( PDF ) Rebeldia em cena: a juventude transviada no cinema hollywoodiano nas décadas de 1950 e 1960

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CRISTIANO MARLON VITECK

REBELDIA EM CENA:

A juventude transviada no cinema hollywoodiano

nas décadas de 1950 e 1960

MARECHAL CÂNDIDO RONDON

2009

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CRISTIANO MARLON VITECK

REBELDIA EM CENA:

A juventude transviada no cinema hollywoodiano

nas décadas de 1950 e 1960

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em História, Poder e

Práticas Sociais, da Universidade Estadual

do Oeste do Paraná – UNIOESTE, para

obtenção do título de mestre em História.

Orientadora: Dra. Geni Rosa Duarte

MARECHAL CÂNDIDO RONDON

2009

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Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

(Biblioteca da UNIOESTE – Campus de Marechal Cândido Rondon – PR., Brasil)

Viteck, Cristiano Marlon

V838m Rebeldia em cena: a juventude transviada no cinema hollywoodiano nas décadas de

1950 e 1960 / Cristiano Marlon Viteck. – Marechal Cândido Rondon, 2009

153 p.

Orientadora: Profª. Drª. Geni Rosa Duarte

Dissertação (Mestrado em História) - Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Campus

de Marechal Cândido Rondon, 2009.

1. Juventude - Cinema – Década 50. 2. Juventude - Cinema – Década de 60 3.

Contracultura. I. Universidade Estadual do Oeste do Paraná. II. Título.

CDD 21.ed. 306

305.235

CIP-NBR 12899

Ficha catalográfica elaborada por Marcia Elisa Sbaraini Leitzke CRB-9/539

Aos meus pais, irmãos e amigos.

AGRADECIMENTOS

À professora Dra. Geni Rosa Duarte, amiga sincera que acreditou e me orientou durante a

dissertação.

Ao professor Dr. Robson Laverdi, pela amizade, colaborações e exemplo de vida.

Aos professores Dr. Eduardo Morettin e Dr. Alexandre Fiúza, pelo interesse e disposição

em avaliar e contribuir com este trabalho.

Ao Programa de Pós-Graduação em História, Poder e Práticas Sociais, da Universidade

Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE, em especial à professora Dra. Méri

Frotscher.

Ao Ms. Gilson Backes, Ms. Jorge Pagliarini e Ms. Raphael Pagliarini, grandes amigos

durante toda esta jornada.

A Puky: “vale tudo pra te ver sorrir”.

A todos os gênios loucos do cinema, literatura e música. “Renunciei à poesia mil vezes e

voltei para ela mil e uma” – Carl Solomon.

“As descobertas e verdades brilhantes, enlouquecedoras e hilariantes da

juventude, aquelas que transformam os jovens em demônios visionários e os

fazem ao mesmo tempo infelizes e mais felizes que nunca – as verdades mais

tarde abandonadas com a condescendência da ‘maturidade’ -, essas verdades

voltam na verdadeira maturidade, a maturidade sendo nada menos que

sinceridade disciplinada – essas verdades vão voltar para todos os homens

verdadeiros, que farão delas não mais impetuosas ‘bandeiras da juventude’,

mas farão delas o que puderem (...)”.

Jack Kerouac em Diários, sexta-feira, 27 de junho de 1947.

RESUMO

O conceito de adolescente, que durante toda a primeira metade do século XX vinha

sendo discutido nos Estados Unidos, ganhou em importância a partir dos anos 1950,

quando se percebeu definitivamente que a adolescência se constituía em um amplo

fenômeno cultural e social da sociedade estadunidense. Característica marcante daquela

geração era a contestação a determinados valores da sociedade. Esse fenômeno ampliou-se

ainda mais durante os anos 1960 com a contracultura, que teve a juventude rebelde como a

principal protagonista de suas manifestações. O cinema produzido por Hollywood também

acabou influenciado e ao mesmo tempo influenciou essas manifestações. Através de um

processo denominado de juvenilização do cinema, a indústria cinematográfica dos Estados

Unidos passou a produzir diversas obras que traziam as mais diversas representações das

questões ligadas ao tema da juventude durante a década de 1950, sendo que a rebeldia

característica de parte significativa daqueles jovens serviu de argumento para muitos

desses filmes, o mesmo acontecendo durante a década de 1960 durante a contracultura.

Através da análise dos filmes “O Selvagem” (1954), “Juventude Transviada” (1955) e

“Easy Rider – Sem Destino” (1969), pretende-se compreender o imaginário social e os

comportamentos de determinados grupos de jovens das décadas de 1950 e 1960, bem como

destacar elementos importantes da sociedade estadunidense da época que estavam sendo

contestados.

Palavras-chave: História, Cinema, Juventude, Contracultura.

ABSTRACT

The concept of teenager, which during the first half of the 20th century was being

discussed in the United States, received importance since 1950, when it was definitely

noticed that the adolescence constituted a huge cultural and social phenomenon on the

American society. A noticeable characteristic from that generation was the contest of some

determined social values. This phenomenon got much bigger during the 1960’s with the

counter culture, that took the rebel youth as the main character of its manifestations. The

cinema produced by Hollywood also influenced and at the same tame influenced these

manifestations. Trough a process called juvenilization of the cinema, the cinematography

industry of the United States started to produce a lot of work that were bringing a diversity

of representations of the issues related to the youth theme during the 1950’s, and the rebel

characteristic of a significant part of those young people was used as an argument for a lot

of these films, the same happened during the 1960’s during the XXX. Trough the analyses

of the movies The Wild One (1954), Rebel Without a Cause (1955) and Easy Rider (1969),

we intend to comprehend the social imaginary and the behavior of some determined youth

groups of the 1950’s and 1960’s, as well as highlight important elements of the American

society from the times they were being contested.

Key words: History, Cinema, Youth, Counter Culture.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Pôster promocional norte-americano do filme “Go, Johnny Go!” ............... 49

Figura 2 – Imagem filmada de cima sugere a autoridade do policial ........................... 87

Figura 3 – Imagem denota a inferioridade dos motoqueiros diante da autoridade policial

de Carbonville .................................................................................................................. 88

Figura 4 – A imagem sugere a igualdade de forças entre Johnny e o xerife de Wrightsville

.......................................................................................................................................... 89

Figura 5 – Pôster informa que o filme Juventude Transviada trata da delinquência juvenil

.......................................................................................................................................... 90

Figura 6 – Membros do Black Rebels Motorcycle Club ................................................ 91

Figura 7 – Os Ramones, na foto de capa do primeiro disco, de 1976 ............................ 92

Figura 8 – Johnny se sente atraído pela inocente Kathie ............................................... 93

Figura 9 – Johnny ignora Britches, a ousada personagem de “O Selvagem” ................ 94

Figura 10 – Cena da discussão na escada revela a “inversão” da hierarquia no lar de Jim,

que não aceita que o pai seja submisso à mãe .................................................................. 95

Figura 11 – Cartaz de “O Selvagem” destaca apenas a personagem de Marlon Brando 96

Figura 12 – Cartaz de “O Selvagem” destaca somente as personagens masculinas ........ 97

Figura 13 – Cartaz de “O Selvagem” mostra a mulher como objeto de desejo

amoroso/sexual e explora a sua condição de submissa ao homem ................................... 98

Figura 14 – Cartaz destaca apenas a personagem masculina principal ............................ 99

Figura 15 – James Dean em evidência. Personagem de Natalie Wood, Judy, aparece

protegida por Jim .............................................................................................................. 100

Figura 16 – Jim estende a sua mão a Judy, oferecendo proteção .................................... 101

Figura 17 – Wyatt observa o relógio, antes de jogá-lo fora no começo da viagem ........ 137

Figura 18 – Enquanto o fazendeiro prega a ferradura, Billy e Wyatt, os caubóis modernos,

consertam o pneu da moto ................................................................................................ 138

Figura 19 – Wyatt cheira cocaína durante a transação da droga que tornou a viagem

possível ............................................................................................................................. 139

Figura 20 – George prova o cigarro de maconha oferecido por Wyatt ........................... 140

Figura 21 – Cartaz de “Sem Destino” vende uma imagem otimista de liberdade e de

aventuras que podem ser vividas nas estradas .................................................................. 141

Figura 22 – Cartaz explora o elemento trágico da jornada de Billy e Wyatt .................. 142

Figura 23 – Cartaz que melhor define a trajetória dos dois hippies: uma jornada rumo à

felicidade, que nunca é encontrada ................................................................................... 143

SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS .................................................................................. 11

a) Participação afetiva ................................................................................................... 13

b) Cinema: um agente histórico ..................................................................................... 18

CAPÍTULO 1: Ascensão, crises e a juvenilização do cinema norte-americano .... 27

1.1 – Hollywood na primeira metade do século XX ...................................................... 27

1.2 – Juvenilização do cinema ...................................................................................... 34

1.3 – Década de 1950: anos dourados? ....................................................................... 40

CAPÍTULO 2: O Selvagem e Juventude Transviada: rebeldes em cena ............. 50

2.1 – O Selvagem ......................................................................................................... 51

2.2 – Juventude Transviada ......................................................................................... 61

2.3 – Gangues, moda, a mulher e sexualidade ............................................................ 71

CAPÍTULO 3: Sem Destino: oposições e contradições de uma sociedade em processo

de mudança ................................................................................................................. 102

3.1 – A contracultura ..................................................................................................... 103

3.2 – Sem Destino ........................................................................................................... 108

3.3 – Vagabundos, campo e cidade ................................................................................ 114

3.4 – Sociedades em confronto ....................................................................................... 128

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 144

FICHAS TÉCNICAS DOS FILMES ......................................................................... 146

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 149

BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................... 152

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

A juventude desempenhou um papel de destaque nas manifestações socioculturais e

até mesmo políticas que marcaram os Estados Unidos nas décadas de 1950 e 1960.

Vivendo uma era dourada da economia, que teve um crescimento significativo após a 2ª

Guerra Mundial, os adolescentes e jovens contavam com uma realidade pouco vivida até

então por outras gerações de norte-americanos. Enquanto os adultos em geral da época

tinham, muitos deles, enfrentado a recessão e a profunda crise em consequência da quebra

da bolsa de 1929 e, posteriormente, durante a 2ª Grande Guerra também vivido as

dificuldades de uma situação de conflito (em que praticamente toda a produção da nação

era voltada para os esforços de guerra e que qualquer consumo ou uso desnecessário de

combustível, borracha, metal e até óleo de cozinha, entre outros, era considerado

desperdício e quase uma ofensa ao país), uma boa parte da juventude dos anos 1950 e 1960

pôde desfrutar dos benefícios de uma economia em ascensão e de uma situação de

emprego pleno. Tudo isso, claro, tornava possível consumir as novas “necessidades”

geradas pelo mercado, ávido por abastecer esta grande parcela jovem da população que

tinha dinheiro e estava disposta a gastar com uma série de produtos, que iam desde

cosméticos, passando por discos, roupas e até mesmo carros, só para citar alguns.

Porém, não foi apenas pela grande capacidade de se entregar ao mercado que ficou

marcada aquela geração de adolescentes e jovens dos Estados Unidos naquelas décadas.

Junto a isso, aquela geração também ganhou destaque pelas mudanças que promoveram ou

ajudaram a promover na sociedade, alterando costumes, tradições, substituindo antigos

valores por novos, os quais muitos deles estão em vigor até os dias de hoje. Várias dessas

transformações aconteceram na base da contestação, do questionamento e até mesmo

através de um comportamento rebelde, que para a maioria da geração adulta e até mesmo

outros jovens poderia parecer sem sentido.

O cinema, produto direto da era industrial e que desde o início funcionou dentro da

lógica do mercado (e diante de seu enorme apelo popular, outras tantas vezes também foi

utilizado com objetivos claramente políticos), evidentemente que não ficou alheio a essa

agitação que brotava da juventude norte-americana, ela própria uma parcela importante do

público que lotava as salas de cinema, em particular, e que era responsável pelo consumo

em larga escala de outros tantos produtos, de uma forma geral.

Com a intenção de obter lucros a partir daquele até então inédito fenômeno da

juventude, mas também com o objetivo de dialogar com parte dessa geração e, ao mesmo

tempo, tentar levar respostas aos adultos sobre as causas de tamanha agitação de uma parte

significativa dos jovens norte-americanos daquele período, a indústria cinematográfica

produziu incontáveis filmes abordando o conflito de gerações sob diferentes abordagens,

que iam desde o enaltecimento do rock n’ roll (o novo ritmo musical que se transformou na

trilha sonora dos jovens contestadores da época), passando pelas novas formas de

comportamento, moda, costumes, entre outros. Assim, em meio a muitos filmes que foram

produzidos “em série” visando extrair o máximo de ganhos daquela efervescência cultural

e social, alguns títulos se firmaram como referência sobre o período, seja pelo impacto que

causaram na época, pelo ineditismo dos assuntos presentes em suas histórias ou até mesmo

pelos pontos de vista inovadores a respeito de temas que já eram recorrentes em outros

filmes da época.

Entre os títulos que, ao longo das últimas décadas, não foram esquecidas pelo

público e, por outro lado, se transformaram em documentos riquíssimos para a pesquisa

histórica, destacamos três obras, que são os objetos de estudo deste trabalho: “O

Selvagem” (The Wild One, direção de Laslo Benedek, 1954), estrelado por Marlon Brando;

“Juventude Transviada” (Rebel Without a Cause, direção de Nicholas Ray, 1955), que teve

como ator principal James Dean; e “Sem Destino” (Easy Rider, direção de Dennis Hopper,

1969), estrelado por Peter Fonda e Dennis Hopper. Temos por objetivo neste trabalho

perceber as representações que estes filmes faziam das mudanças comportamentais e

culturais que estavam ocorrendo nos Estados Unidos; com que valores eles dialogavam e

que respostas ofereciam ou quais questionamentos faziam sobre as contestações daquelas

gerações de jovens.Em comum, estes três filmes levaram às telas de cinema representações

da sociedade norte-americana da época tendo como ponto de partida a juventude

contestadora. “O Selvagem”, “Juventude Transviada” e “Sem Destino” foram e são

apontados por gerações seguintes de jovens como referenciais, pois mesmo passados vários

anos após seus lançamentos, ainda assim são capazes de exercer fascínio e referenciar

comportamentos, de forma direta ou indireta. Isso é possível porque, conforme Umberto

Barbaro, “toda obra de arte adquire no contacto com o público um valor social; isto é,

promove e determina certas correntes afetivas e ideológicas, certos movimentos de opinião

que jamais permanecem estéreis, mas fermentam poderosamente a massa heterogênea de

fatores sociais, como antecipações ideais da História próxima”

. E o cinema, talvez a

forma de arte de maior alcance popular do século XX, não escapa dessa lógica. Mas, por

que o cinema é capaz de exercer tamanha fascinação sobre a maioria das pessoas? Que

sentimentos e emoções ele consegue provocar no público? Até aonde vai a sua capacidade

para influenciar o comportamento das pessoas? São perguntas que nos ajudam a perceber

como, por exemplo, o cinema pôde, entre outros elementos, tornar-se um catalisador do

fenômeno da juventude estadunidense na segunda metade do século passado.

a) Participação afetiva

Desde as primeiras exibições de filmes através dos cinematógrafos, no final do

século XIX, as pessoas nunca ficaram indiferentes às imagens em movimento que eram

apresentadas. Não são poucos os relatos a respeito do espanto, desconfiança, terror, mas,

também, de entusiasmo e admiração dos espectadores que assistiam a essas projeções. Isso

se dava pela novidade da própria invenção. Se décadas antes a fotografia já havia

possibilitado a apreensão da “realidade” através da criação de um duplo, agora essa

possibilidade havia se ampliado ainda mais com a reprodução de imagens em movimento

e, algumas décadas mais tarde, também com o som e, enfim, o cinema em cores.

O ato de ir ao cinema já é ele mesmo um catalisador de emoções. Se ainda hoje as

salas de cinema atraem as pessoas, que têm à disposição no conforto de suas casas a

televisão, aparelhos de DVD e computadores conectados à Internet, é de se supor como o

“ir ao cinema” era um grande atrativo para o público de décadas atrás, quando todo esse

aparato doméstico não existia.

A sala de cinema é um local de interação social. Apesar do silêncio que impera

durante a projeção da película, o ato de assistir a um filme no cinema geralmente é feito na

companhia de amigos, namorados, familiares, o que já é algo por si só instigante como

uma opção de divertimento. Mas, a própria ida solitária ao cinema também é um gesto que

traz prazer às pessoas. Isso porque, conforme afirmou Graeme Turner, “o desejo de assistir

BARBARO, Umberto. Elementos da Estética Cinematográfica. Rio de Janeiro: Editora Civilização

Brasileira, 1965, p. 78.

a um filme popular está relacionado com toda uma gama de outros desejos – moda,

novidade, posse de ícones ou signos altamente valorizados pelas outras pessoas do mesmo

grupo de interesses, de mesma condição social ou faixa etária”

. Enfim, assistir a

determinado filme é uma experiência bastante ampla que extrapola o próprio ato de ir ao

cinema.

Mas, uma vez assistindo a um filme, qual a função do espectador? Ele se torna

alguém passivo, alvo de mensagens ideológicas propostas pelos produtores da obra? Ele

desempenha um papel crítico?

As análises sobre o poder que os filmes exercem sobre as pessoas são bastante

diversas. Umberto Barbaro, por exemplo, afirmou que:

Tudo o que aparece na tela, absolutamente tudo, é de fato escolhido e

disposto de acordo com uma vontade inalterável, que determina não apenas

o que o espectador deve ver, mas, também e sobretudo, o modo como deve

vê-lo. (...) Vendo-a assim, em condições determinadas, é obrigado, pelo

menos durante a projeção do filme, a julgar os fatos e as personagens como

o pretenderam os autores. (...) As impressões com que o filme bombardeia

o subconsciente dos espectadores podem ser tão violentas a ponto de

eclodirem em ações súbitas irrefletidas. Assim, a grande massa dos

freqüentadores do cinema (muitas centenas de milhares diariamente) passa

a constituir como que um imenso campo arado, no qual os cineastas

lançam às mãos-cheias sementes cujos frutos, imediatos ou distantes, não

deixarão de se manifestar.

Conforme Luiz Carlos Merten, quando uma pessoa entra em uma sala de cinema –

que é toda construída para que, uma vez dentro dela, o espectador rompa seus vínculos

com o mundo exterior e tenha a sensação de estar entrando em um outro universo – ela se

integra e se entrega ao que acontece na grande tela

. Mas, uma vez dentro da sala escura, o

que faz com que cada espectador se sinta atraído pelo que está sendo projetado na tela?

Esta é uma questão a que muitos teóricos têm se dedicado a tentar responder.

Não desconsideramos neste trabalho o posicionamento crítico que os espectadores

podem adotar enquanto assistem a um filme. Porém, enfatizamos que essa capacidade de

atentar para detalhes ou mensagens que estão um pouco “abaixo da superfície” certamente

muda conforme o objetivo de cada pessoa. Um crítico ou um analista, por exemplo,

tenderá a ver o filme de uma forma muito mais racional do que emocional. Já o contrário

TURNER, Graeme. Cinema como prática social. Trad. Mauro Silva. São Paulo: Summus, 1997, p. 16.

BARBARO, Umberto. Op. cit., p. 79-81.

MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: Um Zapping de Lumiere a Tarantino. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995,

p. 08 e 09.

provavelmente acontece com quem se dispõe a assistir o mesmo filme por mero

entretenimento. E, com certeza, este é o objetivo fundamental da grande maioria das

pessoas que frequentam as salas de cinema: deixar-se envolver pela história, mergulhar na

narrativa e, uma vez absortas pelo filme, a tendência a envolverem-se com a trama e

aceitar como naturais uma série de mensagens ideológicas (explícitas ou não) é muito

maior. E o cinema, ao longo das décadas, foi aprimorando cada vez mais as técnicas para

seduzir o seu público.

Edgar Morin fala sobre a capacidade do cinema de instigar uma “participação

afetiva” do espectador com as histórias dos filmes, graças a um processo mental de

“projeções-identificações”. “Na medida em que identificamos as imagens da tela com a

vida real, pomos as nossas projeções-identificações referentes à vida real em movimento”

escreveu o autor, lembrando que a própria técnica narrativa e o processo usual de obtenção

das imagens utilizado pelo cinema são no sentido de criar uma ilusão de realidade para o

filme. Mesmo sabendo de que se trata de uma obra de ficção, o espectador ainda assim se

deixa “absorver” pelo enredo. Também de acordo com Edgar Morin, as próprias

características da sala de cinema conduzem à entrega ao filme por parte do espectador. A

sala escura, o conforto relaxante das cadeiras e a própria total incapacidade de influenciar

no desenvolvimento da história acabam por deixar o público em uma atitude passiva.

Edgar Morin completa:

A ausência ou o atrofiamento da participação motriz, prática ou ativa (...)

está estreitamente ligada à participação psíquica ou afetiva. Não podendo

exprimir-se por atos, a participação do espectador interioriza-se. (...) A

ausência de participação prática determina portanto uma participação

afetiva intensa: operam-se verdadeiras transferências entre a alma do

espectador e o espetáculo da tela.

Correlativamente, a passividade, a impotência do espectador, colocam-no

em situação regressiva. O espetáculo serve de ilustração a uma lei

antropológica geral: todos nós nos tornamos sentimentais, sensíveis e

lacrimejantes logo que nos vemos privados dos nossos meios de ação.

Mas, a participação afetiva não se deve apenas ao ambiente da sala de cinema ou

unicamente à história contada através do filme. Cada espectador tende a identificar-se com

as personagens da obra, em especial com os heróis. Essa identificação é sempre mais

intensa quanto mais o espectador considerar os aspectos físicos e morais da personagem

MORIN, Edgar. A Alma do Cinema. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. 2ª ed. Rio de

Janeiro: Edições Graal, Embrafilme, 1991, p. 151.

Idem, Ibid., p. 154.

semelhantes aos seus. Edgar Morin, ainda analisando os processos de projeção-

identificação, avalia que outro fator que atua neste sentido é a própria “relação” que os

espectadores possuem com as estrelas de cinema. Acontecimentos da vida pública do ator

(trajetórias e estilos de vida, gostos, opiniões, etc.) também podem deflagrar uma maior

participação afetiva do espectador na hora de assistir a um filme.

Para Robert Sklar, já na época dos primeiros filmes do século XX os astros de

cinema tocavam a psique humana e o público deixava-se absorver pelas histórias que eram

projetadas na grande tela e, então, “admitidos à intimidade da vida do filme, os cinemeiros

queriam que suas fantasias se prolongassem, intactas, na vida real. A vida dos astros e

estrelas do cinema tornaram-se símbolos tão importantes para ser manipulados quantos

suas imagens cinematográficas”

. O autor lembra que nas décadas de 1910 e 1920,

diversos filmes de Hollywood foram alvos de críticas de setores conservadores da

sociedade, que se mostravam preocupados com os efeitos que cenas consideradas

impróprias poderiam causar sobre o público. Ele recorda ainda que as notícias veiculadas

na imprensa, na qual revelavam as grandes festas que eram promovidas pelas primeiras

grandes estrelas de cinema (muitas vezes regadas a sexo, bebidas e drogas) também

acabavam atraindo o interesse do público para a vida dos artistas. Tamanha era a crença

nesse poder de influência que muitos daqueles que criticavam o cinema como sendo imoral

acabaram por voltar seus ataques contra a vida particular dos astros e estrelas. Chegou-se

até a acreditar que “os freqüentadores de cinema respondiam menos a histórias e a cenas

do que transparecia nas imagens projetadas; os artistas, em outras palavras, eram mais reais

para o público do que os personagens que interpretavam”

. Conforme o autor, passado

algum período, os moralistas voltaram a criticar com mais intensidade as histórias contadas

nos filmes. Mesmo assim, o interesse pela vida privada dos atores, atrizes, diretores, enfim,

de todos aqueles que têm uma projeção maior na indústria cinematográfica, em especial a

norte-americana, nunca deixam de atrair o interesse das pessoas. Não fosse assim, o star

system de Hollywood (que alimenta a mídia com informações a respeito da vida particular

das estrelas) não seria tão importante para a indústria cinematográfica dos Estados Unidos

até mesmo nos tempos atuais.

Ainda buscando expressar o enorme potencial de projeção-identificação de que é

dotado o cinema, Edgar Morin ressalta que a identificação do público com os filmes

SKLAR, Robert. História Social do Cinema Americano. São Paulo: Editora Cultrix, 1978, p. 269.

Idem, Ibid, p. 99.

também pode se dar através daquilo que o espectador não tem de semelhante com a

personagem/ator. Se determinado ator é bonito e o espectador se julga feio, esse pode ser

um motivo para admiração. Se o herói do filme é corajoso e o espectador se julga não tão

valente, este último também pode admirar esta característica da personagem e assim por

diante.

Edgar Morin também afirma a importância que as próprias imagens têm dentro do

processo de sedução que os filmes se propõem a fazer. Belas paisagens, closes, músicas,

movimentação de câmeras que aceleram ou reprimem as emoções conforme exige a

narrativa são elementos que ajudam a conceber a participação afetiva, que o autor define

como sendo o “estado genético e fundamento estrutural do cinema”

. Ou seja, sem emoção,

sentimento e satisfação, o cinema perde a sua magia e sua razão de existir.

Retomando Graeme Turner, este incluiu outros elementos que despertam prazer nas

pessoas que assistem a um filme. Em primeiro lugar, o autor afirma que existe uma

satisfação naquilo que é familiar, daí o interesse do cinema hollywoodiano em produzir,

preferencialmente, histórias que poderiam acontecer a qualquer um ou que não rompam

muito com as convenções culturais da sociedade onde o filme é produzido ou até mesmo

para outras sociedades onde ele será visto. Conforme Graeme Turner:

Esses são alguns prazeres característicos da cultura popular, todos

(potencialmente) envolvidos na decisão do público de ver um filme e na

relação que as pessoas têm com o filme quando o vêem. São prazeres

sociais, culturais, dos quais os indivíduos se apropriam para seu próprio

uso, mas que de modo algum têm origem em cada indivíduo. São prazeres

oferecidos também por outras práticas sociais dentro da cultura popular, e

portanto revelam como a prática social do cinema está embutida em outras

práticas, em outros sistemas de significado.

Tal afirmação também é corroborada por Leif Furhammar e Folke Isaksson, que ao

escreverem sobre o cinema de Hollywood, afirmam que ele geralmente tende a se basear

em valores conservadores e seguramente estabelecidos, a fim de satisfazer a maior

quantidade possível de espectadores. “Uma indústria de diversão, tão firmemente voltada

para a satisfação de todos, está eventualmente limitada a desenvolver um mundo

imaginário completo que tanto modela como é modelado pelos juízos de valores coletivos

do público. Isso não apresenta obrigatoriamente teses políticas, mas reflete e preserva as

MORIN, Edgar. Op. cit., p. 165.

TURNER, Graeme. Op. cit., p. 121.

metas imaginadas e os mitos favoritos da sociedade ao mostrá-los sob formas atraentes”

destacaram os autores.

Entendendo os laços que unem afetivamente as pessoas ao cinema, é necessário nos

direcionarmos para as relações entre o Cinema e a História para podermos atingir os

objetivos da nossa pesquisa. É importante entender de que forma o cinema pode contribuir

para gerar conhecimento histórico, bem como conhecer métodos que tornam possível o

trabalho do historiador com os filmes.

b) Cinema: um agente histórico

Os encontros entre o Cinema e a História têm se dado desde a invenção do

cinematógrafo, no final do século XIX. Conforme Antônio Costa, essa relação se dá de três

maneiras: a) A história do cinema, da qual se ocupam os pesquisadores que estudam a

transformação dessa prática ao longo dos anos; b) A história no cinema, na qual os filmes

são tidos como “fontes de documentação histórica e meios de representação da história”; c)

O cinema na história, ou seja, o cinema como um agente histórico, exercendo influência na

sociedade

A maioria dos primeiros trabalhos voltados para o cinema na história, que é a

ênfase desta pesquisa, foi realizada no final da década de 1960 e se intensificou a partir dos

anos 1970, sendo que desde então os estudos que se propõem a fazer uma leitura histórica

e social da sociedade através dos filmes, sejam eles documentários ou de ficção, têm

crescido de maneira significativa, apesar de que, pelo menos no Brasil, o número de

publicações teóricas ou com resultados de pesquisas nesse sentido ainda seja bastante

pequeno, em comparação com outros países, como a França.

Aliás, foi o francês Marc Ferro um dos primeiros historiadores a teorizar a respeito

da possibilidade de se realizar a análise histórica e social de filmes. Isso porque, segundo

ele, os filmes permitem que alcancemos zonas invisíveis do passado, o que pode trazer à

tona as autocensuras e lapsos de uma sociedade. Marc Ferro reconhece, por exemplo, que

FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e Política. Trad. Júlio Cezar Montenegro. 2ª ed. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 2001, p. 52 e 23.

COSTA, Antônio. Compreender o Cinema. Trad. Nilson Moulin Louzada. 3ª ed. São Paulo: Globo, 2003,

p. 29 e 30.

logo nos primeiros anos após a criação do cinematógrafo e com o início do

desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica, muitos governos perceberam o poder

de influência que o cinema poderia exercer sobre os espectadores. Não foi à toa que o

governo russo, por exemplo, investiu consideravelmente na produção de filmes que

enaltecessem ou aludissem à revolução socialista de 1917, como é o caso do “Encouraçado

Potemkim” (“Bronenosets Potymkin”, dirigido por Sergei Eisenstein, de 1925.); ou que

Leni Riefenstahl tenha recebido do governo nazista a incumbência de produzir, entre

outros trabalhos, um documentário sobre as Olimpíadas de Berlim de 1936, no qual fosse

destacada a superioridade ariana na competição. No caso dos Estados Unidos houve claro

incentivo para que os estúdios de Hollywood produzissem filmes com evidentes

mensagens anticomunistas já a partir dos anos 1930 e, de maneira mais intensa, com o

início da Guerra Fria. Contudo, apesar desse controle ideológico, Marc Ferro afirma que

essa não é a essência do cinema, pois “o filme tem essa capacidade de desestruturar aquilo

que diversas gerações de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo

equilíbrio. Ele destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo conseguiu

construir diante da sociedade”

. Ou seja, o cinema faz uma contra-análise da sociedade.

Mas, para que seja possível promover essa contra-análise, Marc Ferro sistematiza

métodos para a análise histórica de filmes. Em primeiro lugar, ele defende que é necessário

“partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o

desmentido do outro saber que é o da tradição escrita”

. Ou seja, cinema é um campo

singular da pesquisa histórica, dotado de especificidades que precisam ser respeitadas. Do

mesmo modo, ele explica que a película a ser analisada não deve ser vista como uma obra

de arte, mas como um produto que vai além dos significados cinematográficos. Também,

para o estudo histórico de um filme, o autor vai ressaltar que não é preciso debruçar-se

sobre o todo. É possível fragmentá-lo, compor séries ou conjuntos através da seleção de

temas ou de planos. E mais: além daquilo que é mostrado na tela do cinema, é preciso

ainda que o historiador busque encontrar outros elementos, como informações a respeito da

criação do roteiro, sobre a produção, sobre as pessoas envolvidas, o momento vivido pela

sociedade, a que público o filme se destinava, quem o financiou, entre outros, isso porque a

própria produção de uma obra cinematográfica também é história.

FERRO, Marc. Cinema e História. Trad. Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 86.

Idem, Ibid, p. 86.

“Um filme, seja ele qual for, sempre vai além de seu próprio conteúdo”

, escreveu

o historiador francês. Isso significa que, mesmo não estando sobre o controle direto do

Estado, como é o caso dos três filmes objetos de estudo deste trabalho, cada produção

fílmica é portadora de elementos ideológicos – muitas vezes, até mesmo contraditórios,

como poderemos perceber nas análises mais adiante. Do mesmo modo, o autor alerta aos

pesquisadores que se propõem a estudar o cinema que o significado de um filme pode ser

lido de maneira distinta em épocas diferentes e em sociedades diferentes. Mas, acima de

tudo, é importante reconhecer que os filmes são também agentes da história, pois

interferem nesta. No caso desta dissertação, temos claro que o cinema sobre e também feito

para os jovens norte-americanos acabou por ajudar a compor modelos de comportamento

para o novo conceito de juventude que estava sendo gerado durante os anos 1950 e 1960

naquela sociedade e também em outras partes do mundo.

Enfim, Marc Ferro esquematiza a sua proposta de análise em quatro momentos. O

primeiro é verificar o conteúdo aparente ou a imagem da realidade, ou seja, perceber quais

os elementos que são imediatamente absorvidos pelo espectador. Depois, numa etapa

seguinte, o autor propõe que sejam identificados os elementos ideológicos da obra

analisada. Em terceiro, e em razão do segundo item, é possível identificar o conteúdo

latente, portanto, aquilo que não está tão explícito no conteúdo fílmico. Por fim, é preciso

entrar na realidade não visível da obra, o que pode se interpretado como aquilo que não

está presente na tela, ou seja, o contexto de produção.

Mas, apesar da importância da obra de Marc Ferro, sua teoria de que o cinema

poderia realizar uma contra-análise da sociedade, da maneira como ele pressupõe,

recentemente tem sido questionada. Sem descartar todos os métodos propostos pelo

historiador francês e considerando-o uma leitura obrigatória, Eduardo Morettin pondera e

defende que, na prática, a suposição de que um filme faz a contra-análise da sociedade não

pode ser aceita integralmente ou sem ressalvas. De acordo com ele, de certa forma se

empobrece o campo de análise de um filme quando se parte de relações antagônicas como

latente e aparente, visível e não visível ou até mesmo história e contra-história. Embora

concorde em parte com Marc Ferro, ele amplia essa discussão ao afirmar que, na análise

histórica de um filme:

A idéia proposta pelo historiador de que o cinema não é uma expressão

direta dos projetos ideológicos que lhe dão suporte deve ser ressaltada: um

Idem, Ibid, p. 114 e 115.

filme apresenta, de fato, tensões próprias. Estas, porém, não devem ser

pensadas nos termos de sua inclusão no campo da ‘história’ ou de sua

‘contra-história’, tal como faces opostas de uma mesma moeda, parti-pris

que define um único sentido da obra. Por outro lado, afirmar a

possibilidade de recuperar o ‘não visível’ através do ‘visível’ é

contraditório, já que essa análise vê a obra cinematográfica como portadora

de dois níveis de significado independentes, perdendo de vista o caráter

polissêmico da imagem. (...) Pelo contrário, afirmamos que um filme pode

abrigar leituras opostas acerca de um determinado fato, fazendo dessa

tensão um dado intrínseco à sua própria estrutura interna. Perceber esse

movimento deriva do conhecimento específico do meio, o que nos permite

encontrar pontos de adesão ou rejeição existentes entre o projeto-

ideológico de um determinado grupo social e a sua formatação em

imagem.

Como se percebe, Morettin não fala em um sentido único para o filme. Ele vai mais

além ao afirmar que os filmes avançam, mas também retrocedem, tomam muitas vezes

caminhos tortos, diferentes da ideologia dos grupos que o produzem. Com relação à

contra-história através do cinema, ele reconhece que ela é mais facilmente produzida pelos

marginalizados, pelas pessoas que não estão no poder e que lutam contra ele. Porém, ele

acredita que, se os filmes em geral fazem uma contra-análise da sociedade estabelecida, o

mesmo tem que ser válido para a produção marginal. Ou seja, os filmes que têm por

objetivo “revelar” o inverso da sociedade também podem fornecer indícios para a sua

própria contra-análise, explicitando aquilo que os produtores marginais também não

gostariam de dizer ou pretendiam esconder.

Ironicamente, apesar de Marc Ferro ser um dos primeiros historiadores a formular

uma teoria e uma metodologia para o estudo histórico através do cinema, Morettin

percebeu que, ao longo da obra do autor, os filmes muitas vezes foram utilizados para

reafirmar conhecimentos já existentes a partir de documentos escritos. Neste caso, o

cinema quase é percebido apenas como uma complementaridade, como algo a mais para

provar ou desacreditar o saber que teve sua origem através de outros documentos e fontes.

Morettin, no entanto, entende que se o historiador quiser realmente explorar toda a

potencialidade de análise de um filme ele deve sempre partir em busca de respostas a partir

do filme e, mais do que isso, deixar que as questões que ele coloca na pesquisa tenham a

sua origem também na própria obra cinematográfica:

MORETTIN, Eduardo. O Cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. In: CAPELATO, Maria

Helena... [et al.]. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007, p. 42.

O filme possui um movimento que lhe é próprio, e cabe ao estudioso

identificar o seu fluxo e refluxo. É importante, portanto, para que possamos

apreender o sentido produzido pela obra, refazer o caminho trilhado pela

narrativa e reconhecer a área a ser percorrida a fim de compreender as

opções que foram feitas e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu

trajeto.

(...) Para que possamos recuperar o significado de uma obra

cinematográfica, as questões que presidem o seu exame devem emergir de

sua própria análise. (...) Com esse movimento, evitamos o emprego da

história como pano de fundo, na medida em que o filme não está a iluminar

a bibliografia selecionada, ao mesmo tempo que não isolamos a obra de

seu contexto, pois partimos das perguntas postas pela obra para interrogá-

la.

Nesta perspectiva, abrem-se dois caminhos para a análise, os quais devem andar, a

princípio paralelamente, até que sejam enfim confrontados para se chegar aos resultados

finais da análise. Um deles é levar em conta a linguagem estritamente cinematográfica. Ou

seja, não se ater somente ao tema, mas também sobre as técnicas utilizadas, de que escola

ou escolas do cinema determinada obra se aproxima, que estilos adota, etc. A outra é

justamente a busca dos elementos ideológicos que estão presentes nos filmes selecionados

para a análise, procurando identificar os diálogos que eles mantêm com outros elementos

da sociedade, sobre a qual elaboram representações e ao mesmo tempo lhe causam

interferências.

Segundo se afirma na introdução do livro História e Cinema, “com o exame

detalhado dos filmes poderemos entender o cinema de uma época como uma expressão de

valores, não só delimitados pela maneira de abordar o tema encenado, mas, de modo mais

decisivo, pela forma como foram concebidos os registros visuais e sua organização na

forma fílmica”.

