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Elementos da arte sonora

Felipe Fessler Vaz

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Comunicação e

Cultura, da Escola de Comunicação da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como

parte dos requisitos necessários à obtenção do

título de Mestre em Comunicação Social.

Orientador: André Parente

Linha de pesquisa: Tecnologias da

Comunicação e Estéticas.

Rio de Janeiro, julho de 2008.

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Elementos da arte sonora

Felipe Fessler Vaz

Orientador: André Parente

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura

da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos

requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Comunicação Social.

Aprovada por:

___________________________________

Professor Doutor André Parente (orientador)

Escola de Comunicação / UFRJ

___________________________________

Professor Doutor Rodolfo Caesar

Escola de Música / UFRJ

___________________________________

Professora Doutora Marisa Flórido Cesar

Escola de Belas Artes / UFRJ

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iii

Resumo

Esta pesquisa investiga a produção artística contemporânea que vem sendo denominada

como sound art ou arte sonora, e busca traços comuns que possam delimitar o uso do termo e

caracterizar tal produção. Este trabalhou buscou, para isso, mapear experiências que possam

ter antecipado os questionamentos e formatos destes trabalhos mais recentes na história da

música e das artes plásticas, e este mapeamento permitiu identificar experimentos pioneiros

em ambos os casos. Com base nisto e na bibliografia, pode-se concluir que talvez seja antes

um movimento de apropriação de um rótulo por interesses ligados ao sistema de circulação

das artes plásticas do que pela introdução de novas formas de pensamento em relação à arte e

à música.

Abstract

This research investigates the contemporary artistic practices that have been called

‘sound art’ recently, and seeks commonalities that may delineate the usage of this term and

this artistic output. We have tried to map experiments that may have anticipated the problems

and the formats, assessed by these recent works, in the history of music and the visual arts

alike, and this mapping has allowed us to pinpoint prior similar experiments in both. Based on

this and in the bibliography we used, we have concluded that this may configure more of an

appropriation of the term ‘sound art’ by the visual arts system than an effective introduction

of new forms of thinking in relation to music and the arts.

para Daniela e Anita, pelos sons de cada dia

Agradecimentos

Obrigado aos colegas e aos professores, principalmente ao André Parente, ao Rodolfo

Caesar e ao Rogério Luz, pelas contribuições e discussões ao longo da pesquisa e do

mestrado; à Marisa pela participação na banca, e ao Arlindo Machado pela disponibilidade e

pela compreensão.

Agradeço de forma toda especial à Daniela Labra, pelo carinho e pelo suporte

conceitual e em todos os sentidos possíveis; à Lilian, minha mãe, pela ajuda sempre que

necessário; e ao Hermano Vianna e à Nana Vaz, pela disposição em ajudar.

Agradeço ainda à ECO por ter possibilitado esta pesquisa, e aos colegas de trabalho, em

particular ao José Marcelo Zacchi e aos colegas da Tecnopop, pela flexibilidade que permitiu

que eu levasse este trabalho até o final.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Luigi Russolo, seus Intonarumori e um assistente ...................................................13

Figura 2: Croquis de Le Corbusier e Xenakis para o Pavilhão Philips (1958).........................21

Figura 3: Visão externa do Pavilhão Philips (1958).................................................................23

Figura 4: Partitura de Metastasis, de Iannis Xenakis ...............................................................25

Figura 5. Cage, Tudor e Mumma executando Variations V (1965)..........................................31

Figura 6. Instalação de Rainforest IV (1973), de David Tudor.................................................32

Figura 7. Untitled (1966), de Donald Judd...............................................................................41

Figura 8: He weeps for you (1976), de Bill Viola.....................................................................45

Figura 9. Earth Tones (1992), de Bill Fontana.........................................................................52

Figura 10. Times Square, Max Neuhaus (1977).......................................................................54

Figura 11. Time Piece Beacon (2006), Max Neuhaus ..............................................................55

Figura 12. Visão externa de The Paradise Institute (2001), de Janet Cardiff e George Bures

Miller........................................................................................................................................56

Figura 13. Villa Medici Walk (1998), de Janet Cardiff .............................................................57

Figura 14. Ishi's Light (2003), Anish Kapoor...........................................................................59

Figura 15. Immaterial Vault (1975), de Bernhard Leitner........................................................62

Figura 16. Sound Chair, (1975-1991) de Bernhard Leitner.....................................................63

Figura 17. Forty-Part Motet (2001), Janet Cardiff, na capela do MACBA de Barcelona.......64

Figura 18. Projeto de Drive In Music (1967), de Max Neuhaus. .............................................65

Figura 19. Guitar Drag (2000), de Christian Marclay.............................................................66

Figura 20: Totó Treme-Terra (2006), Chelpa Ferro..................................................................67

Figura 21: Relief méta-mécanique de Jean Tinguely................................................................68

Figura 22. Nadabrahma (2004), Chelpa Ferro.........................................................................69

Figura 23. Nympheas (2006), de Paulo Vivacqua ....................................................................70

Figura 24: The box with the sound of its own making (1961), de Robert Morris.....................71

Figura 25: À bruit secret (1915), de Marcel Duchamp.............................................................72

Figura 26. Participation TV (1963), de Nam June Paik...........................................................73

Figuras 27 e 28. Schallplatten-Schaschlik (1963) e Random Access Music (1963), de Nam

June Paik...................................................................................................................................74

Figura 29. Apresentação de Pendulum Music no Whitney Museum em 1969, com Bruce

Nauman, Richard Serra, Michael Snow e James Tenney prestes a soltar os microfones, e

Reich ao centro.........................................................................................................................75

Figura 30. Ligeti preparando o Poème Symphonique (for 100 metronomes) (1962)...............76

Figura 31. Alvin Lucier apresentando Music for a solo performer (1965) ..............................78

Figura 32. Torre do relógio do MASS MoCA, onde foi instalado o Clocktower Project de

Christina Kubisch (1998) .........................................................................................................81

Figura 33. Op-era: Sonic Dimensions (2003), de Daniela Kutschat e Rejane Cantoni ...........83

Figura 34. Lugares sonoros (Teclado Decafônico Concreto) (2005), de Paulo Nenflídio.......84

Figura 35. Algumas das locações de Global String (2001), de Atau Tanaka e Kasper Toeplitz

..................................................................................................................................................85

Figura 36. Foto feita durante apresentação de LSP (2004), de Edwin van der Heide..............90

Figura 37. Milch (2000), de Carsten Nicolai............................................................................91

Figura 38. Telefunken (2000), de Carsten Nicolai....................................................................92

vii

SUMÁRIO

1. Introdução........................................................................................................................1

1.1. Considerações...............................................................................................................1

1.2. Tentativa de delimitação do objeto de pesquisa...........................................................2

1.3. Estrutura da dissertação................................................................................................9

2. Música e artes visuais: diálogos e apropriações.........................................................10

2.1. As pontes entre dois campos: antecedentes ou pioneiros?.........................................10

2.2. Música e artes plásticas: expansão.............................................................................10

2.3. Os futuristas e a incorporação do ruído do mundo.....................................................12

2.4. A música concreta e o objeto sonoro..........................................................................14

2.5. Stockhausen e a escola alemã de música eletrônica...................................................17

2.6. Varèse e o poema eletrônico.......................................................................................20

2.7. Xenakis: diálogos entre música, matemática e arquitetura ........................................23

2.8. Outras músicas eletrônicas.........................................................................................26

2.9. John Cage: passagens.................................................................................................27

2.10. Música minimalista ....................................................................................................33

2.11. LaMonte Young e a música conceitual do Fluxus......................................................34

3. Artes plásticas no pós-guerra.......................................................................................37

3.1. Arte processual e conceitual.......................................................................................37

3.2. Instalações e arte site-specific ....................................................................................41

3.3. Videoinstalações.........................................................................................................43

3.4. Artemídia?..................................................................................................................46

4. Elementos da experiência da arte sonora....................................................................48

4.1. Sobre o ouvido como articulador da experiência.......................................................48

4.2. Espaço ........................................................................................................................50

4.2.1. Lugar/contexto............................................................................................................50

4.2.2. Acústica......................................................................................................................58

4.2.3. Espacialização do som................................................................................................60

4.3. Visibilidade dos processos de produção do som ........................................................65

4.4. O tempo na arte sonora...............................................................................................79

4.5. Interatividade..............................................................................................................82

4.6. Um novo formalismo e a sinestesia digital ................................................................86

5. Considerações finais......................................................................................................94

5.1.1. Arte sonora: linha de fuga? ........................................................................................96

5.1.2. Arte sonora: cristalização? .........................................................................................98

6. Referências bibliográficas ..........................................................................................102

Elementos da arte sonora

1. Introdução

1.1. Considerações

It's as if perfectly capable curators in the visual arts suddenly lose their

equilibrium at the mention of the word sound. These same people who would all

ridicule a new art form called, say, 'Steel Art' which was composed of steel

sculpture combined with steel guitar music along with anything else with steel in it,

somehow have no trouble at all swallowing 'Sound Art' (…)

Much of what has been called 'Sound Art' has not much to do

with either sound or art.

– Max Neuhaus, em texto de apresentação à exposição Volume: Bed of Sound,

no PS1 Contemporary Art Center de Nova York, julho de 2000.

Esta dissertação enfoca determinado tipo de produção artística que emprega o som

como seu elemento fundamental, e sua crescente aceitação nos lugares tradicionalmente

dedicados às artes visuais. O termo “arte sonora” tem servido para designar os trabalhos de

um crescente número de artistas mundo afora. No Brasil, temos alguns representantes

notáveis: Paulo Nenflídio, o grupo Chelpa Ferro, Marssares, Paulo Vivacqua e alguns outros

vêm encontrando boa acolhida de crítica, mercado e instituições aqui e no exterior nos

últimos anos.

O principal indício da relevância atual deste tipo de produção é o grande número de

exposições ligadas a esta idéia ocupando espaços nobres do circuito das artes plásticas

internacional, a partir de 2000 para cá. Temos como exemplos a galeria Hayward de Londres,

o PS1 e o Whitney Museum de Nova York, o NTT InterCommunication Center de Tóquio,

entre muitos outros. Outro fenômeno recente é o surgimento de espaços dedicados a esta

prática, como a Singuhr Galerie e o espaço Tesla em Berlim, e a Diapason em Nova York.

A expressão sound art ou arte sonora tem sido empregada neste contexto para descrever

produção artística apresentada das mais diferentes formas: instalações, esculturas, arte

ambiental, objetos, performances, soundwalks, net art, instrumentos experimentais, ambientes

interativos imersivos, intervenções arquitetônicas e urbanas, entre outras. Tal tipo de produção

vem sendo freqüentemente caracterizado como uma categoria recente, com questões novas e

exclusivas, a despeito das origens e dos antecedentes desses trabalhos e suas questões. Estas

raízes são verificáveis de um lado na música, começando com experiências à época das

vanguardas históricas do início do século XX, e de outro nas investigações realizadas no

Elementos da arte sonora

campo das artes plásticas, em especial a partir dos anos 1950 – assim como na constante

realimentação e interdeterminação dos movimentos e gêneros artísticos destas duas

disciplinas no período que se estende até hoje.

Mas o que vem a ser esta arte sonora, e o que determina o incremento na sua produção

na circulação hoje? De que forma significativa ela se afasta das noções tradicionais de música

– espaço único de uma arte baseada no som nos milênios anteriores? De que formas diferir

trabalhos de arte sonora da produção de artes plásticas e da música experimental, e por que

estes trabalhos vêm florescendo em meio às instituições dedicadas às artes visuais e não nos

espaços tradicionais da música?

A caracterização de arte sonora como categoria à parte nos parece um trabalho

necessariamente arriscado, dado o fato de ser um território em constante movimento, e de sua

produção ser intrinsecamente interdisciplinar, como iremos verificar mais adiante. O que há,

na arte sonora como nas artes plásticas, são situações, propostas e objetos que artistas irão

construir de diferentes modos, ignorando cada vez mais a clivagem entre as disciplinas das

academias das artes, e produzindo híbridos dificilmente classificáveis dentro de cânones do

saber e do fazer artístico. Pretendemos, através da pesquisa que se apresenta, verificar se as

questões, técnicas e abordagens empregadas nos trabalhos que constituem o que vem se

chamando de arte sonora na última década têm de maneira geral correspondentes anteriores na

história da música e das artes plásticas. Caso possamos verificar esta ligação mais direta,

poderemos isolar esta idéia como algo que faz sentido antes pela institucionalização do termo

do que por caracterizar potências artísticas efetivamente novas, como parecem pretender

alguns artistas e curadores.

1.2. Tentativa de delimitação do objeto de pesquisa

O presente trabalho pretende contribuir para a reflexão acerca da produção que emerge

entre as artes plásticas e a música, mais ou menos negligenciada pela crítica ou por uma

pesquisa acadêmica de maior fôlego até recentemente. Se de um lado o termo sound art é

corrente nos últimos anos, a definição deste campo é necessariamente incerta, e assim, a

própria delimitação dele corresponde a uma parte do problema que enfrentamos; por

conseguinte, a disputa nas fronteiras ainda flous desta produção artística é parte constitutiva

do objeto.

A pesquisa visava originalmente investigar aspectos da arte sonora considerando-a um

Elementos da arte sonora

conjunto mais ou menos definido de experiências ligadas às media arts, com problemas e

formatos próprios ou introduzidos recentemente, e que utilizassem o som como meio ou

elemento especialmente relevante. Adicionalmente, pretendíamos verificar que mudanças

haviam ocorrido na sociedade, nas tecnologias e no sistema das artes, para que tal produção

ganhasse o volume e a importância que percebemos hoje.

No início do percurso, no entanto, percebemos que não há na verdade consenso sobre o

que representa o termo arte sonora. Mais que isso, verificamos que se uma produção

contemporânea vem conseguindo grande visibilidade nos últimos dez anos, há um sem-

número de experiências anteriores que tomam o som como suporte ou elemento principal, e

que as experiências anteriores, principalmente aquelas que não estão restritas à artemídia, se

relacionam de maneira muito direta com a história da música do século XX e das arte

plásticas na segunda metade do século passado, mesmo quando recebem o nome de arte

sonora.

Apesar da dificuldade em relação às definições, como pretendemos elencar uma série de

artistas e obras recentes e analisá-las contra um pano de fundo constituído pelas experiências

de músicos e artistas ao longo do século XX, e assim verificar de que maneiras os primeiros

se afastam dos mais antigos, é preciso aceitar ou sintetizar alguma definição, para em seguida

indicar um repertório para análise. Assim, buscaremos uma definição para o termo sound art

através dos usos que vem se fazendo dele mais recentemente, mesmo que não haja consenso

sobre qual deve ser esta definição. Se de um lado o termo é problemático e nos parece claro

que o risco das definições fechadas não justificaria o seu emprego, por outro lado não cabe

julgá-lo: é fato que o termo é correntemente utilizado e tem servido para definir um tipo de

produção mais ou menos recente. Vejamos como alguns críticos, curadores e artistas

procuram defini-lo a seguir.

O termo sound art, na acepção aceita atualmente pela maioria dos críticos, artistas e

curadores recentes, foi empregado pela primeira vez por Dan Lander, compositor e artista

sonoro canadense (LICHT: 2007)

, no início dos anos 1990, em contexto ligeiramente

diferente do uso atual, encompassando diversos gêneros de trabalhos que utilizam o som. É

preciso assinalar que o termo já vinha anteriormente sendo usado para apresentar diferentes

formas de música experimental, e não os trabalhos que se convencionou chamar sound art a

partir da virada do milênio. Desde esta época, grandes exposições passaram a empregar o

termo, mas muitas delas faziam apenas associações entre música (especialmente derivações

Elementos da arte sonora

do techno) e tecnologia, ou entre música eletrônica e a produção ao vivo de imagens por

meios tecnológicos, notadamente Sonic Process (MACBA, 2002) e Bitstreams (Whitney

Museum, 2001). Outras ainda simplesmente reapresentavam música experimental no contexto

do museu (LICHT: 2007).

Uma das definições mais contemporâneas informa que se trata de um determinado tipo

de produção artística que investiga sobre o som através do som, portanto o toma como objeto

de reflexão e suporte a um só tempo. É este o campo de problemas que propõe o artista e

crítico norte-americano Brandon Labelle. Sua definição nos parece relevante como objeto de

observação, porque em seus trabalhos arrola uma série de exposições e artistas recentes que

coincidem com o que outros curadores e críticos vêm convencionando chamar de sound art.

Além disso, é um dos poucos autores com vários livros publicados sobre o assunto, e é

freqüentemente citado em outros trabalhos. Nas palavras deste autor:

To answer the question “what is sound art” I would propose that sound art is art

about sound; it is art that both uses sound as its medium and addresses sound as its

subject of concern. In this sense, sound is both the subject and object. (LABELLE:

2003)

Labelle avança procurando estabelecer a diferença entre arte sonora e música pela

suposição de que a segunda, ainda que use o som como meio, não se propõe a tomar o próprio

som como objeto de investigação, idéia que nos parece necessário questionar. Ele prossegue:

While operating and overlapping with music, sound art distinguishes itself by the

simple fact that music is not necessarily about sound. It may draw upon acoustics,

expand aurality, and produce sonic experience; but it does not necessarily set up a

reflective relationship between itself and the subject of sound as an investigation.

(LABELLE, op. cit.)

Mas a maior parte da produção de Cage, Schaeffer e tantos outros artistas de diferentes

tipos de música experimental não são investigações sobre o som e a música, através dos

próprios? Se aceitarmos integralmente essa definição, a arte sonora seria necessariamente um

subconjunto da produção musical.

Outra visão mais ou menos corrente para o termo sound art – também criando para si

um campo de problemas – opõe-se à definição de música como “som organizado no tempo”

propondo que a arte sonora corresponda à noção de “som organizado no espaço”. Um dos que

abraça esta definição é o artista norte-americano Stephen Vitiello:

I always come back to this definition, which works for me: Music can be defined

Na Wikipedia em língua inglesa (http://en.wikipedia.com), verbete Definition of music, consultado em março

de 2007. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Definition_of_music>

Elementos da arte sonora

by sound in time, while sound art may be defined by sound in space. (...) it has

connected to my own definition of what I do and how I think about "sound art"—

creating work that is open-ended, that may be experienced in a few minutes or

hours, exploring sound as a physical medium rather than a temporal one.

(VITIELLO apud COX: 2004)

Esta definição que Vitiello oferece baseia-se, segundo ele, nas idéias de Max Neuhaus,

compositor norte-americano que produz música

na forma de instalações em ambientes

públicos desde a década de 1960, explorando a especificidade do lugar da experiência dela.

Traditionally composers have located the elements of a composition in time. One

idea which I am interested in is locating them, instead, in space, and letting the

listener place them in his own time. I am not interested in making music

exclusively for musicians or musically initiated audiences. I am interested in

making music for people. (NEUHAUS: 1994)

Mas o próprio Neuhaus recusa vigorosamente a idéia de arte sonora como algo em

alguma medida desvinculado das experiências da música no século XX. Sua postura está

exemplificada na epígrafe a esta introdução, mas cabe estendê-la:

When faced with musical conservatism at the beginning of the last century, the

composer Edgard Varèse responded by proposing to broaden the definition of

music to include all organized sound. John Cage went further and included silence.

Now (...) our response surely cannot be to put our heads in the sand and call what is

essentially new music something else—"Sound Art."

I think we need to question whether or not "Sound Art" constitutes a new art form.

The first question, perhaps, is why we think we need a new name for these things

which we already have very good names for. Is it because their collection reveals a

previously unremarked commonality?

Let's examine the term. It is made up of two words. The first is sound. If we look at

the examples above, although most make or have sound of some sort, it is often not

the most important part of what they are—almost every activity in the world has an

aural component. The second word is art. The implication here is that they are not

arts in the sense of crafts, but fine art

. (...) Much of what has been called "Sound

Art" has not much do to with either sound or art. (NEUHAUS: s/d)

Portanto Neuhaus, ao apresentar uma exposição que é considerada uma das mais

importantes para a sound art, vai apontar para o fato de que quase toda atividade humana

produz som, e que portanto de seu ponto de vista o termo não faz sentido algum.

No caso da definição feita pela pesquisadora brasileira Lilian Campesato em sua

dissertação Arte sonora – uma metamorfose das musas, há a introdução de um dado

O próprio Neuhaus trata seu trabalho como música, ainda que de um ponto de vista informado pelas artes

plásticas muitas sejam instalações site-specific.

Fine art, em inglês, corresponde às belas artes ou, no contexto, ao campo expandido das artes plásticas, por

oposição a arte manual ou artesanato

Elementos da arte sonora

tecnológico como elemento marcante:

Dentre os principais elementos que contribuem para a realização de um

mapeamento da arte sonora podemos destacar: o som e sua relação com o espaço, a

importância das relações contextuais para construir os significados da obra, o forte

uso de elementos referenciais e uma peculiar utilização do tempo na estruturação

dos elementos sonoros.

A princípio, podemos dizer que essas produções caracterizam-se por uma forte

mediação das tecnologias eletrônicas e digitais, pelas mistura de meios de

expressão, pela utilização do espaço como elemento fundamental no discurso, pela

busca de novas sonoridades e expressividade plástica (...) Assim, o som é o

elemento que fundamenta os outros e constitui o ponto central dos trabalhos.

(CAMPESATO: 2007, p. 4)

Outra definição é a da artista Annea Lockwood, que produz instalações site-specific

desde a década de 1960, e cujo trabalho vem sendo enquadrado sempre no conjunto

denominado sound art pelos críticos e curadores contemporâneos. Sua definição transfere o

problema para outra esfera: de forma inocente (ou, ao contrário, muito pragmática), ela deixa

entrever o papel dos espaços institucionais da arte ao explicar o uso que faz do termo:

Sound art. I find it a useful term, but why? I apply it to pieces I make using

electroacoustic resources, and which I intend to be presented in galleries, museums,

other places in which sound is, increasingly, conceived as a medium per se, like

video, lasers, but not as performance. (…) I’m working on a large audio installation

(...) which I think of as Sound Art. I also finished a commission (…) which it

wouldn’t cross my mind to call “sound art”. There’s some distinction to do with the

conceptual, also. I think maybe what’s termed “Sound Art” doesn’t intend

connection to the linguistic. Eventually, all style of performance music become

languages, even Cage’s antilinguistic works, as people become more familiar with

his intentions and sound worlds. Nevertheless, perhaps the term was pragmatically

conjured up for/by museum curators to account for sound’s acceptance into their

world. (Annea Lockwood em entrevista a ALDRICH: s/d)

É preciso ressaltar os elementos que ela aponta como diferenças entre arte sonora e

música: em primeiro, o lugar onde se pretende apresentar os trabalhos, portanto o lugar de

circulação e em alguma medida a forma de incentivo econômico àquela produção; em

segundo, a oposição às noções de performance e de linguagem; e como hipótese

independente, indica o termo como sendo apenas um recurso pragmático, que permite a

curadores rotular – e portanto indiretamente aceitar – trabalhos de som em seus enclaves.

O crítico Alan Licht, autor de um livro recente intitulado Sound Art: Beyond Music,

Between Categories, reproduz as definições de Annea Lockwood e de Max Neuhaus em sua

introdução, e dá alguma medida de definição de sua própria autoria:

Sound art belongs in an exhibition situation rather than a performance situation

(…). Music, especially pop music, unlike sound art, is like an amusement park

Elementos da arte sonora

ride: there’s a beginning, middle and an end to it; it’s a short, consolidated

experience of thrills and chills that can be readily reexperienced by simply going

on the ride again (…). Sound art, besides its intended connotation of (…) a trip to a

gallery or a museum, can be a trip to the zoo, the dog pound, the park (…). Sound

art rarely attempts to create a portrait or capture the soul of a human being, or

express something about the interaction of human beings – its main concern is

sound as a phenomenon of nature and/or technology (…). Even sound poetry,

which is sometimes classified as sound art, is bent on exploding language and

exploring varieties of vocal sound that can be produced by the human body rather

than using the voice to communicate to the listener in the usual fashion. (LICHT:

2008, p. 14)

É importante notar que Licht exclui a performance (no sentido do concerto ou da

situação de performance mais comum da música, e não do movimento da performance art, ao

que parece) de sua definição, e coloca o museu e a galeria como lugar de sua experiência por

excelência, mesmo que incluindo os site-specific e obras públicas (portanto contextos já

incorporados às artes plásticas), ao mesmo tempo parece ecoar a definição de Labelle ao

apontar a experiência fenomenológica do som como seu principal objeto, e a de Lockwood

afastando a idéia de sound art da idéia de linguagem.

Douglas Kahn, autor de uma vasta pesquisa sobre o uso do som nas artes

, coloca os

diferentes usos do termo sound art em perspectiva histórica, questionando a sua utilidade e

investigando as condições de sua emergência:

I am not particularly fond of the term sound art. I prefer the more generic sound in

the arts. (…) Sound art is a smaller topic, if what is meant is that moment that

artists (…) began calling what they’re doing sound art. In my experience, artists

started to use sound art in this way during the 1980s, although there were plenty of

artists doing similar things with sound earlier and not necessarily calling what they

did sound art. The topic becomes smaller still if what is meant is the term that

refers to what began a few years ago, and it is this meaning that has become well

known. (…) there are good reasons to question the usefulness of the term sound art

(…) Still, most artists, curators and writers seem to think the term sound art is

okay. Perhaps cutting down complicating factors is not a serious problem, and

there is a little transgressive romance to be had by sounding off in the lair of vision.

