( PDF ) A arte e a pintura sumie: um olhar sobre a dedicada arte de sentir e desenhar

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Curso de Pós-Graduação – Strito - Sensu

EAHC – Educação, Arte e História da Cultura

Fabricio Pereira Korasi

A arte de pintura Sumie: Um olhar sobre a dedicada arte de sentir e desenhar.

São Paulo

2009

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Curso de Pós-Graduação – Strito - Sensu

EAHC – Educação, Arte e História da Cultura

A arte de pintura Sumie: Um olhar sobre a dedicada arte de sentir e desenhar.

Fabricio Pereira Korasi

Dissertação apresentada ao curso de

Pós-Graduação em Educação, Arte e História

da Cultura, da Universidade Presbiteriana

Mackenzie, como pré-requisito parcial para

obtenção do título de mestre.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Norberto Stori

São Paulo

2009

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Curso de Pós-Graduação – Strito - Sensu

EAHC – Educação, Arte e História da Cultura

A arte de pintura Sumie: Um olhar sobre a dedicada arte de sentir e desenhar.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Norberto Stori, pela colaboração durante todo o processo de elaboração

dessa dissertação.

A minha mãe Maria Neide Pereira Korasi, por sua dedicação e colaboração no

decorrer desta pesquisa, contribuindo com material afim da execução.

A meu pai Ariovaldo Korasi, por sua paciência e cooperação nos momentos de

maior dificuldade.

À Profª. Antônia Cileide Pereira, que auxiliou na revisão e digitação do trabalho.

Ao Mackpesquisa que contribuiu com a reserva técnica, a fim de custear a produção

da dissertação.

A todos aqueles que se dedicaram e tiveram paciência, apoio,

além de tudo o que puderam contribuir para a elaboração deste

trabalho.......................................

O artista do Sumi-ê deve seguir sua inspiração tão

espontânea, absoluta e instantaneamente quando

ela aparecer, sem misturar lógica ou qualquer

pretensão de realismo, de copiar a realidade

objetiva. “O simples talo de um lis em flor,

executado de maneira aparentemente tão

negligente, sem a preocupação da perspectiva ou

realismo, ou um pequeno barco de pesca,

insignificante no início de uma vasta extensão de

água, mas se olharmos melhor, não se pode

deixar de ficar impressionados pela imensidão

sem limites e pela presença de um espírito

misterioso, que respira uma vida de eternidade no

meio das vagas. E todas essas maravilhas são

realizadas com facilidade e sem esforço pelo

artista” (Teitaro Suzuki).

ÍNDICE DE IMAGENS

Figura 01 – Mapa da China........................................................................................19

Figura 02 – Ideograma para árvore............................................................................29

Figura 03 – Ideograma para montanha......................................................................29

Figura 04 – Ideograma para meio..............................................................................30

Figura 05 – Princípio da escrita..................................................................................31

Figura 06 – Princípio da escrita..................................................................................32

Figura 07 – Princípio da escrita..................................................................................33

Figura 08 – Quadro evolutivo da escrita chinesa.......................................................34

Figura 09 – Caligrafia.................................................................................................35

Figura 10 – Pintura com escrita..................................................................................36

Figura 11 – Li Shu – Dinastia Han 206 B.C. – 220....................................................38

Figura 12 – Escrita Kaishu – Imperador Huizong (1110-1126) dinastia Song...........38

Figura 13 – Caoshu....................................................................................................39

Figura 14 – Xingshu by Wang Xizhi (303-361 Dinastia Jin).......................................40

Figura 15 – Orakelknochen – Osso oracular..............................................................41

Figura 16 – c. 221 a.C................................................................................................42

Figura 17 – Caligrafia regular.....................................................................................42

Figura 18 – O símbolo do Confucionismo..................................................................45

Figura 19 – O símbolo do Budismo............................................................................46

Figura 20 – O símbolo Yin e Yang.............................................................................48

Figura 21 – Evolução da escrita.................................................................................57

Figura 22 – Mapa da Dinastia Sung...........................................................................60

Figura 23 – Montanhas e Paisagens..........................................................................65

Figura 24 – Montanha................................................................................................66

Figura 25 – O Pescador.............................................................................................66

Figura 26 – Landascape.............................................................................................67

Figura 27 – Montanhas...............................................................................................68

Figura 28 – O vento....................................................................................................69

Figura 29 – Igreja Nossa Senhora do Ó.....................................................................71

Figura 30 – Coruja......................................................................................................74

Figura 31 – A Orquídea..............................................................................................77

Figura 32 – O Bambu.................................................................................................78

Figura 33 – A Árvore de Ameixeira............................................................................79

Figura 34 – O Crisântemo..........................................................................................80

Figura 35 - Como segurar o pincel para pintar Sumie...............................................85

Figura 36 – Paisagem................................................................................................87

Figura 37 – Landschaft...............................................................................................88

Figura 38 – Plantas....................................................................................................89

Figura 39 – Materiais..................................................................................................90

Figura 40 – Tipos de Pincéis......................................................................................93

Figura 41 – Objetos para pintura Sumie....................................................................96

Figura 42 – Detalhe dos elementos para pintura.......................................................97

Figura 43 – Suzuri-no-umi..........................................................................................98

Figura 44 – Suzuri......................................................................................................99

Figura 45 – Exemplo de Bambu...............................................................................100

Figura 46 – Exemplo de Bambu...............................................................................101

Figura 47 – Foto de um bambuzal...........................................................................102

Figura 48 – Bambu...................................................................................................103

Figura 49 – Bambu...................................................................................................103

Figura 50 – Íris..........................................................................................................104

Figura 51 – Montanha de Neve................................................................................105

Figura 52 – Círculo...................................................................................................106

Figura 53 – Dragão...................................................................................................107

Figura 54 – Fogo......................................................................................................108

Figura 55 – Nuvens .................................................................................................109

Figura 56 – Berinjela................................................................................................110

Figura 57 – Haiga.....................................................................................................111

Figura 58 – Tigre......................................................................................................112

Figura 59 – Pássaros...............................................................................................112

Figura 60 – Ikebana..................................................................................................148

Figura 61 – Ikebana..................................................................................................148

Figura 62 – Sala de Cerimônia do Chá....................................................................151

Figura 63 – Objetos para a cerimônia......................................................................151

RESUMO

KORASI, Fabricio. A arte de pintura Sumie: Um olhar sobre a dedicada arte de

sentir e desenhar. Dissertação. Curso de Pós-Graduação Strito Sensu, da

Universidade Presbiteriana Mackenzie. São Paulo. (152 páginas), 2009.

Este trabalho tem como objetivo traçar uma linha de pensamento sobre a arte

Sumie, sobre como ela foi criada, suas ligações extremas com o Tao, com a

espiritualidade e como um artista faz para soltar seu braço, somado a sua energia

espiritual, e criar uma arte, aparentemente, tão simples e, ao mesmo tempo,

complexa. Além da visão sobre a Arte Sumie e sua ligação com o Tao, uma breve

história da China, desde a Antiguidade até o início do período da república. Foi

abordado o modo de fazer uma pintura, como e quais materiais são utilizados e o

porquê deles. Outro ponto que foi abordado é a ocidentalização que a Arte Sumie

sofreu mesmo depois de já ter tido uma influência japonesa, alterando suas

configurações originais, como no caso da inserção de cor aos trabalhos

monocromáticos chineses. Foi descrita uma breve amostragem de como essa arte

chegou ao Brasil, com seus principais artistas e de que forma é apresentada hoje.

Palavras-chave: Sumie, Tao, espiritualidade, técnica, essência.

ABSTRACT

KORASI, Fabricio. The art as of he paints Sumie: One look above the dedicated

to art as of feel and design. Dissertation. Course of Pós-Graduação Strito Sensu of

Presbiteriana Mackenzie University. São Paulo. (152 pages), 2009.

This work aims to draw a line of thought on the art Sumie, about how it was created,

its links with the extreme Tao, with the spirituality and as an artist is to release his

arm, added to their spiritual energy, and create a art, apparently so simple and at the

same time, complex. Besides the vision of the Art Sumie and their connection with

so, a brief history of China since the ancient period until the beginning of the republic.

In another time addressed how to make a painting, how and what materials are used

and why of them. Another point that was addressed is the Westernization that Art

Sumie suffered even after you have had a Japanese influence, changing their

original settings, such as the insertion of Chinese monochrome color to work. It

described a brief sampling of how this art came to Brazil with its major artists and

how it is presented today.

Word-key: Sumie, Tao, espirituality, technique, essence.

SUMÁRIO:

ÍNDICE DE IMAGENS

INTRODUÇÃO...........................................................................................................13

Capítulo 01. China – mais de três mil anos de história, tradição e cultura........17

1.1 As Dinastias.............................................................................................20

1.2 O Imperialismo.........................................................................................21

1.3 A República..............................................................................................24

Capítulo 02. A escrita chinesa.................................................................................28

2.1 A Origem...................................................................................................30

2.2 A Caligrafia...............................................................................................35

Capítulo 03. A Religião chinesa..............................................................................43

3.1 A Religião e o Sumie...............................................................................51

Capítulo 04. O Sumie através dos tempos.............................................................55

4.1 O tempo e a influência ocidental nas artes orientais..........................69

4.2 A influência chinesa no Brasil................................................................71

4.3 Os Quatro grandes temas.......................................................................75

4.4 O significado do Bambu.........................................................................81

4.5 Materiais e Técnicas................................................................................82

4.6 A didática do Sumie................................................................................94

CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................113

REFERÊNCIAS .......................................................................................................115

Anexos.....................................................................................................................120

INTRODUÇÃO:

No processo de educação formal no ensino médio, despertou-me o interesse

pela cultura chinesa durante as aulas da disciplina História da Arte, em que se

trouxe a temática da cultura oriental, mas sem abordar temas em profundidade e

deixando no ar as respostas sobre essa cultura fantástica. Somado a isso, vem a

admiração pessoal pelas tradições orientais no que tange à filosofia que subjaz às

artes marciais, praticadas por mim até o momento atual. Sempre, na prática das

artes marciais, muito da cultura era revelada, assim como ensinamentos sobre o

país, sobre suas tradições, arte, caligrafia, pintura e poesia. E foi então que emergiu

o interesse pela pintura e caligrafia chinesa, por despertar extrema beleza e

simplicidade, revelando conteúdo significativo e de grande complexidade.

Ao longo do curso de graduação de Desenho Industrial, na disciplina História

da Arte, solidificou-se meu interesse pela evolução histórica da arte em geral.

Após a conclusão desse curso, ingressei em uma nova graduação: História,

onde o contato com a disciplina de História da Antiguidade Oriental, pelo viés

histórico, ao conhecimento da cultura chinesa, fortaleceu afinidade com a temática.

Paralelamente a esse curso, iniciei a especialização no nível de pós-graduação

Lato-Sensu, em História da Arte, cuja grade curricular contempla pontualmente o

estudo da arte chinesa, o que veio ao encontro dos meus interesses. Durante esse

estágio, a Arte Oriental mostrou-se interessante, proporcionando maior atenção e

busca por uma pesquisa mais aprofundada sobre o assunto.

Por outro lado, dentre as seis monografias exigidas pela Instituição, uma teve

como tema a pintura Sumie. Com isso possibilitou-me, junto ao Programa de Pós-

graduação Stricto Sensu da Universidade Presbiteriana Mackenzie, aprofundar-me

na pesquisa, fazendo um embricamento entre a Arte Sumie e a história da cultura

chinesa.

Essa pesquisa consta com cinco capítulos que abordarão os temas ligados à

história, cultura e arte chinesa. No primeiro capítulo, foi abordado o contexto

histórico chinês, a história política, as dinastias que existiram passando pelo período

do imperialismo, no qual envolve a influência europeia nos países asiáticos,

revelando algumas das situações passadas pelos chineses durante essa fase do

Imperialismo. Em continuação ao eixo histórico, uma breve retrospectiva sobre o

período pelo qual a China passou até conseguir ser uma república de fato, além de

mencionar os dois tipos de repúblicas existentes e suas brigas pelo poder.

No segundo capítulo foi pesquisado e trabalhado o tema da escrita, origem e

caligrafia chinesa, que se mostra como cerne para podermos entender um dos

conceitos das artes chinesas do passado até hoje. Isso, porque se sabe que a

pintura chinesa é extremamente dependente da escrita e dos ideogramas.

Não se pode falar em China sem trabalhar com a temática da religião, que

nesse caso está no capítulo três. A religião, assim como a escrita, é um dos eixos

centrais para que a arte chinesa possa existir, pois a técnica não é considerada

como instrumento único e fundamental para que uma bela obra de arte surja e seja

considerada como arte bela.

O capítulo quatro apresenta a Arte Sumie, o que se sabe sobre sua origem,

suas significâncias, como o Sumie perdeu suas características iniciais nos períodos

em que a China sofreu o processo de aculturação pela cultura japonesa e europeia,

que, por conta de características particulares, no caso do Japão, o acréscimo de cor

aos trabalhos monocromáticos chineses e pelo processo de mecanização da arte

ocidental, transformaram sua origem em uma identidade diferente. São discutidos

meios pelos quais se pode fazer um Sumie, os materiais e os cânones necessários

para que uma pessoa possa ser considerada como um artista da mais alta qualidade

na China. Além disso, essa arte trabalha com temas principais que serão tratados e

explicados, pois cada um possui sua identidade. Apresentaremos um parecer

didático sobre a técnica, que é complexa para a execução da pintura, com imagens

dos objetos utilizados para a pintura além de pinturas de Sumie feitas em um

workshop que serão mostradas como exemplo, sem a finalidade de serem

consideradas como obra de arte.

A Arte Sumie busca algo que é maior do que a mera técnica; ela almeja uma

relação intrínseca da alma com o corpo, do Tao com a técnica, ou seja, o Sumie

busca a perfeição.

Outro ponto de destaque é o de perceber como uma arte que, com simples

pinceladas rápidas e precisas, pode revelar um tema que pode ser do universo

masculino e outro do universo feminino. Uma “simples pintura” significa muito mais

do que se está vendo no papel. Mostrou-se mais interessante por ser uma derivação

direta da escrita chinesa, considerada arte, e que depende de toda concentração e

empenho de seus aficionados.

O tema desta pesquisa tem sua relevância assentada na intenção de se

compreender como a Arte Sumie possui uma identidade própria, dependendo de

fatores históricos internos e externos.

Para a compreensão desse trabalho, é apresentada uma parte de estudo da

ampla história da China, com uma quantidade significativa de bibliografias referentes

à cultura chinesa, à própria China, à escrita, à religião. Imagens são utilizadas como

suporte fundamental à compreensão da Arte Sumie.

A maior compreensão da Arte Sumie na cultura chinesa está na relevância

das imagens e dos conceitos artísticos chineses que mostram uma arte diferente

das artes ocidentais, pois trazem aspectos que unem a técnica, que deve estar

totalmente incorporada com a espiritualidade do Tao, com a união da técnica com a

espiritualidade o artista pode executar sua obra.

As fontes dar-se-ão pelas imagens referentes a bambus, montanhas, árvore

de ameixeira, orquídeas e outros, pintadas como Sumie para poder explicar de que

forma essas imagens representam todo um conceito criado por seu artista, além de

revelar muito sobre a cultura chinesa.

As artes Orientais chinesas, em especial o Sumie, oferecem uma visão

diferenciada, começando pelos temas, que sugerem basicamente temas da

natureza, mas com relevância humana. Outro fato para se estudar a arte chinesa

Sumie é sua ligação direta com a escrita e a caligrafia, e para isso a pessoa deve tê-

las “incorporadas a seu corpo” para que um passo posterior possa ser alcançado.

Esse passo é a relação com o espiritual, ou seja, a arte Sumie é uma arte

sensibilidade, uma arte que não depende somente da técnica, pois os grandes

mestres compreendem que a técnica deve estar plenamente incorporada, mas que

também faça a junção do corpo com o espírito. Para os chineses, uma obra só é

perfeita quando se tem uma técnica extremamente apurada e uma ligação com o

Tao muito forte.

O objetivo principal foi coletar dados sobre a Arte Sumie, na perspectiva de

conhecer suas origens e permanência no tempo, além de buscar de que forma que

essa arte representa os gêneros masculinos e femininos de acordo com os

respectivos modos de vida.

Optou-se pela pesquisa bibliográfica, conceituada por Gil como a pesquisa

“desenvolvida a partir de material já elaborado, constituído principalmente de livros e

artigos científicos.” Continuando [...] “A principal vantagem da pesquisa bibliográfica

reside no fato de permitir ao investigador a cobertura de uma gama de fenômenos

muito mais ampla do que aquela que poderia pesquisar diretamente.” (GIL, 1999, p.

64).

Foram acessados bancos de dados, bibliotecas virtuais específicas das áreas

de conhecimento em história, arte e tecnologia, bem como publicações impressas

disponíveis em bibliotecas. Um workshop sobre Sumie foi feito com a finalidade de

ampliar o conhecimento sobre a Arte Sumie.

Somadas ao conteúdo escrito da pesquisa, ilustrações foram agregadas para

clarear o significado e a compreensão da Arte Sumie, mostrando suas nuances e

variações possíveis.

Para dar sustentação à pesquisa, foram utilizados autores como: Haroldo de

Campos, que aborda os ideogramas chineses em sua obra Ideograma – Lógica,

Poesia e Linguagem (2000); Augusto Jordan, que, em sua obra Um caminho para o

Zen (2002), mostra toda uma cronologia da arte Sumie, sua origem, materiais e

técnicas, além da sua ligação com o Taoísmo; Harnold Osborne, em Estética e

teoria da arte (s/d), e Yu-t’ang Lin, em A sabedoria da Índia e China (1955), que

trouxeram contribuições significativas para a compreensão de uma estética chinesa,

além de uma abordagem da cultura desse país.

Capítulo 01. China – mais de três mil anos de história, tradição e cultura

A China aparece desde cedo na história das civilizações humanas a

organizar-se enquanto nação. Podemos começar a transcrever a história da China

em um período, cerca de cinco mil anos atrás, na qual várias tribos surgiram na

região do Rio Amarelo, considerando o chamado período “Neolítico Chinês”. Dentre

essas várias tribos, a Hia e os Miao destacaram-se, alternando o poder por quase

mil anos.

Durante esse período, essas tribos já sabiam trabalhar com o bicho da seda,

produziam peças em jade e bronze, além de desfrutarem do sabor do chá.

Conta a lenda que Shen Nung, um dos líderes de uma das tribos,

havia mandando ferver água em uma vasilha. Nesse instante uma rajada de

vento derrubou folhas de camélia em sua água já fervida. Curioso, ele

tomou a bebida e a aprovou. O chá foi descoberto... e popularizado por

todas as tribos da China. (ROSA, 2002, p. 12)

Com a constante troca de poderes, o primeiro reino demorou cerca de mil

anos para ser formado, há aproximadamente 3.600 anos. Assim, de 1.600 a.C. até

1027 foi criada a primeira Dinastia, a Dinastia Shang. É nesse período, segundo

ROSA (2002), que surgiu uma das mais interessantes contribuições chinesas ao

mundo: sorvete! Que, por deleite dos nobres em consumir pasta de arroz e leite, e

colocada na neve ficava sólida e com um sabor extraordinário. Tanto que, durante o

período do verão, construíram frigoríficos subterrâneos com grossas paredes feitas

de pedra para armazenar a neve e conservar o sorvete.

Mesmo que ainda seja complexo identificar uma identidade nacional chinesa,

esse país demonstra um pioneirismo notável em áreas como a arte e a ciência. Em

cerca de 1000 a.C, a China consistia em um conjunto complexo e intrincado de

reinos de pequenas dimensões. Em 221 a.C. esses reinos foram anexados ao

estado Qin, dando início à Dinastia

Qin.

Dinastia é o tempo contado em anos de permanência de um soberano no poder que se inicia a

partir da posse e termina com a sua morte, a nova contagem reinicia-se com a posse de seu

sucessor, que pode ser o filho ou fragmentar-se num conjunto de monarcas (como reis e

imperadores) oriundos de uma mesma família, que detêm direitos sobre o trono de um país.

Na história da China, ao longo dos séculos, verifica-se períodos de união e de

desunião, em um movimento pendular. No século XVIII, a China experimentou um

progresso tecnológico acentuado em relação aos outros povos da Ásia Central,

ainda que tivesse perdido terreno, se comparada à Europa. Os acontecimentos do

século XIX, em que a China tomou uma postura defensiva em relação ao

imperialismo europeu, ao mesmo tempo que estendia o seu domínio sobre a Ásia

Central, podem ser explicados sob esse ponto de vista. De acordo com isso,

podemos observar as conhecidas Guerras do Ópio, Rebelião Taiping e Levante dos

Boxers.

No início do século XX, o papel desempenhado pelo Imperador da China

desapareceu em 1912, com a proclamação da república por Sun Yat-sen, e

posteriormente com a China a entrar em período de desagregação devido à Guerra

Civil Chinesa.

Quando se fala em imperador, estamos nos referindo a todo o soberano da

China Imperial que reinou desde a dinastia Qin em 221 a.C. até a queda da dinastia

Qing em 1912. Os imperadores eram chamados de "Filhos do Céu", que foi um título

criado durante a dinastia Shang, além de ter sido reconhecido como o dirigente de

“tudo sob o céu”, isto é, todo o mundo. Caso acontecessem desastres naturais, seca

e fome durante o mandato de um imperador, isso era justificado pelo fato de que o

imperador podia ter perdido o "mandato do céu", justificando-se rebeliões. Para

evitar isso, o imperador frequentemente fazia orações aos ancestrais e aos deuses

para ter um mandato tranquilo. Era a integridade moral e a liderança benevolente

que determinaram o suporte do “mandato do céu.”

Os períodos em que reinavam os imperadores, sempre membros de uma

mesma família, foram classificados, pela história, como dinastias. A maioria dos

imperadores da China foram geralmente membros da afiliação étnica Han, mas

também existiram imperadores etnicamente mongóis, como na dinastia Yuan.

O termo comum utilizado na cultura chinesa, para referir-se ao imperador,

termo esse também utilizado por sua própria mãe, deveria ser Huangdi (Imperador),

ou simplesmente Er (Filho). O imperador jamais deveria ser chamado por "você".

Qualquer um que necessitasse falar com o imperador deveria chamá-lo de Bixia,

correspondente a “Sua Majestade Imperial”, Huang Shang (literalmente: Imperador,

dentre outras traduções), zi tian (literalmente: o Filho do Céu), ou Sheng Shang

(literalmente: a Alteza Acima ou Santidade Divina). Os empregados frequentemente

reconheciam o imperador como Wan Sui Ye (literalmente: Senhor de Dez Mil Anos).

O título de Imperador era hereditário, sendo o filho mais velho o primeiro

sucessor, entretanto, no caso de a imperatriz não ter um filho homem, poderia

adotar uma criança, a fim de ser o sucessor. A lista dos imperadores chineses está

no anexo 5.

Atualmente há duas regiões que reclamam, formalmente, para si o nome de

China: a República Popular da China e o Governo pré-revolucionário da República

da China, que administra Taiwan e várias pequenas ilhas de Fujian.

Figura. 01 – Mapa da China

Imagem: www.asia-turismo.com/mapas/china.htm

1.1 As Dinastias

Ao longo de sua história, a China foi governada por uma sucessão de

dinastias. As dinastias chinesas, como a Han, dominaram por muito tempo, mas

também houve dinastias estrangeiras, como Yuan

e Qing

Segue quadro cronológico das dinastias chinesas, com período de ocupação,

nome e, para fazer relação com o trabalho, o que acontecia com as artes em cada

período.

DATAS PERÍODOS ARTE

3000 a.C. a 1523 a.C Culturas Neolíticas

Cerâmica. Estatuetas com formas humanas.

Habitações de plantas quadradas e circulares.

1523 a.C. a 1028 a. C.

Dinastia Shang

(idade do Bronze)

Vasos de Bronze decorados. Esculturas em

mármore, calcário e jade.

1028 a.C. 221 a. C.

Dinastia Chou

(Reinos Combatentes e

Taoismo)

Bronzes menos trabalhados. Peças decoradas

com figuras de animais.

221 a.C. a 206 a. C.

Dinastia Ch’in

(Unificação da China)

Construção da Grande Muralha da China.

Abolida a filosofia de Confúcio.

