( PDF ) Levantado do chão: o romance e a crônica em hibridização

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP

Débora Rodrigues de Miranda

Levantado do Chão: o romance e a crônica em hibridização

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

SÃO PAULO

2009

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DÉBORA RODRIGUES DE MIRANDA

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como

exigência parcial para obtenção do título de Mestre em

Literatura e Crítica Literária sob a orientação da Profª. Dr.ª

Vera Bastazin.

SÃO PAULO

2009

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Banca Examinadora:

...............................................................................

Dedico esse trabalho àquela cujos gestos mais simples

me ensinaram as grandezas da vida. À D. Thereza

Jordão de Miranda, minha mãe, com gratidão e amor.

AGRADECIMENTOS

A Deus, fonte de vida e inspiração.

Minha família, pela presença constante.

Meu grande amor, Igor Fucidji. Obrigada por me compreender,

incentivar, ajudar e esperar!

Por receber a bolsa mestrado da Secretaria Da Educação do Estado

de São Paulo.

À Professora Doutora Vera Bastazin, por não medir esforços em me

orientar e ajudar para que eu pudesse empregar o melhor de mim nessa

pesquisa que hoje apresento.

Ana Albertina, secretária do Programa. Sou grata pelos conselhos,

pela dedicação e preocupação com os alunos; você é muito importante para

nós!

Também pelo incentivo e carinho de Niceia Pires, através da qual

conheci o Programa de Literatura e Critica Literária dessa Instituição.

A Damares Rodrigues Vieira, minha irmã, amiga, a quem devo o

primeiro material sobre Saramago que recebi. Tata, hoje o sonho se tornou

realidade!

Às colegas Giseli, Lívia, Cica, Lilian. Que bom tê-las sempre por

perto, o apoio de todas vocês foi fundamental!

RESUMO

O presente estudo tem por objetivo elucidar o modo como o

texto cronístico participa na estrutura do romance Levantado do

Chão, de José Saramago. Romance de caráter híbrido,

apresenta o percurso histórico do povo português por meio da

saga, do mito e dos traços de oralidade presentes nas histórias

dos homens simples do latifúndio alentejano.

Para criar a Ficção como História, o narrador do romance

registra o dia a dia da família Mau-Tempo – precursora de

efetivas mudanças da mentalidade portuguesa ao longo de três

gerações. Acompanhando-se o percurso das personagens, é

possível apreender o universo romanesco formado por pequenas

passagens que garantem toda a significação da obra.

Por meio desse trabalho, espera-se contribuir não só com

os estudos sobre as crônicas saramaguianas, mas também com

as pesquisas voltadas às produções literárias de teor histórico e a

compreensão do gênero romanesco.

Palavras-chave: romance contemporâneo português; José

Saramago; hibridização de gêneros; romance e crônica.

ABSTRACT

This study aims to elucidate how the chroniclistic text play

its role in the novel Risen from the Ground by José Saramago.

A hybrid kind of novel, it presents the historical course of the

Portuguese people by means of saga, myth and orality traits

found in the histories of poor peasants from the Alentejan great

landed states.

To create Fiction as History, the novel’s narrator records the

ordinary dealings of the Bad-Weather family – a forerunner of

effective Portuguese mentality changes along three generations.

By following the characters trajectory it is possible to make sense

of the novelistic universe composed of small passages that give

the significance of the whole work.

With this study, we hope to contribute not only to studies on

Saramago’s chronicles, but also to researches focused on literary

works with historical content, and on the understanding of novel

as a literary genre.

KEY-WORDS: contemporary Portuguese novel; José Saramago; hybridization

of genres, novel and chronicle

SUMÁRIO

Introdução .........................................................................................................03

I. O Híbrido: consciência da flexibilidade e mutabilidade dos

gêneros..............................................................................................9

1.1. Uma palavra sobre gêneros

1.2 A crônica como gênero..........................................................................12

1.3 A crônica em Saramago: um novo olhar perante a História...................18

1.4 Do transitório à perenidade: o universo chamado romance..................23

II. Levantado do Chão: um romance de História e histórias..................28

2.1. O contexto histórico de Levantado do Chão

2.2. O material histórico em Saramago...................................................35

2.3. A oralidade como agente transmissor da História: discurso, canto e

voz....................................................................................................42

2.4. Poesia, mito e saga: a História e a oralidade...................................56

III. Os traços da atuação cronística na produção romanesca em

Levantado do Chão..........................................................................67

3.1. O instante e o desencadear da História

3.2. A hibridização das formas: do peso à leveza.................................72

Conclusão .....................................................................................................80

Bibliografia ....................................................................................................83

Anexos...........................................................................................................91

INTRODUÇÃO

“...é um perigo isto de escrever e falar.”

(SARAMAGO, 1980, p. 231)

Reconhecido pela incessante busca da essência humana que marca

suas obras, José Saramago consegue tocar seu leitor de modo muito

especial.

Seu estilo marcante de escrita e a maneira sutil como imprime seus

pensamentos conduzem o leitor a uma atmosfera na qual tudo o que é pré-

concebido se desmancha e os olhos são desvendados para uma realidade

sensivelmente transformadora.

As obras de Saramago traduzem muito de suas experiências, desde o

menino nascido na aldeia de Azinhaga até o tradutor, jornalista e grande

escritor premiado com o Nobel de Literatura (1996). Ao longo de sua

trajetória, o modo como nos conta sua vivência como indivíduo e agente da

história tornou-se, cada vez mais, acentuado por traços de ironia e de uma

crítica aguçada. Sua produção em prosa apresenta características

recorrentes nos diferentes gêneros narrativos cultivados. Os elementos

próprios de seu discurso prosaico são apresentados por um estilo

inconfundível de escrita, pela fina ironia, pelo uso de palavras que guardam

em si grandezas universais, e pela recriação de elementos culturais, aos

quais é atribuído um olhar outro, até então desconsiderado.

Até mesmo a História de seu povo, sua herança cultural e religiosa

recebem novo prisma em suas palavras, pois o autor as reveste de certa

força expressiva e atemporalidade, além de fazer com que o individual se

torne coletivo. Passado e presente são, muitas vezes, apresentados como

indissociáveis e, por meio da oralidade, sua voz tem a liberdade de inserção

das minúcias que se deixaram para trás, ou das vozes que não mais se

fazem ouvir.

Ao contrário do que se costuma pensar acerca da História, Saramago

a tem como uma forma de Ficção, pois considera equivalentes as atitudes

do ficcionista e o do historiador: na medida em que ambos têm semelhanças

na liberdade subjetiva de recortar e recriar o universo histórico.

Em manuscrito de 1950, apresentado na exposição “José Saramago,

a consistência dos sonhos”, realizada em novembro de 2008 no Instituto

Tomie Otake, em São Paulo, o autor revela atenção especial às banalidades

que observava a sua volta: uma “rapariga de 15 anos doida, acocorada, de

olhos parados e cabeça trêmula, as pernas cobertas de crostas”; o “ensaio

da peça do Barreiros na Casa do Povo”; “a descida do rio, com o barco

deslizando sem ruídos nas águas escuras”. Das cenas do cotidiano, obteve

“impressões" boas e más, as quais reuniu ao “acaso e sem ordem” para que

representassem a grande experiência da vida.

Saramago é um questionador que não permanece passivo diante de

suas dúvidas. Com sutileza e sagacidade estampa, em seus textos, recursos

estilísticos peculiares, além de buscar permanentemente a compreensão de

si mesmo e do universo que o cerca.

Tal atitude de observar o dia a dia e revelar suas impressões é prova

de que José Saramago é um homem sensível. Antes de ser escritor é um

exímio tradutor de pequenas passagens da vida, extraindo delas reflexão e

poesia.

Não apenas consagrados romances como Levantado do Chão

(1980), O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991) e Memorial do

Convento (1992) mostram uma nova forma de refletir sobre a História, mas

também as crônicas

de A Bagagem do Viajante (1996) em especial,

“Retrato de antepassados”; “As memórias alheias”; e “Com os olhos no

chão” são provas da criticidade e do questionamento do autor, cujo olhar é

capaz de filtrar informações pré-concebidas para deixar-se conduzir pelas

minúcias flagradas.

“Mas a vida, se repararmos bem, só é o que vidas forem” – afirmou

certa vez o autor em entrevista a Ernesto Sampaio (Diário de Lisboa, 1980).

É o reconhecimento de que a História, como um todo, só pode ser contada

da forma mais verdadeira possível se atentarmos para as experiências

humanas veladas em breves momentos, episódicos e efêmeros.

Apresentamos as crônicas completas anexas ao final dessa dissertação.

Na mesma entrevista mencionada, Saramago declarou ter

permanecido alguns meses em Lavre, aldeia da região do Alentejo, onde

conviveu com trabalhadores rurais da União Cooperativa de Produção Boa

Esperança, em 1975. Tal convivência proporcionou-lhe reunir observações e

memória, assim como alimentar seu imaginário. Na ocasião da entrega de

livros à biblioteca da União, João Domingos Serra, um daqueles tantos

trabalhadores de Lavre, de 70 anos, entregou seu diário àquele que daria

voz aos seus anseios. O homem simples do campo confiou a Saramago sua

própria história, dizendo: “está aqui a história da minha vida”.

Sobre a experiência de escrever Levantado do Chão diz que, antes

de estruturar seu romance:

[reuniu]

duas centenas de páginas com notas, casos, histórias,

também alguma História, imagens, imaginações, episódios trágicos

e burlescos ou apenas do quotidiano banal, acontecidos diversos,

enfim, a safra que é sempre possível recolher quando nos pomos a

perguntar e nos dispomos a ouvir.

(Diário de Lisboa, 1980)

Levantado do Chão (1980) resultou, portanto, das experiências e

materiais que o autor reuniu. O que parecia uma reportagem tornou-se obra

de resgate da oralidade e do ato espontâneo de contar histórias. O romance

se constituiu em força transformadora, capaz de absorver das experiências

mais diversas uma verdade maior, universal. É uma obra que revela o

cronista Saramago - antena que capta a essência humana na fugacidade do

cotidiano – e, ao mesmo tempo, o romancista – difusor que propaga na

produção de sua obra uma outra maneira de contar o Alentejo.

Ao se reportar ao romance, Saramago mostra que seu projeto

sobrepuja a Ideologia, a História e a Filosofia para também se constituir

como linguagem. Neste livro, diz o autor, ele se imaginou contando a

História em voz alta, e assim como permite a oralidade, poderia voltar ao

que já foi contado, inserir outras histórias, cerzi-las com a sabedoria popular,

e, em outras ocasiões, recontar as mesmas histórias, mas “diferente, sempre

diferente, outros ditos, outros caminhos”. O autor reconhece em Levantado

do Chão a obra com a qual nasce o modelo de narrativa característico de

sua prosa (Diário de Lisboa, 1980).

A princípio, o romance atrai pela questão histórica e pela aproximação

com o trabalho jornalístico comum às obras pós-25 de Abril. A grande

surpresa é o contato com um universo no qual os protagonistas são os

desprezados pela História Oficial, presentificados no dia a dia de

personagens cuja história se perdera ao longo dos séculos, apesar de terem

participado efetivamente nas mudanças de mentalidade da nação, com

proporções de saga heroica. Cabe aqui a pergunta: o romance seria uma

nova proposta para se revisitar o passado? Uma subversão da História?

Sabemos que, dentre as profissões que exerceu, José Saramago

atuou como jornalista em periódicos como A Capital, Jornal do Fundão e O

Diário de Lisboa. Todavia, na década de 70, por motivos políticos, o escritor

fora obrigado a abandonar o ofício – ressalta-se que Saramago, já nesta

época, atentava para a vivência cotidiana e para o individual como grandes

fontes de reflexão, compartilhando com os leitores seus questionamentos e

conclusões. Em 1996, as crônicas com as quais colaborou para esses

periódicos foram reunidas na obra A Bagagem do Viajante

Entre os textos cronísticos dessa coletânea, fomos especialmente

atraídos por três deles, já mencionados: “As memórias alheias”, “Retrato de

antepassados” e “Com os olhos no chão”. Observa-se que a temática das

três crônicas é recorrente no romance Levantado do Chão. As duas

primeiras voltam-se para o passado histórico: uma constitui a reflexão sobre

a revolução de 5 de Outubro e, a outra, reflete as origens do escritor; já na

terceira, temos a descrição de uma aquarela de Albrecht Dürer, a qual parte

de uma perspectiva que exige um olhar atento aos detalhes, longe dos

convencionalismos.

Cremos que esses textos apontam para o pensamento do autor no

que diz respeito aos aspectos históricos e mostram seu olhar atento às

minúcias e ao modo peculiar com que, a partir delas, registra a profundidade

SARAMAGO, José. A Bagagem do Viajante. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

A partir dos demais capítulos, para designar o livro de crônicas, utilizaremos a sigla BV,

acompanhada do número da página em referência.

de suas reflexões, pois a crônica verbaliza a experiência de abstrair da

realidade fugaz a perenidade da vida.

Tanto os textos cronísticos, como o romance em proposição sugerem

postura ousada diante da própria História. Por isso, o mesmo olhar, capaz

de traduzir a História e a vida em breves episódios, se repete nas variadas

manifestações literárias, quer nas crônicas, quer no romance.

O início da escrita de Saramago, no âmbito jornalístico com a

produção das crônicas, pode ter influenciado seu projeto para o romance

Levantado do Chão. Nessa obra, pequenos momentos vividos pela família

Mau-Tempo são precursores das grandes mudanças na mentalidade do

povo português, ao longo de quatro gerações representadas no romance.

Afora o tema recorrente, o olhar cronístico se repete e a oralidade passa a

contar o latifúndio “de outra maneira” (SARAMAGO, 1989, p.14).

Dessa forma, de que recursos o autor lança mão para assinalar a

oralidade e qual o papel dessa no discurso romanesco? Partindo das

características dos gêneros – romance e crônica, como o material histórico é

transformado em universo ficcional? A instauração do híbrido dependerá da

estilização dos discursos que envolvem a luta de classes e sua evolução no

período histórico; para percebê-lo, faz-se necessário entender o papel da

crônica no jornal e na literatura, bem como o mecanismo do romance, o qual

poder abarcar diversas linguagens.

Nesse estudo, nosso objetivo será o de assinalar a maneira como os

elementos constituintes da crônica – não só temáticos, mas estruturais –

inscrevem-se no romance Levantado do Chão, além de abranger os

artifícios que irão concatenar as partes constituintes da alegoria do latifúndio.

Romance que conta a história do Alentejo por meio de pequenos

gestos da vida da família Mau-Tempo, apresenta-se, em princípio, como um

texto cronístico, mas sua abrangência alcança a vida em sua essência. Com

o mínimo de caracteres, a crônica é capaz de revelar a profundidade do

romance, mesmo com emprego de meios restritos, que lhe são

característicos.

Para compreendermos tais inserções estruturais, desenvolvemos

esse estudo da seguinte forma: no primeiro capítulo, abordamos a questão

do gênero e sua concepção a partir das transformações que se

desenvolveram ao longo dos períodos históricos; assinalamos as

características da crônica no contexto do jornal – berço do gênero – e do

livro, como seu registro mais duradouro. De igual modo, caracterizamos o

romance, entendendo-o como força transformadora das múltiplas linguagens

que nele podem ser inseridas.

A seguir, no segundo capítulo, abordamos a temática histórica do

romance LC, partindo do enredo, da concepção de História do autor José

Saramago e da reflexão do papel da oralidade para a construção do

universo ficcional, a qual dá margens para a introdução da poesia, do mito,

do canto e da voz como presença, na ficção. O tratamento dos discursos

institucionalizados no romance também é abordado nesse capítulo, à luz dos

estudos bakhtinianos sobre o plurilinguismo.

A confluência entre os dois gêneros, crônica e romance, é assunto de

nosso terceiro capítulo, por meio do qual tentamos mostrar que a

composição estrutural de Levantado do Chão

reconhece a magnitude da

vida nos pequenos episódios da família campesina do Alentejo. Com base

nos conceitos calvinistas de multiplicidade, peso e leveza, desenvolvemos a

reflexão acerca do instante como deflagrador da História, sempre em diálogo

com as características estruturais da crônica e do romance.

LC é um romance que se propõe a narrar a História do Alentejo de

uma nova perspectiva. Para isso, retira do momento flagrante a

representação máxima da vida, por meio de diversas linguagens que se

coadunam e formam a estrutura acumulativa do romance, perceptível na

hibridização das formas.

SARAMAGO, José. Levantado do Chão. 3ª. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.

A partir dos demais capítulos, para designar o romance, utilizaremos a sigla LC, acompanhada

do número da página que estiver em referência..

I. O HÍBRIDO: CONSCIÊNCIA DA FLEXIBILIDADE E

MUTABILIDADE DOS GÊNEROS

“Maio é mês das flores. Vai o poeta em seu caminho, à procura das

boninas de que ouviu falar, e se não lhe sai ode ou soneto, há-de sair

quadra que é saber mais comum.”

(SARAMAGO, 1980, p. 193)

1.1 . – Uma palavra sobre gêneros

Falar sobre gêneros, ao contrário de parecer superficial diante dos

atuais estudos literários, faz-se necessário para despertar a consciência de

que tais categorias normativas não são estanques; antes, asseguram pleno

acesso às novas expressões artísticas mais urgentes e significativas. Hoje

compreendemos que esses estudos voltados para o projeto arquitetônico

das obras permitem-nos mais que a interação com o universo proposto no

processo de criação, inserção e vivência no espaço ficcional. Organismos

vivos em constante modificação, os diversos gêneros promovem sempre

uma nova leitura da nossa própria existência e do modo como nos

relacionamos com o mundo.

A partir desse pensamento, a busca em compreender o complexo

sistema composicional das produções artísticas, sobretudo as literárias,

ultrapassa as atitudes meramente classificatórias. Essa busca revela uma

preocupação com a representatividade e a função dos elementos estilísticos

e estruturais que garantem a especificidade de cada obra, os quais se

transformaram ao longo do tempo.

Dessa transformação também participa a própria apreensão do que

se entende por gênero. Até chegarmos à concepção de Max Bense (1975),

para quem o termo designa um “campo para descoberta e experimentação”

(p.189); ou ainda à ideia de gênero como “raio X de uma visão de mundo

específica - segundo os conceitos bakhtinianos sobre a teoria do romance

(HOLQUIST. 1998, p. 293) - um longo caminho foi percorrido.

A começar pelo caráter modelar do gênero, firmado pela Antiguidade

Clássica, em cujo momento o hibridismo de formas era condenável,

recorremos a Platão, que considerava a arte como material pedagógico e de

ensino moral. Seu discípulo, Aristóteles, firma o conceito de Mimeses e

estabelece a divisão entre os gêneros dramático, lírico e épico. Os mesmos

ideais de arte são repetidos nos ensinamentos de Horácio (65 a.C.), crítico

romano seguidor de Aristóteles, para quem forma o poeta, exímio em seu

ofício, precisa adequar os elementos de forma e conteúdo a cada gênero,

segundo sua normatividade, hierarquia e pureza.

A hierarquia e a imutabilidade das formas persistem como valores no

período renascentista. A concepção de mimese, nessa época, se afasta do

conceito aristotélico, admite o processo de transformação do real e passa a

ser entendida como imitação da natureza, portanto, o mais próximo possível

da realidade.

A mutabilidade das formas artísticas passa a ser percebida a partir

das produções pré-românticas, quando a questão dos gêneros se coloca

novamente em destaque. A liberdade criadora prevê o hibridismo das formas

e dentre os primeiros poetas a se manifestarem em sua defesa está Vitor

Hugo, o qual concebe a arte como reflexo da pluralidade e diversidade

existentes em todos os âmbitos da vida.

Essa concepção de arte passa a assumir um caráter mais cientificista

no Realismo, quando as teorias científicas e filosóficas atuam diretamente

sobre a maior parte da produção artística da época. A teoria evolucionista

aponta as mesmas leis que garantirão a evolução dos gêneros, porém há

nesse período certo desacordo entre teóricos, pois, parte deles, como

Brunetière (1849), admite a atuação de elementos extraliterários na

composição poética. Outros, contudo, creem na desvinculação desses

fatores, negando-lhes o valor de agentes produtores do modelo literário,

nesse caso, lembramos Croce (1866).

Com os novos estudos surgidos no século XX, nos quais se notam

reverberações do final do século anterior, surge a concepção de poeticidade

e afirma-se a não estagnação dos gêneros. As teorias aqui desenvolvidas

admitem e exploram a correlação e integração dos gêneros, assim como o

seu diálogo com outros sistemas, sejam de ordem social, histórico ou

cultural.

Estudos de teóricos como Tynianov (1978) e Jakobson (1978) entre

outros, muito contribuíram para a reflexão sobre o fenômeno literário e para

a percepção dos limites tênues entre os mais diversos gêneros. Tanto a

poesia, como as formas narrativas são resultado da expansão e da

multiplicidade de recursos linguísticos próprios da linguagem em sua função

poética. Desde os formalistas russos até a atual crítica literária percebe-se

que as fronteiras entre os gêneros estão cada vez mais apagadas, deixando

quase imperceptíveis a mediação e o distanciamento estético.

Para os estudos mais recentes, a hierarquização imperiosa cede lugar

à consciência de que os gêneros são regidos pela concepção de arte em

cada época. Segundo o pensamento bakhtiniano, gêneros menosprezados

em determinada época passam a ser exaltados em outra, e o que outrora

fora repudiado passa a ser adotado como máxima de valor estético – uma

transformação que sempre estará afinada com a evolução do pensamento

humano.

Não abandonando o conceito clássico de literatura, o qual prevê a

tradição e as características recorrentes, preferimos adotar uma visão mais

livre e ampliada sobre os chamados gêneros. Assim, a nitidez, a pureza e a

exatidão que se esperava da literatura são substituídas pela incorporação de

diversas formas que podem dialogar entre si ou serem inseridas em

diferentes contextos, assumindo aspectos estruturais que causam

estranhamento.

Estranhamento, segundo o formalista russo Chklovski (1978), é um

não-reconhecimento do objeto representado, um processo de singularização

ou desfamiliarização do objeto. Envolve o poder que somente a arte tem de

obscurecer as formas, aumentar o grau de dificuldade e duração da

percepção estética para nos distanciar do olhar comum. É um efeito especial

sugerido pela obra de arte que cria um novo universo somente perceptível

pelo olhar estético, atento às formas como intervenções capazes de conter

outras formas. A arte, segundo o formalista, deve ser um modo de

representação que fuja do comum e que estabeleça uma ruptura com a

realidade, pois esta é a sua essência.

Reconhecemos que a questão dos gêneros pode ainda ser

desenvolvida, uma vez que as classificações auxiliam a compreender as

manifestações ficcionais da atualidade e, consequentemente, a hibridização

das formas.

