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UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO
HELENA BEATRIZ CALDAS PEDROSO
OS JINGLES ELEITORAIS COMPONDO A IMAGEM DOS CANDIDATOS:
PEDAGOGIA DA MÍDIA E PRÁTICA DISCURSIVA
Canoas, 2008.
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1
HELENA BEATRIZ CALDAS PEDROSO
OS JINGLES ELEITORAIS COMPONDO A IMAGEM DOS CANDIDATOS:
PEDAGOGIA DA MÍDIA E PRÁTICA DISCURSIVA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Educação da Universidade Luterana
do Brasil para obtenção do título de MESTRE em
Educação.
Orientadora: Dra. Isabel Cristina de Moura Carvalho
Canoas, 2008.
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É menos sedutor falar do saber e dos seus isomorfismos
que da existência e o seu destino, menos consolador falar das
relações entre saber e não-saber que falar da reconciliação do
homem consigo mesmo numa iluminação total. Mas, depois
de tudo, o papel da filosofia não é forçosamente o de
adocicar a existência dos homens e prometer-lhes algo como
uma felicidade.
(Foucault, 2005, p. 2)
3
AGRADECIMENTOS
Agradeço:
A Deus...
À minha mãe, pelo exemplo, aos irmãos pelo carinho.
Ao meu marido, João, Minha filha, Luíza, a Carmem,
pelo amor incondicional.
A Mariana e Carolina, pelo apoio, a ajuda prestimosa de
minha orientadora, Isabel, pela paciência e carinho com que
sempre me acolheu.
Aos meus professores, aos professores da banca pela
leitura atenciosa e atenção dispensada.
4
RESUMO
Esta pesquisa teve como objetivo discutir os jingles políticos como uma produção discursiva
na mídia eleitoral. Enquanto tal, os jingles promovem representações culturais e buscam
produzir efeitos de diversas ordens nos sujeitos/eleitores. A análise centrou-se sobre os
elementos constitutivos da linguagem textual, musical e imagética dos jingles e das imagens
televisivas da campanha para governador de 2006 dos candidatos Germano Rigotto e Yeda
Crusius. A pesquisa foi desenvolvida sob a inspiração de investigações realizadas em Estudos
Culturais e da contribuição de Michel Foucault particularmente na compreensão dos conceitos
de “poder” e “discurso”. A campanha de Rigotto utilizou o argumento “união”, o logotipo em
forma de coração e o jingle melodioso fácil de cantar. A campanha de Crusius apostou no
argumento de “mudança”, no jingle com características musicais nativistas e no ineditismo do
fato da candidata poder ser a primeira governadora do Estado do Rio Grande do Sul,
evidenciando a força persuasiva da identidade gaúcha nas campanhas eleitorais. Identificamos
três maneiras possíveis de refletir sobre os jingles eleitorais: como produtor de sentidos no
processo de subjetivação da política, como prática discursiva a serviço da construção da
imagem do candidato e do eleitor; e como uma importante ferramenta persuasiva da mídia
eleitoral que pretende produzir um saber sobre o candidato e sobre a política bem como
conduzir a um fazer prático (escolha/voto).
Palavras-chave: jingles eleitorais; educação; política; pedagogia cultural.
5
ABSTRACT
The objective of this research was to discuss the political jingles as a discursive production of
electoral media. As though, they bring out culture representations and fetch to produce many
different effects on the voters. The elements that belong to the textual and musical language
and the pictures showed on tv by Germano Rigotto and Yeda Crusius election campaign over
the running for the governor’s chair of the Rio Grande do Sul state in 2006, were focus in the
analysis. This research was developed and based under the inspired investigations done by the
Cultural Studies and by the contribution of Michel Foucault ideas, particularly about the
comprehension of the words “power” and “speech”. The Rigotto electoral campaign was
based on the argument about “union”, with a heart shaped bagged and a easy melodic jingle.
The Crusius electoral campaign bet in the argument about “changes” on their jingles, which
had traditional musical elements and in the fact that she could be the first governor of the Rio
Grande do Sul state, overviewed the persuasive power of the Gaucho identity on the electoral
campaigns. At last, three possible ways of afterthought were identified about the political
jingles. First, the jingles as a sense producer in the process of the political subjectivity;
Second, as a discursive practice on behalf of the image that had been built for the candidate;
and last, as an important educational device used by the electoral media to produce a
candidate and political knowledge, as well to influence a pragmatic action: the vote or choice.
Key words: electoral jingles; education; politic; cultural pedagogy.
6
SUMÁRIO
PRELÚDIO DE UMA CAMINHADA..................................................................................07
POR ONDE ANDEI? ...............................................................................................................14
ONDE ANDAMOS? ................................................................................................................15
1° MOVIMENTO – COMUNICAÇÃO E O SINCRETISMO DAS LINGUAGENS:
PALAVRAS E SONS..............................................................................................................18
POR QUE A MÚSICA? ...........................................................................................................20
2° MOVIMENTO – ACORDE CONCEITUAL: DISCURSO E ESTRATÉGIA ............28
JINGLE – PEDAGOGIA DA MÍDIA E DISPOSITIVO PEDAGÓGICO DA MÍDIA
ELEITORAL ............................................................................................................................34
3º MOVIMENTO – O ANTAGONISMO DAS ESTRATÉGIAS DE LUTAS ...............39
DISCURSOS MUSICAIS A SERVIÇO DAS LUTAS POLÍTICAS ANTERIORES À
CAMPANHA PARA “ELEIÇÕES DIRETAS” ......................................................................40
DESLOCAMENTOS DE PRÁTICAS ELEITORAIS ...........................................................45
4° MOVIMENTO – MÚSICA “EFEITO CHICLETE” ....................................................50
PRODUÇÃO DE SENTIDOS NOS BASTIDORES DA PRODUÇÃO DE JINGLE ............52
CIRCULAÇÃO E LEGITIMAÇÃO DOS JINGLES...............................................................55
5° MOVIMENTO: PERSPECTIVA TEÓRICO-METODOLÓGICA .............................57
6° MOVIMENTO – COM A PALAVRA: OS JINGLES....................................................61
CAMPANHA ELEITORAL GOVERNAMENTAL DE 2006 ................................................62
COM A PALAVRA: GERMANO RIGOTTO.........................................................................64
COM A PALAVRA: YEDA CRUSIUS ..................................................................................73
CODA: VOTOS E INTERPRETAÇÕES.............................................................................81
EM PAUTA: ESPECIFICIDADES E REGULARIDADES DAS ESTRATÉGIAS
DISCURSIVAS ........................................................................................................................83
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................................87
ANEXO....................................................................................................................................92
7
PRELÚDIO DE UMA CAMINHADA
Existe em muita gente, penso eu, um desejo semelhante de não ter de
começar, um desejo de se encontrar, logo de entrada, do outro lado do
discurso, sem ter de considerar do exterior o que ele poderia ter de
singular, de terrível, talvez de maléfico. (FOUCAULT, 1996, p. 6)
Prelúdio na linguagem musical é um movimento que serve para introduzir um grupo
de peças, ou outro movimento maior. Prepara os ouvintes para a continuidade e
desenvolvimento do tema musical. No caso desta pesquisa: o início de uma longa caminhada,
em que as palavras estão à espera de uma composição que lhes atribua algum significado.
Esta pesquisa busca investigar as condições de aparecimento e as estratégias que estão
presentes na materialidade discursiva de dois jingles eleitorais das eleições governamentais de
2006.
O interesse pela temática dos jingles nas campanhas eleitorais surgiu no período da
campanha política do ano de 2006. Nesse período, a saturação de sons e imagens, ligada a um
conjunto de práticas condicionadas por lutas políticas, despertou o meu interesse, entendendo
que esses jingles ainda estão presentes na memória auditiva da cultura sul-rio-grandense.
De acordo com Maria Isabel Bujes (2002), a pesquisa nasce de uma insatisfação com
respostas que já temos e que passamos a duvidar, com desconfortos e inquietações sobre o
tema. Como artista, resisto em aceitar o formato de produção e distribuição da cultura musical
na lógica da indústria cultural, ou seja, no uso utilitário e pragmático dessa linguagem. Surgiu,
então, a vontade de saber mais sobre essa prática discursiva inserida na cultura da mídia, que
pode criar novas formas e modelos de subjetivação e dominação.
Minha passagem pelo Curso de Mestrado, na linha de pesquisa dos Estudos Culturais,
proporcionou-me ver a cultura como lócus de aprendizagem. Marisa Costa (2000, p. 13)
descreve o que entende por Estudos Culturais: “saberes nômades, que migram de uma
disciplina para outra, de uma cultura para outra, que percorrem países, práticas, tradições e
que não são capturados pelas cartografias consagradas que têm ordenado a produção do
pensamento humano”. A perspectiva dos Estudos Culturais como um campo interdisciplinar,
possibilita investigações compostas por um arranjo de saberes sobre culturas, sociedades,
identidades, representações e sujeitos, dentre outros conceitos. O estudo de um artefato
cultural, no caso o jingle eleitoral, que é produzido de forma industrial padronizada e que,
muitas vezes, adquire um caráter popular, faz-me crer que a cultura opera dialogicamente
8
dentro de muitas perspectivas: cultural, histórica, política, econômica, comunicacional estética
e educacional.
Colocamos em evidência as lutas políticas e as práticas que condicionam a produção e
circulação desse artefato cultural, que está inserido em uma rede complexa de “poder-saber”.
Os jingles são um dos elementos do dispositivo da mídia eleitoral, e sua ação está relacionada
com outros discursos que compõem o sistema de significação pretendido pelos enunciadores,
fazendo parte de um conjunto, do qual participam os “santinhos”, os cartazes, as produções
televisivas, faixas, outdoors, sites que fazem parte dos dispositivos pedagógicos da mídia
eleitoral.
A mídia não se explica somente por meio da tecnologia, nem somente por meio da
ação do sujeito envolvido, ou somente pela linguagem específica em cada um de seus
segmentos mediadores. O fenômeno midiático é um dispositivo comunicacional e
pedagógico, um conjunto multilinear, polifônico, de sistemas de significação e poder. A
noção de rede é muito importante como metáfora para entendermos as transformações em
curso: “a rede se tornou uma dimensão, indissociavelmente ontológica e prática, de
modelização do mundo e da subjetividade” (PARENTE, 2004, p. 9). Refletiremos durante a
pesquisa sobre a filosofia da rede e a rede como nova dimensão da comunicação. O jingle
eleitoral é um produto da rede discursos que buscam construir a imagem do candidato
político. As condições de seu aparecimento e o seu processo de significação estão
relacionados com outros discursos que revitalizam e fortalecem a sua existência.
Foucault (1996) identifica uma ordem de discursos construída socialmente, a partir de
uma origem comum. São os discursos produzidos num mesmo contexto de uma comunidade,
instituição, acontecimento. Interagem não apenas entre eles, mas também com textos de
outras ordens discursivas (intertextualidade). Entendemos a importância dessa ordem, que
contextualiza os discursos como elementos relacionados em redes sociais e determinados
socialmente por regras e regularidades.
O jingle eleitoral possui regras e convenções que norteiam o compositor. O termo
jingle vem do inglês e significa tinir, retinir, soar. Na linguagem publicitária, porém, ele é
definido como uma composição musical e verbal de longa (15 a 30 segundos) ou de curta
duração, onde os enunciados estão associados a um nome, a uma marca. A forma dos jingles
políticos eleitorais está ancorada em convenções estabelecidas por um conjunto de leis e
regras inerentes à ordem do discurso da “cultura da mídia”, que organiza a propagação da
cultura na contemporaneidade. Esse formato “enxuto” é produzido e circulado em rede e,
portanto, mais adequado aos fins das campanhas eleitorais que repetem inúmeras vezes o
9
mesmo produto nos veículos de comunicação. É uma peça publicitária de importante
utilização nas campanhas eleitorais na história política brasileira. Possui características da
propaganda que
de forma geral a propaganda tem por objetivo determinar a convicção de consumir,
relacionando sentimentos e idéias, estimulando o desejo de garantir valores
almejados pelo seu público. Além disso, o jingle é uma das formas utilizadas para
alcançar a coerência comportamental necessária além de apresentar o candidato
como solução para as necessidades do cidadão. (POLI, 2007, p. 3)
O processo de construção da imagem do candidato produz saberes, emoções e efeitos
de verdade, segundo determinadas estratégias de persuasão, através de letras, melodias,
ritmos, etc. Esses elementos da linguagem musical provocam reações sinestésicas, onde um
sentido estimula o outro.
Assinalamos a presença e a relevância dos jingles como um dos elementos que
constituem a rede de ferramentas de luta comunicacional, para subjetivar e dar uma direção às
ações dos sujeitos no processo de decisão de votos. Fatos políticos, sociais e culturais têm
papel determinante na construção dessa categoria musical. Entender esses acontecimentos,
resistir aos mesmos, parece ser ainda uma boa maneira de se pensar a produção do discurso,
que está inserido em um contexto histórico.
Para Raulino,
o contexto é a situação histórico-social de um texto, envolvendo não somente as
instituições humanas, como ainda outros textos que sejam produzidos em volta e
com eles se relacionem. O contexto envolve elementos tanto da realidade do autor
quanto do receptor e a análise destes elementos ajuda a determinar o sentido. A
interpretação de um texto deve, de imediato, saber que há um autor, um sujeito com
determinada identidade social e histórica e, a partir disto, situar o discurso como
compartilhando desta identidade. (2007, p. 2)
Assim, para situar o leitor e contextualizar a existência dos jingles eleitorais,
perscrutamos fragmentos de fatos históricos relacionados a alguns movimentos políticos no
Brasil, que repercutiram em todo o país. Os jingles eleitorais possuem uma relação de
contingência com os acontecimentos políticos e com a maneira de se fazer política e
propaganda.
Para dar conta do caráter interdisciplinar dessa pesquisa, fomos construindo a
teorização do tema escolhido como um mosaico; um jogo de encaixes, em que as peças se
complementam e adquirem outros “tons” e significados. As ferramentas conceituais
10
foucaultianas: Discurso e estratégia dão o suporte filosófico para a investigação. Recorremos,
ainda, ao conceito de pedagogias culturais e pedagogias da mídia trabalhado por de Douglas
Kelnner (2001), e às contribuições de Michel Hardt e Antônio Negri (2000), que abordam a
comunicação como um meio fundamental de controle em tempos de globalização. Utilizamos
para esta análise os estudos que se inserem em uma vertente pós-estruturalista, de autores
como Guy Debord (1997), Fredric Jameson (1996). Hargreaves e Noorth (1997), Sekeff
(2002) e Poli (2007) contribuíram com a visão da psicologia social da música. Estudos como
o de Rithofen e Silveira (2004) ampliaram-nos a percepção da construção da cultura gaúcha,
do gauchismo e Rosa Fischer (1996), que desenvolveu o conceito de “dispositivo
pedagógico”, trouxe-nos ferramentas para perceber o caráter pedagógico dos jingles inseridos
no contexto midiático. No percurso quase final dessa caminhada, deparamo-nos com as
análises do discurso político de Céli Pinto (1989) que nos trouxeram alguns paradigmas para a
realização das análises dos jingles eleitorais. Agregar autores de diferentes vertentes é uma
tarefa arriscada, porém desafiadora e produtiva, pois a pluralidade de visões sobre temáticas,
que se aproximam são produtivas e relativizam pontos de vista.
O material empírico está materializado em dois jingles políticos eleitorais – do
candidato Germano Rigotto e da atual governadora do Estado do Rio Grande do Sul, Yeda
Crusius – que estão registrados em forma de CD ou disponíveis na internet.
As análises buscam identificar as estratégias discursivas dos jingles, propriedades
objetivas e subjetivas construídas através da melodia, ritmo, intensidade, texto, indicadores
culturais e contextos que as constituem, para assim entender como essas propriedades
produzem sentidos e provocam reações comportamentais, emocionais e sinestésicas. Os
elementos constituintes dos jingles políticos eleitorais são acionados de forma a produzirem
emoções, sensações e certas compreensões no ouvinte. Essas propriedades que compõem os
jingles operam na construção dos sentidos e significados contingentes a uma época
determinada e a um lugar (nacional/regional), emitindo pistas do contexto social e histórico. A
música provoca emoções, consciência afetiva e produz experiências de ordem cognitiva. Ela é
uma construção social que institui reações comportamentais.
A associação da música a elementos da vida cotidiana ou a elementos da identidade
coletiva da qual o indivíduo faz parte suscita sentimentos, emoções. Quando essa música é
utilizada em campanha política, pode-se criar uma associação entre o candidato e esta
identidade coletiva. Na relação dos sujeitos com a música, é possível vislumbrar uma via de
mão dupla. Os signos musicais combinados podem evocar emoções e afetos das mais diversas
ordens.
11
Na história da humanidade são inúmeros os exemplos do uso de hinos e canções
patrióticas, para a agregação cívica; as músicas fúnebres provocam comoção e alimentam a
tristeza; as músicas rítmicas e marcadas produzem movimento, e assim por diante. Por outro
lado, os estados afetivos de tristeza, saudade, amor, alegria, desejo, revolta e anseios políticos
buscam correspondentes musicais disponíveis, uma vez que a indústria cultural coloca no
mercado produtos para todas as circunstâncias e para todos os gostos.
Assim, propomos algumas “perguntas-problemas” que consideramos pertinentes:
– Como a imagem do candidato político é construída pelo sistema midiático e
fortalecida pelos jingles analisados?
– O que os jingles analisados pretendem ensinar acerca dos candidatos? Que efeitos
eles se propõem a produzir? Que sentidos visam colocar em circulação?
Temos como objetivo compreender o processo que produz significados, analisando o
material de pesquisa, como uma prática cultural, a partir das relações de poder que estão
imbricadas na sua produção. Identificar formas de lutas, estratégias, para assim desnaturalizar
o caráter “encomendado”
1
dos jingles eleitorais e ainda investigar as condições que
possibilitam e impulsionam sua produção e circulação em uma determinada época.
A abordagem dessa pesquisa está amparada nas concepções de discurso e poder de
Michel Foucault, engajada com os Estudos Culturais, que enfatizam a relevância de
investigações sobre a mídia e seus artefatos culturais. Não iremos adentrar nas teorias de
recepção da comunicação, mas não pretendemos desconsiderar as perceptíveis influências que
os jingles exercem sobre a intenção de votos e a subjetivação dos sujeitos.
Os discursos mobilizam sentimentos, crenças, gostos, que podem induzir à aderência a
certas idéias e posições políticas legitimando formas de construto social. Eles transcodificam
as posições dentro das lutas políticas existentes e, por sua vez, fornecem representações que,
por meio de imagens, sons, textos, espetáculos e outras formas culturais, mobilizam o
consentimento a determinadas posições políticas. Entendemos que os discursos não são em si
verdadeiros nem falsos, mas também não são inocentes e desinteressados. As análises
discursivas realizadas nesta pesquisa não buscam a “verdade” nem a identificação de
ideologias a priori.
Por se tratar de um ato de compor idéias, emprestamos a esse trabalho a forma de uma
sinfonia, uma composição extensa tocada por vários instrumentos da orquestra, que se fundem
1
A manifestação artística e sua produção derivam de condições de aparecimento que a condiciona em
determinada época. A lógica da indústria cultural coloca em circulação produtos artísticos e culturais que podem
ser comprados e encomendados.
12
estabelecendo texturas diversas. Em grego, o verbo “concordar” é symphonie, a raiz
etimológica da palavra sinfonia. “Concordar é vibrar em fase”, afirma Amit Goswami (2001),
no livro “A física da alma”. Traçamos uma analogia: do ato de compor uma proposta de
dissertação e o ato de compor uma sinfonia musical. Ambas são compostas por partes e
possuem um tema e suas variações. O prelúdio (na sinfonia) e a introdução (na dissertação),
os movimentos (capítulos) e a coda (a conclusão) um tema e variações. No caso desta
proposta de dissertação, o tema são os jingles. As variações decorrem das diferentes
possibilidades teóricas com que os mesmos podem ser analisados ou compreendidos.
Na abertura, “Prelúdio de uma caminhada”, o tema da pesquisa é apresentado, os
problemas e as dificuldades são identificados. Descrevemos o tipo de abordagem e o
referencial teórico utilizado. Em “Por onde andei”, desnudamos alguns aspectos da minha
formação e trajetória, uma maneira de trazer à tona dados que justificam a escolha do tema.
Em “Onde andamos?”, apresentamos uma breve contextualização da sociedade
contemporânea, embasada em autores como Frederic Jameson, Guy Dedord e Michael Hardt
e Antonio Negri.
O primeiro movimento, “A comunicação e o sincretismo das linguagens: palavras e
sons” e está dividido em duas seções. Na primeira, utilizamos conceitos da comunicação e
descrevemos alguns elementos que constituem a linguagem dos jingles: texto e música. Na
segunda seção, “Por que a música?”, são apresentadas algumas funções e articulações da
música, com outros campos de conhecimento, como a psicologia da música, para entendermos
os efeitos produzidos e como são produzidos. Apresentamos também as categorias analíticas
sobre as quais vou me debruçar nas análises.
No segundo movimento, “acorde
2
conceitual”, trabalhamos os conceitos escolhidos
para as análises pretendidas: discurso, estratégia e pedagogias culturais olhando para os
jingles como um produto das relações de poder, na perspectiva foucaultiana e como um
artefato cultural e pedagógico na perspectiva dos Estudos Culturais. Na segunda seção,
“Pedagogia da mídia e Dispositivo pedagógico da mídia eleitoral”, buscamos elucidar o
conceito de pedagogias culturais e o conceito de dispositivo pedagógico, com inspiração nos
estudos de Fisher (1996). Acrescentamos, ainda, o conceito de “pedagogia da mídia”
trabalhado por Douglas Kellner (2001), que se constitui como uma possibilidade de leitura
sobre efeitos educativos produzidos pelos jingles.
2
Sons que soam simultaneamente.
13
No terceiro movimento, “O antagonismo das estratégias de lutas”, contextualizamos
historicamente os momentos em que a música se torna uma ferramenta de marketing político,
partindo do Estado Novo, passando pela Ditadura e pelo movimento das “Diretas Já”, em
direção às campanhas políticas eleitorais atuais. Identificamos alguns deslocamentos das
práticas eleitorais e a constituição de diferentes categorias musicais: da música popular aos
jingles eleitorais.
No quarto movimento, “Música efeito chiclete”, contextualizamos a utilização dos
jingles nas campanhas políticas eleitorais espetacularizadas, partindo da história dos jingles.
Em “Produção de sentidos nos bastidores da produção”, descrevemos as etapas de
produção, circulação e regulamentação dos jingles, segundo a legislação eleitoral brasileira.
No quinto movimento, “Perspectiva teórico-metodológica”, explicamos como vamos
conduzir as análises, tendo em vista a imprevisibilidade do caminho que não existe a priori
constrói-se. Definimos alguns parâmetros possíveis para a análise das linguagens sincréticas,
texto e música, cientes que a análise do discurso empreendida nesta pesquisa vai além do
texto e da partitura musical. A música é uma ferramenta e não o objeto em si.
No sexto movimento, “Com a palavra os jingles”, depois de mergulharmos no
universo de idéias de diversos autores experimentamos uma interpretação particularizada do
jingle do candidato Germano Rigotto e Yeda Crusius.
Na coda (parte final), ensaiamos algumas hipóteses e reflexões sobre a
problematização desta pesquisa. Em “Considerações finais” apontamos alguns deslocamentos
de práticas eleitorais e algumas regularidades e especificidades dos jingles analisados.
Esta pesquisa pode ser relevante para o campo da educação quando vincula os jingles
com o universo das “pedagogias culturais”, e com o conceito de “dispositivo pedagógico da
mídia” desenvolvido por Fischer (1997), que se preocupa em ensinar a ler, analisar e
decodificar os códigos da linguagem midiática, tomando-a como uma rede, oportunizando ao
sujeito questionar e entender a sociedade e seus discursos. Este estudo, e outros relacionados à
mídia, podem desenvolver nos cidadãos pensamento crítico em relação à política.
Escrever é um ato de composição em que nos relatamos, tomamos decisões, travamos
discussões, optamos por caminhos onde tudo ou nada pode acontecer. Assim, entregamo-nos
ao imponderável e seguimos as pistas que nos conduzirão a vários portos (in)seguros. Dentro
deste universo polifônico, reiteramos nossa intenção que esta dissertação seja o prelúdio de
uma mais longa e produtiva caminhada.
14
POR ONDE ANDEI?
Nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha.
(BACHELARD, 1986, p. 5)
Friedrich Nietzsche, em Ecce Homo (2003) fazia-se uma pergunta: “Como me tornei?”
Inspirada pela indagação do filósofo, revisto alguns fatos e acontecimentos da minha trajetória.
