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UNIVERSIDADE DE MARÍLIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO E TURISMO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
A Representação Social do Gângster em “Scarface” e em
“O Poderoso Chefão”: Uma Análise da Linguagem e da
Estrutura Cinematográfica
Marília
2008
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ANDRÉ CAMPOS SILVA
A REPRESENTAÇÃO SOCIAL DO GÂNGSTER EM “SCARFACE” E EM “O
PODEROSO CHEFÃO”: UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM E DA ESTRUTURA
CINEMATOGRÁFICA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Comunicação, da Área de Concentração em Comunicação e Turismo,
da Faculdade de Comunicação da UNIMAR, como requisito à obtenção
do título de Mestre em Comunicação, sob a orientação do Prof. Dr.
Antônio Manoel dos Santos Silva.
Marília
2008
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André Campos Silva
A REPRESENTAÇÃO SOCIAL DO GÂNGSTER EM “SCARFACE” E EM “O
PODEROSO CHEFÃO”: UMA ANÁLISE DA LINGUAGEM E DA
ESTRUTURA CINEMATOGRÁFICA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação, da
Faculdade de Comunicação e Turismo da Universidade de Marília - UNIMAR,
para a obtenção do título de Mestre em Comunicação.
Banca Examinadora:
Presidente: Prof. Dr. Antônio Manoel dos Santos Silva.
Instituição: UNIMAR
Titular: Profª.Drª.Letícia Passos Affini
Instituição: UNESP - Bauru
Titular: Profª.Drª.Lúcia Correia Marques de Miranda Moreira
Instituição: UNIMAR
Marília, Novembro de 2008.
Dedico aos meus pais, Nelson Silva Filho e Márcia Valéria do Nascimento, pelo apoio
incondicional e eterna dedicação.
Vocês foram minha principal fonte de incentivo.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Professor Dr.Antonio Manoel dos Santos Silva por ter partilhando
sua experiência em generosas discussões.
Agradeço aos participantes da minha banca de qualificação, em especial a professora
Dr.Lúcia Correia M. M. Miranda, que muito contribuiu para a maturidade desse
trabalho e a professora Dr.Andréia Cristina Fregate Baraldi Labegalini pelo grande
auxílio metodológico.
Agradeço a Professora Dr.Rosangela Marçola por seu apoio durante o curso.
Ao programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade de Marília.
A Rosangela, secretaria do curso Pós-Graduação, pelo auxilio e dedicação aos alunos.
Ao meu irmão que sempre esteve presente me incentivando.
RESUMO
Esta dissertação teve por objetivo estudar os filmes “Scarface - Vergonha de
Uma Nação” de 1932 do diretor Howard Hawks e “O Poderoso Chefão” de 1972 do
diretor Francis Ford Coppola, enquanto arte cinematográfica, levando-se em conta a
relação histórico–social da ideologia do gângster
1
, e analisar a linguagem e a estrutura
cinematográfica, de forma a permitir um posterior estudo sobre o cinema norte-
americano, enquanto modelo artístico influenciador e formador de linguagens.
Pretendeu-se verificar, no contexto das estruturas das obras, enquanto filmes, os signos
e significados do personagem mafioso, enquanto representações de ideais no momento
em que foram criados e suas possíveis transformações na sociedade norte-americana nas
décadas de 30 e 70. Analisou-se a linguagem, a estrutura cinematográfica de cada um
dos filmes, realizando a comparação formal entre ambos e identificou-se os signos e
significados do personagem mafioso. Foram analisadas as condições dos discursos
segundo a metodologia proposta por Orlandi (2000), abrangendo as circunstâncias da
enunciação como o contexto sócio-histórico e ideológico.O estudo foi empreendido com
base em pesquisa bibliográfica e documental.
Palavras-chave: Linguagem cinematográfica, ideologia, cinema norte americano,
filmes de gângsteres, máfia.
ABSTRACT
This dissertation had as objective to study the movies Scarface - The Shame of the
Nation (1932) by the director Howard Hawks and The Godfather (1972) by the director
Francis Ford Coppola, as cinematographic art, taking into account the gangster’s
historic social ideology, and to analyze the cinematographic language and structure,
allowing a posterior survey about North-American cinema as an influential artistic
model forming languages. It’s intended to verify, in the context of the work,structures,
the meanings and signs of the member of the mafia’s character representation in the
moment of creation and the possible transformations in the American society during the
decades from 1930 until 1970. It is also intended to analyze the language and structure
of each film, comparing both, and trying to identify the meanings and the signs of the
Member of Mafia’s character. The conditions of each discourse will be analyzed
according to the methodology purposed by ORLANDI (2000), involving the
circumstances of the enunciation as the historical and ideological context where the
themes are formulated. The study will be based on bibliographical and documental
research.
Key-Words: Cinematographic Language, Ideology, North-American Cinema,
Gangsters Films, Mafia.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 10
CAPÍTULO 1. O MEIO DA COMUNICAÇÃO E A TEORÍA DO CINEMA ................. 23
CAPÍTULO 2. OS FILMES DE GÂNGSTER................................................................... 37
2.1. BREVE HISTÓRIA DO GÊNERO ....................................................................... 40
2.2. O PERSONAGEM GÂNGSTER .......................................................................... 43
2.3. O PERSONAGEM MAFIOSO E O MITO DA FAMÍLIA MAFIOSA ................ 46
2.4. DIALOGISMO DO GÂNGSTER E DO MAFIOSO NA FICÇÃO
NARRATIVA E NA NÃO-FICÇÃO. ........................................................................... 50
2.5. TEMÁTICAS ......................................................................................................... 55
2.5.1. OS PRIMEIROS FILMES E A CENSURA ....................................................... 57
2.5.2. A TEMÁTICA DURANTE A CENSURA .......................................................... 64
2.5.3. APÓS A CENSURA ............................................................................................ 67
CAPÍTULO 3. OS FILMES ............................................................................................... 73
3.1. SCARFACE – A VERGONHA DE UMA NAÇÃO............................................... 73
3.1.2.ANÁLISE FORMAL DE SCARFACE ............................................................... 77
3.1.2.4.ARGUMENTO. ..................................................................................................... 78
3.1.2.5. PERSONAGENS PRINCIPAIS ................................................................................ 78
3.1.2.6.SEQÜÊNCIAS ....................................................................................................... 79
3.1.2.6.1.SEQÜÊNCIA INICIAL (00:00:00) - (00:06:22) ................................................... 79
3.1.2.6.2.SEQÜÊNCIAS MEDIAIS (00:06:22) - (01:14:08) ................................................ 79
3.1.2.6.3.SEQÜÊNCIAS FINAIS (01:14:08) - (01:29:26) ................................................... 80
3.1.2.7.ESTUDO DE CENAS DAS SEQÜÊNCIAS ................................................................. 80
3.1.2.7.1.CENAS DA SEQÜÊNCIA INICIAL ....................................................................... 80
3.1.2.7.2.CENAS DAS SEQÜÊNCIAS MEDIAIS .................................................................. 80
3.1.2.7.3.CENAS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS ...................................................................... 81
3.2. ANÁLISE DE ALGUNS PLANOS ........................................................................ 81
3.2.1. PLANOS DE CENAS DA SEQÜÊNCIA INICIAIL: ......................................... 81
3.2.2. PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIAS MEDIAIS. ....................................... 82
3.2.3. PLANOS DE CENAS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS. ......................................... 84
3.3. O PODEROSO CHEFÃO ..................................................................................... 85
3.3.1. FOCO TEMÁTICO ............................................................................................ 85
3.3.2. ANÁLISE FORMAL DE O PODEROSO CHEFÃO ......................................... 88
3.3.2.4. ARGUMENTO: .................................................................................................... 88
3.3.2.5. PERSONAGENS PRINCIPAIS ................................................................................ 89
3.3.2.6. SEQÜÊNCIAS ...................................................................................................... 91
3.3.2.6.1.SEQÜÊNCIAS INICIAIS (00:00:00) - (00:44:21) ................................................. 91
3.3.2.6.2. SEQÜÊNCIAS MEDIAIS (00:44:21) - (02:18:00) ................................................ 91
3.3.2.6.3. SEQÜÊNCIAS FINAIS (02:19:00) - (02:52:00) ................................................... 91
3.3.2.7. ESTUDO DE CENAS............................................................................................. 92
3.3.2.7.1.CENAS DAS SEQÜÊNCIAS INICIAIS (00:00:00) - (00: 44:21) .............................. 92
3.3.2.7.2. CENAS DAS SEQÜÊNCIAS MEDIAIS (00:44:21) - (02:19:00) .............................. 92
3.3.2.7.3. CENAS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS (02:19:00) - (02:52:00) ................................. 93
3.4. ANÁLISE DE ALGUNS PLANOS ........................................................................ 93
3.4.1. PLANOS DE CENAS DA SEQÜÊNCIA INICIAL............................................ 93
3.4.3.PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIAS MEDIAIS ......................................... 94
3.4.3. PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIA FINAL ............................................... 96
3.4. SCARFACE E O PODEROSO CHEFÃO - RELAÇÕES DE
PROXIMIDADE E DISTANCIAMENTO .................................................................. 97
CAPÍTULO 4. ESTUDO COMPARATIVO ..................................................................... 99
4.1.SCARFACE - A VERGONHA DE UMA NAÇÃO (1932) ................................................... 99
4.1.1.DADOS DA SEQÜÊNCIA INICIAL .............................................................................. 99
4.1.2. DADOS DAS SEQÜÊNCIAS MEDIAIS ...................................................................... 100
4.1.3. DADOS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS ......................................................................... 101
4.1.4. CONCLUSÃO DA ANÁLISE DAS SEQÜÊNCIAS ........................................................ 101
4.2. O PODEROSO CHEFÃO .......................................................................................... 102
4.2.1. DADOS DAS SEQÜÊNCIAS INICIAIS ....................................................................... 102
4.2.2.DADOS DAS SEQÜÊNCIAS MEDIAIS ....................................................................... 103
4.2.3. DADOS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS ......................................................................... 103
4.2.4. CONCLUSÃO DA ANÁLISE DAS SEQÜÊNCIAS ........................................................ 104
CAPÍTULO 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS À LUZ D0 CONTEXTO HISTÓRICO .. 106
REFERÊNCIAS ............................................................................................................... 123
REFERÊNCIAS DO CORPUS ........................................................................................ 126
APÊNDICES .................................................................................................................... 140
LISTA DE SIGLAS .......................................................................................................... 145
FOTOS DOS FILMES ..................................................................................................... 146
INTRODUÇÃO
Os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nação, de 1932, do diretor Howard Hawks e O
Poderoso Chefão, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola são representativos de suas
épocas, sendo considerados ícones, divisores de águas dentro do segmento da categoria.
Scarface – A vergonha de uma nação foi um dos primeiros filmes a retratar o universo do
gângster
1
e, mais especificamente, Al Cappone. Este filme contém críticas abertas e de forma
chocante às organizações mafiosas, mostrando a corrupção do sistema legal.
O filme O Poderoso Chefão representa o mito
1
do modelo do mafioso moderno, sendo
inclusive o personagem “Don Corleone” muitas vezes parodiado como nos filmes Máfia
(1998), A Máfia no Divã (1999), Um Novato na Máfia (1990), O Espanta Tubarões (2004).
A sociedade assume posições contrárias em momentos diferentes, frente a um mesmo
signo e atribui a ele um significado completamente novo; esse é o caso dos filmes, O
Poderoso Chefão e Scarface – A Vergonha de Uma Nação.
A sociedade de Howard Hawks via o surgimento de criminosos nos Estados Unidos e a
corrupção policial como uma permissão social imposta pela força, por falta de um Estado
forte. A visão social do diretor Francis Ford Coppola e do escritor Mario Puzo
2
é bem
diferente; a história de O Poderoso Chefão ocorre vinte anos após a de Scarface, em que não
havia uma luta para estabelecer a família como pertencente à organização da máfia americana.
Eles enxergam a organização como um fator cultural e inerente à própria sociedade dos
imigrantes italianos, algo que é estabelecido com a sociedade e tido como sendo comum a
todos e não como fenômeno apenas local. Puzo e Coppola estabelecem um cenário muito
1
O vocábulo “gangster” encontra-se dicionarizado.
1
O conceito de mito utilizado neste trabalho é tomado de Chevalier e Gheerbrant (1996). Segundo os autores são
“Composições de conjunto, epopéias, narrativas, [...] que já começam a deixar entrever um processo de
racionalização.Mircea Eliade vê no mito o modelo arquetípico para todas as criações [...].A função mestra do
mito é a de fixar os modelos exemplares de todas as ações humanas significativas”.(CHEVALIER e
GHEERBRANT, p.19, 1996).
2
O filme O Poderoso Chefão (1972) foi baseado no livro homônimo do escritor Mario Puzo.
11
mais “cultural-social” da máfia e menos “sócio-criminalistico”, já que Don Corleone se
preocupa com a sociedade e acaba entrando em guerra com outras famílias para não traficar
drogas, enquanto Tony Camonte (Scarface) despreza qualquer tipo de “fraqueza” humana
frente à oportunidade de ganhar dinheiro.
Gallo (1973) considera o filme como um fenômeno cultural e diz:
O livro de Mario Puzo, The godfather, (o chefão), dedicado à máfia e que se torna
um best-seller mundial: 12 milhões de exemplares vendidos nos Estados Unidos.O
filme, tirado do livro, e cujo intérprete é Marlon Brando, já aparece como um dos
maiores sucessos da historia do cinema...Há os programas de televisão, os artigos,
os livros: será a historia da máfia a odisséia do mundo ocidental?
Levados pelas fabulas, pelos relatos em forma de estórias leves, a gente esquece a
realidade, a permanência do fenômeno que não se restringe à Chicago dos anos 20,
aos intocáveis, ao filme O chefão. (GALLO, 1973, p.12).
O Poderoso Chefão foi adaptado para as telas por Frans Ford Coppola, e se desenvolve no
cenário de Nova York dos anos 40, final da segunda guerra mundial, quando a economia
americana tentava recuperar-se e o crime organizado se dividia com a chegada do
narcotráfico. Don Corleone (Marlon Brando ), chefe de uma das famílias mais importantes da
máfia, recusa-se a dar a proteção ao novo negócio; é o bastante para as famílias da máfia
entrarem em guerra.Michel Corleone (Al Pacino) assume o controle da família, se tornando
cruel.
Scarface - Vergonha de Uma Nação se desenvolve na Chicago dos anos 20. O gângster
Tony Camonte (Paul Muni) mata um rival do seu chefe e rapidamente ganha destaque dentro
da quadrilha. Ele espera o momento certo para assassinar seu chefe e se tornar o novo líder do
bando, mas o fato de sua irmã Cesca Camonte (Ann Dvorak), por quem ele sente uma paixão
incestuosa, estar envolvida com seu homem de confiança, Guino Rinaldo (George Raft), o
deixa totalmente abalado. Este fato vai gerar trágicas conseqüências.
Durante o período da Primeira Guerra (1914–1918), o cinema americano se expandiu de
forma extraordinária e ao final da guerra já possuía uma forte presença internacional Em
decorrência desse sucesso “industrial”, Hollywood se torna um pólo de atração,
12
principalmente para os cineastas alemães, que traziam consigo o realismo social
cinematográfico
3
, que posteriormente foi amplamente assimilado pelo cinema americano.
Segundo Arthur Knight (1970),
Menos popular do que os dramas de costumes e mais importante para a arte, foram
os filmes que estudaram realisticamente a vida do homem comum naqueles anos de
depressão. Os “filmes de rua”,...Em inícios da década de vinte, a arte alemã e o
cinema sofreram influência do “die neue sachlichkeit”-“o novo realismo com sabor
socialista”. “Os filmes de rua“ prestavam-se a essas expressões de simpatia pelo
homem do povo em toda a sua miséria. (KNIGHT ,1970, p.49).
Para Knight (1970), se a filosofia dos vanguardistas dominou a década de vinte, isso tudo
mudou após a depressão de 1929.Cercados pelo pânico e pela fome, julgaram impróprias as
abordagens de “texturas, prismas e o mundo onírico do subconsciente” (KNIGHT, 1970,
p.25). Constituía uma revolução, uma prova de que uma discussão sobre os problemas do
mundo real podia ser tão difícil e desnorteante, mas artisticamente tão válida como o que já
havia sido feito antes. Diz o autor: “Após uma década de alteração, zombaria e ignorância da
realidade, sentiram-se subitamente interessados em reproduzi-la, substituindo o experimento
estético pela finalidade social” (KNIGHT, 1970, p.93). O filme documentário foi o passo
seguinte.
Em 1927 surgiram novos assuntos, sendo um dos mais populares, o gângster, com
Underworld – Paixão e Sangue.Os primeiros filmes americanos foram rodados em Nova
Jersey, Chicago e Nova York, que também eram os centros das principais atuações dos
3
Segundo Laura Loguercio Cánepa (apud MASCARELLO, 2006) muitos alemães convictos de que o
expressionismo cinematográfico iniciado em 1914 era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau
e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicológico, e o realismo
social.Murnau estreou com o magistral Nosferatu, o Vampiro (1922) e Fritz Lang, realizou o clássico Os
Nibelungos, mas notabilizou-se com Metrópolis (1926) e Os Espiões (1927). Ambos diretores emigraram para os
Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.
13
gângsters e possibilitaram na época a vivência e o inevitável envolvimento social dos
profissionais da “Sétima Arte” com o submundo.
O gângster no cinema surge ao nosso ver de dois fatos históricos: (1) da criação da “Lei
Seca” (1920-1933) pelo puritanismo americano, que proibia a produção, comercialização e o
consumo de bebidas alcoólicas, que entendia que a criminalidade era motivada pelo
alcoolismo, (a venda e o transporte de bebidas ilegais mostrou-se um negócio lucrativo, dando
inicio a violentos conflitos, métodos de coerção e assassinatos que tomaram as primeiras
páginas dos principais jornais); (2) da quebra da bolsa de valores americana (1929–1933), que
transformou o mafioso em uma figura de destaque, quase intocável, em decorrência do fácil
acesso aos meios de repressão do Estado por intermédio da corrupção e da coerção.
Galbraith (1972), ao referir-se a este período histórico, diz:
Em 1933, o Produto Nacional Bruto foi quase um terço menor do que em 1922 [...]
Até 1941, o valor da produção em dólares continuou inferior ao de 1929 [...]. Em
1933, quase treze milhões estavam sem emprego, cerca de um em cada quatro da
força de trabalho.Em 1938, uma pessoa em cada cinco estava ainda sem emprego
[...] (GALBRAITH , 1972, p.210).
No meio deste turbilhão social, a imigração italiana trouxe sua cultura. Gallo (1973) relata
que muitos mafiosos, temendo a política italiana daquele momento, preferiram partir para os
Estados Unidos: a sociedade americana dos anos 20 lhes parecia ser o meio político,
econômico, social e moral, mais favorável ao desenvolvimento de atividades ilegais.
Devido a sua capacidade de tolerar e fornecer bandos organizados para a violência, após a
explosão financeira da guerra, Nova York e Chicago são mal controladas politicamente e
corruptas. Esses fatos se tornam ainda mais interessantes já que é nessas cidades que o cinema
de gângster americano se desenvolve inicialmente.Segundo Gallo (1973),“Em 1930 Chicago
14
tem 2.460.000 habitantes nascidos no estrangeiro e uma população total de 3.400.000
pessoas”(GALLO,1973,p.46).
Esse caldeirão social é o elemento básico para o desenvolvimento desse personagem tão
complexo.
Os conturbados problemas sociais da década de 30 foram o estopim para os cineastas
questionarem os valores estéticos, e as estruturas narrativas mudaram assim como seus
códigos de linguagem.Os filmes norte americanos dificilmente abordavam conteúdos como
transgressões, conflitos sociais, romances incestuosos ou sórdidos. Até então era algo muito
claro, os filmes apenas deveriam manter-se dentro do campo da “moral” artística da época.
Era inevitável que filmes como Scarface – A Vergonha de Uma Nação retratassem a
angústia do povo frente aos constantes conflitos entre a polícia e a violência urbana, o
desemprego e a corrupção de políticos. Modesto Farina (1982) corrobora a idéia do meio
influenciar as produções culturais.Diz o autor: “Nenhuma corrente psicológica atual nega o
fato de o mundo percebido por qualquer indivíduo ser, em grande parte, um mundo resultante
das experiências adquiridas em lidar-se com o meio ambiente”. (FARINA, 1982, p.43).
Visualmente o mundo se tornou mais duro e agressivo, porém muito mais questionador do
caráter humano.
Graças à influência do realismo cinematográfico, os filmes sobre a máfia acabam por
retratar o homem comum, com caráter imperfeito, com dilemas morais e éticos. Este é o
mundo do personagem mafioso, um parente do cinema noir
4
. Os conflitos não se
desenvolvem em tons de preto e branco, mas em tons de cinza. O universo cinematográfico se
4
Segundo Fernando Mascarello (2006) esse modelo de filme se consagra nos anos 40, é um estilo
fortemente marcado pelos suspenses e filmes policiais da época da Grande Depressão.Suas principais
características são as luzes e sombras em alto contraste; noir vem do francês filme preto, o termo só foi definido
posteriormente em 1946 pelo critico de cinema Nino Frank.
15
diversifica progressivamente conforme a população e as estruturas sociais se tornam mais
complexas.
Como muitos imigrantes não se reconheciam na cultura nem na língua americana, eles
acabam vivendo em núcleos comunitários. Gallo (1973) complementa: “Nessa fermentação
americana, os imigrantes, reforçados pelos recém-chegados, são sempre marginais”
(GALLO,1973,p.46).
Em decorrência do desemprego e miséria há um grande aparecimento de gangs, com
“nacionalidades” definidas; segundo Gallo (1973):
Penetrar na estrutura social americana é difícil para jovens que só conhecem a
escola das ruas. Para os mais impacientes, o bando e a gang são o meio de subir
depressa – a gang como meio de se integrar socialmente – e de permanecer em um
grupo fiel às origens nacionais ou religiosas.Eis por que, nos anos, 20, os gângster
se juntam segundo suas origens ”nacionais”. (GALLO, 1973, p.47).
Nesse momento aparece o gângster cinematográfico com ciclos de filmes feitos por
cineastas que retratavam os crimes cometidos por esses mafiosos. Para contar a história desse
universo era inevitável a representação dessa sociedade e de seus problemas. Os mafiosos
eram amplamente divulgados e criticados pela indústria cinematográfica, sendo exemplos
Underworld - Paixão e Sangue (1927) do diretor Josef Von Sternberg, Alma de lodo (Little
Caesar, 1930) do diretor Mervyn Leroy, Scarface - Vergonha de Uma Nação (Scarface,
1932) do diretor Howard Hawks entre outros.
O prelúdio de Scarface – A Vergonha De Uma Nação, chama a atenção do público
quando informa:
Este filme é uma crítica ao domínio dos gângsteres na América e á indiferença do
governo diante do constante aumento dessa ameaça à nossa segurança e liberdade.
Todos os incidentes nesse filme são reproduções de eventos reais e o propósito é
exigir do governo: “o que farão a respeito?. O governo é o seu governo. O que você
fará a respeito?” (SCARFACE, 1932)
16
Filmes como Scarface, Little Caesar e The Public Enemy, (1931) foram alguns dos
responsáveis posteriormente pela imposição do Motion Picture Production Code ou mais
conhecido como Código Hays, que proibiu difundir qualquer tipo de imagem que retratasse os
criminosos como simpáticos. O código Hays se mostrou ao longo do tempo um importante
elemento para a formação da personalidade do personagem mafioso atual.
José Maria Garcia Escudeiro (1960-1950) relata:
No primeiro dos seus princípios gerais o código aconselha a não encaminhar as
simpatias do publico para o crime, as más ações, o mal ou o pecado....O código
pretende eliminar a apresentação do mal no cinema, mesmo aquilo que não é mau,
mas apenas inconveniente.E aquela atitude só pode levar à substituição da realidade
por uma realidade fictícia, e à apresentação de modelos de virtude, em lugar da vida
real. (ESCUDEIRO, (1950-1960) , p.54).
Sadoul (1963) complementa:
No período da guerra multiplicaram-se nos Estados Unidos os filmes de
propaganda religiosa. As angústias aumentavam sem dúvida o número de fieis,
porém esse aumento resultou principalmente da atividade da organização católica “
A Legião da Decência”. Após os seus êxitos defensivos – o reforço dos rigores do
Codigo Hays entre 1935/1940, ela passou à ofensiva, assegurando o êxito comercial
de obras moralizadoras e cristãs. (SADOUL, 1963, p.319).
Nesse aspecto é notável como a ficção se nutre da realidade histórica que acaba gerando
traços e caricaturas, representativos da sociedade, que até hoje são reconhecidos como
modelos de representação.A máfia é uma organização que faz parte do mundo real; no entanto
somos capazes de falar e imaginar como age e se porta um mafioso,mesmo sem que nunca
tenhamos visto realmente esse tipo social.Ao longo dos anos houve um grande intercâmbio de
valores representativos entre o gênero, o meio de comunicação e nossa consciência,
camuflando até determinado ponto nossas percepções.
17
A dissertação está organizada em cinco divisões. O primeiro capítulo está reservado para
um apanhado geral sobre teorias e estudos que fundamentam nossas análises e explicações. O
segundo capítulo discute o surgimento dos filmes de gangster e da consolidação do gênero.O
terceiro capítulo trata dos dados e análises dos filmes Scarface – a Vergonha de uma nação
e O poderoso Chefão. O quarto capítulo busca através de um estudo comparativo expor as
semelhanças e diferenças entre os dois filmes. O último capítulo busca ilustrar, a guisa de
considerações finais, como as representações dos conflitos e dos ambientes históricos,
existentes no momento em que foram realizados ambos os filmes, se concretizam em suas
estruturas narrativas.
Essa ordem de assuntos aponta para as intenções que justificam o trabalho: a
especificidade da linguagem cinematográfica como construtora de sentidos ancorados na
história social e no imaginário popular, a importância da análise e da interpretação das
estruturas, o confronto de visões de um tipo social em diferentes períodos de produção
artística e de recepção.
Os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nação e O Poderoso Chefão, permitem
estabelecer uma inter-relação entre ícones do imaginário social e a impressão de sentidos em
obras audiovisuais sobre a máfia, artisticamente elaboradas pela produção dos filmes.
A linguagem de um filme costuma combinar o verbal e o não-verbal; as imagens que
acompanham os diálogos, assim como as narrações, formam sentidos; o discurso realiza-se
em um contexto histórico-social e o receptor da mensagem carrega em si ideologias que
permeiam sua cultura e modo de vida, conferindo-lhe uma identidade dinâmica e fragmentada
em constante processo de transformação, "construindo ao longo dos discursos, práticas e
posições que podem se cruzar ou ser antagônicos" (HALL, 2005, p.108). Isto nos leva a
18
considerar a palavra um elemento essencial para construção de sentidos subjetivos, e torna a
escolha desses filmes e mais especificamente do estilo gângster, inovador e instigante.
Essa escolha deve-se a diversos fatores, entre eles o de remeter o público a uma época
repleta de reviravoltas sociais e de transformações das concepções artísticas no cinema.
A existência desse personagem apóia-se na arte da linguagem cinematográfica, ao criar
um personagem controverso que carrega anseios de uma sociedade conturbada e que encarna
um ser tão contraditório quanto ela; os atos de bravura exercidos frente aos desafios sociais,
passam a ser a própria manifestação do “anti-heroi “, o gângster. Dessa forma, o estilo surge
para atender tanto a uma necessidade histórica (Lei Seca) quanto cinematográfica, como
aponta Griffith (1949). Para este autor, o gângster foi utilizado pelo cinema como uma
inovação de linguagem técnica, uma vez que os diálogos ficaram mais curtos, os traços de
personalidade ficaram mais rudes e o comportamento frio deu ao cinema um novo
dinamismo; a tensão da narrativa movimentou o cinema, criando uma nova maneira de se
fazer arte.
Esse estilo foi amplamente aceito, tendo até hoje traços específicos que o identificam
pelas próprias características construídas ao longo dos anos. O mafioso se tornou uma espécie
de anti-herói para a cultura do século XX. Cunha (2003) identifica nesse personagem o anti-
herói por ele criar uma ruptura com os padrões morais injustos e hipócritas.
A análise das relações entre os filmes Scarface e O Poderoso Chefão deverá considerar a
forma como o personagem mafioso foi articulado e caracterizado em dois espaços de tempo,
buscando interpretar o desenvolvimento conflituoso do gênero cinematográfico e a linguagem
comunicacional com o público.
A figura do personagem mafioso foi responsável por trazer ao cinema problemáticas
complexas com personalidades conflitantes e uma linguagem fílmica dinâmica e explosiva de
sentimentos. Analisando-se o processo histórico da década de 30, percebe-se que os cineastas
19
inovaram a linguagem fílmica, trazendo para as telas do cinema moderno, sentimentos
antagônicos antes não discutidos, permitindo a manifestação de novos códigos sociais,
instrumentalizando reflexões.
Pretende-se a partir da análise realizar uma avaliação crítica de ambos os filmes e seu tipo
central; pretende-se demonstrar que a ideologia, manifesta em imagens e ação fílmica, embora
pareça dizer respeito apenas ao tipo social do gângster, a seu grupo social ou familiar, aos
emigrados e a determinada classe da sociedade americana, na realidade identifica o público ao
“herói” por intermédio da linguagem cinematográfica, que, além de agitar, a crítica, e
funciona como um “espelho” entre sociedade e cinema.
Para Martin (1963), a expressão fílmica em torno do recurso da linguagem é um produto
da arte social, que tem como finalidade a comunicação, tornando o símbolo capturado pelo
destinatário, um fragmento de realidade, com fundo, forma e conteúdo representando uma
impressão da realidade, contando uma história, expressando o ser, sua existência, os sentidos
de uma época, de uma dada sociedade, de um determinado tempo histórico (por meio do
cinema).
Aumont (2001) estuda a mediação entre o observador do conteúdo visual fictício e a
realidade em vinculação da imagem com o simbólico. Entende os símbolos como parte da
sociedade humana, algo inerente ao ser humano, mesmo na idade da pré-história. Os símbolos
foram e são utilizados para a veiculação de valores religiosos, democráticos, progressistas,
sendo representações sociais.
O filme, enquanto representação icônica, não é uma simbologia de imagem estática.O
cinema imprime um caráter dinâmico à representação e com isso sua interpretação e
linguagem torna-se uma fonte de maior reflexão no momento em que estruturamos o filme
enquanto fragmentos de um grande todo.
20
Mourão e Leone (1993) complementam:
Todos os elementos constitutivos de um plano, enquadrado a partir da intenção do
diretor, são passíveis de uma leitura ideológica pelo espectador, e serão reforçados
ou não, pela relação criada pelo corte.Assim sendo, o corte poderá reforçar ou
atenuar determinadas relações, dependendo das necessidades surgidas na narrativa.
(MOURÃO e LEONE, p.57, 1993).
Quando intercalamos seqüências e cenas em ordens diferentes através de uma linguagem
especifica da montagem de um filme, estamos sinalizando o seu principal caráter, e
conferindo uma “impressão da realidade”, “restituindo assim o mais fielmente suas
aparências” (MARTIN, 1963, p.13).
Pasolini (1967), a este respeito, diz:
Suponhamos então que possuímos não só um pequeno filme sobre a morte de
Kennedy, mas uma dúzia de filmes análogos, todos eles planos-sequencias
reproduzindo subjetivamente o presente da morte do presidente.No próprio
momento em que nós, que mais não seja por razoes puramente de documentação
(por exemplo, numa sala de projeção da policia que avança com as suas
investigações) víssemos de seguida todos estes planos-sequencias subjetivos, que
coisa estaríamos a fazer?. Estaríamos a proceder a uma espécie de montagem?
Obteríamos uma multiplicação de presentes abole, na realidade, o presente, esvazia-
o, postulando cada um dos presentes a relatividade do outro, o seu imprevisto, a sua
impressão, a sua ambigüidade.
(1967 apud GEADA, 1985, p.72).
A representação social e o estudo da linguagem presente nos filmes sobre o gângster são,
enquanto objeto de pesquisa, um manancial de novas descobertas para as áreas de
comunicações e artes, permitindo um novo olhar, crítico, sobre a contemporaneidade da arte
cinematográfica.
O pressuposto que norteia essa pesquisa é o da relação dialógica entre o cinema e o
receptor da mensagem áudio-visual, reproduzindo cultura e potencialidades humanas. Deve
seduzir e, a partir daí, se legitimar, nutrindo o imaginário, o público, agrupando olhares e
construindo memórias.
Desse modo a relação entre a imagem de um fotograma, o imaginário popular e linguagem
cinematográfica são a essência do cinema, ambíguo e coletivo.
21
Esta pesquisa pretende refletir sobre o processo comunicacional do cinema,
compreendendo as representações sociais no tempo, no espaço, os sentidos que atribuímos a
elas e os signos e significados da estrutura da linguagem cinematográfica. Pretende ainda,
compreender como a ideologia do personagem mafioso se constitui em um fator importante
para entender um determinado momento histórico da sociedade, e suas aspirações
representativas do cinema. Como Kellner (2001) explica:
“(...) Numa cultura da imagem dos meios de comunicação de massa, são as
representações que ajudam a constituir... Modo de vida, pensamentos... As representações...
Mobilizam sentimentos, afeições, percepções[...].O espetáculo, portanto, proporciona um
sentimento... (KELLNER, 2001, p.82)”.
Essa pesquisa possibilitará dar suporte a um posterior estudo sobre o cinema norte-
americano, enquanto modelo artístico influenciador de linguagens dos centros
cinematográficos.
Essas considerações estão na base dos objetivos deste trabalho vistos nas suas dimensões
já conhecidas: a gerais e as específicas.
