( PDF ) A guirlanda de sua Guirlanda - Epigramas de meleagro de Gadara: tradução e estudo

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FLÁVIA VASCONCELLOS AMARAL

A guirlanda de sua Guirlanda

Epigramas de Meleagro de Gadara: tradução e estudo

Dissertação apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Letras Clássicas

do Departamento de Letras Clássicas e

Vernáculas da Faculdade de Filosofia,

Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo para

obtenção do título de Mestre em Letras

Clássicas.

Área de concentração: Poesia lírica,

satírica e didática greco-latina

Orientador: Prof. Dr. Daniel Rossi Nunes Lopes

São Paulo

2009

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Aos meus pais, que me ensinaram o valor do esforço e da dedicação.

Ao meu marido, das dádivas de Deus a melhor que já recebi.

(Ele é a melhor seta da aljava de Eros que poderia ter sido em mim fixada.)

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AGRADECIMENTOS

A Deus, em primeiro lugar, por todas as graças derramadas em minha vida, antes,

depois e sempre;

Aos meus pais, Abel e Lúcia e à minha irmã Elaine, por constituírem meus alicerces;

Aos meus familiares e especialmente aos meus tios Ednalvo e Noemi Mendonça,

exemplos de fé e temor a Deus;

Ao meu marido, Anderson, paciente em todos os momentos de aflição e fonte de

amor inigualável. Seu amor, seu companheirismo, sua dedicação, sua determinação

e sua amizade são a mola propulsora em direção aos meus sonhos. Que o nosso

amor seja renovado a cada dia, como todo alvorecer!

Aos meus orientadores, Prof. Dr. Daniel Rossi Nunes Lopes e Prof. Dr. Christian

Werner, pois este iniciou o caminho ao meu lado, não me deixando vacilar entre

letras gregas e todo o resto e aquele que, sempre otimista e encorajador, participou

da banca de qualificação e tornou-se meu orientador, finalizando o caminho comigo

e dando-me fôlego para acreditar que isso seria possível. Agradeço a ambos pelas

leituras, pelas correções, pelas instruções tão atenciosas e por me ouvirem nos

momentos de lamentações;

À Profª. Drª. Adriane da Silva Duarte, que esteve na banca de qualificação e na

banca examinadora e fez observações importantes sobre o meu trabalho;

Ao Prof. Dr. Alexander Sens de Georgetown University, que mesmo de longe me

auxiliou com seus comentários e indicações bibliográficas, sendo sempre solícito e

aberto aos meus chamados. Sou muito grata pela sua participação na banca

examinadora, pelo incentivo à continuação da minha pesquisa e sobretudo pela sua

amizade.

Ao Prof. Dr. João Angelo Oliva Neto, quem me apresentou ao mundo clássico e

quem me orientou durante a Iniciação Científica, despertando em mim o amor pelas

letras gregas e latinas;

À Erika Werner, quem me apresentou ao mundo epigramático por meio das

mimosas flores da guirlanda de Meleagro. Agradeço-a por um tanto de outras coisas

que ela fez por mim (inumeráveis aqui), incluindo a minha brevíssima (ou seria

epigramática?) estadia em Berlim. Que nossa amizade sempre seja!

À Lucia Sano, com quem compus a grandiosa turma de grego de apenas duas

alunas. Grata lhe sou por todas as horas de estudo, conversas, risadas, lamúrias e

tudo o mais (incluindo Ouro Preto). Que possamos dividir bons momentos e os

nossos sucessos, como têm sido!

À Tatiane Reverdito, la mia amica, que pacientemente me encorajou, mesmo de

longe, e me forneceu material precioso para a realização da pesquisa. Que a nossa

cara amizade supere todas as distâncias!

À Ariane Estelita Bacin, minha melhor amiga e madrinha, com quem tenho dividido

inúmeros momentos decisivos. Que possamos ter uma à outra ao longo de nossas

vidas!

Aos meus amigos classicistas Alexandre Agnolon, Alexandre Pinheiro Hasegawa,

Alisson A. Araújo, Elaine Sartorelli e Izabella Lombardi;

Por fim, aos meus amigos Adriana Buzzetti, Cristiane Castelani, Edson Souza Filho,

José Carlos Diogo, Luciana Veira, Paula Fonseca e Raquel Pedrão;

À CAPES, pelo auxílio concedido.

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(Filipenses 4.13)

RESUMO

O objetivo deste estudo é analisar como a caracterização das personagens Zenófila,

Heliodora e Misco, presentes nos epigramas de Meleagro de Gadara (séc. I a.C)

serviu de base em diversas instâncias para o restante dos poemas do autor,

atuando, portanto, no processo criativo e editorial do poeta. Parte deste estudo

também é a tradução integral dos epigramas de Meleagro em português.

Palavras- chave: epigrama; epigrama helenístico; caracterização; Antologia Palatina;

Meleagro de Gadara.

ABSTRACT

The aim of this study is to analyze how the characterization of Zenophila, Heliodora

and Myiscus, present in the epigrams of Meleager of Gadara (I b.C.), functioned as

the bases, in various ways, for the rest of the author’s poems, acting, therefore, in the

creation and editorial process followed by the poet. A complete translation of

Meleager’s epigrams in Portuguese is also provided.

Key-words: epigram, Hellenistic epigram; characterization; Anthologia Palatina,

Meleager of Gadara.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AJPh American Journal of Philology

A.P. Antologia Palatina

ClAnt Classical Antiquity

CR The Classical Review

CQ The Classical Quaterly

JHS Journal of Hellenic Studies

RhM Rheinisches Museum für Philologie

USP Universidade de São Paulo

ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...........................................................................................................10

1 O EPIGRAMA.........................................................................................................14

1.1 O EPIGRAMA E AS RECOLHAS DE EPIGRAMAS............................................18

1.2 MELEAGRO DE GADARA ..................................................................................21

1.3 A GUIRLANDA DE MELEAGRO..........................................................................25

1.4 A ANTOLOGIA PALATINA...................................................................................27

1.5 A GUIRLANDA DE SUA GUIRLANDA.................................................................30

2 ALGUNS PRESSUPOSTOS TEÓRICOS...............................................................33

2.1 ARISTÓTELES E OUTRAS FONTES..................................................................33

2.2 CRÍTICA MODERNA............................................................................................41

2.3 CARACTERIZAÇÃO NO EPIGRAMA..................................................................42

2.4 PRESSUPOSTOS DESSA DISSERTAÇÃO........................................................43

3 OS CICLOS DE ZENÓFILA, HELIODORA E MISCO............................................45

3.1 RELAÇÕES INTRACICLO: ZENÓFILA................................................................45

3.1.1 Atributos musicais, persuasivos, de beleza e graça...................................46

3.1.2 Cenas do thalamos..........................................................................................60

3.1.3 Relação Eros-Zenófila.....................................................................................66

3.1.4 Considerações sobre o ciclo de Zenófila......................................................71

3.2 RELAÇÕES INTRACICLO: HELIODORA............................................................72

3.2.1 Atributos musicais e outros...........................................................................73

3.2.2 Sofrimentos amorosos...................................................................................84

3.2.3 Relação Eros-Heliodora..................................................................................97

3.2.4 Considerações sobre o ciclo de Heliodora.................................................103

3.3 RELAÇÕES INTRACICLO: MISCO...................................................................104

3.3.1 Atributos físicos............................................................................................105

3.3.2 Sofrimentos amorosos.................................................................................114

3.3.3 Relação Eros-Misco......................................................................................120

3.3.4 Considerações sobre o ciclo de Misco.......................................................129

3.4 RELAÇÕES INTER CICLOS..............................................................................130

3.5 RELAÇÕES EXTRACICLOS..............................................................................133

4 TRADUÇÃO INTEGRAL DOS EPIGRAMAS DE MELEAGRO...........................142

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................232

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................235

INTRODUÇÃO

Reconhecido pela sua Guirlanda, uma recolha de epigramas de diversos

poetas que foi paradigma para antologias posteriores a ela, Meleagro de Gadara,

poeta do século I a.C, legou à posteridade um conjunto de 132 poemas presentes na

Antologia Palatina, que, por sua vez, compõe a maior coleção de epigramas gregos

que temos conhecimento: A Antologia Grega.

Não somente a sua coleção traçou o caminho para coleções posteriores, mas

também os seus epigramas eróticos e homoeróticos serviram de fonte de emulação

para os poetas latinos que compunham elegias, gênero que contemplou, entre

outros, os meandros amorosos presididos por Eros. Desse modo, é de grande

relevância o estudo deste autor, bem como a tradução integral de seus poemas em

português.

Os epigramas de Meleagro estão divididos nos livros I, V, VI, VII, IX, XII e APl

da Antologia Grega e são compostos em dísticos elegíacos, sendo que a extensão

de cada epigrama geralmente é de três dísticos. A grande maioria dos seus

epigramas se concentra nos livros V e XII, erótico e homoerótico, respectivamente.

Entretanto, originalmente, todos os epigramas do autor deveriam estar dispostos

aleatoriamente em conjunto com epigramas de outros poetas, como se tem notícia

pelo seu proêmio (A.P. 4. I). Como se verá, a divisão dos epigramas em livros

temáticos advém das transformações ocorridas nas coleções de epigramas de

acordo com o tempo e, muitas vezes, erros de interpretação/categorização

ocorreram.

A riqueza da Guirlanda de Meleagro pode ser vista pela diversidade do

conjuntos temáticos que a perpassa: antologias (como o longo poema I); epigramas

fúnebres (IV); bestiários (XXXIII e XXXIV); caracterização de Eros (VII); elenco de

amores (XXIII); invocação à estrela da manhã (XXVII); epigramas marítimos (LXIV);

confissões à lamparina (LXIX); alusões à esculturas (CX); vinho (CXIII); mini mimos

(CXXI); epigramas bucólicos (CXXVI); epigramas dedicados à Zenófila (XXIX);

epigramas dedicados à Heliodora (XLI) e epigramas dedicados a Misco (XCIX).

Cada conjunto temático possui as suas características próprias e contribui de

maneira singular para a composição maior que é a Guirlanda. Como o espaço da

presente dissertação é exíguo, decidiu-se restringir a análise a apenas três desses

conjuntos, como já postulado: epigramas dedicados à Zenófila, à Heliodora e a

Misco.

Embora se pressuponha que os epigramas de Meleagro estivessem dispersos

entre os poemas de outros autores, existia uma ligação entre esses epigramas, seja

ela em âmbito lexical ou temático. Portanto, os epigramas de Meleagro relacionam-

se tanto entre si (XII A.P. 7.195 e XIII A.P. 7.196, por exemplo) quanto com

epigramas de outros poetas (A.P.V.7 de Asclepíades e A.P.V.8 de Meleagro). Tais

relações eram fios condutores de grande importância para a Guirlanda e faziam com

que existisse uma contiguidade entre os poemas. Dado que não possuímos a

Guirlanda no seu estado original e (dada a extensão de um corpus de análise que

contemplasse os epigramas de Meleagro e as chamadas sequências de Meleagro –

poemas que chegaram até nossos dias na provável disposição original), compôs o

corpus desta dissertação apenas os poemas deste autor.

A tradução e leitura do corpus despertaram diversas questões de relevância

para um estudo acadêmico de Meleagro, porém, a delimitação de um eixo analítico

fez-se necessária. Sendo assim, decidimos contemplar a caracterização de três

personagens recorrentes nos epigramas de Meleagro, uma vez que ela se mostrava

de fundamental importância para o processo criativo - editorial do poeta.

Entendemos como personagem todo ser nomeado pela persona que possui

características definidoras seja de caráter, qualidades artísticas ou corporais, as

quais configuram pouco a pouco esse ser à medida que os poemas são

apresentados ao leitor.

Muitas outras personagens são encontradas no corpus, mas apenas três,

Zenófila, Heliodora e Misco, são recorrentes em maior número de epigramas e

possuem características que se repetem e que se complementam com o desenrolar

dos epigramas, o que serviu de recorte analítico para esta dissertação. Portanto,

foram analisados 12 poemas dedicados a Zenófila, 17 a Heliodora e 13 a Misco, no

total de 42 poemas.

Comum na análise de outros gêneros discursivos, a caracterização não seria

esperada em poemas de tamanha exiguidade, como são os epigramas. Entretanto,

tentou-se mostrar que ela é pertinente mesmo neste gênero aparentemente

descontínuo, pois, como foi dito, muitos epigramas são construídos em diálogo com

outros. Dessa forma, muitos elementos de caracterização são reiterados e

ampliados nos epigramas dedicados às personagens supracitadas, o que nos

permitiu dizer que esses poemas compõem ciclos. Dado que existem alguns

elementos comuns entre os diferentes epigramas de cada ciclo e de outros que

fazem parte do corpus, direcionamos a análise para o fato de que possivelmente tais

semelhanças sejam propositais e pertinentes ao plano de composição do autor.

Esta dissertação é formada de três capítulos de análise, cujos focos foram,

respectivamente, o gênero epigramático e a Guirlanda; pressupostos teóricos e

análise dos ciclos de Zenófila, Heliodora e Misco; e da tradução integral em

português seguida do original em grego.

O primeiro capítulo trata do gênero epigramático em linhas gerais e das

primeiras coleções de epigramas até o surgimento da Guirlanda de Meleagro e das

coleções posteriores a ela. Destaque foi dado para a Antologia Palatina, já que ela é

a maior fonte atual de epigramas helenísticos.

O segundo capítulo trata de pressupostos teóricos que suportam a

metodologia de análise adotada, isto é, pressupostos que mostram a possibilidade

de se afirmar que há caracterização nos epigramas.

O terceiro capítulo trabalha a análise dos ciclos separadamente e depois traça

algumas semelhanças existentes entre os poemas de cada ciclo, em primeiro lugar,

e entre poemas do mesmo ciclo e do corpus como um todo, em um segundo

momento.

A tradução apresentada objetivou-se acadêmica, tentando manter o conteúdo

semântico de cada verso do original em versos livres em português. Em alguns

momentos, tentou-se ousar na criação de vocábulos com o apoio na língua grega a

fim de manter a concisão e a imagética de alguns poemas.

1 O EPIGRAMA

O epigrama, como a sua etimologia indica (œp∂ + gr£mma) , é qualquer texto

inscrito sobre uma superfície. Com o advento do alfabeto grego, entre os sécs. VIII e

VII a.C, os epigramas eram insculpidos em monumentos fúnebres e em ex-votos, a

fim de revelarem informações sobre, respectivamente, os mortos e aqueles que

dedicavam oferendas a um deus em paga de algo. Podemos dizer, então que, no

início, o epigrama era sinônimo de palavra inscrita, já que era um simples registro

com nome, patronímico, local de origem, deus e o favor concedido ou a ser

concedido

. Tais inscrições eram compostas em hexâmetros

e depois em dísticos

elegíacos, o metro preferencial, o que nos revela que o epigrama compartilhava da

linguagem comum encontrada na épica e na elegia. “[O dístico elegíaco] era usado

por Arquíloco, Tirteu e muitos outros poetas no período arcaico e no século V; da

metade sexto século ele tornou-se muito popular nas inscrições em verso

.”

Durante esse período as obras literárias de maior conceito obtiveram a

forma escrita apenas para fins mnemônicos, para serem preservadas para

a próxima performance oral. O epigrama, por outro lado, diferentemente de

qualquer outra forma poética arcaica ou clássica, era pensado não para

recitação pública, mas para a leitura privada sempre que um passante, cuja

curiosidade era aguçada por um monumento ou voto, parasse rapidamente

para ler a inscrição com atenção

No século V o termo epigrama designava uma composição de 1 ou 2 versos sem distinção de metro, como

podemos ver em Eurípides (As Troianas 1191), em Heródoto (5, 59; 7, 288) e em Tucídides (6, 54). Entretanto, o

termo œlege√on também será usado neste mesmo período para designar inscrições em dístico elegíaco. Para a

discussão sobre o epigrama e a elegia, cf. Gentili (1967, p. 39 - 90) e West (1974).

Por volta de 560 a.C. West (1974, p. 2).

West 1987, p. 24.

Gutzwiller (1998, p. 2 e 3).

Ainda nesse momento, a maior importância do epigrama era a sua função

prática de registro e não a sua qualidade poética, o que somente passou a ser

considerada quando houve a desvinculação do epigrama do monumento/objeto a

que ele se referia

. Tal processo se deu com a criatividade dos poetas helenísticos

que escreviam os seus epigramas como inscrições reais, mas que não eram

necessariamente inscritas em monumentos e/ou objetos votivos.

Para entendermos melhor o que foram essas transformações ocorridas com o

epigrama, devemos nos voltar para a poesia alexandrina. Muito embora o epigrama

tenha a sua origem anterior ao apogeu de Alexandria, é neste período que essa

forma poética é dinamizada e se constitui como um gênero poético, ou seja, “uma

forma menor elevada a um maior status, um tipo marginal trazido ao centro que,

unindo forma a conteúdo, podia representar indivíduos como eles agora eram: seres

marginais, perambulantes, fragmentados e fraturados

”.

Fraser, ao analisar os aspectos da literatura alexandrina

, em sua obra

monumental “Ptolemaic Alexandria” de 1972, afirma que pouco se sabe sobre a

produção poética do século IV em Alexandria. Neste período, Atenas ainda era o

centro da produção literária grega e o foco era a prosa, em particular a prosa ática

em oposição àquela escrita nos dialetos jônico e dórico. Quanto à poesia, a tragédia

ainda estava sob a glória dos grandes tragediógrafos do V século e a comédia, sob

as condições políticas e sociais modificadas, encontrou expressão na comédia

média e posteriormente na comédia nova.

Com as conquistas de Alexandre, o Grande, e com o subsequente

enfraquecimento político, Atenas sofreu o maior impacto dada a sua anterior

liderança e, abaladas as estruturas atenienses, abalou-se também a tradição

Cf. Bettenworth (2007, p. 67-93) para informações de como o epigrama literário e o inscrito se influenciaram.

Gutzwiller (1998, p. 13).

Fraser (1972, p. 553 – 617).

criativa, a qual se disseminou por outras cidades gregas. Entretanto, Atenas

permaneceu sendo o centro dos estudos filosóficos. Assim, essas outras cidades

que tinham tradição poética - em especial poesia lírica – antes do apogeu ateniense,

voltaram a atrair os eruditos e a serem centros de uma nova e importante atividade

poética ao final do século IV.

Dentre tais cidades, Alexandria atraía poetas que viviam fora do Egito,

principalmente nas cidades do império Ptolemaico, e com isso várias tradições

dessa poesia provincial se fundiram na poesia alexandrina. O centro de maior

importância era Cólofon com sua tradição lírica, elegíaca e iâmbica associadas a

vários nomes como Mimnermo (VII a.C) e Nicandro (II a.C.). Outras cidades de

grande importância foram Cós, Samos, Telos, Rodes e Pela, representadas

respectivamente pelos seguintes poetas: Filitas, Asclepíades, Erina, Símias e

Posídipo. Além desses centros, houve também a patronagem iniciada com os

Ptolomeus, que seguiu tão comprometida com o conhecimento ao longo dos séculos

III e II a.C. Todos os investimentos e esforços ptolemaicos e de posteriores na

construção e preservação, dentre outros, do Mousêion e de sua famosa Biblioteca

atraíram os melhores poetas, cientistas, filósofos, matemáticos, médicos,

professores e eruditos e, assim, fundando-se uma das maiores cidades/centros

culturais de todos os tempos

O sistema de patronagem forneceu, portanto, o alicerce para a ciência e

literatura alexandrinas. Enquanto a ciência se desenvolvia em inúmeros segmentos

– astronomia, geometria e matemática – a poesia alexandrina alcançava primor nas

mãos de alguns epigramatistas e na grande contribuição poética de Calímaco e de

outros poetas. O epigrama constituiu-se, então, no um campo muito fértil da poesia

Vrettos (2005).

alexandrina e, entre os reinados de Sóter e Filadelfo, surgiram três importantes

epigramatistas: Asclepíades ou Sicélide de Samos, Posídipo de Pela e Hédilo de

Samos

. Outros três grandes nomes do epigrama alexandrino foram Teócrito,

Calímaco e Dioscórides, sendo que os dois últimos são citados nominalmente no

poema inicial de Meleagro (A.P. 4. 1 ou I).

Em suma:

O epigrama alexandrino é, então, um fenômeno essencialmente do terceiro

século. Ele começa a sua história na virada do quarto para o terceiro

século com Asclepíades e continua, aparentemente, até perto do seu fim

com Dioscórides e outros poucos epigramas anônimos. Não há indício que

epigramatistas de tal qualidade surgiram nos dois séculos subsequentes. O

fim parece ter sido abrupto e, com exceção de Herodes, não conhecemos

nenhum outro cultivador mesmo no início do século II e, virtualmente, não

há traços da atividade neste campo no resto do período Ptolemaico. No

segundo século Alexandria cede terreno, como centro da poesia

epigramática, para Síria, onde Antípatro de Sídon no segundo século e

Meleagro de Gadara no primeiro deram sequência e renovaram a velha

prática e, quando reaparecem no primeiro século do Império Alexandrino

epigramatistas como Júlio Leônidas, eles não têm mais importância. Além

disso, o renascimento da literatura grega que ocorreu no Egito na época

bizantina produziu no campo do epigrama apenas o isolado, embora

incomparável, Paladas e, enquanto Nônus e outros nascidos nas

provincianas metrópoles do Egito cristão estavam dando vida à épica e

outros gêneros poéticos, o epigrama tinha se tornado o meio poético

representativo de Bizâncio nas mãos de cônsules e de outros nobres

oficiais do estado

Para maiores detalhes, cf. Fraser (1972, p. 559 – 576).

Id., p. 617.

1.1 O EPIGRAMA E AS RECOLHAS DE EPIGRAMAS

Dois são os pressupostos do gênero epigramático que devemos ter em mente

quando tratamos das recolhas de epigramas: 1) a dimensão exígua do epigrama -

vários deles são naturalmente armazenados em conjunto e 2) o seu destino à

leitura

. Ambos serão essenciais para a compreensão da grande quantidade de

papiros e manuscritos epigramáticos que chegaram aos nossos dias.

Argentieri nos previne quanto ao uso somente da palavra antologia para

designar quaisquer coleções de epigramas. Seguindo a sugestão do autor,

adotaremos os seus critérios de tipologia: as recolhas epigramáticas podem ser

divididas em três tipos: “a coleção, em que se compila sem criar; o livro, em que se

cria sem compilar; e a antologia, em que se compila para criar

.”

Segundo o mesmo autor

, todo esse processo se iniciou ao final do século IV

a.C. com a realização das atividades de recolha e catalogação de todo o legado

literário dos séculos anteriores. Tais atividades influenciaram as obras dos grandes

filólogos alexandrinos e, certamente, a atividade literária que muitos desses filólogos

praticavam começou a ser diversificar. Foi então que o epigrama adquiriu status de

gênero e tamanha popularidade nos meios literários existentes no período.

A primeira etapa desse processo, ao final do século IV, como visto acima,

corresponde à coleção, a qual consiste na recolha de epigramas anônimos ou de

poetas predecessores feita por um redator que não intervém no material que

organiza. Nesse período surgem vários tipos de coleções, por exemplo: as

epigráficas (Filócoro de Atenas - ¢ttik¦ œpigramm£ta, entre outras) e as de autores

antigos. O escopo de tais compilações seria buscar uma filiação deste novo gênero

Sobre o ato de ler e escrever no epigrama helenístico, confira Meyer (2007, p. 187-210).

Argentieri (1998, p. 2).

Ibid., p. 2 e 3.

com, digamos assim, a linha cronológica da poesia antiga e clássica

. Outra

questão interessante é o fato de se atribuir a Simônides muitas inscrições

epigráficas anônimas e principalmente aquelas sobre as guerras persas, herança de

Heródoto. Desse modo, existem mais de 90 epigramas atribuídos a ele, o que não

implica ter havido um livro propriamente dito com tais composições:

[...]

em suma, a palavra ‘coleção’ (silloge) não indica um livro-objeto

independente (tanto os três epigramas de Erina quanto cerca de 80 de

Simônides circulavam como apêndice de outras obras), mas é só um

conceito quantitativo: somente neste sentido existia uma coleção de

Simônides e não uma de Safo; na mente de um poeta do III séc. a.C. o

nome do primeiro era associado ao epigrama mas o da segunda não

Existem evidências, em pequenos excertos de poetas menores que chegaram

até os dias de hoje, que havia coleções de poetas contemporâneos, mas elas não

podiam ser tomadas como antologias. Um exemplo disso é a coleção chamada

SwrÒj, provavelmente compilada por Hédilo e que continha epigrama seus, de

Asclepíades e de Posídipo

A segunda etapa se refere aos livros, difundida no século III a.C. Nela os

poetas-filólogos alexandrinos recolhiam não apenas os seus epigramas, mas de

outros também, no intuito de melhor conservar esse acervo. Entretanto, não se

tratava de mera recolha, dado que esses poetas se valiam das suas perspicácias

literárias e filológicas no processo de “editoração”, aguçando ainda mais a criação

Existem inúmeros epigramas na Antologia Palatina atribuídos a autores como Arquíloco, Anacreonte e Safo –

autores citados inclusive no epigrama programático de Meleagro (A.P. IV.1 ou nosso I). Certamente eram

fantasiosas tais atribuições, mas não nos cabe tentar identificar os reais autores e nem mesmo julgar os poetas

alexandrinos que aceitaram (ou formularam?) tais atribuições.

Argentieri (1998, p. 4).

Cameron (1993, p. 4).

literária. É por esse motivo que a disposição dos epigramas nos livros não seguia

critérios puramente mecânicos como a ordem alfabética, mas sim critérios

semânticos e lexicais, ou seja, os epigramas eram arranjados segundo temas ou

léxicos comuns. Como esses livros foram, por assim dizer, diluídos em antologias,

não nos restou nenhum exemplar

Por último, temos o termo antologia, que começa a ter sua forma

característica com a recolha de textos de diversos autores encontrados nos papiros

escolásticos os quais, por sua vez, se faziam necessários para exercício de leitura e

escrita e também para o ensinamento moral, gnomologia

. Desde o século IV a.C.,

essa prática consistia em dispor os materiais em seções temáticas e usar as

citações poéticas para fins didáticos.

No âmbito literário, a antologia se voltou com exclusividade ao epigrama, uma

vez que esse gênero era já em sua natureza “antologiável”. Dado que uma antologia

que contivesse apenas epigramas do mesmo autor e do mesmo tema tornar-se-ia

monótona, recorre-se a poemas de diversos autores e o antologista, assim, se

espelha no redator das coleções, criando um novo material a partir de um velho.

Esse poeta-redator, ou vice-versa, não se limita a reunir todos os poemas à sua

disposição, mas se dispõe a arranjar os poemas para fins de leitura e não de estudo

– como na gnomologia.

Dentre os poetas-redatores destaca-se Meleagro não por ser o mais antigo,

mas por ser ele o mais conhecido devido à sua Guirlanda e ao impacto desta nas

antologias posteriores, a saber, a Guirlanda de Filipe e o Ciclo de Agatias, entre

Vale lembrar que o fato de Catulo e, posteriormente, Marcial usarem o termo libelli para designarem as suas

obras pode retificar essa prática de recolha.

Argentieri (1998, p. 10) adota o termo gnomologia de Barns, J. A New Gnomologium: with some Remarks on

Gnomic Anthologies. CQ XLIV (1950) p. 126-137, e NS I (1951) p. 1-19.

outras provavelmente. Testemunhos papiráceos

comprovam que Aminta, que

viveu provavelmente na segunda metade do século II a.C, foi o primeiro antologista

grego do qual temos notícia. Entretanto, foi a antologia de Meleagro que serviu de

modelo a ser emulado na posteridade, pois Felipe o cita como modelo

explicitamente em A.P. IV, 2 e o mesmo método poderia ter sido utilizado por

Agatias.

1.2 MELEAGRO DE GADARA

Partindo da divisão proposta por Argentieri

, pode-se dizer que a presente

dissertação trata de um poeta-redator que compila epigramas para criar ou mesmo

dialogar com os seus próprios poemas. Não possuímos a sua Guirlanda em seu

modo original, mas estudos buscam provar a existência das chamadas sequências

de Meleagro, sequências de epigramas da Guirlanda que provavelmente não

sofreram alterações até chegarem à Antologia Palatina

Parte do que sabemos de Meleagro de Gadara é a partir de seus próprios

epigramas (A.P. 7. 417 ou II; A.P. 7. 418 ou III; A.P. 7. 419 ou IV e A.P. 7. 421) e de

breves informações em outros autores posteriores como Ateneu, Diógenes Laércio,

Estrabão e Casaubon, como veremos a seguir.

Sabemos que Meleagro nasceu em Gadara, notável centro de cultura grega,

por volta do séc I d.C.. Tal datação baseia-se em nota marginal de seus poemas

acima mencionados onde encontramos: GadarhnÒj Ãn æj œn to√j ⁄mprosqen aÙtÕj

Cf. Argentieri (1998, p. 5).

Ibid., p. 15 e 16.

Cf. Gutzwiller (1998) e Cameron (1993). O fato de Meleagro e Filipe terem enumerado nos seus respectivos

prefácios (AP 4. 1 e 2) os poetas que enredaram e também o confronto dessa lista e de blocos de epigramas que

são desses mesmos autores, assegura-nos dizer que existiam sequências de Meleagro e de Filipe. Por mais que

Agatias não tenha enumerado os poetas recolhidos, outros indícios também podem comprovar as sequências de

Agatias na Antologia Palatina.

Œautoà œmnhmÒneusen: ½kmasen œp∂ SeleÚkou toà œsc£tou

. “Era Gadareno, como ele

próprio registrou a si mesmo anteriormente. Floresceu sob o reinado do último dos

Seleucos

.” Segundo Gow & Page

, este foi Seleuco VI Epifanes Nicator, que

reinou de 96 a 95 a.C.. Estrabão também registra a sua origem: œκ δe τîν Γαδάρων

Φιλόδηµός τε Ñ 'Eπικούρειος καπ Μελέαγρος καπ Μένιππος Ð σπουδογέλοιος καπ Θεόδωρος

Ð καθ' ºµ©ς ˛ήτωρ

. “E dos Gadarenos são Filodemo, Epicuro, Meleagro e Menipo, o

sério-jocoso, e Teodoro, nosso retor.”

“Ele dizia-se Sírio, mas o nome de seu pai Eucrates e a sua cultura o

identificavam como grego: como todos os intelectuais helenísticos, Meleagro amava

ostentar atitudes cosmopolitas

.” Quando jovem, mudou-se para Tiro e na velhice

foi para Cós (A.P. 7.417 ou II e A.P. 7. 418 ou III), onde adquiriu cidadania e

provavelmente morreu, como infere o lematista ao redigir as notas marginais dos

poemas “biográficos” do poeta.

Apenas os seus epigramas chegaram até os nossos dias, mas temos notícia

de alguns títulos que podem ter feito parte da obra de Meleagro nos seus anos de

juventude: Graças, O Simpósio e A Luta entre o purê de ervilha e o de lentilha.

Sobre o primeiro título temos notícia em dois epigramas (A.P. 7. 417 e 418 ou II e III)

e no seguinte trecho de Ateneu

À καθάπερ Ñ πρόγονος Øµîν Μελέαγρος Ð ΓαδαρεÝς œν τα√ς Χάρισιν

œπιγραφοµέναις ⁄φη τÕν `/Oµηρον Σύρον Ôντα τÕ γένος κατ¦ τ¦ πάτρια ≥χθύων

Gow & Page (2008, vol. I p. xiv).

Tradução nossa. Vale ressaltar que nenhuma passagem dos poemas citados corrobora a informação do “último

dos Seleucos”. Provavelmente o lematista se valeu de outra fonte que não nos é conhecida.

Gow & Page (2008, vol I. p. xv).

Tradução nossa. Estrabão. Geographica Livro 16, capítulo 2, seção 29, linha 8.

Guidorizzi (1992, p. 17).

Tradução nossa. Athenaeus Soph., Deipnosophistae.“Athenaei Naucratitae deipnosophistarum libri xv, 3

vols.”, Ed. Kaibel, G.Leipzig: Teubner, 1–2:1887; 3:1890, Repr. 1–2:1965; 3:1966. Livro 4, Kaibel parágrafo

45, linha 35.

¢πεχοµένους ποιÁσαι τοÝς 'AχαιοÝς δαψιλείας πολλÁς οÜσης κατ¦ τÕν

`Eλλήσποντον;

[...] ou segundo o vosso ancestral Meleagro, o gadareno, que ao escrever

“As Graças” disse que Homero era Sírio de origem, pois ele afastou-se dos

costumes dos pais sobre a pesca e fez com que os Aqueus fossem em

grande número no Helesponto.

Já sobre o segundo título, temos outra passagem de Ateneu

καπ Μελέαγρος δ' Ð κυνικÕς œν τù ΣυµποσίJ οØτωσπ γράφει· ‘κ©ν τοσούτJ

πρόποσιν αÙτù βαρε√αν διέδωκε, χυτρίδια βαθέα δώδεκα.

[...] e Meleagro, o cínico, escreveu assim n’O Simpósio: “quando bebeu em

seu favor deu pesar, depois de dar uma taça pequena e côncava”.

E sobre o terceiro, ainda outra passagem do mesmo autor

À καθάπερ Ð ΓαδαρεÝς Μελέαγρος ⁄φη τÕν `/Oµηρον Σύρον Ôντα κατ¦ τ¦ πάτρια

≥χθύων ¢πεχοµένους ποιÁσαι τοÝς ¢ρχαίους δαψιλείας πολλÁς οÜσης κατ¦ τÕν

`Eλλήσποντον, À µόνον ¢νέγνωτε σύγγραµµα αÙτοà τÕ περιέχον λεκίθου καπ φακÁς

σύγκρισιν;

[...] ou segundo o gadareno Meleagro, que disse que Homero era sírio, pois

afastou-se dos costumes dos pais sobre a pesca e fez com que os antigos

fossem muitos no Helesponto; ou reconhecia-se apenas como escrito dele

“A Luta entre o purê de ervilha e o de lentilha.”

Tradução nossa. Athenaeus op. cit., Livro 11, Kaibel parágrafo 107, linha 12.

Tradução nossa. Athenaeus “Athenaei dipnosophistarum epitome, vols. 2.1–2.2”, Ed. Peppink,S.P.Leiden:

Brill, 2.1:1937; 2.2:1939.Volume 2,1, página50, linha 19.

Ao comentar sobre Menipo, Casaubon relê as fontes antigas:

[...] este é Menipo de Gadara, que expressou a impudência e a audácia

cínicas ao mesmo tempo pela vida e pelos escritos, acerca dos quais nem

todos os críticos tiveram o mesmo julgamento. De qualquer maneira,

Estrabão parece elogiá-lo quando, ao enumerar em seu livro XVI os

homens ilustres de Gadara, assim escreve: De Gadara eram Meleagro e

Menipo, o sério-jocoso. Diógenes Laércio condena completamente não

apenas Menipo, mas também todos os seus escritos. Além disso, para que

se julgue com razão que ele quis refutar Estrabão e os outros que o

chamavam de sério-jocoso com estas palavras, ele diz: Pois ele não tem

nada de sério. Os seus livros estão repletos de zombaria, e o mesmo

acontece com os de Meleagro, seu contemporâneo.

Comentários favoráveis e desfavoráveis já foram feitos sobre os epigramas de

Meleagro, como registram Gow & Page

. Os mesmos comentadores, por sua vez,

reconhecem a “fertilidade de invenção” e que a “ingenuidade na expressão não são

superáveis na Antologia.” Eles reconhecem que existe uma limitação na matéria e

na forma, a qual foi adquirida por conta da tradição, não questionada e sim seguida

pelo poeta. Restava a ele copiá-la, variá-la, adaptá-la, enfim, trabalhar com os

elementos que estavam à sua disposição. E foi isso que ele fez com maestria. “O

epigrama era um campo mais para o exercício do intelecto do que para a exposição

Scatolin (1997, p. 211). A referência deste último trecho é a seguinte: Diógenes Laércio, Vitae philosophorum

Livro 6, seção 99, linha 6 “Φέρει µeν οâν σπουδα√ον οÙδέν· τ¦ δe βιβλία αÙτοà πολλοà καταγέλωτος γέµει

καί τι ∏σον το√ς Μελεάγρου τοà κατ' αÙτÕν γενοµένου.”

Gow & Page (2008, vol II, p. 591).

de emoções; e nenhuma outra qualidade foi mais elogiada do que imaginação

engenhosa e fraseado sagaz

.”

1.3 A GUIRLANDA DE MELEAGRO

Estima-se que a Guirlanda de Meleagro continha 6000 linhas incluindo os

lemata; portanto, deveria ser dividida em pelo menos 4 livros

. Sua datação é

estimada em 90 a.C. e parece ter eclipsado todas as outras antologias que deviam

ter coexistido antes dela por conta de sua qualidade organizacional para a época.

As notas marginais do primeiro poema de Meleagro (A.P. 4. I ou I) nos trazem

importantes informações sobre a compilação da Guirlanda

oátoj Ñ Mel◊agroj Fo√nix Ãn tîn ¢pÕ Palaist∂nhj pÒlewn. œpo∂hsen d◊ tÒn

qaum£sion toutonπ tîn œpigramm£twn st◊fanon: sun◊taxen de aÙt¦ kat£

stoice√on, ¢ll¦ Kwnstant√noj Ð œponomazÒmenoj Kefal©j sun◊ceen aÙt¦

¢for∂saj e√j kef£laia di£fora, ½goun œrwtik¦ ≥d∂wj kaπ ¢naqematik¦ kaπ

œpitÚmbia kaπ œpideiktik£, çj nàn Øpot◊taktai œn tù parÒnti ptukt∂ó.

[...] este era o fenício Meleagro, de origem das cidades palestinas. Fez

essa maravilhosa guirlanda de epigramas; ordenou-os alfabeticamente,

mas Constantino, chamado Cefalas, reuniu-os, depois de assim

determinar, por títulos, isto é, somente os eróticos, os anatemáticos, os

epitáfios e os descritivos, como agora estão dispostos nestes presentes

volumes.

Embora este registro tenha a sua importância, apenas parte dele é

comprovada como verdadeira; Meleagro não arranjou os epigramas em ordem

Id., p. 592.

Argentieri (1998, p. 18).

Tradução nossa. Gow & Page (2008, vol. I p. xiv).

alfabética. Podemos nos assegurar disso por vários argumentos

: 1) nem o poema I

(A.P. 4. I), proêmio da Guirlanda, nem o que supostamente seria o último CXXIX

(A.P. 12. 257) iniciam-se por a ou w; tal ordenamento deveria ter sido mantido ao

longo da Antologia Palatina, como ocorreu com os epigramas ordenados por Filipe –

ele sim usou a ordem alfabética como critério de arranjo – e 2) Meleagro agrupava

os epigramas por conta de semelhanças semânticas e/ou lexicais, como já

observamos.

Segundo Gutzwiller, referindo-se à fortuna crítica do manuscrito da Antologia

Palatina, Meleagro usava epigramas de um ou dois poetas como base e a eles

agrupava outros do mesmo tema ou similar a este. Desse modo, o fio condutor entre

esses epigramas era temático ou lexical. “No seu design poético de enredamento,

Meleagro entrelaçou autor com autor como planta com planta de tal forma que ele

efetivamente apagou todos os traços dos princípios de ordem da estruturação das

coleções que foram suas fontes

.” E ainda mais: como não possuímos muitos

papiros e manuscritos que continham epigramas de diversos autores e que

poderiam ser possíveis fontes de Meleagro, restam-nos apenas cogitações a

respeito disso. O que parece seguro é que Meleagro não inventou a categoria

‘antologia’ de epigramas, mas englobou antes todas as técnicas de arranjo da época

em seu trabalho; e por ele ter usado de sofisticação ao trabalhar com o

conhecimento pré-existente, além do fato de ter sido explicitamente emulado por

Filipe, todo o mérito lhe é atribuído.

Argentieri op. cit., p. 17.

Gutzwiller (1998, p. 36). Segundo a mesma autora (p. 91), Weisshäupl, Rudolf. Die Grabgedichte der

griechischen Anthologie. Vienna, 1889. Reprinted in The Greek Anthology I. Edited by Sonya L. Táran. New

York, 1987 (p. 32-34) argumenta que tanto Meleagro quanto Filipe e Agatias não copiaram epigramas das

inscrições reais, mas de coleções. Entretanto, não se descarta a possibilidade que algum epigrama tenha sido de

fato uma inscrição.

Tais técnicas de arranjo a que nos referimos estão alinhadas ao fenômeno da

variatio

, o qual é um sinal da transformação da inscrição real para uma forma

literária estabelecida e ela está estreitamente ligada com o advento da antologia,

que preservou o material e o gênero para a posteridade. Assim, a recorrente

presença de variações do mesmo epigrama denota uma preocupação por parte dos

poetas em preservar tal produção: “a arte da variação no final do século II d.C.

estava ligada à ansiedade em relação ao status de extinção da cultura grega em

face da hegemonia romana

.”

Meleagro, por sua vez, emprega a variatio

para uma dupla função. Ao

compilar o material para a sua Guirlanda, ele buscou epigramas que dialogavam

entre si de alguma forma, o que já é um critério, digamos, pré-variação ou variação

parcial. E tendo arranjado os poemas, compôs os seus emulando os de outros

poetas. Tal estratégia foi feliz, pois: 1) estabeleceu um paradigma de antologia sem

precedentes; 2) moldou a visão posterior do que é o epigrama

; 3) vinculou o seu

nome à tradição epigramática e 4) fez com que seus epigramas fossem preservados

para a posteridade

1.4 A ANTOLOGIA PALATINA

Longo foi o caminho dos epigramas de Meleagro antes de chegarem a fazer

parte da Antologia Palatina. Sabe-se que existiram papiros pré-Meleagro que

Fantuzzi & Hunter (2004, capítulo 7).

Gutzwiller (1998, p. 227).

Ibid., p. 231. Entretanto, Meleagro não inaugurou a variatio, mas Antípatro parece tê-lo feito.

Cameron (1993, p. 15) “De volta ao terceiro século, entretanto, o ‘epigrama’ parece ter coberto a poesia de

ocasião de vários tipos e em vários estilos, tamanhos e metros. Foi a seleção de Meleagro desse material que

moldou a nossa percepção do caráter e limitações do epigrama clássico. Foi a seleção de Meleagro que

influenciou a prática de epigramatistas posteriores; a Guirlanda de Meleagro que determinou o caráter de

antologias posteriores.”

Muito embora a variatio seja um tema farto ao falarmos da poesia de Meleagro, o presente estudo não a tem

como objetivo. Faremos considerações importantes a esse respeito quando o autor emular a si mesmo.

continham epigramas, mas não chegavam a constituir antologias ou mesmo livros

Alguns deles sobreviveram até os nossos dias e constituem fontes importantes para

o entendimento da transmissão textual dos epigramas.

Consideremos, então, a Guirlanda de Meleagro, que havia reunido epigramas

provenientes de várias fontes a que não temos acesso real, como a primeira e mais

importante colaboradora para a Antologia Palatina e, por sua vez, para a Antologia

Grega.

Emulador de Meleagro, Filipe da Tessalônia publicou a sua homônima

Guirlanda durante o reinado de Nero (aproximadamente 40 d.C.). Tal qual seu

paradigma, Filipe inseriu os seus epigramas e outros de poetas posteriores aos

compilados por Meleagro. Assim como a Guirlanda de Meleagro, não possuímos

papiro da de Filipe

Posterior à Guirlanda de Filipe, tem-se notícia da Antologia de Diogeniano,

cuja compilação data do reinado de Antonio Piu. Em contraposição aos seus

antecessores, cogita-se que Diogeniano não contribuiu para a sua coleção com

poemas de sua autoria e que não tenha deixado a sua sfragís nela. Nada restou

dessa antologia

Até que uma coleção expressiva de epigrama entrasse em cena, publicaram-

se algumas coleções importantes: a de Paladas de Alexandria e a de Gregório de

Nazianzo. A última antologia antiga foi o Ciclo de Agatias, datada do reinado de

Justiniano II (568 aproximadamente), e que também emulava a antologia de

Meleagro

Cf. Cameron (1993) para maiores detalhes sobre esses papiros.

Cameron (1993, p. 15).

Ibid., p. 16.

Somente em 900 aparecerá a maior antologia de epigramas antigos, a

antologia do protopapa Constantino Cefalas, que também não sobreviveu em seu

formato original.

O nosso conhecimento a respeito da história do epigrama clássico advém de

dois importantíssimos manuscritos: a Antologia Palatina (AP), códice do décimo

século que se encontra dividido em dois lugares, Heidelberg e Paris; e a Antologia

Planudea (APl), datada de setembro de 1301, que está em Veneza. Dessa forma, a

Antologia Grega dos dias atuais nada mais é do que a junção dessas duas fontes,

sendo que quinze livros advêm da AP e um da APl: I- epigramas cristãos; II-

descrições de estátuas; III- inscrições em um templo em Cízico; IV- proêmios de

Meleagro, Filipe e Agatias; V- epigramas eróticos; VI- epigramas votivos; VII-

epigramas funerários; VIII- epigramas de São Gregório; IX- epigramas

declamatórios; X- epigramas exortadores e admoestadores; XI- epigramas conviviais

e satíricos; XII- “Musa Puerilis” de Stratão; XIII- epigramas em versos diversos; XIV-

problemas, enigmas e oráculos, XV- Miscellanea e XVI – epigramas de Planudes.

Como já mencionado, o arranjo de Meleagro tomava como critério

semelhanças temáticas e lexicais. Cogita-se que tenha havido divisão dos

epigramas também por temas: eróticos, funerários, inscrições e anatemáticos. E

embora Filipe expressamente

se identifique como um emulador de Meleagro, a sua

técnica era o princípio alfabético. “Ele simplesmente dividiu os epigramas em 24

grupos de acordo com a letra inicial da primeira palavra de cada poema, (...) mas

dentro de cada grupo de letra nenhuma tentativa consistente de arranjar poemas

individuais em ordem alfabética foi feita

.” Agatias, por sua vez, dividiu o seu

material compilado em sete livros: anatemáticos, inscrições, funerários, exortadores,

AP 4. II.

Cameron (1993, p. 37).

conviviais, eróticos e satíricos. Tomando como base a divisão de Agatias, Cefalas,

também apenas um compilador, por fim, organizou todo o material ao seu dispor na

sua Antologia. Durante tal reorganização, Cefalas cometeu diversos erros de

interpretação, classificação incorreta e falsas atribuições, o que dificulta o trabalho

de reconstrução das suas fontes. Em suma, a configuração da AP advém

diretamente da Antologia de Cefalas, que carregava todos os palimpsestos da

história do epigrama clássico.