As conexões da linguagem musical com diferentes enfoques do desenvolvimento
humano abriram-me um leque de possibilidades profissionais. Estou falando como artista-
educadora que percebe a importância de ser “polissêmica”, contraditória, sem amarras aos
“regimes de verdade”, adotados por outros, reservando a si o “humano direito de sonhar”
(BACHELARD, 1986, p. 5). Nossas existências individuais são fatiadas numa sucessão de
episódios fragilmente conectados. A identidade, portanto, não é fixa, nem existe a priori, é
uma condição inconclusa, um solo fértil, no qual acontecimentos experiências a constituem
pouco a pouco. Assim, escolho alguns “recortes” de vivências da minha trajetória, tentando
relembrar as “marcas” que me tornaram o sujeito
3
que sou para compreender o quanto a
música me influenciou até mesmo nas minhas brincadeiras infantis nos momentos de solidão.
Foi ela que me fez companhia abrindo as fronteiras entre o imaginário e a ação.
Em 1983, ingressei na Licenciatura curso em Educação Artística, com habilitação em
Música, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escolhi o Bacharelado em um
primeiro instante, pois acalentava o sonho de ser concertista, em um momento histórico em
que a arte “erudita”
4
era mais aceita e reconhecida. Ao mesmo tempo, tocava música popular,
ensaiando minhas primeiras composições. Essas não eram bem-vindas à vida acadêmica, que
fomentava a “alta cultura”
5
. Na Universidade Federal da Bahia, concluí o Curso de
Especialização em Coreografia na área de Dança. O trabalho de conclusão coreográfico foi
desenvolvido a partir da escolha do tema: “Relações de Poder”, requerendo um suporte
teórico pertinente. Conheci o pensamento de Michel Foucault, pelo qual me oriento nesta
pesquisa.
3
Utilizo o termo sujeito nessa pesquisa no sentido foucaultiano. Em Foucault (1995), o indivíduo é produzido
sujeito através dos discursos que circulam na cultura. Neste trabalho, sujeito refere-se a uma posição discursiva e
como tal pode ser acionada tanto por indivíduos quanto grupos igualmente.
4
A música tradicionalmente dita como “culta” é, no geral, mais elaborada. É erroneamente conhecida como
“música clássica”, pois a música clássica real é a música produzida levando em conta os padrões do período
musical conhecido como Classicismo. Seus adeptos consideram que é feita para durar muito tempo e resistir a
modas e tendências. Em geral, exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada.
5
Conhecimentos universais com status de cânone cultural, parâmetro de qualidade.
15
A dança e a música são linguagens que me constituíram enquanto indivíduo, e nessa
caminhada vou aproveitar o percurso “dançando conforme a música” ou no “contraponto”
(recurso utilizado na linguagem musical, em que duas ou mais vozes contrapõem-se entre si).
ONDE ANDAMOS?
Foucault observa que há uma tendência de se pensar a própria época
como sendo única. Seria preciso que evitássemos essa armadilha. E,
ao mesmo tempo, que não se abrandasse nem a gravidade dos
problemas que são apontados nem a urgência da busca de
perspectivas. E que se indicasse ainda a possibilidade de apostar na
criatividade de homens e mulheres que sem cessar interferem nesse
quadro, promovendo saltos, mesmo que locais. (CAIAFA, 2000, p.
11)
Compreender as inúmeras mudanças da Contemporaneidade faz-se necessário em um
momento histórico em que as fronteiras da comunicação estão flexíveis e os mecanismos de
poder se estabelecem a partir de uma nova ordem política e econômica que se instaura no
mundo atual. Entender o tempo presente, em todas as suas instâncias, seria uma “utopia”. No
entanto, se somos seres pensantes, atitudes vigilantes do pensamento, tornam-se éticas à
medida que podem mobilizar ações. Para Foucault (1994), a atribuição de valor à ética pode
ser entendida como desdobramento da politização, solicitando o investimento do sujeito em
aprender a lidar com as normas sociais, políticas e morais.
Para contextualizar a contingência das estratégias comunicacionais de lutas na
sociedade pós-moderna, recorremos aos pressupostos conceituais de dois autores, Hardt e
Negri (2005), que utilizam alguns conceitos da teorização foucaultiana para compor a obra
intitulada Império. Esses autores identificam mudanças nas práticas de controle e dominação e
apontam para uma nova ordem política mundial, a imperial. Tais autores colocam em questão
a existência de uma nova lógica que se instala nas redes da globalização e seus meios de
controle, que não estabelecem um centro territorial de poder, alargando suas fronteiras
descentralizando cada vez mais a soberania. Nas palavras dos autores: “Nossa hipótese básica
é que a soberania tomou uma nova forma, composta de uma série de organismos nacionais e
supranacionais, unidos por uma lógica ou regra única. Esta nova forma global de economia é
o que chamamos de Império” (HARDT e NEGRI, 2005, p. 12).
Entender a constituição dessa ordem é identificar os mecanismos de controle que ela
estabelece. O controle imperial opera por três meios: a bomba, dinheiro e o éter. A bomba
representa a destruição iminente da vida; o dinheiro representa o árbitro imperial, não tendo
localização determinada, estando continuamente articulado em relação às funções produtivas.
16
O éter é o terceiro meio de controle imperial. Nele as comunicações, imagens, cultura e a
estrutura dos sistemas educacionais agem em rede, e é neste conjunto de natureza
comunicacional que concentraremos nossa pesquisa. Esta metáfora utilizada pelos autores
citados acima refere-se ao espaço por onde os fluxos de controle migram e se efetivam. Hardt
e Negri destacam o papel fundamental das máquinas de comunicação na constituição do
Império. São essas máquinas as maiores produtoras de subjetividades no mundo
contemporâneo. A comunicação “expressa o movimento e controla o sentido de direção do
imaginário” (HARDT e NEGRI, 2005, p. 51) é seu guia e canal de fluxo.
Assim, no campo de lutas políticas, onde vários candidatos postulam um posto e criam
suas estratégias para vencer, os meios de comunicação legitimam as campanhas eleitorais que
se desenvolvem no feixe “éter”, que está vinculado ao poder econômico. Linguagens,
discursos, e sinais que circulam de forma desterritorializada, em que a comunicação social
manifesta-se democraticamente constituindo um meio fundamental de controle imperial.
Diante de tantas formas de propagação do saber surge a pergunta: Como os
acontecimentos culturais estão envolvidos no processo de construção de nossas identidades?
Vivemos transformações em nossas vidas dia-a-dia. Reconfigurações e transformações
acontecem, a partir das outras formas de viver tempo e espaço, da forma de ser e estar no
mundo. Vários estudiosos da cultura pós-moderna salientam que, antes de tudo, ela é uma
cultura de produção. As novas formas referentes ao consumo estão relacionadas com os meios
de comunicação e com a alta tecnologia, participando do processo educacional em múltiplas
instâncias. Imagens e sons desempenham um papel importante nessa nova lógica cultural.
Mudanças de paradigma e de maneira de “ver” rompem com várias formas
tradicionais de ser e estar no mundo. Estamos na era da fragmentação, do esfacelamento dos
universalismos e das metanarrativas.
De acordo com Frederic Jameson (1997), em A lógica cultural do capitalismo tardio,
tudo isso resulta uma cultura “sem profundidade”, na qual se acaba a distinção entre alta-
cultura e cultura de massa. Temos o consumo de espetáculos e signos. Isso embaça as
distinções entre comércio e cultura, e caracteriza a cultura pós-moderna como um sistema
utilitarista de produção e consumo. Na “época do signo” produz-se, simultaneamente, a
mercadoria como signo e o signo como mercadoria. Jean Baudrillard, em Sociedade de
Consumo (1991), também faz uma reflexão sobre a transformação da mercadoria em signo
David Harvey, em Condição Pós-Moderna (2001), ao afirmar que a publicidade e seus signos
17
são artes oficiais do capitalismo; Em Sociedade do Espetáculo, Guy Debord
6
(1997) reflete
sobre a espetacularização da vida, com a instalação na sociedade das “máquinas estéticas”,
que reorganizam a nossa emotividade através das práticas sociais, produzindo uma estetização
da existência. Debord (1997, p. 13) pondera que “o espetáculo não é um conjunto de imagens,
mas uma relação social entre pessoas, mediadas por imagens”. Sua argumentação vai além
quando defende que:
Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as simples imagens se
tornam seres reais e motivações eficientes de um comportamento, hipnótico. O
espetáculo como tendência a fazer ver (por diferentes mediações especializadas) o
mundo que já não se pode tocar diretamente, serve-se da visão como o sentido
privilegiado da pessoa humana – o que em outras épocas fora o tato. (DEBORD,
1997, p. 18)
A política está inserida nesse contexto espetacular, em que os espectadores possuem
uma condição de “assistência”, estabelecida por uma relação do sujeito com os veículos de
comunicação, que não viabilizam a interlocução direta e ao “vivo” dos cidadãos. Não tenho a
pretensão de demonizar essas práticas da contemporaneidade, mas reconhecer seu caráter
produtor de sentidos e de mediações na arena política.
A análise social contemporânea, feita pelos autores citados anteriormente, passa a ver
a cultura como uma condição constitutiva da vida social. A mídia, a comunicação e a cultura
estão imbricadas, permeando vários centros sociais: a família, o grupo de amigos, a escola, o
grupo de trabalho, os partidos políticos e as religiões. Frente a tudo isso, assumimos nesta
pesquisa um olhar direcionado para a “cultura da mídia”, que penetra e interage na vida dos
indivíduos. Esta cultura vem sendo investigada por Kellner (2001, p. 53), que afirma:
[...] toda cultura, para se tornar um produto social, portanto “cultura”, serve de
mediadora da comunicação e é por esta mediação, sendo, portanto, comunicacional
por natureza. No entanto, a comunicação, por sua vez, é mediada pela cultura, é um
modo pelo qual a cultura é disseminada, realizada e efetivada. Não há comunicação
sem cultura e não há cultura sem comunicação.
Trata-se de conceitos atrelados e entrelaçados que compartilham categorias discursivas
contingentes a cultura. Os jingles das campanhas eleitorais sistematizam dados da cultura de
onde estão inseridos. A música, como prática social, pode ser lida como um indicador das
condições sociais que a produzem e pode nos contar muita coisa a respeito das tendências e da
evolução da sociedade a que pertence.
6
Guy Debord foi o primeiro autor a trazer a questão da “Sociedade do Espetáculo”. Precursor da análise da
moderna Sociedade de Consumo.
18
1° MOVIMENTO – COMUNICAÇÃO E O SINCRETISMO DAS LINGUAGENS:
PALAVRAS E SONS MUSICAIS
As relações de comunicação implicam atividades finalizadas (mesmo
que seja apenas a “correta” operação dos elementos significantes) e
induzem efeitos de poder pelo fato de modificarem o campo de
informação dos parceiros. (FOUCAULT, 1995, p. 241)
Foucault, no texto O Sujeito e o Poder (1995), distingue as relações de poder das
relações de comunicação, que transmitem uma informação, através de uma língua, de um
sistema de signos ou de qualquer outro meio simbólico. “Sem dúvida, comunicar é sempre
uma certa forma de agir sobre o outro ou os outros” (1995, p. 240). Quando comunicamos,
utilizamos domínios diferentes: “Relação de poder”, “relação de comunicação”, “capacidades
objetivas” que não devem ser confundidas. O que não significa que se trata de domínios
separados, pois são relações que apóiam-se umas nas outras.
Existem várias acepções do termo comunicação, mas todas se referem ao processo de
compartilhar, transmitir, anunciar, colocar em contato. Expressões variantes de um sentido em
geral que exprimem “relação” (MARTINO, 2001).
Utilizamos o termo comunicação nesta pesquisa assumindo o sentido de “transmissão
da mensagem pré-agendada”. Pois, afinal, de qual comunicação estamos falando?
Pode-se dizer que o termo comunicação não se aplica nem às propriedades ou ao
modo de ser das coisas, nem exprime uma ação que reúne os membros de uma
comunidade. Ele não designa nem o ser, nem a ação sobre a matéria, tampouco a
práxis social, mas um tipo de relação intencional exercida sobre outrem.
(MARTINO, 2001, p. 14)
Entendemos que os efeitos de subjetivação produzidos pela mídia não são monolíticos,
pois abrangem diversos domínios de interpretação do sujeito que pode não concordar com tais
efeitos e até mesmo ignorar a sua existência, uma vez que “o poder se exerce em sujeitos
livres, enquanto livres entendendo-se por isso sujeitos que têm diante de si um campo de
possibilidades onde diversas condutas, diversas reações e diversos modos de comportamento
podem acontecer” (FOUCAULT, 1985, p. 244). Porém, somos sujeitos de um discurso
mesmo sem sermos necessariamente "partidários" deles.
Os jingles eleitorais, compreendidos como elementos de um conjunto mais amplo das
práticas eleitorais que subjetivam os sujeitos por meios de informações e mensagens. Em seu
19
sentido etimológico, “informar” significa “dar forma a algo”. Mas o que exatamente está
sendo informado? Palavra falada, palavra escrita, palavra cantada. Constituídos por
“formações discursivas
7
superpostas, marcadas por regras de formação, os jingles colocam em
destaque elementos dentro de uma rede de significados, instituem uma imagística cunhada em
letras, melodias, ritmos e sonoridades servindo a vários interesses políticos, sociais,
econômicos, e a itens de várias ordens: pessoal, partidária, empresarial.
A música e a linguagem verbal têm algo muito em comum, ambas transmitem
mensagens por meio de um sistema de signos que possui suas regras gramaticais. Na música
também existem algumas regras como uma seqüência de sons e de harmonias que devem se
desenrolar. As duas linguagens, “palavras” e “sons musicais”, transitam dentro de uma mesma
intencionalidade. Essa trama de sons e palavras mistura-se de forma tão encaixada que, muitas
vezes, não conseguimos distinguir o que é letra e o que é música, mas recebemos os efeitos de
uma estrutura organizada de figuras que servem de instrumento de comunicação (AZEREDO,
2001). Do texto verbal, composto por palavras, ao musical, constituído de sons, o enunciador
organiza a sua maneira de veicular o discurso, utilizando as regras e formas da língua de
acordo com as tradições culturais e a função que a linguagem exerce.
Esta investigação não quer classificar os discursos que circulam nos jingles por
funções, mas não podemos deixar de identificar o apelo argumentativo e persuasivo que
marcam o remetente da linguagem. Desse modo, alguns parâmetros constitutivos da
linguagem textual dos jingles são percebidos dentro de um contexto único de produção da
linguagem, que se liga ao receptor no processo da comunicação procurando persuadi-lo,
seduzi-lo, convencê-lo. O discurso do jingle explora a emotividade ou mesmo a expressão de
sensações aliadas à imaginação poética. Há certo predomínio de sujeito-receptor (tu, vocês,
nós) e do verbo no modo imperativo: “vem pra fazer mais, vem traz a paixão [...]”. É a
linguagem publicitária, a linguagem dos vendedores. Sua característica fundamental é a
transmissão de informações e conhecimentos. Dessa forma, alguns referenciais da linguagem
textual são delimitados pelo gênero textual propagandista. Para os jingles eleitorais, o texto é
muito importante. Portanto, deverá ser acessível ao seu público.
Defendo que a música, como ferramenta, não é menos relevante para a obtenção dos
objetivos de interpelação e persuasão dos sujeitos. Assim, na próxima seção, explico alguns
7
Conceito, tomado da obra do filósofo Michel Foucault (2007): um conjunto de regras anônimas, históricas,
sempre determinadas no tempo e no espaço que definiram em uma época dada, e para uma área social,
econômica, geográfica ou lingüística dada, as condições de exercício da função enunciativa.
20
elementos constitutivos da música, para que o leitor obtenha uma visão ampliada do
fenômeno musical, escolhido pelas formas midiáticas de comunicação.
POR QUE A MÚSICA?
A música não refere nem nomeia coisas visíveis, como a linguagem
verbal faz, mas aponta com uma força toda sua para o não-
verbalizável; atravessa redes defensivas que a consciência e a
linguagem cristalizada opõem a sua ação e toca em pontos de ligação
efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo.
(WISNIK, 2002, p. 28)
Nesta seção pretendemos entender por que dentre as linguagens artísticas (teatro,
dança, cinema e outras) a música é utilizada como ferramenta da mídia
8
nas campanhas
políticas eleitorais, para depois entendermos como as suas propriedades objetivas e subjetivas
provocam sentimentos, emoções.
A linguagem musical nos proporciona vivências de diferentes ordens: cognitiva,
afetiva, expressiva e política, seu conceito varia de cultura para cultura e agrega muitos
saberes, envolvendo a maneira de tocar, cantar, organizar os sons, definir as notas básicas e
seus intervalos, associando-se às tradições e à cultura de cada época. O poder da música e o
papel que ela desempenha em nossas vidas estão presentes nos momentos mais inusitados.
Quem não lembra da música que tocava na entrada da escola? No recreio? Aquela
inesquecível música que dançamos com o primeiro amor? O hino do nosso time, a música
popular influenciando o movimento das “Diretas Já”, os jingles das campanhas eleitorais? São
lembranças que imprimem conceitos. A música é capaz de se comunicar com as pessoas de
múltiplas maneiras, já que as experiências musicais se baseiam em atividades conjuntas, ainda
que de modo indireto, quando um ouvinte desfruta a performance gravada por um executante.
Assim, suas funções se multiplicam na sociedade e dialogam com diversos campos de
saberes, como a medicina, psicologia, religião, educação, política e, cada vez mais, na
comunicação. Portanto, a música ocupa funções sociais diferenciadas e produz um sentimento
de pertencimento, identificação e socialização.
A linguagem musical possui seus códigos e discursos que articulados com outros
campos adquirem funções sociais múltiplas, tornando-se dispositivo de diversão, lembrança,
regulação, auto-expressão, persuasão. Falar sobre o poder da música é assinalar de algum
modo sua influência no ser humano. A autora Maria de Lourdes Sekeff afirma:
8
O termo mídia significa meios-grafia brasileira da pronúncia inglesa media (latim), plural de médium (meio).
21
Muito mais do que uma experiência estética, a música é concebida como uma
experiência fisiológica mental e psicológica, conjugando culturas, ideologias,
expressão de sentimentos, valores, despertando a comunicação do indivíduo consigo
mesmo e com o meio que o circunda. Nossa memória auditiva produz ressonâncias
que vão tecendo o passado, o presente e o futuro, estabelecendo referências,
discursos com dimensões variadas, constituindo indivíduos pertencentes a uma
cultura, uma comunidade, uma sociedade. (SEKEFF, 2000, p. 163)
Essa linguagem mobiliza a nossa sensibilidade, proporcionando-nos uma experiência
única, indivisível, pois,
[...] a música sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e
desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra
ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes
culturas, as propriedades do espírito. O som, um poder mediador, hermético: é o elo
comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível. (WISNIK,
2002, p. 28).
O autor citado acima se refere à atuação da música sobre o corpo e a mente, formando
indivíduos que cantam suas melodias e dançam embalados por seu ritmo, agrupando
identidades, referindo momentos, lembranças, culturas, histórias. Como linguagem, a música
possui seus símbolos quase universais, carregando as suas especificidades, pois ela é flexível
e repleta de “dialetos” diferentes. Talvez por isso possa se dizer que a linguagem musical só
existe mesmo concretizada através de “línguas” particulares ou de “falas” determinadas. Essas
manifestações podem até, em parte, ser compreendidas, mas nunca vivenciadas em alguns dos
seus elementos de base por aqueles que não pertencem à cultura que as gerou (MORAES,
1983). Essa teia de linguagens que envolve as palavras e os sons constitui o discurso musical.
A música, associada a outros campos de conhecimento como a comunicação e ciências
políticas, serve de instrumento de saber. O discurso musical, por suas infinitas atribuições e
recursos, está presente nas relações de poder, que estão imersas redes discursivas.
A música é um fenômeno físico (som-objeto da acústica) e psicológico (relações
sonoras-objeto da psicologia) e seus elementos constitutivos induzem movimentos biológicos,
fisiológicos e psicológicos. Essa linguagem possui um caráter objetivo e subjetivo que
interagem e são constituídos de signos e convenções próprias: símbolos musicais que aguçam
os sentidos, transmitindo significados que não podem ser transmitidos por outro tipo de
linguagem, pois o som é um objeto subjetivo que está dentro e fora, não pode ser tocado
diretamente, mas nos toca com precisão. Ele tem um poder mediador.
Sekeff (2000, p. 10) argumenta que “os poderes da música e seus usos e recursos
estão particularmente subordinados à ação de seus parâmetros constitutivos e de sua sintaxe
relacional”. Portanto, será realizada uma análise dos elementos constituintes (letra, ritmo,
22
melodia, estilo musical entre outros) no que diz respeito à maneira como as informações são
organizadas. Iremos considerar os indicadores culturais (símbolos, crenças, representações)
que contribuem para a constituição ativa de auto-identidades e de identidades coletivas, e as
funções psicológicas da música (social, emocional e cognitiva) que emergem de um conjunto
de fatores e contribuem para as relações interpessoais e intrapessoais.
A figuração, objetivação ou duplicação do conceito da campanha eleitoral de cada
candidato acontece, na música, pela associação dos aspectos que lhe são inerentes, elementos
– o ritmo, a melodia e a letra mixados aos elementos visuais/midiáticos e à performance
(interpretação). Considere-se também que o processo de significação aparece cercado por
questões de gênero, de pertencimento a contextos e tempos de apropriação/fruição.
O “poder” de alcance dos jingles está relacionado com essas propriedades, que podem
emocionar o ouvinte, promovendo outras formas de percepção e compreensão. Para
entendermos como os jingles emocionam atingem os sujeitos, faremos uma reflexão no
campo da psicologia social da música, levando em consideração a sinestesia provocada pelas
melodias. Sinestesia basicamente é entendida como a inter-relação de todos os sentidos. É a
estimulação de um órgão sensitivo pela estimulação de um outro (MERRIAN apud POLI,
2007).
O estímulo musical mobiliza nossa atividade motora, propiciando imagens sinestésicas
em nossa mente, imagens de movimentos. Assim, ouvindo música, pode-se experimentar a
sensação de executar movimentos
a emoção musical resulta, em sua gênese, de uma excitação fisiológica e/ou
psicológica que afeta o nosso sistema nervoso autônomo; a vivência musical
possibilita sempre um grande número de experiências sensoriais, emocionais,
intelectuais e sociais satisfatórias. (SEKEFF, 2002, p. 76)
Os domínios da psicologia social da música fornecem-nos ferramentas para
entendermos os aspectos sociais, a produção de sentidos e as emoções. A música é um meio
de interação social produzida por compositores especialistas, destinada a outras pessoas.
As emoções que são geradas na escuta de uma música também são construções
psicossociais e, portanto, relativas às experiências objetivas e subjetivas de comunicação do
sujeito. A música com suas múltiplas funções tem um compromisso com a criação de
sentidos.
23
Autores como Hargreaves e North (1997) estipularam três funções psicológicas da
música que atuam na produção de sentidos e de comportamento individual: social, emocional
e cognitiva.
A função social da música é vivida no contexto histórico, onde os sentidos são tecidos
a partir dos significados compartilhados, em uma dimensão coletiva. No caso dos jingles
eleitorais, percebe-se a utilização de marcas identitárias
9
que mobilizam o sentimento de
pertencimento, de identificação.
A segunda função é a emocional no contexto social. A música tem significado para
cada pessoa quando estabelece um vínculo com experiências, vivências, articulando
sentimentos e emoções oriundas do presente ou do passado. Ela pode ter diferentes propósitos
– de recolhimento, de catarse, de alegria, tristeza. Dessa forma, a música carrega um
significado emocional tanto por estar em relação com o contexto social quanto em possibilitar
aos sujeitos a construção de múltiplos sentidos singulares e coletivos (POLI, 2006).
Construímos um significado pessoal para a música, determinado pela consciência
afetiva de cada pessoa. Portanto, a música às vezes escapa a conceituação, pois:
Dada a sua essência, a linguagem musical não exprime situações unívocas.
Aconceitual, ela é marcada pela ambigüidade; aconceitual é incapaz de determinar a
formação de idéias claras e categóricas; aconceitual, ela é polissêmica, permitindo
múltiplas leituras. Dotada de sentido, uma vez que significantes são articulados na
sua construção e realização, ainda assim ela nada diz, pois sentido não quer dizer
significação, não quer dizer referente. E quanta coisa toma então pregnância na
música, exatamente porque ela escapa da significação! (SEKEFF, 2002, p. 33)
Estabelecemos um significado pessoal para a música, sempre envolto pela afetividade,
que pode ser entendida como as emoções e os sentimentos dos sujeitos, implicados em
vivências e complexos simbólicos presentes na consciência afetiva do indivíduo. Os jingles
utilizam-se de melodias, ritmos e expressões verbais com referências da cultura onde foram
produzidos, com a intenção de interpelar o ouvinte.
Para Jourdan (1998), a música satisfaz as necessidades de equilíbrio por meio de
expressão, trazendo à consciência emoções profundamente assentadas, proporcionando dessa
forma uma via de descarga emocional. É esse efeito catártico identificado nos comícios, nos
“showmícios”, que estabelece experiências subjetivas no indivíduo.
9
Chamaremos de “marcas identitárias” a toda e qualquer forma de diferenciação cultural que se configure como
uma especificidade de uma comunidade qualquer em relação a outra, o que inclui as formas como essa
comunidade usa seu idioma, sua cultura.