More likely is that people are swept up in circumstance, using the term as a matter

of convenience no matter how annoying and imperfect. It is clear also that a few

folks see it an opportunity to exploit a momentary and monetary cache in whatever

system of exchange they may trade. (…) My own suspicion comes from the fact

that the term was reinvigorated only when certain metropolitan art centers – their

markets, institutions and discourses, and only then a certain subset of those –

"discovered" this thing called sound art. One New York sound artist said that

sound art started around the year 2000, while in London, it is supposed to have

jumped off with the Hayward Gallery exhibition Sonic Boom. Such representations

seem odd to many artists from Continental Europe, the Nordic nations, Canada,

Australia, New Zealand, Japan, Mexico, and even to Americans outside the art-

A bibliografia completa do autor está disponível em: <http://www.douglaskahn.com/biblio.htm>

Elementos da arte sonora

market purview of a discrete commercial sector of New York City. Indeed, these

representations are odd everywhere there had been sound art exhibitions and events

prior to 2000. (KAHN: 2006)

Kahn identifica, portanto, três esferas mais ou menos distintas e ligadas ao termo sound

art: aquela do uso mais genérico do som nas artes, e que explica sua preferência por sound in

the arts; outra que é mais ampla e que corresponde ao início do uso do termo por parte dos

artistas nos anos 1980; e finalmente uma terceira que está ligada à institucionalização do

termo em torno dos anos 2000 nos mercados centrais de arte – Londres e Nova York. Mais

adiante, no mesmo texto, acusa inclusive a noção mais restritiva de sound art (esta que surge

nos anos 2000) de carregar em si um contra-senso em relação ao uso mais disseminado do

termo art nos anos 1980. O termo art apontava, segundo ele, para uma abertura em relação a

todo tipo de manifestação artística, dentro da uma perspectiva de “mobilidade pós-moderna”.

Isso se oporia, na visão dele, ao movimento recente do estabelecimento de uma definição

mais formal e estreita daquilo que deveria ser a sound art.

Quanto aos artistas, não há muita confluência em torno de uma definição, e alguns deles

recusam o rótulo de sound artists apesar de serem incluídos nas exposições que o carregam.

Em relação aos críticos e estudiosos, as diferentes visões podem ser sumarizadas mais ou

menos da forma que Douglas Kahn faz: em primeiro lugar, há o uso do som nas artes, em seu

sentido mais inclusivo; em seguida, ele indica que nas últimas três ou quatro décadas há um

emprego que abarca manifestações da fonografia à escultura sonora e a radio art, portanto

ainda bastante inclusiva; e dos anos 2000 para cá, o termo foi apropriado pelos mercados

centrais de arte e se refere a um tipo de arte muito em acordo com as formas mais aceitas

pelos curadores, museus e galerias nos últimos trinta anos (principalmente instalações, ou

alguns casos de arte pública/intervenções) ou às vezes utilizando os suportes tecnológicos das

media arts. Se alguns autores citados acima buscam manter a perspectiva sobre esta

complexidade e apontar o aspecto positivo da abertura acerca do que deva ser a arte sonora

(Kahn e Cox), outros (Labelle, Helga de la Motte-Haber e Campesato, por exemplo, e em

menor medida Alan Licht) preferem indicar o último plano – mais restritivo e aproximado do

sistema e das formas das artes plásticas e da artemídia – como associado diretamente ao

termo, e indicar as outras experiências anteriores dentro das histórias da música e das artes

plásticas como sendo apenas antecedentes de uma categoria específica de arte sonora que

começaria a ganhar forma apenas nos 1960, com os trabalhos de Max Neuhaus e com a

installation art.

Elementos da arte sonora

É portanto tendo em vista esta complexidade e estas diferentes acepções sobre o termo –

mas principalmente tendo em vista o seu uso mais recente, corrente e restritivo – que devemos

lê-lo ao longo deste trabalho.

1.3. Estrutura da dissertação

Na introdução ao tema, buscamos descrever o cenário atual e mapear as possíveis

definições para o termo arte sonora, assim como as dificuldades encontradas no

estabelecimento da delimitação deste objeto.

Em seguida, na segunda parte do trabalho, fizemos uma revisão de momento específicos

da história da música do século XX, buscando ressaltar aqueles que possam ter contribuído

mais diretamente para o desenvolvimento da arte sonora.

Na terceira parte fizemos um apanhado rápido das contribuições mais relevantes dos

múltiplos gêneros e movimentos surgidos nas artes plásticas do pós-guerra, buscando indicar

de que formas cada um deles se liga à produção atual de arte sonora.

Na quarta parte, buscamos identificar quais aspectos específicos a audição introduz,

principalmente quando comparada à experiência mais isolada da visualidade. Além disso,

procuramos identificar, dentro de uma perspectiva mais abrangente do uso do termo sound

art, quais os principais problemas e estratégias com que seus artistas lidam; sempre que

possível, buscamos ligar estas estratégias a experiências desenvolvidas ainda no século XX,

historicizadas ora sob a disciplina da música, ora sob a das artes plásticas.

Por fim, buscamos uma conclusão que aponte possíveis razões para a emergência desta

produção hoje, explicando que mudanças se operaram no contexto social, e o porquê do

interesse crescente por tal tipo de manifestação no sistema das artes (e, de forma mais ampla,

na sociedade em geral). Buscaremos esta explicação de um lado no cenário atual da música

popular e da música eletroacústica; e de outro, nos incentivos que vêm fazendo com que

artistas experimentais que trabalham com o som como suporte migrem dos espaços

consagrados à música para lugares anteriormente ligados à circulação das artes visuais apenas.

Elementos da arte sonora

2. Música e artes visuais: diálogos e apropriações

2.1. As pontes entre dois campos: antecedentes ou pioneiros?

Se a arte sonora é um campo de difícil delimitação, isso se dá em grande parte pelo fato

de sua origem (e seu permanente caráter) interdisciplinar. Com efeito, na história da música e

no desenvolvimento das artes visuais ao longo do século XX podemos encontrar inúmeros

projetos e obras que antecipam, dentro de seus respectivos campos, questões e técnicas

abordadas atualmente por artistas que hoje se autointitulam sound artists. Mais que isso, no

espaço que engloba os campos mais ou menos definidos das artes plásticas e da música, o

século passado foi um período de constantes e mútuas interdeterminações, com avanços em

um campo repercutindo em outro: ora pesquisas em música viriam a influenciar artistas

plásticos, ora o oposto. De maneira geral, os resultados destas experiências acabaram por ser

historicizados dentro de uma das duas categorias, mas nos interessam aqui as pontes

construídas entre as disciplinas. Interessam também, e de forma especial, trabalhos do período

que se estende do início do século aos anos 1970 que hoje aceitariam facilmente o rótulo de

arte sonora, avant la lettre, dadas as indagações e as estratégias por eles adotadas.

Cabe observar, no que liga e separa as artes visuais da música, que antes da

secularização das artes plásticas e da música a experiência dessas artes no ocidente ocorria de

modo indissociável: o lugar privilegiado de fruição da expressão visual era a igreja, sua

arquitetura, painéis, esculturas e afrescos, ao passo que a forma principal de experiência da

música era a da música sacra – um único dispositivo era o espaço para os dois tipos de

manifestação. A posterior separação, logicamente, é cultural. Com o estabelecimento de

ambas como disciplinas laicas independentes, institucionalizadas em academias e mercados

distintos (e experimentadas ora no museu, ora na sala de concerto) é que vem a distância que

entre elas se criou, e que hoje pode parecer natural.

2.2. Música e artes plásticas: expansão

Até onde vai a música, e até onde vão as artes plásticas? A partir das vanguardas

históricas, diversos movimentos se sucederiam, cada vez mais rapidamente, estabelecendo

novos códigos e empurrando mais adiante os limites de cada tipo de manifestação: o que não

era música antes, passa a ser música algum tempo depois, através da assimilação gradual, por

parte do establishment musical, de novas práticas e elementos propostos pelos artistas. O

Elementos da arte sonora

mesmo se dá entre os artistas plásticos, sua linguagem e seu sistema de mercado, escolas e

instituições, também com evoluções rápidas a partir do início do século XX.

Num movimento que se acentua ao longo do século passado, é em grande medida a

própria expansão do vocabulário que passa a ser vista como valor no trabalho do artista – arte

é pensamento, uma forma de pensamento através do sensível. Na música como nas artes

plásticas, como aliás em qualquer linguagem, o vocabulário ou o material a ser trabalhado faz,

sempre, parte de um conjunto ou código metaestável: um determinado estado dele é aceito (ou

é o jogo jogado) por grupos ou sistemas em um determinado momento, em determinada

cultura, pelas forças culturais que ali se enfrentam, mas está em constante mutação. Mas o

pós-modernismo, mesmo em seus estágios mais embrionários, vai incorporar a noção (ora

mais, ora menos articulada) de que fazer arte é fazer vibrar o próprio código – e se

enxergarmos por uma perspectiva histórica, a acumulação das experiências apontando rumo

ao novo ao longo do tempo vai naturalmente determinar a própria expansão do vocabulário de

cada uma destas artes.

As artes plásticas e a música buscaram esta expansão de diferentes formas. Dentre as

muitíssimas formas exploradas por artistas plásticos ao longo do século XX, houve diversas

experiências que empregavam o som ou que de diferentes maneiras iriam abordar questões

relativas à música; conversamente, nas experiências dos compositores houve vezes em que a

pesquisa os levou a experimentar com formas visuais, escultóricas, instalativas, conceituais

etc. No entanto, tais experiências não ganharam em sua época projeção que as configurasse

como escolas ou movimentos autônomos, e estas viriam a constituir, enquanto registros

históricos, apenas algum lugar nas franjas do corpo da música e das artes plásticas, ou apenas

experiências mais ou menos isoladas de músicos e artistas.

Voltando à expansão do material sonoro, mas ainda dentro do campo da música: o

período desta transição que gradualmente a afasta da experiência religiosa (grosso modo, do

século XV ao fim do XIX) coincide com o da exploração através do sistema tonal, partindo do

modal rumo à complexidade, até a crise e a exaustão deste sistema como vocabulário, em

torno do início do século passado:

Assistimos hoje, ao que tudo indica, ao fim do grande arco evolutivo da música

ocidental, que vem do cantochão à polifonia, passando através do tonalismo e indo

se dispersar no atonalismo, no serialismo e na música eletrônica. Esse arco

evolutivo, que compreende o grande ciclo de uma música voltada para o parâmetro

das alturas melódicas (em detrimento do pulso, dominante nas músicas modais), é

um traço singularizador da música ocidental. (WISNIK: 1989)

Elementos da arte sonora

Como veremos mais adiante, mesmo este novo léxico do atonalismo (que tem sua

epítome no serialismo de Schönberg) viria a ser desestabilizado, nas rápidas caldeiras

modernistas, por novas demandas de expansão, que iriam por fim se projetar para além do

som apenas. Ainda na primeira metade do XX, estas se configuram principalmente através da

incorporação do ruído (como nos quase clusters de Stravinski, com o próprio ruído em Satie,

com o futurismo); e nos anos 1950 através da incorporação da indeterminação e do silêncio

(com Cage), da sistematização do material sonoro em um novo código, seja pela manipulação

do som gravado (na música concreta) ou pela gênese pura, artificial, dele (como nos

eletrônicos alemães), que detalharemos mais adiante.

Tentamos organizar este percurso em duas grandes divisões, abordando a música e

depois as artes plásticas, e dentro destas buscando organizar movimentos, escolas e

contribuições individuais de forma mais ou menos cronológica. Mas é de suma importância

ressaltar que tais movimentos não obedecem a estas reduções, confundindo-se muitas vezes

entre eles. Da mesma forma, há movimentos e artistas cuja contribuição não se poderia anotar

sob uma disciplina apenas, notadamente as de John Cage e do grupo Fluxus, salvo tendo em

vista essa limitação da estruturação linear do texto.

2.3. Os futuristas e a incorporação do ruído do mundo

Liderados por Filippo Marinetti, os futuristas iriam lançar em 1909 a pedra fundamental

da estetização de uma recém-chegada era máquina e da velocidade, com o seu Manifesto

Futurista, e Balilla Pratella em 1911 o estenderia com seu Manifesto dei musicisti futuristi e o

seu Manifesto tecnico della musica futurista. Concertos de música futurista não eram

incomuns, mas baseavam-se originalmente no mesmo tipo de dispositivo da música de

concerto vigente: amparada em músicos de fraque, regente, violinos, celos e tímpanos, as

peças musicais futuristas disputavam espaço no calendário das salas com óperas de Puccini.

No campo da música, pelo menos até aqui, a estética futurista não avançaria além da retórica,

e pouca importância teria em uma forma musical específica

Robert Morgan aponta o fato de os futuristas serem considerados mais produtores de manifestos do que

artistas propriamente: “Here the frequent objection of Futurism’s critics – that the movement true interest lies

in its manifestos, and is thus more theoretical than artistic in nature (unless one sees the whole movement, as

have some, as “performance art”) - seems justified. (...) Pratella's manifestos nonetheless had a critical role.

They were read by the Futurist painter Luigi Russolo, who, taking them seriously succeeded in imagining a

truly Futurist music. Russolo was an artist of some significance – he was one of the five signatories of the

Elementos da arte sonora

Figura 1: Luigi Russolo, seus Intonarumori e um assistente

Somente em 1913, o então pintor Luigi Russolo faria a ligação do projeto futurista com

uma proposta mais efetivamente musical, através do manifesto A arte do ruído, onde propõe

os ruídos das máquinas como elemento construtivo fundamental de uma música do futuro,

organiza-os em uma tipologia (que antecipa a empreendida por Pierre Schaeffer, de muito

maior alcance, mais tarde), e conclama os jovens compositores à produção de sons nunca

antes ouvidos:

We therefore invite young musicians of talent to conduct a sustained observation of

all noises, in order to understand the various rhythms of which they are composed,

their principal and secondary tones. By comparing the various tones of noises with

those of sounds, they will be convinced of the extent to which the former exceed

the latter. This will afford not only an understanding, but also a taste and passion

for noises. After being conquered by Futurist eyes our multiplied sensibilities will

at last hear with Futurist ears. In this way the motors and machines of our industrial

cities will one day be consciously attuned, so that every factory will be transformed

into an intoxicating orchestra of noises. (RUSSOLO: 1913)

two Futurist painting manifestos and the Paris exhibition essay (...). Indeed, the figure of Russolo as theorist-

musician is fully comprehensible only in relation to his work as a painter.” (MORGAN: 1994)

Elementos da arte sonora

A partir daí, Russolo abandonaria o pincel e a paleta e passaria a desenvolver ele mesmo

suas intonarumori ou máquinas produtoras de ruído, e escreveria diversas peças para elas.

Cabe observar, porém, que seus instrumentos eram construídos com madeira, peles e

manivelas, e pelo que consta no máximo um ou outro talvez contivesse um motor elétrico. De

toda forma, Russolo foi visionário ao antecipar, já na época, um presente dominado pela

técnica, e buscar no som das máquinas da época uma forma de superar o passado, encarnado

nas convenções musicais vigentes, em favor de um passo rumo àquilo que via como futuro.

A despeito de à época essa música ter tido pouquíssima aceitação e de ter causado pouca

influência mais direta, no presente contexto nos interessa o fato de ter sido um antecessor de

Cage e Schaeffer, advogando a incorporação do ruído do mundo à sua volta (e, por extensão,

de todo tipo de som) à gama sonora disponível aos compositores, mas também o fato de ser

originariamente um pintor que buscou tornar tangíveis seus ideais estéticos lançando mão do

som como meio, contra o senso acerca do que deveria ser, àquele tempo, a música. Robert P.

Morgan vê no trabalho de Russolo um ponto de virada fundamental, que perdura na música

ocidental:

Though Russolo remains a largely forgotten figure in music history, his sudden

appearance on the musical scene in 1913 can be viewed as marking a critical

historical juncture, supplying the final link in a chain initiated in the early

Romantic aesthetics of autonomous music. That he represented not merely a point

of termination, but one of origin, has been made clear by subsequent Western

music. Russolo's vision of a new kind of music, offering materiality as a

replacement for its lost spirituality, has proved remarkably fertile, and has shown

little sign of exhaustion. (MORGAN: 1994)

Mais recentemente, alguns críticos vêm apontando as idéias de Russolo como a própria

origem da música techno e suas variantes (não só sob a perspectiva da incorporação do ruído

como som musical, mas também pela estetização da máquina e da velocidade) (ROTONDI:

2002).

Além disso, é preciso ver em Russolo o espírito de questionamento radical do próprio

material sonoro incorporado ao universo musical, antecipando em décadas, mesmo que sem a

mesma autoconsciência, o espírito filosófico e de reflexão mais ampla sobre a música de

compositores como Cage. Também é importante notar, mesmo que haja antecedentes menos

relevantes na musical ocidental, que é a mais relevante tentativa de reinserção da referência a

elementos externos, de forma sistemática, na linguagem musical até então.

2.4. A música concreta e o objeto sonoro

Elementos da arte sonora

Ainda que a musique concrète tenha sido antecedida por outras experiências musicais

empregando de meios de gravação

, Pierre Schaeffer foi o responsável pela exploração e

sistematização do vocabulário composicional aberto pelo advento destas tecnologias.

Lançando mão primeiro de um toca-discos e mais tarde empregando fitas magnéticas e outros

aparatos técnicos, muitos deles construídos ou adaptados por ele mesmo e seus colaboradores,

ele sistematizou como música, tanto em suas obras gravadas como em produção teórica, o que

até então era ruído

Apesar de ter tido instrução em conservatório como celista, Schaeffer formou-se

engenheiro, e se empregou no Office de Radiodiffusion Télévision Française em 1936. Com o

aparato técnico a que tinha acesso, começou a experimentar com o som gravado, e em 1948

produziria os Études aux bruits, com a ajuda do engenheiro de som Jacques Poullin. Nestes

trabalhos, o ruído capturado em discos é o elemento sonoro fundamental. Como exemplo, no

Étude aux chemins de fer, o material sonoro são ruídos de trens, editados engenhosamente de

forma a criar um novo sentido musical. Thom Holmes aponta quatro princípios que

determinam a relevância destes Études: o ato da composição foi realizado por meios

tecnológicos; muito do material sonoro era de origem natural, não musical; o trabalho poderia

ser executado de forma idêntica tantas vezes quanto necessário; e a apresentação não requeria

instrumentistas (HOLMES: 2002).

Da parte do processo, além da inovação em relação ao aspecto tecnológico, cabe

ressaltar que a composição partia do próprio material sonoro, em lugar de um esquema mental

concebido previamente pelo autor, como no caso de uma partitura para orquestra: o trabalho

de Schaeffer era necessariamente experimental.

A produção teórica de Schaeffer foi tão ou mais prolífica que sua produção musical. Seu

projeto estético é teorizado inicialmente em Introduction à la musique concrète (1950), e

depois no À la recherche d'une musique concrète (1952). A partir de 1951, seus principais

trabalhos passam a ser produzidos em parceria com o compositor Pierre Henry.

Hindemith, Varèse e Milhaud fizeram experiências mais ou menos limitadas com toca-discos; Cage também

experimentou com toca-discos, em Imaginary Landscape No. 1, em 1939. Antes ainda, o uso do gramofone

para a produção de som foi defendido por Laszlo Moholy-Nagy ainda em 1923 e diversas experiências foram

conduzidas por Norman McLaren e Oskar Fischinger, desenhando diretamente sobre a trilha ótica em filmes

sonoros; ao mesmo tempo em que Dziga Vertov fazia experiências que se poderiam dizer antes sônicas que

visuais com seus filmes experimentais (KAHN: 1990). Anteror ainda, como pura idéia: Rainer Maria Rilke,

em Som Primal (1919), imagina o desenho do fio da rachadura do topo de um crânio sendo percorrido pela

agulha de um fonógrafo, e assim produzindo novos sons (KITTLER, 1999).

Mesmo que compositores como Satie e os futuristas já tivessem produzido diferentes experimentos com o

ruído como parte de um vocabulário musical.

Elementos da arte sonora

Se à primeira vista o termo “música concreta” (e a própria sonoridade das composições

iniciais concorre para isso) parece remeter à gravação de sons “reais” ou produzidos por

objetos, ou simplesmente de sons diferentes daqueles dos instrumentos musicais

convencionais, a idéia de Schaeffer era diversa:

O termo concreto surgiu como uma referência à pintura figurativa, que se vale do

mundo exterior, do visível. Fazendo um paralelo com o desenvolvimento da

pintura, cujas transformações seguiram o percurso do figurativo para o não

figurativo – este último apoiado em valores pictóricos forçosamente abstratos. P.

Schaeffer entende que o caminho da música foi contrário ao tomado pela pintura.

“Inversamente, a música se desenvolveu primeiro sem o mundo exterior, só remetia

a ‘valores’ musicais abstratos, se faz ‘concreta’, ‘figurativa’ poderíamos dizer,

quando utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos diretamente do ‘mundo exterior’ dos

sons naturais e dos ruídos” (...). A proposta da música concreta era uma experiência

do som, sua apreensão concreta a partir do registro, em oposição à concepção

abstrata de tendência serial, cujo suporte era a partitura. O que se propunha era o

contato direto com o objeto sonoro, no qual o aprendizado da própria sonoridade se

impunha, anterior a qualquer estruturação musical. Existia uma espécie de escolha

pautada em duas situações: 1) usar o material concreto para criar obras; 2)

pesquisar o sonoro para descobrir o musical. A música concreta propunha um

contato direto com o sonoro, uma experiência imediata, ao invés da mediação pela

representação da notação, um trabalho direto com o som. (OBICI: 2006)

Ou como sintetiza Palombini:

Concebida mentalmente, notada em símbolos e executada por instrumentistas, a

música tradicional movia-se da abstração musical à concreção sonora. Descobrindo

corpos sonoros e maneiras de colocá-los em vibração, gravando os sons obtidos,

manipulando estas gravações, escutando-as e experimentando estruturações, a

música concreta se moveria do concreto sonoro ao abstrato musical.

(PALOMBINI: 2002)

O que releva, de toda forma, é o fato de Schaeffer haver incorporado todo tipo de som à

paleta dos compositores. O que havia de referencialidade no uso do ruído feito por Russolo

vai, ao contrário, se tornar abstrato na música concreta (ainda que nos primeiros Études seja

fácil identificar a origem do material sonoro, a referência vai se tornando imperceptível – e

indesejada – no desenvolvimento da obra de Schaeffer). Com efeito, com o som registrado e

isolado, prontamente manipulável pela técnica, os avanços nos experimentos de Schaeffer e

Henry levariam a uma quase completa plasticidade do material original, desvinculando-os

completamente de seu contexto e transformando-os, a despeito da limitação tecnológica da

“It is necessary”, he [Russolo] wrote, “that these noise timbres become abstract materials for works of art to

be formed from them. As it comes to us from life... noise immediately reminds us of life itself making us

think of the things that produce noises that we are hearing.” (CHANAN, p. 244). Portanto, se ambos usavam

o ruído como material, a intenção de Schaeffer, quanto à referencialidade, era diametralmente oposta à de

Russolo.

Elementos da arte sonora

época. Tais sons, no conceito de Schaeffer, configuram objetos sonoros. Ele os define no

Traité des objets musicaux (1966):

Entendemos por objeto sonoro o próprio som, considerado em sua natureza sonora

e não como objeto material (instrumento ou qualquer dispositivo) do qual provém.

(SCHAEFFER apud OBICI: 2006)

Afora a incorporação do ruído e sua sistematização como linguagem musical, a outra

contribuição fundamental de Schaeffer refere-se à própria escuta:

Ao mesmo tempo em que se propunha como música, também se pensava em uma

pesquisa a partir da escuta; ela veio a se configurar em 1966, com o livro Traité des

Objets Musicaux: essai interdisciplines (Tratado dos Objetos Musicais: ensaio

interdisciplinar). O solfejo do objeto sonoro, descrito no Traité, “propõe levar, da

prática de corpos produtores de som, a uma musicalidade universal através de uma

técnica de escuta”. P. Schaeffer propõe “não separar jamais o escutar do fazer”.

(OBICI: 2006)

Ligados a idéia do objeto sonoro estão as noções de música acusmática e de escuta reduzida.

O objeto sonoro se percebe mais claramente quando não temos a referência visual da fonte

emissora de som. Acusmático, um termo usado por Pitágoras e aproveitado por Schaeffer

, é

aquele som que ouvimos mas do qual não sabemos a origem, como no caso da experiência do

som, retrabalhado tecnicamente e emitido por alto-falantes, de Schaeffer. Essa situação

desarticula o som de sua referencialidade visual ou espacial, e por conseguinte de uma noção

causal e do condicionamento cultural, conferindo-lhe autonomia e permitindo-lhe oferecer

todo seu potencial musical. Segundo Rodolfo Caesar:

Baseada na 'redução fenomenológica' de Husserl (...) a écoute réduite consiste em

exercitar a escuta dos 'objets sonores' desligando qualquer referência que não seja

exclusivamente pertinente às características internas do objeto: seus critérios de

percepção. (CAESAR: 2000)

Schaeffer seria, por assim dizer, o oposto de Russolo, na medida em que este lançava

mão dos ruídos como forma de fazer referência ao cenário urbano e industrial, portanto como

forma de trazer para dentro do vocabulário musical um contexto e uma referência externa.

2.5. Stockhausen e a escola alemã de música eletrônica

“Pierre Schaeffer recupera da escola de Pitágoras a palavra acusmático (...). O termo, apropriado pelo autor a

partir do dicionário Larousse, é usado para denominar a situação na qual se percebe o objeto sonoro

independentemente da fonte que o emite (...). Antes de ser aceito, o postulante [à escola] tinha sua família,

educação e caráter examinados por três anos. Caso fosse considerado digno de entrar na confraria, o noviço

seria recebido na qualidade de discípulo exotérico. Durante cinco anos, o postulante deveria escutar as lições

em silêncio, sem nunca tomar a palavra, nem ver o Mestre, que falava dissimulado por uma cortina. Só

depois desses anos, envolto por uma série de provas físicas e morais, é que poderia se tornar um discípulo

(...) e pertencer plenamente à fraternidade.” (Obici, 2006)

Elementos da arte sonora

Em um artigo de 1906, Esboço de uma nova estética musical

, o compositor italiano

Ferruccio Busoni, um dos professores de Edgard Varèse, conclama os músicos à rebelião

contra as prisões impostas pela forma da música ocidental, ao modo das vanguardas

históricas. Apesar de não ser listado como um dos participantes do grupo que lançou o

Manifesto Futurista, a contribuição de Busoni é considerada fundamental como antecedente

do movimento futurista11, e ele acabou envolvido em polêmicas como se fizesse parte do

grupo. No artigo, depois de apontar como medíocre o estágio atual e a história da produção de

música no ocidente, Busoni vislumbra uma solução para a escravidão imposta pela limitada

instrumentação orquestral e pela escala temperada em uma matéria da revista literária

americana McClure’s que por acaso havia chegado às suas mãos. No texto se propalavam as

infinitas possibilidades do Telharmonium de Thaddeus Cahill, em especial o controle

matemático do som naquela máquina.