1.5 A GUIRLANDA DE SUA GUIRLANDA

A presente dissertação teve como objeto de estudo os epigramas de autoria

de Meleagro. Seguindo a edição de Gow & Page

, o nosso corpus é composto por

132 epigramas que se encontram nos livros IV, V, VI, VII, IX, XII e XVI da AP, sendo

que a grande maioria deles está dividida entre os livros V e XII. A concentração dos

epigramas de Meleagro nos livros que tratam do tema amoroso não esconde o fato

de que esse é o fio condutor de sua produção e, por sua vez, o desta dissertação.

Sendo assim, convém tratar, mesmo que em poucas palavras, do epigrama amoroso

e de como Meleagro desenvolveu tal tema.

Diferentemente do epigrama funerário e do votivo, cujas origens podemos

traçar

, a gênese do epigrama amoroso tem sido bastante debatida.

[...] Na cultura grega arcaica, temas amorosos estavam confinados ou na

poesia lírica e, portanto, cantados, ou na poesia elegíaca e então

geralmente recitados nos simpósios. Mas por volta de 300 a.C., entretanto,

Gow & Page (2008, vol. I).

Gutzwiller (1998, p. 314). Tais epigramas tiveram duas procedências: ou recolhidos dos locais onde estavam

inscritos a titulo de preservação para a posteridade ou foram compostos à moda de inscrição a fim de serem

inscrições reais para serem recitados ou para publicação. Apenas pichações kalÒj parecem ter feito parte das

inscrições de cunho erótico e, por sua vez, podem ter contribuído pouco para a origem do epigrama.

epigramas sobre tópicos amorosos estavam sendo compostos por

Asclepíades de Samos e talvez por Filitas de Cós e outros também. Alguns

comentadores têm sugerido que epigramas primeiramente entraram na

lista de tipos literários por meio de performances orais de simposiastas

como entretenimento do jantar. Os temas amorosos cabem perfeitamente

nesse ambiente de performance e muitos epigramas helenísticos eróticos

dramatizam o cenário simposial.

Sabe-se que o desejo amoroso era um tópico de importância na poesia

simposial clássica e arcaica, onde se mesclava com o vinho. Encontramos o desejo

representado em iambos e epodos de Arquíloco, trímetros de Semônides e iambos

coliâmbicos de Hipônax. Além disso, é importante ressaltar a arcaica mélica de Safo,

Íbico e Anacreonte, com maior recorrência, e a poesia de Alceu e Álcman

, que

também trataram desses temas. Nesse sentido, “o epigrama simposial-amoroso

formou o seu caráter ao adaptar a linguagem e os temas da elegia antiga ao ritmo e

às estruturas do verso inscrito

”, o que aconteceu por uma espécie de

“contaminação inevitável”, pois tanto epigramas – antes sepulcrais e votivos –

quanto elegias podem ter composto um único livro de epigramas

. A leitura desses

livros, portanto, deve ter influenciado os seus leitores-poetas que passaram a

mesclar esses gêneros distintos e formaram um novo subgênero do epigrama. Foi

também por conta disso que a diferença entre epigrama e elegia tornou-se

obscura

Outro fator que talvez tenha influenciado o tratamento do amor no epigrama é

a longa tradição filosófica e retórica do tratamento especulativo sobre eros; afinal,

Bowie (2007, p. 97-8). Cf. Giangrande (1967, p. 93-177).

Gutzwiller (1998, p. 117).

Ibid., p. 314.

Cf. Gentili (1967, p. 39-90).

todas as escolas filosóficas helenísticas se preocuparam com o tema, cada uma à

sua maneira

Uma vez adotado como tema, o amor foi, então, tratado de diversas formas

pelos epigramatistas. Podemos encontrar na leitura dos epigramas experiências

eróticas, reflexões sobre a paixão, alteração de emoções consecutivas, o excesso

de vinho para curar as dores do amor, descrição dos sintomas do amor,

caracterização do objeto amoroso, entre outros.

Imerso nesse universo tão heterogêneo, Meleagro comporá seus epigramas

tendo em mente os epigramas de Calímaco, Asclepíades, Posídipo e um

epigramatista anônimo cujo enfoque era a tópica pederástica. Segundo Gutzwiller

as contribuições de Calímaco e de Asclepíades para as composições de Meleagro

foram, respectivamente, a representação da reflexão sobre a experiência amorosa e

a representação da forte emoção erótica.

A grande parte de seus epigramas, que será o nosso objeto direto de estudo -

gira em torno de três personagens: Heliodora (16 epigramas), Zenófila (12) e Muisco

(11). Trabalharemos com a devoção desses números consideráveis de epigramas a

um amado no sentido de certificarmos que 1) a caracterização de uma personagem

é possível mesmo no gênero epigramático e 2) que essa é mais uma estratégia de

construção da Guirlanda de Meleagro que é intrínseca aos epigramas de sua

autoria.

Fantuzzi and Hunter (2004, p. 341).

Gutzwiller (1998, p. 326).

2 Alguns pressupostos teóricos

Para tratarmos dos epigramas selecionados de Meleagro, é preciso explicitar

alguns pressupostos teórico-metodológicos que norteiam os comentários

subsequentes. O vetor da discussão é a caracterização de personagem, conceito

central para os estudos, por exemplo, sobre os poemas homéricos ou sobre a

tragédia e a comédia ática. Para tal, recorreremos, em primeiro lugar, à reflexão de

autores antigos sobre a construção do êthos pelo discurso, e, posteriormente, à

crítica moderna sobre a caracterização de personagens no epigrama helenístico

Por mais que possa parecer paradoxal afirmar-se a existência de

caracterização de personagens no epigrama grego por causa da intrínseca

exiguidade desse gênero, ela mesma é, contudo, uma motivação criativa. O

pequeno espaço do qual dispõe o poeta para a sua composição o desafia a ser o

mais hábil possível para com a caracterização da(s) personagem(s) e assim, realizar

o seu poema. Desse modo, os traços das personagens devem ser claros e sucintos

para que o leitor tenha, ao final da leitura, seja ela feita individualmente ou em grupo,

real ideia do sentido do poema, que em grande parte é construído em vista da

caracterização da personagem, como tentarei mostrar na análise dos ciclos.

2.1 ARISTÓTELES E OUTRAS FONTES

No intuito de sabermos como era entendido pelos poetas helenísticos o que

chamamos hoje de caracterização, é mister que tratemos, mesmo que não de forma

exaustiva, de algumas fontes do final do período clássico e do período pós-

helenístico, que abarcaram, de uma forma ou de outra, o tema.

Cabe explicitar que nos valeremos das fontes levantadas por Zanker (2007, p. 233-249), uma vez que dentre a

bibliografia que tivemos acesso, esse foi o único artigo a tratar da caracterização no epigrama grego.

No capítulo IV da Poética, ao tratar da definição da tragédia, Aristóteles

aponta o caráter (Ãqoj) como um dos elementos essenciais da composição poética,

já que:

[...] é pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e

de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de

ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação que se

efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o “terror

e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções

.”

Mais adiante, Aristóteles aprofunda a questão:

[...] e como a tragédia é a imitação de uma ação e se executa mediante

personagens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o

próprio caráter e pensamento (porque é segundo estas diferenças de

caráter e pensamento que nós qualificamos as ações), daí vem por

consequência o serem duas as causas naturais que determinam as ações:

pensamento e caráter; e, nas ações [assim determinadas], tem origem a

boa ou má fortuna dos homens

Por fim, no trecho subsequente, Aristóteles define caráter como “o que nos

faz dizer das personagens que elas têm tal ou qual qualidade

.” No capítulo XV,

Aristóteles engrandece as ações, e consequentemente o caráter, das personagens

imitadas na poesia:

Aristóteles. Poética VI (1449b24). Tradução de Eudoro de Souza (1979).

Ibid., XV 1449b35 – 1450a.

Ibid., 1454b8.

[...] se a tragédia é imitação de homens melhores que nós, importa seguir o

exemplo dos bons retratistas, os quais, ao reproduzir a forma peculiar dos

modelos, respeitando embora a semelhança, os embelezam. Assim,

também, imitando homens violentos ou fracos, ou com tais outros defeitos

de caráter, devem os poetas sublimá-los, sem que deixem de ser o que

são; assim procederam Agatão e Homero para com Aquiles, paradigma da

rudeza

Para Aristóteles, então, a composição da tragédia pressupunha que o caráter

das personagens fosse delineado de modo que ele viesse a tornar a imitação da

ação o mais verossímil possível a fim de que os espectadores pudessem julgar as

suas ações.

Posteriormente, no período helenístico, a caracterização estabeleceu-se

como um conceito no seu estado embrionário, sendo representada pela palavra

ºqopoi∂a, proeminente no século I a.C.

. Dois registros desse termo são relevantes

para a nossa discussão: Estrabão Geografia XIV.1.41 e Filodemo em Da Poesia

(col. IX 10-24).

No primeiro excerto, Estrabão, ao tratar da tradição poética da Magnésia,

menciona Cleômaco, pugislista que imitou o dialeto e o modo de ser dos cinésios

nas suas composições. Nesse trecho, a palavra ºqopoi∂a poderia designar a

caracterização ou apenas o maneirismo dos cinésios:

[...] kaπ KleÒmacoj Ð pÚkthj, Öj e≥j ⁄rwta œmpesën kina∂dou tinÕj kaπ

paid∂skhj ØpÕ [tù] kina∂dJ trefom◊nhj ¢pemimˇsato t¾n ¢gwg¾n tîn par¦

to√j kina∂doij dial◊ktwn kaπ tÁj ºqopoi∂aj·

Aristóteles. Poética XV 1454b 8 – 13.Tradução de Eudoro de Souza (1979).

Zanker (2007, p. 234).

E Cleômaco, o pugilista, que se enamorou por uma certa cinédia, uma

serva, que era sustentada por um cinédio, imitou um tipo de dialeto e os

modos dos cinédios

Talvez mais adequado ao conceito de caracterização moderno seja o excerto

de Filodemo, o qual relata as habilidades do melhor poeta em tecer o seu poema: o

enredo, a caracterização - ta√j ¥llaij ºqopoi∂aij- e a dicção:

Col. IX, 10-24

tîn to[∂]nun par¦ tîi Fi-

lomˇl[wi] gegramm◊-

nwn o≤ men o≥Òmenoi

tÕn œn to√j mÚqoij kaπ

ta√j ¥llaij ºqopoi∂aij

k¢n tÁi l◊xei paraplh-

s∂wj [Ðm]al[∂zo]nta poh-

t¾n ¥riston einai l◊-

gou]si men ∏s[w]j ¢lhq◊j

ti, tÕn de poht¾n tÕn ¢-

gaqÕn oÙ dior∂zousi: kaπ

g¦r mimogr£fou kaπ ¢re-

talÒgou [À ¥ll]ou sungra-

f◊wj ¢ret¾n ¥n tij œk-

qe]√to taÚthn:

Certamente, dentre aqueles que escreveram com os Filomélos, existem aqueles que acreditam

ser o melhor poeta aquele que equilibra os enredos, a caracterização e a dicção da mesma

forma e dizem que existe, da mesma forma, outra verdade: não se distinguem do bom poeta os

mimógrafos, os escritores de ritos ou algum outro historiador que possa expor essa

excelência

Estrabão. Geografia. XIV.1.41. Tradução nossa.

JENSEN, Christian. Philodemos, Über die Gedichte. Fünftes Buch. Griechischer Text mit Übersetzungen ud

Erläuterungen. Dublin & Zürich: Weidmann, 1923 (1973). Tradução nossa.

Por mais que Filodemo corrobore tais conceitos, ele ressalta, no mesmo

trecho, que não só o poeta possui tais habilidades, mas também escritores de mimo,

historiógrafos e outros escritores de prosa

, ou seja, as três habilidades destacadas

permeiam muitos gêneros. Apesar dessa ressalva, esse registro evidencia a busca

de uma teorização a respeito da importância da caracterização na composição

escrita.

Entretanto, é à retórica que o termo ºqopoi∂a é comumente associado, pois é

imprescindível que o orador tenha habilidade de criar um êthos moralmente bom

para que os ouvintes estabeleçam uma relação de confiança com seu cliente no

caso de uma defesa, ou um êthos moralmente vil de seu adversário, no caso de uma

acusação. Aristóteles, em Retórica 1355b35 – 1356a8, ao tratar das provas (pisteis)

utilizadas na construção de um discurso, aponta o êthos do orador como uma das

três espécies de provas:

2. tîn d◊‹ p∂stewn a≤ m◊n ¥tecno∂ e≥sin a≤ d' ⁄ntecnoi. ¥tecna d◊‹ l◊gw Ósa m¾

di' ¹mîn pepÒristai ¢ll¦ proãpÁrcen, oƒon m£rturej b£sanoi suggrafaπ kaπ

Ósa toiaàta, ⁄ntecna d◊ Ósa di¦ tÁj meqÒdou kaπ di'¹mîn kataskeuasqÁnai

dunatÒn, éste de√ toÚtwn to√j m◊n crˇsasqai, t¦ d◊‹ eØre√n.

3. tîn d◊ di¦ toà lÒgou porizom◊nwn p∂stewn tr∂a e∏dh ⁄stin· a≤ m◊n g£r e≥sin œn

tù ½qei toà l◊gontoj, a≤ dœn tù tÕn ¢kroat¾n diaqe√na∂ pwj, a≤ d œn aÙtù tù

lÒgJ di¦ toà deiknÚnai À fa∂nesqai deiknÚnai.

4.di¦ m◊n oân toà ½qouj, Ótan oÛtw lecqÍ Ð lÒgoj éste ¢xiÒpiston poiÁsai tÕn

l◊gonta· to√j g¦r œpieik◊si pisteÚomen m©llon kaπ q©tton, perπ p£ntwn m◊n

¡plîj, œn oƒj d◊ tÕ ¢krib◊j m¾ ⁄stin ¢ll¦ tÕ ¢mfidoxe√n, kaπ pantelîj.

Zanker (2007, p. 234).

2. Das pisteis, algumas são atécnicas (não-artísticas),algumas entécnicas

(incorporadas na arte, artísticas). Eu chamo de atécnicas aquelas que não

são fornecidas por “nós” [i.e. o orador potencial], mas são preexistentes:

por exemplo, testemunhas, testemunhos de tortura, contratos e outros do

tipo; e entécnicas qualquer que seja preparada pelo método e por “nós”;

assim, alguém pode usar a última e inventar a primeira.

3. Das pisteis providenciadas pelo discurso existem três espécies; algumas

estão no caráter [êthos] do orador, algumas em dispor o ouvinte de alguma

forma e algumas no próprio discurso [logos], ao mostrar ou parecer mostrar

algo.

4. Existe persuasão pelo caráter sempre que o discurso for feito de forma a

fazer que o orador seja passível de credulidade; pois nós acreditamos em

pessoas justas em grande parte e mais rapidamente [do que em outras],

em todos os assuntos no geral e completamente em casos onde não há

exato conhecimento, mas margem para dúvidas

Em outra passagem, Retórica 1366a8-16, Aristóteles retoma que as provas

não advém apenas de demonstrações lógicas, mas também do discurso que possui

caráter e justifica a necessidade de se conhecer diversos tipos de caráter para que

se obtenha sucesso na persuasão de um discurso:

6. œpeπ d◊‹ oÙ mÒnon a≤ p∂steij g∂nontai di' ¢podeiktikoà lÒgou, ¢ll¦ kaπ di'

ºqikoà (tù g¦r poiÒn tina fa∂nesqai tÕn l◊gonta pisteÚomen, toàto d' œstπn ¨n

¢gaqÕj fa∂nhtai À eÜnouj À ¥mfw), d◊oi ¨n t¦ ½qh tîn politeiîn Œk£sthj ⁄cein

¹m©j· tÕ m◊n g¦r Œk£sthj Ãqoj piqanètaton ¢n£gkh prÕj Œk£sthn einai. taàta

d◊‹ lhfqˇsetai di¦ tîn aÙtîn· t¦ m◊n g¦r ½qh faner¦ kat¦ t¾n proa∂resin, ¹

d◊‹ proa∂resij ¢naf◊retai prÕj tÕ t◊loj.

Traduções nossas feitas a partir da tradução inglesa Kennedy (2007).

6. Agora, uma vez que as pisteis não só advém das demonstrações

lógicas, mas também de discurso que revela caráter (pois nós acreditamos

no orador através de sua forma de ser um tipo de pessoa, e esse é o caso

se ele parece ser bom ou de boa disposição para nós ou ambos) nós

deveríamos estar acostumados aos tipos de caráter distintos de cada forma

de constituição, pois o caráter distintivo de cada um é mais persuasivo para

cada um. O que esses tipos de caráter são será entendido a partir do que

foi dito acima, pois os caracteres tornam-se claros pela escolha deliberada

e a escolha deliberada é direcionada a um fim

Após teorizar sobre êthos no livro 1, Aristóteles discute no livro 2 a adaptação

de discursos aos caracteres da plateia, que foi dividida em vários segmentos, dentre

eles por idade (jovens, adultos e velhos).

Teofrasto, discípulo de Aristóteles, elaborou um livro apenas com o retrato de

estereótipos, Os Caracteres, cuja inspiração parece ter advindo dos escritos de

Aristóteles

, dado que muitas de suas representações de caráter se baseiam nos

exemplos de virtude e vício elencados por este autor

. Diferentemente do modelo

aristotélico, provavelmente Teofrasto, ao invés de generalizar os tipos descritos,

exemplificava-os com cidadãos reais do século IV

. Tais representações são,

Traduções nossas a partir do inglês Kennedy (2007).

Em destaque a Retórica e Ética a Nicômaco. Entretanto, a natureza da obra é debatida levando-se em conta

três possibilidades: “1) os Caracteres seriam parte de um tratado de Retórica bastante influenciado pelo livro II

da Retórica de Aristóteles; 2) Teofrasto teria escrito um volume de ºqikoπ caraktÁrej inseridos em uma obra

literária, da qual restaram apenas os trinta capítulos reunidos posteriormente na forma atual; essa obra

apresentaria uma teoria moral, daí sua ligação com o livro IV da Ética a Nicômaco de Aristóteles; 3) os

Caracteres constituíram um suplemento de perπ poihtÁj, tratado de poética, logo sua intenção é doutrinária e de

ordem estética.” Malhadas; Sarian (1978, p. 19). A última hipótese, parece ser a mais convincente para Malhadas

e Sarian uma vez que não se pode dissociar os Caracteres dos seguintes tratados perdidos: perπ kwmJd∂aj Sobre

a Comédia e o perπ gelo∂ou Sobre o ridículo. “Não nos parece, entretanto, que esse opúsculo seja uma simples

compilação de textos de natureza cômica, tirados da Comédia [...], mas uma obra concebida como um repertório

de retratos cômicos, exagerados até a caricatura, frutos da observação do comportamento psicológico de um

contexto social determinado.” Malhadas; Sarian (1978, p. 21).

Diggle (2004, p. 7).

Id.

posteriormente, encontradas na comédia de Menandro

, Plauto e Terêncio

e se

tornam estereótipos comuns à comédia nova. “Assim, um novo tipo de trabalho teve

existência, devendo algo à teorização ética do Liceu e algo ao palco cômico

.”

“No período Imperial, os retores gregos definem ºqopoi∂a de forma bem

parecida da qual nós tratamos de caracterização. Hermógenes, por exemplo chama-

a de “representação do caráter de uma pessoa

”, usando o exemplo do que

Andrômaca teria dito sobre o corpo de Heitor

Sendo assim, as técnicas de caracterização eram utilizadas, sobretudo, na

comédia nova e na retórica. A comédia nova partia de estereótipos e avançava para

a individualização das personagens ao sobrepor detalhes individuais aos tipos. Já a

retórica usava a caracterização típica, como vemos na discussão dos caracteres no

livro II. 12-7 e III.7.6-7 da Retórica de Aristóteles

. Para Quintiliano

posteriormente, a junção da caracterização retórica e a da comédia ficou evidente:

51. Neque enim minus uitiosa est oratio, al ab homine, quam si a re, cui

accomodari debuit, dissedet. Ideoque Lysias optime uidetur in iis, quae

scribebat indoctis, seruasse ueritatis fidem.

Enimuero praecipeu declamatoribus considerandum est quid cuique

personae conueniat, qui paucissimas controuersias ita dicunt ut aduocati:

plerumque filii, patres, diuites, senes, asperi, lenes, auari, denique

superstitiosi, timidi, derisores fiunt, ut uix comoediarum actoribus plures

habitus in pronuntiando concipiendi sint, quam his in dicendo.

51. O discurso de fato não é menos imperfeito se diverge da

personagem, ao contrário do tema com o qual ele devesse concordar.

“[Teofrasto] teve muitos discípulos e diz-se que foi mestre do poeta cômico Menandro.” Malhadas; Sarian

(1978, p. 9 e p. 21).

Kennedy (2007, p. 148).

Diggle (2004, p. 8).

Progymnasmata 9.

Zanker (2007, p. 234-235).

Zanker op. cit., p. 235.

Quintiliano. Institutio Oratoria III. 8.51.

Por isso, julga-se que Lísias fez muito bem ao se manter fiel à realidade,

nos discursos que escreveu para clientes incultos.

Com efeito, devemos considerar o que se adapta à cada pessoa,

sobretudo os declamadores, pois raramente pronunciam as suas

contestações como advogados: geralmente se tornam filhos, pais, ricos,

velhos, ácidos, amenos, avaros, até mesmo supersticiosos, tímidos,

escarnecedores, de modo que dificilmente até os atores de comédia

devem assumir gestos ao recitar mais do que empregam esses na

declamação

2.2 CRÍTICA MODERNA

Existem muitos estudos sobre caracterização na literatura Greco-romana,

sobretudo em relação ao teatro Greco-latino e aos poemas homéricos. Dentre uma

gama de livros e artigos que tratam diretamente de caracterização, Irene J.F.de Jong

e outros pesquisadores se destacam por terem trabalhado com conceitos de

narratologia, embora ainda não tenham abordado a caracterização, um dos

próximos volumes a ser publicado

. Christopher B. R. Pelling

editou uma série de

artigos que tratam da caracterização e individualidade na literatura grega em

diversos gêneros, a saber, épica, tragédia, comédia, diálogos filosóficos, oratória e

retórica. Entretanto, como dito anteriormente, muito pouco se disse a respeito de

como a caracterização está presente no epigrama helenístico grego. Até o presente

momento temos conhecimento de apenas um artigo que seja sobre esse tema e que

serviu de base para esse comentário inicial: Zanker, Graham. Characterization in

Hellenistic Epigram. In: BING, M., BRUSS, J.S. Brill’s Companion to Hellenistic

Epigram. Leiden-Boston: Brill, 2007. A próprio autor do artigo reconhece que “o

Tradução nossa a partir da tradução italiana Corsi (1997, p. 583).

Cf. o primeiro volume: DE JONG, Irene J.F.; NÜNLIST, René; BOWIE, Angus. (eds.) Narrators, Narratees,

and Narratives in Ancient Greek Literature: Studies in Ancient Greek Narrative: 1. Leiden/Boston: Brill, 2004.

PELLING, Christopher B. R. (ed.) Characterization and Individuality in Greek Literature. Oxford: Oxford

University Press, 1990.

artigo tenta abrir um campo negligenciado

”, tentando traçar as possíveis raízes da

caracterização no período helenístico. A presente dissertação também objetiva,

portanto, contemplar esse campo ainda inexplorado.

2.3 CARACTERIZAÇÃO NO EPIGRAMA

Segundo Zanker, o epigrama sofre influências tanto da comédia nova, repleta

de tipos, quanto da retórica, com seus caracteres previamente delimitados. O

resultado dessa miscelânea será a força motriz para a invenção de variações nos

temas estabelecidos a partir do balanço entre tipos e indivíduos na apresentação da

personagem

Um exemplo de como o epigrama helenístico englobou a comédia nova se dá

pelo grande número de caracterizações, pelo interesse latente por hetaerae e pela

fascinação existente nesse período por mulheres, em particular as marginalizadas

Talvez convenha supormos que é por esse motivo que o epigrama erótico

represente o campo onde a caracterização seja mais explorada

[...] se caracterização envolve salientar o Ãqoj, di£noia, caráter,

personalidade ou os traços de caráter de uma pessoa, os poetas no

epigrama amoroso salientam os efeitos especiais que a emoção do amor

tem no humor ou comportamento. Esses devem incluir emoções familiares

como depressão, exaltação, escravização, ciúmes, amargura e gozo. Os

poetas do epigrama amoroso também dão expressão à forma como os

falantes nos poemas lidam com esses efeitos tipicamente: seja de forma

prática, com resignação, seja inevitavelmente fadado ao desafio ou algo do

gênero. E os meios pelos quais o caleidoscópio de emoções é concebido

Zanker (2007, p. 233).

Ibid., p. 236.

Ibid., p. 237.

Ibid., p. 245.

pode variar de puramente objetivos a subjetivos, com qualquer número de

gradação entre eles

Assim sendo, estarão delineados, no epigrama amoroso, o efeito que as

emoções/sentimentos tem nas personagens, o que será um elemento importante

para a construção das mesmas, já que muitas vezes – pelo menos no epigramas

selecionados de Meleagro – possuímos poucos dados explícitos das personagens.

Nos poemas eróticos de Meleagro, especificamente, os dados das personagens são:

nomes próprios, adjetivações e/ou atributos, situações de encontro do amado e

amante, emoções/sentimentos do amado e algumas raras falas em discurso direto

do amante.

2.4 PRESSUPOSTOS DA DISSERTAÇÃO

Efetuamos a tradução de toda a obra epigramática de Meleagro de Gadara

diretamente do grego a partir do texto estabelecido por Gow & Page (2008).

Pretendeu-se fazer uma tradução que se pode chamar acadêmica, ou seja, sem

pretensões poéticas ou recriativas, mas que poderá ser útil ao leitor que desconhece

a língua grega. A tradução foi feita em versos livres buscando manter, na medida do

possível, a regularidade e variedades do texto, bem como certos recursos estilísticos

do poeta.

A tradução integral da obra de Meleagro tem como intuito preencher uma

ínfima parte da grande lacuna brasileira no campo da tradução de textos antigos.

Entretanto, o escopo da análise da dissertação teve de ser limitado, pois a análise

se delongaria. Por esse motivo, nos deteremos nos poemas dedicados à Zenófila,

Heliodora e Misco por conta da recorrência de seus nomes, e principalmente pelo fio

Zanker (2007, p. 245).

condutor que perpassa os poemas dedicados/a respeito de cada um. A partir desse

momento, denominaremos de ciclo o grupo de epigramas referente a cada

personagem. Cada ciclo, respectivamente, será subdividido tematicamente, a fim de

que se efetue uma análise em três instâncias: intra ciclo, extra ciclo e inter ciclos. Tal

análise pretendeu 1) verificar em que medida a caracterização está presente na

composição da Guirlanda de Meleagro e 2) defender a pertinência da caracterização

de personagens para o estudo sobre os epigramas de Meleagro.

3 Os ciclos de Zenófila, Heliodora e Misco

Como afirmado anteriormente, delimitamos o corpus de análise de 132

poemas para 42 nessa seção da dissertação, no sentido de defender a pertinência

da caracterização de personagens para o estudo dos epigramas de Meleagro e

verificar em que medida ela está presente na construção de sua Guirlanda. O corpus

reduzido foi, em um primeiro momento, secionado em três partes no intuito de

investigar o que cada ciclo de poemas possuía de idiossincrático quanto à

caracterização de seus personagens.

3.1 RELAÇÕES INTRACICLO: ZENÓFILA

Na edição adotada

, os epigramas dedicados/sobre Zenófila estão em

sequência (XXIX – XL), mas se considerarmos a posição deles na Antologia

Palatina, todos são parte do livro V e a maioria está disposta sequencialmente (XXIX

139-XXX 140; XXXIII 151-XXXIV 152; XXXVII 177- XXXVIII 178; XXXIX 195- XL

196).

Para analisarmos a caracterização da personagem Zenófila, dividiremos os 12

poemas dedicados/sobre ela em 3 grupos temáticos que contêm os seus atributos,

cenário (thálamos) em que é apresentada e seu vínculo com Eros. Os grupos serão

nomeados da seguinte forma: 1) atributos musicais, persuasivos, de beleza e graça;

2) cenas do thalamos e 3) relação Eros-Zenófila.

O nome Zenófila (ZhnÒfila) é uma composição de uma variação dialetal de

ZeÚj, cujas formas são ZhnÒj (gen.), Zhn∂ (dat.), Zˇna (acc.), e f∂loj

. Tal

composição poderia ter o sentido de “cara ou querida” a Zeus, “amante de Zeus”, o

que é ratificado pelas suas características divinas apresentadas.

Gow & Page (2008).

De acordo com Liddell & Scott. Para maiores detalhes sobre a philía grega, cf. Konstan (2005).

A prostituição floresceu na Grécia no período arcaico

. As grandes cidades

possuíam um grande número de prostitutas, como Atenas, que tinha um bordel

estadual cujas prostitutas eram escravas

. Entretanto, não só escravas eram

prostitutas e qualquer uma delas podia adquirir a sua liberdade dada pelos seus

donos ou podia comprá-la. As prostitutas livres eram catalogadas e pagavam um

imposto especial.

[...] aquelas no topo dessa escala social eram chamadas hetairai, ou

“acompanhantes de homens”. Muitas dessas, além da beleza física tinham

treinamento intelectual e possuiam talentos artísticos, atributos que faziam

delas companheiras mais interessantes aos homens de Atenas em festas

do que suas esposas legítimas

Não só a etimologia de seu nome, mas também os seus atributos e cenário

onde é apresentada elucidam que a personagem em questão é uma Œta∂ra

(cortesã)

3.1.1 Atributos musicais, persuasivos, de beleza e graça

Os sete poemas que compõem essa subdivisão do ciclo de Zenófila (XXIX –

A.P. 5.139; XXX – A.P. 5. 140; XXXI – A.P. 5.144; XXXII – A.P. 5. 149; XXXV – A.P.

5.171; XXXIX – A.P.5.195 e XL – A.P. 5. 196) apresentam o talento musical da

nossa personagem em primeiro plano bem como outros atributos, a saber, a beleza,

Cf. Lurke ClAnt 16 (1997) 106 – 153.

Pomeroy (1976, p. 88-89).

Ibid., p. 89.

Dover (2007, p. 38) “Hêtairêkos é o particípio perfeito (infinitivo hêtairêkenai) do verbo hetairein, da mesma

raiz que hetairos, a palavra que normalmente designa “companheiro”, “camarada”, “parceiro”. Hetaira, a forma

feminina de hetairos, frequentemente denotava uma mulher mantida por um homem num nível que lhe fosse

aceitável, com o propósito de relações sexuais sem o processo formal de casamento [...]. Assim, hetaira é às

vezes mais próximo de “amante” do que de “prostituta”.

a persuasão e a graça emanada da personagem. Comecemos pelos poemas

sequenciais (XXIX – A.P. 5.139; XXX – A.P. 5. 140) que formam o conjunto principal

de atributos.

XXIX (A.P. 5. 139)

Doce melodia, por Pã da Arcádia, com a harpa entoas,

Zenófila, por Pã, doce melodia teces.

Para onde fujo de ti? Por toda parte os Amores me cercam,

não me deixam respirar nem por pouco tempo.

Pois ou a beleza, ou o canto, ou a graça lançam em mim o desejo. 5

Que devo dizer? Tudo. Ardo-me em fogo.

XXIX

`AdÝ m◊loj, naπ P©na tÕn 'Ark£da, phkt∂di m◊lpeij,

Zhnof∂la, naπ P©n', ¡dÝ kr◊keij ti m◊loj.

po√ se fÚgw; p£ntV me periste∂cousin ”Erwtej,

oÙd' Óson ¢mpneàsai baiÕn œîsi crÒnon.

À g£r moi morf¦ b£llei pÒqon À p£li moàsa 5

À c£rij À–t∂ l◊gw; p£nta· purπ fl◊gomai.

O poema é dividido em três dísticos que configuram, de forma crescente, um

cenário de desespero por parte da persona. O primeiro dístico é ameno e nos insere

em um cenário de kômos com uma hetaira dotada de talentos musicais ilustrados

pelos termos `AdÝ m◊loj (doce melodia), phkt∂di m◊lpeij (com a harpa entoas), ¡dÝ

kr◊keij ti m◊loj

(doce melodia teces). A invocação a Pã pode ter dupla significação:

se referir à música, uma vez que ele é muitas vezes figurado tocando uma siringe,

ou se referir à atração sexual, dado que ele é atraído pelas ninfas e mancebos.

A construção deste primeiro dístico é salutar para o desenvolvimento do

poema já que ele é anelado

, ou seja, os elementos presentes no primeiro verso do

dístico- com exceção de Zenófila- se repetem de forma que se lêssemos os dois

versos como um só, a melodia seria um anel no qual Zenófila estaria envolta bem ao

centro, rodeada por Pã.

As repetições dos sintagmas que “envolvem” Zenófila fazem o mesmo com a

persona que descreve a cena; por esse motivo, a ruptura do segundo dístico quebra

o encanto dessa hipnose levando a persona a questionar-se se a fuga seria a

melhor decisão diante de tamanho desejo - po√ se fÚgw; (para onde fujo de ti?). A

explicação dessa dúvida/vontade de fugir complementa o dístico: p£ntV me

periste∂cousin ”Erwtej, (por toda parte os Amores me cercam) / oÙd' Óson ¢mpneàsai

baiÕn œîsi crÒnon (não me deixam respirar nem por pouco tempo). A persona está

envolta pelos ”Erwtej (Amores), que podemos entender aqui como os atributos de

Zenófila encarnados em deuses, e descreve os sintomas de seu desejo

O terceiro dístico vem a complementar o segundo ao explicitar os atributos

que a sufocam e que a fazem desejar Zenófila: À g£r moi morf¦ b£llei pÒqon À p£li

moàsa / À c£rij À–t∂ l◊gw; p£nta (pois ou a beleza, ou o canto, ou a graça lançam em

mim o desejo/ Que devo dizer? Tudo.). A ordem dos termos também descreve a

forma pela qual a persona foi arrebatada: visão, audição e o impacto do conjunto

dos atributos. A indecisão da persona ao elencar as causas de seu sufocamento,

dada pela conjunção alternativa À (ou), reproduz as tentativas da persona de

Como veremos em muitos trechos dessa análise, a referência ao tecer (m◊lpeij) e a construção em forma de

anel corrobora com a construção maior de Meleagro, ou seja, refere-se indiretamente à Guirlanda, cujo formato

também é circular.

Cf. Safo Fr. 31 V.

respirar. Temos nesse dístico final a retomada do atributo em destaque –

canto/melodia - À p£li moàsa - e temos a notícia de outros dois: morf¦ (beleza) e

c£rij (graça), que serão características presentes na personagem Zenófila, como

veremos.

Diferentemente do início ameno e terno, o poema se encerra com a quase

destruição da persona: purπ fl◊gomai (ardo-me em fogo). Somos deixados também

em agonia ao final do poema, pois a persona nada pode fazer a não ser contemplar

Zenófila e sofrer os sintomas de seu desejo por ela. Evidencia-se nesse poema,

portanto, as características de Zenófila que levam a persona ao desespero.

O poema seguinte não aproxima os amantes, mas retoma os atributos divinos

de Zenófila presentes no XXIX e insere uma característica importante no discurso

amoroso, a persuasão:

XXX (A.P. 5. 140)

As Musas de canto doce com a harpa, o Discurso

sábio com persuasão e Eros belo sobre o carro,

Zenófila, todos te presentearam com o cetro dos Desejos,

pois as três Graças três graças te deram.

XXX

`Hdumele√j Moàsai sÝn phkt∂di kaπ LÒgoj ⁄mfrwn

sÝn peiqo√ kaπ ”Erwj †kal\oj œf’ ¹niocwi†

Zhnof∂la, soπ skÁptra PÒqwn ¢p◊neiman, œpe∂ soi

a≤ trissaπ C£ritej tre√j ⁄dosan c£ritaj.

Assim como o poema anterior, este se inicia de forma semelhante. Aquele se

iniciou por sintagma cujo núcleo era um substantivo, `AdÝ m◊loj (doce melodia), e

este, respectivamente, pelo verbo correspondente `Hdumele√j (de canto doce). Bem

como em XXIX, esse canto é acompanhado pela harpa. Entretanto, não é evidente

se Zenófila tece o seu canto apenas com o instrumento ou se ela canta também.

Mais uma vez Zenófila está na mesma posição de `Hdumele√j, início do verso, o que

reforça a importância do atributo na construção da personagem.

O poema é composto por dois dísticos que se complementam, na medida em

que não temos nenhuma ruptura que conduza o poema para outro caminho. O

primeiro condensa os atributos ganhos dos deuses, apresentando-os em uma

provável ordem de impacto na persona, como no poema anterior: a música ligada à

audição, a persuasão amorosa e a beleza que impacta a visão. Já o segundo dístico

simplesmente elucida a fortuna de Zenófila ao ser presenteada pelos deuses.

O segundo verso introduz a persuasão que, neste contexto, refere-se à

persuasão amorosa que acontece por conta das características divinas de Zenófila e

que é fundamental no jogo de sedução entre ela e a persona. A conjectura do verso

2 dificulta o entendimento em certa medida, mas ”Erwj †kal\oj œf’ ¹niocwi† (Eros

belo sobre o carro) pode ser compreendido como uma metáfora para a própria

personagem, ou seja, ela seria o carro que Eros conduz. Dessa maneira, o canto

doce com a harpa e a persuasão, embora estejam coordenados com ”Erwj †kal\oj

œf’ ¹niocwi† , estariam na verdade subordinados a Eros.

O skÁptra PÒqwn (cetro dos Desejos) do terceiro verso simboliza o triunfo de

Zenófila ao obter todos os atributos divinos. Ao mesmo tempo, pode-se entender

que o cetro, ao condensar todas as características sedutoras de Zenófila, seria a

metonímia dela mesma.

O quarto e último verso do poema introduz as Graças, divindades que estarão

presentes em muitos poemas de Meleagro. Nesse momento, elas também

presenteiam Zenófila com três atributos que não estão explícitos como aqueles que

iniciam o poema. Pode-se depreender que os presentes das Graças são os seus

próprios atributos que Hesíodo, na Teogonia, nos revela, ou seja:

[...] Eurínome de amável beleza virgem de Oceano

terceira esposa gerou-lhe as Graças de belas faces:

esplendente, Agradábil e Festa amorosa,

de seus olhos brilhantes esparge-se o amor

solta-membros, belo brilha sob os cílios o olhar.

Se tal leitura for adotada, o poema apresenta então seis atributos de Zenófila,

sendo três deles explícitos no poema: phkt∂di (com a harpa), peiqo√ (com a

persuasão), Erwj †kal\oj œf’ ¹niocwi† e outros três inferidos pela referência às

Graças: tîn kaπ ¢pÕ blef£rwn ⁄roj e∏beto derkomen£wn /lusimelˇj· kalÕn d◊ q' Øp'

ÑfrÚsi derkiÒwntai (de seus olhos brilhantes esparge-se o amor solta-membros, belo

brilha sob os cílios o olhar). Faz-se necessário apontar que todos os atributos que

caracterizam Zenófila neste poema impelem a persona ao desejo pela personagem

ainda irrealizado.

Os epigramas XXXIX (A.P. 5. 195) e o XL (A.P. 5. 196), sequenciais portanto,

vem de encontro com o par de poemas anterior, uma vez que reelaboram a

caracterização de Zenófila. Entram em cena mais uma vez os presentes divinos e as

suas respectivas divindades, mas não se explicita o cenário em que a persona está

inserida.

Hesíodo, Teogonia v. 907 a 911. Tradução de Jaa Torrano (2001).

O primeiro epigrama faz um jogo com o número três na esfera formal e

semântica do poema. A referência ao número três já estava presente de maneira

sutil nos poemas XXIX (três atributos que sufocam a persona) e XXX (três presentes

divinos e as três Graças), porém, neste poema a significação deste elemento

perpassa o poema seja no âmbito formal seja no semântico.

XXXIX (A.P. 5. 195)

As três Graças tripla guirlanda entrelaçaram

para Zenófila, símbolo de sua tripla beleza.

Uma sobre a pele colocou desejo, a outra, sobre a beleza,

volúpia, e a outra, nos discursos, palavras doces.

Três vezes fortunada aquela cuja cama Cípris moldou, 5

e cujos discursos e doce beleza moldaram Persuasão e Eros.

XXXIX

A≤ trissaπ C£ritej trissÕn stef£nwma †sÚneunai†

Zhnof∂lv triss©j sÚmbola kallosÚnaj·

¡ m\en œpπ crwtÕj qem◊na pÒqon, ¡ d' œpπ morf©j

∑meron, ¡ d\e lÒgoij tÕ glukÚmuqon ⁄poj.

triss£kij eÙda∂mwn, ªj kaπ KÚprij éplisen eÙn¦n 5

kaπ Peiqë mÚqouj kaπ glukÝ k£lloj ”Erwj.

Na esfera formal, o poema é composto por três dísticos sem enjambement, ou

seja, a constituição do poema dá certa autonomia às suas partes constituintes, como

se elas fossem cada atributo de Zenófila que comporiam o seu todo. No âmbito

semântico, nos é fornecido dados tríplices: A≤ trissaπ C£ritej (as três Graças);

trissÕn stef£nwma (tripla guirlanda); triss©j kallosÚnaj (tripla beleza) ; triss£kij

eÙda∂mwn (três vezes fortunada) nos versos 1, 2, e 5. Os desdobramentos de cada

elemento tríplice se mostram, sobretudo, nos dois últimos dísticos.

A repetição do vocábulo trissÕn em diversos momentos do poema, além de

colaborar para a sonoridade dos versos, remete ao próprio movimento repetido do

entrelaçar da guirlanda, a qual também pode fazer parte 1) do sentido pontual do

poema – a metafórica guirlanda tríplice da personagem – e 2) da elaboração da

Guirlanda do autor. Em diversos momentos Meleagro fará referências às flores e

guirlandas no contexto amoroso, mas pode-se aventar que, ao se referir tão

incisivamente a esses elementos, a sua intenção pode ter sido a de alinhavar os

poemas numa construção maior, ou seja, a sua própria Guirlanda.

Enquanto no poema XXX os presentes das Graças não são evidentes, neste

poema eles o são e coroam a beleza tríplice da personagem com pÒqon (desejo),

∑meron (volúpia), tÕ glukÚmuqon ⁄poj (palavras doces), no segundo dístico. Já no

terceiro, para completar o séquito divino liderado pelas Graças, estão presentes

Cípris com seus encantos da cama, a Persuasão, moduladora dos discursos

amorosos e Eros, condutor da beleza. Dessa forma, além de três vezes afortunada

por causa das três esferas de atributos – cama, discurso amoroso e beleza -,

Zenófila recebe tais presentes duas vezes, como que para potencializá-los. Tanto os

presentes das Graças quanto os das outras divindades fazem parte da mesma

categoria: o desejo e a cama moldada por Cípris; palavras doces e discursos;

volúpia e doce forma.

De modo mais sintético e característico dos epigramas de apenas um dístico,

o poema complementar do epigrama anterior apenas reitera a caracterização quase

divinizada de Zenófila:

XL (A.P. 5. 196)

A Zenófila beleza deu Eros e feitiços companheiros de leito

deu Cípris e as Graças, graça.

Zhnof∂lv k£lloj m\en ”Erwj, sÚgkoita d\e f∂ltra

KÚprij ⁄dwken ⁄cein, a≤ C£ritej d\e c£rin.

O contexto exíguo de um dístico demanda do poeta destreza para com a

utilização dos vocábulos no poema, de modo que o seu conteúdo seja transmitido

com agudeza de sentido sem haver desperdício de espaço com palavras

desnecessárias. XL é um bom exemplo de poucas palavras e uma carga maior de

sentido. Enquanto em XXIX, XXX e XXXIX os atributos foram distribuídos pelo

menos em dois dísticos, XL pode ser visto como uma flecha de Eros direcionada à

persona, dada a sua agudeza de características da personagem.

A disposição dos elementos Zenófila, Eros e Cípris difere daquela encontrada

no poema XXXIX, pois aqui Zenófila está em posição de destaque seguida por Eros

e somente depois por Cípris. É pertinente registrar que em XL Zenófila é colocada

em posição de destaque no verso 1 bem com Cípris o é no verso 2.

Na mesma esteira floral do poema XXXIX está o poema XXXI (A.P. 5.144). A

semelhança se dá por conta da presença de diversas flores dentre as quais a rosa,

metonímia de Zenófila, que ganha destaque entre olorosas guirlandas.

XXXI (A.P. 5.144)

Já o galanto flora, flora também o narciso

amante-da-chuva e floram os lírios sobre a montanha.

Já a amorosa, entre as flores flor madura,

Zenófila, doce rosa da Persuasão, floresceu.

Prados, por que rides em vão alegres sobre as folhas? 5

A menina é mais forte que as olorosas guirlandas.

XXXI

”Hdh leukÒion q£llei, q£llei d\e f∂lombroj

n£rkissoj, q£llei d' oÙres∂foita kr∂na·

½dh d' ¡ fil◊rastoj, œn ¥nqesin érimon ¥nqoj,

Zhnof∂la Peiqoàj ¹dÝ t◊qhle ˛Òdon.

leimînej, t∂ m£taia kÒmaij ⁄pi faidr¦ gel©te; 5

¡ g¦r pa√j kr◊sswn ¡dupnÒwn stef£nwn.

O epigrama é composto por três dísticos também independentes e que

denotam três momentos distintos do epigrama. O cenário bucólico dado pela

montanha (oÙres∂foita) e pela variedade da flora (leukÒion - galanto, f∂lombroj

n£rkissoj - narciso amante-da-chuva, kr∂na - lírios, ˛Òdon - rosa, leimînej - prados)

no primeiro dístico pode ser visto como uma grande metáfora para um kômos, no

qual estão presentes diversas hetairae e seus companheiros que se alegram com

tamanha variedade de “flores”. Assim, o primeiro dístico descreve o cenário e os

seus participantes. Já o segundo introduz Zenófila e seus atributos, ao passo que,

no terceiro dístico, a persona questiona a razão da alegria dos companheiros, os

prados, se eles não possuem Zenófila que se destaca das olorosas guirlandas, ou

seja, das outras mulheres presentes.

A repetição do verbo q£llei (flora) no primeiro dístico pode ter a função de

marcar a construção de uma guirlanda ou mesmo de ressaltar o desabrochar dessas

flores na montanha. Vale notar que neste dístico o verbo está no presente do

indicativo, e quando ele é utilizado no segundo dístico referente à Zenófila, ele está

no perfeito, corroborado pelo adjetivo érimon (madura).

No segundo dístico, temos um novo atributo da personagem, fil◊rastoj

(amorosa), e o atributo da persuasão, que já ocorreu em outros epigramas. O

diferencial aqui é a metonímia da personagem em rosa persuasiva, isto é, a sua

forma delicada é um convite persuasivo ao amor.

