( PDF ) Releituras em torno de Tituba - Feiticeira... negra de Salém

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

LILIAN CRISTINA CORRÊA

RELEITURAS EM TORNO DE TITUBA –

FEITICEIRA...NEGRA DE SALÉM

São Paulo

2009

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LILIAN CRISTINA CORR

ÊA

RELEITURAS EM TORNO DE TITUBA – FEITICEIRA... NEGRA DE

SALÉM

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Gradua

ção, Doutorado em Letras, da

Universidade Presbiteriana Mackenzie, como

requisito

à obtenção do título de Doutor em

Letras

Orientadora: Profa. Dra. Helena Bonito Couto

Pereira

São Paulo

2009

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C824r Correa, Lilian Cristina.

Releituras em torno de Tituba

– Feiticeira-- Negra de Salém /

Lilian Cristina Correa – 2009.

170 f. ; 30 cm.

Tese (Doutorado em Letras)

– Universidade Presbiteriana

Mackenzie, São Paulo, 2009.

Bibliografia: f. 166-169.

1. Intertextualidade. 2. Personagem. 3. Hist

ória. I. Título.

CDD 809

LILIAN CRISTINA CORRÊA

RELEITURAS EM TORNO DE TITUBA

– FEITICEIRA... NEGRA DE

SALÉM

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Gradua

ção, Doutorado em Letras, da

Universidade Presbiteriana Mackenzie, como

requisito

à obtenção do título de Doutor em

Letras

Aprovada em

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira

Universidade Presbiteriana Mackenzie

– UPM

__________________________________________________

Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini

Universidade de S

ão Paulo – USP

__________________________________________________

Profa. Dra. Maria Aparecida Junqueira

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP

__________________________________________________

Profa. Dra. Aurora Gedra Ruiz Alvarez

Universidade Presbiteriana Mackenzie

– UPM

__________________________________________________

Profa. Dra. Elaine Cristina Prado dos Santos

Universidade Presbiteriana Mackenzie

– UPM

Aos homens da minha vida:

Meu pai, Avelino, exemplo de vida...

Meu filho, João Pedro, com quem aprendi a voltar a

ser criança.

Meu marido, Alexandre, o amor com que sempre

sonhei e que se tornou realidade.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por ter me dado a honra de ser parte de uma família única, além de me

fortalecer mesmo nos momentos mais difíceis...

À minha mãe, Maria Odila, pelo exemplo de mulher de fibra, coragem e amor eterno.

Ao meu pai, querido, Avelino, que infelizmente não pôde estar aqui para comemorar

comigo mais essa vitória, mas que tenho certeza, estará sempre ao meu lado, onde quer

que ele esteja.

À minha irmã, Leila, a melhor irmã-amiga-cúmplice-companheira que alguém pode ter

na vida, um exemplo de crescimento pessoal para mim e a quem quero sempre ter ao

meu lado.

Ao meu marido, meu amor de sempre, Alexandre, pelos momentos de apoio, por ser

também meu cúmplice-amigo, por torcer pela minha carreira e por estar sempre, sempre

presente. É com você, Alê, que quero tudo!

Ao meu filho, meu amor pequenino, imensamente esperado e ininterruptamente amado,

João Pedro, que hoje é para mim o melhor que a vida poderia ter proporcionado.

À minha orientadora, Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira, mais que uma

professora, amiga que aprendi a respeitar como mestre ainda na graduação e a quem,

hoje, dedico extrema admiração, carinhoso afeto e uma grande amizade.

Aos amigos de antes, de hoje e, espero, de sempre, Elaine, Antônio, Célia, Vera, Gloria,

Thereza, Mirta, Paula, Cristina, Andréia, Lu, Ronaldinho, Alexandre, Camilla, Hugo,

Eli, Aninha... obrigada sempre!

Aos alunos, razão pela qual tenho o prazer de continuar estudando...

À banca avaliadora, por ter participado desta etapa importante de minha formação.

À Universidade Presbiteriana Mackenzie, mais uma vez, pela oportunidade da bolsa de

estudos e por confiar em mim como profissional.

Nossas histórias diversas no Caribe

produziram hoje uma outra revelação: aquela

de sua convergência subterrânea. Em

conseqüência, elas trazem à tona uma

inimaginável, por ser tão óbvia, dimensão do

comportamento humano: a transversalidade. A

implosão da história caribenha (das histórias

convergentes de nossos povos) nos liberta da

visão hierárquica e linear de uma História que

poderia arruinar seu curso singular.

Edouard Glissant, in: Caribbean Discourse

RESUMO

Romances escritos sob uma nova perspectiva e narrativas que pretendem

reformular ou desafiar o passado, ‘completando lacunas’ em textos de períodos

anteriores, constituem as formas mais comuns de intertextualidade na ficção

contemporânea, especialmente nos trabalhos de autores advindos de países colonizados.

É esse diálogo entre diferentes visões em diferentes momentos históricos que se

pretende enfatizar no estudo de Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Saéem (1986), da

escritora antilhana Maryse Condé, que dialoga com duas outras obras de autores norte-

americanos, As Bruxas de Salém (1953), de Arthur Miller e A Letra Escarlate (1850),

de Nathaniel Hawthorne.

Palavras-chave: intertextualidade. personagem. história

ABSTRACT

Novels written under a new perspective and narratives which intend to

reformulate or challenge the past, 'filling blanks' in texts from previous periods

constitute the most common forms of intertextuality in contemporary fiction, especially

in the works of authors originary from colonized countries. It is this dialogue between

different historical moments that is intended to be studied by means of the novel I,

Tituba... Black witch of Salem (1986), by the Antilean writer Maryse Condé, which

dialogues with two other works by American authors, The Crucible (1953), by Arthur

Miller and The Scarlet Letter (1850), by Nathaniel Hawthorne.

Key-words: intertextuality. character. History

SUMÁRIO

Introdução 10

1. Sobre textos teóricos 14

1.1

História e Ficção

1.1.1

Entre história e literatura

1.1.2 Um retorno às origens: o período de colonização norte-americana 22

1.1.3 Colonização e Guerra Fria: distância histórica, coincidências políticas 31

1.1.4 Miller e Hawthorne: releituras da história 34

1.2 Dialogismo e Intertextualidade 37

1.3 Personagem 58

Sobre textos ficcionais

2.1

As Bruxas de Salém

2.2 A Letra Escarlate 95

2.3 Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém 108

2.4 Diferentes discursos em destaque 132

Considerações finais 158

Referências 162

INTRODUÇÃO

A contemporaneidade vê surgir, em suas propostas literárias, obras que dialogam

com outras, de períodos anteriores à sua composição, sendo que tais produções

contemporâneas apresentam, em seu conteúdo, uma nova perspectiva, na tentativa de

que suas narrativas reformulem ou desafiem o passado, como se pudessem preencher

espaços deixados pelos textos anteriores, o que acaba por constituir, principalmente em

obras originárias de países colonizados, as formas intertextuais mais comumente

encontradas na ficção contemporânea. É este diálogo entre diferentes visões em

diferentes momentos históricos que se pretende enfatizar no estudo da obra Eu, Tituba,

Feiticeira... Negra de Salém (1986), da escritora antilhana Maryse Condé, que recria um

espaço colonizado em seu romance, ao dialogar com duas outras obras de autores norte-

americanos, As Bruxas de Salém (1953), de Arthur Miller e A Letra Escarlate (1850),

de Nathaniel Hawthorne, produzidas em momentos histórico-literários diversos, mas

que tratam igualmente do período de colonização da América do Norte, oferecendo,

assim, uma rica possibilidade de estudo intertextual.

Uma vez que se faz necessário um levantamento acerca das teorias que tratam da

questão da intertextualidade, o presente estudo se apresentará dividido da seguinte

maneira: no primeiro capítulo, intitulado fundamentos teóricos, serão apresentadas não

somente as teorias que remontam à intertextualidade, bem como outras teorias que, em

paralelo, auxiliarão no desenvolvimento do estudo, como as que se referem à construção

da personagem e à metaficção historiográfica. Vale ressaltar que as correntes teórico-

críticas passaram por diferentes momentos no século XX, com questões muitas vezes

conflitantes entre si – nesse sentido, nas últimas décadas surgiu, entre esses diversos

posicionamentos teóricos, uma corrente não menos controvertida, o pós-modernismo,

no qual se situa Linda Hutcheon, cuja teorização a respeito da metaficção

historiográfica constitui umas das obras base para este estudo.

Cumpre frisar que será bastante enfatizado o ponto de vista do dialogismo, a

partir de Bakhtin e suas teorias, uma vez que a obra de Maryse Condé dialoga com duas

outras obras de autores norte-americanos não contemporâneos a ela nem em momento

histórico, nem em temática social, mas que serviram como pano de fundo para que ela

desenvolvesse em seu romance a narrativa de uma personagem protagonista que é

escrava e narra sua trajetória em um mundo de brancos no período colonial americano.

Temos aqui, então, a junção de diversas propostas teóricas: a proposta dialógica entre as

três obras, de Condé, Miller e Hawthorne, que se estabelece a partir do estudo da

personagem e como essa personagem, por meio de sua visão, seu posicionamento,

permite ao leitor traçar um paralelo entre os diferentes períodos histórico-sociais

presentes nas obras estudadas e como o desenvolvimento da personagem na narrativa

permite aproximá-la de seus pares nos hipotextos também apresentados.

Mais precisamente, a obra de Maryse Condé narra a trajetória de uma escrava,

Tituba, que conta, como protagonista e narradora, a história de sua vida desde o

momento de seu nascimento, sua infância, seu deslocamento do mundo e consequente

isolamento da vida social, sua reintegração à sociedade, motivada pela paixão, sua

opção por efetivamente ser escrava para acompanhar o homem a quem amava e sua vida

ao lado deste homem. Essa trajetória incluiu sua mudança da terra natal, Barbados, para

a América do Norte, ainda no período de colonização pela comunidade que se

estabeleceu na Nova Inglaterra, notadamente em Salém e todos os episódios ali

ocorridos, incluindo a acusação feita à sua pessoa de envolvimento com feitiçaria, sua

consequente condenação e prisão e, posteriormente, sua soltura. A escrava, sempre

vítima da impunidade e do preconceito, passa a ser empregada de um imigrante

naquelas terras, mas agora um judeu-português, a quem deve a sua volta a Barbados

após um funesto acidente com aquela família, igualmente consumida pelo preconceito.

Com seu retorno à terra natal, Tituba, a escrava, se vê como uma lenda viva, como uma

espécie de ícone para o povo ao qual pertencia, mesmo que enquanto ali vivesse, tivesse

sido rechaçada – nesse momento, Tituba passa a lutar pela liberdade de seu povo,

pertencendo a uma nova realidade.

Em diálogo com a obra da escritora antilhana, temos a peça As bruxas de Salém,

de Arthur Miller, que, escrita no período da Guerra fria, década de 50 do século XX,

retrata o período colonial americano, com comunidades puritanas estabelecidas na

região da Nova Inglaterra, onde se forma um grupo severamente observador das normas

e condutas religiosas. O texto teatral gira em torno de um episódio em que pessoas

passam a ser acusadas de envolvimentos com bruxaria e têm que se defender provando

o contrário – muitos são condenados à forca, mesmo sem ter nenhuma forma de

envolvimento com o sobrenatural, pois na verdade o que havia era uma série de

acusações infundadas, com pessoas querendo tirar proveito pessoal da situação, quer

fosse do ponto de vista financeiro, amoroso ou religioso. A peça de Miller promove, na

verdade, um retorno ao passado histórico para fazer uma crítica ao período em que o

autor a compôs, uma vez que a década de 50 na América viu o desenvolver do

Macartismo, movimento cunhado por conta do senador Joseph McCarthy, que propôs

uma nova ‘caça às bruxas’ no país, para que fossem perseguidos todos aqueles que

mantivessem algum tipo de ligação, direta ou indireta, verdadeira ou falsa, com o

comunismo. Miller buscou, através de sua peça, representar o comportamento odioso

que foi deflagrado naquele momento e se utilizou do episódio de Salém para que

pudesse deixar pública a sua crítica à hipocrisia de seu tempo.

Por fim, temos A letra escarlate, romance escrito por Nathaniel Hawthorne, no

período romântico norte-americano, que também, de alguma forma, promoveu um

retorno ao passado, não tão distante como na obra anterior, mas também relevante, para

mostrar a força e a coragem de uma mulher que, acusada de adultério, é condenada pela

comunidade, igualmente puritana, a usar um adereço que a descrevesse como pecadora

e mostrasse a razão de seu pecado e de sua consequente dívida com aquela sociedade

para sempre. Nesta obra, o diálogo que se pode estabelecer com o romance de Condé se

dá por meio da personagem protagonista, a supostamente pecadora Hester Prynne que,

enquanto presa, aguardando julgamento, se encontraria com Tituba, a protagonista do

romance de Maryse Condé. A partir desse encontro, as protagonistas travariam diálogos

nada convencionais para mulheres de seu tempo, apresentando um posicionamento

crítico com relação aos fatos e aos comportamentos dos habitantes daquela comunidade,

além de propor um novo destino para Prynne, diferente daquele apresentado pela obra

de Hawthorne.

Eu, Tituba, feiticeira... negra de Salém, o romance de Condé, apresenta, então,

temáticas bastante relevantes não somente ao estudo da literatura, por meio das

propostas de leituras dialógicas e do estudo da personagem, mas também ao estudo da

história do comportamento humano e das conseqüência advindas dos caminhos por eles

ou para eles traçados, por meio de uma visão do eu e do outro, de um duplo olhar para

um mesmo objeto de estudo.

Com base no teor das obras a serem estudadas, também se faz necessária uma

apresentação do contexto histórico dos períodos retomados pelas mesmas, a saber, e

com maior ênfase, o período de colonização americana, desde o início da reforma

protestante até as questões associadas ao puritanismo, com a imigração de ingleses para

a América do Norte em busca de uma nova terra prometida, além da oportunidade de

fugir de uma realidade que já não lhes era satisfatória nem permissível e o período

referente à década de 50 do século XX, resgatando determinado acontecimento histórico

daquele país para recriar uma postura de suposto patriotismo, em que as pessoas

deveriam acusar a todos que acreditassem manter relações com o movimento comunista

ou que apresentassem atitudes subversivas que pudessem vir a prejudicar a nação,

períodos esses, coincidentemente recriados nas três obras estudadas.

No capítulo seguinte, com base nos levantamentos anteriores, as obras serão

apresentadas, uma a uma. A princípio, a peça de Arthur Miller, As Bruxas de Salém,

passando por A Letra Escarlate, de Nathaniel Hawthorne que, embora menos explorada,

é representada, mesmo que em segundo plano pela obra-chave deste estudo e, por fim, o

romance de Maryse Condé, Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém, em uma tentativa

inicial de, com base nas referidas teorias, estudar as obras, para que fique mais clara a

relação entre elas.

Posteriormente, no capítulo final, apresenta-se um estudo contrastivo entre as

três obras, avistando como possibilidade de conclusão a leitura intertextual do romance

de Condé e como ocorre tal retomada do cânone literário.

Julga-se necessário, por fim, justificar o porquê de um corpus longo, que se deve

ao fato de apresentar a tentativa de melhor explorar as possibilidades de leituras

intertextuais entre as obras estudadas, além de colocar em foco a problematização

presente em todas as temáticas apresentadas pelos autores: a questão da intolerância

quer seja por sexo, raça, religião, por questões políticas ou sociais, todas as personagens

dessas obras revelam posicionamentos diversos com relação ao que significa ou

significava a intolerância em cada um desses períodos e as consequências dessa forma

de comportamento, como uma espécie de crítica não somente ao período retomado

pelos autores, mas também ao momento em que as obras foram publicadas.

1 SOBRE TEXTOS TEÓRICOS

1.1 HISTÓRIA E FICÇÃO

(...) a ficção é quase histórica, tanto quanto a história é quase fictícia, tão

logo a quase-presença dos acontecimentos colocados 'diante dos olhos' do

leitor por uma narrativa animada supre, por sua intuitividade, sua

vivacidade, o caráter esquivo da passadidade do passado (...). Paul Ricoeur,

1997.

1.1.1 Entre História e Literatura

Ao propor, no presente trabalho, a análise de uma obra que propicia uma re-

visão de duas outras, torna-se relevante apontar as formas pelas quais esse novo ponto

de vista adquire relevância.

Em um primeiro momento, esta leitura da obra de Maryse Condé retoma, clara e

obviamente, a peça de Arthur Miller e, em um segundo momento, o romance de

Nathaniel Hawthorne. Há, entremeios, menções a outras obras literárias, contudo,

pretende-se aqui o desenvolvimento do diálogo estabelecido entre Condé e Miller, em

primeira instância, e entre Condé e Hawthorne, como segunda forma de releitura –

diálogos esses que sugerem um entendimento mais completo da obra da antilhana, foco

principal deste estudo.

Fato é que antes mesmo de se tratar dos aspectos dialógicos entre as narrativas

mencionadas, deve-se operar um levantamento histórico-social acerca das temáticas

presentes nos hipotextos como uma tentativa de empreender uma sequência lógica para

uma melhor compreensão dos fatos narrados em Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém

(1986), bem como as opções de Condé ao manter, em seu romance, diálogo com duas

obras construídas em períodos distintos, mas que, em contrapartida, partilham da

mesma temática.

Cabe, então, proceder a essa pesquisa em busca das interfaces de

complementaridade entre História e Literatura, de forma que seja possível estabelecer

os paralelos pretendidos – para tal fim, constituem alicerces deste estudo as teorias de

Peter Burke, Hayden White, Paul Ricoeur, Edward Hallet Carr, Julia Kristeva, Antoine

Compagnon e Linda Hutcheon, esta última especialmente em se tratando das questões

referentes à metaficção historiográfica.

Em Que é história? (1982), Carr aponta para o questionamento no título de sua

obra, afirmando que antes de qualquer definição acerca da natureza e/ou finalidade da

História, deve-se optar pela busca em saber o que é um fato histórico, ou seja, distinguir

os fatos básicos, a matéria-prima da pesquisa histórica, daqueles que foram, de alguma

forma, “refratados” por quem os registrou:

(...) nós podemos visualizar o passado somente através dos olhos do presente.

O historiador pertence à sua época e a ela se liga pelas condições de

existência humana. As próprias palavras que usa – tais como democracia,

império, guerra, revolução – têm conotações presentes das quais ele não se

pode divorciar. (p.60)

O que o pesquisador procura deixar claro é o fato de que o historiador, num

sentido mais restrito, assim como o ser humano, em um plano mais abrangente, é

moldado, até certo ponto, pelo meio em que vive. Fica clara a idéia de que a influência

exercida pelo momento presente pode, até mesmo, significar uma forma de fuga dessa

realidade, buscando na história um refúgio, conforme o próprio Carr menciona, ao citar

Acton: “A história – escreveu ele – deve não apenas nos livrar da influência indevida de

outros tempos, mas também da influência indevida de nosso próprio tempo, da tirania

do meio e da pressão do ar que respiramos.” (id., p. 79) Também vale destacar o

posicionamento da crítica Julia Kristeva, em Introdução à Semanálise (1974), quando,

ao tratar do texto e sua ciência, menciona que no ato literário não há distância ideal em

relação àquilo que ele significa (cf. p. 9). Ao ver o texto literário com o poder

transformador da linguagem, Kristeva o faz inserindo o contexto literário na História:

Sob o nome de magia, poesia e, enfim, literatura, esta prática sobre o

significante se encontra, ao longo de toda a História, envolvida por um halo

“misterioso”que, seja valorizando-a, seja atribuindo-lhe um lugar ornamental,

se não nulo, dá-lhe o duplo golpe da censura e da recuperação ideológica.

Sagrado, belo, irracional, religião, estética, psiquiatria – estas categorias e

estes discursos pretendem, cada um por seu turno, ocupar-se desse “objeto

específico”, o qual não poderíamos denominar sem classificá-lo em uma das

ideologias recuperadas e que constitui o centro de nosso interesse,

operatoriamente designado como texto. (p. 10, marcas da autora)

Para Kristeva, o texto

é um sistema duplamente orientado, no qual o real é

instalado na língua e na história social. De alguma forma, Peter Burke compartilha da

posição de Carr e Kristeva, em A escrita da história: novas perspectivas (1992),

acrescentando que há a concepção de uma nova história, como expansão do conceito de

História, segundo ele, de definição estreita, para um conceito mais abrangente, mas não

menos intrigante: “A nova história é a história escrita como uma reação deliberada

contra o paradigma tradicional (...).” (p. 12)

Na mesma obra, Burke aproxima o desenvolvimento dos estudos sobre a

História ao renascimento do aspecto narrativo, mencionando Ricoeur e Lyotard:

Ricoeur [declara] que toda a história escrita, incluindo a chamada história

“estrutural” (...), necessariamente assume algum tipo de forma narrativa. De

um modo similar, Jean-François Lyotard descreveu algumas interpretações

da história, especialmente aquela dos marxistas, como “grandes narrativas”.

(id., p. 328, marcas do autor)

O estudioso também faz menção a Hayden White, ao indicar que o historiador

sugere que, ao se tratar de narrativas de cunho histórico, há quatro planos básicos nelas

desenvolvidos: comédia, tragédia, sátira e romance. (cf. p. 338) De fato, em Trópicos do

discurso: ensaios sobre a crítica da cultura (1994), White trata da questão da

interpretação na História, afirmando que nela sempre há posicionamentos de cunho

irredutível, mas que é parte do trabalho do historiador a construção de um padrão de

pesquisa, de forma que possa, através de seu trabalho, apontar como o processo

histórico se desenvolve. Entretanto, esse mesmo pesquisador se depara com

dificuldades intrínsecas ao seu objeto de pesquisa: deve discernir, dentre os fatos,

aqueles de maior relevância, mas ao mesmo tempo, ao narrá-los, deve interpretá-los,

como forma de relatar o que ocorreu em determinado período de maneira lógica e

convincente, concluindo que:

(...) o historiador precisa “interpretar” o seu material, preenchendo as lacunas

das informações a partir de inferências ou de especulações. Uma narrativa

histórica é assim, forçosamente uma mistura de eventos explicados adequada

e inadequadamente, uma congérie de fatos estabelecidos e inferidos, e ao

mesmo tempo, uma representação que é uma interpretação e uma

interpretação que é tomada por uma explicação de todo o processo refletido

na narrativa. (id., p. 65, marcas do autor)

White cita Lévi-Strauss ao aproximar fatos históricos e elementos da narrativa,

uma vez que este considera uma postura mais literária quanto à historiografia,

defendendo a tese de que em um dado episódio histórico há tantos outros eventos

interiores, que seria impossível descrevê-los de maneira completa: “Assim, conclui

Lévi-Strauss, os fatos históricos não são de forma alguma ‘dados’ ao historiador, mas,

antes, são ‘construídos pelo próprio historiador’ por abstração e como sob ameaça de

uma regressão ao infinito.” (id., p. 71, marcas do autor) Levando, ainda, em

consideração os elementos da narrativa, cabe mencionar Kristeva (1974) novamente, em

especial quando a autora cita Bakhtin, postulando que para ele o estatuto da palavra

constitui uma unidade mínima estrutural (cf. p. 62) e é através desta noção que o autor

situa seu texto tanto na história como na sociedade, pois estando o autor inserido em

ambos os contextos, é natural que sua produção acabe por transparecê-los. Segundo

Kristeva,

A diacronia se transforma em sincronia e à luz dessa transformação, a

história linear surge como uma abstração: a única maneira que tem o escritor

de participar da história vem a ser, então, a transgressão dessa abstração

através de uma escritura – leitura, isto é, através de uma prática de uma

estrutura significante em função de ou em oposição a uma outra estrutura. A

história e a moral se escrevem e se lêem na infra-estrutura dos textos. Desse

modo, plurivalente e plurideterminada, a palavra poética segue uma lógica do

discurso codificado, só realizado plenamente, à margem da cultura oficial. (p.

62, marcas da autora)

De maneira complementar, sob o ponto de vista de Antoine Compagnon, em O

demônio da teoria. Literatura e senso comum (2006), a História está vinculada ao

tempo e designa as relações dos textos entre si no tempo, acrescentando que “A

literatura muda porque a história muda em torno dela. Literaturas diferentes

correspondem a momentos históricos diferentes.”(p. 196)

A partir desses pressupostos, retomamos White, que diferencia estória de enredo,

sendo estória o conjunto de fatos intrínsecos ao evento histórico e tal distinção, no

tocante à narrativa de cunho histórico, permite detalhar o que se insere na “explicação

narrativa”. (id., p. 77). O crítico acrescenta:

Podemos dizer, então, que na história – como nas ciências humanas em geral

– toda representação do passado tem implicações ideológicas especificáveis e

que, portanto, é possível discernir pelo menos quatro tipos de interpretação

histórica que têm as suas origens em tipos diferentes de comprometimento

ideológico. (id, p. 88)

É possível voltar a mencionar Compagnon que apresenta o termo História como

aquele que suscita certa ambiguidade, bem vinda, segundo o autor, uma vez que “(...)

designa, ao mesmo tempo, a dinâmica da literatura e o contexto da literatura. Essa

ambiguidade se refere às relações da literatura com a história (história da literatura,

literatura na história).” (p. 197, marcas do autor)

O estudioso sugere, ainda, que há, quando da junção história / literatura, uma

retomada de termos associados e representativos de oposições que, em algum momento,

serviram para representar movimentos ou momentos literários, como imitação /

inovação, antigos / modernos, tradição / ruptura, classicismo / romantismo, horizonte de

expectativa / horizonte estético, sendo este último par composto por categorias

derivadas dos estudos da Estética da Recepção.

Tomando as concepções de White e Compagnon, parece clara a distinção entre

os eventos históricos e fictícios a serem abordados neste trabalho, como em uma

moldura, sendo que na parte mais exterior, encontram-se os eventos acontecidos em

Salém no século 17 e, em uma primeira moldura interior, as obras literárias de Miller e

Hawthorne, complementada por uma segunda moldura interior, onde estaria inserido o

romance de Condé.

Nesse contexto, de acordo com o historiador, é possível inserir a noção de

interpretação na historiografia de três formas: estética (quando da escolha da estratégia

narrativa), epistemológica (quando da escolha do paradigma explicativo) e ética

(quando da seleção da estratégia através da qual as implicações ideológicas possam ser

deduzidas para que se compreendam os problemas sociais no presente). Mais do que

questionar as formas de interpretação e suas consequências ideológicas, White trata da

possibilidade de se ver o texto de cunho histórico como artefato literário, contrapondo

EPISÓDIO DE SALÉM

SÉCULO XVII – TITUBA HISTÓRICA

NATHANIEL HAWTHORNE (1850) – HESTER PRYNNE

ARTHUR MILLER (1953) – TITUBA

MARYSE CONDÉ (1986)

TITUBA / TITUBA + TITUBA / HESTER

ficção, como representação do imaginável, e história, como a representação do

verdadeiro, pois:

(...) tal como a literatura, a história se desenvolve por meio da produção de

clássicos, cuja natureza é tal que não podemos invalidá-los nem negá-los, a

exemplo dos principais esquemas conceituais das ciências. E é o seu caráter

de não-invalidação que atesta a natureza essencialmente literária dos

clássicos históricos. Há algo na obra-prima da história que não se pode negar,

e esse não-negável é a sua forma, a forma que é a sua ficção. (id., p. 106,

marcas do autor)

Nesses termos, é possível retomar as palavras de Linda Hutcheon, em Poética do

pós-modernismo. História. Teoria. Ficção (1991), quando trata dessa corrente como

fenômeno cultural, dizendo que “(...) o que caracteriza o pós-modernismo na ficção

seria aquilo que chamo de ‘metaficção historiográfica’ (...).” (id, p.11) Na verdade,

antes mesmo de definir esse termo, Hutcheon trata da problematização da História, e

situa o pós-modernismo como um movimento que contesta os princípios da ideologia

dominante, propondo uma nova perspectiva da arte. A concepção de perspectivas

variáveis sobre a arte faz surgir o conceito de não-identidade e, atrelado a este, o

conceito de diferenças, que remete a opostos, como a não uniformidade do que é

descentralizado do ponto de vista criado através dessa concepção do marginal, tomando

o cuidado de não torná-lo um novo centro, mas um ex-cêntrico:

No passado (...) a história foi muitas vezes utilizada na crítica de romances,

embora normalmente como um modelo de visão realista da representação. A

ficção pós-moderna problematiza esse modelo com o objetivo de questionar

tanto a relação entre a história e a realidade quanto a relação entre a realidade

e a linguagem (...). (HUTCHEON, 1991, p. 34)

Ora, sob a perspectiva da autora, História é, de fato, contestadora,

principalmente na pós-modernidade, assim como apontaram, de uma forma ou de outra,

todos os outros autores mencionados, fica evidente a mensagem de que a História não

apenas deixa claro o discurso dominante, mas permeia todos os outros discursos

marginais a ele, como que determinando sua existência e estabelecendo paralelos para

sua possível compreensão. Hutcheon acrescenta que as contradições existentes em toda

forma de convenção ficam mais evidentes quando o centro cede espaço às margens. (cf.

p. 86) Além disso, declara que o movimento pós-moderno apresenta caráter

contraditório, uma vez que instala, propõe conceitos, para então subvertê-los, desafiá-

los:

Aquilo que quero chamar de pós-modernismo é fundamentalmente

contraditório, deliberadamente histórico e inevitavelmente político. Suas

contradições podem muito bem ser as mesmas da sociedade governada pelo

capitalismo recente, mas seja qual for o motivo, sem dúvida essas

contradições se manifestam no conceito pós-moderno de presença do

passado. (...) não é um retorno nostálgico; é uma reavaliação crítica, um

diálogo irônico com o passado da arte e da sociedade, a ressurreição de um

vocabulário (...) criticamente compartilhado (...). (HUTCHEON,1991, p. 20)

Assim, a concepção do termo metaficção historiográfica, empregado por

Hutcheon, faz uma referência à análise da narrativa em romances de teor auto-reflexivo

e que, ao mesmo tempo, se aproximam de acontecimentos e personagens históricos,

como no caso da obra de Maryse Condé: “(...) a metaficção historiográfica incorpora

todos esses três domínios literatura, história, teoria, ou seja, sua autoconsciência

teórica sobre a história e a ficção como criações humanas (...) passa a ser a base para seu

repensar e sua re-elaboração das formas e dos conteúdos do passado (...)”. (ibid., p. 22)

Mais especificamente, no capítulo denominado Metaficção Historiográfica: ‘O

passatempo do tempo passado’, Hutcheon explicita que a partir do século XX, literatura

e história já são consideradas ramos do mesmo saber e que os romances ditos pós-

modernos levantam questões que merecem estudo detalhado acerca da natureza da

identidade, além da subjetividade da referência e da representação, da natureza

intertextual do passado e das implicações ideológicas do ato de escrever sobre ele,

confrontando diversos paradoxos, como os das dicotomias ficção / histórica, particular /

geral, presente / passado:

A metaficção historiográfica sugere que verdade e falsidade podem não ser

mesmo os termos corretos para discutir a ficção (...). A ficção e a história são

narrativas que se distinguem por suas estruturas (...), estruturas que a

metaficção historiográfica começa por estabelecer e depois contraria,

pressupondo os contratos genéricos da ficção e da história. Nesse aspecto, os

paradoxos pós-modernos são complexos (...)

A fic

ção pós-moderna sugere que reescrever ou reapresentar o passado na

ficção e na história é – em ambos os casos – revelá-lo ao presente, impedi-lo

de ser conclusivo e teleológico (...). (ibid., pp. 146-147)

A metaficção, portanto, se aproveita de fatos possivelmente ocorridos no registro

histórico e a verdadeira questão está em como se faz uso de tais dados, privilegiando

múltiplos pontos de vista ou narradores declaradamente onipotentes e, quando aponta

como problemática tudo o que os romances históricos postulavam como correto, a

metaficção historiográfica desestabiliza os conceitos formalmente conhecidos de

história e ficção. Assim, é possível afirmar que a obra de Condé atende perfeitamente a

tais pressupostos, uma vez que faz uso do registro histórico: caça às bruxas, período da

colonização e, por isso, subverte os fatos, construindo uma personagem de existência

histórica indiscutível, mas apresentada de forma secundária aos fatos, e, em sua obra,

como protagonista. Ainda com base na teoria da metaficção historiográfica proposta por

Hutcheon, é possível remeter a um paralelo com Julia Kristeva (1974) quando a autora

trata dos diálogos presentes nos textos bakhtinianos. Segundo ela, Bakhtin

(...) é um dos primeiros a substituir a découpage estatística dos textos por um

modelo, no qual a estrutura literária não é, mas onde ela se elabora em

relação a uma outra estrutura. Esta dinamização do estruturalismo só é

possível a partir de uma concepção, segundo a qual a “palavra literária” não é

um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento de superfícies textuais, um

diálogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatário (ou da

personagem), do contexto cultural atual ou anterior. (p. 62, marcas da autora)

Para concluir este breve preâmbulo acerca da relação história-literatura, o que se

considera real e o que se diz imaginável, retomamos Carr (1982): “Pode-se concluir,

então, que não existe verdade histórica? Existe, responde Carr. E mais, existe a filosofia

da história, termo inventado por Voltaire que para Carr significa 'ver o passado através

dos olhos do presente e à luz dos seus problemas. '” (quarta capa). Dialogando com

Carr, Hutcheon diria que “(...) a metaficção historiográfica sugere uma distinção entre

'acontecimentos' e 'fatos' que é compartilhada por muitos historiadores (...).” (1991, p.

161)

O que vale ressaltar para a continuidade deste estudo é a ideia de que a verdade

pode, sim, ser reinventada ficcionalmente e em infinitos direcionamentos e aqui se

encontra a nossa proposta: a apresentação de algumas das possibilidades de leitura

intertextual entre as três obras apresentadas.

1.1.2 Um retorno às origens: o período de colonização norte-americana

Tomando como pressuposto a ideia de que o passado não pode ser deixado de

lado, mas que deve ser compreendido a partir do momento em que é analisado, e que a

História, de uma forma ou de outra, acaba sempre por apresentar um cunho de ficção,

resta uma apresentação dos fatos que estão devidamente registrados como históricos e

que servem como pano de fundo para As Bruxas de Salém, peça de Arthur Miller,

publicada em 1953, e A Letra Escarlate, romance de Nathaniel Hawthorne, publicado

em 1850, retomados mais tarde em Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém (CONDÉ,

1986), evidenciando os hipotextos compostos por Miller e Hawthorne, em si mesmos, já

apresentam uma releitura ficcional desse momento da História Americana, datado do

século XVII, o período colonial. Entretanto, para que se possa tratar dos episódios que

dizem respeito ao período e às temáticas abordadas pelos escritores, há que se propor

uma volta um pouco maior no tempo, para um melhor entendimento dos fatos e dos

comportamentos daquelas personagens retratadas na História e na ficção.

O modelo original era a Inglaterra, o que realmente significava ser inglês, já

entre os séculos XIV e XV, com a Guerra dos Cem Anos (1337-1453), contra a França,

e, posteriormente, com a Guerra das Duas Rosas (1455-1485), entre os representantes

das cidades de York e Lancaster, simbolizados, respectivamente, por uma rosa branca e

uma rosa vermelha, que lutavam pelo domínio do poder:

Qual a importância dessas duas guerras para a Inglaterra? A luta contra a

França estimulou certa unidade na ilha, reforçando o chamado ‘esplêndido

isolamento’, como os ingleses denominaram o seu relativo afastamento do

continente. A sucessão de guerras colabora também para enfraquecer a

nobreza e suscitar no país o desejo de um poder centralizado e pacificador. A

dinastia Tudor (1485-1603), que surge desse processo, torna-se, de fato, a

primeira dinastia absolutista da Inglaterra. (KARNAL, 2007, p. 31)

Com os Tudors no poder há uma série de transformações operadas na Inglaterra:

a afirmação do poder real inglês e o crescimento da classe burguesa; a abertura à cultura

e às artes de modo geral; o poder reforçado com a Reforma Protestante e, como um de

seus resultados, o rompimento com a Igreja Católica e a consequente fundação da Igreja

Anglicana, pelo Rei Henrique VIII, segundo na dinastia, complementa Karnal (2007):

“Os dois maiores limites ao poder real eram os nobres e a Igreja Católica. Graças à

Reforma e à fraqueza da nobreza inglesa, esses limites foram eliminados ou diminuídos

durante a dinastia Tudor.” (p. 32)

Durante o século XVI, já sob o governo da Rainha Elizabeth I, o possível risco

de uma invasão pela Espanha foi eliminado com a derrota da Invencível Armada

Espanhola, em 1588, o que colaborou para o fortalecimento do nacionalismo inglês:

Os ingleses estavam desenvolvendo a ‘modernidade política’. Mas no que ela

consistia? Basicamente, seria uma ação política independente da teologia e da

moral. Em outras palavras, a ação dos príncipes modernos não procura levar

em conta se o que fazem é moralmente correto. Os príncipes modernos agem

porque tal ação é eficaz para atingir seus objetivos, dentre os quais, o maior é

conseguir poder absoluto. (ibid., p. 33

)

O século XVII viu o início da dinastia Stuart, com uma Inglaterra fragmentada

em diversas facções protestantes, diversos focos de resistência católica, além da igreja

oficial, a Anglicana. Política e economicamente, durante esse período, houve aumento

populacional e um crescimento ainda maior da produção de manufaturas (que indicaram

prosperidade durante a dinastia anterior), além de processos de cercamento territorial, os

chamados enclosures, ocasionando a intensificação do êxodo rural, também devido à

expansão da indústria e, evidentemente, o avanço do capitalismo. Toda essa

efervescência da chamada “política moderna” gerou diversos descontentamentos por

parte da burguesia, liderada por Oliver Cromwell contra o Rei Carlos I, na Guerra Civil

Inglesa (1642-1648):

(...) ao matarem Carlos I, os ingleses estavam declarando: os reis devem

servir à nação e não o contrário. Os juízes, em 1649, declararam que Carlos I

era “tirano, traidor, assassino e inimigo público”. Como disse o historiador

Christopher Hill, a ilha da Grã-Bretanha tinha virado a “Ilha da Grã-

Loucura”.” (ibid., pp. 35-36)

Com o Parlamento vencendo a Guerra Civil, a Inglaterra passa a sediar a

primeira revolução burguesa européia, a revolução Gloriosa, que depôs dois membros

da dinastia Stuart, em 1649 e, posteriormente, em 1688:

Os choques entre rei e burguesia, entre a religião oficial e os grupos

reformados, bem como choques entre grupos mais democráticos e populares

contra grupos burgueses – tudo isso colabora para tornar o século XVII um

momento conturbado na história da Inglaterra e ajuda a explicar o pouco

controle inglês sobre suas colônias. (KARNAL, 2007, p. 36)

Durante os séculos XVI e XVII, com todas essas disputas, houve alta de preços,

o que gerou a inflação, além de problemas como a fome e a peste, que se tornaram

graves perturbações sociais, associados à ausência de um projeto colonial para a

América – como a Inglaterra estava envolvida nesta série de problemas, faltava um

referencial que servisse de base para o processo colonizatório, além de outros aspectos

como:

As perseguições religiosas que marcaram o período também estimularam

muitos grupos minoritários, como os quakers, a se refugiarem na América. O

aumento da pobreza nas cidades favorece grupos sem posses a ver na

América a oportunidade de melhorarem sua vida e serem livres.

Os ingleses que vêm para a América trazem uma tradição cultural diversa da

espanhola ou da portuguesa. Os colonos ingleses, por exemplo, convivem

com mais religiões. O senso do relativo que a história inglesa ajudara a

formar estabeleceria uma possibilidade de opção bem maior, uma visão de

mundo mais diversificada para nortear as escolhas de vida feitas na nova

terra.

O estado e a Igreja Oficial, na verdade, n

ão acompanharam os colonos

ingleses. Aqui eles teriam que construir muita coisa nova, inclusive a

memória. No entanto, uma nova memória só foi possível graças às

transformações que a própria história inglesa havia sofrido desde o final da

Idade Média e a conseqüente criação de novos referenciais culturais. (ibid.,

2007, p.37)

Ao se falar em América, os ingleses não foram os primeiros em sua colonização,

entretanto, independentemente dos avanços conquistados por outros impérios, a Rainha

Elizabeth I concede a Sir Walter Raleigh permissão para iniciar a colonização

americana sob a bandeira inglesa. Entre 1584 e 1587, Raleigh fez diversas expedições à

região por ele batizada como Virgínia, em homenagem à rainha. Contudo, seu processo

de iniciar a colonização foi frustrado por diversos ataques indígenas, pela fome e outros

problemas que não permitiram que a experiência fosse bem sucedida.

No início do século XVII, no entanto, a Inglaterra revive seu impulso

colonizador com as companhias mercantis e a fundação das treze colônias na América,

mas quem foram os colonizadores e o que os levou a deixar a Inglaterra? A resposta

pode ser encontrada no acentuado êxodo rural, por conta da expansão das manufaturas e

também pela ausência de empregos nas grandes cidades. Assim, a ideia de migrar para

um lugar que oferecia terras férteis e a possibilidade de enriquecimento não parecia má

para essas pessoas:

Naturalmente, as autoridades inglesas também viam com simpatia a ida

desses elementos para lugares distantes. A colônia serviria, assim, como

receptáculo de tudo o que a metrópole não desejasse (...).

A pr

ópria Companhia de Londres declarara, em 1624, que seu objetivo era: ‘a

remoção da sobrecarga de pessoas necessitadas, material ou combustível para

perigosas insurreições e assim deixar ficar maior fartura para sustentar os que

ficam no país’.

(...) Em 1620, a Companhia de Londres trazia cem

órfãos para a Virgínia. Da

mesma maneira, mulheres eram transportadas para serem leiloadas no Mundo

Novo. É natural concluir que essas mulheres, dispostas a atravessar o oceano

e serem vendidas na América como esposas, não eram integrantes da

aristocracia intelectual ou financeira da Inglaterra.” (KARNAL, 2007, pp. 44-

45)

De fato, as pessoas que optavam por ir para a América enfrentavam diversos

problemas: os custos da viagem eram altos demais, o que ocasiona o surgimento de uma

nova forma de escravidão, a chamada servidão temporária (indenturent servant), na qual

anos de trabalho gratuito eram cedidos a quem quer que financiasse uma viagem para a

América, nesse caso, as grandes Companhias. Nem todos imigraram por vontade

própria, muitos foram, de alguma forma, deportadas, por serem devedores e não terem

como saldar suas dívidas. Dados indicam que somente metade dos imigrantes era

considerada como pilgrim saints, santos peregrinos, em sua maioria, colonos comuns,

mão de obra empregada, além dos que imigravam em regime de servidão temporária,

como anteriormente mencionado. Havia também outras formas de servidão, como, por

exemplo, as inúmeras crianças inglesas que eram raptadas, e vendidas como servas na

América: “Mesmo entre os servos que aceitavam o contrato de servidão para o

pagamento da passagem, a situação não era tranqüila. Ao longo do século XVII,

ocorrem várias rebeliões de servos na América do Norte, reivindicando melhores

condições de vida.” (ibid., p. 46)

De forma geral, entretanto, a ideia sobre aqueles que inicialmente povoaram a

Inglaterra, nos séculos XVI e XVII, sempre recai sobre os peregrinos, vítimas de

perseguições religiosas no antigo continente, que viam na América uma espécie de

refúgio e a imagem de uma nova Canaã, como na Bíblia:

Um dos grupos que chegou a Massachusetts em 1620 tinha como líderes John

Robinson, William Brewster e William Bradfort, indivíduos religiosos e com

formação escolar desenvolvida.

Ainda a bordo do navio que os trazia, o

Mayflower, esses peregrinos

firmaram um pacto estabelecendo que seguiriam leis justas e iguais. Esse

documento é chamado “Mayflower Compact” e sempre é lembrado pela

historiografia norte-americana como um marco fundador da idéia de

liberdade, ainda que o documento dedique longos trechos à glória do Rei

James da Inglaterra. (KARNAL, 2007, p. 46)

Esse grupo, o primeiro a embarcar rumo à América, é comumente chamado de

pilgrim fathers, pais peregrinos, sendo considerado como o grupo fundador dos Estados

Unidos, os WASP, white anglo-saxon protestant (protestantes brancos e anglo-saxões),

vistos como os colonos-modelo, sendo que o Mayflower Compact, por eles assinado em

21 de novembro de 1620, também serviu de modelo para outras colônias:

Os “puritanos” (protestantes calvinistas) tinham em altíssima conta a idéia de

que constituíam uma ‘nova Canaã’, um novo ‘povo de Israel’: um grupo

escolhido por Deus para criar uma sociedade de ‘eleitos’. Em toda a Bíblia

procuravam as afirmativas de Deus sobre a maneira como Ele escolhia os

seus e as repetiam com freqüência. Tal como os hebreus no Egito, os

puritanos receberam as indicações divinas de uma nova terra e, (...), são

freqüentes as referências ao “pacto” entre Deus e os colonos puritanos. A

idéia de povo eleito e especial do mundo é uma das marcas mais fortes na

constituição dos Estados Unidos. (ibid., p. 47)

Para que conseguissem manter sua identidade e coesão no Novo Mundo, os

puritanos exerceram imenso controle sobre todas as atividades praticadas e sobre os

indivíduos que habitavam aquelas terras, pois “A ideia de uma moral coletiva onde o

erro de um indivíduo pode comprometer o grupo é também um diálogo com a

concepção da moral hebraica no deserto. O pacto Deus-povo é com todos os eleitos.”

(ibid., p. 47) E, inserido nesse controle, deve ser ressaltado o caráter especial no tocante

à educação formal nas colônias, enfatizado pela presença dos protestantes naquelas

comunidades, de forma a garantir que todos fossem letrados para que pudessem ter

acesso à Escritura, certificando as bases para a livre interpretação da mesma. Prova

disso é a publicação, em 1647, na colônia de Massachusetts, de uma lei que obrigava

cada povoado com mais de cinquenta famílias a manter um professor, justificando que:

Sendo um projeto do Velho Satanás manter os homens distantes do

conhecimento das Escrituras, como em tempos antigos quando as tinham

numa língua desconhecida [...] se decreta para tanto que toda municipalidade

nesta jurisdição, depois que o senhor tenha aumentado sua cifra para

cinquenta famílias, dali em diante designará a um dentre seu povo para que

ensine a todas as crianças que recorram a ele para ler e escrever, cujo salário

será pago pelos pais, seja pelos amos dos meninos seja pelos habitantes em

geral. (in: KARNAL, 2007, p. 48)

Tal é a relevância dessa preocupação com o aspecto educacional que, em 1764,

as colônias já contavam com sete universidades estabelecidas, formando também os

pastores para toda e qualquer igreja que fosse ali construída, de modo que os preceitos

da fé protestantes estariam sempre mantidos.

Inserida em todo esse contexto, e com maior importância para o

desenvolvimento da presente pesquisa, está a já mencionada colônia de Massachusetts,

a qual recebeu o grupo de puritanos ditos mais descontentes com as práticas da Igreja da

Inglaterra, pretendendo formar uma versão purificada dessa mesma Igreja – o que não

lhes satisfazia dizia respeito às práticas sacerdotais e não a religião. De maneira geral,

eram contrários à tolerância religiosa que apresentavam outros grupos de protestantes e,

devido à sua forte influência calvinista, acreditavam que uma Igreja de grande força

deveria ter poderes civis. Seu fundador, John Winthrop, alegava que aquela seria uma

comunidade sagrada composta por religiosos unidos pelo louvor a Deus, buscando seu

'chamado' (TINDALL & SHI, 1989, p. 22). Karnal complementa que “(...) essa colônia

aproximava-se, dessa forma, dos ideais católicos da teocracia.” (2007, p. 51), mesmo

permanecendo protestante em sua essência. Ainda em março de 1630, a bordo do

Arbella, navio utilizado, dentre outros seis, para desbravar as novas terras americanas,

Winthrop fez um sermão chamado A model of Christian Charity (Um modelo de

caridade cristã), no qual afirmou: “We must consider we shall be a city upon a hill – an

exemplary beacon to all people of what a truly godly community could be.”

(TINDALL & SHI, 1989, p. 23)

Inicialmente, o que mais chama a atenção para essa região, além do episódio da

perseguição às bruxas, considerado um dos mais significativos eventos derivados do

ideal dessa Igreja-estado, é o autoritarismo praticado por esse grupo puritano que

desencadeou, como outras formas de autoritarismo, a perseguição de todas as espécies

de contestações, quer fossem reais ou imaginárias, revelando, acima de tudo, extrema

intolerância em suas decisões e posicionamentos, pois de acordo com os preceitos por

eles estabelecidos, a depravação inata à humanidade fazia dos governos uma

necessidade. Como é possível verificar em:

1Devemos considerar a ideia de que seremos uma cidade sobre uma colina – um farol exemplar para

todas as pessoas do que uma comunidade verdadeiramente divina deveria ser. (tradução nossa)

“If people be governors,” asked the Rev. John Cotton, “who shall be

governed?”

The Puritan was dedicated to seeking not the will of the people but the will of

God. The ultimate source of authority was the Bible. But the Bible had to be

known by right reason, which was best applied by those trained to the

purpose. Hence, most Puritans deferred to an intellectual elite for a true

knowledge of God's will. Church and state were but two aspects of the same

unity, the purpose of which was to carry out God's will on earth. The New

England way might thus be summarized in one historian's phrase as a kind of

“dictatorship” of the regenerate’, or of those who had undergone the

conversion experience required for church membership. (TINDALL & SHI,

1989, pp. 54-55)

Quando se fala na perseguição às bruxas, de fato Massachusetts presenciou, em

Salém, 1692, um suposto e incomprovável surto de feitiçaria com proporções nunca

antes vistas, envolvendo diversos membros de sua população: “A cidade de Salém viveu

uma histeria coletiva. Havia surtos freqüentes (...). As razões, no entender dos

habitantes de Salém, só poderiam ter ligação com uma ação demoníaca.” (KARNAL,

2007, p. 51)

Nesse episódio, historicamente conhecido como caça às bruxas, pessoas eram

acusadas de conluios com o Demônio e, na impossibilidade de provarem o contrário,

eram presas e condenadas à forca, caso não admitissem o pecado e tivessem sua

imagem denegrida perante toda a comunidade, além de suas propriedades usurpadas,

como forma de amenizar o mal que haviam trazido para aquela comunidade.

Obviamente, nunca se pôde provar a real existência de 'pessoas possuídas' pelo

Maligno, como diziam estar as garotas que se sentiam 'atormentadas' e iniciaram a série

de acusações. Elas afirmavam ter o poder de visões que as levavam a descobrir os

verdadeiros culpados pelo pandemônio causado na comunidade e passaram a servir

como testemunhas de acusação para os julgamentos instaurados pela Igreja em busca

dos culpados. Segundo Karnal (2007, p. 52), a histeria das feiticeiras não seria possível

sem as pregações de pastores como Cotton Mather, autor do livro As maravilhas do

2 “Se as pessoas governarem,” perguntou o Rev. John Cotton, “quem será governado?”

O Puritano estava dedicado a buscar não a vontade das pessoas, mas a de Deus. A única fonte de

autoridade era a Bíblia. Mas a Bíblia tinha que ser conhecida pela razão correta, o que era mais adequado

àqueles treinados para este propósito. Assim, a maioria dos Puritanos dependia de uma elite intelectual

para o verdadeiro conhecimento da vontade de Deus. A Igreja e o estado nada mais eram do que dois

aspectos de uma mesma unidade, cujo propósito era espalhar a palavra de deus pelo mundo. O modo

como isso ocorreu na Nova Inglaterra poderia, então, ser resumido, nas palavras de um historiador, como

um tipo de “ditadura dos regenerados”, ou daqueles que haviam se submetido à conversão exigida para

que pudessem se unir à Igreja.” (TINDALL & SHI, 1989, pp. 54-55, tradução nossa)

mundo invisível (1693), que levavam que o leitor ao conhecimento das grandes forças

maléficas que dominam o mundo.

Na obra America: a narrative story (1989), George B. Tindall e David E. Shi

tratam do episódio, mencionando que os violentos esforços que acompanharam a

transição da utopia puritana para a colônia atingiram um clímax bastante infeliz com a

histeria instaurada pela caça às bruxas na vila de Salém, em 1692:

(...) the Salem outbreak was distinctive in its scope and intensity. The general

upheaval in the colony's political, economic, social and religious life was

compounded in that local by a conflict of values between a community rooted

in the subsistence farm economy and the thriving port of Salem proper.