Temos claro que o cinema é passível de ser alvo das mais diversas análises. Para

fazer especificamente a análise histórica de um filme, nem sempre o trabalho do

historiador precisa se ater à totalidade da obra. Conforme Ciro Flamarion Cardoso e Ana

Maria Mauad, seguindo o que Marc Ferro já havia proposto, o historiador tem a liberdade

de se utilizar tão somente de determinadas sequências ou imagens recortadas, compor

séries e elaborar conjuntos. Junto a isso, quem se propõe a fazer a análise histórica de um

trabalho cinematográfico também deve ter a preocupação de integrar o filme ao contexto

em que ele surge:

Idem, Ibid. p. 62 e 63.

CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thomé.

Apresentação. In: História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007, p. 10.

Um filme é uma ‘mensagem de mensagens’ de considerável complexidade,

reunindo e combinando em diversas modalidades e graus de incidência

sinais de decodificação. (...) Sua decodificação terá a ver com a

historicidade das convenções, espécie de ‘contrato tácito’ – variável no

tempo – entre quem produz o filme e quem o vê, sem o qual não se

cumpririam as significações segundo certos padrões.

Como frisaram os autores, é preciso atentar para o fato de que, por ser uma

linguagem que não repete a racionalidade da escrita, o cinema não segue a mesma lógica

que rege as linguagens do verbal e do oral. Dito isto, é possível perceber que, a partir de

um filme, são reveladas outras coisas e de maneiras diferentes daquelas que são possíveis

de perceber através dos documentos escritos ou das fontes orais, por exemplo.

Por sua vez, Graeme Turner vai incluir mais um ingrediente no desafio que é

percorrer os caminhos da análise histórica dos filmes. Conforme o autor – que percebe o

cinema não apenas como entretenimento, narrativa e evento cultural, mas como uma

“prática social para aqueles que o fazem e para o público”, já que “em suas narrativas e

significados podemos identificar evidências do modo como nossa cultura dá sentido a si

própria”

– os filmes também devem ser estudados em relação a outros filmes. Conforme

Graeme Turner, existe uma “intertextualidade” entre as produções cinematográficas; e essa

intertextualidade vai influenciar não apenas na produção de cada obra, mas também como

o filme será compreendido pelo público. Essa intertextualidade é o que nos permite incluir

neste mesmo trabalho os filmes “O Selvagem” e “Juventude Transviada”, produzidos na

década de 1950 dentro de um novo gênero surgido na época (os filmes de adolescentes -

teenpics), e “Sem Destino”, produzido já em outro contexto. “Sem Destino” aborda o

tema da juventude dentro da contracultura e não da delinquência juvenil, como é o caso

dos dois primeiros, mas, seria um erro negar que existe um elo (difícil de dimensionar, é

verdade) unindo estes três filmes. Assim, desde que respeitadas as diferenças narrativas e

de gênero e colocadas lado a lado as similaridades, é possível tentar perceber como as

problemáticas que já estavam presentes na sociedade que produziu e estava representada

em “O Selvagem” e “Juventude Transviada” foram transformadas e ganharam novos

sentidos em “Sem Destino”.

CARDOSO, Ciro Flamarion Cardoso e MAUAD, Ana Maria. História e Imagem: Os Exemplos da

Fotografia e do Cinema. In: CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo (orgs.). Domínios da

História: Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Elsevier, 1997, p. 413.

TURNER, Graemer. Op. cit., p. 13.

Retomando a idéia de intertextualidade de Graeme Turner, ele afirma que

“entendemos os filmes em termos de outros filmes, seu universo em termos de outros

universos”, para depois ir além e ressaltar que “os filmes são, portanto, produzidos e vistos

dentro de um contexto social e cultural que inclui mais do que os textos de outros filmes. O

cinema desempenha uma função cultural, por meios de suas narrativas

, que vai além do

prazer da história”

. Como contexto social, o autor também inclui as construções a

respeito do filme feitas pela mídia e as estratégias de publicidade adotadas para atrair o

público até o cinema para assistir a obra cinematográfica.

A respeito das ideologias presentes nos filmes, Graeme Turner segue na mesma

linha dos autores antes citados: não existe uma maneira única de entender uma obra

cinematográfica, no sentido de que não existem contradições em cada obra, ou que os

significados ideológicos sejam apreendidos de modo igual entre todos os espectadores. O

autor explica que “a ideologia de um filme não assume a forma de declarações ou reflexões

diretas sobre a cultura. Ela se encontra na estrutura narrativa e nos discursos usados –

imagens, mitos, convenções e estilo visuais”

. Para ele, o texto fílmico é um campo de

batalha de posições concorrentes, do qual, a princípio, vence sempre a posição dominante.

Porém, deste combate surgem “fraturas”, as quais expõem o esforço que é feito pelos

produtores de um filme no sentido de se criar um consenso ideológico.

Um campo de batalha é um termo próximo ao modo como Francis Vanoye e Anne

Goliet-Lété vão se referir ao confronto que é travado entre quem se propõe a fazer a análise

fílmica e a própria obra cinematográfica a ser estudada. Segundo estes autores, a análise

requer um grande esforço do analista, que deve rever o filme várias vezes e examiná-lo

tecnicamente. Ao mesmo tempo, é necessário “desmontar” o filme, separando os

elementos que o constituem. Isso, segundo Vanoye e Goliot-Lété, possibilita ao

pesquisador o distanciamento necessário para realizar um estudo com o rigor científico

exigido. Separados os elementos, então deve-se estabelecer os elos entre eles para

“compreender como eles se associam e se tornam cúmplices para fazer surgir um todo

significante: reconstruir o filme ou o fragmento. É evidente que essa reconstrução não

apresenta qualquer ponto em comum com a realização concreta do filme. É uma ‘criação’

Para o autor, narrativa é “uma forma de ‘dar sentido’ao nosso mundo social e compartilhar esse ‘sentido’

com os outros”. Idem, Ibid, p. 73.

Idem, Ibid, p. 69.

Idem, Ibid, p. 146.

totalmente assumida pelo analista”

. Ou seja, o processo de desconstrução, na prática, se

realiza no ato de descrever o filme, enquanto a reconstrução já se dá a partir da

interpretação que o pesquisador elabora sobre a obra cinematográfica.

Passando para a análise e interpretação sócio-histórica de um filme, Vanoye e

Goliot-Lété asseguram que o pesquisador deve sempre ter em consideração o contexto de

produção do mesmo. Outra premissa apontada por eles é que todo filme sempre fala do

presente, não importando se ele é baseado em fatos históricos ou em devaneios futuristas,

ou obviamente, quando trata da sua própria época em que é produzido. Ou seja,

independentemente do tema do filme, ele sempre é o resultado imediato da sociedade no

qual está inserido no momento exato de sua criação. Outra observação importante é que:

Em um filme, qualquer que seja seu projeto (...), a sociedade não é

propriamente mostrada, é encenada. Em outras palavras, o filme opera

escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginário,

constrói um mundo possível que mantém relações complexas com o mundo

real: pode ser em parte seu reflexo, mas também pode ser sua recusa

(ocultando aspectos importantes do mundo real, idealizando, amplificando

certos defeitos, propondo um ‘contramundo’ etc. Reflexo ou recusa, o

filme constitui um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto do mundo

que lhe é contemporâneo.

Ou seja, o analista deve ter presente que um filme não pode ser pensado como

espelho da sociedade à qual ele se refere. Outra armadilha que muitas vezes se coloca à

frente do pesquisador é buscar reconhecer uma função específica para o filme. A mais

comum, conforme os autores, é acreditar, por exemplo, que existe uma oposição entre o

filme de ficção e o documentário, sendo que o primeiro estaria no âmbito da fantasia,

enquanto que o segundo estaria mais próximo da realidade, o que não é verdade. Tanto um

quanto outro podem ser construídos de modo a criar um “efeito de realidade” como,

também, dependendo dos objetivos de quem o produz, distanciar-se dos referenciais mais

realistas. Marc Ferro reconhece no próprio filme de ficção certos elementos da realidade

que se tornam importantes para a compreensão da obra cinematográfica.

Acreditamos que todo esse debate nos dá base para empreender a análise fílmica

proposta neste trabalho. Porém, antes de seguir, é necessário revelar de que forma ele está

estruturado. No capítulo 1, denominado “Ascensão, crises e a juvenilização do cinema

GOLIOT-LÉTÉ, Anne e VANOYE, Francis. Ensaio Sobre a Análise Fílmica. Trad. De Marina

Appenzeller. Campinas: Papirus, 1994, p. 15.

Idem, Ibid, p. 56.

norte-americano”, iremos discorrer a respeito da indústria cinematográfica de Hollywood

até pouco depois da primeira metade do século XX. Daremos ênfase, principalmente, ao

processo que tornou o cinema norte-americano o mais popular do mundo sem, no entanto,

esquecer das fases difíceis que acabaram por resultar em estratégias para garantir que as

pessoas continuassem frequentando as salas de cinema em momentos de crise de

Hollywood. Aliás, foi dentro de um contexto de crise da indústria de cinema dos Estados

Unidos que ocorreu aquilo que ficou conhecido como a juvenilização do cinema, que

também é uma questão abordada nesta parte do trabalho. Ganha destaque ainda no

primeiro capítulo a discussão sobre o fenômeno da juventude ocorrido na década de 1950

nos Estados Unidos.

No capítulo 2, intitulado “O Selvagem e Juventude Transviada: rebeldes em cena”,

pretendemos, através das análises dos filmes “O Selvagem” e “Juventude Transviada”,

promover a discussão sobre as representações que eles faziam da sociedade na época, bem

como, a partir deles, estabelecer relações com e sobre o universo dos adolescentes-

problema do período, abordando questões como o conflito de gerações, o confronto contra

a autoridade, a moda, o papel da mulher, sexualidade e as gangues. Cada filme será

discutido primeiramente em separado para, então, realizar uma análise conjunta das

problemáticas percebidas nas duas obras.

No terceiro capítulo, denominado “Sem Destino: oposições e contradições de uma

sociedade em processo de mudança”, a dissertação traz a discussão sobre o filme “Sem

Destino”. Para tanto, apresentamos algumas questões relativas à contracultura dos anos

1960, abordando alguns de seus principais elementos. A partir de então, será realizada a

discussão específica sobre o filme, com ênfase sobre as questões relativas ao nomadismo, à

oposição entre campo e cidade, aos comportamentos considerados como desviantes, em

especial, o consumo de drogas, que está bastante presente em “Sem Destino”.

CAPÍTULO 1:

Ascensão, crises e a juvenilização do cinema norte-americano

“Elemento de riqueza conteudística, o tema

de jovens sem fé e sem causa iria, por ser

novo, prenhe, necessitando de alívio,

provocar novas experiências de linguagem

conematográfica”.

Glauber Rocha

Os filmes “O Selvagem” e “Juventude Transviada” foram rodados não apenas no

momento em que o fenômeno da adolescência/juventude ganhava forma nos Estados

Unidos, mas também em um período de grande crise dos estúdios de Hollywood.

Considerados precursores de um novo gênero do cinema norte-americano – os filmes sobre

e para adolescentes (teenpics) -, estas obras, entre muitas outras coisas, eram também parte

de um esforço da indústria cinematográfica dos Estados Unidos para recuperar o prestígio

vivido até meados da década de 1940, quando os filmes hollywoodianos atingiram uma

popularidade semelhante àquela alcançada logo após o fim da Primeira Guerra Mundial.

Embora não estivesse ameaçada pelas indústrias de filmes de outros países, Hollywood

teve que encontrar meios para garantir a frequência do público norte-americano nas salas

de cinema em razão da concorrência, principalmente, da televisão, a grande novidade do

começo dos anos 1950.

1.1 Hollywood na primeira metade do século XX

Os filmes norte-americanos tiveram grande repercussão já no início do século XX,

quando Hollywood ainda estava dando seus primeiros passos para se tornar o grande pólo

mundial do cinema. É possível afirmar que isso se deu basicamente por causa de dois

aspectos: um deles é o modelo narrativo desenvolvido pelos estúdios de cinema dos

ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985, p. 44.

Estados Unidos e o outro são acontecimentos que extrapolaram o universo do cinema, mas

que acabaram beneficiando Hollywood de forma significativa.

Vejamos. Desde seus primeiros anos, os estúdios de Hollywood desenvolveram um

modelo de produzir filmes que, não é exagero afirmar, se tornou o mais bem sucedido do

cinema e hoje é chamado de clássico

. Entre as suas principais características estão a

clareza, a homogeneidade, a linearidade do tempo e dos fatos, a coerência narrativa e o

grande impacto dramático. A história se desenvolve sempre a partir de um protagonista

sendo que cada personagem desempenha um papel específico (o bom, o mau, o bonito, o

feio, o herói, o vilão, etc.). No cinema clássico norte-americano, conforme Goliot-Lété e

Vanoye, “tudo parece se desenvolver sem choques, em que os planos e as seqüências se

encadeiam aparentemente com toda a lógica, em que a história parece se contar por conta

própria”

Outra característica do cinema clássico de Hollywood é a elaboração de um método

de interpretação dos atores bem distante dos gestos mais exagerados, por exemplo, da

representação teatral; a preferência pela realização de filmagens em estúdio; e por fim a

escolha de histórias de fácil identificação junto ao público e de popularidade garantida.

“Tudo neste cinema caminha em direção ao controle total da realidade criada pelas

imagens – tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a

invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Em todos os níveis, a palavra de

ordem é ‘parecer verdadeiro’; montar um sistema de representação que procura anular a

sua presença como trabalho de representação”

, afirma Ismail Xavier.

Da mesma forma, Edgar Morin apontou como características do cinema clássico o

domínio do ritmo da ação, a aceleração do tempo, a câmera lenta, os diferentes planos (em

especial o close-up), o uso de luzes e sombras e a própria música que, assim como todos

Grande parte dos créditos a esse modo clássico de se fazer filmes é dada a D. W. Griffith, em especial ao

seu filme “O Nascimento de uma Nação” (“The Birth of a Nation”), de 1915, o qual reunia em uma única

obra praticamente todas as inovações apresentadas por ele, e também por outros diretores, ao longo de quase

uma década dirigindo centenas de filmes. Nessa, que é considerada a sua obra-prima, estavam presentes os

close-ups, tomadas diversas para uma mesma cena, o desenrolar de histórias paralelas dentro um mesmo

filme, o uso de câmeras em movimento, exuberante composição e atenção aos detalhes do cenário, maior

controle no uso da iluminação, entre outros. Para Robert Sklar, D.W. Griffith, “à diferença dos predecessores,

compreendeu que cada nova técnica não era apenas um truque para chamar a atenção, mas um sinal, um

modo especial de comunicação, um elo na cadeia do discurso cinematográfico. Foi o primeiro a forjá-las num

estilo completo e original de movimentação de imagens”. SKLAR, Robert. Op. cit., p. 70.

GOLIOT-LÉTÉ, Anne e VANOYE, Francis. Op. cit., p. 28.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3ª ed. São Paulo: Paz e Terra,

2005, p. 41.

esses outros elementos, têm como objetivo prender a atenção do espectador e fazer com

que ele tenha uma participação afetiva com o filme. Afirmou Edgar Morin que:

De fato, a câmera, quer pelos seus movimentos próprios, quer pelos

movimentos dos sucessivos planos, pode permitir-se o nunca perder de

vista, enquadrar sempre e pôr em destaque o elemento emocionante. Pode

sempre focar em função da mais alta intensidade. As suas circunvulações,

as suas múltiplas preensões (diferentes ângulos de visões) em volta do

sujeito, realizam, por outro lado, uma autêntica envolvência afetiva.

Essencial ainda dentro da proposta naturalista do cinema clássico de Hollywood são

as regras de continuidade, ou seja, os cuidados que devem ser tomados para evitar que a

evolução da trama fique comprometida por erros de montagem ou que se rompa uma certa

linearidade narrativa, o que pode trazer empecilhos para a assimilação da obra pelo

público. Esse maior refinamento na narrativa fílmica, hoje considerada clássica de

Hollywood, colaborou significativamente para que o cinema norte-americano se tornasse,

após a Primeira Guerra Mundial, o mais visto em todo o mundo. Até então, a França era a

maior produtora de filmes, sendo que foi nesse país onde se começou a explorar

comercialmente o cinema. Porém, com o conflito armado que se desenrolou sobre a

Europa, os recursos e, também, a produção de filmes diminuíram drasticamente em países

como a Itália, a Alemanha, a Grã-Bretanha e a própria França, todos grandes produtores de

cinema. Com isso, o cinema dos Estados Unidos pôde não somente saborear a maior fatia

do mercado europeu, como avançar também sobre outros países, como os da América

Latina

Essa nova realidade propiciou ganhos financeiros gigantescos às produtoras de

cinema, que não apenas conseguiam cobrir os custos e obter lucros com a exibição de

filmes nos Estados Unidos, como multiplicavam os rendimentos com as bilheterias no

exterior. Isso ainda garantiu outra mudança na forma de se produzir cinema: já que não

havia mais outras indústrias nacionais significativas concorrendo dentro dos Estados

Unidos ou em outros países, a motivação dos produtores era no sentido de se produzirem

filmes que agradassem em cheio o público norte-americano.

MORIN, Op. cit., p.158.

Essa expansão pode ser medida pelo total de metros de filmes exportados pelos estúdios dos Estados

Unidos. Se em 1915 o total era de 10,5 milhões de metros, no ano seguinte essa soma atingiu a gigantesca

marca de 47,7 milhões de metros. Com esse avanço extraordinário, até o final da Primeira Guerra Mundial,

praticamente 85% dos filmes assistidos em todo o mundo eram produções norte-americanas. TURNER,

Graeme. Op. cit., p. 24.

Esse período de forte crescimento da indústria cinematográfica perdurou até os

primeiros anos da década de 1920. Isso porque as indústrias cinematográficas de outros

países (que começavam a se reerguer dos estragos da Primeira Guerra Mundial) passaram a

produzir novamente filmes em quantidades razoáveis, além de que o cinema enquanto

opção de lazer passou também a sofrer concorrência com o rádio e os automóveis, por

exemplo, novidades que passaram a disputar com os filmes o interesse das pessoas para

passarem as horas disponíveis para o entretenimento. Mesmo assim, naquele período os

Estados Unidos mantiveram a supremacia na produção de filmes. Uma das novidades para

garantir a frequência do público foi um refinamento maior do star system e da divisão dos

filmes em gêneros (como o western, filmes de gansters, musicais, comédias, etc.). O star

system e o gênero, inclusive, são o resultado direto de um modelo de produção industrial

de cinema ferreamente organizado adotado por Hollywood a partir da década de 1920.

Esse fenômeno ficou conhecido como studio system, no qual as companhias

cinematográficas assumiam o controle de todo o processo que envolvia o cinema até ele

chegar ao público, ou seja: a produção, distribuição e exibição dos filmes. Um dos efeitos

dessa integração de todos os setores foi a expansão do capital dessas companhias

cinematográficas, que atraíram investimentos de bancos e companhias de comunicação,

entre outros.

Outra grande inovação para manter o interesse do público estadunidense pelo

cinema foi introduzida pela Warner. Em 1927, ela lançou o primeiro longametragem

sonorizado, com as falas e músicas saindo diretamente da película, ao invés de uso das

legendas e de músicas tocadas por orquestras nas próprias salas de projeção, como era

comum até então no cinema mudo. Ao usar esta inovação no filme “O Cantor de Jazz”

(“The Jazz Singer”, direção de Alan Croslan), a Warner conseguiu não apenas aumentar

sua participação no mercado apresentando um novo produto que tornava o cinema ainda

mais “real”, como também acabou contribuindo significativamente para consolidar o

longa-metragem como a principal atração cinematográfica. Porém, se essa novidade foi

recebida com euforia pela indústria de Hollywood, logo ela trouxe consigo um efeito

colateral: a perda do mercado em países onde não se falava a língua inglesa, já que havia a

necessidade da dublagem ou de legendas, o que desagradava parte desse público.

Some-se a esse efeito colateral para a indústria de cinema dos Estados Unidos a

crise de Wall Street, em 1929, e a depressão econômica que se seguiu. Segundo Graeme

Turner, o público do cinema diminuiu até 30% no país em 1932 e muitos estúdios sofreram

intervenção em razão das dívidas

. Essa situação de dificuldades se estendeu até o início

dos anos 1940, não só porque foi quando os norte-americanos haviam se recuperado

economicamente, mas em grande parte porque a Europa novamente estava em conflito:

acontecia a Segunda Guerra Mundial e, com isso, os países europeus, que tinham outra vez

uma indústria de filmes considerável, viram cair o número de suas produções

cinematográficas.

A retomada do crescimento de Hollywood atingiu o auge em 1946, período em que

os cinemas registraram o maior comparecimento de público em todos os tempos

Contudo, esse período de ascensão do cinema hollywoodiano entraria em decadência com

uma série de eventos que se seguiu em um curto espaço de tempo. O primeiro duro golpe

contra os grandes estúdios aconteceu em 1948, quando a Corte Suprema dos Estados

Unidos decidiu pelo fim da integração da atividade cinematográfica. Ou seja, os estúdios

não poderiam mais manter o controle sobre o tripé “produção-distribuição-exibição”.

Como alternativa, os grandes estúdios optaram por manter o controle sobre as duas

primeiras etapas do processo, reconhecendo o papel fundamental que é para o sucesso de

um filme o acesso ao maior número possível de salas de cinema, o que é praticamente

garantido com o processo de distribuição.

Porém, o maior ataque desferido contra Hollywood certamente foi a popularização

da televisão, que se transformou em verdadeira febre de consumo nos Estados Unidos no

final dos anos 1940 e início de 1950 e, consequentemente, afastou uma grande parte do

habitual público das salas de cinema. Em 1953, por exemplo, o total de espectadores que

frequentou as salas de cinema nos Estados Unidos foi cerca da metade daquele de 1946.

Por outro lado, em 1953, 46,2% dos lares norte-americanos já contavam com aparelhos de

TURNER, Graeme. Op. cit., p. 26.

Ruy Castro oferece uma visão perfeita e bem-humorada de como Hollywood estava se fortalecendo já nos

primeiros anos da Segunda Guerra Mundial: “Entre 1939 e 1942, por exemplo, o cinema americano ia tão

bem de saúde que, se fosse melhor, seria pecado. Naquele período, havia mais cinemas nos Estados Unidos

do que bancos. Hollywood, com seus 400 filmes por ano, movimentava sozinha mais dinheiro do que todas

as cadeias de supermercados juntas. Ia-se tanto ao cinema que, para muita gente, a dieta básica consistia das

pipocas que comia durante os filmes. Cinqüenta milhões de americanos viam pelo menos um filme por

semana, todas as semanas, deixando quase 700 milhões de dólares por ano nas bilheterias. Com este dinheiro,

a indústria do cinema punha uma galinha em cada panela das mais de 30 mil pessoas empregadas diretamente

nos cinco ou seis grandes estúdios. Felizmente, ainda sobrava algum para pagar o salário anual do magnata

da MGM, Louis B. Mayer: 1 milhão de dólares.” - CASTRO, Ruy. Hollywood. In: LABAKI, Amir (Org.).

Folha Conta 100 Anos de Cinema. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1995, p. 81 e 82.

Conforme Robert Sklar, estatísticas da época revelam que 75% do público potencial (ou seja, todas as

pessoas que tivessem condições de comprar uma entrada de cinema) frequentavam ao menos uma vez por

semana alguma sala de cinema. In: SKLAR, Robert. Op. cit., p. 313.

televisão.

Além da perda de público, o sucesso da televisão também tinha outro efeito

negativo para os estúdios de cinema, já que um enorme volume de recursos financeiros,

que antes eram investidos na produção de filmes, passou a ser direcionado para as

emissoras de televisão. De acordo com Thomas Doherty, em 1947 as emissoras de

televisão e afiliadas tiveram um rendimento de US$ 1,9 milhão nos Estados Unidos. Uma

década depois, este montante havia atingido a gigantesca marca de US$ 943,2 milhões.

O desafio para a indústria do cinema era descobrir como convencer as pessoas a

pagarem pelo bilhete de cinema, já que em casa elas poderiam assistir a muitas atrações da

televisão praticamente de graça. Como alternativa para concorrer com a TV, Hollywood

percorreu alguns caminhos. Um deles foi produzir filmes diretamente para as próprias

emissoras de televisão, o que desde então se mostrou uma opção bastante lucrativa para os

estúdios de cinema. Um outro foi apostar em inovações técnicas, que iam desde a

ampliação do tamanho da tela onde o filme era projetado (sendo que entre as várias

inovações, apenas o Cinemascope se mostrou viável e conquistou a simpatia do público),

passando por filmes em 3-D (que exigiam o uso de óculos especiais, idéia logo

abandonada) e o uso mais frequente do cinema em cores, técnica já praticamente dominada

durante os anos de 1930 e 1940 (mas, naquela época, praticamente só utilizado para passar

ao espectador a representação de sonhos ou de momentos mágicos em determinadas cenas

de um filme). Contudo, ao contrário do que se imaginava, o filme em cores não causou o

mesmo efeito positivo para a indústria cinematográfica do que aquele provocado pela

inclusão do som no final dos anos 1920. O cinema em cores somente se consolidou como o

padrão para a produção de longas-metragens quando as próprias imagens coloridas foram

padronizadas pela televisão.

Mas, não foi apenas tecnicamente que a indústria cinematográfica norte-americana

reagiu à televisão. Os próprios filmes mudaram na tentativa de proporcionar uma diversão

muito mais espetacular, em diversos sentidos. Conforme Thomas Doherty, “the nature of

television – its physical shape, episodic format, and family-oriented – largely determined

the nature of American motion pictures in the 1950s”

. Com um orçamento mais enxuto,

já que as receitas com a bilheteria não paravam de cair, os grandes estúdios resolveram

investir mais dinheiro em um número menor de filmes. Passou-se a privilegiar para a

Idem, Ibid, p. 316.

DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s.

Philadelphia: Temple University Press, 2002, p. 19.

Idem, Ibid, p. 20. – “A natureza da televisão – sua forma física, formatação em episódios, e orientação

familiar – determinaram profundamente a natureza dos filmes americanos nos anos 1950”. (Tradução livre)

filmagem roteiros que tradicionalmente tivessem maior apelo popular, ou seja, os filmes

até hoje conhecidos como blockbusters. Se os recursos aplicados eram gigantes, os temas

dessas produções também eram grandiosos, com ênfase em famosos acontecimentos

históricos ou episódios bíblicos, sendo exemplos dessas produções títulos como “Os Dez

Mandamentos” (“The Ten Commandments”, direção de Cecil. B. DeMille, 1956) e “Ben-

Hur” (“Ben-Hur”, direção de William Wyler, 1959). Nesses filmes épicos, tampouco se

economizava nos efeitos especiais.

Outra oportunidade encontrada por Hollywood foi ousar mais em diversos filmes e,

é claro, a sensualidade e a sexualidade passaram a aparecer de forma um pouco mais

explícita para os padrões daquela década. Desde 1934, os estúdios dos Estados Unidos

controlavam suas obras a partir do que era estabelecido pelo Código de Produção. Este

documento, criado pela entidade Motion Pictures Producers and Distributors of América,

estabelecia quais assuntos eram tabu e de que forma eles deveriam ser tratados, se é que

poderiam aparecer nos filmes. Também orientava os diretores e atores sobre o que podia e

o que não podia ser mostrado ou dito. Assim, uma característica dos filmes produzidos até

então era o puritanismo ou o recato ao abordar certos temas. A primeira obra que desafiou

o Código de Produção foi “Ingênua Até Certo Ponto” (“The Moon Is Blue”, direção de

Otto Preminger, 1953). O diretor recusou-se a retirar a palavra “virgem” do filme, que foi

lançado pela United Artists sem a autorização dos censores. Diante da polêmica, várias

outras produções seguiram explorando esta nova possibilidade. Sem ter mais como evitar

os temas tabus e as cenas mais picantes, os responsáveis pelo Código de Produção

acabaram revisando o documento, até mesmo porque muitos filmes europeus que foram

exibidos nos Estados Unidos na época, como “E Deus Fez a Mulher” (“Et Dieu... Crea La

Femme”, direção de Roger Vadim, 1956), já eram bem mais avançados nesse sentido e se

tornaram uma concorrência forte para as produções norte-americanas.

Mas, a história das mudanças promovidas por Hollywood não estaria completa sem

um outro componente fundamental. Além das mudanças já citadas, uma outra alternativa

incentivada pela indústria de filmes estadunidense para garantir um número significativo

de espectadores nas salas de cinema foi intensificar a segmentação do público através da

produção de filmes para determinadas faixas etárias. Essa transformação foi fundamental

para a indústria cinematográfica norte-americana e acompanhou uma tendência

comportamental.

Desde o início do cinema nos Estados Unidos até pouco depois da Segunda Guerra

Mundial, os filmes eram feitos para toda a família, ou seja, deveriam agradar pais, filhos e

avós da mesma forma. Porém, com a chegada da TV, ocorreu que grande parte das pessoas

adultas passou a utilizar este aparelho como um dos principais meios de entretenimento,

enquanto que para o público adolescente e jovem, o ato de ir ao cinema continuava a ser

uma atividade de lazer e interação social bastante valorizada. Dessa maneira, é óbvio que

as produtoras de cinema focaram muito de sua atenção nos jovens, criando inúmeros filmes

em que aventuras, doces romances, ficção científica, o terror, o rock and roll e a rebeldia

geralmente eram os fios condutores das histórias. Tal gênero ficou marcado como filmes

de adolescentes (teenpictures, ou sua abreviatura em inglês, teenpics) e o seu surgimento

está também ligado a um fenômeno conhecido como a juvenilização do cinema.

1.2 Juvenilização do cinema

As produções que surgiram mais intensamente para o público jovem a partir dos

anos 1950 tinham como característica comum, com raras exceções, o baixo orçamento.

Uma das principais razões é que os estúdios já haviam percebido que, para retirar os

adultos da frente da televisão e incentivá-los a ir até o cinema precisavam realizar

superproduções. Contudo, ao mesmo tempo haviam notado que o público adolescente e

jovem continuava frequentando as salas de exibição como um excelente programa de

entretenimento. Para tanto, bastava apresentar filmes atrativos para esse público, que

falassem sobre o seu universo ou que apostassem em temas de forte apelo, muitas vezes

sensacionalistas. Assim, nascia um novo gênero: o filme para adolescentes.

Os gêneros, de uma forma geral, têm um papel importante tanto para o público

como para os produtores de filmes. Antônio Costa entende que “a classificação dos filmes

em função do gênero a que pertencem é um aspecto fundamental da instituição

cinematográfica”, pois, “orienta claramente o espectador quanto à ambientação, estilo e,

dentro de certos limites, ideologia”

. Como bem observou Edward Buscombe, “um filme

de gênero depende de uma combinação de novidade e familiaridade. As convenções de

gênero são conhecidas e reconhecidas pelo público, e tal reconhecimento já é, por si só, um

COSTA, Antônio. Op. cit., p. 93 e 94.

prazer estético”

. Ou seja, para o público, a classificação de um filme como um western,

por exemplo, lhe dá pistas sobre que tipo de história ele verá no cinema ao comprar o

bilhete de entrada. Isso porque, por exemplo, um filme sobre o Velho Oeste deve, a

princípio, contar com conflitos entre os brancos e índios, ou o desafio do homem diante da

natureza, o duelo entre o mocinho e o bandido, e daí por diante, isso sem mencionar os

cenários quase padrões dos westerns (montanhas, desertos, o saloon, o trem, entre outros).

Já aos diretores, roteiristas, cinegrafistas, enfim, aos produtores, essa série de convenções,

quando adotada, é quase uma garantia de que o filme irá despertar o interesse das pessoas

que gostam desse gênero, estando a partir daí o sucesso ou o fracasso da obra dependendo

de como o todo ou parte desses elementos serão costurados na narrativa fílmica, além, é

claro, de outros pontos que formam todo o processo cinematográfico, como distribuição,

publicidade e atores envolvidos.

Graeme Turner, por sua vez, contribui também com essa discussão, afirmando que

os estúdios de cinema precisam encontrar o equilíbrio exato entre as convenções de cada

gênero e a originalidade/criatividade para garantir o sucesso de um filme:

É fácil fazer com que o gênero soe como uma ameaça determinista à

criatividade. É verdade que todos os meios de comunicação de massa,

não apenas o cinema, têm de lidar com o familiar e convencional mais do

que, digamos, a pintura e a poesia. Nas artes populares, a percepção

individual não tem o lugar privilegiado de que desfruta nas formas mais

elitistas, como a literatura. Em vez disso, o prazer vem do familiar, do

reconhecimento de convenções, da repetição e reafirmação. Há, no

entanto, inovação e originalidade nos filmes de gênero, e os melhores

exemplos podem atingir um equilíbrio muito complexo e delicado entre o

familiar e o original, a repetição e a inovação, a previsibilidade e a

imprevisibilidade. Os produtores de filmes populares sabem que cada

filme de gênero tem de apresentar duas coisas aparentemente conflitantes:

confirmar as expectativas existentes do gênero e alterá-las um pouco. É a

variação da expectativa, a inovação em como um roteiro familiar é

representado, que oferece ao público o prazer do reconhecimento do

familiar, bem como a emoção do novo.

Os gêneros, portanto, são dinâmicos. Eles mudam.

Isso, de fato, é perceptível nos filmes de adolescentes. Entre as incontáveis obras

que foram rodadas na época, são poucas as que até hoje são lembradas (como é o caso de

“O Selvagem” e “Juventude Transviada”). E, se assim o são, é porque foram inovadoras na

BUSCOMBE, Edward. A idéia de gênero no cinema americano. In: RAMOS, Fernão Pessoa (Org.).

Teoria Contemporânea do Cinema: documentário e narratividade ficcional. Volume II. São Paulo: Editora

Senac, 2005, p. 315.

TURNER, Graeme. Op. cit. p. 89.

formatação daquele gênero, ao mesmo tempo em que conseguiram ser criativas em meio a

série de convenções relativas ao gênero que estava nascendo. Contudo, fica difícil

classificar todos os elementos que compõem os filmes para adolescentes, já que não há

uma homogeneidade de temas ou de estilo, mas, sim diversas divisões. Assim, pode-se

dizer que os teenpics são o resultado da dinâmica de outros gêneros, pois utilizam

elementos do cinema clássico e de gêneros como de ficção científica, terror, melodrama,

ação, entre outros, fazendo uma releitura destes de tal forma que pudessem cativar e

atender as expectativas do público jovem. Isso fica evidente nos seus subgêneros, sendo os

principais deles os filmes de rock n’ roll, de terror, sobre delinquência juvenil e também o

inverso deste último, os filmes que podemos chamar de politicamente corretos ou que não

fossem polêmicos ao abordar temas ligados ao universo jovem (os clean teenpics, como

são chamados nos Estados Unidos).

De acordo com Thomas Doherty

, os filmes que mais obtiveram sucesso junto ao

público adolescente e mais jovem na década de 1950 nos Estados Unidos foram os de

terror ou de ficção científica, ou até mesmo os dois gêneros no mesmo filme. Segundo o

autor, filmes de terror sempre atraíram um bom público aos cinemas. Porém, este tipo de

filme havia praticamente sumido das telas após a Segunda Guerra Mundial, sendo que a

causa disso ele especula que talvez tenha sido os próprios horrores do conflito bélico, que

seriam muito mais chocantes do que qualquer história de monstro ou fantasma poderia ser.

No entanto, passados poucos anos após a guerra, filmes de sucesso como “Destino

à Lua” (“Destination Moon”, direção de Irving Pichel, 1950), “O Fim do Mundo” (“When

Worlds Collide”, direção de Rudolph Maté, 1951) e “A Guerra dos Mundos” (“War of the

Worlds”, direção de Byron Haskin, 1953) – obras que misturam horror e a curiosidade pelo

espaço sideral – despertaram novamente o interesse por este tipo de produção. Estudiosos

do cinema apontam dois motivos principais (que estão interligados) para o sucesso dessas

histórias. A primeira era a própria corrida espacial iniciada pelos Estados Unidos e pela

União Soviética. A outra era o medo de uma invasão comunista no país norte-americano e

de um grande conflito bélico entre essas duas superpotências nos primeiros anos da Guerra

Fria. Nesse sentido, filmes como “O Planeta Vermelho” (“Red Planet Mars”, direção de

Harry Horner, 1952), “Invasores de Marte” (“Invaders from Mars”, direção de William

Cameron Menzies, 1953) e “O Mundo em Perigo” (“Them!”, direção de Gordon M.

Douglas, 1954) tinham seus enredos inspirados na tensão surgida a partir da animosidade

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 116.

entre União Soviética e Estados Unidos e serviam como representação daquele momento

de tensão política, social e militar. Ao mesmo tempo, filmes assim eram apoiados pelo

próprio governo norte-americano que os percebia como uma boa propaganda

anticomunista.

Conforme Alexandre Busko Valim:

Para o público, o aspecto mais assustador destes filmes não eram os

monstros, canhões lasers, ou naves alienígenas, mas sim a proximidade e

invisibilidade com que inimigos ‘alienígenas’ poderiam atingir alvos

estadunidenses. (...) Nos filmes de ficção científica da década de 1950, os

cenários eram dominados por forças hostis que ansiavam por escravizar os

estadunidenses. O imaginário e a linguagem presentes nestes filmes

representaram não somente os medos e anseios relacionados à atmosfera da

Guerra Fria, mas também reforçaram a convicção de que os EUA

precisavam se defender de uma possível invasão. Assim, as ansiedades

estimuladas pela possibilidade de um conflito entre o mundo capitalista e o

comunista foram fartamente expressadas por filmes de ficção científica

como The Man from the Planet X (1951), The War of the Worlds (1953) e

Invaders From Mars (1953), onde o planeta Terra era repetidamente

ameaçado por invasores alienígenas que cruelmente procuravam por novos

lugares para colonizar e destruir.

Apesar do sucesso desses filmes de ficção científica entre o público mais jovem,

tais obras praticamente ainda não apresentavam os jovens e o seu universo da época como

fios condutores das tramas. Filmes nesse sentido foram produzidos de modo mais intenso e

em grande escala a partir da segunda metade dos anos 1950. Esse fenômeno esteve

intimamente ligado ao aparecimento do rock n’ roll, gênero musical que surgiu naquele

período e rapidamente transformou-se em um grande sucesso e passou a ser um símbolo

identitário para boa parte da juventude estadunidense da época.

O primeiro filme que tratava diretamente sobre o rock and roll foi “Ao Balanço das

Horas” (“Rock Around The Clock”, direção de Fred F. Sears, 1956). Ele contava a

trajetória fictícia de Bill Halley & The Comets, autores e intérpretes da canção que dava

nome ao longametragem. Filmado com baixo orçamento (US$ 300 mil), ele faturou US$ 4

milhões nas bilheterias norte-americanas. O impacto do filme foi tão positivo para a

indústria cinematográfica que, a partir de então, os grandes estúdios de Hollywood também

passaram a investir em filmes sobre rock and roll

. Conforme Thomas Doherty

, antes de

VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: Uma História Social do Cinema no Alvorecer da Guerra

Fria, 1945-1954. Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal Fluminense. Niterói: 2006, p. 60.