24
A terceira função psicológica estabelecida por Hargreaves e North é relativa à
cognição. Somos expostos a infinitos estímulos sonoros durante a vida, condicionados a uma
cultura, a um contexto. A música produz respostas emocionais influenciada por fatores
externos.
Os efeitos que a música produz no sujeito, é algo muito complexo que engloba
diferentes padrões de emoções, associações, expectativas entre outras características. Isso
acaba envolvendo um conjunto de operações cognitivas e perspectivas, que de forma
independente ou integrada são ligadas a experiências prévias da memória, fazendo com que a
experiência musical acabe adquirindo um significado.
A escuta musical ajuda no desenvolvimento cognitivo, sobretudo nos aspectos nos
sistemas de memória. Assim, os jingles utilizam-se de recursos que facilitam a memória
auditiva, com repetições de nomes, números e melodias fáceis de cantar e dançar. As
propriedades objetivas e subjetivas operam em rede na composição do jingle eleitoral. Essa
propriedades, articuladas provocam uma resposta emocional nos sujeitos, e, principalmente a
melodia age de forma sinestésica no ouvinte, pois
melodias construídas com precisão agem de forma sinestésica no ouvinte resultando
em uma resposta emocional à música apresentada. Através das três organizações,
construídas pelo ritmo, altura e harmonia sentimentos são transmitidos para o
público que a responde com exaltação emocional e fidelidade. (POLI, 2007, p. 1)
A melodia é uma sucessão de sons e silêncios. Ela é vinculada às nossas tendências e
inclinações, à nossa consciência afetiva, à propriedade de transformar impressões em
expressões vinculadas a um determinado contexto cultural. É a partir da fala que se inicia a
vivência desse elemento básico da música; possui como característica principal a
cantabilidade, que nos permite cantar ou assobiar uma linha melódica com diferentes alturas
de sons musicais. A melodia pode ser executada por diferentes instrumentos musicais, que
determina o timbre e é a característica de um som que nos permite distinguir sons da mesma
altura, emitidos por diferentes instrumentos. É pelo timbre que reconhecemos a origem do
som, o instrumento que foi tocado.
O ritmo é um movimento sonoro que se estabelece no tempo, variando a duração e
intensidade do som. Está na base de todas as percepções, pontuadas por um ataque, um modo
de entrada e saída, um fluxo de tensão/distensão. Induz esquemas de movimento e mobiliza
formas de comportamento, pois o tempo é o fator que influi em todos os tipos de cognição e
constituem os estilos musicais como o samba, a salsa, axé, funk rock, forró, samba, xote,
25
maxixe, bossa-nova entre outros. A ordem dos tempos musicais, da duração das notas, é
determinada pelo compasso que se repete regularmente em partes iguais, em seqüências de
dois, três, quatro ou mais tempos. O maestro regendo a orquestra ou o coral faz gestos
repetidos marcando o ritmo, a cadência da música. Ele, com seu gesto, está marcando o
compasso musical.
A pausa musical é a figura de ritmo que representa o tempo de duração do silêncio. A
linguagem textual também utiliza este recurso, representados por vírgulas, pontos, etc.
Através das alturas e durações dos sons, timbres e intensidades, o som se diferencia
ilimitadamente. Essas diferenças se dão na conjunção dos parâmetros e no interior de cada um
(as durações produzem as figuras rítmicas; as alturas, os movimentos melódicos; os timbres, a
multiplicação de vozes).
Os elementos da música, mencionados acima, foram repertoriados separadamente por
questões de ordem organizacional. No entanto,
[...] é preciso lembrar que, em música, ritmo e melodia, durações e alturas se
apresentam ao mesmo tempo, um nível depende necessariamente do outro, um
funcionamento como o portador do outro. Se pensarmos as durações e as alturas
como varáveis de uma mesma seqüência de progressão vibratória, em que o ritmo, a
partir de certo limiar, se torna melodia-harmonia (sendo a melodia-harmonia uma
outra ordem de manifestação de relações rítmicas, escutadas espacialmente como
alturas), poderemos perceber que essas duas dimensões constitutivas da música
dialogam muito mais do que se costuma imaginar. (WISNIK, 2002, p. 22)
Reiteramos que os elementos constitutivos da música perdem sua unidade conceitual
à medida que são combinados entre si a fim de compor uma obra sonora. As relações entre
esses elementos não estão embasadas em hierarquias, cada elemento carrega a sua
especificidade e importância na construção dos jingles, que sugerem imagens auditivas ao
imaginário do ouvinte. Essa imagem que se constrói a partir dos sons, de elementos acústicos,
adquire uma especificidade que a distingue da imagem estruturada por elementos visuais em
diferentes técnicas. A “imagem sonora” surge na tela imaginativa do ouvinte como um
resultado de um processo perceptivo entre impressões pessoais e representações sensoriais
sonoras. Esses elementos da música que provocam sensações e emoções enfatizam a assertiva
de que a nossa opinião sobre ela não é tão livre e pessoal. Nossa reação à escuta significa
também uma “reação do complexo de elementos culturais que estão dentro de nós diante do
complexo de elementos culturais que estão fora de si” (COLI, 1998 p. 12). Portanto, ela
possui um vínculo de imanência com a cultura, produzindo significados e efeitos sobre os
sujeitos. Cada parâmetro citado acima é utilizado de forma diferenciada, seguindo as normas e
26
códigos de cada cultura: certos ritmos, intervalos musicais, certos timbres adotados aqui
podem ser proibidos e recusados ali, podem ser fundamentais depois.
A música, por ser uma linguagem que se propaga com facilidade, fornece condições
de persuadir, de entreter, além de fomentar um sentimento de engajamento em um grupo
social. Esses valores básicos da música têm o poder de afetar o ouvinte de muitas maneiras,
suscitando-lhe diferentes respostas emocionais. E são essas respostas que a propaganda
necessita para cumprir as suas proposições de memorização de marca e estimular o consumo
do produto, no caso dessa pesquisa, do candidato político, fazendo uma analogia aos produtos
de consumo propagados na rede de comunicações.
Nas três funções psicológicas da música, estipuladas por Hargreavew e North (1997),
a música se faz presente e construtora da identidade social e individual, influenciando ainda
de forma cognitiva nossas emoções. A representação sonora encontra em cada ouvinte a sua
possibilidade de ressonância.
Como os jingles organizam os recursos e elementos para produzir emoções,
identificações?
A emoção (incluindo a musical) envolve um conteúdo ativo, afetivo e intelectual
tributário dos sistemas de percepção dos estímulos sonoros: sistema auditivo, de
percepção interna, tátil, visual, além da relação do sistema nervoso com outros.
(SEKEFF, 2002, p. 56)
A produção de sentidos acontece na interação dos elementos constitutivos do jingle
articulados com uma rede de produção midiática. É de vital importância o entendimento do
conceito de “rede”, pois os jingles eleitorais fazem parte das estratégias comunicacionais, que
são construídas socialmente e colocam em ação diferentes domínios de estratégias
discursivas, imprimindo uma nova dimensão de comunicação que mobiliza o conceito de
rede.
Segundo Musso (2004, p. 81),
A rede é uma estrutura de interconexão instável no tempo; a gênese de uma rede (de
um elemento de uma rede) e sua transição de uma rede simples a outra mais
complexa são consubstanciais a sua definição. A estrutura de rede inclui sua
dinâmica. Que se considere o desenvolvimento de um elemento em um todo-rede ou
de uma rede em uma rede de redes, trata-se sempre de pensar uma complexificação
auto-engendrada pela estrutura da rede.
27
A produção e circulação dos sentidos nas campanhas eleitorais acontecem em
diferentes redes: de comunicação, linguagens, instituições, empresas e outras, onde os atores
sociais mobilizam o material que se lhes oferece, conforme seus jogos de interesses.
As contribuições do campo da psicologia da música favorecem a relação dos
elementos estruturais da música, com disciplinas de ordem subjetiva, que constroem uma
trama discursiva, que se complementam e contemplam as análises com diferentes caminhos
em interação.
28
2° MOVIMENTO – ACORDE CONCEITUAL: DISCURSO, ESTRATÉGIA, E
PEDAGOGIA CULTURAL
De fato, entre relação de poder e estratégia de luta existe atração
recíproca, encadeamento indefinido e inversão perpétua.
(FOUCAULT, 1995, p. 248)
Articular matizes de pensamentos, teorias, conceitos, epistemologias é como criar um
acorde musical: cada nota possui uma ressonância diferente, combinando-se matematicamente
ou não. Desta união de “notas” pode surgir um acorde dissonante que, no início, soa diferente,
irrita o ouvinte, mas, também, pode levar a uma experiência agradável, inusitada. Vamos
compondo o primeiro encadeamento de idéias como sons que se entrelaçam. Texturas
diferentes, ritmos, cores, melodias, harmonias, e imprevisivelmente uma pausa: Por onde
vamos?
Tecemos o “acorde” conceitual desta “composição” para que possamos utilizar essas
ferramentas que nos conduzirão com mais objetividade na busca de uma interpretação única, a
respeito dos problemas levantados. Recorremos aos tons
10
, às definições ou indefinições, que
cada conceito emana.
Tendo os jingles das campanhas eleitorais como material empírico da pesquisa,
escolhemos algumas ferramentas foucaultianas – discurso e estratégia – e o conceito de
pedagogia da mídia de Kellner (2001) para analisá-los.
Foucault, em sua aula inaugural no Collège de France, proferida a dois de dezembro
de 1970, e editada sob o título de A Ordem do Discurso, refere-se aos mecanismos de controle
a que estaria submetida a própria produção dos discursos na sociedade. Escreve ele: “o
discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominação, mas
aquilo pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar” (1996, p. 10). Segundo a
teorização foucaultiana, “onde há poder, há luta”, onde há luta, há resistência e, em todas as
instâncias há estratégia, que condiciona práticas de dominação.
Nas palavras de Veiga-Neto,
de uma forma um tanto radical, Foucault afirma que uma relação de dominação
consiste numa situação estratégica ou numa relação de poder entre adversários. O
conceito de poder em Foucault (1979) é diferente da concepção “clássica” de poder,
10
Na música esta palavra refere-se a um som com altura determinada, pode ter o mesmo sentido de nota. Pode
significar certa tonalidade (dar o tom de uma música quer dizer tornar conhecida, para os executantes, a
tonalidade geral da peça, as notas que vão servir de referência a eles).
29
construída pele filosofia política. Não é uma estrutura de relações que apenas exclui,
reprime, domina, mas também produz, instiga, constrói saberes. Possui um caráter
relacional, por isso a ênfase nas “relações de poder”. (2006, p. 20)
Nesta pesquisa, o conceito de poder de Foucault pode dar luz ao entendimento das
relações de produção do discurso, não sendo possível separá-los ou isolá-los em diferentes
ordens. A conceituação de discurso como prática social, que se torna bem clara no livro A
ordem do Discurso (FOUCAULT, 1996), reforça a idéia de que o discurso se produz em
razão de relações de poder e vice-versa. Nesse sentido, tudo é prática em Foucault, e todas as
nossas ações estão imersas em relações de poder e saber, que se implicam mutuamente. O
discurso existe para além da mera utilização de letras, palavras e frases; não pode ser
entendido como um fenômeno de mera “expressão” de algo: apresenta regularidades
intrínsecas a si mesmo, através das quais é possível definir uma rede conceitual que lhe é
própria (FISCHER, 2002).
Essa rede é constituída de processos discursivos, de estratégias que enunciam, falam,
descrevem, fabricam, constituem “regimes de verdade”. Os atos enunciativos estão presentes
nas formações discursivas obedecendo a uma conjunção de regras, dadas historicamente, e
afirmando verdades de um tempo.
As “coisas ditas”, portanto, são radicalmente amarradas às dinâmicas de poder e
saber de seu tempo. Daí que o conceito de prática discursiva, para Foucault, não se
confunde com a mera expressão de idéias, pensamentos ou formulação de frases.
Exercer uma prática discursiva significa falar segundo determinadas regras, e expor
as relações que se dão dentro de um discurso. (FISCHER, 2001, p. 4)
No caso dos discursos eleitorais, pode-se dizer que seus enunciados têm força de
conjunto, os quais tangenciam mais de uma formação. Não há enunciado independente. Sua
configuração é interdiscursiva.
Foucault (2007) descreve o enunciado a partir de oposições com outras unidades –
frase, proposição, atos de fala. Ele mostra que o que torna uma frase, uma proposição, um ato
de fala em enunciado é justamente a função enunciativa: o fato de ele ser produzido por um
sujeito em um lugar institucional, determinado por regras sócio-históricas que definem e
possibilitam que ele seja enunciado. Entre o enunciado e o que ele enuncia não há apenas
relação gramatical, lógica ou semântica; há uma relação que envolve os sujeitos, que passa
pela História, que envolve a própria materialidade do enunciado. Descrever um enunciado é
dar conta de especificidades, é apreendê-lo como acontecimento, como algo que irrompe num
certo tempo, num certo lugar e que pertence a uma formação discursiva. Fischer enfatiza que:
30
As formações discursivas devem ser vistas sempre dentro de um espaço discursivo
ou de um campo discursivo, ou seja, elas estão sempre em relação com determinados
campos de saber. Assim, quando falamos em discurso publicitário, econômico,
político, feminista, psiquiátrico, médico ou pedagógico, estamos afirmando que cada
um deles compreende um conjunto de enunciados, apoiados num determinado
sistema de formação ou formação discursiva: da economia, da ciência política, da
medicina, da pedagogia, da psiquiatria. Isso, porém, não significa definir essas
formações como disciplinas ou como sistemas fechados em si mesmos. (FISHER,
2002, p. 3)
Os enunciados estão apoiados em múltiplas formações discursivas, que se reforçam
mutuamente. O(s) enunciador(es) da mídia eleitoral assumem nesse processo, o papel de
destinadores de mensagens. Trabalham com os valores do discurso procuram levar o
enunciatário a realizar um fazer interpretativo a respeito das informações que lhe são
transmitidas por práticas discursivas e não-discursivas.
Foucault reflexiona sobre a noção de prática discursiva:
[...] não mais tratar os discursos como conjunto de signos (elementos significantes
que remetem a conteúdos ou a representações), mas como práticas que formam
sistematicamente os objetos de que falam. Certamente os discursos são feitos de
signos; mas o que fazem é mais que utilizar esses signos para designar coisas. É esse
mais que os torna irredutíveis à língua e ao ato da fala. É esse “mais” que é preciso
fazer aparecer e que é preciso descrever. (FOUCAULT, 1996, p. 56)
As estratégias eleitorais emergem de práticas e fazem emergir práticas discursivas e
não-discursivas. O discurso, portanto, tem uma relação necessária com as práticas não-
discursivas, levando em consideração a possibilidade de não-causalidade desta relação. O
conceito de práticas não-discursivas
11
oferece alguma dificuldade, à medida que essas práticas
tendem a perder a sua especificidade no interior do discurso (PINTO, 1989). O “dito” e o
“não-dito” estão completamente imbricados e possuem uma relação de contingência com as
formações discursivas, que se interpenetram na sua infinitude regidas por lógicas de diferentes
ordens.
Segundo Pinto (1989, p. 30):
Cada época histórica redimensiona o conjunto de seus discursos sem no entanto
reduzi-los a uma única lógica. Se por um lado, o argumento da polarização não
encontra sustentação, por outro a noção de interdependência dos discursos não deve
dar margem a uma relação de causalidade entre eles.
Torna-se essencial distinguir as lógicas do discurso e seus regimes de funcionamento
para acompanhar as tensões, entrelaçamentos, rejeições, ressignificações, heterogeneidades,
11
Nesta pesquisa podemos identificar práticas não-discursivas em infinitas situações como: o olhar do candidato,
o gestual, os silêncios.
31
contradições e diferenças que marcam o discurso, ciente que a sua condição essencial é a de
que nunca está completamente instaurado, sua permanência é sempre provisória.
Para analisar os discursos que constituem os jingles eleitorais, inseridos no sistema
midiático, valho-me das palavras do filósofo:
Não ir do discurso em direção a um núcleo interior e oculto, em direção a um
pensamento ou uma significação que se manifestariam nele; mas, a partir do próprio
discurso de sua aparição e de sua regularidade, chegar a suas condições externas de
possibilidade [...]. (FOUCAULT, 1996, p. 53)
Os enunciados que circulam nos jingles em tempos de eleições são aceitos, repetidos
transmitidos, e colocam em funcionamento mecanismos de organização do real, por meio de
estratégias condicionadas a um período e a uma circunstância particular. Nesse caso, as
estratégias utilizadas na produção e circulação desse artefato cultural são diversificadas e
materializam-se no discurso musical, tomando os discursos como um conjunto de estratégias
que fazem parte das práticas sociais. O discurso implicado nesta pesquisa está aqui sendo
entendido como aquele que reivindica o poder público, o Estado, através de uma visão de
construção do mundo que se apresenta estrategicamente como a visão dos interesses gerais da
sociedade.
No texto O sujeito e o poder, Foucault emprega a palavra estratégia em três sentidos:
Primeiramente, para designar a escolha dos meios empregados para se chegar a um
fim; trata-se de racionalidade empregada para atingirmos um objetivo. Para designar
a maneira pela qual um parceiro, num jogo dado, age em função daquilo que ele
pensa dever se a ação dos outros, e daquilo que ele acredita que os outros pensarão
se a dele; em suma, uma maneira pela qual tentamos ter uma vantagem sobre o
outro. Enfim, para designar o conjunto dos procedimentos utilizados num confronto
para privar o adversário dos meios de combate e reduzi-lo a renunciar a luta; trata-
se, então, dos meios destinados a obter a vitória. (FOUCAULT, 1995, p. 247)
Essas três significações reúnem-se nas situações de lutas, confrontos. A estratégia
escolhe soluções que visam à vitória. A “estratégia de poder” referida no primeiro sentido,
utiliza-se de mecanismos, de dispositivos para vencer, criando um conjunto de meios
acionados para alcançar um objetivo. Veiga-Neto (2006, p. 20) revisita o conceito de
estratégia, elaborado por Foucault, sintetizando como uma escolha racional de meios para se
atingir a um fim, como uma seleção racional de procedimentos em função dos presumíveis
procedimentos alheios, como uma escolha racional de procedimentos cujo objetivo é
imobilizar o(s) outro(s) ou simplesmente vencê-lo(s).
32
Os mecanismos de convencimento e táticas utilizadas estão vinculados à história das
lutas políticas, repletas de tensões sociais e combates. As estratégias discursivas estão
enraizadas fortemente nas relações de produção, onde podemos verificar a sua materialidade.
Os jingles e todas as ferramentas de persuasão
12
produzidas nas campanhas eleitorais são
feitos e utilizados estrategicamente nas lutas discursivas, para subjetivar os sujeitos.
Analogamente ao que Veiga-Neto afirmou da mídia em modo geral, os jingles
ocupam um espaço de:
[...] subjetivação aberta e continuada na qual o que mais conta são os fluxos
permanentes que, espalhando-se por todas as práticas e instâncias sociais, nos
ativam, nos fazem participar e nos mantêm sempre sob controle. (VEIGA-NETO,
2005, p. 140)
O sujeito pode se envolver ou não pelas interpelações, ignorando as linhas de forças
que funcionam como ímãs e nos fornecem pistas sobre as estratégias discursivas de cada
candidato, onde os discursos:
[...] são linhas que fixam os jogos de poder e as configurações de saber que nascem
do dispositivo, mas que também condicionam, ou seja, estabelecem estratégicas
relações de força, sustentando tipos de saber ao mesmo tempo em que são
sustentadas por ele. (FOUCAULT apud MARCELO, 2004, p. 204)
A partir das argumentações acima, passamos a entender de que forma são organizados
os saberes, que condicionam e são condicionados pelas linhas de força, originando táticas
utilizadas dentro de uma uniformidade de regras e convenções. No caso dos jingles eleitorais,
existe uma padronização do formato produzido, repetindo a centralidade da figura do
candidato nos discursos, a repetição do nome e número do candidato, e o apelo emocional
provocado pela música inventada para essa categoria musical que é um dos elementos do
dispositivo midiático das campanhas eleitorais.
Por dispositivo, Foucault (1979, p. 244) entende “uma rede que se estabelece entre
vários elementos, tais como discursos, instituições, organizações, leis, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposições filosóficas, morais filantrópicas”. As
práticas discursivas e não-discursivas contribuem para a construção do dispositivo, que possui
12
O conceito de persuasão já foi associado a mentira, engodo, manipulação, falsidade. Hoje, tende-se a vê-lo como um
procedimento que resulta de exercícios da linguagem, cujo objetivo é formar atitudes, comportamentos, idéias. Desse modo,
desde que garantido o princípio democrático da circulação social do discurso, persuadir passa a ser uma instância legítima de
convencimento, de afirmação de valores e de construção de consensos (CITELLI, 2004).
33
uma característica multilinear, polifônico. Sua função é a de, em um determinado momento
histórico, responder a uma urgência, a uma função estratégica. A que estratégias os jingles das
campanhas eleitorais respondem? Essas estratégias podem ser identificadas à luz da análise do
discurso, onde estão objetivadas as estratégias de luta construídas pelo sistema de produção
do discurso eleitoral.
O discurso do sistema midiático que produz as estratégias de convencimento, é regido
pela lógica instrumental (adequação de meios a fins), e inventam um perfil de candidato
mediado pelas linguagens discursivas: musical e textual. Mesmo isolando-as para analisá-las,
não podemos perder a dimensão do todo. Segundo Costa (2000, p. 32), “A linguagem, as
narrativas, os textos, os discursos não apenas descrevem ou falam sobre as coisas, ao fazer
isso eles instituem as coisas, inventando sua identidade”. A linguagem é voltada para a sua
própria organização. Descrevê-la e analisá-la passa pela descrição de regras de conformidade,
porém “entre a língua e a fala, o discurso está sempre voltado para outra coisa além das regras
de uso da língua” (CHARAUDEAU, 2006, p. 40). Essas regras não são somente lingüísticas
ou formais, mas reproduzem certo número de cisões historicamente determinadas: a “ordem
do discurso” própria a um período particular, que possui funções reguladoras e normativas e
coloca em funcionamento mecanismos de produção de saberes, de estratégias e de práticas.
Portanto, aquilo que se faz com a linguagem, em geral, obedece a certo número de leis e
regularidades internas descritas por Foucault na sua obra A ordem do discurso.
Na perspectiva pós-virada lingüística, a linguagem passa a não ser apenas um
instrumento de comunicação, mas de análise. Um novo paradigma ocupa-se com o processo
de construção da linguagem. Cada linguagem se dá num movimento perpétuo, pois suas
regularidades não se referem apenas a uma estrutura lingüística, mas ao campo de
possibilidades expressivas. “A lingüística permitiu, enfim, analisar não somente a linguagem,
mas os discursos. Isto é, ela permitiu estudar o que se pode fazer com a linguagem”
(FOUCAULT, 2005, p. 166).
O sentido que damos às coisas é construído na percepção e entendimento da
linguagem estruturada. Identificamo-nos com significados produzidos por enunciados que se
complementam em nós, e nos sugerem interpretações que estão relacionadas com o nosso
gosto, memória, fatores sociais, políticos e econômicos. Desse modo, podemos pensar as
identidades culturais e sociais como produtos de narrativas, construídas no interior do
discurso que: “não pode mais ser analisado simplesmente sob seu aspecto lingüístico, mas
como jogo estratégico de ação e reação, de pergunta e resposta, de dominação e de esquiva e
também como luta” (FOUCAULT, 1996, p. 6). Com essas palavras o filósofo fornece-nos
34
pistas para a análise do discurso eleitoral, que não se fundamenta em apenas uma disciplina
13
,
mas em múltiplas, que contemplam saberes de diferentes campos, como o marketing, a
publicidade, a música, a tecnologia da informação, a comunicação e outros, constituindo uma
trama de saberes e poderes.
Foucault, no texto Soberania e Disciplina, fala sobre a contingência do discurso nas
relações de poder da sociedade. Nas palavras do filósofo:
[...] em uma sociedade como a nossa, mas no fundo em qualquer sociedade, existem
relações de poder múltiplas, que atravessam, caracterizam e constituem o corpo
social e que estas relações de poder não podem se dissociar, se estabelecer nem
funcionar sem uma produção, uma acumulação, uma circulação e um funcionamento
do discurso. (FOUCAULT, 1979, p. 179)
A condição discursiva dos jingles eleitorais está associada às relações de poder e força
entre candidatos, partidos, marketing político e à mídia em geral, que quer controlar
subjetividades assim como é controlada por leis e regras de produção e circulação dos
produtos culturais.
JINGLE – PEDAGOGIA DA MÍDIA E DISPOSITIVO PEDAGÓGICO DA MÍDIA
ELEITORAL
As mediações pedagógicas acontecem em locais e instâncias
diferenciadas e não apenas na escola, constituindo histórias de vida.