O objetivo geral é estudar os filmes Scarface - Vergonha de Uma Nação, de 1932, do
diretor Howard Hawks, e O Poderoso Chefão, de 1972, do diretor Francis Ford Coppola,
enquanto arte cinematográfica, levantado-se em conta a relação histórico–social da ideologia
do gângster, e analisar a linguagem e a estrutura cinematográfica (de forma a permitir um
posterior estudo sobre o cinema norte-americano, enquanto modelo artístico influenciador e
formador de linguagens.)
Como objetivos específicos, propõe-se: a) a comparação formal de ambos os filmes; b)
identificar os signos e significados do personagem mafioso; c) identificar as representações
sociais e cinematográficas do personagem mafioso em 1932 e em 1972, enquanto
22
representação de ideais, no momento em que foi criado e suas possíveis transformações na
sociedade contemporânea;
Nosso material está constituído, portanto, pelos filmes Scarface - Vergonha de Uma
Nação de 1932 do diretor Howard Hawks e por O Poderoso Chefão de 1972 do diretor
Francis Ford Coppola; revistas, dissertações, teses e documentos audiovisuais, contemplando
o momento em que os filmes foram lançados no cinema, nas décadas de 30 a 70, consttuem o
material complementar.
Serão analisadas as condições dos discursos segundo a metodologia proposta por Orlandi
(2000), abrangendo as circunstâncias da enunciação como o contexto sócio-histórico e
ideológico. Será considerado o panorama histórico artístico dos filmes, visando compreender
as intertextualidades de ambas as obras e a representação da realidade retratada (influência
dos momentos históricos) em ambos os filmes.
Aspectos históricos do cinema serão identificados e considerados com o objetivo de se
compreenderem os motivos que levaram à criação do mito do gângster nos filmes, sendo
selecionados trechos dos dois filmes, a fim de verificar como o personagem mafioso é
retratado e representado, buscando compreender os sentidos e as identidades elaboradas para
as construções da imagem desse personagem.
Será empreendida uma análise por intermédio de comparação entre a linguagem e a
estrutura de cada um dos filmes, observando elementos como a narrativa, estrutura de
montagem e a iluminação, buscando-se estabelecer as inter-relações das identidades
assumidas nos filmes, no momento em que foram lançados nos cinemas, a fim de retratar as
interfaces artísticas cinematográficas desses filmes, bem como os processos de codificação e
decodificação de sentidos adquiridos nesse espaço de tempo.
23
CAPÍTULO 1
O MEIO DA COMUNICAÇÃO E A TEORÍA DO CINEMA
Xavier (1991) afirma que o campo da teoria do cinema, ao longo de suas seis décadas de
existência, se deu entre ataques, elogios, diagnósticos e interpretações que procuravam
orientar a prática do cinema dentro de condições sócio-culturais determinadas. Com o autor
está de acordo Wolf ao declarar que a diversidade existente no campo teórico torna
impossível a abordagem de todos os pontos, pois Wolf (1999) salienta a existência de um
grande corpo teórico diversificado devido à própria natureza mutável do campo da
comunicação, com análises e pensamentos circunscritos a determinados cenários históricos.
Como tentativa de responder a alguns desafios, se tornou necessário recorrer a outras
perspectivas, o que implicou a multidisciplinaridade do escopo teórico.
Mattelart e Mattelart (2003) enfatizam que historicamente existem tensões e
antagonismos, sendo que as fontes de exclusão constantes produzem divisões em escolas,
correntes e tendências. Os autores salientam que vários debates tidos como resolvidos ou
ultrapassados voltam repetidamente a surgir.
Andrew Tudor (1970-1975) afirmar que
Pode ser que, pelo menos, ajude na tarefa da definição; nos faça compreender onde
estamos, como lá chegamos e o que precisamos para ir mais longe. É a este objetivo
preliminar de clarificação que eu dirijo a exegese e a critica que se seguem.
Construir sobre estas bases é a tarefa para outro dia.(TUDOR, p.13, 1970-
1975).
Este trabalho não tem como campo objetivo delimitar a grande pluralidade de discussões
teóricas, escolásticas
5
ou classificações autorais sobre teoria cinematográfica, porém torna-se
interessante a tentativa de esboçar, ainda que resumidamente, algumas características
5
Ponho esse termo entre parênteses devido às várias observações de Mascarello (2006) sobre constante critica de
vários estudiosos a respeito das imprecisões temporais e suas generalizações estilísticas encontradas na
delimitação de determinados movimentos históricos, como expressionismo, impressionismo, nouvelle vague etc.
24
históricas com o intuito de estabelecer uma relação entre os filmes de gângsteres e as
concepções temporais em voga que poderia exercer influência na suas objetivações
ideológicas. Ainda cabe salientar que tal tentativa será parcial e fatalmente incompleta, por
constituir um vasto campo.
Acerca do campo teórico Mauro Wolf (1999) diz:
O modo de pensar o papel da comunicação de massa parece estar, portanto,
estreitamente ligado ao clima social que caracteriza um determinado período
histórico: às modificações desse clima correspondem oscilações no comportamento
acerca da influência dos mass media.(WOLF, 1999, p.62).
Isso ocorre segundo Venício Artur de Lima (2001) porque todas as teorias de
comunicações contêm, de forma declarada ou implícita, uma teoria social.
Quando olhamos para um pincel ou um cavalete enxergamos elementos que constituem
ferramentas para o artista, mas esse conceito não era compartilhado com os aparatos
cinematográficos nem fotográficos. Eles eram máquinas e teoricamente seriam capazes de
serem operados por qualquer pessoa sem a necessidade de longos estudos ou aprendizados.
Quando o cinema engatinhava e realizava seus primeiros “close-ups” provocava relatos de
estranheza da platéia
6
. As primeiras sessões, para alguns espectadores, eram uma mistura de
caos e assombração; o público se deparava com enormes cabeças que surpreendentemente
estavam vivas.
Do começo até a metade do século XX são criadas, em locais geográficos distantes entre
si, vertentes e pensamentos diversos sobre o propósito utilitário do cinema.
Segundo Andrew (2002) as primeiras tentativas de esboçar o campo da estrutura
cinematográfica vieram como resposta à percepção que o público tinha ao entender o cinema
6
Segundo Vanoye e Goliot-Lété (1994) Noël Burch diz que os primeiros filmes (de 1900 e 1908) pareciam
serem feitos para um espectador moderno, porque não havia uma homogeneidade na estrutura de continuidade
do filme.Dentro dos quadros havia grandes elipses narrativas, sendo que as legendas não eram usadas para
preencher essas lacunas e as vezes as legendas não tinham qualquer relação com as imagens.As mudanças eram
bruscas e efetuadas de um cenário para outro, assim como erros de continuidade entre planos diferentes e
oscilações dramáticas na interpretação dos atores ao longo da obra eram fartos.Além do mais as copias eram
vendidas e não alugadas, possibilitando a esses compradores fazer qualquer tipo cortes e modificações que
quisessem nos filmes, possibilitando a existência simultânea de exibição de diferentes versões do mesmo filme.
25
como um processo final de todas as atividades artísticas, fazendo analogias entre suas
peculiaridades e outras formas artísticas. As primeiras concepções críticas e teóricas, mal
deixaram o cinema completar vinte anos de existência; os seus defensores já se digladiavam
em grandes disputas.
De acordo com Mattelart e Mattelart (2003), no inicio do século XIX buscou-se dar um
significado científico para as sociedades dos grandes centros urbanos ou sociedade de massas.
Esses novos aglomerados de pessoas precisavam ser organizados e controlados, para não
ameaçarem a sociedade. São empreendidos vários estudos de riscos probabilísticos
7
, buscando
prever os seus comportamentos e equilibrar possíveis crises sociais.
Segundo Wolf (1999), a partir de 1801 as conservadoras sociedades aristocráticas
passaram a ter que conviver com valores abstratos de igualdade e liberdade, junto a uma
progressiva mudança comercial e um afrouxamento dos laços tradicionais (família,
comunidade, religião etc.). Eles acreditavam serem distintos da grande maioria das pessoas,
que eram vista como os “outros”. Para as elites essas mudanças iriam desintegrá-las e
conseqüentemente os ideais de “homens cultos”, subvertendo todos os indivíduos a uma
única e indistinguível massa uniforme. A sociedade das massas passa a ser vista como
alienada e constituída de indivíduos isolados.
Os acessos aos meios de comunicação se davam por uma questão econômica
8
e não por
prestigio, dando a impressão que a comunicação não se realizava entre públicos
diversos.Além desse dado os meios de comunicação desfrutavam de um grande apelo popular,
permitindo que recebessem classificação de massivos.
7
Mattelart e Mattelart (2003) falam que esse tipo de estudo levou a criação da biometria, eugenia.Métodos que
seriam capazes de responder pela predisposição a atos de violência das pessoas.Similarmente esses estudos
levaram à criação dos perfis criminais e ao uso de index humanos pela estrutura legal.
8
O processo em larga escala de produção dos jornais permitiu que valor unitário fosse popular. As estações da
radio passam a distribuir musicas por uma módica quantia a pessoas que não tinham possibilidade de compara os
gramofones ou freqüentar as casas de operas.
26
Conforme os trabalhos de pesquisa da psicanálise avançam, provocam vários choques na
comunidade cientifica, ao mesmo tempo em que, pela interdisciplinaridade, trabalhos se
encontram. Conforme alguns conceitos chaves da psicologia passam a se tornar populares
entre estudiosos, varias estruturas teóricas são deturpadas. Alguns teóricos como Scipio
Sighele e Gustave Le bon passam a denunciar que os meios de comunicação pudessem
sugestionar e desarticular as capacidades mentais de seu público, chegando a promover o
caos.
Passam a existir vários relatos de indiferença e desprezo aos meios de comunicação.
Foge à minha compreensão como pode um grupo de pessoas com a obrigação
de serem civilizadas idiotizar-se[ nos cinemas], noite após noite, com a repetição
interminável de cenas cujo anacronismo, aberrações, inverossimilhanças são
deliberadamente produzidos para um público do mais baixo nível mental,
desconhecedor das mais básicas noções de educação.(Mora, p.6, 1988 in
STAM, p.39, 2003).
O cinema foi um dos últimos a surgir durante o conturbado início do século e as
discussões a sua volta refletiam as crises culturais causadas por uma crescente modernização
da sociedade. Guido Aristarco sita que naquela época Moravia declarou “A máquina de filmar
é um meio de expressão grosseiro, em comparação com uma pena”(ARISTARCO, p.96,
1961)
A tendência dos primeiros debates exclusivos do campo teórico cinematográfico se dava
em torno do dispositivo, porque o cinema era visto como um mecanismo não discursivo e de
registro, bem como por seu nascimento industrial, promovendo uma crise artística.
Os últimos impressionistas já enfrentavam calorosos debates em torno da fotografia
9
,
muitos apontavam a inexistência artística por sua apreensão ocorrer de forma mecânica;
outros, longe do determinismo, apostavam na capacidade técnica enquanto meio discursivo.
9
O nome do dispositivo nasceu com a conotação de um aprimoramento técnico da pintura frente ao pressuposto
“supra-real”, afinal significa escrita de luz.Podemos observar essa postura da fotografia frente à pintura no uso
27
Os debates em torno do dispositivo de registro do cinema são contemporâneos às
discussões dos funcionamentos dos mecanismos de comunicação e suas implicações.
Aumont (1995) comenta que o cinema não nasceu com o intuito de se tornar maciçamente
narrativo
10
como era o teatro, mas como um instrumento de investigação científica,
instrumentação documental e até como curiosidade de feira de eventos. A princípio esse meio
era visto como uma empreitada a captar o breve e eterno momento do agora, uma tentativa
similar à empregada com o seu “irmão de sangue”, a fotografia. Essa forma de pensar
documental é tão natural nos primeiros relatos que a fotografia
11
, além de referência, é tida
como estágio anterior do novo processo tecnológico
12
.
Esta postura é perfeitamente justificável.Afinal “ver”
13
está intrinsecamente relacionado
com o propósito ideológico que esse objeto de retratação visual assume na consciência do
espectador ou observador. Jacques Aumont (1995, p.145) demonstra isto quando diz:
“Reproduzir a aparência do movimento é reproduzir sua realidade: um movimento
reproduzido é um movimento “verdadeiro”
Aumont (2004) descreve como o raciocínio narrativo figurativo foi fortemente calcado em
uma tradição de percepções de formatos artísticos.Segundo o autor vários mecanismos da
linguagem cinematográfica já haviam nascido antes do cinema, como as pinturas de paisagens
de grande formato retangular, que criaram o efeito panorâmico.
de fotos posadas como quadros, usando fundos cuidadosamente preparados e as mesmas poses dos
“enquadramentos” da pintura de retrato feitas até então.
10
Lumière não conseguia ver validade na capacidade narratológica do cinema e assim como a grande maioria
das pessoas aspiravam as “imagens em movimento” no Maximo como uma arte pobre.Segundo Aumont (1995)
Foi apenas em 1908 na França que aconteceu uma tentativa de reagir contrariamente a essa acepção mecânica
com a contratação de atores de teatro e escritores renomados para participar dos filmes.
11
A herança desse pensamento é tão usual na denominação dos nomes de produtoras, finalizadoras e estúdios
cinematográficos (algo que se propaga até os dias atuais) que muitas vezes não percebemos o peso do nome
“motion pictures” ou fotografia em movimento.
12
Delluc declarou “Nós assistimos ao nascimento de uma arte extraordinária: talvez a única arte moderna,
porque é, ao mesmo tempo, filha da maquina e do ideal humano” in Aristarco p.110
13
Godard uma vez declarou “A fotografia é a verdade e o cinema é a verdade a 24 vezes por segundo”
28
Segundo Stam (2003), os próprios nomes de batismo dos sucessivos dispositivos que
deram origem ao cinematógrafo
14
já tinham uma visão ideológica e utilitarista expressa
15
.
Xavier (2003) comenta que após o século XVIII um modelo de dispositivo de
representação teatral
16
e literário foi extremamente influente
17
, inclusive sendo um dos
alicerces utilizado posteriormente pelo cinema. Esse modelo tinha Denis Diderot como
referencia ideológica e buscava criar uma impressão de realidade ao “olhar” do espectador.
Da formação textual à estrutura narratológica, a influência desse modelo buscara criar
uma impressão de visão direta e autônoma da presença do espectador.Ela nega a existência de
um publico e visa preencher um espaço contido em si mesmo, a fim de possibilitar a criação
de uma realidade autônoma.Todas as impressões que denunciam a condição de ser do
espectador são evitadas ou removidas.
Essa postura será fecunda no cinema, principalmente quando o ator e o cenário passam a
serem avaliados por esse filtro, tornando o ator uma entidade-personagem dentro do cinema
clássico americano
18
.
Uma das conseqüências dessa posição originou a polarização da discussão entre cinema
narrativo e não-narrativo, que posteriormente ira se acentuar após o advento do cinema falado.
Vários embates foram estabelecidos para se tentar responder quais seriam as
características próprias e exclusivas do cinema, como se diferenciava das outras formas de
expressão e como eram negociadas as percepções com os espectadores.
14
Hoje apenas adotamos a abreviação de Cinema.
15
O autor cita como exemplo as invenções Biograh e o Animatógraf, enfatizavam em sua etimologia o registro
da vida.
16
Após a revolução francesa essa busca expressiva sob os palcos populares franceses será o inicio do gênero
melodramático. Antes desse teatro popular, que buscava na encenação e não da declamação, surgir era
necessária a autorização do rei para qualquer companhia encenar uma peça.Xavier (2003) diz que melodrama é o
gênero que tem a mais contundente busca psicológica e moral por expressividade.
17
Mourão e Leone (1993) sinalizam uma grande influencia do teatro no cinema americano como o termo
screenplay, ou seja, peça para a tela.Da mesma maneira eles também citam que Griffith chegou a montagem
paralela através do recurso paralelo empregado por Charles Dickens.
18
O cinema clássico americano nasce entre 1908 a 1919 perdurando como referencia narrativa até a década
1950.
29
Os primeiros questionamentos empreendidos dentro do campo da teoria cinematográfica
são realizados pelos psicólogos da gestalt
19
, em especial por Rudolf Arnheim. Seus estudos
forem realizados em torno das capacidades perceptivas desempenhadas pelo aparelho: para
ele, o padrão artístico do cinema seria capaz de nos mostrar caminhos através dos quais
nossas mentes se ligariam ao universo físico.
Segundo Tudor (1970-1975), desse debate nascem as tentativas de provar que o cinema
era uma forma genuinamente artística e um meio inteiramente novo, capaz de preencher o
espaço existente entre o retrato mecânico e a manipulação de intenções.
Hugo Munsterberg relata que a utilização da linguagem cinematográfica permite que
elementos dramáticos associados ao espaço/tempo se convertam em uma experiência artística
mental. Ele ainda defende a idéia de que o lugar do espectador é preponderantemente
participativo, porque é o responsável por conectar os vários fragmentos em um discurso.
Stam (2003) comenta que as décadas de 10 e 20 foram caracterizadas por uma arte
moderna
20
, período chamado por ele de “vanguardas históricas”, representados por
movimentos como o Impressionismo Francês, Construtivismo Russo, Expressionismo
Alemão, Futurismo Italiano, Surrealismo Espanhol, Modernismo Brasileiro etc. Segundo ele
essa força moderna de arte estava associada a elementos como a segunda revolução industrial,
o incentivo artístico de uma antiga aristocracia e a um espírito de revolução social.
Durante essas duas décadas do começo do século, os filmes de Griffith e os cineastas
soviéticos promoveram o estudo da linguagem cinematográfica. O formalismo russo via na
possibilidade do financiamento do Estado uma oportunidade para a criação de uma arte
19
A Gestalt surgiu no início do século XX.Eles estudavam os mecanismos de apreensão e compreensão visual.A
Gestalt trabalha com dois conceitos chaves; o supersoma e a transponibilidade.O primeiro diz que não é possível
ter o conhecimento do todo por meio de suas partes e o segundo diz que sempre a forma de um objeto se
sobressai sobre seu universo material.
Na década de setenta essa escola da psicologia ira influenciar a criação do grupo neo-formalista, que irá pesquisa
rcomo determinados efeitos podem ser desempenhados durante uma obra audiovisual. David Bordwell, Kristin
Thompson e entre outros serão representativos dessas pesquisas.
20
Momento esse em que há grandes batalhas em torno do realismo teórico e as conturbadas representações
sociais das historias dos gângster nas telas do cinema.
30
vanguardista com uma ideologia engajada. Eles se preocupavam tanto com as questões
teóricas como técnicas. É difícil medir a influência que Eisenstein, Vertov, Pudovkin e outros,
tiveram nos cineastas americanos e europeus, mas é fácil encontrar a presença de seus traços
nas obras de vários cineastas do período clássico americano.
O cinematógrafo substituiu uma grande quantidade de espetáculos de entretenimento
popular, assim como seus padrões culturais. Durante o período mudo ele era aclamado como
uma nova linguagem universal, antecipando Mcluhan.
De 1910 até a década de 1930 a escola de Chicago será um centro de disseminação de
pressupostos da comunicação. Esse grupo sofre influências dos primeiros cientistas sociais
positivistas e passam a tentar utilizar as ferramentas de análises
21
de atitudes e
comportamentos,
22
para a resolução de desequilíbrios sociais. Alguns estudiosos acabam
utilizando métodos etnográficos, por acreditarem serem capazes de obter um retrato mais
preciso. De maneira curiosa, essa época também é o momento da criação dos primeiros
documentários etnográficos, de viagens e jornalísticos.
O grande apelo das mídias de massa entre as nações envolvidas na primeira guerra,
fomentado em conjunto com as teorias comportamentais da psicologia, permitiu que as
pesquisas de comunicação de massa apontassem a existência de conceitos como a agulha
hipodérmica
23
. No final da década de 1930 a estreita ligação entre Harold Lasswell e os
interesses das empresas de comunicação permitiu que ele elaborasse outro paradigma.
Segundo o pesquisador, o estudo da comunicação estaria restrito a compreensão dos
receptores (audiência e efeitos) de uma mensagem, o conteúdo da mensagem ou o meio de
difusão.Segundo Cathrine Kellison (2007) nessa década já era haviam ocorrido algumas
21
Um dos campos de estudo dessa escola é relativo aos grupos de imigrantes das sociedades urbanas.
22
Os cientistas comportamentalistas, em especial Pavlov, irão influenciar Kulechov e boa parte do trabalho de
Eisenstein sobre o processo de montagem.
23
Termo que se referia à capacidade da mídia de impor suas vontades sobre os públicos.
31
transmissões em larga escala de sinais de televisão, porém varias dúvidas foram levantadas a
respeito da ética e dos efeitos da televisão nos públicos.
De 1927 até o final da década de 1940 o enfoque teórico da comunicação nos Estados
Unidos passa a ser de uma comunicação de massa
24
. Período caracterizado pelo consumo de
uma nova gama de meios de comunicação como a novidade da TV, rádios
25
públicas já bem
estabelecidas, jornais e diversificação de gêneros cinematográficos. Nesta época, Hugo
Munsterberg desenvolve seus estudos com a psicologia experimental na Universidade de
Harvard. Ele será um dos primeiros teóricos do cinema clássico a relacionar a sugestão da
narrativa com os princípios de uma organização mental. Junto a essa mudança teórica ocorrer
também à criação das grandes companhias de comunicação americanas, como a CBS, NBC,
ABC etc.
Disputas, ataques e polêmicas foram travadas em torno de conceitos como a fotogenia
26
.
O dispositivo passou a ocupar um lugar de destaque nas discussões. O real e verossimilhança
emergem nitidamente ligados a capacidade estética da linguagem cinematográfica. A esse
respeito Metz (1972) cita o conceito de verossimilhança de Aristóteles como sendo o conjunto
do que é verdadeiramente possível aos olhos do senso comum. Ele completa dizendo que esse
senso comum acontece entre um discurso e outro, conforme as regras de um gênero já
estabelecido em que se define o verossímil. Segundo o autor, a verossimilhança seria um
conceito arbitrário e cultural, porque as características de um possível para outro, muda
conforme o que deixa de ser dito ou é dito, a época, os gêneros, países etc, sofrendo variações
de conteúdo, mas não de verossimilhança. O verossímil é um discurso que tenta alcançar a
realidade, caso não realize essa busca o discurso será apenas in-verossímil. Segundo Ismail
24
Nasce em 1937 a primeira revista cientifica de comunicação, The Public Opinion Quarterly, criada pela
Associação americana de opinião publica.
25
Segundo Ferraretto (2001) mesmo o rádio, tendo sido criado em 1906, foi apenas com o uso do sulfeto de
chumbo nos receptores que veio a permitir que se popularizasse em torno de 1925.Foi na década de 1930 que os
preços desse aparelho caíram com a fabricação em escala, levando vários norte americanos a terem maior
intimidade com o novo meio.
26
Fotogenia é uma característica que revela algo existente da realidade.
32
Xavier (1978), esse mal entendido ocorre em decorrência da fidelidade criada pela fotografia,
que se torna sinônimo de objetividade na proximidade existente entre o processo de percepção
visual e do registro da lente da câmera. Metz (1972) aponta outra explicação, que se funda
justamente na capacidade de ser crível e vivenciar a realidade do material fílmico como um
acontecimento temporalmente único, passageiro e vívido naquele instante que é o responsável
pela transmutação da imagem no real. Segundo o autor, a duplicação da realidade tem indícios
perceptivos dessa realidade que exerce forte influência na impressão do real na projeção do
filme na tela. Essa reprodução visual tem a participação do espectador quando é convincente,
participação essa que é tanto perceptiva quanto afetiva, envolvendo o público e contribuindo
para um caráter real dessa experiência sensorial.
Em 1942 são desenvolvidos estudos pelo grupo da escola de Palo Alto. Eles acreditavam
que concepções lineares não se prestavam ao estudo da comunicação, por ser impossível
reduzir o número de interações de um dado estudo. Eles criaram um modelo de contextos
múltiplos, onde as relações e interações estabelecidas são as responsáveis pelos valores
comunicativos atribuídos. A exemplo, o pesquisador Edward T.Hall atribuiu as diferenças
simbólicas os conflitos existentes entre grupos de militares. A linguagem e os códigos nas
relações interculturais nesse caso foram os responsáveis pelos choques culturais e mal-
entendidos ocorridos.
A previsão da vitória de Roosevelt em 1932 por pesquisas de opinião levaram vários
estudiosos nos anos seguintes a buscarem indicadores para conteúdos,
27
inseridos na mídia de
massa. As pesquisas de opinião começaram a ser usadas para estudos das reações dos
espectadores de cinema, rádio e TV. Simultaneamente os Estados Unidos passam a aumentar
suas exportações de filmes e, ao fim da segunda guerra mundial, a dominar vários mercados
internacionais de exibição.
27
A utilização desses métodos visava obter respostas práticas sobre as emoções, opiniões e atitudes
comportamentais dos públicos.
33
Lasswell, em 1948, propõe métodos de análise de conteúdo, controle, audiência, efeitos,
mídias e suportes. As pesquisas monográficas são deixadas de lado pela sociologia
funcionalista da mídia. Os sucessos obtidos pelas pesquisas de opinião estimulam sua
propagação, passando a ser largamente empregadas para os estudos de comunicação.
Da segunda guerra mundial até a guerra fria foram feitas pesquisas em torno de um
caracter capaz de ser persuasivo e de produzir a indução, buscando relacionar o pensamento
comportamentalista aos fatores sociais, a fim de predeterminar a ação dos públicos.
Contrário a essas visões de pesquisa em comunicação, por considerá-las reducionistas,
burocráticas e míopes por uma excessiva busca de exatidão mercadológica, são formulados os
primeiros esboços dos estudos culturais nos primeiros anos da década de 1950, pelo teórico
britânico Wright Mills. Ele reconhecia a necessidade de situar historicamente um dado em um
contexto cultural mais amplo. As formulações teóricas dessa linha sofreram grandes
influências dos teóricos da Escola de Frankfurt
28
, entre eles Marcuse, Walter Benjamin e
Siegfried Kracauer. Esse grupo alemão será muito influente nos discursos teóricos dos anos
70. Nesta época surge o autorismo, tendo o cineasta Truffaut como grande referência. Esse
movimento pregava a necessidade de expressão da visão individualista do diretor como
reconhecimento artístico de uma obra, assumindo uma postura contrária à padronização que
não permite trabalhos originais nem criativos.
Nesse período surge um movimento preconizando um romantismo em que se afirma a
existência de uma ontologia nos filmes, menosprezo por uma cultura de massa e com grande
apreço por uma espécie de formalismo moderno. Seus defensores buscavam uma
28
O inicio dos trabalhos do Institut Für Sozialforschung de Frankfurt são contemporâneos ao movimento
modernista alemão, nos anos 20, na República de Weimar. Esse momento caracterizado pelo singular
movimento dos filmes expressionistas, contrários a uma série de pressupostos estéticos e narratológicos
ocidentais.
Com a ascensão nazista, vários pesquisadores da escola de Frankfurt, se instalam dentro da Universidade de
Columbia, financiados pelo fundo Rockefeller.Esse fundo foi criado para ajudar a imagem das empresas
americanas que sofriam criticas por serem oligopólios.
34
emancipação artística das outras artes e menosprezavam qualquer cultura empresarial. A obra
se converte na assinatura de um único autor
29
de todo o controle criativo.
Na década de 1950 os trabalhos de Claude Elwood Shannon, propõem um modelo
direcional, linear, e neutro de influências, com origem no emissor e a finalização da
comunicação no receptor.
O pós-guerra recorreu justamente à estética dos teóricos ligados a um realismo
documentarista. Os formalistas eram tidos como retrógrados e incapazes de responder a uma
necessidade por uma arte eminentemente militante. Segundo XAVIER (2005) é a partir desse
momento que o cinema caminha em direção a um realismo crítico
30
, enquanto enfrenta
questionamentos sobre os mecanismos de reprodução desse pensamento.
O filme é visto como uma breve janela para um dado momento, independente da
existência da câmera. Sua capacidade de replicação da realidade se torna um universo total.
Não é um ato de protesto, denúncia, ou uma forma de significação, e sim um esforço de
compreensão do significado histórico do real. Essa visão cria uma modificação do
pensamento, que pretendeu doar sentido a uma obra, captando os fatos e não o processo de
pensamento.
De acordo com Xavier (2005) no realismo crítico surgem algumas visões dissidentes,
como as de Siegfried Kracauer
31
, André Bazin
32
e Cesare Zavattini
33
.
29
Coppola, George Lucas, Spielberg, entre outros, foram fortemente influenciados pela teoria do autor, que tem
como marco oficial da chegada nos Estados Unidos 1962 com um artigo publicado por Andrew Sarris. Durante
as filmagens de O Poderoso Chefão, ele varias vezes chegou perto de ser demitido por que discutia sobre
orçamentos, prazos e não abria mão do controle criativo de todo o projeto.
30
Pudovkin estabelece que o cinema tem uma condição privilegiada no processo da tomada de consciência
humana, estabelecendo uma visão da realidade e dessa forma capaz de promover uma dês-alienação da
população. Para isso Pudovkin estabelece que o de processo de decupagem do devera ter um tema a ser seguido
para cada plano, afim de que a câmera expresse a metáfora do olhar.Ele aponta que a aparência do material
filmado não é o material de fato, sendo graças a essa realidade construída dentro do filme que o discurso de uma
experiência direta do mundo é possível.
31
O esteta alemão formula uma corrente teórica que via um discurso existente nas próprias “coisas do mundo”,
porém em decorrência do homem viver uma crise de valores fica impossibilitado de enxerga a verdadeira
realidade. Toda a obra de arte e em especial o cinema, seria capaz de responder ao desafio de trazer nossas
errôneas percepções para os eventos da vida real.
32
A grande envergadura de suas idéias fenomenológicas foram transmitidas pela respeitada revista francesa
Cahiers du cinéma, que teve Bazin como principal personalidade e co-fundador.No entanto Bazin não chegou a
35
No começo da década de 1960 são feitos vários estudos do modelo sistêmico sobre o
processo de tomada de decisões, tendo como objeto genérico a guerra fria
34
. Apenas como o
surgimento do modelo sistêmico o conceito de feedback ou retorno é criado complementando
o modelo de Shannon. Simultaneamente o teatrólogo Brecht passa a exercer uma grande
influência no cinema, remodelando e deslocando uma série de pontos de vista, clamando por
um espectador ativo e capaz de juntar as peças de um quebra-cabeça. Ele pregava que cada
palavra deveria encontrar um significado visual.
Os estudos lingüísticos semiológicos, semióticos e as denuncias ideológicas
35
dos
dispositivos de comunicação ganham um considerável corpo de discussões entre 1960 e 1970.
Uma vertente popular debatida nessa época é a cultura do pobre, radicalizada dentro dos
estudos culturais.
Horkheimer e Adorno haviam criado o conceito da indústria cultural
36
, uma divisão de
uma cultura de baixo valor e uma de alto valor. O critério era a medida do grau de
aproximação da atividade industrial a cultura, era o de que quanto maior o acesso pela grande
população, mais baixo seria o valor desse bem cultural.
Este conceito criado pelos autores será revisto pelos pesquisadores ingleses da cultura do
pobre na década de 1960 e 1970. O cinema, sobre tudo, será um vasto campo para discussões.
Para esse grupo, o capitalismo industrial acaba subjugando a verdadeira cultura e
constituir um trabalho teórico cientificamente delimitado.Os atuais compêndios atribuídos ao autor são
resultados de textos jornalísticos, palestras ministradas em eventos ou escolas e da revista Chiers du cinéma.Seus
textos e idéias foram postumamente reunidos e publicados em forma de volumes.
33
Xavier (2005) aponta que o trabalho disposto por Kracauer sofre uma re-leitura por Cesare Zavattini e os neo-
realistas aplicam a estética do teórico na Itália do pós-guerra, tendo como enfoque capturar nas ruas da real dor
do homem do mundo pós-guerra.O homem cotidiano é tido como a medida do discurso, onde não se deve tentar
promover uma representação através da analise do real, porque essa tentativa não representa coisa alguma, todos
os fatos são essenciais e partes do discurso do real. Em cada situação estão presentes os pedaços da realidade,
que devem ser incessantemente procurados.
34
Mattelart e Mattelart (2003) comentam que esse objeto foi muito estimulado para pesquisas, tendo o governo
e o pentágono como financiadores.
35
A vasta quantidade de teóricos que se envolvem com esse campo é impressionante, indo dos marxistas não
vulgares a pensadores emblemáticos como Edgar Morin, Bourdie, Baudrillard, Althusser, Foucault, etc.
36
Segundo Mauro Wolf originalmente esse conceito era chamado pelos autores de cultura de massa, no entanto
eles alteraram para evitar a impressão de que é uma cultura que surge espontaneamente das massas.
36
embrutecendo os indivíduos, sendo que, neste sentido, vários pensadores apontam uma forte
tendência para as análises psicológicas.
Também contemporâneos a essas discussões são os numerosos núcleos de estudos sobre
os contextos das relações estabelecidas internacionalmente pelos meios de comunicação,
inicialmente assumindo a pretensão de denunciar a bipolarização do mundo político
(comunismo/capitalismo); esse eixo veio a sofrer grandes mudanças com a preocupação
tecnológica da mediação dos meios de produção da comunicação.
Simultaneamente a esse movimento, são realizados vários estudos em torno de uma teoria
cinematográfica dos países do terceiro mundo e de uma estética pós-moderna.
37
CAPÍTULO 2
OS FILMES DE GÂNGSTER
Antes mesmo da independência americana, os portos das cidades começam a crescer em
decorrência do intenso comércio. Simultaneamente, as paisagens desses locais passaram a
sofrer grandes modificações com a crescente chegada de imigrantes, que buscavam esses
centros com o intuito de encontrar prosperidade financeira. Em Nova York a estrutura
governamental não conseguia acompanhar o ritmo desordenado e acelerado dessas
populações, levando muitos bairros a constituírem poderes paralelos instituídos por milícias
ou grupos independentes.
