( PDF ) Mitos vadios: uma experiência da arte de ação no Brasil

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Arethusa Almeida de Paula

MITOS VADIOS

- uma experiência da arte de ação no Brasil –

São Paulo

FFLCH/ECA/FAU - Universidade de São Paulo

2008

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Arethusa Almeida de Paula

MITOS VADIOS

- uma experiência da arte de ação no Brasil –

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Interunidades em Estética e História da

Arte da FFLCH/ECA/FAU da Universidade de São

Paulo para a obtenção do título de Mestre em

Estética e História da Arte.

Área de concentração: Estética e História da Arte

Linha de pesquisa: Teoria e Crítica da Arte

Orientadora: Profa. Dra. Maria Cristina Machado

Freire

São Paulo

FFLCH/ECA/FAU - Universidade de São Paulo

2008

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FFLCH/ECA/FAU

Programa de Pós Graduação Interunidades em Estética e História da Arte.

Dissertação intitulada Mitos Vadios – uma experiência da Arte de Ação no

Brasil, de autoria da mestranda Arethusa Almeida de Paula, aprovada pela banca

examinadora constituída pelos seguintes professores:

_________________________________________

Profa. Dra. Maria Cristina Machado Freire – USP – orientadora

_________________________________________

São Paulo, dezembro de 2008.

DEDICATÓRIA

Dedico a presente dissertação à minha família.

Sem eles nada disso seria possível.

AGRADECIMENTOS

Agradeço o apoio de todas as pessoas que contribuíram direta e

indiretamente para a conclusão dessa dissertação de mestrado. À minha

orientadora, professora Cristina Freire, por todo apoio e compreensão. À

secretária do Programa de Pós-graduação em Estética e História da Arte, Neusa

Brandão, por sempre me salvar nos momentos burocráticos do curso. Ao artista

Ivald Granato por ter aberto seu arquivo para pesquisa. Aos amigos que fiz

durante essa trajetória acadêmica e que vão ficar por toda a vida: Alessandra

Simões Paiva, Emerson César Nascimento, Thais Fernanda Hayek, Tatiana

Zifchack, e todos os colegas de mestrado. Aos amigos de sempre: Yacy-Ara

Froner, Dong Ho Yi, Sílvia e Glaydson, Patrícia Araújo-Cabe, Renata Ramos,

Riciele Pombo, Marthayza, Maikon Rangel, Fernando Prata, e todos que sempre

estiveram ao meu lado para longas conversas.

Imerso no visível por seu corpo, embora ele próprio

visível, o vidente não se apropria daquilo que vê: só

se aproxima dele pelo olhar, abre-se para o mundo.

E, por seu lado, esse mundo, de que ele faz parte,

não é em si ou matéria. Meu movimento não é uma

decisão de espírito, um fazer absoluto, que no fundo

do retiro subjetivo, decretasse alguma mudança de

lugar miraculosamente executada na extensão. Ele

é a seqüência natural e o amadurecimento de uma

visão. De uma coisa digo que ela é movida, porém

meu corpo, este, se move, meu movimento se

desdobra. Ele não esta na ignorância de si, não é

cego para si, irradia de um si.

(MERLEAU-PONTY, Maurice. 1966. p. 34.)

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo estudar o Mitos Vadios,

acontecido na Rua Augusta, na cidade de São Paulo, em

1978. Através dos documentos e imagens encontrados,

procura fazer uma reconstrução histórica do evento,

examinando algumas questões inerentes às artes visuais

brasileiras no final da década de 1970, considerando seus

movimentos anteriores e seus desdobramentos. Dessa forma,

busca compreender como os artistas participantes reuniram

suas vontades em detrimento de um só objetivo: o do

exercício libertário da criatividade.

ABSTRACT

This paper aims to explore the Mitos Vadios, happened at

Augusta Street in the city of São Paulo in 1978. The

documents and pictures found, tries to do a historical

reconstruction of the event, examining some issues inherent in

the brazilian visual arts at the end of the 1970s, considering

his past movements and its developments. Thus, seeking to

understand how the participating artists gathered their wills

over a single objective: the libertarian exercise of creativity.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1: Manifesto Fluxus. Disponível em:

http://www.artnotart.com/fluxus/gmaciunas-manifesto.html.

Acesso em: 2008.

Imagem 2: Hélio Oiticica, Tropicália, Penetráveis PN2 e PN3, 1967. Disponível

em:

<www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo4/g4/images/tropi

calia_oiticica.jpg.>. Acesso em: 2008.

Imagem 3: Flávio de Carvalho: Bailado do Deus Morto, 1933, CAM. Disponível

em: <http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos3.html>. Acesso em:

2007.

Imagem 4: Flávio de Carvalho. Experiência nº3. New Look. 1956. Disponível em:

<http://www.niteroiartes.com.br/cursos/laeca/modulos3.htmll>. Acesso em: 2007.

Imagem 5: Max Bill. Unidade Tripartida, 1948. Disponível em:

<www.bbc.co.uk/.../gallery/2/brazil/6.jpg>. Acesso em 2008.

Imagem 6: Hélio Oiticica: Nildo da Mangueira vestido Parangolé P4 Capa 1.

Disponível em:

<http://www.digestivocultural.com/colunistas/imprimir.asp?codigo=856>. Acesso

em: 2007

Imagem 7: Jornal Rex Time. Disponível em:

<http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo4/rex/intro.html> . Acesso em :

2007.

Imagem 8: Artur Barrio. Situação T/T,1. Trouxas ensangüentadas. Disponível em:

<http://www.artenauniversidade.ufpr.br/muvi/artistas/a/artur_barrio/artur_barrio.htm

>. Acesso em: 2007

Imagem 9: Imagem da organização dos recortes de jornais, na residência do

artista Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa de Paula, 2006.

Imagem 10: Cartaz anunciando o Mitos Vadios. Disponível em: <

http://www.ivaldgranato.com.br/>. Acesso em: fevereiro de 2008.

Imagem 11: Carta de Hélio Oiticica comunicando novas adesões ao Mitos Vadios.

Arquivo Pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa de Paula, 2008.

Imagem 12: Carta de Ivald Granato para Hélio Oiticica. Disponível em: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=

documentos&cd_verbete=4523&cod=470&tipo=2>. Acesso em: fevereiro, 2008.

Imagem 13: Carta de Olney Krüse para Ivald Granato informando de sua

participação em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Arethusa de Paula.

Imagem 14: Carta de Ivald Granato para Hélio Oiticica: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=

documentos&cd_verbete=4523&cod=470&tipo=2>. Acesso em: fevereiro, 2008.

Imagem 15: Release entregue aos jornais comunicando a apresentação de Lygia

Pape, Hélio Oiticica e Ivald Granato. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Arethusa de Paula.

Imagem 16: Lygia Pape e Ivald Granato. Chegada em Mitos Vadios. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado,1978.

Imagem 17: Ivald Granato e Lygia Pape em Mitos Vadios. Disponível em:<

http://solonribeiro.multiply.com/photos/album/3> Acesso em 2006.

Imagem 18: Alfredo Portillos na Barraquinha de suspiros de Regina Vater em

Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris

Machado, 1978.

Imagem 19: Viajou Sem Passaporte: Disponível em<

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=

documentos&cd_verbete=4523&cod=165&tipo=2> Acesso em: fevereiro de 2008.

Imagem 20: Ubirajara Ribeiro, Cartaz. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 21: Ubirajara Ribeiro, Tiro ao Alvo. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 22: José Roberto Aguilar e Nelson Jacobine, Performance. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 23: José Roberto Aguilar, Omissão Cultural. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 24: Performance de Maria Lúcia Cortez sobre a obra de Olney Krüse.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 25: Anna Maria Maiolino, Estado escatológico. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

Imagem 26: Anna Maria Maiolino, Monumento à fome. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

Imagem 27: Regina Vater: Barraquinha de suspiros. Disponível em:<

http://solonribeiro.multiply.com/photos/album/3/MITOS_VADIOS#53.jpg>. Acesso

em: fevereiro de 2008

Imagem 28: Genilson Soares em Mitos Vadios. Imagem cedida pelo artista.

Imagem 29: Genilson Soares, Mudanças Capitais, 1978. Imagem cedida pelo

artista. Arquivo pessoal.

Imagem 30: Gabriel Borba, My name is not Ivald Granato. Arquivo pessoal Ivald

Grananto. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 31: Helio Oiticica, Delirium Ambulatorium. Disponível em <

http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp256.asp> Acesso em: out. 2006.

Imagem 32: Marcelo Kahns em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado,1978.

Imagem 33: Público em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 34: Ivald Granato. Is my name Woody Allen ?, 1978. Disponível em:

http://www.ivaldgranato.com.br/. Acesso em: 2008.

Imagem 35: Casamento de Ivald Granato e Heloísa Soares. 1970. Arquivo

Pessoal: Ivald Granato.

Imagem 36: Público em Mitos Vadios. Em destaque o trabalho de Cláudio Tozzi.

Arquivo Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 34: Doracy Girrulat montando seu trabalho. Aquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado,1978.

Imagem 35: Mauricio Friedman em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 36: Grupo Viajou sem Passaporte. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

Imagem 37: Grupo Viajou sem Passaporte. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

Imagem 38: Márcia Rothstein em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 39: Apresentação de Lygia Pape e Ivald Granato. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 40: Carta-resposta de Lygia Pape para Ivald Granato. Arquivo pessoal

Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Arethusa de Paula.

Imagem 41: Lygia Pape em Mitos Vadios. Aquivo Pessoal: Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 42: Lygia Pape e as “rolling stones”. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 43: Hélio Oiticica, Delirium Ambulatorium. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 44: Detalhe do trabalho de Maurício Friedman em Mitos Vadios. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 45: Panfletos jogados no chão do estacionamento em Mitos Vadios.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 46: Imagem do painel de fotografias organizado por Ivald Granato.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa de Paula.

Imagem 47: Público em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

SUMÁRIO

Resumo......................................................................................................... 6

Abstract......................................................................................................... 7

Lista de Imagens.......................................................................................... 8

Introdução .................................................................................................... 14

Capítulo I

Arte de ação: um lugar de transformação na arte brasileira...................

1.1. Brasil: contexto cultural e político das décadas de 1960 e1970........... 25

1.2. Flávio de Carvalho: as primeiras experiências...................................... 32

1.3. Neoconcretismo: o surgimento efetivo do experimentalismo na arte

brasileira.........................................................................................................

1.4. Opinião 65 : Os Parangolés de Hélio Oiticica....................................... 40

1.5. Grupo Rex............................................................................................. 43

1.6. Do Corpo à Terra.................................................................................. 46

1.7. Jovem Arte Contemporânea................................................................. 48

1.8. I Bienal Latino Americana..................................................................... 51

Capítulo II

A alternativa de uma arte vadia: a base de um mito.................................

Capítulo III

O vadio e o seu mito....................................................................................

Conclusão ou Considerações Contínuas.................................................. 120

Referências Bibliográficas.......................................................................... 124

Introdução

Numa manhã de novembro de 1978, exatamente no dia 12, acontecia na

Rua Augusta, uma das mais elegantes da cidade de São Paulo, um encontro de

artistas, famosos e desconhecidos, em que a liberdade de criação era o seu norte,

e a participação do público um dos principais objetivos.

Era realizado o Mitos Vadios, organizado pelo artista plástico Ivald Granato

(1949-), bastante conhecido por suas pinturas e performances, e que através de

uma grande divulgação, tanto pela imprensa, quanto pela panfletagem – a

exemplo dos “santinhos” políticos – transformou um estacionamento daquela rua

num grande espaço de criação e apresentação de trabalhos, numa verdadeira

festa de liberdade criativa.

A presente dissertação tem por escopo estudar esse acontecimento,

examinando algumas questões que balizam as artes visuais brasileiras no final da

década de 1970, considerando seus movimentos anteriores e seus

desdobramentos.

Através de um levantamento bibliográfico e da busca de fontes primárias,

como jornais, fotografias e entrevistas com alguns artistas participantes, será

possível traçar um panorama de como aconteceu o Mitos Vadios.

Observando-se o contexto histórico que esse acontecimento se situa, tem-

se que o Brasil de 1978 ainda vivia sob a vigência do Ato Institucional nº 5

(mesmo este apresentando sinais de sua revogação), implantado pelo Regime

Militar que tomou o poder através de um golpe no ano de 1964. A vida cultural

naquele momento era regida pela censura, que dizia o que seria apreciado ou não

pelo público em todas as instâncias culturais, além de restringir diversos direitos

individuais, como a liberdade de expressão, por exemplo.

Na mesma época acontecia a I Bienal Latino-americana em São Paulo, no

Parque do Ibirapuera, entre os dias 2 de novembro a 17 de dezembro. Visava

estudar as manifestações artísticas da América Latina, bem como discutir essa

produção dentro do seu contexto cultural e social, além de estabelecer uma

aproximação entre pesquisadores e os artistas participantes.

O Mitos Vadios, caracterizado muitas vezes por seu organizador como um

happening, dialoga com a produção plástica internacional, e por isso é

interessante introduzir um breve comentário das diversas transformações que

ocorreram nas artes visuais internacionais após a Segunda Guerra Mundial.

Desde o Modernismo, inúmeros movimentos surgiram no cenário artístico

internacional. A partir da década 1950, a abstração como forma de expressão

ganha terreno, e Nova Iorque se destaca – já no final da década de 1940 – como

grande centro propulsor de arte. Em fins da década de 1950 e início de 1960, as

novas figurações encontram seu espaço, trazendo a vida cotidiana, agora

influenciada pela indústria de massa, para as galerias. Dentro desses movimentos

destacam-se a Pop Arte e o Novo Realismo europeu.

Tais pesquisas, tanto as abstratas, quanto às novas figurações, vão abrir

espaço para o surgimento de diversas experimentações e movimentos, como a

Arte Conceitual, a Arte Povera, Minimal Art, Land Art, Enviroment Art, Body Art e

linguagens como os Happenings e Performances, entre outras manifestações.

Enfim, surgia toda uma gama de movimentos que buscavam interagir a arte e a

vida, ora de modo lúdico, ora chocante, discutindo o papel dos artistas perante o

cotidiano, o mercado de arte e seus espaços institucionalizados. De acordo com

Walter Zanini:

(...) Tal busca de respiração num mundo cada vez mais globalizado,

afirmar-se-ia nos espaços depois abertos à arte conceitual, à linguagem

das novas mídias, aos processos, em suma, de desmaterialização da

arte. Introduzidas, as novas figurações ganharam aspectos múltiplos

com uma parte significativa de artistas que interacionada às questões do

social e, em particular, procurando responder, como instrumento de

resistência e denuncia às contingências políticas. Para outros,

entretanto, a expressão poética não deveria prestar-se a delimitações ou

condicionamentos ideológicos

Neste contexto, surge o que se convencionou a chamar de arte de ação

ou action art. Com raízes nas apresentações dadaístas e surrealistas, que

procuravam de maneira imprevisível, e muitas vezes sem nenhuma elaboração

ZANINI, Walter. Duas décadas difíceis: 60 e 70. In: Bienal Brasil Século XX. São Paulo: Fundação Bienal

de São Paulo, 1994. p.306.

CHIARELLI, Tadeu. Flávio de Carvalho: questões sobre sua arte de ação. In: Flávio de Carvalho: 100 anos

de um revolucionário romântico. Catálogo de Exposição: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999, p.53.

prévia, despertar sentimentos no público, esta linguagem surge com maior força

nas décadas de 1960 e 1970. De acordo com Kristine Stiles, que explica o

surgimento do termo Action Art:

This very term – art and culture – exhibits the relationality of art to

something else, just as such phrases as ‘art and politics’, ‘ art and

technology’, ‘art and life’, disclose how art cannot be without an other to

which it cleaves. To cleave to is not the same as to become one with. The

unique aspect of action art is that, when the body is used in action, it

exemplifies the means by which all art is relational with the world.

Moreover, action in art draws viewers closer to the fact that it is the body

itself that produces objects and that such an art is a unique vehicle

enabling perception and contemplation of the truth that the ‘made object [is]

a projection of the human body’. Action art makes palpable this projection

between objects and subjects. By showing the myriad ways the action itself

couples the conceptual to the physical, the emotional to the psychological

to the social, the sexual to the cultural, and so on, action art makes evident

the all-too-often-forgotten interdependence of human subjects – of people

– one to another. The body is the medium of the Real, however

multifatorious that Real becomes and is manifest. By making this

interconnection itself material, action art in art acts for all Art – for better or

worse – to bring the relation between seeing and meaning, making and

being, into view.

A mesma autora, ainda coloca que a arte de ação, ou action art, é possível

de ser situada cronologicamente, porém, esses mapeamentos apresentam caráter

múltiplos, tendo partida na action painting e chegando aos happenings através de

trabalhos de artistas de diversos países, cada qual apresentando os contextos

sociais, culturais e políticos do qual fazem parte. Dessa forma:

That chronology begins certainly somewhere in action painting and

moves into Happenings that themselves reflect and overlap with the

aftermath of World War II, the emergence of the hibakusha (bomb

victims), the Beat generation, the Angry Young Man of England, the

STILLES, Kristine. Uncorrupted joy: international art actions. In: SCHIMMEL, Paul. Out of actions:

between performance and the object 1949-1979. London:Thames and Hodson , 1998, p.227. Tradução livre

da autora: O próprio termo - arte e cultura – expressa a relacionalidade da arte com um outro elemento. Da

mesma forma, frases como ‘arte e política’, ‘arte e tecnologia’, ‘arte e vida’, demonstram que arte não pode

existir sem um elemento para se conectar. Mas conectar-se a um elemento nao é o mesmo que transformar-

se neste elemento. O aspecto incomparável da action art é que quando o corpo é usado isso exemplifica o

meio pelo qual a arte como um todo é relacionada com o mundo. Ademais, a action art chama a atenção dos

espectadores para o fato de que é o próprio corpo que produz objetos e que esse tipo de arte é um veículo

exclusivo para a percepção e contemplação da verdade que o "objeto feito [é] uma projeção do corpo

humano". A action art torna a projeção entre objetos e indivíduos palpável, mostrando a multiplicidade de

formas como a ação conecta conceitos e físicidade, o emocional e o psicológico para o social, o sexual e o

desenvolvimento cultural, e assim por diante. A action art torna evidente a frequentemente esquecida

interdependência dos sujeitos humanos - de pessoas - um para o outro. O corpo é um meio da ‘Realidade’,

porém há várias formas de se manifestar e se expressar esta Realidade. Ao fazer essa interligação material

propriamente dita, a action art na arte atua para toda Arte - para melhor ou para pior - para trazer a

relação entre ver e significado, fazer e ser, em uma visão.

reconstruction of world economies and cultures, as well as violent

conflicts, especially in Korea, Vietnam, and Algeria. During this volatile

decades, the communication between artists creating Happenings

around the world, and the loose affiliation of artists who comprised

Fluxus, help to make it possible to understand that individuals who made

actions as art were equally employed in a project that recognized no

national boundaries, even as the particular conflicts and contingencies

that individual artist’s work exhibited reflected the exigencies of national

identity.

Diante desse contexto artístico internacional, podem-se destacar três

conceitos trabalhados em Mitos Vadios, quais sejam, o happening e a

performance, que se encontram dentro do conceito de arte de ação, e o site-

specific.

O happening e a performance se inserem dentro dessas novas propostas

artísticas que surgem na arte a partir da década de 1950 em diante. Atrelados

muitas vezes à Arte Conceitual, caracterizam-se por serem uma arte efêmera, que

acontece num determinado tempo e espaço, através de uma elaboração prévia,

sistemática ou não. São conceituados como ações abertas ao público, traçando

uma inter-relação entre artes visuais e teatro, chamando a participação do

espectador. Tornam-se mesmo, de acordo com Renato Cohen, uma “arte de

fronteira”

Existe uma pequena diferença entre o que seria happening e o que seria

performance, sendo que o primeiro deveria necessariamente contar com a

participação do público e o segundo nem sempre. Porém, atualmente essa

diferença não mais importa para os pesquisadores. De acordo com Maria Angélica

Melendi:

As práticas artísticas afastaram-se dos postulados puramente

formalistas e da produção do objeto-mercadoria, criando obras de

STILLES, Kristine. Op. Cit. p. 228. Tradução livre da autora: Aquela cronologia certamente inicia-se em

algum ponto em action painting e avança para os Happenings que refletem a sobreposição do pós II Guerra

Mundial, o surgimento dos hibakusha (vítimas de bomba), a geração Beat, o Angry Young Man da Inglaterra,

a reconstrução de economias mundiais e de culturas, bem como conflitos violentos, especialmente na Coréia,

Vietnã e Argélia. Durante estas décadas voláteis, a comunicação entre os artistas criando Happenings no

mundo, e a livre filiação de artistas que incluía o Fluxus, ajuda no entendimento de que os indivíduos que

produziram ações como arte estavam igualmente engajados em um projeto que não reconhecia fronteiras

nacionais, mesmo que conflitos particulares e contingências expressas no trabalho do artista refletissem

exigências de uma identidade nacional.

COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço experimentação. São Paulo:

Perspectiva, 1989, p.38.

caráter híbrido, nas quais propunha-se a ruptura do limite entre o

ficcional e o factual. O artista engajou-se com o espectador no intuito de

reconectar a arte às circunstâncias materiais dos eventos sociais e

políticos. Happenings, fluxus, ações, rituais, demonstrações, direct art,

arte destrutiva, envent art, body art, foram muitas as denominações

dadas pelos artistas, mas por volta dos anos 70 a crítica incorporou

todas elas sob a denominação de performance.

Inserido dentro do contexto geral de performance ou não, o happening, ao

utilizar diversos meios para se compor, invoca a atenção e participação do público,

colocando a arte em contato direto com este, levantando discussões que entram

no âmbito político e social, fazendo surgir à reflexão sobre o papel social e político

de cada agente participante.

O primeiro happening conhecido foi organizado pelo músico John Cage

(1912-1992) em 1952

, na Black Mountain College, uma escola formada por ex-

professores da Bauhaus, e que atraiu artistas de várias áreas pela diversidade

curricular que oferecia a seus alunos.

Para este evento, Cage colocou seus convidados numa sala quadrada e,

com os assentos, formou quatro triângulos dispostos diagonalmente. Cada

espectador ganhou um copo branco que seria usado num determinado momento.

No cenário, encontravam-se pinturas brancas de Robert Rauschemberg (1925-

2008).

Cage lia em voz alta um texto sobre música e zen Budismo, enquanto o

artista David Tudor (1926-1996) enchia baldes d’água, e o dançarino Mercê

Cunninghan (1919-) e outros dançavam. Enfim, a “confusão” provocada pelo

evento de Cage fez com que todos os sentidos do público presente fossem

aguçados, em uma explosão sensorial.

Mesmo sendo o evento da Black Mountain College considerado como o

primeiro happening, foi o artista plástico americano Allan Kaprow quem batizou

esses eventos com esse nome. Tendo contato com esta escola, e ainda com o

músico John Cage, Kaprow buscou influencias não só nos eventos e inovações

artísticas conduzidas pelo músico, mas também no Expressionismo Abstrato, em

MELENDI, Maria Angélica. Performances clandestinas/performances públicas: regras, rituais, símbolos. In:

ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestação Internacional de Performance. Belo

Horizonte: CEIA Centro de Experimentação e Informação de Arte, 2005.

HENRI, Adrian. Enviroments and happenings. London: Thames and Hudson, 1974, p.88.

especial na action paiting de Jackson Pollock (1912-1956), como uma forma de

“colagem de imagens”

Partindo desse pressuposto, surgem os environments que, na própria

definição do artista, são “representações espaciais de uma atitude plástica

multiforme”

, nos quais são explorados os espaços, as sensações e a ação do

espectador, já que, em alguns, é permitido a manipulação de objetos que se

encontram dentro daquele lugar.

Nota-se que o artista procurou dar mais liberdade de ação ao espectador,

percebendo que poderia retirá-lo de sua situação de mero contemplador da obra

de arte. Isso se torna evidente em seu trabalho 18 Happenings em 6 partes,

apresentado na Reuben Gallery de Nova Iorque em 1959

No convite do evento, o artista anuncia que o espectador será parte do

happening e, simultaneamente, viverá sua experiência. Foram montados três

espaços, de tamanhos diferentes, e em cada um, os espectadores presenciariam

alguma atividade acontecendo, sendo que alguns deveriam participar diretamente.

O artista distribuiu um programa especificando cada momento, até mesmo quando

o público deveria bater palmas:

A performance será dividida em três partes (...) Cada parte contém três

happenings que ocorrem ao mesmo tempo. O início e o fim de cada um

será marcado por uma campainha. Ao termino da performance, a

campainha soará por duas vezes (...) Não haverá aplausos após cada

unidade, mas vocês poderão aplaudir depois da sexta unidade, caso

queriam fazê-lo.

Nessa mesma época, o Grupo Fluxus, organizado por George Maciunas

(1931-1978), vê na arte de ação um modo de traduzir seus objetivos em desfavor

da arte institucionalizada, levando ao público e às ruas toda a criatividade de seus

participantes, estabelecendo um estreitamento na relação artista-obra-público.

Existia na época uma vontade, por parte dos artistas, de produzirem

trabalhos que não tivessem o intuito de serem lançados no mercado de arte. Era

uma forma de protesto contra esse sistema e suas freqüentes regras impostas.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987, p.30.

GLUSBERG, Jorge . Op. Cit. p.31.

GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São Paulo: Martins Fontes, 2006,

p.118.

Idem. p. 118.

Analisando um trecho do manifesto do grupo Fluxus, tem-se a seguinte vontade:

“Promover uma enchente e uma maré revolucionária na arte.

Promover arte viva, anti-arte,

promover REALIDADE NÃO

ARTÍSTICA a ser entendida por

todos, não somente críticos,

diletantes e profissionais”

Nota-se, portanto, uma busca

por uma arte mais democrática, em

que todos pudessem participar do

processo criativo, apreendendo com

mais facilidade seu entendimento.

Outro ponto no qual se percebe a

vontade do grupo em ir contra o

sistema de arte vigente é em relação

à autoria do trabalho, pois um dos

requisitos para que uma obra de arte

tenha valor é a assinatura no artista.

Assim, os integrantes se colocavam

no anonimato, a fim de que seu

trabalho não tivesse valor

mercadológico, pois a experiência

passada ao espectador não poderia ser

vendida ou comprada por ninguém.

É o que se entende ao analisar uma

declaração dada por George Maciunas em 1964: “Razões para o nosso sistema

HERNDRICKS, Jon. O que é Fluxus? O que não é! O porquê. Catálogo da Exposição O que é Fluxus? O

que não é! O porquê. Brasília/Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, p.33.

Imagem 1:Manifesto Fluxus. Disponível em:

<http://www.artnotart.com/fluxus/gmaciunas-

manifesto.htm>l. Acesso em: 2008.

de direitos autorais: no fim nós destruiríamos a autoria dos trabalhos tornando-os

totalmente anônimos – assim eliminaríamos o ‘ego’ do artista – o autor será

‘Fluxus’”

Em relação ao site especifc, tem-se que este se refere a trabalhos em que o

espaço é elemento primordial. É um termo criado a partir da década de 1960, o

qual tinha como um dos objetivos colocar em discussão as instituições artísticas, o

mercado de artes e o modo com que as obras eram apresentadas ao público. A

arquitetura, a rua, a natureza começam a fazer parte do trabalho, quando não são

a própria obra de arte.

Atrelado ao Minimalismo, a Land Art e também a Arte Conceitual, ao longo

dos anos o termo site specifc ganha uma conotação bastante abrangente,

perdendo seu sentido crítico inicial, na medida em que foi incorporado ao

vocabulário comum aos trabalhos da área artística. É o que deixa claro Miwon

Kwon:

Site-determined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site

responsive, site-related. These are some new terms that have emerged

in recent years among many artists and critics to account for the various

permutations of site-specif art in the present. (…)

This concern to reassess the relationship between the art work and its

site is largely provoked by the ways in which the term ‘site-specifc’ has

been uncritically adopted as another genre category by mainstream art

institutions and discourses. The term is indeed conspicuous in a diverse

range of catalogue essays, press releases, grant applications,

magazines reviews, and artist statements today; it is applied rather

indiscriminately to art works, museums exhibitions, public art projects,

city arts festivals, architectural installations, and it is embraced as an

automatic signifier of ‘criticality’ or ‘progressivity’ by artists, architects,

dealers, curators, critics, arts administrators, and funding organizations.

For those who adhere to cooptation as the most viable explanation of the

relationship between advanced art, the culture industry, and the political

economy, throughout the twentieth century, the unspecific (mis)uses of

the term ‘site-specifc’ are yet another instance of how vanguardist,

socially conscious, and politically committed art practices always become

domesticated by their assimilation into the dominant culture.

Idem. p.55.

KWON, Miwon. One place after another: site-specifc art and locational identity. Massachusetts: MIT Press,

2002. p.1. Tradução livre da autora: Site-determined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site

responsive, site-related.

Estes são alguns dos novos termos usados por artistas e críticos para representar

as permutações da arte focada em um local específico. (...) A preocupação em reavaliar a relação entre a

obra de arte e o seu local é amplamente provocada pelas formas em que o termo site-specific tem sido

adotado acriticamente por instituições de arte consagradas e em discursos como um outro gênero ou

categoria. De fato, o termo é conspícuo em variada gama de publicações, em declarações da imprensa,

pedidos de subvenção/bolsas, revistas e declarações de artistas. O termo é aplicado indiscriminadamente às

obras de arte, exposições em museus, projetos públicos de arte, festivais de arte municipais e instalações

Em relação ao Mitos Vadios, deve-se levar em consideração o uso inicial do

termo site-specifc, com todo o sentido crítico que este carregava nas décadas de

1960 e 1970, pois também traz em seu interior uma critica ao mercado

institucionalizado de artes.

Dessa forma, o conceito do que vem a ser site-specifc, em especial no

contexto artístico do qual o Mitos Vadios faz parte, também é dado pela autora

Miwon Kwon, quando explica o termo site specificity :

Site specificity used to imply grounded, bound to the laws of physics.

Often playing with gravity, site-specific works used to be obstinate about

‘presence’, even if they were materially ephemeral, and adamant about

immobility, even in the face of disappearance or destruction. Whether

inside the white cube or out in the Nevada desert, whether architectural

or landscape-oriented, site-specific art initially took the site as an actual

location, a tangible reality, its identity composed of unique combination of

physical elements: length, depth, height, texture, and shape of walls and

rooms, scale and proportion of plazas, buildings, or parks; existing

conditions of lighting, ventilation, traffic patterns; distinctive topographical

features, and so forth. If modernist sculpture absorbed its pedestal/base

to server its connection and self-referential, thus transportable, placeless,

and nomadic the site-specifc works, as they first emerged in the wake of

minimalism in the late 160s and early 1970, forced a dramatic reversal of

thus modernist paradigm. Antithetical to the claim, ‘If you have to change

a sculpture for a site there is something wrong with the sculpture’, site-

specifc art, whether interruptive e or assimilative, gave itself ups to its

environmental context, being formally determined or directed by it.

arquitetônicas sendo encarado como um significativo automático de 'criticidade' ou 'progressividade' por

artistas, arquitetos, dealers, curadores, críticos, administradores de arte e fundações de financiamento. Para

aqueles que aderem à cooptação como a mais viável explicação da relação entre arte avançada, a indústria

cultural e a economia política, durante todo o século XX, os inespecíficos (dis) usos do termo site-specific são

outro exemplo de como vanguardistas, socialmente conscientes e práticas artísticas politicamente

empenhadas sempre se domesticam pela assimilação da cultura dominante.

KWON, Miwon. Op. Cit. p. 10. Tradução livre da autora: Site specificity pressupunha fundamentação e

vínculação às leis da física. Frequentemente experimentando com a gravidade, as obras site-specific eram

obstinadas com a "presença", mesmo que fosse materialmente efêmera e peremptória imobilidade, mesmo

em face do desaparecimento ou destruição. Quer seja no interior do cubo branco ou no deserto de Nevada,

quer tenha orientação arquitetônica ou paisagística, site-specific arte adotou inicialmente o lugar como a

localização em si, uma realidade tangível, com identidade composta por uma combinação única de elementos

físicos: comprimento, profundidade, altura, textura e forma dos paredes e salas, escala e proporção de

praças, edifícios ou parques; condições reais de iluminação, ventilação, tráfego; distintas características

topográficas, e assim por diante. Se esculturas modernistas absorveram seus pedestais para servir às suas

conexões e auto-referências, tornando-se transportáveis, sem pertencer a um local específico e nômades, as

site-specific obras, da forma como surgiram no surgimento do minimalismo no final dos anos 1960 e começo

dos anos 1970, forçou uma dramática reversão do paradigma modernista. É uma alegação contraditória

dizer que 'Se você tem que fazer mudanças na escultura para um específico local, há algo de errado com a

escultura ", site-specific arte, sejam interrompidas ou assimilativas, renunciaram a si mesmas em prol do

contexto ambiental, sendo formalmente determinadas ou dirigidas por este.

Diante da explanação desses termos, quais seja, arte de ação, happening,

performance, e site specifc, tem-se o melhor entendimento de onde se situa o

Mitos Vadios dentro do contexto artístico internacional.

Posto isso, no primeiro capítulo da presente dissertação será feito uma

trajetória da arte de ação no Brasil, através da abordagem de seis momentos da

história da arte brasileira: as ações do artista Flávio de Carvalho, o movimento

Neoconcreto, a criação do Grupo Rex, as exposições Opinião 65 (realizada no

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), Do Corpo à Terra (Belo Horizonte-

1970) e as JACs (Jovem Arte Contemporânea – realizadas pelo Museu de Arte

Contemporânea da USP), e por fim a realização da I Bienal Latino Americana em

1978.

O segundo capítulo trará a análise das fontes encontradas em jornais,

fotografias e documentos coletados no arquivo pessoal do artista Ivald Granato e

no site do Projeto Hélio Oiticica do Itaú Cultural, bem como a apreciação das

entrevistas feitas com alguns dos artistas participantes.

O objetivo do estudo do material coletado será fazer uma reconstrução

histórica do Mitos Vadios, entendendo como se deu sua organização, a

participação de artistas e público, como os jornais da época noticiaram e

principalmente a análise da crítica de arte em relação ao acontecimento, visto que

não existem pesquisas mais aprofundadas sobre esse o tema.

E por fim, o terceiro capítulo procurará observar o acontecimento através de

um importante prisma, ou seja, a visão de seu organizador, Ivald Granato, trinta

anos após a realização de Mitos Vadios.

O presente trabalho não tem a pretensão de esgotar o tema, e sim, traçar

um panorama de como se deu o Mitos Vadios, procurando, através dos

documentos e imagens encontradas, além das entrevistas realizadas, entender

como este se insere dentro da produção artística nacional, e buscar compreender

como aqueles artistas reuniram suas vontades em detrimento de um só objetivo: o

do exercício libertário e democrático da criatividade.

Capítulo I

Arte de ação: um lugar em transformação na arte brasileira.

Após a Segunda Guerra Mundial, várias transformações são observadas

no contexto internacional artístico. Tem-se a mudança do centro das artes

mundiais de Paris para Nova Iorque e a ascensão do Expressionismo Abstrato

norte-americano como linguagem hegemônica. Na década de 1960, são as novas

figurações, em especial a Pop Arte e o Novo Realismo Europeu que ganham

força, trazendo o cotidiano e todos os produtos que a cultura de massa oferece à

população para dentro dos museus.