Afora as transformações tecnológicas advindas com o progresso,

as transformações da vida cotidiana e da própria História também moldaram

os gêneros literários, uma vez que esses refletem a mutabilidade e a

flexibilidade do homem diante da vida, como seu agente modificador – e

modificado por ela. Esse processo de adaptação ao mundo moderno afeta

as produções humanas e, entre elas, a literatura, cujo caráter plural supera a

transitoriedade. O texto literário é revestido de certa perenidade, pois,

mesmo que sua estrutura não atenda às tendências da época, ele estará lá,

à espera de um novo leitor, seu descobridor.

1.2. – A crônica como gênero

Cada forma expressiva sofreu transformações consideráveis que

foram mais marcantes a partir do período romântico. Assim também

aconteceu com a crônica.

No Humanismo, o gênero denominado crônica era concebido como

organização cronológica e sucessiva de fatos selecionados, sem pretensão

interpretativa. Seu maior representante, nessa época, é o historiador e

cronista Fernão Lopes. Posteriormente, ela passa a representar o relato

histórico sob o olhar crítico do autor, consoante o modelo que podemos

extrair da carta de Caminha. Mesmo no Romantismo, as crônicas

constituíam um espaço onde se registravam os fatos do dia ou da semana,

recebendo o nome de folhetim.

Até que o autor, confinado na redação à espera dos informes,

percebe que a modernização das cidades exige um novo comportamento. O

cronista, então, passa a procurar seu material na história diária, na

experiência sensível do cotidiano. A partir desse novo contingente, a crônica

se desloca para o ambiente jornalístico e, posteriormente fixa-se nos livros,

conquistando o meio literário.

A crônica como nós a concebemos hoje nasceu no jornalismo. Não

nasceu com o jornal, mas incorporou-se a ele quando a leitura desses

periódicos se tornou uma prática cotidiana. Por isso, seu princípio básico é

registrar o circunstancial e retirar dele elementos que superam o factual e o

revestem de certa durabilidade.

Graças ao seu veículo de divulgação, a crônica passou a estar mais

próxima à movimentação apressada da vida diária, à leitura enquanto se

toma um café, àquela para se comentar com os amigos, a tantas outras

práticas em que corriqueiramente nos inserimos, sem maiores

compromissos. Ela segue a fluidez da vida, a rapidez da máquina.

Apesar de seu caráter efêmero, a crônica promove uma experiência

reflexiva que se faz ecoar em nossa existência e se propaga, modificando-

nos e atingindo o que está ao nosso redor; isso se dá porque o cronista

valoriza o que é banal, cotidiano. Vale a pena lembrar aqui que banalidade e

cotidiano não são sinônimos: um episódio do dia a dia pode encerrar grande

força expressiva, de modo que este não seja banal.

Em “A vida ao rés-do-chão”, o crítico Antônio Cândido (1992)

classifica a crônica como um gênero que rompe com o monumental e o

enfático, que retira a magnitude dos temas, atribuindo maior valor às coisas

e às pessoas. O fato de a crônica abandonar o tom de crítica argumentativa

para se revestir de poeticidade foi decisivo nas transformações desse

gênero.

Segundo Cândido, o cronista é capaz de alcançar, de modo

surpreendente, a grandeza e beleza dos fatos que consideramos miúdos,

com ar de coisa sem necessidade. Sua aproximação com a vida envolve o

leitor e, a palavra, por sua vez, revela a profundidade dos significados dos

atos e sentimentos humanos: tudo é vida diante do cronista.

O legado do cronista é atribuir um aspecto “desarranjado” à

organização textual. A crônica carrega em si grande força expressiva; dá

significância àquilo que não a merece, dá sentido ao “vácuo absoluto” (p. 22)

– eis a magia da crônica, capaz de traçar o perfil do mundo e dos homens.

Essa expressão empregada por Antônio Cândido se refere ao poder

atribuído à crônica de dar existência ou tornar tangível a própria ausência de

materialidade.

O segredo está no olhar, conforme Jorge Fernandes da Silveira

(1992). Em seu ensaio sobre a crônica intitulado “Fernão Lopes e José

Saramago. Viagem – paisagem – linguagem. Cousa de veer”, o autor

salienta que o papel do cronista é o de assistir “o fato” e “ao fato”. Seu papel

é assistir ao fato porque é dotado de sensibilidade poética para observá-lo

de forma diferenciada, captando sua essência; assistir o fato porque o

material observado pelo cronista é modificado por meio sua sensibilidade e,

assim, o fato se reveste de literariedade e de durabilidade. Ao mesmo

tempo em que é espectador, ele também constrói o fato de forma especial,

para que este chegue ao leitor como um nova informação.

Na obra A Crônica, Jorge de Sá (2005) define o gênero como “soma

de jornalismo e literatura” (p. 8). O modo como o cronista articula a realidade

que o circunda, a partir da observação ou experiência sensível, aproxima o

gênero do campo jornalístico. Quando o autor se preocupa com a condição

humana revelada no instante flagrado e atribui certa concretude ao efêmero,

o modo como recria tal realidade passa a ser uma atividade literária. Para Sá

(2005), a crônica representa “um arco-íris de plumas fragmentando a luz

para torná-la mais tonalizante” (p. 14).

O aspecto que inclui a crônica no estilo jornalístico é o contato com o

fato. Para o cronista, o fato – o acontecimento marcado de veracidade,

realismo e objetividade – é o centro de sua observação. Mesmo no ambiente

jornalístico, a crônica já pertencia à literatura, conforme o pensamento de

Alceu Amoroso Lima (1960), o gênero jornalístico é uma “arte do

pensamento, arma e forma de educação do homem” (p. 63).

Inserida no contexto do jornal, a crônica segue a precariedade do

seu meio e, assim, concomitante ao fato, pode perder seu valor. O jornal

segue a “pressa de viver”. A rapidez dos acontecimentos rege o trabalho do

cronista; o leitor, por sua vez, sente-se realmente satisfeito quando

atualizado e “preenchido” pela sensibilidade que encontra na linguagem da

crônica.

A princípio, o cronista atua como um “narrador-repórter”, conforme

estudos sobre esse gênero, organizados por Jorge de Sá (2005, p.8). A

preocupação do cronista está em atender a demanda dos leitores com

atenção à economia de recursos linguísticos para que sua composição caiba

no breve espaço que lhe é destinado em meio a tantas notícias do dia.

Advém desse trabalho o caráter mais significativo da escrita cronística:

profundidade e riqueza obtidas por meios restritos.

No contexto do livro, a crônica parece revestida de certa perenidade

e atemporalidade. Isso não se dá pela simples mudança de veículo, mas

pela consciência do autor de que sua obra venceu a efemeridade do fato

para alcançar leitores críticos, capazes de captar a grandiosidade da vida

velada nesse limitado espaço de vivência. Dessa forma, o autor se torna um

“cronista-poeta”, definição também dada por Sá (2005. p.71), capaz de

lançar mão de recursos estilísticos para captar esses sinais de vida e

traduzi-los a um público mais seletivo.

A crônica ultrapassa do consumo imediato, e desloca-se do leitor

apressado do jornal ao leitor seletivo do livro; do fato cotidiano à imagem

representativa da vida humana, momento esse que requer uma postura mais

crítica diante do texto. Consequentemente, o autor torna-se cúmplice desse

novo leitor e deve selecionar as crônicas que merecem um registro de certa

forma permanente.

Muda-se o foco, muda-se a linguagem e a estrutura da crônica. Com

a experiência revelada à base da habilidade que o cronista tem de, com o

mínimo de elementos representativos, alcançar um alto grau de reflexão –

ao que Jorge Sá se refere como “economia” de meios (2005, p. 8) – o

gênero se reveste de literariedade, passando do registro formal do

comentário jornalístico para a subjetividade da recriação do real.

Aqui, crônica e conto passam a aproximar-se, seus limites a

entrecruzam-se. O conto desenvolve a construção da personagem, do

tempo e do espaço, enquanto a crônica oferece maior liberdade ao seu

autor, sem que esse tenha de criar um narrador, seu representante. A

aparente superficialidade da crônica esconde as potencialidades da

linguagem que inserem o leitor num jogo.

Para a ficção, há um jogo fundamental entre autor e leitor, pois a

criatividade transita entre esses dois agentes da significação da obra. O

autor lança mão do poético para a construção do universo ficcional, ao

passo que o leitor deve captar a presença da poesia por meio de sua

sensibilidade.

O cronista conquista nossa cumplicidade. Sua proposta consiste em

inserir-nos num episódio circunstancial, que se transforma em campo de

experiência que ensina, comove e deleita, assim como quer a literatura em

geral. A partir de então, somos compelidos a ver para além da aparente

superficialidade. O mundo concreto, tão próximo, tão desgastadamente

conhecido, sublima-se pela poesia e pelo poder da reinvenção. É esse o

poder que nos fará superar a brevidade do factual, captando as verdades

universais sutilmente representadas.

Tal fenômeno não se dá pela materialização do texto em diferentes

veículos, a questão está na sua recepção. O leitor apressado está

interessado nas notícias diárias que, com o passar do tempo, não mais

despertam sua sensibilidade. Já o leitor que se volta para o texto à procura

de algo que ultrapasse a instantaneidade do presente , terá uma experiência

mais ampla e mais prazerosa.

Desconsiderando a questão do caráter venal em torno do qual se

organizaram as mídias, compreendemos o papel da crônica também por

meio da estética da recepção, concebida por Hans Robert Jauss (2000). A

experiência estética só será concebida quando houver um acordo entre o

receptor e o texto, um pacto que promova a aceitação do novo universo

proposto pelo autor.

A crônica deixou a função de informar, que lhe fora atribuída, para

divertir, elevar e promover a reflexão. Cândido diz que a linguagem desse

gênero tornou-se mais leve, descompromissada, uma vez que leveza, toque

de gratuidade e poeticidade transformaram-na, segundo o crítico, num

“produto sui generis do jornalismo literário” (1992, p. 16).

Na produção cronística, há uma tentativa de eternizar o episódico,

assegurar uma esperança de duração. Em Deste Mundo e do Outro (1986),

Saramago definira a crônica como ponte que se projeta no espaço vazio em

busca de solo firme, e lança a pergunta: Crônicas são “pretextos, ou

testemunhos?”.

Se pretextos, elas escondem em si a densidade da vida e querem

significar muito mais do que sugere a aparente superficialidade; se

testemunhos, procuram o individual para elevá-lo à experiência coletiva.

Seriam assim tradutoras da condição humana. Essa seria, portanto, uma

pergunta de difícil resposta.

O texto cronístico supera o tempo e o espaço, por isso, pode ser

uma “viagem”, na qual o autor traz suas lembranças e reflexões. A

“bagagem” do escritor é dividida com os leitores, que são também muito

especiais, pois finalizam a obra e lhe dão sentido sempre ampliado.

A crônica se constitui como uma densa nuvem que, em meio à

viagem sob o sol causticante, passa sobre nós rapidamente, mas o

suficiente para amenizar o cansaço e nos resgatar o vigor, uma vez que o

caráter mais significativo desse gênero literário é a qualidade das imagens

que cria, unindo sutileza e compacidade.

1.3. – A crônica em Saramago: um novo olhar perante a História

Como um dos ícones da proposta pós-moderna para a criação

literária, José Saramago é um alquimista da linguagem. Ele consegue

resgatar em seu romance LC a oralidade, o canto-coral e os discursos

histórico, religioso e social que, reunidos ao lirismo reflexivo próprio da

crônica, dão origem a uma nova realidade ficcional. Entenda-se aqui o

lirismo reflexivo como subjetivismo poético que proporciona ao leitor o

retorno do pensamento para si mesmo; um fazer poético que traz em sua

urdidura os fios da reflexão acerca da vida. No caso das crônicas

selecionadas para este trabalho, o que é individual se torna experiência de

todos.

As crônicas saramaguianas superam a autobiografia, o historicismo

ou o simples registro do tempo com linguagem peculiar e sempre

questionadora. Isabel Moutinho, em “A crônica segundo José Saramago”,

considera as crônicas do autor como um ensaio tanto para a temática como

para os procedimentos estilísticos que surgirão em sua prosa.

Com ela concorda o estudo de Adriana Alves de Paula Martins, o

qual apresenta as crônicas saramaguianas como “uma viagem pela oficina

do romance”. Nesse ensaio, publicado na Revista Colóquio/Letras em

janeiro de 1999, encontramos a definição “laboratórios de aprendizagem

narrativa”, no qual a brevidade e efemeridade do jornalismo unem-se à

valorização do sujeito da escrita para resultar nos primeiros traços da escrita

romanesca de Saramago: o olhar atento àquilo que a História Oficial julga

ser banalidades da vida.

Em Saramago, as características do texto cronístico – brevidade,

contenção, concentração, concisão e digreção – resumem-se numa atitude:

olhar. O movimento história-ficção ganha novas perspectivas desde as

crônicas do autor até seus consagrados romances. É esse o motivo que os

faz serem “oficinas”, ou seja, textos que antecipam o estilo de escrita.

O projeto literário de Saramago desabrocha em suas crônicas.

Talvez, com esse pensamento, tenhamos a ousadia de abrir ressalvas no

que afirma Antônio Cândido acerca da crônica: não é um “gênero maior, nela

não há o brilho dos grandes romancistas”; entretanto, tal afirmação vem ao

encontro do que pensamos quando o teórico e critico literário desabafa:

“Graças a Deus, ela fica perto de nós” (p.13).

A crônica se aproxima de nós quando nos desperta para a

experiência cotidiana trazendo o fato, ou a própria História Oficial, de modo

mais acessível à nossa reflexão e sensibilidade. Ela é um ponto de

confluência entre lirismo e reflexão, cujo desencadeador é o simples

“pretexto”, o embrião da escrita romanesca em Saramago. O autor de LC

continuará a olhar para a história como o cronista, buscando recontá-la com

o que geralmente a humanidade deixa escapar.

Na crônica “Retrato de antepassados”, o próprio autor conversa com

o leitor, num tom descontraído e informal, acerca de uma prática constante

das gerações: a de procurar em suas origens uma vaidade para a sua

existência. A árvore genealógica, cuja tradição prefere nomes nobres em

sua composição, na concepção do autor, é substituída por fatos corriqueiros,

aparentemente banais, que assumem, em sua narrativa, grandeza e

profundidade reflexiva.

Essa voz que ouvimos a expressar o pensamento sobre os

antepassados diz: “Por mim, nada me incomoda saber que para lá da

terceira geração reinam as trevas completas” (BV, p. 9). Para o cronista,

cada geração tem sua própria história, sem nada contribuir com o passado,

e sem que este lhe venha intervir. Para reconhecer a genealogia, basta

atentarmos para a vida, procurarmos os pequenos fatos que envolveram

nossos antecessores, como se tivéssemos consciência de que não importa

reconhecer o contexto histórico da época, pois as gerações são

espontâneas, não têm a responsabilidade da escolha.

Após revelar o que pensa da prática “necrófita” de pesquisar o

passado e de revelar certo desprezo a tal curiosidade, Saramago nos mostra

o que lhe apraz no passado. O autor transforma a reflexão individual acerca

da história de suas origens em experiência coletiva: a figura exótica do

bisavô afrodescendente, as banalidades acerca da lua de mel dos avós, uma

simples foto de seus pais parecem ter muito mais a dizer que a história de

importantes linhagens. A curiosidade em saber algo acerca dos que foram

antes de nós deve ultrapassar a superficial “curiosidade” que procura

vaidade, autoafirmação ou aceitação social, mais vale conhecer sua

singeleza.

Pormenores corriqueiros, tão íntimos do autor, passam a ser

relatados com aparente superficialidade, no entanto conferem a grandeza do

que se deve realmente considerar do passado. “Nada disso tem importância,

a não ser para mim”, diz o viajante

que, diante de sua árvore genealógica,

reconhece a relevância da sua história não poderia ser melhor. Na

simplicidade de nossas origens, nos detalhes e fatos corriqueiros

encontramos a fonte de toda cultura que herdamos, e nada mais importa.

O cronista Saramago ainda se volta para o passado em outra de suas

publicações. A reflexão acerca de datas históricas costuma trazer à memória

nomes e fatos conhecidos, além de reacender a curiosidade investigativa.

Essa é a postura do autor em “As memórias alheias”.

Nessa crônica, Saramago confessa um antigo interesse em conhecer

fatos e pessoas que preencheram o cenário social no início do século XX. A

procura de respostas para inúmeras questões individuais acerca do tempo

presente despertou sua curiosidade e motivou-o para um trabalho de

historiador. Logo desistiu, uma vez que a pesquisa exaustiva não lhe

Alusão ao título A Bagagem do Viajante, obra que apresenta uma seleção de crônicas

produzidas pelo autor durante suas atividades jornalísticas nos periódicos A Capital (1969) e

Jornal do Fundão (1971). Entendemos que, nessas crônicas, o narrador divide suas

experiências – sua bagagem – com o leitor.

proporcionou mais que a reunião de documentos, os quais foram dispersos

ao longo de 20 anos.

Na data comemorativa da Proclamação da República em Portugal, 5

de outubro, o autor retoma o trabalho anterior, agora consciente de que a

resposta, “o segredo” pode estar em qualquer parte.

Folheia relatórios, registros diversos e folhetos cujas anotações

trazem nomes e fatos conhecidos da História. Ao percorrer as páginas,

interessa-se por um item deixado ao esquecimento, a “Relação de mortos e

feridos durante a Revolução”.

A leitura deste documento histórico causa-lhe admiração e certa

revolta, o cronista-historiador constata que o número de mortos não coincide

com o que a História Oficial tornou conhecido, número esse muito inferior à

realidade.

Na lista, há 440 nomes, alguns poucos são familiares, por

constituírem nome de avenidas conhecidas, sem que alguém se dê conta

disso. A avenida 24 de Julho, por exemplo, representa um fato importante

para a nação portuguesa, a Guerra Civil, poucos reconheceriam hoje o valor

que ela teve no passado. Saramago, então, concorda com o que diz Edgar

Poe, “aquele polícia amador”: “não [há] melhor modo de se esconder alguma

coisa que tê-la bem a vista” (BV, p. 127).

Percorrendo a lista dos nomes, o autor chama a atenção para a gama

de profissões populares arroladas no documento encontrado: soldados,

marinheiros, carpinteiros, entre outras, até se deparar com o número 399:

“Desconhecido”, morto por arma de fogo. Nesse momento, o autor expressa

seu sentimento de fracasso como historiador. Jamais poderia saber algo a

respeito desse “anônimo português” e sua contribuição na história, portanto,

a verdadeira história jamais será rememorada.

O anônimo português de “As memórias alheias” (BV, p. 125) revela a

importância que Saramago dá às minúcias que a História Oficial costuma

desprezar. A lacuna por ela deixada jamais será preenchida se as vozes

desses anônimos não forem ouvidas. Documentos considerados menores

pelos registros históricos teriam muito que contar, as banalidades de uma

revolução poderiam nos fornecer muito mais que dados estatísticos,

pormenores a que somente o cronista poderia recorrer com tanta magnitude.

Isso não significa a mera sublimação do povo, dos marginalizados,

dos esquecidos, ou o simples exercício da história contada do ponto de vista

dos dominados. É a preocupação em recuperar a essência que se deixa

escapar por entre os dedos da agitada vida moderna, por meio de um olhar

mais crítico, mais observador.

A mesma importância dada aos detalhes, àquilo que apresenta

aparente superficialidade, aos fatos considerados banais e que se perderam

com o passar do tempo, acompanha outro texto do autor. Em “Com os olhos

no chão”, até o céu é visto em outra perspectiva: o pintor se esquece do

tradicional aspecto do objeto e começa a criar o próprio universo, onde o céu

é “feito de rosa e amarelo em partes iguais”. O trecho narrativo representa o

momento de criação, quando o “nada” existe e “o tempo não começou, os

homens são mudos, os nomes não existem, a linguagem está por inventar”

(BV, p. 189).

Nesse texto, o narrador acompanha o trabalho do pintor em seu

processo de criação e descreve seu olhar que se curva cada vez mais em

direção ao solo. São olhos que descem, afundam, buscam a origem de tudo:

a terra. Nessa busca, o mínimo gesto do pintor e ilustrador alemão Albrecht

Dürer traduz muito mais da obra que a simples inscrição de seu nome na

tela.

A descrição pormenorizada presentifica o objeto, o qual é recriado

na aquarela de Dürer, e novamente nas palavras do cronista José

Saramago. Esse acompanha o momento de criação, o olhar que desce,

afunda-se mais e mais, o trabalho minucioso que se concentra no solo. Com

as palavras, é possível tocá-lo, sentir o aroma e o calor que dele emanam. A

leveza dos movimentos da mão do pintor também é retomada até seu último

gesto: a assinatura:

Entretanto os olhos cerram-se cansados, a mão suspende o último

gesto e, depois, enquanto as pálpebras voltam a abrir-se, o pincel

desce devagar e depõe no lugar predestinado uma levíssima

camada de tinta, quase invisível, mas sem a qual todo o trabalho

teria sido falso e inútil. (BV, p.191)

O reconhecimento dessa obra de arte pelo cronista não parte do

nome inscrito na tela. Seu maior valor está no momento da criação, quando

o “nada” toma forma por meio do olhar atento, o qual se traduz no “gesto

entendedor do mundo” (BV, p. 189).

Se a Literatura preserva esse poder de perpetuação cultural, é porque

exige um outro olhar, longe das convenções, sem tradições, nada

preconcebido. Esse é o comportamento do autor na crônica “Com os olhos

no chão”.

Tudo antes é vazio, sem linguagem, sem movimento, o tempo não

existe. O pintor dará origem às formas de acordo com seu olhar. A aquarela

de Albrecht Dürer é descrita com “palavras mortas”, “com os olhos no chão”

e o que sobressai à imagem são as raízes, os vegetais, caules, folhas

rasteiras, minúsculas e gramíneas, a flor ao chão, frestas, pequeninos

pontos amarelos que são flores. Até mesmo a fermentação do solo é

captada nessa contemplação (BV, p.189).

“Nada mais vivo” – diz o viajante (BV, p.191). E nada mais vivo que

atentar às minúcias da vida e deixar as formalidades que tanto nos sufocam

e nos fazem perder o instante, nele está a grandeza a ser contemplada.

1.4. – Do transitório à perenidade: o universo chamado romance

No contexto medieval, o romance, termo originário de romanço, que

designa uma forma popular do latim, era uma composição popular que

contava histórias cheias de imaginação. Apenas em meados do século XVIII

é que o termo passa a designar o gênero literário que hoje conhecemos,

estreitamente ligado à formação de uma nova ordem social e ao próprio

movimento romântico.

No século XX, o gênero sofre transformações, explora novas

experiências e modifica a sua estrutura. Mikhail Bakhtin, teórico russo, não

reconhece o romance como um simples gênero literário. Nos estudos de

Michael Holquist (1998) sobre Bakhtin, o gênero romance é uma espécie de

“fora-da-lei epistemológico”, cuja força é denominada como “romancidade” e

revela a capacidade de “minar a cultura oficial de qualquer sociedade” (p.