Como já dito anteriormente, o terceiro dístico é uma fala direta da persona

que não compreende como outros podem se alegrar com tantas guirlandas olorosas

que não possuem a rosa madura, Zenófila.

O poema XXXV - A.P. 5. 171, cujo cenário é o kômos, constitui-se um dos

mais belos deste grupo no que tange ao tamanho do desejo da persona, pois ela

anseia de tal forma estar unida à amada que deseja que a sua alma seja por ela

bebida como o vinho. Sendo assim, pode-se determinar o cenário como o kômos

pelas seguintes referências: tÕ skÚfoj (a taça) e prop∂oi (bebesse).

XXXV (A.P. 5. 171)

A taça docemente está alegre e diz que da amorosa

Zenófila toca a falante boca.

Felizarda! Oxalá agora sobre meus lábios seus lábios colocasse

e sem respirar a minha alma bebesse.

XXXV

TÕ skÚfoj ¡dÝ g◊ghqe, l◊gei d' Óti t©j fil◊rwtoj

Zhnof∂laj yaÚei toà lalioà stÒmatoj·

Ôlbion· e∏q' Øp' œmo√j nàn ce∂lesi ce∂lea qe√sa

¢pneustπ yuc¦n t¦n œn œmoπ prop∂oi.

Em mais um momento a persona está distante da amada e deseja ser a taça

que Zenófila maneja. Pelo fato de estar tão próxima a Zenófila, a taça é Ôlbion

(felizarda), termo que, em suspensão no verso terceiro e na mesma posição de tÕ

skÚfoj e de Zenófila, contrasta fortemente com a condição mísera da persona –

dus◊rastoj (miserável).

O primeiro dístico descreve a cena e caracteriza a personagem como já vimos

no poema XXXI – fil◊rwtoj - e insere nova adjetivação: lalioà stÒmatoj (falante

boca), a qual reaviva a característica persuasiva da personagem e fará parte do

poema XXXII. As referências a stÒmatoj (boca), ce∂lesi ce∂lea (sobre meus lábios

seus lábios), ¢pneustπ prop∂oi (sem respirar bebesse) aludem às sensações táteis

que este poema transmite ao seu leitor.

O desejo irrealizável da persona, que é estar “antropofagicamente” unida à

sua amada, é introduzido no segundo dístico por Ôlbion e pela conjunção e∏q' (oxalá).

Ao invés de utilizar a palavra beijo, o autor prefere descrevê-la plasticamente. Ao

colocar os vocábulos ce∂lesi ce∂lea equiparados e em repetição, o autor extrapola a

semântica e faz com que o beijo seja visualizado na grafia do verso. Tal recurso

corrobora o sentido táctil do poema, além de sofisticá-lo.

O próximo epigrama, XXXII - A.P. 5. 149, difere, em certa medida, do restante

do grupo por não possuir um cenário e se tratar de uma pintura que retrata a

personagem, dada como presente à persona. Desse modo, pode-se entender o

poema como écfrase. Os elementos descritivos dessa obra de arte são: par◊deixen

(mostrou), kecarism◊non ⁄rgon (agradável trabalho).

XXXII (A.P. 5. 149)

Quem mostrou-me Zenófila, a falante cortesã?

Quem uma das três Graças a mim trouxe?

Tal homem, de fato, agradável trabalho realizou,

presenteando-me a própria Graça para a minha graça.

XXXII

T∂j moi Zhnof∂lan lali¦n par◊deixen Œta∂ran;

t∂j m∂an œk trissîn ½gag◊ moi C£rita;

«r' œtÚmwj ¡n¾r kecarism◊non ¥nusen ⁄rgon

dîra didoÝj kaÙt¦n t¦n C£rin œn c£riti.

O poema se abre com um dístico de versos independentes constituídos de

perguntas retóricas, já que não se sabe quem realizou o trabalho. As duas perguntas

caracterizam Zenófila explicitamente como lali¦n Œta∂ran (falante cortesã) e como

m∂an œk trissîn C£rita (uma das três Graças), sendo este uma espécie de síntese

das características divinas de Zenófila e aquele a característica eloquente da

personagem.

O anonimato do autor deste provável retrato de Zenófila ressalta as

qualidades deste artista em detrimento do conhecimento de sua identidade.

Certamente, se houvesse a sua identidade, o poema teria dois destaques – a obra e

o seu autor – e o impacto daquela sobre a persona perderia a sua função no poema.

A leitura marca a destreza do artista de duas formas: a persona reconhece a

personagem de imediato (v.1) e elogia seu trabalho kecarism◊non ¥nusen ⁄rgon

(agradável trabalho realizou). A finalização do poema também pode ser considerada

como um elogio à pintura, pois a persona se vale de um jogo de palavras com

kaÙt¦n t¦n C£rin œn c£riti (a própria Graça para a minha graça) para marcar o

quanto o presente recebido foi caro a ela. O recebimento de uma das três Graças

constituiu um presente repleto de prazer à persona.

Por fim, nesse primeiro grupo de poemas sobre Zenófila, construíram-se as

bases de sua caracterização e o cenário do kômos tão caro à poesia amorosa, seja

ela epigramática ou não. Entende-se que Zenófila é uma hetaira dotada de talentos

musicais, persuasivos e também de beleza arrebatadora. Ela emana graça e

persuade a persona com todos os seus encantos, os quais a sufocam e a fazem

arder de desejo. Estes poemas, por caracterizá-la de diversas formas, são o cartão

de visita de Zenófila e a equiparam a uma divindade – Graça.

Além dos atributos que se repetem nestes poemas, vale ressaltar que a

posição do nome da personagem nos poemas é importante elemento para a

compreensão dos mesmos. Nos epigramas XXIX, XXX, XXXI, XXXV, XXXIX e XL

Zenófila está em posição de destaque, no início do verso: 1 vez no primeiro verso

(XL), 3 vezes no segundo verso (XXIX, XXXV, XXXIX), 1 vez no terceiro verso (XXX)

e 1 vez no quarto verso (XXXI). O único poema deste bloco em que Zenófila não

está em posição inicial é XXXII. Podemos entender a predominância da posição de

destaque como uma marca para os poemas que tratam de caracterização, uma vez

que todos os que possuem o nome da personagem em destaque tratam

especificamente de seus atributos e estão ambientados no kômos, cenário comum

da relação amorosa. O poema que se contrapõe (XXXII) carrega elementos de

caracterização, mas enfatiza a écfrase, ou seja, não está diretamente ligado à

caracterização da personagem.

3.1.2 Cenas do thalamos

Os poemas deste grupo ambientam-se no thalamos que, como o kômos, é um

cenário típico da poesia amorosa. Este grupo é composto por XXXIII – A.P. 5.151,

XXXIV – A.P.5.152 (sequenciais, portanto) e XXXVI – A.P.5.174.

Os dois primeiros poemas são complementares por conta de seus conteúdos

e pelo enfoque em outra personagem, kènwy (pernilongo), deixando Zenófila, de

certa forma, em segundo plano.

O poema XXXIII se inicia com a caracterização de pernilongos que invadiram

o thalamos onde se encontram os amantes Zenófila e a persona. Sabe-se que estão

no thalamos à noite por conta da referência ao kènwy, nuktÕj (noite), ÛpnJ (durma).

A caracterização dos pernilongos ocupa o dístico inicial do poema e constitui

também uma grande invocação dos mesmos, dado que a persona, após listar todas

as características - 'OxubÒai kènwpej, ¢naid◊ej a∑matoj ¢ndrîn / s∂fwnej, nuktÕj

knèdala dipt◊ruga (Pernilongos de gritos agudos, desavergonhados, dos homens

sugadores / de sangue, criaturas aladas da noite) – implora-lhes que não

incomodem o breve sono de Zenófila.

XXXIII (A.P. 5. 151)

Pernilongos de gritos agudos, desavergonhados, dos homens sugadores

de sangue, criaturas aladas da noite,

imploro, deixai que Zenófila, em paz um pouco,

durma. Vede, comei a carne dos meus membros.

Mas por que falo em vão? As feras implacáveis 5

se deleitam aquecidas pelo corpo delicado.

Mas agora vos advirto, feras terríveis, deixai a audácia

ou conhecereis a força que uma mão ciumenta tem.

XXXIII

'OxubÒai kènwpej, ¢naid◊ej a∑matoj ¢ndrîn

s∂fwnej, nuktÕj knèdala dipt◊ruga,

baiÕn Zhnof∂lan, l∂tomai, p£req' ¼sucon ÛpnJ

eÛdein, t¢m¦ d', ≥doÚ, sarkofage√te m◊lh.

ka∂toi prÕj t∂ m£thn aÙdî; kaπ qÁrej ¥tegktoi 5

t◊rpontai truferù crwtπ cliainÒmenoi.

¢ll' ⁄ti nàn prol◊gw, kak¦ qr◊mmata, lˇgete tÒlmhj,

À gnèsesqe cerîn zhlotÚpwn dÚnamin.

Apesar de Zenófila ser inserida no poema no segundo dístico, a única

característica da personagem presente neste poema está no terceiro - truferù crwtπ

(pelo corpo delicado), que além de ser um atrativo para a persona, também o é para

os pernilongos que t◊rpontai truferù crwtπ cliainÒmenoi (se deleitam aquecidas pelo

corpo delicado).

No terceiro dístico, ponto de virada do poema, a persona oferece seus

membros aos pernilongos, mas em seguida reconhece que a sua súplica não surtiu

efeito, pois os pernilongos “se deleitam aquecidos pelo corpo delicado”. O sexto

verso é construído belissimamente por demonstrar, na própria sintaxe do verso, a

imagem dos pernilongos ao redor da pele delicada de Zenófila, já que os vocábulos

que dizem respeito aos insetos- t◊rpontai e cliainÒmenoi - estão posicionados nas

margens do verso, enquanto os únicos atributos de Zenófila estão na posição

central.

O quarto e último dístico é composto de uma ameaça direta aos pernilongos

que sofrerão com as consequências do ciúme da persona, por não terem ouvido a

súplica. A advertência – prol◊gw (advirto) - contrasta com o imperativo presente no

verso 3 - l∂tomai e é uma resposta à audácia dos pernilongos que insistiram em

incomodar o breve sono de Zenófila. Caso a advertência não surta efeito, a persona

se valerá da força.

É interessante que, sutilmente, Meleagro atribui à persona o ciúme em um

contexto que não é de uma traição real. Tal elemento gera comicidade que é

corroborada por outros momentos do epigrama: 1) o destaque para o pernilongo no

poema e sua caracterização; 2) a súplica dirigida a um inseto e 3) o deleite destes

insetos. Todos estes elementos e a finalização do poema fazem com que estejamos

diante de uma cena cômica, que de certa maneira continua no próximo epigrama.

Em XXXIV o cenário é dúplice, pois temos uma cena entre a persona e um

pernilongo, que provavelmente se passa no thalamos da persona e a outra cena

desenvolvida em outro thalamos, onde estão Zenófila e outro companheiro não

nomeado.

XXXIV (A.P. 5. 152)

Voa para mim, pernilongo, mensageiro veloz,

e, após tocar as orelhas de Zenófila, isso sussurra :

“Acordado ele te espera e tu, ó esquecida dos amores,

dormes.” Eia voa, voa amante da música.

Fala baixo, sem acordar seu parceiro de leito 5

para que não mova contra mim as dores do ciúme.

Se me trouxeres a pequena, com pele de leão te cobrirei,

mosquito, e te darei um bastão para empunhares.

XXXIV

Pta∂hj moi kènwy tacÝj ¥ggeloj, oÜasi d' ¥kroij

Zhnof∂laj yaÚsaj prosyiqÚrize t£de·

‘ ¥grupnoj m∂mnei se· sÝ d', ð lˇqarge filoÚntwn

eÛdeij’. eia p◊teu, na∂ filÒmouse p◊teu·

¼suca d\e fq◊gxai, m¾ kaπ sÚgkoiton œge∂raj 5

kinˇsVj œp' œmoπ zhlotÚpouj ÑdÚnaj.

Àn d' ¢g£gVj t¾n pa√da, dor´ st◊yw se l◊ontoj,

kènwy, kaπ dèsw ceirπ f◊rein ˛Òpalon.

As personagens deste epigrama – persona, pernilongo e Zenófila – são

apresentados nesta ordem no dístico de início do epigrama. Neste momento, não há

mais um séquito de pernilongos, mas apenas um que é caracterizado como

mensageiro veloz, que tem a incumbência de levar uma mensagem que deve ser

sussurrada nos ouvidos de Zenófila. O sussurro antecipa ao leitor que ela está

acompanhada no leito.

O conteúdo da mensagem é explícito no terceiro verso em conjunto com a

característica única de Zenófila: lˇqarge filoÚntwn (esquecida dos amores); a qual

denota que a personagem possui outros amores além da persona. O sono de

Zenófila no segundo dístico se contrapõe à insônia da persona que aguarda

ansiosamente a presença da amada. Também neste dístico, apresenta-se a

característica musical do pernilongo.

No terceiro dístico seguem os cuidados a serem tomados pelo mensageiro

veloz, os quais retomam os sussurros do segundo verso - ¼suca d\e fq◊gxai (fala

baixo). A consequência, se os cuidados não forem tomados, é semelhante àquela do

poema anterior, pois qualquer falha pode suscitar as dores do ciúme na persona.

O ponto de virada, que causa maior comicidade no poema, é o último dístico,

que traz as recompensas a serem ganhas pelo pernilongo se ele trouxer Zenófila

para junto da persona. Composta de dor´ l◊ontoj (com pele de leão) e ceirπ f◊rein

˛Òpalon (um bastão para empunhares), a recompensa remete aos artefatos de

Hércules e essa escolha por parte de Meleagro denota a sua astúcia ao atribuir

características hercúleas, portanto, a um pernilongo. Bem como no poema anterior,

a comicidade advém da designação de uma tarefa humana a um pernilongo e de

sua recompensa. Pode-se aventar que tal atributo foi escolhido por conta da tarefa

extremamente difícil, se não impossível, de se retirar a amante dos braços de outro.

O último epigrama deste grupo, XXXVI – A.P. 5.174, também mostra a

persona afastada de Zenófila, a qual está adormecida no seu thalamos. A

caracterização da personagem está presente logo no primeiro verso - truferÕn q£loj

(lindo rebento) – junto ao seu nome e remete ao poema XXXI pelo caráter floral

dessa atribuição.

XXXVI (A.P. 5. 174)

Dormes, Zenófila, lindo rebento. Oxalá sobre ti agora,

como Sono sem asas, eu pudesse penetrar nos teus cílios,

para que esse aí, o que encanta até os olhos de Zeus,

não perambule ao teu redor e que somente eu possa te possuir.

XXXVI

EÛdeij, Zhnof∂la, truferÕn q£loj· e∏q' œpπ soπ nàn

¥pteroj e≥sÇein Ûpnoj œpπ blef£roij,

æj œpπ soπ mhd' oátoj Ð kaπ DiÕj Ômmata q◊lgwn

foitˇsai, k£tecon d' aÙtÕj œgè se mÒnoj.

Após caracterizar a personagem, a persona explicita o seu desejo irrealizável

como em XXXV: penetrar como Sono sob os cílios da amada e fazer com que ela

durma um sono eterno. Como em XXXV, o seu desejo é iniciado pela conjunção e∏q'

e é justificada com um argumento de fundo mitológico. Em mais um momento

Meleagro equivale a disposição das palavras nos versos e o sentido das mesmas: o

artigo e o seu referente - soπ blef£roij (teus cílios) - estão separados dentro do

dístico e entre eles estão exatamente o sono sem asas que os penetraria se o

desejo fosse realizado - nàn ¥pteroj e≥sÇein Ûpnoj œpπ (agora como sono sem asas eu

pudesse penetrar sob).

O segundo dístico argumenta a favor do desejo, pois se ele for realizado a

persona conseguirá afastar Eros de Zenófila de modo que ela não se apaixone por

nenhum outro. Ao invés de nomeá-lo, a persona vale-se do atributo mais forte de

Eros: oátoj Ð kaπ DiÕj Ômmata q◊lgwn (o que encanta até os olhos de Zeus), ou seja,

se os encantos de Eros se apoderam até mesmo de Zeus, como não o faria com

uma simples mortal? O poema é finalizado com a segunda parte do argumento do

desejo, a qual é proporcionar à persona a exclusividade dos favores amorosos de

Zenófila.

Como tentamos mostrar na leitura deste grupo de poemas, o cenário do

thalamos, tão presente na poesia amorosa, propicia o único encontro entre a

persona e Zenófila, o qual é interrompido pelos pernilongos. Diferentemente do

grupo anterior, cujo fio condutor era justamente a caracterização da personagem,

este grupo compreendeu a relação entre a persona e Zenófila, permeada pelo ciúme

e pela presença de um terceiro elemento que separava ambos. Embora o foco não

tenha sido o delinear das características, elas não deixaram de estar presentes:

truferù crwtπ (pelo corpo delicado - XXXIII), lˇqarge filoÚntwn (esquecida dos

amores - XXXVI), truferÕn q£loj (lindo rebento - XXXVI).

3.1.3 Relação Eros-Zenófila

Os dois componentes deste grupo – XXXVII – A.P. 5.177 e XXXVIII – A.P.

5.178) são epigramas de certo modo intrigantes pelo fato de focarem o deus Eros e

associarem-no à Zenófila de forma oblíqua. São os mais longos de todo o ciclo, pois

têm 5 dísticos cada um.

O poema XXXVII abre-se com uma cena típica de procura de escravos, onde

está o nome do escravo e quando ele fugiu. Os seguintes 3 dísticos serão

compostos da caracterização deste escravo. O último dístico, como característico

em Meleagro, é o ponto de virada do epigrama, quando a persona encontra o

fugitivo.

XXXVII (A.P. 5. 177)

Anuncio: procura-se Eros selvagem. Ainda agora

de manhã do leito voou para longe.

É um guri doce-amargo, sempre falante, rápido e destemido,

ri com o nariz para cima, alado, porta aljava.

O pai não tenho como nomeá-lo. Pois nem o éter 5

nem a terra dizem ter parido o atrevido, nem o mar.

Por toda parte e por todos é odiado. Mas atentai

para que agora ele não coloque outras almas em outras trapas.

E de fato ele, veja, está perto do covil. Não passaste despercebido a mim

arqueiro, quando te escondeste nos olhos de Zenófila. 10

XXXVII

KhrÚssw tÕn ”Erwta tÕn ¥grion· ¥rti g£r ¥rti

ÑrqrinÕj œk ko∂taj õcet' ¢popt£menoj.

⁄sti d' Ð pa√j glukÚdakruj, ¢e∂laloj, çkÚj, ¢qambˇj,

sim¦ gelîn pterÒeij nîta, faretrofÒroj.

patrÕj d' oÙk◊t' ⁄cw fr£zein t∂noj· oÜte g¦r a≥qˇr, 5

oÙ cqèn fhsi teke√n tÕn qrasÚn, oÙ p◊lagoj.

p£ntV g¦r kaπ p©sin ¢p◊cqetai. ¢ll' œsor©te

mˇ pou nàn yuca√j ¥lla t∂qhsi l∂na.

ka∂toi ke√noj, ≥doÚ, perπ fwleÒn. oÜ me l◊lhqaj,

toxÒta, Zhnof∂laj Ômmasi kruptÒmenoj. 10

A caracterização de Eros no segundo dístico abrange a sua personalidade - Ð

pa√j glukÚdakruj (guri doce-amargo), ¢e∂laloj (sempre falante), çkÚj (rápido),

¢qambˇj (destemido) - e a sua aparência física - sim¦ gelîn pterÒeij nîta,

faretrofÒroj (ri com o nariz para cima, alado, porta aljava). Este último atributo pode

se relacionar com o sofrimento dos amantes, isto é, Eros se deleita com a desgraça

alheia provocada por seus atos. O terceiro dístico corrobora, aparentemente, a

versão mítica de Hesíodo na Teogonia, pois Eros teria sido um deus primordial:

[...] sim bem primeiro nasceu Caos, depois também

Terra de amplo seio, de todos sede irresvalável sempre,

dos mortais que têm a cabeça do Olimpo nevado,

e Tártaro nevoento no fundo do chão de amplas vias,

e Eros: o mais belo entre Deuses imortais,

solta-membros, dos Deuses todos e dos homens todos

ele doma no peito o espírito e a prudente vontade

O ódio a Eros no quarto dístico advém das inúmeras decepções amorosas

que ele causa aos amantes. A persona, recém vítima da armadilha de Eros, adverte

tanto os que presenciam o seu anúncio quanto os leitores do poema, de ficarem

atentos às trapas do deus, mesmo que refrear os atos do deus seja impossível.

O ponto de virada do poema - o dístico final e o reencontro da persona com

Eros - elucida que a trapa de Eros é a amante Zenófila, assemelhada a um fwleÒn

(covil), ou seja, o deus atua por meio da amada e ela própria é a armadilha. Pode-se

Hesíodo. Teogonia 116 – 122. Tradução de Jaa Torrano (2001).

entender, então, que na verdade a fugitiva era Zenófila, que escapou do leito em que

estava em companhia da persona, assim que o dia amanheceu. Como a

personagem foi a causa do seu sofrimento de amor, ela só poderia ser um

instrumento pelo qual o deus agiu. Assim, não é surpreendente o fato de que a

persona encontre Eros junto a Zenófila.

O segundo poema XXXVIII também se ambienta em um espaço público,

provavelmente em um local de transações comerciais. Não se sabe ao certo que

objeto a persona tenta vender, mas provavelmente é uma estátua de Eros por conta

da caracterização comum do deus disposta nos dísticos intermediários do poema.

XXXVIII (A.P. 5. 178)

Que seja vendido, mesmo no colo da mãe dormindo,

seja vendido. Que me importa esse arrogante criar?

Ele é esnobe e alado, e com unhas afiadas

arranha, e quando chora muitas vezes no meio ri.

Que mais? Desnutrido, sempre loquaz e de olhar agudo, 5

selvagem, e nem sequer pela mãe querida foi domesticado.

É todo fera. É então vendido. Se algum mercador

de partida deseja comprar este pequeno, aproxime-se.

Aliás está implorando, vê, chorando! Não mais te vendo.

Coragem! Fica aqui, companheiro de Zenófila. 10

XXXVIII

Pwle∂sqw, kaπ matrÕj ⁄t' œn kÒlpoisi kaqeÚdwn,

pwle∂sqw. t∂ d◊ moi tÕ qrasÝ toàto tr◊fein;

kaπ g¦r simÕn ⁄fu kaπ ØpÒpteron, ¥kra d' Ônuxin

kn∂zei, kaπ kla√on poll¦ metaxÝ gel´·

prÕj d' ⁄ti loipÕn ¥trepton ¢e∂lalon ÑxÝ dedorkÒj 5

¥grion, oÙd' aÙt´ matrπ f∂lv tiqasÒn.

p£nta t◊raj· toig¦r pepr£setai· e∏ tij ¢pÒplouj

⁄mporoj çne√sqai pa√da q◊lei, pros∂tw.

ka∂toi l∂sset', ≥doÚ, dedakrum◊noj· oÜ s' ⁄ti pwlî·

q£rsei· Zhnof∂lv sÚntrofoj ïde m◊ne. 10

Enquanto no poema anterior a filiação de Eros era indefinida, aqui ele é

retratado no colo de sua mãe, que podemos inferir como Afrodite, com a qual Eros é

comumente retratado na poesia de Meleagro.

Como no poema precedente, Eros é descrito no segundo, terceiro e quarto

dísticos e de forma semelhante: kaπ g¦r simÕn ⁄fu kaπ ØpÒpteron, ¥kra d' Ônuxin

/kn∂zei, kaπ kla√on poll¦ metaxÝ gel´· / loipÕn ¥trepton ¢e∂lalon ÑxÝ dedorkÒj / ¥grion,

oÙd' aÙt´ matrπ f∂lv tiqasÒn. / p£nta t◊raj (ele ri com o nariz para cima e é alado e

com unhas afiadas / arranha, e quando chora muitas vezes no meio ri. / desnutrido,

falante com o olhar agudo, / selvagem, e nem sequer pela mãe foi domesticado / É

todo fera). Embora a imagem do primeiro verso seja a de Eros com a mãe, no sexto

a persona afirma que Eros não foi domesticado pela mãe e talvez por esse motivo

ele tenha um temperamento tão díspare.

O quinto dístico parece ambientar o poema em um porto, dado que a persona

oferece a sua estátua a qualquer mercador que esteja de partida. É interessante

notar que a oferta a um mercador prestes a viajar é uma tentativa de afastar o

máximo possível a persona dessa estátua.

No último dístico a estátua ganha vida e Eros, acordado, implora - fingindo

choro? - para permanecer junto de seu dono, que cede ao apelo e desiste da venda,

deixando-o como companheiro de Zenófila. Este desfecho é intrigante, pois não se

sabe o motivo de se deixar a estátua com Zenófila. Tal companhia se torna tão

misteriosa quanto aquela do cantor a quem Agamêmnon confere a guarda de

Clitemnestra ao partir para Tróia

. Apesar desta incógnita, não podemos ignorar a

relação explícita entre Eros e Zenófila, também parte do poema anterior. Como

Zenófila é instrumento das armadilhas de Eros, o lugar da estátua do deus é com a

personagem.

Este grupo de epigramas, como visto, enfocou a caracterização de Eros e a

aproximou da amante Zenófila. Apesar de não terem sido inclusos atributos da

personagem, se entendermos que existe uma relação estreita entre ela e Eros, os

atributos dele são também os de Zenófila no âmbito da realidade mísera da persona

que sofre com as desilusões amorosas.

3.1.4 Considerações sobre o ciclo de Zenófila

Após a análise dos poemas dedicados a Zenófila, pode-se afirmar que eles

compõem um ciclo, uma vez que se subdividem tematicamente e mostram as

facetas da relação entre ela e a persona.

O primeiro e maior grupo de epigramas tratou das características da hetaira

no cenário do kômos e delinearam uma atitude de contemplação por parte da

persona, a qual aparece sempre distante do seu objeto de desejo. Ao caracterizá-la,

sabemos que Zenófila é equiparada a uma das Graças, possui beleza estonteante, é

talentosa no âmbito musical, é falante, persuasiva e cheia de graça. Em todos estes

Homero. Odisséia (iii.265-268). Tradução de Carlos Alberto Nunes (2002).

poemas Zenófila estava em posição de destaque logo nos primeiros dísticos, o que

não aconteceu no último grupo discutido.

O segundo grupo de epigramas aproxima a personagem da persona ao

thalamos, mas essa aproximação é atrapalhada por pernilongos audaciosos que

roubam a cena de amor do casal e dão ao poema um tom cômico. A partir destes

poemas, sabemos que Zenófila não é fiel à persona como ela tanto deseja, na

medida em que ela é companheira de muitos.

Já o último grupo de epigramas relaciona Eros com Zenófila de modo que

esta seja a própria armadilha daquele. A detalhada caracterização de Eros nestes

poemas vem a ser uma complementação dos atributos da personagem, já que ela é

a armadilha de amor.

3.2 RELAÇÕES INTRACICLO: HELIODORA

Os poemas dedicados à Heliodora estão dispostos, na edição adotada

, após

os poemas de Zenófila e compreendem do XLI ao LVI (XLI - A.P. 5.24, XLII -

A.P.5.136, XLIII - A.P.5.137, XLIV – A.P. 5.141, XLV – A.P.5.143, XLVI – A.P.5.147,

XLVII – A.P.5.148, XLVIII – A.P.5.155, XLIX- A.P.5.157, L – A.P.5.163, LI –

A.P.5.165, LII – A.P.5.166, LIII – A.P.5.214, LIV – A.P.5.215, LV – A.P.12.147, LVI –

A.P.7.476). A grande maioria deles se encontra no livro 5 da Antologia Palatina,

sendo que apenas os dois poemas finais (LV – A.P.12.147, LVI – A.P.7.476) estão

dispostos no livro XII e VII, respectivamente. Apenas um epigrama não se encontra

em conjunto com o grupo acima descrito: XXIV – A.P.5.198.

Tal como na seção de análise dos poemas de Zenófila, os epigramas

supracitados serão divididos em três grupos de análise cujos eixos temáticos são: 1)

Cf. nota 1.

atributos musicais e outros (XXIV, XLIII, XLIV, XLV, XLVI e XLVII); 2) sofrimentos

amorosos (XLI, XLII, LI, LII, LV e LVI) e 3) relação Eros-Heliodora (XLVIII, XLIX, L,

LIII e LIV).

O nome da personagem em questão, `Hliodèraj, é uma composição de ¼lioj

e dîron (presente de Hélio), o qual será elemento considerável na leitura dos

epigramas, uma vez que: 1) o fato de Meleagro nomeá-la como sendo um presente

de uma divindade, circunscreve-a no rol divino; 2) esse nome faz com que os efeitos

da paixão da persona por Heliodora sejam como os raios ardentes do sol e,

portanto, geralmente tácteis; 3) marca a ausência da amada como a luz do sol que

se apaga anoitecer; e 4) destaca o resplandecer da personagem, como tentaremos

expor a seguir.

Heliodora também é uma hetaira que possui atributos musicais e que não é

parceira exclusiva da persona, o que é a fonte de sofrimento e ciúme intensos nos

poemas do segundo e terceiro grupos analisados a seguir.

3.2.1 Atributos musicais e outros

Como já foi dito acima, o grupo de epigramas que compõe esta subdivisão

(XXIV, XLIII, XLIV, XLV, XLVI e XLVII) expõe mais explicitamente os atributos desta

personagem, isto é, neste grupo são elencadas as suas características marcantes.

Já os outros grupos de poemas trazem novos elementos de caracterização, que são

inferidos, muitas vezes, a partir do cenário do poema.

O primeiro epigrama a ser analisado não diz respeito apenas à Heliodora,

pois apresenta uma série de personagens, às quais são atribuídas características

diferentes para cada uma. A persona se encontra cercada por várias hetairae e

assume que está apaixonado por todas, já que Eros não possui mais nenhuma seta

em sua aljava.

XXIV (A.P. 5. 198)

Não, pela mecha de Timo, não, pela sandália de Heliodora,

não, pela porta regada de perfume de Demárion,

não, pelo delicado sorriso de Anticleia de olhos bovinos,

não, pela guirlanda de flores recém germinadas de Doroteia,

não mais a tua aljava setas aladas 5

esconde, Eros, pois para mim todas foram lançadas.

XXIV

OÙ plÒkamon Timoàj, oÙ s£ndalon `Hliodèraj,

oÙ tÕ murÒrranton Dhmar∂ou prÒquron,

oÙ truferÕn me∂dhma boèpidoj 'Antikle∂aj,

oÙ toÝj ¢rtiqale√j Dwroq◊aj stef£nouj,

oÙk◊ti soπ far◊trh < > pterÒentaj ÑistoÝj 5

krÚptei, ”Erwj· œn œmoπ p£nta g£r œsti b◊lh.

A maior parte do epigrama, os dois dísticos iniciais, é dedicada à lista de

personagens e seus atributos, sendo que a ordem dos sintagmas nos versos segue

o mesmo padrão: partícula negativa + atributo + nome da personagem. Nos versos

ímpares o nome da personagem está em última posição - OÙ plÒkamon Timoàj, oÙ

s£ndalon `Hliodèraj, / oÙ truferÕn me∂dhma boèpidoj 'Antikle∂aj, - e nos versos pares

o nome da personagem está entre os dois vocábulos que formam os seus atributos

- oÙ tÕ murÒrranton Dhmar∂ou prÒquron,/ oÙ toÝj ¢rtiqale√j Dwroq◊aj stef£nouj.

A repetição intermitente ao longo do poema de oÙ potencializa o sentimento

de paixão que será expresso pela metáfora que compõe o último verso, isto é, todas

as setas de Eros são os próprios atributos de cada personagem que despertam na

persona o desejo/amor. Tais atributos se subdividem em físicos – plÒkamon (mecha),

truferÕn me∂dhma boèpidoj (delicado sorriso e olhos bovinos) - e objetos materiais -

s£ndalon (sandália), tÕ murÒrranton prÒquron (porta regada de perfumes), toÝj

¢rtiqale√j stef£nouj (guirlanda de flores recém germinadas).

É interessante notar que o atributo de Heliodora, apesar de ser um objeto,

difere-se dos outros, uma vez que as sandálias se referem a objetos utilizados pelos

deuses, como Hermes e suas sandálias aladas, e Diana ou Atena com suas

sandálias de prata, calçadas, por exemplo, em visitas aos campos de batalha de

Tróia. No poema VII, apesar de ser usado um sinônimo, Eros deve calçar as suas

sandálias e visitar outros amantes, deixando a persona em paz:

VI (A.P. 5.176)

Terrível Eros, terrível! De que me serve de novo

e de novo dizer, cheio de lamúrias: terrível Eros?

Sim, disso o menino ri e se deleita quando insultado,

mas se o ultrajo, ele se infla ainda mais.

É-me assombroso, Cípris, como, nascida 5

da glauca vaga do mar, deste à luz o fogo!

DeinÕj ”Erwj, deinÒj. t∂ d\e tÕ pl◊on Àn p£lin e∏pw

kaπ p£lin o≥mèzwn poll£ki· DeinÕj ”Erwj;

Ã g¦r Ð pa√j toÚtoisi gel´ kaπ pukn¦ kakisqeπj

¼detai, Àn d' e∏pw lo∂dora, kaπ tr◊fetai.

qaàma d◊ moi pîj «ra di¦ glauko√o fane√sa 5

kÚmatoj œx Øgroà, KÚpri, sÝ pàr t◊tokaj.

Se essa leitura for pertinente, a atribuição de um objeto geralmente referido

em contexto divino coloca Heliodora no mesmo patamar, o que será visto mais

evidentemente em alguns poemas a seguir.

O segundo epigrama, cujo cenário pode ser o kômos, trata de três

personagens, sendo que apenas duas são de conhecimento do leitor: a persona e

Heliodora. Pode-se aventar que a outra personagem seja um escanção a quem a

persona pede para verter o vinho.

XLIII (A.P. 5. 137)

Verte em nome de Heliodora, Persuasiva e Cípria

e de novo a ela, Graça de doce fala.

Pois somente a ela descrevo como deusa, cujo desejado

nome, após diluir no vinho, bebo.

XLIII

”Egcei t©j Peiqoàj kaπ KÚpridoj `Hliodèraj

kaπ p£li t©j aÙt©j ¡dulÒgou C£ritoj·

aÙt¦ g¦r m∂' œmoπ gr£fetai qeÒj, ªj tÕ poqeinÕn

onom' œn ¢krÜˇtJ sugker£saj p∂omai.

Neste epigrama a caracterização de Heliodora possui elementos semelhantes

à caracterização de Zenófila, pois ela é t©j Peiqoàj kaπ KÚpridoj `Hliodèraj

(Heliodora Persuasiva e Cípria) / t©j aÙt©j ¡dulÒgou C£ritoj (Graça de doce fala).

Já no segundo dístico, encontra-se um atributo exclusivo de Heliodora: tÕ poqeinÕn

onom' (desejado nome), o qual recorrerá em outros momentos.

No primeiro dístico, concentram-se os atributos divinos de Heliodora e dois

deles fazem referência ao falar (t©j Peiqoàj e t©j aÙt©j ¡dulÒgou C£ritoj),

características relacionadas à persuasão amorosa. A nomeação de Cípris pode

sugerir a beleza e os encantos amorosos da personagem que persuadem a persona

ao amor. A posição de Heliodora no primeiro verso está justaposta à Graça no

segundo verso, o que é consonante com o terceiro, quando a persona diz aÙt¦ g¦r

m∂' œmoπ gr£fetai qeÒj (pois a tenho como uma deusa): ou seja, tal deusa é uma das

Graças.

O ato de beber em favor da amada é um tema recorrente no epigrama

helenístico erótico e, curiosamente, em Meleagro esse tema está presente apenas

no ciclo de Heliodora. A bebedeira advém da ausência da amada e a persona tenta

compensar tal ausência simulando a diluição do nome da amada no vinho e

ingerindo esta mistura – originalmente de água e vinho. Segundo Fantuzzi e Hunter:

[...] Calímaco e Meleagro usam frequentemente o tema do costume

simposial de beber em nome da amada com vinho sem diluição (cf., por

exemplo, Teócrito II. 150-3, XIV. 18-19); esse motivo quase desencadeia

uma distorção na sequência normal e, ao invés de introduzir o brinde como

um efeito do amor, o brinde torna-se ponto de partida e é apresentado

como a causa de uma quase manifestação irracional de amor.

Fantuzzi and Hunter (2004, p. 345).

[...] O álibi da bebedeira não era apenas uma justificativa para o amor

irracional, mas poderia também conter complexas implicações

metapoéticas. Poetas apaixonados – Posídipo, Calímaco ou Meleagro –

podiam dessa forma aproximar o amor que eles descreviam como uma

experiência em primeira pessoa especialmente na ocasião de performance

poética em um simpósio, o que era de fato o contexto primário para o qual

o epigrama erótico (um tanto ficticiamente) tinha sido concebido.

No segundo dístico, está em destaque o verbo utilizado para associar a

personagem a uma das Graças (gr£fetai), o qual se refere à escrita e, por sua vez,

à composição do poema e, em uma instância maior, à composição da Guirlanda. A

presença deste verbo pode deslocar o cenário do poema do kômos para outro local

indefinido, onde a persona compõe e bebe para aliviar o seu desejo irrealizado.

Ao final dos dois versos do segundo dístico temos poqeinÕn e p∂omai (bebo), os

quais estão alinhados com os termos finais do primeiro dístico `Hliodèraj e C£ritoj:

ou seja, o destaque destes elementos ao final do verso pode estar vinculado ao ato

de beber da persona:

`Hliodèraj

C£ritoj

poqeinÕn

p∂omai

Os três elementos primeiros poderiam ser entendidos como o ato de encher a

cratera da persona, que ao final ingere essa mistura de amor e vinho, havendo,

então, a união da persona e sua amada.

Ibid., p. 348.

O segundo poema deste grupo é um dístico apenas e, como já mencionado

anteriormente, a carga semântica dos termos é acentuada por conta da exiguidade

do espaço criativo do autor.

XLIV (A.P. 5. 141)

Por Eros, prefiro a voz de Heliodora junto aos ouvidos

ouvir à cítara do filho de Leto.

XLIV

Naπ tÕn ”Erwta, q◊lw tÕ par' oÜasin `Hliodèraj

fq◊gma klÚein À t©j Latoidew kiq£raj.

Neste dístico, a persona equipara a voz de Heliodora à cítara de Apolo,

fazendo com que a personagem supere a divindade pela musicalidade de sua voz.

Assim como o arco e a flecha, Apolo possui a cítara desde o seu nascimento:

[...] mas depois, Febo, que consumiste o imortal alimento,

áureos adornos não mais te retinham, tanto te agitavas;

os nastros não mais te impediam: os laços romperam-se todos.

Súbito, o Puro Apolo aos imortais então profere:

“Que eu possua a cítara e o arco flexível;

da infalível vontade de Zeus, vate serei para os homens.

A invocação a Eros em posição de destaque no dístico situa o poema no

cenário amoroso e a referência ao canto da personagem pode dar a dimensão do

kômos. Essa caracterização de Heliodora pela sua voz relaciona-se a um dos

O Hino Homérico a Apolo (127-132). Tradução Luiz Alberto Machado Cabral (2004).

atributos do poema anterior t©j aÙt©j ¡dulÒgou C£ritoj, destacando-o como o seu

principal elemento de caracterização.

Mais uma vez a posição dos elementos no dístico corrobora o sentido do

epigrama, pois em posição final estão equiparados `Hliodèraj e kiq£raj (cítara), isto

é, a voz de Heliodora é mais bela que uma cítara com seus doces acordes.

O próximo poema (XLVII), por se tratar também do canto de Heliodora, pode

ser entendido como variante do tema do epigrama anterior.

XLVII (A.P. 5. 148)

Digo: um dia nos cantos, Heliodora de doce falar

vencerá as próprias Graças com suas graças.

XLVII

Fam∂ pot' œn mÚqoij t¦n eÜlalon `Hliodèran

nik£sein aÙt¦j t¦j C£ritaj c£risin.

Tal como em XLIV, em XLVII Heliodora pode vir a superar as divindades com

suas habilidades para cantar. O início do dístico já mostra que os termos seguintes

são de opinião da persona (Fam∂), sendo essa a única afirmação explícita no ciclo de

Heliodora vinda da própria persona.

A superação de Heliodora pelo canto é justificada pelo atributo eÜlalon (de

doce falar) e pelo charme: c£risin. A persona destaca o seu charme ao final do

segundo verso, de modo que as graças que Heliodora emana ao cantar a inebriam

de forma que o conjunto graça+canto a faz divina.

O próximo poema deste grupo também é composto de um único dístico e

retoma o tema das flores e guirlandas.

XLV (A.P. 5. 143)

A guirlanda fenece cingida na cabeça de Heliodora,

e ela própria esplandece, guirlanda de sua guirlanda.

XLV

`O st◊fanoj perπ kratπ mara∂netai `Hliodèraj,

aÙt¾ d' œkl£mpei toà stef£nou st◊fanoj.

Na antiguidade, as guirlandas eram utilizadas em festividades como o kômos

e eram deixadas na porta dos amados em convite ao amor. Em Meleagro, a

guirlanda está presente nestes contextos, mas o seu sentido extrapola-os e, como

tentaremos mostrar, perpassa toda a construção poética do autor.

Se colocássemos os dois versos em contiguidade, Heliodora estaria ao centro

circundada pela guirlanda, ou seja, a forma corresponderia ao sentido do primeiro

verso do epigrama. O fato de o epigrama ser iniciado e finalizado pelo termo

st◊fanoj, mostra o âmbito do círculo no poema, isto é, é mais um elemento com o

formato cíclico: cabeça e guirlanda.

O epigrama trabalha o contraste existente entre a guirlanda composta de

flores e a beleza de Heliodora. Enquanto a guirlanda fenece ao redor da cabeça de

Heliodora, a personagem resplandece ainda mais, como se retirasse a beleza das

flores para si e como se fosse a guirlanda da sua própria guirlanda.

O epigrama XLVI reelabora o tema “composição de guirlanda” presente no

poema anterior, bem como em I, XXXI, LXXVIII. Todos esses poemas trazem em

sua composição flores associadas às pessoas, sendo que em I as flores e plantas

estão ligadas aos poetas que Meleagro inclui na sua Guirlanda, ao passo que nos

outros citados, esses elementos se referem às personagens em questão, Zenófila,

Heliodora e Misco, direta ou indiretamente.

XLVI (A. P. 5.147)

Enredarei violeta branca, enredarei com mirtos

delicado narciso, enredarei lírios risonhos,

enredarei doce açafrão, enlearei jacinto

purpúreo, enredarei também rosas amantes do amor,

para que nas têmporas de Heliodora de cabelo oloroso 5

a guirlanda inunde de flores seu lindo cabelo trançado.

XLVI

Pl◊xw leukÒion, pl◊xw d' ¡pal¾n ¤ma mÚrtoij

n£rkisson, pl◊xw kaπ t¦ gelînta kr∂na,

pl◊xw kaπ krÒkon ¹dÚn, œpipl◊xw d' Ø£kinqon

porfur◊hn, pl◊xw kaπ fil◊rasta ˛Òda,

æj ¨n œpπ krot£foij murobostrÚcou `Hliodèraj 5

eÙplÒkamon ca∂thn ¢nqobolÍ st◊fanoj.

Apesar de não ser possível identificar o que cada associação com

determinada flor/planta realmente queira dizer, o fato de muitas vezes Meleagro

atribuir uma característica à flor/planta pode significar uma transposição dessas

características para a personagem a quem a flor/planta é associada. Assim, ao

enredar uma guirlanda com ¡pal¾n n£rkisson (delicado narciso), t¦ gelînta kr∂na

(lírios risonhos), krÒkon ¹dÚn (doce açafrão) e fil◊rasta ˛Òda (rosas amantes do

amor), Heliodora recebe tais atributos, já que todos eles estarão reunidos na

guirlanda que circundará o seu cabelo.

A confecção da guirlanda preenche dois dísticos do epigrama e faz com que o

ritmo do poema se assemelhe ao ir e vir do traçar da guirlanda, o qual é alinhavado

pela repetição constante do verbo pl◊xw (enredarei) e sua variante œpipl◊xw

(enredarei). O dístico final introduz o motivo pelo qual essa guirlanda está sendo

feita, e neste momento tem-se notícia de mais dois atributos da personagem

referentes ao seu cabelo: murobostrÚcou `Hliodèraj (Heliodora de cabelo oloroso) e

eÙplÒkamon ca∂thn (lindo cabelo trançado).

Por fim, o trançar da guirlanda está presente em três esferas do epigrama: 1)

na confecção de guirlanda que a persona planeja fazer para colocar em sua amada;

2) na repetição de pl◊xw e œpipl◊xw, pois o poeta enreda o próprio poema ao retomar

tais palavras em cada verso; 3) a forma do cabelo da personagem – trança – que

também condiz com a significação do poema. Assim, a rede de significados em

torno do enredar enriquece o sentido do poema e mostra a maestria de Meleagro ao

compô-lo.

A leitura desse grupo de epigramas referentes à Heliodora tentou destacar as

suas características principais no sentido de se entender o seu papel nos epigramas.

A maioria dos elementos de caracterização de Heliodora se difere daqueles

apresentados na leitura dos poemas sobre Zenófila, mas apenas três deles – XLVII

“em nome de Heliodora, Persuasiva e Cípria/ e de novo a ela, Graça de doce fala

100

”

– foram atribuídos às duas personagens.

O fato de haver muitas referências à musica, à guirlanda, ao vinho e ao canto

nos poemas situa-os nos cenários de festividade e também pode indicar que a

personagem seja uma hetaira. Heliodora destaca-se por seu canto e voz e há

poucas referências à beleza da personagem, ao contrário da caracterização que há

nos poemas sobre Zenófila.

A posição de Heliodora nos epigramas, com exceção apenas de XLVI, é no

primeiro verso em posição de destaque, por ser sempre a última palavra. Pode-se

aventar que, tendo o poema a função de apresentar as características da

personagem, adotou-se a estratégia de posicionar a personagem em destaque.

3.2.2 Sofrimentos amorosos

Os epigramas que compõem esta seção de análise são: XLI, XLII, LI, LII, LV e

LVI; e foram assim segmentados por se tratarem dos sofrimentos amorosos

causados por Heliodora.

O epigrama inaugural desta seção, como o XXIX, traz uma tentativa de fuga

da persona. Valendo-se do mesmo verbo feÚgein (fugir), a persona deseja fugir, pois

já tem conhecimento dos sofrimentos com Heliodora, representados por d£krua kaπ

zˇlouj (das lágrimas e do ciúme). Diferentemente do XXIX, esse poema apresenta

persona inebriada pelas características de Zenófila.