Com o surgimento das grandes metrópoles americanas, foi se tornando necessário cada
vez mais mão de obra. Rapidamente o governo desenvolveu políticas de incentivo à imigração
estrangeira, quando alguns países enfrentavam problemas graves como a guerra, a fome, a
falta de perspectivas de trabalho e a baixa qualidade de vida em decorrência da
industrialização. Dessa forma houve um enorme contingente de imigrantes que chegavam a
cada dia e se amontoavam em cortiços, nos grandes centros, em situações calamitosas.
A cidade de Nova York chegou a ser uma das mais povoadas no começo do século XIX.
A maior parte da população de imigrantes era formada por analfabetos, pobres, que, com raras
exceções, não falavam a língua inglesa. Um desses muitos grupos eram constituídos por
italianos que começaram a imigrar para aos Estados Unidos em 1861, vinte anos após a
unificação da Itália. A grande maioria dos imigrantes saiu das regiões do sul da Itália
37
. Esse
37
Dois quintos da população do país viviam em locais de grande pobreza, concentrados no sul do país (o poder
institucional do Estado era centralizado na região norte, como Piemonte, Genova e Ligúria).Regiões como
Nápoles e Sicília, eram berços de pobreza e miséria.A ampla propaganda feita pelos Estados Unidos nesses
espaços levou a migração de vilas inteiras, como a vila de Corleone, que foi praticamente despovoada.
38
fluxo de imigrantes foi, segundo De Stefano (2006), a maior migração da história da Europa
até hoje, sendo que um quarto de todos os italianos se estabeleceu em Nova York.
Os italianos que chegavam do sul da Itália tinham apenas a mão de obra “bruta” para
oferecer e se sujeitavam a qualquer tipo de trabalho, em decorrência da total falta de recursos.
Eles não eram vistos socialmente como "verdadeiros brancos"
38
, mas como negros, pelo fato
de aceitarem trabalhar em condições a que apenas negros, até então, se sujeitavam, além do
que viviam em cortiços.De Stefano (2006) comenta que, com o aumento da imigração externa
e dos pedidos de naturalização, o governo americano passou a ter uma postura racista
39
.
Passou a ser exigido nos pedidos de naturalização um formulário que discriminava a “cor” e a
“raça” do requerente. No entanto, o curioso era que quando os italianos chegavam aos Estados
Unidos eles passavam a responder que tinham cor branca e essa percepção não era
compartilhada pelas pessoas nascidas nos Estados Unidos. Essa é uma das razões dos
descendentes dos estrangeiros vindos de outros paises se perceberem como um grupo étnico à
parte dos americanos nascidos lá, gerando grupos hifenizados como os ítalo-americanos.
No entanto, as oportunidades de emprego não eram suficientes para atender ao número de
pessoas existentes; conseqüentemente os bairros mais pobres foram as moradias dessas
pessoas, que eram assoladas pela violência e pelo caos social. Era a existência de uma nação
dentro de outra, onde jogos, prostituição e assassinatos faziam parte de um cenário cotidiano.
Os distúrbios sociais e a corrupção eram epidêmicos e os espaços deixados pela injustiça
social foram preenchidos por grupos que constituíam um poder paralelo ao do estado.O filme
Gangues de Nova York (2001), de Martin Scorsese, retrata esse momento: as políticas
públicas estavam longe dessa população, cujos indivíduos não eram vistos como americanos,
mas apenas como mão de obra barata.
38
Em relação ao norte da Itália até hoje muitas das regiões ao sul são pobres e pouco desenvolvidas.Viviam
basicamente da pesca ou de pequenas áreas rurais. Além disso, o tom da pele da população dessas regiões não se
parecia em nada com os "brancos" caucasianos das antigas colônias britânicas, sendo feitas constantes
comparações entre eles e os negros, que ainda sofriam pela recente abolição da escravatura.
39
Os norte americanos viam os italianos do norte como brancos e os do sul, como negros miscigenados.
39
Havia uma clara separação entre o “verdadeiro” cidadão americano e os imigrantes,
sinônimos de “empregados” do país. Os estrangeiros eram obrigados a viver juntos para
conseguir sobreviver e, segundo Munby (1999), não demorou muito para começar a existir
bandos de pessoas de diversas nacionalidades que aplicavam golpes, seqüestros, e matavam
por encomenda.A morte por encomenda teve inclusive grupos como a “Mão Negra” que se
dedicavam apenas a essa “vertente”.
Os jornais sensacionalistas viam nessa situação a oportunidade para conseguir grandes
manchetes, retratando a violência que era bem comum no começo do século. A grande
quantidade de reportagens, estampando nas primeiras páginas as atrocidades cometidas nesses
bairros, começaram a horrorizar os moradores mais distantes dessas localidades. D.W.
Griffith tentou retratar a violência que via nos jornais e nas vielas dos bairros mais periféricos
no filme The Musketeers of Pig Alley
40
(1912). O primeiro filme de gângster causou um
grande choque na sociedade vitoriana burguesa, por mostrar a história de uma gangue que
raptava uma menina em meio a uma sociedade violenta e indiferente às tragédias humanas. A
história termina com os policiais lutando com a quadrilha e a menina sendo salva e devolvida
para a mãe.
Alguns pesquisadores atribuem o título de “primeiro filme de gângsteres” ao The Great
Train Robbery (1903) do diretor Edwin S.Porter. O filme é inspirado no assalto ao 3º trem
pagador da Union Pacific Railroad de Wyoming em 1900. O assalto foi cometido pelo bando
de George Leroy Parker, mais conhecido como Butch Cassidy. Esse filme não pode ser
considerado o primeiro do gênero de gângster, porque não compartilhava elementos
característicos com os demais, como o cenário da pobreza urbana.
40
O curioso a respeito desse filme foi que Griffith em algumas cenas usou gângsteres de verdade para dar maior
autenticidade, além de tiros reais, nas cenas de tiroteio com a polícia, já que ainda não usavam efeitos técnicos
para simular os impactos das balas.
40
Esse filme tem grande mérito, porém, por ser o primeiro ao usar uma linguagem
cinematográfica
41
, ao utilizar a montagem paralela como elemento narrativo e diversos planos
em espaços diferentes, com certa variedade de enquadramentos e ângulos.Ele é um dos
primeiros do gênero criminalístico, com importantes elementos desenvolvidos por Porter nos
doze minutos de duração, mas não faz parte do gênero gângster. O interessante é que, para
muitos espectadores, o ápice do filme era quando as armas do bando eram apontadas para a
câmera em um plano médio. Eles ficavam extasiados com a linguagem utilizada.
2.1. BREVE HISTÓRIA DO GÊNERO
Para melhor se definir o gênero americano “gângster/máfia” é necessária uma breve
discussão do conceito de gênero e da maneira classificatória do gênero cinematográfico.
De acordo com Williams (1992), o surgimento de escolas
42
, movimentos, círculos, etc,
apresenta um difícil e inevitável problema para a história da cultura moderna, independente de
ter recebido ou assumido determinado rótulo.Segundo o autor, era atribuída originalmente
uma classificação para descrever tipos herdados ou novas formas de variações, que podiam
indicar mudanças nas relações sociais da produção cultural.
Aumont e Marie (2003) comentam que a palavra “gênero” é de origem latina e sempre foi
empregada no campo artístico de maneira variável; entretanto esses autores afirmam que os
gêneros só têm existência quando reconhecidos pelo público, promovendo uma mentalidade
conceitual segundo dado momento histórico. O gênero para Aumont e Marie (2003) está
41
Porter já havia filmado outros trabalhos anteriormente, no entanto nem ele ou qualquer outro havia feito filmes
com doze minutos de duração, pelo simples fato de que era necessário trocar o filme da câmera.Quando o
cineasta juntou dois planos distintos pertencentes a rolos diferentes ele estabeleceu a pedra fundamental da
linguagem cinematográfica.
42
Segundo Raymond Williams (1992) a palavra escola é de origem grega e era atribuído o sentido de lazer a ela,
no entanto ela sofreu modificações, passou a ter o sentido do emprego de lazer no debate e posteriormente para o
sentido institucional de uma tendência ou escola.
41
fortemente ligado à instituição econômica e à estrutura de produção do país. Certas cenas,
segundo estes autores, em determinados gêneros são obrigatórias por regerem a estrutura
econômica e simbólica.
Para Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997), a produção de um gênero
cinematográfico existe quando há um deslocamento de um conteúdo para a repetição de
elementos no enredo, causando a repetição de padrões, estruturas narrativas e convenções.
Esse movimento causa um crescimento iconográfico, capaz de indexar uma grande variedade
de características ao longo do tempo, possibilitando o aparecimento de novos subgêneros
43
.
Por essa estrutura ser dinâmica e depender de um grande contexto de convenções históricas,
Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que dificilmente os padrões das platéias
atuais veriam The Great Train Robbery (1903) de forma crível dentro de um gênero de
western.
Segundo Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997), a palavra “gênero” significa
“tipo” e foi importada do idioma francês. Essa palavra começou a ser usada nos séculos XVI e
XVII nos estudos de literatura, estabelecendo distinções entre tipos de apresentação (épico,
lírico, dramático), relações com a realidade (ficção e não ficção), estilo (épico ou romance),
tipo de enredo (comédia ou tragédia) e da natureza do conteúdo (romance sentimental,
romance histórico, romance de aventura etc).
Até o começo do século XX as classificações dos filmes era extremamente simples,
fazendo alusões aos enredos (filmes de luta ou filmes de aventura). No começo do século,
com a industrialização do cinema
44
as classificações segundo “gêneros” se mostraram
necessárias entre os distribuidores e exibidores. Eles estruturam as classificações das obras
43
Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) afirma que hoje o que conhecemos como musical era inicialmente
uma profusão imensa de nomes e não parecia haver qualquer denominador para um agrupamento. Em 1929 The
broadway melody foi descrito pela MGM de "All Talking, All Singing, All Dancing dramatic sensation".Foi
naquele ano que apareceu pela primeira vez o termo musical, no entanto a consolidação do termo pelo público só
veio após 1933.
44
A palavra “cinema” é uma abreviação de “cinematógrafo”, um dos aparelhos desenvolvidos que deu origem
aos projetores e câmeras modernas.
42
segundo a literatura e o teatro, porém com varias alterações e sublimações, assim como
assumindo também descrições genéricas segundo a percepção dos distribuidores e exibidores.
Essas estruturas nominativas permitiam classificações como “melodrama de farwest”.No
entanto, esse tipo de divisão foi modificado e gerou várias subdivisões genéricas, que antes
eram empregadas no cinema juntamente com as acepções da literatura e do teatro.O
melodrama foi a estrutura raiz de vários gêneros; no entanto, com o passar dos anos a
classificação nominativa de “melodrama” foi se desvinculando de suas subdivisões
permitindo a existência autônoma de gêneros como terror e o suspense.
Segundo Xavier (2003) o melodrama no século XX veio a se ajustar a um comportamento
da sociedade de consumo, com deslocamentos para a admissão da utilidade do prazer como
característica de uma vida sadia, em oposição a antigas crenças ascéticas, religiosas e
morais.Suas discussões características entre bem e mal, justo e injusto, ganham novos
meandros, onde o terreno moral é apenas um mecanismo suporte para um discurso distinto de
uma moral.Isso permite aos melodramas incorporarem em uma pequena variação de enredos
uma grande gama de valores distintos, efêmeros e negociáveis.
Ainda segundo Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) a classificação de gêneros
deriva do processo dos três públicos interessados na obra: os realizadores, os distribuidores e
os consumidores. Quando a noção de gênero empregada entre produtores e distribuidores é
insuficiente para classificar determinado filme, se estabelece outro "gênero", podendo ser
reincorporado pelos realizadores e distribuidores ao mainstream.
Os gêneros são dessa maneira identificados segundo determinadas combinações e
construídos segundo características comuns compartilhadas.
A existência da classificação segundo gêneros facilita uma série de tratamentos por parte
da equipe envolvida no trabalho de produção.Também torna mais eficiente o trabalho dos
distribuidores e dos estúdios, por facilitar a promoção de um filme.Além disso, a qualificação
43
segundo gêneros possibilita ao público antever suas expectativas segundo determinados
preceitos
45
.
2.2. O PERSONAGEM GÂNGSTER
As raízes da narrativa do crime são tão antigas quanto a própria história da humanidade.
Nas peças do teatro grego e nas lendas folclóricas da Idade Média encontramos narrativas que
giram em torno do crime.
O gênero gângster cinematográfico é um fenômeno recente que nasceu junto com a era
dourada do cinema e a ascensão artística industrial americana. Suas raízes estão fortemente
calcadas nos romances literários
46
populares que, quando re-interpretados pelo cinema, são
responsáveis por agregar e ambientalizar uma concepção contemporânea às sucessivas crises
sociais. Dentro do cinema essas narrativas acabaram sendo vistas como se tivessem nascido
com o invento da sétima arte
47
e não re-elaboradas dentro das telas. A grande maioria dos
filmes de gângster tinha suas histórias baseadas em obras literárias. É instigante imaginar que
essas obras não causaram tantas polêmicas pelos assuntos tratados ao serem lançadas, mesmo
tendo um forte teor de violência, sadismo e sexo. É exatamente o oposto que ocorre com seus
“descendentes” no cinema.
Segundo Thomas Leitch (2004) é possível encontrar na literatura ocidental romances
policiais que exerceram grande impacto nas mentes dos leitores, contribuindo para a criação
45
Rick Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997) afirma que é por causa disso que vários movimentos
“escolísticos” têm seus nomes baseados em suas estruturas produtivas.Temos esse exemplo no Brasil com o
cinema verdade.
46
As obras literárias foram largamente utilizadas como referências para esse gênero. Desde os primeiros
filmes como Scarface aos dramas de gângsteres mais recentes como O poderoso chefão.
47
Essa expressão tão comumente utilizada nasceu com Riccinoto Canudo no século XX.Ele classificou as
artes segundo um grau histórico-evolutivo e acreditava que o cinema seria o sétimo e último meio expressivo.
44
do mito do gângster. Edgar Allan Poe
48
escreveu uma série de contos no começo do século
XIX que tinham como cenário o assassinato e o crime. Os impactos causados por suas
intrigantes atmosferas ameaçadoras renderam a ele o titulo de pai das histórias de detetive.
Na época em que os primeiros filmes de Griffith estavam sendo feitos nos Estados
Unidos, relatando a pobreza e a criminalidade das populações imigrantes, na Inglaterra
estavam sendo filmadas várias obras policiais que narravam o mundo do crime. Foram
adaptados para as telas uma serie de trabalhos de Arthur Conan Doyle entre 1914 e 1922.
Os primeiros filmes de gângster, como The Musketeers of Pig Alley (1912), mostram a
ameaça que o personagem “super vilão” constituía, mas junto com ele também aparecia uma
sociedade pueril e violenta. A ordem e o controle se colocavam como necessários para a cura
desse mal, expresso pela força institucionalizada. Esses primeiros personagens estão inseridos
em um contexto rural, com grande promessa financeira, em decorrência de os Estados Unidos,
durante muito tempo, fazerem grandes esforços para a colonização de suas vastas regiões. Os
primeiros vilões do cinema americano aparecem nas re-encenações dos assaltos a bancos no
oeste americano.
Conforme os grandes centros econômicos crescem e as antigas comunidades rurais
empobrecem ou se endividam, os personagens “criminosos” são re-inseridos nos contextos
urbanos, seguindo as grandes migrações sociais. Nos filmes, esse criminosos passam a ser
constituídos por pessoas individualistas e ambiciosas, destituídas de um centro social ou
comunidade, algo que era extremante forte nos personagens “satélites”.
48
Embora Leitch (2004) não discuta o marco dado a Poe ele credita a Robert Peel a primeira história policial.
Martin Priestman (2003) comenta que existem muitas controvérsias a respeito de um marco inicial das
histórias policiais ou de detetive na literatura ocidental. Priestman (2003) aponta que, apesar de ser dado esse
crédito a Edgar Allan Poe, é necessário levar em consideração outros escritores anteriores, como os
romancistas Caleb Williams, Emile Gaboriau, Wilkie Collins etc.
45
A popularidade desses personagens literários contemporâneos e as constantes aparições
nos jornais dos grandes centros americanos permitiram constantes trocas e reformulações
entre os produtores e o publico.
Um dado curioso é o surgimento nos anos 20 de um gângster narrativo pertencente aos
guetos dos centros urbanos nitidamente ligado aos primeiros trabalhos foto-jornalísticos das
localidades mais pobres da cidade. A sensibilidade para a captação dessas imagens causou um
imenso impacto ao ser impulsionada pelas novas tecnologias gráficas, que permitiram atingir
uma impressão de jornais em grande escala. O sensacionalismo editorial da pobreza e
criminalidade ajudou na transferência de uma série de características para o mito urbano do
gângster. Os filmes da segunda década do começo do século XX estão fortemente ligados ao
combate aos grupos de gângsteres, formados por essa comunidade exterior aos “verdadeiros
valores americanos”.
Os criminosos começam a ganhar um ar urbano e multi-étnico conforme aumentam as
noticias criminais de imigrantes nos jornais.
A proximidade com a mídia provoca uma releitura da representação do personagem. É
necessário lembrar que boas partes dos profissionais que trabalhavam com cinema na época
de sua industrialização vinham de outras atividades e muitos jornalistas participaram
ativamente desse gênero. A titulo de exemplo tanto Underworld (1927) quanto Scarface - A
vergonha de uma Nação (1932) partilharam o mesmo roteirista, o jornalista Ben Hecht
49
. Boa
parte dos filmes da década de 30
50
segue a estrutura narrativa de ascensão e queda. Essa
estrutura é perfeitamente condizente ao imaginarmos que o repórter estava acostumado a
acompanhar os nascimentos e as mortes dos gângsteres nas ruas. Thomas Leitch (2004) diz
que ao final da década de 40, em decorrência das políticas e posturas assumidas pelo Código
49
Ben Hecht escreveu vários anos para o Chicago Daily News.
50
É comum encontrarmos a expressão gângster cycle para descrever os filmes de gângster dos anos 30, porém
Munby (1999) salienta que tal expressão é reducional e simplista, porque não expressa as convenções
genéricas partilhadas com os filmes anteriores nem posteriores.
46
Hays
51
, ocorre uma crescente idealização e importância de um arquétipo de herói. Suas pureza
e bondade se tornam inabaláveis, assim como os vilões se tornam ambivalentes ou têm muitas
de suas características atenuadas.
O escritor Cornell Woolrich
52
publica uma serie de romances que retratam de maneira
paranóica a estrutura urbana do um mundo do crime. Ele é tido como uma das referências por
Thomas Leitch (2004) para a retratação moderna do criminoso nas telas, já que, segundo o
autor, é o responsável por colocar pessoas comuns e desiludidas no mundo do crime, em
decorrência de suas ambições ou falhas de caráter.
2.3. O PERSONAGEM MAFIOSO E O MITO DA FAMÍLIA MAFIOSA
Hoje tomamos uma grande pluralidade de termos e conceitos definidos do universo dos
filmes de gângster como sinônimos.Um longo processo de sedimentação de discursos
ideológicos, mal entendidos e simples acasos foram em parte os responsáveis.
Segundo De Stefano (2006) os primeiros registros do termo “máfia” a aparecer nos E.U.A
surgiram após o século XIX, com os jornais que relatavam a criminalidade do Sul da Itália,
porém a participação desse termo no inconsciente das grandes populações só veio a constituir
o começo do fenômeno que conhecemos, após o assassinato do policial David Hennessey
53
em 1890, e que ganhou grandes manchetes nos jornais.Ele foi morto enquanto investigava as
51
O Motion Picture Production Code ou Código Hays foi uma organização criada para permitir que a
industria cinematográfica se auto censura, impedindo que temas polêmicos ou problemáticos entrassem na fase
de pré-produção.
52
Uma vasta quantidade de filmes dos anos 30 até o final dos anos 50 foram baseadas em suas obras, como
Convicted (1938), Street of Chance (1942), Fear in the Night (1947), The Guilty (1947),The Night Has a
Thousand Eyes (1948), Janela Indiscreta (1954) etc. No começo dos anos 60 uma grande quantidade de séries
de tv foram filmadas tendo os romances de Cornell como núcleo central.
53
A morte de David Hennessey levou à prisão e à condenação de dezenas de suspeitos. Entre os condenados
estavam apenas as pessoas de origem italiana mais prósperas de New Orleans. Após um grande tumulto
incentivado pela impressa local houve uma invasão da delegacia da polícia e o maior linchamento da história
dos Estados Unidos.Todos os presos de origem estrangeira foram mortos.
47
brigas (assassinatos) internas do grupo de New Orleans Black Hand, que praticava seqüestros
e contrabandos contra comunidades de imigrantes.
A conceituação de máfia
54
estabelecida pelos jornais americanos da época foi generalizada
para tipos distintos de organização criminosa de origem italiana ou que aparentasse ser
italiana. Na Itália a Camorra (ou camorre) Napolitana praticava extorsões, chantagens,
contrabandos e seqüestros, enquanto a organização italiana criminosa da Calabria, a
Ndrangheta, praticava assaltos e chantagens. Todas essas organizações podiam até ter
algumas atuações em comuns, mas não tinham nada de similar em estrutura e atuação
geográfica, muito menos com a "máfia" americana ou a Cosa Nostra.
Segundo De Stefano (2006), antes do processo de unificação da Itália, as propriedades
agrárias do oeste da Sicília já possuíam um caráter latifundiário. Os donos dessas
propriedades exerciam total autoridade sobre os camponeses, e para isso possuíam o apoio da
instituição clerical e do reconhecimento desse poder pela estrutura feudal; porém durante o
“Risorgimento” do estado, as reformas implementadas levaram à desapropriação das terras da
igreja e à possibilidade de compra dessas terras pela recém-criada classe média.
Os antigos estados latifundiários perderam seu poder totalitarista; a isso se somam os
constantes conflitos entre os antigos proprietários de terras e essa nova classe econômica.
Os dois grupos acabam contratando grupos de homens, chamados de “Cosche” para fazer
a segurança e vigiar suas terras. Cada vila fronteiriça a esses territórios tinha seus próprios
“Coscas”
55
. Esse grupo de pessoas constituía um elo de ligação entre os camponeses, os donos
das terras e o governo
56
. Eles eram os responsáveis pelos empregos dos camponeses,
54
Máfia é uma derivação de mafiusu, palavra do dialeto siciliano, que significa “arrogante, tirano, bravo,
corajoso”.Os sicilianos também usam máfia para se referir aos grupos criminosos da própria Sicília.
55
Na Sicília essa palavra se refere a qualquer planta que tenha espinhos próximos das folhas. Faz alusão à
delicada relação de tensão existente entre os membros da máfia.
56
A região sul da Itália não recebia muita atenção da estrutura política, legal ou administrativa do país,
deixando prevalecer ha existência de grandes espaços sem qualquer presença governamental. Inevitavelmente
a conseqüência direta foi o surgimento de indivíduos ou grupos ditando as leis pela violência.
48
administravam as terras
57
e davam proteção aos camponeses e à estrutura agrária, garantindo o
funcionamento de toda a estrutura produtiva rural.
A máfia tem uma organização completamente diferente do que é proposto pelos discursos
midiatizados.Ela surge como um serviço de proteção e manutenção.O uso da violência nesse
cenário só faz sentido como um meio e não um fim, para promover a estabilidade dos
negócios e da estrutura organizacional; afinal, o uso indiscriminado de violência ou crueldade
que aparece nas primeiras narrativas audiovisuais poderia significar apenas revoltas e a baixa
produção agrária para o senhor de terra.
De Stefano (2006) diz que esses grupos na Itália não eram vistos como estelionatários,
porque cobravam por um serviço de proteção que podia ser tanto para senhores de terras como
para qualquer outro que pagasse por esse serviço. O mafioso aparece como uma classe
autônoma, nova, dentro de um novo contexto de mercado.
Nos Estados Unidos nunca houve a máfia; o que muitas vezes acontecia era os
significados da existência de grupos criminosos, com grupos familiares de uma comunidade
relativamente coesa e relativamente autônoma, serem confundidos com esse tipo de
organização criminosa. Dentro desse contexto a nomenclatura de máfia era atribuída
indiscriminadamente sem levar em consideração sua verdadeira significação. Os filmes
funcionaram para impulsionar um cenário e um tipo muito especifico de criminalidade para se
sobrepor de forma massiva sobre os criminosos americanos dos primeiros anos do século XX.
Segundo De Stefano (2006) os italianos do sul vinham de cidades rurais afastadas dos
grandes centros populosos e assumiam a identificação social com o grupo local.
Na nova terra havia uma grande hostilidade contra os imigrantes e uma forma encontrada
para tornar essa relação mais suportável foi a institucionalização do antigo sistema italiano de
Segundo alguns pesquisadores, esse foi um dos motivos que levou os italianos imigrantes nos Estados Unidos
a não ter grandes identificações com a república italiana, mas sim fortes laços com os grupos da região onde
viviam anteriormente.
57
Os donos de terra nessa época raramente viviam nas áreas rurais, preferindo a vida nas cidades.
49
"L´ordine della famiglia", que foi muitas vezes confundido com organizações criminosas.
Esse sistema estabelecia uma postura de responsabilidade com a família e com as pessoas de
fora desse circulo; não havia leis escritas, mas todos sabiam o seu papel. Era um sistema
conceitual que abrangia mães, pais, irmãos, como também tios, tias e os "Comari" e
"compari", ou padrinhos (godfather/godmother). Os Comari possuíam grande intimidade
mesmo sem laço sanguíneo.
A família era vista como o centro da socialização e como a medida de julgamento moral.
No centro dessa concepção havia o domus, um conceito que se referia tanto à família como à
estrutura física do lar. O respeito, a integridade e devoção pela família eram exercidos perante
todos através do domus. Quem ousasse casar com alguém que não fosse italiano seria
excluído do domus, assim como seus descendentes. Ao longo do tempo esse vínculo se torna
uma ótima explicação para a existência de comunidades e grupos (principalmente gângsteres
e não mafiosos) étnicos.
Torna-se difícil imaginar que muitos criminosos encontraram esconderijos dentro de uma
comunidade que prezava acima de tudo o núcleo familiar. Os gângsteres eram vistos como
guardiões da comunidade e dos códigos defendidos pelo domus, mesmo sendo eles os
responsáveis por extorquir os comerciantes da própria comunidade. A estrutura do domus foi
responsável pelo surgimento e a manutenção de gângsteres como Frank Costello, mas também
pelo prefeito reformista Fiorello La Guardia e do congressista Vito Marcanto, que defendiam
os interesses de suas comunidades.
50
2.4. DIALOGISMO DO GÂNGSTER E DO MAFIOSO NA FICÇÃO NARRATIVA
E NA NÃO-FICÇÃO.
O surgimento do cinema teve varias bifurcações e ramificações que ao longo dos anos
exerceram uma grande variedade de forças capazes de mudar suas “gravitações”.Os filmes da
década de 20 e 30 buscavam transparecer uma objetividade inexistente nas narrativas
ficcionais, que tiveram em seu nascimento um grande convívio com cinemas não-ficcionais.
Segundo Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997), ao fim da primeira guerra
mundial o documentário veio a se popularizar entre as décadas de 20 e 30. Documentários
58
de viagens, aventuras e estenográficos foram muito populares.
Nos Estados Unidos os documentários que problematizavam as questões sociais
começaram com Jacob Riis, com o trabalho How the Other Half Lives and Die (1888).Ele
buscou fazer um retrato da miséria dos grupos de imigrantes italianos e chineses.
No começo do século os documentários
59
eram exibidos junto à programação de filmes de
ficção; isso só vai mudar na virada do século 19 para o século 20, quando os documentários
são exibidos separadamente e segundo determinadas temáticas. Inicialmente a exibição
indistinta desses materiais não gerava questionamentos sobre sua natureza de registro e
finalidade, permitindo que um filme ficcional passasse por um gênero não-ficional. Esse dado
é ilustrado pelo surgimento de numerosos documentários de guerra como, The Santiago
Campaign (1898). O filme retrata a guerra hispano-americana. São combinados planos
documentais com planos re-encenados, similar a um filme de ficção, permitindo certa
58
Segundo Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) a origem do documentário é bem remota, tendo
mecanismos de apresentação documental anteriores à metade do século XVII.O jesuíta Andreas Tacquet fez
projeções de imagens para ilustrar sua atividade missionária na china. No século XIX os cientistas passaram a
usar slide de fotografias como mecanismo de apresentação de atividades cientificas.
59
Charles Musser (apud NOWELL-SMITH, 1997) comenta que no início esses trabalhos eram chamados de
Illustrated lectures, em decorrência de mostrar trechos documentais intercalados com algum apresentador que
decorria sobre um determinado assunto.Com o passar do tempo o apresentador foi substituído por intertítulos
dentro dos próprios filmes.
51
flexibilização entre o que vem a ser retratado ou encenado. Esses filmes acabavam sendo
muito mais um retrato do que propriamente um documentário na acepção moderna.
Ao longo dos anos a tradição do documentário será um dos principais elementos
influenciadores dos jornais televisivos. Eles passaram a se parecer cada vez mais com um
formato de revistas informacionais
60
, em decorrência de sua organização temática e tempo de
duração. O principal problema era o curto tempo de validade e conseqüentemente dificuldades
de distribuição, levando a um baixo valor comercial.
Em decorrência da frágil independência política e financeira, os documentários
informacionais estavam invariavelmente ligados às influências políticas do estado e atrelados
à ideologia
61
oficial do mesmo.
O jornal cinematográfico se torna muito popular, as pessoas passam a ir às salas de
exibição a fim de acompanhar as notícias contemporâneas visualmente.
Segundo Elin e Lapides (2006), na década de 40 a televisão significou uma grande
mudança no comportamento das pessoas e dos tipos de entretenimento feitos até então. No
entanto, não havia uma percepção da necessidade de uma imparcialidade nos programas de
não-ficção.
Em 1951 mais de 30 milhões de americanos assistiram pela televisão
62
a investigação feita
pelo "Special Committe to Investigate Organized Crime in Intersate Commerce"
63
.
60
A produtora Pathé criou na França em 1908 o primeiro noticiário semanal. Ele foi distribuído para
Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos etc, passando a representar um modelo mundialmente copiado.
61
A concepção de ideologia utilizada nesse trabalho é a de Marilena Chauí (2003), que descreve ideologia
como “um conjunto lógico, sistemático e coerente de representações (idéias e valores) e de normas ou regras
(de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o que devem pensar e como devem pensar,
o que devem valorizar e como devem valorizar, o que devem sentir e como devem sentir, o que devem fazer e
como devem fazer” (CHAUI, 2003, p.108).
62
Período que é caracterizado pela popularização do aparelho de televisão, motive esse que levou essa época a
ser chamada de a era de ouro da televisão americana. Segundo Cathrine Kellison (2007) entre 1948 e 1956 a
venda de aparelhos de televisão subiu 85%.Segundo a autora o aparelho de televisão era uma novidade tão
popular que levou varias revistas de moda a indicarem que o novo aparelho deveria ser o centro da decoração
do lar.
63
Posteriormente conhecido como Kefauver crime Committee ou apenas Kefauver crime, em decorrência do
nome do senador do Tennessee que foi o presidente do comitê.
52
Durante a apresentação do comitê na televisão foram apresentados e interrogados uma
série de assassinos, policiais corruptos, políticos e gângsteres como Frank Costello e Joe
Adonis aos telespectadores.Essa época ficou conhecida como a era de ouro da televisão.
O comitê divulgou uma série de relatórios na televisão demonstrando que o governo
estava sendo ineficiente no combate ao crime organizado dos grupos de gângsteres italianos
64
.
Eles também afirmavam que o crime estava de fato muito bem organizado, semelhante ao
funcionamento de uma empresa.
O comitê persistiu em divulgar a idéia de que havia um grupo
65
fantasma fascista agindo
no submundo que detestava a estrutura democrática e conspirava contra os E.U.A.
Segundo De Stefano (2006) foi justamente esse comitê o responsável pela ampla
divulgação da existência de uma "máfia", assim como de um suposto linguajar utilizado por
eles, como "capo regime" e "capo di tutti capi". De Stefano (2006) ainda sinaliza que não
havia qualquer prova ou mesmo evidência que comprovasse o que estava sendo divulgado
pelo comitê de Kefauver, apenas boatos que foram amplamente aceitos.O que existia eram
grupos de gângsteres como o de Lucky Luciano. Esses grupos eram os responsáveis por uma
série de atos criminosos como tráfico de entorpecentes e jogos clandestinos, bem como
estavam envolvidos com as políticas das comunidades italianas através de laços familiares.
Por um lado o "Special Committe to Investigate Organized Crime in Intersate Commerce"
não foi capaz de provar a existência de uma organização criminosa que agia nos E.U.A.,
chamada de máfia; no entanto teve um importante papel na construção popular de uma
entidade americana criminosa baseada em laços familiares chamada de máfia e
conseqüentemente nos filmes.
64
Era usado o termo máfia para referir especificamente esse grupo na televisão.
65
A ideologia de que haveria um grande grupo criminoso conspirando contra os Estados Unidos tem raízes
anteriores à década de 50. Em 1909 o policial americano Joseph Petrosino é morto em Palermo, enquanto
tentava obter informações a respeito de criminosos que tinham emigrado para E.U.A. Infelizmente um
criminoso local reclamou o crédito do assassinato e foi feita uma ligação pelos jornais da época de que ele foi
para a Itália investigar uma suposta ligação entre a "máfia" americana e a italiana.
53
Esse comitê divulgou pela televisão um quadro “organizacional” com os supostos nomes
dos chefes da máfia.
A amplificação desse discurso pela televisão exerceu inegável influência na consciência
da população dos anos 50 assim como na representação das narrativas no cinema. As telas são
povoadas por filmes como White Heat (1949) e Asphalt Jungle (1950), que têm como cenário
os sindicatos do submundo do crime organizado, reproduzindo os mesmo temores e palavras-
chave divulgadas pelo comitê.
