( PDF ) Além das formas, a bem dos rostos: faces mestiças da produção cultural barroca recifense (1701-1789)

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UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DE PERNAMBUCO

DEPARTAMENTO DE LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS – DLCH

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA – MESTRADO

ALÉM DAS FORMAS, A BEM DOS ROSTOS: faces mestiças da produção

cultural barroca recifense (1701-1789)

(JOSÉ NEILTON PEREIRA)

RECIFE, 2009

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JOSÉ NEILTON PEREIRA

ALÉM DAS FORMAS, A BEM DOS ROSTOS: faces mestiças da produção

cultural barroca recifense (1701-1789).

Dissertação apresentada como requisito parcial para

obtenção do grau de Mestre no Curso de Pós-

Graduação em História, na Linha de Pesquisa:

Cultura Regional da Universidade Federal Rural de

Pernambuco, sob a orientação da Professora. Dra.

Suely Creusa Cordeiro de Almeida.

RECIFE, 2009

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Ficha catalográfica

P436a Pereira, José Neilton

Além das formas, a bem dos rostos: faces mestiças

da produção cultural barroca recifense – 1701-1789 /

José Neilton Pereira. – 2009.

232 f. : il.

Orientador: Suely Creuza Cordeiro de Almeida

Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura

Regional) – Universidade Federal Rural de Pernambuco.

Departamento de Letras e Ciências Humanas.

Inclui referência e anexo.

CDD 981.03

1. Historia do Brasil

2. Barroco

3. Mestiçagem cultural

4. Recife (PE)

5. Entrepostos mercantis portuários

6. Comércio – Séc. XVIII

7. Rotas culturais

I. Almeida, Suely Creuza Cordeiro de

II. Título

Com Justiça e muito afetuosamente a Matheus

Hylan, Géssika e Galuciane Gadelha, minhas

amadas alegrias domésticas.

AGRADECIMENTOS

Uma dissertação é, inexoravelmente, fruto do esforço de muitos.

Lembrá-los, entretanto, a guisa de agradecimentos, é, além de uma obrigação

acadêmica, um dever e um leve risco: o de incorrer no esquecimento em prol

da brevidade, mais objetiva. Tentarei, portanto, driblar este perigo e ser sucinto,

ainda assim, manifestando o meu profundo sentimento de gratidão às

seguintes pessoas:

- Ao Deus Pai, por ter concedido a um egresso do Ensino Público Brasileiro

cursar um mestrado;

- Elaine, Shirley e Vívian, pelas muitas formas de apoio e a contínua

solidariedade;

- Gian Carlo Melo, companheiro de curso, pelo contínuo e fraterno intento de

ajudar;

- Gustavo Augusto, pelos leais e fraternos favores;

- Sandro Vasconcelos, pelo apoio na transcrição dos documentos e pelas

indicações de fontes;

- Janaina Tabira, pela muita colaboração e sincero auxílio;

- Lourival Araújo, pelas dicas e apoio bibliográfico;

- D. Raquel (Bibliotecária), Luciene (Arquivista); Cristine, Edson Félix e Enos

Omena (Restauradores), funcionários do IPHAN/PE, pela atenção e a muita

ajuda;

- Hildo (APEJE), pelo apoio com as fontes consultadas;

- Valéria Costa, pela ajuda sincera;

- Edson Ely, Suely Luna, Ângela Grillo, Ana Nascimento, Wellington Barbosa e

Gizelda Brito, professores e co-orientadores eventuais;

- Marcus de Carvalho e Carla Mary, meus qualificadores e amigos, pelas

valiosas contribuições;

- Ângelo e Roberta Assis, meus caros amigos, pela acolhida e gentis

contribuições durante a pesquisa;

- Marcos Almeida, docente e companheiro sincero, pelos valiosos conselhos e

indicações bibliográficas;

- Suely Almeida, pela séria orientação, sincera amizade e muita paciência;

- Marcelo Nonardo Rocha por partilhar dos meus esforços como que seus;

- Juliana(s) Holanda e Sampaio, minhas adoráveis amigas por cujos favores

Deus há de recompensar.

Meus sinceros agradecimentos!

VII

“Partimos do pressuposto de que [...] a forma deve

ser usada para reforçar o significado, e não para

negá-lo”.

(LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo,

Martins Fontes, 1997, p. 51)

VIII

RESUMO

Este trabalho aborda o processo de hibridização cultural no Recife

setecentista a partir da trajetória de três personagens representativos da

produção barroca local: Manoel Ferreira Jácome, mestre-pedreiro; João de

Deus e Sepúlveda, pintor; e Luiz Alves Pinto, músico. Pretende-se, através da

análise de suas influências e processo criativo, compreender os aspectos

determinantes e intrínsecos relacionados à conjuntura recifense do século

XVIII, marcada pela condição de centro mercantil e portuário de significativa

importância no mundo colonial português. A partir do conceito de “sociabilidade

cotidiana” as obras barrocas de tais artífices remetem a uma complexidade,

estética e simbólica permeada por um caráter bem pragmático de ascensão

social destes indivíduos, por elementos inerentes ao seu universo cultural

mestiço e, sobretudo, por práticas corporativas, clientelismo e mutualistas.

A pesquisa visa expor como, no contexto mercantil, urbano e

cosmopolita setecentista e face a essas condições, os citados oficiais, oriundos

das camada subalternas, chegaram a assumir “lugares de fala” na sociedade

extremamente estratificada do Recife. Nesses “lugares de enunciação”,

contribuíram para a irradiação da cultura barroca nas Capitanias do Norte do

Brasil e mantiveram certa sintonia com Salvador e Rio de Janeiro, que eram,

juntamente com Recife, os três principais entrepostos, centros administrativos,

políticos e culturais no Brasil Colonial.

Assim, como um trabalho vinculado à linha de pesquisa “cultura regional”

do PPGH-UFRPE, esta dissertação parte das tensões e embates do cenário

artístico do século XVIII na sede econômica da capitania de Pernambuco

para

permitir uma melhor compreensão do barroco local.

Palavras Chave: Recife; século XVIII; Barroco; artífices; hibridização cultural;

administração colonial; entrepostos mercantis ultramarinos; conexão

econômica e intercâmbio cultural entre Recife Salvador e Rio de Janeiro; rotas

culturais econômicas, sociais e culturais.

Olinda foi sede política de Pernambuco 1837. O título, porém, era apenas honorífico, já que,

desde 1710, o Recife configurou-se, paulatinamente, como o centro econômico e decisório da

administração pernambucana.

ABSTRACT

This paper discusses the process of cultural hybridization in Recife

eighteenth century through the lives of three characters representing the local

production baroque Manoel Ferreira Jácome, master mason, John of God and

Sepúlveda, painter, and Luiz Alves, musician. It is intended, by examining their

influences and creative process, understanding the key aspects related to the

intrinsic and economic Recife eighteenth century, marked by the condition of

commercial center and port of significant importance in the colonial Portuguese.

Based on the concept of "everyday sociability" works by Baroque architects

refer to such a complexity, and symbolic aesthetic pervaded by a very

pragmatic character of social mobility of individuals, are inherent to their cultural

universe mestizo and especially for business practices , patronage and mutual.

The research aims to explain how, in the commercial context, urban and

cosmopolitan eighteenth and deal with such conditions, the said officers,

coming from the subordinate layer, had assumed "places of speech" in the

highly stratified society of Recife. In these "places of enunciation," contributed to

the spreading of the Baroque Captaincy northern Brazil and remained

reasonably consistent with Salvador and Rio de Janeiro, who were together in

Recife, the three main warehouses, administrative centers, political and cultural

in Colonial Brazil.

So, as a work linked to the research line "regional culture" of PPGH-

UFRPE, this work of the tensions and conflicts of the art scene of the eighteenth

century the economic headquarters of the captaincy of Pernambuco

to allow a

better understanding of local baroque.

Keywords: Recife; century, Baroque, artisans, cultural hybridization, the

colonial administration, cold market overseas, connecting economic and cultural

exchange between Recife and Salvador Rio de Janeiro; routes cultural

economic, social and cultural rights.

Olinda was established policy Pernambuco 1837. The title, however, was only honorary, as,

since 1710, the reef set up, gradually, as the economic center of decision-making and

administration of Pernambuco.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES:

Fig. 1.1: “Panorama do Recife” – 1766 (Detalhe da Carta Topográfica

de Pernambuco de autoria do engenheiro militar, José Gomes

da Fonseca)..................................................................................................... 22

Fig. 1.2: “Plano do porto e da Praça do Recife de Pernambuco”, de

José Fernandes Portugal................................................................................. 25

Fig. 1.3: Rotas Comerciais, Sociais e Culturais Ultramarinas, a julgar

pela origem e ou destino dos imigrantes e das embarcações aportadas no

Recife entre 1701-1789................................................................................... 36

Fig. 1.4: Recife, Planta urbana, 1703, por Awnsham Churchill..................... 38

Fig. 1.5: Olinda, Planta Urbana, 1703, por Awnsham Churchill.................... 38

Fig. 1.6: “Vista Planisférica, Vertical, e Marítima do Areal do S. B. J.

[São Bom Jesus] do Recife de Pernambuco” de autoria do militar José

de Oliveira Barbosa........................................................................................ 51

Fig. 1.7: Capela Dourada da Ordem Terceira de São Francisco ............... 63

Fig. 2.1: Convento de Santo Antônio do Recife.......................................... 73

Fig. 2.2: Igreja de Nossa Senhora do Carmo (antigo convento dos

fadres carmelitas) – Recife.............................................................................. 73

Fig. 2.3: Igreja de Nossa Senhora do Rosário do Bairro (freguesia

à época) de Santo Antônio – Recife............................................................. 74

Fig. 2.4: Ordem Terceira da São Francisco – Recife.................................. 74

Fig. 2.5: Igreja da Madre de Deus – Recife................................................... 74

Fig. 2.6: Igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Militares – Recife... 74

Fig. 2.7: Vista do Porto de Recife a partir de Olinda, Gillis Peeters

- século XVII (1630)......................................................................................... 78

Fig. 2.8: Casa nº 10 (sobrado) a Rua dos Calafantes, atual Rua das

Águas Verdes (Pátio de São Pedro), em que residiu o mulato Manuel

Ferreira Jácome............................................................................................... 89

Fig. 2.9: Igreja de São Pedro dos Clérigos, cujo risco (planta) de autoria

do mulato Manoel Ferreira Jácome................................................................. 99

Fig. 2.10: Planta (“Risco”) da Igreja de São Pedro dos Clérigos,

Manoel Ferreira Jácome................................................................................. 115

Fig. 2.11: Vista parcial da “nave” elípitica e do “forro” côncavo

ou “abobodado” da Igreja de São Pedro dos Clérigos do Recife........... 115

Fig. 3.1: “A Virgem da Ordem Terceira de São Francisco”, Séc. XVIII.... 129

Fig. 3.2: “A batalha dos Guararapes” de João de Deus e Sepúlveda,

1781................................................................................................................ 135

Fig. 3.3: Batalha dos Guararapes. Ex-voto anônimo datado de 1758

(representação outorgada a Manoel Dias de Oliveira)................................... 141

Fig. 3.4: A batalha dos Guararapes, 1879, de Victor Meireles.................... 141

Fig. 3.5: Forro da Nave Conceição dos Militares 1777. Atribuída ao

mestre Sepúlveda.......................................................................................... 145

Fig. 3.6: Forro da Nave Conceição dos Militares (Detalhe)....................... 147

Fig. 3.7: “O Primado de São Pedro”, João de Deus e

Sepúlveda (1781)............................................................................................ 151

Fig. 3.8: A instituição do apostolado. Forro da sacristia da Igreja

de São Pedro dos Clérigos (1764-68?), de autoria do mulato João de

Deus e Sepúlveda........................................................................................... 155

Fig. 3.9: Pintura do coro da Igreja de São Pedro dos Clérigos (1806-7)

representando “A fundação da igreja”. De autoria do pintor branco

Manoel de Jesus Pinto ................................................................................... 159

Fig. 3.10: Painel retratando “A Vida De Santa Tereza”, forro da Igreja

da Ordem Carmelita do Recife, de João de Deus e Sepúlveda

(1760-64).........................................................................................................161

Fig. 4.1: Dicionário Pueril para o Uso de Meninos, ou dos que

Principiam o ABC e a soletrar as primeiras dicções (folha de rosto)

por Luis Alves Pinto – 1784.............................................................................198

Fig. 4.2: Planta Geográfica da Vila De Santo Antônio do Recife

Pernambuco, 1749........................................................................................ 208

XII

LISTA DE ABREVIATURAS

AHU – Arquivo Histórico Ultramarino

APEJE – Arquivo Público Estadual Jordão Emereciano

IAHGPE – Instituto Arqueológico Histórico e Geográfico Pernambucano

LAPEH – UFPE – Laboratório de Pesquisa Histórica

XIII

SUMÁRIO

Introdução......................................................................................................... 16

CAPÍTULO I

1. A Vila do Recife, 1701-1789: Espaço e conjuntura sócio-econômica de

uma produção cultural barroca mestiça.......................................................... 21

1.1) Rotas econômicas, sociais e culturais: trânsito e trocas externas e

internas............................................................................................................ 32

1.2) Ares mercantis X cultura mestiça: uma fisionomia do cotidiano

Social recifense................................................................................................ 44

1.3) Cultura e trabalho: ordem e desordem na sociedade mercantil

recifense.......................................................................................................... 48

1.4) O Barroco mercantil recifense e as influências européia, indígena,

africana e mestiça. .......................................................................................... 52

1.5) Legado, [re]elaboração e irradiação cultural como produtos das

trajetórias de incisivas...................................................................................... 56

CAPÍTULO II

2) MANOEL FERREIRA JÁCOME: o caminho das pedras da arquitetura

mestiça............................................................................................................ 68

2.1) Rochas lapidadas: das primeiras obras a notoriedade

edificada........................................................................................................... 76

2.2) Pedreiros, compadres e companheiros X irmãos, confrades e um

herdeiro: a construção de um „nome‟ no oficio da construção......................... 86

2.3) Entre as pedras e as armas: a trajetória insersória de um mestiço e

suas contribuições para um urbanismo mercantil e defensivo........................ 97

2.4) Mãos mestiças X Formas mistas............................................................. 105

CAPÍTULO III

3) JOÃO DE DEUS E SEPÚLVEDA: do estigma da cor às cores do

estigma........................................................................................................... 117

3.1 Pardos e graves tons: da sombra do anonimato às luzes da

notoriedade..................................................................................................... 121

XIV

3.2) Do estigma da cor às cores do estigma: representações mestiças

sobre a pintura recifense................................................................................ 125

3.3) Sentinelas das artes & artes das sentinelas: ofícios, vínculos e

espaços no cenário do poder. ........................................................................ 131

3.4) Dourado Ocre: as brancas luzes da notoriedade e o apagamento das

contribuições pardas nos registros historiográficos..................................... 148

3.5) Mestre mulato X Legado branco: cadeias de inserção e trajetória

funcional.......................................................................................................... 157

3.6) Cores mestiças que o tempo apaga, nomes mestiços que o tempo

aviva................................................................................................................ 160

CAPÍTULO IV

4) LUIS ALVES PINTO: Acordes mestiços da música barroca

pernambucana................................................................................................ 164

4.1) Passos compassados: primeiras notas, espaço fluente, tons

sustenidos, solfejo em escala crescente........................................................ 168

4.2) Compasso composto: embates, mutualismos étnicos e porfias do

Barroco........................................................................................................... 174

4.3) Pardos caminhos: do „semi-tom‟ ao mais grave „tom‟, ascensão em

“Dó Maior” e retorno ao ninho......................................................................... 176

4.4) LA[r] doce LA[r]: a base da afinação e propagação rítmica X cadência

militar de uma aclamação mestiça................................................................. 185

4.5) Composição e regência: o enobrecimento da aceitação e a parda

Cadência dos terços de irmãos...................................................................... 197

Considerações finais....................................................................................... 209

Referências e fontes....................................................................................... 216

Anexos............................................................................................................ 230

INTRODUÇÃO

ALÉM DAS FORMAS, A BEM DOS ROSTOS: faces mestiças da

produção cultural barroca recifense 1701-1789, constitui uma tentativa de

compreender as influências negra, indígena e mestiça na cultura do barroco

recifense do período acima mencionado – o que se fará a partir do estudo de

trajetórias individuais nos ofícios da arquitetura, da pintura e da música –,

levando-se em considerações as especificidades geográficas, a conjuntura

(política e econômica), as transformações administrativas, a mentalidade

religiosa e a sociabilidade clientelar inerente ao Antigo Regime.

Intenta, assim, fugir à análise estético-estilística e morfológica – e,

consequentemente, a suas limitações – da cultura material e imaterial

setecentista, apontando a co-relação entre as múltiplas instâncias produtivas, o

mutualismo inerente às ações operacionais, assim como o vivencia multiétnica

(individual e coletiva) da produção, enquanto produto e foro das práticas e

ações da sociabilidade humana.

A dissertação pretende trazer ao palco das discussões historiográficas

os agentes sociais – chamando-lhes à condição de sujeitos da história – que

difundiram e reelaboraram a produção local do barroco imprimindo-lhe

contribuições advindas dos seus próprios horizontes culturais e alusivas às

suas heranças étnicas ou às suas origens geográficas.

Assim, o trabalho considera a necessidade de se identificar, nominal e

etnicamente, os autores da vasta e valiosa produção local, repetidamente

analisada pela via do anonimato e à luz das correntes e escolas estético-

estilísticas, ainda que com tímida ênfase nas questões de caráter social.

Prioriza, para isso, o estudo da dinâmica funcional como um meio de captar na

produção (nas formas estéticas e nos elementos simbólicos do legado

imaterial) os elementos que expressam a identidade cultural mestiça dos

operários e que remetem ao seu universo cultural.

Compreendendo as habilidades pessoais como elementos

determinantes para a inserção funcional para a progressão hierárquico-

funcional, assim como a vida cosmopolita dos centros portuários e os vínculos

sociais que ali se estabelecem como os principais fatores de legitimação para a

releitura do paradigma religioso-cultural tridentino, o que significa dizer como

suportes para as ações de interdiscursividade e a mestiçagem das produções

artísticas e dos eventos ritualísticos e festivos.

Associando às ideologias e tendências artísticas aportadas na vila

mercantil-portuária pernambucana os interesses e motivações das classes,

grupos, categorias ou mesmo dos indivíduos, se visa, com isso, compreender

de que maneira tais interações sociais que incidiam nos campos operacionais

se inscreviam em termos morfológico-simbólicos, dando origem ao caráter

mestiço da produção artística e sócio-cultural.

Ressaltando a importância de se captar o hibridismo cultural – alvo dos

regimentos e da fiscalização com que se almejava controlar e, não raro, anular

essas contribuições – oriundo da participação mestiça na concepção das obras

e de se refletir o processo de re-qualificação social diretamente relacionado aos

elementos estranhos ao universo cultural europeu.

Se almeja, assim, demonstrar o papel de destaque e a relativa

autonomia dos artífices (agentes das camadas subalternas) em relação ao

disciplinamento, uniformização e eurocentrismo implícito no modelo tridentino-

lusitano e nas idéias e tendências artísticas egressas do mundo europeu. O

intuito é identificar certa insubmissão dos artesãos locais ao desenvolvimento

linear das artes e uma luta silenciosa e astuta, tanto pessoal como coletiva,

contra a sobreposição de suas matrizes culturais por elementos exógenos.

Aponta-se, outrossim, o caráter utilitário das obras em seu contexto e

condições de produção, para a riqueza temática, considerando, porém, a

própria impossibilidade de esgotamento temático. Ressalta-se o fato de que a

busca por um amálgama doutrinal-ideológico (contra-reforma religiosa) e

político (absolutismo lusitano) vai de encontro aos desdobramentos da cultura

material e imaterial no âmbito local de entrepostos coloniais como Recife, haja

vista o conjunto dos fatores apontados na presente introdução.

Tal estudo se fará com base nos novos aportes teóricos e metodológicos

que, em certa medida, oferecem viabilidade à abordagem supracitada, por

possibilitarem a eventual identificação dos operários anônimos, e possibilitam

driblar a escassez de fontes e registros. Uma fuga necessária, já que é

justamente essa escassez que condena ao efetivo anonimato, o histórico, e ao

apagamento étnico os agentes produtores e conduz a incompreensão das

contribuições (morfológicas e simbólicas) mestiças. Fuga que permite a

inscrição da presente pesquisa na corrente inclinada para um olhar

investigativo de cunho social, suplementar ao esteticismo morfológico, cujas

contribuições são também inegáveis e imprescindíveis.

O trabalho se desenvolve em quatro capítulos, sendo o primeiro

concernente ao contexto, ou seja: a descrição de um cenário de difícil

apreensão que é o da urbe recifense mercantil-portuária setecentista. A

compreensão desse cenário se faz necessária para a compreensão da

relevância dessa configuração política, econômica e geográfica para a

produção cultural e sociocultural do período; para a descrição das formas de

organização sociofuncional nas atividades concernentes às artes mecânicas

(atividades subalternas do trabalho); e, por fim, para o entendimento de como a

dinâmica de produção e as trajetórias pessoais, mais especificamente, são

elucidativas dos desdobramentos estéticos.

Os três capítulos seguintes consistem em três panoramas biográficos e

funcionais nas artes da arquitetura, pintura e música setecentista. Têm como

atores (agentes interativos), respectivamente, os mulatos Manoel Ferreira

Jácome, João de Deus e Sepúlveda e Luis Alves Pinto, a partir dos quais se

objetiva demonstrar não apenas a dinâmica produtiva, mas a grande tensão em

que se processavam as realizações das obras e a impressão dos elementos

estéticos e simbólicos que remetiam aos universos culturais desses operários.

A ênfase nessas trajetórias sóciofuncionais o destaque para a

correlação dos artífices e das artes, deve-se ao fato de que levou-se em

consideração o fato de que uma narrativa histórica é, necessariamente, uma

história de nomes e feitos. Pois mesmo quando se parte da perspectiva do

anonimato, os nomes emergem, silenciosa e ousadamente, sob a forma de

dúvidas, enigmas e perguntas, a despeito da autoria dos feitos que se

descreve. Estando mesmo em jogo o risco – parcial ou total – de

incompreensão das significações simbólicas ou da circunscrição étnico e

discursiva dos feitos; a narrativa histórica é a busca, muitas vezes indiciária

mas sempre frutífera, por rostos perdidos no passado – anônimos, silenciosos,

silenciados, pontual e sub-repticiamente presentes nas fontes ainda disponíveis

–, como que à espera pela visibilidade por que tanto lutaram em vida e pela

condição de sujeitos históricos, que é suplementar ao papel de sujeitos sociais

que vivenciaram. É o intento deste trabalho descobrir faces ainda encobertas

pelo véu do anonimato, o que lhes foi em vida uma fronteira entre a liberdade e

a interdição. Busca-se compreender as motivações e os atos de ruptura dos

agentes sociais para com o anonimato e a interdição social e cultural a que

estiveram submetidos, descrevendo tais ações como uma luta pessoal pela

ocupação de lugares de legitimidade que pleitearam e ou ações

interdiscursivas em condições legitimadas; pretende-se ver nas entrelinhas, no

não-dito – seja pelas formas de registro, ou pela interpretação desses primeiros

pelas narrativas historiográficas – o apagamento, se não de seus nomes e

feitos propriamente ditos, mas das estratégias cotidianas que desempenharam

para ascender à condição de sujeitos (de autores) e daquilo que de mais

importante representava a época em que viveram e atuaram, nos espaços de

poder daquela sociedade recifense escravista setecentista: suas identidades

étnicas e, portanto, suas matrizes culturais.

Encontrar estas personagens é relevar tais aspectos; É, pois, devolver-

lhes o papel de protagonismo histórico, é visualizar suas contribuições étnicas,

o que requer, quase sempre, um deslocamento do olhar do pesquisador e o

aguçamento de sua atenção investigativa em relação aos silêncios que as

palavras sempre carregam, quanto às palavras que os silêncios sempre

enunciam. A pesquisa requis, portanto, a compreensão de que entre o silêncio

– inerente ao não lugar social – que era a condição do anonimato funcional e o

lugar de enunciação – simbólica e discursiva – em que se constituíam as

atuações operacionais destacadas e ações sócio-interativas – legitimadas,

porém interdiscursivas – que nelas se processavam, constituíam-se as

representações e significações paralelas e delimitavam-se, temporalmentente,

as trajetórias individuais, indicativas, por sua vez, da complexidade de

sentimentos que estavam ao redor das mesmas. Razão pela qual nas

entrelinhas dos documentos estiveram e permaneceram os agentes da cultura,

sendo nessas entrelinhas que tal operariado fala e ou onde dele se fala, desde

que ao silêncio da documentação por eles se pergunte.

Quem foram? Quem eram? Talvez motivem resposta que digam muito

pouco. Como foram? Como podiam sê-lo? Sejam, talvez, perguntas mais

apropriadas. E as respostas que foram obtidas a respeito do mestre-pedreiro,

arquiteto e engenheiro militar Manoel Ferreira Jácome, do pintor João de Deus

XVIII

e Sepulveda e do músico-militar Luis Alves Pinto – mestres mulatos do barroco

recifense setecentista – constituem o corpo da presente pesquisa.

Antes, porém, dois esclarecimentos devem ser feitos: o primeiro diz

respeito ao recorte temporal, que compreende do ano de 1701 – ano em que

morreu Antônio Fernandes de Matos, o enriquecido português no ramo da

construção e seu monopolista, no Recife, do início da expansão urbana pós-

restauração, importando o dito ano pela desmonopolização da indústria da

construção em favor de seus aprendizes e ex-escravos – a 1789, ano da morte

de Luis Alves Pinto – um dos artífices aqui abordados, que foi um dos herdeiros

e beneficiários (direto e indireto) da desmonopolização funcional. 1789 é

também um ano em que Recife tinha uma fisionomia urbana e cosmopolita,

condizente com sua importância política e comercial no império ultramarino,

sendo sua infra-estrutura e cosmopolitismo frutos da ação social e funcional

dos discípulos e herdeiros de Matos (em grande parte ex escravos).

O segundo esclarecimento diz respeito à pouca ênfase dedicada aqui à

produção barroca mineira, o que se deve ao fato de que o presente trabalho

visa estudar, comparativamente, as produções culturais nos entrepostos

mercantis e portuários ultramarinos luso-brasileiros, mais especificamente

Recife, Salvador e Rio de Janeiro, embora se possa apontar a correlação e

mútua influência daquela produção cultural com a desse entreposto

ultimamente citado.

CAPÍTULO I

1. A Vila do Recife, 1701-1789 – Espaço e conjuntura sócio-econômica de

uma produção cultural barroca mestiça.

A categoria da cultura é o exemplo

perfeito de como uma noção ocidental é

aplicada a realidades que ela

transforma ou faz desaparecer. Seu

emprego rotineiro minimiza o que essas

realidades comportam, de forma

inevitável e ireversível, em matéria de

contaminações estrangeiras, influências

e empréstimos vindos de outros

horizontes.

Recife era, no período de 1701 a 1789, um entreposto mercantil

portuário ultramarino, cuja economia galgara sólida posição tanto em âmbito

regional, quanto no Império Luso-americano. Nesse período, as condições

favoráveis de sua geografia planisférica, atlântica e fluvial

possibilitaram à Vila

se posicionar promissoramente como um dos grandes centros do comércio, do

poder e da dinâmica colonizadora lusitana, cabendo-lhe a circulação e difusão

dos paradigmas e documentos religiosos, como as constituições eclesiásticas

e administrativos

, como as cartas comerciais. Com isso, o Recife tornou-se um

dos mais importantes centros de execução e distribuição das ordens régias

diretrizes eclesiásticas e, por conseguinte, dada a relação da cultura com a

economia setecentista, um enriquecido pólo produtor e difusor da cultura

daquela época, assim como Salvador e Rio de Janeiro

GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.

38-41.

A fluvialidade era uma das principais caracteristicas das regiões envolvidas no trato mercantil

setecentista, não apenas no que diz respeito ao Império Português, mas em todas as nações

que despontaram para o comércio ultramarino, sendo esse, por conseginte, um elemento-

chave na difusão cultural. Era através das boas condições fluviais que se estabelecia a relação

de complementaridade entre os meios urbano e rural, o melhor, entre os circuitos comercias

terrestre (interiorano) e o costeiro.

Ver: VIDE, D. Sebastião Monteiro da. Constituições Primeiras do Arcebispado do Bahia.

Brasília: Senado Federal, 2007.

FILIPE II [Rei], Código Philiphino ou Ordenações e Leis do Reino de Portugal, v. I-IV,

Brasília: Biblioteca do Senado Federal, 2007.

SÁ, José Luis Correia de. Diário [1749-1756]. In: Revista do Instituto Histórico e

Geográfico de Pernambuco. v. LVI, 1983, p. 72.

Não obstante a importância de Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro (na colônia), Porto e

Lisboa (na metrópole) é importante salientar que a alferição de títulos aos espaços locais

(freguesia, vila, cidade, sede, capital), não corresponde simplesmente ao desenvolvimento

urbanístico, mas corresponde à instalação do poderes político e jurídico, assim como denota a

importância política da localidade (geralmente em função da conjuntura econômica), dentro da

Como entreposto comercial e centro político, converteu-se

paulatinamente em um dos centros de maior troca de informações escritas

(correspondências entre os legítimos gestores do poder lusitano no Brasil e

fora dele, ou entre as gentes comuns, distanciadas pelo destino aventureiro).

Marcadamente urbana (Fig. 1.1) e tomada por ares cada vez mais

cosmopolitas, verteu em destino a certo ao trânsito de pessoas e ao fluxo de

ideias, e em lugar propício às trocas culturais.

Em um cenário à mercê das

tendências e modismos estrangeiros que ali aportavam para serem relidos e

comentados, localmente, no cotidiano mercantil de todas as classes e

categorias sociais que compunham a sociedade, desde as elites à mão-de-obra

mecânica.

Fig. 1.1: “Panorama do Recife” – 1766 (Detalhe da “Carta topográfica de Pernambuco” de autoria do engenheiro

militar, José Gomes da Fonseca). De posse do Arquivo Histórico Militar de Lisboa – Atual Comando Militar de

Engenharia. Disponível: FEREZ, Gilberto. Raras e preciosas vistas e panoramas do Recife 1755-1855, Recife:

SEC/PE, 1984, p. 29.

configuração administrativa do espaço geográfico amplo (pais, império, etc.). (Ver: ARAÚJO,

Renata Klautau de. Cidades. Disponível: www.arquivonacional.historiacolonial.org.br; O

mesmo pode ser dito com relação à questão eclesiástica (prelazia, bispado, arcebispado, etc.).

Fatores, aliás, geralmente associados e influentes no processo migratório setecentista. Mas ao

contrário da idéia consensual, ao menos no que diz respeito à colônia, a centralidade política, a

localização costeira, a configuração urbana e a dinâmica comercial associados ao catolicismo

prático, adaptável, dinâmico e laico (dos bispados e arcebispado setecentistas) influenciaram

na pujança cultural e corroboram para o hibridismo estético-morfológico e para a pluralidade

estilística do barroco.

GRUZINSKI, 2001, p. 27.

Como fator comprobatório dessa importância, pode ser evidenciado o

próprio aparelhamento administrativo, jurídico, político e institucional,

sua

abrangência no âmbito regional e a relativa autonomia recifense no império

ultramarino.

Já no início do século XVIII, entre 1698 e 1702 mais

especificamente, a localidade já contava com uma casa da moeda,

a terceira

implantada na colônia, e em cuja presidência se sucederam importantes

mercadores locais, egressos do Reino e ascendidos através do trabalho

mecânico.

Possuía também uma alfândega, órgão cujos cargos eram tanto

importantes quanto cobiçados, pois nisso se constituía uma teia de gestores

empenhados em gerar laços e práticas clientelistas que visavam facilitações no

que tange às questões pertinentes ao comércio internacional: tráfego de

mercadorias, fiscalização alfandegária e o controle das embarcações

destinadas ou provenientes do reino, das possessões portuguesas, e de outras

nações.

Ao fim da primeira década do XVIII, em 1710 mais precisamente, Recife

havia enfrentado Olinda na chamada Guerra dos Mascates, num duelo que era

fruto do “antagonismo hegemônico” opunha os principais centros

pernambucanos na “[...] luta pelo poder local”.

Melhor para a vila-porto,

“senhora dos oceanos”,

que se destacou frente à sede Duartina, tomado-lhe a

proeminência política e econômica na capitania de Pernambuco,

lugar em

que foi se fortalecendo e se estruturando política, econômica e culturalmente

COUTO, Domingos do Loreto. Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco. Recife:

Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1981, p. 156/222-224.

RIBEIRO JUNIOR, José. Colonização e monopólio no Nordeste brasileiro: a Companhia

Geral de Pernambuco e Paraíba (1759-1780). São Paulo: Hucitec, 1976, p. 85.

HANSON, Carl. A economia e a sociedade no Portugal barroco. Lisboa: Dom Quixote,

1982, p. 274.

Ver: MELLO, José Antônio Gonsalves de. Um mascate e o Recife: a vida de Antônio

Fernandes de Matos no período de 1671-1701. Recife: CEPE, 1981, p. 64.

O porte dessas embarcações variava segundo o emprego: navegação de curta, média e

longa distância. Assim, tem-se, por exemplo, as barcas, os bargantins ou galés, as fragatas, as

corvetas, entre outras, cujas especificidades definem seu emprego na navegação fluvial,

costeira ou oceânica. (Ver: SÁ, 1983, p. 72.).