The question is important and imperious, how and on what these tones are to be

produced. Fortunately, while busied with this essay, I received from America direct

and authentic intelligence which solves the problem in a simple manner. I refer to

an invention by Dr. Thaddeus Cahill. He has constructed a comprehensive

apparatus which makes it possible to transform an electric current into fixed and

mathematically exact number of variations. (BUSONI apud SINKER: 1995)

O aparelho pré-válvulas de Cahill, que pesava cerca de 200 toneladas, aqui aparece

como um instrumento quase mágico, e acaba por conduzir o autor do ensaio a uma espécie de

epifania técnico-musical – sem que ele tivesse tido a oportunidade de conhecer o instrumento

de fato:

Who has not dreamt that he could not float on air? And firmly believed his dream

to be reality? Let us take thought, how music may be restored to its primitive,

natural essence; let us free it from architectonic, acoustic and aesthetic dogmas; let

it be pure invention and sentiment, in harmonies, in forms, in tone-colours (for

invention and sentiment are not the prerogative of melody alone); let it follow the

line of the rainbow and vie with the clouds in breaking sunbeams; let Music be

naught else than Nature mirrored by and reflected from the human breast; for it is

sounding air and floats above and beyond the air; within Man himself as

universally and absolutely as in Creation entire... (BUSONI apud SINKER: 1995)

O desejo de um controle matemático e preciso do som, portanto, não era coisa nova

quando o físico alemão Werner Meyer-Eppler, em 1949, publicou ensaios onde discorria sobe

as possibilidades musicais dos aparelhos eletrônicos. Em contato com as idéias de Meyer-

Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, no original.

Para alguns pesquisadores este mesmo Esboço de um nova estética musical a que nos referimos é ele mesmo

o verdadeiro marco inicial do futurismo em música.

Elementos da arte sonora

Eppler, o compositor Herbert Eimert visava empregar a nascente tecnologia de síntese na

expansão da música serial de autores como Webern

(HOLMES: 2002). A oportunidade inicial

surgiu com um programa organizado para a WDR (Rádio Alemã Ocidental) de Colônia, onde

em parceria demonstraram as possibilidades da Elektronische Musik. Em seguida, Eimert

seria convidado a dirigir, dentro da WDR, um estúdio voltado para a pesquisa em música

eletrônica.

A música produzida ali, mesmo que contemporânea da musique concrète e igualmente

ligada à pesquisa tecnológica, fundou-se sobre conceitos bastante diferentes. Havia uma

tensão entre os dois estúdios, com desprezo mútuo:

After the war, in the ‘45 to ‘48 period, we had driven back the German invasion but

we hadn't driven back the invasion of Austrian music, 12-tone music. We had

liberated ourselves politically, but music was still under an occupying foreign

power, the Music of the Vienna school. (SCHAEFFER apud HOLMES: 2002)

A música concreta partia de um material sonoro que, uma vez capturado, seria depois

moldado, através de um processo de tentativa e erro, sem descartar o acidental, em sua forma

final. A música do WDR, ao contrário, seguia um processo composicional tradicional, sendo

primeiro concebida pelo compositor, então escrita, e finalmente materializada em som

(BRINDLE apud LABELLE: 2006, p. 28). Ao mesmo tempo, em relação ao ferramental, em

lugar dos sons “naturais” capturados para posterior processamento, o estúdio alemão usava

osciladores para criar sons “puros”, e diferentes tipos de filtros e técnicas de síntese para

trabalhá-los antes de registrá-los em fita magnética.

Inicialmente, as pesquisas no estúdio da WDR se voltavam apenas para a exploração do

serialismo, aplicando séries a parâmetros até então inacessíveis aos compositores, mas pouco

tempo depois outras técnicas de composição foram tomando seu lugar nos estúdios de

Colônia. Usando apenas síntese e partindo de ondas senóides puras, o Studie I (1953) de

Karlheinz Stockhausen, era um exemplo das possibilidades eletrônicas aplicadas ao

serialismo.

Com o tempo, e percebendo a riqueza do material sonoro ao seu alcance, Stockhausen

passou a experimentar além da música serial em vários sentidos, sempre buscando um

controle preciso sobre todos os aspectos do som. Entre seus muitos méritos está o de ter

quebrado dogmas vigentes, com o Gesang der Jünglinge (1955). Na obra, Stockhausen (que

fôra um dia um estudante visitante no GRM de Schaeffer) usou não apenas a síntese a partir

de sons puros (como de praxe no WDR) ou apenas material gravado e reprocessado (como no

Elementos da arte sonora

GRM): além do som sintetizado o compositor empregou também a voz gravada de um cantor

infantil, e a processou de diferentes formas. Tempos depois o próprio Schaeffer reconheceria,

no Traité des objets musicaux, uma certa similaridade de resultados, para além dos métodos

inicialmente empregados:

Música concreta e música eletrônica nasceram quase ao mesmo tempo, 1945 e

1950, respectivamente, (...). Por mais de doze anos estes métodos se opuseram

entre si antes de revelar certos aspectos complementares (SCHAEFFER apud

OBICI: 2006, p. 2)

No mesmo Gesang der Jünglinge

Stockhausen faria experiências com outro recurso

largamente explorado pela arte sonora contemporânea: a exploração da espacialidade do som,

através da disposição das fontes de emissão. A cada uma das cinco faixas usadas na

composição, correspondia um alto-falante colocado em um ponto específico da sala de

concerto, e o deslocamento dos elementos sonoros entre as caixas era parte integral da

composição.

Mais tarde, em 1970, Stockhausen teria a oportunidade de projetar para a Feira Mundial

de Osaka um espaço pensado especialmente para a performance de sua música (mais ou

menos como Varèse já havia feito em 1958, como veremos adiante). O resultado foi um

enorme globo em cujo centro se acomodavam seiscentos ouvintes, em cujas paredes se

dispunham, em círculos do alto a baixo, sete linhas de alto-falantes. O globo, onde foram

executadas diversas composições de Stockhausen, permitia-lhe o controle espacial completo

do som: “eu podia fazer uma voz subir em espiral durante dois minutos em sentido horário,

enquanto o som de outro músico se movia em círculos, e um terceiro cruzando em linha reta”

(HOLMES: 2002, p. 146).

2.6. Varèse e o poema eletrônico

Edgard Varèse (1883-1965), nascido francês e posteriormente radicado nos EUA, foi

um dos principais compositores da música eletrônica. Aluno do mesmo Ferruccio Busoni que

servira de inspiração a Luigi Russolo, Varèse compôs, desde o início da década de 1930,

Stockhausen foi pioneiro nas experiência de espacialização com alto-falantes, mas Gruppen, de 1953, é

anterior ao Gesang der Junglinge. Neste caso, o compositor, que voltou a compor durante algum tempo para

o piano e sopros, dispôs três orquestras completas em diferentes partes de uma sala de concerto, cercando o

público com elas e usando a distribuição espacial como elemento da composição.

Elementos da arte sonora

peças explorando as possibilidades do teremim

e com a súbita desaparição de seu inventor e

a indisponibilidade de seus instrumentos

, passou a empregar o Ondes Martenot (outro

instrumento eletrônico, similar ao teremim mas com maior controle sobre o timbre). Varèse,

muito antes do contato com instrumentos eletrônicos, já antecipava sua necessidade,

conforme declaração ao New York Morning Telegraph em 1916:

Our musical alphabet must be enriched. We also need new instruments very badly

(...). In my own works I have always felt the need for new mediums of expression

(...) which can lend themselves to every expression of thought and keep up with

thought (VARÈSE apud HOLMES: 2002)

Figura 2: Croquis de Le Corbusier e Xenakis para o Pavilhão Philips (1958)

Boa parte da produção de Varèse se concentrou nos anos 1920 e 1930, e empregou

instrumentos convencionais, mas ao mesmo tempo o uso intensivo de percussão, e de escalas

instrumento inventado pelo engenheiro russo Leon Theremin (Lev Termen, em russo) em 1919, foi o

primeiro instrumento eletrônico produzido em escala (pela RCA, nos EUA), e era executado sem que o

instrumentista o tocasse, apenas aproximando e afastando suas mãos do instrumento. Apesar de ser um

instrumento eletrônico anterior às experiências da WDR, seu uso estava normalmente associado a formas de

pensamento musical antigas: era mais empregado na execução de melodias açucaradas de Tchaikovsky em

shows onde era visto como uma tecnologia exótica do que a serviço de uma nova estética musical.

Theremin, que vivia nos EUA, desapareceu em 1938 em circunstâncias não esclarecidas até hoje, e só

reapareceu na década de 1990. O instrumento empregado por Varèse era um teremim controlado com os

dedos, por contato, não produzido em escala e mais similar ao Ondes Martenot.

Elementos da arte sonora

microtonais. Ao contrário dos compositores dodecafônicos de seu tempo, focava suas

produções em ritmos e no timbre (portanto antecipando em alguma medida o ideário da

música concreta), o que o diferenciava radicalmente de seus contemporâneos. Varèse cunhou

a expressão “organização sonora” (também utilizada por Cage em outro contexto) em

substituição a “música”, como forma de se esquivar de polêmicas:

I prefer to use the expression “organized sound” and avoid the monotonous

question: “But is it music?” “Organized sound” seem better to take in the dual

aspect of music as an art-science, with all the recent laboratory discoveries that

permit us to hope for the inconditional liberation of music, as well as covering,

without dispute, my own music in progress and all its requirements” (VARÈSE

apud HOLMES: 2002)

A geração de autores da musique concrète tinha na música experimental de Varèse uma

de suas principais inspirações, e o compositor em 1954 utilizou os estúdios do GRM, com o

apoio de Pierre Schaeffer, para realizar Déserts, sua primeira composição utilizando fita

magnética; um jovem Stockhausen, então visitante no GRM, participou de suas primeiras

execuções públicas controlando o console de mixagem

(HOLMES: 2002, p. 132).

Mas dentre as realizações de Varèse, a mais relevante para a reflexão sobre a sound art

foi, sem dúvida, o Poème électronique, desenvolvido em 1958 em parceria com o arquiteto Le

Corbusier e seu assistente à época, o então arquiteto Iannis Xenakis. Le Corbusier havia sido

convidado pela Philips Radio Corporation a projetar um pavilhão para a feira mundial de

Bruxelas. O pavilhão, com capacidade para 500 pessoas, foi concebido especialmente para a

apresentação da música de Varèse. Ele continha 425 alto-falantes dispostos em arcos em seu

interior para o controle e a distribuição espacial da música em fita magnética, que empregava

técnicas de edição e efeitos típicos da música concreta e sons e tratamentos eletrônicos. O

interior do pavilhão era escuro, e a música era acompanhada pela projeção de imagens, filmes

e efeitos de iluminação, selecionados por Le Corbusier e Philippe Agostini. Pode-se afirmar

que ali, há exatos 50 anos, estava o primeiro grande ambiente/instalação multimídia moderno,

trabalhando som, espaço e a visualidade de forma integrada. Cabe ressaltar que não havia, no

projeto, o envolvimento de personagens de relação direta com as artes plásticas.

Vale assinalar ainda que a experiência com a espacialização em música não era

exatamente nova, uma vez que compositores como Giovanni Gabrieli (na virada do século

XVII), Orazio Benevoli (no início do XVII), Gustav Mahler (no XIX), Charles Ives, Cage e

Elementos da arte sonora

Stockhausen (no XX), entre outros

, já haviam feito experiências de projeção espacial através

da disposição diferenciadas dos músicos em salas de concerto e em igrejas. Mas no

monumental pavilhão da Philips, através de Xenakis e Varèse, a articulação entre o som e o

espaço ganha novas alturas

2.7. Xenakis: diálogos entre música, matemática e arquitetura

Figura 3: Visão externa do Pavilhão Philips (1958)

Iannis Xenakis (1922-2001) estudou composição com Arthur Honegger, Darius Milhaud

e Olivier Messiaen, mas tinha formação em matemática e era também arquiteto. Trabalhou

como assistente de Le Corbusier por cerca de dez anos desde 1951, mantendo a música como

ocupação paralela. Xenakis freqüentemente entrava em conflito com seus professores de

música, orientados principalmente pelo serialismo; mas de Messiaen iria ouvir o conselho de

aproveitar seus conhecimentos em matemática e arquitetura em lugar de abraçar escolas pré-

existentes, e suas principais contribuições seriam relacionar aspectos espaciais/arquiteturais à

música e o emprego de computadores e recursos matemáticos no processo na composição e na

Para uma longa lista de exemplos e uma história da espacialização na música, ver A History Of Spatial Music,

de Richard Zvonar (http://cec.concordia.ca/econtact/Multichannel/spatial_music.html)

Zvonar cita experiências do Morrison Planetarium em São Francisco como um antecedente imediato ao

pavilhão de Xenakis e Varèse – mas a música produzida ali foi apenas colhida entre composições prontas, e

não criadas para um espaço determinado.

Elementos da arte sonora

execução das peças.

Ainda em 1953, Xenakis iria utilizar um computador para calcular os tempos dos

glissandi de sua peça orquestral Metastasis, que tem as durações baseadas na mesma

seqüência matemática de Fibonacci utilizada por Le Corbusier em seu Modulor

. Segundo

Xenakis,

I discovered in coming in contact with Le Corbusier that the problems of

architecture, as he formulated then, were the same as I encountered in music.

(XENAKIS apud FAUVEL: 2003, p. 145)

Os mesmos padrões gráficos dos glissandos dos vários instrumentos, compostos de

linhas inclinadas regulares que descreviam a altura e o tempo em duas dimensões na notação

gráfica empregada na partitura de Metastasis

, foram utilizados para criar a estrutura do

pavilhão do Poème Électronique.

Apesar de o Poème électronique ter sido escrito por Varèse, Xenakis, então participante

do GRM de Schaeffer, fez com que sua composição Concrète P. H., baseada na gravação e

transformação em estúdio dos sons de carvão sendo queimado, fosse reproduzida no pavilhão

Philips entre cada duas execuções da obra de Varèse.

Escala matemática de proporções aplicada à arquitetura, criada por Le Corbusier a partir da seqüência de

Fibonacci. A escala pretendia obedecer às proporções do corpo humano com o intuito de criar ambientes em

harmonia com seus ocupantes, e foi utilizada sistematicamente pelo arquiteto em suas construções, com

grande influência na arquitetura dos anos 1950 e 1960. O plano inicial concebido por Lúcio Costa para

Brasília é um exemplo de projeto baseado no Modulor.

É possível perceber claramente a relação entrea partitura gráfica e a sonoridade da peça no vídeo disponível

em <http://www.uni-ak.ac.at/~p0002015/vor0304/mp4/meta-hp.mov>

Elementos da arte sonora

Figura 4: Partitura de Metastasis, de Iannis Xenakis

Apesar de no início dos 1960 Xenakis ter passado a dedicar-se exclusivamente à

composição, deixando de trabalhar para Le Corbusier, a articulação com a arquitetura

continuou ao longo de sua produção musical. Terrektetorh (1966), foi composta para

orquestra, mas previa uma utilização específica do espaço da sala de concerto, misturando

orquestra e público:

The orchestra is in the audience and the audience is in the orchestra (...) a large

ballroom giving a minimum diameter of 45 yards would serve in default of a new

kind of architecture which will have to be devised for all types of present-day

music, for neither amphitheatres no concert halls are suitable (XENAKIS apud

LABELLE: 2006, p. 186)

mais tarde, Xenakis afirmaria que:

“Terrektetorh is thus a Sonotron: an accelerator of sonorous particles, a

disintegrator of sonorous masses, a synthesizer” that “tears down the psychological

and auditive curtain that separates him [the audience] from the players”

(XENAKIS apud LABELLE: 2006, p. 186)

Segundo Labelle, Xenakis projetava não só música, mas também “uma arquitetura em

que todos os sentidos se misturam” (LABELLE: 2006, p. 188). Ainda em 1966, Xenakis seria

convidado a projetar um pavilhão da França na feira mundial de Montreal. O Polytope, uma

“estereofonia cinemática” criada por Xenakis utilizando quatro orquestras e principalmente

glissandos, empregava também 1200 luzes estroboscópicas atravessando o pavilhão, no qual

Elementos da arte sonora

se operavam de forma automática 90 mil alterações nas luzes ao longo dos seis minutos de

duração da peça, reproduzida em fita magnética.

Em 1970 sua composição Hibiki Hana Ma seria executada em uma performance de

canhões laser na mesma feira mundial de Osaka em que Stockhausen apresentaria suas

composições. Em 1972, ele realizaria o Polytope de Cluny, um show de luzes, lasers, espelhos

e trilha em oito canais para qual foram vendidos mais de 100 mil ingressos, e em 1978

desenvolveu ainda mais um pavilhão, também em Paris, chamado Diatope. O espaço era uma

espécie de tenda, com 1600 pontos de iluminação, onze alto-falantes em círculo, seis canhões

de laser e espelhos, e uma programação de 46 minutos de composições suas.

Em 1972, Xenakis ingressaria como professor associado na Université de Paris I, no

departamento de artes visuais e ciências da arte, onde cria um seminário intitulado

Formalisation et programmation dans les arts visuels et en musique

Ao longo da segunda metade do século passado, Xenakis promoveu várias inovações

nos métodos de composição, principalmente utilizando a matemática e computadores, com

grande influência sobre compositores da segunda metade do século XX: em sua pesquisa

desenvolveu programas de cálculo probabilístico em computador para posterior emprego em

composições, utilizou diferentes técnicas matemáticas em suas composições, formalizadas

teoricamente no ensaio Musiques Formelles (1962); desenvolveu um sistema (UPIC) para

“interpretar” linhas e formas visuais que determinariam diferentes parâmetros do som,

empregados por compositores como Jean-Claude Risset e outros; e fundou os pólos de

pesquisa Centre d'Études de Mathématiques et Automatiques Musicales (CEMAMu) em Paris

e o Centre for Mathematical and Automated Music, em Londres.

2.8. Outras músicas eletrônicas

Desde as experiências pioneiras na RTF e no GRM, diversos outros avanços ocorreriam

no desenvolvimento do uso de instrumentos e eletrônicos na música experimental. Otto

Luening e Vladimir Ussachevsky, europeus radicados nos EUA, depois de visitar os estúdios

de Paris e de Colônia, conseguiram estabelecer uma cooperação entre as universidades de

Princeton e Columbia e a RCA, com avanços notáveis nas técnicas de síntese ao longo da

década de 1950. Também ao longo desta década inúmeros outros instrumentos eletrônicos

surgiriam, com maior ou menor sucesso, mas sem grande apelo comercial. Já na década de

Conforme texto disponível em: <http://www.iannis-xenakis.org/fxe/bio/chrono.html>

Elementos da arte sonora

1960, dezenas de instrumentos eletrônicos menos custosos e mais portáteis, em especial os

sintetizadores Moog

, permitiriam a popularização destes instrumentos e sua rápida aceitação

para além dos círculos mais experimentais.

Em paralelo, centros de pesquisa em música e tecnologia como o IRCAM

, fundado

em 1974 em Paris e dirigido inicialmente por Pierre Boulez, desenvolveriam enormemente

muitas diferentes técnicas de composição por computador, dando seqüência à pesquisa

eletroacústica iniciada por Schaeffer e pelos eletrônicos alemães, e aproximando cada vez

mais o processo de composição nas academias do trabalho científico em laboratório. Compor

música eletroacústica hoje é, em grande medida, criar algoritmos e escrever programas de

computador em linguagens próprias para a música, como CSound, Max/MSP, PD e

SuperCollider. E a despeito das preocupações com espacialização do som e efeitos

psicoacústicos diversos (e da utilidade de linguagens como PD e Max/MSP

para a produção

de instalações sonoras) os compositores eletroacústicos atuais não parecem exercer grande

influência sobre os que hoje se intitulam sound artists, ou pelo menos não são listados por

estes como influência ou inspiração (mesmo que muito destes sound artists tenham uma

história prévia ou carreira paralela relacionadas à música eletroacústica). O compositor

Rodolfo Caesar, aluno de Schaeffer, aponta o perigo (ou a opção) do isolamento na crescente

aproximação entre música e ciência:

a tarefa de pesquisar a música traz benefícios mas precisa resistir à fácil tentação de

instrumentalizar um conhecimento musical socialmente mais autônomo, porque

mais vinculado às certezas verificadas pela pesquisa. O refúgio da música no

centro de pesquisa pode transformá-la em ativo e passivo de uma mesma

contabilidade, bastando para isso que ela sacrifique sua existência ‘extra-muros’,

quando se tornar cultura especificamente acadêmica. Neste momento pesquisador e

compositor serão uma e a mesma pessoa. Pesquisa e composição serão um só

produto. Se não quiser este destino, a música ainda precisa de territórios de não-

saberes, de um saudável ignorar, para não cortar, de vez, seus laços com esse outro

indecifrável, o público. (CAESAR: 2000)

2.9. John Cage: passagens

É difícil mensurar a extensão da influência do compositor norte-americano John Cage,

discípulo de Henry Cowell e Arnold Schönberg, não só no campo da música, mas também nas

primeiro sintetizador no sentido contemporâneo do termo, produzido em maior escala por Robert Moog

Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique.

Desenvolvidas originalmente para a criação de música eletrônica, estas duas linguagens/frameworks são as

principais ferramentas de desenvolvimento de muitos artistas em meios digitais, em especial quando se trata

de instalações multimídia.

Elementos da arte sonora

artes plásticas. Além de revitalizar o pensamento sobre a música através de composições,

ensaios, manifestos e performances ao longo de quase meio século de atividade, Cage

funcionou direta e indiretamente como um dos motores por trás da seção americana da rede de

artistas Fluxus e do advento do happening como forma de expressão, e ainda teve importância

crucial para a dança moderna através de suas colaborações com Merce Cunningham.

Experimentos como os do Black Mountain College, no qual Cage e outros liam manifestos e

poemas, enquanto Cunningham dançava, David Tudor tocava piano preparado e Robert

Rauschenberg manipulava um toca-discos, viriam a antecipar os happening que Allan

Kaprow, também seu aluno, realizaria no final da década e que desembocariam na

performance art.

Mesmo havendo controvérsia acerca daquilo que se possa definir como “música

experimental”, Michael Nyman categoriza o trabalho de Cage (e outros compositores

americanos como Terry Riley, LaMonte Young, Steve Reich e Morton Feldman, entre outros)

como tal, por oposição ao avant-garde pós-guerra europeu (Stockhausen, Xenakis, Boulez)

(NYMAN: 1974). Essa oposição se baseia na idéia de que o avant-garde seria um extremo

dentro da tradição erudita, ao passo que a música experimental seria algo fora, sem

compromisso com a complexidade técnica ou o diálogo mais direto com a herança histórica

da música ocidental. Os compositores europeus estariam, sob este ponto de vista, dialogando

intertextualmente sob o efeito da gravidade de um sistema mais restrito e de longa tradição.

The classical system and its contemporary continuation is essentially a system of

priorities which sets up ordered relationships between its components, and where

one thing is defined in terms of the opposite. (NYMAN: 1974)

Além disso, a música experimental não é necessariamente concebida por compositores

versados nas disciplinas da música, e é muitas vezes produzida por artistas pouco ou nada

informados sobre as escolas musicais ocidentais. Com efeito, e com grande influência de

filosofias orientais, Cage iria advogar uma radical mudança na forma de se pensar a música, e

não apenas avanços pontuais em elementos do seu léxico (coisa que no limite se poderia dizer,

por exemplo, da música concreta ou das composições de Stockhausen).

Há ainda um consenso aparente de que Cage foi vital na passagem do modernismo para

o pós-modernismo na música, mesmo entre críticos que tentam apontar esta passagem em

diferentes momentos de sua obra. Ao mesmo tempo, com sua experiência na Europa, Cage

trouxe o projeto político das vanguardas históricas de mudança política e social através da

arte, e pode ter desempenhado um papel crucial na recuperação destas vanguardas, não só na

Elementos da arte sonora

música mas nas artes de forma mais geral, no pós-guerra americano. Além disso, Cage

assumiu a partir dos anos 1940 uma postura de provocador ou agitador cultural próprio destas

vanguardas, promovendo “palestras sobre o nada”, criando polêmicas sobre Beethoven em

suas aulas, ou apresentando composições silenciosas (BERNSTEIN: 1996). É preciso ter em

vista este ímpeto iconoclasta para compreender os movimentos e os métodos de Cage contra a

linguagem musical e artística corrente, utilizando processos como forma de subvertê-la, e

buscando novas formas de experiência do som.

Segundo Labelle, a abordagem de Cage pode ser considerada conceitual, na medida em

que a música é a um só tempo seu meio de operação e seu objeto de reflexão. O crítico

identifica o uso do silêncio de Cage como uma antecipação da arte conceitual dos anos 1960:

este corresponderia a uma “desmaterialização” de um objeto musical em favor do conceito

(LABELLE: 2006, p. 4). Com efeito, através do uso da indeterminação e da introdução do

acaso em suas peças, seja usando o I Ching, números randômicos gerados por computador, ou

partituras gráficas geradas ao acaso, Cage visava evitar toda intencionalidade e por

conseguinte se livrar das linguagens e hábitos musicais vigentes, e como resultado esvaziou o

valor da obra em detrimento do processo (ou da experiência). Em sua palestra Composition as

a process, Cage afirmaria:

An experimental action is one the outcome of which is not foreseen. Being

unforeseen, this action is not concerned with its excuse. Like the land, like the air,

it needs none. A performance of a composition which is indeterminate of its

performance is necessarily unique. It cannot be repeated. When performed for a

second time, the outcome is other than it was. Nothing therefore is accomplished

by such a performance, since that performance cannot be grasped as an object in

time. A recording of such a work has no more value than a postcard; it provides a

knowledge of something that happened, whereas the action was a non-knowledge

of something that had not yet happened. (CAGE: 1961)

Ao propor um deslocamento da importância da obra finalizada, autônoma, para o

processo de criação, ele abre caminho para uma série de mudanças na música e nas artes

plásticas, e antecipa (nas suas técnicas, em suas intenções e no seu discurso) os métodos

através dos quais os artistas plásticos contemporâneos iriam buscar, pouco tempo depois, uma

resposta para a comoditização da arte e a cristalização de suas linguagens e sistemas. Além

desta contribuição indireta rumo à arte conceitual, no que toca à arte sonora, a visibilidade do

processo de produção do som tornou-se ele mesmo um dos principais aspectos desta produção

como veremos adiante.