Em novembro de 1957 a polícia de Nova York fez uma batida na casa de Joseph Barbara,
na área rural da cidade de Apalachin.A polícia prendeu cinqüenta e oito homens, todos
italianos, sendo alguns imigrantes. Boa parte deles encabeçavam a lista dos criminosos mais
procurados pela polícia da época, como Tommy Lucchese, Sam Giancana, Stefano
Magaddino, Joe Zerilli etc.
A batida policial em Apalachin desencadeou uma série de eventos. Entre eles foi formada
a comissão Committe on Improper Activities in the Labor
66
, que tinha como objetivo obter
informações que pudessem levar à captura de Lucky Luciano por meio da investigação dos
criminosos detidos em Apalachin e dos foragidos durante a batida policial. Porém apenas em
1963 é que esse evento viria a se tornar importante para os filmes de gângsteres. Nessa época
poucas informações haviam sido conseguidas, já que a maioria dos prisioneiros se negava a
cooperar.
Joe Valachi, um criminoso do baixo escalão de Luciano foi ameaçado de morte dentro da
cadeia e aceitou participar das investigações em troca de ser colocado dentro do programa de
proteção às testemunhas. Ele foi amplamente explorado pela televisão, dando várias
entrevistas inclusive para jornais
67
. Valachi contou histórias da organização, assassinatos
66
Ela funcionaria entre 1958 até 1959 sobe a direção do senador John L. McCleallan e do chefe de conselho
Robert Kennedy.
67
Durante os anos 60 a televisão já era uma grande mídia de massa nos Estados Unidos, entretanto ainda
existiam noticiários que eram veiculados dentro das salas de cinema, em decorrência do aparelho de televisão
54
conhecidos e desconhecidos pela polícia, casos insolúveis e falou principalmente sobre a
história e a cultura das organizações do "submundo". Ele foi o responsável por revelar uma
série de expressões e termos ao público dos E.U.A., desconhecidos até então, como
"padrinho" e a Cosa Nostra. No entanto, fora dos holofotes da grande mídia, tanto Kefauver
quanto o Committe on Improper Activities in the Labor apontaram que grande parte dos
depoimentos de Valachin entravam em contradição ou não se mostravam verídicos.
No clima político em que se estavam estruturadas as investigações, Valachi apenas contou
o que as autoridades queriam ouvir para conseguir entrar no programa de proteção a
testemunhas. Ele foi o responsável pela construção na mente das pessoas de uma série de
características que teoricamente pertenceriam à "máfia" e aos gângsteres, como a existência
de "ritos" de iniciação da organização.
Os programas de televisão e os vários jornais que mostraram o "progresso" da estrutura
legal do país sobre as perversas organizações familiares da máfia fizeram bastante sucesso
entre o público, tanto que muitos editores lançaram séries de biografias de gângsteres
"famosos" como Frank Costello, Vito Genovese, Carlo Gambino, assim como a publicação
autorizada das memórias de Joe Valachi.
Muitos escritores como David Chandler e Giuseppe Selvaggi, aproveitando a moda e o
interesse crescente do público sobre o submundo, lançaram simultaneamente avalanches de
títulos, sendo que um dos principais livros que precedem essas séries biográficas é o romance
"O poderoso Chefão" de Mario Puzo lançado em 1969
68
.
não estar presente nos lares mais pobres, sendo costumeiro encontrar pessoas de baixa renda freqüentando os
noticiários das salas de cinema.Muitas entrevistas e noticiários que continham o depoimento de Valachi foram
transmitidos dentro dessas salas de cinema.
68
O lançamento do livro de Mario Puzo obteve um certo sucesso.Os espectadores que tiveram o primeiro
contato com a história pelo filme buscavam no livro o que viram nas telas.As reclamações foram tantas desses
leitores que Mario Puzo acaba re-escrevendo o livro segundo a adaptação de Francis Ford Coopola para o
cinema.
55
2.5. TEMÁTICAS
Ao longo dos anos a postura do personagem gângster sofreu vários deslocamentos naturais
a qualquer gênero cinematográfico, conforme Altman (apud NOWELL-SMITH, 1997)
preconiza. Porém em decorrência do grande apelo popular e do alto valor de significados
conflituosos exercidos na sociedade, acabou sendo um território para grandes disputas,
adaptações e re-leituras. De acordo com Colin McArthur (apud SILVER; URSINI, 1997), a
iconografia visual é a relação dinâmica entre um objeto e uma figura. É a capacidade que o
público tem de reconhecer padrões visuais estabelecidos por décadas de repetições em
determinados gêneros.
Os personagens e tipos característicos na iconografia visual se estabelecem a princípio
pela mediação que o ator faz do personagem. Ao longo do tempo alguns atores se tornam
referência em determinados gêneros e cada vez que eles aparecem em um novo filme acabam
reforçando certos traços estilísticos do tipo do personagem do gênero que interpretam. Esses
atores não mais interpretam o personagem, eles se tornam a representação do personagem.
Suas fisionomias, tiques e trejeitos compõem um novo elemento, promovendo uma
assimilação de corpo e alma a essa coletiva entidade de filmes.
De forma genérica é possível fazer uma breve leitura das temáticas dos filmes de gângster
segundo determinados elementos estilísticos.
Os primeiros filmes da década de 20 estão muito ligados a atividades criminosas, mas não
refletem sobre a pressão econômica ou abandono social, presentes nas temáticas dos filmes
dos anos 30
69
. Além disso, essa nova década traz filmes cada vez mais perturbadores para as
estruturas conservadoras.As histórias começam a ter uma forte temática sexual, na maioria
das vezes fazendo apologia ao consumo de álcool e violência. Essas temáticas desencadeiam
69
Um elemento curioso é que os atores que se tornaram emblemáticos desse período como Paul Muni, James
Cagney e Roy Robinson terminaram suas carreiras fazendo filmes de monstros de terror B.
56
uma série de movimentos conservadores que tentam “moralizar” tanto as temáticas como os
personagens que desempenham suas ações. A sociedade não só é afetada pela atuação dos
gângsteres, mas participa ativamente das relações pessoais e comerciais deles. Os filmes do
gênero que merecem menção ao fim década de 20 são Underworld – Paixão e Sangue (1927)
e Lights of New York (1928), que foi o primeiro filme de gângster a ter som e o primeiro filme
totalmente sonorizado
70
. A importância desse filme se deve à possibilidade de unir as cenas
fragmentadas pelo exercício do discurso cinematográfico e pelo recurso sonoro, estabelecendo
uma ligação entre dois planos distintos.Esse filme também foi o primeiro a dar voz às cidades
e ao gângster.Suas atitudes urbanas foram obrigatoriamente contextualizadas dentro de um
segmento particular da população, com forte sotaque urbano e estrangeiro.
Os anos 30 são um momento chave para o cinema americano, porque é nesse momento
que os Estados Unidos se tornam uma indústria cinematográfica; é o nascimento do Star
System
71
, produzindo, distribuindo, exibindo e inclusive exportando muitos de seus filmes
72
Entre os anos 40 e 50 o gângster se torna um sujeito deslocado, cínico e pessimista,
rodeado por uma temática distante do contrabando de álcool, mas extremamente próximo dos
conflitos na Europa. A ignorância e a ingenuidade das pessoas é uma perfeita brecha para os
conflitos com a lei.
O período compreendido pelo final década de 50 e inicio dos anos 70 terá a corrupção
policial e política como mecanismo de um submundo do crime, capaz de ameaçar o país.
70
É creditado a The Jazz Singer o primeiro filme sonorizado, porém ele foi parcialmente sonorizado, tendo
apenas as partes que são cantadas com som. Lights of New York foi o primeiro a ser totalmente sonorizado,
com diálogos e ruídos.
71
O Star System foi à ampla promoção de atores e atrizes pelos estúdios de Hollywood, como forma de
aumentar a quantidade de público em determinados filmes. Entre esses atores estão Mary Pickford, Rodolfo
Valentino, Tom Mix etc.Hoje esse sistema já está amplamente consolidado, tanto que nos referimos a
determinados atores como estrelas de Hollywood.
72
Edwin S.Porter foi o responsável por montar o primeiro estúdio cinematográfico americano em West
Orange, New Jersey. Ele também inaugurou o primeiro cinema de Nova York com 200 lugares.
57
2.5.1. OS PRIMEIROS FILMES E A CENSURA
Ao longo do tempo mecanismos de várias naturezas interferiram na representação
audiovisual da personalidade do gângster: origem, classe social, espaço geográfico, ideologias
etc. A associação dessas interferências de valores nos primeiros filmes como Scarface - A
vergonha de uma Nação (1932) tornou-se indissociável das suas representações nos recentes
filmes do cinema americano.
No começo, os filmes não mostravam claras distinções étnicas hifenizadas como ítalo-
americanos, apenas grupos armados sem qualquer identidade ou cultura em comum, além da
pobreza e do local onde viviam.
Black (1999) comenta que durante o funcionamento dos nickelodeon
73
as pessoas
recebiam mais do que apenas entretenimento. Segundo o autor, como o cinema nasceu do
progresso científico, era comum os cineastas usarem esse meio como mecanismo para expor
em seus filmes desde o trabalho infantil até a escravidão sexual.
A sociedade mais conservadora entrava em choque com esses filmes e via neles uma fonte
capaz de solapar os SEUS valores. Ela acreditava que as crianças expostas a esses filmes
sofreriam uma influência perniciosa. Aos poucos, as vozes de vários religiosos, educadores,
profissionais liberais e outros conservadores iniciaram uma campanha para banir o cinema.
Em 1907, em Chicago, foi criada uma lei que determinava que qualquer filme para ser
exibido necessitava da autorização do superintendente da polícia
74
.Em 1908 o prefeito de
Nova York entra ativamente no movimento pelo banimento das salas de exibição e fecha
todas as 500 salas de cinema da cidade.
73
Esse locais eram chamados de Nickelodeons em decorrência do preço do ingresso de cinco centavos, já que as
moedas de 5 centavos são chamadas nickel. Eram locais onde se exibiam pequenos filmes mudos e animados.
74
O interessante é que um dos primeiros filmes a serem censurados pelo departamento de policia de Chicago foi
a encenação de Macbeth para as telas, por ser considerado muito sangrento. Esse mecanismo funcionou em
Chicago por mais de 15 anos.
58
Quando um dos filmes de Griffith foi proibido de ser exibido, ele levou o caso até o
tribunal. Griffith não só perdeu a causa como abriu precedentes para a futura censura por
outros grupos políticos, porque a decisão do tribunal foi baseada na concepção de que o filme
não tinha direito a um livre discurso por não ser uma obra de arte e por visar apenas ao lucro.
Essas obras se tornaram uma ameaça às visões estabelecidas com a crescente popularização
do cinema, amplificando os discursos propostos.
Uma onda de organismos e grupos de censura surgiram por todo o país e vários filmes de
grandes produtoras foram seguidamente proibidos
75
.
A recém criada indústria viu no surgimento dos vários grupos conservadores que pediam
maior controle ou a eliminação das salas de cinema uma crescente ameaça. A isso se somava
o medo da censura governamental
76
.Durante as primeiras décadas do século XX havia uma
grande onda pro-censura
77
que não se limitava apenas aos filmes, mas também se estendia da
impressa até os romances literários
78
.
A fim de contornar a crescente crise, o produtor J. Stuart Blackton da Vitagraph
79
propõe
censurar os filmes antes de serem exibidos nesses locais, evitando dessa forma que as salas
continuassem a ser fechadas. Ao fazer isso Blackton estabelece a premissa para a
institucionalização de um órgão censor, o que viria a ser conhecido como Código Hays.
75
Segundo Black (1999) alguns estados eram tão conservadores que proibiam mostrar mulheres
amamentando, fazendo roupas de criança ou qualquer menção à imagem de cigarro e álcool.
76
Vários estados estavam criando leis e organismos próprio; exemplo, em 1913, o governo do Estado de Ohio
criou um conselho censor que assumia a responsabilidade de negar ou aprovar a exibição dos filmes no
Estado. Poderia ser detida qualquer pessoa responsável pela apresentação de um filme sem a autorização do
conselho. Griffith tentou exibir o filme o Nascimento de uma Nação (1915) e alguns lideres de opinião não
concordavam com a visão expressa dos colonos americanos, nem com a retratação do processo escravocrata,
segregacionista ou da representação da violenta Klu Klux Kan.
77
Não é de se surpreender que nessa mesma década o ensino da evolução humana darwinista nas escolas era
considerado blasfêmia. Esse tópico de biologia levou muitos educadores para os tribunais e até hoje a evolução
humana não faz parte do currículo escolar americano.
78
Os Estados Unidos estavam passando por uma grande crise provocada pelas idéias modernistas.Os livros de
pensadores como Lênin, Rousseau, Stuart Mill, Trotsky e romancistas como Hemingway, Faulkner, Dreiser,
sofrem grandes boicotes e perseguições por entidades conservadoras.
79
Produtora de Thomas Edison. Foi também a primeira grande produtora a se mudar para Los Angeles em
1913, sendo seguida por uma grande diáspora de produtoras, que buscavam espaço, sol e privacidade.No final
da década de 20 ela é comprada pela Warner.
59
A industria decidiu impor a auto-regulamentação em 1909 pelo organismo National Board
of Review
80
, a fim de evitar a proliferação desses grupos censores e da institucionalização da
censura pelo governo. Ela buscava estabelecer uma relação de consenso mútuo entre as forças
da sociedade, para tentar defender os filmes contra os ataques das entidades de classe e dos
grupos conservadores através da divulgação de boletins para colaboradores e voluntários,
visando a persuadir líderes de opinião em relação às verdadeiras crenças e intenções dos
produtores. Esse grupo tinha como slogan "dê para o público aquilo que ele quer". Eles se
opunham radicalmente à censura, porque os códigos morais não são percebidos da mesma
forma por todos, como também as representações desses valores são delimitadas por espaços
geográficos e qualquer tipo de censura ou controle sobre a indústria acabaria afetando a
liberdade de expressão. Era uma entidade de classe que não tinha qualquer tipo de contrato
legal com os estúdios de cinema.
A sociedade norte americana foi fundada sobre princípios religiosos ortodoxos da igreja
protestante. A grande maioria dos protestantes estava sendo expulsa e caçada na Inglaterra
pela monarquia calvinista. Eles vieram para o continente americano em busca de uma nova
nação onde pudessem exercer suas crenças e basearam toda a sociedade em torno dessas
ideologias. Inicialmente o cinema dos irmãos Lumière e de Thomas Edison eram vistos
apenas como uma curiosidade.
As primeiras descrições do discurso cinematográficos estão relacionados a uma certa
“impressão de verdade” ou “retrato objetivo” do real.Essa mediação não era vista como um
meio mas como o próprio discurso e exercia uma enorme fascinação nas grandes camadas da
população.
80
Organização que buscava lutar pela moralidade da sociedade.Essa organização eram composta por vários
grupos religiosos e ultraconservadores. Os lideres religiosos tomaram a frente desse organismo.O curioso era
que a forma utilizada para avaliar o que podia ser considerado moral dependia exclusivamente do
entendimento do censor responsável pelo filme, não havendo nenhum critério para classificar o que era
pornográfico ou violento.
60
Jean-Claude Bernardet (1985) comenta:
Todas essas pessoas já tinham com certeza viajado ou visto um trem verdadeiro na
tela, logo não havia por que assustar-se.A imagem na tela era em preto e branco e
não fazia ruídos, portanto não podia haver dúvida, não fazia ruídos, portanto não
podia haver dúvida, não se tratava de um trem de verdade.Só podia ser uma
ilusão.É ai que residia a novidade: na ilusão.Ver o trem na tela como se fosse
verdadeiro.Parece tão verdadeiro - embora a gente saiba que é de mentira - que dá
para fazer de conta, enquanto dura o filme, que é verdade.
Um pouco como num sonho: o que a gente vê e faz num sonho não é real, mas isso
só sabemos depois, quando acordamos.Enquanto dura o sonho, pensamos que é
verdade.(BERNARDET, 1985, p.12).
Em decorrência da complexa relação as organizações mais conservadoras da sociedade,
pensadores e lideres de opinião passaram a demonizar o cinema.
Walter Benjamin (1985) diz:
Esses dois processos resultaram num violento abalo da tradição, que constitui o
reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam
intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais
poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo em seus traços
mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a
liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura. Esse fenômeno é
especialmente tangível nos grandes filmes históricos, de Cleópatra e Bem Hur até
Frederico, O Grande e Napoleão. E Quando Abel Gance, 1927, proclamou com
entusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farão cinema...Todas as lendas,
todas as mitologias...Aguardam sua ressurreição luminosa, e os heróis se
acotovelam às nossas portas", ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande
liquidação. (BENJAMIN,1985, p.169).
No começo dos anos 30 o sistema vertical monopolista implementado pela Paramount
obrigava os exibidores a comprar pacotes
81
fechados de filmes produzidos pelo estúdio se
desejassem exibir determinados filmes das grandes “estrelas
82
”. No meio desses pacotes de
filmes estavam aqueles considerados imorais e a Paramount não se interessava se o exibidor
iria ou não veicular o filme, no entanto ele pagaria o mesmo valor. Como os estúdios não
tinham capacidade de se defender diretamente da onda de protestos, eles se uniram e criaram
a National Association of The Motion Picture (NAMPI), que veio a ser rapidamente
81
Essa prática se tornou comum até a década de 40, quando o governo americano colocou um ponto final nessa
prática por meio de ações legais.
82
Nessa época seus atores como Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rudolph Valentino, Clara Bow, Gary
Cooper, etc, eram ótimas ferramentas de barganha para o estúdio.
61
dissolvida em 1922 e reestruturada como Motion Picture Producers and Distributors of
American (MPPDA). Ela era composta pelos seis maiores estúdios cinematográficos
83
.
Houve varias tentativas de conciliação entre as organizações cinematográficas e as
entidades conservadoras. Essas várias tentativas foram bastante infrutíferas porque as
segundas não acreditavam nas reais intenções da industria cinematográfica para fazer as
“mudanças necessárias”.
Com a intenção de trazer credibilidade para o processo de auto-censura frente aos
crescentes protestos de grupos conservadores, é colocado sobre a gerência da organização
reguladora (MPPDA), William Harrison ou como veio a ser conhecido Will Rays.Ele era um
ex-herói de guerra, conservador político e religioso devoto. A idéia dos estúdios de colocar
Hays no comando da organização era acalmar os religiosos e os públicos mais sensíveis às
mudanças sociais.
Will Rays começou fazendo uma grande campanha de comunicação pelos Estados Unidos
contrária à censura federal, dizendo que era anti-americana.
O que a MPPDA propunha era um tanto incoerente, porque tinha como proposta fazer as
mudanças morais antes dos filmes serem produzidos, não sendo necessária a existência de
censura após o lançamento. Os gestores do MPPDA entraram em contato com os lideres
religiosos
84
mais populares e criaram uma lista que veio a ser batizada de “Não faça e Tenha
cuidado
85
”. Era uma cartilha com claras orientações de preceitos conservadores, anti-semitas,
“apolíticos” e ultra-religiosos.
83
A coalizão que até hoje mantém a mesma formação dos estúdios, porém com alguns a mais; Buena Vista
Pictures Distribution (Walt Disney Distribution), Sony Pictures, Paramount Pictures, Dream Works, 20Th
Century Fox, Universal Studios e Warner Bros Pictures.
84
Blacks (1999) comenta que esses líderes religiosos enxergaram no cinema um mecanismo do século XX de
catequese dos valores da igreja, sendo capaz de pregar para uma massa impossível de ser alcançada de outra
forma.
85
Segundo Munby (1999) a Moral Resolve 2 ou como ficou conhecida “ Don´ts and Be Carefuls” foi uma forma
de obter a simpatia das entidades religiosas.Originalmente esse conjunto de regras foi escrito por um líder da
igreja católica, que buscava ativamente uma censura institucionalizada. A MPPDA percebeu que essa poderia
significar uma possibilidade de evitar guerras e trazer paz para os negócios do cinema, além de evitar o crescente
medo de uma censura federativa.
62
Os produtores concordaram em se submeter à lista de regras moralizadoras com uma
única ressalva: caso o conteúdo dos filmes não passasse pelo crivo da MPPDA, seria criada
uma junta de produtores que dariam a palavra final sobre a produção. No entanto, havia
dissidentes tanto do lado dos reformistas religiosos como dos produtores.Eles não
acreditavam que a lista de regras deveria ser o ponto final dessa discussão.
Black (1999) aponta que o cinema americano foi construído sobre a cultura popular
americana e tanto sexo, vulgaridades, crueldade e criminalidade faziam parte dessa cultura,
como outros valores amplamente pregados pela igreja. O mais curioso era que não só o
público sentia prazer em assistir esse tipo de material, como também buscava filmes que
abordassem essas temáticas.
Era inegável o grande apelo popular pelo cinema, principalmente aqueles que continham
valores dissonantes aos pregados pela igreja. As female fatale (mulheres fatais), terror e
criminalidade tinham um publico cativo. Entre os tipos populares estavam os gângsteres,
tendo Al Capone
86
como um dos principais referenciais para a criação de enredos.
Black (1999) comenta que todos os estúdios que antes de 1930 ficaram eufóricos com os
incríveis faturamentos choraram amargamente com as perdas milionárias do começo da
década de 30
87
. Os estúdios decidiram fazer grandes investimentos nos setores tecnológicos e
produtivos, pegando grande quantidade de dinheiro dos empresários de Wall Street, se
endividando com as reformas e criação das salas de cinema sonorizadas.Sendo assim, a
quebra da bolsa de valores acaba arrastando os estúdios para o vermelho.
86
Vários estúdios se especializaram em determinados gêneros.A Warner Bros construiu um império com filmes
de gângsteres. O baixo orçamento e a grande quantidade de locações nos ambientes urbanos possibilitavam
baixos investimentos e altos lucros.
87
O autor diz que Warner Bros teve em 1929 um lucro de 17 milhões de dólares e paradoxalmente em 1931
registrou um prejuízo de oito milhões. Em decorrência do gigante endividamento, a Fox passa a ser propriedade
de um conjunto de banqueiros que fizeram empréstimos para William Fox. Foi seguida pela RKO e outros
produtoras menores.
63
Os altos custos dos estúdios iam além do orçamento da manipulação das matérias primas
ou da divulgação.Os acordos firmados anteriormente com vários produtores, atores, diretores
e demais profissionais precisavam ser honrados para evitar maiores prejuízos financeiros.
A única coisa que os estúdios podiam fazer era continuar filmando ou fechar as portas de
uma vez. Mesmo utilizando a imagem de Will Hays para trazer maior autenticidade às
tentativas de moralização de Hollywood, os protestos não paravam.Quando os estúdios
perceberam que cada vez havia menos dinheiro para produção e menos público indo às salas,
a MPPDA publica em 1930 o Moral Resolve 3
88
.Esse novo estatuto de conduta dava plenos
poderes à comissão de censura: poder de alterar qualquer roteiro, cenas, seqüências que
julgasse necessário ou mesmo impedir o lançamento de determinado projeto.
Segundo Munby (1999), nesse período, os grupos conservadores e religiosos acreditavam
na necessidade de estabelecer controle total sobre as produções, acerca do que era aceitável e
como era aceitável, para as horas de lazer da população de baixa renda.
A maioria das salas de exibição ficava nos grandes centros e a população mais pobre
representava a esmagadora maioria freqüentadora. O cinema era uma forma de
entretenimento barata e em princípio, por ser mudo, se tornava inteligível às diversas etnias
existentes nos Estados Unidos. Ele representava fácil acesso para o crescente número de
estrangeiros que chegavam todos os dias nas cosmopolitas cidades americanas, sem terem
qualquer noção do idioma inglês.
Os filmes criminalísticos, que incluíam as femme fatale, gângsteres, roubos, policiais,
cárceres etc, constituíam um sério problema para a MPPDA. Eles tinham como temática
central assuntos que não deveriam ser comentados dentro dos filmes, quanto mais serem o
centro da estrutura narrativa. Não havia método para tornar esses elementos “limpos”
89
88
Em 1934 quando a MPPDA cria uma subdivisão chamada Production Code Administration (PCA), que veio
a ser o responsável pela implantação do chamado de código Hays.
89
Segundo Black (1999) esses gêneros sentiram duramente o fio da tesoura. Entre 1930 e 1932 algumas
dezenas de filmes representaram mais 2200 cortes de cenas. O autor cita a título de exemplo que, quando Billy
64
perante o código ou as entidades conservadoras. O que se via nos filmes que se seguiram foi o
desemprego, a fome, corrupção, a violência e grandes dilemas morais. Elementos esses que
estavam mais em evidência nas ruas do que propriamente nos filmes; os estúdios apenas
aproveitavam esta oportunidade sensacionalista.
Nos anos de recessão alguns filmes que ousaram polemizar, como os da atriz Mae West,
obtiveram tanto lucro quanto protestos. Os primeiros filmes de gângster foram bastante
controversos mesmo entre os próprios censores, porque nos finais os criminosos sempre
acabavam mortos ou presos, mas por erros que eles mesmos cometiam e não pela capacidade
coerciva da polícia. Era relativamente fácil para o personagem tomar conta de uma região ou
cidade, bastava ter uma arma e a vontade de derramar o sangue de seus inimigos. Esses
motivos deixavam os reformistas transtornados. Uma das grandes características do gênero
gângster era o ponto de vista narrativo feito através dele e da policia, constituindo muitas
vezes uma narrativa social heróica, porém predestinada à tragédia.
2.5.2. A TEMÁTICA DURANTE A CENSURA
A popularidade dos filmes americanos é algo notável, tanto que são feitas nessa época as
primeiras críticas aos chamados filmes “comercias”. Ninguém tinha dúvidas: o cinema viera
para ficar, a questão para alguns grupos era o que se poderia esperar dessa nova forma de
entretenimento.
Segundo Munby (1999), C.L.R James diz que os filmes de gângster buscavam apenas uma
forma de retratar uma das maiores crises sociais e ideológicas da recém estruturada sociedade
industrial americana.
the Kid foi filmado, a única coisa que condizia com o relato original era o nome do protagonista; o resto foi
totalmente mudado, caso contrário não haveria forma de retratar essa história popular.
65
O relato de Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) demonstra que com o fim da primeira
guerra mundial, que ocorreu entre 1914 e 1918, muitos soldados, ao voltarem para casa, se
deparam com crescente desemprego, injustiça social e principalmente com um governo
puritano e apático diante de seus anseios. Desta forma muitos dos ex-soldados foram
participantes ativos no tráfico e transporte de bebidas alcoólicas.
A divisão entre o poder governamental e dos gângsteres era praticamente inexistente.
Dentro desse cenário a proibição levou alguns criminosos a ter grande destaque e fama nos
jornais e folhetins, a exemplo do contrabandista e estelionatário Arnold Rothstein de Nova
York.Ele foi a inspiração, segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997), para vários filmes
como Street of Chance (1930) e The Big Bankroll (1959). A Rothstein são creditados os
traços estereotipados, nas telas, dos chefes gângsteres bem vestidos, inteligentes e arrogantes.
Um subgênero nascido do gângster das cidades era o Rural Bandits, que representou um
dos maiores problemas para o governo. Eles foram feitos por Hollywood após o período da
depressão, mostrando os roubos de bancos, realizados por gângsteres que atuavam no meio
oeste e no sul dos USA, entre 1933 e 1934. Esses gângsteres não tinham condições de lutar,
nos grandes centros, por qualquer participação nos negócios dos grandes grupos das cidades e
muito menos conseguiam furar o monopólio de bebidas ilegais de Al Capone. Eles acabaram
indo para as cidades do interior assaltar os bancos, pois estes não tinham qualquer segurança.
O interessante é que tanto os filmes como os jornais da época mostravam que a população
apoiava o que esses grupos estavam fazendo, porque a grande maioria da população rural
estava endividada e perdendo as terras para os bancos, além do que a maior parte do dinheiro
depositado nesses bancos era reconhecida como sendo do bando de Al Capone. Os gângsteres
mantinham ampla comunicação com a população pelos jornais e à medida que a policia não
conseguia prendê-los, eles ficavam mais famosos e ousados; isso era, logicamente, retratado
nos filmes.
66
Nesta época são lançados três filmes importantes quase simultaneamente
90
, Scarface – A
vergonha de uma nação (1932), Public Enemy (1931) e Little Caesar (1930).
Segundo Baxter (apud SILVER; URSINI, 1997) as posturas dos gângsteres eram
refletidas nos filmes.A Warner Brothers foi pioneira na realização de filmes criminalísticos,
lançando várias séries de biografias dramatizadas desses gângsteres.As violentas
personalidades do mundo do crime foram amplamente utilizadas nos enredos: Little Caesar e
Scarface se basearam em Al Capone, Public Enemy foi baseado em Hymie Weiss etc.
Durante a produção de Scarface o verdadeiro Al Capone foi consultado para obter melhores
informações a respeito de sua personalidade e dos acontecimentos em que o filme se baseava.
Os filmes que tratavam de assuntos sociais tinham cada vez mais platéias em relação às
comedias e dramas comuns à época anterior à recessão. Nunca havia acontecido isso; o
cinema estava sendo usado para discutir problemas contemporâneos e os espectadores eram
justamente os mais interessados nessa discussão. Era um assunto complexo para ser resolvido,
porque ao mesmo tempo em que alguns grupos tentavam boicotar os filmes de gângsteres,
esses filmes também ajudavam em muito a economia. A lei seca podia até existir na vida real,
mas o consumo de álcool nos filmes era outra história.
90
Infelizmente esses três filmes só vieram a ser re-laçados após 1953 por causa da pressão exercida por alguns
grupos conservadores, como os grupo protestantes da ultradireita DAR - Daughters of the American
Revolution, Womamen´s Christian Temperance e os grupos conservadores da igreja católica; International
Federation of Catholic e Catholic Legion of Decency.
67
2.5.3. APÓS A CENSURA
“Crimes e criminosos se tornaram
populares.Assassinos se tornaram
heróis.Mas senhores, a proibição
se foi, e esses gângsteres e
assassinos devem ir sumir da
mesma maneira que vieram..”
(Discurso de Jim Wade em
Manhattan Melodrama – 1934)
Em 1931 foram estabelecidos limites sobre a representação do “gângsterismo” mas não
sua proibição. Foram proscritos os contrabandos de bebidas e conflitos armados contra
autoridades, afetando de forma clara a estrutura narrativa. Em 1934 é lançado o filme
Manhattan Melodrama, sendo que um ano antes ocorre a da data oficial da moratória
91
estabelecida para os filmes de gângster, na industria cinematográfica. Esse filme já mostrava
influências do comitê, porém ao contrário de Doorway to Hell
92
(1930), Manhattan
Melodrama já trazia em sua história um forte componente moralizador. Os protagonistas Jim
Wade e Blackie Gallagher interpretados por William Powell e Clark Gable são dois irmãos
que cresceram em um bairro pobre, Jim ascende socialmente como um respeitado advogado e
posteriormente se torna governador. Blackie fez o caminho inverso, buscando na ilegalidade
uma forma de conseguir alcançar seus sonhos. No meio dessa trama os dois se envolvem com
Eleanor, interpretada por Myrna Loy, que posteriormente acaba se casando com Jim Wade. O
personagem de Gable é punido e sentenciado à morte pelo próprio irmão, mostrando de forma
clara que o crime nunca vai compensar, não importando a situação e a lei, que está acima de
todos. Em 1937 Manhattan Melodrama é relançado no cinema com varias alterações
referentes à forma como a polÍcia e os políticos são retratados.
91
Foi estabelecida para defender a imagem dos estúdios de cinema e os sensíveis negócios da industria perante
a opnião popular.As ondas de protestos uniram os maiores estúdios para a criação da organização National
Association of The Motion Picture (NAMPI) em 1933.Houve vÁrias mudanças de nomenclaturas e lideranças
internas mas teve seu fim em 1968.
As atuais políticas de classificação de filmes e programas de televisão adotados internacionalmente pela faixa
etaria é uma herança da NAMPI.
92
Foi o primeiro filme a reservar exclusivamente os papeis de gângsteres para atores italianos.
68
Em 1935 a entidade censora adotava três formas para a classificação dos filmes: a
primeira, Class 1, dizia que o filme não poderia ser lançado e estaria proibido de ser exibido.
Dentro desta classificação estariam os filmes Public Enemy, Scarface, Little Caesar etc. A
segunda classificação, a Class 2, era designada para os filmes que já estariam em exibição e
continuarem com seus contratos, porém os mesmos não seriam renovados e os filmes não
seriam novamente lançados. A terceira classificação, a Class 3, decretava o filme como
aceitável e podendo ser exibido sem maiores problemas.
Os filmes de gângsteres anteriores à crise da quebra da bolsa de valores em 1929 eram
conhecido como “pré-crash” e tinham a maioria das suas narrativas voltadas para romances,
assim como a "elevação" da moralidade. Os grupos mais ortodoxos entraram em pânico com a
brutalidade expressa nas telas; muitos viam nesses filmes apenas a exaltação da violência e da
criminalidade. Desta forma, havia uma intensa confusão de sentimentos referentes a uma
representação de justiça, frente a um estado moralista e sem respaldo social e, por outro lado,
também havia o medo do estado que esta comunicação mimética pudesse desencadear
revoltas populares.
Independentemente da proibição do PCA, os gângsteres começaram a sair das primeiras
páginas dos jornais sensacionalistas. Em 1931, Al Capone foi preso; John Dillinger foi morto
em 1934, assim como Bonnie e Clyde e os outros foram mortos ou presos.
Após 1935 o contexto das histórias acabou mudando; elementos que se tornaram
referências nos filmes de gângsteres, foram usadas em outros contextos, como The Oklahoma
Kid de 1939, que era uma mistura de filmes de gângster com westerns, porém tratado de
forma mais sutil, unidimensional, sem críticas sociais explicitas como anteriormente.