MELLO, Evaldo Cabral de. A Fonda dos Mazombos: nobres contra mascates, Pernambuco,

1666-1715. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 141.

Ibidem, p. 148.

É importante salientar que Recife que foi elevada à condição de „vila‟ em 3 de março de

1710, mas só teve „honras de cidade‟ pela carta imperial de 5 de dezembro de 1824 e somente

sagrou-se definitivamente como sede da capitania em 1837, quando se oficializou a

proeminência política, econômica e cultural que já era real desde o princípio do século XVIII.

no decorrer do referido século.

Isto porque essa posição não era apenas

fruto da superioridade bélica que se constituiria no período posterior à

restauração frente aos holandeses

: era, entre outras razões, fruto do vigor

econômico, calcado sob a condição de „porto natural‟ e berço fluvial

(Fig. 1.2),

fatores que tão bem lhe adequavam ao processo de mercantilização da

economia lusitana,

sobretudo no seu período de maior dinamismo, a era

pombalina.

Foi nessa fase, visando uma intensificação e maior controle das práticas

comerciais, que foi criada a Companhia Geral de Comércio de Pernambuco e

Paraíba (1759 -1780), “[...] fundada por negociantes de Lisboa, Porto e Recife

que tinha na vila pernambucana sua sede administrativa”,

cuja gestão coube

também aos negociantes de maior expressão, egressos de Portugal radicados

na vila pernambucana, para onde haviam migrado visando preecher o vácuo

deixado pelos antigos investidores batavos e judeus do período holandês

Em meio a esse processo formou-se uma elite econômica cujos

interesses pessoais caractarerizavam-se por uma leve inclinação às ações

Ver: BARBALHO, Nelson. 1710: Recife Versus Olinda: a Guerra Municipal do Açúcar.

Recife: Massangana, 1986.

Um claro exemplo da superioridade bélica do Recife em relação à Olinda pode ser obtido no

episódio da tapagem da Ponte do Varadouro (1711), em que se elegeu para “Tribunis Plebis” o

oficial de Ferreiro Domingues Rodrigues (Cf. PIO, Fernando. Dicionário de Artistas e

Artífices dos Sécs. XVIII e XIX em Pernambuco. v. 1. Rio de Janeiro: Ministério da Educação

e Cultura, 1959, p.51). Esse local, aliás, é um dos principais pontos na querela Recife X Olinda,

pois as do Varadouro de Olinda foram recorrentes em todo o Período Colonial e dizem respeito

a única vantagem da velha sede duartina em relação à Vila-porto: o abastecimento d'água

potável. Tais obras manifestavam o intento de Olinda de estabelecer, ali, um cais portuário

capaz de fazer frente ao de Recife, pelo que lhe tomava a primazia comercial. Não obstante, as

obras referentes ao abastecimento d'agua potável eram essenciais e básicas no que tange ao

incremento de infra-estrutura urbana-mercantil nas cidades portuárias, sendo obras de grande

porte, que mobilizavam sempre grande número de operários de todas instâncias funcionais e

níveis de especialização nos trabalhos edificativos. Mão-de-obra esta que era composta, em

sua imensa maioria, pelo braço servil e livre do indígena, do negro e do mestiço, como bem

exemplificam “[...] as obras da Fonte da Carioca e dos “Arcos Velhos”, aqueduto que deu lugar

ao Arco da Lapa no Rio de Janeiro[...]”, obras que se desenvolveram desde 1671 e por todo o

século XVIII; (ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O trato dos viventes: Formação do Brasil no

Atlântico Sul, séculos XVI e XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 121).

COUTO, 1981, p. 158.

O vácuo deixado pelos investidores batavos e judeus impeliu um intenso processo migratório

de navegadores e pequenos comerciantes da costa portuguesa para Pernambuco a partir da

segunda metade do século XVII e por todo o XVIII. Gente ciosa de oportunidades de

enriquecimento com base nos chamados ofícios mecânicos e que contribuiu para o afloramento

do mercantilismo portuário de Recife. (MELLO, 1981, p. 17-19).

RODRIGUES, Iara (dir) Arte No Brasil. São Paulo: Nova Cultural, 1986, p. 62-63; GALVÃO,

Sebastião de Vasconcelos. Dicionário Corográfico, Histórico e Estatístico de Pernambuco.

Vol. 3. Recife: CEPE, 2006, p. 310.

MELLO, 1981, p.18; MELLO apud PIO, 1959, p. 51; MELLO, 2003, p. 150-153.

autônomas, já que a elevação ou fortalecimento político, a distinção e

dignificação social foram paulatinamente se tornando uma bandeira e o mote

dos próprios administradores pernambucanos. Não obstante a pujança

comercial recifense, uma constante tensão no campo político enlaçava

mercadores e governantes setecentistas em contraposição à aristocracia

olindense. Ao manter intensas relações comerciantes e governantes

participavam ativamente da engrenagem comercial ultramarina, convertendo as

sucessivas gestões em expressão do próprio dinamismo comercial de

recifense.

Fig. 1.2: “Plano do porto e da

Praça do Recife de

Pernambuco”, de autoria de

José Fernandes Portugal.

Original manuscrito do Arquivo

Histórico do Exercito, Rio de

Janeiro.

Disponível: REIS, Nestor

Goulart. Imagens de vilas e

cidades do Brasil colonial.

São Paulo: EDUSP: 2000.

Foi o que ocorreu no governo do polêmico e ativo Sebastião de Castro

Caldas Barbosa, entre 1707 - 1710: fidalgo, que tendo governado Rio de

Janeiro (onde também fez breve carreira militar) e São Paulo, foi principal ícone

das querelas entre olindenses e recifenses pela proeminência política em

Pernambuco. Partidário das causas mercantis e dos demais interesses da

classe mascate – em detrimento aos aristocratas da administração canavieira –

, deu grande impulso político ao processo de mudança iniciado pelo viés

econômico. Em virtude da sua incisiva atuação a favor dos recifenses, deveu-

se a decisão de elevar a velha freguesia portuária à condição de “vila” em 1710

e à condição de “sede da capitania” em 15 de fevereiro de 1710, transferência

esta que ele próprio levou a feito, contrariando uma ordem secular já

estabelecida e firmada em função da nobreza sanguínea. Foi contratante da

ereção do pelourinho local – símbolo da nova posição política da Vila –, cujas

pedras mandou lavrar, em segredo, artífices e partidários recifenses a fim de se

erigir o dito monumento em meio à calada da noite de 13 de março de daquele

ano.

O mesmo ocorreu durante a re-ereção da obra após a demolição

daquela primeira pelos opositores olindenses. Isso porque tais obras

simbolizavam a ascensão recifense, razão pela qual levou um tiro numa

emboscada frustrada em pleno centro da dita vila, na Rua dos Calafantes (atual

Rua das Águas Verdes,

obrigando-o a fugir para o entreposto baiano, a

cidade de Salvador. Barbosa foi um dos autores da divisão do termo que

estabelecia as freguesias pertencentes à sede

, tendo clara pretensão de

prover uma abundante canalização de tributos para os cofres da jovem urbe:

”[...] assinando o termo da vila, que foi, além da freguesia do Recife, as de

Muribeca, Cabo e Ipojuca, desmembradas todas do de Olinda, e procedida a

eleição de vereadores da nova câmara do senado”.

No seu breve governo,

Recife firmou-se definitivamente como centro econômico e como lugar para

onde migrava grande parte da mão-de-obra mecânica livre e “de ganho” da

capitania

, seduzida por aquela dinâmica comercial infreável e pelo

apadrinhamento dos gestores e mecenas mercantis.

Deixou, porém, como

maior contribuição à política pernambucana – ou aos mercadores que nela se

insinuavam – o sentimento concreto de insurgência contra a ordem social

estabelecida desde os tempos de Duarte Coelho.

Henrique Luis Pereira Freire de Andrada, militar de carreira, como de

costume, que governou Pernambuco entre 1737 e 1746. Foi o primeiro

administrador da capitania sediado definitivamente no Recife, tornando visível o

declínio político olindense. Foi um empenhado combatente da pirataria que

assolava a costa pernambucana e suas capitanias anexas, demonstrando com

isso a liderança regional da antiga capitania Duartina. Engajou-se na

GALVÃO, 2006, v. 3, p. 310; MELLO, 2003, p. 217-277.

O atentado revela a relativa vulnerabilidade de um entreposto comercial, já que a própria

dinâmica cosmopolita comercial restringia um controle militar mais efetivo.

Ver: COUTO, 1981, p. 164.

COSTA, Francisco A. Pereira da. Anais Pernambucanos, v. 5. Recife: FUNDARPE, 1982,

p. 151-152.

GALVÃO, 2006, v. 3, p. 34-36; LIMA, M. Oliveira. Pernambuco: Seu desenvolvimento

histórico. Recife: SECPE, 1975, p. 202-208; BARBALHO, 1986, p. 69-71; COUTO, 1981, p.

211.

Talqualmente o fizeram outrora, sub-repticiamente, com os aristocratas olindenses e

senhores de engenho pernambucanos.

construção de obras de fortificação costeira; na construção e reforma de pontes

interligando as principais freguesias recifenses;

promoveu a abertura de

novas ruas nas freguesias de Santo Antonio e da Boa Vista; efetuou diversos

melhoramentos nas vilas circunvizinhas, fortalecendo os elos entre o Recife e

seus arrabaldes. Além disso, fomentou a sociabilidade e o cosmopolitismo

local: data do seu governo a finalização do templo de Nossa Senhora do

Livramento pela irmandade de pardos pernambucanos, em cuja inauguração

ocorreu uma grande festa pública – a primeira do gênero – grande festa,

deveras pomposa e plástica no que tange a expressões de atividades culturais,

artísticas e literárias realizadas em louvor à gente parda pernambucana da

capitania – evento cuja grandeza e importância e dinamismo revela a

importância e o poder financeiro e o patamar de inserção alcançado pela gente

mestiça recifense

Outro importante fortalecedor do poderio político-comercial de Recife foi

Luis José Correia de Sá, cuja gestão estendeu-se de 1759 a 1756

: natural do

bispado de Coimbra; embarcado no porto de Lisboa para o entreposto

fluminense, onde também exerceu breve carreira militar até sua nomeação

para o governo de Pernambuco; filho de Diogo Correia de Sá, descendente

direto dos Correia de Sá e Benevides, fundadores da Capitania de São

Sebastião do Rio de Janeiro;

teve irmãos e outros entes enobrecendo-se,

governando as possessões lusas ou franqueado o comércio intercontinental

entre Europa, África, Índia, Brasil e o Reino, estabelecendo, portanto, um

comércio literalmente global. Correia de Sá foi, como gestor da Capitania de

Pernambuco, empenhado fiscal das exportações portuárias pernambucanas;

ativo na diplomacia para com as naus estrangeiras recém chegadas; assíduo

frequentador indistinto das atividades festivas – religiosas, civis e cívicas – que

faziam ebulir o cotidiano local

, contrariando as recomendações expressas de

Foi no governo de Henrique Luiz Pereira Freire de Andrada que se construiu a Ponte a Boa

Vista, no lugar da ruída ponte construída por Nassau, tendo como diferencial as sessenta e

seis lojinhas laterais alugadas com o propósito de arrecadar finanças para a manutenção das

obras públicas. Ver: GALVÃO, 2006, p. 36.

GUERRA, Flavio. Nordeste: Um século de silêncio (1654-1755). Cia. Editora de

Pernambuco, 1984, p. 276-307.

GALVÃO, 2006, p. 216-217.

Vários membros da família Correia de Sá e Benevides governaram o Rio de Janeiro no

século XVIII.

Ibidem, p. 158-159; AHU_ACL_CU, 015. Cx. 128, D. 9711.

seu antecessor feitas quando da passagem do cargo. Além disso, foi também

um aplicado acompanhante das manobras militares realizadas ao tempo de

sua gestão e responsável direto pelo envio de tropas, artífices e escravos à

região sertaneja, como a dos Cariris Novos, no Ceará.

Todas ações de um

aplicado representante da classe mercadora.

Nenhum desses administradores coloniais, entretanto, pode ser

comparado à figura política de José César de Menezes, que governou de 1774

a 1787. Baiano de origem,

filho do vice-rei Vasco Fernandes César de

Menezes, notabilizou-se como administrador da fase de decadência e extinção

da Companhia Geral de Comércio de Pernambuco e Paraíba;

foi

empreendedor e fomentou as construções urbanas, tendo se tornado

contratante de obras artísticas junto aos artesãos mestiços

locais, além de

liberal influenciador das festividades sacro-profanas amestiçadas, tidas como

eficazes instrumentos de controle social. Menezes mostrou-se favorável à

fundação e ao funcionamento das diversas irmandades leigas e confrarias

locais, entidades profundamente ligadas ao trabalho operário, onde se

congregava a gente não européia e onde ela interagia com as expressões da

cultura e do credo católico tridentino. Essa postura laica herdada de seus

antecessor, Manuel da Cunha Menezes, que governou Pernambuco de 1774 a

1778, o levaria a enfrentar a parcela mais tradicional do clero local, que

formalizaria contra ele queixa junto à sua alteza, a rainha D. Maria I.

Mesmo não sendo criticado quanto ao desempenho no direcionamento

econômico da capitania, a postura amistosa no que tange à sociabilidade das

camadas subalternas, trouxe a Menezes sérios embaraços, que o seguiram até

o fim do seu governo. Passou o cargo para D. Tomás José de Mello, natural de

Lisboa, em cuja gestão, 1787-1798, construiu-se o famoso guindaste portuário

SÁ, 1983, p.178/191 e 192.

O que fortalecia os laços comerciais entre as duas capitanias.

RIBEIRO JUNIOR, 1976, p. 187-208.

Filhos de europeus com índias, negras ou mulatas. Ou, ainda, dessas etnias entre si. (Ver:

BLUTEAU, Raphael. Vocabulário português e latino, 1789, (Versão digitalizada).

MELLO, José Antônio Gonçalves de. Um governador e as seitas africanas. In: MELLO, José

Antônio Gonçalves de. Tempo de Jornal. Recife: FUNDARJ/Massangana, 1998, p. 41-46;

SILVA, Leonardo Dantas. A instituição da Festa do Rei do Congo e sua presença nos

maracatus. In: SILVA, Leonardo Dantas (Org.) Estudos Sobre a Escravidão Negra, Recife:

FUNDARJ/Massangana, v. 1. 1988, p. 13-53.

(1789) – a exemplo do que ocorreu no Rio de Janeiro, por iniciativa de José da

Mota Leite, comerciante:

[...] que solicitou ao rei, em 1755, permissão para realizar

melhorias no ancoradouro e trapiche da cidade. [... A saber:]

um cais avançado na baía da Guanabara, “dous lanços”, para a

instalação de dois guindastes na frente do trapiche que

administrava único na área da cidade

A obra recifense, a exemplo da carioca, viabilizou carregos mais

volumosos e ágeis e ainda ações de socorro e reparos às embarcações que

estavam de passagem e ali aportavam em situação de dificuldade – trabalhos

anteriormente realizados por indígenas, negros e mestiços “de ganho”.

Fomentava, com isso, a chamada “indústria naval ultramarina”,

cujo

funcionamento em Pernambuco sabe-se pela notícia da construção de uma

galera em 1748 no porto do Recife,

e também das naus N. S. Da Glória, dos

Remédios e São José, no ano de 1779,

com o emprego intenso de

profissionais como carpinteiros, marceneiros, calafates, ferreiros, armadores,

alfaiates, latoeiros, entalhadores, pintores, carregadores que trabalhavam nas

embarcações, nos trapiches, estaleiro, ancoradouro, armazéns, e demais infra-

estrutura portuárias, entre outros artífices e seus auxiliares, escravos e

indígenas, forros e libertos em sua maioria, a exemplo do que ocorrera no início

da segunda metade do XVIII em Salvador

e Rio de Janeiro.

Dom Tomás

também construiu praças e mercados públicos, favorecendo com isso outra

enorme parcela de ganhadores,

pescadores, vendeiros, pedreiros, e outros

profissionais. Mas é importante lembrar que foi empossado com a real e

expressa missão de fiscalizar e coibir os impactos da inserção econômica e

social mestiça ocorrida nessa fase de esplendor econômico, a saber: a re-

elaboração cultural e ações coorporativas no âmbito da sociabilidade

pernambucana.

CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista: A vida e a construção da cidade da

invasão francesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 358.

COSTA, 1982, v. VI, p. 469, TOLLENARE, L. F. de. Notas Dominicanas. Recife: SEC, 1978,

p. 111; KOSTER, Henry, Viagens ao Nordeste do Brasil. Recife: SEC. 1978, p 32.

Ver RODRIGUES, Jaime. De Costa a Costa: escravos e tripulantes no tráfico negreiro

(Angola - Rio de Janeiro, 1780-1860) Campinas – São Paulo: 2005, p. 137-158.

AHU_ACL_CU_015, Cx. 67, D.5670.

AHU_CL_CU_015. Cx. 187, D.9978.

LAPA, J. R. Amaral. Economia Colonial. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 233-278.

CAVALCANTI, 2004, p. 84-86.

GALVÃO, v. 3, 2006, p. 38.

Logo, se o governo de Mello não foi um período permeado por tensões

sociais, é a partir dele que elas se formaram. Filhos secundogênitos da alta

nobreza lusitana e, portanto, sem os direitos da primogenitura, fica fácil

entender como lhes restava, dentro das “liberdades comerciais” que lhes eram

concedidas pela realeza ou burlando-as em meio aos negócios com a fidalguia

comercial, engajar-se – ainda que indiretamente – na faina mercantil, a fim de

angariar os cabedais de riquezas que o status de governadores lhes

possibilitava.

Com isso, cada gestor setecentista, a seu modo, contribuiu para

a elevação econômica, o fortalecimento político e o cosmopolitismo mercantil

recifense, sobretudo porque alguns desses governantes tiveram, inclusive, a

oportunidade e a experiência de governar outras capitanias brasileiras ou

domínios ultramarinos, cujas sedes eram também importantes centros

comerciais e entrepostos portuários do mercantilismo luso-colonial.

Isso tanto

visava aperfeiçoar o aparelho administrativo lusitano quanto fortalecia

efetivamente os laços comerciais existentes entre essas regiões ou, mais

especificamente, entre as elites mercantis emergentes sediadas nesses locais,

ou que ali tinham parentes e comissários – indivíduos ligados pelo vínculo

afetivo, mas distanciados pelos sonhos com a riqueza e distinção –

pertencentes às suas respectivas redes comerciais.

Muitas foram as fontes de enriquecimento dessa elite mercantil: “O

comércio negreiro, o crédito usurário, a arrecadação da cobrança de impostos,

a especulação imobiliária, a aquisição e a venda de cargos públicos e outros

tantos campos e ou atividades rendosas, embora muitas vezes ilícitas, com o

apoio, participação ou conveniência dos governantes”.

Riqueza que vinha

também do embarque de carne que se fazia para o abastecimento da região

das Minas e Rio de Janeiro. Logo, a grande concentração de capital financeiro

no Recife colonial setecentista foi também construída sob a égide do Estado

MONTEIRO, Nuno Gonçalo F. Trajetórias sociais e governo das conquistas: notas

preliminares sobre vice-reis e governadores-gerais do Brasil e da Índia nos séculos XVII e

XVIII. In: FRAGOSO, João Luís Ribeiro; ALMEIDA, Carla Maria Carvalho de e SAMPAIO,

Antônio Carlos Jucá de. (Org.) Conquistadores e Negociantes: histórias de elites no Antigo

Regime nos trópicos. América lusa, séculos XVI a XVIII. Rio de janeiro: Record. 2007, p. 251-

283.

Ver: FREYRE, Gilberto. Sobrados & Mocambos: Decadência do Patriarcado Rural e

Urbano. Rio de Janeiro: Record, 1990, p. 370.

MELLO, Evaldo Cabral de. O NOME E O SANGUE: Uma parábola familiar no Pernambuco

colonial. Rio de Janeiro, Topbooks, 2000, p. 285.

Imperial Português, em meio às estruturas administrativas do Antigo Regime,

tão nobres quão ineficientes; tão enraizadas quão eticamente corrompidas. De

maneira que “o êxito mercantil passava necessariamente pela convivência com

os funcionários régios [...]”,

ou, mais objetivamente, com a sua pronta

conivência e colaboração. Maior, porém, foi o vigor das lutas pelo poder que

isso gerou, antagonizando desde grupos, categorias e classes sociais, até

mesmo localidades inteiras (ou alianças locais) em torno de estratégias

empregadas no sentido de alcançá-lo e ou exercê-lo, sendo a Guerra dos

mascates seu exemplo máximo. Mas o que é importante salientar aqui é que

ela não se limitou a uma questão político ou econômica: toda a cultura

setecentista de Recife e Olinda sofreu sérios impactos e dela alimentou-se, a

despeito da histórica querela local pernambucana. Tais aspectos serão

salientados no decorrer desse trabalho. Por ora, registre-se que a cultura

daquela época converteu-se em uma das expressões da histórica disputa, em

símbolo do poder dos vencedores e instrumento de luta e inserção social e

interação cultural para as camadas subalternas e trabalhadores mecânicos que

dela tiraram grande proveito.

Perceba-se, desde já, a complexa relação que se estabeleceu entre o

desenvolvimento comercial e a produção/vivenciamento da cultura local: os

jogos políticos, as interações sociais e a difícil posição dos administradores

ante as demandas e querelas que fluíam da atmosfera mercantil, sendo

propagadas por meio do campo simbólico, o Barroco, em suas múltiplas

instâncias produtivas; como a cultura do período mercantil reverberava na

tensa vida cotidiana; como muitas vezes ações eminentemente administrativas

facilmente se converteram em demanda às diversas atividades comerciais e de

trabalho – artísticas inclusive – e às ações da sociabilidade local (rituais

religiosos, festas, etc.);

como, estando caracterizados pela ação operacional

multi-étnica, tais campos legaram ao Recife uma atmosfera urbana,

cosmopolita e das mais instigadoras aos desejosos de locomoção social. Por

fim, como os gestores estiveram sempre profundamente inseridos nas

entranhas do processo de acumulação de capitais e com a geração de novas

Ibidem, p. 285.

LIMA, 1995, p. 199.

COUTO, 1981, p. 157.

estratificações sociais daí advindas, não necessariamente calcadas na

relevância da linhagem, ainda que continuassem o sendo nos laços de

parentesco e no clientelismo.

Difícil, porém, era para os administradores frear os influxos e tendências

transformadoras do barroco, como o queriam os altos setores da Igreja, já que

também isso era parte do processo de interligação das regiões portuárias

brasileiras e do ultramar. Ou seja: do fluxo contínuo de pessoas e do contato

entre indivíduos diferentes e diferenciados, social, étnica e culturalmente.

Razão pela qual tais governantes tiveram efetivamente que lidar com os

diversos, inesperados e infreáveis efeitos que as locomoções migratórias e

sociais causaram nos antigos referenciais da colonização portuguesa.

Entretanto, mesmo que essas trocas incidissem sobre a cultura local, o

trabalho urbano, a sociabilidade, ou mesmo sobre as próprias estruturas do

organismo administrativo delegador de poderes e legitimador das ações dos

novos expoentes políticos, todos esses aspectos estavam moldados pelas

ações micro-políticas de natureza cotidiana; por negociações inerentes às

organizações grupais, classistas, sociais e funcionais, direta ou indiretamente

vinculadas à gestão local. Exigia-se, portanto, dos gestores certo jogo de

cintura e flexibilidade e propensão ao que se pode chamar de „política de

reciprocidades‟, pois muitas eram as insatisfações a dirimir, da parte dos mais

importantes setores da sociedade: a Igreja, que mesmo sendo a maior

contratante de obras, era também um dos mais fortes opositores das

constantes apropriações e re-elaborações; a nobreza e os mascates, mecenas

e adversários diretos; os operários e artífices mecânicos, para os quais as artes

eram instrumento de legitimidade; e os militares, engajados tanto na defesa

territorial, quanto no planejamento arquitetônico-urbanístico e intra-estruturação

local. Desse jogo, portanto, advinham inúmeras experiências de poder,

propiciadas às pessoas que alcançavam determinados lugares de inserção e

distinção, sempre pleiteados por indivíduos sem as „qualidades‟ da conjuntura

dos setecentos.

1.1) Rotas econômicas, sociais e culturais: trânsito e trocas externas e

internas.

A alfândega recifense, que começou a funcionar em 1711, era um

estratégico posto regional de fiscalização das “frotas” pernambucana, baiana e

fluminense que iam e vinham das diversas localidades ultramarinas. Registrava

a passagem dos “comboios” navais egressos ou destinados aos portos

coloniais, parando quase que obrigatoriamente, no Recife, para serem ali

abastecidos, completados ou socorridos.

Naus pertencentes, em sua maioria,

aos grandes comerciantes e súditos estabelecidos nos entrepostos

lusocoloniais e que traziam no sangue o pulsar aventureiro da era das grandes

navegações oceânicas. Mercadores que encontraram nesses lugares as

condições necessárias e uma disponibilidade de meios, com os quais trabalhar

e enriquecer tornou-se possível para muitos daqueles indivíduos que

alimentavam esse comum e típico sonho da era mercantil. De modo que muitos

ali alcançaram a tão almejada prosperidade econômica, com a qual o

mercantilismo os fazia sonhar.

Assim do – já “aberto” – porto da sede pernambucana era, a exemplo do

de Salvador e Rio de Janeiro, pouso certo aos parceiros estrangeiros, cujas

pátrias desde cedo vislumbraram as muitas vantagens desse comércio

intercontinental. Foi dos ingleses (Londres e Liverpool),

do franceses

(Marselha),

e até mesmo – quase sempre clandestinamente – com espanhóis

(Cádiz).

Seguindo a rota comercia “tupiniquim”, cujo caminho lhes havia

ensinado a multinacional Companhia das Índias Ocidentais, em sua não pouca

avareza.

Ver: APJE_D.I_7, Livro de Termos das Alfândegas de Pernambuco (1760-1788), n.p;

COUTO, 1981, p. 155; GALVÃO, 2006, p. 35; SÁ, 1983; COSTA, 1982, v. V, p. 27.

SÁ, 1983, p. 141; KOSTER, 1978, p. 6/22/ 324/324; VERGER, Pierre Fatumbi. - Fluxo e

Refluxo do Tráfico de Escravos entre o Golfo de Benin e a Baía de Todos os Santos. São

Paulo: Corrupio, 2002, p. 62.

SÁ, 1983, p. 144; Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 99, D.7767; ALVES, Marieta. Dicionário de

artistas e artífices na Bahia. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1978, p. 36/107 e 176.

Adversários históricos de Portugal, mas parceiros comerciais recifenses pelo que se

depreende da ordem governador José César de Menezes, em 1777, para cessarem as

hostilidades costumeiramente ocorridas aos tripulantes das embarcações mercantis

espanholas aportadas na região de Itamaracá, (Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 127, D.9663);

Ordens ratificadas em 1778. (Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 128, D.9704); a bem da prosperidade

comercial certamente. Não obstante, sobre o trânsito de artífices espanhóis nas Capitanias do

Norte ver: ALVES, 1976, p. 164.

Outras parcerias eram estabelecidas, com embarcações mercantis

compostas por tripulação mista: franceses, ingleses, alemães e holandeses,

geralmente

. É mister dizer-se que alguns desses negócios se davam

clandestinamente, longe dos míopes olhos de sua magestade.

O perfil

setecentista recifense, portanto, fazia lembrar algumas das principais cidades

européias que se notabilizaram pela odisséia mercantil e portuária, como

Veneza, Bruxelas, Hamburgo, Amsterdã, Gênova, entre outras que eram, no

XVIII, praça mercantis onde Portugal tinha seus comissários

de comércio ou

virce versa e que, via Lisboa ou comércio clandestino, mantiveram rotas

comerciais e intercâmbios culturais com Recife e os principais centros

portuários coloniais, trazendo suas tendências culturais e arquitetônicas

também, tão pujantes na época – sobretudo por estarem igualmente atreladas

ao florescimento econômico –, e que mantinham profundas relações comerciais

com o Reino de Portugal e, indiretamente, com os centros portuários coloniais

nos domínios de Sua Alteza Real.

Fatia gorda dos poderes comerciários dos mascates recifenses do XVIII

provinha também das transações com os centros africanos: Angola (Luanda e

Cambinda) – até então pertencente à jurisdição baiana –, Costa da Mina

(Socoto), entre outras regiões costeira daquele continente. É que se depreende

do seguinte documento:

TERMO QUE SE FEZ DA CORVETA SANTISSIMO

SACRAMENTO DE TODOS OS SANCTOS, QUE SEGUE

PARA A VILA DE LOANDA.

[...] Aos vinte e nove dias do mês de outubro de mil sete/centos

e setenta e dois veio a esta secretaria [alfândega], Aleixo de

Araújo/ capitão da Corveta Santíssimo Sacramento, vinda da

Bahia de todos os Santos, que/ presentemente segue viagem

para a cidade de Luanda Reino de/ Angola, pertencente a

Companhia Geral desta Capitania de Per/nambuco, Paraíba ao

qual li todas as ordens de S. Majestade/ fidelíssima, que se

expediram a fim de se/não transportarem desta/capitania para

os de Angola e/mais Costa de África, armas/ de fogo, ou

pólvora para ser vendida naquele Reino e/mas portos/ como

tão bem se/usar nas embarcações, par[a] navegarem/ portos

de pipas próprias para os agrados de competente número/ de

perigos, assim da sua equipe./ Assim como dos escravos de

sua arqueação, e/ outros se lhe fez saber sendo lhe a ordem a

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 100, D.7805.

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D.10003; AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D.10017.

Ver JUNIOR, 1976, p. 56-84/156.

respeito de se não introduzirem vinhos neste porto e para

contar se fez este termo/ em que assinou o Cap.

Aleixo de

Araujo e também/ se o obrigara a levar o capelão, o padre

Ângelo de Araújo/ Ferreyra, que tão bem aqui o assinou.

Antonio José/ Fereyra q. Eu assino do q. Escrevi.

Aleixo de Araújo.

Destes portos não embarcaram apenas as etnias escravizadas que

alimentaram o sistema escravista colonial, mas também produtos, artigos e

especiarias para serem negociados – inclusive no comércio obscuro exercido

por “ganhadores” e destinado aos próprios escravos da capitania.

Aos portos

já mencionados deve ser acrescentado ainda os de Moçambique

e de regiões

insulares como São Tomé e Príncipe

e Cabo Verde, esses últimos em regiões

intermediárias do itinerário comercial atlântico. Fluente e vigoroso comércio

tentacular foi também estabelecido com as demais possessões ultramarinas de

Portugal na região asiática, como Goa na Índia (Fig. 1.3), origem do pintor

Lourenço Veloso,

em Salvador no princípio do XVIII, e cujo paradeiro

comprova o âmbito global das rotas comerciais mercantis.

Do próprio reino, mantinham comércio com o Recife: a capital e

arcebispado de Lisboa (Anexo “A”, fig. 01), o entreposto e bispado do Porto

(Anexo “A”, fig. 02), principais centro portuários portugueses, intermediadores

do comércio reinol e que, a exemplo dos demais lugares, se converteram nos

principais centros migratórios; nos portos pelos quais embarcaram inúmeros

artífices mecânicos locais e das circunvizinhanças metropolitanas.

Além

Cf. APEJE_D.I_7, Livro de termos das Alfândegas de Pernambuco (1760-1788), n.p.; Ver:

SÁ, 1983, p. 38/66/80/183 e 210.

Indivíduos vinculados ou pertencentes aos grandes comerciantes “de grosso trato”.

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 99, D.7743. APEJE, Compromisso da Irmandade de Nossa

Senhora do Rosário dos Pretos da Villa de Igarassú, 1706, fl. 05.

SÁ, 1983, p. 293.

ALVES, 1976, p. 188.

A ausência de registros de embarcações vindas de Goa, por um lado, e a presença de

mercadoria – porcelanas, sobretudo – indica que não havia uma rota comercial direta entre o

Recife esse entreposto asiático (pelo menos não regularmente), mas era possível se

estabelecer uma rota social e cultural por meio das rotas comerciais Recife X Rio de Janeiro e,

dali seguir o trajeto Rio X Moçambique X Goa; ou ainda através da rota Recife X Salvador, de

onde se estabelecia a o percurso Salvador X Moçambique X Goa. FRAGOSO, João. Têxteis e

metais preciosos: Novos vínculos do comércio indo-brasileiro. In: FRAGOSO, João Luís

Ribeiro; ALMEIDA, Carla Maria Carvalho de e SAMPAIO, Antônio Carlos Jucá de (org.), 2007,

p. 339-437.

Nas embarcações saídas do Porto em direção ao Recife e à Salvador vieram indivíduos

oriundos de Cascais, Viana do Castelo, Coimbra, Braga, Barcelos, Guimarães, Lamengo, Vila

do Conde e Caminha, ao passo que das que partiam de Lisboa embarcaram alguns oriundos

desses centros também havia conexões insulares estabelecidas com as Ilhas

Canárias,

Madeira,

e Açores,

regiões intermediárias do comércio

mercantil.