Seething insecurities and family conflicts with the community apparently

made many

residents receptive to accusations by adolescent girls that they

had been bewitched. The episode began when a few teenage girls became

entranced listeners to voodoo

stories told by Tituba, a West

Indian slave, and

began acting strangely – shouting, barking, groveling and twitching for no

apparent reason. The town doctor concluded that they had been bewitched,

and the girls pointed to Tituba and two white women as the culprits. Soon

town dwellers were seized with panic as word spread that the evil was in their

midst and wreaking havoc. At a hearing before the magistrates, the ‘afflicted’

girls rolled on the floor in convulsive fits as the three women were

questioned by the magistrates. In the midst of this hysterical carnival, Tituba

shocked her listeners by not only confessing to the charge but also divulging

that many others in the community were performing the devil's work as well.

(pp. 56-57, marcas do autor)

Possíveis explicações para os processos ocorridos em Salém como decorrência

da histeria seriam questões de caráter psicológico, contrariedades morais, tensões

políticas internas às colônias, alguns conflitos entre indígenas e puritanos colonizadores

e, sem dúvida, as frustrações dos protestantes quanto às dificuldades encontradas no

Novo Mundo, bem diferente da Canaã, sua terra prometida pela Bíblia. Contabilizando,

posteriormente, os danos causados pela histeria coletiva, cerca de 200 pessoas tinham

sido presas, dentre as quais, 14 mulheres e 6 homens executados. O saldo legado por

3 “(...) o deflagrar do problema em Salém foi distinto em seu alcance e intensidade. A convulsão geral da

vida política, econômica, social e religiosa da colônia era composta naquele local por um conflito de

valores entre uma comunidade enraizada em sua economia de fazendas de subsistência e o próspero porto

de Salém. Inseguranças e conflitos familiares que efervesciam dentro da comunidade tornaram alguns

cidadãos receptivos a acusações feitas por jovens garotas de que elas haviam sido enfeitiçadas. O episódio

começou quando algumas adolescentes se tornaram fascinadas ouvintes de histórias de vodu contadas por

Tituba, uma escrava, e começaram a agir de forma estranha – gritando, latindo, rastejando e se

contorcendo sem razão aparente. O médico da vila concluiu que elas tinham sido enfeitiçadas, e as

garotas indicaram Tituba e duas mulheres brancas como as culpadas. Logo os habitantes foram tomados

pelo pânico conforme se espalhava a notícia de que o demônio estava entre eles, causando sua ruína. Em

uma audiência perante os magistrados, as meninas “possuídas” rolaram pelo chão em ataques convulsivos

enquanto as três mulheres eram interrogadas. Em meio a este carnaval histérico, Tituba chocou seus

ouvintes confessando não somente às acusações, mas também revelando que muitos outros na

comunidade também conjuravam com o demônio.” (pp. 56-57, tradução nossa, marcas do autor)

essa teocracia constituiu uma trágica passagem não somente na memória dos colonos

que ali viveram, mas para toda a história norte-americana – “Quase 100 anos depois, a

primeira emenda à Constituição dos EUA estabelecia que o Congresso não faria leis

sobre o livre exercício da religião.” (KARNAL, 2007, p. 53)

Ainda que não se fizessem mais leis sobre o exercício religioso, o que sempre foi

possível notar ao longo da história americana foi esse clima de autoritarismo e

intolerância, obviamente sobressaltado no episódio de Salém, mas que teve, igualmente,

ocasião em outros episódios históricos dessa mesma nação, posteriores ao período

colonial, mas igualmente nocivos para a sociedade, como o comportamento de algumas

colônias durante a luta pela independência daquele país, por exemplo, no passado e,

mais contemporaneamente, a luta para que as pessoas pudessem provar que não tinham

ligações com o partido comunista, durante a década de 50, ou ainda as lutas inter-raciais

da década de 60.

1.1.3 Colonização e Guerra Fria: distância histórica, coincidências

políticas

Os episódios de Salém adquiriram tal relevância que, pouco mais de dois séculos

depois, o termo tornou-se recorrente na história dos Estados Unidos, mais precisamente

na década de cinqüenta, quando se planejava a ordem do pós-guerra e se vivia sob a

ameaça de um confronto com a União Soviética, a Guerra Fria:

(...) crescentes tensões entre os Estados Unidos e a União Soviética,

sobre a divisão de poderes políticos e econômicos na Alemanha até o

final dos anos 40, culminaram na Guerra Fria. Os dois superpoderes e

suas alianças rivais disputaram a dominância econômica, política e

militar mundial no período pós-guerra. Motivados pela segurança

nacional, expansão econômica e vantagem militar internacional, ambos

mantiveram controle dos seus aliados e de outras esferas de interesse

por meio da força bruta ou da influência econômica. (KARNAL, 2007,

p. 228)

O que os americanos mais temiam com relação aos soviéticos era o comunismo

e, com ele, a bomba atômica. A retórica anticomunista foi introduzida nos Estados

Unidos no final da década de 40, provocando uma nova histeria, conhecida como a

'Caça aos Vermelhos'. Em março de 1946, o então presidente, Truman, buscava apoio

para sua política externa, como menciona Argemiro Ferreira em Caça às bruxas.

Macartismo: uma tragédia (1989):

Na busca de apoio para sua política exterior agressiva – (...) - o presidente

Truman, enfraquecido pelo triunfo parlamentar republicano na eleição

intermediária de 1946, precisou “amedrontar como o diabo o país inteiro”

(scare the hell out of the American people, para usar a frase original do

senador republicano Arthur Vandenberg, cujo respaldo foi decisivo para um

consenso bipartidário).

(...), Truman acabou por ganhar seu lugar de honra na galeria dos que

contribuíram para desencadear a histeria macartista antes mesmo do senador

McCarthy. O desdobramento sugere um retorno às circunstâncias da situação

internacional e às dificuldades do quadro político interno. (p. 47, marcas do

autor)

Tratou-se, portanto, de uma retomada da História com fins político-ideológicos,

que resultaram no fortalecimento do conservadorismo – já na década de 50, período em

que o senador Joseph McCarthy fazia ardente campanha contra a subversão de diversos

aspectos da vida americana, segundo ele, iniciada por comunistas infiltrados não

somente entre pessoas comuns, mas entre os altos escalões do governo nacional:

Conhecida popularmente como Macartismo, a campanha contra a subversão

(...) foi muito mais abrangente do que a carreira bizarra do senador

anticomunista Joseph McCarthy. As investigações publicadas contra a

suposta subversão de intelectuais, artistas e funcionários do governo federal,

que resultaram em inúmeras demissões, centenas de sentenças de prisão e

algumas execuções (como a do casal comunista Julius e Ethel Rosenberg)

tornaram McCarthy o rosto público do anticomunismo (...).

(...) Esse per

íodo sombrio da história americana dificultou extremamente a

possibilidade de crítica ao governo americano, enfraquecendo, por uma

década, todos os impulsos reformistas e consolidando uma cultura oficial de

conformidade social. (KARNAL, 2007, p. 230)

Essa obsessão com a famosa “ameaça vermelha” foi alimentada por diversos

escândalos (muitos deles fabricados) que levavam a notícias sobre espionagem. Foram

lançadas listas, as famosas listas negras, com nomes de subversivos que, segundo

Ferreira (1989), “envenenaram o organismo da sociedade norte-americana, atentando

contra os próprios direitos assegurados pela Constituição de 200 anos de existência.”

(p.9)

De fato, na década de 50, os americanos vivenciaram ampla prosperidade

econômica e estabilidade institucional, mas no interior dessa conformidade, viu-se uma

época reacionária, especialmente para as mulheres que, ideologicamente, restringiriam

suas aspirações aos papéis de mãe e esposa, com limitada atuação nos campos da

cultura e da sociedade. Além disso, esse mesmo período foi marcado pelos movimentos

sociais em prol dos direitos civis – essa seria a década do 'fim da ideologia' e do triunfo

dos valores capitalistas.

Ferreira aponta, em sua obra, uma cronologia, aqui simplificada, acerca dos

episódios relacionados à nova caça às bruxas proposta por McCarthy: em julho de 1952,

contra todas as expectativas, o inexpressivo candidato ao Senado, Joseph Raymond

McCarthy, é eleito; em novembro do mesmo ano, McCarthy atua ativamente na

campanha para a eleição do presidente Eisenhower. Em março de 1954, o senador dá

início à comissão que examinaria os casos de comunistas – há diversos depoimentos e

audiências. Mais uma vez mencionando Tindall & Shi (1989):

The Korean armistice helped to end another dismal episode: the meteoric

career of Sen. Joseph McCarthy, which had flourished amid the anxieties of

wartime. Convinced that the government was thoroughly infested with

communists and spies, the Wisconsin senator launched a splenetic crusade to

root them out. In the process he and his aides lied, falsified evidence, and

bullied or blackmailed witnesses. Eventually, the logic of McCarthy's

unscrupulous tactics led to his self-destruction, but not before he had left still

more careers and reputations in ruins. (pp. 840-841)

Em novembro de 1954, o poder do Senador McCarthy encontra-se enfraquecido

e nunca volta a ter a mesma força até o seu falecimento, em 1957, poucos meses após a

reeleição de Eisenhower:

O uso da expressão “caça às bruxas” (witch-hunt, nos Estados Unidos) para

designar a repressão política nos anos 40 e 50 é uma alusão óbvia, de cunho

claramente pejorativo, à perseguição e eventual queima de feiticeiras nas

fogueiras da Inquisição. A primeira experiência, no passado mais remoto,

chegara a alcançar os colonos da Nova Inglaterra no século XVII, como

revela o episódio histórico das feiticeiras de Salém, estado de Massachusetts,

revivido – com objetivo explícito – na peça de teatro de um dos escritores

investigados nos anos 50, Arthur Miller. (FERREIRA, 1989, p. 25, marcas do

autor)

Embora o poder de McCarthy tenha sido diminuído, sua contribuição negativa

permaneceu para sempre na história dos Estados Unidos, podendo o senador ser

considerado o propulsor de um atraso ideológico por muitos considerado inadmissível,

até mesmo irreparável – como resultado, tudo o que se pode ser considerado como

decorrente do conservadorismo acabou por tomar um patamar ainda maior naquela

sociedade, tendo reflexos até a contemporaneidade.

4 O armistício coreano ajudou a por fim a outro terrível episódio: a carreira meteórica do Senador Joseph

McCarthy, que tinha se tornado bem-sucedida entre as ansiedades do período de guerra. Convencido de

que o governo estava tomado por comunistas e espiões, o senador do Wisconsin lançou uma cruzada para

extirpá-los da nação. Durante o processo, ele e seus aliados mentiram, falsificaram evidências e

intimidaram ou subornaram testemunhas. Por fim, a lógica das táticas inescrupulosas de McCarthy levou

à sua própria destruição, mas não antes de ter deixado mais carreiras e reputações estraçalhadas. (pp. 840-

841, tradução nossa)

1.1.4 Miller e Hawthorne: releituras da história

Ferreira (1989) explicita a ligação de Arthur Miller tanto com o movimento

político relacionado à década de 50, quanto com a adoção dessa temática em sua peça

The Crucible (As Bruxas de Salém) – segundo ele, Miller escapou da prisão naquele

período por mera tecnicalidade (p. 240), uma vez que sua peça trata, claramente, das

inconsistências nos julgamentos ocorridos em Salém no século XVII, como menção

explícita às incomprováveis acusações realizadas por McCarthy e seus aliados no

governo, o que pode ser comprovado por este trecho retirado de The CliffsNotes on The

Crucible, de Jennifer L. Scheidt (1971):

Although no one can know for certain what the actual individuals thought,

felt, or believed, Miller's incorporation of motive into the play's characters

provides his audience with a realistic scenario that is both believable and

applicable to society. For example, when the play was first produced during

the 1950's, as McCarthyism submerged America in paranoia and fear,

audiences could relate to the plot because Americans were turning in their

friends so they would not be labeled as Communists. Although today's

society may not be engaged in so-called “witch hunts”, stories of an

individual attempting to reestablish a relationship with a former lover by

eliminating what he or she perceives to be the only obstacle – the person

currently involved in a relationship with the former lover – are not

uncommon. This classic love triangle appears repeatedly in literature (...).

Miller's exploration of the human psyche and behavior makes the play an

enduring masterpiece, even though McCarthyism has faded into history (...).

Miller moves beyond a discussion of witchcraft and what really happened in

Salem to explore human motivation and subsequent behavior. (p. 6)

Em mais uma menção a Salém, Paul Boyer e Stephen Nissenbaum, em Salem

Possessed (1974), reforçam o incansável interesse nos episódios ali ocorridos,

5 Embora ninguém saiba ao certo o que os indivíduos reais pensaram, sentiram ou em que acreditaram, ao

incorporar a motivação nas personagens da peça, Miller dá a seu público um cenário realista do que é

tanto passível de ser acreditado quando aplicável na sociedade. Por exemplo, quando a peça foi produzida

pela primeira vez nos anos 50, enquanto o macartismo deixava a América submersa em paranóia e medo,

os espectadores podiam fazer relações com o enredo, pois os americanos delatavam amigos para que não

fossem taxados como comunistas. Embora a sociedade de hoje possa não estar engajada na chamada

‘caça às bruxas’, histórias de uma pessoa que tenta restabelecer uma relação com um antigo amante

eliminando o que ele ou ela acreditam ser o único obstáculo – a pessoa envolvida com aquele que amam

no momento – não são incomuns. Este triângulo amoroso clássico aparece repetidamente na literatura

(...). Ao explorar a psique e o comportamento humanos, Miller faz de sua peça uma obra-prima

duradoura, ainda que o macartismo tenha desaparecido na história (...). Miller transita entre a discussão

acerca da feitiçaria e sobre o que realmente aconteceu em Salém para explorar a motivação humana e seu

consequente comportamento.” (p. 6, tradução nossa)

questionando esse interesse em relação aos eventos e citando, inclusive, Miller e o

macartismo:

Why is it that twentieth century historians of Salem witchcraft have not

bothered to explore the history of Salem Village, or the lives of the men,

women ,and children who peopled it, apart from that fleeting moment when

the community achieved lasting notoriety? In the first place, there have

always been other contexts, seemingly more significant, into which the

witchcraft outbreak could easily be placed without going beyond the events

and documents of 1692: the history of the occult,

the psychopathology of

adolescence, the excesses of repressive

Puritanism, the

periodic

recrudescence of mass hysteria and collective persecution in Western society.

(The devil in Massachusetts, for instance, was consciously written in the

shadow of Nazi holocaust, while Arthur Miller's 1953 play about Salem

witchcraft, The Crucible, was of course a parable about McCarthyism.)

(preface, xi)

Resta, ainda, mencionar como Nathaniel Hawthorne fez uso dessa mesma

temática em The Scarlet Letter (A Letra Escarlate) 2006), (romance publicado em 1850,

composto em pleno movimento romântico na literatura norte-americana, que relata a

trajetória de Hester Prynne, a protagonista que, acusada de cometer o adultério (e dado à

luz a uma menina como fruto dessa ‘traição’), é condenada a usar uma letra ‘A’,

escarlate, em seu peito como símbolo de seu pecado. Em The CliffsNotes on The Scarlet

Letter (1946), Susan Van Kirk retoma a temática acerca de Salém e acrescenta:

The mist of imagination that falls over Salem, Massachusetts, in his

[Hawthorne's] description is the same aura that permeates the setting of his

novel. Look for the Boston of 1640 in history books, and you will not find

the magical and gothic elements that abound in Hawthorne's story. For the

mind of genius has created a Boston that is shrouded in darkness and mystery

and surrounded by a forest of sunshine and shadow. In writing The Scarlet

Letter, Hawthorne was creating a form of fiction he called the psychological

romance, and woven throughout his novel are elements of Gothic literature.

What he created would later be followed by other romances, but never would

6 Por que é significativo que historiadores do século XX sobre a feitiçaria em Salém não tenham se

preocupado em explorar a história da vila de Salém, ou as vidas dos homens, mulheres, e crianças que a

povoaram, além do momento crucial quando a comunidade atingiu sua duradoura notoriedade? Em

primeiro lugar, sempre houve outros contextos, aparentemente mais significativos, pelos quais o surto de

feitiçaria poderia facilmente ser colocado sem que houvesse acesso aos documentos de 1692: a história do

oculto,

a psicopatologia da adolescência, os excessos do Puritanismo repressor, a recrudescência

periódica da massa histérica e a perseguição coletiva na sociedade ocidental. (O demônio em

Massachusetts, por exemplo, foi conscientemente escrito sob a sombra do holocausto nazista, enquanto a

peça de Arthur Miller de 1953 sobre a feitiçaria em Salém, As bruxas de Salém, foi, é claro, uma parábola

sobre o macartismo.)” (prefácio, xi, tradução nossa)

they attain the number of readers or the critical acclaim of The Scarlet Letter.

(id., p. 7)

Segundo Margaret Drabble em The Oxford Companion to English Literature

(1998), “Hawthorne has long been recognized as one of the greatest American writers, a

moralist and allegorist much preoccupied with the mystery of sin, the paradox of its

occasionally regenerative power, and the compensation for unmerited suffering and

crime (...).”(id., p. 442)

O que demonstra a idéia de que o autor não fez uso do cenário

contextualizado de Salém por mero acaso, pelo contrário, ele lança mão dos

acontecimentos anteriores à publicação de sua obra para ali localizar sua Hester Prynne,

mulher fora de seu tempo, talvez moderna demais para aquela comunidade, puritana

como ela, mas sem nenhuma capacidade crítica. Ali sua história é narrada como a de

uma mulher adúltera que, punida por aquela sociedade, é obrigada a usar uma letra “A”,

de adultério, bordada em vermelho, em seu peito. De acordo com Oscar Pilagallo

, no

artigo Nathaniel Hawthorne, o criador de um passado (2007), “Trata-se, na realidade,

de uma crítica aos valores da época: Hester é uma mulher forte que se recusa a revelar o

nome do amante, um religioso de prestígio na comunidade.”

Vê-se, aqui, a perspectiva ficcional comum entre Miller e Hawthorne, uma vez

que ambos fizeram uso do fato histórico, o passado puritano e suas conseqüências, para

suscitar reflexões críticas quanto ao seu momento presente, como que de maneira

cifrada, a princípio, para os menos atentos e, mais abertamente, tratando da liberdade de

expressão e posicionamento pessoal em uma sociedade fanática, tornando suas obras

universais para a literatura e pontos de partida para outras releituras, como a realizada

por Maryse Condé em Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém (1986).

7 A névoa de imaginação que cai sobre Salém, Massachusetts, em sua [a de Hawthorne] descrição é a

mesma aura que permeia o cenário de seu romance. Procure pela Boston de 1640 em livros de história e

não conseguirá encontrar os elementos mágicos e góticos que transbordam da história der Hawthorne.

Pois a mente de um gênio criou uma Boston que está envolta por escuridão e mistério e cercada por uma

floresta de sol e sombra. Ao escrever A Letra Escarlate, Hawthorne estava criando uma forma de ficção

que chamou de romance psicológico, e entrelaçados por todo o romance, estão elementos da Literatura

Gótica. O que ele criou seria mais tarde seguido por outros romances, mas eles nunca conseguiriam o

número de leitores ou as mesmas aclamações da crítica que A Letra Escarlate. (p. 7, tradução nossa)

8 Hawthorne é, há muito, reconhecido como um dos maiores escritores americanos, um moralista e

alegorista muito preocupado com o mistério o pecado, o paradoxo de seu poder regenerativo e a

compensação pelo sofrimento e crime não merecidos (...). (p. 442, tradução nossa)

9 In: Caderno Entrelivros 3: Panorama da Literatura Americana (2007, p. 21)

1.2 Dialogismo e Intertextualidade

“Nenhuma história é contada apenas uma vez....” (Michael OndaatjeI)

“(...) o que vemos é governado pelo modo como vemos e este é determinado

pelo lugar de onde vemos.”11

O percurso escolhido para o estudo do romance de Maryse Condé, Eu, Tituba,

Feiticeira... Negra de Salém (1986) e suas relações com a peça de Arthur Miller, As

Bruxas de Salém (1953) e com o romance de Nathaniel Hawthorne, A Letra Escarlate

(1850), envolveu um levantamento teórico, analítico e crítico acerca de conceitos como

o dialogismo, a polifonia e a intertextualidade. Tais conceitos fundamentam a discussão

sobre a presença dos textos de Miller e Hawthorne na narrativa de Condé.

Como uma tentativa de traçar um breve panorama cronológico acerca dos

estudos que dizem respeito à composição da idéia da intertextualidade, a contribuição

mais relevante vem do teórico russo Mikhail Bakhtin, cuja obra Problemas da Poética

de Dostoiévski (1981) insere no contexto da teoria crítica o conceito de polifonia:

Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual

muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação

radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da

análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que levamos ao

leitor. (introdução, grifos do autor).

A análise das obras de Dostoiévski levou Bakhtin a chamar a atenção para o fato

de que houve, a partir desse autor, o surgimento de uma nova possibilidade de

elaboração textual: o romance polifônico. Assim, em Problemas da poética de

Dostoiévski (1981), Bakhtin menciona que diversas teorias críticas surgiram a partir de

sua leitura da obra do escritor russo, mas tais teorias surtiram, de alguma forma, um

efeito contraditório, principalmente quanto ao posicionamento de Dostoiévski em seus

escritos: “(...) Para alguns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz

desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes

ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas (...).” (p.1)

10 In: BERND, Zilá. Escrituras Híbridas: Estudos em literatura comparada interamericana. Porto

Alegre: Ed. da Universidade / UFRGS, 1998.

11 In: MACHADO, Irene.

O romance e a voz: a prosaica de M. Bakhtin. São Paulo: Imago / FAPESP,

1995, p. 37.

De fato, o que incomodava os críticos era a forma pela qual Dostoiévski

propunha a questão do posicionamento do herói, como responsável por sua própria

concepção filosófica e não apenas mero artefato do autor, como aponta Bakhtin:

(...) À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos

mudos (como Zeus), mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado

com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele.

A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a

autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a

peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a

multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz

da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é

precisamente a multiplicidade de consciências equipolentes e seus mundos

que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua

imiscibilidade. (1981, p.2, grifos do autor)

É possível perceber, então, que o herói apresentado por Dostoiévski nunca

encerra uma personagem de cunho objetivo; na verdade, no romance polifônico por ele

composto, Bakhtin nota que a voz do herói é estruturada da mesma forma que a voz do

autor, mas sem que se confundam uma com a outra. Assim, o que realmente se destaca

com relação à ideia da polifonia é a originalidade do autor, que confere veracidade à voz

do outro, sem subordiná-la. Complementando,

Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de

Dostoiévski com a polifonia vale como uma analogia figurada. A imagem da

polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se

apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade

monológica habitual (...). Mas é essa metáfora que transformamos no termo

romance polifônico, pois não encontramos designação mais adequada (...)

(1981, pp. 16-17, grifos do autor)

Pode-se afirmar, historicamente, que o surgimento do romance polifônico

ocorreu em um momento de múltiplas mudanças sociais, políticas e econômicas, que

acabaram por favorecer esse tipo de construção literária que capta simultaneidades,

confrontando-as, como forma de interpretar o mundo, considerando os acontecimentos e

seus conteúdos concomitantes, provocando inter-relações em determinados recortes

temporais, uma vez que “(...) O principal na polifonia de Dostoievski é justamente o

fato de ela realizar-se entre diferentes consciências, ou seja, são a interação e a

interdependência entre estas.” (id., p. 29, marcas do autor)

Segundo Bakhtin, o romance polifônico assemelha-se a um labirinto, cujas

infinitas vozes constituem obstáculos para que se perceba o todo delineado – nesse

contexto, a personagem reflete pontos de vista específicos sobre o mundo que habita e

sobre a sua própria realidade, pois para Dostoiévski, mais importante do que a posição

que a personagem ocupa no mundo é a idéia do que o mundo representa para ela e qual

a visão de si mesma que carrega.

No ensaio intitulado “Gêneros Discursivos” (in: BRAIT, 2005), Irene Machado,

em uma sistematização das teorias bakhtinianas, traça uma espécie de histórico da teoria

clássica dos gêneros, remetendo a Aristóteles que, na Arte Poética, trata dos gêneros

como obras da voz, apresentando como critérios de diferenciação de tais vozes a

representação mimética, subdividida entre três categorias poéticas, sendo a poesia de

primeira voz entendida como a representação lírica; a poesia de segunda voz

representante da épica e a poesia de terceira voz, do drama.

Em seguida, Machado menciona Platão quando este propõe uma classificação

binária, anterior ainda à de Aristóteles, representada por esferas relacionadas a domínios

precisos de obras representativas de juízo de valor. Dessa forma, existiriam dois

gêneros: o gênero sério, representante da epopéia e da tragédia e o gênero burlesco,

próprio para a comédia e a sátira.

Ainda segundo Machado, em se tratando de Platão, há, em A República, a

proposta de uma tríade resultante das relações entre realidade e interpretação: o gênero

mimético ou dramático, correspondente à tragédia e à comédia, o gênero expositivo ou

narrativo, correspondente ao ditirambo, ao nomo e à poesia lírica e, por fim, o gênero

misto, representante da epopéia. Tal tríade teria servido de base para a Poética

aristotélica, na qual a tragédia constitui um paradigma para o que passa a ser

denominado de poesia.

Entretanto, com o surgimento da prosa, novos parâmetros de análise passaram a

ser necessários e, dentre outros teóricos que contribuíram com teorias de fôlego para tal

estudo, encontra-se Mikhail Bakhtin: “Os estudos que Mikhail Bakhtin desenvolveu

sobre os gêneros discursivos considerando não a classificação das espécies, mas o

dialogismo do processo comunicativo, estão inseridos no campo dessa emergência (...).”

(MACHADO, in: BRAIT, 2005, p. 152) O dialogismo seria, assim, uma categoria

teórica criada por Bakhtin, que passou a utilizá-la como eixo de sua investigação

servindo como uma alternativa para se entender o discurso literário como representativo

de um discurso dentro de outro discurso, pois segundo Machado (1995),

Se, num primeiro momento, estudar o dialogismo no romance significa

estabelecer o contexto do diálogo enquanto gênero literário, numa

perspectiva mais ampla se percebe que o dialogismo é um fenômeno não

restrito à literatura, mas presente em todas as manifestações de linguagem

criadas pelo homem. Nesse sentido, o dialogismo é fenômeno tangível a

diversos produtos culturais. (p. 20)

Esta emergência com relação aos estudos dos gêneros e dos discursos é de cunho

altamente relevante, uma vez que tanto a questão do gênero quanto a do discurso

passaram a ser vistas como esferas da linguagem verbal ou da comunicação fundada na

palavra:

A partir dos estudos de Bakhtin foi possível mudar a rota dos estudos sobre

os gêneros: além das formas poéticas, Bakhtin afirma a necessidade de um

exame circunstanciado não apenas da retórica, mas, sobretudo, das práticas

prosaicas que diferentes usos da linguagem fazem do discurso, oferecendo-o

como manifestação da pluralidade (...). (ibid., p. 152)

De acordo com o teórico russo, a prosa romanesca deveria ser estudada a partir

da desintegração dos gêneros elevados no universo grego de Platão e Aristóteles, de

forma a oferecer duas possibilidades de romance: a noção de romance monológico, que

traz em si conceitos de monologismo, autoritarismo, acabamento e a noção de romance

polifônico, aquele representado pela multiplicidade de vozes, sendo que tal

multiplicidade remonta às idéias de que a história, a sociedade e a cultura podem passar

a ser questionadas através dessas várias vozes, através da transformação da realidade, da

inconclusibilidade, do não-acabamento, do dialogismo, da idéia da polifonia.

Embora tenha desenvolvido sua teoria do romance polifônico como ponto de

partida, Bakhtin deixou claro o fato de que a polifonia não se faz presente em todos os

romances. Ainda assim, vale mencionar a relevância atribuída por Paulo Bezerra à

polifonia, em seu ensaio “Polifonia” (in: BRAIT, 2005) como relevante, uma vez que

ela representa a expressão suprema do dialogismo. Sob a perspectiva polifônica, as

personagens participam da história, interagem com o autor, sendo produto do contraste

entre a criação e a realidade:

Para a representação literária, a passagem do monologismo para o

dialogismo, que tem na polifonia sua forma suprema, equivale à libertação do

indivíduo, que de escravo mudo da consciência do autor se torna sujeito de

sua própria consciência. No enfoque polifônico, a autoconsciência da

personagem é o traço dominante na constituição de sua imagem, e isso

pressupõe uma posição radicalmente nova do autor na representação da

personagem. Trata-se precisamente da descoberta de um aspecto novo e

integral do homem (do indivíduo ou do homem no homem), que requer um

enfoque radicalmente novo do homem, uma nova posição do autor (...).

O que caracteriza a polifonia é a posição do autor como reagente do grande

coro de vozes que participam do processo dialógico (...). A polifonia se

define pela convivência e interação, em um mesmo espaço, de uma

multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis, vozes

plenivalentes e consciências eqüipolentes, todas representantes de um

determinado universo e marcadas pelas peculiaridades desse universo. Essas

vozes e consciências não são objeto do discurso do autor, são sujeitos de seus

próprios discursos. A consciência da personagem é a consciência do

outro,

não se objetifica (...) (BEZERRA, in: BRAIT, 2005, pp. 193-5)

Tomando as personagens Tituba, Hester e Sra Parris, traçadas por Condé,

objetos deste estudo, é possível compreender tal proposta, pois para cada uma delas se

apresenta uma visão de mundo totalmente distinta, de certa forma, relacionada à sua

posição social e à bagagem cultural inerente a cada uma delas, mesmo que sejam todas

mulheres em um mesmo contexto histórico-social – essas diferentes visões estão,

portanto, relacionadas ao tempo em que as personagens foram criadas.

No caso de Tituba, há a consciência de seus poderes ‘mágicos’, mas acima de

tudo, está a consciência de que tudo o que lhe aconteceu a partir de ter tomado contato

com a família Parris não teria sido mera obra do acaso, ou mesmo um destino fortuito –

vale ressaltar, mais uma vez que toda a narração de sua trajetória em primeira pessoa

permite que a personagem esteja muito mais próxima do leitor. Como personagem,

Tituba tem consciência de que optou por aquele destino ao escolher deixar a liberdade

da qual desfrutava em Barbados para poder viver sob o mesmo teto e,

consequentemente, sob as mesmas condições de escravidão, do homem que amava,

John Índio:

C'était bien là le malheur. Je voulais cet homme comme je n'avais jamais rien

voulou avant liu. Je désirais son amour comme je n'avais jamais désiré aucun

amour. Même pas celui de ma mère. Je voulais qu'il me touche. Je voulais

qu'il caresse. Je n'attendais que le moment où il me prendrait et où les vannes

de mon corps s'ouvriraient, libérant les eaux du plaisir. (CONDÉ, 2007, p.

35)

Mesmo ciente disso, Tituba opta pelo amor, correndo o risco de passar pelas

desventuras que sofreu, inclusive o abandono por esse mesmo homem. De qualquer

forma, mesmo tendo passado por tantos infortúnios, Tituba, consciente ou

inconscientemente, sabia que sua missão era retornar a Barbados, como que para

resgatar a vida da qual abdicara, em uma tentativa de restabelecer os laços com os

12 Essa era a desgraça. Eu queria aquele homem como jamais tinha querido nada antes dele. Desejava seu

amor como

jamais desejei amor algum. Nem o de minha mãe. Queria que ele me tocasse. Queria que ele

me acariciasse. Só ansiava pelo momento em que ele me tomasse e as comportas do meu corpo se

abrissem, liberando as águas do prazer. (CONDÉ, 1997, p. 30)

espíritos daqueles que nunca a abandonaram: Abena e Man-Yaya que, de determinado

ponto de vista, atuam como que a “voz da consciência” da personagem.

Hester, por sua vez, é apresentada, na obra de Condé, por meio de um

comportamento altamente revolucionário, se comparado à Hester protagonista do

romance de Hawthorne. A primeira menção à sua existência surge quando Tituba é

presa e ela, Hester, oferece-lhe abrigo em sua cela – ali, quando as duas mulheres

travam conhecimento, o leitor percebe, claramente, a diferença de posicionamento entre

ambas: Tituba, presa acusada de bruxaria, não sabia exatamente como lidar com as

acusações feitas a ela, busca vingança, acusando outras pessoas: “Qui voulaient-ils que

je nomme? Attention! Je ne me contenterais pas de nommer les malheureuses qui

cheminaient avec moi dans la gadoue. Je frapperais fort.”(id., p. 148)

. Já Hester ali se

encontrava grávida, acusada de adultério, recusando-se a revelar o nome do homem

com quem havia cometido tal crime.

Entre conversas e confissões, as duas se tornam amigas e Hester ajuda Tituba na

preparação de seu depoimento, enquanto a escrava tenta mostrar a Hester que o amor

nem sempre traz sofrimento. O que fica claro na narrativa de Hester é o seu

posicionamento crítico, até mesmo feminista, obviamente se tomado sob a ótica

contemporânea, no tocante ao comportamento e aos ditames da sociedade puritana,

revelando amplo conhecimento literário e político, plausível e verossímil naquele

contexto e, nele, demonstrando críticas àquele povo e sua hipocrisia e, com isso,

influenciando Tituba:

Malgré l'amitié d'Hester, la prison me laissa une impression ineffaçable.

Cette sombre fleur du monde civilisé m'impoisonna de son parfum et jamais

plus par la suite, je ne respirai de même façon. Incrustée dans mês narines,

l'odeur de tant crimes: matricides, parricides, viols et vols, homicides et

meurtres et surtout, l'odeur de tant souffrances. (CONDÉ, 2007, p. 162)

Se Hester e Tituba ocupam pólos opostos, entre eles encontra-se a Sra Parris,

esposa submissa, mulher sem voz alguma dentro de sua própria família. De saúde frágil,

se oculta atrás da aparência de doente dócil e deixa a família ao encargo da escrava,

Tituba, como é possível observar no seguinte trecho:

13 Quem eles queriam que eu denunciasse? Atenção! Eu não ia me contentar com denunciar as infelizes

que caminhavam comigo na lama. Eu ia bater forte (...). (ibid., p. 125)

14 Apesar da amizade de Hester, a prisão deixou em mim uma impressão inapagável. Aquela flor sombria

do mundo civilizado me envenenou com seu perfume e nunca mais, depois disso, respirei da mesma

maneira. Incrustado em minas narinas ficou o odor de tantos crimes: matricídios, parricídios, estupros e

roubos, homicídios e assassinatos e, acima de tudo, o odor de tantos sofrimentos. (CONDÉ, 1997, p.137)

Il [Révérend Parris] la frappa à son tour. Elle saigna, elle aussi. Ce sang

scella notre alliance. Quelquefois une terre aride et désolée donne une fleur

au suave coloris qui embaume et illumine le paysage autour d'elle. Je ne peux

comparer qu'à cela l'amitié qui ne tarda pas à m'unir à maîtresse Parris et à la

petite Betsey. Emsemble, nous inventâmes mille ruses pour nous retrouver

em l'absence de ce démon qu'était le révérend Parris. (ibid., p. 69)

De certo modo, Tituba lhe era simpática porque cuidava dela como de uma

criança e era a única com quem podia conversar sem medo de ser punida, como

aconteceria se o fizesse com seu marido, o Reverendo Parris. Entretanto, vê-se tomada

de voz subitamente, ao responsabilizar Tituba pelo ‘estado doentio’ de sua filha e de sua

sobrinha, voltando-se contra a escrava e ignorando tudo o que esta lhe havia feito de

bom – isso indica o comportamento que aquela sociedade e, talvez ela mesma

esperassem de uma mulher em sua posição diante de tais fatos, tomando a vez como

uma espécie de anti-heroína, neste caso, uma antagonista:

Tu vois l'effet de tes sortil

èges!

Alors l

à, je bondis:

- Ma

îtresse Parris, quand vous étiez malade, qui vous a soignée? Dans le

taudis de Boston où vous avez failli passer, qui a fait briller sur votre tête le

avez de la guérison? N'est-ce pas moi, et alors parliez-vous de sortilèges?

Samuel Parris pivota sur lui-même comme un fauve qui découvre une autre

proie et tonna:

Élizabeth Parris, parlez em clair! Vous aussi, vous etes-vous prêtée à ces

jeux avec satan?

La pauvre cr

éature chancela avant de glisser à genoux aux oieds de son mari:

- Pardonnez-moi, Samuel Parris, je ne savaus pas ce que je faisais! (CONDÉ,

2007, p. 115)

Das três personagens, pode-se dizer que a única que efetivamente lutou em

busca do (re)conhecimento de sua posição foi Tituba que, resistindo à prisão, ao

incêndio na casa de Cohen D’Azevedo, retorna a Barbados, onde descobre não o

15 Ele [Reverendo Parris] bateu nela [Sra Parris]. Ela também sangrou. Esse sangue selou nossa aliança.

Às vezes, uma terra árida e desolada dá uma flor com colorido suave, que embalsama e ilumina a

paisagem em sua volta. Não posso usar outra comparação para a amizade que não demorou a me unir à

dona Parris e à pequena Betsey. Juntas, inventamos mil artifícios para nos mantermos à distância daquele

demônio, o reverendo Parris. (ibid., p. 60)

Está vendo o efeito de seus sortilégios?

í, então, eu pulei:

- Senhora Parris, quando a senhora esteve doente, quem cuidou da senhora? No pardieiro de Boston,

quando a senhora quase morreu, quem lhe fez brilhar sobre sua cabeça o sol da cura? Não fui eu? E agora

a senhora vem me falar em sortilégios?

Samuel Parris deu uma volta sobre si mesmo como uma fera que descobre uma outra presa e trovejou:

- Elizabeth Parris, diga a verdade! A senhora também se prestou a esses jogos com Satanás?A pobre

criatura cambaleou antes de cair de joelhos aos pés do marido:

- Perdoe-me, Samuel Parris, eu n

ão sabia o que estava fazendo! (CONDÉ, 1997, p. 98)

término de uma jornada, mas o início de outra.

Também não se pode esquecer o conceito de polifonia, no qual as vozes

caminham juntas e lutam no território do discurso, revelando a presença do uso

sistemático da ironia e da paródia como formas críticas de re-introdução do conceito

histórico na ficção, o que Linda Hutcheon denomina metaficcção historiográfica em

Poética do Pós-Modernismo (1991). Segundo a teoria proposta por Hutcheon, a ser

retomada em um outro momento neste trabalho, a re-invenção e a re-leitura do passado

evitam versões conclusivas e/ou hegemônicas da história, ao mesmo tempo em que

propõem uma transgressão da mesma.

Em Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: em torno de Bakthin (BARROS e

FIORIN, 2003) é possível o contato com diversos ensaios que apresentam teorias acerca

dos estudos empreendidos por Bakhtin. Barros, no ensaio Dialogismo, Polifonia e

Enunciação, menciona que o exame da enunciação ocupa papel de destaque nas

reflexões bakhtinianas, sendo que o enunciado apresenta-se constituído de matéria

lingüística, contexto enunciativo e como objeto de estudos da linguagem. “(...) [A obra

de Bakhtin] caracteriza-se fundamentalmente pela visão de conjunto do texto.” (p. 1,

grifo da autora). Nesse contexto, o texto apresenta-se como um ponto de encontro de

múltiplos diálogos entre autor, narrador, leitor e a cultura e sociedade que por eles são

representadas.

No ensaio “As Vozes Bakhtinianas e o Diálogo Inconcluso” (in: BARROS e

FIORIN, 2003), Beth Brait chama atenção para o fato de que foi em Problemas da

Poética de Dostoiévski, publicada em 1929, que Bakhtin apresentou, inicialmente o

conceito de polifonia que, segundo a autora apenas constitui um outro termo para o

dialogismo e a presença de diferentes vozes no discurso, acrescentando que a natureza

dialógica da linguagem é fundamental nas obras do russo:

A natureza dialógica da linguagem é um conceito que desempenha papel

fundamental no conjunto das obras de Mikhail Bakhtin, funcionando como

célula geradora dos diversos aspectos que singularizam e mantêm vivo o

pensamento desse produtivo teórico. (BRAIT in: BARROS & FIORIN, 2003,

p. 11)

Bakhtin considera o romance um gênero em devir – por esse motivo, quando

elaborou sua teoria sobre o romance, o filósofo da linguagem teve por opção a idéia

desse “inacabamento” como algo construtivo, que evoca pluralidades. Conforme

Machado (1995), “Para Bakhtin, o devir se revela como uma nova sensibilidade com

relação ao tempo.”(p. 140)

Em outro ensaio da mesma obra, “Polifonia Textual e Discursiva” (in: BARROS

E FIORIN, 2003), José Luiz Fiorin retoma a questão dessa ‘mistura de vozes’ no texto

literário, ressaltando a presença da teórica Julia Kristeva, com a noção de

intertextualidade, vista como desdobramento das contribuições de Bakhtin, como uma

forma de absorção e transformação de outros textos. Fiorin considera que o termo

sugerido por Kristeva, intertextualidade, mais redutor do que o utilizado por Bakhtin,

dialogismo, enfatizando que a intertextualidade “(...) concerne ao processo de

construção, reprodução ou transformação do sentido.” (in: BARROS & FIORIN, 2003,

p. 29)

Há, no mesmo ensaio, uma distinção entre as noções de discurso e texto, sendo

que o primeiro é visto como base para que o percurso gerativo do sentido assuma as

estruturas narrativas (cf. p. 30), com base em Greimas e Cortès; enquanto que por texto

deve-se entender o local em que os diferentes níveis do sentido são manifestados. È

justamente em decorrência da distinção entre discurso e texto que se encontra, segundo

Fiorin, a distinção entre interdiscursividade e intertextualidade.

Segundo Tiphayne Samoyault (2008), a noção de intertextualidade engloba

reflexões sobre a memória da literatura e sua natureza, dimensões e mobilidade dentro

do espaço, criando certo jogo de referência, quando a literatura remete a si mesma e

quando da referencialidade, na qual a literatura tece paralelos com o real. (cf. pp. 10-1)

A intertextualidade ocorre, então, quando um texto é incorporado em um outro texto,

sendo estabelecida através de três processos: a citação, que confirma e/ou altera o

sentido do texto citado; a alusão, na qual as palavras não são citadas, mas reproduzidas

sintaticamente e a estilização, que reproduz os procedimentos do discurso do ‘outro’, ou

seja, seu estilo.

No romance de Maryse Condé é possível perceber relações intertextuais através

dos processos de citação e de alusão. Ocorreria a citação quando a personagem Hester,

em conversa com Tituba, enquanto presas, cita Cotton Mather:

- Alors, tu n'as pas lu Cotton Mather!

Et elle se gonfla la poitrine em prenant un air solennel:

“Les sorcières font des choses étranges et maléfiques. Elles ne peuvent pas

fiare de vrais miracles qui ne peuvent être accomplis que par les Élus et les

Ambassadeurs du Seigneur.”

Je ris à mon tour et demandai:

- Qui est ce Cotton Mather? (COND

É, 2007, p. 152)

A alusão pode ser percebida em muitos trechos, como no que se segue, em uma

conversa entre John Índio e Tituba, que faz referência à Bíblia:

- Connais-tu les prières?

Je secouai la t

ête:

- Comment le monde a

été créé au septième jour? Comment notre père Adam

a été précipité du paradis terrestre par la faute de notre mère Ève...

Quelle étrange histoire me chantait-il là? Néanmoins, je n'étais pas capable de

protester. (ibid., p. 35)

No que tange à interdiscursividade, Fiorin afirma que ela constitui o “(...)

processo em que se incorporam percursos temáticos e/ou percursos figurativos, temas

e/ou figuras de um discurso em outro. Há dois processos interdiscursivos: a citação e a

alusão.” (BARROS & FIORIN, 2003, p. 32) Na citação, um discurso repete idéias de

outros e, na alusão, temas de um determinado discurso servem de contexto para que se

compreenda o que foi incorporado.

Novamente, em Eu, Tituba, Feiticeira... Negra de Salém, percebem-se, como

elementos interdiscursivos, citação e alusão. Na primeira, a repetição da personagem

Tituba, do episódio de Salem (lido histórica e/ou literariamente, através do evento

histórico denominado ‘caça às bruxas’ ou da obra de Arthur Miller, As Bruxas de

Salém), por meio de muitas das personagens da peça de Miller, reapresentadas por

Condé e com a inserção de Hester Prynne, personagem de A Letra Escarlate, de

Nathaniel Hawthorne. Seguem exemplos:

Un horrible pressentiment m'envaihit, que ses paroles, prononcées d'une voix

égale et cependant chargée d'une violence meurtrière vinrent confirmer:

- A genoux, râclures d'enfer! Je suis votre nouveau maître!Je m'appelle

Samuel Parris. Demain, dès que le soleil aura ouvert les yeux, nous partirons

à bord du brigantin Blessing. Ma femme, ma fille Betsey et Abigail, la pauvre

17 - Então você não leu Cotton Mather!

E encheu o peito, fazendo ar solene: -

“As feiticeiras fazem coisas estranhas e maléficas. Elas não são

capazes de fazer verdadeiros milagres, que só os Eleitos e os Embaixadores do Senhor podem fazer.”

Ri, por minha vez, e perguntei:

- Quem

é esse Cotton Mather? (CONDÉ, 1997, p. 129)

18 - Voc

ê conhece as rezas?

- Como o mundo foi criado no s

étimo dia? Como nosso pai, Adão, foi expulso do paraíso terrestre por

culpa de nossa mãe, Eva...

Que estranha hist

ória ele me contava? Entretanto, não fui capaz de protestar. (ibid., p.30)

nièce de ma femme que nous avons recueillie à la mort de ses parents, sont

déjà à bord. (CONDÉ, 2007, p. 62)

(...)

îtresse...

Ne m'appelle pas

“maîtresse”.

Comment vous nommerai-je alors?

Mais par mkon nom: Hester! Et toi quel est le tien?

Tituba. (ibid., p. 151)

Já a alusão é feita aos eventos que desencadearam mudanças religiosas e/ou

político-sociais, como o puritanismo, a imigração de Barbados para a América do Norte,

o preconceito racial e o comportamento considerado em nossos dias como feminismo,

através do discurso de Tituba, anteriormente personagem marginalizada (no episódio

real, histórico e em Miller), agora protagonista e através das falas de Hester, como em:

- Il faut peut-être que je commence par le commencement si je veux que tu

comprennes quelque chose à mon histoire.

Elle prit une profonde inspiration et moi, j'

étais suspendue à ses lèvres:

- Dans les falncs du Mayflower, le premier navire qui ait abordé sur cette

côte, il y avait mês deux ancêtres, le père de mon père et celui de ma mère,

deux farouches “Séparatistes” qui venaient faire éclore le royaume du Vrai

Dieu. Tu sais combien pareils projets sont dangereux et je passerai sur la

férocité avec laquelle leurs descendants ont été élevés. Grâce à cela, ils ont

produit une flopée de Révérends qui lisaient dans le texte Cicéron, Caton,

Ovide. Virgile...

Je l'interrompis:

- Je n'ai jamais entendu parler de ces gens-l

à! (CONDÉ, 2007, pp. 153-154)

19 Invadiu-me um pressentimento horrível, que suas palavras, pronunciadas numa voz igual e, no entanto,

cortante como um machado, sem inflexão, carregada de uma violência mortal, vieram confirmar:

- De joelhos, raspas do inferno! Sou o novo senhor de vocês. Chamo-me Samuel Parris. Amanhã, assim

que o sol abrir os olhos, partiremos a bordo do brigue Blessing. Minha mulher, minha filha Betsey e

Abigail, a pobre sobrinha da minha mulher, que recolhemos com a morte de seus pais, já estão a bordo.

(CONDÉ, 1997, p. 52)

(...)

- Senhora...

- N

ão me chame de “senhora”.

- Como vou cham

á-la, então?

- Pelo meu nome, ora: Hester! E o seu, qual

é?

- Tituba. (ibid., p. 128)

20 -Talvez seja preciso eu come

çar pelo começo, se quiser que você entenda alguma coisa da minha

história.

Ela inspirou profundamente e fiquei em suspense,

à mercê de seus lábios:

- A bordo do Mayflower, o primeiro navio que se aproximou desta costa, encontravam-se meus dois

ancestrais, o pai do meu pai e o pai da minha mãe, dois ferozes “separatistas” que vinham para fazer

desapontar o reino do Verdadeiro Deus. Você sabe o quanto são perigosos projetos desse tipo e vou pular

a ferocidade com que seus descendentes foram criados. Graças a isso, produziram uma penca de

reverendos, que liam no original Cícero, Catão, Ovídio, Virgílio...

Eu a interrompi:

- Nunca ouvi falar dessa gente! (COND

É, 1997, p. 130)

Fiorin ainda acrescenta que tanto a intertextualidade quanto a interdiscursividade

se referem ao discurso bivocal mencionado por Bakhtin, mas atenta para a questão de

que nem todo texto é intertextual, mas todo discurso é interdiscursivo; toda

intertextualidade é interdiscursiva, mas nem todo discurso é intertextual:

A interdiscursividade não implica a intertextualidade, embora o contrário seja

verdadeiro, pois, ao se referir a um texto, o enunciador se refere, também, ao

discurso que ele manifesta.

A intertextualidade n

ão é um fenômeno necessário para a constituição de um

texto. A interdiscursividade, ao contrário, é inerente à constituição do

discurso (...). (BARROS & FIORIN, 2003, p. 35)

O ensaio de Edward Lopes, Discurso Literário e Dialogismo em Bakhtin,

encerra a obra de Barros & Fiorin reafirmando a concepção de romance dialógico,

retomando as palavras do próprio Mikhail Bakhtin em Le principe dialogique:

O próprio ser do homem (exterior como interior) é uma comunicação

profunda. Ser significa comunicar [...]. O homem não possui um território

interior soberano, ele se situa todo e sempre em uma fronteira: olhando para

o seu interior, ele olha nos olhos do outro ou através dos olhos do outro.

(LOPES in: BARROS & FIORIN, 2003, p. 79, marcas do autor)

Retomando a questão da intertextualidade sob a perspectiva de Julia Kristeva,

“qualquer texto se constrói como um mosaico de citações e é a absorção e

transformação de um outro texto” (KRISTEVA, 1974 in: KOCH, 2007). Segundo a

estudiosa, o dialogismo bakhtiniano designa a estrutura tanto como subjetividade quanto

como comunicatividade, enfim, como intertextualidade (cf. KRISTEVA, 1974, p. 67). É

possível dizer que Kristeva tomou por base as teorias de Gérard Genette em

Palimpsestes (1982), que propôs os termos transtextualidade e hipertextualidade, sendo

o primeiro uma referência a tudo o que põe o texto em relação implícita ou explícita

com outro(s) texto(s) e o segundo, estabelecendo toda relação que une um texto ‘B’

(hipertexto) a um texto ‘A’ (hipotexto), enfatizando o princípio da derivação – o

conceito de hipertexto sempre acaba por criar uma metáfora. Genette ainda menciona,

segundo Carlos Reis, em O Conhecimento da Literatura: Introdução aos Estudos

Literários (2003), a paratextualidade, quando ocorre uma relação do texto com outros

textos que o enquadram; a metatextualidade, que seria a produção de um texto sobre

outro e a arquitextualidade, que estabelece as relações do texto com as normas, assim

como menciona e exemplifica no seguinte trecho:

De acordo com a postulação genettiana (...) a arquitextualidade é entendida,

então, como um tipo particular de relação transtextual, a par da

intertextualidade, da paratextualidade, da metatextualidade e da

hipertextualidade. Assim, a arquitextualidade define-se como “o conjunto

das categorias gerais ou transcendentes – tipos de discurso, modos de

enunciação, gêneros literários etc – de onde decorre cada texto

singular.” (Palimpsestes, pp.7-11)

Como é óbvio, o domínio em que com mais evidência se observa o exercício

da arquitextualidade é o dos modos e gêneros literários. De facto, quando

dizemos do Memorial do Convento de José Saramago que é um texto

narrativo e, mais propriamente, um romance, mas não exactamente um

romance histórico, estamos a operar uma reflexão dimensionada, neste caso a

três níveis distintos: ao nível dos modos do discurso, ao nível dos gêneros

literários e ao nível dos subgêneros do romance, entendidos como

arquitextos daquele texto. A narrativa, o romance e o romance histórico

constituem, então, referências arquitextuais, investidas de capacidade

classificativa e configurando, simultaneamente, um horizonte de expectativas

que enquadra e rege a leitura. (REIS, 2003, pp. 230-1, marcas do autor.)