O impacto provocado pelo filme Rock Around The Clock não apenas atingiu positivamente as finanças de

Hollywood, como também gerou polêmica nos Estados Unidos e até mesmo fora do país, como demonstra

essa matéria publicada pelo jornal brasileiro Folha da Tarde, em 02 de outubro de 1956: “(...) O filme que

“Rock Around The Clock” os estúdios de cinema não estavam totalmente cientes de que

dirigir grande parte de suas produções diretamente para o público adolescente era um bom

negócio. Mas, depois dele, os produtores e diretores tiveram certeza do enorme potencial

que esse gênero de filme possuía, desde que seguisse algumas regras básicas de produção

e de divulgação para atrair o interesse dos espectadores.

A primeira grande produção foi “Sabes Que Te Quero” (“The Girl Can’t Help It!”,

direção de Frank Taschlin, 1956). No elenco, o filme apresentava alguns dos principais

nomes do rock n’ roll da época, como Little Richard, Gene Vincent e Eddie Cochran. Elvis

Presley também foi parar nas telas de cinema. Mas, ao invés de rodar um filme sobre rock,

a sua estréia foi o faroeste “Ama-me Com Ternura” (“Love Me Tender”, direção de Robert

D. Webb, 1956). Depois deste, Elvis Presley ainda filmou muitos outros, quase que em

série, entre eles “A Mulher Que Amo” (“Loving You”, direção de Hal Kanter, 1957) e “O

Prisioneiro do Rock” (“Jailhouse Rock”, direção de Richard Thorpe, 1957).

Filmes sobre rock n’roll tinham como uma de suas características principais um

roteiro bastante simples e muitas vezes repetitivo. Ainda assim, as histórias de namoros em

lanchonetes, brigas entre gangues rivais e pegas disputados com carros velozes tinham

tantas complicações está causando - e até feridos graves, já provocou - chama-se realmente "Rock Around

the Clock", o mesmo titulo da canção que serve de tema musical de "Sementes da Violencia", nascendo daí a

confusão. Trata-se de modesta produção da Columbia Pictures, dessas que entram no regime de produção de

rotina. Ninguém, nem a companhia nem os produtores do filme puderam imaginar que a pelicula tivesse uma

carreira tão rapida e se transformasse num recorde de bilheterias, tanto nos Estados Unidos como em outros

paises, inclusive na Inglaterra. Embora não tenha custado nem sequer a quinta parte de, por exemplo, "A Um

Passo da Eternidade", tambem na Columbia, já rendeu tanto como aquele filme, apesar de continuar inedito

na maioria dos mercados no mundo. (...) Um jornalista inglês, que assistiu à projeção da película num cinema

londrino, durante a qual ocorreram graves acontecimentos, provocados por jovens, assegurou que jamais vira

espetaculo semelhante. "A musica desse filme - disse ele - produz um contagio nos jovens "modernizados"

igual ao que o "tam-tam" africano produz nos selvagens". Daí provocar em moças e rapazes um sentimento

de completa irresponsabilidade e uma atmosfera de explosão que pode, inclusive, determinar delitos mais

graves, como ocorreu numa cidade australiana, onde um homem foi navalhado, quando tentava impedir que

um grupo de jovens, na porta do cinema, provocasse maiores tumultos. O filme, entretanto, nada tem de

espetacular. Um entrecho fraco que serviu para apresentar a mais moderna versão de uma nova musica o

"rock and roll", recentemente lançada nos Estados Unidos pelo jovem cantor Elvis Presley, ex-motorista de

caminhão. São varias as canções apresentadas, mas a que se destaca é a mesma de "Sementes da Violencia",

interpretada, entretanto, num ritmo mais agressivo e mais louco. O filme narra a vida de um jovem que não

tem sucesso na musica de jazz mas consegue lançar uma nova modalidade, o que lhe permite adquirir

popularidade e, em seguida, sucesso artístico e financeiro. Nada mais. Mas é essa musica que, dançada pelos

interpretes do filme, causa conflitos no seio de jovens mal formados pela educação modernizada, dando

assunto aos estudiosos de problemas psicologicos. E são tais as preocupações que esse novo genero de

musica está provocando que um juiz de Londres aventou a necessidade de se proibir a divulgação da mesma.

"Se - disse ele - essa musica provoca nos jovens os mesmos efeitos do alcool, não vejo porque não se proiba

a sua divulgação, da mesma forma que é proibido o consumo de alcool pelos menores." – Conflitos e

loucuras entre os jovens nas exibições do filme “Rock Around The Clock”. Disponível em publicação

eletrônica na Internet, via http://almanaque.folha.uol.com.br/ilustrada_02out1956.htm. Capturado em

10/03/2009.

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 55.

grande apelo junto ao público alvo. Além de atores jovens e bonitos no elenco, esses filmes

contavam com o maior número possível de roqueiros tocando seus sucessos. Por exemplo,

o cartaz promocional do filme “Go, Johnny Go!” (“Go, Johnny Go!”, direção de Paul

Landres, 1959) anunciava: “VEJA! 10 grandes estrelas do rock n’ roll! OUÇA! 17 novos

sucessos do rock n’ roll” (ver figura 1, p. 49). Além de atrair o interesse do público, que

assistia no cinema apresentações de seus principais ídolos, a tática também ajudava a

aumentar a fama dos músicos, que eram recompensados com o crescimento das vendas na

bilheteria para seus shows.

Outro elemento bastante presente nessas obras era o conflito de gerações mostrado

de maneira caricatural. Quase sempre as tramas apresentavam os pais ou pessoas mais

velhas como conservadoras que tentavam banir o rock n’ roll. Porém, com o decorrer da

história, eles percebiam que o estilo não era tão ruim assim e, muitas vezes, acabavam

literalmente caindo na dança.

Na avaliação de Primati:

Talvez, sem o poder disseminador do cinema, o rock fosse hoje tão obscuro

quanto o skiffle

, o shuffle

e outras danças ‘estranhas’... Mas, como que

por mágica, produtores, atores e músicos se uniram para levar o ritmo à

tela grande, associando-o para sempre à rebeldia, juventude, diversão e,

claro: o bom e velho e vendável conflito de gerações. (...) Se é que o

cinema cometeu algum pecado em relação ao rock foi o de subestimar sua

força. Com raríssimas exceções, os filmes sobre o tema feitos nos anos 50

e 60 não passavam de bobagens que almejavam apenas faturar um dinheiro

fácil à custa da novidade.

Mas, muito além dos benefícios financeiros desses filmes, Thomas Doherty afirma

que o que acontecia na tela era tão importante quanto o que acontecia em frente a ela. Ou

seja, para os adolescentes da época, assistir a um filme como os de rock n’ roll, neste caso,

era compartilhar um sentimento de pertencimento a um grupo, com valores e gostos em

comum. Essa experiência ia muito além de um simples entretenimento. Era uma legítima

prática social, muitas vezes vista como problemática para os padrões da época

Música tocada com instrumentos fabricados pelos próprios músicos.

Música que era acompanhada por uma dança em que a plateia costumava arrastar os pés no chão.

PRIMATI, Carlos. Luzes. Câmera. Rock n’ Roll. In: Bizz – A História do Rock. São Paulo, v.1, p.37 e 43,

maio/2005.

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 77 e 78.

A explosão do rock n’ roll enquanto um fenômeno de massa e a própria

juvenilização do cinema, contudo, não se deram simplesmente por uma decisão ou vontade

das indústrias fonográfica e cinematográfica. Eles são fruto de amplas mudanças que

estavam acontecendo na sociedade norte-americana e que tinham como protagonistas

novos sujeitos sociais: os adolescentes (teenagers). Essas transformações foram tão

profundas que, em certos casos, passaram a ser consideradas um grande problema social e,

como tal, além de gerar preocupação e questionamentos aos pais, educadores e

especialistas diversos, acabaram sendo amplamente exploradas por Hollywood, que acabou

criando um novo subgênero dentro dos filmes juvenis: os filmes sobre a juventude

perigosa, nos quais se enquadram “O Selvagem” e “Juventude Transviada”, como veremos

a seguir.

1.3 Década de 1950: anos dourados?

Enquanto a indústria de cinema de Hollywood passava por um momento de grandes

dificuldades no início da década de 1950, como vimos anteriormente, por outro lado, a

sociedade norte-americana, de uma forma geral, vivia um processo de grande

desenvolvimento econômico. A vitória na Segunda Guerra Mundial e os novos mercados

conquistados com o fim do conflito no continente europeu favoreceram o surgimento de

uma economia de pleno emprego nos Estados Unidos, em que diversos setores viveram

momentos de enorme expansão. Pela primeira vez desde a crise de 1929, o cidadão comum

norte-americano tinha possibilidades de manter um elevado padrão de consumo, que

andava lado a lado com as mais diversas novidades que as indústrias apresentavam aos

consumidores de praticamente todas as idades.

Boa parte dos jovens estadunidenses, na época, também vivia uma situação

privilegiada. A maioria deles não precisava trabalhar para ajudar no sustento das famílias,

já que pais bem remunerados tinham condições de bancar as despesas do lar e, ainda,

garantir mesadas generosas aos filhos. Estes, por sua vez, caso quisessem trabalhar,

também não tinham muitas dificuldades para conseguir empregos que lhes fornecessem

uma renda razoável para adquirir os mais variados produtos. No entanto, essa situação de

desenvolvimento econômico satisfatório, contraditoriamente, aconteceu em um momento

em que jovens da época passaram a questionar com mais ênfase determinados valores e

regras da sociedade norte-americana, a mesma sociedade que naquele período passava a

perceber a existência de um novo sujeito social: o adolescente.

Thomas Doherty

e Luisa Passerini

apontam que o psicólogo G. Stanley Hall, no

seu livro Adolescence, de 1904, foi quem pela primeira vez se referiu ao adolescente dos

Estados Unidos. O psicólogo defendia que, o que uma vez era conhecido como infância,

juventude ou juventude adulta, deveria ser distinguido e denominado como adolescência.

Ele havia identificado características próprias de comportamento, além das evidentes

mudanças biológicas, para as pessoas que vivenciavam aquela faixa etária que, na opinião

de Hall, se iniciava por volta dos 12 anos e poderia se estender até a casa dos 20 e poucos

anos. Outros estudos que se seguiram ao longo das primeiras décadas do século XX

abordando o assunto defendiam que os adolescentes, principalmente aqueles que

habitavam o espaço urbano, viviam numa espécie de universo paralelo ao do mundo

adulto, sendo que o colégio e a universidade (aí incluindo as fraternidades, festas,

lanchonetes e toda a teia de relacionamentos que ganham vida em torno dessas

instituições) formavam um cosmos social fechado em si próprio, com normas de

comportamento e valores diferentes do que era considerado normal até então. Nesse caso, a

interação entre os adolescentes e jovens poderia ser bem mais relevante na sua formação

intelectual e moral do que o tradicional relacionamento com a família e os próprios

professores.

Apesar de alguns estudos já estarem apontando essas mudanças no modo de ser de

jovens e adolescentes urbanos desde o início do século XX, de um modo geral, até o fim da

Segunda Guerra Mundial aqueles que seriam os próprios adolescentes se consideravam

apenas como não adultos ou, então, jovens adultos. Porém, após a guerra, essa visão foi

sendo alterada e a adolescência passou a ser considerada uma fase única e privilegiada,

embora também marcada por crises, que era vivida na transição da infância para a vida

adulta. Para Luisa Passerini, é justamente após a Segunda Guerra Mundial que “foi

revelado o contraste entre a aparente ausência de adolescentes no período bélico, quando a

tônica era colocada nos jovens combatentes e nos adultos ou então nas crianças”

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 32-34.

PASSERINI, Luisa. A juventude, metáfora da mudança social. Dois debates sobre os jovens: a Itália

fascista e os Estados Unidos da década de 1950. In: LEVI, Giovanni e SCHMITT, Jean-Claude (Orgs.).

História dos Jovens: a época contemporânea. Trad. Paulo Neves, Nilson Moulin, Maria Lúcia Machado. São

Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 352.

Idem, Ibid, p. 352.

Conforme Eric Hobsbawn, a cultura juvenil da segunda metade do século XX se

diferenciava das anteriores em três fatores. Primeiro: a “juventude” passou a ser vista

como o estágio final do desenvolvimento humano e não mais como a última etapa de

maturação para o mundo adulto. Segundo: os avanços tecnológicos, principalmente os

computadores, colocaram os jovens à frente dos adultos, que não haviam crescido tendo

um contato com estas máquinas. “O que os filhos podiam aprender com os pais tornou-se

menos óbvio do que o que os pais não sabiam e os filhos sim. Inverteram-se os papéis das

gerações”

, atesta o historiador. Terceiro: o internacionalismo dessa juventude moderna,

que espalhou seus modelos e gostos para diversas partes do mundo, o que foi facilitado

pela forte indústria cultural norte-americana, principalmente através de filmes, discos,

livros e moda.

Essas mudanças, Hobsbawm reforça, tiveram seus eventos principais a partir dos

anos 1950 – principalmente nos Estados Unidos, mas também na Inglaterra – quando a

juventude passou a perceber a si mesma como uma camada com consciência própria que, a

partir daquele momento, se tornava um agente social independente, ou seja, com uma até

então inédita autonomia, com novos símbolos identitários e com manifestações culturais e

políticas bastante singulares. De acordo com o autor, alguns fatores contribuíram

significativamente para que essas mudanças ocorressem. Um deles é justamente a crise da

família, ou seja, o modelo patriarcal (formado pelo núcleo “pai, mãe e filhos”) começou a

se desarticular. A maior liberdade sexual (e o consequente nascimento de mais filhos

ilegítimos), as lutas das mulheres pela igualdade de direitos em relação aos homens e,

claro, o preconceito menor em relação às pessoas divorciadas, bem como novas leis que

agilizavam esse processo, acabaram por abalar as típicas estruturas familiares. Some-se a

isso o próprio mercado, que percebeu na juventude um alto poder aquisitivo, graças ao

momento de espantoso crescimento da economia norte-americana após a Segunda Guerra

Mundial. Depois de detectar que a maioria dos jovens tinha condições de gastar e estava

disposta a comprar diversos produtos não considerados de primeira necessidade, o próprio

mercado tratou de cortejar aquela camada da população, alimentando e enaltecendo a

sensação de que, de fato, a juventude tratava-se de um grupo especial, com interesses,

gostos e vontades diferentes das crianças e, principalmente, dos adultos. Hobsbawn

exemplifica o poder de compra daquela juventude através das vendas de discos nos

HOBSBAWN, Eric. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita. São

Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 320.

Estados Unidos, que subiram de 277 milhões de dólares em 1955, ano em que o rock n’

roll apareceu, para 600 milhões quatro anos depois

O rock n’ roll, como mostrado anteriormente neste capítulo, foi um catalisador que

expandiu a contestação e a rebeldia juvenil durante a década de 1950, mas não foi o único.

Na literatura

, foram os beatniks (também chamados de beat) e hipsters os primeiros que

expressaram o seu desconforto com a sociedade e o american way of life predominante nos

anos 1950. Ken Goffman e Dan Joy os definiram como “uma linhagem jovem e soturna

que tinha começado a formar uma subcultura nos anos 1940”. Influenciados pelo jazz

bebop e “se desenvolvendo mais ou menos em paralelo com a evolução do existencialismo

francês e sua visão da vida humana como um espaço vazio cercado de um abismo sem

sentido, os hipsters eram personagens furtivos – os rebeldes perfeitos para uma época

paranóica”

. Por sua vez, Paulo Sérgio do Carmo entende que a rebeldia dos beatniks era

provocada pela “tirania das massas”, pela tendência da sociedade norte-americana de

formar cidadãos medíocres. “Inconformados, os escritores da chamada beat generation

buscavam refletir sobre a multidão solitária absorvida pela ânsia de segurança, pela

submissão generalizada, pelo conformismo e pela necessidade de identificação com a

imagem que a sociedade exige de cada um”

, escreveu o autor.

Muitos daquela geração de jovens, que chegaram à adolescência imediatamente

após a Segunda Guerra Mundial, davam evidentes sinais de alienação, descrença no futuro

e de total falta de referências ou bases para adentrar na vida adulta. O poeta Carl Solomon,

um dos expoentes da geração beatnik, escreveu durante os anos 1960 a respeito daquela

que ele chamava de Turma de 48, da qual ele próprio fazia parte:

Era um grupo bizarro. Decadente em muitos aspectos, eu achava. Eles

pareciam sentir que a guerra tinha acabado e que nunca mais se

Idem, Ibid, p. 321.

Outro romance que teve grande repercussão nos Estados Unidos na época, embora não esteja ligado à

cultura beatnik, foi O Apanhador no Campo de Centeio, de J.D. Salinger. Lançado em 1951, o livro, que se

tornou um best-seller imediato e hoje é um clássico da literatura norte-americana, narra alguns dias na vida

da personagem adolescente Holden Caulfield, que é expulso da escola dias antes do Natal. Segundo o escritor

Luis Fernando Veríssimo, O Apanhador no Campo de Centeio trata “sobre o que todos nós fomos na

adolescência, revoltados, incompreendidos, nos achando melhores do que os adultos porque ainda não

éramos ridículos como eles, e sobre a maior banalidade de todas, a protobanalidade que embala boa parte da

arte humana: a perda da inocência da infância, a sua corrupção pela vida”. In: VERÍSSIMO, Luis Fernando.

Banquete com os deuses: cinema, literatura, música e outras artes. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003, p. 122.

GOFFMAN, Ken e JOY, Dan. Contracultura Através dos Tempos: do mito de Prometeu à Cultura Digital.

Trad. Alexandre Martins. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007, p. 256.

CARMO, Paulo Sérgio do. Culturas da Rebeldia: a juventude em questão. São Paulo: Editora Senac São

Paulo, 2001, p. 29.

defrontariam com qualquer desafio maior. (...) Foram chamados de

‘Geração Silenciosa’ e mais tarde de ‘Beat Generation’. Foram os

precursores dos jovens rock n’ roll, mas seja como for, nem muito normais

nem muito loucos, jovens demais para terem estado na guerra e velhos

demais para serem produtos da Guerra Fria, uma geração entre-guerras.

Essa análise em retrospectiva feita por Carl Solomon sobre aquela geração,

contudo, não demonstra, totalmente, a insatisfação e a revolta presente em muitos jovens

norte-americanos na metade dos anos 1950. Muito mais ácidos eram os poemas do poeta

beatnik Allen Ginsberg, escritos na efervescência daquele período. Em “Uivo”, seu poema

mais famoso e dedicado a Carl Solomon, Ginsberg escreveu:

Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela loucura, morrendo de

fome, histéricos, nus,

arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma

dose violenta de qualquer coisa

hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o

dínamo estrelado da maquinaria da noite (...)

Já no poema “América”, a revolta de Allen Ginsberg é ainda mais explícita:

América eu te dei tudo e agora não sou nada.

América dois dólares e vinte e sete centavos 17 de janeiro de 1956.

América não agüento mais minha própria mente.

América quando acabaremos com a guerra humana?

Vá se foder com sua bomba atômica.

Não estou legal e não me encha o saco.

Não escreverei meu poema enquanto não me sentir legal. (...)

Após praticamente cinco décadas desde que o adolescente fora identificado pelo

psicólogo G. Stanley Hall, em 1950, segundo Luisa Passerini, “o processo estava completo

e a adolescência adquirira um estatuto legal e social, a ser disciplinado, regulamentado,

protegido”

. Porém, a aceitação do teenager não se deu de forma tranquila. Junto deste

processo de reconhecimento do adolescente como um agente social diferente, também

aconteceu uma associação negativa em relação à adolescência: a identificação dos

adolescentes e dos jovens como indivíduos perigosos. Assim é que a expressão

SOLOMON, Carl. De Repente, Acidentes. Trad. José Thomaz Brum. Porto Alegre: L&PM Editores, 1985,

p. 26.

GINSBERG, Allen. Uivo e outros poemas. Trad. Cláudio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores, 1999, p.

27.

Idem, Ibid, p. 58.

PASSERINI, Luisa. Op. cit., p. 353.

“delinquência juvenil”, ao longo daquela década, ganhou espaço nos debates nos meios de

comunicação, entre políticos, psicólogos, professores e educadores. Isso porque cada vez

mais o comportamento transgressor e violento, até então sempre associado aos

adolescentes das camadas sociais mais baixas, estava começando a fazer parte do dia-a-dia

das famílias de classe média norte-americanas. De fato, a delinquência juvenil tornou-se

um problema tão grande que autoridades e especialistas diversos começaram a dar cada

vez mais atenção a ela, o que é confirmado por uma série de instituições correcionais e

programas que foram criados nos Estados Unidos, a partir de 1950, para disciplinar os

adolescentes-problema. É o caso da Youth Correction Division, fundada em 1951, que

servia para reabilitar infratores com menos de 22 anos. Em 1953, o Senado criou o

Subcomitê Sobre a Delinquência Juvenil, sendo que no ano seguinte foi criada a seção para

a delinquência juvenil do Children’s Bureau do governo federal. Já em 1961, o presidente

Kennedy formou o Committee on Youth Employment, com a função de estudar e discutir os

problemas dos jovens. Os delinquentes juvenis teriam se tornando um problema social tão

grande

que, citando os trabalhos do psicólogo Edgar Friedenberg sobre a juventude,

Luisa Passerini afirmou que:

O fenômeno da rebeldia juvenil, primeiro identificado nos Estados Unidos, acabou se estendo a outros

países, onde gerou a mesma preocupação. Tanto é que, em 1962, a Unesco reuniu-se para discutir o problema

do adolescente rebelde, conforme revela matéria do jornal Folha de S. Paulo, de 10 de julho daquele ano.

Curiosamente, ao contrário do que aconteceu na década de 1950, no início dos anos 1960, o cinema e a

música já não eram considerados tão culpados pelos desvios de conduta entre os adolescentes: “O problema

da juventude transviada não é muito novo, pois já se encontraram, em sânscrito, textos deplorando que as

crianças da nova geração não obedeciam aos pais. Desde essa época, jovens transviados fizeram algum

progresso, e é sua proliferação no mundo inteiro que acaba de motivar a reunião, na UNESCO, de peritos

vindos de 12 paises. O primeiro cuidado dessa reunião efetuada em Paris foi definir o adolescente normal, de

maneira a poder compreender aquele que não o é. Ora, que é um adolescente normal? Que é, mesmo um

adolescente? (...) A adolescência é uma idade da vida mal reconhecida, aceita com indiferença ou até a

contragosto pela sociedade; e essa lacuna é tanto mais grave quanto a adolescência, hoje, dura muito mais do

que há 50 anos. Em 1962, uma menina francesa deixa de ser criança desde a idade de 12 anos, enquanto sua

avó atingia o mesmo resultado somente aos 14 anos. Como a entrada para o mundo dos adultos também é

tardia, o período de formação estende-se pelo menos por 8 anos. Em nossos dias, a adolescência não acaba

mais. Nessa multidão de rapazes e de moças, muitos estão zangados. Por quê? Porque a sociedade não

compreende suas necessidades; porque o mundo está cheio de desequilíbrio; porque os pais, tanto quanto as

escolas, não estão preparados para ajudá-los. Apenas um delegado emitiu um juízo rigoroso contra os "blusas

pretas": o representante soviético, que aliás se felicitou por não possuir o seu país adolescentes perdidos. A

isso o delegado egípcio respondeu que isso não era forçosamente um sinal de saúde. A presença de uma

adolescência infeliz é o tributo pago à evolução da sociedade; é o sinal de uma evolução do progresso.

Afinal, as sociedades imóveis, as da idade de pedra, ignoravam o problema das crianças revoltadas.A verdade

é que é preciso remediar essas perturbações. Até agora, nenhum estudo sistemático foi realizado a esse

respeito, pelo menos em escala internacional. O congresso da UNESCO fixou um primeiro objetivo: levantar

o inventário da adolescência mundial. (...) Ao mesmo tempo, os peritos elaboram um vasto programa para

que sejam concedidos aos adolescentes os cuidados que eles reclamam. Não se trata de denunciar mais uma

vez os venenos da época moderna, os malefícios do cinema ou de certa literatura, pois o cinema continuará a

produzir filmes e os escritores a publicar seus livros. Aliás, a maioria dos delegados não acha que o cinema

exerça a influencia perniciosa que lhe atribuem freqüentemente.Como quer que seja, aceitam as coisas como

(...) o teenager parecia ter substituído o comunista como objeto de

controvérsia pública e de previsão sobre o futuro da sociedade. Muitos

notaram que foi adotada para os adolescentes uma terminologia que

acentuava a estranheza deles em relação à sociedade existente: ‘casta’,

‘tribo’, ‘subcultura’, expressões derivadas dos estudos etnográficos sobre

povos ‘diferentes’ do sujeito considerado central nas sociedades

ocidentais. (...) A posição do jovem como o ‘outro’ por excelência,

portanto particularmente significativa quanto aos conflitos sociais,

tornava-o apto a transformar-se tanto no símbolo dos subprivilegiados

quantos dos excessivamente privilegiados: desse processo de

simbolização encontram-se exemplos relevantes no cinema.

De fato, nesse momento em que uma parte da juventude norte-americana dava

sinais de descontentamento e os expressava através da arte (no caso, o rock n’ roll e a

literatura) ou, em determinados casos, até através da violência, Hollywood não ficou alheia

ao que estava acontecendo. Além do objetivo de garantir um alto rendimento para as

companhias de cinema, a indústria cinematográfica dos Estados Unidos produziu

incontáveis filmes sobre a delinquência juvenil da década de 1950, com abordagens das

mais diversas. Conforme Thomas Doherty, o jovem delinquente da época “was a terrifying

crime problem because he resisted a reassuring socioeconomic analysis, especially if (as

was increasingly the case) he came from a fairly well-off background”

. Nesse contexto,

muitos produtores de filmes alardeavam que determinadas obras tinham intenção

educativa, de dialogar com parte dessa geração e, ao mesmo tempo, levar respostas aos

adultos sobre as causas de tamanha agitação de uma parcela importante da juventude

estadunidense naquele período.

Muitos desses filmes foram classificados sob o gênero de “juventude perigosa”, os

quais Thomas Doherty subdivide em soft (que mostram a causa de um jovem ter se tornado

rebelde – sendo que geralmente a família é mostrada como culpada – e apresentam uma

solução) e em hard (aqueles em que a violência juvenil é gratuita). Os longametragens

desse gênero seguiam uma espécie de padrão, que orientava o roteiro e o modo de

são. Os adolescentes são submetidos pela vida moderna a desafios numerosos e violentos. Não se trata de

suprimi-los, pois são inevitáveis e não são necessariamente malsãos. É necessário que nos limitemos a armar

as crianças para que elas possam suportá-los, responder-lhes e tirar proveito deles. É nesse sentido que deve

ser entendida a tarefa empreendida pela UNESCO”. – Conclusões da Unesco sobre os “Play Boys”.

Disponível na Internet em http://almanaque.folha.uol.com.br/mundo_10jul1962.htm. Capturado em

17/08/2007.

PASSERINI, Luisa. Op. cit., 355.

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 100. – “... Era um terrível problema criminal porque resistia a todas as

interpretações de análises socioeconômicas, especialmente se (como era na maioria das vezes) vinha de uma

situação econômica privilegiada”. (Tradução livre)

divulgação. Os filmes sobre jovens rebeldes não foram os únicos, mas estiveram entre os

que mais podem ser enquadrados no conceito de exploitation films, aqueles de forte apelo,

muitas vezes baseados em fatos reais e cujas histórias e campanhas de divulgação

abusavam do sensacionalismo. O termo exploitation (exploração) esteve presente na

indústria cinematográfica desde os anos 1920, época em que Hollywood se convenceu que

não bastavam apenas boas histórias e bons atores para garantir o sucesso de um filme, mas

que também era preciso investir pesado em publicidade. Naquela época, então, exploitation

era o termo usado para se referir às campanhas de marketing e propaganda que eram

criadas para divulgar os filmes. Logo depois, o termo passou a ser usado também para

conceituar os filmes que refletiam os valores e expectativas do grande público, como o

bem sempre vence no final, o mocinho sempre é o ator mais bonito, o vilão é o feio, o bom

caráter deve ser recompensado, etc. Enfim, eram os filmes que seguiam as normas do

Código de Produção, criado nos anos 1930 por Hollywood para orientar produtores,

diretores e roteiristas sobre o que poderia e o que não deveria aparecer nos filmes. Já na

década de 1940, exploitation films seriam aqueles que levavam para as telas de cinema

histórias que recentemente haviam acontecido na vida real. Um exemplo é “Hotel Berlim”

(“Hotel Berlin”, direção de Peter Godfrey, 1945), que tratava justamente da invasão de

Berlim pela Rússia e o fim da Segunda Guerra Mundial.

Mas, até então, um exploitation film não carregava consigo um sentido pejorativo, o

que passou a acontecer durante os anos de 1950 e, segundo Thomas Doherty, se mantém

até hoje. Conforme o autor, naquela década, os exploitation films passaram não apenas a se

valer da quase simultaneidade com os fatos de grande repercussão da vida real, mas esses

episódios também precisavam ser levados à tela de forma sensacionalista. É o que

aconteceu com muitos filmes sobre rock n’ roll, lançados na efervescência do sucesso

deste estilo musical, e também com os filmes sobre viagens intergalácticas, como vimos no

final do capítulo anterior, e com a maioria dos filmes sobre a “juventude perigosa”.

Simplificando, Thomas Doherty elenca três elementos básicos dos exploitation films dos

anos 1950

: eles contavam com histórias controversas ou bizarras; tinham um baixo

orçamento; e eram voltados, principalmente, para o público adolescente.

Nessa lógica, os filmes sobre a “juventude perigosa” obviamente exploravam a

violência e o novo estilo de vida de muitos jovens da época, enfatizando também a

contestação à autoridade dos pais, da escola ou da própria polícia, bem como o gosto pela

DOHERTY, Thomas. Op. cit., p. 07.

velocidade dos carros e motos, além de apresentar uma maior permissividade nos

relacionamentos amorosos, entre outros temas. Há também uma aceleração do ritmo desses

filmes, com as cenas de ação se dando de forma muito mais intensa e frequente. Glauber

Rocha percebeu uma oposição marcante entre os filmes do gênero juventude perigosa e o

western, por exemplo. Enquanto este seria marcado pelo ritmo lento, pela nostalgia e pelo

destaque da paisagem selvagem do Oeste dos Estados Unidos, sendo que o cowboy estava

diretamente associado ao cavalo, nos filmes sobre jovens rebeldes, que passam então a ser

muito associados aos carros e às motos, o ritmo “é agitado em função do temperamento

desesperado da mocidade rebelde e violenta”

Após discorrer neste capítulo sobre a indústria cinematográfica, sobre a

juvenilização do cinema e de mostrar a forma polêmica com que se estabeleceu o

fenômeno da juventude nos Estados Unidos na década de 1950, no capítulo a seguir

apresentaremos as análises dos filmes “O Selvagem” e “Juventude Transviada”.

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 46.

Figura 1: Pôster promocional norte-americano do filme “Go, Johnny Go!”.

Disponível na Internet em http://www.posterpalace.com/images/ak/gojohnnygo_LB2os.jpg,. Capturado em

09/03/2009.

CAPÍTULO 2:

O Selvagem e Juventude Transviada: rebeldes em cena

“O que houve foi constância temática que

determinou situações semelhantes: o jovem

inadaptado, a violência e a representação

plásticas nas figuras de Marlon Brando e

James Dean, que surgia como

característica do gênero brotando em

busca de definição. Assim como o vaqueiro

no filme de cow-boy obedece à disciplina

na sua representação plástica: o colete de

couro, o lenço no pescoço, o chapéu

grande, o revólver na cintura, etc., o jovem

transviado aparece com seus detalhes que o

diferem dos jovens comuns, cabelo revolto,

costeleta, calça blue-jean, blusão de couro,

etc”.

Glauber Rocha

Enquanto o tema da juventude rebelde estava sendo discutido por especialistas e já

era assunto recorrente na literatura norte-americana na primeira metade do século XX, foi

somente nos anos de 1950 que Hollywood passou a perceber o forte apelo que a questão

tinha para o público que frequentava as salas de cinema, especialmente os jovens. Neste

sentido, “O Selvagem” e “Juventude Transviada” ficaram marcados como umas das

principais obras do período. Com abordagens diferentes sobre a juventude rebelde, ambos

os filmes levantam questões relevantes para a compreensão do fenômeno da juventude na

metade do século XX, bem como para o entendimento das transformações vividas pela

sociedade estadunidense na época.

2.1 O Selvagem

“O Selvagem” foi rodado em preto e branco, em 1953, e lançado em escala comercial em 1954.

Dirigido por Laslo Benedek, estrelado por Marlon Brando, produzido por Stanley Kramer e

ROCHA, Glauber. Op. cit, p. 46.

com roteiro de John Paxton, o filme foi inspirado em fatos reais ocorridos na pequena

cidade de Hollister, na Califórnia, em 04 de julho de 1947 (data em que se comemorava os

170 anos da independência dos Estados Unidos). Naquela ocasião, um grupo de cerca de

4.000 motoqueiros amedrontou a pequena comunidade, que até então nunca tinha visto tão

diferentes cenas de vandalismo em um só lugar e em um intervalo de tempo tão curto. “O

Selvagem”, por sua natureza controversa, foi banido da Inglaterra, onde só estreou 14 anos

depois, em 1968. Nos Estados Unidos, a obra foi até classificada por alguns como

comunista, pois para muitos ela dava margem para uma possível convulsão na sociedade

norte-americana por estimular um comportamento agressivo entre os jovens.

A escolha de Marlon Brando para o papel do líder da gangue por si só já é motivo

de atenção. Na época da filmagem de “O Selvagem”, o ator já era um astro. Nascido em 03

de abril de 1924, na cidade de Omaha, em Nebraska, a carreira de Marlon Brando ganhou

projeção nos palcos de teatro em Nova York, durante os anos 1940. Com o sucesso

alcançado, o ator foi convidado a estrear o seu primeiro filme, “Espíritos Indômitos” (“The

Men”, direção de Fred Zinnemann, de 1950). Porém, Marlon Brando até então considerava

o cinema uma arte inferior ao teatro e teria dito que só aceitou trabalhar em Hollywood por

não ter coragem moral para recusar o dinheiro.

Em um longo perfil sobre o ator escrito em 1956, o jornalista Truman Capote

chamava a atenção para a beleza física de Marlon Brando. Lembrando da primeira vez que

esteve com o astro, em 1947, escreveu: “era como se a cabeça de outro tivesse sido

acoplada ao corpo musculoso, como naquelas montagens fotográficas. Pois o rosto nada

tinha de rude, impondo seu refinamento quase angelical e gentileza à boa aparência rija:

pele firme, testa larga e alta, olhos bem separados, nariz aquilino, lábios grossos, sensuais e

relaxados”

. Apesar do talento e da beleza, a chegada de Marlon Brando a Hollywood não

foi muito amistosa. Truman Capote relata que o ator:

Foi acusado na época de conduta anti-social, criticado pelo estilo de se

vestir, com jaqueta de couro preto, preferência por motocicleta em vez de

Jaguar e por secretárias obscuras em vez de candidatas a estrela; ademais,

os colunistas de Hollywood rechearam seus textos com comentários hostis,

por causa da atitude dele em relação à indústria cinematográfica.

CAPOTE, Truman. Os Cães Ladram: pessoas públicas e lugares privados. Trad. Antônio Celso Nogueira.

Porto Alegre: L&PM, 2006, p. 283.

Idem, Ibid, p. 285 e 286.

Um outsider dentro da indústria cinematográfica de Hollywood. Com estas

credenciais, além do sucesso obtido em outros filmes, Marlon Brando, como um dos

cartazes promocionais do filme enfatizava, era o único ator que poderia interpretar o

personagem principal de “O Selvagem”, Johnny, o líder da gangue de aproximadamente 40

motoqueiros chamada Black Rebels Motorcycle Club (BRMC – Clube das Motos Negras

Rebeldes). Todos os integrantes do grupo, impreterivelmente, trajavam calças jeans e

jaquetas de couro pretas, que traziam nas costas o símbolo da gangue: uma caveira

semelhante a das bandeiras de piratas ou aos avisos de perigo estampados em produtos

tóxicos.

O filme começa com a imagem de uma rodovia, registrada por uma câmera fixa no

meio da estrada. Surgem caracteres na tela que avisam: “Esta é uma história chocante.

Poderia acontecer em qualquer cidade americana, mas aconteceu nesta. É um desafio

público não deixar que isso aconteça novamente”. Na sequência, a imagem da estrada

vazia segue sendo projetada, quando entra a voz de Johnny que, tal qual um narrador,

introduz suas opiniões sobre os acontecimentos que serão contados no filme. Johnny diz

que toda a confusão que será mostrada começou por acaso e que ele acabou se deixando

levar pelos acontecimentos, os quais ele acredita que, em outras circunstâncias, jamais se

repetiriam. Também diz que em meio a tudo isso ele conheceu uma garota, que o

transformou de alguma maneira que ele não sabe explicar. Enquanto a voz do anti-herói é

ouvida, distantes na estrada surgem os BRMC em suas motocicletas que, rapidamente, vão

se aproximando cada vez mais. Quando Johnny termina a sua breve narração, os membros

da gangue estão passando em alta velocidade pela câmera, que antes filmava a estrada

vazia. A trilha sonora, misturada ao ronco dos motores das motos, aumenta a tensão.

Seguem-se imagens dos motoqueiros rodando pelas estradas, sempre com Johnny à frente,

usando um quepe, óculos escuros e com uma expressão hostil, séria e ameaçadora.

O grupo chega à pequena cidade de Carbonville, onde tumultua uma corrida de

motos. Eles promovem uma algazarra e têm breves discussões com moradores e

organizadores da corrida. Então, o xerife da cidade interfere e ordena que eles saiam de

Carbonville. Enquanto se dirigem para suas motos, um dos membros da gangue entrega a

Johnny o troféu de “2º lugar” que seria oferecido como um dos prêmios da corrida, mas

que foi roubada pelos BRMC. durante a confusão. Johnny amarra o troféu no guidão de

sua motocicleta e, então, o grupo segue para a cidade de Wrightsville, onde se

desenvolverá a maior parte da trama de “O Selvagem”.