Rotas inglesas

A) Universo cultural

ameríndio

B) Universo cultural europeu

C) Universo cultural africano

D) Universo cultural asiático

Fig. 1.3: Rotas Comerciais, Sociais

e Culturais Ultramarinas, a julgar

pela origem e ou destino dos

imigrantes e das embarcações

aportadas no Recife entre 1701-

1789. Adaptação do mapa disponível

em: SCHAWARTZ, 2005, p. 12-13.

Rotas francesas

Rotas hispânicas

Rotas Holandesas

Rotas espanholas

* Comércio de cabotagem e comércio fluvial

No âmbito da colônia esse comércio envolvia desde o comércio marítimo

(Rio de Janeiro e Salvador e capitanias anexas) até o fluvial (regiões

circunvizinhas), proporcionando ao Recife um enriquecimento ímpar e, não

obstante, uma dinâmica social nova, literalmente invejável para as cidades

pernambucanas e até mesmo para muitas cidades européias. A análise dessa

conjuntura deve conduzir à percepção de como a posição litorânea e a

„vocação portuária‟ do Recife converteram-na num entreposto e ponto de

passagem quase obrigatória às embarcações destinadas e chegadas das

sedes costeiras da administração luso-americana. Vale lembrar: do bispado do

Rio de Janeiro

(Anexo “B”, fig. 03), nova sede colonial desde 1763, e do

de Coimbra, e egressos de Viana do Castelo, Évora, Sintra, Setúbal, Estremoz, sendo eles

clero, artífices e mascates. Ver: Actas da Câmara do Recife 1761-1773. In: Revista Arquivos,

v. I e II, 1978, p. 28; Actas da Câmara do Recife 1761-1773. In: Revista Arquivos, v. IV, 1985,

p. 111; Ver o caso do pedreiro Antônio Alves. ALVES, 1976, p. 1974., p. 74.

SÁ, 1983, p. 293.

Ibidem, p. 73/242/261 e 295.

Ibidem, p. 49/72/99 e 137; AHU_CL_CU_015. Cx. 33, D. 3033.

O Rio de Janeiro e Pernambuco foram elevados à condição de bispados em 1676, no

arcebispado de Salvador (Anexo “B”, fig. 02), das controladoras da economia e

da gestão política regional. De como essas três parceiras se complementavam,

formando o tripé da administração política colonial e do comércio exterior.

Recife, ademais, operava a captação e distribuição de produtos entre o

mercado exterior e as localidades próximas, cidades das circunvizinhas e

interiores da própria capitania, como Goiana, Cabo de Santo Agostinho,

Serinhaém, Ipojuca, entre outras,

e disto tirava grande proveito.

Constituía-se assim, o circuito comercial das: a) rotas ultramarinas

(ultramarino); b) comércio de cabotagem (inter-regional), c) comércio fluvial

(inter local) comércio urbano, varejista e microbiano (local), resultando daí a

diferença entre o mercador e o mascate que tinha suas explicações (sócio-

distintivas), em termos de “mancha mecânica”.

Foi nesse espaço amplo e global (que corresponde ao que se poderia

chamar de zona migratória) que se estabeleceram as conexões da Vila do

Recife, que, ao menos em termos geográficos, era mais estratégica urbe da

costa brasileira, sendo os lugares envolvidos os destinos e ou origens dos

embarques e desembarques das cargas intermediadas pela sede

pernambucana; do tráfico comercial e dos escoamentos, dos diversos produtos

e especiarias negociadas entre a vila atlântica e aquelas áreas externas ou

regiões anexas à capitania.

Um processo que também possibilita perceber

como a expansão econômica se converteu em expansão demográfica, ou seja,

como as artérias mercantis facilmente se converteram em rotas sociais de

emigração, pois o dinamismo do cotidiano recifense transformou

profundamente a vila portuária pernambucana, tornando a “nobilíssima [...]”

pontificado do Papa Inocêncio XI (Benedetto Giulio Odescalchi 1611 - 1689), que no mesmo

ano elevou a Bahia à condição de arcebispado. (Ver: MOURA, (Pe.) Laércio Dias de. A

educação católica no Brasil: passado, presente e futuro. São Paulo: Loyola, 2000). Não de

por acaso essas capitanias foram os principais centros religiosos, políticos econômicos e

culturais do Brasil Colonial. Perceba-se, portanto, a profunda ligação entre essas instâncias de

poder e a pujança cultural do barroco ali produzido nesse período.

Cf. PIO, 1959; MARTINS, Judith. Dicionário de Artistas e Artífices dos sécs. XVIII e XIX

em Pernambuco. Rio de Janeiro: IPHAN, 1974; LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas

no Brasil (1569-1760). Lisboa/Rio de Janeiro. Brotéria/livros de Portugal, 1953.

Conforme se pode observar no AHU_CL_CU_015. Cx. 123, D.9399, ordenava o Marquês de

Pombal que 2/3 da madeira paraibana fosse embarcada do porto de Recife, sob cuja

administração recaía o poder de fiscalização da entrada e saída das mercadorias regionais.

COUTO, 1981, p. 155/160

sede da fidalguia comercial, ”[...] cidade com o nome de Vila do Recife”,

tal

era a sua infra-estrutura, oposta diametralmente à nobre e aristocrática ex-sede

da capitania de Duarte Coelho; tornou-a centro do poder, muito mais

urbanizada que Olinda (fig. 1.4 e 1.5) e atrativa aos artífices e artistas egressos

das circunvizinhanças, inclusive da própria Olinda, e de boa parte da Europa,

onde, aliás, o trabalho na produção barroca estava crescente desuso.

Fig. 1.4: Planta urbana do Recife 1703, por CHURCHILL,

Awnsham, 16---1728. Disponível: In: Voyages and Travels,

into Brasil and the East-Indies... / By Mr. John Nieuhoff. -

London: Awnsham and John Churchill, 1703, p. 10.

Disponível: http://purl.pt/103/1/catalogo-

digital/registo/170/170.html

Fig. 1.5: Planta urbana de Olinda, 1703, por CHURCHILL,

Awnsham, 16---1728. Disponível: In: Voyages and Travels,

into Brasil and the East-Indies... / By Mr. John Nieuhoff. -

London: Awnsham and John Churchill, 1703, p. 13.

Disponível: http://purl.pt/103/1/catalogo-

digital/registo/168/168.html

Gente ciosa de oportunidades, ascensão e enriquecimento que as

cidades interioranas e açucareiras ou o velho continente, já não lhes podiam

oferecer. Foi, portanto, devido às rotas comerciais e sociais que Recife passou

a sediar uma população considerável

e um crescente número de operários

Ibidem, p. 153-161.

Cf. PIO, 1959; MARTINS, 1974; ALVES, 1976; COUTO, 1981; MELLO, 1981.

Cf. ETZEL, Eduardo. O barroco no Brasil. São Paulo: Melhoramentos, 1974, p. 45-47.

Os dados populacionais recifense do século XVIII, variam de acordo como os autores: a

localidade possuía entre 1701-1711 cerca de 9.000 habitantes (Ver: Anais da Biblioteca

Nacional d Rio de Janeiro, XL (1918), p. 40-42; PITA, 1959, p. 72); 30 mil almas por volta de

1759 (COUTO, 1981, p. 162); apenas 33 mil em 1788 (WALTERTON apud SMITH, Robert

Chester. Igrejas, Casas e Móveis: Aspectos da arte colonial brasileira. Recife:

MEC/UFPE/IPHAN, 1979, p. 204). De qualquer forma os números são relevantes. Ainda mais

se for considerado que a capitania pernambucana e suas anexas possuía cerca de 120 mil

habitantes em 1779 (Ver Mapa com os números da população da Capitania de Pernambuco no

ano de 1777 In: AHU_ACL_CU_015, Cx. 127, D. 9665). Constariam, porém, somente 25 mil

pessoas em 1809 (KOSTER, 1978, p. 42.) e são comparativos aos da cidade do Porto (40.000

habitantes), Salvador (46.000) e Rio de Janeiro (60.000) em 1908, distanciados

significativamente apenas em relação a Lisboa, que possuía 180.000 pessoas naquele ano

(CAVALCANTI, 2004, p. 258). Isso revela a equivalência política e econômica entre os

entrepostos citados, exceto à capital portuguesa, pois expressam a importância econômica e o

qualificados nas diversas especialidades e oriundos de diversas origens

geográficas e matizes étnicos. Razão pela qual a cultura ali produzida esteve

intimamente vinculada a esse processo. Isso explica a presença de grande

número de imigrantes egressos dessas regiões para atuarem funcionalmente

ali – comerciando, intermediando transações mercantis, exercendo funções

artísticas e artesanais na sede pernambucana ou, uma vez ali sediados,

estendendo seus negócios às demais regiões da rota costeira brasileira.

A título de exemplos, cabe enfatizar os casos do francês Francisco

Manoel Beranguer, sediado no Recife no final do XVIII, onde notabilizou-se

pela introdução, em Pernambuco, de novas técnicas na arte do mobiliário,

como o uso de verniz de boneca, por exemplo;

do pedreiro Lourenço Velaço

[16..? – 1708], indiano de Goa, que passou por Recife seguindo depois para

Salvador, onde atuou até a morte;

do genovês Domingos Júdice que,

seduzido pelo cosmopolitismo, prosperidade e pelas oportunidades de

locomoção, encontrava-se em processo de naturalização no Recife no ano de

1729; mesma petição feita pelo francês João dos Reis ao rei D. João V em

1730, quando seguia de Lisboa para Recife;

em processo naturalização

também se encontrava também o médico José de Mol, vindo de Bruxelas a

Recife

em 1747, cuja origem, mesmo não sendo um artífice, parece um

indício das tendências chegadas ao Recife. Para Recife veio também o escultor

jesuíta milanês Juão Rubiati [1724-1766], que passara por Recife, seguindo

mais tarde para Salvador, cidade em que atuou antes de retornar a Portugal,

onde veio a falecer; do também milanês José Salimbene [1642-1722],

carpinteiro, que aportaria no Recife indo juntar-se a tantos outros imigrantes na

sede baiana. Tais indivíduos parecem atestar o nível de importância geopolítica

vigoroso fluxo migratório que o processo de mercantilização ocasionou e os impactos

(intercâmbios) daí advindos, sendo comparáveis .

Cf. PIO, 1959, p. 19, COSTA, v. X, 1982, p. 279.

São conhecidas as motivações orientais encontradas na imaginária mineira, baiana,

recifense e olindense, cuja autoria constitui ainda campo aberto a estudos. (Ver: IHPAN,

Inventário da Igreja de São Pedro dos clérigos). Sobre o artífice mencionado (ver: ALVES,

1796, p. 34/67//270/271 e 331).

AHU_ACL_CU_015, Cx. 40, D.3598.

AHU_ACL_CU_015, Cx. 67, D.5640.

Dos portos italianos embarcavam os emigrados ao Reino de Portugal, e dali para o Brasil,

sendo eles clérigos (jesuítas, sobretudo) e artífices que vieram tentar a sorte em Recife;

Salvador, Rio de Janeiro. Cf. SÁ, 1983, p. 43/57/124 e 239; Sobre os artífices italianos acima

mencionados Cf. AHU_CL_CU_015.Cx. 38, D.3396; ALVES, 1976, p.154/157, respectivamente.

e comercial da nova sede pernambucana dentro e fora do Império Ultramarino

Lusitano e as rotas estabelecidas.

Migrantes – ainda que involuntários – foram também os tantos indivíduos

vindos das possessões portuguesas na costa africana, de cujos portos vieram

escravizados. Deles se contavam inúmeros cativos hábeis nos ofícios

artísticos, sendo muitos desses aproveitados nas equipes dos grandes artífices

locais. Os mais destacados, quando alforriados por seus senhores e ou da

morte dos mestre-artesãos aos quais estavam agregados alcançaram,

eventualmente, ascensão e liberdade para atuarem na Vila e demais

arrabaldes. Não raro tiveram, a exemplo dos antigos mestres, atuações nas

anexas pernambucanas e demais entrepostos brasileiros, exercendo sobre a

produção cultural significativa influência e corroborando para a hibridização da

cultura colonial em suas múltiplas e correlacionadas instâncias.

Tem-se, assim, os casos de Joseph dos Reys, ourives de profissão e

ajudante (posto militar) no ano de 1725, membro da Irmandade de Nossa

Senhora do Rosário dos Pretos da Freguesia de Santo Antônio do Recife

desde 1722

; de Miguel Rodrigues, irmão do Rosário entre 1709-25, alforriado

em 1723 ano em que casou-se com có-irmã Juliana Roiz, associada entre

1716-25

; e Amaro Roiz, membro entre 1716-25

, todos eles escravos e

auxiliares de Manoel Roiz, importante oficial de alfaiate pardo, encontrado

como ajudante, alferes e, por fim, na patente de Capitão na Vila do Recife, o

qual também era membro da associação do rosário em 1724.

Outros

exemplos são Gabriel de Seixas, ourives, membro de 1712-1714, escravo de

Gregório de Seixas,

com o qual deve ter se iniciado no dito ofício; de

Francisco Ferreira, oficial de ferreiro, irmão do Rosário entre 1710-18,

escravo de Francisco Ferreira Pontes, “homem branco”, capitão e igualmente

membro do Rosário entre 1709-25

ano em que morrera tornando liberto o dito

escravo; de Raphael Silva, oficial de pedreiro, membro entre 1721 e 1725, até

IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DOS PRETOS DA FREGUESIA DE

SANTO ANTÔNIO DO RECIFE. Lista Alfabética de Irmãos (A-X) do Rosário dos Pretos

1678-1725. IPHAN 5ª RG/PE, Cx N. 4, p. 49.

Ibidem, p. 199.

Ibidem, p. 317.

Ibidem, 199, 317 e 365v.

Ibdem, p. 46v

Ibidem, p. 101.

Ibidem, p. 101v.

seguir para o Rio de Janeiro ao lado da esposa e co-associada Isabel Silva

Igualmente importantes são os casos de Luiz de Brito, associado entre 1724-

1725;

Joseph Luiz, sócio entre 1724-1725

e 1753-57

e Ambrósio Luis,

membro entre 1724-25,

escravos e auxiliares que foram do oficial de

marceneiro e carapina mulato André Luis, irmão terceiro.

Tem-se ainda:

Sebastião Fonceca, membro entre 1708-10, escravo e auxiliar do negro

tanoeiro Thomé da Fonceca, que também era membro do Rosário entre 1708 e

1709, ano em que faleceu deixando liberto o citado escravo; Antônio Pacheco,

associado em 1722, escravo e auxiliar de Manoel Pacheco, entalhador

;

Manoel de Almeida irmanado entre 1719-25, escravo e auxiliar de Francisco de

Almeida, oficial de canoeiro;

Manoel da Silva, confrade em 1720, auxiliar de

Bernardo da Silva, carapina

e Domingos Correia, preto forro, membro da

irmandade do Rosário do Recife entre 1715-1725,

100

ex-auxiliar do saudoso

mestre Antônio Fernandes de Matos.

Igual sorte funcional cabia também a seus descendentes mestiços, como

demonstra o caso do jovem pardo, 21 anos, carpinteiro em Pernambuco,

acusado de bigamia por volta de 1759 e condenado ao degredo nas Galeras;

101

de João Doya, artilheiro pardo, membro da associação do Rosário dos Pretos

do Recife entre 1711 e 1725;

102

de João de Souza Álvares, pardo ourives,

inquilino nas casas da Irmandade do Rosário entre 1756-57;

103

e de Joséph

[Rodrigues], crioulo, irmão do Rosário entre 1719 e 1725,

104

escravo do oficial

Francisco Rodrigues Pereira [da Silva Praça], que ascendeu a grande

comerciante e presidente da Ordem Terceira de São Francisco do Recife no

Ibidem, p.115v.

Ibidem, p. 449.

Ibidem, p. 331.

Idem, Lista Alfabética de Irmãos (A-X) do Rosário dos Pretos 1757-1815. IPHAN 5ª RG/P,

Cx N. 39, p. 2v.

Ibidem, op. cit., p. 331.

PIO, 1959, p. 7; MARTINS, 1974, p. 24.

Ibidem, op. cit., p. 329v.

Ibidem, p. 457.

Ibidem, p. 449.

100

Ibidem, p. 80v.

101

MARTINS, 1974, p. 75.

102

Ibidem, op. cit., p. 115v.

103

Idem. Livro de foreiros e inquilinos 1747-1757. IPHAN 5ª RG/P, Cx. N. 23, p. 130.

104

Idem. Lista de Irmãos, Cx N. 4, p. 322.

ano de 1760,

105

associação congregadora da classe mercantil e contraponto à

rica Irmandade da Santa Casa de Misericórdia, clube açucarocrático, em

Olinda.

106

Importando nisso os benefícios do dito escravo, em meio à extensão

da luta interclassista ao campo simbólico litúrgico-artístico.

Os índios podem também ser considerados migrantes involuntários, se

for levada em conta a sua imersão no universo político, funcional e cultural

ocidental, em cuja fronteira passavam a viver e interagir. Tal se deu com o

índio Felipe Ribeiro, escravo e associado na Irmandade do Rosário dos Pretos

da Freguesia de Santo Antônio do Recife entre os anos de 1717 e 1725,

auxiliar de Rodrigues Ribeiro Lima, membro entre 1714-1725.

107

Sua sorte,

como não poderia deixar de ser, consistia nos ofícios mecânicos ligados à

dinâmica mercantil portuária.

Os casos dos artífices supracitados demonstram a veracidade do relato

de Tolenare, ao dizer que no Recife desde tempos remotos: “um mestre de

obras, um marceneiro, um carpinteiro, um ferreiro, um pedreiro, um chefe,

enfim, de qualquer destas profissões, em lugar de assalariar operários livres,

compra[va] escravos e os instrui[a]”,

108

enriquecendo-se e possibilitando-lhe

sonhar com a liberdade. Demonstra ainda como o Recife mercantil contava

com uma demanda operacional que, no decorrer dos setecentos, era composta

tanto por estrangeiros, como por artífices, auxiliares e aprendizes das camadas

subalternas: negros, indígenas e mestiços que, aliás, já eram um coeficiente

majoritário, em meados daquele século.

109

Revela também como os ofícios

artesanais podiam romper com a rigidez hierárquica da sociedade recifense e

com os preceitos artísticos da tridentina Fé; como as atividades funcionais

eram um campo fértil às estratégias de projeção e distinção social; como a isso

prescindiam os vínculos adequados que viessem a consolidar os espaços de

liberdade, o casamento e a vida familiar dos escravos e seus descendentes

naquela sociedade. Contudo, mostra também como o novo lugar social, de

certa maneira, lhes tornava alvos da vigilância contínua, de eventuais

105

JABOATÃO, (Frei) Antônio de Santa Maria Jaboatão. Novo orbe seráfico brasílico ou

Chronica dos frades Menores da Província de Pernambuco. Recife: Assembléia Legislativa de

Pernambuco, 1980, Livro I, p. 463-464.

106

MELLO, 2003, p. 155.

107

Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos da Freguesia de Santo Antônio do

Recife. Lista de Irmãos, Cx N. 46, p. 106v.

108

TOLLENARE, 1978, p. 112.

109

COSTA, 1983, v. VI, p. 146.

denúncias e passíveis de duras punições contra condutas não toleradas pela

Igreja e o poder público.

Não obstante ao processo migratório, as parceiras inter-regionais

resultaram igualmente num trânsito pendular de indivíduos que adensou,

significativamente, o número de artesãos locais, possibilitando diversas trocas

de experiências entre as sedes coloniais e um grande enriquecimento das

culturas locais. Pois era justamente o trânsito de gestores, militares, clérigos e

artífices que sobressaia às relações políticas e comerciais entre as principais

capitanias brasileiras, e disso resultava um sentimento de ruptura com a

linearidade estética e “singeleza” das artes dos primeiros tempos em

Pernambuco.

Através da rota comercial entre Rio de Janeiro/Pernambuco, se pode

explicar a presença dos artífices-pintores Antônio Teles e Miguel do Loreto,

escravos do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, onde atuaram na sede

e redondezas desde 1720, realizando as pinturas do forro do teto da capela

mor (1783-86) e os painéis do mobiliário da sacristia do mosteiro beneditino de

Olinda. Também não se pode descartar possíveis atuações desses escravos

na Vila do Recife, onde aportaram e re-embarcaram em ambas as missões

110

Suas obras são, portanto, exemplos concretos das trocas culturais existentes

entre essas capitanias e da cultura híbridas que fluía das parcerias comerciais.

É o que ocorre também no âmbito nortista, entre as chamadas “escola

pernambucana” e “baiana”,

111

cujos intercâmbios podem ser exemplificados

com os casos do ourives pernambucano José Lopes de Brito (16..? – 17..?) e

do organeiro recifense Salvador Francisco Leite (1761-1844), que atuaram na

sede baiana; do também ou ainda o organeiro Agostinho Rodrigues Leite,

pernambucano que produziu órgãos para Olinda, Recife, Salvador e Rio de

Janeiro no século XVIII;

112

ou, em contrapartida, do escultor jesuíta Luiz da

110

Ver: RAGGI, Giuseppina. A arte da ilusão realizada pelo artista-escravo Antônio Telles, no

século XVIII. Pintura da Igreja de São Bento recria em Olinda as maravilhas do barroco italiano.

In: REVISTA, de História da Biblioteca Nacional, Ano I, Nº 3, 2005, p. 28-32.

111

MENEZES, José Luiz Mota. Dois Monumentos do Recife: São Pedro Dois Clérigos e

Nossa Senhora da Conceição Dos Militares. Recife: Secretaria de Educação e Cultura, 1983, p.

17-27.

112

MELLO, José Antônio Gonçalves de. A Matriz de Boa Viagem. Recife: Diário de

Pernambuco, ed. 18 de Agosto de 1957.

Costa, natural de Lisboa, que sediou-se em Salvador e atuou em Olinda até

seu falecimento, no ano de 1739.

113

Perceba-se como, embora evidentemente calcadas no controle fiscal

das embarcações que viabilizavam o comércio transatlântico das importações

de escravos vindos da África, do fluxo de produtos do Reino e das exportações

de açúcar, madeiras nobres, couros, algodão, sal, tabaco e outros produtos

114

o fluxo cultural era outro importante aspecto das parcerias atlânticas. Espera-

se, portanto, que os exemplos acima mencionados bastem para demonstrar

quão relevantes foi o fator das diversas conjunturas locais e os circuitos de

interligação entre as mesmas para a pluralidade estética e estilística e variação

simbólica das expressões do barroco setecentista, pois o ambiente de

interação favorecia as apropriações estilísticas e a impressão de novos

conteúdos simbólicos.

Estrangeiros ou colonos, fato é que no Recife setecentista uma tensa,

porém constante interação deu-se entre os artífices brancos, negros, indígenas

e mestiços, possibilitando os intercâmbios e a mútua influência na cultura

barroca. E foi com esses agentes étnicos que a vila pode difundir

regionalmente a cultura barroca: foi através dessas migrações que se

processou a difusão cultural na capitania e em suas anexas, onde a produção

se desenvolveu à luz dos diversos horizontes culturais ali coexistentes, já que

esses se interpenetravam nesse lugar fronteiriço que era o Barroco. Razão

pela qual a produção setecentista recifense esteve deveras marcada pela

circularidade, pelas misturas, mesclas e hibridizações.

115

1.2) Ares mercantis X cultura mestiça: uma fisionomia do cotidiano social

recifense.

Pode-se perceber como os ínvios caminhos da arte

116

seguiu os sempre

muito viáveis – as vezes vis – caminhos das rotas comerciais. De maneira que

é rastreando os passos dos indivíduos que seguiram as rotas migratórias e

113

Sobre o trânsito dos artífices citados ver: ALVES, 1976, 40/92 e 56.

114

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 117, D.8931. (Mapa da Carga Mercantil transportada para Lisboa

no ano de 1774, no navio Nossa senhora dos Prazeres).

115

Ver: GRUZINSKI, 2001, p. 27-31.

116

SANT‟ANNA, Affonso Romano de. Barroco: alma do Brasil. Rio de Janeiro: Comunicação

Máxima/Bradesco, 1997, p. 64.

vivenciaram cotidianamente a cultura barroca colonial que se pode encontrar

indícios das reelaborações por eles operada, comprovar sua relação com o

mercantilismo e compreender como a produção era fomentada pelas tensões

sociais. Querelas simbolicamente impressas nas próprias obras materiais,

atendendo não apenas ao interesse dos nobres/comerciantes, mecenas a que

a produção era instrumento de afirmação, mas dos próprios artífices que as

personificavam e até mesmo de seus artífices-auxiliares. A mesma influência

era operada pelos vivenciadores dos rituais litúrgicos, eventos cívicos ou

festivos.

Foi o que observou o poeta baiano Gregório de Matos, quando partia

para o degredo em Angola. Tendo embarcando numa nau mercante no porto

de Salvador que atracaria, como de costume, no Recife em 1694, tivera o

poeta na sede pernambucana tempo para escrever uns poucos versos:

“DESCREVE A PROCISSÃO DE QUARTA-FEYRA DE CINZA

EM PERNAMBUCO.”

Um negro magro em sufilé mui justo,/ dous azorragues de um

Joá/ pendentes,/ barbado o Peres, mais dous penitentes,/ com

asas seis crianças sem mais custo.// De vermelho o mulato

mais robusto,/ três meninos fradinhos inocentes,/ dez, ou doze

brichotes mui agentes,/ vinte, ou trinta canelas de ombro

onusto.// Sem débita reverência seis andores,/ um pendão de

algodão tinto em tejuco,/ em fileira dez pares de menores://

atrás um negro, um cego, um mamaluco,/ três lotes de rapazes

gritadores,/ é a Procissão de cinza em Pernambuco.

117

Aliás, o olhar de repúdio do poeta e fidalgo baiano parece expressar

bem o clima de contenda que cercava as relações locais e nutria as querelas e

disputas classistas em torno da realização do citado evento. Embates que

tiveram que se intensificarão durante o governo de Sebastião de Castro e

Caldas, pois,

[...] durante seu Governo, e com o seu apoio, conseguira a

Ordem Terceira de São Francisco da Vila do Recife

autorização do Reino para realizar a saída da chamada

procissão de Cinzas, que durante quase um século e meio iria

continuar sendo uma das maiores atrações religiosas do

período quaresmal da capitania.

118

117

MATOS, Gregório de. Poemas satíricos. São Paulo: Martin Claret, 2006, p. 22.

118

GUERRA, 1984, p. 241.

Mas as razões desses estranhamentos não estavam no âmbito das

motivações religiosas, mas, ao contrário, eram eminentemente simbólicas e

inerentes ao jogo político do eixo Olinda-Recife. Ou, mais especificamente, à

proeminência econômica da vila mercantil em detrimento ao declínio da cidade-

sede e de sua elite, já que

Vinha de alguns anos a luta dos recifenses para fazer circular

pelas ruas da vila um costume religioso externo, que a cidade

de Olinda já utilizava ha muito tempo. Obviamente, sendo a

Ordem Terceira de São Francisco do Recife mais rica que a da

velha cidade-sede, a apresentação da sua procissão iria ser

mais faustosa, ofuscando o brilho que sempre tivera a outra.

119

[grifos nossos]

Compreende-se, assim, porque os olindenses tentavam sempre impedir

a realização do evento.

Não obstatante à manifestação da riqueza recifense através dessa

procissão, o registro fetio por Matos ao voltar do degredo em 1696, cumprindo

a rotina de aportar no Recife de Pernambuco

120

– lugar onde viria a falece

121

–

revela que ele pôde mesmo contemplar a mobilidade dos escravos, vestidos

em sufilié; a presença dos brichotes (estrangeiros) das muitas nações a

aportar, munidos de seus horizontes culturais, naquele entreposto e a mesma,

e, sobretudo, a dinâmica lúdico e ritualística tão indiciária do cosmopolitismo

que ali se vivenciava.

Nobre, defensor voraz da fidalguia baiana, Matos esteve sempre atento

ao processo de mercantilização que difundia-se nas grandes cidades portuárias

das Capitanias do Norte do Brasil Colonial e crítico das transformações que

isso implicava nas tessituras social e política da “pobre rica” Salvador

122

dos

seiscentos em diante. Foi por isso que registrou, assídua e atenciosamente, a

hibridez cultural dos tempos mercantis

123

e os impactos dessa mestiçagem no

âmbito na cultura, em suas múltiplas e híbridas expressões, criticando o caráter

sacroprofano das mesmas, outrora norteadas unicamente pelas diretrizes

religiosa.

119

. Ibidem, 1984, 241.

120

Ver SÁ, 1983, p. 49.

121

Ibidem op. cit., Antologia. Porto Alegre: LP&M, 2007, p. 103.

122

Ibidem, 2007, p. 63-72.

123

Expressão de um processo de mestiçagem étnica que atingia até mesmo o próprio clero –

tão bem expressa no rótulo “clero cacique”, e que revela os impactos e efeitos do mercantilismo

sob tenso cotidiano dessas cidades marítimas.

Essas mesmas hibridizações também marcaram a dinâmica cotidiana

recifense. Sobretudo no século XVIII, quando as artes locais estiveram

orientadas pelas lembranças, musicalidade, instrumentação e demais heranças

da sacralidade dos filhos de África:

Celebravam os africanos as suas festas com danças e

cantorias, acompanhados de instrumentos musicais fabricados

e exclusivamente usados por eles, além das castanholas, bater

de palmas côncavas, e de diferentes formas de assobios por

eles inventados com muita variedade.

124

E se, por um lado foram as festas “[...] a propaganda do Regime

Colonial”

125

, por outro, foram elas também veículo às pulsações populares e

cotidianas, tal era o nível de releitura empreendido a esses eventos no

vivenciamento plural e cotidiano das camadas subalternas.

A prova disto é que a 8 de maio de 1711, [... foi...] feita a

coroação de um Rei do Congo durante as festas da Irmandade

[do Rosário]. Este ritual afro e procissão era feito com

maracatus, dois arqueiros à frente, dois cordões de damas de

honra, símbolos religiosos, gatos, jacarés e bonecas

enfeitadas

126

Muitas delas, aliás, eram devotivas aos santos ou oragos negros, como

Elesbão, Moisés, Benedito, Antonio do Nodo (ou de Catalagiroma) e Rei

Baltazar. E de instrumentos do controle branco, converteram-se em campo

simbólico da lutas étnicas, em demandas à atuação funcional de artífices

escravos e libertos e em espaços às suas ações identitárias. Como ocorria nos

idos de 1711:

Após irem à missa, cerca de quatrocentos homens e cem

mulheres, elegeram um rei e uma rainha, e marcharam pelas

ruas cantando, dançando e recitando os versos que fizeram,

acompanhados de oboés, trombetas, tambores bascos [...]

Estavam vestidos com as roupas de seus senhores e

senhoras, com correntes de outro e brincos de ouro e pérola,

alguns [estavam] mascarados. Todas as diversões desta

cerimônia lhes custaram cem escudos.

127

124

WAGNER, apud, SILVA, Leonardo Dantas. A instituição do Rei do Congo e sua presença

nos maracatus. In: SILVA, Leonardo Dantas (Org.). Estudos sobre a escravidão negra no

Brasil. v. 2. Recife: Massangana, 1988, p. 24.

125

ETZEL, 1974, 54.

126

IPHAN, Documentos s.d. In: Pasta do Tombamento Histórico da Igreja de Nossa Senhora

do Rosário. RECIFE: IPHAN, 5ª C.R/PE, 1765, p. 01-02.

127

RONENEFORT apud SILVA, Luiz Geraldo. Da festa barroca à intolerância ilustrada:

Irmandades católicas e religiosidade negra na América Portuguesa (1750-1815), p. 4.

Disponível em: http://www.estadonacional.usp.br/pesquisa/Textos/repensando.pdf

Por trás da celebração popular, a conexão e conivência dos senhores, o

olhar permissivo do poder público e o grande poder financeiro dos

participantes: gente diretamente vinculada ao comércio local. O alto custo

desses eventos revela o potencial financeiro de seus patrocinadores, pois o

trabalho mecânico era justamente uma fonte aos investimentos financeiros e o

suporte às solenidades espetaculosas nutridas de motivações africanas e

indígenas. Interações que embora remetessem a seus horizontes culturais

estavam socialmente difundidas na sede pernambucana. É o que faz pensar

Couto, quando relata que os africanos da Irmandade do Rosário, “[...] para

maior fervor de sua devoção formam danças e outros lícitos divertimentos

como que devotamente alegram o povo [...]”.

128

O informe revela o quanto o caráter sacro-profano, outrora observado

por Gregório de Matos, era conhecido, tolerado e legitimado tanto pelo clero,

quanto pelos administradores locais. Sobretudo pelo fato de que a introdução

desses elementos, estranhos a sacralidade católica tridentina, estava sempre

amparada na participação efetiva dos artífices de ganho, dos mais renomados

aos aprendizes, geralmente vinculados às irmandades realizadoras. Não raro,

são encontrados exercendo nelas cargos administrativos, fato que os ligava

diretamente ao poder camarinho, ícones da elite mercantil, permissores e

legitimadores presenciais das ditas festas.

Mas se for lembrado que Portugal era um dos Estados onde as leis

tridentinas tiveram maior impacto e vigor, e onde a Inquisição se processou

mais fortemente, chega-se à conclusão de que essas intervenções culturais só

foram possíveis porque foram praticadas por indivíduos que, em sua maioria,

estavam funcionalmente inseridos na engrenagem econômica daquela

sociedade colonial, marítima, urbana, comercial e cosmopolita.

1.3) Cultura e trabalho: ordem e desordem na sociedade mercantil

recifense.