Se por um lado as operações de indeterminação de Cage buscavam eliminar a

Elementos da arte sonora

intencionalidade e a participação direta do autor na organização dos sons, por outro lado estas

configuravam um método de trabalho, um arcabouço conceitual que marcava sua obra como

um todo.

Além disso, ao promover a indistinção entre som musical e ruído (ou ao propor o

silêncio como música), Cage propõe um questionamento sobre o que é de fato musical, numa

indagação filosófica que põe toda a linguagem musical em perspectiva, mais ou menos da

forma que, algumas décadas antes, Duchamp havia feito (mas muito antes das experiências

conceituais das artes plásticas no pós-guerra, promovidas em grande medida por alunos seus).

Schönberg, outrora seu professor, indicaria isso ao declarar sobre Cage, décadas depois, que

“obviamente não se trata de um compositor – é um inventor, genial” (CHANAN: 1998, p.

263).

Além de manter uma relação duradoura com Duchamp, o próprio Cage antes de estudar

composição estudou artes plásticas, e viria a lecionar composição experimental na New

School for Social Research para grande parte dos artistas plásticos (muitos deles sem qualquer

ensino musical) que mudariam o cenário a partir dos anos 1960, em especial os envolvidos

com o Fluxus. Alguns anos antes, em 1925, Cage organizaria happenings no Black Mountain

College que antecipariam aqueles feitos por Kaprow, empregando poesia, manifestos, dança e

música experimental sem muita pré-definição.

Elementos da arte sonora

Figura 5. Cage, Tudor e Mumma executando Variations V (1965)

Além de obras mais conceituais como 4’33”, outras teriam uma aproximação mais

direta com as artes plásticas e com os formatos da arte sonora. Variations V, um espetáculo

multimídia apresentado em 1965, era em larga parte improvisado, e contava com Cage, David

Tudor e Gordon Mumma operando diferentes instrumentos e geradores de som, enquanto a

companhia de Merce Cunningham apresentava uma coreografia. O equipamento operado

pelos músicos incluía receivers de ondas curtas, osciladores, gravadores de rolo, microfones

de contato; mas além disso havia nos objetos de palco microfones de contato que captavam

sons dos bailarinos, antenas que captavam seus movimentos como um teremim, e células

fotoelétricas no tablado, realimentando e alterando e os sons produzidos pelos músicos. Se

por um lado a obra não estava aberta à participação do público, captando os movimentos e

sons dos bailarinos apenas, as técnicas antecipam em várias décadas as experiências

interativas realizadas pelas instalações multimídia mais recentes.

Elementos da arte sonora

Figura 6. Instalação de Rainforest IV (1973), de David Tudor

Colaborador direto de Cage em Variations V e em inúmeros outros trabalhos (inclusive

como “pianista” na apresentação original de 4’33”), David Tudor

, conduziria mais adiante

experimentos que configuram instalações sonoras no sentido mais completo do termo: em

Rainforest IV (1973), Tudor produziu uma série de esculturas/objetos dispostos em um espaço

expositivo e as equipou com transdutores

ligados a osciladores e microfones de contato, que

captavam as freqüências ressonantes do interior dos objetos ativados pelos transdutores

criando sons constantes amplificados na sala.

Ainda de Cage, HPSCHD (1969), feito em colaboração com Lejaren Hiller, utilizava

sete cravistas tocando ao vivo, clássicos do repertório erudito e 52 fitas de sons gerados por

computador, sendo executados em dezenas de alto-falantes ao longo de cinco horas em um

ginásio esportivo. Em paralelo, eram exibidos em enormes telas, circundando e cobrindo o

espaço, 6400 slides e 40 filmes, completando o que foi provavelmente a maior instalação ou

espetáculo multimídia de sua época.

Como contribuição mais direta para a arte sonora e o uso do som pelos artistas (além de

Tanto Tudor quanto Gordon Mumma e David Behrman, seus companheiros no grupo que chamaram Sonic

Arts Union (e do qual mais tarde participaria Alvin Lucier), construíam normalmente seus próprios

instrumentos eletrônicos, como muitos outros músicos eletrônicos da época – nessa medida se aproximariam

de parte dos artistas sonoros contemporâneos e suas instalações interativas.

Aqui, um dispositivo similar a um alto-falante, mas que apenas transmite vibrações para superfícies e não

através do ar.

Elementos da arte sonora

sua relação estreita com artistas plásticos ao longo de toda sua carreira), cabe notar que a

defesa dos métodos experimentais abriria sem dúvida o precedente para que artistas plásticos

mais recentes pudessem arriscar-se na produção do som, não mais um domínio exclusivo de

compositores e intérpretes treinados nas academias. Se levarmos em conta o fato de que boa

parte dos artistas sonoros vem de um background de artes plásticas e não de música, lidando

com os sons de forma intuitiva, acreditamos que a contribuição da música experimental – e

indiretamente de Cage – deve ter sido determinante.

2.10. Música minimalista

A música minimalista teve grande importância nas décadas de 1960-1970,

principalmente nos EUA, e tem entre suas principais características o emprego de um número

reduzido de frases ou motivos largamente repetidos, uma harmonia consonante, muitas vezes

um pulso constante, muito pouca ou muito lenta variação dos motivos, e abandono de

recursos decorativos. Entre os principais compositores estão Steve Reich, Terry Riley,

LaMonte Young, Philip Glass, todos norte-americanos; e Michael Nyman, inglês.

A idéia de uma música baseada na repetição exaustiva de elementos não é nova, mesmo

na música ocidental, e Véxations (1893) é um exemplo de Satie nesse sentido

. A primeira

composição mais claramente associada ao minimalismo em música, no entanto, é o String

Trio (1958) de LaMonte Young, que emprega técnicas dodecafônicas e explora sons com

longas durações (na peça há notas que duram mais de quatro minutos cada).

No contexto da música, o termo “minimalismo”, tomado de empréstimo à Minimal Art

em voga nas artes plásticas nos anos 1960, vem sendo comumente usado desde que Nyman o

empregou pela primeira vez em 1968; a idéia de uma “música processual” aparece pela

primeira vez no mesmo ano, no manifesto de Reich intitulado Music as a Gradual Process.

Apesar de os dois termos serem utilizados de forma intercambiável por alguns,

principalmente por causa das obras de Reich, a idéia de música processual dele aponta para

uma música “que se origina em um processo, e mais especificamente, música que torna esse

processo audível”

. No manifesto, ele ressalta o fato de que sua idéia de música processual é

diferente da de Cage: este último utiliza processos como técnicas de composição, mas sua

A peça para piano de Satie consiste em uma seqüência de acordes que se sucedem lentamente. A partitura

indica que a seqüência deve ser repetida 840 vezes, o que pode levar algo em torno de 30 horas.

Verbete da Wikipedia. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Process_music>

Elementos da arte sonora

música não dá a ouvir o processo diretamente, “não há conexão audível”. Podemos concluir

que, nesta medida, a contribuição de Reich para a arte sonora é mais direta, uma vez que parte

das obras baseiam-se justamente na exposição dos processos de produção do som. Mais tarde,

como veremos adiante, Reich inclusive produziria composições que se apresentam na forma

de instalações, e onde o acento é a visibilidade do processo de produção do elemento sonoro.

2.11. LaMonte Young e a música conceitual do Fluxus

A importância de LaMonte Young para a música vai muito além do seu pioneirismo e de

sua importância como compositor minimalista na virada dos 1960: espraia-se para a

interseção com as artes plásticas ao longo da década, e influencia até mesmo o movimento

punk. Inicialmente um músico de jazz de vanguarda, Young quando jovem acompanhou

Ornette Coleman e Don Cherry. Mais tarde, estudaria com um aluno de Schönberg que levaria

à sua aproximação com o serialismo antes e no início das experiências minimalistas, e depois

com Stockhausen. Na Alemanha, quando assistia ao curso de Stockhausen, iniciou uma

correspondência com Cage.

Pouco depois, Young mudou-se para Nova York, e passou a participar ativamente de

saraus e eventos do Fluxus. O Fluxus consistia em uma rede de artistas, inicialmente em Nova

York, e depois na Europa e no Japão, fundada pelo artista e galerista George Maciunas. Com

espírito provocador, o grupo produziu filmes, livros, composições, eventos e performances

As obras eram tão simples quanto possível, com performances que muitas vezes consistiam

em um único gesto, às vezes com referências circular à maneira da filosofia Zen, mas também

com humor e cinismo que evidenciavam influência de Duchamp e dos dadaístas do início do

século. Maciunas descreveria o grupo, que tinha forte influência do pensamento de Cage e o

acolheu para algumas palestras, como “uma fusão de Spike Jones

, vaudeville, gags, jogos de

criança e Duchamp”.

Entre artistas que participaram em diferentes épocas do grupo estão o próprio Young,

Yoko Ono, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Allan Kaprow, Henry Flynt e Wolf

Vostell. Em grande medida, a própria noção de “arte conceitual” nasceu com o Fluxus: o

primeiro a usar o termo foi Flynt, em um ensaio editado por Young e publicado em 1963.

Nesta época de participação no Fluxus, Young passou a desenvolver composições que

Os artistas do Fluxus eram, de acordo com o termo cunhado por Higgins em 1966, “intermídia”.

Músico americano dos anos 1940 e 1950 que fez sucesso no rádio com versões cômicas de canções de

sucesso, executadas com artefatos de cozinha e ruídos de objetos do dia-a-dia

Elementos da arte sonora

consistiam em pequenos textos com instruções para execução, com caráter altamente

conceitual e muitas vezes performático. Compositions 1960, No. 2, por exemplo, indica:

Build a fire in front of the audience. Preferably, use wood although other

combustibles may be used as necessary for starting the fire or controlling the

smoke. The fire may be of any size, but it should not be the kind which is

associated with another object, such as a candle or a cigarette lighter. The lights

may be turned out.

After the fire is burning, the builder(s) may sit by and watch it for the duration of

the composition; however, he (they) should not sit between the fire and the

audience in order that its members will be able to see and enjoy the fire.

The composition may be of any duration.

In the event that the performance is broadcast, the microphone may be brought up

close to the fire.

Já a Compositions 1960, No. 5 exige uma borboleta para sua execução:

Turn a butterfly (or any number of butterflies) loose in the performance area.

When the composition is over, be sure to allow the butterfly to fly away outside.

The composition may be any length, but if an unlimited amount of time is

available, the doors and windows may be opened before the butterfly is turned

loose and the composition may be considered finished when the butterfly flies

away.

Outros integrantes do Fluxus produziriam “partituras verbais” semelhantes,

notadamente Yoko Ono, como nos exemplos a seguir. Algumas delas trazem o som apenas

como conceito – inclusive há peças cuja execução é impossível.

Bicycle Piece for Orchestra (1962):

Ride bicycles anywhere you can in the concert hall. Do not make any noise.

Laundry Piece (1963):

When you entertain guests, bring out your laundry and explain each item: how and

when it became dirty and why, etc.

Beat Piece (1963):

Listen to a heart beat.

Laugh Piece (1961):

Keep laughing a week.

Collecting Piece (1963):

Elementos da arte sonora

Collect sounds in your mind that you have heard throughout the week. Repeat them

in your mind in a different order one afternoon.

Se algumas peças eram apresentadas como partituras musicais, outras se apresentavam

como arte conceitual mais diretamente afiliada às artes plásticas, mas com modo de operação

idêntico. O Instructions for Paintings de Ono consistia do seguinte texto:

Light canvas or any finished painting with a cigarette at any time for any length of

time.

See the smoke movement.

The painting ends when the whole canvas or painting is gone.

Depois do período da colaboração com o Fluxus, LaMonte Young seguiria realizando

diversos outros experimentos, dentro dos quais o Dream House. Para este projeto, ele e sua

esposa Marian Zazeela transformam um prédio em uma instalação de luzes e som, com os

próprios músicos arregimentados por Young morando dentro dele e produzindo música 24

horas por dia. Fazendo de seu lugar de moradia e trabalho uma instalação permanente, Young

promoveria de fato a aproximação entre arte e vida conforme preconizado pelo Fluxus e pelas

vanguardas históricas; e ao fazer do processo (e nesta medida, sua vida) a própria obra, estaria

ecoando os pensamentos artísticos mais radicais do final dos anos 1960.

Elementos da arte sonora

3. Artes plásticas no pós-guerra

Além da contribuição das diversas formas de música de vanguarda e experimentais ao

longo do século XX, a arte sonora é diretamente informada pelos desenvolvimentos das artes

plásticas no pós-guerra, e de maneira especial pelos caminhos trilhados a partir dos anos

1960. Essa contribuição se dá não só no aproveitamento dos formatos criados e utilizados

pelos artistas plásticos nas obras de arte sonora, mas também ao definir um campo de

problemas com os quais muitos dos artistas sonoros irão trabalhar (apenas tomando o som

como elemento articulador ou foco de reflexão principal).

Privilegiaremos aqui não uma história destes eventos, mas uma contextualização de

alguns poucos gêneros ou movimentos que acreditamos terem causado influência mais direta

sobre a arte sonora. Preocuparemos-nos menos com os detalhes, as subdivisões internas e a

cronologia (ou com as possíveis reduções que estaremos operando ao abordar estes eventos

como movimentos ou gêneros mais ou menos definidos), e buscaremos verificar de que

formas diferentes eventos contribuíram para o pensamento e os formatos da arte sonora.

3.1. Arte processual e conceitual

Autores como Brandon Labelle (LABELLE: 2006, p. xiv) e Alan Licht (LICHT: 2007,

p. 124) indicam que a sound art começa a tomar uma forma independente da música

experimental na segunda metade da década de 1960, coincidindo com o gradual abandono,

nas artes plásticas, da produção de objetos em favor da produção de ambientes e situações.

Ainda no início deste um caminho em direção a práticas processuais e conceituais dos

artistas da na segunda metade do século, podemos ver no expressionismo abstrato de Willem

de Kooning, Mark Rothko e Jackson Pollock um ponto de inflexão importante: ao mesmo

tempo o ápice da arte moderna e sua própria crise, devido à valorização do gesto do artista. O

ato físico da produção da obra no action painting faz com que o expressionismo abstrato traga

consigo para a frente do palco o processo, uma primeira centelha de um longo movimento no

sentido de uma “desmaterialização do objeto de arte” em direção à valorização de um

processo e do conceito, percurso este que se estenderia por toda a segunda metade do século

passado.

Muitas respostas se contraporiam à hegemonia de mercado e crítica conseguida pelos

expressionistas, notadamente a minimal art e a emergência de movimentos mais ou menos

Elementos da arte sonora

afiliados às vanguardas históricas européias, como a arte pop, a assemblage art e os

happening. Os artistas pop, como Liechtenstein e Warhol, abandonariam o foco na auto-

expressão e a preocupação com as qualidades da superfície próprias do expressionismo

abstrato, e passariam a celebrar os ícones da comunicação em massa e da cultura popular,

recuperando em alguma medida o humor antiarte de Duchamp e dos dadaístas (e de seu uso

de materiais modernos). Mas teriam através desta postura uma contribuição importante na

mudança de papel do próprio artista: ao banalizar o objeto de arte, tornando-o próximo

daqueles produzidos em escala industrial e com baixo valor, os artistas trazem a atenção para

a sua condição de pensadores, observadores críticos das estruturas das artes e da sociedade;

passam, em grande medida, a indicar aquilo que deve ser visto, em lugar de propriamente

produzi-lo, e assim pavimentam o caminho em direção a formas mais conceituais.

Novas práticas artísticas como a performance, a arte conceitual e a instalação –

conforme aponta Hans Belting (2000) – surgiram como revolta contra o valor de troca do

objeto de arte, manifesta através da escrita ou da encenação em lugar da produção objetual.

Fazendo-o, no entanto, os artistas “não deixaram de fazer arte: tratava-se simplesmente de

outra arte, liberada do cânon da obra e das determinações a ela ligadas”, e estas manifestações

tornariam-se comentários críticos sobre o que acreditavam ser a ideologia da arte. Neste

mesmo fluxo, ainda que anterior e partindo de condições muito diferentes, impossível não

localizar a arte de Duchamp, cuja produção objetual, se isolada, era irrelevante diante do

aspecto performático desta: ela lhe serviria mais propriamente para questionar a própria idéia

de obra de arte.

Arthur Danto, por sua vez, identifica como marca do século XX o fato de só então se ter

revelado a “natureza filosófica da arte”: toda obra, movimento e ou estilo de real relevância

teria ao longo da história da arte constituído uma reflexão sobre a pergunta “o que é arte?”,

própria ao momento de cada uma, mas somente os anos 1960 vêem o despontar ou a

autoconsciência deste destino filosófico da arte em sua plenitude. Roy Lichtenstein é o artista

escolhido pelo crítico para conduzir esta discussão acerca do devir filosófico da arte:

Lichtenstein é desse século porque ele deu sua opinião no debate sobre os limites

filosóficos da arte – sobre a distinção entre as belas artes e a arte popular, por

exemplo. (DANTO: 2003)

Grosso modo, pode-se argumentar que tanto Belting quanto Danto caracterizam a

produção artística, principalmente a partir da produção conceitual dos 1960, como sendo antes

de mais nada uma espécie de indagação filosófica sobre a própria arte, presentificada através

Elementos da arte sonora

de diferentes formas sensíveis.

Ainda no final dos anos 1950, o happening seria uma outra forma de questionar a

linguagem e o caráter objetual da produção artística até então. O termo foi usado pela

primeira vez por Allan Kaprow em 1957 para descrever as situações e performances não-

narrativas que promovia, mas, segundo alguns críticos os primeiros happenings foram os

experimentos promovidos por Cage, um dos professores de Kaprow, no Black Mountain

College. Os happenings põem em questão as fronteiras definidas entre arte e vida, bem como

entre artista e público, e constituiriam a base sobre a qual iria se desenvolver a performance

art a partir do final dos 1960, e configuram mais um avanço no sentido do deslocamento em

direção aos processos e ao conceito como foco da produção artística. É preciso ressaltar que,

como vimos anteriormente, a importância de Cage para as artes plásticas não se limita a

promover tais eventos, ou às aulas que proferiu para os artistas. Cage, através de seus

trabalhos e seu pensamento, chamou a atenção para o processo e a reflexão sobre a linguagem

(musical, no caso) através de seus experimentos com a indeterminação e o acaso, e através da

introdução de novas formas de produção de som e da incorporação destes novos sons ao

vocabulário musical.

Mesmo tendo havido experiências anteriores similares promovidas por Kurt Schwitters

e outros dadaístas, a performance art, na forma mais comum do termo

, tem seu início

aproximado na década de 1960, com Kaprow, Vito Acconci, Carole Schneeman, Yoko Ono,

Yves Klein, Joseph Beuys e Wolf Vostell (portanto misturando-se com os concertos intermídia

do Fluxus, os happenings e outros eventos comuns no cenário artístico da época). Apesar dos

artistas acima listados serem bastante comumente lembrados, a performance é mais um

gênero do que um movimento, e segue popular entre os artistas atualmente. Geralmente se

constitui das ações de um artista ou de um grupo de artistas, e não de um dado objeto como na

cartilha modernista, e muitas vezes exigem envolvimento do público – de toda forma, assim

como originalmente pretendiam os happenings, deslocam a importância da produção de

objetos para a realização de processos, com o intuito de colocar em xeque o próprio sistema

da arte e seus mecanismos de troca, uma vez que não há mais, nestes casos, objeto ou produto

a ser vendido.

Por fim, o aspecto conceitual da arte acabaria por tornar-se a preocupação central, em

detrimento da estética e da produção material, na Conceptual Art. Sol LeWitt sintetiza este

Não confundir com a idéia mais abrangente da performance nas artes de maneira geral. Em inglês, performing

arts costuma referir-se ao teatro, à dança e à música.

Elementos da arte sonora

espírito afirmando que todo o planejamento e as decisões são tomadas antes da execução do

projeto: a execução em si é um detalhe menor, e a idéia é a máquina que produz arte. Pouco

depois, em A arte depois da filosofia (1969), Kosuth sistematizaria e manifestaria

textualmente o projeto filosófico da arte contemporânea que Danto descreve na sua análise da

arte pop, afirmando que arte conceitual é aquela que questiona a própria natureza daquilo que

é considerado arte.

As formas conceituais da arte têm importância fundamental para a arte sonora, no

sentido de fazer com que a prática artística se debruce sobre ela mesma de diferentes

maneiras. Este caráter conceitual é aquele que aparece como traço fundamental na definição

de arte sonora proposta por Brandon Labelle: a de uma arte que vai refletir sobre o som, mas

vai fazê-lo também através do som – portanto, se aceitarmos esta definição, a vocação auto-

reflexiva herdada da arte conceitual é uma pré-condição da emergência da arte sonora.

Além disso, indiretamente, através da realimentação entre formas conceituais de arte e

formas experimentais da música desde os anos 1950, a música pôde se abrir para todo tipo de

som e para novas formas de escuta: apenas a título de ilustração, não é à toa que as White

Paintings de Robert Rauschenberg são indicadas por Cage como inspiração direta para a sua

peça silenciosa (KAHN: 1999, p. 168).

Como contribuição mais direta em relação aos meios utilizados pela arte sonora,

acreditamos que a arte conceitual e o questionamento trazido em relação aos materiais e

formatos até então aceitos no sistema das artes plásticas abririam a possibilidade, estranha ao

vocabulário artístico do modernismo, de experimentação não só com o som, mas também com

o tempo e o espaço, em especial através da instalação, como veremos a seguir. O artista

americano Branden Joseph tem visão similar, e aponta o uso do som feito por artistas como

conseqüência natural da submissão do aspecto material ao conceito:

[Vito] Acconci, [Terry] Fox, [John] Baldessari, and others were coming out of

Conceptual art, which subordinated the medium or material of the artwork to the

idea or strategy being investigated. Sound was one way of pursuing what Lucy

Lippard so famously called the “dematerialization of the art object.” These types of

Conceptual investigations obviously distinguish themselves quite clearly from any

notion of modernist medium-specificity or the investigation of sound as such.

(Branden Joseph em COX: 2004)

Elementos da arte sonora

3.2. Instalações e arte site-specific

Figura 7. Untitled (1966), de Donald Judd.

Ainda no início da década de 1960, minimalistas como Robert Morris, Donald Judd e

Dan Flavin iriam também reagir aos excessos dos expressionistas abstratos e suas tentativas

de expressão direta da emoção sobre a tela, bem como aos preceitos modernistas – tipificados

por Clement Greenberg – da busca de uma expressão específica de cada meio e da autonomia

da obra de arte. Usando o espaço, materiais e a luz de formas simples, os minimalistas não

buscavam um ascetismo como estilo ou opção estética, mas pretendiam através deste

despojamento deslocar a atenção do objeto em si para as condições da experiência dentro de

um sistema relacional, incluído aí o próprio corpo do espectador e seus mecanismos de

percepção e cognição como um dos elementos em jogo neste sistema (objeto, espaço

expositivo e espectador). Segundo Miwon Kwon, “se a escultura modernista usava pedestais

para separar-se ou para expressar sua indiferença ao lugar onde era exposta, tornando-se desta

forma mais autônoma e auto-referente, e assim transportável, sem lugar e nômade”, o

minimalismo e os site-specific das décadas de 1960 e 1970 forçariam uma mudança radical

neste paradigma moderno, e “a arte site-specific, seja interrompendo ou assimilando,

entregou-se ao contexto de seu ambiente, tornando-se formalmente determinada ou

Elementos da arte sonora

direcionada por ele” (KWON: 2002).

O minimalismo traria o aspecto fenomenológico da experiência da obra para o primeiro

plano, requisitando a participação do sujeito, com sua presença corporal, “na imediatez

sensorial da extensão espacial e da duração temporal”, apostando justamente naquilo que o

crítico modernista Michael Fried chamaria pejorativamente de teatralidade (KWON: 2002).

Ao demandar a presença física do participante e seus mecanismos perceptuais como parte

indissociável da obra, os minimalistas implodiriam qualquer possibilidade de autonomia da

obra de arte. Além disso, preparariam o terreno para diferentes formas de envolvimento do

participante, em especial as múltiplas formas da installation art, largamente empregadas pelos

artistas sonoros atuais.

A installation art é mais um gênero do que uma escola ou movimento, e além de

diretamente influenciada pelas experiências dos minimalistas, tem antecedentes nos

readymades de Duchamp e em experiências instalativas dos dadaístas, bem como nas

combinações que Robert Rauschenberg produziu nos anos 1950. Nas instalações, um

determinado ambiente, originalmente a galeria de arte e o museu e depois qualquer arquitetura

ou paisagem natural, tem seu espaço interno transformado ou ocupado pelo artista, usando

qualquer tipo de material e inclusive outras mídias (como som ou vídeo).

Um traço fundamental das instalações para o qual desejamos chamar a atenção é de que

elas são em grande parte site-specific, isto é, dialogam com o contexto de um lugar específico,

seja por seus aspectos físicos e perceptuais, seja por diferentes cargas simbólicas presentes

nestes lugares. Num primeiro momento, como no minimalismo, isto estaria ligado à idéia de

substituir o modelo cartesiano do modernismo (que supõe um sujeito separado do objeto) por

um outro modelo em que a obra não se separa do espectador, que por sua vez vivencia

corporalmente as situações que lhe são propostas.