Assim, a linha que divide a cultura popular da cultura erudita torna-se mais

tênue, e as artes ganham um “campo expandido”

de atuação, ou seja,

afrouxando as categorias de arte, o artista tem a possibilidade de explorar outras

linguagens e tecnologias, que no caso das décadas de 1960 e 1970 começam a

surgir, ou tornam-se mais acessíveis, como é o caso da filmadora, da fotografia,

da fita cassete e do vídeo, por exemplo.

Os artistas brasileiros, não estavam indiferentes a essas transformações.

As linguagens artísticas se tornaram cada vez mais universais, e os artistas

imprimem nestas suas vivências, suas aspirações e também suas denúncias. No

ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001,p.61.

caso brasileiro, a arte ganhou muita das vezes um cunho político visto o contexto

histórico que o país vivia, ou seja, o Regime Militar instaurado em 1964.

Sendo assim, o presente capítulo tem por objetivo descrever uma pequena

trajetória da arte de ação no país, expondo as ações de alguns artistas e grupo de

artistas, que através dessa linguagem desenvolveram seus trabalhos. Para tanto

também será necessário entender-se o contexto histórico brasileiro das décadas

de 1960 e 1970, visto que o Mitos Vadios acontece dez anos depois da

promulgação do Ato Institucional Nº 5, ou seja, num período caracterizado por

uma vontade de abertura política no país.

1.1. Brasil: contexto cultural e político das décadas de 1960 e 1970.

Ao analisar o contexto histórico brasileiro, é necessário voltar à década de

1950, para entender as rupturas que a arte brasileira faz com o as primeiras

manifestações modernistas, que tem seu ponto alto na Semana de Arte Moderna

de 1922.

Destaca-se, já no final da década de 1940 o surgimento de três instituições

de arte no país: o Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1947, e os Museus

de Arte Moderna (MAM) de São Paulo e Rio de Janeiro, em 1948 e 1949,

respectivamente.

O empresário Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), mais conhecido

como Ciccillo Matarazzo, estava à frente da criação do MAM de São Paulo, e

desde o inicio deste museu germinava a idéia da se fazer uma grande exposição,

nos moldes da Bienal de Veneza na Itália. Então, no dia 20 de outubro de 1951,

era inaugurada a I Bienal de São Paulo, constituindo-se num marco das artes

brasileiras.

Esta primeira Bienal propicia aos artistas do país, em especial aqueles que

nunca estudaram ou estiveram no exterior, o contato direto com a produção

internacional. As idéias construtivas em artes, o abstracionismo, especialmente o

geométrico, ganham notoriedade nesta exposição, que dá até o prêmio mais

importante à “Unidade Tripartida” de Max Bill (1908-1994).

Dessa forma, a ruptura com a representação figurativa do modernismo se

efetiva com a entrada das idéias construtivas que surgem na arte brasileira como

projeto de vanguarda, de caráter objetivo, matemático, e que visava integrar-se

positivamente na sociedade.

Dois grupos de artistas concretos surgiram no país: Ruptura, de São Paulo,

e que tinha como integrantes artistas como Luís Sacilotto (1924-2003) e

Waldemar Cordeiro (1925-1973); e o Grupo Frente, do Rio de Janeiro, que

contava com a participação de Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-

1980).

Desse grupo de concretistas cariocas, surge o movimento Neoconcreto,

que se constitui como uma continuação da pesquisa plástica concretista, mais

flexível, ou seja, não se liga à disciplina geométrica dos paulistas, e busca,

portanto, mais expressão e uma missão social que pudesse educar os homens

através de seus sentidos e emoções, propiciando uma maior interação do público

com os trabalhos artísticos.

O período entre o final da década de 1950 até a instituição do AI-5, em

dezembro de 1968, é de grande efervescência cultural. São várias as

manifestações de caráter artístico-político, as quais, artistas, intelectuais e

estudantes tentam fazer com que o povo reflita sobre a situação política do país.

Outro ponto bastante forte é a questão comportamental (movimento da contra-

cultura), pois é através da rebeldia e da quebra dos padrões que seria colocado

em xeque os “velhos” valores da sociedade brasileira.

Tem-se a criação e extinção dos Centros Populares de Cultura (CPC),

ligados à União Nacional dos Estudantes (UNE), e também do Movimento de

Cultura Popular (MCP), em Pernambuco, com atividades que passavam desde a

alfabetização até a música e o teatro.

Era o aparecimento da “arte revolucionária” e do “artista revolucionário

popular”: a arte comprometida com a revolução social. Para o campo político,

esses centros tiveram uma grande importância, uma vez que buscaram implantar

no movimento cultural da época o pensamento democrático crítico, colocando-se

frente às discussões políticas. Nota-se que existia uma valorização do “popular”,

como bem explicita Aracy Amaral:

(...) um fenômeno novo parece se tornar mais nítido: a consideração do

‘popular’ para o meio intelectual e artístico, os meios de comunicação de

massa contribuindo vigorosamente para chamar a atenção para a

necessidade de conscientização e arregimentação de um número maior

de pessoas. Conseqüentemente, o dado ‘participação’, tanto da parte de

artistas como de intelectuais, é considerado prioritário, tentando-se

através dela, um trabalho comum, tendo de um lado a massa da

população brasileira e de outro, o meio intelectual artístico

Assim, o artista se percebia como ser político dentro da sociedade, não

desvinculando mais sua produção dessa tentativa de fazer com que o povo

pudesse aprender e apreender os conteúdos políticos e didáticos que passavam

por meio das manifestações dos CPC’s, especialmente através do teatro.

Com o Golpe Militar, tanto os movimentos políticos quanto os culturais se

viram impotentes diante dos fatos. Porém, as contestações surgem logo,

especialmente “nas universidades, nos teatros, nas editoras progressistas, na

imprensa nanica e nas ruas da cidade, propiciando a criação de uma cultura

alternativa de esquerda”.

A primeira reação que marcaria o cenário cultural brasileiro veio através do

musical Opinião, em dezembro de 1964, no Rio de Janeiro. Foi o início das letras

de protesto, passando uma mensagem de denúncia para seu público. De acordo

com Heloísa Buarque de Holanda e Marcos A. Gonçalves: “encenava-se um

pouco da ilusão que restara do projeto político-cultural pré 64 e que a realidade

não parecia disposta a permitir: a aliança do povo com o intelectual, o sonho da

revolução nacional e popular”.

AMARAL, Aracy A. Arte para que? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970: subsídios para

uma história social da arte no Brasil. São Paulo: Nobel, 1987, p.315.

RIBEIRO, Marília Andrés. Arte e política no Brasil: a atuação das neovanguardas nos anos 60. In:

FABRIS, Annateresa (org.). Arte e Política: algumas possibilidades de leitura. Belo Horizonte: FAPESP,

1998, p. 167.

HOLANDA, Heloísa Buarque, GONÇALVES, Marcos A. Cultura e participação nos anos 60. São Paulo:

Brasiliense, 1995, p. 23.

Nas artes plásticas, a busca pela comunicação com o espectador traz uma

nova dimensão para o conceito de arte, que antes se restringia àquilo que estava

dentro do espaço do museu. As exposições Opinião 65 e 66, e os debates

organizados paralelamente a estas, intitulados Proposta 65 e 66, além de

discutirem a situação das vanguardas brasileiras em relação à arte internacional,

instauram também uma tomada de posição dos artistas plásticos frente aos

acontecimentos políticos da época. Outra exposição de grande importância foi a

Nova Objetividade Brasileira (1967), há qual Hélio Oiticica expõe pela primeira vez

Tropicália (1967), e no manifesto de sua autoria, coloca o surgimento da “antiarte”

como nova direção artística e política a ser tomada pelos artistas plásticos

brasileiros.

Nas outras áreas artísticas também se verifica a procura por uma forma de

contestação ao regime imposto, ou por um modo de chocar ou chamar a atenção

do espectador. Na música, surge o movimento Tropicalista, e as músicas de

protesto de Chico Buarque (1944 -).

No cinema, nasce o Cinema Novo,

tendo como maior expoente o

cineasta Glauber Rocha (1939 –

1981). No teatro, o Grupo Oficina

tenta provocar o espectador pela

violência, de forma a “desmistificar,

colocar este público no seu estado

original, cara a cara com sua

miséria e a miséria de seu pequeno

privilégio feito às custas de tantas

concessões”.

Outra faceta dessa década

de 1960 foi o movimento da

contracultura, ou seja, a revolução

comportamental que quebrou

HOLANDA, Heloísa Buarque, GONÇALVES, Marcos A., Op. Cit. p. 63.

Imagem 2: Hélio Oiticica, Tropicália, Penetráveis PN2 e PN3,

1967. Disponível em:

<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculox

x/modulo4/g4/images/tropicalia_oiticica.jpg > Acesso em

2008.

grandes tabus não só da sociedade brasileira da época, como do mundo todo.

Falava-se de sexo, contestava-se o “casamento burguês”, surgiu a pílula

anticoncepcional, a separação de casais virou moda, os hippies, o amor livre, a

experimentação de drogas. De acordo com Zuenir Ventura:

Um neo-existencialismo não pressentido na época convencia aquela

juventude a rejeitar uma secular esquizofrenia cultural que separava

política e existência, arte e vida, teoria e prática, discurso e ação,

pensamento e obra. Essa talvez tenha sido a grande ruptura com a

geração anterior

Enfim, o Brasil passou, entre o final da década de 1950, e final de 1960 por

um grande crescimento na área cultural, promovendo uma integração entre

intelectuais, artistas e estudantes. Porém a década de 1970 foi marcada por uma

desaceleração desse processo, em decorrência da instauração do Ato Institucional

Nº 5, em dezembro de 1968, fazendo com que a censura se tornasse mais

repressora, e a perseguição dos militantes políticos de esquerda mais agressiva.

O discurso político, antes direto, inclui-se na área cultural veladamente,

para burlar o sistema de censura do governo. É como observa Heloísa Buarque de

Hollanda:

Ou seja, a impossibilidade de mobilização e debate político aberto

transfere para as manifestações culturais o lugar privilegiado da

‘resistência’. Esse fenômeno ocorre particularmente nas artes públicas,

no espetáculo teatral e nos shows de música popular que, lembrando a

fase do Opinião, se transformam em novos rituais da contestação

impotente

Assim, após a promulgação do AI-5, toda a efervescência cultural perdeu

um pouco de sua força. É o que Frederico Morais vai chamar de “fossa cultural”

Os artistas tiveram que aprender a se autocensurar, tomando cuidado para que

sua obra não fosse vetada e para que eles mesmos não fossem perseguidos.

O governo, por sua vez, promoveu a criação de uma arte oficial, na qual

patrocinava várias produções artísticas. Nessa época, foram criados a

VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que não terminou: a aventura de uma geração. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1988, p.31.

HOLLANDA, Heloísa Buarque. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. São

Paulo: Brasiliense, 1981, p.92.

MORAIS, Frederico. Artes Plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1975, p.

102.

EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes), o Serviço de Teatro, a FUNARTE

(Fundação Nacional de Arte), o Instituto Nacional do Livro, o Conselho Federal de

Cultura e o Ministério das Comunicações

. A partir desse momento, o regime

ditatorial controlaria as artes em seus diversos setores. Os artistas e intelectuais

de esquerda foram chamados para participarem destas organizações. Outro ponto

bastante importante foi à criação de redes de televisão, que veiculava todo o

retorno à ordem do qual necessitava o regime. Se as manifestações surgiram

dentro dos meios artísticos e estudantis, nada mais coerente que atrelar esses

meios ao governo. Porém, de acordo com Marcelo Ridenti:

A ditadura, entretanto, tinha ambigüidades: com a mão direita punia

duramente os opositores que julgava mais ameaçadores – até mesmo

artistas e intelectuais -, e com a outra atribuía um lugar dentro da ordem

não só aos que docilmente se dispunham a colaborar, mas também a

intelectuais e artistas de oposição. Concomitante à censura e à repressão

política, ficaria evidente na década de 1970 a existência de um projeto

modernizador em comunicação e cultura, atuando diretamente por meio

do estado ou incentivando o desenvolvimento capitalista privado. A partir

do governo Geisel (1975-1979), com a abertura política, especialmente

por intermédio do Ministério da Educação e Cultura, que tinha à frente

Ney Braga, o regime buscaria incorporar à ordem artistas de oposição

Diante desse contexto histórico, percebe-se que a arte de ação torna-se

uma linguagem artística alternativa para muitos artistas, engajados ou não. Sendo

uma arte de caráter efêmero, consegue levar ao público mensagens de cunho

político, chamando assim a atenção do público para a situação política, social e

cultural em que viviam, sem levantar suspeitas da censura.

Um exemplo foi o happening organizado por Nelson Leirner (1932-) em

1967, quando do fechamento da Rex Gallery em São Paulo, da qual foi um dos

fundadores

. O artista anunciou, em diversos jornais, que doaria toda a sua

produção feita até a data da mostra, intitulada Não-Exposição. Um grande público

compareceu ao local, levando todas as obras para casa em oito minutos. Nota-se,

portanto, uma grande crítica ao mercado de arte, quando o artista distribui as suas

obras gratuitamente ao público.

RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. Revista de Sociologia da USP. São Paulo,

v.7, p.81-110, jun. 2005, p.98.

RIDENTI, Marcelo. Op. Cit., p. 98.

MORAIS, Frederico, Op. cit., p.88.

Outro episódio foi o happening Apocalipopótese, organizado por Hélio

Oiticica, dentro do projeto Um mês de arte pública, do jornal Diário de Notícias,

sob a direção de Frederico Morais, no Aterro do Flamengo, em 1968 no Rio de

Janeiro

. De acordo com o diretor do projeto, citado por Waly Salomão:

Em APOCALIPOPÓTESE havia um clima ao mesmo tempo alegre e

tenso, de comunhão e violência. Enquanto Antônio Manuel destruía a

machadadas suas ‘Urnas quentes’ em cujo interior estavam

textos/imagens sobre a violência da ditadura, um amestrador de cães

convocado por Rogério Duarte, dialogava com seus animais num

espetáculo insólito. No dia seguinte, pelos jornais, a polícia anunciava o

emprego de cães na perseguição aos manifestantes políticos.

Os exemplos citados acima aconteceram antes da promulgação do AI-5,

porém mostram o contexto em que a arte de ação no Brasil se torna uma

linguagem que articula conotações políticas.

Na década de 1970, outros fatores, além da citada “fossa cultural”

aparecem no âmbito artístico brasileiro, como conseqüência de alguns episódios

relevantes. Houve o importante boicote a X Bienal de São Paulo, em 1969, em

decorrência do fechamento da exposição dos jovens artistas que iriam participar

da VI Bienal de Paris, mostrando o descontentamento da critica e dos artistas

nacionais e internacionais em relação ao cerceamento da liberdade de expressão

no país. O MAM-RJ também sofreu com a explosão de uma bomba, durante um

debate no Salão da Bússola, no mesmo ano de 1969

.Também aconteceu o

fechamento da II Bienal da Bahia, em 1968, que havia sido inaugurada poucos

dias antes da promulgação do AI-5, e culminou com a prisão de seus

organizadores e com a retirada de vários trabalhos considerados pela censura

como subversivos.

Em contraponto a este quadro de censura às artes visuais no país, houve

uma valorização do modernismo brasileiro, especialmente em decorrência do

aquecimento do mercado de arte do país, e também pela comemoração, no ano

de 1972, dos os cinqüenta anos da Semana de Arte Moderna de 22. Como mostra

o crítico Frederico Morais:

Idem. p. 94

SALOMÃO, Waly. Qual é o Parangolé? E outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003, p.59.

CANOGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. p.60.

Com a atividade de vanguarda colocada à margem e com o afastamento

(ou demissão) da crítica de suas funções específicas, a única renovação

havida neste início de década, foi, de fato, a do mercado de arte. (...)

Nesta nova fase as galerias transformaram-se em grandes e luxuosos

edifícios, verdadeiros supermercados por ocasião dos leilões, e os

mercadores de arte passaram a fazer grandes investimentos

publicitários e promocionais, inclusive nos jornais e tv, seguindo-se do

aliciamento da crônica social e mesmo do colunismo de arte.

Porém a vanguarda brasileira conseguiu encontrar refugio em iniciativas

como a da criação da Jovem Arte Contemporânea, que aconteceu no Museu de

Arte Contemporânea da USP, organizada por Walter Zanini, a partir de 1967 e que

teve seu término no ano de 1974. Assim o museu abriu suas portas para a

produção artística jovem nacional e estrangeira, gerando um espaço dedicado

principalmente às linguagens experimentais.

E tanto o aquecimento do mercado, quanto o surgimento de espaços

culturais que abriam salas de exposições e programas voltados à arte fizeram com

que São Paulo, a partir da década de 1970 se estabelecesse como pólo artístico

nacional

Portanto, é dentro desse contexto histórico que o Mitos Vadios se encontra,

ou seja, diante de uma ordem política, social e cultural que trazia suas

contradições, em especial no campo artístico: de um lado, uma arte oficial,

patrocinada e vigiada pelos órgãos governamentais de censura; do outro, uma

cultura marginal, que crescia de modo a carregar intrinsecamente uma

irreverência e ironia diante da política e da cultura do período.

E o Mitos Vadios encontra-se no lado da cultura marginal, e visto que o ano

de 1978 foi o ano do fim do AI-5, este acontecimento acaba por configurar-se

como um sopro de liberdade nas artes visuais brasileiras do período,

especialmente por constituir-se num momento onde a criação poderia acontecer

livremente, sem nenhuma interferência institucional ou de censura.

1.2. Flávio de Carvalho: as primeiras experiências.

MORAIS, Frederico. Op. cit. p. 115.

FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999. p. 25.

Ao analisar a arte de ação no Brasil, percebe-se que esta ganha maior

notoriedade a partir da década de 1960 e 1970, visto que se torna uma linguagem

comum entre os artistas da época. Por não se prender a um único movimento,

esta ganha conotações diferentes em diversos países e no caso brasileiro, ganha

um cunho político.

Porém sua inserção no cenário artístico do país se dá algumas décadas

antes, dentro do contexto do Modernismo, tendo como seu precursor o artista

Flávio de Carvalho (1899-1973).

Arquiteto e artista plástico, Flávio de Carvalho foi uma figura ímpar no

cenário modernista brasileiro. Investigador da psique humana, escandaloso, louco,

ritualístico, são algumas das facetas atribuídas a este artista.

Seu trabalho artístico não pode ser dissociado de sua vida. Buscou em

suas ações, em seus projetos arquitetônicos e em sua pintura sempre descobrir o

que estaria psicologicamente e antropologicamente implícito no seu objeto de

pesquisa. Retomando a pintura de retratos, que havia caído em desuso depois do

surgimento da fotografia, o artista retratou inúmeras personalidades modernistas

como bem explicita Ligia Canongia:

A galeria de personalidades que Flávio de Carvalho pintou – Mário de

Andrade, Ungaretti, Murilo Mendes e tantos outros, demonstra que seus

retratados não eram apenas seres físicos e concretos que ali posaram,

mas pessoas cujo o perfil psíquico foi detectado a partir da intuição do

artista, filtrado por sua sensibilidade pessoal. O próprio Flávio de

Carvalho, na inquietude dos gestos e das cores, imprime-se nesses

retratos

Sendo um dos fundadores do Clube de Artistas Modernos, o CAM, em

novembro de 1932, juntamente com Di Cavalcanti (1897-1976), Antonio Gomide

(1895-1967) e Carlos Prado (1908-1992), procurou fazer com que aquele lugar

fosse um pólo descontraído de discussão de arte. O CAM promoveu ciclos de

conferências com palestras de artistas como Tarsila do Amaral (1886-1973), e

CANONGIA, Ligia. O artista plástico Flávio de Carvalho. IN: Flávio de Carvalho:100 anos de um

revolucionário romântico. Catálogo de exposição. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro, 1999.p.15

exposições bastante polêmicas como a que apresentou trabalhos de crianças e

doentes mentais, por exemplo.

Através do seu Teatro da Experiência, apresentou a peça “O Bailado do

Deus Morto”, um marco do teatro brasileiro, que foi fechado pela polícia –

problema corriqueiro nas exposições de Flávio de Carvalho – culminando com o

fechamento do CAM. Os artistas apresentaram-se com mascaras metálicas, e sua

presença no palco se tornava mais importante que o texto em si, discutindo as

religiões e o comportamento humano diante destas.

Grande interessado em psicologia e nas reações que certas ações

poderiam provocar nas massas, Flávio de Carvalho, em carta a Geraldo Ferraz

(1905-1979) em 1937, coloca que: “Nunca a arte esteve tão perto da psicologia

como está hoje nem nunca foi ela tão cerebral e tão friamente dialética, isto é, tão

oposta ao individualismo impulsivo da tendência psicológica”

Em 1931, o artista realiza sua Experiência nº 2, que foi relatada em livro do

mesmo nome. Ele realiza intencionalmente uma caminhada em sentido contrário a

uma procissão no centro da cidade de São Paulo. Nesta ação ele procura

CARVALHO, Flávio. O drama da arte contemporânea: 1º carta aberta ao crítico Geraldo Ferraz. Op. Cit.

p.73.

Imagem 3: Flávio de Carvalho: Bailado do Deus Morto, 1933, CAM. Disponível em:

http://www.niteroi

artes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos3.html

>. Acesso em: 2007.

experimentar a reação das pessoas num ato que para a sociedade daquela época

seria repugnante, pela falta de respeito com a Igreja Católica.

Flávio de Carvalho quase saiu linchado desta experiência, sendo resgatado

por policiais que o levaram a delegacia, onde o artista explicou toda sua

experiência. Esta ganhou destaque nos jornais da época, como explicita Tadeu

Chiarelli:

Conforme suas declarações à polícia (logo após ter sido resgatado por

um guarda que o salvou da multidão que queria linchá-lo), transcritas

num jornal:...há tempos se vem dedicando a estudos sobre a psicologia

das multidões... Para melhor orientação de seus estudos, resolvera fazer

uma experiência sobre ‘a capacidade agressiva de uma massa religiosa

à resistência da força da lei e do respeito à vida humana... ’.

Sua ação tinha um propósito: instigar o outro, ver até onde a moral religiosa

de um grupo pode ser justificativa para atos de barbaridade. Nesta experiência

limite, o artista busca entender os atos humanos, o que vai ser sempre um objetivo

dentro de seu trabalho plástico, arquitetônico e teórico.

Também, interessado na questão do crescimento urbano da cidade de São

Paulo, o artista escreveu inúmeros textos sobre a preocupação com a população e

sua liberdade dentro deste grande centro. Em 1930 ele defende sua tese no jornal

paulistano Diário da Noite, intitulada A Cidade do Homem Nu, o qual demonstra

sua preocupação com a transformação das cidades. É aqui que a teoria de um

homem livre de toda e qualquer imposição estatal, religiosa ou moral deve ser

desenvolvida.

Na década de 1950 contribui com artigos para o Jornal Diário de São

Paulo, falando sobre urbanismo e moda. E é nestes dois campos que sua

Experiência nº 3 – New Look será desenvolvida e apresentada em 1956. O artista

confecciona uma roupa para o novo homem dos trópicos que consistia em saia

plissada, blusa, e chapéu, todos feitos de um material leve, e sandálias.

CHIARELLI, Tadeu. Op. Cit. p.54.

Sua ação consistiu em sair pelas ruas com

esse novo traje, o que chamou a atenção de todos,

sendo seguido pelos curiosos por onde passava. O

artista também utilizou a imprensa para divulgar a

sua Experiência nº 3, bem como a televisão, que

era veículo novo de comunicação daquela época,

aparecendo num programa da TV Tupi.

As Experiências nº 2 e 3 foram ações

realizadas numa grande cidade, de modo a testar

todo o peso cultural arraigado no inconsciente

daquela população. Em 1957, o artista realiza a

Experiência nº 4, que consiste numa viagem de 70

dias pela floresta amazônica, e ao contrário da

movimentação urbana já estudada, buscou em

especial o contato com tribos indígenas isoladas.

Essa ultima experiência recebeu uma

exposição de suas imagens, que foram feitas pelo

fotógrafo Raymond Frajmud, no Museu de Arte

Contemporânea em maio de 2007. Como bem

explica uma das curadoras da exposição,

Cristina Freire:

O objetivo de Flávio de Carvalho era realizar um filme ‘semi-

documentário’ sobre a história da ‘Deusa Branca’ que vivera na selva

amazônica e, para tanto levou na expedição mulheres loiras que

contratou em São Paulo para atuar, mas o filme nunca foi finalizado.

Como experiências antropológicas e psicológicas adicionais Flávio de

Carvalho pretendia observar a influência da música ocidental nos povos

indígenas e levou na bagagem gravações de Mozart, Beethoven, Bach,

Villa-Lobos, etc. Imaginava ainda, como declarou na época, ‘estudar a

pintura do corpo dos indígenas para constatar vestígios de antigas e

esquecidas indumentárias que tiveram poderosa influência social e

psicológica nos povos que a usaram.

FREIRE, Cristina. Arte-Antropologia: representações e estratégias. Museu de Arte Contemporânea da USP.

2007.

Imagem 4: Flávio de Carvalho. Experiência

nº3. New Look. 1956. Disponível em:

<http://www.niteroiartes.com.br/cursos/laeca

/modulos3.htmll >. Acesso em: 2007.

Portanto, pode-se dizer que as experiências de Flávio de Carvalho foram

precursoras da arte de ação no Brasil. Com influências nas performances

dadaístas e surrealistas, suas experiências apresentam projetos específicos, em

que o artista investiga a reação do outro, instigando-o em sua violência,

curiosidade, ou qualquer outro sentimento que pudesse ser despertado, unindo

desse modo à arte e a vida.

1.3. Neoconcretismo: o surgimento efetivo do experimentalismo na arte

brasileira.

As artes Concreta e Neoconcreta surgem no país num momento de grande

euforia desenvolvimentista (década de 50), com planos governamentais que

tinham por objetivo a busca por crescimento econômico e industrial, procurando

assim, sair do patamar de país subdesenvolvido. Vem como meio de contestar o

figurativismo que existia na arte brasileira moderna, propondo o abstracionismo,

em especial o geométrico como forma de expressão.

Os artistas brasileiros, influenciados pelas correntes construtivistas

européias, e pelas escolas da Bauhaus e Ulm, possuíam a mesma vontade de

vários segmentos da sociedade da época, que cada qual ao seu modo, visava

superar o atraso tecnológico existente no país. De acordo com Ronaldo Brito:

As ideologias construtivas estão organicamente ligadas ao

desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960.

Encaixa-se com perfeição nos projetos reformistas e aceleradores dos

países desse continente e serviram, até certo ponto, como agentes da

libertação nacional frente ao domínio da cultura européia, ao mesmo

tempo em que significavam uma inevitável dependência desta.

O grande marco para as artes plásticas naquele momento se dá com a

Primeira Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, a qual possibilita a artistas e

público o contato com as produções tanto nacionais quanto internacionais. Neste

contexto, artistas brasileiros puderam conhecer a arte abstrata difundida já na

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de

Artes Plásticas, 1985.p.47

Europa, em especial a obra “Unidade tripartida”, de Max Bill, artista e professor da

Escola de Ulm na Alemanha, que vai influenciar significativamente as duas

correntes.

Desse modo, as idéias

construtivas surgiam na arte brasileira

como projeto de vanguarda, no caso, a

vanguarda Concretista, de caráter

objetivo, matemático, e que visava

integrar-se positivamente na sociedade.

Pensou-se a arte, naquele momento,

como proposta de construção de uma

sociedade, e sua inserção direta nesta

para modificá-la. Para isso, a exemplo

das escolas alemãs acima citadas,

seriam utilizadas formas que pudessem

ser utilizadas na indústria. Como

representantes da Arte Concreta têm-se

os grupos Ruptura e Frente, de São

Paulo e Rio de Janeiro

respectivamente.

O grupo Ruptura, encabeçado

pelo artista plástico Waldemar Cordeiro, coloca-se radicalmente contra a arte

figurativa brasileira, expressando esse sentimento através de um manifesto

assinado pelos artistas Geraldo de Barros(21923-1998), Lothar Charoux (1912-

1987), Kazmer Féjer (1922-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luís Sacilotto,

Anatol Wladyslaw (1913-2004), além de Cordeiro

. Neste manifesto, propõe uma

arte que teria como princípios:

- as expressões baseadas nos novos princípios artísticos;

- todas as experiências que tendem à renovação dos valores essenciais da arte

visual (espaço-tempo, movimento e matéria);

ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil. v. 2. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. p.

655

Imagem 5: Max Bill. Unidade Tripartida, 1948. Disponível

em:< www.bbc.co.uk/.../gallery/2/brazil/6.jpg> Acesso em

2008.

- A intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes e de grandes

possibilidades de desenvolvimento prático;

- conferir à arte um lugar definido no quadro de trabalho espiritual contemporâneo,

considerando-a um meio de conhecimento deduzível, situando-a acima da

opinião, exigindo para o seu juízo conhecimento prévio.

Já o grupo Frente, tinha uma flexibilidade maior enquanto produção

plástica, e era formado por Aluísio Carvão (1920-2001), Lygia Clark, Lygia Pape

(1927-2004), Ivan Serpa (1923-1973), João José Silva Costa (1931-), Vincent

Ibberson, Carlos Val (1937-), Décio Vieira (1922-1988), Abraham Palatnik (1928-),

e os jovens irmãos Hélio e César Oiticica (1939-). Não se ligando a disciplina

geométrica dos artistas paulistas, buscavam mais a expressão, e uma missão

social, que pudesse educar os homens através de seus sentidos e emoções.

Assim, surgiram grandes divergências teóricas e plásticas entre os dois

grupos: os paulistas não aceitavam a maleabilidade com que o grupo carioca

concebia o construtivismo, e em contrapartida, estes não se conformavam com o

extremismo geométrico daqueles.

Outra divergência encontra-se no campo teórico: o grupo paulista possuía

como base teórica os ensinamentos da Gestalt, transformando sua arte numa

comunicação social, a qual o jogo com as formas geométricas tende a estabelecer

novas imagens, fazendo com que o espectador aprenda a enxergá-las, sendo

necessário, para isso, que ele deixe os velhos esquemas formais de imagem já

concebidos, exercitando seu olhar para um novo esquema significativo. Já os

cariocas começam a buscar na teoria da Fenomenologia, a experiência emocional

como fator principal, e viam na geometricidade da arte concreta não “um ponto de

chegada mas sim um campo aberto à experiência e indagação”

. Para o crítico

Mário Pedrosa:

A mocidade concretista de São Paulo carrega consigo a mesma

preocupação de ‘sabença’, ao lado da ‘poesa. (...) os pintores,

desenhistas e escultores paulistas não somente acreditam nas suas

teorias como as seguem à risca. (...) Em face deles, os pintores do Rio

são quase românticos.

ELIAS, Tatiane de Oliveira. Hélio Oiticica: crítica de arte. Campinas, SP, 2003.(tese de mestrado). p.39.

Idem. p. 42.

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo. São Paulo: Nobel,

1985. p.228.

PEDROSA, Mário. Acadêmicos e Modernos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,1998.

Essas divergências propiciam o surgimento da Arte Neoconcreta entre os

artistas cariocas, e que teve sua primeira exposição em 1955, no MAM do Rio de

Janeiro, seguida de um manifesto assinado por Ferreira Gullar (1930-), Amílcar de

Castro (1920-2002), Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark, Lygia Pape,

Reynaldo Jardim (1926-) e Theon Spanudis (1915-1986)

. A arte Neoconcreta

nasce então mediante a discussão de alguns pontos inerentes à Arte Concreta,

quais sejam, sua extrema objetividade, seu mecanismo com a repetição de formas

geométricas, enfim, colocam em xeque o porquê de transformar a arte numa

imagem pura e sem expressividade.

Não constitui, portanto, um rompimento radical com o Concretismo, e sim,

um aprofundamento desta pesquisa. De acordo com Ferreira Gullar:

A arte concreta, para se livrar da espontaneidade natural que nega o

homem, extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fáceis de

apreender. Criou dificuldades à percepção, como toda arte o faz. Mas

desligando as formas da simbólica geral do corpo, chegou a um extremo

em que o homem é negado também. A arte neoconcreta reconhece a

necessidade de uma reintegração dessas formas num contexto de

significações. Volta a impregná-las das conotações mais imediatas que

se realizam num nível anterior às associações explícitas. A arte

neoconcreta rompe com a visão especializada, estanque, devolvendo às

formas a sua multivocidade perceptiva.

Como exposto acima, o movimento Neoconcreto tinha como base teórica às

idéias do filósofo Maurice Merleau-Ponty e seus estudos fenomenológicos, para

contrapor-se a Gestalt da arte concreta. Esse estudo contribuiu para que os

neoconcretistas repensassem o homem em sua expressividade e sensibilidade, e

não só em sua capacidade de produção na sociedade como queriam os

concretistas.

Com esse movimento, pode-se observar no país uma síntese das

influências internacionais com a “subjetividade brasileira” dos artistas que

participavam. Talvez porque tinham mais liberdade de ação, por não estarem

presos a trabalhos paralelos no campo das indústrias e da publicidade como os

ZANINI, Walter. Op.cit. p. 656.

GULLAR, Ferreira. Op. Cit p.245.

paulistas, e assim, puderam trocar mais informações entre si, e partir até mesmo

para outras experiências plásticas, fora do contexto neoconcretista, como

aconteceu com Hélio Oiticica e Lygia Clark, por exemplo. Para Tadeu Chiarelli :

Parecia que o Brasil só começava a possuir um universo significativo de

obras de arte estruturalmente brasileiras quando os neoconcretos, já

despreocupados com qualquer compromisso exterior de fazer arte

nacional, internacionalizaram-se de forma radical, mas crítica “.

Desse modo a Arte Neoconcreta surge no Brasil abrindo o campo artístico

brasileiro para experimentações, em que as novas investigações poéticas

objetivam uma maior da integração entre artista-obra-público, e ainda colocando o

espectador como participador do processo criativo.

1.4. Opinião 65 : Os Parangolés de Hélio Oiticica.

Com a instauração do Golpe Militar em 1964, e passada a perplexidade da

classe artística, começaram a surgir vários movimentos e protestos. Inspirados no

musical Opinião, de dezembro do mesmo ano do golpe, os artistas plásticos

brasileiros contribuíram com esses movimentos de contestação com a exposição

Opinião 65, acontecida em agosto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e

considerada “a primeira manifestação coletiva de artistas plásticos depois do golpe

de 64”.

Apresentando novos artistas como Rubens Gerchman (1942-2008) e

Antônio Dias (1944-), esta exposição trazia, além desta tomada de posição frente

aos problemas políticos brasileiros, uma tendência à nova figuração, em especial

influenciadas pela Arte Pop e o Novo Realismo, porém com um desdobramento de

pesquisa ligado diretamente à realidade brasileira. De acordo com Paulo Roberto

de Oliveira Reis:

CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial,1999. p.31

RIBEIRO. Marília Andrés. Arte e política no Brasil: a atuação das neovanguardas nos anos 60. In:

FABRIS, Annateresa (org). Arte & Política: algumas possibilidades de leitura. Belo Horizonte: FAPESP,

1998.