206 a. C. a 221 Dinastia Han Arte essencialmente funerária.

221 a 265 Três Reinos

Retraimento artístico e cultural em função de

crise político – social.

265 a 420 Dinastia Ch’in

Reconstitui-se a unidade nacional.

Aparecimento do primeiro grande pintor chinês:

Ku-K’ai-chih. (344/406).

420 a 579

Seis Dinastias

(Budismo)

Grandiosos complexos rupestres. Esculturas.

579 a 618

Dinastia Sui

(Reunificação do Império)

Inúmeras obras de arquitetura.

618 a 906 Dinastia T’ang

Grande desenvolvimento artístico em função do

comércio. Pintura de caráter paisagístico. Início

da imprensa, o primeiro livro chinês, primeira

ópera. Desenvolvimento dos fogos de artifício, a

pintura e a xilogravura. O apogeu do Budismo e

o comércio com a Arábia e a Pérsia.

906 a 960 Cinco Dinastias Templos rupestres. Cerâmica refinada.

960 a 1279 Dinastia Sung

Pintura da escola budista, a pintura e a

literatura, o Sumie. Novas técnicas de cerâmica.

Pagodes de pedra e tijolo.

1279 a 1368

Dinastia Yüan

(Mongólia)

A pintura torna-se o gênero artístico mais

importante.

1368 a 1644

Dinastia Ming

(Restauração da unidade

política)

Fim do período Antigo Chinês.

1644 a 1912 Dinastia Ch’ing

Influência ocidental. Porcelana policromada.

Desenvolvimento da arquitetura

1912 a 1949 Instauração da República

Assimilação de técnicas ocidentais através do

Japão.

1949 em diante República Popular

Tendências pictóricas divididas: escola

tradicional e escola realista.

Dinastia Yuan: Durante o século XIII, os mongóis invadiram a China a partir do noroeste. Kublai

Khan, chefe dos mongóis, fundou a dinastia Yuan.

Dinastia Qing: A 'dinastia Qing', por vezes conhecida como a dinastia Manchu, foi fundada pelo clã

Manchu Aisin Gioro em 1644.

Dentre esse quadro, a Dinastia Sung é que será analisada, devido ao fato de

a Arte Sumie ter sido aprimorada e bem desenvolvida nesse período.

1.2 O Imperialismo

A China foi durante muito tempo comercialmente assediada pelos países

europeus com inúmeras tentativas de estabelecer um comércio fixo com o Reino

Celestial, com isso, indicavam o desejo por mercadorias chinesas, tais como: seda,

porcelana e chá. Contudo, o império Manchu nunca viu com bons olhos uma

possível relação comercial com a Europa, e sua posição sempre foi de quase total

fechamento ao mercado externo.

Essa falta de confiança nos europeus ficou evidenciada pelas poucas

transações comerciais existentes, que eram autorizadas em alguns poucos portos

ao Sul, principalmente em Cantão.

Esse foi o panorama que vigorou até o início do século XIX, período marcado

pela expansão da industrialização europeia, e, consequentemente, pelo surgimento

das grandes potências imperialistas.

Infiltrando-se na Índia, através da Companhia Britânica das Índias Orientais, a

Inglaterra descobriu uma maneira de acabar com o protecionismo da China.

Adjacente ao território chinês, e, sendo a maior produtora de ópio do período, a Índia

tornou-se fornecedora do produto que arruinou o isolamento comercial do império

Manchu. Esse entorpecente logo transformou-se em uma praga entre chineses, e

seu contrabando foi considerado muito lucrativo para a Inglaterra, principalmente, à

medida que virou moeda de troca para obtenção de mercadorias chinesas.

Contudo, a Inglaterra, investindo no comércio do ópio no território chinês,

conseguiu apenas uma parte de seus objetivos, pois suas pretensões eram maiores

e não se resumiam apenas ao comércio dos apreciados produtos chineses, como

porcelana, por exemplo.

Com o tempo, o ópio começou a provocar vários malefícios na população

chinesa, exigindo assim uma atitude do governo Manchu a esse produto, que tanto

prejudicava seu povo. Em 1839, o imperador chinês mandou executar uma política

sistemática de confisco do ópio contrabandeado no porto de Cantão, assim como a

prisão e expulsão de seus principais mercadores.

Com essa reação, a China havia oferecido à Inglaterra tudo o que ela mais

precisava para subjugar o território chinês ao seu mando, ou seja, simplesmente

havia servido de pretexto para a pequena ilha declarar guerra ao território

continental da China. Desse episódio, resultou na famosa I Guerra do Ópio.

Exibindo uma invencível superioridade bélica, a Inglaterra rapidamente

aniquilou o poderio chinês, forçando o imperador Manchu à rendição.

Consequentemente, o governo imperial da China foi constrangido a assinar o

Tratado de Nanquim, que colocou fim definitivo no embate, em 1842. Esse

humilhante tratado obrigou a China a abrir cinco portos, em caráter permanente,

sendo esses: Xangai, Ningpó, Fu-tcheu, Amói e Cantão. Além disso, foram

obrigados a regular as tarifas de comércio e, ceder a cidade de Hong Kong aos

comerciantes ingleses, pelo tempo de 100 anos.

Para a Inglaterra, esse tratado assumiu o primeiro passo para suas grandes

pretensões de transformar a população chinesa em um grande mercado

consumidor, no qual os milhares produtos industrializados seriam comercializados.

No entanto, o mercado existente na China era para o ópio e não para os outros

produtos britânicos. Para a China, o Tratado de Nanquim representou a abertura de

precedentes para outras nações de caráter imperialista e perda de parte de sua

soberania.

A perda de interesse nos cinco portos abertos anteriormente tornou-se

evidente, a miragem do mercado inesgotável continuava, logo, novos pretextos

foram arrumados para se estabelecer mais duas Guerras do Ópio, travadas em 1856

e 1858, com apoio da França aos britânicos.

Por causa desses dois combates, novos tratados foram assinados,

evidenciando ainda mais a perda da soberania chinesa sobre seu território. Nesses

tratados, foi estabelecida a abertura de mais de 11 portos, jurisdição autônoma para

os processos estrangeiros, liberdade de ação para as missões cristãs, direito de

manutenção de representantes permanentes nas alfândegas chinesas, entre uma

série de outros direitos que feriam o governo chinês.

Consequentemente, esses tratados produziram na China um grande impacto

negativo sobre sua produção artesanal, causando desemprego e fome, uma maior

repressão à população camponesa, monopólio da educação pelas missões

francesas, e, o mais importante, a perda praticamente total da soberania do governo

chinês sobre seus territórios.

Pode-se resumir esse processo por meio das palavras de Marx, ao concluir

que:

A primeira condição de preservação da Velha China era seu total

isolamento. Uma vez que a Inglaterra deu fim brutal a esse isolamento, a

decomposição sobrevirá com a mesma inexorabilidade de uma múmia

retirada do hermético sarcófago em que estava preservada e exposta ao ar

livre. (KARL MARX, IN: REVOLUTION IN CHINA AND IN EUROPA, 1853)

É óbvio que essa condição vexatória na qual a China se encontrava com a

perda da sua soberania levou a revoltas de caráter nacionalista. O principal

movimento contra o imperialismo europeu na China é conhecido como Levante dos

Boxers. Esse movimento parte de uma associação secreta, a Sociedade

Harmoniosos Punhos Justiceiros, também conhecida como Sociedade dos Boxers,

presente no norte do país. Apesar dos esforços do governo para suprimi-la durante o

século XIX, a Sociedade dos Boxers conta com o apoio popular crescente e

promove rebeliões e atentados contra estrangeiros e missionários cristãos. Porém,

todos os esforços tornaram-se vãos e o levante foi abafado pelo exército, formado

por tropas ocidentais e japonesas.

Por outro lado, fizeram alianças consistentes com o governo de

Qing para controlar o caos social, principalmente na famosa rebelião dos

Boxers, em 1900, quando os Estados Unidos e, em menor proporção, as

demais delegações ocidentais conseguiram ajudar o exército chinês a

debelar essa revolta com seus fuzileiros navais. O que os ocidentais

queriam era atender aos próprios interesses comerciais na China, e para

isso sabiam que tinham que manter a China unida.

Mas dois acontecimentos impediram o sucesso dos ocidentais na

China. Primeiro, em 1911, a dinastia Qing finalmente entrou em colapso e a

China, num período de caos total. Segundo, em 1914, o arquiduque

Ferdinando foi assassinado em Sarajevo, e a Europa também entrou em

caos com a Primeira Guerra Mundial. (CHUNG, 2005. p. 56)

Portanto, com esse breve resumo da história da China no século XIX, fica

evidenciado que as políticas de expansão de poder ou dominação de um Estado ou

sistema político sobre outros, conhecida como Imperialismo, e na forma de

expansão, realiza-se por meio da conquista ou anexação de territórios, pelo

estabelecimento de protetorados e, principalmente, pelo controle de mercados ou

monopólios. A política imperialista não tem como objetivo a expansão territorial e sim

a ampliação do mercado por via de uma política econômica liberal. Por sua vez,

pode-se perceber que essa política envolve sempre o uso da força e tem como

consequência a exploração econômica, em prejuízo dos Estados ou povos

subjugados. Além de exibir o Imperialismo, a história chinesa no século XIX mostra o

discurso nacionalista sendo assimilado pelos povos dominados, ou seja, pelas

nações economicamente fracas. Com a China oitocentista, pode-se perceber um

discurso atual, no qual o nacionalismo é apresentado como fundamento para

opressão, ou seja, mostra um discurso que, ao nível externo, resulta no

expansionismo, mas ao nível interno resulta em xenofobia.

A China ia, mais uma vez, aumentar o seu território: a dinastia

efêmera dos Suei foi destronada pela dos Tang, não menos ambiciosos; as

conquistas continuaram e o Império Chinês adquiriu uma nova forma de

supremacia, comparável à da época Han. Os soberanos Tang, guerreiros,

diplomatas e protetores das artes, inauguraram uma nova era de poderio

político e criador (618-907)

[...] derrotou os Turcos, que tentavam apossar-se de Chang An,

capital ocidental. As conquistas e os tratados deram-lhe o controle das

cidades dos oásis da Ásia Central, [...] onde se tornaram oficiais do exército

chinês; [...]. (UPJOHN, 1966. p. 139)

1.3 A República

Para sufocar a rebelião, organizou-se uma internacional

colonialista, uma tropa composta por 20 mil soldados (japoneses, russos,

ingleses, americanos, franceses e depois por alemães) foi enviada para

ocupar a sede imperial, onde penetrou em 14 de agosto de 1900. Os

boxers, abandonados pela imperatriz viúva Tsisi, foram cruelmente

sufocados e suas lideranças decapitadas. "Arrasem Pequim!" - que

seguissem o exemplo de Átila! essa foi a recomendação do imperador

Guilherme II da Alemanha aos oficiais que partiam para a China. Depois

dessa aberta e brutal intervenção militar, o outrora orgulhoso Império

Celestial definitivamente tornara-se a "colônia de todas as metrópoles".

Para inflamar ainda mais as autoridades do império, os colonialistas

obrigaram a que fossem chineses os carrascos que executaram as

sentenças de morte dos principais líderes da rebelião de 1900.

(SCHILLING, s/d, s/p.)

O colapso do regime Manchu chega a seu fim com a deposição da dinastia

Ching, que fora uma dinastia que reinava na China desde o século 17, tendo seu

último representante o imperador-menino Puyi, que foi afastado por um golpe sem

derramamento de sangue. Tudo parecia indicar que a China entrara, ainda que

lentamente, no rol das nações modernas com a adesão ao regime republicano.

A imperatriz viúva Cixi era a verdadeira governate durante os

reinados de Tongzhi e Guangxu. Ela começou a reinar dos bastidores

depois de um golpe que planejou em 1861, e manteve o poder, reinando por

mais de 40 anos.

Puyi tinha apenas três anos de idade quando ascendeu ao trono.

Em 1911, na revolução liderada por Sun Yat-sen, a corte Qing empregou

Yuan Shikai, que teve grande poder militar, para ajudar a combater os

revolucionários. Entretanto, Yuan Shikai auxiliuo Sun Yat-sen a forçar Puyi a

abdicar do trono. Puyi tinha, então, apenas seis anos de idade.

(CHUNJIANG, 2007. p. 29)

Frustrados com a resistência da corte Qing em reformar o país e a fraqueza

da China, jovens funcionários, oficiais militares e estudantes, que foram inspirados

nas ideias revolucionárias de Sun Yat-sen, começaram a defender e a exigir a

derrubada da Dinastia Qing, além da proclamação da república. Um levante militar,

conhecido como Levante Wuchang, iniciou-se em 10 de outubro de 1911, em

Wuhan, e levou à formação de um governo provisório da República da China em

Nanquim, em 12 de março de 1912.

O presidente provisório Sun Yat-sen, porém, não conseguiu manter-se

efetivamente no poder, renunciando em 15 de fevereiro de 1911. Para decepção

geral, assume a presidência o despótico general Yaun Shin-kai, que acabara por

fazer maiores concessões aos estrangeiros devido ao escasso apoio interno e à

desorganização geral do país. O desalento da intelectualidade com o movimento

republicano de 1911 está espelhado no conto de Lu Sun "Verdadeira história de Ah

Q" (1986), na qual ele o descreve como um acontecimento confuso, promovido por

charlatães em que somente gente ignorante e crédula termina perdendo a vida. O

desaparecimento do poder central acelerou a proliferação, pela China afora, das

trágicas e corrompidas figuras dos senhores da guerra (tukiuns), déspotas locais que

possuem exércitos privados, que ao mesmo tempo em que tiram os camponeses,

lutam entre si, em uma revivência das guerras feudais europeias.

Desde a morte de Yuan, o impopular general-presidente, e o surgimento do

novo "homem forte", o general Chiang Kai-shek (a partir de 1926), o país encontrou-

se destruído pelos conflitos internos. Aproveitando-se dessa situação e da guerra

que eclode na Europa em 1914, o Japão obriga a China e aceitar as "21 petições"

que é mais um árduo processo sem fim da amargura nacional.

Sun Yat-sen viu-se obrigado a entregar o poder a Yuan Shikai, que era

comandante do Novo Exército constituído de tropas chinesas treinadas, equipadas e

preparadas à maneira ocidental e fora também primeiro-ministro durante a era Qing,

como parte do acordo para que o último monarca Qing abdicasse do poder.

Nos anos que se seguiram, Shikai, de forma despótica aboliu as assembleias

nacionais e provinciais, além de se declarar imperador em 1915. Suas ambições

imperiais encontraram forte oposição de seus subordinados, de modo que terminou

por abdicar, morrendo em 1916 e deixando um vácuo de poder na China. Com o

governo republicano arruinado, o país passou a ser administrado por coalisões

variáveis de chefes militares provinciais.

Nos anos 1920, Sun Yat-sen consegue estabelecer uma base revolucionária

no Sul da China e lançou-se à unificação de seu fragmentado país, com auxílio

soviético, ele aliou-se ao Partido Comunista da China (PCC). Após a sua morte em

1925, um de seus protegidos, Chiang Kai-shek, assumiu o controle do Kuomintang

(Partido Nacionalista, ou KMT) e desfrutou do direito de reunir sob seu governo a

maior parte do Sul e do centro da China em uma campanha militar conhecida como

a “Expedição do Norte”.

Após derrotar os chefes guerreiros daquelas regiões, Chiang Kai-shek obteve

dos líderes do Norte a fidelidade nominal e, em 1927, voltou-se contra o PCC e

expulsou os exércitos comunistas e seus chefes de suas bases no Sul e no Leste da

China. Já nos anos de 1934, as tropas do PCC lançaram-se a Longa Marcha através

da região mais inóspita da China, a Noroeste, que estabeleceram uma base

guerrilheira em Yan'an, na província de Shanxi.

Durante a Longa Marcha, os comunistas reorganizaram-se sob um novo

chefe, Mao Tse-tung e o conflito entre o KMT e o PCC continuou, aberta ou

clandestinamente, ao longo dos catorze anos da invasão japonesa, apesar da

aliança nominal entre ambos os partidos para se opor aos japoneses em 1937.

A guerra civil chinesa continuou após a derrota do Japão na Segunda Guerra

Mundial em 1945. Em 1949, o PCC já ocupava a maior parte do país.

Chiang Kai-shek refugiou-se, com o resto de seu governo, em Taiwan, na

qual declarou Taipé a capital provisória da República da China, confirmando seu

propósito de reconquistar a China continental.

Com a proclamação da República Popular da China (RPC), em 1 de outubro

de 1949, o país viu-se novamente dividido entre a RPC, no continente, e a República

da China (RC), em Taiwan e outras ilhas. Cada uma das partes considera-se o único

governo legítimo da China e denuncia o outro como ilegítimo.

Considerando a década de 60, no ano de 1965, surge o chamado Livro

Vermelho, que continha citações de Mao Tse-tung, tornando-se assim uma “bíblia”

para os seguidores do líder chinês. Seu poder é tão grande, que até mesmo os

analfabetos encontram estímulos para aprender a ler, só para ler o Livro Vermelho.

Já em 66, os ideais comunistas ainda tentavam se fortalecer, o que ocorreu durante

a chamada Revolução Cultural

, que tinha como objetivo afastar a todos aqueles que

resistiam ao novo regime republicano. Por volta dos anos de 1980, Deng Xiaoping

(1904-1997) inicia a mudança social e política, abrindo a economia chinesa para o

mundo Ocidental, assim, direcionando-a a um crescimento tecnológico.

Revolução Cultural: Mao Tse-tung e seus aliados criam o movimento, que durante uma década

procura manter o espírito revolucionário e um estado de luta e superação entre os chineses.

Capítulo 02. A escrita chinesa

Ao se falar em escrita, como em qualquer lugar, é necessário que exista

algum objeto que transforme o pensamento em algo visual. Com esse intuito, o ano

de 215 a.C. fica marcado por um chinês, Mong T’ian, que inventou um tipo de pincel

feito de bambu.

Com extrema destreza e delicadeza, o pintor chinês escrevia e desenhava

sobre rolos de seda usando nanquim como tinta. Para ROSA (2002, p. 26), “Para se

apreciar as palavras e os desenhos escritos, o rolo de seda era desenrolado

lentamente, para que se pudesse observar com cuidado o seu conteúdo.”

Um século depois, 105 a.C., o valor da seda ficara demasiadamente caro,

trazendo a necessidade de algo mais barato para a escrita, pois estava muito

oneroso utilizar a seda como “papel”. Um oficial da corte, de nome T’sai Lun,

anuncia ao imperador a descoberta de um método pela qual poderia fabricar um

material novo para a escrita, e muito mais barato.

Esse método consistia em prender uma tela de seda sobre um bastidor de

bambu, um suporte para se prender a seda, aplicava uma mistura de fibras vegetais,

farrapos de algodão a redes de pesca com água e cola vegetal. Essa massa era

aplicada e posteriormente retirava-se o excesso de água deixando secar ao sol, todo

esse processo forma outro grande sucesso chinês, o papel. A partir desse processo,

a escrita chinesa passou a ser mais praticada, favorecendo o seu aperfeiçoamento.

A escrita chinesa, adotada em quase todos os países do leste asiático, é

baseada em símbolos gráficos que representam uma ideia. Por conta disso, são

conhecidos como IDEOGRAMAS. Cerca de 15.000 ideogramas compõem o que

podemos chamar de conjunto completo. Esses ideogramas podem ser agrupados

em torno de quatro conjuntos, denominados "classes".

A Escrita Chinesa, cuja existência é comprovada por textos com quatro mil

anos, sofreu nas suas formas gráficas uma longa evolução, particularmente desde

que o emprego da pena de escrever deu aos signos e símbolos um aspecto peculiar,

com ângulos.

No início, a escrita chinesa era ideográfica, traduzindo ideias e não sons.

Entretanto, para traduzir palavras abstratas cuja transcrição gráfica era impossível,

os chineses recorreram aos ideogramas de objetos concretos, correspondente na

língua a uma palavra com o mesmo som. Desse modo um elemento fonético

penetraria na escrita ideográfica.

Os chineses utilizavam os chamados ideogramas para poder escrever

palavras ou ideias inteiras, sendo que muitos ideogramas são símbolos do que se

quer escrever, como “meio”, “porta”, “árvore”, “montanha, entre outros.

Figura 02 – Ideograma para árvore

Artista: Cledson Lopes

Figura 03 – Ideograma para montanha

Artista: Cledson Lopes

Figura 04 – Ideograma para meio

Artista: desconhecido

2.1 A origem

A escrita chinesa é uma das mais antigas e a mais utilizada do mundo cuja

invenção promoveu o desenvolvimento da cultura chinesa e influenciou o

desenvolvimento da cultura oriental. Nas milenares ruínas de Banbo, foram

encontrados sinais de 50 tipos de escrita chinesa. Eles eram reordenados e

padronizados, contando assim com características de hieróglifos simples. Para

especialistas, tais sinais foram brotos da escrita chinesa.

A escrita chinesa foi sistematizada no século 16 a.C durante a Dinastia

Shang. Os registros históricos comprovam que no início dessa dinastia, a civilização

chinesa já se encontrava em um estágio muito avançado, o que se vê pelo

surgimento das inscrições em ossos ou carapaças de tartaruga. Na Dinastia Shang,

os ossos e carapaças de tartaruga eram muito utilizados em rituais religiosos. O

imperador, por exemplo, utilizava-as em sessões voltadas às premonições sobre o

futuro. Os traços e sinais dos ossos e carapaças eram interpretados como

prenúncios da sorte ou do azar. Algumas peças foram arquivadas porque seus

sinais foram identificados com algum evento ou acontecimento que não pode ser

identificado.

A China possui um acervo de caracteres escritos com mais de 160 mil peças.

Poucas, no entanto, sobreviveram intactas ao tempo. Algumas portam 4.000

caracteres de todo tipo de escrita chinesa, dos quais, mais de 3.000 já foram

comprovados por arqueólogos. Mas, apenas aproximadamente mil foram decifradas

por especialistas. A maioria registra passagens da vida política, econômica e cultural

da dinastia Shang. Depois das inscrições em ossos e carapaças de tartaruga, a

escrita chinesa evoluiu para as peças em cobre ou outros materiais.

O processo de evolução da escrita chinesa, depois de várias fases e formas,

finalmente fixou os traços fundamentais, tais como traços horizontais, verticais,

inclinados. A escrita regular, ou “letras de molde” tornaram-se o padrão da escrita

chinesa. A escrita chinesa baseia-se em hieróglifos, contando com mais de dez mil

caracteres, porém, dos quais, mais de três mil são mais usados e formam palavras e

frases bem diversificadas.

A escrita chinesa exerceu profundas influências nos países vizinhos. Segundo

registros, as escritas do Japão, Vietnã e Coreia foram desenvolvidas a partir da base

da escrita chinesa.

Figura 05 – Princípio da escrita

Imagem: portuguese.cri.cn/.../chapter140507.htm

Figura 06 – Princípio da escrita

Imagem: portuguese.cri.cn/.../chapter140507.htm

Figura 07 – Princípio da escrita

Imagem: portuguese.cri.cn/.../chapter140507.htm

Figura 08 – Quadro evolutivo da escrita chinesa

Foto: Fabricio Pereira Korasi

Fonte: Exposição no Memorial da América Latina (2008)

2.2 A Caligrafia

Figura 09: Caligrafia

Artista: Anita, 2007

Durante a Dinastia Tang, a caligrafia e a literatura foram muito

valorizadas. Até hoje os estudantes chineses possuem os chamados

“quatro tesouros do estudo – wen fang szu pao”; um pincel de bambu ou

junco, a tinta em bastão, o papel e uma pedra tinteiro para produzir a

caligrafia da escrita chinesa com precisão e beleza.

O escritor usa uma tinta em bastão sólido, feito de fumaça de óleo ou

fuligem de pinho queimado misturados com goma. O artista desfaz o

bastão misturando-o com água dentro da pedra tinteiro e obtém a tinta para

escrever.

O livro: O livro mais antigo chinês chama-se Diamante Sutra e foi

escrito em 868. Wang Chieh escreveu o discurso de Buda ao discípulo

Subhuti. (ROSA, 2002, p. 32)

A caligrafia chinesa, ou shūfǎ, possui em seus caracteres traçados cinco estilos

históricos. Normalmente todos são realizados com pincel e tinta e de forma precisa.