A chegada dos BRMC interrompe o dia-a-dia pacato da pequena cidade. Antes da

chegada dos motoqueiros, uma imagem mostrava as ruas de Wrightsville vazias. Mas, a

aparição inesperada e barulhenta do bando atrai a atenção das pessoas, que saem de suas

casas ou do trabalho e correm para as calçadas para ver quem são os responsáveis por toda

aquela agitação. Alguns habitantes mostram-se assustados, outros curiosos. Já o dono do

bar e café Bleeker’s fica entusiasmado com a possibilidade de lucrar com a venda de

cerveja para aqueles forasteiros.

Mas, não demora para os infortúnios começarem. Alguns membros do BRMC

apostam uma corrida até o bar. O último a chegar terá que pagar a cerveja. Na disputa, um

dos motoqueiros envolve-se em um acidente. Ao cruzar a rua em alta velocidade, assustam

Art, um idoso que estava dirigindo um carro antigo. Ele perde o controle, avança sobre a

calçada e também atinge um motoqueiro. Inicia-se uma discussão entre os motoqueiros,

Art e habitantes de Wrightsville para decidir quem é culpado pelo acidente. Harry, o xerife

da cidade, aparece e tenta contornar a situação, não culpando ninguém pelo ocorrido. Art

exige que o xerife tome providências, mas este pede ao motorista que esqueça tudo o que

aconteceu. Fica evidente que o xerife de Wrightsville não tem o hábito de impor, de forma

ríspida e enérgica, a sua autoridade. Diferente do xerife de Carbonville, que rapidamente

expulsou os motoqueiros da cidade.

Johnny, então, se afasta do local do acidente, pega o seu troféu e vai até o Bleeker’s

Cafe, onde conhece Kathie, que trabalha no local. O líder dos BRMC mostra-se interessado

pela garota e inicia um “flerte” com ela. Oferece o troféu a Kathie, mas ela recusa, dizendo

que se for dar o prêmio, tem que ser para uma garota que ele goste de verdade. Nesse

momento, amigos de Johnny vão ao seu encontro no bar e avisam que o motoqueiro que se

acidentou vai para o hospital. Perguntam ao líder do BRMC se eles vão embora ou devem

esperar que o colega seja tratado. Interessado em Kathie, Johnny diz que vão ficar na

cidade. A partir de então, as ruas de Wrightsville são tomadas pelos BRMC, que dirigem

em alta velocidade e exibem suas habilidades com motos. No Bleeker’s Cafe, outros

bebem cerveja, dançam e, claro, despertam a curiosidade de algumas jovens da cidade que

se arriscam a se divertir com eles. Johnny continua o seu “flerte” com Kathie, até o

momento que o xerife Harry vem conversar com ele e pede para que tente controlar a sua

turma. Johnny é ríspido e diz que não faz trato e nem gosta de policiais. Durante o breve

diálogo, Johnny fica sabendo que Kathie é filha do xerife. Contrariado, ele avisa aos

BRMC que irão deixar imediatamente a cidade. Johnny sai do bar com o seu troféu e

prende-o novamente na moto para então partir. Mas, nesse mesmo momento, um dos

BRMC volta do hospital com o motoqueiro acidentado. Montados em um moto, eles

invadem o Bleeker’s, onde ainda estão os membros da gangue. Todos continuam bebendo

e Johnny retorna ao bar.

Na sequência, uma gangue rival de motoqueiros chega a Wrightsville. São os

Beetles, grupo do qual Johnny e os seus amigos saíram para formar o BRMC. Chino, o

líder dos Beetles, rouba o troféu de Johnny e o coloca em sua moto. Johnny sai do bar e

pede a Chino que o devolva. Este responde a Johnny que, como o troféu é roubado, não

tem o direito de exigir que ele devolva. Chino entrega o troféu a Kathie, que está na

calçada assistindo a discussão. Chino diz que eles irão brigar e quem vencer ficará com o

troféu. Johnny e Chino trocam socos e chutes. Novamente, os moradores pedem ao xerife

Harry que prenda os motoqueiros. Harry fica indeciso. Então, Charlie, um dos habitantes

de Wrightsville, contrariado com a falta de atitude do policial, diz que vai para casa ver se

está tudo bem com a família. Quando está indo embora com seu carro, Charlie derruba

algumas motos. Os BRMC e o Beetles voltam-se contra ele. Moradores da cidade insistem

para que Harry prenda os motoqueiros. Este, convencido, anuncia a prisão de Chino.

Johnny questiona o porquê de também não prender Charlie. O xerife responde que, se ele e

todos os motoqueiros forem embora, Chino será liberado. Porém, Johnny novamente

recusa-se a fazer um acordo com o policial. Sem ter o que fazer, Harry leva Chino para a

cadeia.

Johnny volta ao Bleeker’s para pegar o troféu que está com Kathie. Bruscamente,

ele pergunta por que o pai dela não prendeu Charlie também. Ela responde que seu pai teve

medo de cometer um erro. Também diz que ninguém na cidade leva Harry a sério e que,

assim como Johnny, que havia roubado o troféu, o pai dela também é uma farsa. Johnny e

Kathie discutem e ela o manda embora da cidade. Irritado, o líder do BRMC retruca que

ninguém manda nele, muito menos ela, uma garçonete. E alerta que se Kathie continuar

enchendo ele irá destruir todo o bar.

Chega a noite e o clima em Wrightsville é tenso. Com exceção do Bleeker’s, onde

alguns motoqueiros estão bebendo, o resto da cidade é tomado pelo silêncio. Os Beetles e

os BRMC decidem soltar Chino. Pressentindo o perigo, Harry tenta ligar pedindo reforço

policial, mas não consegue fazer a chamada, pois as gangues tomaram conta do posto

telefônico. Outros motoqueiros vão até a casa de Charlie, que é raptado e levado para a

delegacia, onde é colocado na mesma cela de Chino, que pede aos seus companheiros que

o deixem dormindo. Depois disso, Wrightsville vive momentos de caos. O dono do

Bleeker’s, que a princípio estava feliz vendendo cerveja aos visitantes, agora pede a

Johnny que faça todos se acalmarem, no que não é correspondido. Temendo pelo que

poderia acontecer, Kathie é mandada para casa. No caminho é perseguida por alguns dos

Beetles. Quando está cercada por eles, Johnny aparece e a salva. Os dois saem para um

passeio de moto. Surge um clima de romance, logo quebrado por uma discussão. Kathie

foge de Johnny.

Enquanto isso acontecia, moradores da cidade foram até a cadeia e soltaram

Charlie. Eles reúnem-se e pensam no que fazer: poucos argumentam que é preciso deixar

que as autoridades tomem conta do caso. Mas, a maioria decide resolver a situação por

conta própria, nem que seja preciso fazer uso de armas. Decididos, saem às ruas, onde

encontram Johnny, que é perseguido, capturado e espancado. Kathie, que viu Johnny sendo

capturado, corre até o pai, pedindo para que ele o ajude. Eles vão até o local onde Johnny

está, mas alguns se recusam a entregar Johnny. Na discussão, o motoqueiro foge e corre até

a sua moto. Ele é novamente perseguido. De repente, um dos moradores atira uma

ferramenta contra Johnny, que cai. A moto, descontrolada, avança sobre um homem e o

mata. Neste momento, chega um grande número de policiais vindos de outra cidade, que

prendem os BRMC e os Beetles.

Amanhece. Johnny está sendo interrogado e acusado de homicídio. Neste momento,

Harry e Kathie chegam à delegacia. Ela conta ao policial que agora cuida do caso que

Johnny não tinha intenção de matar ninguém, que ele estava indo embora quando começou

a ser perseguido. Diante da situação, dois moradores contam que, de fato, alguém atirou a

ferramenta contra Johnny, o que acabou provocando a queda e, por fim, a morte de um

habitante de Wrighstville. Diante da revelação, o policial decide libertar Johnny e os

demais motoqueiros, mas o avisa que será marcada uma audiência e que ele terá que

responder pelos fatos ocorridos. Johnny deixa a delegacia sem agradecer a Kathie por tê-lo

ajudado. Os motoqueiros vão embora da cidade.

Wrightsville volta à normalidade. Kathie e seu pai estão no Bleeker’s quando, de

repente, Johnny, sozinho, entra no bar. Uma viatura policial para em frente ao local. Harry

sai e vai até os policiais, aparentemente para dizer que está tudo bem. Johnny e Kathie se

olham. Sem trocar palavras, Johnny deixa o troféu sobre o balcão, para ela. Johnny e a

garota trocam sorrisos. Então o líder do BRMC deixa o Bleeker’s, liga a sua moto e sai da

cidade. Fim de “O Selvagem”.

A narrativa do filme pode ser dividida em algumas etapas, as quais facilitam a

compreensão e dão ritmo à história. A primeira se dá justamente quando as imagens e os

eventos vão se sucedendo de forma a pontuar as muitas diferenças e as poucas semelhanças

entre a gangue BRMC e os moradores de Wrightsville. Nos momentos iniciais do filme é

feita a construção das diferenças do espaço onde vivem os motoqueiros e os habitantes da

pequena cidade. O enquadramento da imagem do alto quando da chegada da gangue a

Wrightsville, com suas ruas vazias e com um cachorro deitado no meio da rua, demonstra

o quanto aquela cidade é pacata e tranquila. A monotonia, porém, é quebrada com a

chegada dos motoqueiros. Os moradores da cidade, pela primeira vez, se apresentam ao

espectador, justamente quando saem de suas casas ou de seus estabelecimentos comerciais

para ver quem são os responsáveis por aquela inesperada agitação. Enquanto os moradores

se dividem entre o receio e a curiosidade diante dos forasteiros, um dos motoqueiros

comenta com um companheiro: “a que guerra este fim de mundo sobreviveu?”

. Sem

deixar explícito, o comentário sugere ao espectador que os membros do BRMC vêm de

uma cidade maior, fato que será reforçado em outros momentos do filme. Assim, instaura-

se a primeira diferença de uma série que acabará por tensionar o relacionamento entre

visitantes e os habitantes de Wrightsville.

Outra distinção é justamente com relação à idade dos personagens. Os membros da

gangue são jovens, aparentemente na faixa dos 20 aos 30 anos de idade. Já os moradores

da pequena cidade mostrados no filme são, em sua grande maioria, adultos bem mais

próximos da velhice do que da juventude. Enfim, é o conflito de gerações presente em

praticamente todos os filmes produzidos na década de 1950 que tinham como tema a

juventude rebelde. Porém, em “O Selvagem”, este conflito é um pouco mais complexo

justamente por misturá-lo com outra diferença, que é a própria oposição entre os modos de

vida da cidade grande e da cidade pequena.

A soma de todas essas oposições e o que resulta dela, na trama de “O Selvagem”, é

evidenciada na cena em que Jimmy, um idoso que trabalha no Bleeker’s Cafe, está

servindo os membros da gangue. Jimmy de um lado do balcão, rosto sulcado pela idade,

cabelos brancos, usando óculos e avental e de movimentos lentos e gestos calmos. Do

outro lado, os motoqueiros, todos jovens, sorridentes, agitados. Um deles pergunta a

Jimmy:

O Selvagem (The Wild One). Diretor: Laslo Benedeck. Produtor: Stanley Kramer. Roteirista: John Paxton.

Brasil: Sony Pictures, 2000, 9min56s.

- Como vocês se divertem? Acontece alguma coisa por aqui?

- Ah, sim. (responde Jimmy)

- Por exemplo?

- As rosas crescem.

- As rosas crescem! (Repetem os BRMC, de modo irônico)

- As pessoas se casam.

- Se casam!

- Uma cidade louca como outra qualquer. De vez em quando as pragas

causam problemas se não borrifar direito.

- Você não tem praga?

- Cuido da minha vida.

- Isso aí, Jim!

- Ouço rádio, só música. O noticiário não presta. Ele agita as pessoas.

- E a TV, gosta?

- O quê?

- A novidade, a televisão.

- Imagens?

- É.

- Não gosto

- Por que?

- Hoje em dia, tudo tem imagens. Imagens e muito barulho. Ninguém sabe

conversar, só resmungam

Os valores, gostos e fatos que Jimmy enaltece como importantes para ele são

motivos de risos para os visitantes. O diálogo entre os motoqueiros e Jimmy prossegue. Se

antes o atendente era quem falava a respeito de sua vida, agora a trama muda o foco para o

comportamento dos BRMC. Um deles improvisa um jazz bebop em sua harmônica sendo

aplaudido pelos demais da gangue, que se cumprimentam batendo as palmas das mãos.

Jimmy observa tudo com estranhamento. Aquela música, as gírias e a forma como se

cumprimentam são novidades para ele. “Ele é careta. Não sacou?”

, diz um dos

motoqueiros sobre Jimmy, decretando mais uma oposição entre os BRMC e os moradores

de Wrightsville.

Mas, “O Selvagem” vai além, pois, não apenas mostra o conflito de gerações, como

leva a pensar que as diferenças não são originadas apenas pela disparidade dos anos de

vida entre jovens e adultos. O filme deixa claro também que o modo de criação e o local

onde as pessoas vivem exercem influência fundamental sobre a maneira como elas se

comportam e sobre suas personalidades. Isso se percebe na análise dos dois personagens

Interessante notar que, no filme, são os jovens motoqueiros que se mostram mais atraídos pela televisão,

enquanto que Jimmy, o idoso, diz não gostar da novidade da época. Curiosamente, foi justamente o público

adulto, conforme vimos no capítulo anterior, aquele que mais se sentiu atraído pela televisão como nova

opção de entretenimento.

Idem, Ibid, 19min18s.

Idem, Ibid, 22min20s.

principais da história: Johnny e Kathie. Os dois têm praticamente a mesma faixa etária,

mas o modo como agem e suas idéias sobre o mundo são quase sempre divergentes e

opostos. Recortemos um diálogo entre Johnny e Kathie no Bleeker’s Café, quando ele

tenta convencê-la a saírem juntos assim que ela encerrar o expediente:

KATHIE: Aonde vai depois daqui? Não sabe?

JOHNNY: Vamos sair por aí.

KATHIE: Perguntei por perguntar.

JOHNNY: Nos finais de semana temos festas.

KATHIE (entusiasmada): O que vocês fazem? Só ficam andando ou vão

para algum piquenique?

JOHNNY (surpreso e contrariado): Um piquenique? Você é muito careta.

Preciso soltá-la. Você não vai a algum lugar específico. Apenas anda por

aí. Uma turma se reúne só para se divertir. Se você quer ficar bacana,

precisa relaxar. Tem de agitar um pouco, não sabe do que falo?

KATHIE (ainda entusiasmada): Sei o que quer dizer.

JOHNNY: É o que eu digo.

KATHIE: Meu pai ia me levar para pescar no Canadá.

JOHNNY (desinteressado): É?

KATHIE: Mas não fomos.

JOHNNY (desapontado): Que loucura...

Enquanto Johnny vive cruzando as estradas, causando confusão por onde passa e

experimentando a liberdade proporcionada pelo seu estilo de vida, Kathie é a estereotipada

jovem da cidade pequena, que ajuda a família, coloca o trabalho à frente de tudo e que, nos

momentos de lazer, diverte-se com atividades inocentes para os padrões selvagens dos

motoqueiros que invadiram Wrightsville. Ao mesmo tempo, sonha que um dia alguém

“entraria no bar do tio Frank e pediria um café. Iria se apaixonar por mim de cara e me

levaria com ele”, como a personagem revela em certo momento do filme a Johnny.

Durante a cena que se segue ao diálogo apresentado acima, Johnny se junta aos

membros do Black Rebels Motorcycle Club que estão bebendo e dançando com duas

garotas da cidade, quando uma delas pergunta: “Johnny, contra o que você se rebela?”.

“Contra o que você quer?”

, responde ele. É simples assim. Para Johnny e sua turma, não

são necessários motivos para serem rebeldes, uma vez que o prazer que lhes proporciona

esse estilo de vida é mais do que suficiente para justificar as ações deles. É claro, por outro

lado, que podem existir razões mais profundas para explicar a rebeldia de Johnny e sua

turma, embora ela não seja dita pelas personagens no filme. A idéia de viver dentro das

normas da sociedade, que impõe regras de comportamento na família, e principalmente no

Idem, Ibid. 20min42s.

Idem, Ibid, 23min53s.

trabalho, é rejeitada pelo Black Rebels Motorcycle Club. Até mesmo ao percorrer as

estradas com suas motos sem um destino ou objetivo certos, a gangue já estaria

promovendo um ato transgressor.

Nesse círculo de rebeldia, a violência também ocupa um papel de destaque. Seja

contra os moradores de Wrightsville, seja quando Johnny encontra Chino, o líder da

gangue rival Beetles, o limite entre o controle e a explosão de fúria é muito tênue. E esse

fator é ainda mais surpreendente justamente porque a violência física é parte importante do

estilo de vida dos jovens motoqueiros de “O Selvagem”. Quando Chino desafia Johnny a

pegar de volta o seu troféu, ele incentiva o adversário em nome dos velhos tempos, para

relembrar um passado recente, quando ambos participavam da mesma gangue. Enquanto

assistem aos dois motoqueiros brigarem, um dos moradores da cidade pergunta porque eles

estão brigando, ao que Jimmy responde: “Não sei. Nem eles devem saber”

. Em outros

momentos do filme, para Johnny a violência parece ser sempre o modo mais fácil, óbvio e

prático para resolver os problemas. Quando discute na lanchonete com Kathie ao descobrir

que o pai dela é o delegado da cidade, Johnny ameaça a garota: “Ninguém manda em mim.

Se continuar me enchendo, destruo o bar e você nem vai saber o que houve”

. Em outra

cena do filme, após salvar Kathie que era perseguida nas ruas pelos Beetles, Johnny a beija

de forma rude e ela não reage. Kathie simplesmente diz que não pode reagir de nenhuma

maneira, mas que:

- Seria melhor, não? Você poderia me bater.

- Se acha boa demais pra mim. Ninguém é. Se alguém pensa assim, acabo

com a cara dele. Posso bater em você e amanhã já vou estar em outro

lugar.

Seja por diversão ou como forma de superar qualquer impasse, a violência está

presente na vida de Johnny e dos demais motoqueiros. A violência como forma de

solucionar os problemas, contudo, também se mostra presente do lado de moradores de

Wrightsville que, inconformados com a falta de ação do xerife, resolvem eles mesmos agir

contra os BRMC e os Beetles para expulsá-los da cidade. A decisão de agir com as

próprias mãos, no entanto, não é unânime. Um grupo, liderado por Charlie, é a favor de

usar armas contra os forasteiros. Por sua vez, Bill defende que os moradores esperem que a

Justiça se encarregue do problema. É um dilema moral. Na tentativa de convencer os

Idem, Ibid., 30min40s.

Idem, Ibid., 36min43s.

habitantes, Bill afirma: “Violência só gera violência”

. Em maioria, o grupo liderado por

Charlie sai à caça de Johnny. Quando este é encontrado, os moradores se vingam,

espancando-o até o momento que Harry interfere e Johnny foge. A violência contra o líder

do BRMC tem uma função catártica para os moradores de Wrightsville, que através da

surra dada em Johnny dão vazão à sua própria revolta contra tudo o que sofreram e ao

desejo de justiça. Mas, a morte de Jimmy, atingido pela moto desgovernada de Johnny

após a sua fuga e a nova perseguição, destrói essa sensação. Afinal, ele somente foi morto

porque os moradores da cidade resolveram usar também da violência para pôr fim ao

vandalismo e às agressões de que Wrightsville estava sendo vítima. Na trama, de fato,

como Bill afirmara, violência acabou gerando mais violência.

Por fim, a autoridade policial mostra-se superior à vontade dos moradores de

fazerem justiça com as próprias mãos. Afinal, são os policiais, embasados na lei e com o

direito de usar a força, se for necessário, que conseguem acabar com os tumultos. Acuado

pela autoridade policial, Johnny resigna-se a deixar a cidade, convicto de que haverá de ser

responsabilizado de alguma forma pelos acontecimentos em Wrightsville. Vale ressaltar a

questão da autoridade presente no filme. Uma das principais explicações para a origem da

delinquência juvenil da década de 1950 era justamente a de que o relaxamento da

autoridade dos pais e das escolas em relação aos adolescentes e aos jovens teria

contribuído de forma significativa para que se desenvolvesse aquele comportamento

considerado atípico.

“O Selvagem” parece corroborar com esta visão. Se lembrarmos do início do filme,

quando a gangue tumultuou a corrida de motos da cidade de Carbonville, o xerife agiu de

forma enérgica contra eles, exigindo que deixassem a cidade o mais rápido possível, o que

os motoqueiros fizeram quase que imediatamente. Já em Wrightsville, onde o xerife Harry

tentou controlar a situação através do diálogo, o resultado foi desastroso e o caos tomou as

ruas, sendo que a situação só foi controlada quando novos policiais chegaram à cidade e,

agindo de forma mais dura, conseguiram acabar com todo o tumulto. Assim, o filme pode

levar a entender que, de fato, maior rigidez no trato com os adolescentes e jovens poderia

ser um método eficaz no controle da delinquência. Importante notar como essas relações de

força entre os BRMC e as autoridades policiais das duas cidades é mostrada no filme.

Quando o xerife de Carbonville manda os motoqueiros para fora da cidade, há um nítido

jogo de imagens: enquanto o policial conversa com a gangue, a câmera se posiciona do alto

Idem, Ibid. 45min47s.

para baixo (a partir do ponto de vista do policial), efeito que tende a potencializar a

estatura e, logicamente, a força de sua autoridade (ver figura 2. p. 87). Já quando são os

motoqueiros que falam, a imagem filmada é no sentido de baixo para cima (ponto de vista

dos BRMC), o que reforça a sua condição de coagidos pelo xerife (ver figura 3, p. 88). Já

em Wrightsville, onde os motoqueiros falam de igual para igual com o xerife Harry, que

não é enérgico como o outro, o policial e a gangue são sempre mostrados no mesmo plano,

ou seja, a imagem não sugere nenhuma hierarquia de forças (ver figura 4, p. 89).

Quanto ao final do filme, que se dá quando Johnny retorna sozinho à cidade para

entregar o troféu a Kathie, ele é uma espécie de final feliz. Embora o par romântico não

fique junto, simbolicamente, há uma reconciliação entre dois mundos, o rebelde e o careta:

se não podem viver juntos, pelo menos podem coexistir.

Sobre “O Selvagem” ainda existem outros fatores a serem analisados ou

aprofundados, como o significado do convívio em gangues, o papel da mulher e a moda,

sobre os quais iremos nos ater mais adiante, a partir de um comparativo com o filme

“Juventude Transviada”, sobre o qual trataremos a partir de agora.

2.2 Juventude Transviada

A rebeldia aparentemente sem motivos entre determinados grupos de jovens da

década de 1950 é também o tema central do filme “Juventude Transviada”, que foi lançado

nos Estados Unidos em 1955. Dirigida por Nicholas Ray, produzida por David Weisbart e

com roteiro de Stewart Stern, a obra tem James Dean no papel principal, interpretando o

personagem Jim Stark. Inicialmente, o filme começou a ser rodado em preto e branco e

estava mais para um filme B do que para uma grande produção. Porém, dois fatores foram

fundamentais para que a história fosse filmada em cores. Primeiro: o contrato que

autorizava o uso do Cinemascope exigia que a Warner rodasse o filme em colorido.

Segundo: James Dean estava despontando como uma grande estrela de Hollywood, o que

encorajou os produtores a investirem mais na realização do filme.

“Dean Não Foi Uma Estrela Comum. É o símbolo de uma geração sem moral a

obedecer e recolhida nos refúgios das fórmulas”

, escreveu Glauber Rocha sobre o astro

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 37.

de “Juventude Transviada”. Com apenas três papéis relevantes no cinema, todos filmados

em um intervalo de pouco mais de um ano, James Dean estava se tornando um grande

astro, mas, morreu tragicamente em um acidente, quando guiava seu carro em alta

velocidade por uma rodovia do estado da Califórnia, em 30 de setembro de 1955. Bonito e

jovem, ele chamava a atenção também fora das telas de cinema pelo seu comportamento

rebelde. Gostava de velocidade e disputava até corridas de carro. Marlon Brando era um de

seus ídolos. Muito se especula também a respeito de uma suposta bissexualidade do ator,

que teria tido casos esporádicos com homens.

Antes de interpretar o seu primeiro papel relevante no cinema, James Dean havia

participado de algumas peças teatrais, alguns comerciais para a televisão e feito pontas em

alguns outros filmes, mas nada muito significativo. Mas, quando “Vidas Amargas” (“East

of Eden”, de 1955, dirigido por Elia Kazan e baseado no livro homônimo de John

Steinbeck) chegou às telas de cinema, o ator passou a ser tratado como um astro por sua

interpretação do personagem Cal Trask. Enquanto “Vidas Amargas” estava sendo exibido

nos cinemas, James Dean estava trabalhando na filmagem de “Juventude Transviada”. O

seu sucesso como ator encorajou os produtores do filme a mudarem a idéia inicial de rodá-

lo em preto e branco, optando por filmá-lo em cores e em Cinemascope. Era uma maneira

de chamar ainda mais atenção para o astro, que tão logo encerrou as gravações de

“Juventude Transviada”, entrou em estúdio para atuar no papel de Jett Rink em “Assim

Caminha a Humanidade” (“Giant”, de 1956, dirigido por George Stevens), no qual

contracenou com Elizabeth Taylor e Rock Hudson, além de Sal Mineo. Esses dois últimos

filmes estrearam postumamente.

“Juventude Transviada”, caso não bastasse o tema controverso da história, chegou

às salas de cinema dos Estados Unidos no dia 29 de outubro de 1955

, menos de um mês

depois do acidente fatal de James Dean. Não é difícil perceber uma relação entre a morte

do ator e o sucesso do filme seguidos da transformação de James Dean em um ícone da

rebeldia juvenil. Conforme Paulo Sérgio do Carmo, com a morte trágica do ator “criou-se o

mito James Dean, em que os contornos de seus personagens mesclavam-se à sua vida

pessoal. Surgia assim uma maneira diferente e chocante de encarar a vida: ‘viver o mais

intensamente, arriscar sempre’”

No Brasil, o longa-metragem foi censurado para menores de idade. Já em países como Inglaterra e Espanha

ele foi proibido.

CARMO, Paulo Sérgio do. Op. cit., p. 31.

O filme foi inspirado no livro “Rebel Without a Cause: The Story of a Criminal

Psychopath”, escrito por Robert Lindner e publicado em 1944. A obra, um estudo de caso,

relata o comportamento errático de um jovem delinquente. Porém, percebendo o aumento

do índice de crimes e atitudes violentas entre os jovens de classe média na década de 1950

nos Estados Unidos, o diretor Nicholas Ray estendeu a análise do livro “Rebel Without a

Cause” para uma conjuntura maior, na qual não era apenas uma pessoa (no caso, o

paciente do Dr. Robert Lindner) que estava doente, mas sim, toda a sociedade norte-

americana. Como anunciava um dos cartazes promocionais do filme, “Juventude

Transviada” era “O drama comovente da atual violência juvenil” (ver figura 5, p. 90).

Sobre o filme, o roteirista Stewart Stern afirmou:

Nick (o diretor Nicholas Ray) ficou muito entusiasmado com a descoberta

que ele foi um dos primeiros a fazer. E ela foi a delinquência que

estávamos vendo entre os jovens. Ela não se restringia ao que chamavam

de gueto. Havia muita inquietação entre os jovens de classe média que

agiam de forma totalmente inesperada. E ele percebeu que isso era em

função da família, não em função da situação econômica. Era o ódio deles

por serem criados por gente cujos valores eles consideravam antiquados e

os sentimentos que os jovens tinham no início da Segunda Guerra.

Explicações precisavam ser encontradas e isso certamente era alimento

para Hollywood.

”Juventude Transviada” começa com Jim Stark vagando bêbado pelas ruas, de

madrugada. Andando pela calçada, encontra um boneco jogado no chão. Jim deita ao seu

lado, cobre o brinquedo com um jornal e acaba adormecendo. Na cena seguinte, Jim está

sendo levado por policiais para uma Delegacia de Menores. Mesmo sendo o fim de semana

da Páscoa, a delegacia está cheia de menores apreendidos. Entre eles está Judy (Natalie

Wood), uma garota que também foi levada para a delegacia depois de ser encontrada

vagando sozinha. Em conversa com o delegado, ela conta que saiu de casa após discutir

com o pai. O delegado diz que irá telefonar para que ele venha buscá-la. Mas, quando fica

sabendo que quem vem buscá-la é a mãe, Judy fica irritada e questiona o porquê de não ser

o pai quem irá levá-la para casa.

Outro adolescente que está na delegacia, desta vez acompanhado pelo que parece

ser uma governanta, é John Crowford (Sal Mineo), que tem o apelido de Platão. Ele foi

detido porque estava matando filhotes de animais disparando tiros com uma arma de fogo.

Juventude Transviada: Inocentes Provocadores. Produtor: Sergio Palermo. Documentário presente no

DVD do filme Juventude Transviada. Brasil: Warner Bros. 2000, 1min05s.

É aniversário de Platão. Na conversa com outro delegado, a governanta conta que os pais

do garoto são separados. Ela diz que a mãe está viajando em visita à irmã e que, quanto ao

pai, eles não têm notícias dele há muito tempo.

Enquanto Platão e a governanta estão falando com um delegado, os pais e a avó de

Jim chegam à delegacia. O pai explica ao delegado que eles estavam em uma festa e que o

seu filho bebeu um pouco além da conta. Como forma de amenizar a situação de Jim, diz

que eles acabaram de se mudar para a cidade e que, por isso, o filho tem poucos amigos.

Então, o delegado chama Jim para uma conversa particular, que começa ríspida. Quando

está mais calmo, os dois conversam amigavelmente. Jim fala sobre seus problemas: as

constantes mudanças que a família faz como forma de protegê-lo, o pai que é submisso à

mãe e sobre o difícil dia-a-dia na sua casa. O rapaz diz que gosta do pai e que este tenta ser

seu amigo, mas que suas atitudes dentro de casa tornam o relacionamento difícil. Jim

afirma que nunca vai querer ser como seu pai: um covarde. Como que entendendo a

situação vivida pelo adolescente, o delegado pede a Jim que o procure sempre que estiver

com problemas, nem que seja para desabafar, já que o relacionamento complicado com os

pais torna ruim o diálogo na família.

Começa outro dia e Jim vai para a nova escola pela primeira vez. Quando está

saindo de casa, descobre que é vizinho de Judy. Ele vai até ela, entrega a carteira que Judy

havia esquecido na delegacia e oferece-lhe uma carona. Judy, nada amistosa, diz que vai

com os amigos dela e com seu namorado, Buzz. Antes de embarcar no carro do namorado,

Judy diz para Jim: “Sabe, aposto que você é um grande babaca”

. No carro, Buzz

pergunta à namorada quem era o rapaz com quem ela conversava. Judy responde: “é uma

nova doença”

Jim, Platão, Judy e sua turma estudam no Colégio Dawson. À tarde, eles têm

atividades no planetário. Durante a aula, a gangue de Buzz faz gracinhas e brincadeiras.

Jim também faz uma graça, mas é hostilizado pelo grupo. Platão, que está próximo, avisa a

Jim para tomar cuidados com eles, principalmente com Buzz e Judy, que são

encrenqueiros. Na saída do planetário, a gangue decide pegar Jim e dar-lhe uma lição.

Platão tenta ajudar Jim, dizendo que eles podem fugir até uma mansão abandona, próxima

ao planetário. Porém, eles são descobertos e o carro de Jim é encontrado. Para provocar o

novato da escola, Buzz fura um dos pneus do carro. Jim vai até o carro para trocar o pneu,

Juventude Transviada (Rebel Without a Cause). Diretor: Nicholas Ray. Produtor: David Weisbart.

Roteirista: Stewart Stern. Brasil: Warner Bros. 2000, 21min01s.

Idem, Ibid, 21min23s.

mas, quando se aproxima do veículo, o grupo começa a imitar uma galinha (chicken, em

inglês, que também é uma gíria para covarde). Jim avisa a eles que não deveriam chamá-lo

assim. Jim e Buzz começam a discutir. Este desafia Jim a uma briga de facas que, na visão

dele, não é uma luta, mas uma brincadeira maluca, em que valem apenas algumas

espetadas. Jim, a princípio, resiste. Mas, ao ser chamado novamente de covarde, avança

sobre o oponente. A luta termina com a chegada do guarda e do professor do planetário.

Porém, a hostilidade não cessou. Buzz desafia Jim a comparecer à noite no penhasco

Millertown para uma corrida da morte e ordena que seus amigos roubem dois carros para

o duelo.

Anoitece. Jim está em casa, na cozinha, quando ouve um barulho no andar de cima.

Vai até lá e vê que o pai, vestindo um avental, derrubou a bandeja com o jantar que estava

levando para a esposa. Jim ri da situação e o pai se apressa para limpar, antes que a mulher

veja. Jim pede que o pai deixe tudo como está, mas ele começa a limpar. Irritado, Jim vai

para quarto.

A cena seguinte se passa na casa de Judy, onde a família se prepara para o jantar

servido à mesa com todos reunidos. Judy dá um beijo no rosto do pai e este, irritado, diz

que ela não tem mais idade para essas coisas. Eles discutem e, então, amorosamente Judy

dá um novo beijo e, em troca, recebe um tapa no rosto. Judy sai de casa.

Então, a história volta-se novamente para a casa de Jim, que está deitado na cama

quando o pai vem conversar com ele. Jim pede um conselho sobre como agir diante de

uma situação perigosa, na qual é desafiado, sem, contudo, contar qual é o seu problema.

Jim quer uma resposta direta, mas, o pai foge da pergunta. Contrariado, Jim sai de casa e

segue até o penhasco Millertown. Quando chega, lá estão o casal Judy e Buzz e sua gangue

e também Platão. Buzz e Jim conversam amistosamente. O desafiado pergunta por que eles

precisam arriscar-se daquela maneira. Buzz responde que, simplesmente, eles precisam

fazer alguma coisa. A corrida da morte consiste em dirigir os carros rumo ao desfiladeiro.

O primeiro a pular do carro é o covarde. A disputa começa. O penhasco se aproxima e Jim

é o primeiro a saltar. Buzz ficou com a manga de sua jaqueta enroscada na porta do carro e

não consegue pular. O carro despenca e Buzz morre.

Jim conta aos pais o que aconteceu. Ele insiste em se entregar, mas os pais tentam

convencê-lo a não assumir a culpa. Como Jim está irredutível, a mãe avisa que a família

novamente irá se mudar. O jovem fica irritado com a idéia e pede que o pai o apóie na

decisão de ir até a polícia, mas este permanece em silêncio. Descontrolado com a falta de

atitude do pai e a sua submissão à esposa, Jim avança sobre ele, tentando estrangulá-lo. A

mãe separa os dois e Jim vai até a delegacia. Chegando lá, encontra três amigos de Buzz. O

trio combina se vingar de Jim. Na delegacia, ele pede para falar com o delegado Ray, que

não está. Então, Jim volta para casa e, ao chegar lá, Judy o espera. Eles conversam sobre o

que havia acontecido no penhasco Millertown. Judy alerta que os amigos de Buzz,

provavelmente, tentarão fazer algo contra ele. A garota também pede desculpas por ter sido

hostil com Jim, que lhe dá um beijo no rosto. Juntos, decidem se esconder na mansão

abandonada, próxima ao planetário.

Enquanto seguem para a mansão, Platão chega em casa e é atacado pelos três

amigos de Buzz. Eles roubam a caderneta de endereços de Platão e descobrem onde Jim

mora e seguem para lá. Platão arma-se com um revólver e sai à procura de Jim para avisá-

lo de que está sendo perseguido. Os três membros da gangue de Buzz batem à porta da

casa de Jim e o pai dele atende. Mas, ao abrir a porta se assusta ao ver um frango

dependurado nela. Os membros da gangue calmamente perguntam onde Jim está e o pai,

assustado, volta para dentro de casa. Nessa sucessão de fatos, os pais de Jim e de Judy e a

responsável por Platão ligam para a polícia, alertando que os adolescentes correm perigo.

Platão encontra Jim e Judy na mansão abandonada. Juntos divertem-se andando

pela casa, fazendo brincadeiras. No quintal, os novos amigos conversam e Platão começa a

falar sobre seus problemas familiares. Diz que desde criança costuma fugir de casa e ir até

a mansão abandonada, onde se encontram. Também fala que desde a infância lembra-se de

seus pais brigando. Jim e Judy consolam Platão, que adormece. Então, o casal volta para

dentro da casa, deixando Platão dormindo no quintal.

Crunch, Goon e Moose, membros da gangue de Buzz, chegam à mansão. Lá dentro,

Jim e Judy estão juntos, revelam um para o outro que estão apaixonados e se beijam. Ao

mesmo tempo em que se desenrola o romance, Platão é perseguido pelo trio. Platão

consegue escapar e fica escondido dentro da mansão, empunhando seu revólver. Crunch,

Goon e Moose o seguem e dentro da casa dividem-se para procurá-lo. Um deles encontra

Platão, mas é atingido por um tiro disparado por ele. Em seguida, Jim encontra Platão, que

discute com Jim por tê-lo deixado sozinho e depois foge. Quando está saindo da mansão,

defronta-se com a polícia e inicia-se uma nova perseguição por um bosque até o planetário.

Platão esconde-se dentro do planetário e a polícia cerca o local. Acompanhados de

Ray Frameck, do Juizado de Menores, os pais de Jim também chegam ao planetário, assim

como a responsável por Platão. Ray quer que Platão se entregue. Em seguida, Jim e Judy

são vistos entrando no local. Ray pede aos policiais que não atirem. Jim encontra Platão e o

convence a entregar-lhe a arma. Jim a descarrega e devolve-a para Platão. Jim negocia a

saída de Platão, pedindo apenas que os policias desliguem as luzes dos carros e das

lanternas. Quando começa a sair, Platão fica receoso ao reconhecer um dos policiais contra

quem atirou durante a fuga da mansão. Um dos policiais vê a arma na mão de Platão e

acende uma das lanternas. Platão se assusta e tenta fugir, mas um policial atira nele e o

garoto cai morto na escadaria em frente ao planetário. Jim desespera-se e mostra aos

policias que ele estava com as balas da arma de Platão. Jim chora a morte do amigo, abraça

o pai e pede ajuda. O pai abraça o filho e diz que pode confiar nele, pois tentará ser tão

forte quanto Jim espera que ele seja. Jim abraça Judy, a apresenta aos pais e os dois vão

embora juntos. A mãe de Jim tenta falar alguma coisa ao marido, como se fosse cobrar

alguma ação enérgica dele. Porém, cala-se e os dois trocam um sorriso conciliador. Jim e

Judy entram na viatura de Ray e deixam o planetário quando o dia está amanhecendo.