A completa integração entre os critérios “extra-estéticos” e os outros

fundados em “valores puramente plásticos” na exposição Opinião 65

aconteceram pelo contexto muito específico da época, de uma vontade

artística nacional. Mário Pedrosa apontou o show Opinião e o filme

“Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, como partes desse

contexto pelo qual emergiram todos os seus artistas – um meio social

comum por igual convulsionado, por igual motivado. Assim, um outro

Brasil, mostrado através dos “valores puramente plásticos” de uma

jovem produção das artes plásticas, revela-se através do uso de

símbolos (Antonio Dias), de representações coletivas míticas (Rubens

Gerchman e Carlos Vergara), do abandono de um expressionismo muito

presente na arte brasileira (Rubens Gerchman), de uma narratividade

visual (Carlos Vergara) e pela ação ambiental (Hélio Oiticica).

É apresentação dos Parangolés (1964) desenvolvidos por Hélio Oiticica, e

chamadas acima por Mário Pedrosa de ação ambiental, que vai interessar para

esse estudo da arte de ação no país. Era a primeira vez que o artista levava o

trabalho à apreciação do público, gerando uma apresentação bastante polêmica.

O artista desceu o morro da Mangueira, juntamente com seus amigos locais,

dançando, tocando samba e vestindo os Parangolés. O choque foi inevitável, bem

como o impedimento de toda aquela gente de entrar no MAM. Porém a

apresentação continuou a acontecer do lado de fora do prédio e teve a adesão de

todos os presentes na abertura. Como conta Wally Salomão:

O ‘Amigo da Onça’ apareceu para bagunçar o coreto: Hélio Oiticica,

sôfrego e ágil, com sua legião de hunos. Ele estava programado, mas

não daquela forma bárbara que chegou, trazendo não apenas seus

PARANGOLÉS, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma

congada feérica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de

boas-maneiras! Os passistas da Escola de Samba Mangueira, Mosquito

(mascote do Parangolé), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala “Vê se

entende”, todos gozando para valer o apronto que promoviam, gente

inesperada e sem convite, sem terno e sem gravata, sem lenço nem

documentos, olhos esbugalhados e prazerosos, entrando pelo MAM

adentro. Uma evidente atividade de subversão de valores e

comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar. Hélio, bravo

no revertério, disparava seu fornido arsenal de palavrões.

A polêmica causada por Oiticica na abertura da “Opinião 65” acabou tendo

como conseqüência a censura da polícia em relação à obra

. Pode-se notar que

REIS, Paulo Roberto de Oliveira. Exposição de Arte – vanguarda e política entre os anos de 1965 e 1970.

Disponível em: http://dspace.c3sl.ufpr.br/dspace/bitstream/1884/2397/1/tese.pdf. Acesso em: 2006.

SALOMÃO, Waly. Op.cit.p.59.

JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade em Hélio Oiticica.

Curitiba: Ed. da UFPR, 1998. p.51

existe um caráter subversivo nos Parangolés de Oiticica, e mesmo em sua

atuação na exposição. De um lado tem-se a chegada do povo ao museu, fazendo

barulho, fazendo festa, prontamente barrados. Isso coloca em discussão o próprio

papel da arte como agente socializador: como fazer com que arte comunique-se

com o povo e que este se identifique com esta? A arte só deve ser apreciada por

um grupo seleto de pessoas capazes de entender o que ela tem a dizer? Por outro

lado tem-se a discussão do real papel do espaço institucionalizado do museu e

também do conceito de exposição, que para ele “ou nós modificamos, ou

continuamos na mesma”

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p.79

Imagem 6: Hélio Oiticica: Nildo da Mangueira vestido Parangolé

P4 Capa 1. Disponível em:

<http://www.digestivocultural.com/colunistas/imprimir.asp?codi

go=856>. Acesso em: 2007

Dessa forma, a arte de ação pode, de modo lúdico levantar discussões

sérias à cerca diversas questões. No caso desta apresentação não só a arte foi

colocada em xeque, mas também como as pessoas se comportam diante de

manifestações realizadas por pessoas não pertencentes ao seu meio. Desse

modo, de uma maneira lúdica, o artista tirou o espectador da confortável posição

de apenas apreciador da obra de arte, instigando-o a participar e a agir.

1.5 – Grupo Rex.

Fundado em 1966, a atuação do Grupo Rex foi bastante significativa no

cenário artístico brasileiro, em especial, no paulistano. Irreverentes, abriram um

espaço alternativo de discussão sobre artes, a Rex Gallery & Sons, com palestras,

exposições, filmes, happenings, de modo a discutir as possibilidades que a arte

daquele tempo oferecia aos artistas e público.

Também publicaram o Rex Time, periódico que tinha como objetivo, de

forma bem humorada e irônica, despertar questionamentos em relação ao

mercado de arte, à crítica de arte, e todo o debate sobre a situação das

vanguardas no país.

Wesley Duke Lee (1931-), Geraldo de Barros (1923-1998), Nelson Leirner,

José Resende (1945-), Frederico Nasser (1945-), Carlos Fajardo (1941-), Tereza

Nazar (1933-2001), Thomas Souto Corrêa e Nicolas Vlavianos (1929-) formaram

inicialmente o grupo, e em seu baile de estréia, declararam “guerra ao mercado de

arte, à crítica dominante nos jornais, aos museus, às bienais e ao próprio objeto

artístico, reduzido segundo eles, à condição de mercadoria”.

Para o Grupo Rex, as ações mais significativas ocorridas no Brasil

começaram antes mesmo de Flávio de Carvalho:

GRUPO REX. Disponível em :

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete

=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007.

Imagem 7: Jornal Rex Time. Disponível em:

http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso

em : 2007.

Os acontecimentos são por ordem cronológica:

1º Caramuru (Boom)

2º Bispo Sardinha (nhãm-nhãm)

3º D. Pedro I (Independência ou Morte)

4º e 5º Flávio de Carvalho (clarabóia da cozinha da Leiteria Campo

Bello, e a Travessia do Viaduto do Chá)

Outro ponto levantado é que, para o grupo, o primeiro happening a ser

realizado no Brasil foi de autoria de Wesley Duke Lee, em 1961:

Os Realistas mágicos, encabeçados por Wesley Duke Lee, realizaram o

dia 24 de outubro de 1961 o 6º acontecimento que pode ser considerado

o primeiro happening do Brasil, no João Batista Bar. Consistiu numa

exposição das ligas de Wesley, na escuridão daquele bar, por terem sido

rejeitadas em galerias de arte da época, sendo consideradas

obscenidades e, portanto, atentado ao pudor. Houve um monumental e

memorial show que contou com a presença dos realistas: Wesley, Lenita

e Oliver, Otto Stupakoff, Capitão Fantasma, Ma Cecília Gismondi,

Eugênio Hirsch e Babalu, Lídia, Ponona e Cachorro e o Corpo de

Bombeiros de São Paulo que participou valorosamente, tentando impedir

a realização do show”.

Infelizmente a atuação do Grupo Rex na cena artística brasileira durou

pouco. Tendo iniciado suas atividades em junho de 1966, anunciam o seu término

já em maio de 1967, com o texto Rex Kaput e a Exposição Não-Exposição.

O texto criticou especialmente a falta de entendimento e de abertura às

novas possibilidades de pesquisa em artes pelos críticos paulistanos e também do

público. Aponta um histórico da fundação do grupo, elencando os fatos que

fizeram com que os artistas se reunissem, como por exemplo, o primeiro

happening de Duke Lee e a retirada do trabalho de Décio Bar pelo diretor da

FAAP, da Exposição Proposta 65, por questões políticas, o que fez com que

Leirner, Geraldo de Barros e Duke Lee saíssem da exposição em forma de

protesto e solidariedade ao artista.

Fazem um balanço de toda a programação e exposições da Galeria Rex, e

colocam claramente a tentativa de educar o público para as novas propostas

internacionais, com a apresentação de filmes, documentários, discussões sobre a

FERREIRA, Glória (org). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. FUNARTE: Rio de Janeiro,

2006. p.152 .

Idem. p. 152.

situação das vanguardas brasileiras, e exposições retrospectivas dos artistas do

grupo. E apresentam seus motivos para a sua dissolução repentina :

1º - Dificuldades financeiras como demonstra o balanço anexo.

2º - Escassez de público, provavelmente por causa da insuficiente

cobertura dos meios de divulgação especializados durante as várias

manifestações.

3º - Situação financeira anormal que atravessa o País, que reduziu a

níveis ínfimos as compras de obra de arte.

Assim, no dia 25 de maio de 1967, aconteceu o happening Exposição Não-

Exposição de Nelson Leirner, marcando o final dos trabalhos do Grupo Rex.

Anunciado pela imprensa, em seu convite o artista chamava o público a enfrentar

os obstáculos e levar gratuitamente obras de sua autoria, quantas pudessem

arrancar da parede. Para tanto esses trabalhos foram instaladas com “barras de

ferro, blocos de cimento armado, grossas correntes e cadeados”

, e que mesmo

com todas essas dificuldades foram arrancados em apenas 8 minutos. Um público

grande compareceu ao local e também houve a intervenção da polícia. Desse

modo, a Exposição-Não Exposição de Nelson Leirner coloca como a arte pode ser

democrática, não se prendendo a nenhuma questão mercadológica.

Com esse happening e o texto Rex Kaput, o Grupo Rex encerra suas

atividades no contexto artístico daquela época. Irreverentes, irônicos e críticos,

suas ações contribuíram, mesmo num curto espaço de tempo, para o

levantamento de questões de extrema importância para o contexto artístico da

época, especialmente no que concerne à rigidez da crítica de arte brasileira em

aceitar as novas formas de expressão possibilitadas pelas linguagens daquele

contexto, e também ao mercado de arte.

1.6. Do Corpo à Terra.

FERREIRA, Glória. Op. Cit. p.155.

PELEGRINI, Ana Cláudia. Introdução ao Rex. Disponível em:

http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007

Realizada em abril de 1970, a exposição Do Corpo à Terra, com curadoria

do crítico Frederico Morais, constituiu-se num marco tanto da arte brasileira,

quanto da contestação contra o regime militar instaurado em 1964.

Atrelada à exposição Objetos e Participação, no Palácio das Artes de Belo

Horizonte, o crítico foi convidado por Mari’Stella Tristão, diretora da instituição na

época. Nestas duas exposições Frederico Morais procurou conciliar duas

configurações de apresentações das obras: uma no espaço institucionalizado do

museu, outra, no Parque Municipal da capital mineira, onde os artistas

desenvolveriam seus trabalhos naquele local.

Do Corpo à Terra acabou por se caracterizar como um grande happening, o

qual ninguém pode captar a totalidade final das obras apresentadas, pois estas

estavam em desenvolvimento a todo momento, enfrentando as condições de

tempo, de espaço, de público, e até a intervenção da polícia. De acordo com

Frederico Morais:

Foram vários os aspectos inovadores em ambos os eventos, a saber: 1

– pela primeira vez, no Brasil, artistas eram convidados não para expor

obras já concluídas, mas para criar seus trabalhos diretamente no local,

e para tanto, receberam passagem e hospedagem e, juntamente com os

artistas mineiros, uma ajuda de custo; 2 – se no Palácio houve um

vernissage com hora marcada, no Parque os trabalhos se

desenvolveram em locais e horários diferentes, o que significa dizer que

ninguém, inclusive os artistas e o curador, presenciou a totalidade das

manifestações individuais; 3 – os trabalhos realizados no Parque

permanecem lá até sua destruição, acentuando o caráter efêmero das

propostas; 4 – a divulgação foi feita por meio de volantes, distribuídos

nas ruas e avenidas de Belo Horizonte, bem como nos cinemas, teatros

e estádios de futebol, tal como já ocorrera com Arte no Aterro”.

Também defendia uma participação mais ativa do crítico de arte. Para

Frederico Morais, o crítico de arte não deveria mais ser aquele que apenas

observa a obra de arte acabada e apresentada, se sim ele próprio fazer parte do

desenvolvimento do trabalho artístico, apoiando o artista, bem como produzindo

arte. Ancorado numa visão de guerrilha artística, influenciada por Décio Pignatari,

apostava na radicalidade dos trabalhos.

Diante de todos os fatos ocorridos depois da promulgação do Ato

Institucional N.º5, em dezembro de 1978, como o acirramento da censura, as

FERREIRA, Glória. Op. Cit. p.196.

prisões e torturas, e a violência dos militares em relação as manifestações contra

o regime, só restaria a arte se tornar guerrilheira a fim de contestar não só a

ditadura, mas também o meio artístico do país. Como bem ensina Pignatari:

Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo da vanguarda

artística consciente de si mesma. Na guerrilha, tudo é vanguarda e todos

os guerrilheiros são vanguardeiros. E cada mosquito. E cada árvore. E

cada gesto. Só a guerrilha é de fato total (excluindo-se a atômica...).

Constelação da liberdade sempre se formando.

A radicalidade dos trabalhos foi de certa forma autorizada pela Hidrominas,

patrocinadora do evento, e empresa de turismo do estado de Minas Gerais

. Com

uma carta com a autorização para a execução trabalhos no Parque Municipal e no

Palácio das Artes, os artistas tiveram a liberdade necessária para desenvolverem

suas idéias. Como a maioria dos artistas optou por uma arte de cunho efêmero,

puderam mostrar sua tomada de posição contra o regime, inserindo esse discurso

dentro de seus trabalhos.

Uma das obras mais conhecidas foi Tiradentes: totem-monumento aos

presos políticos de Cildo Meireles (1948-), apresentada no dia 21 de abril, onde

queimou dez galinhas vivas presas em um poste, numa alusão direta à tortura e

as prisões arbitrárias feitas pelo regime.

Outro trabalho foi a Situação T/T1 de Artur Barrio (1946-), constituída por

“trouxas ensangüentadas” que foram atiradas no Ribeirão do Arrudas, localizado

na periferia de Belo Horizonte, as quais chamou a atenção do público que acionou

o corpo de bombeiros e a polícia para ver do que se tratava. De acordo com Paulo

Roberto de Oliveira Reis:

Certamente associadas às trouxas, simbolizadas como restos ou

fragmentos de seres humanos, elas foram imediatamente ligadas a um

possível massacre, grupo de extermínio ou à tortura política. Ao ligar

uma parte menos nobre da cidade, um rio escoadouro de esgoto, a

massacres e tortura política (censurada na imprensa), Barrio trouxe e

deu visibilidade a um fato social e político dado, literalmente, nas

margens. Ao trabalhar anonimamente (única maneira possível), Barrio

criou também um fato na mídia e no cotidiano da cidade, que extrapolou

a vigilância da censura.

PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. 3º ed. rev. Cotia: Ateliê Editorial, 2004. p.196.

FERREIRA, Glória. Op. Cit. p.195.

REIS, Paulo Roberto de Oliveira. Op. Cit; p. 194.

Assim, Do Corpo à Terra constituiu-se num grande happening, onde os

artistas, apoiados oficialmente, utilizaram esse apoio como estratégia de

subversão ao regime político vigente, bem como buscaram discutir o papel do

objeto de arte, da crítica e do espaço institucionalizado do museu, buscando a

participação do público em algumas obras, bem como chamando a atenção deste

para a situação de opressão que o país se encontrava.

1.7. Jovem Arte Contemporânea.

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade São Paulo foi fundado

em abril de 1963, pelo advento da doação do acervo do Museu de Arte Moderna

de São Paulo, que antes pertenceu a Ciccillo Matarazzo.

Walter Zanini foi incumbido de organizar o acervo doado ao MAC, e desde

o início, procurou fazer com que o espaço tivesse inúmeras atividades que fosse

além de guardar obras de arte, buscando fazer uma ponte com as artes

Imagem 8: Artur Barrio. Situação T/T,1. Trouxas ensangüentadas. Disponível em:

http://www.artenauniversidade.ufpr.br/muvi/artistas/a/artur_barrio/artur_barrio.htm. Acesso em :

2007

produzidas naquele contexto histórico. Para tanto o MAC organizava debates,

palestras, apresentações, e ainda a abriu seu espaço não apenas para as artes

plásticas, mas também para a música e o teatro, se constituindo num lugar aberto

às questões artísticas.

Uma das maneiras para dialogar com a arte daquele momento foi a

organização de exposições que procuravam atrair os jovens artistas brasileiros,

quais sejam: Jovem Desenho Nacional, Jovem Gravura Nacional , e a partir de

1967, a Jovem Arte Contemporânea, conhecida como JACs. Todas essas

exposições foram primeiramente destinadas a artistas brasileiros de até 33 anos,

em que estes passavam por um processo de seleção e ganhavam prêmios para

ajudar no desenvolvimento de seus projetos artísticos.

As JACs ganham importância no contexto artístico brasileiro por divulgarem

e reconhecerem a arte conceitual e desmaterializada naquela época, que por não

produzirem necessariamente um objeto de arte vendável muitas das vezes não

encontrava espaço em museus e galerias.

Porém, nas primeiras mostras das JACs nem todos os trabalhos

apresentados romperam com os antigos padrões artísticos. Para tanto, suas

apresentações e mesmo o trabalho de curadoria se mostravam de certa forma

tradicionais, como bem demonstra Daria Jaremtchuk:

Neste percurso, pretendeu-se mostrar que as JACs foram sensíveis às

produções dos jovens artistas dos anos 60. Porém, os trabalhos em

geral pouco romperam com as formas artísitcas tradicionais. Para estas

produções, as JACs mntiveram a mesma estrurura de exposição, em

que gravuras, desenhos, esculturas, pinturas e objetos eram

selecionados e premiados sob parâmetros formais. No entanto, a partir

da V JAC, os critérios estéticos calcados na forma do objeto estético

passaram a ser colocados em cheque. A arte apresentada pelos artistas

estava se desmaterializando.

Assim, a partir da V JAC, em 1971, foram apresentados trabalhos

experimentais como intervenções e ambientes, colocando o museu aberto a essas

possibilidades, que foram de grande importância para as próximas mostras. Não

se podia mais deixar de lado a arte desmaterializada e as experimentações longe

JAREMTCHUK, Daria. Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP. Dissertação de mestrado. São

Paulo: USP, 1999. p.44.

do espaço do museu, e o MAC optou por reconhecer esses trabalhos, mesmo

porque “as linguagens experimentais significavam para os conservadores um

exercício e não uma atividade artística em si”

Desse modo, os organizadores das VI Jovem Arte Contemporânea,

ocorrida em 1972, perceberam que não poderiam mais selecionar as obras

através dos esquemas tradicionais de arte como pintura, escultura, desenho e

gravura, por exemplo. Precisariam, portanto, inovar também nesse sentido, de

modo a fazer com que a seleção de happenings, performances, ambientes,

objetos, entre outros se desse da forma mais democrática possível.

O primeiro ponto modificado foi a abolição dos júris que selecionavam os

trabalhos, organizando para isso uma comissão. A seleção dos artistas se deu

pelo sorteio de lotes – 84 no total – dentro do museu, já que este não comportaria

o número de inscritos, que não tiveram que seguir nenhum pré-requisito, como o

da idade e nacionalidade como ocorreu nas outras edições das JACs. Isso foi uma

abertura bastante importante para essa mostra, pois foi levado em consideração

que independente da idade, qualquer um poderia fazer uma arte que dialogasse

com seu tempo, sendo essa pessoa brasileira ou não, ou tratando de aspectos do

país ou não. Os artistas que não foram sorteados acabaram contando com a

solidariedade daqueles que entraram na mostra, ou seja, foram cedidos e trocados

espaços a fim de que todos pudessem participar.

Foi uma mostra em que se viu uma total liberdade de execução, como

explicita Walter Zanini:

Não se tratava de uma exposição para ser vista em cinco minutos ou

numa noite solene de inauguração; era um tipo de manifestação para ser

acompanhada na sua vivência, no seu crescimento diário, no diálogo de

uns e outros, na procura da compreensão de cada atitude, de cada

comunicação, por mais hermética ou ingênua que se revelasse, no

entendimento dos seus resultados ou frustrações.

Diante das mudanças da IV Jovem Arte Contemporânea, sua sétima edição

também deveria trazer algumas mudanças. Um ponto introduzido nessa nova

exposição seria sua divisão em duas etapas: uma de 20 de novembro a 10 de

JAREMTCHUK, Daria. Op. Cit. p.76.

Idem p.80.

dezembro de 1973, que contou com a participação de vários artistas estrangeiros,

e outra que deveria ocorrer em 1974. Porém o MAC não conseguiu estrutura

suficiente para fazer com que a segunda mostra acontecesse.

A VIII JAC, em 1974, não utilizou dessa divisão, apresentando-se como

uma mostra anual. Porém aqui já se notava o desgaste dessa mostra, que se

encerrou com essa última apresentação. No catálogo desta exposição, Walter

Zanini aponta alguns problemas para esse desgaste, especialmente em relação

ao desenvolvimento da arte conceitual no país:

Uma arte por excelência das relações humanas? Todavia, por ora – e

tão fortemente no Brasil - sua prática é o da inevitável minoria, no

sentido do artista e naturalmente mais ainda no sentido do público. O

panorama ao largo é o do comportamento acadêmico dos artistas, muita

indiferença a problemas próprios desta parte do mundo, os salões

convencionais e suas distribuições de prêmios, o comodismo das

instituições, a ausência da critica e até mesmo da cobertura

jornalística.

Portanto, mesmo perdendo força em meados da década de 1970, as JACs

foram de suma importância para o reconhecimento de uma arte experimental no

Brasil. A busca por descobrir a produção de novos artistas ajudou a aprofundar as

pesquisas artísticas dentro desse novo campo expandido de possibilidades que a

arte começou a explorar depois da Segunda Guerra, e que era visto por muitos

críticos conservadores no Brasil como apenas experiências ou brincadeiras.

1.8. A I Bienal Latino Americana.

A criação da Bienal de São Paulo foi um marco no campo artístico

brasileiro. Idealizada por Francisco Matarazzo Sobrinho, e em seu início atrelada

ao MAM de São Paulo, foi inaugurada em 20 de outubro de 1951, sob o nome de I

Bienal do Museu de Arte Moderna

Tomando como exemplo a Bienal de Veneza, seus organizadores

trouxeram à cidade de São Paulo um panorama da produção artística

PECCININI, Daisy Valle Machado (coord). Arte novos meios/multimeios – Brasil 70/80. São Paulo:

Fundação Armando Álvares Penteado, 1985. p.67.

ALAMBERT, Francisco. CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo. São Paulo: Boitempo, 2004, p.40.

internacional daquele momento, o que contribuiu para que muitos artistas que

nunca haviam ido ao exterior pudessem ver de perto obras de grandes artistas do

modernismo internacional.

Este acontecimento teve conseqüências na arte brasileira, em especial por

apresentar as tendências construtivas e abstratas da arte internacional,

influenciando o surgimento dos grupos concretistas Frente (RJ) e Ruptura (SP). E

a cada edição da Bienal de São Paulo novas discussões eram colocadas em

pauta, tanto em relação às tendências artísticas apresentadas, quanto em relação

a sua organização, diretoria, escolha de artistas entre outras questões. E essas

discussões contribuíam ainda mais as transformações das artes visuais do país.

Como bem explicita Francisco Alembert e Polyana Canhête, sobre as discussões

que movimentavam o cenário artístico da década de 1950:

No campo do debate entre a esquerda e a direita (ou, mais

precisamente, daquilo que se considerava arte progressista ou não),

havia uma subdivisão que opunha os defensores do abstracionismo

informal, ou tachismo (como preferia Mário Pedrosa). A questão ia além

de paradigmas estéticos, dizia respeito ao “controle ideológico em clima

de guerra fria”. O construtivismo geométrico tomou força não apenas no

Brasil, mas também na Argentina, no Uruguai, na Venezuela e na

Colômbia, pautado na idéia de que os pressupostos construtivos seriam

adequados e necessários às sociedades em desenvolvimento. Por outro

lado, “o abstracionismo informal, cujo carro-chefe era a pintura gestual

de Pollock, promovida pelo MoMA sob as bênçãos do Departamento de

Estado americano, foi apresentado como a mais legítima expressão de

liberdade individual, alheia a qualquer constrangimento social ou político.

Aos olhos da esquerda isso não passava de uma arte alienada e

alienante. Não para toda esquerda, é claro.

A Bienal do Museu de Arte Moderna se tornou tão grande que em 1961,

esta se separa deste e passa a funcionar como uma fundação. Isso contribuiu até

mesmo para o abandono do MAM, que antes dessa separação, via toda a sua

verba destinada apenas para a organização das Bienais, o que culminou mais

tarde com a doação do seu acervo para a Universidade de São Paulo,

possibilitando a criação do Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1963.

Uma das crises mais graves que a Fundação Bienal enfrentou foi na

ocasião de sua décima edição, em 1969, em detrimento de um boicote organizado

por artistas e críticos do mundo todo. O país estava sob o regime do AI-5, e,

ALAMBERT, Francisco. CANHÊTE, Polyana. Op. Cit. p. 45.

portanto, num dos momentos de mais repressão aos direitos e liberdades

individuais, e por isso mesmo, o campo cultural sofria as várias e pesadas

intervenções da censura.

Esse boicote teve como líder direto o crítico Mario Pedrosa, que já se

encontrava exilado na Europa, e por isso, conseguiu levantar uma campanha em

conseguindo a adesão de diversos países para boicotar a X Bienal de São Paulo.

Alguns eventos contribuíram para o inicio desta campanha: o fechamento

da II Bienal da Bahia, em 1968; a prisão e exílio de as personalidades do campo

artístico; e o fechamento da exposição no MAM do Rio de Janeiro que

apresentava os jovens artistas que foram selecionados para representarem o

Brasil na VI Bienal de Paris, em 1969, e que contou com o protesto severo da

ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte) então presidida por Mario

Pedrosa.

Esses acontecimentos, em especial o fechamento da exposição do MAM-

RJ, teve grande repercussão, gerando uma organização internacional para o

boicote desta edição da Bienal, começando pela França, com apoio do crítico

Pierre Restany (1930-2003), e ganhando a adesão de vários países como Estados

Unidos, Suécia, Holanda, Argentina, México, e de artistas consagrados que

recusaram mandar seus trabalhos para a exposição. Isso gerou um mal estar no

governo militar da época:

(...) Talvez pela primeira vez um grande grupo de artistas plásticos tenha

conseguido se organizar a ponto de colocar o governo militar na

defensiva. O ministro das Relações Exteriores, José Magalhães Pinto,

teve de vir a público, em um artigo publicado pela Folha de S.Paulo,

para “justificar” que as obras proibidas de ir a Paris continham

“mensagens contra o regime e pretendiam incompatibilizar o governo

com a opinião pública. Quando pedimos ao MAM para fazer a seleção

não imaginávamos que os quadros e as fotografias pretendessem

transmitir ideologias, ao invés de se limitarem a ser obras de arte”. Mas

já não havia como voltar atrás

Essa edição já apresentava uma Bienal em crise. Como aponta Frederico

Morais, “a bienal paulista já em franco declínio desde a década passada não

conseguiu mais despertar a atenção de artistas importantes”

. Porém, mesmo

ALAMBERT, Francisco. CANHÊTE, Polyana. Op. cit. p.124.

MORAIS, Frederico. Op. Cit. p, 102.

com todos os problemas, em especial por decorrência da censura imposta pelo

governo, ainda assim, buscou contorná-los, até mesmo com a criação de bienais

nacionais, na busca por artistas brasileiros que representariam o país nas edições

internacionais. E foram nestas bienais nacionais que a idéia de uma bienal latino-

americana, antiga vontade de Ciccillo Matarazzo, começou a ser formada e que

teve sua primeira e única edição em 1978.

A I Bienal Latino-americana foi inaugurada no dia 02 de novembro de 1978,

e aberta à visitação publica de 3 de novembro a 17 de dezembro do mesmo ano.

Contou com a curadoria do crítico Juan Acha, e organização do Conselho de Arte

e Cultura, do qual faziam parte Jakob Klintowitz, Leopoldo Raimo (1912-), Marc

Berkowitz, Maria Bonomi (1935-) e Yolanda Mohalyi (1909-1978). Tinha a intenção

de integrar os países latino-americanos, e levantar discussões à cerca da cultura

desenvolvida por estes. No próprio texto do catálogo dessa bienal, essa vontade já

se encontrava explicita:

A Fundação Bienal de São Paulo deseja com a criação das Bienais

Latino Americanas um ponto de encontro e a possibilidade de – em

conjunto – pesquisarem, debaterem e, se possível, estabelecerem o que

se poderá chamar de arte latino americana. Ao mesmo tempo os

artistas, críticos e intelectuais em geral, dos outros continentes serão

atraídos por esta manifestação e terão oportunidade de participar

ativamente do desenvolvimento cultural da América Latina.

Como não poderia deixar de acontecer, essa a I Bienal Latino-americana

levantou vários pontos de divergências. Um deles foi em relação ao número de

países participantes, e até a acusação de favorecimento de alguns países em

detrimento de outros. Os países participantes foram: Argentina, Bolívia, Brasil,

Chile, Colômbia, El Salvador, Equador, Honduras, México, Paraguai, Peru,

República Dominicana e Uruguai. Alguns críticos acusaram a Bienal de favorecer

as delegações do Brasil, da Argentina e do México, deixando de lado países como

a Venezuela, por exemplo:

(...) Ali as opiniões se polarizavam como vinha acontecendo desde

antes, quando o projeto era acusado de ser “xenófobo”, “nacionalista” e

até mesmo partidário de certo “arianismo artístico”. A influente crítica

Marta Traba chegou a acusar a direção da Bienal de “racista”, na medida

em que a mostra não fez justiça a países “riquíssimos em mitos e

FUNDAÇÃO DA BIENAL DE SÃO PAULO. I Bienal Latino Americana de São Paulo. Catálogo de

Exposição. P.19.

magias” que estavam ausentes, bem como dedicou aos países “menos

importantes” uma apresentação desorganizada e minúscula, ao contrario

que seria dado ao Brasil, Argentina e México.

O tema da I Bienal Latino-americana foi Mitos e Magias, distinguindo quatro

manifestações: a indígena, a africana, a euro-asiática, e a mestiça. Além das

obras, também foi organizado um simpósio com a apresentação de comunicados,

publicados em dois volumes. Assim, os organizadores buscaram travar discussões

a cerca do tema apresentado, além de tentar criar a possibilidade de outras

edições desta bienal. Como bem explicita o catálogo desta:

A I Bienal Latino-Americana surgiu com a intenção de indagar acerca do

comportamento visual, social e artístico dessa região imensa do

Continente Americano, procurar seus denominadores comuns e

instaurar a preocupação pela pesquisa e análise, com a finalidade de

reconhecer nossas identidades e potencialidades. O Conselho de Arte e

Cultura, responsável pela programação cultural da Fundação Bienal de

São Paulo, com o apoio da Diretoria e dos poderes públicos da Nação,

propôs, depois de ouvidos especialistas das diversas áreas: sociologia,

antropologia, psicologia, música, teatro, dança, críticos de Arte, entre

outros; “MITOS E MAGIA” como fio condutor desse primeiro evento. A

proposta fundamental – “MITOS E MAGIA” – nasceu, assim, da

necessidade de redescobrirmos nossas origens, discutirmos as

possíveis deformações inseridas em nossas culturas por outras

dominadoras e dominantes, seja pela força, seja por processos

econômicos. A América Latina é muito jovem ainda, mas caminha a

passos largos para sua maturidade, daí essa necessidade de

retomarmos velhas sendas esquecidas, propostas perdidas no tempo e

no espaço histórico que, infelizmente, não nos foi permitido trilhar em

tempos remotos.

Enfim, a proposta de uma bienal que abarcasse a produção latino

americana não era uma idéia ruim, especialmente por poder proporcionar o

encontro de artistas e críticos deste continente, fazendo com que pudessem

descobrir a cultura de cada um dos países participantes, que por mais que

estivessem localizados num mesmo espaço, ainda assim a falta de comunicação

entre os mesmo era grande. Infelizmente as criticas negativas foram muito

maiores, mostrando até mesmo a decadência da Fundação Bienal. Como bem

coloca Aracy Amaral:

Infelizmente, a Bienal de São Paulo queimou de saída uma iniciativa que

se asseverava como uma das mais importantes desde sua fundação. Ao

contrário, continuou a agir de acordo com a improvisação e a falta de

ALAMBERT, Francisco. CANHÊTE, Polyana. Op. cit, p.152.

FUNDAÇÂO BIENAL DE SÃO PAULO. Op. Cit, p.20.

profissionalismo que tem pautado sua ‘performance’ nos últimos anos.

Tão deficiente se mostrou o Conselho de Arte e Cultura em relação a

problemática da arte latino-americana que, mesmo depois da vinda de

Juan Acha, que os assessorou para a conceituação do tema, foi preciso

ainda apelar para sessenta (e depois para ainda mais quatro)

personalidades das mais diversas áreas, para aconselhar o dito

Conselho a como executar a Bienal Latino-Americana: uma

conseqüência da ausência total de autocrítica, ao mesmo tempo que um

atestado de incompetência que esse mesmo Conselho passou...(...) A

falta de nexo não importa muito, nem a didática parece ser necessária.

Afinal, a Bienal Latino-Americana não é para os latino-americanos mas

parece ser sobre a América Latina. E talvez, na verdade, o evento,

conforme a tradição, não objetive o consumo interno, a comunicação

dentro do continente, mas se destine à exportação, isto é, à observação

dentro de europeus e americanos que virão para um acontecimento,

esperam eles, pleno de exotismo.

Assim, infelizmente a I Bienal Latino-americana acabou por colocar em

evidência os problemas da Fundação Bienal, e ainda, ressaltou a falta de

comunicação que os países latino-americanos tem entre eles. Porém mesmo

assim, foi uma iniciativa válida, pois tentou colocar em discussão, pela primeira

vez, a cultura desses países, apontando, dessa forma, suas diferenças e

semelhanças.

E é dentro desse contexto histórico que o Mitos Vadios se insere: num

momento em que o país começa a respirar um pouco de liberdade, visto que o AI-

5 é revogado no mesmo ano, e dentro de um cenário em que as possibilidades em

arte são expandidas, tanto em relação aos materiais usados, quanto nas novas

linguagens que surgem depois da década de 1970.

Visto ainda que a partir da década de 1970, São Paulo se torna o centro

cultural do país, pelo aquecimento de seu mercado de arte, e também pelos

espaços abertos a experimentações, o Mitos Vadios encontra seu espaço perfeito,

na rua Augusta, para um dia de exercício de liberdade artística.

AMARAL, Aracy A. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer. São Paulo: Nobel, 1983, p.300.

Capítulo II

A alternativa de uma arte vadia: a base de um mito.

O Mitos Vadios foi um acontecimento que contou com uma grande

divulgação, que vai desde panfletos distribuídos por estudantes em esquinas, até

notas e entrevistas inteiras nos principais jornais de São Paulo. Mas antes mesmo

dessa intensa divulgação nos meios jornalísticos e do “boca a boca” dos

estudantes, seu organizador, Ivald Granato, distribuiu convites aos artistas,

chamando-os para esse dia de liberdade criativa.

Este capítulo buscará analisar o Mitos Vadios através da coleta de

fotografias e recortes de jornais

encontrados no acervo pessoal do artista

plástico Ivald Granato, além de entrevistas

realizadas com o próprio organizador

do evento e com os artistas Anna Maria Maiolino (1942-), Artur Barrio, Regina

Vater (1943-), Gabriel Borba (1942-) e Genilson Soares (1940-). Também serão

utilizadas algumas imagens de documentos que constam no site do Programa

Hélio Oiticica do Instituto Itaú Cultural.