XLI (A.P. 5. 24)

Minh’ alma avisa-me para fugir do desejo por Heliodora,

100

Grifo nosso.

ciente ela das lágrimas e do ciúme de outrora.

Ela fala, mas força para fugir não tenho. Despudorada

ela avisa e, ao avisar, ama.

XLI

Yucˇ moi prol◊gei feÚgein pÒqon `Hliodèraj

d£krua kaπ zˇlouj toÝj prπn œpistam◊nh.

fhsπ m◊n, ¢ll¦ fuge√n oÜ moi sq◊noj· ¹ g¦r ¢naid¾j

aÙt¾ kaπ prol◊gei kaπ prol◊gousa file√.

No primeiro dístico deste poema existe um interessante desdobramento da

persona em alma (Yucˇ) e ela mesma, o que separa ambas de Heliodora. Todavia,

a persona se encontra em uma posição passiva, explícita na própria construção

sintática do verso 1. Além deste elemento de construção do verso, a posição de

Yucˇ, moi e `Hliodèraj coloca a persona como intermediária entre a alma e a amada,

ou seja, tem-se a impressão que a persona é manipulada tanto pela sua alma

quanto por Heliodora.

Tal desdobramento da personagem nos remete a dois episódios da Odisséia

de Homero, onde Odisseu se encontra em situações de aflição e dialoga com a sua

alma e coração. Na primeira passagem, Odisseu está em meio a uma tempestade

violenta enquanto navega:

[...] tendo isso dito, congloba os bulções, deixa o mar agitado

com o tridente. Suscita, depois, tempestade violenta

dos ventos todos e em nuvens envolve cinzentas a terra

conjuntamente com o mar [...]

[...] o coração de Odisseu se abalou, fraquejaram-lhe os joelhos.

Vendo-se em tanta aflição, ao magnânimo espírito fala:

“Quão infeliz! Ai de mim! Que me falta passar de mais grave?”

[...]

101

Na segunda passagem, Odisseu está prestes a voltar ao lar e encontra-se

também em uma situação de grande expectativa:

[...] No peito lavrava-lhe em saltos contínuos

o coração, como faz uma cachorra que à roda dos filhos

salta furiosa, ladrando, ao sentir gente estranha que chega:

o coração, deste modo, bramia, ante aquela vileza.

Bate, indignado, no peito e a si próprio, desta arte, se exprime:

“Sê, coração, paciente, pois vida mais baixa e mesquinha

já suportaste, ao comer o Ciclope, de força invencível,

os companheiros queridos. Mas tudo aguentaste, até seres

por meus ardis libertado na furna, ao pensamento na Morte.

102

”

Pode-se, então, traçar um paralelo entre essas passagens homéricas e o

epigrama de Meleagro, pois tanto Odisseu quanto a persona se encontram em

situações de aflição e se desdobram em alma/coração e eles mesmos. É evidente

que em Meleagro há um deslocamento das falas, pois é a alma quem inicia o

diálogo e não a personagem, como na Odisséia.

O segundo dístico releva que a opção de fuga é falha: ¢ll¦ fuge√n oÜ moi

sq◊noj (mas força para fugir não tenho). A incapacidade da persona de dominar a

situação e achar uma saída para ausentar-se do desejo por Heliodora condiz com a

101

Homero. Odisséia (v. 291 – 299). Tradução de Carlos Alberto Nunes (2002).

102

Ibid., xx. 13 – 21.

sua condição passiva no poema e é reiterada pelo fato de que a alma, ao avisar que

a persona deve fugir, faz com que o objeto de desejo volte à tona. Subentende-se

que a persona não mais sofria de desejos, mas a alma, ao avisar dos perigos, na

verdade fez com que a persona voltasse a amar Heliodora e sofrer por sua

ausência.

Por fim, vale ressaltar a caracterização da alma da persona, ¢naid¾j

(despudorada). Ao atribuir essa característica à sua própria alma, a persona tenta

ausentar-se do ato de amar, reiterando a sua passividade em relação ao desejo

sentido por Heliodora. Sabe-se, por conta deste poema, que a relação entre

Heliodora e a persona não é bem sucedida, pois é permeada por lágrima e ciúme:

ou seja, existe “infidelidade” por parte da hetaira, o que é retomado nos outros

poemas desta seção.

O epigrama XLII dialoga com XLIII, pois seu ponto central é o verter o vinho

em nome da amada, e dialoga também com XLV e XLVI, pois também possui em

sua composição a guirlanda.

XLII (A.P. 5. 136)

Verte e dize de novo, de novo, de novo “À Heliodora!”

dize; com vinho puro o seu doce nome misture.

E ainda úmida de perfumes da véspera,

lembrança dela, coloca em mim, a sua guirlanda.

Olha! Chora a rosa amorosa porque ela a vê 5

em outro lugar que não em meu peito.

XLII

”Egcei kaπ p£lin e≥p◊, p£lin p£lin, `Hliodèraj·

e≥p◊, sÝn ¢krˇtJ tÕ glukÝ m∂sg' Ônoma.

ka∂ moi tÕn brecq◊nta mÚroij, kaπ cqizÕn œÒnta,

mnamÒsunon ke∂naj ¢mfit∂qei st◊fanon.

dakrÚei fil◊raston, ≥doÚ, ˛Òdon, oÛneka ke∂nan 5

¥lloqi koÙ kÒlpoij ¡met◊roij œsor´.

O epigrama é dividido em três dísticos que tratam de três momentos

diferentes vividos pela persona e Heliodora. No primeiro dístico, o qual é semelhante

ao primeiro dístico de XLIII, o momento é o presente da persona, que quer brindar e

beber o nome da amada, atribuindo a ela tÕ glukÝ Ônoma (o doce nome).

Já o segundo dístico aponta para o passado, para a noite anterior, pois a

persona deseja que a guirlanda tÕn brecq◊nta mÚroij, kaπ cqizÕn œÒnta, (úmida de

perfumes da véspera) seja colocada em sua cabeça como que para reviver os

momentos de amor vividos com Heliodora, sendo a guirlanda mnamÒsunon ke∂naj

(lembrança dela).

O terceiro dístico volta para o presente novamente e explicita o motivo do

sofrimento amoroso: além de Heliodora estar ausente, ela está no peito de outro.

Embora a persona não presencie a cena entre Heliodora e outro amante, sabe-se de

tal informação por conta de uma imagem que parece auspiciosa. Ao colocar a

guirlanda para reviver os momentos de felicidade de véspera, a persona vê a rosa

amorosa, que provavelmente está na guirlanda, chorar, auspício revelador da traição

da personagem. Assim, esse epigrama inaugural do ciclo de Heliodora marca a

relação instável entre ambas e os sofrimentos causados por ela.

O epigrama seguinte, LI, retoma o tema da traição de Heliodora e é composto

por uma imprecação da persona que perpassa os três dísticos, e cujo teor é a

separação entre Heliodora e outro companheiro.

LI (A.P. 5.165)

Somente isto, mãe de todos os deuses, te peço, querida Noite

te peço, companheira de pândegas, rainha Noite.

Se alguém deitado sob o manto de Heliodora

arde com o calor da pele que engana o sono,

que a lamparina adormeça e que ele, no colo dela 5

prostrado, durma, um segundo Endímion.

ﬂEn tÒde, pammˇteira qeîn, l∂toma∂ se, f∂lh NÚx,

naπ l∂tomai kèmwn sÚmplane pÒtnia NÚx·

e∏ tij ØpÕ cla∂nV beblhm◊noj `Hliodèraj

q£lpetai, Øpnap£tV crwtπ cliainÒmenoj,

koim£sqw m\en lÚcnoj, Ð d' œn kÒlpoisin œke∂nhj 5

˛iptasqeπj ke∂sqw deÚteroj 'Endum∂wn.

O primeiro dístico traz aquela a quem a imprecação é dirigida f∂lh NÚx

(querida noite) e todos os seus epítetos pammˇteira qeîn (mãe de todos os deuses),

kèmwn sÚmplane (companheira de pândegas) e pÒtnia (rainha). Diferentemente da

maioria dos epigramas para Heliodora, o seu nome não está no primeiro verso na

posição de destaque, mas sim o nome da divindade.

Os dísticos subsequentes acolhem a imprecação, sendo que o segundo

descreve quem é alvo do pedido da persona: e∏ tij ØpÕ cla∂nV beblhm◊noj `Hliodèraj

/ q£lpetai, Øpnap£tV crwtπ cliainÒmenoj (Se alguém deitado sob o manto de

Heliodora / arde com o calor da pele que engana o sono). Este dístico complementa

o cenário do epigrama, pois sabe-se que é noite – por conta da imprecação à Noite -

e que Heliodora pode estar acompanhada de outro em seu thalamos.

O pedido é constituído de duas partes: koim£sqw m\en lÚcnoj (que a lâmpada

adormeça) e Ð d' œn kÒlpoisin œke∂nhj / ˛iptasqeπj ke∂sqw deÚteroj 'Endum∂w (e que ele

no colo dela / prostrado, durma, um segundo Endímion). O primeiro desejo

desencadeia o segundo, pois a ausência de luz provocaria o sono no companheiro

de Heliodora. Entretanto, para que haja separação definitiva dos amantes, a persona

recorre a uma comparação mitológica: o provável companheiro de Heliodora deve

dormir um sono tão profundo e eterno como Endímion. Segundo algumas versões

do mito, Selene havia se apaixonado por Endímion, belo jovem pastor. Por

intermédio de Selene junto a Zeus, Endímion realizou o seu desejo de dormir

eternamente e conservar-se jovem

103

O desejo da persona, de forma geral, é manter a sua exclusividade na relação

com Heliodora, uma vez que o estar separado da amada por haver outros parceiros

é motivo de sofrimento e ciúme.

O único atributo da personagem presente no poema, diferentemente dos

atributos do primeiro grupo de epigramas analisado, é sobre o seu corpo: Øpnap£tV

crwtπ (pele que engana o sono).

103

Grimal (2000, p. 134).

Complementar de LI, LII retrata a persona distante da amada, e sofrendo à

noite pela ausência dela. Neste poema, entretanto, Noite é apenas a interlocutora do

desabafo e das especulações desesperadas da persona.

LII (A.P. 5.166)

Ó Noite, ó meu desperto desejo por Heliodora

e feridas lacrimosas oriundas das injustas auroras,

permanecem ainda os restos da minha volúpia. Algum beijo meu

no leito frio aquece a lembrança?

As lágrimas são tuas companheiras 5

e me beijas e abraças no teu colo em sonho enganador de almas?

Ou há um novo amor, novo joguete? Nunca, lamparina,

vejas esse novo amor e sejas guarda do que te confiei.

LII

’W NÚx, ð fil£grupnoj œmoπ pÒqoj `Hliodèraj

kaπ †skoliîn Ôrqrwn† kn∂smata dakrucarÁ,

«ra m◊nei storgÁj œm¦ le∂yana, ka∂ ti f∂lhma

mnhmÒsunon yucr´ q£lpet' œn klis∂v;

«r£ g' ⁄cei sÚgkoita t¦ d£krua, k¢mÕn Ôneiron 5

yucap£thn st◊rnoij ¢mfibaloàsa file√;

À n◊oj ¥lloj ⁄rwj, n◊a pa∂gnia; mˇpote, lÚcne,

taàt' œs∂dVj, e∏hj d' Âj par◊dwka fÚlax.

O dístico introdutório do poema traz os interlocutores da persona: ’W NÚx, ð

fil£grupnoj œmoπ pÒqoj `Hliodèraj (ó meu desejo desperto por Heliodora), kaπ

†skoliîn Ôrqrwn† kn∂smata dakrucarÁ (e feridas lacrimosas oriundas das injustas

auroras) e, por conta destas informações, sabe-se que o epigrama se desenvolverá

no cenário do thalamos e que a persona, acordada, sofre pelo afastamento de sua

amada provocado pelo amanhecer.

O segundo dístico é formado da interlocução propriamente dita, quando a

persona especula se 1) a amada ainda sente algum desejo por ela e se 2) a

lembrança dos beijos dados ainda aquecem o seu leito frio.

O terceiro dístico traz novas especulações que giram em torno da

possibilidade de Heliodora sofrer com a ausência da persona. Podem-se transferir

tais especulações para a própria persona, pois desde o início do epigrama tornou-se

explícito o sofrimento: ou seja, a persona deseja saber se Heliodora sofre da mesma

forma com a separação entre elas.

O quarto dístico quebra o ritmo do poema e, de certa forma, a ingenuidade da

persona, pois ela insere outra possibilidade muito mais plausível de como Heliodora

deveria estar no momento do poema: À n◊oj ¥lloj ⁄rwj, n◊a pa∂gnia; (Ou há um novo

amor, novo joguete?). Diante desta possibilidade, a persona invoca a lâmpada que

deve ter a resposta para as suas especulações e pede para que ela nunca veja esse

novo amor: ou seja, que ela não se ascenda, sendo cúmplice de um novo amor e

que ela seja guardiã da sua amada, como proposto em LI.

Além da temática, o encerramento de LII une-o ao poema anterior fazendo

com que ambos configurem o grande desejo da persona: parar de sofrer com a

existência de vários companheiros de Heliodora e ter a exclusividade de seus

favores amorosos.

O próximo poema é um claro exemplo de erros de divisão dos epigramas na

Antologia Palatina, pois embora o seu conteúdo não seja homoerótico, ele foi

alojado no livro XII.

LV (A.P. 12.147)

Foi roubada. Quem é tão rude para lutar?

Quem é tão poderoso para combater Eros?

Acende rápido as tochas. Mas um ruído! De Heliodora!

Volte a bater em meu peito, coração!

“Arpastai. t∂j †tÒsson œnaicm©ssai ¥grioj einai†

t∂j tÒsoj ¢nt©rai kaπ prÕj ”Erwta m£chn;

¤pte t£coj peÚkaj· ka∂toi ktÚpoj· `Hliodèraj·

ba√ne p£lin st◊rnwn œntÕj œmîn, krad∂h.

Este é o único poema do ciclo de Heliodora que aproxima os amantes e os

insere no cenário do thalamos, mas mesmo assim a relação é temperada pelo

desespero da persona ao perceber que a sua amada não se encontra em seu leito.

Como é típico em Meleagro, o conflito é resolvido no dístico final do poema.

O poema se abre com a constatação do roubo de sua amada “Arpastai (Foi

roubada). A pausa logo em seguida deixa o leitor em suspensão e prepara as

cogitações de quem foi o autor de tal crime. O uso de tÒsson (tão poderoso) nas

duas perguntas retóricas que preenchem o primeiro dístico dão a dimensão da

tamanha ousadia do autor do provável roubo. Tal crime desafia o domínio de Eros e

é visto pela persona como um pretexto para uma guerra entre o deus e o autor do

crime.

O imperativo que abre o segundo dístico ¤pte (acende) aponta para a possível

presença de um escravo que auxiliará a persona na busca por Heliodora. Entretanto,

ouve-se um ruído, que não é identificado imediatamente, mas deixa o poema em

suspensão por conta da pontuação adotada. Sabe-se ao final do verso que o ruído é

de Heliodora e, diante disso, a persona sai do seu estado de desespero: ba√ne p£lin

st◊rnwn œntÕj œmîn, krad∂h (Volte a bater em meu peito, coração).

O epigrama, por fim, é exemplo da insegurança da persona em perder a sua

amada para outro companheiro, pois a relação entre ambas é perpassada pelas

lágrimas e ciúme.

O último epigrama

104

dessa seção descreve o derradeiro sofrimento da

persona na sua relação com Heliodora, pois é um lamento por sua morte. São

retomados elementos que compuseram o sofrimento da persona, agora identificada

com Meleagro, única ocorrência nos três ciclos. Além disso, este epigrama é o único

nos ciclos que relata a morte da personagem e por esse motivo o epigrama pertence

ao livro VII da Antologia Palatina, o qual contêm epitáfios e poemas funerários.

LVI (A.P. 7.476)

Lágrimas também abaixo da terra, Heliodora,

te dou, o que permanece do meu amor até o Hades,

lágrimas de angústia; sobre tão lamuriada tumba,

derramo lembranças do desejo, lembranças de afeições.

Miserável, miserável eu, Meleagro, te lamento amada 5

104

Gow & Page (2008, vol. II p. 638) assumem o poema como uma elegia pela morte de Heliodora.

entre os mortos, vã graça que ruma ao Aqueronte!

Ai ai! Onde está meu desejado broto? Roubou-o Hades

roubou-o, e a poeira suja a viçosa flor.

Mas, de joelhos suplico-te, Terra que todos nutre, que ela

mui pranteada, mãe, gentilmente em teu ventre seja abraçada. 10

LVI

D£kru£ soi kaπ n◊rqe di¦ cqonÒj, `Hliodèra,

dwroàmai, storg©j le∂yanon e≥j 'A∂dan,

d£krua dusd£kruta· poluklaÚtJ d' œpπ tÚmbJ

sp◊ndw mn©ma pÒqwn, mn©ma filofrosÚnaj.

o≥ktr¦ g£r o≥ktr¦ f∂lan se kaπ œn fqim◊noij Mel◊agroj 5

a≥£zw, kene¦n e≥j 'Ac◊ronta c£rin.

a≥a√ poà tÕ poqeinÕn œmoπ q£loj; ¤rpasen “Aidaj,

¤rpasen, ¢kma√on d' ¥nqoj ⁄fure kÒnij.

¢ll£ se gounoàmai, G© pantrÒfe, t¦n panÒdurton

ºr◊ma so√j kÒlpoij, m©ter, œnagk£lisai. 10

Composto por cinco dísticos, LVI pode ser subdividido em três partes: 1) dois

primeiros dísticos apresentam a situação de lamento da persona, 2) terceiro e quarto

dísticos apresentam o cenário de morte e identificam a persona e 3) imprecação

direcionada à Terra para que cuide gentilmente de sua amada.

A primeira parte do epigrama retoma as d£krua (lágrimas), elementos da

relação conturbada entre a amada e a persona. Nesse contexto, elas são o

remanescente do amor (

storg©j) da persona. Vale notar que essa é a única

ocorrência do termo, bem como file√ (ama) em XLI, o que pode ser considerado

como elemento de distinção entre os ciclos. As lágrimas são fatores centrais na

caracterização do lamento e, por se repetirem no poema, marcam a intensidade do

derradeiro sofrimento da persona.

Além de d£krua, existem outros vocábulos pertinentes em um contexto de

morte e lamentação fúnebre: 1) morte - di¦ cqonÒj (abaixo da terra), 'A∂Dan (Hades),

tÚmbJ (tumba), œn fqim◊noij (entre os mortos) e e≥j 'Ac◊ronta (ao Aqueronte); 2)

lamentação fúnebre - d£krua, poluklaÚtJ (tão lamuriada), o≥ktr¦ g£r o≥ktr¦

(miserável, miserável), a≥£zw (lamento), a≥a√ (ai ai) e panÒdurton (mui pranteada).

A segunda parte do epigrama identifica a persona com Meleagro e a

caracteriza como alguém miserável, por lamentar a morte de sua amada. Mesmo

morta, Heliodora é caracterizada como kene¦n e≥j 'Ac◊ronta c£rin (vã graça que ruma

ao Aqueronte), ou seja, uma graça desperdiçada em um ambiente onde ela não faz

mais sentido. O quarto dístico retoma o roubo do poema anterior, mas agora o

agente é Hades, personificado pela seguinte imagem: ¢kma√on d' ¥nqoj ⁄fure kÒnij (e

a poeira suja a viçosa flor).

A parte final do epigrama é uma súplica à mãe Terra, indicando como ela

deveria acolher Heliodora em seu ventre gentilmente. Neste momento, a persona

ajoelha-se em prostração para que o seu desejo seja atendido.

Essa seção, dedicada à análise dos epigramas sobre Heliodora que tratam do

sofrimento da persona, tentou mostrar a faceta do relacionamento entre ambas.

Diferentemente do que foi visto nos epigramas dedicados à Zenófila, a relação era

muito mais de distância do que de proximidade: em apenas um epigrama deste ciclo

pode-se aventar que ambas estejam juntos de fato.

Tenta-se aliviar o sofrimento por meio do vinho (XLII), fuga (XLI) e por

imprecações que separassem Heliodora de algum companheiro (LI e LII), mas o

sofrimento acaba por chegar ao seu ápice com a morte da personagem. Poder-se-ia

aventar que a recorrência das lamentações e sofrimentos ao longo dos epigramas

seria, de certa forma, uma preparação do leitor para o sofrimento final que encerra o

ciclo.

3.2.3 Relação Eros-Heliodora

O grupo final de epigramas de Heliodora tratará da relação entre Eros e a

personagem, no sentido de explicitar como Eros ataca a persona por intermédio de

Heliodora. Os poemas em questão são: XLVIII (A.P. 5. 155), XLIX (A.P. 5.157), L

(A.P. 5.163), LIII (A.P. 5.214) e LIV (A.P. 5.215).

XLVIII é estruturado semelhantemente a XLVII, já que Heliodora é

caracterizada como eÜlalon. Também há o jogo de palavras que Meleagro muitas

vezes emprega nas finalizações de seus poemas, pois em XLVII o epigrama se

encerra com t¦j C£ritaj c£risin (Graça com suas graças) e no poema XLVIII o

último dístico comporta: yuc¾n tÁj yucÁj (alma da minh’alma).

XLVIII (A.P. 5.155)

Dentro do meu coração o próprio Eros moldou

Heliodora de doce falar, alma da minh’alma.

XLVIII

'EntÕj œmÁj krad∂hj t¾n eÜlalon `Hliodèran·

yuc¾n tÁj yucÁj ⁄plasen aÙtÕj ”Erwj.

A imagem de Heliodora moldada no coração da persona, na verdade, pode

significar que Heliodora se transformou no próprio coração e por isso ela é “alma da

minh’alma”. O desejo por Heliodora incitado pelo deus é tamanho que passa a ser o

órgão pulsante que dá vida à persona, ou seja, há uma relação de dependência por

parte da persona para com Heliodora. Assim, Eros determina essa transformação,

subordinando Heliodora e a persona aos seus domínios.

Sendo contíguo ao poema XLVIII, XLIX pode lhe ser complementar pelo seu

conteúdo. Neste epigrama, Eros também domina a cena e está nítida a sua

influência em Heliodora para que esta faça a persona sofrer.

XLIX (A.P. 5. 157)

Unha afiada de Heliodora, Eros te fez crescer:

teus arranhões penetram até o fundo do coração.

XLIX

TrhcÝj Ônux Øp' ”Erwtoj ¢n◊trafej `Hliodèraj·

taÚthj g¦r dÚnei kn∂sma kaπ œj krad∂hn.

O interlocutor da persona é a metonímia do seu sofrimento TrhcÝj Ônux (unha

afiada). Não se sabe a razão para tal sofrimento, mas pode-se inferir que seja pelo

ciúme provocado pela troca de parceiro. Assim como Eros une, ele desune e faz

sofrer.

A escolha da unha como instrumento do sofrer torna plástica a imagem, pois

sai da superfície e invade o corpo da persona, o que causa maior pathos no leitor

que tenta visualizar a imagem.

O autor usará a dor física como marca de seu sofrimento no poema seguinte,

L, ao associar Heliodora a uma abelha, e, portanto, ao seu ferrão, que ataca o

coração da persona.

L (A.P. 5. 163)

Abelha de flores nutrida, por que a pele de Heliodora

me tocas depois de abandonar os cálices primaveris?

Por acaso tu revelas que ela doce e insuportável ferrão

de Eros possui, sempre amargo ao coração?

Sim, parece que o dizes. Vá, amorosa e marcha 5

de volta sobre teus passos: há muito sabemos deste teu anúncio.

'Anqod∂aite m◊lissa, t∂ moi croÕj `Hliodèraj

yaÚeij, œkprolipoàs' e≥arin¦j k£lukaj;

Ã sÚ ge mhnÚeij, Óti kaπ glukÝ kaπ †dusÒiston†

pikrÕn ¢eπ krad∂v k◊ntron ”Erwtoj ⁄cei;

naπ dok◊w toàt' eipaj. ≥è fil◊raste, pal∂mpouj 5

ste√ce· p£lai t¾n s¾n o∏damen ¢ggel∂hn.

No primeiro dístico deste epigrama, coloca-se uma questão sobre o

abandono dos

e≥arin¦j k£lukaj (cálices primaveris) por parte da 'Anqod∂aite m◊lissa

100

(abelha de flores nutrida). Por conta do epíteto da abelha e porque ela toca a pele

de Heliodora, entende-se que não houve um abandono propriamente dito, apenas

uma troca: ou seja, Heliodora é alvo da abelha por ser equiparada aqui a uma flor.

Entretanto, há uma virada no segundo dístico, ao se aventar a possibilidade

de a abelha ter tocado a pele da personagem. Na verdade, ela é um auspício

revelador de que Heliodora, assim como ela, possui um ferrão, o qual é

caracterizado como glukÝ kaπ †dusÒiston† / pikrÕn ¢eπ krad∂v k◊ntron ”Erwtoj ⁄cei

(doce e insuportável ferrão / de Eros possui, sempre amargo ao coração).

O último dístico constata tal hipótese naπ dok◊w toàt' eipaj (sim, parece que o

dizes) e mostra que a persona já estava ciente de tal atributo de Heliodora p£lai t¾n

s¾n o∏damen ¢ggel∂hn (há muito sabemos deste teu anúncio).

O epigrama, portanto, caracteriza Heliodora como uma abelha cujo ferrão foi

dado por Eros, possuindo assim as características ambíguas do deus: glukÝ e

pikrÕn, ou seja, Heliodora é mais uma vez o instrumento pelo qual Eros faz com que

a persona sofra de amores.

O próximo epigrama analisado marca a relação amorosa como um jogo, cujos

protagonistas são Heliodora, Eros e a persona. Neste jogo, Eros lança para

Heliodora o coração da persona como uma bola, o que se remete ao ato de se

lançar uma maçã à amada convidando-a ao ato amoroso.

LIII (A.P. 5. 214)

Nutro um Eros, que joga bola; para ti, Heliodora,

ele lança o coração que bate em mim.

Vamos, recebe o Desejo jogador. E se me

lançares para longe de ti, não suportarei tal jogo baixo.

101

LIII

Sfairist¦n tÕn ”Erwta tr◊fw· soπ d', `Hliodèra,

b£llei t¦n œn œmoπ pallom◊nan krad∂an.

¢ll' ¥ge sumpa∂ktan d◊xai PÒqon· e≥ d' ¢pÕ seà me

˛∂yaij, oÙk o∏sei t¦n ¢p£laistron Ûbrin.

Em mais um epigrama a persona se coloca passiva diante de uma divindade

e de sua amada, ao transformar o seu coração no objeto que, ao ser aceito, marca o

ato amoroso. No primeiro dístico, pode-se entender Sfairist¦n tÕn ”Erwta tr◊fw

(Nutro um Eros que joga bola) como a presença de um amor que cresce dia-a-dia

dentro da persona.

O segundo dístico incita a personagem a aceitar a “bola”, o que marca o seu

consentimento para fazer parte desse jogo de amor. Entretanto, caso ela se desfaça

da bola, a persona pode não suportar tal jogo baixo, pois seu sofrimento será

tamanho que ela não resistirá.

O último epigrama que trata de Eros e Heliodora é uma súplica ao deus para

que ele aponte suas setas aladas para outros, pois a persona é o único alvo

aparente do deus, tema já previamente tratado em XXIV.

LIV (A.P. 5. 215)

Suplico-te, Eros, adormece o meu desperto desejo por Heliodora

em respeito à minha musa suplicante.

Sim, juro pelos teus arcos, que não sabem atingir

outro e sempre apontam contra mim setas aladas,

102

ainda que me mates, deixarei as letras 5

falantes: “Veja, estranho, a crueldade de Eros.”

LIV

L∂ssom', ”Erwj, tÕn ¥grupnon œmoπ pÒqon `Hliodèraj

ko∂mison a≥desqeπj moàsan œm¦n ≤k◊tin.

naπ g¦r d¾ t¦ s¦ tÒxa, t¦ m¾ dedidagm◊na b£llein

¥llon, ¢eπ d' œp' œmoπ ptan¦ c◊onta b◊lh,

e≥ kaπ me kte∂naij, le∂yw fwneànt’ œpπ tÚmbJ 5

gr£mmat',‘ ”Erwtoj Óra, xe√ne, miaifon∂an’.

O poema abre-se com uma súplica da persona, que nada mais é do que um

adormecimento do desejo ardente que ela sente por Heliodora. A persona respalda

o seu pedido ao inserir nos poema a musa suplicante, o que pode ser entendido

como uma referência aos próprios poemas que ela escreve: ou seja, a sua súplica

deve ser atendida por Eros, pois a persona compõe um poema súplice.

O segundo e terceiro dísticos são uma espécie de ameaça ao deus, pois caso

ele não atenda às suas súplicas, a persona registrará por escrito, ainda que seja

morta, ‘ ”Erwtoj Óra, xe√ne, miaifon∂na.’ (Veja, estranho, a crueldade de Eros.). O

fechamento do poema se dá com a morte da persona, que na verdade será causada

por Eros, já que todas as suas setas aladas acertam apenas a ela.

Nesta seção da análise, tentou-se mostrar que o domínio de Eros se deu por

meio de Heliodora, uma vez que todas as referências da influência de Eros na

personagem (unha afiada e ferrão) condizem com o instrumento principal de Eros:

103

setas aladas. Em soma, a associação entre Eros e Heliodora indica como o deus

age: por meio de uma personagem que incorporará os desígnios amorosos.

3.2.4 Considerações sobre o ciclo de Heliodora

Após a leitura dos epigramas dedicados à Heliodora, pode-se afirmar que eles

formam um ciclo, uma vez que se subdividem em temas que abarcam dois eixos

principais de relação amorosa e a influência divina na mesma. Em outras palavras, a

presença de diferentes temas que se completam nos possibiliza definir a

composição dos poemas para Heliodora como um ciclo. Os dois eixos da relação

amorosa são o elenco dos atributos que se admira no amado e os sofrimentos

amorosos. Já a influência divina é encontrada no domínio de Eros sobre os

amantes, como foi visto na última seção de análise.

O primeiro grupo de epigramas, cujo cenário foi o kômos, delineou a

caracterização de Heliodora como uma hetaira versada nos cantos e na arte do bem

falar, já que possuiu doce fala e é persuasiva. Por conta do seu nome e também

pelo fato de a persona ter registrado em XLIII, Heliodora é duplamente divinizada por

ser um presente de Hélio e por ser comparada a uma das Graças. A influência de

Hélio é marcada pelo seu resplandecer (XLV), que sobrepuja a beleza das flores.

O segundo grupo marca a conturbada relação entre a persona e Heliodora,

permeada pelas lágrimas e pelo ciúme. Com a leitura destes poemas, delineia-se o

desejo da persona de obter Heliodora somente para si, o que seria a solução para

tanto sofrimento. Entretanto, o relacionamento entre ambas foi marcado muito mais

pela ausência/separação do que pela presença/gozo, o que culminou na última

instância do sofrimento amoroso: a morte do amado.

104

Por fim, o terceiro grupo de epigramas tentou, de certa forma, justificar o

sofrimento da persona por conta dos prazeres de Eros: tal sofrimento foi concedido

pela divindade, que fez prevalecer os seus caprichos por intermédio de Heliodora.

3.3 RELAÇÕES INTRACICLO: MISCO

O último grupo de poemas a ser analisado nessa dissertação é dedicado a

um jovem rapaz, Misco. Os poemas, então, são homoeróticos e, portanto,

encontrados no livro XII da Antologia Palatina.

Por mais que não se encontre a entrada muiskoj, Ð dicionarizada

105

como um

vocábulo único, impedindo-nos de traçar com precisão a etimologia de seu nome,

pode-se aventar algumas tentativas de se entender o nome da personagem a partir

da entrada que contempla o vocábulo, muiskh, ¹, que pode significar o diminutivo de

màj, Ð – rato, ou ainda, mexilhão. Existem apenas duas ocorrências para muiskoj, Ð, e

dentre elas apenas a de Marcellus Sidetes em De Piscibus Fragmentum 38, se

aproxima possivelmente do nome da personagem em questão, pois se

considerarmos que há referências a Tiro como a cidade de origem de Misco e que

essa é uma cidade costeira, faria mais sentido compreender muiskoj, Ð como

mexilhão; mas isso é apenas uma hipótese.

Os poemas contemplados nessa parte da análise são: LXXVI (A.P. 12.94),

LXVIII (A.P.12.256), XCIX (A.P.12.23), C (A.P.12.59), CI (A.P.12.65), CII (A.P.12.70),

CIII (A.P.12.101), CIV (A.P.12.106), CV (A.P.12.110), CVI (A.P.12.144), CVII

(A.P.12.154), CVIII (A.P.12.159) e CIX (A.P.12.167).

Tal qual nos ciclos analisados acima, os epigramas cuja personagem principal

é Misco, serão subdividos em três grupos temáticos: 1) atributos físicos; 2)

105

Liddell & Scott.

105

sofrimentos amorosos e 3) relação Eros-Misco. O primeiro grupo (LXXVIII, C, CIV,

CVII e CVIII) reúne os epigramas que caracterizam Misco. O segundo (LXXVI, CI e

CII) abarca os sofrimentos amorosos da persona e a sua relação desigual com

Misco. Por fim, o terceiro grupo (XCIX, CIII, CV, CVI e CIX) abrange os epigramas

que explicitam uma relação interdependente de influências entre Eros e Misco e em

certa medida, entre ele e a persona.

3.3.1 Atributos físicos

Como tem sido visto, Meleagro se vale da metáfora da guirlanda em diversos

epigramas. Em LXXVIII, o feitor de uma guirlanda rica em frutos juvenis é Eros, o

qual desempenha tal tarefa para presentear Cípris. Muitas personagens são

nomeadas e a elas são atribuídas flores/plantas e algumas características. Todavia,

Misco é a personagem em destaque por ocupar dois dísticos completos fechando a

lista:

LXXVIII (A.P. 12. 256)

Eros reuniu para ti com sua própria mão, Cípris,

frutuosa guirlanda que engana as almas, flor de jovens.

Entrelaçou o lírio branco e doce de Diodoro,

e Asclepíades, doce lírio,

e enredou Heráclito, tendo posto a rosa longe do espinho, 5

e Díon, que floresceu como um cacho de uva.

E uniu o loiro Téron, cabelo de açafrão,

e uniu também um raminho de tomilho, Ulíade.

E Misco de cabelo delicado, rebento sempre verde da oliva,

106

desejados ramos de virtude, ele recolheu. 10

A mais fortunada entre as ilhas é a sagrada Tiro, que tem um bosque

perfumado pelos garotos porta-flores de Cípris.

LXXVIII

P£gkarpÒn soi KÚpri kaqˇrmose ceirπ trugˇsaj

pa∂dwn ¥nqoj ”Erwj yucap£thn st◊fanon.

œn m\en g¦r kr∂non ¹dÝ kat◊plexen DiÒdwron,

œn d' 'Asklhpi£dhn, tÕ glukÝ leukÒion.

naπ m¾n `Hr£kleiton œp◊pleken æj ¢p' ¢k£nqhj 5

qeπj ˛Òdon, o≥n£nqh d' éj tij ⁄qalle D∂wn·

crusanqÁ d\e kÒmaisi krÒkon, Qˇrwna, sunÁyen,

œn d' ⁄bal' ŒrpÚllou klwn∂on OÙli£dhn.

¡brokÒmhn d\e‹Muiskon, ¢eiqal\ej ⁄rnoj œla∂hj,

≤mertoÝj ¢r◊tÁj klînaj, ¢pedr◊peto. 10

Ñlb∂sth nˇswn ≤er¦ TÚroj, ¿ tÕ murÒpnoun

¥lsoj ⁄cei pa∂dwn KÚpridoj ¢nqofÒrwn.

Por conta da semelhança entre o proêmio de Meleagro e este poema, dada

pela metáfora da guirlanda e pela presença de personagens associadas a

flores/plantas, muitos comentadores já defenderam, embora não mais o façam, a

seguinte tese: se a hipótese de Meleagro ter dividido os seus epigramas, ou de ter

havido outras recolhas antes da Guirlanda em seções, fosse verdadeira, então o

epigrama acima seria provavelmente o proêmio da seção homoerótica

106

Guidorizzi (1992, p. 126 nota 18) “O epigrama de Meleagro era provavelmente o prólogo da recolha de

epigramas homossexuais de Meleagro que o autor havia publicado em Tiro, na sua juventude. Em seguida a ideia

107

O epigrama é composto de seis dísticos, podendo ser dividido em três partes:

1) primeiro dístico, que estabelece o fabricante e o destinatário da guirlanda; 2)

dísticos intermediários, que se referem a como essa guirlanda é entrelaçada; e 3)

caracterização de Tiro, de onde os jovens são.

O primeiro dístico se abre com o principal atributo desta guirlanda, P£gkarpÒn

(frutuosa), que antecipa a diversidade de “flores/plantas” a serem descritas no corpo

do poema. O referente deste termo no texto original, yucap£thn st◊fanon (guirlanda

que engana almas), está distanciado, colocado depois do destinatário (KÚpri) e do

fabricante (”Erwj) no final do segundo verso do dístico. Tal ordenação destaca o

presente e o destinatário, o que deixa o fabricante em segundo plano, típica

organização dos epigramas votivos. É interessante notar que existe uma referência

à personificação no ato de Eros ao reunir os jovens - ceirπ trugˇsaj (tendo reunido

com sua própria mão), o que pode se referir ao cuidado/ rigor da escolha: apenas os

mais belos jovens compõem a guirlanda.

Os dísticos intermediários mostram cada personagem associada a uma flor

ou planta. Entre as personagens elencadas, Misco é o único a receber dois

atributos: ¡brokÒmhn (de cabelo delicado) e ¢eiqal\ej ⁄rnoj œla∂hj (rebento sempre

verde da oliva).

O dístico final traz a ilha de origem dos jovens: Tiro, caracterizada como

sagrada e detentora de um bosque perfumado pelos jovens porta-flores de Cípris. A

referência a “portar flores” pode se relacionar com algum culto à deusa, ou seria

vem aproveitada pelo mesmo Meleagro para compor o prólogo da Guirlanda poética.” Gow & Page (2008, vol.

II, p. 650) “Existem duas óbvias possibilidades teóricas: (a) que era esse um prefácio para os poemas paidik£

reunidos por Meleagro na Guirlanda; essa teoria é agora descartada, uma vez que (além de outras objeções) é

geralmente aceito que não havia tal recolha; os epigramas paidik£ foram desmembrados entre outros epigramas

eróticos, como no Papiro de Berlin; (b) que ele era um prefácio de uma coleção própria de epigramas paidik£ de

Meleagro, colocados separadamente (mais tarde incluídos, junto a poemas eróticos de outros tipos e de outras

fontes, na Guirlanda. Sobre essa teoria, respondemos que nada se sabe sobre tal coleção, e que o presente poema

é simplesmente uma lista de jovens conhecidos por Meleagro em um lugar particular, Tiro [...].”

108

apenas uma estratégia de arremate do poema, na medida em que o ato de “portar

flores” materializaria a atribuição de cada uma delas a cada uma das personagens.

O epigrama seguinte traz a característica mais realçada no ciclo de epigramas

de Misco: o seu reluzir, o seu destaque.

C (A.P. 12. 59)

Por Eros, graciosos os que Tiro cria; mas Misco,

fulgurante, apaga as estrelas, um sol.

`AbroÚj, naπ tÕn ”Erwta, tr◊fei TÚroj· ¢ll¦ Muiskoj

⁄sbesen œkl£myaj ¢st◊raj º◊lioj.

Este dístico retoma alguns elementos do poema anterior e ratifica o destaque

merecido por Misco. Como elucidado no poema LXXVIII, Tiro possui os jovens mais

belos e dignos de serem escolhidos por Eros para comporem uma seleção dedicada

à Afrodite. Aqui eles são caracterizados como `AbroÚj (graciosos) e estão

generalizados, sem serem nominados. A persona faz, então, uma distinção entre

este grupo bem qualificado - ¢st◊raj (estrelas) - e Misco, que se destaca do grupo

por seu fulgor (⁄sbesen), comparando-o ao sol (º◊lioj).

A posição de Misco no dístico corrobora a sua comparação com o sol, pois

º◊lioj se encontra na mesma posição final do verso, destacando essa característica

da personagem. Vale dizer que todo o segundo verso, por conter vocábulos da

mesma ordem semântica (luz ou ausência da mesma), também corrobora a sua

109

caracterização. Nesse sentido, o epigrama se alinha aos de Heliodora, por serem

relacionados à luz.

Em certa medida, CIV segue na mesma linha de pensamento de LXXVIII e C,

porque trabalha o âmbito da visão. Dessa forma, a caracterização da personagem é

depreendida pela visão na maior parte dos epigramas a Misco dedicados.

CIV (A.P. 12. 106)

Uma única beleza conheço, uma somente conhece

meu olho curioso: olhar Misco. Para todas as outras sou cego.

Para onde quer que olho, ele é o que vejo. Acaso os olhos,

aduladores, fitam para agradar a alma?

CIV

ﬂEn kalÕn oida tÕ p©n, Ÿn moi mÒnon oide tÕ l∂cnon

Ômma, Muiskon Ðr©n· t«lla d\e‹tuflÕj œgè.

p£nta d’ œke√noj œmoπ fant£zetai· «r' œsorîsin

Ñfqalmoπ yucÍ prÕj c£rin o≤ kÒlakej;

Os dois dísticos que compõem este epigrama tratam do efeito da beleza de

Misco na persona, já que a sua beleza é tão fulgurante que cega a persona para

todas as outras coisas que estão ao seu redor: a persona, portanto, consegue ver a

beleza de Misco, pois todo o resto foi ofuscado.

No primeiro dístico, Misco é mais uma vez comparado com o todo, nesse

momento generalizado por tÕ p©n (de tudo). Ele é a única coisa que os olhos

curiosos da persona conseguem depreender devido à beleza do jovem, que ao

110

mesmo tempo hipnotiza e cega, como a persona constata ao final do primeiro

dístico: t«lla d\e‹tuflÕj œgè (para todas as outras sou cego). A persona se

caracteriza como tendo um olho curioso (tÕ l∂cnon Ômma). Esse é um dado

importante que condirá com o possível fato de que ela é mais velha do que Misco,

como veremos na análise dos poemas da segunda seção. Sendo assim, a

curiosidade pode ser associada à experiência trazida pela idade ou, então, ao

interesse da parte da persona por jovens na flor da idade.

O segundo dístico é uma pergunta retórica que a persona lança ao seu leitor,

na tentativa de explicar o motivo de ela estar cega para todo o resto, conseguindo

enxergar diante de si apenas Misco.

Como em XXIX e XLI, a persona não consegue fugir da dominação exercida

pelas personagens Zenófila e Heliodora, respectivamente, mas agora no âmbito da

visão. Em XXIX, XLI e CIV a dominação é física, mas se desdobra em diferentes

aspectos, pois 1) a persona está cercada pelos amores em XXIX; 2) em XLI, a

dominação depende da falta de força da persona para fugir; 3) em CIV, um órgão

domina as ações da persona.

Dessa maneira, o poema CIV marca a incapacidade da persona de dominar a

si mesma por conta dos seus olhos bajuladores, que apenas buscam a beleza de

Misco. Nos três ciclos temos buscado mostrar, por meio da caracterização das

personagens, que o amor faz com que a persona esteja em uma condição de

subordinação: ela não depende de si, mas de outros.

O epigrama CVII acentua a caracterização de Misco ao ressaltar a sua beleza

e a incapacidade da persona de controlar os seus olhos sem amá-lo.

CVII (A.P. 12. 154)

111

Doce é o jovem, para mim, até no nome Misco é adocicado

e agraciado: que motivo tenho para não amá-lo?

Pois belo é, por Cípris, todo belo: mesmo se me atormenta,

Eros sabe mesclar o amargo ao mel.

CVII

`HdÝj Ð pa√j, kaπ toÜnom' œmoπ glukÚj œsti Muiskoj

kaπ car∂eij· t∂n' ⁄cw m¾ oÙcπ file√n prÒfasin;

kalÕj g£r, naπ KÚprin, Óloj kalÒj· e≥ d' ¢nihrÒj,

oide tÕ pikrÕn ”Erwj sugker£sai m◊liti.

No primeiro dístico, a caracterização contempla o mesmo eixo, a doçura, com

termos sinônimos `HdÝj (doce), glukÚj (adocicado) e car∂eij (agraciado) culminando

em mais uma pergunta retórica da persona: t∂n' ⁄cw m¾ oÙcπ file√n prÒfasin; (que

motivo tenho para não amá-lo?).

A caracterização da personagem continua no primeiro verso do segundo

dístico com o adjetivo comumente usado tanto em vasos com representações

eróticas quanto em epigramas amorosos: kalÕj g£r, naπ KÚprin, Óloj kalÒj (pois

belo é, por Cípris, todo belo).

Os segundos versos dos dois dísticos se completam porque, de certa forma, o

último verso do poema responde a questão presente no segundo ao ratificar o duplo

domínio de Eros: oide tÕ pikrÕn ”Erwj sugker£sai m◊liti (Eros sabe mesclar o amargo

ao mel). Dessa forma, o referido doce de Eros é Misco, enquanto o amargo é o

sofrimento causado na persona.

112

Assim, a beleza contemplada pela persona ao mesmo tempo adula os seus

olhos, provocando o amor, e faz com que ele sofra, pois Misco está fora de seu

alcance.

O poema final desta seção de análise trata dos mesmos temas, pois traz a

caracterização da personagem e a dependência da persona para com Misco.

CVIII (A.P. 12. 159)

Em ti, Misco, as rédeas de minha vida estão atadas.

A ti pertence o fôlego que ainda sobeja na minh’alma.

Por teus olhos, rapaz, que falam até aos surdos,

e pela tua sobrancelha luminosa, juro,

se um dia lançares olhar nebuloso, terei visto o inverno, 5

mas, se olhares feliz, doce a primavera terá florescido.

CVIII

'En soπ t¢m£, Muiske, b∂ou prumnˇsi' ¢nÁptai,

œn soπ kaπ yucÁj pneàma tÕ leifq\en ⁄ti.

naπ g¦r d¾ t¦ s£, koàre, t¦ kaπ kwfo√si laleànta

Ômmata, naπ m¦ tÕ sÕn faidrÕn œpiskÚnion,

½n moi sunnef\ej Ômma b£lVj pot◊ ce√ma d◊dorka, 5

Àn d' ≤larÕn bl◊yVj, ºdÝ t◊qhlen ⁄ar.

O epigrama se divide em três momentos distintos, mostrando como a persona

depende de Misco por causa do amor. O primeiro dístico usa da metáfora equestre

para exemplificar o quanto as vidas da persona e da personagem estão ligadas.