De acordo com Kwon, em um segundo momento a idéia de uma arte site-specific,

diretamente ligada ao conceitualismo e às artes processuais e seu levante contra os sistemas

de circulação da arte, irão buscar revelar os mecanismos através dos quais estes modelam a

produção e a experiência da arte. O principal mecanismo para isso é o aproveitamento, como

ponto de partida desta crítica, do próprio espaço institucionalizado para o qual as obras são

pensadas e onde estão inseridas fisicamente.

A emergência da instalação e das obras site-specific enquanto formatos experimentados

pelos artistas plásticos nos anos 1960 teve conseqüências diretas para a arte sonora. Antes de

Elementos da arte sonora

tudo, ao abolir a separação entre as artes do tempo e do espaço preconizadas pela cartilha

modernista, abriu a possibilidade da experimentação do som, meio e material necessariamente

temporal.

Mais que isso, o aspecto fenomenológico trazido à tona pelo minimalismo (e mais

adiante pela instalação) fará mais adiante com que a separação olho/ouvido não faça mais

sentido, criando campo para a exploração do espaço não como meio específico de uma

escultura autônoma feita para um observador ideal e descolado desta, mas como lugar onde o

observador e seus processos perceptuais se integram à obra em único sistema relacional,

através dos olhos, dos ouvidos, ou quaisquer outros sentidos e processos cognitivos

conjugados.

Finalmente, ao tirar a obra de arte da moldura idealizada e transparente do espaço

institucional e trazê-la para um mundo que a informa e que com ela se relaciona, a idéia do

site-specific cria o precedente para a exploração auditiva do espaço e sua ancoragem ao

contexto nas diferentes formas que verificaremos a seguir: através da exploração dos

fenômenos acústicos de algum lugar; da distribuição espacial do som em espaços que não

aqueles idealizados pela espacialização da música eletroacústica na sala de concerto (real ou

virtualizada); e da contraposição conceitual à carga simbólica de um determinado lugar onde

está inserida.

3.3. Videoinstalações

Para pensar as possíveis relações entre o campo mais expandido do cinema – aí

incluídas a videoarte e as videoinstalações – e a arte sonora, convém lançarmos mão da noção

de dispositivo conforme empregada por diversos críticos e pesquisadores do cinema

(PARENTE: 2007).

O modelo teórico do dispositivo cinematográfico clássico incorpora e interrelaciona

diferentes elementos constitutivos da experiência do cinema como forma de descrever um

território: o aspecto arquitetônico ou das condições de projeção (sala com assentos à maneira

do palco italiano, escura e isolada do exterior, com projetor colocado por detrás da platéia

imóvel); as tecnologias de captura e projeção de imagem (principalmente usando a película); e

a organização discursivo-formal do filme (visando a transparência ou a impressão de

realidade). Ainda que o cinema exportado por Hollywood tenha-se tornado a forma

hegemônica no ocidente, uma investigação da história do cinema expõe uma série de

Elementos da arte sonora

variantes a essa forma, algumas anteriores ao próprio estabelecimento da montagem

cinematográfica (como as experiências imersivas do cinema de atração do final do século

XIX).

A teórica francesa Anne-Marie Duguet aponta, dentre as formas que vão questionar o

dispositivo cinematográfico, as videoinstalações como sendo um caso especial. Elas seguem

uma trilha iniciada pela videoarte a partir da década de 1960 e vão complicar ainda mais as

relações entre os elementos constitutivos do dispositivo cinematográfico. Ao investigar um

conjunto de videoinstalações do período de 1969-1975, de artistas como Dan Graham, Bill

Viola, Bruce Nauman e Michael Snow, Duguet identifica um foco no próprio dispositivo

como forma de pôr em crise a representação. Ela vê uma raiz dupla para o interesse

despertado pelo vídeo no campo das artes plásticas nos anos 1960, e que levariam ao

desenvolvimento das obras dos artistas em questão: de um lado, colocam-se as questões da

Minimal Art, e de outro aquelas da arte conceitual. No primeiro caso, como vimos, a obra

perde a autonomia pressuposta pelos críticos modernos, e o foco desloca-se para a experiência

dela, de modo que a atenção não se fixa mais sobre o objeto mas sobre a situação; o

espectador encontra-se, assim, debruçado sobre sua própria atividade perceptiva. Já a arte

conceitual vai exigir o engajamento mental do indivíduo e deslocar a atenção antes devotada

ao objeto para a idéia ou o conceito que governam sua criação. Duguet aponta os métodos

específicos destas videoinstalações, nas quais, de diferentes maneiras, o próprio corpo do

espectador é mobilizado para a reflexão sobre o sistema de representação do cinema, seus

processos de produção de imagens, suas formas de recepção

(DUGUET: 1998).

Como veremos adiante, boa parte das instalações sonoras vai seguir caminhos bastante

similares, voltando-se para a exposição ou para a observação dinâmica de diferentes processos

de produção do som ao mesmo tempo em que este som é oferecido ao participante da obra. O

próprio caráter multimídia do vídeo se encarregou de freqüentemente incorporar o som como

elemento de grande importância nas videoinstalações, antecipando em grande medida as

investigações da arte sonora, e em alguns casos podemos argumentar que o som (seja o som

produzido pelos participantes ou pela instalação) é mais importante que a própria imagem nas

situações criadas, independentemente de a interação afetar diretamente o som ou não.

Elementos da arte sonora

Figura 8: He weeps for you (1976), de Bill Viola.

Alan Licht aponta que há uma estreita correlação entre os artistas da arte sonora e os

artistas da videoarte, e que muitos dos principais nomes da videoarte tiveram também

formação em música, como Nam June Paik, Bruce Nauman e Bill Viola

. Bill Viola traça um

parentesco físico entre os meios do som e vídeo, creditando a proximidade a um possível

determinismo tecnológico:

The video image is a standing wave pattern of electrical energy, a vibrating system

composed of specific frequencies as one would expect to find in any resonating

object (...) Technologically, video has evolved out of sound (the electromagnetic),

and its close association with cinema is misleading since film and its grandparent,

the photographic process, are members of a completely different branch of the

genealogical tree (the mechanical/chemical). The video camera, as an electronic

transducer of physical energy into electrical impulses, bears a closer original

relation to the microphone than to the film camera. (VIOLA apud LICHT: 2008)

Bill Viola produziria mais tarde trabalhos de arte sonora, mas mesmo as

videoinstalações mais conhecidas trazem um forte componente sonoro, e expõem os

processos de produção da imagem e do som a um só tempo. Em He weeps for you (1976)

uma tela exibe a imagem de uma gota d’água ampliada no telão, e no interior da gota o

Bill Viola era assistente de David Tudor, colaborando na montagem de Rainforest IV. Mais que isso, alguns

destes videoartistas produziriam eles mesmo trabalhos de arte sonora.

Em junho de 2008 havia um vídeo da obra disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=rBYWVY-

R9RU>

Elementos da arte sonora

participante pode ver sua própria imagem, dependendo da posição em que estiver. A gota em

formação é filmada em circuito fechado, e vai gradualmente aumentado, captada na ponta de

um tubo ligado a uma válvula, até pingar. Ao mesmo tempo em que a gota projetada e a

imagem do próprio participante desaparecem do telão, a gota real cai sobre um tambor

iluminado no chão da sala, cujo som é amplificado e processado com reverb. O ritmo lento e

o som grave, retumbante, produzido pela gota dão um tom marcial à instalação, que funciona

como metáfora da nossa própria fragilidade.

A relevância especial da videoinstalação para o repertório da arte sonora se deve ao fato

de esta aliar os jogos introduzidos pelas instalações e pelo minimalismo (entre sujeito, obra e

espaço), ao mergulho na revelação dos próprios processos de produção de imagem. Na arte

sonora, como veremos, tais métodos são equivalentes, mas deslocam o foco para a produção

do som no lugar da produção da imagem.

3.4. Artemídia?

Ao longo do final do século passado uma série de projetos artísticos híbridos entre

ciência, arte e tecnologia viria a surgir como resposta às profundas mudanças operadas na

sociedade pelas novas tecnologias, em especial as tecnologias digitais da informação, em suas

diversas variantes: imagens produzidas por computador, animação digital, instalações

interativas, filmes interativos, arte telemática, ambientes de realidade virtual, instalações

robóticas, game art e bioarte entre outros. A artemídia ou new media art não configura um

movimento em si, mas antes um gênero de produção artística – e geralmente não participa do

sistema comercial das artes plásticas, circulando em espaços próprios. No caso da artemídia,

os problemas abordados são mais aqueles pertinentes à própria tecnologia e a ciência do que

aqueles com que lidam, de maneira geral, os artistas contemporâneos informados pela história

da arte do último século.

Mas o pensamento da artemídia exerce de fato influência direta sobre a produção de arte

sonora? Pode-se argumentar, tomando determinadas definições de arte sonora, que parte

considerável desta tem forte ligação com as tecnologias recentes (CAMPESATO: 2007). Com

efeito, alguns artistas indicam o fato de a produção haver ganhado agilidade e flexibilidade na

passagem para as formas digitais de registro, processamento e reprodução do som, e a

digitalização permitiu também uma maior facilidade quanto à criação de efeitos sinestésicos,

como veremos adiante.

Elementos da arte sonora

Mas não parece o caso de influência direta: as tecnologias determinantes nas questões

exploradas pela maioria dos artistas sonoros são, mais que os meios digitais contemporâneos,

aquelas disponíveis ao longo da maior parte do século passado: estas já ofereciam a maioria

das possibilidades de gravação, manipulação e execução do som permitidas pelos meios

digitais. Parece-nos que a artemídia contribuiu para a arte sonora não como pensamento, mas

apenas através da incorporação de alguns de seus formatos – os recursos da interatividade

digital, imersivos e telepáticos servem de suporte aos discursos poéticos de uma fração do

repertório da arte sonora.

Pode-se afirmar, em todo caso, que a artemídia empresta seu campo de problemas a uma

parte ainda menor da produção de arte sonora. Neste caso, as obras investigarão questões

ligadas apenas às ciências e às especificidades dos suportes tecnológicos, e não os aspectos

discursivos, sociais e formais sobre os quais se debruçam os artistas plásticos há meio século.

Elementos da arte sonora

4. Elementos da experiência da arte sonora

Mesmo que as definições acerca do que seja propriamente a arte sonora sejam variadas,

podemos identificar um conjunto de características ou elementos presentes nas obras, sejam

eles técnicas, abordagens ou objetos de questionamento por parte dos artistas. Procuraremos,

a partir de agora, identificar aqueles que nos parecem ser os principais destes elementos, e

indicar de que forma cada um deles se liga aos formatos e às questões da música ou das artes

plásticas.

Para tanto, buscaremos compreender de que formas tais características se apresentam no

repertório da arte sonora. Apresentaremos obras selecionadas de artistas que podem ser

identificados como artistas sonoros dentro da acepção mais recente do termo, ou que por

exemplos tenham sido enquadrados em curadorias recentes que os descrevam como sound

artists. Muitas vezes, haverá antecedentes – historicizados ora sob a rubrica da história da

música, ora sob a história das artes plásticas – em que tais elementos ou características são

plenamente explorados, e em alguns outros casos não. De toda forma, procuraremos mapeá-

los, buscando desta maneira verificar de que formas isso que mais recentemente vem se

chamando de arte sonora trouxe novos formatos, encaixes ou perspectivas para as questões da

música e das artes plásticas, ou se apenas são repetidas estratégias anteriormente levadas a

cabo por músicos e artistas das décadas anteriores.

É importante notar que cada aspecto ou característica aqui descrito não pretende de

forma alguma ser exclusivo: as obras arroladas sob cada um deles normalmente exploram

diversos destes aspectos, isto é, uma obra que explora a visibilidade do processo não deixa de

explorar a espacialidade ou as possibilidades do site-specific. Apenas iremos ressaltá-los em

separado, de modo a buscar uma possível especificidade da arte sonora em cada um destes

aspectos, e facilitar a relação entre as experiências antecedentes e aquelas que vêm se

institucionalizando sob o rótulo recente da sound art. Da mesma forma, isso não quer dizer

que não haja outros elementos e estratégias presentes no repertório, apenas entendemos estes

aspectos sobre os quais discorreremos a seguir como sendo os mais relevantes.

4.1. Sobre o ouvido como articulador da experiência

Antes de nos debruçarmos sobre estes elementos da experiência na arte sonora, é

preciso fazer algumas anotações sobre as articulações entre a visão e a audição no que toca à

Elementos da arte sonora

experiência do espaço, normalmente associada apenas à visão no senso comum. Segundo a

crítica de arte sonora alemã Helga de la Motte-Haber, os avanços científicos ao longo do

século passado demonstraram que a divisão axiomática entre processos espaciais e temporais

é uma construção humana, e que a percepção espacial não depende apenas de uma capacidade

de abstração geométrica, mas sim de complicados processos cognitivos que integram

impressões visuais, auditivas e hápticas

(MOTTE-HABER: 1998, p. 213).

De um ponto de vista estritamente perceptual, se a visão tem o privilégio na mensuração

precisa do espaço e é capaz de colher informação sobre objetos e eventos a longas distâncias,

o ouvido é capaz de registrar outras formas de informação em um raio similar, dependendo da

situação. Mas no caso do ouvido, há a diferença de não haver a limitação a um estreito ângulo

de visão e a dependência de uma fonte de luz emitida ou refletida: em certa medida, podemos

enxergar no escuro e através das paredes com os ouvidos, percebendo inclusive as qualidades

do ambiente conforme a reflexão sonora. Além disso, o ouvido é capaz de perceber

movimentos muito mais imediatamente do que a visão, e mesmo o fato de nós e os mamíferos

ouvirmos o tempo todo, até durante o sono, tem certamente um papel preponderante na

sobrevivência destas espécies. Pode-se arriscar dizer que, em comparação com o olho, o

ouvido está ligado a níveis ainda mais imediatos e fundamentais da experiência humana.

Cabe notar também que o som se dá necessariamente através de eventos dinâmicos: não

há som em um mundo estático

, entrópico. O som resulta das vibrações mecânicas

produzidas naturalmente ou pelo homem e seus artefatos, e a escuta nos liga a estas

atividades: o som transporta o mundo externo para a nossa consciência

(BLESSER e

SALTER: 2007).

Teóricos de diferentes áreas indicam que, em nossa cultura dominada pela

visualidade, a experiência auditiva foi reprimida (SCHULZ: 2002, p. 14) ou teve sua

importância minada (BLESSER e SALTER: 2007), e Bernd Schulz assinala que nesta cultura,

informada por uma geometria euclidiana, a idéia de espaço regida pelo olho assemelha-se à de

uma caixa vazia, ao passo que “o ouvido nos coloca no centro de um reino dinâmico e cheio

de energia”, recuperando e estendendo em certa medida a perspectiva fenomenológica

introduzida pela arte minimalista (SCHULZ: 2002, p. 15).

No mesmo tom, Motte-Haber (2002, p. 34) chama a atenção para o fato de que a

audição é um sentido de longa distância como a visão, mas também de proximidade como o

tato e o olfato, e que portanto é capaz de criar a noção de proximidade e intimidade: como

O que não significa dizer que não se possa remeter, através do som, a uma stasis, que abordaremos na

subseção destinada ao tempo como elemento da arte sonora.

Elementos da arte sonora

estes dois últimos, está ligada à sensação

; ela coloca ainda que o ouvido (em conjunto com o

olho) cria um espaço subjetivo (por oposição a um espaço geométrico informado pela visão

apenas). É possível, por exemplo, criar a noção de um espaço pequeno e estreito ou a de um

espaço amplo apenas através do ouvido, e a música eletroacústica explorou isso

extensivamente ao longo da segunda metade do século XX.

4.2. Espaço

Podemos enumerar, dentre os modos de articulação das obras de arte sonora com o

espaço, três delas como sendo as principais: uma diz respeito à inserção da obra em um

determinado lugar, ou seja, ao contexto de sua experiência, seja este lugar um espaço natural

ou a arquitetura de um lugar construído – de toda maneira, a obra trabalha com algum tipo de

referência ao lugar específico em que se encontra; a segunda relaciona-se às propriedades

acústicas do lugar em questão, seja este um lugar pré-existente ou através da criação de uma

situação ou ambiente específico; e a última corresponde à espacialização do som, de forma

mais ou menos aproximada às experiências da música eletroacústica – aqui o processo é mais

o da construção de um espaço sonoro do que a referência a um contexto espacial/sonoro pré-

existente. Naturalmente, estas diferentes formas de inserção no espaço não se excluem

mutuamente, muito ao contrário: são concorrentes e muitas vezes se potencializam, como

buscaremos verificar.

4.2.1. Lugar/contexto

Um dos aspectos mais característicos das obras categorizadas recentemente como sound

art é o acento na relação com o contexto espacial de apresentação da obra, em modos

equivalentes àqueles explorados pelas artes plásticas a partir dos anos 1960: instalações,

intervenções urbanas; diferentes formatos articulados à arquitetura, ao ambiente e ao contexto,

mas de maneira geral ligadas à noção de uma arte site-specific. De maneira geral, aspectos

relativos ao contexto, ao site e à arquitetura serão apontados ou potencializados por elementos

sonoros da obra ou pela acústica do espaço em questão.

Uma contribuição fundamental para o pensamento em relação ao contexto da

experiência do som e de sua importância é a do compositor canadense R. Murray Schafer. A

Ou “sentimento”: feeling, na tradução inglesa que acompanha o original alemão.

Elementos da arte sonora

principal obra de Schafer, The tuning of the world

, foi publicada em 1977, e nela ele defende

a idéia de uma “ecologia acústica”. Esta consiste no estudo dos sons em relação à vida e à

sociedade que, segundo ele, é impossível em laboratório: apenas no local original é que se

pode observar os efeitos do ambiente acústico sobre as criaturas que nele vivem. A separação

do som de sua fonte ou causa original, permitida pelas tecnologias contemporâneas de registro

e reprodução do som, caracterizam uma descontextualização nomeada por Schafer como

“esquizofonia”.

Schafer buscava levar uma “consciência aural” ao grande público, e propunha uma série

de exercícios de “limpeza do ouvido” como forma de combater os efeitos da poluição sonora.

Um dos exercícios típicos de Schafer era o soundwalk, espécie de caminhada meditativa, na

qual o objetivo é manter um alto nível de atenção às informações sonoras do ambiente em que

se está fisica e perceptualmente presente. A abordagem de Schafer é holística, e sugere a idéia

do soundscape ou paisagem sonora como uma experiência ou situação composta pela

totalidade dos sons daquele ambiente, a ser investigada em seus menores detalhes. Schafer

busca reverter os efeitos da rápida mudança de uma paisagem natural de alta definição sonora

para uma paisagem industrial onde há uma superpopulação de sons que se misturam e se

confundem.

Pode-se dizer que Schafer transporta para o plano do som uma discussão sobre a divisão

cidade/campo, com uma valorização idealizada do segundo pólo. Nesta medida, por extensão,

Schafer seria um antípoda de Russolo e dos futuristas italianos (que, ao contrário, valorizam

positivamente os sons urbanos: de alto volume, velozes, cacofônicos e maquínicos, ligados ao

cenário urbano e industrial). Ao mesmo tempo, Schafer estaria diametralmente oposto à

cartilha da música concreta quanto à questão da desvinculação de um dado som de seu

contexto: escuta reduzida e experiência do som em si para Pierre Schaeffer, esquizofonia para

Schafer.

Com influência bastante direta do trabalho de Schafer, uma série de artistas passou a

realizar trabalhos, inclusive soundwalks, mas também várias formas de fonografia e de

instalações site-specific, onde a experiência mais ou menos direta da natureza através do

trabalho é a tônica, ou onde conversamente a obra vai inserir um dado sonoro em um

ambiente natural.

Livro posteriormente republicado como The Soundscape, usando o título original como subtítulo.

Elementos da arte sonora

Figura 9. Earth Tones (1992), de Bill Fontana

Alguns trabalhos vão mostrar uma afiliação mais direta com a land art (e com a arte

conceitual, no caso), como o Chamber Music #19 de Walter Marchetti, que é executada

andando em uma galeria com o chão coberto com 9 toneladas de sal. A aproximação com a

land art é também o caso de Earth Tones (1992), de Bill Fontana, no qual seis grandes alto-

falantes ficam permanentemente instalados, enterrados em um rancho na Califórnia. Na obra,

sons de baixa freqüência e infrassom capturados no Oceano Pacífico são executados através

dos falantes, fazendo com que a terra vibre, “ativada” de forma subliminar

Outra obra mais recente de Fontana, Harmonic Bridge, parte de princípios similares de

ligação com o contexto da obra, mas não usa o cenário rural. O artista microfonou e captou

vibrações da Millenium Bridge de Londres – tanto as naturais quanto as causadas por

passantes e automóveis – e as transportou, depois de uma série de transformações e processos

digitais aplicados em tempo real, para dentro da Turbine Hall da Tate Gallery e para dentro de

uma estação de metrô

Outros dentre os trabalhos mais ligados à exploração de uma paisagem sonora natural

usam o vento, como Aeolian Piano (1984), de Gordon Monahan: o artista estendeu longas

cordas e bordões de piano entre duas pontes em um sítio no interior do Canadá, e sobre elas

Ver: <http://www.resoundings.org/Pages/Earth%20Tones.html>

Ver: <http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/fontana/>. Há ali clipes em mp3 dos sons produzidos pela

instalação.

Elementos da arte sonora

colocou um piano de armário e outras cordas de piano, que produzem som em ressonância

com o vento (LICHT: 2007, p. 76). A instalação Música dos ventos do brasileiro Paulo

Nenflídio (2003)

é também um exemplo relevante deste tipo de instalação: um complexo

sistema traduzia cada volta de quatro cata-ventos colocados no topo da fachada do Museu de

Arte da Pampulha em sinais elétricos, que por sua vez comandavam motores que percutiam

cordas, gerando uma melodia guiada pelos ventos.

Alguns outros usam a fonografia para transportar uma paisagem sonora, pré-gravada ou

capturada em tempo real em um determinado lugar, para um novo contexto, muitas vezes a

galeria de arte, criando um efeito de sobreposição de dois espaços. A artista norte-americana

Maryanne Amacher vem fazendo isso desde a década de 1970. Em um dos exemplos, No

more miles (an acoustic twin) Telelink World No. 7 (1974), a artista microfonou uma agência

da locadora de veículos Budget Rent-a-car e transmitiu a paisagem sonora, reproduzida

através de múltiplos alto-falantes, no interior do Walker Art Center de Nova York, onde os

visitantes passaram a se encontrar cercados por eventos sonoros que aconteciam a quilômetros

dali.

Inúmeros outros artistas vêm criando nos últimos anos instalações site-specific em

moldes mais ou menos similares, aproveitando ou ligando-se a características próprias das

construções (e aqui portanto a arquitetura é um elemento explorado na mesma medida que o

contexto ou, de outra forma, a arquitetura é o contexto). Alguns fizeram instalações em

catedrais, outros em prédios comuns, explorando portas e janelas ou outras características da

arquitetura; algumas destas pressupõem interatividade, outras não; certas obras capturam e

amplificam ou reprocessam os sons do lugar, ao passo que outras vão ocupar o espaço com

sons concebidos e produzidos especificamente para aquele lugar. É este tipo de instalação,

talvez, aquele que vem se configurando como o formato mais comum de arte sonora nas

galerias e instituições.

Ver: <http://paulonenflidio.vilabol.uol.com.br/>

Elementos da arte sonora

Figura 10. Times Square, Max Neuhaus (1977)

Se no que se convencionou chamar sound art mais recentemente esta articulação com o

contexto é freqüentemente um dos principais aspectos das obras, não faltam por outro lado

predecessores que exploram os mesmos aspectos ao longo da segunda metade do século

passado, tanto na música como nas artes plásticas. As obras do compositor Max Neuhaus são

um bom exemplo disso: em que pese o fato de ele mesmo recusar o rótulo da sound art,

críticos como o próprio Labelle o incluem no conjunto dos primeiros sound artists.

Times Square, de 1977, consiste em uma trilha executada por um gravador oculto sob a

calçada da Times Square em Nova York, sem qualquer indicação, em meio àquele espaço

atravessado por 30 milhões de pessoas anualmente. Apenas se vê uma grade entre os blocos

regulares de concreto no chão, e dela sai uma rica textura sonora, criando uma espécie de ilha

dentro do largo, delimitada pela presença do som. O trabalho ficou em exposição contínua de

1977 a 1992, e foi reinstalado no mesmo local em 2002.

Elementos da arte sonora

Figura 11. Time Piece Beacon (2006), Max Neuhaus

De um ponto de vista exclusivamente aural e desvinculada do seu contexto, a peça de

Neuhaus não passa de uma massa sonora com variação mínima e pouco interesse intrínseco. A

peça pode inclusive ser tomada por desavisados que eventualmente o percebem como sendo

um acidente ou curiosidade acústica qualquer, portanto sequer ser percebida como música. No

entanto, se reancorada ao contexto, do ponto de vista musical ela leva ao paroxismo as

experiências de Cage em testar o acaso e o contexto da produção do som, trazendo toda a

confusão sonora do coração de Nova York para dentro da experiência da composição. Ao

mesmo tempo, como site-specific, intervém diretamente sobre o coração da cidade, criando no

raio em que é percebida uma nova experiência para aquele local, e demandando daqueles que

percebem a obra um novo olhar sobre a cidade à sua volta.

O mesmo Neuhaus tem também em exposição permanente em Nova York, no Dia Art

Center, o Time Beacon Piece. Uma vez por hora, em todos os recintos da galeria, uma

gravação de cinco minutos é disparada. Ao longo de toda sua duração, uma única textura

sonora vai ganhando cor e volume muito lentamente, de forma que mesmo em seu volume

máximo não seja abertamente percebido pelos visitantes. Ao fim dos cinco minutos de

gravação, o final é abrupto, fazendo com que o fundo sonoro se revele pela sua ausência

repentina.