293), além de ser indicador mais sensível das suposições mais entranhadas

de uma sociedade” (p.310). Bakhtin reconhecia que as diferentes relações

entre tempo, espaço e linguagem permitidas pelo romance contribuíram para

a evolução do gênero, haja vista que, segundo o teórico, todas as outras

linguagens cabem no romance, conforme afirma o teórico.

O romance constrói um universo capaz de estabelecer uma nova

mentalidade sobre o que a humanidade já experimentou, criando, assim,

possibilidades de novas descobertas e transformações. O gênero pode

minar a cultura porque possui a força da vida; ele impulsiona o homem à

experimentação.

De acordo com a importância dada à personagem ou à ação, ou

ao espaço, o romance pode ser de costumes, psicológico, policial,

regionalista, histórico, urbano, entre outros. Muito mais que uma

classificação de intenções didáticas, os gêneros são índices do pensamento

humano em cada época.

Assim como na crônica, ou em qualquer universo ficcional, há a

proposição de um novo universo no qual nos inserimos por meio do jogo

autor – leitor.

“Grande rede” é a definição que o escritor e crítico literário Ítalo

Calvino (1990) atribui ao gênero. O autor se vale dos estudos bakthinianos

para explicitar a força centrífuga, centrípeta, plural e polifônica do romance,

força responsável pela propriedade de correlacionar uma infinidade de

sistemas e significações.

Sua força atrai, repele, amalgama as mais diversas estruturas e

linguagens, havendo um eixo, ou variados núcleos que se entroncam.

Calvino nos chama a atenção para a aproximação entre o gênero

romanesco e o mundo, por meio de correlações que procuram abarcar o

todo da existência humana. Para o ficcionista e critico italiano, o romance é

resultado dessa teia crescente, característica que faz do gênero uma

composição inacabada. Para compreender o mundo, basta deixar-se

envolver na rede, diz Calvino.

No romance, há espaço para a apreensão do mundo sensível por

meio das diversas linguagens que se movimentam para a representação de

métodos interpretativos, maneiras de pensar, novos estilos de expressão. De

forma semelhante, Calvino escolheu o gênero como “passível de ser

considerado a introdução mais completa à cultura de nosso século” (p. 130).

Podemos entender essa propriedade do romance como um sistema

que abarca outros sistemas. Assim é compreendido o próprio mundo, “um

sistema de sistemas”, diz Calvino (1990, p. 121), cada um deles

condicionando os demais e sendo condicionado por eles.

Para Calvino (1990), o romance é ainda “rede que concatena todas as

coisas” (p. 126), pois consegue multiplicar as relações espaço - temporais.

Nem mesmo o tempo e o espaço escapam à “rede dos possíveis, rede

crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos” (p.

134). Bakhtin vale-se da correlação tempo-espaço na compreensão das

“forças centrípetas e centrífugas” que lutam nas manifestações lingüísticas

representantes de uma determinada cultura. A unidade criada pelo teórico

russo para os estudos das relações entre espaço/tempo no texto, o

cronótopo, revela que a realidade externa é moldada pelas diferentes

combinações entre esses dois elementos. Sua articulação serve como ponte

entre dois mundos: o real – assim chamado para denotar fonte de

representação – e o representado.

O cronótopo não define apenas o gênero da obra, ele transpõe a

linguagem textual para ser uma imagem do homem na literatura. Assim, o

“tempo de aventura” concentra o elemento tempo/espaço nos esforços de

amantes desde a paixão até a sua união efetiva, únicos eventos principais

do enredo. O “tempo da vida cotidiana” ocupa-se do individual, das

hierarquias sociais e suas relações, ele marca a trajetória individual rumo à

mitificação das formas, e acaba por criar um espaço outro, que não o físico.

Essa correlação permite que se insira a vida cotidiana e sua efemeridade na

literatura. O “tempo biográfico” pode envolver a história familiar ou de

indivíduos, cujo protagonismo ou ponto de vista são exteriores ao destino

definido pelos eventos.

Calvino (1990) vê o gênero romance também como “método de

conhecimento” dotado de um certo “enciclopedismo” (p. 122). O romance

não quer esgotar em si o conhecimento, é uma “enciclopédia aberta”

conforme a teoria calvinista (p. 132. A arte, nesse sentido, é uma porta de

acesso ao conhecimento e à própria vida.

Em LC, o leitor pode vivenciar os argumentos de Calvino. O trabalho

rural, por exemplo, só é compreendido pela minuciosidade com que o

narrador descreve as tarefas do latifúndio. Vejamos o romance:

Que os trabalhos de homens são muitos. Já ficaram ditos alguns e

outros agora se acrescentam para a ilustração geral, que as pessoas

da cidade cuidam, em sua ignorância, que tudo é semear e colher,

pois muito enganadas vivem se não aprenderem a dizer as palavras

todas e a entender o que elas são, ceifar, carregar molhos, gadanhar,

debulhar à máquina ou a sangue, malhar o centeio, tapar palheiro,

enfadar a palha ou o feno, malhar o milho, desmontar, espalhar o

adubo, semear cereais, lavrar, cortar, arrotear, cavar o milho, tapar as

craveiras, podar, argolar, rabocar, escavar, montear, abrir as covatas

para estrume ou bacelo, abris valas, enxertar as vinhas, tapar a

enxertia, sulfatar, carregar as uvas, trabalhar nas adegas, trabalhar

nas hortas, cavar a terra para os legumes, varejar a azeitona,

trabalhar nos lagares de azeite, tirar cortiça, tosquiar o gado,

trabalhar em poços, trabalhar em brocas e barrancos, chacotar a

lenha, rechegar, enfornar, terrear, empoar e ensacar, o que aqui vai,

santo Deus, de palavras, tão bonitas, tão de enriquecer os léxicos,

bem-aventurados os que trabalham, e que faria então se nos

puséssemos a explicar como se faz cada trabalho e em que época,

os instrumentos, os apeiros, e se é obra para homem ou para mulher

e porquê. (LC, p. 90). própria, se coloca como uma presença. (p. 63)

Há uma preocupação, por parte do narrador, de que o leitor

compreenda bem as máquinas que chegaram ao latifundio, mudando seu

cenário. A debulhadora tem seu nome justificado, por meio da atividade que

desempenha: “Palha para um lado, cereal para outro. Vista de fora, é uma

grande caixa de madeira sobre rodas de ferro, ligada por uma correia a um

motor que trepida...” (LC, p. 99 – 100).

Quando o crítico italiano diz “romance-enciclopédia”, não se refere a

um estilo à parte. Ele quer dizer que o romance é encliclopédico a medida

que contém o universo e o vácuo, que sugere competências em cada ramo

do saber.

Nesse caso, o romance pode recorrer a outros gêneros. Segundo

o que propõem Bakhtin, o romance permite a introdução de diferentes

gêneros em sua estrutura, os quais, mesmo inseridos no sistema

romanesco, não perdem sua essência estrutural, não obstante, passam a

exercer um “papel estrutural” como formas de se assimilar a realidade, das

quais o romance lança mão para representá-la (1988, p.124). Os novos

gêneros arrolados no romance introduzem nele as suas linguagens, então a

rede defendida por Calvino se confirma.

Os termos ou expressões como: “visão de mundo”, “rede”, “raio

X”, “força” antinômica de atração e repulsão, “enciclopedismo”, “sistema de

sistemas” são adjuntos do romance explorados em Bakhtn e Calvino –

lembrando que esse segundo vai beber às fontes do primeiro. Essas

designações afirmam a hibridização dos gêneros literários, fenômeno

passível de instauração, principalmente no romance.

Até mesmo a escrita breve, como a da crônica, por exemplo, pode

ser confirmada pela estrutura acumulativa do romance, graças à sua forma

inacabada, multíplice e acumulativa, que permite a inserção de novas

expressões. As inúmeras correlações romanescas não podem esgotar todo

o conhecimento, todas as categorias temáticas, todo o self, conforme o

pensamento calvinista, tais aspectos criam no gênero romance sempre uma

esperança do porvir, que conduz à perenidade.

II. LEVANTADO DO CHÃO: UM ROMANCE DE HISTÓRIA E

HISTÓRAS

“Mas tudo isso pode ser contado de outra maneira.”

(SARAMAGO, 1980, p. 14)

2.1. O contexto histórico de Levantado do Chão

Há quem classifique os romances que fazem alusão a fatos

conhecidos da História Geral como romances históricos. Cremos que esta

seja uma classificação atribuída com intuito ilustrativo, pois a História não é

o fim último do romance, sua composição ficcional cria, a partir do histórico,

um universo independente.

Não obstante, encontramos estudos que concebem o chamado

romance histórico como “espaço dialético de enriquecimento pessoal e

coletivo”; uma “encruzilhada de reflexões, de sentimentos, de esperanças e

sonhos” (BERRINI, 1998, p.30). Outros autores consideram o romance

histórico como idealização da História no sentido da predominância da

emoção sobre a razão, como muitas obras do período romântico.

A crítica classificou o romance LC como “romance histórico numa de

suas formas possíveis, contaminada de saga e crônica”, segundo revelou

Maria Lúcia Lepecki (1981), além de considerá-lo também um romance

político por expressar com entusiasmo as mudanças sociais e políticas a que

se aspirava com o advento de 25 de Abril. Em 1996, Saramago declara em

entrevista ao jornal O Globo que “o romance é uma imagem pálida do

mundo em que de fato vivemos”, diferenciando realidade e ficção; a

revisitação do passado histórico e a militância política não estão em primeiro

plano no romance saramaguiano.

O gênero, de teor social, relembra as obras realistas pela observação

crítica e reflexiva, pela fina ironia com que articula o discurso das

instituições, pela arte engajada que dá voz aos oprimidos, injustiçados,

marginalizados, às mulheres, enfim, ao povo. Entretanto, o romance difere

dos ideais filosóficos adotados pelo realismo do século XIX. O Positivismo

de Auguste Comte, o Determinismo de Hipólito Taine, as teorias

evolucionistas de Darwin dão lugar ao povo, em cujas mãos crispadas pelo

trabalho está o poder de transformação social.

O projeto arquitetônico de LC atribui ao povo uma força que vai além

da ascensão e chega ao transcendental, quando “todos os vivos e os

mortos”, desta ou de outras gerações, passam a ser objeto de destaque e

atenção do narrador. Os enjeitados pela sociedade protagonizam a história

numa esfera de atemporalidade; isso se dá quando o narrador une as

gerações, as quais contribuíram para a formação do presente e dele

participam, anunciando um futuro promissor.

Segundo a crítica, LC (1980) forma, ao lado de Memorial do

Convento (1982), extraordinário monumento literário da ficção pós- 25 de

Abril. Ambos os romances podem ser considerados exemplares do

Neorrealismo, que se difunde em Portugal a partir de 1938.

O Neorrealismo surge em meio à crise de 1929. Sua proposta

aproxima-se ao relato ou ao documental, uma vez que, em seu universo

ficcional, se inserem elementos sociais e ideológicos; tal fusão alcança

abrangência e totalidade. A tipificação social, a linearidade narrativa, o

determinismo social e psicológico, a crítica aberta às autoridades

constituídas retomam a mentalidade realista do século XIX, porém essa

análise social vem, nos romances de 30, permeados de introspecção e

necessidade de dar voz aos marginalizados.

Isso nos faz lembrar a proposta de Alves Redol em seu primeiro

romance Gaibéus, publicado em 1939. Um “documentário humano” – assim

está definido o romance em sua epígrafe, que resgata a memória dos

trabalhadores das lezírias do Ribatejo, além de conservar a sua oralidade

peculiar.

O romance é documentário porque constitui o resultado de um

trabalho de campo que recolheu informações, inclusive técnicas, acerca das

atividades dos “gaibéus” nos arrozais. É humano porque, somado aos ideais

do autor, o romance “fixado no Ribatejo” quer, antes de tudo, recriar o

universo dos que se misturam à terra e reivindicam ao menos o direito ao

trabalho digno, apesar de serem vitimados pela exploração.

Citar esse autor pode parecer um desvio, porém fez-se necessário

para ilustrar a proximidade dos temas entre Saramago e os romances

neorrealistas de 30, além da compaixão e cumplicidade demonstradas para

com os trabalhadores rurais.

O que Saramago consegue em seu terceiro romance é, por meio de

um tema muito explorado no Realismo do século XIX e recorrente na história

da literatura, transportar-nos para além da observação empírica, na qual os

aspectos históricos ganhem novas cores ao tom da ficção e da poesia. O

que seria relevante apenas para a família Mau-Tempo se universaliza e se

torna o sonho de todos nós, que vivemos numa sociedade estratificada e

repleta de injustiças.

LC pode também ser classificado como romance neorrealista pela

aproximação temática e pela experiência que traduz. Há, porém uma

necessidade de se destacar o humanismo revelado pelo seu autor, o qual é

capaz, não só de observar, mas de ser voz e vida dessa gente que não

aparece na “história oficial” como protagonista, mas foi sempre coadjuvante,

representando um coletivo abrangente, cuja voz se perderia ao longo dos

séculos, não fosse o poder da literatura.

A crítica também atentou para os protagonistas dos romances

saramaguianos: os marginalizados, os pequenos, os socialmente ignorados,

os heróis campesinos que a História esqueceu. Em sua obra Ler Saramago:

o romance (1998), Beatriz Berrini se refere ao humanismo do autor como

manifestação do “amor pela criatura humana”, na medida em que ampara

em seu discurso todos esses excluídos e afirma ainda mais a batalha pela

justiça por meio da poesia, do humor e do otimismo (p. 223).

Saramago ultrapassa a visão classicizante de sociedade para elevar-

se à tradução da essência e consciência humanas, como demonstração de

simpatia para com os que lutam contra o processo de alienação. É uma

espécie de partidarismo, não político, mas que procura nas classes sociais

uma expressão da essência humana na qual a história do homem se

transforma em tradução do gênero humano e até mesmo o passado dessa

gente pode se tornar o “nosso” passado. Em LC, a experiência de uma

família, inserida numa determinada nação, em dada época, transcende a

realidade para ser experiência coletiva e permanente. Sob o ponto de vista

do autor, a relação entre o latifúndio e os camponeses sempre revelou uma

relação de opressão, tanto da parte dos latifundiários, como da cumplicidade

entre Igreja e Estado; a reação contra essas forças opressoras é

representada no ato metafórico do levantar-se do chão.

O autor não se sente satisfeito com a classificação “romance

histórico”, realizada por uma parte da crítica. Em sua concepção, tais obras

são “mirradamente” classificadas diante de um propósito maior – o de voltar-

se para o passado e extrair lirismo reflexivo diante do cotidiano de

personagens simples, cujas experiências passam despercebidas da vida

humana em sua grandeza (Folha de São Paulo, 1988).

O verdadeiro intuito de Saramago em seus romances alimentados

pela história não seria o preenchimento das lacunas deixadas pelo tempo

decorrido; antes, o autor visa a promover um olhar outro, descomprometido

com o que a História traz como oficial, afirmou Saramago na entrevista à

Folha de São Paulo.

Tais obras se alimentam da História, porém não se submetem a ela,

e, por meio da imaginação, atribuem-lhe nova perspectiva. O processo de

criação nesses romances não seria um retrocesso ou visitação ao passado,

mas a criação de fatos verossímeis, segundo o que já se conhece da história

e da própria vida.

Por muitas vezes, Saramago se manifestou acerca de seu projeto

para o romance LC. Em 1980, ano de publicação da obra, o autor confessa

seu desejo: que esse seja um “testemunho”, um “simples artefato

arqueológico”, obsoleto talvez, ou “registro para memória coletiva”; que

algum valor literário nele se encontre, ou, suficientemente, seja lido. O autor

intentou “contá-lo” de modo a reinventar a realidade em cada momento, num

tom de espontaneidade e oralidade (Diário de Lisboa, 1980).

A obra foi escrita em dois períodos. O primeiro compreendeu dois dias

e foi responsável pelas quatro páginas iniciais, as quais abarcam a descrição

da terra e a organização social do latifúndio; o outro período levou alguns

meses e foi fruto de testemunhos reais e da experiência sensível, superando

as expectativas de Saramago. Segundo o jornalista Ernesto Sampaio, do

Diário de Lisboa, a obra não é propriamente jornalismo, é “literatura de

elevada expressão poética”.

O pórtico do romance LC é a descrição da paisagem com suas cores

e seus cheiros. Paisagem que o narrador descreve para preludiar a história,

a qual passa a ser contada “de outra maneira” (LC, p. 14).

A família de alentejanos que constitui a trama do romance tem origem

duvidosa. Há cinco séculos, uma moça fora violentada pelo rapaz “galhardo,

de pele branca e olhos azuis” que a vira na fonte (LC, p. 24). Ao longo dos

séculos, os traços germânicos são recorrentes, de Domingos Mau-Tempo e

Sara Conceição até a sua terceira geração.

O casal se une por meio da obrigatoriedade do casamento precedido

por uma gravidez, e numa cena que lembra a Sagrada Família (BASTAZIN,

2006, p. 136), homem, mulher e o pequeno filho estão em sua primeira

mudança, de Monte Lavre a São Cristóvão. Homem inconstante no trabalho

e nas decisões, sempre errante nos seus caminhos, Domingos Mau-Tempo

muda-se com a família de São Cristóvão à Torre da Galdanha, e depois

desta para Landeira, Santana do Mato, Terrafeiro, Afeiteira, Canha,

enquanto a família aumenta, com a chegada de outros filhos João Mau-

Tempo, Anselmo, Maria da Conceição e o pequeno que levara o nome de

seu pai, Domingos. Sara volta à casa de seu pai em Monte Lavre,

abandonando o marido, o qual dá cabo da própria vida.

A história de João Mau-Tempo muito traduz da vida precária dos

trabalhadores rurais, enquanto o latifúndio passa por Norberto, Lamberto,

Adalberto, Floriberto e muitos outros “Bertos” que exercem grande poder

junto às forças da guarda e da religião. Uma história de opressões, injustiças

e lutas inglórias, mas que revela o despertar de uma nova consciência nos

trabalhadores rurais que vão amadurecendo rumo a novos horizontes, onde

o trabalho seja farto e justo para todos.

Do amor proibido entre o jovem João Mau-Tempo e Faustina, nascem

António Mau-Tempo, Gracinda e Amélia. A cada geração, um prenúncio de

grandes mudanças: o pai da família é tido como grevista, pois se levanta

com um grupo de trabalhadores para exigir dignidade, apesar das prisões,

dos açoites e humilhações. O filho, António Mau-Tempo, vai para o serviço

militar, Gracinda casa-se com um companheiro de lutas do pai e se torna

uma mulher participativa na sociedade.

O papel da personagem feminina também se modifica. Cada vez

mais, a mulher participa e transforma a sociedade em que está inserida. Até

então, ela era resignada, permanecia calada, mas surge na História o

momento em que “não há o que segure essas mulheres” (LC, p. 310). Em

contrapartida, os representantes do poder, que, no início do romance, têm

todo o domínio sobre o latifúndio e sua “gente miúda”, no decorrer da

narrativa perdem força e caminham para uma trajetória oposta à dos

trabalhadores rurais. Enquanto os homens do campo se manifestam

ocupando as terras para reivindicar trabalho e assim reúnem forças contra a

exploração, os latifundiários recebem as “más notícias” e a guarda “está com

as mãos atadas” (LC, p. 361-62).

O clã segue sempre o ciclo da vida: levantar, ceifar, comer, trabalhar

de sol a sol e também à noite, porém seus participantes são chamados pelo

narrador de “formigas que se levantam como cães” (LC, p. 170), uma vez

que, mesmo destinados ao trabalho, reconhecerão seus direitos em relação

à terra a cada geração. A história das searas parece se repetir, mas,

segundo o próprio narrador há sutis diferenças que ele vê e se lastima por

não poder contá-las.

Maria Adelaide, filha de Manuel Espada e Gracinda Mau-Tempo,

nasce num período em que se anseia pela Liberdade. Herdeira dos “olhos

azuis intensos e brilhantes” do avô (LC, p. 295), aos sete anos já

compreende bem a vida no latifúndio e aos dezenove, “está de nariz

levantado, curiosa, parece uma lebre que cheirou jornal, a primeira a sair,

dona de sua liberdade” (LC, p. 350). Maria Adelaide participa das mudanças

de seu tempo, entende o significado do Primeiro de Maio; a propósito, “Maio

é mês das flores” (LC, p. 193). Era maio quando seus bisavós se

encontraram; é o mês em que a menina se dirige à mesma fonte de seus

ancestrais, mas, agora, só com o colo coberto de flores, representando a

mudança que prenuncia os novos tempos.

Os olhos azuis, vindos da Germânia, se repetem, ficam mais intensos

a cada geração. Os Mau-Tempo não podem negar suas origens nem a

herança que receberam, mas são capazes de transformar a História e, com

o passar do tempo, adquirir a consciência de que são seus agentes

modificadores.

Os “olhos mais azuis do mundo” pertencem a Maria Adelaide, a

geração que caminhará para grandes mudanças. Seu avô João Mau-Tempo

não nascera em período de grandes expectativas para a mudança, seu

horizonte era “curto” (LC, p. 25), embora também fosse agraciado pelos

mesmos olhos azuis.

No contexto histórico, a obra apresenta muitos episódios reconhecidos

pela História Oficial, como as histórias das épocas bárbaras, no século XV

(LC, p. 35); a Guerra na Europa e na África (LC, p. 47, p. 56); a luta contra o

comunismo moscovita liderada por Salazar (LC, p. 93 – 4), as histórias dos

séculos XVII e XIX (LC, p. 117); a manifestação pública em Montemor em 23

de Julho – ocasião da morte de José Adelino dos Santos, a quem também o

autor dedica sua obra (LC, p. 313); a Revolução dos Cravos (LC, p. 353) e a

livre comemoração do Primeiro de Maio (LC, p. 355). Entretanto, LC é uma

das obras na qual a ficção “reinventa” a História, ou confere a essa última o

título de “ficção”.

Tais fatos históricos não constituem o arcabouço do romance, pois

são transformados em pretextos para que a família alentejana dos Mau-

Tempo, junto à comunidade em que está inserida, possa recriar o passado

da família portuguesa por meio de suas vivências e das histórias contadas e

ouvidas ao longo de quatro gerações. Dessa forma, há uma inversão: os

fatos cotidianos, considerados banais para a memória civil - que é seletiva,

são elevados ao primeiro plano; a História Oficial assume valor referencial

de determinado momento histórico considerado marcante, decisivo.

O que é abjeto na seleção dos fatos e feitos notáveis que merece ser

relembrado pela posteridade é justamente o cerne que irá medrar o enredo

desse romance. A obra pretendia “ser o Alentejo”, mas, reconhecendo sua

pequenez diante da vida, contenta-se em ser “um livro sobre o Alentejo”,

consoante a apresentação escrita pelo próprio autor, registrada na

contracapa dos exemplares da obra. Esse exercício instaura a crônica no

romance, assunto de que trataremos mais adiante.