(GIROUX, 1995, p. 144)
Nesta seção, nossa intenção é, a partir do conceito de “pedagogias culturais”, buscar
apreender de que forma os jingles, inseridos nos sistemas de produção midiática nas
campanhas eleitorais, atuam na “produção”, “formação” dos sujeitos. Escolhemos trabalhar
com um artefato cultural de comunicação que circula aos chamados grandes públicos, para
estudá-lo como um elemento do dispositivo pedagógico da mídia eleitoral. Isto é, para mostrar
como ele vai ensinando aos públicos sobre muitas “coisas”, ao colocar determinadas idéias
em circulação.
13
[...] as disciplinas têm o seu discurso. Elas são criadoras de aparelhos que produzem saber e conhecimento
(FOUCAULT, 1979). “Chamamos de disciplina a cada campo formado por um conjunto de enunciados que, ao
mesmo tempo que estatuem sobre um dado conteúdo, sinalizam os limites do próprio campo” (VEIGA-NETO,
2002, p. 124).
35
O conceito de pedagogias culturais remete ao pressuposto de que se aprende em uma
variedade de instâncias culturais, articuladas, e não limitadas à escola. Shirley Steinberg
afirma que “o termo pedagogia cultural refere-se à idéia de que a educação ocorre numa
variedade de locais sociais, incluindo a escola, mas não se limitando a ela” (1997, p. 102).
Autores como Susan Stenberg, Roger Simon, Henry Giroux e Douglas Kellner abordam o
tema da aprendizagem relacionado às pedagogias culturais, enquanto incorporação modos de
ver o mundo ou, ainda, formas de subjetivação.
Segundo Steinberg e Kincheloe (2002), pedagogia cultural define-se como “áreas
pedagógicas” que abrangem “aqueles lugares onde o poder é organizado e difundido”,
incluindo-se bibliotecas, TV, rádio, cinemas, jornais, revistas, brinquedos, propagandas,
videogames, livros, esportes, dança, teatro, música, etc.
Ao fazer essas considerações, os autores citados acima alertam para a considerável
penetração dessas pedagogias nas configurações da sociedade de consumo capitalista, que
mesclam técnicas de comunicação e marketing para obter os resultados almejados por esta
cultura.
Douglas Kellner aborda a cultura da mídia, enfatizando que:
Há uma cultura veiculada pela mídia cujas imagens e sons ajudam a urgir o tecido da
vida cotidiana, dominando o tempo de lazer, modelando opiniões políticas e
comportamentos sociais, fornecendo o material com que as pessoas forjam sua
identidade. (KELLNER, 2001, p. 9)
Os jingles eleitorais são um dos elementos do dispositivo pedagógico da mídia
eleitoral. O conceito de “dispositivo pedagógico da mídia” desenvolvido por Fischer (2002, p.
153), aponta para os modos de operação da mídia que produzem “imagens, significações,
enfim, saberes que de alguma forma se dirigem à “educação” das pessoas, ensinando-lhes
modos de ser e estar na cultura em que vivem”. A pesquisadora coloca em pauta a proposta de
transformar a mídia em objeto de estudo cotidiano das práticas escolares. Pega emprestado o
conceito de dispositivo de Foucault, que nos permite perceber a função da rede de elementos,
de sistemas, que constituem os dispositivos pedagógicos, uma rede que se fortalece no
conjunto, onde cada elemento é determinante no contexto. Fischer (2002) busca caracterizar o
“dispositivo pedagógico da mídia” a partir de uma série de categorias agrupadas em dois
conjuntos: tecnologias do eu (formas como se produz a reflexão sobre si mesmo, em especial
sobre o corpo e sobre os modos de ser) e estratégias de linguagem televisiva (relativo a um
tipo de sintaxe da mídia que se harmoniza com suas práticas de subjetivação). Para a autora,
36
considerar os diferentes recursos de linguagem utilizados nas produções midiáticas
possibilitaria “[...] ultrapassar aquelas análises muitas vezes meramente ideológicas, pelas
quais nos aventuramos a buscar ‘o que está por trás’ das enunciações, como se estas
escondessem certos enunciados, ao invés justamente de evidenciá-los” (p. 16). Acrescentamos
nesta pesquisa o enfoque da mídia eleitoral, e surge o termo dispositivo pedagógico da mídia
eleitoral, que é o conjunto de discursos que ensinam o sujeito-eleitor sobre muitas coisas.
Penetram a vida cotidiana dos sujeitos ensinando, subjetivando através das práticas
discursivas onde circulam informações, dados, enunciados que produzem formas de entender
e fazer política.
Ainda a respeito do uso dessa expressão “cultura da mídia”, Kellner (2001) afirma que
usá-la:
[...] também tem a vantagem de dizer que a nossa é uma cultura da mídia, que a
mídia colonizou a cultura, que ela constitui o principal veículo de distribuição e
disseminação da cultura, que os meios de comunicação de massa suplantaram os
modos anteriores de cultura como o livro ou a palavra falada, que vivemos num
mundo no qual a mídia domina o lazer e a cultura. Ela é, portanto, a forma
dominante e o lugar da cultura nas sociedades contemporâneas. (p. 84)
Ou seja, a imagem de que a educação se dá em muitos espaços além da escola é
recorrente no campo dos Estudos Culturais contemporâneos A “pedagogia cultural”, de
acordo com Tomaz Tadeu da Silva (2002), não tem um currículo explícito; ela tem uma
agenda interessada, objetivos comerciais. Em geral, mobiliza imensos recursos econômicos e
tecnológicos, apela para a emoção e a fantasia, para o sonho e a imaginação por meio de
imagens e sons “endereçados” a um público específico.
O conceito de modos de endereçamento tem suas origens na análise fílmica, passando
a ser utilizado nas análises de televisão a partir dos anos 1980, e é um conceito-chave das
pedagogias culturais. Para Elizabeth Ellsworth (2001), o modo de endereçamento remete às
relações entre o filme e os espectadores, onde acontece um processo no qual o espectador
parece ser “convocado” a assumir uma posição social, um “posicionamento de sujeito”. A
autora resume o conceito na questão “Quem este filme pensa que você é?”, referindo-se às
decisões sobre a narrativa estrutural dos filmes, que partem de pressupostos sobre quem são
seus públicos. Fazendo uma analogia, perguntamos: “Quem este jingle pensa que o eleitor é?”
Cabe destacar que o endereçamento também pode “errar” seus públicos de uma forma ou de
outra, como destacou Ellsworth (2001), pois não existe um único endereçamento, além de não
existir, também, um ajuste exato tanto da mira como da resposta obtida. Mas é interessante
pensar no que Ellsworth (2001, p. 44) diz acerca do efeito do endereçamento no ensino: “no
37
ensino, o poder de endereçamento reside em seu caráter indeterminado”. Pensamos que é
possível estender essa consideração às campanhas eleitorais e suas práticas culturais – essas
também não podem controlar, predizer e dirigir os efeitos que se espera tenham sobre os
sujeitos a quem se endereçam. As formas de ver são socialmente construídas e influenciadas
pela utilização de códigos. O código utilizado tem a função de direcionar o olhar do
espectador para a obra, de posicioná-los frente às representações. Dessa forma, os modos de
endereçamento seriam as formas com que as relações entre produtor e receptor, endereçador e
endereçado, são construídas no artefato cultural, estando associados a tanto aos efeitos que o
produtor almeja quanto aos “desvios” da recepção, que garantem sempre uma margem de
autonomia na recepção e, portanto, certa imprevisibilidade neste endereçamento.
As estratégias discursivas empregadas pelos mediadores na construção das
informações, ensinam e interpelam diretamente os ouvintes. Um dos efeitos pedagógicos dos
jingles é o reforço discursivo para evidenciar o nome do candidato. A música que tem “efeito
chiclete”, vai ensinando, marcando através da repetição do nome, como por exemplo: “Lula
lá...”
14
. Essas estratégias das linguagens são utilizadas para conduzir os sujeitos a uma dada
direção, com a finalidade de capturar o voto que conduzirá o candidato ao poder, difundindo
nomes, números, melodias agradáveis e fáceis que ensinam o eleitor a votar e cantar e
exercem um efeito pedagógico, que direciona de certa forma a opinião, o gosto do indivíduo,
cumprindo a função de dominar. Nas palavras de Veiga-Neto:
Em termos etimológicos, é fácil compreender a relação de dominação como uma
operação em que uma parte quer trazer a(s) outra (s) para o seu domínio, ou seja,
para a sua casa, seu dono, sua morada - do latim domus, i: casa, habitação, pátria.
(VEIGA-NETO, 2006, p. 20)
Os meios de comunicação utilizam-se de artefatos constituídos por sons e imagens. Os
jingles estão inseridos na lógica cultural que traz na sua imanência processos de subjetivação
dos sujeitos, mas esta não é monolítica e totalizante.
O mundo dos sons se situa dentro de um fluxo maior de significados, pois é conectado
com diversos interesses, intenções e diferentes práticas comunicacionais. Através da escolha
das representações lingüísticas presentes nos jingles das campanhas eleitorais (ritmos,
melodias, letras, instrumentos, vozes), o cidadão ouvinte cria uma rede de significados
ligados, podendo emocionar-se, vivenciando o sentimento de pertencimento, de identificação.
14
O slogan “Lula lá” foi criado no início de 1989 pelos publicitários Paulo de Tarso Santos e Carlito Maia. A
música foi criada um dia após a escolha de “Vai lá e vê” como música oficial da campanha e transformou-se no
grande hino de 1989, sendo cantada e assoviada nas ruas por homens e mulheres, velhos e crianças.
38
O recrutamento de sujeitos eleitores é feito pela utilização de ferramentas representacionais.
Essas constituem identidades individuais e coletivas, dentro de uma cultura. No caso dos
jingles eleitorais, os sujeitos se apropriam e expressam a música. Essa fruição/consumo
produz novos sentidos e pode ser objeto da crítica do sujeito.
Kellner reflete sobre a pedagogia crítica da mídia, que pode “ensinar a ler, analisar e
decodificar os textos da mídia. A pedagogia da mídia ensina a avaliar as qualidades estéticas
das produções e a usar suas várias tecnologias, como ferramentas de auto-expressão e
criação” (KELLNER, 2001, p. 425).
Essa prática pedagógica desenvolve ferramentas que capacitam os sujeitos a criticar e
identificar efeitos e significados que a cultura da mídia produz.
A análise dos jingles eleitorais pode promover atitudes críticas, promovendo
transformação, pois a mesma tecnologia que ajuda a destruir a democracia participativa pode
transformar o poder e ajudar a revigorar o debate e a participação democrática. Assim,
se faz necessário a percepção e o entendimento das novas possibilidades
pedagógicas que se apresentam nos diferentes meios. Este fato aponta para um
movimento de ampliação da esfera política, tanto para hegemonização quanto para a
resistência. Este movimento deve ser acompanhado de um esforço por parte dos(as)
trabalhadores(as) culturais, no sentido de tornar o político mais pedagógico e o
pedagógico mais político. (AMARAL, 2000, p. 151)
No caso dos jingles, o que é ensinado influencia os sujeitos/eleitores a partir da
interação com (ou sobre) os jingles.
Os jingles como elementos do dispositivo pedagógico da mídia eleitoral, influenciam a
constituição de subjetividades e posicionam o “sujeito-eleitor”, que é interpelado pela mídia
no carro, em casa, e em outras instâncias, sem precisar necessariamente deslocar o seu corpo
para algum território marcado explicitamente pelo espaço-tempo da política (ruas, comícios),
embora também aí os jingles sejam acionados e a mídia possa se fazer presente.
Encerrando esta seção, direcionamo-nos para alguns acontecimentos históricos e
musicais, relacionados com as lutas políticas que revelam o aparecimento dos jingles no
contexto das campanhas eleitorais.
39
3º MOVIMENTO – O ANTAGONISMO DAS ESTRATÉGIAS DE LUTAS
A música é capaz de provocar as mais apaixonadas adesões e as mais
violentas recusas. (WISNIK, 2002, p. 28)
Neste ponto do trabalho é importante abordar aspectos que dizem respeito à relação
música-poder. Rastrear as condições que possibilitaram a produção musical nesse contexto,
circulando ao redor dos fatos e das relações de poder, ciente que a constituição do discurso é
contingente. Faremos uma abordagem histórica que não possui intenção de percorrer a linha
de tempo completa e unívoca. Valemo-nos de fenômenos de diferentes momentos históricos e
políticos da sociedade brasileira, onde a música se apresenta com certa regularidade,
traduzindo lutas, provocando efeitos, enfim, constituindo-se como sujeitos-cidadãos-
brasileiros.
As lutas políticas discursivas identificadas nessa pesquisa vão se modificando. Os
discursos são produzidos de acordo com as circunstâncias, às vezes dominam, às vezes são
afetados e combatidos. Foucault (1985) já havia percebido que podemos estudar o poder
através do antagonismo das estratégias e suas práticas discursivas denunciadoras. Ponto
fundamental na analítica do poder é a resistência que não deve ser entendida somente como
uma ação deliberada contra o poder.
“[...] a noção de antagonismo se refere a forças estruturais de dominação, em que as
relações assimétricas de poder existem em locais de conflito” (BIRMINGHAM apud
KELLNER, 2001, p. 48).
O antagonismo produz efeitos de práticas de resistência, desenvolvendo mecanismos
que garantam a eficácia do poder. Em uma situação hipotética, onde não se encontraria
resistência, a análise do poder torna-se impossível, pois nessa situação não há nenhuma
estratégia adotada. Assim, estão estabelecidas as relações de poder, através das estratégias de
luta que figuram na sociedade e favorecem o aparecimento de táticas e práticas discursivas.
No texto O sujeito e o Poder, Foucault propõe um caminho para a análise das relações
de poder e luta através da identificação de focos de resistência, tomando a luta como
resistência dentro da própria rede de poder que se prolifera por toda a sociedade. Nas palavras
de Foucault:
Usar essa resistência como um catalisador químico, de modo a esclarecer relações de
poder, localizar sua posição, descobrir seu ponto de aplicação e os métodos
utilizados. Mais do que analisar o poder do ponto de vista de sua racionalidade
40
interna, ela consiste em analisar as relações de poder através do antagonismo das
estratégias. (FOUCAULT, 1995, p. 234)
O
conjunto de forças que deverá ser empregado nas “lutas”, inventam estratégias
antagônicas que sofrem mutações e adequações. Isso não deve ser entendido como “ação e
reação”, de ordem comportamentalista, em que procuramos dar uma materialidade ao poder e
a resistência. À medida que elas estão em todo lugar, a resistência cria espaços de lutas e de
transformações. A análise dos vínculos entre as relações de poder e os focos de resistência é
realizada por Foucault em termos de estratégia e de tática.
DISCURSOS MUSICAIS A SERVIÇO DAS LUTAS POLÍTICAS ANTERIORES À
CAMPANHA PARA "ELEIÇÕES DIRETAS"
Lutar com palavras
É a luta mais vã
Enquanto lutamos
Mal rompe a manhã
(ANDRADE, 1973, p. 126).
As cambiantes condições históricas trazem na sua esteira produções musicais
engajadas politicamente, que se modificam e adquirem formas e categorias diferentes. O
antagonismo das lutas constitui um campo de batalha nas quais diferentes práticas sociais
convivem.
A música popular foi utilizada pelos discursos da “ditadura” e também da
“resistência”, o que indica que poder e resistência podem se utilizar das mesmas ferramentas
de propagação do discurso. Esses discursos musicais mudam de formato e revelam
deslocamentos da política, da esfera pública para a privada, do discurso político nos comícios
para o discurso das mídias nas redes de comunicação, da música popular para o jingle. Em
muitas circunstâncias, esses discursos coexistem e são compatíveis.
Buscamos as condições de possibilidades dos jingles, partindo de recortes históricos
do Estado-Novo, passando pela Ditadura, pelo movimento das “Diretas já”
15
em direção às
campanhas políticas eleitorais atuais e fazendo uma analogia, dando visibilidade ao
antagonismo dos discursos musicais.
15
Movimento civil de reivindicação por eleições presidenciais diretas no Brasil em 1984.
41
A música popular, por muito tempo, ocupou o espaço de propagar idéias políticas, que
hoje é dividido com os jingles. As músicas de protesto continham questionamento explícito,
em alguns momentos históricos, em outros implícitos, e pode ser entendida como uma forma
de resistência que pode desarticular o sistema vigente, através de um exercício de liberdade
que resulta em um posicionamento político do artista. A cultura política da atualidade, onde
os jingles eleitorais estão inseridos, passa por modificações que resulta em uma cultura mais
comprometida com o “mercado” do que com o conteúdo político (SCOTTO, 2003). Essa
cultura está imbricada com a racionalidade democrática, que legaliza o pleito competitivo nas
eleições. Essas produzem práticas culturais que constituem a “paisagem sonora e visual” das
cidades e dos meios de comunicação que conquistam um mercado dirigido para o
consumismo.
Cada época é marcada por normas vigentes que naturalizam os discursos que circulam.
Com a consolidação do Estado-Novo, de Getúlio Vargas, práticas políticas se desenvolveram,
utilizando a cultura local para se legitimar. A música popular teve e tem uma importância
destacada nesse processo de fortalecimento da imagem do governo e de seu líder máximo
junto às camadas populares. Segundo Tinhorão (1998), no governo de Getúlio Vargas (1930-
1945), a música popular brasileira dominou o mercado em perfeita consonância com a política
econômica nacionalista, de incentivo à produção brasileira e ampliação do mercado interno.
Getúlio utilizou-se do rádio, que havia entrado no cotidiano brasileiro, seguindo Hitler, que
foi o primeiro estadista a utilizar o rádio junto ao seu ministro da propaganda. Criou o
programa informativo chamado A Hora do Brasil, intercalando no programa oficial números
musicais com os mais conhecidos cantores, compositores e instrumentistas da música popular
brasileira ampliando e propagando a cultura brasileira. Nessa época, o rádio
16
era a ferramenta
mais utilizada para obter os resultados pretendidos. Quando Getúlio, em 1932, autorizou a
publicidade em rádio, Ademar Casé criou o primeiro jingle do rádio brasileiro:
Oh! Padeiro desta rua
Não me traga outro pão
Que não seja o pão Bragança [...].
Os primeiros jingles veiculados no rádio propagavam produtos comerciais que
fomenta o consumo e a venda. Essa mesma lógica foi transferida para o universo da política,
onde os candidatos são produtos fabricados.
16
Muitas marchinhas de carnaval foram utilizadas para propagar as intenções e idéias políticas varguistas: bota o
retrato do velho aí, bota no mesmo lugar, o sorriso do velhinho faz a gente trabalhar (TINHORÃO, 1998).
42
No período da ditadura militar no Brasil, de 1964 a 1973, a “trilha sonora” já é outra.
A música ocupou, em certos momentos, um papel estratégico de resistência, questionando a
forma vigente de poder através das músicas de protesto. Stahlsschmidt escreve:
Se por um lado, encontramos culturas a serviço das formas de dominação existentes,
poderemos também citar culturas, em que a arte possui importante função na
formação de cidadãos em suas amplas potencialidades, bem como um papel
importante no questionamento dos modelos sociais vigentes. (STAHLSCHMIDT,
1999, p. 44)
O antagonismo das estratégias não possui um caráter fixo, havendo diferentes modos
de exercitar o poder. As práticas culturais são legitimadas pela sociedade e oscilam, mutam,
deslocam seus discursos . De acordo com Foucault (1979), para haver resistência deve existir
uma relação de poder e existe uma relação de poder existe resistência, que deve ser analisada
como algo que circula, que responde, que pergunta. Não existe uma dualidade permanente,
mas rotatividade e dispersão de situações e acontecimentos. Segundo Foucault (1979), as
relações de poder e as estratégias de luta possuem atração recíproca, encadeamento indefinido
e inversão perpétua, ora transformando-se em mecanismos de poder, ora transformando-se em
estratégias de resistência. Os discursos provenientes dessas estratégias são constituintes, ou
seja, eles acabam por ser constitutivos de uma noção de verdade que circula no campo social.
O golpe militar de 1964 traz os militares ao poder e instala a censura. Muitos músicos
foram perseguidos e torturados por explicitarem, em canções, idéias contrárias ao regime.
Compositores como Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo
Vandré, Edu Lobo foram protagonistas de um campo de forças, de lutas e combates contra a
repressão, exercendo através das músicas táticas de poder. Foucault (1985, p. 96-97) afirma
que “podem existir discursos diferentes e mesmo contraditórios dentro de uma mesma
estratégia, e podem ao contrário circular sem mudar de forma entre estratégias opostas”. Ou
seja, a linguagem musical serviu e serve às diferentes posições de luta.
A música Pra não dizer que não falei das flores, composta por Geraldo Vandré para o
festival internacional da canção em 1968, tornou-se símbolo daquele momento histórico de
resistência. Os exércitos exerciam o poder pela violência, pela destruição, pela humilhação.
Vandré convoca a população a agir e não esperar. A melodia é fácil de cantar, e a letra possui
versos de rima fácil (quase todos terminam em ão):
Caminhando e cantando e seguindo a canção
Somos todos iguais braços dos ou não
Nas escolas nas ruas
43
Campos construções
Caminhando e cantando e seguindo a canção
Vem vamos embora que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora não espera acontecer [...] (VANDRÉ, 1968).
Esta música descreve e questiona os valores impostos pelos militares, como a
obediência à disciplina, e coloca outros como o amor e a igualdade entre as pessoas. Tais
canções vinham atender a um propósito de protesto contra o regime militar instalado no país,
em 1964. Paralelo à música de protesto, produziam-se também músicas que buscavam
valorizar o Brasil da ditadura, o Brasil ufanista do presidente Médici. Essa letra que
apresentamos a seguir, Eu te amo meu Brasil, é composição de Domingos Leoni, executada
pela banda de música Os Incríveis, em 1970. Essa composição fomentava o ufanismo e a
auto-estima da população brasileira:
As praias do Brasil ensolaradas
Lá lá lá lá [...]
O chão onde país se elevou
A mão de Deus abençoou
Mulher que nasce aqui
Tem muito mais amor
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo
Ninguém segura a juventude do Brasil
Ninguém segura a juventude do Brasil [...] (LEONI, 1970).
Esta música foi emblemática de uma época em que a produção musical foi utilizada à
exaustão pelo governo militar, para fomentar um sentimento de nacionalismo. Em
contrapartida, alguns artistas recorreram à utilização de metáforas na época da censura nos
meios de comunicação, uma maneira de confrontar ao poder político indiretamente. Entre
essas obras podemos citar Os saltimbancos, fábula musical de Chico Buarque que “[...] esta
peça consegue, através de metáforas, representar e questionar determinados valores e alertar
para a importância da união na luta pelos ideais” (STAHLSCHMIDT, 1999, p. 45).
Alguns compositores utilizaram-se das letras das músicas para cantar as esperanças,
belezas do futuro, com muitos versos dedicados ao dia que virá, tal como Apesar de você:
Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
não tem discussão, não
A minha gente anda
Falando de lado e
Olhando pro chão. . .
Apesar de você
Amanhã há de se outro dia [...]. (CHICO BUARQUE DE HOLANDA, 1970)
44
No processo de democratização a música popular sempre esteve nos comícios e
mídias, assumindo uma importância relevante nas lutas e combates políticos, tidas como hinos
em certos momentos:
[...] a volta do irmão do Henfil
Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete
Chora a nossa pátria mãe gentil [...].
(Música de João Bosco que se tornou hino da anistia em 1977).
A vida política do país está presente nas canções que acompanharam as lutas, as
vitórias e as derrotas que se sucederam. No dia 15 de março de 1985 o Brasil viveu uma
emoção intensa. Era o dia da posse do presidente eleito Tancredo Neves, assinalando o fim da
ditadura militar, instalada pelo golpe militar no dia 1º de abril de 1964. Vinte e um anos
depois iniciaria, assim, a chamada “Nova República”. Ela anunciava um tempo de mudanças.
Tudo resultado de um intenso e impressionante movimento social e popular expresso no
movimento das Diretas Já. A campanha para as Diretas Já foi um dos momentos da história
do país em que a população se mobilizou e foi às ruas. Esse momento histórico é retratado na
canção de Chico Buarque de Hollanda Pelas Tabelas:
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
Eu achei que era ela puxando um cordão
Dão oito horas e danço de blusa amarela
Minha cabeça talvez faça as pazes assim
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Eu pensei que era ela voltando pra mim.
(CHICO BUARQUE DE HOLANDA, 1995)
Percebe-se que a música, nas lutas de resistência à ditadura, era de cunho político
questionador, que aspirava a transformações. Ela surgia no cenário político como ferramenta
de protesto aos modos vigentes utilizados na ditadura. Não era encomendada e a população
apropriava-se delas. Hoje os jingles políticos também representam uma função comunicadora,
circulando por eles mensagens, porém a serviço do candidato, do marketing político, do
sistema capitalista e do desejo de poder que ele suscita. O candidato agora é um produto, e
vendido como tal na sua campanha, ficando evidente que o discurso é a instância em que a
materialidade das intenções políticas se concretiza.