Seguindo o exemplo, foram lançados The Petrified Forest (1936) e You Only Live One
(1937), que retratavam os personagens antagônicos (gângsteres disfarçados) como fugitivos
da lei.
69
Muitos filmes pararam de ser ambientados em grandes cidades e os personagens
antagonistas, que antes eram os gângsteres, não só param de ser retratados, como forma de
justificar seus comportamentos, como também eram retirados de seus contextos sociais e
culturais; eram personagens sem pátria ou sem espaço geográfico. Não há cidades, Estado ou
qualquer coisa capaz de identificar a origem dos personagens.
Os atores James Cagney, Edward G. Robison, que foram os mais representativos do
gênero, tiveram mudanças bruscas nos tipos de papéis representados. Em 1935 Cagney no
filme G-Men, passou a interpretar um oficial da polícia federal e, Robison, em 1936 também
trocou de lado com o filme Bullets or Ballots, fazendo o papel de agente infiltrado no
submundo do crime. O ator Paul Muni filmou em 1935 Bordertown, onde fazia o papel de um
advogado que defendia os interesses da uma comunidade de imigrantes em Los Angeles.
O interessante é que a quantidade de filmes produzidos diminuiu, por causa do aumento
dos custos de produção, mas inversamente as receitas aumentaram, sendo que boa parte desse
aumento teve origem na crescente demanda por exportação. Porém os estúdios precisavam de
uma autorização federal para conseguir exportar
93
, para enviar o material para fora dos E.U.A.
e enfrentar as restrições criadas pela estrutura de guerra do governo para exportação. Em
conseqüência, os estúdios evitavam atritos por que pensavam primeiro em garantir o mercado
doméstico e depois o externo.
Esse cenário não afetava os filmes B
94
, que eram feitos em pequenos estúdios com baixo
orçamento e podiam perfeitamente ser exportados sem a necessidade de qualquer tipo de
autorização federal. Eles eram financiados por grandes produtoras cinematográficas como a
MGM e a Warner Brothers; em troca os pequenos produtores aceitavam os riscos impostos
93
Um dos motivos que levou o governo a apoiar a auto-regulamentação do meio foi a crescente preocupação
com a imagem que estava sendo veiculada dos E.U.A. no exterior, pelo aumento de demanda e da conseqüente
exportação internacional de filmes.Eles retratavam crises sociais, assassinatos, corrupções, violências policiais e
ilegitimidades políticas. Nos anos 30, antes da segunda guerra mundial a receita anual vinda dos filmes segundo
Munby (1999) era de $ 2.5 bilhões de dólares e após 1946 o valor chegou a $4.5 bilhões de dólares por ano.
94
Esses filmes receberam a classificação de B não pela qualidade, mas pelo conteúdo.Eram filmes liberados
apenas para adultos e que poderiam ser ofensivos a pessoas mais sensíveis.
70
por qualquer tipo de conflito com as entidades de classe. Os filmes B não eram apenas filmes
criminalísticos ou de terror, mas também seguiam a estrutura antiga dos filmes de gângsteres,
com exceção do caráter étnico e espacial das antigas histórias. Eles eram ambientados em
locais sem definições e não possuíam qualquer indicação que os personagens tivessem origens
estrangeiras. Eles eram dessa forma mais contraditórios, desiludidos e descrentes da sociedade
em que viviam, tendo inclusive uma visão deturpada de honra e moral; afinal, o motivo de
revolta desses personagens e suas origens foram descontextualizados e restaram apenas a
revolta e a violência.
O acordo estabelecido entre os grandes estúdios e os pequenos foi tão desejado pela
industria cinematográfica que levou à criação da Motion Picture Export Association (MPEA)
para a comercialização de filmes B; eles foram responsáveis por furar o trust imposto à
indústria da sétima arte. A MPEA significou para os grandes estúdios baixo risco financeiro,
alto retorno em decorrência da demanda e integridade política e artística para os cineastas.
Para que isso funcionasse, a MPEA obrigava os exibidores a comprarem os filmes B para
terem acesso aos principais lançamentos de grandes orçamentos. Os filmes B aqui
mencionados são também classificados segundo alguns autores como filmes noir
95
.
Entre esses filmes estão T-Men (1948) e Raw Deal (1948), que tinham todas as
características narrativas dos primeiros filmes de gângsteres. Esse tipo de produção poupava
dinheiro, filmando em locações e seus figurinos reduziam-se às roupas do dia-dia, em
conseqüência não era necessário o uso dos dispendiosos guarda roupas. Eles também usavam
poucos refletores de luz, o que causava áreas nos filmes de muito contraste; eram feitos
também longas tomadas para poupar ao máximo o uso de película. Outra característica eram
os acordos feitos entre os estúdios e os realizadores desses filmes. Parte da porcentagem dos
95
Gênero noir é localizado no cinema americano entre os anos 40 e 50. Entre eles estão: O falcão Maltês (1941),
Pacto de sangue (1944) e A beira do abismo (1946) do diretor Howard Hawks.
71
lucros era dada para os atores e diretores como forma de atrair nomes proeminentes das
grandes produções de Hollywood.
Munby (1999) diz que os filmes B tiveram uma grande aceitação, passando de 40
produções em 1945 para 100, em 1947, ano este conhecido por começar a “caça ás bruxas”
em Hollywood, pelo funcionamento do House Committee on Un-American Activities
(HUAC), que parou de funcionar apenas em 1953.
O comitê caçou e destruiu carreiras de várias pessoas envolvidas na produção
cinematográfica, por acreditar que Hollywood tinha pessoas infiltradas que buscavam difundir
ideologias perniciosas e comunistas para o povo americano.
Porém, o maior problema enfrentado pelos pequenos estúdios que realizavam os filmes B
eram os fluxos de caixa necessários para suportar os riscos financeiros; com o tempo, esse foi
o calcanhar de Aquiles deles, assim como a crescente pressão do HUAC nos grandes estúdio
cinematográficos, responsáveis pelo financiamento dos filmes B.
Nessa época, também surgiu um estilo de filmes de gângsteres chamado gângster
syndicate, graças ao surgimento dos depoimentos de Joe Valachi em 1962 no comitê, que
falava da existência de um sindicato do crime e de uma organização criminosa muito bem
articulada que já existia há muitos anos. Foi também à primeira vez que a expressão
“padrinho” surgiu.
Entre esses filmes estavam Nobody Lives Forever (1946), Somewhere in the Night (1946),
Ride in the Pink Horse (1947) e Force of Evil (1948).
Alguns cineastas passaram a contornar os órgãos censores, fazendo insinuações, mas
nunca revelando claramente os aspectos proibidos; tudo ficava implícito, assim como as
criticas sociais. Isso perdurou até 1949, quando os formulários para análise dos filmes da PCA
passaram de uma simples folha para sete, incluindo perguntas sobre a representação das
72
instituições do Estado e seus representantes legais, assim como o contexto de possíveis
insinuações dos filmes.
Torna-se interessante nesse contexto que com o fim do HUAC em 1953, o PCA continuou
a existir, porque sua criação estava atrelada ao fato de evitar a interferência externa na
indústria cinematográfica, mas, com o fim das ameaças externas, o organismo de censura não
se justificava mais, sendo lançado o filme The Moon is Blue em 1953, sem o selo de
autorização da Hays. O filme abordava uma série de temas proibidos pelo código de censura.
A sociedade havia mudado, mas as controvérsias chegaram nos tribunais; quando o filme
foi ameaçado de ser banido dos cinemas, a United Artists
96
defendeu o caso nos tribunais e
venceu.
Em parte, isso aconteceu por que já não havia mais o entendimento dos realizadores de
que o cinema fosse uma arma a ser controlada, assim como foi percebido que já não fazia
mais sentido dentro da situação política e mercadológica não atender às demandas de
mercados existentes. Isso é demonstrado com as mudanças que já vinham afetando as antigas
estruturas da MPPDA
97
frente ao neoliberalismo. Dentro desse cenário o PCA encontra seu
fim em 1968.
O MPAA passou a usar uma classificação subdividida em cinco selos e não tinha mais o
controle direto e expresso sobre o conteúdo dos filmes. A MPAA entendeu que a escolha
sobre o conteúdo, suas conseqüências e responsabilidades eram dos próprios consumidores.
96
A United Artists Pictures foi a primeira grande companhia de distribuição independente dos Estados
Unidos. Ela foi criada em 1919 por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W Griffith entre
outros. A United Artists Pictures tinha como objetivo distribuir os seus filmes e de outros produtores
independentes, com o intuito de ter maior liberdade em relação os grandes estúdios de Hollywood.A
companhia chegou a distribuir inclusive alguns trabalhos de Walt Disney.
97
A entidade MPPDA passa em 1945 a ser chamada de Motion pictures Association of American (MPAA).
73
CAPÍTULO 3
OS FILMES
3.1. SCARFACE – A VERGONHA DE UMA NAÇÃO.
3.1.1. FOCO TEMÁTICO
O filme se apresenta como crítica ao domínio dos gângsteres e, ao mesmo tempo, como
crítica à omissão do governo diante da escalada de violência e do poder do crime organizado
e, como é o povo que escolhe esse governo, o filme pede uma reação do povo a ambos os
fatos: o crime organizado e à omissão do governo. O seguinte intertítulos é inserido no inicio
do filme;
Esse filme é uma denúncia das leis das gangues na América e da grande indiferença
do governo à crescente e constante ameaça da nossa segurança e liberdade.
Todos os incidentes deste filme são reproduções de fatos reais e o propósito desse
filme é exigir dos governantes: “O que vocês irão fazer a respeito ?”.
Os governantes são o seu governo.O que vocês irão fazer a respeito? (Scarface,
1932).
Howard Hawks dirige um filme que denuncia o gangsterismo e o governo que o tolera,
com base em relatórios policias, notícias de arquivos jornalísticos e informações obtidas com
vários gângsteres da época, como Al Capone, um dos grandes chefes do crime organizado.
Tematicamente, o eixo do filme está na conquista do poder por meio da violência num
domínio social em que o exercício do poder se sustenta por meio de normas próprias com as
quais se dividem territórios de uma cidade e se estabelecem os meios de acesso ao topo do
governo das diferentes facções. Quanto mais força destrutiva detém o aspirante ao cargo
máximo, maiores condições tem de chegar a esse cargo. Isso quer dizer que o eixo temático
do filme fica definido pela busca do poder entre meliantes e os entraves que estes encontram
para atingir suas metas. Os entraves são de duas ordens: a primeira, interna, está constituída
74
pela ação de outros meliantes, ou detentores do poder ou outros aspirantes, o que se resolve
com a eliminação objetiva, cínica e impiedosa do(s) oponente(s); a segunda, externa, está
constituída pela sociedade civil ou legal, onde a primeira está incrustada como um quisto ou
como um câncer. Esta segunda mostra uma ordem jurídica falha (um sistema que favorece os
criminosos), uma polícia debilitada pela própria justiça e outras instituições civis praticamente
inertes (o legislativo, a família) ou ambivalentes (jornalismo), o que esta mostrado numa
seqüência intercalada: aquela em que Gaffney, o líder de uma das gangues, se esconde da
busca policial e, inutilmente, do jornal e do bando de T. Camonte.
Paralelamente, o filme desenrola o tema amoroso de modo instigante: a) no âmbito das
relações sociais amplas, a infidelidade, a submissão da mulher ao dinheiro e ao prestígio
(mesmo conseguido por meio do crime); b) no âmbito familiar do “herói”, a figura protetora
(com relação à filha) e opositiva (em relação ao herói) da mãe, a figura da irmã, que tenta se
libertar da opressão do irmão, o qual tem com ela uma relação ambígua de amor (o fraterno e
o incestuoso). Evidentemente, este tema não corre independente do principal, mas é o que em
contraponto vai-se ligando a ele, de modo a fundir-se na seqüência final. Pois, à maneira das
tragédias românticas, o crime passional é que permite à polícia eliminar o herói.
A denominação do filme já traz fortes elementos discursivos.O título usado era o apelido
de Al Capone em decorrência da grande cicatriz que possuía no rosto. O clima pró-
moralizador do período rendeu ao filme por parte dos órgãos censores uma infinidade de
elementos, entre eles o subtítulo. Sua orientação é bem clara, ao estabelecer uma crítica
legalista à existência da criminalidade imposta por gângsteres como Al Capone. A produção é
estruturada com um forte tom de propaganda em torno da ganância desmedida dos
criminosos.
O primeiro gângster a aparecer no filme é o chefe da zona sul da cidade, Louis Costillo.
Ele é um criminoso tradicional, porque, mesmo infringindo a lei, faz questão de mostrar a
75
necessidade de negociações no mundo do crime. Segundo esse discurso, quando há demasiada
ganância, as guerras entre grupos rivais são inevitáveis, promovendo uma grande quantidade
de homicídios. Os criminosos já estabelecidos se impõem uma “ética” de estabilidade, que
tem como base o respeito pelas estruturas hierárquicas e geográficas.
Louis Costillo é sublinhado como pertencente ao passado, por ser suplantado por
criminosos que não dão valor a essa visão de consenso. Esse dado é representativo no seu
assassinato, cometido por ser seu guarda costas e homem de confiança, Tony Camonte.
Apenas um dia depois do assassinato de Costillo, Camonte é visitado por Guarino, um policial
linha dura que não acredita no sistema jurídico democrático. O policial leva Tony à delegacia
por ter recebido a informação que Johnny Lovo haveria pago uma certa quantia em dinheiro a
Camonte no dia do assassinato.
Tony planeja e mata de maneira indiferente, com um tom sádico e cruel, sublinhado
durante todo o longa metragem a ganância e a voracidade como tom recorrente.
Todos os personagens suplantam o velho sistema criminal que é regido pela cobiça de
mais dinheiro, território, mulheres e corrupção.
Um advogado chega para liberar Tony da cadeia com hábeas-corpus expedido por um
magistrado antes mesmo do gângster ser fichado.Quando o delegado de policia toma
conhecimento do nome do juiz, percebemos, por sua reação, se tratar de um juiz corrupto. Ao
sair da delegacia de policia ele diz para seu advogado “Mande-o nos arranjar mais desses”
O antigo território de Costillo passa a pertencer a Johnny Lovo, que incumbe Tony de
ganhar os bares dos territórios dos outros gângsteres.Vemos uma fusão de uma metralhadora
atirando enquanto um calendário passa rapidamente os dias, meses e anos, mostrando a
violência desse novo período.
Antonio Camonte não é mais um guarda costas, ele aparece entrando na sede do poder de
Lovo usando roupas e jóias sofisticadas. Camonte se entorpece com esse poder de coagir e
76
matar, se tornando uma ameaça tanto para a população “civil” como para os outros
criminosos.
O editor chefe do jornal exprime essa idéia quando diz que esses novos criminosos só
querem obter uma arma, para conquistar um espaço na cidade.
Tony não fica contente em fazer apenas o que Johnny Lovo manda e passa a agir por
conta própria, tomando aos poucos a liderança da organização.Quando ele decide matar o
líder de uma outra organização, a fim de tomar seu território, Tony usurpa o comando da
organização de Lovo e sua mulher.Percebemos novos dias serem mostrados, enquanto Tony
massacra todos os rivais que deseja, usando o poder da antiga gangue de Johnny Lovo.
Tony Camonte é o símbolo dessa nova preocupação, entidades civis e a população em
meio a um fogo cruzado, já que a policia não dispõe de mecanismos coercitivos eficientes
para desestimulá-los. Quando Tony tem acesso a um novo armamento militar, a metralhadora
Tommy Gun, ele a re-carrega e dispara com grande euforia e felicidade dentro dizendo “Eu
vou escreve meu nome por toda a cidade e será com grandes letras”.
Quando Camonte toma conta de toda a cidade decide se ausentar por um mês e leva a
antiga mulher de Lovo com ele. Cesca aproveita essa oportunidade para se aproximar de
Rinaldo.
Tony Camonte não possui cultura, dinheiro ou valor representativo na sociedade.Ele é um
retrato de uma grande gama de estrangeiros pobres e sem perspectiva. É precisamente o
desamparo e a falta de mobilidade social que levam Tony Camonte a premeditar os
assassinatos.
O primeiro passo para chegar ao topo da organização foi se tornar o guarda costas de um
gângster, permitindo superar suas adversidades naturais. Durante todo o filme ele jamais tem
seu valor reconhecido: no máximo ele é temido, mas não valorizado. Nem sua mãe, irmã ou
mulher dão valor a ele; no máximo o temem.
77
Em decorrência do universo de necessidades de que esse personagem se origina, ele se
transforma em um portador de uma série de traços vis e detestáveis, configurando-se como
um modelo turvo de imperfeição.
Como a cidade está subdividida entre vários territórios, Tony se torna cada vez mais
agressivo e sádico, como maneira de saciar sua ganância. No entanto, em seu ímpeto
destrutivo, acaba condenando todos os que o cercam, dos parceiros do crime até familiares.
Ele entra em choque quando percebe que todos estão mortos. Não que valorizasse a vida
dessas pessoas, mas em seu egocentrismo é intolerável não haver pessoas que forneçam apoio.
O empreendimento selvagem exercido por Camonte leva à destruição da sociedade e dele
mesmo.
3.1.2.ANÁLISE FORMAL DE SCARFACE
3.1.2.1. Titulo do Filme : Scarface – A vergonha de uma nação (Scarface Armitage
Trail)
3.1.2.2. Ano de realização/1º exibição:1930/1932
3.1.2.3. Realizadores
3.1.2.3.1. Diretor: Howard Hawks
3.1.2.3.2. Produtor: Howard Huges
98
, Charles Stallings.
3.1.2.3.3. Roteirista: Ben Hecht
3.1.2.3.4. Diretor de Montagem:Edward Curtiss.
3.1.2.3.5. Diretor de Fotografia/Cinegrafista:Lee Garmes, L.W.O´ Connell.
3.1.2.3.6. Autor da Composição Musical:Adolph Tandler, Guns Arnheim
98
Dono de varias empresas de petróleo e de uma imensa fortuna.
Huges se tornou famoso por fazer pesados investimentos na área da aviação comercial e por produzir vários
filmes em Hollywood, O aviador (2005) é uma biografia póstuma.
78
3.1.2.3.7.Elenco:
Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, C.Henry Gordon, George Raft,
Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully Marshal, Inez Palange e Edwin Maxwell.
3.1.2.4.Argumento.
Na década de 30 em meio à lei seca, o comércio de bebidas ilegais se mostra uma grande
fonte de dinheiro e poder.Os bares clandestinos e os gângsteres se propagam nas corruptas
ruas de Chicago.
Tony Camonte é um simples guarda-costas de Big Costillo Louis, um antigo gângster
contrabandista de bebidas.Quando um dos parceiros de Big Louis, Johnny Lovo, decide que
este está perdendo muitas oportunidades de negócios, contrata Tony para matá-lo.
A morte de Big Louis abala toda antiga estrutura das divisões territoriais do comércio
ilegal de bebidas da cidade de Chicago. Tony e seu parceiro Rinaldo percebem nesses
conflitos armados grandes oportunidade de ganhar territórios e então iniciam uma violenta
onda de assassinatos, esmagando os lideres das outras gangues para tomar conta de toda a
cidade.
A ambição pelo poder leva Tony a passar por cima de todos que ficarem no seu caminho,
mesmo que seja Rinaldo ou seus próprios familiares. Ao descobrir que a irmã, Cesca, por
quem nutre uma paixão incestuosa, está vivendo com Rinaldo, mata este e a envolve como
cúmplice de sua resistência à polícia. Esta o cerca e o mata.
3.1.2.5. Personagens principais
3.1.2.5.1. Antonio (Tony) Camonte
Ele é um simples e ignorante guarda-costas de um gângster que controla uma parte da
cidade.Em decorrência de seu apetite por poder desafia a todos, eliminando quem possa
atrapalhá-lo para conquistar toda a cidade.
79
3.1.2.5.2. Cesca Camonte
Ela é a imã caçula de Tony, por quem ele nutre um amor ambíguo, entre fraternal,
machista e incestuoso.A sua busca por felicidade e independência constantemente esbarra
com o ciúme de Tony.
3.1.2.5.3. Guino Rinaldo
Amigo e braço direito de Tony. Ele é o único personagem para quem Tony demonstra sua
verdadeira personalidade. Guino é um assassino frio, fiel a Tony, mesmo quando este parece
subestimá-lo.
3.1.2.5.4. Johnny Lovo
Johnny é um ambicioso gângster e, assim como Tony, busca cada vez obter maior poder e
dinheiro.Ele gosta de usar desse poder e dinheiro para manipular os outros e assim obter o
que deseja.
3.1.2.5.5. Poppy
Uma sensual loira que adora o poder e o dinheiro que os gângsteres têm. Ela é a garota de
Johnny Lovo e, quando este perde o poder, passa a garota de Tony.
3.1.2.6.Seqüências
3.1.2.6.1.Seqüência Inicial (00:00:00) - (00:06:22)
As seqüência inicial estrutura-se por meio de uma montagem narrativa linear, sendo
composta pela introdução de personagens principais, traços de seu ambiente e suas ações. A
seqüência inicial abrange desde a apresentação até o momento em que o corpo de Costillo é
encontrado morto.
3.1.2.6.2.Seqüências Mediais (00:06:22) - (01:14:08)
As seqüências mediais estruturam-se por uma montagem narrativa linear e retratam o
feroz apetite de Tony por poder e status. Por meio delas presenciamos a luta de Tony pelo
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controle da cidade, o conflito dele com Johnny para tirá-lo do negocio e os enfrentamentos
com as antigas gangues já estabelecidas.
3.1.2.6.3.Seqüências Finais (01:14:08) - (01:29:26)
As seqüências finais foram criadas com base em uma montagem narrativa alternada.
Presenciamos a luta de Cesca para se emancipar de Tony, a cobiça auto-destrutiva de Tony e
sua decadência com o assassinato do amigo, o cerco da polícia e, por fim, a morte.
3.1.2.7.Estudo de Cenas das Seqüências
3.1.2.7.1.Cenas da Seqüência Inicial
As cenas da abertura do filme começam pela indicação da placa da rua, e terminam com a
saída sorrateira do serviçal que limpa o restaurante, depois que se mostra a frente do mesmo,
seu interior onde Costillo será morto.
3.1.2.7.2.Cenas das Seqüências Mediais
1 –“Tony é levada a delegacia de Policia” (00:06:22 – 0:12:23) 2-“Tony se encontra com
Johnny Lovo e conhece Poppy” (0:12:23 – 0:17:14), 3 – “Tony e Cesca” (00:17:14 –
0:21:10), 4 – “Johnny Lovo assume os negócios de Big Louis” (0:21:10 - 00:24:17 ), 5 –
“Tony toma os bares de cerveja de Meehan e Berdini” (0:24:17 - 00:27:04 ), 6 – “Tony mata
Meehan no hospital e começa uma guerra” (0:27:04 - 00:27:39), 7 – “Tony toma parte da area
de O´Hara ” (0:27:29 - 00:30:50 ), 8 – “Tony mata O´Hara e Poppy procura ele” (0:30:50 -
00:38:26 ), 9 – “A gangue de O´Hara tenta matar Tony” (0:38:26 - 00:42:32 ), 10 – “Tony
toma os negócios de Johnny Lovo” (00:42:32 -0:44:13), 11 – “Tony começa uma guerra com
Gaffney e a antiga gangue de O´Hara (00:44:13 - 00:46:05), 12 – “Tony e o massacre de São
Valentin” (00:46:15 - 00:47:39), 13- “Gaffney se esconde” (00:47:39 - 00:49:47),
81
14 – Mr.Garston discute com o Chefe de Policia (00:49:50 - 00:51:47), 15 – Tony vai ao
teatro com todo o bando (00:51:47 - 00:54:04), 16 –“Tony mata Gaffney” (00:51:47 -
00:56:01), 17 – Tony é o dono da festa (00:56:01 – 01:00:38), 18 – Tony bate em Cesca
(01:00:38- 01:02:19), 19 – “Tony sofre um atentado de Johnny Lovo” (01:02:19 – 01:03:27),
20 – “Tony chama Rinaldo” (01:03:27 – 01:06:14), 21 – Tony mata Johnny Lovo (01:06:14 –
01:11:04), 22 – “Tony procura Poppy” (01:11:04 – 01:12:53), 23 – “Cesca vai atrás de
Rinaldo”(01:12:53 – 01:14:08),
3.1.2.7.3.Cenas das Seqüências Finais
As cenas das seqüências finais mostram: o convívio amoroso entre Rinaldo e Cesca; a
descoberta e flagrante feito por Tony; o assassinato de Rinaldo por Tony; a clausura de Tony
e Cesca pressionados pela busca policial; o cerco dos irmãos e a resistência destes; a morte de
Cesca, a morte de Tony em plena rua.
3.2. ANÁLISE DE ALGUNS PLANOS
3.2.1. PLANOS DE CENAS DA SEQÜÊNCIA INICIAIL:
O primeiro plano da primeira cena da seqüência inicial começa com uma “câmera baixa”
plongée do plano detalhe de um poste. No alto do poste vemos o nome e o endereço da rua
onde estamos. O interessante nesse plano é que, por abrir o filme, se torna importante na
medida em que a luz do poste se apaga na mesma cena em que a Costillo é assassinado, assim
como o nome dessa rua corresponde ao nome da rua onde a personalidade em que a
personagem foi baseado é morta.
A câmera se movimenta inicialmente por uma panorâmica vertical descendente até a
angulação entrar em um nível normal.Vemos, em plano de meio conjunto, uma parte de uma
fachada de um restaurante e a câmera inicia um novo movimento de trajetória por dentro do
82
restaurante, já em plano de conjunto, até a mesa onde está Big Louis Costillo.Ele aparece
discutindo sobre a ambição desenfreada de Johnny Lovo, enquadrado segundo um plano de
meio conjunto.
3.2.2. PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIAS MEDIAIS.
Um plano expressivo é aquele que nos mostra Tony eliminando os chefes de uma outra
facção da cidade de Chicago para tentar controlar o mercado negro de bebidas, e em
decorrência disso a cidade entra em guerra. Isso é mostrado por uma metáfora visual; aparece
um calendário no centro do plano com a inscrição do dia, mês e da semana. Em cima dessa
imagem está uma outra imagem sobreposta de uma metralhadora Tommy Gun no lado direito
do plano. Conforme a metralhadora dispara as folha do calendário são trocadas rapidamente.
Elas caem para a esquerda,saindo do enquadramento.
Noutro plano de seqüência medial, presenciamos o assassinato brutal de sete homens; no
entanto, ao invés de mostrar esses homens sendo mortos em um tradicional plano médio,
vemos as sombras deles serem alvejadas sob um frenético barulho de metralhadoras, para no
final ouvirmos apenas um cachorro ganir em meio a um grande silêncio.Um dado importante
é o uso simbólico do X, na parte inicial do plano, porque em todo o filme quando alguém é
morto existe um grande X perto dessa personagem.Quando os sete homens são mortos a cena
começa com um plano de detalhe da estrutura de ferro do telhado do armazém onde os
homens são mortos.Os X da estrutura de ferro somam sete. Aqui houve uma perfeita simbiose
entre elementos estético-auditivos e estético-visuais.
A cena inicia com um plano de detalhe em uma angulação normal do X de uma armação
de telhado de um armazém.A câmera faz um movimento de trajetória, indo em travelling para
trás e panorâmica para a esquerda. Vemos uma grande quantidade de cruzamentos em X das
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barras de sustentação do telhado. Em off ouvimos um homem perguntar se aquilo era uma
brincadeira e a voz de Tony responder que era apenas uma comemoração de São Valentim.
Ao fundo da armação de aço do telhado aparece uma parede de tijolos.
A câmera começa um movimento de panorâmica vertical para baixo e vemos, em plano de
maio conjunto, sete silhuetas de sombras contra a parede. A voz de Tony em off manda que
eles fiquem com as mãos para o alto e encostem contra a parede. Em off ouvimos um homem
perguntar se eles são policiais e Tony responde em off que eles são algo do gênero.As
sombras dos homens levantam as mãos e a parede aparece sendo metralhada até as sombras
caírem no chão. A câmera faz um movimento panorâmico vertical de baixo para cima
deixando como assunto o X da estrutura de aço do telhado. Ao fundo ouvimos o ganido de um
cachorro e alguns latidos. O plano entra em uma fusão com o próximo.
Os planos médios caracterizam a cena em que presenciamos uma discussão entre o chefe
de policia e um jornalista que, num plano, faz um comentário sobre Tony. Ele diz que as
pessoas provavelmente gostariam de ler uma reportagem sobre Tony, por o considerarem um
personagem carismático. No outro plano o chefe de policia aparece no centro, revoltado com
a observação do jornalista e busca dar uma lição nele, tecendo um discurso altamente
moralista, fazendo uma analogia com pistoleiros do velho oeste, em relação à bravura dos
quais considerava compreensível a admiração das pessoas. Os gângsteres, segundo ele, não
têm coragem por que atiram pelas costas.
Há um conjunto de planos de uma cena de seqüência medial que não desempenha função
de muita importância para a estrutura da ação narrativa, mas sim como um discurso que
busca frisar a ideologia por trás do filme. O primeiro plano dessa cena é um plano de detalhe
da porta do escritório do dono de um jornal que publica informações sensacionalistas sobre
criminosos. Os demais planos, que são planos médios e de meio conjunto, buscam defender
84
a idéia de que o jornal não explora nem um tipo de imagem, apenas ajuda as pessoas a se
manterem informadas, assim como as auxilia na luta contra a criminalidade.
Nessa cena existem várias personagem representativas de determinados setores
interessados ao combate da criminalidade, como o chefe de policia, uma dona de casa, uma
senhora que trabalha para uma organização chamada “American Legion”( que faz referência a
“Filhas da América”), um senhor com um forte sotaque estrangeiro e um casal de senhores.
Num determinado momento o dono do jornal se levanta da cadeira e aponta o dedo em
direção à câmera. Ele fala que a policia não pode ser culpada pela onda de criminalidade, por
não poder obrigar ninguém a cumprir leis que não existem. A responsabilidade segundo a
personagem é da população, que deveria fazer leis para isso. A personagem chega a dizer que
uma das soluções seria a deportação de estrangeiros e rapidamente, a seguir, um senhor com
forte sotaque aparece em um plano médio dizendo que essas pessoas só trouxeram desgraça
para seu o povo.
3.2.3. PLANOS DE CENAS DAS SEQÜÊNCIAS FINAIS.
Os últimos planos da ultima cena do filme –cena da rua -- começam por mostrar Tony
caído morto no chão, alvejado por tiros de metralhadora da polícia. Seu corpo está em um
plano médio sob “câmera alta” (plongeé) e rapidamente a câmera realiza um movimento
panorâmico vertical para cima, enquanto vemos um grande contingente de policiais se
aproximando do corpo abatido de Tony.O movimento da câmera termina no alto de um prédio
onde há um grande display luminoso piscando, onde se lê “O Mundo é seu”. Gradualmente o
luminoso começa a se apagar e o plano entra em um fade, assim como as ambições e o terror
causado por Tony.
85
3.3. O PODEROSO CHEFÃO
3.3.1. FOCO TEMÁTICO
Don Corleone não negocia dinheiro, mas sim relações pessoais, porque a força que rege o
filme O Poderoso Chefão é o drama de uma historia familiar. Michel, o personagem central,
aparece inicialmente como um simples planeta satélite, sem muita importância para o rumo do
grupo familiar. Inicialmente, percebemos uma importância informativa nesse personagem
para o desenvolvimento da narrativa quando durante a festa de casamento de sua irmã Conni,
ele explica friamente para Kathy como Don Corleone fez Luca Brasi colocar uma arma na
cabeça de um empresário para assinar o rompimento de um contrato com um
"apadrinhado".Ele referiu o acontecimento da seguinte maneira: "Meu pai falou para ele que
seriam seus miolos ou sua assinatura que estariam naquele contrato".
Como nenhum dos dois irmãos de Michel são capazes de assumir a liderança da família
como verdadeiros Dons, ele decide não apenas participar dos negócios, mas tomar a frente de
todas as decisões, como a única maneira de proteger a vida de seu pai e parentes.
Michel não entra para os negócios da família em busca de poder ou dinheiro, mas sim para
preservar a vida física da entidade família. Este foco temático é recorrente no filme que vem a
participar até do título original “The GodFather" ou seja, “O Padrinho”. Durante as duas horas
e meia de filme acompanhamos as mudanças radicais do personagem de Michel a fim de
preservar a instituição Corleone.Várias vezes ele demonstra que não tinha interesse em se
tornar o chefe da família, mas, em decorrência dos acontecimentos, ele "veste" o cargo que é
imposto, mesmo que tenha que se sacrificar para isso. Porque ser “O Padrinho” é colocar os
interesses da família além da vida própria.
Uma forte presença nesse filme é a existência de um personagem que atua como
consigliere, alguém que atua como um conselheiro nas negociações. Isso se torna ainda mais
86
curioso quando percebemos que o personagem de Tom Hagen é um advogado e um filho
adotivo de Don Corleone.
À medida que se traduz como uma instituição sanguínea e empresarial, a família assume
um alto grau de importância e dependência para seus participantes, porque ela é a força e o
mecanismo que permite a existência dos personagens.
Todas as configurações de conflitos ou celebrações acontecem dentro da instituição
familiar. No início do filme mais de 90% dos personagens são apresentados como
pertencentes a um espaço comum, mesmo aqueles pertencentes a outras "famílias", tornando a
convivência comum como uma constante relação política.
O poder de Don Corleone vem de seus apadrinhados, em uma mistura de medo e respeito,
mas, antes de qualquer coisa, o poder é transmitido a ele, que o utiliza dentro de certos limites
para não ser destituído. Quando é proposta uma negociação entre Sollozzo e os Corleone, Don
recusa o acordo para não perder o acesso aos políticos nem a influência com os juizes. O foco
temático são as transfigurações de poder pelas relações familiares; por conta disso, esse filme
é traduzido como um filme de máfia.