Esses estilos estão ligados intrinsecamente à história da escrita chinesa. Além

dessa escrita por meio dos chamados ideogramas, percebemos que, em muitos

quadros ou pinturas, os artistas colocam textos junto às obras, não como uma

descrição técnica, mas como um texto que tem relação com a pintura.

Figura 10 – Pintura com escrita

Pintor: Zha Shibiao (1615 - 1698)

Com nome de Estilo do Selo, o mais antigo dos estilos de caligrafia teve seu

apogeu na dinastia Qin, 221-206 a.C., o que corresponde a uma adaptação dos

caracteres tal como eram gravuras, que são pintados sobre bronze ou pedra.

As linhas são finas e pontiagudas nos extremos, a curvatura não está

excluída, a forma dos caracteres é relativamente livre, pois esse tipo de traço não

segue as pautas das quais se fala nos demais estilos e que são essencialmente

devidas ao pincel. Os caracteres ainda estão bastante perto do pictograma e sua

forma nem sempre pode ser deduzida da forma moderna, já que são formas antigas

que sofreram várias alterações até chegar à sua forma atual. Portanto, tem-se de

aprender o traço dos caracteres individualmente e sua leitura não é possível para

aqueles que não compreendem a ligação da caligrafia com a espiritualidade pois

não conhece mais que os caracteres modernos.

A caligrafia chinesa tem sido aclamada como arte da palavra, dança

emotiva da linha, música sem som e desenho sem cor. Por isso, a caligrafia

também é chamada de dança da tinta.

Em caligrafia, há vários estilos de escrita. Dentre eles há selo,

oficial, comum, corrido e andante. Cada estilo tem suas características

específicas. (CHUNJIANG, 2007. p.126)

A caligrafia chinesa é composta de cinco estilos diferentes, mas que se

completam. O estilo oficial, também chamado de Lishu, são caligrafias achatadas e

em formas de blocos. O estilo comum, ou Kaishu, são escritos em forma de

quadrados regulares, com os traços cheios e muito belos. Esse estilo de caligrafia

surge durante a dinastia Tang, com seus três maiores calígrafos: Yan Zhenqing, Liu

Gongquan e Ouyang Xun.

O estilo corrido, ou Caoshu, possui expressivas linhas que dão a sensação de

dança com a vida e entusiasmo, sendo altamente artísticas, seus maiores

representantes da dinastia Tang são Zhang Xu e Hai Su. O estilo andante, Xingshu,

é uma combinação entre os estilos kaishu e caoshu. Seu maior expoente é Wang

Xizhi

, da dinastia Jin Oriental, ele também era conhecido na época como sábio da

caligrafia.

Wang Xizhi – O sábio da Caligafia: Wang Xizhi, da dinastia Jin Oriental, é considerado o maior

calígrafo da história chinesa e aclamado como sábio da caligrafia. Diz-se que ele passou 20 anos

praticando caligrafia e, depois de cada sessão de prática, lavava seu pincel na lagoa que havia perto

de sua casa. Com o passar do tempo, a água da lagoa foi se tornando enegrecida. Ela, mais tarde,

tornou-se conhecida como Lagoa de Tinta. Seu filho, Wang Xianzhi, foi também um calígrafo

destacado, e eles são conhecidos pelas gerações posteriores como os Dois Calígrafos Wang.

(CHUNJIANG, 2007)

Figura 11: Li Shu – Dinastia Han 206 B.C. - 220

Fonte: www.q-and-x.org/developmentofchinesecalligraphy2

Figura 12: Escrita Kaishu – Imperador Huizong (1110-1126) dinastia Song

Fonte: National Palce Museum, Taipei

Figura 13: Caoshu - Han Dynasty [ 206 B.C - 220 A.D. ]

Fonte: www1.chinaculture.org/.../24/content_41954.htm

Figura 14: Xingshu by Wang Xizhi (303-361 Dinastia Jin)

Fonte: topren.net/.../culture/calligraphy/calligra.html

O outro estilo conhecido é o do Selo, ou Zhuanshu, durante as dinastias Qin e

Han, sendo eles longos e curvos. Dentro do estilo do Selo, podem-se distinguir dois

tipos de caracteres, o Grande Selo (dàzhuàn) e o Pequeno Selo (xiǎozhuàn). O

primeiro é o mais antigo, irregular e o menos cuidado, que remonta ao século IX a.C.

e deriva diretamente de caracteres arcaicos jiǎgǔwén, sob a dinastia Shāng e jīnwén

sob os Xī Zhōu, respectivamente "escrita de oráculos sobre osso" gravada sobre

conchas de tartaruga para a adivinhação do futuro e "escrita sobre bronze" sobre

bronzes litúrgicos.

O Pequeno Selo é uma padronização e um aperfeiçoamento do Grande Selo

que data da Dinastia Qin, cujo modelo deve-se ao primeiro ministro de Qin

Shǐhuáng, Lǐ Sī (c. 200 a.C.). O Pequeno Selo, substituído por estilos mais simples e

regulares, origina-se nos usos dos Hàn (de 206 a 220 a.C.) para mais tarde tornar-

se um estilo puramente caligráfico solene sob os Táng (618 - 907).

Figura 15 – Orakelknochen – Osso oracular

Autor: Lǐ Sī - c. 200 a.C

Figura 16 - c. 221 a.C.

Autor: Lǐ Sī

Figura 17 – Caligrafia regular

Autor: Ouyang Jun (557-641)

Capítulo 03. A Religião chinesa

A civilização oriental estava em ascensão enquanto os antigos chineses já

dominavam a natureza, descobriam técnicas, sabiam como se expressar e também

criavam suas teorias filosóficas. Essas teorias acabaram por gerar um pensamento

do equilíbrio e do significado.

Desde que a civilização chinesa estruturou-se ao redor do Rio Amarelo,

enfrentando e superando as dificuldades de construção de um povo e ambientais,

buscaram um equilíbrio interno e também o significado da vida. Para tanto sua

evolução foi construída também pelas artes, que foram constituídas com seus

próprios recursos, sem copiar de outras civilizações vizinhas.

A religião chinesa não pode ser considerada como uma religião única, ao

mesmo modo que o judaísmo ou o islamismo e sim uma religião constituída de

muitas religiões e filosofias diferentes.

As religiões mais conhecidas são o Confucionismo, o Taoísmo e Budismo,

dentre outras que também compõem a vasta gama de religiões dentro da China. O

confucionismo, cujo nome derivou de seu fundador (ver anexo 1), e o Taoísmo (ver

anexo 3). Ao lado delas, a religião popular é tão extensamente praticada que,

embora seja ainda mais diversificada, constitui-se como sendo um quarto caminho.

A população chinesa em geral não sente que devam aceitar determinada religião ou

filosofia e rejeitar as demais, mas sim, que eles devam escolher aquela que parece

ser mais conveniente ou proveitosa - seja no lar, na vida pública ou em um dos ritos

de passagem. Apesar de o Confucionismo e o Taoísmo serem consideradas

religiões chinesas, ambas têm o seu início como filosofias. Confúcio, do mesmo

modo que seus sucessores, não deu importância aos deuses e voltou-se para a

ação.

Segundo Confúcio: “Todo aquele que diante de um ganho eminente pensa em

igualdade; aquele que diante do perigo está preparado para sacrificar sua própria

vida; e aquele que não esquece um velho acordo independentemente do tempo em

que ele foi firmado - esse deve ser reconhecido como alguém completo.”

O Confucionismo foi um dos mais importantes aspectos da vida chinesa

durante os períodos de 100 a.C. a 1900, influenciando várias áreas como a

educação, a cultura, as artes e o governo, além de orientar o comportamento social

e os deveres do indivíduo em relação à sociedade.

Seu sistema moral é baseado na empatia e na compreensão. É centrado em

três conceitos, denominados li ou “ação ideal”, yi ou “honradez”, e ren ou

“compaixão humana ou empatia”. De acordo com o Confucionismo, uma vida boa e

obediente só poderia surgir em uma sociedade bem disciplinada, que valoriza a

cerimônia, o dever, a moralidade e o serviço público.

Confúcio ensinou o valor do poder e acreditava que a solidez da lealdade

familiar, o culto aos ancestrais, o respeito pelos mais velhos e a unidade familiar

formavam a base de um bom governo. Em um de seus ditados, conhecido como

“Regra de Ouro”, ele declara que “um homem deve praticar o que prega, mas

também deve pregar o que pratica”.

Suas opiniões foram de muita valia na China e mais tarde fora difundida

através de seus discípulos, e muitas pessoas aprenderam com seus sábios

ensinamentos.

Figura 18: O símbolo do Confucionismo

Imagem: www.himalayanacademy.com

O Budismo (ver anexo 2) chegou à China pela primeira vez durante o final da

dinastia Han, vindo da cultura indiana e arraigou-se rapidamente, templos foram

construídos. Os comunistas eliminaram a religião organizada ao tomarem o poder

em 1949 e a maior parte dos templos foram reorganizados para uso ao longo dos

séculos. A Constituição de 1978 restaurou algumas liberdades religiosas e,

atualmente, existem grupos budistas e cristãos ativos na República Popular da

China.

Figura 19: O símbolo do Budismo

Imagem: www.himalayanacademy.com

Por sua vez, os taoístas apropriaram-se das crenças populares chinesas e da

estrutura do budismo. Como consequência, surgiu uma corrente separada do

"taoísmo religioso", diferente do "taoísmo filosófico" que se associava aos antigos

pensadores chineses Lao-Tsé e Zuang-Zi. Esse mesmo taoísmo é que será de

grande importância para as artes, principalmente do Sumie, como veremos mais

adiante. Segundo TSÉ (2001), “Produzir o que necessitas. Produzir sem se

apropriar. Agir sem nada esperar. Guiar sem contrariar. Essa é a virtude primordial.”.

O Taoísmo possui duas vertentes de pensamento religioso. Uma dessas

vertentes concentra-se na meditação desritualizada, seguindo feições metódicas,

subsistindo de maneira mais geral como uma ordem filosófica, enquanto a vertente

mais ortodoxa atribui importância fundamental aos rituais, à renovação cósmica e ao

controle espiritual. O termo Tao, de significado "caminho", consiste em um elemento

fundamental recorrente em todas as tradições filosóficas chinesas, entre elas o

próprio Confucionismo.

O incenso é um elemento constante nos rituais taoístas. Um dos símbolos do

Taoísmo é bastante famoso até entre os ocidentais: o Yin-Yang, que consiste em

uma representação do equilíbrio e complementaridade entre as forças naturais

opostas em perfeita harmonia.

De acordo com a filosofia tradicional chinesa, o Taoísmo, Yin e Yang, são os

dois princípios cósmicos primários do universo. Yin (Mandarim para lua) é o principio

passivo feminino. Yang (Mandarim para sol) é o principio ativo masculino. De acordo

com a lenda, o imperador Chinês Fu Hsi afirmou que “o melhor estado para tudo no

universo é o estado de harmonia representado pelo equilíbrio entre yin e yang”.

A mais antiga referência a que se tem acesso da teoria da polaridade

universal Yin/Yang, é a que teve sua origem na velha China por volta de 700 anos

a.C., e seus conceitos básicos encontram-se registrados no mais antigo livro

originário do Extremo Oriente - Book of Changes (Livro das Mutações - Yi Jing, ou

para os ocidentais - I Ching).

Embora o Yang sirva para designar céu, masculino, dia, calor ou luz e o Yin

para designar terra, feminino, noite, frio ou escuro, nada existe em absoluto. Nada

pode ser completamente Yin ou completamente Yang, pois cada um possui

"sementes" do oposto, um sempre dependerá do outro. As relações são diretas, o

dia não existe sem a noite, o escuro sem o claro ou o calor sem o frio e todos os

exemplos até ao infinito que só existe por relação com o finito.

As energias YIN e YANG são formas diferentes de energia, sem a conotação

de BOA ou RUIM. São simplesmente formas diferentes de energia. Na vida, temos o

lado direito e o lado esquerdo, temos o lado de cima e o lado de baixo. A existência

de uma montanha forma os cumes e também os vales.

Não existiria o ALTO se não existisse o BAIXO e vice-versa. E quanto mais

alto for o alto, mais baixo será o baixo, ou seja, essas energias são

interdependentes.

Nosso planeta possui diversos movimentos, de translação, rotação, etc. e

possui também um campo magnético. Esses fatores fazem com que as energias

tomem determinadas direções como preferenciais.

Deve-se tomar bastante cuidado em não confundir essas energias como

extremos que se anulam. É muito comum no ocidente se ter o entendimento de um

BEM anular um MAL ou de um POSITIVO anular um NEGATIVO. Devemos também

tomar o cuidado de não confundir o YIN como sendo o MAL que queremos evitar ou

eliminar, e o YANG como o BEM desejado. Muito cuidado também com a

associação com HOMEM e MULHER, como foi citado acima, há interdependência

dessas energias, ambos devem viver harmoniosamente. A energia Yin - As forças

YIN - é poderosa nos meses de inverno, mas enfraquecem durante o dia claro. A

energia Yang - As forças YANG - é poderosa nos meses de verão, mas

enfraquecem durante a noite escura.

Figura: 20 – O símbolo Yin e Yang

Site: http://taoism.about.com

Referente à organização clerical, o Taoísmo é constituído de estrutura

monástica e sacerdotal. Os textos sagrados do Tao são: o Dão De Jing (Tao te-

ching: "O Caminho e seu Poder") e os escritos de Chuang Tzu (369-286 a. C.).

A cronologia da origem das bases filosóficas Taoísta ainda permanece

obscura, podendo ser bastante anterior a Lao Tzu, considerado o fundador da

religião, mas que, na verdade, foi responsável por um grande impulso à religião

sobre a qual já existiam alguns conceitos primitivos.

Há um quarto "caminho" da religião conhecido como a religião popular, da

vida do dia a dia, com festivais dramáticos, mundos-fantasma, técnicas de magia

(que abrangem desde curar doenças a erguer casas) e cuidados com os mortos e

ancestrais. Uma prática importante é a Feng Shui, ou geomancia, a escolha do local

das habitações, para mortos ou vivos, em áreas que recebam as correntes do alento

vital, o ch´i, por onde ele circula (para saber mais sobre feng shui vide anexo 4).

Cidades podem ser construídas sob esses princípios, buscando harmonizar as

energias Yin e Yang, de cuja interação o universo e suas inúmeras formas

emergem.

Desde tempos remotos, a religião chinesa consistia na veneração aos deuses

liderados por Shang Di ("O Senhor das Alturas"), além de venerações aos seus

antepassados. Entre as famílias importantes da dinastia Chou, esse culto era

composto de sacrifícios em locais fechados.

Durante o período dos Estados Desunidos (entre 403 e 221 a.C.), os estados

feudais suspenderam os sacrifícios. Na dinastia Tsin, e no início da Han, os

problemas religiosos estavam concentrados nos "Mandamentos do Céu". Existiam,

também, seguidores do taoísmo-místico-filosófico que se desenvolvia em regiões

separadas, misturando-se aos xamãs e médiuns.

No final da Dinastia Han, surgiram grandes movimentos religiosos. Zhang

Daoling declarou haver recebido uma revelação de Lao-Tsé e fundou o movimento

Tianshidao (O Caminho dos Mestres Celestiais). Essa revelação pretendia substituir

os cultos populares corrompidos. A doutrina transformou-se no credo oficial da

Dinastia Wei (386-534), sucessora da Han, inaugurando assim o "taoísmo religioso"

que se espalhou pelo norte da China.

A queda da Dinastia Oriental Jin (265-316) fez com que muitos refugiados se

deslocassem para o Sul, levando o Tianshidao. Entre 346 e 370, o profeta Yang Xi

ditou revelações outorgadas pelos seres imortais do céu. Seu culto, o Mao Shan,

combinava o Tianshidao com as crenças do Sul. Outros grupos de aristocratas do

Sul desenvolveram um sistema que personificava os conceitos taoístas,

transformando-os em deuses. No início do século V, esse sistema passou a dominar

a religião taoísta.

Durante o século VI, com a reunificação da China nas dinastias Sui e Tang, o

Taoísmo expandiu-se por todo o império e passou a conviver com outras religiões,

como o Budismo e o Nestorianismo. O Taoísmo continuou a se desenvolver na

dinastia Sung, expulsa em 1126. Sob o domínio de dinastias posteriores, a religião

taoísta desenvolveu a Doutrina das Três Religiões (Confucionismo, Taoísmo e

Budismo).

É impossível desconsiderar, em meio a todo esse processo, que um

fenômeno cultural seja força geradora de alterações, inclusive sociais, na história de

um povo. O caminho de transição de formas de expressão artística, que têm em

comum o trabalho de aperfeiçoamento do espírito, talvez não tivesse sustentação

para se concretizar de maneira tão positiva, se não fossem embasados em alguns

conceitos tão complexos como os conceitos religiosos. Sociedade, cultura, arte

foram influenciadas de maneira decisiva por conta do acúmulo de informações e

transmutações, como o Budismo que se torna Zen – Budismo, conceito tão forte na

Arte Sumie quanto o Taoísmo.

O Zen, o Tao e as teorias de Confúcio são a base conceitual que ultrapassam

preocupações artísticas e atingem esse nível de interação, entre arte e

espiritualidade, que compõe a estrutura de valores de uma sociedade. Por trás

deles, encontram-se questões éticas, religiosas, filosóficas, políticas e outras tantas

de mesma importância que culminam com uma maneira diferente de enxergar o

mundo.

Abaixo, segue seguem sínteses dos conceitos desses três termos.

• Zen – Uma das linhas do Budismo. O conceito Zen vem da China e, no

Japão, sua prática dá origem ao Zazen, um tipo de meditação.

• Taoísmo – A palavra em si traz significados que mesclam os ensinamentos

e a religião do Dao, um tipo de filosofia chinesa. No Oriente, o Taoísmo tem o seu

sentido completo quando considerado juntamente ao seu oposto, o Confucionismo.

• Confucionismo – Também de origem chinesa, o Confucionismo faz

referência à outra escola filosófica. Enquanto o Taoísmo quer maior liberdade

sociocultural, o Confucionismo apresenta preocupações políticas, éticas e religiosas

mais centralizadoras.

Com o advento do comunismo na China, o Taoísmo religioso foi vítima de

perseguições. Todavia, as tradições foram mantidas na China continental e hoje

estão conseguindo ressurgir.

O Taoísmo religioso considera três categorias de espíritos: deuses,

fantasmas e antepassados. Na veneração aos deuses, incluem-se orações e

oferendas. Muitas dessas práticas originaram-se dos rituais do Tianshidao. O

sacerdócio celebrava cerimônias de veneração às divindades locais e aos deuses

mais importantes e populares, como Fushoulu e Zao Shen. As cerimônias mais

importantes eram celebradas pelos sacerdotes, já os rituais menores eram

entregues a cantores locais. O exorcismo e o culto aos antepassados constituíam

práticas frequentes na religião chinesa. O Taoísmo religioso tem sua própria tradição

de misticismo contemplativo, parte da qual deriva das próprias ideias filosóficas.

Nesse caso, a religião chinesa está intrinsecamente ligada às artes, sejam

elas de maior expressão, como a pintura e a caligrafia, ou de menor expressão

como na arte da cerâmica. O importante é que tudo o que os chineses façam esteja

de acordo com a sabedoria espiritual almejada.

Demonstra ele que a sabedoria espiritual dos chineses está

presente não apenas nas formas eruditas de arte, como a pintura e a

caligrafia, apanágio da classe dos burocratas letrados (mandarins), mas

também nas produções artísticas de humildes artesãos iletrados, como é o

caso da porcelana. (GONÇALVES, 1985, P.31)

3.1 A religião e o Sumie

De uma forma mais abrangente, podemos dizer que se a arte é o resultado do

decurso de experiências emocionais, privilégio de mentes talentosas e de propósitos

brilhantes, na China, e também no Japão, associa-se um fator de importância

fundamental: a religião. Nesses países, essas expressões artísticas relacionam-se

ao aprimoramento espiritual – desse conjunto surge, e é a partir de então que faço

meu trabalho, a forte ligação do conceito religioso à questão da arte. Surge dessa

relação o conceito conhecido pelo sufixo “Do”, parte do ideograma da palavra

oriental “michi”, que significa “caminho”.

Dessa forma, e valendo uma explanação sobre como são feitas as artes

japonesas, estabelecem-se as “artes do Do”. Foi a partir dessa herança chinesa que

o Japão incorporou esse conceito ao seu universo cultural e social, trazendo para a

realidade de seu povo o que hoje se conhece como Ikebana, Sumie japonês, Shodô

(caligrafia) e Cerimônia do Chá, suas mais tradicionais manifestações artísticas (ver

anexo 6). Sobre isso, uma das definições mais conhecidas está no livro publicado

pelo Centro de Chado Urasenke do Brasil em parceria com a Aliança Cultural Brasil-

Japão, Chanoyu Arte e Filosofia (1995, s/p): “As artes japonesas tiveram origem na

China. Chegando ao Japão, recebem influências regionais de toda espécie e, aos

poucos, ao longo dos anos, foram se ‘japonesando’ para tomarem feições de artes

genuinamente japonesas que ainda hoje podemos conhecer”.

Como berço fundamental para se pesquisar e conhecer a respeito, é

inevitável recorrer-se às tradições budistas e ao conceito Zen, que vem da prática

dos monges budistas a arte de enfeitar seus templos com belos arranjos (Ikebana),

de buscar a beleza dos gestos impermanentes (Shodô), de compreender o espírito

pela harmonia, o respeito, a pureza, a tranquilidade (Cerimônia do Chá) e de

representar a natureza e até o vazio interior (Sumie) utilizando-se, para isso, de

obras que podem ser recriadas – o que permite suas transcendências no tempo,

trazendo à atualidade conceitos milenares.

“Sem dúvida, o zen-budismo teve impacto na cultura japonesa desde as eras

médias e sua forma de disciplina tem sido carregada espontaneamente nos

desenhos à tinta e na caligrafia tão bem quanto em rituais estéticos de cerimônia do

chá”, escreve Roger Goepper no livro Japan – Spirit & Form, de autoria de Shuichi

Kato (1994), (inédito em português).

À primeira vista, esse fenômeno mostra-se mais simples do que parece ser.

Não se tratando de imaginar que os japoneses visitaram a China, viram o que era

feito por lá, e copiaram tudo no Japão. O que existe hoje, no arquipélago japonês, é

fruto de um processo árduo e particular. Poucos povos no planeta tiveram a

habilidade de observar um fenômeno artístico-cultural, compreendê-lo em sua

essência e reinterpretá-lo para a sua realidade, atribuindo novo conceito ao seu

resultado. Ao trazerem para seu país artes criadas em solo chinês, os japoneses

foram capazes de viver esse processo e adequá-lo a sua realidade, sendo que

houve, de fato, uma ressignificação, e não uma cópia. A relação do Sumie com o

Brasil será apresentado mais adiante, quando chegou e quem trouxe e a forma que

ele é mostrado.

O que existe na relação cultural-artística entre China e Japão é um paralelo

traçado que relacionava diretamente a experiência da Cerimônia do Chá ao

Budismo. No processo de estudo não apenas a Cerimônia do Chá que já era

japonesa, como também o conceito zen já era uma prática com características do

arquipélago, embora conservasse traços chineses. A Cerimônia do Chá japonesa

está ligada ao Zen japonês. Em seu artigo A cerimônia do chá e o zen-budismo,

Cristina Rocha (1992), pesquisadora do Zen-budismo, fala da relação histórica

estabelecida, pela qual os comerciantes – até então casta baixa na sociedade

japonesa – passaram a imprimir toques refinados como um meio para adquirir

prestígio diante da elite. Esses comerciantes precisavam se estabelecer

socialmente. Para isso, foram estudar nos Templos Zen, onde aprendiam escrita

chinesa, caligrafia, apreciação da pintura e o próprio Zen. Criaram um contexto para

a apreciação do chá que recebeu o status cerimonioso, criando vínculos com a

filosofia zen, daí o paralelo entre o chanoyu (Cerimônia do Chá) e o zen-budismo.