113

Além disso, o fôlego que resta na persona pertence à Misco. Essas metáforas,

então, dimensionam a relação de ambos sob o ponto de vista da persona.

O segundo dístico caracteriza a personagem com o poder de sua visão: seus

olhos kwfo√si laleànta (que falam até aos surdos) e a sua faidrÕn œpiskÚnion

(sobrancelha luminosa). A primeira característica será retomada nos poemas a

serem analisados na subdivisão a seguir e será a grande causa dos sofrimentos

amorosos. Já a segunda corrobora o visto em C, ou seja, a característica fulgurante

da personagem.

O dístico final do poema exemplifica o poder dos olhos da personagem sobre

a persona. O olhar da personagem, que expressa o seu humor, é capaz de

manipular o que a persona vê.

Tendo esses elementos em vista, a leitura do poema esclarece, com o

primeiro e o terceiro dístico, que a persona vive em função do seu amor por Misco e

que este pode manipulá-lo tal qual a mudança das estações do ano.

Os epigramas que compuseram essa subdivisão da análise trataram das

características elementares da personagem Misco, cuja caracterização foi delineada

no âmbito da beleza da personagem (LXXVIII - cabelo delicado, C – seu brilho, CIV

– única beleza, CVII – todo belo e graça) e do poder de seus olhos/olhar (CVIII –

olhos que falam até aos surdos.) Assim, a caracterização da personagem é

fundamental para traçar a dependência amorosa da persona vista em alguns

poemas dessa parte, mas que estão em maior evidência na subdivisão seguinte.

3.3.2 Sofrimentos amorosos

114

São três os epigramas que compõem essa subdivisão: LXXVI, CI e CII. Todos

eles mostram quão conturbada é a relação entre a persona e Misco e como ela é

permeada pelo ciúme e pela dominação por parte do último.

O primeiro epigrama a ser analisado traz, como em LXXVIII, vários

personagens e o que cada um tem de melhor em seu físico. Misco, contudo, é o

único cuja característica não é anunciada, mas preservada por conta do ciúme que a

persona demonstra no último dístico.

LXXVI (A.P. 12. 94)

Pelo peito, Diodoro; pelos olhos, Heráclito,

pela doce voz, Dion, pelas nádegas, Ulíade.

Pois que tu, Filócles, possas tocar a pele macia de um,

olhar para o outro, com o outro falar e com outro fazer o resto.

Vê como o meu pensamento não é ciumento. Mas se curioso 5

olhares para Misco, que não mais vejas o belo.

LXXVI

St◊rnoij m\en DiÒdwroj, œn Ômmasi d' `Hr£kleitoj,

¹duep¾j d\e D∂wn, ÑsfÚi d' OÙli£dhj·

¢ll¦ sÝ m\en yaÚoij ¡palÒcrooj, ú d◊, FilÒkleij,

⁄mblepe, tù d\e l£lei, tÕn d\e tÕ leipÒmenon·

æj gnùj oƒoj œmÕj nÒoj ¥fqonoj· Àn d\e‹MuiskJ 5

l∂cnoj œpibl◊yVj, mhk◊t' ∏doij tÕ kalÒn.

115

O primeiro dístico estabelece o que cada personagem tem de destaque,

sendo que das quatro características apontadas, duas delas são tácteis (St◊rnoij –

pelo peito; ÑsfÚi – pelas nádegas), uma é visual (œn Ômmasi – pelos olhos) e uma é

musical (¹duep¾j – pela doce voz).

Além das personagens caracterizadas pela persona, existe um interlocutor

para o qual as caracterizações são ditas, Filócles. Poder-se-ia aventar que todas

essas personagens estivessem em um kômos e que ao observar todos os jovens, a

persona mostrasse para o seu companheiro de festa o que ele poderia aproveitar de

cada um, como vemos no primeiro dístico.

O segundo dístico relata, na mesma ordem das personagems apresentadas,

o que a persona espera que Filócles faça com cada um: ¢ll¦ sÝ m\en yaÚoij

¡palÒcrooj, ú d◊, FilÒkleij, / ⁄mblepe, tù d\e l£lei, tÕn d\e tÕ leipÒmenon· (pois que tu,

Filócles, possas tocar a pele macia de um, / olhar para o outro, com o outro falar e

com o outro fazer o resto).

O dístico final carrega uma contradição, pois a persona, no primeiro verso, ao

elencar todos os jovens nos versos anteriores, mostra o quanto ele não é ciumento:

tanto a persona quanto Filócles podem aproveitar o que cada jovem tem de melhor.

Entretanto, é colocada uma adversativa que contradiz o enunciado: Àn d\e‹MuiskJ /

l∂cnoj œpibl◊yVj, mhk◊t' ∏doij tÕ kalÒn (mas se curioso / olhares para Misco, que não

mais veja o belo). Em outras palavras, Misco, que está junto do grupo de jovens, não

pode ser desejado por Filócles e a persona, desse modo, relata o seu ciúme.

Gow&Page, no comentário sobre esse epigrama, trazem duas possibilidades

de interpretação para o final do último verso - tÕ kalÒn (o belo):

[...] o sentido é geralmente é “se você colocar seus olhos ganansiosos em

Misco, que você não mais possa ver o belo”; isso não parece verdadeiro

116

aqui (ti kalÒn seria melhor), mas a alternativa “que você não mais enxerge

bem” (tÕ kalÒn = kalîj, cf. Calímaco 1066, Gow sobre Teócr. 3.3,

Headlam sobre Hdas 1.54) é bem menos aceitável

107

Levando em consideração tais comentários, pode-se entender a finalização

do epigrama como uma sutil ameaça de 1) morte ou 2) do fim da amizade e

companheirismo entre a persona e Filócles. Se tomarmos a primeira opção como

mais verossímil, a persona, ao dizer que Filócles não mais verá o belo, quer dizer

que Filócles pode ser morto e assim não mais verá coisa alguma. Se a segunda

opção for seguida, nunca mais Filócles colocará seus olhos em Misco, pois a

persona não mais admitirá a companhia de Filócles nos festejos e sua visão será

prejudicada.

Com a leitura do poema, vê-se que mais uma vez a relação entre a persona e

a personagem é perpassada pela insegurança e pela possibilidade de traição a

qualquer momento, o que será evidente nos dois epigramas seguintes CI e CII.

Enquanto em LXXVI a persona aparentemente tem uma relação exclusiva

com Misco, em CI e CII, ela não pode controlar a possível ação de Zeus. Em ambos

os poemas existe referência ao mito de Ganimedes, jovem pastor considerado o

mais belo dos mortais. Aos pastorear os rebanhos de seu pai nas montanhas de

Tebas, Ganimedes foi raptado por Zeus por tê-lo inflamado de amores. No Olimpo, o

jovem substituiu Hebe, divindade da juventude, na função de escanção de néctar. O

mito exemplifica um dos principais medos da persona: perder Misco para Zeus, pois

Misco é o mais belo entre os jovens de Tiro.

CI (A.P. 12. 65)

107

Gow&Page (2008, vol. II p. 650).

117

Se Zeus é ainda aquele que raptou Ganimedes

esplendoroso para ter um escanção de néctar,

é vital que eu esconda o belo Misco sob as vísceras

para que aquele não circunvoe o jovem sem que eu o veja.

E≥ ZeÝj ke√noj ⁄t' œstπn, Ð kaπ Ganumˇdeoj ¢km¾n

¡rp£xaj, ∑n' ⁄cV n◊ktaroj o≥nocÒon,

pÁ moπ tÕn kalÒn ⁄stin œnπ spl£gcnoisi Muiskon

krÚptein, mˇ me l£qV paidπ balën pt◊rugaj;

O epigrama se abre com uma sentença condicional que traz o mito como

exemplo do que pode acontecer com a persona. Ao se valer do mito, a persona

equipara Misco a Ganimedes, pois Misco, assim como a personagem mitológica, é

¢km¾n (esplendoroso). A condicional colocada na verdade não impõe uma condição

real, pois é dado que Zeus não muda, ou seja, ele ainda é o mesmo que raptou

Ganimedes. Sendo assim, a oração condicional é um modo de introduzir a

insegurança da persona no poema.

O primeiro dístico se refere a um ato vitorioso de Zeus, ao passo que o

segundo alude à derrota de Zeus para Prometeu, quando este engana aquele

preparando um boi dividido em duas partes:

[...] Quando se dicerniam Deuses e homens mortais

em Mecona, com ânimo atento dividindo ofertou

grande boi, a trapacear o espírito de Zeus:

aqui pôs carnes e gordas vísceras com a banha

118

sobre a pele e cobriu-as com o ventre do boi,

ali os alvos ossos do boi com dolosa arte

dispôs e cobriu-os com a brilhante banha.

[...] Zeus de imperecíveis desígnios

soube, não ignorou a astúcia; nas entranhas previu

males que aos homens mortais deviam cumprir-se.

Com as duas mãos ergueu a alva gordura,

raivou nas entranhas, o rancor veio ao seu ânimo,

quando viu alvos ossos do boi sob dolosa arte

108

No epigrama, o dolo da persona advirá do ato de esconder Misco sob as

próprias vísceras, o que poderia fazer com que a divindade fosse enganada e que a

exclusividade da persona fosse mantida.

O poema complementar, CII, retrabalha o tema do rapto de Ganimedes para

ilustrar o que poderia acontecer com Misco.

CII (A.P. 12. 70)

Opor-me-ei até a Zeus se ele, Misco,

quisesse te raptar para escanção de néctar.

Porém ele mesmo muitas vezes me disse: “Por que temes?

Não quero te enciumar. Padeci e sei apiedar-me.”

Assim falou. E eu, se uma mosca passar, 5

temo que Zeus tenha mentido para mim.

CII

108

Hesíodo. Teogonia v. 535-555. Tradução de Jaa Torrano (2001).

119

Stˇsom' œgë kaπ ZhnÕj œnant∂on, e≥ s◊, Muiske,

¡rp£zein œq◊loi n◊ktaroj o≥nocÒon.

ka∂toi poll£kij aÙtÕj œmoπ t£d' ⁄lexe· ‘t∂ tarbe√j;

oÜ se balî zˇloij· oida paqën œlee√n’.

cç m\en d¾ t£de fhs∂n· œgë d', Àn mu√a paraptÍ, 5

tarbî, m¾ yeÚsthj ZeÝj œp' œmoπ g◊gonen.

O epigrama se divide em três dísticos que elucidam três momentos diferentes:

1) a persona expressa a sua atitude caso Zeus decida raptar Misco; 2) Zeus fala

diretamente tentando persuadir a persona de que Misco não será raptado; e 3) a

persona desconfia da fala de Zeus.

O início do epigrama traz ao leitor a situação-problema a ser enfrentada pela

persona - o rapto de Misco para escanção de Zeus – e a reação dela, caso isso

aconteça : Stˇsom' œgë kaπ ZhnÕj œnant∂on (opor-me-ei até a Zeus).

O segundo dístico começa com uma conjunção adversativa que introduz a

aparente recorrência de tal problema: ka∂toi poll£kij aÙtÕj œmoπ t£d' ⁄lexe· ‘t∂

tarbe√j; / oÜ se balî zˇloij· oida paqën œlee√n’ (porém ele mesmo muitas vezes me

disse: “Por que temes? / Não quero te enciumar. Padeci e sei apiedar-me.) A

persona informa então que muitas vezes já houve essa insegurança e que Zeus não

raptou Misco. A segunda parte do quarto verso parece indicar que tal rapto não

ocorreu por um insucesso de Zeus. Em outras palavras, ao utilizar paqën (padeci),

Zeus, em sua resposta, insinua que ele já padeceu e sabe apiedar-se daqueles que

sofrem o mesmo. Pode-se aventar que Misco não se deixou levar pelo deus e o fez

sofrer, como ele também o faz com a persona.

120

O dístico final apresenta a descrença da persona em Zeus e exemplifica tal

sentimento com uma possível mutação de que o deus pode se valer para raptar

Misco. A referência à mutação de Zeus em mosca alude às várias mutações do deus

presentes na mitologia, para consumar as suas uniões amorosas, especialmente

com mortais, como, por exemplo a sua mutação em Anfitrião para seduzir Alcmena e

o seu disfarce de sátiro para unir-se à Antíope.

Por mais que Zeus garanta, por meio do discurso, que não raptará Misco, a

persona ainda desconfia de tal colocação por saber que a possibilidade da

consumação do fato existe, pois se Eros assim decidir, não se poderá lutar contra.

Em síntese, esta subdivisão dos epigramas dedicados a Misco tentou mostrar

que a relação entre a persona e a personagem é mais uma vez foi permeada por

sofrimentos. Entrentanto, como no ciclo de Heliodora, o sofrimento é causado pela

não exclusividade da persona como parceira da personagem, ou seja, em todos os

poemas em questão existe uma insegurança causada pela possibilidade da perda

do amado, embora em nenhum poema tenha ficado explícito que Misco de fato

possuía outros amantes.

3.3.3 Relação Eros-Misco

Os epigramas desta seção final são XCIX, CIII, CV, CVI e CIX e traçam como

Eros, Misco e a persona se interligam na relação amorosa entre a personagem e a

persona, como visto também nos ciclos anteriores.

Os dois primeiros poemas a serem analisados mostram a submissão da

persona a Misco e como isso foi realizado através dos ardis de Eros. Nesse

momento, a relação Eros-Misco não é direta, pois a persona aqui é apresentada

121

como joguete do deus, mas isso somente é possível graças ao amor por Misco

instigado pelo próprio deus.

Em XCIX existe um contraste entre a persona e os jovens nos seus festins de

amor em dois momentos diferentes: antes, quando a persona zombava dos festins

dos quais não fazia parte, e agora, quando a persona está apaixonada por um

jovem.

XCIX (A.P. 12. 23)

Fui pego, eu que, antes, dos jovens

nos festins doentes de amor, muitas vezes ri.

E em teu umbral, Misco, Eros alado

colocou-me, tendo inscrito: “Butim ganho da Temperança.”

XCIX

'HgreÚqhn <Ð> prÒsqen œgè pote to√j dus◊rwsi

kèmoij ºiq◊wn poll£kij œggel£saj·

ka∂ m' œpπ so√j Ð ptanÕj ”Erwj proqÚroisi, Muiske,

stÁsen œpigr£yaj, ‘skàl' ¢pÕ SwfrosÚnhj’.

No primeiro dístico somos supreendidos com a captura da persona logo no

início do verso 'HgreÚqhn (fui pego) em meio a um kômos, como podemos inferir, já

que a persona antes zombava dos festins: <Ð> prÒsqen œgè pote to√j dus◊rwsi /

kèmoij ºiq◊wn poll£kij œggel£saj (eu que, antes, dos jovens / nos festins doentes de

amor, muitas vezes ri).

122

O segundo dístico apresenta o insucesso deste amor, pois a persona está no

umbral de Misco, que representa a separação de ambos e que carrega uma

inscrição de Eros ‘skàl' ¢pÕ SwfrosÚnhj’ (Butim ganho da Temperança). O ato de

prostrar-se diante do umbral do (a) amado (a) era uma prática amorosa comum que

podia ser acompanhada por uma guirlanda, ou por uma inscrição feita na porta que

fale da relação de ambos. As duas inscrições presentes nos ciclos analisados (LIV e

XCIX) mostram o poder de Eros em subjugar a persona, escritas provavelmente na

lápide da persona (LIV) ou na porta do amado (XCIX).

A zombaria por parte da persona e a inscrição do final do epigrama que traz a

palavra SwfrosÚnhj (temperança) possivelmente são indícios de que existe diferença

de idade entre a persona e Misco, o grande impasse na relação de ambos. A

temperança, característica de idade mais madura, foi vencida pelo amor insuflado

por Eros. Tal amor tornou a persona submissa, a qual foi provavelmente rejeitada

pelo jovem, como se infere na leitura dos poemas do ciclo. Em CIII, adiante, elucida-

se a discrepância de idade entre as personagens e a postura de cada uma diante

deste fato.

A persona se apresenta como objeto de Eros e, portanto, de seus domínios,

também no poema CIX, quando ela, ao sair de um kômos, é guiada até o umbral de

Misco. O fato de a persona e Misco não estarem juntos no festim pode denotar que

ela não teria nada para celebrar, apenas mágoas para se lamentar bebendo.

Provavelmente, a persona se encontra bêbada, o que pode ser inferido por ela ter

saído de uma pândega e pela imagem marítima empregada no poema. Em outras

palavras, além da metáfora marítima ser um topos do epigrama erótico, ela pode

sugerir a embriaguez e tontura da persona.

123

CIX (A.P. 12. 167)

O vento é invernal, mas Eros doce-amargo me leva

a ti, Misco, arrebatado das pândegas.

Com vento violento o Desejo fustiga, mas

recebe-me no porto, eu, nauta no mar de Cípris.

CIX

Ceim◊rion m\en pneàma, f◊rei d' œpπ so∂ me, Muiske,

¡rpastÕn kèmoij Ð glukÚdakruj ”Erwj·

ceima∂nei d\e barÝj pneÚsaj PÒqoj· ¢ll£ m' œj Órmon

d◊xai tÕn naÚthn KÚpridoj œn pel£gei.

O vento invernal (Ceim◊rion m\en pneàma) que inicia o epigrama é retomado no

início do segundo dístico com vocábulos de mesma raiz (com vento violento fustiga -

ceima∂nei d\e barÝj pneÚsaj). Todos esses elementos situam temporalmente o

epigrama: no inverno quando o mar é agitado. A agitação do mar no inverno e o

arrebatar da persona das pândegas são elementos que caracterizam a ação de Eros

doce-amargo, ou seja, os altos e baixos da relação amorosa entre a persona e

Misco. A repetição dos termos também pode denotar a fustigação à qual o Desejo

submete a persona.

Além de subjugada a Eros, a persona também está sob o domínio do Desejo

e, por conseguinte, de Misco. Tomado pelo desejo, a persona vai até a porta de

Misco e clama para ser aceito por ele. O último verso, a súplica da persona, pode

ser entendido metaforicamente como o próprio ato sexual que ela deseja consumar

124

com Misco, pois este deve recebê-lo em seu porto: Misco seria assim o parceiro

passivo da persona.

CIII é o único epigrama dentre os ciclos analisados que possui a reprodução,

em falas diretas, de um diálogo entre a personagem e a persona no qual ambas

esclarecem o papel de cada uma nesta relação amorosa: Misco, o amado que se

sente vitorioso por dobrar, pelo amor, um homem mais velho (sábio) e a persona,

amante que sabe da sua condição submissa ao amor e a Misco.

CIII (A.P. 12. 101)

O meu peito invulnerável aos Desejos, Misco

com seus olhos flechou e essas palavras gritou:

“Eu capturei o atrevido. Vê como espezinho sobre aquela

sobrancelha insolente que carrega sabedoria régia”.

Mas, tomando fôlego suficiente, isso eu disse: “Caro rapaz, 5

por que te espantas? Mesmo a Zeus Eros fez descer do Olimpo!”

CIII

TÒn me PÒqoij ¥trwton ØpÕ st◊rnoisi Muiskoj

Ômmasi toxeÚsaj toàt' œbÒhsen ⁄poj·

‘tÕn qrasÝn eƒlon œgè· tÕ d' œp' ÑfrÚsi ke√no frÚagma

skhptrofÒrou sof∂aj ºn∂de possπ patî’.

tù d', Óson ¢mpneÚsaj tÒd' ⁄fhn· ‘f∂le koàre, t∂ qambe√j; 5

kaÙtÕn ¢p' OÙlÚmpou ZÁna kaqe√len ”Erwj’.

125

O dístico inicial caracteriza a persona como tÒn me PÒqoij ¥trwton

(invulnerável aos Desejos), mas desconstrói tal afirmação já na sequência do

primeiro verso e no segundo, pois Misco – aqui comparado claramente com Eros -

ØpÕ st◊rnoisi Muiskoj / Ômmasi toxeÚsaj (Misco o meu peito / com seus olhos

fechou) quebrou a invencibilidade da persona. Desse modo, a caracterização de

ambos será refletida nas falas distribuídas nos dísticos seguintes: Misco se vangloria

de ter submetido a persona, tal como Eros se regozija em ver o amante sofrer, como

bem ilustrado em VI, enquanto a persona admite o seu amor e justifica-o com um

mito.

O segundo dístico traz a fala direta de Misco contendo uma imagem nítida de

submissão: Misco pisa sobre a sobrancelha sábia, isto é, Misco submeteu um

homem mais velho (sábio), que talvez fosse insolente por não admitir rapidamente

os seus amores pelo jovem.

Tal fala arrebata o fôlego da persona que, desconcertada, tenta justificar o

ocorrido através do mito. Primeiramente, a persona replica o tom de deboche de

Misco como a pergunta t∂ qambe√j (por que te espantas?) e lança um argumento para

derrotar o deboche de Misco: kaÙtÕn ¢p' OÙlÚmpou ZÁna kaqe√len ”Erwj (mesmo a

Zeus Eros fez descer do Olimpo) na medida em que todos estão sujeitos aos

domínios de Eros: mesmo Zeus, pai de todos, muitas vezes desceu do Olimpo para

se unir com mortais conduzido pelos sentimentos estimulados por Eros.

A provável diferença de idade entre as personagens retrata aqui uma relação

tardia entre homens, o que será motivo de riso e fracasso amoroso em outros

gêneros. O amor entre diferentes idades, seja ele homoerótico ou não, era motivo de

riso na comédia nova e sinônimo de fracasso amoroso tanto nos epigramas, quanto

na lírica e elegia latinas.

126

Assim como no poema anterior Misco é personificado como Eros TÒn me

PÒqoij ¥trwton ØpÕ st◊rnoisi Muiskoj / Ômmasi toxeÚsaj toàt' œbÒhsen ⁄poj· (O meu

peito invulnerável aos Desejos, Misco / com seus olhos flechou e essas palavras

gritou), em CV o deus confere à personagem atributos de conquista, que corroboram

o poema CIV.

CV (A.P. 12. 110)

A doce beleza brilhou! Vê, lança chamas pelos olhos.

Eros criou um jovem armado de raios?

Salve, Misco, que traz aos mortais o raio dos Desejos:

que tu, brasa querida, resplandeças sobre a terra.

”Hstraye glukÝ k£lloj· ≥doÝ flÒgaj Ômmasi b£llei·

«ra keraunom£can pa√d' ¢n◊deixen ”Erwj;

ca√re PÒqwn ¢kt√na f◊rwn qnato√si, Muiske,

kaπ l£mpoij œpπ g´ pursÕj œmoπ f∂lioj.

Todo o poema é permeado pelo vocabulário relacionado ao fogo, ao raio e à

luminosidade, como Misco foi caracterizado na primeira subdivisão da análise do

ciclo: ”Hstraye (brilhou), flÒgaj (chamas), keraunom£can (armado de raios), PÒqwn

¢kt√na (raio dos Desejos), l£mpoij (resplandeças) e pursÕj (brasa).

No primeiro dístico, há uma pergunta retórica sobre o fato de que Eros teria

criado um jovem armado de raios. Mesmo sendo nomeado tardiamente no poema,

apenas no terceiro verso, o leitor já tem conhecimento de que o poema trata de

127

Misco por conta de ≥doÝ flÒgaj Ômmasi b£llei (vê, lança chama pelos olhos),

característica de Misco.

O segundo dístico saúda a personagem e ratifica o seu caráter semi-divino,

pois ele PÒqwn ¢kt√na f◊rwn qnato√si (traz aos mortais o raio dos Desejos) e, como

colocado no primeiro dístico, ele foi criado por Eros. Há uma comparação entre

Misco e o fogo que resplandece na terra, como se ele fosse um sol, destacando-o

dos demais.

Este é também o único poema em que o termo f∂lioj (amigo/companheiro)

ocorre no ciclo, bem como Œta∂ra (cortesã) ocorre apenas no ciclo de Zenófila. A

existência do registro destes termos nos poemas reitera o tipo de relação entre a

persona e as personagens: Misco e a persona são partícipes de uma relação de

philía, que não se apresenta bem sucedida por conta da diferença de idade.

No poema CVI existe uma inversão entre o poder de Eros sobre os mortais e

o poder de Misco sobre aqueles para quem ele dirige os seus olhos de fogo. Neste

epigrama, Eros é vencido por Misco.

CVI (A.P. 12. 144)

Por que choras, ladrão de juízo? Por que o arco selvagem e flechas

atiraste depois de tombar as rêmiges de tuas duas asas?

Talvez também Misco, o invencível, te incendeia com os olhos?

Isto que aprendeste sofrendo é o que antes fazias.

CVI

T∂ kla∂eij, frenolVst£; t∂ d' ¥gria tÒxa kaπ ≥oÝj

⁄rriyaj difuÁ tarsÕn ¢neπj pterÚgwn;

Ã ˛£ ge kaπ s\e‹Muiskoj Ð dÚsmacoj Ômmasin a∏qei;

128

æj mÒlij, oƒ' ⁄draj prÒsqe paqën ⁄maqej.

O epigrama coloca em cena, no primeiro dístico, uma figura que, mesmo não

nomeada, se sabe que é Eros pela caracterização feita: frenolVst£ (ladrão de juízo),

t∂ d' ¥gria tÒxa kaπ ≥oÝj / ⁄rriyaj difuÁ tarsÕn ¢neπj pterÚgwn; (por que o arco

selvagem e flechas / atiraste depois de tombar as rêmiges de tuas asas). A cena é a

de Eros derrotado, caído e sem os seus instrumentos de domínio (arco e flecha).

No dístico final, há uma pergunta retórica que elucida o ator de tal derrrota:

Muiskoj Ð dÚsmacoj (Misco, o invencível), que também incendeia o deus com seus

olhos de fogo. O último verso do poema tem tom de revanche por parte da persona,

pois tenta mostrar a Eros que o sofrimento por ele agora vivido é o que antes ele

causou a ela.

A submissão do deus do amor ao próprio amor é um recurso argumentativo

muito eficiente, pois de modo geral, a persona consegue por meio dele justificar a

sua submissão e a incapacidade de subjugar Misco.

A leitura dos epigramas desta subdivisão tentou explicitar que a relação Eros-

Misco mostrou-se um tanto mais complexa que aquela entre Zenófila e Heliodora

com o deus. Apesar dessa diferença, o eixo da relação entre o deus e a personagem

permaneceu o mesmo: por meio da personagem, Eros atinge a persona através do

amor e causa nela sofrimentos.

Através de Eros, a persona é presa pelo amor já em um momento tardio de

sua vida, figurado como objeto votivo ou presente para Misco (XCIX e CIX). Além

disso, Misco é caracterizado 1) como o próprio Eros ao flechar o peito da persona

com seus olhos (CIII) e 2) como criação de Eros, sendo Misco um jovem armado de

raios (CV). O único poema cujo conteúdo é um tanto díspare dos demais no que

129

tanje a relação entre Eros e Misco é CVI, pois Misco subjuga o deus com os

atributos ganhos do próprio deus.

3.3.4 Considerações sobre o ciclo de Misco

Os epigramas do ciclo de Misco foram divididos em três eixos temáticos a fim

de se analisar, separadamente, 1) os atributos físicos da personagem, 2) os

sofrimentos amorosos causados na persona por Misco e 3) a relação de

dependência entre Eros e Misco.

No primeiro grupo de poemas, podemos constatar que a ênfase da

caracterização de Misco se deu apenas no âmbito dos atributos físicos,

diferentemente dos ciclos de Zenófila e Heliodora, que possuíam atributos musicais.

Muito provavelmente, a ausência de caracterização que escapasse dos âmbitos

visuais seria impróprio a um pa√j, se considerarmos que ele ainda está em meio ao

seu aprendizado. Convém às cortesãs terem atrativos artísticos, dado que elas são

companheiras que divertem os convivas artística e sexualmente. Assim, Misco foi

caracterizado como o mais belo entre os jovens com seu cabelo delicado, com sua

doçura e com seus olhares emoldurados por sobrancelhas luminosas.

O segundo grupo, por sua vez, reflete os sofrimentos da persona por amar um

jovem tão belo. Embora nenhum dos epigramas dedicados a Misco comprove que

de fato existia uma relação consumada entre personagem e persona, o sentimento

sofredor desta advém da possibilidade de perda de Misco para Zeus, como

aconteceu com Ganimedes no mito. Talvez o rapto eliminasse a possibilidade de a

relação ser consumada. A persona também se mostra ciumenta, pois ao seu conviva

Filócles é vetado colocar seus olhos em Misco, caso contrário ele nunca mais veria

tal beleza.

130

O terceiro grupo mostra mais uma vez como a personagem é instrumento de

Eros para causar sofrimentos na persona, a qual parece estar em idade avançada.

Misco é caracterizado como Eros e como a sua criação, o que corrobora a ideia de

que a relação entre ambos é proposital no epigrama amoroso. A persona perde a

sua invulnerabididade por conta dos domínios do deus, e se rende ao desejo pelo

jovem que se vangloria de subjugar alguém que antes zombava dos festins juvenis.

Dessa forma, a caracterização nos poemas do ciclo de Misco reitera os

sofrimentos amorosos sempre presentes no epigrama erótico advindos de uma

relação fragmentada. Além disso, inseriu no corpo da obra de Meleagro a relação

homoerótica, que se diferiu das relações eróticas dos ciclos anteriores basicamente

por não ter sido consumada, como se conjetura.

3.4 RELAÇÕES INTER CICLOS

Como apontado em alguns trechos da análise dos ciclos, existem diferenças e

semelhanças entre as caracterizações das personagens, seja no âmbito formal dos

poemas, seja no âmbito semântico.

Antes de tratarmos dos elementos pontuais de aproximação e afastamento

dos ciclos, vale ressaltar que a articulação dos poemas dedicados a cada

personagem permite-nos afirmar que eles compõem ciclos de epigramas, uma vez

que, embora existam semelhanças, cada ciclo mostra uma faceta amorosa diferente.

No ciclo de Zenófila a relação entre a persona e a personagem é de fato

consumada e, de certa forma, constante. Já no ciclo de Heliodora, a relação foi

consumada, mas a persona se encontra sempre em desejo. No ciclo de Misco, por

sua vez, não há consumação do ato amoroso, provavelmente pela diferença de

idade que se infere dos poemas. Assim, cada ciclo trata das possibilidades

131

amorosas recorrentes na poesia: sucesso amoroso com uma hetaira (Zenófila),

relação conturbada com outra hetaira (Heliodora) e relação sem sucesso com um

jovem (Misco).

No que tange às semelhanças, elas são bem mais recorrentes entre os ciclos

dedicados às cortesãs. Entretanto, há elementos que perpassam os três ciclos: 1) a

relação de Eros com a persona e as personagens; 2) o cenário comum em muitos

dos poemas e o kômos; 3) a admiração da beleza das personagens por parte da

persona; 4) o ciúme como um sentimento permanente, 5) a tentativa frustrada de

fuga da persona dos amores que sente, e, 6) em pelo menos um poema está

presente a guirlanda de flores em que as personagens aparecem como figura em

destaque (XXXI, XLVI e LXXVIII).

Em relação às semelhanças entre os ciclos das cortesãs, pode-se dizer que

elas são equiparadas às divindades, em especial às Graças, e possuem duas

características em comum: a persuasão amorosa e a habilidade musical, muito

embora esta última seja mais acentuada no ciclo de Zenófila. Além disso, os

epigramas a elas dedicados são encontrados na Antologia Palatina V, o qual é

dedicado aos poemas eróticos, com exceção apenas de uma espécie de elegia para

Heliodora advinda do livro VII.

Entre os ciclos de Heliodora e Misco também são encontrados pontos de

contato na caracterização das personagens, uma vez que ambas têm atributos

relativos à luz e ao sol. Sendo assim, eles se aproximam de Hélio, divindade solar,

de modo que nos poemas é recorrente um vocabulário específico relacionado à

visão e à luminosidade.

132

Como dito anteriormente, alguns elementos serão específicos de cada ciclo, o

que nos permite chamá-lo como tal. Cada um deles representa uma possibilidade

diferente da relação amorosa explícita no epigrama helenístico erótico.

No tocante aos atributos, a música destaca Zenófila em relação às outras

personagens, pois ela é hábil com a harpa e com as palavras doces que persuadem

ao amor aqueles ao seu redor ao amor. Neste ciclo, muitas cenas se passam no

thalamos, argumento a favor da hipótese de que a persona e Zenófila possuíam uma

relação consumada.

Apenas no ciclo de Heliodora encontra-se a referência ao ato de beber em

nome da amada no intuito de afogar as mágoas, ao passo que, no ciclo de Misco, a

bebedeira é inferida pelo leitor, quando a persona sai das pândegas em direção ao

umbral do amado na tentativa de findar o seu desejo. Exclusivo ao ciclo de Heliodora

é uma “quase elegia” por conta de sua morte, na qual a persona se denomina

Meleagro, o que ocorre apenas em alguns poemas: I, II, V, XI e CXXIX, os quais são

epigramas votivos (I, XI, CXXIX) ou fúnebres (II,V).

O verbo amar é utilizado com vocábulos diferentes nos ciclos de Zenófila e

Heliodora. No segundo, usa-se comumente storg◊w ou st◊rgw, o qual, de acordo

com Liddell & Scott, está relacionado ao amor, à afeição relacionada aos pais e

filhos. Entretanto, registra-se no referido dicionário que, em Meleagro, a conotação é

amor sexual. Já no primeiro, o verbo utilizado é geralmente fil◊w, o mais recorrente

em poemas eróticos.

No que tange aos poemas dedicados a Misco, por sua vez, há uma diferença

de idade entre ele e a persona, como já colocado, e em apenas um poema deste

ciclo (poema CIII) ocorre uma fala direta da personagem, no poema CIII.

133

3.5 RELAÇÕES EXTRACICLO

Como visto até então, várias foram as relações encontradas entre os

epigramas de Meleagro. No primeiro momento, procuramos mostrar que os

epigramas pertencentes a cada ciclo relacionam-se através de um viés temático, isto

é, eles assemelhavam-se por tratarem de um mesmo aspecto de cada personagem,

da relação amorosa e do domínio de Eros. No segundo momento, buscamos

estabelecer as semelhanças e diferenças entre estes ciclos sob vários aspectos.

Veremos, então, que existe também uma relação entre os ciclos e o restante

dos poemas de Meleagro, e que tal constatação vislumbra a hipótese de que os

ciclos são pilares de sustentação para a Guirlanda, pois as facetas do

relacionamento amoroso por eles ilustradas são retomadas em muitos poemas,

principalmente sobre os domínios de Eros.

Como foi dito acima, a grande maioria dos epigramas de Meleagro se

encontra nos livros V e XII da Antologia Palatina, o que restringe a temática do autor

às relações erótica e homoerótica. Dentro destes grandes eixos temáticos, são

recorrentes epigramas que tratam da caracterização de Eros e dos sofrimentos

causados por ele, como visto nos ciclos.

O poema CXXXI é um exemplo de epigrama que trata da caracterização de

Eros fora dos ciclos. Como frequentemente caracterizado, Eros possui asas, setas e

arco:

CXXXI (A.Pl. 213)

Se nas tuas costas abrem-se asas lestas

e tu arrojas setas afiadas de arcos citas,

Eros, fugirei de ti, mesmo para baixo da terra. O que mais posso fazer?

134

Nem o próprio Hades pandomador escapou da tua força.

CXXXI

E≥ ka∂ soi pt◊rugej tacinaπ perπ nîta t◊tantai

kaπ Skuqikîn tÒxwn ¢krobele√j ¢k∂daj,

feÚxom', ”Erwj, ØpÕ g©n se. t∂ d\e pl◊on; oÙd\e g¦r aÙtÕj

s¦n ⁄fugen ˛èman pandam£twr 'A∂daj.

Já o poema XXI exemplifica o sofrimento da persona causado pela trapa de

Eros à alma:

XXI (A.P. 12. 132)

Não gritava isto a ti, alma: “Por Cípris, serás conquistada,

ó mal-amada , tu que voas amiúde até a limeira”?

Não gritava? Pegou-te a trapa! Por que em vão nos laços

ofegas? O próprio Eros pelas asas prendeu-te,

colocou-te no fogo, passou perfumes em ti, quando sem vida, 5

e deu-te, quando sedenta, lágrimas quentes para beber.

XXI

OÜ soi taàt' œbÒwn, yucˇ, ‘naπ KÚprin, ¡lèsei,

ð dÚserwj, ≥xù pukn¦ prosiptam◊nh;’

oÙk œbÒwn; eƒl◊n se p£gh· t∂ m£thn œnπ desmo√j

spa∂reij; aÙtÕj ”Erwj t¦ pter£ sou d◊deken,

ka∂ s

' œpπ pàr ⁄sthse, mÚroij d' ⁄rrane lipÒpnoun, 5

dîke d\e diyèsV d£krua qerm¦ pie√n.

135

Outro epigrama caracteriza Eros pelas suas setas flamejantes e relata a

submissão da persona ao deus e, por conseguinte, o seu sofrimento:

XVI (A.P. 12. 48)

Estou deitado. Coloca o pé no meu pescoço, selvagem divindade.

Bem sei que tu, pelos deuses, és fardo pesado.

Sei também das setas flamejantes. Mas incendiando o meu coração

não me queimarás, pois tudo já está em cinzas.

XVI

Ke√mai· l¦x œp∂baine kat' aÙc◊noj, ¥grie da√mon·

oid£ se, naπ m¦ qeoÚj, kaπ barÝn Ônta f◊rein·

oida kaπ ⁄mpura tÒxa· balën d' œp' œm¾n fr◊na pursoÚj

oÙ fl◊xeij· ½dh p©sa g£r œsti t◊frh.

Tal como foi visto nos ciclos, há caracterização de outras personagens

menores dentro do corpus traduzido nesta dissertação, como na sequência de

poemas sobre Timárion, cujos beijos e olhos são capazes de queimar aquele que

dele se aproxima, até mesmo Eros (LIX, LXI e LII). Apesar desta caracterização tão

vívida de sedução, o epigrama LX equipara a personagem a uma velha nau, tópica

da idade avançada imprópria ao amor.

LIX (A.P. 5. 96)

Teus beijos são colantes, teus olhos, Timárion, são fogo.

136

Se olhas, queimas e se tocas, prendes.

LIX

'IxÕn ⁄ceij tÕ f∂lhma, t¦ d' Ômmata, Tim£rion, pàr·

Àn œs∂dVj ka∂eij, Àn d\e q∂gVj, d◊dekaj.

LX (A.P. 5. 204)

Não mais, Timárion, antes armação de elegante

corsário, reges a guarnição flutuante de Cípris.

As costas são recurvas como o mastro das velas,

os cabelos grisalhos, como cordame solto,

a flacidez dos seios está solta como velas pendentes, 5

tem o ventre retorcido e enrugado pelo vagar do mar,

embaixo a nau está cheia de água, o mar inunda

a cavidade e os joelhos trêmulos têm o vagar do mar.

Infeliz quem vivo pelo porto de Aqueronte

navega sobre este velho barco de 20 remos. 10

OÙk◊ti Timar∂ou, tÕ prπn glafuro√o k◊lhtoj

pÁgma, f◊rei plwtÕn KÚpridoj e≥res∂h·

¢ll' œpπ m\en nètoisi met£frenon æj k◊raj ≤stù

kurtoàtai, poliÕj d' œkl◊lutai prÒtonoj,

≤st∂a d' a≥wrht¦ cal´ spadon∂smata mastîn, 5

œk d\e‹ s£lou strept¦j gastrÕj ⁄cei ˛ut∂daj,

137

n◊rqe d\e p£nq' Øp◊rantla neèj, ko∂lV d‹ q£lassa

plhmÚrei, gÒnasin d' ⁄ntromÒj œsti s£loj.

dÚstanÒj †te zwÕj ⁄t' ín d'† 'Acerous∂da l∂mnhn

pleÚset' ¥nwq' œpib¦j graÕj œp' e≥kosÒrou. 10

LXI (A.P. 12.109)

O suave Deodoro, lançando chama nos jovens,

foi pego pelos lascivos olhos de Timárion,

e possui o doce-amargo dardo de Eros em vão.

E este novo assombro vejo: chameja o fogo em fogo ardente.

LXI

`O truferÕj DiÒdwroj œj ºiq◊ouj flÒga b£llwn

½greutai lamuro√j Ômmasi Timar∂ou,

tÕ glukÚpikron ”Erwtoj ⁄cwn b◊loj. Ã tÒde kainÕn

q£mboj Ðrî· fl◊getai pàr purπ kaiÒmenon.

LXII (A.P. 12.113)

O próprio Eros alado foi feito prisioneiro do céu,

após ser capturado pelos teus olhos,Timárion.

LXII

KaÙtÕj ”Erwj Ð ptanÕj œn a≥q◊ri d◊smioj ¼lw

¢greuqeπj to√j so√j Ômmasi, Tim£rion.

138

Este último epigrama pode ser tomado como exemplo de semelhança entre

os poemas externos e internos aos ciclos. Neste epigrama, Eros, domador de

homens e deuses, é domado pelos olhos de Timárion, como acontece em CVI,

quando Eros é vencido pelos olhos de Misco. Este é apenas um exemplo de pontos

comuns entre o ciclo de Misco e poemas fora dele:

CVI (A.P. 12. 144)

Por que choras, ladrão de juízo? Por que o arco selvagem e flechas

atiraste depois de tombar as rêmiges de tuas duas asas?

Talvez também Misco, o invencível te incendeie com os olhos?

Isto que aprendeste sofrendo é o que antes fazias.

Apesar de não serem tão frequentes as semelhanças com os poemas

dedicados a Misco, há paridades entre os poemas ditos “externos” e os ciclos das

cortesãs. Neste primeiro exemplo do ciclo de Heliodora, têm-se dois epigramas

complementares que trazem personagens e características diferentes, mas que se

relacionam com o mesmo tema: Eros atinge a persona com vários amores até a sua

quase sucumbência, seja pela falta de fôlego, seja pelo excesso de “ferimentos”

causados por Eros:

XXIII (A.P. 5. 197)

Sim, pelo cacho amoroso de belos fios de Timo,

sim, pela olente cútis que engana o sono de Demó,

sim e de novo, pelos jogos amorosos de Ilíada, e pela acordada

lamparina que a celebração das minhas pândegas sempre viu.

139

Pouco fôlego resta, Eros, nos meus lábios. 5

Se desejares isso também, diga e o cuspirei.

XXIII

Naπ m¦ tÕn eÙplok£mou Timoàj fil◊rwta k∂kinnon,

naπ murÒpnoun Dhmoàj crîta tÕn Øpnap£thn,

naπ p£lin 'Ili£doj f∂la pa∂gnia, naπ fil£grupnon

lÚcnon œmîn kèmwn pÒll' œpidÒnta t◊lh·

baiÕn ⁄cw tÒ ge leifq◊n, ”Erwj, œpπ ce∂lesi pneàma· 5

e≥ d' œq◊leij kaπ toàt', e≥p◊, kaπ œkptÚsomai.

XXIV (A.P. 5. 198)

Não, pela mecha de Timo, não, pela sandália de Heliodora,

não, pela porta regada de perfume de Demárion,

não, pelo delicado sorriso de Anticleia de olhos bovinos,

não, pela guirlanda de flores recém germinadas de Doroteia,

não mais a tua aljava setas aladas 5

esconde, Eros, pois para mim todas foram lançadas.

Os epigramas são simetricamente construídos, pois os três primeiros dísticos

caracterizam as personagens amadas pela persona com atributos físicos e objetos a

elas relacionados. Enquanto em XXIII os três primeiros versos se iniciam com “sim”,

vocábulo relacionado à concessão do último dístico, os quatro primeiros versos de

XXIV são encabeçados por “não”, que abre a súplica da persona.

140

Já no ciclo de Zenófila, os poemas LXXIV e XXXIX são paradigmáticos, pois

ambos se constroem em torno do significado do número três, que sugere o triplo

desejo sentido pela persona ou a tripla caracterização de Zenófila:

LXXIV (A.P. 9. 16)

Três Graças, três virgens doces, as Horas,

três Desejos- loucura por mulheres - me flecham.

De fato três arcos disputaram como se fossem

ferir não um único, mas três corações em mim.

LXXIV

Trissaπ m\en C£ritej, tre√j d\e glukup£rqenoi ‘Wrai,

tre√j d' œm\e qhlumane√j o≥stroboloàsi PÒqoi·

Ã g£r †toi tr∂a tÒxa katˇrusen†, æj ¥ra m◊llwn

oÙcπ m∂an trèsein, tre√j d' œn œmoπ krad∂aj.

XXXIX (A.P. 5. 195)

As três Graças tripla guirlanda entrelaçaram

para Zenófila, símbolo de sua tripla beleza.

Uma sobre a pele colocou desejo, a outra, sobre a beleza,

volúpia, e a outra, nos discursos, palavras doces.

Três vezes fortunada aquela cuja cama Cípris moldou, 5

e cujos discursos e doce forma moldaram Persuasão e Eros.

141

Apesar de não termos tratado exaustivamente de todos os aspectos,

tentamos explicitar as equivalências existentes entre os poemas dos ciclos e o

restante dos poemas constituintes da Guirlanda de Meleagro. Desse modo,

percebemos a existência de diversos elementos norteadores do discurso amoroso

que perpassam os poemas do autor, os quais se constituem como topoi da poesia

amorosa: a caracterização do amado, que é o meio pelo qual Eros infla o amor na

persona; o papel, portanto, do deus na relação amorosa; o sofrimento amoroso da

persona; os cenários propícios ao amor (thalamos e kômos) e a consumação do

desejo.

142

4 TRADUÇÃO DOS EPIGRAMAS DE MELEAGRO DE GADARA

I (A.P. 4.1)

Musa amiga, a quem ofereces este canto rico em frutos

ou quem é o forjador da guirlanda de poetas hínicos

Meleagro a perfez, e ao ilustre Díocles

elaborou esta graça como recordação

Muitos lírios de Anite trançou

e muitos de Mero, 5

de Safo poucas flores, porém rosas,

e um grupo de narcisos, prenhe de hinos de Melanípedes,

e o ramo novo da videira de Simônides.

Trançou ao acaso o perfumado, florido íris

de Nossis, para cujas tabuinhas Eros fundira cera. 10

Com ela também a manjerona do suave, olente Riano,

e de Erina o doce açafrão, cor das virgens,

e de Alceu o jacinto, tagarela entre quem compõe hinos,

e o ramo de escuras folhas do loureiro de Sâmio.

Ali, cachos exuberantes da hera de Leônidas, 15

e a cabeleira dos pinheiros pontudos de Mnasalcas trançou.

Ceifou o plátano e a gavinha retorcida da vinha de Pânfilo,

entrelaçado aos rebentos da aveleira de Pancrates,

e as belas, brancas pétalas de Timnes, a verde hortelã

de Nícias e, de Eufemo, o que dá na areia da praia.

Damageto, negra violeta, e o doce mirto

de Calímaco, sempre repleto de acre mel,

e a anêmona de Euforião e, entre as Musas, o cíclame,

143

ele tinha o nome dos filhos de Zeus.