Caracteres surgem na tela e anunciam o fim do filme.

O título da obra em inglês, “Rebel Without a Cause” (Rebelde sem Causa), perde o

sentido em relação à história que é contada na tela. As causas da rebeldia, não apenas de

Jim, mas também de Judy e de Platão, são evidentes: relacionamentos turbulentos dentro

da própria família. A frustração por não encontrar amor, carinho e compreensão dentro do

próprio seio familiar é o que levar as três personagens a cometerem atos de revolta. A crise

da família, segundo o filme, seria a verdadeira causa da rebeldia dos jovens da década de

1950. Vale ressaltar que em “O Selvagem”, um provável problema de relacionamento entre

pais tem apenas uma pequena alusão. Quando Johnny está sendo espancado pelos

moradores de Whrighstville, ele debocha dos socos dizendo “meu velho me batia mais

forte”

. Muito diferente disso é o que é mostrado em “Juventude Transviada”. Como

definiu Thomas Doherty, “in Rebel Without a Cause, the parents are weak, awful, uptight

or absent”

Jim é frustrado porque o pai mantém uma posição passiva e submissa diante da

esposa, situação muito bem explorada pelo filme quando mostra o pai vestindo um avental,

ajoelhado no chão limpando a sujeira de comida no chão após derrubar o jantar que

serviria à esposa. Jim não encontra no pai o modelo de comportamento que gostaria de

seguir. Para Jim, o pai é um covarde que aceita todas as imposições que partem de sua

O Selvagem. Op. cit, 1h00min27s.

DOHERTY, Thomas. Op. cit, p. 101. – “Em Juventude Transviada, os pais são fracos, horríveis,

explosivos ou ausentes”. (Tradução livre).

mãe, daí a sua ferocidade contra todos aqueles que o tratam ou o provocam chamando-o de

covarde. “Jamais quero ser como ele”

, afirma Jim ao oficial que o atendeu no Juizado de

Menores, após ser apreendido por estar alcoolizado.

Judy tem problemas de relacionamento com o pai também, que parece não aceitar

que a filha não é mais uma criança e começa a se comportar como mulher. Conforme ela

contou ao oficial, também no Juizado de Menores, o pai quase arrancou os lábios dela para

tirar o batom que havia usado para ir ao cinema com a família e, depois disso, ainda a

chamou de vagabunda. Em outra cena, o pai lhe dá uma tapa no rosto porque ela o beijou

na face. Para ele, esse não seria um comportamento adequado para a filha, que é quase

adulta. Triste e contrariada, Judy sai de casa, deixando que os pais e o irmão mais novo

jantem sozinhos. Inconformado, o pai dela diz: “Não sei o que fazer. De repente, ela ficou

problemática”. A mãe de Judy responde, então, minimizando a situação: “Isso vai passar.

É só a idade. E uma idade em que nada está bom”

Já o comportamento de Platão seria, então, fruto da família destruída pela

separação. O pai, ele não vê há muito tempo e o contato mais próximo que tem com ele são

os cheques da pensão que lhe são enviados. Por sua vez, a mãe, que tem a sua guarda, é

ausente e nem mesmo comemora o aniversário do filho ao seu lado. Platão é praticamente

criado pela governanta. Talvez, justamente por não ter o contato próximo dos pais, o

personagem de Platão é o mais instável, inseguro e violento do filme, tanto é que possui

uma arma de fogo a qual não teve receio de disparar quando se sentiu ameaçado na mansão

onde ele, Jim e Judy tentaram se esconder dos amigos de Buzz.

Se os filhos não se sentem queridos pelos pais ou se não recebem deles a atenção

que acreditam que deveriam ter, por outro lado o filme “Juventude Transviada” insiste que

os pais tentam contornar essa falha oferecendo a eles presentes ou bens materiais. No caso

de Platão, isso fica evidente na cena em que ele encontra um envelope do pai no seu

quarto. Ele acredita ser uma carta, mas se irrita ao ver que é apenas o cheque da pensão que

o pai deve lhe enviar periodicamente. Já no caso de Jim, a existência de uma situação

semelhante é tornada clara aos espectadores ainda nas primeiras cenas do filme, no Juizado

de Menores. Incomodado com os atos de Jim, o pai tenta entender o porquê de seu filho

sempre estar envolvido em problemas. Ele pergunta: “Não lhe dou tudo que quer? Quer

uma bicicleta? Um carro?”. “Você me dá muitas coisas”, responde Jim, ironicamente.

Juventude Transviada, Op. cit. 15min59s.

Idem, Ibid, 41min29s.

“Não é apenas isso”, retruca o pai. “Nós também lhe damos afeto, não? Então o que é?”

pergunta, sem muita certeza de que, de fato, o filho esteja recebendo toda a atenção

necessária.

Sem encontrar o companheirismo, a compreensão, o carinho e o afeto nos seus

próprios lares, os jovens rebeldes de “Juventude Transviada” encontram nos grupos ou

gangues o apoio e a amizade que tanto buscam. A morte de Buzz na corrida da morte, no

penhasco Millertown, aproxima Jim, Judy e Platão. Metaforicamente, os três juntos

formam a sua própria família e o lugar ideal onde essa nova família poderia viver é

justamente longe do mundo adulto – no caso do filme, na mansão abandonada próxima ao

planetário. Segundo o roteirista Stewart Stern, “Peter Pan ressuscita em Juventude

Transviada. Quando decidimos que eles fugiriam para um lugar que fosse ideal eles

chegariam à Terra do Nunca, onde haveria mistério e retiro e milhões de portas”

. Enfim,

a mansão seria o lugar onde Jim, Judy e Platão estariam protegidos das obrigações,

cobranças e hostilidades do mundo adulto. Durante o curto tempo em que passam na

imaginada Terra do Nunca, o trio debocha daquele mesmo mundo adulto que tanto os

desagrada. Durante uma cena que se passa naquele local, Platão faz de conta que é um

agente imobiliário tentando alugar a mansão e Judy e Jim são o casal interessado.

Enquanto vão para o lado de fora da casa, Judy pergunta, ainda em tom de brincadeira, se

existem cômodos para crianças. O diálogo que se segue é mordaz ao aludir à forma como,

em muitos casos, se dava o relacionamento entre pais e filhos naquele período, ao menos

sob o ponto de vista de muitos adolescentes e jovens:

PLATÃO: (As crianças) São barulhentas e problemáticas, não

concordam?

JUDY: E são muito irritantes quando choram! Não sei o que fazer quando

choram. Você sabe, querido?

JIM: É só afogá-las.

PLATÃO (mostrando a piscina vazia): Como vêem, o quarto do bebê fica

separado do resto da casa. E, se tiverem filhos, verão que é uma excelente

opção. Eles vão crescer sem que nem notem.

JIM: Um quarto de bebê submerso!

PLATÃO: Na verdade, se os trancar aqui, nunca mais terão que vê-los.

JIM: Muito menos conversar com eles.

JUDY: Conversar com eles? Nunca.

JIM: Ninguém conversa com os filhos.

JUDY: Não, só mandam.

Idem, Ibid, 11min01s.

Juventude Transviada: Inocentes Provocadores. Op. cit., 9min29s

Juventude Transviada. Op. cit., 80min02s.

O trecho acima evidencia a forma com que os três jovens percebem os

relacionamentos com os próprios pais. É algo distante, em que não existe amor, não há

diálogo. É como se os filhos fossem algo indesejado, um fardo a ser carregado. Sendo

assim, o caminho quase que natural seria justamente a revolta contra os pais, se não os

atingindo diretamente, ao menos demonstrando a sua insatisfação através de um

comportamento questionável na própria sociedade, no qual a violência também ganha

destaque.

A antipatia da gangue de Buzz contra Jim não tem causas mais profundas. Ela se dá

simplesmente pelo fato de ele ser um novato na escola e, talvez, por ciúmes de Buzz, que

viu seu oponente conversando com Judy, sendo que ela própria, a princípio, se referiu a

Jim como um “babaca” e como “uma nova doença”

. Assim, a animosidade não demora

a se transformar em confronto. O primeiro deles se dá logo após a aula no planetário,

quando Jim é desafiado a uma briga com facas, simplesmente porque fez alguns gracejos

para chamar a atenção da própria gangue, provavelmente para inserir-se no grupo. Porém,

a ousadia não foi bem vista por Buzz e seus amigos. Perseguido e provocado ao ser

chamado de covarde, Jim envolve-se no que, a princípio, parece ser uma briga, mas que na

verdade para Buzz tem um significado diferente:

JIM: Achei que só marginais brigassem com facas.

BUZZ: Quem está brigando? Está na hora da aprovação, cara. É um jogo

louco. (...) Entendeu qual é o jogo? Não vale enfiar (a faca). Só umas

espetadas.

A luta com facas – ou o jogo louco (como definiu Buzz), assim como a própria

corrida da morte no penhasco de Millertown, são, de fato, rituais pelos quais Jim deve

passar para ser aceito como parte da gangue. Nesses desafios, ele precisa provar a sua

coragem, a qual é medida através do uso da violência e, no caso da corrida da morte,

colocando a própria vida em risco, simplesmente porque eles têm que fazer alguma coisa,

como Buzz justifica a Jim, momentos antes de dirigirem rumo ao precipício.

Como um filme sobre delinquência juvenil que se enquadra como soft, na

classificação de Thomas Doherty, “Juventude Transviada”, além de colocar a

desestruturação familiar como a causa principal da rebeldia dos adolescentes e jovens da

Idem, Ibid, 21min02s.

Idem, Ibid, 34min08s.

década de 1950 nos Estados Unidos, ao mesmo tempo também apresenta uma alternativa

pela qual pode voltar a haver harmonia nas famílias. A solução, no caso de Jim, é que os

papéis a serem desempenhados pelo pai e pela mãe sejam redefinidos. Ou seja, é o homem

quem deve ser a palavra forte e a autoridade no lar e, como consequência, estender essa

condição também para a sociedade como um todo. O final do filme sugere exatamente isso.

Quando retomamos o final de “Juventude Transviada”, encontramos Jim desesperado,

chorando ajoelhado ao lado do corpo inerte de Platão. Como um último gesto em busca de

socorro para pôr fim ao seu drama, Jim suplica ao pai:

- Me ajude!

- Jim, você pode contar comigo. Confie em mim. O que quer que aconteça,

nós enfrentaremos juntos. Eu juro. Agora, Jim, levante-se. Vou me levantar

com você. Tentarei ser tão forte quanto você espera que eu seja.

Evidentemente, “nós enfrentaremos juntos”, neste caso refere-se apenas a Jim e seu

pai. Neste momento em que ambos levantam-se abraçados (sendo que o ato de levantar-se,

neste caso, simboliza também um recomeço), a mãe de Jim apenas observa os dois, com ar

autoritário. Aliás, esse semblante será desfeito momentos depois, quando ela e o marido se

olham e, então, a mãe de Jim abre um sorriso ao marido, como que aceitando a nova

condição na qual os papéis invertem-se: de uma situação incomum, na visão do filme, para

o tradicional modelo patriarcal da família norte-americana.

2.3 Gangues, moda, a mulher e sexualidade

Até agora, neste capítulo, apresentamos algumas das questões que julgamos

centrais na história. Porém, outros temas saltam aos olhos quando assistimos aos filmes “O

Selvagem” e “Juventude Transviada”, tanto que muitos se repetem nas duas obras. Apesar

de não serem elementos centrais dos enredos, eles ajudam a contar a história daqueles

jovens rebeldes e, ao mesmo tempo, nos levam a pensar outras questões que se colocavam

na época e contribuem significativamente para a compreensão do fenômeno da juventude

Idem, Ibid, 107min38s.

errática na década de 1950, nos Estados Unidos. São eles: as gangues, a moda, a mulher a

sexualidade.

Seja no filme estrelado por Marlon Brando, seja naquele que tem James Dean como

protagonista, as gangues são a forma de agrupamento, “a comunidade” dos jovens

rebeldes. Os BRMC são forasteiros que, com suas motos, levam a violência para a pequena

cidade de Wrighstville. Já a gangue de Buzz, de “Juventude Transviada”, é formada por

delinquentes juvenis que têm como o seu espaço principal de ação a escola. Já

descrevemos anteriormente que um fenômeno típico da época era os jovens formarem

dentro dos seus ambientes de convivência algo como um mundo à parte e isolado dos

adultos e das crianças. A união entre seus pares, desfrutando dos mesmos gostos e

costumes, é o principal elemento de coesão.

Esses grupos desempenham, na adolescência e na juventude, um papel tão ou até

mais importante que o da família. Isso acontece porque, como defende Marialice M.

Foracchi, na participação de grupos de jovens:

(...) há uma forte enfatização da experiência comum, dos valores comuns,

da identificação mútua que vincula estreitamente os jovens à vida grupal. É

quase uma revivescência da vida comunitária, constituída por aqueles que

se ama e respeita, na qual persistem as sólidas amizades, na qual a

participação seja, para todos, respeitável e digna. Há na juventude moderna

não só o apelo para a vida comunitária, mas em certos setores, uma

verdadeira identificação com tal modo idealizado de vida, um vínculo que

chega a ser emocional e pretende impor-se como a resposta jovem à

indagação adulta sobre o tipo de vida que desejariam ter.

A orientação para uma associação em moldes comunitários é uma

característica dos grupos jovens. E também é passível de definições muito

simples, na medida que consiste no predomínio das relações primárias que

envolvem tensão e solidariedade, oposições e identificações, mas que

compõem, sobretudo, um mundo compartilhado.

No entanto, esse convívio não era pacífico e esses grupos juvenis, aparentemente

homogêneos, quando vistos mais de perto se mostravam bastante fragmentados. E, desses

fragmentos, poderiam surgir as gangues, muitas rivais entre si (se formos recorrer a “O

Selvagem”, teremos, por exemplo, os B.R.M.C. e os Beetles).

A força de uma gangue está justamente na união entre seus integrantes, que

compartilham do modo de vestir, das gírias, dos mesmos gostos por diversão, enfim,

possuem modos de ser, agir e pensar em comum. Dentro do universo do grupo, quando

FORACCHI, Marialice M. A Juventude na Sociedade Moderna. São Paulo: Pioneira (Editora da

Universidade de São Paulo), 1972, p. 27.

agindo em bandos, parece haver pouco espaço para a individualidade, uma vez que, a cada

momento, é preciso desempenhar um papel, assumir a sua identidade enquanto membro de

determinada gangue. Esse elemento, curiosamente, proporciona uma espécie de anonimato

dentro do próprio grupo. Levando isso para o contexto da época, não seria errado supor

que esse anonimato promovido pelo grupo contribuísse significativamente para o

comportamento agressivo de gangues, pois o “desaparecer no grupo” e a dificuldade de ser

reconhecido, certamente era um fator encorajador para que certas atitudes consideradas

imorais, violentas ou criminosas fossem praticadas.

No entendimento de Paulo Sérgio do Carmo, “fazer parte de uma gangue fortalece a

pessoa que necessita ser reconhecida ou valorizada, o que muitas vezes não acontece no

lar, na rua ou na escola”

. Por sua vez, Luisa Passerini amplia esse raciocínio sobre as

gangues da década de 1950 que, segundo ela, possuíam laços de solidariedade semelhantes

ao praticados por outros grupos de jovens mais bem comportados, como os escoteiros. No

entanto, essa força promovida pela solidariedade, conforme a autora, era usada justamente

para praticar atos que atentassem contra a sociedade:

A definição de gangue era excessivamente elástica e associava verdadeiros

bandos de vândalos que se dedicavam à violência e furtos com grupos mais

parecidos a clubes e associações.

A existência de gangues, delinqüentes ou não, contrapunha-se à das

organizações para adolescentes administradas por adultos, como a dos

escoteiros, mas os protagonistas do debate prestaram pouca atenção às

semelhanças que existiam entre os dois fenômenos, como o uso da gíria

interna, a afirmação de valores como a lealdade, a audácia física, a

afirmação precoce da maturidade. Albert Cohen, em Delinquent Boys: the

culture of the gang, tinha mostrado quanto a cultura da delinqüência era

um modo de vida que se tornara tradicional entre certos grupos da

sociedade americana, oriundos das classes ‘inferiores’, mas em fase de

expansão à classe média por causa de erros na educação dos filhos. Cohen

evidenciava que uma gangue delinqüente era de fato uma pequena

sociedade fechada, em que os valores eram conferidos segundo critérios

opostos àqueles vigentes na classe média, portanto uma espécie de

‘contramundo’ vindicativo, caráter que confirmava sua dependência da

sociedade convencional.

Ressaltamos, mais uma vez, que a força de coesão do grupo pode suprimir a

individualidade ou o livre arbítrio dentro desse espaço de convívio, uma vez que agir fora

do padrão pode ser motivo de censuras, deboches e perda de prestígio. Não é aceitável

CARMO, Paulo Sérgio do. Op. cit., p. 221.

PASSERINI, Luisa. Op. cit., p. 361.

fazer algo que o todo desaprova. Em “O Selvagem”, Johnny se mostra durão na maior

parte do filme. Não tem medo de desafiar a autoridade e nem de ameaçar os habitantes da

pequena cidade onde estão, isso quando ele está junto de seu grupo. Mas, depois de ser

capturado pelos moradores de Wrightsville e espancado, ele consegue fugir até o local em

que está a sua motocicleta. Sozinho, protegido pela escuridão da noite e dos arbustos,

Johnny chora. Uma atitude que nenhum dos seus colegas da gangue viu e que, certamente,

não aprovariam. Porém, apenas quando está sozinho ele consegue expressar através das

lágrimas a sua frustração, a sua infelicidade, mesmo que por um tempo bastante curto. Mas

a sua lamentação dura pouco e logo ele está novamente montado em sua moto, tentando

escapar dos moradores da cidade que insistem em persegui-lo. Preso, ele volta a ser o

valente Johnny, de poucas palavras, rosto fechado e hostil enquanto é interrogado pelos

policiais.

Já em “Juventude Transviada”, quem dá a deixa para pensarmos a respeito dessa

ditadura do comportamento dentro do grupo é a própria Judy. Quando ela conhece Jim,

enquanto está esperando que os seus amigos cheguem para levá-la à escola, a garota é rude

com o personagem de James Dean. E esse comportamento se repete durante o filme, até o

momento em que Buzz, então namorado de Judy, morre no desafio de carro no penhasco.

Com a aproximação de Jim e Judy, a garota acaba revelando um outro lado, também em

momento íntimo dos dois, longe da gangue da qual ela faz parte. “Você não deve acreditar

no que digo quando estou com eles. Ninguém age com sinceridade”

, afirma Judy.

O mesmo pode ser dito de Buzz que, liderando a sua gangue, a todo momento

desafia Jim. Porém, momentos antes de embarcar no carro para o pega que o mataria, Buzz

conversa cordialmente com Jim, até demonstrando uma grande simpatia por ele. Isso, é

claro, quando os dois estão conversando a sós.

O diretor de “Juventude Transviada”, Nicholas Ray, deu uma atenção toda especial

à forma como a gangue de Buzz seria mostrada no filme. Para tanto, teve a ajuda

fundamental do ator Frank Mazolla, que interpreta o personagem Crunch. Mazolla era

integrante de uma gangue de verdade na época da produção do filme e, já nos primeiros

dias, se mostrou insatisfeito com a forma como a turma de Buzz se comportava. Nicholas

Ray aceitou as críticas e deixou que o ator sugerisse mudanças em diversos elementos dos

filmes, desde os carros que a gangue deveria dirigir, o modo de falar, como agiam nas

brigas, como se divertiam e, principalmente, o modo como se vestiam.

Juventude Transviada. Op. cit., 1h10min49s.

As roupas são um elemento de forte identificação dentro das gangues e está

bastante presente em “O Selvagem” e em “Juventude Transviada”. Em ambos os filmes o

“uniforme” dos jovens rebeldes, no caso dos rapazes, eram o jeans, a camiseta e a jaqueta

de couro, de preferência preta

. De acordo com Paulo Sérgio do Carmo, com a

necessidade típica que o jovem tem de auto-afirmação, “a preocupação com a própria

imagem assume importância toda especial nesse momento da vida, sobretudo porque

permite exibir sinais seguros de pertencer a um determinado grupo, de definir sua

identidade”

100

As origens da moda estão associadas ao período de ascensão da burguesia. Com o

aumento do poder aquisitivo dessa camada social, ela pôde levar um estilo de vida

semelhante à nobreza, o que, obviamente, incluía também o vestuário. Para se diferenciar,

a nobreza passou cada vez mais a inovar em suas roupas, as quais eram imitadas logo em

seguida pelos burgueses. Assim, sucessivamente, as coleções de roupa foram ganhando

cada vez mais espaço, como uma forma de distinguir uma classe da outra, numa espécie de

disputa por prestígio e marcação das diferenças sociais. Desse modo, a alta-costura passou

a ser cada vez mais prestigiada por aqueles que tinham grande poder aquisitivo. Do lado

inverso dessa pirâmide social, estavam justamente as camadas mais populares, que não

vestiam uma moda, mas simplesmente usavam roupa, muitas produzidas em escala

industrial, em série.

Paulo Sérgio do Carmo comenta que uma mudança significativa aconteceu na

mercado da moda, em 1947, quando a partir de Paris, na França, o pret-à-porter, ou as

roupas prontas para vestir, passou a ser uma tendência de consumo, uma vez que buscava

acompanhar as modas da alta-costura, produzindo peças a preços mais acessíveis que

poderiam ser compradas por uma parcela maior da população. O autor destaca que, “na

tentativa bem sucedida de fundir indústria e moda, valorizaram-se novidade, estilo, bem

como a estética da rua como fonte de inspiração. Voltada para a novidade e a ousadia, a

moda industrial destinou-se inicialmente aos jovens, seu principal alvo”

101

. Se levarmos

essa afirmação para o contexto dos Estados Unidos da década de 1950, vamos perceber

que ela se encaixa perfeitamente no perfil da juventude da época que, como já vimos

Esse elemento, curiosamente, proporcionava uma espécie de anonimato dentro do próprio grupo. Um fato

curioso e porque não cômico disso, por exemplo, é que os motoqueiros de “O Selvagem” traziam seus nomes

gravados nas jaquetas, na altura do peito, para identificar quem era quem na gangue, tamanha a semelhança

entre eles quando trajados com seus uniformes.

100

CARMO, Paulo Sérgio do. Op. cit., p. 192.

101

Idem, Ibid, p. 200.

anteriormente, tinha um bom poder aquisitivo para adquirir uma série de bens de consumo,

entre eles, roupas. Com condições de gastar em vestuário e buscando diferenciar-se e

firmar-se como uma camada diferenciada dos adultos e das crianças, muitos jovens

inovavam nas próprias roupas, sendo que os grupos vanguardistas, que usavam da

criatividade para criar novas combinações no seu modo de vestir, tinham suas idéias

apropriadas pelo mercado da moda, que lançava essas novas tendências para o consumo

das massas. Assim, por exemplo, podemos entender como o modo de vestir das gangues,

com ênfase no jeans, na camiseta e nas blusas de couro, tornaram-se objetos de grande

apelo popular, muitas vezes pouco importando se quem as usasse fosse de fato rebelde ou

não. Como se pressupõe no mundo da moda, há uma estreita relação, proporcionada pela

roupa, entre o ser e o parecer ser. Afinal, a roupa passou tanto a ser um modo de marcar

determinado padrão de vida e, ao mesmo tempo, a servir como simulação de status social.

Porém, antes de se tornarem objetos de consumo de massa dissociados de um

símbolo de rebeldia (o que teve uma contribuição significativa dos filmes “O Selvagem” e

“Juventude Transviada” na sua popularização), a combinação de jeans, camisetas e

jaquetas de couro estava nas ruas norte-americanas, trajando muitos jovens considerados

transviados. O seu apelo como elemento identitário da juventude rebelde da época e o seu

impacto foram tão fortes, que acabaram influenciando futuras gerações de transgressores,

como os punks na década de 1970. A referência ao uniforme das gangues de “O Selvagem”

(ver figura 6, p. 91), por exemplo, são explícitas, como podemos observar na capa do

primeiro disco, de 1976, daquela que é considerada a primeira banda punk norte-

americana, os Ramones (ver figura 7, p. 92).

As jaquetas de couro já eram usadas tradicionalmente pelos motociclistas, que viam

nessa vestimenta robusta um meio de se proteger do frio, da chuva e, evidentemente, evitar

ou diminuir os ferimentos provocados, por exemplo, por uma queda. Porém, o seu uso a

partir da década de 1950 ampliou a funcionalidade dos casacos de couro, conferindo a ele

também uma identificação como símbolo da rebeldia. Glauber Rocha faz uma analogia

importante com as jaquetas de couro afirmando que elas teriam, para os filmes sobre

juventude delinquente, a mesma importância que o revólver para os filmes de western.

Ainda segundo ele, as jaquetas de couro destroem “a monotonia dos paletós, vestindo o

rebelde qual anjo inesperado. E a cor do blusão, negro ou vermelho, é a afirmação e

protesto porque escandaliza os puletós (sic) ou camisas cinzas, cor discreta do homem

americano (...), cor discreta do homem comum do escritório cotidiano”

102

No filme “Juventude Transviada” percebemos claramente outra representação para

as jaquetas. Elas seriam uma espécie de escudo rígido que protege os jovens contra um

mundo adulto que eles detestam. No início do filme, quando James Dean está andando

bêbado pela rua e encontra um boneco de pelúcia, ele o cobre com uma folha de jornal,

como que para protegê-lo do frio da noite. A princípio, para o espectador esse seria

somente um devaneio de um jovem alcoolizado, caso esse gesto não se repetisse em

momentos importantes do filme. Quando Jim é conduzido até a delegacia, ele encontra

Platão, a quem oferece o seu paletó para aquecê-lo, gesto que é recusado. Já nos momentos

finais de “Juventude Transviada”, quando Jim está dentro do observatório convencendo

Platão a se entregar à polícia, o personagem de James Dean oferece a sua jaqueta para o

amigo, que em troca entrega-lhe o revólver (nessa cena alegórica, entendemos que o

casaco tem um poder simbólico de proteção maior que o da arma). No clímax do filme,

quando Platão é atingido por um tiro da polícia e morre, Jim vai até o corpo do garoto e

fecha o zíper do blusão que havia acabado de lhe dar. “Ele está sempre com frio”

103

, diz.

Mais uma vez, a jaqueta aparece em evidência. Conforme Glauber Rocha, “o blusão

alcança um plano místico, surge como símbolo vital da tragédia”

104

Já as camisetas deixaram de ser uma peça que era utilizada por baixo das camisas,

usada tanto em dias de frio (para ajudar a manter a temperatura do corpo) ou em dias mais

quentes, para controlar a transpiração. Quando apareciam normalmente à vista, geralmente

as camisetas eram a vestimenta de trabalhadores braçais, ou seja, um tipo de roupa

associada às pessoas mais pobres ou “sem classe”. O mesmo acontecia com a calça jeans,

criada em 1848 pelo vendedor de lona norte-americano Levi Strauss. Quando a calça jeans

surgiu, ela era para ser uma roupa resistente, que poderia ser usada por garimpeiros ou

vaqueiros, por exemplo, pessoas que enfrentavam condições de trabalho bastante difíceis

junto à natureza e que, para tanto, necessitavam de uma vestimenta adequada ao meio.

Porém, a juventude rebelde da década de 1950 subverteu esse modo de usar a

camiseta, o jeans e as jaquetas de couro: essas roupas tornaram-se símbolo de uma

contestação ao modo tradicional de se vestir. Ou seja, elas marcavam uma diferença

importante entre os jovens e os adultos, ou até mesmo entre os jovens mais descolados e os

102

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 48 e 49.

103

Juventude Transviada. Op. cit., 1h49min12s.

104

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 47.

caretas. Ao ampliarmos o raciocínio, vamos perceber que até meados do século XX, os

modos de vestir de um jovem ou de um adulto não se diferenciavam muito. Antes, era uma

questão importante para os jovens vestirem-se como os mais velhos, aparentarem mais

idade, até mesmo para insinuarem uma maior virilidade e poderem desfrutar de prazeres

que eram, então, permitidos geralmente somente aos adultos, como o cigarro, a bebida e

até o sexo. Era muito mais interessante para um rapaz de 25 anos tentar se parecer com um

homem de 50 do que com um garoto de 15. Mas, com a subversão de alguns costumes na

sociedade norte-americana a partir dos anos 1950 e a valorização da juventude, afirmar-se

como ou parecer mais jovem passou a ser algo muito valorizado. Pode-se perceber o

reflexo disso até mesmo nos dias atuais, quando a mídia bombardeia o público com

mensagens em que se valoriza o cuidado com o corpo. É quase uma ofensa para os padrões

atuais estar com uns quilos a mais, ter rugas ou até mesmo cabelos grisalhos. E, na ânsia de

parecer mais jovem, a moda tem um papel importante. Afinal, se não se é mais jovem, a

roupa ajuda a aparentar ser.

Como tentamos destacar até aqui, “O Selvagem” e “Juventude Transviada” se

mostram bastante polêmicos ao mostrar elementos de transgressão juvenil, em que ganham

destaque os personagens de Marlon Brando e James Dean, que se apresentam como

rebeldes, viris, arrojados, espontâneos e valentes (características que muitos poderiam

perceber como qualidades para um novo modelo de jovem que estava surgindo). Contudo,

a forma como a mulher é representada nas duas obras cinematográficas em questão é

bastante conservadora. Os valores apresentados como o comportamento ideal para o sexo

feminino são o de submissão ao homem, devendo ela estar ao seu lado, claro, mas com

pouco poder de decisão e escolha. Simplificando, “O Selvagem” e “Juventude Transviada”

perpetuam a cultura patriarcal. Para justificar esta afirmação, vamos nos ater em quatro

personagens femininas: Kathie e Britches, do filme com Marlon Brando; e Judy e a mãe de

Jim, no filme estrelado por James Dean.

Em “O Selvagem”, Kathie é a garota por quem Johnny se apaixona. Como o

protagonista revela na narração que introduz a história, ela é uma garota triste. A história

nos leva a entender que Kathie, garçonete do Bleeker’s Cafe, dedica a maior parte de sua

vida ao trabalho e suas opções de diversão são bem conservadoras, como piqueniques ou

pescarias. Ao mesmo tempo, ela parece ser solitária, esperando que a vida lhe apresente

um rapaz descente para se casar com ela e, assim, constituir uma família e desempenhar o

papel de esposa e mãe dentro dos padrões que eram tidos como normais para a época.

Kathie é praticamente o oposto de Johnny, um rapaz “selvagem”, como explicita o título

do filme. E talvez seja essa diferença que tenha despertado o interesse do líder dos BRMC.

Por sua vez, Britches é totalmente o contrário de Kathie. Mulher ousada que acompanha a

gangue dos Beetles, ela bebe cerveja direto do gargalo da garrafa junto com os

motoqueiros, participa das viagens com eles, toma a iniciativa de se aproximar do homem

que lhe desperta desejos. Enfim, tem um comportamento “lascivo”. O próprio modo de

vestir de Kathie e Britches difere. Enquanto a garçonete traja uma saia discreta que se

estende até o tornozelo, com um decote mínimo que, somado aos gestos delicados, lhe

confere um aspecto virginal, puro (ver figura 8, p. 93); Britches, muito mais intempestiva

em sua gesticulação, se veste de forma masculinizada, trajando calças (uma peça do

vestuário que até então não era habitual para as mulheres) e uma blusa que reforça a

silhueta dos seios generosos e sensuais (ver figura 9, p. 94).

O filme sugere ao espectador que Britches teve uma pequena aventura amorosa

(podemos até arriscar dizer sexual) com Johnny em um passado recente. Porém, quando

eles se encontram em Wrightsville, Johnny mal a reconhece, e quando se lembra dela,

praticamente a ignora. Para ele, o caso não teve a menor importância. Johnny está

interessado em Kathie, a garota casta. A sugestão do filme para um padrão de

comportamento feminino tido como correto é evidente. Mulheres ousadas podem ser

interessantes para os homens, que podem se divertir com elas. Porém, a mulher ideal,

aquela que um homem busca para ter como companheira, para o casamento, é aquela que

tem os valores que Kathie possui. A regra vale até mesmo para um sujeito errante e

rebelde, como Johnny.

Kathie e Johnny vivem uma fábula moderna da donzela e do príncipe encantado.

Quando ela é perseguida pelos motoqueiros, é Johnny quem surge para salvá-la do perigo,

não com um cavalo branco, mas com uma moto. Embarcada na moto e abraçada a Johnny,

eles seguem para um passeio até um lugar onde podem ficar sozinhos. Na conversa que se

segue, na qual se intercalam momentos românticos e ríspidos, Kathie revela a Johnny que

sonhava em encontrar um homem que a amasse, que cuidasse dela e lhe proporcionasse

uma nova vida em outro lugar: “queria que ele me levasse para onde ele estivesse indo”

105

O destino da mulher depende dos rumos e decisões que o homem tomar, cabendo a ela

apenas segui-lo.

105

O Selvagem, Op. cit., 55min35s.

Em “Juventude Transviada”, Judy, a personagem que forma o par romântico com

Jim, a princípio se mostra uma garota mais liberal, sexy e que tem um círculo de amizades

que sempre está envolvido em problemas. O seu comportamento, por exemplo, numa

comparação com as personagens de “O Selvagem”, se aproxima muito mais daquele de

Britches, embora não de forma tão promíscua. Mas, essa imagem de garota independente

se desmancha tão logo se dá a aproximação de Judy com Jim. Em certo momento, Jim

questiona a ela: “por que anda com esse bando?”

106

, desaprovando o comportamento da

garota. Em outra cena de intimidade entre Jim e Judy ela pergunta: “Que tipo de pessoa

você acha que uma garota quer?”. “Um homem”, responde ele, no que Judy concorda,

acrescentando: “Mas um homem que seja gentil e dócil como você é. Uma pessoa que não

fuja quando precisar dela”

107

. Assim, toda a rebeldia e aparente independência de Judy

esconde uma mulher que tem os mesmos sonhos de Kathie, a garota por quem Johnny se

apaixona em “O Selvagem”.

Mas, em nenhum dos dois filmes analisados, nada é mais sintomático a respeito do

papel que as mulheres deveriam ter na década de 1950 do que o núcleo familiar de Jim.

Apesar do título original em inglês do filme afirmar que ele é um rebelde sem causa, é

evidente que toda a angústia e raiva da personagem de James Dean deriva da submissão do

pai aos mandos e desmandos da mãe. Por se comportar dessa forma, Jim acredita que seu

pai é um fraco, um covarde. Na concepção de Jim, a sua família é uma anomalia, já que

não é o pai quem é a voz que comanda a casa. “Juventude Transviada” vai tão a fundo na

questão, que sugere que a própria mãe necessitaria de que o marido invertesse essa

situação: “Se ele tivesse coragem de enfrentar minha mãe uma vez, talvez ela ficasse feliz e

parasse de provocá-lo”

108

, diz Jim ao inspetor na delegacia.

Uma cena já bastante emblemática de “Juventude Transviada”, por ser bastante

representativa da hierarquia inversa vivida na família de Jim, é a da discussão entre o filho

e os pais na escadaria da sala da família Stark. Após a morte de Buzz na corrida da morte,

Jim decide ir até a delegacia se entregar, no que é reprovado pelos pais. Inicia-se a

discussão e a personagem de James Dean exige que o seu pai o apóie, no que não é

atendido. Nessa cena, a mãe de Jim está imponente no alto da escada, o pai está resignado

embaixo e, entre eles, Jim (ver figura 10, p. 95). É a representação ideal daquilo que, na

idéia de Jim, seria a causa de todos os seus problemas. Os atos seguem e o jovem,

106

Juventude Transviada, Op. cit. 33min46s.

107

Idem, Ibid, 1h25min49s.

108

Idem, Ibid, 15min41s.

inconformado com a ausência de atitude que ele espera do pai, começa a estrangulá-lo,

sendo interrompido pela mãe. Furioso, Jim sai de casa, mas, antes de ir, chuta um quadro

com a imagem da mãe que estava posicionado no chão, ao lado da porta. Felizmente para

Jim, o seu drama chega ao final quando, nas últimas cenas do filme, o pai lhe promete que

será tão forte quanto ele espera que seja e a mãe parece concordar com a situação,

permitindo que o marido seja quem passe a comandar a família.

Não é difícil perceber como “O Selvagem” e “Juventude Transviada” são

conservadores no que diz respeito às mulheres. A rebeldia, nesse caso, serve para os

rapazes, que até ganham um charme extra por esse comportamento errático. Já para as

mulheres, a transgressão deve ser desaprovada e reprimida.

E. Ann Kaplan, que faz uma abordagem feminista dos filmes produzidos em

Hollywood, afirma que o olhar do cinema norte-americano é quase sempre masculino, seja

tanto na forma como aborda a mulher (na grande maioria das vezes, submissa ao homem,

quando não é apenas objeto de desejo desse) como na escolha dos protagonistas, cujas

personagens principais, os heróis, geralmente são homens. Conforme a autora, na maioria

das situações:

Os heróis masculinos idealizados da tela devolvem ao espectador

masculino seu ego mais perfeito espelhado, junto com uma sensação de

domínio e controle. Para a mulher, ao contrário, são dadas apenas figuras

vitimizadas e impotentes que, longe de serem perfeitas, ainda reforçam

um sentimento básico preexistente de inutilidade.

109

Esse privilégio que é dado às personagens masculinas fica evidente não somente

nos próprios filmes, como também nas peças publicitárias de “O Selvagem” e “Juventude

Transviada”. Em um pôster de “O Selvagem” (ver figura 11, p. 96), aparecem em destaque

apenas Marlon Brando e a sua moto. Em outro, mais uma vez ele está em evidência, mas

dividindo um pequeno espaço em outra imagem com Chino, o líder da gangue rival (ver

figura 12, p. 97). Kathie, o seu par romântico, surge em outro cartaz encontrado durante a

pesquisa. Esse último chama bastante a atenção, pois une em um único pôster tanto a

condição da mulher enquanto objeto de desejo amoroso/sexual e como a de submissa ao

homem. A arte do cartaz (ver figura 13, p. 98) mostra o rosto da personagem Johnny,

sendo que na linha de seu olhar aparece um par de pernas femininas e, logo abaixo, lê-se:

109

KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Trad. Helen Márcia Potter Pessoa. Rio

de Janeiro: Rocco, 1995, p. 50.