Por esse material pode-se entender como a base do evento foi organizada,

como surgiu a adesão de tantos artistas, conhecidos ou não, e especialmente,

como os jornais e críticos divulgaram e receberam essa proposta de um domingo

de liberdade de criação, tanto para artistas, quanto para público.

Os artigos organizados por Ivald Granato estão dispostos em papelões de 56 cm x 40 cm, formando uma

espécie de pasta. Alguns não apresentam data, nome do jornal do qual foram retirados ou até mesmo o nome

do jornalista que escreveu sobre o evento. Os jornais que se destacam são: Folha de São Paulo, Jornal da

Tarde, Tribuna da Imprensa, Gazeta de Pinheiros, Diário de São Paulo.

As entrevistas se encontram em Anexo, bem como o roteiro de perguntas. Foram feitas as mesmas

perguntas a todos os artistas, menos a Ivald Granato.

De acordo com os artigos jornalísticos coletados, o Mitos Vadios começou a

acontecer antes mesmo da data marcada. Granato, para promovê-lo, contratou

moças e rapazes – através da sua Granato´s Production, que seria a sua

produtora de eventos – para noticiar pela cidade, através de faixas e da

distribuição de filipetas (como os “santinhos” distribuídos em época de eleição)

com o dia, o horário e local do evento. Esses jovens eram estudantes da Escola

de Comunicação e Artes da USP, ou participantes de grupos de teatro amador,

fazendo toda a divulgação sem cobrar pelo serviço

. Também utilizou cartazes

com os nomes dos principais participantes.

Mas, antes da divulgação ao público, a base do evento surge com o convite

feito aos artistas, que da mesma forma, partiu da Granato´s Production, e também

dos próprios artistas convidados, que convidaram outros para participar. No caso

de Artur Barrio, Gabriel Borba, Genilson Soares e Regina Vater, o convite partiu

do próprio Granato. Já Anna Maria Maiolino, como ela mesma especifica: “A

LEITÃO, Marcellus. Artistas vão vadiar, contra a Bienal. Anexo I.

Imagem 9: Imagem da organização dos recortes de jornais, na residência

do artista Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa de Paula,

2006.

artista Regina Vater me convidou em seu nome e no nome de Hélio Oiticica,

explicando-me que o evento estava sendo composto por adesões”

Verifica-se, portanto, que a adesão dos artistas ao evento também

aconteceu com uma certa liberdade, visto que agregou artistas do circuito Rio -

São Paulo, e também pessoas de diversas áreas artísticas, além de participantes

da I Bienal Latino-americana, como Ubirajara Ribeiro e Alfredo Portillos.

Não é possível fazer uma lista completa dos artistas participantes, visto que

vários deles não eram conhecidos. Mas coletando nomes tanto em jornais, quanto

em entrevistas, pode-se colocar da forma mais completa possível os seguintes

nomes: Gabriel Borba (1942-), Artur Barrio, Maurício Friedman (1937-), Cláudio

Tozzi (1944-), Hélio Oiticica, Lfer (Luis Fernando Guimarães), Antônio Dias(1944-),

Sérgio Regis,Ubirajara Ribeiro (1930-2002), Ruy Pereira, Francisco Iñarra (1947-),

Genilson Soares, Olney Krüse (1939-2006), Regina Vater, Greta Safarti, Alfredo

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 10: Cartaz anunciando o Mitos Vadios.

Disponível em: <

http://www.ivaldgranato.com.br/>. Acesso em:

fevereiro de 2008.

Portillos (1928-), Ibanes Jr e Ma

(cantor e sua esposa), Lygia Pape (1924-2004),

Rubens Gerchman (1942-2008), Anna Maria Maiolino

, Maria Lucia Cortés,

Márcia Rothstein (1952-), o grupo Viajou sem Passaporte, Doraci Girrulat (1947-),

Luciano Figueiredo (1948-), Leda Catunda (1961-), Lucila Meireles (1953-), Julio

Plaza (1938-2003), Regina Silveira (1939-), Mané Valentin, Gilda Maria Rosa,

Lauro Cavalcanti (1954-), Dinah Guimarães, José Roberto Aguilar (1941-), Nelson

Jacobine, Gregório Gruber (1951-), Hector Babenco (1948-) e Raquel Arnoud

(1935 -). Também em documento enviado para Granato, por Hélio Oiticica, têm-se

as seguintes adesões: Oscar Ramos, Maurício Cirne, Norma Bengell (1935-),

Macalé, Maria Gladys, Neville D’Almeida (1941-), Júlio Bressane (1946-), Andréas

Valentin (1952-), Wally Salomão (1946-2003), Nanci Brigagão e Esther Emílio

Carlos.

No corpo do convite entregue a Hélio Oiticica, Granato já convoca os

artistas para participarem explicando como aconteceria o evento, informado a data

“Ma” seria o apelido da esposa do músico Ibanez Jr.

Os nomes em itálico são dos artistas que aparecem no cartaz que anunciava o Mitos Vadios.

Imagem 11: Carta de Hélio Oiticica comunicando

novas adesões ao Mitos Vadios. Arquivo Pessoal

Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa

de Paula, 2008.

e o local, e estipulando que o espaço deveria ser utilizado da maneira que eles

bem entendesse:

Caro amigo,

(s.p) São Paulo, 8 de outubro. Através da conversa que já tivemos sobre

‘Mitos Vadios’, venho acusar que seu nome consta como participante do

evento; trata-se de um acontecimento – totalmente experimental tendo o

convidado todos os direitos de sua criatividade. Temos um terreno que

funciona como estacionamento na rua augusta entre Estados Unidos e

Oscar Freire.

Este trabalho será realizado em um dia podendo começar a partir das

primeiras horas terminando no fim da noite, ou não; marcamos para 5

de novembro que é um domingo. Em principio gostaríamos que a

presença do artista para uma melhor organização tivesse um dia de

antecedência.

Peço que possa enviar-me fotografias e algumas palavras para constar

no release que enviaremos a imprensa; logo enviarei um desenho com

as medidas dos terrenos para facilitar seu trabalho. Gostaria de uma

resposta sua sobre qualquer coisa para maiores vibrações.

Aguardo notícias urgentes,

Um grande abraço do seu amigo

Ivald Granato.

Carta de Ivald Granato convocando Hélio Oiticica para participar de Mitos Vadios. Disponível em: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=

4523&cod=470&tipo=2>. Acesso em: fevereiro, 2008

Imagem 12: Carta de Ivald Granato para Hélio Oiticica.

Disponível em: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/

ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=4523

&cod=470&tipo=2>. Acesso em: fevereiro, 2008.

Diante disso pode-se perceber que Ivald Granato teve uma grande

preocupação com a organização, convocação dos artistas e divulgação do evento.

Por mais que as apresentações no dia contassem com o efêmero, com o

inusitado, houve uma estratégia bem articulada para atrair o público para aquele

local.

Uma hipótese que pode ser levantada para tal preocupação seria que o

evento aconteceu concomitante com a realização da I Bienal Latino-americana, no

Parque do Ibirapuera, no período de 2 de novembro a 17 de dezembro, e intitulada

Mitos e Magias. Esta propunha além da exposição de trabalhos artísticos, um

simpósio, promovendo o encontro de críticos e artistas para discutir as

peculiaridades da produção cultural da América Latina.

Assim, o Mitos Vadios, acontecendo próximo a data da abertura da I Bienal

Latino-americana, ou seja, no dia 5 de novembro, além de ganhar notoriedade por

causa de sua divulgação, ganha também um caráter de crítica a esta, por

contestar o espaço do prédio da Bienal como lugar de institucionalização da obra

de arte, questão bastante discutida pelos artistas da época.

As respostas dos artistas e as novas adesões para a participação foram

chegando até mesmo próxima a data do evento. Um exemplo é a carta de Olney

Krüse

para Granato, datada do dia 9 de novembro de 1978, relatando sua

felicidade em participar do Mitos Vadios, bem como de estar ao lado de Hélio

Oiticica e Antonio Dias:

Meu caro Ivald Granato:

Estou muito feliz (a palavra exata é essa mesmo) de poder participar

desse acontecimento que você organiza e já é, sabemos todos,

histórico. Digo feliz porque depois de quase dez anos (foi apresentado

com catálogo, em 1970 no antigo Paço das Artes da Avenida Paulista)

sinto que minha obra – hoje conceitual pois naquela época não existia,

entre nós, esse rótulo – está viva, atual, instigante, como diria Sheila

Leirner.

Como artista, hoje, encontrei meu caminho na Fotografia, que me dá, dia

após dia, renovadas alegrias (meu Deus como falo em alegria neste

texto!), mas re-editar essa obra ao lado de Você, do Hélio Oiticica e do

Antonio Dias é, realmente muito gratificante.

Meu trabalho é claro: mostra a violência urbana cercada de (velas)

misticismo. Eu detesto violência. Toam, digo, tomara que meu trabalho

mostre isso.

Um abraço sincero.

Ver imagem do documento em Anexo para melhor apreciação.

Olney Krüse.

Houve problemas com a apresentação do dia 5 de novembro. Devido a uma

forte chuva, os participantes foram obrigados a se deslocar para o apartamento de

Ivald Granato, localizado na Avenida Brasil. O evento precisou ser adiado para o

dia 12 de novembro, ou seja, uma semana depois. O local não foi mudado, e os

objetivos e expectativas continuaram os mesmos.

É interessante notar a preocupação do organizador do evento com o dia 5

de novembro por ser próximo ao dia de finados (02 de novembro). Em carta para

Hélio Oiticica, datada do dia 11 de outubro de 1978, ele chega a transferir o Mitos

Vadios para o dia 12 de novembro. Porém, os jornais mostram que ele manteve a

data do dia 5 de novembro, e que mesmo assim, acabou tendo que transferir por

força do mau tempo. Assim, tem-se no texto da carta:

Espero que tenha recebido minha correspondência registrando sua

participação em MITOS VADIOS. Pois bem, gostaria de informar que

consultando o calendário fui perceber que os feriados dos finados

poderiam prejudicar a participação do público no nosso evento pois a

cidade se esvazia nessa época. Assim MITOS VADIOS foi transferido

para o dia 12 de novembro, domingo, das 10 às 20 horas. Queira aceitar

Imagem 13: Carta de Olney Krüse para Ivald

Granato informando de sua participação em Mitos

Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Arethusa de Paula.

minhas desculpas pela mudança da data, porém isso foi feito para nosso

melhor pic.

Dentro das expectativas em relação ao Mitos Vadios, existia um espírito

bastante contestador e crítico nas atitudes e obras dos participantes. O país ainda

vivia sob o poder do AI-5 (1968-1978). A contestação às instituições como museus

e galerias era uma constante não só entre os artistas brasileiros, como também

entre os estrangeiros. Movimentos como a Land Art, Arte Povera, Body Art, entre

outros, e linguagens como a performance e o happening, calcados na Arte

Conceitual já traziam essa discussão à tona.

O governo brasileiro pós-instauração do AI-5, para frear as constantes

manifestações culturais em desfavor à ditadura militar, acabou por criar órgãos

patrocinadores de várias áreas artísticas, como por exemplo, a EMBRAFILME e a

FUNARTE. Porém, a vontade de contestação ainda estava presente, mesmo que

fosse à margem dessa produção oficial, burlando a rígida censura da ditadura.

Carta de Ivald Granato. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br. Acesso em: fevereiro, 2008.

Imagem 14: Carta de Ivald Granato para Hélio

Oiticica: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/encicl

opedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd

_verbete=4523&cod=470&tipo=2>. Acesso em:

fevereiro, 2008.

Perguntando aos artistas se existiam intenções políticas ou de critica ao

mercado de arte em seus trabalhos, eles apontam que essa era uma preocupação

poética da época. Anna Maria Maiolino e Genilson Soares assinalam o momento

político brasileiro como um meio poético e crítico para sua produção. Porém, não

viam esse momento como um obstáculo, já que existia uma vontade de produção

que ia contra qualquer tipo de censura. De acordo com Soares:

Naquele período vivíamos numa extrema precariedade democrática.

Esse fato, porém, não representava uma força capaz de interferir

negativamente no contexto artístico praticado em São Paulo, que se

mostrava, entretanto, dotado de uma extrema capacidade produtiva,

dinâmica e bastante representativa. Mesmo considerando-se que o livre

acesso à informação, naquele período, fosse, como se sabe, bastante

limitado, as atividades artísticas/culturais continuavam sendo exercidas

nos nossos grandes centros, com muito esforço e uma saudável

capacidade de renovação e atualização, sendo produzidas de forma

independente, em plena sincronia com as transformações em escala

global, ocorridas em todos os meios e níveis culturais, ao longo daquelas

duas décadas (60/70).

Nota-se, portanto que o contexto político do país se torna um motor dos

acontecimentos, ou seja, o trabalho artístico se constrói neste campo de forças,

dialogando com o momento histórico, sem perder seu poder expressivo e artístico.

Desse modo, para Artur Barrio, se houve uma contestação direta ao governo e

também a I Bienal Latino-americana este se deu de uma maneira bem humorada.

Já para Anna Maria Maiolino, o acontecimento representava um “não à instituição

Bienal de São Paulo, que de certa forma era relacionada com o poder vigente dos

militares”

De acordo com Ivald Granato, o intuito do encontro não era fazer um

protesto direto contra a Bienal, e sim criar um espaço alternativo de exposição e

elaboração de trabalhos artísticos, assim como de divulgação de novos artistas. A

discussão levantada pelos Mitos Vadios englobou ainda a própria posição do

artista como profissional. É o que podemos compreender do depoimento de

Ubirajara Ribeiro, artista participante da I Bienal Latino-Americana e dos Mitos

Vadios, à Folha de São Paulo:

Vide entrevista em Anexo.

Esse acontecimento é importante pois motiva a discussão em torno da

situação atual do artista (...). Sua colocação perante os museus e

galerias, o sistema de comercialização instituído, que implica num

intermediário que geralmente joga promocionalmente. Todas são formas

que prejudicam o artista em maior ou menor escala. Ele acaba levando a

pior em todas as coisas pois o mercado fica na mão dos intermediários.

Além disso, a situação profissional do artista plástico deve ser debatida

pois, literalmente, ele não existe como profissional, não tem nenhuma

situação.

A busca por um domingo vadio se atrela à produção marginal que era

executada nas diversas áreas artísticas da época, como por exemplo, na

literatura. E no caso das artes visuais, prima pelo inusitado, pela efemeridade, e

por trabalhos que não pudessem ser comprados e sim ser vividos, e

especialmente por ser dessa forma, a censura era mais fácil de ser burlada.

Os artistas participantes do encontro colocam a I Bienal Latino-americana

como uma exposição elitista, onde a crítica procura conectar a arte voltada para a

pintura e não condizente com a realidade dos paises sul americanos. Eles alegam

que mesmo a discussão em torno de uma oposição a esta é inválida, já que se

“transformaria numa atitude tipo matar hoje o velhinho inimigo que morreu

ontem”

. Eles comparam a exposição até mesmo como uma loja turística na qual

se vendem objetos pitorescos e exóticos, produzidos pela população local.

Em vista disso, um manifesto foi criado e apresentado por três artistas

participantes do episódio – Artur Barrio, Lauro Cavalcanti e Dinah Guimarães – no

qual atacam especialmente a crítica de arte brasileira, a qual chamam de

“Kriti(tica)”, alegando que esta separa a arte em correntes bastante distintas:

- A que está interessada em recuperar a arte para um sistema através

da produção de eventos culturais artificiais (bienais, salões, etc.)

recaindo numa visão maniqueísta em relação à produção artística

utilizando fórmulas fáceis de serem digeridas e consumidas, funcionando

assim como uma antropofagia às avessas.

2 – A que se encastela num modelo único de arte, reduzindo a

criação artística a um feudo com seus teóricos redutores assessorados

por artistas (arghhh...), meros ilustradores do pensamento dessa crítica,

o que significa um gesto reacionário pela pouca ousadia e a placidez em

aceitar colocações já resolvidas.

3 – Uma minoria crítica percebe ser o Brasil um país aonde, no

campo da arte, ainda se tem tudo ou quase tudo a fazer, defendendo por

MARINHO, Celso. 60 artistas dão hoje sua versão dos mitos. Folha de São Paulo. Anexo II.

BITTENCOURT, Francisco. Dos mitos e magia aos Mitos Vadios

. Tribuna da Imprensa. Anexo VI.

isso mesmo a necessidade vital da liberdade de criação e

experimentações

Não se pode menosprezar um evento como a I Bienal Latino-americana, já

que esta foi uma primeira tentativa de abrir um espaço de discussão em relação a

toda produção artística e crítica de pesquisadores e artistas latino-americanos.

Porém, mesmo o organizador dos Mitos Vadios não querendo entrar em confronto

direto com a Bienal, este adquiriu um caráter de engajamento, como deixa clara a

posição de Gabriel Borba.

Com isso, não tenho dúvida, criou-se critérios de comparação entre

comportamentos artísticos, expandindo-se como modo de engajamento.

Mitos Vadios foi, sobretudo, a expressão de um engajamento.

Desse modo, os artistas acabavam por ter uma opinião dúbia em relação a

esta contestação. Mas todos concordavam em um ponto comum: o da

experimentação da arte como um ato libertário, em que todos poderiam produzir e

criar sem se preocupar com regras ou escolhas de instituições de arte, ou até

mesmo do governo.

Essa divergência de opinião fica clara ao se observar um trecho da

entrevista de Granato, Hélio Oiticica e Lygia Pape, concedida à jornalista Fátima

Turci, em que notamos a preocupação do organizador de deixar clara a não

contestação à Bienal:

Granato:

Eu trabalho há muito tempo com performances, São Paulo é a cidade de

maior público e resolvi não trabalhar sozinho. Criei os ‘Mitos Vadios’ e

logo a Lígia e o Hélio assumiram a idéia e assim conseqüentemente,

como bola de neve. De 18 artistas, já temos 60, de várias áreas. Não é

coisa de protesto...

Lígia – É um espaço lúdico, de alegria, de artistas que se

encontram. É o exercício da liberdade num determinado espaço...

Granato – Sou amigo de galerias, mas tenho pique para transar em

outros espaços. Não estamos contestando a bienal latino-americana.

Nos propósitos gerais, cria-se alternativas que dá num bolo de coisas.

[...]

Hélio – É. Voltando a bienal latino-americana: ela é a menopausa

da Bienal de São Paulo. Ela era coisa de vanguarda nos anos 50, depois

começou a declinar

BITTENCOURT, Francisco. Dos mitos e magia aos Mitos Vadios. Tribuna da Imprensa. Anexo VI

Vide entrevista em Anexo.

TURCI, Fátima. Vadiagem. Suplemento de última hora, p.8. Anexo I.

Enfim, não havia como ser diferente, pois a contestação a espaços

institucionalizados era uma prática comum ao contexto artístico da época. Por

mais que no depoimento acima se tente amenizar um pouco a idéia de ir contra a I

Bienal Latino-americana, Hélio Oiticica vem reforçar o que afirmavam a maioria

dos recortes de jornais encontrados no acervo pessoal de Ivald Granato.

Quanto aos trabalhos apresentados naquele domingo, no terreno baldio da

Rua Augusta, os jornais deram destaque para os materiais, por sua efemeridade,

ironia e precariedade. Também foi de grande divulgação o protocolo que as

apresentações de Ivald Granato, Hélio Oiticica e Ligia Pape iriam seguir.

O ponto alto dos Mitos Vadios seria a chegada de helicóptero de Ivald

Granato no estacionamento, vestido de Cicillo Matarazzo, ao meio dia, sendo

recebido por Hélio Oiticica, em seu Delirium Ambulatorium, e AracyPeipi

(personagem de Lygia Pape com humores paulistanos, e que só existe na cidade

de São Paulo). Oiticica se apresentaria com sunga e sapato prateados, peruca,

camiseta do Rolling Stones. Ali presenciariam o que eles chamaram de “a

chegada stoniante” de Ivald Granato como patrocinador das artes:

Chegada Stoniante de Cicillo Matarazzo – Granato – de helicóptero, ao

meio dia: ele será recebido por Araci Peipi (Ligia Pape), que será

declarada por Hélio Oiticica como Embaixatriz dos Rolling Stones, que

por outro lado vai rolar entre frestas a pedra cascalho (uma rolling stone

para os Rolling Stones) na ocasião. Hélio vai dançar ‘Miss You’, dos

Stones, de sapato cafetão black-americano prateado e de sunga e

peruca de Escola de Samba Malandro Pedra 90, elegendo os Stones

como Monumento ao Vadio.

MAGYAR, Vera. Matéria-prima desta exposição: guardanapos, papel higiênico, arroz, feijão. Jornal da

Tarde. Anexo VI.

Infelizmente, Granato não pôde descer de helicóptero no estacionamento

devido à proibição da FAB (Força Aérea Brasileira), por causa do mau tempo.

Mesmo caminhando até o local, fora recebido pelos outros dois artistas com as

mesmas pompas, sendo aplaudido pelas pessoas que ali se encontravam e que

gritavam frases como “Ciccillo, põe o quadro do meu filho na Bienal”. E para

ironizar ainda mais, Granato repetia: “I´m not Ciccillo Matarazzo”.

A obra de Ivald Granato na década de 1970 transitou entre a pintura e a

performance. Nestas, algumas vezes ele buscou ironizar certas personagens

públicas, sempre se colocando como não sendo estas. É o caso, por exemplo, da

performance “My name is not Joseph Beuys (1978)”

. Mas o que acaba sendo

interessante na performance apresentada em Mitos Vadios é a sua entrada

stoniante, e todo o projeto de se tocar uma música dos Rolling Stones, banda de

rock inglesa, a qual Hélio Oiticica dançaria, e eleger os Stones à Monumento ao

Vadio.

KLINTOWTIZ, Jacob. O discurso poético aparece e substitui o racional. Disponível em: http://www.art-

bonobo.com/ivaldgranato/welcome.html Acesso em: 2006.

Imagem 15: Release entregue aos jornais comunicando a apresentação de

Lygia Pape, Hélio Oiticica e Ivald Granato. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Arethusa de Paula.

O rock n’ roll, corrente musical surgida nos Estados Unidos na década de

1950, passou por várias transformações, criando tantas ramificações quanto

possíveis. Na década de 1970, bandas como The Beatles, The Doors, e cantores

como Alice Cooper e David Bowie eram bastante performáticas em suas

apresentações.

Hélio Oiticica, em suas pesquisas plásticas em Nova Iorque, equipara o

rock com o samba aprendido no Morro da Mangueira na década de 1960, lugar

que lhe proporcionou uma “vital desintelectualização”

. Para o artista, o samba e

o rock são músicas que permitem usufruir um determinado momento-espaço,

tanto individual quanto coletivo. A escola de samba e os passistas durante uma

apresentação são performers, preparam-se para aquele momento, e o mesmo

acontece com um astro de rock como Mick Jagger, vocalista dos Rolling Stones,

OITICICA, Hélio. Op. Cit. p.72.

Imagem 16: Lygia Pape e Ivald Granato. Chegada em Mitos Vadios. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

por exemplo. Para ele “o significado da performance só adquire sentido

incondicional quando associado ao rock”

A performance apresentada pelos três artistas, saudando o Mitos Vadios,

oficializa aquele espaço como o lugar para o exercício livre da criação. Até mesmo

a paródia de Granato a Cicillo Matarazzo faz com que o estacionamento da Rua

Augusta seja proclamado dessa maneira, configurando uma institucionalização às

avessas.

A escolha do terreno baldio na Rua Augusta, próxima às ruas Estados

Unidos e Oscar Freire, torna-se igualmente uma ironia, pois, na década de 1960 e

início de 1970, esta rua era uma das mais elegantes da cidade de São Paulo,

sendo dividida ao meio pela Avenida Paulista, ligando o bairro dos Jardins ao

LAGNADO, Lizette. Hélio Oiticica: o mapa do Programa Ambiental. São Paulo: FFLCH-USP, 2003 (tese

de doutorado).

Imagem 17: Ivald Granato e Lygia Pape em Mitos Vadios. Disponível em:<

http://solonribeiro.multiply.com/photos/album/3> Acesso em 2006.

Centro e abrigando bares, restaurantes, boutiques e galerias de arte, cinemas e

salas de teatro

Durante a década 1970, começa a sofrer um período de decadência, por

causa de fatores como tráfego de carros e ônibus, crescimento de um comércio

local sem estrutura, e pontos de prostituição. Tudo isto contribuiu para que fosse

dividida em dois pólos: um decadente situado próximo ao centro, e um elegante,

localizado no bairro Jardins.

De acordo com Granato, a escolha do local se deu realmente por acaso. O

artista relata que a sugestão do espaço surgiu através de uma conversa com um

amigo, o médico Alberto Eiger, que indicou o local, pois sua mãe era dona de uma

loja de doces próxima ao estacionamento, e poderia falar com o dono deste

E não haveria lugar melhor para o Mitos Vadios: aconteceu no lado mais

elegante da Rua Augusta, próximo as principais galerias daquela região, ou seja,

dentro de um circuito artístico já conhecido. A proposta de obras não vendáveis já

abarcava a critica ao mercado ali instaurado, ao passo que também chama a

atenção deste para as novas propostas desenvolvidas naquele espaço, tanto dos

novos artistas, quanto dos reconhecidos pelo mesmo.

Existia uma esperança de revitalização e discussão dos rumos que a arte

brasileira estava tomando no final da década de 1970, e o Mitos Vadios surge para

grande parte dos artistas como um acontecimento que ressalta essa vontade. De

acordo com o Granato:

Quando pensei nos Mitos Vadios ficou claro que seria sem dúvida

um trabalho que poderia significar muito para o momento da arte

brasileira: e acho que fui agraciado pelos meus colegas que em nenhum

instante deixaram de sentir tudo isto. E fui apoiado por todos,

percebendo que não se tratava mais de uma iniciativa que me pertencia,

mas sim ao momento de vitalidade dos nossos artistas que tentam

representar nossa sabedoria e inteligência num grau acima de qualquer

suspeita.

Um outro depoimento, mais voltado para a crítica ao mercado de artes

parte do artista argentino Alfredo Portillos:

RALSTON, Ana Carolina. O lado A e lado B da Rua Augusta, um dos endereços mais conhecidos de São

Paulo. Disponível em: <http://ego.globo.com/Entretenimento/Ego/Noticias/0,,AA1289916-5877,00.html>

Acesso em: 2006.

Vide entrevista em Anexo.

FOLHA DE SÃO PAULO. Anexo IV.

Isto é muito importante: o fato de um artista conseguir um espaço e

dividi-lo com outros, permitindo que cada um desenvolva seu

pensamento. E, por outro lado – disse Portillos – ressalta-se o fato de

estarmos fora das galerias e dos museus, que são lugares que já

possuem padrões pré-estabelecidos e ainda a importância de atuar em

lugar público, sem compromissos com o circuito oficial das artes.

Aí, creio que podemos elaborar um trabalho, mais que um trabalho um

novo tipo de pensamento. Onde teremos tão pouco compromisso com o

público habituê de museus galerias (porque a maior parte dos artistas

se ‘maneja’ em galerias e museus, que por sua vez têm compromisso

com um público especial; e ficam os artistas sempre preparando obras

para uma pseudo elite cultural).

Essa revitalização que Mitos Vadios trouxe para o cenário artístico paulistano na

época levantou também a preocupação de dar continuidade a esse processo, ou

seja, que as discussões não ficassem apenas naquele domingo. Essa foi uma

questão levantada por muitos artistas, e também pelo grupo de teatro amador

Viajou Sem Passaporte, que propôs até mesmo uma reunião antes das

apresentações no mesmo local onde aconteceria o evento:

Idem.

Imagem 18: Alfredo Portillos na Barraquinha de suspiros de Regina Vater em Mitos

Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado

, 1978

Imagem 19: Viajou Sem Passaporte: Disponível em<

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclop

edia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verb

ete=4523&cod=165&tipo=2> Acesso em: fevereiro

de 2008.

Insinua-se o início de um fervilhamento cultural neste país, e “Mitos

Vadios” pode ser uma expressão disto. Não só pela característica de

independência diante do circuito oficial de arte, mas pelo inconfundível

sentimento de reação ao marasmo cultural onde vivemos já há algum

tempo. Além disso, abre espaço para a fruição e o debate dos diversos

trabalhos de diferentes artistas, por fora das galerias e bienais e casas de

espetáculos.

No entanto,

como dar continuidade aos espasmos da nossa agoniada cultura?

como manter-se independente sem cair num esquema paralelo que

simplesmente reproduziria um status quo negado?

qual o próximo passo? (...)

Portanto a vontade de uma

continuidade deste trabalho se mostra

bastante desejosa por parte dos artistas e

de alguns críticos. Se a arte estava sendo

levada a publico de uma maneira tão

libertária, crítica e até mesmo lúdica,

como os artistas poderiam estruturar

outras apresentações que fugissem do

circuito oficial de arte, e até mesmo não

deixar que o evento não fosse

institucionalizado pelo mercado.

Como dito anteriormente, os

jornais anunciaram que Mitos Vadios

seria a concretização de um espaço de

total liberdade de criação de artista e

também público, e deram ênfase à

precariedade dos materiais, a

critica ao mercado de arte e

especialmente à contestação a

I Bienal Latino-americana. Os

ACERCA DE MITOS VADIOS. Disponível em: <

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verbete=

4523&cod=165&tipo=2> Acesso em: Fevereiro de 2008.

relatos das apresentações variam de críticas a elogios, e não trazem imagens dos

trabalhos, mas deixa claro o objetivo de cada artista.

A ironia ao sistema de arte pode ser encontrada no trabalho de Ubirajara

Ribeiro. O artista, também participante da I Bienal Latino-americana, elaborou oito

gravuras com imagens de Renoir, Goya e Leonardo Da Vinci, que são facilmente

reconhecidas pelo publico, impressos em cartazes de tiro ao alvo. Estas seriam

vendidas num estande de tiro montado por ele no local, ou então o espectador

poderia consegui-la acertando cinco tiros no alvo médio, ou um tiro no alvo

central.

Outra apresentação

relatada foi protagonizada

por Roberto Aguilar,

artista bastante conhecido

por suas performances na

época. Ele exibiu-se com

uma espada de samurai e

Imagem 20: Ubirajara Ribeiro, Cartaz. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 21: Ubirajara Ribeiro, Tiro ao Alvo. Arqu

ivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Imagem 22:

José Roberto Aguilar e Nelson Jacobine, Performance.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado,

1978.

encenou uma luta com bonecos que apresentavam “a omissão cultural, o bom

gosto, o pacote cultural e a crítica colonizada”.

Olney Krüse reapresentou uma obra exibida em 1970 no Paço das Artes, e

que foi obrigado pelos organizadores da mesma instituição a desmanchá-la por

incomodar muito. Consistia em um homem, morto em decorrência de um

atropelamento, que tinha seu corpo coberto por jornais. Em Mitos Vadios essa

KLINTOWITZ, Jacob. Como foi a contestação à Bienal. Jornal da Tarde. Anexo IX

Imagem 23:

José Roberto Aguilar, Omissão Cultural. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris

Machado, 1978.

obra ganhou uma marmita de arroz e feijão, por sugestão da crítica de arte Aracy

Amaral. De acordo com o próprio artista

Eu só aceito participar porque a obra e está atual; é um dos mitos

mágico-vadios ou não do Brasil místico-religioso. Embora ela não tenha

envelhecido eu me interesso, hoje, como artista, apenas pela fotografia.

Se aceitei mostrá-la novamente foi pela honra de estar ao lado de Dias

e Oiticica, dois gênios do experimentalismo caboclo.

Anna Maria Maiolino, por sua vez, é uma artista que transita entre a

gravura, os objetos, instalações, performances, vídeos em filme super-8,

especialmente na década de 1970

. Seus trabalhos procuram olhar o mundo de

forma crítica, apoiada em uma clara preocupação social.

Em Mitos Vadios, a artista apresenta dois trabalhos: Monumento à Fome e

Estado Escatológico. Na explicação da própria artista:

JORNAL DA TARDE. Anexo VI.

MAIOLINO, Anna Maria. Disponível em:

http://www.museuvirtual.com.br/targets/galleries/targets/mvab/targets/maiolino/targets/biography/languages/

portuguese/html/index.html> Acesso em: 2006.

Imagem 24: Performance de Maria Lúcia Cortez sobre a obra de Olney

Krüse. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Lóris

Machado, 1978.

“Monumento à Fome” consiste de dois sacos de 30 quilos cada: Um de

arroz e outro de feijão, alimentos básicos do povo brasileiro. Os sacos

amarrados, unidos por uma cinta negra, símbolo da morte, ficam em

cima de uma mesa coberta com toalha preta. Nitidamente a obra

denuncia a pobreza, a escassez do alimento, que em aquele momento

sensível da vida nacional se estendia à falta não somente do alimento,

mas também à fome de justiça, de liberdade, de democracia.

“Estado escatológico”, vinha completar o primeiro trabalho. Este consiste

de vários papeis higiênicos de diferentes qualidades pendurados no

muro do terreno baldio. Desde o papel higiênico mais caro, seguidos em

fila de outros de qualidades inferiores, ate o mais barato, passando por

papel de jornal, papel de pão, e finalmente até uma folha de uma planta.

O trabalho ironiza a pretensão de consumo da classe dominante, da elite

e do mercado, que buscam dar ‘status’ até a uma necessidade tão

básica como a defecação. Quando justamente os seres humanos, por

ser esta um estado fisiológico, nos igualamos na nossa natureza, da

mesma forma que somos iguais diante do nascimento e da morte

Estes dois trabalhos apresentados possuem um caráter de denúncia,

utilizando coisas cotidianas, como arroz, feijão e papel higiênico, para atrair a

atenção do espectador para a pobreza do país como um todo.

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 25:

Anna Maria Maiolino, Estado escatológico. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

Houve protesto contra a obra de Anna Maria Maiolino. Segundo a jornalista

Vera Magyar, do Jornal da Tarde, um rapaz jogou os sacos de arroz e feijão no

chão, gritando que a artista “fazia da fome uma arte estática, quando a fome é

orgânica. Tem que jogar esse arroz e feijão na rua”

100

. Desse modo, a

intervenção do público nos trabalhos dos artistas davam abertura para várias

discussões, de caráter político-social, e ainda em relação à interferência direta na

obra, ou a sua destruição.

Ao discutir os problemas dos artistas e da arte em relação ao contexto da

época, tem-se a Barraquinha de Suspiros da artista Regina Vater. Essa

preocupação aparece em trabalhos anteriores da artista na década de 1970,

através de suas performances e filmes super-8. Um exemplo de trabalho, que

100

MAGYAR, Vera. Matéria-prima desta exposição: guardanapos, papel higiênico, arroz, feijão. Jornal da

Tarde. Anexo VI.

Imagem 26:

Anna Maria Maiolino, Monumento à fome.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica:

Lóris Machado.

resulta no livro O que é Arte?

101

, a artista relata sair pelas ruas de São Paulo

pedindo ao público que respondesse à pergunta “o que é arte?”. Foram 300

questionários distribuídos, e compiladas no livro 150 respostas, representando

uma reflexão do que seria arte para o público dessa cidade.