2.2. O material histórico em Saramago

O jornalista Leodegário Filho interpreta a obra de José Saramago

como “releitura de episódios históricos extraindo deles efeitos cômicos, ou

parodísticos, com a inserção de episódios ficcionais, que dão rumo à própria

história” (O Estado de São Paulo, 1991). Nesse artigo, o jornalista apresenta

o romance saramaguiano como “ficção neorromântica”, no sentido da

idealização da história onde predomina a emoção sobre a razão, além de

tomar a obra como ponto de encontro entre a “crítica da cultura e a própria

história”, espaço que dá vida nova ao passado para gerar uma visão crítica

sobre o mesmo. A visão de Leodegário sobre os chamados “romances

históricos” está fundamentada na “reinvenção da história”. Reinvenção

porque, segundo o jornalista, tais obras preenchem lacunas, releem a

história e lhe dão novo rumo, graças à literatura como “representação” –

pensamento que se opõem ao de Saramago.

Já mencionamos, no início desse capítulo, que o autor não intenta

sanar dúvidas ou preencher lacunas. Seu propósito é promover um novo

olhar, sem paradigmas. Voltado para o passado, Saramago prefere substituir

a palavra “história” por “passado”, segundo ele mesmo manifestou em

entrevista à Folha de São Paulo (1988).

No aspecto semântico, uma palavra implica a outra, no entanto,

quando empregamos o termo “passado”, retiramos dos fatos o aspecto de

registro oficial, portanto o único passível de aceitação. Pode-se explicar a

História dos antepassados compreendendo-a sob duas perspectivas: como

conjunto de acontecimentos e situações informados pela tradição oral, ou

pelos registros conhecidos como documentos históricos, que seria a

organização de todas as informações executadas sob determinado ponto de

vista. Ambas abordagens têm o seu valor, no entanto, LC recorre à tradição

oral para desenvolver a sua história.

A ideia de passado que Saramago oferece desconstrói a crítica de

Leodegário, quando essa afirma que o autor de LC visita o passado para

criticá-lo. Em LC, o passado não é considerado com a convencional divisão

passado – presente – futuro, mas como consciência de que “cada dia é o dia

que é, mais o dia que foi, e que os dois juntos é que são o amanhã” (LC, p.

320). O tempo é resultado dessa junção e, em sua totalidade, está a

resposta do que somos hoje. Segundo Saramago, “nós transportamos o

passado” (Folha de São Paulo, 1988). Há um encontro entre crítica e

história, mas não voltado para o passado, pois entende-se que essa

visitação responde à formação da sociedade na qual estamos inseridos hoje.

Na primeira geração, as personagens apresentam atitudes

conformistas perante a organização da sociedade patriarcal. Na próxima,

inicia-se um questionamento acerca dessa organização social tão injusta.

Indagações levam os menos favorecidos a se manifestarem e esboçarem

indícios de uma grande mudança. A terceira geração é marcada pelas

greves, pela ação contra a opressão e a desigualdade. Mesmo massacrados

e, muitas vezes, penalizados, os trabalhadores rurais unem-se para a luta. A

última geração inscrita na narrativa prevê o surgimento de um novo tempo.

Há, então, uma retomada: todos, “vivos e mortos” participam deste momento

de ascese do qual o passado também participa efetivamente (LC, p. 366)

Aqui, as fronteiras entre passado e presente se desfazem. Cada um

constitui um todo da história e carrega consigo mais que reminiscências.

Somos todos responsáveis pela evolução da História: “Nós arrastamos o

passado para o futuro”, afirmou Saramago em debate sobre o papel do

romancista diante do passado (Folha de São Paulo, 1988).

Saramago retoma o intelectual alemão Walter Benjamin (1996)

considera “um encontro secreto entre as gerações precedentes e a nossa”: a

própria História (p. 223). O passado não pode ser alterado pelo presente,

mas o futuro sim, e ao falar do passado, Saramago está pensando no

momento presente. O leitor de LC, ao pactuar com o processo de criação e

participar do novo universo histórico, tem a consciência de que, neste jogo, o

que se pretende não é a visitação, mas uma retrospectiva que atente para o

que a História deixou para trás. O momento presente se torna momento de

experiência e descoberta, contrapondo-se a todos os conceitos herdados e

dogmatizados na existência humana.

Esse pacto faz do romance um ambiente propício para se olhar a

história, ou a própria vida, sem comprometimento com ideologias ou

tradições, uma vez que o autor volta ao passado, mas não adota o

pensamento da época.

A História Oficial nasceu da oralidade do relato, porém tem o seu

respeitado valor porque recebe certo apadrinhamento, algum nome

reconhecido que figure no relato, ou que ao menos assegure a sua

veracidade. Manuel Espada e Sigismundo Canastro conversam, mas não há

quem os apadrinhe, seu diálogo não merece, portanto, espaço nos registros

históricos (LC, p. 271). A História prefere as “informações rigorosas” (LC, p.

298), as quais, muitas vezes apresentam “desproporções risíveis”, segundo

o narrador do Alentejo.

As histórias dependem de quem as conta (LC, p. 285). Dificilmente

saberíamos dizer o que há de verdade ou mentira nas histórias das caçadas

de Antônio Mau-Tempo (LC, p. 284); do mesmo modo ocorre com a História,

pois deve haver um reconhecimento, uma aceitação por parte de quem as

ouve.

Para as histórias muito antigas, não há necessidade de exatidão, tanto

faz se forem dias ou séculos, elas conferem ao seu narrador a “liberdade de

pôr, tirar ou trocar” (LC, p. 281), de escolher a melhor palavra ou de

esquecê-la. Pela mesma liberdade, passam os relatos oficiais, estes têm

muito de subjetividade e parcialidade, como nas situações orais; a aceitação

é o que lhe confere autenticidade.

No mesmo debate organizado pela Folha de São Paulo em 1988, cujo

tema fora “Ficção como História, História como Ficção”, o autor esclarece

seu intento quanto ao tratamento do material histórico. A História Oficial “não

só funciona como ficção, ela é ficção”, uma vez que tudo o que nos foi

ensinado, e tudo o que selecionamos para ser de fato História, passa pela

subjetividade, haja vista que os fatos são registrados a partir de um

determinado ponto de vista, além de ser também subjetiva a escolha dos

acontecimentos que merecem destaque.

A História “oficializa” as experiências que julga relevantes, considera o

indivíduo segundo as estatísticas, exalta aqueles cujos nomes são mais

nobres e reconhecidos. Para ela, João Mau-Tempo seria um homem

simples, “natural e morador em Monte Lavre, de quarenta e quatro anos de

idade, filho de Domingos Mau-Tempo, sapateiro, e de Sara Conceição” (LC,

p. 241). Não compreenderíamos a importância da personagem, não fosse a

preocupação do narrador em apresentar-nos seus anseios. Para ele, “não

precisa de ser complicada a história, quanto mais simples melhor, mais se

acredita” (LC, p. 233).

Em Saramago, os fatos históricos não são negados, mas a maneira

de narrá-los modifica-lhes o sentido e promove reflexão acerca do que

somos e da sociedade que queremos. Para o autor, o romancista deve

indagar o passado no intuito de garantir a reflexão crítica sobre a questão da

modernidade. A maneira de ler e refletir sobre a "História Acreditada” deve

ser embutida nas brechas dos documentos históricos, e isso é um convite à

imaginação e à criação de um novo universo, onde tudo pode ser alterado.

Apropriando-nos desse pensamento, podemos confrontar com o que

apresenta Leodegário em seu artigo. Saramago questiona o mundo moderno

quando se volta para o passado. Porém, não quer esgotar o passado em si,

também não quer preencher suas lacunas, mas valer-se delas para dar asas

à imaginação e pensar o que a História pode ter omitido. Ele não se propõe

a representar o passado, antes, criará o novo, o não experimentado.

Diante do que propõe Saramago, não caberia dizer que em sua obra

há inserção de episódios ficcionais no conhecimento histórico. O que ocorre,

na verdade, é a transformação do referencial em criação poética por meio da

ficção. Imaginação e criatividade movimentam a produção textual, dando

novas formas ao que já concebemos como História – e que

compreendemos, adotando a visão de Saramago, também como ficção. Tal

concepção nos mostra a dualidade, não só do histórico, como da ficção: ela

pode ser um universo de negação a tudo o que herdamos e conhecemos,

determinamos ou a nós foi determinado e pode ser também um ponto de

confluência das minúcias dispersas da realidade.

Concordamos com o pensamento expresso no artigo em referência no

que diz respeito à reinvenção da História, entretanto entendemos que esta

ocorre quando o autor usa da poeticidade para prever o que possa ter

acontecido no passado. A reflexão humanista sobre a história do povo

português é transformada em discurso romanesco, no qual tudo é verossímil

e a imaginação é alimentada pela história. Saramago parte “do que

aconteceu”, como faria um historiador, para narrar o “que poderia ter

acontecido”, o que, segundo os princípios aristotélicos, seria ofício do poeta

(ARISTÓTELES, 2005, p.43).

Diferente da idealização proposta pelo jornalista. Nem mesmo o final

triunfante do romance LC representa a idealização da história, uma vez que

o ato de se levantar, do qual participam os vivos e os mortos, é a forma

metafórica de que o autor lança mão para mostrar a participação do passado

na formação do que somos e do que serão as próximas gerações. Aproximar

a obra ao romantismo seria afastá-la do seu propósito de recuperar as

experiências não registradas pela História.

O centro do romance, que confere ao gênero a denominação de

“histórico” tende a ser a própria temática ideológica, política ou religiosa,

caracterizando uma leitura inicialmente contaminada pelo que é exterior à

composição da obra. Vera Bastazin (2006), em sua obra Mito e Poética na

Literatura Contemporânea, nos alerta quanto à primazia da imanência do

texto em relação à questão dos temas. O leitor que se deixa guiar pela

imanência do texto tem a percepção da poesia, que é o próprio projeto

escritural da obra, seja por meio da articulação da linguagem, seja pela

caracterização das personagens (2006, p. 51).

No romance LC, há espaço também para as “histórias de ouvir” (LC,

p.125), de cuja veracidade a memória popular prefere não duvidar, segundo

diz o narrador do latifúndio. A lenda de José Gato, por exemplo: herói que,

apesar de maltês e salteador, representa a verdadeira justiça do latifúndio, à

maneira de um Robin Hood, alimenta as esperanças da personagem António

Mau-Tempo, quando esta segue para servir no quartel. Lembrando-se da

liberdade e domínio que a lenda atribui ao herói das tradições orais, o jovem

passa a sentir repulsa pela farda (LC, p. 199). A mesma lenda alimentará a

imaginação de seu pai, João Mau-Tempo, que em prisão, imaginava José

Gato surgindo para libertar os cativos (LC, p. 153).

O que a nós foi transmitido como História e o que ouvimos acerca do

passado motivam as transformações no presente. A história da luta do pai

contra o filho, a qual se deu unicamente para divertimento da guarda e

tomou seus protagonistas de violência e fúria, alimentou ainda mais a

manifestação dos trabalhadores rurais: “não somos homens se desta vez

não nos levantarmos do chão” (LC, p. 335 – 36). Durante muitos anos, essa

história fora um vergonhoso segredo entre pai e filho, todavia, para o

presente, tornou-se um caso contado para convencer trabalhadores

oprimidos a não curvarem a cerviz diante do opressor.

Outras histórias fazem parte dessa História do latifúndio, e muitos são

os narradores. A história do cão e da perdiz, contada por Sigismundo,

também deu sua contribuição (LC, p. 229). Os ouvintes permanecem

atentos, “ouvindo, digerindo”, e após a assertiva: “ainda lá estão esses dois”

(o cão e a perdiz), o público exclama em coro. Repetidas as histórias, mais

confiabilidade nelas haverá, como as que o povo conta sobre sonhos,

tesouros escondidos, avisos, essas coisas em que devemos “sempre

acreditar, mesmo quando inventadas” (LC, p. 84).

Também as histórias se repetem, o viver é feito de “palavras repetidas

e de repetidos gestos” (LC, p. 269), inclusive de histórias fundamentadas na

criatividade popular. Tais fatos se revestem de veracidade porque julgamos

serem contados por aqueles em quem depositamos nossa credibilidade, e

isso também prova a subjetividade da História, como ocorre com a “lenda”

do maltês José Gato: os casos que o envolvem valem mais porque Antônio

Mau-Tempo os testemunha do que pela “informação pitoresca” que a

Historia costuma registrar (LC, p. 191).

“Boa foi a do Marcelino, vou contar agora” (...) “Mas antes deste caso

ainda quero contar um outro” (...) “esquecia-me de dizer...” (LC, p. 130 –

131). Expressões como essas se distribuem ao longo da narrativa e nos dão

a sensação de estarmos sentados à volta do narrador para ouvi-las; tanto as

expressões como a ausência da pontuação que assinalam os diálogos,

característica da escrita saramaguiana, resgatam a forma oral da História.

A leitura de LC nos faz conceber a História como extensa rede de

histórias individuais. No romance, a ação narrativa se forma por meio das

experiências de cada personagem. Mesmo que haja certa “igualdade” entre

as histórias (p. 227), todas as personagens dão a sua contribuição para o

enredo, cada uma delas “seria uma história”, diz o narrador (LC, p. 218).

A História do latifúndio e sua organização político-social são

contadas a partir da junção e reorganização dos discursos característicos

das classes sociais que compõem o cenário alentejano: do Latifúndio; do

Estado; e da Igreja; e dos trabalhadores rurais, inseridos num contexto de

lutas e sofrimentos por uma vida digna. Todas as vozes são ouvidas nesse

testemunho de transformação social que também é parte constituinte dessa

multiplicidade e que, embora tardia, compensa as indignações do passado e

do presente.

2.3. A oralidade como agente transmissor da História: discurso, canto e

voz.

No jornal Zero Hora (1989), Saramago comenta sobre o seu estilo

de escrita: “Sem saber como, sem ter pensado nisso, começo a escrever

como se estivesse contando aquela história”. Este modo aparentemente

não-intencional de escrita confunde-se com a oralidade: o autor percebe-se

como aquele que conta, e o leitor como seu ouvinte: ”O que eu quero é que

o leitor ouça”, diz.

Para aproximar sua escrita ao ato de contar, restituindo-lhe a

oralidade, Saramago diz ter se transformado em um “narrador multiplicado”,

capaz de dizer e criar uma nova realidade. Não se trata de simples

transcrição fonética, tampouco de alcançar o pitoresco, o folclórico ou a cor

local. Seu projeto visa a alcançar as formas primitivas do romance: o “canto-

coral”, como ele mesmo afirma (1988).

Segundo o autor, o passado está na voz. Houve o tempo em que um

grito deu lugar à poesia e ao canto; as histórias transmitidas oralmente, nos

ajuntamentos de homens, passaram à solidão e ao silêncio da leitura

individual. No entanto, Saramago julga que a tendência da literatura

contemporânea é a volta à sua primeira forma: o canto narrativo, o canto-

coral (Folha de São Paulo, 1988). Importa resgatar a experiência coletiva e

as múltiplas vozes que se perderam com o passar dos tempos, e fazer do

romance um terreno para transformações.

O canto-coral traz um conjunto de vozes que, embora distintas pelo

timbre, tom e cadência, forma um arranjo harmonioso. Assim também, no

romance, percebemos muitas vozes que, mesmo diferentes, constroem uma

harmonia, cada uma mantendo suas particularidades. Cabe lembrar aqui

que voz não se limita apenas à sonoridade, como também à atuação do

intérprete.

Encontramos na obra Regência Coral, do maestro Oscar Zander

(1979), diversas significações para o termo coral. Na Idade Média, estava

ligado ao canto gregoriano, o Cantus Choralis e o Cantus Planus. Com a

reforma religiosa, entendeu-se como canto-coral o canto entoado no

ajuntamento de religiosos para fins litúrgicos. No primeiro, temos um caráter

meditativo, introspectivo; no ajuntamento, os individuos aspiram à ligação do

homem com o infinito (p. 267). Chóros (ou kóros) – do grego antigo –

representava um conjunto de aspectos que, somados, alcançavam a poesia,

o canto e a dança, conforme os ideais do drama grego concebido por

Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

O conceito que adotamos hoje de coral como estrutura a mais vozes

tem início no século XV, quando há o cuidado com a estruturação do coro, a

seleção das vozes, sua extensão e seus registros, além de considerar de

suma importância as atitudes individuais de cada cantor no coro.

A partir de então, entende-se que atitudes globais e individuais

estruturam o canto-coral. Cada cantor é responsável por seu desempenho,

ao mesmo tempo em que deve cuidar em seguir harmoniosamente os

demais que compõem a melodia. A composição do canto-coral pode ser

“homófona”, quando os acordes são justapostos, ou polifônica, caracterizada

pela liberdade e independência das vozes entre si. As vozes misturam-se,

entrelaçam-se e dialogam criando um ambiente musical altamente melódico.

Há também o cânone, quando as vozes iniciam o canto em uníssono e

avolumam-se, demarcando com exatidão suas diferenças. (1979, p. 272 –

80).

Cremos que o romance LC instaura-se como conto-coral polifônico,

uma vez que procura arrolar todas as vozes do latifúndio, articuladas

segundo os interesses das instituições desse universo e que, mesmo

dissonantes, entroncam-se, formam um todo heterogêneo: a História do

latifúndio, as sua melodia. O romance poderia também ser representado

pelo cânone, levando em conta diferentes nuanças entre as gerações da

família Mau-Tempo: no início as vozes do latifúndio se conformam; na

geração seguinte, avolumam-se e acentuam suas diferenças até se

projetarem para um final vitorioso.

O “coro grego” também participa do romance LC, acompanhando a

tragédia marcada pela infância sofrida de João Mau-Tempo. Em todo o

latifúndio ouve-se uma “cantiga cantada em coro”, criando “a atmosfera

dramática propícia” ao momento vivido pela personagem (LC, p. 52). O

mesmo coro se faz ouvir nas manifestações em Montemor, dessa vez, seu

canto é capaz de calar o latifúndio (LC, p. 307).

Segundo Aristóteles, o papel do coro na composição da tragédia é

realçar a representação. Em Arte Poética (2005), o filósofo afirma ser a

quinta parte da tragédia o “principal condimento” do espetáculo (p.38). No

romance, o canto realça a indignação diante do trabalho infantil e,

posteriormente, o período de grande mudança.

No caso de LC, resgatam-se as vozes do latifúndio. Donos das terras,

lavradores e o poder da Igreja e do Estado se fazem ouvir na voz do

narrador que se torna próximo e distante, circunspecto e irônico,

complacente e impiedoso, conforme vai articulando os discursos das

personagens, fazendo do dia a dia da família Mau-Tempo a grande novidade

do nosso tempo e um modo diferente de se contar a História.

Tal projeto supera o aspecto escritural do texto. Os longos

parágrafos, a ausência de pontuação, o discurso indireto livre muito

contribuem para a construção da oralidade no texto escrito, porém a

presença do narrador é fator decisivo no projeto arquitetônico da obra.

Sua presença e relação com o leitor se fazem notar por um “nós” a

quem ele se refere: “Não cuidemos porém que todo o latifúndio está

cantando louvores à revolução.” (LC, p. 354). Há também o direcionamento

“vós”, incluindo-nos entre seus interlocutores: “Agora vede estas crianças, ou

esta, qualquer delas...” (LC, p. 185); os julgamentos que preveem a reação

do interlocutor: “Parece isto que nada tem que ver com o primeiro de Maio...”

(LC, p. 337); as expressões próprias das narrativas orais: “Já foi dito que...”

(LC, p. 64), “Eis que voa a guarda nacional...”, “Já lá vai adiante o esquadrão

da guarda...” (LC, p. 35). O narrador convida o leitor à vivenciar a narrativa:

“...depois se Maria Adelaide começar a chorar não se admirem, chorará

nesta mesma noite quando ouvir dizer na rádio, Viva Portugal...” (LC, p.

354). O leitor se torna ouvinte, e não está só - a forma pluralizada do verbo

admirar, “admirem”, indica: está em companhia dos demais, presentificados

nesse ato de ouvir o narrador.

A presença dessa entidade narrativa é decisiva na obra, uma vez

que lhe é atribuída uma responsabilidade maior: garantir a oralidade na obra

e aproximá-la ao ato de contar histórias. O narrador domina a história, tem

ciência dos pensamentos das personagens, e até o que escapa ao

conhecimento delas lhe é conhecido, como, por exemplo, a origem dos olhos

azuis, fato que a família Mau-Tempo desconhece: “Todas as famílias têm as

suas fábulas, algumas nem isso sabem, como estas dos Mau-Tempo, que

bem podem agradecer ao narrador “ (LC, p. 298).

É por meio da voz que a história do povo alentejano é transformada

em memória coletiva, não apenas a voz como fenômeno físico que se faz

presente no espaço, mas como “voz poética”. Essa divisão é compreendida

nos estudos do teórico medievalista Paul Zumthor (1993). Diz ele em sua

obra A Letra e a Voz, a literatura medieval: “Enquanto a voz cotidiana

dispersa as palavras no leito do tempo, a voz poética as reúne num instante

único – o da performance” (p. 139).

Performance implica o ato teatral. Por meio dela, o narrador se

posiciona, estabelecendo o relacionamento de um eu com o coletivo, não

apenas para garantir a função fática da linguagem, mas para concretizar

efetivamente o diálogo como fonte de “presença e saber” (p. 222).

Priorizando as formas orais de difusão das histórias, Zumthor atribui-

lhes dupla caracterização: são proféticas quando projetam o acontecimento,

são memória, quando o eternizam. A escritura, dado a sua apresentação

rígida, fixa, não poderia dar conta de substituir a oralidade como formadora

de memória, a saber, a própria voz poética. Não se entenda aqui voz como

mera produção humana de sons por meio do aparelho fonador; ou

poderíamos partir desse primeiro conceito para a compreensão da voz

poética.