Com base na apresentação de tais pressupostos acerca das teorias da

intertextualidade e da interdiscursividade, é possível dizer, segundo Debra Anderson,

em Teaching Francophone Literature in Translation: Maryse Condé’s I, Tituba, Black

Witch of Salem (s/d), que o romance da escritora antilhana apresenta quatro

possibilidades intertextuais de leitura: uma primeira possibilidade a partir do texto

histórico, como se a obra constituísse uma resposta ao ‘vazio’ encontrado pela autora

em documentos históricos com relação à personagem Tituba, como se observa na

afirmação encontrada na contracapa da edição em Língua Portuguesa do romance de

Condé:

Maryse Condé escolheu nos falar de uma mulher esquecida pela História, que

destacou as feiticeiras brancas que foram enforcadas, dedicando a Tituba uma

única frase: “Tituba, escrava de Barbados, aparentemente praticante de

vodu”. Condé, com isso, repara, pelo menos o erro do esquecimento, o último

do qual Tituba foi vítima.” (CONDÉ, 1986, contra-capa da edição em Língua

Portuguesa)

Tal visão apareceria como revisionista, pois incluiria um posicionamento crítico,

tomando como base nas noções de racismo e opressão compartilhados pelos negros,

como Tituba, e pelos judeus, como a personagem de Benjamin Cohen D’Azevedo,

como é possível notar através da seguinte citação:

The very pretext for writing I, Tituba... is a response to what Condé saw as a

void in written historical documentation. (...) Because Condé tells this story

from the perspective of the oppressed other, her view is essentially

revisionist: Condé revises and rewrites history by writing her story. This

desire to revise what is perceived as an incomplete history continues with

Condé’s inclusion of the Jewish character of Banjamin Cohen D’Azevedo,

who becomes Tituba’s owner, friend and lover and ultimately, the one who

grants her her freedom so that she can return to her homeland. Thus, Condé

underscores the historyof racism and oppression shared by the Black and

Jewish communities. The historical aspect of Condé’s work further

emphasizes and illustrates the importance of history in Francophone

Caribbean Literature (...). (ANDERSON, s/d, pp. 62-63)

A segunda possibilidade intertextual de leitura seria através da idéia de

manifestações culturais como formas de rituais, sendo explícita a ênfase ao

sobrenatural, à espiritualidade, à mágica e à tradição oral, representadas pelas cantigas,

ervas e curas que faziam parte do cotidiano da escrava Tituba, bem como a sua noção de

proteção, através de seu contato com o mundo dos mortos. Nesse caso, o intertexto

acaba por resultar em um novo intratexto, pois quando a protagonista retorna a

Barbados, ela descobre que sua história agora fazia parte daquela comunidade, sendo

inscrita na memória coletiva.

Como terceira possibilidade, considera-se a apresentação dos hipotextos As

Bruxas de Salém (1953), de Arthur Miller e A Letra Escarlate (1850), de Nathaniel

Hawthorne. Nesse caso, a re-leitura de Parris como mercador mal-sucedido, justificaria

seu desejo de enriquecimento junto à religião e a inclusão de Hester Prynne, como uma

feminista utópica, justificaria a inclusão de uma voz feminina crítica à obra.

Por fim, a quarta possibilidade de releitura encontra-se inserida no (con)texto

social, pensando a América como retrato de uma terra de promessas quebradas e sonhos

destruídos, em contraposição à América vista como Terra Prometida, a nova Canaã

bíblica. Para Tituba, a América é negra, pois lhe inspira temor e não esperança – é o

retrato do exílio: “(...) For Tituba, America is a dark land that inspires not hope but

fear: she was banished to America, separated from her loved ones.”

(ANDERSON,

21 O grande pretexto para escrever Eu, Tituba... é uma resposta àquilo que Condé viu como um vazio na

documentação histórica escrita (...). Uma vez que Condé escreve sua narrativa sob a perspectiva do outro

oprimido, sua visão é essencialmente revisionista: Condé revisa e reescreve a história ao escrever sua

história. Este desejo de revisar o que é percebido como uma história incompleta continua com a inclusão

do personagem judeu Benjamin Cohen D’Azevedo, que se torna dono de Tituba, além de amigo e amante

e, por fim, aquele que lhe concede a liberdade para que possa voltar à sua terra natal. Assim, Condé

enfatiza a história do racismo e da opressão compartilhados pelas comunidades negra e judaica. O aspecto

histórico do trabalho de Condé ainda enfatiza e ilustra a importância da história na literatura francófona

caribenha (...). (tradução nossa)

22 (...) Para Tituba, a Am

érica é um lugar negro que não inspira esperança, mas medo: ela foi banida

para a América, separada daqueles a quem amava. (tradução nossa)

s/d, p.65). Tituba passa a ter voz, a voz dada à personagem marginalizada constitui

crítica social à América contemporânea:

(...) Setting the novel during this early period of American history allows

Condé to express her ideas about contemporary American society. She

adeptely transposes Tituba’s fear of the ‘dark continent’ of America to a

twentieth century context (...). (...) Condé’s novel exemplifies Edouard

Glissant’s concept of questionnement – a profound questioning of history and

society. In this social interpretation of I, Tituba... [it’s possible] to confront a

scathing critique of American society (...). (id., pp. 65-66)

Retomando a noção de que a história está inevitavelmente envolvida no contexto

da obra, é possível mencionar Kristeva (1974) usa o termo ambivalência que “implica a

inserção da história (da sociedade) no texto, e do texto na história, para o escritor, são

uma única e mesma coisa.” (p. 67), o que, de uma forma ou de outra, corrobora com

todo o exposto, além de indicar, mais uma vez, a noção de dialogismo, ou como a

própria estudiosa menciona: “(...) o espaço ambivalente do romance se apresenta como

ordenado por dois princípios de formação: o monológico (...) e o dialógico (...).” (pp.

70-71), o que deixa claro o fato de que a estrutura romanesca dá margem a tal

ambivalência, que se revela rica, pois implica diversas outras noções, como a da

linguagem, da lógica e da duplicidade.

Vale lembrar que no tocante ao estudo da personagem, Bakhtin (1981) indica

que é o valor dos traços característicos que serve como elemento constitutivo de sua

formação, com a função de representar o objeto da visão do autor, como segue:

Nós não vemos quem a personagem é, mas de que modo ela toma consciência

de si mesma, a nossa visão já não se acha diante da realidade da personagem,

mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade por ela.

(pp. 40-41, marcas do autor)

Há, na verdade, a proposta de uma soma entre a autoconsciência e outra(s)

consciência(s), pois essa possibilidade amplia o campo de visão tanto do autor, quanto

da personagem, colocando-a em um plano dialógico, no qual se fala com essa

personagem e não sobre ela, conforme menciona Bakhtin, com relação a Dostoiévski:

23 A escolha deste período inicial da história americana como cenário permite a Condé expressar suas

idéias sobre a sociedade americana contemporânea. Ela competentemente transpõe o medo de Tituba do

‘continente negro’ da América para o contexto do século vinte (...). (...) O romance de Condé exemplifica

o conceito de Edouard Glissant de questionamento – um profundo questionamento da história e da

sociedade. Nesta interpretação social de Eu, Tituba..., [é possível] confrontar uma crítica mordaz à

sociedade americana (...). (tradução nossa)

“(...) no início do romance já começam a soar vozes principais do grande diálogo. Essas

vozes não se fecham nem são surdas umas às outras (...).” (ibid., p. 64)

Fica clara, assim, a importância do discurso no romance dito polifônico, por

conta das relações dialógicas por ele estabelecidas – tal discurso apresenta-se

duplamente orientado, baseado no discurso do ‘outro’:

(...) Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo

vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. Por sua natureza,

esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística, isto é, são fenômenos

metalingüísticos. Trata-se da estilização, paródia, do skatz e do diálogo

(composicionalmente expresso, que se desagrega em réplicas). Apesar das

diferenças substanciais, todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a

palavra tem duplo sentido, voltando-se para o objeto do discurso enquanto

palavra comum e para um outro discurso, para o discurso de um outro (...).

(ibid., pp. 160-161, marcas do autor)

A relação estabelecida entre esses discursos é mencionada por Bakhtin, no

prefácio à edição francesa de Estética da criação verbal (2003), publicado também na

edição em Língua Portuguesa, quando indica que na estética formalista, arte e literatura

encontram justificativa em si mesmas e que “(...) o essencial não está na relação da obra

com as outras entidades – o mundo, ou o autor, ou os leitores –, mas na relação de seus

próprios elementos constitutivos entre si.” (p. XVI)

Bakhtin critica o materialismo verificado no posicionamento da estética

formalista quando cita um artigo de Sartre, de 1939, M. François Mauric et la liberté,

no qual o crítico recusa as práticas romanescas em que se verifique um posicionamento

privilegiado do ponto de vista do observador, pois “Num verdadeiro romance, assim

como no mundo de Einstein, não há lugar para um observador privilegiado. (p. 56-57)”

(p. XXI - introdução) – o que Bakhtin privilegia, de fato, é a relação entre o “eu” e o

“outro”, ao invés de privilegiar apenas um destes pontos de vista.

Nessa mesma obra, Bakhtin acentua as peculiaridades da personagem e sua

relação com o autor, apontando três casos típicos: no primeiro, a personagem assume

domínio sobre o autor – tudo ocorre no universo dessa personagem e o autor não

reconhece apoio sólido fora dela; no segundo caso, o autor se apossa da personagem,

que se auto-define, representando-o e, no terceiro e último caso, a personagem aparece

como autora de si mesma, representando um papel auto-suficiente, como forma de

inserir no contexto narrativo posicionamentos satíricos, irônicos e/ou transgressores.

Seria este último o caso da Tituba de Condé, uma vez que a autora

explicitamente dialoga em sua obra, com a peça de Arthur Miller e, ao fazê-lo,

apresenta Tituba de maneira diversa daquela introduzida pelo dramaturgo americano.

Na peça, Tituba não é protagonista, mas tem breves momentos como tal quando é

forçada a confessar ter conjurado espíritos e ser uma feiticeira, em troca de não morrer

enforcada. Quando assume tal verdade, a personagem faz valer sua momentânea

posição de destaque e acusa outras pessoas de também se comunicarem com o demônio,

inclusive afirmando ter sido compelida por ele a matar seu senhor, o Reverendo Parris,

mas a escrava justifica não tê-lo feito porque sabia que seria punida por isso.

Condé subverte essa ordem, tornando Tituba sua protagonista e também

narradora do romance, ironicamente promovendo uma primeira transgressão, que seria

alterar o status dessa personagem de uma obra para outra. Além dessa primeira

transgressão, Condé dá voz a uma personagem que, em Miller, assim como a Tituba do

evento histórico, não teria direito a ser ouvida por razões óbvias para aquela sociedade e

contextos político e econômico por ela expostos: Tituba era mulher, negra, escrava,

estrangeira e, supostamente, uma bruxa – ao promover Tituba à posição de autora de si

mesma, Condé não somente abre espaço à voz do sujeito marginalizado, bem como

indica sátira e ironia àquela sociedade.

Cabe lembrar que Bakhtin (2003), ainda tratando da personagem, retoma sua

forma espacial, mencionando o excedente da visão estética, no qual autor, personagem e

leitor interagem de tal forma que sempre haja uma visão presente em face do outro,

levando em conta o “eu e o outro”, o “eu e todos os outros” e o “outro para mim”:

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim, nossos

horizontes concretos efetivamente vivenciáveis não coincidem. Porque em

qualquer situação ou proximidade que esse outro que contemplo possa estar

em relação a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua posição fora e

diante de mim, não pode ver (...). Quando nos olhamos, dois diferentes

mundos se refletem na pupila dos nossos olhos. Assumindo a devida posição,

é possível reduzir ao mínimo essa diferença de horizontes, mas para eliminá-

inteiramente urge fundir-se em um todo único e tornar-se uma só pessoa.

(p. 21)

A personagem apresenta, ainda, as possibilidades da interpretação estética e da

estruturação de seu corpo exterior, ambas vistas por Bakhtin como dádivas da

consciência do outro, daquele que a contempla. Ao tratar desse assunto, o autor refere-

se ao todo temporal da personagem, dotando-a de alma, seu ‘todo interior’:

“Constataremos que a alma como um todo interior em processo de formação no tempo,

como um dado, um todo presente, constrói-se à base de categorias estéticas; é o espírito

em sua aparência por fora, no outro.” (ibid., p. 91, marcas do autor)

Assim colocado, a alma representaria um “eu para si” e, através dela, surge a

problemática da imortalidade, desenvolvida ao perpassar as fronteiras entre a vida

interior, a alma e a vida exterior, de forma a confrontar o “eu” e o “outro” em suas

existências, alcançando o que Bakhtin chama de compreensão simpática, termo que se

refere ao ativismo que vem de fora com vistas ao mundo interior do outro, como é

possível observar no seguinte trecho:

Na vida que vivencio por dentro não podem ser vivenciados os

acontecimentos do meu nascimento e da minha morte; enquanto meus, o

nascimento e a morte não podem tornar-se acontecimentos da minha própria

vida. (...) O medo da minha morte e a atração pela continuidade da vida é de

índole essencialmente diversa que o medo da morte de outra pessoa íntima e

do empenho em proteger-lhe a vida. Falta ao primeiro caso o elemento que

no segundo é essencial: a perda da pessoa única qualitativamente definida do

outro, o empobrecimento do mundo da minha vida onde esse outro estava e

agora não está (...). (BAKHTIN, 2003, p. 95, marcas do autor)

Novamente, é possível inserir a personagem Tituba nesse contexto, uma vez que

sua vida é descrita como uma longa jornada, pautada por distanciamentos e perdas, do

início ao final do romance de Condé. No início da narrativa sabe-se que Abena, sua

mãe, foi violentada e que a protagonista é o fruto desse ato de agressão: “C'est de cette

agression que je suis née.” (CONDÉ, 2007, p. 13)

Abena sofrera outras tantas

agressões,como o assassinato de seus pais e a separação de Jennifer Davis, esposa do

homem que a havia comprado sem saber de sua gravidez – ao notá-la, expulsou Abena

da casa-sede, dando-a a um dos outros escravos que havia comprado com ela, Yao, que

se compadeceu da mulher, assumindo-a, conforme relato de Tituba:

- Ne pleure pas. Je ne te toucherai pas. Je ne te ferai aucun mal. Est-ce que

nous ne parlons pas la même langue? Est-ce que nous n'adorons pas le même

dieu?

Puis il abaissa les yeux vers le ventre de ma m

ère:

- C'est l'enfant du ma

ître, n'est-ce pas?

Des larmes, encore plus br

ûlantes, de honre et de douleur, jaillirent des yeux

d'Abena:

- Non, non! Mais c'est quand m

ême l'enfant d'un Blanc.

Comme elle se tenait l

à, devant lui, tête basse, une immense et très douce

pitié emplit le coeur de yao. Il lui sembla que l'humiliation de cette enfant

symbolisait celle de tout son peuple, défait, dispersé, vendu à l'encan. Il

24 Foi dessa agressão que nasci. Desse ato de desprezo. (CONDÉ, 1997, p. 11)

essuya l'eau qui coulait de ses yeux:

- Ne pleure pas. A partir d'aujourd'hui, ton enfant c'est le mien. (id., pp. 15-

16)

Yao adota Abena e Tituba, sendo uma espécie de pai e protetor das duas.

Ensinava Abena a cuidar da criança e amava Tituba como sua, mas a sina de Abena se

repete – como tentativa de defesa ante um novo estupro, ela esfaqueia Darnell Davis,

seu patrão, e é enforcada. Tituba perde a mãe e, logo em seguida, Yao que,

enlouquecido pela perda de sua amada, comete o suicídio engolindo a própria língua.

Expulsa daquelas terras e, apenas com sete anos, a menina é acolhida por Man-Yaya,

uma velha senhora que “(...) elle avait à peine les peids sur notre terre et vivait

constamment dans leur compagnie, ayant cultivé à l'extrême le don de communiquer

avec les invisibles.” (CONDÉ, 2007, p. 21)

Man Yaya ensinou sua arte a Tituba e foi através dela que a personagem pôde

reencontrar Abena e Yao, sendo então iniciada em outros conhecimentos e, logo em

seguida, abandonada por Man Yaya, que também faleceu. Tituba, tardiamente,

reconhece: “Je m'en aperçois aujourd'hui, ce futent les moments les plus heureux de ma

vie. Je n'étais jamais seule puisque mês invisibles étaient autour de moi, sans jamais

cependant m'oppresser de leur présence.”(ibid., pp. 24-25)

Tituba conhece, então, John Índio e, enlouquecida de amor, opta por abandonar

sua liberdade para poder viver com ele, escravo, mas sabe de seu destino, mesmo

lutando contra ele, conforme sua visão de Man Yaya lhe diz:

A peine arriv

ée chez moi, j'appelai Man Yaya qui ne se hâta pas de

m'écouter et apparut, le visage renfrogné:

25 - Não chore. Não vou tocar em você. Não vou lhe causar mal algum. Não falamos a mesma língua?

Não adoramos o mesmo deus?

Depois, baixou os olhos em dire

ção à barriga de minha mãe:

É filho do senhor, não é?

ágrimas ainda mais brilhantes, de vergonha e de dor, brotaram nos olhos de Abena:

- Não, não! Mas, de todo modo, é filho de um branco.

Enquanto ela permanecia ali de p

é, diante dele, a cabeça baixa, uma piedade imensa e muito doce encheu

o coração

de Yao. Parecia que a humilha

ção de todo seu povo, derrotado, disperso, vendido em leilão. Ele enxugou

a água

que corria dos olhos dela:

- N

ão chore. A partir de hoje, o seu filho é meu (...). (ibid., p. 13)

26 (...) vivia constantemente em companhia deles [filhos e marido, mortos sob tortura], tendo cultivado

ao extremo o dom de se comunicar com os invisíveis. (CONDÉ, 1997, p. 18)

27 Hoje percebo que foram esses os momentos mais felizes da minha vida. Nunca estava sozinha, pois

meus invisíveis estavam à minha volta, sem jamais, no entanto, me oprimir com sua presença. (ibid., p.

20)

- Qu'est-ce que tu veux encore? Est-ce que tu n'es pas comblée? Voilà qu'il te

propose de te mettre avec lui...

Je fis tr

ès bas:

- Tu sais bien que je ne veux pax retourner dans le monde des Blancs.

- Il faudra bien que tu passes par lá.

(...)

- Pourquoi? Ne peux-tu me l'amener ici? Est-ce que cela veut dire que tes

pouvoirs sont limités?

Elle ne se f

âcha pas et me regarda avec une commisération très tendre:

- Je te l'ai toujours dit. L'univers a ses règles que je ne peux bouleverser

entirèment. Sinon, je détruirais ce monde et em rebâtirais un autre où les

nôtres seraient libres. Libres d'assujettir à leur tour les Blancs. Hélas! Je ne le

peux pas! (ibid., pp. 36-37)

Indo para a América, acusada de bruxaria, Tituba perde a Sra Parris e Betty e

também John Índio. Na prisão, consolida a amizade com Hester, para depois perdê-la,

pois esta comete o suicídio. É comprada por Benjamin Cohen D’Azevedo, judeu,

oprimido como ela – juntos conhecem o sofrimento da perda da família dele que,

solitário, dá a Tituba a oportunidade de voltar a Barbados – de volta às origens, Tituba

se relaciona com Christopher que, na verdade, está interessado na lenda e não na mulher

e, grávida, também sofre a perda de mais este homem e também da criança que

esperava.

Assim, se contrastados alma e espírito, conclui-se que a alma é a imagem de

tudo o que é vivenciado e, ela mesma, é vivenciada dentro do espírito; o espírito, por

sua vez, é o conjunto de significações de sentido, de propósito da vida, sendo sempre

extra-estético, o que marca a impossibilidade de ser agente do enredo, uma vez que não

existe. Bakhtin (2003) menciona que

(...) A alma é o espírito que não se realizou, refletido na consciência amorosa

do outro (...); é aquilo com que eu mesmo nada tenho a fazer, em que sou

passivo, receptivo (dentro de si mesma, a alma pode apenas envergonhar-se

de si mesma, de fora pode ser bela e ingênua). (p. 104)

28 Mal cheguei em casa, chamei Man Yaya, que demorou para me escutar, aparecendo de cara amarrada:

- O que é que você quer mais? Não está satisfeita? Ele propõe que você fique com ele...

Eu disse bem baixo:

- Voc

ê sabe que não quero voltar para o mundo dos brancos.

- Vai ser necess

ário passar por lá.

(...)

- Por qu

ê? Você não pode trazê-lo aqui para mim? Isso quer dizer que os seus poderes são limitados?

Ela não se zangou. Olhou-me com terna comiseração:

- Sempre lhe disse que o universo tem suas regras, que n

ão posso mudar inteiramente. Se pudesse,

destruiria este mundo e construiria outro, onde os nossos seriam livres. Livres para, por sua vez,

escravizar os brancos. Ai de mim, não posso! (ibid., p. 31)

Há de se destacar, ainda, que o romance de Maryse Condé opera, de acordo com

todas as teorias por ora expostas, uma série de menções não somente intertextuais, como

também interdiscursivas, o que deixa clara ao leitor a sua riqueza de detalhes,

informações e posicionamentos.

1.3 PERSONAGEM

‘The author makes his readers, just as he makes his characters.” (Henry

James)29

A obra literária, composta por uma série de planos, reproduz um mundo fictício-

mimético relacionado a toda uma realidade empírica, estando sua estrutura textual

constituída por enunciados que representam uma intenção de verdade. Segundo

Rosenfeld, em A personagem de ficção (2002),

O termo “verdade”, quando usado com referência a obras de arte ou de

ficção, tem significado diverso. Designa com frequência qualquer coisa como

a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (...) ou a verossimilhança, isto é,

na expressão de Aristóteles, não a adequação àquilo que aconteceu, mas

àquilo que poderia ter acontecido, ou a coerência interna no que tange ao

mundo imaginário das personagens e situações miméticas; ou mesmo a visão

profunda – de ordem filosófica, psicológica ou sociológica – da realidade.

(p.18)

Nessa intenção de verdade, que obedece a uma ordem estética, forma-se, então,

uma aparência de realidade, o que revela uma proposta ficcional ou mimética, com a

veracidade dos detalhes colaborando para toda uma rede textual coerente. Tal

verossimilhança, construída no mundo do imaginário, empresta ao texto força de

convicção, com base em uma parceria formada entre o autor e o leitor: “(...) Trata-se de

um ‘verdadeiro ser aparencial’ (Julian Mariás), baseado na convivência entre autor e

leitor. O leitor, parceiro 'da empresa lúdica, entra no jogo e participa da ‘não-seriedade’

dos quase-juízos e do ‘fazer de conta’.” (ROSENFELD, 2002, p.21)

Com base nesses preceitos, é possível verificar o caráter ficcional da obra,

constituído por critérios cujos contextos extrapolam o conteúdo meramente significativo

– no texto ficcional, as ideias apresentam uma intencionalidade marcante e é através

dessa característica que se justifica o surgimento das personagens, através das quais se

viabiliza analisar quaisquer outras ideias. Vale ressaltar, também, que o estudo da

personagem foi desenvolvido em diferentes momentos da crítica literária, julgando-se

necessária sua exposição e que a opção, no presente estudo, foi por um levantamento de

29 “O autor forma seus leitores, assim como forma suas personagens." (tradução nossa) (JAMES, Henry

in: BOOTH, Wayne C. The Rethoric of Fiction. (1983)

tais teorias, o que levou-nos à conclusão de que a teoria bakhtiniana é a que fundamenta

com maior propriedade este trabalho.

Segundo Aristóteles, é possível analisar a personagem como reflexo humano e

como forma de construção textual. Quando de sua construção, implica-se uma

determinada estrutura na qual a personagem torna-se sinônimo de ser um ‘agente de

fazer’ (BRAIT, 2002) e tem sua existência condicionada a outras.

Nessa mesma estrutura, a personagem deve apresentar a função de construir uma

imagem, representada através de um nome e de laços genealógicos, revelando um ser

que faz uso de um determinado tipo de linguagem e é representado por um rol de

atribuições físicas e psicológicas, sendo parte de um universo caracterizado social e

culturalmente. Yves Reuter, em Introdução à análise do romance (1996), observa que:

“As personagens têm um papel essencial na organização das histórias. Elas determinam

as ações, vivenciam-nas e dão sentido a elas. De certa maneira, toda história é história

das personagens (...).” (p.54, marcas do autor).

Com base nesse contexto, é possível conceber a idéia de que para que os textos

não se tornem meramente descritivos, urge a presença da figura humana, o que torna a

ficção patente. Em Aspectos do romance (1998), E.M. Forster parte do pressuposto de

que o romancista constitui diversas ‘massas verbais’ e, ao descrevê-las, descreve a si

mesmo, dotando-as de falas e comportamentos consistentes – tais massas verbais,

segundo o estudioso, constituem as personagens.

Forster propõe a classificação das personagens em planas e redondas, sendo as

primeiras mais facilmente reconhecíveis pelo leitor, por não apresentarem alterações de

comportamento e as últimas, as que promovem novas emoções, por surpreenderem o

leitor de modo convincente. Se houver dúvida, ou mesmo momentos de comportamento

duvidoso por parte das personagens, o autor sugere, “O teste para uma personagem

redonda está nela ser capaz de surpreender de modo convincente. Se ela nunca

surpreende, é plana. Se não convence, é plana pretendendo ser redonda (...).”

(FORSTER, 1998, p. 75)

A partir das proposições de Forster, Antônio Cândido, em A Personagem de

Ficção (2002), sugere o seguinte questionamento: a personagem constitui um ente

reproduzido ou um ser inventado? Mesmo sendo este questionamento de difícil

aplicação e de contribuição diminuta no entendimento do todo da teoria da personagem

sob o ponto de vista da pós-modernidade, sugere-se, ainda, como resposta ao

questionamento, o fato de que a personagem não é mera reprodução dos seres vivos,

mas nasce a partir de sua existência. O autor também retoma Mauriac, que propôs a

classificação de personagens de acordo com seu grau de afastamento da realidade,

podendo assim constituir um leve disfarce do romancista, como no caso dos romances

memorialistas, pretendendo representar uma cópia fiel de pessoas reais, nos romances

retratistas ou sendo inventadas, inseridas em uma realidade que apenas constitui um

dado inicial ao seu desenvolvimento.

Complementando as propostas de Forster, Cândido elenca uma série de

mecanismos de criação da personagem: 1. personagens transpostas com fidelidade a

partir de modelos (personagem projetada); 2. personagens reconstituídas indiretamente

a partir de modelos anteriores; 3. personagens construídas a partir do modelo real; 4.

personagens construídas a partir de um modelo conhecido de forma direta ou indireta,

constituindo um pretexto básico; 5. personagens construídas em torno de um modelo

real dominante, representando um eixo para junção com modelos secundários; 6.

personagens elaboradas com fragmentos de modelos vivos e, por fim, 7. personagens

cujas raízes desaparecem na personalidade fictícia devido à ausência de modelo

consciente ou elementos tomados da realidade. O autor conclui que “(...) a natureza da

personagem depende da concepção que preside o romance e das intenções do

romancista.” (p. 74)

Reuter (1996) recorre a A. J. Greimas e seu esquema actancial, a partir do qual é

lançada uma hipótese inicial: se todas as narrativas apresentam uma estrutura

semelhante, isto se deve ao fato de as personagens poderem ser reagrupadas em

categorias comuns de forças agentes (actantes), propostas em seis grupos:

Ele isola, então, seis grupos de actantes, que participam de qualquer narrativa

definida como busca. O Sujeito procura o Objeto; o eixo do desejo, do querer

une estes dois papéis. O Adjuvante e o Oponente, no eixo do poder, ajudam o

Sujeito ou se opõem à realização de seu desejo. O Destinador e o

Destinatário, no eixo do saber ou da comunicação, fazem o sujeito agir,

encarregando-o da busca e sancionando o seu resultado: eles designam e

reconhecem os Objetos e os Sujeitos de Valor. (REUTER,1996, pp.54-55,

marcas do autor)

Inserida nessa proposta está a concepção de que a personagem é caracterizada

por limites e convenções e que as teorias que surgiram em torno dela sugerem um

quadro evolutivo que, segundo Reuter, data de entre o final da Idade Média e o início do

século XX, evolução marcada pela possibilidade de transformação entre o início e o

término do romance. Entre os séculos XIX e XX há o desenvolvimento de duas

tendências:

Por um lado, o refinamento do tratamento psicológico da personagem sob a

notável influência da psicanálise. Isto se dá através de um trabalho cada vez

mais aprofundado do monólogo interior em busca dos mais ínfimos

pensamentos ou das mudanças de pontos de vista que relativizam qualquer

pretensão a uma visão “objetiva”. Por outro lado, manifesta-se sob a

influência do estruturalismo, um questionamento do personagem como

“reflexo” da pessoa. (id., pp. 24-5)

O autor cita, ainda, Claude Brémond, quando trata dos papéis principais, nos

quais as personagens apresentam três posições fundamentais, estando a personagem

paciente afetada pelo processo, a agente sendo a que inicia o processo e a personagem

influenciadora, aquela que intervém em um momento anterior, para criar um estado de

espírito, esperança, ou suscitar temores da personagem agente ou paciente. (id., p. 56)

O teórico Philippe Hamon, autor de Pour um statut sémiologique du personnage,

também é citado por Yves Reuter, por ter estabelecido diferentes critérios no que tange

à distinção e hierarquização das personagens, propondo seis parâmetros analíticos: 1. a

qualificação diferencial, que se refere à quantidade de qualificações atribuídas à

personagem (enunciados de ser); 2. a distribuição diferencial, que trata dos aspectos

quantitativos da aparição da personagem na narrativa; 3. autonomia diferencial, que

considera os modos de combinação das personagens; 4. a funcionalidade diferencial, a

qual se refere aos papéis na ação; 5. a pré-designação, referente à importância definida

pela posição da personagem na narrativa; 6. o comentário explícito, que trata das

avaliações internas que indicam a posição da personagem.

Hamon também é mencionado por Brait em A Personagem (2002), como aquele

que estudou a personagem sob uma perspectiva semiológica, entre herói e anti-herói,

definindo três tipos de personagens: as personagens referenciais (protagonistas), com

sentido pleno e fixo, o herói; personagens embrayeurs (secundárias), que atuam como

elos de ligação, ganhando sentido quando em conjunto com outros elementos da

narrativa e personagens anáforas, como as que são completamente apreendidas segundo

a rede de relações formadas pela tessitura da obra.

Ainda seguindo o percurso teórico acerca da constituição da personagem, pode-

se fazer, de maneira resumida, porém extremamente eficaz, faz uma apresentação dos

aspectos constitutivos do romance, dentre os quais, as personagens, que variam em

número, de obra para obra, cabendo ao autor reduzi-las ou multiplicá-las, de acordo

com os conflitos inseridos em sua narrativa. Assim, seriam três os tipos de personagem

na hierarquia dramática: a personagem principal, também chamada protagonista, a

personagem secundária ou deuteragonista e a personagem antagônica, variante do

segundo tipo, complementando:

Na verdade, porém, essas personagens não se colocam no mesmo plano, ou

quando isso acontece, não são realmente iguais: dois protagonistas podem ser

contrários como personagens, pouco importando que se pareçam pelo fato de

agirem com igual relevo no corpo da narrativa; assemelham-se pela ação mas

diferem na personalidade. Este fato sugere que classifiquemos as personagens

independentemente da importância que assumem no conjunto da história.

Podem ser planas ou bidimensionais, e redondas ou tridimensionais.

(MOISÉS, 1997, p. 229 cf. FORSTER, pp. 67-78, marcas do autor)

Ao promover essa espécie de somatória de teorias acerca da personagem,

coletando aspectos estudados por diversos autores, é possível propor um quadro

contrastivo entre personagens planas e redondas, segundo o qual as personagens planas

são aquelas destituídas de profundidade, sendo caracterizadas por um traço marcante,

que pode ser uma qualidade ou defeito, uma faculdade ou característica e podendo ser

chamadas de tipos ou caricaturas. Já as personagens redondas se apresentam com

profundidade revelada por um elenco de características, sendo dinâmicas e, portanto,

surpreendendo o leitor com sua presença globalizante no texto e, eventualmente, podem

se transformar em símbolos. Ainda que as contraste, há que se apontar para o fato de

que as personagens plana e redonda podem sofrer intercâmbio no decorrer das

narrativas, como cita em dois diferentes momentos de seu texto.

Assim, pode-se concluir que a construção da personagem, pelo menos no que diz

respeito ao romance, implica em uma determinada estrutura, colocando-a como agente

de um fazer, o que significa dizer que sua existência é condicionada a outra,

apresentando assim, uma função e divulgando uma imagem, individualizando-se por

meio de um nome e apresentando referências genealógicas, fazendo uso de um

determinado tipo de linguagem, que a conecta a um período ou época característicos,

assim como também são característicos seu comportamento e seus atributos físicos que

auxiliam ao leitor localizar esse “ser” em um espaço social e cultural, retomando

Aristóteles, que julgava a personagem como reflexo humano e como construção textual,

sendo possível, ainda comentar que as teorias até aqui apresentadas, mesmo que tenham

sido as primeiras a propor um estudo acerca da personagem, nos dias atuais parecem um

tanto “engessadas”, como se empobrecessem as personagens criadas pelos romancistas

ao qualificá-las meramente como planas e redondas... surge a pergunta: e o que mais? A

resposta para tal pergunta é o que buscamos responder ao final deste capítulo.

Cabe, ainda, tratar da questão da personagem também no que tange ao contexto

dramático, uma vez que o presente trabalho propõe o estudo de um romance, Eu,

Tituba, feiticeira... Negra de Salém (1986), de Maryse Condé, que apresenta relações

dialógicas com outro romance, A letra escarlate (1850) de Nathaniel Hawthorne, e com

uma peça teatral, As Bruxas de Salém (1953), de Arthur Miller, todos provenientes de

momentos históricos distintos, mas que, de alguma forma, se complementam e

dialogam entre si.

No âmbito teatral, a tradição da prática dessa arte, segundo Jean-Pierre

Ryngaert, em Introdução à análise do teatro (1996), considera a personagem como

consciência autônoma, mencionando que

Nem todas as representações se apóiam no mesmo princípio de identificação

pessoa-personagem. Mas essa assimilação é muito cômoda e explica-se

facilmente. Quando não se sabe como entrar no texto de teatro, passar pela

personagem é uma tentação que nos autoriza discursos conhecidos. (p. 125)

Ryngaert retoma o teatro grego, resgatando a utilização da persona, papel

desempenhado pelo ator, mas uma representação diferente daquela encenada pelo ator

dramático, para reforçar a idéia de que a ficção teatral precisa da personagem escrita,

pois esta representa marca unificadora do processo enunciativo, como se só fosse

completa no ato da representação: “A personagem não existe verdadeiramente no texto,

ela só se realiza no palco, mas ainda assim é preciso partir do potencial textual e ativá-lo

para chegar ao palco.” (id., p. 129) O autor deixa claro o fato de que o discurso

representado pela personagem veicula aquele de seu autor, o que torna explícita a

questão da crítica social:

(...) o discurso da personagem não é verdadeiramente dela, mas do autor que

a faz falar. Entretanto, o autor não se identifica necessariamente com a

personagem, como sugerem às vezes certos trabalhos em que a crítica busca

encontrar a biografia do autor por trás dos diferentes discursos. (ibid., p.

140)

No Dicionário de Teatro (1996), Patrice Pavis argumenta que a evolução do

teatro ocidental foi marcada por uma maior identificação entre personagem e ator: “(...)

a personagem vai identificar-se cada vez mais com o ator que a encarna e transmudar-se

em entidade psicológica e moral semelhante aos outros homens, entidade essa

encarregada de produzir no espectador um efeito de identificação. (p. 285)

Também fica claro, segundo Pavis, que ao encenar uma ação, toda personagem

de teatro revela seu caráter e a relação entre a ação e o caráter expressos por ela é

proposta em um quadro que revela, através de exemplos, os graus de realidade dessa

personagem (ibid., p. 287):

PARTICULAR

INDIVÍDUO

Hamlet



CARÁTER

O Misantropo

HUMOR

Sir Toby (Noite de Reis)

ATOR

O Enamorado

PAPEL

O Ciumento

TIPO

O Soldado

CONDIÇÃO

O Comerciante

ESTEREÓTIPO

O Criado Velhaco

ALEGORIA

A morte

ARQUÉTIPO

O Princípio do Prazer

GERAL ACTANTE

Busca de Lucro

O autor também trata da personagem sob os aspectos semântico e semiótico: no

primeiro, a personagem é 'colocada' perante o espectador, tornando-se um ícone e

produzindo efeito de realidade e identificação entre ator e espectador; no segundo, a

personagem se integra ao sistema de outras personagens, fazendo parte do conjunto e

apresentando traços similares aos das outras personagens, complementando:

Esta dupla pertinência da personagem ao semântico e ao semiótico faz dela

um ponto de passagem entre o acontecimento e seu valor diferencial no

interior da estrutura ficcional. Enquanto “rotatória” entre acontecimento e

estrutura, a personagem coloca em relação elementos que, de outra forma,

seriam inconciliáveis: em primeiro lugar, o efeito de realidade, a

identificação e todas as projeções que o espectador é capaz de experimentar;

segundo, a integração semiótica a um sistema de ações e de personagens no

interior do universo dramático e cênico. (ibid., p. 288, marcas do autor)

Por fim, Pavis marca que o estatuto da personagem é ser “encarnada” pelo ator e

não se limitar ao papel:

(...) Os pontos de vista do leitor e do espectador 'ideal' (...) são inconciliáveis:

o primeiro exige que a interpretação dos atores corresponda a uma certa visão

que ela tinha da personagem e de suas aventuras, o segundo contenta-se em

descobrir o sentido do texto através das informações da encenação e em

observar se a encenação faz o texto “falar” de maneira clara, inteligente,

redundante ou contraditória (visual e textual). Entretanto, produz-se um certo

ajustamento na visão da personagem lida (pelo leitor) e na da personagem

vista (pelo espectador): a personagem do livro só é visualizável se

adicionarmos informações às suas características físicas e morais

explicitamente enunciadas: reconstituímos seu retrato a partir de elementos

esparsos (processo de inferência e generalização). Para a personagem em

cena, ao contrário, há detalhes visuais em demasia para que estejamos em

condições de percebê-los todos em nosso julgamento: é preciso que

abstraiamos os traços pertinentes e coloquemos em correspondência com o

texto, de modo a escolher a interpretação que nos pareça mais adequada e a

simplificar a imagem cênica rica demais que recebemos (...). (PAVIS, 2006,

p. 288, marcas do autor)

No artigo ‘A personagem no teatro’, publicado em A personagem de ficção

(2002), Décio de Almeida Prado contrapõe as personagens no romance e no teatro,

dizendo que no primeiro, a personagem é apenas um entre outros elementos e, no

segundo, a personagem constitui a totalidade da obra, dispensando o narrador quando se

dirige ao público: “(...) o teatro propriamente dito só nasce ao se estabelecer o diálogo,

quando o primeiro embrião da personagem – o corifeu – se destacou do quadro

narrativo e passou a ter vida própria.” (PRADO, 2002, p. 86)

O autor menciona que os manuais de escrita teatral revelam três modos

principais de caracterização da personagem teatral: aquilo que a personagem revela

sobre si, aquilo que faz e aquilo que os outros dizem a respeito dela. (ibid., p. 88)

Enquanto que no romance, em momentos de prospecção interior, verifica-se o fluxo de

consciência, no teatro, verifica-se o confidente, o aparte e o monólogo. O confidente

revela o desdobramento do herói, seu alter ego: “(...) empregado ou amigo perfeito

perante o qual deixamos cair nossas defesas, confessando inclusive o inconfessável.”

(ibid., p. 89); no aparte, o confidente é o público e, no monólogo (solilóquio), a

personagem fala consigo mesma, como que se estivesse em devaneios, sempre deixando

clara a relação que o comportamento das personagens e o andamento da ação dramática

estão relacionados à questão do tempo, retomando, inclusive uma das obras a serem

analisadas neste trabalho:

Ainda recentemente, Arthur Miller, reexaminando The Crucible (As

Feiticeiras de Salém), queixava-se de que o público anglo-saxão não acredita

na realidade de personagens que vivam de acordo com princípios

conhecendo-se a si mesmas e as situações que enfrentam. (...) Olhando em

retrospecto, creio que deveria ter dado às personagens de As Feiticeiras de

Salem maior autoconsciência e não, como insinuaram os críticos, mergulhá-

las ainda mais no subjetivismo. Mas nesse caso a forma e o estilo realistas da

peça estariam condenados. (PRADO, 1996, p. 96)

É viável, ainda, retomar Aristóteles, citado por Ryngaert, quando diz que:

Definir o que a personagem faz nem sempre é simples, pois também aí é

preciso levar em conta idéias feitas, avaliar as relações entre a fala e a ação,

as diferenças entre a vontade ou o desejo de ação e o que realmente é

efetuado (...). (...) As grandes ações ou o motor principal de uma personagem

podem ser determinados a partir do estudo minucioso de suas ações

sucessivas. (RYNGAERT, 1996, p. 137)

Concluindo, a opção pelo estudo da personagem suscitava o levantamento das

teorias apresentadas para que se pudesse compreender melhor o processo de construção

das mesmas, mesmo que não se julgue conveniente, nas linhas de estudo

contemporâneas, apenas tarjar as personagens como planas ou redondas, protagonistas

ou secundárias, simplesmente, ainda que seja importante saber fazê-lo, mas ao adotar tal

procedimento, é importante somá-lo à ideia de que há mais a ser dito, tomando por base

as noções bakhtinianas que implicam na teoria de que há a pluralidade de vozes nos

textos literários e que o romance representa uma diversidade social de linguagens (cf.

BAKHTIN, 1988, p. 74), é relevante, acima de tudo, entender de que forma a

personagem se apresenta ao leitor e como, por intermédio dela, é possível observar os

diálogos intertextuais estabelecidos com outras obras.

2 SOBRE TEXTOS FICCIONAIS

2.1

AS BRUXAS DE SALÉM, ARTHUR MILLER

"É uma certeza que o demônio apresenta-se por vezes na forma de pessoas

não apenas inocentes, mas também muito virtuosas". Rev. John Richards,

século XVII

Em As Bruxas de Salém, peça publicada por Arthur Miller em 1953, observa-se

a reconstituição de uma sociedade estritamente puritana que habitava a cidade de Salém,

Massachusetts, no século 17, momento em que ocorreu o famoso episódio, com graves

influências sociais, então denominado ‘caça às bruxas’, como visto anteriormente, já

uma releitura da ainda mais trágica perseguição que teve data na Idade Média.

Assume-se como certo que o dramaturgo teve como inspiração para escrever a

sua peça não somente o episódio histórico da ‘caça às bruxas’, como também o

momento político que vivia na década de 50 nos Estados Unidos, retomando as graves e

inconsistentes acusações proferidas pelo então Senador Joseph McCarthy acerca da

presença de comunistas infiltrados no seio do governo americano, bem como os também

inconsistentes julgamentos realizados quando do episódio histórico de Salém,

enfatizando, assim, a existência de comportamentos considerados extremos, resultantes

de vontades obscuras e motivações de cunho pessoal, que são perceptíveis tanto no

momento político em que a peça foi escrita, quanto no momento do qual foi extraída sua

inspiração, denotando pesada e explícita crítica social. O próprio autor deixa claro em

seu preâmbulo:

This play is not history in the sense in which the word is used by the

academic historian. Dramatic purposes have sometimes required many

characters to be fused into one; the number of girls involved in the “crying-

out” has been reduced; Abigail's age has been raised; while there were

several judges of almost equal authority, I have symbolized them all in

Hathorne and Danforth. However, I believe that the reader will discover here

the essential nature of one of the strangest and most awful chapters in human

history. The fate of each character is exactly that of his historical model, and

there is no one in the drama who did not play a similar – and in some cases

exactly the same – role in history. (MILLER, 2000, p.11)

30 Esta peça não é história no sentido em que a palavra é usada por historiadores acadêmicos. Exigências

dramáticas muitas vezes me obrigaram a fundir numa só várias personagens; a reduzir o número das

raparigas da ‘gritaria’, a dar mais idade a Abigail, a simbolizar em Hathorne e Danforth uma mão cheia

de juízes tão respeitáveis como eles. Apesar de tantos tratos estou convencido que o leitor vai encontrar

aqui a essencial natureza dum dos mais estranhos e terríveis capítulos da história da humanidade. O

destino individual de cada personagem é exatamente o mesmo de seu modelo histórico e neste drama não

há nenhuma que não tivesse tido semelhante – e em alguns casos precisamente o mesmo – papel na

história. (MILLER, 1961, p. 9)

A peça relata os julgamentos em Salém, sociedade extremamente severa e

reservada, no tocante aos preceitos religiosos, como é possível observar no seguinte

trecho: “No one can really know what their lives were like. They had no novelists and

would not have permitted anyone to read a novel if one were handy. Their creed forbade

anything resembling a theatre or 'vain enjoyment'.” (MILLER, 2000, pp.13-14)

Os julgamentos foram motivados pela descoberta de um grupo de garotas e uma

escrava, Tituba, encontradas nos arredores da comunidade dançando em torno de uma

fogueira, na tentativa de invocar espíritos e operar magia. Naquela sociedade puritana,

tais práticas eram, obviamente, consideradas proibidas e passíveis de severas punições,

pois os preceitos do puritanismo julgavam intoleráveis quaisquer atitudes inapropriadas

ou comportamentos social e religiosamente inaceitáveis, sendo os culpados punidos

publicamente por terem pecado. Dentre tais regras, merecem destaque o princípio

regulador do culto (ou o princípio regulador da adoração), que designava a forma

correta de interpretar o culto a Deus – de acordo com este princípio, Deus só deveria ser

adorado da forma como Ele mesmo desejava, somente por meio das Escrituras

Sagradas. Também constavam das regras puritanas os cinco solas, princípios

fundadores da Reforma Protestante: Sola Fide (somente a Fé), Sola Scriptura (somente

a Escritura), Sola Christus (somente a Cristo), Sola Gratia (somente a Graça) e Sola

Deo Gloria (somente a Glória de Deus).

A descoberta do episódio da dança na floresta foi feita pelo Reverendo Parris,

então responsável religioso pela comunidade. Ele tenta encobrir o fato de todas as

formas, pois estavam entre as garotas sua filha e sobrinha, bem como Tituba, que o

servia como escrava. No entanto, Betty, a filha, ao notar a presença do pai no momento

em que este chega à clareira, toma-se de um medo descomunal e, temendo não somente

a reação de seu pai, bem como a punição que receberia, finge estar doente. As causas de

sua suposta doença são atribuídas, pelas outras garotas, como forma de fuga, ao

demônio. Abigail, a sobrinha, culpa Tituba pelo estado de Betty e a escrava passa a ser

ameaçada não somente por Parris, mas por todos na comunidade, como uma forma de

expiar seus pecados e, ao mesmo tempo, encobrir a verdade dos fatos.

31 Ninguém hoje sabe exatamente o que era a vida daquela gente. Não tinham romancistas – nem

permitiam a ninguém a leitura de romances, a não ser que se tratasse de obra muito sisuda. As suas

crenças proibiam tudo o que, de perto ou de longe, cheirasse a teatro ou a outros ‘divertimentos gratuitos’.

(id., p.12)

32 http://pt.wikipedia.org/wiki/Puritanismo (acesso em 24/02/2008 às 12:08)

Houve várias tentativas no intuito de descobrir o que se passava com a garota,

até mesmo por intermédio do médico local, que não se considera apto a desvendar o

problema que, a este ponto, atingia não somente a Betty, mas a outras garotas da

comunidade (que igualmente fingiam), como segue:

PARRIS, eagerly: What does the doctor say, child?

SUSANNA,

craning around PARRIS to get a look at BETTY: He bid me

come and tell you, reverend sir, that he cannot discover no medicine for it in

his books.

PARRIS: Then he must search on.

SUSANNA: Aye, sir, he have been searchin' his books since he left you sir.

But he bid me tell you, that you might look to unnatural things for the cause

of it.

PARRIS,

his eyes going wide: No-no. There be no unnatural cause here. Tell

him I have sent for Reverend Hale of Beverly, and Mr. Hale will surely

confirm that. Let him look to medicine and put out all thought of unnatural

causes here. There be none. (MILLER, 2000, p. 18)

O Reverendo Hale, especialista em assuntos sobrenaturais é, então, chamado

para avaliar o caso e inicia-se o tumulto, pois a notícia de que o Demônio poderia estar

entre os membros da comunidade já havia sido espalhada. Ele examina as garotas,

procurando possíveis alternativas para a explicação dos eventos, mas nada encontra que

possa ser explicado como causas naturais. Decide, então, interrogar Tituba, uma vez que

ela seria a única a poder revelar quais as razões daquela cerimônia ‘assombrosa’.

A escrava nega ter tido qualquer má intenção com relação ao que acontecera

com as garotas, dizendo nem mesmo entender qual seria o problema com a pequena

Betty, de quem sempre cuidara e a quem queria como a uma filha. Chega a jurar nada

ter feito contra a garota e recebe a promessa de que, se confessasse ter chamado por

espíritos ou mesmo mantido alguma relação com o demônio, não seria considerada

culpada; do contrário, se continuasse negando suas influências e ligações malignas seria

presa e enforcada. Ameaçada pelo Reverendo Parris, a quem temia mortalmente, e por

toda a sociedade que via nela a única culpada, Tituba encontra como saída confessar

33 PARRIS, ansioso: Que disse o doutor, filha?

SUSANA,

desviando-se de Parris para poder deitar uma olhadela a Betty: O doutor pediu-me para lhe

dizer, Reverendo, que ele não encontra nos livros remédio para esta doença.

PARRIS: Então que continue a procurar.

SUSANA: Mas, Reverendo, ele tem estado a procurar nos alfarr

ábios desde que daqui saiu, senhor. Por

isso ele pediu-me para lhe vir dizer que o melhor é o senhor começar a procurar causas sobrenaturais para

isto, que as naturais não as encontra ele.

PARRIS,

esbugalhando os olhos: Não, não. Não há aqui nenhumas causas sobrenaturais. Vai dizer ao

doutor que eu já mandei chamar o Reverendo Hale de Beverley que vai com certeza confirmar o que

estou a dizer. O doutor que se ocupe de medicina e não pense em causas sobrenaturais. Não existe cá

disso. (MILLER, 1961, pp.20-21)

suas ‘ligações com o sobrenatural’, mesmo que elas não existissem, temendo a morte e,

ao mesmo tempo, sendo forçada a acusar outras pessoas daquela comunidade que

agissem da mesma forma, mantendo relações com o demônio:

HALE, resolved now: Tituba, I want you to wake this child.

TITUBA: I have no power on this child, sir.

HALE: You most certainly do, and you will free her from it now! When did

you compact with the Devil?

TITUBA: I don't compact with no Devil!

PARRIS: You will confess yourself or I will take you out and whip you to

your death, Tituba!

TITUBA,

terrified, falls to her knees: No, no, don't hang Tituba! I tell him I

don't desire to work for him, sir.

(

…)

HALE,

with rising exaltation: You are God's instrument put in our hands to

discover the Devil's agents among us. You are selected, Tituba, you are

chosen to help us cleanse our village. So speak utterly, Tituba, turn your back

on him and face God, Tituba, and God will protect you.

(

…)

HALE (

kindly): Who came to you with the devil? Two, Three, Four? How

many? (…) Who? Who? Their names, their names!

TITUBA,

suddenly bursting out: Oh, how many times he bid me kill you,

Mr. Parris! (…) And I look – and there was Sarah Good (…) and Goody

Osburn. (MILLER, 2000, p.46-49)

Este é o momento no qual Abigail e as outras garotas notam a chance de se

vingar de quem sempre quiseram e de conseguir o que nunca tiveram, iniciando, então,

uma série de acusações infundadas. As acusações partem não somente das garotas, por

motivos aparentemente fúteis, mas também por outros membros da comunidade que

34 HALE, já decidido: Tituba, quero que acordes esta criança...

TITUBA: Tituba não tem poder sobre esta menina, senhor.

HALE: Eu estou certo que tens e vais libertar esta crian

ça desse poder, Tituba! Imediatamente! Desde

quando tens pacto com o Diabo?