Considerado como processo histórico, o que aconteceu como resultado desse

intercâmbio cultural entre a China e o Japão é algo que precisa também ser

valorizado como um fenômeno transcendente. Essas artes tradicionais dão sentido

ao conceito geidou, o chamado “caminho das artes”. Pelas veredas artísticas

orientais, há um significado maior, cuja força do binômio “arte + aprimoramento do

espírito” concede-lhe a capacidade de ultrapassar a contagem do tempo. Suas

manifestações existem até hoje, são preservadas e passadas adiante, conforme é

explicado em Chanoyu Arte e Filosofia (1995): “[...] o próprio caminho esotérico

[criado pelas artes] mais tarde tornou-se segredo de arte, transmitido oralmente aos

descendentes e aos discípulos merecedores”.

Assim, estabelecem-se como um dos alicerces sociais do povo japonês a

tradição e o conceito de expressões ritualísticas que são reforçadas por sua

constante reprodução ao longo das gerações. São tesouros preservados que

necessitam de existência concreta, a qual é garantida pela busca cada vez mais

frequente do ser humano pela essência do aperfeiçoamento do espírito e da paz

interior.

Após essa explicação sobre a ligação entre as artes japonesas e chinesas e

voltando a falar sobre o Sumie chinês, alguns autores ocidentais buscaram

informações para poder explicitar uma arte que busca no Tao sua essência e sua

perfeição.

Um desses autores que escreveu sobre essa arte chinesa foi Jordan Augusto,

em seu livro Um caminho para o Zen (2002), que, nessa obra, busca uma visão bem

direta acerca das artes visuais chinesas. Em um dos momentos, Jordan aponta

como que as artes visuais chinesas reencontram as tentativas que seriam as

mágicas Taoístas para compreender o entendimento, o controle e o predizer.

O livro de Jordan trata de todas as formas que o Sumie pode atingir, não

sendo apenas cenas da natureza por imitação. O autor busca revelar o que chamam

de conteúdo metafísico mais profundo. Chang Chung-yuan escreve: “Na pintura, o

chi revela a realidade objetiva da forma.” (apud: JORDAN, 2002, p. 52)

O chi faz com que a pintura se revele por si mesma e as ações dos artistas

nascem da sua concepção do que seja universal. Jordan fala: “Quando o yin e o

yang se harmonizam, as dez mil coisas são transformadas. Chama-se a isso a união

do chi”.

O mesmo autor argumenta sobre a vida dos artistas e sua relação com o Tao,

com a meta de atingir a harmonia, sendo ela a solução dos opostos e assim

aproxima-se de uma consideração mais completa do yin e do yang.

Pode-se argumentar que um artista apenas tem a consciência de que

determinadas atividades idiossincráticas precipitam o acesso ao imanente,

mas não tem medo de utilizá-las. A espontaneidade e a ausência de

convenções associadas ao Taoísmo teriam feito com que isso ficasse mais

fácil. [...] A arte taoísta chinesa de todos os tipos está cheia de yin e yang,

um proporcionando equilíbrio ao outro. (JORDAN, 2002. p.p. 52-53)

Isso revela que as artes orientais, em especial a Arte Sumie, é uma ligação

entre a técnica e o espiritual, as técnicas devem estar complementadas pela

transcendência do artista com o Taoísmo e seu equilíbrio com o Yin e Yang.

Capítulo 04. O Sumie através dos tempos

A arte chinesa tem como objetivo expressar sua riqueza cultural e histórica

através de esculturas, pinturas, caligrafia e objetos, que possuem tradição e

simbolismo próprio. Por meio desse conhecimento sobre a cultura chinesa

acabamos por conhecer novas culturas e formas de pensar.

A China, ao longo dos séculos, aperfeiçoou seus recursos, desde a era

neolítica, e quando se fala na paciência e tranquilidade oriental, percebemos que

sempre buscaram a perfeição no manuseio do bronze, do jade, da porcelana e do

papel, além das técnicas de escrita e caligrafia, que posteriormente evoluíram para a

Arte Sumie.

Não podemos esquecer que essas evoluções são observadas nas artes

chinesas, na evolução social histórica das dinastias e entrelaçadas com a

importância de Budismo e o Taoísmo em todo contexto cultural, social, política,

econômico chinês.

O início da pintura chinesa tinha como temática primeira pessoas em

atividades de seu cotidiano. Durante a Dinastia Tang, os artistas começaram a

buscar sua inspiração em paisagens com florestas, montanhas, pássaros e flores,

sempre com um texto junto, texto esse que não, necessariamente, possuía alguma

relação com a pintura, muito menos era uma legenda ou explicação da obra.

Após esse início, é na Dinastia Sung que a Arte Sumie ganha notoriedade,

relevância e expansão, assim sendo reconhecida como uma arte nobre, por ser uma

derivação da caligrafia, que já era considerada uma arte nobre, na qual poucos

sabiam como executar. Quanto a isso, percebemos que as linhas e os traços da

pintura chinesa antiga possuem leveza, elegância e suavidade, tendo os temas mais

apreciados os chamados “Quatro grandes cavaleiros”, ou os quatro grandes temas

(que serão abordados mais a frente). Para os artistas chineses, a linha era o

componente primordial, sem se preocuparem com tridimensionalidade, sombra e luz

e perspectiva. Ao que mais os artistas atentavam eram as curvas sinuosas, tanto

para escultura quanto para a pintura.

Durante a Dinastia Sung, o artista passa a desenhar as linhas sobre o papel,

pintando-as de forma parecida com as pinceladas da aquarela, assim equilibrando

os três tons (preto, cinza médio e cinza claro) que o pincel leva, fazendo referência

ao pensamento filosófico do Yin e Yang.

Os estudiosos da arte chinesa dizem que, quando apreciamos uma

pintura chinesa, devemos observar o entusiasmo com que o artista se

dedicou à produção da sua obra e não os detalhes da imagem.

A arte chinesa é uma reverência à natureza e um tributo ao

passado. (ROSA, 2002, p. 35)

A partir do século II, podemos considerar o aparecimento na China da Arte

Sumie. A palavra que designa esse tipo de pintura, apesar da origem chinesa, tem

raiz japonesa e significa literalmente pintura com tinta, e não existe nenhum ponto

de contacto entre o conceito de pintura ocidental e esse conceito, pois na visão dos

chineses a arte ocidental é pura técnica, não tendo o envolvimento do corpo e do

espírito, apesar de que a arte ocidental possui muito mais do que somente técnica. A

Arte Sumie é uma derivação da caligrafia chinesa. O artista deve comunicar a sua

ideia de forma resumida e inequívoca em poucos traços. Mais do que uma mera

representação mimética, o Sumie é a arte do essencial, uma arte em que o artista

representa o Tao e seu próprio eu.

O suiboku-ga, mais conhecido como Sumie (palavra que significa

“pintura a tinta”) consiste em uma técnica de pintura em preto e branco

originada em mosteiros budistas da China, na época da dinastia Sung (960-

1274) [...] Para o artista, o mais importante é retratar a essência do elemento

a ser pintado e não a mera reprodução de sua aparência exterior. [...] o

Sumie não está restrito somente às obras do passado. A técnica continua

sendo usada por pintores contemporâneos, conquistando adeptos em todo o

mundo. (JAPAN NETWORK, s.d.)

A pintura a tinta desenvolveu-se da elegante caligrafia chinesa, como

exemplo a pincelada que forma o caractere para o número um que, na pintura

Sumie, torna-se o tronco e os ramos da árvore do bambu. Se observarmos bem, as

palavras acabam derivando-se de uma imagem pictórica, como no caso da figura 21,

nessa imagem identificamos como os elementos olho, árvore, fogo e sol, foram

evoluindo até a caligrafia atual, mas continua representando sua imagem. Assim,

podemos dizer que a própria caligrafia originou-se de desenhos que facilitassem às

pessoas identificarem o que aquele caractere queria expressar.

Figura 21 – Evolução da escrita

Imagem: chehaochines.com.br/escrita.htm

As pinceladas aprendidas na caligrafia são as mesmas aplicadas na pintura e,

por esse motivo, a caligrafia e a pintura Sumie podem ser consideradas artes

gêmeas. As técnicas fundamentais para uso do pincel são mais bem absorvidas

pelos praticantes de caligrafia do que por outro aluno que não estuda essa arte.

No entanto, é muito comum que os praticantes da pintura Sumie já sejam

praticantes da caligrafia, uma vez que, na maioria das vezes, os pintores

acrescentam em suas obras alguns caracteres poéticos ou descritivos ao

terminarem.

A partir de traços antigos de tinta vermelha e preta (utilizada para pintar

caracteres sobre conchas de tartaruga e ossos de animais, com o propósito de

oráculo), pode-se perceber que a arte do Sumie igualmente antecede as várias

formas de pintura atuais. O mais antigo exemplar foi encontrado junto a um carvão

em um túmulo do período da dinastia Qin, o primeiro Imperador da China (221 a 202

a.C.). Antigas escrituras indicam que o primeiro Sumie do Japão foi trazido da China

em 610, mas evidências arqueológicas sugerem que já era utilizado anteriormente.

Em 822, houve publicações sobre o uso de Sumie, possibilitando sua propagação

por todo o Japão.

Esse período foi marcado pelo enfraquecimento da Dinastia Zhou em meados

do Século V a.C., na qual 7 Estados (ou reinos) rivais surgem lutando entre si,

tornando assim o poder dos reis de Zhou apenas simbólico e sem ter uma força

efetiva. Com isso o Estado de Qin, que estava localizado a Noroeste da atual China,

nos idos dos anos 200 a.C, era considerado como o mais poderoso desse período –

e, por muitas, vezes chamado de "Período dos Reinos Combatentes".

Ao Estado Zhou existiam seis outros estados que se opunham a ele, eram

eles Chu, Qi, Wei, Zhao, Yan e Han, contudo os governantes de Qin, bem como os

seus diplomatas, eram simultaneamente astutos e traiçoeiros, dessa forma

conseguiram impedir a unidade dos outros estados por meio de promessas que

nunca foram cumpridas, além de ameaças que fizessem com que os Qin

recebessem territórios, como ofertas de paz.

Por volta dos anos 221 a.C., os homens Qin teriam conquistado todos os

seus rivais. Seu líder, Qin Shi Huangdi, tornou-se imperador, autoproclamando-se

como o Primeiro Imperador, que foi, na verdade, o primeiro a governar um império

chinês unificado. Um de seus planos foi o de reorganizar seu governo, excluindo o

sistema feudal dos seus predecessores e colocando tudo sob o seu domínio

pessoal, como um imperador de ofício. Conseguiu normalizar tudo o que lhe foi

possível, desde a escrita chinesa aos pesos e medidas, importante para dar volume

e consistência ao seu império. Mandou queimar todos os livros e registos que não se

referiam aos feitos dos Qin e matou os estudiosos que faziam parte de uma

chamada oposição - em especial os seguidores de Confúcio. Finalmente, mandou

iniciar a construção do que viria a ser a Grande Muralha da China, para proteger o

país das invasões provenientes do Norte.

O Primeiro Imperador Chinês Qin Shi Huangdi aspirava a uma dinastia que

durasse dez mil anos, o que em chinês significa o mesmo que uma dinastia que dure

para sempre. Porém, Qin Shi Huangdi morre onze anos após se autoproclamar

Imperador e o seu trono foi herdado por seu segundo filho, Qin Er Shi. O novo

Imperador era um político pouco habilidoso e foi incapaz de continuar o reinado do

pai, acaba por morrer durante uma rebelião muito violenta e sangrenta, terminando

desse modo a conhecida Dinastia Qin.

Para o Sumie, apesar desse aparecimento no século III a. C., podemos dizer

que sua técnica provém de um período mais recente, seria uma técnica que

começou na China durante a Dinastia Sung (960-1274). E posteriormente foi

difundido para o Japão.

A Dinastia Sung, ou também conhecida como Dinastia Song, governou a

China nos anos de 960 a 1275, que deveu a sua existência a um jovem oficial do

exército que pensou ter tido uma visão, que, em sua compreensão significava, em

sua própria declaração, que um novo imperador iria tirar a China das mãos do jovem

Imperador Kung-ti, da Dinastia Chou. Os oficiais colegas do jovem oficial que tivera

a visão pensaram que aquilo queria dizer que o seu general, Chão Kuang-yin,

deveria ser o novo imperador, sendo assim acordaram-no e, no mesmo instante,

proclamaram-no novo governante, Sung Tai Tsu. O novo governante Tai Tsu e os

seus sucessores tiveram como meta principal e também esforçaram-se por

reorganizar a China após mais de cinquenta anos de guerra civil, mas isso era uma

tarefa superior às forças de que dispunham naquele momento.

Em 1068, Wang An-Shih, que era o primeiro-ministro no tempo do Imperador

Sung Shen Tsung implementa medidas de governo e acaba por impor uma reforma

de governo, na qual simplificou o sistema de impostos e diminuiu o exército,

transformando-o em uma força de dimensões mais razoáveis. No entanto, essas

reformas acabaram por não ser executadas, o que abriu caminho para que os

Mongóis

, comandados por Genghis Khan, acabassem por ocupar o país.

No campo das artes podemos observar que na China, durante o período

Sung, mostram toda uma moral do país, um sentimento. Os artistas, poetas e

pintores, passaram a olhar para o passado, em uma tentativa de imitar ou recordar

as glórias e realizações passadas. Com tudo isso, por volta dessa época, surgem os

contadores de histórias profissionais na China que vagueavam de um lado para o

outro, como os trovadores da Europa Ocidental, entretendo os que conseguiam

Em 1207, os mongóis foram forçados a expandir seu território de pastagem devido a algum

problema climático nas estepes, e conquistaram o reino tangute de Hsi Hsia. Em seguida,

atravessaram a muralha contornando-a e chegaram à China, cujo reino estava dividido entre as

dinastias Jin, ao norte, e Song ao sul. As vastas plantações de arroz e a riqueza da cidade atraíram

mais a atenção de Genghis do que a possibilidade de se tornar senhor da China.

convencer a escutá-los a troco de algumas moedas. Com o tempo, esses homens

seriam os predecessores dos romancistas chineses.

Figura 22 – Mapa da Dinastia Sung

Imagem: Yu Ninjie.

Com isso percebemos que existe um período de mudanças profundas, as

quais interferem diretamente nas artes, pois elas revelam um estado de espírito da

população, que buscava um estado de paz interior.

Alguns livros, artigos em sites, revistas especializadas já trataram da pintura

chinesa Sumie, como a revista Made in Japan que, na data de dois de março de

2006, publica uma matéria de sua própria autoria intitulada Sumie – a arte em preto

e branco, a técnica de pintura que retrata a forma e a essência dos objetos.

O artista deve se concentrar no manejo do pincel. As pinceladas

usadas na pintura Sumie são executadas com grande controle e energia. [...]

Energia, força e segurança dos movimentos são alguns dos elementos mais

importantes do Sumie. O artista deve usar a tinta livremente, tendo o controle

perfeito de cada pincelada. (MADE IN JAPAN, 2006. s.p.)

O jornal Folha de São Paulo já publicou matéria sobre a cultura Oriental, na

qual aborda temas como caligrafia, monges, religião, o Zen Budismo, artista

europeus que buscaram influências no Oriente e, obviamente, o Sumie, buscando

uma reflexão sobre essa cultura e como influencia o Ocidente.

[...] A arte e a reflexão nascem de dentro, e por isso se pode

compreender a sua união com o mundo, onde nada interfere, nem a lógica

tão cara aos ocidentes, nem a emoção.

[...] o Suiboku, ou Sumie, que nasceu na China durante a Dinastia

T’ang, no século oitavo. [...] dando às paisagens e outros temas uma

profunda perpectiva pela força do pincel e o uso de vários valores de preto, a

única cor usada. [...] considera que o preto e toda a sua gama de nuances

permitem expressar todas as cores da natureza. (FOLHA DE SÃO PAULO,

1974)

Jordan aponta muitos pontos sobre o Sumie, mas sempre remete ao aspecto

espiritual da arte, pois tudo o que acontece no campo artístico, seja na caligrafia,

poesia ou pintura, acontece por meio da espiritualidade.

A pintura à tinta desenvolveu-se da elegante caligrafia chinesa. [...]

As pinceladas aprendidas na caligrafia são as mesmas aplicadas na pintura

e, por esse motivo, a caligrafia e a pintura Sumie podem ser consideradas

artes gêmeas.

[...] é muito comum que os praticantes da pintura Sumie já sejam

praticantes da caligrafia [...]. (JORDAN, 2002. p. 74)

Até na composição dos quadros, o Tao está presente. Jordan (2002) explicita

que para a composição de um quadro, é necessário que haja o intercâmbio e o

equilíbrio entre o yin e yang, esse equilíbrio é visto de forma muito sutil no uso do

claro e do escuro, do espaço e do não-espaço.

Harold Osborne, em seu livro Estética e teoria da arte (s.d.), no capítulo

quatro, busca trazer à tona o que existe na estética chinesa. Inicia diferenciando a

visão que os chineses tinham sobre o trabalho dos artesãos, durante a Idade Média,

e a visão dos europeus.

Na China, [...], a partir da dinastia Han (mais ou menos 206 a.C), a

pintura, a poesia e a música foram consideradas como ofícios dignos do

cavalheiro e do erudito numa estrutura social que conferia altíssimo

prestígio à erudição e à cultura. [...] As classes administrativas e a pequena

nobreza eram recrutadas através de exames, feitos pelo Estado, em que a

pintura e as demais artes figuravam com grande destaque.

(OSBORNE, s.d, p. 95)

Podemos perceber também a importância que a pintura chinesa tem na sua

relação com o Tao, a própria relação do artista com o espiritual. Um ponto

importante a ser observado é aquele em que existe a crítica que os letrados

chineses fazem com a própria arte chinesa, ressaltando a diferença entre a

abordagem crítica dos ocidentais com relação às obras do Oriente e as formas como

os orientais tratam das obras do seu país.

A crítica de arte chinesa também era, em grande parte, técnica,

mas os termos e categorias da crítica técnica chinesa diferiam daquele a

que nos avezamos na crítica ocidental. [...] Posto que esse interesse não

esteja ausente da crítica chinesa, mantém-se subordinado à exigência de

que a obra de arte encarne, na estrutura e nos ritmos, o espírito do Tao,

que vitaliza toda a natureza, tanto orgânica quanto inorgânica.

(OSBOURNE, s.d, p. 97)

Osbourne, em seu livro, especialmente no capítulo quatro, mostra vários

pontos que são de extrema relevância para se compreender a arte de pintura

chinesa, que deriva da caligrafia. Na obra são revelados pontos como a estética

chinesa e seus conceitos, é apresentada iconografia chinesa, e são mostrados os

pontos da pintura monocromática, como são classificadas as pinceladas e o seu

encanto emocional, que difere do Ocidente. OSBOURNE (s.d.) revela que para

atingir um alto nível de pintura, o Sumie e qualquer outra obra devem estar

enquadrados nos chamados Seis Cânones da Pintura, que são apresentados pelo

autor. Acaba traçando uma relação com a arte ocidental, que também sempre

seguiu padrões estéticos para ser aceita.

• Primeiro Cânome. Ch’i yun heng tung. A ressonância do espírito que

traz o movimento da vida.

• Segundo Cânone. Ku fa yun pi. Estrutura de osso, uma técnica do

pincel.

• Terceiro Cânone. Ying wu hiang hsing. Refletindo o objeto, o que

significa pintando (desenhando) as suas formas.

• Quarto Cânone. Sui lei fu ts’ai. Correspondência ao tipo, relacionada

com a aplicação das cores.

• Quinto Cânone. Ching ting wei chih. Organização e planejamento, que

envolvem colocação e arranjo.

• Sexto Cânone. Chuan mo i Hsieh. A transmissão de modelos, que

envolve a reprodução e a cópia.

O primeiro Cânone diz respeito ao início da vida de um artista, na qual ele

deve primeiro situar-se espiritualmente, tentando buscar uma elevação natural

espiritual, deixando que seu interior ligue-se ao exterior para poder iniciar seus

trabalhos.

O segundo Cânone diz respeito às técnicas que os artistas devem, de início,

aprender, para deixar essas técnicas fluírem naturalmente, ou seja, o artista não

deve pensar na técnica quando estiver pintando, ela deve ser natural, ao ponto de o

pincel ser uma extensão de seu corpo, pincel, mão e braço devem ser um só, pois

somente assim o artista conseguirá elevar seu espírito a um nível que consiga ter

inspiração para criar.

O terceiro Cânone, já em um nível médio de artista, fala a respeito de como o

artista deve comportar-se para pintar, ele deve refletir sobre o que vai pintar e não

simplesmente fazer uma cópia de seu mestre, a criatividade é um fator que, aqui,

tem de ser estimulado e alcançado, com a junção de corpo e espírito.

O quarto Cânone, já para artistas com elevado dom artístico, revela o

momento em que o pintor preocupa-se com a cor, mesmo que seja um trabalho

apenas em tons de cinza e preto, deve-se ter uma justificativa, e não uma simples

ordenação de seu mestre, ou cópia; a cor a ser utilizada deve vir da elevação

espiritual com a elevação artística pessoal.

O quinto Cânone, atingido apenas por artistas muito experientes, revela a

qualidade do artista em compor a pintura, saber como utilizar os elementos gráficos

com o branco do papel, ou a utilização do chamado “vazio” dentro de sua obra. É um

nível extremamente difícil de ser alcançado e superado, visto que, saber utilizar os

elementos gráficos e o papel com o vazio depende de uma interação muito grande

entre corpo, mente e espírito.

O último estágio de um artista completo é o sexto Cânone, atingido por

poucos, apenas aqueles que conseguiram uma elevação espiritual altíssima, quando

técnica, cor e composição estão interiorizadas no artista e este, ao elevar seu

espírito, cria de forma contínua, sem erros e com muita qualidade. É nesse estágio

também que o artista pode tornar-se um mestre e começar a passar seus

conhecimentos a aprendizes.

Osbourne (s.d.) também releva um ponto de extrema relevância para o

letrado chinês, quando se refere aos padrões críticos, pois neles está inserido como

são classificados os artistas. Pode-se dizer que os artistas são classificados de

acordo com seu grau de espiritualidade.

Como primeira classificação, está a mais baixa, que seriam os competentes,

“[...] dominou as regras do estilo [...]”. Já mais experiente, o pintor enquadra-se no

segundo nível, mais completo, “[...] mestres da auto expressão estética”. A terceira

classe é mais elevada, quando o artista tem seu entendimento com o Tao, “a obra

tem o movimento da vida [...]”. Por fim, o artista atingiria o último estágio, o mais alto

grau, seria o gênio, quando existe a ausência de esforço, “[...] resiste a qualquer

tentativa de definição.”

Outra autora que também pesquisa sobre a pintura Sumie, é Susan Hirata, da

Universidade de São Paulo, a qual comenta sobre a espiritualidade das pinturas

monocromáticas, que são formas pictóricas e esclarece em que momento essa arte

passou a influenciar outras expressões artísticas como o Teatro Noh, a Cerimônia

do Chá e os Jardins Zens.

Podemos encontrar artigos, textos de pessoas que, de certa forma, possuem

algum grau de conhecimento que lhes permite comentar sobre essa arte, como o

Físico, formado pela Universidade Federal de São Carlos, Carlos Antônio Ragazzo,

o qual considera que a obra em Sumie reveste-se de uma teatralidade gestual

própria, onde cada movimento se traduz como uma pincelada definitiva, expressão

momentânea da livre interpretação artística da natureza.

Um dos grandes mestres do Sumie, e que consegue retratar todo seu gestual

e sua expressão do momento, acompanhado de uma belíssima interpretação

artística da natureza é o Mestre Sesshu (1420-1506).

No Japão, Sesshû Tôyô (1420-1506) é considerado o maior expoente

de sumi-ê – o criador do“estilo japonês”. Sesshû estudou o estilo de pintura

chinês com o mestre de sumi-ê Shûbun e pôde ir, ele próprio, à China, a fim

de conhecer de perto sua arte e paisagens. O estilo que desenvolveu,

conhecido como haboku (“tinta-que-corre”), enfatiza não uma representação

detalhada, mas, com um trabalho mínimo dos pincéis e da água, uma

sugestão imaginativa de manchas e texturas que, entretanto, transformam-

se em paisagens. (GLAUJOR, s/d., s/p.)