Poucas transformações são mais radicais que a passagem de Michel Corleone de filho bem
comportando e cidadão exemplar para o autoritário e poderoso chefe do clã dos Corleone. Isso
acontece conforme os anos se passam e, estando à frente da organização, acaba entrando cada
vez mais fundo nos assuntos da família.
Essa mudança é inteiramente intencional porque ele se configura inicialmente de maneira
atípica a seu núcleo familiar. Michel foi o único a ter ensino superior, estudando
administração, lutou na segunda guerra mundial porque acreditava em uma forte noção de
patriotismo e direito cívico, mas sempre reprovou a maneira de seu pai agir.
Como a guerra termina na primavera é possível que o atentado contra Corleone tenha
ocorrido no natal nesse mesmo ano de 1945. Além disso Corleone só é alvejado após o
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fracassado encontro com Sollozzo, com quem que havia se encontrado alguns dias posteriores
ao casamento de sua filha.
Passam-se alguns anos entre o assassinato de Sollozzo e a longa estadia de Michel na
Sicília, porque, após esse crime, somos transportados para uma serie de fusões com noticias
de jornais que demonstram as guerras entres as famílias, fotos de mortos e reuniões de
gângsteres.
O relacionamento despretensioso dele com a humilde Appolonia mostra que, mesmo
tendo o sangue de Sollozzo em suas mãos, não havia ainda se tornando frio e vingativo.
Michel só retorna da Sicília após a morte de Appolonia em atentado de que escapa
casualmente, e de seu irmão Sonny. Isso nos possibilita medir alguns anos do conteúdo
narrativo. O fato de Michel ter noivado, casado e vivido junto de Appolonia na Sicília
demonstra que passaram alguns anos, mas isso fica mais evidente quando Corleone volta do
hospital e Connie está com uma criança de colo.O garoto estranha Corleone e ela diz
“Desculpa pai, acho que ele ainda não te reconhece.”
O assassinato de Sonny é provocado pelo espancamento de Connie por Carlo.Quando
vemos Connie ser espancada percebemos que ela está grávida de outra criança.
Não presenciamos o momento da volta de Michel para a América, mas os espaços
deixados na trama narrativa nos informam que isso correu há um certo tempo.Ele busca Kay
para pedi-la em casamento e diz que voltara há mais de um ano.O regresso desse personagem
é marcado por assumir o cargo do pai e, quando questionado por Kay sobre a mudança
drástica que sofreu ao assumir os negócios escusos da família, Michel diz “Meu pai não é
diferente de outros homens que têm poder”
Mais alguns anos se passam porque vemos que Corleone morre ao lado de um dos filhos
de Michel e posteriormente vemos a cena do batismo de seu outro filho. Depois de eliminar
88
implacavelmente os chefes de outras famílias de mafiosos, bem como os que se opõem a seus
intentos, Michel passa a ser tratado como “Don Corleone” por seus protegidos.
3.3.2. ANÁLISE FORMAL DE O PODEROSO CHEFÃO
3.3.2.1. Titulo do Filme : O Poderoso Chefão (The GodFather)
3.3.2.2. Ano de realização/1º exibição:1972
3.3.2.3. Realizadores
3.3.2.3.1. Diretor: Francis Ford Coppola
3.3.2.3.2. Produtor: Albert S. Rudby
3.3.2.3.3. Roteirista: Mario Puzo e Francis Ford Coppola
3.3.2.3.4. Diretor de Montagem:William Reynolds e Peter Zinner.
3.3.2.3.5. Diretor de Fotografia/Cinegrafista: Gordon Willis.
3.3.2.3.6. Autor da Composição Musical: Nino Rota
3.3.2.3.7. Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard Castellano, Robert
Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Diane Keaton.
3.3.2.4. Argumento:
O filme mostra o cenário das transições sofridas e os conflitos de negócios de uma família
da máfia de Nova York dos anos 40 aos 50 do século XX.
O famoso chefe da família Don Vito Corleone tem grande admiração de seus
apadrinhados e inveja de seus inimigos.A família goza de boas relações com os chefes das
outras facções em decorrência de sua influência entre políticos, juízes e policiais; porém,
quando o frágil negocio do trafico de drogas se mostra inevitável para as outras famílias, os
Corleones são obrigados a se envolverem em um perigoso jogo de intrigas.
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A partir do momento em que Don Corleone não aceita envolver-se com o comércio de
drogas, começa a sentir-se ameaçado, quase morre numa emboscada e, estando internado num
hospital, é salvo providencialmente por seu filho mais novo, Michel. Pouco tempo depois,
este assassina Sollozo (provável mandante do crime contra Don Corleone) e o chefe de
polícia, seu cúmplice. Para preservá-lo, seu irmão manda-o para a Itália, onde se refugia, ali
se casando com uma jovem filha de pequeno comerciante, Appolonia. Nos Estados Unidos,
seu irmão Santino, morre numa emboscada; na Itália, Appolonia morre em atentado do qual
se livra ele por mero acaso.
Voltando aos Estados Unidos, Michel assume a chefia da família aos poucos, sendo
assessorado pelo próprio pai. Quando este morre, elimina todos os que ficaram envolvidos
com o assassinato do irmão, inclusive o cunhado Carlo, fazendo isso com calculada frieza e
impiedosamente. Por fim, assume o posto de Don, passando a ser tratado como “Don
Corleone”.
3.3.2.5. Personagens principais
3.3.2.5.1. Don Corleone
Ele é o líder dos negócios da família Corleone.Extremamente respeitado e temido pelos
seus rivais e apadrinhados. Para esse personagem o cultivo de relacionamentos é a chave para
o poder.O ato de “ajudar” as pessoas é uma forma de obter influencia e poder sobre aqueles
que buscam auxilio.Os negócios da família não são apenas o meio de vida desse grupo, mas é
também o mecanismo responsável pela sua união.
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3.3.2.5.2. Michel
É o filho caçula de três irmãos e a “ovelha negra” da família.Ele nunca quis se envolver
nem participar dos negócios da família e sempre procurou ser independente dela.Sua busca
por cidadania e independência o levou a ter um ensino superior e a ir para a guerra.Porém a
medida que os conflitos das famílias aumentam, Michel acaba se aproximando dos Corleones.
3.3.2.5.3. Santino (Sonny)
Ele é o filho mais velho e tido como sucessor de Don Corleone nos negócios da
família.Sua falta de “tato” e personalidade impulsiva são um duro obstáculo para chefiar a
família.
3.3.2.5.4. Fredo
Esse personagem é o filho do meio.Sempre teve interesse pela vida boemia e nunca se
importou com negócios da família.
3.3.2.5.5.Tom Hagen
Ele foi recolhido e adotado por Don Corleone,sendo considerado como um membro do
núcleo familiar.Tom, além de se tornar o advogado da família, recebeu o prestigiado cargo de
consigliere, alguém que é o conselheiro estratégico de um Don.
3.3.2.5.6. Kay Adams
Quando Michel estava afastado da família conheceu Kay e eles começaram a namorar. Ela
é mantida na ignorância dos assuntos da família e tem grande dificuldade de entender as
relações estabelecidas entre os familiares e as pessoas externas a eles. Desconfia, assustada,
que o marido passara a agir conforme o pai, mas se contenta com a palavra de Michel, que,
com um simples “não” a tranqüiliza.
91
3.3.2.6. Seqüências
3.3.2.6.1.Seqüências iniciais (00:00:00) - (00:44:21)
As seqüências iniciais são estruturadas por uma montagem narrativa paralela, sendo
compostas pela introdução dos personagens principais, traços de seus ambientes e resumo de
suas historias.As seqüências são “A festa de casamento de Connie com Carlo”, “As
audiências do Dom Corleone” (concomitantes à anterior) “A viagem de Tom Hagen à
Califórnia”, “A reunião de negócios com outros chefes de máfia” e “A tentativa de assassinato
de Dom Corleone” .
3.3.2.6.2. Seqüências mediais (00:44:21) - (02:18:00)
As seqüências mediais são também estruturadas por uma montagem narrativa paralela,
tendo como característica o desenvolvimento das personalidades, relacionamentos e
trajetórias dos personagens centrais. As seqüências que mais se destacam são: “Mobilização
dos Corleones após a tentativa do Assassinato”, “Michel vai ao hospital e se envolve nos
assuntos da família”, “Michel assassina Sollozo e um capitão da polícia”, “Vida de Michel na
Itália”, “Começo da guerra entre as famílias”, “Emboscada contra Santino”, “Atentado contra
Michel e Appolonia”, “Os acordos entre as famílias”.Essa seqüência tem como característica
a passagem gradual do poder de Dom Vito Corleone a Michel Corleone.
3.3.2.6.3. Seqüências finais (02:19:00) - (02:52:00)
As seqüências são estruturadas por uma montagem narrativa alternada. Vemos a
conclusão da história e Michel passando do estado de aprendiz para o de um implacável chefe
da família.
92
3.3.2.7. Estudo de Cenas
3.3.2.7.1.Cenas das seqüências iniciais (00:00:00) - (00: 44:21)
1 - “Don Corleone é apresentado atendendo o pedido de ajuda de Bonasera” (00:00:00 –
0:07:20), 2 -“Festa de Casamento de Conie” (00:07:20 – 00:11:20), 3 – “Don Corleone
atendendo o pedido de ajuda do confeiteiro Enzo”(00:11:20 – 00:12:21),4 – “Apresentação
inicial do romance de Michel e Katie”(00:12:21 – 00:14:34), 5- “Don Corleone recebe a
gratidão de Luca Brasi” (00:14:30 – 00:15:21), 6 – “Johnny Fontane chega ao casamento e
Michel explica a Katie como é sua família”, 7 – “Johnny Fontane pede ajuda a Don
Corleone”, 8 - “A despedida e o bolo de casamento”(00:00:00 - 00:26:37), 9 – “Tom Hagen
vai a Hollywood”, 10 – “Reunião dos Corleones para discutir um acordo com Sollozzo”, 11 –
“ Encontro entre Sollozo e Corleone”, 12 – “Corleone pede para Brasi ir visitar os Tattaglias”,
13 –“Atentado contra Don Corleone”.
3.3.2.7.2. Cenas das seqüências mediais (00:44:21) - (02:19:00)
1 – “Michel vê no jornal o atentado contra Dom Corleone” (00:45:44 – 00:47:19), 2 –
“Sonny descobre que Tom Hagen foi capturado” (00:47:20 – 00:48:55), 3 – “Sollozzo pede
que Tom Hage faça um acordo entre ele e Sonny” (00:48:56 – 00:52:08), 4 – “Michel chega
na casa dos Corleones” (00:52:09 – 00:52:55), 5 – “Sonny discute sobre o que pode ser feito”
(00:52:56 – 00:55:21), 6 -“Clemenza mata Pauli” (00:55:22 – 00:57:43), 7 – “Michel vai
jantar com Katie” (00:57:45 – 01:00:00), 8 –“Michel encontra o Hospital sem guardas”
(01:01:00 – 01:09:00), 9 – “Michel descobre como matar Sollozzo e o chefe de Policia”
(01:09:00 – 01:15:00), 10 – “Reunião dos Corleones antes do encontro” (01:15:00 –
01:20:00), 11 – “Encontro entre Michel Sollozzo e o chefe da Policia” (01:20:00 – 01:29:00),
12 – “Notícias sobre as guerras entre as famílias” (01:29:00 – 01:30:00), 13 – “Dom Corleone
volta para casa” (01:30:00 – 01:36:00), 14 – “Michel se refugiado na Sicília e conhece
93
Apolônia” (01:36:00 – 01:45:00), 15 – “Sonny descobre que Conie foi agredida e dá uma
surra em Carlo” (01:45:00 – 01:48:00). 16 –“Michel se casa com Apolônia” (01:48:00 –
01:52:00), 17 – “Katie vai atrás de Michel na casa da família” (01:52:00 – 01:53:00), 18 –
“Carlo espanca Conie novamente” (01:53:00 – 01:55:00), 19 – “Sonny é morto” (01:55:00 –
02:02:00), 20 – “Apolônia é morta” (02:02:00 – 02:06:00), 21 – “Don Corleone tenta negociar
com as outras famílias” (02:06:00 – 02:12:00), 22 –“Michel se torna o chefe da família”
(02:12:00 – 02:19:00)
3.3.2.7.3. Cenas das seqüências finais (02:19:00) - (02:52:00)
1 – “Michel vai a Las Vegas e encontra Moe Greene” (02:19:00 - 02:25:00), 2 –“Michel
faz as ultimas estratégias com Don Corleone” (02:25:00 - 02:29:00), 3- “Don Corleone
Morre” (02:29:00 - 02:36:00), 4 – “O batismo e a ascensão de Michel” (02:36:00 - 02:48:00).
5 – “Não pergunte dos meus negócios, o Novo Chefão”, (02:48:00 - 02:52:00)
3.4. ANÁLISE DE ALGUNS PLANOS
3.4.1. PLANOS DE CENAS DA SEQÜÊNCIA INICIAL
O primeiro plano da primeira cena possui um dialogo muito interessante, por mostrar a
força e os tipos de situações que levam as pessoas a buscarem um “padrinho”.
O filme começa com um black em fade-out para um primeiro plano de Bonasera, sob uma
iluminação pelo contraste claro-escuro e dura. Ele olha diretamente para a câmera e é o
responsável por começar o filme com a seguinte frase “Eu acredito na América.”.
A personagem de Bonasera vai em busca de justiça para a filha, que foi espancada pelo
namorado, por não deixar ser molestada. Segundo ele, a filha era linda e a alegria de sua vida;
no entanto, enfaticamente afirma que por causa da brutalidade exercida, ela nunca mais será
94
bonita.Ele deixa obvio que é um estrangeiro e que, além de construir sua vida na América,
fez sua fortuna lá. Por se considerar um cidadão americano vai em busca de justiça pelos
meios públicos; no entanto em decorrência de sua origem étnica não a obtém. Este é o motivo
que explica a presença de Bonasera na casa de Don Corleone.O fato de, perante o poder do
Estado, não ter reconhecimento ao direito da justiça, lhe parece a afirmação de que mesmo
tendo conseguido “vencer” como estrangeiro não está à altura das pessoas nascidas naquele
pais. Dessa forma perde a crença nas estruturas legais do pais e decide buscar justiça em
alguém mais forte que o Estado.
Conforme Bonasera vai delimitando seu drama, a câmera realiza um zoom-out a partir do
grande plano (close-up) inicial até um plano médio. No final desse movimento aparece Don
Corleone de costas para a câmera, sentado em sua mesa e sob forte contra luz.Ele não
manifesta surpresa ou revolta com o que é dito por seu conterrâneo, mas deixa claro que
aquele não obteve justiça por não querer pertencer a um grupo (família).
3.4.3.PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIAS MEDIAIS
Quando Don Corleone sofre o atentado, a iluminação é fria, distante e em tons azulados.
Corleone caminha despreocupado para fora de um prédio e se locomove até uma barraca de
frutas em frente. Inicialmente ouvimos um trompete com algumas variações das notas da
melodia tema, de forma alegre e descompromissada. Rapidamente o plano entra em fade-in
passando para um estado de absoluto silencio.Nesse instante Don Corleone percebe que vai
ser morto, começa a correr e ouvimos os ruídos dos passos dos seus assassinos.
Primeiro somos apresentados aos assassinos por um plano médio, longo em seguida
vemos os planos de detalhe de suas pernas correndo e de suas pistolas sendo empunhadas.
Vemos Don Corleone cair alvejado no asfalto por um ângulo de câmera alta (plongeé).Ele fica
estirado no chão, junto a algumas frutas que foram derrubadas durante a perseguição.
95
Noutra cena, esta de apartamento, acontece uma complexa movimentação de câmera
com o intuito de trazer o espectador para dentro da dinâmica da briga retratada. O primeiro
plano do começo da cena é fixo, grande e calmo.Connie entra nesse plano para atender a um
telefonema e assim que descobre que o telefonema é de uma amante de Carlo vai em busca
dele para tomar satisfações; seguimos o trajeto dela pelo apartamento. Ela encontra Carlo
terminando de se arrumar para sair. Quando indagado ele diz que haverá uma reunião e
provavelmente durará até tarde. Assim que ele sai do quarto Connie vai atrás quebrando o
apartamento enquanto eles discutem. A movimentação ganha cada vez maior ação, agilidade e
nervosismo, como se tornasse uma testemunha. O interessante dessa movimentação é a
possibilidade de presenciar a dinâmica existente entre o casal, assim como a descrição social
da vida deles através do décor.
Na seqüência do assassinato de Solozzo, percebemos o comprometimento de Michel com
a família e com os seus valores. Ele é chamado a uma reunião com os inimigos dos Corleones
para realizar um acordo de paz. Ele é escolhido pelos inimigos da família para ir ao encontro
por que o julgam neutro; entretanto, ele é o único personagem capaz de impedir a subjugação
da família pelos outros grupos.
Michel já havia estado em uma guerra e estava acostumado com a idéia de matar mas não
de assassinar.Isso fica evidente no plano em que percebemos o nível de tensão e de medo
que tomam conta dele.
Não seria necessário mostrar os outros planos para sabermos que haverá o assassinato de
Sollozzo e do Capitão de Policia. Enquanto Sollozzo fala com ele em italiano, nada é
legendado: só ouvimos Michel intimidado concordar com breves falas. Michel está em plano
médio, de frente para a câmera, com a cabeça baixa, seus olhos não param de desviar o olhar e
sentimos o nervosismo da personagem.
96
Tanto o sons ambientes do restaurante quanto o dialogo de Sollozzo e Michel entram em
um gradativo fade-in. Um crescente ruído estridente de um trem que passa sobre trilhos
começa a aumentar a tensão da cena até ao ápice, o assassinato de Sollozzo e do Capitão de
Policia.
3.4.3. PLANOS DE CENAS DE SEQÜÊNCIA FINAL
Num dos planos de cena da seqüência do batizado, existe uma passagem que sintetiza o
nível de envolvimento que Michel adquire com a família.Durante a missa do batismo de seu
sobrinho o padre pergunta em off com um primeiro plano de Michel, se ele renunciaria a
Satan e a todas as obras do demônio.Nos planos posteriores existe uma montagem paralela
dos inimigos da família sendo assassinados.A resposta afirmativa do personagem ao padre é
dada dentro de um ambiente eclesiástico, símbolo presumido de pureza e valores divinos:
isso tende a mostrar o quanto corrompido esse personagem se tornou por causa da vingança
contra os assassinos de Sonny e os inimigos da família. O diretor, durante os planos anteriores
manteve uma sombria melodia de órgão (trecho da Passacale de Bach), que, no momento em
que Michel diz “sim” cessa temporariamente, destacando-se o dialogo.
O plano após Michel se comprometer com os valores do batismo da igreja, mostra
inicialmente sem qualquer ruído sonoro Clemenza esperando do lado de fora de um elevador
com uma espingarda. Quando as personagens se dão conta que serão assassinadas, Clemenza
está do lado de fora apontando uma espingarda para eles. Eles tentam fugir de Clemenza e
ouvimos a volta do som do órgão, que sustenta durante alguns segundos varias notas
dissonantes. As personagens percebem que não vão conseguir fugir e Clemenza dispara com
violência, algo que é grifado pelo som do órgão tocado de forma rude e pesada em escala
ascendente de notas.
97
3.4. SCARFACE E O PODEROSO CHEFÃO - RELAÇÕES DE PROXIMIDADE E
DISTANCIAMENTO
Podemos perceber o tempo narrativo por meio de algumas pistas deixadas nos enredos. A
historia de Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) é ambientado dez anos antes de O
Poderoso Chefão (1972). A grande proximidade temporal dos enredos, suas abordagens de
universos em comum e o distanciamento existente de quatro décadas entre as histórias
permitem estabelecer uma comparação de interesses temáticos abordados, assim como do uso
de elementos estilísticos em comum. Além disso Scarface - A vergonha de uma Nação
(1932) retrata uma época muito próxima ao momento da realização do filme, enquanto O
Poderoso Chefão (1972) está distante do contexto original dos gângsteres.
Existem algumas semelhanças partilhadas e algumas divergências entre Scarface - A
vergonha de uma Nação (1932) e O Poderoso Chefão (1972).Os dois filmes fazem grande
uso de planos médios e pouco uso de planos fechados ou abertos, dando maior ênfase às
relações e aos dramas pessoais.
Os laços familiares são de grande importância para ambos; porém, enquanto Michel tenta
preservar a família, Tony só vê nela um mecanismo de utilidade ou apoio.A dispersão do eixo
dramático sobre vários personagem é uma maneira de mostrar a influencia da ação dos outros
personagens sobre o comportamento de liderança familiar. Talvez a existência da família
mafiosa esteja ligada ao exercício empresarial do núcleo, evitando traições, disputas ou brigas
pela liderança da organização familiar.
Nos dois filmes o protagonista principal mata o cunhado por um ter cometido uma traição,
chocando os outros personagens.É exatamente a destruição de Rinaldo que possibilita a
decadência de Tony e sua morte pela policia, mas o assassinato de Carlo por Michel só vem a
consolidar seu feudo e o controle sobre a família.
98
A violência é uma forma de mostrar força e impor respeito aos demais.Esse mecanismo
tem um equilíbrio delicado com a sociedade, já que Corleone busca obter respeito e apoio de
sua comunidade para reconhecerem a necessidade de um padrinho, mas para Tony não há
distinção entre um gângster e um “civil”, o mais fraco irá sofrer, porque sua forma de agir se
baseia no medo e na coação.
O curioso são os movimentos antagônicos assumidos pelos filmes; enquanto Scarface é a
historia trágica do declínio de uma sociedade e a destruição de Tony, O poderoso Chefão é a
historia do triunfo absoluto sobre todos os demais adversários,incluindo tanto as organizações
civis como as outras famílias.
As formas de conflito são diferentes, a única declaração de guerra em O Poderoso Chefão
(1972) é contra os responsáveis pelo ataque a Don Corleone, mas todas as outras
manifestações de ataques são intrigas e acordos feitos por Barzini, sendo expostos apenas ao
final do filme.
A relação de confronto em Scarface é direta e declarada, cada gângster tem o seu
território e tenta obter o espaço do outro, Tony não escamoteia suas intenções de tomar o
poder das mãos de Johnny Lovo ou a mulher dele.Quando Camonte é levado à delegacia,
sempre responde cinicamente aos policiais, deixando clara as suspeitas sobre seus crimes.
A lei em Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) é a medida de valor das ações,
recompensas e punições sobre o livre arbítrio dos personagens; no caso de O Poderoso
Chefão (1972) a lei é apenas uma extensão da corrupção e a prova da ineficácia da justiça
federal, tornado o padrinho o verdadeiro caminho da justiça e digno de valor.
99
CAPÍTULO 4
ESTUDO COMPARATIVO
Os filmes Poderoso Chefão (1972) e Scarface - A vergonha de uma Nação (1932), foram
decupados
99
em seqüências, cenas e planos.
Para fazer a classificação de um grupo de cenas em uma determinada seqüência observou-
se: o início e a apresentação do filme; o desenvolvimento da apresentação inicial e a
conclusão. Obtiveram-se dessa forma três conjuntos de seqüências: iniciais, mediais e finais.
Os planos, organizados dentro das várias cenas, seguiram o critério de continuidade dos plots.
Os dados referentes às análises do filme Scarface encontra-se nos Quadros 1-A e 2-A..Os
dados das análises do filme Poderoso Chefão estão nos Quadros 1-B e 2-B. Ambos os
quadros estão inseridos nos apêndices. Para calcular a média de planos por cena dividiu-se o
número total de planos de uma seqüência pelo número total de cenas existentes, obtendo
assim a proporção do tempo de exposição da seqüência. Para calcular a média de planos por
minuto dividiu-se o número total de planos pelo tempo total da seqüência.
4.1.Scarface - A vergonha de uma Nação (1932)
4.1.1.Dados da seqüência inicial
A primeira seqüência inicia em (00:00:00) e termina em (00:06:22), tendo várias cenas.
Está seqüência é estruturada por uma montagem narrativa linear. Somos apresentados à
primeira vítima da personagem principal. A cenas têm um total de 3 planos cada uma.
A seqüência tem 19,27% do total do tempo decorrido do filme.
Durante a seqüência inicial são apresentados em média três planos por cena e 2,07
planos por minuto.
99
Segundo Aumont e Michel (2003) decupagem é uma palavra de origem francesa que descreve o ato de
transformar um enredo em um roteiro. Como também designa a análise de um filme em uma estrutura de planos
e seqüências.
100
Houve o predomínio em 66,67% das vezes do uso de ângulos normais e com maior uso
dos enquadramentos de planos médios e americanos, totalizando respectivamente 33,33%, e
33,33%.
Existem poucos enquadramentos com movimentos. Entre os recursos utilizados, o
movimento travelling é o de que teve maior freqüência entre os planos da seqüência inicial,
com 66,67%.
4.1.2. Dados das seqüências mediais
Essas seqüências iniciam em (00:06:22) e termina em (01:14:08), tendo 63,62% do tempo
total do filme. Elas foram estruturadas por uma montagem narrativa linear, retratando o
comportamento sociopático de Tony que inicia uma feroz guerra para ter o controle da cidade,
gerando os primeiros conflitos entre gangues rivais.
As seqüências totalizam vinte e três cenas com um numero total de 464 planos, divididos
da seguinte maneira:
1ª cena; vinte e sete planos na 2ª cena; vinte e nove planos na 3ª; trinta e dois planos na 4ª;
treze planos na 5ª; seis planos na 6ª; vinte e três planos na 7ª; trinta e oito planos na 8ª; vinte e
dois planos na 9ª; dezesseis planos na 10ª; viinte e dois planos na 11ª; seis planos na 12ª; dez
planos na 13ª; onze planos na 14ª; nove planos na 15ª; treze planos na 16ª; vinte e nove planos
na 17ª; dez planos na 18ª; vinte e quatro planos na 19ª; vinte planos na 20ª; quarenta e dois
planos na 21ª; treze planos na 22ª e dez planos na 23ª.
A 8ª cena tem o maior tempo de duração. Durante os 00:56:54 de duração das seqüências
intermediárias, existe uma média de 0,121 planos por minuto e uma média de 2,45 planos por
cena.
Há o predomínio de planos médios e planos de meio conjunto, sendo o primeiro com
41,16% e o seguinte com 18,10%, do total de planos da seqüência média. Também existe uma
101
grande preferência pelo uso de ângulos normais e pouco uso de movimentos dentro do plano,
sendo a panorâmica o recurso de movimento mais utilizado, com 11,85% dos planos das
seqüências mediais.
4.1.3. Dados das seqüências finais
Essas seqüências iniciam em (01:14:08) e termina em (01:29:26), tendo 17,11% do total
do tempo do filme. Nelas há um número total de 120 planos.
Existe uma média de 8,0 planos por minuto. Nessa seqüência existe um predomínio do uso
de planos médios com 44,17% e planos americanos com 21,67%, de todos os planos das
seqüências finais.
Em 96,67% há o uso de ângulos normais, assim como poucos movimentos dentro dos
planos. Os maiores índices de movimento são os das panorâmicas, com 2,50%.
4.1.4. Conclusão da análise das seqüências
Existe uma grande variação em ritmo crescente no filme. O menor índice é 0,121 planos e
o maior é 8,0 planos por minuto. Também há um aumento considerável de planos por cena,
sendo o menor 3 e o maior 120 planos por cena. O tempo de duração das cenas das seqüências
varia entre 1:58 e 4:01.
As cenas que retratam os assassinatos recebem um número maior de planos, assim como
as cenas de ação. Existe também proporcionalmente um maior tempo de exposição.Ao
levarmos em conta as preferências por enquadramentos pouco fechados e de maior
proximidade com os personagens, fica clara a intenção de contextualizar os gângster dentro
do cenário urbano, bem como de sua aparência e maneira de se portar.
As motivações dos atos dos gângsteres têm pouca importância e em decorrência desse
motivo existe uma grande contração da seqüência média. As atitudes e as conseqüências
102
desses atos recebem grande destaque, motivo de haver um grande número de planos e cenas
nas seqüências iniciais e finais, assim como de um ritmo fortemente marcado por suas
ações.Esse elemento é perfeitamente condizente com o primeiro discurso fílmico que é o
epílogo e o último, a própria morte do personagem.
O epílogo é fortemente argumentativo, exigindo uma postura dos espectadores, assim
como o último plano da seqüência final. Tony é alvejado na fuga e seu corpo cai estendido no
chão, enquanto a câmera realiza um rápido movimento de tilt, saindo do cadáver de Tony em
um plongée terminado em um grande letreiro luminoso de uma agência de viagem “O mundo
é seu”, em um contre-plongée.
Uma das principais características dessas seqüências é o pouco tempo de exposição de
personagens que defendem a lei, mas quando aparecem, recebem grande destaque com
poucos movimentos dentro do plano e baixo número de planos nas cenas. Isso permite
imprimir um ritmo mais vagaroso para os inflamados discursos e sermões desses personagens.
4.2. O Poderoso Chefão
4.2.1. Dados das seqüências iniciais
Estas seqüências têm 44:21 de duração, sendo responsável por 26,74% do tempo total do
filme. São estruturadas por uma montagem narrativa paralela e constituídas por 287 planos
em treze cenas da seguinte maneira: quatorze planos na 1ª cena; trinta e três planos na 2ª ;
nove planos na 3ª; vinte planos na 4ª; sete planos na 5ª; quarenta e cinco planos na 6ª;
quatorze planos na 7ª; dez planos na 8ª; trinta e dois planos na 9ª; doze planos na 10ª; vinte e
nove planos na 11ª; trinta e oito planos na 12ª e vinte e quatro planos na 13ª.
A primeira cena é a de maior duração. As seqüências iniciaia tem a média de 6,5 planos
por minuto e 22 planos por cena. Os enquadramentos mais utilizados são o plano americano
com 34,49% e o plano médio com 20,21%. Existe também em 95,47% das vezes o uso de
103
ângulos normais. A preferência de movimento é do recurso panorâmico, com 12,89% de
todos os planos das seqüências iniciais.
4.2.2.Dados das seqüências mediais
Ela são estruturadas por uma montagem narrativa paralela e têm como característica a
passagem de poder entre Don Vito Corleone e Michel Corleone. Possuem 01:32:16 de
duração, sendo responsáveis por 53,96% do tempo total do filme. São 705 planos em vinte e
duas cenas, divididas da seguinte maneira: nove planos na 1ª cena; seis planos na 2ª; vinte e
quatro planos na 3ª; dois planos na 4ª; vinte e seis planos na 5ª ; doze planos na 6ª; dezoito
planos na 7ª; oitenta e sete planos na 8ª; trinta e quatro planos na 9ª; trinta e três planos na 10ª;
noventa e quatro planos na 11ª; quinze planos na 12ª; trinta e sete planos na 13ª; noventa e
dois planos na 14ª; vinte e quatro planos na 15ª; quatorze planos na 16ª; seis planos na 17ª;
seis planos na 18ª; cinqüenta e um planos na 19ª; vinte e oito planos na 20ª; quarenta e nove
planos na 21ª e trinta e oito planos na 22ª.
Há uma preferência por planos médios em 38,87% e planos médios americanos em
30,21% dos enquadramentos.Os ângulos normais aparecem com maior freqüência em 96,60%
e o movimento panorâmico é o mais utilizado em 8,37% de todos os planos. Os planos destas
seqüências tem uma duração média de 04:14, assim como de 5,3 planos por minuto e 32
planos por cena. A primeira cena é a de maior duração e tanto a 11º CENA, quanto a 14º
CENA possuem o maior número de planos.
4.2.3. Dados das seqüências finais
Estas seqüências têm 33:00 minutos de duração e 19,30% do tempo total do filme.
Possuem cinco cenas com um total de 257 planos, organizados da seguinte maneira: quarenta
104
e oito planos na 1ª; quinze planos na 2ª; cinqüenta e oito planos na 3ª; cento e oito planos na
4ª e vinte e oito planos na 5ª. A duração média das cenas é 06:36, existe uma média de 1,28
planos por minuto e 51,4 planos por cena. As preferências dessas seqüências são por planos
médios e planos médios americanos, tendo o primeiro 42,02% de todos os planos e o segundo
26,46%. Entre os ângulos, os normais representam 96,89% e o movimento mais utilizado é a
panorâmica com 5,84%. A cena de maior duração é a quarta possuindo o maior número de
planos.
4.2.4. Conclusão da análise das seqüências
Nas três séries de seqüências os planos médios e americanos são de maior uso, bem como
os ângulos normais, no entanto o ritmo do filme diminui à medida que se desenvolve e
proporcionalmente o número médio de planos aumenta.
O Poderoso Chefão tem um grande número de personagens que surgem principalmente
durante as seqüências mediais e finais. Os conflitos entre as famílias, os assassinatos e os
dramas dos Corleones também se manifestam nas seqüências mediais e finais. Assim como as
radicais mudanças do protagonista (Michel Corleone) só acontecem mediante esses conflitos
pessoais e os assassinatos.O ritmo inicial é fortemente marcado e quando se iniciam os
dramas ele diminui, levando o espectador a se aproximar mais da vida e das atitudes dos
personagens, conseqüentemente o número de planos se estende, enfatizando mais esses
aspectos.
As cenas de maior duração nesse filme são as que tem os discursos mais enfatizados. A
primeira cena da seqüência inicial é a apresentação do casamento e das complexas relações de
poder entre as famílias e os apadrinhados. Nas seqüências mediais as maiores cenas são três
com o mesmo tempo de exposição; elas são as mais importantes para a transformação do
personagem de Michel no chefe da família. Ele chega ao momento de escolha entre a vida de
105
“civil” e a “família”, quando promete proteger o pai e a organização, passa necessariamente a
assumir uma posição de liderança. Michel, que anteriormente não se identificava com os
negócios de seu pai, passa por uma transformação gigantesca e em um momento de grande
tensão mata duas pessoas em um restaurante, antes do final da seqüência média.