TITUBA: Tituba n

ão tem pacto com o Diabo!

PARRIS: Ou tu confessas tudo, negra maldita, ou levo-te l

á para fora e chicoteio-te até morreres.

(...)

TITUBA: N

ão, não, não enforquem Tituba! Eu disse a ele que não queria trabalhar para ele, patrão, eu

disse.

(...)

HALE, com crescente exalta

ção: Tu és o instrumento que Deus pôs em nossas mãos para descobrirmos os

agentes do Demônio entre nós. Tu foste a escolhida, Tituba, tu foste eleita para nos ajudar a limpar a

nossa comunidade de todo o mal. Por isso fala abertamente, Tituba, vira as costas a satanás e põe os olhos

em Deus! Põe os olhos em Deus, Tituba que ele te protegerá! (...) Quem é que acompanhava o Demônio?

Quem eram? Eram duas? Três? Quatro? Quantas eram? (...) Diz os nomes delas.

TITUBA: Oh, quantas vezes ele me pediu para matar o Reverendo Parris! (...) Então eu olhei e vi a

Senhora Good (...) e a Senhora Osburn. (MILLER, 1961, pp. 85-92)

visavam interesses diversos, como disputas de terras e ascensão social. Surge entre os

acusados o nome de Elizabeth Proctor, esposa de John Proctor, com cujo marido

Abigail, a sobrinha de Parris, manteve um caso amoroso – Elizabeth é presa e, na

tentativa de provar sua inocência, Proctor também é indiciado, assim como qualquer

cidadão que tentasse proteger algum acusado.

A situação em que se encontra Proctor é semelhante à de outros condenados,

uma vez que se recusavam a confessar qualquer possibilidade de ligação com o

demônio. Ele concorda em confessar, mas acaba por mudar de idéia quando percebe de

que valeria a sua confissão, quando não lhe é permitido ficar com o documento:

DANFORTH, as though PROCTOR did not understand: Mr. Proctor, I must

have -

PROCTOR: No, no. I have signed it. You have seen me. It is done! You have

no need for this.

PARRIS: Proctor, the village must have proof that

–

PROCTOR: Damn the village! I confess to God, and God has seen my name

on this! It is enough! (…) I have confessed myself! Is there no good

penitence but it be public? God does not need to see um name nailed upon

the church. God sees my name; God knows how black my sins are! It’s

enough!

(

…)

DANFORTH: Then explain to me, Mr. Proctor, why will you not let

–

PROCTOR, with a cry of his soul: Because it is my name! Because I cannot

have another in my life! Because I lie and sign myself to lies! Because I am

not worth the dust on the feet of them that hang! How many I live without my

name? I have given you my soul; leave me my name! (MILLER, 2000,

pp.123-124)

35DANFORTH: Senhor Proctor, eu tenho que ficar com essa confissão...

PROCTOR: Não, não. Eu assinei. Os senhores viram-me assinar. Pronto. O senhor não tem necessidade

desse pedaço de papel.

DANFORTH: Mas, Proctor, a aldeia tem que ter uma prova de que o senhor ...

PROCTOR: Ao Diabo, a aldeia! Eu confessei a Deus e deus viu bem o meu nome neste papel. Isso basta!

(...) Confessei, sim senhor! Então só há boas penitências em público? Deus não precisa ver meu nome

afixado à porta da igreja! Deus vê o meu nome aqui. Deus conhece os meus pecados e sabe como eles são

negros! Isso basta!

(...)

DANFORTH: Ent

ão faça o favor de me explicar, senhor Proctor, por que razão não quer...

PROCTOR: Porque se trata do meu nome! Porque não posso ter outro nome na vida! Porque só disse

mentiras e subscrevi calúnias! Porque não sou digno sequer do pó que levantam os pés dos que vão

morrer na forca! Como posso eu viver sem o meu nome? Dei-lhes a minha alma, deixem-me meu nome!

(MILLER, 1961, pp. 278-281)

Muitos foram condenados à forca injustamente, mas com o passar do tempo,

veio à tona não somente a inconsistência das acusações, bem como os resultados

daquela chacina na comunidade, como demonstra o próprio autor ao final da peça:

Twenty years after the last execution, the government awarded compensation

to the victims still living, and to the families of the dead. However, it is

evident that some people still were unwilling to admit their total guilt, and

also that the factionalism was still alive, for some beneficiaries were actually

not victims at all, but informers. (…) In solemn meeting, the congregation

rescinded the excommunications – this in March 1712. But they did so upon

orders of the government. The jury, however, wrote a statement praying

forgiveness of all who had suffered. Certain farms which had belonged to the

victims were left to ruin, and for more than a century no one would buy them

or live on them. To all intents and purposes, the power of theocracy in

Massachusetts was broken. (ibid., p.127)

A narrativa proposta por Miller cria uma atmosfera única quando retoma os

eventos históricos e as regras daquela comunidade puritana que havia deixado a Europa

para escapar da perseguição política e religiosa e buscava na América uma nova Canaã,

a terra prometida em que todos teriam as mesmas oportunidades e seriam realmente

iguais aos olhos divinos. Entretanto, ao estabelecerem sua comunidade em solo

americano, tomaram uma posição de intolerância religiosa, demonstrando sua fé,

honestidade e integridade através do trabalho físico e total cumplicidade com a doutrina

religiosa puritana, considerando desejos materiais e físicos como criações advindas do

demônio.

Quando recria este cenário histórico-social, Miller deixa claros seus objetivos

críticos à sociedade em que se insere relacionados à conduta imposta pelas atitudes do

Senador McCarthy, quando muitos eram acusados de subversão e apoio às atividades

comunistas. Tais pessoas eram presas pelas acusações sem que tivessem como provar

sua inocência ou terem direito à defesa. McCarthy, nessa atmosfera, propôs à nação

americana, como uma forma de expurgá-la dos seus pecadores, uma nova “caça às

bruxas” – referência clara ao episódio de Salém, como se isso fosse um pedido de ajuda

ao povo americano, no intuito de ‘lavar’ a sociedade de suas manchas. A peça, na

36Vinte anos após a última execução, o governo concedeu uma indenização às vítimas ainda vivas e às

famílias dos mortos. No entanto, é evidente que muita gente ainda não queria admitir a sua culpabilidade

total e que o fanatismo ainda vivia, porque muitos beneficiários não eram vítimas, mas informadores. (...)

Em reunião solene, a congregação levantou as excomunhões. Isto em março de 1712, mas fez isto por

ordem do governo. O júri, porém, lavrou acórdão em que pedia perdão aos que tinham sofrido. Algumas

herdades pertencentes às vítimas foram votadas à ruína e por mais dum século ninguém quis comprá-las

ou viver nelas. De qualquer maneira, o poder da teocracia em Massachusetts cairá por terra. (ibid., p. 285)

verdade, vai além da mera discussão acerca da bruxaria e do que realmente aconteceu

em Salém; o texto explora, de fato, a motivação e o comportamento humanos em face

de um determinado acontecimento, o que por si já deixa claro o indício de que tratamos

aqui de uma obra que claramente dialoga não somente com a História, mas também

consigo mesma, uma vez que propõe personagens semifictícias com um invólucro

baseado no real e um comportamento mais voltado para atingir as expectativas do autor

no intuito de criticar sua sociedade contemporânea.

Para uma análise mais aprofundada do quadro apresentado, pode-se dizer que

The Crucible, título da peça no original em Língua Inglesa, foi uma espécie de alegoria

dialógica representativa do período macartista, alardeado pela histeria em massa,

tornando-se, dentre as peças de Miller, a que alcançou o maior número de encenações.

O dramaturgo parece ter escrito sob uma atmosfera em que se via aceita a noção de que

a consciência não mais se tratava de uma questão pessoal, mas de um problema

coletivo. Na peça, Miller expressou sua crença na habilidade de um indivíduo em

resistir às pressões do meio, além de tratar de temas fortes como o amor proibido, o

ciúme e a traição, sendo que todos esses questionamentos, novamente, podem ser

compreendidos através dos comportamentos das personagens, altamente dialógicas para

com o momento histórico retratado na obra e para com o momento criticado pelo autor.

O título, curiosamente, chama a atenção para os eventos a serem desenvolvidos

pela narrativa. No original, The Crucible, a palavra crucible é definida como uma

espécie de “caldeirão, cadinho ou uma provação”, segundo o Dicionário New Webster’s

(2002, p. 103), ou complementando com a definição para cadinho pelo Dicionário

Houaiss, “local ou instância em que algo (ou alguém) é testado, analisado, constituído

ou depurado, submetido a provas ou condições extremas”. Scheidt (1971) faz o seguinte

comentário acerca do título da obra:

Miller’s title, The Crucible, is appropriate for the play. A crucible is a

container made of a substance that can resist great heat; a crucible is also

defined as a severe test. Within the context of the play the term takes on a

new meaning: not only is the crucible a test, but a test designed to bring about

change or reveal an individual’s true character. The witch trials serve as a

metaphorical crucible, which burns away the characters’ outer shells to reveal

their true intentions and character beneath. Throughout the play, Miller

carefully peels away the layers of each character so that the audience can not

only identify the character’s motivation, but also can reevaluate the character

through his or her actions. In other words, the audience observes the

character as he or she is tested, and the audience ultimately defines if he or

she passes the test. (p.7)

A tradução, intitulada, As Bruxas de Salém, apesar de mais evidente com relação

aos acontecimentos, não deixa claro que espécie de bruxas seriam essas, além apenas do

fato de estarem em Salém ou ali habitarem – não há nenhuma menção à motivação do

autor por meio desse título. Em Língua Portuguesa, o título remete imediatamente ao

episódio histórico, o que representa um ponto vantajoso, se comparado ao título do

original em Língua Inglesa, entretanto, não permite o leque de possibilidades que

permite o título no original, deixando óbvio, para o leitor que a narrativa apresentará

relações com o período em que os episódios de Salém ocorreram, mas nada,

necessariamente, que remeta às idéias de provação ou sacrifício. O título no original,

então, proporciona uma leitura dialógica mais rica em possibilidades, mesmo que a

escolha pela tradução em Língua Portuguesa automaticamente remeta ao episódio

histórico, o que por si já alimenta a questão intertextual.

Uma extensa nota antecede o texto, informando ao leitor acerca da fidelidade

histórica do enredo, previamente comentada no presente trabalho e, em seguida,

surgem, um a um, os seus quatro atos, sendo o último seguido por um comentário

intitulado ‘Ecos ao longo do corredor’, que dá conta do que aconteceu após a morte de

Proctor, como o afastamento do Reverendo Parris do púlpito, a ideia de que Abigail

tornou-se prostituta em Boston e o novo casamento de Elizabeth Proctor, quatro anos

após a morte de seu marido, além das indenizações oferecidas às famílias das vítimas

vinte anos depois das execuções e da suspensão das excomunhões, com o perdão

àqueles que haviam sofrido, concluindo assim: “To all intents and purposes, the power

of theocracy in Massachusetts was broken.” (MILLER, 2000, p. 127)

Vale ressaltar,

aqui, que o título dado a esta nota que aparece no final da peça não somente remonta ao

próprio significado da palavra eco, “(...) repetição de um som por reflexão de ondas

sonoras; imitação ou repetição de atos, palavras, ideias de outra pessoa; notícia,

37 O título escolhido por Miller, The Crucible, é apropriado para a peça. Um crucible é um recipiente

feito de uma substância que possa resistir a altas temperaturas; um crucible também é definido como um

grande teste. No contexto da peça, o termo toma um novo significado: um crucible não é apenas um teste,

mas um teste destinado a trazer mudanças ou revelar o real caráter de um indivíduo. Os julgamentos

operam como um crucible metafórico, que queima as camadas externas das personagens e revela suas

reais intenções, além de seu caráter. Durante toda a peça, Miller cuidadosamente retira as camadas de

cada personagem, de forma que a platéia pode não somente identificar a motivação das personagens, mas

também reavaliá-la através de suas ações. Em outras palavras, a platéia observa a personagem conforme

ela é testada e, enfim, define se a personagem passa ou não nesse teste.” (p.7, tradução nossa)

38 De qualquer maneira, o poder da teocracia em Massachusetts cairá por terra. (MILLER, 1961, p. 285)

memória, rastro (...)”(HOUAISS eletrônico), como também ao farto de este eco revelar

diferentes possibilidades intertextuais de leitura dos comportamentos apresentados por

todas as personagens apresentadas pelo autor, não somente levando em conta o contexto

lietrário, mas também o histórico-social que a obra revela e no qual está inserida.

O primeiro ato traz como abertura informações a respeito da localização dos

fatos e época dos eventos, “A small upper bedroom of REVEREND SAMUEL

PARRIS, Salem, Massachusetts, in the spring of the year 1692.” (MILLER, 2000, p.

13)

Sabe-se, logo após essa abertura, que os acontecimentos relativos à dança na

floresta aconteceram antes da narrativa e que, neste momento, Betty já

está‘inconsciente’ à espera do Dr. Griggs. Antes da chegada do médico, contudo, o

leitor é apresentado de forma mais veemente ao Reverendo Parris, conforme é possível

verificar no seguinte trecho: “(...) there is very little

good to be said for him. He

believed he was being persecuted wherever he went, despite his best efforts to win

people and God to his side.”(ibid., p.13)

Sabe-se também que a comunidade de Salém não era, exatamente, um modelo

de perfeição, assim como pregavam os preceitos puritanos, pois havia uma tendência

perigosa entre os habitantes: “This predilection for minding other people´s business was

time-honoured among the people of Salem, and it undoubtedly created many of the

suspicious which were to feed the coming madness.” (ibid., p. 14)

De fato, há um claro posicionamento do narrador quanto a esse aspecto, pois se

menciona que alguns cidadãos já se encontravam descontentes com a velha disciplina,

mas temiam os arredores da vila, pois os índios ainda estavam por perto e muitos

haviam perdido familiares “Who had lost relatives to these heathen.” (ibid., p.14).

tal herança puritana é assim explicada,

They believed, in short, that they held in their steady hands the candle that

would light the world. We have inherited this belief, and it has helped and

hurt us. It helped them with the discipline it gave them. They were a

39 Estamos em Salém (Massachusetts), na Primavera de 1692: num pequeno quarto de cama da casa do

Reverendo Samuel Parris. (MILLER, 1961, p. 11)

40(...) h

á muito pouco bem a dizer dele. A despeito dos seus melhores esforços para ganhar as pessoas e o

próprio Deus para a sua causa, nunca o abandonava a idéia maníaca de que o perseguiam. (ibid., loc.cit.)

41 Esta tendência para a intromissão na vida alheia, é preciso notá-lo, era ao tempo altamente apreciada

pela gente de Salém e não é de admirar que tenha gerado muitas suspeitas que alimentaram depois o

trágico pandemônio que vai seguir-se. (id., p. 13)

Às mãos desses hereges. (id., p. 14)

dedicated folk, by and large, and they had to be to survive the life they had

chosen or been born into in this country. (ibid., p. 15)

O narrador deixa claro que os habitantes de Salém, em 1692, já não eram como

os primeiros peregrinos que desembarcaram do Mayflower, pois acreditavam que tudo o

que não conseguiam justificar, a princípio, era “that the time of confusion had been

brought upon them by deep and darkling forces” (MILLER, 2000, p.16)

, que explica

seu comportamento ao acusar pessoas aleatoriamente, como ocorre no episódio a ser

descrito. Deixa, ainda, o alerta:

The Salem tragedy, which is about to begin in these pages, developed from a

paradox. It is a paradox in whose grip we still live, and there is no prospect

yet that we will discover its resolution. Simply, it was this: for good

purposes, even high purposes, the people of Salem developed a theocracy, a

combine of state and religious power whose function was to keep the

community together, and to prevent any kind of disunity that might open it to

destruction by material or ideological enemies. It was forged for a necessary

purpose and accomplished that purpose. But all organization is and must be

grounded on the idea of exclusion and prohibition, just as two objects cannot

occupy the same space. Evidently the time came in New England when the

repressions of order were heavier than seemed warranted by the dangers

against which the order was organized. The witch-hunt was a perverse

manifestation of the panic which set in among all classes when the balance

bean to turn toward greater individual freedom. (ibid., p. 16)

Depois dessa interrupção esclarecedora, a cena volta à casa dos Parris, com os

Putnam presentes, revelando que sua filha, Ruth, encontrava-se nas mesmas condições

que Betty, o que os preocupava muito, pois já haviam perdido sete outras crianças, em

circunstâncias inexplicáveis, sob o ponto de vista deles. Vem desse fato a primeira

43 Em resumo: eles acreditavam que as suas mãos rudes seguravam a candeia que havia um dia de

iluminar o mundo. Para nosso bem, para nosso mal, nós herdamos essa crença; crença que lhes foi útil na

medida em que lhes incutiu uma disciplina severa. Gente fiel, fiel tinha que ser se quisesse salvaguardar o

gênero de vida que tinham escolhido viver neste país. (id., p. 15)

44 Obra de forças ocultas e infernais. (id., p. 16)

45 A trag

édia de Salém, que está prestes a estalar nestas páginas, desenvolveu-se a partir dum paradoxo:

paradoxo em cujas malhas ainda hoje vivemos e para o qual ainda hoje não vejo perspectivas de

resolução; e que vem a ser singularmente este: com excelentes propósitos, o povo de Salém criou uma

teocracia, uma aliança do estado e da autoridade religiosa, cuja função foi manter coesa a comunidade,

prevenir qualquer espécie de desunião que a pudesse abrir à destruição por parte de eventuais inimigos

materiais ou ideológicos. Teocracia que foi forjada especialmente para tal propósito e que cumpriu o seu

objetivo. Porém, tal como dois objetos não podem ocupar o mesmo espaço, assim toda a organização é e

tem de ser baseada na idéia de proibição e de exclusão. Evidentemente chegou uma altura na Nova

Inglaterra em que as repressões da ordem eram mais pesadas do que parecia justificado pelos perigos

contra os quais a própria ordem fora organizada. A caça às bruxas foi assim uma manifestação perversa

do pânico que se instalou em todas as classes quando o fiel da balança começou a pender para a exigência

de uma maior liberdade individual. (ibid., pp. 16-17)

tentativa de convencer o Reverendo Parris de que o Maligno rondava a comunidade. O

Reverendo sabia de um grupo de moradores que, descontentes com sua atuação,

gostariam de tirá-lo dali e que se descobrissem que sua filha e sua sobrinha pudessem

estar envolvidas com feitiçaria, isso poderia ser usado como motivo para conseguirem a

sua remoção de Salém – seria mais interessante, para seus objetivos, submeter-se à

presença do demônio na região e ‘combatê-lo’ do que perder o poder que lhe era

conferido pela posição de pastor, deixando evidente a presença de quatro temáticas a

serem exploradas no decorrer da peça, como as idéias de decepção, posse, orgulho e a

busca pelo poder, todas positiva ou negativamente representadas por Parris, como

espelho de sua comunidade.

Abigail, ciente do fingimento da prima, afirma que o reverendo sabia do que

haviam feito na floresta e Betty, em desespero, tenta ‘voar’, como em uma tentativa de

escapar de um possível castigo. A esta altura, já em companhia das outras garotas,

Abigail intimida a todas para que não assumam a verdade, apenas o fato de terem

dançado, o que em si, já era um pecado:

ABIGAIL: Now look you. All of you. We danced. And Tituba conjured Ruth

Putnam’s dead sisters. And that is all. And mark this. Let either of you

breathe a Word, or the edge of a Word, about the other things, and I will

come to you in the black of some terrible night and I will bring a pointy

reckoning that will shudder you. And you know I can do it; I saw Indians

smash my dear parents’ heads on the pillow next to mine, and I have seen

some reddish work done at night, and I can make you wish you had never

seen the sun go down! (MILLER, 2000, p.27)

Ao se darem conta de que algo estranho se passa na comunidade, os seus mais

importantes membros encontram-se na casa paroquial em busca de informações. Ali,

John Proctor encontra-se com Abigail e ela tenta uma aproximação, mas Proctor não

quer vê-la por perto. Abigail fica irritada por sua opção em manter-se fiel à esposa, o

que revela novas temáticas à peça: a traição e a perda da honra. Abigail deixa claro a

John Proctor que ainda o ama e que espera um pouco de atenção de sua parte, mas

Proctor, arrependido por ter traído sua esposa, tenta afastar Abigail, que culpa a rival:

46 ABIGAIL: Agora ouçam-me. Vocês todas. Estivemos a dançar na floresta, sim senhor. E Tituba

invocou os espíritos das irmãs de Ruth. Muito bem. Mas é tudo, ouviram? E fixem bem isto. Se alguma

de vocês deixa escapar uma palavra, uma sílaba sequer, sobre o resto do que se passou, ai dela! Hei de

procurá-la no mais fundo da noite mais escura e juro-vos que terá razão para ter medo. Vocês sabem

muito bem que sou capaz de fazê-lo: eu vi os Índios esmagar a cabeça dos meus pobres pais mesmo ao pé

do meu travesseiro e em certas noites já tenho visto fazer coisas de pôr cabelos em pé. Por isso tenham

cuidado: posso fazer com que se arrependam de ter nascido! (MILLER, 1961, p. 39)

ABIGAIL, with a bitter anger: Oh, I marvel how such a strong man may let

such a sickly wife be –

PROCTOR,

angered at himself, as well: You´ll speak nothin' of Elizabeth!

ABIGAIL: She is blackening my name in the village! She is telling lies about

me! She is a cold, sniveling woman, and you bend to her! Let her turn you

like a- PROCTOR, shaking her: Do you look for a whippin'?

(

A psalm is heard being sang below)

ABIGAIL,

in tears: I look for John Proctor that took me from my sleep and

put knowledge in my heart! I never knew what pretence Salem was, I never

knew the lying lessons I was taught by all these Christian women and their

covenanted men! And now you bid me tear the light out of my eyes? I will

not, I cannot! You loved me, John Proctor, and whatever sin it is, you love

me yet! (He turns abruptly to go out. She rushes to him) John, pity me, pity

me! The words “going up to Jesus” are heard in the psalm, and Betty claps

her ears suddenly and whines loudly. (MILLER, 2000, pp.29-30)

Ao procurar manter seu casamento, Proctor revela a tentativa de recuperar a sua

própria moral e sua determinação provoca em Abigail, além de uma fúria incontrolável,

o desejo de vingar-se de Elizabeth, para então poder ficar com o homem que ama.

Ainda na casa paroquial, Betty é acalmada por Rebecca Nurse, que alerta Parris

sobre usar a feitiçaria como explicação para uma ‘brincadeira infantil’ seria uma arma

por demais perigosa. A Sra. Putnam, convencida do poder da feitiçaria, começa a

suspeitar da anciã. Entre os homens, discute-se não somente a posição de Samuel Parris

na comunidade, mas também questões referentes a terras, o que coloca o Sr. Putnam

contra todos os outros, alegando que alguns, como Proctor, roubam madeira de suas

terras, enquanto outros, como o Sr Nurse, habitam terras impropriamente, pois elas na

verdade, pertenciam aos antepassados de Putnam. Tais animosidades deixam evidentes

motivações para que, futuramente, pessoas sejam acusadas por conta de seu

posicionamento:

PARRIS: There is either obedience or the church will burn like Hell is

burning! PROCTOR: Can you speak one minute without we land in Hell

again? I am sick of Hell!

47 ABIGAIL, com raiva torva: Oh, que coisa tão espantosa é ver um homem tão forte como tu deixar que

uma mulher tão enfermiça faça dele um...

PROCTOR

, furioso com ela e consigo próprio: Proíbo-te que digas uma palavra que seja acerca de

Elizabeth!

ABIGAIL: Essa mulher anda a manchar meu nome por toda a vila! Anda a espalhar cal

únias a meu

respeito! Não passa duma mulher fria, duma chorona, e tu abaixas-te diante dela! Ela faz de ti um...

PROCTOR, sacudindo-a: Queres chicote, queres?

Ouve-se um salmo ao andar de baixo

ABIGAIL, em lágrimas: Não. Quero o John Proctor que me acordou do sono em que eu andava e me deu

sabedoria! Eu não conhecia a falsidade de Salém, nem sabia que era mentira o que ensinavam todas estas

beatas e os seus maridos por escritura! E pedes-me agora para arrancar a luz dos meus olhos? Não

arranco, não posso arrancar! Tu amaste-me, John Proctor, e embora seja pecado, tu amas-me ainda! (Ele

pretende sair abruptamente. Ela corre para ele). John, tem piedade de mim!

Ouvem-se neste momento estas palavras do salmo: “Caminhemos para Jesus!” Betty tapa os ouvidos e

começa a gemer alto. (MILLER, 1961, pp. 46-47)

PARRIS: It is not for you to say what is good for you to hear!

PROCTOR: I may speak my heart, I think!

PARRIS,

in a fury: What, are we Quakers? We are not Quakers here yet, Mr.

Proctor. And you may tell that to your followers!

PROCTOR: My followers!

PARRIS,

now he’s out with it: There is a party in this church. I am not blind;

there is a faction and a party.

PROCTOR: Against you?

PUTNAM: Against him and all authority!

PROCTOR: Why, then I must find it and join it. There is shock among the

others. (MILLER, 2000, p.35)

O assunto é interrompido pela chegada do Reverendo Hale, de Beverly,

chamado para examinar as meninas – ele não encontra nada suspeito nelas, então,

resolve submeter Tituba a um interrogatório, no qual, convencida de que não será

punida, a escrava confessa ter mantido ligações com o demônio e acusa duas mulheres

de estarem envolvidas: Sarah Good e a Sra. Osburn. Ao perceber que poderia se utilizar

desse mesmo poder, Abigail declara:

ABIGAIL: I want to open myself! (They turn to Her, startled. She is

enraptured, as though in a pearly light.) I want the light of God, I want the

sweet love of Jesus! I danced with the Devil; I saw him; I wrote in his book; I

go back to Jesus; I kiss His hand. I saw Sarah Good with the Devil! I saw

Goody Osborn with the Devil! I saw Bridget Bishop with the Devil! She is

speaking, Betty is rising from the bed, a fever in her eyes, and picks up the

chant. (ibid., p. 49)

Todas as outras garotas, como em uma espécie de transe, começam a levantar

acusações semelhantes às de Abigail e de Tituba e o primeiro ato termina com a

48 PARRIS: Ou há obediência ou a igreja arde como o inferno arde em chamas!

PROCTOR: O senhor não pode falar um minuto sem nos mandar todos para o inferno? Estou farto de

tanto inferno!

PARRIS: N

ão é a si que compete decidir o que lhe convém e o que não lhe convém ouvir.

PROCTOR: Posso dizer o que sinto, julgo eu!

PARRIS,

furibundo: Somos nós porventura Quakers, senhor Proctor? Nós aqui não somos Quakers,

senhor Proctor. E é bom que repita isto aos seus sequazes!

PROCTOR: Os meus sequazes?!

PARRIS,

já fora de si: Sim, sequazes! Há um partido nesta igreja. O senhor julga que eu sou cego? Há

uma facção e há um partido.

PROCTOR: Contra o senhor, por ventura?

PUTNAM: Contra ele e contra toda a autoridade!

PROCTOR: Tenho ent

ão que o procurar para me filiar nele.

Ao ouvir estas palavras os outros ficam estupefatos. (MILLER, 1961, pp. 58-59)

49Eu também quero me abrir (Voltam-se todos para ela, perplexos). Eu quero a luz de Deus, quero o

doce amor de Jesus! Eu dancei para o Demônio, eu vi o Demônio; eu assinei o livro negro do Demônio;

mas quero voltar para Jesus, quero beijar as mãos de Jesus. Eu vi Sarah Good com Satanás! Eu vi a

senhora Osburn com Satanás! Eu vi Bridget Bishop com satanás!

Durante a fala inspirada de Abigail, Betty soergue-se no leito com o olhar febril e retoma a ladainha.

(ibid., pp. 92-93)

promessa de que muitos ainda seriam acusados e o problema claro para o leitor é: como

provariam sua inocência aqueles acusados injustamente?

O prólogo do segundo ato revela ao leitor que a cena se passa na sala da casa dos

Proctor, oito dias mais tarde, com uma descrição do espaço em que se encontram John e

Elizabeth, com a esposa questionando o atraso do marido, uma vez que suspeitava que

ele pudesse ter ido a Salém procurar por Abigail, mesmo que não dissesse isso

explicitamente. Ela diz a Proctor que Mary Warren, a garota que trabalhava para eles

(em lugar de Abigail), estivera em Salém por todo o dia, o que deixa o homem

enfurecido, uma vez que ele a havia proibido de fazê-lo.

Mais tarde, Elizabeth revela ao marido que Mary fora convocada como

testemunha e que deveria, a partir daquele dia, comparecer aos julgamentos que viessem

a ser efetuados – quatorze pessoas já estavam presas, como segue:

ELIZABETH: The Deputy Governor promise hangin' if they´ll not confess,

John. The town´s gone wild, I think. She speak of Abigail, and I thought she

were a saint, to hear her. Abigail brings the other girls into the court, and

where she walks the crowd will part like the sea for Israel. And folks are

brought before them, and if they scream and howl and fall to the floor – the

person´s clapped in the jail for bewitchin' them.

PROCTOR,

wide-eyed: Oh it’s a black mischief.

ELIZABETH: I think you must go to Salem, John. (

He turns to her) You

must tell them it is a fraud. (MILLER, 2000, pp. 53-54)

Proctor diz que não pode fazer nada, por não ter provas e sua esposa questiona-o

se não podia ou não queria fazê-lo, dando a entender que ele não o faria por ainda gostar

de Abigail. Enquanto discutem Mary chega com a notícia de que havia protegido o

nome de Elizabeth no tribunal, pois ela chegara a ser mencionada – agora já eram trinta

e nove os acusados! Ela não diz quem havia mencionado o nome de Elizabeth, mas

deixa no ar a ameaça, o que faz com que a mulher sinta-se perturbada e Proctor, então,

decide-se por tentar resolver o problema.

50 ELIZABETH: O Delegado do Governador prometeu a forca a quem não confessasse, John. Tenho a

impressão que anda tudo doido. Mary falou-me de Abigail como quem fala de uma santa. É ela que leva

as outras mocinhas ao tribunal e quando passa na rua a multidão aparta-se como o mar de Israel. E

quando trazem alguém diante dela e as raparigas se atiram ao chão a gritar e a uivar... Metem-no na prisão

e acusam-no de estar a embruxá-las.

PROCTOR,

espantado: É horrível o que me contas.

ELIZABETH: Tens que ir a Sal

ém, John. (Proctor volta-se para ela). Tens que ir. Tens que ir dizer-lhes

que tudo isto não passa duma impostura. (MILLER, 1961, p. 102)

Nesta mesma noite, os Proctor recebem a visita do Reverendo Hale, que

confirma o fato de Elizabeth ter sido mencionada no tribunal. Na verdade, ele declara a

tentativa de entender o que se passa naquela comunidade e diz ter saído para algumas

visitas com base nos livros da Igreja, que mostravam, por exemplo, que a família não

era muito assídua às celebrações, além do fato de uma das crianças não ter sido

batizada, que poderiam ser provas de que eram contra a Igreja.

Proctor deixa transparecer que o problema não é a Igreja ou suas formalidades,

mas o Reverendo Parris, em pessoa, de quem não gostava e que não julgava digno de

assumir o posto de pastor. Hale se mostra inflexível quanto à observação de Proctor:

PROCTOR, starts to speak, then stops, then, as though unable to restrain

this: I like it not that Mr. Parris should lay his hand upon my baby. I see no

light of God in that man. I'll not conceal it.

HALE: I must say it, Mr. Proctor; that is not for you to decide. The man's

ordained, therefore the light of God is in him. (MILLER, 2000, p.63)

Elizabeth tenta interceder, dizendo que não há manchas no nome daquela família

e que todos ali eram tementes a Deus. Com base nesta declaração, Hale pede a eles que

recitem os mandamentos, mas Proctor, ao fazê-lo, se ‘esquece’ e repete um dos

mandamentos mais de uma vez. De fato, esse ‘esquecimento’ diz respeito ao

mandamento que fala do adultério, ao qual Proctor responde:

PROCTOR, as though a secret arrow had pained his heart: Aye. (Trying to

grin it away –to Hale) You see, sir, between the two of us we do know them

all. (Hale only looks at Proctor, deep in his attempt to define this man.

Proctor grows more uneasy.) I think it be a small fault.

HALE: Theology, sir, is a fortress; no crackin a fortressmay be accounted

small. (ibid., pp. 64-65)

51 PROCTOR, vai para falar, hesita, e depois, como incapaz de refrear o que vai dizer: Não quero que

esse senhor Parris estenda as mãos sobre meu filho. Não vejo a luz de Deus nesse indivíduo. Não o

escondo.

HALE,

severamente: Deixe-me dizer-lhe, senhor Proctor, que não cabe ao senhor decidir se existe ou não

a luz de Deus no seu pastor. Esse indivíduo, como o senhor diz, foi ordenado; por conseqüência, existe

nele a luz de Deus. (MILLER, 1961, p. 129)

52 PROCTOR,

como se uma seta invisível lhe atingisse o coração: É verdade. (Baixa os olhos. Depois,

para tentar dissipar a má impressão que deve ter deixado, tenta sorrir para Hale). Como vê, Reverendo, a

dois sabêmo-los todos. (Hale fixa Proctor com atenção e perplexidade, com o olhar profundo de quem

quer ficar com uma idéia exata do homem que tem na frente. Proctor sente-se cada vez mais

desconfortável). Julgo que a falta não foi grande.

HALE: A teologia, meu caro senhor,

é a fortaleza da alma do cristão; a mais pequena brecha pode abrir

passagem ao Demônio. (ibid., pp. 132-133)

Mais uma vez, Elizabeth tenta convencê-lo de que ali ninguém servia ao

Demônio e Hale resolve ir embora. Na saída, são interrompidos por Giles Corey e

Francis Nurse, cujas esposas haviam sido levadas, acusadas de feitiçaria. A próxima

seria Elizabeth, como se observa nos diálogos abaixo:

HALE: I know nothing of it! (To CHEEVER) When were she charged?

CHEEVER: I am given sixteen warrant tonight, sir, and she is one.

PROCTOR: Who charged her?

CHEEVER, looking about the room: Mr.Proctor, I have little time. The court

bid me search your house, but I like not to search a house. So will you hand

me any poppets that your wife may keep here?

PROCTOR: Poppets?

ELIZABETH: I have kept no poppets, not since I were a girl.

CHEEVER, embarrassed, glancing, toward the mantel where sits Mary

Warren´s poppet: I spy a poppet, Goody Proctor.

ELIZABETH: Oh! (

Going for it): Why this is Mary´s.

CHEEVER, shyly: Would you please to give it to me?

ELIZABETH,

handing it to him, asks HALE: Has the court discovered a text

in poppets now?

CHEEVER,

carefully holding the poppet: Do you keep any others in this

house? PROCTOR: No, nor this one either till tonight. What signifies a

poppet? CHEEVER: Why, a poppet – (he gingerly turns the poppet over) – a

poppet may signify – Now, woman, will you please to come with me?

(MILLER, 2000, p.69)

Ocorre que Mary havia feito uma boneca para presentear Elizabeth durante os

julgamentos e Abigail espetou uma agulha nesta boneca sem que Mary o visse. Mais

tarde, ela se esfaqueou e procurou os juízes dizendo que estava sendo atormentada pelo

espírito maligno de Elizabeth, o que ocasionou sua prisão. Proctor, inconformado, tenta

impedir que levem sua esposa, mas Hale interfere, dizendo que se Elizabeth realmente

fosse inocente, nada haveria a temer:

53 HALE: Eu ignorava! (Para Cheever). Quando foi ela acusada?

CHEEVER: Entregaram-me esta noite dezesseis mandados de prisão, Reverendo. O dela é um deles.

PROCTOR, arrancando-lhe o mandado para verificar: Quem a acusou?

ELIZABETH, enquanto Proctor estende o mandado a Hale: Ainda perguntas, John?

CHEEVER, percorrendo o quarto com os olhos: Senhor Proctor, eu não tenho muito tempo. O Tribunal

deu-me ordem para fazer uma busca à vossa casa, mas eu não gosto nada de fazer buscas. Por isso

importa-se de me entregar as bonecas que a sua senhora tenha cá em casa?

PROCTOR: Bonecas?

ELIZABETH: N

ão tenho bonecas cá em casa. Desde garota que não tenho bonecas.

CHEEVER, embaraçado, olha na direção da prateleira do fogão onde está sentada a boneca de Mary

Warren: Mas eu estou a ver uma boneca, senhora Proctor.

ELIZABETH: Oh! (

Vai buscá-la). É a boneca de Mary Warren.

CHEEVER, timidamente: Não se importa de me dar?

ELIZABETH,

entrega-lhe e pergunta a Hale: O Tribunal agora também se entretém com bonecas?

CHEEVER, agarrando cuidadosamente a boneca: Não tem outras bonecas cá em casa?

ELIZABETH: Não. Aliás essa está cá em casa desde esta noite apenas. Mas que importância tem uma

boneca?

CHEEVER: Bem, uma boneca... (

virou cuidadosamente a boneca) uma boneca pode significar... E agora,

senhora, faça o favor de vir comigo. (MILLER, 1961, pp. 144-145)

HALE: Proctor, if she is innocent, the court –

PROCTOR: If she is innocent! Why do you never wonder if Parris be

innocent, or Abigail? Is the accuser always holy now? Were they born this

morning as clean as God´s fingers? I´ll tell you what´s walking Salem –

vengeance is walking Salem. We are what we always were in Salem, but now

the little crazy children are jangling the keys of the kingdom, and common

vengeance writes the law! This warrant’s vengeance! I’ll not give my wife to

vengeance! (id., p. 72)

Ainda assim, Elizabeth é levada, não sem que Proctor lhe prometesse tentar tirá-

la daquela situação absurda, não somente ela, mas também Rebecca Nurse e Martha

Corey. Para que possa ter como libertar sua esposa e as esposas de seus amigos, Proctor

chama Mary e a obriga a ir ao tribunal com ele no dia seguinte para negar tudo o que

fora dito a respeito de Elizabeth. Mary tenta dizer-lhe que não adiantaria nada, mas ele a

obriga a dizer que Abigail estaria por trás de tudo, o que causa desespero na garota.

Deixando claro que ela teme a reação de Abigail e, ao final deste ato, mais evidente para

Proctor que sua esposa estava, na verdade, pagando por um erro seu,

PROCTOR: My wife will never die for me! I will bring your guts into your

mouth but that goodness will not die for me!

MARY WARREN,

struggling to escape him, I cannot do it, I cannot!

PROCTOR, grasping her by the throat as though he would strangle her:

Make your peace with it! Now Hell and Heaven grapple on our backs, and all

our old pretense is ripped away – make your peace! (He throws her to the

floor, where she sobs: “I cannot, I cannot…” And now, half to himself,

staring, and turning to open the door) Peace. It is a providence, and no great

change; we are only what we always were, but naked now. (He walks as

thiugh toward a great horror, facing the open sky.) Aye, naked! And the

wind, God's icy wind, will blow! (MILLER, 2000, pp. 74-75)

54HALE: Proctor, tenha confiança na justiça do Tribunal. Se ela está inocente o Tribunal decerto...

PROCTOR: Se ela está inocente! Por que é que o senhor não se preocupa também em saber se Parris está

inocente, se Abigail está inocente? Então só as vítimas é que não são inocentes? Então agora os

acusadores são sempre sagrados? Nasceram eles por ventura esta manhã puros e imaculados como as

mãos de Deus? Eu digo-lhe o que é que está a percorrer Salém. Nós somos o que sempre fomos aqui em

Salém, mas as crianças caprichosas disputam agora as chaves do reino e a vingança mais reles tem o valor

de lei! Este mandato cheira a vingança! Eu não entrego a minha mulher às mãos duma vingança! (ibid., p.

152)

55 PROCTOR: “Minha mulher não pode morrer por mim! Que te arranques as entranhas pela boca, mas a

minha mulher não morrerá por minha causa!

MARY,

lutando para se libertar dele: Não posso! Não posso!

PROCTOR,

apertando-lhe a garganta como quem vai estrangulá-la: E, no entanto, vais fazê-lo porque é

teu dever fazê-lo! (Olhando-a nos olhos). Paz, rapariga, paz! Não vês que neste momento o Céu e o

Inferno lutam nas nossas costas e no coração de cada um e que toda a nossa velha presunção se

desvaneceu como fumo! Paz, rapariga, paz! (Atira Mary no chão, onde ela fica a soluçar: “Não posso!

Não posso!...” Depois, meio para si próprio, de olhos fitos, voltando-se para a porta aberta). Paz! Foi a

Providência, foi, mas não houve grande modificação. Nós somos afinal o que sempre fomos.

Simplesmente, agora, estamos nus. (Caminha como em direção a um grande horror, os olhos postos no

céu). Sim, nus! E o vento, o vento gelado de Deus, vai soprar! (MILLER, 1961, pp. 159-160)

Já no terceiro ato, ocorrem os julgamentos, de modo geral, na sacristia da igreja

de Salém, segundo consta do prólogo. Proctor, Giles Corey e Francis Nurse tentam

dissuadir o juiz Hathorne da prisão de suas respectivas esposas, segundo ele, por

motivos infundados e pela ausência de provas convincentes. A questão do tempo parece

extremamente relevantes neste ato, pois os pequenos indícios da histeria que foram

dados ao leitor no primeiro ato agora tomam proporções assustadoramente grandes. O

senhor Nurse chega a declarar ao juiz Danforth que as garotas fingiam: “Excellency, we

have proof of it, sir. They are all deceiving you.” (ibid., p. 79)

É quando Proctor traz à cena Mary Warren e, neste momento, o Reverendo

Parris vê-se em perigo, pois sabe que Mary é uma das amigas de Abigail e, por medo,

poderia por tudo a perder e, neste caso, sua carreira naquele ministério estaria para

sempre perdida. Como defesa, Parris tenta destituir a integridade de Proctor perante os

juízes, mas o Reverendo Hale, também presente, pede aos juízes que aceitem o

depoimento da moça. Eles se negam e questionam a possibilidade de a comunidade

saber dessa reviravolta, o que lhes é prontamente negado por Proctor, em nome do bom

senso.

Mary, pressionada, admite que toda a ‘comoção’ das meninas não passa de uma

farsa, o que deixa os juízes momentaneamente sem ação e Parris totalmente

desnorteado:

PARRIS,

in a sweat: Excellency, you surely cannot think to let so vile a lie

be spread in open court!

DANFORTH: Indeed not, but it strike hard upon me that she will dare come

here with such a tale. Now, Mr. Proctor, before I decide whether I shall hear

you or not, it is my duty to tell you this. We burn a hot fire here; it melts

down all concealment. PROCTOR: I know that, sir.

DANFORTH: Let me continue. I understand well, a husband

´s tenderness

may drive him to extravagance in defense of a wife. Are you certain in your

conscience, Mister, that your evidence is the truth?

PROCTOR: It is. And you will surely know it.

DANFORTH: And you thought to declare this revelation in the open court

before the public?

56 Excelência, nunca pensei ter a ousadia de dizer isto a tão poderoso juiz, mas andam a enganá-lo. (ibid.,

p. 170)

PROCTOR: I thought I would, aye – with your permission.

DANFORTH,

his eyes narrowing: Now, sir, what is your purpose in so

doing? PROCTOR: Why, I - I would free my wife, sir. (MILLER, 2000,

pp.81-82)

Proctor declara que a corte condenava pessoas com base em declarações

infundadas, provenientes de crianças que nada podiam provar. Na tentativa de defender

a corte e suas decisões, os juízes informam a Proctor que qualquer acontecimento

contrário ao que ele declarava seria considerado como uma tentativa de subverter o

poder da igreja e do estado e que ele poderia ser punido por tal atitude.

Em seguida, Proctor é informado que Elizabeth declarara estar grávida,

informação que ele desconhecia, mas garante que sua esposa jamais mentiria, por nada.

Ele entrega aos juízes as petições para a libertação de Elizabeth, Martha e Rebecca

enquanto Francis e Giles são chamados como testemunhas e, ao pedirem que eles

dessem nomes de outras pessoas que pudessem confirmar que suas declarações eram

verdadeiras, negam-se a fazê-lo, temendo prejudicar tais pessoas – Corey é preso por

insultar a Corte e negar-se a entregar mais testemunhas, o que deixa a situação ainda

mais tensa e, de alguma forma, a favor de Parris:

FRANCIS,

trembling with anger: Mr. Danforh, I gave them all my Word no

harm would come to them for signing this.

PARRIS: This is a clear attack upon the court!

HALE (

to Parris, trying to contain himself): Is every defence an attack upon

the court? Can no one - ? (MILLER, 2000, p. 85)

57 PARRIS, suando: Excelência, o senhor não vai decerto deixar que mentira tão vil se espalhe entre os

membros deste Tribunal!

DANFORTH: Decerto que n

ão, Reverendo, mas estou impressionado pelo fato de esta rapariga ter

ousado vir aqui contar semelhante história. Agora, senhor Proctor, antes de decidir se devo ouvi-lo ou

não, é meu dever dizer-lhe o seguinte: jogamos neste momento em Salém uma cartada muito grave. A

dissimulação não é muito bem vinda.

PROCTOR: Eu sei, senhor.

DANFORTH: Deixe-me continuar. Compreendo que a ternura dum esposo possa lev

á-lo a extravagâncias

na defesa de sua mulher. Está certo, em sua consciência, senhor Proctor, de que as suas declarações

correspondem à verdade?

PROCTOR: Correspondem. Como o senhor vai ter certamente a ocasi

ão de verificar.

DANFORTH: E o senhor tencionava fazer estas declarações em pleno tribunal, isto é, em público?

PROCTOR: Tencionava, sim... se Vossa Excelência me permitisse.

DANFORTH, franzindo o cenho: E qual era a sua intenção, senhor, ao fazer uma coisa dessas?

PROCTOR: A minha intenção? A libertação da minha mulher, Excelência. (MILLER, 1961, pp. 174-175)

58 FRANCIS: Senhor Danforth, eu dei a todos a minha palavra de honra que não arriscavam nada ao

assinar este papel.

PARRIS: Isto

é um ataque aberto ao Tribunal!

HALE,

para Parris, tentando conter-se: Então toda defesa é um ataque contra o Tribunal? Cada um não é

livre? ... (MILLER, 1961, p. 183)

O Reverendo Hale, cada vez mais, parece convencido de que a situação já havia

ido longe demais, pois ao condenar Giles Corey, o único com provas reais para

condenar o senhor Putnam por invasão de suas terras e não o oposto, como ele

declarava, fica claro que aquele Tribunal apenas condenara pessoas sem ao mínimo uma

prova contra elas a não ser a palavra de crianças.

No intuito de enfatizar o rigor das investigações, de alguma maneira, durante o

depoimento de Mary, Danforth solicita que as meninas sejam chamadas, como em uma

acareação. Abigail nega tudo o que fora dito por Mary e toma tudo por calúnia. Proctor

pede a Mary que diga à Corte a respeito da dança na floresta, o que deixa Parris

decididamente desesperado e faz com que insista em que todos naquela comunidade o

perseguiam: “Excellency, since I come to Salem this man is blackening my name. (...)”

(ibid., p. 90)

Proctor insiste no assunto e os juízes pedem que Mary confirme tudo, e

que confirme também o porquê da mentira, uma vez que, como as outras garotas,

chegara a desmaiar durante alguns depoimentos, alegando estar ‘enfeitiçada’.

Mary diz que tudo era fingimento, que nunca havia visto o Demônio, nem

nenhuma das outras garotas, pois elas também fingiam. Ainda sob pressão, o juiz

Hathorne pede a ela que, se sempre havia fingido, que simulasse um desmaio naquele

momento:

HATHORNE: Then can she pretend to faint now?

PROCTOR: Now?

PARRIS: Why not? Now there are no spirits attacking her, for none in this

room is accused of witchcraft. So let her turn herself cold now, let her

pretend she is attacked now, let her faint. (He turns to Mary Warren). Faint.

MARY WARREN: Faint?

PARRIS: Aye, faint. Prove to us how you pretended in the court so many

times. MARY WARREN (looking to PROCTOR) I – cannot faint now, sir.

PROCTOR (alarmed, quietly): Can you not pretend it?

MARY WARREN: I

– (She looks about as though searching for the passion

to faint) I – have no sense of it now, I –

DANFORTH: Why? What is lacking now?

59Excelência, desde que cheguei a Salém, este homem não tem feito outra coisa senão procurar manchar

o meu nome (...). (ibid., p. 205).

MARY WARREN: I – cannot tell, sir, I –

DANFORTH: Might it be that here we have no afflicting spirit loose, but in

the court there were some?

MARY WARREN: I never saw no spirits. (MILLER, 2000, p. 95)

Desesperada, a garota não sabe explicar como conseguira desmaiar antes e,

assim, deixa transparecer que seu depoimento ali era uma mentira. Danforth tenta

interrogar Abigail, que se nega a responder qualquer pergunta e, mais uma vez, finge

ver espíritos, assim como todas as outras garotas ali presentes. Até que, em determinado

momento, Abigail deixa claro que a sombra que a persegue é enviada por Mary, o que

deixa Proctor furioso e o faz revelar seu ódio:

ABIGAIL, crying to Heaven: Oh, Heavenly Father, take away this shadow!

(Without warning or hesitation, Proctor leaps at Abigail and, grabbing her

by the hair, pulls her to her feet. She screams in pain.)

DANFORTH, astonished, cries: “What are you about?”

And HATHORNE and PARRIS call, “Take your hands off her”) and out of it

all comes Proctor´s roaring voice.

PROCTOR: How do you call Heaven! Whore! Whore! (

Herrick breaks

Proctor from her)

HERRICK: John!

DANFORTH: Man! Man, what do you

–

PROCTOR,

breathless and in agony: It is a whore!

DANFORTH,

dumbfounded: You change - ?

ABIGAIL: Mr. Danforth, He is lying!

PROCTOR: Mark her! Now she

´ll suck a scream to stab me with but. –

DANFORTH: You will prove this! This will not pass!

PROCTOR,

trembling, his life collapsing about him: I have known her, sir. I

have known her.

DANFORTH: You

– you are a lecher?

FRANCIS,

horrified: John, you cannot say such a –

PROCTOR: Oh, Francis, I wish you had some evil in you that you might

know me! (To Danforth) A man will not cast away his good name. You

surely know that. DANFORTH, dumbfounded: In- in what time? In what

place?

PROCTOR, his voice about to break, and his shame great: In the proper place

– where my beasts are bedded. On the last night of my joy, some eight

months past. She used to serve me in my house, sir. (…) She thinks to dance

60 HATHORNE: Neste caso, ela pode fingir agora que desmaia?

PROCTOR: Neste momento?

PARRIS: Por que n

ão? Neste momento não há nesta sala espíritos que a ataquem, visto que ninguém aqui

foi acusado de feitiçaria. Portanto, ela que fique fria agora, ela que finja que é atacada por espíritos, ela

que desmaie. (Volta-se para Mary Warren). Desmaia!

MARY: Desmaio?

PARRIS: Desmaia, pois, Prova-nos agora que fingias desmaiar no Tribunal as vezes que querias, prova,

desmaia, rapariga!

MARY,

olhando aflita, para Proctor: Eu... não posso desmaiar agora.

PROCTOR, alarmado, mas calmamente: Então não podes fingir que desmaias?

MARY: Eu... (Olhando à volta de si, perdida, como se procurasse inspiração para desmaiar). Eu... agora

não sinto vontade para desmaiar, eu...

DANFORTH: Por qu

ê? O que te falta agora?

MARY: Eu... n

ão sei dizer, senhor, eu...

DANFORTH: Ser

á porque aqui não há espíritos diabólicos à solta e no Tribunal havia?

MARY: Eu nunca vi espíritos. (MILLER, 1961, pp. 209-210)

with me on my wife's grave! And well she might, for I thought of her softly.

God help me, I lusted, and there is a promise in such sweat. But it is a

whore’s vengeance, and you must see it; I set myself entirely in your hands. I

know you must see it now. (MILLER, 2000, p. 97-98)

Apenas nesse momento, quando é acusada de ser uma prostituta, Abigail pára

com seus escândalos e, mais uma vez, seria possível à corte acabar com os julgamentos,

já que a acusação de que Abigail pretendia matar Elizabeth para ficar com Proctor seria

o bastante. Ironicamente, entretanto, os juízes pedem que Elizabeth seja trazida àquele

recinto para uma nova acareação e, caso ela confirmasse a devassidão do marido, seria

libertada – ela, que nunca havia mentido antes, mente para proteger John. Sem saber

que ele já havia confessado. Ao fazê-lo, Elizabeth não apenas condena a John e a si

mesma, mas acaba por dar àquela situação um vulto ainda maior.