Algumas consequências do enriquecimento recifense foram o

incremento da infra-estrutura urbana e as diversas oportunidades no trabalho

128

COSTA, 1982, v. 6, p. 150-153.

construtivo que a demanda populacional crescente gerava aos trabalhadores

mecânicos. Não por coincidência, nesse período realizaram-se ali diversas

obras de urbanização, como construções religiosas, militares e prédios civis

destinados ao uso residencial e da gestão administrativa.

129

Além de outros

tantos empreendimentos típicos de uma cidade costeira,

130

como obras

ribeirinhas, erição de trapiches e armazéns, construções ou reformas de pontes

e o aperfeiçoamento do seu molhe portuário, que atenuava a fúria do mar,

favorecendo o embarque e o desembarque das naus de suas frotas “mercante”

e “de guerra” e dos demais “navios soltos”, que seguiam viagem para rotas

comerciais específicas.

131

Mas se, por um lado, “[...] parece haver uma imagem pública de

qualquer cidade que é a sobreposição de muitas imagens individuais [...]”,

132

por outro, em termos de práxis edificativa, a urbe recifense era também produto

das visões singulares e das perspectivas grupais. E isso tinha, evidentemente,

grande implicação em termos sociais, já que se deu, ali, um re-ordenamento

político e classista, marcado por mudanças e permanências que eram, por sua

vez, fruto da participação desses agentes urbanos em todos os setores,

inclusive nos assuntos administrativos. E a peça principal dessa dinâmica eram

os homens de negócio, de “grosso” e “fino trato”: mercadores–portuários,

donos de frotas, trapiches e demais infra-estruturas necessárias ao comércio

transatlântico, vendedores de madeiras, pregos, tintas e outras provisões,

etc.

133

Indivíduos dotados de grande demanda de prestadores de serviço e

cativos, empregados num amplo leque de funções essenciais. Decorre daí o

intenso empreendimento dessa mão-de-obra servil nas inúmeras funções “de

129

Cf. MELLO, 1981, P. 17-72; SÁ, 1983, p. 272; COSTA, 1983, v. 5, p. 13-24; COUTO, 1981,

p. 160.

130

MARTINS, 1974, P.95; SÁ, 1983, p. 120-125.

131

A “frota de Pernambuco” compunha-se, em 1749, de 39 embarcações, e segundo

explicação de José Antônio Gonsalves de Mello, as naus mercantes que não viajavam na

chamada nesse comboio, escoltadas pela esquadra “de guerra”, nem pertenciam a rica e

autônoma frota jesuíta (LEITE, 1953, p. 71-74; COSTA, v. 4, p. 71/74.), Seguiam em viagens

avulsas e eram denominados: “navios soltos”, pertencendo aos comerciantes de menor

expressão, os chamados “volantes”. (Cf. SÁ, 1983, p. 31/45.). Esse sistema de navegação, que

implicava em monopólio, perdurou de 1711 a 1765. Época em que o comércio portuário estava

controlado pela Companhia Geral de Comércio de Pernambuco e Paraíba, fundada em 1759.

(Ver: RIBEIRO JUNIOR, 1976, p. 26-73).

132

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1997, p. 51.

133

ANTONIL, André João. Cultura e Opulência do Brasil. Belo Horizonte-Rio de Janeiro:

Itatiaia. 1997, p. 141.

ganho”, deveras facilitadas pela boa localização geográfica atlântica e fluvial do

Recife:

Por entre o Beberibe, e o oceano/ em uma areia sáfia, e

lagadiça/ jaz o Recife povoação mestiça,/que o Belga edificou

ímpio tirano.//O Povo é pouco, e muito pouco urbano,/que vive

à mercê de uma lingüiça,/unha de velha insípida enfermiça,/e

camarões de charco em todo o ano.//As damas cortesãs, e por

rasgadas/olhas podridas, são, e pestilências,/elas com

purgações, nunca purgadas.//Mas a culpa têm vossas

reverências,/pois as trazem rompidas, e escaladas/com

cordões, com bentinhos, e indulgências

134

Perfil sáfio – baixo e alagadiço; movediço, não confiável – dos tempos

primeiros da ocupação, é verdade, mais que a sistemática dos entrepostos

mercantis e portuários,

135

a “máquina mercante”,

136

por meio da indústria

construtiva e as esforçadas mãos operárias da gente escrava – que bem soube

tirar seus benefícios financeiros e sociais desse processo – tornaria-lhes,

durante o XVIII, cada vez menos lagadiços, enfermos, menos pestilentos e, ao

contrário, mais urbanizados, mais salubres e, sobretudo, mais povoados,

dinamizados e cosmopolitas. Mas não é apenas a geografia o fator explicativo

esse processo, é preciso perceber, na descrição acima, o ambiente, a

sociabilidade e todos os aspectos que induzem a mestiçagem étnica e cultural

em que se desenvolvem a economia e as artes. Que explicam como, de

aprendizes e auxiliares, os indivíduos desqualificados etnicamente se

converteram em peritos em atividades operacionais ou mecânicas as mais

diversas, que iam desde as atividades portuárias e prestação de serviços aos

tripulantes às belas-artes. Ou, mais descritivamente: a) a construção e reparo

naval, trabalhos concernentes à logística portuária (cais, trapiches, alfândega,

etc. (Fig. 1.6)): embarques, desembarques e estocagem; b) atividades

direcionadas às necessidades de estadia dos tripulantes;

137

c) trabalhos

urbanos: transporte de mercadorias e pessoas por via terrestre ou fluvial; d)

vendas (que se faziam ambulantemente nas ruas e praça da polé, ou

134

“Descrição do Recife de Pernambuco” – 1696. Cf. MATOS, 2007, p. 208.

135

Os mesmos problemas ocorriam na Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro na virada

do XVIII para o XIX (Ver CAVALCANTI, 2004, p. 29-34) e em Salvador nos idos de 1683

(PITTA, Sebatião da Rocha. História da América Portuguesa, desde 1500, ano do seu

descobrimento, até o de 1724. W. M. Jackson, IMC, Rio de Janeiro: 1950, p. 329).

136

Idem, op. cit., 2006, p. 36.

137

ANDRADE, Gilberto Osório de. Montebelo, os Males e os Mascates. Recife: UFPE, 1969,

p. 155, SMITH, 1979, p. 122-123; GALVÃO, 2006, v. 2, p. 205.

oficialmente nas 64 lojinhas estabelecidas sobre as laterais da Ponte do

Recife;

138

e) tarefas construtivas concernentes à infra-estrutura e ao urbanismo

local, da alçada dos oficiais artesãos ali sediados.

Fig. 1.6: “Vista Planisférica, Vertical, e Marítima do Areal do S. B. J. [São Bom Jesus] do Recife de

Pernambuco” de autoria do militar José de Oliveira Barbosa. Retrata a estrutura construída a mando de D. Tomaz

José de Mello (1789), para a estocagem e embarque de madeiras. Na pintura aparece a mão-de-obra escrava negra

(circulados em vermelho) e indígena (em amarelo) “de ganho”. Disponível: SMITH, 1979, p. 117.

A atuação nessas atividades possibilitava a esses indivíduos, advindos

das classes subalternas, se inserir não apenas funcionalmente, mas também

socialmente, possibilitando-lhes integrar os quadros das irmandades leigas

locais, na medida em que sua atuação também contribuía para o

enriquecimento dos negociantes, para a dinamização da economia local e,

sobretudo, para o aprofundamento da dependência rural junto à nova sede da

capitania e principal centro portuário de Pernambuco, contribuindo para que

imperasse no Recife setecentista uma mentalidade empreendedora e uma

visão administrativa das mais perspicazes e oportunas. Por outro lado, na

relação mercadores X artífices recifenses, eis a razão pela qual também não

faltou capital aos investimentos na cultura, nem serviço à farta, especializada e

138

Onde hoje está construída a ponte Maurício de Nassau (Ver: COSTA, 1983, v. V, p. 24).

etnicamente híbrida mão-de-obra mecânica ali concentrada. De sorte, à época

corriam pela Europa as notícias acerca das oportunidades ali encontradas, não

tardando se converterem em „êxodo‟ para a Vila Recife, cuja população inflou

com rapidez e cujos hábitos modestos e vilarinhos ficavam cada vez mais

distantes.

Recife, assim, transitava entre a dinâmica cosmopolita e mercantil dos

grandes centros portuários europeus anteriormente mencionados e o

mercantilismo urbano/escravista/clientelar dos demais parceiros comerciais

brasileiros. Ares mercantis esses, que eram sal e pimenta à calmaria doce dos

„freyreanos‟ aristocratas da cana.

Vigoraria adiante a vante a suntuosidade e um cosmopolitismo todo

próprio, expressos, sobretudo, nas manifestações culturais. Isto porque as

conversas públicas entre forasteiros e colonos constituíram, doravante, um fato

corriqueiro e se davam em meio aos grandes e pequenos negócios, às

atividades funcionais e de lazer. Nelas misturava-se assuntos externos e

internos de toda sorte: tendências artísticas em voga no velho continente,

direcionamentos políticos da corte, velhas e novas intrigas classistas ou

étnicas, querelas e fofocas locais, desejos provincianos, saudades das terras

natais, aspirações pessoais ou funcionais, modos de ver e vivenciar a fé, as

artes, as expressões culturais, as benesses advindas da conjuntura mercantil,

enfim. Protagonizando-as: uma pluralidade étnica que refletiu-se na conversão

dessas boas novas em representações, re-elaborações e na construção das

identidades culturais dos grupos sociais e diversas categorias sociais que os

compunham.

1.4) O Barroco mercantil recifense e as influências européia, indígena,

africana e mestiça.

A cultura setecentista, portanto, seguiu os rumos do mercantilismo, na

medida em que o vigor econômico dessa época teve forte impacto nas

produções realizadas nas localidades mais prósperas, pois parte considerável

das riquezas acumuladas era investida tanto nas obras materiais quanto nos

eventos da cultura imaterial, instâncias que se complementavam no cenário

colonial.

139

Tal cosmopolitismo explica porque a difusão do barroco deu-se à luz da

sociabilidade colonial, se constituindo como o resultado natural do conflito de

mundos, do encontro de etnias e dos jogos políticos operados pelos vários

representantes culturais

140

. Assim, as obras foram produzidas numa sociedade

porfiosa por natureza e marcada pela constante busca pelo desenvolvimento

de ações interativas; de ações pelas quais logravam os indivíduos das

camadas subalternas níveis cada vez maiores de liberdade social,

141

o alcance

da tão sonhada notoriedade funcional e a construção de laços clientelares e

postos relevantes no cenário administrativo.

Com isso, convergiam para o Barroco o trabalho mecânico, os embates

étnicos cotidianos, as tensões em torno das crenças religiosas, além de outros

fatores. E na efetiva operação entravam em cena essas estratégias de

sobrevivência, típicas daquela sociedade colonial: costeira, urbana, comercial,

multiétnica escravocrata e, sobretudo, socialmente estratificada com base

nesses aspectos. De sorte que esse legado artístico-operacional fazia-se um

produto das intrigas e alianças pessoais; da mentalidade religiosa, de

referencial normativo-discursivo tridentino,

142

e das possibilidades, brechas,

laicismos e acomodações do catolicismo prático;

143

das ações administrativas e

da busca cotidiana pela sobrevivência pessoal; das práticas e representações

individuais ou coletivas e das atividades operacionais; das tendências

estrangeiras ali circulantes e da interação incisiva de brancos, índios, negros e

mestiços. Enfim, da relação existente entre os agentes sociais e étnicos e a

conjuntura mercantilista local. O que implica dizer que esses elementos

promoveram suas próprias re-elaborações acerca das tendências ali

disseminadas.

139

Cf. COSTA, v. 7, p. 13

140

GRUZINSKI, 2001, p. 27-36.

141

Ver: CARVALHO, Marcus J. S. de. Liberdade: Rotinas e rupturas do escravismo, Recife,

1822-1850. Recife: UFPE, 2002, p. 73-324.

142

ver: SÁ, 1983, p. 00. SCARANO, Julita. Devoção e escravidão. a Irmandade de Nossa

Senhora do Rosário dos Pretos no Distrito Diamantino no século XVIII. São Paulo: Companhia

Editora Nacional, 1978., p. 51-55; COUTO, 1981, p. 153-164.

143

, FREYRE, Gilberto. Nordeste: Aspectos da Influência da Cana Sobre a Vida e Paisagem

do nordeste do Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1990. p. 34-35; COUTO, 1981, p. 158; LIMA,

1975, p. 223.

Bom exemplo desse hibridismo é a pujante – e por vezes ostentosa –

produção arquitetônica e urbanística recifense setecentista, que fluiu em meio

às transformações decorrentes das próprias mudanças econômicas e políticas

e de seus desdobramentos. A saber: das novas perspectivas administrativas

concernentes à capitania. Mudanças essas que possibilitavam aos obreiros

jogar o jogo das barganhas coloniais e colocar em cena, entre outras coisas, o

uso das atividades funcionais como diferenciais na vinculação perante a elite

comercial recifense e pernambucana. Já que a perícia nas diversas expressões

da cultura imaterial e a participação distinta nos eventos litúrgicos e festivos se

converteram, igualmente, em elementos de legitimidade social nas constantes

disputas políticas inerentes à conjuntura setecentista. De modo que tanto as

obras como os eventos, sendo as expressões simbólicas da referida riqueza,

do poder e espaços de sociabilidade alcançados pelos mascates, militares e ou

artífices recifenses, destinavam-se à afirmação ou concessão de distinção

social, e serviam de elementos de barganha a seus diversos participantes. Este

elo era explicado pelo fato de que indivíduos dessas categorias eram os

membros das irmandades religiosas e leigas, inclusive as mais ricas e

importantes, bem como os demandantes das tantas construções, desde os

templos propriamente ditos ao vasto leque de trabalhos que fizeram do Recife

um “burgo eclesiástico”,

144

um entreposto comercial e cosmopolita e uma base

militar do império luso-brasileiro.

Era justamente o envolvimento e o elo existente entre as categorias

funcionais que imprimiam às obras públicas os caráteres civil, religioso, e

militar. Pois qualquer que seja qual fosse a modalidade edificativa, eram os

serviços arrematados pelos mestres-artífices nas diversas especialidades

funcionais, os quais empregavam nelas sua equipe de auxiliares-escravos,

negros, indígenas e mestiços, agentes anônimos da efetiva execução. Para

tais ajudantes, porém, os benefícios não foram menos expressivos, pois, ainda

que esses indivíduos carregassem os estigmas da cor e da chamada “mancha

mecânica”,

145

muitos não tardaram a se especializar e ascender socialmente

convertendo-se, eles próprios, nos mestres-artesãos do dezoito, seguindo os

144

FERNANDES, Aníbal. Estudo Pernambucanos. Recife: Secretaria de Educação e Cultura,

1956, p. 14.

145

Ver: MELLO, 2000, p. 30.

passos de seus instrutores: desde o aprendizado efetivo aos caminhos da

sociabilidade que conduziam à notoriedade. Assim as habilidades atreladas

aos vínculos com as altas classes faziam com que se projetassem naquela

sociedade, granjeando e alcançando títulos, hábitos honoríficos, patentes

militares e mesmo cargos administrativos, como, por exemplo, o de „presidente

de ofício‟, que era o inspetor local das obras públicas, responsável pela

administração local dos membros das respectivas categorias funcionais e, ao

mesmo tempo, um representante dos pares junto à câmara local.

146

Exercido

sempre por artífices “nacionais”, geralmente negros e mestiços, como foi o

caso do mulato, oficial de carpinteiro, carapina e irmão terceiro de são

Francisco, André Luis Pinto (1707),

147

e do mestre-pedreiro Manoel Ferreira

Jácome, de quem se falará em capítulo específico.

Trilhando um percurso cuja trajetória compreendia toda uma vida e as

vivências cotidianas, que simbolizavam a luta pelo reconhecimento pessoal e

de suas respectivas etnias,

148

gozaram esses mestres mulatos do direito ao

pertencimento e à projeção hierárquica dentro das ordens religiosas leigas, das

confrarias-de-ofício, “pias” ou “arqui-confrarias”, associações corporativas

149

que eram da administração pública que as legitimava. Essas, por sua vez,

eram associações surgidas dentro de muitas irmandades, “pias” ou “arqui-

irmandades”,

150

associações de caráter estritamente religioso, que evoluíam

para questões de natureza associativo-funcional, fatores esses que, na era

146

O cargo de presidente de ofício perdurou até a promulgação da constituição de 1824, que

extinguiu as corporações de ofício. (Ver: COSTA, 1982, v. 6, p. 145-153).

147

Ver: PIO, A Ordem Terceira de São Francisco e suas igrejas. Recife: UFRE, 1975, p. 21.

148

Partiu-se aqui do pressuposto de que a diversidade humana não constitui-se na pluralidade

de raças, mas na pluralidade etnológica (caráter meramente biológico que define as

características estético-dermatológicas), muito mais pertinente à questão da origem geográfica

e ao horizonte cultural dos indivíduos, haja visto que a derme remete e simboliza tal origem e

imputava-lhes, na sociedade colonial, lugar/não-lugares sociais, políticos e econômicos. Do

mesmo modo, a concepção de mestissagem (étnica e cultural) e suas variantes (multiétnico,

inter-etnico), apontam para os efeitos (misturas, apropriações ou fusões) desses elementos,

para a correlação origem/herança cultural das quatro origens e, por conseguinte, dos quatro

troncos culturais principais da era colonial [África, América, Europa (essa na qualidade de

tendência preponderante, mas sempre contestada e relida no cotidiano) e Ásia]. (ver

TODOROV, Tzvetan. Nós e os outros: a reflexão francesa sobre a diversidade humana. Rio

de Janeiro: Zahar, 1993, p. 95 - 202). Por fim, objetiva-se apontar para a transculturalidade do

legado colonial setecentista, recorrendo-se, para isso, ao olhar multidisciplinar e trans-

disciplinar, deveras necessário a esse tipo de pesquisa.

149

BAZIN, Germain, A Arquitetura religiosa Barroca no Brasil, v. 1. Rio de Janeiro: Record

1983, v. 1, p 42.

150

Denominam-se “Pias” ou “Arqui”, as irmandades ou confrarias que possuíam outras

tributárias (com santo de devoção, mas sem igreja própria), e que se destinavam ao culto

público. (Ver: ETZEL, 1974, p. 76-77).

mercantil, tornaram-se proeminentes no congregamento dos trabalhadores

mecânicos do barroco.

Esse universo operacional, aliás, trata-se de um campo amplo e

diversificado de funções, aberto à atuação de mão-de-obra multi-étnica. Fato

que resultou na gradual e irrefreável ocupação do mercado de trabalho por

negros, indígenas e mestiços. Um processo cujo efeito mais notável e visível foi

a busca desses artífices pelo exercício de uma forte e cada vez mais intensa

influência sobre o produto de seu trabalho: as obras.

A importância desse processo, no que tange à produção barroca,

consiste na grande contribuição para a formação de uma tessitura social e

étnica diferenciada, hierarquizada segundo as habilidades funcionais e nobreza

dos ofícios. O que significa dizer: a organização dos operários em cadeias

funcionais, que tinham em sua base a relação dos artífices com seus agentes

da economia mercantil ultramarina.

151

Tem-se, com isso, a possibilidade de

identificação de percursos de aprendizado/atuação, trilhados por sujeitos

advindos das camadas subalternas dentro das engrenagens operacionais e a

compreensão das ascensões ou níveis de distinção como fatores resultantes

dos vários níveis de especialização técnica e a relevância dos laços cotidianos.

Tem-se, sobretudo, a possibilidade de se identificar a transposição das

barreiras geográfica e econômica a que se viam presos tais indivíduos, já que o

horizonte de atuação dos artesãos poderia, inclusive, compreender o próprio

raio de atuação de seus mecenas: os mercadores.

Tudo isso demonstra como a cultura recifense desse período esteve

profundamente vinculada à posição litorânea e à fluente economia local, e

como sua cultura se converteu em um conglomerado de campos da

sociabilidade, processo esse que conduz a ver, nas diversas obras, elementos

que denunciam a relação de mão dupla entre as culturas erudita e subalterna.

Desta forma, a constante tensão que permeava a atmosfera em que foram

produzidas tais expressões lhes fazia transitar entre a serenidade político-

devotiva oficial, e a jocosidade lúdica do cotidiano; entre a ação insertiva e o

151

COSTA, 1982, v. 6, p. 97.

lugar de exclusão, entre a oposição e a fusão simbólica; entre a co-relação

dualística e o embate simbólico.

152

1.5) Legado, [re]elaboração e irradiação cultural como produtos das

trajetórias incisivas.

Descrever as trajetórias individuais desses artífices dentro da conjuntura

recifense do XVIII conduz a perceber como a vila, tanto mantinha uma grande

sintonia cultural com a metrópole e outras regiões portuárias da Europa, África,

Ásia e do Brasil Colonial, quanto gozava de relativa autonomia econômica e

cultural em relação à matriz lusitana. Sobre isso escrevera Frei Caneca, nos

idos do XIX, comentando acerca da destreza dos artífices coloniais

pernambucanos em suas respectivas áreas de atuação. Veja-se:

É causa que ninguém pode por em dúvida, por que de todo o

tempo eles nunca cederam o passo aos portugueses europeus

e sempre foram nelas tão bons como estes, conforme os

régulos, em que as ciências em Portugal tinha maior ou menor

solidês; é deixando por ora alguns pernambucanos, que em

todos os ramos [da produção] têm sido tão bons como os

portugueses europeus dos seus tempos [...]

153

Essa desenvoltura era, na verdade, fruto da feliz associação da perícia

individual, por ele destacada e do poder insertivo das atividades artísticas na

fase de incremento de infra-estrutura urbana que resultou da era mercantil do

Recife, com a abundância e a qualidade das matéria-primas disponíveis na

região, como as pedras lavradas tiradas dos arrecifes de Boa Viagem ou das

pedreiras de Nazaré no Cabo de Santo Agostinho, de melhor qualidade, ou

ainda as madeira pernambucanas, alagoanas e baianas que, de tão

excelentes, eram um importante item das exportações para Portugal. Item,

aliás, de cuja dependência portuguesa comentava, em Lisboa, nos idos de

1733, o padre Inácio da Piedade e Vasconcelos (1676-1747), ressaltando não

152

BACKHTIN, Mikail a cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de

François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 51-124, 171-242.

153

CANECA, (Frei) Joaquim do Amor divino. Obras políticas e literários colecionados pelo

comendador Antônio Joaquim de Melo. Recife: UFPE, p. 187. Rio de Janeiro. Puc, CFC,

Editora Documentário, 1972, p. 187.

apenas a abundância desses importes, mas a nobreza dessa mercadoria, sua

diversidade e durabilidade.

154

Apenas para citar um campo de primorosas atuações, se pode falar aqui

de oficiais recifenses que trabalharam com esse madeiramento, como foi o

caso do marceneiro e mestre-entalhador setecentista José Gomes de

Figueiredo, autor de grande parte do mobiliário encontrado hoje nos mais

importantes templos pernambucanos, mais especificamente, em São Pedro

dos Clérigos, na Ordem Terceira de São Francisco, na Igreja de Santo Antônio

e na Igreja do Carmo, no Recife, e no Mosteiro de São Bento de Olinda

155

. Ou,

se poderia citar, ainda, José Gomes de São Mateus, carpinteiro do navio

Olinda, preso em 1778 por ordem do então governador de Pernambuco, José

Cesar de Menezes.

156

Artífices que, caracterizados pela multifuncionalidade e

atuando conjuntamente com os escultores e entalhadores, trabalharam nos

serviços artísticos das igrejas e residências, nas embarcações construídas, e

ou reparadas no porto de Recife

157

, como também na confecção de sepulturas,

entre outros serviços. Campos de atuação comuns em cidades portuárias como

Recife, Salvador e Rio de Janeiro.

Nesses entrepostos, embora sempre pesasse sobre esses trabalhadores

a “mancha mecânica” e para muitos também a “étnica”, suas limitações sociais

eram bem menos rígidas que as impostas aos pares étnicos desprovidos

destes talentos. É o que comprova a solicitação feita por Antônio Teixeira,

carpinteiro da ribeira das naus da Capitania de Pernambuco, ao cargo de

mestre das carretas e trem da artilharia do Forte do Matos, vago em função da

morte do titular em 1753,

158

e tantas mercês granjeadas por esses indivíduos à

Sua Majestade Real, quase sempre intermediadas pelos gestores, mercadores.

Em certas ocasiões, aliás, a própria origem étnica estava diretamente

relacionada com suas invulgares habilidades, lhes permitindo, por exemplo, a

agregar saberes diversos acerca das propriedades ou especificidades de

empregos costrutivos inerentes à cada espécie de madeira nativa. Tal se deu

com os indígenas e seus descendentes, que se embrenharam nas matas,

154

VASCONNCELOS, apud SMITH, 1979, p. 15-16.

155

Ibidem, p. 327-345.

156

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D. 9979.

157

Cf. AHU_CL_CU_004. Cx. 3, D.248; AHU_CL_CU_004, Cx. 3. D.250.

158

AHU_CL_CU_015. Cx. 115, D.6259.

adquirindo com isso conhecimentos específicos trazidos depois ao meio

urbano, onde muitos chegaram a atuar no embarque dessas madeiras ou nas

atividades artístico e artesanais.

159

Bons exemplos são os irmãos carpinteiros,

mamelucos, Pedro Álvares e Miguel Pires, filhos do português Antônio Álvares,

que se encontravam atuando no Recife seiscentista,

160

e converteram-se em

exemplos a serem seguidos pelos pares que viveram na conjuntura

setecentista.

No que tange à atuação desses profissionais no feitio e reparo das

embarcações, não deixava de guardar certa sintonia com os sentimentos que

motivavam os empreendimentos barrocos, como se pode depreender das

nominações utilizadas a título de registro das naus junto à câmara e à

alfândega locais. Em cada nome há tanto uma ação de devoção religiosa

regida, quase sempre, pela gana do capital mercantil dos negócios

ultramarinos, cristalizada em nomes como “Nossa Senhora da Glória”, “do

Remédio” e “São José”; “Santíssimo Sacramento” e “Nossa Senhora do Pilar”;

“Nossa Senhora da Conceição”; “Graça Divina”; “Santo Antônio”; “Nossa

Senhora dos Prazeres”; “Nossa Senhora de Nazaré”: “Santa Ana”; “São Luiz

Afortunado”; “São Boaventura”; “Nossa Senhora da Piedade”; “Bom Jesus dos

Navegantes” e “Santa Tereza”, entre tantos outros santos da devoção de seus

proprietários, acredita-se.

161

Como também um tributo e uma pista da

prosperidade alcançada pelos senhores dos mares radicados em terras

recifenses, como eram talvez as naus “Príncipe do Brasil” e “Netuno” ou

162

. Por

fim, há uma indiciária amostra da promiscuidade comercial desses negociantes

d‟além mar, qual foram as embarcação “Ritter” e “Sarah”.

163

159

Ver: FREYRE, 2002, p. 46.

160

PIO 1959, p. 18.

161

Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D.9971; AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D.9997;

AHU_CL_CU_015. Cx. 133, D.10006; AHU_CL_CU_015. Cx. 134, D.10041; AHU_CL_CU_015.

Cx. 134, D.10050; AHU_CL_CU_015. Cx. 134, D.10059; AHU_CL_CU_015. Cx. 134, D.10067;

AHU_CL_CU_015. Cx. 157, D.11323; AHU_CL_CU_015. Cx. 62, D.5307.

162

Ver: AHU_CL_CU_015. Cx. 135, D.10111; AHU_CL_CU_015. Cx. 132, D.9904.

163

Essas embarcações de origem inglesa aponta para o fluente e, a época, ilegal comércio

anglo-recifense, existente desde o período pós-restauração holandesa. Descortinado e

legalizado com o advento da “Abertura dos Portos”, quando aportava no Recife a emblemática

presença de Henry Koster, egresso de Liverpool, tendo embarcado no porto de Londres,

seguindo rota comercial social e cultural próspera e deveras consumada entre o final dos

setecentos e o setecentos. Por isso mesmo a primeira embarcação foi apreendida envolvida

em ações de contrabando nos idos de 1777 (Cf. AHU_CL_CU_015. Cx. 157, D.10001; Cf.

AHU_CL_CU_015. Cx. 178, D.12473).

Tais nomes denunciam como o sentimento votivo impresso nesses

registros, ao agrado dos irmãos terceiros das mais importantes ordens leigas

recifenses, contrastava com a mentalidade eminentemente mercantil, o ímpeto

porfioso e a usura dos proprietários dessas embarcações, os chamados

„capitalistas‟, agiotas ou financiadores à crédito. Tão ciosos por enriquecimento,

quão ávidos em ostentá-lo no âmbito da cultura, residindo nisto uma de suas

motivações em fazerem-se demandantes de certos empreendimentos urbanos,

artísticos e festivos.

O barroco, assim, revela-se um campo vasto, pleno de representações

individuais e coletivas, espaço lúdico e metafísico, onde fatores étnicos,

políticos, sociais, econômicos e funcionais interagiram constante e

intensamente em detrimento ao mimetismo postergado pelos ideais tridentinos;

um campo de atuação propenso às estratégias políticas, tanto da parte dos

artesãos, quanto da parte da clientela de consumidores, aristocratas e

comerciantes, permeado por aspectos de militares. Já que boa parte dos

elementos dessas categorias estavam condecorados com cargos e patentes

funcionais e honoríficas da vida militar. Seus saberes técnicos foram

convertidos em potenciais expoentes das expressões artesanais. Lugar de

legitimidade para os mecenas setecentistas, caminho de inserção e ascensão

social para os operários mecânicos: eis o barroco mercantil recifense.

Esses fatores foram os grandes pilares de fomento às artes

empreendidas pelos artífices recifenses do XVIII e, naturalmente, os

referenciais que as obras deviam expressar: o militarismo,

164

comércio,

religiosidade, ludismo e trabalho: uma exótica mistura, é verdade, mas não

para uma cultura que fluía da vida, da mentalidade comercial de seus

contratantes e , sobretudo, dos meios de vida cotidianos.

164

A defesa contra os índios hostis ao domínio lusitano e contra os invasores europeus

(traficantes de madeira e corsários) levou a coroa a lançar empregar a mão-de-obra escrava na

“construção de fortins [nas áreas litorâneas]” (ALENCASTRO, 2000, p. 124), empreendimentos

nos quais os cativos tinham seu aprendizado na engenharia militar. As fortalezas eram,

portanto, um desdobramento das velhas lembranças da ocupação, tendo legado à costa

recifense, e brasileira como um todo, inúmeros fortes refuncionalizados posteriormente para o

trato mercantil, como se falará em tópico oportuno.Contudo, as próprias construções civis e

religiosas assumiram um caráter eminentemente militar (de vigilância constante), perfeitamente

compreensíveis, se considerarmos a participação da mão-de-obra militar nas atividades

construtivas e ou no seu planejamento.

Mas o reflexo maior parece ter se dado no âmbito social, pois os artífices

– agentes do barroco – estavam diretamente relacionados com as mudanças

ou, mais claramente, ascendiam social e politicamente com elas. Essas

ascensões, por sua vez, principiavam um processo cíclico, pois abriam velhos

e novos caminhos para outros tantos artífices negros, indígenas e mestiços. E

se na sociedade clientelar luso-brasileira [...] era livre ou escravo quem assim

fosse socialmente reconhecido [...]”,

165

o trabalho era uma peça chave no

caminho para esse reconhecimento. De modo que, através dele, muitos

indivíduos cativos, emergiram do não-lugar do anonimato nas funções

subalternas, para os lugares de maior visibilidade; lugares-de-fala e de

enunciação

166

, onde poderiam até mesmo chegar a exercer certos papéis de

controle e ou representação de suas respectivas categorias funcionais e,

inclusive, promover possíveis influências sobre seus trabalhos artísticos e

artesanais, nutridas por seus respectivos horizontes culturais.

Desse modo, as trajetórias individuais fazem ver na esfera do trabalho

mecânico-artesanal um elemento de mediação dos conflitos sociais e uma

ferramenta poderosa, através da qual indivíduos – inclusive etnicamente

„desqualificados‟ – asujeitados e anônimos se constituíam em sujeitos

históricos, a quem era outorgado um lugar-de-fala e certa experiência de

exercício do poder numa sociedade colonial do Antigo Regime.

Alguns desses artífices contraíram trajetórias notáveis, convertendo-se

nos grandes ícones da economia local e em precursores de outras trajetórias

operacionais. É o caso do mestre pedreiro Antônio Fernandes de Matos,

português da região do Minho, com origem humilde em Viana do Castelo, onde

nasceu em 1640, que embarcou provavelmente na cidade do Porto por volta de

1671 num navio da frota mercante que seguia em direção a colônia brasileira,

onde veio aventurar-se no Recife. Era um dos muitos migrantes que ocuparam

o vácuo deixado pelos judeus e holandeses na economia recifense. Ali aqui

ascendera de forma impressionante: Chegou a monopolizar as exportações de

madeira em Pernambuco até o limiar do século XVIII e foi dono da matéria-

165

MATTOS, Maria Hebe. A escravidão moderna nos quadros do Império português: O Antigo

Regime em perspectiva. In: FRAGOSO, João Luís Ribeiro; ALMEIDA, Carla Maria Carvalho de

& SAMPAIO, 2007, p. 161.