Figura 23 – Montanhas e paisagens

Pintura: Mestre Sesshu - 1420-1506

Figura 24 – Montanhas

Pintura: Atsushi Nakajima (1909 – 1942)

Figura 25 – O Pescador

Pintura: Augusto Jordan (2002)

A arte de pintura Sumie não ficou restrita aos limites chineses, passando

assim a ser incorporada à cultura japonesa, que soube observá-la, interpretá-la e dar

uma ressignificância única, aos moldes e padrões nipônicos.

A origem do Sumie japonês também está nos mosteiros budistas da China.

Pesquisas mostram que, inicialmente, os temas abordavam a natureza e o vazio

interior e posteriormente – ela chegou ao Japão no século XV, ou seja, na Era

Muromachi –, com o surgimento de talentosos artistas, como o Mestre Toyo Sesshu,

o Sumie japonês adquiriu status de arte independente das origens chinesas, ganhou

características japonesas e começou a mesclar traços mais finos e mais grossos –

uma contribuição de Sesshu.

Como herança do estilo Zen e uma típica arte “Do”, o Sumie trabalha

princípios fundamentais para o crescimento espiritual, como o cultivo da paciência,

da humildade, do aperfeiçoamento e da simplicidade.

“Por exemplo, um pintor deve ser apto a prever uma imagem limpa de uma

folha de bambu que pode ser ancorada prontamente na superfície escolhida com um

gesto simples. Se o pintor está copiando uma imagem já existente, porém, isso

geralmente não vai se provar tão difícil quanto criar uma cena original”, escreve

Shuichi Kato em Japan – Spirit & Form.

Figura 26 – Landascape

Artista: Toyo Sesshu 1420-1506

Figura 27 – Montanhas

Artista: Toyo Sesshu 1420-1506

Figura 28 – O vento

Artista: Toyo Sesshu 1420-1506

4.1 O tempo e a influência Ocidental nas artes orientais.

Reportando-se ao tema que aborda a evolução tecnológica ocorrida na China,

segundo texto publicado pelo Escritório de Informação do Governo da República da

China, redigido em português por J. Alcantara Filho, a questão da tecnologia está

ligada à massificação da arte, pois é ela que difunde para o mundo e, no caso do

Sumie, acaba expondo essa arte sem os valores tradicionais. Esse tipo de

exposição das artes está diretamente ligado ao fato de a China ter desenvolvido

muito seus mecanismos de televisão e serviços de internet, abertos ao público

doméstico e também ao mundo.

O mercado de mídia na ROC (República da China) tem mudado

dramaticamente nos últimos anos, parcialmente devido a avanços

tecnológicos, mas também por causa do ritmo veloz da democratização.

Autorizações para novos serviços a cabo e concessões de espectro de

transmissões aumentaram enormemente a quantidade de estações de rádio

e TV disponíveis ao público doméstico.

(ESCRITÓRIO DE INFORMAÇÃO DO GOVERNO DA REPÚBLICA

DA CHINA, 1999, p.16)

As artes, e no caso o Sumie, sofrem influências, massificando e deixando à

mostra uma arte sublime, mas que acaba perdendo seu valor original dos tempos da

Dinastia Sung, além do seu real significado. Portais como o Euroresidentes, Câmara

Brasil China e o próprio site da Embaixada chinesa trazem artigos e matérias sobre

esse assunto.

Há que se lembrar que a exportação e abertura das tradicionais técnicas do

Sumnie e das obras chinesas começam com a Companhia das Índias, no século

XVII, quando a Europa volta o olhar para o Oriente, iniciando aí um processo que

acaba por alterar o real significado da arte, pois agrega valores ocidentais de

produção e venda, retirando seu aspecto espiritual e técnico, levando a uma

produção em série, apenas para contemplação europeia, pois os ocidentais não

compreendiam sua real essência.

A arte chinesa (pintura e cerâmica) passou a ser fabricada por encomendas,

tanto que não possuía nenhum valor como obra de arte, era apenas mais uma forma

que a China conseguiu para enriquecer seu capital. Os europeus, no entanto,

vislumbravam a arte oriental como algo exótico e de grande valor, chegando ao

ponto de enviar imagens de seu cotidiano para serem reproduzidas nas obras

chinesas e posteriormente voltarem à Europa.

Para Riviére (1979), o grande desafio artístico para os chineses começou no

século XIX, quando a pintura teve de ombrear com a estética ocidental. O artista

chinês, apesar de conservar suas técnicas e sua formação artística fundamental,

renovou sua pintura tradicional, adaptando formas e temas ao conceito ocidental.

Esse mesmo autor informa que Huang Kiung-pi (nascido em 1899) pintou paisagens

ocidentais com pormenores chineses; outros artistas inspiraram-se no

Impressionismo que imperava então na Europa.

4.2 A influência chinesa no Brasil

Após a influência ocidental na China, podemos perceber que o Brasil acabou

por sofrer influência da cultura oriental chinesa, isso somente foi capaz por conta do

período colonial e imperial promovido por Portugal durante o período em que o Brasil

foi colônia lusitana. Quanto a isso, percebe-se a presença dos portugueses na

cidade de Macau e isso fez com que manifestações chinesas viessem para o Brasil.

Dentre várias manifestações percebidas, uma foi observada pelos estudiosos no

Barroco Mineiro, que revelaram que a Igreja de Nossa Senhora do Ó, na cidade de

Sabará, Minas Gerais, possui pinturas com motivos chineses, além dos olhos das

esculturas terem sido esculpidos com a característica dos olhos chineses.

Figura 29: Igreja Nossa Senhora do Ó – Sabará, M.G

Fonte: www.brasilviagem.com

Durante o período da rota de extração do ouro em Minas Gerais, existiam

alguns chineses que eram funcionários empregados por Portugal, assim acabavam

por transmitir alguns costumes e tradições aos demais e também aos seus patrões.

Outro fator de influência chinesa deu-se ao fato de alguns padres jesuítas

terem viajado à China, conhecendo imagem da deusa budista Guanyin, e acharam-

na muito parecida com a Virgem Maria, sendo assim, alguns motivos chineses,

dentre eles olhos puxados, acabaram aparecendo, principalmente na arte barroca

brasileira.

O monarca português, Dom João VI, após dois anos da instalação de seu

governo no Brasil, concedeu isenção de impostos a todos os produtos vindos de

Macau.

A festa de aclamação de Dom João VI, no Rio de Janeiro, foi contemplada

pela presença de vários chineses. Tanta aclamação foi recompensada por um bairro

chinês, foi formado no antigo morro do Castelo e fora batizado de Beco dos

Ferreiros.

A cultura chinesa estava tão presente e era tão apreciada, que uma tentativa

de introduzir a cultura do chá no Rio de Janeiro foi feita, com a intenção de

exportação.

Até mesmo os artistas brasileiros acabaram por incorporar a temática chinesa

em suas obras, tendo como exemplo o artista Rugendas (1802-1858), que pintou o

trabalho do cultivo do chá no Jardim Botânico no Rio de Janeiro. Esse tipo de

temática somente veio a ser importante pelo fato de que os chineses chegaram a

plantar aproximadamente seis mil arbustos no Brasil.

Além de pinturas, outros aspectos da cultura chinesa entraram na corte do

Rio de Janeiro como objetos – sopeiras, leques, e outras peças de porcelanas –

principalmente advindos da Dinastia Ming e Qing. Gilberto Freyre comenta sobre

essa aproximação entre o Brasil e o Oriente, salientando as louças nobres, com

brasões ou não, revelando que sua existência no país era percebida em diversos

setores, como, por exemplo, na venda de arroz-doce em travessas orientais, que

eram comercializadas nas ruas do Brasil imperial.

A troca de cultura não ficou restrita a elementos que o Brasil incorporou, mas

também o oposto ocorreu. Os portugueses levaram informações do Brasil à Macau,

por meio dos jesuítas.

Quatro obras de um artista chinês do século XIX chamado Sunqua

que vivia em Macau, chamam a atenção dos estudiosos de arte. Ele pintou

interessantes paisagens do Brasil com embarcações orientais. Mesmo

vivendo em Macau, ele usava a técnica e o estilo de pintar dos artistas

ocidentais paisagistas do século XIX. Especula-se que Sunqua esteve no

Brasil durante a sua juventude, mas até agora nada foi encontrado que

comprovasse tal afirmação. (ROSA, 2002. p. 49)

No Brasil, o Sumie também apareceu, mas não diretamente pela China, mas

sim pelo Japão, e um nome que ficou famoso é Massao Okinaka (1913-2000),

nascido em Quioto, estudou a Arte Sumie com Onishi Kakyo, da escola Sanae.

Após, veio ao Brasil em 1932 e difundiu a arte, inclusive no meio acadêmico. Outro

artista do Sumie, japonês, que fez fama no Brasil é Yoshiya Takaoka (1909–1978),

que veio para a cidade de Cafelândia no Estado de São Paulo e “presenteou o

público com pinturas fluidas e essenciais com pincel fude e tinta sumi”.

Massao Okinaka escreveu na revista Made in Japan que os elementos

básicos do Sumie são três: simplicidade, simbolização e naturalidade, além de ser

uma arte subjetiva. A expressão livre que brota por meio da cor sumi e dos

movimentos do pincel reflete com serenidade o caráter e a personalidade do autor,

induzindo-o ao prazer das descobertas.

Além desse significado, o artista fala também da relação que deve existir

entre o aprendiz e seu mestre, os aproximados dez anos de convivência servirão

para que o aprendiz aprenda todas as técnicas, para que possa ser um artista de

qualidade no futuro.

Para a formação completa, um aprendiz deve morar dez anos com

seu mestre, a fim de aprender, ao longo do tempo, todas as técnicas. A

interrupção de seu aprendizado após cinco anos fez com que seu mestre se

recusasse a nomeá-lo com o nome artístico (uma espécie de graduação).

Tradicionalmente, o discípulo recebe um nome composto por um kanji

(ideograma) do nome de seu mestre, que será sua assinatura e o

representará nessa arte. (REVISTA MADE IN JAPAN, s/d, s/p)

Figura 30: Coruja

Artista: Massao Okinaka (1913-2000)

Okinaka trouxe para o Brasil uma forma de pintar o Sumie em um misto de

imagens que são quase abstratas, retratando as simbologias do Zen, como o fogo, o

círculo, o dragão, paisagens e as nuvens, além de trabalhar com elementos da

natureza. Além da pintura Sumie, escrevia poesias sobre o povo e a natureza

brasileira. Massao adorava ensinar e transmitir a Arte Sumie aos brasileiros, mesmo

sabendo que era muito difícil ensinar uma arte oriental às ocidentais. O Brasil conta

hoje com escolas e artistas que ensinam as técnicas do Sumie. Mesmo mostrando

as relações com o Taoísmo, a ligação com a espiritualidade não é feita, pois para

isso, os brasileiros deveriam seguir a filosofia.

4.3 Os Quatro grandes temas

A pintura Sumie trata simplesmente da força de sua inspiração básica. Temas

da natureza é o assunto principal, mas os pintores não tentam imitar, copiar ou

dominar a natureza. Ao invés disso, eles apreciam cada aspecto dela e desfrutam de

cada processo natural. Os artistas buscam a harmonia com o universo por meio da

comunhão com todas as coisas. A beleza artística frequentemente reside no que é

natural e tem personalidade. Se observarmos essas pinturas com o pensamento e

coração abertos, seu significado interior lentamente tornar-se-á aparente.

Quando dizemos que existem quatro temas básicos, não significa que são os

únicos, esses temas básicos servem para aumentar a qualidade de um artista

iniciante, mas quando ele atinge a perfeição, está pronto para pintar seus próprios

temas.

Dentro do Sumie, a pintura assenta-se em forças de inspiração básica, não

tentando imitar, copiar ou dominar a natureza. Os artistas sempre buscam

compreender o que desejam pintar, pois não basta apenas copiar algo, deve-se

sentir o “objeto” (pois, pode ser qualquer coisa da natureza, vivo ou não, ser humano

ou animais) a fim de buscar sua essência e transpor para a obra.

Voltando aos temas do Sumie, os quatro principais possuem significados

específicos, pois cada um tem sua essência e objetivo de ser. Segundo Jordan

(2002) os temas principais são o Bambu (take), Crisântemo (kiku), Orquídea (ran) e

a Flor de Ameixeira (ume).

• A orquídea representa a primavera, um espírito feliz, o símbolo da graça

refletindo as virtudes femininas finais. É considerada a mãe da pintura a

pincel.

• O bambu representa o verão e é o tema mais pintado no Oriente. Ele

representa o vigor e as virtudes do masculino, refletindo um sentido de

perfeito equilíbrio com integridade e flexibilidade tremendas. [...] É tido como

o pai da pintura a pincel, representando simplicidade de vida e espírito

humilde.

• A árvore da ameixeira é adorada pelo seu significado cósmico, expressando

o ressurgimento e a continuidade da vida. [...] florescendo na geada de

Janeiro, é o símbolo de esperança e tolerância.

• Hostil no frio e triunfante no outono. É o dito que expressa o vigor do tardio

crisântemo, que floresce no frio ar de outono, prenunciando a chegada do

inverno. [...] altos ideais de comportamento moral e a mudança de estações.

Figura 31 – A Orquídea

Pintura: Augusto Jordan (2002)

Figura 32 – O Bambu

Pintura: Augusto Jordan (2002)

Figura 33 – A Árvore da Ameixeira

Pintura: Augusto Jordan (2002)

Figura 34 – O Crisântemo

Pintura: Augusto Jordan (2002)

4.4 O significado do Bambu

O bambu participa frequentemente da ideia taoísta, segundo a qual se deve

ceder a situações ou condições externas, para melhor triunfarmos na vida. É a

imagem do bambu, que resiste e verga sob o rancor da tempestade, para em

seguida voltar a erguer-se e aparecer em todo seu esplendor. Para Buda, o bambu

ajuda o homem a alcançar a serenidade e a paz interior. Até o som produzido pelo

bambu, ao receber a mais leve brisa, também é considerado importante para a paz

de espírito.

Depois de plantada a semente desse incrível arbusto, não se vê nada.

Durante cinco anos, todo o crescimento é subterrâneo, invisível a olho nu. Mas, uma

maciça e fibrosa estrutura de raiz, que se estende vertical e horizontalmente pela

terra está sendo construída. Muitas coisas na vida pessoal e profissional são iguais

ao bambu chinês, o ser humano trabalha, investe tempo, esforço, faz tudo o que

pode para nutrir seu crescimento, e, às vezes, não vê nada por semanas, meses, ou

anos. Mas, se tiver paciência para continuar trabalhando, persistindo e nutrindo, o

seu 5º ano chegará, e com ele virão um crescimento e mudanças que a pessoa

jamais esperava. O bambu chinês nos ensina que não devemos facilmente desistir

de nossos projetos, de nossos sonhos. Devemos lembrar-nos do bambu chinês,

para não desistirmos facilmente diante das dificuldades que surgirão. É bom que

cultivemos dois hábitos – Persistência e Paciência – pois merecemos alcançar todos

os sonhos. É preciso muita fibra para chegar às alturas e, ao mesmo tempo, muita

flexibilidade para se curvar ao chão.

No Sumie, o significado é ainda mais especial, ele representa as passagens

da vida das pessoas, sendo esse o maior motivo para que se inicie a pintura pelo

Bambu. Logo que o Bambu é plantado e começa seu ciclo vital, ele demora cerca de

cinco anos para poder ser visto acima da terra. Na cultura chinesa, acredita-se que

uma criança “aparece” depois dos primeiros cinco anos de vida.

A estrutura do bambu é muito simples e a cada gomo encontra-se um nó,

que une e faz a estrutura ser firme. Para os chineses, isso significa que a vida é

cheia de nós, ou problemas, e que cada um deles faz com que as pessoas cresçam

e aprendam com as adversidades. Outro fato é a longevidade que o bambu tem,

assim como deve ser a vida das pessoas.

Quando olhamos por dentro do bambu, percebemos que ele é oco e mesmo

assim possui uma força incrível, permitindo envergadura em uma tempestade forte

sem que se quebre, ou sem que suas raízes sejam arrastadas e morram. Traçando

o paralelo com a vida, os chineses acreditam que para uma pessoa ser forte e ter

uma longa existência, ela deve sempre voltar-se ao seu interior, buscando seu vazio

e construir sua fortaleza externa.

Por fim, o bambu, seja em qual estação do ano em que estejamos sempre

estará com suas folhas, e principalmente sempre estará verde e cheio de vida e é

nesse sentido que os chineses querem estar durante toda sua vida, sempre forte e

cheio de vida para poder superar todos os percalços que a vida apresenta. Esse

significado foi exposto por Susan Hirata, artista plástica de Sumie que, como uma

das principais representantes do Sumie no Brasil, estuda seus significados.

4.5 Materiais e Técnicas

Ao se pensar na pintura chinesa Sumie, e mesmo antes de falar sobre

técnicas, devemos ter em mente que, para os chineses, a técnica pura não vale

nada, deve-se ter uma relação íntima da alma com a técnica, pois assim uma

perfeita obra será revelada.

Outro aspecto abordado no livro Um caminho para o Zen, Jordan (2002) são

as técnicas de pintura da arte Sumie, na qual o autor explicita de que maneira deve-

se ter a consciência para poder pintar, as formas que se deve fazer para se chegar a

um nível de espiritualidade e qualidade na pintura.

Para se pintar o Sumie é necessário um misto de controle e

espontaneidade. Deve haver a harmonia interior que guia a mão,

conduzindo o pincel a uma expressão cheia de sentimentos. [...] Aprender

o processo real de pintura com um pincel de Sumie é difícil, mas

gratificante no final. [...] Quando se faz pinceladas, a mão e o pulso não se

movem, e sim o braço. (JORDAN, 2002. p.p. 86-87)

Um ponto importante nos trabalhos de pintura Sumie é o não re-trabalho,

caso algo saia errado, não esteja com o sentido correto, ou mesmo esteja errado,

não são feitas correções no mesmo trabalho, joga-se fora e se recomeça.

Para um artista de Sumie, um trabalho somente está bom quando feito de

primeira, sem a interferência de uma segunda pincelada no mesmo local, isto pois,

quando o artista atinge sua elevação espiritual, consegue criar de forma limpa,

precisa e correta, portanto, não havendo a necessidade de se corrigir. Caso ocorram

erros durante a pintura, significa que o artista não está completamente

compenetrado, ou que ainda não atingiu seu nível espiritual para as artes.

Para existir uma obra, os artistas necessitam que o pincel e o braço sejam um

só, que o corpo seja uma ferramenta de inspiração da força do Tao. Por causa

dessa ligação entre espírito, corpo e pincel, não podem existir erros, a obra não

deve ser pensada e arquitetada, mas sim fruto de uma inspiração que surge e deve

ser transferida para a tela.

Se você hesita, segurando o pincel por tempo demais no lugar, ou apressa –

se, ou tenta corrigir o que já pintou, os borrões ficam muito evidentes. Mas se você

pintar bem terá ao mesmo tempo a sensação de que o trabalho está acontecendo

por si, que o pincel está desenhando sozinho – “como um rio que faz curvas

elegantes, seguindo a linha de menor resistência.” (WATTS IN: www.buggei.com.br

S/D).

A natureza dos materiais e técnicas de Sumie não permite re-trabalho ou

correção de erros, assim as pinturas imperfeitas são destruídas. Isso resulta em um

esforço maior por trás da pintura final. Isso é muito importante, pois é comum

verificar que alunos iniciantes, “[...] possuem um impulso para corrigir traços que não

saiam de acordo com o imaginado em primeira instância.” (JORDAN, 2002. p. 88)

Além do não re-trabalho, existe uma prática bem utilizada que é a utilização

do espaço em branco como forma de expressão, além do que se pinta no papel. O

espaço em branco não é visto como falta de pintura, ou que é o vazio. Na visão

oriental, o branco do papel sem preenchimento não significa que ele está vazio, mas

sim é uma composição da pintura, são considerados parte da obra, pois eles dão

vida a ela, do mesmo modo que dão lugar à imaginação do espectador.

Para completar a obra e pensando na combinação de elementos, uma pintura

Sumie sempre terá uma ligação entre a poesia, caligrafia, selo e imagem. Para

artistas chineses, é colocada sua identificação e da obra, por vezes são anexados

poesias ou fragmentos de prosa ao lado, não como legenda ou explicação, mas sim

como complemento. Os selos são utilizados como adorno e também com a intenção

de equilibrar a pintura. Com relação a isso:

Frequentemente utilizados em caligrafias e pintura, os selos

geralmente eram entalhados em pedras especiais.

Há muitos tipos de selos, principalmente aqueles utilizados para

nomes e pseudônimos, e são até mesmo entalhados com avisos ou poesia!

(CHUNJIANG, 2007. p. 125)

Para que a pintura saia perfeita, a qualidade do pincel deve ser alta, a fim de

produzir tons diferentes, mudar formas das linhas ao mesmo tempo. Para as tintas,

são utilizados suportes de pedras de um tipo ardósia, encontrados no rio e os

bastões de tinta.

Dentro da pintura Zen do Sumie, o artista deve aprender a usar

graciosamente a estocada do pincel no papel, de forma controlada. O excesso e a

falta de força podem distorcer a pintura. No Sumie, a meta é capturar a essência, o

chi (energia vital), o espírito ou a vida do assunto da pintura, evocando a poesia e a

natureza.

Na pintura, o pincel deverá estar perpendicular ao papel, quase em um

ângulo reto à mão, estando firmemente agarrada a uma distância considerável do

ponto pelo polegar, indicador e dedo médio, figura 35.

Figura 35 – Como segurar o pincel para pintar Sumie

Foto: Rafael Furquim

Durante o processo da pintura, os dedos permanecem quase imóveis e o

trabalho é realizado pelo braço, que deve deslizar no ar, ou seja, não deverá estar

apoiado. Embora isso possa soar um tanto incômodo para os praticantes da Arte

Sumie, é a forma tradicional de ser feita. E como um antigo e não identificado sábio

mestre dizia: “Se segurando o pincel desta maneira parece incômodo, também a

isso te acostuma”.

Tal como a pintura, também o material é parco, mas essencial: pincéis, tinta

da China e papel, de arroz, geralmente; uma mesa baixa ou o próprio chão servem

de apoio. Os registros mais simples, por onde começa em regra toda a

aprendizagem, são os bambus. O pincel é colocado entre os dedos na posição

vertical e umedecido em água, na sequência é mergulhado na tinta o suficiente para

que apenas a ponta fique tingida. Depois, o gesto do braço fará o resto, mantendo

sempre a vertical. Tudo está contido no delicado equilíbrio entre a energia e o

controle de cada pincelada, mais do que na pressão do pincel e na opacidade da

tinta.

É necessário muito treino, grande destreza e concentração para se tornar um

artista de Sumie, capacidade reservada somente a alguns. A pintura/escrita é criada

com base em uma compreensão profunda do tema representado e em um sentir

intenso. Praticamente tudo se pode representar, desde animais a figuras humanas,

embora os temas tradicionais tendam ao reino vegetal: crisântemos, íris, orquídeas,

cerejeiras sakura, videiras, pinheiros surgem de modo recorrente.

Não é só o modo como se representa o tema que importa; se assim fosse, os

desenhos poderiam tornar-se monótonos e repetitivos, uma vez que seguem

algumas regras rígidas. Mas não há dois iguais. A composição é muito importante e

obedece também ela, a certas regras canônicas. É na composição que se revela a

alma do artista, elegância e harmonia suprema que culmina com a aposição do

carimbo com o seu nome.

Figura 36 – Paisagem

Pintura: Erin Mizuta (s/d)

Figura 37 – Landschaft

Pintura: Rita Böhm 1996 até 1999

Figura 38 – Plantas

Imagem: Site Obvius (s/d)

Para que um Sumie seja executado, materiais simples são utilizados. Para

que a pintura saia perfeita, a qualidade do pincel deve ser alta, a fim de produzir tons

diferentes, mudar formas das linhas ao mesmo tempo, segundo Jordan, “[...] são

produzidos pela pressão de vários pigmentos de tinta juntos”.

O Sumie requer relativamente poucos materiais, e eles podem ser baratos. A

seguir, uma lista breve:

o Pincéis de cerdas macias;

o Bastão de tinta;

o Vasilhas com Água;

o Pano de Algodão;

o Prato e Papel.