Torna-se óbvio que, ao assumir publicamente ter cometido o adultério, John

Proctor, de alguma forma, mostra certa redenção com relação ao seu casamento, como

que um real pedido de desculpas a Elizabeth, na tentativa de, com essa revelação, salvar

sua vida. Por outro lado, além de condenado, perdeu sua reputação e sujou para sempre

o nome de sua família, algo que jamais conseguiria recuperar – e aí finda o terceiro ato.

O quarto ato é iniciado na prisão de Salem, com Sara Good e Tituba, presas,

mesmo tendo confessado. Tituba diz ao oficial que em breve o Demônio a levaria de

61 ABIGAIL, gritando, os braços para o céu: Ó Pai do Céu, afasta de mim esta sombra terrível!

Sem pré-aviso ou hesitação, Proctor, dum salto, atira-se a Abigail e, puxando-a pelos cabelos, obriga-a a

pôr-se de pé. A rapariga grita de dor. Danforth, estupefacto, grita: “O que o senhor está a fazer? O que o

senhor está a fazer?” Hathorne e Parris clamam também em coro: “Largue-a! Largue-a!” E a meio a todo

este alarido ergue-se a voz poderosa de John Proctor.

PROCTOR: Como te atreves a invocar o Céu?

DANFORTH: Homem! Homem, o que est

á a ...

PROCTOR,

ofegante: É uma prostituta, senhor!

DANFORTH,

de boca aberta: O que diz o senhor?

ABIGAIL: Senhor Danforth,

é mentira!

PROCTOR: Olhem para ela. Agora vai-se p

ôr aos berros e dizer que é atacada pelo meu espírito, mas...

DANFORTH: O senhor tem que provar o que disse! Isto não pode ficar assim!

PROCTOR, a tremer todo, sentindo a sua vida toda a ruir à sua volta: Eu conheci-a, senhor, eu conheci-

DANFORTH: O senhor... o senhor

é um devasso?

FRANCIS,

horrorizado: John, não é verdade o que dizes, não pode ser...

PROCTOR: É a verdade! Oh, Francis, Oxalá houvesse algum mal em ti para poderes compreender-me!

(Para Danforth). Ela é capaz de negar. Mas o senhor sabe que um homem não faz por perder a sua boa

reputação de ânimo leve.

DANFORTH,

que ainda não se recompôs da surpresa: Em... em que momento, senhor? ... Em que lugar?

PROCTOR, a voz quebra-se-lhe e sua vergonha é grande: No lugar que convinha: onde o meu gado

refocila. Na última noite da minha alegria, há oito meses já. Ela servia então em minha casa. (...) Ela

tencionava dançar comigo em cima da campa da minha mulher! E quase o conseguiu, porque eu a

desejava como um doido! Santo Deus, desejava-a tanto e há sempre uma promessa no desejo. Mas a

vingança dela é uma vingança de prostituta, como os senhores podem ver. Estou inteiramente nas vossas

mãos. Agora já podem compreender tudo. (MILLER, 1961, pp. 214-216)

volta a Barbados: “Oh, it be no Hell in Barbados. Devil, him be pleasure man in

Barbados, him be singin’ and dancin’ in Barbados! It’s you folks – you riles him up. He

freeze his soul in Massachusetts, but in Barbados he just as sweet (…)” (MILLER,

2000, p. 108)

Enquanto isso, Parris percebe que Abigail desapareceu, levando consigo todas as

suas economias – em seguida, ele vai dar a notícia aos juízes, mas o faz somente três

dias depois. Na ausência dela, Parris, temeroso de seu futuro na comunidade, já

envolvido pelos comentários que ouvira a respeito da repercussão das últimas prisões,

sugere:

PARRIS: Judge Harthorne – it were another sort that hanged till now.

Rebecca Nurse is no Bridhet that lived three year with Bishop before she

married him. John Proctor is not Isaac Ward that drank his family to ruin. (To

Danforth) I would to God it were not so, Excellency, but these people have

great weight yet in the town. Let Rebecca stand upon the gibbet and send up

some righteous prayer, and I fear she'll wake a vengeance on you.

HATHORNE: Excellency, she is condemned a witch. The court have –

DANFORTH, in deep concern, raising a hand to Hathorne: Pray you. (To

Parris) How do you propose, then?

PARRIS: Excellency, I would postpone these hangin's for a time.

DANFORTH: There will be no postponement. (ibid., pp. 111-112)

Sugere-se, então, a idéia de que se tente convencer Rebecca Nurse e Proctor,

principalmente, a confessar para que não fossem para a forca. A velha senhora nega e

Elizabeth é chamada para falar com John. Eles conversam e ela diz a ele que tome a

atitude que mais estivesse de acordo com sua consciência e John decide confessar,

como o faz, mas recusa-se a indicar outros, assim como se recusa a entregar sua

confissão assinada, o que invalida tudo o que havia dito e é enforcado com Martha e

Rebecca.

62 Oh, em Barbados não há inferno! Lá o Diabo é um bom homem e dança e canta com a gente! A culpa

é dos brancos se ele é mau: fazem-no zangar! A alma dele é gelada em Massachusetts, mas em Barbados,

ele é bom (...). (MILLER, 1961, p. 239)

63PARRIS: At

é aqui tem morrido na forca gente doutra laia, juiz Hathorne. Rebecca Nurse não é a

Bridget que viveu três anos de casa e pucarinho com um bispo antes de casar com ele. E John Proctor está

longe de ser o Isaac Ward que arruinou a família com a bebedeira. (Para Danforth). A Deus prouvesse

que assim não fosse, Excelência, mas o certo é que esses dois indivíduos, apesar do julgamento

desfavorável do Tribunal, ainda gozam de grande estima em Salém. Receio muito que quando Rebecca

Nurse subir ao patíbulo, se começar a rezar, estale a indignação, e a vingança desta gente caia sobre vós.

HATHORNE: Excelência, ela foi condenada como bruxa. O Tribunal, muito justamente...

DANFORTH, profundamente preocupado, erguendo a mão para impor silêncio a Hathorne: Pelo amor

de Deus, Hathorne. (Para Parris). O que é que o senhor propõe então?

PARRIS: Excelência, eu adiaria as execuções por algum tempo.

DANFORTH: Não haverá adiamento. (ibid., pp. 249-250)

O que torna As Bruxas de Salém um drama tão instigante é a forma como foi

composto. De início, há suspeitas de que havia pessoas acusadas de bruxaria e, logo em

seguida, os pequenos indícios são transformados em um pandemônio, deixando toda a

comunidade em polvorosa e, com isso, revelando as ambiguidades moral e identitária

das personagens envolvidas nos episódios, como que fazendo reviver o clima de histeria

que se vê descrito nos registros históricos tanto datados da época do episódio ocorrido

em Salém quando nos momentos de perseguições aos comunistas na década de 50.

Retomando Aristóteles, as personagens são reflexos humanos ante uma

realidade, como que personificando características ora positivas ora negativas, estas

últimas, sendo repelidas pela sociedade. Cada uma delas ocupa, a seu modo, uma

representação dos indivíduos naquela sociedade recriada, como as personae do teatro

grego, revelando através dessas máscaras, críticas à sociedade. Pode-se aplicar tal

afirmação ao discurso crítico de Miller, principalmente no que diz respeito às

personagens de Parris, Abigail, John e Elizabeth Proctor, todas representantes desses

reflexos humanos que personificam qualidades e falhas.

De acordo com Décio de Almeida Prado em “A personagem no teatro”, artigo

publicado em A personagem de ficção (2002), se a personagem constitui a totalidade da

obra, por dispensar o narrador ao se dirigir ao público, estabelecendo não somente o

diálogo, mas as representações sociais há em As Bruxas de Salém a perfeita composição

dos elementos que o crítico desdobra como referentes aos manuais de escrita teatral,

com a personagem revelando aspectos de si mesma. Na obra de Miller é possível

verificar tais características, como no caso de Proctor, que assume ter cometido o

adultério e prefere manchar a sua reputação a ter sua esposa morta injustamente e a

própria Elizabeth, que assume ter sido distante demais do marido, talvez não sabendo

demonstrar seu amor, nem lutar por ele; a personagem que revela aquilo que faz, como

Abigail, que para a comunidade pode ser considerada, de início, como uma ‘santa’, mas

para as garotas que com ela participam dos julgamentos, é tida como uma líder a quem

temem, ou mesmo os juízes que, mesmo sabendo das proporções que suas decisões

haviam atingido, ainda que sem provas concretas, prosseguem com os enforcamentos e,

por fim, aquilo que outros dizem a respeito das personagens, como nas revelações de

Proctor acerca do caráter de Abigail e das contradições do pastorado de Parris.

Segundo Scheidt (1971), Abigail é a personagem propulsora da peça,

representando o extremo oposto de Elizabeth – seu instinto de autopreservação,

eventualmente considerado infantil, de início, acaba se transformando em sua maior

forma de poder, enquanto que Elizabeth representa a repressão dos instintos (todos

revelados por Abigail), como todo bom puritano deveria ser, oposto novamente

revelado por Abigail: “According to the Puritanical mindset, Abigail’s atraction to

Proctor constitutes a sin, but one that she could repent of and refuse to acknowledge.

Abigail does the opposite. She pursues Proctor and eventually seduces him.” (p. 54)

Ainda de acordo com Scheidt, “Abigail gives new meaning to the phrase 'all is

fair in love and war.'”

(SCHEIDT, 1971, p. 54), revelando não apenas sua

imaturidade, mas também sua falta de caráter – claro é aqui, fazer um paralelo com a

década de 50 e entender o comportamento de Abigail e o que induz às suas amigas

como o mesmo do Senador McCarthy e seus aliados, não apenas na tentativa de

perseguir os supostos comunistas infiltrados, mas na tentativa de ascender politicamente

– as estratégias de Abigail e de McCarthy, assim, podem ser declaradas bastante

semelhantes.

John Proctor, por sua vez, seria o indivíduo atormentado pela culpa e pela

fraqueza, que não condizem com a sua posição social de homem respeitado naquela

comunidade, muito menos refletem, o seu comportamento, nada do que se diz puritano.

Ao optar por declarar sua culpa publicamente, a personagem dá um salto em seu

estatuto de culpado e busca por redenção não somente para si, mas para Elizabeth que,

segundo o próprio esposo, pagava por um crime que ele havia cometido. Seria uma

forma de duplo arrependimento: pela traição a Elizabeth e por tê-la levado àquela

situação, além de levar sua família à condição de escória da sociedade.

A tentativa corajosa de se despir de toda a moral que a comunidade acreditava

ver em Proctor lhe confere um novo status, como o de um mártir, que será punido

injustamente sob o ponto de vista do crime de bruxaria, que não cometeu, mas de forma

justa, de acordo com sua própria concepção moral, por ter traído não somente à sua

esposa, mas a si mesmo – pedindo que lhe deixem seu nome, ele carrega a culpa para a

posteridade, como se seu sacrifício, de alguma forma, pudesse reaver-lhe o bom nome e

o respeito a si mesmo.

64 De acordo com os preceitos puritanos, a atração de Abigail por Proctor constitui um pecado, mas um

pecado do qual ela poderia se arrepender e recusar-se a aceitar. Abigail faz o contrário. Ele persegue

Proctor e, por fim, acaba por seduzi-lo. (SCHEIDT, 1971, p. 54, tradução nossa)

65 Abigail dá novo sentido à frase “vale tudo no amor e na guerra”. (SCHEIDT, 1971, p. 54, tradução

nossa)

Já o Reverendo Parris revela todas as características que não deveriam ser

atribuídas a um puritano, muito menos a um pastor. Sabe-se de sua falsa modéstia e

apreço aos valores materiais, como os castiçais de ouro mencionados por Proctor,

contrários à ideia puritana de evitar tudo o que lembrasse a ostentação dos templos

católicos, prática condenada pelos ideais puritanos, camuflada como que por uma

fachada de santidade, além dos sermões que enfatizavam exaustivamente a idéia de um

Deus castrador e do fogo do inferno. O que realmente preocupava Parris era a

possibilidade de não conseguir manter seu poder em Salém, pois se via perseguido por

parte da comunidade que não via nele um bom nome, nem boas atitudes – é justamente

por conta de sua posição social que as atitudes de sua filha e sua sobrinha não podiam

ser reveladas apropriadamente e, de maneira indireta, o poder atribuído a Abigail seria,

talvez, o poder que Parris gostaria de ver conferido a si mesmo, mas do qual nunca

desfrutou.

Por fim, ainda com relação às personagens, merece atenção a escrava Tituba,

personagem secundária nesta narrativa, mas que, durante alguns momentos toma o lugar

de protagonista, ao ser acusada de feiticeira e que, na tentativa de autodefesa, acusa

membros da comunidade – a possibilidade da culpa oferece a esta personagem um novo

patamar, uma espécie de ascensão social promovida pela culpa, quando pode ser ouvida

e exerce seu poder da mesma forma que Abigail o fará. Como escrava, marginalizada,

jamais seria dada a ela a condição de defesa, mas é a partir das acusações feitas por

Tituba que o episódio de Salém começa a tomar vulto e tanto é relevante este fato, que

contribuiu para a criação de Eu, Tituba,Feiticeira... Negra de Salém (1986), por Maryse

Condé.

Em termos de simbologia, chama-se aqui, atenção para dois dos diversos

símbolos presentes na peça, sendo eles a boneca e os enforcamentos, de alguma forma,

relacionados entre si. A boneca utilizada por Miller surge, na peça com duas

finalidades: a primeira, e mais simplória das duas é como um presente de Mary para

Elizabeth, como uma forma de desculpar-se pela ausência, uma vez que fora convocada

para os julgamentos e, a mais interessante, como forma de revelar as más intenções de

Abigail. A garota utiliza a boneca como um vodu: espeta uma agulha ali e, mais tarde,

ao esfaquear-se, diz ter sido perseguida pelo espírito de Elizabeth, acusando-a, assim de

magia negra. A prova seria a boneca, já agora em posse de Elizabeth, como

representante de seu suposto desejo de matar Abigail e não o oposto e real desejo da

garota. Mais uma vez, o vodu surge como representante da magia negra e altamente

condenado pela Igreja em toda sua existência, como já revelava O martelo das

feiticeiras (Malleus Maleficarum), escrito em 1486, por Johannes Nider .

Já os enforcamentos representam uma das mais antigas formas de punição ao

que não era aceito pela igreja, assim como queimar hereges ainda vivos, fatos também

relatados pelo Malleus Maleficarum, entre outras formas de revelar a real identidade dos

feiticeiros e hereges. Simbolicamente, o ato de enforcar alguém revela a tentativa de

manter o mal entre o céu e a terra, como forma de punição para quem o praticou e, ao

mesmo tempo, como uma tentativa de lembrar à sociedade que qualquer outra pessoa

poderia ser igualmente punida caso cometesse o mesmo mal. A corda, entretanto,

utilizada para enforcar os réus revela a ideia de unir, como em uma corrente, e neste

caso, o bem e o mal, noções que se complementam, mas que nesse contexto

apresentam-se contraditórias, assim como são contraditórios os julgamentos e punições

estabelecidos em Salém.

Obviamente, a boneca e os enforcamentos, juntos, também apresentam uma

simbologia no interior da trama, uma vez que o fato de Abigail ter utilizado a boneca

como prova de que Elizabeth a havia esfaqueado levaria, possivelmente, do ponto de

vista da garota, a esposa de Proctor à prisão e, posteriormente, ao enforcamento, o que

abriria passagem para que ela, Abigail, finalmente pudesse ficar com aquele a quem

acreditava amar. Os comportamentos de Abigail e das garotas acabam, assim, tendo

uma importância mais do que relevante no decorrer da peça – funcionam,

dialogicamente, como o coro do teatro grego e como a voz da consciência daquela

comunidade, mesmo que passassem por cima dessa mesma comunidade para atingir

desejos pessoais que poderiam prejudicar a uma ou várias pessoas.

Como conclusão para o presente capítulo, cabe citar Arthur Miller, na introdução

de suas Collected Plays (s/d):

By whatever means it is accomplished, the prime business of a play is to

arouse the passions of its audience so that by the route of passion may be

opened up a new relationship between a man and men, and between men and

Man. Drama is akin to the other inventions of man in that it ought to help us

know more, and not merely to spend our feelings.

66 Por mais perfeita que seja, o principal objetivo de uma peça é estimular paixões em sua platéia, de

modo que pela via da paixão possa ser aberta uma nova relação entre um homem e os homens, e entre

homens e o Homem. O drama é semelhante a outras invenções do homem, no sentido de que nos ajuda a

saber mais, e não meramente desperdiçar nossos sentimentos. (tradução nossa)

A presente citação só nos faz concluir que toda a temática abordada por Miller

em As bruxas de Salém, sempre teve por objetivo, obviamente, a crítica social.

Entretanto, ao efetuar tal crítica, o autor vai muito além, pois coloca em contato, épocas

distintas em períodos sócio-políticos também distintos, mas provando que esse diálogo

intertextual entre, como mencionado na citação, “homem e homens, homens e Homem”

apresenta uma conotação de extrema importância para o entendimento do

comportamento humano em qualquer momento que a leitura seja feita.

2.2 A LETRA ESCARLATE, NATHANIEL HAWTHORNE

An ambiguous blend of sin and virtue, pride and humility, severity and

gentleness, justice and mercy, the novel’s true message may lie in what

Hawthorne describes as its true genre: ‘The Scarlet Letter, says its author,

“is not so much a novel as a romance”, filled with details that disclose the

“truth of the human heart”. (Nathaniel Hawthorne)

No romance A Letra Escarlate, lançado em 1850, Nathaniel Hawthorne compôs

o que viria a se tornar uma das mais consagradas obras de toda a Literatura Norte-

Americana. Em um estudo sobre a obra, publicado em 1926, William Lyon Phelps

chega a mencionar que “(...) possuímos em A Letra Escarlate uma obra de arte

originalíssima na concepção e na 'maneira', profunda na revelação e na interpretação da

alma humana, exata na moldura histórica e escrita num estilo quase impecável.” (apud

HAWTHORNE, 2006, p. 11, marcas do autor, edição em Língua Portuguesa)

Ainda no referido estudo, Phelps revela que Hawthorne tornou-se conhecido

logo após a publicação do romance, que além de ter obtido êxito imediato, teve

traduções logo no ano seguinte à sua publicação, além de ter sido transformado em

ópera e em filmes. Obviamente aqui, o crítico se refere à versão cinematográfica mais

antiga que adaptou o romance, em 1926, dirigida por Victor Seastrom. De qualquer

forma, fica claramente enfatizada pelo crítico a relevância do reconhecimento dado a

Hawthorne, considerado original em sua composição narrativa, que traz um jogo de

cores sombrias ao leitor, em pano de fundo para suas personagens brilhantes.

De fato, Hawthorne mescla, na narrativa, elementos mágicos e góticos, criando

uma forma de ficção que intitulou como romance psicológico, fórmula que seria, a

partir daí retomada por outros escritores. O exercício de leitura do romance leva o leitor

a confrontar o real e o irreal, o provável e o improvável, tanto sob a perspectiva do

período puritano, retomado historicamente, quanto sob a perspectiva contemporânea.

Segundo Susan Van Kirk, em The CliffsNotes on The Scarlet Letter (2000),

67Uma mistura ambígua de pecado, orgulho e humilhação, severidade e gentileza, justiça e piedade; a

verdadeira mensagem do romance pode estar no que Hawthorne descreve como seja seu verdadeiro

gênero: “A Letra Escarlate”, diz o autor, “não é uma novela tanto quanto um romance”, preenchido de

detalhes que revelam a “verdade do coração humano”. (Nathaniel Hawthorne) (in:

http://www.awerty.com/scarlet2.html, tradução nossa)

In The Scarlet Letter, the reader should be prepared to meet the real and the

unreal, the actual and the imaginary, the probable and the improbable, all

seen in the moonlight with the warmer light of a coal fire changing their

hues. What is Truth and what is Imagination? This is the Boston of the

Puritans: Bible-reading, rule making, judgement framing. Surrounding it is

the forest of the Devil, dark, shadowy, momentarily filled with sunlight, but

always the home of those who listen to their passions. Enter this setting with

Hawthorne and ample imagination, and the reader will find a story difficult to

forget. (p. 8)

A crítica sugere a possibilidade de o romance ter se tornado tão popular devido à

forma como foi conduzida a narrativa, com a introdução de camadas de significado

reveladas pelas incertezas e certas ambiguidades inseridas no comportamento das

personagens no decorrer dos acontecimentos. De alguma maneira, o romance de

Hawthorne, por conta dessa peculiaridade narrativa, poderia ser interpretado de formas

diferentes, por diferentes leitores, em momentos históricos distintos e nenhum deles,

nem leitores, muito menos épocas em que a leitura for efetuada, perderá o sentido de

toda a narrativa construída pelo autor. Pelo contrário, poderiam interpretá-la e notar sua

relevância, novamente mencionando Van Kirk, “(...) in its subtle meanings and

appreciate the genius lying behind what many critics call ‘the perfect book’”(2000,

p.7)

No romance é narrada a história de Hester Prynne, condenada por adultério pela

sociedade puritana de Boston do século XVII. O crime se devia ao fato de a

personagem, cujo marido estava desaparecido, ter engravidado antes do período

considerado aceitável pela Igreja Protestante, uma vez que não havia indício nenhum de

que seu marido realmente estivesse morto. Hester foi presa, deu à luz na prisão e,

quando de sua condenação, foi humilhada em público, tanto pelo fato de ser adúltera,

imoral, quanto por insistir em encobrir a identidade do pai de sua filha, Pearl. Sua pena

foi viver reclusa, nos arredores da cidade e passar a usar uma letra ‘A’, escarlate, em sua

vestimenta, sobre o peito, como símbolo do adultério que havia cometido, sinal de

imoralidade e vergonha públicas.

68 Em A Letra Escarlate, o leitor deveria estar preparado para encontrar o real e o irreal, o verdadeiro e o

imaginário, o provável e o improvável, todos vistos sob a luz da lua a breve chama de uma fogueira

mudando suas tonalidades. O que é Verdade e o que é Imaginação? Esta é a Boston dos puritanos: leitura

da Bíblia, regras, julgamentos. Ao seu redor está a floresta do Demônio, escura, sombria,

momentaneamente preenchida com a luz do sol, mas sempre o abrigo daqueles que seguem suas paixões.

Entre neste cenário com Hawthorne a uma grande imaginação, e o leitor encontrará uma história difícil de

ser esquecida.”(p. 8, tradução nossa)

“(...) em seus significados sutis e apreciar a genialidade sob o que os críticos chamam de 'livro

perfeito'. ” (id., p.7, tradução nossa)

Resignada, Hester aceita a punição sem nunca mencionar o nome do Reverendo

Dimmesdale, pai de sua filha, muito menos depois de descobrir que seu marido, Roger,

estava vivo e, agora a ameaçava pelo crime, exigindo saber o nome do pai da criança em

busca de vingança. Não bastasse tal descoberta, Pearl se desenvolve, no decorrer da

narrativa, como uma personagem problemática, fascinada pelo ‘A’ escarlate, o que

causa estranhamento e problemas para sua mãe, que corre o risco de perder a guarda da

garota. Hester, em toda a obra, é exposta a pressões, mostrando força e coragem ao

proteger a identidade de Dimmesdale.

O reverendo, por sua vez, mostra-se fraco, por temer revelar a paternidade de

Pearl e, consequentemente, o envolvimento com Hester, ameaçando não somente sua

posição religiosa naquela comunidade, bem como a prova de que cometera atos

contrários aos preceitos puritanos. Atormentado pela culpa e pela omissão, pelos

próprios questionamentos morais, pede perdão a Hester e confessa a Pearl sua real

identidade, mas ainda não encontra coragem para fazê-lo publicamente. Hester propõe

que fujam para a Europa e lá iniciem vida nova, retirando o ‘A’ de seu peito, prova de

aceitação de sua nova realidade, mas Pearl se recusa a aceitá-la sem a marca de sua

culpa.

Por fim, na impossibilidade de viverem juntos e felizes, Dimmesdale, já

adoentado e fraco, depois de pronunciar um dos seus melhores sermões, admite, em

praça pública a paternidade de Pearl e morre nos braços de Hester, que por sua vez,

revela o fato de Roger estar vivo, ludibriando toda a comunidade, como sendo o médico

recém chegado ali. Indignado por não cumprir sua palavra de vingança, Roger morre

pouco depois, deixando toda sua fortuna para Pearl, de forma que pudesse ir para a

Europa com sua mãe e conseguir um bom casamento. Hester retorna, depois de algum

tempo, a Boston, ainda usando sua letra escarlate.

Uma vez conhecido o teor da narrativa, cabe ressaltar alguns aspectos relevantes

para o presente trabalho tanto com relação aos comportamentos assumidos por Hester,

quanto por sua posição naquela sociedade puritana, uma vez que essa mesma

personagem será retomada por Maryse Condé em Eu, Tituba, feiticeira... Negra de

Salém (1986), sob outra perspectiva. Antes, porém, de iniciar tais comentários acerca da

personagem Hester, cabe ressaltar a importância do espaço e do tempo na obra de

Hawthorne.

Já no prefácio, há a apresentação de um cenário espacial e temporal que une, de

algum modo, passado e presente, quando o narrador relata, um período em que

trabalhou na Alfândega, durante o qual, supostamente, surgiu a motivação para que o

romance fosse escrito:

(...) I again seize the public by the Button, and talk of my three years’

experience in a Custom House. The example of the famous “P.P., Clerk of

this Parish,” was never more faithfully followed. The truth seems to be,

however, that, when he casts his leaves forth upon the wind, the author

addresses, not the many who will fling aside his volume, or never take it up,

but the few who will understand him, better than most of his schoolmates or

lifemates. Some authors, indeed, do far more than this, and indulge

themselves in such confidential depths of revelation as could fittingly be

addressed, only and exclusively, to the one heart and mind of perfect

sympathy; as if the printed book, thrown at large on the wide world, were

certain to find out the divided segment of the writer´s own nature, and

complete his circle of existence by bringing him into communion with it. It is

scarcely decorous, however, to speak all, even where we speak impersonally.

But, as thoughts are frozen and utterance benumbed unless the speaker stand

in some true relation with his audience, it may be pardonable to imagine that

a friend, (…) is listening to our talk (…). (HAWTHORNE, 1999, pp.1-2)

De fato, o que se segue a este início do prefácio é um relato da vida do autor em

Salém, sua cidade natal, e de seu trabalho na Alfândega, bem como a lembrança de um

de seus antepassados ilustres, Juiz John Hathorne, “He was a soldier, legislator, judge;

he was a ruler in the church; he had all the puritanic traits, both good and evil. He was

likewise a better persecutor; as witness the quakers (...)” (ibid. p. 7)

até que menciona

essa relação tida como perene em todo o decorrer de sua obra, entre o presente e o

passado e seus resultados no comportamento humano, quando diz que:

70 (...) torno a pegar o público pela lapela para contar-lhe a minha experiência de três anos numa

Alfândega. O exemplo do famoso 'P.P., Sacristão desta Paróquia' nunca foi tão fielmente seguido.

Entretanto, parece que a verdade é que, ao atirar as suas páginas ao vento, o escritor se dirige não à

maioria que passará de esguelha pelo livro, mas aos raros que, mais do que os colegas e os íntimos, o

compreenderão. Aliás, certos autores vão além e – como se lançado ao vasto mundo o volume impresso

fosse encontrar, na certa, o complemento do seu caráter e da sua sensibilidade, completando-lhe pelo

contato, o ciclo da existência – permitem-se confidências tão profundas que caberiam, de maneira única e

exclusiva, a um coração e a um espírito absolutamente afins. E é muito pouco conveniente dizer-se tudo,

mesmo quando se fala de um modo impessoal. Quando, porém, as idéias se acham frias e as expressões

suavizadas, e uma vez que não se esteja em relação direta com o auditório, é perdoável que suponhamos

que algum amigo (...) esteja a nos ouvir. (...)

Ver-se-

á também que este esboço da Alfândega tem certa propriedade, de gênero sempre acatado em

literatura, ao explicar como tantas das páginas que se seguem caíram em meu poder e ao oferecer provas

da autenticidade da narração que nelas se contém. (HAWTHORNE, 2006, pp. 19-20)

71Ele foi soldado, legislador, juiz. Foi um dos paredros da Igreja. Tinha todas as características do

puritano, boas e más. Foi também um duro inquisidor, como testemunham os quacres (...). (ibid., p. 24)

But the past is not dead. Once in a great while, the thoughts that had seemed

so vital and so active, yet I had been out to rest so quietly, revived again. One

of the most remarkable occasions, when the habit of bygone days awoke in

me, was that which brings it within the law of literary propriety to offer the

public the sketch which I am now writing. (ibid., p. 23)

A partir dessa revelação, relata que encontrou, entre diversos documentos

antigos encontrados na Alfândega, “(...) a small package, carefully done up in a piece of

ancient yellow parchment.” (ibid., p. 25)

de onde tirou alguns registros e um objeto

feito em tecido bordado que denotava uma letra 'A' maiúscula que muito lhe causara

estranheza:

But the object that most drew my attention in the mysterious package was a

certain affair of fine red cloth, much worn and faded. There were traces about

it of gold embroidery, which, however, was greatly frayed and defaced; so

that none, or very little, of the glitter was left. I t had been wrought, as was

easy to perceive, with wonderful skill of neddlework: and the stitch (as I am

assured by ladies conversant with such mysteries) gives evidence of a now

forgotten art. (…) This rag of scarlet cloth – for time, ad wear, and a

sacrilegious moth, had reduced it to little other than a rag – on careful

examination, assumed the shape of a letter. It was the capital letter “A”. (….)

It had been intended, there could be no doubt, as an ornamental article of

dress.” (HAWTHORNE, 1999, p.27)

Na verdade, não foi encontrado nenhum estudo crítico-literário acerca dessa

suposta descoberta do autor e que ela teria sido a motivação para a composição do

romance. Acredita-se que este capítulo represente, então, uma forma de técnica

narrativa aplicada por Hawthorne, de modo que sua história ficasse envolta em uma

atmosfera de verdade histórica e não apenas de ficção, o que, de algum modo, concerne

à personagem Hester uma aura ainda mais misteriosa e interessante.

Hester é apresentada como uma mulher forte e culta, mesmo que não sejam

dadas ao leitor muitas informações acerca de sua vida logo de início. Pelo contrário, o

72 Mas o passado não está morto. De tempos em tempos o pensamento, que dantes parecia tão vivo e

atuante, e todavia fora posto num repouso tão completo, ressuscitava. Uma das ocasiões mais notáveis em

que os hábitos dos dias idos acordou em mim foi esta que reconduziu o meu espírito às linhas da

conveniência literária para oferecer ao público o esboço que estou escrevendo. (ibid., p. 38)

73 (...) um pequeno pacote, cuidadosamente feito de velho e encardido pergaminho. (ibid., p. 39)

74 Mas o que mais me chamou a atenção no misterioso pacote foi um objeto de leve tecido escarlate,

muito puído e desbotado, tanto que nada ou quase nada lhe restava da cor. Fora trabalhado, como se

constatava facilmente, com admirável habilidade de bordadeira, e o ponto (ao que me afirmaram senhoras

que lidam com esses místeres) era a prova de uma arte agora esquecida (...). O trapo escarlate – porque o

tempo, o uso e uma traça sacrílega haviam reduzido aquilo a pouco menos de um trapo – assumia, depois

de uma minuciosa observação, a forma de uma letra. Era um “A” maiúsculo (...). Não restava dúvida de

que aquilo fora ornamento de vestuário. (HAWTHORNE, 2006, p. 41)

autor a apresenta através de seu forte caráter, mantido intacto mesmo ao sofrer a imensa

humilhação pública e ter como penitência, além do isolamento, o fardo de carregar o 'A'

de adúltera bordado em seu peito até o fim de seus dias, revelando a marca de seu

pecado. Entretanto, a altivez de Hester é o que realmente impressiona o leitor, com no

trecho abaixo descrito, e o torna curioso quando a esse caráter ainda a ser revelado no

decorrer da narrativa:

(...) until, on the threshold of the prison door, she repelled him, by an action

marked with natural dignity and force of character, and stepped into the open

air, as if by her own free will. She bore in her arms a child, a baby of some

three months old, who winked and turned aside its little face from the too

vivid light of day; because its existence, heretofore, had brought it acquainted

only with the gray twilight of a dungeon, or other darksome apartment of the

prison.

It seemed to be her first impulse to clasp the infant closely to her bosom; not

so much by an impulse of motherly affection, as that she might thereby

conceal a certain token, which was wrought or fastened into her dress. In a

moment, however, wisely judging that one token of her shame would but

poorly serve to hide another, she took the baby on her arm, and a glance that

would not be abashed, looked around at her townspeople and neighbors. On

the breast of her gown, in fine red cloth surrounded with elaborate

embroidery and fantastic flourishes of gold thread, appeared the letter “A”. It

was so artistically done, and with so much fertility and gorgeous luxuriance

of fancy, that it had all the effect of a last and fitting decoration to the apparel

which she wore; and which was of a splendor in accordance with the taste of

the age, but greatly beyond what was allowed by the sumptuary regulations

of the colony. (HAWTHORNE, 1999, p.46)

Essa altivez de Hester passa a ser admirada pelo leitor e, a partir desta

característica, é possível notar que sua posição perante aqueles que a condenam é

impassível – ela aceita carregar o fardo que lhe obrigam e se isola da comunidade para

viver, com sua filha, a sina que lhe foi destinada por amar Dimmesdale. Entretanto, o

leitor também observa, ao longo da narrativa, a gradual mudança que se opera na

personagem, tanto em sua aparência quanto em suas atitudes, demonstrando que a

75 Ao chegar à soleira da porta ela o repeliu [o meirinho], num movimento cheio de altivez e de força

moral, como se fora de sua própria vontade, caminhou para o ar livre. Tinha nos braços uma menina de

uns três meses, que estremeceu e furtou o rostinho à crua radiância do dia, pois até então a vida só lhe

dera a conhecer a penumbra cinzenta de um cubículo, ou de outro qualquer sombrio aposento da cadeia.

Parece que, ao mostra-se em cheio à turba, o primeiro impulso da mulher – mãe da criança – foi estreitá-

la ao peito. Não tanto por instinto maternal como para, por esse meio, esconder certo emblema que trazia

bordado ou aplicado nas vestes. Todavia, concluindo rápida e sensatamente que uma prova da sua

vergonha bem pouco serviria para esconder a outra, embalou a filha, e, com um rubor escaldante, mas

com um sorriso ainda altaneiro e um olhar que ninguém poderia abater, encarou conterrâneas e cidadãos.

No corpete, emoldurada em laborioso trabalho de arabescos e fio de ouro, aparecia, em nítido recorte

escarlate, a letra 'A'. Fora tão artisticamente bordada, e tão exuberante e vistosamente ornada, que dava a

impressão perfeita de ser o último e definitivo enfeite do vestido, vistoso, de acordo com o gosto da

época, porém muito mais do que era permitido pelos regulamentos santuários da colônia.

(HAWTHORNE, 2006, pp. 59-60)

punição realmente se revelara como a uma espécie de sacrifício para ela, mesmo que,

pessoalmente, Hester jamais o admitisse.

Ocorre, porém, uma reviravolta nesse comportamento, como uma espécie de

rebeldia, cerca de sete anos após a libertação de Hester, como menciona Van Kirk

(1946):

Contrast this with her appearance after seven years of punishment for her sin.

Her beautiful hair is hidden under a cap, her beauty and warmth are gone,

buried under the burden of the elaborate scarlet letter on her bosom. When

she removes the letter and takes off her cap in Chapter 13, she once again

becomes the radiant beauty of seven years earlier. Symbolically, when Hester

removes the letter and takes off the cap, she is, in effect, removing the harsh,

stark, unbending Puritan social and moral structure. (p. 78)

O que é possível notar no referido capítulo são a representação e os resultados

do que os símbolos de seu pecado refletiam em Hester e Arthur. Ao deparar, mais uma

vez, com um Dimmesdale fraco, deprimido e impotente perante a culpa que carregava,

deixara-se levar e sua saúde era, neste momento, delicada demais para que pudesse ter

forças para lutar. Hester, por outro lado, apresenta-se, sob o ponto de vista do narrador e

daquele grupo puritano, com uma nova perspectiva, sendo que o símbolo de seu pecado,

o “'A” era agora visto diferentemente pela mesma comunidade que a condenara. No

original, o narrador diz que a parte carente e sofrida daquela comunidade enxergava o

'A' de Hester não mais como o símbolo do adultério, mas como 'able' (apta), ou, como

na tradução, como um 'A' de 'amiga', como uma espécie de redenção para seus pecados:

She was self-ordained a Sister of Mercy; or, we may rather say, the world’s

heavy hand had do ordained her, when neither the world nor she looked

forward to this result. The letter was the symbol of her calling. Such

helpfulness was found in her – so much power to do and power to sympathize

– that many people refused to interpret the scarlet “A” by its original

signification. They said that it meant “Able”: so strong was Hester Prynne,

with a woman’s strength. (HAWTHORNE, 1999, p.145)

76 Faça um contraste entre esta e a aparência de Hester depois de sete anos de punição por seu pecado.

Seus belos cabelos estão escondidos por uma touca, sua beleza e calor desapareceram, enterrados sob o

fardo da elaborada letra escarlate em seu peito. Quando ela arranca a letra e se livra da touca, no capítulo

13, ela mais uma vez se torna a beleza radiante de sete anos atrás. Simbolicamente, quando Hester se livra

da letra e da touca, ela, de fato, remove a cruel e nitidamente inflexível estrutura moral e social puritana.

(p. 78, tradução nossa)

77 Tinha-se ordenado a si mesma Irm

ã de Caridade. Ou, devemos antes dizer, a pesada mão do mundo a

ordenara, quando nem ele [Dimmesdale] nem ela previam os resultados. A letra era o emblema da sua

profissão. Encontrava-se nela tanto arrimo, tanta capacidade de servir e servir e se compadecer – que

muitas pessoas se recusavam a dar ao 'A' a sua primitiva significação. Diziam que ela significava Amiga.

Tão forte era. Hester Prynne com uma força de mulher. (HAWTHORNE, 2006, p. 145)

Hester, entretanto, é descrita como um tipo de mulher que nunca se

envergonhara de seus atos, nunca ocultara a marca do pecado – até que Pearl, a marca

mais real do que o 'A' que carregava no peito, resolve questionar-lhe o significado, o

que deixa Hester mais do que apreensiva, mas temerosa de como poderia ser

compreendida pela criança, ao mesmo tempo em que, solitária, Hester precisava de

alguém com quem pudesse compartilhar seus segredos mais íntimos. Neste ponto do

romance, o narrador apresenta uma Hester que declara odiar Roger Chillingworth, não

somente por ele ser como o é, mas por assumir a postura de amigo de Arthur,

enganando-o para dele retirar a verdade – ao fazê-lo, o narrador contrasta os dois

relacionamentos de Hester, como cita Van Kirk (2000):

By now the reader should be examining the differences in the two

relationships that are presented in the novel. First, in the Hester-

Chillingworth relationship is a marriage accepted and legal in every way but

without love and passion. In the Hester-Dimmesdale relationship is love and

passion without marriage. The plot and themes of this novel are set in the

Puritan society at the confluence of these two relationships. (p. 52)

Van Kirk menciona ainda que ocorre uma outra variação da letra escarlate com a

pequena Pearl, que insistentemente a questiona acerca do real significado da letra que

leva no peito, mas ela, mesmo tentada, decide manter a história para si mesma, como

sempre o havia feito. Interessante é, contudo, a colocação que a menina faz com relação

ao que entende ser aquela letra que a mãe carrega no peito, fazendo uma analogia com a

forma com que o pastor, Dimmesdale, sempre aparece aos olhos da comunidade:

“What does the letter mean, mother? – and why dost thou wear it? – and why

does the minister keep his hand over his heart?”

“What shall I say?” thought Hester to herself. “No.! If this be the price of

the child´s sympathy, I cannot pay it”

Then she spoke aloud:

78 Por ora o leitor deveria examinar as diferenças entre os dois relacionamentos apresentados no

romance. De início, na relação Hester-Chillingworth, um casamento aceitável e legal em todas as

concepções, mas sem amor e paixão. Na relação Hester-Dimmesdale, por sua vez, há amor e paixão, mas

não o casamento. O enredo e as temáticas deste romance são desenvolvidos na sociedade puritana na

confluência dos dois relacionamentos. (p. 52, tradução nossa)

- “Silly Pearl,” said she, “what questions are these? There are many things in

the world that a child must not ask about. What know I of the minister’s

heart? And as for the scarlet letter, I wear it for the sake of this gold thread.”

In all seven bygone years, Hester Pynne had never before been false to the

symbol on her bosom.” (HAWTHORNE, 1999, p.163)

Em uma biografia sobre o autor, o crítico Mark Van Doren (1949) exalta a

composição da personagem Hester, por Hawthorne, ressaltando que sua presença é a

verdadeira vivacidade do texto do escritor norte-americano. Acrescenta que a concepção

de Hester é de suma importância, por ela ser efetivamente humana e pelo fato de o autor

tê-la descrito como tal:

Estamos perto de Hester o tempo todo, completamente convencidos de que é

de carne e osso, que tem coração e cérebro. É uma mulher apaixonada, pois

tem a prova: se estado de excitação, chegando às raias do frenesi, na prisão,

após o primeiro castigo público diante da multidão; sua 'agonia moral',

refletida nas convulsões que se apossaram da criança; seu orgulho; sua

ousadia, mais tarde, quando exibia, mais do que necessário a letra no peito,

símbolo que ela insistia em enfeitar com 'louca e pitoresca peculiaridade'; as

crises de desespero de desafio; o amor persistente (tão raramente confessado,

que podemos apenas supor que ali esteja) pelo homem cuja fraqueza parece

torná-lo bem pouco digno desse amor; o dom da palavra, lacônico e terno,

quando ela finalmente se vê na companhia desse homem; a súbita revelação

que ela faz, que através dos anos de solidão não consentiu que sua própria

alma fosse aniquilada... (VAN DOREN, 1949, p. 130, marcas do autor)

Van Doren também trata das personagens Roger, Arthur e Pearl e, para cada

uma delas, faz apontamentos precisos. Quanto a Chillingworth, refere-se ao ser amor

exclusivo por Hester, mesmo sabendo nunca tê-lo tido em retorno, nem mesmo quando

eram casados – isso realça o fato de que Hester, durante toda a narrativa é descrita como

uma pessoa sincera, que fala o que pensa e não teme as consequências por isso.

Enquanto Hester pode ser considerada uma personagem redonda, segundo as

concepções de Forster, Chillingworth é uma personagem plana, pois seu desempenho

como um homem obsessivo faz com que pareça mais um símbolo do demônio do que

uma pessoa real – até a descrição de sua aparência física corrobora com essa questão.

Van Kirk (2000) chega a mencionar que o leitor pode até sentir-se compadecido pela

79 - Que é que a letra quer dizer, mamãe? E por que tu a usas? E por que o pastor anda com a mão no

coração?

“Que direi?”, pensou a mãe. “Não! Se esse é o preço da simpatia de minha filha, não posso pagá-lo!”

E falou alto:

- Pearl, tolinha, que perguntas s

ão estas? Há muitas coisas neste mundo que uma criança não deve

perguntar. Que é que eu sei sobre o coração do pastor? E, quanto à letra escarlate, uso-a por causa do

bordado de ouro.

Em todos os sete anos passados, jamais Hester Prynne falseara a significa

ção do símbolo que trazia ao

peito.(...)” (HAWTHORNE, 2006, p. 160)

situação de Roger quando chega à cidade e vê a situação em que sua esposa se encontra

(cf. p. 84), para depois mudar de compadecimento para, talvez, sentir-se mais próximo

de Hester e seu asco pelo ex-marido que, ao invés de ajudá-la, resolve buscar vingança.

O leitor também tende a se compadecer pela figura de Dimmesdale, talvez não a

princípio, uma vez que ele não assume a paternidade de Pearl, nem tenta fazer nada de

realmente eficaz para livrar Hester das punições que lhe foram aplicadas. Contudo,

passados os sete anos de distanciamento de Hester, o reverendo de quem se tem notícia

é de homem fisicamente enfraquecido e mentalmente afetado, mesmo que não tenha

deixado de lado sua vida como pastor daquela comunidade. Ele seria, conforme Van

Kirk (1946), a personificação da fragilidade e do sofrimento humanos (cf., p. 81), o que

se torna visível em seu sermão no Dia dos Eleitos e na revelação que faz de seu pecado,

revelação para o mesmo público que o entendia um homem santificado:

“Hester Prynne,” cried he, with a piercing earnestness, “in the name of Him,

so terrible and so merciful, who gives me grace, at this last moment, to do

what – for my own heavy sin and miserable agony – I withheld myself from

doing seven years ago, come hither now, and twine thy strength about me!

Thy strength, Hester; but let it be guided by the will which God hath granted

me! This wretched and wronged old man is opposing it with all his might! –

with all his own might, and the fiend’s! Come, Hester, come! Support me up

yonder scaffold. (HAWTHORNE, 1999, p.230)

Van Doren chama a atenção para o seguinte fato na relação entre Hester e

Dimmesdale: “Hester e Arthur Dimmesdale têm a vida toda como um auditório. Eles

não querem auditório, mas também precisam de um. Eles o têm, ironicamente, [na]

multidão, cujo poder de repulsa é igual ao poder de atração.”(1949, p. 137)

Por fim, Pearl, a ligação mais concreta entre Hester e Arthur Dimmesdale, mais

ainda que a letra escarlate é representada por Hawthorne como um símbolo de seu ato

de amor, mas também um símbolo do adultério, concreto demais para ser simplesmente

ignorado. A garota é sempre descrita pelo narrador como inteligente e dona de uma

vivacidade única, a única pessoa através da qual Hester realmente podia se ver como

uma mulher normal, enquanto mãe, mas ainda como uma mulher que cometera um erro

80- Hester Prynne – exclamou, com austeridade cruciada –, em nome d'Aquele que é tão terrível e

misericordioso que me concedeu a graça de fazer neste derradeiro instante o que – para meu próprio e

irremissível pecado e para minha desgraçada agonia – eu me impedi de fazer sete anos atrás, vem até aqui

e esparze a tua energia sobre mim! Não relutes, Hester! Consente que a tua fortaleza seja útil ao desejo

que Deus me inspirou! Esse velho infeliz e malvado está se opondo a ele com todas as forças! Com todas

as suas forças e ao demônio! Vem, Hester! Ajuda-me a subir ao patíbulo!” (HAWTHORNE, 2006, p.

216)

grave e que, por sua própria vontade, carregava o símbolo de seu pecado, tanto

estampado no peito, quanto na pele de sua filha.

Pearl é a personificação da paixão, do ato amoroso (e proibido) entre Hester e

Dimmesdale e, de uma maneira estranha, é ligada à letra escarlate, talvez mais até do

que a própria mãe pudesse explicar, mantendo-a sempre consciente dos frutos de seu

pecado, como se vê neste trecho:

One peculiarity of the child’s was – what? –not the mother’s smile,

responding to it, as other babies do, by that faint, embryo smile of the little

mouth, remembered so doubtfully afterwards, and with such fond discussion

whether it were indeed a smile. By no means! But that first object of which

Pearl seemed to become aware was – shall we say it? – the scarlet letter on

Hester’s bosom! One day, as her mother stopped over the cradle, the infant’s

eyes had been caught by the glimmering of the gold embroidery about the

letter; and putting up her little hand, she grasped at it, smiling, not doubtfully,

but with a decided gleam, that gave her face the look of a much older child.

Then, gasping for breath, did Hester Prynne clutch the fatal token,

instinctively endeavoring to tear it away; so infinite was the torture inflicted

by the intelligent touch of Pearl’s baby hand,. Again, as if her mother’s

agonized gesture were meant only to make sport for her, did little Pearl look

into her eyes, and smile! From that epoch, except when the child was asleep,

Hester had never felt a moment’s safety: not a moment’s calm enjoyment of

her. Weeks, it’s true, would sometimes elapse, during which Pearl’s gaze

might never one be fixed upon the scarlet letter; but then, again, it would

come at unawares, like the stroke of sudden death, and always with that

peculiar smile and odd expression of the eyes. (HAWTHORNE, 1999, pp.85-

86)

Van Kirk (1946) menciona que Pearl também pode ser interpretada como a

consciência de Dimmesdale, pois quando a menina ainda era um bebê, em público, no

dia em que Hester saiu da prisão, abriu os braços para o pastor, que não somente não

retribuiu ao chamado da criança, como também não revelou sua participação em sua

concepção. Mais tarde, já maior, ela pede ao pastor que fique com ela e sua mãe no

mesmo lugar, aos olhos da comunidade – ele nega e ela limpa o beijo que ele lhe havia

81Falta ainda contar uma peculiaridade do seu [de Pearl] comportamento. A primeira coisa que ela notou

na vida foi – foi o quê? Não, como acontece com as demais crianças, o sorriso materno, respondido por

outro débil, embrionário sorriso da boca pequenina, depois recordado e discutido entre dúvidas. Nada

disso!O primeiro objeto em que Pearl reparou – devemos dizê-lo? – foi a letra escarlate no peito de

Hester! Um dia, quando a mãe se debruçou para o berço, os seus olhos sentiram-se atraídos pelo bordado

a ouro. E a pequena, estirando o bracinho, agarrou bem o lema – sorrindo, sim, mas com um olhar franco,

que fez que a sua fisionomia parecesse a de uma criança muito mais velha. O toque inteligente da mão da

filhinha causou em Hester Prynne uma dor tão intensa que ela, quase sem fôlego, segurou o símbolo

fatídico – procurando, instintivamente, arrancá-lo. Desde então, a não ser quando a menina estava

dormindo, nunca mais pôde se sentir tranqüila, nem gozou em sua companhia, de um minuto sereno de

prazer. É verdade que algumas vezes se passavam semanas sem que o olhar de Pearl se fixasse, um só

instante, na letra escarlate. Mas, de repente, lá estava ele, inesperado como o golpe da morte súbita, e

sempre acompanhado daquele sorriso singular e da mesma bizarra expressão de olhos. (HAWTHORNE,

2006, pp. 92-93)

dado, como um sinal de repugnância e, do ponto de vista dele, o indício de que a

resposta para o que deveria fazer para livrar-se de seus pecados seria justamente assumi-

los (cf. p. 89).

Entretanto, se desde o início da narrativa, essa personagem é vista mais

simbolicamente, ao final, ela se torna de carne e osso,

While Pearl functions mainly as a symbol, she is allowed to become a flesh

and blood person at the end. She is a combination of her mother's passion and

intuitive understanding and her father's keen mental acuity. Hawthorne has

created a symbol of great wealth layers. (VAN KIRK, 2000, p. 89)

O que ocorre em A Letra Escarlate é o fato de que, de maneira geral, há pouca

ação no decorrer da narrativa. O real volume da obra é habitado por um narrador que

constrói as personagens de uma forma repleta de pensamentos, sentimentos e co-

relações, além de interromper o fluxo literário natural da narrativa, uma vez que

constantemente suspende a narração dos fatos para fazer especulações acerca dos

motivos pelos quais as personagens agem dessa ou daquela maneira, oferecendo seu

ponto de vista e sugerindo outras alternativas possíveis.

Phelps (1926, apud HAWTHORNE, 2006) retoma a idéia de que

substancialmente, os princípios sobre os quais a obra foi criada são os puritanos e,

justamente por isso, a noção de culpa – em face dos preceitos pregados pela sociedade

puritana – é que fornecem o tom trágico ao romance, ligando as personagens principais

como que em um círculo vicioso, sendo que a atitude isolada de cada um deles atinge

aos outros, de forma inevitável. Ironicamente, o crítico diz que se Jonathan Edwards,

renomado pastor puritano, a quem se deve o movimento chamado ‘O Grande

Despertar’, também notável pela sua habilidade com a linguagem, nem ele mesmo teria

composto a obra com tamanha atmosfera. Em seu estudo, cita George Woodberry, poeta

do século XIX,

É um romance cruel. Os personagens são singularmente isentos de piedade

por si mesmos e aceitam os seus destinos como legítimos. Não se perdoam

nem dão amostras de se perdoar mutuamente. O próprio perdão de Deus é

82 Enquanto Pearl funciona principalmente como um símbolo, lhe é permitido tornar-se uma pessoa de

carne e osso no final. Ela é uma combinação da compreensão intuitiva e da paixão de sua mãe e da

penetrante acuidade mental de seu pai. Hawthorne criou um símbolo rico em camadas de significação.