“That ‘streetcar’ man has a new desires”

110

. Numa outra imagem, sobreposta ao rosto de

Marlon Brando, aparece outra figura, agora de corpo inteiro, com Kathie jogada aos pés de

Johnny de um modo suplicante, enquanto este aparenta um ar de superioridade. Ao lado da

imagem, a frase: “C’mon, baby, let’s have fun!”

111

Já nos cartazes de “Juventude Transviada”, entre os vários produzidos, quase todos

enfatizam a imagem do personagem de James Dean (ver figura 14, p. 99). Quando Judy, a

personagem de Natalie Wood, aparece, ela está em tamanho reduzido em cena romântica

ou sendo protegida por Jim (ver figura 15, p. 100). Entre aqueles cartazes que encontramos

em nossa pesquisa, destacamos um em especial, que mostra Jim estendendo a mão a Judy,

em um gesto que transmite segurança à garota: a imagem é representativa do elemento de

superioridade masculina presente no filme (ver figura 16, p. 101).

A respeito dos filmes hollywoodianos produzidos nos anos de 1950, E. Ann Kaplan

percebeu uma grande mudança na forma como muitos deles abordavam a sexualidade,

principalmente a feminina. Ela entende que essa mudança se deu, entre outros fatores, em

razão do cinema norte-americano tentar acompanhar uma tendência que o cinema europeu

já vinha desenvolvendo, na qual o sexo era mostrado de uma maneira um pouco mais

ousada. Estrelas de cinema de Hollywood tiveram mais espaço para desenvolver a sua

sensualidade. A autora cita como exemplos de atrizes que se enquadraram nesse contexto

Marilyn Monroe e a própria Natalie Wood, que interpreta Judy, em “Juventude

Transviada”. Outro fator que contribuiu para que o cinema norte-americano explorasse

mais a sensualidade feminina era justamente as próprias mudanças (ainda que de forma

tímida) no campo da sexualidade, que estavam ocorrendo nos Estados Unidos na época.

No entendimento de E. Ann Kaplan:

Os anos 50 representam nitidamente o fim de alguma coisa: os filmes são

interessantes porque mostram antigos códigos se desmoronando, prontos

para ruir, mas ainda se agüentando. A sexualidade respingava por todo o

lado sem ser entretanto reconhecida: os mecanismos que décadas

anteriores funcionavam para controlar a sexualidade feminina (...)

reconheciam implicitamente a força e o perigo da sexualidade feminina:

nos anos 50 o medo da sexualidade parecia reprimido – e por isso

transborda por toda a parte. (...) Mas já que o medo fora reprimido, os

filmes faziam de conta que, de certo modo, a sexualidade feminina não

chegava a ser sentida em todo o seu real teor explosivo.

112

110

“Esse homem das ruas tem um novo desejo” (tradução livre).

111

“Venha, querida, vamos nos divertir!” (tradução livre).

112

KAPLAN, E. Ann. Op. cit, p. 19 e 20.

No que se refere à moda feminina, a década de 1950 foi marcada pela volta da

feminilidade. Após o período de carência vivido na sequência da crise de 1929 e, de forma

ainda acentuada, durante a Segunda Guerra Mundial, quando a produção e consumo de

produtos não considerados essenciais era algo que deveria ser evitado em favor dos

esforços de guerra, a retomada do crescimento econômico dos Estados Unidos nos anos de

1950 resultou também na revitalização e expansão dos mercados de moda e cosméticos.

Conforme Claudia Garcia:

Com o fim dos anos de guerra e do racionamento de tecidos, a mulher dos

anos 50 se tornou mais feminina e glamourosa (...). Metros e metros de

tecido eram gastos para confeccionar um vestido, bem amplo e na altura

dos tornozelos. A cintura era bem marcada e os sapatos eram de saltos

altos, além das luvas e outros acessórios luxuosos, como peles e jóias.

Essa silhueta extremamente feminina e jovial atravessou toda a década de

50 e se manteve como base para a maioria das criações desse período. (...)

Com o fim da escassez dos cosméticos do pós-guerra, a beleza se tornaria

um tema de grande importância. O clima era de sofisticação e era tempo

de cuidar da aparência. A maquiagem estava na moda e valorizava o

olhar, o que levou a uma infinidade de lançamentos de produtos para os

olhos, um verdadeiro arsenal composto por sombras, rímel, lápis para os

olhos e sobrancelhas, além do indispensável delineador. A maquiagem

realçava a intensidade dos lábios e a palidez da pele, que devia ser

perfeita

113

Muitas adolescentes e jovens da época, evidentemente, acompanhavam essas

mudanças. Porém, ao mesmo tempo, isso também era motivo de polêmica. Em “Juventude

Transviada”, no início do filme Judy está na Delegacia de Menores. Ela foi detida, após ser

encontrada andando sozinha à noite. Para o delegado que a recebeu, só isso já era motivo

para desconfiar das intenções da garota: “não estava procurando companhia?”

114

, ele

pergunta. Ela diz que saiu de casa após discutir com o pai quando a família se preparava

para ir a um jantar. Segundo Judy, o pai quase havia arrancado os lábios dela para tirar o

batom que usava. Em outra cena em que Judy e o pai discutem, ele lhe dá um tapa na face,

após a filha beijá-lo no rosto. Conforme o pai, esse não é um gesto adequado para uma

garota na idade dela, uma adolescente. Essas duas cenas denotam uma inadequação do pai

ou uma falta de como saber lidar com a filha que está despertando para a sexualidade. A

situação parece contraditória: Judy é jovem demais para usar batom, mas já é crescida o

113

GARCIA, Cláudia. Anos 50: a época da feminilidade. Disponível em

http://almanaque.folha.uol.com.br/anos50.htm . Capturado em 20/03/2009.

114

Juventude Transviada. Op. cit., 4min27s.

suficiente para não dar um beijo no rosto do pai. A sexualidade dos filhos se apresenta

como mais um problema com o qual os pais da época precisavam lidar.

Ainda com relação à sexualidade, uma questão mais polêmica que tem se

apresentado recentemente diz respeito a uma suposta homossexualidade da personagem

Platão. Embora esse elemento não esteja explícito no filme, existem alguns autores que

ponderam a respeito disso, levando em consideração a própria sexualidade dos atores

James Dean e Sal Mineo, bem como do diretor Nicholas Ray, na vida real. Luiz Carlos

Merten aborda a questão da homossexualidade, ou bissexualidade, presente no filme

“Juventude Transviada” e assegura que dar indícios de uma paixão de Platão por Jim foi

uma intenção clara dos produtores do filme:

“Juventude Transviada” virou um marco na história de Hollywood por ter

aberto (parcialmente, pelo menos) um armário que o cinemão insistia em

manter fechado. No filme, Jim Stark tem aquela relação intensa com

Natalie Wood, mas ambos formam uma família afetiva (ou substituta)

com Plato

115

, o personagem de Sal Mineo, que foi o primeiro adolescente

gay de Hollywood, abrindo uma porteira por onde não cessou de passar

gente depois. Plato tem fixação por Jim. Há uma cena em que

literalmente o namora (devora?) pelo espelho (como expressão do

narcisismo da juventude). Embora a cena não constasse no roteiro de

Stewart Stern, os autores de “Live Fast, Die Young” descobriram um

memorando nos arquivos da Warner em que a grande questão é se Jim

beijaria, ou não, Plato? Essa bissexualidade de Jim não era uma coisa

fortuita porque existe documentação de que Dean e Ray, embora famosos

por suas ligações com mulheres, tiveram também relações com homens (e

o diretor, fiquei sabendo agora, viveu com o crítico Gavin Lambert sob o

mesmo teto. O próprio Sal Mineo saía com mulheres, mas uma noite, na

ausência da namorada (...), levou um cara para casa e, a partir daí,

assumiu que era gay, morrendo, anos mais tarde, esfaqueado por um

michê.

116

Como vimos anteriormente, Platão havia sido praticamente criado pela governanta.

Sempre vivendo com a ausência dos pais, Platão encontra em seu novo amigo Jim uma

pessoa que pode vir a preencher esse vazio. O rapaz fica tão convencido disso até o

momento em que se frustra com Jim e grita que ele não é o seu pai. É possível tecer alguns

breves comentários sobre essa relação. Primeiro, a questão do nome da personagem de Sal

Mineo: Platão é o nome de um filósofo grego que viveu nos séculos V e IV a.C.. De seus

textos surgiu o conceito de amor platônico, ou seja, aquele que não está embasado no

115

Autor manteve a grafia do personagem no original, em inglês.

116

MERTEN, Luiz Carlos. Juventude Transviada. Disponível em

http://blog.estadao.com.br/blog/merten/?title=juventude_transviada_3&more=1&c=1&tb=1&pb=1.

Capturado em 06/07/2009.

elemento sexual/erótico, mas na admiração das virtudes de caráter, da inteligência, das

ações, entre outros aspectos do outro. De fato, no filme, esse parece ser o tipo de

sentimento que Jim despertou em Platão. Mas é possível especular ainda que essa relação

de amizade que se estabelece entre os dois apresenta um caráter homoerótico,

principalmente através das atitudes de Platão, que em certas passagens do filme demonstra

reações como de ciúmes do relacionamento entre Jim e Judy.

O biógrafo de James Dean, David Dalton, também chama a atenção para o

relacionamento supostamente mais do que fraterno entre Jim e Platão: “Com a emergência

do anti-herói – em geral um adolescente andrógino -, os anos 50 exploraram o tópico da

bissexualidade. Ao permitir que Plato interprete um contraponto homossexual em

Juventude Transviada, a questão básica do filme – Como se tornar um homem? – torna-se

mais complexa”

117

Entendemos que não se pode afirmar com certeza que “Juventude Transviada” teve

realmente a intenção de apresentar uma inclinação homossexual de Platão, porém,

acreditamos ser importante ponderar e colocar que esta é uma questão que tem sido

discutida a respeito do filme. Supondo que isso seja de fato verdade, ”Juventude

Transviada” estaria trazendo para o cinema um elemento que, aos poucos, vinha se

tornando algo mais presente também na sociedade norte-americana. Muitos escritores

beatniks da década de 1940 e 1950, por exemplo, já tratavam abertamente da questão,

como Carl Solomon, em seu poema “O Homossexual Mink”:

O homossexual mink transava com outros

Até ser “tratado” e começar a transar com espectros

O homossexual mink se chamava Farrar

E transava com cães até que lhe disseram

Para transar com leitões.

Começou a sentar em matas e a usar estranhas gravatas

Até que lhe disseram que seria melhor transar com rãs

Ele nunca fez nada e um seu camarada

Lhe mostrou sua cambada.

Farrar dizia a verdade, foi um perfeito

Homossexual mink em tenra idade

Até telefonar de sua cidade.

Então seu rabo gastou

E ele nunca mais deitou

E foi assim que sozinho ficou.

118

117

DALTON, David. Anos Rebeldes. In: Rolling Stone. São Paulo, nº 27, p. 118, dezembro/2008.

118

SOLOMON, Carl. Op. cit., p. 83.

Mas, se a homossexualidade era um tema aberto na literatura marginal, de um

modo geral a sociedade norte-americana ainda era bastante conservadora ao tratar do

assunto. Essa situação só viria a se alterar mais profundamente 14 anos depois de

“Juventude Transviada”, em razão de um evento ocorrido no dia 28 de junho de 1969, em

Nova York, o qual ficou conhecido como a Batalha de Stonewall. Naquela data, como era

de praxe, a polícia realizou uma batida no bar de homossexuais Stonewall, alegando falta

de licença para a venda de bebidas alcoólicas. Alguns travestis acabaram sendo presos,

porém, as pessoas que estavam no bar investiram contra a polícia. O fato deu origem a um

grande conflito que se espalhou por toda a região próxima ao Stonewall e durou por dois

dias. O evento teve grande repercussão, tanto que a data de 28 de junho se tornou o Dia

Internacional do Orgulho Gay e Lésbico.

De fato, a década de 1960 foi um período de intensas agitações políticas, sociais e

culturais nos Estados Unidos e muitas delas tiveram a juventude como protagonista. Temas

como o homossexualismo, a igualdade de direitos para os negros, o feminismo, o uso de

drogas e a contestação do sistema de uma forma geral estavam em evidência naquele

momento e, assim como aconteceu com o fenômeno da juventude rebelde na década de

1950, a indústria do cinema também levou para as telas histórias que representavam esse

momento de efervescência. Um dos filmes que se tornaram clássicos na época por retratar

algumas dessas questões foi “Easy Rider – Sem Destino”, o qual será discutido no capítulo

a seguir.

Figura 2 – Imagem filmada de cima sugere a autoridade do policial.

119

Reprodução.

Figura 3 – Imagem denota a inferioridade dos motoqueiros diante da autoridade policial de

Carbonville.

120

Reprodução.

Figura 4 - A imagem sugere a igualdade de forças entre Johnny e o xerife de Wrightsville.

121

Reprodução.

Figura 5 – Pôster informa que o filme Juventude Transviada trata da delinquência juvenil.

122

Disponível em http://www.filmsite.org/posters/rebel2.gif. Capturado em 16/07/2009.

Figura 6 - Membros do Black Rebel Motorcycle Club...

123

Foto promocional disponível em http://www.tcmla.com/pt/multimedia/tools/files/the_wild_one_2.jpg.

Capturado em 30/05/2009.

Figura 7 - ... e os Ramones, na foto de capa do primeiro disco, de 1976.

124

Reprodução.

Figura 8 - Johnny se sente atraído pela inocente Kathie...

125

Reprodução.

Figura 9 – ... e ignora Britches, a ousada personagem de “O Selvagem”.

126

Reprodução.

Figura 10 – Cena da discussão na escada revela a “inversão” da hierarquia no lar de Jim, que

não aceita que o pai seja submisso à mãe.

127

Reprodução.

Figura 11 – Cartaz de “O Selvagem” destaca apenas a personagem de Marlon Brando.

Figura 12 – Cartaz de “O Selvagem” destaca somente as personagens masculinas.

128

Disponível em http://www.moviegoods.com/Assets/product_images/1020/143841.1020.A.jpg . Capturado

em 16/06/2009.

Figura 13 – Cartaz mostra a mulher como objeto de desejo amoroso/sexual

e explora a sua condição de submissa ao homem.

129

Disponível em http://www.silverscreenfilmclips.com/uploaded_images/TheWildOne(1953)-749315.jpg .

Capturado em 16/06/2009.

Figura 14 – Cartaz destaca apenas a personagem masculina principal.

130

Disponível em http://www.uniquecarsandparts.com.au/images/farewell/james_dean_4.jpg . Capturado em

16/06/2009.

100

Figura 15 – James Dean em evidência. Personagem de Natalie Wood, Judy, aparece protegida por

Jim.

131

Disponível em http://www.cinemasterpieces.com/rebelmar08.jpg . Capturado em 16/06/2009.

101

Figura 16 - Jim estende a sua mão a Judy, oferecendo proteção.

132

Disponível em http://www.idave.com/gt40.jpg . Capturado em 16/06/2009.

CAPÍTULO 3:

Sem Destino: oposições e contradições de uma sociedade em mudança

“(...) mas Easy Rider é mais liberado, os

personagens correm drogados para o

futuro – e morrem! São mártires del nuevo

hombre como Che, Janis Joplin ou Jimmi

Hendrix, Deuses dos anos 60”.

Glauber Rocha

133

As transformações vividas e promovidas pela juventude, as quais já haviam sido

percebidas na primeira metade do século XX e se intensificado durante os anos de 1950

nos Estados Unidos, tiveram continuidade e ganharam ainda mais força na década de 1960,

sob a forma do movimento de contracultura hippie. Hollywood, que já havia levado a

questão da juventude rebelde às telas de cinema, no processo que ficou conhecido como a

juvenilização do cinema, nos quais se enquadram “O Selvagem” e “Juventude

Transviada”, manteve o interesse pelas histórias de jovens outsiders dentro da nova

efervescência cultural e social promovida pelos hippies. Neste sentido, o filme “Easy Rider

- Sem Destino” é um dos maiores expoentes no que diz respeito à representação da

sociedade norte-americana e da contracultura sessentista. Não somente por ter se tornado

um dos filmes de maior sucesso em 1969, mas, principalmente, por apresentar de um modo

ousado as oposições e contradições entre as sociedades tradicional e a nova, proposta pelos

hippies, e de cujo confronto surgiram mudanças profundas em aspectos da cultura e da

política dos Estados Unidos.

É correto afirmar que as manifestações da juventude rebelde sessentista, apesar das

diferenças, estão intensamente ligadas àquelas da década de 1950. Mas, se estas, a

princípio, eram tratadas como uma anomalia social, em que os transviados deveriam ser

“curados” e reinseridos para um convívio “saudável” na sociedade, a juventude que deu

forma à contracultura nos anos 1960 tentou mostrar através da ação política, das artes, da

moda e, em algumas situações, até com o uso de drogas, que era a própria sociedade quem

133

ROCHA, Glauber. Op. cit., p.105.

103

necessitava de mudanças, pois era ela quem estava “doente”. “Sem Destino” apresenta essa

inversão de uma maneira bastante clara. Conectado tematicamente com “O Selvagem” e

“Juventude Transviada”, os três filmes em conjunto nos permitem uma compreensão ampla

do fenômeno da contestação juvenil neste período de duas décadas, passando pelas

maneiras como ele foi interpretado, combatido e, apesar disso, ainda foi capaz de

transformar muitos aspectos da sociedade norte-americana, cujos reflexos são percebidos

ainda nos dias atuais.

3.1 A contracultura

Os anos de 1960 foram um período de intensas agitações políticas e culturais nos

Estados Unidos, que por extensão tiveram reflexos em outras partes do mundo, tamanha a

abrangência destes acontecimentos. Já no início daquela década, o país viveu o acirramento

da Guerra Fria contra a União Soviética, que teve um dos seus momentos mais tensos com

a crise dos mísseis em Cuba, em 1962, quando por muito pouco as duas superpotências não

iniciaram uma guerra nuclear. Em 1964, sob o comando do presidente Lyndon Johnson, os

Estados Unidos entraram oficialmente na Guerra do Vietnã. Cerca de um ano antes, mais

precisamente em 22 de novembro de 1963, o presidente John Fitzgerald Kennedy foi

assassinado quando desfilava em carro aberto pelas ruas de Dallas. Cinco anos depois, o

irmão dele, o senador Robert Kennedy, também seria vítima de assassinato.

Além desses fatos, outras turbulências, talvez ainda mais marcantes, ocorriam

dentro do território norte-americano naquele momento. Começou a haver uma maior

visibilidade da luta das mulheres pelos seus direitos, buscando a inserção plena no mercado

de trabalho e, também, uma maior liberdade sexual. Essa busca ganhou impulso com a

invenção da pílula anticoncepcional, criada nos anos 1950 e que teve ampla disseminação

na década seguinte. Da mesma forma, as lutas pelos direitos civis dos negros ganharam

grande vulto, principalmente pelas ações dos Panteras Negras

134

e do pastor Martin Luther

134

Conforme a Fundação Cultural Palmares, “o ‘Partido Pantera Negra para Auto-Defesa’, foi um partido

negro revolucionário estadunidense, fundado em 1966 em Oakland, na Califórnia, por Huey Newton e Bobby

Seale, com o objetivo de patrulhar guetos negros para proteger os residentes dos atos de brutalidade da

polícia. *Os Panteras tornaram-se eventualmente um grupo revolucionário marxista que defendia o

104

King, que acabou assassinado em 1968. No ano seguinte, o movimento dos homossexuais

pelo fim do preconceito também se fortaleceu, principalmente após a Batalha de Stonewall.

Já nas universidades, pesquisas e experiências com LSD (que nos primeiros anos da

década de 1960 não era ainda considerado droga) ampliaram os horizontes sensoriais de

muitos jovens. Mesmo proibido a partir de 1966, o LSD já havia ganhado as ruas e era

consumido em grande escala não apenas por estudantes, mas também por artistas,

intelectuais, profissionais liberais, entre outros, ou por simples viciados em drogas. Ainda

nas universidades, estudantes entraram em contato com livros de autores contemporâneos

como Herbert Marcuse e Norman Brown, que fizeram uma releitura da obra de Karl Marx

sob as luzes da psicanálise de Freud e, a partir dela, embora com conclusões em certos

momentos divergentes, defendiam que era a psique que estruturava o modo de produção da

vida material, e não o contrário, como acreditava o autor de O Capital. Sendo assim, mais

do que uma explicação econômica do capitalismo, conforme Theodore Roszak, Marcuse e

Brown realizaram “uma crítica geral do comportamento do homem dentro da civilização

como um todo” e acentuaram a “primazia da consciência na mudança social”

135

Em paralelo ao pensamento filosófico, nos anos 1960 também aconteceu uma

segunda “explosão” da música rock, que após quase ter desaparecido no final da década de

1950, ressurgiu como um fenômeno cultural e social ainda maior e seus principais novos

expoentes apresentaram idéias, letras e sons muitos mais radicais. Perto de nomes como

Bob Dylan, Jefferson Airplane, The Doors, Velvet Underground, Jimi Hendrix e Janis

Joplin, só para ficar nos exemplos de alguns artistas e grupos norte-americanos, o rebolado

armamento de todos os negros, a isenção dos negros no pagamento de impostos e de todas as sanções da

chamada ‘América branca’, a libertação de todos os negros da cadeia, e o pagamento de compensação aos

negros por séculos de exploração branca. Os mais radicais eram a favor da luta armada. No auge do

movimento, em meados da década de 1960, os membros dos Panteras Negras passou dos 2.000 integrantes

passando a contar com sedes nas principais cidades.

Os Panteras Negras se envolveram em vários conflitos com a polícia nas décadas de 60 e 70, onde

aconteciam tiroteios na Califórnia, em Nova Iorque e em Chicago, um desses resultando na prisão de

Newton pelo assassinato de um policial. *Na medida que alguns membros do partido eram culpados de atos

criminais, o grupo foi sujeitado a uma grande hostilização da polícia que algumas vezes se deu na forma de

ataques violentos, despertando investigações no Congresso sobre as atividades da polícia com relação aos

Panteras. Na década de 70, os métodos do partido sofreram uma grande mudança, a utilização da violência

deu lugar ao fortalecimento de serviços sociais nas comunidades negras nos EUA e concentração de uma

forte política convencional. Isto se deu devido ao partido ter perdido muitos membros e perdido muitos de

seus líderes. O fim dos Panteras Negras veio a se confirmar na década de 80”. Disponível no endereço

eletrônico http://www.palmares.gov.br/003/00301009.jsp?ttCD_CHAVE=539, capturado em 05/07/2009.

135

ROSZAK, Theodore. A Contracultura. Trad. Donaldson M. Garschagen. Petrópolis: Editora Vozes, 1972,

p. 106.

105

de Elvis Presley, que tanto chocou os Estados Unidos na metade da década de 1950, já era

algo extremamente conservador para os agitados anos 1960.

Para Marialice M. Foracchi, a juventude rebelde daquele período representava:

(...) a categoria social sobre a qual inflete, de modo particular, a crise do

sistema. No comportamento que a singulariza estão contidas as omissões,

as contradições e os benefícios de uma configuração social de vida que,

sendo histórica, é transitória e que, ao esgotar-se, dilapida o seu potencial

humano, nele investindo as suas perspectivas de sobrevivência. (...) O seu

descomprometimento relativo com as tarefas produtivas, sua abertura aos

processos de criação, sua disponibilidade psicológica e social o

encaminham para o exercício da liberdade, da busca e da improvisação.

(...) A visão da sociedade, desenvolvida pelo jovem, retém e elabora esse

processo de tensão que o atinge, na medida em que permeia o sistema

como um todo. Ultrapassada a etapa do conflito de gerações, que marca a

primeira crise da adolescência e encaminha a busca da identidade, o jovem

define, em termos também críticos, a crise da sociedade. O seu

questionamento não é firmado pela contestação da ordem normativa, tal

como se reflete na esfera familiar, mas se desloca para o núcleo dessa

ordem normativa, ou seja, para o sistema.

136

De modo geral, como defende a autora, existe uma diferença fundamental entre a

juventude rebelde da década de 1950 e a dos anos 1960. Enquanto, em grande parte, a

rebeldia da primeira era voltada principalmente contra a família, ou pelo menos assim ela

era entendida, a seguinte ampliava esse foco e buscava uma mudança total na forma como

se organizava a sociedade estadunidense. Do mesmo modo, foram diferentes as maneiras

com que se interpretou o comportamento dos jovens questionadores desses dois períodos.

Enquanto que nos anos 1950 os problemas sociais provocados pela juventude eram

percebidos, em sua maioria, como casos de delinquência que deveriam ser tratados de

forma isolada e quase sempre como assunto de polícia, na década de 1960 muitos

especialistas ampliaram seus pontos de vistas e passaram a perceber que a própria forma

como se organizava a sociedade dava margens para as contestações e descontentamentos

de uma parte significativa da juventude.

Um elemento importante que não pode ser deixado de lado ao se analisar a

juventude rebelde dos anos 1960 é o fenômeno conhecido como baby-boom (a explosão de

bebês), termo usado para se referir aos altos índices de natalidade alcançados nos Estados

Unidos logo após o final da Segunda Guerra Mundial. Filhos da era de otimismo e

136

FORACCHI, Marialice M. A Juventude na Sociedade Moderna. São Paulo: Pioneira (Editora da

Universidade de São Paulo), 1972, p. 11 e 12.

106

prosperidade que o país viveu nos 20 anos posteriores ao conflito, os boomers eram um

fenômeno demográfico sem comparação na história norte-americana (50% e 15% mais

numerosos do que as gerações anterior e seguinte, respectivamente

137

). Eles também foram

a primeira geração criada com a ajuda de um manual - o best seller Meu Filho Meu

Tesouro (1946), do pediatra Benjamin Spock, que defendia a educação da liberdade com

responsabilidade, o que muitos pais entenderam como garantir total permissividade aos

filhos e jamais contrariá-los.

138

Aos jovens entusiastas dessa intensa agitação dos anos 1960, que era voltada em

grande parte contra o sistema e que aconteceu de forma maior inicialmente em São

Francisco, na Califórnia, e depois se espalhou por praticamente todos os Estados Unidos e

outras partes do mundo, deu-se o nome de hippies, que se transformaram realmente em um

enorme fenômeno em 1967, naquele que ficou conhecido como o “Verão do Amor”.

Conforme Ken Goffman e Dan Joy:

As noções hippie se espalharam como fogo no mato. “Paz e Amor” eram

rabiscados em milhões de cadernos de secundaristas (...). Adolescentes e

jovens devoraram livros de conscientização escritos por Leary, Alan Watts,

Aldous Huxley e um grande número de suamis e gurus. A resistência ao

alistamento aumentou em nome do pacifismo ao estilo hippie. (...) A

revolução na consciência e uma cultura alternativa pareciam estar

florescendo ao mesmo tempo.

139

Em sua essência, o estilo de vida alternativo dos hippies tinha como objetivo

confrontar ou, quando não simplesmente, se desligar dos valores primordiais do

Iluminismo, como a razão e o progresso. Essa sociedade moderna, extremamente planejada

137

Segundo artigo postado no site Portal do Voluntário, “os boomers revolucionaram a até então bem

comportada cultura popular aderindo ao ritmo alucinante do rock and roll. Ao chegar à universidade,

desafiaram novamente os padrões de comportamento. Sob os ventos de mudança e liberdade trazidos pelo

movimento em favor dos direitos civis dos negros e pelo fim da segregação racial patrocinada pelo Estado,

foram às ruas protestar contra a Guerra do Vietnã. Marcharam também em favor da emancipação das

mulheres, que ingressaram em números sem precedentes na universidade e no mercado de trabalho. A opção

pela carreira levou milhões, mais tarde, a dar corda no relógio biológico, postergando para depois dos 30 e

mesmo dos 40 anos a chegada dos filhos. Embalados por Beatles, Jimi Hendrix, Janis Joplin e outros, os

boomers confirmaram também a vocação para quebrar tabus manifestando-se pelo sagrado direito de não se

manifestar, de usar drogas e viver em 'paz e amor' em comunas de hippies, que expressaram seu

inconformismo e rejeição em relação à sociedade massificada da qual eram os principais protagonistas”.

Geração que revolucionou a América chega aos 60 anos. Disponível em publicação eletrônica na Internet,

via www. URL: http://www.portaldovoluntario.org.br/site/pagina.php?idclipping=13814&idmenu=45.

Capturado em 08/06/2006.

138

Idem. Capturado em 08/06/2006.

139

GOFFMAN, Ken e JOY, Dan. Op. cit., p. 296.

107

e concebida nos escritórios dos burocratas, segundo a juventude rebelde norte-americana,

havia chegado ao ápice após a Segunda Guerra Mundial, quando a tecnocracia (que para

Theodore Roszak é aquela “forma social na qual uma sociedade industrial atinge o ápice de

sua integração organizacional”, colocando em primeiro lugar as formas mais eficientes de

“modernização, atualização, racionalização e planejamento”

140

) parecia ter tomado conta

de todos os setores da sociedade estadunidense, desde a família, passando pelo trabalho e

chegando até mesmo às universidades.

Na contramão desse modo de vida marcado pela busca máxima da eficiência, a

geração hippie ofereceu uma nova forma de viver. Conforme Paulo Sérgio do Carmo,

“três grandes movimentos marcavam a rebelião: a retirada da cidade para o campo, da

família para a vida em comunidade e do racionalismo científico para os mistérios e

descobertas do misticismo oriental e do psicodelismo das drogas”

141

. Ou seja, para aquela

parcela da juventude que não se enquadrava dentro dos padrões de vida considerados

“normais”, a opção era justamente fugir dessa teia em busca de uma outra realidade

possível. Fuga de diversas formas: através das drogas, da literatura, da moda, do rock, fuga

das grandes cidades para comunidades isoladas e, claro, fuga no sentido mais denotativo da

palavra. Ou seja, definitivamente, pegar a estrada!

A estrada, aliás, parece ser o destino de muito outsiders, rebeldes e desajustados em

geral. Basta lembrar do escritor Jack London, que no final do século XIX fez fama

escrevendo sobre vagabundos viajando clandestinamente em vagões de trens; de Jack

Kerouac e seu livro On The Road: Pé Na Estrada, publicado em 1957 e que se tornou uma

espécie de bíblia para os hippies (“Em algum lugar ao longo da estrada eu sabia que

haveria garotas, visões e tudo mais; na estrada, em algum lugar, a pérola me seria

ofertada”

142

); ou ainda de Bob Dylan, que em 1965 lançou o seu maior sucesso, “Like a

Rolling Stone”, uma ode à vida de andarilho (“How does it feel / To be on your own / With

no direction home / Like a complete unknown / Like a rolling stone?”

143

É claro que a indústria cultural, assim como nos anos 1950, não ficou alheia ao

enorme potencial que o movimento hippie propiciava para, curiosamente, a partir da sua

140

ROSZAK, Theodore. Op. cit., p. 19.

141

CARMO, Paulo Sérgio do. Op. cit., p. 54.

142

KEROUAC, Jack. On The Road: Pé na Estrada. Trad. Eduardo Bueno. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997, p.

25.

143

“Como se sente/ estando por conta própria/ sem nenhuma direção para casa/ como um completo

desconhecido/ Como uma pedra que rola?”. (Tradução livre)

108

rebeldia, gerar muitos lucros advindos da venda dos mais diversos produtos, desde roupas

e discos de bandas de rock até carros e motocicletas, entre inúmeros outros. Como notou

Beatriz Sarlo, desde a década de 1950, “o mercado ganha relevo e corteja a juventude,

depois de instituí-la como protagonista da maioria dos seus mitos”

144

A indústria do cinema também não ficou de fora. As próprias mudanças que

estavam ocorrendo na sociedade estadunidense também influenciaram Hollywood que,

como vimos no capítulo anterior, já na década de 1950 tentava levar para as telas de

cinema as aspirações, sonhos e conflitos da juventude, além, também, de se mostrar mais

ousada, seguindo algumas tendências que já se apresentavam como marcantes no cinema

europeu. A essa nova proposta de cinema deu-se o nome de “moderno”. Conforme

Antonio Costa, “a ideologia dominante no ‘cinema moderno’ é uma ideologia progressista:

à expressão de uma nova subjetividade individual ou coletiva, à definição de uma nova

linguagem e de novas tipologias expressivas, é atribuída a tarefa de captar as mudanças e

produzir ou acelerar processos de transformação moral, social e política”

145

O cinema moderno teve o seu apogeu entre o final dos anos 1950 e metade dos anos

1970. A princípio, ele rompia com o cinema clássico, uma vez que a definição e a

produção de filmes dentro dos gêneros tradicionais eram muitas vezes deixadas de lado, o

efeito naturalista nem sempre era mantido, as personagens também não eram definidos a

partir de qualidades únicas e não havia uma moral explícita, além dos próprios meios de

produção e distribuição divergirem, em alguns casos, do studio system.

3.2 Sem Destino

Dentro desse contexto insere-se o filme “Sem Destino”, protagonizado pelos atores

Peter Fonda e Dennis Hopper, que se tornou um dos mais importantes entre aqueles

filmados durante a efervescência contracultural dos anos 1960 nos Estados Unidos e que

retratavam os hippies e a animosidade existente entre a juventude rebelde e a sociedade

dita careta. Lançado em 1969, com o modesto custo de aproximadamente 350 mil dólares

144

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais, arte e videocultura na Argentina. Trad. Sérgio

Alcides. 3ª ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2004, p. 40.

145

COSTA, Antonio. Op. cit., p. 115.

109

– o que é pouco se comparado com outras mega-produções da época que custaram até 26

milhões de dólares, como é o caso de “Alô, Dolly” (“Hello, Dolly!”, direção de Gene

Kelly, 1969) –, “Sem Destino” arrecadou 19 milhões de dólares, a quarta maior bilheteria

daquele ano nos Estados Unidos.

O filme “Sem Destino” é fruto de uma idéia do ator Peter Fonda. Segundo Lee Hill:

No dia 27 de setembro de 1967 Peter Fonda estava descansando num hotel

em Toronto, depois de ter se apresentado no Showrama, uma convenção de

distribuidores canadenses e norte-americanos de cinema. Ele estava lá para

promover o filme Viagem ao mundo da alucinação, realizado no ano

anterior por Roger Corman para a American International Pictures.

Cercado de material publicitário, Fonda acendeu um baseado e ficou

contemplando uma fotografia de outro filme de Corman, The Wild Angels

(1966), que mostrava ele mesmo e Bruce Dern em frente de duas

motocicletas. Fosse em consequência da marijuana ou um simples

devaneio inspirado pela exaustão, o fato é que Fonda teve uma revelação.

Ele e Dern eram caubóis modernos! No lugar de John Wayne ou Gary

Cooper, visualizou dois hippies viajando através dos Estados Unidos em

motocicletas e vivenciando plenamente a liberdade da estrada. À medida

que a imagem se tornava perfeitamente nítida em sua mente, ele viu a

versão hollywoodiana do graal: a idéia de um filme de sucesso.

146

Peter Fonda era filho do consagrado ator estadunidense Henry Fonda e irmão da

também atriz Jane Fonda. Ao contrário de Peter, que até antes de “Sem Destino” era um

ator de pouca projeção em Hollywood, Jane Fonda já estava atingindo o estrelado e era

considerada um sex symbol do cinema norte-americano. Peter Fonda nasceu em Nova

York, em 23 de fevereiro de 1940. Controverso desde a infância, chegou a ser expulso da

escola, sendo então mandado para Omaha, cidade natal de seu pai, no Estado de Nebraska,

onde morou com os tios. Estudou teatro na universidade de Omaha e seu primeiro papel

relevante foi na peça “Blood, Sweat and Tanley Poole”, encenada na Broadway, em 1961,

sendo ele bastante elogiado. Um dos primeiros papéis de Peter Fonda como ator de cinema

foi no filme “Artimanhas de Amor” (“Tammy and The Doctor”, dirigido por Harry Keller,

de 1963). Na sequência, fez parte do elenco de “Os Vitoriosos” (“The Victors”, direção de

Carl Foreman, de 1964) e de “Lilith” (“Lilith”, direção de Robert Rossen, de 1964).

Contudo, nenhum dos três filmes teve grande sucesso e a carreira de Peter Fonda só teve

maior projeção quando começou a trabalhar com o diretor Roger Corman, conhecido

146

HILL, Lee. Sem Destino: Easy Rider. Trad. Pedro Karp Vasquez. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 14 e 15.

110

diretor de filmes B da década de 1960 como “A Pequena Loja dos Horrores” (“The Little

Shop of Horrors”, 1960). Com ele, Peter Fonda participou de “Anjos Selvagens” (“The

Wild Angels”, de 1966) e “Viagem ao Mundo da Alucinação” (“The Trip”, de 1967.).

Ambos os filmes chamaram a atenção apenas dos apreciadores daquele gênero de cinema,

porém, forem importantes para que Peter Fonda começasse a desenvolver a história que

acabaria se transformando em “Sem Destino”. “The Wild Angels” é um filme sobre uma

gangue de motoqueiros e foi um tanto quanto inspirada nos Hell’s Angels, grupo arruaceiro

e violento da Califórnia. Já “Viagem ao Mundo da Alucinação” era um filme influenciado

pelas ondas da psicodelia e da contracultura que começavam a ganhar maior vulto entre os

jovens consumidores de LSD nos Estados Unidos. Juntando elementos das duas obras,

Peter Fonda passou a desenvolver cada vez mais suas idéias para “Sem Destino”.

Por sua vez, Dennis Hopper já era um pouco mais conhecido do que Peter Fonda na

época em que rodaram o filme. Ator intempestivo e rebelde, Dennis Hopper nasceu em

Dodge City, no Estado de Kansas, em 17 de maio de 1936. Após o pai ter voltado da

Segunda Guerra Mundial, sua família mudou-se para a cidade de San Diego, onde

começou a se dedicar à carreira de ator, inicialmente em peças de teatro. Quando estava

com 18 anos, assinou o primeiro contrato com um estúdio de Hollywood, a Columbia. No

entanto, logo se desentendeu com alguns produtores e acabou contratado pela Warner

Bros.. Na nova companhia, foi escalado para o elenco de dois filmes que traziam como

estrela principal um outro jovem ator em ascensão, James Dean. Desse modo, Dennis

Hopper participou de “Juventude Transviada” e “Assim Caminha a Humanidade”.