Neles enredou Hegesipo, desvairado cacho, 25

tendo também colhido o junco oloroso de Perses

junto com a doce maçã dos galhos de Diotimo,

e as primeiras flores da romãzeira de Menecrates,

os ramos de mirra de Niceneto, de Feno

o terebinto, e a alta pereira de Símias. 30

Nela há também, do prado inocente, o aipo,

poucas flores arrancadas de Partênide,

e o restante que tem o fruto abundante das Musas melífluas,

as espigas amarelas da palha de Baquílides,

nela Anacreonte, aquela doce melodia 35

do néctar, florzinha incultivável entre versos elegíacos

nela há também, do pasto, a flor do acanto de folhas crespas

de Arquíloco, pequenas gotas do oceano,

junto delas, novos rebentos da oliva de Alexandre,

e a fava púrpura de Policlito. 40

E nela o orígano de Polístrato inseriu, flor dos aedos,

e a nova e rubra hena de Antípatro.

Claro, ainda pôs o nardo sírio, espigado,

o poeta hínico que decanta o presente de Hermes.

E nele há Posídipo e também Hédilo, de silvestre campo, 45

e as flores de Sicélide, nascidas com os ventos.

Claro, também há Platão, o sempre dourado

rebento do divino, o que por toda parte brilha pela virtude.

144

Incluiu também o perito em estrelas, Arato, da alta como o céu

palmeira tendo cortado os primeiros brotos retorcidos, 50

e o lótus de lindas folhas de Queremão, unindo-o à chama

de Fedimo, e de Antágoras há o flexível olho-de-boi,

e o amigo de vinho, de Teodorides há o recém florido

tomilho, e as flores das escovinhas de Fânias,

e os muitos brotos recém escritos de outros, e, com eles 55

de sua própria Musa os galantos ainda prematuros inseriu.

Enquanto aos meus amigos trago esta graça, aos iniciados

esta melíssona guirlanda das Musas é comum.

Moàsa f∂la, t∂ni t£nde f◊reij p£gkarpon ¢oid¦n,

À t∂j Ð kaπ teÚxaj Ømnoqet©n st◊fanon;

¥nuse m\en Mel◊agroj, ¢riz£lJ d\e Diokle√

mnamÒsunon taÚtan œxepÒnhse c£rin,

poll¦ m\en œmpl◊xaj 'AnÚthj kr∂na, poll¦ d\e Moiroàj 5

le∂ria, kaπ Sapfoàj bai¦ m\en, ¢ll¦ ˛Òda,

n£rkissÒn te torîn Melanipp∂dou ⁄gkuon Ûmnwn,

kaπ n◊on o≥n£nqhj klÁma Simwn∂dew,

sÝn d' ¢namπx pl◊xaj murÒpnoun eÙ£nqemon irin

Noss∂doj, Âj d◊ltoij khrÕn ⁄thxen ”Erwj· 10

tÍ d' ¤ma kaπ s£myucon ¢f' ¹dupnÒoio `Rianoà,

kaπ glukÝn 'Hr∂nnhj parqenÒcrwta krÒkon,

'Alka∂ou te l£lhqron œn ØmnopÒloij Ø£kinqon,

145

kaπ Sam∂ou d£fnhj klîna melamp◊talon·

œn d\e Lewn∂dew qaleroÝj kisso√o korÚmbouj, 15

Mnas£lkou te kÒmaj ÑxutÒrou p∂tuoj ,

†blaisˇn te plat£niston ¢p◊qrise Pamf∂lou o∏nhj†

sÚmplekton karÚhj ⁄rnesi Pagkr£teoj,

TÚmneè t' eÙp◊talon leÚkhn, cloerÒn te s∂sumbron

Nik∂ou, EÙfˇmou t' ¢mmÒtrofon p£ralon· 20

œn d' ¥ra Dam£ghton, ∏on m◊lan, ¹dÚ te mÚrton

Kallim£cou stufeloà mestÕn ¢eπ m◊litoj,

lucn∂da t' EÙfor∂wnoj ≥d' †œn MoÚsVsin ¥meinon†,

Öj DiÕj œk koÚrwn ⁄scen œpwnum∂hn.

tÍsi d' ¤m' `Hgˇsippon œn◊pleke, main£da bÒtrun, 25

P◊rsou t' eÙèdh sco√non ¢mhs£menoj,

sÝn d' ¤ma kaπ glukÚmhlon ¢p' ¢kremÒnwn Diot∂mou,

kaπ ˛oiÁj ¥nqh prîta Menekr£teoj,

murra∂ouj te kl£douj Nikain◊tou, ºd\e Fa◊nnou

t◊rminqon, blwqrˇn t' ¢cr£da Sim∂ew· 30

œn d\e kaπ œk leimînoj ¢mwmˇtoio s◊lina,

bai¦ diakn∂zwn ¥nqea, Parqen∂doj,

le∂yan£ t' eÙkarpeànta melist£ktwn ¢pÕ Mous◊wn

xanqoÝj œk kal£mhj Bakcul∂dew st£cuaj,

œn d' ¥r' 'Anakre∂onta, tÕ m\en glukÝ ke√no m◊lisma 35

n◊ktaroj, e≥j d' œl◊gouj ¥sporon ¢nq◊mion,

œn d\e‹kaπ œk forbÁj skoliÒtricoj ¥nqoj ¢k£nqhj

'ArcilÒcou, mikr¦j str£ggaj ¢p' çkeanoà,

146

to√j d' ¤m' 'Alex£ndroio n◊ouj Ôrphkaj œla∂hj,

ºd\e Polukle∂tou porfure/hn kÚamon. 40

œn d' ¥r' ¢m£rakon Âke, PolÚstraton ¥nqoj ¢oidîn,

Fo∂niss£n te n◊hn kÚpron ¢p' 'Antip£trou.

kaπ m¾n kaπ Sur∂an stacuÒtrica qˇkato n£rdon,

Ømnoq◊tan `Ermoà dîron ¢eidÒmenon,

œn d\e Pose∂dippÒn te kaπ `HdÚlon, ¥gri' ¢roÚrhj, 45

Sikel∂deè t' ¢n◊moij ¥nqea fuÒmena·

naπ m¾n kaπ crÚseion ¢eπ qe∂oio Pl£twnoj

klîna, tÕn œx ¢retÁj p£ntoqi lampÒmenon,

¥strwn t' ∏drin ”Araton Ðmoà b£len, oÙranom£keuj

fo∂nikoj ke∂raj prwtogÒnouj Ÿlikaj, 50

lwtÒn t' eÙca∂thn Cairˇmonoj, œn flogπ m∂xaj

Faid∂mou, 'AntagÒrou t' eÜstrofon Ômma boÒj,

t£n te fil£krhton Qeodwr∂dew neoqalÁ

Ÿrpullon, ku£nwn t' ¥nqea Fan∂ew,

¥llwn t' ⁄rnea poll¦ neÒgrafa, to√j d' ¤ma MoÚshj 55

kaπ sfet◊rhj ⁄ti pou prèima leukÒia.

¢ll¦ f∂loij m\en œmo√si f◊rw c£rin· ⁄sti d\e mÚstaij

koinÕj Ð tîn Mous◊wn ¹duep¾j st◊fanoj.

Este poema relaciona-se com o fr.6 V de Safo, o qual traz uma seleção de flores também.

p£nkarpon ¢oid£n: estes termos referem-se ao caráter variado da guirlanda e do próprio poema, o que ficará

evidente nos versos seguintes. p£nkarpon ¢oid£n está simetricamente oposto à Musa dentro do verso, o que

seria um verso em forma de guirlanda, ou seja, a ciclicidade está presente em diversos aspectos: no poema

inaugural da guirlanda, no verso inicial e na própria constituição da obra de Meleagro.

Ømnoqet£n st◊fanon: termos que explicitam o real intento metafórico e estético do poeta. Não podemos

entender o termo hino aqui referido como um gênero poético, mas sim como poesia no seu sentido geral.

Díocles: segundo Gow &Page (2008, vol. I p. xvi) ele teria sido um œrèmenojde Meleagro além de autor de

œpidrom¾ tîn filosÒfwn usado por Diógenes Laércio. O problema é que o nome é comum e não é possível

reiterar nenhuma destas hipóteses.

“A composição de um ou mais epigramas, especialmente epigramas inscritos como presente para um amigo,

era certamente uma prática difundida na antiguidade. Como se tornasse mais e mais comum o fato de epigramas

147

se dissociarem dos propósitos de uma inscrição, o presentear amigos com estas coleções de epigramas, como

Díocles, amigo de Melegro e o presentear patronos reais, como Fila de Arato, tornam-se uma extensão lógica

desta prática padrão.”Gutzwiller (1998, 20-21) .

Diversas variações para a idéia central da criação poética de Meleagro serão encontradas neste poema. O

primeiro termo já estava no segundo verso: teÚxaj- forjador, o qual está estrategicamente posicionado no verso

teÚxaj Ømnoqet£n st◊fanon. O arranjo entre as palavras desse sintagma sintetiza o processo de composição:

compilador = poetas = guirlanda. O termo de composição aqui é e)mple&cav = trançou, o qual está mais

explicitamente ligado ao imaginário da guirlanda e que será recorrente no poema seja por verbos do mesmo

campo semântico seja por adjetivos atribuídos aos poetas cujos epigramas foram compilados.

Para Gow & Page (2008, vol. II p. 603) este verso seria uma espécie de explicação prévia aos leitores de que

não estarão presentes na Guirlanda os poemas líricos de Anacreonte, Arquíloco e Baquílides.

II (A.P. 7.417)

A ilha de Tiro foi a minha nutriz, mas, como pátria, gerou-me

a Ática situada entre os sírios, Gadara;

de Eucrates

eu com as Musas brotei, Meleagro,

e primeiro concorri com as Graças de Menipo.

Se sou sírio, por que o espanto? Numa única pátria, no mundo 5

moramos; um único Caos gerou todos os mortais.

E já velho eis o que escrevi nas lápides do meu sepulcro:

“O velho se avizinha ao Hades.”

Mas, a mim, loquaz e ancião, saúda,

e que tu também alcances a loquaz velhice. 10

N©soj œm¦ qr◊pteira TÚroj, p£tra d◊ me tekno√

'Atqπj œn 'Assur∂oij naiom◊na Gad£ra,

EÙkr£tew d' ⁄blaston Ð sÝn MoÚsaij Mel◊agroj

prîta Menippe∂oij suntroc£saj C£risin.

e≥ d\e‹SÚroj, t∂ tÕ qaàma; m∂an, x◊ne, patr∂da kÒsmon 5

na∂omen, en qnatoÝj p£ntaj ⁄tikte C£oj.

148

pouluet¾j d' œc£raxa t£d' œn d◊ltoisi prÕ tÚmbou·

gˇrwj g¦r ge∂twn œggÚqen 'A∂dew.

¢ll£ me tÕn laliÕn kaπ presbÚthn pa/roj eipèn

ca∂rein e≥j gÁraj kaÙtÕj ∑koio l£lon. 10

Não se sabe informações extras sobre Eucrates, pai de Meleagro.

III (A.P. 7.418)

A minha primeira terra foi dos gadarenos, a ilustre cidade,

e a sagrada Tiro me fez homem após me acolher.

Quando caminhei para a velhice, Cós, que também nutriu Zeus

também a mim, cidadão dos Méropes

, adotado, cuidou na velhice.

E as Musas, entre poucos, a mim, Meleagro, filho 5

de Eucrates, adornaram com as graças de Menipo, quando jovem.

III

Prèta moi Gad£rwn klein¦ pÒlij ⁄pleto p£tra,

½ndrwsen d' ≤er¦ dexam◊na me TÚroj·

e≥j gÁraj d' Ót' ⁄bhn, <¡> kaπ D∂a qreyam◊na Kîj

k¢m\e qetÕn MerÒpwn ¢stÕn œghrotrÒfei.

Moàsai d' e≥n Ñl∂goij me, tÕn EÙkr£tew Mel◊agron 5

pa√da, Menippe∂oij ºgl£isan C£risin.

Segundo Dorsey (1967, p. 127) esta é uma referência a Ptolomeu Filadelfo (285-247) nascido e Cós.

Ibid., p.132 e 133. Dorsey explica minuciosamente esta referência. A ilha de Cós era chamada de º M◊roph e

os seus habitantes Ñi M◊ropej desde o Hino Homérico a Apolo v. 42 “e Mileto também, e Cós, a cidade dos

Méropes,” tradução de Cabral (2004, p. 129 e nota em 193). Dorsey afirma que já os antigos não conseguiam

fazer com clareza esta ligação entre Cós e os Méropes por causa da existência de várias figuras lendárias com

este nome. Apesar disso, a referência mais próxima é certo Mérope que teria sido o primeiro rei de Cós.

IV (A.P. 7. 419)

149

Vai quieto, estrangeiro, pois entre os pios o velho,

o que dorme preso no sono que lhe cabe,

é Meleagro, filho de Eucrates, o qual uniu

o doce-lágrima Eros e as Musas com as graças alegres

Tiro, filha dos deuses, me fez homem e também o solo sagrado dos gadarenos. 5

E Cós, amada pelos Méropes, ancião, cuidou de mim na velhice.

Pois se tu és sírio, Salam! Se tu és fenício,

Naidios! E se és grego, Chaire! E digas o mesmo.

'Atr◊maj, ð x◊ne, ba√ne· par' eÙseb◊sin g¦r Ð pr◊sbuj

eÛdei koimhqeπj Ûpnon ÑfeilÒmenon

EÙkr£tew Mel◊agroj, Ð tÕn glukÚdakrun ”Erwta

kaπ MoÚsaj ≤lara√j sustol∂saj c£risin·

Ön qeÒpaij ½ndrwse TÚroj Gad£rwn q' ≤er¦ cqèn, 5

Kîj d' œrat¾ MerÒpwn pr◊sbun œghrotrÒfei.

¢ll' e≥ m\en SÚroj œss∂, sal£m· e≥ d' oân sÚ ge Fo√nix,

na∂dioj· e≥ d' “Ellhn, ca√re· tÕ d' aÙtÕ fr£son.

Gow & Page (2008, vol. II p. 608) afirmam em nota a este verso: “Alguns editores interpretam c£risin como

uma alusão ao livro “menipéico” de Meleagro assim nomeado, mas a fraseologia não está facilmente conciliada

a isso. [...] O sentido natural é ‘combinou amor e inspiração poética com bom humor e elegância’, isto é,

escreveu bem-humorados, poéticos, elegantes epigramas eróticos.”

V (A.P. 7. 421)

Alado, por que te agrada a lança, por que a pele de porco

Quem és, de quem é a lápide da qual és símbolo?

Não digo que és Eros. Por que junto aos mortos está

150

Tesão? O corajoso não aprendeu a chorar;

nem mesmo pode ser Crono de pés tão velozes. Do contrário, 5

ele é três vezes mais velho, mas os seus membros vicejam.

Mas, sim, captei! Aquele que está aí debaixo da terra é um sábio,

e tu, o alado logos

, és a expressão disso

Tens a lança de duas pontas, atributo de Ártemis, que simboliza

o riso sério e jocoso e talvez o metro da escrita erótica. 10

Sim, claro, és Meleagro, homônimo do filho de Eneu

Estes símbolos da caça ao porco o sinalizam.

Salve, mesmo entre os mortos, já que a Musa e as Graças

à Eros reuniste no mesmo talento.

Ptan◊, t∂ soi sibÚnaj, t∂ d\e kaπ suÕj eÜade d◊rma,

kaπ t∂j œën st£laj sÚmbolon œssπ t∂noj;

oÙ g¦r ”Erwt' œn◊pw se· t∂ g¦r, nekÚessi p£roikoj

“Imeroj; a≥£zein Ð qrasÝj oÙk ⁄maqen·

oÙd\e m\en oÙd' aÙtÕn tacÚpoun CrÒnon· ⁄mpali g¦r d¾ 5

ke√noj m\en trig◊rwn, soπ d\e t◊qhle m◊lh.

¢ll' ¥ra, na∂, dok◊w g£r, Ð g©j Øp◊nerqe sofist¦j

œst∂, sÝ d' Ð pterÒeij toÜnoma toàde lÒgoj.

Latóaj d' ¥mfhkej ⁄ceij g◊raj ⁄j te g◊lwta

kaπ spoud¦n ka∂ pou m◊tron œrwtogr£fon. 10

naπ m\en d¾ Mel◊agron Ðmènumon O≥n◊oj u≤ù

sÚmbola shma∂nei taàta suoktas∂aj.

ca√re kaπ œn fqim◊noisin, œpeπ kaπ Moàsan ”Erwti

151

kaπ C£ritaj sof∂an e≥j m∂an ¹rmÒsao.

Novo epitáfio de Meleagro. Agora a imagem é do caçador por conta da lança e da pele de porco.

Preferimos deixar a palavra em seu original por desconhecermos a acepção do termo para Meleagro.

Gow & Page (2008, vol. II p. 610) tratam da passagem, mas reconhecem que o sentido do verso foi

comprometido em detrimento da concisão de que o poeta tantas vezes lança mão.

Dorsey (1967, p. 141) assinala que o nome do pai pode ter uma referência simposial devido à palavra vinho

ÑinÒj.

VI (A.P. 5.176)

Terrível Eros, terrível! De que me serve de novo

e de novo dizer, cheio de lamúrias: terrível Eros?

Sim, disso o menino

ri e se deleita quando insultado,

mas se o ultrajo, ele se infla ainda mais.

É-me assombroso, Cípris, como, nascida 5

da glauca vaga do mar, deste à luz o fogo!

DeinÕj ”Erwj, deinÒj. t∂ d\e tÕ pl◊on Àn p£lin e∏pw

kaπ p£lin o≥mèzwn poll£ki· DeinÕj ”Erwj;

Ã g¦r Ð pa√j toÚtoisi gel´ kaπ pukn¦ kakisqeπj

¼detai, Àn d' e∏pw lo∂dora, kaπ tr◊fetai.

qaàma d◊ moi pîj «ra di¦ glauko√o fane√sa 5

kÚmatoj œx Øgroà, KÚpri, sÝ pàr t◊tokaj.

Dorsey (1967, p. 145) lê neste trecho que este menino pode ser tanto Eros, quanto o amado.

VII (A.P. 5. 179)

Por Cípris, atearei fogo, Eros, a tudo que é teu:

os arcos, a aljava cita de setas plena.

Sim, lhes atearei! Por que ris à toa e zombas

152

com este nariz para cima? Talvez logo rirás como Sardônio

Cortarei as tuas asas lestas, guias dos Desejos

, 5

e com grilhões de ferro prenderei teus pés.

Todavia, terei uma vitória de Cadmo

se a ti,

um lince em rebanho de cabras, jungir a minha alma.

Mas vai, implacável! Calça as reluzentes sandálias

e voa com as tuas asas lestas para outros. 10

VII

Naπ t¦n KÚprin, ”Erwj, fl◊xw t¦ s¦ p£nta purèsaj

tÒxa te kaπ Skuqik¾n ≥odÒkon far◊trhn.

fl◊xw na∂· t∂ m£taia gel´j kaπ sim¦ seshrëj

mucq∂zeij; t£ca pou Sard£nion gel£seij.

Ã g£r seu t¦ podhg¦ PÒqwn çkÚptera kÒyaj 5

calkÒdeton sf∂gxw so√j perπ possπ p◊dhn.

ka∂toi Kadme√on kr£toj o∏somen e∏ se p£roikon

yucÍ suzeÚxw, lÚgka par' a≥pol∂oij.

¢ll' ∏qi, dusn∂khte, labën d' ⁄pi koàfa p◊dila

œkp◊tason tacin¦j e≥j Œt◊rouj pt◊rugaj. 10

Gow & Page (2008, vol. II p. 612) afirmam que este riso de Sardônio implica em um riso forçado do sofredor e

não um riso vingativo de triunfo.

Optamos pelo mesmo recurso de tradução como no caso de Eros (cf. epigrama IX nota 1). Traduziremos PÒqoi

pelo seu correspondente em português, Desejos.

Idem. Os autores explicam que essa vitória seria a duras penas.

VIII (A.P. 5.180)

O que há de estranho se Eros, praga dos homens

, atira

setas inflamadas e ri cruelmente com olhos lascivos?

153

A sua mãe não amou Ares nem foi esposa

de Hefesto, compartilhando fogo e espada?

A mãe de sua mãe, Thalassa

, não grita austera

com o látego dos ventos? O pai não é ninguém nem filho de alguém?

Por isso tem o fogo de Hefesto, e a força da sua ira é como

as ondas e os dardos de Ares são cheios de sangue.

VIII

T∂ x◊non, e≥ brotoloigÕj ”Erwj t¦ pur∂pnoa tÒxa

b£llei kaπ lamuro√j Ômmasi pikr¦ gel´;

oÙ m£thr st◊rgei m\en ”Arh, gam◊tij d\e t◊tuktai

`Afa∂stou, koin¦ kaπ purπ kaπ x∂fesi;

matrÕj d' oÙ m£thr ¢n◊mwn m£stixi Q£lassa 5

tracÝ bo´; gen◊taj d' oÜte tij oÜte tinÒj;

toÜneken `Afa∂stou m\en ⁄cei flÒga, kÚmasi d' Ñrg¦n

st◊rxen ∏san, ”Arewj d' a≤matÒfurta b◊lh.

Para Dorsey (1967, p. 150) este trecho seria uma alusão ao epíteto homérico de Ares.

Preferimos manter Thalassa, pois a tradução para Mar causaria estranhamento por ser um substantivo

masculino.

Cf. Hesíodo, Teogonia (173-200). Tradução de Jaa Torrano. (2001).

IX (A.P. 5.208)

Meu coração não bate por meninos. Que prazer, Amores

em comer um homem

se ele quer receber e não dar nada?

Uma mão lava a outra. Bela esposa tenho.

Tudo o que um macho toma de outro macho.

154

OÜ moi paidoman¾j krad∂a· t∂ d\e terpnÒn,”Erwtej,

¢ndrobate√n, e≥ m¾ doÚj ti labe√n œq◊loi;

¡ ceπr g¦r t¦n ce√ra·†kala men ein par£koitij

ein† p©j ¥rshn ¢rsenika√j lab∂sin.

Embora seja preferível manter a tradução semelhante dos termos de mesma raiz, no caso de ”Erwtej e ”Erwj

perderíamos a referência mítica de tradição grega se utilisássemos apenas os correspondentes em porguguês de

origem latina (Amores e Amor). Assim, preferimos manter a referência mítica grega na tradução de ”Erwj (Eros)

e a tradução de ”Erwtej será Amores. Resta-nos averiguar o porquê do uso desse plural em alguns poemas.

Segundo Liddell & Scott, esse é o único registro desse verbo e seu correspondente latino é paedico.

X (A.P. 5.212)

Sempre o som de Eros entra pelas minhas orelhas,

e meus olhos mudos derramam doce lágrima aos Desejos.

Nem a noite nem o dia me adormecem, mas sob feitiços

uma marca reconhecível ocupa o meu coração.

Ó alados, só sabeis voar até mim, 5

Amores, e não vos esforçais para voar mais longe.

A≥e∂ moi dÚnei m\en œn oÜasin Ãcoj ”Erwtoj,

Ômma d\e s√ga PÒqoij tÕ glukÝ d£kru f◊rei·

oÙd' ¹ nÚx, oÙ f◊ggoj œko∂misen, ¢ll' ØpÕ f∂ltrwn

½dh pou krad∂v gnwstÕj ⁄nesti tÚpoj.

ð ptano∂, m¾ ka∂ pot' œf∂ptasqai m◊n, ”Erwtej, 5

o∏dat', ¢poptÁnai d' oÙd' Óson ≥scÚete;

XI (A.P. 6.162)

155

Como uma flor, Meleagro dedicou para ti, Cípris querida,

sua lamparina companheira, iniciada em teus festivais notívagos.

”Anqem£ soi Mel◊agroj ŒÕn sumpa∂stora lÚcnon,

KÚpri f∂lh, mÚsthn sîn q◊to pannuc∂dwn.

XII (A.P. 7. 195)

Gafanhoto, enganador dos meus desejos, alívio ao meu sono

gafanhoto, rústica Musa que chichia com as asas,

imitador natural da lira

, toca-me algo agradável

batendo as loquazes asas nas caras patas

para que eu me livre das dores do pensamento mui desperto, 5

gafanhoto, tecendo um som que me afaste o amor.

E como dádiva matutina a ti darei vicejante alho-poró

e gotas de orvalho para a tua boca de língua bifurcada.

XII

'Akr∂j, œmîn ¢p£thma pÒqwn, paramÚqion Ûpnou,

¢kr∂j, ¢roura∂h Moàsa ligupt◊ruge,

aÙtofu\ej m∂mhma lÚraj, kr◊ke mo∂ ti poqeinÕn

œgkroÚousa f∂loij possπ l£louj pt◊rugaj,

éj me pÒnwn ˛Úsaio panagrÚpnoio mer∂mnhj, 5

¢kr∂, mitwsam◊nh fqÒggon œrwtopl£non·

dîra d◊ soi gˇteion ¢eiqal\ej Ñrqrin¦ dèsw

156

kaπ droser¦j †stÒmasi scizom◊naj† yak£daj.

Gow & Page (1968, p. 615) e Dorsey (1967, p. 160) apontam o duplo sentido do sintagma: o chichiar do

gafanhoto seria o alívio e ao mesmo a motivação para o sono.

Id. Referência ao episódio em que a cigarra salvou a participação de Eunomo da Lócrida nos jogos píticos

quando a sua lira quebrou.

XIII (A.P. 7. 196)

Sonora cigarra

, inebriada pelas gotas de orvalho

cantas a Musa agreste em uma só voz

e sentada na ponta das folhas com as patas serriformes

na pele etíope soa melodia de lira.

Porém, minha cara, cantas para as Ninfas do bosque 5

um novo poeminha, tocando som responsivo ao de Pã

para que eu, escapando de Eros, capture o sono do meio-dia

aqui, sob o umbroso plátano, reclinado.

XIII

'Acˇeij t◊ttix, drosera√j stagÒnessi mequsqeπj

¢gronÒman m◊lpeij moàsan œrhmol£lon,

¥kra d' œfezÒmenoj pet£loij prionèdesi kèloij

a≥q∂opi kl£zeij crwtπ m◊lisma lÚraj·

¢ll£, f∂loj, fq◊ggou ti n◊on dendrèdesi NÚmfaij 5

pa∂gnion, ¢ntJdÕn Panπ kr◊kwn k◊ladon,

Ôfra fugën tÕn ”Erwta meshmbrinÕn Ûpnon ¢greÚsw

œnq£d' ØpÕ skier´ keklim◊noj plat£nJ.

Cf. Pagliaro CR 24 (1974) 176-177.

Cf. Hesíodo, Os Trabalho e Os Dias 582 ss.

O fato da cigarra viver de orvalho é comum. Mas estar inebriada por ele pode ser uma inovação de Meleagro.

157

Enquanto no poema anterior o gafanhoto é invocado a cantar, neste temos o inverso. Pã sempre dorme ao meio-

dia e por isso ele estaria calado neste momento. O canto responsivo a Pã seria o próprio silêncio.

XIV (A.P. 5.57)

Eros, se muitas vezes incendiares minha alma flutuante,

ela fugirá. Também ela, terrível, tem asas

XIV

T¾n perπnhcom◊nhn yuc¾n ¨n poll£ki ka∂Vj,

feÚxet', ”Erwj· kaÙtˇ, sc◊tli', ⁄cei pt◊rugaj.

Dorsey (1967, p. 175) “A alma é muitas vezes descrita como uma borboleta na arte antiga, mas quando com

Eros, a representação é de uma jovem com asas comuns ou de borboleta.” Guidorizzi (1992, p.120 nota 26)

também o atesta.

XV (A.P. 12. 47)

Ainda no colo da mãe, Eros infante de manhã brincando

com os dados, o meu espírito colocou em jogo

MatrÕj ⁄t' œn kÒlpoisin Ð nˇpioj Ñrqrin¦ pa∂zwn

¢strag£loij toÙmÕn pneàm' œkÚbeusen ”Erwj.

Eros é representado jogando em alguns autores como Apolônio e Anacreonte (cf. epigrama LII nota 1).

XVI (A.P. 12. 48)

Estou deitado. Coloca o pé no meu pescoço, selvagem divindade.

Bem sei que tu, pelos deuses, és fardo pesado.

Sei também das setas flamejantes. Mas incendiando o meu coração

158

não me queimarás, pois tudo já está em cinzas.

XVI

Ke√mai· l¦x œp∂baine kat' aÙc◊noj, ¥grie da√mon·

oid£ se, naπ m¦ qeoÚj, kaπ barÝn Ônta f◊rein·

oida kaπ ⁄mpura tÒxa· balën d' œp' œm¾n fr◊na pursoÚj

oÙ fl◊xeij· ½dh p©sa g£r œsti t◊frh.

XVII (A.P. 12.80)

Alma tão lacrimosa, por que a ferida profunda de Eros

te inflama as vísceras mais uma vez?

Não, não, por Zeus! Não, por Zeus! Ó amante negligente!

Não movimentes o fogo que brilha sob a cinza.

Pois agora, esquecida dos males, se de novo Eros 5

te pegar fugindo,castigará o fugitivo que encontrar.

XVII

Yuc¾ dusd£krute, t∂ soi tÕ pepanq\en ”Erwtoj

traàma di¦ spl£gcnwn aâqij ¢nafl◊getai;

mˇ mˇ prÒj se DiÒj, mˇ prÕj DiÒj, ð fil£boule,

kinˇsVj t◊frV pàr ØpolampÒmenon.

aÙt∂ka g£r, lˇqarge kakîn, p£lin e∏ se fugoàsan 5

lˇyet' ”Erwj, eØrën drap◊tin a≥k∂setai.

XVIII (A.P. 12.86)

159

É Cípris, feminina, que lança fogo que nos deixa loucos por mulher.

Mas o próprio Eros toma as rédeas do desejo por homens

Para onde me inclinarei? Para o filho ou para a mãe? Penso que a própria

Cípris responderia: “Vence o insolente menininho!”.

XVIII

`A KÚprij qˇleia gunaikomanÁ flÒga b£llei,

¥rsena d' aÙtÕj ”Erwj ∑meron ¡nioce√.

po√ ˛◊yw; potπ pa√d' À mat◊ra; famπ d\e kaÙt¦n

KÚprin œre√n, ‘nik´ tÕ qrasÝ paid£rion.’

Dover (2007, p. 93-94) afirma que “Afrodite e Eros são ambos, de formas um pouco diferentes, personificações

das forças que nos fazem desejar pessoas e nos apaixonar por elas. [...] a noção de que uma deusa feminina

inspira a paixão heterossexual, e a divindade masculina a paixão homossexual, aparece apenas como um

conceito helenístico, em Meleagro 18).

XIX (A.P. 12.117)

Que a sorte seja lançada! Põe fogo! Sairei

Olha! Que coragem, beberrão! O que tens em mente?

Comemorarei. Comemorarei.

Para onde, coração, te voltas?

Para que serve a razão perante Eros? Põe fogo rápido.

Onde está o apego pelos estudos de antes?

Joguemos fora o grande esforço do saber. A única coisa que sei 5

é que Eros derrubou até o desejo de Zeus!

XIX

Beblˇsqw kÚboj· ¤pte· poreÚsomai. –'Hn∂de tÒlman·

160

o≥nobar◊j, t∂n' ⁄ceij front∂da; –Kwm£somai,

kwm£somai; – Po√, qum◊, tr◊pV; –T∂ d' ⁄rwti logismÒj;

¤pte t£coj. –Poà d' ¹ prÒsqe lÒgwn mel◊th;

– 'Err∂fqw sof∂aj Ð polÝj pÒnoj· Ÿn mÒnon oida 5

toàq', Óti kaπ ZhnÕj lÁma kaqe√len ”Erwj.

Influência do mimo. Para Gow & Page (2008, vol. II p. 618) este diálogo é entre um bêbado e a sua

alma/consciência sóbria. Mantivemos a numeração dos versos originais, mas separamos as falas do diálogo para

melhor compreensão.

XX (A.P. 12.119)

Tomarei, Baco, a tua coragem. Comanda a festa,

inicia, deus que segura as rédeas do coração mortal.

Nascido do fogo, tu amas a chama de Eros

e após me prenderes de novo, me conduzes como teu suplicante.

És traidor e desleal, ordenas que se esconda teus mistérios

, 5

mas os meus agora desejas revelar.

O∏sw, naπ m¦ s◊, B£kce, tÕ sÕn qr£soj· ¡g◊o kèmwn,

¥rce, qeÕj qnat¦n ¡niÒcei krad∂na.

œn purπ gennaqeπj st◊rgeij flÒga t¦n œn ”Erwti

ka∂ me p£lin dˇsaj tÕn sÕn ¥geij ≤k◊tan.

Ã prodÒtaj k¥pistoj ⁄fuj, te¦ d' Ôrgia krÚptein 5

aÙdîn, œkfa∂nein t¢m¦ sÝ nàn œq◊leij.

Guidorizzi (1992, p. 121 nota 34) “Os mistérios de Dioniso eram reservados aos iniciados, por outro lado o

vinho solta a língua dos homens e os constrangem a revelarem os seus segredos: neste caso, obviamente, os

segredos de amor. O motivo é a aplicação erótica de um arcaico tema simposial: aquele que se excede no beber

“não mais é dono de sua língua e de sua mente.” Teógnis 480”.

161

XXI (A.P. 12. 132)

Não gritava isto a ti, alma: “Por Cípris, serás conquistada,

ó mal-amada , tu que voas amiúde até a limeira”?

Não gritava? Pegou-te a trapa! Por que em vão nos laços

ofegas? O próprio Eros pelas asas prendeu-te,

colocou-te no fogo, passou perfumes em ti, quando estavas sem vida, 5

e deu-te, quando sedenta, lágrimas quentes para beber.

XXI

OÜ soi taàt' œbÒwn, yucˇ, ‘naπ KÚprin, ¡lèsei,

ð dÚserwj, ≥xù pukn¦ prosiptam◊nh;’

oÙk œbÒwn; eƒl◊n se p£gh· t∂ m£thn œnπ desmo√j

spa∂reij; aÙtÕj ”Erwj t¦ pter£ sou d◊deken,

ka∂ s' œpπ pàr ⁄sthse, mÚroij d' ⁄rrane lipÒpnoun, 5

dîke d\e diyèsV d£krua qerm¦ pie√n.

Algumas edições colocam 132 a.

XXII (A.P. 12. 132 a)

Ó alma agoniada, ora no fogo queimas,

e ora refrescas-te recuperando o fôlego.

Por que choras? Quando o implacável Eros no teu colo

criavas, não sabias que contra ti ele era criado?

Não sabias? Agora sabe que como paga da boa criação 5

fogo e fria neve recebeste

Tu mesma isso escolheste. Carrega teu fardo. Sofres o que mereces

162

ao seres queimada em fervente mel por aquilo que fizeste.

XXII

’A yuc¾ barÚmocqe, sÝ d' ¥rti m\en œk purÕj a∏qV,

¥rti d' ¢nayÚceij pneàm' ¢nalexam◊nh.

t∂ kla∂eij; tÕn ¥tegkton Ót' œn kÒlpoisin ”Erwta

⁄trefej, oÙk Édeij æj œpπ soπ tr◊feto;

oÙk Édeij; nàn gnîqi kalîn ¥llagma trofe∂wn 5

pàr ¤ma kaπ yucr¦n dexam◊nh ciÒna.

aÙt¾ taàq' e∑lou· f◊re tÕn pÒnon. ¥xia p£sceij

ïn ⁄draj Ñptù kaiom◊nh m◊liti.

Gow & Page (2008, vol. II p. 620) Como o conteúdo deste epigrama é bastante similar ao anterior, alguns

editores (Jacobs, Graefe, Dübner) não aceitaram a dissociação dos dois.

Alusão a Safo 48V.

XXIII (A.P. 5. 197)

Sim, pelo cacho amoroso de belos fios de Timo,

sim, pela olente cútis que engana o sono de Demó,

sim e de novo, pelos jogos amorosos de Ilíada, e pela acordada

lamparina que a celebração das minhas pândegas sempre viu.

Pouco fôlego resta, Eros, nos meus lábios. 5

Se desejares isso também, diga e o cuspirei.

XXIII

Naπ m¦ tÕn eÙplok£mou Timoàj fil◊rwta k∂kinnon,

naπ murÒpnoun Dhmoàj crîta tÕn Øpnap£thn,

naπ p£lin 'Ili£doj f∂la pa∂gnia, naπ fil£grupnon

163

lÚcnon œmîn kèmwn pÒll' œpidÒnta t◊lh·

baiÕn ⁄cw tÒ ge leifq◊n, ”Erwj, œpπ ce∂lesi pneàma· 5

e≥ d' œq◊leij kaπ toàt', e≥p◊, kaπ œkptÚsomai.

XXIV (A.P. 5. 198)

Não, pela mecha de Timo, não, pela sandália de Heliodora,

não, pela porta regada de perfume de Demárion,

não, pelo delicado sorriso de Anticleia de olhos bovinos,

não, pela guirlanda de flores recém germinadas de Doroteia,

não mais a tua aljava setas aladas 5

esconde, Eros, pois para mim todas foram lançadas.

XXIV

OÙ plÒkamon Timoàj, oÙ s£ndalon `Hliodèraj,

oÙ tÕ murÒrranton Dhmar∂ou prÒquron,

oÙ truferÕn me∂dhma boèpidoj 'Antikle∂aj,

oÙ toÝj ¢rtiqale√j Dwroq◊aj stef£nouj,

oÙk◊ti soπ far◊trh < > pterÒentaj ÑistoÝj 5

krÚptei, ”Erwj· œn œmoπ p£nta g£r œsti b◊lh.

XXV (A.P.5. 156)

A amorosa Asclépia com seus olhos cinza-azulados

de calmaria

convida a todos a navegar no amor.

XXV

164

`A f∂lerwj caropo√j 'Asklhpi¦j oƒa Galˇnhj

Ômmasi sumpe∂qei p£ntaj œrwtoploe√n.

Segundo Liddell & Scott, o termo galˇnh,¹ é a calmaria do mar.

XXVI (A.P. 5. 160)

Demó de pele alva, alguém, possuindo-te despida,

deleita-se, mas meu coração, agora, geme.

Se o desejo sabatista

te possui, não muito me admiro!

Também nos frios sabatistas está o quente Eros

XXVI

Dhmë leukop£reie, s\e m◊n tij ⁄cwn ØpÒcrwta

t◊rpetai, ¡ d' œn œmoπ nàn sten£cei krad∂a.

e≥ d◊ se sabbatikÕj kat◊cei pÒqoj, oÙ m◊ga qaàma·

Œstπ kaπ œn yucro√j s£bbasi qermÕj ”Erwj.

Isto é, desejo por judeus.

Gow & Page (2008, vol. II p. 622) afirmam que o fogo pode ter sentido metafórico (desejo sexual) e literal

porque ele não podia ser aceso no dia do sabá, dia de descanso semanal do judaísmo.

XXVII (A.P. 5. 172)

Estrela da manhã má aos amantes, por que rápido envolveste o leito

agora que me aquece a pele da querida Demó?

Oxalá, após tomar o rápido caminho de volta, virasses Héspero,

tu que doce luz derrama em mim amargamente.

Pois já no passado foste até Alcmena e ficaste frente a frente com Zeus 5

Assim, não desconheces o caminho de volta.

165

XXVII

”Orqre t∂ moi dus◊raste tacÝj perπ ko√ton œp◊sthj

¥rti f∂laj Dhmoàj crwtπ cliainom◊nJ;

e∏qe p£lin str◊yaj tacinÕn drÒmon “Esperoj e∏hj,

ð glukÝ fîj b£llwn e≥j œm‹ pikrÒtaton.

½dh g¦r kaπ prÒsqen œp' 'Alkmˇnhn DiÕj Ãlqej 5

¢nt∂oj· oÙk ¢daˇj œssi palindrom∂hj.

XXVIII (A.P. 5. 173)

Estrela da manhã má aos amantes, por que agora, devagar, giras pelo mundo

quando um outro se esquenta sob o manto de Demó?

Porém, quando tenho minha delicada no colo, rápido me envolves

jogando tua luz que se alegra com meu infortúnio.

XXVIII

”Orqre, t∂ nàn, dus◊raste, bradÝj perπ kÒsmon Œl∂ssV,

¥lloj œpeπ Dhmoàj q£lpeq' ØpÕ clan∂di;

¢ll' Óte t¦n ˛adin¦n kÒlpoij ⁄con, çkÝj œp◊sthj

æj b£llwn œp' œmoπ fîj œpicair◊kakon.

XXIX (A.P. 5. 139)

Doce melodia, por Pã da Arcádia, com a harpa entoas,

Zenófila, por Pã, doce melodia teces.

Para onde fujo de ti? Por toda parte os Amores me cercam,

não me deixam respirar nem por pouco tempo.

166

Pois ou a beleza ou o canto, ou a graça lançam em mim o desejo. 5

Que devo dizer? Tudo. Ardo-me em fogo.

XXIX

`AdÝ m◊loj, naπ P©na tÕn 'Ark£da, phkt∂di m◊lpeij,

Zhnof∂la, naπ P©n', ¡dÝ kr◊keij ti m◊loj.

po√ se fÚgw; p£ntV me periste∂cousin ”Erwtej,

oÙd' Óson ¢mpneàsai baiÕn œîsi crÒnon.

À g£r moi morf¦ b£llei pÒqon À p£li moàsa 5

À c£rij À–t∂ l◊gw; p£nta· purπ fl◊gomai.

XXX (A.P. 5. 140)

As Musas de canto doce com a harpa, o Discurso

sábio com persuasão e Eros belo sobre o carro,

Zenófila, todos te presentearam com o cetro dos Desejos,

pois as três Graças três graças te deram.

XXX

`Hdumele√j Moàsai sÝn phkt∂di kaπ LÒgoj ⁄mfrwn

sÝn peiqo√ kaπ ”Erwj †kal\oj œf’ ¹niocwi†

Zhnof∂la, soπ skÁptra PÒqwn ¢p◊neiman, œpe∂ soi

a≤ trissaπ C£ritej tre√j ⁄dosan c£ritaj.

XXXI (A.P. 5.144)

Já o galanto flora, flora também o narciso

167

amante-da-chuva e floram os lírios sobre a montanha.

Já a amorosa, entre as flores flor madura,

Zenófila, doce rosa da Persuasão

, floresceu.

Prados, por que rides em vão alegres sobre as folhas? 5

A menina é mais forte que as olorosas guirlandas.

XXXI

”Hdh leukÒion q£llei, q£llei d\e f∂lombroj

n£rkissoj, q£llei d' oÙres∂foita kr∂na·

½dh d' ¡ fil◊rastoj, œn ¥nqesin érimon ¥nqoj,

Zhnof∂la Peiqoàj ¹dÝ t◊qhle ˛Òdon.

leimînej, t∂ m£taia kÒmaij ⁄pi faidr¦ gel©te; 5

¡ g¦r pa√j kr◊sswn ¡dupnÒwn stef£nwn.

Cf. Bremer Mnemosyne 28 number 3 (1975) 268-280.

ºdÝ ˛Òdon é um sintagma comum. Entretanto, ele associado a Pe√qouj não o é. Optamos pela tradução da

personificação para realçar a característica persuasiva da personagem.

XXXII (A.P. 5. 149)

Quem mostrou-me Zenófila, a falante cortesã?

Quem uma das três Graças a mim trouxe?

Tal homem, de fato, agradável trabalho realizou,

presenteando-me a própria Graça para a minha graça.

XXXII

T∂j moi Zhnof∂lan lali¦n par◊deixen Œta∂ran;

t∂j m∂an œk trissîn ½gag◊ moi C£rita;

«r' œtÚmwj ¡n¾r kecarism◊non ¥nusen ⁄rgon

168

dîra didoÝj kaÙt¦n t¦n C£rin œn c£riti.

XXXIII (A.P. 5. 151)

Pernilongos de gritos agudos, desavergonhados, dos homens sugadores

de sangue, criaturas aladas da noite,

imploro, deixai que Zenófila, em paz um pouco,

durma. Vede, comei a carne dos meus membros.

Mas por que falo em vão? As feras implacáveis 5

se deleitam aquecidas pelo corpo delicado.

Mas agora vos advirto, feras terríveis, deixai a audácia

ou conhecereis a força que uma mão ciumenta tem.

XXXIII

'OxubÒai kènwpej, ¢naid◊ej a∑matoj ¢ndrîn

s∂fwnej, nuktÕj knèdala dipt◊ruga,

baiÕn Zhnof∂lan, l∂tomai, p£req' ¼sucon ÛpnJ

eÛdein, t¢m¦ d', ≥doÚ, sarkofage√te m◊lh.

ka∂toi prÕj t∂ m£thn aÙdî; kaπ qÁrej ¥tegktoi 5

t◊rpontai truferù crwtπ cliainÒmenoi.

¢ll' ⁄ti nàn prol◊gw, kak¦ qr◊mmata, lˇgete tÒlmhj,

À gnèsesqe cerîn zhlotÚpwn dÚnamin.

XXXIV (A.P. 5. 152)

Voa para mim, pernilongo, mensageiro veloz

e, após tocar as orelhas de Zenófila, isso sussurra :

169

“Acordado ele te espera e tu, ó esquecida dos amores,

dormes.” Eia voa, voa amante da música.

Fala baixo, sem acordar seu parceiro de leito 5

para que não mova contra mim as dores do ciúme.

Se me trouxeres a pequena, com pele de leão

te cobrirei,

mosquito, e te darei um bastão para empunhares.

XXXIV

Pta∂hj moi kènwy tacÝj ¥ggeloj, oÜasi d' ¥kroij

Zhnof∂laj yaÚsaj prosyiqÚrize t£de·

‘ ¥grupnoj m∂mnei se· sÝ d', ð lˇqarge filoÚntwn

eÛdeij’. eia p◊teu, na∂ filÒmouse p◊teu·

¼suca d\e fq◊gxai, m¾ kaπ sÚgkoiton œge∂raj 5

kinˇsVj œp' œmoπ zhlotÚpouj ÑdÚnaj.

Àn d' ¢g£gVj t¾n pa√da, dor´ st◊yw se l◊ontoj,

kènwy, kaπ dèsw ceirπ f◊rein ˛Òpalon.

Epíteto homérico.

dor´ l◊ontoj e ˛Òpalon são atributos de Héracles que coroam o poema com um fino toque cômico. De acordo

com Guidorizzi (1992, p. 121 nota 43) e Gow & Page (2008, vol. II p. 625), tal representação de Eros era comum

na iconografia helenística.

XXXV (A.P. 5. 171)

A taça docemente está alegre e diz que da amorosa

Zenófila toca a falante boca.