(VAN KIRK, 2000, p. 89, tradução nossa)

deixado numa penumbra de futuro. Um livro de que a luz e o amor estão

ausentes pode nos conduzir, pela sinceridade, ao que é negro na vida. Mas,

num sentido mais elevado, é um livro falho. (in: HAWTHORNE, 2006, p. 14,

edição em Língua Portuguesa)

O crítico, Phelps, discorda de Woodberry, dizendo que houve um erro em sua

focalização na obra – para explicar, usa a caracterização de Chillingworth como

exemplo de como Hawthorne usa toda sua habilidade para expressar a ideia de

negatividade, como que transformando o pesquisador em um demônio. Acrescenta,

além disso, que “A luz e o amor não estão ausentes deste livro: sobre o cadafalso paira

uma aura celestial.” (ibid., p. 15, edição em Língua Portuguesa)

Ainda assim, o que fica mais claro é o fato de que em toda a sua obra,

Hawthorne relata o contraste da perda do que se entende por respeito coletivo e pelo

respeito próprio, representados não somente pelas personagens protagonistas, mas por

toda a comunidade que apedreja Hester, mas glorifica Dimmesdale, que ignora as reais

intenções de Chillingworth e vê em Pearl apenas a marca de um pecado não revelado.

2.3

EU, TITUBA, FEITICEIRA... NEGRA DE SALÉM, DE MARYSE

CONDÉ

“Et, cependant l’enterprise coloniale cruelle et destructrice en son príncipe

nous offre, bien malgré elle, um fruit merveilleux qui illustre le caractère

indomptable de la créativité humaine. Cette langue d’emprunt, cette langue

imposée fut repensée, réterprétée, remodelée par les peuples colonisés en

fonction de leur génie spécifique.” (Maryse Condé)83

É evidente a retomada da temática abordada por Miller em Eu, Tituba,

Feiticeira... Negra de Salém, romance publicado em 1986 pela antilhana Maryse Condé,

que relê a trama de As bruxas de Salém em outra chave. Sua narrativa, escrita sob a

forma de romance, traz a personagem Tituba, de Miller, e sua participação no episódio

de Salém. Entretanto, Condé vai muito, além disso, uma vez que propõe sua narrativa

subvertendo não somente a questão histórica quanto à ordem do texto de Miller,

apresentando todos os eventos sob o ponto de vista da escrava, desde antes de sua

chegada a Salém, até períodos posteriores ao episódio.

Ao tomar tal iniciativa, Condé torna possível explorar toda uma gama de

questões filosóficas, culturais e sociais, dentre elas: as questões de gênero, a

maternidade, o feminismo, as relações entre homem e mulher, marido e esposa, os

contrastes entre as vidas de brancos e negros, senhores e escravos e, de alguma forma,

indica as similaridades entre as agruras sofridas por negros e judeus, entre outros. Trata-

se, na verdade, de uma obra de ficção e, em termos efetivamente históricos, pouco se

conhece sobre a vida da escrava Tituba, assim como há pouquíssimas informações

acerca de sua participação no episódio histórico de Salém – nada além do fato de ter

vindo de Barbados e confessar ser ‘uma bruxa’.

O romance de Condé é iniciado de forma impactante, como que para cativar o

leitor, buscando aproximá-lo da narradora e de seus sentimentos e, já de início, dando

voz ao excluído, através da menção à sua mãe, Abena, e relatando a forma pela qual a

protagonista do romance foi concebida: “Abena, ma mère, un marin anglais la viola sur

le pont du Christ the King, un jour de 16**, alors que le navire voile vers la Barbade.

83 E, todavia o empreendimento colonial, apesar de cruel e destruidor em seu princípio, nos oferece,

involuntáriamente, um fruto maravilhoso que ilustra o caráter incontrolável da criatividade humana. Esta

língua emprestada, esta língua imposta foi repensada, remodelada pelos povos colonizados em função de

seu próprio etos.” (tradução Profa. Ms. Raquel Botelho, UPM) (extraído do prefácio escrito por Maryse

Condé ao leitor de Diversité:la nouvelle francophone à travers le monde. (In: ANDERSON, s/d)

C'est de cette agressionj que je suis née. De cet acte de hainer et de agression que je suis

née. De cet acte de haine et de mépris.” (CONDÉ, 2007, p. 13)

Condé promove, então, um diálogo entre a Tituba de Miller e a uma nova

Tituba, que relata sua história desde antes mesmo do próprio nascimento, como se pôde

observar na citação anterior, até sua chegada à América, passando pelo episódio de

Salem, sua condenação por ter confessado conjurar com o demônio e ‘ter escrito em seu

livro’ e, posteriormente, cria uma nova realidade, obviamente ficcional, para a escrava

após a sua prisão. Em cada um desses momentos, é possível perceber, através da

narrativa, as diferenças entre a Tituba de Miller, escrava sem voz, calada pela

sociedade, que se aproveita do momento da confissão para dar voz às suas vontades,

pessoais e sociais, e a Tituba de Condé, ainda escrava, mesmo que por opção, mas com

personalidade marcante, questionadora e conhecedora de seu papel social e da realidade

em que habita.

Há que se observar que o romance de Maryse Condé apresenta, como já

mencionado, diálogos com a peça de Arthur Miller e, como será apresentado

posteriormente, também uma retomada do romance de Nathaniel Hawthorne.

Entretanto, não se pode dizer que todo o teor seu romance é constituído de releituras,

pois a autora apresenta, em sua narrativa, um plano de ação bastante interessante: o

romance é dividido em duas partes e, por fim, recebe um epílogo. Na primeira parte,

ficcional, a narradora protagonista apresenta as circunstâncias de seu nascimento e os

fatos que a levaram a ir para a América; na segunda parte, quase toda dialógica, surgem

os relatos acerca do episódio de Salém e sua condenação por feitiçaria, bem como sua

prisão e nesse espaço, um novo diálogo, mas agora com a obra de Hawthorne, através

de sua protagonista Hester Prynne. Os fatos que ocorrem posteriormente à libertação de

Tituba voltam à parte ficional da obra, como que se os diálogos estabelecidos pela

autora representassem uma moldura dentro de outra, a da história da protagonista

contada por ela mesma, como se ela tivesse que justificar os rumos que sua existência

tomaram até o seu retorno, como espírito, ao final da obra.

O que, de fato, ocorre com o romance da escritora antilhana é uma espécie de

retomada transgressora do cânone, uma vez que há a evidente releitura de As bruxas de

Salém (1953), de Arthur Miller e a parcial releitura de Nathaniel Hawthorne e seu

84 Abena, minha mãe, foi violentada por um marinheiro inglês na ponte do Christ the King, num dia de

16**, quando o navio velejava rumo a Barbados. Foi dessa agressão que nasci. Desse ato de ódio e

desprezo. (CONDÉ, 1997, p. 11)

romance A Letra Escarlate (1850), mas ainda mais importante que a retomada de obras

já consideradas canônicas é a forma como tal trabalho é apresentado pela autora. A

escritora narra, sob o ponto de vista do pós-colonizado, no âmbito da pós-modernidade,

construindo um relato de metaficção historiográfica, conforme Hutcheon (1991), e

apresenta, neste romance, uma forma de reescrita transgressora não somente das obras

dos autores mencionados, mas também uma releitura marginal da História, mantendo,

internamente, o diálogo com as obras consideradas hipotextos. O resultado dessa

retomada é como o de uma reconstrução de alguns componentes da História e das obras

com que dialoga, ao dotar a protagonista de características que nunca antes lhe haviam

sido atribuídas, além de, primordialmente, escrever sob seu ponto de vista, o do

colonizado, e não o do colonizador.

O enredo é simples, mas a simplicidade não denota aqui, um caráter de

negatividade: do ponto de vista narrativo, o romance trata do papel de Tituba nos

julgamentos ocorridos em Salem. Entretanto, sabe-se, ao proceder ao exercício de

leitura, que a narrativa vai muito além disso. Ao ser apresentado, em primeira pessoa, o

discurso da personagem (e narradora) Tituba, deixa entrever diversos problemas que são

paulatinamente apresentados ao leitor, de forma que conforme a leitura do romance

ganha espaço progride, são descortinadas informações acerca do comportamento da

personagem protagonista. Nesse discurso é possível perceber que a personagem está

inserida em uma problemática da colonização e como ela reflete tal condição.

Na apresentação do romance, sabe-se que Tituba nasceu como fruto de um ato

de violência, além, obviamente, de ficar claramente estabelecido que a narração ocorre

em primeira pessoa. A personagem faz, na verdade, uma espécie de retrospectiva de sua

vida nos doze capítulos que constituem a primeira parte do romance, o que informa ao

leitor sobre os acontecimentos na trajetória da personagem Tituba desde seu nascimento

até o momento em que o episódio de Salém é retomado, ou seja, o romance apresenta,

inicialmente, um relato fictício acerca das origens da personagem protagonista e,

posteriormente, retoma outras duas obras, inserindo outras personagens à narrativa pré-

existente, como se elas fizessem parte da história de Tituba e não o contrário, como

ocorre em Miller, quando Tituba é personagem de segundo plano e A Letra Escarlate,

que apesar de abordar as mesmas temáticas em linhas gerais, não apresenta a

personagem Tituba em seu enredo.

Percebe-se, então, nesta primeira parte da narrativa, a construção de uma Tituba

que, aos poucos, é apresentada ao leitor: das condições de sua concepção e seu

nascimento, da espécie de adoção de sua mãe e dela própria, ainda bebê pelo escravo

Yao, que as toma sob sua responsabilidade e revela uma forma de amor incondicional

pelas duas e pelos temores de Abena com relação à criança que tinha nos braços:

(...) Ma mère pleura que je ne sois pas un garçon. Il lui semblait que le sort

des femmes était encore plus douloureux que celui des hommes. Pour

s'affranchir de leur condition, ne devaient-elle pas passer par les volontés de

ceux-là mêmes qui les tenaient em servitude et coucher dans leurs lits? Yao

au contraire fut content. (...) C'est lui qui me donna mon nom: Tituba. Ti-Tu-

Ba.

Ce n'est pas un pr

énom ashanti. Sans doutre, Yao em l'inventant, voulait-il

prouver que j'étais fille de sa volonté et de son imagination. Fille de son

amour. (CONDÉ, 2007, p. 17)

A descrição da infância de Tituba é marcada pela aparente ausência do amor

de sua mãe e, por outro lado, pelo excesso de zelo de Yao pelas duas: a narradora diz

que os primeiros anos de sua vida não foram marcados por nenhuma história, mas

que foi neste período a descoberta de um universo triste e, ao mesmo tempo,

esplêndido à sua volta. (cf. CONDÉ, 2007, p. 18)

Yao, o escravo que era a figura

paterna, incutia em Tituba a ideia de liberdade: “Un jour, nous serons libres et nous

volerons de toutes nos ailes vers notre pays d'origine.” (loc.cit.)

, mas ao narrar sua

história, a personagem sabia exatamente qual era a realidade daquele momento de

sua vida:

En vérité, Yao avait deux enfants, ma mère et moi. Car, pour ma mère, il était

bien plus qu'un amant, un père, un sauveur, un refuge! Quand découvris-je

que ma mère en m'aimait pas?

Peut-

être quand j'atteignis cinq ou six ans. J'avais beau être “mal sortie”,

c'est-à-dire le teint à peine rougeâtre et les cheveux carrément crépus, je en

cessais pas de lui remettre en l'esprit le Blanc qui l'avait possédée sur le pont

du Christ the King au milieu d'un cercle de marins, voyeurs obscènes. Je lui

rappelais à tout instant sa doleur et son humiliation. Aussi quand je me

blottissais passionnément contre elle comme aiment à le faire les enfants, elle

me repouissait inévitablement. Quand je nouais les bras autour de sonj cou,

elle se hâtait de se dégager. Elle n'obéissait qu'aux commandements de Yao:

85 (...) Minha mãe chorou por eu não ser menino Achava que a sorte das mulheres era ainda mais

dolorosa que a dos homens. Para se libertarem de sua condição, não tinham elas que passar pelas vontades

daqueles mesmos, que as mantinham na servidão e dormir em suas camas? Yao, ao contrário, ficou

contente. (...) Foi ele quem me deu meu nome: Tituba. Ti-Tu-Ba.

Não é um nome ashanti. Sem dúvida, ao inventá-lo, Yao quis provar que eu era filha de sua vontade e de

sua imaginação. Filha de seu amor. (CONDÉ, 1997, pp. 14-15)

86 (cf. p. 15)

87 Um dia, seremos livres e voaremos com todas as asas para o nosso pa

ís de origem. (loc. cit.)

- Prends-la sur tes genoux. Embrasse-la. Caresse-la...

Pourtant je en souffrais pas de ce manque d'affection, car Yao m'aimait pour

deux. (CONDÉ, loc. cit.)

Parece relevante ressaltar que essa busca pela felicidade, que pode ser lida

como liberdade, é uma constante na trajetória de Tituba, como se toda sua vida fosse

composta de pequenas jornadas em busca desse fim – tais jornadas têm em comum

certo fatalismo, característica combatida pela personagem até o final de seus dias. Na

verdade, a jornada da protagonista é iniciada a partir do momento em que ela inicia

um questionamento acerca de sua existência – do conhecimento de si mesma e da

consciência que é formada através desse conhecimento, tanto na personagem quanto,

consequentemente, no leitor.

Tituba passa a enfrentar uma nova realidade a partir da morte de sua mãe e,

na descrição desse evento, a noção de morte é apresentada de forma bastante

contundente, o que revela, de algum modo, a fragilidade da personagem ante a ideia

da perda não somente de sua mãe, mas da possibilidade de obter um amor que até

aquele momento não havia realmente existido. Abena foi abordada pelo dono da

fazenda na qual trabalhava, como já acontecera no passado, antes de ser tirada do

trabalho dentro da casa daquela família e ser levada para trabalhar com os outros

escravos. Darnell, o dono da fazenda, quis aproveitar-se de Abena e ela, em defesa,

esfaqueou-o, sendo socorrida por Tituba, ainda criança, que presenciou a cena:

- Le coutelas! Donne-moi le coutelas!

J'ob

éis aussi vite que je pus, tenant la lame énorme dans mês mains frêles.

Ma mère frappa à deux reprises. Lentement, la chemise de lin blanc [du

Darnell] vira à l'écarlate.

On pendit ma m

ère.

Je vis son corps tournoyer aux branches basses d'un fromager.

88 Yao, na verdade, tinha duas crianças: minha mãe e eu. Pois, para minha mãe, ele era muito mais que

um amante – era pai, salvador, refúgio! Quando foi que descobri que minha mãe não me amava?

Talvez aos cinco ou seis anos. Por mais que tivesse saído ‘mal’, isto é, com a pele muito pouco

avermelhada e o cabelo totalmente crespo, nunca deixei de lhe trazer à lembrança o branco que a tinha

possuído na ponte do Christ the King, no meio de uma roda de marinheiros, obscenos observadores. Eu a

fazia recordar a todo instante sua dor e sua humilhação. E quando me enroscava nela apaixonadamente,

como as crianças gostam de fazer, me repelia, inevitavelmente. Quando punha os braços em torno de seu

pescoço, logo se desvencilhava. Só obedecia às ordens de Yao:

- Ponha-a no colo. Beije-a. Abrace-a.

Eu, ent

ão, não sofria de falta de afeição, pois Yao me amava por dois. (CONDÉ, loc. Cit.)

Elle avait commis le crime por lequel il n'est pas de pardon. Elle avait frappé

un Blanc. Elle ne l'avait pas tué cependant. Dans sa fureur maladroite, elle

n'était parvenue qu'à lui entailler l'épaule.

On pendit ma m

ère. (CONDÉ, 2007, p. 20)

Ainda menina, Tituba também presencia o enforcamento de sua mãe e, não

bastasse essa perda, a presença de Yao também lhe é destituída, uma vez que, para

puni-lo do crime de sua companheira, resolveram vendê-lo a outro fazendeiro, mas

“Yao n'atteignit jamais cette destination. Em route, il parvint à se donner la mort em

avalant sa langue.” (id., p. 21)

Darnell, então, expulsa Tituba de sua fazenda - a

menina mal tinha sete anos – e ela é acolhida por uma velha senhora, considerada

louca, “(...) car elle avait vu mourir suppliciés son compagnon et ses deuz fils,

accusés d'avoir fomenté une révolte.” (id., p. 21)

Essa senhora é descrita como uma pessoa que “(...) elle avait à peine les pieds

sur notre terre” (loc. cit.)

, pois dizia viver em companhia de seus mortos, os seus

invisíveis. Era ela, também, uma escrava, cujo nome era Man Yaya e a comunidade

temia sua existência por conta do poder que exercia. Ela acolheu a pequena Tituba e,

ao banhar-lhe, prevê seu futuro, dizendo-lhe que ela, Tituba, ainda sofreria muito na

vida, mas que mesmo com todo esse sofrimento, sobreviveria e é em Man Yaya que

Tituba encontra a figura da mãe da qual fora privada, inicialmente por sua própria

mãe, traumatizada, e depois pelo assassinato de Abena e o suicídio de Yao. Man

Yaya, a nova figura materna, ensina-lhe toda sua sabedoria:

Man Yaya m'apprit les plantes.

Celles qui donnent le sommeil. Celles qui gu

érissent palies et ulcères.

Celles qui font avouer les voleurs.

Celles qui calment les

épileptiques et les plongent dans un bienheureux repos.

Celles qui mettent sur les lèvres des furieux, des désespérés et des suicidaires

des paroles d'espoir.

Man Yaya m'apprit

à écouter le vent quand il se lève et mesure ses forces au-

dessus des cases qu'il se prépare à boyer.

Man Yaya m'apprit a la mer. Les montagnes et les mornes.

89 - O facão, me dá o facão!

Obedeci o mais depressa que pude, segurando a l

âmina enorme nas minhas mãos frágeis. Minha mãe deu

dois golpes. Lentamente, a camisa de linho branco [de Darnell] ficou escarlate.

Enforcaram minha mãe.

Vi seu corpo girar nos ramos de uma suma

úma.

Ela tinha cometido o crime para o qual n

ão há perdão. Tinha atacado um branco. No entanto, não o tinha

matado. Em seu furor desajeitado, só conseguiu feri-lo no ombro.

Enforcaram minha mãe. (CONDÉ, 1997, p. 17)

90 Yao nunca chegou ao destino. No caminho, conseguiu suicidar-se, engolindo a l

íngua. (id., p. 17)

91 (...) pois havia visto morrer sob tortura o companheiro e os dois filhos, acusados de fomentar uma

revolta. (id., p. 18)

92 (...) mal tinha os p

és na nossa terra. (loc. cit.)

Elle m'apprit que tout viv, tout a une âme, un souffle. Que tout doid être

respecté. Que l'homme n'est pas un maître parcourant à cheval son royaume.

(CONDÉ, 2007, p. 22)

Ainda enquanto estava em seu aprendizado com Man Yaya, Tituba teve, pela

primeira vez, a visão de sua mãe e de Yao - eram os seus mortos, os seus invisíveis

que conversavam com ela – e, dali em diante, a cada 'reencontro' com seus invisíveis

há a sensação, por parte do leitor, de que mais do que protetores de Tituba, esses

seres ou essas visões constituem, de alguma forma, a sua subconsciência e a força de

que precisa para seguir em frente em suas jornadas, como no coro do teatro grego,

pois é a partir dessa visão que Man Yaya lhe inicia em um conhecimento

considerado superior, que a ajudou a entender a presença dos mortos entre os vivos e,

através deles, compreender melhor o que a realidade e o destino lhe reservam e ela

descreve assim tal aprendizado:

Les morts ne meurent que s'ils meurent dans nos coeurs. Ils vivent si nous les

chérissons, si nous honorons leur mémoire, si nous posons sur leurs tombes

les mets qui de leur vivant ont eu leurs préférences, si à intervalles réguliers

nous nous recueillons pour communier dans leur souvenir. Ils sont là, partout

autour de nous, avides d'attention, avides d'affection. Quelques mots suffisent

à les rameuter, pressant leurs corps invisibles contre les nôtres, impatients de

se rendre utiles. (ibid., p. 23)

Man Yaya ensinou a Tituba não somente a conviver com os seus mortos, como

também lhe ensinou as rezas apropriadas para invocá-los, além de iniciá-la na

sabedoria das ervas e líquidos corretos que, quando extraídos da natureza, lhe

ajudariam a fazer da vida um momento melhor – foram momentos de pura troca

entre a menina aprendiz e a senhora que via naquela menina uma mulher forte e

guerreira, a quem queria como a uma filha. Entretanto, Man Yaya também deixa

93 Man Yaya me ensinou as plantas.

As que d

ão sono. As que curam feridas e úlceras.

As que espantam ladr

ão.

As que acalmam os epil

épticos e os mergulham num repouso feliz. As que põem nos lábios dos furiosos,

dos desesperados e dos suicidas, palavras de esperança.

Man Yaya me ensinou a escutar o vento, quando ele se levanta e mede for

ças por cima das cabanas que se

prepara para esmagar.

Man Yaya me ensinou o mar. As montanhas e os montes.

Ensinou-me que tudo vive, tudo tem uma alma, um sopro. Que tudo deve ser respeitado. Que o homem

não é um senhor que percorre a cavalo o seu domínio. (CONDÉ, 1997, p. 18)

94 Os mortos só morrem quando morrem nos nossos corações. Vivem se nós os amamos, se honramos a

memória deles, se colocamos nos seus túmulos as coisas que foram as suas preferidas quando estavam

vivos, se a intervalos regulares nos recolhemos para comungar com a lembrança deles. Eles estão aí, em

toda parte à nossa volta, ávidos de atenção, ávidos de afeição. Algumas palavras bastam para os invocar,

então pressionam seus corpos invisíveis contra os nossos, impacientes por tornarem-se úteis. (ibid., p. 18)

Tituba: “Peu de jours après l'anniversaire de mês quatorze ans, son corps subit la loi

de l'espèce. Je ne pleurai pas em la mettant em terre. Je savais que je n'étais pas seule

et que trois ombres se relayient autour de moi pour veiller.” (CONDÉ, 2007, pp. 23-

24)

Mesmo só, Tituba continuou a viver na mesma cabana em que vivia com Man

Yaya, mesmo depois de Darnell vender suas terras para outras pessoas – o lugar em

que a protagonista morava nunca era visitado por ninguém, como se ali fosse uma

espécie de refúgio, uma realidade dentro de outra, na qual Tituba estaria sempre a

salvo. Ela reconhece essa situação quando menciona: “Je m'en aperçois aujourd'hui,

ce furent les moments les plus heureux de ma vie.” (loc. cit.)

, para, logo em

seguida, já indicar o prenúncio de diversas mudanças em sua vida: “J'étais loin des

hommes et sourtout des hommes blancs. J'étais heureuse! Hélas! Tout cela devait

changer!” (id., p. 25)

Quando a protagonista declara tais fatos em primeira pessoa e utiliza o tempo

passado, essa modalidade de foco narrativo desperta no leitor a noção de que ela,

além de contar a história de sua vida do patamar de certa maturidade, isto é, depois

dos fatos terem acontecido, deixa suas palavras carregadas de uma mistura de

nostalgia e pesar, mas nunca de arrependimento pelos atos por ela praticados, ou

pelas situações que vivenciou, como se tudo isso efetivamente tivesse que acontecer,

como um aprendizado que faz parte de uma jornada ainda maior: a da sobrevivência.

Quando encontrava com escravos que trabalhavam nas terras próximas ao lugar

que vivia, Tituba sentia pesar pela situação em que aquelas pessoas viviam, “Triste

spectacle!”(loc. cit)

, como se ela mesma estivesse fora daquela realidade. E estava,

pois quando os outros a viam, deixavam clara a sua repulsa com relação à sua

presença e ela nem mesmo entendia por quê:

A ma vue, tout ce monde sauta prestement dans l'herbe et s'agenouilla tandis

qu'une demi-douzaine de paires d ýeux respectueuses et terrifiées se levaient

vers moi. Je restai abasourdie. Quelles légendes s'étaient tissées autour de

moi?

95 Poucos dias depois do meu aniversário de quatorze anos, seu corpo obedeceu à lei da espécie. Não

chorei quando a enterrei. Sabia que não estava sozinha e que três sombras se revezavam em minha volta,

para cuidar de mim. (CONDÉ, 1997, p. 20)

96 Hoje percebo que foram esses os momentos mais felizes da minha vida. (loc. cit.)

97 Eu estava longe dos homens, sobretudo dos homens brancos. Estava feliz! Pobre de mim! Aquilo iria

mudar! (id., p. 21)

98 Triste espet

áculo (...) (loc. cit)

On semblait me caindre. Pourquoi? Fille d'une pendue, recluse au bord d'une

mare, n'aurait-on pas dû plutôt me plaindre? Je compris quón pensait surtout

à mn association avec Man Yaya et qu'on la redoutait. Pourquoi? Man Yaya

n'avait-elle pas emplyé son don à faire le bien. Sans cesse et encore le bien?

Cette terreur me paraissait une injustice. Ah! C'est par des cris de joie et de

bonne arrivée que l'on aurait dû m'accueillir! C'est par l'exposé de maux que

j'aurais de mon mieux tenté de guérir. J'étais faite pour panser et non pour

effrayer. (...)

Cette rencontre avec les miens fut lourde de cons

équences. C'est à partir de

ce jour-là que je me rapprochai des plantations afin de faire connaître mon

vrai visage. Il fallait l'aimer, Tituba! (CONDÉ, 2007, pp. 26-27)

Este trecho deixa evidente a ausência de pessoas reais na vida de Tituba, além

de uma família ou alguém com quem pudesse compartilhar sua existência. Tituba

não era má, mas era temida pela sociedade. Não era escrava, mas sempre seria vista

como uma. Não era uma mulher como qualquer outra, pois possuía dons que a

destacavam do lugar-comum do ser humano e é exatamente por isso que ela

creditava que todos precisavam conhecê-la antes de decidir ignorá-la. Assim, passou

a freqüentar mais a comunidade, até que as pessoas se acostumaram com a sua

presença e permitiram que ela os ajudasse a confortar os doentes com seus dons.

É em uma dessas incursões à comunidade que Tituba encontra John Índio e

desse encontro surge talvez uma de suas maiores e mais perigosas jornadas: a do

desconhecido terreno do amor, da paixão e do desejo. É ele quem chama a atenção de

Tituba para o seu corpo, mal cuidado, e para a possibilidade de que ela poderia ser

bonita – ele se apresenta para ela e a deixa espantada por ser feliz, mesmo na

condição de escravo: “Cette gaieté me sidéra. Ainsi, il y avait des êtres heureux sur

cette terre de misère...” (ibid., p. 28)

100

Ele lhe conta que é escravo da Sra. Susanna

Endicott e, antes que Tituba sequer tivesse tempo de entender tantos nomes de

pessoas das quais nunca tinha ouvido falar, ou as sensações que nunca antes havia

sentido, John Índio lhe faz um convite em resposta à sua pergunta:

99 Quando me viram, todos pularam rapidamente para o mato e se ajoelharam, enquanto meia dúzia de

pares de olhos respeitosos e aterrorizados erguia-se em direção a mim. Fiquei aturdida. Que lendas teriam

tecido em torno de mim?

Pareciam me temer. Por qu

ê? Filha de uma enforcada, reclusa à beira de um pântano, não deveriam, ao

contrário, ter pena de mim? Entendi que pensavam principalmente na minha associação com Man Yaya, e

que a temiam. Por quê? Man Yaya não tinha usado o seu dom para fazer o bem sempre, sempre o bem?

Aquele terror me parecia uma injustiça. Ah! Deviam era ter me acolhido com gritos de alegria e boas

vindas! Expondo-me os males que, da melhor maneira possível, eu tentaria curar. Eu tinha sido feita para

aliviar, não para assustar. (...)

Esse reencontro com os meus teve s

érias conseqüências. Foi a partir desse dia que me aproximei das

plantações para dar a conhecer meu verdadeiro rosto. Era preciso que amassem Tituba! (CONDÉ, 1997,

pp. 21-22)

100 Aquela alegria me deixou estupefata. Ent

ão havia seres felizes nesta terra de miséria... (ibid., p. 24)

Tout cer verbiage! La tête me tournait. Comme il s'eloignait après m'avoir

adressé un signe de la main, je ne sais ce qui me prit. Je fis avec une

intonation qui m'était totalement inconnue:

- Est-ce que je te reverrai?

Il me fixa. Je me demande ce qu

íl lut sur mon visage, mas il prit un air

faraud:

- Dimanche apr

ès-midi, il y a la danse à carlisle Bay. Veux-tu y venir? J'y

serai.

J'inclinai convulsivement la t

ête. (CONDÉ, 2007, p. 29)

101

A partir desse momento, uma nova consciência se apossa da personagem, que

passa a preocupar-se com sua própria aparência e, mais do que apenas a forma

estética, o desejo por aquele homem a perturbava e, ao mesmo tempo, a deixava em

estado de êxtase. Toda a vida que tivera anteriormente parece deixar de ter sentido:

“Je revins lentement vers ma case. Pour la première fois, je vis ce lieu qui m'avait

servi d'abri et il me parut sinistre.” (loc. cit)

102

Não bastasse esse negação

relacionada à sua antiga realidade em vista do mundo novo que se descortina diante

de si, Tituba compreende que precisa ser amada e deixa claro, em seu discurso, a

aflição em que se encontra ao sentir o desejo e não poder compartilhar de uma vida

com ele, caso permanecesse exatamente como sempre, só – ela chama por Man Yaya

em busca de conforto e conselho:

- Man Yaya! Man Yaya!

Celle-ci m'apparut bien vite. Non pas sous sa forme mortelle de femme au

grand âge, mais sous celle qu'elle avait revêtue pour l'éternité. Parfumée, une

couronne de boutons d'oranger en guise de parure. Je dis en haletant:

- Man Yaya, je veux que cet homme m'aime.

Elle hocha la t

ête:

Les hommes n'aiment pas. Ils poss

èdent. Ils asservissent. (ibid., p. 29)

103

De fato, Tituba sabia dos riscos que correria ao se abrir para o desconhecido,

mas o desejo a cegava, mesmo que pressentisse certa aura de fatalidade, pois “Sans

doute observait-elle là le début de l'accomplissement de ma vie. Ma vie, fleuve qui

101 Quanta falação! Minha cabeça rodava. Enquanto ele se afastava, depois de me ter acenado, não sei o

que me deu. Com uma entonação que me era totalmente desconhecida, perguntei:

- Vou ver você de novo?

Ele me olhou fixamente. Fico imaginando o que ter

á lido no meu rosto, mas fez um ar presunçoso:

- Domingo à tarde tem dança em Carlisle Bay. Quer vir? Estarei lá.

- Fiz que sim com a cabeça, convulsivamente. (CONDÉ, 1997, pp. 24-25)

102Voltei lentamente para a minha choupana. Vi pela primeira vez aquele lugar, que tinha me servido de

abrigo, me parecer sinistro. (ibid., p. 25)

103 - Man Yaya! Man Yaya!

Ela logo apareceu. N

ão na sua forma mortal de mulher idosa, mas na que tomou para a eternidade.

Perfumada, uma coroa de botões de laranjeira à guisa de seu adereço. Eu disse ofegante:

- Man Yaya, quero que aquele homem me ame.

Ela balan

çou a cabeça.

- Os homens n

ão amam. Eles possuem. Eles servem. (ibid., p.25)

ne peut être entièrement détourné.” (ibid., p. 30)

104

Ela se questiona, mas não

encontra respostas e, mesmo sem invocar seus espíritos, Abena lhe dá um prenúncio,

em forma de lamento, como que indicando que qualquer atitude tomada por Tituba

naquele momento constituiria não somente imprudência, mas também um certo grau

de fatalidade:

Le lendemain à mon réveil, je me rendis vers la rivière Ormonde et je coupai

tant bien que mal ma tignasse. Comme les dernières mèches laineuses

tombaient dans l'eau, j'entendis un soupir. C'était ma mère. Je ne l'avais pas

appelée et je compris que l'imminence d'un danger la faisat sortir de

l'invisible. Elle gémit:

- Pourquoi les femmes ne peuvent-elles se passer des hommes? Voil

à que tu

vas être entraînée de l'autre côté de l'eau...

Je fus surprise et l'interrompis:

- De l'autre c

ôté de l'eau?

Mais elle ne s'expliqua pas davantage, r

épétant sur un ton de détresse:

- Pourquoi les femmes ne peuvet-elles se passer des hommes?

Tout cela, les r

éticences de Man yaya, les lamentations de ma mère, aurait pu

m'inciter à la prudence. Il n'en fut rien. (CONDÉ, 2007, p.31)

105

Tituba ignorou todos os avisos de seus invisíveis e foi ao encontro do

desconhecido. Ao deparar com John Índio em Carlisle, vê-se tomada de uma força

desconhecida: “Un mystérieux serpent était entré moi. Était-ce le serpent primordial

dont Man Yaya m ávait parlé tant de fois, figure du dieu créateur de toutes les choses

à la surface de la terre? Était-ce lui qui me faisait vibrer?” (ibid., p. 33)

106

Seria essa

serpente a mesma da Bíblia? O demônio, neste caso, rondaria as atitudes de Tituba

ou seria apenas o desejo pelo homem, algo inusitado para uma mulher que até então

vivera isolada do convívio social?

104 (...) sem dúvida, estava observando o início do desenrolar de minha vida. Minha vida, rio que não

pode ser inteiramente desviado. (ibid., p. 26)

105 No dia seguinte, ao acordar, fui ao rio Ormonde e cortei como podia minha cabeleira. Quando as

últimas mechas lanosas caíram na água, ouvi um suspiro. Era minha mãe. Eu não a tinha chamado e

entendi que a iminência de um perigo a fazia sair do invisível. Ela gemia:

- Por que as mulheres não podem ficar sem homem? Olha que você vai ser levada para o outro lado da

água...

Fiquei surpresa e a interrompi:

- Para o outro lado da

água?

Mas ela n

ão se explicou logo, repetindo em tom de aflição:

- Por que as mulheres n

ão podem ficar sem homem?

Tudo isso

– as reticências de Man Yaya, as lamentações de minha mãe – poderia ter me incitado à

prudência. Que nada. (CONDÉ, 1997, pp. 26-27)

106 (...) Uma serpente misteriosa tinha entrado em mim. Seria a serpente primordial, de que Man Yaya

tantas vezes tinha me falado, a figura do deus criador de todas as coisas na superfície da terra? Seria ela

que me fazia vibrar? (ibid., p. 28)

Fato é que Tituba resolveu-se por seduzir John Índio e torná-lo seu... e, ao tentar

fazê-lo, tomando seu lenço e arranhando-o para obter um pouco de seu sangue,

recebe a seguinte pergunta:

- Aïe! Qu'est-ce que tu fais là, sorcière?

Il parlait ainsi par jeu. N

éanmois, cela m'assombrit.

Qu'est-ce qu'une sorci

ère?

Je m'apercevais que dans sa bouche, le mot

était entaché d'opprobre.

Comment cela? Comment? La faculté de communiquer avec les invisibles, de

garder un lien constant avec les disparus, de soigner, de guérir n'est-elle pas

une grâce supérieure de nature à inspirer respect, admiration et gratitude? Em

conséquence, la sorcière, si on veut nommer ainsi celle qui possède cette

grâce, ne devrait-elle pas être choyée et révérée au lieu d'être crainte?

(CONDÉ, 2007, pp. 33-34)

107

Todo esse questionamento por parte de Tituba revela ao leitor uma temática de

imensa relevância em todo o decorrer do romance de Condé – a temática da

feitiçaria, igualmente abordada nos romances hipotextos retomados pela escritora, de

maneira mais explícita, no caso da peça de Miller e, no romance de Hawthorne, um

pouco mais implicitamente. De qualquer forma, são revelados, a partir desse

momento no romance de Condé, os questionamentos acerca do papel da feitiçaria e

da figura da feiticeira, da mesma forma que a personagem Tituba coloca em dúvida o

que ou quem realmente seria uma feiticeira, se essa figura deveria ser entendida

como maléfica à sociedade ou como um ser dotado de graças que serviriam para

ajudar as pessoas a viverem melhor. Por que tais figuras deveriam ser punidas ou mal

vistas? Na verdade, trata-se aqui, não apenas de se apontar tais questionamentos, mas

de chamar a atenção para a pluralidade de discursos implícitos na temática da obra de

Condé, segundo as teorias de Bakhtin e de Hutcheon, pensando na figura da feiticeira

como um ser híbrido, uma figura contestadora e contrastante em suas imagens real e

simbólica.

Na tentativa de alertá-la, John Índio deixa claro para Tituba que todos ali a

julgavam uma feiticeira, mas que gostaria de ficar com ela, desde que não fosse em

107 - Ai! O que está fazendo, feiticeira?

Falava assim de brincadeira. De todo modo, fiquei espantada.

O que

é uma feiticeira?

Percebi que, em sua boca, a palavra estava manchada de desonra. Como isso? A faculdade de se

comunicar com os invisíveis, manter uma ligação constante com os desaparecidos, de cuidar, de curar,

não é uma graça superior da natureza, que inspira respeito, admiração e gratidão? Em conseqüência, a

feiticeira, se se quer dar esse nome àquela que possui essa graça, não deveria ser tratada com desvelos e

reverenciada em lugar de temida? (CONDÉ, 1997, pp. 28-29)

sua choupana, pois ele não era alguém que devia se esconder no meio do mato e,

então lhe faz o convite:

- Je ne suis pas un nègre des bois, un nègre marron! Jamais je ne viendrai

vivre dans cette caloge à lapins que tu as là-haut au milieu des bois. Si tu

veux vivre avec moi, tu dois venir chez moi à Bridgetown!

- Chez toi?

J'eus un rire de d

érision, ajoutant:

- Un esclave n'a pas de

“chez moi”! Est- ce que tu n'appartiens pas à Susanna

Endicott?

Il parut m

écontent:

- Oui, j'appartiens

à maîtresse Susanna Endicott, mais la maîtresse est

bonne...

Je l'interrompis:

- Comment une ma

îtresse peut-elle être bonne? L'esclave peut-il chérir son

maître? (CONDÉ, 2007, p. 34)

108

Claras aqui estão, também, as menções às dicotomias senhor/escravo,

colonizador/ colonizado, uma vez que Tituba não consegue entender como alguém

pode ser escravo e permanecer satisfeito com sua situação, sem liberdade de fazer o

que bem entendesse e onde quisesse – mas o que fala mais forte aqui, mesmo

sabendo que sua vida tomaria um rumo totalmente diferente do que jamais tivera, o

que realmente importa para a protagonista é aproveitar a chance que o destino lhe

apresentou: ser amada e amar alguém: “C'était bien à le malheur. Je voulais cet

homme comme je n'avais jamais rien voulou avant lui. Je désirais son amour comme

je n'avais jamais désiré aucun amour. Même pas celui de ma mère. (...) Qu'avait-il

donc, John Indien, pour que je sois malade de lui?” (ibid., pp. 35-36)

109

Tituba, a princípio, se nega a aceitar deixar a sua vida para assumir uma nova

realidade, pois teme retornar ao 'mundo dos brancos' – clama pela ajuda de Man

Yaya para tentar resolver qual atitude tomar:

108 Não sou negro do mato, negro fugido! Nunca irei viver naquela toca de coelho que você tem lá em

cima, no meio do mato. Se quiser viver comigo, tem de vir para minha casa em Bridgetown!

- Sua casa?

Dei risada de esc

árnio, acrescentando:

- Escravo n

ão tem 'casa'! Você não pertence a Susanna Endicott?

Ele pareceu não gostar.

- Sim, perten

ço à dona Susanna Endicott, mas é uma boa dona...

Interrompi:

- Como

é que uma dona pode ser boa? O escravo pode gostar do senhor? (CONDÉ, 1997, p. 29)

109 Essa era a desgraça. Eu queria aquele homem como jamais desejei amor algum. Nem o da minha

mãe. (...) O que é que ele tinha, John Índio, para eu ficar doente por ele? (ibid., p. 30)

A peine arrivée chez moi, j'appelai Man Yaya qui ne se hâta pas de m'écouter

et apparut, le visage refrogné:

- Qu'est-ce que tu veux encore? Est-ce que tu n'es pas combl

ée? Voilà qu'il te

propose de te mettre avec lui...

Je fis tr

ès bas:

-Tu sais bien que je ne veux pas retourner dans le monde des Blancs.

- Il faudra bien que tu em passes par là.

- Pourquoi?

Je hurlai presque:

- Pourquoi? Ne peux-tu me l'amener ici? Est-ce que cela veut dire que tes

poicoirs sont limités?

Elle ne se f

âcha pas et me regarda avec une commisération très tendre:

- Je te l'ai toujours dit. L'univers a ses règles que je ne peux bouleverser

entirèment. Sinon, je détruirais ce monde et em rebâtirais un autre où les

nôtres seraient libres. Libres d'assujettir à leur tour les Blancs. Hélas! Je ne le

peux pas!

(...)

Ma m

ère avait été violée par un Blanc. Elle avait été pendue à cause d'un

Blanc. J'avais vu sa langue pointer hors de sa bouche, pénis turgescent et

violacé. Mon père adotif s'était suicidé à cause d'un Blanc. Em dépit de tout

cela, j'envisageais de recommencer à vivre parmi eux, dans leur sein, sous

leur coupe. Tout cela par goût effréné d'un mortel. Est-ce que ce n'était pas

folie? Folie et trahison? (CONDÉ, 2007, pp. 36-37)

110

Neste trecho é possível perceber que a personagem está diante de um conflito

entre a busca de sua felicidade e o abandono da vida segura que levara até ali para

alcançar a mesma felicidade que almejava. Ela se questiona e, ao mesmo tempo,

coloca o leitor em posição de questionamento, como se dialogasse com ele e pudesse

ouvir sua opinião, mesmo que ambos, leitor e personagem, soubessem qual seria a

sua escolha: a volta ao 'mundo dos brancos'.

110 Mal cheguei em casa, chamei Man Yaya, que demorou para me escutar, aparecendo de cara

amarrada:

- O que

é que você quer mais? Não está satisfeita? Ele propõe que você fique com ele...

Eu disse bem baixo:

- Voc

ê bem sabe que eu não quero voltar para o mundo dos brancos.

- Vai ser necessário passar por lá.

- Por qu

ê?

Eu quase gritava:

- Por qu

ê? Você não pode trazê-lo aqui para mim? Isso quer dizer que seus poderes são limitados?

Ela não se zangou. Olhou-me com terna comiseração:

- Sempre lhe disse que o universo tem suas regras, que n

ão posso mudar inteiramente. Se pudesse,

destruiria este mundo e construiria outro, onde os nossos seriam livres. Livres, para por sua vez,

escravizar os brancos. Ai de mim, não posso!

(...)

Minha m

ãe tinha sido violentada por um branco. (...) Meu pai adotivo tinha se suicidado por causa de um

branco. Apesar de tudo isso, eu vislumbrava retomar a vida entre eles. Tudo isso em função do gosto

desenfreado por um mortal. Não era loucura aquilo? Loucura e traição? (CONDÉ, 1997, pp. 31-32)

Seu retorno ao convívio social trouxe a Tituba a certeza de que tudo o que

sempre pensara na vida a respeito da escravidão estava correto: era uma prática

abusiva e desumana. Quando John Índio a apresentou a Susanna Endicott, mesmo

que não fosse, legalmente, escrava dessa senhora, Tituba recebe as seguintes ordens:

- Tu nettoieras la maison. Une fois la semaine, tu récureras le plancher. Tu

laveras le linge et tu le repasseras. Mais tu ne t'occuperas pas de la nourriture.

Je ferai ma cuisine moi-même, car je ne supporte pas que vous autres nègres

touchiez à mês aliments avec vos mains dont l'intérieur est décolouré et

cireux.

Je regardai m

ês paumes. Mês paumes, grises et roses comme un coquillage

marin.

Tandis que John Indien saluiat ces phrases d'un grand

éclat de rire, je

demeurais abasourdie. Perdonne, jamais, ne m'avait parlé, himiliée ainsi!

(ibid., pp. 39-40)

111

A comunidade passou a questionar Susanna Endicott acerca da presença de

Tituba em sua casa, como se a própria Tituba não estivesse ali, dizendo à senhora que

ela dava muita liberdade aos seus negros e que devia providenciar o casamento dos dois.

A protagonista sente a invasão não somente à sua privacidade, mas à sua existência

entre aquelas pessoas: “J'étais un non-être. Un invisible. Plus invisible que les

invisibles, cat eux au moins détiennent un pouvoir que chacun redoute. (...) C'était

atroce. (...) Tituba devenait laide, grossière, inférieure parce qu'elles em avaient décidé

ainsi.” (CONDÉ, 2007, p. 44)

112

A única certeza de Tituba era o fato de que conviver

com a Sra. Endicott não lhe fazia bem, certamente pelo fato de que ela sabia quem

Tituba era: uma feiticeira, obviamente, do ponto vista negativo do termo.

Na tentativa de extinguir esse mal, Tituba invoca Man Yaya para ajudá-la a se

livrar de Susanna Endicott, pois teme por seu futuro com John Índio e por sua vida

naquela comunidade que a via como feiticeira. Man Yaya lhe diz que tudo o que

poderiam ensinar a Tituba já havia sido feito e que qualquer atitude contra a mulher

igualaria Tituba aos brancos, além do fato de que a tentativa de prender John Índio a ela

111 - Você vai limpar a casa. Uma vez por semana, vai limpar o assoalho. Vai lavar e passar a roupa.

Mas não vai cuidar da cozinha. Eu mesma cozinho para mim, pois não suporto que vocês, negras, toquem

na minha comida com essas mãos de vocês, que têm a parte de dentro descolorida e sebosa.

Olhei as palmas da minha mão. Minhas palmas, cinzentas e rosadas, como uma concha marinha.

Enquanto John Índio saudava essas frases com uma gargalhada, eu permanecia aturdida. Ninguém,

jamais, tinha falado comigo daquela maneira, me humilhado, assim! (ibid., p. 34)

112 Eu era um não-ser. Um invisível. Mais invisível que os invisíveis, pois eles, pelo menos, detêm um

poder em que todos acreditam. (...) Aquilo era atroz. (...) Tituba se tornava feia, rude, inferior porque elas

tinham decidido assim. (CONDÉ,1997, p. 38)

era em vão, pois ela o perderia de qualquer jeito (cf. p.51)

113

e que seu destino já estava

traçado, além da água que viria a cruzar: “Même si elle [Susanna Endicott] meurt, ton

destin s'accomplira. Et tu auras vicié ton coeur. Tu seras devenue pareille à eux, qui ne

savent que tuer, détruire. Frappe-la seulement d'une maladie incommode, humiliante!”

(ibid. p. 53)

114

Tituba começa até a questionar se John Índio realmente a amava, se valeria à

pena continuar insistindo nesse sofrimento – nesse ínterim, Susanna Endicott cai

enferma e Tituba começa a sentir que seu destino está prestes a tomar outros rumos: “Je

le sentais, de terribles dangers me menaçaient, mais j'étais incapable de les nommer, et

je le savais, ni Abena ma mère ni Man yaya ne pourraient intervenir pour m'éclairer.”

(ibid., p. 59)

115

O futuro realmente reservava surpresas para a protagonista e sua vida realmente

mudaria a partir de agora: Susanna Endicott vendeu seus escravos, e Tituba entre eles, a

um pastor chamado Samuel Parris que, junto a sua família, estava prestes a embarcar

para a América. Assim, Tituba vai para a América para não ser separada do marido,

abdicando de sua própria liberdade, uma vez que não tinha donos, para poder ficar ao

lado do homem que amava. Pressentia os perigos que a cercavam, mas mesmo assim,

insistiu:

Il y eut un cyclone cette nuit-là.

(...)

John Indien b

égaya:

- Un noveau ma

ître, maîtresse!

- Oui, c'est un homme de Dieu qui aura souci de vos

âmes. C'est un ministre

du nom de Samuel Parris. Il avait tenté de faire du commerce ici, mais ses

affaires n'ont pas marché. Aussi, il s'en va à Boston.

- A Boston, ma

îtresse?

- Oui, c'est dans les colonies d'Am

érique. Préparez-vous à le suivre.

John Indien était effaré. Il appartenait à Susanna Endicott depuis son enfance.

(...) Il était convaincu qu'un jour où l'autre, elle parlerait de son

affranchissement. Mais voilà qu'au lieu de cela, tout de go, elle lui annonçait

qu'elle le vendait. Et à qui, Seigneur? A un inconnu qui allait traverser la mer

pour chercher fortune em Amérique... em Amérique? Qui était jamais allé em

Amérique?

113 cf. p. 43

114 Mesmo que ela morra [Susanna Endicott], seu destino vai se cumprir. E voc

ê estará com o coração

corrompido. Terá se tornado parecida com eles, que só sabem matar, destruir. Abata-a somente com uma

doença incômoda, humilhante! (ibid., p. 45)

115 Eu sentia, perigos terr

íveis me ameaçavam, mas era incapaz de nomeá-los, e sabia que nem Abena,

minha mãe, nem Man Yaya poderiam intervir para me esclarecer. (ibid., p. 50)

Je comprenais, quant à moi, l'horrible calcul de Susanna Endicott. C'était moi

et moi seule qui étais visée. C'était moi qu'elle exilait aux Amériques!

(CONDÉ, 2007, pp. 59-60)

116

Desde sua chegada ao continente americano, Tituba soube que sua vida ali nunca

seria fácil. Ela descreve a chegada ao porto com a família Parris, seu contato com a

esposa do Reverendo, sua filha e sobrinha e do carinho que nutria pela pequena Betty,

filha de Parris. Revela que a família é transferida para a aldeia de Salém, mostrando que

nem tudo parecia bem: “Dès l'instant de mon entrée à Salem, je sentis que je n'y serais

jamais hereuse. Je sentis que ma vie y connaîtrait des épreuves terribles et que des

événements d'une douleur inouïe feraient blanchir tous les cheveux de ma tête!”(ibid.,

pp. 94-95)

117

, o que mais uma vez comprova o fato de que a narradora-protagonista

insere o leitor em sua narrativa, comunicando-se com ele e, neste caso, antevendo

possíveis fatos que serão descritos no restante da narrativa, como se o leitor estivesse

sendo preparado pela personagem para o que está por vir.

Também a partir desse momento da narrativa é apresentado umcontraste entre

história e ficção, não somente com o desenrolar dos acontecimentos que envolvem

Tituba, mas também com a menção ao episódio ocorrido em Salém, já retomado por

Miller e relido, mais uma vez, por Condé. A Tituba do romance contraria as meninas ao

negar ser feitceira e revela, em seguida, o início dos comportamentos estranhos, tidos

como sobrenaturais, por parte do grupo de garotas com quem mantinha contado – neste

caso, o real e o sobrenatural passam a ser vistos no mesmo plano e a questão da dúvida

passa a ter o mesmo valor da acusação, pelo menos quando se menciona que as garotas

poderiam estar enfeitiçadas e, neste caso, alguém seria culpado por isso.

116 Aquela noite soprou um ciclone.

(...)

John

Índio balbuciou:

- Um novo propriet

ário, senhora!

É. Um homem de Deus que cuidará da alma de vocês. É um ministro chamado Samuel Parris. Tentou

fazer comércio aqui, mas seus negócios não andaram bem. Então vai para Boston.

-Para Boston, senhora?

É, fica nas colônias da América. Preparem-se para acompanhá-lo.

John Índio estava perplexo. Pertencia a Susanna Endicott desde a infância. (...) estava convencido de que

mais dia menos dia iria falar em sua libertação. Mas eis que, em vez disso, sem mais nem menos, lhe

anunciava que o vendia. E a quem, Senhor? A um desconhecido que ia atravessar o mar para tentar a

fortuna na América... Na América? Quem é que já tinha ido à América?