Elementos da arte sonora

Figura 12. Visão externa de The Paradise Institute (2001), de Janet Cardiff e George Bures Miller

Em outros casos, espaços virtuais são recriados principalmente através do som. Aqui,

como no exemplo de Maryanne Amacher anteriormente apresentado, trata-se mais da

reconstrução de um site (real ou fictício) do que a ligação ao espaço físico onde é

experimentada a obra. Em The Paradise Institute (2002), os artistas canadenses Janet Cardiff

e George Bures Miller criaram uma instalação que mimetiza o ambiente escuro de um cinema,

mas em menor escala, incluindo a projeção em uma perspectiva simulada e os assentos da

platéia no andar de baixo. Ao mesmo tempo, os visitantes são convidados a utilizar fones de

ouvido, e neles a trilha é especialmente pensada para a configuração, dialogando mas ao

mesmo tempo não correspondendo diretamente a uma trilha mais tradicional de filme de

suspense: o som nos headphones simula, com toda a virtualização acústica apropriada e

enfatizada através de uma técnica de reprodução binaural

, situações próprias do ambiente de

cinema: um celular tocando na fileira de trás, os sussurros de uma companheira feminina ao

ouvido fazendo comentários sobre o filme e oferecendo pipoca

. Através do som e do

Forma de virtualização espacial sonora baseada em apenas dois canais, projetada para o uso em headphones.

Cria a ilusão da colocação de uma fonte sonora em um ponto específico do eixo vertical, além do

posicionamento no eixo direita-esquerda.

Há um vídeo da instalação disponível em

<http://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/paradise_institute.html>

Elementos da arte sonora

ambiente instalativo em diálogo com o filme projetado, os artistas criam uma situação de

meta-cinema.

Figura 13. Villa Medici Walk (1998), de Janet Cardiff

Em obras que intitula audiowalks, a mesma Janet Cardiff recria uma versão dos soundwalks

de Schafer mas com o intuito de adicionar, à experiência do lugar atual, camadas poéticas.

Estas obras de Cardiff são apontadas por Lev Manovich como o melhor exemplo de seu

conceito “espaço aumentado”

. Em um exemplo, produzido para o jardim do castelo dos

Medici em Roma, um CD player portátil executa uma trilha onde se ouvem pombos

inexistentes e diálogos ficcionais que poderiam estar ocorrendo naquele espaço; na maior

parte do tempo, os efeitos sonoros são acrescidos de instruções da artista, guiando a

exploração do lugar (como “ande até a porta que está à sua esquerda, onde há uma escada de

pedra, e observe o bosque atrás do pequeno lago”, ou “prenda sua respiração até perder a

consciência”); em outros momentos, misturam-se à paisagem sonora os efeitos de cenas de

guerra que outrora provavelmente ocorreram ali, com tiros e canhonaços. Desta forma, a

artista consegue superpor ao espaço e tempo atuais outros tempos virtuais e novas

possibilidades ligadas àquele espaço.

Espaço físico com camadas de informação a ele superpostas, através do uso de tecnologias que difundam e/ou

recolham informação relativa a este espaço. (MANOVICH: 2004)

Elementos da arte sonora

4.2.2. Acústica

Every room has its own melody hiding there until it’s made audible

(Alvin Lucier apud LICHT, p. 47)

Muito ligadas às noções de contexto e de arquitetura, as características acústicas são

determinantes da experiência do espaço através do som, e foram exploradas por artistas de

diferentes épocas, mas talvez em menor grau pelos artistas sonoros mais recentes. O artista

plástico americano Michael Asher produziu uma série de instalações site-specific no final da

década de 1960 em que o foco recai sobre o aspecto acústico. Para a exposição Spaces,

acontecida em 1969 no MoMA de Nova York, diversos artistas buscaram produzir não

objetos, mas interferir diretamente sobre o espaço expositivo. A resposta de Asher à proposta

curatorial foi a produção de uma sala completamente esvaziada visualmente, totalmente

pintada de branco, mas cujas superfícies foram recobertas de modo a reduzir ao máximo a

reflexão sonora e a interferência de sons externos, aproximando-a de uma câmara anecóica.

Desta forma, Asher chamou a atenção dos visitantes não para a visualização de um objeto mas

sim para um vazio ou uma diferença acústica imanente ao próprio espaço criado (LABELLE:

2006, p. 88).

Alguns meses mais tarde, o mesmo artista desenvolveu outro site-specific acústico

removendo completamente as portas da galeria do Pomona College, criando ali uma espécie

de funil sonoro ao adicionar paredes e teto falsos ligando a entrada da galeria às duas salas de

exposição. Em intensidades diferentes, mas principalmente na segunda sala, todo o som

externo pôde ser ouvido: pessoas andando, carros passando e todo tipo de ruído característico

da rua diante da galeria. No entanto, na instalação de Asher, os visitantes estavam

espacialmente e visualmente deslocados daquela realidade que era experimentada

acusticamente (LABELLE: 2006, p. 90). É interessante ressaltar o fato de ser uma instalação

imersiva, mas totalmente acústica, trabalhando apenas elementos arquiteturais.

Elementos da arte sonora

Figura 14. Ishi's Light (2003), Anish Kapoor.

Artistas plásticos mais recentes tem explorado estas características acústicas de outras

formas: Anish Kapoor é um deles. Apesar de ele não ser normalmente listado entre os sound

artists, sua escultura Ishi’s Light (2003), da coleção da Tate Gallery de Londres, é um bom

exemplo, mesmo que boa parte do efeito da obra seja visual. O trabalho consiste em uma

concha de fibra de vidro coberta de laquê preto por dentro, e o visitante perde-se após entrar

nele, uma vez que a parede reflexiva e escura confunde o sentido visual de profundidade.

Além disso, o material e a forma envolvente da escultura proporcionam uma experiência

acústica muito diferente daquela da sala onde ela se encontra exposta, por conta da reflexão

acústica da sua superfície interna. A sensação é a de estar em um ambiente completamente

diferente de quaisquer ambientes conhecidos: em alguma medida, é a experiência

fenomenológica e o jogo perceptual do minimalismo levados ao paroxismo, ameaçando a

estabilidade e a consciência dos próprios processos de ouvir e ver.

Elementos da arte sonora

Já o artista alemão Carsten Nicolai explora características físico-acústicas que irão

determinar de outras formas a experiência do espaço. Em invertone (2007), uma sala é

revestida com painéis de espuma acústica, e dois grandes alto-falantes são dispostos um

defronte ao outro, emitindo ruído branco. Devido ao fenômeno do cancelamento de fase, o

som audível em uma região da sala (no ponto em que os dois dois alto-falantes estão

perfeitamente eqüidistantes) é quase nenhum, e completamente diferente daquele do restante

da sala onde se pode ouvir o ruído, criando também em alguma medida um paralelo com as

obras de artistas minimalistas, em que a experiência visual do espaço implicava um

envolvimento do corpo e da percepção do participante.

4.2.3. Espacialização do som

Helga de la Motte-Haber aponta que desde o início da modernidade metáforas

arquitetônicas vêm sendo usadas para descrever a música, e conversamente a arquitetura foi

muitas vezes classificada como “composição muda” (Goethe) ou “música congelada”

(Schelling). O artista norte-americano Bill Viola aponta que um cuidado judicioso sobre o

som já teve lugar privilegiado na história da arquitetura:

When one enters a Gothic sanctuary, it is immediately noticeable that sound

commands the space. This is not just a simple echo effect at work, but rather all

sounds, no matter how near, far or loud, appear to be originating at the same place

… Chartres and other edifices like it have been described as 'music frozen in

stone'… Ancient architecture abounds with examples of remarkable acoustic

design - whispering galleries where a bare murmur of a voice materializes at a

point hundreds of feet away across the hall or the perfect clarity of the Greek

amphitheaters where a speaker, standing at a focal point created by the surrounding

walls, is heard by all members of the audience (VIOLA apud LICHT: 2008, p. 41)

Pro outro lado, o arquiteto e artista sonoro austríaco Bernhard Leitner lamenta o descaso

com a experiência acústica na arquitetura moderna, e o caracteriza como exemplo de agressão

ao corpo humano típico do iluminismo

Modern building technology as well as building economics have indeed shown

almost total disregard for the fact that human beings need rooms with good, "live"

acoustic qualities. I am not talking about technical means of sound proofing and the

like. Take the following solutions which are typical for our civilization: people are

buried in rooms built out of concrete, and at the same time we are developing

Ainda que haja uma preocupação técnica com a acústica em projetos para situações arquitetônicas especiais,

como salas de concerto ou restaurantes, há arquitetos que propõem uma reorganização das prioridades da

prática em geral, propondo o que chamam de “arquitetura aural” como forma de rehumanizar a relação entre

o homem e o espaço construído. Mais informações em BLESSER e SALTER: 2007.

Elementos da arte sonora

highly sophisticated stereo and quadro hifi technologies to allow some sounds to

come alive in these spaces. In all the theory of modern architecture we find very

little or nothing about the relationship of sound, space, and body. The main concern

has been, as we all know, to use architecture and town planning as a means of

resolving social conflicts and problems. But even this effort was essentially

dominated by the powerful hostility with which the Enlightenment regarded the

human body. (LEITNER: 1998, p. 293)

Para Leitner, “é o som que dá ao espaço o seu tempo”, e cita o Taj Mahal, com seu

domo de 20x26 metros, como exemplo de construção em que o som é parte integral da

experiência do tempo: devido aos materiais duros e polidos utilizados, às formas e à massa

das paredes, um som ali dura até 28 segundos depois do fim da emissão na fonte, criando um

efeito de anulação do tempo ou de uma remissão ao eterno (LEITNER apud

TRABER: 1998, p.

293

). O pensamento sobre a acústica é ali, portanto, parte integral do projeto arquitetônico.

Leitner aponta ainda que vivemos um momento especial em relação ao espaço audível,

uma vez que pela primeira vez na história é possível separar a experiência acústica da

arquitetura. Se por um lado sempre houve técnicas para minorar a reflexão dos ambientes com

o uso de cortinas, tapetes e forros, somente recentemente é que se pôde realizar o contrário: já

é totalmente corrente, nas técnicas de gravação e tratamento de som, a virtualização de um

ambiente através do uso de um efeito construído de reverberação (uma vez que nas gravações

em estúdio as características de ambiente do som são idealmente eliminadas como forma de

permitir maior controle e menor ruído).

Ao longo do século passado, como já vimos, as tecnologias de gravação e reprodução

do som permitiram que se descolasse os sons do momento e do lugar em que são gerados,

possibilitando ao material sonoro uma flexibilidade e uma desconexão das fontes até então

inexistentes, e a música concreta é um exemplo precoce da exploração desta potência. Mais

adiante, no final do XX, sistemas computadorizados viriam permitir um controle preciso da

colocação espacial e temporal do som, seja ele gravado ou gerado eletronicamente,

permitindo a criação de espaços imateriais, construídos apenas através do som (MOTTE-

HABER: 1998, p. 13). Ou, como sugere Leitner, as tecnologias permitem hoje que o som

funcione como material estrutural para uma arte espacial.

Elementos da arte sonora

Figura 15. Immaterial Vault (1975), de Bernhard Leitner.

Como artista sonoro, Leitner explora desde a década de 1960 diferentes formas de

espacialização com vistas a criar, segundo ele, “objetos áudio-espaciais” ou “arquiteturas

sonoras”. Apesar de sua preocupação recair principalmente sobre a presença espacial do som

e de seus estudos iniciais serem bastante simples visualmente, o artista considera o aspecto

visual de suas obras parte integral da experiência aural (DRECHSLER: 1998, p. 2). Se por um

lado as experiências de Stockhausen, Xenakis e Varèse começaram um pouco antes, por outro

lado tinham intenção diferente: a idéia era a de uma composição musical na qual a colocação

espacial fosse um dado a mais, mesmo que integralmente presente nas performances (e a

favor dessa idéia de uma importância secundária da espacialização, pode-se argumentar que,

de maneira geral, as obras foram também registradas e publicadas em reduções estereofônicas

com o assentimento dos compositores). No caso de Leitner, a situação é o inverso: ainda que a

composição das trilhas executadas não seja dissociável das obras, um registro puramente

sonoro em dois canais não faz qualquer sentido. Neste caso, o artista subordina a escolha dos

tipos de sons ao projeto de espacialização, e por isso mesmo freqüentemente os sons são

Elementos da arte sonora

espaçados e consistem em cliques curtos e agudos, uma vez que as freqüências mais altas

favorecem a percepção espacial do som. Com estes e outros sons, Leitner desenha,

controlando os canais independentes de dezenas de alto-falantes, diferentes “formas” que se

movimentam no espaço em torno dos participantes.

Figura 16. Sound Chair, (1975-1991) de Bernhard Leitner

Em outros trabalhos, Leitner explora a percepção do som nas diferentes partes do corpo,

e produz assentos e cadeiras que permitem experimentar a espacialização não somente através

dos ouvidos mas através das pernas, dos braços, da bacia e da nuca. Nas trilhas, diferentes

sons são distribuídos ao longo do tempo para as partes do corpo em contato com o

“instrumento” construído para a execução da obra.

Elementos da arte sonora

Figura 17. Forty-Part Motet (2001), Janet Cardiff, na capela do MACBA de Barcelona

O emprego do som nas instalações da artista canadense Janet Cardiff atua em diferentes

níveis. Forty-Part Motet (2001), já instalado em diferentes museus ao redor do mundo e mais

recentemente também na capela do Museu de Arte Contemporânea de Inhotim (MG), consiste

no registro, em canais separados, da performance de um coral. A peça escolhida é um moteto

escrito por Thomas Tallis para quarenta vozes em 1573, e Cardiff as dispôs em círculo de

modo a reproduzir uma distribuição espacial próxima daquela de uma situação de execução

original, empregando quarenta alto-falantes. Além do paradoxo conceitual, trazido pela

situação que evoca uma experiência de escuta de séculos atrás usando tecnologias recentes, o

trabalho permite um exame espacial desta disposição das vozes independentes. Neste sentido,

projeta para o participante um sistema de experiência do espaço equivalente às propostas

desenvolvidas por artistas plásticos a partir dos anos 1960, nas quais o jogo entre a instalação,

seu corpo e sua posição no espaço constituem parte integral do trabalho.

Elementos da arte sonora

Figura 18. Projeto de Drive In Music (1967), de Max Neuhaus.

Outro exemplo de utilização do dado espacial em articulação com o som é a obra Drive

in music (1967), de Max Neuhaus, onde o elemento conceitual também é óbvio. Para o

trabalho, o compositor instalou 20 transmissores de rádio de baixa potência ao longo de um

trecho de 600 metros em uma avenida em Buffalo, Nova York. Usando uma única freqüência

comercial, Neuhaus enviou o sinal de diferentes sons para os transmissores, numa

performance usando osciladores controlados em resposta a situações ocorridas no ambiente,

mas sem amplificar o som nas ruas: era necessário um rádio próximo a um transmissor para

que se pudesse sintonizar e ouvir o trabalho. Como resultado, os motoristas que por ali

passavam capturavam em seus rádios diferentes trilhas, variando de acordo com seu trajeto e

sua velocidade. Segundo o próprio compositor, este e outros trabalhos seus “supõem um papel

ativo da parte dos ouvintes, que colocam uma estrutura sonora estática em movimento ao

passarem através dele”

4.3. Visibilidade dos processos de produção do som

Um dos elementos mais presentes no repertório de arte sonora é a visibilidade do

processo de produção do som, ou diferentes formas de articulação com estes processos e sua

visibilidade. De um lado, este aspecto está relacionado ao engajamento dos mecanismos da

percepção de um visitante: ele é confrontado, de diferentes formas, com os próprios métodos

Ver: <http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/>

Elementos da arte sonora

de produção daquele som que percebe, ou, no mínimo com os alto-falantes que o emitem.

Dois artistas freqüentemente destacados em exposições e críticas sobre arte sonora são o

norte-americano Christian Marclay e o coletivo brasileiro Chelpa Ferro. No repertório de

ambos encontramos trabalhos onde o acento é claramente no aspecto conceitual, e nos quais

ao mesmo tempo o principal veículo ou o principal foco da reflexão proposta é o som, mas

sobretudo através da visibilidade dos processos de sua produção.

Figura 19. Guitar Drag (2000), de Christian Marclay

Christian Marclay é considerado um dos pioneiros na utilização do toca-discos como

instrumento musical, e se apresenta regularmente sozinho ou em parceria com músicos do

experimentalismo mais pop americano como John Zorn e a banda Sonic Youth. Ao mesmo

tempo, seus objetos, vídeos e performances com toca-discos vêm tendo boa acolhida nas

últimas décadas entre galerias e instituições de arte. Talvez a produção mais marcante de

Marclay sejam os seus “discos reciclados”, que compreendem trabalhos datados de 1980 a

1986. Os trabalhos consistem em quebrar ou cortar discos de vinil para depois juntar e colar

cacos de diferentes discos, formando um novo disco. O resultado são discos com fatias de

Elementos da arte sonora

diferentes cores, que são colocados para tocar em seguida nas pick-ups de Marclay. Ainda que

produzidos com vinil e cola em lugar de tecnologias digitais, o som resultante da execução

remete a samples caóticos, alternando a cada fração de segundo os trechos dos diferentes

discos originais emendados. A atitude iconoclasta traduz a um só tempo – em discos físicos e

em sua sonoridade – o ideário do pastiche; e ao mesmo tempo incorpora os discos enquanto

símbolos dos meios de comunicação de massa, duas das mais referenciadas características da

arte pós-moderna. Não por acaso, os trabalhos remetem à indeterminação preconizada por

Cage.

No vídeo Record Players (1983)

, diversas pessoas batem, quebram e pisoteiam vinis,

produzindo uma cacofonia de ruídos; em outro, Guitar Drag (2000)

, uma guitarra ligada a

um amplificador é arrastada por um carro através de estradas de terra do Texas, produzindo

uma gama de sons inusitados no processo. Assim, seja através de performances com os vinis

ou em vídeos, Marclay confronta o espectador com a visibilidade de seus métodos originais

de produção do som.

Figura 20: Totó Treme-Terra (2006), Chelpa Ferro

O grupo brasileiro Chelpa Ferro trabalha com estratégias similares. Em grande parte das

obras, objetos prosaicos descolados de seu ambiente normal servem de fonte à geração de

Trecho do vídeo disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=vCeK5vNZepI&NR=1>

Trecho do vídeo disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=v_1WhMo8Ke0>

Elementos da arte sonora

som, normalmente através de processos que envolvem alguma tecnologia sonora, ou

freqüentemente alguns motores. O que chama a atenção é, além da potência de geração de

som revelada em cada um, o deslocamento destes objetos do dia-a-dia, fazendo com que cada

um seja quase um readymade duchampiano sonoro. Uma ligação facilmente perceptível

destes trabalhos é com os trabalhos cinéticos do suíço Jean Tinguely, cujas instalações

tomavam como matéria-prima sucata e objetos encontrados – em sua maioria, estas

instalações tinham no som gerado a partir de seu movimento uma parte importante e

indissociável da obra, como na série Reliefs méta-mécaniques (1954-55) ou em Homage to

New York (1960), ou ainda em Réquiem pour une feuille morte (1967).

Figura 21: Relief méta-mécanique de Jean Tinguely

Elementos da arte sonora

Figura 22. Nadabrahma (2004), Chelpa Ferro.

Na obra do Chelpa Ferro, outro exemplo destes trabalhos conceituais/processuais é

Nadabrahma (2004), apresentado na 26ª Bienal de São Paulo. Neste trabalho, galhos de

árvores secos são presos a motores que os fazem tremer quando um visitante dispara os

motores através de um pedal, criando uma narrativa rítmica ao mesmo tempo em que seu

movimento atrai os visitantes do espaço expositivo; ao mesmo tempo a reprodução do som do

vento balançando as folhas das árvores dentro de uma galeria cria um forte efeito pelo

movimento de recontextualização. Também serve de exemplo o Totó Treme-Terra (2006), em

que uma mesa comum de totó (ou pebolim) tem acopladas a si enormes caixas acústicas e

trinta microfones. Ao usarem a mesa, os ruídos produzidos pelos visitantes/jogadores são

processados e amplificados. Outro exemplo ainda é o Jungle Jam, em que cerca de duas

dúzias de motores de máquinas de costura adaptados fazem sacos plásticos e outros pequenos

detritos girar e bater na parede da galeria. Cada um deles gera uma trepidação de sonoridade

diferente, e são todos cuidadosamente orquestrados, criando padrões rítmicos e uma narrativa

musical. Em todos os casos, é fundamental o traço dado pela revelação dos diferentes

mecanismos de produção do som.

Elementos da arte sonora

Figura 23. Nympheas (2006), de Paulo Vivacqua

Outro exemplo de artista brasileiro que trabalha com o processo de produção do som em

seus trabalhos é Paulo Vivacqua. Em Nympheas (2006), por exemplo, pequenos tweeters

sustentam camadas de placas de vidro, e emitem sons eletrônicos produzidos especialmente

para a trilha multicanal da obra. A instalação utiliza a área ocupada pelas placas de vidro

como metáfora de um lago, no qual as ninféias seriam representadas, visualmente e

auditivamente, pelos alto-falantes. Segundo Vivacqua:

Assimilo o equipamento de som em vários trabalhos como elemento visual e

estético. Para isto trato de desconstruir e apresentar seus componentes, fios,

falantes, amplificadores, circuitos etc, como elementos formais da composição,

deslocados de sua origem meramente funcional. O próprio alto falante pequeno de

2-1/4”, o qual uso extensivamente na construção dos objetos escultóricos, é um

elemento estrutural e fundamental na composição destes. O alto-falante (de modelo

genérico mostrado fora da caixa de som) pode ser visto como um ready made com

a peculiaridade de que emite som, ao mesmo tempo apresenta-se como elemento

gráfico de um ponto que, ordenados em série e ligados aos fios, assemelham-se, em

seu conjunto, a um circuito, uma partitura ou código, por exemplo.

O deslocamento da função de seus componentes, faz com que o conhecido

aparelho de som doméstico (o “sound system”, que se popularizou na década de

70) seja exposto em seu aspecto de fetiche, como um objeto que traz uma aura e

nos fascina, como o reduto de uma transcendência. A tecnologia, que nos rodeia e

encanta em nosso dia a dia com magia e frieza de suas formas, se apresenta como

uma espécie de entidade desconhecida que necessita de um nome para ser melhor

compreendida. (VIVACQUA: 2006)

Elementos da arte sonora

Figura 24: The box with the sound of its own making (1961), de Robert Morris

Um dos melhores exemplos de obra processual na história das artes plásticas como um

todo é The box with the sound of its own making (1961), de Robert Morris. O trabalho, que

vemos como um projeto pioneiro de arte sonora, é uma caixa cúbica de madeira que levou

aproximadamente três horas para ser construída pelo artista. Os sons de todo o desenrolar da

construção, com marteladas e ruídos de serragem e os momentos mais silenciosos de

mensuração, foram registrados em fita magnética. Ao final da construção da caixa, o gravador

foi colocado dentro dela, e esta foi selada, com o som sendo executado em loop em seu

interior. A caixa, mesmo sendo visualmente um objeto inerte e fechado, revela pelo som seu

próprio processo de construção.

Elementos da arte sonora

Figura 25: À bruit secret (1915), de Marcel Duchamp

Retrocedendo ainda mais, podemos encontrar nas artes plásticas outros trabalhos que

vão explorar de maneira conceitual o som e a visibilidade do processo (ou sua ocultação). Um

lado pouco lembrado do trabalho de Duchamp é seu trabalho com o som e com a música, em

diversos níveis. Um exemplo bastante significativo da articulação entre a produção do som e a

visibilidade deste processo é À bruit secret (1916), executado em colaboração com Walter

Arensberg. Trata-se de um readymade em que duas placas de metal presas por parafusos

tampam os dois extremos de um novelo de barbante. No interior do tubo do novelo, Arensberg

colocou um objeto e não revelou a Duchamp qual era, por determinação do próprio. As placas

Elementos da arte sonora

têm inscrições misteriosas e sem sentido claro, que misturam inglês e francês. De toda forma,

o trabalho é destinado à interação: deve ser balançado para que o objeto em seu interior faça

barulho. Desta forma, Duchamp lançou mão do som para confrontar a impossibilidade de

saber qual objeto é à óbvia (mas invisível) materialidade do objeto, dada por sua presença

sonora no interior do readymade.

Figura 26. Participation TV (1963), de Nam June Paik

Posteriormente, diferentes instalações relevantes na história das artes plásticas vão

investigar de forma mais direta os processos de produção do som. Alguns dos trabalhos

pioneiros de Nam June Paik, originalmente ele mesmo um compositor de formação, são bons

exemplos do emprego do som em videoinstalações, antecipando em muito algumas das

questões sobre as quais a arte sonora se debruça: em Participation TV (1963), o sinal de um

microfone oferecido ao participante é convertido em sinal de vídeo e exibido em um monitor

de TV. Dependendo do volume e das características do som ambiente ou produzido pelos

visitantes, o conjunto de linhas em movimento exibido pelo monitor se altera em tempo real,

criando uma situação interativa de “visualização” do som, ou uma situação de efeito de

sinestesia.

Elementos da arte sonora

Figuras 27 e 28. Schallplatten-Schaschlik (1963) e Random Access Music (1963), de Nam June Paik

Paik tem outros exemplos de instalações interativas simples da mesma época, também

focadas nos processos de produção do som, mas mais lo-tech e mais afastados do vídeo. Em

Schallplatten-Schaschlik (1963), o participante é convidado a experimentar com uma agulha

sobre diferentes discos empilhados em eixos verticais; em Random Access Music (1963), um

cabeçote de gravador é usado pelos visitantes para, movendo-o horizontalmente, ouvir as fitas

magnéticas estendidas como um quadro na parede.

Examinando antecedentes na história da música, é interessante assinalar também

exemplos de conceituais como o Pendulum Music de Steve Reich, o I am sitting in a room de

Alvin Lucier e o Poème Symphonique pour 100 métronomes de Iannis Xenakis. Todos eles,

como os exemplos das artes plásticas e da videoinstalação, se apóiam na revelação de seus

próprios processos de produção. Os três trabalhos, nos parece, não se distanciam das

estratégias experimentadas por artistas mais contemporâneos – apenas foram historicizadas

dentro do campo da música, e curiosamente são desconhecidos por boa parte dos artistas

plásticos contemporâneos.