Felizarda! Oxalá agora sobre meus lábios seus lábios colocasse

e sem respirar a minha alma bebesse.

170

XXXV

Zhnof∂laj yaÚei toà lalioà stÒmatoj·

Ôlbion· e∏q' Øp' œmo√j nàn ce∂lesi ce∂lea qe√sa

¢pneustπ yuc¦n t¦n œn œmoπ prop∂oi.

XXXVI (A.P. 5. 174)

Dormes, Zenófila, lindo rebento. Oxalá sobre ti agora,

como Sono sem asas,

eu pudesse penetrar nos teus cílios,

para que esse aí, o que encanta até os olhos de Zeus

não perambule ao teu redor e que somente eu possa te possuir.

XXXVI

EÛdeij, Zhnof∂la, truferÕn q£loj· e∏q' œpπ soπ nàn

¥pteroj e≥sÇein Ûpnoj œpπ blef£roij,

æj œpπ soπ mhd' oátoj Ð kaπ DiÕj Ômmata q◊lgwn

foitˇsai, k£tecon d' aÙtÕj œgè se mÒnoj.

Dorsey (1967, p. 226) cita Beckby comentando passagem das Argonáuticas que diz que esta é a imagem do

sono profundo.

A referência pode ser a um episódio da Ilíada (XIV, 231-351), em que Hera envia Sono para que ela pudesse

interferir na guerra.

XXXVII (A.P. 5. 177)

Anuncio: procura-se Eros selvagem. Ainda agora

de manhã do leito voou para longe.

É um guri doce-amargo, sempre falante, rápido e destemido,

ri com o nariz para cima, alado, porta aljava.

171

O pai não tenho como nomeá-lo. Pois nem o éter 5

nem a terra dizem ter parido o atrevido, nem o mar.

Por toda parte e por todos é odiado. Mas atentai

para que agora ele não coloque outras almas em outras trapas.

E de fato ele, veja, está perto do covil. Não passaste despercebido a mim

arqueiro, quando te escondeste nos olhos de Zenófila. 10

XXXVII

KhrÚssw tÕn ”Erwta tÕn ¥grion· ¥rti g£r ¥rti

ÑrqrinÕj œk ko∂taj õcet' ¢popt£menoj.

⁄sti d' Ð pa√j glukÚdakruj, ¢e∂laloj, çkÚj, ¢qambˇj,

sim¦ gelîn pterÒeij nîta, faretrofÒroj.

patrÕj d' oÙk◊t' ⁄cw fr£zein t∂noj· oÜte g¦r a≥qˇr, 5

oÙ cqèn fhsi teke√n tÕn qrasÚn, oÙ p◊lagoj.

mˇ pou nàn yuca√j ¥lla t∂qhsi l∂na.

ka∂toi ke√noj, ≥doÚ, perπ fwleÒn. oÜ me l◊lhqaj,

toxÒta, Zhnof∂laj Ômmasi kruptÒmenoj. 10

XXXVIII (A.P. 5. 178)

Que seja vendido, mesmo no colo da mãe dormindo,

seja vendido. Que me importa criar esse arrogante?

Ele é esnobe e alado, e com unhas afiadas

arranha, e quando chora muitas vezes no meio ri.

Que mais? Desnutrido, sempre loquaz e de olhar agudo, 5

172

selvagem, e nem sequer pela mãe querida foi domesticado.

É todo fera. É então vendido. Se algum mercador

de partida deseja comprar este pequeno, aproxime-se.

Aliás está implorando, vê, chorando! Não mais te vendo.

Coragem! Fica aqui, companheiro de Zenófila. 10

XXXVIII

Pwle∂sqw, kaπ matrÕj ⁄t' œn kÒlpoisi kaqeÚdwn,

pwle∂sqw. t∂ d◊ moi tÕ qrasÝ toàto tr◊fein;

kaπ g¦r simÕn ⁄fu kaπ ØpÒpteron, ¥kra d' Ônuxin

kn∂zei, kaπ kla√on poll¦ metaxÝ gel´·

prÕj d' ⁄ti loipÕn ¥trepton ¢e∂lalon ÑxÝ dedorkÒj 5

¥grion, oÙd' aÙt´ matrπ f∂lv tiqasÒn.

p£nta t◊raj· toig¦r pepr£setai· e∏ tij ¢pÒplouj

⁄mporoj çne√sqai pa√da q◊lei, pros∂tw.

ka∂toi l∂sset', ≥doÚ, dedakrum◊noj· oÜ s' ⁄ti pwlî·

q£rsei· Zhnof∂lv sÚntrofoj ïde m◊ne. 10

XXXIX (A.P. 5. 195)

As três Graças tripla guirlanda entrelaçaram

para Zenófila, símbolo de sua tripla beleza.

Uma sobre a pele colocou desejo, a outra, sobre a beleza,

volúpia, e a outra, nos discursos, palavras doces.

Três vezes fortunada aquela cuja cama Cípris moldou, 5

e cujos discursos e doce beleza moldaram Persuasão e Eros.

173

XXXIX

A≤ trissaπ C£ritej trissÕn stef£nwma †sÚneunai†

∑meron, ¡ d\e lÒgoij tÕ glukÚmuqon ⁄poj.

triss£kij eÙda∂mwn, ªj kaπ KÚprij éplisen eÙn¦n 5

kaπ Peiqë mÚqouj kaπ glukÝ k£lloj ”Erwj.

XL (A.P. 5. 196)

A Zenófila beleza deu Eros e feitiços companheiros de leito

deu Cípris e as Graças, graça.

Zhnof∂lv k£lloj m\en ”Erwj, sÚgkoita d\e f∂ltra

KÚprij ⁄dwken ⁄cein, a≤ C£ritej d\e c£rin.

XLI (A.P. 5. 24)

Minh’ alma avisa-me para fugir do desejo por Heliodora,

ciente ela das lágrimas e do ciúme de outrora.

Ela fala, mas força para fugir não tenho. Despudorada

ela avisa e, ao avisar, ama.

XLI

Yucˇ moi prol◊gei feÚgein pÒqon `Hliodèraj

174

d£krua kaπ zˇlouj toÝj prπn œpistam◊nh.

fhsπ m◊n, ¢ll¦ fuge√n oÜ moi sq◊noj· ¹ g¦r ¢naid¾j

aÙt¾ kaπ prol◊gei kaπ prol◊gousa file√.

XLII (A.P. 5. 136)

Verte e dize de novo, de novo, de novo “À Heliodora!”

dize; com vinho puro o seu doce nome misture.

E ainda úmida de perfumes da véspera,

lembrança dela, coloca em mim, a sua guirlanda.

Olha! Chora a rosa amorosa porque ela a vê 5

em outro lugar que não em meu peito.

XLII

”Egcei kaπ p£lin e≥p◊, p£lin p£lin, `Hliodèraj·

e≥p◊, sÝn ¢krˇtJ tÕ glukÝ m∂sg' Ônoma.

ka∂ moi tÕn brecq◊nta mÚroij, kaπ cqizÕn œÒnta,

mnamÒsunon ke∂naj ¢mfit∂qei st◊fanon.

dakrÚei fil◊raston, ≥doÚ, ˛Òdon, oÛneka ke∂nan 5

¥lloqi koÙ kÒlpoij ¡met◊roij œsor´.

XLIII (A.P. 5. 137)

Verte em nome de Heliodora, Persuasiva e Cípria

e de novo a ela, Graça de doce fala.

Pois somente a ela descrevo como uma deusa, cujo desejado

nome, após diluir no vinho, bebo.

175

XLIII

aÙt¦ g¦r m∂' œmoπ gr£fetai qeÒj, ªj tÕ poqeinÕn

oÜnom' œn ¢krˇtJ sugker£saj p∂omai.

XLIV (A.P. 5. 141)

Por Eros, prefiro a voz de Heliodora junto aos ouvidos

ouvir à cítara do filho de Leto.

XLIV

Naπ tÕn ”Erwta, q◊lw tÕ par' oÜasin `Hliodèraj

XLV (A.P. 5. 143)

A guirlanda fenece cingida na cabeça de Heliodora,

e ela própria esplandece, guirlanda de sua guirlanda.

XLV

`O st◊fanoj perπ kratπ mara∂netai `Hliodèraj,

aÙt¾ d' œkl£mpei toà stef£nou st◊fanoj.

XLVI (A. P. 5.147)

Enredarei violeta branca, enredarei com mirtos

176

delicado narciso, enredarei lírios risonhos,

enredarei doce açafrão, enlearei jacinto

purpúreo, enredarei também rosas amantes do amor,

para que nas têmporas de Heliodora de cabelo oloroso 5

a guirlanda inunde de flores seu lindo cabelo trançado.

XLVI

Pl◊xw leukÒion, pl◊xw d' ¡pal¾n ¤ma mÚrtoij

n£rkisson, pl◊xw kaπ t¦ gelînta kr∂na,

pl◊xw kaπ krÒkon ¹dÚn, œpipl◊xw d' Ø£kinqon

porfur◊hn, pl◊xw kaπ fil◊rasta ˛Òda,

æj ¨n œpπ krot£foij murobostrÚcou `Hliodèraj 5

eÙplÒkamon ca∂thn ¢nqobolÍ st◊fanoj.

XLVII (A.P. 5. 148)

Digo: um dia nos cantos, Heliodora de doce falar

vencerá as próprias Graças com suas graças.

XLVII

Fam∂ pot' œn mÚqoij t¦n eÜlalon `Hliodèran

nik£sein aÙt¦j t¦j C£ritaj c£risin.

XLVIII (A.P. 5.155)

Dentro do meu coração o próprio Eros moldou

Heliodora de doce falar, alma da minh’alma.

177

XLVIII

'EntÕj œmÁj krad∂hj t¾n eÜlalon `Hliodèran·

yuc¾n tÁj yucÁj ⁄plasen aÙtÕj ”Erwj.

XLIX (A.P. 5. 157)

Unha afiada de Heliodora, Eros te fez crescer:

teus arranhões penetram até o fundo do coração.

XLIX

TrhcÝj Ônux Øp' ”Erwtoj ¢n◊trafej `Hliodèraj·

taÚthj g¦r dÚnei kn∂sma kaπ œj krad∂hn.

L (A.P. 5. 163)

Abelha de flores nutrida, por que a pele de Heliodora

me tocas depois de abandonar os cálices primaveris?

Por acaso tu revelas que ela doce e insuportável ferrão

de Eros possui, sempre amargo ao coração?

Sim, parece que o dizes. Vá amorosa e marcha 5

de volta sobre teus passos: há muito sabemos deste teu anúncio.

'Anqod∂aite m◊lissa, t∂ moi croÕj `Hliodèraj

yaÚeij, œkprolipoàs' e≥arin¦j k£lukaj;

Ã sÚ ge mhnÚeij

, Óti kaπ glukÝ kaπ †dusÒiston†

178

pikrÕn ¢eπ krad∂v k◊ntron ”Erwtoj ⁄cei;

naπ dok◊w toàt' eipaj. ≥è fil◊raste, pal∂mpouj 5

ste√ce· p£lai t¾n s¾n o∏damen ¢ggel∂hn.

LI (A.P. 5.165)

Somente isto, mãe de todos os deuses, te peço, querida Noite

te peço, companheira de pândegas, rainha Noite.

Se alguém deitado sob o manto de Heliodora

arde com o calor da pele que engana o sono,

que a lamparina adormeça e que ele, no colo dela 5

prostrado, durma, um segundo Endímion.

ﬂEn tÒde, pammˇteira qeîn, l∂toma∂ se, f∂lh NÚx,

naπ l∂tomai kèmwn sÚmplane pÒtnia NÚx·

e∏ tij ØpÕ cla∂nV beblhm◊noj `Hliodèraj

q£lpetai, Øpnap£tV crwtπ cliainÒmenoj,

koim£sqw m\en lÚcnoj, Ð d' œn kÒlpoisin œke∂nhj 5

˛iptasqeπj ke∂sqw deÚteroj 'Endum∂wn.

Cf. Mckay Mnemosyne 36 number 1-2 (1983) 135-142.

LII (A.P. 5.166)

Ó Noite, ó meu desperto desejo por Heliodora

e feridas lacrimosas oriundas das injustas auroras,

permanecem ainda os restos da minha volúpia, algum beijo meu

no leito frio aquece a lembrança?

179

As lágrimas são tuas companheiras 5

e me beijas e abraças no teu colo em sonho enganador de almas?

Ou há um novo amor, novo joguete? Nunca, lamparina,

vejas esse novo amor e sejas guarda do que te confiei.

LII

’W NÚx, ð fil£grupnoj œmoπ pÒqoj `Hliodèraj

kaπ †skoliîn Ôrqrwn† kn∂smata dakrucarÁ,

«ra m◊nei storgÁj œm¦ le∂yana, ka∂ ti f∂lhma

mnhmÒsunon yucr´ q£lpet' œn klis∂v;

«r£ g' ⁄cei sÚgkoita t¦ d£krua, k¢mÕn Ôneiron 5

yucap£thn st◊rnoij ¢mfibaloàsa file√;

À n◊oj ¥lloj ⁄rwj, n◊a pa∂gnia; mˇpote, lÚcne,

taàt' œs∂dVj, e∏hj d' Âj par◊dwka fÚlax.

LIII (A.P. 5. 214)

Nutro um Eros, que joga bola; para ti, Heliodora,

ele lança o coração que bate em mim

Vamos, recebe o Desejo jogador. E se me

lançares para longe de ti, não suportarei tal jogo baixo.

LIII

Sfairist¦n tÕn ”Erwta tr◊fw· soπ d', `Hliodèra,

b£llei t¦n œn œmoπ pallom◊nan krad∂an.

¢ll' ¥ge sumpa∂ktan d◊xai PÒqon· e≥ d' ¢pÕ seà me

180

˛∂yaij, oÙk o∏sei t¦n ¢p£laistron Ûbrin.

Guidorizzi (1992, p. 124 nota 60). O poema incorpora Anacreonte fr. 14 (Berghl = Page 2, 13) e Apolônio

Ródio III, 132-141 e tem semelhança com o jogo da maçã para a conquista amorosa, Safo fr 105 V.

LIV (A.P. 5. 215)

Suplico-te, Eros, adormece o meu desperto desejo por Heliodora

em respeito à minha musa suplicante.

Sim, juro pelos teus arcos, que não sabem atingir

outro e sempre apontam contra mim setas aladas,

ainda que me mates, deixarei as letras 5

falantes: “Veja, estranho, a crueldade de Eros.”

LIV

L∂ssom', ”Erwj, tÕn ¥grupnon œmoπ pÒqon `Hliodèraj

ko∂mison a≥desqeπj moàsan œm¦n ≤k◊tin.

naπ g¦r d¾ t¦ s¦ tÒxa, t¦ m¾ dedidagm◊na b£llein

¥llon, ¢eπ d' œp' œmoπ ptan¦ c◊onta b◊lh,

e≥ kaπ me kte∂naij, le∂yw fwneànt’ œpπ tÚmbJ 5

gr£mmat',‘ ”Erwtoj Óra, xe√ne, miaifon∂an’.

LV (A.P. 12.147)

Foi roubada. Quem é tão rude para lutar?

Quem é tão poderoso para combater Eros?

Acende rápido as tochas. Mas um ruído! De Heliodora!

Volte a bater em meu peito, coração!

181

¤pte t£coj peÚkaj· ka∂toi ktÚpoj· `Hliodèraj·

ba√ne p£lin st◊rnwn œntÕj œmîn, krad∂h.

LVI (A.P. 7.476)

Lágrimas também abaixo da terra, Heliodora,

te dou, o que permanece do meu amor até o Hades,

lágrimas de angústia; sobre tão lamuriada tumba,

derramo lembranças do desejo, lembranças de afeições.

Miserável, miserável eu, Meleagro, te lamento amada 5

entre os mortos, vã graça que ruma ao Aqueronte!

Ai ai! Onde está meu desejado broto? Roubou-o Hades

roubou-o, e a poeira suja a viçosa flor.

Mas, de joelhos suplico-te, Terra que todos nutre, que a mui pranteada,

ó mãe, gentilmente em teu ventre seja abraçada

. 10

LVI

D£kru£ soi kaπ n◊rqe di¦ cqonÒj, `Hliodèra,

d£krua dusd£kruta· poluklaÚtJ d' œpπ tÚmbJ

o≥ktr¦ g£r o≥ktr¦ f∂lan se kaπ œn fqim◊noij Mel◊agroj 5

a≥£zw, kene¦n e≥j 'Ac◊ronta c£rin.

182

a≥a√ poà tÕ poqeinÕn œmoπ q£loj; ¤rpasen “Aidaj,

¤rpasen, ¢kma√on d' ¥nqoj ⁄fure kÒnij.

Cf. Small AJPh 72 (1951) 47-56.

Gow & Page (2008, vol. II p. 638) assumem o poema como uma elegia pela morte de Heliodora.

LVII (A.P. 5.192)

Se nua a Calístion vires, ó estrangeiro, dirás:

“Foi alterada a dupla letra

de Siracusa!”

LVII

Gumn¾n Àn œs∂dVj Kall∂stion, ð x◊ne, fˇseij,

‘½llaktai diploàn gr£mma Surhkos∂wn’.

A dupla letra é o c. Se o transeunte visse Kall∂stion nua, diria que o nome dela deveria ser Kall∂scion, de

belas coxas.

LVIII (A.P. 5.187)

Diga a Licenis, Dórcas: “Vê como tu, beijando de mentira,

foste descoberta: o tempo não esconde um amor forjado”.

LVIII

E≥p\e Lukain∂di, Dork£j· ‘ ∏d' æj œp∂thkta filoàsa

¼lwj· oÙ krÚptei plastÕn ⁄rwta crÒnoj’.

LIX (A.P. 5. 96)

Teus beijos são colantes, teus olhos, Timárion, são fogo.

183

Se olhas, queimas e se tocas, prendes.

LIX

'IxÕn ⁄ceij tÕ f∂lhma, t¦ d' Ômmata, Tim£rion, pàr·

Àn œs∂dVj ka∂eij, Àn d\e q∂gVj, d◊dekaj.

LX (A.P. 5. 204)

Não mais, Timárion, antes armação de elegante

corsário, reges a guarnição flutuante de Cípris

As costas são recurvas como o mastro das velas,

os cabelos grisalhos, como cordame solto,

a flacidez dos seios está solta como velas pendentes, 5

tem o ventre retorcido e enrugado pelo vagar do mar,

embaixo a nau está cheia de água, o mar inunda

a cavidade e os joelhos trêmulos têm o vagar do mar.

Infeliz quem vivo pelo porto de Aqueronte

navega sobre este velho barco de 20 remos. 10

OÙk◊ti Timar∂ou, tÕ prπn glafuro√o k◊lhtoj

pÁgma, f◊rei plwtÕn KÚpridoj e≥res∂h·

¢ll' œpπ m\en nètoisi met£frenon æj k◊raj ≤stù

kurtoàtai, poliÕj d' œkl◊lutai prÒtonoj,

≤st∂a d' a≥wrht¦ cal´ spadon∂smata mastîn, 5

œk d\e‹ s£lou strept¦j gastrÕj ⁄cei ˛ut∂daj,

184

n◊rqe d\e p£nq' Øp◊rantla neèj, ko∂lV d‹ q£lassa

plhmÚrei, gÒnasin d' ⁄ntromÒj œsti s£loj.

dÚstanÒj †te zwÕj ⁄t' ín d'† 'Acerous∂da l∂mnhn

pleÚset' ¥nwq' œpib¦j graÕj œp' e≥kosÒrou. 10

Imagem de navegação em metáfora do amor. Gow & Page (2008, vol. II p. 640) reconhecem a dificuldade do

texto e os seus problemas de construção.

LXI (A.P. 12.109)

O belo Deodoro lança chama nos jovens,

mas foi pego pelos lascivos olhos de Timárion,

que possuem o doce-amargo dardo de Eros.

E este novo assombro vejo: chameja o fogo em fogo ardente.

LXI

`O truferÕj DiÒdwroj œj ºiq◊ouj flÒga b£llwn

½greutai lamuro√j Ômmasi Timar∂ou,

tÕ glukÚpikron ”Erwtoj ⁄cwn b◊loj. Ã tÒde kainÕn

q£mboj Ðrî· fl◊getai pàr purπ kaiÒmenon.

Dover (2007, p. 116) afirma que “a poesia helenística sugere que, a partir do século IV a.C., houve certa

mudança de gosto no sentido de se apreciarem características femininas nos eromenoi. [...] Há outras palavras,

por exemplo, habros (Polístratos 1) e trypheros (Meleagro LXI), que sugerem uma vida mole, delicadeza e

fastídio, e assim, indiretamente, sugerem um ser efeminado, sem indicar, especificamente, um corpo feminino.”

LXII (A.P. 12.113)

O próprio Eros alado foi feito prisioneiro do céu,

após ser capturado pelos teus olhos,Timárion.

LXII

185

KaÙtÕj ”Erwj Ð ptanÕj œn a≥q◊ri d◊smioj ¼lw

¢greuqeπj to√j so√j Ômmasi, Tim£rion.

LXIII (A.P. 5.154)

Por Cípris que nada entre as ondas acinzentadas,

também na forma Trifera é bela

LXIII

Naπ t¦n nhxam◊nan caropo√j œnπ kÚmasi KÚprin,

Meleagro brinca com o sentido do nome Trifera: bela, formosa.

LXIV (A.P. 5.190)

Ondas amargas de Eros, inquietos e ventosos

ciúmes e mar tempestuoso de pândegas.

Aonde sou levado? Para todo lugar as rédeas do juízo têm enviado-me.

De novo para a bela Cila

deveria dirigir meus olhos?

LXIV

Kàma tÕ pikrÕn ”Erwtoj ¢ko∂mhto∂ te pn◊ontej

zÁloi kaπ kèmwn ceim◊rion p◊lagoj,

po√ f◊romai; p£ntV d\e frenîn o∏akej ¢fe√ntai·

Ã p£li t¾n trufer¾n SkÚllan œpoyÒmeqa;

Guidorizzi (1992, p. 125 nota 69) “O monstro marinho da Odisséia (XII, 420 ss); brincadeiras com nome de

cortesãs de rapina são comuns na tradição antiga: uma Cila é citada pelo cômico Anaxilas, fr. 22 Kock, um

Caríbdis em Aristófanes, Os Cavaleiros 248, Horácio, Odes I, 27, 19. A brincadeira é a respeito da cortesã

Trifera, do epigrama anterior: rever Trifera-Cila equivale então a naufragar no mar de amor ou ser devorado.”

186

LXV (A.P. 7.207)

Ainda criança, lebre veloz e orelhuda, há pouco fui arrancada

para longe dos seios maternos

;

e no regaço me acolhendo, Fânio, de pele doce, nutriu-me,

e fui alimentada com flores primaveris por ela.

Não mais tinha saudade da minha mãe, morro por excesso 5

de comida, farto de muitos banquetes.

E ao lado do seu leito meu corpo ela enterrou para

nos sonhos sempre ver a tumba vizinha da sua cama.

LXV

TÕn tacÚpoun ⁄ti pa√da sunarpasq◊nta tekoÚshj

¥rti m' ¢pÕ st◊rnwn oÙatÒenta lagën

œn kÒlpoij st◊rgousa di◊trefen ¹ glukerÒcrwj

Fan∂on e≥arino√j ¥nqesi boskÒmenon.

oÙd◊ me mhtrÕj ⁄t' eice pÒqoj, qnÇskw d' ØpÕ qo∂nhj 5

¢plˇstou pollÍ daitπ pacunÒmenoj·

ka∂ mou prÕj klis∂v krÚyen n◊kun, æj œn Ñne∂roij

Anite pode ter sido emulada neste epitáfio por ter escrito epitáfios para animais. Entretanto, este poema possui

tom cômico devido à causa mortis, excesso de alimento.

LXVI (A.P. 12.53)

Naus marítimas carregadas, que pelo estreito da Grécia

navegais, recebendo em seus seios o belo Bóreas,

se acaso nas praias de Cós, pela ilha, virdes

187

Fânio mirando o mar azul-acinzentado,

levai estas palavras, belas naus; “que o desejo me leve 5

não como nauta, mas com os pés por terra”.

Se falardes assim, portando a mensagem, rapidamente

Zeus soprará bons ventos em vossas velas.

LXVI

ple√te kalÕn kÒlpoij dex£menai Bor◊hn,

Fan∂on e≥j caropÕn derkom◊nan p◊lagoj,

toàt' ⁄poj ¢gge∂laite, kalaπ n◊ej, éj me kom∂zei 5

∑meroj oÙ naÚtan, possπ d\e pezopÒron·

e≥ g¦r toàt' e∏poit' eu<£g>geloi, aÙt∂ka kaπ ZeÝj

oÜrioj Ømet◊raj pneÚsetai e≥j ÑqÒnaj.

LXVII (A.P. 12. 82)

Ansiava fugir de Eros, mas ele acendeu uma pequena tocha

das cinzas e encontrou-me no esconderijo.

Formou um círculo não com o arco, mas com a ponta de dois dedos,

e tirando uma faísca deles, para mim lançou-a secretamente

e aquelas chamas correram por mim em todas as direções. 5

Ó pequena luz, Fânio alumia

em meu coração como grande fogo.

LXVII

188

”Espeudon tÕn ”Erwta fuge√n, Ð d\e baiÕn ¢n£yaj

fan∂on œk t◊frhj eár◊ me kruptÒmenon·

kuklèsaj d' oÙ tÒxa, cerÕj d' ¢krènuca diss£,

kn∂sma purÕj qraÚsaj e≥j me laqën ⁄balen,

œk d\e flÒgej p£ntV moi œp◊dramon· ð bracÝ f◊lloj 5

l£myan œmoπ m◊ga pàr, Fan∂on, œn krad∂v.

Contraste entre o nome de Fânio (pequeno fogo) e o seu efeito no seu amante.

LXVIII (A.P. 12. 83)

Eros não me feriu com arcos, não colocou tocha acesa

sob o coração, como antes acendia.

Ele levava uma olorosa tocha de Cípris, companheira dos desejos nos folguedos,

e a ponta do fogo lançou em meus olhos.

O brilho me consumiu, e a pequena chama foi vista 5

como fogo da alma, queimando no meu coração.

LXVIII

OÜ m' ⁄trwsen ”Erwj tÒxoij, oÙ lamp£d' ¢n£yaj

æj p£roj a≥qom◊nan qÁken ØpÕ krad∂v·

sÚgkwmon d\e PÒqoisi f◊rwn KÚpridoj murofegg◊j

fan∂on, ¥kron œmo√j Ômmasi pàr ⁄balen·

œk d◊ me f◊ggoj ⁄thxe, tÕ d‹ bracÝ fan∂on êfqh 5

pàr yucÁj tÍ 'mÍ kaiÒmenon krad∂v.

LXIX (A.P. 5.8)

Ó Noite sagrada e lamparina, a nenhuma outra testemunha

189

dos juramentos, mas a vós nós dois escolhemos.

Ele amar-me e eu nunca deixá-lo

juramos, e vós possuirdes a prova comum.

Agora ele diz que aqueles juramentos foram feitos n’água. 5

E tu, lamparina, o vês nos regaços de outros.

LXIX

NÝx ≤er¾ kaπ lÚcne, sun∂storaj oÜtinaj ¥llouj

Órkoij, ¢ll' Øm◊aj e≤lÒmeq' ¢mfÒteroi·

cç m\en œm\e st◊rxein, ke√non d' œgë oÜpote le∂yein

çmÒsamen· koin¾n d' e∏cete martur∂hn.

nàn d' Ð m\en Órki£ fhsin œn Ûdati ke√na f◊resqai, 5

lÚcne, sÝ d' œn kÒlpoij aÙtÕn Ðr´j Œt◊rwn.

Poema atribuído também a Filodemo.

LXX (A.P. 5.175)

Sei que tua jura é vã, já que te acusam de devassa

os cabelos recém impregnados de perfume,

os olhos pesados de sono,vê, te denunciam

e também o fio bem entrelaçado da guirlanda ao redor dos cabelos;

os cachos estão maltratados e bagunçados, 5

conservas vinho em todos os membros.

Vai, mulher de todos, a harpa amiga de folguedos te chama

e também a algazarra das batidas de castanholas.

190

LXX

Oida Óti moi kenÕj Órkoj, œpeπ s◊ ge t¾n fil£swton

mhnÚei murÒpnouj ¢rtibrec¾j plÒkamoj,

mhnÚei d' ¥grupnon, ≥doÚ, bebarhm◊non Ômma

kaπ sfigktÕj stef£nwn ¢mfπ kÒmaisi m∂toj·

⁄skultai d' ¢kÒlasta pefurm◊noj ¥rti k∂kinnoj, 5

p£nta d' Øp' ¢krˇtou gu√a saleut¦ fore√j.

⁄rre, gÚnai p£gkoine, kale√ se g¦r ¹ filÒkwmoj

phktπj kaπ krot£lwn ceirotup¾j p£tagoj.

LXXI (A.P. 5. 182)

Anuncia isto a ela, Dorcas. Olha, de novo, uma segunda vez a ela

anuncia isso, e uma terceira vez, Dorcas. Corre!

Não esperes! Voa! Espera um pouco, um pouquinho, Dorcas.

Dorcas, aonde vais antes de saber tudo?

Acrescenta ao que te disse antes, ou melhor – o que digo? 5

Não digas nada. Mas o quê? Dize tudo!

Não hesites; dize tudo. Mas por que te mando, Dorcas,

se eu mesmo, olha, te conduzo?

LXXI

”Aggeilon t£de, Dork£j· ≥doÚ, p£li deÚteron aÙtÍ

kaπ tr∂ton ¥ggeilon, Dork£j, ¤panta· tr◊ce·

mhk◊ti m◊lle· p◊tou· bracÚ moi bracÚ, Dork£j, œp∂scej·

Dork£j, po√ speÚdeij pr∂n se t¦ p£nta maqe√n;

191

mhd\en Ólwj e∏pVj· ¢ll' Óti - p£nta l◊ge·

m¾ fe∂dou †t¦ p£nta l◊ge†· ka∂toi t∂ se, Dork£j,

œkp◊mpw, sÝn soπ kaÙtÒj ≥doÚ pro£gwn;

LXXII (A.P. 5. 184)

Sei. Não me passaste despercebida. Por que os deuses invocar?

Não me passaras despercebida. Sei. Agora não jures; sei tudo.

Era isso, perjura, isso. Sozinha, sozinha desejas de novo domir?

Que audácia! E agora, ainda agora dizes que dormes “sozinha”.

E o muito admirado Cléon, não te...? Mas se não, por que ameaço? 5

Suma, reles besta do leito, vai embora depressa.

Mas dar-te-ei um presente agradável: sei que queres

vê-lo. Aqui mesmo continua prisioneira assim.

LXXII

”Egnwn· oÜ m' ⁄laqej. t∂ qeoÚj; oÙ g£r me l◊lhqaj·

⁄gnwn· mhk◊ti nàn Ômnue· p£nt' ⁄maqon.

taàt' Ãn, taàt', œp∂orke· mÒnh sÝ p£lin mÒnh Øpno√j;

í tÒlmhj· kaπ nàn nàn ⁄ti fhsπ, ‘mÒnh’.

oÙc Ð per∂bleptÒj se Kl◊wn; k¨n m¾ - t∂ d' ¢peilî; 5

⁄rre, kakÕn ko∂thj qhr∂on, ⁄rre t£coj.

ka∂toi soi dèsw terpn¾n c£rin· oid' Óti boÚlei

192

LXXIII (A.P. 5. 191)

Estrelas, Lua que bela reluz para os amantes,

Noite e instrumento

companheiro de minhas pândegas,

será que verei aquela devassa ainda acordada no leito

sem companheiro, a reclamar muito para a sua lamparina?

Ou ela já tem um? Na soleira, depois de debulhar-me em lágrimas, 5

pendurarei guirlandas suplicantes

com essa única inscrição: “Cípris, a ti, Meleagro, iniciado

em tuas pândegas, aqui pendura estes espólios de amor.”

LXXIII

”Astra kaπ ¹ fil◊rwsi kalÕn fa∂nousa Selˇnh

kaπ NÝx kaπ kèmwn sÚmplanon Ñrg£nion,

«r£ ge t¾n fil£swton ⁄t' œn ko∂taisin ¢qrˇsw

¥grupnon lÚcnJ pÒll' †¢podurom◊nhn†·

½ tin' ⁄cei sÚgkoiton; œpπ proqÚroisi maranqe∂j 5

d£krusin œkdˇsw toÝj ≤k◊taj stef£nouj

Ÿn tÒd' œpigr£yaj, ‘KÚpri, soπ Mel◊agroj Ð mÚsthj

Guidorizzi (1992, p. 126 nota 75) afirma que este instrumento é a flauta.

LXXIV (A.P. 9. 16)

As três Graças, as três virgens doces, as Horas,

os três Desejos loucos por mulheres me flecham.

De fato três arcos disputaram como se fossem

ferir não um único, mas três corações em mim.

193

LXXIV

Trissaπ m\en C£ritej, tre√j d\e glukup£rqenoi ‘Wrai,

tre√j d' œm\e qhlumane√j o≥stroboloàsi PÒqoi·

Ã g£r †toi tr∂a tÒxa katˇrusen†, æj ¥ra m◊llwn

oÙcπ m∂an trèsein, tre√j d' œn œmoπ krad∂aj.

LXXV (A.P. 12. 114)

Salve mensageira da manhã, Estrela d’alva. Que rápido

tu desejes retornar como Héspero, trazendo de volta o que levas em segredo.

LXXV

'Hoàj ¥ggele ca√re FaesfÒre, kaπ tacÝj ⁄lqoij

“Esperoj, ¿n ¢p£geij, l£qrioj aâqij ¥gwn.

LXXVI (A.P. 12. 94)

Pelo peito, Diodoro; pelos olhos, Heráclito,

pela doce voz, Dion, pelas nádegas, Ulíade.

Pois que tu, Filócles, possas tocar a pele macia de um,

olhar para o outro, com o outro falar e com outro fazer o resto.

Vê como o meu pensamento não é ciumento. Mas se curioso 5

olhares para Misco, que não mais vejas o belo.

LXXVI

St◊rnoij m\en DiÒdwroj, œn Ômmasi d' `Hr£kleitoj,

194

¹duep¾j d\e D∂wn, ÑsfÚi d' OÙli£dhj·

¢ll¦ sÝ m\en yaÚoij ¡palÒcrooj, ú d◊, FilÒkleij,

⁄mblepe, tù d\e l£lei, tÕn d\e tÕ leipÒmenon·

æj gnùj oƒoj œmÕj nÒoj ¥fqonoj· Àn d\e‹MuiskJ 5

l∂cnoj œpibl◊yVj, mhk◊t' ∏doij tÕ kalÒn.

LXXVII (A.P. 12. 95)

Filocles, se te amam os Desejos, a olorosa

Persuasão e as Graças que recolhem as flores da beleza,

que tenhas Diodoro em teus braços, que o doce

Doroteo cante diante de ti e Calícrate deite nos teus joelhos,

e que Díon te aqueça, estendendo, na mão 5

esse teu mastro de boa pontaria, e que Ulíade o desembainhe,

e que um doce abraço te dê Filon; que Téron converse contigo,

e que apertes o mamilo de Eudemos sob o manto.

Se um deus a ti estes prazeres conceder, felizardo,

prato romano

de jovens prepararás! 10

LXXVII

E∏ se PÒqoi st◊rgousi, Filokl◊ej, ¼ te murÒpnouj

Peiqë kaπ k£lleuj ¢nqolÒgoi C£ritej,

¢gk¦j ⁄coij DiÒdwron, Ð d\e glukÝj ¢nt∂oj †¼dh†

DwrÒqeoj, ke∂sqw d' e≥j gÒnu Kallikr£thj,

≥a∂noi d\e D∂wn tÒd' œÚstocon œn cerπ te∂nwn 5

sÕn k◊raj, OÙli£dhj d' aÙtÕ periskuq∂sai,

195

do∂h d' ¹dÝ f∂lhma F∂lwn, Qˇrwn d\e lalˇsai,

ql∂boij d' EÙdˇmou titqÕn ØpÕ clamÚdi·

e≥ g£r soi t£de terpn¦ pÒroi qeÒj, ð m£kar, o∑an

¢rtÚseij pa∂dwn `Rwmaik¾n lop£da. 10

Lanx satura de amantes. Gow & Page (2008, vol. II p. 650). O contexto do prato romano é o que os gramáticos

chamaram de lanx satura, um prato variado de frutos e alimentos para os deuses. Dorsey (1967, p. 324) diz que

este prato era oferecido pelos primitivos romanos aos deuses.

LXXVIII (A.P. 12. 256)

Eros reuniu para ti com sua própria mão, Cípris,

frutuosa guirlanda que engana as almas, flor de jovens.

Entrelaçou o lírio branco e doce de Diodoro

e Asclepíades, doce lírio,

e a Heráclito enredou, tendo posto a rosa longe do espinho, 5

e Díon, que floresceu como um cacho de uva.

E uniu o loiro Téron, cabelo de açafrão,

e uniu também um raminho de tomilho, Ulíade.

E Misco de cabelo delicado, rebento sempre verde da oliva,

desejados ramos de virtude, ele recolheu. 10

A mais fortunada entre as ilhas é a sagrada Tiro, que tem um bosque

perfumado pelos garotos porta-flores de Cípris.

LXXVIII

P£gkarpÒn soi KÚpri kaqˇrmose ceirπ trugˇsaj

pa∂dwn ¥nqoj ”Erwj yucap£thn st◊fanon.

œn m\en g¦r kr∂non ¹dÝ kat◊plexen DiÒdwron,

œn d' 'Asklhpi£dhn, tÕ glukÝ leukÒion.

196

naπ m¾n `Hr£kleiton œp◊pleken æj ¢p' ¢k£nqhj 5

qeπj ˛Òdon, o≥n£nqh d' éj tij ⁄qalle D∂wn·

crusanqÁ d\e kÒmaisi krÒkon, Qˇrwna, sunÁyen,

œn d' ⁄bal' ŒrpÚllou klwn∂on OÙli£dhn.

¡brokÒmhn d\e‹Muiskon, ¢eiqal\ej ⁄rnoj œla∂hj,

≤mertoÝj ¢r◊tÁj klînaj, ¢pedr◊peto. 10

Ñlb∂sth nˇswn ≤er¦ TÚroj, ¿ tÕ murÒpnoun

¥lsoj ⁄cei pa∂dwn KÚpridoj ¢nqofÒrwn.

Alguns comentadores como Guidorizzi e Gow & Page imaginam que este poema era o prefácio do livro

paidiká da Guirlanda de Meleagro ou do seu próprio livro. As duas possibilidades são refutadas porque não

havia divisão de livros na Guirlanda e não se tem notícia de tal divisão entre os poemas de Meleagro.

LXXIX (A.P. 12. 127)

Vi Aléxis ao meio dia caminhando na rua,

quando o verão recém cortava o cabelo do frutos.

Dois raios me incendiaram: os de Eros

vindos dos olhos dos jovens, e os do sol.

Mas a noite adormeceu esses raios, e aqueles, nos sonhos, 5

o fantasma da beleza inflamou ainda mais.

E o sono que outros revigora, doeu em mim,

depois de modelar na alma a beleza de um fogo vivo.

LXXIX

E≥nÒdion ste∂conta mesambrinÕn eidon ”Alexin,

¥rti kÒman karpîn keirom◊nou q◊reoj·

dipla√ d' ¢kt√n◊j me kat◊flegon, a≤ m\en ”Erwtoj

197

paidÕj ¢p' Ñfqalmîn, a≤ d\e par' ºel∂ou.

¢ll' §j m\en nÝx aâqij œko∂misen· §j d' œn Ñne∂roij 5

lus∂ponoj d' Œt◊roij œp' œmoπ pÒnon Ûpnoj ⁄teuxen

⁄mpnoun pàr yucÍ k£lloj ¢peikon∂saj.

LXXX (A.P. 12. 164)

Aprazível é misturar ao vinho a doce água das abelhas

e aprazível é amar um jovem quando ele é belo.

Assim Aléxis ama Cleóbulo de cabelo delicado:

o vinho com mel de Cípris é mortal.

LXXX

¹dÝ d\e paidofile√n kaÙtÕn œÒnta kalÒn·

oƒa tÕn ¡brokÒmhn st◊rgei KleÒboulon ”Alexij·

†qnatÕn Ôntwj tÕ† KÚpridoj o≥nÒmeli.

Dover (2007, p. 125) sugere que o poema de Meleagro seja um exemplo de “relações homossexuais entre

parceiros da mesma idade, talvez disfarçada pela convenção de que um dos parceiros adeitava a designação de

pais.”

LXXXI (A.P. 12.52)

Infelizes amantes, Noto que sopra a favor dos nautas,

raptou Andrágato, metade da minha alma.

Três vezes fortunadas as naus, três vezes exultantes, as ondas do mar,

quatro vezes venturoso o vento que leva o jovem.

198

Ah se eu fosse um delfim para que ele, levado nos meus ombros, 5

chegasse a Rodes de doce jovens.

LXXXI

OÜrioj œmpneÚsaj naÚtaij NÒtoj, ð dus◊rwtej,

tetr£ki d' eÙda∂mwn paidoforîn ¥nemoj·

e∏q' e∏hn delf∂j, ∑n' œmo√j bastaktÕj œp' êmoij 5

porqmeuqeπj œs∂dV t¦n glukÒpaida `RÒdon.

LXXXII (A.P. 12. 54)

Cípris nega ter gerado Eros, depois de ver

Antíoco, um outro Tesão entre os moços.

E vós, jovens, amai o novo Desejo. Pois dizem que

esse Eros rapaz é mais forte que Eros.

LXXXII

'Arne√tai tÕn ”Erwta teke√n ¹ KÚprij, ≥doàsa

¥llon œn ºiq◊oij “Imeron 'Ant∂ocon.

¢ll£, n◊oi, st◊rgoite n◊on PÒqon· Ã g¦r Ð koàroj

e∏rhtai kre∂sswn oátoj ”Erwtoj ”Erwj.

LXXXIII (A.P. 12.78)

Se Eros uma clâmide

vestisse e nem asas

199

nem arco e flecha nas costas tivesse, mas levasse um pétaso

sim, juro em nome deste delicado efebo, que Antíoco

seria Eros e Eros, por sua vez, Antíoco.

LXXXIII

E≥ clamÚd' e≈cen ”Erwj kaπ m¾ pter¦ mhd' œpπ nètwn

tÒxa te kaπ far◊tran, ¢ll' œfÒrei p◊tason,

na∂ci tÕn ¡brÕn ⁄fhbon œpÒmnumai, 'Ant∂ocoj m\en

Ãn ¨n ”Erwj, Ð d' ”Erwj t¥mpalin 'Ant∂ocoj.

Vestes de efebo, jovens entre 17 e 20 anos.

Espécie de chapéu.

LXXXIV (A.P. 12.133)

No verão, sedento, beijei o jovem de pele macia

e disse, quando já tinha escapado da seca sede:

“Zeus pai, assim é o néctar do beijo de Ganimedes

que bebes? É este o vinho que ele verte em teus lábios?”

Eu também, beijando Antíoco, belo entre os moços, 5

bebi o doce mel de sua alma.

LXXXIV

Diyîn æj œf∂lhsa q◊reuj ¡palÒcroa pa√da

eipa tÒt' aÙcmhr¦n d∂yan ¢poprofugèn,

‘Zeà p£ter, «ra f∂lhma tÕ nekt£reon Ganumˇdeuj

p∂neij, kaπ tÒde soi ce∂lesin o≥nocoe√;

kaπ g¦r œgë tÕn kalÕn œn ºiq◊oisi filˇsaj

200

'Ant∂ocon yucÁj ¹dÝ p◊pwka m◊li’.

LXXXV (A.P. 12. 122)

Graças, depois que vistes o belo Aristágoras,

contra vossos braços suaves o abraçastes.

Por isso ele lança chamas de sua beleza, fala doces palavras

oportunas e calado fala agradavelmente com o olhar.

Que ele fique longe de mim! Mas o que adianta? Do Olimpo 5

como um novo Zeus, o jovem sabe lançar potentes raios.

LXXXV

’W C£ritej, tÕn kalÕn 'AristagÒrhn œsidoàsai

¢nt∂on e≥j trufer¦j ºgkal∂sasqe c◊raj·

oÛneka kaπ morf´ b£llei flÒga kaπ glukumuqe√

ka∂ria kaπ sigîn Ômmasi terpn¦ lale√.

thlÒqi moi pl£zoito. t∂ d\e‹pl◊on; æj g¦r 'OlÚmpou 5

ZeÝj n◊oj oiden Ð pa√j makr¦ keraunobole√n.

LXXXVI (A.P. 12. 81)

Infelizes amantes que enganam as almas, vós que conheceis

a chama do amor por jovens depois de provardes amargo mel,

água fria, fria, rápido, logo, da neve

derretida, vertei-a em torno do meu coração vertei.

Ousei olhar para Dioniso. Mas, companheiros de escravidão, 5

extingui o fogo antes de ele alcançar as minhas vísceras.

201

LXXXVI

Yucap£tai dus◊rwtej, Ósoi flÒga t¦n filÒpaida

o∏date toà pikroà geus£menoi m◊litoj,

yucrÕn Ûdwr †n∂yai† yucrÒn t£coj ¥rti take∂shj

œk ciÒnoj tÍ 'mÍ ce√te perπ krad∂V.

Ã g¦r ≥de√n ⁄tlhn DionÚsion· ¢ll', ÐmÒdouloi, 5

prπn yaàsai spl£gcnwn, pàr ¢p' œmeà sb◊sate.

LXXXVII (A.P. 12.126)

A dor começa a tocar o meu coração. Pois excitando-o

com a ponta da unha dilacerou-o o cálido Eros.

E disse rindo: “Carregarás a doce ferida,

infeliz amante, queimado pelo violento mel.”

E agora, desde que vi o novo broto Diofanto 5

entre os moços, não posso fugir e nem ficar.

LXXXVII

’Hrkta∂ meu krad∂aj yaÚein pÒnoj· Ã g¦r ¢lÚwn

¢kronuceπ taÚtan ⁄knis' Ð qermÕj ”Erwj,

eipe d\e‹meidˇsaj, ‘Ÿxeij p£li tÕ glukÝ traàma,

ð dÚserwj, l£brJ kaiÒmenoj m◊liti’.

œx oá d¾ n◊on ⁄rnoj œn ºiq◊oij DiÒfanton 5

leÚsswn oÜte fuge√n oÜte m◊nein dÚnamai.

LXXXVIII (A.P. 12. 128)

202

Siringes dos cabreiros, não mais clamai Dáfnis nos montes,

para dar graças à Pã montador de cabras.

Nem tu, lira profética de Febo, não mais cantes ao desejado

Jacinto com virgem louro.