Sua barraquinha em Mitos Vadios vendia suspiros ao preço de CR$ 25,00

(vinte e cinco cruzeiros), e quem comprasse ganhava junto um cartaz produzido

em um trabalho anterior. De acordo com a entrevista dada à jornalista Vera

Magyar: “Os artistas são hoje aqui, gerentes de seu próprio espaço, inventado por

eles sem nenhum patrão oficial”.

102

No ano de 1978, o país realizou eleições para a escolha de Senadores e

Deputados Federais e Estaduais

103

. Um dos recursos usados para a divulgação

dos Mitos Vadios, como dito anteriormente, foi a distribuição de filipetas, no

101

VATER, Regina. O que é arte? São Paulo responde. São Paulo: Massao Ohno e Eduardo Martins de

Carvalho Editores, 1978.

102

MAGYAR, Vera. Matéria-prima desta exposição: guardanapos, papel higiênico, arroz, feijão. Jornal da

Tarde. Anexo VI.

103

ALVES, Márcio Moreira. BAPTISTA, Artur. As eleições de 1978 no Brasil. Disponível em <

http://www.ces.uc.pt/publicacoes/rccs/003/Alves_e_Baptista_pp29-52.pdf> Acesso em: out. 2006.

Imagem 27:

Regina Vate

r: Barraquinha de suspiros. Disponível em:<

http://solonribeiro.multiply.com/photos/album/3/MITOS_VADIOS#53.jpg>. Acesso em:

fevereiro de 2008

formato dos “santinhos” que os políticos entregam para a população em época de

eleições. Da mesma forma, Genilson Soares utilizou a propaganda política da

época para elaborar sua performance:

Dias antes do evento, tinha encontrado, na calçada de uma rua da

cidade, um cartaz de propaganda política, desses que eram colocados

nos muros e paredes. Estava rasgado pela metade, e tinha parte da foto

do candidato. Chamou-me a atenção o fato de ser um candidato com o

meu prenome. Depois, pensei que poderia usar aquele pedaço de cartaz

como máscara, durante minha atuação no evento

104

O artista se apropria de um momento político do país para elaborar seu

trabalho. Mas não só a máscara fazia parte de sua apresentação. O anúncio do

lançamento de outro projeto acabou ganhando um pretexto político, já que ele

divulgava o lançamento de sua série de cartões postais intitulados Mudanças

Capitais:

A idéia básica daquela atuação era de poder circular pela área do

evento, em uma espécie de corpo a corpo com o público visitante, onde

me manifestaria com gestos teatrais, em tons irônicos e jocosos,

anunciando o lançamento das “Mudanças Capitais”. Título de uma série

de cartões postais que acabara de produzir (...). Esses cartões eram

impressos em ‘offset’, com imagens originais, de fotos das principais

cidades brasileiras. (...)

Enquanto a série “Mudanças Capitais” era anunciada ao público,

promovia também a distribuição, ou a venda dos cartões postais, usando

um comportamento semelhante àqueles usados nas campanhas

eleitorais, quando usam da distribuição dos “santinhos”. Havia um jogo

de palavras no título dessa série, que

remetia a idéias faraônicas

alardeadas naquele momento

político.

105

Assim, pode-se

perceber que o trabalho de

Genilson Soares, além de uma

crítica política, é uma crítica ao

mercado de arte, visto que, na

medida em que ele lança e

vende sua obra, retira o

elemento intermediário entre

104

Vide entrevista em Anexo.

105

Vide entrevista em Anexo.

ele e o público, ou seja, a galeria ou o marchand.

Imagem 29: Genilson Soares, Mudanças Capitais,

1978. Imagem cedida pelo artista. Arquivo pessoal.

O artista plástico e arquiteto Gabriel Borba apresentou uma performance

mais cômica, porém não menos crítica, intitulada My name is not Ivald Granato.

Sabendo que o trabalho desse artista seria uma paródia a Cicillo Matarazzo, ele

fez uma brincadeira com o próprio organizador do evento:

Em uma cadeira dessas de diretor de cinema escrevi, nas costas, “my

name is not Ivald Granato”. Soltei um engradado de galinhas brancas,

cada uma com uma medalha de papelão no pescoço, com a mesma

frase inscrita. Sentei na cadeira e fiquei lá esperando o Granato chegar

de helicóptero, como estava combinado.

106

Com bom humor, o artista também coloca em xeque o mercado de arte, e

em especial seus “patrocinadores”. Em entrevista, ele apenas cita esse trabalho;

porém, na reportagem da jornalista Vera Magyar, ela cita que Borba entregava

guardanapos ao público em que se lia Receitas de Arte Brasileira, e a pergunta: Já

enrolou o seu hoje?

106

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 28: Genilson Soares em Mitos Vadios. Imagem cedida pelo

artista. Arquivo pessoal.

Porém, uma das apresentações mais esperadas era a do artista Hélio

Oiticica em seu Delirium Ambulatórium. Vestido de maneira engraçada, com

calção de banho, sapato prateado de salto alto com meia, óculos de mergulho

segurando uma peruca de cabelos longos, blusão cor-de-rosa, camiseta da banda

Rolling Stones, ele transitou entre as pessoas que ali se encontravam. De acordo

com Jacob Klintowitz:

Depois desfilou por entre o pequeno público, fez trejeitos com a língua

(imagino que seja uma paródia do erótico) e, com a ajuda das mãos,

sacudiu os órgãos genitais para o público. Após esta contundente crítica

social subiu num pequeno muro, montou a cavaleiro e ficou à disposição

para novas opiniões sobre a arte e o seu circuito

107

A partir de um projeto prévio,

no qual o artista delineia todos os

passos que deveria seguir dentro

desse evento, percebe-se que

existe uma vontade de caminhar

entre as pessoas, inventando ações

no momento da apresentação.

Outra proposta era levar fragmentos

do Rio de Janeiro para São Paulo,

como um Parangolé, contêineres de

vinil de fotografias coletados no

bairro de São Cristóvão, água da

praia de Ipanema, e também

fragmentos do asfalto da Avenida

Presidente Vargas, que estava em

obras por causa da construção de

uma linha de metrô.

Nota-se, portanto, que os Mitos

Vadios proporcionaram realmente um

espaço de liberdade de criação, sendo que os artistas puderam apresentar

107

KLINTOWITZ, Jacob. Op. cit. Jornal da Tarde. Anexo IX

Imagem 30: Gabriel Borba, My name is not Ivald

Granato. Arquivo pessoal Ivald Grananto. Reprodução

fotográfica: Lóris Machado, 1978.

trabalhos com uma elaboração prévia, ou criá-los no momento do evento e, até

mesmo, nem comparecer ao local, como foi o caso de Artur Barrio:

Não apresentei trabalho algum, pois só cheguei ao local do evento

quando o mesmo já tinha terminado, como um verdadeiro vadio passei

a noite anterior assim como a manhã e parte da tarde em um

apartamento situado a 5 km de onde estava sendo realizado o evento

Mitos Vadios, ......aliás muito bem acompanhado.

108

A ausência de Artur Barrio – mesmo sendo por um motivo pessoal – não foi

a única. Outros dois artistas também se ausentaram. Nos recortes coletados na

casa de Ivald Granato, o artigo do jornalista Celso Marinho traz esse dado, porém

não traz o nome dos faltosos. Mas deixa clara a indignação dos artistas presentes

e do próprio organizador do evento quanto a essa desistência de última hora:

A crença na idéia sobrepujou o mau tempo. Dos artistas que se

comprometeram a comparecer, apenas três faltaram ao encontro. No

meio das aflições pela impossibilidade de concluir a proposta, o cansaço

e a espera de uma colaboração do tempo, surgiu no grupo a

108

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 31: Helio Oiticica, Delirium Ambulatorium.

Disponível em <

http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp2

56.asp> Acesso em: out. 2006.

preocupação de que os ausentes teriam ficado temerosos em apoiar

uma proposta cujos resultados só ficariam claros depois. (...)

Granato considerou a ausência dos três artistas como um desrespeito

aos outros que assumiram a idéia e a participação até o final: “Depois

de três dias de transferência da data, o número de participantes já

dobrou. Agora são quase sessenta artistas plásticos que aderiram, sem

falar nos músicos, atores, bailarinas. Os que ficaram lá, domingo, não

entenderam muito a atitude dos que não apareceram”.

Mesmo com a ausência desses três artistas, suas presenças ainda foram

sentidas. Ou seja, esses artistas tiveram uma ausência-presença que confundiram

tanto artistas quanto público. Portanto, contrariedades à parte, o evento dava

margem para que isso acontecesse por se constituir num momento de liberdade

de criação, sendo o artista poderia comparecer ou não, e apresentar trabalhos ou

não.

Como não poderia ser diferente, a crítica jornalística suscitou discussões a

favor e contra o Mitos Vadios. Nos artigos recortados por Ivald Granato pode-se

perceber alusões de grande apoio ao evento, a preocupação de viabilizar a

continuidade de outros encontros de artistas e público longe de espaços

institucionalizados, descrições do que foi apresentado no dia, e também a crítica

ferrenha de alguns jornalistas.

Não se pode esquecer que o país ainda estava sob a vigência do AI-5, e

por isso mesmo, os jornalistas ainda tinham que prestar satisfações para os

agentes da censura dentro dos jornais. Portanto, ao se colocar como foi a

recepção crítica em relação ao Mitos Vadios, deve-se sempre lembrar que

algumas posições acabam por ter uma visão conservadora, e muitas vezes

pessimista de um acontecimento com tamanha liberdade criativa. Porém, vários

outros também apontaram de forma bastante positiva e crítica o que aconteceu

naquele domingo.

Francisco Bittencourt, escrevendo para a Tribuna da Imprensa, coloca o

Mitos Vadios como mais uma contestação vazia que sempre acontece quando tem

uma Bienal ou um outro evento artístico de grande porte. E ainda, que não

passava de um chamariz para divulgar o nome de seus representantes frente aos

críticos de arte que normalmente comparecem em grandes exposições. De acordo

com ele:

Como se não bastassem os Mitos e Magia da I Bienal Latino Americana,

um grupo de artistas paulistas e cariocas está nos ameaçando agora

com os ‘Mitos Vadios’, de sua palavra e, naturalmente com pretensões

de crítica à Bienal. Em matéria de originalidade, convenhamos, a coisa

cheira à velha e conhecida manobra que se repete sempre que há uma

bienal ou salão de âmbito mais amplo, manobra esta mais destinada a

despertar nas possíveis personalidades internacionais presentes ao

acontecimento oficial a atenção sobre seus autores, em vez de ser um

verdadeiro ato de repúdio. E quanto à rebeldia, ao protesto, mais parece

o cocoricó de um galo garnisé que sabe que por mais que esperneie não

mudará a ordem do galinheiro

109

O jornalista coloca Ivald Granato como um artista que sabe administrar

esse tipo de evento, e que até sua espécie de produtora – a Granato´s Production

– se apresenta como uma crítica ao mercado, mas não muito. Informando uma

breve biografia do organizador de Mitos Vadios, Francisco Bittencourt deixa claro

que não vê nem na divulgação desse encontro de artistas uma intenção concreta

de contestação e sim de autopromoção:

Como bom administrador de eventos desse tipo, Ivald Granato – um

fluminense de Campos que se mudou para São Paulo depois de tentar a

carreira no Rio é hoje e bastante conhecido na Paulicéia Desvairada por

seus happenings e performances – contratou 25 moças de bela estampa

para passarem pelo centro da cidade portando cartazes que anunciam a

festa. Às vésperas do encontro Latino-Americano elas serão vistas

andando de metrô e de ônibus, paradas nos cruzamentos de grande

movimento, numa campanha que, certamente, se assemelha muito às

de vendas de apartamentos, lançadas pelas grandes empresas

imobiliárias. Sexta-feira elas invadirão a Bienal com seus cartazes no

exato momento em que a mesma estiver sendo inaugurada.

110

Ainda critica o local, perto das ruas Estados Unidos e Oscar Freire, por se

localizar na área elegante da rua Augusta, perto das galerias e lojas de grife:

De acordo com o noticiário distribuído, o local fica “na Rua Augusta entre

as ruas Estados Unidos e Oscar Freire”. Só mesmo um ato falho pode

ter levado os promotores dos “Mitos Vadios” a procurarem um lugar

próximo de uma rua chamada Estados Unidos e não Bolívia ou

Paraguai. Mas vamos em frente. O local, que é um estacionamento nos

dias úteis, estará totalmente vazio no domingo, 5 de novembro, para que

os artistas possam ocupá-lo.

111

109

BITTENCOURT, Francisco. Op. cit. Anexo. VI.

110

BITTENCOURT, Francisco. “Mitos Vadios”, o protesto de artistas brasileiros à Bienal Latino-Americana.

Anexo III.

111

BITTENCOURT, Francisco. Op. Cit. Anexo VI.

Nota-se que o pensamento do jornalista é bastante descrente em relação

ao evento, e até mesmo em relação à Bienal. Para ele, a situação política e

cultural já estava posta, e o conformismo também, e ninguém procuraria fazer um

protesto engajado realmente frente a um circuito cultural oficial. Em uma de suas

reportagens, em que cita quase na íntegra o manifesto escrito pelos cariocas Artur

Barrio, Dinah Guimarães e Lauro Cavalcanti, ele termina o artigo com a seguinte

impressão:

Este seria o fecho de ouro da matéria, já que na verdade concordo com

quase todos os conceitos emitidos no documento dos três cariocas. A

Bienal está velha e condicionada a um tema que é escapista e irreal.

Quanto ao protesto de Mitos Vadios, parece-me que não passa de uma

brincadeira de um grupo mais ou menos ansioso de assumir um papel

oficial no circuito de arte. Assim que, continuamos na mesma situação

das bienais internacionais anteriores que com uma única exceção nunca

produziram um protesto que obtivesse resultados.

112

Uma critica bastante positiva encontra-se no artigo escrito por Sheila

Leirner, em que trata o evento como uma paródia bem humorada da arte

convencional, aproximando-o com grupo Fluxus. E diz ainda que mesmo o Mitos

Vadios sendo atrelado à I Bienal Latino-americana, o que acabou por enfraquecer

seu sentido anárquico, naquele estacionamento foi construído um espaço de

liberdade de criação. Assim, ela conclui que:

Mais importante, entretanto, do que o entendimento multifacetado das

obras em particular, do que os destaques, as incompreensões, os

vedetismos, o uso indiscriminado dos já cansados jargões

vanguardistas, foi sem dúvida a oportunidade que se abriu. Pois se o

happening, a performance e os trabalhos em multimédia já conquistaram

o direito de estar no mesmo contexto das formas tradicionais de arte, a

luta agora só pode ser outra. De alcançar a ‘liberdade individual e de

educar’, como diz Beuys, ‘através da criatividade’. O que pode ocorrer,

mesmo sem induções de ordem crítica. A manifestação livre e

espontânea, tão carente de oportunidades como esta, já contém em si a

ridicularização de todo e qualquer esquema instituído, organizado e

manipulado

113

Portanto, a jornalista vê na manifestação não uma busca pelo novo, ou

apenas pela ridicualrização, mas sim o exercício libertário das práticas em artes

visuais. Já que o campo artístico se abre tanto depois da Segunda Guerra

112

BITTENCOURT, Francisco. Op. Cit. Anexo III.

113

LEINER, Sheila. Op. cit. Anexo IX.

Mundial, quando tecnologias são utilizadas no mundo todo, o que resta é a

procura por uma criação com liberdade.

Outro artigo foi o de Marcelo Kahns, do Diário de São Paulo, em que mostra

os Mitos Vadios como uma iniciativa de um ponto de encontro, onde os artistas

determinaram seu espaço e ali exerceram sua criatividade. Seria um impulso

simbólico para a construção de vários espaços criativos:

Já é hora das pessoas terem o direito delas mesmas determinarem o

seu espaço e a sua colocação dentro da trama urbana; o que se precisa

são muitos 2Mitos Vadios >>, em cada bairro, em cada terreno

disponível desta cidade. A alienação do cidadão (aquele que mora na

cidade) deve ter um fim, e para tanto, nada melhor do que

acontecimentos como este de domingo passado, onde as pessoas se

encontram, se olham de frente, dança e divertem, cada um à sua

maneira

114

E ainda, da mesma forma que vários artistas participantes, demonstra sua

preocupação de que o evento não fosse único, mas que se fizessem outros,

dando continuidade à experiência:

O que se espera é que haja condições para que a festa continue, que

haja um pouco de grama por perto na próxima vez que <<Mitos

Vadios>> entrem para o calendário da cidade, animando a todas

aquelas pessoas que querem se encontrar de novo, no domingo que

vem.

115

Ele termina o texto fazendo uma alusão ao Hyde Park de Londres, o qual possui

cafés, restaurantes, e onde acontecem

várias apresentações artísticas,

especialmente shows de bandas de rock.

Como ele diz: “Que os vadios se junte

porque, quem não tem Hyde Park

116

vai

mesmo de Unipark [...]”

117

Por mais que as críticas de alguns

jornalistas asinalassem que aqueles

artistas estavam sendo superficiais, não

114

KAHNS, Marcelo. Op. cit. Anexo VIII.

115

Idem.

116

HYDE PARK. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hyde_Park. Acesso em: jun. 2006.

117

KAHNS, Marcelo. Op. cit. .Anexo VIII.

Imagem 32: Marcelo Kahns em Mitos Vadios.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Lóris Machado,1978.

discutindo pontos bastante necessários em relação às artes visuais da época,

para Marcelo Khans, a formulação de um espaço de arte não atrelado com

qualquer outro meio oficial, já cumpria um papel social de chamar a atenção do

público presente para as condições políticas e culturais, pois para ele “não restam

nem mesmo as esquinas”

118

A jornalista Vera Magyar inicia seu artigo com a frase de uma garotinha de

cinco anos que lhe contou o que achou do evento: “-É tudo muuuito engraçado

[...]”

119

. Para ela, não havia como não rir das apresentações daqueles artistas,

relatando o evento com a leveza de uma brincadeira pitoresca, não emitindo

opinião nem contrária e nem a favor, e dizendo ainda que o Mitos Vadios

aconteceu “sem nenhum grande objetivo”

120

, baseada no depoimento do próprio

Ivald Granato:

Estamos nos propondo a discutir a criatividade sem nenhum objetivo

maior do que o de experimentar coisas. Usando a liberdade, os artistas

estão aqui para fazer o que quiserem, sem a preocupação de serem

bons, válidos ou inteligentes.

121

E termina com o depoimento de Ester Emílio Carlos, crítica de arte carioca

que diz: “A Bienal não pode mostrar o que é velho. Ela tem que ser um movimento

de vanguarda. É aqui e não lá que estão os verdadeiros artistas do nosso tempo”

122

O crítico Jacob Klintowitz em seu artigo sobre o que aconteceu em Mitos

Vadios já inicia comentando como uma boa propaganda pode contribuir para a

construção ou destruição de alguma coisa:

O longo alcance dos meios de comunicação é capaz de criar notícias

onde fatos são mínimos. Vivemos a possibilidade das minorias e dos

fatos que não aconteceram. Uma bem orientada campanha jornalística

pode criar crises políticas, movimentos culturais ou lideranças. É

possível, certamente, que estas criações tenham uma vida limitada. Mas

isto se deve, inclusive, às divergências entre os vários componentes da

sociedade. Salvo, evidentemente, quando a realidade é tão notável que

a tarefa mistificadora é quase impossível. Como, por exemplo, nas

derrotas militares ou no custo de vida. Neste domingo, finamente

aconteceu o muito divulgado mitos vadios (organização geral de Ivald

118

Idem.

119

MAGYAR,Vera. Op. cit. Anexo VI.

120

Idem

121

Ibidem.

122

Ibidem.

Granato, estacionamento da rua Augusta), grande happening que

pretendia contestar a 1º Bienal Latino-americana e seu tema mitos e

magia.

123

Do mesmo modo que Francisco Bittencourt, o crítico mostra como a

divulgação do Mitos Vadios construiu a visão de um evento contestador e inovador

no meio artístico brasileiro, mas que não trouxe nada de novo na sua opinião.

Relata no artigo que um público não muito grande compareceu ao local, e que

essas pessoas eram as mesmas habituadas no circuito de arte, como marchands

e jornalistas. Também assinala que muitos trabalhos apresentados, como o

protagonizado por Ubirajara Ribeiro com seus cartazes, não passavam de um

“gesto que se repete ad nausans, há exatamente 69 anos, quando Marcel

Duchamp pintou bigodes na Monalisa”

124

Acrescenta, ainda, que o espaço onde o exercício artístico era feito através

da liberdade não discutiu o que poderia ser um ponto de reflexão: os mitos. De

acordo com o crítico:

Quanto à questão do mito, discutida por grandes humanistas, nada foi

acrescentado. Parece que não foi desta vez que Jung, Cassirer, Barthes,

Mircea Eliade, Joseph Campell, Jeam Chevalier, Alain Gheerbrant,

receberão uma contribuição mais eficaz. Quanto à crítica à Bienal,

pareceu-me interessante: como poderá concorrer com a expressividade

do ideólogo Hélio Oiticica? E, quanto ao próprio mérito intrínseco do

acontecimento cabe ao público estabelecer uma justa apreciação

125

Portanto, para este crítico, além de Mitos Vadios não trazer nenhuma

mudança significativa no cenário artístico brasileiro, também deixou de lado

discussões pertinentes que poderiam dar uma sustentabilidade conceitual ao

evento.

O interessante, porém, é que alguns anos depois, mais precisamente em

2006, o crítico apresenta o mesmo artigo como parte de outro intitulado “Ivald

Granato, gênio inventor do granatês”, num dos sites deste artista, o qual é

suavizado consideravelmente

126

123

KLINTOWITZ, Jacob. Op. Cit. Anexo IX

124

KLINTOWITZ, Jacob. Op. Cit. Anexo IX.

125

Idem.

126

KLINTOWITZ, Jacob. Ivald Granato, gênio inventor do granatês. Disponível em: < http://www.art-

bonobo.com/ivaldgranato/blog/?m=200603>. Acesso em: fevereiro, 2008.

Salvo os elogios do início, o crítico conta sobre uma divertida reunião em

que estava junto com Rubens Guerchman, Roberto Magalhães, Tunga, Lygia

Pape e Cláudio Tozzi, e o encontro destes com Granato e Artur Barrio falando um

idioma que denominaram como granatês, antes de entrar no texto do artigo

publicado em 1978.

E para isso ele escreve: “Coisas que desmancham no ar e não deixam

vestígios? Vou contar uma história e me basearei no meu arquivo de época e no

meu testemunho ocular, pois eu estava lá. Trata-se do evento chamado de Mitos

vadios”

127

. Modificando pouquíssimo o texto da época do evento, é interessante

notar como o discurso pode se tornar mais brando 28 anos depois daquele

domingo de novembro.

Assim, através da análise dessas fontes levantadas, pode-se perceber

como a base dos Mitos Vadios foi estruturada. Através da Granato´s Production,

os principais nomes foram convocados por Ivald Granato, que se mostrou

bastante organizado ao coordenar o evento.

Talvez a excessiva propaganda dos Mitos Vadios em meios como jornais e

a irônica panfletagem nas ruas possam ter feito com que as expectativas sobre o

evento fossem bem maiores: seja pela sua capacidade de contestação, seja pela

expectativa de uma continuidade como queriam muitos artistas e jornalistas da

época, seja pela transformação libertária que aquele domingo prometia.

127

Idem.

Paródia, ridicularização da arte oficial, repetições ad nausans de gestos

duchampianos, revivência dos anos sessenta, falta de discussões filosóficas,

contestação a I Bienal Latino-americana, vazio de conteúdo ou revolução da arte

brasileira da época, o Mitos Vadios pelo menos cumpriu o que propôs, mesmo

durando um só dia: a criação de um espaço alternativo de execução de trabalhos

artísticos, em que qualquer um poderia participar, não importando se era público,

artista de renome no cenário nacional ou internacional, ou artista novo. A sua

premissa era a liberdade, e foi assim que se constituiu. Foi realmente um

“caminhar entre, nem de um lado nem de outro”

128

TURCI, Fátima. Op. cit. Anexo I.

Imagem 33: Público em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Capítulo III

O vadio e o seu mito.

Num dia de domingo do ano de 1978, São Paulo testemunhou, na Rua

Augusta, um encontro de artistas, que transformou um terreno baldio, um

estacionamento, melhor dizendo, num espaço de experimentações e liberdade

criativa, onde seus personagens puderam fazer o que bem entendessem, e os

trabalhos mostrados ali se comunicaram com o público de uma maneira tão

íntima, que conseguiu travar uma relação entre a arte e a vida cotidiana.

O terceiro capítulo dessa dissertação procura estudar o Mitos Vadios

através de um importante prisma: a visão de seu organizador, trinta anos depois

que tudo aconteceu. Assim, será analisada a entrevista feita com Ivald Granato,

apontando dados novos trazidos por ele, e suas impressões depois de

transcorrido esse espaço temporal.

O Mitos Vadios aconteceu num momento em que o Brasil ainda estava sob

a vigência do AI-5, mesmo este sendo revogado em dezembro de 1978. O

contexto artístico brasileiro encontra-se com seus olhos voltados para São Paulo,

onde o campo para as experimentações artísticas, em especial calcadas na arte

conceitual, se vê bem mais aceito, em exposições como as JAC´s, Jovem Arte

Contemporânea, por exemplo, realizadas pelo Museu de Arte Contemporânea da

USP, sob orientação do professor Walter Zanini, privilegiando práticas como a mail

art, os livros de artista, fotografias, performances, vídeos, enfim, toda uma

variedade de linguagens que os artistas estavam explorando naquela época.

E dentro de uma briga de forças entre produção cultural patrocinada pelo

governo ditatorial, e as novas experiências implementadas pelos artistas, vê-se

que essas segundas acabavam muitas vezes ganhando um aspecto político,

tendo que se colocar à margem do sistema para não sofrer o cerceamento da

censura.

Ivald Granato era um artista bastante conhecido no circuito artístico de São

Paulo da época, por suas irreverentes performances, e seus trabalhos em pintura

e gravura e tantos outros meios que a arte daquele tempo oferecia.

Provocador, esse artista nascido em 1949, na cidade de Campos no Estado

do Rio de Janeiro, buscava sempre discutir variadas questões referentes à arte,

em especial nas suas performances, em que diversas vezes afirmava ser ou não

ser determinado artista ou personalidade, numa afirmação de sua própria

identidade.

Pensando sempre, com muita

irreverência e ironia crítica o papel do

artista na sociedade, ele transitava

entre o mundo das galerias e o mundo

dos artistas mais engajados com as

questões políticas e artísticas daquela

época. Usava do humor para causar

até mesmo um mal estar na sociedade

conservadora brasileira, como por

exemplo, a Campanha da Fraternidade

da Granato’s Productions que dizia, em

1977: “Adote o artista, não deixe ele

virar professor”. Esta campanha causou

bastante revolta nos professores de São

Paulo, que quiseram até mesmo uma retratação pública, de acordo com o próprio

artista, em conversa informal.

Assim, seus trabalhos caracterizam-se pela agilidade do gesto, tanto na sua

pintura de pinceladas rápidas e coloridas, quanto nas suas performances

provocativas. De acordo com Carlos Von Schmidt, em texto de 1978:

Nas artes visuais do Brasil contemporâneo, Ivald Granato é dos poucos e

raros artistas a fugir da verbalidade, do literal, do anedótico, do discursivo.

Sua linguagem essencialmente plástica caracteriza-se pelo automatismo

da feitura. À primeira vista, seus desenhos, gravuras, pinturas, objetos,

participação corporal, poderão confundir o observador pela crueza do

efeito, pelo imediatismo da realização. (...) Da emoção ao gesto, do gesto

à expressão, Granato caminha sem hesitações, criando um universo

particular alimentado por uma diversidade de estímulos que se multiplicam

em constante feedback, artista-obra-artista. Espaço, tempo, ritmo,

estabelecem a verdade de Granato que se concretiza através do

automatismo do gesto rápido, dinâmico, veloz. A facilidade aparente do

gesto é determinada pela disciplina do reflexo agilíssimo, pela resposta

imediata às motivações emocionais conscientes ou inconscientes.

129

Até mesmo seu primeiro casamento, com Heloísa Soares ganhou um ar de

happening quando organizou um verdadeiro acontecimento artístico, em Campos,

sua cidade natal. O jornal O Dia, do dia 31 de dezembro de 1970, noticiou o

129

GRANATO, Ivald. Ivald Granato art performance. São Paulo: Editora J.J. Carol, 1979. p.6.

Imagem 34: Ivald Granato. Is my name Woody Allen ?,

1978. Disponível em: http://www.ivaldgranato.com.br/.

Acesso em: 2008.

casamento considerado hippie, que contou com a participação de dez mil

pessoas:

Somente ontem, às 6 horas, terminou a festa de casamento dos

<<hippies>> Ivald Granato e Heloísa Soares, realizada em Campos, na

Rua Aquidabã, 66, e da qual participaram mais de 10 mil, pessoas, a

maioria <<hippies>> também. O enlace matrimonial teve lugar na

residência da noiva (ato Civil), sendo oficiado pelo juiz de paz Antônio

Nahara. (...) Os noivos não puderam se casar na Igreja porque o Bispo

da Diocese, D. Antônio de Castro Maia não autorizou a cerimônia por

considerá-la <<desrespeitosa>>, há que o casal desejava unir-se

trajando roupas <<hippies>>.

130

A festa de casamento contou com a participação de bandas de rock e

também com a apresentação do grupo teatral “Feira do lixo”. O jornal acabou por

considerar o casamento como uma grande extravagância, incomodando a

sociedade mais conservadora daquela cidade e levando dez mil pessoas à rua,

entre curiosos e convidados, para ver o grande enlace matrimonial. De acordo

com Sérgio Luis Escovedo

131

, o próprio Granato sonhava com um casamento

realizado na Igreja, o que

foi amplamente barrado

por causa de seus trajes,

ou seja, indo contra a

moral e os bons

costumes daquela

época.

E é nessa conduta

irônica que a obra de

Granato se fixa, em

especial na década de

1970, quando vivendo

em São Paulo, busca

não só se fazer

130

Idem . p.27.

131

Ibidem. p.27.

Imagem 35: Casamento de Ivald Granato e Heloísa Soares. 1970. Arquivo

Pessoal: Ivald Granato.

respeitado nos meios artísticos, mas também aponta para os problemas entre os

artistas e o mercado de arte. Em entrevista a Fernando Lemos, na década de

1970:

Fiquei muitas vezes aterrorizado com minhas chances abaladas.

Adiantei-me e nesse tempo já até posso conscientemente analisar e

acreditar que a experimentação elevou o mecanismo do meu trabalho

provando que existe com realidade a evolução paralela independente,

que possibilita você detectar. A evolução desse trabalho que hoje cada

vez mais me fascina desmistifica a parafernália envolvente de vícios,

que também conheci. (...) É agora que vai começar a revolução por

replay – diz Granato – em mais um fim de década, onde o novo espírito

poderá mostrar s ineficiências criadas pelo mercado consumidor, que

não sabe nem se comportar diante de uma arte experimental pra valer,

inclusive com a dose de ironia que a nossa época já admite. É nesse

ponto que podemos medir as contribuições dadas, e a partir deste

circuito que podemos começar a avaliar nosso desenvolvimento, que

parece que já envelheceu antes de crescer.

132

Dessa forma, pensando a vida cotidiana, seu trabalho como artista, o meio

em que está inserido, e sempre com uma visão irônica e crítica diante de todo um

campo de acontecimentos vividos e percebidos por ele, é que em 1978 ele

organiza o Mitos Vadios. Na própria entrevista, concedida pelo artista, este

defende toda a profusão de casualidades e vontades de outros artistas em

possuírem mais espaços para produzir com liberdade, e o que ele fez foi apenas

aglutinar essas idéias, achar um espaço, e daí partir para a organização do

acontecimento propriamente dito.

Foram dois encontros com Ivald Granato a fim de localizar documentos, e

conversar sobre o evento. O primeiro encontro foi em março de 2006, em que o

artista mostrou todo o seu acervo, mas preferiu não ser entrevistado. Assim, a

entrevista foi concedida num segundo momento, em julho de 2008, ano em que o

Mitos Vadios faz 30 anos. E dispensando as formalidades, o artista travou uma

conversa bastante descontraída, em que expõe suas impressões sobre o que

aconteceu naquela tarde de domingo de 1978.

O artista conta que existia na época uma grande vontade de criação por

parte dos artistas brasileiros. Ele mesmo estava envolvido em diversos projetos

como livro de artistas, performances, além de pintura e gravura. Seu apartamento

132

GRANATO, Ivald. Op. Cit. p.30

ficava na Avenida Brasil com a Avenida Henrique Schaumann, e por causa desta

localização, vários músicos, artistas plásticos, atores, poetas freqüentavam sua

casa que também servia como ateliê de gravura. A parceria com o editor Massao

Ono (1936-) possibilitou que tivesse contato com diversos poetas marginais, e

também com publicações de livros de artistas. Assim, ele descreve seu

apartamento como “uma festa constante”

133

. E foi em meio a esta festa que a

idéia do Mitos Vadios foi construída.

Granato expõe que a vontade de produzir mesmo com as adversidades

culturais e políticas da época era grande, e por causa disso os artistas sempre

encontravam meios para sua expressividade. É como coloca Heloísa Buarque de

Hollanda quando fala da produção literária, especialmente em poesia no final da

década de 1970:

Havia, claramente, certos sinais no ar que a literatura captava e poetava,

ainda que se evidenciassem variações no alcance crítico e lírico desse

“poemão”. Um sufoco, um mal-estar – substancialmente diversos do

133

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 36: Público em Mitos Vadios. Em destaque o trabalho de Cláudio Tozzi. Arquivo

Ivald Granato. Reprodução

otográfica: Lóris Machado, 1978.

voluntarismo e da euforia da década anterior – abria, a berro e a soco, o

lugar para a fala e para a urgência de se experimentar a poesia no dia-a-

dia. Aqui, não se tratava apenas da poesia com a marca suja da vida.

Percebia-se um esforço para agir e viver a definição de um cotidiano

especial, descompromissado, desburocratizado e bem-humorado. Era o

que principalmente se registrava no poema síntese, instantâneo, no

poema muito e qualquer coisa. Na poesia que se experimentava a toda

hora e em todo o lugar.

134

Outro depoimento em que se pode ver essa vontade de produção e de

associação entre artistas, é o de Gabriel Borba:

Havia uma grande animação em montar associações; cooperativas;

grupos, que geravam trabalhos coletivos, seja de protesto político ou

não, seja de paródia de organizações institucionais estáveis.

Pessoalmente estive mais ligado a franceses, uruguaios e argentinos.

Um acaso ou, quem sabe, por semelhança de empenho.

Assim, pode-se perceber que o Mitos Vadios parte de uma relação entre

artistas que de uma certa forma tinham os mesmos objetivos. Granato deixa claro

que havia essa vontade em comum e que por isso mesmo este acontecimento não

poderia ser uma proposta individual, como eram suas performances naquela

época, e sim, uma busca coletiva.

Para o artista, o Mitos Vadios não foi uma manifestação contra a cultura,

mas em favor desta, constituída pela busca de um grupo de artistas em abrir o

campo cultural, levando a arte tanto para seus próprios pares quanto para a

população em geral.