166

Ver FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária,

2008, p. 56-61

prima (madeira à margem dos rios e matas virgens das redondezas – atual

região de Camaragibe). Foi também, por longo tempo, o maior arrematante e

empreiteiro de obras públicas, contratante dos dízimos alfandegários, e

“capitalista” (agiota). Além de: proprietário/empreendedor de vasta mão-de-

obra mecânica especializada (servil e ou livre), tendo, no entanto, começado

como um simples mestre-pedreiro e engenheiro,

167

ofícios nos quais projetou e

erigiu a maioria dos edifícios e templos locais de sua época, como a Igreja do

Carmo, da Ordem Terceira Franciscana, a Igreja de Nossa S

. do Carmo, de

N. S. do Rosário e da Madre de Deus. Além disso, construiu e reformou várias

pontes e aperfeiçoou o molhe portuário natural (primeira reforma 1694-96). Foi,

ainda, construtor e capitão da chamada „Fortaleza do Matos‟,

168

oferecida a El

Rey e localizada nas proximidades do cais do porto, com a função de protegê-

lo em situação de risco.

169

Obra que expressavam o desenvolvimento de

Recife, simbolizavam o poder econômico dos mercadores, o vínculo de Matos

com os administradores pernambucanos, além, é claro, o interesse dos

comerciantes em investirem na localidade. Comerciante de “grosso trato”,

primeiro presidente da Casa da Moeda de Recife (1700-1701), além de ter

obtido mercês e honrarias diversas, como o Hábito da Ordem de Cristo. Foi,

igualmente, proprietário de rica frota naval ativas no comércio escravista e

mercantil oceânico; Precursor no processo de especulação imobiliária na

expansão territorial-urbanística da cidade, nas terras que recebera por mercê

real. Membro de quase todas as demais ordens leigas de Recife. Foi irmão-

167

Caso semelhante ocorreu, na Bahia setecentista com o conterrâneo de Matos, o mestre-

pedreiro Felipe de Oliveira Mendes [1700-1761], embarcado num navio mercante na cidade do

Porto rumo colônia, cujo nome “[... está ligado indissoluvelmente à história da arte na Bahia”,

onde esteve fixado em Salvador desde 1747. Tendo sido declarado „juiz de ofício‟, chegou a

atuar, associado à artífices de outros campos, na qualidade de medidor de obras da cidade, em

cujas obras empregou a mesma cadeia de artífices-escravos que deixaria, juntamente com seu

enorme prestígio para o filho, o engenheiro-militar, e não menos notabilizado Manoel de

Oliveira Mendes, que viveu no século XVIII. (Cf. ALVES, 1976, p. 113-114.); Semelhantemente

em Minas Gerais, com o também Mestre pedreiro e carpinteiro José Pereira Arouca [1733-

1795], egresso da freguesia São Bartolomeu da Vila de Arouca, Bispado de Lamnego,

Comarca do bispado do Porto, de onde embarcou, para o Rio de Janeiro, seguindo para dali

para Mariana, onde se estabeleceria e atuaria e também em Ouro Preto com sua equipe de

artífices escravos testamentalmente declarados “como mais de 50”. Fizera fortuna entre 1753 e

1795 cotado e chegando a cotar entre os irmãos terceiros da ordem franciscana de Mariana.

(Cf. MARTINS, 1974, p. 60-76).

168

Onde, por todo o XVIII, se estocava a madeira a ser importada para o Reino.

169

Ver COUTO, 1981, p. 154.

fundador e juiz-de-mesa da Ordem Terceira de São Francisco entre os anos de

1698 e 1701.

170

Evaldo Cabral sintetiza bem sua trajetória ao dizer que foi membro da

primeira geração mascatal, que de mero pedreiro,

[...] amplia sua atividade a todos os setores da economia

regional: construção civil, especulação imobiliária,

propriedade de imóvel rural, navegação, trafico de

escravos, exportação e importação, comercio em grosso e

a varejo, arrematação de da cobrança de impostos,

agiotagem, fornecimento das frotas, criação de gado.

171

Foi também o fundador da Capela Dourada da dita ordem (Fig. 1.7), cujo

revestimento em ouro simboliza o congregamento e o poder financeiro da elite

comercial pernambucana.

Aliás, seu mais notável empreendimento notabilizou a produção barroca

pernambucana, quão grandiosos foram a pujança, o requinte e o nível de

ostentação aplicados à sua construção e adorno.

172

Fig. 1.7: Capela Dourada da

Ordem Terceira de São

Francisco, Recife. Idealização

e empreendimento de Antônio

Fernandes de Matos, da classe

mercadora e dos diversos

auxiliares mestres-artífices que

lá atuaram nas diversas

instâncias de atuação funcional.

A obra foi uma verdadeira façanha que demonstra que o poder

financeiro recifense se equiparava mesmo à próspera região das minas,

apresentando uma suntuosidade e vigor que, talvez, somente a aritmética e

170

JABOATÃO, 1980, p. 474.

171

MELLO, 2003, p. 153.

172

Ver REINAUX, Marcílio. A Capela Dourada do Recife. Recife: Conigral, 2006, p. 85-155;

COUTO, 1981, p. 119-154; PIO, 1975, p. 16-26.

renovável riqueza mercantil pudesse custear; triunfo e espelhamento cultural

numa “[...] espetacular e espetaculosa [...]” sociedade, outrora chamada “[...]

sociedade dos espelhos”.

173

Expressão votiva deveras distante dos

pressupostos doutrinários tridentinos que ainda vigoravam, sobretudo, nas

circunvizinhanças e arrabaldes agrárias; pompa ornamentativa que traduz-se

em impressão pela arte da imagem cosmopolita e bulionista setecentista; da

visibilidade social dos mercadores; o espelhamento enfim da riqueza e poder

da gente e da era mercantil. Primor, que começava já na escolha dos tantos

artífices e artistas que lá trabalhariam, a começar pelo próprio coordenador das

obras de construção, o mestre Matos, onde as atividade construtivas

locupletaram-se com mestres-pintores, entalhadores, marceneiros, imaginários,

douradores, escultores, artífices da azulejaria portuguesa, etc. Todos

escolhidos a dedo pelo mestre Matos e ou a ele indicados pelos co-irmãos e

parceiros comerciais.

Matos, enfim, deixou uma trajetória peculiar, profundamente ligada ao

desenvolvimento local e ao conseqüente re-ordenamento das classes sociais

pernambucanas nas esferas administrativas da capitania, ocorrido entre a

segunda metade do XVII e o século XVIII. Seu maior legado, entretanto, foi o

caminho aberto aos inúmeros discípulos, herdeiros e sócios, que o sucederam

nas atividades comerciais e construtivas no período aqui tratado. Beneficiários

diretos da desmonopolização que representou sua partida, no que tange à

matéria-prima e à mão-de-obra em Pernambuco. Quando de sua morte, em

1701, estavam entre esses sucessores e seguidores naturais os mestres-

pedreiros Joseph Rodrigues, que comprou um dos ladinos construtores do

mestre Matos chegou a presidência da mesa regedora da ordem terceira entre

1722 e 1723, Manoel Gomes e João Pacheco Calheiros; Além do renomado

engenheiro, arquiteto-militar e mestre-pedreiro, Manoel Ferreira Jácome, entre

tantos outros brancos, negros e mulatos, aos quais devem-se a autoria de

muitas das obras da produção material e imaterial do barroco recifense.

174

Foram esses, alguns dos discípulos que levaram avante o processo de

infra-estruturação do Recife; os responsáveis pela riqueza e peculiaride

173

SANT‟ANNA, 1997, p. 97.

174

Cf. ORDEMTERCEIRA DE SÃO FRANCISCO, Livro de Contas 1701-1726, fl. 25-34 In:

MELLO, 1981, p. 21–22, 138–139.

(hibridez) da cultura local. E que, como o velho mestre, gozaram do trânsito

ascendente, inter-classista, legado pela atuação invulgar e destacada na vasta

produção barroca – até então eminentemente sacro – mas ao qual dariam,

paulatinamente, um caráter mais profano, mercantil, ostentatório e lúdico.

Como mestres-oficiais e, portanto, profissionais autônomos, foram alguns dos

bem aventurados na demarcada estrada isertiva, trilhada sob a forma de

„lugares de ascensão‟. Quais sejam: a presidência dos respectivos ofícios, a

composição das mesas regedoras das irmandades e confrarias as quais

estiveram vinculados, a solicitação/recebimento de patentes militares e hábitos

honoríficos. Ou ainda os lugares destacados e destacáveis nos eventos

realizados nos templos e ambientes por eles construídos e decorados, tendo,

com isso, legitimada sua nova posição social.

Seja por questão de trabalho, seja por ações sociais, suas parecenças

eram impreteridas em eventos como: a) os rituais e solenidades de caráter

sacro e ou profano: como as festas “de congos” – de motivação africana –, as

serenatas, representações teatrais (entremês), óperas “dos vivos” e “dos

bonecos”, novenas, cavalhadas, procissões, teatralizações das passagens

bíblicas, os festejos de páscoa (celebração comum e simultânea a todas as

irmandades e autoridades civis); festas de reis, de ramos, de cinzas, votivas

aos santos ou “oragos”, os “bailes” (de caráter popular), enterramentos,

batizados, te-déuns, casamentos, festas estudantis; e b) os eventos cívicos:

revistas de tropas, cerimônias condecorativas, obséquios as autoridades

coloniais e a sua majestade, El-Rey, ou à família real: casamentos,

nascimentos e “anos” (aniversários).

175

Isto porque tais eventos estavam

relacionados às comemorações sociais, religiosas e eram pertinentes as

diferentes especificidades de seus ofícios.

Marcados pelo caráter de mediação das ações e tensões cotidianas e

inerentes às principais passagens da vida humanas e aos vários campos da

sociabilidade recifense os festejos do barroco, eram abrilhantados pela

cadência marcial da musica, pela sacralidade da religiosidade e o ludismo das

175

Celebrações, que, sendo típicas daquela sociedade, não podem ser hierarquizadas – em

nível de importância ou sócio-política –, haja vista a complementaridade e os múltiplos

significados simbólicos sociológicos e culturais que lhes eram atribuídos por seus participantes,

os artífices, sobretudo.

ações cosmopolitas, eram ocasiões de afirmação para a gente, comum e

nobre, rica e pobre, e para as categorias elitistas e subalternas.

Eram, por sua vez, legitimadas na assídua – quase obrigatória –

presença das autoridades locais. E, nesse jogo, de instrumento de controle

para os legítimos representantes do poder régio, converteram-se em elementos

de barganha entre os gestores e as gentes do cotidiano, cujos ícones, os

mestres-artesãos, eram, por vezes, experimentadores da social governança

(poderes contextuais e complementares). Nutridas nas múltiplas vivências e re-

elaborações dos indivíduos e categorias participantes: comerciantes diversos,

clero, nobreza, etc., eram mercado à grande demanda de trabalhadores

sediados no Recife: músicos, bandas militares, artífices e artistas da arquitetura

perene e efêmera, dançarinos, artesãos em geral e seus subordinados nativos

e cativos.

Símbolos e vias de enriquecimento, eram a face imaterial que

complementava as obras físicas das artes edificativas e visuais; expressões do

brio cultural daqueles tempos mercantis e campo aberto as atividades e às

trajetórias dos indivíduos coloniais, dos artífices sobretudo. Nelas atuaram, por

exemplo, musicistas como o anônimo “negro trombeteiro, com três trombetas",

escravo do falecido comerciante Matos, deixado, via testamento, com seus

instrumentos ao comerciante Manoel Gonçalves de Aguiar.

176

Negro esse cujo

nome bem agradaria saber, por tratar-se de um dos muitos que atuou no Recife

entre 1701 e 1789, vinculados à Irmandade de Santa Cecília, ereta na Igreja de

Nossa Senhora do Livramento dos Pardos

177

e transferida, posteriormente,

para a de São Pedro dos Clérigos, onde seria „mestre-de-capela‟ o professor

régio mulato Luis Alves Pinto de quem se falará adiante. Tem-se, portanto,

ai rostos que expressam e representam, um sem número de trajetórias

pessoais que integraram e constituíram a odisséia política, urbanística e

comercial do Recife setecentista. Exemplos de como as atividades destacáveis,

os vínculos adequados foram o diferencial naquela sociedade. Vínculos, que

pesavam de sobremaneira, nesse processo de dignificação, pois eram essas

referências que endossavam suas petições e atestavam um direito não natural

176

MELLO, 1981, p. 21.

177

Na qual estavam concentrados grande parcela dos trabalhadores mecânicos da Praça do

Recife, muitos deles já enriquecidos e em busca de distinção social.

às mencionados honrarias, patentes e aos hábitos honoríficos, sempre por eles

pleiteados. Isso demonstra que não era somente pelo trabalho que se

enriquecia ou se alcançava evidência nesses afazeres essenciais e pautados

pela competência. O que corresponde a dizer que outros também poderiam ser

os caminhos e as ferramentas de locomoção econômica e distinção social

desses obreiros. Mas todos eles derivavam da associação e das reciprocidade

entre os antigos imigrantes estrangeiros que seguiram as veias comerciais

mercantis – militares, comerciantes e artífices especializados desafortunados –

com indivíduos não-europeus reduzidos à escravidão no espaço colonial. E das

relações que se davam dentro das redes sociais engrenagens funcionais da

produção cultural recifense.

Foi assim que o mestre-pedreiro minhoto converteu-se no mais claro

referencial e exemplo de projeção social, enriquecido nos campos de trabalho

do barroco pernambucano e proeminente nas relações políticas e sociais;

exemplo a ser seguido, e seguido de fato por tantos mercadores e oficiais-

peritos que o sucederam. Ícone também para tantos oficiais-escravos, cujo

desejo da sempre incerta autonomia ficou apenas nos sonhos cotidianos, em

meio à labuta e ao anonimato das cadeias produtivas. Ainda que desses

últimos se possa encontrar felizes exceções que alcançaram um patamar de

projeção considerável. Fica assim exposto como, tal qual ocorreu na região

aurífera, onde: “[...] aos artistas portugueses recém-imigrados

178

se misturavam

nas oficinas, os filhos de europeus já nascidos no Brasil,

179

mestiços de

portugueses com índios ou negros [...]”,

180

no Recife, o processo de vinculação

e produção barroca foi idêntico. Ou seja: por meio da organização funcional e

multiétnica em confrarias leigas, seriadas de acordo com as diversas

categorias funcionais. Mas, ao contrário da região mineira, em Recife tanto o

vinculo sócio-funcional, quanto a produção barrroca propriamente dita (desde

mecenato à ação efetiva) não estiveram relacionadas à riqueza aurífera, mas

ao fluente capital comercial da economia mercantil-portuária. De forma que,

sediados no Recife, esses especialistas podiam, eventualmente, atuar nos

arrabaudes, regiões mais interioranas ou nas capitanias anexas (de onde,

178

Tendo desembarcado no porto do Rio de Janeiro.

179

Muitos desses migrados das cidades circum-vizinhas.

180

BAZIN, 1983, v. 1, p. 46.

aliás, haviam migrado muitos deles). Evitando, com isso, deixar passar as

oportunidades geradas pela dinâmica recifense ou estarem à margem do fluxo

de idéias e riquezas que ali fluíam

181

. Por fim, deve-se enfatizar que, com esse

processo, o Recife transitou rapidamente de um pólo econômico à condição se

ne qua non de pólo cultural, fato que, mais uma vez, lhe aproxima dos casos

baiano e carioca. E, consequentemente, foi da proeminente vila

pernambucana que se deu as importações estrangeiras, bem como a

irradiação e trocas culturais entre os meios urbano e o meio rural, confirmando

a velha filosofia de que “[...] a cidade é a principal fonte de inovações: nas ditas

comunidades rurais e conduz as rédeas da política da religião e da economia.”

De forma que os artífices do barroco não apenas viabilizaram infra-estruturação

do Recife, mas também aprofundavam sua proeminência em relação às

regiões campesinas. E por meio das obras por eles produzidas se pode “[...]

compreender o complexo fenômeno de que o barroco seja uma cultura urbana,

produto de uma cidade que vive em estreita, conexão com o campo, sobre o

qual exerce forte irradiação”

182

. Por outro lado, tal qual se disse da difusão

cultural Reino-Colônia, essa irradiação regional não pode ser descrita como um

simples processo passivo de difusão estilística, mas, ao contrário, marcado por

constantes e incisivas interações exercidas por seus “anônimos”

183

e autônimos

artífices. Quem são? Como trilharam esse árduo percurso? Como atuavam?

Que influências deixaram na produção? Como os têm tratado nossa produção

historiográfica mais recente? O objetivo desse trabalho é encontrar algumas

respostas, pois seus „rostos‟, nomes, suas trajetórias e, sobretudo as

influências, são uma lacuna a ser preenchida pelos pesquisadores recifenses e

impõe, dede já, o dever de priorizá-los, em detrimento ao simples estudo das

formas estéticas das obras que compõem seu legado. Tarefa que se fará

doravante.

181

COSTA, 1983, v. 6, p. 72.

182

FOSTER apud MARAVALL, José Antonio. A Cultura do Barroco. São Paulo: EdUsp, 1997,

p. 193.

183

Grande parte dos estudos pernambucanos a cerca do barroco parte da perspectiva do

anonimato, priorizando a análise das formas como prolongamento linear da uma matriz

portuguesa, com a qual geralmente é comparada e classificada segundo o nível de

proximidade estética.

CAPÍTULO II

2) Manoel Ferreira Jácome: o caminho das pedras da arquitetura mestiça.

“Os fatores sociais que determinam o

barroco fazem seu impacto

separado”.

184

Vários foram os artífices remanescentes da equipe do mestre pedreiro

português Antônio Fernandes de Matos a despontar como grandes nomes da

produção cultural material do barroco pernambucano, em substituição natural

ao velho agenciador de artífices. Operários que no princípio do século XVIII

também gozaram do patamar de „oficiais”

185

ou mestres-de-obras e que, nessa

condição, formaram suas próprias redes de trabalho, empregando-as nas obras

públicas e privadas que arrematavam, contratual e nominalmente, na cidade ou

regiões circunvizinhas, mediante a relação: maior renome perante o público X

menor preço pela execução dos empreendimentos construtivos. Situação bem

diferente a condição inicial de artífice-escravo, que “[...] produziam obras mais

baratas [...] em oficinas de brancos e forros [... e ...] tiravam para si uma terça

ou quarta parte dos seus jornais”

186

O mais notório deles foi, sem dúvida, Manoel Ferreira Jácome, um

mestre pedreiro que ascendeu a arquiteto e engenheiro militar

187

e que viveu

no Recife entre os fins do século XVII e princípios do século XVIII, acredita-se

que entre 1677

188

e 1736, época na qual a arquitetura civil e militar ainda

conservava as influências do período holandês e os artífices gozaram de

184

HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes,

2000, p. 444.

185

Chamava-se “oficial” o artista que obtinha perfeita preparação técnica no seu ofício e que,

de aprendiz, passava a condição de “mestre-oficial”. Nessa condição eram quase sempre

detentores de mão de obra escrava, a qual era preparada e empreendida funcionalmente. Ver:

FILHO, José Mariano. Estudos de Arte Brasileira. Rio de Janeiro, 1942, s/e, p. 11; LEITE,

1953, p. 26.

186

COSTA, 1982, v. 6, p. 145-146.

187

Título a que se chegava mediante reconhecimento do notório saber possuído por

determinado artífice perante os juizes-de-ofício nas respectivas profissões e que era

confirmado pela câmara local.

188

Parece pouco provável que o mulato tenha nascido nesse ano, já que na década de 1690

(quando teria apenas 13 anos) estivera atuando nos mais importantes empreendimentos

construtivos da época; conclusão a que se chega também ao se considerar o ano de seu

casamento, 1701 (quando teria apenas vinte e quatro anos), ano em que gozava da condição

de liberto, atuava autonomamente e era reconhecido pelo status de “mestre-oficial” entre os

“mais peritos”. A data parece, ao contrário, demarcar o estabelecimento do seu vínculo com o

mestre Matos que monopolizava as atividades construtivas da capitania nesse período

empregando nelas cerca de 98 ladinos, Jácome entre eles.

grande importância (ainda que desempenhassem atividades braçais).

189

verdade, “o misterioso Manoel Ferreira Jácome”, como se referia Fernando Pio

a esse artífice que, sediado em Recife, atuou em todo o Pernambuco no último

quartel do XVII e, sobretudo nas primeiras décadas do XVIII,

190

tendo

alcançado independência funcional e grande notoriedade perante os pares a

demanda de mecenas locais e as autoridades civis (Câmaras de Olinda e

Recife).

De suas origens sanguíneas não se tem qualquer notícia e apenas no

campo das hipóteses se pode apontar possíveis laços escravistas ou parentais

com:

a) O Visitador geral entre 1691-1698, frei Jácome da Purificação,

custódio da ordem terceira de São Francisco do Recife em

1695

(ano da fundação), com grande parentela em Pernambuco

191

;

b) Manoel Ferreira de Carvalho, abonado irmão da ordem

terceira franciscana, autor de avultadas ofertas necessárias

quando da edificação da igreja (1695)

192

. Seria Jácome uma

dessas ofertas?

São possibilidades, como se disse, que por ora não serão aprofundadas,

nas quais se voltará em trecho oportuno.

Desde já, porém, se esclarece que tais incógnitas em torno da pessoa

de Jácome não dizem respeito, como se poderá imaginar, às suas

qualificações ou ao nível técnico demonstrado em suas atuações profissionais,

aspectos nos quais, ainda muito jovem, “[...] parece que logo revelou

habilidades invulgares, pois, em 1704, esta[va] incluído numa lista de „oficiais

mais peritos‟ entre os de sua arte”

193

na Capitania de Pernambuco. Essa

singela informação parece já o suficiente para atestar sua perícia técnica no

189

GUERRA, 1984, p. 17.

190

MARTINS, 1974, p. 95.

191

JABOATÃO, (Frei) Antônio de Santa Maria Jaboatão. Novo orbe seráfico brasílico: ou

crônica dos frades menores da Província de Pernambuco. Recife: Assembléia Legislativa de

Pernambuco, 1980, p. 466.

192

Ver. Ibidem, p. 466; PIO, Fernando. A Ordem Terceira de São Francisco e suas igrejas.

Olinda: Instituto Histórico de Olinda, 1975, p. 16-17.

193

As artes aqui são vista como campos do saber, e como tais legitimados e legitimadores dos

agentes funcionais. (Ver: MARTINS, 1974, p. 95).

ofício construtivo, mas é reforçada ainda por termos como: “artista de

habilidade invulgar”, de “gênio luminoso”, entre outros adjetivos comumente

usados à época para conceituar oficiais do seu quilate.

Tais adjetivos, obviamente, não surgiram por acaso, mas sim devido ao

fato de que naquele tempo já eram bastante expressivas suas atuações, e isso

refletia-se nas opiniões (pública e da categoria) acerca de sua aptidão para os

assuntos concernentes ao ofício de pedreiro. Opiniões que ainda podem ser

comprovadas, já que “seus pareceres se guardam no arquivo da Ordem 3ª de

São Francisco, datados de 23 de Outubro de 1704, e é nesse papel que se

encontra a mais antiga assinatura de Jácome [...]”

194

que se conhece. Logo, se

constitui numa valiosa pista para os estudos acerca de sua carreira e atuação,

além de denotar um forte vínculo com a citada ordem religiosa, composta pelos

mais ricos comerciantes locais. Relação que será explicada mais adiante.

Esses registros comprovam que àquele tempo estivera empreendendo

algumas obras de urbanização que, à primeira vista, nada mais são do que

suas primeiras atuações de maior porte. E que, portanto, já faziam parte de um

estágio muito adiantado de sua trajetória pessoal e profissional, a qual pode ser

dividida em três fases principais: „de iniciação‟ (atuação não qualificada),

„auxiliar‟ (qualificado, mas sem autonomia plena) e, por fim, de „mestre‟

(autônomo e empreendedor de mão-de-obra – escrava e livre). Um longo

percurso instrutivo até a capacitação plena e a larga liberdade social.

Este caminho, na verdade, corresponde ao percurso insertivo desse

artífice, cujo início remontaria aos fins do XVII, época da pós-reconquista

pernambucana, em que a Vila do Recife esteve pautada pela política de

reorganização urbana, dinamização comercial, pelo enriquecimento econômico

e pela mobilidade e inúmeras mudanças nos quadros social e administrativo. E

a importância de salientar esses lugares de inserção e liberdade, consiste no

fato de que, nos primeiras tempos, um iniciante nada mais era que um mero

número no expressivo contingente de anônimos, ocupando as posições

subalternas das cadeias profissionais dos artesãos pedreiros. Realizava tarefas

pesadas e intermediárias da construção: como talhar a pedra bruta, preparar

194

PIO, Fernando. Artistas dos Séculos Passados. Recife: Impressa Universitária, 1959, p.

72.

preliminarmente a matéria prima em geral e sonhava os sonhos comuns

desses indivíduos: perícia, independência e êxito econômico.

De modo que, se em algumas fontes do princípio dos setecentos é

encontrado já como mestre-artífice, vivendo, não obstante, uma fase áurea e

distinta da carreira, tal fase era posterior às difíceis etapas iniciais de sua

formação. Situava-se, pois, no fim de uma trajetória pela qual todo artista

deveria, necessariamente, passar. Isso significa o tempo de aprendiz havia

findado – mudança que ocorreu, muito possivelmente, com a „partida‟ do velho

instrutor (Matos) no ano de 1701 – sendo, ele próprio, um dos muitos

beneficiários da consequente desmonopolização de tarefas do comércio de

matéria-prima. Tornava-se, com isso, um dos herdeiros da generosa fatia da

clientela (demanda construtiva) deixada por seu instrutor, para a qual eram,

esses construtores, a indicação natural dali adiante.

Renovadas e intensificadas foram também as formas e possibilidades de

hierarquização na organização funcional ante as demandas construtivas

crescentes geradas pelo desenvolvimento de Recife e da capitania como um

todo, do que se beneficiou como ninguém o mestre Jácome. De um lado,

tornou-se comum que parte dos membros das irmandades tributárias das

grandes arqui-irmandades, em cujos templos apenas dispunham de altar

lateral, se desquitassem no intuito de erigir seus próprios templos, gerando

trabalho e oportunidades para os artífices das diversas especializações: os

pedreiros, engenheiros e arquitetos, primeiramente. De outro, tais operários se

organizavam em confrarias e arqui-confrarias no propósito de congregarem-se

entre irmãos e confrades praticantes de um mesmo ofício ou conjunto de

atividades, visando regulamentar as próprias atuações desses indivíduos.

Associações que embora tivessem também caráter religioso tinham como foco

central as questões pertinentes às atividades inerentes às respectivas

categorias funcionais, nas quais elegiam, internamente, seus representantes

junto à câmara local. Cabe ressaltar que “[...] os artesãos que interessavam à

arquitetura eram os pedreiros, os canteiros (entalhadores de pedra) e

rebocadores (em pedra ou gesso) [...]”.

195

Era esse, portanto, o universo de

confrades ao qual estava congregado o irmão Jácome, concentrados na

195

BAZIN, Germain. A Arquitetura religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983,

v. 1, p. 43.

Irmandade e Confraria de São José do Ribamar,

196

que funcionou no Hospital

do Paraíso da Freguesia de Santo Antônio até construírem um templo próprio

de mesmo nome em 1737, ano da sua morte do referido pedreiro. Eram eles os

especialistas envolvidos no incremento da infra-estrutura do Recife, que

intensificou-se no final do XVII, à sombra generosa da dinamização mercantil-

portuária.

Foi atuando nesse contexto, mas ainda nas etapas de aprendizado

funcional, que ele trabalhou em templos diversos, como o Convento de Santo

Antônio (fig. 2.1), o Convento da Ordem Carmelita (atual Igreja e Basílica do

Carmo (fig. 2.2)); a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos da então

Freguesia de Santo Antônio do Recife (fig. 2.3), a Ordem Terceira de São

Francisco do Recife (fig. 2.4); a Igreja da Madre de Deus (fig. 2.5); e a de N. Sr

Conceição dos Militares (fig. 2.6). Sendo esses empreendimentos o que já se

chamou de chamado “canteiro de obras do mestre Matos [...], em que se deu

sua formação”.

197

Fig. 2.1: Convento de Santo Antônio – Recife

Foto: José Neilton Pereira, 2007.

Fig. 2.2: Igreja e Basílica do Carmo (antigo convento dos fadres

carmelitas) – Recife. Foto: José Neilton Pereira, 2007.

196

Essa Irmandade teve também a prerrogativa de controle sobre os ofícios de carpinteiro,

marceneiro e tanoeiros, e seu estatuto era imposto até mesmo aos artífices vindos da Europa.

Ver: MELLO, José Antonio Gonçalves de. Diário de Pernambuco: Arte e Natureza no 2º

Reinado. Recife: Massangana, 1995, p. 111.

197

Ver Idem, 1981, p. 25 - 33.

[{

Fig. 2.3: Igreja de Nossa Senhora do Rosário

do Bairro (freguesia à época) de Santo

Antônio – Recife. Foto: José Neilton Pereira,

2007.

Fig. 2.4: Ordem Terceira da São Francisco – Recife. Foto: José

Neilton Pereira, 2007.

Fig. 2.5: Igreja da Madre de Deus – Recife. Foto:

José Neilton Pereira, 2007.

Fig. 2.6: Igreja de Nossa Senhora da Conceição dos

Militares – Recife. Foto: José Neilton Pereira, 2007.

A guisa de reflexão note-se a profunda semelhança entre os frontispícios

dos dois últimos templos a fim de se pensar a questão da autoria. Ainda que as

obras da igreja dos militares, postulada como o mais belo templo ereto por

castrenses brasileiros e portugueses,

198

tenham sido executadas a partir de

1728 por Crespim Paes Varela,

199

“o risco”, fase intelectual do trabalho de

1723, poderia sim ser da autoria de Manuel Ferreira Jácome, pois na análise

dessa época “[...] quase sempre se observa que o mestre de obras trabalhava

com base em plantas fornecidas por outra pessoa”.

200

A hipótese se ganha força ainda quando se observa a semelhança com

a Igreja da Madre de Deus do Recife, onde, ainda que anônimo, atuou o

arquiteto e pedreiro. Não é, portanto, descartável a hipótese de serem ambas

as plantas (riscos), empreendimentos do mesmo mestre autor, razão pela qual

se disse que essa era a “co-irmã” daquela.

Ainda que falte documentação para endossar essa afirmação, alimenta

tal hipótese o seguinte comentário:

A Madre de Deus, com a largura excepcional de sua nave,

lembra as igrejas conventuais do século XVI, de capelas

laterais [... ao passo que...] a fachada da Conceição dos

militares, igreja já mencionada em 1720, pertence à mesma

família, e talvez seja de autoria do mesmo arquiteto.

201

Mas, para além da semelhança estética, cabe dizer que a época da

construção do templo dos militares coincide, justamente, com a fase de auge,

fama e de intensa atuação do mulato Jácome; com a época em que gozava de

grande experiência, prestigio e era bastante requisitado, não obstante à

herança do mestre Matos e ao aprendizado que o pardo tivera nas obras da

Igreja da Madre de Deus, possivelmente tomada como referencial.

Concreta, porém, foi sua atuação a serviço da Ordem Terceira de São

Francisco, pela qual, como já foi dito, se pode atestar um forte vínculo do

artífice com essa associação, da qual Jácome era membro ao lado de tantos

outros artesãos, como o mulato e co-irmão André Luis (mulato, mestre e juiz do

ofício de carpinteiro),

202

e do amigo pessoal Manoel Gomes de Oliveira, mestre

pedreiro um dos testamenteiros de Antônio Fernandes de Matos, entre outros.

198

COUTO, 1981, p. 226.

199

Idem, op. cit., Ver: MELLO, José Antonio Gonsalves de. Crônica Da Igreja Da Conceição

Dos Militares. In: Diário de Pernambuco. Recife, 19 jul., 1970. Disponível:

http://bvjagm.fgf.org.br/obra/Imprensa/030404-00040.pdf.

200

BAZIN, 1983, v. 1, p. 43.

201

BAZIN, 1983, v. 1, p. 177.

202

MARTINS, 1974, p. 24.

Como fator explicativo para o irmanamento desses indivíduos de

condições pouco abonadas aos quadros dos terceiros franciscanos, parece

mesmo ser o tão forte laço pessoal e profissional com o mestre português, bem

sucedido na capitania, idealizador e fundador daquela ordem terceira. Tal

condição, portanto, derivava da herança insertiva nas cadeias funcionais de

Matos, na medida em que fora, certamente, um dos anônimos operários

atuantes na ereção dos templos citados a serviço do enriquecido imigrante

minhoto. Conclui-se, portanto, que “[...] sua formação está ligada ao patrocínio

desse generoso fidalgo reinol e mestre pedreiro que lhe forneceu recursos

„para complementar sua formação”.

203

2.1) Rochas lapidadas: das primeiras obras à notoriedade edificada.

A certificação da destreza funcional, ignorando-se, no entanto, as

origens do pedreiro pernambucano (olindense, mais especificamente), sediado

em Recife, relevantes questões logo se levantam, como por exemplo: que

grande „mistério‟ envolveria a figura de Manoel Ferreira Jácome? Que

singularidade e importância teria seu nome para além de sua grande

representatividade autoral na produção material do barroco local do XVIII?