Figura 39 – Materiais

Imagem: Augusto Jordan

Para a pintura, pincéis são feitos de uma variedade de pelos naturais, sendo

mais comuns os pelos de ovelha, lobo e veado, embora os de texugo e cavalo sejam

também ocasionalmente utilizados. O que é mais importante é que um pincel seja

capaz de fazer linhas e manchas com nuances diferentes. Ou seja, a cabeça do

pincel deve produzir manchas leves e pesadas, assim como meios-tons. Quando se

tem um bom pincel de Sumie, isso permite ao artista criar tons diferentes, além de

mudar a forma da linha ao mesmo tempo. Apesar de alguns bons pincéis de

aquarela serem convenientes para o Sumie, podem ser soltos demais para esse fim.

Outro ponto a ser notado em um pincel é se ele é bem equilibrado quando segurado

em ângulo reto em relação ao papel. Todas essas regras são seguidas, a fim de que

as pinturas saiam bem feitas.

Pelo de Marta – É o mais procurado, pela textura macia. É tido como o oposto

do pelo de lontra. Permite bom controle das pinceladas devido ao alto grau de

absorvência e à capacidade de voltar à forma pontiaguda natural. Os pincéis mais

finos são os feitos de marta vermelha Kolinsky. São caríssimos, mas tomando-se os

cuidados de limpeza e conservação, é um investimento para toda a vida.

Pelo de Esquilo – Pelo bom, fino. Tem sido a escolha de muitos pintores, pois

sua fineza permite reter mais líquido que outros tipos de pelo. Carece do vigor da

marta, mas produz boas escovas.

Pelo de Boi – Segura bem a tinta, é mais espesso que o de esquilo, mas sem o

vigor e a forma pontiaguda da marta.

Pelo de Camelo – Uma alternativa econômica para pelos macios, assim como

os de pônei, cavalo ou cabra.

Cerdas – Pelo pesado, de qualidade inferior, geralmente usado em pintura a

óleo. Feito de pelo de porco. Têm vigor e resistência, mas falta uma ponta boa.

Usado em texturas amplas de aquarela.

Com relação às pedras utilizadas para a tinta, são extraídas de pedras de rio

– como um tipo de ardósia. Possuem um pequeno reservatório para água, em que é

raspado o bastão de tinta, sendo o tipo mais famoso o chinês tankey. A superfície da

pedra é importante, pois se for muito áspera, a tinta não se dissolve propriamente e

perde seu brilho.

Os bastões de tinta, e no Sumie, existem bastões azuis e marrons, apesar de

existirem outras cores, que não são originais, são produzidos pela pressão de vários

pigmentos de tinta juntos. A tinta azul é feita de fuligem de madeira de pinheiro

queimado. Às vezes, contêm partículas duras advindas do processo da queima,

entretanto, têm mais nuances em seu efeito de espalhamento. A marrom é feita de

fuligem de óleo de sementes. As partículas do pigmento de tinta marrom são

menores e refletem mais luz. São muito usadas pelos pintores chineses.

Às vezes os bastões de tinta possuem gordura animal como envoltório. Por

isso, podem deteriorar-se ou estragar se não armazenados adequadamente. Deve-

se tomar muito cuidado ao secar o bastão após o uso e embrulhá-lo; por ser muito

sensível, pode secar e tornar-se quebradiço. A pedra de tinta deve também

constantemente ser limpa, pois sua superfície pode estragar.

Além dos tradicionais bastões de tinta, existem também as tintas que são

industrializadas, sendo as mais baratas e não requerem preparação (embora isso

estrague o propósito tradicional do Sumie como meditação, tanto na preparação

como na pintura real). Partículas de pigmento em tintas preparadas são maiores e

refletem luz menor. Tintas líquidas, portanto, têm muito menos nuances que os

bastões de tinta, e eles parecem menos tridimensionais. Por essa razão, a tinta

preta líquida é mais indicada à caligrafia.

Quanto aos pincéis, existem várias formas:

1. Arredondado - tem um corpo redondo que segura o pigmento

adequadamente e um afilamento para uma ponta afiada (cerda) ou quase afiada

(chato).

2. Reto – ele segura grande quantidade de tinta e é útil para manchar áreas

grandes.

3. Escova - tem grande quantidade de pelo macio para mover muita tinta de

maneira solta, misturando áreas molhadas. É melhor utilizado para papel de alta

absorvência e para pintar paisagens fluidas, suaves e grandes tal como céus, por

exemplo.

4. Noz - Com uma ponta menos pontuda, os pincéis de pelos em forma de noz

são ótimos para trabalhar folhagens devido à sua forma oblonga.

5. Espanadores - são pincéis chatos em forma de escovas utilizados para

misturar óleo ou tinta acrílica. O espanador mais espesso é bom para um

espalhamento de tinta na aquarela.

Pincel 1

Pincel 2

Pincel 5

Fig. 40 – Tipos de Pincéis

Imagem: Augusto Jordan

Para que um Sumie seja considerado muito bom, a qualidade do papel deve

ser alta e existe um tipo específico de papel.

Para a caligrafia, a maioria dos trabalhos é desenhada em papel. Quando o

artista termina sua obra, as outras ferramentas — tinta, pincéis e pedra de tinta —

são postas de lado e os observadores contemplam apenas as imagens capturadas

no papel. Assim, pode-se afirmar que o papel é o material mais importante na arte

da caligrafia e do Sumie. Diz-se que o primeiro papel da história foi o Papiro, criado

no Egito antigo há 4500 a.C. Então, no século I, os chineses começaram a usar

papel feito de casca de árvore, linho e outras matérias vegetais. Seria esse o

primeiro papel da história da Ásia.

Dentre as muitas espécies de papel chinês, o Senshi, produzido em Senjo,

Ankisho, usando-se palha, é sempre um dos mais populares entre os calígrafos

chineses e japoneses, já que é muito bom para fixar tons sutis de tinta. O Senshi é

simplesmente chamado “o papel”, sendo recomendado pela maioria dos calígrafos.

O Japão é famoso pelo seu papel, o Washi. Feito de fibra de cascas de árvores

como Mitsumata, Kozo e Gampi, é fabricado pelo seguinte processo tradicional:

1. Seca-se as finas cascas de árvore ao Sol.

2. Enxágua-se as cascas no córrego.

3. Ferve-se e macera-se as cascas.

4. Mistura-se com uma solução de água e cola, até obter uma polpa.

5. Bate-se a polpa num cesto de bambu grande, que modela a polpa em folhas.

6. Seca-se cada folha ao Sol.

Talvez um dos aspectos mais importantes em relação ao papel é o manuseio.

Até o mais experiente dos artistas que escolhe a dedo o papel que incorpora as

qualidades ideais para seu projeto específico tem dificuldade em alcançar sua meta

artística em uma peça danificada de papel. A abertura dos papéis amassa-os e

embalsa-os muito facilmente. Ele deve ser manuseado o mínimo possível e sempre

segurado com ambas as mãos, pelas extremidades diagonais opostas.

4.6 A didática do Sumie

Aparentemente, e somente aparentemente, a pintura Sumie é algo de fácil

execução, devido à falsa ideia de que, por ser apenas uma pintura monocromática,

sua técnica é fácil, visto que, por vezes, a pintura é muito simples.

Contudo, quando nos referimos à arte e às técnicas Orientais, devemos

atentar ao fato de que tudo o que é feito tem um lado de respeito, organização,

espiritualidade. Como exemplo, a pintura Sumie apenas sai de forma correta e

expressiva quando se consegue esvaziar a mente e fazer a conexão da técnica com

o espírito.

De acordo com os conhecimentos Orientais, e obviamente o chinês, para se

poder executar qualquer tipo de tarefa, primeiramente devemos estar em uma

posição confortável, que favoreça a nossa respiração, ou seja, os pés totalmente

apoiados no chão, um local que tenha uma altura proporcional, que não seja baixo

nem alto, uma relação perfeita do corpo com a mesa, no caso. Outra forma de estar

adequado para a pintura é utilizar-se da velha arte de sentar ajoelhado, apoiado nos

calcanhares, deixando as costas eretas e a respiração mais fluida.

Para finalizar a parte preparatória do corpo, os chineses consideram que,

quando estamos sentados com as costas eretas, temos o equilíbrio e ao levantar o

braço para pintar, acontece o desequilíbrio do corpo; para compensar, a outra mão

deve sempre estar apoiada na mesa, a fim de compensar o outro braço e equilibrar

de novo o corpo.

Voltando à pintura, a tinta no Sumie possui uma particularidade; ela é atingida

pela mistura do suzuri, que é o bastão de tinta, com água. De acordo com cada pote,

uma tonalidade de tinta será feita, do tom cinza mais claro, passando pelo tom

médio até o preto puro.

De acordo com a figura 41, podemos observar a exata colocação dos

materiais, seus locais devidos e suas funcionalidades.

Para começar, um feltro branco, e deve ser branco para contrastar com a

pintura, sempre servirá de apoio para o papel, pois com ele pode-se sangrar

desenho, sem se preocupar em manchar a superfície de trabalho.

Ao lado direito, para quem é destro, os outros materiais são distribuídos de

forma precisa. Como visto na figura 41, e tendo um olhar de cima para baixo,

podemos observar que existem quatro tipos de potes de dois tamanhos diferentes,

de nome suiteki (suichu). Para os menores, que estão à esquerda, são fabricadas as

Sangrar para a pintura significa ultrapassar os limites do papel com desenho, dando a sensação de

que o desenho tem uma continuação fora dos limites da folha.

tonalidades de cinza claro e cinza médio, já nos potes maiores, o primeiro tem a

função de possuir água limpa, primeiro para poder acrescentar água nos potes

menores e no suzuri-no-umi, que é o suporte de pedra para tinta. O pote abaixo

serve para limpar o pincel todas as vezes que forem necessário.

Figura 41 – Objetos para pintura Sumie

Foto: Fabricio Pereira Korasi

Ainda na figura 41, observamos um pequeno pano branco abaixo dos potes

menores, o qual serve para tirar o excesso de tinta quando necessário e também

para arrumar a ponta do pincel tantas vezes quantas forem necessárias.

Ao lado do pano branco, fica o suzuri-no-umi, com o suzuri sempre apoiado

ao lado direito, quando não estiver em uso, e acima do suzuri-no-umi, tudo para não

atrapalhar a execução da pintura. E, por fim, uma colher de café, que tem a função

de dar a medida de água para criar as tonalidades de tinta, duas no pote de cima,

uma e meia no pote de baixo e uma no suzuri-no-umi. O pincel nunca deve estar

encostado na mesa de trabalho, no desenho, ou em qualquer outro local; sempre

que não estiver em uso deve estar em cima dos potes maiores.

Figura 42 – Detalhe dos elementos para pintura

Foto: Fabricio Pereira Korasi

Figura 43 – Suzuri-no-umi

Foto: Fabricio Pereira Korasi

Figura 44 – Suzuri

Foto: Fabricio Pereira Korasi

A partir de todo esse ritual e procedimentos feitos, o artista estará pronto

para iniciar a sua produção. Ao esvaziar a mente de quaisquer pensamentos que

não sejam voltados ao Sumie, o artista deve iniciar a sua obra.

Com os tons de tintas prontos, o papel (kami) adequado, o pincel (fude)

certo, inicia-se a pintura. No caso de um iniciante, deve-se começar pela pintura do

100

Bambu, que é considerado o mais fácil dentre todos os estilos, além de ter uma

representatividade muito grande.

Figura 45 – Exemplo de Bambu

Pintura e Foto: Fabricio Pereira Korasi

101

Figura 46 – Exemplo de Bambu

Pintura e Foto: Fabricio Pereira Korasi

De início, os artistas acabam por fazer pequenos retoques em seus

desenhos, pois ainda não possuem a técnica correta e muito menos a sua ligação

com o espiritual. Deve-se sempre criar pinturas, pois dessa maneira atingirá a

técnica mais perfeita, para assim poder passar a outros estágios, ou outras imagens.

102

Figura 47 – Foto de um bambuzal

Foto: Fabricio Pereira Korasi

103

Figura 48 – Bambu

Pintura: Rita Böhm 1996 até 1999

Figura 49 – Bambu

Imagem: Site Obvius (s/d)

104

A partir do bambu, os artistas vão evoluindo em sua arte e pintando os

outros três temas que compõem os quatro grandes temas da arte Sumie, o

crisântemo, a flor de ameixeira e a orquídea.

Mas não é só nesses temas que a arte Sumie se revela, os artistas

verdadeiros conseguem atingir um grau de maturidade artística e espiritual a ponto

de criar outros Sumies, com outros significados, mas que são tão complexos e

consistentes quanto os grandes temas.

Figura 50 – Íris

Pintura: Shelly Roche (s/d)

105

Figura 51 – Montanha de Neve

Pintura: Shelly Roche (s/d)

106

Figura 52 – Círculo

Pintura: Erin Mizuta (s/d)

107

Figura 53 – Dragão

Pintura: Erin Mizuta (s/d)

108

Figura 54 – Fogo

Pintura: Erin Mizuta (s/d)

109

Figura 55 – Nuvens

Pintura: Erin Mizuta (s/d)

110

Figura 56 – Berinjela

Pintura: Rumi Fernandes (s/d)

111

Figura 57 – Haiga

Pintura: Rita Böhm (1996 até 1999)

112

Figura 58 – Tigre

Pintura: Rita Böhm (1996 até 1999)

Figura 59 – Pássaros

Pintura: Rita Böhm (1996 até 1999)

113

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir este trabalho de pesquisa, pude perceber que a Arte Sumie é uma

arte muito complexa, apesar de sua aparente simplicidade, pois traz relações das

técnicas com a espiritualidade. É uma arte sensibilidade.

O processo evolutivo da Arte Sumie também chama a atenção por ser

derivada da caligrafia, que é considerada pelos chineses como sendo uma arte

superior, uma arte que está ligada aos mestres mais evoluídos.

Pesquisar o Sumie revelou-me um recorte de como é a cultura chinesa e suas

influências, tanto a japonesa quanto à ocidental.

As pinturas possuem cada uma, uma identidade própria. Isso proporciona

uma visão diferente das artes conhecidas, pois deve-se apreciar o Sumie com

dedicação, para tentar compreender o que o artista quis revelar, coisa que nem

sempre é possível.

Com relação às técnicas, o modo de se postar para pintar, a posição dos

materiais, a forma de segurar o pincel e de se executar a pintura, percebeu-se que

são muito complexos e que todos os detalhes devem ser respeitados, como a

posição do corpo, das mãos, principalmente dos materiais, que devem estar

dispostos de maneira correta, conforme explicado na dissertação, para que a pintura

saia de maneira mais fluida. Cada objeto tem um significado, que deve ser

respeitado, e uma ordem a ser utilizado. Devemos lembrar que a cada gesto que o

pintor faz ele deve pensar no equilíbrio do corpo, para que seu corpo esteja perfeito,

assim conseguirá atingir um alto grau de elevação do espírito.

Outro ponto relevante é o fato da mudança de atitude na pintura Sumie

japonesa, que acrescentou cor ao trabalho monocromático chinês. No caso do

Brasil, além de influências em estilos arquitetônicos, objetos e utensílios, e

esculturas, a pintura também chegou aqui, seja em tecidos, seja em leques. Até

mesmo o Sumie chegou ao Brasil, só que não pela China e sim pelo Japão.

O Brasil possui atualmente escolas que ministram aulas de pintura Sumie,

apresentam todas as regras, as técnicas e as práticas, proporcionando aos

brasileiros a experiência de se ter uma habilidade como o Sumie.

114

A Arte Sumie, sua sensibilidade, suas nuances devem ser muito mais

estudadas, mas analisadas, pois cada pintura tem uma “vida” particular, que revela

uma história de vida dos artistas e com alguns estudos de mais artistas podemos até

compreender como era a vida em sociedade e de que forma esses artistas letrados

foram importantes para uma sociedade imperial.Para os chineses, os letrados eram

aqueles que possuíam a técnica da caligrafia (Shodo), que eram considerados como

mestres de caligrafia, sendo considerada a arte mais importante e erudita, feita

apenas por poucos.

Um calígrafo poderia ser um artista de Sumie, levando em conta que muitos

traços feitos para a pintura provêm da arte caligráfica, mas, alguém que pratica o

Sumie necessariamente tem de ser um calígrafo. Para os chineses, essas artes

(Caligrafia e Sumie) são consideradas artes maiores, tendo de ser levadas com

muito respeito e muita dedicação.

O estudo do Sumie proporcionou-me maior conectividade com a cultura

chinesa, promovendo um olhar mais cuidadoso e interessante sobre os chineses,

observando as interações de arte com espiritualidade, descobrindo algumas formas

de caligrafia e sua importância e, principalmente, descobrindo que a Arte Sumie é

uma arte dedicada no sentir e desenhar.

115

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120

Anexos

Anexo 1 – Vida e filosofia de Confúcio

Pouco se sabe acerca de Confúcio (Kung-fu-tzu). O sábio terá nascido em

551 a.C., no antigo principado de Lu, na moderna Xantum, descendente do clã dos

Kong. Sabe-se que a família era de origem nobre, mas por circunstâncias

desconhecidas a sua família era bastante humilde. Nessa época o regime imperial

entrava em decadência. [...] Confúcio começou a divulgar seus ensinamentos com a

idade de 50 anos. Empreendeu longas viagens. Viajando e conversando, atraiu

muitos discípulos, impressionados com sua sabedoria e a elevação de seu caráter.

Suas idéias expandiram-se pelo país e logo por toda a China. [...] Após longa

peregrinação, aos 69 anos, Confúcio retornou a sua terra natal, Lu, passando o resto

dos seus dias a ensinar e a escrever. [...] partir da Dinastia Han (206 a.C. - 220

d.C.), diversos governantes passaram a se inspirar nas ideias de Confúcio, para a

organização da sociedade. O filósofo, porém, não deixou uma obra escrita sua:

através de seus discípulos suas meditações foram recolhidas. Durante a dinastia

Han foram compilados os chamados clássicos de Confúcio. Entre eles estão vários

livros importantes da tradição cultural da China, como o "I-King" ou "I-Ching", "O

Livro das Mutações", o "Chu-King", "O Cânone da História", o "Chi-King", "O Livro

das Canções" e o "Li-King", "O Livro dos Rituais". O Templo de Confúcio, na cidade

de Qufu, atual província de Xantung, tornou-se, através dos séculos, local de

veneração. Sua filosofia ainda exerce imensa influência sobre o pensamento e a

mentalidade chinesa nos dias de hoje. Confúcio é, ainda hoje, o mais influente

filósofo chinês. [...] Nasceu em 551 a.C. e terá morrido em 479 a.C. Viveu, portanto,

72 anos.

Das idéias de Confúcio, por ação de seus discípulos, originou-se um sistema

de princípios filosóficos e morais que serviu de norma de comportamento à

sociedade chinesa durante mais de dois mil anos e exerceu notável influência sobre

toda a cultura da Ásia oriental.

Autodidata, tornou-se talvez o homem mais culto de sua época.

Impressionado com a miséria, a exploração e a corrupção reinantes na China,

121

dedicou-se à busca de meios para aliviar os sofrimentos do povo. Afirmava que o

governo devia ter como objetivo fundamental a felicidade dos súditos e não a

satisfação dos prazeres dos governantes.

Idéias pedagógicas. Confúcio pretendia ascender a um cargo administrativo

no qual pudesse pôr em prática suas idéias, mas não há indícios de que isso se

tenha concretizado, pois os governantes consideravam suas idéias perigosas.

Dedicou-se então a difundir entre os jovens os princípios filosóficos e morais que

tinha elaborado. Por meio do diálogo informal com pequenos grupos, formou

numerosos discípulos.

Baseados na ética, seus ensinamentos previam normas de conduta, como o

esforço constante para cultivar a própria pessoa e estabelecer assim a harmonia no

corpo social. O mestre, sem assumir postura autoritária ou dogmática, admitia

discordâncias e reconhecia muitas vezes que os discípulos tinham razão. Suas

atividades educacionais, embora não pregassem a revolução social, eram

revolucionárias em dois sentidos: ao darem relevo ao direito e ao dever das

decisões pessoais, solapavam os fundamentos do governo autoritário; e ao se

voltarem para indivíduos comuns, não raro de origem pobre, ameaçavam o

monopólio da aristocracia sobre as técnicas de governo.

Idéias religiosas e filosóficas. O confucionismo acabou por ser considerado

uma religião, mas Confúcio não foi um líder religioso no sentido habitual da palavra.

Admitindo a existência, ao lado do direito, de uma força que geria o universo,

apontava contudo como supersticiosos alguns princípios da religião da época e

chegou a condenar muitas de suas práticas.

Como pensador, atribuiu pouca importância à metafísica, à epistemologia e à

lógica. Sua teoria do conhecimento apresentava certas semelhanças com a que

serviu de fundamento à ciência moderna, pois era empírica e não dogmática. A

humanidade foi o tema central de sua filosofia: "A virtude consiste em amar os

homens. E a sabedoria, em compreendê-los."

Concebendo a humanidade como imensa família, Confúcio erigiu a

sinceridade e a reciprocidade como princípios fundamentais da vida. Ignorou a

pretensão dos aristocratas, que se julgavam descendentes de ancestrais divinos, e

122

estabeleceu o princípio segundo o qual o direito de governar depende da

capacidade de promover o bem-estar dos governados.

Influência. Não há como negar o efeito reformador que as propostas políticas

de Confúcio, sobretudo a partir da dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.), tiveram sobre a

estrutura do governo na China. Desde então, a administração passou a ser

controlada por ministros nomeados não em função de sua ancestralidade, mas por

seus dotes pessoais, o que possibilitou a homens de origem humilde o acesso à

cúpula do poder.

Foi provavelmente com bem mais de cinqüenta anos que Confúcio

empreendeu uma longa série de viagens pela China. Aos 67, a pedido dos

discípulos, voltou para Lu, onde continuou a ensinar até a morte, em 479 a.C. A

revolução de 1911 suprimiu o culto oficial até então dedicado a ele.

123

Anexo 2 – A vida de Buda

O Buda Primordial (Kuon no Honbutsu) como o próprio nome diz é

"Primordial" é "Original". Não tem começo nem fim. É a divindade única que rege o

cosmos e que na história da humanidade, no momento da pregação dos Oito

Primeiros Capítulos do Caminho Primordial do Sutra Lótus (Honmon Happon e

somente durante este trecho) através do corpo físico do Buda Histórico revelou sua

existência, identidade e acima de tudo, pessoalmente nos transmitiu os

ensinamentos.

Portanto, a divindade e que, pela soberba compaixão e presença fez da Terra

a Terra Pura ao nos pregar os ensinamentos - o Namumyouhoureguekyou - fez de

nós os seres mais privilegiados dentre os seres.

Já o Buda Histórico, dentre incontáveis mundos do universo é o Buda

encarregado (pelo Buda Primordial) aqui da terra. É claro que é uma emancipação

do Buda Primordial, ou seja, uma manifestação física e transitória que nasceu com a

missão de nos ensinar sob a mesma forma "humana" e passando pelos mesmos

obstáculos mundanos, conseguiu atingir a iluminação e, principalmente expandi-Ia.

Justamente por ser transitório não é correto tê-lo como objeto de veneração.

Justamente por isso que nos templos da Butsuryu-Shu não existem estátuas de

Buda, ao contrário de tantos outros templos budistas. Não podemos venerar algo

temporário, sujeito a mutabilidade e, por mais iluminado que seja essa iluminação

não pode ter acontecido agora pela primeira vez.

A forma de venerarmos o Buda Primordial é venerando-o na sua forma

espiritual, a do Gohonzon. Não na estátua de Buda, pois o próprio Buda baniu tal

forma de devoção. Toda vez que oramos o Odaimoku incorporamos o Buda

Primordial e recebermos a virtude da sua iluminação.

O Termo "Buda" é um título, não um nome próprio. Significa "aquele que

sabe", ou "aquele que despertou", e se aplica a alguém que atingiu um superior nível

de entendimento e a plenitude da condição humana. Foi aplicado, e ainda o é, a

várias pessoas excepcionais que atingiram um certo grau de elevação moral e

espiritual que se transformaram em mestres de sabedoria no oriente, onde se

seguem os preceitos budistas.