Por isso que mesmo em entrevistas dadas aos jornais em 1978, quanto

nesta, ele enfatiza que não existia uma crítica bem fundamenta à I Bienal Latino-

americana, Mitos e Magias. Ele reconhece que considerava as bienais como um

circuito de arte fechado e ortodoxo, porém existia essa necessidade por parte dos

artistas de ampliar seus campos de atuação, e também de se mostrarem mais

culturalmente, e por isso, o Mitos Vadios acabou absorvendo toda uma rede de

possibilidades e situações que convergiram na sua criação.

E essas situações como a I Bienal Latino-americana, serviram como plano

paralelo e conveniente para o acontecimento. Até mesmo o local da apresentação

foi conseguido por indicação de seu amigo Alberto Eiger, que conhecia o dono do

134

GASPARI, Elio. HOLLANDA, Heloisa Buarque. VENTURA, Zuenir. Cultura em trânsito: da repressão à

abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000. p. 186.

local. Para Granato, conseguir esse espaço na Rua Augusta surgiu também de

forma oportuna, visto a localização no bairro dos Jardins e a proximidade de várias

galerias de arte.

O nome Mitos Vadios também surge dentro de seu próprio processo

criativo, em que ironizando as instituições de arte, acaba por fazer este trocadilho

com o título da I Bienal Latino-americana. Enfim para ele “era tudo uma

conveniência...foi tudo uma...mas não foi feito para isso neh...foi uma seqüência

natural do estado de espírito da

época...”.

135

Perguntado sobre a

organização do Mitos Vadios, o

artista afirma que esta também

surgiu de forma descontraída. Parte

de uma convocação feita através

de seu escritório, a Granato’s

Production, criada em 1976, e que

tinha como um dos objetivos a

organização de seus trabalhos em

mail art, ou arte postal.

A arte postal se caracteriza

pelo envio e troca de trabalhos por

artistas e até mesmo instituições

através do correio. Constitui-se

num sistema de comunicação entre

artistas, fazendo com que exista

uma rede de relações e trocas

entre estes, possibilitando uma

divulgação dos trabalhos fora do circuito mercadológico de arte. E no caso do

Brasil, ganha cunho político, por ser uma arte que opera à margem do sistema

135

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 34: Doracy Girrulat montando seu trabalho. Aquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica: Lóris

Machado,1978.

oficial de arte, e por isso mesmo, conseguia burlar o sistema de censura do

Regime Militar. Como bem explicita Cristina Freire:

O intercâmbio de trabalhos pela via postal era prática corrente entre os

poetas desde os anos 50. No entanto, na arte postal, o correio passa a

ser o suporte privilegiado da arte. Aí não parece elucidativo identificar

isoladamente cada artista, uma vez que toda a rede de comunicação,

emissor-receptor, mensagem e suporte constituem um sistema único. A

figura do criador isolado dilui-se com freqüência. A produção é muitas

vezes coletiva e compõe-se do conjunto das mensagens enviadas e

recebidas através dos correios.

136

Tanto no Brasil, quanto vivendo na Europa em meados da década de 1970,

Granato conseguiu estabelecer uma rede de relações através da arte postal, como

por exemplo, com o artista mexicano Ulisses Carrión, que conheceu em Amsterdã.

E esta linguagem artística possibilitou a troca de correspondências entre ele e os

artistas que participaram do Mitos Vadios, e conseqüentemente, entre estes e os

outros que aderiram ao evento.

136

FREIRE, Cristina. Op. Cit. p.16.

Imagem 35: Mauricio Friedman em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução

fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Por mais que essa organização tenha se dado de uma forma descontraída,

através das cartas encontradas, podemos notar até mesmo uma formalidade

textual e uma preocupação em relação às pessoas que iriam participar, à

divulgação pela imprensa (como meio até mesmo de documentação do trabalho),

e quanto aos projetos a serem apresentados no dia.

O artista relata que até mesmo o cartaz foi pensado na forma de divulgar a

formação de um grupo coeso de artistas. Os nomes que aparecem são das

pessoas que estavam mais próximas e que por isso mesmo travaram maiores

discussões em relação ao tema. Porém, o cartaz acaba por ter apenas um

aspecto ilustrativo, ou seja, divulgação, visto que o Mitos Vadios era aberto a

qualquer um que quisesse se expressar naquele espaço. Em depoimento do

próprio artista:

NÓS tínhamos que fazer um cartaz...tínhamos que ter uma data,

tínhamos que ter um grupo...mas não era limitado o cartaz...foi feito com

os meninos...com os artistas que estavam ao meu redor na época...mas

nós abrimos imediatamente para que todos os artistas que pudessem

participar...tanto que eu soube depois...que havia...em torno de quase

sessenta... setenta artistas que fizeram alguma manifestação ou

outra...ali...ao redor...por volta...alguns prevaleceram mas os iniciantes

que eram os mais convidados...os que a gente tinha combinado...mas foi

uma...uma...um acontecimento mais aberto do que...do que pode ter

acontecido.

137

De acordo com os jornais que noticiaram o Mitos Vadios, tem-se que a

divulgação foi feita por estudantes da ECA (Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo), que saíram as ruas distribuindo panfletos com as

informações necessárias. Alguns desses estudantes faziam parte de grupos

experimentais como o Viajou sem Passaporte, que buscava de uma forma bem

humorada, criar intervenções urbanas na cidade de São Paulo.

O grupo foi formado em 1978 por Beatriz Caldano, Celso Santiago, Carlos

Alberto Gordon, Luiz Sergio Ragnole Silva, Marli de Souza, Márcia Meirelles,

Marilda Carvalho e Roberto Mello. Buscavam através da improvisação caminhos

diferentes para a produção artística, intervindo em peças teatrais e criando

situações no cotidiano da cidade, despertando assim a atenção das pessoas. Um

137

Vide entrevista em Anexo.

exemplo dessas intervenções é a Trajetória do Curativo, contada por Luiz Sérgio

Ragnole (Raghy) em texto de Vanessa Bárbara:

A gente pegou uma linha de ônibus e ficou um em cada ponto da linha.

Cada um com um curativo no olho. E tinha dentro do ônibus uma pessoa

disfarçada de passageiro, só pra observar", conta o Raghy, na

publicação Arte em Revista. "Então o primeiro deles entrava no ônibus,

passava a catraca, curativo no olho e tudo bem". No ponto seguinte,

outro deles subia, também com um curativo no rosto. O ônibus ia

andando e sempre tinha um com um curativo, contente, agindo como se

tudo estivesse na mais sacrossanta ordem. Em cada ponto descia um e

subia outro. Num determinado momento, o motorista já virava para trás e

o clima estava estranho. As pessoas se entreolhavam: "Quer dizer: um

ou dois talvez fosse uma coincidência, mas dez caras.., é foda! Tem

alguma coisa aí". Os passageiros ficavam especulando, cochichando –

será que é organizado? Mas quem é que se organizaria pra fazer um

troço desses, por Deus? No último ponto da trajetória tinha um cara do

grupo, segurando um cartaz com um rosto desenhado e o curativo

colado, com o nome "Trajetória do Curativo", assinado: "Viajou sem

Passaporte". Imagina só a cara das pessoas, observando a cena.

138

Um dos intuitos do organizador do Mitos Vadios, foi chamar para participar

grupos de artistas jovens, de modo a dar visibilidade aos trabalhos desenvolvido

por estes. E foi o que aconteceu com os integrantes do Viajou sem Passaporte.

Ivald Granato conta que a impressão que tinha dos artistas mais jovens da

época – agindo tanto individualmente quanto em grupos – é que estes possuíam

uma produção artística interessante, porém na maioria das vezes não tinham

espaço para mostrar seu trabalho. Assim, o Mitos Vadios mostrou o trabalho dos

artistas mais conhecidos e consagrados dentro do circuito de arte brasileiro num

primeiro momento, e depois abriu o espaço para os artistas mais novos e para

quem quisesse participar.

E a abertura desse

espaço, de acordo com

Granato, até interferiu na

duração do Mitos Vadios,

que demorou para acabar.

Não precisando o horário do

término do acontecimento, o

138

BÁRBARA, Vanessa. Viajou sem passaporte: a intervenção urbana criativa. Disponível em:

http://www.rizoma.net/interna.php?id=143&secao=intervencao. Acesso em: 2008.

Imagem 36: Grupo Viajou sem Passaporte. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

artista expõe que as pessoas começaram a tomar atitudes de artistas. Nem todos

os que estavam ali presentes tinham algo programado para expor, ou desenvolver

no momento, como já estava combinado com os artistas participantes, mas toda

aquela atmosfera de criação possibilitou que as pessoas pensassem e agissem

artisticamente.

Granato relata ainda, que os artistas interferiram no trabalho uns dos

outros, e que as pessoas presentes também fizeram o mesmo com o trabalho dos

próprios artistas participantes. Qualquer fragmento de material, qualquer caneta e

papel se tornavam um meio de expressão, ou seja, tudo contribuía para a

participação das pessoas que ali se encontravam. O Mitos Vadios se tornou um

“processo de criação real...tipo laboratório grande”.

139

E esse laboratório se tornou um espaço democrático, pertencendo a todas

as pessoas que participaram. Do ponto de vista de Ivald Granato, as

manifestações artísticas daquela época aconteciam muito individualmente, pelo

menos era assim em seu processo de trabalho. E o Mitos Vadios possibilitou que

139

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 37: Grupo Viajou sem Passaporte. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado.

ele trabalhasse com vários outros artistas, e mesmo que a organização de tudo

tenha partido dele, tanto que ele brinca com isso em sua apresentação, vestindo-

se de Ciccillo Matarazzo, os participantes encararam aquele espaço como deles, e

não como um lugar orientado por um superior, ou uma instituição, que

estabelecesse o que seria exposto, seus espaços e mesmo até comportamentos.

Como exposto no Capítulo II, o ponto alto do Mitos Vadios, seria a

apresentação em conjunto de Ivald Granato, Hélio Oiticica e Lygia Pape. Os dois

últimos eram representantes do Neoconcretismo brasileiro, e seus trabalhos

primavam pela experimentação, cada qual com suas características, e busca da

participação do espectador. Ivald Granato, como já dito anteriormente, era

conhecido por suas performances, porém em exercícios mais individuais.

De acordo com o programado, Ivald Granato, vestido de Ciccillo Matarazzo,

desceria de helicóptero no estacionamento da Rua Augusta, e seria recepcionado

por Lygia Pape, caracterizada pela sua personagem de humores paulistanos

Imagem 38: Márcia Rothstein em Mitos Vadios. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

Aracy Peipe, e Hélio Oiticica, vestido de forma caricata, ao som da banda Rolling

Stones.

A presença de Lygia Pape e Hélio Oiticica no Mitos Vadios dá um caráter

de autoridade artística a este, ou seja, estes dois artistas são representantes do

Neoconcretismo, um dos mais importantes movimentos de vanguarda do Brasil, e

que abre as artes brasileiras para o campo da experimentação e da participação

do espectador. O aspecto simbólico destes dois artistas em receber Ivald Granato,

mostra uma idéia de “apadrinhamento” desta nova vanguarda ou movimento que

poderia surgir dali.

Em relação à apresentação de Granato, tem-se que este faz uma paródia

ao criador das Bienais de São Paulo, Ciccillo Matarazzo. De acordo com a sua

percepção, sempre que se reuniam vários artistas em São Paulo, era porque se

tratava, normalmente de uma Bienal. Assim, como o Mitos Vadios estava reunindo

vários artistas em torno de uma apresentação, e como se tratava também do

período em que ocorreria a I Bienal Latino-americana, foi conveniente criar este

personagem.

A exemplo de seus trabalhos anteriores em performance, Granato saiu

pelo estacionamento da Rua Augusta dizendo às pessoas do local “I´m not Ciccillo

Matarazzo”. O caráter crítico dessa negação em ser o criador das Bienais, reforça

ainda mais a crítica ao mercado de artes naquela época, em especial aos espaços

institucionalizados, como museus e galerias. Esta negação também evidencia a

identidade do artista, ou seja, ele também discute o seu papel como agente

cultural dentro da sociedade.

Em seu entendimento, naquele momento os artistas ali reunidos estavam

fundando um movimento de liberdade criativa:

O personagem Ciccillo Matarazzo começou a valer a pena...era uma

maneira...era uma brincadeira de você dizer...Estamos fundando uma

nova...um estilo de arte...e acredito que fundou mesmo porque Mitos

Vadios...depois de Mitos Vadios...eh:: houve uma mudança

extraordinária no setor de arte...é::...a arte conceitual...não conceituar

essa arte de fazer coisas...de manifestação...virou uma coisa bem

presente na::::depois nas Bienais...nas galerias...nos salões...então

houve uma...houve realmente um movimento.

140

Vide entrevista em Anexo.

Por isso mesmo, que a presença de dois artistas Neoconcretos, recebendo

o personagem de Ivald Granato, instaura simbolicamente um “apadrinhamento”,

uma homologação de que ali estava se formando um novo movimento com mais

liberdade, e principalmente, sem a interferência das grandes instituições de artes.

Portanto era a presença dos artistas que consagravam o fazer artístico, ou seja,

eram eles que reconheciam que o que acontecia e o que era apresentado naquele

local era arte.

A participação de Lygia Pape, assim como a de Hélio Oiticica e Ivald

Granato, e de vários outros artistas, obedeceria a um projeto pensado para o

Mitos Vadios. No arquivo pessoal de Ivald Granato, encontra-se uma carta-

resposta, explicando como se daria o trabalho:

“Mitos Vadios”

LYGIA PAPE foi convidada a participar numa promoção paulista “Mitos

Vadios” organizada por Ivald Granato Productions a acontecer a partir

das zero horas às 24 horas do dia 12 de novembro num terreno baldio

na rua Augusta, esquina da rua Stados Unidos. É a contestação máxima

à bienal de s. Paulo: aos “MITOS E MAGIA”.

Lygia Pape vai apresentar seu personagem+humor “ARACIPEIPE” fruto

dos humores paulistanos, assinando um trabalho com uma grande fita

Imagem 39: Apresentação de Lygia Pape e Ivald Granato. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

de HUMOR+MOEBIUS” contando o passado, o presente e o futuro do

paulista: um grande deslizar por entre os mitos de classes. O dentro e o

fora e seus significados, a fita enrodilhando tudo numa serpente

mordendo seu próprio rabo: HUMOR+MOENIUS. Um humor

matematizado ou batizado.

Meu vadiozinho.

Um espaço poético do urbano: as iconografias mentais da classe dos

homens.

Outros trabalhos também serão apresentados como: “RECEITUARIO”

para os padecimentos do paulistano desavisado; uma homenagem ao

“MITOS DOS MITOS” (?); “UMA DECLARAÇÃO DE AMOR”.

Quem for verá.

“MITOS VADIOS”: é o caminhar entre. Pelas brechas cavadas, pela

fresta, o perfil do espaço. A fenda nos espaços institucionalizados: um

fio fino de equilíbrio precário. É lá que está o humor: quem vive inventa:

pois viver é inventar: para quem quer.

Quero trabalhar com o coletivo: anonimo, feio+bonito. Quero a malta, as

forças irracionais da tragédia urbana megalopolis doce e ardente. E com

o fio fino da fenda do espaço quero invadir o interior da massa

desconhecida. Quero tocar o fundo do que está oculto. Naquilo que é

mais claro e límpido: o que eu inventar.

São Paulo – eu te amo.

Imagem 40: Carta-resposta de Lygia Pape para Ivald Granato.

Arquivo pessoal Ivald Granato. Reprodução fotográfica:

Arethusa de Paula.

Lygia Pape sempre foi uma artista que teve o trabalho voltado para a

experimentação, de modo a despertar sensações. É como explica Guy Brett:

O trabalho de Lygia Pape, de fato, mostra uma interação constante entre

estas duas demandas. Por um lado, ela tem produzido um fluxo de

objetos e instalações marcados por ironia, naturalidade despudorada,

referências locais e humor negro (suas Caixas de Baratas, de Formigas,

do Brasil, e da Violência, c. 967; instalações como Eat me: A gula ou a

luxúria?, 1975; ou mais recentemente, Narizes e línguas, 1994). Por

outro lado, ela tem produzido obras de delicadeza aérea, abstração e

universalidade. Entre estas últimas estariam Teia (1978), uma bela

construção de fio de cobre agarrado aos muros de um canto num ritmo

ascendente e descendente; Ovos de vento, 1979; e Tteia7, 1991.

141

E essas duas demandas, como bem explicita o crítico, percebe-se na

personagem AracyPeipe, em sua vontade de descobrir a grande cidade, e de

brincar com os humores paulistanos, tão diferente dos humores cariocas. Em sua

declaração de amor, ela traria sua fita de Humor+ Moebius, para a própria artista:

"...quando você tem uma fita, inicialmente há sempre um lado de dentro

e um lado de fora; mas se você torcer uma destas pontas, tornar a ligá-la

e então passar a percorrê-la com o dedo, você não vai ter mais o dentro

e o fora. Você vai ter um plano contínuo, o conceito passando de um

espaço interno para um espaço externo num movimento deslizante.(...)

Introduz a idéia de arte e vida se misturando, abolindo ou negando o

espaço sacralizado da sala de exposição etc., coisas que me

mobilizavam muito."

142

Mas não esquecendo o caráter contestatório de sua apresentação, ela

aponta na carta a pretensão de que sua ação seria em desfavor à Bienal Latino-

americana. E essa contestação se daria a partir da busca pelas questões sociais

urbanas que pudessem ser encontradas em Mitos Vadios.

141

BRETT, Guy. A lógica da teia. IN: PAPE, Lygia. Gávea de tocaia. São Paulo: Cosac & Naify Edições,

2000. p.312.

142

Cocchiarale. Fernando. Lygia Pape e a renovação da arte brasileira. Disponível em:

http://www.lygiapape.org.br/lygia_pape.php. Acesso em: 2008.

Porém a apresentação da artista acabou ganhando outros elementos,

quando encontra com os outros dois companheiros de apresentação. De acordo

com os jornais, AracyPeipe (ou Aracipeipe) seria declarada por Hélio Oiticica

como a “Embaixatriz dos Stones”. E os dois recepcionariam a chegada “stoniante”

de Ivald Granato. Ela seria a portadora das pedras que iriam rolar no chão do

estacionamento, enquanto aquele artista dançava ao som de Rolling Stones. De

acordo com Granato, essas idéias surgiram ao longo da semana de espera entre o

dia 5 a 12 de novembro, através de conversas informais que tiveram:

tinha a coisa de rolando as pedras...e tal...então...então rolando as

pedras e Rolling Stones ficou bem...não foi também especifico a escolha

dos Rolling Stones como...era muito...era muita coisa que foi nascendo

no ar...o Hélio veio pro meu ateliê...a noite a gente escrevia...havia muito

improviso...aí porra olha o stones...então o Rolling Stones...A

pedra...então vamos botar a musica do Rolling Stones...eu tenho esse

casaco cor de rosa...vou botar esse casaco cor de rosa...então não foi

uma coisa assim...

143

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 41: Lygia Pape em Mitos Vadios. Aquivo Pessoal: Ivald Granato.

Reprodução

fotográfica: Lóris Machado, 1978.

O mesmo aconteceu com Hélio Oiticica. Ele também enviou um projeto de

como seria o seu trabalho. Em seu texto ele propõe levar objetos para serem

apresentados no dia, quais sejam: capa-faixa de murim plastificado com cola

vinílica, pedaço de asfalto, terra do Morro da Mangueira, água da praia de

Ipanema, pequenos objetos encontrados na rua. Todos esses elementos fariam

parte de sua performance, intitulada Deliruim Ambulatorium.

Porém, pelo que conta Ivald Granato, esses materiais foram dispensados

por Oiticica. Nota-se que existiu uma preocupação maior por parte dos artistas

com a própria ação, por esta se tornar mais fascinante que o próprio objeto. Ou

seja, os trabalhos tanto de Lygia Pape, quanto de Oiticica, acabaram por

dispensar os objetos, desenvolvendo-se muito mais a performance de cada um.

Assim, os objetos foram perdendo a força em detrimento da atuação das pessoas

presentes:

o Hélio já precisava mais de...som...de música...de peruca...já

transformou o objeto dele...já não era mais tão importante quanto...o

objeto água...terra...areia...já ficou em segundo plano...tinha uma peça...

de...de rua...que chamava Manhattan... um pedaço de...de asfalto...que

ele queria mostrar que ficou lá em casa...ele depois já...NEM vou levar

isso (...) ESSE tipo de coisa...no decorrer do período...ele foi...eu senti

que foi ficando cada vez mais frágil... o que foi ficando mais rico foi a

participação em si da pessoa...Apesar de todos...por exemplo...de ter

objetos ainda que ficaram permanecidos...como... - - a...a Ligia já por

exemplo...já...usou mais a vestimenta e o comportamento do que o

objeto em si...entendeu...em alguns objetos perderam a força e

ganharam força o personagem...

144

E o personagem de maior destaque em Mitos Vadios foi o artista Hélio

Oiticica. Vários artistas como Genilson Soares, Regina Vater, Olney Krüse,

referem-se à importância de atuar ao lado deste que foi um dos mais importantes

artistas brasileiros.

144

Vide entrevista em Anexo.

A presença de Hélio Oiticica serviu como um estandarte ao acontecimento.

Pode-se dizer que ele foi um dos pólos aglutinadores de pessoas em Mitos

Vadios. Um exemplo da importância dessa presença foi uma exposição realizada

pelo artista plástico e fotógrafo Sólon Ribeiro, no Centro Dragão do Mar de Arte e

Cultura (no Museu de Arte Contemporânea desta instituição), em Fortaleza-CE,

em janeiro de 2005, intitulada Mitos Vadios: Hélio Oiticica, e que dava destaque

especial para a apresentação do artista.

Na apresentação descrita no site do Centro Dragão do Mar de Arte e

Cultura, dentro de um projeto chamado Artista Invasor, é colocado que Sólon

Ribeiro esteve ao lado de Hélio Oiticica, e que a exposição do ensaio fotográfico

sobre a performance do artista e sobre o Mitos Vadios era inédito no país

145

Sólon Ribeiro na época era estudante e morava em São Paulo. No texto do

folder da exposição ele conta que ficou sabendo do Mitos Vadios por uma nota no

145

ARTISTA INVASOR – III EDIÇÃO. Disponível em:

http://www.dragaodomar.org.br/mac/expo_ant/expo_ant_2005.htm#. Acesso em: 2008.

Imagem 42: Lygia Pape e as “rolling stones”. Arquivo pessoal Ivald

Granato. Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

jornal Folha de São Paulo, e seu depoimento deixa claro a fascinação pelo

trabalho de Oiticica:

No meio de tantas besteiras de repente uma nota pequena! (as notas

pequenas nos jornais são as coisas mais importantes) Dei um pulo, corri

pra vitrola, mandei ver Caetano, lá estava Kaya. Teria que comemorar,

isto é, me preparar para o domingo, desci, comprei alguns tri-x, e me

encarreguei de ligar para a moçada falando da chegada do Hélio. Hélio

prometia um heppening no estacionamento da Augusta ao som de

Stones (um desaforo: depois da anistia: ROCK) o heppening aconteceu

como tinha de acontecer, um dia de Stones quadros sendo pintado,

pessoas pintando o 80, o trânsito parado, os intelectuais achando

ridículo. Mas Hélio estava lindo. De tanga, camiseta com a cara do Mick,

sapatos altos prateados. Hélio oiticica sempre assumiu todas. Foi fundo

nas drogas, no tesão pelos homens, na arte como vida, a arte comovida,

a tropicália é dele e o do Brasil, ajudou a fundar o Neoconcretismo. As

escolas de samba, as maquetes, Nova Yorke, os ensinamentos do seu

avô, José Oiticica (zé oiticica, anarquista graças a deus). Pois é, de

repente eu estava na paulicéia querendo que a poeira do brilho varresse

o país. Como já disse, pelo menos hélio brilhou naquele dia e eu

desejava que ele continuasse brilhando.

146

O Delirium Ambulatorium de Hélio Oiticica, é um trabalho que já vem de

uma pesquisa anterior à apresentação no estacionamento da Rua Augusta. Parte

da vontade do artista em entender o espaço urbano através do caminhar pela

cidade. Essas andanças proporcionaram-lhe a desmistificação da cidade e a

intervenção nesta. Ao mexer com o público, vestir-se de maneira incomum,

dialoga com o outro, e mostra que a caminhada diária e intencional pode ter suas

surpresas. Esse é o sentido de transportar os objetos do Rio de Janeiro para São

Paulo. Objetos estes, que ele encontrou em suas próprias caminhadas,

compartilhando com os outros os resultados da sua experiência.

146

RIBEIRO, Sólon. Mitos Vadios: Hélio Oiticica. Catálogo de Exposição. Fortaleza: Centro Dragão do Mar

de Arte e Cultura, 2005.

Outro elemento importante em Deliruium Ambulatorium, e que se nota

particularmente na apresentação em Mitos Vadios, é a presença do rock n’ roll, no

caso, a música do Rolling Stones. Tanto o rock como o samba serviu a este artista

como meio de “desintelectualização”, o primeiro quando ele se encontrava

morando em Nova Iorque, o segundo, experimentado no Morro da Mangueira no

Rio de Janeiro.

Assim, a introdução do rock como elemento dentro do trabalho de Hélio

Oiticica, ainda traz a sua preocupação ética diante dos acontecimentos sociais

presenciados por ele, em especial enquanto vivia nos Estados Unidos. De acordo

com Daniel Cassin Dutra Alves:

O artista continuaria e desdobraria deste modo a crítica aos mitos que

estariam presentes no cotidiano e na produção de imagens. Esta crítica

traria ainda uma posição ética, contida na ação do participador (ex-

espectador) calcada na invenção e na construção de si, para além das

amarras do cotidiano. Oiticica ainda colocou o problema da ação das

essências e das aparências através do uso da maquiagem, usada pelos

Imagem 43: Hélio Oiticica, Delirium Ambulatorium. Arquivo pessoal Ivald Granato.

Reprodução fotográfica: Lóris Machado, 1978.

rockstars e pelas drag queens, personagens “subterrâneos” (aliás, este é

um nome de um projeto de Oiticica) da época.

147

Outro elemento presente nas pesquisas do artista é o contato que teve com

os textos da Internacional Situacionista, cujo principal representante foi o cineasta

francês Guy Debord. Este movimento nasceu na França, em 1957, e sua premissa

era “propor uma arte diretamente ligada à vida, uma arte integral” percebendo

“que essa arte seria basicamente urbana e estaria em relação direta com a cidade

e com a vida urbana em geral”.

148

Tal busca por uma transformação urbana acontecia através da

desmistificação da sociedade, que fora elevada a um patamar de espetáculo pela

indústria cultural massificada, que se acirra com o fim da Segunda Guerra

Mundial. Para isso, foram propostas por esse movimento as noções de

psicogeografia, deriva e de situação construída. Eis suas definições:

Situação construída: momento da vida, concreta e deliberadamente

construído pela organização coletiva de uma ambiência unitária e de um

jogo de acontecimentos. (...)

Psicogeografia: Estudo dos efeitos exatos do meio geográfico,

conscientemente planejado ou não, que agem diretamente sobre o

comportamento afetivo dos indivíduos. (...)

Deriva: Modo de comportamento experimental ligado às condições da

sociedade urbana: técnica da passagem rápida por ambiências variadas.

Diz-se também, mais particularmente, para designar a duração de um

exercício contínuo dessa experiência. (...)

149

As andanças, a proposição de situações diferentes, sejam quais forem, já

seriam para os integrantes da Internacional Situacionista formas de

descondicionamento do ser humano, bombardeado a todo o momento pela cultura

de massa. Caberia agora ao artista fazer essas proposições ao seu público, para

lhes devolver a capacidade e a liberdade de criação.

É esse o tipo de desmistificação que Hélio Oiticica procura ao longo da sua

pesquisa plástica. Com Delirium Ambulatorium, o artista vai iniciar uma série de

projetos onde a poetização da vida urbana ganha destaque. A partir das andanças

147

ALVES, Daniel Cassin Dutra. Hélio por Hélio; Oiticica pós Oiticica. Belo Horizonte: EBA-UFMG, 2007.

(Dissertação de mestrado). p.73.

148

BERENSTEIN, Paola Jacques (org). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de

Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 19.

149

BERENSTEIN, Paola Jacques. Op. Cit. p. 65.

à deriva, as experiências vão surgindo de modo a se refazer a cada momento, nas

próprias mudanças do cotidiano. É a busca pela desmistificação da vida. De

acordo com Favaretto, “Oiticica não redescobre as ruas, o morro; reafirma a sua

experiência inicial, isento do mito e da utopia”.

150

Ao propor esta performance em Mitos Vadios, o artista esclarece que são

“mitos vazios”

151

, pois o processo se encontra por fazer, refazendo-se a todo o

momento. É a proposição de situações para o público e para o próprio artista, que

se surpreende a cada movimento, em cada parte da rua.

Depois de Mitos Vadios, Oiticica ainda faz mais dois exercícios

semelhantes a este: Kleemania (1979) e Esquenta pro Carnaval (1980)

152

. O

primeiro era uma homenagem ao centenário de Paul Klee, também denominado

Devolver a Terra à Terra, em que elabora um “contrabólide”, ou seja, ele não

coloca a terra dentro de um recipiente como seria em seus bólides, e sim, devolve

a terra à natureza. E o segundo aconteceu no morro da Mangueira, onde ele

determina um espaço de vivências, em que as pessoas poderiam compartilhar

experiências simultâneas.

O Delirium Ambulatorium se apresenta ao espectador como uma lição para

poetizar a vida cotidiana. No texto escrito quando pensava o evento, ele anota:

AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIÁRIO SE

ENRIQUECEM.

VÊ-SE Q ELAS NÃO SÃO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM

CONSEQÜÊNCIA.

SÃO O PÉ CALÇADO PRONTO PARA O DELIRIUM

AMBULATORIUM RENOVADO A CADA DIA

153

Portanto, o artista deixa claro para seu espectador-participador que a arte

está ligada diretamente à vida. E poetizar a arte e a vida é não mitificá-la, mas

torná-la real e completa de experiências também reais.

150

FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. 2ªed.rev. São Paulo. EDUSP, 2000, p. 221.

151

OITICICA, Hélio. Delirium Ambulatórium. Vide Anexo

152

FAVARETTO, Celso. Op. Cit. p. 225.

153

OITICICA, Hélio. Op. Cit. Vide Anexo.

E as experiências não só de Hélio Oiticica, mas de todos os artistas

participantes acabaram por aproximar a arte da vida, poetizando aquele espaço de

encontro de tantas pessoas naquele domingo. Ao questionar Ivald Granato sobre

o momento político da época e o Mitos Vadios, o artista mais uma vez aponta para

a vontade de liberdade de criação.

Granato expõe que estavam todos sentindo um “CHEIRO de liberdade

no ar”

154

. Mesmo existindo dúvidas quanto à situação política do país, o Mitos

Vadios tinha um ponto de questionamento ao momento histórico, mas este era

baseado especialmente na alegria. O acontecimento, para ele, não tinha a

intenção de revolucionar, mas de promover uma poética, deixando para trás todo

o ranço provocado pelos anos mais duros do Regime Militar.

Havia muitas obras com caráter de contestação. Muitos panfletinhos foram

feitos pelos participantes e distribuídos ao público, com frases de efeito e palavras

de ordem. Mas o questionamento extrapolava o cunho apenas político, discutindo

dessa forma questões pertinentes à arte, a cultura e ao comportamento.

Enfim, esse era o motor dos acontecimentos daquela época, e não há como

negar que isto estava presente nas obras e performances ali apresentadas,

mesmo que o Mitos Vadios tenha primado pela paz e harmonia, como coloca seu

organizador, num momento em que, na opinião dele, a liberdade estava no ar e

todos queriam agarrá-la de qualquer maneira.

154

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 44: Detalhe do trabalho de Maurício Friedman em Mitos Vadios. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

E a atmosfera de liberdade que tanto Ivald Granato defende, foi sentida

pelos espectadores através dos trabalhos, performances e intervenções artísticas

apresentadas. Para o artista, o público correspondeu a contento. Estavam todos

curiosos em especial as crianças, principalmente porque aquele tipo de

movimento era algo inédito na cidade.

Ele menciona que existiam várias exposições de arte, e novidades em

relação à poesia e ao teatro, porém ainda não havia acontecido na cidade de São

Paulo nada com tamanha liberdade criativa como foi o Mitos Vadios. De acordo

com o próprio artista: “o pessoal estava amando o... o barulho... a confusão... só o

ato de fazer isso...eu acho que foi muito positivo...Todo mundo gostou... não tinha

ninguém de mau humor”

155

A alegria das pessoas é bastante evidente quando se olha para os registros

fotográficos de Lóris Machado, cunhada de Granato, que sempre documentava os

155

Vide entrevista em Anexo.

Imagem 45: Panfletos jogados no chão do estacionamento em Mitos Vadios. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Lóris Machado, 1978.

trabalhos do artista. E levando em consideração essa documentação, é

interessante observar a constituição de seu acervo pessoal.

O artista assinala que essa organização, e especialmente a aquisição de

trabalhos de outros sempre o interessou. O ato de guardar qualquer nota que

tenha saído na imprensa sobre seu trabalho também é uma prática usual, bem

como qualquer desenho, gravura, ou objeto que tenha sido feito por algum amigo.

E isso fica claro em seu depoimento:

eu sempre gostei de guardar obras de outros artistas... e minha casa

sempre foi muito envolvida... muito animada com muitos artistas... os

quais a noite ficavam...em conversas longas... vários papos... vários

bate-bocas... e aquilo se fazia desenho... se escrevia...se VIVIA arte...

então muitas vezes as pessoas deixavam aquilo na minha casa...e

aquilo foi criando uma:: uma:: uma maneira razoável de você aglomerar

coisas alheias...suas...e etc... Então eu sempre guardei com muito

carinho... fui guardando... fui guardando... e depois deu num...num... no

que deu... que tem realmente um arquivo muito bom...

156

O arquivo de Mitos Vadios também foi guardado de forma sistemática. O

artista tentou, por conta própria, montar painéis de artigos de jornais que

noticiaram o acontecimento. E as fotografias de Lóris Machado ganharam um

destino parecido. São três pequenos cartazes um pouco maior que a medida de

uma folha A3 (29 cm x 42 cm) – infelizmente, uma delas se encontra rasgada –

em que o artista faz um painel com as provas das fotografias tiradas.

Dos artistas entrevistados, Granato, naturalmente, foi o que conseguiu

reunir mais registros do que aconteceu em Mitos Vadios. E a reunião de todas

essas fotografias e recortes de jornais, num primeiro momento, tinha a intenção de

fazer parte de um curriculum artístico, e acabou se tornando parte de um grande

arquivo sobre seu trabalho.

Se o Mitos Vadios realmente foi um espaço de criação e liberdade,

cumprindo aquilo que propôs ao ser elaborado, foi perguntado ao seu organizador

por que não houve uma continuidade. O jornalista Marcelo Kahns e o grupo Viajou

Sem Passaporte, são dois exemplos dessa vontade de que outros espaços como

aquele fossem elaborados, ou que o evento acontecesse outras vezes.

156

Vide entrevista em Anexo.

Granato aponta que o Mitos Vadios surgiu de uma vontade espontânea de

vários artistas. Ele captou esse anseio comum, e reuniu essas forças, organizando

o acontecimento. Para o artista, essas forças não se renovaram devido às próprias

mudanças em seu processo de trabalho, e até mesmo dos outros participantes. E

por isso mesmo, não houve o interesse em organizar uma segunda edição, visto

que aquela foi uma reunião criativa espontânea, e por isso mesmo momentânea.