Nas seqüências finais a cena de maior duração é a hipócrita e perversa ascensão de Michel
como chefe dos chefes, matando todos os inimigos da família Corleone e os principais líderes
das outras famílias durante o batismo de seu sobrinho na igreja. Nesta cena ele se mostra o
verdadeiro e o Poderoso Chefão.
106
CAPÍTULO 5
CONSIDERAÇÕES FINAIS À LUZ D0 CONTEXTO HISTÓRICO
“No cinema, fantasia ou
não, a realidade se impõe
com toda a força.”
BERNARDET, 1985, p.13.
A postura da indústria cinematográfica ao longo da história reflete os movimentos
políticos e econômicos. A existência de uma matéria cultural produzida dentro de moldes
industriais e as idéias que nortearam os pensamentos sobre produção e exibição para um
grupo é circunscrito historicamente a propósitos ideológicos particulares.
Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), o movimento de liberalismo começa
quando Cristóvão Colombo envidou esforços para o descobrimento. Este conceito, somado ao
individualismo é a base de toda a sociedade americana.Segundo os autores, os seres humanos
passam a entender que são capazes de obter a salvação secular (riqueza e felicidade) pelo
esforço individual.O protestantismo serviu como combustível para a classe média iniciar um
esboço capitalista com mercadores e colonizadores do novo mundo.
Essa forte ideologia vai ser a base para os Estados Unidos se assumirem como “a terra das
oportunidades”. Os apelos aos elementos que compõem qualquer filme de gângster são
circunscritos ao mundo do empreendedorismo, porém da ilegalidade. Os grupos vão se
organizando em torno de produtos ou serviços comuns a todas as gangues: álcool ilegal,
extorsão, corrupção, roubos e assassinatos.
A reinvenção da democracia baseada no modelo francês e a fragmentação do poder
político são resultantes de um apelo liberal por modernidade e comercialização.
107
A geografia de agrupamentos étnicos, políticos, econômicos e religiosos, fazem parte da
fundação dos Estados Unidos, sendo dessa maneira justificável os filmes retratarem
personagens em determinados bairros, com universos culturais em comum.
A grande maioria dos filmes (incluindo Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) e O
Poderoso Chefão (1972)) é marcada por uma turva convergência entre o elemento religioso e
a atividade criminosa exercida por esses personagens. Durante a cerimônia de batismo do
sobrinho, que simboliza o nascimento para uma vida crstã, Michel Corleone rejeita, com a voz
e ao som de música religiosa, qualquer ação demoníaca e simultaneamente vemos seus
capangas, a mando seu, matarem todos os inimigos da família.
Essa dualidade conflituosa entre o profano e o sagrado é expressa pela visão dos valores
puritanos dos protestantes, esmagadora maioria da população norte americana em que se
infiltra o contraste católico entre o cerimonial (aparência) e a ação (prática criminosa). A
noção da justiça imparcial e verdade como ideal superior, capaz de realizar acordos e de
resolver conflitos, são os elementos que norteiam a justiça dos filmes de gângster e policiais.
O chefe de policia do filme Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) age apenas segundo
essa noção de princípios reguladores.
Os grupos religiosos protestantes são os reguladores da sociedade dos Estados Unidos,
porque, a partir do século XVII, os protestantes ingleses, que se autoproclamavam
puritanos
100
, começaram a ser pressionados e expulsos pelo rei Carlos I. Eles constituem um
dos primeiros grupos de colonizadores imigrantes e o primeiro a obter cartas legislativas do
império britânico.
Toda sua estrutura social é baseada nos interesses da igreja e a autoridade máxima é um
líder religioso eleito pela comunidade, capaz de interpretar as vontades de Deus e guiar o
destino de seu grupo. Pouco a pouco, esses grupos religiosos começaram a perder suas
100
Faziam parte de uma ala mais radical da igreja protestante. Eles julgavam que a reforma clerical havia sido
muito moderada e acreditavam na necessidade de livrar a igreja inglesa das práticas católicas, purificando-a.
Esse grupo se distinguia dos protestantes “clássicos” em vários pontos, em especial a predestinação divina.
108
influências políticas com as gerações nascidas nas colônias e conseqüentemente à força sobre
as decisões da comunidade. No entanto, a influência de seus traços são sentidos em todas as
manifestações político-sociais.
O século XX começa nos Estados Unidos com um grande sentimento reformista que vai
da literatura à política, momento esse em que o cinema começa a se popularizar.Como
vestígios das estruturas desumanizadas da primeira revolução industrial, observam-se que as
elites econômicas eram constantes alvos de críticas e perseguições políticas.
A existência dos filmes de gângsteres do começo dos anos trinta tem um tom de protesto,
similar ao interlúdio inicial de Scarface - A vergonha de uma Nação (1932), porque, para os
antigos demagogos
101
fortemente influenciados pela ética doutrinaria calvinista, a economia
deveria funcionar sem qualquer tipo de intervenção, sendo um reflexo da vontade de Deus,
pois o acúmulo de riquezas expressava a vontade divina.Quando vemos filmes como The
Musketeers of Pig Alley (1912) essas populações miseráveis estão muito presentes e são
corporificadas como criadoras de atividades criminosas e violentas.
Anterior ao surgimento dos reformistas, a taxa de crescimento e industrialização era
muito maior; com a chegada do século XX as taxas de crescimento começam a estabilizar.
Os grupos chamados de reformistas eram muito heterogêneos, mas a grande maioria
limitava seus interesses a distribuição de renda, reforma moral da sociedade e ao combate das
grandes corporações, por acreditarem que estes eram os responsáveis pelos baixos índices de
crescimento.
101
Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) nessa época no mundo inteiro ocorrem movimentos
contrários a essa doutrina. Os autores citam o Reum Novarum do Papa Leão XII, conclamando a igualdade entre
ricos e pobres, bem como salários justos. A igreja judaica reformista procedeu de forma similar.
109
Após anos de guerra civil o conceito de liberdade e igualdade só existia no papel, havendo
enormes problemas sociais. A divisão de renda era vergonhosa
102
, chegando ao ponto dos
industriais não saberem o que fazer com todo seu dinheiro.
Isso foi o estopim para a criação de um grande engajamento religioso.Os pastores ao
tomarem os conceitos da leitura bíblica literalmente, passaram a atuar como ativistas
ideológicos desse movimento reformista, defendendo leituras sociais de conceitos religiosos.
Segundo Nevins e Commager (1986) agir rapidamente em protestos
103
em defesa de
determinados valores tornou-se uma característica da população americana.
Esse tipo de atitude é também explicado pela forte influência do romantismo nos grupos
sociais e na religião.
Toda a nação passava por uma grande mudança, os centros urbanos eram a expressão mais
significativa da personificação deste ímpeto por re-estruturação e modernidade.
De acordo com SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) na medida em que ocorre um
aumento da industrialização advém a diminuição dos fluxos de imigrantes, até o ponto em que
estabelecem regras para “elementos indesejáveis”, entre eles italianos e irlandeses.
Presenciamos Michel Corleone ser espancado na frente do hospital pelo chefe de policia,
por não deixar o hospital sem proteção a seu pai. O capitão de polícia manda seus
subordinados segurarem Michel para que possa esmurrar seu rosto, após dizer “achei que
tivéssemos nos livrado de todos os carcamanos”
Os autores comentam que conforme os bairros de imigrantes cresciam, assumiam fortes
traços estrangeiros. Conseqüentemente ocorreram fortes sentimentos anti-semitas e xenofobia
a todos os estrangeiros que não fossem de origem anglo-saxã e protestante. Para muitos
102
Nevis e Commager (1986) comentam que um quarteirão típico das áreas mais pobres de nova York como o
East Side em 1890 tinha 2781 pessoas residentes sem ao menos um banheiro e, um terço das habilitações não
possuía sequer janelas, em decorrência do aglomerado de pessoas.
103
As primeiras matérias jornalísticas de denúncias sociais dos Estados Unidos são contemporâneas desse
momento, tendo Jacob Riis grande destaque.
110
americanos da classe média alguns bairros de Chicago, Nova York e San Francisco eram
países estrangeiros.
A forte influência do movimento que precede aos reformistas era ainda sentida,
principalmente em determinadas áreas. As preocupações com medidas punitivas na área legal
eram muito maiores do que as preventivas. Esse pode ser considerado um dos motivos para
relacionar a “libertinagem” nos bares
104
com os grandes índices de criminalidade dessas áreas
urbanas.
A mudança do cenário rural para as modernas cidades dinamizaram e modificaram vários
valores, como a ostentação riquezas e a preocupação com atividades de lazer.A vida de Tony
e Rinaldo são cheias de mulheres, álcool, roupas espalhafatosas, jogos e poder.Tudo que era
condenado pelas elites ortodoxas.
Segundo Maurois (1946), em 1920, a décima oitava emenda, a lei seca, é aprovada
juntamente com a décima nona, que permitia o voto pelas mulheres. Essas emendas
constitucionais eram polêmicas, mas representavam um mecanismo de obtenção de maior
apoio político e votos, diminuindo a importância de certos segmentos. A lei seca, segundo
Maurois (1946), era arduamente defendida pelas camadas abastadas da sociedade e aprovada
a contragosto pela grande maioria.
A lei seca era uma reivindicação dos reformistas e de várias igrejas ortodoxas protestantes,
como a igreja Metodista.Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), também havia
certa antipatia pelos cervejeiros, já que a grande maioria era de origem germânica. Era
comum encontrar pessoas que saiam de casa carregando garrafas de bebidas alcoólicas
falsificadas, bem como costumeiro os núcleos familiares conviverem junto a
contrabandistas
105
.
104
Segundo Nevins e Commager (1986) Nova York contava com um bar para cada duzentos habitantes.
105
A tolerância com o álcool foi tamanha que foram estabelecidos vários acordos “simbióticos” entre a polícia e
as camadas sociais. Vários estabelecimentos comerciais se transformaram em locais “abandonados”, sendo
111
Os contrabandistas adquiriram grandes fortunas e, dessa maneira, acesso à vida política
americana. Este fato transparece com clareza em O Poderoso Chefão: o grande trunfo,
segundo Don Corleone, de sua família não é o dinheiro mas o acesso a juizes e politicos,
motivo esse que leva Sollozo a exigir a participação da família Corleone no tráfico de drogas
a troco de uma proteção que garantisse a liberdade de ação. Em Scarface , na primeira cena
da primeira seqüência medial, também não deixa dúvidas a respeito, no momento em que
Tony Carmonte tem o benefício da soltura antes mesmo de ser levado à cadeia. Em todo caso,
em ambos os filmes, fica clara a presença de grandes corporações criminosas.
No mundo real, essas corporações criminosas pareciam ser indestrutíveis e já possuíam
em suas folhas de pagamento vários órgãos públicos. O medo de essas entidades assumirem o
controle do país era generalizado e o governo se viu forçado à revogação da lei seca em 1936,
como uma forma de pôr fim à influência desses grupos
106
.
De acordo com Neveis e Commager (1986), os Estados Unidos já haviam passado por
recessões anteriormente
107
; entretanto a de 1929 era bem peculiar. O período de recessão de
dez anos foi decorrente de um cenário especulativo baseado na abundancia de mercadorias e
na baixa distribuição de renda. Por isso é tão farto encontrar personagens criminosos vivendo
em locais pobres. Assim, em Scarface, enquanto Tony vivia em um mundo de luxo, o retrato
da pobreza da casa de sua mãe é marcante.O décor do interior da casa é nitidamente humilde e
precário.É uma construção velha e escura, com pouca separação entre ambientes.A cozinha
está repleta de fuligem do fogão a lenha e possui uma pequena mesa velha de madeira no
centro.Percebemos no retrato da mãe de Tony e no dono da barbearia uma forte dissonância
com as pessoas que freqüentam as cenas do teatro. Comparação semelhante se pode fazer
convertidos em bares ilegais: bibliotecas, porões, barbearias, restaurantes etc. Qualquer espaço social podia ser
um entreposto comercial.
106
Várias fortunas foram construídas com o tráfico de bebidas, uma das mais famosas é da família dos Kennedy.
107
Segundo Nevins e Commager (1986) dentre as crises de 1837, 1873, 1893, 1904 e 1907, nenhuma delas
persistiu por mais de cinco anos.
112
com O Poderoso Chefão, se atentarmos para o ambiente de onde saiu Carlo, marido de
Connie Corleone.
O cenário de descrença no governo americano na época só não era maior do que os
protestos. Parte das receitas do país se encontravam em empréstimos concedidos a países
europeus. Os políticos se dividiam em conservadores e liberais; os primeiros eram
isolacionistas por tradição e os liberais assumiram a mesma posição quando os contratos de
empréstimos com os países europeus não foram honrados, em decorrência das sucessivas
moratórias.De certa maneira, a imagem dos estrangeiros e seus ideais não eram os melhores
para a grande camada da população, vários jornalistas e escritores faziam questão de
demonstrar isso
108
.Segundo Munby (1999) haviam charges comparando os italianos a
macacos e reportagens denunciando a existência inata de certos povos para atos criminosos.
Tanto no filme O poderoso Chefão (1972) quanto em Scarface - A vergonha de uma
Nação (1932) são retratadas essas situações gerais e referidos alguns desses comportamentos
comportamentos.
Na cena inicial da primeira seqüência do filme O poderoso Chefão (1972) o personagem
Bonasera procurar Don Corleone angustiadamente para que faça justiça contra dois rapazes
que violentaram e espancaram sua filha. Ele diz que após ver os rapazes saírem inocentados
da delegacia de policia rindo percebeu que apenas Don Corleone era capaz de ajudá-lo.
Similarmente,no filme Scarface - A vergonha de uma Nação (1932), o personagem do
editor chefe do jornal, Mr.Garston se encontra em um escritorio reunido com o delegado de
policia, duas senhoras e um homem claramente estrangeiro.Rapidamente presenciamos uma
das mulheres pedindo para que Mr.Garston pare de publicar matérias sobre gângsteres, porque
isso poderia levar as crianças a admirar esses criminosos.Ele rapidamente responde que a
108
Segundo NEVIS e COMMAGER (1986) as influências de grupos ultra-conservadores como a Ku Klux Klan
eram crescentes. Na década de 20 a xenofobia e a intolerância a idéias que não fossem conservadoras levou a
Klan a tomar conta de toda a estrutura política de dois estados. Em 1927 dois anarquistas filósofos são
sentenciados a morte sem que houvesse qualquer tipo de prova definitiva.
113
única coisa que impede que essas crianças morram crivadas de balas são suas noticias,
capazes de alertá-los; é nesta cena que inicia um longo discurso dizendo que a culpa da
criminalidade não é da polícia, mas do governo, e eles são o governo.Garston diz
enfaticamente;
“Temos que acabar com eles.Mandem eles para fora do país [...]. Essas pessoas não são
daqui. Não são sequer cidadãos.”
Quando interrogado sobre quem poderia ajudá-los, Garston fala que o exército e a
organização militante de ultra direita American Legion vem oferecendo seus serviços há mais
de dois anos.
Maurois (1946) diz que, entre 1905 e 1910, o país recebia um fluxo anual de um milhão
de imigrantes por ano. No entanto, em 1927 esse número é reduzido para cento e cinqüenta
mil, subdividido em quotas entre as nações e determinadas localidades geográficas.
Nos anos 20 ocorre a transição para um estado moderno; até essa época nunca haviam
sido fabricados tantos bens, e a alta dos salários permitiu que as pessoas passassem a ter
atividades de lazer. Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), em 1929 um em cada
cinco habitantes possuía um carro, rádios, eletrodomésticos; alimentos industrializados se
tornaram parte do cotidiano.Os carros, que aparecem profusão nos dois filmes aqui estudados,
estão presentes em todos os filmes de gângsteres, tendo destaque em Bonny e Clyde – Uma
rajada de Balas (1967). Clyde inclusive é retratado enviando uma carta de agradecimentos a
Ford, fundador e fabricante de carros, pelo ótimo modelo que usava nas fugas
De acordo com SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990), com o surgimento dos contornos
da segunda guerra mundial a grande depressão começa a perder forças.Percebemos que é essa
a época inicial do filme O Poderoso Chefão, por varias informações
109
.Quando o personagem
de Enzo pede ajuda a Don Corleone diz que com o fim recente da guerra seu genro está
109
Curiosamente existem dois erros temporais; o primeiro é um cartaz de moda da década de 1970 colocado na
cena em que Clemenza entrega a arma preparada para matar Sollozzo.O segundo erro temporal acontece durante
a cena em que Michel vai a Las Vegas. Ao fundo da entrada do Aeroporto aparecem vários hippies.
114
prestes a ser deportado.Durante o casamento de Connie Corleone, Michel aparece usando um
uniforme de guerra.Quando o gângster Clemenza mata seu colega Pauli, vemos um adesivo
com a letra “a” no canto do vidro do carro, usado no pós-guerra para fazer controle do
consumo de combustível.
Segundo SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) entre 1940 e 1945 o país se encontrava
em guerra, mas o PIB não parava de crescer. Os Estados Unidos estabeleceram com os demais
países um acordo de restituição do investimento feito para o ingresso na guerra; dessa maneira
todos os gastos seriam compensados.
Por isso vemos logo no inicio do filme o luxuoso casamento de Connie Corleone na
mansão da família, com um número enorme de madrinhas e uma imensa festa com políticos, e
convidados famosos.
É interessante notar que desde o período de colonização o país passou a adotar uma
política altamente isolacionista
110
, tendo inclusive reafirmando essa postura pela oficialização
dessa política na independência americana. Durante o começo da segunda guerra, o país não
fazia qualquer tipo de comércio com os envolvidos nos conflitos. No entanto, isso muda
drasticamente após a década de 30. As indústrias internas já possuíam métodos altamente
desenvolvidos para a produção em escala e um grande excedente de mercadorias nas
prateleiras. Os Estados Unidos passam a construir uma política abertamente armamentista e a
interferir em todos os cenários políticos externos, economicamente vantajosos, motivo esse
que permite ao ditador Franco, a China e ao Japão obter armamentos e a Etiópia ser esmagada
pela Itália.
110
Percebemos essa orientação nas várias atitudes assumidas ao longo do tempo.Durante o começo da primeira
guerra os americanos se declaravam um país neutro e dessa forma vendiam suprimentos para todos que
pudessem pagar, tanto para os ingleses quanto para os alemães.
Em 1933 Washington derruba indiretamente o presidente Ramon Grau Martin, por não concordar com suas
idéias políticas e renuncia ao direito de intervenção no canal do Panamá.Em 1938 os Estados Unidos tentam
negociar com o México a nacionalização petrolífera de empresas americanas.
115
SELLERS; MAY; MCMILLEN (1990) comentam que em 1941 novamente a indústria
americana foi direcionada para a guerra, mas com uma grande diferença: na primeira guerra o
apoio popular era muito reduzido e conseqüentemente o engajamento era bem seletivo, com a
segunda guerra mundial toda a sociedade norte americana fazia questão de demonstrar o apoio
pró-guerra. A produção
111
de tanques, aviões, barcos anfíbios e todo tipo de material excedeu
o dobro da capacidade das potências do eixo.
O primeiro momento da historia do O Poderoso Chefão (1972) é estruturada nessa época,
tendo o protagonista Michel Corleone como um orgulhoso ex-heroi de guerra, que volta para
casa.Quando Clemenza o interroga porque participou do conflito, Michel responde dizendo
“Era algo que eu precisava fazer”.É interessante notar que quando ele decide matar Sollozo
diz que durante a guerra “...você saber quem é o seu inimigo”.
É relativamente fácil encontrar relatos de apoio à entrada norte americana na segunda
guerra mundial; porém isso acontece porque havia um grande medo generalizado de que sem
intervenção a Inglaterra não agüentaria sozinha o confronto contra a Alemanha.De maneira
oposta, a guerra do Vietnam fui baseada na defesa do conceito criado inicialmente após a
segunda guerra
112
, que pregava a necessidade de impedir que governos totalitários ou
despóticos invadissem outras nações para impor à força suas vontades.
Quando Michel volta da guerra como um orgulhoso ex-combatente, todos o vêm como
um nobre homem por defender a liberdade de povos indefesos e assim se configura como um
herói. Dessa maneira o conflito da segunda guerra mundial assume uma representação muito
mais próxima das ideologias existentes do final da década de 1960 e começo de 1970.
Essa época também é marcada por um consumo popular e elevado de cocaína, porém as
organizações policiais encontravam muitas dificuldades e sérios problemas de jurisdição
111
O governo financiou a construção de fábricas armamentistas, equipamentos para a produção de armamentos
foram subsidiados e parte dos lucros dos empresários era fortemente taxados. À medida que o governo
aumentava os gastos públicos em construção e criação de postos de trabalho a economia americana crescia
exponencialmente, assim como a distribuição de renda, seguindo o modelo neoclássico Keynesiano.
112
Esse pensamento orientou a criação da de organizações como a OTAN e a ONO após 1945.
116
legais.O governo federal cria nessa década primeira divisão de narcóticos (DEA) do mundo.
A novidade desta organização é a mudança de foco, priorizando os traficantes e facilitadores
do tráfico, dando pouca importância para os consumidores. O curioso é que Don Corleone se
preocupa com a imagem que os políticos e policiais teriam se aceitasse fornecer proteção ao
tráfico de drogas.
A família Corleone não entra em guerra em 1945 por controle de territórios (extorsão ,
distribuição de mercadorias roubadas, prostituição ou jogos clandestinos), algo comum a
época, mas por conta de um problema que habitara os noticiários da década de 1970.
Durante o inicio de 1970 os subúrbios se tornaram locais da classe média e dos ricos, e a
televisão se tornou a mídia de maior consumo, quando comparada ao rádio e ao cinema. A
mansão da casa dos Corleones faz parte dessa época e não há como ela existir na década de
1940.
Paralelamente, essa década é caracterizada pelo surgimento de grupos de ativistas sociais:
pacifistas, estudantes, minorias raciais, sociais, religiosas, liberdade sexual e grupos
feministas, que pregavam a necessidade da mulher trabalhar, se emancipando
financeiramente. Kaity Adams, a namorada e posterior mulher de Michel Corleone,
demonstra durante todo o filme uma postura altamente ativa, crítica e intolerante com os
antigos costumes da organização familiar Corleone. Na cena em que Michel retorna da Sicília
e vai em busca de Kaity, ela está trabalhando como professora em uma pequena escola.
Enquanto eles conversam vemos vrias crianças passando pela rua. A mulher de Sonny, Sarah,
durante a cena do casamento fala escancaradamente do tamanho do pênis do marido.
Esta década também teve uma serie de escândalos políticos como o caso Watergate e o
impressionante caso de corrupção que envolveu vários departamentos de policia de Nova
York. Durante o filme a policia é retratada com total descrença e corrompida por gângsteres,
ao ponto de um chefe de policia servir aos desejos de um criminoso internacional. Queremos
117
sugerir que, embora o conteúdo narrativo de O Poderoso Chefão seja historicamente marcado
como da segunda metade da década de 1940, sua estrutura nos remete a idéias e
comportamentos da sociedade americana de um tempo bem posterior.
A construção do gênero gângster/máfia surgiu segundo os anseios representativos da
década de 1930, mas seu corpo simbólico só veio a surgir no longo dos anos, adquirindo uma
serie de elementos descolados das objetivações artísticas iniciais. Isso nos permite afirmar que
dificilmente Don Corleone se sentaria na mesma mesa que Tony Camonte.
Segundo Wolf (1999), a percepção seletiva permite que um conteúdo seja visto de
diferentes maneiras. Dependendo dos conflitos ou acordos. as percepções são amenizadas ou
distorcidas, respondendo aos pressupostos ideológicos existentes.
Esse critério pode contribuir para explicar porque os primeiros filmes de gângsteres eram
a um mesmo tempo populares entre as grandes platéias e ameaçadores para os grupos mais
conservadores. Entretanto, foi justamente essa dualidade a responsável pelo posicionamento
do gênero nos dias atuais: as batalhas de interesses que se iniciaram nos bastidores foram
decisivas na maneira de retratar o personagem no argumento e no estilo de filmar da
linguagem cinematográfica.Visualmente nossas percepções são facilmente iludida pelo
dispositivo de representação, que mediatiza nossa capacidade de envolvimento e atribui
sentido às imagens que se projetam nas telas. Xavier (2003) chama essa capacidade de efeito
sujeito, por causar a simulação de uma consciência “olho-centrica
113
” sem um corpo, que é
determinada pelo aparato. As concepções de forma e estilo sempre estiveram atreladas a
objetivações de propósito, que são questionadas em certos momentos históricos, mas esses
questionamentos narrativos não nascem de uma mudança intelectual de propósito, mas por
influência das platéias. Esta resposta acaba entrando em perfeita sintonia com o que Stuart
113
Faço uma analogia com o conceito de teocentrismo
118
Hall (2006) relata a respeito dos mecanismos de codificação/decodificação do conteúdo
produzidos.Segundo o autor
É esse conjunto de significados decodificados que “tem um efeito”, influencia,
entretém, instrui ou persuade com conseqüências perceptivas, cognitivas,
emocionais, ideológicas ou comportamentais muito complexas.Em um momento
determinado a estrutura emprega um código e produz uma “mensagem”; em outro
momento determinado, a “mensagem” desemboca na estrutura das práticas sociais
pela via de sua decodificação.Estamos agora plenamente cientes de que esse retorno
às práticas de recepção.(HALL, 2006, 368).
Pierre Levy (1998) sinaliza que, enquanto humanos, passamos por um complexo processo
onde espaços interiores (vida psíquica, conhecimento, inteligência acumulada, identidade,
etc.) interagem com elementos exteriores (instituições sociais, organizações econômicas,
estruturas burocráticas, meios de comunicação, tecnologias, etc.) ao individuo, formando um
grande amálgama coletivo e indissociável. Nossas realizações e movimentos internos, por
mais individuais, serão sempre atuações e reflexos de um coletivo participativo. O autor ainda
exemplifica que o surgimento da moeda e da escrita na Grécia proporcionou a criação da
democracia grega e o uso massivo das impressoras foi um dos elementos desencadeadores da
revolução industrial.
Burch (1973) diz que uma das características ao acesso ao filme se deve em parte à
escolha dos temas.Eles eram ambientados no cotidiano do público.
O cinema norte americano invariavelmente é reflexo das praticas profissionais e das
ideologias que imprimem seu sentido. O retrato do outro como foi demonstrado foi sempre
um grande problema, porque os laços de identificação com a pátria do norte americano são
sintomáticos da ruptura com os valores do antigo mundo.Os valores ortodoxos de sua
religiosidade estão presentes em todas as camadas sociais e sua prática é conciliatória, mas os
filmes de gângster propõem conflitos e instabilidades. Esse é o modelo de herói norte
americano, de acordo com Maria Rita Kehl
119
...o paradigma de todos os heróis do cinema americano, representa, em sua
trajetória de homem de ação incansável, o imaginário da paranóia.Na sua relação
com a lei, com o Outro, assim como na relação com seu próprio desejo de
destruição de um mundo onde ele não passa de um-entre-outros, o herói do cinema
americano está sempre em pé de guerra.Seu lugar na sociedade, seu
reconhecimento como sujeito, depende de como ele vai conseguir se manter,
sozinho, em um pólo permanente ameaçado.(KEHL apud XAVIER, 1996, p.110).
Todos os gêneros são criados em uma lenta série de longos movimentos históricos e
sociais.O dialogo estabelecido entre as platéias e a representação da visão dos cineastas foi
desde o começo muito fértil, permitindo que grupos de criminosos (gângsteres) fossem re-
articulados na imaginação popular, transformando-os em ficção e promovendo um grande
deslocamento de representação social para a figura do mafioso.
Isso ocorreu porque, segundo Costa (2002), a ficção é uma consciência perceptiva, vivncia
imaginaária de uma “coisa” real, porém tendo um ponto de vista interior , subjetivo e
intencional. Enquanto o sonho e o devaneio se aprisionam na subjetividade, a ficção promove
um dialogismo e uma interlocução. A autora sinaliza que o nascimento do conto ficcional
decorre da destituição da sacralidade do mito. O rito perde sua função cerimonial, objetivando
o conteúdo estético da cultura.
Se as histórias de gângster se modificaram até que seus propósitos iniciais fossem
sublimados, é porque essas adaptações continuam a responder por um vinculo de significados
existentes, interpretativos, populares, entre os conflitos por uma representação oficial de
valores, caracterizando um forte elo de transferência de anseios.
Elementos como a cobiça, traição, assassinato, sempre participaram da imaginação
ficcional do homem, podendo constituir elementos atemporais.Porém a forma, o estilo de
retratar e as configurações desses elementos são distintivos entre os períodos. Para Scorsese
podem ser necessários oitenta planos próximos para captar uma única cena de disputa entre
duas quadrilhas com quinhentos mortos; para Brian De Palma, para realizar o mesmo filme,
podem ser necessários dez planos.
120
Tanto O poderoso Chefão quanto Scarface têm seus motivos históricos e sociais de serem
do jeito que são, não se configuram como irmãos mas como descendentes em um gênero.
Com a exceção do personagem gângster, há poucas coisas em comum entre eles, devido à
grande heterogeneidade histórica. As marés de influencias que trouxeram Scarface em 1932
não eram as mesmas existentes em 1972, permitindo que significados antigos fossem
rearticulados segundo novas necessidades artísticas de uma outra sociedade.
Nenhum elemento cultural pode assumir representações fossilizadas porque o objeto de
representação só tem sentido para o homem e não possui significados constitutivos no próprio
material da representação. Barthes (1984) a esse respeito sinaliza que
Já que toda foto é contingente (e por isso mesmo fora de sentido), a fotografia só
pode significar (visar uma generalidade) assumindo uma máscara.É exatamente
essa palavra que Calvino emprega para designar aquilo que faz de uma face o
produto de uma sociedade e de sua historia.É o que ocorre com o retato de William
Casby, fotografado por Avedon: a essência da escravidão é aqui colocada a nu: a
máscara é o sentido, na medida em que é absolutamente puro (como o era no teatro
antigo).(BARTHES, 1984, p.58).
É possível percebermos esse indícios na própria enunciação dos argumentos; ao darmos
atenção aos mecanismos de articulação da linguagem cinematográfica, essa afirmação se
torna evidente.
As preocupações estéticas e discursivas dentro dos planos são diversas; enquanto um –
Scarface --tem uma forte marcação de denúncia documental da sociedade e visa chamar a
atenção da população para um problema, o outro, O Poderoso Chefão, busca, no melodrama
da ascensão de um líder criminoso e na perda espiritual de seus valores, um relato
abertamente ficcional.
Bordwell (1985) analisou uma grande quantidade de filmes, e encontrou a existência de
uma serie de traços estilísticos no cinema clássico americano que se baseavam na dramaturgia
do século XIX, que tinha como característica uma noção de justiça. No entanto essa noção
será adaptada dentro de uma estrutura narrativa de causa e efeito, normalmente possuindo
121
uma genérica segunda linha temática envolvendo um romance em meio a uma ação, que tende
segundo o autor a criar um “realismo social” mais palpável. O personagem passa por uma
crise inicial que necessariamente obtém uma resolução no final. Essa crise pode se manifestar
de varias maneiras como uma batalha por valores elevados, traição, revanche, rápida
decadência financeira.
Se presenciamos uma grande desilusão ética, política, familiar no filme o Poderoso
Chefão, é porque ocorreram crises na sociedade americana do final dos anos 1960 e começo
dos anos 1970 justamente com esses questionamentos. Os americanos passavam a ter uma
grande descrença na igreja, na política e nas organizações familiares. As preocupações com
os lados humanos dos personagens são colocados como elementos principais em cada cena.
Existe uma grande variedade de personagens e suas ações só são contextualizadas com o
intuito de sublinhar as relações pessoais.
Ao longo dos anos o papel do diretor passa de um simples empregado para o detentor da
visão de valor da obra. Se presenciamos os créditos finais observaremos vários familiares de
Coppola no filme e a constante interferência do diretor nos trabalhos do demais envolvidos
com a produção pela forte presença da política do autor.
O filme Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) chegou como uma encomenda
para o diretor Howard Hawks e ele poucas alterações fez. O diretor assinou o filme mas quem
teve o controle sobre ele foi Howard Hughes, seu principal idealizador e produtor.
Scarface - A vergonha de uma Nação (1932) é um produto do final da década de 1920 e
começo de 1930. Vemos no surgimento da popularização da imprensa um crescente medo da
criminalidade nas populações de classe média. Certamente os problemas não eram maiores do
que foram vinte anos antes, porém não havia meios de comunicação para a mensagem ressoar.
Intimamente relacionada com a questão anterior, está a modernização do estado, os ciclos
de filmes de documentários, a midiatização da vida popular, aumento da concentração de
122
migrantes e perda de prestigio das áreas agrícolas. Isso fica evidente nas ênfases expostas pela
linguagem cinematográfica, em especial os assassinatos recebem grande importância em
quantidade de planos e em tempo de exposição.
123
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Raymond Chandler, William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman.Interpretes:
Humphrey Bogart,Lauren Bacall, John Ridgely
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Martha Vickers, Dorothy Malone, Peggy Knudsen, Regis Toomey, Charles Waldron, Charles
D. Brown, Bob Steele, Elisha Cook Jr., Louis Jean Heydt .Trilha sonora: Max
Steiner.Produtora: Warner Bros.Pictures.Distribuidora: Warner Bros. Pictures.1946.Dvd, 115,
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A Máfia no Divã.Direção: Harold Ramis.Produtor: Roteiristas: Kenneth Lonergan, Peter
Tolan.Interpretes: Robert De Niro,Billy Crystal, Lisa Kudrow, Chazz Palminteri, Kresimir
Novakovic, Bart Tangredi, Michael Straka, Joseph Rigano, Joe Viterelli, Richard C.