A historicidade do jingle mistura-se com a história da música popular brasileira. A
partir do governo Vargas passa a ser propagada no rádio, ambiente onde surgem os primeiros
compositores de jingles. Não se trata de dialetizar pontos de vista, mas perguntar pelos
45
processos que estabelecem uma verdade (FOUCAULT, 1996), escrutinar os deslocamentos
do modo de fazer política e da categoria musical a serviço das relações de poder.
A música foi escolhida pelas estratégias de marketing como uma das ferramentas na
captura de votos e opiniões, e, em certos momentos históricos, para comunicar oposições e
focos de resistência (discursiva, corporal, comportamental). Em certos casos, torna-se hino
por meio de letras que representam a vontade de alguns.
DESLOCAMENTO DE PRÁTICAS ELEITORAIS
De fato, a cola que segura os diversos corpos e funções da
constituição híbrida é o que Guy Debord chama de espetáculo, um
aparato integrado e difuso de imagens e idéias que produz e regula o
discurso e a opinião públicos. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 342)
Nessa seção iremos reflexionar sobre os deslocamentos de práticas da política eleitoral
e do formato musical a serviço dos movimentos políticos e das campanhas eleitorais, ainda
que as interpretações estejam apenas na fase inicial de elaboração. O deslocamento é utilizado
em diferentes áreas como a filosofia, a estética, a psicologia a política e outras,
desenvolvendo-se de modo contínuo e não indica a substituição de uma prática por outra, mas
a existência de uma “pluralidade de configurações”, de conceitos que sofrem constantes
mudanças e criam novos lugares para o ver e o dizer.
Da campanha política “corpo a corpo” às campanhas políticas desterritorializadas
Consideramos importante identificar o “cenário” em que os deslocamentos acontecem.
As transformações pelas quais a sociedade ocidental tem passado nos últimos séculos
proporcionaram o desenvolvimento de novos processos que colocam em cena a edificação do
sistema político moderno, com base na idéia de Democracia. Essa condição da política
incorporou novas práticas sociais. As relações sociais tendem a desenvolver o caráter
comunitário e passam a se organizar dentro das condições de “espaço público” contingentes a
uma época. Nossa intenção não é aprofundar a questão do “espaço público” em que o discurso
circula, mas identificar alguns deslocamentos de práticas políticas eleitorais visíveis da
sociedade contemporânea. No âmbito dessas observações, teóricos como Hannah Arendt
(1993) e Jürgen Habermas (1984) ocuparam-se do assunto e contribuíram com ricas reflexões
no que se refere ao conceito de espaço público. Na concepção desses autores, o espaço
46
público é o lugar onde o sujeito humano tem a oportunidade de agir e de se comunicar
“compartilhando” o ato de dizer e ser ouvido.
Atualmente acontece um processo de desterritorialização do discurso por meio dos
veículos de comunicação. Rubim (2000) sublinha que a política na atualidade pode
manifestar-se em outras instâncias que não sejam públicas. Por outro aspecto, a sua dimensão
pública foi alargada, em razão da maior circulação da informação. A “rua” era lócus de
embates políticos fervorosos desde a Grécia antiga, onde os cidadãos livres tinham
oportunidade de debater os assuntos de interesse comum.
O processo de redemocratização no Brasil, a partir de 1980, fez com que as eleições
passassem a representar aspectos constitutivos e significativos da prática política. A partir daí,
o processo eleitoral caracteriza-se por campanhas grandiosas, que têm na mídia eletrônica o
poder de visibilidade. Percebe-se um deslocamento da lógica do discurso eleitoral: “tal fato
está atrelado a várias lógicas em constantes mutações” (SCOTTO, 2003, p. 51) esta autora
argumenta que esse acontecimento costuma se dar porque as eleições, as campanhas, as
propagandas políticas e outros conceitos e práticas associados estariam seguindo a lógica
mercadológica mais que a política. Segundo Hardt e Negri (2005), a espetacularização da
política é outro acontecimento que traz novos mecanismos de produção do discurso eleitoral.
A diferença da manipulação contemporânea pela mídia não é, na verdade, uma
diferença de natureza, mas uma diferença de grau. Em outras palavras, por certo
existiram anteriormente numerosos mecanismos para moldar a opinião pública e a
percepção pública da sociedade, mas a mídia contemporânea oferece instrumentos
imensamente mais poderosos para essas tarefas. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 343)
A(s) lógica(s) da “cultura da mídia” desenvolvem processos de transformações do
campo de luta na política contemporânea e trazem na sua imanência a desterritorialização das
informações na rede de comunicações, espaço nômade de aparição. Na atualidade, o lócus de
embates políticos não é fixo, não exige o movimento do corpo dos sujeitos que sofrem
interpelações em sua casa, em qualquer espaço que haja um veículo de comunicação
midiática. Essa cultura está imersa em relações de poder, que repetem práticas discursivas que
estabilizam a sua força ou sofrem desgastes. Sendo assim, os jingles eleitorais e outras
práticas discursivas da mídia circulam e se repetem em sua forma, duração e intencionalidade
em todas as campanhas eleitorais. Os estudos mais contemporâneos de comunicação e política
descartam a formulação das “mídias” como forjadora de idéias e opiniões. Assim, em vez de
desse papel de impositores e manipuladores, sem mais, os novos estudos de recepção
47
destacam a capacidade da comunicação na atualidade em agendar temas, forçando o seu
debate, mas:
No limite, encontram-se as posturas que enxergam uma subordinação política pela
comunicação, com a forma absorvendo o sentido e os “discursos políticos” sendo
homogeneizados pelas exigências impostas pela comunicação midiática. (RUBIM,
1995, 132)
Assim, o discurso dos políticos, outrora fortemente associado a territórios presenciais,
tende a deslocar-se e parte para o âmbito do discurso da cultura da mídia. As duas formas de
comunicação entre os candidatos políticos e os eleitores coexistem, uma não anula a outra,
mas a ênfase nas práticas midiáticas possibilita uma maneira diferente de mobilização social,
que está fortemente implicada com as estratégias de comunicação e promovem uma dimensão
espetacular da política, com o objetivo de chamar a atenção, sair do ordinário, capturar a
atenção dos sujeitos.
A proliferação de práticas discursivas e não-discursivas, onde o jingle está inserido
como uma nova categoria de ferramenta estratégica, prioriza o candidato que quer se eleger a
um cargo político que são “fabricados” como celebridades que constituem espetáculos.
A idéia de espetáculo é apontada em uma série de trabalhos que tomam a relação
espetacular como negativa e alienante. Na perspectiva apontada pelos estudos de Debord
(1997), a noção de espetáculo é vista como promovedora de uma experiência vazia,
comprometendo a autonomia do indivíduo no social. A obra de Debord (1997) preocupa-se
em evidenciar questões amplas: “o espetáculo é parte intrínseca da sociedade moderna como
um todo, e sua inserção obedece a uma lógica que condiz com a própria consolidação do
sistema capitalista, e faz parte dela”.
A política está inserida nessa lógica, onde sujeitos/eleitores atuam de forma indireta
nos processos de veiculação do discurso político das campanhas eleitorais, que privilegiam a
mídia eletrônica. Uma rede de artifícios técnicos que não promovem a interlocução e a
participação direta dos cidadãos.
De um lado temos a exibição, a visibilidade e ampla circulação do discurso político na
rede midiática e, de outro, a contraposição entre a atuação dos sujeitos e a passividade.
Da música popular aos jingles eleitorais.
48
Da música popular aos jingles eleitorais
A música é uma presença constante na atividade política, desde a época Imperial. Nas
campanhas e ações políticas no Brasil, muitos artistas, alguns citados anteriormente,
compartilham suas produções musicais com o contexto e a vontade política de mudança.
A música popular brasileira
17
tem o formato de canção (letra e música) servindo de
veículo de enunciações que transmitem idéias e compreensões políticas associada a
movimentos culturais, político e populares. Esse estilo musical permite a produção da
socialização dos sujeitos que, nas campanhas políticas anteriores ao movimento Diretas Já e
ainda na atualidade, se reúnem e participam do processo da “política do espetáculo” cantando,
e dançando em lugares públicos, ou em suas próprias casas, onde a interpelação pela mídia
pode ocorrer diariamente. A reprodução de linguagens híbridas das músicas favorece o
envolvimento e a subjetivação dos sujeitos, com letras e melodias fáceis de cantar.
Podemos perceber que atuação dos jingles eleitorais no cenário político ocorre devido
a algumas mudanças que remetem a uma outra ordem de relacionamento entre a política e a
comunicação. Esse relacionamento sofre constantemente “adequações” e “mutações” que
favorecem o aparecimento de novas categorias discursivas, como o jingle eleitoral.
A “nova ordem” da cultura política legitima um grande número de partidos,
candidatos e coligações partidárias que lutam para vencer. Acompanhando a demanda do
mercado político, ocorre analogamente a evolução nos equipamentos de produção de jingles
nos estúdios, facilitando a propagação dessa ferramenta. A linguagem musical percorre as
esteiras das evoluções tecnológicas, das revoluções, rupturas e resistências, ocorrendo
mudanças relacionais:
A relação entre o discurso e suas condições de emergência não é linear, algumas
vezes as condições iniciais desaparecem e o discurso permanece, outras o fenômeno
se dá ao inverso, mantêm-se as condições e o discurso perde sua capacidade de
interpelar. (PINTO, 1989, p. 39)
Na atualidade, a emergência da música no contexto político continua existindo, mas
com condições diferentes que privilegiam outras formas discursivas. Os jingles tendem a
interpelar o sujeito-eleitor em múltiplas instâncias, de forma mais incisiva que a música
popular brasileira, que possui outras regras de conformação. As práticas culturais e políticas
são afetadas pelas circunstâncias e, ao mesmo tempo, interferem nelas.
17
O termo MPB (Música Popular Brasileira) passa a ser usado no Brasil a partir década de 1960 para nomear
certo estilo musical. Esta sigla tornou-se uma “entidade” cultural brasileira e, apesar de indefinições em torno do
seu conceito, há um consenso de que possuía um caráter político.
49
Nesse movimento complexo de tradução de uma “vontade de poder”, que poderíamos
ver nas estratégias eleitorais, artefatos culturais são inventados, e seus produtores acionam
elementos significativos, que em um movimento simultâneo, agem atribuindo significados a
tais produtos construtores da realidade. Essas mudanças de paradigmas da comunicação social
incluem novas táticas e maneiras de se propagarem as idéias. A música popular ainda ocupa
um espaço de discussão e propagação das idéias políticas, mas o jingle eleitoral foi inventado
para responder de forma eficaz, concisa e persuasiva, a uma abordagem diferente, a uma
estratégia da propaganda eleitoral centrada no candidato. Esse acontecimento promove a
construção de outras regras de composição, diferenciadas das convenções da música popular.
Essa possui autoria, formato livre e duração indeterminada. Os jingles eleitorais não divulgam
a autoria, e raramente são cantados “ao vivo” como a música popular. Os compositores não
querem seus nomes coligados a candidatos ou partidos, preferem o anonimato. Os jingles
eleitorais possuem um formato que se repete em todas as produções e a duração total da
música é previamente estabelecida, dentro dos padrões que os veículos de comunicação
exigem. São produzidos por uma cadeia, uma rede de pessoas, lugares, tecnologia de ponta
dos estúdios e instrumentos que facilitam a sua produção rápida e eficiente, diferentemente da
música manufaturada. Esse tipo de produção exige criação, mas uma criação subjugada,
direcionada. A forma dos jingles está submetida ao conteúdo, e vice-versa.
Observamos que os jingles eleitorais são instrumentos de fácil assimilação. É a
palavra, a oralidade, a música, marcando e fazendo sentido para enaltecer candidatos
políticos. Os jingles têm a seu favor as diferentes maneiras de circulação, que pode partir de
um simples assobio da melodia, que vai se espalhando como um “telefone sem fio”, até a
audição desse mesmo jingle que circula no rádio, carro de som, televisão estabelecendo uma
interface com diversas mídias.
As condições iniciais do aparecimento da música no contexto político continuam se
perpetuando, embora ressignificadas por um outro contexto. A música popular, nesse
momento histórico, parece não ter mesmo poder e o espaço de convocação política de outrora.
Nas campanhas eleitorais, o espaço musical de interpelação tende a ser ocupado pelos jingles
que pertencem a um outro registro discursivo e a outras regras de composição.
50
4° MOVIMENTO – MÚSICA “EFEITO CHICLETE”
As mídias não são a própria democracia, mas são o espetáculo da
democracia, o que talvez seja, paradoxalmente, uma necessidade.
(CHARAUDEAU, 2006, p. 20)
Os jingles das campanhas eleitorais são parte da materialidade discursiva na qual o
plano estratégico de marketing político eleitoral dos candidatos estabelece um conteúdo de
comunicação, sobre o qual produzirá o sentido, repertoriado em gramáticas próprias desta
categoria discursiva. Segundo Pinho (2004), esse tipo de marketing está voltado para a
construção da imagem do candidato no período que antecede as eleições, diferente da
propaganda política que tem um caráter mais permanente e visa difundir ideologias políticas.
A proliferação dos jingles, como já referimos anteriormente, como prática midiática
nas campanhas eleitorais, vem acontecendo a partir das eleições diretas de 1989. Os partidos
se multiplicaram e, por conseqüência, aumentou o número de candidatos postulantes a cargos
políticos. Cada candidato possui um jingle que está relacionado com outros segmentos da
mídia eletrônica, visando ao (con)vencimento através de imagens e sons. É uma mensagem
publicitária musicada e elaborada com um refrão simples e de curta duração, a fim de ser
lembrado com facilidade. Música feita exclusivamente para um produto: o candidato. Um
jingle eficiente é feito para ficar na memória das pessoas, produzindo um “efeito chiclete”,
que “cola” no ouvido.
As pessoas ouvem (o jingle) e não esquecem. É aquilo que a sabedoria popular
denomina “chiclete de orelha”. A vantagem dos jingles, em razão do formato, é que
essas peças musiacis contém, além de mensagens, o clima, a emoção objetivada eum
expressivo poder de “recall”. O jingle é algo que fica, uma vez que as pessoas
guardam o tema consigo e muitos anos depois ainda são lembradas pelos
consumidores. Devido ao poder de memorização que a música tem, o jingle é uma
alternativa de comunicação muito poderosa”. (SAMPAIO, 2003, p. 79)
Por isso, é tão comum que as pessoas lembrem de jingles que não são mais
transmitidos há décadas. Segundo Tinhorão (1981), o primeiro jingle foi produzido em 1926,
nos Estados Unidos, para um cereal matinal chamado Wheaties, cujo slogan principal é “Para
um café da manhã de campeões”. O auge do jingle foi na década de 1950, nos Estados
Unidos, no boom econômico. Ele era usado em diversos produtos, como cereais matinais,
doces, tabaco, bebidas alcoólicas, carros, produtos de higiene pessoal e depois utilizado pela
51
política. Os jingles são produções discursivas do campo publicitário por onde circulam
informações, dados, enunciados.
Com a realização das eleições diretas de 1989, surgiram novas estratégias eleitorais. O
lócus das campanhas eleitorais começou a ocupar outros espaços, como o rádio e a televisão,
veículos que mais atingem a população. Os jingles circulam, interpelando os indivíduos em
suas casas ou ao ar livre. Essas estratégicas de convencimento e persuasão são utilizadas para
conduzir os sujeitos em uma dada direção, com a finalidade de capturar o voto do eleitor e
visam a atingir os indivíduos em seu processo de formação, para que venham a desenvolver
valores, ideais, opiniões e gostos em conformidade com as intenções das estratégias
midiáticas. Essas campanhas eleitorais que seguem um arranjo de práticas sociais e
comunicacionais se estabelecem e se fortalecem dentro de um sistema representacional, que
tem como prioridade os discursos protagonizados nos espetáculos.
O espetáculo
18
das campanhas eleitorais não são entretenimentos inocentes, assim:
[...] é importante reconhecer o poder do espetáculo e a impossibilidade de formas
tradicionais de luta, mas isto não é o fim da história. Quando os velhos lugares e
formas de lutas declinam, surgem outros, novos e mais poderosos. (HARDT e
NEGRI, 2005, p. 345)
As campanhas eleitorais espetacularizadas são um procedimento quase naturalizado da
política contemporânea. Para eleger candidatos, a comunicação de massa concentra-se na
persuasão, ou seja, na capacidade ampliada de influenciar e de mudar opiniões, atitudes e
ações em uma dada direção. Assim, os jingles são instrumentos para moldar a opinião do
eleitor, sabendo-se que:
[...] por certo existiram anteriormente numerosos mecanismos para moldar a opinião
pública e a percepção pública da sociedade, mas a mídia contemporânea oferece
instrumentos imensamente mais poderosos para essas tarefas. (HARDT e NEGRI,
2005, p. 343)
A rua é um campo fértil de atividade política, um espaço no qual a população exerce a
sua sociabilidade. Por razões de diversas ordens, a propaganda eleitoral tende a ser deslocada
para os meios de comunicação, onde o “corpo a corpo” passa a ser menos praticado. As lutas
pelo poder político assumem cada vez mais um caráter discursivo. É nessa trilha de
acontecimentos que se origina a cultura dos jingles políticos eleitorais, que vem crescendo a
18
Tomamos aqui o conceito de espetáculo elaborado por Guy Debord: um aparato integrado e difuso de imagens
e idéias que produz e regula o discurso e a opinião pública (apud HARDT e NEGRI, 2005, p. 342).
52
cada campanha e faz com que a pessoa se identifique com o candidato, apelando para a
emoção, para um conjunto de táticas discursivas que não incluem propostas, mas ajudam a
construir a imagem do candidato. Os saberes que circulam nos jingles eleitorais não nos
impõem posições políticas, mas atribuem discursos qualitativos aos candidatos, podendo
capturar, atravessar, saturar a população com melodias fáceis, repetições de nome e o número
do candidato. Esses discursos são produzidos no contexto de uma esfera normativa da política
contemporânea, onde o marketing político é uma ferramenta inerente à democracia
representativa e desenvolve formas de comunicação que busca provocar efeitos nos sujeitos,
subjetivando-os dentro de certo padrão estético e político, constituindo grupos de
pertencimento, que compartilham escolhas através das representações culturais
19
discursivas.
PRODUÇÃO DE SENTIDOS NOS BASTIDORES DA PRODUÇÃO DE JINGLE
A produção do discurso é ao mesmo tempo controlada, selecionada,
organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm
por função conjurara seus poderes e perigos, dominar seu
acontecimento aleatório, esquivar sua pesada e temível materialidade.
(FOUCAULT, 1996, p. 8-9)
Os candidatos e partidos envolvidos na luta eleitoral escolhem profissionais que
“fabricam” candidatos: o profissional do marketing. Fazemos uma analogia entre Maquiavel,
autor de O Príncipe, obra que relata exercícios cínicos de manipulação, que se utiliza do medo
como ferramenta de poder com os marqueteiros das campanhas eleitorais contemporâneas,
que pensam nas estratégias de convencimento e persuasão. Ambos exercem a manipulação.
Maquiavel investia no sentimento de medo, pois “o medo era a moeda legal padrão da política
Florentina de século XVI. Um líder só podia governar se tivesse acumulado a aura certa de
auctoritas em torno de si, e não era possível conseguir isso sem o exercício do medo”
(WALTON, 2007, p. 45). O medo também é utilizado pelas estratégias ditatoriais, que agem
pela violência, para impor suas intenções. Os marqueteiros da política atual e de outros
períodos agem pela estratégia do convencimento persuasivo e utilizam muitas expressões na
ordem das emoções, como ponto de partida para envolver os eleitores.
19
O conceito de representação cultural, segundo Hall (1997), envolve práticas de significação e os sistemas
simbólicos através dos quais estes são construídos. O autor referido diz que existe um espaço entre a existência e
o sentido das coisas, e é nesse espaço em que opera a representação. Os sistemas de representação social é que
constroem os lugares no quais os indivíduos ou os grupos se posicionam.
53
O nascimento do marketing
20
político e suas estratégias de luta são indissociáveis do
contexto social e político em que as práticas estão inseridas. No Brasil, ações que poderiam
ser definidas como marketing político, que servem às lutas de poder, já estavam presentes no
governo de Getúlio Vargas, a partir do ano de 1940. A profissionalização do sistema de
marketing político deslancha a partir das eleições presidenciais de 1989, envolvendo os
candidatos Luís Inácio Lula da Silva e Fernando Collor de Mello. A partir daí, estratégias
elaboradas por profissionais de comunicação passaram a ser encaradas como de importância
vital para o sucesso de uma campanha política. Os candidatos recorrem a empresas
especializadas em marketing político, que possuem ou montam equipes de apoio de acordo
com os recursos financeiros à disposição do contratante. Segundo Scotto (2003), a escolha do
coordenador de campanha nas eleições pós-1989 tornou-se um assunto de vital importância
para os aspirantes a cargos eletivos. As agências de publicidade contratam as produtoras de
jingles e vídeos que vivenciam uma “guerra”, uma luta estratégica para obterem “clientes”,
“contas” e assim produzirem objetos consumíveis (e elegíveis). Os compositores, conduzidos
por regras e convenções da publicidade, produzem jingles que visam a controlar e conduzir
procedimentos através de discursos agenciados às técnicas de convencimento. O maior anseio
do compositor de jingles é tornar o mais popular possível o jingle utilizado na campanha,
eternizando-os no rol dos jingles inesquecíveis das décadas posteriores. Ser compositor
musical ajuda muito, pois possui experiência de criação musical (métrica e mensagem) dando
rima e musicalidade a um simples texto publicitário.
O processo de criação de um jingle é feito por algumas etapas de criação: letra e
música, arranjo, interpretação e locução. A partir do briefing
21
, a criação prioriza as idéias
essenciais a serem utilizadas na elaboração do jingle, como estilo, duração, linguagem e,
principalmente, a mensagem a ser transmitida. Essa é a fase mais importante e definitiva para
a criação que parte do texto e música, que surge através do briefing. De acordo com o que é
solicitado na letra da música, os arranjos são feitos por instrumentistas, de maneira a tornar o
jingle cada vez mais expressivo. Todo esse processo não tem um tempo mínimo para
produção, tudo depende do prazo fornecido pelos seus clientes em época de eleições, em que
cresce o número de criação de jingles, pois os políticos aderiram a este modelo publicitário
desde seu início, sendo que o prazo de criação pode durar uma madrugada. A escolha da voz é
20
Segundo Pinho (2004, p. 141), o marketing político é um conjunto de técnicas e procedimentos que tem como
objetivo adequar um candidato(a) ao seu eleitorado potencial, procurando fazê-lo num primeiro momento,
conhecido do maior número de eleitores possível.
21
Palavra inglesa vinda do verbo to brief que significa resumir, fazer a apresentação sumariada de alguma coisa.
54
muito cautelosa, pois o jingle depende de uma ótima interpretação, já que a voz traduz
sentimentos e emoções. Contudo, a locução final se torna opcional na finalização da arte,
devendo também seguir o mesmo critério da escolha do cantor. A prospecção de um estúdio
favorece um bom desenvolvimento na produção do jingle, e esses estúdios possuem bandas
próprias que minimizam os custos e valorizam a sua composição. Consideramos importante
descrever, neste momento, o processo de produção deste artefato.
Tendo como referência as informações contidas no site
www.feijãorecord.blogspot.com/-54 k
22
, elaboramos um roteiro dos “bastidores” da produção
dos jingles eleitorais, onde descrevemos as etapas pelas quais esse produto é submetido. O
primeiro estágio é a pré-produção onde se relacionam o planejamento e o esboço da peça. Em
Estrutura e Planejamento apresentam-se aspectos relacionados com o briefing enviado pela
agência de publicidade ou pelo próprio candidato, que contém as linhas gerais do trabalho a
ser executado. Muitas vezes, o espaço para criação sonora e inovação é mínimo, mas ele
existe. Assim como o departamento de criação de uma agência de publicidade parte de um
“Conceito”, o compositor deve buscar um “Conceito Sonoro” para produzir um jingle. O
briefing da campanha de cada candidato, que está implícito e explícito nas práticas eleitorais
discursivas e não-discursivas, materializa-se no jingle e nas imagens televisivas. Ele pode nos
fornecer “pistas” para entendermos como este argumento é construído no contexto sonoro e se
fortalece no contexto imagético, ou vive-versa.
O segundo estágio é o planejamento musical, que envolve a definição da letra, do
ritmo, melodia, harmonia, instrumentação e vozes da peça. Elementos da música que estão
distribuídos na forma canção (letra e música). Sob o ponto de vista estrutural, um jingle
eleitoral pode ser dividido em: introdução (geralmente instrumental), desenvolvimento, refrão
e conclusão. O refrão é o ponto mais “alto” da música, onde geralmente estão contidas as
informações de nomes e mensagens que visam a permanecer na memória do ouvinte.
O terceiro estágio é a execução no estúdio de gravação. A prospecção de um estúdio
favorece a execução de um jingle, pois o mesmo, ao possuir tecnologia avançada, minimiza os
custos e valoriza a composição.