Menciona que já surgiu o convite para que outro Mitos Vadios fosse feito,

mas por enquanto, não existe motivação em organizar uma nova edição, por

causa mesmo dessa distância temporal, mas não descarta a possibilidade:

Agora a pouco tempo vieram me perguntar se eu não queria fazer de

novo...o Mitos Vadios...mas a gente esta fazendo no fundo uma porção

de coisas...uma porção de eventos...só que são diferentes...e...e eu não

sei...pode ser até que...eu volte a um dia a querer fazer...uma

rememoração...mas isso aí é uma coisa que o tempo dirá...Eu acredito

que foi suficiente...um trabalho que...que valeu a pena fazer...foi

totalmente espontâneo...havia as decisões de cabeças bem

pragmáticas...isso com certeza tinha...tinha intenções bem

fortes...atitudes conceituais bem disciplinadas... mas havia também

muita espontaneidade...muito carinho...muita razão de época...que eu

Imagem 46: Imagem do painel de fotografias organizado por Ivald Granato. Arquivo

pessoal Ivald Granato. Reprodução Fotográfica: Arethusa de Paula.

acredito muito nessas coisas...porque tem muita coisa que gera na

época...depois na outra época é:: torna-se esforço...e esse tipo de

coisa...é...eu acho que se você faz com esforço...torna-se

briguento...torna-se...competitivo...e...eu não vi nessa época nada

de...assim...eu vi que a coisa desabrochou...ficou legal...ficou...ficou bom

astral bom...e quando a coisa está com astral bom é...eu prefiro

assim.

157

O Mitos Vadios acabou por sinalizar uma expressão muito corrente na

época: a contestação ao sistema institucional de arte. Isso é claro em vários

depoimentos e trabalhos. Assim como ocorreu com as vanguardas históricas, e

até mesmo a arte contemporânea, pós Segunda Guerra Mundial, a tentativa de se

organizar outros Mitos Vadios poderia fazer com que essa reunião espontânea de

artistas pudesse cair na institucionalização. Assim, o movimento perderia a sua

coerência inicial de ser um espaço libertário de criação. E o seu valor histórico e

artístico se encontra nessa efemeridade de ações, feitas para durarem apenas

naquele dia de domingo:

não tem cabimento você ficar fazendo duas vezes um...uma...uma

interrogação espontânea...e a interrogação - - e depois nasceram vários

outros caminhos...eu acho que de uma forma ou de outra tá havendo

sim os Mitos Vadios...eu vejo os Mitos Vadios acontecendo sempre mas

não que seja eu que esteja fazendo nem que eu vá organizar...eu acho

que...virou uma coisa de domínio social público... (...) Acho que foi um

acontecimento para ter sido um acontecimento...e:: e eu acho que ficou

bem na história...e:: ele ficou marcado...talvez se tivesse feito

outro...NÃO é... não é o papel de Mitos Vadios se tornar uma

entidade...

158

Assim, o Mitos Vadios se tornou um espaço onde os artistas puderam fazer

o quem bem entendesse, sem sofrer qualquer tipo de cerceamento por parte da

censura e também de qualquer instituição de arte. Decorridos trinta anos de seu

acontecimento, tem-se que o movimento continua atual, e sua importância na

história da arte contemporânea brasileira é evidente.

Ivald Granato, ao ser perguntado sobre sua impressão do Mitos Vadios,

trinta anos depois, mostra uma certa surpresa, e aponta que foi o decorrer do

próprio tempo que indicou sua importância:

Eu acho... eu acho o seguinte... eu sempre achei muito rico... Mitos

Vadios não é um... não é uma coisa que eu ficaria dizendo com muito

157

Vide entrevista em Anexo.

158

Idem.

orgulho... o próprio tempo é que acabou me explicando que era tra... que

foi uma coisa muito importante... e é engraçado é que as pessoas

estudam mais do que...do que eu pensava... E hoje as pessoas estão

pensando melhor do que EU também pensava... então... isso pra mim

não é uma surpresa porque eu sei que foi uns dos manifestos que eu

fiz...bons manifestos... bons... Agora... o interesse das pessoas

estudiosas... o interesse do tempo ...o próprio tempo que foi explicando

melhor o que foi que aconteceu... porque você vê os Mitos Vadios hoje

dá uma sensação de que está... atu...atual...de que ela não ficou

antiga... ele está com trinta anos... e parece que... que você vai nas

galerias novas de hoje e é o que você está vendo aí... então é um sinal

de que... ela sobreviveu ao tempo e deu ao tempo... muitas

características importantes... muita:: Eu me sinto bem com isso... eu

acho legal... acho que vai até acabar saindo bons livros... e ela vai ter

uma:: uma... uma bela... um belo... como se chama... um belo nhaco

né... na história da arte contemporânea.

159

Portanto, o Mitos Vadios se funda num momento em que as vontades de

diversos artistas se juntam num objetivo comum: o da liberdade. A efemeridade

dos objetos apresentados, das performances, e da participação do público, marca

um processo artístico atraído pelo campo de forças daquele momento histórico: a

vivência de um regime ditatorial, a busca do papel social do artista, a tentativa de

se libertar dos valores impostos pelas grandes instituições de arte e

principalmente de seu mercado.

Ao chamar a atenção do público, de uma forma lúdica, irônica, e aberta,

aquele domingo de novembro de 1978 se tornou revolucionário, na medida em

que talvez tenha possibilitado a cada pessoa que ali se encontrava um

pensamento crítico diante de seu cotidiano, da situação social, política e cultural

em que viviam.

Se outro Mitos Vadios deveria acontecer apenas o tempo poderá mostrar

sua viabilidade. O caminho deixado por aqueles artistas continua em aberto, e as

vontades se renovando a cada dia, na atualidade dos acontecimentos. Assim,

quem sabe, um dia essas forças poderão se aglutinar novamente.

159

Vide entrevista em Anexo.

Conclusão ou Considerações Contínuas.

A liberdade e a criatividade podem ser palpáveis, ocupar um espaço, ter

vontade, sentimentos, brincar, ironizar, criticar, tomar posições éticas, porque

fazem parte de um campo de forças inegável: a vida. Trinta anos se passaram

desde aquele domingo chuvoso de novembro de 1978, num estacionamento da

Rua Augusta. E até hoje, o Mitos Vadios pode ser sentido como um acontecimento

atual.

A presente dissertação não tem a pretensão de esgotar o assunto, e sim,

buscar possibilidades de trabalho à cerca do tema proposto. O levantamento de

documentos, entrevistas e imagens do Mitos Vadios, ajuda a entender como este

foi organizado, e traça um perfil do evento, considerando seu momento histórico e

artístico.

Dentro de um contexto de arte de ação, os trabalhos ali dialogaram com o

público, chamando a atenção para vários problemas concernentes à situação

histórica da época. E a forma aberta com que foram apresentados, estreitou de

maneira criativa a relação do público com seu cotidiano e com a arte.

Os artistas, naquele espaço, fizeram com que as pessoas percebessem de

maneira diferente a obra de arte e o fazer artístico, mostrando que seu processo

estão além de um museu, de uma galeria, ou de qualquer espaço

institucionalizado, e sim, muito mais perto do que imaginavam.

Ao se deparar com um tema praticamente inédito como Mitos Vadios, e

fazer um levantamento de dados à cerca do assunto, um mosaico de

possibilidades surgem. A riqueza dos documentos encontrados, dos depoimentos

de artistas, das imagens, faz com que a reconstrução histórica desse evento,

nessa dissertação, parta da junção de fragmentos perdidos na memória do tempo.

A pesquisa acabou por se concentrar no arquivo e no depoimento de Ivald

Granato, visto que ele guarda a maior parte dos documentos e imagens

encontrados. E a preocupação dele em organizar seus próprios fragmentos de

memória, e construir sua própria história está presente a todo o momento em que

se tem contato com esse artista. Um exemplo dessa vontade ficou evidente

quando ele mostrou seu primeiro livro intitulado “Ivald Granato: art performance”,

lançado em 1979, que traz uma compilação de textos de alguns críticos, e várias

imagens de suas performances desenvolvidas nesta década.

Num primeiro encontro, em 2006, seu arquivo ainda se apresentava sem

uma organização sistemática, em que o artista mostrou o que achava mais

pertinente dentro de sua produção artística até aquele momento. Além de

trabalhos seus, em sua casa/ateliê estão expostas e guardadas obras de outros

artistas, adquiridas em suas reuniões, ganhadas ou até mesmo compradas.

Já num segundo encontro, em 2008, Granato já apresenta seu arquivo

muito bem organizado, contando com a ajuda de uma assistente, que compilou

todos os documentos e imagens separadas em pastas referentes à década em

que foram elaborados e apresentados. E essa reorganização dará resultado à

edição de um novo livro sobre seus trabalhos.

É interessante notar que o próprio artista procura a preservação de sua

memória, dentro desse arquivo ainda em construção, onde ele mesmo tem o

poder de decidir o que será ou não revelado. Como seus trabalhos ganham

notoriedade na década de 1970, estes estão em contato direto com as linguagens

artísticas nacionais e internacionais, que levantaram várias discussões dentro do

contexto da época. De acordo com Paulo Brusky, citado por Cristina Freire:

Uma coisa importante, que até aquele momento não havia, era a prática

de teorizar, fazer uma reflexão maior sobre o próprio trabalho. O artista

passou a ser o seu próprio crítico e, por isso, não precisava de mais

ninguém escrevendo sobre ele. E a crítica acordou muito tarde porque,

com medo, eles passaram um tempo ausentes. Nós os substituímos de

maneira verdadeira, de maneira mais pura, mais direta, sem nenhum

artificialismo, sem nenhum tabu, sem nenhuma troca de interesses...

160

FREIRE, Cristina. Paulo Brusky: arte, arquivo e utopia. São Paulo: Companhia Editora de Pernambuco,

2006.

E essa ação direta de que fala este artista é sentida quando se entra em

contato com o arquivo de Ivald Granato, que tem uma preocupação nítida com o

que está guardado ali, deixando-o até mesmo um pouco resistente em abrir esse

universo para pesquisa.

Talvez por isso o Mitos Vadios tenha ficado tanto tempo sem uma pesquisa

que tentasse juntar seus fragmentos a fim de sua reconstrução histórica. Agora,

decorrido todo esse espaço de tempo é que se percebe a importância desse

evento dentro da história da arte contemporânea no Brasil.

E uma das contribuições foi realmente a contestação aos espaços

institucionalizados, às regras do mercado de arte, em especial no final dos anos

1970, com o aquecimento deste através, principalmente, da venda de obras de

artistas modernistas brasileiros. E esta ação abriu espaço para que artistas novos

e desconhecidos pudessem apresentar seu trabalho, ao lado de pessoas já

consagradas no cenário artístico do país.

As obras, ao serem elaboradas unicamente para a apresentação naquele

local, primaram pela efemeridade. A liberdade de criação, de intervenção no

espaço e nas obras uns dos outros, proporcionou além de uma troca de

experiências, a despreocupação com qualquer crítica ou valor imposto por

instituições e mercado, dando ênfase a um processo criativo.

Por mais que o evento tenha tido uma elaboração prévia organizada, com o

envio de convites, divulgação na imprensa, determinação dos espaços de cada

um no estacionamento (como é possível perceber em algumas imagens), essas

determinações foram extrapoladas, vigorando a ação de cada participante.

Assim, talvez nunca seja possível atingir a totalidade deste acontecimento,

pois o Mitos Vadios se baseia na liberdade criativa, e por isso mesmo pode ser

visto por diversos prismas. Um exemplo é a exposição de fotografias de Sólon

Ribeiro, sobre a apresentação de Hélio Oiticica, em 2005, no Centro de Arte

Dragão do Mar de Cultura e Arte no Ceará. Mesmo sendo inédita a apresentação

destas imagens, ainda assim, aquela foi apenas uma das visões que se pode ter

do evento.

Um outro ponto que pode ser levantado é em relação à sua

institucionalização, ou seja, o Mitos Vadios ainda não foi levado a uma grande

instituição de arte, à exibição de suas imagens ou à reconstrução de seus

trabalhos e apresentações, a exemplo de vários outros que traçam um diálogo

com esse evento. A maioria dos documentos coletados foi encontrada no acervo

pessoal de seu organizador. Como bem assinala Cristina Freire, em relação aos

arquivos de artistas:

É interessante notar como nesses acervos particulares arte e vida se

mesclam mais uma vez. À parte de qualquer categorização abstrata, o

material se entrelaça e é reconstruído pelas elaborações da memória

daqueles que o mantêm. Nessa medida, esses arquivos têm como

estrutura um sistema de memória que escapa aos interesses do circuito

de arte tradicional e da narrativa oficial e hegemônica. Tudo aí tem um

lugar e valor correspondente.

161

Dessa forma, o Mitos Vadios, ainda tem sua história por ser construída e

reconstruída. Tendo a liberdade como seu estandarte, os artistas que se reuniram

naquele domingo chuvoso de novembro, transformaram um simples

estacionamento, num espaço de exercício pleno de criatividade.

Numa grande confraternização entre artistas e público, os laços entre arte e

vida mais uma vez foram estreitados. E esta dissertação se encerra apresentando

uma ultima imagem, que transmite o sentimento de quem se encontrava presente

naquele dia: o da alegria.

161

FREIRE, Cristina. Op. cit. p.170.

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ANEXOS

ANEXO I

ANEXO II

ANEXO III

ANEXO IV

ANEXO V

ANEXO VI

ANEXO VII

ANEXO VIII

ANEXO IX

ENTREVISTAS

ROTEIRO DE ENTREVISTAS

1) Como o (a) Sr.(a) chegou aos Mitos Vadios? Foi um convite? De quem

partiu esse convite?

2) Qual trabalho o (a) Sr.(a) apresentou?

3) Como o Sr (a) chegou a este trabalho? Houve um projeto prévio elaborado

especificamente para esse happening?

4) Existia alguma intenção política neste trabalho ou de crítica ao mercado de

arte?

5) Qual sua opinião em relação ao contexto artístico brasileiro daquela época?

Quais os artistas internacionais, ou correntes artísticas que mais

influenciavam os artistas aqui no Brasil na época?

6) Em sua opinião, qual foi o objetivo principal do happening Mitos Vadios?

7) Que tipo de experiência o evento proporcionou ao Sr. (a)? Houve uma

influencia desse trabalho em sua produção artística posterior?

Entrevista

Artista: Anna Maria Maiolino

1) Como Sra. chegou aos Mitos Vadios? Foi um convite? De quem partiu esse

convite?

A Artista Regina Vater me convidou em seu nome e no nome do Helio Oiticica,

explicando-me que o evento estava sendo composto por adesões.

2) Qual trabalho Sra. apresentou?

Apresentei dos trabalhos: “Monumento à Fome” e “Estado Escatológico”, 1978

3) Como Sra. chegou a este trabalho? Houve um projeto prévio elaborado

especificamente para esse happening?

Fui convidada faltando poucos dias para o evento, não houve um tempo longo de

preparação. Os projetos já os tinha esboçado no papel e os achei oportunos para

Mitos Vadios.

“Monumento à Fome” consiste de dois sacos de 30 quilos cada: Um de arroz e outro de

feijão, alimentos básicos do povo brasileiro. Os sacos amarrados, unidos por uma cinta

negra, símbolo da morte, ficam em cima de uma mesa coberta com uma toalha preta.

Nitidamente a obra denuncia a pobreza, a escassez do alimento, que em aquele momento

sensível da vida nacional se estendia à falta não somente do alimento, mas também à fome

de justiça, de liberdade, de democracia.

“Estato escatológico”, vinha a completar o primeiro trabalho. Este consiste de vários

papeis higiênicos de deferentes qualidades pendurados no muro do terreno baldio. Desde

o papel higiênico mais caro, seguidos em fila de outros de qualidades inferiores, até o mais

barato, passando por papel de jornal, papel de pão, e finalmente até uma folha de uma

planta. O trabalho ironiza a pretensão de consumo da classe dominante, da elite e do

mercado, que buscam dar “status” até uma necessidade tão básica como a defecação.

Quando justamente os seres humanos, por ser esta um estado fisiológico, nos igualamos na

nossa natureza, da mesma forma como somos iguais diante do nascimento e da morte.

Sem duvida, o drama visível do laço preto do primeiro trabalho e a ironia contida na

sublimação da higiene com a defecação do segundo, coloca-nos diante de obras de

problemáticas sociais.

4) Existia alguma intenção política neste trabalho ou de crítica ao mercado de

arte?

Os trabalhos são de conteúdo social. Naquele momento histórico a fome expressa no

Monumento à Fome, analogicamente, assumia aspectos amplos, extensos: o vazio em que

nos havia deixado os longos anos de ditadura, repressão e falta de liberdade.

5) Qual sua opinião em relação ao contexto artístico brasileiro daquela época?

Quais os artistas internacionais, ou correntes artísticas que mais influenciavam

os artistas aqui no Brasil na época?

Não sei responder bem a esta pergunta. Eu sinto aquele período como um longo tenpo de

resistência onde se tentava criar driblando a censura e apesar desta.

6) Em sua opinião, qual foi o objetivo principal do happening Mitos Vadios?

A ocupação por parte dos artistas do terreno baldio na Rua Augusta, significava um não à

instituição Bienal de São Paulo, que de certa forma era relacionada com o poder ainda

vigente dos militares. Mesmo que já estivéssemos no inicio, ainda que tímido, da abertura

democrática. Poderia definir Mitos Vadios como um happening poético de exercício de

liberdade.

7) Que tipo de experiência o evento proporcionou à Senhora? Houve uma

influência desse trabalho em sua produção artística posterior?

Foi o penúltimo evento de autoria autônoma de um grupo de artista que participei. O

ultimo, com o mesmo procedimento de autogestão, foi minha participação de um grupo

carioca que administrou uma sala cedida pela Aliança Francesa de Botafogo do Rio de

Janeiro, 1979 a 1980. É possível que este grupo possa ter sido motivado, inspirado em

Mitos Vadios. Com tudo, isso não foi deliberado. Nesse espaço realizávamos debates e

exposições de forma totalmente autônoma da critica. Em quanto a minha produção

artística ela se conecta de forma ampla com meu interior e a realidade circunstante.

Certamente Mitos Vadios foi importante para mi, pelo convívio, aspirações e a

participação coletiva. Entretanto, o meu trabalho posterior não foi influenciado

diretamente por esta minha participação, pois minha obra seguiu seu próprio curso.

Data: Tue, 12 Sep 2006 16:34:36 -0300

Assunto: Re:Entrevista sobre os Mitos Vadios

De: "arturbarrio" <arturbarrio@uol.com.br> Adicionar endereço

Para: "arethusa_ap" <arethusa_a[email protected].br>

Prezada Arethusa,

......aqui seguem-se as respostas às suas perguntas,

1- Por parte de um convite do pintor Ivald Granato.

2- Não apresentei trabalho algum pois só cheguei ao local

do evento quando o mesmo já tinha terminado,como um verdadeiro

vadio passei a noite anterior assim como a manhã e parte da tarde

em um apartamento situado a 5km de onde estava sendo realizado o

evento Mitos Vadios,......aliás muito bem acompanhado.

3- Não sei,talvez uma reação à Bienal

Mitos e Magias da América Latina.......etc...................

realizada no mesmo momento no pavilhão da Bienal da S.P.

4- Não estava nem aí, afinal era um mito vadio !!!!!

5- O contexto artístico era efervescente e as influências artísticas

eram as nossas ou de nós para nós,como queira..........

6-Você acha que foi um happening,....tenho minhas dúvidas mas como

não estive presente,!!! penso que ficou mais para evento ou encontro

de artistas...............uma contestação bem humorada aos Mitos e

Magias da Fundação Bienal de S.P. .................................

7- não proporcionou nenhuma experiência e muito menos qualquer

influência

em minha produção artística porquanto a minha maneira de ser sempre foi

um pouco vadia.

Um abraço,

Artur Barrio

Resposta: Gabriel Borba

Entrevista a Arethusa Almeida de Paula

[[email protected]]

8) Como Sr. chegou aos Mitos Vadios? Foi um convite? De quem

partiu esse convite? R: Estávamos enturmados. A notícia

espalhou-se. A idéia foi do Granato e, segundo entendo, Mitos

Vadios é um trabalho seu. Aderi porque achei interessante:

tratava-se de uma réplica irônica de contestação da Bienal,

contestação essa que era mais ou menos usual na época.

9) Qual trabalho Sr. apresentou? R: em uma cadeira dessas de

diretor de cinema escrevi, nas costas, “my name is not Ivald

Granato”. Soltei um engradado de galinhas brancas, cada uma

com uma medalha de papelão pendurada no pescoço, com a

mesma frase inscrita. Sentei na cadeira e fiquei lá esperando o

granato chegar de helicóptero, como estava combinado.

10) Como Sr. chegou a este trabalho? Houve um projeto prévio

elaborado especificamente para esse happening? R: mais ou

menos projeto. O Granato espalhou, e isso foi notícia por tudo,

que chegaria de helicóptero, vestido de fraque, clamando: ”my

name is not Ciccillo Matarazzo”. Esse era, aliás, o título do seu

trabalho. Por motivos técnicos o helicóptero não pode aterrizar no

local, um estacionamento da rua Augusta, a penas o sobrevoou. O

Granato chegou de táxi depois de muita demora. Meu trabalho

resumiu-se em repicar a gozação tendo Granato como objeto, já

que ele tinha bolado Mitos Vadios como o Ciccillo tinha bolado a

Bienal.

11) Existia alguma intenção política neste trabalho ou de crítica

ao mercado de arte? R: havia, na época, o ímpeto de trabalhar

meios de comunicação e outras possibilidades como suporte para

os trabalhos experimentalistas. Daí a vídeo-arte, a mail-arte, a

land art, &tc. Artistas europeus e latino-americanos acentuaram o

tratamento do circuito de arte como sua matéria e suporte.

Sempre se pode encontrar algum viés crítico nesses trabalhos e,

muitas vezes, político.

12) Qual sua opinião em relação ao contexto artístico brasileiro

daquela época? Quais os artistas internacionais, ou correntes

artísticas que mais influenciavam os artistas aqui no Brasil na

época? R: difícil dizer. Não há dúvida que Marcel Duchamp abriu

as possibilidades exploradas no período. Tanto no que se refere á

sua produção quanto à sua atitude perante o circuito de arte.

Recomendo a leitura de “Duchamp” do Calvin Tomkins, Cosac &

Naif. Havia grande animação em montar associações;

cooperativas; grupos, que geravam trabalhos coletivos, seja de

protesto político ou não, seja de paródia a organizações

institucionais estáveis. Pessoalmente estive mais ligado a

franceses, uruguaios e argentinos. Um acaso ou, quem sabe, por

semelhança de empenho. Não lembro nada que possa ter me

influenciado diretamente, mas sempre admirei a energia do

Granato e do Aguilar, o fazer do Julio Plaza, a delicadeza brava da

Amélia Toledo, sobre quem escrevi mais de um artigo. Também

tenho meu rol de admiração por artistas de procedimento menos

experimentalistas, alguns experimentalistas em meios

tradicionais, como Ubirajara Ribeiro, Maurício Nogueira Lima,

Baravelli, Boi. Pintores, veja. Tem um artista muito especial, cuja

obra conheço pouco, e que a cada vez é um agrado: Valtercio

Caldas. Como vê, meu interesse dispõem-se em leque,

transgredindo a tendência dos anos 1970/80 em que artistas

costumavam agrupar-se em panelas mais ou menos cerradas.

13) Em sua opinião, qual foi o objetivo principal do happening

Mitos Vadios? R: Considero a coisa um trabalho do Granato.

Talvez você pudesse perguntar a ele. Como disse, era mais ou

menos hábito fazer coisas assim. Veja, por exemplo, ARTE e

MEIO, organizado pela Daisy Picininni na FAAP, mais ou menos na

mesma ocasião, mais ou menos em paródia da Bienal, neste caso

sem galhofas. Era a mesma coisa com cara institucional. O grande

investidor nesse modo de produção e apresentação artística foi,

sem dúvida o Walter Zanini enquanto diretor do MAC. Com isso,

não tenho dúvida, criou-se critérios de comparação entre

comportamentos artísticos, expandindo-os como modo de

engajamento. Mitos Vadios foi, sobretudo, a expressão de um

engajamento.

14) Que tipo de experiência o evento proporcionou ao Senhor?

Houve uma influência desse trabalho em sua produção artística

posterior? R: estive com um montão de gente, o que detesto salvo

exceções e essa foi uma exceção. Conheci o Hélio Oiticica que

estava hospedado na casa do Granato. Ele fez uma leitura

surpreendente de um trabalho meu que estava por lá e que passei

a usar quando explico a coisa. De resto nada mudou. Foi mais

uma experiência, rica em sua medida.

OBS: você não precisa me chamar de “senhor”. A menos que queira.

Gabriel Borba

Resposta: Genilson Soares.

1- Foi convite. Partiu da organização do evento. Creio que do Ivald Granato.

2- Tinha por título : “Mudanças Capitais”. Foi uma atuação em formato de

Performance.

3- Circunstâncias momentâneas, permeando o cotidiano de um trabalho gráfico que

ainda estava em processo. Pensei em fazer uma atuação durante o evento. Para isso,

previa caminhar por um trajeto de livre circulação, onde poderia seguir um roteiro

que fosse aberto a mudanças imprevisíveis e interativas, entre o público presente ao

evento.

4- Não exatamente. O trabalho apenas se “apropriou” do momento político que

estávamos atravessando, quando o evento foi realizado. Na verdade, o propósito

daquela atuação era estabelecer um discurso, um tipo de diálogo a partir de um

trabalho de pesquisa gráfica em processo. O evento coincidiu com um período de

campanha eleitoral. Dias antes do evento, tinha encontrado, na calçada de uma rua

da cidade, um cartaz de propaganda política, desses que eram colados nos muros e

paredes. Estava rasgado pela metade, e tinha parte da foto de um candidato.

Chamou-me a atenção, o fato de ser um candidato com o meu prenome. Depois,

pensei que poderia usar aquele pedaço de cartaz como máscara, durante a minha

atuação no evento (foto anexa). A idéia básica daquela atuação era de poder

circular pela área do evento, em uma espécie de corpo a corpo com o público

visitante, onde me manifestaria com gestos teatrais, em tons irônicos e jocosos,

anunciando o lançamento das “Mudanças Capitais”: Título de uma série de cartões

postais que acabara de produzir (anexo quatro exemplos das imagens). Esses cartões

eram impressos em “offset”, com imagens originais, de fotos das principais cidades

brasileiras. Essas imagens originais eram sobrepostas graficamente, por imagens de

outras cidades, ou de situações antagônicas, transformando assim, as imagens

originais de cada postal, em uma nova imagem, quase sempre com resultados

híbridos. Pensava em criar alternativas constantes para cada imagem, manipulando

imagens, através de múltiplos jogos e de novas impressões, utilizando fusões

cromáticas e interferências gráficas, causando estranhamento e oposição entre as

imagens superpostas em transparências.

Enquanto a série “Mudanças Capitais” era anunciada ao público, promovia também

a distribuição, ou a venda dos cartões postais, usando um comportamento

semelhante àqueles usados nas campanhas eleitorais, quando usam da distribuição

dos “santinhos”. Havia um jogo de palavras no título dessa série, que remetia a

idéias faraônicas alardeadas naquele momento político. A arrogância embutida

naquelas idéias, era porém, contrapostas pela poética virtual das imagens

transformadoras dessa série de postais, abrindo alternativas para o exercício de um

pensamento interpretativo de caráter reflexivo, sobre as reais transformações nas

nossas verdadeiras capacidades de mudanças possíveis.

5- Naquele período vivíamos numa extrema precariedade democrática. Esse fato,

porém, não representava uma força capaz de interferir negativamente no contexto

artístico praticado em São Paulo, que se mostrava, entretanto, dotado de uma

extrema capacidade produtiva, dinâmica e bastante representativa. Mesmo

considerando-se que o livre acesso à informação, naquele período, fosse, como se

sabe, bastante limitado, as atividades artísticas/culturais continuavam sendo

exercidas nos nossos grandes centros, com muito esforço e uma saudável

capacidade de renovação e atualização, sendo produzidas de forma independente,

em plena sincronia com as transformações em escala global, ocorridas em todos os

meios e níveis culturais, ao longo daquelas duas décadas (60/70).

Do meu ponto de vista, acredito que o pensamento e as idéias de um artista como

Marcel Duchamp, estiveram onipresentes em todos os movimentos de transformações

contra culturais vividas nos principais centros geradores de cultura do mundo, sobretudo a

partir de rupturas sociais, comportamentais, e de costumes, efetivadas naquelas décadas.

Acredito também, que seria injusto não citar outros nomes igualmente

importantes dentro desse contexto, como por exemplo, o artista alemão Joseph

Beuys, que com suas ações e seu pensamento renovador, ajudaram a transformar a

cena cultural do mundo das artes naquele período.

A Arte Conceitual, a Arte Povera, a Performance, o Happening, entre outras tantas

manifestações, foram os principais movimentos, ou correntes artísticas, que tiveram

seus reflexos espalhados por todo mundo, e naturalmente, por aqui também.

6- Na minha opinião, foi o de inserir e tornar viável a difusão de possibilidades

alternativas, na produção e no pensamento cultural dos processos criativos e do

discurso da arte, em um difícil contexto expressivo. Foi um evento que teve a

felicidade de poder contar com a rara presença e participação de um dos nomes mais

importantes da história de nossa arte : Hélio Oiticica.

7- Para mim, funcionou como um laboratório, uma experiência, uma abordagem sobre

o ato da performance. Possibilitou-me condições de refletir sobre uma linhagem

atualizada dessa forma de atuação, para futuras apresentações nos anos que se

seguiram.

Data: Tue, 5 Sep 2006 16:31:44 -0700

Para: "arethusa Almeida de Paula" <arethusa_a[email protected].br>

De:

"William Lundberg" <hydie@mail.utexas.edu> Ver detalhes do contato

O Yahoo! DomainKeys confirmou que esta mensagem foi realmente enviada pelo

mail.utexas.edu. Mais informações

Assunto: Re: entrevista sobre o happening Mitos Vadios

Cara Arethusa,

Primeiramente vou lhe pedir desculpas pelo meu portugues sem acentos devido o

computador americano e tambem castigado pela minha dislexia e anos de exilio.

Vamos as perguntas.

1) Como você chegou aos Mitos Vadios? Foi um convite? De quem partiu

esse convite?

Quem me convidou foi o Granato que ja havia me convidado para uma

mostra no Galpao onde o Helio Oiticica e Ligia Pape tambem participaram ao

lado de Tomi, Wesley, Mira e alguns outros dos quais nao me lembro os

nomes agora.

2) Qual trabalho você apresentou? 3) Como você chegou a este trabalho?

Houve um projeto prévio para elaborado especificamente para esse

happening 4) Existia alguma intenção política neste trabalho ou de crítica ao

mercado de arte?

Como eu havia feito uma mostra na galeria ArteGlobal para a qual o Helio Oiticica

fez a apresentacao no catalogo. E como esta mostra onde eu usava a palavra

ARTE para comentar a propria Arte e seu circuito. Confira alguns dos trabalhos

desta mostra nos poemas visuais em

http://www.palavrarte.com/Equipe/equipe_rvater.htm

Eu resolvi entao montar uma banca para vender o que eu chamava 'suspiros

d'arte' Onde quem comprava um suspiro (que eu encomendei numa padaria)

tinha o direito a levar um dos cartazes que foram impressos na ocasiao da mostra

na Arte Global. E este cartaz foi feitos com stills de um filme super-8 que fiz

usando a palavra ARTE (a camera foi da Ligia Pape). O filme foi feito numa praia

aonde escrevi a palavra ART na areia molhada e o filme mostrava a pessoas que

passavam pisando na palavra e depois a onda lambendo a palavra e a destruindo.

Era algo assim pelo pouco caso do publico ou tambem sobre a finitude das coisas.

E sobre a insistencia do artista apezar de tudo, pois no final eu volto a escrever a

palavra (pelo menos no filme).

E esta questao dos 'suspiros d'arte' tem haver e logico com as

dores//contratempos que o artista passa para produzir o trabalho. Ou quem sabe

com as queixas dos artistas.

5) Em entrevistas você diz que dois artistas que mais influenciaram seu

trabalho artístico são Hélio Oiticica e Lygia Clark, os quais foram seus

amigos pessoais. Como se dá, dentro de sua poética, a participação do

público? No caso dos Mitos Vadios, como se deu a participação e reação

das pessoas diante de seu trabalho?

Bem tanto o Helio como a Lygia diziam que nao estavam mais dispostos a fabricar

objetos de arte porque o mundo ja esta empanturrado de objetos. Creio que ter

eles como amigos e mentores so deu forca ao trabalho que eu vinha

desenvolvendo desde a minha primeira instalacao na praia da Joatinga no Rio em

1970 e que tinha tudo a haver com o que eu chamo de estetica da precariedade.

(Muitas das minhas obras hoje emdia so sobrevivem em registros fotograficos).

Infelizmente nao tenho nenhuma foto da minha barraquinha de 'Suspiros D'arte'.

nos mitos vadios.

Se nao me falha a memoria o Oiticica ficou hospedado comigo em Sao Paulo (eu

morava la) durante aquele festival. Se ele nao ficou desta vez entao ficou em uma

outra vez.

6) Qual sua opinião em relação ao contexto artístico brasileiro daquela

época? Quais os artistas internacionais, ou correntes artísticas que mais

influenciavam os artistas aqui no Brasil na época?

Bem vou fazer minhas umas palavras do Helio:

Ele dizia que muita gente se guiava pelo o que eles viam na paginas do Art In

America se esquecendo de examinar as raizes da nossa propria cultura. Acho que

isto continua pertinente.

7) Em sua opinião, qual foi o objetivo principal do happening Mitos Vadios?

Que tipo de experiência o evento proporcionou a você? Houve uma

influência desse trabalho em sua produção artística posterior?

Bem quem organizou os mitos foi o Granato, um artista de mercado. Eu acho que

o legal foi que ele abriu espaco para cada artista fazer o que queria. O plano do

Helio era chegar de helicoptero naquela fantazia inventada por ele. Mas parece

que a tranza do helicoptero depois furou. A da Ana Maria Maiolino tinha a haver

com o que aqui se chama "the starving artist" ou com o problema da fome no

Brasil, talvez. Portanto voce pode ver que pela pluralidade de intervencoes, foi

algo bem democratico que surgiu de uma simples intencao de performance, (ja

que o Granato fazia performances) mas que acabou com "overtones" politicos.

Quanto a alguma influencia nao sei o que dizer, pois ja por aquela epoca meu

trabalho ja sofria irremediavelmente de profunda liberdade e total descompromisso

com o mercado e os parametros da critica vingente.