Antes, quando Dafnis existia no monte, a ti 5

Jacinto era agradável. Mas agora que Dion carregue o cetro dos Desejos.

LXXXVIII

A≥polikaπ sÚriggej œn oÜresi mhk◊ti D£fnin

fwne√t' a≥gib£tV Panπ carizÒmenai,

mhd\e sÝ tÕn stecq◊nta, lÚrh Fo∂boio profÁti,

d£fnV parqen∂V m◊lf' `U£kinqon ⁄ti·

Ãn g£r Ót' Ãn D£fnij m\en œn oÜresi, soπ d' `U£kinqoj 5

terpnÒj· nàn d\e PÒqwn skÁptra D∂wn œc◊tw.

LXXXIX (A.P. 12. 76)

Se arco Eros não tivesse, nem asas, nem aljava

nem dardos lança-chamas de Desejo,

juro, pelo mesmo alado, que nunca saberias dizer

pela beleza quem é Zoilo e quem é Eros.

LXXXIX

E≥ m¾ tÒxon ”Erwj mhd\e pter¦ mhd\e far◊tran

mhd\e puriblˇtouj eice PÒqwn ¢k∂daj,

oÙk, aÙtÕn tÕn ptanÕn œpÒmnumai, oÜpot' ¨n ⁄gnwj

203

XC (A.P. 12. 33)

Heráclito já foi belo antes, mas agora, para lá da juventude

a pele declara guerra aos que montam

Por essa razão Polixênide, vendo isso, não zombes com desdém.

Nêmesis cresce também entre as nádegas

’Hn kalÕj `Hr£kleitoj, Ót' Ãn pote· nàn d\e par' ¼bhn

khrÚssei pÒlemon d◊rrij Ñpisqob£taij.

¢ll£, Poluxen∂dh, t£d' Ðrîn m¾ gaàra fru£ssou·

⁄sti kaπ œn glouto√j fuom◊nh N◊mesij.

O termo Ñpisqob£thj é obscuro e essa é a sua única ocorrência segundo Liddell & Scott.

Guidorizzi (1992, p. 127 nota 89) “Repreensão a um efebo atípico: Nêmesis, demônio da vingança, é invocado

para que se recorde que a idade e o crescimento dos pêlos do corpo de um menino o impede de ser atraente

depois de certa idade. Os amores homossexuais eram considerados lícitos enquanto faziam parte da complexa

iniciação paidêutica dos meninos, mas que se limitava à adolescência. O tema “crescimento dos pêlos” conota a

censura por conta da qual se abandona a homossexualidade passiva também na vida adulta, coisa considerada

viciosa: veja Stratão AP 12,4.” Assim, a Nêmesis não somente é a presença da barba no menino, mas também os

pêlos presentes no ânus.

XCI (A.P. 12. 63)

Heráclito calado está, mas com os olhos isso diz:

“Chamejarei até o fogo lança-raios de Zeus.”

Sim, e Diodoro em seu peito diz isso:

“Derreto até uma pedra ao aquecê-la em minha pele.”

Infeliz o que receber daquele jovem 5

a chama dos olhos e deste outro o doce fogo ardente dos desejos.

204

XCI

Sigîn `Hr£kleitoj œn Ômmasi toàt' ⁄poj aÙd´·

‘kaπ ZhnÕj fl◊xw pàr tÕ keraunobÒlon’.

naπ m¾n kaπ DiÒdwroj œnπ st◊rnoij tÒde fwne√·

‘kaπ p◊tron tˇkw crwtπ cliainÒmenon’.

dÚstanoj, pa∂dwn Öj œd◊xato toà m‹n ¢p' Ôsswn 5

lamp£da, toà d‹ pÒqoij tufÒmenon glukÝ pàr.

XCII (A.P. 12. 72)

Já chegou a doce aurora. Na soleira, acordado,

Dámis exala o pouco fôlego que lhe resta.

Mísero, por ter olhado para Heráclito, ficou sob os raios

dos olhos dele como cera lançada em brasas.

Mas levanta, pobre Dâmis, também tenho 5

a ferida de Eros e sobre tuas lágrimas as minhas derramo.

XCII

”Hdh m‹n glukÝj Ôrqroj· Ð d' œn proqÚroisin ¥upnoj

sc◊tlioj `Hr£kleiton ≥dèn· ⁄sth g¦r Øp' aÙg¦j

Ñfqalmîn blhqeπj khrÕj œj ¢nqrakiˇn.

Ÿlkoj ⁄cwn œpπ so√j d£krusi dakruc◊w.

XCIII (A.P. 12. 158)

205

A deusa senhora dos Desejos a ti me ofertou, Téocles,

Eros de macia sandália me subjugou nu,

estranho em terra estranha, domado por rédeas invencíveis.

Anseio alcançar uma amizade sólida.

Mas tu rejeitas quem te ama, e não te enfeitiçam 5

nem o tempo, nem os símbolos de nossa comum temperança.

Piedade, senhor, piedade. Uma divindade te fez deus.

Em ti estão os limites da minha vida e morte.

XCIII

So∂ me PÒqwn d◊spoina qe¾ pÒre, so∂ me, QeÒkleij,

¡brop◊diloj ”Erwj gumnÕn ØpestÒresen

xe√non œpπ xe∂nhj, dam£saj ¢lÚtoisi calino√j·

≤me∂rw d\e tuce√n ¢klin◊oj fil∂aj·

¢ll¦ sÝ tÕn st◊rgont' ¢pana∂neai, oÙd◊ se q◊lgei 5

oÙ crÒnoj oÙ xunÁj sÚmbola swfrosÚnhj.

∑laq', ¥nax, ∑lhqi· s\e g¦r qeÕn érise da∂mwn·

œn so∂ moi zwÁj pe∂rata kaπ qan£tou.

XCIV (A.P. 12. 41)

Não mais escrevo “Belo Téron!” Apolódoto que antes

tinha o brilho do fogo, agora já é brasa.

Desejo um amor feminino: que aos pastores que montam cabras

interesse o contato com os buracos peludos dos lascivos.

206

XCIV

OÙk◊ti moi Qˇrwn gr£fetai kalÕj, oÙd' Ð puraug¾j

pr∂n pote, nàn d' ½dh dalÕj 'ApollÒdotoj.

st◊rgw qÁlun ⁄rwta· dasutrèglwn d\e p∂esma

lastaÚrwn mel◊tw poim◊sin a≥gob£taij.

XCV (A.P. 12. 60)

Se olho para Téron, vejo tudo; mas se vejo

tudo e a ele não, o contrário acontece: nada vejo.

XCV

—Hn œs∂dw Qˇrwna, t¦ p£nq' Ðrî· Àn d\e t¦ p£nta

bl◊yw, tÒnde d\e mˇ, t¥mpalin oÙd\en Ðrî.

XCVI (A.P. 12. 141)

Por Cípris, pronunciaste o que nem um deus

pronunciaria, ânimo aprendiz de grande audácia: Téron não te pareceu belo.

Téron não te pareceu belo? Mas tu mesmo isso afirmaste

sem nenhum temor sequer do fogo lança-raio de Zeus?

Portanto veja, a grave Nêmesis puniu o falador de outrora 5

como exemplo de insolência a ser observado.

XCVI

Qum\e‹maqèn· Qˇrwn soπ kalÕj oÙk œf£nh·

207

soπ kalÕj oÙk œf£nh Qˇrwn; ¢ll' aÙtÕj Øp◊sthj

oÙd\e DiÕj ptˇxaj pàr tÕ keraunobÒlon;

toig£r, ≥doÚ, tÕn prÒsqe l£lon proÜqhken ≥d◊sqai 5

de√gma qrasustom∂hj ¹ barÚfrwn N◊mesij.

XCVII (A.P. 12. 74)

Se algo eu sofrer, Cleóbulo, pois jazo com a maior parte de mim jogada

no fogo dos jovens, inebria com vinho puro o que resta de mim nas cinzas,

suplico-te: antes de pôr sob a terra

a urna, tendo escrito: “Presente de Eros para Hades.”

XCVII

”Hn ti p£qw, KleÒboule, –tÕ g¦r pl◊on œn purπ pa∂dwn

ballÒmenoj ke√mai, - le∂yanon œn spodiÍ,

l∂ssomai, ¢krˇtJ m◊quson prπn ØpÕ cqÒna q◊sqai,

k£lpin œpigr£yaj, ‘Dîron ”Erwj 'A∂dV’.

XCVIII (A.P. 12. 165)

Cleóbulo é uma flor branca, ao contrário de Sópolis,

que tem a pele cor de mel; ambos portadores das flores de Cípris.

Disso vem meu desejo por jovens: os Amores dizem

que entrelaçarei o branco ao preto

XCVIII

Leukanq¾j KleÒbouloj, Ð d' ¢nt∂a toàde mel∂crouj

208

Sèpolij, o≤ dissoπ KÚpridoj ¢nqofÒroi.

toÜnek£ moi pa∂dwn Ÿpetai pÒqoj, o≤ g¦r ”Erwtej

pl◊xai k¢k leukoà fas∂ me kaπ m◊lanoj.

Dover, (2007, p. 116) ao comentar sobre o vocabulário feninino uilizado em contextos masculinos, afirma que

este poema de Meleagro “mostra que a pele clara, num jovem, nem sempre era repugnante para o gosto

helenístico.”

XCIX (A.P. 12. 23)

Fui pego, eu que, antes, dos jovens

nos festins doentes de amor, muitas vezes ri.

E em teu umbral, Misco, Eros alado

colocou-me, tendo inscrito: “Butim ganho da Temperança.”

XCIX

'HgreÚqhn <Ð> prÒsqen œgè pote to√j dus◊rwsi

kèmoij ºiq◊wn poll£kij œggel£saj·

ka∂ m' œpπ so√j Ð ptanÕj ”Erwj proqÚroisi, Muiske,

stÁsen œpigr£yaj, ‘skàl' ¢pÕ SwfrosÚnhj’.

C (A.P. 12. 59)

Por Eros, graciosos os que Tiro cria; mas Misco,

fulgurante, apaga as estrelas, um sol.

`AbroÚj, naπ tÕn ”Erwta, tr◊fei TÚroj· ¢ll¦ Muiskoj

⁄sbesen œkl£myaj ¢st◊raj º◊lioj.

209

CI (A.P. 12. 65)

Se Zeus é ainda aquele que raptou Ganimedes

eplendoroso, para ter um escanção de néctar,

é vital que eu esconda o belo Misco sob as vísceras

para que aquele não circunvoe o jovem sem que eu o veja.

E≥ ZeÝj ke√noj ⁄t' œstπn, Ð kaπ Ganumˇdeoj ¢km¾n

¡rp£xaj, ∑n' ⁄cV n◊ktaroj o≥nocÒon,

pÁ moπ tÕn kalÒn ⁄stin œnπ spl£gcnoisi Muiskon

krÚptein, mˇ me l£qV paidπ balën pt◊rugaj;

CII (A.P. 12. 70)

Opor-me-ei até a Zeus se ele, Misco,

quisesse te raptar para escanção de néctar.

Porém ele mesmo muitas vezes me disse: “Por que temes?

Não quero te enciumar. Padeci e sei apiedar-me.”

Assim falou. E eu, se uma mosca passar, 5

temo que Zeus tenha mentido para mim.

CII

Stˇsom' œgë kaπ ZhnÕj œnant∂on, e≥ s◊, Muiske,

¡rp£zein œq◊loi n◊ktaroj o≥nocÒon.

ka∂toi poll£kij aÙtÕj œmoπ t£d' ⁄lexe· ‘t∂ tarbe√j;

oÜ se balî zˇloij· oida paqën œlee√n’.

210

cç m\en d¾ t£de fhs∂n· œgë d', Àn mu√a paraptÍ, 5

tarbî, m¾ yeÚsthj ZeÝj œp' œmoπ g◊gonen.

CIII (A.P. 12. 101)

O meu peito invulnerável aos Desejos, Misco

com seus olhos flechou; e essas palavras gritou:

“Eu capturei o atrevido. Vê como espezinho sobre

a sobrancelha insolente que carrega uma sabedoria régia

”.

Mas, tomando fôlego suficiente, isso eu disse: “Caro rapaz, 5

por que te espantas? Mesmo a Zeus Eros fez descer do Olimpo!”

CIII

TÒn me PÒqoij ¥trwton ØpÕ st◊rnoisi Muiskoj

Ômmasi toxeÚsaj toàt' œbÒhsen ⁄poj·

‘tÕn qrasÝn eƒlon œgè· tÕ d' œp' ÑfrÚsi ke√no frÚagma

skhptrofÒrou sof∂aj ºn∂de possπ patî’.

tù d', Óson ¢mpneÚsaj tÒd' ⁄fhn· ‘f∂le koàre, t∂ qambe√j; 5

kaÙtÕn ¢p' OÙlÚmpou ZÁna kaqe√len ”Erwj’.

Guidorizzi (1992, p. 128 nota 101) faz possível alusão à filosofia cínica, que via doença no amor e era contrária

à pederastia.

CIV (A.P. 12. 106)

Uma única beleza conheço, somente uma coisa conhece

meu olho intrigante: olhar Misco. Sou cego para o resto.

Para onde quer que olho, ele é o que vejo. Acaso os olhos,

aduladores, fitam para agradar a alma?

211

CIV

p£nta d’ œke√noj œmoπ fant£zetai· «r' œsorîsin

Ñfqalmoπ yucÍ prÕj c£rin o≤ kÒlakej;

CV (A.P. 12. 110)

A doce beleza brilhou! Vê, lança chamas pelos olhos.

Eros criou um jovem armado de raios?

Salve, Misco, que traz aos mortais o raio dos Desejos:

que tu, brasa querida, resplandeças sobre a terra.

”Hstraye glukÝ k£lloj· ≥doÝ flÒgaj Ômmasi b£llei·

«ra keraunom£can pa√d' ¢n◊deixen ”Erwj;

ca√re PÒqwn ¢kt√na f◊rwn qnato√si, Muiske,

kaπ l£mpoij œpπ g´ pursÕj œmoπ f∂lioj.

CVI (A.P. 12. 144)

Por que choras, ladrão de juízo? Por que o arco selvagem e flechas

atiraste depois de tombar as rêmiges de tuas duas asas?

Talvez também Misco, o invencível, te incendeie com os olhos?

Isto que aprendeste sofrendo é o que antes fazias.

212

CVI

T∂ kla∂eij, frenolVst£; t∂ d' ¥gria tÒxa kaπ ≥oÝj

⁄rriyaj difuÁ tarsÕn ¢neπj pterÚgwn;

Ã ˛£ ge kaπ s\e‹Muiskoj Ð dÚsmacoj Ômmasin a∏qei;

æj mÒlij, oƒ' ⁄draj prÒsqe paqën ⁄maqej.

CVII (A.P. 12. 154)

Doce é o jovem e, para mim, até no nome Misco é adocicado

e agraciado: que motivo tenho para não amá-lo?

Pois belo é, por Cípris, todo belo: mesmo se me atormenta,

Eros sabe mesclar o amargo ao mel.

CVII

`HdÝj Ð pa√j, kaπ toÜnom' œmoπ glukÚj œsti Muiskoj

kaπ car∂eij· t∂n' ⁄cw m¾ oÙcπ file√n prÒfasin;

kalÕj g£r, naπ KÚprin, Óloj kalÒj· e≥ d' ¢nihrÒj,

oide tÕ pikrÕn ”Erwj sugker£sai m◊liti.

CVIII (A.P. 12. 159)

Em ti, Misco, as rédeas de minha vida foram atadas.

A ti pertence o fôlego que ainda sobeja na minh’alma.

Por teus olhos, rapaz, que falam até aos surdos,

e pela tua sobrancelha luminosa, juro,

se um dia lançares olhar nebuloso, terei visto o inverno, 5

mas, se olhares feliz, doce a primavera terá florescido.

213

CVIII

'En soπ t¢m£, Muiske, b∂ou prumnˇsi' ¢nÁptai,

œn soπ kaπ yucÁj pneàma tÕ leifq\en ⁄ti.

naπ g¦r d¾ t¦ s£, koàre, t¦ kaπ kwfo√si laleànta

Ômmata, naπ m¦ tÕ sÕn faidrÕn œpiskÚnion,

½n moi sunnef\ej Ômma b£lVj pot◊ ce√ma d◊dorka, 5

Àn d' ≤larÕn bl◊yVj, ºdÝ t◊qhlen ⁄ar.

CIX (A.P. 12. 167)

O vento é invernal, Eros doce-amargo me leva

a ti, Misco, arrebatado das pândegas.

Com vento violento o Desejo fustiga, mas

recebe-me no porto, eu, nauta no mar de Cípris.

CIX

Ceim◊rion m\en pneàma, f◊rei d' œpπ so∂ me, Muiske,

¡rpastÕn kèmoij Ð glukÚdakruj ”Erwj·

ceima∂nei d\e barÝj pneÚsaj PÒqoj· ¢ll£ m' œj Órmon

d◊xai tÕn naÚthn KÚpridoj œn pel£gei.

CX (A.P. 12. 56)

Em mármore pário Praxíteles

, o escultor, fez uma imagem de Eros,

modelando o filho de Cípris.

Agora Eros, o mais belo dentre os deuses, representando-se

esculpiu Praxíteles, estátua vivente

214

para que um entre os mortais e o outro no céu, controle os encantos, 5

e que os ditosos Desejos rejam sobre a terra e os mortais.

Fortunada a sagrada cidade dos Méropes, que nutriu

um filho divino, novo Eros, condutor de jovens.

E≥kÒna m\en Par∂hn zwoglÚfoj ¥nus' ”Erwtoj

Praxit◊lhj KÚpridoj pa√da tupws£menoj·

nàn d' Ð qeîn k£llistoj ”Erwj ⁄myucon ¥galma

aØtÕn ¢peikon∂saj ⁄plase Praxit◊lhn,

Ôfr' Ð m\en œn qnato√j, Ð d' œn a≥q◊ri f∂ltra brabeÚV, 5

gÁj q' ¤ma kaπ mak£rwn skhptroforîsi PÒqwn.

Ñlb∂sth MerÒpwn ≤er¦ pÒlij, § qeÒpaida

kainÕn ”Erwta n◊wn qr◊yen ØfagemÒna.

Guidorizzi (1992, p. 128 nota 103) os epigramas jogam com a homonímia do famoso escultor que teria

esculpido uma famosa estátua de Eros.

CXI (A.P. 12. 57)

Praxíteles, antigo escultor, moldou uma imagem delicada,

muda e sem vida ao dar forma à uma pedra.

O Praxíteles de agora, mágico da vida,

modelou Eros, três vezes terrível, no meu coração.

Talvez ele possua o mesmo nome, mas tem feitos soberbos,

pois transformou não uma pedra, mas um ser pensante. 5

Propício, ele poderia modelar o meu interior para que depois disso

a minha alma fosse como templo de Eros.

215

CXI

Praxit◊lhj Ð p£lai zwoglÚfoj ¡brÕn ¥galma

p◊tron œneidoforîn· Ð d\e nàn ⁄myuca mageÚwn

tÕn tripanoàrgon ”Erwt' ⁄plasen œn krad∂v.

Ã t£ca toÜnom' ⁄cei taÙtÕn mÒnon, ⁄rga d\e‹kr◊sswn, 5

oÙ l∂qon ¢ll¦ frenîn pneàma metarruqm∂saj.

∑laoj pl£ssoi tÕn œmÕn trÒpon, Ôfra tupèsaj

œntÕj œm¾n yuc¾n naÕn ”Erwtoj ⁄cV.

CXII (A.P. 12. 68)

Não quero Caridamo: este belo jovem fita Zeus

como se fosse um escanção de néctar do deus.

Não o quero. De que me vale rivalizar com

o rei dos céus pela vitória no amor?

Contento-me se o jovem ao sair do Olimpo, 5

levar minhas lágrimas da terra, memória do meu amor,

para lavar os seus pés. E que ele faça doce e derretido aceno

com os olhos e que um beijo dos seus lábios eu roube.

E que todo o resto Zeus tenha, como é justo, mas se ele assim quiser,

talvez eu também provarei desta ambrosia. 10

CXII

OÙk œq◊lw Car∂damon· Ð g¦r kalÕj e≥j D∂a leÚssei

æj ½dh tù qeù n◊ktar <œn>o≥nocoîn.

216

oÙk œq◊lw· t∂ d◊ moi tÕn œpouran∂wn basilÁa

¥ntaqlon n∂khj tÁj œn ⁄rwti labe√n;

¢rkoàmai d' Àn moànon Ð pa√j ¢niën œj ”Olumpon 5

œk gÁj n∂ptra podîn d£krua t¢m¦ l£bV,

mnamÒsunon storgÁj· glukÝ d' Ômmasi neàma d∂ugron

do∂h ka∂ ti f∂lhm' ¡rp£sai ¢kroqig◊j.

t«lla d\e p£nt' œc◊tw ZeÝj æj q◊mij· e≥ d' œqelˇsei,

Ã t£ca pou kºgë geÚsomai ¢mbros∂aj. 10

CXIII (A.P. 12. 49)

Bebe o vinho puro, amante infeliz, e Brômio, que dá esquecimento,

mitigará essa tua chama de amor por garotos.

Bebe o vinho puro e, servindo-te, enche a taça com vinho

e espanta a repugnante dor do teu coração.

CXIII

ZwropÒtei, dÚserwj, kaπ seà flÒga t¦n filÒpaida

koim£sei l£qaj dwrodÒtaj BrÒmioj.

zwropÒtei, kaπ plÁrej ¢fuss£menoj skÚfoj o∏naj

⁄kkrouson stuger¦n œk krad∂aj ÑdÚnan.

CXIV (A.P. 12. 84)

Homens, socorro! Recém desembarcado do mar

ainda a pouco em terra pisei, depois de navegar

e Eros violento arrastou-me aqui: como se iluminasse com uma chama

o garoto resplendeu para que eu visse sua adorável beleza.

217

Sigo-o passo a passo e tento tomar a doce forma desenhada 5

no ar, beijando-a docemente com meus lábios.

Será que escapei do mar acerbo para em terra firme cruzar com

uma onda de Cípris bem mais amarga?

CXIV

”Wnqrwpoi, bwqe√te· tÕn œk pel£geuj œpπ ga√an

¥rti me prwtatÒploun ∏cnoj œreidÒmenon

Ÿlkei tÍd' Ð b∂aioj ”Erwj· flÒga d' oƒa profa∂nwn

paidÕj ¢pastr£ptei k£lloj œrastÕn ≥de√n.

ba∂nw d' ∏cnoj œp' ∏cnoj, œn ¢◊ri d' ¹dÝ tupwq◊n 5

eidoj ¢farp£zwn ce∂lesin ¹dÝ filî.

«r£ ge t¾n pikr¦n profugën ¤la poulÚ ti ke∂nhj

pikrÒteron c◊rsJ kàma perî KÚpridoj;

CXV (A.P. 12. 85)

Beberrões, recebei um recém desembarcado e que do mar

e dos piratas escapou, mas morre em terra firme.

Mal pisei fora da nau

e Eros violento, ao pegar-me, arrastou-me aqui,

onde vi um jovem entrar e 5

a contragosto, por meus pés rapidamente sou levado.

Festejo, mas o meu coração está inflamado e não embriagado.

Estrangeiros, ajudai um pouco um amigo,

ajudai, anfitriões, em nome de Eros hospitaleiro,

recebei um suplicante que morre de amor. 10

218

CXV

O≥nopÒtai, d◊xasqe tÕn œk pel£geuj ¤ma pÒnton

kaπ klîpaj profugÒnt' œn cqonπ d' ÑllÚmenon.

¥rti g¦r œk nhÒj me mÒnon pÒda q◊nt' œpπ ga√an

¢greÚsaj Ÿlkei tÍd' Ð b∂aioj ”Erwj

œnq£d' Ópou tÕn pa√da diaste∂cont' œnÒhsa, 5

aÙtom£toij d' ¥kwn possπ tacÝj f◊romai.

kwm£zw d' oÙk oinon ØpÕ fr◊na pàr d\e gemisqe∂j.

¢ll¦ f∂lJ, xe√noi, baiÕn œpark◊sate,

¢rk◊sat', ð xe√noi, k¢m\e xen∂ou prÕj ”Erwtoj

d◊xasq' ÑllÚmenon tÕn fil∂aj ≤k◊thn. 10

CXVI (A.P. 12. 92)

Olhos, traidores da alma, cães caçadores de jovens,

com olhares sempre voltados para a trapa de Cípris,

jungistes um novo Eros, como a ovelha ao lobo, ou o urubu

ao escorpião, como a cinza ao fogo, queimando sob ele.

Fazei o que desejardes. Por que verteis lágrimas úmidas 5

e depressa desertais para o campo inimigo?

Assai-vos com a beleza, agora ardei, inflamando por baixo,

pois Eros é o perfeito cozinheiro d’alma.

CXVI

’W prodÒtai yucÁj, pa∂dwn kÚnej, a≥\en <œn> ≥xù

219

KÚpridoj Ñfqalmo∂ bl◊mmata criÒmenoi,

¹rp£sat' ¥llon ”Erwt', ¥rnej lÚkon, oƒa korènh

skorp∂on, æj t◊frh pàr ØpoqalpÒmenon.

d£krua, †prÕj d' ≤k◊thn aÙtomole√te t£coj;†

¥kroj œpeπ yucÁj œstπ m£geiroj ”Erwj.

CXVII (A.P. 12. 125)

Esta noite, sob o manto, um doce sonho

Eros deu-me: um jovem de dezoito anos que ria

graciosamente ainda em sua clâmide. E pressionando

o meu peito contra seu tenro corpo colhi esperanças vazias.

E ainda agora a memória do desejo me aquece. Tenho sempre 5

nos olhos o sono que caça a alada visão.

Alma, amante infeliz, pára de excitar-te em vão

nos sonhos por meio de fantasmas de beleza.

CXVII

`HdÚ t∂ moi di¦ nuktÕj œnÚpnion ¡br¦ gelîntoj

Ñktwkaidek◊touj paidÕj ⁄t' œn clamÚdi

½gag' ”Erwj ØpÕ cla√nan· œgë d' ¡palù perπ crwtπ

st◊rna balën kene¦j œlp∂daj œdrepÒmhn.

ka∂ m' ⁄ti nàn q£lpei mnˇmhj pÒqoj, Ômmasi d' Ûpnon 5

¢greut¾n pthnoà f£smatoj a≥\en ⁄cw.

220

ð dÚserwj yucˇ, paàsa∂ pote kaπ di' Ñne∂rwn

e≥dèloij k£lleuj kwf¦ cliainom◊nh.

CXVIII (A.P. 12. 137)

Despertador matinal, agoureiro ao amante infeliz, agora

três vezes execrado, brames à noite batendo as asas triunfantes

sobre o meu leito, quando ainda há este curto espaço

de noite para amar o garoto e ris com prazer dos meus dissabores.

É assim que retribuis as benfeitorias de quem te alimenta? 5

Pela luz matinal, pela última vez gritas este canto amargo.

CXVIII

'OrqrobÒaj dus◊rwti kak£ggele, nàn, tris£laste,

œnnÚcioj kr£zeij pleurotupÁ k◊ladon

gaàroj Øp\er ko∂taj, Óte moi bracÝ toàt' ⁄ti nuktÕj

paidofile√n, œp' œma√j d' ¡dÝ gel´j ÑdÚnaij;

¤de f∂la qreptÁri c£rij; naπ tÕn baqÝn Ôrqron, 5

⁄scata ghrÚsei taàta t¦ pikr¦ m◊lh.

CXIX (A.P. 12. 157)

Cípris é a comandante da nau e Eros guarda o timão

manejando a ponta do remo da minha vida.

Fustiga o Desejo com ventos graves: por isso agora

nado em um mar multijuvenil

221

CXIX

KÚprij œmoπ naÚklhroj, ”Erwj d' o∏aka ful£ssei

¥kron ⁄cwn yucÁj œn cerπ phd£lion·

ceima∂nei d’‹Ð barÝj pneÚsaj PÒqoj, oÛneka d¾ nàn

pamfÚlJ pa∂dwn nˇcomai œn pel£gei.

Em grego, é o mar da Panfília, o que se refere às diversas raças de jovens.

CXX (A.P. 6. 163)

“Quem dentre os mortais pendurou na parede

estes espólios, extremo desgosto para Eniálio?

Nem dardos dentados e nem um elmo sem cimeira

nem escudo maculado de sangue foram reunidos,

mas assim todos polidos e não marcados pelas espadas, 5

são armas de coro e não de batalha.

Adorna com eles um tálamo nupcial: armas libadas com sangue

de mortais o templo de Ares deve ter.

CXX

T∂j t£de moi qnhtîn <t¦> perπ qrigko√sin ¢nÁyen

skàla, panaisc∂sthn t◊ryin 'Enual∂ou;

oÜte g¦r a≥gan◊ai periag◊ej oÜte ti pˇlhx

¥llofoj oÜte fÒnJ cranq\en ¥rhre s£koj,

¢ll' aÜtwj ganÒwnta kaπ ¢stuf◊likta sid£rJ 5

oƒj q£lamon kosme√te gamˇlion· Ópla d\e lÚqrJ

leibÒmena brot◊J shkÕj ”Arhoj ⁄coi.

222

CXXI (A.P. 7. 79)

“Homem, sou Heráclito e afirmo que sozinho descobri a sabedoria,

mas o que é cívico é mais importante que a sabedoria.

Com o pé, estrangeiro, ataquei até meus genitores, aqueles insensatos.”

“Bela recompensa para aqueles que te criaram!”

“Longe de mim!” “Não sejas duro!”

“Mais duras são as notícias que receberás da pátria.” 5

“Adeus.” “Fica fora de Éfeso.”

CXXI

–”Wnqrwf', `Hr£kleitoj œgë sof¦ moànoj ¢neure√n

fam∂, t¦ d' œj p£tran kr◊ssona kaπ sof∂aj·

l¦x g¦r kaπ tokeînaj, ≥ë x◊ne, dÚsfronaj ¥ndraj

Øl£kteun. –Lampr¦ qreyam◊noisi c£rij.

–OÙk ¢p' œmeà; –M¾ trhcÚj. –'Epeπ t£ca kaπ sÚ ti peÚsV 5

trhcÚteron p£traj. Ca√re. –†SÝ d' † œx 'Ef◊sou.

CXXII (A.P. 7. 428)

Estela, por que sobre ti, como um emblema se ergue um galo gorgôneo

que carrega um cetro em sua asa azul,

em suas patas toma o ramo da vitória e, no extremo

reclinado, há um astrágalo caído em direção à própria base?

Talvez escondas um rei em posse do cetro e vitorioso em batalha? 5

Mas por que o astrágalo é o seu jogo?

223

Além disso, a tumba é de pedra, cai bem a um homem pobre

que levanta com o cantar do pássaro da noite.

Mas não me parece o caso, pois o cetro diz o contrário.

Mas escondes um atleta vencedor na corrida? 10

Não acerto desse modo. Em que um homem veloz se parece

com um astrágalo? Agora consigo entender a verdade.

A palma não celebra a vitória, mas diz que a pátria é gloriosa,

Tiro de muitos jovens, mãe dos fenícios.

E o pássaro diz que o homem era sonoro na empresa de Cípris 15

e que foi cantor de versos variados para as Musas.

O cetro é o emblema do discurso e o astrágalo caído

diz que morreu bêbado ao cair.

Estes são os símbolos e o nome que a pedra canta é

Antípatro, filho de ancestrais muito poderosos. 20

CXXII

`A st£la, sÚnqhma t∂ soi gorgwpÕj ¢l◊ktwr

⁄sta kallainv skaptofÒroj pt◊rugi

baqm√doj propesën k◊klitai ¢str£galoj;

Ã ˛£ ge nik£enta m£cv skaptoàcon ¥nakta 5

krÚpteij; ¢ll¦ t∂ soi pa∂gnion ¢str£galoj;

prÕj d’ ⁄ti litÕj Ð tÚmboj· œpipr◊pei ¢ndrπ penicrù

Ôrniqoj klagga√j nuktÕj ¢negrom◊nJ.

¢qlofÒron n∂kan possπn ¢eir£menon. 10

224

oÙ yaÚw kaπ t´de. t∂ g¦r tacÝj e∏keloj ¢n¾r

¢strag£lJ; nàn d¾ tçtrek\ej œfras£man·

fo√nix oà n∂kan œn◊pei, p£tran te megaucÁ

mat◊ra Foin∂kwn t¦n polÚpaida TÚron·

Ôrnij d' Ótti gegwnÕj ¢n¾r ka∂ pou perπ KÚprin 15

o≥nobrecÁ propet¾j œnn◊pei ¢str£galoj.

kaπ d¾ sÚmbola taàta· tÕ d' oÜnoma p◊troj ¢e∂dei,

'Ant∂patron, progÒnwn fÚnt' ¢p' œrisqen◊wn. 20

CXXIII (A.P. 7. 182)

Nas bodas Clearista não recebeu um marido,

mas Hades, ao afrouxar a cinta de donzela.

Ainda à noite as flautas tocavam à porta

da noiva, ressoavam as batidas às portas do tálamo.

De manhã um forte lamento gritaram e o himeneu 5

calou-se, convertido em canto de luto.

E as mesmas luzes que iluminavam ao redor do leito de núpcias

são as mesmas que alumiam o caminho da morta sob a terra.

CXXIII

OÙ g£mon, ¢ll' 'A∂dan œpinumf∂dion Klear∂sta

d◊xato parqen∂aj ¤mmata luom◊na.

¥rti g¦r Œsp◊rioi nÚmfaj œpπ dikl∂sin ¥ceun

lwto∂, kaπ qal£mwn œplatageànto qÚrai·

225

ºùoi d' ÑlolugmÕn ¢n◊kragon, œj d' `Um◊naioj 5

sigaqeπj goerÕn fq◊gma meqarmÒsato.

a≤ d' aÙtaπ kaπ f◊ggoj œdvdoÚcoun perπ pastù

peàkai kaπ fqim◊nv n◊rqen ⁄fainon ÐdÒn.

CXXIV (A.P. 7. 461)

Saúdo-te Terra, mãe de tudo. Antes Esigene não te pesou,

mas que agora tu o envolvas levemente.

CXXIV

PammÁtor GÁ, ca√re· sÝ tÕn p£roj oÙ barÝn e≥j s\e‹

A≥sig◊nhn kaÙt¾ nàn œp◊coij ¢barˇj.

CXXV (A.P. 7. 468)

Com dezoito anos, Carixeno, a tua mãe

te vestiu com a clâmide, presente deplorável ao Hades.

Até a pedra gemeu quando

os amigos, com pesar, teu corpo carregaram de casa.

Canto fúnebre e não o himeneu os pais iniciaram. 5

“Ai ai vã graça dos seios e dores vazias do parto.

Moira, virgem perversa e estéril,

cuspiste o amor de mãe aos ventos.”

Aos companheiros resta ter saudade dele, aos pais

lamentar e aos que não o conheciam, apiedar-se dele. 10

226

CXXV

O≥ktrÒtaton m£thr se, Car∂xene, dîron œj “Aidan

Ñktwkaidek◊tan œstÒlis’ œn clamÚdi·

Ã g¦r d¾ kaπ p◊troj ¢n◊stenen ¡n∂k' ¢p' o∏kwn

¤likej o≥mwg´ sÕn n◊kun ºcqofÒreun.

p◊nqoj d', oÙc Øm◊naion, ¢nwrÚonto gonÁej· 5

a≥a√ t¦j mastîn yeudom◊naj c£ritaj

kaπ kene¦j çd√naj· ≥ë kakop£rqene Mo√ra,

to√j m\en Ðmilˇsasi poqe√n p£ra, to√j d\e tokeàsi

penqe√n, oƒj d' ¢gnèj peuqom◊noij œlee√n. 10

CXXVI (A.P. 7. 535)

Não quero mais viver junto às cabras,

nem morar no cume das montanhas, eu, Pã, pé de cabra.

O que é doce, prazeroso no montes? Morreu Dáfnis,

Dáfnis que inflamou meu coração.

Morarei nesta cidade e que apascente as bestas no campo: 5

não mais o passado é caro a Pã.

CXXVI

OÙk◊q' Ðmoà cim£roisin ⁄cein b∂on, oÙk◊ti na∂ein

Ð tragÒpouj Ñr◊wn P¦n œq◊lw koruf£j.

t∂ glukÚ moi, t∂ poqeinÕn œn oÜresin; êleto D£fnij,

D£fnij Öj ¹met◊rV pàr ⁄tek’ krad∂V.

227

¥stu tÒd' o≥kˇsw, qhrîn d◊ tij ¥lloj œp' ¥grhn 5

stell◊sqw· t¦ p£roiq' oÙk◊ti Panπ f∂la.

CXXVII (A.P. 9. 331)

As Ninfas banharam Baco quando o rapaz foi retirado

do fogo sobre cujas cinzas ele ainda rolava.

Por isso Brômio é caro às Ninfas, mas se o

impedires de se juntar a elas, ganharás uma chama ainda vivo.

CXXVII

A≤ NÚmfai tÕn B£kcon, Ót' œk purÕj ¼laq’ Ð koàroj,

n∂yan Øp\er t◊frhj ¥rti kuliÒmenon·

toÜneka sÝn NÚmfaij BrÒmioj f∂loj· Àn d◊ nin e∏rgVj

m∂sgesqai, d◊xV pàr ⁄ti kaiÒmenon.

CXXVIII (A.Pl. 134)

Níobe, filha de Tântalo, ouve as minhas palavras; sou o mensageiro da cegueira:

recebe o mais piedoso relato das tuas dores.

Solta o laço do cabelo, tu que geraste uma raça

de filhos homens destinados aos dardos lutuosos de Febo.

Teus meninos não vivem mais. Mas o que é isso? 5

Que vejo? Ai ai, o sangue se espalha pelas meninas.

Uma abraça o joelho da mãe, a outra no colo

se encosta, outra no chão, outra no seio,

outra se espanta com o dardo vindo na sua direção, a outra

228

se agacha sob as flechas, as outras respiram

e os olhos ainda vêem a luz. 10

E a mãe que antes se comprazia de boca cheia

agora, em choque, é uma massa inerte como pedra.

CXXVIII

Tantalπ pa√ NiÒba klÚ' œm¦n f£tin, ¥ggelon ¥taj·

d◊xai sîn ¢c◊wn o≥ktrot£tan lali£n.

làe kÒmaj ¢n£desmon, ≥è barupenq◊si Fo∂bou

geinam◊na tÒxoij ¢rsenÒpaida gÒnon.

oÜ soi pa√dej ⁄t' e≥s∂n. ¢t¦r t∂ tÒd' ¥llo; t∂ leÚssw; 5

a≥a√ plhmÚrei parqenika√si fÒnoj.

¡ m\en g¦r matrÕj perπ goÚnasin, ¡ d' œnπ kÒlpoij

¥lla d' ¢ntwpÕn qambe√ b◊loj, ¡ d' Øp' Ñisto√j

¡ d\e l£lon st◊rxasa p£lai stÒma, nàn ØpÕ q£mbeuj

m£thr sarkopag¾j oƒa p◊phge l∂qoj.

CXXIX (A.P. 12. 257)

Eu, a coroa que anuncia a última página,

guardiã fiel das colunas escritas,

digo que quem terminou este trabalho

reunindo nest livro todos os poetas

em uma única obra foi Meleagro e ele entrelaçou perene guirlanda poética 5

229

de flores em memória de Díocles.

E eu, espiralada e curvada como o dorso de uma serpente,

sento no trono no fim desta obra douta.

CXXIX

`A pÚmaton kamptÁra katagg◊llousa korwn∂j,

Œrkoàroj grapta√j pistot£ta sel∂sin,

famπ tÕn œk p£ntwn ºqroism◊non e≥j Ÿna mÒcqon

œktel◊sai Mel◊agron, ¢e∂mnhston d\e Diokle√ 5

¥nqesi sumpl◊xai mousopÒlon st◊fanon.

oâla d' œgë kamfqe√sa drakonte∂oij ∏sa nètoij,

sÚnqronoj ∑drumai t◊rmasin eÙmaq∂aj.

CXXX (A.P. 7. 470)

“Diga a quem pergunta: quem és e filho de quem és?”

“Filaulo, filho de Eucrates. E de onde falas?” < >

“Qual vida gostavas de levar?” “Não a do arado,

nem a de naus, mas a de acompanhante dos sábios.”

“Deixaste a vida por velhice ou doença?” 5

“Vim para o Hades pelas próprias mãos, ao tomar o cálice de Quío.”

“Eras velho?” “Sim, muito.” “Que seja leve esta terra

que te abraça, pois tiveste vida harmoniosa com o discurso prudente.”

CXXX

230

-Eipon ¢neirom◊nJ t∂j kaπ t∂noj œss∂. F. F∂lauloj

EÙkrat∂dew. –PodapÕj d' eÜceai < >

”Ezhsaj d\e t∂na st◊rgwn b∂on; F. OÙ tÕn ¢rÒtrou

oÙd\e tÕn œk nhîn, tÕn d\e sofo√j Ÿtaron.” –

Gˇrai d' À nhîn, b∂on ⁄llipej; F. ”Hluqon “Aidhn 5

aÙtoqele∂ Ke∂wn geus£menoj kul∂kwn.

– ’H pr◊sbuj; F. Kaπ k£rta. –L£boi nÚ se bîloj œlafr¾

sÚmfwnon pinutù scÒnta lÒgJ b∂oton.

CXXXI (A.Pl. 213)

Eros, se nas tuas costas abrem-se asas lestas

e tu lanças setas afiadas de arcos Citas,

fugirei de ti, mesmo sob a terra. O que mais posso fazer?

Nem o próprio Hades pandomador escapou da tua força.

CXXXI

E≥ ka∂ soi pt◊rugej tacinaπ perπ nîta t◊tantai

kaπ Skuqikîn tÒxwn ¢krobele√j ¢k∂daj,

s¦n ⁄fugen ˛èman pandam£twr 'A∂daj.

CXXXII (A.P. 7. 352)

Juramos pela destra do deus Hades

e pelo leito negro de Perséfone inominável:

somos virgens legítimas até sob a terra. Mas o amargo Arquíloco

jorrou muitas desonras contra a nossa virgindade.

231

E se dedicou a belas palavras não para compor um belo trabalho, 5

mas para lançar as mulheres à guerra.

Piérides, por que vos dedicastes aos jambos insolentes dele

contra meninas, agraciando- vos com um homem ímpio?

CXXXII

Dexiter¾n 'A∂dao qeoà c◊ra kaπ t¦ kelain¦

Ômnumen ¢rrˇtou d◊mnia PersefÒnhj,

parq◊noi æj ⁄tumon kaπ ØpÕ cqon∂· poll¦ d' Ð pikrÕj

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232

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A metáfora do entrelaçar uma guirlanda com poetas/flores/plantas, presente

de Díocles, que compõe o proêmio da Guirlanda de Meleagro de Gadara (A.P. 4. I),

é elemento fundamental para se entender a estruturação do processo composição

do autor e de sua obra.

A escolha da guirlanda indica metaforicamente a seleção das melhores flores

– poemas – que, embora diversas, constituem um único objeto. Em outras palavras,

apesar da idiossincrasia de cada flor, a unidade cíclica – guirlanda – é composta

pela neutralização das diferenças para se ressaltar uma beleza una, advinda das

belezas singulares. Assim, a Guirlanda de Meleagro é constituída das melhores

flores, inclusas as do próprio poeta. Por ser a guirlanda um símbolo do cenário

amoroso, podemos pensar na predominância do erótico nesta recolha de epigramas,

já que os poemas de Meleagro possuem tal temática.

Ao unir os seus próprios epigramas a esta recolha, Meleagro confere um grau

de excelência à sua obra, pois, se nela estão apenas as melhores flores, tão

excelente quanto essas são as suas próprias, eficiente estratégia de preservação de

sua obra para a posteridade.

Mesmo não havendo a Guirlanda original, estudos buscam comprovar a

existência das chamadas sequências de Meleagro, grupos de poemas que

certamente comporiam a recolha original. Elas nos permitem afirmar que

possivelmente muitos epigramas de Meleagro foram compostos por imitação dos

poemas recolhidos, o que nos sugere uma das faces do processo criativo-editorial

do poeta. Entretanto, não só a emulação parece ter feito parte do processo criativo

do autor, mas também certa a independência dos poemas de Meleagro, que é

233

percebida pelo que chamamos de ciclos nessa dissertação. A recorrência das

personagens Zenófila, Heliodora e Misco, bem como a presença constante de Eros

nesses ciclos e nos poemas de uma forma geral, despertaram nosso interesse para

o fato de que Meleagro pudesse ter composto os seus próprios poemas não apenas

visando a emulação dos outros poetas, mas também uma unidade temática e

coerente que fosse a “liga”, na guirlanda, entre os poemas recolhidos.

Nesse sentido, como destacamos anteriormente, Meleagro se valeu das

personagens Zenófila, Heliodora e Misco para trabalhar diversos topoi da

epigramática amorosa, fazendo com que os epigramas dedicados a elas fossem a

estrutura-base da sua obra e, em segundo plano, fazendo com que os seus

epigramas fossem base para a Guirlanda.

Os argumentos que nos permitem dizer que os ciclos são as bases dos

poemas de Meleagro são os seguintes: a caracterização das personagens, as

facetas das relações amorosas e a relação de Eros com as personagens e a

persona.

Para trabalhar a temática amorosa, o autor se vale de topoi do discurso

amoroso, como os amantes em cenários de thalamos e de o kômos e os sofrimentos

amorosos. O elemento que desencadeia o uso dos topoi é a caracterização das

personagens, pois ela apresenta os atributos por meio dos quais Eros faz com que a

persona se apaixone por elas. Por sua vez, a paixão suscitada pelo deus muitas

vezes não é bem sucedida, o que culmina no sofrimento amoroso. Eros, portanto,

atinge a persona por meio das características das personagens, que acabam por ser

instrumentos do deus. Podemos concluir, portanto, que a caracterização das

personagens serve de fonte para as tópicas amorosas que são desenvolvidas ao

longo dos epigramas.

234

Tais elementos constituintes dos ciclos amorosos, como foi apontado acima,

também estão presentes em poemas fora dos ciclos, argumento que corrobora o

fato de que a caracterização das personagens, os sofrimentos amorosos e a relação

de Eros com as personagens são topoi do discurso amoroso. Nesse sentido, eles se

configuram como ferramentas de criação e combinação de epigramas nas mãos de

Meleagro. Assim, a estruturação básica desenvolvida pelos ciclos e pelos poemas

restantes de Meleagro a respeito de Eros, dos sofrimentos amorosos e da

caracterização dos amantes, mostram uma estratégia favorável tanto à combinação

harmoniosa quanto à emulação de epigramas do autor. Portanto, podemos dizer que

há uma guirlanda dentro da Guirlanda de Meleagro, cuja base são os ciclos.

235

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