Muitos jingles já viraram verdadeiros marcos na história política. O jingle do atual
prefeito de Porto Alegre, José Fogaça, na campanha para prefeito do ano de 2004, foi
elaborado nas bases de sua própria composição “Porto Alegre é Demais” transformando-se
em um hino, em uma canção melodiosa, que representa Porto Alegre. Os jingles eleitorais
22
Utilizei este site explicativo devido à escassez de material bibliográfico que respondesse à demanda sobre as etapas de
criação de um jingle, artefato cultural institucionalizado pelas campanhas políticas a partir das eleições diretas de 1989.
55
podem ser originais, onde os produtores e compositores criam letra e música; podem usar
paródia, baseada em uma música de sucesso que já exista. Essa forma necessita de
autorização do compositor e direitos autorais. Outra maneira de produzi-lo é a utilização da
composição estilizada, onde o jingle criado se parece com o sucesso escolhido, mas possui
pequenas modificações na estrutura e melodia musical, para não acarretar o pagamento de
direito autorais.
O hábito humano de repetir, cantando ou assobiando determinadas frases melódicas,
garante ao produtor de jingle uma multiplicação da informação veiculada através do formato.
Existe uma preocupação com a qualidade sonora, aliada a um planejamento estratégico das
ações na produção dos jingles.
Podemos considerar que as mudanças tanto na produção como na execução dos jingles
ocorrem devido à evolução nos equipamentos de produção, e o interesse comercial
mercadológico em tal ferramenta.
CIRCULAÇÃO E LEGITIMAÇÃO DOS JINGLES
Esta seção faz um “mapeamento” da circulação dos jingles no sistema
comunicacional, regulamentada por leis eleitorais e políticas públicas. A propaganda eleitoral
é uma prática cultural que vem se desenvolvendo dentro de um quadro de transformações e
mudanças da legislação. A circulação dos jingles das campanhas eleitorais está associada às
estratégias de regulação que se modificam dependendo do veículo utilizado que produz
efeitos diferentes. A televisão está associada à imagem; o rádio aos sons, que vão ensinando o
canto. Concentramo-nos aqui nos veículos eletrônicos, onde circulam os jingles nas
campanhas eleitorais de rádio e televisão. Os jingles também estão disponíveis nos sites
oficiais dos políticos, e podem ser acessados a qualquer momento. A internet é uma nova
tecnologia nos processos eleitorais, mas nesta pesquisa optamos por não repertoriá-la.
A circulação dos jingles nos horários gratuitos está diretamente associada aos veículos
de informações, assim como o “boca-a-boca”. O espaço gratuito de propaganda eleitoral é
designado e distribuído pelo Tribunal Superior Eleitoral, TSE, de acordo com a
representatividade política que cada partido tem no Congresso Nacional (Senado e Câmara
Federal). O Horário Gratuito de Propaganda Eleitoral (HGPE) é assim a única maneira pela
qual os partidos políticos têm acesso à mídia não-escrita. A lei que criou o HGPE estabeleceu
também as suas características gerais, existentes até o presente. Quanto à forma, dois
programas diários (um diurno e um noturno), com uma hora de duração cada um, transmitidos
56
durante os dois meses anteriores às eleições. Quanto ao conteúdo e forma, este horário é
dividido em rotatividade entre os partidos, com o tempo entre eles, em proporção ao seu
tamanho relativo no Congresso Nacional (campanhas nacionais), nas Assembléias
Legislativas (campanhas estaduais) e nas Câmaras de Vereadores (campanhas municipais).
Ao longo dos anos, essas características podem sofrer alterações.
Segundo Preto (2000), os índices de penetração e audiência da televisão e do rádio
brasileiros são impressionantes: 90,2% dos domicílios possuem rádio e, de acordo com o
censo do IBGE/2000, 90% dos domicílios brasileiros possuem aparelhos de televisão,
espalhando por quase todo o território, nacional informações, imagens e sons de forma
maciça. Estudos realizados pelo Instituto de Estudos e Pesquisa em Comunicação, sobre a
concentração dos meios de comunicação no Brasil, indicavam que apenas seis redes nacionais
de televisão controlam 667 veículos do país: Rede Globo, SBT, Bandeirantes, Record, Rede
TV e CNT. Essas redes são concessões do Estado, que realiza contratos temporários com os
respectivos “donos”.
A propaganda eleitoral nos meios de comunicação concessionários do poder público
(rádio e televisão) foi regulamentada pela primeira vez pelo Código Eleitoral de 1950 (Lei nº
1.164, de 24/7/50). Esta legislação previa apenas a propaganda eleitoral paga. A Lei nº 4.115,
de 22/8/62 foi a responsável pela criação da propaganda eleitoral gratuita no rádio e na TV. A
partir daí, consolidou-se a tradição legal de que a propaganda eleitoral paga deveria restringir-
se aos órgãos da imprensa escrita (jornais e revistas). A Lei nº 6.091, de 15/8/74, eliminou de
vez a propaganda eleitoral paga do rádio e da televisão no Brasil, mas a cada ano eleitoral, as
leis são modificadas estrategicamente, de acordo com as transformações da “cultura política
brasileira” e os avanços tecnológicos. A internet, por exemplo, é uma nova tecnologia
utilizada nos processos eleitorais, onde os jingles e outras informações são disponibilizadas
em rede global, e podem ser acessados nos sites dos partidos, candidatos e produtoras de
jingles.
Desde a instauração da Nova República, em 1985, muitas eleições já foram realizadas.
Para cada uma delas, houve uma lei eleitoral específica. Em cada caso, o formato do HGPE
sofreu pequenas modificações. Portanto, a propaganda eleitoral gratuita, espaço onde os
jingles circulam, é um alvo predileto dos casuísmos que tornaram a nossa legislação eleitoral,
um instrumento a serviço das necessidades momentâneas.
57
5° MOVIMENTO – PERSPECTIVA TEÓRICO-METODOLÓGICA
A seguir faremos a descrição dos “caminhos” adotados para realizar as análises. Para
realizar a leitura dos processos estratégicos/discursivos produtores de sentidos presentes na
rede de signos onde os jingles emergem, vamos trazer à tona alguns elementos da linguagem
musical, textual e imagética. No percurso das análises, sentimos a necessidade de “olhar” para
as imagens da campanha eleitoral dos dois candidatos, para assim verificarmos como a rede
de enunciados da mídia eleitoral, onde os jingles são um dos elementos, pretende ensinar o
eleitor sobre os candidatos e sobre ele mesmo. Isso não significa que faremos uma análise das
imagens, mas essas podem contribuir na elucidação do processo estratégico de alguns
enunciados presentes nos jingles. A imagem ajuda a trazer de volta a cena performática da
campanha onde o jingle opera como produtor de sentidos culturais. Não podemos analisar o
jingle isolado de toda uma rede de enunciados, de acontecimentos que fortalecem a sua
influência. Olhamos para a rede funcionando em conjunto, embora alguns elementos tenham
sido isolados por uma questão de “foco” e de metodologia. Quando uma linguagem reforça a
outra, existe uma probabilidade maior de atingir o público receptor. Mais informações
circulam, mobilizando múltiplos sentidos dos sujeitos. Esses também emergem e se
fortalecem em rede, gerando sentimentos de diversas ordens. Quando visualizamos e
armazenamos a imagem do candidato e as imagens televisivas da campanha em nossa
memória, posteriormente, quando ouvimos o jingle, imagens virtuais podem surgir em nossas
mentes, um efeito sinestésico que associa um sentido ao outro. Nesse sentido, fizemos um
levantamento de algumas estratégias discursivas presentes nos enunciados, que são
constituídas por uma rede de elementos que se complementam e se reforçam. Buscamos
identificar os elementos que estão presentes na formação estrutural dos jingles (música e letra)
e a interação desses elementos com as imagens televisivas do HGPB (Horário Gratuito de
Propaganda Brasileira). Essa aproximação das linguagens (sonora, textual e imagética)
permite que o analista não se limite às estratégias do compositor, pois esse está inserido em
uma rede maior de estratégias do marketing eleitoral. A objetivação ou duplicação do
conceito em uma imagem se dá na música pela associação dos aspectos que lhe são inerentes,
elementos que a constituem – o ritmo, melodia, timbre, compasso, letra, e outros, mixados aos
elementos visuais/midiáticos e à performance (interpretação).
As categorias analíticas, discurso e estratégia, conceitos trabalhados por Foucault, dão
o suporte teórico para as análises e serão subdivididas em categorias mais específicas, para
58
dar conta das peculiaridades dos jingles eleitorais em questão. Essas especificidades das
estratégias discursivas não serão determinadas previamente, pois acreditamos que o método,
enquanto estudo do “caminho” e da maneira de “fazer” as análises, vai se construindo de
acordo com a percepção do pesquisador em relação às estratégias discursivas detectadas no
material empírico.
Os jingles serão analisados separadamente, levando em consideração as condições de
possibilidade, as regularidades e peculiaridades que emergem em seus enunciados. Portanto,
analisar os jingles é uma tarefa árdua, pois não podemos cair na armadilha de procurar
nomear referentes, pois analisar discursos trata-se de
[...] um esforço de interrogar a linguagem – o que efetivamente foi dito – sem a
intencionalidade de procurar referentes ou de fazer interpretações reveladoras de
verdades e sentidos reprimidos. Simplesmente, perguntar de que modo a linguagem
é produzida e o que determina a existência daquele enunciado singular e limitado.
Deixar-se ficar nos espaços brancos, “sem interioridade nem promessa”, como
escreve Foucault. (FISCHER, 2001, p. 4)
Levantaremos alguns dados referentes à composição dos jingles e à maneira como os
elementos constitutivos da linguagem musical e textual são organizados. As relações que
acontecem nesse processo discursivo são regidas por convenções e peculiaridades das
linguagens. A análise do discurso dos jingles escolhidos contempla a análise musical, onde a
música é decomposta na sua materialidade considerando os aspectos subjetivos da linguagem
musical que provoca emoções, compreensões e entendimentos.
Consideramos as estratégias da função emocional da música, mencionadas no primeiro
movimento. Segundo Robert Augustus Masters (2003), a emoção é um sentimento
psicossocialmente construído pelo sistema sensorial que permite capturá-lo. O estímulo para a
emoção ou o sentimento pode ser tanto um acontecimento, quanto um objeto, um som, uma
imagem ou um conjunto de enunciados. Conseqüentemente, a emoção, ou sentimento, é
projetada através do nosso sistema afetivo sobre esse acontecimento, objeto, som, imagem ou
pessoa. A música está em ressonância com a emoção.
Através dos seus elementos formativos a música produz sentidos, prazeres,
desprazeres, alegria, sinestesia, estados de ânimo diferentes e desempenha uma função na
construção de identidades individuais ou coletivas, constituindo também um meio de
comunicação, através do qual, vários aspectos identitários podem ser construídos, assim como
59
a “identidade musical”
23
que deriva de contextos e oportunidades particulares. Os jingles que
serão analisados enunciam mensagens sonoras e textuais contingentes a um contexto regional,
que possui um vocabulário, um repertório musical e simbólico peculiar, “marcas” construídas
que produzem uma identidade gaúcha. Os jingles que analisamos são marcados por um tipo
de produção simbólica contextualizada, ou seja, carregam traços dos contextos culturais sul-
rio-grandenses. Essas “marcas identitárias” servem, como o nome procura expressar, à
construção de uma identidade cultural, embora não sejam, ao que parece e na maioria das
vezes, propositadamente construídas para esse fim, mas acabam sendo propositadamente
usadas para esse fim (sempre que passam a ser identificadas, nesse processo de relação
intercultural como diferenciadores importantes, cada vez que se torna necessário “identificar-
se”. Daí surgiu a pergunta: Como as estratégias discursivas se organizam e distribuem essas
“marcas” na rede de significações para compor a imagem dos candidatos e provocar no eleitor
modos de subjetivação?
Os elementos constitutivos dos jingles e das imagens colocados em evidência nas
análises não possuem uma hierarquia, ou uma importância maior. São provenientes de ordens
diferentes (objetiva, subjetiva), mas atuam produzindo sentidos na mesma direção, na mesma
formação discursiva, contendo apelo emocional e uma abordagem personalizada centrados na
imagem do candidato.
Para Foucault, não existe método pronto que oriente uma pesquisa, uma vez que na
sua perspectiva não existe “o caminho”, nem interpretações exatas e respostas solidificadas
para serem alcançadas, mas algumas precauções são recomendadas pelo autor:
[...] não se trata de analisar as formas regulamentares e legítimas do poder em seu
centro, no que possam ser seus mecanismos gerais e seus efeitos contantes. Trata-se
ao contrário, de captar o poder em suas extremidades, em suas ramificações, lá onde
ele se torna capilar. [...] não formular a pergunta sem resposta: “quem tem o poder e
o que pretende, ou o que procura aquele que tem poder?”; mas estudar o poder onde
sua intenção – se é que há intenção – está completamente investida em práticas reais
e efetivas; estudar o poder em sua face externa, onde ele se relaciona direta e
imediatamente com aquilo que podemos chamar provisoriamente de seu objeto, seu
alvo ou campo de aplicação. (FOUCAULT, 1979, p. 182)
Entendemos que os jingles são práticas discursivas onde o poder se exerce
estrategicamente. Assim, passamos a investigar como se organizam nos jingles os sistemas
23
A utilização do conceito de “identidade musical” foi introduzido por Hargreaves, Miell e McDonald (2002)
permite através de uma abordagem sociocultural, refletir sobre as experiências musicais que vivemos e os modos
de subjetivação que ela produz.
60
estratégicos da linguagem musical, textual e imagética. Uma conjunção de unidades
expressivas que enfatizam o mesmo argumento
24
, cuja associação produz sentidos.
Quaisquer que sejam o método e o objetivo estético, o material sonoro a ser usado pelo
compositor, pelo menos na cultura ocidental, é dividido de acordo com três elementos
organizacionais: melodia, harmonia, ritmo. No entanto, quando nos referimos aos aspectos do
som, deparamo-nos com os seguintes componentes: altura, timbre, intensidade e duração. Eles
se combinam para criar outros aspectos como: estrutura, textura e estilo, bem como o gesto e
a dança. Portanto, na análise musical, as categorias analíticas giram em torno desses
elementos do som. Segundo o tipo de composição, algumas dessas dimensões podem
predominar. Nas análises não vamos enfatizar a “harmonia”, pois esse elemento da música
requer um conhecimento musical mais aprofundado.
Com a análise dessas categorias musicais poderemos identificar o método de
composição utilizado nos jingles que pode variar desde o mais simples até os mais complexos,
ou seja, um a caminho para desvendar como essas categorias forma organizadas no tempo e
no espaço. A letra do jingle está completamente relacionada com os elementos musicais
citados acima, e também serão analisadas do ponto de vista da maneira como essas palavras
são organizadas para construírem sentidos e significados solicitados previamente pelo briefing
da campanha eleitoral de cada candidato. Expressões, verbos repetições de palavras são
construções na letra que traduzem argumentos. Outros aspectos que consideraremos como
categorias analíticas são as “marcas identitárias” encontradas nos jingles (explicadas
anteriormente). Essas categorias, e outras, determinam as regularidades do discurso suas
peculiaridades, que serão também contempladas nas análises.
Consideraremos o aspecto polifônico dos discursos que compõem os jingles, que
configuram um produto polidimensional, e, portanto, sujeito a infinitas possibilidades de
análise.
Os caminhos escolhidos remetem apenas a uma reflexão inacabada e frágil dos
fenômenos, tendo em vista a ambigüidade do discurso e a diversidade de significados e de
maneiras de representá-los ou interpretá-los. Esse processo de produção de significados e de
interpretações é aberto, continuado e indeterminado.
24
Tem-se um argumento sempre que se justifica o valor de verdade de uma asserção que pretende afirmar ou
negar algo (RUAS, 2004).
61
6° MOVIMENTO – COM A PALAVRA: OS JINGLES
A rede se tornou, indissociavelmente ontológica e prática, de
modelização do mundo e da subjetividade. (PARENTE, 2004, p. 9)
Analisar o discurso e suas estratégias é uma tarefa que exige fôlego. A rede de elementos
que podem proporcionar um caminho de análise é constituída de muitos saberes imbricados.
Foucault detecta uma espécie de “temor” do discurso em nossa sociedade. Apesar de compartilhar
esse sentimento de temor, encaminhamo-nos para a análise das diferentes configurações discursivas
que constituem os jingles, para assim, delimitar palavras, visto que são os discursos eles mesmos
que exercem o controle. Gostaríamos de ponderar as reflexões, sob a condição de não cair nas
armadilhas das verdades totalizantes, pois nas palavras de Fischer:
[...] para analisar os discursos, segundo a perspectiva de Foucault, precisamos antes
de tudo recusar as explicações unívocas, as fáceis interpretações e igualmente a
busca insistente do sentido último ou do sentido oculto das coisas - práticas bastante
comuns quando se fala em fazer o estudo de um “discurso”. Para Michel Foucault, é
preciso ficar (ou tentar ficar) simplesmente no nível de existência das palavras, das
coisas ditas. Isso significa que é preciso trabalhar arduamente com o próprio
discurso, deixando-o aparecer na complexidade que lhe é peculiar. (FISCHER,
2002, p. 3, grifo da autora)
O papel do analista é o de observar, para tentar compreender e explicar como funciona
a produção social do sentido, engajando-se em interpretações cuja relatividade deverá aceitar
e evidenciar. Interpretar não é desvelar uma significação essencial, mas produzir uma direção,
uma série de interpretações em disputa. Como afirma Foucault, não há um sentido primeiro e
verdadeiro:
[...] se a interpretação nunca pode se concluir, é muito simplesmente porque nada há
a interpretar. Nada há de absolutamente primeira a interpretar, pois no fundo tudo já
é interpretação; cada signo é nele mesmo não a coisa que se oferece à interpretação,
mas interpretação de outros signos. (FOUCAULT, 2005, p. 47)
Se tudo já é interpretação, faremos a tentativa de ir além do significante dos discursos
analisados, mas não temos a intenção de emitir opiniões que contenham juízo de valor.
Desconfiamos das linguagens, tendo em vista que elas não são transparentes e que o sentido
não cessa de fugir ao nosso controle. Estritamente, não existe uma análise do discurso, mas
muitos estilos diferentes de análise, que, na perspectiva pós-estruturalista, compartilham uma
62
rejeição da noção realista de que a linguagem é simplesmente um meio neutro de refletir, ou
descrever o mundo.
A interpelação do cidadão na trama do discurso dos jingles em questão ocorre através
da utilização de elementos significativos recorrentes, nas linguagens que são veiculadas por
essa propaganda musical. Para Pinto (1989, p. 27), “interpelação pode ser definida como o ato
de identificação do indivíduo (sempre já sujeito) no discurso do outro”. Quando se identifica,
torna-se sujeito: Esse ato coloca em ação formas de “recrutar”, ou “transformar” os indivíduos
em sujeito. Os discursos interpelam os sujeitos na sua multiplicidade e polifonia.
O percurso gerativo de sentido no contexto das campanhas eleitorais é uma sucessão
de patamares, cada um dos quais suscetível de receber uma descrição adequada, que mostra
como se produz sentidos.
A imagem dos candidatos é composta por uma rede de discursos completamente
interligados e organizados segundo as estratégias que cada área envolvidas na produção desta
imagem (marketing, produtoras culturais, agencias de publicidade [...]) coloca em ação. Os
jingles possuem suas especificidades na condição de peça musical e publicitária e colocam em
relação elementos que formam uma cadeia, onde cada um só tem sentido pela presença do
outro. Eles buscam apresentar uma imagem dos candidatos que se insere na esfera de
circulação mercadológica, em analogia a um produto do mercado. Os textos sincréticos
musicais são compostos pelos planos de expressão verbais e sonoros. É verificado a
intertextualidade e o nível argumentativo existente em ambos, que se reforçam mutuamente.
Tem-se um plano articulado com outro. Geralmente a letra contém a mensagem principal, já
que essa é mais facilmente compreendida pelo público-alvo. A melodia serve para reforçar a
idéia lingüística, pois contempla outros recursos argumentativos, produzidos pelas ondas
sonoras que provocam estados de alegria, euforia, tristeza [...] e colaboram para a fixação do
nome do candidato.
As análises dos jingles contemplam duas candidaturas: de Yeda Crusius e Germano
Rigotto. A atual e o ex-governador do Estado do Rio Grande do Sul.
Posteriormente, faremos uma explanação de dados sobre o contexto político da
campanha eleitoral para governador em 2006.
CAMPANHA ELEITORAL GOVERNAMENTAL DE 2006
As eleições estaduais do Rio Grande do Sul de 2006 aconteceram juntamente com as
eleições federais no Brasil, em 1° de outubro e em 29 de outubro. Desde 1994, como
63
resultado de uma emenda constitucional que reduziu o mandato presidencial para quatro anos,
todas as eleições federais e estaduais no Brasil coincidiram. As eleições estaduais decidem
governadores e os deputados estaduais para Assembléias Legislativas. Também os membros
do Congresso Nacional são eleitos por Estado.
Com o começo da propaganda eleitoral obrigatória em rádio e televisão, os jingles dos
candidatos ao Palácio Piratini passam a entrar diariamente nas casas ou a tocar no som de
carros. Responsáveis por dar tom mais emocional às campanhas dos que concorrem ao
governo, os compositores exploraram rimas com o nome do candidato e características
marcantes do candidato e do seu vínculo com o Rio Grande do Sul. O governador do Estado
do Rio Grande do Sul em 2006, Germano Rigotto, disputava a reeleição pelo PMDB, optou
pela mesma letra de 2002, apesar de sua equipe de marketing tentar convencê-lo a mudar. O
jingle de Olívio Dutra, do PT, repete o tradicional refrão Ôôôôlívio, que o acompanha em
todas as eleições, e usa como referência o gaúcho do campo e da cidade. “Governador do
povo” é o tema da composição feita para animar a campanha do candidato do PDT, Alceu
Collares. É explorada a experiência administrativa, dizendo que seu trabalho ficou marcado
na memória dos eleitores. Francisco Turra, que concorre pelo PP, utiliza em praticamente
todas as frases da música o termo “tu”, como rima ao nome do candidato.
Os candiadatos do primeiro turno foram:
Frente de Esquerda (P-SOL, PCB, PSTU) Roberto Robaina (P-Sol): Governador nº 50
Frente Popular: A Força do Povo (PT, PCdoB) Olívio Dutra (PT): Governador nº 13
Partido da Causa Operária (PCO) Guilhermo Giordano (PCO): Governador nº 29
Partido Democrático Trabalhista (PDT) Alceu de Deus Collares (PDT): Governador nº
12
Partido Progressista (PP) Francisco Turra (PP): Governador nº 11
Partido Social Democrata Cristão (PSDC) Pedro Couto (PSDC): Governador nº 27
Partido Socialista Brasileiro (PSB) Beto Grill (PSB): Governador nº 40
Partido Verde (PV) Edison Pereira (PV): Governador nº 43
Yeda Crusius (PSDB): Governadora nº 45 União Pelo Rio Grande (PMDB, PTB,
PMN)
Germano Antônio Rigotto (PMDB): Governador nº 15
Urnas: 24.665
Eleitorado: 7.750.583
64
No segundo turno concorreram: Yeda Crusius e Olívio Dutra com as coligações entre
muitos partidos.
As análises que apresentaremos posteriormente dos jingles de Yeda Crusius e
Germano Rigotto possuem em comum muita coisa: a mesma campanha eleitoral, a mesma
cidade onde foram produzidos, as marcas identitárias da mesma região, a utilização de
representações que estão inseridas em um mesmo contexto. Mesmo assim, há uma série de
singularidades, de particularidades que buscaremos identificar nas análises dos dois jingles.
COM A PALAVRA: GERMANO RIGOTTO
Apresentamos a seguir a análise do jingle do candidato Germano Rigotto, postulante
ao cargo de governador, na campanha política eleitoral de 2006.
Os jingles eleitorais, geralmente não revelam a autoria. Temos referência apenas da
“produtora”.
Nome do jingle: Vem, pra fazer mais
Duração: um minuto e dezoito segundos
Produtora: JINGA de Porto Alegre
Disponível em: <http// www.jinga.br>. Acesso em 28.set.2007.
VEM PRA FAZER MAIS
VEM TRAZ A PAIXÃO
VEM COM RIGOTTO
SEGUE O TEU CORAÇÃO
VEM É PELO RIO GRANDE A GENTE QUER SORRIR
VEM, VEM ME DAR A MÃO
E VAMOS CONSTRUIR
EU QUERO LIBERDADE
PRA ESCOLHER O MELHOR
SÓ O RIO GRANDE UNIDO
É GRANDE, É MAIOR
SE A GENTE SE ENTENDE
65
TODO MUNDO VAI VENCER
VEM COM RIGOTTO
PRO RIO GRANDE CRESCER
VEM PRA FAZER MAIS
VEM TRAZ A PAIXÃO
VEM VEM COM RIGOTTO
TRAZ O TEU CORAÇÃO
Música e letra
Por se tratar de um jingle que tem na melodia uma forte ferramenta para envolver os
sujeitos, iniciamos essa análise por esse elemento constitutivo da música que está diretamente
relacionado com a letra.