Castellano, Molly Shannon, Max Casella, Frank Pietrangolare, Kyle Sabihy, Bill Macy.Trilha
sonora: Howard Shore.Produtoras: Baltimore Pictures, Face Productions, NPV Entertainment,
Spring Creek Productions, Tribeca Productions, Village Roadshow Pictures.Distribuidora:
Warner Bros.1999.Dvd, 103 minutos, legendado.
Bordertown.Direção: Archie Mayo.Produtores: Hal B. Wallis e Jack L. Warner.Roteiristas:
Carroll Graham, Robert Lord, Laird Doyle e Wallace Smith.Interpretes: Paul Muni, Bette
Davis, Margaret Lindsay, Eugene Pallette, Robert Barrat, Soledad Jiménez, Hobart
Cavanaugh, Gavin Gordon, William B. Davidson, Arthur Stone e Vivian Tobin.Produtora:
Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1935.Dvd, 110 minutos, inglês.
Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas.Direção: Arthur Penn. Produtor: Warren
Beatty.Roteiristas: David Newman e Robert Benton.Interpretes: Warren Beatty, Faye
Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor,
Evans Evans, Gene Wilder. Trilha sonora: Charles Strouse.Produtora: Tatira-Hiller
Productions.Distribuidora: Tatira-Hiller Productions.1967.Dvd, 112 minutos, inglês.
128
Bullets or Ballots.Direção: William Keighley.Produtor: Louis F. Edelman.Roteiristas: Seton
I. Miller e Martin Mooney.Interpretes: Edward G. Robinson, Joan Blondell, Barton MacLane
e Humphrey Bogart.Trilha sonora: Leo F. Forbstein.Produtora: Warner Bros.Distribuidora:
Warner Bros e The Vitaphone.1936.Dvd, 82 minutos, inglês.
Convicted.Direção: Leon Barsha.Produtor: Kenneth J. Bishop. Roteiristas: Edgar
Edwards.Interpretes: Charles Quigley, Rita Hayworth, Marc Lawrence, George McKay ,
Doreen MacGregor, Bill Irving, Eddie Laughton, Edgar Edwards, Phyllis Clare, Bob Rideout,
Michael Heppell, Noel Cusack, Grant MacDonald, Don Douglas.Trilha Sonora: Garry
Harris.Produtora: Central Films.Distribuidora: Columbia Pictures.1938.Dvd, 58 minutos,
legendado.
Doorway to Hell.Direção: Archie Mayo. Produtor: Darryl F. Zanuck.Roteirista: George
Rosener.Interpretes: Lew Ayres, Charles Judels, Dorothy Mathews, Leon Janney, Robert
Elliott, James Cagney, Kenneth Thomson, Jerry Mandy, Noel Madison, Edwin Argus, Eddie
Kane, Tom Wilson, Dwight Frye.Trilha sonora: Erno Rapee.Produtora: Warner
Bros.Distribuidora: Warner Bros.1930.Dvd, 78 minutos, inglês.
Fear in the Night.Direção: Maxwell Shane.Produtor: William H. Pine. Roteirista: Maxwell
Shane.Interpretes: Paul Kelly, DeForest Kelley, Ann Doran, Kay Scott, Charles Victor,
Robert Emmett Keane e Jeff York.Trilha sonora: Frank Webster.Produtora: Pine-Thomas
Productions.Distribuidora: Paramount Pictures.1947.Dvd, 71 minutos, legendado.
Force of Evil.Direção: Abraham Polonsky.Produtor: Bob Roberts.Roteiristas: Abraham
Polonsky e Ira Wolfert.Interpretes: John Garfield, Thomas Gomez, Marie Windsor, Howland
129
Chamberlain, Roy Roberts, Paul Fix, Stanley Prager, Barry Kelley, Paul McVey, Beatrice
Pearson, Murray Alper, Jessie Arnold, Sam Ash, Georgia Backus, Margaret Bert, Larry J.
Blake, Mildred Boyd.Trilha sonora: David Raksin.Produtora: Enterprise
Productions.Distribuidora: Classic Line. 1948.Dvd, 78 minutos, legendado.
G-Men.Direção: William Keighley.Produtor: Jack L. Warner e Hal B Wallis.Roteiristas:
Seton I. Miller.Interpretes: James Cagney, Margaret Lindsay, Ann Dvorak, Robert
Armstrong, Barton MacLane, Lloyd Nolan, William Harrigan,Russell Hopton, Edward
Pawley, Noel Madison, Monte Blue, Regis Toomey, Addison Richards, Harold Huber.Trilha
sonora: Leo F. Forbstein.Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.1935.Dvd.85
minutos.Inglês.
Gangues de Nova York.Direção: Martin Scorsese.Produtor: Alberto Grimaldi e Harvey
Weinstein.Roteiristas: Jay Cocks, Steven Zaillian e Kenneth Lonergan.Interpretes: Leonardo
DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas,
Liam Neeson, Brendan Gleeson, Gary Lewis, Stephen Graham, Eddie Marsan, Alec
McCowen, David Hemmings, Larry Gilliard Jr., Cara Seymour.Trilha sonora: Robbie
Robertson.Produtoras: Miramax Films, Initial Entertainment Group.Distribuidora: Columbia
Pictures.2002.Dvd, 166 minutos, legendado.
Janela Indiscreta.Direção: Alfred Hitchcock.Produtor: Alfred Hitchcock.Roteiristas: John
Michael Hayes.Interpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter,
Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner, Frank
Cady,Jesslyn Fax, Rand Harper, Irene Winston, Haris Davenport e Alfred Hitchcock.Trilha
130
Sonora: Franz Waxman.Produtora: Patron, Inc. Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount
Pictures, 1954.Dvd, 112 minutos, legendado.
Lights of New York.Direção: Bryan Foy.Roteiristas: Murray Roth e Hugh
Herbert.Interpretes: Helene Costello, Cullen Landis, Mary Carr, Wheeler Oakman, Gladys
Brockwell, Robert Elliott, Eugene Pallette, Tom Dugan, Tom McGuire, Walter Percival, Guy
D'Ennery, Jere Delaney.1928.Dvd, 57 minutos, inglês.
Little Caesar - Alma de lodo.Direção: Mervyn LeRoy. Produtor: Hal B. Wallis e Darryl F.
Zanuck.Roteiristas:W.R. Burnett, Francis Edward Faragoh, Robert N. Lee, Robert Lord e
Darryl F. Zanuck.Interpretes: Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr., Glenda Farrell,
William Collier Jr., Sidney Blackmer, Ralph Ince, Thomas E. Jackson, Stanley Fields,
Maurice Black, George E. Stone, Armand Kaliz, Nicholas Bela, Ernie Adams, Elmer Ballard,
Ferike Boros.Trilha sonora:David Mendoza.Produtora:First National
Pictures.Distribuidora:First National Pictures e The Vitaphone Corp.1931, Dvd, 79 minutos,
legendado.
Máfia.Direção: Jim Abrahams.Produtor: Bill Badalato.Roteiristas: Jim Abrahams, Greg
Norberg e Michael McManus.Interpretes: Jay Mohr, Billy Burke, Christina Applegate,
Pamela Gidley, Olympia Dukakis, Lloyd Bridges, Jason Fuchs, Joe Viterelli, Tony LoBianco,
Blake Hammond, Phil Suriano, Vincent Pastore, Marisol Nichols, Carol-Ann Susi, Gregory
Sierra, Vera Lockwood, Martin Charles Warner, Joseph Jumbo Rufo, Tyler Daniel Wenz,
Jason Davis, T J Cannata, Louis Mandylor, Georgia Simon, Joey Dente, Sebastian Aza, Seth
Adkins, Andreas Katsulas, Joseph R. Sicari, Allyson Call, Monica Mikala, Anthony Jesse
Cruz, James Costa, Mark Goldstein, Stefan Lysenko,Sofia Milos, Anthony Crivello.Trilha
131
Sonora: Gianni Frizzelli.Produtora: Tapestry Films.Distribuidora: Buena Vista Pictures
Distribution.1998.Dvd, 89 minutos, legendado.
Manhattan Melodrama.Direção: W.S. Van Dyke.Produtor: David O. Selznick.Roteiristas:
Oliver H. P. Garrett e Joseph L. Mankiewicz.Interpretes: Clark Gable, William Powell, Myrna
Loy, Leo Carrillo, Nat Pendleton, George Sidney, Isabel Jewell, Muriel Evans, Thomas E.
Jackson, Isabelle Keith, Frank Conroy, Noel Madison, Jimmy Butler, Mickey Rooney,
Shirley Ross.Trilha sonora: Paul Marquardt.Produtora: Cosmopolitan Productions.
Distribuidora: Cosmopolitan Productions.1934.Dvd, 93 minutos, inglês.
Metrópoles.Direção: Fritz Lang.Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von
Harbou.Interpretes: Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Gustav Frolich,
Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Heinrich George, Olaf Strom, Hans Leo Reich,
Heinrich Gotho.Trilha sonora: Gottfried Huppertz.Produtora: Universum Film A.G. e Ufa
Filmverleih.Distribuidora: Kino International Virgin Vision.1927.Dvd, 137 minutos,
legendado.
Nascimento de uma Nação.Direção: D.W. Griffith.Produtor: D.W. Griffith.Roteirista: D. W.
Griffith.Interpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary
Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph
Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowelln, Spottiswoode Aitken, George Beranger.Trilha
sonora: Joseph Carl Breil. Produtora: David W. Griffith Corp. Distribuidora: United
Artists.1915.Dvd, 125 minutos, inglês.
132
Nobody Lives Forever.Direção: Jean Negulesco. Produtor: Robert Buckner, Roteirista: W.R.
Burnett.Interpretes: John Garfield, Geraldine Fitzgerald, Walter Brennan, Faye Emerson,
George Coulouris,George Tobias, Robert Shayne,Richard Gaines,Richard Erdman,James
Flavin,Ralph Peters.Trilha sonora: Adolph Deutsch. Produtora: Warner Bros.Distribuidora:
Warner Bros.1946.Dvd, 100 minutos, inglês.
Nosferatu.Direção: F. W. Murnau.Produtor: Enrico Dieckmann e Albin
Grau.Roterista:Henrik Galeen.Interpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta
Schröder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav
Botz, Max Nemetz.Produtora: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal, Prana-Film GmbH.1922,
Dvd, 94 minutos, legendado.
O Aviador.Direção: Martin Scorsese.Produtor: Michael Mann, Graham King, Charles Evans
Jr. Roteirista: John Logan. Interpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, Kate Beckinsale,
John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Ian Holm, Danny Huston, Gwen Stefani, Jude Law,
Adam Scott, Matt Ross, Kelli Garner, Frances Conroy, Brent Spiner.Trilha sonora: Howard
Shore.Produtoras: Warner Bros. Pictures, Miramax Films, Initial Entertainment Group,
Forward Pass, Appian Way, Cappa Productions.Distribuidora: Warner Bros.2004.Dvd, 170
minutos, legendado.
O Espanta Tubarões.Direção: Bibo Bergeron, Vicky Jenson, Rob Letterman.Produtor: Bill
Damaschke, Janet Healy e Allison Lyon Segan.Roteiristas: Michael J. Wilson, Rob
Letterman, Scott Aukerman, BJ Porter.Interpretes: Will Smith, Robert De Niro, Renée
Zellweger, Jack Black, Angelina Jolie, Martin Scorsese, Ziggy Marley, Doug E. Doug,
133
Michael Imperioli, Vincent Pastore, Peter Falk, Katie Couric, David Soren, David P. Smith,
Bobb e J. Thompson.Trilha Sonora: Hans Zimmer.Produtora: Dreamworks
Animation.Distribuidora: Dreamworks, 2004.Dvd, 114 minutos, legendado.
Os Espiões.Direção: Fritz Lang. Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea von
Harbou.Interpretes: Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Lien Deyers, Louis Ralph, Craighall
Sherry, Willy Fritsch, Paul Hörbiger, Hertha von Walther, Lupu Pick, Fritz Rasp, Grete
Berger, Julius Falkenstein, Georg John, Paul Rehkopf, Rosa Valetti, Hermann Vallentin, Hans
Heinrich von Twardowski.Trilha Sonora: Werner R. Heymann e
Donald Sosin.Produtora: Fritz Lang-Film e Universum Film.Distribuidora: British Film
Institute.1928.Dvd, 90 minutos, legendado.
O Falcão Maltês.Direção: John Huston.Produtores: Hal B. Wallis, Henry Blanke.Roteiristas:
Dashiell Hammett, John Huston.interpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George,
Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Ward Bond, Jerome Cowan,
Elisha Cook Jr., James Burke, Murray Alper, John Hamilton, Charles Drake, Chester
Gan.1941.Trilha sonora: Adolph Deutsch.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner
Bros.1941.Dvd, 101 minutos, legendado.
Os Nibelungos.Direção: Fritz Lang.Produtor: Erich Pommer.Roteiristas: Fritz Lang e Thea
von Harbou.Interpretes: Gertrud Arnold, Theodor Loos, Paul Richter, Hanna Ralph,
Margarete Schon.Trilha Sonora: Gottfried Huppertz.Distribuidoras: Decla-Bioscop AG,
Universum Film.1924.Dvd, 140 minutos, legendado.
134
O Poderoso Chefão.Direção: Francis Ford Coppola.Produtor: Albert S. Ruddy.Roteirista:
Francis Ford Coppola.Interpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall,
Diane Keaton.Trilha sonora: Nino Rota e Carmine Coppola.Produtora: Paramount
Pictures.Distribuidora: Paramount Pictures.1972.Dvd, 175 minutos, legendado.
Pacto de sangue.Direção: Billy Wilder.Produtor: Buddy G. DeSylva
e Joseph Sistrom.Roteirista: James M. Cain, Billy Wilder, Raymond Chandler.Interpretes:
Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Tom
Powers, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber, James Adamson,
John Berry, Edmund Cobb, Kernan Cripps, Betty Farrington.Trilha sonora: Miklós Rózsa e
Victor Schertzinger.Produtora: Paramount Pictures.Distribuidora: Paramount
Pictures.1944.Dvd, 107 minutos, inglês.
Raw Deal.Direção: Anthony Mann.Produtor: Edward Small.Roteiristas: Arnold B. Armstrong
e Audrey Ashley.Interpretes: Dennis O'Keefe, Claire Trevor
Marsha Hunt, John Ireland.Trilha sonora: Paul Sawtell.Produtora: Warner Bros.Distribuidora:
Eagle-Lion Films.1948. Dvd,79 minutos, legendado.
Ride in the Pink Horse.Direção: Robert Montgomery.Produtor: Joan Harrison.Roteiristas:
Dorothy B. Hughes, Joan Harrison, Ben Hecht writer, Charles Lederer.Interpretes:
Robert Montgomery,Wanda Hendrix,Andrea King, Thomas Gomez, Fred Clark, Art Smith,
Richard Gaines, Rita Conde, Iris Flores, Tito Renaldo, Grandon Rhodes,Martin Garralaga,
135
Edward Earle, Harold Goodwin, Maria Cortez.Trilha sonora: Frank Skinner.Produtora:
Universal Studios.Distribuidora: Universal Studios.1947 .Dvd, 101 minutos, inglês
Scarface – A vergonha de uma Nação.Direção: Howard Hawks.Produtor: Howard
Hughes.Roterista: Ben Hecht.Interpretes: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood
Perkins, C. Henry Gordon, George Raft, Vince Barnett, Boris Karloff, Purnell Pratt, Tully
Marshall, Inez Palange, Edwin Maxwell, Harry J. Vejar.Trilha sonora: Adolph
Tandler.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: United Artists.1932.Dvd, 93 minutos,
legendado.
Somewhere in the Night.Direção: Joseph L. Mankiewicz. Produtor: Anderson Lawler.
Roteiristas: Howard Dimsdale, Joseph L. Mankiewicz,
Lee Strasberg, Marvin Borowsky, W. Somerset Maugham.Interpretes: John Hodiak,Nancy
Guild, Lloyd Nolan,Richard Conte, Josephine Hutchinson,Fritz Kortner, Sheldon Leonard,
Whit Bissell, Harry Morgan.Trilha Sonora: David Buttolph.Produtora: Twentieth Century
Fox.Distribuidora: Twentieth Century Fox.1946.Dvd, 110 minutos, inglês.
T-Men.Direção: Anthony Mann.Produtor: Aubrey Schenck.Roteiristas: John C. Higgins,
Virginia Kellogg.Interpretes: Dennis O'Keefe, Mary Meade, Alfred Ryder, Wallace
Ford, June Lockhart, Charles McGraw, Jane Randolph, Art Smith.Trilha sonora: Paul
Sawtell.Produtora: Eagle-Lion Films.Distribuidora: Eagle-Lion Films.1948.Dvd.92 minutos,
inglês.
The Broadway Melody.Direção: Harry Beaumont. Produtor: Harry Rapf.Roteiristas:
Edmund Goulding, Norman Houston, James Gleason , Sarah Y. Mason, Earl
136
Baldwin.Interpretes: Charles King, Anita Page, Bessie Love, Jed Prouty, Kenneth Thomson,
Edward Dillon, Mary Doran , Eddie Kane, J. Emmett Beck, Marshall Ruth, Drew Demorest,
Nacio Herb Brown, James Burrows , Ray Cooke, Arthur Freed.
Produtora: Metro-Goldwyn-Mayer.1929, 110 minutos, Dvd, inglês.
The Great Train Robbery.Direção: Edwin S. Porter.Interpretes: Broncho Billy Anderson,
Marie Murray, George Barnes, Frank Hanaway e A. C. Abadie.1903, Dvd, 12 minutos, inglês.
The Guilty.Direção: John Reinhardt.Produtor: Jack Wrather.Roteiristas: Robert Presnell
Sr.Interpretes: Bonita Granville, Don Castle, Wally Cassell, Regis Toomey, John Litel,
Thomas Jackson, Netta Packer, Oliver Blake e Caroline Andrews.Trilha Sonora: David
Chudnow.Produtora: Monogram Productions.Distribuidora: Monogram
Distributing.1947.Dvd, 71 minutos, legendado.
The Moon is Blue.Direção: Otto Preminger.Produtor: Otto Preminger.Roteirista: F. Hugh
Herbert.Interpretes: William Holden, David Niven, Maggie McNamara, Tom Tully, Dawn
Addams, Fortunio Bonanova, Gregory Ratoff, Johannes Heesters, Hardy Krüger, Johanna
Matz.Trilha sonora:Herschel Burke Gilbert.Produtora: Carlyle Productions.Distribuidora:
Carlyle Productions.1953.Dvd,duração: 99 min, inglês.
The Musketeers of Pig Alley. Direção: D.W. Griffith. Roteiristas: D.W. Griffith e
Anita Loos. Interpretes: Elmer Booth, Lillian Gish, Clara T.Bracy, Walter Miller, Alfred
Paget, John T. Dillon, Madge Kirby, Harry Carey, Robert Harron. Produtora: Biograph
Company. Distribuidora: Biograph Company, 1912.Dvd,17 minutos, inglês.
137
The Night Has a Thousand Eyes.Direção: John Farrow.Produtor: Endre Bohem.Roteirista:
Barré Lyndon e Jonathan Latimer.Interpretes: Edward G. Robinson, Gail Russell, John Lund,
Virginia Bruce, William Demarest, Richard Webb, Jerome Cowan, Onslow Stevenson, John
Alexander, Roman Bohnen, Luis Van Rooten, Henry Guttman, Mary Adams e Douglas
Spencer.Trilha sonora: Victor Young.Produtora: Paramount Pictures.Distribuidora:
Paramount Pictures.1948.Dvd, 80 minutos, inglês.
The Oklahoma Kid.Direção: Lloyd Bacon. Produtor: Hal B Wallis e Jack L.
Warner.Roteiristas: Warren Duff e Robert Buckner. Interpretes: James Cagney,Humphrey
Bogart,Rosemary Lane, Donald Crisp,Hugh Sothern,Harvey Stephens,Charles
Middleton,Edward Pawley,Ward Bond,Lew Harvey,Trevor Bardette,John Miljan,Arthur
Aylesworth,Irving Bacon,Joe Devlin, Wade Boteler, Al Jennings.Trilha sonora: Leo F.
Forbstein.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner Bros.1939.Dvd, 85 minutos.Inglês.
The Petrified Forest.Direção: Archie Mayo. Produtor: Hal B Wallis e Henry
Blanke.Roteiristas: Charles Kenyon e Delmer Daves.Interpretes: Leslie Howar, Bette Davis,
Genevieve Tobin, Dick Foran, Humphrey Bogart, Joseph Sawyer, Porter Hall, Charley
Grapewin, Paul Harvey, Eddie Acuff, Adrian Morris.Trilha sonora: Leo F. Forbstein e
Bernhard Kaun.Produtora: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.1936.Dvd, 83 minutos,
legendado.
The Public Enemy.Direção: William A. Wellman.Produtor: Darryl F. Zanuck.Roteiristas:
Kubec Glasmon, John Bright e Harvey Thew.Interpretes: James Cagney, Jean Harlow,
Edward Woods, Joan Blondell, Donald Cook, Leslie Fenton, Beryl Mercer, Robert
O'Connor¹, Murray Kinnell, Clark 'Buddy' Burroughs, Mae Clarke, Frank Coghlan Jr., George
138
Daly, Frankie Darro, Snitz Edwards.Produtora: Warner Bros.Distribuidora: Warner
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Street of Chance.Direção: Jack Hively.Produtor: Sol C. Siegel.Roteiristas: Garrett Fort e
Philip MacDonald.Interpretes: Burgess Meredith, Claire Trevor, Louise Platt, Sheldon
Leonard, Frieda Inescort, Jerome Cowan, Adeline deWalt Reynolds, Arthur Loft, Clancy
Cooper, Paul Phillips, Keith Richard, Ann Doran, Cliff Clark, Edwin Maxwell, Gladden
James.1942.Dvd, 74 minutos, legendado.
Um Novato na Máfia.Direção: Andrew Bergman. Produtor: Mike Lobell.Roteiristas:
Andrew Bergman e Susanna David.Interpretes: Marlon Brando, Matthew Broderick, Penelope
Ann Miller, Bruno Kirby, Frank Whaley, Jon Polito, Maximilian Schell, Richard Grant, Paul
Benedict.Trilha sonora: David Newman.Produtora: Lobell/Bergman
Productions.Distribuidora: TriStar Pictures.1990, Dvd, 102 minutos, legendado.
Underworld - Paixão e Sangue.Direção: Josef von Sternberg e Arthur Rosson. Roteiristas:
Charles Furthmann, Howard Hawks, Ben Hecht, Robert N. Lee, George Marion Jr. e Josef
von Sternberg.Interpretes: George Bancroft, Evelyn Brent, Clive Brook, Fred Kohler, Helen
Lynch, Larry Semon, Jerry Mandy, Alfred Allen, Shep Houghton, Karl Morse e Julian
Rivero.Produtoras: Paramount Pictures e Famous Players-Lasky Corporation.Distribuidora:
Paramount Pictures.1927.Dvd, 80 minutos, legendado.
You Only Live One.Direção: Fritz Lang.Produtor: Walter Wanger.Roteiristas: Gene Towne
e Graham Baker.Interpretes: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon,
William Gargan, Jerome Cowan, Charles 'Chic' Sale, Margaret Hamilton, Warren Hymer,
139
Guinn 'Big , Boy' Williams, John Wray, Walter De Palma.Trilha sonora: Alfred
Newman.Produtora: Walter Wanger Productions. Distribuidora: Walter Wanger Productions e
Warner Bros.1937.Dvd, 86 minutos, inglês.
140
APÊNDICES
Filme Poderoso Chefão (quadro 1-B)
%
Número total de planos
1249
Número de Planos da seqüência Inicial
287
Número de Planos da sequência Média
705
Número de Planos da sequência Final
257
Número total de Planos Detalhe (PD)
41
3,28
Número de Planos Detalhe (PD) da seqüência Inicial
11
3,83
Número de Planos Detalhe (PD) da sequência Média
20
2,84
Número de Planos Detalhe (PD) da sequência Final
10
3,89
Número total de Close-Up
60
4,80
Número de de Close-Up da seqüência Inicial
5
1,74
Número de Planos de Close-Up da seqüência Média
42
5,96
Número de Planos de Close-Up da seqüência Final
13
5,06
Número total de Planos Médios Americanos (PMA)
380
30,42
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Inicial
99
34,49
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Média
213
30,21
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Final
68
26,46
Número total de Planos Médios (PM)
440
35,23
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Inicial
58
20,21
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Média
274
38,87
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Final
108
42,02
Número total de Planos Americanos (PA)
99
7,93
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Inicial
48
16,72
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Média
30
4,26
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Final
21
8,17
Número total de Planos de Meio Conjunto (PMC)
123
9,85
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Inicial
23
8,01
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Média
78
11,06
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Final
22
8,56
Número total de Planos de Conjunto (PC)
75
6,00
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Inicial
33
11,50
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Média
36
5,11
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Final
6
2,33
Número total de Planos Gerais (PG)
31
2,48
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Inicial
10
3,48
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Média
12
1,70
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Final
9
3,50
141
Filme Poderoso Chefão (quadro 1-B)
Número total de Travelling
24
1,92
Número de Travelling da seqüência Inicial
3
1,05
Número de Travelling da seqüência Média
20
2,84
Número de Travelling da seqüência Final
1
0,39
Número total de Panorâmicas
111
8,89
Número de Panorâmicas da seqüência Inicial
37
12,89
Número de Panorâmicas da seqüência Média
59
8,37
Número de Panorâmicas da seqüência Final
15
5,84
Número total de Ângulos Normais
1204
96,40
Número de Ângulos Normais da seqüência Inicial
274
95,47
Número de Ângulos Normais da seqüência Média
681
96,60
Número de Ângulos Normais da seqüência Final
249
96,89
Número total de Ângulos Plongée
30
2,40
Número de Ângulos Plongée da seqüência Inicial
11
3,83
Número de Ângulos Plongée da seqüência Média
17
2,41
Número de Ângulos Plongée da seqüência Final
2
0,78
Número total de Ângulos Contra-Plongée
15
1,20
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Inicial
2
0,70
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Média
7
0,99
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Final
6
2,33
Filme Poderoso Chefão (quadro 2-B)
Nº da Sequência
Nº da cena
Tempo inicial
Tempo final
Diferença de Duração
1
1
00:00:00
00:07:20
0:07:20
1
2
00:07:20
00:11:20
0:04:00
1
3
00:11:20
00:12:21
0:01:01
1
4
00:12:21
00:14:34
0:02:13
1
5
00:14:34
00:15:21
0:00:47
1
6
00:15:21
00:22:00
0:06:39
1
7
00:22:00
00:24:43
0:02:43
1
8
00:24:43
00:26:37
0:01:54
1
9
00:26:37
00:33:45
0:07:08
1
10
00:33:45
00:35:36
0:01:51
1
11
00:35:36
00:39:20
0:03:44
142
Filme Poderoso Chefão (quadro 2-B)
1
12
00:39:20
00:44:04
0:04:44
1
13
00:44:04
00:45:44
0:01:40
2
1
00:45:44
00:47:19
0:01:35
2
2
00:47:19
00:48:55
0:01:36
2
3
00:48:55
00:52:08
0:03:13
2
4
00:52:08
00:52:55
0:00:47
2
5
00:52:55
00:55:21
0:02:26
2
6
00:55:21
00:57:43
0:02:22
2
7
00:57:43
01:00:00
0:02:17
2
8
01:00:00
01:09:00
0:09:00
2
9
01:09:00
01:15:00
0:06:00
2
10
01:15:00
01:20:00
0:05:00
2
11
01:20:00
01:29:00
0:09:00
2
12
01:29:00
01:30:00
0:01:00
2
13
01:30:00
01:36:00
0:06:00
2
14
01:36:00
01:45:00
0:09:00
2
15
01:45:00
01:48:00
0:03:00
2
16
01:48:00
01:52:00
0:04:00
2
17
01:52:00
01:53:00
0:01:00
2
18
01:53:00
01:55:00
0:02:00
2
19
01:55:00
02:02:00
0:07:00
2
20
02:02:00
02:06:00
0:04:00
2
21
02:06:00
02:12:00
0:06:00
2
22
02:12:00
02:19:00
0:07:00
3
1
02:19:00
02:25:00
0:06:00
3
2
02:25:00
02:29:00
0:04:00
3
3
02:29:00
02:36:00
0:07:00
3
4
02:36:00
02:48:00
0:12:00
3
5
02:48:00
02:52:00
0:04:00
TEMPO TOTAL DE DURAÇÃO
%
Média/Tempo
CENA DE MAIOR
DURAÇÃO
Sequência Inicial
0:45:44
26,74
0:03:31
1
Sequência Média
1:32:16
53,96
0:04:14
8,11,14
Sequência Final
0:33:00
19,30
0:06:36
4
143
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 1-A)
%
Número total de planos
587
Número de Planos da seqüência Inicial
3
Número de Planos da sequência Média
464
Número de Planos da sequência Final
120
Número total de Planos Detalhe (PD)
24
4,09
Número de Planos Detalhe (PD) da seqüência Inicial
1
33,33
Número de Planos Detalhe (PD) da sequência Média
19
4,09
Número de Planos Detalhe (PD) da sequência Final
4
3,33
Número total de Close-Up
9
1,53
Número de de Close-Up da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Planos de Close-Up da seqüência Média
6
1,29
Número de Planos de Close-Up da seqüência Final
3
2,50
Número total de Planos Médios Americanos (PMA)
91
15,50
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Média
81
17,46
Número de Planos Médios Americanos (PMA) da seqüência Final
10
8,33
Número total de Planos Médios (PM)
245
41,74
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Inicial
1
33,33
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Média
191
41,16
Número de Planos Médios (PM) da seqüência Final
53
44,17
Número total de Planos Americanos (PA)
78
13,29
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Inicial
1
33,33
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Média
51
10,99
Número de Planos Americanos (PA) da seqüência Final
26
21,67
Número total de Planos de Meio Conjunto (PMC)
95
16,18
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Média
84
18,10
Número de Planos de Meio Conjunto (PMC) da seqüência Final
11
9,17
Número total de Planos de Conjunto (PC)
31
5,28
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Média
24
5,17
Número de Planos de Conjunto (PC) da seqüência Final
7
5,83
Número total de Planos Gerais (PG)
14
2,39
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Média
8
1,72
Número de Planos Gerais (PG) da seqüência Final
6
5,00
144
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 1-A)
Número total de Travelling
31
5,28
Número de Travelling da seqüência Inicial
2
66,67
Número de Travelling da seqüência Média
26
5,60
Número de Travelling da seqüência Final
3
2,50
Número total de Panorâmicas
65
11,07
Número de Panorâmicas da seqüência Inicial
7
2,33
Número de Panorâmicas da seqüência Média
55
11,85
Número de Panorâmicas da seqüência Final
3
2,50
Número total de Ângulos Normais
533
90,80
Número de Ângulos Normais da seqüência Inicial
2
66,67
Número de Ângulos Normais da seqüência Média
415
89,44
Número de Ângulos Normais da seqüência Final
116
96,67
Número total de Ângulos Plongée
18
3,07
Número de Ângulos Plongée da seqüência Inicial
0
0,00
Número de Ângulos Plongée da seqüência Média
15
3,23
Número de Ângulos Plongée da seqüência Final
3
2,50
Número total de Ângulos Contra-Plongée
9
1,53
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Inicial
1
33,33
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Média
7
1,51
Número de Ângulos Contra-Plongée da seqüência Final
1
0,83
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 2-A)
Nº da Sequência
Nº da cena
Tempo inicial
Tempo final
Diferença de Duração
1
1
00:00:00
00:06:22
0:06:22
2
1
00:06:22
00:12:23
0:06:01
2
2
00:12:23
00:17:14
0:04:51
2
3
00:17:14
00:21:10
0:03:56
2
4
00:21:10
00:24:17
0:03:07
2
5
00:24:17
00:27:04
0:02:47
2
6
00:27:04
00:27:39
0:00:35
2
7
00:27:39
00:30:50
0:03:11
2
8
00:30:50
00:38:26
0:07:36
2
9
00:38:26
00:42:32
0:04:06
2
10
00:42:32
00:44:13
0:01:41
2
11
00:44:13
00:46:05
0:01:52
2
12
00:46:05
00:47:39
0:01:34
145
Filme SCARFACE – A vergonha de Uma nação (quadro 2-A)
2
13
00:47:39
00:49:50
0:02:11
2
14
00:49:50
00:51:47
0:01:57
2
15
00:51:47
00:54:04
0:02:17
2
16
00:54:04
00:56:01
0:01:57
2
17
00:56:01
01:00:38
0:04:37
2
18
01:00:38
01:02:19
0:01:41
2
19
01:02:19
01:03:27
0:01:08
2
20
01:03:27
01:06:14
0:02:47
2
21
01:06:14
01:11:04
0:04:50
2
22
01:11:04
01:12:53
0:01:49
2
23
01:12:53
01:14:08
0:01:15
3
1
01:14:08
01:29:26
0:10:18
TEMPO TOTAL DE DURAÇÃO
%
Média/Tempo
CENA DE MAIOR
DURAÇÃO
Sequência Inicial
0:17:14
19,27
0:05:45
1
Sequência Média
0:56:54
63,62
0:02:46
8
Sequência Final
0:15:18
17,11
0:04:11
1
LISTA DE SIGLAS
CBS - Columbia Broadcasting System. (Rede de comunicação norte americana)
NBC - National Broadcasting Company. (Rede de televisão norte americana)
ABC - American Broadcasting Company. (Rede de televisão norte americana)
ONU – Organização das Nações Unidas.
OTAN - Organização do Tratado do Atlântico Norte
HUAC - The House Committee on Un-American Activities.(comitê de investigação anti-
comunista)
PCA - Production Code Administration.(entidade responsável por regular o MPPDA)
MPAA - The Motion Picture Association of América, antiga MPPDA.(entidade censora)
MPPDA - Motion Picture Producers and Distributors of America. (entidade censora)
DEA - DRUG ENFORCEMENT ADMINISTRATION.
146
FOTOS DOS FILMES
147
148
149
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