Como se explica sua ausência nos registros das obras contemporâneas a sua

formação? Qual o elo entre essa mesma formação, sua acessão funcional e as

irmandades locais? A que conclusões nos conduzirão tais respostas? As

conclusões, contudo, advém de informações deveras sutis.

Atente-se, de antemão, ao indício de que:

Ao tempo em que ocorreu [a reforma do porto], em 1701,

Jácome já era pedreiro, pois no ano seguinte, 1702, consta

seu nome como indicação do ofício, no Livro de Regimento de

Irmãos de N. Senhora do Rosário que estava construindo no

bairro [freguesia] de Santo Antônio.

204

Perceba-se que do texto acima emergem algumas respostas acerca dos

indivíduos atuantes e de suas formas de participação nas obras. Apesar de

envoltos no véu do anonimato, consequência do próprio registro e das

203

PIO, 1959, p. 77.

204

MARTINS, 1974, p. 95.

eventuais interpretações acerca dele,

205

esses trabalhadores são aqui

chamados à condição de sujeitos da história urbana de Recife e ao papel de

protagonistas, autores e agentes das transformações locais. Jácome, assim, os

representa, haja vista sua fuga à condição de aluno ou auxiliar, ao integrar uma

elite funcional enrijada no status de “mais peritos” e, como tais, obreiros

anônimos.

Seria ele, portanto, um dos operários envolvidos no melhoramento do

molhe portuário de Recife entre 1694 e 1696 (fig. 2.7), obras coordenadas por

Antônio Fernandes de Matos, e também na construção da mencionada igreja

dos africanos no Brasil, não obstante, templo da mais importante irmandade de

negros da capitania. Construções que, apesar de profundamente diferentes,

faziam, igualmente, parte de uma fase próspera do Recife e que nos conduzem

a ver o papel de importância desses operários naquela conjuntura. Veja-se,

com isso, as diversas oportunidades geradas, nessa fase, aos peritos como

Jácome. Por isso mesmo, tais obras expressam as conquistas econômicas,

sociais, políticas e culturais alcançadas por esses membros das camadas

subalternas: os trabalhadores mecânicos. Assim como são muitas as fases da

produção.

Perceba-se, finalmente, como a vida funcional (práticas trabalhistas), é

aqui tomada como indício da vida social (redes e caminhos insertivos). Aliás,

como de praxe, tanto a importante obra do porto, como a da Igreja do Rosário,

consagraram a apuração técnica do pedreiro, já que seria novamente

convocado a reformar o citado molhe portuário, entre 1702 e 1704 e, não

obstante, ficaria a edificação do Rosário reconhecida como “um dos mais belos

templos do Recife”.

206

Contudo, ainda não teria ele chegado ao ponto principal

de sua trajetória, já que sua evolução técnica coincidiu com a dinamização e o

cosmopolitismo que continuamente deu-se sobre o Recife, o que significa dizer

que as construções eram apenas uma das faces dessas mudanças. Por trás

delas pessoas buscaram e alcançaram mobilidade e exercitaram-se nas

lacunas do poder.

205

Ver. FLEXOR, Maria Helena Ochi, Escultura barroca Brasileira: Questões de Autoria.

Disponível: http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/documentos/39f.pdf.

206

CAVALCANTI, Carlos Bezerra. O Recife: Um presente do “passado”. Rio de Janeiro:

UFF. 1995, p. 90.

Fig. 2.7: Vista do Porto de Recife

a partir de Olinda, Gillis Peeters -

século XVII. Obra em que se vê

(ao centro) o molhe portuário no

qual viria a trabalhar Manoel

Ferreira Jácome, sob o comando

de Antônio Fernandes de Matos,

entre 1694-1696 e, onde o mestiço

trabalhou de maneira autônoma

entre 1702 -1704. Embora a

imagem, de 1640, seja anterior às

reformas por ele operadas, permite

localizar com exatidão o referido

local. Além de se perceber o uso

intencional das condições naturais

para o favorecimento do comércio

atlântico e, ainda, o

aperfeiçoamento do local para tal

fim, objetivo este em que se

circunscrevem as ações

operacionais de Jácome.

Mesmo assim, são atuações relevantes, pois grandes são as

implicações sociais, já que expressam as contribuições do artífice para o

próprio ecletismo urbanístico da Vila do Recife, à medida que

[...] a expansão urbana é uma das causas que

intensificam a hibridização cultural. [Já que...] a

urbanização branca se entrelaça com a serialização e o

anonimato na produção com reestruturações da

comunicação imaterial [...] que modificam os vínculos

entre o público e o privado.

207

Mostram-se assim, os vínculos do artista com a sociedade urbana e

mercantil recifense e com os grandes ícones da economia, religião e

administração local.

Ao serem relacionados empreendimentos tão distintos e que

caracterizam a multifuncionalidade do artífice, tão comum naqueles tempos, se

pode ver como essas edificações expressam as sub-reptícias ligações feitas

por esse artífice no obstinado intuito de gozar das benesses advindas daquela

conjuntura; como esteve consciente da diferenciação proporcionada pelo ofício

de artesão e buscou incessantemente projeção não apenas em função da

atividade que exercia (hierarquia interna), mas também nos espaços e lugares

sociais que a um pedreiro era dado granjear, para além das relevantes

atuações operacionais no campo das artes mecânicas – maechus,

207

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da

modernidade. São Paulo: Edusp, 1997, p. 285.

moechanicae, adulteradas,

208

híbridas, mestiças

209

– já que permeiam a

fronteira do saber técnico e ordinário: espaços representados simbolicamente

na cultura imaterial.

Para isso, porém, os meios eram diversos dentro dos campos da

sociabilidade, de construção das identidades étnica e cultural e das estruturas

administrativas que ordenavam a sociedade recifense colonial. Sabia, no

entanto, que esses campos interagiam e se reforçavam mutuamente, já que a

barganha era lugar comum desse complexo jogo de interações. De maneira

que essas atuações, efetivamente, apenas suscitam novas dúvidas e

questionamentos acerca de suas origens. São esses mesmos questionamentos

que parecem ter motivado o comentário de Pio, em que relatou, breve, pontual

e suscintamente – sob a forma de verbetes – algumas de suas atuações mais

importantes. Disse ele:

Além da autoria da planta da Igreja de São Pedro dos Clérigos

e da notícia de que por vota de 1724, empreitara as obras de

restauração da capela mor e da sacristia da matriz de

Muribeca, nada mais se sabia sobre Manoel Ferreira

Jácome.

210

Parece, entretanto, não haver desconfiado de que tais empreendimentos

se tratavam apenas de suas mais notáveis atuações e, portanto, de um estágio

já avançado de sua trajetória pessoal e profissional. São estas, ao que

parecem, as primeiras grandes obras de caráter construtivo religioso – pelo

qual o Barroco tornou-se reconhecido e às quais é muitas vezes reduzido –

nominalmente por ele empreitadas e personificadas. Representam, assim, sua

própria locomoção social, na estratificação funcional e a perícia técnica,

requisitos inerentes à contratação e ocultos nos registro dos grandes trabalhos,

haja vista a criteriosa avaliação pela qual os projetos técnicos e, por

conseguinte, os profissionais de construção estavam submetidos.

A título de ilustração, veja-se, com relação à primeira, como registraram

os arquivos daquela irmandade:

208

“Maechus”, “Moechanicae” termos do Latim, que se traduzem, respectivamente, por:

“prostituta” e “adultera”, com sentido de “coisa impura”, “maculada”, “misturada”, “mesclada” ou

“híbrida”. SAN VICTOR apud CARAMELLA, Elaine da Graça de Paula. História da Arte:

fundamentos semióticos. Baurú: EDUSC, 1998, p 26-27.

209

GRUZINSKI, 2001, p. 38- 41.

210

MARTINS, 1974, 95.

Aos seus [dias?] do mês de março de mil setecentos e vinte e

oito, sendo nossa Igreja de Nossa Senhora do Rosário do

Hospital dessa Vila de Santo Antônio do Recife, e ______ me

______ junto nós o R. Provedor e mais R. R. Irmãos da

venerável Irmandade de São ______ padre príncipe dos

apóstolos São Pedro atendendo, o quanto é útil e proveitoso

fazermos a nossa Igreja. Assim para maior gloria de Deus

Nosso Senhor, veneração de divino serviço de nosso santo e

proveito nosso, todos uniformes concordes determinados se

lhes dê princípio, na forma da planta que fez o mestre Manoel

Ferreira, com parecer do tenente general João de Macedo

Corte Real, do sargento-mor engenheiro Diogo da Silveira

Veloso e do Capitão Francisco Mendes, todos [eles] pessoas

que consultamos, e que sobre a matéria podiam falar e dar seu

parecer [...]

211

(Grifo nosso)

Sendo assim, o registro no Livro de Atas da ilustre e clerical associação

revela como a escolha feita em prol do mestre Jácome e em detrimento de

tantos outros concorrentes, faz dele o grande „beneficiado‟ daquela aura

porfiosa, típica da sociedade recifense colonial e que tanto nutria a produção

barroca, visto que é considerada uma planta de cunho erudito. Revela também

quão bem situado estava entre os pedreiros da vila recifense, ou mesmo da

própria capitania de Pernambuco. Demonstra, ademais, o grande potencial de

projeção que conferia o ofício de pedreiro nos entrepostos ultramarinos,

lugares em pleno processo de expansão, pois foi só a partir dessa obra, tal era

a sua grandeza e a boa avaliação técnica do projeto, que Jácome passou a

usar mais abertamente o título de arquiteto.

212

Finalmente, evidencia-se a

paulatina e irrefreável conversão dessa atividade de trabalho em uma eficaz

ferramenta insertiva. Sobretudo por ser um dos campos que melhor estavam

organizados dentro das confrarias, sendo também a categoria que melhor

estava representada junto à administração local, tendo em vista que tal

categoria dispunha de um representante direto e internamente eleito na esfera

do governo local: o chamado „juiz de ofício‟, que teve em Jácome o artífice

pedreiro que mais o ocupou. Esse cargo, apesar de não remunerado, dava-lhe

o direito sobre um por cento do valor das obras por ele avaliadas,

213

como

ocorreu com as obras do bardo do molhe portuário de Recife (1704); bardo da

211

IRMANDADE DE SÃO PEDRO DOS CLERIGOS. Livro de Atas 1728-1746, p. 57 apud.

PEREIRA, André Luiz. A constituição do programa iconográfico das irmandades de

clerigos seculares no Brasil e em Portugal no século XVIII: estudos de caso. Campinas -

São Paulo: UNICAMP, 2006, p. 97. (Tese)

212

MARTINS, 1974, p 95.

213

Ibidem, p. 95-96.

Ponte da Boa Vista (1707); Igreja da Madre de Deus, onde atuou ao lado do

Juiz de ofício de carpinteiro e co-irmão terceiro franciscano André Luis (1707 e

1729); bardo da Ponte dos Afogados (1708); obra realizada por Estevão

Soares Aragão; Ordem Terceira de São Francisco (1711); além de obras

residenciais na Rua das Creoulas (1711).

214

Em alguns desses lugares era

reincidente sua participação, pois, como foi visto, lá havia atuado como mão-

de-obra auxiliar.

Apesar de importantes, tais obras não podem ser comparadas à obra do

templo de São Pedro. Ademais essa obra, tal era o porte e até mesmo e a

pluralidade de atividades nela empregadas, abriu-lhe várias possibilidades:

dentre elas a de atuar conjuntamente com artesãos de outros ofícios, com os

quais podia estabelecer importantes contatos a fim de trocar válidas

experiências para o campo funcional. Quanto à vida social e sociocultural numa

sociedade escravocrata, o mesmo pode ser dito no que tange à possibilidade

de aproximação em relação aos proprietários desses mesmos artífices

escravos ali atuantes. Isso, por sua vez se traduzia em novos contratos e

difusão do seu renome.

Tais contatos suscitam, desde já, as seguintes questões: pesariam

também essas aproximações sobre outras questões, como aquelas

concernentes ao fortalecimento da identidade étnica desses artífices ou, mais

claramente, sobre a do desconhecido Jácome? Resultariam elas em profusão

estilística à arquitetura barroca de Recife? Nesse ambiente fronteiriço, a que

universo cultural pertenceria Jácome, e que incrementos trouxera à produção,

nesse lugar de encontro que era a obra dos clérigos?

Esse leve ar de mistério parece instigar a busca por respostas que

permitam, talvez, estabelecer um importante elo entre sua trajetória pessoal e a

mestiçagem da cultura no recifense do XVIII. Mais que isso: o envolvimento

com as diversas camadas e categorias sociais atuantes nesse processo

produtivo parece ilustrar como a efetiva participação nas áreas da construção

tornou-se também subterfúgio para o congregamento étnico e para a busca por

locomoção que se traduzisse em valorização dos negros, indígenas e mestiços,

seja individual ou coletivamente.

215

214

Ibidem, p. 95-96.

215

Essa valorização era requerida nas estâncias imateriais da cultura do barroco, sobretudo as

É essa incógnita a que leva ao aprofundamento de inquietações como

aquelas sentidas por Fernando Pio, ao constatar que: “[...] a última referência

[...] a seu respeito, e a constante de um Livro de Registro de Eleições da Mesa

Regadora da Irmandade de N Sª do Livramento dos Pardos do Recife. Ao ser

eleito Mordomo para o ano compromisal de 1736-37.

216

Do trecho, não se pode deixar de salientar sua busca por participar

ativamente das organizações leigas e ter, com isso, papel de destaque nos

rituais, cerimônias e eventos festivos e cívicos promovidos pela citada

irmandade. A procura por interagir com essas instâncias culturais do campo da

imaterialidade, construindo nelas as elaborações híbridas acerca da cultura

barroca traz à cena as diversas possibilidades de interpretação dessa cultura

no Recife colonial.

Ao se inserirem messes cargos e interagirem nesse espaço tão propício

à construção da memória e das identidades étnica e cultural que eram os

festejos,

217

indivíduos como Jácome abandonavam seu lugar de aparente

neutralidade, e convertiam esses eventos em lugar de congraçamento

capazes, inclusive, de atribuir sentido ao próprio trabalho mecânico, à produção

material como um todo, produto do suor desses trabalhadores, do ajuntamento

e esforço coletivo de seus pares étnicos. Indivíduos que se relacionavam tanto

solidária quanto corporativamente, e cujos representantes este trabalho busca

identificar.

Por isso, acredita-se que, se fosse adiante, ou melhor, não estivesse

limitado pelos aportes teórico-metodológicos que o impulsionavam,

reconheceria Pio aí um forte indício, talvez o mais relevante, no que tange a

contribuição ou influência deixada por Jácome à cultura recifense colonial.

Ainda sem essa pretensão, bem se questionava o pesquisador português,

diante desses sinais mais ou menos evidentes acerca de sua identidade étnica:

“Seria ele Mulato? O fazer parte da Mesa Regadora de uma Irmandade [de N.

S. do Livramento] parece indicar isso”,

218

já que essas associações estavam

festividades públicas, para cujas realizações eram canalizadas avultadas ofertas e enormes

recursos advindos do trabalho mecânico e das atividades ligadas ao comércio mercantil-

portuário.

216

MARTINS, 1974, p. 95.

217

Sobretudo se forem levadas em conta às especificidades das celebrações católicas quando

realizadas e vivenciadas pelos indivíduos não europeus.

218

Ibidem, op. cit., p. 95.

marcadas pela segregação, capaz inclusive de direcionar a devoção para o

âmbito da identidade étnica que havia em torno do simbolismo biológico do

orago.

Tal fato aponta para a idéia de que uma contribuição híbrida de Jácome

seria fator mais do que natural, e é no intuito de captar tal contribuição, que

parece óbvio confirmar positivamente as mencionadas dúvidas, sendo taxativos

a esse respeito. Acautela, porém, a seguinte afirmação:

Em decorrência do aumento da riqueza e especialmente da

produção, mais igrejas e edifícios religiosos surgiram,

introduzindo novas formas arquitetônicas. Entre elas, o principal

exemplo de planta regional é a Igreja de São Pedro dos

Clérigos [de Recife], iniciada em 1728 e terminada em 1782,

projeto do arquiteto português, Manoel Ferreira Jácome.

219

Ademais, se por um lado à condição de mulato parece confirmada, em

virtude das atuações como pedreiro e arquiteto entre os ladinos do capitão

Matos, quando a „fábrica‟ do contratador de obras esteve ativa nos serviços de

conserto a alfândega (1687) e nas reformas das pontes, dos quartéis e fortes

recifenses (1690),

220

por outro, não poderia passar despercebido o aparente

contraste da condição de hereditária mestiça com o sobrenome italiano que o

mestre Manoel carregava. Mas é justamente esse sobrenome que parece

confirmar seu sangue mesclado, a julgar pelos indivíduos que foram

encontrados com esse sobrenome na documentação. Pode-se supor que tal

sobrenome se dever a vínculos de posse escravista, sendo uma possível

herança de proprietários de linhagem italiana migrados para o Recife,

embarcados nas rotas Península Itálica/Lisboa, Lisboa/Recife. Relembre-se,

amiúde, a parentela recifense do já citado frei Jácome da Purificação. Seja

talvez através desse incógnito proprietário que o ainda escravo Jácome tivera

os primeiros contatos com o seu instrutor e iniciara-se no difícil „caminho das

pedras‟ no canteiro de obras do mesmo. Seria ele, portanto, uma das

aquisições ladinas de Matos junto ao migrante, e posteriormente liberto pela via

funcional.

Assim, deve-se caminhar ainda um tanto no rastro desse artífice, não

obstante, tendo em mente o diferencial em termos de conjuntura representado

219

RODRIGUES, Iara (dir.). Arte No Brasil. São Paulo: Nova Cultural, 1986, p. 63.

220

Ver: AHU_ACL_CU_014, Cx. 40, D.1426; AHU_ACL_CU_014, Cx. 40, D.1529; AHU-

_ACL_CU_015, Cx. 41, D.33730.

pela fronteira cultural em que se encontrava Jácome, vivendo numa sede

portuária. Atente-se, melhor, para os vínculos existentes entre os artífices

mestiços e os grandes mestres europeus que migraram para a localidade

desde fins do século XVII. Isso nos permitirá vislumbrar um verdadeiro canal de

inserção profissional, marcado por interesses mútuos e com óbvias

reverberações nas relações sociais que se davam entre uns e outros.

Migrantes que vieram para a colônia, e mais especificamente para Recife,

nesse período, incentivados (ou tolerados) pelo poder metropolitano

221

e que

conheceram nas engrenagens das confrarias locais o canal pelo qual podiam

atuar legitimamente. Brancos pobres, em sua maioria, em busca das

oportunidades cada vez menos abundantes na velha Europa, berço desses

artífices, sobretudo quanto estas foram diretamente afetadas pelo crescente

desuso do referencial estético estilístico que viria a ser denominado com o

conceito depreciativo de “Barroco”.

Ao migrar para a colônia, esse contingente de mecânicos acharia

novamente o sonhado mercado, de cujas notícias tanto aportavam em Portugal

juntamente com as frotas que levavam as cargas mercantes coloniais.

Já no Recife, tomavam contato com os operários colonos, muitos deles

mestiços em posição de destaque perante a sociedade, e passavam a

vivenciar uma dinâmica funcional marcada por um constante e intenso jogo de

trocas culturais, favores políticos, ações clientelares e práticas corporativas.

Mas, sobretudo, um vasto leque de oportunidades de trabalho para cuja

habilitação levava-se em conta todos os aspectos daquela sociabilidade típica

de um meio escravocrata. Conheceriam também uma relação notoriamente

corporativa e protecionista, na qual cada atuação não envolvia apenas as

finalidades comerciais de uma produção mercantil, mas também o mutualismo

étnico, as relações de compra e venda de matéria-prima e de prestação de

serviço às classes mercantil, clerical, militar e até mesmos aos próprios

administradores. Todas estavam permeadas por relações étnicas e

soócioculturais. Defrontavam-se, sobretudo, por exemplo, com uma intensa

barganha que fluía das constantes encomendas, tendo em vista que as obras

representavam um verdadeiro horizonte aberto à sobrevivência financeira dos

221

Ibidem, p. 144.

artesãos simbolizando sua inserção e materializavam, muitas vezes, as

disputas pelo poder que havia entre esses contratantes. Por fim, descobriam

uma rotina operacional específica e nova para si, como estrangeiros, mas

deveras conhecida e controlada pelos oficiais domésticos, geralmente de cor,

na qual “[...] aos artistas portugueses recém-imigrados se misturavam, nas

oficinas, aos filhos de europeus já nascidos no Brasil, mestiços de portugueses

com índios ou negros”.

222

E esse tipo de associação envolvia migrantes,

negociantes portugueses e estrangeiros de várias partes do velho continente,

aos quais, diferentemente dos mestiços e negros, era vedada a ocupação de

cargos, pois o trabalho nesses campos funcionais envolvia, também, a própria

luta dos mestiços pela „fuga‟ ao „lugar natural‟ de cada categoria étnica na

sociedade setecentista.

Esse parece ser exatamente o caso do mordomo da Irmandade de

Nossa Senhora do Livramento: o mestre-pedreiro Jácome, eleito Juiz-de-

ofício

223

por repetidos anos. Função na qual “podiam os arquiteto chegar a

verdadeiros chefes na construção, aptos à reger todos os ofícios na qualidade

de mestres-de-obras”,

224

chegando assim ao ápice de sua carreira.

Curioso é saber que, após duas décadas, muitos desses contingentes

europeus imigrados para o centro mercantil luso-pernambucano tivessem no

seu exemplo um verdadeiro ícone, quer seja no que tange à perícia, à distinção

funcional, ou mesmo ao percurso e de sua trajetória. Que, mirados no seu

exemplo, passassem a vivenciar, nas cadeias operacionais recifenses – cujo

controle administrativo esteve sempre restrito aos artífices locais, mestiços na

grande maioria –, uma dinâmica de atuação deveras específica e nova para

muitos desses estrangeiros, mas conhecida e controlada pelos oficiais

domésticos, por Jácome em especial, durante anos a fio.

Sua carreira, portanto, mostra que trata-se de um equívoco, ou de uma

visão parcial a idéia de que:

[...] os mestiços, culpados “da infâmia de mulato”, viviam em

situação humilhante, não podendo usufruir senão do direito da

licença temporário e isso os impedia de ocupar cargos de

chefia. [...] só era pago, na maioria das vezes, por dia ou tarefa

222

BAZIN, 1983, v. 1, p. 47.

223

O cargo de Juiz de ofício desapareceu com a promulgação da constituição do império, em

1824, que aboliu as corporações de ofício ou confrarias (ver: COSTA, 1983, v. 6, p. 43).

224

BAZIN, 1983, v. 1, p. 43.

executada, como um diarista, ou devia sujeitar-se a trabalhar

subordinado a um patrão, para a execução de suas próprias

obras; quando lhes era proposto algum trabalho [...], sua

condição de mulato lhe proibia de assinar contrato, pois os

“Livros de Termos” só podiam conter assinaturas de brancos.

225

Essa análise que Bazin faz do processo produtivo parece deveras

generalizante, pois descreve apenas a situação dos indivíduos negros,

indígenas e mestiços em condição de aprendizado, quando eram empregados

nas sub-etapas e fases intermediárias da produção; nas atividades mais

rústicas e eminentemente braçais.

2.2) Pedreiros e companheiros, irmãos e confrades: a construção de um

„nome‟ no ofício da construção.

O caso de Jácome parece comprovar que a própria conjuntura local,

mercantil e atlântica, contribuía para a projeção profissional e pessoal dos

artífices pedreiros. Como o aprendizado se dava inter-pessoalmente, como as

trajetórias pressupunham, necessariamente, a passagem por fases

intermediárias, classificatórias e distintivas que correspondiam às

estratificações dentro dessa categoria operacional, como elas demarcam a

existência de uma rígida hierarquia no âmbito dessas cadeias de trabalho e

eram etapas pelas quais todos tinham que passar, ou, vendo por outro ângulo,

pelas quais nem todos obtinham o mérito de passar.

Ocorre que a trajetória desses operários era longa e difícil, e desses

indivíduos e do próprio Jácome só é sabido no avançado de suas carreiras,

pois o percurso de um artífice-pedreiro como ele até a condição de „mestre‟,

além de incerto e dependente de sua própria perícia devia-se, entre outras

coisas, a uma série de fatores de natureza social e política, que já foi exposto

anteriormente.

Dito isso, serão enfatizados agora os passos, igualmente demarcados,

dos artífices de renome no período, aqueles que gozavam de grande sucesso

profissional. Isso consiste dizer: a análise das escolhas, anseios, petições e o

aproveitamento das diversas brechas de inserção social. Elas consistiam

225

Ibidem, p. 46.

geralmente em ações legítimas e comuns naquela sociedade, como

solicitações de cartas-patentes ou de titulações honoríficas. Tudo isso está

implícito nos empreendimentos construtivos edificados pelos indivíduos que se

sagravam mestres-pedreiros e só pode ser compreendido em face do estudo

dessas redes de relações sociais, a partir das quais tais interações sociais e

funcionais ficam óbvias e revelam-se condicionadas pelo fator econômico.

Esse processo justifica a grandeza das atuações desse operário pobre e

eclético que era Jácome, e demarcam os direcionamentos de sua carreira,

além de ser prova da herança que a ele foi transmitida.

Daí entender-se o porquê de sua „iniciação‟ efetivar-se em obras de

tamanha expressividade, complexidade e importância. Produto dessa herança

era a clientela e o ecletismo desses contratantes explica a diversidade das

obras. Veja-se uma elas:

Na documentação da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência –

cujo quadro de terceiros era composto essencialmente pelos grandes mascates

e mercadores ou, simplesmente pela nata econômica de Recife – registrou-se

a presença do ex-servente de Matos, já no início do século XVIII, atuando nos

serviços de reforma empreendidos por aquela organização. Obras realizadas, a

saber, no “Claustro (térreo): construído entre nos anos de 1704 e 1706 pelos

mestres pedreiros Manoel Ferreira Jácome e João Pacheco Calheiros

226

, tendo

custado à obra a quantia de 1.004$434”.

227

O mesmo João Pacheco também esteve vinculado à figura de Antônio

Fernandes de Matos, tendo chefiado os 98 ladinos que o falecido empreendia

em vida e foi lembrado no testamento do mestre, tendo sido agraciado com

“Hua peça [...]” e “[...] dous moleques”, que passariam dali avante a integrar

sua própria cadeia de artífices pedreiros. Escravos-artífices que,

possivelmente, estavam listados na Irmandade do Rosário dos Pretos da

Freguesia de Santo Antônio do Recife.

Esse laço comum faz de ambos os mestres membros veteranos da

equipe de Matos: companheiros de trajetória e egressos do anonimato inerente

à mão-de-obra auxiliar a que estavam condicionados. Amigos conjuntamente

226

Um velho companheiro da equipe de artífices de Antônio Fernandes de Matos, e que se

encontrava empreendendo escravos nas obras da Igreja do Rosário dos Pretos, da Freguesia

de Santo Antônio ocorridas em 1721.

227

MARTINS, 1974, p. 95.

ascendidos à condição de trabalhadores autônomos e de autores legítimos e

documentáveis e, ironicamente, de personificadores de obras.

O jovem Jácome e o dito Calheiros (veterano do alto dos seus 72 anos),

porém, foram muito mais que um meros instruídos e subordinados do Matos,

foram seus compadres,

228

como nos faz saber o testamento do mascate

português. Essa relação de compadrio, de fato parece ser confirmada no

seguinte relato:

A mais antiga referência, encontrada a seu respeito remonta ao

ano de 1701, de seu casamento com Páscoa Moreira. Seria

possivelmente, homem de vinte e poucos anos de idade. O que

nos permite supor seu nascimento na década de 1670. Tal

referência liga-o, ainda, a um ilustre mestre de obras de

pedreiro Antônio Fernandes de Matos (c. 1649-1701), com o

qual se tinha iniciado como aprendiz de oficial de pedreiro.

229

O texto baseia-se no testamento de Matos, datado de 1701 e mantido

desde então aos cuidados da Ordem Terceira Franciscana. Foi o documento

no qual o velho empreendedor de obras lembrou-se do jovem mestre mulato,

antigo auxiliar e amigo, ao deixar nominalmente para uma das órfãs a quem

outrora já havia deixado um dote para casamento e que era ninguém menos

que “[...] sua mulher, Páscoa Moreira. O referido dote foi destinado ao

pagamento de aluguéis atrasados e à compra da casa em que Jácome morava

“[...] na Rua dos Calafantes, avaliada em 466$830”

230

. A citada casa diz

respeito ao “número 10” da atualmente denominada Rua das Águas Verdes,

(fig. 2.8), um sobrado

231

situado à esquerda do frontispício da Igreja de São

Pedro, onde, antes da construção do templo, se situava um conjunto de

pequenos sobrados, alugados por Matos a artífices mecânicos, militares e

pequenos comerciantes locais. Ali, indivíduos como Jácome tinham sua

residência no primeiro pavimento e uma lojinha térrea onde dispunham seus

228

A Relação de compadrio foi deveras comum no período colonial e era uma forma bastante

usual de se estabelecer ou fomentar relações clientelares, dentro e fora dos laços de

parentesco, envolvendo categorias e classes sociais distintas, mas com interesses afins.

229

PIO, 1959, p. 77.

230

ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO. Livro de Contas 1701-1760, fl. 21, 34, 121, 128

e 137v, apud MELLO, 1981, p. 21.

231

Sobrado “alto e magro” e “[...] alongado no sentido frente-fundo”, denotativo a especulação

imobiliária de que foi precursor Antonio Fernandes de Matos, e do crescimento vertical e dos

tempos mercantis e da influencia holandesa na arquitetura recifense (Ver: FREYRE, Gilberto.

Sobrados & Mocambos: decadência do Patriarcado Rural e Urbano. Rio de Janeiro: Record,

1990, p. 155-156; MELLO, José Antônio Gonçalves de. Tempo dos Flamengos. Rio de

Janeiro Topbooks, 2000, p. 80-83).

serviços à clientela local. Tais residências foram erigidas no rastro da primeira

especulação imobiliária local, levada a cabo pelo instrutor capitão, à época em

que Recife não passava de uma „mera‟ freguesia de Olinda e demarcavam o

princípio de uma odisséia desenvolvimentista na qual os próprios operários e

moradores eram agentes. Esse exemplo de sagacidade do mercador patrício

foi, muito certamente, parte da herança a seu mais tenaz subordinado.

Fig. 2.8: Casa nº 10 (sobrado) a Rua dos

Calafantes, atual Rua das Águas Verdes (Pátio de

São Pedro), em que residiu o mu lato Manuel

Ferreira Jácome. Atualmente sedia o Centro de

Design de Recife.

Foto: José Neilton Pereira, 2008.

Ver-se assim que, juntamente com o aprendizado técnico, o tão forte

vínculo foi uma ferramenta que, associada às demais, abriu-lhe as portas para

uma trajetória funcional exitosa. O que significa dizer que o mais valioso indício

deixado por essas informações é o de que há uma profunda corelação entre os

laços fraternos e familiares surgidos entre instrutores e aprendizes e as

ascensões funcionais após a morte dos orientadores. Isso faz da relação de

compadrio uma espécie de estratégia bastante comum na sociedade colonial

dos entrepostos coloniais. Eis a razão pela qual foi o mulato Jácome um dos

muitos agraciados com a desmonopolização das atividades mecânicas de

construção, ocorrida na capitania desde o falecimento do mestre-pedreiro,

capitão de fortaleza e mercador inter-atlântico português Antônio Fernandes de

Matos. Confirma essa herança, o fato de que o mais notável sucessor de Matos

teve importantes, recorrentes e independentes atuações nos mesmos lugares

onde outrora fizera seu aprendizado. Foi o que ocorreu “em 1720-31, quando

realizou alguns trabalhos na Ordem 3ª de São Francisco do Recife, recebendo

a importância de 117$000”,

232

último ali operado.

É mediante esses laços funcionais e fraternais que se pode

compreender sua condição de confrade entre os terceiros de São Francisco,

pois na colônia foi deveras comum o fato de:

[...] as irmandades terem tido, tanto quanto os ofícios del-Rey

ou cargos das câmaras, ou ao lado deles, a função, nos

primeiros centros urbanos do Brasil, de dar nobreza a eleitos,

em vez de recebê-la sempre deles, como teórica ou

ortodoxamente devia suceder.

233

Na verdade, e, sobretudo na era mercantil, eram esses elos que

estavam no cerne de todas as locomoções, e impulsionaram indivíduos como

Jácome à ocupação de diferentes lugares de distinção, e ao exercício incisivo e

consciente da sociabilidade e do poder colonial. E se, por um lado, “[...] por

essas associações deu-se a triagem da época, de acordo com a cor da pele

[...]“,

234

por outro, devido a esses mesmos vínculos, essa divisão nunca foi

estanque nem tão rigorosa, por que no período mercantil era “[...] nos contatos

mais triviais que, às vezes, de maneira imperceptível, se processa[vam] certas

trocas de posição“,

235

trocas ocorridas tanto de forma pacífica, pela sucessão

natural dos mestres e favorecimentos diversos por/aos êx-alunos, quando

tensamente, por meio de jogos, intrigas ou conflitos pessoais, sempre

apimentados por questões de grupo e de natureza étnica.

Para além das oportunidades geradas no campo funcional, o âmbito da

sociabilidade também parece ter proporcionado a Manoel Ferreira Jácome

elevado status perante toda a sociedade recifense setecentista, pois lhe

dignificou ao tão aspirado lugar de distinção de irmão terceiro

(leigo) da ordem franciscana.