Vivendo uma carreira em ascensão, o ator acabou colocado numa lista negra dos estúdios

de Hollywood, após se desentender com o diretor Henry Hathaway durante as filmagens de

“Caçada Humana” (“From Hell to Texas”, de 1958). Como resultado, Dennis Hopper

passou um longo tempo recebendo convites apenas para encenar personagens em filmes

modestos para a televisão. Durante os anos 1960, o ator foi um forte simpatizante da

contracultura, relacionando-se com personagens icônicos do movimento, como o poeta

Allen Ginsberg e o artista plástico Andy Warhol, além de ter se envolvido em algumas

manifestações em favor dos negros lideradas por Martin Luther King e se dedicado

também à carreira de fotógrafo, com trabalhos publicados em revistas famosas como

Harper’s Bazaar e Vogue.

111

Mas, mesmo Peter Fonda sendo filho de um ator famoso e de Dennis Hopper ter

participado de sucessos absolutos do cinema como os filmes estrelados por James Dean, a

verdade é que até antes de “Sem Destino” as carreiras de ambos não apresentavam

perspectivas muito boas para o futuro. Porém, o que poderia ser visto como um fator

negativo, na opinião de Lee Hill acabou se tornando fundamental na aproximação dos dois

atores e na produção de “Sem Destino:

Hopper e Fonda formavam um par ideal. Ambos haviam crescido dentro

do sistema de produção dos estúdios de Hollywood, mas compartilhavam

da miríade de interesses e preocupações característicos da contracultura

dos anos sessenta. Sentiam que suas carreiras estavam comprometidas e

inibidas pelas expectativas que os estúdios ainda tinham sobre jovens

atores com boa aparência de americanos de classe média. Isto pode

parecer piada hoje, mas pelo simples fato de terem deixado crescer o

cabelo haviam comprometido seriamente suas carreiras aos olhos dos

produtores e dos agentes selecionadores de elenco.

147

Ainda de acordo com Lee Hill, “tanto Hopper quanto Fonda estavam frustrados

com os filmes que haviam feito até então e, à medida que trabalhavam na história deles,

ora denominada The Loners (Os Solitários), ora Mardi Gras (Carnaval), iam ficando cada

vez mais esperançosos de que ela pudesse contribuir para romper o marasmo de suas

carreiras”

148

“Sem Destino” conta a história de dois hippies que cruzam os Estados Unidos rumo

ao Mardi Gras, espécie de Carnaval que acontece em Nova Orleans. A história começa

com Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper) chegando com duas motos velhas a um

lugar isolado. Nesse local, provam e adquirem cocaína de traficantes mexicanos para

revendê-la a outro grande traficante de Los Angeles. Com o dinheiro da venda, Wyatt e

Billy compram duas belas e novas motos e acreditam que, com o que restou, poderão viver

por um longo tempo sem precisar trabalhar, apenas curtindo a vida sem qualquer tipo de

preocupação além daquela de decidir para qual destino seguir em busca de aventuras.

Traçado o primeiro destino, que é chegar até Nova Orleans para participar do Mardi

Gras, a dupla de hippies deixa Los Angeles e percorre os estados mais ao Sul do país (com

um passado conhecidamente mais conservador do que as regiões mais ao Norte dos

147

HILL, Lee. Op.cit., p. 15 e 16.

148

Idem, Ibid, p.19 e 20.

112

Estados Unidos). No filme, o momento da partida é mostrado com uma atenção especial.

As imagens detalham as motos e Billy e Wyatt escondendo o dinheiro dentro dos tanques

dos veículos. Chama a atenção o capacete e a moto de Billy, com o tanque pintado com as

listras e as estrelas da bandeira dos Estados Unidos, a qual também está estampada em sua

jaqueta. Então, o que se segue são os dois amigos percorrendo passagens exuberantes,

típicas dos filmes de faroeste, sempre sorridentes, como se estivessem extraindo o prazer

máximo da aventura que estavam se propondo a fazer.

Porém, já na primeira noite da viagem, procuram um hotel para dormir, mas o

proprietário do local não aceita hospedá-los, talvez se sentindo ameaçado pelo aspecto dos

dois. Assim, eles acabam dormindo em campo aberto, fato que se repetirá outras vezes.

Amanhece o dia e eles prosseguem rumo a Nova Orleans. Porém, em dado momento, uma

das motos tem o pneu furado e eles acabam parando em um pequeno rancho, onde

encontram as ferramentas necessárias para consertar o furo. Gentil, o dono da propriedade

convida-os para almoçar junto com a família dele. Desfrutando da hospitalidade daquele

homem e sua família, Wyatt se mostra animado com aquele estilo de vida, em que as

pessoas trabalham na sua própria terra e produzem os próprios alimentos.

Então, eles continuam a viagem e na sequência, encontram um hippie na estrada, a

quem dão carona até a comunidade alternativa onde ele vive, a qual está localizada

praticamente no meio de nada. A viagem é longa e Billy desconfia do caroneiro em alguns

momentos, principalmente porque ele não explica ao certo onde ele está os levando e nem

de onde veio. Após quase dois dias na estrada, o trio chega ao destino do hippie. Billy e

Wyatt passam algumas horas e entram em contato com o estilo de vida daqueles jovens,

hippies como eles, embora sem milhares de dólares para gastar. Ao poucos, vão

percebendo a organização social daquela comunidade formada por algumas dezenas de

pessoas que, assim como o fazendeiro de antes, também precisam produzir o próprio

alimento, mas com resultados pouco eficientes e que colocam em risco a própria

subsistência do grupo. Wyatt se sente bastante à vontade na comunidade, diferente de

Billy, que parece não conseguir se relacionar cordialmente com as pessoas. Mesmo assim,

os dois, acompanhados de duas garotas, vão até um lago, onde nadam nus. De volta à

comunidade, prestes a deixar o local, Wyatt de despede do hippie a quem haviam dado

corona. Este, em forma de retribuição, entrega a eles uma pequena quantia de LSD,

afirmando que devem experimentá-lo em uma ocasião especial.

113

Depois de deixar para trás aquela comunidade, Billy e Wyatt seguem a jornada e

chegam a uma pequena cidade, onde se misturam com suas motos em meio a um desfile

cívico. Acabam presos. Na cadeia, conhecem George Hanson (Jack Nicholson), um

advogado alcoólatra, filho de uma família rica, mas que tem uma certa inclinação a favor

de questões como a luta pelos direitos civis. Preso por bebedeira, George logo é solto e, ao

mesmo tempo, consegue libertar também Billy e Wyatt. Estes contam que estão indo para

o Mardi Gras. George diz que tem um convite que lhe foi entregue pelo governador para

conhecer um dos melhores bordéis de toda a região de Nova Orleans. Então ele é

convidado para viajar com eles até lá.

Diferente do que aconteceu com o hippie a quem deram carona, o relacionamento

do novo trio é bastante amigável. Acampados à noite, conversam tranquilamente e fumam

maconha, a exemplo do que já havia acontecido em outros momentos do filme. Wyatt

oferece a droga para George, que a princípio recusa, afirmando que já tem problemas

suficientes com a bebida. Encorajado por Wyatt, que garante que a droga não lhe fará mal,

acaba experimentando.

Amanhece e eles seguem viagem até parar em uma pequena lanchonete em outra

cidadezinha. No local, encontram-se o xerife e outros moradores, que hostilizam o grupo,

zombando de seus cabelos longos e de suas roupas. Ao mesmo tempo, jovens garotas se

mostram impressionadas e interessadas em Billy, Wyatt e George. Mesmo assim, eles

resolvem deixar o local. À noite, acampam em uma área próxima daquela mesma

cidadezinha e conversam sobre o que havia acontecido a eles durante o dia. George explica

que as pessoas, em geral, se sentem ameaçadas por quem costuma viver livremente e

conforme suas próprias convicções. Ao mesmo tempo, alerta que quem vive dessa maneira

sempre corre perigo. Após a conversa, eles adormecem. Porém, durante a noite, são

atacados por alguns daqueles homens que os haviam hostilizado na lanchonete. Depois de

os golpearem várias vezes com tacos de beisebol, os agressores fogem, deixando Billy e

Wyatt bastante feridos. Mas, quem leva a pior é George, que morre. Em forma de respeito

ao amigo morto, os dois aventureiros decidem seguir viagem até Nova Orleans e conhecer

o bordel tão elogiado por George. Chegando naquela cidade, eles vão a um bom

restaurante e depois seguem até o bordel. Enquanto Billy está entusiasmado com a sua

companhia, Wyatt apenas conversa com sua a garota, sem nenhum sinal de que queira ter

um contato íntimo com ela. Então, ele sugere que os quatro saiam para participar do Mardi

114

Gras. Durante a euforia pelas ruas de Nova Orleans, Billy, Wyatt e as prostitutas acabam

parando no cemitério da cidade. Lá, tomam o LSD que havia sido entregue a Wyatt na

comunidade hippie. Porém, se o efeito esperado era de euforia, o resultado é contrário e

todos têm uma viagem ruim com a droga, o que os leva, em meio à loucura, a encarar seus

próprios traumas e fraquezas num verdadeiro tormento psicológico, expresso na forma de

gritos, gestos impulsivos e lágrimas.

Então nasce um novo dia e Billy e Wyatt estão novamente na estrada. Seguem-se

algumas cenas da dupla viajando, até que chega a noite e eles estão mais um vez

acampados. Billy está sorridente, feliz por tudo aquilo que eles já fizeram e pelo que ele

acredita que ainda virá a acontecer. Wyatt, por sua vez, está pensativo, triste e diz para o

amigo que, na verdade, eles estragaram tudo. Amanhece novamente e eles estão na estrada,

agora rumo à Flórida. Quando estão pilotando suas motos por uma estrada em meio a uma

paisagem rural, dois velhos caipiras em uma caminhonete cruzam por eles. Sem qualquer

outro motivo maior além de acreditar que os motoqueiros deveriam aprender uma lição,

um deles dispara com uma espingarda, ferindo Billy gravemente. Wyatt volta para ajudar o

amigo, mas também se torna uma vítima. Um tiro acerta a sua moto, que explode,

causando a sua morte. Fim do longametragem.

3.3 Vagabundos, campo e cidade

“Sem Destino” é um filme com uma riqueza de temas que podem ser discutidos sob os

mais diferentes pontos de vista. Porém, a partir daqui vamos nos ater, principalmente, a

dois aspectos: qual o sentido dessa fuga, desse rodar “sem destino” – ou vagabundear

simplesmente –, bem como a oposição que se faz presente no filme, entre o campo e a

cidade.

Antes, é preciso frisar que os termos vagabundo e vagabundagem não tomam nenhum

sentido pejorativo neste texto, o que pode parecer controverso para os padrões da nossa

sociedade, que geralmente percebe o homem em movimento como um agente perigoso

porque foge do olhar atento dos meios de controle do cidadão. Ao mesmo tempo, como

115

notou Michel Maffesoli

149

, o nômade representa perigo, pois sempre traz junto de si algo

de novo que pode significar riscos para o equilíbrio de determinada comunidade ou até

mesmo uma ameaça para o indivíduo que não vive ou não tem prazer na errância, mas sim,

na prática do sedentarismo.

Ainda conforme Maffesoli, foi característica das sociedades modernas aprisionar as

pessoas, fixá-las em um determinado local, seja através de uma moradia, seja no local de

trabalho, sujeitando-se à ditadura do relógio, seja ainda através das relações familiares e

dos círculos de amizade. A própria racionalização da sociedade industrial levou o homem a

ter que se adequar a este modo de vida, em que tudo deve estar no seu devido lugar.

Walter Benjamin, em seus textos sobre Baudelaire e as transformações provocadas

pela vida moderna em Paris, já na primeira metade do século XX denunciava que “desde a

Revolução Francesa, uma extensa rede de controles, com rigor crescente, fora

estrangulando em suas malhas a vida civil. A numeração de imóveis na cidade grande

fornece um ponto de referência adequado para avaliar o progresso da normatização. Desde

1805, a administração napoleônica a tornara obrigatória para Paris”

150

. Essa normatização

ganhou ainda mais fôlego na Cidade das Luzes quando Napoleão III, em 1853, determinou

ao barão Haussmann que nela realizasse uma ampla transformação. No processo que ficou

conhecido como haussmanização, conforme reiterou Richard Sennett, levou-se a cabo “o

maior esquema de redesenvolvimento urbano dos tempos modernos”, os quais tiveram por

objetivo desarticular o movimento das massas, isolar as camadas populares mais pobres e

criar amplas vias a fim de proporcionar maior facilidade de locomoção às carruagens dos

nobres e, também, às carroças militares, que assim “teriam condições de reprimir qualquer

revolta”

151

A haussmanização de Paris acabou por servir de exemplo a muitos projetos

desenvolvidos em outras grandes cidades do mundo com os mesmos objetivos, com

resultados mais ou menos satisfatórios. Independentemente disso, é fato que com o rigor da

organização e do planejamento dos espaços urbanos, as próprias grandes cidades tornaram-

se, ou no mínimo almejaram ser, um exemplo ou expressão bastante representativa do

149

MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Trad. De Marcos de Castro.

Rio de Janeiro: Record, 2001.

150

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Martins Barbosa,

Hemerson Alves Baptista. 3ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 44.

151

SENNETT, Richard. Carne e Pedra. Trad. Marcos Aarão Reis. 4ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2006, p.

269.

116

progresso da era moderna. Contudo, como sugere Sennett, essas e outras transformações

talvez tenham provocado “a privação sensorial a que aparentemente estamos condenados

pelos projetos arquitetônicos mais modernos” e a “passividade, a monotonia e o

cerceamento táctil que aflige o ambiente urbano”

152

É salutar como o abandono da cidade grande é marcante no filme “Sem Destino”.

Após conseguir o dinheiro da venda da cocaína, Billy e Wyatt estão convencidos que

podem libertar-se das amarras da vida moderna. A jornada desses dois anti-heróis inicia

justamente quando eles deixam a cidade de Los Angeles. Aqui, uma cena é bastante

simbólica: antes de iniciar a viagem, já montado em sua moto, Wyatt olha atentamente o

seu relógio para, logo depois, tirá-lo do pulso e jogá-lo fora (ver figura 17, p. 137). Ao

atirar o relógio para longe, é como se estivesse descartando o modo de vida moderno e

optando pela suposta liberdade que pretendia encontrar na estrada – ou a “pérola”, como

sonhava a personagem Sal Paradise, de Jack Kerouac, em On The Road. No gesto de

Wyatt, enfim, nos reencontramos com Michel Maffesoli, que acredita que viver o

nomadismo é justamente uma maneira de negar ou de firmar-se contra essa forma de

organização social moderna.

De acordo com o autor, o desejo de vagabundear como meio de fugir dessa sociedade

racionalizada tem se mostrado cada vez mais forte e evidente na contemporaneidade, ou se

concordarmos somente em parte com o autor, pelo menos o era com certeza entre os jovens

hippies. Até porque a errância “também exprime a revolta, violenta ou discreta, contra a

ordem estabelecida, e fornece uma boa chave para compreender o estado de rebelião

latente nas gerações jovens das quais apenas se começa a entrever o alcance, e cujos efeitos

não terminamos de avaliar”

153

Além desta, podemos fazer outra analogia, não tão explícita na trama, mas que acaba

por se mostrar bastante clara, e ao mesmo tempo muito interessante, quando nos

aprofundamos um pouco mais na análise do filme. É bem difundido o mito da “marcha

para o Oeste” na história do desenvolvimento dos Estados Unidos, ou seja, o homem

branco colonizador, que iniciou sua ocupação pela costa do Oceano Atlântico e foi aos

poucos adentrando no território hoje estadunidense, até chegar na costa do Oceano

Pacífico. Essa jornada ganhou um impulso fundamental no século XIX com a chegada do

152

Idem, Ibid. p. 15.

153

MAFFESOLI, Michel. Op. cit., p. 16.

117

trem a vapor (o “cavalo de ferro”, como ele também era conhecido, até por ser um dos

símbolos máximos da era moderna e da sociedade industrial naquele tempo). Com os

trilhos de trem avançando cada vez mais, o desenvolvimento foi chegando a novos lugares,

dando origem a outras cidades, expandindo a ocupação do espaço norte-americano rumo

ao Oeste e fortalecendo o comércio do país.

Em 1968 – portanto um ano antes do lançamento de “Sem Destino” – um filme de

faroeste de grande sucesso trabalhou com o tema da marcha para o Oeste, enaltecendo o

papel fundamental do trem a vapor e todo o seu simbolismo como um marco das grandes

inovações tecnológicas da sociedade industrial e da conquista do homem branco sobre

outros povos, neste caso, os índios. O filme chama-se “Era Uma Vez no Oeste” (“Once

Upon a Time In The West”, direção de Sergio Leone) que, coincidentemente, traz o pai de

Peter Fonda, Henry Fonda, no papel de Frank, o principal vilão. Tirando os duelos entre

mocinhos e bandidos, o filme praticamente apresenta o trem como protagonista do enredo

e a estrada de ferro como a linha divisória que separa os mais “bem intencionados”

desbravadores dos bandidos e da corrupção que vieram de carona com o desenvolvimento

da mítica “marcha para o Oeste”.

Apesar de ressaltar essa divisão, “Era Uma Vez no Oeste” deixa claro que, apesar da

violência gerada pela chegada do progresso representado pelo avanço das linhas férreas,

esse foi um mal necessário para a integração, a ocupação e o crescimento econômico dos

Estados Unidos. Enfim, os confrontos armados entre pioneiros e bandidos, as mortes nas

disputas pela posse das terras ao longo da linha do trem e a quase aniquilação das

populações indígenas, tudo isso se justificaria em nome do progresso.

Na contramão desse pensamento, o que o filme “Sem Destino” faz é justamente o

inverso. Se o caminho do progresso moderno no século XIX era rumo ao Oeste, na jornada

contracultural em busca de um novo modo de vida de Billy e Wyatt (os cowboys

modernos, no delírio de Peter Fonda que deu origem à “Sem Destino”) o sentido é rumo ao

Leste. Eles partem da moderna cidade de Los Angeles para entrar em contato com pessoas

simples, outros hippies que vivem em comunidades que sofrem com a falta de

infraestrutura básica, além de terem alguns encontros nada amistosos com moradores de

pequenas cidades que não estão dispostos a aceitar os novos valores que a juventude

rebelde dos anos 1960 tentava impor. Interessante perceber o tom negativo que marca a

aventura dos anti-heróis de “Sem Destino”. Como bem frisou Lee Hill:

118

As estradas que Billy e Wyatt percorrem a toda velocidade os colocam em

contato com uma espetacular diversidade de personagens que simbolizam

as contradições do ardentemente procurado, mas altamente ilusório, Sonho

Americano. A natureza desses encontros é quase sempre transitória, pois a

promessa do sonho não cessa de se deslocar para mais adiante na estrada.

Como protótipo de muitos filmes de estrada ulteriores, Sem Destino

estabelece uma tradição narrativa que será definida com freqüência por

personagens à deriva numa desconcertante paisagem de nostalgia,

promessas rompidas e desapontamentos, abandono e interrupção, e

destinos elípticos demais para serem reconhecidos ou terríveis demais para

serem suportados.

154

Certamente, em “Sem Destino” o momento mais explícito de questionamento dos

valores e da racionalidade que marcavam (e ainda marcam) a sociedade estadunidense se

dá justamente na última conversa de Billy e Wyatt com o advogado George Hanson,

aquele que os havia tirado da cadeia e viajava com eles de carona até Nova Orleans. Na

noite que se segue após ser hostilizado pelo xerife e por moradores de uma pequena cidade,

o trio está acampado em um bosque e conversa sobre o que havia acontecido naquele dia.

Enquanto Billy acredita que o preconceito e a animosidade dirigida contra eles seria

simplesmente por causa dos cabelos longos e das roupas ao estilo hippie que usavam,

George Hanson apresenta uma resposta muito mais profunda:

GEORGE: Sabem... Este país já foi muito bom. Não entendo o que está

acontecendo com ele.

BILLY: Todos viraram covardes, é isso. Nós nem pudemos ficar num

hotel de segunda, aliás, um motel! O cara achou que a gente fosse matá-lo.

Eles têm medo.

GEORGE: Não têm medo de vocês, mas do que vocês representam.

BILLY: Cara, para eles, só representamos alguém que devia cortar o

cabelo!

GEORGE: Não. Para eles, vocês representam a liberdade.

BILLY: E qual o problema? Liberdade é legal!

GEORGE: É verdade, é legal mesmo, mas falar dela e vivê-la são duas

coisas diferentes. É difícil ser livre quando se é comprado e vendido no

mercado. Mas nunca diga a alguém que ele não é livre porque ele vai

tratar de matar e aleijar para provar que é. Eles falam sem parar de

liberdade individual, mas, quando vêem um indivíduo livre, ficam com

medo.

BILLY: Eu não boto ninguém pra correr de medo.

154

HILL, Lee. Op. cit., p. 56.

119

GEORGE: Não. Você é que corre perigo.

155

A fala de George revela uma personagem muito mais consciente a respeito do

sentimento e da experiência da alienação produzidos pela modernidade do que Billy e

Wyatt, que não participa do diálogo, mas o ouve atentamente. George Hanson, aliás, tem

um papel fundamental em “Sem Destino”. Ele é o meio termo entre o cidadão

politicamente liberal dos anos 1960, mas que ao mesmo tempo está bastante arraigado às

tradições e valores conservadores da pequena cidade onde vive. Não é exagero afirmar que

a personagem de Jack Nicholson é uma metáfora do cidadão comum dos Estados Unidos

naquela turbulenta década. Vejamos: ele é advogado, filho de pais ricos e se veste com

trajes convencionais. No entanto, é um beberrão cujas farras de tempos em tempos

obrigam a polícia a colocá-lo na cadeia até que ele se recupere; trabalhou para a União

Americana de Liberdades Civis e, contudo, não se mostra reacionário quanto ao consumo

de drogas –como já foi salientado, embora tenha resistido um pouco na hora de fumar o

cigarro de maconha que Wyatt ofereceu a ele.

O mesmo trecho do diálogo acima entre George Hanson e Billy também nos

conduz a um outro tipo de reflexão. Quando o advogado diz: “Sabem... Este país já foi

muito bom. Não entendo o que está acontecendo com ele”, imediatamente nos lembramos

de uma tendência comum das pessoas de olhar para o passado de uma forma idealizada.

Ou, como escreveu Raymond Williams, trata-se apenas do antigo costume de se usar “os

bons tempos de antigamente” para criticar o presente

156

. Raymond Williams, em seu livro

O Campo e a Cidade na História e na Literatura parte justamente desse passado

idealizado, “onde cristalizam-se e generalizam-se atitudes emocionais poderosas”

157

, para

discutir de que forma, ao longo dos séculos, as pessoas vivenciaram de maneiras diferentes

as experiências da cidade e do campo. Nesse estudo, que teve como principais fontes

diversos romances e poesias (muitos escritos há séculos), ele percebeu que, simplesmente,

esse campo e cidade míticos, com o primeiro sendo o lugar da serenidade e da fartura e o

segundo o lugar da agitação e da corrupção, por exemplo, jamais existiram.

155

Sem Destino: Easy Rider. Diretor: Dennis Hopper. Produção: Peter Fonda. Brasil: Columbia Pictures,

2004, 69min44s.

156

WILLIAMS, Raymond. O Campo e a Cidade na História e na Literatura. São Paulo: Companhia das

Letras, 1988, p. 25.

157

Idem, Ibid, p. 11.

120

Em suas fugas da cidade grande em busca de uma vida a ser vivida numa

imaginada real liberdade, Billy e Wyatt também acabaram percebendo a fragilidade desse

sonhado lugar ideal longe das grandes cidades. Nos minutos iniciais do filme, tão logo foi

realizada a transação de drogas, os dois protagonistas aparecem em longas sequências

dando início à viagem ao Mardi Gras. O cinza da cidade de Los Angeles já ficou para trás.

À frente deles, somente belas paisagens que os dois hippies vão desfrutando com o vento

batendo em seus rostos enquanto cortam as estradas de estados como da Califórnia,

Arizona e Texas em suas motos reluzentes. Porém, logo na primeira noite da viagem, Billy

e Wyatt tentam encontrar um local para dormir. No único hotelzinho de beira de estrada

que encontram, o dono recusou-lhes o pouso sem ao menos trocar uma única palavra com

eles, receoso ao ver aqueles dois hippies procurando abrigo em seu estabelecimento.

Assim, Billy e Wyatt acabam improvisando um acampamento, fato que se repete várias

vezes no filme.

Em outro momento do filme, quando eles vão até uma fazenda procurar auxílio

para consertar o pneu furado, uma cena ilustra perfeitamente a imaginada analogia de Peter

Fonda de que os protagonistas do filme eram caubóis modernos, ao mesmo tempo em que

coloca em oposição uma parte dos Estados Unidos antigo, bastante ligado ao campo, e o

moderno: enquanto a película mostra Wyatt e Billy remendando o pneu da moto dentro de

um celeiro, no mesmo enquadramento aparece o rancheiro pregando as ferraduras em seu

cavalo (ver figura 18, p. 138). Na próxima cena, os dois hippies são convidados a

juntarem-se à família do fazendeiro para almoçar. Billy senta-se à mesa e começa logo a

comer, mas é interrompido pelo dono do rancho, embora de forma educada, que lhe pede

que tire o seu chapéu para a refeição, que ainda é antecedida por uma oração. Como o

rancheiro explica aos visitantes, quando fala da quantidade de filhos que possui, eles são

católicos. Tais fatos remetem diretamente à forma como tradições, metaforizadas no

costume de tirar o chapéu durante as refeições e a oração, ainda se mantêm presentes no

meio rural. Logo depois, o fazendeiro e Wyatt iniciam um tranquilo diálogo em que o

visitante, observando o rancho e a família que o recebe, comenta com o seu anfitrião: “Sua

fazenda é legal. Nem todos podem viver da terra. Você trabalha no que é seu, quando

quer. Deveria se orgulhar”

158

Sem Destino: Easy Rider. Op. cit., 24min45s.

121

O encantamento da personagem de Peter Fonda é claro. Ao dizer que o rancheiro

trabalha em sua própria terra e quando quer, ele faz um contraponto com a vida na cidade,

onde as pessoas são obrigadas a se submeter a um emprego em que podem se sentir

exploradas pelos patrões, geralmente não recebendo as devidas remunerações pelo

trabalho. Além disso, também precisam se submeter à ditadura do relógio, crítica que o

filme já tinha expressado muito bem quando o próprio Wyatt joga o seu relógio fora.

Assim, deixando-se levar pela paisagem, pelo clima de harmonia da família que os recebe

e pela hospitalidade com que foram acolhidos, o hippie acredita ter encontrado um pouco

da vida livre, longe da cidade, que ele e seu parceiro Billy tanto perseguiam.

Mas, conforme a jornada se segue, as convicções dos dois parceiros começam a

desmoronar. Após deixar o rancho, Billy e Wyatt encontram o hippie a quem dão carona

até a comunidade alternativa que ele habita, um local bastante distante de qualquer cidade,

de difícil acesso. Na comunidade, vivem algumas dezenas de outros hippies, que tudo

indica têm pouco contato com pessoas de outros lugares. Vivem isolados, exatamente

como muitos jovens rebeldes da época viviam, na esperança de morar em uma comunidade

auto-sustentável, onde eles próprios produziriam tudo o que necessitassem, isso quando

não precisassem apenas coletar na natureza. Contudo, antes de chegar à comunidade, Billy,

Wyatt e o caroneiro passam outra noite acampados, agora em meio a algumas rochas.

Billy, que sempre se mostra mais desconfiado em relação às pessoas que encontram pelo

caminho, inicia uma conversa com o novo companheiro de viagem, tentando obter algumas

informações a respeito dele:

BILLY: De onde você é, cara?

HIPPIE: É difícil dizer.

BILLY: Difícil? De onde você é?

HIPPIE: É difícil dizer, é uma palavra muito grande.

BILLY (tenso): Só quero saber de onde você é.

HIPPIE: De uma cidade.

BILLY: Uma cidade?

HIPPIE: Não importa qual, são todas iguais. Por isso estou aqui.

BILLY: Por isso está aqui? Por quê?

HIPPIE: Porque estou longe daquela cidade, e é onde quero estar.

159

A fala do caroneiro é carregada de negativismo com relação à cidade. Não se sabe o

porquê, se é por algum desentendimento familiar, por causa de alguma relação amorosa

159

Idem, Ibid. 24min38s.

122

com final trágico, ou definitivamente porque o hippie e aquelas pessoas da comunidade

viam as cidades como um lugar ruim, ou, simplificando, o lugar onde os tentáculos da

tecnocracia (tão criticada pelos hippies) se estendiam por praticamente todos os cantos.

Daí, talvez, a decisão de se montar uma comunidade tão isolada.

Mas, conforme Billy e Wyatt conhecem a comunidade, não precisam de muito

tempo para perceber que adotar um estilo de vida tão radical, ao invés de libertar as

pessoas, também pode aprisioná-las. É claro que na comunidade onde estavam havia

alguns prazeres, como o sexo despreocupado e as drogas, que eram consumidas

livremente, mesmo na presença de crianças. Porém, se no rancho onde pouco tempo antes

os aventureiros estavam a mesa era farta, neste novo local a situação era bem diferente. O

grande número de pessoas na comunidade acabou por tumultuar a organização da mesma.

Durante um passeio pelo local, o novo anfitrião relata a situação da comunidade aos

visitantes, enquanto são mostradas cenas dos habitantes semeando de forma rudimentar o

chão árido, sendo que a expressão dessas pessoas é mais de resignação do que esperança de

obter uma boa colheita:

HIPPIE (falando sobre as pessoas que estão plantando): Aquelas pessoas

chegaram no fim do verão, tarde demais para plantar. Mas o tempo estava

bom, a vida era fácil, e aí chegou o inverno. Eram uns 40 ou 50 morando

num quarto só, sem nada para comer, morrendo de fome, procurando

cavalos mortos, qualquer coisa para comer. Sobraram uns 18 ou 20 e é

gente da cidade, vejam! ... Mas eles vão plantar e ficar aqui até colher.

WYATT:

Chove muito aqui?

HIPPIE (irônico): Acho que vamos ter que dançar.

160

Logo após pronunciar essa frase, o hippie deixa Billy e Wyatt sozinhos e estes

continuam a observar as pessoas plantarem. Billy, então, diz quase em tom de zombaria,

“só tem areia aqui. Eles não vão conseguir plantar nada”, sendo assim respondido por

Wyatt, que lança um olhar otimista para aquelas pessoas, “vão conseguir, saca? Vão

conseguir”

161

Na cena seguinte, os visitantes reúnem-se para o almoço com os demais membros

da comunidade. Eles estão numa espécie de galpão bastante rústico. Nesta hora, a câmera

focaliza o rosto de Jack, que é uma espécie de líder espiritual do grupo. Ninguém

160

Idem, Ibid. 31min40s.

161

Idem, Ibid, 32min50s.

123

pronuncia uma única palavra, apenas ouve-se o choro de crianças. Então, a câmera move-

se para a esquerda dando início a uma panorâmica lenta de 360 graus, que revela a face de

cada um dos habitantes daquela comunidade. Ao todo, 36 pessoas, ou 38, se contarmos

Billy e Wyatt. Os olhos dos moradores demonstram um ar cansado, de pessoas sofridas.

Jack, além do seu papel religioso, também tem o seu caráter espiritual enfatizado na tela

em razão da semelhança com a própria imagem de Jesus Cristo. Os cabelos são longos,

tem a barba crescida e suas roupas também são semelhantes a que nos acostumamos a ver

nas imagens que representam Cristo. A cena remete imediatamente à Santa Ceia, mas sem

uma mensagem de otimismo e esperança.

Terminado o movimento de câmera, a imagem se fixa novamente em Jack, que

inicia uma oração:

JACK: Plantamos nossas sementes. Pedimos que nossos esforços valham

a pena e produzam comida simples para nosso paladar simples. Pedimos

que nossos esforços sejam recompensados. Agradecemos a comida alheia

que comemos e esperamos poder repartir e ser até mais generosos com a

nossa. Obrigado por termos um lugar pelo qual lutar.

162

As palavras da oração são como as últimas esperanças daquelas pessoas. É evidente

a carência de todos naquela comunidade. Ao agradecer pela comida alheia, fica claro que

elas vivem da caridade de terceiros. No entanto, Jack e a comunidade reafirmam a escolha

pelo seu modo de vida ao se referir à satisfação com que enfrentam todas essas

dificuldades, uma vez que são lutas pela sobrevivência em um lugar que a eles pertence,

novamente renegando, assim, a disposição de trabalhar como empregado, cumprindo

horários e gerando lucros para o patrão, como seriam obrigados a fazer na cidade.

Comparando a permanência de Billy e Wyatt na fazenda do rancheiro onde

consertaram a moto e a estadia na comunidade hippie, os aventureiros vivenciaram duas

experiências bastante diferentes em relação ao campo. Retomando Raymond Williams, no

primeiro caso poderíamos dizer que os viajantes perceberam a vida rural como ela é

tradicionalmente considerada pelo ser urbano, ou seja, “uma alternativa inocente à

ambição, ao tumulto e à guerra”

163

, onde o homem une-se à natureza para retirar o seu

sustento de uma forma ética, uma vez que a terra tudo tem a oferecer para quem nela se

162

Idem, Ibid, 34min34s.

163

WILLIAMS, Raymond. Op.cit., p. 41.

124

dispõe a trabalhar. Já na comunidade alternativa, Wyatt e Billy deparam-se com uma

realidade bem mais dura. Absolutamente, não é “o campo fresco no qual o poeta se

refugia”

164

, aludindo novamente a Raymond Williams. Pelo contrário, é o campo pobre

que castiga o homem fugido de uma sociedade industrializada, mas, no entanto, sem

referências para a lida com a terra.

Não seria inconveniente afirmar que “Sem Destino”, nesta situação específica,

assume um caráter moralista que nada tem a ver com os ideais da contracultura ao mostrar

dois momentos tão díspares vividos por Billy e Wyatt no campo. No primeiro, a família

conservadora é mostrada como possuidora de um rancho – pequeno, é verdade –, mas que

garante o sustento daquelas pessoas, que podem morar em uma casa aconchegante, cultivar

sua lavoura e criar seus cavalos. No segundo, os hippies procuram cavalos mortos para se

alimentar, têm uma safra incerta pela frente (que provavelmente não resultará em nada) e

dividem as construções que habitam com os animais. É como se o filme dissesse que você

até pode ir contra o sistema, mas suas dificuldades serão grandes. Talvez, seja de fato

melhor levar uma vida acomodada e deixar que o próprio sistema lhe garanta tudo o que

você precisa para sobreviver, desde que, evidentemente, renuncie “à sua responsabilidade

de tomar decisões de valor, de gerar ideais, de controlar a autoridade pública, de

salvaguardar a sociedade contra os rapinantes”

165

– atitudes estas que Theodore Roszak (e

os jovens rebeldes também) diagnosticou como características da grande maioria da

geração adulta norte-americana dos anos 1960.

A jornada de Wyatt e Billy em “Sem Destino”, no final das contas, se mostra

impregnada de pessimismo. Do início cheio de promessas de aventuras ao final trágico, os

anti-heróis do filme vão descobrindo aos poucos que a sociedade em processo de

mudanças imaginada por eles e por tantos ativistas daquele momento contracultural dos

Estados Unidos, na verdade estava bem longe de se tornar verdadeira. Nem mesmo as

drogas, que eram sinônimos de expansão da consciência para uma outra realidade mais

feliz, parecem funcionar com eles. A viagem com LSD em um cemitério de Nova Orleans,

ao invés de euforia, provocaram nos personagens uma experiência de bastante sofrimento,

em que reviveram sentimentos de rejeição e culpa.

164

Idem, Ibid, p. 70.

165

ROSZAK, Theodore. Op. cit., p.34.

125

Há que se considerar ainda que o rompimento de Billy e Wyatt com a sociedade

tecnocrática também não é tão radical. Basta recordar que a possibilidade de eles estarem

vivendo o sonho de ser pessoas livres cruzando por belas paisagens em suas possantes

motos só é possível graças aos dólares recebidos na transação de cocaína. Ainda que obtido

por meios ilegais, a tal liberdade de Billy e Wyatt é proporcionada pelo dinheiro, e nisso

não existe nada de transgressor ao sistema. Pelo contrário, é a lógica exata do capitalismo,

ou seja, a pessoa com dinheiro é livre para ir e vir e curtir todos os prazeres que a vida

pode oferecer. Se esse dinheiro é conquistado de forma lícita ou não, isso é apenas um

detalhe.

Lembramos também que as próprias motos na qual eles fazem a viagem é um

produto resultante da sociedade industrial, que a contracultura dos anos 60 acreditava

contestar. Essa contradição, inclusive, era própria do período. De acordo com Ken

Goffmann e Dan Joy:

Os garotos, ou pelo menos a maioria deles, queriam as ‘máquinas de

infinita bondade’. Eles queriam a guitarra elétrica e o amplificador, o rádio

pop, o show de luzes, os carros rápidos e os produtos divinos da química

avançada. Eles queriam desfrutar dos excessos da produção em massa, mas

desconfiavam da civilização tecnológica. Uma reação razoável a essa

contradição seria idealizar ‘tecnologias apropriadas’ e instituições

democráticas não-autoritárias que não reproduzissem o funcionamento de

suas máquinas, mas essa tensão entre tecnologia como libertadora da

necessidade material e do trabalho tedioso e tecnologia como uma máquina

terrível a serviço do poder implacável continua basicamente sem

solução.

166

Essas questões, somadas à morte de George Hanson, a frustração com o Mardi Gras

e as decepções com a comunidade hippie que conheceram, acabam por gerar inquietações

em Wyatt. Durante o acampamento da noite que antecede a morte dos dois personagens

principais, ele está olhando para a fogueira, pensativo. Billy tenta animar o amigo, falando

de forma descontraída sobre o grande futuro que eles, supostamente, teriam pela frente:

BILLY: Agora nós conseguimos! Estamos ricos, Wyatt. É, cara.

Conseguimos, cara! Conseguimos. Estamos ricos, cara! Vamos nos

aposentar na Flórida.

WYATT: Sabe de uma coisa, Billy. Nós estragamos tudo.

166

GOFFMAN, Ken e JOY, Dan. Op. cit., p. 305.

126

BILLY: O quê? Como assim? Esse é o canal. Você fatura uma grana alta

e aí você é livre, sacou?

WYATT: Nós estragamos tudo. Boa noite, cara.