Como já foi dito anteriormente, esse jingle (letra e melodia) foi utilizado na campanha
para governador do ano de 2002. Nessa última campanha de 2006, o candidato optou pelo
mesmo jingle, mas com formatos diferenciados. O que apresentamos nessa análise utiliza-se
de uma estratégia para marcar mais o nome do candidato: a música começa pelo refrão que é
repetido no final e enfatiza o nome do candidato na parte mais alta da melodia. A ordem da
estrutura da canção geralmente utilizada pelos compositores (introdução, desenvolvimento,
refrão, finalização) foi subvertida. Nesse caso, o refrão vem no início. A música é uma balada
bem popular, próxima de um grande número de pessoas e destaca-se pela linha melódica, que
vai contagiando o ouvinte através de uma técnica de composição, em que a melodia simples
vai crescendo, subindo a altura dos sons gradativamente. Atinge o ápice de notas agudas no
refrão, onde o nome do candidato está exposto, o que é altamente argumentativo, já que esse é
o produto anunciado pelo jingle.
A percepção de altura é a capacidade para distinguir se um som é mais baixo (grave)
ou mais alto (agudo), entre os sons que formam o contorno melódico da canção. Desenho do
contorno melódico do refrão:
66
Rigotto
Com segue o teu
Vem vem co
ra
paixão ção
Vem pra
mais vem traz a
Fa
zer
O refrão termina com a palavra coração, que de modo figurativo, Remete aos
sentimentos íntimos de cada cidadão, convocando-os a identificar sua paixão pelo Rio Grande
do sul, com as figuras do candidato, assim como mobiliza os cidadãos/eleitores a
representarem essa palavra, utilizando gestos com as mãos que simulam a forma de um
coração.
O compasso binário acentua a s palavras de dois em dois tempos. No refrão ele marca
o verbo “vem”, utilizado no tempo imperativo, repetindo-se no início das frases do refrão,
uma tática de linguagem para convocar os eleitores. As palavras paixão, Rigotto e coração
também são acentuadas, destacando o “tripé” conceitual desse jingle.
A repetição de certas formas musicais como motivos melódicos reproduzem padrões
dominantes de gosto e facilitam a fruição musical, que acontece em uma esfera em que a
subjetividade se revela e estabelece sentidos para o ouvinte. Nota-se ainda que os sons mais
longos (semibreves) também se encontram no verbo vem, e na palavra coração, determinando
uma duração de tempo mais prolongada nessas palavras.
A textura da música é polifônica, ou seja, vários instrumentos musicais são tocados
simultaneamente. Existe um cuidado para que a música não se sobreponha à palavra. Para
tanto, utilizamos um ritmo “base” com bateria, baixo, guitarra, teclado, e as vozes cantam a
melodia: a propaganda cantada, o discurso tonalizado. É uma canção balada, fácil de cantar,
pois as notas utilizadas são geralmente “vizinhas”, denominadas graus conjuntos, ou seja, não
apresentam grandes saltos de altura e proporcionam conforto para o canto.
A tonalidade em que a música foi construída em fá maior e os acordes que compõem a
harmonia da música são, na sua maioria, “maiores” e o resultado é uma música que pode
remeter a uma sensação de alegria. O compasso binário 2/4 é distribuído em blocos musicais
de quatro frases, seguindo a métrica da letra. Os tempos são agrupados de dois em dois, com
um tempo forte, alternando-se com um fraco, e o acento rítmico sempre no primeiro tempo,
marcando o verbo “vem”.
67
2/4 VEM PRA FAZER MAIS
VEM TRAZ A PAIXÃO
VEM, VEM COM RIGOTTO
SEGUE O TEU CORAÇÃO
A ênfase no “vem” pode ser entendida como um “convite” é um “apelo” à participação
do cidadão, de forma restrita, através do voto e, de forma ampla, através do engajamento deste
na campanha. No bojo desse processo é reforçado o sentimento de pertença do cidadão e de
unidade regional. Assim, configura-se a imagem do cidadão, ser gaúcho que se identifica e
ama o seu lugar. A relação afetiva, o sentimento de pertença, de amor e de paixão do cidadão
ao lugar territorial, o Rio Grande do Sul, são as substâncias que garantem a cidadania. Nessa
perspectiva, a visão de cidadania está aliada à noção de identidade coletiva que é o sentido
que cada um tem de si mesmo como membro de um grupo social.
Sublinhamos a utilização do sintetizador (instrumento que multiplica os timbres
musicais) acoplado ao seqüenciador (computador que escreve seqüências com precisão e as
repete indefinidamente). Esses recursos técnicos estão mudando o modo de produção sonora,
que dispensa a criação artística e execução de músicos profissionais instrumentistas em
detrimento de técnicos de som. Essa forma de produção, padronizada, facilita a proliferação
dos jingles em formatos diferenciados, pois a mesma música pode ser programada no
computador em vários ritmos e estilos com rapidez, baixo custo e eficiência. O único
elemento que ainda sobrevive à tecnologia é a voz humana. Vozes que tentam passar
credibilidade confiança, vozes que cantam esse jingle, masculina e feminina, alternam-se,
reforçando a idéia de pluralidade de gêneros.
Existe uma combinação dos elementos de ordem afetiva associados ao lugar e à
tradição. Assim, o uso e a mistura de uma simbologia universal – o coração, agregado à
imagem particular do candidato e ao ideário de suas propostas, que prega e busca promover à
união, coesão social, a integração dos grupos que suplanta as diferenças – constituiu uma
visão dos cidadãos enquanto uma comunidade familiar ligada por elos afetivos, interpelando-
os através de seu amor e seus laços identitários com a cultura regional.
A condição fundamental existente nesse pacto é que o eleitor traga também a sua
paixão. Somente através dela é possível “fazer mais”: é a paixão pelo Estado, o sentimento de
pertencimento que une ambos é capaz de moldar a opinião pública. Assim, o candidato se
coloca como mediador, o “catalisador” do objetivo a ser alcançado.
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O caráter pedagógico desse jingle produz uma polissemia de interpretações e
ensinamentos: o nome do candidato, a melodia reproduzida através do canto, a estrutura do
jingle, pistas do perfil do candidato, mensagens de união, força e esperança através das
palavras enunciadas. Segundo Fiorin:
Quando um enunciador comunica alguma coisa, tem em vista agir no mundo. Ao
exercer seu fazer informativo, produz um sentido com a finalidade de influir sobre
os outros. Deseja que o enunciatário creia no que ele lhe diz, faça alguma coisa,
mude de comportamento ou de opinião etc. Ao comunicar, age no sentido de fazer-
fazer. Entretanto, mesmo que não pretenda que o destinatário aja, ao fazê-lo saber
alguma coisa, realiza uma ação, pois torna o outro detentor de um certo saber.
(FIORIN, 1990, p. 74)
Considero o receptor como sujeito que detém autonomia para interpretar e atribuir
significados, identificando-se ou não com os símbolos apresentados. Nenhuma interpretação
poderá indicar, ou informar o que faz sentido, pois: “impõe-se a consideração de que os
sentidos humanos não são geneticamente dados, mas resultado de um processo histórico de
afirmação do homem frente aos desafios da práxis e que produziu mudanças materiais e
culturais” (SUBTIL, 2006, p. 55). A autora refere-se à construção dos sentidos, que não são
“naturais” e sofrem interferências das experiências vivenciadas pelo sujeito.
O governo do coração
O governador do Rio grande do Sul em 2006, Germano Rigotto, depois de uma
tentativa de candidatura em nível federal, tentou a reeleição para governador no Estado.
A letra e a melodia são as mesmas do jingle do candidato na campanha de 2002,
porém houve diversificação dos ritmos e das formas musicais. O jingle foi veiculado em
diversas versões, incluindo uma com sonoridade mais “gaúcha” e um “mix” com o Hino do
Rio Grande do Sul.
O jingle mobiliza os sentidos e o imaginário do eleitor. O discurso da canção procura
estabelecer um pacto com o eleitor, “vamos construir”, convidando para ser cúmplice no
processo, pois para o Rio Grande “vencer”, estar “unido” é necessário “dar as mãos”, pois “se
a gente se entende” “todo mundo vai vencer”. Este convite para “entrar de coração” ou pacto
afetivo que a campanha buscou construir com o eleitor, também pode ser pensado, do ponto
de vista da pretensão da campanha de governar o coração ou os corações dos eleitores. O
governo do coração apresenta-se sobrepondo muitos significados, mas também revela a
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intenção de governabilidade do coração, governabilidade do eleitor que, afinal, é o objetivo
último de uma campanha eleitoral. Neste caso o eleitor é traduzido pelo coração e não pela
sua razão ou outras características. Por isso, a condição fundamental existente nesse pacto é
que o leitor traga também a sua paixão. Somente através dela é possível “fazer mais”: o
slogan “Paixão pelo Rio Grande”, logo abaixo do nome do candidato sugere claramente a
leitura de que Rigotto é apaixonado e se identifica com o Rio Grande do Sul.
O símbolo do coração reforça essa idéia, que além de apaixonado é apaziguador, pois,
no discurso, procura unir e aceitar as diferenças que, muitas vezes, a razão não suportaria.
Lembramos que outro candidato também fazia uso do coração como marca de campanha.
Antônio Britto, entretanto, não conseguiu conjugar este símbolo à sua postura adotada durante
a campanha eleitoral, marcada por fortes ataques à candidatura de Tarso Genro. A propaganda
não conseguiu estabelecer uma referência eficiente entre o candidato e o coração.
O uso dessa retórica que toma a paixão e a sua lógica, de forte teor simbólico,
persuade o eleitor, dando a sustentação ao discurso do candidato. Sob o tema da paixão,
acoplam-se outros elementos que, articulados às estratégias de uso do jogo da linguagem,
fazem derivar outros sentidos. Assim, a paixão, a união e o amor ao Rio Grande do Sul são as
substâncias que dão sustentação ao discurso e, ao mesmo tempo, permitem estabelecer o elo
imaginário de identificação do candidato com o eleitor, tornando-se o lugar comum de
compartilhamento dos sentidos. Esses elementos estão presentes na logomarca e no jingle da
campanha, e constituem também a própria imagem do candidato.
A campanha de Rigotto adotou como logomarca o símbolo do coração vermelho,
levemente inclinado, com três listras nas cores da bandeira do Rio Grande do Sul: vermelho,
amarelo e verde. A mistura desses elementos simbólicos procura interagir com o imaginário
dos eleitores, sugerindo a esses estabelecerem a associação da sua campanha identificada
plenamente com o Estado, cuja forma expressa pelo mapa físico do Rio Grande do Sul,
lembrada pela inclinação do coração. Na animação da figura, o nome do candidato é
introduzido no centro do coração, propondo o suposto complemento que faltava. Esses
elementos estão presentes na logomarca e no jingle da campanha, e constituem também a
própria imagem do candidato: “Vem com Rigotto traz o teu coração”.
O coração é um símbolo que, ao menos no Ocidente, tem sido associado às situações
de cunho emocional. Mas não é à toa que essa associação foi feita. Quando estamos
dominados por uma emoção forte, nossos batimentos cardíacos se alteram. Isso também
acontece em relação à percepção musical, que está comprometida com a imagem. Esta
propicia um feixe de significações do percebido (no caso da música, do escutado), e de tal
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modo que podemos elevar o sentido do escutar à idéia de “fábrica de imagens”, “fábrica de
significações”.
O desenho que popularmente se faz do coração, representam duas partes unidas. É
assim, um símbolo de união. É também uma idéia associada ao encontro e ao acolhimento
25
.
Assim, o coração na campanha de Rigotto sugere múltiplas interpretações que remetem à
identificação do sujeito/eleitor, pois é uma simbologia que se insere no contexto regional, pelo
formato do mapa do Rio Grande do Sul e universal.
Nascido e criado na região de imigração italiana, Rigotto desde jovem disputou cargos
políticos, foi eleito deputado estadual, mais tarde deputado federal. Sua experiência política
como representante dos interesses da região e do Estado lhe confere certo cosmopolitismo.
Assim, na imagem e no discurso ele é alguém jovial, com ares de modernidade, renovador,
engajado, porém defensor dos valores das tradições e da cultura regional.
O sujeito do discurso eleitoral se ampara nos valores e nos sentimentos que advêm dos
emblemas e sinais ligados à origem gaúcha através do lugar (a bandeira e as suas cores, cuia
de chimarrão, cavalo galopando, pampa, entre outros), no “amor à terra” e nos processos de
identificação com o território, capazes de gerar o sentimento de pertença, presentes na
formação da subjetividade dos cidadãos. Dessa forma, a luta pelo monopólio e a imagem do
candidato colada à identidade regional é um elemento fundamental para a campanha. Assim, a
associação de sentidos da “paixão”, do “amor” pelo Rio Grande, e seu entrecruzamento leva-o
à “união” e ele se torna “grande”.
A estratégia da campanha publicitária como um processo discursivo tem o papel de
fazer ver e fazer crer, de dar a conhecer e reconhecer aos diversos grupos que compõem a
sociedade gaúcha, no qual o candidato está inserido. Marcas da identidade regional e
universal são atributos que se combinam e se complementam, firmando um todo harmônico.
Assim, elementos de diferentes ordens, na construção do discurso são colocados em
“pauta”
26
: palavras, sons e imagens interagem com o imaginário coletivo. O cidadão é o
indivíduo que se realiza e se identifica com os valores da comunidade, isto é, com a
identidade regional, pois eles são a fonte de consenso e de coesão social.
No discurso do jingle o cidadão e a cidadania aparecem contidos na idéia de união. A
relação afetiva, o sentimento de pertença, de amor e de paixão do cidadão ao lugar territorial,
o Rio Grande do Sul são as substâncias que garantem a cidadania. Nessa perspectiva, a visão
25
Há no Brasil um dito popular que expressa bem isso: “Tal coisa é que nem coração de mãe, sempre cabe mais
um”.
26
Na linguagem musical: conjunto de cinco linhas paralelas e quatro espaços, onde são escritas ou desenhadas as
notas musicais.
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de cidadania está aliada à noção de identidade coletiva que é o sentido que cada um tem de si
mesmo como membro de um grupo social. Nesse processo, o sentimento de pertença do
sujeito, de ser parte de uma comunidade que tem uma história e destino comum, fortalece a
noção de cidadania que se liga aos limites do território, ao pertencimento a uma
nacionalidade. No caso em questão, como o Estado se constitui a esfera territorial, o
sentimento de pertença e a identidade regional podem ser comparados ao nacionalismo.
O jingle da campanha explora os elementos paixão e o amor e suas significações: para
tanto, adota uma estratégia que aproxima o candidato das suas bases, destacam-se a
passionalidade e a relação afetuosa com o lugar. A ligação desses elementos permite a
concretização de um projeto de “Rio Grande Unido”. A expressão, “vem – traz a paixão
sintetiza o conteúdo dessa relação que, ao mesmo tempo procura agradar, seduzir o eleitor e
convida a participar da campanha, pois “se a gente se entende/todo mundo vai vencer”.
O caráter conciliador, afetivo adotado por Rigotto em 2002 não operou
significativamente em 2006, onde o cenário político emergente já era outro. Rigotto fez uma
campanha mais “agressiva”, entrando em contradição com as estratégias do jingle e da própria
campanha. Assim, o uso e a mistura do coração, agregados à imagem particular do candidato
que “governa” com o coração e ao ideário de suas propostas, que prega e busca promover a
união, a coesão social, a integração dos grupos que suplanta as diferenças, constituiu uma
visão dos cidadãos enquanto uma comunidade familiar ligada por elos afetivos, interpelando-
os através de seu amor e seus laços identitários afetivos com a cultura regional.
Como o contexto político já não era o mesmo das eleições de 2002, essas estratégias
que utilizaram o símbolo do coração, com o intuito de produzir a imagem do candidato que
“governa com o coração” não sustentou o processo de identificação dos eleitores, pois os fatos
não tiveram correspondência com as estratégias da campanha, onde a trilha sonora, era de
outro “filme”, já visto.
Gol contra – onde está a “união”?
Quando este jingle foi produzido pela primeira vez em 2002, a candidatura de
Germano Rigotto venceu, com o apoio de uma aliança de diversos partidos: PMDB, PSDB,
PFL, PPS, PP, PTB e PDT. Essa Coligação foi denominada “União pelo Rio Grande”. Nesse
contexto de “união” de partidos e pessoas, o jingle “vem pra fazer mais” foi produzido.
A estratégia de marcar a “união” neste período de campanha política para governador
de 2002, foi estruturada por um discurso “neutralizador” dos conflitos expressos por outras
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coligações. Assim, o candidato se coloca como mediador, o “catalisador” do objetivo a ser
alcançado, a união. Para a concretização da união, o marketing eleitoral de Rigotto, investiu
em um ingrediente essencial: A paixão. Com ela abrem-se outras possibilidades, o Rio Grande
torna-se “maior”, “melhor”, “grande”, “unido”.
A campanha de Rigotto foi realizada como se tratasse de reeleição, indicando ao
eleitor que não haveria rupturas após o processo sucessório, pois os problemas do Rio Grande
do Sul já estavam identificados e devidamente encaminhados com sucesso. A estratégia de
persuasão utilizada centra-se no apelo à emoção do eleitor e na ameaça que representaria a
interrupção desse projeto administrativo de “sucesso”, trazendo informações sobre as
realizações da administração “vitoriosa”.
Na opinião do cientista político Flávio Silveira, diretor de um instituto de pesquisa
local em 2006: “o governo (Rigotto) não tem uma avaliação muito positiva”. A crise
econômica gaúcha e o déficit público apresentado em 2006, desencadearam descrédito dos
eleitores em relação à reeleição do governador em questão.
O argumento “união” foi desconstruído, pois os partidos que faziam parte da “União
pelo Rio Grande” em 2002 (PMDB, PSDB, PFL, PPS, PP, PTB e PDT) não continuaram
unidos na campanha eleitoral de 2006, que contou com a coligação: PMDB, PTB e PMN.
Portanto, o argumento de “união” que foi produzido na campanha eleitoral de 2002,
materializado também no discurso do jingle, não fazia mais sentido, ou seja, a realidade era
outra. Abaixo exemplificamos o argumento através das estrofes que propõem a união dos
partidos e a união dos eleitores:
SÓ O RIO GRANDE UNIDO
É GRANDE, É MAIOR
SE A GENTE SE ENTENDE
TODO MUNDO VAI VENCER
VEM COM RIGOTTO
PRO RIO GRANDE CRESCER
A estratégia de manutenção do jingle e do tema “união” utilizado em toda a campanha
eleitoral de Germano Rigotto, sofreu um desgaste provocado acontecimentos, que mostravam
outro cenário nas estratégias de “união” que não deram continuidade ao sentido dessa palavra,
produzido em torno da coligação dos partidos na eleição de 2002.
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Em tempos de mudanças rápidas, “o novo” coloca em pauta uma outra ordem do
discurso, estabelecendo ações que buscam sintonia com os fatos. Isso não aconteceu com
algumas estratégias eleitorais no contexto político das eleições de 2006. O caráter de novidade
que apareceu durante a campanha eleitoral de 2002, mediante a estratégia que uniu os traços
físicos do candidato, sua aparência jovial, representando o “novo” projeto para o Estado
gaúcho no imaginário popular, atribuindo ao jovem um sentido relacionado à mudança, não se
repetiu nas circunstâncias que emergiram na campanha de 2006, onde a novidade, o “novo” já
não era mais Rigotto.
Tudo isso nos faz pensar que se não houver uma interpretação do discurso com certo
grau de sinergia com o conteúdo vivido, com os valores dos eleitores, dificilmente a
mensagem atingirá seus objetivos de motivar ou orientar uma ação. Uma pedagogia cultural
mesmo sendo intencionada e estrategicamente orientada tem que levar em consideração os
contextos de recepção, bem como a própria imprevisibilidade desse endereçamento .
COM A PALAVRA: YEDA CRUSIUS
Dando continuidade as análises, apresento o jingle da candidata Yeda Crusius.
Duração: um minuto e vinte segundos
Produtora: Versus (Em Porto Alegre)
Disponível em: <http// www.youtube.br>. Clipe especial da campanha d Yeda Crusius
Acesso em 28.set.2007.
A governadora da mudança!
NO HORIZONTE UMA ESPERANÇA
VAMOS VOLTAR A CRESCER
NO NOSSO QUERIDO RIO GRANDE
UM NOVO TEMPO VAI NASCER
YEDA TEM COMPETÊNCIA
TEM FIBRA E EXTERIÊNCIA
JUNTA FORÇAS CHAMA GENTE
PARA O RIO GRANDE
IR PRÁ FRENTE
YEDA 45
74
QUERO TIRAR LEVANTAR
ESSA BANDEIRA
A GENTE PODE A GENTE QUER VAI DAR YEDA
YEDA SERÁ A GOVERNADORA DE TODOS
VAI FAZER O RIO GRANDE
SER GRANDE DE NOVO
O jingle da candidata Yeda Crusius e todo o conjunto de estratégias persuasivas da sua
campanha política foi voltado para a produção de uma imagem da candidatada que contém a
possibilidade de “mudança”.
O texto do jingle, quando está na primeira pessoa, coloca em pauta o desejo de
mudança individual (quero tirar levantar essa bandeira) e coletivo (a gente pode a gente quer
vai dar Yeda). Essa estratégia da linguagem textual convida o ouvinte a reconhecer seus
sentimentos e aspirações de mudança. A letra do jingle sugere que o Rio Grande do Sul não
está crescendo: “no horizonte uma esperança, vamos voltar a crescer”.
Yeda assume um compromisso de mudar o jeito de governar, para assim escrever um
novo capítulo na história do Rio Grande. Esse argumento se fortalece com solidificação das
diferenças. O fato de ser mulher reforça a idéia de mudança, pois todos os seus adversários
eram homens, ocasionando uma oposição binária de gêneros. A diferença e a identidade é
relacional, ou seja, precisamos do outro para sabermos o que não somos. O gênero é marcado
pela diferença, e esse conceito da diferença é constituído por um conjunto de enunciados,
símbolos da cultura, onde essas identidades estão inseridas. Esses “lugares” onde os
indivíduos constroem suas identidades contribuem para a construção de uma realidade comum
a um dado grupo, elaboradas e compartilhadas socialmente. A pluralidade de identidades tem
implicações positivas: Yeda Mulher – Yeda Mãe – Yeda Esposa – Yeda Professora – Yeda
Política. Essa polivalência indica que há vários e diferentes lugares a partir dos quais o sujeito
(Yeda) pode se expressar. Essa pluralidade de identidades no candidato político reforça o
processo de captura dos sujeitos/eleitores e amplia o sistema de fluxos discursivos que podem
influenciar na decisão de voto. Essas posições de sujeitos estão presentes e são acionadas todo
o tempo no discurso textual e não textual (performático) político da candidata do qual o jingle
em questão é um bom exemplo.
Yeda Crusius passou por todas as fases da candidatura e, ainda tinha a seu favor o
ineditismo do fato de poder ser a primeira mulher candidata eleita. O jingle sugere a
necessidade de mudança e ressalta as suas competências:
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YEDA TEM COMPETÊNCIA
TEM FIBRA E EXPERIÊNCIA
JUNTA FORÇAS CHAMA GENTE
PARA O RIO GRANDE IR PARA FRENTE
Uma a alusão a carreira política da candidata, que possui um vasto currículo: ministra
do Presidente Itamar Franco, formada em economia, professora, presidente do PSDB, cargo
do qual se licenciou para ser candidata ao governo do Estado.
A questão da identidade feminina ou masculina é tanto simbólica como social e a sua
afirmação encontra-se mais nas diferenças do que nas similaridades socialmente construídas.
A emergência dessas diferenças é contingente a um acontecimento, a uma época.
A história da participação da mulher na política brasileira tem como marca inicial a
conquista do direito ao voto, que se deu em 1932. No Brasil, segundo dados do IBGE as
mulheres ocupam 14% dos cargos eletivos no País. Em outras sociedades onde a mulher tem
representatividade política historicamente, como no Canadá, na Argentina e em outros países,
essa estratégia de indicar o gênero, como um fator desencadeador de mudanças não teria força
suficiente, mas aqui no Rio Grande do Sul, onde a grande maioria de cargos políticos são
ocupados por homens, a “mudança” pode estar ancorada no fato de Yeda Crusius ser mulher,
portanto diferente e suscetível de proporcionar “mudanças”. Pela primeira vez na história do
Rio Grande do Sul, uma mulher assumiria o cargo de Governador (a).
A bandeira de Yeda – marcas identitárias na trama do discurso
A campanha eleitoral regional é uma ocasião onde os “marcadores” identitários
ligados à cultura gaúcha são postos em cena através de músicas, imagens, festas, comícios
etc., ocorrendo algo como a “espetacularização do patrimônio”, colocando a tradição em foco.
O jingle é contingente a um dispositivo midiático que se vale de sistemas simbólicos que
fazem parte da memória do Estado, e de cada um de nós, gaúchos.
A cultura regional gaúcha é um exemplo típico de que os poderes da indústria cultural
da modernidade e da globalização não são suficientes para anular uma construção histórica
regional, que mantém relações de significação com a população. A identidade gaúcha carrega
consigo uma força intrínseca, de culto às suas tradições.