236

Essa honra, evidentemente, não pode ser

232

PIO, 1959, p. 77.

233

FREYRE, 1990, p. 335.

234

Ibidem, p. 375.

235

PAIVA, Eduardo França. Escravidão e universo cultural na colônia: Minas Gerais, 1716-

1789: Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 33.

236

Cf. PIO, 1975, p, 34.

diretamente atribuída ao ramo de trabalho e nem mesmo às habilidades por

eles manifestas, pois não eram esses critérios fortes para essa seleção, que

independia de suas qualificações profissionais, diferentemente do que ocorria

em outras confrarias, como as de São José do Ribamar, Santa Cecília e do

Livramento, fundadas e regidas por e para essa gente.

237

Seja como for, seu ofício contribuía indiretamente para tal escolha, pois

dele advinha a sociabilidade que a função proporcionava, sendo o

reconhecimento como „o maior nome dentre os pedreiros pernambucanos‟, um

grande diferencial de requalificação, que se não o lançava rol de indivíduos “de

qualidade”, era porque, diferentemente da ação político-religiosa de

irmanamento, o adjetivo “pessoa/artista de qualidade” era estritamente um

termo etnocêntrico, designativo de “indivíduo/artista branco”. Ou seja,

qualificados etnicamente para irmanar-se ao quadro dos terceiros. O que nos

leva a conclusão de que lugar de devoção e lugar funcional eram aspectos que

se associavam, se complementavam e se reforçavam mútuamente.

Com isso, vêem-se [re]unidas e imbuídas do mui político sentimento de

mutualismo corporativo colonial a nata econômica de grandes comerciantes,

“consumidores” da produção, e a base sócio-operacional da sociedade

pernambucana, os trabalhadores mecânicos, produtores. Dois grupos cuja

relação não ocorreu ocasionalmente, haja vista que o trabalho mecânico fôra o

berço de muitos dos grandes e enriquecidos mascates, pois é preciso lembrar

que ambos estiveram iluminados pela florescente economia mercantil-portuária

e norteados pelos sentimentos da devoção religiosa, jogos políticos e

interatividade cultural do barroco. De maneira que por trás do pedreiro mestiço

há todo um universo de idéias e ideais do qual era agente direto. Ideias e ideais

que se traduzem em interesses pessoais e grupais que a cultura tendeu a

simbolizar e cristalizar.

Aliás, esta união, comum nos grandes entrepostos coloniais,

representava bem mais que uma mera ação de corporativismo: consistia na

associação de irmãos abastados que, enriquecidos, passaram a demandar

novas construções junto aos próprios substitutos diretos no trabalho mecânico-

artesanal. Esses novos confrades, a exemplo dos antigos mestres, eram ciosos

237

São José do Ribamar (dos carpinteiros, marceneiros e Pedreiros); Santa Cecília (dos

músicos) e do Livramento (dos músicos até a transferência para a de São Pedro dos clérigos).

de ganhos de toda sorte e estavam certos que o amparo dos mercadores lhes

podia gerar muitas oportunidades. A interação com suas obras era uma delas,

pois nisso eram chamados a expressar seu universo cultural híbrido.

Assim, a análise da obra Jácomeniana, por sua vez, expressava a

ruptura dos mercadores com a antiga ordem, centrada na açucarocracia, à qual

nem sempre puderam pertencer tampouco exercer papel decisivo na

administração. Os templos por ele reformados ou erigidos são fruto do

congregamento de uma categoria diferenciada e que, em virtude de sua grande

locomoção, visava insistentemente à diferenciação, já que essas edificações

ilustravam o novo lugar que aqueles ocupavam: a riqueza e o poder que ora

experimentavam. Poder, por sua vez, que era gradativamente transmitido aos

irmãos mecânicos como Jácome e tantos outros.

Assim, para além da grande destreza, seus vínculos certamente

pesaram para que tenha sido

[...] por varias vezes eleito líder de sua classe, exercendo o

cargo de „juiz do ofício de pedreiro‟, que, como se sabe, era

escolhido por eleição entre seus pares e confirmado pelos

vereadores da câmara de Olinda e, desde 1711 pelos da

câmara do Recife

238

. [Grifos nossos]

Como se vê, a ascensão a tal posto convertia-o numa espécie de

funcionário público, com dupla legitimidade: perante os companheiros de ofício

e à administração local. Mas também o imbuía de uma dúbia missão, que era a

de controlar seus pares e, ao mesmo tempo, representá-los junto ao governo,

não obstante a importância da classe face ao incremento de infra-instrutura que

convertia Recife num verdadeiro canteiro de obras.

Note-se, contudo, que a conflituosa conjuntura política dos primórdios

setecentistas parece não ter influído negativamente em sua fama pessoal, que

sobreviveu à transição administrativa das câmaras locais de Olinda (seu berço)

para o Recife (para onde migrou), e aos embates pela posição de sede da

capitania. Ao contrário, “[...] consta que exerceu aquela função nos anos de

1707; 1708; 1711; 1717 e 1722”.

239

O que nos leva a pensar que artistas do

seu porte, embora fatalmente fossem levados a se posicionar, passavam

238

PIO, 1959, p. 77.

239

Ibidem, p. 77.

muitas vezes ilesos por eventos de grande tensão política, como o conflito

inter-classista envolvendo nobres e mascates. E a razão dessa continuidade

era o fato de que esses artesãos, devido às suas especialidades, possuíam

grande importância nas sociedades urbanas, naquela era de pleno vigor

comercial e urbanístico. Era graças a essas atribuições que eles estavam

sempre bem situados em termos de relações sociais, quer seja entre a elite

açucareira olindense, quer seja entre seus substitutos gradativos no cenário do

poder pernambucano, os mascates recifenses.

Mais complexa e delicada é, no entanto, a intensa relação que

mantinham com as irmandades religiosas, pois essa parece ter se dado

sempre no campo das constantes tensões. Um exemplo clássico foi a fase em

que Jácome “empreitara as obras de restauração da capela-mor e da sacristia

da Matriz de Muribeca”

240

(1724-1730), na qual, por motivos não expressos na

documentação, o artífice interrompeu as obras. Não se sabe se por culpa da

irmandade ou por mero descompromisso profissional, ou, ainda, se tal

paralisação envolveria questões de caráter discriminatório (étnico) a ele

relacionadas. Sabe-se apenas da queixa que relata o fato sob a ótica do Padre

Antônio Gomes Baracho, em carta endereçada a sua majestade no ano de

1730, onde:

[...] consta que [ele] o vigário da matriz de Muribeca queixou-se

ao rei do que havia mais de seis anos Manoel Ferreira Jácome,

e Paulo Luis Fiesco tinham empreitado as obras da capela mor

da sacristia da igreja, mas não tinha até então cumprido o

compromisso.

241

De fato, essa querela se confirma também em outro documento:

REQUERIMENTO: do vigário de Muribeca, padre Antônio

Gomes Baracho, ao rei [D. João V], pedindo que se ordene ao

provedor da Real Fazenda de Pernambuco, [João do Rego

Barros], obrigue aos mestres pedreiros, Manoel Ferreira

Jácome e Paulo Luiz Fiesco, a conclusão das obras da capela

mor da sacristia da dita Matriz, iniciadas a seis anos.

242

Mas, o real motivo da paralisação permanece objeto de indagação, já

que toda documentação procede da parte da citada irmandade e,

240

MARTINS, 1974, p. 95.

241

Ibidem, op. cit., p. 77.

242

AHU_ACL_CU_015, Cx. 40, D. 3595.

evidentemente, narra o fato segundo seus próprios interesses. Desde já, no

entanto, percebe-se como essa querela demonstra bem como a relação entre

artífices e religiosos dava-se na tênue fronteira existente entre as liberdades

sociais logradas por essas atuações funcionais e as contradições que fluíam da

contraposição entre o reconhecimento profissional que gozavam artífices como

Jácome e sua condição „subalterna‟ de mulato. Uma contradição que nem o

tempo, nem a fama, nem os vínculos conseguiam apagar, e que as próprias

influências culturais por eles exercidas ajudavam a fomentar.

Outro fato interessante é o de que a queixa revela a existência de

estreitos laços entre o pedreiro mestiço e indivíduos supostamente de origem

estrangeira, a julgar pela parceria como o citado Luiz Fiesco, que também

atuou independentemente no Recife, onde, a exemplo de tantos outros, estava

sediado na primeira metade do XVIII. Seria ele realmente um indivíduo branco,

companheiro de ofício apenas? Ou ao contrário, seria um ex-aprendiz e auxiliar

de Jácome, que também já havia atingido a condição de mestre? Ou seja, seria

um escravo ou ex-escravo de um migrante italiano? Não se sabe. As

possibilidades são muitas, a fonte acima citada pouco „fala‟; e nada mais

relevante se tem sobre esse outro mestre. Os indícios apontam para a

conclusão de que os seus passos tenham seguido piamente os do mulato aqui

biografado, já que Fiesco encontrava-se empreendendo, nominalmente,

algumas obras, como a que foi registrada no Livro de Termos da Irmandade de

Nossa Senhora do Rosário da Freguesia de Santo Antônio do Recife. Termo

cujo título se encontra ilegível, relatando que:

Aos vinte e um dia do mês de dezembro de mil setecentos e

quarenta e oito, no consistório de Nossa Sª do Rosário,

estando presente os juizes, escrivões e procuradores das ditas

irmandades, foi proposto pelo Juiz de Nossa Senhora do

Rosário que, para efeito de se continuar a obra de levantar o

arco grande da capela-mor e mais altares, se faz preciso

demolir toda a obra velha, por estar esta corruta e assim a dos

dois altares Santa Efigênia e Santo Elesbão menos.... a que se

pretende fazer para o que convier a todas se chamasse o

Mestre Pedreiro Palino Luiz Fiesco para, com o seu parecer, se

fazer a dita obra e ajustar com as quatro Irmandades. No que

deviam dar parceladamente a de Nossa Srª do Rozario para

lhas fazer a dita obra. O que de todos foi abrasado e disseram

uniformemente queriam [que] assim se fizesse. Para o que se

obrigarão a dar as duas Irmandades, a saber S. Benedito e S.

Antônio, cem mil reis entre ambas, para que se lhes fizesse os

seus altares, do oficio de pedreiro, sendo os arcos de cantaria.

E da mesma sorte disseram as duas irmandades, S. Ifigênia e

S. Elesbão, [que] se obrigavam a dar duzentos e quarenta mil

reis entre ambas; que vem a ser cento e vinte cada, uma para

que a Irmandade de Nossa Srª do Rosário lhes fizesse os seus

arcos de pedra de cantaria [...] em todo o louvor ao arco da

capela mor [...].

243

[Grifo nosso]

A contratação de Luis Fiesco para atuar nas ditas obras revela que, a

essa altura, já estava gabaritado para atuar independentemente e que,

igualmente ao parceiro Jácome, dispunha da confiabilidade dos

empreendedores recifenses.

Perceba-se, portanto, como lançar mão não apenas de aspectos de

natureza técnica seria priorizar um elemento frágil para explicar a paralisação

das obras da citada Matriz de Muribeca, embora não se possa desconsiderar o

valor desse tipo de análise, já que demarcam o nível de especialização dos

artífices em questão e os cânones que lhes serviam de referenciais. Por outro

lado, o argumentado „desinteresse dos artífices‟, embora sedutor ao sentido

dedutivo, é relativamente simplista, pois era o a acusação mais óbvia e eficaz

usada contra um indivíduo marcado pela mácula étnica. A um mecânico que,

tendo fugido as amarras do escravismo e às limitações impostas pelo

preconceito e pela sujeição, gozasse de relativa liberdade social. Liberdade

pela qual, recomendava o consenso da sociedade setecentista, deveria

„demonstrar grande zelo‟. É mister, portanto, visualizar-se o quanto a

autonomia dos citados artífices parece defrontar-se com as questões de

natureza étnica e social tão típicas daquela sociedade escravocrata. Não é,

pois, de causar estranhamento que a querela tenha sido decidida por sua

majestade, El Rey, com o seguinte deferimento:

Dom João [V], por graça de Deus, Rey de Portugal e dos

Algarves, d'quem e d'alem mar em África, senhor de Guiné, me

faço saber a vós Duarte Pereira, Governador e Capitão

General da Capitania de Pernambuco, que por parte de

Antônio Gomes Baracho, Vigário de Muribeca, d'essa mesma

Capitania, se me representou que, achando-se com bastante

ruína a Capela mor e Sacristia da dita Igreja, fora eu servido

manda-la reedificar à custa da minha fazenda. E pondo-se em

praça esta obra na forma das minhas Ordens se arrematou aos

Mestres Pedreiros, Manoel Ferreira Jácome, e Paulo Luiz

243

IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DOS PRETOS DA FREGUESIA DE

SANTO ANTÔNIO DO RECIFE. Livro de termos - 1721-1755. (IPHAN-PE), fl. 85. In: SMITH,

1979, p. 170.

Fiesco, os quais, dando princípio á dita obra, há mais de seis

anos, até o presente lhe não têm dado fim, por quererem que

sempre se lhe esteja dando dinheiro adiantado, além de se lhe

pagar a obra, que vão fazendo por certidão do Sargento mor

desta praça; e porque na demora da dita obra recebem os

fregueses da dita Matriz um grande detrimento, e não menor o

suplicante por estar o sacramento e imagens dos santos em

uma mui limitada ermida, aonde se lhes não pode fazer as

festas costumadas. E, além disso, a mesma Igreja recebe

prejuízo por estar há tantos anos aberta e exposta aos rigores

do tempo. Pedindo-me ordenasse ao Provedor da Fazenda

d'essa Capitania obrigue os ditos mestres a trabalhar na dita

obra, e que dela não levantem não sem a acabarem, [sob]

pena de serem presos, e mandada acabar ás suas custas por

outros Officiaes. Me parece ordenar-vos pinhais todo o cuidado

em se acabar a obra desta Igreja, obrigando a estes pedreiros

a que a acabem e cumpram em tudo as condições com que a

arrematarão.

Lisboa ocidental, a 18 de Maios de 1730.

244

Justa ou não a sentença, claramente induzida pela denúncia e visão

clerical, punia-lhes pelo pressuposto „descompromisso‟, embora se possa

perceber certo grau de autonomia ao se lhe não aplicar punições como a

proibição à prática do ofício, a prisão, ou coisa do gênero. E quão favorável era

a situação dos artífices quando arremataram a obra, sendo a paralisação

devida a incidentes posteriores e, infelizmente, ocultos. Chama-se, porém, a

atenção para outra constatação, suscitada por sua obra mais famosa, que diz

respeito ao longo intervalo demandado entre uma negociação e a efetivação do

acordo contratual:

Em 1715, a Irmandade de São Pedro dos Clérigos do Recife

arquidiocese uma área na ilha de Antônio Vaz para fim de nela

edificarem sua igreja. A seguir, em 1728, encomendou projeto

ao Mestre arquiteto, Mestre pedreiro Manoel Ferreira Jácome e

iníciou a construção [...].

245

Tal intervalo já compreendia parte dos os ditos “seis anos” em que se

arrastava a obra de Muribeca (1726-1730) e isto revela como os artífices eram

motivados a empregarem-se – ou a suas equipes – em obras realizadas

simultaneamente e, sobretudo, que oferecessem maior prestigio,

244

Cf. Informação da Companhia de Pernambuco, Anais da Biblioteca Nacional do Rio de

Janeiro, v. 28, 1906, p. 254; SMITH, 1979, p. 172.

245

BUENO, Alexei, TELLES, Augusto da Silva e CAVALCANTI, Lauro. O Patrimônio

Construído: As mais belas edificações do Brasil. São Paulo: Capivara. 2002. p, 50.

comprometendo, é claro, os termos por eles acordados em contrato. Isso,

obviamente, podia envolver a relevância de determinada obra (como parece

ser o caso da de São Pedro), em detrimento de outra (como a afastada Igreja

de Nossa Senhora do Rosário da Freguesia de Muribeca), e, necessariamente,

questões sociais que envolvessem a pessoa do artífice: sua re-qualificação

social, por exemplo. Ponto em que também eram alvos e poderiam ser

facilmente atingidos. E tendo em vista que o congregamento dos obreiros em

confrarias nutria-se de evidente corporativismo étnico-funcional, torna-se um

indício a relativa autonomia propiciava não só o reconhecimento, mas também

à reação dos contratantes insatisfeitos contra os artesãos mestiços fluindo,

com isso, sérios embates calcados nos preconceitos do cotidiano.

Logo, se a múltipla ocupação era um produto natural da contínua busca

pela sobrevivência, as indisposições e as escolhas funcionais advinham de

toda sorte de motivações, étnicas inclusive. Seja pelo fato de corroborarem

para a projeção dos artífices mestiços, seja por ferirem sua identidade. Sejam

esses, talvez, os parâmetros da escolha feita por Jácome e Fiesco por São

Pedro dos Clérigos em detrimento à Igreja do Rosário de Muribeca, dos negros

daquela freguesia, cuja relação de estranhamento com os mulatos é fator já

conhecido dos historiadores.

2.3) Entre as pedras e as armas: a trajetória insertiva de um mestiço e

suas contribuições para um urbanismo mercantil e defensivo.

Outro aspecto que deve ser considerado diz respeito à vida militar do

engenheiro Jácome, já que “as armas” eram um velho e conhecido caminho

para os caçadores de distinção na sociedade colonial, haja vista que a

corporação militar era um dos espaços para a formação educacional dos

jovens varões, propiciando-lhes um ensino gratuito efetivado inter-

pessoalmente,

246

no caso do mulato recifense com o capitão Matos. Na

verdade, a categoria dos artesãos, em todas as instâncias, em composta por

uma significativa parcela de militares,

247

cujos saberes foram sempre

246

CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro Setecentista: A vida e a construção da

cidade da invasão francesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 156.

247

SILVA, Kalina Vanderlei Paiva da. O miserável soldo & a boa ordem da sociedade

imprescindíveis ao planejamento e à formação da urbe („espaço civilizado‟)

colonial.

Veja-se, por exemplo, o princípio da carreira de Jácome:

[...] engenheiro de formação militar, como de hábito, que, entre

outras encomendas, esteve envolvido na construção de um

dique erigido sobre a linha natural dos arrecifes que criam o

ancoradouro natural na área da cidade [...].

248

Uma obra estrategicamente planejada e situada numa região geográfica

tão importante quão específica, o porto, que era o ponto nevrálgico daquela

urbe e, amiúde, cerne da ambigüidade existente entre comércio marítimo X

debilidade bélica.

Mesma relevância tinham os templos religiosos por ele planejados, pois

é preciso lembrar que as igrejas impunham o traçado das ruas, demarcavam os

espaços de sociabilidade da população e asseguravam a posse dos territórios,

tendo em vista que, geralmente, eram construídas em função das vias de

circulação e das rotas comerciais.

249

O Recife, onde atuou, é um caso

emblemático de desenvolvimento urbano costeiro-mercantil, pois ali: “[...] todas

as casas religiosas balizam o crescimento daquela ilha e vêm continuar a

tradição de monumentalidade das que foram erigidas em Olinda”. Pujança que

expressa a rapidez com que a vila emergente superaria a velha sede, com

claros benefícios para os artesãos das artes da construção.

É sob essa perspectiva, do saber científico X uso funcional, que se pode

compreender as implicações sociais implícitas nos trâmites daquele projeto

arquitetônico que foi a planta da Igreja de São Pedro dos Clérigos do Recife

(fig. 2.9). A começar pela aprovação do “risco” (planta), com os pareceres dos

engenheiros-militares mais renomados da capitania: o tenente João Macedo

Corte Real, o sargento-mor Diogo da Silveira

250

e o capitão Francisco Mendes.

Eram eles, dada à formação militar, os responsáveis e capacitados dentro da

administração pública para o planejamento e fiscalização da obras de

colonial: militarização e marginalidade na capitania de Pernambuco dos séculos XVII e XVIII.

Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 2001, p. 102-103.

248

MENEZES, 1984, p. 9.

249

TIRAPELLI, Percival. Arte sacra colonial: Barroco, memória viva. São Paulo, UNESP,

2005, p. 14-20.

250

Diogo da Silveira Veloso e João Macedo Corte Real eram os engenheiros oficiais do Reino

em Pernambuco; seus pareceres respaldaram as atuações de Jácome e atestam sua

competência (Ver GUERRA, 1984, p. 220-221).

incremento da infra-estrutura ocorrido nas primeiras décadas do XVIII. É essa

mesma aprovação – dada à condição de peritos militares dos aprovadores –

que infere a Jácome a capacidade (saber) da técnica construtiva militar e,

consequentemente, circunscreve à obra certa afinidade com as obras

castrenses destinadas à defesa.

De modo que seria um erro ver tal desenvolvimento como totalmente

desvinculado das prerrogativas administrativas e militares. E embora não caiba

aqui o detalhamento desses aspectos, o templo deve ser entendido como um

produto do ordenamento colonial, sempre reforçado pelos contratos advindos

da demanda religiosa. Logo, se pode mesmo dizer que a engenharia e a

arquitetura – ciências nas quais se formou o mulato Jácome – são elementos

elucidativos no que se refere a emblemática e importante contribuição desse

pardo, pois foi com base nos saberes técnicos militares que o mulato planejou

o “risco” da Igreja dos Clérigos e desenvolveu tantos outros empreendimentos

no Recife. Logo a construção que se notabilizou por sua singular e imponente

envergadura, harmonia, e beleza edificativa foi um projeto calcado sobre as

bases da ciência militar, embora a configuração espacial e estético-

morfológica, o uso e a composição simbólica lhe atribuíssem a função religiosa.

Fig. 2.9: Igreja de São Pedro dos Clérigos, cujo

risco (planta) foi de autoria do mulato Manoel

Ferreira Jácome. Foto: José Neilton Pereira,

2007.

100

É possível perceber como a planta da Igreja de São Pedro foi, para o

mulato pernambucano, o ápice da carreira, o extremo oposto ao anonimato e

cerceamento da fase de iniciação. Era a fuga ao anonimato típico daqueles

tempos antigos de auxiliar; era a possibilidade de „personificação da obra‟.

Razão, aliás, explicativa do seu próprio enterramento naquela igreja, cujas

restrições da irmandade possuidora à incorporação de mestiços foi sempre

marca e motivo de muitas querelas.

251

Tal sepultamento, traduzia, dentro da

ótica do „bem morrer‟ do barroco setecentista, o coroamento da longa e difícil

trajetória,

252

e simbolizava o êxito no trânsito nas camadas, categorias e

hierarquias da sociedade recifense: a conclusão exitosa do percurso incertivo

comum, mas não completado para muitos dos seus pares.

Curiosamente, porém, a era mercantil trazia à cena um grande desafio

para gestores, contratantes e operários: a conciliação da tão necessária defesa

com a „fluidez‟ típica das urbes setecentistas. Dinamismo que era imposto pela

lógica mercantilista daquele entreposto comercial ultramarino, no qual estavam

sediados esses grupos que encontraram, através do trabalho, as oportunidades

e liberdades tão sonhadas. Daí porque o urbanismo recifense estava

circunscrito entre o belicismo e cosmopolitismo, criando um amplo espaço de

trabalho para esses indivíduos. E na aparente antítese desses dois termos eis

os paradigmas e pilares da arquitetura e urbanismo colonial recifense entre

1701 e 1789:

a) O panoptismo de uma sociedade tensa e arquitetonicamente „sentinela‟,

alusivamente edificada com vistas ao mar, ao passado ao medo, ao

inimigo, à pilhagem

253

, - que Salvador (holandeses 1624-1625), Recife

(holandeses, 1630-1654) e Rio de Janeiro (franceses, 1650-1667, 1710

e 1711) conheceram tão de perto –, ao fantasma do invasor, do

251

Cf. IGREJA DE SÃO PEDRO DOS CLÉRIGOS, Levantamento fotográfico, imaginária

remanescente do inventario. IPHAN 5ªS/R, Recife – PE, pasta 1.19, envelope II, p. 1.

252

Ver MORAES, Douglas Batista de. Bem nascer, bem viver, bem morrer: administração

dos sacramentos da igreja em Pernambuco 1650 a 1790 Recife: UFPE, 2001, p. 97-119.

(dissertação de Mestrado).

253

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: História das violências nas prisões. Petrópolis, 1987, p.

173-199.

101

estranho enfim;

254

de uma vila disciplinada e vigilante, militarmente

armada, contingenciada e prontificada ao menor sinal de perigo;

255

b) O cosmopolitismo mercantil, convidativo, dinâmico e promissoramente

diplomático desses templos que guardam a chegada das especiarias e

artigos da gente comercial, de outras terras das tendências dos

modismos, do capital enfim.

256

Compreende-se, assim, como tais campos a religiosidade, o comércio

mercantil e o militarismo,

257

que foram também parâmetros às ações funcionais

e sociais do homem colonial recifense, e do mulato Manoel Jácome em

particular. Daí porque, entre os baluartes das prisões e fortes,

258

os balaústres

e abóbadas e torres das igrejas e ou edificações civis; entre as “logeas”

comerciais no andar térreo dos sobrados e os óculos nas construções cívicas e

religiosas transitou a arquitetura do cenário urbano recifense em que viveu e

atuou o mulato olindense.

259

Uma dicotomia que a vivência das artes ajudava a

254

Ver: BICALHO, Maria Fernanda. A cidade e o Império: o Rio de Janeiro no século XVIII.

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003, p. 60-93; CAVALCANTI, 2004, 44-48.

255

COUTO, 1981, p. 101; KOSTER, 1978, p 32-33; TOLLENARE, 1978, p. 19, AHU_ACL_CU,

015. Cx. 127, D.9963. AHU_ACL_CU, 015. Cx. 128, D.9967.

256

KOSTER, 1978, p 32-33; Ibidem op. cit., 1978, p. 118; FREYRE, 1985, p. 162.

257

A influência militar não é um dado peculiar às obras pernambucanas, podendo ser

observada – em sua expressão máxima talvez – nos dois canhões adicionados às torres da

Igreja de São Francisco de Ouro Preto, muito embora se constate no legado setecentista

recifense a presença de micro-capelas no interior de fortes como o “das cinco pontas” (Recife),

e “Orange” (Itamaracá), destinadas à devoção das entidades (santos ou oragos) específicas e

inerentes aos quadros militares; além da igreja de N. S. da Conceição dos Militares (Recife),

erguida e administrada pelos castrenses locais, e cujo vínculo histórico com essa categoria – e,

consequentemente, seus ritos e modos de ver, sentir e exercer a fé – permaneceu vivo desde a

sua construção (1723) até os dias atuais. Era também partindo da perspectiva do panoptismo

castrense que as igrejas recifenses foram edificadas individualmente voltadas para o mar e

para o centro urbano e, em termos de conjunto, dispostas semi-circularmente (em forma de

“C”) à região portuária a partir da (linha do oceano. Por fim, foi fruto da ambiguidade

panoptismo-cosmopolitismo que houve reformas constantes e mesmo projetos de

refucionalização dos fortes da costa recifense, como é o caso do “Forte do Matos”, na Vila-

porto pernambucana, de onde se fazia a estocagem e escoamento de madeira nobre para

serem exportadas para a Europa e do “Forte de São Tiago das Cinco Pontas” que serviu de

presídio durante os séculos XVIII e XIX.

(Ver DUARTE, Luiz Vidal (Org.). Conceição dos militares: Religião, arte e civismo. Recife:

Tipografia Marista, 1979).

258

Elementos indiciários da influência militar na arquitetura do Barroco, assim como a cadência

rítmica na música, e a pintura cartográfica na pintura.

259

Uma correlação de elementos estético-simbólicos que indicia a abrangência, a ambiguidade

de uso, a flexibilidade estética, as influências sociais (das categorias e grupos humanos ou

econômicos), o universo de saberes técnicos, os campos operacionais em atividade e,

sobretudo, o percurso sócio-funcional dos artífices. (Ver: VELOSO, Van-Hoeven. Jaboatão

dos meus avós. Recife: SP/FIANI, 1978; ROCHA, Leduar de Assis. Do Forte do Matos à Rua

da Aurora: Subsídios para a história do “palácio Joaquim Nabuco”. Recife: ALPE, 1967, p. p.

29; ALBUQUERQUE, Marcos e LUCENA, Valéria. Forte do Arraial do Bom: Jesus. Resgate

arqueológico de um sítio histórico. Recife: CEPE, 1988, p. 9-32; NETO, Ulisses Pernambucano

102

resolver. Tais elementos, situados no contexto colonial, não deixavam de

guardar certa relação com o imaginário do medo e prontidão militar que

permeava a dinâmica dos entrepostos costeiros, circunscrevendo as

edificações na fronteira entre a arte e a ciência em que se constituíam os

saberes técnicos eminentemente bélicos, que eram aplicados às construções

coloniais, inclusive às obras sacras. O que significa dizer que a perspectiva

cívica esteve presente nas obras do operário mulato, contribuindo

enormemente para que a urbe recifense se convertesse em baluarte luso-

brasileiro e legado artístico-arquitetônico às gerações vindouras.

260

Eis a razão

pela qual o paradigma construtivo militar também ajuda a compreender a obra

e trajetória de Jácome, pois a presença dos distintos e divergentes elementos

acima salientados circunscreve seus trabalhos dentro das múltiplas

perspectivas de ocupação e usos do território colonial – administrativo,

combativo-defensivo, religioso –, onde o militarismo tinha papel central.

Impõe-se, assim, a idéia de que “[...] não se pode perceber um edifício

como simples teorema da geometria aplicada, independentemente das funções

sociais a que responde [...]”,

261

o que, por sua vez, suscita certa hermenêutica

da forma. Nominalmente: uma análise da tensão existente entre o legado

construído, os usos e implicações sócio-funcionais daí resultantes. Nesse

sentido, pode-se salientar que a elaboração de edificações tão diversas (de

caráter militar, religioso e cívico-administrativo) envolvia conhecimentos

técnicos distintos e específicos e correlacionados. A saber:

a) Prévio e apurado conhecimento do solo e das matérias-primas

apropriadas a cada emprego edificativo (em virtude das próprias

especificidades, usos, durabilidade das matérias-primas.);

262

b) Relativo domínio das significações simbólicas inerentes a cada modelo,

elemento, (re)partição, subdivisão estratégica do espaço e ou

composição dos ambientes para fins de controle civil e ou prática sócio-

cultural coletiva (como, por exemplo, os pátios, odros e largos dos

de Mello. O Forte das cinco pontas: Um trabalho de arqueologia histórica aplicado à

restauração do monumento. Recife: FCC, 1983, p. 65-66, 104105; MENEZES, 1984, p. 7-18,

27-32).

260

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins

Fontes, 2005, p. 73.

261

BASTIDE, Roger. Variações sobre a porta barroca. Revista Novos Estudos. São Paulo:

CEBRAP, julho 2006, p. 129-137. Disponível: http://www.cebrap.org.br/imagens/Arquivos.

262

ALBUQUERQUE, LUCENA, 1988, p. 18-36.

103

templos religiosos;

263

os balaustres e casamatas dos fortes militares –

cujas presença e disposição assumem finalidades ou significados

específicos dentro do conjunto da obra;

c) acerca das propriedades termométricas, a fim de proporcionar

agradabilidade e conforto nos ambientes internos (para o que

desempenharam importante papel os alpendres laterais presentes em

diversos templos, como o da Conceição dos Militares, Capela Dourada

da Ordem Terceira e no Convento de Santo Antônio do Recife,entre

outros)

d) Quanto a iluminação natural dos interiores (como exemplifica a

disposição das janelas – para o nascente e para o poente – da Igreja de

São Pedro dos Clérigos do Recife)

e) Concernente à visualidade e visibilidade proporcionada por elementos

arquitetônicos interiores (púlpitos) e exteriores (sacadas) das igrejas e

residências.

Logo, tais aspectos constituíam os saberes básicos na imensa gama de

conhecimentos possuídos pelos artesãos pedreiros – como o próprio Jácome –

atuantes nas obras aqui mencionadas como exemplo. A própria ação

operacional propiciava inúmeras trocas de conhecimentos técnicos pertinentes

às várias modalidades edificativas, morfologia e uso das construções e isso se

convertia numa ampla vantagem para o arquiteto militar, pois tal condição dava

ao mestre-pedreiro a capacidade de antever a obra a ser edificada.

Em segundo lugar, deve ser salientado que a carreira castrense de

Jácome era ainda fruto, entre outros fatores, do polimorfismo e

multifuncionalidade inerente aos artesões mecânicos, sendo produto da busca

pessoal por ocupar lugares de inserção e ascensão social empreendida por

esses indivíduos das camadas subalternas.

Por fim, vale dizer que o paradigma organizacional militar também se

aplicava ao plano da funcionalidade, nominalmente: o modelo administrativo

das organizações corporativas (confrarias de ofício); o ordenamento

hierárquico-funcional; as formas de legitimação e exercício do poder no âmbito

263

Ver: BARROS, Sandra Augusta leão. A presença dos pátios, largos e adros de igreja na

paisagem do grande Recife. Revista de Urbanismo N°13, noviembre 2005. Universidad de

Chile. Faculdad de Arquitetura y Urbanismo – Departamento de Urbanismo. Disponível:

http://revistaurbanismo.uchile.