124

Porém o mais fulgurante dos budas, e também o real fundador do budismo,

foi um ser de personalidade excepcional, chamado Siddharta

Gautama. Siddharta Gautama, o Buddha, nasceu no século VI a.C. (em torno

de 556 a.C.), em Kapilavastu, norte da Índia, no atual Nepal. Ele era de linhagem

nobre, filho do rei Suddhodana e da rainha Maya.

Logo depois de nascido, Siddharta foi levado a um templo para ser

apresentado aos sacerdotes, quando um velho sábio, chamado Ansita, que havia se

retirado à uma vida de meditação longe da cidade, aparece, toma o menino nas

mãos e profetiza: "este menino será grande entre os grandes. Será um poderoso rei

ou um um mestre espiritual que ajudará a humanidade a se libertar de seus

sofrimentos". Suddhodana, muito impressionado com a profecia, decide que seu

filho deve seguir a primeira opção e, para evitar qualquer coisa que lhe pudesse

influenciar contrariamente, passa a criar o filho longe de qualquer coisa que lhe

pudesse despertar qualquer interesse filosófico e espiritual mais aprofundado,

principalmente mantendo-o longe das misérias e sofrimentos da vida que se abatem

sobre o comum dos mortais. Para isso, seu pai faz com que viva cercado do mais

sofisticado luxo. Aos dezesseis anos, Siddharta casa-se com sua prima, a bela

Yasodhara, que lhe deu seu único filho, Rahula, e passa a vida na corte,

desenvolvendo-se intelectual e fisicamente, alheio ao convívio e dos problemas da

população de seu país. Mas o jovem príncipe era perspicaz, e ouvia os comentários

que se faziam sobre a dura vida fora dos portões do palácio.

Chegou a um ponto em que ele passou a desconfiar do porquê de seu estilo

de vida, e sua curiosidade ansiava por descobrir por que as referências ao mundo

de fora pareciam ser, às vezes, carregadas de tristeza.

Contrariamente à vontade paterna, que tenta forjar um meio de Siddharta não

perceber diferença alguma entre seu mundo protegido e o mundo externo, o jovem

príncipe, ao atravessar a cidade, se detém diante ante a realidade da velhice, da

doença e da morte.

Siddharta entra em choque e profunda crise existencial quando percebe, de

repente, que toda a sua vida parecia ser uma pintura tênue e mentirosa sobre um

abismo terrível de dor, sofrimento e perda a que nem mesmo ele estava imune. Sua

própria dor o fez voltar-se para o problema do sofrimento humano, cuja solução

125

tornou-se o centro de sua busca espiritual. Ele viu que sua forma de vida atual

nunca poderia lhe dar uma resposta ao problema do sofrimento humano, pois era

algo artificialmente arranjado. Assim, decidiu, aos vinte e nove anos, deixar sua

família e seu palácio para buscar a solução para o que lhe afligia: o sofrimento

humano.

Siddharta, certa vez, em um dos seus passeios onde acabara de conhecer os

sofrimentos inevitáveis do homem, encontrara-se com um monge mendicante. Ele

havia observado que o monge, mesmo vivendo miseravelmente, possuía um olhar

sereno, como de quem estava tranqüilo diante dos revezes da vida. Assim, quando

decidiu ir em busca de sua iluminação, Gautama resolveu se juntar a um grupo de

brâmanes dedicados a uma severa vida ascética. Logo, porém, estes exercícios

mortificadores do corpo demonstraram ser algo inútil.

A corda de um instrumento musical não pode ser retesada demais, pois assim

ela rompe, e nem pode ser frouxa demais, pois assim ela não toca. Não era

mortificando o corpo, retesando ao extremo os limites do organismo, que o homem

chega à compreensão da vida.

Nem é entregando-se aos prazeres excessivamente que chegará a tal. Foi

nesse momento que Siddharta chegou ao seu conceito de O Caminho do Meio:

buscar uma forma de vida disciplinada o suficiente para não chegar à completa

indulgência dos sentidos, pois assim a pessoa passa a ser dominada

excessivamente por preocupações menores, e nem à autotortura, que turva a

consciência e afasta a pessoa do convívio dos seus semelhantes. A vida de

provações não valia mais que a vida de prazeres que havia levado anteriormente.

Ele resolve, então, renunciar ao ascetismo e volta a se alimentar de forma

equilibrada. Seus companheiros, então, o abandonam escandalizados.

Sozinho novamente, Siddharta procura seguir seu próprio caminho, confiando

apenas na própria intuição e procurando se conhecer a si mesmo.

Ele procurava sentir as coisas, evitando tecer qualquer conceitualização

intelectual excessiva sobre o mundo que o cercava. Ele passa a atrair, então,

pessoas que se lhe acercam devido à pureza de sua alma e tranqüilidade de

espírito, que rompiam drasticamente com a vaidosa e estúpida divisão da sociedade

em castas rígidas que separavam incondicionalmente as pessoas a partir do

126

nascimento, como hoje as classes sociais e dividem estupidamente a partir da

desigual divisão de renda e, ainda mais, de berço.

Diz a lenda - e lendas, assim como mitos e parábolas, resumem poética e

figuradamente verdades espirituais e existenciais - que Siddharta resolve meditar

sob a proteção de uma figueira, a Árvore Bodhi. Lá o demônio, que representa

simbolicamente o mundo terreno das aparências sempre mutáveis que Gautama se

esforçava por superar, tenta enredá-lo em dúvidas sobre o sucesso de sua tentativa

de se por numa vida diferente da de seus semelhantes, ou seja, vem a dúvida sobre

o sentido disso tudo que ele fazia. Siddharta logo se sai dessa tentativa de confundi-

lo com a argumentação interna de que sua vida ganhou um novo sentido e novos

referenciais com sua escolha, que o faziam centrarem-se no aqui e agora sem se

apegar os desejos que lhe causaria ansiedade. Ele tinha tudo de que precisava,

como as aves do céu tinham da natureza seu sustento, e toda a beleza do mundo

para sua companhia.

Mas Mara, o demônio, não se deu por vencido, e, ciente do perigo que aquele

sujeito representava para ele, tenta convencer Siddharta a entrar logo no Nirvana -

estado de consciência além dos opostos do mundo físico - imediatamente para

evitar que seus insight sobre a vida sejam passados adiante.

Neste ponto é possível que Buda tenha realmente pensado duas vezes, pois

ele sabia o quanto era difícil às pessoas abandonarem seus preconceitos e apegos

a um mundo resumido, por elas mesmas, a experiências sensoriais. Tratava-se de

uma escolha difícil para Siddharta: o usufruto de um domínio pessoal de um

conhecimento transcendente, impossível de expor facilmente em palavras, e uma

dedicação ao bem-estar geral, entre a salvação pessoal e uma árdua tentativa de

partilhar o conhecimento de uma consciência mais elevada com todos os homens e

mulheres.

Por fim, Siddharta compreendeu que todas as pessoas eram seus irmãos e

irmãs, e que estavam enredados demais em ilusórias certezas para que

conseguissem sozinhos, uma orientação para onde deviam ir. Assim, Siddharta, o

Buda, resolve passar adiante seus conhecimentos.

Quando todo o seu poder argumentativo e lógico de persuasão falham, Mara,

o mundo das aparências, resolve mandar a Siddharta suas três sedutoras filhas:

127

Desejo, Prazer e Cobiça, que apresentam-se como mulheres cheias de ardor e

ávidas de dar e receber prazer, e se mostram como mulheres em diferentes idades

(passado, presente e futuro). Mas Siddharta sente que atingiu um estágio em que

estas coisas se apresentam como ilusórias e passageiras demais, não sendo

comparáveis ao estado de consciência mais calma e de sublime beleza que havia

alcançado. Buda vence todas as tentativas de Mara, e este se recolhe, à espreita de

um momento mais oportuno para tentar derrotar o Buda, perseguindo-o durante toda

a sua vida como uma sombra, um símbolo do extremo do mundo dos prazeres.

Siddharta transformou-se no Buda em virtude de uma profunda transformação

interna, psicológica e espiritual, que alterou toda a sua perspectiva de vida. "Seu

modo de encarar a questão da doença, velhice e morte mudo porque ele mudou"

(Fadiman & Frager, 1986).

Tendo atingido sua iluminação, Buda passa a ensinar o Dharma, isto é, o

caminho que conduz à maturação cognitiva que conduz à libertação de boa parte do

sofrimento terrestre. Eis que o número de discípulos aumenta cada vez mais, entre

eles, seu filho e sua esposa. Os quarenta anos que se seguiram são marcadas pelas

intermináveis peregrinações, sua e de seus discípulos, através das diversas regiões

da Índia.

Quando completa oitenta anos, Buda sente seu fim terreno se aproximando.

Deixa instruções precisas sobre a atitude de seus discípulos a partir de então:

"Por que deveria deixar instruções concernentes à comunidade? Nada mais resta

senão praticar, meditar e propagar a Verdade por piedade do mundo, e para maior

bem dos homens e dos deuses. Os mendicantes não devem contar com qualquer

apóio exterior, devem tomar o Eu por seguro refúgio, a Lei Eterna como refúgio... e é

por isso que vos deixo, parto, tendo encontrado refúgio no Eu".

Buda morreu em Kusinara, no bosque de Mallas, Índia. Sete dias depois seu corpo

foi cremado e suas cinzas dadas às pessoas cujas terras ele vivera e morrera.

128

Anexo 3 – A vida de Lao Tsé

Em sua introdução de sua tradução da obra de Lao Zi TAO TE CHING: O

Livro do Caminho e da Virtude, o Wu Jyh Cherng comenta sua história conforme os

registros do o cânon religioso taoísta, “Lao Tse teria nascido na província de Na

Hue, na cidade de Guo Yang, no 25º dia da segunda lua do ano Ken-Tzen da era

Wu-Tin (no período entre 1324 – 1408 A.C.).”

Segundo a mesma fonte, seu pai seria um famoso alquimista da dinastia San

que viveu mais de cem anos. Sua mãe e mestra o teria concebido ao engolir uma

pérola de luz, e sua gestação teria demorado oitenta e um anos. “Lao Tse nasceu do

lado esquerdo das costelas da sagrada mãe, no jardim da família sob uma árvore de

nome Li (ameixeira), com cabelos brancos e orelhas grandes. Por isso, recebeu o

nome de Lao Tse (filho velho) e Li Er (orelha grande da ameixeira).” A união dos

termos chineses para velho e criança em seu nome justificam seu título de Senhor

do Fim e do Princípio.

Foi convidado pelo rei Wen para ser o responsável pela biblioteca real e

assumiu o cargo de historiador real até o 19º dia da quinta lua do 25º ano da era do

rei Zhao, ano em que “iniciou sua grande viagem para o ocidente, com intuito de

chegar aos reinos da atual Índia, Afeganistão e Itália. Durante a viagem,

permaneceu algum tempo na fronteira de Yü Men e aceitou o oficial-chefe da

fronteira como discípulo. Ditou-lhe vários escritos, entre eles o Tao Te Ching.”

Até este ponto, temos a história mais divulgada sobre a vida do autor do Tao

Te Ching, a continuação desta história registrada no canôn taoísta não é tão

conhecida.

Ainda segundo o texto de Wu Jyh Cherng:

“Muitos anos depois, teve sua ascensão no deserto de Gobi, durante a qual

emanou raios de luz em cinco cores, transformando-se em corpo de luz dourada e

desaparecendo no céu.”

“Após sua ascensão, retornou novamente à terra encarnado como filho único

do senhor Li Po Yang da província Shu.” Seu discípulo Yi Shi, o oficial da fronteira, o

reencontrou na aldeia da família Li. Diante dele a criança de três anos de idade

revelou sua verdadeira imagem. Seu corpo cresceu, transformando-se em luz

129

dourada branca. “Lao Tse pronunciou mais um ensinamento: o Tratado Maravilhoso

do Princípio Solar do Tesouro do Espírito (Ling Bao Yuan Yang Miao Ching). Após

concluir seu ensinamento, os duzentos membros da família Li ascencionaram

seguidos por Lao Tse e Yi Shi. Isso aconteceu no dia 28 de abril de 1118 a.C.”

“Depois do segundo nascimento e ascensão, Lao Tse ainda retornou

inúmeras vezes para transmitir os ensinamentos e para ordenar as novas tradições.

Por isso, é chamado pelos taoístas como Sublime Patriarca do Caminho.”

130

Anexo 4 – Feng Shui

Informações retiradas do site: www.fengshui.com.br. Visitado em 18/03/2009.

O Feng Shui é a antiga arte chinesa de criar ambientes harmoniosos.

Originou-se há cerca de 5.000 anos, nas planícies agrícolas da China Antiga. Seu

desenvolvimento vem sendo desde então, aumentado e evoluído, chegando aos

dias de hoje, como uma disciplina capaz de nos oferecer um sistema completo, nos

ligando intimamente à natureza e ao Cósmico. Seus diagnósticos e resoluções são

capazes de resolver quase todos os problemas envolvendo uma casa e as pessoas

que moram nela. São adaptados ao moderno estilo de vida, nos levando a entender

e compreender uma sabedoria muito profunda que nos ensina a "viver em harmonia

com a natureza". Em outras palavras, o Feng Shui é uma antiga arte chinesa que

visa a harmonizar os ambientes em que as pessoas vivem e trabalham,

conseguindo-se assim, uma vida mais feliz e cheia de Bênçãos Cósmicas. Suas leis

e princípios foram desenvolvidas através dos séculos e transmitidas oralmente de

Mestre para discípulo.

Seria correto dizer que o Feng Shui é a antiga ciência chinesa que visa a

localização de diferentes tipos de energia em um local. A palavra ciência, aqui, não

tem e nem pretende ter a conotação da ciência moderna. Quando dizemos ciência,

significa um sistema no qual os princípios e regras foram baseados em observações

e dados estatísticos ao longo dos anos. Quem pode dizer que isso é superstição?

A tradução literal do termo Feng Shui é Vento-Água. Mas significa muito mais

que isso. Os chineses dizem que essa arte é como o vento que não se pode

entender, e como a água, que não se pode agarrar. E também é o vento que traz a

água das chuvas para nutrir tudo o que está embaixo.

Atualmente, existem duas escolas principais de Feng Shui, embora com

técnicas diferentes, ambas têm fundamentos e leis comuns, sendo suas principais

diferenças, no que se relaciona com a forma das construções, originando a escola

das formas, e com as direções dos aposentos, casas e portas, a escola das

direções, ou da bússola. Existem muitas outras escolas, sendo as mais avançadas

as que utilizam o fator "tempo" como principal método de diagnóstico e tratamento.

131

Suas teorias são baseadas no pensamento máximo chinês, o I Ching,

juntamente com as leis do yin yang e cinco elementos - vitais em toda a cultura

chinesa. Portanto, para se estudar mais profundamente o Feng Shui, deve-se ter em

mente, que um estudo aprimorado e profundo dos 64 hexagramas do I Ching se faz

necessário, e também as leis do yin yang, os opostos complementares, e os cinco

elementos e seus relacionamentos. Toda esse estudo visa o entendimento do modo

chinês de ver e entender o mundo e o universo, com seus relacionamentos e

eternos ciclos de mudança. Lembre-se sempre: "Mudança é a Lei da Vida".

Tudo na natureza muda e nunca é estável. Seu eterno processo de mudança,

de mutação, mostra ao homem que toda a natureza, o universo inteiro, sempre

muda e evolui, nunca ficando estagnado e parado no tempo. Assim, deveríamos agir

desta mesma maneira em relação às nossas vidas. Negligenciar que as coisas se

transformam, é fechar os olhos para eventos que sentimos durante toda a nossa

vida.

É importante salientar uma coisa: o fanatismo, seja ele em qual nível que se

aplique, nunca é benéfico, trazendo resultados que às vezes podem ser destrutivos

e nos afastar do caminho da sabedoria. Em Feng Shui isso é uma grande regra a se

seguir. As pessoas têm uma tendência natural de considerar seja o Feng Shui ou

qualquer outro sistema, como uma verdade absoluta, baseando toda a sua rotina

nisso, e esquecendo que dentro de nossos relacionamentos, existem outros fatores

de responsabilidades. Por isso, não devemos nos afastar da vida em sociedade, e

sim, passar a considerar nossa vida e a das pessoas que nos cercam, como um

todo em que tudo está relacionado.

Os grandes Mestres de Feng Shui do passado praticavam, juntamente com

essa arte, a Medicina Tradicional Chinesa e também o Chi Kun o Tai Chi e o Nai

Kun. Tais práticas sempre estiveram juntas, pois um médico chinês entende que se

uma pessoa tem algum problema, isso foi gerado por alguma razão. Assim, ele vai

até a casa do paciente olhar o que pode estar errado e o que pode ter gerado a

desarmonia, conseguindo, assim, duas formas de diagnóstico e tratamento.

Infelizmente, hoje em dia as coisas são diferentes, e poucas pessoas podem ser

chamadas de Mestres de Feng Shui.

132

Hoje em dia, o Feng Shui é praticado em todo o mundo. Seu maior

desenvolvimento acontece em Hong Kong, Malásia, Singapura e Taiwan. Embora

sua origem seja chinesa, os próprios chineses perderam o conhecimento dessa arte,

principalmente pelas conseqüências da Revolução Cultural. Os valores foram

invertidos, e muito da cultura tradicional chinesa foi esquecida e deixada em

segundo plano. Aliás, é interessante notar a inversão de valores do ocidente com o

oriente. O ocidente procura o oriente, em suas práticas milenares como a

acupuntura, as massagens, as lutas marciais, alimentação e modo de se vestir. E o

oriente está cada vez mais se ocidentalizando, buscando valores diferentes dos de

sua cultura e, podemos até dizer, valores principalmente baseados no materialismo.

Atualmente, além das "capitais" do Feng Shui, a Europa e os Estados Unidos têm

tido um grande desenvolvimento desta prática, embora nem sempre preservando a

tradição verdadeira. Muitas pessoas e praticantes aderem ao Feng Shui após terem

certas idéias formadas, sendo muito difícil andar por um novo caminho, sem trazer a

poeira e as influências dos anteriores. Infelizmente, isso tem contribuído para a

desvirtuação atual do sistema, ficando a cargo do leitor e estudioso a diferenciação

dos conceitos verdadeiros e dos aspectos falsamente chamados "técnicas de Feng

Shui."

O Feng Shui não oferece cura para todos os problemas da humanidade. Ele

deve ser entendido como um dos vários sistemas existentes da filosofia chinesa, e

não uma panacéia para todos os males. Ele não traz sucesso da noite para o dia,

nem é uma mágica milagrosa. Mas se você aplicar seus conceitos cuidadosamente,

ele fará sua vida mudar de rumo.

133

Anexo 5 – Os Imperadores da China

Esta é a lista dos imperadores chineses (também conhecidos como Filhos do

Céu), indicando a data em que estes controlaram a China, até a queda do último

imperador em 1911.

Após o nome de cada Imperador, é apresentado o parentesco deste com seu

antecessor (caso exista).

Dinastia Qin

• Qin Shihuang (221 a.C. - 210 a.C.), "Primeiro Imperador"

• Qin Er Shi (210 a.C. - 207 a.C.). Filho.

Dinastia Han Ocidental

• Gaodi (206 a.C. - 195 a.C.).

• Huidi (195 a.C. - 188 a.C.). Filho.

• Lu Hou (Regente, 188 a.C. - 180 a.C.). Mãe. Colocou no trono Shaodi Kong e

Shaodi Hong, dois outros filhos de Gaodi com concubinas menores.

• Wendi (180 a.C. - 157 a.C.). Filho de Gaodi.

• Jingdi (157 a.C. - 141 a.C.). Filho.

• Wudi (141 a.C. - 87 a.C.). Filho.

• Zhaodi (87 a.C. - 74 a.C.). Filho.

• Liu He (141 a.C.). Neto de Wudi.

• Xuandi (74 a.C. - 49 a.C.). Neto de Wudi.

• Yuandi (49 a.C. - 33 a.C.). Filho.

• Chengdi (33 a.C. - 7 a.C.). Filho.

• Aidi (7 a.C. - 1 a.C.). Irmão?

• Pingdi (1 a.C. - 6 d.C.). Neto de Yuandi, sobrinho de Chegdi.

• Ruzi (7 - 9). Trineto de Xuandi.

• Wang Mang (9 - 23). Cunhado de Yuandi, fundou a Dinastia Xin, não

reconhecida oficialmente.

Dinastia Han Oriental

• Guang Wudi (25 - 57)

134

• Mingdi (57 - 75). Filho.

• Zhangdi (75 - 88). Filho.

• Hedi (88 - 106). Filho.

• Shangdi (106). Filho.

• Andi (106 - 125). Sobrinho de Hedi.

• Shundi (125 - 144). Filho.

• Chongdi (144 - 145). Filho.

• Zhidi (145 - 146). Trineto de Zhangdi.

• Huandi (146 - 168). Bisneto de Zhangdi.

• Lingdi (168 - 189). Trineto de Zhangdi.

• Xiandi (189 - 220). Irmão.

Os Três Reinos: Reino de Wei

• Wei Wendi (220 - 226). Cunhado de Xiandi.

• Mingdi (227 - 239).

• Shandi (240 - 253).

• Gao Gui Xiang Gong (254 - 260).

• Yuandi (260 - 264).

Os Três Reinos: Reino de Wu

• Wudi (222 - 252).

• Feidi (252 - 258).

• Jingdi (258 - 264).

• Modi (264 - 280).

Os Três Reinos: Reino de Shu Han

• Xuande (221 - 223).

• Hou Zhu (223 - 263). Filho

Período de Desunião: Dinastia Jin Ocidental

• Jin Wudi (265 - 289).

• Huidi (290 - 306). Filho.

135

• Huaidi (307 - 312). Irmão.

• Mindi (313 - 316). Filho.

Período de Desunião: Dinastia Jin Oriental

• Yuandi (317 - 322).

• Mingdi (323 - 325).

• Chengdi (326 - 342).

• Kangdi (343 - 344).

• Mudi (345 - 361).

• Aidi (362 - 365).

• Hai Xi Gong (366 - 370).

• Jian Wendi (371 - 372).

• Xian Wudi (373 - 396).

• Andi (397 - 418).

• Gongdi (419).

Dinastia Liu Song

• Wudi (420 - 422).

• Ying Yang Wang (423).

• Wendi (424 - 453).

• Xiao Wudi (454 - 464).

• Mingdi (465 - 472).

• Cang Wu Wang (473 - 476).

• Shundi (477 - 479).

Dinastia Qi

• Gaodi (479 - 482).

• Wudi (483 - 493).

• Mingdi (494 - 498).

• Dong Hunhou (499 - 500).

• Hedi (501).

136

Dinastia Liang

• Wudi (502 - 549).

• Jian Wendi (550).

• Yu Zhang Wang (551).

• Yuandi (552 - 554).

• Jingdi (555 - 556).

Dinastia Chen

• Wudi (557 - 559).

• Wendi (560 - 566).

• Lin Hai Wang (567 - 568).

• Xuandi (569 - 582).

• Hou Zhu (583 - 589).

Reunificação: Dinastia Sui

• Wendi (581 - 604).

• Yangdi (604 - 617).

• Gongdi (617 - 618).

Dinastia Tang

• Gaozu (618 - 626).

• Taizong (626 - 649).

• Gaozong (649 - 683).

• Zhongzong (684).

• Ruizong (684 - 690).

• Wu Zetian (690 - 705).

• Zhongzong (restaurado) (705 - 710).

• Ruizong (restaurado) (710 - 712).

• Xuanzong (712 - 756).

• Suzong (756 - 762).

• Daizong (762 - 779).

• Dezong (779 - 805).

137

• Shunzong (805).

• Xianzong (805 - 820).

• Muzong (820 - 824).

• Jingzong (824 - 827).

• Wengzong (827 - 840).

• Wuzong (840 - 846).

• Xuanzong (846 - 859).

• Yizong (859 - 873).

• Xizong (873 - 888).

• Zhaozong (888 - 904).

• Aidi (Zhaoxuan) (904 - 907).

As Cinco Dinastias: Liang Posterior

• Taizu (907 - 910).

• Modi (911 - 923).

As Cinco Dinastias: Tang Posterior

• Zhuangzong (923 - 926).

• Mingzong (926 - 934).

• Feidi (934 - 935).

As Cinco Dinastias: Jin Posterior

• Gaozu (936 - 944).

• Chudi (944 - 947).