Elementos da arte sonora

Figura 29. Apresentação de Pendulum Music no Whitney Museum em 1969, com Bruce Nauman, Richard

Serra, Michael Snow e James Tenney prestes a soltar os microfones, e Reich ao centro.

Música processual, instalação e performance a um só tempo, em Pendulum Music

(1968), de Reich, quatro microfones ficam pendentes, suspensos por fios; seu sinal é

direcionado para alto-falantes amplificados aos quais estão conectados; executantes os soltam

de um ponto alto, e seu movimento pendular os leva passar diante dos alto-falantes e criar

uma breve microfonia a cada passagem; os movimentos cíclicos dos três microfones

combinados criam fases em que os sons se encontram e desencontram; gradualmente a

duração dos períodos de microfonia aumenta até que os microfones parem, por força da

gravidade, diante dos alto-falantes, criando uma microfonia constante; neste momento os

microfones são desplugados.

Reich, que vê esta obra como uma exceção em meio à sua produção musical, descreveu

a situação em que foi criada a obra em uma entrevista concedida em 2000:

I went up to Boulder to collaborate with a friend of mine, William Wylie, who's a

painter. We were trying to put together a 'happening' with sculpture, black light.

While we were working on that, Bruce Nauman, who was a student of Wylie,

stopped by. (...) I had one of these Wollensack tape recorders (...) I had holding the

microphone, which was plugged into the back of the machine so it could record.

The speaker was turned up. Being out West, I let it swing back and forth like a

lasso. As it passed by the speaker of the machine, it went 'whoop!' and then it went

away. (...)

Sobre a obra concluída, ele diria, na mesma entrevista:

It's the ultimate process piece. It's me making my peace with Cage. It's audible

sculpture. If it's done right, it's kind of funny.

Elementos da arte sonora

In my earlier days, I was involved with a lot of visual artists and the context for my

work was art galleries and museums. This was definitely such a piece. The work

of Richard Serra was like that where he would have sheets of lead propped up

against the wall by other sheets of lead. What you see is what you get. This piece

does that and hopefully, its effect is kind of funny at the same time

Em outras composições suas, mesmo sem uma instalação que explicite o processo

visualmente, o sistema subjacente à música é simples e pode ser inferido pela audição, como

em Clapping Music (1972) caso em que um mesmo motivo ao longo de uma peça é

ligeiramente deslocado (antecipando uma colcheia a cada repetição, neste exemplo). Este foco

sobre o processo é apontado por certos críticos musicais como sendo o principal traço do

minimalismo em música, como vimos anteriormente.

Figura 30. Ligeti preparando o Poème Symphonique (for 100 metronomes) (1962)

Outro exemplo de música processual notória, com estratégia não muito distante daquela

de Pendulum Music, é o Poème Symphonique (for 100 metronomes) composto por György

Ligeti em 1962, época em que trabalhou com o Fluxus: 100 metrônomos mecânicos são

disparados simultaneamente, em andamentos diferentes, criando uma malha de ruído

constante; aos poucos a corda de alguns vai acabando, revelando fases e texturas diferentes,

até que com poucos metrônomos funcionando há uma polirritmia mais clara; quando acaba a

Steve Reich on Pendulum Music (entrevista). <http://www.furious.com/perfect/ohm/reich.html>

Elementos da arte sonora

corda do último metrônomo a peça se encerra. Além do componente conceitual, o trabalho

tem um forte apelo visual, dado pelo movimento descompassado dos pêndulos dos cem

metrônomos utilizados.

Alvin Lucier, compositor norte-americano integrante do grupo experimental Sonic Arts

Union, também produziu diversas obras com este caráter processual no final no final dos anos

1960 e nos 1970. Sua mais célebre composição é I am sitting in a room (1969), que consiste

em um texto lido por ele em voz alta, gravado em fita magnética e reprocessado de forma

cumulativa. Abaixo, o texto integral:

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the

sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and

again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any

semblance of my speech with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What

you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by

speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but

more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

A gravação foi reproduzida em alto-falantes, no quarto em que foi gravada, e gravada

novamente incorporando as ressonâncias naturais do ambiente, e com esta gravação foi feito o

mesmo, e assim sucessivamente. Inicialmente algumas freqüências são acentuadas, mas

gradativamente a voz de Lucier se torna inaudível, restando dela apenas um ritmo e uma

massa de tons contínuos gerados pelas freqüências ressonantes acentuadas cumulativamente.

Desta forma, a revelação das propriedades acústicas também é um componente importante do

trabalho. Além de o texto ser a própria descrição do processo, a transformação gradual da voz

de Lucier gravada é também a cura da gagueira que afeta sua fala e que se ouve na narração,

conforme o próprio texto coloca (“a way to smooth out any irregularities my speech might

have”).

Elementos da arte sonora

Figura 31. Alvin Lucier apresentando Music for a solo performer (1965)

Neste mesmo espírito de investigação de fenômenos físicos e acústicos, Lucier compôs

Music for Solo Performer (1965) na qual usa um eletroencefalógrafo para captar as ondas alfa

de seu cérebro, que por sua vez são amplificadas e reproduzidas em alto-falante. Em Vespers

(1969), executantes equipados com osciladores portáteis, gerando ondas em forma de pulso,

exploram as características acústicas de um determinado ambiente, criando um mapa acústico

do ambiente e dos objetos nele.

Lucier compôs ainda Music On a Thin Long Wire (1977), lançada em LP mas também

exibida como instalação em muitos museus e galerias em todo o mundo: um longo fio é

estendido entre duas mesas, e as pontas do fio conectadas a um amplificador que recebe uma

onda senóide produzida por um oscilador; um eletroímã colocado em uma das pontas, com o

campo magnético perturbado pelo sinal amplificado do fio, Põe-no em movimento, fazendo-o

vibrar; e microfones de contato amplificam o som produzido por esta vibração do fio,

mostrando diferentes harmônicos produzidos pelo fio, por suas imperfeições, e pelas

interferências no ambiente ao longo no tempo; a presença visual do fio é acentuada através da

iluminação, de diferentes formas. Apesar do aspecto instalativo, esta obra, assim como as

outras de Lucier, foi gravada e distribuída em LP. O pedido de copyright da composição, no

entanto, foi negado ao autor pela biblioteca do congresso americano, sob o argumento de ser

um fenômeno natural, não sujeito à proteção de direitos do autor.

Elementos da arte sonora

Acreditamos ter demonstrado que em boa parte do repertório da música, das artes

plásticas e da produção recentemente categorizada como arte sonora, a visibilidade do

processo de produção é um elemento especialmente relevante, e que as formas através das

quais os trabalhos de arte sonora vão abordar isso estão presentes nos exemplos que lhes

antecedem.

4.4. O tempo na arte sonora

As questões ligadas ao tempo vêm sendo um dos focos de investigação da arte sonora,

de diferentes maneiras, apesar de que, como já vimos, há uma definição simplista da produção

mais recente de arte sonora que a classifica como “sons organizados no espaço”, por oposição

a “sons organizados no tempo” (noção à qual corresponderia a música e apenas ela, ao menos

dentro desta visão dialética).

É de fato interessante assinalar a maneira particular como o tempo estrutura, nos níveis

mais fundamentais, a música das tradições ocidentais. Na introdução à coletânea de textos

Resonanzen, Bernd Schulz cita o compositor e maestro Hans Zender, que defende que uma

série de deformações à percepção auditiva foi causada pelas tradições musicais: estas teriam

reprimido a capacidade natural de um ouvir menos mediado por linguagens rígidas. A música

clássica desenvolveu, segundo Zender, através do uso da faculdade da memória e da repetição

freqüente de formas idênticas ou similares ao longo do tempo, uma espécie de objectificação

das formas sonoras. No entanto é possível, aponta ele, lançar mão do nosso aparato auditivo e

cognitivo de forma diferente, de maneira que nenhuma identificação interna se constitua no

processo. Schulz aponta isso como um movimento no sentido contrário da memória: em

direção ao esquecimento, e por conseguinte, ao aqui e agora. Isto ecoaria, segundo ele, o

conceito de indeterminação e a equivalência de som e ruído de Cage (SCHULZ: 2002, p. 14).

O trabalho de 9 beet stretch (2002)

, do artista sueco Leif Inge, age diretamente sobre o

tempo, e consiste no processamento eletrônico de uma gravação da nona sinfonia de

Beethoven, fazendo com que esta se estenda por 24 horas, sem alteração nas alturas, e sem

aliasing

perceptível introduzido. Através do processo, o discurso musical ao qual estamos

acostumados transforma-se em uma textura fluida com lentíssimas alterações ao longo do

tempo, como uma música minimalista levada ao paroxismo, e o trabalho é transmitido em

Disponível em: <http://www.expandedfield.net/>

Ruído residual que normalmente é introduzido quando a velocidade de uma gravação (ou mais propriamente a

sampling rate ou freqüência de amostragem) é reduzida por meios digitais.

Elementos da arte sonora

webcast pela internet 24 horas por dia, sem interrupção. A tensão reside no confronto entre a

idéia musical do concerto ao qual estamos acostumados, e o novo som, aparentemente

completamente desconectado, que ouvimos

. Ao mesmo tempo, como em exemplos

anteriores na videoarte

, este tipo de uso do tempo coloca em questão o próprio formato do

cinema, da galeria e da experiência mais comum da audição, uma vez que é praticamente

impossível acompanhar a peça em sua duração inteira.

É importante relembrar que foram as tecnologias de gravação que permitiram, ao longo

do século XX, criar uma separação entre a emissão e a reprodução de um som, desvinculando-

a de sua fonte não só no espaço, mas também no tempo. Intimamente ligada à exploração do

contexto, uma forma de investigação sobre o tempo freqüente na arte sonora é o uso da

informação sonora para contrapor um momento espaço/temporal a outro.

Artistas da videoarte como Dan Graham lançaram mão desta articulação de forma

equivalente, mas usando o vídeo, como em Time Delay Room (1974)

; e o próprio Graham

viria a fazer uso do próprio som para a obtenção deste efeito em Yesterday/Today (1975)

: na

obra, um monitor exibe em tempo real as imagens de um ambiente de escritório, mas a trilha

reproduzida foi gravada no mesmo local, na véspera, gerando um lag de 24h entre imagem e

som.

Stockhausen já havia feito experiência semelhante em Hymnen, onde a Marsellaise é ralentada a um oitavo de

sua velocidade original – mas aparentemente a tensão conceitual, aqui não foi explorada.

No campo da videoarte há correspondentes bastante diretos, em especial o 24 Hour Psycho de Douglas

Gordon, no qual o filme Psicose, de Hitchcock, é estendido também por 24h.

Ver: <http://www.medienkunstnetz.de/works/time-delay-room/>

Ver: <http://www.medienkunstnetz.de/works/yesterday-today/>

Elementos da arte sonora

Figura 32. Torre do relógio do MASS MoCA, onde foi instalado o Clocktower Project de Christina Kubisch

(1998)

Nos trabalhos mais diretamente relacionados como sound art, há alguns exemplos que

consistem basicamente no uso do som para recuperar um tempo passado, evocando uma

paisagem sonora perdida através de uma trilha registrada (ou recomposta), reproduzida no

espaço de experiência da obra. Um dos exemplos é o Clocktower Project (1998) de Christina

Kubisch, produzido para o MASS MoCA de Massachussets (EUA), museu instalado onde

outrora havia uma fábrica. Na torre do prédio do museu, Kubisch registrou sons produzidos

por ela com um sino hoje desativado, mas que marcou a paisagem sonora do lugar por mais

de um século. Percutindo-o, recuperou sua presença naquele contexto espacial.

Adicionalmente, o som é afetado por sensores de luz que alteram filtros de freqüência em

função da iluminação solar. No mesmo museu e na mesma época, Ron Kuivila executou obra

semelhante, visando reproduzir no interior e no exterior do prédio os sons da fábrica quando

ainda ativa

Os tempos longos ou repetidos, anulando as construções musicais mais comuns no

ocidente, são apontados por alguns como característica fundamental da arte sonora mais

recente. Lilian Campesato aponta que “talvez a característica mais saliente do conjunto de

obras da arte sonora seja o tratamento dos elementos sonoros no tempo”, e que se na música

os tempos longos permitem a construção de narrativas complexas, mas por outro lado exigem

“um acompanhamento linear (...) do discurso”, na arte sonora o tempo é “geralmente

Ver: <http://ps-ca-web-02.artnet-web.artnet.com/magazine_pre2000/reviews/roufail/roufail9-1-98.asp>

Elementos da arte sonora

condensado ou suspenso”, permitindo ao espectador determinar o tempo de fruição da obra;

assim “os elementos sonoros não se sustentam em função de seu encadeamento temporal, mas

pelo seu significado imediato e por sua relação com outros elementos não-temporais, como

conceitos ou o próprio espaço” (CAMPESATO: 2007, p. 157). É importante no entanto

observarmos que, se esta é uma das formas mais comuns entre as instalações sonoras recentes,

há por outro lado muitas instalações onde há uma narrativa. Como exemplo entre outras

formas de arte sonora, as performances logicamente admitem uma narrativa construída

através do som, ou no mínimo início e fim demarcados.

Mas acreditamos ver na relação deste tipo especifico de arte sonora com o discurso da

música de outra situação: se as obras são interativas (seja nas formas imersivas dos ambientes

virtuais ou nas formas que dispensam alta tecnologia) e nelas o som faz parte da mensagem

retornada por um sistema de feedback, a construção de um discurso linear através do som é,

na prática, impossível – são modelos radicalmente diferentes de construção de discurso no

tempo, um que liga a informação sonora à memória (no caso da música tradicional) e outro

que liga a informação sonora aos diferentes inputs em tempo real.

Mais especificamente em relação ao uso dos loops, podemos apontar o fato de que em

grande medida isso configura um paralelo com a minimal art e os jogos com o participante

nas instalações dos períodos seguintes. Do ponto de vista da comunicação, o que o loop indica

é um uso da redundância como forma de reduzir o nível de informação em uma dada

mensagem, em um dado meio – assim, da mesma forma como fizeram os artistas minimalistas

em relação ao aspecto visual de suas obras, podemos arriscar dizer que na arte sonora o

despojamento ou a repetição no uso do som apontados por Campesato são na verdade

artifícios que vão permitir ao participante fixar a atenção na experiência do sistema, em

detrimento da experiência pura, isolada, do som. Seria, por assim dizer, um recurso anti-

acusmático, reduzindo a informação em meio sonoro como forma de reinseri-la em um

sistema dinâmico e multi-sensorial.

4.5. Interatividade

Instalações interativas – usando instrumental tecnológico para a captura de estímulos,

seu processamento e a geração de alguma espécie de resposta – configuram uma das

principais formas da arte sonora, principalmente dos anos 2000 para cá, e freqüentemente

Elementos da arte sonora

empregam efeitos sinestésicos

. Podemos entender como obras interativas aquelas que

estabelecem um processo de comunicação, respondendo a uma mensagem do fruidor com

outra mensagem relacionada. Na interseção entre arte interativa e arte sonora, podemos

apontar aquelas que dão uma resposta sonora a inputs quaisquer por parte do fruidor, e ainda

aquelas que respondem a um input sonoro de sua parte.

Figura 33. Op-era: Sonic Dimensions (2003), de Daniela Kutschat e Rejane Cantoni

Talvez as instalações sonoras imersivas sejam o melhor exemplo de interatividade na

arte sonora, normalmente produzindo som como resposta a diferentes estímulos da parte de

um visitante. Um dos casos é Op-era: Sonic Dimensions (2003) das brasileiras Daniela

Kutschat e Rejane Cantoni. Em um espaço cúbico, com uma das laterais abertas e com baixa

iluminação, três paredes têm linhas retas verticais projetadas por um data show na ponta

oposta, cada uma correspondente a uma nota musical, como “cordas” de um instrumento

virtual; junto às paredes, para cada uma das centenas de linhas há um sensor fotoelétrico que

percebe a presença de algum corpo junto à parede naquela posição, ou junto àquela “corda”.

Ao tocar a parede, ou ao chegar muito próximo, o visitante recebe como feedback o som da

nota musical correspondente à linha mais próxima, e a projeção visual dela vibra na

freqüência da nota. Adicionalmente, um microfone capta os sons produzidos no ambiente,

incluídos aí os produzidos pela instalação; como resposta aos sons captados, algumas outras

“cordas” vibram também, em menor intensidade, em simpatia harmônica com os sons

A sinestesia será aboradada como um outro aspecto freqüente do repertório de arte sonora mais adiante.

Elementos da arte sonora

captados. O resultado é similar ao de uma grande harpa virtual interativa, emulando parte da

experiência física e acústica dos instrumentos de cordas.

Figura 34. Lugares sonoros (Teclado Decafônico Concreto) (2005), de Paulo Nenflídio

Outro exemplo, mais simples tecnologicamente e ao mesmo tempo ligado ao contexto, é

a instalação Lugares sonoros (Teclado Decafônico Concreto) (2005) de Paulo Nenflídio. Nela,

o artista coloca à disposição dos visitantes um pequeno teclado de madeira, não muito distante

de um teclado de piano reduzido, que controla dez martelos motorizados, espalhados em

diferentes pontos do espaço expositivo. Através de cada uma das teclas, o fruidor pode

percutir um diferente objeto ou ponto da arquitetura: garrafões d’água, dutos de ar-

condicionado, extintores de incêndio, portas etc., abrindo espaço para um experimento

acústico de diferentes objetos e pontos daquele espaço a partir de um só lugar.

Elementos da arte sonora

Figura 35. Algumas das locações de Global String (2001), de Atau Tanaka e Kasper Toeplitz

Global String (2001), de Atau Tanaka e Kasper Toeplitz, faz uso não só da

interatividade mas da possibilidade de comunicação em tempo real pela internet como forma

de intercambiar mensagens entre participantes em lugares distantes. A instalação é

apresentada simultaneamente em dois ou mais espaços em pontos geográficos distintos. Em

cada espaço expositivo, há um grande cabo de aço tensionado, disposto em diagonal na sala, e

sensores detectam vibrações no cabo e alimentam o sistema; as vibrações em todo os cabos

produzem som simultaneamente em todos os espaços onde eles estão fisicamente. Segundo

Tanaka, trata-se de “um monocórdio onde as pontas são físicas, mas onde o meio da corda é a

rede” (TANAKA apud LABELLE: 2006, p. 271). A instalação de Tanaka e Toeplitz permite

portanto uma comunicação musical entre participantes distantes, e cria um novo paradigma de

instrumento virtual e coletivo, parcialmente desmaterializado na rede.

Logicamente é possível argumentar que não necessariamente esta interatividade se dá

através de novas tecnologias, ou das formas interativas mais recentes. O Totó Treme-Terra do

grupo Chelpa Ferro ou as obras que exploram os aspectos acústicos de uma sala são exemplos

da introdução do participante como elemento ativo na criação da obra, da mesma maneira que

qualquer outra obra baseada no feedback de um determinado sinal. Assim, trabalhos mais

antigos como Public Supply I (1966), de Max Neuhaus, antecipam em grande medida as

experiências em rede exemplificadas no trabalho de Tanaka e Toeplitz. Para este trabalho, o

Elementos da arte sonora

artista construiu um sistema através do qual o sinal sonoro recebido por dez linhas telefônicas

era transmitido pela rádio WBAI, e ele solicitava que os ouvintes sintonizassem o rádio nesta

mesma estação. Desta forma, sons da própria rede telefônica se misturavam ruídos de rádio e

sons produzidos pelos próprios ouvintes que desejassem participar, criando diálogos sonoros

através da rede telefônica, enquanto Lucier trabalhava na mixagem deste elementos em tempo

real.

4.6. Um novo formalismo e a sinestesia digital

O crítico e filósofo Christoph Cox, ao se referir a parte da arte sonora dos anos recentes,

aponta nela o melhor exemplo daquilo que ele chama um “neomodernismo”. Ele emprega o

termo em uma crítica à seção de obras sonoras de The Moderns, exposição ocorrida em Turim

em 2003. A mostra se constituía majoritariamente de obras de artistas plásticos nascidos a

partir dos 1960, desenvolvidas principalmente sobre meios digitais, e que de diferentes formas

reanimam práticas visuais do modernismo. A crítica de Cox, da qual transcrevemos os trechos

a seguir, se refere a uma seção especial da exposição, dedicada exclusivamente às artes

sonoras. Ele opõe as técnicas e preocupações dos artistas selecionados àquelas próprias do

pós-modernismo:

This revival of modernist strategies of abstraction, reduction, self-referentiality,

and attention to the perceptual act itself – what could be called, without irony,

“neo-modernism” – is nowhere more evident than in sound art.(…) Postmodernist

music and sound art exhibited many of the signature features of postmodernism in

the other arts: quotation, pastiche, and the hyper-speed collapse of time, space, high

art, and pop culture. Exemplary figures such as Christian Marclay, John Oswald,

and John Zorn reveled in jump-cut fragments ripped from the entire archive of

recorded sound. Neo-modernist sound art could not be more different.

Where postmodernism is about mixture and overload, neo-modernism is about

purity and reduction. Where postmodernism is about content and the concrete (the

vertiginous string of recognizable samples), neo-modernism is about form and

abstraction.(…) Like their postmodernist forebears, the new generation (…) begin

with found sound; yet these neo-modernists take care to abstract their raw material

beyond recognition, stretching and layering it into dense drones and loops. (COX:

2003)

É impossível não traçar uma analogia com a música concreta, que em grande medida

trabalhava no sentido de remover a referencialidade de seu material sonoro

. Neste sentido, a

Ressalvados aí, de maneira geral, os primeiros Études de Schaeffer. Há diferentes pontos de vista sobre a

Elementos da arte sonora

música concreta pode ser apresentada também como um paralelo greenberguiano de uma

busca da essência do meio, da mesma forma que Cox aponta em relação à exposição:

(…) for the most part, the neo-modernists adhere to Clement Greenberg's famous

characterization of modernism as foregrounding “that which [is] unique and

irreducible in each particular art.” Hence, they offer up the experience of sound-in-

itself: Before performances of his self-termed “transcendental” sound

compositions, Lopez distributes blindfolds;(…) Ikeda's Matrix, 2000, requires “a

totally darkened anechoic room”; and Chartier notes that his music and

installations “try to remove visual cues” in order to “approach as closely as

possible a state of non-referentiality”. (COX: 2003)

Cabe chamar ainda a atenção para o fato de que algumas definições de arte sonora como

categoria distinta indica “o forte uso de elementos referenciais” (CAMPESATO: 2007, p. 4)

como um de seus elementos constitutivos – o que tornaria as presentes obras totalmente

incompatíveis com tal definição.

Por fim, Cox faz a defesa do que seria um programa político subjacente a tal tipo de

manifestação:

To the postmodernist, the new sound art might seem to retreat from social and

political concerns. But neo-modernism has a politics of its own – a distinctly avant-

gardist one that recalls both Greenberg and Theodor Adorno and implicitly

criticizes postmodernism for its symbiotic relationship with the culture industry. In

eschewing mass-media content, the genre proposes a more radical exploration of

the formal conditions of the medium itself. Against the anesthetic assault of daily

life, it reclaims a basic function of art: the affirmation and extension of pure

sensation. (COX: 2003)

Sob a perspectiva de uma história dos efeitos de sinestesia e da tradução do sonoro no

visual, os filmes experimentais de Norman McLaren e Oskar Fischinger podem ser mapeados

como antecessores diretos, antes do uso de quaisquer tecnologias digitais. Suas animações, se

atuavam de forma interdisciplinar no campo entre as artes visuais, o cinema e música, eram

definitivamente formalistas, e de maneira geral buscavam relação direta entre imagem e som,

utilizando variações de uma técnica de aplicação de padrões gráficos sobre a banda óptica da

película cinematográfica, como no filme Synchromie (1971) de McLaren

ou no Komposition

in Blau (1936) de Fischinger.

O exemplo de McLaren é especialmente relevante pelo fato de que efetivamente os

mesmos padrões utilizados nas animações são os que geram as formas de onda quadradas da

referencialidade e a não-referencialidade nos diferentes momentos do trabalho de Schaeffer, mas não cabe

aprofundá-las na presente dissertação.

Disponível, na época desta pesquisa, no endereço eletrônico: <http://www.youtube.com/watch?v=Jqz_tx1-

xd4>

Elementos da arte sonora

trilha (um contraponto que se aproxima de uma composição bachiana estilizada), criando a

idéia de sinestesia

Mas Douglas Kahn vai além, e dá exemplos do poder de atração da visualização do som

ainda no século XVIII, numa demonstração feita para Napoleão, e relata o fato de que

Nietzsche, ao tomar conhecimento do experimento em questão, aponta o risco da literalidade

nessa tradução:

In 1787, [Ernst] Chladni drew a violin bow along the edge of a metal plate covered

with a thin layer of sand. The vibrating plate bounced the granules into

symmetrical forms: stars, waves, grids, and labyrinths. Chladni's demonstration

made visible and palpable the hitherto elusive and fleeting materiality of sound.

Napoleon was so impressed that he put Chladni on his payroll. Friedrich Nietzsche

was also intrigued; but he warned of a potential misapprehension of Chladni's

results: "One can imagine a man who is totally deaf and has never had a sensation

of sound," he wrote. "Perhaps such a person will gaze with astonishment at

Chladni's sound figures; perhaps he will discover their causes in the vibrations of

the string and will now swear that he must know what men mean by 'sound.'"