Tal emissão de sons não pretende ser unicamente o fenômeno

físico, a voz tem intenção de significar. Nesse âmbito, a voz passa a contar

com outros elementos: além do fisiológico, a expressão do rosto e o gesto

dão significação aos sons e também caracterizam a voz no momento da

performance. Nesse aspecto, a voz alcança mais que a oralidade, ela

presentifica, dá conta da materialidade, de sua presença como corpo, dotado

de carnalidade. Na narração, a voz é física e simbólica e, somente aliada à

poesia, esta pode ser criadora de presença, conforme encontramos na

reunião de ensaios e entrevistas Escritura e Nomadismo, de Paul Zumthor

(2005):

A escrita se constitui numa linguagem segunda, os signos gráficos

remetem indiretamente a palavras vivas. Mas a voz ultrapassa a

língua; é mais ampla do que ela, mais rica (...) em alcance de

registro, em envergadura sonora, a voz ultrapassa em muito a gama

extremamente estreita dos efeitos gráficos que a língua utiliza. Assim,

a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si

própria, se coloca como uma presença. (p. 63)

A voz poética não quer ser inteligível, quer presentificar, ser corpo. É

certo que a literatura recupera a realidade, dialoga com a vida por meio da

ficção, denota a mimese, no entanto compreendemos que a literatura não se

instaura como mera cópia, antes apresenta um novo ser que procura

concretizar, incorporar o real por meio da teatralidade, da voz. Ao descrever

o casamento das personagens Gracinda Mau-Tempo e Manuel Espada, o

narrador confere a veracidade dos fatos pela presença: “Tenho-os diante

dos olhos” (LC, p. 217).

Quando pensamos em voz, nossa percepção ultrapassa a imanência

do texto para conceber a obra literária como envolvimento total na

performance. Zumthor esclarece a diferença entre obra e texto: a primeira

denota o conjunto dos fatores envolvidos no ato performático: elementos

sonoros, visuais, rítmicos e o próprio texto, que é o elemento legível formado

pela sequencia linguística (1993, p. 220). A literatura vai para além da

comunicação para ser objeto que preenche nossos vazios, nossos desvãos;

não quer falar do mundo, mas trazê-lo até nós como corpo tangível, por meio

da imaginação.

Em LC, resgata-se a História por intermédio tanto da voz do

narrador, como das vozes que compõem o latifúndio: da Igreja, da guarda,

dos latifundiários, dos trabalhadores rurais. Não a recuperam na forma

oficializada como a conhecemos hoje, todavia participam na criação do novo

universo que procura recuperar a performance destes que verdadeiramente

fizeram a História.

Concordamos com o que diz Saramago: “o passado está na voz”.

Para reaver o passado, há a necessidade de se recuperar o instante da

performance, sem o qual seria impossível alcançarmos a História em sua

totalidade. A tendência da literatura contemporânea de voltar à forma do

canto narrativo, de que nos fala o autor, implica a apreensão do mundo

sensível por meio do universo ficcional, performático e teatralizado, que se

envolve corporalmente com o leitor. Esse terreno de transformações que é o

romance se estende do ficcional para a realidade do leitor, modificando sua

visão de mundo e transferindo as experiências da ficção para a vida.

É por isso que romance e vida se confundem, a ponto de parecer-nos que o

movimento gerador do romance parte de fora para seu interior.

“Em Abril, falas mil” (LC, p. 332), afirma o narrador de LC, e como

muitas são as falas, “muitas são as vozes” (LC, p. 333). Nas falas, se

manifestam as vozes do latifúndio e, assim, a História do povo alentejano vai

sendo construída no romance. Além da voz do próprio narrador, no discurso

narrativo manifestam-se outras vozes. A voz da pátria, por exemplo, ressoa

na voz da personagem António Mau-Tempo: “...e então o oficial disse que ou

íamos comer ou dava voz de fogo, foi esta a voz da pátria...” (LC, p. 226).

O primado da narrativa em LC é o contar, conforme o narrador

anuncia nas páginas iniciais do romance. Sua movimentação fica totalmente

entregue à voz desse ser fictício, cujo discurso confunde-se com o das

próprias personagens. O discurso romanesco em LC é permeado pelo

“discurso de outrem na linguagem de outrem”, fenômeno a que o teórico

russo Mikhail Bakhtin (1988) chama de plurilinguismo (p. 127).

No plano do texto de LC, os discursos próprios das camadas sociais

que compõem o Alentejo são estilizados, deformados ou arrremedados pelo

narrador. Eles são articulados conforme as intenções de cada classe social

ou instituição, de modo que haja o apagamento das fronteiras:

Já lá vai adiante o esquadrão da guarda, amorosa filha desta república,

ainda os cavalos tremem e a espuma fica pelo ar em flocos repartida, e

agora passa-se à segunda fase do plano da batalha, é ir por montes e

montados em rusga e caça aos trabalhadores que andam incitando os

outros à rebelião e greve, deixando os trabalhos agrícolas parados e o

gado sem pastores, e assim foram presos trinta e três deles, com os

principais instigadores, que deram entrada nas prisões militares. (LC,

p. 35)

Essa falsa solidariedade com o discurso pertencente à guarda

“amorosa” denota a ironia do narrador, e estabelece outra forma de

organização e introdução do plurilingüismo no romance. Um narrador que

está lado a lado com a família alentejana não concordaria com tais adjetivos

atribuídos aos opressores.

Por meio do plurilinguismo instaurado no romance, se explica a

hierarquia do latifúndio: “Norberto, Alberto, Dagoberto, praguejam pela boca

dos feitores que essa malandragem se há-de arrepender da greve e que

caro lhes há-de custar o que levam a mais” (LC, p.181).

Embora todo o texto pareça pertencer a um sistema único pela

ausência de pontuação, a passagem de um nível para outro promove o

movimento de diferentes forças e o entrelaçamento de diferentes linguagens,

de forma brusca ou gradual. Dessa forma, sua estrutura apresenta

construções híbridas. Bakhtin (1988) assim denomina as construções

sintáticas pertencentes a um único falante , do ponto de vista gramatical;

porém, do ponto de vista semântico, pertencem a duas perspectivas, dois

falantes – as fronteiras, neste caso, são atenuadas dentro de um único

sistema (p. 123).

Assim, as múltiplas vozes são ouvidas por meio do narrador, o

qual não adota, mas se aproxima ora da visão dos trabalhadores, ora da

visão dos proprietários, ora da Igreja.

Madre de tetas grossas, para grandes e ávidas bocas, matriz, terra

dividida do maior para o grande, ou de gosto ajuntada do grande

para o maior, por compra dizemos ou aliança, ou de roubo esperto,

ou crime estreme, herança dos avós e meu bom pai, em glória

estejam. (LC, p. 13)

Nesse exemplo, os discursos do narrador e dos latifundiários se

confundem: participam da mesma construção sintática, mas pertencem à

mentalidade de diferentes entidades. Quando Bakhtin (1988) nos mostra o

plurilinguismo no discurso romanesco, aponta seus maiores representantes,

classificando-os como uma “enciclopédia de todas as camadas e formas da

linguagem literária” (p. 107). Uma das propostas de Calvino para a literatura

vem ao encontro do pensamento de Bakhtin, que embora pareça centrado

no discurso como fenômeno linguístico e em seus participantes, muito

explica da multiplicidade no romance. Seu caráter multíplice também é

marcado pela presença do narrador e os discursos que nele estão

representados; sendo assim, o romance é enciclopédico também por meio

dos discursos institucionalizados das diversas camadas sociais “no jogo

multiforme com as fronteiras do discurso” (p. 113).

O discurso bíblico perpassa o discurso romanesco de LC. Nele há

citações de trechos das Escrituras e parodização, articulando-os de modo a

mostrar como cada uma das instituições do latifúndio se apropria dos dizeres

bíblicos; No início, a descrição apresenta um tom de “criação divina”. O texto

sagrado registra: “no princípio criou Deus os céus e a terra (Gênesis 1:1) e,

a seguir, narra a criação de cada elemento que compõe o universo, até o

surgimento da figura humana em meio ao cenário maravilhosamente criado

por meio da voz. Há o mesmo seguimento na voz do narrador de LC, essa

dará existência ao universo ficcional no qual se inserem os trabalhadores

alentejanos.

Paralelamente ao texto do Gênesis, a narrativa de LC principia pela

descrição da terra, a qual, anterior ao homem, é dotada de leis próprias,

segue seu curso natural e se mantém alheia aos homens. Então, surgem na

narrativa os vegetais, os animais, o dinheiro – medida e valor da terra. Em

LC, o homem também é o último elemento resultante do processo criativo,

porém seu surgimento é marcado pelas diferenças sociais: há aqueles que

recebem a terra por herança e outros que com ela vieram, e nela irão

trabalhar.

O cristianismo sugere a presença da Trindade na criação do cosmo,

não é diferente com o texto saramaguiano em questão. Tudo é estabelecido

pelas três instituições que formam o poder: Igreja – Estado – Latifúndio.

Segundo o narrador. Três é um “número poético, mágico e de igreja” (LC, p.

12). A Trindade também é configurada na imagem dos “três cavaleiros do

apocalipse”, que são, na verdade, “quatro”, corrige o narrador: a guerra, a

peste, a fome e as “feras da terra”. Assim como o divino é caracterizado por

sua tri unidade, o latifúndio é determinado como “um bicho com três

cabeças” que manifesta a mesma vontade.

Muitas são as passagens do romance que lembram fatos da narrativa

bíblica, entre eles: em seu trabalho, João Mau-Tempo parece acompanhar o

Caminho do Gólgota, padecendo as mesmas humilhações de Cristo, num

esforço sobre-humano (LC, p. 76.). O grupo de grevistas que se organiza

para exigir condições dignas de trabalho é comparado aos apóstolos de

Cristo, a diferença é não haver milagres que lhes amenizem o cansaço (LC,

p. 144). O nascimento de Maria Adelaide lembra o do Menino Jesus (LC, p.

294). Na presença de pastores, de animais impróprios para compor

presépios, e dos três reis magos João Mau-Tempo, António Mau-Tempo e

Manuel Espada, a menina é recebida com referencias messiânicas, el

testemunhará, em sua juventude, os “acontecimentos apocalípticos” da

Revolução (LC, p. 362).

Comumente o narrador aplica textos da bíblia com certa ironia. Em

uma das partes iniciais do romance, a ordem do Criador, “Crescei e

multiplicai” (Gênesis 1 : 26-27), transforma-se na ordem do latifúndio aos

trabalhadores: “Crescei e multiplicai-me” (LC, p. 14). O trabalhador rural se

oferece em sacrifício, como Cristo na Última Ceia: “Este é meu sangue,

bebei, esta é minha carne, comei, esta é a minha vida, tomai-a”. O discurso

que se segue deixa aflorar a ironia perspicaz do narrador, que a tudo

conhece: “com a bênção da igreja, a continência à bandeira, o desfile das

tropas, a entrega das credenciais, o diploma da universidade, façam-se em

mim as vossas vontades, assim na terra como nos céus” (LC, p. 74).

Assim, as múltiplas vozes são ouvidas por meio do narrador, o qual

não adota, mas se aproxima, ora da visão dos trabalhadores, ora da visão

dos proprietários, ora da Igreja.

Estes homens e estas mulheres nasceram para trabalhar, são gado

inteiro ou rachado, saem ou tiram-nos das barrigas das mães,

põem-nos a crescer de qualquer maneira, tanto faz, preciso é que

venham a ter força e destreza nas mãos, mesmo que para um gesto

só, que importância tem se em poucos anos ficarem pesados e

hirtos (...) (LC, p. 327).

O discurso bíblico é adequado às intenções da personagem. Na

ocasião da interpelação do preso João Mau-Tempo, o qual recusou-se a

entregar os grevistas às autoridades, o padre Agamedes se apropria do

discurso bíblico, articulando-o segundo seu poder e influência: “Amados

irmãos, olhai que no fim do caminho que levais está a perdição e o inferno,

onde tudo é choro e ranger de dentes” (LC, p. 160).

Quando da Revolução, padre Agamedes vê o “formigueiro que se

espalha pelo latifúndio” e, apropriando-se novamente do discurso bíblico,

pergunta: “Quem somos para penetrar os desígnios do Senhor?” (LC, p.

361). Para falar aos trabalhadores, sempre valoriza a resignação e a espera

pela recompensa “do alto”, apregoando a igualdade entre os homens. Nessa

ocasião, porém, muda seu pensamento, dirige-se aos latifundiários como

quem espera favorecimento divino: “Quem sabe se nos estará rebaixando

para mais nos levantar amanhã, se depois desta punição não virá o prêmio

terrestre e celeste, cada um em seu tempo e lugar, Amen”.

Nesse entrelaçamento de discursos, mesmo a presença do narrador,

entidade fortemente marcada no discurso romanesco de LC, por vezes é

questionada. Seu discurso confunde-se com o de outros, por meio da

metalinguagem:

Então o homem disse, quase a chegarmos, e logo veio esta chuva,

foram palavras de zanga mansa, lançadas com desprazer mas sem

esperança, não será por me enfadar a mim que a chuva irá parar, é

um dito do narrador, que bem se dispensava. (LC, p. 18).

No trecho, a expressão “então o homem disse” assinala a

presença do narrador, a qual será atenuada pelo pensamento da

personagem: “não será por enfadar a mim que a chuva irá passar”. Por fim,

a reflexão sobre o papel do narrador põe em dúvida a efetiva atuação desse,

confundindo-se com o autor.

No romance, há lugar para tudo o que represente a multiplicidade

da vida. Os estudos bakhtinianos não visam somente ao discurso, nem se

limitam às construções estilísticas e lingüísticas deste gênero. Seu legado

amplia-se para sua composição das obras, considerando os chamados

“gêneros intercalados” uma das formas mais importantes para a introdução e

organização o plurilinguismo textual.

Ao falar da prosa literária, o teórico russo (1988) considera a

“palavra viva” como cerne da composição discursiva no romance. Na palavra

está, e ainda quente, a percepção e a concretude dinamizadas pelo estilo.

(p. 133). Para que a palavra dita seja recuperada ainda pulsante de

significação, há de se recuperar com ela a performance, momento que une

as linguagens num único evento plurivocal. Sua unidade é criada, não está

pré-estabelecida, por isso é passível de existência viva.

Não concebemos a “palavra viva” de que fala Bakhtin fora do

contexto da performance, por isso o aproximaremos a Zumthor. Entrevistado

por André Beaudet, o medievalista confirma sua paixão pelas palavras, pelo

“sabor” e pelo “frescor” delas, além de sua preocupação com a “alteridade,

reconhecimento e acolhida do Outro” (p. 32). Mesmo que Baudet esteja

falando de poesia em sua entrevista, entendemos que a palavra literária, até

mesmo na prosa, está sempre próxima, viva, quente, pronta para ser

consumida, assim como na emissão da voz. As palavras não estão no

romance para serem lidas de forma inteligível, mas para evocar o ser,

presentificá-lo em sua dimensão corpórea.

Em LC, o valor das palavras é reconhecido pelo narrador: “há

palavras que deveriam ser vendidas bem caras, tendo em vista quem as diz

e para quê.” (LC, p. 246). Sua preciosidade está no sujeito das palavras

(quem) e o contexto em que elas estão inseridas (para quê); o gesto, a

expressão também têm muito a dizer e fazem parte da mesma história:

Imagine-se que nos perdíamos agora a decifrar e explicar a

expressão destes olhos, não chegaria a história ao fim, ainda que

tudo isto, o que parece pouco e o que parece de mais, da mesma

história faça parte, maneira tão boa como outra que o seja de contar

o latifúndio (LC, p. 103)

Quando o narrador de LC se propõe a contar a história do latifúndio

de modo diferente, prevemos que, ao modo das narrativas orais, ele é

participante de um ciclo: ouvir, conhecer e contar. Quer pela experiência

sensível, quer pelo ouvir falar, as histórias se confirmam e passam adiante,

sempre de forma distinta das anteriores.

Em Retórica da Ficção, Booth (1980) nos chama a atenção à

presença do narrador, a qual pode estar determinada por seu discurso

direto, atenuada pelo discurso indireto livre, ou ser apagada pelas cenas

mostradas. Essa impressão de ausência do narrador se dá quando as

fronteiras não são nitidamente percebidas, a história parece chegar até nós

sem mediação.

Podemos perceber as fronteiras partindo do que Booth denominou

contar, “telling”, e mostrar, “showing”. Quanto mais presença do narrador, o

“contar”, quanto mais cenas vividas, o “mostrar” (p. 21 – 26). Tal dinamismo

também participa da performance, não só dessa entidade narrativa (o

narrador), mas de todo o corpo, tornando-o tangível por meio das cenas

vividas. No romance em proposição, há passagens em que, não obstante a

ausência de pontuação que assinala os interlocutores, a presença do

narrador é acentuada:

Boas noites toda a companhia, esta é a saudação de quem chega e

quer amizade de quantos sejam, por fraternidade ou interesse de

negócio, Venho viver aqui em São Cristóvão, chamo-me Domingos

Mau-Tempo e sou Sapateiro. Mau tempo trouxe você, e outro que

bebia estava no fim do copo, deu um estalo com a língua e

acompanhou, Não traga ele más solas, e os mais riram porque havia

de quê e a propósito. (LC, p. 20,21)

No que diz respeito à sintaxe, esse discurso parece pertencer a um

único falante. Do aspecto semântico, sabemos que o narrador está presente

e atuante a contar-nos a história. As expressões “é a saudação de quem

chega e quer amizade de quantos sejam, por fraternidade ou interesse de

negócio” e “e outro que bebia estava no fim do copo, deu um estalo com a

língua e acompanhou” assinalam o contar e a performance do ser envolvido

nessa atividade de transmitir a história.

Por outras vezes, o narrador cede a palavra às personagens, seu

discurso torna vivas a cenas experimentadas pelas personagens:

Viva a república, Viva. Patrão, quanto é o jornal agora, Deixa ver, o

que os outros pagarem, pago eu também, fala com o feitor, Então

quanto é o jornal, Mais um vintém, Não chega para a minha

necessidade, Se não quiseres, mais fica, não falta quem queira, Ai

minha santa mãe, que um homem vai rebentar de tanta fome, e os

filhos, que dou eu aos filhos, Põe-nos a trabalhar, E se não há

trabalho, Não faças tantos, Mulher, manda os filhos à lenha e as filhas

ao rabisco da palha, e vem-te deitar, Sou escrava do senhor, faça-se

em mim a sua vontade, e feita está, homem, eis-me grávida, pejada,

prenhe, vou ter um filho, vais ser pai, não tive sinais, Não faz mal, onde

não comem sete, não comem oito. (LC, p. 33)

Nesse exemplo, temos a narração do sofrimento da família

campesina e do modo como está se organiza nos tempos da chegada da

República. Não há indícios da presença do narrador, nem este prenuncia a

participação das personagens, seu discurso se entrega inteiramente às

cenas vividas, instaurando, assim, o mostrar.

O acervo histórico de LC se faz na oralidade. As histórias

recontadas, confirmadas, repetidas, são as que chegarão à posteridade com

mais força e representarão o passado com mais vivacidade, pois o canto, a

palavra e a voz trazem até nós a experiência vivida como em seu primeiro

instante.

Nesta fusão indissociável entre história, literatura, política, humanismo

e poeticidade estampa-se a própria biografia do autor. Oriundo de uma

família de camponeses ribatejanos, Saramago parece buscar inspiração em

suas reminiscências. As experiências vividas pelo autor na aldeia de

Azinhaga, onde convivia com pessoas muito simples, parecem tê-lo

motivado a escrita. Não que as personagens sejam ou representem

exatamente as pessoas do convívio do autor; mas, essas personagens

resgatam, uma a uma, a grandeza e o valor de todos aqueles que dia a dia

escrevem a história.

Então chegou a república. Ganhavam os homens doze ou treze

vinténs e as mulheres menos da metade, como de costume.

Comiam ambos o mesmo pão de bagaço, os mesmos farrapos de

couve, os mesmos talos. A república veio despachada de Lisboa,

andou de terra em terra pelo telégrafo, se o havia, recomendou-se

pela imprensa, se a sabiam ler, pelo passar de boca em boca, que

sempre foi o mais fácil. O trono caíra, o altar dizia que por ora não

era este reino o seu mundo, o latifúndio percebeu tudo e deixou-se

estar, e um litro de azeite custava mais de dois mil réis, dez vezes a

jorna de um homem. (LC, p. 33)

Nesse trecho, o discurso do narrador do latifúndio é perpassado

pelas vozes dos que representam esse universo: o trono, a Igreja, os

latifundiários, o homem trabalhador. Todos eles inseridos num mesmo

contexto, sofrem diferentemente o reflexo das mudanças sociais.

2.4. Poesia, mito e saga: a História e a oralidade

Quando a História fica por conta da tradição oral, a imaginação

popular acaba por alimentar o seu registro. Assim, os fatos conhecidos pela

formalidade histórica se revestem de poesia e dão lugar à saga e ao mito.

Ao longo do romance, as figuras da “formiga” e do “cão” insinuam as

atitudes dos trabalhadores rurais. Na primeira geração dos Mau-Tempo, um

cão ou outro ladra, o restante está em sua obrigação (LC, p. 20); o feitor é

“um cão escolhido entre os cães para morder os cães” (LC, p. 72); as

“brincadeiras entre cão e gato” ilustram a relação de poder (LC. p. 75).

Consoante as mudanças na mentalidade dos trabalhadores rurais

alentejanos vão se consolidando, esses passam a ser “as formigas de

focinho no ar como se fossem cães” (LC, p. 87). As “formigas” que ganham a

luta (LC, p. 147), “parecem formigas, mas são cães” (LC, p. 312), são

”formigas de cabeça vermelha” com suas “tenazes”, e, nos dias de

Revolução, o “formigueiro se espalha pelo latifúndio, nunca se viu tanta

formiga de cabeça levantada” (LC, p. 361). Da perspectiva dos latifundiários,

serão “gado”; por vezes, alçam voo como o “milhano”. Tais metáforas

contribuem para a animalização do homem do campo, além de conferir ao

texto uma linguagem mais próxima ao contexto em que as personagens são

inseridas (BERRINI, 1998. p.36).

Por vezes, o narrador se refere ao latifúndio como “mar interior”. A

história portuguesa é permeada pelas viagens ultramarinas cantadas desde

Camões até o mar da poesia pessoana. Já em Saramago, as grandes

conquistas são interiores, afloram do latifúndio para o mundo. O narrador de

LC admite a grandiosidade do mundo, uma “bola sem começo nem fim”, mas

que visto de Monte Lavre é um “relogiozito”, suscetível a terríveis mudanças

devido a sua vulnerabilidade e fraqueza (LC, p. 137). Suas transformações

se revelam ao passo que o “mar” com seus “cardumes de peixe miúdo e

comestível, barracudas e piranhas de má morte” (LC, p. 319) passa a ser o

“mar interior” que comporta unicamente “barracudas, piranhas, gigantescos

polvos”, pois os trabalhadores foram dispensados e as searas estão ao chão

(LC, p. 358). Ao chegar a Revolução, o “mar interior do latifúndio” agita-se,

nele “não pára a circulação de ondas” (LC, p. 363).

Pela temática “mar” e “terra”, Saramago foi aproximado a Camões, e

não apenas pelas imagens como em “descalça vai à fonte” do soneto

camoniano, a qual dialoga com a menina Adelaide, personagem de LC,

também assentada, talvez à mesma fonte.

José Fernandes da Silveira (1992) aproxima os autores quando estes

usam o mesmo movimento de valoração do povo português em suas obras:

levantar. O estudioso considera-os “quiasmo” do sentido de “ir” e “vir”.