As Cinco Dinastias: Han Posterior

• Gaozu (947 - 948).

• Yindi (948 - 951).

As Cinco Dinastias: Zhou Posterior

• Taizu (951 - 954).

• Shizong (954 - 960).

138

Dinastia Song do Norte

• Taizu (960 - 976).

• Taizong (976 - 997).

• Zhenzong (998 - 1022).

• Renzong (1022 - 1063).

• Yingzong (1064 - 1067).

• Shenzong (1068 - 1085).

• Zhezong (1086 - 1101).

• Huizong (1101 - 1125).

• Qinzong (1126).

Dinastia Song do Sul

• Gaozong (1127 - 1162).

• Xiaozong (1163 - 1190).

• Guangzong (1190 - 1194).

• Ningzong (1195 - 1224).

• Lizong (1225 - 1264).

• Duzong (1265 - 1274).

• Gongzong (1275).

• Duanzong (1276 - 1278).

• Bing Di (1279).

Dinastia Yuan

• Khublai (1279 - 1294). , neto de Gengis Khan

• Temur Oljeitu (1294 - 1307).

• Khaishan (1308 - 1311).

• Ayurbarwada (1311 - 1320).

• Shidebala (1321 - 1323).

• Yesun Temur (1323 - 1328).

• Tugh Temur (1328 - 1329).

• Khoshila (1329).

139

• Tugh Temur (restaurado) (1329 - 1332).

• Toghon Temur (1333 - 1368).

Dinastia Ming

• Hongwu (1368 - 1398).

• Jianwen (1399 - 1402).

• Yongle (1403 - 1424).

• Hongxi (1425).

• Xuande (1426 - 1435).

• Zhengtong / Tianshun (1436 - 1449).

• Jingtai (1450 - 1457).

• Zhengtong / Tianshun (restaurado) (1457 - 1464).

• Chenghua (1465 - 1487).

• Hongzhi (1488 - 1505).

• Zhengde (1506 - 1521).

• Jiajing (1522 - 1567).

• Longqing (1567 - 1572).

• Wanli (1573 - 1620).

• Taichang (1620).

• Tianqi (1621 - 1627).

• Chongzhen (1628 - 1644).

Dinastia Qing

• Shunzhi (1644 - 1661).

• Kangxi (1661 - 1722). Filho.

• Yongzheng (1723 - 1735). Filho.

• Qianlong (1736 - 1795). Filho.

• Jiajing (1796 - 1820). Filho.

• Daoguang (1821 - 1850). Filho.

• Xianfeng (1851 - 1861). Filho.

• Tongzhi (1862 - 1874). Filho.

• Tseu-Hi (Regente,1861-1908).

140

• Guangxu (1875 - 1908). Sobrinho de Xiangfeng.

• Puyi (1908 - 1911). Sobrinho de Guangxu.

Obtido em "http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Lista_de_imperadores_da_China"

141

Anexo 6 – Ikebana, Cerimônia do Chá

Ikebana - http://bukaru.zevallos.com.br/ikebana.htm

Professora Vera Regina Gomes

Artigo elaborado por: Alessandra Freire Magalhães de Campos, aluna do

Departamento de Línguas Estrangeiras e Tradução – Letras Japonês – Universidade

de Brasília – UNB

De todas as artes tradicionais japonesas, talvez a mais conhecida e

intensamente praticada nos dias de hoje seja a ikebana, a arte dos arranjos florais.

Mesmo com uma origem que remonta a centenas de anos passados, ela mantém-se

como elemento essencial no universo artístico contemporâneo. Transcendeu o seu

espaço no tradicional altar da casa japonesa (tokonoma), para ingressar no dia-a-dia

do mundo moderno. De maneira similar, a ikebana não é mais uma arte de domínio

exclusivo de artistas ou ornamentadores japoneses, pois, entre seus entusiastas,

estão criadores de arranjos profissionais e amadores de todas as nações e áreas de

atividade. Esta nova dimensão acrescentada ao uso e significado da ikebana, não

alterou de modo algum os conceitos básicos de estrutura, espaço e naturalismo

desenvolvidos e aperfeiçoados através dos séculos.

Dessa maneira, resolvi percorrer um pouco do universo da ikebana,

conhecendo um pouco da sua definição e desvendando o berço de suas origens e

expressão atual.

O trabalho a seguir procura apresentar alguns aspectos dessa arte,

descortinando o panorama de seu conceito, surgimento e características básicas de

técnica e abordagens.

A palavra ikebana é geralmente traduzida como "a arte japonesa de arranjo

floral", mas os materiais de ikebana podem incluir galhos novos, parreiras, folhas,

frutos, grama, bagas, sementes e flores, bem como plantas murchas e secas. De

fato, pode ser usada qualquer substância natural e, na ikebana contemporânea,

também se usa vidro, metal e plástico. Sendo uma das artes tradicionais do Japão, a

ikebana desenvolveu uma linguagem simbólica e conceitos decorativos com o uso

de flores e ramos efêmeros torna a dimensão de tempo uma parte integral da

142

criação. A relação entre os materiais; o estilo do arranjo; o tamanho, forma, volume,

textura e cor do recipiente; e o lugar e ocasião da exposição são todos fatores vitais

e importantes. Com sua história de 500 anos, tem havido uma grande variedade de

formas, desde modestas peças para decoração caseira, até trabalhos esculturais

inovadores que podem ocupar todo um salão de exposição.

A par da enorme variedade da obra contemporânea, as formas tradicionais

continuam a ser estudadas e criadas. Além disso, a prática de ikebana, também

chamada kado, ou o Caminho das Flores, tem sido buscada como forma de

meditação na passagem das estações, do tempo e da mudança. Suas origens

religiosas e forte ligação com o ciclo natural do nascimento, crescimento,

decadência e renascimento conferem a ikebana uma profunda ressonância

espiritual.

A diversidade da paisagem natural do Japão e a maneira campesina de vida

proporcionaram condições para o desenvolvimento da ikebana. Uma influência

decisiva foi à introdução do Budismo, a partir da China no século VI e, com ele, o

costume de oferecer flores (kuge) ao Buda e às almas dos mortos. A arte do arranjo

floral começou a prosperar na época Muromachi. Havia uma tradição de arranjo de

flores em vasos, mas agora as flores começavam a ser dispostas de modo a

aumentar a apreciação dos vasos. Foi Ikenobo Senkei que introduziu o arranjo floral

na sala de chá. Como era de se esperar, a decoração floral em sala de chá não

devia produzir um efeito de beleza elegante, mas sim expressar pureza e

simplicidade em um esforço para penetrar as profundezas da natureza.

A oferta tomou a forma de uma composição simples e simétrica de três

hastes, mas, no século XVII, tinha evoluído para um estilo chamado rikka,

literalmente "flores em pé", criado por monges budistas das escolas ikenobo. Esta

forma elaborada de arte era feita em vasos altos de bronze e exigia um alto grau de

habilidade técnica. O ramo principal, simbolizando o céu ou a verdade, era

geralmente assimétrico, pendendo para a direita ou para a esquerda antes de sua

parte superior retornar para o eixo vertical central. Muitos outros ramos, cada um

com seu significado simbólico e função decorativa, emergiam de uma esfera

imaginária central. Como um todo, uma obra de rikka era um microcosmo que

representava todo o universo através da imagem de uma paisagem. As

143

características principais - assimetria, simbolismo e profundidade de espaço -viriam

a exercer uma forte influência nas tendências futuras.

Contrastando fortemente com rikka, a austera chabana, literalmente "flores de

chá", teve origem como parte da cerimônia do chá (cha-no-yu), no século XVI.

Composta de uma ou duas flores ou galhos num pequeno recipiente, chabana

tornou-se a base de um estilo espontâneo denominado negeire, significando

"arremessar em", que era feita num vaso alto com poucos materiais, e utilizava

meios técnicos sutis para produzir uma evocação simples e poética de beleza

natural. Rikka e negeire definem uma espécie de contraponto na história

subseqüente da ikebana. Por um lado, havia uma ênfase na técnica elaborada,

escala grande simbolismo e estilos fixos. Por outro lado, havia espontaneidade,

simplicidade e respeito pelas características naturais dos próprios materiais. A

tensão entre os dois conduziria a todas as inovações na arte.

O mundo natural do Japão sempre proporcionou belíssimas flores em todas

as estações; sua beleza tem enfeitado a singela vida cotidiana das pessoas em

todas as idades. Em certa época na vida do povo japonês, esta beleza chegou a ter

significado espiritual. Durante o período Edo (1600-1869), o Japão gozou de paz

interna e crescimento econômico estável. A ikebana, até então uma arte exclusiva

dos monges budistas, membros da Corte e aristocracia, começou a ser praticada

mais amplamente pelos samurais, comerciantes ricos e outros, inclusive mulheres.

Durante esse período, o estilo rikka tornou-se rígido e formalizado, e aparece um

estilo mais simples chamado seika ou shoka - ambos escritos com os mesmos

caracteres chineses -, significando "flores vivas" e que ganhou cada vez mais

popularidade. Embora ainda um tanto formal, o seika usava uma composição de três

hastes, baseada num triângulo assimétrico ou escaleno. Muitas escolas novas

promoviam suas próprias versões, mas os três ramos tornaram-se unanimemente

conhecidos como: ten (céu), chi (terra) e fin (ser humano). As variações desta forma

tornaram-se a base de todas as instruções de ikebana, mesmo nas escolas mais

modernas.

Outro desenvolvimento importante durante este período foi o surgimento de

arranjos inspirados na literatura (bunjin-bana), que refletiam a sensibilidade dos

sábios e pintores chineses. Os arranjos bunjin-bana tiveram uma forte influência no

144

estilo nageire, que havia se desenvolvido a partir da chabana. Uma vez que o bunjin-

bana era praticado como uma forma de expressão pessoal, os arranjos tinham um

caráter casual que era bastante diferente da austeridade da casa de chá, ou da

formalidade do rikka ou seika. Além disso, as origens chinesas adicionaram uma

nova riqueza de cor e variante literária.

A abertura do Japão para a influência ocidental a partir do início da era Meiji

(1868-1912) trouxe grandes mudanças a todos os aspectos da vida nacional. Na

ikebana, o estilo chamado moribana, literalmente "flores amontoadas", criado por

Ohara Unshin (1861 -1916), fundador da escola Ohara, revolucionam

completamente a arte. Enquanto que em todos os estilos tradicionais os materiais

eram reunidos para emergir do recipiente num único ponto, Ohara usava várias

espécies de suportes para arrumar plantas numa superfície expandida em

recipientes ocos, chamados suiban (bacia de água). Este permitia a utilização de

materiais novos importados que não podiam ser acomodados aos estilos antigos.

Também permitia a criação de estilos de paisagem, shakei, que reproduziam cenas

da natureza numa maneira simbólica. Outro inovador importante foi Adachi Choka

(1887-1969), que adotou moribana e descreveu seu trabalho simplesmente como

"decorativo".

As inovações continuaram com o aparecimento de muitas outras escolas

modernas. Toshigahara Sofu (1900-1979), fundador da escola Sogetsu promoveu a

ikebana como uma arte moderna que deveria encorajar a expressão livre e criativa.

No período pós-guerra, trabalhos de vanguarda, ou zen'eibana, ampliou os poderes

de expressão da ikebana, incorporando abordagens abstratas esculturais e

surrealistas e aumentando a escala de trabalhos e variedade de materiais utilizados.

Além disso, as escolas tradicionais como ikenobo, ao mesmo tempo em que

mantinham seus estilos clássicos e criavam versões modernas de rikka e seika,

acrescentaram abordagens mais recentes, inclusive moribana aos seus currículos. O

cenário contemporâneo é dominado por três grandes escolas: Ikenobo, Ohara e

Sogetsu, cada uma com cerca de um milhão de membros. Apesar disso, há também

várias outras escolas grandes e pequenas. As escolas mais importantes

estabeleceram filiais e grupos de estudo em todo o mundo, e a Ikebana

145

Internacional, uma organização que representa muitas escolas, foi fundada em

Tokyo, em 1956, e promove a arte em escala global.

A ikebana continua a ser praticada por muitas pessoas comuns não filiadas a

escolas específicas e é parte íntima da vida diária no Japão. Arranjos decoram as

casas ao longo de todo o ano e materiais específicos são associados a ocasiões e

festivais especiais. O pinho de folha perene, simbolizando a eternidade, é o material

preferido para o Ano Novo e é tradicionalmente acompanhado por bambu, de grande

flexibilidade, e por ramos floridos de damasco. No dia 3 de março, dia do Festival

das Bonecas (Hine-Matsuri), também conhecido como Festival das Meninas, ramos

floridos de laranjeira são expostos juntamente com as bonecas tradicionais. O íris

japonês, simbolizando a força masculina, é usado no dia 5 de maio, Dia das

Crianças, e o bambu é parte das decorações para o Tanabata, o Festival das

Estrelas, no dia 7 de junho.

As plantas devem ter bastante água para se conservarem frescas o maior

tempo possível. Várias técnicas são usadas para preservar a frescura das plantas.

Estas incluem quebrar, ferver ou queimar a base dos caules e a aplicação de vários

produtos químicos. Contudo, o método mais comum é cortar a base dos caules

debaixo da água (misugiri) e usá-los imediatamente. Para restaurar a vitalidade das

flores e folhas, devem ser cortadas debaixo da água e os caules deixados

submersos por, pelo menos, trinta minutos.

Muitas ikebanas contemporâneas são de duas espécies: moribana e

nageire.

Enquanto que a moribana é feita num recipiente achatado com agulhas, ou

kenzan, a nageire é composta num vaso alto com uma variedade de métodos

usados para manter os materiais no lugar.

Quando se usa um kenzan, cortam-se galhos grossos em diagonal, e

colocam-se nos suportes de agulhas. As flores e outros materiais com hastes tenras

devem ser cortados em horizontal e inseridos diretamente nas agulhas em posição

vertical, e depois ajustados para a gente ou para trás até o ângulo desejado. Com

materiais como grama, que são mais finos do que as agulhas individuais do kenzan,

uma pequena peça adicional do mesmo ou de material diferente pode ser ajustada à

base para aumentar a espessura.

146

Para arranjos em vasos altos, o método oridome é usado para uma variedade

de materiais. A haste fica na boca do recipiente, a porção que pende é colocada

contra a superfície interior, e a base pode estender até ao fundo do vaso. O método

de auto-suporte (kiridome) é usado para flores com haste grossa. A base é cortada

sobre um ângulo e colocada diretamente contra a superfície interior do vaso. No

método Joko-waridome, a base do galho é fendida horizontalmente e um suporte é

inserido num ângulo reto. A peça cruzada deve ser fixada com firmeza contra a

superfície interior do vaso. Para usar uma escora vertical (tate-waridome), a base do

caule é colocada verticalmente, e uma escora é segura dentro da fenda. A base da

haste escorada toca a superfície interior ou o fundo do recipiente.

Em princípio, qualquer recipiente pode servir para a ikebana.

Tradicionalmente, têm sido muito usados vasos de bronze ou cerâmica, peças

laqueadas, pedaços de bambu e até abóboras secas. Contudo, o recipiente também

é considerado uma parte integrante do trabalho. Quando se usar uma tigela larga e

rasa (suiban), o uso sutil da superfície da água desempenha um papel importante no

sucesso da obra. Os recipientes feitos de aço inoxidável, de vidro e de várias

substâncias sintéticas são comuns na ikebana moderna; contudo, quando se faz um

arranjo num vaso de vidro transparente, deve-se tomar um cuidado especial com a

porção do trabalho visível dentro do recipiente. Qualquer que seja o recipiente

utilizado, a base do arranjo deve ser nítida e concentrada. Quando for utilizar um

vaso alto, evite encher toda a boca com materiais.

Enquanto o domínio de qualquer arte requer uma longa prática com um

professor qualificado, há um ponto básico sobre os quais os professores de todas as

escolas concordam. Primeiro, é preciso levar em conta que op que as plantas

parecem no seu estado natural é o ponto de partida para qualquer trabalho. Uma

vez cortadas e removidas da natureza (ou estufa) tornam-se materiais para uma

composição com se caráter próprio e singular. Ao examinar os materiais, deve-se

observar a forma na sua totalidade em vez dos detalhes mais atraentes. Com as

camélias, por exemplo, é o ramo completo, e especialmente as folhas, que são mais

importantes e não as flores, que podem ser removidas de sua posição natural e

reajustadas em um lugar onde serão mais efetivas na forma geral do arranjo. O ato

de curvar pode conferir aos ramos uma curva agradável, mas pode também servir

147

para endireitar ramos arqueados. A remoção de detalhes desnecessários é uma

habilidade essencial e aparar os galhos deve ter por objetivo enfatizar a beleza da

linha. A remoção de alguns botões de ramos de cerejeira, ameixa ou pêssego serve

não só para revelar a linha, mas também para realçar a beleza dos botões

remanescentes.

Todos os materiais naturais também podem ser usados como linha,

superfície, cor ou massa. Uma grande folha, pó exemplo, tem uma superfície

poderosa, mas também pode ser mostrada de perfil para funcionar como uma linha.

Todas as flores têm uma "face" que é orientada numa direção específica. Ao colocar

a flor, deve-se considerar se ela deve ser mostrada de frente, de perfil ou voltada

para o lugar oposto do observador. As flores são geralmente usadas com suas

folhas, mas as folhas de um íris ou narciso são muitas vezes separadas do talo,

reagrupadas em conjuntos mais agradáveis, e depois reunidas com a flor para dar

uma aparência que é ao mesmo tempo "natural" e efetiva como elemento na

composição.

O arranjo floral tipicamente japonês (ikebana) data do século XV. Em sua

forma básica, o arranjo ikebana segue um padrão fixo: um triângulo cujos vértices

representam o céu, a terra e o homem. Ênfase é dada à perfeição de linhas, à

harmonia das cores, ao espaço e à forma. Cada arranjo contém a natureza em todos

os seus aspectos, dando singular valorização ao natural.

Há muitos estilos de ikebana, com diferentes filosofias por trás de cada um,

cada qual segue suas próprias regras e técnicas de arranjo, sem perder de vista o

essencial da arte. Alguns estilos são extremamente simples, outros são mais

extravagantes. Hoje em dia, há mais de 3000 escolas de ikebana, com mais de 15

milhões de estudantes.

A ikebana é, portanto, mais uma importante expressão artística japonesa,

onde podemos perceber é penetrar no pensamento de seu povo, por meio da

unidade com a natureza e compreender um pouco mais de sua relação com o

universo.

148

Figura 60 – Ikebana

Artista: Sensei Astrid Stadt (2007)

Figura 61 – Ikebana

Artista: Sensei Astrid Stadt (2007)

Cerimônia do Chá - http://br.geocities.com/superjapanbr/cha.html

149

O Tchâ-no-yu (Cerimônia do chá) ou Sadôo (literalmente, o caminho do chá),

é um sentimento que dificilmente pode ser expresso por palavras. Desenvolvida sob

influência do budismo Zen (cujo objetivo é purificar a alma do homem, confundindo-a

com a natureza), de certa forma pode-se dizer que o chanoyu é a materialização do

empenho intuitivo do povo japonês pelo reconhecimento da verdadeira beleza na

modéstia e simplicidade.

O Tchâ-no-yu tem desempenhado um importante papel na vida artística do

povo japonês, pois envolve a apreciação do cômodo onde é realizada, o jardim que

o circunda, os utensílios utilizados, a decoração do ambiente. Representando a

beleza da simplicidade estudada e da harmonia com a natureza, o espírito do Tchâ-

no-yu moldou o desenvolvimento da arquitetura, jardinagem paisagística, cerâmica e

artes florais no Japão.

O hábito de tomar chá teve origem na China, durante a dinastia Han (sec. I e

II). Dada a sua preciosidade, inicialmente foi usado como remédio, mas com o

tempo passou a ser bebida de imperadores, nobres, sacerdotes, notadamente da

seita Zen.

No século XII, quando o budismo Zen se firmou no Japão, o monge Eisai

introduz o uso da Macha (chá em pó) oriundo da China e que substitui o chá em

tijolo, usado desde o século VII.

No silêncio dos mosteiros Zen, onde os monges tomavam chá para se manter

em vigília e meditação, aos poucos foi se desenvolvendo uma filosofia de vida que

deveriam encontrar sua realização no chadô e sua cristalização estética no Tchâ-no-

yu ou Cerimônia do Chá.

Coube a Murata Shuko (1422-1502), natural de Nara, unificar definitivamente

o ideal do chá com a filosofia Zen: estabeleceu a medida de 04 tatamis (esteira) e

meio para sala de chá - medida até hoje obedecida; utilização de cerâmica japonesa

ao invés da chinesa; e introdução de um kakemono (rolo de caligrafia chinesa

contendo um poema ou pensamento). Criou o daisu - pequena estante para abrigar

os objetos cerimoniais e ainda elaborou um regulamento para a cerimônia, baseado

no código de honra dos samurais, o Bushidô e na etiqueta seguida pelos monges

Zen durante as refeições.

150

No século XVI,o Mestre Sen-no-Rikyu com base no espírito do Zen, deu

estrutura definitiva à cerimônia do chá. Criou a cabana do chá, imbuída de espírito

wab (desprendimento), cabana rústica de camponês, paredes toscas, teto de bambu

ou de caniço, decoração sóbria. Baseou-se ainda em quatro princípios a essência da

cerimônia: Wa (harmonia), Kei (respeito), Sei (pureza) e Jaku (tranqüilidade).

Após a morte de Sen-no-Rikyu seus ensinamentos foram transmitidos aos

seus descendentes e discípulos. Á época de seus tataranetos três diferentes escolas

foram fundadas: Omotensenke, Urasenke, Mushakojinsenke e continuam em

atividade até hoje.

Para o povo japonês, o tchâ-no-yu é uma disciplina mental para conseguir

chegar ao "wabi" (estado mental no qual a pessoa é calma e feliz, com profunda

simplicidade); é, ao mesmo tempo, um acontecimento em que são essenciais a

forma e a graça.

As regras rigorosas da etiqueta do tchâ-no-yu que podem parecer penosas e

meticulosas à primeira vista são, de fato, calculadas minuto a minuto, a fim de obter

a maior economia de movimentos e, na verdade, agrada aos iniciados assistir a sua

execução, especialmente quando realizada por mestres experimentados.

São utilizados os seguintes lugares, coisas e materiais:

1) Casa de chá ou sukiya – Consiste em uma sala de chá (cha-shitsu), uma

sala de preparo (mizu-ya), sala de espera (yoritsuki) e de um caminho ajardinado

(roji) que leva a entrada da cada.

151

Figura 62: Sala de Cerimônia do Chá

Fonte: http://br.geocities.com/superjapanbr/cha.html

2) Utensílios – Na cerimônia se usa principalmente: shaire (recipiente do chá),

shasem (uma espécie de vassourinha de chá feita de bambu para mexer o chá).

Figura 63: Objetos para a cerimônia

Fonte: http://br.geocities.com/superjapanbr/cha.html

152

Kama e Furô (chaleira e braseiro):

Kama contém a água e é posta sobre o

furô para ferver (no inverno, cria-se um ro, ou lareira no chão, removendo-

se parte

das placas do soalho).

Mizussáshi:

um jarro. A água por ele contida é usada para lavar o tchawan

(tijela de chá) ou é despejada no kama.

Kensui: pote em que se despeja a água usada para lavar o tchawan.

Tchawan: pequena tijela para o chá.

Hishaku: concha para despejar água.

Ussuki ou Natsumê: recipiente de Iaca para o ussutchá (chá em pó).

3) Trajes e acessórios – roupas de cores discretas. Em ocasiões formais, os

homens vestem quimono de seda, de três ou cinco brasões de família estampados e

tabi (meias brancas ou tradicionais). As mulheres vestem um quimono conservador

brasonado e tabi. Os convidados devem trazer um pequeno leque dobrável e uma

almofada de kaishi ( pequenos guardanapos de papel).

A cerimônia, de forma simplificada, consiste em:

1) primeira sessão na qual uma refeição ligeira denominada kaiseki é servida;

2) o nakadachi (breve pausa);

3) gozairi, a parte principal da cerimônia onde o koicha (chá de textura

espessa é servido)

4) ingestão do usucha ( chá de textura fina).

Ao todo a cerimônia consome em média 4 horas.

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