Wary of the attempt to reduce sound to sight, Nietzsche insists that the visual and

the auditory constitute separate spheres and that the relationship between the two

can only ever be a matter of translation or metaphor (in the etymological sense of

"carrying over") that bears the traces of an unassimilated remainder. For Nietzsche,

the distinction between the metaphorical and the literal is simply that the latter no

longer acknowledges the difference that constitutes it, taking itself to be what it

represents. Such literalness is a chief characteristic of the aesthetic discourse of

synaesthesia today. (COX: 2005)

Ainda que haja antecedentes independentes do uso das tecnologias contemporâneas,

como o exemplificado na obra de McLaren, a exploração da sensação de sinestesia ganha um

novo impulso com as ferramentas digitais, e é uma das principais características da arte

sonora apontadas pelo crítico N. B. Aldrich:

(…) one of the most interesting things about the computer as an artistic tool is the

opportunity to interpret any information by translating it into a common language:

computer code. In this translation process, a sort of hyper-synaesthesia ensues in

which all the trackable components of experience can be captured, processed and

re-expressed as a different experience (i.e. sound becomes visual, motion becomes

audible, any discrete activity can be calculated and repackaged for the senses).

Subsequently, interface and instrument design start to define new models of

musical (and overall artistic) activity. (ALDRICH: 2003).

O escritor Friedrich Kittler, autor de vários volumes sobre as tecnologias da

comunicação, faz observação similar sobre a possibilidades dos meios digitais para a

Na medicina, o termo sinestesia se refere ao fenômeno neurológico que ocorre quando um estímulo sensorial

leva automática e involuntariamente a uma sensação correspondente em outro de nossos sentidos, mesmo

quando este não recebe estímulo; aqui, a palavra refere-se ao uso estético da simulação deste efeito.

Elementos da arte sonora

sinestesia:

The general digitization of channels and information erases the differences among

individual media (…) Inside the computers themselves everything becomes a

number: quantity without image, sound, or voice. And once optical fiber networks

turn formerly distinct data flows into a standardized series of digitized numbers,

any medium can be translated into any other (KITTLER: 1999, p. 1)

Se nem toda obra de arte sonora emprega técnicas digitais, estas novas ferramentas

efetivamente possibilitam a tradução de estímulos e informações de todo tipo em um código

disponível e maleável (ou, nos termos de Lev Manovich, que obedecem aos princípios de

representação discreta e numérica, automação e variabilidade) (MANOVICH: s/d),

possibilitando a variação e a pronta reutilização desta informação vertida para outros sentidos

e formas, mas mantendo a noção de correspondência entre eles. Estas técnicas são

freqüentemente utilizadas por toda uma gama de artistas, de formas interativas ou não.

A respeito da sinestesia, cabe relembrar rapidamente os experimentos de compositores

do século XX nessa direção. Em certa medida, grande parte das partituras gráficas guarda

certo parentesco com experiências em sinestesia; mas as experiências de Iannis Xenakis se

aproximam mais delas, utilizando as mesmas estruturas em composições e projetos

arquitetônicos. De forma ainda mais especial e antecipatória, Xenakis já na década de 1970

empregava o computador para “ler” gráficos que, a partir de suas formas, seriam traduzidos

em som pela máquina

. Da mesma forma, as experiências de Tudor e Cage em que se

empregam sensores que traduzem movimento em som são iniciativas neste sentido da

sinestesia, décadas antes do advento das recentes possibilidades dos meios digitais.

Ver a seção dedicada a Xenakis nesta dissertação.

Elementos da arte sonora

Figura 36. Foto feita durante apresentação de LSP (2004), de Edwin van der Heide

Um exemplo de emprego da tecnologia na criação de sinestesia é LSP (Laser Sound

Performance), trabalho imersivo mas não-interativo do artista holandês Edwin van der Heide,

apresentado ora como uma instalação, ora como performance

. No trabalho, lasers são

controlados de forma sincrônica ao som, e desenham em tempo real uma tradução visual das

freqüências sonoras utilizadas. A obra inicia com um simples tom grave, a cerca de 20 Hz,

traduzido visualmente como um plano desenhado pelo canhão laser no ambiente escurecido.

Gradualmente, novos harmônicos do mesmo tom, inicialmente apenas microvariações de

timbre, vão se sobrepondo ao tom original, e aos poucos novos elementos sonoros

sintetizados são introduzidos, aumentando a complexidade do desenho produzido pelos

lasers, mas mantendo sempre a noção de relação imediata entre ambos. O trabalho, que pelo

volume, pelo uso dos graves e pelo ambiente escuro em que é apresentado remete à

experiência de fruição da música techno, é em grande medida formal, exceto pelo princípio de

conexão direta entre som e imagem (e, talvez em segundo plano, pela própria referência ao

techno).

Um registro de performance está disponível no endereço eletrônico: <http://video.aol.com/video-detail/edwin-

van-der-heide-lsp-alveole-14-part-1/2298096116>

Elementos da arte sonora

Carsten Nicolai é um dos artistas que lança mão de efeitos de sinestesia na maioria de

suas obras de diferentes formas. Não à toa, é um dos participantes da seção de arte sonora de

The Moderns. Várias de suas obras são compostas de instalações em vídeo, com imagens

produzidas a partir da informação sonora, em que podemos enxergar uma atualização do

trabalho de Norman McLaren, apenas lançando mão do recurso de transcrição digital entre os

meios, muitas vezes deixando ver o traço tecnológico; em outros casos, há um forte discurso

científico subjacente, ou uma fetichização estética da tecnologia

Figura 37. Milch (2000), de Carsten Nicolai

Milch (2000) é uma instalação e uma série de fotografias de Nicolai. A instalação

consistia em uma grande bandeja metálica coberta com leite, diante da qual um potente alto-

falante emitia diferentes tons de forma senoidal e em freqüências de 10 Hz a 150 Hz. Como

efeito físico, a superfície do líquido desenha diferentes formas regulares para cada freqüência

na qual o líquido vibra por simpatia harmônica. Desta forma, por assim dizer, o som torna-se

visível nas texturas criadas provisoriamente sobre o leite. As fotografias, que destacam

detalhes das texturas formadas, levam como nome a freqüência do som usado em cada

Cabe notar que Nicolai é também um músico renomado de minimal techno e glitch ou click techno

Elementos da arte sonora

ocasião.

Figura 38. Telefunken (2000), de Carsten Nicolai

Em Telefunken (2000), o sinal de áudio produzido por CD players é conectado

diretamente às entradas de vídeo de monitores de TV. O site do autor descreve o trabalho da

seguinte forma, deixando clara a intenção de traduzir um meio em outro:

The audio tracks of the CD (…) are translated by the television into an abstract

image, interpreting the impulse frequencies as horizontal stripes on the television

screen (…) This installation instantaneously demonstrates the visualization of

acoustic material.

Christoph Cox, em outro texto crítico, vai chamar a atenção para toda uma leva de

exposições desde o ano 2000 cujo objeto recai mais ou menos dentro das descrições de arte

sonora, mas que têm como principal ponto de articulação a sinestesia: Visual Music (em várias

cidades dos EUA), Sons et Lumières (Centre Pompidou, Paris), Synaesthesia: A Neuro-

Aesthetics Exhibition e What Sound Does a Color Make? (Londres) entre outras. Em paralelo,

Cox aponta que desde 1960 diferentes teóricos, de McLuhan a especialistas em música como

Jacques Attali e Walter Ong dão indicações de uma mudança na hierarquia dos sentidos na

Disponível em: <http://www.carstennicolai.com/?c=works&w=telefunken>

Elementos da arte sonora

sociedade contemporânea, na qual o som substituiria poria fim ao primado da imagem.

Como conclusão, teoriza Cox, o surgimento das exposições em que a sinestesia é o foco

é parte de uma estratégia de artistas e curadores para lidar com a emergência desta nova

condição da sensibilidade

. Segundo ele, é uma estratégia ambígua, permitindo o ingresso do

som nos espaços institucionais das artes visuais, sem ao mesmo tempo abrir mão da

importância do segundo, prejudicando assim o desenvolvimento de uma arte sonora genuína e

independente.

COX: 2005.

Elementos da arte sonora

5. Considerações finais

That's why I don't like definition; when you succeed in defining and cutting things

off from something, you thereby take the life out of them. It isn’t any longer as true

as it was when it was incapable of being defined.

– John Cage

A despeito das dificuldades quanto às múltiplas definições do termo arte sonora,

buscamos investigar de que maneira esta produção mais recente se articula com a música e as

artes plásticas, e em que medida é diferente das duas. Mesmo sem podermos aceitar uma

definição única, há um boom de arte sonora em curso, qualquer que seja a definição que

aceitemos. E isso leva a uma outra questão que permanece sem uma resposta fechada: quais

são as condições da emergência desta produção e sua crescente aceitação nos sistemas

culturais? Podemos arriscar algumas possíveis respostas.

O artista Steve Roden identifica que há um fomento à produção, por parte dos jovens

artistas, caracterizado pela imensa facilidade em adquirir o software e o hardware necessários.

Seguindo, Roden afirma também que algumas bandas de rock (em especial o Sonic Youth)

recolocaram os músicos experimentais e avant-garde em evidência recentemente (COX:

2004) (e o techno, por sua ligação com a música eletroacústica, ajudaria neste sentido

também). O artista Branden W. Joseph, como vimos

, vai ligar o caráter imaterial do som à

noção da “desmaterialização da obra de arte” de que fala Lucy Lippard (COX: 2004), portanto

a emergência seria decorrência natural desse percurso na arte.

Do ponto de vista de parte dos críticos de arte sonora, há a indicação de que a própria

percepção como material de trabalho para a construção de discursos poéticos está em alta (e

podemos verificá-lo através da projeção que vêm tendo, no circuito internacional, artistas

como Anish Kapoor e Olafur Eliasson). Segundo Helga de la Motte-Haber, os movimentos

iniciados nos anos 1960 e 1970, com sua rejeição de formas rigidamente guiadas por cartilhas

estéticas, trouxeram uma mudança no papel dos artistas: em lugar de apresentar obras com

formas fechadas, a intenção passou a ser criar uma situação estética específica para os olhos e

ouvidos dos participantes; a separação entre as artes do tempo e as artes do espaço, conforme

preconizadas pelo alto modernismo, estava superada. Na leitura de Motte-Haber, os artistas

CAGE apud KOSTELANETZ: 2003, p. 119.

Ver a p. 37 desta dissertação.

Elementos da arte sonora

passaram com isso a respeitar o fato de que a percepção humana funciona de maneira

holística: todos os nossos sentidos estão abertos à recepção de informação, e o percebido por

cada um deles, não se dá de maneira isolada, mas sempre como parte de complexos processos

de realimentação entre eles e nossa cognição. Motte-Haber defende ainda que as instalações

configuram uma forma de arte que toma o participante dentro desta perspectiva holística,

colocando-o dentro de um campo de energias a ser experimentado, e que as instalações

sonoras trazem o esforço de integração de olho e ouvido como um elemento a mais nesta

direção (do que aquelas que visam apenas o olho) (MOTTE-HABER: 2002, pp. 32-33). Obras

da arte sonora estariam, em sua opinião, trabalhando diretamente com abstrações sobre a

nossa percepção do espaço e do tempo, obrigando-nos a uma recontextualização da visão da

realidade. As experiências em sinestesia feitas por muitos artistas sonoros – assim como

outras que lançam mão da captação da vibração por outras partes do corpo e que empregam

infrassom – parecem também confirmar algo em relação a uma nova atenção voltada à

percepção e ao fenomenológico.

Outro ponto que pode explicar a emergência: como uma forma de arte necessariamente

interdisciplinar, operando sem respeitar as fronteiras estabelecidas ao longo do período

moderno, é de se imaginar que naturalmente tenha uma afinidade com uma sensibilidade pós-

moderna. O trabalho de artistas como Christian Marclay pode, como exemplo, comprová-lo.

Ainda em consonância com as principais características da arte pós-moderna, muito dela está

relacionada antes aos processos do que aos objetos acabados.

Talvez a pergunta com que iniciamos o percurso da pesquisa tenha de ser reescrita: não

mais “quais são as condições da emergência” apenas, mas antes “onde, como e por que aí se

dá essa emergência”. Se a pergunta a ser respondida for a segunda, temos alguns dados

relevantes a serem levados em conta. Independentemente da discussão sobre sua ascendência

na música ou nas artes plásticas, ou sobre qualquer título (artistas plásticos? sound artists?

compositores?) que os artistas escolham para si, queremos chamar a atenção para o fato de

que o sistema que acolheu a produção de arte sonora é aquele das artes plásticas: museus,

galerias, vernissagens.

Este abrigo dentro das instituições das artes plásticas não se dá sem conflito: os espaços

não são apropriados para receber obras de arte sonora, como um dia não estiveram preparados

para receber trabalhos em vídeo. O fato de normalmente não haver isolamento acústico e de

os ambientes das galerias e instituições serem muito reverberantes já é, em si, um problema,

Elementos da arte sonora

como apontam os depoimentos de diferentes artistas e galeristas. Uma obra de arte sonora não

pode, devido ao vazamento do som, ser colocada lado a lado com outra (e mesmo com outras

formas de arte para as quais o seu som será uma interferência grave). Michael J. Schumacher,

proprietário da galeria de arte sonora Diapason de Nova York, é um dos que se orgulha de ter

organizado um espaço onde tais interferências são excluídas ou minoradas (LICHT: 2007, p.

116).

5.1.1. Arte sonora: linha de fuga?

Mas por que os artistas sonoros escolheriam os espaços das artes plásticas, se estes não

são suficientemente preparados para os seus trabalhos? Pode-se argumentar que uma

instalação não pode ser experimentada num palco italiano ou em salas de concerto, onde se

poderia contar com um melhor preparo acústico. Mas isto não tem grande importância face ao

fato de que os espaços tradicionalmente dedicados à música contemporânea e à música

eletroacústica são normalmente refratários às pesquisas da arte sonora, ao contrário do museu

e da galeria. É mais ou menos como se o sistema de circulação da música de pesquisa e o

sistema das artes plásticas ocupassem as duas pontas da divisão proposta por Michael Nyman

entre os músicos e compositores experimentais e a avant-garde: a música dialoga com uma

longa história própria, ainda no desenho de um arco evolutivo que liga o início do período

moderno aos tempos atuais; as artes plásticas, por outro lado, abraçam a experimentação e a

missão de questionar seus limites no discurso e no suporte, de forma mais ou menos

independente do resultado.

Colocando a evolução da música ocidental e sua evolução enquanto linguagem em

perspectiva, José Miguel Wisnik aposta que estamos observando um ponto de mutação,

depois de o silêncio, a indeterminação e todo tipo de ruído terem sido incorporados à música:

(...) a música contemporânea é aquela que se defronta com a admissão de todos os

materiais sonoros possíveis: som/ruído e silêncio, pulso e não-pulso (a necessidade

histórica dessa admissão generalizada inscreveu nela, como problema permanente e

assumido, um grau muito maior de improbabilidade na medição ou na configuração

do limiar diferencial entre a ordem e a não-ordem.

Há no ar um suspense, apocalíptico, sobre essa dificuldade generalizada para

instaurar diferenciação, sintoma de um processo de desagregação geral do sentido,

que alguns vêem como estágio terminal da sociedade de massas. Tal situação

também pode ser interpretada como episódio de um grande deslocamento de

parâmetros, que estaria se dando como processo de mutação (WISNIK: 1989, p.

31)

Elementos da arte sonora

E ao ser questionado sobre uma arte multimídia e sua relação com a música, o que para

um interlocutor seu parecia indicar uma pretensão similar à obra total wagneriana, o

compositor Rodolfo Caesar respondeu:

(...) manifestei desconhecer uma unidade ‘estética’ dentre a produção que se

enquadra nesta categoria (multimídia), que terá dificuldade para construir um

discurso seu. Tentei há pouco descrever que não são os diferentes suportes que se

conjugam, mas sim os sentidos; e que, seguindo nessa via iniciada a partir da

experiência eletroacústica - esta celebração da escuta - se pode chegar a extremos

em que o próprio som é abolido.

No lugar da hegemonia de uma linguagem sobre outras - a música sobre a poesia, a

visualidade e o teatro (...), estamos ainda em estado de perplexidade diante da

multi-sensorialidade, que eu espero se prolongue o quanto puder antes que

sobrevenha o bafo congelante de projetos estéticos em seus pacotes fechados.

(CAESAR: 2004)

E de outro lado aponta o estado atual da música eletroacústica, acossada entre os

laboratórios de computadores, discursos científicos e as salas de concerto vazias:

Essa perplexidade, enriquecedora, já manifesta um desconforto ao ver a música

eletroacústica engessando seu destino entre as paredes anacrônicas da sala de

concerto - re-legitimada por sistemas de alto-falantes. Aquela arte nascida no rádio,

que buscou o concerto para melhor provocar a música, desmerece sua origem ao se

deixar ‘classicizar’ em frente ao palco italiano, tal como se encontra agora,

confortavelmente sustentada por discursos acadêmicos e/ou tecnocientíficos.

(CAESAR: 2004)

Se extrapolarmos a música eletroacústica, o cenário apresentado hoje é de que a música

popular tornou-se commodity, ou menos ainda que isso: o consumidor a compra por assinatura

na internet, como faz com a água encanada; ou se preferir a obtém de graça, leva-a para

qualquer parte e ouve música 24 horas por dia com tocadores de MP3. Por um lado, isso traz

consigo uma popularização saudável. Por outro, diante de tamanha banalização da experiência

da música gravada, como esperar, dentro deste modelo, a produção de alguma experiência

estética?

Wisnik descreve a sala de concerto como “uma câmara de silêncio (...) [onde] a

representação depende da possibilidade de encenar um universo de sentido dentro de uma

moldura visível, uma caixa de verossimilhança que tem que ser, no caso da música, separada

da platéia pagante e margeada de silêncio” (WISNIK: 1989). Se as novas tecnologias de

gravação e síntese abriram um leque de novos discursos estéticos na ponta da produção (a

música soube aproveitá-las dentro do palco e do suporte gravado), o estatuto da escuta não

sofreu com isso mudanças paradigmáticas: a experiência do iPod pode ser vista em grande

Elementos da arte sonora

medida como sendo ainda a mesma da fruição na sala de concerto

, apenas mais superficial,

prêt-à-porter.

A arte sonora talvez configure, vista sob esta ótica, uma linha de fuga para a música de

pesquisa: uma música do dispositivo e não mais apenas da auralidade, que vai por em jogo

todos elementos que determinam este modelo, importando para isso os moldes e os

questionamentos das artes plásticas (e de boa parte da música experimental) das últimas

décadas. As instalações e videoinstalações são, já há tempos, bastante instrumentais no

sentido de questionar os processos de produção da imagem (de TV, das artes plásticas e do

cinema) e a influências que os espaços e sistemas institucionais exercem sobre a produção

estética nas artes plásticas. Não seria o momento de a música fazer o mesmo, e desafiar o

modelo de experimentação da sala de concerto e, por extensão, do toca-discos?

Ao mesmo tempo, uma vez definitivamente desintegradas as fronteiras entre as antigas

disciplinas da música e das artes plásticas, é natural que se busque fugir da entropia. É

preciso, talvez, que se defina um campo de problemas com os quais estes novos artistas

possam lidar. Uma arte sonora poderia configurar este lugar, se vier a definir questões

próprias e não se prender aos modos limitados aos quais vem sendo associada por muitos

críticos e artistas (apenas instalações, não-narrativas, com o tempo suspenso, com um forte

componente tecnológico etc.). Ainda dentro desta perspectiva, escolher um termo que se

oponha à música e às artes plásticas pode significar escapar destes campos de gravidade, e

trazer a possibilidade de lidar com toda uma nova gama de questões.

5.1.2. Arte sonora: cristalização?

O que estamos vendo ultimamente é o sistema da arte contemporânea abraçar

alegremente os artistas que experimentam através do som como suporte, bem como os

músicos experimentais insatisfeitos com as instituições engessadas da música:

The artists working with sound couldn't sit around for much longer and got a bit

tired of doing bar gigs and cellar installations (…) the thousands of artists

developing spoken word, frequency investigation, field recordings, and

As técnicas de gravação não abolem o modelo da sala de concerto como dispositivo, até o reforçam. Em abril

de 1966, Glenn Gould, contrário a mímese da sonoridade das salas de concerto nas gravações, escreve sobre

o assunto na High Fidelity Magazine e transcreve uma frase de Richard Mohr, então diretor musical da RCA

Victor, que pode bem ilustrar o quanto estava arraigado o modelo da sala de concerto: “The ideal for a

phonograph record is the concert hall illusion, or rather the illusion of the concert hall illusion, because you

can't transfer the concert hall into the dimensions of a living room. What you can do is record a work so that

you think you are in a concert hall when you listen to it at home.” (GOULD: 1966)

Elementos da arte sonora

superleveled sonics just had to get out there; and it seems like there was a response

to it. A positive one. The concert halls can now be seen in the rearview mirror, and

their directors are standing there with their pants down. There was a time when

electronic-music composers actually wanted to perform their music in these places;

but I think that time is gone. The acoustics are not good enough, and the spaces are

not flexible enough. Sound installations and new electronic music fit better in the

environment of the Kunsthalle with a curator who might not get the point but still

is open to something new. (Carl Michael von Hausswolf em COX: 2004)

Felizmente os espaços das artes plásticas estão, dos últimos quarenta anos para cá, mais

abertos a uma experimentação (ou pelo menos estão abertos a mais suportes) do que os

espaços da música. Mas não haverá aí também um risco do “bafo gelado dos projetos

estéticos em pacotes fechados” de que fala Rodolfo Caesar?

O fato de a artista e compositora Annea Lockwood nomear o trabalho que ela destina a

galerias e museus como sound art revela que há um motor econômico ligado a esse

movimento. O artista Chris Mann liga o termo a uma marca, em uma entrevista com N. B.

Aldrich:

NBA. What is sound art?

CM. I always thought 'sound art' was a career move. (…)

NBA. Who is sound art a career move for? The musician moving closer to the

visual artist? The poet moving into the recording industry? For it to be a move it

must be different than its other, mustn't it?

CM. A career move is a branding exercise.

Alan Licht afirma que, como no caso da Land Art, não há como fazer da instalação

sonora um objeto vendável, e cita novamente o galerista Michael Schumacher:

Sound is experience, so there’s no point in trying to make it into an object as a

collector’s piece. So I’m trying to create situations where people come to it as

experience, and value that (SCHUMACHER apud LICHT: 2008)

Se é verdade que poucas instalações podem ser peças de colecionador, por outro lado o

sistema das artes contemporâneas não falha em encontrar caminhos para remunerar a

produção destes trabalhos. Formatos como a instalação e a performance, que nos anos 1960 e

1970 indicavam uma postura política de recusa deste sistema, estão hoje tornando-se suportes

mais comuns nestas mesmas instituições (ou fora de suas paredes, mas dentro dos mesmos

sistemas de circulação).

Quanto às características que dão uma possível unidade ao que vem sendo chamado de

arte sonora: pretendemos com este trabalho verificar se havia características do repertório,

entre as que pudemos observar e as apontadas por outros autores, que pudessem diferenciar

Entrevista disponível em: <http://emfinstitute.emf.org/articles/aldrich03/mann.html>

Elementos da arte sonora

100

esta produção de experiências anteriores na história da música e das artes plásticas. Como

procuramos relatar, a exploração do espaço, a interatividade, a visibilidade dos processos e a

sinestesia através do som não são novidade: os questionamentos e formatos apontados como

próprios da arte sonora já foram experimentados antes da sound art. Talvez faltasse apenas, a

estas experiências pioneiras, serem reunidas sob uma palavra capaz de nos dar, em contraste

com a imensa complexidade da história, o conforto de uma redução conceitual que as

apresente como um bloco homogêneo.

Da mesma forma, o uso das novas tecnologias, apontado como um caráter universal

dentro desta possível categoria, não é um traço singularizador desta produção como

pretendem alguns autores: há trabalhos que as utilizam, outras não. Uma aproximação com

um caráter pós-moderno (como em Marclay e no Chelpa Ferro) ou com o moderno (através

da exploração da percepção ou de um formalismo) também não serve, uma vez que são ambos

traços presentes no repertório. Um uso específico do tempo, com o emprego do loop ou de um

tempo em stasis, é outra característica que autores indicam como um caráter exclusivo da arte

sonora – mas este aspecto também não é suficiente para dar unidade à produção, seja ela

recente ou mais antiga.

Se não há novos problemas, formatos ou estratégias que cheguem a definir diferentes

paradigmas, o que constitui, além do emprego do som, a arte sonora? Seria ela então a mera

institucionalização das experiências que outrora se arriscavam a ocupar os limiares da música

e das artes plásticas, mas agora sob um rótulo que, conforme Annea Lockwood

, é algo de

que os críticos e curadores de artes plásticas necessitam para que o som adentre os espaços

que controlam? Há indícios neste sentido.

Em uma parcela do repertório da arte sonora, a exposição dos alto-falantes faz parte de

um jogo cognitivo em que um processo de produção do som se dá a ver – e obviamente a

visibilidade dos alto-falantes é pré-condição de muitos trabalhos que incorporam o som. Mas,

por outro lado, os falantes parecem emprestar valor por sua carga simbólica a uma parcela das

obras do repertório mais recente (sinalizando, antes de mostrar qualquer conteúdo, tratar-se de

um trabalho de sound art). É como se estas obras tivessem sobre si uma etiqueta que dissesse:

“veja, tenho um alto-falante e fios espalhados: sou uma obra de sound art!”. Diante disso, os

outros elementos ali – decorativos, metafóricos ou com algum possível conteúdo conceitual –

parecem ter pouca importância.

Ver a discussão sobre as definições de arte sonora, inclusive a de Annea Lockwood, a partir da p. 2 desta

dissertação.

Elementos da arte sonora

101

Resta, portanto, uma decisão a ser tomada: o destino da arte sonora poderá ser o da

submissão a uma demanda econômica, aproveitando esta recente onda de popularidade que,

como qualquer moda, pode durar pouco; ou, ao contrário, a escolha poderá ser recusar esta

demanda e assumir o risco de formular questões que nem a música e nem as artes plásticas

souberam ainda responder, justificando a pretensão de categoria à parte. Cabe unicamente aos

artistas, quaisquer que sejam os rótulos que lhes coloquem, decidir qual caminho tomar.

Elementos da arte sonora

102

6. Referências bibliográficas

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