Segundo o autor, em Camões, tem-se o movimento VIAGEM – PAISAGEM

– LINGUAGEM: a viagem motivou conhecimento e nova linguagem. Porém,

na obra do autor contemporâneo, José Saramago, encontramos o

movimento oposto, a nova linguagem impulsiona o conhecimento e exige

outra viagem.

Há outros elementos responsáveis pelo movimento metafórico na

composição do romance como o próprio “levantar”, ou “acordar em pleno

meio dia e descobrir que um minuto antes ainda era noite” (LC, p. 99).

Levantar é reconhecer-se como agente de transformação social na luta de

classes, um mover de almas que vai para além das definições.

A hora de ceifar traz reivindicações, o trigo está maduro e “os homens

também” (LC, p. 138). A geração de João Mau-Tempo entende que a hora

da ceifa é a oportunidade de mudar, rejeitando toda a exploração que os

trabalhadores vêm sofrendo desde a geração de seus pais. É hora de

começar a se levantar e lutar pelo trabalho digno; agir para não ser apenas

“desabafos da humanidade”, como a primeira geração (LC, p. 17). O nome

“vem certo com a situação” (LC, p. 155), é a geração “de seu mau tempo”.

Entretanto, a cada geração, a figura feminina simboliza a liberdade dos

novos tempos, quando estas deixarão o “mau tempo” e apontarão novos

caminhos.

A construção poética em LC é um convite para novas relações

sígnicas que preveem a participação do leitor, conforme mencionamos no

primeiro capítulo acerca da estética da recepção de Jauss (In: TADIÉ, 2002).

Há um acordo para que se atribua significação ao universo ficcional, o qual é

o resultado de um processo criativo envolvendo experiência e estratégia por

parte do autor, percepção e intimidade por parte do leitor. A tensão que a

metáfora instaura no texto se dá por intermédio da sobreposição de

significados e da transformação do símbolo em um “terceiro elemento que se

insinua enquanto primeiro” (BASTAZIN, 2006, p. 82). A linguagem

metafórica da literatura instaura uma intersecção entre dois universos:

realidade física e realidade imaginária, o que lhe confere o poder de

antecipar as experiências da realidade com profundidade que excede a mera

imitação.

O narrador não esconde o jogo, inicia a narrativa descrevendo a

paisagem, o latifúndio, os homens e suas relações político-sociais,

apontando uma outra maneira de se contar o latifúndio (LC, p. 14).

O romance como espaço literário para novas significações abarca

outras linguagens e seus artifícios, como a metáfora. A descrição sinestésica

da terra, por exemplo, presentifica o objeto; assim, não faltam à paisagem

“cores”, “cheiros”, relevo, calor ou frio. De igual modo, as comparações

conduzem o leitor a estabelecer uma relação entre referentes distintos;

então, nesse “jogo”, a terra é como a “palma de mão” (LC, p. 12), o latifúndio

“é como mulas que têm manha de morder as que vão ao lado” (LC, p. 273).

A opressão é sutilmente impressa na ironia com que o narrador se

reporta acerca dos latifundiários, e pela antítese se estabelece o caráter dos

trabalhadores, cujas mãos, “mesmo sujas, são limpas” (LC, p. 225). O

momento de se manifestar é propício para as rimas (LC, p. 307), porém não

há poesia no trabalho árduo do povo alentejano. Como se fará um soneto

sobre sofrimento e resignação (LC, p. 269)?

Eis o cerne do processo significativo na literatura: a imaginação é a

sua força motriz; a capacidade criadora é responsável pela transformação e

transposição do objeto do universo imaginário para o universo da realidade

concreta da linguagem. A percepção e a sensibilidade poética por parte do

leitor são responsáveis pela apreensão do signo, processo que envolve o

literário e o mitológico, uma vez que a mitologia não insinua o objeto apenas,

mas presentifica-o. A linguagem poética é metafórica, e a metáfora constitui

o vínculo intelectual entre a linguagem e o mito (ibidem, p. 78).

Acerca do mito, o semiólogo e filósofo francês Roland Barthes,

influenciado pelas teorias saussureanas, afirma ser este um “sistema de

comunicação, um modo de significação, uma fala”, cuja relação não é de

igualdade, mas de equivalência (BARTHES, 2003, p. 199). Enquanto a

língua e a literatura dão idéias de existência humana, o mito atribui-lhes

“forma”, por isso pertence tanto à Semiologia quanto à Ideologia, assumindo

uma dupla função: designar e notificar; fazer compreender e impor a

realidade que se quer representar.

Barthes parte da relação significante - significado na formação do

signo compreendida pela semiótica de Saussure para explicar a origem do

mito. Com base nessa relação do sistema sígnico, o mito seria resultante de

um sistema primeiro, cujo signo lingüístico constitui o ponto de partida para o

mítico, o qual se apropria desse resultado primeiro, reduzindo-o a

significante de uma nova correlação entre os elementos da composição

sígnica. Tal pensamento nos prova que a determinação do mito não está no

próprio objeto, mas no modo como este é proferido.

Da filosofia antiga até os teóricos contemporâneos, o mito foi

considerado como alegoria poética de valor moral e pedagógico; são

expressões e sentimentos do homem em emancipação; equívocos;

fenômeno estético. O mito expressa também uma fase do desenvolvimento

humano, é tradução narrativa das forças da natureza; desejo do homem

primitivo de entender os fenômenos naturais enquanto reflexo de

acontecimentos históricos e tradições culturais. Considerando uma das

formas mais antigas das atividades simbólicas do homem, o mito é também

forma elevada do pensamento humano; fundamento da religião; patrimônio

existencial do homem; memória coletiva e manifestação da linguagem. Para

compreender o mito no romance em questão, preferimos adotar o

pensamento de Malinowski: O “mito codifica o pensamento, reforça a moral,

propõe certas regras de comportamento, sanciona os ritos, racionaliza e

justifica as instituições sociais” (BASTAZIN, 2006, p. 88).

Da mesma forma, Ernest Cassirer, filósofo alemão do século XX,

explora o mito considerando-o em sua função pragmática, mas destaca a

prioridade do rito sobre o mito. Esse último transforma a história em

“natureza”, enquanto o rito renova e atualiza os eventos. Quando o teórico

apresenta o mito, concebe-o além da linguagem – responsável pela

designação do ser; o mito é a instancia que contém a “força do ser” (2000, p.

17).

Dessa construção mítica do romance também participam as

personagens, quer as do plano das ações que movimentam o enredo, quer a

envolvida na ação principal (protagonista), que se torna universal graças às

suas ações específicas de herói. Aristóteles (2005), ao falar da tragédia,

associa o mito à imitação de uma ação, o que constitui a “fábula”, alma da

tragédia. A partir desse pensamento, entendemos que o mito, ou a fala

mítica, se desenvolve nas ações do herói, sabendo que este possui o caráter

de “modelo” para as demais personagens.

A figura do herói mítico, no romance, pode ser caracterizada tanto em

sua particularidade como em sua pluralidade. O caminho para a ascensão é

percorrido ao longo das quatro gerações dos Mau-Tempo, sendo projetado

para o futuro de Maria Adelaide. No entanto, a trajetória individual é marcada

pela tragédia, pela luta e, por fim, pelas expectativas de tempos

promissores. No momento de ascese, todos participam do “dia levantado e

principal”, conforme nos descreve o narrador nas últimas palavras do

romance (LC, p. 366).

Vera Bastazin, em sua obra Mito e Poética na Literatura

Contemporânea, um estudo sobre Saramago (2006), atenta para essa

característica das personagens saramaguianas, não só em LC, mas em

outros romances. As personagens se agrupam entre si e formam segmentos

narrativos. Dificilmente haverá um protagonista a que se atribua todo o peso

da narrativa ou que vá, isoladamente, dar conta de todo o enredo (p. 162). O

mesmo estudo acerca dos romances de José Saramago conclui que esses

se apropriam do signo e o elevam do plano linguístico para o mito-poético,

graças à “ritualização dos fios da imaginação” (ibidem).

Além do mito instaurado por meio das personagens, mitos que já

fazem parte da cultura cristã desde a Idade Média participam do projeto

escritural do romance. O “mito das origens” está presente logo no início do

romance: a terra surge anterior ao homem e se mostra independente dele.

Após descrever a criação dos elementos naturais e do homem, o

narrador, ironicamente, insere um elemento não pertencente ao mito da

criação: o dinheiro. No romance, a unidade de valor criada pelo homem

torna-se o eixo de suas relações sociais.

O discurso do narrador alude o discurso do Gênesis, o texto bíblico

acerca da origem do universo e da humanidade, quando “a terra era sem

forma e vazia” (Gênesis 1: 2). No início do romance, a disposição das

imagens representativas do universo do latifúndio dialoga com o texto

sagrado; não obstante, esse novo universo abordado pelo romance desvia o

primeiro sentido do sistema mitológico para atribuir-lhe outro, não como

subversão, mas atualização do mito para representar as relações entre o

latifúndio e os trabalhadores rurais.

Outro mito se encerra na primeira geração da família alentejana,

representada pelo patriarca Domingos Mau-Tempo. Ao longo do romance a

personagem é descrita como sapateiro remendão, homem frenético, um filho

do vento, um maltês, “Domingos do seu mau tempo”, ainda bem não chegou

a uma terra, já pensa noutra (LC, p. 27). Suas andanças movimentam as

ações desse primeiro período da família Mau-Tempo e a personagem

dinamiza o enredo, marcando o destino de todas as outras, numa viagem

que parte “da luz para a escuridão” (LC, p. 19).

Mito que se difunde na Europa do século XVII, o judeu errante seria

Ahasverus, um sapateiro que, ao escarnecer de Cristo, quando este se

dirigia para o Gólgota, e recusa-se a ajudá-lo. Assim, é condenado à

errância eterna. A imaginação popular não deixou de criar as passagens do

judeu a diversos lugares como mensageiro da desgraça, fonte de poderes

maléficos e diabólicos. Os românticos já lhe atribuíam uma figura nostálgica

e solitária, a do estrangeiro marginalizado, injustiçado e esquecido pela

História. No século XIX, o mito ressurge apontando o judeu como

representante do povo. O escritor francês Eugene Sue, por exemplo, explora

o tema em seu romance Le Juif Errant (1844-1845) afirmando serem os

pobres o “judeu errante” da civilização moderna (BESSE, 2000).

Ser que despertou ao longo dos séculos a curiosidade popular, a

figura do judeu errante pode ser considerada para além de seu teor

ideológico como representação da própria humanidade. Sua “viagem” pode

constituir a metáfora da vida, assinalando a condição humana diante de seu

destino. De igual modo, Domingos Mau-Tempo é o homo viator, assinalado

pelo ciclo errante do qual não consegue exceder e, alheio à História, se vê

absolutamente incapaz de modificar-lhe. Somente em sua descendência

está o legado da transformação social, quando os homens abandonam a

condição errante, ampliam os horizontes e passam a viver a expectativa de

tempos mais promissores, quando a justiça reinará absoluta. Nesse âmbito,

o romance assume um tom escatológico, pois alude à proposta divina para a

existência humana projetada das origens para o porvir. O mito apropria-se

do resultado de um sistema linguístico anterior para aplicá-lo numa nova

sistematização que supera e sublima as representações do primeiro plano, e

toda essa transformação é transferida para o sistema romanesco.

Há uma dinâmica nos textos saramaguianos que mobiliza uma série

de mitos, códigos e linguagens, numa manifestação artística “de articulações

imaginárias” que, segundo Vera Bastazin, circulam, por intermédio do texto,

do “poético-mitológico ao poético gestual, xilográfico e escultural” (2006, p.

135). Dessa forma, sua escritura supera a qualidade meramente lingüística e

alcança a forma de “palavra literária”. Esse é o caráter enigmático do mito, o

qual reside na inflexão da realidade por meio de um sistema ideográfico. As

ideias, imagens e gestos que representarão a realidade permitem ao leitor

viver o mito como uma história simultaneamente verdadeira e irreal.

Se a proposta inicial do narrador em LC é contar o latifúndio “de outra

maneira”, ele pode se valer de tudo quanto o mito representa, pois, conforme

diz o crítico contemporâneo Northrop Frye (1973), a mitologia também é uma

“forma outra de se dizer as coisas” e, por isso, também habita a invenção

literária. O mito não corresponde à matéria-prima da literatura, antes se

manifesta na prática inventiva e toma forma por meio da palavra, é por isso

que ele pertence à literatura. Ele, o mito, é um enigma que não vem para

suplantar a essência do texto, mas para encaminhar o leitor a uma

compreensão mais aprofundada.

A transformação das relações político-sociais no latifúndio ao longo

da História se explica pelo mito da família alentejana – os Mau-Tempo,

representantes de um heroísmo coletivo. Essa é a “outra maneira” de se

contar o Alentejo, o mito fala por si só, não se pode explicar de outro modo.

Mesmo quando Saramago se refere aos seus romances mais

recentes, cuja temática se distancia do material histórico, apreendemos a

essência de sua escrita e seu propósito para com a História. Em artigo para

O Globo (1996), o autor reconhece que, somente por meio da literatura, se

pode alcançar a consciência dos leitores, “mesmo falando de outra coisa”.

Outra maneira de difundir a História por meio da oralidade está na

saga. Falar em saga é reconhecer na linguagem verbal a manifestação da

trindade beleza – sentido – forma, direções que orientam a ciência da

literatura.

De acordo com os estudos de André Jolles (1976) acerca das formas

literárias, a saga pode ser considerada em vários aspectos: 1) no campo

lingüístico, é o ato verbal; 2) declarações em geral; 3) declarações dotadas

de autenticidade; 4) tradição oral; 5) relato narrativo referente ao passado,

transmitido de geração para geração. Neste último aspecto, a saga parece

se opor ao que a História representa, cuja autenticidade em nada vem

contribuir para a tradição oral, terreno no qual imperam a poeticidade,

sensibilidade popular e a liberdade inventiva que se permite inserir no plano

da realidade.

Entretanto, para o teórico, a oposição Saga x História atribui sentido

negativo à manifestação da oralidade. Na verdade, o universo criado por

meio da saga é “produto acabado, tangível, que tem coerência e validades

internas” (p.62). A saga justifica sua composição em si mesma, vai além do

ficcional, do não-histórico; contrapô-la à História seria retirar-lhe a

autenticidade intrínseca.

A origem das sagas está nas tradições anônimas dos relatos orais

que dinamizam sua estrutura por meio das ações de suas personagens. Sua

base está nos vínculos de sangue, no parentesco, nas relações familiares e,

a partir do clã, todas as ações de outras personagens se justificam, quer

pela aproximação, quer pela recusa. O clã, representado por um herói

individual ou pela nação, é a fonte de todo o significado e valor atribuído a

saga, uma vez que este definirá o destino das personagens e suas relações.

Partindo desse principio, Jolles associa nação e família, concluindo

que todo acontecimento histórico pode ser uma saga (p. 78). Nesse aspecto,

ela se aproxima às crônicas de uma família, como é o caso do romance LC:

a prosa se apropria da saga para contar a vida de uma família de outra

maneira. Segundo o teórico, a saga não pode ser registrada, uma vez que

esta segue a tradição oral, é nascida de uma disposição mental que se

desenvolve de acordo com o tempo e o lugar e, por isso, sempre será

contada de maneira diferente. Entretanto, a proposta de se aproximar para

contar a história do latifúndio de outra maneira permite que a saga seja

introduzida no romance, e que assim todo o universo romanesco seja

movido pelas ações da família Mau-Tempo. A história dessa família

alentejana não se limita às suas gerações. Nela, a família portuguesa está

representada, pois muitos são os experimentam do mesmo sofrimento e

miséria:

Mas as crianças, podendo ser, crescem. Enquanto lhes não chega a

idade de trabalhar, ficam entregues aos avós, ou com as mães, se

não há trabalho para as mães, ou com as mães e os pais, se

também para os pais não há trabalho, e se é mais tarde, se de

crianças já tem pouco e de trabalhadores tudo, se acontece não

haver trabalho para pais, mães, filhos e avós, aqui está, senhoras e

senhores a família portuguesa como gostais de imaginá-la, reunida

na mesma fome, e então é conforme o tempo. (LC, p. 186).

Acompanhar o clã de LC é conhecer o dia a dia de todas as famílias

cujas vidas constroem a história do Alentejo A saga da Família Mau-Tempo,

o poderio dos “Bertos”, donos das terras, da Igreja e do Estado representam

a evolução da mentalidade portuguesa ao longo das gerações, mais que

alegoria de um período histórico, a obra questiona o presente, ultrapassa a

representação, por meio das personagens, de idéias abstratas, tipos sociais

ou entidades que se perderam no tempo para se instaurar como um novo

universo, como alternativa de se entender o latifúndio. Também é perguntar-

se por que, num mundo onde há tantas paisagens, sejam elas as

oportunidades, lugares, conhecimento, ou a própria terra, há ainda aqueles

que, mesmo lutando penosamente por um lugar ao sol, sofrem as injustiças

de uma organização social fundamentada na opressão e no poder.

Empregamos aqui a metáfora paisagem como princípio de existência, a

própria vida ou cenário no qual a humanidade está inserida – aproveitando o

início de LC, quando o narrador descreve a paisagem como extensão

territorial que se abrange num lance de vista.

Por meio da poesia, da saga e do mito, forma-se esse universo

ficcional. Se o quisermos compreender como alegoria do período histórico,

que seja pela sua aproximação a uma parábola, uma história que facilita a

compreensão de um universo maior.

Tal como os gêneros literários eram concebidos em diferentes

perspectivas, a alegoria foi compreendida de formas distintas ao longo da

História. Isso não quer dizer que a estamos classificando como um gênero à

parte, mas, se ela revela uma visão de mundo característica de uma

determinada época e comunidade, de certa forma acompanhou as mesmas

transformações.

Por sua arbitrariedade e historicidade, na era clássica, a alegoria era

depreciada. Segundo os autores clássicos, a alegoria distanciava o leitor do

valor essencial de um texto. Os gregos concebiam a alegoria como resultado

de um não-reconhecimento do texto literal, o sentido não é verdadeiro, há

um desvio que necessita de uma outra leitura que passe para além da

inferência e desvele o verdadeiro pensamento das palavras.

A alegoria era considerada a partir dos níveis de leitura sugeridos pela

tradição cristã. O leitor “tosco” não apreende mais que o “corpo” – a

estrutura – do texto, e sua leitura não ultrapassa o sentido literal da palavra.

Um nível mais elevado, mas ainda não considerado ideal, é o do leitor

“prevenido”, cuja leitura alcança a “alma” do texto, a leitura moral, segundo

discorre Gagnebin (1999). O terceiro nível corresponde a uma leitura que

atinge a perfeição do “espírito”: a leitura alegórica ou mística (p. 32).

No Renascimento, a alegoria era caracterizada como deslocamento.

A apreensão de seu significado exigia, por parte do leitor, um avanço da

interpretação de um primeiro plano para a compreensão determinada pelos

elementos alegóricos. Para os autores modernos, a alegoria é arbitrária,

revela o peso, a inspiração, e exige o esforço humano para que se alcance

um sentido. O filósofo e crítico Walter Benjamin a considera como

“reabilitação da ideia , por conseguinte, da própria História (p. 35).

Apropriando-nos do conceito benjaminiano, a alegoria seria

reabilitação porque promove um novo olhar, atualiza os valores de nossos

antepassados para fazer realmente fazer valer a História como “um encontro

secreto entre as gerações precedentes e a nossa”, conforme já

mencionamos nesse trabalho.

O romance ilustra com propriedade a transferência de características

de uma geração para outra quando João Mau-Tempo contempla sua neta,

Maria Adelaide; esse momento era como se estivessem “trocado de olhos”

(LC, p. 346). Saramago aproveita-se do gênero que representa vasta área

de vivência e estrutura complexa – o romance – para sobrepor imagens,

vozes, poesia, ficção e realidade e, assim, reinventar o passado por meio

das muitas histórias que a História Oficial faz esquecer.

III. OS TRAÇOS DA ATUAÇÃO CRONÍSTICA NA PRODUÇÃO

ROMANESCA EM LEVANTADO DO CHÃO

Todos os dias têm sua história, um só minuto levaria anos a contar, o

mínimo gesto, o descasque miudinho duma palavra, duma sílaba,

dum som, para já não falar dos pensamentos (...)

(SARAMAGO, 1980, p. 59)

3.1. O instante e o desencadear da História

Adalberto, o latifundiário, vem sossegadamente em seu automóvel

pelas curvas de suas terras. Com displicência, passa por entre as árvores,

fazendo brilhar os cromados com o reflexo da luz solar. De repente, ao ver

sua propriedade tomada por trabalhadores rurais, para o carro e sai do

veículo. Observa com indignação e ira a ocupação. Volta ao carro e parte

levantando uma nuvem de poeira. Com certo trabalho metalinguístico, o

narrador comenta o tom romântico de seu discurso, apontando sua

conformidade com o costume dos romances (p. 277).

Mostrar magnitude nos fatos não é o seu propósito. O narrador

valoriza cada instante da família Mau-Tempo e, assim como o cronista, sabe

que pode se servir do “mínimo gesto” para verbalizar as grandezas que a

História costuma suplantar quando escolhe e oficializa os fatos. Os

“pequenos episódios do latifúndio” dão conta dessas grandezas, pois

“também de pedra miúda se faz o muro e de espigas separadas a seara”

(LC, p. 279). Cada homem tem a sua história e, com a junção de todas elas,

a teia é tecida um pouco mais a cada dia.

Tal como o narrador das crônicas, o narrador romanesco tem

consciência da brevidade do tempo e das “debilidades” do relato. Ele é

movido pela mesma pressa, não de acabar, mas de chegar a um “importante

lance, ou a uma modificação do plano” (LC, p. 252).

Segundo o próprio narrador, não entenderá o que é “humanidade”

aquele que não entender essas “grandezas” (LC, p. 254). A luta do latifúndio

se constrói por meio dos instantes vividos pela família Mau-Tempo; em sua

história, até mesmo um sorriso pode dizer tudo, e com tanta eficácia, que os

demais se calam perante a profundidade do que se revela por meio desse

simples gesto (LC, p. 121).

A felicidade também está nas “pequenas coisas” (LC, p. 62). A maior

confissão de João Mau-Tempo é o reclinar sua cabeça no ombro de

Faustina e adormecer, depois de muito conversarem. Um simples “entrar na

igreja e estar nela, só estas caras, feição por feição, e devagarinho cada

ruga, seriam capítulos extensíssimos como o latifúndio” (LC, p.219). O

propósito do narrador não é a descrição. Ele tem consciência de que cada

personagem em seu relato constitui-se como “um homem com história”, no

entanto, lamenta não poder relatá-las todas, e assim alcançar a plenitude da

História (LC, p. 231). Mesmo na imensidão estão os detalhes. A terra do

latifúndio, descrita nas palavras do narrador, “é toda igual, com mais sobreiro

ou azinheira, com mais trigo ou arroz, com mais guarda ou feitor, manajeiro

ou capataz, tanto faz...” (LC, p. 243). No entanto, apontar suas minúcias não

ameniza o sofrimento dessa gente que nela habita.