Quanto a mim, entendi o terrível projeto calculado por Susanna Endicott. Eu, somente eu era visada. Era

eu que ela estava exilando nas Américas! (...) (CONDÉ, 1997, pp. 50-51)

117 Desde o instante em que entrei em Salém senti que nunca seria feliz ali. Senti que minha vida aí

conheceria provas terríveis, e que acontecimentos singularmente dolorosos embranqueceriam todos os

cabelos da minha cabeça! (ibid., p. 81)

No caso de Tituba, com sua jornada marcada pela credulidade no ser humano,

mas marcada pelo sofrimento possivelmente decorrente do erro de ter abandonado sua

vida anterior por amor a John Índio e, agora, com a consciência desse erro, mas não

exatamente com o arrependimento, a personagem, na verdade, se vê diante de uma

situação na qual depende exclusivamente de sua própria força, como é possível perceber

quando Tituba conclui que “Il y avait cependant une chose que j'ignorais: la méchanceté

est un don reçu em naissant. Il ne s'acquiert pas. Ceux d'entre nous qui ne sont pas

venus au monde, armés d'ergots et de crocs, partent perdants dans tous les combats.”

(CONDÉ, 2007, p. 117)

118

Ao chegar a tal conclusão, Tituba percebe que não havia nada a fazer a não ser

agir exatamente como era esperado por todos que agisse – assumir o fato de que havia

conjurado com o demônio e acusar outras pessoas de terem ligações com ele, como

afirma: “Je le sentais, elles n'auraient de cesse qu'elles n'entrent, elles aussi, dans la

danse!”(ibid., p. 121)

119

e complementa:

Moi, je me rappelai les paroles de John Indien et je comprenais à présent leur

profonde sagesse. Naïve, qui croyait qu'il suffisait de clamer son innocence

pour la prouver! Naïve, qui ignorait que faire le bien à des méchants ou à des

faibles revient à faire le mal! Oui, j'allais me venger. J'allais dénoncer et du

haut de cette puissance qu'ils me conféraient, j'allais déchaîner la tempête,

creuser la mer de vagues aussi hautes que des murailles, déraciner les arbres,

lancer em l'air comme des fétus de paille, les poutres maîtresses des maisons

et des hangars.

Qui voulaient-ils que je nomme?

Attention! Je ne me contentarais pas de nommer les gadoue. Je frapperais

fort. Je frapperais à la tête. Et voilà que dans l'extrême dénuement où je me

trouvais, le sentiment de mon pouvoir m'enivrait! Ah oui, mon John Indien

avait raison. Cette vengeance à laquelle j'avais souvent têvé, m'appartenait et

de par leur propre volonté!(ibid., pp. 147-148)

120

118 Havia, no entanto, uma coisa que eu ignorava: a maldade é um dom que se recebe ao nascer. Não se

adquire. Aqueles de nós que não vieram armados de esporões e de presas saem perdendo em todos os

combates. (CONDÉ, 1997, p. 99)

119 Eu sentia: n

ão parariam enquanto não entrassem também na dança. (ibid., p.103)

120 Eu... eu recordava as palavras de John Índio e compreendia agora sua profunda sabedoria. Ingênuo

quem acreditasse que bastava clamar sua inocência para prová-la! Ingênuo quem ignorasse que fazer o

bem aos maus ou aos fracos era o mesmo que fazer o mal! Sim, eu ia me vingar. Iria denunciar e, do alto

desse poder que me conferiam, desencadear a tempestade, escavar no mar ondas tão altas quanto

muralhas, desenraizar as árvores, lançar no ar como insignificâncias de palha as vigas mestras das casas e

galpões.

Quem eles queriam que eu denunciasse?

Aten

ção! Eu não ia me contentar com denunciar as infelizes que caminhavam comigo na lama. Eu ia

bater forte. Ia bater na cabeça. E eis que na extrema miséria em que me encontrava, o sentimento do meu

poder me embriagava! Ah, sim, o meu John Índio tinha razão. Aquela vingança, com a qual eu tinha

freqüentemente sonhado, me pertencia, e pela vontade deles próprios! (ibid., pp. 124-125)

E é com esta situação que se inicia a segunda parte do romance, com Tituba

prestes a ser presa, acusada de bruxaria e decidida a acusar quem quer que fosse, na

tentativa de salvar sua própria vida. Já na prisão, o leitor é levado, pela personagem a

deparar com a nova releitura efetuada por Condé, quando uma mulher, presa na cela

próxima ao lugar onde Tituba havia sido deixada, pede ao guarda que permite que

Tituba seja colocada ali com ela – essa mulher é Hester Prynne, descrita pela

protagonista como uma mulher jovem e bela, com uma longa cabeleira negra, assim

como seus olhos: “De même, ses yeux étaient noirs, pas gris couleur d'eau sale, pas

verts couleur de méchanceté, noirs comme l'ombre bienfaisante de la nuit.”(CONDÉ,

2007, p. 150)

121

Hester e Tituba se tornam amigas e a primeira impede que Tituba a chame de

'senhora', pois acreditava serem as duas iguais e, naquelas circunstâncias, passando por

situação semelhante: presas por atos que, na verdade, não cometeram – pelo menos não

da forma como a sociedade os entendia. Hester, na verdade, mostra a Tituba um mundo

de possibilidades quando a faz entender que ela não era culpada por ser feiticeira, mas

sim por representar o diferente, o perigoso e desconhecido, o negro e sua cultura. A

companheira de Tituba lhe mostra uma consciência social que a escrava jamais pensaria

ouvir de uma mulher, branca e pertencente àquela mesma sociedade puritana que lhe

julgara e condenara.

A grande diferença entre as duas, diz Hester a Tituba, é que a escrava jamais

poderia ser feminista, como ela: “Tu aimes trop l'amour, Tituba! Je ne ferai jamais de

toi une féministe!” (ibid., p. 160)

122

, mas concordavam no seguinte ponto: “Blancs ou

Noirs, la vie sert trop bien les hommes.” (ibid., p. 159)

123

Entretanto, a aproximação entre Tituba e Hester é abruptamente interrompida

quando Hester comete o suicídio em sua própria cela, deixando Tituba só no tocante ao

ato de lutar por sua liberdade e ela assim o faz, sobrevivendo ao julgamento e

permanecendo presa até que Benjamin Cohen D'Azevedo, português, judeu,

comerciante rico, a comprasse para que servisse em sua casa e eis aqui uma nova

realidade para Tituba: o início de uma nova oportunidade de vida e a repetição de mais

um estigma, pois continuaria a servir e, desta vez, estava acompanhada no fato de ser

121 Do mesmo modo, seus olhos eram negros; não cinzentos, cor de água suja, nem verdes, cor da

maldade. Negros, como a escuridão benéfica da noite (...). (CONDÉ, 1997, p. 127)

122 Você gosta demais do amor, Tituba! Eu jamais faria de você uma feminista! (ibid., p. 135)

123 Brancos ou negros, a vida é muito generosa para com os homens! (ibid., p. 134)

diferente, uma vez que Cohen D'Azevedo era igualmente excluído daquela sociedade

puritana por sua condição, sua história de vida e isso, de alguma forma, os aproximou,

uma vez que Tituba e Benjamin se compadecem um do outro e se ajudam.

O desenrolar desse relacionamento coloca Tituba em uma perspectiva nunca

dantes experimentada pela personagem: “Je vécus désormais cette étrange situation

d'être à la fois maîtresse et servante.” (CONDÉ, 2007, p. 197)

124

Cohen D'Azevedo

sente-se grato a Tituba por fazer parte de sua vida, mas enxerga nela, em seus olhos, um

fundo de tristeza, como que representado por uma sombra e, quando lhe pergunta a

respeito, obtém a seguinte resposta:

- Il a toujours une ombre au fond de tes yeux, Tituba. Qu'est-ce que je peux te

donner pour que tu sois heureuse ou presque?

- La libert

é!

Les mots

étaient partis sans que je puisse les retenir. Il me fixa de ses yeux

bouleversés:

- La libert

é! Mais qu'en ferais-tu?

- Je prendais place sur un de vos navires et partirais aussit

ôt pour ma

Barbade.” (ibid., p. 199)

125

Tituba se sentia feliz na casa de Cohen D'Azevedo, mas era como se algo

estivesse por acontecer: “par moments pourtant, l'angoisse renaissait. Je savais que le

malheur n'abandonne jamais. Je savais qu'il privilégie ceux d'une sorte et j'attendais.

J'attendais.” (ibid., p. 204)

126

Em seguida, depois de uma represáolia da comunidade

contra a presença de judeus ali, com a casa de Cohen D'Azevedo sendo posta em

chamas e com a conseqüente morte de sues filhos, restaram apenas Tituba e o judeu –

ele resolve se mudar e concede a Tituba o seu maior desejo: voltar a Barbados: “Je t'ai

retenue une place à bord du Bless the Lord qui fait voile dans quelques jours pour

Bridgetown. Tiens, voilà une lettre à l'intention d'un coreligionnaire (...). Je lui demande

de te venir em aide si besoin est.” (ibid., p. 208)

127

124 Vivi daí para diante a estranha situação de ser ao mesmo tempo senhora e escrava. (CONDÉ, 1997, p.

168)

125 - H

á sempre uma sombra no fundo dos seus olhos, Tutuba. O que posso lhe dar para ser feliz, ou

quase?

- Liberdade!

As palavras sa

íram de mim sem eu poder contê-las. Ele me encarou com os olhos agitados:

- Liberdade! Mas o que faria com ela?

- Pegaria um dos seus navios e partiria imediatamente para o meu Barbados. (ibid., p. 169)

126 Havia momentos (...) em que a angústia renascia. Eu sabia que a infelicidade nunca abandona. Eu

sabia que ela privilegia as pessoas de um certo tipo, e esperava. (ibid., p. 173)

127 Reservei um lugar para você no Bless the Lord, que sai daqui a alguns dias para Bridgetown. Tome,

eis aqui uma carta para um correligionário (...). Peço a ele que a ajude se houver necessidade. (ibid., p.

177)

A viagem de volta não foi tão fácil quanto parecia e, ainda humilhada, Tituba só

pensava nos ensinamentos de Man Yaya, que sempre repetiam que o mais importante

era sobreviver, mas ela chegou, por si mesma a uma conclusão: “(...) la vie n'est que

pierre au cou des hommes et des femmes. Potion amère et brûlante!”(ibid., p. 211)

128

Ainda no navio, ao ajudar a tratar de um negro doente, é reconhecida por ele como

Tituba, a filha de Abena e descobre que todos a acreditavam morta em sua terra.

Ao pisar novamente em Barbados, é acompanhada por seus espíritos que lhe

dizem que não deveria desviar mais de seu caminho, que o destino era voltar para seu

lugar de origem, mas mais numa vez, Tituba se desvia – vai para Belleplaine, do outro

lado de seu país, em busca de ajudar a lutar pela liberdade dos seus e envolve-se com

Christopher, que queria que Tituba, com seus poderes, o tornasse invencível, em troca

de ele ser para ela o homem que ela precisava, mas ela, mesmo com ele, não se esquece

de John Índio:

Christopher avait pris l'habitude de passer la nuit dans ma case. Je ne sais

trop comment avait commencé cette nouvelle aventure. Un regard un peu

plus appuyé. L'embrasement du désir. L'envie de me prouver que je n'étais

pas encore défaite, déjetée comme une monture qui a porté de trop lourds

fardeaux? Pourtant est-il besoin de le dire? Ce commerce n'engageait que

mês sens. Tout le reste de mon être continuait d'appartenir à John Indien

auquel par un surprenant paradoxe, je pensais chaque jour davantage.

(CONDÉ, 2007, pp. 234-235)

129

Tituba agora questiona Christopher sobre o porquê de sua vontade de ser

invencível e chega à conclusão de que ele busca, na verdade, virar um herói, uma lenda,

o que, de fato, ela era, sem o menos esforço – Tituba se sente abusada por Christopher e

decide:

Dans le devat-jour, j'appelai Man Yaya, Abena ma mère, qui depuis quelques

jours n'étaient pas apparues comme si elles se refusaient à assister à ma

déconfiture. Elles se firent prier pour obéir et quand delle furent auprès de

moi, remplissant la case de leur parfum de goyave et de pomme rose, elles

me fixèrent de leurs yeux pleins de reproche:

- Tes cheveux grisonnent d

èjá et tu nr peux te passer des hommes?

Je ne répondis rien. Après un moment, je me décidai à les regarder em face:

128 (...) a vida não passa de pedra nas costas de homens e mulheres. Poção amarga e ardida! (ibid., p.

179)

129 Christopher tinha se habituado a passar a noite em minha choupana. N

ão sei muito bem como

começou essa nova aventura. Um olhar um pouco mais demorado. O ardor do desejo. A vontade de

provar para mim mesma que ainda não estava acabada, arriada feito besta que carregou fardos pesados

demais. E é preciso dizer? Esse comércio só engajava meus sentidos. Todo o resto do meu ser continuava

pertencendo a John Índio, no qual, num surpreendente paradoxo, eu pensava mais e mais a cada

dia.”(CONDÉ,1997, pp. 199-200)

- Je vais rentrer chez nous! (ibid., p. 239)

130

Logo em seguida, a protagonista descreve o seu retorno ao antigo lar,

mencionando que a choupana estava exatamente como a havia deixado e, ali, Tituba

percebe o quanto envelheceu ao passar por todas as provações que o destino lhe trouxe,

preferindo ficar ali, pois se sentia segura e descobre que carregava um filho de

Christopher, sendo advertida por sua mãe que desta vez seria impossível se ver livre da

criança. Tituba ainda tem de ajudar Iphigene, um jovem, escravo que, açoitado até

quase a morte, recobrou os sentidos depois de ficar sob os cuidados da protagonista.

Obviamente, ele lhe pede, posteriormente, que ajude, de alguma forma, na luta pela

libertação dos negros, o que implicaria reencontrar Christopher – é aconselhada por

Man Yaya e Abena, que lhe dizem que “Le malheur du nègre n'a pas de fin.”(CONDÉ,

2007, p. 253)

131

e, em seguida, há o prenúncio: “Peu avant minuit, une lune sans force se

lova sur un coussin de nuage.” (loc. cit.)

132

– como se fosse o início do fim apara Tituba

e sua jornada.

No capítulo anterior ao epílogo, a narradora-personagem se comunica,

novamente com o leitor, questionando-o: “Est-il nécessaire que je termine mon histoire?

Ceux qui l'ont suivie jusqu'ici, n'en auront-ils pas deviné la fin?” (ibid., p. 254)

133

Iphigene retornou para a batalha, armado, mas não antes de dizer a Tituba que gostaria

que ela não o tratasse como filho, mas que o enxergasse como homem, até que se vêem

rodeados por soldados que carregavam fuzis – Iphigene é morto e a Tituba, sobrou o

seguinte recado: “Eh bien, sorcière! Ce que tu aurais dû connaître à Salem, c'est ici que

tu vas le connaître! Et tu retrouveras tes coeurs qui sont parties avant toi. Bom sabbat là-

bas!” (ibid., p.262)

134

e, mais adiante, Tituba declara: “Assis à califourchon sur le bois

de ma potence, Man Yaya, Abena ma mère et Yao m'attendaient por me prendre par la

130 Na madrugada chamei Man Yaya e Abena, minha mãe, que já há alguns dias não apareciam como se

se recusassem a assistir à minha decadência. Fizeram com que eu rezasse, para obedecer, e quando

chegaram perto de mim, enchendo a choupana de um perfume de goiaba e maçã, me olharam com os

olhos cheios de reprovação:

- J

á está com cabelo grisalho e não pode ficar sem homem?

ão respondi. Um instante depois, decidi encará-las:

- Vou voltar para casa! (ibid., p. 203)

131 A desgra

ça do negro não tem fim. (CONDÉ, 1997, p. 215)

132 Pouco antes da meia-noite, uma lua sem for

ça se enrolou numa almofada de nuvem. (loc. cit.)

133 Será necessário que eu termine minha história? Os que a acompanharam até aqui não terão

adivinhado o seu fim? (ibid., p. 217)

134Muito bem, feiticeira! O que devia ter acontecido com voc

ê em Salém, vai acontecer aqui! E você vai

rever as suas irmãs, que partiram antes de você. Bom Sabá! (ibid., p. 224)

main. Je fus la dernière à être conduite à la potence. Autour de moi, d'étranges arbres se

hérissaient d'étranges fruits.” (ibid., p. 263)

135

O epílogo traz um sumário da vida de Tituba narrado pela própria protagonista,

que afirma que sua verdadeira história nunca terá fim, pois lhe foi permitido escolher

uma descendente, uma vez que havia morrido sem dar à luz e assim ela o fez e, somente

agora, sendo um de seus próprios invisíveis, Tituba enfim assume: “Oui, à présent je

suis heureuse. Je comprends le passé. Je lis le présent. Je connais l'avenir.”(ibid., p.

271)

136

Sendo dessa forma representada, a personagem Tituba é apresentada ao leitor

conforme os temas estabelecidos por Forster com relação à constituição da personagem,

sendo classificada como uma personagem redonda e carregando, em si, toda a riqueza

possível, considerando-se o fato de que ela, em si, engloba três personagens e a

possibilidade de mais uma: a Tituba histórica, a Tituba de Miller e a retomada da

personagem Hester Prynne – todas separadamente compreendidas, complementarmente

unidas e, sob o ponto de vista Bakhtiniano, dialogicamente lidas e relidas.

Concluindo, ao retomar o fato histórico e a narrativa de Arthur Miller, Condé

estabelece uma interação entre as personagens apresentadas, revelando, em seus

diálogos, uma série de críticas severas ao comportamento social da época no tocante à

condição feminina e, ainda mais importante e abrangente, questiona os ‘silêncios’ e a

‘submissão’, o ‘poder’ e o ‘fazer’ inexoravelmente presentes na condição a mulher sob

diferentes pontos de vista, além de questionar o que realmente representaria ser uma

‘feiticeira’ em uma sociedade que de tão conservadora, revelava-se, em verdade,

hipócrita em demasia.

Desta forma, a releitura da peça de Miller apresentada no romance de Condé

apresenta a possibilidade de discussão entre as dicotomias estória / história, verdade /

exclusão, colonizador / colonizado, civilização / selvageria, racismo / sexismo,

dominação / submissão, centro / periferia, exílio / alienação, tempo / espaço, realidade /

ficção ou, como Linda Hutcheon assim denota, uma ‘metaficção historiográfica’.

Quando expõe as formas pelas quais tal ficção é produzida, Hutcheon chama a atenção

do leitor para o status do romance como uma espécie de artefato e não como uma

reprodução relativamente fiel da realidade. Assim, essa consciência pessoal da narrativa

135 Sentados a cavalo sobre a madeira da minha forca, Man Yaya, Abena, minha mãe e Yao me

esperavam, para me segurar a mão. Fui a última a ser conduzida ao patíbulo. Ao meu redor, as árvores

exibiam frutos estranhos. (ibid., pp. 224-225)

136 Sim, agora sou feliz. Compreendo o passado. Leio o presente. Conhe

ço o futuro. (ibid., p. 230)

revela o fato de que a literatura não reflete nenhuma realidade de maneira inocente, pelo

contrário, cria ou denota uma realidade, e, ao fazê-lo, a torna significativa.

2.4 DIFERENTES DISCURSOS EM DESTAQUE

“Ser ex-cêntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar

disso, fora é ter uma perspectiva diferente (...)” (Hutcheon, 1991, p. 96)

Quando levamos em conta a postura de diversas obras construídas na pós-

modernidade que têm como característica retomar obras de períodos anteriores,

podemos entender que, de alguma forma, a proposta pode ser vista como uma tentativa

de ver o passado reformulado ou de preencher “lacunas” deixadas em aberto por esse

mesmo passado, na tentativa de re-ver, re-avaliar, re-escrever as ideias presentes em

tais obras, principalmente sendo tais tentativas provenientes de autores cujas raízes

estão em países colonizados, como ocorre com tantas obras da ficção contemporânea,

trazendo novas perspectivas para o leitor, de maneira mais abrangente, e, de forma mais

estrita, para o estudo da literatura.

O romance Eu, Tituba, feiticeira... negra de Salém (1986), escrito por Maryse

Condé pode ser visto como uma das obras inseridas nessa proposta, em um viés um

tanto inusitado, uma vez que retoma não somente uma, mas duas obras anteriores à sua

composição, As bruxas de Salém (1953), de Artur Miller e A letra escarlate (1850), de

Nathaniel Hawthorne. O presente capítulo visa analisar de que maneira a escritora

antilhana tomou posse das personagens criadas por Miller e Hawthorne, fazendo reviver

não somente a temática vigente nas obras dos dois autores, mas também reaproveitando

suas personagens, transformando, por exemplo, personagens meramente secundárias de

uma obra em protagonista em outra, ou seja, alterando seu status e promovendo uma

nova perspectiva de leitura desse novo universo que passa a ser descortinado no

romance da escritora.

Ao fazê-lo, Condé promove novas possibilidades não somente de entendimento,

mas uma nova visão, agora do ponto de vista feminino e marginalizado, dos eventos e

dos comportamentos de tais figuras em um momento distinto daquele em que os

hipotextos foram escritos. Quando coloca em seu romance, como figura central, uma

personagem que era anteriormente secundária, Condé ressalta a questão das

desigualdades sociais, dá atenção à visão marginal que é dada à figura feminina da

escrava, dando visibilidade e voz ao excluído, ao ex-cêntrico, como diria Hutcheon

(1991).

Cabe lembrar que se a proposta de estudo nesta altura do trabalho é colocar em

confronto as personagens dos três autores, ou melhor, como Maryse Condé se

reaproveitou das personagens presentes nas obras de Miller e Hawthorne, tal retomada

se dará aqui em duas partes: inicialmente, colocando em confronto as “Titubas”

compostas por Condé e Miller e, em seguida, as “Hesters” compostas por Condé e

Hawthorne, sempre tendo em mente que a interação das personagens apresentadas se

complementa também através de outras personagens, reaproveitadas ou não dos

hipotextos.

Ao proceder à leitura do romance de Condé, o leitor percebe que há uma

determinada temática clara durante todo o percurso da personagem protagonista, a

escrava Tituba – a busca por reconhecimento, ou melhor, uma jornada em busca da

verdade, quer seja da própria personagem, quer seja daquilo que ela acredita ser real.

Ocorre que, ao fazê-lo, a autora promove também um retorno aos já mencionados

hipotextos, o que, para um leitor menos desavisado, conhecedor das obras de Miller e

Hawthorne, passa a ser uma busca incessante pela verdade daquela personagem em uma

realidade diferente daquela veiculada pelos autores norte-americanos.

Ambas as jornadas sugerem um retorno não somente às temáticas criadas por

Miller e Hawthorne e retomadas por Condé, mas também uma problematização dos

eventos históricos que se fazem presentes nas três obras, quer seja de forma explícita,

quer seja por mera sugestão, possivelmente com o intuito de questionar o passado,

revendo-o à luz do presente, não com fundo de nostalgia, mas trazendo à tona uma nova

perspectiva de leitura e posicionamento não apenas sob o ponto de vista da literatura,

mas também sob o cunho do social.

Nesse contexto e, segundo Linda Hutcheon (1991), o termo pós-modernismo

deve ser entendido como uma característica cultural presente em quase todas as

variantes artísticas da atualidade, sendo fundamentalmente contraditória,

deliberadamente histórica e inevitavelmente política, sugerindo uma espécie de

reavaliação, além de uma separação entre o literário e o histórico:

(...) Entretanto, é essa mesma separação entre o literário e o histórico que

hoje se contesta na teoria e na arte pós-modernas, e as recentes leituras

críticas da história e da ficção têm se concentrado mais naquilo que as duas

formas de escrita têm em comum do que em suas diferenças. Considera-se

que as duas obtêm suas forças a partir da verossimilhança, mais do que a

partir de qualquer verdade objetiva; as duas são identificadas como

construtos linguísticos, altamente convencionalizadas em suas formas

narrativas, e nada transparentes em termos de linguagem ou de estrutura, e

parecem ser igualmente intertextuais, desenvolvendo os textos do passado

com sua própria textualidade complexa (...). (p. 141)

Dessa forma, vemos em Eu, Tituba... uma personagem protagonista, a escrava

Tituba, que toma as rédeas de seu destino e se aventura em um mundo totalmente

distinto daquele em que vivia para acompanhar o homem a quem amava – essa seria a

forma de leitura mais inocente desse abandono da realidade pela personagem, não como

um retorno nostálgico ao passado, mas como uma busca pelo seu entendimento.

Mesmo que inconscientemente, o que Tituba realmente buscava era viver uma

realidade à qual tinha sido brevemente apresentada, ainda enquanto criança, quando

vivia sob a proteção de seu pai postiço, Yao, e sua mãe, mesmo que distante em

comportamento, Abena, e posteriormente, quando isolada daquela realidade pelo

destino traçado a Abena e Yao, quando esteve sob os cuidados de Man Yaya, mesmo

enquanto viva, descrita como uma entidade espiritual superior que ensinou a Tituba

tudo o que era possível a uma pessoa naquelas condições aprender.

Faltava a Tituba, entretanto, a busca por ela mesma, por seu próprio eu interior e

exterior, além de sua interação com o mundo, pois enquanto vivia isolada da

comunidade era vista como uma selvagem, uma feiticeira e, para si mesma, embora

lutasse contra essa imagem, seria sempre uma estranha, ainda que até aquele momento

não soubesse exatamente entender por quê.

É possível verificar tais fatos em diversas passagens do romance, o que parece

ter sido a trajetória escolhida por Condé para que o leitor pudesse acompanhar o

desenvolvimento da personagem e conseguir penetrar em seu mundo. Logo de início, o

conhecimento de sua própria existência causava na pequena Tituba o sentimento de

culpa, de uma vida impura e a representação da dor pelos maltratos sofridos por sua

mãe que deram origem ao seu nascimento:

Peut-être quand j'atteignis cinq ou six ans. J'avais beau être “mal sortie”,

c'est-à-dire le teint à peine rougeâtre et les cheveux carrément crépus, je en

cessais pas de lui remettre en l'esprit le Blanc qui l'avait possédée sur le pont

du Christ the King au milieu d'un cercle de marins, voyeurs obscènes. Je lui

rappelais à tout instant sa doleur et son humiliation. Aussi quand je me

blottissais passionnément contre elle comme aiment à le faire les enfants, elle

me repouissait inévitablement. Quand je nouais les bras autour de sonj cou,

elle se hâtait de se dégager. (CONDÉ, 2007, p.18)

137

A trajetória de Tituba passa a ser uma de igual sofrimento, uma vez que nunca

soube, efetivamente, quem era naquele mundo em que vivia – daí a busca pelo seu

autoconhecimento. Condé deixa sempre clara, no decorrer da narrativa, essa dor

presente no íntimo da protagonista e a certeza de que tudo para ela acontece depois de

alguma forma de punição ou sofrimento, com a morte sempre rondando sua existência,

como em: “On pendit ma mère.” (id., p. 20)

138

, frase mencionada três vezes na mesma

página da obra, causando certo desconforto no leitor e a confirmação da tristeza e do

desamparo aos quais a personagem se via recolhida, assim como a prévia de seu destino

mencionada por Man Yaya: “Tu souffriras dans ta vie. Beaucoup. Beaucoup. (...) Mais

tu survivras!”(CONDÉ, 2007, p. 21)

139

Da mesma forma, o leitor vê indicado o

prenúncio da busca que se delineia para a personagem, quando se refere ao período

vivido sob aprendizado com Man Yaya: “Je m'en aperçois aujourd'hui, ce furent les

moments les plus heureux de ma vie.” (ibid., p. 24)

140

e o que se descortinava como

futuro: “J'étais loin des hommes et sourtout des hommes blancs. J'étais heureuse! Hélas!

Tout cela devait changer!” (ibid., p. 25)

141

Ora, apoiados nas teorias de estudo do foco

narrativo, temos aqui a certeza de que a autora indica a seu leitor o fato de que a

personagem Tituba narra sua trajetória já com a consciência dos eventos acontecidos,

sob a perspectiva de quem já passou por eles e pondera a respeito de seu

comportamento em tais ocasiões: “J'étais faite pour panser et non por effrayer.”(ibid., p

26)

142

, menciona a personagem com relação ao início de seu convívio com a

comunidade da qual se via distanciada.

Todo esse preparo oferecido por Condé ao leitor serve como uma forma de guiá-

lo para um melhor entendimento de sua personagem Tituba, retirada da obra de Artur

137 Talvez aos cinco ou seis anos. Por mais que tivesse saído “mal”, isto é, com a pele muito pouco

avermelhada e o cabelo totalmente crespo, nunca deixei de lhe trazer à lembrança o branco que a tinha

possuído na ponte do Christ the King, no meio de uma roda de marinheiros, obscenos observadores. Eu a

fazia recordar a todo instante sua dor e sua humilhação. E quando me enroscava nela apaixonadamente,

como as crianças gostam de fazer, me repelia, inevitavelmente. Quando punha os braços em torno de seu

pescoço, logo se desvencilhava. (CONDÉ, 1997, p. 15)

138 Enforcaram minha m

ãe. (ibid., p. 17)

139 Voc

ê vai sofrer na vida. Muito. Muito. (...) Mas vai sobreviver. (CONDÉ, 1997, p. 18)

140 Hoje percebo que foram esses os momentos mais felizes da minha vida. (ibid., p. 20)

141 Eu estava longe dos homens, sobretudo dos homens brancos. Estava feliz! Pobre de mim! Aquilo

tudo iria mudar!” (ibid. p. 21)

142 Eu tinha sido feita para aliviar, n

ão para assustar. (ibid., p. 22)

Miller e também do evento histórico da caça às bruxas, mas totalmente diferente de suas

origens. É a partir daqui que se inicia o confronto entre a Tituba do romance escrito por

Condé e a Tituba da peça de Miller, a primeira, uma personagem protagonista,

narradora em primeira pessoa e a outra, personagem secundária, com um breve

momento de protagonista, assim como também é breve a sua participação na obra do

americano, mesmo que esse breve momento seja crucial para todo o desenrolar da

trama.

Ambas as “Titubas” são, na realidade, releituras da escrava originária de

Barbados, enviada à América, acompanhando a família do Reverendo Samuel Parris, no

século 17, e que foi acusada de estar envolvida com “feitiçaria” e de ter ligações com o

Demônio. Como anteriormente mencionado do capítulo de apresentação das obras em

questão, não há, historicamente, muito o que se dizer sobre tal escrava – sabe-se que ela

foi acusada, que assumiu a culpa por estar envolvida com a prática ilícita da magia e

que iniciou uma série de acusações contra outras pessoas que estariam envolvidas com

essas mesmas práticas. Foi condenada por seu crime e, surpreendentemente, nada mais

se encontra sobre sua existência... Não se sabe se foi enforcada, se permaneceu presa... é

como se tivesse desaparecido, pura e simplesmente, uma vez que não há nenhum

documento histórico que comprove seu paradeiro – é nessa “falha”, nessa “ausência”

encontrada na documentação histórica sobre a escrava que surgem suas releituras,

inicialmente por Miller em 1953 e, posteriormente, por Condé, em 1986.

Em As bruxas de Salém, a personagem Tituba é vista como secundária não

somente por sua presença na narrativa, mas também pela posição social que ocupava:

mulher, negra, escrava e estrangeira, em uma comunidade severamente voltada para os

preceitos religiosos e que não aceitava, sob hipótese alguma, outra forma de

entendimento religioso que não fosse aquele voltado ao puritanismo. A escrava surge,

logo no início da peça, descrita como alguém descontente naquele meio e certa de que

sua sorte sempre pendia para o lado negro da moeda, como pode ser observado na

apresentação, ainda no primeiro ato:

REVEREND PARRIS is praying now, and, though we cannot hear his

words, a sense of his confusion hangs about him. He mumbles, then seems

about to weep; then he weeps, then prays again; but his daughter does not

stir on the bed. The door opens, and his Negro slave enters. Tituba is in her

forties. Parris brought her with from Barbados, where He spent some years

as a Merchant before entering the ministry. She enters as one does who can

no longer bear to be barred from the sight of her beloved, but she is also very

frightened because her slave sense was warned her that, as always, trouble in

this house eventually lands on her back.

TITUBA, already taking a step backward: My Betty be hearty soon?

PARRIS: Out of here! (MILLER, 2000, p.17, marcas do autor)

143

Neste trecho é possível notar que a escrava, além de sua posição socialmente

inferior, era maltratada pela família Parris, mas mantinha certa devoção pela menina

Betty, a quem queria como filha. Na obra de Condé, sua realidade não é muito distinta –

a diferença é que além de Betty, também gostava muito da Sra. Parris, personagem

apenas brevemente mencionado na obra de Miller, uma vez que o Reverendo, na peça,

era viúvo.

Vale lembrar que no romance de Condé, a família Parris só é apresentada ao

leitor no final do capítulo quatro, quando Susanna Endicott, então proprietária de John

Índio e, indiretamente, de Tituba resolve vender o casal ao Reverendo – a partir daqui é

que se toma contato com o comportamento desse homem que, por muitas vezes, é

apresentado pela escrava, narradora, como um carrasco para com ela e John Índio e para

com sua própria família. Também é a partir do surgimento da família Parris que a

narrativa do romance começa a se aproximar da narrativa da peça, mesmo que em

diversos trechos haja criações inseridas por Condé ao contexto criado por Miller,

lembrando, evidentemente, que o romance é narrado sob o ponto de vista da própria

Tituba, o que garante ao leitor uma outra perspectiva dos fatos, um novo olhar.

Para a Tituba de Condé, sua inserção no seio da família Parris é marcada por ser

considerada inferior: era vista como impura e culpada por sua condição. Coube ao

Reverendo, na tentativa de torná-la menos impura aos olhos da sociedade puritana,

batizá-la e casá-la com John Índio, com quem, sob o seu ponto de vista religioso, Tituba

vivia em pecado. Seguem os comentários da personagem:

143 O Reverendo Parris, neste momento, reza, e, embora não possamos ouvir-lhe s palavras, um

sentimento de confusão e angústia paira à sua volta. Murmura, à beira das lágrimas; chora, reza de

novo. A filha, sobre a cama, continua imóvel.

A porta abre-se e entra Tituba, a escrava negra do Reverendo. Mulher dos seus quarenta anos. Parris

trouxe-a consigo de Barbados, onde ele foi mercador antes de se devotar ao sacerdócio. Ela entra como

quem já não suporta estar mais tempo afastada da vista de quem ama, mas, ao mesmo tempo, com medo

porque o seu sexto sentido de escrava adverte-a de que, como sempre nesta casa, a tormenta vem sempre

desaguar nas suas costas.

TITUBA,

já a esboçar o movimento de recuo: A minha Betinha vai ficar boa depressa, não vai?

PARRIS: Fora daqui!

TITUBA,

recuando para o pé da porta: A minha Betinha não vai morrer, não?...

PARRIS, fulo, pondo-se em pé num salto: Fora da minha vista! (MILLER, 1961, p. 18, marcas do autor)

Le nouveau maître me fit agenouiller sur le pont du brigatin parmi les cordes,

les tonneaux et les marins narquois et fit couler un filet d'eau glacée sur mon

front. Puis il m'ordonna de me lever et je le suivis à l'arrière du navire où se

tenait John Indien. Il nous commanda de nous agenouiller l'un à côté de

l'autre. Il s'avança et son ombre nous couvrit, obscurcissant la lumière du

soleil.

- John et Tituba Indien, je vous d

éclare unis par les sacrés liens du marriage

pour vivre et rester em paix jusqu'à ce que la mort vous sépare.

John Indien b

égaya:

- Amen!

Quant

à moi, je ne prononcer une parole. Mês lèvres étaient soudées l'une à

l'autre. Malgré la chaleur étouffante, j'avais froid. Une sueur glacée ruisselait

entre mês omoplates comme si j'allais être prise par la malaria, le choléra ou

la typhoïde. Je n'osais regarder dans la direction de Samuel Parris tant

l'horreur qu'il me causait était immense. Autour de nous, la mer était bleu vif

et la ligne ininterrompue de la côte, vert sombre. (CONDÉ, 2007, p. 63)

144

Não há, em Miller, nenhuma menção a um suposto casamento da escrava, nem

sequer algum membro de sua família é citado. Em Condé, a história de Tituba é

apresentada ao leitor, pela própria personagem, como alguém que tem uma história e,

portanto, não pode ser relegado à mera posição de ser inferior e marginalizado – no

romance, o leitor é levado a considerar todos os aspectos da narrativa para que possa

compreender os passos e atitudes da personagem no decorrer de sua jornada, enquanto

na peça isso seria inviável pelo simples fato de não ser possível construir um vínculo

com a personagem que surge em meio a uma cena tumultuada e, depois, desaparece.

Vê-se, então, a possibilidade de se estabelecer a personagem Tituba como um

ponto de passagem entre a questão da doutrina puritana e da possível presença da

feitiçaria na comunidade de Salém: entre a posição de submissão da figura feminina em

um primeiro momento e, em outro ângulo, da figura feminina inferiorizada não somente

pelo sexo, mas por sua posição social, a da escravidão, figura, portanto, marginalizada

e, em uma terceira instância, reduzida triplamente, pois além de pertencer a todos os

grupos anteriores, a personagem Tituba é negra e, portanto, sofre todas as formas

144 O novo senhor me fez ajoelhar na ponte do brigue entre as cordas, os tonéis e os marinheiros trocistas

e derramou um filete de água gelada em minha testa. Depois, ordenou que me levantasse e o seguisse até

a parte de trás do navio, onde se encontrava John Índio. Ordenou que nos ajoelhássemos um ao lado do

outro. Avançou, e sua sombra nos cobriu, obscurecendo a luz do sol.

- John Índio e Tituba, eu os declaro unidos pelos laços sagrados do matrimônio, para viver e permanecer

em paz até que a morte os separe.

John

Índio balbuciou:

- Am

ém!

Quanto a mim, n

ão consegui pronunciar uma palavra. Meus lábios estavam colados um no outro. Apesar

do calor sufocante, eu sentia frio. Um suor gelado me escorria entre as omoplatas, como se eu fosse

adoecer de malária, cólera ou tifóide. Eu não ousava olhar na direção de Samuel Parris, tão imenso era o

horror que ele me causava. Ao nosso redor o mar estava azul vivo e a linha ininterrupta da costa, verde-

escuro. (CONDÉ, 1997, pp. 53-54)

possíveis de preconceito, historicamente comprovado, por sua condição. Tituba é, na

verdade, a personificação do sujeito ex-cêntrico mencionado por Hutcheon (1991),

comprovando que a não-homogeneidade social ainda provoca conflitos que sempre

estiveram presentes na literatura, quer seja como forma de retratar a realidade, quer seja

como uma maneira de, através da arte, revelar a insatisfação do autor para com os

acontecimentos de seu tempo, assim como demonstrou Miller com As bruxas de Salém,

criticando o macartismo e suas consequências.

Ainda em Condé, vemos a caracterização da personagem Elizabeth Parris, como

já mencionado anteriormente, que mesmo chega a ser citada na obra de Miller. É

através da esposa do Reverendo que o leitor tem a oportunidade de tomar contato,

novamente, com a posição de submissão da figura feminina – desta vez não através da

escrava, subserviente, mas através da esposa que se anula diante da posição do marido.

A Sra. Parris é descrita pela personagem Tituba como carente, fisicamente fraca, doente

e psicologicamente abalada: ninguém dava atenção a ela, a não ser a própria escrava,

com quem compartilhava o terror causado pelo Reverendo:

Quelqu'un partageait l'effroi et la répugnance que m'inspirait Samuel Parris,

je ne tardai pas à m'en apercevoir: sa femme Élizabeth.

était une jeune femme d'une étrange joliesse, dont les beaux cheveux

blonds dissimulés sous un sévère béguin n'en moussaient pas moins comme

un halo lumineux autour de sa tête. Elle était envelopée de châles et de

couvertures comme si elle grelottait malgré l'atmosphère tiède et confinée de

la cabine.

(...)

- Bienheureuse si tu crois qu'un mari peut

être un compagnon plaisant et si le

contact de sa main ne te fait pas courir un frisson de long du dos! (CONDÉ,

2007, p. 64)

145

Enquanto no romance é dada certa importância a essa personagem, como alguém

que, durante um determinado período cria um elo com Tituba, é a outra Elizabeth que

Miller dá importância: Elizabeth Proctor, esposa de John Proctor, um dos protagonistas

da peça – no romance ela é mencionada, mas sua participação parece ser abafada pelos

145 Alguém compartilhava o terror e a repugnância que me inspirava Samuel Parris, não tardei a

perceber: sua mulher Elizabeth.

Era uma mo

ça de uma beleza estranha, cujo belo cabelo louro, dissimulado por uma touca austera, mesmo

assim ondeava como uma aura luminosa em torno de sua cabeça. Estava envolta em xales e cobertores,

como se tiritasse de frio, apesar do ar morno e abafado da cabine.

(...)

- Feliz de quem acredita que um marido pode ser um companheiro agrad

ável, e que o contato com sua

mão não faz correr um arrepio ao longo da espinha! (CONDÉ, 1997, p. 55)

relatos da escrava. Embora, de certa forma, excluída da narrativa de Tituba no romance,

Elizabeth Proctor ainda é o estopim para que Abigail quisesse por um fim ao

relacionamento daquele casal, para que tivesse John Proctor apenas para si – na peça, o

leitor é apresentado a uma Abigail enlouquecida pela ideia de continuar envolvida com

John Proctor e Elizabeth. Inicialmente, surge descrita como uma mulher fria, mesmo

depois de ter conseguido seu marido de volta, após a expulsão de Abigail de sua

propriedade e, supostamente, da vida de seu marido, como neste trecho:

PROCTOR: It´s winter in here yet. On Sunday let you come with me, and

we´ll walk the farm together; I never seen such a load of flowers on the earth

(With good feeling he goes and looks up t the sky through the open doorway).

Lilacs have a purple smell. Lilac is the smell of nightfall, I think.

Massachusetts is a beauty in the spring!

ELIZABETH: Aye, it is.

(

There is a pause. She is watching him from the table as he stands there

absorbing the night. I is a as though she would speak but cannot. Instead,

now, she takes up his plate and glass and fork and goes with them to the

basin. Her back is turned to him. He turns to her and watches her. A sense of

their separation rises.)

PROCTOR: I think you

´re sad again. Are you?

ELIZABETH (

she doesn't want friction, and yet she must): You come so late

I thought you'd gone to Salem this afternoon. (MILLER, 2000, p. 52, grifos

do autor)

146

De qualquer modo, mesmo que quase ausente na narrativa de Condé, há um

trecho em que Elizabeth Proctor trava um breve diálogo com a escrava Tituba,

mostrando que também ela, mesmo na condição de traída, considerava a posição da

escrava como a de um ser inferior:

A ma surprise, maîtresse Élizabeth Proctor qui observait tout cela avec la

plus grande affliction, osa élever la voix:

- Gardez-vous de condamner avant m

ême que ce soit l'heure de juger! Nous

ne savons pas s'il a'agit d'ensorcellement...

Dix voix couvrient la sienne:

146 PROCTOR: Aqui em casa parece que ainda estamos no inverno! No domingo hás de vir comigo dar

um passeio pela quinta: nunca na minha vida vi tantas flores sobre a terra. (Cheio de si, vai olhar o céu

através da porta aberta). Os lilases têm um cheiro rubro, já reparaste? Os lilases são o cheiro do

crepúsculo, não achas? Massachusetts é lindo na primavera!

ELIZABETH:

É lindo, é.

Há uma pausa. Ela, junto à mesa, observa-o: ele, parado à porta, parece querer absorver a própria

noite. Dir-se-ia que ela quer falar mas não pode. Em vez disso, levanta da mesa o prato, o copo e o garfo

e dirige-se com eles para o lavadouro. Fica de costas voltadas para o marido. Ele volta-se a fica-se a

olhar para a mulher. É sensível o isolamento daquelas duas almas.

PROCTOR: Tenho a impressão de que andas triste outra vez. Não andas?

ELIZABETH, que deseja sobretudo não provocar atritos, mas não resiste :Vieste tão tarde que cheguei a

pensar que tinhas ido a Salém esta tarde. (MILLER, 1961, pp. 99-100, marcas do autor)

- Que si! Que si! Le Dr Griggs l'a reconnu!

îtresse Proctor haussa couraeusement les épaules:

- Eh bien! N'a-t-on jamais vu un m

édicin se tromper? N'est-ce pas ce même

Griggs qui a couché au cimetière la femme de Nathaniel Bayley en soignant

sa gorge quand son sang était empoisonée?

Je lui dis:

- Ne prenez pas tant de peine pour moi, ma

îtresse Proctor! Bave de crapaud

n'a jamais diminué parfum de rose!

C'est s

ûr, j'aurais pu choisir meilleure comparaison et mes ennemies ne

manquèrent pas de s'en apercevoir, s'esclaffant:

- C'est qui la rose? C'est toi? C'est toi? Ma pauvre Tituba, tu te trompes, oui,

tu te trompes sur ta couleur. (CONDÉ, 2007, pp. 132-133)

147

É possível notar que a personagem Tituba é a única a partir da qual é possível

estabelecer qualquer tipo de confronto entre romance e peça, pois as outras personagens

são apenas mencionadas de forma breve ou simplesmente não são relevantes à

narrativa; ainda assim, vale destacar o papel que a Sra. Elizabeth Parris exerce na vida

de Tituba no romance, uma vez que a escrava se identifica com a patroa no que diz

respeito ao seu sentimento quando ao Reverendo Parris, mas rapidamente percebe que

no momento em que se estabelece a relação branco e negro, o relacionamento segue o

padrão considerado normal para aquela época: superior-colonizador, inferior-

colonizado, mesmo que haja, por parte da Sra. Parris uma certa dependência quanto à

forma pela qual era tratada por Tituba. De início, entretanto, há uma relação de

simpatia mútua, como se a escrava tivesse vindo preencher um vazio na vida daquela

mulher e esta, por sua vez, fazia com que Tituba tivesse um novo olhar sobre si mesma,

como se pode observar nesse diálogo entre as duas personagens:

- Maîtresse, vous semblez mal portance! De quoi souffrez-vous?

Elle eut un rire sans joie:

- Plus de vongt m

édicins se sont succédé à mon chevet et n'ont pu trouver la

cause de mon mal. Tout ce que je sais, c'est que mon existence est un

martyre! (...)

147 Para minha surpresa, a senhora Elizabeth Proctor, que observava aquilo tudo na maior aflição, ousou

levantar a voz:

- Poupem-se de condenar antes mesmo da hora do julgamento! N

ós não sabemos se se trata de

enfeitiçamento...

Dez vozes cobriram a dela:

É sim! É sim!O Doutor Griggs reconheceu que é!

A senhora Proctor sacudiu os ombros, corajosamente:

- E da

í? Nunca se viu um médico se enganar? Não foi esse mesmo Griggs que levou ao cemitério a

mulher de Nathaniel Bayley, tratando da garganta dela, quando o sangue é que estava envenenado?

Eu disse a ela:

- N

ão se sacrifique tanto assim por mim, senhora Proctor! Baba de sapo nunca diminuiu o perfume da

rosa!

É claro, eu poderia ter escolhido uma comparação melhor e minhas inimigas não deixaram passar, rindo

às gargalhadas:

- Quem

é a rosa? É você? É você? Minha pobre Tituba, você está enganada. Sim, está enganada quanto à

sua cor. (CONDÉ, 1997, pp. 112-113)

Je m'approchai et elle me fir signe de m'asseoir près d'elle, em murmurant:

- Que tu es belle, Tituba!

- Belle?

Je pronon

çai ce mot avec incrédulité, car le miroir que m'avaient tendu

Susanna Endicott et Samuel Parris, m'avait persuadée du contraire. Quelque

chose se dénoua em moi et j'offris, mue par une irrésistible impulsion:

- Maîtresse, laisse-moi te soigner!

Elle sourit et me prit les mains:

- Tant d'autres on essay

é avant toi et n'y sont pas parvenus! Mais c'est vrai

que tes mains sont douces. Douces comme des fleurs coupées.

Je raillai:

- Vous avez d

éjà vu des fleurs noires, vous?

Elle r

éfléchit un instant puis répondit:

- Non, mais s'il em existait, elles seraient pereilles

à tes mains. (CONDÉ,

2007, p. 65)

148

É possível entender, então, porque Tituba se sentia envolvida com a suposta

amizade que havia estabelecido com a Sra. Parris, extensiva à sua filha Betty e,

inicialmente à sobrinha do pastor, que vivia com a família desde a morte de seus pais.

Era como se naquelas três pessoas Tituba encontrasse a família que nunca teve. Mesmo

que incorporasse a condição de preconceito à qual era relegada, o fato de elas terem que

conviver com o Reverendo deixava todas no mesmo patamar, como se pode observar

neste trecho em que a escrava estava cuidando da Sra Parris, deitada a seu lado para

ajudá-la a se aquecer:

A ce moment, la porte s'ouvrit sous une poussée brutale et Samuel Parris

entra. Je ne saurai dire qui, de maîtresse Parris ou de moi, fut la plus confuse,

la plus terrifiée. La voix de Samuel Parris ne s'eleva pas d'un pouce. Le sang

ne monta pas à son visage crayeux: Il dit simplement:

Élizabeth, êtes-vous folle? Vous laissez cette négresse s'asseoir à côté de

vous? Dehors Tituba, et vite!

J'ob

éis.

L'air froid du pont agit sur moi comme une r

éprimande. Quoi? Je laissais cet

homme me traiter comme une bête sans mot dire? J'allais pour me raviser et

148 - A senhora, ao que parece, está se sentindo mal! O que tem?

Ela riu sem alegria:

- Mais de vinte m

édicos se sucederam à minha cabeceira sem conseguir atinar a causa do meu mal Só sei

que a minha existência é um martírio! (...)

Aproximei-me e ela fez sinal para eu me sentar junto dela, murmurando:

- Como você é bonita, Tituba!

- Bonita?

Eu pronunciava essa palavra com incredulidade, pois o espelho a mim estendido por Susanna Endicott e

Samuel Parris tinha me convencido do contrário. Alguma coisa se desatou em mim e me ofereci, movida

por um impulso irresistível:

- Senhora, deixe-me cuidar de voc

ê!

Ela sorriu e me segurou as m

ãos:

- Tantos outros tentaram antes de voc

ê e não conseguiram! Mas é verdade que as suas mãos são doces.

Doces como folhas cortadas.

Escarneci:

- A senhora j

á viu flores negras?

Ela pensou um instante, depois respondeu:

ão, mas se existissem, seriam parecidas com as suas mãos. (CONDÉ, 1997, p. 56)

retourner dans la cabine quand je croisai les regards de deux fillettes,

affublées de longues robes noires sur lesquelles tranchaient d'étroits tabliers

blancs et coifféés de béguins qui ne laiassaient pas dépasser un brin de leurs

chevelures. Je n'avais jamais vu d'enfants pareillement attifées. L'une était le

portrait craché de la pauvre recluse que je venais de quitter. Elle interrogea:

- C'est toi, Tituba?

- Je reconnus les gracieuses intonations de sa m

ère. L'autre fillette de deux ou

trois ans plus âgée, me fixait d'un air d'insupportable arrogance.

Je fis doucement:

Êtes-vous les enfants Parris?

Ce fut la plus

âgée des fillettes qui répondit:

- Elle est Betsey Parris. Je suis Abigail Williams, la ni

èce du pasteur.

Je n'ai pas eu d'enfance. L'ombre de la potence de ma mère a assombri toutes

les annés qui auraient dû être consacrées à l'insouciance et aux jeux. Pour des

raisons sans nul doute différentes des miennes, je devinais que Betsey Parris

et Abigail Williams étaient, elles aussi, privées de leur enfance, dépossédées

à jamais de ce capital de légèreté et de douceur. Je devinai qu'on ne leur avait

jamais chanté de berceuses, raconté de contes, empli l'imagination

d'aventures magiques et bienfaisantes. J'eprouvai une profonde pitié pour

elles, pour la petite Betsey sourtout, si charmante et désarmée. (CONDÉ,

2007, pp.66-67)

149

Aos poucos, entretanto, Tituba percebeu que a recíproca não era verdadeira, pelo

menos não com relação a Abigail. Algo naquela menina incomodava a escrava, como

se, de alguma forma, Tituba pudesse prever que seu destino estava atrelado ao

comportamento daquela garota, como esteve, antes, ao comportamento de Susanna

Endicott, a antiga dona de John Índio. A diferença reside no fato de que, desta vez, ela

149 Nesse momento, a porta se abriu com um empurrão brutal, e Samuel Parris entrou. Eu não saberia

dizer quem, dona Parris ou eu, estava mais confusa, mais aterrorizada. A voz de Samuel Parris não se

elevou minimamente. O sangue não subiu ao seu rosto de giz. Ele simplesmente disse:

- Elizabeth, a senhora está louca? A senhora permite que esta negra se sente ao seu lado? Fora, Tituba, e

depressa!