167

Wyatt, que durante o filme sempre se mostrou uma pessoa com um lado emocional

e espiritual maior do que o de Billy, que se revela um materialista convicto, nesse

momento parece ter percebido o vazio (ou a “total falta de propósito da aventura”

168

, como

escreveu Lee Hill) de suas vidas, o qual nem mesmo uma existência supostamente vivida

longe das amarras da sociedade tecnocrática pode evitar. O clima presente na cena é de

total descrença no presente e no futuro. Este sentimento de desesperança e a própria

tragédia que cai sobre Billy e Wyatt foram explorados também em alguns cartazes

promocionais. Um dos pôsters (ver figura 19, p. 139) mostra (à direita) Wyatt e o hippie a

quem deram carona em uma situação casual, tranquila e, ao lado, deles, outra imagem dos

dois personagens principais pilotando as suas motos. Este cartaz vende a imagem de um

filme de aventuras, de uma liberdade total que pode ser proporcionada por uma viagem

como a que Billy e Wyatt se propõem a fazer. Outro pôster (ver figura 20, p. 140) já

evidencia o elemento trágico do filme. Em destaque, ele traz uma imagem do rosto de Billy

e, ao lado, a cena em que ele acaba de levar o tiro e Wyatt está tentando socorrê-lo. Porém,

o cartaz que mais chama a atenção é outro em que aparece Wyatt sozinho (ver figura 21, p.

141). Na imagem, ele está de costas, revelando parte da bandeira dos Estados Unidos que

estampa a sua jaqueta (a bandeira do país que eles sonhavam tanto conhecer e que,

ironicamente, se revelou bastante cruel). Acima, a frase: “A man went looking for America.

And couldn’t find it”

169

. O cartaz deixa claro o vazio daquela aventura, em que a satisfação

plena nunca é possível de ser encontrada, sendo sempre adiada. E Wyatt percebe isso

muito bem quando diz que ele e Billy estragaram tudo.

Coincidentemente ou não, o mesmo sentimento de fracasso de Wyatt passaria a se

apoderar de toda a geração contracultural no final dos anos 1960. Em agosto de 1969, ano

de lançamento de “Sem Destino”, aconteceu o festival de Woodstock, evento de maior

referência da geração hippie, em que o público passou três dias enfrentando uma infra-

estrutura deficiente para atender as 500 mil pessoas que lá compareceram, mas que não se

importavam em ficar expostas ao sol, à chuva e ter que andar em meio à lama para viver

167

Sem Destino: Easy Rider. Op. cit., 88min57s.

168

HILL, Lee. Op. cit., p. 64.

169

“Um homem saiu à procura da América. E não pôde encontrá-la...”

127

seus ideais de “paz e amor”. Cinicamente, enquanto isso, nos bastidores, os organizadores

do festival eram pressionados pelos empresários de bandas como o The Who, que se

recusavam a permitir que elas se apresentassem sem antes receber os milhares de dólares

prometidos como cachê. Ainda em dezembro daquele ano, um show dos Rolling Stones

com entradas gratuitas, realizado no autódromo de Altamont, em São Francisco (EUA),

acabou com um jovem morto a facadas pelo grupo de motoqueiros Hell’s Angels, que fazia

a segurança do evento. Também em 1969, tragédia maior ainda foi provocada pela família

Manson, uma comunidade de hippies liderada por Charles Manson, um artista fracassado

que acreditava estar recebendo uma missão divina, a qual lhe era repassada através das

músicas dos Beatles e de textos bíblicos. Com o objetivo de iniciar uma demente guerra

racial entre brancos e negros, sob o comando de Charles Manson alguns jovens realizaram

assassinatos em série. O mais conhecido foi o ocorrido na residência do diretor de cinema

Roman Polanski, onde sua esposa (grávida de oito meses) e mais alguns amigos do casal

foram cruelmente assassinados. O caso teve grande repercussão negativa sobre o

movimento hippie. Essa desesperança na geração que tentou impor um novo modelo de

vida em sociedade aumentaria mais ainda com a chegada dos anos 1970 e as mortes de

ícones do rock como Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrisson (do grupo The Doors).

Antes deles, ainda em julho de 1969, já havia morrido Brian Jones, guitarrista dos Rolling

Stones. Todas as mortes ligadas ao uso de drogas. A repercussão desses episódios serviu, é

claro, para justificar uma retomada do conservadorismo entre os norte-americanos nos anos

1970. Some-se a isso, ainda, a própria animosidade que passou a existir entre os hippies

vindos de famílias pobres e os de famílias ricas. Como percebeu o poeta Ed Sanders:

O problema com os hippies foi que se desenvolveu uma hostilidade dentro

da contracultura entre aqueles que tinham o equivalente a um fundo de

crédito – uma espécie de poupança familiar - e aqueles que tinham que se

virar sozinhos. É verdade, por exemplo, que os negros já estavam um

pouco ressentidos com os hippies lá pelo Verão do Amor, em 1967,

porque, pela ótica deles, aqueles garotos estavam desenhando figuras

espirais nos seus blocos, queimando incenso e tomando ácido, mas

poderiam cair fora a hora que quisessem. Eles podiam voltar para casa.

Podiam ligar para a mamãe e dizer: ‘me tira daqui’. Ao passo que alguém

criado num conjunto habitacional da Rua Columbia e que estava se

arrastando em volta de Tompkins Square Park não podia escapar.

170

SANDERS, Ed, citado por McNeil, Legs e McCain, Gillian. Mate-Me Por Favor: Uma História Sem

Censura do Punk. Trad. Lúcia Brito. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 38.

128

Outra avaliação sobre o período, talvez ainda mais profunda, foi feita pelo jornalista

estadunidense Hunter S. Thompson. Em 1972 ele publicou o livro-reportagem Medo e

Delírio em Las Vegas

171

. O que a princípio era para ser uma simples matéria sobre uma

corrida de motos, acabou se transformando numa espécie de registro da ressaca que se

abateu sobre a cultura hippie quando ela dava seus últimos suspiros:

Lembranças estranhas nesta noite nervosa em Las Vegas. Cinco anos

depois? Seis? Parece uma vida inteira, ou no mundo uma Grande Era – o

tipo de auge que nunca mais volta. San Francisco na metade dos anos 60

era um lugar muito especial para estar, em um tempo muito especial para

viver. Talvez tenha significado algo. Talvez não, no fim das contas... mas

nenhuma explicação, nenhuma combinação de palavras, músicas ou

lembranças é comparável à sensação de saber que você esteve lá, que viveu

naquela parte do mundo durante aquele momento. Seja lá o que isso tenha

significado...

História é um assunto nebuloso, por todas as merdas que acabam incluídas

mais tarde. Mas, mesmo sem podermos ter certeza nenhuma sobre a

‘história’, parece bastante sensato imaginar que, vez ou outra, a energia de

uma geração inteira atinge seu ápice num instante magnífico e duradouro,

por motivos que na época ninguém compreende por inteiro – e que, em

retrospecto, nunca explicam o que realmente aconteceu.

(...) Havia loucura rolando por todos os lados, a qualquer hora. (...) Todos

compartilhavam uma sensação fantástica de que estávamos fazendo algo

correto, mesmo sem saber o que era... sentíamos que estávamos

vencendo...

E acho que essa foi a armadilha – essa sensação de vitória inevitável sobre

as forças do Antigo e do Maligno. Não num sentido cruel ou militar; não

precisávamos disso. Nossa energia simplesmente prevaleceria. Lutar não

fazia sentido – tanto do nosso lado como no deles. Aquela era a nossa hora;

estávamos na crista de uma onda imensa e linda...

E agora, menos de cinco anos mais tarde, basta subir um morro íngreme

em Las Vegas e olhar para o Oeste com a predisposição adequada para

quase enxergar a marca da maré – o lugar onde aquela onda enfim quebrou

e se retraiu.

172

Se a contracultura da década de 1960 caiu numa armadilha, conforme escreveu

Hunter S. Thompson, para Theodore Roszak isso aconteceu porque a tecnocracia “é como

uma esponja capaz de absorver prodigiosas quantidades de insatisfação e agitação,

171

O livro deu origem a um filme de mesmo nome, lançado em 1998, com direção de Terry Gillian, tendo

como atores principais Johnny Depp e Benicio del Toro.

172

THOMPSON, Hunter S. Medo e Delírio em Las Vegas: Uma Jornada Selvagem ao Coração do Sonho

Americano. Trad. Daniel Pelizzari. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2007, p. 73 e 74.

129

geralmente muito antes que pareçam outra coisa senão excentricidades divertidas ou

aberrações inconvenientes”

173

3.4 Sociedades em confronto

Apesar do pequeno intervalo de tempo que separa os jovens rebeldes da década de

1950 daqueles dos anos de 1960, os conflitos vividos são apresentados de forma bastante

diferente, assim como a maneira de se compreender os questionamentos da juventude

também foram diferentes em cada época.

Enquanto que nos anos de 1950 o foco da rebeldia dos jovens, em boa parte, era

voltado contra a própria família e o comportamento transgressor muitas vezes era tratado

como caso de polícia, na década seguinte a contestação se ampliou para praticamente toda

a forma como estava organizada a sociedade norte-americana, e as motivações para a

rebeldia juvenil passaram a ser entendidas de uma maneira muito mais ampla. Ao analisar

comparativamente os filmes “O Selvagem”, “Juventude Transviada” e “Sem Destino”,

podemos perceber claramente essas mudanças.

Em “O Selvagem” e “Juventude Transviada” está evidente que existe uma oposição

entre a sociedade e a juventude, sendo que os jovens rebeldes são vistos como desajustados

e é preciso fazer algo para tornar possível a reintegração deles na sociedade. Se em “O

Selvagem” isso, talvez, fosse possível através da intervenção rígida da autoridade policial,

em “Juventude Transviada” a idéia que se sobressai é que os problemas têm origem na

própria família e a solução, neste caso, seria uma aproximação maior entre pais e filhos.

Em “Sem Destino”, por sua vez, a única opção encontrada pelas personagens principais

frente às mazelas da sociedade é o abandono desta, o que explica a saída das grandes

cidades.

“Sem Destino” também é preciso, assim como os filmes estrelados por Marlon

Brando e James Dean, ao marcar a moda dos jovens transviados de cada época, representar

os comportamentos rebeldes e enaltecer elementos da própria cultura da sociedade que

estavam sendo questionados na tentativa de impor novos valores. Porém, uma diferença

significativa está no elemento moral das três obras. Enquanto “O Selvagem” e “Juventude

173

ROSZAK, Theodore. Op. cit., p. 09.

130

Transviada” aparentam tentar demonstrar maneiras de controlar ou corrigir o

comportamento desviante dos jovens, “Sem Destino” vai questionar a moralidade vigente

na sociedade norte-americana na década de 1960 sem, contudo, afirmar como sendo o mais

adequado ou correto o modelo de vida proposto pela contracultura hippie.

Retomando o filme “O Selvagem”, vamos lembrar que é a gangue dos BRMC

quem chega a Wrightsville e passa a agredir aquela comunidade. Ou seja, o grupo rebelde,

aquele que destoa do padrão comum do cidadão norte-americano da época é o que ameaça

o convívio tranquilo da pequena cidade. Em “Juventude Transviada”, os conflitos têm

origem dentro dos próprios lares – neste sentido, não haveria uma ameaça externa. Porém,

em “Sem Destino” a situação é totalmente diferente das outras duas. É a sociedade dita

“normal” quem hostiliza, persegue e mata o diferente, pois este é visto como uma ameaça

ao equilíbrio social e moral da sociedade e é justamente nessa inversão que pretendemos

nos ater nesta parte final do trabalho.

Em 1963, o sociólogo norte-americano Howard S. Becker publicou o livro

Outsiders: estudos da sociologia do desvio, no qual apresenta os resultados de uma

pesquisa realizada junto aos consumidores de maconha. Na obra, ele aborda os hábitos, a

forma como a droga é consumida, o prazer que ela proporciona aos usuários, além de

resgatar o processo que culminou com a criminalização da produção, venda e consumo

desta droga nos Estados Unidos, o que ocorreu no final da década de 1930. Neste mesmo

trabalho, de uma forma mais geral e não especificamente sobre a questão da maconha, o

autor discute também como algo passa a ser considerado um desvio de comportamento

social, quem impõe as regras (seja através da lei ou da moral), de que forma essa

imposição se dá, quais as sanções para quem quebra as normais sociais e, principalmente, o

que leva determinadas pessoas ou grupos (os outsiders) a não respeitarem aquilo que é

considerado correto ou normal para a grande maioria das pessoas. Segundo Howard S.

Becker:

Todos os grupos sociais fazem regras e tentam em certos momentos e em

algumas circunstâncias impô-las. Regras sociais definem situações e tipos

de comportamento a eles apropriados, especificando algumas ações como

“certas” e proibindo outras como “erradas”. Quando uma regra é imposta,

a pessoa que presumivelmente a infringiu pode ser vista como um tipo

especial, alguém de quem não se espera viver de acordo com as regras

estipuladas pelo grupo. Essa pessoa é encarada como um outsider.

Mas a pessoa assim rotulada pode ter uma opinião diferente sobre a

questão. Pode não aceitar a regra pela qual está sendo julgada e pode não

encarar aqueles que a julgam competentes ou legitimamente autorizados a

131

fazê-lo. Por conseguinte, emerge um segundo significado do termo:

aquele que infringe a regra pode pensar que seus juízes são outsiders.

174

Quando surgiu nos Estados Unidos na década de 1960, a contracultura hippie se

colocava contra uma série de regras, moralidades e leis que existiam na sociedade. Por

serem uma minoria que se desviava dos padrões de comportamento de grande parte da

população, a tentativa de subverter o american way of life foi considerado, de uma forma

geral, um desvio que deveria ser e foi combatido. Porém, para os hippies que não

aceitavam as regras da sociedade, era essa mesma estrutura social que classificava a

contracultura como anormal quem deveria ser transformada. Disso resultava o conflito

social que se manifestava tanto no campo das idéias, nos gabinetes de políticos, nos

escritórios de burocratas, nas salas de aula como, por fim, também fisicamente, por

exemplo, nos enfrentamentos ocorridos entre policiais e hippies em diversas manifestações

contra a Guerra do Vietnã.

“Sem Destino” explora esse embate entre a contracultura e a sociedade. Partindo

das personagens Wyatt e Billy, o filme mostra como o preconceito e a discriminação são

uma forma de estigmatizar, de controlar e oprimir os diferentes ou aqueles que se desviam

da norma comum. Já nos referimos neste capítulo ao diálogo que George teve com Billy,

afirmando que eles estavam em perigo por buscarem viver a vida em liberdade e que isso

assustava as pessoas de uma maneira geral, uma vez que o estilo de vida hippie destoava e

questionava o que era entendido como normal. Desse modo, tal qual um “câncer” em um

corpo sadio, os hippies deviam ser “extirpados” para que não comprometessem o

funcionamento de todo o sistema.

Na maior parte da viagem, Billy e Wyatt sofrem censuras e preconceitos, até serem

violentados e, por fim, mortos por viverem de uma maneira considerada como um desvio

das normas sociais tidas como adequadas. Já no início da jornada não conseguem um lugar

para dormir porque o dono do hotel de beira de estrada se sentiu ameaçado por eles. Assim,

não restou alternativa a eles a não ser dormirem todas as noites da viagem em campo

aberto ou em meio à floresta, como animais. Aliás, esta é uma analogia que vai marcar a

viagem de Billy e Wyatt. Quando estavam presos após misturarem-se ao desfile cívico em

uma das pequenas cidades por onde passam, Billy pede um cigarro ao policial, que

174

BECKER, Howard S. Outsiders: estudos de sociologia do desvio. Trad. Maria Luiza X. de Borges. 1ª ed.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008, p. 15.

132

responde rispidamente dizendo que “animais não podem brincar com fogo”

175

. Novas

comparações com animais surgem quando os dois hippies e George Hanson chegam a uma

lanchonete de outra pequena cidade. Logo ao entrar no estabelecimento, o xerife que está

sentado à mesa com um morador da cidade comenta com este:

XERIFE: Que diabos são eles, encrenqueiros?

MORADOR 1: Se quiser, jogo pedras neles, xerife. (...) Olha aquele de

cabelo comprido.

XERIFE: Já olhei. Parece que vamos ter de lhes ensinar uma lição.

MORADOR 1: A moça é bonitinha.

XERIFE: É mesmo. Vou pô-la na cela feminina.

MORADOR 1: Ponha numa jaula e cobre entrada de quem quiser

ver.

176

Na mesa ao lado, outros moradores também hostilizam os viajantes:

MORADOR 2: Vendo essa cambada aí, achei que suas mães tinham

sido assustadas por gorilas. Mas agora acho que foram capturadas por

eles. Aquele de colar parece o Brucutu. Nem parecem humanos. Parecem

o resultado de um caso de amor entre gorilas.

MORADOR 3: Nem gorilas os amariam.

MORADOR 2: Nem as mães deles.

MORADOR 4: Aposto que vieram pegar uma negronas aqui.

MORADOR 5: Não sei, não.

MORADOR 4: Isso se as negronas toparem. Eles são verdes, homem!

MORADOR 5: Não são verdes, são brancos.

MORADOR 4: Brancos? Acho que você é cego. Uma vez, vi dois desses

tipos. Eles estavam se beijando. Dois machos, imagine!

Nestes momentos, “Sem Destino” se mostra bastante provocador ao explicitar uma

série de preconceitos daqueles cidadãos “normais” (contra os negros, homossexuais e

hippies, apontando uma série de contradições existentes na sociedade estadunidense, que

se coloca sempre como respeitadora e defensora da igualdade de direitos e da garantia de

liberdade de cada indivíduo), que ficam surpresos ao verem que pessoas, norte-americanas

como eles, possam ser tão diferentes e, através de comentários jocosos, tentam inferiorizar

Billy, Wyatt e George, que acabam deixando o local.

Billy e Wyatt têm uma série de elementos que podem ser considerados como

desvios. Além do próprio nomadismo, sobre o qual já nos referimos anteriormente, os

cabelos compridos e as roupas também podem ser enquadradas dessa forma. Porém,

175

Sem Destino. Op. cit., 48min22s.

176

Idem, Ibid, 1h04min52s.

133

provavelmente o elemento mais polêmico mostrado no filme era o consumo de drogas. O

filme já inicia com uma transação de cocaína, na qual Billy e Wyatt aparecem

experimentando a droga (ver figura 22, p. 142), gesto que se repetirá com o comprador da

droga por eles revendida. No decorrer da história, eles aparecem fumando maconha em

seis cenas. Em uma delas, inclusive, Wyatt ensina George Hanson a como fumar a droga

(ver figura 23, p. 143): “você precisa segurar mais tempo a fumaça”

177

. Já quando estão

em Nova Orleans, Billy e Wyatt, acompanhados das prostitutas, tomam LSD.

As drogas, de fato, eram parte importante da contracultura hippie. Hunter S.

Thompson, em 1967, escreveu uma reportagem sobre o modo de vida dos hippies no bairro

Haight-Ashbury, na cidade de São Francisco, que na época era o “centro” da contracultura

nos Estados Unidos. Ele percebeu que o consumo de drogas, em especial a maconha, era

tão grande entre os habitantes do bairro que no título da matéria fez um trocadilho com o

nome do local: “O ‘Hashbury’ é a capital dos hippies” (sendo que “hash”, em inglês, é uma

gíria para maconha). Escreveu Thompson:

A maconha está em toda a parte. As pessoas fumam na calçada, nas

docerias, sentadas dentro dos carros ou relaxando na grama do parque

Golden Gate. Nas ruas, quase todo mundo entre 20 e 30 anos de idade é

“louco”: um usuário, seja de maconha, seja de LSD, ou ambos. Recusar

um “baseado” passado por alguém é correr o risco de ser rotulado de nark

– agente dos narcóticos –, uma ameaça e um perigo para quase todo

mundo.

178

As drogas, para muitos hippies, eram uma das principais portas para a desejada

liberdade ou desligamento da sociedade tradicional. Em “Sem Destino” é somente devido à

venda de cocaína que Billy e Wyatt conseguem pôr em prática o desejo de rodarem livres

pelas estradas. Mas, um pequeno detalhe nos chama a atenção no filme. Apesar de Billy e

Wyatt cheirarem a cocaína para provar a sua pureza quando estão adquirindo a droga para

depois revendê-la, em nenhuma outra cena do filme eles fazem uso deste tipo de tóxico. É

como se essa droga não devesse ser usada frequentemente, talvez porque fosse mais

perigosa, mais viciante, que a maconha. Essa questão surgiu durante a pesquisa quando

prestamos atenção à música “The Pusher” (“O Traficante”), do grupo Steppenwolf, que

177

Sem Destino. Op. Cit., 57min04s.

178

THOMPSON, Hunter S.. A Grande Caçada aos Tubarões: histórias estranhas de um tempo estranho.

Trad. Camilo Rocha. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004, p.165.

134

surge no filme logo após a cena em que Billy e Wyatt revendem a cocaína e aparecem

preparando as suas novas motos e iniciando a viagem. Diz a letra:

You know I've smoked a lot of grass

O' Lord, I've popped a lot of pills

But I never touched nothin'

That my spirit could kill

You know, I've seen a lot of people walkin' 'round

With tombstones in their eyes

But the pusher don't care

Ah, if you live or if you die

God damn, The Pusher

God damn, I say The Pusher

I said God damn, God damn The Pusher man

You know the dealer, the dealer is a man

With the love grass in his hand

Oh but the pusher is a monster

Good God, he's not a natural man

The dealer for a nickel

Lord, will sell you lots of sweet dreams

Ah, but the pusher ruin your body

Lord, he'll leave your, he'll leave your mind to scream

Well, now if I were the president of this land

You know, I'd declare total war on The Pusher man

I'd cut him if he stands, and I'd shoot him if he'd run

Yes I'd kill him with my Bible and my razor and my gun

179

Na música, o grupo Steppenwolf, um dos ícones da geração hippie, canta que eles

fumaram muita maconha e tomaram muitas pílulas, drogas que, teoricamente, não

causariam males maiores ao usuário. Já a cocaína não aparece como uma das drogas

aceitáveis. A canção também critica fortemente os traficantes que vendem drogas que

podem “arruinar o corpo”. Inserida nesta parte do filme, a canção soa irônica e ao mesmo

tempo pode levar o espectador mais atento a questionar o elemento moral de Billy e Wyatt

179

Você sabe que eu fumei muita erva / Oh Deus, eu tomei muitas pílulas / Mas eu nunca toquei em nada /

Que meu espírito pudesse matar / Você sabe, eu vi muita gente andando por aí / Com lápides em seus olhos /

Mas o traficante não liga / Ah, se você vive ou se você morre / Por Deus, O Traficante / Por Deus, eu digo, O

Traficante / Eu disse por Deus; por Deus, O Homem-traficante!/ Você sabe, o usuário, o usuário é um

homem / Com a erva do amor em suas mãos / Ah, mas o traficante é um monstro / Bom Deus, ele não é um

homem natural / O traficante por uns trocados / Deus, vai te vender vários bons sonhos / Ah, mas o traficante

arruína seu corpo / Deus, ele vai levar a sua, ele vai levar a sua mente a gritar / Por Deus, O Traficante / Por

Deus, por Deus o Traficante / Eu disse por Deus, Deus, por Deus o Homem-traficante / Bem, agora se eu

fosse o presidente desta terra / Você sabe, eu iria declarar guerra total ao Homem-traficante / Eu iria cortá-lo

se ele permanecesse em pé e atiraria nele se ele corresse / Sim eu iria matá-lo com a minha Bíblia e minha

navalha e minha arma – (Tradução livre)

135

e, por que não, da contracultura hippie. Afinal, se os jovens rebeldes daquela geração

pregavam a liberdade, soa estranho que Billy e Wyatt buscassem se beneficiar, “ganhar uns

trocados”, participando de um esquema de compra e venda drogas que podem “escravizar”

as pessoas. Mas, de fato, agindo como traficantes, eles parecem não ligar “se você vive ou se

você morre”.

Assim, entendemos que o filme “Sem Destino”, ao criticar a sociedade “normal”

dos Estados Unidos, ao mesmo tempo também questiona o modo de vida proposto pela

contracultura hippie. No texto, destacamos que a jornada de Billy e Wyatt só foi possível

após uma negociação de drogas que lhes garante um bom dinheiro. Já na comunidade

hippie onde passam parte da história, também há certa hostilidade contra eles,

representando que também existem divergências entre os semelhantes, além das

dificuldades para o auto-sustento daquele grupo. Há que se ressaltar ainda que, apesar da

maior liberdade sexual, que é representada em “Sem Destino” em cenas como a que Billy e

Wyatt nadam nus com duas garotas da comunidade hippie ou com as prostitutas no bordel

de Nova Orleans, as mulheres ainda vivem uma situação de inferioridade perante os

homens. Elas são uma forma de se conseguir sexo fácil, como no prostíbulo, assim como,

mesmo na comunidade hippie, cabe às mulheres desempenhar funções como cozinhar e

limpar, tal qual na sociedade considerada ”normal”.

A partir de elementos como esses, acreditamos ser possível considerar que “Sem

Destino” não busca firmar nem um e nem outro modelo de sociedade como o ideal ou o

melhor. Uma cena ainda bastante interessante do filme e que acreditamos que fortalece este

nosso raciocínio se dá quando Wyatt está em um quarto do bordel de Nova Orleans

esperando pelas prostitutas. Observando uma série de imagens que misturam elementos

religiosos e eróticos, Wyatt se depara com um texto pintado na parede em que se lê: “A

morte apenas encerra a reputação de um homem e determina se ela é boa ou ruim”

180

sendo que imediatamente ele tem uma visão de sua moto pegando fogo, uma espécie de

premonição do fim trágico que o esperava. Seria esta uma analogia ou uma provocação dos

diretores do filme para que os espectadores, diante daquilo que vêem projetado na parede

(ou melhor, na tela) durante “Sem Destino”, também julgassem se o modelo de sociedade

proposto pelos hippies era adequado ou não?

Sucesso imediato quando chegou às telas de cinema, “Sem Destino” geralmente é

lembrado como um filme que fala sobre liberdade, o qual criou em torno de si uma

180

Sem Destino. Op. cit., 1h20min11s.

136

imagem mítica de uma juventude idealizada e ao mesmo tempo incompreendida, e por isso

mesmo ainda hoje tão atraente. Porém, para além da rebeldia, “Sem Destino”, no final das

contas, se mostra um filme extremamente pessimista quanto ao futuro daquela geração e

quanto às mudanças por ela sonhadas. Como escreveu Lee Hill, “a mesma narrativa é

suficientemente forte para antecipar que uma parcela substancial destas idéias e destes

movimentos não teria fôlego suficiente para vicejar nos anos setenta, sendo de fato

consumida por seus opostos polares nas décadas de 1980 e 1990”

181

. A jornada na

contramão da “marcha para o Oeste” de “Sem Destino” (com seus personagens

conservadores, com suas comunidades alternativas marcadas pela aridez do campo e a

violência de quem vê o diferente como uma ameaça), profetiza na morte de Billy e Wyatt a

própria morte daquela efervescência contracultural. De fato, a contracultura hippie ruiu tão

logo suas contradições e o preço cobrado por ela foram demais para aqueles que sonhavam

com outro mundo possível, sem, no entanto, ter uma estrutura política, filosófica,

econômica e cultural que sustentasse aquela almejada nova sociedade.

Ao fazer a análise dos filmes “O Selvagem”, “Juventude Transviada” e “Sem

Destino”, quisemos elaborar um estudo para contribuir para compreensão do fenômeno da

juventude rebelde nas décadas de 1950 e 1960. Temos claro que os dois primeiros foram

filmados em um momento específico da indústria de cinema estadunidense, a qual buscava

saídas para superar a crise que se abateu sobre ela, principalmente em razão da

disseminação da televisão nos lares dos Estados Unidos. Coincidentemente (ou talvez até

mesmo com a colaboração do cinema), isso aconteceu no mesmo período em que os

adolescentes eram aceitos como uma nova categoria social, diferente das crianças e dos

adultos e que, pelo menos uma parte significativa deles, apresentava um comportamento

atípico, o qual muitas vezes ganhava forma através da violência.

Por sua vez, partindo do mesmo tema, ou seja, a juventude rebelde, “Sem Destino”

foi capaz de levar para as salas de cinema uma parte das questões que eram postas pelos

jovens da década de 1960, as quais eram colocadas em prática de maneiras bastante

diversas, uma vez que os próprios grupos que se enquadravam dentro da contracultura nem

sempre compartilhavam das mesmas idéias. Basta citar que alguns agiam através da

organização e ação política, outros, de forma individualizada. Havia quem também se

propusesse a impor seus pontos de vista através da violência, enquanto também existiam

aqueles que acreditavam que o caminho para transformar a sociedade era através da via

181

HILL, Lee. Op. cit. p. 71.

137

pacífica. “Sem Destino” (que foi filmado em outro momento de transformação do cinema

hollywoodiano, que começava, em partes, a se desligar do tradicional studio system),

através da jornada de Billy e Wyatt mostra dois jovens que optaram pela ação individual

para se libertar das amarras da sociedade tradicional, assim como adotaram a bandeira do

pacifismo, tendo em vista que não são agressivos e em momento algum reagiram às

provocações fazendo uso da violência, ao contrário das gangues de “O Selvagem”, que

faziam da violência gratuita um estilo de vida.

138

Figura 17- Wyatt observa o relógio, antes de jogá-lo fora no começo da viagem

182

Reprodução.

139

Figura 18 – Enquanto o fazendeiro prega a ferradura, Billy e Wyatt, os caubóis modernos,

consertam o pneu da moto.

183

Reprodução.

140

Figura 19 – Cartaz vende uma imagem otimista de liberdade e de aventuras que podem ser vividas

nas estradas.

184

Disponível em http://digilander.libero.it/gipp1/easy-rider/poster-movie-1024.jpg. Capturado em

22/07/2009.

141

Figura 20 – Este cartaz explora o elemento trágico da jornada de Billy e Wyatt.

185

Disponível em http://www.www.posteritati.com/jpg/E2/EASY%20RIDER%20FB%201.JPG. Capturado

em 22/07/2009.

142

Figura 21 – Cartaz que melhor define a trajetória dos dois hippies: uma jornada rumo à felicidade

que nunca é encontrada.

186

Disponível em http://www.impawards.com/1969/posters/easy_rider_xlg.jpg. Capturado em 22/07/2009.

143

Figura 22 – Wyatt cheira cocaína durante a transação da droga que tornou a viagem possível.

187

Reprodução.

144

Figura 23 – George prova o cigarro de maconha oferecido por Wyatt.

188

Reprodução.

145

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Três filmes com três modos diferentes de representar a contestação e a rebeldia

adolescentes nas décadas de 1950 e 1960. Todos, à sua maneira, influenciaram e foram

influenciados pelo fenômeno da juventude, que transformou a sociedade dos Estados

Unidos. Existe uma série de outros filmes que poderiam ser e que já foram analisados para

ajudar a compreender todo esse processo relacionado aos jovens, sendo que cada título

apresenta questões diferentes, as quais ampliam ainda mais esse entendimento. Os próprios

filmes “O Selvagem”, “Juventude Transviada” e “Sem Destino” já foram amplamente

estudados, tendo como objetivo outras indagações além daquelas formuladas neste trabalho

e, certamente, a riqueza de temas presentes nas três obras ainda será objeto de novas

pesquisas. Isso nos permite perceber toda a complexidade do fenômeno da juventude

rebelde da sociedade estadunidense na época e atesta o cinema como uma fonte de

pesquisa privilegiada para os historiadores.

Durante este trabalho, procuramos produzir as análises de cada filme em separado

e, depois, relacionando-os. Desse conjunto foi possível identificar não apenas algumas das

angústias, revoltas, sonhos e pesadelos da juventude daquele período, como também

perceber de que forma a sociedade norte-americana buscava compreender, corrigir e até

punir os comportamentos tidos como atípicos. Temos claro que este trabalho está longe de

traçar um painel completo da relação entre o cinema, a juventude e a sociedade norte-

americana. Sentimos ainda que um elemento que poderia ser bastante aprofundado diz

respeito à recepção que esses filmes tiveram no momento em que foram lançados. A partir

da pesquisa de artigos e resenhas de jornais da época, por exemplo, poderiam ser somadas

novas informações, discussões e pareceres sobre o fenômeno da juventude. Outra pesquisa

possível também seria a da recepção desses filmes no Brasil. Infelizmente, durante o nosso

trabalho, não foi possível nos dedicarmos à busca dessas fontes, que julgamos serem

bastante interessantes. Porém, isso não significa que um trabalho nesse sentido não possa

ser futuramente realizado.

Na produção desta dissertação, entendemos também como extremamente relevantes

a busca por outras fontes que nos ajudaram a pensar sobre as questões que foram surgindo

conforme se dava o andamento da pesquisa. Entre estas fontes, destacamos outros filmes e

146

a literatura produzida por jovens escritores – muitos deles legítimos outsiders –,

principalmente no período entre as décadas de 1940 e 1970. Algumas dessas obras

acabaram incluídas na dissertação, enquanto outras, embora não citadas, serviram de

inspiração e contribuíram significativamente para a problematização e aprofundamento das

discussões do tema proposto. Isso, claro, sempre tendo em mente que o objeto de nossa

pesquisa e as reflexões maiores deveriam surgir dos filmes “O Selvagem”, “Juventude

Transviada” e “Sem Destino”.

De fato, a questão da juventude rebelde e suas relações com o cinema parecem não

ter se esgotado. Basta perceber como o tema ainda inspira incontáveis produções

cinematográficas, não apenas nos Estados Unidos, mas também em outras partes do

mundo. Inclusive, quando este trabalho começou a ser pensado, a idéia inicial era cobrir

um período de praticamente cinco décadas representadas pela seleção de alguns filmes

significativos produzidos durante a segunda metade do século XX, principalmente nos

Estados Unidos e na Inglaterra. Porém, após perceber que o recorte temporal era bastante

amplo, também julgamos as dificuldades de se relacionar comportamentos rebeldes da

juventude em contextos tão diferentes. Por outro lado, isso também nos abriu os olhos para

as dinâmicas de transformação do modo de pensar e agir dos jovens, as quais se dão de

maneiras bastante heterogêneas e em ritmos diferenciados.

Estamos conscientes de que dar uma explicação definitiva sobre a questão é algo

improvável, diante da complexidade que o tema abarca. No entanto, ao chegar ao fim deste

trabalho, acreditamos ter sido possível deixar uma pequena contribuição para a

compreensão do amplo fenômeno da formação e consolidação do conceito de adolescente e

da juventude nos Estados Unidos, em especial àquela parcela rebelde, que com suas

atitudes de contestação ao sistema, que se dá através das mais diferentes formas, levou e

ainda leva as pessoas em várias partes do mundo a questionarem-se sobre a maneira como

se conduz e se comporta a grande sociedade.

147

FICHAS TÉCNICAS

O SELVAGEM

(The Wild One, 1954, EUA)

Gênero: Drama

Duração: 79 min

Produtora: Columbia Pictures

Diretor: László Benedek

Roteiristas: John Paxton e Frank Rooney

Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin, Jay C. Flippen, Hugh

Sanders, Ray Teal, John Brown, Robert Osterloh

Produtor: Stanley Kramer

JUVENTUDE TRANSVIADA

(Rebel Without a Cause, EUA, 1955)

Gênero: Drama

Duração: 111 min

Produtora: Warner Bros. Pictures

Diretor: Nicholas Ray

Roteiristas: Nicholas Ray, Irving Shulman e Stewart Stern

Elenco: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran, Corey Allen,

William Hopper, Rochelle Hudson, Dennis Hopper, Edward Platt, Steffi Sidney, Marietta

Canty, Virginia Brissac, Beverly Long, Ian Wolfe, Frank Mazzola, Robert Foulk, Jack

Simmons, Tom Bernard, Nick Adams, Jack Grinnage, Clifford Morris, Dorothy Abbott,

Jimmy Baird, Paul Birch, Paul Bryar, Chuck Hicks, Louise Lane, Nelson Leigh, David

McMahon, Peter Miller, Bruce Noonan, House Peters Jr., Stephanie Pond-Smith, Nicholas

Ray, Gus Schilling, Almira Sessions, Dick Wessel e Robert Williams

Fotografia: Ernest Haller

Produtor: David Weisbart

148

Compositor: Leonard Rosenman

Montagem: William Ziegler

Desenhista de Produção: Malcolm C. Bert

Direção de Arte: Malcolm Bert

Decorador: William Wallace

Figurinista: Moss Mabry

Maquiagem: Gordon Bau

Diretores Assistentes: Robert Farfan e Gary Nelson

Departamento de Som: Stanley Jones

Dublês: Rodney Amateau, Ron Burke, Mushy Callahan, Bill Hickman e Carey Loftin

SEM DESTINO

(Easy Rider, EUA, 1969)

Gênero: Aventura

Duração: 94 min

Distribuidora: Columbia Pictures

Produtoras: Columbia Pictures Corporation, Pando Company Inc., Raybert Productions

Diretor: Dennis Hopper

Roteiristas: Peter Fonda, Dennis Hopper e Terry Southern

Elenco: Peter Fonda, Dennis Hopper, Antonio Mendoza, Phil Spector, Mac Mashourian,

Warren Finnerty, Tita Colorado, Luke Askew, Luana Anders, Sabrina Scharf, Robert

Walker, Sandy Wyeth, Robert Ball, Carmen Phillips, Ellie Walker, Michael Pataki, Jack

Nicholson, George Fowler Jr., Keith Green, Hayward Robilard, Arnold Hess Jr., Buddy

Causey Jr., Duffy Lafont, Blase M. Dawson, Paul Guedry Jr., Suzie Ramagos, Elida Ann

Hebert, Rose LeBlanc, Mary Kaye Hebert, Cynthia Grezaffi, Colette Purpera, Toni Basil,

Karen Black, Lea Marmer, Cathé Cozzi, Thea Salerno, Anne McClain, Beatriz Monteil,

Marcia Bowman, David C. Billodeau, Johnny David, Susan Brewer, Bridget Fonda, Justin

Fonda, Dan Haggerty, Randee Lynne Jensen e Carrie Snodgress

Fotografia: László Kovács

Produtores: Peter Fonda, William L. Hayward e Bert Schneider

149

Montagem: Donn Cambern

Direção de Arte: Jerry Kay

Maquiagem: Virgil Frye

Supervisor de Produção: Paul Lewis

Diretor Assistente: Len Marsal

Departamento de Arte: Robert O'Neil

Departamento de Som: James Contrares e Le Roy Robbins

Departamento de Efeitos Especiais: Steve Karkus

Dublês: Tex Hall e Gary Littlejohn

150

REFERÊNCIAS

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