Não compreenderíamos tão bem o valor da visita de João Mau-

Tempo à irmã que estava em Lisboa, não fossem os detalhes contados pelo

narrador. O seu andar na cidade grande, a ausência de traquejo social para

subsistir às rudezas dessa “grande cidade” muito têm a denunciar do

preconceito e das diferenças sociais (LC, p. 78).

Sem os detalhes da prisão de João Mau-Tempo não saberíamos o

que quer dizer a expressão “as alegrias da prisão”. Seis dias de reclusão

pareceram (ao ver do narrador ou da personagem?) trinta dias, “um mês que

não pode caber em nenhum calendário”.

As origens da família Mau-Tempo não teriam proporções de epopéia,

ou de Gênesis, não fosse o episódio da família retirante a caminhar de

Monte Lavre a São Cristóvão, enfrentando tantas adversidades à procura de

trabalho. Talvez essa história só importasse para a família alentejana, no

entanto, a poesia que reside na estrutura narrativa da obra eleva o passado

de fatos generalizados à história coletiva. De igual modo, a afirmação “É

porém certo que o governo foi deitado abaixo”. (LC, p.351) não teria o

mesmo valor e vigor de outrora, embora consideremos o fato de o passado

ter contribuído para o que somos hoje, não fosse a oportunidade de ouvir a

voz da “gente miúda” e participar de suas expectativas, o que, hoje, faz-nos

sentir a esperança que compensa todas as injustiças do nosso dia a dia.

Fazer do cotidiano a boa nova do nosso tempo, mover-nos com

profunda emoção diante das pequenas coisas da vida, oportunizar um

momento de perceber verdades quase imperceptíveis nos episódios

corriqueiros e, com o mínimo de informações, alcançar a sensibilidade da

experiência humana – diz a crítica – são os maiores encantos da escrita de

Saramago (BERRINI, 1998, p. 152).

O narrador do romance que faz alusão às transformações políticas

ocorridas durante quatro gerações, do latifúndio monárquico até a Revolução

dos Cravos, alerta o leitor: “o nosso mal é julgarmos que só as grandes

coisas são importantes” (LC, p. 182), então muito se perde de nossas

experiências.

LC nada quer perder da história: os detalhes, a simplicidade, nem

mesmo deixar de decifrar e explicar um olhar. No entanto, reconhece que

assim fazendo, ”não chegaria a história ao fim”. A mesma história é

composta do que “parece pouco e do que parece de mais” e tanto uma

forma quanto a outra de se contar o latifúndio são válidas (LC, p. 103).

Esses objetos mínimos, se desenvolvidos, compreenderão todo o universo,

tornam-se o centro dessa rede de relações chamada “romance”, consoante

o que diz Calvino (1990) acerca da propriedade multíplice do romance (p.

122).

Assim como na crônica “As memórias alheias”, o narrador de LC

sabe que a reunião de cartas e outros escritos corriqueiros poderiam dar

conta da história (LC, p. 182); que os nomes são supérfluos se não se

sabem as ações (LC, p. 208); que os indivíduos, mesmo os que foram no

passado, têm a sua importância e, de certa forma, compõem o que somos e

vivemos hoje (LC, p. 365). O mesmo cronista que percebeu o valor de um

“anônimo português” questiona como romancista se os que morreram pela

causa dos trabalhadores rurais tinham ciência de suas mortes, além de

aceitá-las (LC, p.116). Está o autor ciente da participação dos

“antepassados” nas conquistas do presente, mesmo daqueles cujos nomes

sejam desconhecidos, mas de quem “conhecemos as vidas” (LC, p. 366).

O narrador de LC compactua com o cronista de “As memórias

alheias” quando despreza dados estatísticos e nomes, preferidos pela

História Oficial, e dá maior força aos fatos e seus agentes: “E então, num

sítio qualquer do latifúndio, a história lembrar-se-á de dizer qual, os

trabalhadores ocuparam uma terra.” (LC, p. 361). O que parece vago,

indefinido, tem maior importância nesse romance, importa o que o fato

representou; muitas vezes, contar histórias não exige pormenores. Retirou-

se o peso da História, que tanto nos distancia da simplicidade da realidade,

tornando-a leve, a partir de então, esse “sítio” se faz presente na voz do

narrador, e pode estar bem perto de nós.

Em “Retrato de Antepassados”, Saramago rememora suas origens,

quer pela vaga lembrança, pelas histórias que lhe foram contadas, pelas

fotos antigas de seus pais, isto é, por meio de reminiscências de grande

importância para o próprio autor, e que talvez não fosse relevante para os

outros. Da mesma forma, o narrador procura contar o latifúndio por meio das

experiências vividas pela Família Mau-Tempo e de circunstâncias

particulares.

O percurso da narração prenuncia grandes mudanças: de um

homem “que estava a olhar as nuvens altas”, cumprindo a ameaça de “uma

chuva regular, daquelas que vêm para muitas horas, caindo e alagando”

(LC, p. 16 – 17) passamos à revolução, quando os “anjos varrem o céu” (LC,

p. 364). Nesse percurso, nenhum gesto pode ser perdido, assim a pergunta

inicial do romance – “E esta outra gente quem é, solta e miúda, que veio

com a terra, embora não registrada na escritura, almas mortas ou vivas?” (p.

14) – é respondida: – São “os vivos e os mortos”, que se levantam e se

tornam principais (LC, p. 366).

Essa classe lutadora não fica no anonimato, isso seria perder a

História do latifúndio; nesse âmbito, o trabalho do narrador de LC não foi em

vão. Ele compensa a frustração do cronista quando o “desconhecido”, o

“número 399” de uma listagem que não tem muito a dizer, condenou alguém

que participou efetivamente da História a ser, para sempre, um “anônimo

português” (BV, p. 127). A “gente miúda” se faz conhecer pela família a

quem nos aproximamos por intermédio do narrador.

Em “Com os olhos no chão”,o narrador se manifesta pelo olhar. É

“preciso estar com atenção”; captar “o frêmito de água que do fundo vem

subitamente à superfície”, obra das tensões acumuladas no lodo, entre o

fazer, desfazer e refazer químico (LC, p. 125). Da mesma forma, o narrador

percebe a necessidade de um olhar mais atento, aprofundado, fora do

convencional; quantas transformações acompanharíamos “se olhássemos

para o chão”, diz o narrador (p. 233). Parece que, para compreender a vida,

temos que nos voltar a sua essência, segundo o mito da criação. Para

compreender a história do latifúndio e sua organização social, ao longo dos

tempos, também se faz necessário olharmos para a origem de tudo: o solo.

Assim como nas crônicas, o narrador em LC atentará para o

instante. O que é efêmero, corriqueiro e dotado de um certo ar de

banalidade deflagra a História e se torna extensão de todos nós. Há a

necessidade de lembrar que nem sempre o cotidiano, o dia a dia, é envolto

em banalidades; fatos aparentemente sem propósito podem conter em si

toda a essência da vida, podem justificá-la, ou mesmo trazê-la até nós.

Essa ideia gradativa de olhar, mínimo gesto, palavra, sílaba e

pensamento como reveladores da magnitude da História vem corroborar

com o que já dissemos acerca da performance: trazer o passado até nós

requer o instante vivo, marcado como presença, como corpo em movimento

e envolvimento com o que somos e pensamos hoje.

3.2. A hibridização das formas: do peso à leveza

A crônica inserida no romance imprime nele as suas formas. Se o

romance pretende extrair da vida a essência, não deve procurar os grandes

acontecimentos, antes, com sensibilidade e profundidade, achará

supremacia nos minúsculos aspectos da existência humana. Até mesmo a

ciência procura as grandezas no minúsculo, por ele muito se explica da

física, da matéria, dos ecossistemas – ele é a última parte constituinte de um

todo, por meio do qual o todo é compreendido.

A partir dessa comparação primeira, poder-se-ia aplicar erroneamente

a leveza à crônica e o peso ao romance, todavia não é essa a

fundamentação que nos é dada pelo escritor e critico literário Ítalo Calvino

(1990), quando este se posiciona sobre suas propostas para a literatura do

próximo milênio. Ambas as características abrangem o literário em sua

totalidade, portanto, crônica e romance podem, de igual modo, exprimir peso

e leveza.

O adjetivo “leve” empregado para definir a crônica no primeiro capítulo

não deve ser entendido como sinônimo de “rápida fruição”. Mesmo em sua

estrutura reduzida e nas experiências cotidianas que traduzem, as crônicas

trazem o peso da vida e exigem, assim como as obras mais extensas, alto

grau de abstração, tendo em vista o seu exercício de captar a imensidade da

vida no episódico.

Segundo Calvino (1990) a leveza é “um modo de ver o mundo” que

se manifesta no tratamento da linguagem, de acordo com o estilo do autor,

nas imagens visuais que sugerem leveza, ou no pensamento que exige

maior percepção às sutilezas. Ela não consiste na recusa da imagem, mas

na recusa da visão direta das coisas que imprimem em sua representação o

mesmo peso, opacidade e inércia da vida; se a literatura quer despojar-se do

“peso do viver”, ela precisará da imaginação como impulso à leveza, por

meio da qual a imagem da realidade é pulverizada e o conhecimento é

obtido por meio da dissolução da compacidade do mundo; a partir de então,

a mesma realidade assume novas formas.

As grandes revelações da vida residem sempre no minúsculo, nos

movimentos mais sutis, essa é a verdadeira realidade (p. 20). Mergulhar

nesse universo dos acontecimentos é retirar de nossos ombros o peso do

mundo.

Em Seis Propostas para o Próximo Milênio, no capítulo

denominado “Leveza”, Calvino (1990) parte do mito de Perseu para explicar

a antinomia peso – leveza na literatura. Para ele, o triunfo do herói sobre a

horrenda Medusa é uma alegoria da relação entre o poeta e a sua realidade:

superação ao próprio peso, destreza para capturar uma imagem indireta do

real, imagem que seja um reflexo da vida para a própria vida. Despojar a

realidade de tudo que a sobrecarrega é dar um “salto ágil e imprevisto” que

supere a gravidade, como estratégia de apreensão indireta do mundo

sensível (p. 24). Porém, o critico não assinala supremacia da leveza sobre o

peso. Para ele, é o conhecimento do peso material da corporeidade que

garantirá a percepção daquilo que se libertou da força opressora e se tornou

objeto de admiração da leveza.

Sutileza e profundidade estão presentes tanto na estrutura da crônica

como do romance. Na crônica, a percepção de mundo passa do episódio

para a reflexão sobre a vida, uma vez que, sendo uma breve imagem desta,

acaba por revelar o seu peso. O romance, força que quer abarcar o máximo

da vida possível, traz em seu universo o peso da vida, mas o revela a partir

de imagens sutis.

Na crônica “Retrato de antepassados”, o narrador testemunha suas

origens. Para ele, pertencer a uma família renomada não é o mais

importante, nem saber se reinavam as “trevas completas” nas gerações

anteriores; bastam-lhe suas reminiscências, as histórias que ouviu sobre os

avós e a observação de uma foto dos pais. Sua árvore genealógica resume-

se em: um bisavô “berbere”, um avô “posto na roda”, uma avó

“maravilhosamente bela” e pais “graves e formosos” (BV, p. 11). As imagens

criadas sugerem leveza, mas mostram profundidade de reflexão sobre o que

somos hoje.

Também em “As memórias alheias”, a palavra irremediável

“Desconhecido” revela o peso diante da incapacidade de desvendar a

História em sua verdade e pureza (BV, p. 127). Ítalo Calvino (1990) afirma

que peso também advém do que apreciamos pela leveza, considera que o

anseio de alcançar o que há de mais puro e sutil nos corpos será sempre

uma “busca sem fim”, o que vem dialogar com a temática abordada pelo

cronista.

A narração do momento de criação da aquarela de Albrecht Dürer

revela o peso quando descreve a “fixidez” no movimento da mão do pintor

sobre o papel, do olhar que se volta do céu para as minúcias do solo.

Porém, uma levíssima camada de tinta, quase invisível, é aplicada sobre a

tela, sutil, mas imprescindível para valorizar todo o trabalho (BV, p. 191). O

universo criado por Dürer tem um céu diferente de como o conhecemos,

depois seu olhar penetra a terra, a ponto de evocar suas vibrações; seus

olhos descem cada vez mais e, nesse momento, as palavras são mortas

porque o gesto torna a composição tão viva quanto no momento da ação do

pintor. Cabe a nós, observadores da arte, leitores que se entregam à nova

atmosfera proposta pelas obras, perceber a “levíssima camada de tinta”,

num momento em que as palavras não são capazes de exprimir a

grandiosidade do mínimo gesto.

No inicio da narrativa em LC, temos a imagem do peso do latifúndio,

sua organização abrange desde as leis naturais até sua estrutura política e

econômica, logo após, teremos a família Mau-Tempo em sua primeira

mudança, a cena é retirada dos enfrentamentos diários da pequena família.

Embora seja episódico, o evento traz o “peso insustentável” da vida, de que

nos fala Calvino (p. 19). As personagens estão em sua caminhada, sob

intensa chuva, a mulher carrega seu filho, o homem dá conta da carga

composta pelo pouco que têm.

A organização da narrativa em LC caminha do peso para a leveza,

não apenas pela trajetória das personagens, elevadas das trevas para a luz,

da opressão ao triunfo, como também pelas imagens que constrói. Outrora

um homem caía ao chão, ficava ao nível das formigas: Germano Santos

Vidigal, personagem que mistura realidade e ficção, é o mártir das lutas do

latifúndio. Em sua geração, João Mau-Tempo é o milhano, ave da família

dos falconídeos, que de seu “alto voo” é “descido ao rés da terra para contar

os seus e avaliar as coragens” (LC, p. 242). Na geração seguinte,

representada pela personagem Maria Adelaide, João Mau-Tempo, embora já

falecido, participa do momento de ascese:

... e aqui neste virar do caminho está João Mau-Tempo a sorrir,

estará a espera de alguém, ou não se pode mexer, morreu com as

pernas tolhidas, será disso, levamos para a nossa morte todos os

males e também os últimos, mas foi engano nosso pensar assim,

voltam a João Mau-Tempo as suas pernas de rapaz e agora salta, é

um bailarino a voar, e vai sentar-se ao lado duma velha surda muito

velha, Faustina minha mulher que comigo comeste pão com chouriço

numa noite de Inverno e ficaste com a saia molhada, tantas

saudades. (LC, p. 365).

A saúde restituída à personagem, o salto, a dança, o voo que

sobreleva até mesmo a morte não poderiam representar com mais eficiência

a ideia de passagem de peso à leveza. Dessa forma, as grandes e efetivas

mudanças da mentalidade da época são percebidas nas imagens, na

brevidade das ações das personagens e até mesmo no ato de levantarem-

se do chão.

LC é um romance que atenta para os detalhes, deixando com que

eles falem por si mesmos o que a História Oficial preferiu não contar. “São

pormenores de pequena vida”, diz o narrador, mas essas pequenas vidas,

quando unidas, movem o universo do romance. A transformação das

relações político-sociais no latifúndio ao longo da História se explica pelo

mito da família alentejana – os Mau-Tempo, representantes de um heroísmo

coletivo. Essa é a “outra maneira” de se contar o Alentejo, o mito fala por si

só, não se pode explicar de outro modo – consoante o que diz Calvino ao

justificar o uso do mito de Perseu e a Medusa para argumentar a favor da

leveza..

No modo como conduz a história, o narrador dispensa atenção tanto

para o momento histórico – a macronarrativa –, como para o instante, a

expressão ou o olhar – a micronarrativa – vemos as características da

crônica inseridas no discurso romanesco. Para o narrador, não há propósito

em descrever o caminho de Adalberto com a linguagem rebuscada e prolixa,

própria do romance. Ele prefere a simplicidade sintática e a naturalidade

peculiar da oralidade e do texto cronístico, que repara no instante, nos

trabalhadores assentados em terras do proprietário indignado, estes

conhecem o verdadeiro motivo da cena descrita.

Percebemos a crônica inserida no romance LC pela maneira como

este apresenta o latifúndio, maneira que difere da História Oficial.

Acompanhando o dia a dia da família campesina portuguesa e escolhendo

os Mau-Tempo como seus representantes, a experiência de um ser torna-se

experiência de muitos.

Também pela aparência de superficialidade e gratuidade promovidas

pela elevação do episódico a fato desencadeador da História, há, no

romance, um movimento que parte do episódico para o duradouro, do

instante para a História, do individual para o coletivo. O movimento oposto

também se desenvolve: do duradouro para o episódico, da História para o

instante, do coletivo para o individual. Se quisermos compreender a história

do Alentejo, teremos que acompanhar o dia a dia da família campesina, que

muito tem a nos mostrar; e o que estes, por sua ignorância, não

conseguirem exprimir, teremos a companhia do narrador para esclarecê-lo.

Ele conduz a história de modo a promover uma leitura orientada do passado

e escolhe o que realmente deve ser mostrado para que se obtenha a história

completa.

Parece que, ao ler LC, partimos com o narrador do geral para o

particular, do abrangente para o restrito. Como um zoom de lentes que

aproxima da vida ou distancia os objetos: a existência do céu, da terra, da

paisagem, de animais, de plantas, de gente, da religião, do Estado, dos

“Bertos”, do dinheiro, da família, do indivíduo, cada gesto, cada ruga: “tudo é

a mesma história” (LC, p. 286). Assim, damo-nos por satisfeitos, o narrador

cumpriu o seu propósito. Em um tom de parábola, conta a história de outra

maneira.

A alegoria do latifúndio e do período histórico não teria outro terreno

para melhor se fixar. Segundo Benjamim, “a alegoria se instala mais

duravelmente onde o efêmero e o eterno coexistem mais intimamente” (apud

Gagnebin, 1999, p. 37). Falando de LC, a alegoria se faz a partir de um

híbrido entre o romance e a crônica. No texto multíplice, como o romance, há

espaço para muitas vidas; conforme diz Calvino (1990): “cada vida é uma

enciclopédia, na qual tudo pode ser remexido, reordenado, de todas as

maneiras possíveis” (p. 138), Saramago não poderia escolher melhor

representante para conter seu universo ficcional que o leque de

possibilidades chamado romance, no qual as histórias se entroncam e

formam a grande rede. No capítulo denominado “Multiplicidade”, da obra

Seis Propostas para o Próximo Milênio, Calvino (1990) nos pergunta:

“Quem somos nós, que é cada um senão uma combinatória de experiências,

de informações, de leituras, de imaginações?” (p. 138). Falamos da rede até

mesmo quando tratamos de nossa individualidade.

Romance e crônica estão coadunados em LC, tanto no modo de

olhar para o passado, como na forma de imprimir profundidade e

sustentação àquilo que é breve por meio da palavra poética. Quer no

jornalismo, quer nos livros, quer no romance, a crônica se revela como parte

de um todo que, embora não se lhe atribua a devida proporção, conduz à

valorização do que é pequeno frente à vida, mas nele estão as sinapses e

que justificam a existência do corpo como um todo.

Não saberíamos exprimir as mudanças sofridas pelo povo alentejano

com tanta sensibilidade, não fosse a narrativa da família retirante e de sua

posteridade. Citemos como exemplo, a personagem João Mau-Tempo, em

cuja semente estará a mudança: é o primeiro a nascer com o olhar “muito

azul” (LC, p. 18). Na infância, é alfabetizado (LC, p. 42), injustiçado pelos

filhos dos senhores (LC, p. 44), discriminado pelo próprio avô (LC, p. 46),

sujeito ao trabalho pesado (LC, p. 51). Aos 20 anos, alimenta o sonho da

farda (LC, p. 63), vai às sortes em direção à Lisboa (LC, p. 62), é dispensado

do serviço militar, adquire seu primeiro capote, esquece suas mágoas nas

coisas da mocidade (LC, p. 63).

A personagem oge com Faustina para com ela se casar (LC, p. 70),

ilude-se com a grande cidade (LC, p. 77), começa a luta pelo direito do

trabalho digno (LC, p. 102), adquire nova mentalidade religiosa (LC, p. 121),

é interpelado e humilhado pela guarda (LC, p. 155). Aos 42 anos, já sofre

com o cansaço do corpo (LC, p. 205); enganado por um dos companheiros,

por ser acusado de comunista (LC, p. 236).

Segundo o Estado, é “João Mau-Tempo, natural e morador de Monte

Lavre, de quarenta e quatro anos de idade, filho de Domingos Mau-Tempo,

sapateiro, e de Sara Conceição, louca, com título de perigoso” (LC, p. 241).

Ao ver da igreja, parecia ser bom homem, porém “tantas fez q ue as pagou

todas”, um dos piores, antes fosse dado a tabernas (LC, p. 242). Preso

durante seis meses e um dia (LC, p. 245), pensa somente na família e na

liberdade (LC, p. 249); conhece as alegrias da prisão (LC, p. 261).

Aos cinquenta anos, participa do nascimento da neta Maria

Adelaide, herdeira dos olhos azuis do avô (LC, p. 295); a velhice e a morte

lhe chegam aos 67 anos (LC, p. 347), mas, no dia dos “vivos e mortos”,

ressurgirá com sua saúde restabelecida, unindo-se a todos aqueles que

escreveram a História do latifúndio.

Esses fatos corriqueiros, assim como as experiências do cronista em

“Retrato de antepassados”, seriam pertinentes unicamente à família Mau-

Tempo, não fosse a força do romance que transforma todos esses

elementos em componentes da grande rede, de que nos diziCalvino. São os

pequenos sistemas que, entrelaçados, formam a multiplicidade do romance,

ao mesmo tempo em que, isolados, acabam por mostrar a composição do

organismo como um todo. Quanto não se explica da matéria, retirando-lhe

uma pequena amostra? Ao compreender a História (seja nas crônicas ou no

romance, Saramago retira-lhe o peso, alcança-lhe a mínima parte

constituinte: o instante; nele procura a natureza das coisas. Se, ao longo das

gerações, sempre houve uma busca pelo reconhecimento dos antepassados

para provar a nobre linhagem da família, a voz do povo evoca um passado

de lutas, não menos nobre, que desperta o mesmo orgulho. É esse orgulho

que faz se levantar da resignação e caminhar para um tempo promissor.

O início da narrativa mostra a “gente miúda”, como se o universo

fosse indiferente às personagens. Nesse momento, sentimos o peso, a

imensidão do existir. Ao longo do romance, inserimo-nos no universo

proposto pelo narrador e, em companhia deste, passamos a acompanhar as

personagens mais de perto e encontramos também a leveza de superar a

opressão.