Obedeci.

O ar frio da coberta teve sobre mim o efeito de uma reprimenda. O qu

ê? Eu deixava aquele homem me

tratar como animal sem dizer palavra? Ia mudar de idéia e voltar à cabine quando cruzei com os olhares

de duas meninotas, ridiculamente cobertas por longos vestidos pretos, sobre os quais se atravessavam

estreitos aventais brancos, usando toucas que não deixavam passar nem um fio de suas cabeleiras. Eu

nunca tinha visto crianças tão exageradamente ornadas. Uma era o retrato cuspido da pobre reclusa que eu

acabava de deixar. Ela perguntou:

- Voc

ê é Tituba?

Reconheci as graciosas entona

ções da mãe. A outra menina, dois ou três anos mais velha, me olhava

fixamente com um ar insuportável de arrogância.

Eu disse docemente: - Voc

ês são as filhas de Parris?

Foi a mais velha das meninas quem respondeu:

- Ela

é Betty Parris. Eu sou Abigail Williams, sobrinha do pastor.

Eu não tive infância. A sombra do poder de minha mãe escureceu todos os anos que deveriam ter sido

consagrados à despreocupação e às brincadeiras. Por razões em dúvida nenhuma diferentes das minhas,

eu adivinhava que Betty Parris e Abigail Williams também tinham sido privadas de sua infância,

destituídas para sempre desse capital de ligeireza e de doçura. Eu intuía que jamais tinham cantado para

elas canções de embalo, jamais tinham contado histórias, enchido a imaginação de aventuras mágicas e

benéficas. Senti uma pena profunda delas, principalmente da pequena Betty, tão charmosa e desarmada.

(CONDÉ, 1997, pp. 57-58)

se via sozinha, pois seu companheiro não compartilhava da rotina da família Parris

como Tituba o fazia:

Sa manière de m'écouter, de me regarder comme si j'étais un objet

épouvantable et cependant attirant! D'une manière autoritaire, elle demandait

des précisions sour tout. (...)

Je lui fournissais des r

ésponses évasives. Em vérité, je craignais qu'elle ne

raconte ces entretiens à son oncle, Samurl Parris et que la leur de plaisir qu'ils

mettaient dans notre vie ne s'éteigne. Elle n'en fit rien. Il y avait em elle une

faculté de dissimulation extraordinaire. (CONDÉ, 2007, p. 71)

150

O cerco foi se fechando para Tituba e a situação se agravou quando a família

Parris se mudou de Boston para Salém e as meninas passaram a trazer suas amigas para

a casa paroquial e todas pediam a Tituba que lhes contassem suas histórias de Barbados,

que sempre evocavam o sobrenatural. É num desses dias que a primeira menção a uma

possível idéia de alguém ter ligações com o além surgiu:

Leurs histoires favorites étaient celles des gens gagés. Elles s'asseyaeint en

rond autour de moi et je respirais l'odeur aigre de leurs corps lavés avec

parcimonie. Elles m'assourdissaient de questions:

- Tituba, penses-tu qu'il y ait des gens gag

és à Salem?

J'acquies

çais avec un rire:

- Oui, je crois bien que Sarah Good en est une!

(...)

- Tu crois cela, Tituba! Et Sarah Osburne, en est-elle une aussi?

(...)

- Les as-tu vues l'une et l'autre avec leur chair toute

é corchée, voler dans

l'air? Et Élizabeth Proctor, l'as-tu vue? L'as tu-vue?

Je me faisais s

évère, car maîtresse Proctor était une des meilleures femmes

du village, la seule qui ait eu à coeur de m'entretenir de l'esclavage, du pays

d'où je venais et de ses habitants.

- Vous savez bien que je plaisante, Abigail! (ibid., pp. 97-98)

151

150 Sua maneira de me ouvir, de me olhar como seu eu fosse um objeto assustador e ao mesmo tempo

atraente! De uma maneira autoritária, ela pedia informações precisas sobre tudo(...) Minhas respostas

eram evasivas. Na verdade, eu temia que ela contasse essas conversas para o tio, Samuel Parris, e que o

luar de prazer que elas traziam à nossa vida se extinguisse. Mas ela não disse nada. Havia nela uma

extraordinária capacidade de dissimulação. (CONDÉ,1997, p. 61)

151 As histórias favoritas delas eram as das almas sequestradas. Elas se sentavam em roda, em volta de

mim, e eu sentia o cheiro azedo de seus corpos lavados com parcimônia. Deixavam-me surda com as

perguntas:

- Tituba, voc

ê acha que existem almas sequestradas em Salém?

Eu assentia, rindo: - Acho que sim, acho que Sarah Good

é uma!

(...)

- Voc

ê acredita, Tituba? E Sarah Osbourne, também é?

(...)

- Voc

ê viu as duas voarem pelo ar, com a carne toda esfolada? E Elizabeth Proctor, você viu, viu?

Eu fazia cara séria, pois a senhora Proctor era uma das melhores mulheres da aldeia, a única que se deu ao

trabalho de me informar sobre a escravidão, sobre o país de onde eu vinha e seus habitantes.

- Vocês sabem muito bem que eu estou brincando, Abigail! (ibid., pp. 83-84)

Entretanto, o que não passava de brincadeira inocente, passou a ser visto como

realidade, uma vez que as meninas atribuíam a Tituba qualidades sobrenaturais, o que

naquela época não era considerado saudável, muito menos permissível:

- Tituba, est-ce vrai que tu sais tout, que tu vois tout, que tu peux tout? Tu es

donc une sorcière?

Je me f

âchai tout net:

- N'employez pas des mots dont vous ignorez le sens. Savez-vous seulement

ce qu'est une sorcière?

Anne Putnam intervint:

- Pour s

ûr que nous savons! C'est quelqu'un qui a fait un pacte avec Satan.

Mary a raison; êtres-vous sorcière, Tituba? Je crois bien que oui. (CONDÉ,

2007, pp. 99-100)

152

Em Miller, o suposto envolvimento de Tituba com a feitiçaria foi indicado pela

própria Abigail quando é colocada à prova pelos Reverendos Parris e Hale,

principalmente pelo último, que pesquisava quais as possíveis causas para aquele temor

ter se apossado de Salém através das meninas. O tio, Parris, confessa a Hale, quando de

sua chegada, o episódio da dança na floresta e o reverendo menciona este fato ao

questionar Abigail:

HALE (...): Abigail, what sort of dancing were you doing with her in the

forest? ABIGAIL: Why – common dancing is all.

PARRIS: I think I ought to say I

– I saw a kettle in the grass where they were

dancing.

ABIGAIL: That were only soup.

(

…)

HALE , grasping Abigail: Abigail, it may be your cousin is dying. Did you

call the Devil last night?

ABIGAIL: I never called him! Tituba,Tituba

…

152 - Tituba, é verdade que você sabe tudo, que você vê tudo, que pode tudo? Então você é uma

feiticeira?

Fiquei logo zangada:

- N

ão empregue palavras cujo significado ignora. A senhora lá sabe o que é uma feiticeira?

Anne Putnam interveio:

É claro que sabemos! É uma pessoa que fez um pacto com Satanás. Mary tem razão; você é feiticeira,

Tituba? Eu acho que é. (CONDÉ, 1997, p. 85)

HALE: How did she call him?

ABIGAIL: I know not

– she spoke Barbados. (MILLER, 2000, pp.45-46,

marcas do autor, passim)

153

Tituba, inicialmente, nega qualquer forma de ligação com o Demônio,

confessando-se crente em Deus e reforçando o fato de nunca ter tido nenhuma intenção

de deixar as garotas perturbadas, pelo contrário, esteve na floresta a pedido delas. Seu

discurso permanece o mesmo até que ouve que seria condenada ao enforcamento – a

partir daí, é como se reconhecesse sua culpa, como se em um passa de mágica toda a

solução de seus problemas estivesse claramente exposta aos seus olhos. A escrava não

somente assume uma suposta ligação com o demônio como menciona que este lhe havia

pedido que matasse o Reverendo Parris, além do fato de o demônio já ter arrebanhado

diversas outras “almas” a seu serviço – ela foi convencida de que se denunciasse tais

pecadores seria abssolvida de sua culpa e assim o fez, mesmo sabendo que acusaria

inocentes assim como ela. Eis o discurso utilizado pelo Reverendo Hale para justificar a

Tituba a necessidade de sua confissão:

HALE, with rising exaltation: You are God´s instrument put in our hands to

discover the Devil´s agents among us. You are selected, Tituba, you are

chosen to help us cleanse our village. So speak utterly, Tituba, turn your back

on him and face God – face God, Tituba, and God will protect you. (ibid., p.

48, marcas do autor)

154

No romance de Condé, Tituba é acusada por Samuel e Elizabeth Parris por ter

enfeitiçado sua Betty e é, na verdade, surpreendida pelo comportamento de sua patroa, a

153 HALE: (...) Abigail, que espécie de dança dançavam vocês com esta criança na floresta?

ABIGAIL: Que dança havia de ser? Uma dança vulgar.

PARRIS: Julgo que eu ainda n

ão lhe disse que eu... eu vi uma caldeira sobre o relvado em que elas

dançavam

ABIGAIL: Era a caldeira da sopa.

(...)

PARRIS: Abigail, v

ê bem, a tua prima talvez esteja a morrer. Vocês invocaram o demônio na noite

passada?

ABIGAIL: Eu n

ão invoquei o Demônio! Tituba, foi Tituba...

PARRIS,

empalidecendo: Tituba invocou o Demônio?

(...)

HALE: De que maneira ela o invocou?

ABIGAIL: N

ão sei dizer-lhe. Ela falava a língua dela. (MILLER, 1961, pp. 79-81, marcas do autor,

passim)

154 HALE,

com crescente exaltação: Tu és o instrumento que Deus pôs em nossas mãos para

descobrirmos os agentes do Demônio entre nós. Tu foste a escolhida, Tituba, tu foste eleita para nos

ajudar a limpar a nossa comunidade de todo o mal. Por isso fala abertamente, Tituba, vira as costas a

Satanás e põe os olhos em Deus! Põe os olhos em Deus, Tituba, que Deus te protegerá. (MILLER, 1961,

p.90, marcas do autor)

quem tinha como alguém a quem prezava. A escrava imediatamente se assusta e mostra

seu estranhamento: “Maîtresse Parris, quand vous étiez malade, qui vous a soignée?

Dans le taudis de Boston où vous avec failli passer, qui a fait briller sur votre tête le

soleil de la guérison? N'est-ce pas mpi, et alors parliez- vous de sortilèges?” (CONDÉ,

2007, p. 115)

155

Assim como no texto dramático, a Tutuba do romance nega qualquer

envolvimento com o Demônio, mas acaba sendo convencida por John Índio a dar àquela

comunidade aquilo que eles queriam: uma confissão e, ao mesmo tempo, teria a

oportunidade de acusar a quem bem entendesse, a todos aqueles que, direta ou

indiretamente, tiveram a oportunidade de prejudicá-la: “Bientôt la meute des loups se

jettera sur toi, te déchirera (...). Tu dois te défendre et prouver que ces enfants ne sont

pas ensorcelées.” (id., p. 124)

156

Em ambas as obras, Tituba acaba sendo presa: a partir daqui é que as narrativas

tomam rumos distintos. Em Miller, a escrava nem mais é mencionada, assim como a

personagem histórica, de quem não se tem mais notícias após seu encarceramento, e o

texto se volta cada vez mais para o comportamento das garotas e as consequências

relacionadas a tal posicionamento para a sociedade como um todo e para a família

Proctor em especial. Em Condé, é a própria Tituba quem continua a comandar a

narrativa e, presa, encontra-se com a protagonista do segundo hipotexto analisado neste

trabalho: Hester Prynne, de A letra escarlate (1890). Todos os acusados foram presos à

espera de julgamento e Tituba narra, então, seu encontro com Hester:

Nous demerâumes une semaine em prison em attendant que s'achèvent les

préparatifs de notre comparution devant le Tribunal à salem. Et là, une fois

de plus, malgré mês récents déboires et le souvenir des recommandations de

John Indien, je me laissai prendre au piège de l'apparente amitié. Comme je

grelottais et perdais mon sang dans le corridor où j'étais enchaînée, une

femme passala main à travers les barreaux de sa ceulle et arrêta un des

hommes de police:

- Ici, il y a place pour deux. Fais entrer cette pauvre cr

éature!

La femme qui avait parl

é ainsi était jeune, pas plus de vingt-trois ans, belle.

Elle avait, sans modestie rejeté le béguin et montrait une luxurirante

chevelure, noire comme l'aile d'un corbeau, qui aux yeux de certains devait à

elle seule symboliser le péché et appeler le châtiment. De même, ses yeux

étaient noirs, pas gris couleur d'eau sale, pas verts couleurs de méchanceté,

155 Senhora Parris, quando a senhora esteve doente, quem cuidou da senhora? (...) quem fez brilhar sobre

sua cabeça o sol da cura? Não fui eu? E agora a senhora vem falar em sortilégios? (CONDÉ, 1997, p. 98)

156 Escute, Tituba! Daqui a pouco a matilha de lobos vai cair em cima de você, rasgar você (...). Você

tem que se defender e provar que essas crianças não estão enfeitiçadas. (ibid., p. 105)

noirs comme l'ombre bienfaisante de la nuit. (CONDÉ, 2007, p. 150, marcas

nossas)

157

De início, e como pode ser observado no último fragmento citado, o encontro

com Hester foi, para Tituba, assim como ela o mostra por meio de sua narrativa, uma

espécie de armadilha – com essa menção, a narrativa suscita no leitor a dúvida: em que

situação a escrava seria envolvida agora? Seria, novamente, punida por se envolver com

alguém que a princípio lhe pareceria amigável e depois se voltaria contra ela?

Na verdade, a Hester de Condé é retratada como uma mulher bela, culta e, ao

mesmo tempo, revoltada com sua condição naquela sociedade, como se não fosse

compatível com o lugar que habitava e o período em que vivia. De certa forma, tanto a

Hester revista por Condé quanto a Hester de Hawthorne parecem similares sob esse

prisma, mas vale ressaltar que o confronto que passará a ser traçado a partir de agora é

feito sob a perspectiva do pesquisador, uma vez que não há como inserir Tituba na obra

de Hawthorne, pois ela não existe nessa narrativa e a Hester que é delineada por Maryse

Condé tem um quê de distinção da mesma personagem na obra do escritor americano,

não somente pelo que acontece com a personagem no decorrer das narrativas, mas

também pelo fato de que na narrativa de Condé sua passagem é breve, mesmo que

marcante.

No romance da antilhana, Hester mostra-se encantada com a nova companheira

de cela e logo nos primeiros momentos juntas tenta amenizar as dores de Tituba, além

de ser uma forma de se aproximar dela:

Elle alla chercher l'eau d'une cruche et s'agenouillant, s'efforça de laver les

tumeurs de mon visage. Tout en s'activant ainsi, elle parlait comme pour elle-

même, sans peut-être attendre de réponse:

- Quelle couleur magnifique a sa peau et comme elle peut sous ce couvert,

dissimuler ses sentiments! Peur, angoisse, fureur, dégôut! Moi, je n'y suis

157 Ficamos na prisão uma semana, esperando que terminassem os preparativos para o nosso

comparecimento perante o tribunal de Salém. E aí, mais uma vez, apesar dos mais recentes dissabores e

da lembrança das recomendações de John Índio, eu me deixava cair na armadilha da amizade aparente.

Como eu tiritava e perdia sangue no corredor onde estava acorrentada, uma mulher passou a mão através

das barras da cela e parou um dos policiais:

- Aqui tem lugar para duas. Ponha essa pobre criatura aqui dentro!

A mulher que tinha falado isso era jovem, não mais de vinte e três anos, bonita. Tinha, sem modéstia,

rejeitado a touca, e exibia uma cabeleira luxuriante, negra como a asa de um corvo, que aos olhos de

alguns deveria, por si só, simbolizar o pecado e chamar o castigo. Do mesmo modo, seus olhos eram

negros; não cinzentos, cor de água suja, nem verdes, cor de maldade. Negros como a escuridão benéfica

da noite. (ibid., p.127, marcas nossas)

jamais parvenue et les mouvements de mon sang m'ont toujours trahie!

(CONDÉ, 2007, pp. 150-151)

158

A partir da acolhida, mesmo que, como mencionado na citação anterior, pudesse

parecer que Hester não estivesse preocupada em receber qualquer tipo de resposta,

segue-se em Condé um diálogo entre as companheiras de cela, como uma espécie de

apresentação, sempre, obviamente, passando pelo crivo da personagem protagonista,

Tituba, mas desde o início deixando claro o comportamento, diríamos, moderno de

Hester, pelo menos para aquela época:

- Maîtresse...

- Ne m'appele pas

“maîtresse”.

- Comment vous nommerai-je alors?

- Mais par mon nom: Hester! Et toi quel est le tien?

- Tituba

- Tituba?

Elle r

épéta cela avec ravissement:

- D'o

ù te vient-il?

- Mon p

ère me l'a donné à ma naissance!

- Ton p

ère?

Sa l

èvre eut un rictus d'irritation:

- Tu portes le nom qu'un homme t

á donné?

Dans mon

étonnement, je fus un instant sans répondre, puis je répliquai:

- N'en est-il pas de même pour toute femme? D'abord le nom de son père,

ensuite, celui de son mari?

Elle fit songeuse:

- J'esp

érais qu'au moins certaines sociétés échappaient à cette loi. La tienne,

par exemple! (CONDÉ, 2007, p. 151)

159

158 Ela foi buscar água numa moringa e, se ajoelhando, esforçou-se para lavar os tumores do meu rosto.

Nessa atividade, falava, como se para si mesma, sem esperar resposta, talvez:

- Que cor magnífica tem sua pele e como pode, sob esta cobertura, dissimular seus sentimentos! Medo,

angústia, furor, desgosto! Eu jamais consegui isso; os movimentos do meu sangue sempre me traíram!

(CONDÉ, 1997, pp. 127-128)

159 - Senhora...

- N

ão me chame de “senhora”.

- Como vou cham

á-la, então?

- Pelo meu nome, ora: Hester! E o seu, qual

é?

- Tituba.

- Tituba?

Ela repetiu enlevada:

- De onde vem esse nome?

- Meu pai me deu quando nasci!

- Seu pai?

Por meio de uma contra

ção, seus lábios demonstraram irritação:

- Você usa um nome dado por um homem?

No meu espanto, fiquei um instante sem responder. Depois repliquei:

- Não é o que acontece com toda mulher? Em primeiro lugar, o nome do pai; depois o nome do marido?

Ela disse sonhadora:

- Eu esperava que ao menos certas sociedades escapassem dessa lei. A sua, por exemplo! (COND

É, 1997,

p. 128)

No hipotexto, o leitor é apresentado à protagonista já conhecendo seu destino: a

condenação a usar em seu peito uma letra “A”, escarlate, em virtude de ter cometido

adultério e não obedecer às ordens da lei, no sentido de revelar quem fora seu parceiro

para que, também ele, recebesse a punição cabível. Sua primeira descrição é feita pelo

narrador apenas depois de ter sido apresentada sua vestimenta, ostentando o “A”, marca

de seu pecado:

The young woman was tall, with a figure of perfect elegance on a large scale.

She had dark and abundant hair, so glossy that it threw off the sunshine with

a gleam and a face which, besides being beautiful from regularity of feature

and richness of complexion, had the impressiveness belonging to a marked

brow and deep black eyes. She was ladylike, too, after the manner of the

feminine gentility of those days; characterized by a certain state and dignity,

rather than by the delicate, evanescent and indescribable grace, which is now

recognize as its indication. And never had Hester Prynne appeared more

ladylike, in the antique interpretation of the term, than as she issued from the

prison. Those who had before known her and had expected to behold her

dimmed and obscured by a disastrous cloud, were astonished, and even

startled, to perceive how her beauty shone out and made a halo of the

misfortune and ignominy in which she was enveloped. It may be true that, to

a sensitive observer, there was something exquisitely painful in it. Her attire,

which, indeed, she had wrought for the occasion, in prison, and had modeled

much after her own fancy, seemed to express the attitude of her spirit, the

desperate recklessness of her mood, by its wild and picturesque peculiarity.

But the point which drew all eyes and, as it were, transfigured the wearer – so

that both men and women, who had been familiarly acquainted with Hester

Prynne, were now impressed as if they beheld her for the first time – was that

Scarlet Letter, so fantastically embroidered and illuminated upon her bosom.

It had the effect of a spell, taking her out of the ordinary relations with

humanity and enclosing her in a sphere by herself.”(HAWTHORNE, 1999, p.

47)

160

160 A jovem era alta, elegantíssima. Tinha os cabelos pretos e copiosos, tão espelhantes que refrangiam

em chispas os raios do sol. O seu rosto, além de belo pela regularidade e pela riqueza dos traços, irradiava

a unção que vem de uma das pestanas arqueadas e de uns olhos negros e pensativos. Tinha também um ar

de grande dama, no padrão da nobreza feminina daquele tempo, caracterizado mais por uma espécie de

aparato e majestade do que pela graça gentil, vaporosa e inexprimível de agora, e jamais parecera mais

distinta, na antiga compreensão do termo, do que ao emergir da cadeia. Os que já a conheciam e

esperavam vê-la empanada e esbatida numa nuvem de catástrofe ficaram atônitos, pasmados de

testemunhar como a sua beleza fulgurava, transformando o infortúnio e o labéu num lado que a envolvia

toda. É verdade que, para um observador sensível, havia naquele esplendor qualquer coisa de

estranhamente doloroso. A insolente e pitoresca originalidade do traje por ela confeccionado no cárcere

para aquela ocasião parecia revelar a atitude do seu espírito, a desesperada temeridade do seu ânimo. Mas

o detalhe que atraía todos os olhares e os esgazeava – a ponto de os homens e mulheres que a conheciam

intimamente se sentirem impressionados como se a estivessem vendo pela primeira vez – era aquela letra

escarlate, tão imaginosamente trabalhada no corpete. Dir-se-ia ungida de um feitiço que a arrebatava das

relações ordinárias com a humanidade, enclausurando-a num mundo todo seu. (HAWTHORNE, 2006, p.

60)

Essa jovem, no romance de Condé, é igualmente vista por Tituba como alguém,

na mesma condição de submissão às leis dos homens, mesmo que por motivos diversos

aos dela, mas igualmente infeliz por ali estar. Ambas padecem das mesmas dores: são

mulheres que, mesmo pertencentes a estatutos sociais diferentes, encontram-se em

condição de submissão àquela sociedade, culpadas por crimes questionáveis: Tituba,

acusada de ser feiticeira e Hester, por ter engravidado de um homem que não era o seu

marido – mesmo que este estivesse há muito desaparecido – nenhuma das duas

precisaria, efetivamente estar ali. Hester mostra-se, inclusive, revoltada por ter sido

acusada de adultério, mesmo que se recuse a entregar o co-responsável pelo crime: “Et

pendant que je croupis ici, celui qui m'a planté cet enfant dans le ventre va et vient

librement.”(CONDÉ, 2007, p. 153)

161

Cabe, aqui, um aparte para que se trace um paralelo que diga respeito à gravidez

de Hester e à gravidez de Tituba, anterior à sua prisão, que acabou por ser interrompida

pela escrava. A descrição dos sentimentos em relação às crianças que abrigavam em

seus ventres parece, de algum modo, similar entre as duas personagens – Tituba

descobre estar grávida logo após um episódio em que assistiu ao enforcamento de uma

mulher acusada de feitiçaria. Inicialmente, a escrava diz que era como se tivesse seis

anos novamente e revivesse o enforcamento de sua própria mãe, tamanha foi a sensação

de impotência e de sofrimento que sentiu ao assistir àquela cena:

Ce fut peu après cela que je m'aperçus que je portais un enfant et que je

décidai de le tuer.

Dans ma triste existence,

à part les baisers volés à betsey et les secrets

échangés avec Élizabeth Parris, les seuls moments de bonheur étaient ceux

que je passais avec John Indien.

(...)

Pour une esclave, la maternit

é n'est pas un bonheur. Elle revient à expulser

dans un monde de servitude et d'abjection, un petit innocent dont il lui sera

impossible de changer la destinée. (CONDÉ, 2007, pp. 82-83)

162

161 E enquanto eu apodreço aqui, aquele que me plantou esta criança no ventre vai e vem em liberdade.

(CONDÉ, 1997, p. 129)

162 Foi um pouco depois disso que me dei conta de que estava gr

ávida e decidi matar a criança.

Na minha triste existência, à parte os beijos roubados de Betsey e os segredos trocados com Elizabeth

Parris, os únicos momentos de felicidade eram os que eu passava com John Índio.

(...)

Para uma escrava, a maternidade n

ão é uma felicidade. Ela joga num mundo de servidão e de abjeção um

pequeno inocente, a quem será impossível mudar o destino. (CONDÉ, 1997, pp.70-71)

No romance de Hawthorne, o narrador descreve a cena em que Hester se

encontra na plataforma do pelourinho, o que lembra, de alguma forma, essa

preocupação com a condição da vida humana:

Had there been a Papist among the crowd of Puritans, He might have seen in

this beautiful woman, so picturesque in her attire and mien, and with the

infant at her bosom, an object to remind him of the image of Divine

Maternity, which so many illustrious painters have vied with one another to

represent; something which should remind him, indeed, but only by contrast,

of that sacred image of sinless motherhood, whose infant was to redeem the

world. Here, there was the taint of deepest sin in the most sacred quality of

human life, working such effect that the world was only the darker for this

woman´s beauty, and the more lost for the infant that she had borne.

(HAWTHORNE, 1999, p. 49)

163

Mesmo que sob diferentes perspectivas é possível confrontar tais

posicionamentos, com a escrava Tituba não se esquivando da responsabilidade trazida

pela maternidade, mas em uma tentativa de proteger sua cria de viver em um mundo do

qual nada poderia tirar de seu, no qual teria apenas um futuro igual a todos os outros de

sua classe: um destino de servidão e submissão, sofrimento e nenhuma forma de

liberdade. Já Hester preserva-se o direito de não tornar público o nome daquele com

quem cometera o adultério, não somente na intenção de protegê-lo, em sua posição

como pastor, mas também na tentativa de proteger sua filha de ser vista como fruto de

uma relação sem nenhuma forma de amor, mas simplesmente como um ato meramente

carnal. Na verdade, o próprio nome que deu à menina pode ajudar a entender tal

posicionamento: Pearl, em língua portuguesa, Pérola, símbolo do feminino, que

representa a perfeição e a incorruptibilidade, além de também simbolizar vida longa e

fertilidade. Do significado literal, a pérola vem encerrada em uma ostra, o que pode

representar o desejo feminino, escondido e, em muitas filosofias orientais, como o

Budismo, o Taoísmo e o Hinduísmo, a pérola pode significar sabedoria e conhecimento

espiritual.

164

A pérola é, ainda, um símbolo lunar ligado à água e à mulher e representa a

feminilidade criativa, a sublimação dos instintos, a espiritualização da matéria, a

163 Houvesse um papista ali, na turba de puritanos, e teria visto naquela mulher, tão singular nos trajes e

na atitude, e com a criança ao colo, qualquer coisa que lhe recordaria a figura da Divina Maternidade, que

tantos pintores ilustres têm porfiado em representar. Qualquer coisa que lhe teria evocado, mas só pelo

contraste, a sagrada imagem da Mãe cujo filho veio redimir o Mundo. No caso, entretanto, a mancha do

mais negro pecado contra a mais santa condição da vida humana atuava de tal maneira que, para aquela

beldade feminina, o Mundo era todo trevas. E estava perdido para a filha que ela concebera.

(HAWTHORNE, 2006, p. 62)

164http://www.salves.com.br/dicsimb/dicsimbolon/perola.htm acesso em 18/05/09

às 18:26

transfiguração dos elementos, o termo brilhante da evolução. (CHEVALIER &

GHEERBRANT, 1998, p.711)

Todas as características atribuídas ao nome da filha de Hester Prynne podem,

também, estar relacionadas a ela mesma, tanto na obra de Hawthorne quanto na de

Condé. Hester é forte, decidida, firme em seus posicionamentos e decisões. No

hipotexto, por exemplo, há o trecho em que o Reverendo Dimmesdale é obrigado por

seus pares, devido à sua posição naquela comunidade, a tentar fazer com que Hester

confessasse o nome do pai de sua filha, mas suas tentativas mostram-se frustradas,

como se segue, ante o posicionamento firme de Hester, apesar do sofrimento que toda

aquela situação lhe causava, principalmente por ser ele o homem a quem amava e, por

esse motivo, precisava esconder de todos ali esse amor:

– Speak, woman! Said another voice, coldly and sternly, proceeding from the

crowd about the scaffold. “Speak, and give your child a father!” “I will not

speak!” answered Hester, turning pale as death, but responding to this voice,

which she too surely recognized. “And my child must seek a heavenly

Father; she shall never know an earthly one! “She will not speak! Murmured

Mr. Dimmesdale, Who, leaning over the balcony, with his hand upon his

heart, had awaited the resulto f his appeal. He now drew back, with a long

respiration. “Wondrous strength and generosity of a woman´s heart! She will

not speak.”

(...)

Hester Prynne, meanwhile, jept her place upon the pedestal of shame, with

glazed eyes, and an air of weary indifference. She had borne, that morning,

all that nature could endure; and as her temperament was not of the order that

escapes from too intense suffering by a swoon, her spirit could only shelter

itself beneath a stony crust of insensibility, while the faculties of animal life

remained entire. (HAWTHORNE, 1999, pp. 60-61)

165

O que fica mais evidente na leitura de Condé é o comportamento que seria visto,

nos dias atuais, como partidário do feminismo. Obviamente, não é possível dizer, sob o

ponto de vista puritano, que a personagem Hester era feminista, uma vez que essa

165 - Fala, mulher! - disse fria e severamente, outra voz que vinha da turba em redor do cadafalso. - Fala

e dá um pai à tua filha!

- N

ão falarei – Respondeu Hester, tornando-se pálida como morta, mas replicando à voz que reconhecera

com absoluta certeza. - E minha filha terá que procurar um Pai no Céu. Jamais o conhecerá na Terra!

- Não falará! - murmurou o Sr. Dimmesdale, que, debruçado na tribuna, com a mão no coração,

aguardava o resultado do seu apelo. - prodigiosa energia, generosidade admirável de um coração de

mulher! Não falará!

(...)

Hester Prynne permanecia no pelourinho, os olhos vagos e um ar de fatigada indiferen

ça. Sofrera naquela

manhã tudo quanto a dignidade pode sofrer. E, como não possuía o tipo de temperamento que foge pelo

desmaio às dores lancinantes, o seu espírito só se pudera valer de uma pétrea crosta de insensibilidade, ao

passo que as funções da vida animal continuavam íntegras. (HAWTHORNE, 2006, pp. 71-72)

postura não existia naquele período, mas é possível afirmar que a personagem assume

um papel que reforça a idéia da luta por um direito feminino e esse posicionamento

pode ser observado em muitos dos diálogos que trava com Tituba, também em uma

forma de ajudar a escrava a entender que não deve aceitar uma posição de inferioridade

somente porque aquela sociedade a julga como marginal por ser negra, escrava, mulher

e, ainda, acusada de feitiçaria. Tal posicionamento de Hester na obra de Condé revela

sua cultura, seu status social e, acima de tudo, suas idéias, por meio de um discurso que

está além de seu tempo, como é possível notar em:

- Il faut peut-être que je commence par le commencement si je veux que tu

comprennes quelque chose à mon histoire. (...) Moi, já avais le malheur

d'appartenir à une famille qui croyant à l'égalité des sexes et, à l'âge où l'on

joue sainement à la poupée, mon père me faisant réciter mes classiques! Où

en étais-je? Ah, oui! A seize ans, on m'a mariée à un Révérend, ami de ma

famille qui avait enterré trois épouses et cinq enfants. L'odeur de sa

boucheétait telle que, pour mon bonheur, je m'évanouissais dès qu'il se

penchait sur moi. Tout mon être se refusait à lui, pourtant, il m'a fait quatre

enfants qu'il a plu au seigner d'enlever à la terre – au Seigneur et à moi aussi!

Car il m'était impossible d'aimer les rejetons d'un homme que je haïssais. Je

ne te cacherai pas, Tituba, que le nombre de potions, décoctions, purgatifs et

laxatifs que j'ai pris pendant mes grossesses a aidé à cet heureux

aboutissement. (CONDÉ, 2007, pp. 153-154)

166

A personagem Tituba começa a se identificar com Hester, quando murmura para

si mesma: “Moi aussi, j'ai dû tuer mon enfant!”(ibid., p. 154)

167

e é apresentada, mais

uma vez, pela narradora, como uma vítima que era considerada culpada, assim como a

própria Tituba e, por se compadecerem uma da outra, a escrava tenta confortar Hester,

enquanto esta se mostra solidária à situação da escrava e se oferece para ajudá-la a

preparar seu depoimento, uma vez que ninguém melhor que ela, que além de todo seu

conhecimento, vivera com membros da igreja, para saber o que poderia ser dito e como

isso seria interpretado pela comunidade:

166 - Talvez seja preciso eu começar pelo começo, se quiser que você entenda alguma coisa da minha

história. (...) Eu tive a infelicidade de pertencer a uma família que acreditava na igualdade dos sexos e, na

idade em que se brinca saudavelmente de boneca, meu pai me fazia recitar os clássicos! Onde eu estava?

Ah, sim! Aos dezesseis anos, me casaram com um reverendo, amigo da família, que tinha enterrado três

esposas e cinco filhos. O cheiro de sua boca era tal que, para minha felicidade, eu desmaiava quando ele

se inclinava sobre mim. Todo o meu ser o rejeitava e no entanto, ele me fez quatro filhos, que quis o

Senhor levar para a terra. Quis o Senhor e quis eu também! Pois era impossível para mim amar os

rebentos de um homem que eu odiava. Não vou esconder de você, Tituba, que a quantidade de poções,

cocções, purgativos e laxativos que tomei durante gravidez ajudou chegar a esse final feliz. (CONDÉ,

1997, pp. 130-131)

167 Eu tamb

ém tive de matar meu filho! (ibid., p. 131)

Hester m'apprit à préparer ma déposition.

Parlez d'une fille de R

évérend pour en savoir un bout sur Satan! N'avait-elle

pas rompu le pain avec lui depuis l'enfance? Ne s'était-il pas vautré sur son

édredon dans sa chambre sans feu en la fixant de ses prunelles jaunâtres?

N'avait-il pas miaulé dans tous les chats noirs? Coassé dans les grenouilles?

Et même fait la ronde dans les souris grises?

- Fais-leur peur, Tituba! Donne-leur-en pour leur argent! D

écris-le sous la

forme d'un bouc avec un nez en forme de bec d'aigle, un corps tout couvert

de longs poils noirs et, attachée à la taille, une ceinture de têtes de scorpions.

Qu'ils tremblent, qu'ils frémissent, qu'ils se pâment! Qu'ils dansent au son de

sa flûte, perçue dans le lointain! Décris-leur les réunions de sorcières,

chacune arrivant sur son balai, les mâchoires dégoulinantes de désir à la

pensée du banquet de foetus et d'enfants nouveau-nés qui serait servi avec

force chopes de sang frais...

éclatais de rire:

- Vouyons, Hester, tout cela est ridicule!

- Mais puisqu'ils y croient! Que t'importe, d

écris! (CONDÉ, 2007, pp. 157-

158)

168

Tituba segue os conselhos de Hester em seu depoimento e faz as denúncias

cabíveis, assim como a própria Hester e, antes dela, John Índio, tinham lhe aconselhado,

mas tudo isso apenas serviu para que a escrava se sentisse exatamente como aqueles que

a acusavam. De volta à prisão, pede para ficar na mesma cela em que Hester estaria,

mas percebe que isso seria impossível, pois ela não estava mais lá:

- Maître, ayez la bonté de me dire ce qu'il est advenu d'elle, car il n'y a pas

d'âme plus bienfaisante sur cette terre!

L'homme de police eut une sorte d'exclamation:

- Bienfaisante? Eh bien! Toute bienfaisante qu

élle te semble, elle est à cette

heure damnée, car elle s'est pendue dans sa cellule.

- Pendue?

- Oui, pendue!

168 Hester me ensinou a preparar meu depoimento.

Nada como uma filha de reverendo para conhecer Satan

ás! Não repartia o pão com ele desde a infância?

Ele não tinha se espojado sobre o edredon dela, em seu quarto sem lareira, fixando-a com as pupilas

amareladas? Não tinha miado na voz de todos os gatos pretos? Coaxado nos sapos? E até mesmo feito

rondas dentro dos ratos cinzentos?

- Amedronte-os, Tituba! D

ê a eles o que merecem! Descreva-o sob a forma de um bode, com nariz em

forma de bico de águia, o corpo todo coberto de pelos negros compridos e, preso à cintura, um cinto de

cabeças de escorpiões. Que estremeçam, que se agitem, que desfaleçam! Que dancem ao som de sua

flauta, ouvida na distância. Descreva a eles as reuniões das feiticeiras, cada uma chegando com sua

vassoura, as mandíbulas pingando de desejo só de pensar no banquete de fetos e recém-nascidos a ser

servido com canecos de sangue fresco...

í na risada:

- Ora, Hester, isso

é ridículo!

- Mas se acreditam! Que importa? Descreva! (COND

É, 1997, p. 133)

(...)

Pendue? Hester, Hester, pourquoi ne m'as-tu pas attendue? (COND

É, 2007,

p.174)

169

Tituba adoece e chega a pensar na morte, como se quisesse por um fim a seu

sofrimento: “Il me semblait qu'Hester m'avait montré un exemple que je devais suivre.

Hélas! Je n'en avais point le courage.”(ibid., p. 176)

170

Entretanto, o comportamento da

Hester composta por Maryse Condé distancia-se da trajetória da Hester de Hawthorne,

pois esta última mostra-se, mesmo fragilizada por sua posição de pária da sociedade em

que vivia, firme no propósito de criar sua filha nos preceitos que acreditava corretos e,

ainda, preservar a identidade daquele que amava, além de proteger tanto Pearl quanto

Dimmesdale das garras de Chillington, caso ele descobrisse que o reverendo era o

homem com quem Hester o havia traído.

De qualquer forma, o que fica claro para o leitor de ambas as obras é a forma

como a releitura da Hester de Hawthorne é feita por Condé: em Hawthorne, mesmo

sendo uma mulher com uma forma de comportamento que chocava a sociedade, Hester

ainda se enquadrava dentro dos preceitos puritanos e respeitava-os, assim como acabou

por respeitar até o final de sua existência, a punição que lhe for a atribuída. Mesmo

quando retirou a letra de seu peito, ao conversar com Dimmesdale às margens do

riacho, sua filha representou a sociedade, como se não a reconhecesse, quando Hester a

chama sem a letra em seu peito e sem a touca cobrindo seus cabelos:

Hester turned again towards Pearl with a crimson blush upon her cheek, a

conscious glance aside at the clergyman, and then a heavy sigh; while, even

before she had time to speak, the blush yielded to a deadly pallor. “Pearl”,

said she, sadly, “look down at thy feet! There!- before thee!- on the hither

side of the brook!” The child turned her eyes to the point indicated; and there

lay the scarlet letter, so close ipon the margin of the stream that the gold

embroidery was reflected in it. “ Bring it hither!” said Hester. “ Come thou

and take it up!” answered Pearl. “ Was ever such a child!” observed Hester,

aside to the minister.

169 - Senhor, tenha a bondade de me dizer o que aconteceu com ela, pois não existe alma mais bondosa

nesta terra!

O policial como que exclamou:

- Bondosa? Muito bem. Por mais bondosa que lhe pare

ça, a esta hora está danada, pois enforcou-se na

cela.

- Enforcou-se?

- Sim, enforcou-se!

(...)

Enforcada? Hester, Hester, por que n

ão esperou por mim? (ibid., pp.147-148)

170 “Parecia-me que Hester me tinha mostrado um exemplo que eu devia seguir. Ai de mim! Eu não

tinha, absolutamente, coragem.” (ibid., p. 149)

“ Oh, I have much to tell thee about her! But, in very truth, she is right as

regards this hateful token. I must bear its torture yet a little longer – only a

few days longer – until we shall have left this region and look back ither as to

land which we have dreamed of. The forest cannot hide it! The mid-ocean

shall take it from my hand and swallow it up forever. (HAWTHORNE, 1999,

p. 192)

171

De fato, tanto Hester quanto Tituba têm seus pecados revelados e jamais

esquecidos em uma floresta – a primeira sem poder se sentir livre de sua sina mesmo

longe dos olhos da sociedade, pois sua filha representa os olhos que não a estão vendo e

a segunda, tem na floresta o início, o meio e o final de sua jornada: é na floresta que

habitava antes de conhecer John Índio e resolver voltar ao convívio com a comunidade;

é na floresta que supostamente dançava com as meninas e é na floresta que volta a viver

quando retorna a Barbados.

As Titubas de Miller e Condé e as Hesters de Hawthorne e Condé encerram,

todas, a mesma temática: não importa em que tempo ou em que circunstâncias, elas

seriam consideradas culpadas, por sua força ou posicionamento, pelo fascínio que

exerciam ao representar o pecado e pela coragem de enfrentar o mundo que as cercava,

mesmo que a intolerância, em todos os seus aspectos, continuasse a puni-las. Essas

personagens, além de significativas do ponto de vista temático, também o são do

aspecto discursivo: é possível, por meio da leitura de seus discursos, perceber que a

Tituba e a Hester apresentadas por Maryse Condé estão à frente de seu tempo, tanto em

comportamento quanto em representação na sociedade que ocupavam, enquanto que as

mesmas personagens, em seus hipotextos, ocupam papéis convencionais, de acordo com

as convenções de seu tempo e do momento em que as obras foram escritas.

171 Hester voltou-se de novo para Pearl, com um rubor nas faces, em olhar de compreensão dado de lado

ao pastor e, depois, um profundo suspiro. E, antes que pudesse falar, o rubor desfaleceu numa palidez

mortal.

- Pearl! - disse ela tristemente -, olha para teus p

és! Ali! Diante de ti! Do lado de cá do regato!

A menina volveu a vista para o ponto indicado e lá estava a letra escarlate tão perto da água que o

bordado a ouro se refletia nela.

- Traze-me isto! - ordenou a m

ãe.

- Vem tu apanha-a - respondeu a crian

ça.

É sempre assim esta menina! - observou Hester, para o sacerdote. Oh, tenho muito o que te contar a

respeito dela! Mas, quanto a este símbolo odioso, tem razão. Devo suportar um pouco mais a tortura que

ele me inflige. Somente por uns dias, até que deixemos esta terra e a possamos recordar como um lugar

que vimos apenas em um sonho. A floresta não pode esconder aquela letra! O oceano a receberá de mim e

a tragará para sempre!

(...)

- Agora reconheces a tua m

ãe, minha filha? - perguntou, repreensiva, mas num tom discreto. - Queres

atravessar o regato e voltar a pertencer à tua mãe, agora que ela tem sobre si a vergonha, agora que ela

está triste?

- Sim, agora irei! - respondeu a menina saltando o c

órrego e abraçando-a. - Agora és minha mãe. E eu sou

a tua pequena Pearl. (HAWTHORNE, 2006, pp. 185-186)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A proposta do presente estudo foi discutir a forma pela qual a autora antilhana,

Maryse Condé, por meio de sua obra, Eu, Tituba, feiticeira... Negra de Salém (1986),

retomou duas das grandes obras do cânone literário americano: As bruxas de Salém

(1953), do dramaturgo Arthur Miller e A letra escarlate (1850), de Nathaniel

Hawthorne. Tal retomada se deu de maneira bastante inusitada, uma vez que a autora

tomou os hipotextos dos americanos e subverteu-os, de certa forma, ao dar voz a uma

personagem que, em uma obra era considerada secundária e, em outra, sequer existia,

fazendo uso, então da personagem principal desse romance, agora como secundária em

sua própria versão dessas novas realidades.

Entretanto, antes de retomar os aspectos que se fizeram mais relevantes em todo

o levantamento e discussões apresentados no decorrer do estudo, faz-se relevante

mencionar que acima de tudo, a temática apresentada por Condé é por demais marcante

sob a ótica do pós-modernismo e todas as suas características: como releitura do

passado, na tentativa de suprir possíveis “lacunas”, com a possibilidade de rever esse

mesmo passado com um novo olhar, muitas vezes a partir de um sujeito ex-cêntrico,

marginalizado, que sofre preconceito – mais especificamente aqui, tratando de Tituba,

mulher, escrava, negra, supostamente feiticeira, inicialmente considerada estranha a

seus pares quando ainda habitava sua terra natal, estrangeira em uma terra de brancos e,

novamente, uma estranha, quando retorna a Barbados e passa a ser vista como ícone e

não como ser humano.

Parece relevante destacar que o romance de Maryse Condé apresenta diversas

possibilidades de entendimento do que seria discutir as temáticas de diferentes

representações sociais, políticas e culturais, como a questão da intolerância em todas as

suas formas de expressão, os diferentes gêneros discursivos em que cada uma das obras

estudadas é classificada, a saber, romance e teatro, o estudo das personagens, no qual se

tenta traçar as diferenças entre os conceitos acerca da concepção tradicional da

personagem e sua concepção sob o ponto de vista da pós-modernidade, vista neste

estudo sob a ótica da metaficção historiográfica.

Para que os objetivos tra

çados fossem alcançados, este trabalho foi iniciado com

um levantamento acerca das convergências entre os conceitos de História e Literatura,

de forma a tentar estabelecer um paralelo entre estas duas maneiras de se tratar de um

fato, seja do ponto de vista objetivamente prático e científico, sob a ótica do historiador,

que seleciona determinado acontecimento e faz dele a sua narrativa, sob o seu ponto de

vista, isolando esse fato para poder dar a ele maior destaque e, muitas vezes, aplicar

maior didatismo à sua descrição; seja do ponto de vista literário, que pode fazer uso de

um fato amplamente ficcional ou tornar um fato histórico ficcional, aproveitando-se da

realidade científica de tal acontecimento e aplicando a tal realidade uma nova e, muitas

vezes, inusitada, perspectiva, criando novas e infinitas possibilidades de leituras.

Em seguida, julgou-se conveniente apresentar um breve levantamento acerca da

história norte-americana em diferentes momentos, obviamente relevantes para o

entendimento das obras a serem posteriormente apresentadas, a saber: foram tratados

momentos referentes ao período de colonização norte-americana, retratado tanto na peça

de Arthur Miller quanto no romance de Nathaniel Hawthorne, bem como um momento

da década de 50, no século XX, conhecido como Guerra Fria, momento no qual se viu

estabelecida uma nova proposta de 'caça às bruxas', lançada pelo então Senador Joseph

McCarthy – foi esse o momento em que Artur Miller resolveu escrever sua peça, para

criticar a situação política e de extrema hipocrisia pela qual passava a sociedade

americana em que vivia, enfatizando a questão da hipocrisia associada à intolerância em

um âmbito generalizado.

Antes que fosse feita a efetiva apresentação dos fundamentos teóricos e das

obras em contraste, falamos, ainda de Miller e Hawthorne, com suas obras sob a

perspectiva de serem elas releituras da história tanto do passado quanto do momento em

que ambos escreveram, momentos esses que não apresentavam, a princípio, conexão

com o passado colonial, mas que, ao mesmo tempo, deixavam margem a uma

possibilidade de aproximação com esse mesmo passado.

Em Miller, fica clara a noção de que seu retorno ao passado histórico do período

colonial representa uma crítica à sociedade de seu tempo, carente de modelos sadios de

atitude política, em um período em que mais valia acusar do que tentar se defender,

além, obviamente, do medo claro causado pela bomba atômica e pelo comunismo

infiltrado no seio daquela sociedade tão intrinsecamente puritana, como o havia sido

ainda no passado colonial.

Em Hawthorne, o retorno ao passado, agora não tão distante, revela uma fuga

relativa aos padrões do romantismo, em busca de uma nova realidade, embora tal

realidade encontrada em A letra escarlate não apresente nenhum paraíso perdido, mas a

dura façanha de se sobreviver perante a hipocrisia social e religiosa de um período

igualmente puritano, mas mais intrinsecamente vivido por aqueles que vieram da

Europa em busca de uma nova Canaã na América do Norte.

É entre essas duas vertentes que se apresenta a obra de Condé, como releitura da

peça de Miller, agora sob o ponto de vista da escrava, Tituba, e, por conta dessa

subversão, sob uma perspectiva totalmente diversa daquela apresentada pelo

dramaturgo, assim como também é diferente a sua apropriação da personagem criada

por Hawthorne, Hester Prynne, que de protagonista no hipotexto, passa a ter papel

secundário, mas bastante relevante na trajetória da heroína desta nova narrativa, que

coloca para o leitor todas as angústias e dilemas de alguém que vive sempre à margem

da sociedade, quer seja como mulher, negra, quer seja como escrava, feiticeira.

Falamos, ainda em dialogismo e intertextualidade, na tentativa de melhor

compreender o processo pelo qual se dá esse diálogo entre as três diferentes obras

estudadas e como se pode analisar a narrativa de Condé sob a ótica da leitura

intertextual, do diálogo com o(s) outro(s). Coube também, neste trecho do trabalho,

apresentar um novo levantamento, agora sobre a teoria da personagem, iniciando com

uma apresentação dessa teoria sob o ponto de vista tradicional para que, posteriormente,

fosse possível entender o comportamento da personagem na obra de Condé, com uma

nova roupagem, com a ajuda dos fundamentos baseados em Bakhtin.

Por fim, quando tratamos de textos ficcionais, foram apresentadas e brevemente

analisadas, uma a uma, as três obras constituintes do corpus para que, em seguida, fosse

feito um confronto entre as personagens que mais se destacam nesta proposta de estudo:

as Titubas, de Miller e Condé e as Hesters, de Hawhtorne e Condé.

Ao acompanhar o desenvolvimento dessas personagens em cada uma dessas

obras e, depois, ao confrontá-las ficou clara, mais uma vez, a ideia de que Maryse

Condé fez muito mais do que simplesmente se reaproveitar de personagens já

consagradas pelo cânone e criar para elas uma nova realidade literária: a escritora

oferece, com seu romance, a possibilidade de diferentes leituras, todas ricas sob

aspectos igualmente diversos.

Inicialmente, por retornar a um passado que propõe, por si mesmo, uma reflexão

crítica – o que efetivamente teria sido o episódio da 'caça às bruxas', mas agora sob o

ponto de vista de um acusado de feitiçaria... mais do que tentar provar sua inocência, a

personagem Tituba tinha muito mais a fazer: como mulher, negra, escrava e, de acordo

com aquela comunidade, feiticeira, sua posição é colocada em xeque e é neste momento

que o leitor é apresentado a uma crítica social que não se refere somente àquele

momento, mas a qualquer momento histórico que apresente intolerância, não somente

no comportamento das personagens, mas também em sua organização política e social.

Tomar as personagens femininas como peças fundamentais para o

desenvolvimento deste estudo foi a alternativa encontrada para que essa reflexão crítica

viesse à tona, apontando a personagem Tituba como ponto de passagem entre a questão

da doutrina religiosa e a possível presença da feitiçaria naquela comunidade e, nesse

caso, o que efetivamente se deveria entender por feiticeira: aquela que traz o mal ou a

que faz o bem? Quem seria Tituba nessa dicotomia?

Antes de mais nada, Tituba é a personificação da figura feminina inferiorizada,

que historicamente sofreu e sofre todas as formas possíveis (às vezes também as

inusitadas) de preconceito e que revela em si o sujeito ex-cêntrico ao qual se refere

Linda Hutcheon, principalmente quando este sujeito encontra-se em meio a uma não-

homogeneidade social, o que provoca ainda mais conflitos e mais desigualdades,

levando, inevitavelmente, à temática da intolerância.

Não há, no romance de Condé, um retorno nostálgico ao passado, mas um

retorno que propicia ao leitor uma visão crítica de diversas sociedades em uma, ao

revelar um passado não positivamente cultivado, mas um período marcado por

adversidades sem explicação e por posicionamentos mais do que inadequados sob todos

os pontos de vista. O que se apresenta de maneira positiva nesta releitura oferecida pela

escritora antilhana é a possibilidade de rever a história sob a ótica distinta do colonizado

e não do colonizador.

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