Espero que eu tenha lhe sido util

Existe agora uma entrevista minha no site do Smithsonian Institute que e o

depositario da memoria da cultura americana. E ironico que ate hoje no Brasil eu

nao mereci tal atencao... Quem sabe voce e a Cristina estao comecando algo...

o site e:

http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/vater04.htm

Um abraco

Regina Vater

TRANSCRIÇÃO DE ENTREVISTA

Data da entrevista: 15/07/2008

Entrevista realizada por: Arethusa Almeida de Paula

Entrevistado: Ivald Granato

Participação: Natália Mello (organizadora do arquivo pessoal do artista)

Entrevistadora: Granato me fale sobre os Mitos Vadios... como surgiu essa idéia,

como começou a acontecer, quem participou da organização, como conseguiu o

terreno, enfim...conte.

Entrevistado: Não, o negócio é o seguinte, os Mitos Vadios...na verdade não foi

uma seqüência isolada...porque na verdade, eu vivia um período... de muita

agitação...então pensa bem...nesse período...eu tinha...eu estava vivendo com

Massao Ono numa situação de poesia...ele editava alguns livros de poetas...uns

poetas novos que estavam aparecendo ::e::então a gente editava livro de

poeta...fazia manifestos de poeta...participava oh atentamente de...Eu no período

estava vivendo basicamente de muitas performances que era uma seqüência do

meu trabalho apesar de pintura e etc. e tal...e eu também vivia num ateliê de

gravura então onde eu encontrava muitos artistas...meu ateliê freqüentavam vários

artistas variados assim...músicos...gente de teatro...gente de cinema... muita gente

importante...Raul Seixas...fulano, ciclano...e::e...e...eu tinha algumas

performances que estavam acontecendo...o Carbono 14...VÁrios elementos

estavam basicamente juntos, então eu ia fazer gravura e sempre encontro com

muitos artistas, ia fazer, ih...eh::os livros de arte, livros novos, nós estávamos

envolvidos com isso, também encontrava muita gente...então...era uma época

muito ebu()...e::e::de muita ebulição...muita gente a flor da pele...muita gente

nascendo e muita gente...tipo...querendo fazer coisas...e então a manifestação em

geral tava a flor da pele...Eu sempre fui um cara muito ligado a

organização...desde de criança...você basta ver meu casamento que foi um

manifesto grande... nos anos 70 ::uma manifestação louquésima onde juntou

várias bandas de rock da Lapa...onde teve dez mil pessoas no casamento...foi

realmente um movimento hippie...então basicamente esse tipo de

conceito...existia na minha vida...quer dizer...não como forma muito objetiva

de...de você conhecer...Era paralelo...então eu fazia

gravura...pintava...desenhava...fazia performance...a performance na época não

existia...e isso acarretava um valor...de aglomeração pessoal louca... porque tinha

a amiga...tinha um cara que tocava musica...um cara que tocava tambor...um

poeta maldito...ou um poeta vingativo...ou um sei que lá...Então havia ::um acordo

generalizado...tinha médicos em fim de carreira...fim de carreira não...início de

carreira...começando a faculdade...tinha vários... donos de padaria...donos de não

sei o que lá...era uma movimentação muito grande...e...e o meu ateliê favorecia

isso porque ele era numa esquina da Brasil com a Henrique Shaumann...e...e era

perto quase que da gráfica...perto de tudo...era um ponto de convergência...perto

de TUdo...então todo mundo se encontrava... então era uma festa constante...era

uma pulsação muito louca...o meu apartamento...esse ateliê...onde eu tava

vivendo...na época não era só estúdio...ele tinha uma energia muito ampla...e as

coisas que estavam acontecendo que...ou que por acaso viria a acontecer

((pigarro)) tava se juntando...porque toda noite tinha uma performance...era um

convite pra Santo André...era uma performance ali no Carbono14...era um livro

que se editava...era um grupo de amigos que tomavam uma cerveja a

noite...então...uhm na verdade teve...ai tava se construindo a Mitos...Mitos e

Magia...uma bienal feita pela Aracy do Amaral...que era uma...um tipo de um

trabalho...que...que me parecia::um pouco uhm:: que não era vamos

supor...assim...o...o...correto...era um trabalho meio ortodoxo...muito feCHAdo de

repente...o...e indisciplinaram o conceito da época em que se pensava

porque...a...havia um fervor realmente de vanguarda neh...a vanguarda Era

aquilo...era um sistema de vanguarda...a gente estava envolvido em um sistema

de vanguarda e eu tinha acabado de vir da Europa também...num trabalho muito

cercado co...com..um...o que se fazia muito antigamente... nessa época...trabalho

de correio...livraria...livro de artista...posições bem...bem...(...) e...então...então as

coisas por exemplo não foi como se parece uma...um questionamento a

Mitos...Mitos...eh...Mitos e Magias...não...eh::foi uma conseqüência...também era

paralelo...e:: depois eu encontrei com o Hélio Oiticica também num bar que veio

também em busca de chão...e:: ele era meu amigo de muito

tempo...conclusão...tudo se convergia...para...não é que foi...de repente parou

tudo e vamos fazer Mitos Vadios... não... havia o Mitos Vadios no ar...eu apenas

unifiquei e falei vamos um...uma manifestação...então...ERA comum no meu

processo de vida...de...de...trabalho...eh:: viver em prol de manifestações...havia

no ar um clima de...de...manifestação...então isso não era nada possessivo...não

era uma...uma atitude que eu tivesse podendo viver individualmente

uma...uma...situação vanguardeira ou se pode dizer assim...uma posição de frente

que eu pudesse...ah::que eu pudesse fazer um trabalho solitário...não...na

verdade ele tava abrangendo muita gente...muita gente com talento...e havia uma

necessidade muito grande nossa...não minha preocupação só...mas a

preocupação de alguns artistas de...de...fazer coisas revolucionárias...fazer coisas

que integrassem que abrissem o campo...que saía...que saísse fora

da...da...escolha de grupos...que...que...essa coisa que...que...-- -- E então tenho

a impressão que tudo que emergiu... que..que acontece que de repente se fazem

trinta anos e eu tenho a impressão que isso foi importantíssimo porque...é uma

atitude que hoje é comum você ver o manifesto jovem é bem apurado hoje em

dia...tudo isso que foi feito na época que parecia...uma situação de rebeldia...ou

de contestação... Não... eram manifestações livres...poéticas...que hoje você vê

com a maior natureza...com a maior simplicidade...quase todas as galerias

fazendo e ainda cobrando e ainda vendendo a preços caros e tal e tal...então

quero dizer que foi...tudo uma manifestação dentro dos princípios da cultura...não

foi uma coisa assim...que eu diria que era...contra a cultura ou contra

aquilo...não...havia realmente uma necessidade de ampliar o campo...de dar mais

velocidade as razões...e de mostrar também mais...e eu achava que as coisas

estavam acontecendo muito só pra nós...muito dentro...então...quando pintou a

idéia de Mitos Vadios a gente pensou...VAmos fazer na Augusta...ai o filho de uma

doceira que é um médico... Alberto Eiger...falou...e eu conheço...a minha mãe tem

uma loja de doce lá...conheço bastante o...o dono do...do...do...daquele

espaço...poderia fazer um lugar legal lá entendeu...então não foi uma coisa...não

foi uma coisa assim planejAdíssima...não...nós procurávamos um lugar e achamos

a rua Augusta um lugar muito simpático...era um lugar chique na

época...bacana...como até hoje é...um lugar tradicional da cidade...e eu achei que

foi bem oportuno...e...que isso seria um ponto ideal...então todas essas coisas

foram uma seqüência de valores mesmo porque havia uma energia fazendo

isso...e::...o tipo de nome...essas coisas...eu sempre fui dado a fazer nomes de

coisas...eu tava em cima desses exercícios...não é que apareceu de repente...era

uma...eu já tinha feito algumas manifestações públicas só que elas eram muito

canalizadas às vezes só pra mim...como uma forma de uma manifestação

individual...ou usada como uma promoção de uma exposição ou de um evento...e

quando isso começou a ficar mais qualificado e eu via que as pessoas adoravam

fotografar...adoravam trabalhar...adoravam participar...havia um tesão na

brincadeira...então...ahm:: chegou a hora...começou a chegar um tempo de que

aquilo ficou mais amplo...e aí que eu acho que foi uma...uma...uma...aí bolamos a

palavra...eu bolei o Mitos Vadios...eh::era conveniente a Mitos e Magias...era tudo

uma conveniência...foi tudo uma...mas não foi feito para isso neh...foi uma

seqüência natural do estado de espírito da época...entendeu...

Entrevistadora: E essa organização? Por que no site do Itaú Cultural a gente vê a

carta que você mandou para o Hélio Oiticica e então (...)

Entrevistado: Então essa organização fazia parte de que...eu vinha de uma

disciplina de arte de correio...eu mandava...eu ia para Londres...mandava

de...fazia um cartão postal e mandava para endereços da França...eu ia pra

França e fazia um cartão francês e mandava pra Londres...eu ficava fazendo esse

jogo...um dia eu fui descoberto pelo holandês chamado Ulisses Carrion...eu estava

em Londres e ele falou assim...te peguei...então ele conseguiu me

localizar...rastreando o que era um...um tipo de arte que estava nascendo na

época...era uma arte de mail art que a gente fazia com mimeográfo...acabei indo

pra Holanda...ficando com o Ulisses Carrion...que era um poeta mexicano,

dissi...dissidente... e nessa onda havia esse tipo de...de relação que eu acho que

foi o início desse começo de globalização...depois veio a internet...e acabou...o

meio hoje é a internet...então a gente fazia mail art...Então esse tipo de mail

art...ele era atraente...eu já tinha...eu tava...eu tava vivendo isso não era uma

coisa...FOI feito isso...todo dia eu mandava uma comunicação pro mundo

inteiro...pra certos artistas...era um desenhinho...era um...ou uma carta...ou

pedindo dinheiro...ou pedindo aquilo...ou zebrando...fazendo frases...Adote um

artista não deixe ele virar professor...era uma coisa

provocativa...então...ELA...Existia já esse...essa cultura era inerente ao meu

corpo...ao meu corpo de estado de espírito...além de estar fazendo

pintura...desenhando... gravando... eu tinha um despacho diário...vários

carimbos...entendeu?

Entrevistadora: E a Granato´s Production fazia parte disso?

Entravistado: Então a Granato´s Production fazia parte desse brinquedo que... na

verdade...eu tinha...eu brincava de fazer um escritório...era uma coisa que hoje

poderia ser enorme no fundo...Então era...eh ::era uma coisa que fazia PARTE do

meu trabalho...não foi uma coisa que veio e de repente tomou conta

isoladamente...era um negócio que havia dentro...então aquilo foi só você adquirir

a...o processamento de dados e:::: fazer as cartinhas...ai contava com uma

pessoa... com outra...e com esse...com esse rolar de coisas...depois...--NÓS

tínhamos que fazer um cartaz, tínhamos que ter uma data, tínhamos que ter um

grupo...mas não era limitado o cartaz...foi feito com os meninos...com os artistas

que estavam ao meu redor na época...mas nós abrimos imediatamente para que

todos os artistas que pudessem participar...tanto que eu soube depois...que

havia...em torno de quase sessenta... setenta artistas que fizeram alguma

manifestação ou outra...ali...ao redor...por volta...alguns prevaleceram mas os

iniciantes que eram os mais convidados...os que a gente tinha combinado...mas

foi uma...uma...um acontecimento mais aberto do que...do que pode ter

acontecido.

Entrevistadora: É:: eu até perguntei aqui que...da outra vez que eu vim...eh::

você falou dessa vontade de chamar os artistas mais novos pra de repente

mostrar o trabalho deles...um deles... um dos casos foi do pessoal do Viajou Sem

Passaporte...como foi isso?

Entrevistado: Não havia...não havia muito artista JOVEM pra te dizer a verdade

nesse período assim...como agora é...é uma constante na vida real

você...ahm::::o:::: o artista jovem tem uma vida real...não era normal naquela

época...os artistas jovens eram meio embutidos...eles faziam...ou tinha um grupo

que fazia algumas coisas meio ligada a grafismo ou esses grupos como Viajou

Sem Passaporte...tinha o 3Nós3...tinham alguns grupos engraçados...que agiam

na calada da noite...mas não era em aberto...tá...e muitas pessoas...que eram

potencialmente artistas...mas não estavam com...o...a autoria de dizer que era

artista...então no Mitos Vadios isso deu uma certa liberada...tanto que demorou

um pouco...porque...a atuação dos artistas mais ou menos convidados...que já

eram artistas... mais ou menos até consagrados...conhecidos...não consagrados

mas conhecidos...eles atuavam...e...e...depois no decorrer do dia...muita gente

que tava ali começou a se liberar...a fazer coisas....e a tomar atitude de artistas...e

que foi surpresa...e cada um aparecia com um...com um...com uma coisa...uma

brincadeira...e as manifestações foram muito...eram muito vulnerável...porque não

eram pro(...)...não é que eles estariam programados pra participar desse

evento...foi o evento que os provocou a começar a pensar em fazer esse tipo de

atitude...então...era mais interessante ainda porque era um...uma participação

quase que imaginária...abstrata...e a pessoa não tinha ainda uma FÓRMULA para

poder apresentar...como assim...a Regina Vater que tinha uma proposta...o

Barrio...o Oiticica...eu...pessoal que já tava mais ou menos ligado a essa arte

efêmera...que era pra apresentar num lugar de espaço aberto...tinha que ter um

pouco de...de...de trabalho...aquele trabalho...aquele trabalho tinha que

acontecer...tinha que expor...tinha que recolher...quero dizer...tinha que acabar no

outro dia porque no outro dia tinha que funcionar o...o...o estacionamento...Então

era tudo muito...o trabalho...era o início da grande progressão desses trabalhos

que se faz hoje...Então muitas manifestações desses jovens artistas ficavam um

pouco embutidos...que não eram endereçados ainda com a mensagem

tão...tão...por mais embutidos a gente via a vontade de participar mas não tinha

é...é... instrumentos talvez...ou um arroz...ou um objeto...ou um papel...então eles

usaram de uma caneta ou de um papel ou de uma coisa...então havia um esforço

muito grande...deu pra notar isso durante o decorrer...porque foi...isso foi

demorando...foi demorando...ele não terminou tão fácil...não foi um manifesto que

apareceu...a exposição...isso foi durando e as pessoas iam ficando lá e depois as

pessoas que já tinham se apresentado iam indo e outros iam ficando e

interferindo...e outros interferiam nas próprias intervenções...então ficou

um...um...um processo de criação real...tipo laboratório grande.

Entrevistadora: É...falando mais da sua apresentação mesmo...então a gente

teria o ponto alto do trabalho seria a sua chegada recepcionada pela Ligia Pape e

pelo Hélio Oiticica, e também tem a questão do Rolling Stones, em que vocês

fariam uma referencia...a Ligia Pape tem até as pedras (...)

Entrevistado: É o porque...o Rolling Stones era... nasceu também por um

acaso...porque...é...acabei ficando muito amigo de toda a banda e tal e tal...e

nessa época eu não os conhecia assim...amigavelmente...

Entrevistadora: Porque o Hélio ele tem uma coisa bem...bem dentro do rock (...)

Entrevistado: Ele...ele gostava...ele achava interessante a música do Rolling

Stones...tava...ele era atraído pelo rock...e foi...e tinha a coisa de rolando as

pedras...e tal...então...então rolando as pedras e Rolling Stones ficou bem...não foi

também especifico a escolha dos Rolling Stones como...era muito...era muita

coisa que foi nascendo no ar...o Hélio veio pro meu ateliê...a noite a gente

escrevia...havia muito improviso...aí porra olha o stones...então o Rolling

Stones...A pedra...então vamos botar a musica do Rolling Stones...eu tenho esse

casaco cor de rosa...vou botar esse casaco cor de rosa...então não foi uma coisa

assim...- - a única coisa que ele tinha lá um trabalho de umas pedras...de umas

águas numas botijas que ele trouxe com água do mar...água da terra...é...areia e

ar...então tinha alguma coisa no ar de conceitos...algumas coisas assim...mas que

foi absorvido pela...pela PRÁtica do fazer...que ficou mais fascinante...quero

dizer...a gente estava na verdade superando...o conceitual nessa época...quero

dizer...tudo nasceu de um conceito...mas a confusão do estar junto a noite...do

(estar são)...que o Hélio nessa época ficou no meu apartamento morando em

casa...neh...e:: a noite a gente ficava conversando... a primeira vez caiu uma

chuva louca...e foi tudo transferido...não pode ser feito...aquela coisa de tempo...

passamos pra outro...e isso foi ganhando um suporte muito louco...porque a

imprensa começou a...a...a gostar do...do assunto e aquilo...saiam páginas e

páginas...e:: então durante a semana a coisa se movimentou com muito mais

grandeza...então foi...uma superação atrás da outra...entendeu...foi o que eu

entendi...uma coisa que ao invés de ser um conceito religioso de uma vanguarda

diabólica querendo propor uma coisa ampla...nova...inédita...isso deixou de ter

esse caractere...esse caráter só...somente esse... e começou a ser uma coisa

vibrante...uma coisa que...ahm::...o Hélio já precisava mais de...som...de

música...de peruca...já transformou o objeto dele...já não era mais tão importante

quanto...o objeto água...terra...areia...já ficou em segundo plano...tinha uma

peça... de...de rua...que chamava Manhattan... um pedaço de...de asfalto...que ele

queria mostrar que ficou lá em casa...ele depois já...NEM vou levar isso...quero

dizer...então ESSE tipo de conceituar ou de mostrar uma coisa que estava moda...

ou que esta em moda...de você destruir ou querer apontar uma...uma coisa que

você...uma percepção longínqua...de você ver...de como você ser perceptivo na

arte...ESSE tipo de coisa...no decorrer do período...ele foi...eu senti que foi ficando

cada vez mais frágil... o que foi ficando mais rico foi a participação em si da

pessoa...Apesar de todos...por exemplo...de ter objetos ainda que ficaram

permanecidos...como... - - a...a Ligia já por exemplo...já...usou mais a vestimenta

e o comportamento do que o objeto em si...entendeu...em alguns objetos

perderam a força e ganharam força o personagem...entendeu...o Tozzi por

exemplo...tinha feito... umas cadeiras (pigarro)...é as cadeiras do Tozzi...o tiro ao

alvo do Ubirajara Ribeiro...e alguns trabalhos como...o...eh::a Regina Vater...esses

trabalhos mais...que eu diria assim...figurativos e que tem um objeto em si como a

Anna Maria Maiolino que é uma mesa com pano preto...arroz amarrado com

feijão...que tinha uma...uma ligação com o novo...com a vanguarda...com a

escultura...com isso...ele aos poucos foi ganhando uma dimensão

de...de...entendeu...começou a ter um outro princípio... aí começaram a explorar

outras linguagens...e::...eu senti que havia uma excitação mais profunda no

ar...ahm:: já não estavam mais satisfeitos só com os objetos...eles queriam os

objetos...e queriam também utilizar aquilo de outra maneira...não

ficou...assim...uma exposição...tipo...aqui esta o arroz...o feijão e a mesa...ali o

fulano de tal...ali...ahm:: entendeu...MUDOU...e essa mudança acho que foi numa

dinâmica...meio de...desse próprio exercício de você dinamizar o...o...houve um

interesse grande na situação...foi...essa...na verdade... foi o que aconteceu... e os

Mitos Vadios caiu bem assim...como...- - se fosse uma vadiagem...entendeu...eu

acho que caiu o muro na hora assim de...de ficar só...de...de deixar de

mostrar...pra se mostrar num campo aberto uma obra...inóspita e

efêmera...passou a ser também uma coisa de movimento...e tal e tal...então

perdeu a tese só de que era...de que deveria liberar a Bienal...de que a Bienal por

exemplo devia ser mais ampla...não ficar tão ortodoxa.

Natália Mello: E a sua escolha de personagem?

Entrevistado: Não...isso aí...aí foi uma personagem...foi interessante porque

como eu estava fazendo Mitos Vadios e havia uma reunião de muitos

artistas...tava se tratando de um período bienalesco...de Bienal...eh::

antigamente...nessa época...quando se juntavam muitos artistas é porque se

estava fazendo uma Bienal...um negócio importante...neh...então tem essa...então

me veio o personagem Ciccillo Matarazzo...Ciccillo Matarazzo que inventou a

Bienal... quando...eu lembro...tinha artistas estrangeiros...artistas de fora...era

aberta a tudo... então a personagem...o personagem Ciccillo Matarazzo começou

a valer a pena...era uma maneira...era uma brincadeira de você dizer...Estamos

fundando uma nova...um estilo de arte...e acredito que fundou mesmo porque

Mitos Vadios...depois de Mitos Vadios...eh:: houve uma mudança extraordinária no

setor de arte...é::...a arte conceitual...não conceituar essa arte de fazer coisas...de

manifestação...virou uma coisa bem presente na::::depois nas Bienais...nas

galerias...nos salões...então houve uma...houve realmente um movimento.

Natália Mello: Por exemplo... aí você fala...por exemplo...talvez através dos Mitos

Vadios foi possível então você...por exemplo...fazer as performances no

MAM...aquilo lá também partiu disso...você acha que te deu essa abertura?

Entrevistado: Não porque...porque não necessariamente...tem muitas...eu não

sei precisamente as datas mas...as performances já vinham sendo feitas.

Natália Mello: As datas...por exemplo My name is not Neusinha Brisola...quando

você fez (...)

Entrevistado: Eu acho que...não sei se foi depois de Mitos Vadios...depois...mas

antes tem muitas performances...entendeu...é...é que depois de Mitos Vadios as

performances ganharam espaço...maior...mas não sei se foi por causa de Mitos

Vadios não...porque havia mesmo...eles estavam fazendo essas

performances...é...é que ganharam um pouco mais de grandeza...porque a

produção ficou mais...É como eu tô te falando...deixou de ser uma coisa muito

intimizada...e passou a ser uma coisa mais polemizada... maior...havia mais

interesse...então...depois as performances...não que seja engraçado...porque

antes disso as performances também tinham muito público...era engraçado porque

o pessoal gostava de...de...de ver as performances...acho que fiz uma em São

Caetano do Sul que é...lotadíssima (...)

Natália Mello: Ah...é a Not, a::.. No of massage vomite...essa daí tem várias fotos

(...)

Entrevistado: Então havia já (...)

Natália Mello: (...) feita no Teatro Municipal...(...)

Entrevistado: Teatro Municiapal...então...não é que uma... é que eu acho que

Mitos Vadios foi um...uma manifestação que deu uma soltura maior...de maior

grandeza...como eu expliquei...do fenômeno geral e não individual...quero dizer...a

coisa passou a ser gerada muito mais gente...por vários artistas...então...(...)

Entrevistadora: (...)dentro de um espaço único (...)

Entrevistado: (...) dentro de um espaço... quero dizer...não era a identidade do...o

Ivald Granato...

Natália Mello: (...) ele vai entrar agora...

Entrevistado: (...) ele tá fazendo a performance...não...eu...eu acredito que o

Mitos Vadios deu...um foco maior para o geRAL...entendeu...e eu possivelmente

fazia...as vezes fazia muitas performances...muitas coisas mas era de cunho

pessoal...onde toda a responsabilidade era minha...quero dizer...apesar de muitas

pessoas as vezes quererem participar...e participar...e ter envolvimento...algumas

pessoas até...o Aguilar...a gente fazia muita coisa junto...quero dizer...havia muito

interesse nesses assuntos...então eu acho que Mitos Vadios ganhou mais

adeptos...quero dizer...os artistas encararam como se fosse um...um:: uma coisa

deles também...entendeu...não só...não era uma qualificação pessoal...e

isso...quero dizer...foi uma maneira de repartir...coletiva...CLARO que foi dado

toda essa impulsão por minha causa...porque eu tinha inventado...tudo bem...tanto

que eu fiquei brincando de presidente...tirando essa onda...o que é uma

manifestação minha natural...não foi uma coisa que aconteceu...você vê que até

hoje eu tenho essa...eu tenho uma ONG...sou presidente de uma ONG...então eu

tenho esse...é:: faz parte da minha integração de trabalho...ter uma certa...uma

certa organização...uma certa bagunça...uma certa...uma certa ligação com a

disciplina...uma certa ligação com a indisciplina...essa...esse hábito de polaridades

bem dife...bem divergente...eu acho que faz parte do meu trabalho...então não

é...não há nenhuma coisa assim que...que foi sectária...que foi determinada...ou

que tivesse que invadir...eu não...eu não vejo que fosse assim muito minado

dessa maneira...porque eu acho que a coisa foi mais ampla...foi maior do que... do

que se pensa.

Entrevistadora: E em relação a uma continuidade...porque o Marcelo Kahns na

reportagem dele, ele fala que gostaria muito que tivesse uma continuidade ou que

tivessem outros Mitos Vadios... o pessoal do Viajou sem Passaporte

também...eles até fazem um manifesto em que falam dessa vontade (...)

Entrevistado: É que acontece o seguinte... é que na verdade o mundo...o mundo

se muda...o mundo vai mudando diariamente...Mitos Vadios...depois aconteceram

várias outras coisas interessantes...e o que Mitos Vadios poderia ser...era ter

depois uma análise integrada...de você fazer uma produção...com alguém que

tivesse interesse e...e no espaço criasse isso...mas uma vez que não tem esse

tipo de atitude eu acho que não...não tem cabimento você ficar fazendo duas

vezes um...uma...uma interrogação espontânea...e a interrogação - - e depois

nasceram vários outros caminhos...eu acho que de uma forma ou de outra tá

havendo sim os Mitos Vadios...eu vejo os Mitos Vadios acontecendo sempre mas

não que seja eu que esteja fazendo nem que eu vá organizar...eu acho que...virou

uma coisa de domínio social público...então as manifestações...Eu acho que o que

precisava destampar...eu acho que quando você quer beber um vinho eu acho

que você precisa tirar a rolha...uma vez tirada a rolha...os copos são servidos a

todo mundo...não tem o que você ficar com o copo preso...é:::: com a ga:::com a

rolha presa...então eu...achei que poderia fazer de novo...tal e tal...mas não vi

depois nenhuma...Acho que foi um acontecimento para ter sido um

acontecimento...e:: e eu acho que ficou bem na história...e:: ele ficou

marcado...talvez se tivesse feito outro...NÃO é... não é o papel de Mitos Vadios se

tornar uma entidade... que... que gere manifestações... e depois o mundo... o

tempo foi mudando rapidamente de uma maneira que... que... seria inadequado

porque...ahn:: todos os suportes tinham sido quebrados...em::Mitos Vadios...todas

as possibilidades até de...de...conversa... com... o estereótipo de... de objetos de

vanguarda foi quebrada... toda a dinastia do efêmero foi ruído... quero dizer não

haveria mais sentido de você dar valor a isso...isso tudo tava já na... colocado

como ponto de que...que teria...é::feito o vazamento...então... É claro que todo

mundo gostaria de ver um Mitos Vadios a cada dois anos...a cada três anos

porque...torna-se divertido...mas eu acho que implicaria numa coordenação

maior...num:: negócio que...(...)

Entrevistadora:...de repente o movimento também se tornaria institucionalizado...

Entrevistado: ...É:: e eu acho que não era por aí a coisa não...Agora a pouco

tempo vieram me perguntar se eu não queria fazer de novo...o Mitos Vadios...mas

a gente esta fazendo no fundo uma porção de coisas...uma porção de eventos...só

que são diferentes...e...e eu não sei...pode ser até que...eu volte a um dia a querer

fazer...uma rememoração...mas isso aí é uma coisa que o tempo dirá...Eu acredito

que foi suficiente...um trabalho que...que valeu a pena fazer...foi totalmente

espontâneo...havia as decisões de cabeças bem pragmáticas...isso com certeza

tinha...tinha intenções bem fortes...atitudes conceituais bem disciplinadas... mas

havia também muita espontaneidade...muito carinho...muita razão de época...que

eu acredito muito nessas coisas...porque tem muita coisa que gera na

época...depois na outra época é:: torna-se esforço...e esse tipo de coisa...é...eu

acho que se você faz com esforço...torna-se briguento...torna-

se...competitivo...e...eu não vi nessa época nada de...assim...eu vi que a coisa

desabrochou...ficou legal...ficou...ficou bom astral bom...e quando a coisa está

com astral bom é...eu prefiro assim.

Entrevistadora: É...e pensando mesmo nesse contexto...como era esse contexto

artístico...o contexto político da década de setenta...porque o Mitos Vadios está no

último ano do...do AI-5...como era a censura (...)

Entrevistado: É...você vê nós vivíamos...tem essa também...nós vínhamos de

uma indisciplina...e de uma situação política muito desagradável...nós estávamos

basicamente festejando...um...o CHEIRO da liberdade no ar...o cheiro da

mudança...estava...nós estávamos recém chegados de uma tragédia CHATA...de

uma atitude muito desagradável...que estava acontecendo...Então estava todo

mundo muito...com um frescor né...um frescor da novidade...é isso que

seria...estava todo mundo com aquele frescor...saindo de uma coisa

chata...ortodoxa... violenta... o AI-5...essas coisas todas...eu tenho a impressão

que estava havendo um...tudo isso vem...eu acho... a refletir nessa... O...o

movimento aí tinha um certo ponto político...mas não era um político

mais...contestador... era um contexto de mais alegria...Então essas coisas

também...é:: essas coisas eu acho que geram um certo...um certo carinho

né...porque...como é que você vai...porque se você esta contestando

politicamente...se você tem outras atitudes... você vê que em poucos...a:: em

poucos anos assim...antes de Mitos Vadios...eu estava fazendo já uma

contestação política de rua...atitudes meio pesadas...ainda estava sob o efeito da

rebeldia revolucionaria...e o que eu acho em Mitos Vadios é que ela não estava

com essa intenção...isso que as vezes eu recomendo...não tinha essa intenção

de...de...de revolucioNAR...e...era mais poética...era mais bonita...estava um

pouco na frente...quero dizer...já tinha saído aquele ranço que...que era...

necessário... mas...já não tinha muito como fazer... quero dizer... não...você não

estava querendo mais ter aquele ranço...era uma coisa que já estava

cansativa...que já estava saindo daquilo...então era...eu acho que ESSE manifesto

tem muito a ver...com esse...com esse NOVO horizonte que estava

acontecendo...e a gente queria pegar de qualquer maneira... estava no AR... e

isso que eu valorizei... mas a posição do Mitos Vadios foi nesse ponto... nessa...

nesse lado de paz... harmonia... amoroso... uma coisa que saiu...uma contestação

simplificada.

Entrevistadora: E em relação ao público...enfim...como você viu a recepção do

público ... como(...)

Entrevistado: Eu acho que...o público... o público estava ótimo...as crianças

super curiosas... as pessoas da época... famosas... importantes... todos

compareceram... havia uma noviDAde... e todo mundo estava vendo aquilo como

novidade... estava todo mundo muito acostumado em ver happenings enfim...

exposições interessantes... tinha muita ... na época tinham muitos bons artistas...

muitas exposições acontecendo...não era o que seria...uma época que estaria

empobrecida... não haviam coisas muito boas... muitas coisas acontecendo... no

teatro...na poesia...então não era um momento tão ruim...Mas isso era

inédito...então...o pessoal estava amando o... o barulho...a confusão... só o ato de

fazer isso...eu acho que foi muito positivo...Todo mundo gostou... não tinha

ninguém de mal humor.

Entrevistadora: Pensando numa coisa mais prática agora...a gente vê que os

arquivos pessoais de vários artistas estão sendo procurados agora... estão sendo

vasculhados... e você tem uma organização até...bastante sistemática... de

tudo...de toda a sua trajetória...Então eu queria saber quando o Sr. começou a se

preocupar com esse acervo... a pensar nessa organização.

Entrevistado: Na verdade eu nunca pe...na verdade está embutido dentro de um

artista a organização...você começa a fazer seu curriculum... você...você tem seus

pincéis...tem suas tintas...tem suas coisas...tem seus arquivos...e isso foi uma

questão de você ir guardando...trabalhando...de ter um pouco de carinho pelas

coisas...e...e...eu gostava muito de fotografar...tinha a Lóris... minha cunhada que

fotografava muito bem... havia muitos meninos que estavam começando a

fotografar e que::... era o pessoal que estava querendo fazer arte...querendo

estudar... querendo fazer coisas... eles se aproximavam e...ajudavam a criar esse

corpo...Não foi uma disciplina só pessoal minha... É claro que eu como uma

pessoa...eu sou um pouco bem organizado...como eu tenho... eu fiz Belas Artes e

fiz gravura... fiz disciplinas... você automaticamente tem uma noção da formação

cultural do artista...de como você vai se formando...então você guarda uma

coisa... eu sempre tive como norma de guardar uma gravura...se eu posso... se eu

faço uma gravura eu sempre guardo uma... nunca deixo esgotar... pinturas de

época... se eu faço uma série eu sempre separo uma... e isso foi... e eu fui

vendo...ao longo do time... ao longo do tempo... e isso também... e... eu sempre

gostei de guardar obras de outros artistas... e minha casa sempre foi muito

envolvida... muito animada com muitos artistas... os quais a noite ficavam...em

conversas longas... vários papos... vários bate-bocas... e aquilo se fazia

desenho... se escrevia...se VIVIA arte... então muitas vezes as pessoas deixavam

aquilo na minha casa...e aquilo foi criando uma:: uma:: uma maneira razoável de

você aglomerar coisas alheias...suas...e etc... Então eu sempre guardei com muito

carinho... fui guardando... fui guardando... e depois deu num...num... no que deu...

que tem realmente um arquivo muito bom... que agora estamos prontos já pra

fazer alguns livros...algumas coisas... E que eu acho que vai ser interessante...

que vai acabar cruzando muitos artistas que estão fazendo livros e isso e aquilo...

vão acabar muitos estando em livros uns dos outros... entendeu... então isso vai

ser ótimo para o público... que você de repente começa a:: a ter uma vida mais

ampla das coisas que aconteceram... do que ficar vendo só pelo um prisma... pelo

um lado... então isso acaba dando... dando uma versatilidade muito boa ao... a

articulação da arte... ao mundo vivo da arte... de maneira legal.

Entrevistadora: Bom...esse ano o Mitos Vadios está completando trinta anos né...

e diante desse tempo... desse espaço temporal... o que você vê...assim...que

representou para a arte brasileira... qual foi a contribuição que o Mitos Vadios

proporcionou.

Entrevistado: Eu acho... eu acho o seguinte... eu sempre achei muito rico... a... o

Mitos Vadios não é um... não é uma coisa que eu ficaria dizendo com muito

orgulho... o próprio tempo é que acabou me explicando que era tra... que foi uma

coisa muito importante... e é engraçado é que as pessoas estudam mais do

que...do que eu pensava... E hoje as pessoas estão pensando melhor do que EU

também pensava... então... isso pra mim não é uma surpresa porque eu sei que

foi uns dos manifestos que eu fiz...bons manifestos... bons... Agora... o interesse

das pessoas estudiosas... o interesse do tempo e a... e o próprio tempo que foi

explicando melhor o que foi que aconteceu... porque você vê os Mitos Vadios hoje

dá uma sensação de que está... atu...atual...de que ela não ficou antiga... ele está

com trinta anos... e parece que... que você vai nas galerias novas de hoje e é o

que você está vendo aí... então é um sinal de que... ela sobreviveu ao tempo e

deu ao tempo... muitas características importantes... muita:: Eu me sinto bem com

isso... eu acho legal... acho que vai até acabar saindo bons livros... e ela vai ter

uma:: uma... uma bela... um belo... como se chama... um belo nhaco né... na

história da arte contemporânea.

Entrevistadora: Bom, obrigada, era isso mesmo...valeu.

Entrevistado: Valeu.

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