Quando finalizada a leitura do romance, atingimos a proporção do

corpo que nos fora apresentado antes: a paisagem, o latifúndio. Primeiro, o

narrador do romance apresenta a matéria em sua totalidade para depois

contá-la de um modo que mostre a sua composição mínima. Essa partícula

não se coloca apenas como material para análise aprofundada, ela pode

revelar o ser em sua estrutura completa, pois mantém suas propriedades.

As efemérides muito têm a nos revelar sobre a vida em sua totalidade,

e sobre História. Que maior proveito haveria se olhássemos para as pessoas

a nossa volta sabendo que estas justificam o que somos, ao passo que o

que somos forma com eles a grande rede da vida.

CONCLUSÃO

Graças à multiplicidade e à força do romance, propriedades que

permitem a inserção de diversas manifestações da linguagem na estrutura

desse gênero, a História se faz por meio da oralidade e das muitas vozes

que o aspecto oficial da historicidade costuma não incluir em seus registros.

O material histórico com que Saramago trabalha, em LC, é o mito, a saga a

poesia, que elevam os mínimos fatos correntes, de aparência trivial, à

elevada experiência reveladora de vivacidade e conhecimento de mundo.

Nesse romance, as vozes do passado não repercutem no presente,

atuam nas grandes conquistas e para elas contribuem. O romance não

representa subversão à História, uma vez que o universo ficcional não é

criado para alcançar o caráter lacunar do registro histórico e, assim,

preenchê-la, mas para ser uma nova atmosfera de experimentação, por

meio do qual a História Oficial se torna mais próxima de nós. Também não

assume forma de revisitação do passado, haja vista o pensamento de

Saramago acerca da História como Ficção, ambas seguem o subjetivismo

da escolha e do registro. Conhecer o passado implica o conhecimento do ser

em sua totalidade, como se o modo de vida das gerações fosse resultado de

um processo de amadurecimento que não teve inicio na contemporaneidade.

Essa transformação do material histórico é uma das características do

romance que causam estranhamento, afora as linguagens que o gênero

reúne; nele, a família Mau-Tempo pode explicar muito da História.

De aparentes banalidades, de pequenezas, a princípio, sem

propósito, forma-se o romance. O gênero que atenta para a efemeridade é a

crônica, pois vê no episódico uma fonte para a apreensão do todo; porém,

em LC, há uma sucessão de quadros efêmeros que, revestidos de certa

durabilidade, alcançam sublimação da experiência da vida como um todo.

Para a pergunta de Saramago acerca das crônicas, se estas são

pretextos ou testemunhos, talvez a resposta mais adequada seja: crônicas

são testemunhos que servem como pretextos desencadeadores da História.

Uma História não conivente com o isolamento das gerações, mas que reúne

todas as gerações e seus agentes modificadores.

No dia a dia, os registros oficiais perdem força e as tradições

transmitidas oralmente acabam por ocupar lugar de maior importância. Por

isso, Saramago emprega a oralidade, o canto e a voz para fazer valer a

verdadeira história do latifúndio. A crônica traz o que há de essencialmente

perene nas coisas que julgamos superficiais; em seu bojo está a oralidade e

por meio desta quer presentficar o momento, oportunizar a experiência

sensível. Já o romance, aproveita-se da junção das “pequenas vidas” e, por

meio das experiências reveladas em cada momento, vai formando sua teia.

Isso não quer dizer que o romance tenha superioridade em detrimento

da crônica. Uma pequena amostra de determinada essência ainda mantém

as mesmas características que o conteúdo total de um frasco que comporte

todo o volume; assim também as efemeridades revelam a profundidade de

toda a existência do ser. As diferenças entre os gêneros narrativos vão para

além das proporções estruturais; residem no silêncio, nos vãos do texto, no

não-dito que contém maior profundidade, mesmo num pequeno texto, como

a crônica.

O papel da crônica no jornal é de proporcionar o contato fortuito com

o episódio de maneira tal que sua experiência chegue a reverberar no

comportamento dos indivíduos consumidos pelos afazeres do dia a dia. Na

literatura, sua permanência se torna mais duradoura, há mais tempo para

que sua experiência se incorpore aos indivíduos, desvelando o que a

agitação da vida moderna deixa sombreado, escondido. Inserida no

romance, a crônica é a ínfima parte que movimenta a obra; ora revela a

leveza da matéria, sublimando a realidade por meio de imagens sutis, ora o

peso da matéria, assumindo forma molecular: mínima porção que mantém

as características de toda a substância.

Entendemos, então, o tom ensaístico atribuído às crônicas de José

Saramago como precursoras do estilo de escrita do autor, mesmo nos

grandes romances. Suas crônicas são anteriores à produção de LC e já

revelam fina ironia, olhar diferenciado para a vida, valorização do minúsculo,

sublimação do que é quase imperceptível, reconhecimento da História como

rede – assim como o romance – onde se entroncam gerações, experiências

individuais e coletivas, as quais são sempre compartilhadas com o leitor.

De igual modo, apreendemos o fato de as crônicas saramaguianas

serem oficinas do romance. Não o são porque constituem um gênero menor,

laboratorial ou experimental, mas porque representam um pequeno espaço

onde se exerce o ofício de um grande romancista. A crônica também é

reveladora da imensidade da vida, embora esteja num espaço limitado e

conciso; não perde para o romance e, aliada a ele, constitui uma das formas

de verbalização da essência do ser.

Retomando a epígrafe da introdução de nosso trabalho, o perigo que

há em “escrever e falar” é a proporção que se atribui aos acontecimentos. Às

vezes, como diz o narrador da História do Alentejo, somos movidos pela

“fraca memória” ou por “nenhuma curiosidade”, isso porque, perdemos a

beleza da vida quando reduzimos histórias breves e graciosas a banalidades

corriqueiras que limitam a reflexão e cortam as asas da imaginação (LC, p.

231).

O objetivo do narrador de LC se cumpriu à medida que a crônica foi

inserida no romance por meio de imagens, falas, vozes, discursos,

experiências de vida, pensamentos e gestos do dia a dia que se

entrecruzaram, formando as ramagens da existência humana como um todo.

Se olharmos para a vida como um cronista, o mais simples gesto responderá

aos nossos anseios com profundidade e exatidão, teremos sensibilidade

para captar as sutilezas e nada nos será obscurecido. Se adotarmos a visão

do romancista, propagaremos nossas experiências, deixaremos com que

estas falem a nós e aos outros, não bastará a cada um existir em si mesmo.

Isso é também reagir ao peso do viver.

O projeto arquitetônico de Saramago passeia das crônicas para o

romance e, mesmo em suas últimas obras, sentimos a sensibilidade voltada

para a essência humana. Fora dos temas históricos, suas parábolas também

afloram o peso, a leveza, a multiplicidade da vida como um todo compacto e

cumulativo.

O romance é a vida, a crônica, um breve episódio. No entanto, ambos

podem ser reveladores da mesma experiência, com a mesma intensidade.

Saramago continua a captar a essência humana e propagar suas

experiências.

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LEPECKI, Maria Lúcia. “’Levantado do Chão’: história e pedagogia”. Jornal

de Letras, Artes e Ideias. Lisboa, 27/10/1981.

MOUTINHO, Isabel. A Crônica Segundo José Saramago.

www.coloquio.gulbenkian.pt. 14/08/08. 18h40min.

PINTO, José Nêumane. “ O supremo-sacerdote da língua”. O Estado de

São Paulo. São Paulo, 30/08/1986.

PONZIO, Ana Francisca. “Saramago, paixão pelo romance, na descoberta

de si próprio”. Jornal da Tarde. São Paulo, 27/04/1988.

Reportagem local. “USP debate a obra de Saramago em nove trabalhos”.

Folha de São Paulo. São Paulo, 28/04/1988.

SAMPAIO, Ernesto. “José Saramago e o Alentejo: um livro levantado do

chão”. Diário de Lisboa. Lisboa, 8/03/1980.

SCALZO, Fernanda. ”Escritor está sempre em dia com a história”. Folha de

São Paulo. São Paulo.

SCALZO, Marília. ”Saramago diz que romancista deve indagar o passado”.

Folha de São Paulo. São Paulo, 30/04/88.

SOUZA, Carlos Alberto. ”Saramago questiona poder da literatura”. Folha de

São Paulo. São Paulo, 12/04/97.

ANEXOS

Retrato de Antepassados

Nunca fui afecto a essa vaidade necrófila que leva tanta gente a pesquisar o

passado e os que passaram, buscando os ramos e os enxertos da árvore que nenhuma

botânica menciona – a genealógica. Entendo que cada um de nós é, acima de tudo, filho

das suas obras, daquilo que vai fazendo durante o tempo que cá anda.Saber donde vimos e

quem nos gerou, apenas nos dá um pouco mais de firmeza civil, apenas concede uma

espécie de alforria para a qual em nada contribuímos, mas que poupa respostas

embaraçosas e olhares curiosos do que a boa educação haveria de permitir. Ser filho de

alguém bastante conhecido para que não fiquem em branco as linhas do cartão de

identidade, é como vir ao mundo carimbado e com salvo-conduto.

Por mim, nada me incomoda saber que para lá da terceira geração reinam as trevas

completas. É como se meus avós houvessem nascido por geração espontânea num mundo

já todo formado, do qual não tinham nenhuma responsabilidade: o mal e o bem eram obra

alheia que a eles só competia tomar nas mãos inocentes. Apraz-me pensar assim,

principalmente quando evoco um bisavô materno, que não cheguei a conhecer, oriundo da

África do Norte, a respeito de quem me contavam histórias fabulosas. Descreviam-no como

um homem alto, magríssimo, e escuro, de rosto de pedra, onde um sorriso, de tão raro, era

uma festa. Disseram-me que matou um homem em duvidosas circunstâncias, a frio, como

quem arranca uma silva. E também me disseram que a vítima é que tinha razão: mas não

tinha espingarda.

Apesar de tão espessa nódoa de sangue na família, gosto de pensar neste homem,

que veio de longe, misteriosamente de longe, de uma África de albornozes e areia, de

montanhas frias e ardentes, pastor talvez, talvez salteador – e que ali fora iniciar-se na

velha ciência agrícola, de que logo se afastou para ir guardar lezírias, de espingarda

debaixo do braço, caminhando num passo elástico e balançado, infatigável. Depressa

descobriu os segredos dos dias e das noites, e depressa descobriu também a negra

fascinação que exercia nas mulheres o seu mistério de homem do outro lado do mundo. Por

isso mesmo houve aquele crime de que falei. Nunca foi preso. Vivia longe da aldeia, numa

barraca entre salgueiros, e tinha dois cães que olhavam os estranhos fixamente, sem ladrar,

e não deixavam de olhar até que os visitantes se afastavam, a tremer. Este meu

antepassado fascina-me como uma história de ladrões mouros. A um ponto tal que se fosse

possível viajar no tempo, antes o queria ver a ele do que ao imperador Carlos Magno.

Mais perto de mim (tão perto que estendo a mão e toco a sua lembrança carnal a

cara seca e a barba crescida, os ombros magros que em mim se repetiram), aquele avô

guardador de porcos, de cujos pais nada se sabia, posto na roda da Misericórdia, homem

toda vida secreto, de mínimas falas, também delgado e alto como uma vara. Este homem

teve contra si o rancor de toda a aldeia, porque viera de fora, porque era filho das ervas e,

não obstante, dele se enamorara minha avó materna, a rapariga mais bela do tempo. Por

isso meu avó teve de passar a sua noite de núpcias sentado à porta da casa, ao relento de

pau ferrado sobre os joelhos, à espera dos rivais ciosos que tinham jurado apedrejar-lhe o

telhado. Ninguém apareceu, afinal, e a lua viajou toda a noite pelo céu, enquanto minha

avó, de olhos abertos, aguardava o seu marido. E foi já madrugada clara que ambos se

abraçaram um ao outro.

E agora meus pais, nesta fotografia com mais de cinquenta anos, tirada quando

meu pai já voltara da guerra – a que para sempre ficou sendo a Grande Guerra – e minha

mãe estava grávida de meu irmão, morto menino, de garrotilho. Estão os dois de pé, belos e

jovens, de frente para o fotógrafo, com um ar de gravidade solene, que é talvez temor diante

da máquina que fixa a imagem impossível de reter sobre os rostos assim preservados.

Minha mãe tem o cotovelo direito assente numa lata coluna e segura na mão esquerda,

caída ao longo do corpo, uma flor. Meu pai passa o braço por trás das costas de minha mãe

e a sua mão calosa aparece sobre o ombro dela como se fosse uma asa. Ambos pisam

acanhados um tapete de ramagens. Ao fundo, a tela mostra vagas arquitecturas

neoclássicas.

Um dia tinha de chegar em que eu contaria estas coisas. Nada disso tem

importância, a não ser para mim. Um avô berbere, um outro avô posto na roda (filho oculto

de uma duquesa, quem sabe?), uma avó maravilhosamente bela, uns pais graves e

formosos, uma flor num retrato – que mais genealogia me importa? a que melhor árvore

poderei encostar-me?

SARAMAGO. A Bagagem do Viajante. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 9 – 11

As memórias alheias

Aqui há uns bons vinte anos deu-me um interesse repentino pelos casos e

pessoas do começo do século. Achava eu que naquele tempo estaria a explicação de

coisas que não conseguia entender e que ainda hoje basto me confundem, e se é verdade

que não me esclareci muito, pude ao menos reconhecer umas tantas pessoas de quem o

ensino oficial pouco mais me dera que o nome. Gastei horas inúmeras no ambiente

cheirante a bafio de alfarrabistas, esgrilando nas prateleiras à busca de livros que me

dessem o santo-e-senha desejado, o abre-te Sésamo uma simples chave capaz de me

ajudar a decifrar as linhas cruzadas daqueles homens que na cidade de Lisboa (esta ou

outra? a mesma, ou uma que no mesmo lugar àquela se sobrepôs?) andaram por salas

fechadas, por corredores sombrios, por larhas avenidas varridas de tiros, conspirando e

tecendo, e por fim atirando às claras os gritos da República.

Juntei dezenas de livros, tomei notas, organizei um grosso ficheiro que depois

deixei dispersar: metera-se-me na cabeça fazer obra de historiador, escavar os textos e as

memórias dos outros até encontrar o veio de água livre, a verdade puríssima. Ao cabo de

um ano desisti. Estava afogado em uma irreprimível onda, sentia-me obsidiado, tomado de

ideia fixa, murmurando nomes, datas, lugares,encadeando factos, rectificando a toda hora,

opondo depoimentos diferentes, verificando suspeitas e insinuações – um inferno. Não tive

resistência bastante, e hoje, de tão boas intenções, restam-me uns poucos livros, umas

raras notas que a ninguém servem. Falhei, e aborreço-me por ter falhado.

Hoje porque o dia 5 de Outubro acaba de passar, Vêm-me estas coisas á

lembrança e por causa delas volto a folhear velhos opúsculos e folhetos com as capas

manchadas de humidade, alguns anotados por mão que não conheci (quem sabe se de

gente que como eu teve a veleidade de descobridor de filões), e sinto um renovo de

curiosidade antiga, a espécie de febre de caçador de factos que faz dos historiadores

doentes crônicos. Não me vejo períodos de recaída, mas sei o que significa esse tremor das

mãos ao virar as páginas: o segredo está em qualquer parte, debaixo dos dedos, numa

entrelinha que se esconde.

Pego no Relatório de Machado Santos, escrito em 1911 e já cheio de amargura e

de queixumes; folheio o opúsculo de José Maria Nunes, inventor de bombas, espécie de

Nobel sincero que destina o produto da obrinha coletiva A Bomba Explosiva às humanitárias

instituições que eram o Asilo de S. João, a Obra Maternal, o Vintém Preventivo, o Centro

Republicano João Chagas, o Centro Republicano João Chagas Dr. Castelo Branco Saraiva

e a Associação Escola do Ensino Liberal: para o autor, nenhum tostão. E percorro também

as páginas irritadas doutro folheto, escrito por Celestino Steffanina aceso adepto de brito

camacho.Vou lendo, lendo, e no fim dou uma vez mais com o que estes vinte anos me

haviam feito esquecer: “A relação dos mortos e feridos durante a Revolução, segundo as

notas fornecidas pelas administrações dos hospitais militares e civis, Misericórdia, Morgue e

Cemitérios”. E admiro-me como foram assim tantos e ninguém os conhece.

Ao leitor que anda por longe destas coisas antigas, pergunto: quantos calcula que

foram? vinte? trinta? cinquenta? cem? Não acerta, com certeza, porque no dizer de muita

gente que veio depois, a revolução do 5 de Outubro foi uma escaramuça entre um regime

podre e meia dúzia de revoltosos pouco seguros. Eu digo: entre mortos e feridos, se a

relação de Steffanina não foge à verdade, foram 440, e se, para o reconhecimento da

gravidade do caso, 76 mortos chegam, aí os tem o leitor. Há nesta lista poucas figuras

conhecidas de quem tenha ficado o nome: o almirante Cândido dos Reis é o mais familiar, e

este tem apelido em esquina de avenida, mas de jeito que ninguém sabia de quem se trata,

como pouca gente saberá também por que está na Avenida 24 de julho tal data. Boa razão

tinha aquele polícia amador do Edgar Poe, que dizia não haver melhor modo de seesconder

alguma coisa que tê-la bem à vista.

Vou percorrendo os nomes e vejo as profissões: soldados, marinheiros,

carpinteiros, tipógrafos, alfaiates, comerciantes, tanoeiros, descarregadores, padeiros,

funileiros, tecelões, serralheiros, estudantes, moços de fretes – um rosário interminável de

ofícios populares. E, neste ler e pensar, encontro de súbito o número 399 da lista com a

seguinte menção: “Desconhecido.” Nada mais além de o ter morto uma arma de fogo e ter

recolhido à morgue.

Ponho-me a reflectir, a olhar a palavra irremediável, e digo a mim mesmo, enfim,

que se não escrevi a verdadeira história da revolução de 5 de Outubro foi apenas porque

nunca conseguiria saber quem havia sido aquele homem: 399, morto com um tiro e

transportado para a morgue. Anónimo português.

SARAMAGO. A Bagagem do Viajante. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 125 – 127

Com os olhos no chão

O céu é todo feito de rosa e amarelo em partes iguais. O pintor esqueceu as fáceis

memórias do azul e amontoou ao fundo umas névoas espessas que filtram a luz sem

direção nem sombras que rodeia as coisas e torna visível o outro lado delas, como se tudo

fosse simultaneamente opaco e transparente. Depois baixou a cabeça e mergulhou o rosto

na terra até que os olhos, as pálpebras inferiores, os cílios arqueados e trêmulos, ficassem,

rentes à superfície de um chão feito de pasta vegetal, limosa, e ao mesmo tempo vítrea,

como um tufo transportado através de todos os ardores e frio da volta maior do mundo,

como um escalpe arrancado inteiro.

E agora que se reflecte na água única que cobre os olhos, polidos e macios como

esferas velhas de marfim, a teia vegetal que é a única vida aquém da cor amarosa do

espaço, o pintor vai minuciosamente defender da morte, do vento rápido, da inundação que

derruba, os caules finíssimos, as folhas rasteiras e gordas, as cápsulas cartilaginosas, as

palmas minúsculas das gramíneas. Todas essas ervas hão-de ter nome nas classificações

botânicas, todas hão-de ter cem apelativos diferentes consoante os lugares onde nasçam e

os homens que os habite. Aqui, porém, o tempo não começou, os homens são mudos, os

nomes não existem, a linguagem está por inventar. Só a mão encaminha o gesto

entendedor do mundo.

Um pouco para a direita, algumas folhas largas, envolventes, curvadas como pás

encerram na escuridão interior não se sabe que criança perturbadora, enquanto outra folha

igual, já despegada, como se tivesse sido mordida à flor do chão,descai para trás, Mas as

que estão de pé condensam uma energia insolente, uma ameaça de devoramento daquela

que revira para o céu baço e morno uma face em que as nervuras já se decompõem.

Entretanto, uma erva cilíndrica levanta-se como bainha donde nasce uma folha única,

delgada em espada, enquanto outra folha gémea se lança para fora e para cima, apontando

para fustes delgadíssimos, sustentadores de cachos leves que talvez venham a ser aveia

em tempos futuros, ou já o são, sem nome ainda.

Para a esquerda, balouçam (balouçariam) sobre caules secos uma espécie de

pagodes com frestas a toda volta, uma eflorescência cor de laranja e também uns

filamentos pilosos como barbas, tudo supondo ou sugerindo promessas de destilações

secretas para os grandes sonhos dos futuros homens assustados,

Pairando abaixo, sem parecer ligar-se a nenhum apoio, há um chuveiro de

pequeninos pontos amarelos que são flores, mas de que nada mais se vê que a palpitação

microscópica. Poderiam ser insectos, mas esses foram excluídos daqui para que nada se

sobrepusesse à serenidade, à lentidão das seivas, à permanência das fibras. Logo ao lado,

nascendo directamente da terra, folhas que parecem esfarrapadas são como as árvores que

povoarão os bosques das fadas e dos duendes, quando os homens precisarem de animar

de desejos e medos a impassibilidade vegetal.

Os olhos do pintor agora rasgam a superfície do chão, o musgo que é a luva sobre

a terra húmida cobrindo as flatulências da água que vagamente ressumbra sob o peso da

vegetação. Não há mais que ver entre o musgo e o céu, ou tudo está por ver ainda porque

as ervas estremeceram todas, fez-se e desfez-se dez vezes a rede cruzadas dos caules,

oscilaram as folhas.Tudo estaria novamente por contar, e é impossível o relato. Guarda-se

pois a imagem primeira enquanto o rosto do pintor se afunda mais, e os olhos descem ao

chão vítreo, onde as raízes rompem caminho como pequenas mãos multiplicadas em dedos

longuíssimos, donde nascem outros dedos mais finos, ventosas minúsculas que sugam o

leite preto da terra. Os olhos do pintor descem mais ainda, estão já longe do corpo e vogam

no meio da fermentação esponjosa da turfa, entre bolhas de gás, olhos ímpares que

lentamente incham e depois rebentam como lagrimas.

A mão do pintor passa pelo papel, dispondo a tinta em manchas que parecem

abandonos, avança com a fixidez de movimento de um astro em órbita ao longo da

necessidade de uma haste de erva, volta a cobrir de mais névoas o céu ainda liso de sol e

de nuvens. Entretanto os olhos cerram-se, cansados, a mão suspende o último gesto, e

depois, enquanto as pálpebras voltam a abrir-se, o pincel desce devagar e depõe no lugar

predestinado uma levíssima camada de tinta, quase invisível, mas sem a qual todo o

trabalho teria sido falso e inútil.

Não há nada mais vivo do que esta aguarela de Albrecht Dürer, aqui descrita com

palavras mortas. Com os olhos no chão.

SARAMAGO. A Bagagem do Viajante. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 189 – 191

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