Como em uma campanha eleitoral existem vários momentos de decisão de voto e
oportunidades de persuadir o eleitor, uma das possibilidades acaba sendo a utilização desta
76
linguagem identidária. Os candidatos a cargos executivos aproveitam a cultura como um
ponto em comum e uma forma de se aproximar da população.
Um dos argumentos discursivos imagéticos da campanha da candidata Yeda Crusius, é
a marca do Rio Grande do Sul, materializada na bandeira do estado, na figura do gaúcho, no
pampa, apegado a seu cavalo, corajoso e destemido utilizada nas imagens veiculadas no
horário gratuito de propaganda. O sistema de mídia eleitoral utilizada nessa campanha ensina
maneiras de ser e de se sentir-se gaúcho, eleitor, instituindo verdades e produzindo
subjetividades “modeladas” nessas maneiras, reforçando, e de certa forma produzindo, uma
versão da identidade cultural gaúcha.
O caráter contingente e histórico desse jingle está traduzido no discurso textual,
imagético e musical. De acordo com Cancline (1998) “É através da teatralização do
patrimônio, portanto que a tradição é colocada em cena”. Muitos marcadores identitários
articulados, e uma rede de significações constroem “marcas identitárias” na campanha de
Yeda, colocadas estrategicamente nos jingles, nas imagens televisivas, comícios etc. Trata-se
de transferir o significado dos símbolos, já existentes no imaginário coletivo, para a imagem
da candidata.
Uma reportagem do jornal Correio do povo destaca: “Yeda foi criticada pelo
gauchismo de butique” [...] “Parecia desajeitada posando numa foto tomando chimarrão num
CTG, tentando fazer o gênero tradicionalista”. Nascida em São Paulo e moradora de Canoas,
região metropolitana de Porto Alegre, Yeda Crusius faz o estilo da mulher urbana, mas
apropriou-se de costumes gaúchos nas imagens e ações reveladas na sua campanha eleitoral.
A figura do homem que nasce no Rio Grande do Sul é a imagem de um personagem
heróico, símbolo de glória, orgulho de todo um povo, que sente uma ligação aos feitos dos
desbravadores dos pampas do sul do continente. O “gaúcho” atinge, no imaginário coletivo,
uma dimensão caracterizada como um amante da liberdade, bravura e lealdade, justo e
corajoso. Esses atributos são constantemente lembrados com orgulho. É perceptível a
evolução dessa construção do gaúcho como tipo social incorporado no imaginário e nas ações
que norteiam a população do Sul.
Freitas e Silveira em suas análises sobre a produção cultural da identidade gaúcha
consideram que
O papel pedagógico exercido pela mídia (inclusive impressa) no sentido de instituir
verdades e produzir subjetividades, ensinando determinadas maneiras de ser gaúcho,
ao mesmo tempo que vemos tal representação como um espaço em que repercutem
determinados discursos sociais. (2004, p. 3)
77
A duplicação do conceito da campanha com imagens televisivas, foi produzida de
forma a apresentar lugares típicos do Rio Grande do sul, assim como algumas tradições e a
imagem de Yeda Crusius integrada nessa cultura. O jingle da candidata utilizado junto com as
imagens produz sentidos e significados de diversas ordens. Quando uma linguagem reforça a
outra existe uma maior probabilidade de atingir o público receptor. O jingle foi favorecido
com as imagens e vice-versa. Mais informações circulam em rede, mobilizando vários
sentidos dos sujeitos que também emergem e se fortalecem em rede. Captamos a imagem do
candidato e das imagens ilustrativas da campanha na televisão, e armazenamo-as em nossa
memória. Quando ouvimos o jingle e não estamos vendo a imagem, "imagens virtuais",
podem surgir em nossa mente, um efeito sinestésico que associa um sentido ao outro.
Em uma campanha eleitoral existem vários momentos de decisão de voto e
oportunidades de persuadir o eleitor, uma das possibilidades acaba sendo a utilização de uma
linguagem que aciona identidades culturais valorizadas.
As representações sociais são formas de conhecimento do mundo, conjuntos de
conceitos, afirmações e experiências expressas. A objetivação ou duplicação de um conceito,
uma representação, no âmbito da propaganda eleitoral, acontece pela associação dos aspectos
que lhe são inerentes aos recursos sonoros e imagéticos: o ritmo, a melodia e a letra, mixados
aos elementos visuais/midiáticos e à performance (interpretação).
Neste caso, o ritmo do jingle é ¾ (ternário): uma valsa. O compasso ternário é muito
antigo. Veio para o Brasil nos fins do século XIX com os portugueses. Hoje, no sul do País, a
valsa ganhou seu estilo próprio, ritmo e dança. Adaptou-se aos costumes e maneiras dos
gaúchos. Esse ritmo possui um movimento periódico acentuados de três em três tempos,
provocando uma regularidade onde as palavras são acentuadas. Como exemplo vamos utilizar
o fragmento-refrão:
¾ QUERO TIRAR LEVANTAR ESTA BANDEIRA
A GENTE PODE A GENTE QUER VAI DAR YEDA
YEDA SERÁ A GOVERNADORA DE TODOS
VAI FAZER O RIO GRANDE CRESCER DE NOVO
As palavras: tirar, levantar, bandeira, pode, quer, Yeda, governadora, todos, Rio
Grande, crescer, novo, estão localizadas no tempo forte da música, que as coloca em
evidência.
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Os instrumentos musicais podem caracterizar uma música, imprimindo as “cores do
som” de cada cultura. Os instrumentos utilizados foram: gaita, baixo, bombo legüero, que
fazem parte dos instrumentos musicais que foram construídos e constroem a 'identidade
musical” do gaúcho.
A linha melódica do refrão, assim como o ritmo lembra a música “Desgarrados”,
vencedora do festival “Califórnia da Canção”, evento cultural renomado no Rio Grande do
Sul, desde 1971.
Ilustraremos as duas linhas melódicas: “jingle de Yeda” e “Desgarrados”, do
compositor Mário Bárbara, para que possamos identificar a semelhança. Percebemos também
que a linha melódica foi construída para que a parte mais “intensa” (referente ao volume de
instrumentos e texturas) que é o refrão, coloca em evidência o nome da candidata “YEDA”.
QUERO TIRAR LEVANTAR
ESSA BANDEIRA
A GENTE PODE A GENTE QUER VAI DAR YEDA
YEDA SERÁ A GOVERNADORA DE TODOS
VAI FAZER O RIO GRANDE CRESCER DE NOVO
Tirar tar essa deira
ban
¾ Quero levan
Se encontarm do porto
¾ Eles no cais pelas
Calçadas
O contorno melódico, ou seja, as alturas das notas são semelhantes, assim como o
compasso ¾ e o ritmo. Esse recurso do compositor (não sabemos o nome, pois o jingle
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eleitoral não revela autoria) é mais uma alusão à identidade gaúcha. A memória auditiva e
afetiva da música “Desgarrados” está no arquivo de lembranças de muitos gaúchos que
vivenciaram a sua execução ou experimentaram a sua audição. Essa memória auditiva funde-
se com a sonoridade dos jingles. Esse processo pode acalentar, avivar referências de emoção,
identificação e o reconhecimento da melodia “familiar”. O jingle é constituído de linguagens
sincréticas que mobilizam jogos de imaginação, lacuna que é preenchida pelo imaginário do
receptor na escuta.
“Há uma articulação constante entre pensamento (domínio dos sistemas simbólicos e
sentimentos (experiências))” (SEKEFF, 2002).
Os jingles eleitorais são construídos sustentados por regras, leis que legitimam a sua
existência. As diferentes combinações de sons adquirem uma significação psicológica que
“determinam” um movimento direto sobre o ouvinte. No jingle em questão, fatores
determinantes de captura do sujeito estão manifestados nos elementos constituintes do jingle e
da rede midiática eleitoral. Ritmo, melodia, instrumentos musicais, imagens televisivas e
jornalísticas determinam um sistema de “marcas identitárias”.
Mudanças de ritmos e audiência
A identidade musical é constituída por inúmeras condições históricas que possibilitam
o seu surgimento. Sendo assim, percebemos que diferentes ritmos, vozes e instrumentos
atingem diversos públicos, aumentando a possibilidade de identificação musical do jingle. O
jingle de Yeda ganhou mais versatilidade quando foi produzido em outros ritmos e estilos.
Mano Changes (Deputado Estadual atualmente), vocalista da banda de hip-hop de Porto
Alegre, “Comunidade Nin-Jitsu”, gravou uma outra versão desse jingle, utilizando o ritmo de
rua “hip-hop”, que atinge o público jovem, favorecendo a sua recepção em outros âmbitos de
identidades musicais. No encontro com Yeda Crusius, os dois posaram para fotos fazendo um
gesto clássico do hip-hop. Esse fato levou para a campanha da candidata Yeda o estilo que
poderia conquistar o voto dos jovens.
Esse jingle foi o único que utilizou o recurso do número da candidata, ensinando o
eleitor a memorizá-lo. Yeda 45, nome e número são falados, de uma forma que produz clareza
na audição, pois nesse momento da música, o enunciado é composto somente por vozes, sem
o instrumental.
80
YEDA 45!!
QUERO TIRAR LEVANTAR
ESSA BANDEIRA
A GENTE PODE A GENTE QUER VAI DAR YEDA
YEDA SERÁ A GOVERNADORA DE TODOS
VAI FAZER O RIO GRANDE
SER GRANDE DE NOVO
Quando se vivencia uma música, esta não se relaciona apenas com a matéria musical
em si, mas com toda uma rede de significados e elementos identitários construídos no mundo
social, em contextos coletivos e singulares. Quando esses elementos são utilizados em jingles
eleitorais pode-se criar uma associação entre o candidato e esta identidade coletiva.
Dessa forma, os significados e sentidos da música são construídos a partir de vivências
concretas. Os sujeitos cantam, assobiam, ouvem, constroem imagens onde articulam sua
dimensão afetiva, desejos, vontades, interesses e motivações, enquanto estão implicados e
constituem a audição musical, que, em um movimento dialético, também se torna constituinte
deles. A estratégia de diversificação de estilos e ritmos amplia o campo de possibilidades de
interlocução e, conseqüentemente, identificação de vários segmentos sociais associados a esta
diversidade de identidades musicais, favorecendo a “filiação” de um número de eleitores
maior e ampliando a polifonia das vozes sociais que o jingle da candidata incluía na sua
execução.
81
CODA: VOTOS E INTERPRETAÇÕES
Esta “composição de votos” que realizaremos nesse capítulo refere-se à organização
de reflexões e considerações finais, que elegem argumentos que designam algumas hipóteses
pautadas no tema e na problematização deste trabalho. Uma alusão ao ato de “votar”, de
“eleger” caminhos, de evidenciar e legitimar conclusões.
As análises buscaram compreender as formas como são construídas as condições de
existência dos enunciados dos jingles eleitorais inseridos em uma pluralidade de lógicas da
contemporaneidade. No contexto em que os jingles eleitorais estão inseridos identificamos a
lógica do “espetáculo”, a da “indústria cultural”, a “mercadológica”, da “propaganda e
marketing”, discursos de diversas ordens que o modificam e criam novas relações com os
demais discursos. Se por um lado o argumento da polarização não encontra sustentação, por
outro a noção de interdependência dos discursos não deve dar margem a uma relação de
causalidade entre eles. Pensar um discurso como causa e efeito de outro é o mesmo que
reduzir todos os discursos a uma única lógica (PINTO, 1989).
Identificamos três maneiras possíveis de se “olhar” para os jingles como um dos
elementos da rede midiática eleitoral: enquanto prática discursiva a serviço da construção da
imagem do candidato político; enquanto produtor de sentidos e “molde” no processo de
subjetivação da política; enquanto um importante elemento do dispositivo pedagógico da
mídia eleitoral.
Os jingles são tecidos por uma trama de acontecimentos, circunstâncias e influências
de ordem político-econômica e estão nas margens de contingência da cultura da mídia e da
crescente mercadologização da política. O poder econômico pode influenciar esta produção,
sua aparição e reprodução que as relações de poder têm interesse em repetir, práticas
discursivas que estabilizam a sua força, a sua lógica. Sendo assim, os jingles eleitorais
circulam e se repetem em seu formato, duração e temáticas. No contexto desta pesquisa
identificamos a lógica da indústria cultural, da sociedade capitalista, da democracia, da cultura
da mídia, da política, da propaganda, do marketing eleitoral, e dos jingles. Essas lógicas não
possuem hierarquia e não são causa e efeito uma da outra.
As práticas políticas eleitorais foram adquirindo formatos diferenciados e multiformes,
de acordo com a crescente midiatização da sociedade, e da consolidação da Democracia.
Portanto, sem querer reduzir a questão da produção de significados na cultura e seus produtos
a relações de causa e efeito, nem tampouco desconsiderar a capacidade criativa e os diversos
82
modos de resistência e de contrapropostas discursivas, consideramos fundamental estudar um
pouco mais detidamente como nessa rede de relações um produto da mídia como o jingle vai
“ensinando” formas de ver e de configurar os sujeitos, ao eleger determinados temas para
colocar em destaque e determinadas maneiras de abordá-los.
As pedagogias culturais, como a exercida pela mídia, por exemplo, produzem efeitos
importantíssimos, considerando-se que a mídia assumiu capacidades incontestáveis de
“participar” diariamente e em todo momento da vida social. As produções midiáticas, em
nosso entender (apoiada nos Estudos Culturais), são uma forma efetiva e eficaz de educação.
A cultura da mídia é uma máquina de produção de subjetividade, tanto individuada, quanto
social.
O jingle ocupa um espaço no universo discursivo, que não necessariamente possui o
comprometimento com a veracidade dos enunciados (no sentido de correspondência objetiva
com um real factual), mas com a interpelação dos sujeitos, por estratégias de persuasão que
contêm mensagens construídas em rede. Eles ajudam a construir a imagem do candidato,
ensinam, fabricam, subjetivam.
Procuramos identificar alguns enunciados postos em circulação pelos jingles
analisados, ao destacar alguns elementos constitutivos desse artefato cultural. Detivemo-nos,
especialmente, em buscar ver, como as estratégias discursivas dos jingles em questão
configuram enunciados que vão ”ensinando” a seus ouvintes a respeito do candidato e do
próprio cidadão/eleitor, de como vincular-se a um sentimento de orgulho regional, como ser
um cidadão gaúcho. O nome do candidato sempre em evidência, o número da sua legenda em
alguns casos, valores e símbolos que produzem sentimento de pertencimento e provocam
efeitos de emoções por meio de melodias de fácil assimilação, que podem ser cantadas,
assobiadas, dançadas.
A partir da identificação e discussão das estratégias discursivas empreendidas nos
jingles dos candidatos ao governo do Estado, Yeda Crusius e Germano Rigotto, levantamos
alguns indicadores capazes de formar um conjunto de procedimentos para análise, segundo
uma leitura muito particular.
83
EM PAUTA: ESPECIFICIDADES E REGULARIDADES DAS ESTRATÉGIAS
DISCURSIVAS
Nesse momento de “notas finais” cabe retomar algumas questões levantadas no
decorrer da pesquisa e rediscuti-las a partir das análises efetuadas cuja eficácia depende de
sua plausibilidade.
É importante dizer que essas reflexões a cerca do processo de construção social do
significado permite-nos mapear alguns acontecimentos que elucidam as condições de
emergência dos jingles eleitorais, e da rede de estratégias eleitorais.
Nas análises que fizemos identificamos dois deslocamentos importantes: a forma
diferenciada de propagar o discurso político eleitoral na contemporaneidade, e o
deslocamento dos formatos musicais a serviço da política que estão problematizados no
“terceiro movimento”. Eles atuam como “pano de fundo” no processo de aparecimento dessa
categoria musical: jingle eleitoral. Esses deslocamentos e as indagações “quem fala”, “Pra
quem se fala”, “o que se fala”, sugeridas por Pinto (1985) em suas análises discursivas,
ajudaram-nos a elucidar as seguintes perguntas/problemas: O que os jingles analisados
pretendem ensinar a cerca dos candidatos e de nós mesmos? Que efeitos eles se propõem a
produzir? Que sentidos eles visam colocar em circulação?
Identificamos alguns recursos estratégicos que os dois jingles colocam em ação, para
assim entender as especificidades e regularidades das linguagens e dos contextos, dos ditos e
não ditos, que podem suscitar identificações rejeições, resistências nos sujeitos/eleitores.
Apesar de recorrerem a estratégias de persuasão semelhantes, há diferenças entre as
estratégias da campanha eleitoral da candidata Yeda Crusius e as estratégias do candidato
Germano Rigotto. Verificamos diferentes maneiras de organizar a mensagem nas linguagens
sincréticas: letra e música.
Os jingles analisados recorrem a algumas regularidades, por outro lado variam suas
configurações. Eles possuem em comum a: forma de canção (letra, música e refrão); o mesmo
tempo de execução; estratégias discursivas para envolver emocionalmente o eleitor; o uso de
elementos simbólicos que representam a cultura sul-rio-grandense; o uso de rimas e a
repetição de frases melódicas que enfatizam o nome do candidato(a).
As mensagens dos dois jingles em questão, colocam em circulação finalidades em
comum, pois os dois candidatos são apresentados como o “melhor”, o mais “capaz”
representante da região do sul do país.
84
Germano Rigotto, optou pela manutenção do jingle e das estratégias de persuasão
utilizadas na campanha eleitoral de 2002. Mas o contexto já não era o mesmo. O Rio Grande
do Sul estava passando por uma crise econômica, com a evidência do déficit público
propagado nas estratégias de adversários políticos, e uma crise política que apontava para a
desconstrução do argumento “união”, que produziu efeitos positivos na campanha anterior,
que alcançou o “governo do coração” dos eleitores, principalmente pela melodia harmoniosa
que colocou em circulação. Mas, o discurso da campanha eleitoral de Rigotto em 2006 não
estava mais em sintonia com os fatos. Enquanto isso, a campanha de Yeda foi voltada para o
“novo”, que indica a possibilidade de “mudança”.
Os dois jingles utilizaram estratégias de apropriação da sonoridade gaúcha e das
“marcas identitárias”, símbolos que estão no imaginário coletivo do Rio Grande. Os mesmos
visaram despertar a emoção do eleitor. Portanto, foi possível perceber que a mensagem de
cada jingle está carregada de finalidades em comum, evocando memórias e sentimento de
pertencimento através da apropriação de símbolos gaúchos, que estão presentes nos ritmos, no
sotaque do cantor (a), nos instrumentos escolhidos, nas imagens com referências locais. Ficou
evidente a apropriação da imagem do gaúcho para fins eleitorais e políticos, sobretudo como
uma técnica de persuasão, que pretende aproximar o candidato de valores que identificam a
consciência de “ser gaúcho” “amante da liberdade” “valente”. É o discurso do senso comum
que Pinto (1989) traz em suas análises:
São estes enunciados que circulam nas formações sociais, que muitas vezes dão
sentido à vida cotidiana, que podem ser chamados em seu conjunto de discurso do
senso comum. Aparecem dando forma às mais diversas situações do cotidiano,
moldando percepções políticas, crenças, posicionamentos morais e religiosos, são o
que se poderia chamar de bagagem discursiva de um povo e, exatamente por isso,
têm uma importância central na construção social de significado de uma formação
social. (Pinto, 1989, p.44).
O discurso do “senso comum” é um discurso fluido e nesta fluidez encontra, ao
mesmo tempo, sua fragilidade e sua força, pois ao mesmo tempo em que familiariza os
signos, deixa de construir outras visões de mundo.
Torna-se importante salientar que, embora todas as estratégias dos candidatos
estivessem de alguma forma embasadas no mito do gaúcho, o resultado acabou apontando a
vitória de Yeda Crusius, única candidata da campanha eleitoral de 2006 que não era gaúcha.
Informação utilizada até mesmo pelos demais concorrentes. O fato de ser mulher contribuiu
para simbolizar o apelo discursivo da “diferença”, da “mudança” evocada na sua campanha.
Sua biografia destaca-se pelo caminho acadêmico e político atrelado ao estudo da área de
85
Economia, sendo este um forte argumento “não dito” no jingle, mas que emerge nas
entrelinhas: “Yeda tem competência e experiência” em oposição à carreira política mais
recente de Rigotto, até mesmo porque este é mais jovem, e, nessa lógica, menos experiente.
Os dois jingles foram produzidos em diferentes ritmos, atingindo públicos variados. A
versão do jingle de Yeda – hip-hop foi uma estratégia que colocou em circulação uma
simbologia que atingiu o público eleitor jovem, favorecendo a sua candidatura, recurso
também utilizado pela campanha de Rigotto, que utilizou o mesmo jingle da campanha
eleitoral de 2002, porém com ritmos diferentes.
A luta estabelecida entre os candidatos possui relações assimétricas de poder, pois,
como afirma Céli Pinto em sua análise do discurso político,
a construção dos sujeitos e, portanto o próprio disurso político, está vastamente
relacionado com o caráter de luta. A luta é o jogo de significado, é o jogo de
construção do antagonismo: cada discurso busca construir a sua visão de mundo em
oposição à visão de mundo do inimigo. O antagonismo se constrói, e isto é
fundamental, pelo esvaziamento do significado do discurso do outro. (PINTO, 1989,
p. 55)
Nessa perspectiva, verificamos que o discurso da campanha do candidato Rigotto
perdeu o sentido de vitalidade, originalidade, sendo a negação da vontade de “mudança” do
povo gaúcho. Yeda Crusius passa a representar essa possibilidade do “novo”, de uma nova
prática política, marcada pela “posição” feminina que, no mínimo, é diferente da posição de
sujeito dos outros candidatos. O sonho de mudança simbolizado nas estratégias da campanha
eleitoral de Yeda Crusius poderia ser concretizado: “Mudar para experimentar”, “Mudar para
vencer”, “Mudar para realizara a utopia da mudança” e dar continuidade à esperança. Rigotto
não representava mais a mudança, pois já exercia o cargo de Governador.
Observamos que a comunicação através dos jingles e da mídia em geral pretende
“governar” as emoções, os sentimentos dos sujeitos, no sentido foucaultiano de
“governamento”. Novas táticas de governamento são colocadas em curso para construir a
imagem dos candidatos políticos e fabricar um cidadão/eleitor que é sujeitado às várias
estratégias de governamento das emoções. A governamentalidade não se dá em uma relação
de singularidade de ações. Implica em uma composição de governos: do poder público, do
patrimônio, governo de si próprio, governo de almas e de condutas, alimentando-se da
participação do sujeito-eleitor e da conivência do corpo social. Nessa ótica,
governamentalidade, ou governamento, diz respeito ao domínio das subjetividades em
dispersão na sociedade. O duplo entendimento do ato de “governar” aproxima-se da
86
perspectiva foucaultiana, e nessa pesquisa identificamos a vontade de gerir governos, gente,
recursos, idéias, e a vontade de governar as emoções e comportamentos dos sujeitos –
eleitores. A ambigüidade manifestada na palavra governo, pode ser amenizada pela derivada
“governamento”, um substantivo que surge a partir de um verbo (governar), sugerido por
Veiga-Neto (2005, p. 2) em seu texto: Governo ou Governamento?
Nessa leitura mais analítica que fizemos dos jingles eleitorais apontamos para aspectos
que nos permitem afirmar que esse artefato cultural é uma ferramenta valiosa de persuasão e
subjetivação dos sujeitos/eleitores junto ao elenco de mídias nas campanhas políticas
eleitorais.
Para finalizar, caberia levantar uma hipótese a ser mais aprofundada em estudos
posteriores: as estratégias discursivas materializadas nos jingles políticos eleitorais analisados
nesta pesquisa e toda a rede midiática a que eles estão articulados, interpelam o sujeito-eleitor
e conformam tanto uma ordem do fazer saber (informar) como uma ordem do fazer (persuadir
– em última instância fazer votar). Essa posição de sujeito-eleitor sofre efeitos de
“governamento”, por outro lado, os sujeitos também exercem o poder de “governar”.
Aceitando a provisoriedade do conhecimento, vou me dirigindo para a “nota” final
dessa composição, onde a “experiência
27
transformadora” produziu efeitos de saber,
proporcionando-me uma experimentação filosófica e política
28
. Não pretendemos com isso
esgotar o tema, pois sabemos que temos que relativizar as nossas inconclusões e seguirmos
sempre à procura das peças que darão sentido ao infinito interjogo da pesquisa, da produção
do conhecimento e da autoprodução do pesquisador.
27
“É alguma coisa da qual saímos transformados”. (FOUCAULT apud REVEL, 2005, p. 47).
28
Aqui, refiro-me a uma atitude de questionamento e problematização do processo de constituição do sujeito.
87
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92
ANEXO
Incluímos nesse trabalho o material empírico dessa pesquisa: um CD que contém o
jingle e a imagem relacionadas as campanhas dos candidatos Germano Rigotto e da candidata
Yeda Crusius da campanha eleitoral para governador(a) do Estado do Rio Grande do Sul de
2006, analisados nesta Proposta de Dissertação.
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