104

da funções mecânicas (fiscalização, autorização ou embargo de obras); a

normatização e o estabelecimento de critérios de ascensão nas várias

categorias operacionais; o estabelecimento de pré-requisitos à concessão de

títulos, patentes, honrarias e postos hierárquicos (direta ou indiretamente

vinculados às atividades artesanais); a regulamentação das condutas pessoais

no âmbito do exercício profissional; a oficialização da dinâmica comemorativa

(festiva e ritualística) e a disposição dos indivíduos nos eventos festivos

segundo o grau de distinção individual; aspectos dos quais Jácome se

favoreceu imensamente, pois como ninguém transitou nos lugares de ascensão

e distinção social e exerceu o poder de enunciação nas artes da construção.

Em contrapartida, se pode vislumbrar que, para além do ordenamento

militar, do panoptismo, havia certo grau de autonomia no uso social e lúdico

das edificações, já que em meio às marchas cadentes, estandartes, salvas de

canhões, missas, rezas, ladainhas e badalos de sinos, os ambientes edificados

da vila urbana recifense propiciavam aos negros, indígenas e mestiços

espaços laicos, adequados aos ajuntamentos oficiais (regulamentados) e extra-

oficiais (cotidianos). E se pode pensar que o mesmo representava ou

possibilitava possíveis re-elaborações da cultura ocidental que se pretendia

“universal”, a ordem que se pretendia instituir de forma „vertical‟ e „imposta‟; ao

discurso de legitimidade étnica e cultural dos brancos. Instituía-se, assim, no

rastro das atividades construtivas de mulatos com Jácome um duelo contínuo e

cotidiano, sócio-político e alegórico; uma re-elaboração incisiva das artes

edficativas e da sociabilidade a elas vinculadas. No bojo dessas ações, um

ambíguo re-ordenamento colonial lenta e silenciosamente tomava forma,

mesmo que isso não significasse ruptura plena, já que os artífices-militares

mulatos eram também agentes intermediários, interativos e perspicazes que

agiam no vácuo do discurso da ordem citadina em beneficio dos seus iguais.

Tudo isso estava implícito numa simples construção de templo, como aqueles

personificados pelo mestre mestiço Manoel Ferreira Jácome. Análise que pode

também ser estendida a tantos outros pares, não sendo possível desconsiderar

a associação, ou mesmo a mútua influência, das ações individuais nos

diferentes campos operacionais. Tudo isso induz à percepção de como a

produção material da cultura – da alçada dos engenheiros arquitetos e

pedreiros – esteve perfeitamente inserida tanto nas perspectivas de

105

ordenamento, administração e controle social setecentista (no âmbito da urbe e

da capitania), como também contribuía para o desenvolvimento de diversas

ações paralelas de resistência a esse mesmo planejamento. Sobretudo se for

considerada a lógica de funcionamento associativo inerente à engrenagem

sócio-funcional dos artífices nas confrarias, por meio das quais a produção

cultural assumiu, em Recife, um caráter ao mesmo tempo militar e lúdico.

2.4) Mãos mestiças X Formas mistas:

Segue-se, a partir de agora, uma pista, que remete a pensar as

possíveis contribuições mestiças para a produção arquitetônica das regiões

portuárias ultramarinas das Capitanias do Norte do Brasil, diz respeito à idéia

de que:

[...] as limitações econômicas desses locais não permitiram

chamar arquitetos de fora, nem imitar com rigor as obras dos

centros mais ricos. Embora na aparência haja certa

uniformidade de solução, uma análise mais profunda revela,

aqui e ali, regionalismos baseados principalmente na seleção

dos materiais de construção, em soluções ditadas pelo clima.

264

[grifos nossos]

Mas tomar os fatores climáticos como referenciais de criação, o que,

aliás, também postula Menezes,

265

parece circunscrever a própria criatividade

dos artífices (diversos em termos étnicos como exemplifica o caso Jácome),

dentro de uma aura de passividade quase que absoluta, quando, na verdade,

tais „regionalismos‟ que, no caso de Recife, se deviam aos intercâmbios entre

os estrangeiros que seguiram as rotas comerciais com o contingente –

predominante – e à ação corporativa dos mestiços naquela sociedade mercantil

e „globalizada‟, e da busca, intencional ou inevitável, desses indivíduos pelo

que se pode chamar de „fuga estética„. O que significa dizer que tais variações

encontrariam outras possibilidades de interpretação e de sentido construtivo se

fossem visualizadas como possíveis intervenções promovidas pelos operários.

De modo que esses dados, aparentemente pouco relevantes, têm muito a dizer

no que tange à própria origem étnica e ao percurso insertivo e funcional de

Jácome, já que suas atuações em obras tão vultosas obras, sempre lembradas

264

RODRIGUES, 1986, p. 64/66.

265

MENEZES, 1984, p. 32.

106

pela singularidade estética, deixam entrever a ótica pessoal com que ele se

aplicava à arte da construção. Uma vez confirmada sua condição de mulato,

têm-se aí a possibilidade de se problematizar a real natureza das ditas

„soluções ditadas pelo clima‟. Isso alarga o horizonte de possibilidades

interpretativas para o âmbito das ressignificações culturais e implica também a

identificação de certos equívocos em análises já consolidadas no meio

acadêmico. Sobretudo no que tange à idéia de que a feitura das obras estivera

pautada unicamente no caráter morfológico, pelo qual, aliás, tais monumentos

são costumeiramente descritos.

A identificação de possíveis releituras na obra jacominiana naturalmente

conflita com o discurso estético-morfológico que infere, equivocadamente, a

idéia de ter ele carregado a gene portuguesa e reproduzido uma herança

estilística puramente européia.

266

Ao se ignorar as identidades étnica e cultural

desse operário, fica também incompreensível seu modo mestiço de pensar,

fazer e vivenciar a cultura colonial da alçada dos mestres-pedreiros, arquitetos

e engenheiros-militares intitulados, a guisa de enquadramento estilístico,

“artistas barrocos”. Curiosamente, percebe-se que mesmo ignorando a

presença e ótica mestiças, alguns desdobramentos analíticos chegam mesmo

a reforçar as inquietações e argumentos aqui apresentados. Como ocorre no

trecho a seguir:

A arquitetura não é, senão, parte de um todo pensamento

artístico e como tal refletindo nos edifícios o pensar e agir dos

artistas, enfeixando na obra realizada as suas maneiras de

encarar as necessidades estéticas de sua civilização. Em cada

obra executada, no correr do tempo, as idéia estéticas do

período em que elas foram criadas e, diante duma inovação

surgida, determinado grupo social, materializado em país,

região, estado ou mesmo cidade.

267

[grifos nossos]

Assim, o trânsito hierárquico dentro das organizações funcionais, sendo

uma expressão da própria locomoção social, tendia a levar o artesão e também

imprimir nas obras as marcas implícitas ou explícitas da conquista mulata. Essa

influência fica mais viável ainda quando se percebe a natureza pouco

acadêmica e a dinâmica eminentemente prática da transmissão e do

aprendizado funcional, visto que:

266

Ibidem, p. 63.

267

Ibidem, p. 28.

107

Nem os portugueses nem os brasileiros do passado foram

dados a escrever sobre sua arquitetura. Não há um único

tratado de construção pública antes de 1800. Salvo no ramo

da engenharia militar e viajantes e autores de diários, sempre

que se interessam de preferência por outros assuntos

268

[grifos nossos]

Desta maneira, era através dos mestres e ou mercadores que se dava

comprar e circulação dos saberes codificados, obras técnicas e manuais, assim

como os modelos e rascunhos da arte pictórica,

269

cuja importação não foi

proibida pela Ordem Régia de maio de 1747, nem estiveram inclusos nas listas

de confisco às publicações proibidas no território colonial. Muito embora a

produção literária que interessava ou era endereçada aos artífices estivesse

sempre passível de fiscalização pelas autoridades camarinhas e do alto clero.

Estes, com base no Concílio tridentino e aqueles norteados pela

regulamentação das Ordenações Filipinas. Isso caracteriza o aprendizado

como marcadamente técnico, mas processado pela interpessoalidade da rotina

trabalhista do cotidiano

270

; muito mais centrado na prática que na teoria – como

o era desde as velhas corporações de ofício da Europa. Portanto, é bastante

provável que isso tenha colaborado para o exercício de influências advindas

das próprias re-elaborações dos artífices e nutridas por seus horizontes

culturais.

271

Em geral, diante desses elementos, estranhos à tradição construtiva

lusitana, costuma-se recorrer a explicações que visam buscar nas tendências

européias outro amálgama, desconsiderando o próprio universo social da

produção. Era esse pensamento que norteava máximas com a que diz que

268

SMITH, 1979, p. 287.

269

LEVY, Hannah. A propósito de três teorias sobre o barroco. Revista do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro: SPHAN, 1941, n. 5, p. 259-284. Disponível:

<http://www.iphan.gov.br/; Ibidem, Modelos europeus na pintura colonial. Revista do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro: SPHAN, 1944, n. 8, p. 7-66.

Disponível : http://www.Iphan.gov.br/

270

Embora as confrarias tivessem, no Recife colonial, o papel de congregar indivíduos de um

mesmo ofício ou de atividades correlacionadas e afins não se destinavam como as antigas

corporações de oficio européias, ao ensino dessas atividades, uma vez que o aprendizado se

dava interpessoalmente do mestre ao seu aluno/escravo, mas a regulamentação da atuação

dos profissionais, com base num código de ética (um estatuto) que regia desde a entrada nos

quadros da associação, procedimentos pertinentes ao trabalho propriamente dito, questões

devocionais e demais assuntos administrativos.

271

A configuração dos ofícios mecânicos da edificação como saberes técnico-operacionais e

sua transmissão de modo interpessoal (não institucional) conferia aos mestres-artífices certa

margem de liberdade funcional, além de certo poder enunciativo e interdiscursivo em relação

aos referenciais setecentistas que vigoravam no espaço urbano mercantil e portuário da vila

recifense colonial.

108

“[...] o Recife florescera numa estranha mistura de hábitos construtivos da

Europa nórdica e meridional”.

272

Uma análise, senão equivocada, mas

claramente excludente, no que tange às contribuições africana, indígena e

mestiça que bem poderiam ser os impulsos do mulato Jácome, apagados à

sombra da sua fama. Embora reconhecendo a validade dessas análises,

deve-se salientar que elas muitas vezes esbarraram – para a infelicidade

desses indivíduos – nos paradigmas de outrora, perante os quais a escassez

de fontes, tornava-se sinônimo de impossibilidade ou de generalização. Razão

pela qual se disse que uma análise criteriosa do Barroco “[...] em Pernambuco

é mais difícil do que na Bahia, onde dispomos de tantos intermediários e onde

ocorreu uma evolução contínua, captar a passagem do barroco para o

rococó”.

273

Mas a impossibilidade de uma análise mais criteriosa parece não advir

apenas dessa escassez documental, mas, e principalmente da

desconsideração dos sujeitos que compunham o cenário e a dinâmica

operacional, assim como da desconsideração de suas identidades mais

especificamente. Pois é justamente nela que esbarra a história desse pedreiro

mulato, e de tantos pares seus, “anônimos” desconhecidos. É o que expressa o

trecho abaixo:

Ficaríamos decepcionados se conhecêssemos os detalhes de

suas biografias; da mesma forma que seus ancestrais, esses

artistas eram operários, artesãos, que penavam mais em

formas do que em idéias e sua vida se confundia com a obra,

aliás, inteiramente submetida aos desejos da igreja onde quase

não podiam colocar elementos de ordem pessoal.

274

Contrariando essa idéia e em defesa da memória desses indivíduos, se

pode dizer que somente a restituição de suas identidades, étnica e cultural, que

se poderá devolver-lhes a condição de agentes ativos no processo de mudança

por que passou a cultura colonial no Recife entre 1701 e 1789, mostrando-os

como sujeitos das narrativas que abordam seus feitos. Uma proposta válida

não apenas para arquitetura – campo no qual “[...] os mulatos brasileiros

colaboraram enormemente para o desenvolvimento artístico do Brasil; [... já

que...] foram eles, tanto quanto os brancos, que lhe imprimiram o seu caráter

272

MENEZES, 1984, p. 265.

273

BAZIN, 1983, v. 1, p. 315.

274

Ibidem, p. 47.

109

autóctone”

275

–, mas para todo o conjunto de atividades do Barroco. Pois, tal

como nessa área, nas áreas adjacentes, complementares e nas demais artes

menores, as influências são costumeiramente reconhecidas, porém quase

sempre atribuídas a fatores como a „regionalidade climática‟ e à

„(in)disponibilidade de matéria-prima‟:

A eclosão do barroco no Nordeste [Norte setecentista], que se

traduza por um desenvolvimento que pouco a pouco desintegra

a estrutura monumental. Foi facilitado nessa região pela

existência de material adequado á escultura.

276

[grifo nosso]

O caso Jácome, contudo, parece demonstrar que, para avivamento da

memória dessa gente, desses agentes culturais e de suas contribuições

mestiças, é de suma importância partir-se da análise identitária, nominal e

cultural, pois isso ajuda a compreender melhor como residia no caráter

sociológico e não na diversidade dos recursos materiais a causa da variação

que se observa no Barroco local e regional. Seja tal análise, talvez, mais eficaz

em demonstrar como “[...] durante o período colonial, as formas de construir

importadas de Portugal vieram a mesclar-se com métodos indígenas e

africanos, surgindo daí grande variedade de formas edificativas”.

277

Pois ainda

que essa hibridez tenha sido ressaltada, o desconhecimento das interações de

que resultava fez com que fosse admitida em caráter de exceção, enfatizando-

se singularmente este ou aquele artífice e levando a crer que: “[...] exceto em

Minas [Gerais], os próprios artistas não se preocupavam tanto em inovar

quanto em seguir uma linha de trabalho“,

278

sendo suas obras meras cópias do

Barroco matriz, o lusitano.

Note-se, contudo, a hipotética condição de passividade em que foram

lançados pedreiros recifenses como Jácome e tantos outros oficiais de outras

artes, ao que é mister discordar-se. É nesse sentido que merecem atenção as

palavras de José Luiz da Motta Menezes, ao sugerir:

Ao projetar a Igreja de São Pedro dos Clérigos em 1728,

Manoel Ferreira Jácome continuou mantendo aquela diretriz de

monumentalidade assinaladas e que no Recife, já se tinha

fixado com tanto vigor nas igrejas do Convento do Carmo da

275

Ibidem, p. 46-47.

276

Ibidem, p. 189.

277

Ibidem, p. 54.

278

Ibidem, p. 47.

110

Madre de Deus e de Nossa Senhora do O, hoje Espírito

Santo.

279

Mas com a pujança edificativa por ele salientada, “[...] perde-se a

sobriedade dos primeiros tempos [... ao passo que], mantêm-se as

características da arquitetura [„barroca‟] que [...] chega a insinuar [...] uma

verdadeira Escola de construtores”,

280

capaz de insinuar características e

elaborações pessoais e grupais. Se for considerado que os obreiros

setecentistas já não eram compostos por clérigos-artífices,

281

mas por

trabalhadores leigos, mestiços na grande maioria, ver-se-á como esses

homens foram capazes de co-relacionar seus sonhos de ascensão pessoal,

seus sonhos de grandeza com a premissa de monumentalidade inerente aos

projetos que riscavam para seus ricos contratantes, em meio a relações

comerciais e clientelares. Atmosfera de flexibilidade que também fluía dos

gostos, sonhos e da ostentação dos empreendedores em tempos mercantis.

É partindo desses indícios, que se pode perguntar: poderia um indivíduo

em cuja trajetória 'pesavam' os caracteres da mestiçagem étnica e da hibridez

cultural, “reproduzir” ou “copiar” linear e fielmente um dado padrão estético-

estilístico, não obstante às discussões e argumentos já levantados e que

embasam a presente pesquisa? As respostas nos parecem mais óbvias que

indutivas, pois, as fugas estilísticas ante a própria condição diferenciada de

mestiço e à predominância corporativa dos pares no ambiente funcional das

confrarias de ofício suscitam essa certeza. E se, por um lado, a já mencionada

formação técnica no saber edificativo bélico, de engenheiro e arquiteto,

teoricamente lhe conferiam o compromisso com a busca pela linearidade

estética, seus horizontes étnico e cultural o impediam de operar tão

mimeticamente; de produzir obras mais ou menos à altura das portuguesas: lhe

conferiam na verdade um princípio de fuga, um princípio de luta nesses

campos técnicos, funcionais e de enunciação dos saberes estético-

estilísticos.

282

Ao contrário do que outros autores acreditam, tal condição

279

MENEZES, 1984, p. 9.

280

Idem, op. cit., Arquitetura dos conventos franciscanos no Nordeste. In: Revista do IHGPE, v.

LVII, p. 282.

281

Ao contrário do que ocorria nos tempos - marcados pela simplicidade edificativa – de

começos da colonização.

282

LYOTARD, Jean François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olimpio, 2004,

p. 11-36.

111

impelia-o a uma postura de impassividade e de não neutralidade cultural,

manifesta nos monumentos, feitos à luz dos modelos metropolitanos, mas fruto

de uma simbiose e de uma redefinição simbólica amparadas no ambiente de

tensões e de lutas contra as exclusões sociais de que eram vítimas os mulatos

recifenses. Trata-se de um hibridismo curiosamente submetido ao apagamento

étnico operado pelas narrativas históricas, que parecem desconhecer

[...] o lugar muito especial que a arquitetura luso-brasileira ocupa na

arte ocidental dos tempos modernos ainda não foi devidamente

reconhecido. Tomando impulso, fundamentada em tradições

autóctones, ela criou formas originais, pouco relacionadas com as

dos outros paises europeus.

283

Esse „lugar muito especial‟ consistiria, talvez, numa extensão do lugar

especial granjeado pelos próprios operários mestiços da sociedade

setecentista. Lugar de fronteira étnica e hibridização cultural em que Jácome, a

exemplo de outros mestres mulatos, habitou. Mestres como o escultor,

entalhador e urbanista Valentin da Fonseca e Silva (1745 - 1813) no eixo Minas

Gerais - Rio de Janeiro; o arquiteto, Padre Jesuíno do Monte Carmelo, cujo

verdadeiro nome era Jesuíno Francisco de Paula Gusmão (1764, – 1819) e

que também era pintor cenógrafo, arquiteto, escultor, encarnador, dourador,

entalhador, mestre em torêutica, músico e poeta e o arquiteto e escultor

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730- 1814). Todas essas

contribuições levam a refletir não apenas a pretensa ausência de planejamento

urbano luso-colonial, a dinâmica que se opunha à semeadora postura colonial-

edificativa espanhola, mas também o papel das camadas subalternas na

organização civilizatória, sobretudo nos entrepostos coloniais e suas cercanias.

A título de exemplo a escolha de Recife para sede da capitania em 1710 ainda

circunscrevia as ações operacionais de indivíduos como Jácome na “tradição

portuguesa” de ocupação, pois tal escolha – de que decorreram as ações

operacionais de urbanização – não se configurou como “um ato definido da

vontade humana”, não foi “fruto do capricho” social nem de uma político difusa.

Ao contrário, a “posição costeira”, a configuração „ribeirinha‟, as entradas “na

praça comercial”, apenas instituíam um domínio espacial que substituía a

„visibilidade aérea‟ propiciada pela „localização altiplana‟ pela defesa fortificada

283

BAZIN, 1983, v. 1, p 46.

112

e contingencial mais condizentes com o cosmopolitismo mercantil de que

Jácome logrou os modelos edificativos europeus.

284

De modo que a Vila do Recife em que viveu Jácome (assim como

Salvador e Rio de Janeiro) circunscrevia-se numa espécie de utopismo

possível: alcançou primazia política (condição de sede) em virtude da situação

costeira e „peninsularidade ribeirinha; fazia a captação (canalização) de

provisões das regiões agrícolas mais interioranas favorecidas; priorizou a

construção de “pontes de pedra” (e „não de madeira‟); apresentava uma infra-

estrutura e urbanização com edificações envidraçadas; assistiu a um intenso

desenvolvimento das atividades mecânicas, fabris e demais ofícios de utilidade

pública; deteve grande aparato funcional prontificado às funções de reparo e

concerto; possibilitou a inserção trabalhista para os sacerdotes, um

cosmopolitismo proeminente e ações de mutualismo; e teve sua dinâmica

narrada através das crônicas clericais. Dinâmica urbanística em que viveu e

atuou o mulato Jácome. Tudo isso, é claro, aditivado por aquele clientelismo

social típico das sociedades escravistas do Antigo Regime,

285

pois foi assim

que se desenvolveu a urbe que as mãos mestiças de Jácome ajudaram a

edificar e hibridizar morfologicamente. Pois se, por um lado, “[...] planejar a

cidade era ao mesmo tempo pensar a própria pluralidade do real e dar

efetividade a este pensamento plural[...]”,

286

por outro, operar nesse

planejamento, na qualidade de agente mestiço, era também refletir como, até

que ponto e de que forma estética e simbólica a pluralidade étnica estava

representada nos empreendimentos urbanos; ou, do contrário, pensar a

margem de sociabilidade, as ações de mutualismo e os conteúdos simbólicos

que cada edificação podia carregar; era pensar como o uso racional do espaço,

sendo produto da ambigüidade existente entre o controle e as possibilidades de

liberdade inerente infra-estrutura das vias urbanas, podia favorecer as

camadas subalternas; era, enfim, operar como mentor da ordem carregando

nas veias e na identidade cultural mestiça o gene (à exemplo de Valentin,

Carmelo, Aleijadinho e tantos outros) que impulsionava à “desordem”,

284

Ver: HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. São Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 93-

118.

285

Ver MOURE, Thomas. A Utopia. São Paulo: Martin Claret, 2002, 53-68.

286

CERTEAU, Michel de. A invenção do Cotidiano: v. 1. Artes de Fazer. Petrópolis - RJ:

Vozes, v. 1, 1994, p. 172.

113

Curioso, no entanto, é perceber que esse trânsito social ascendente

parece não ter feito de Jácome um homem rico, mesmo havendo sido uma

figura altamente renomada e importante para a produção material da cultura

local e pernambucana. O que não significa, no entanto, que a mobilidade por

ele atingida e o prestígio dos cargos por ele ocupados não lhe tenham legado

uma fatia no re-ordenamento social e político por que passou aquela

sociedade. Isso porque posses e status nem sempre eram sinônimos naquela

época mercantil, nem mesmo quando o capital – novo índice de riqueza – era

constantemente empregado na aquisição de títulos honoríficos, postos e

patentes hierárquicas. De modo que a condição final de mestre dera-lhe

relativa projeção dentro da hierarquia administrativa de sua categoria. E a

prova disto é que tivera ele como parceiro o tal Paulo Luis Fiesco,

possivelmente seu aprendiz e auxiliar. Não obstante a essa lógica clientelar, o

patamar de mestre, grande herança recebida do capitão e engenheiro Matos,

foi assim deixada ao mestre Fiesco, o qual, após a morte de Jácome, se

encontrava empreendendo algumas obras na praça do Recife setecentista. E

se ali as portas lhe foram abertas pelo instrutor lusitano o ex-discípulo mulato

não as fechou a Fiesco, embora, ao que tudo indica, esse último não tenha

ocupado cargos administrativos nas confrarias ou na administração local, como

repetidamente ocorreu como Matos e com o mestre Jácome. Percebe-se,

assim, como houve no ofício de pedreiro um processo de substituição natural

dos veteranos – geralmente „postmortem‟ –, pelos seus aprendizes, herdeiros

de seu renome e clientela.

Não obstante à conjuntura social – ilusoriamente harmônica – acima

descrita, coube às artes desempenhar, a partir das organizações associativo-

funcionais (confrarias) o distinto papel de requalificar os indivíduos

287

– ao

menos num plano alegórico –, transpondo para o âmbito das vivências sociais

(da sociabilidade) a ordem ilusionista (páz negociada) implícita na tensão social

em que eram produzidas as criações artísticas e artesanais. No sentido

inverso, ao assumir esse papel, um tenso jogo das negociações e conflitos que

marcava a sociabilidade colonial

288

impactou sobre as expressões artísticas, o

287

SCARANO, Julita. Devoção e Escravidão. São Paulo: Nacional, 1976, p. 143-144.

288

SILVA, Eduardo, REIS, João José. Negociação e Conflito: resistência negra no Brasil

escravista. São Paulo: Cia. das Letras, 205, p. 12-21.

114

que significa dizer que também o ilusionismo tornou-se uma característica

natural das produções artísticas em geral, cuja composição do conjunto (os

templos), advinha de expressões diversas e distintas, mas que se

coadunavam, se imbricavam, se misturavam e se „harmonizavam‟ sem perder a

propriedade de si, sem fugir (como os próprios artífices mestiços) à natureza

identitária. De modo que sob a perspectiva ilusionista a arquitetura (ofício de

Jácome) tornou-se gradativamente mais dobrável, mais plástica, mais pictórica,

já que no Barroco “[...] as artes costumavam trocar de papéis ou, melhor, cada

uma delas movia-se em direção a pintura”,

289

no sentido de forjar ambientes

ilusórios e ilusoriamente harmônicos.

É essa integração que se observa no projeto de São Pedro dos Clérigos,

onde o arquiteto mulato visou driblar – por meio da geometria aplicada – as

irregularidades do terreno em que se construiu a Igreja. Para isso prepusera

um “risco” (planta) externamente retangular (inerente ao espaço disponível),

mas, paradoxalmente, formatado em seu interior com uma nave

“duodecagonal”,

290

ou elíptica (fig. 2.10), o qual, posteriormente seria

suplementada por um forro “abobodado”,

291

semicircular (fig. 2.11) e côncavo

(obra de carpintaria). Não obstante ao aspecto da integração das múltiplas

instâncias artísticas, pode-se supor que tais características formais não se

deveram apenas ao fator da configuração estética e visual; traduzindo, antes,

um recurso comum, no sentido de propiciar uma melhor iluminação e, ao que

tudo indica, um planejamento minucioso das funções acústicas daquele

ambiente que viria a sediar, na segunda metade dos setecentos, as atividades

dos irmãos cecilianos (músicos) da localidade. Ademais, é sabido que tais

paradigmas se configuravam como elementos da gama de saberes manifestos

pelos grandes arquitetos e engenheiros do Barroco do Rio de Janeiro, Minas

Gerais, Bahia e Pernambuco. O mestiço Jácome não foi uma exceção.

O emprego desse recurso revela, ainda, como ciências como a

arquitetura e a engenharia, edificativas por excelência, também se

correlacionavam com a arte musical, suscitando estudos no sentido de se

compreender a, os reflexos dessa integração artística sobre a interação

289

WOLFFLIN, Heinrich. Renascença e Barroco. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 39-52;

KITSON, Michael. O Barroco. São Paulo: Expansão Editorial, 1979, p. 35.

290

BAZIN, 1983, v. 1, p. 161-162.

291

MENZES, 1984, p. 16.

115

existente entre artífices desses campos de produção cultural, tão distintos entre

si, para as práticas corporativas e para a mestiçagem cultural.

Fig. 2.10: (ao lado) Planta (“Risco”) da Igreja de São Pedro dos Clérigos,

proposta por Jácome entre – 1718-1725, em que se percebe (assinalada em

vermelho) a nave “duodecagonal” ou elíptica que favorece as atividades

musicais (acústicas). In: MENEZES, 1984, p. 7.

Fig. 2.11: (a cima) Vista parcial da “nave” elípitica e do “forro” côncavo

ou “abobodado” da Igreja de São Pedro dos Clérigos do Recife, cujas

formas propiciam um ambinte favorável à altas perfórmances das atividades

e ou propriedades acústicas. Foto: José Neitlon Pereira, 2007.

Sobretudo porque o planejamento das funções acústicas fez parte do

próprio processo de difusão musical pernambucano, lembrava Flavio Guerra:

[...] É claro que o canto gregoriano, o organum, dominaria por

muito tempo ainda nos conventos, e que o clero secular,

radicado nas capitanias nordestinas, [...] quando se

subordinaram os textos religiosos à exaltação melódio-

dramática, recusaria a inovação da monofonia, e continuaria

exigindo a construção das igrejas com as naves traçadas e

canalizadas acusticamente para a musicalidade polífona vocal

116

das antigas capelas, tanto portuguesas como centro-

européias.

292

Se for relembrado o profundo conhecimento dos mestiços e indígenas

acerca das propriedades de cada matéria-prima (como a madeira, as pedra e

outros artigos abundantes em Pernambuco e suas anexas), ver-se-á que os

artesãos provinientes desses troncos étnicos, devem ter compreendido, no

decorrer do seu processo de formação, que:

[...] a boa acústica de um ambiente depende de vários fatores

como: a forma, o tamanho, a boa qualidade dos materiais

utilizados, tanto no piso, como nas paredes e tetos, a

distribuição dos assentos destinados ao público, etc. [Que...]

quando se desejar preparar ou adaptar as condições

específicas de um ambiente é necessário agir sobre suas

características arquitetônicas.

293

Outrossim, se for, ainda, considerado que tais saberes foram bastante

difundidos e intensamente utilizados na colônia no tempo em que se erigiu a

Igreja de São Pedro dos Clérigos, tanto no eixo Região das Minas

294

/Rio de

Janeiro, quanto nas Capitanias do Norte do Brasil, se poderá, mesmo, pensar

que Jácome tenha absorvido e empregado tais saberes na referida obra. Nesse

sentido, a nave da mencionada igreja pode, também, ser considerada um

exemplo desse tipo de planejamento, para o qual, aliás, corroboraram

instâncias artísticas, como a carpintaria e a pintura, já que a integração das

artes era afinal uma das características do barroco. Arquitetura X pintura X

música: correlação que enseja os capítulos seguintes.

292

GUERRA, 1984, p.251.

293

FERNANDES, apud BOTTAZZINI, Marcelo Carvalho. Igrejas setecentistas mineiras: a

influência das características arquitetônicas na qualidade acústica. Campinas: UEC, 2007, p.

43. (Tese de doutorado) Disponível em:

http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000414688

294

Ibidem, 2007, p. 37-100; Cf. BOTTAZZINI, Marcelo Carvalho & BERTOLI, Stelamaris Rolla.

Acústica de igrejas barrocas, arquitetura que faz a diferença. Anais do VI Congreso

Iberoamericano de Acústica. Buenos Aires: FIA, noviembre de 2008. Disponível: www.sea-

acustica.es/Buenos_Aires_2008/a-121.pdf

117

CAPÍTULO III

3) JOÃO DE DEUS E SEPÚLVEDA: do estigma da cor às cores do estigma.

João de Deus e Sepúlveda, um caso emblemático entre os grandes

artífices da produção cultural barroca recifense e pernambucana do século

XVIII. Segundo Fernando Pio: “foi, sem contestação, o maior pintor do seu

século”,

295

sendo essa apenas uma das atividades que conciliou e

correlacionou na sua longa carreira e vasta obra.

Muito embora se fale aqui do homem letrado, lembrado para a emérita

„cadeira número 36, da Academia de Artes e Letras de Pernambuco‟, sua

identidade representa muito mais que um nome destacado na pintura barroca

setecentista, trata-se de um verdadeiro ícone na busca por inserção e

ascensão na sociedade escravocrata e urbana dos setecentos pernambucano;

do protagonista de um percurso eximiamente completado. Enfim, seu êxito

profissional é fator que o diferencia dentre os muitos miscigenados que

trilharam o caminho artístico-operacional da cultura colonial: inserindo-se num

mercado disputado e exigente; especializando-se e, por fim, contribuindo para

que tivessem esses indivíduos, enquanto grupo étnico, dominado todos os

campos da produção barroca local no citado período. Ainda mais pelo fato de

que nessa época:

Não foi à pintura o instrumento de comunicação usado na

catequese, mas sim a escultura. Através desta, do vestimento

colorido das estátuas de santos e do trabalho de encarnação

de imagens é que tem início o processo de implantação da

arte pictórica no Brasil [...].

296

De fato, ainda que ele tenha atuado num contexto deveras oposto ao

das missões jesuíticas, ao qual se refere o autor citado, corroboram para a

validade dessa afirmação em âmbito nortista a herança holandesa sob a qual

se desenvolveu a pintura em suas motivações leigas, profanas ou cotidianas:

paisagísticas, retratistas, cotidianas, factualistas e cívicas. Influências

295

PIO Fernando. Dicionário de Artistas e Artífices dos Sécs. XVIII e XIX em Pernambuco.

Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1959, v. 1, p. 75.

296

D'ARAÚJO, Antonio Luiz. Arte no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Revan, 2000, p. 87.

118

igualmente vindas da Europa que se juntaram, no espaço colonial, às

motivações tridentinas,

297

válidas no tempo em que atuou Sepúlveda.

Outro fator denunciante das motivações laicas da obra sepulvediana é a

quase ausência de pintores-clérigos atuando na capitania de Pernambuco

naquela época

298

e, portanto, da influência dos mesmos nos rumos da

categoria funcional dos pintores e da instância da pintura propriamente dita

299

Mas se no começo da colonização, nas regiões de missionação:

[...] as atividades ligadas à pintura eram muito limitadas,

abrangendo apenas aquelas que se desenvolveram no interior

das igrejas conventos e colégios jesuíticos e, assim sofrendo

estrito controle quanto aos temas abordados [pois...] havia

cuidado por parte da igreja para que os quadros religiosos, os

únicos permitidos pelos bispos portugueses, não contivessem

algo que favorecesse heresias luteranas, alvo de feroz

perseguição das autoridades da inquisição.

300

A conjuntura do XVIII trouxe à cena novos paradigmas para a cultura:

novos discursos em torno da estética, do artífice propriamente dito, novas

propostas, enunciações e ou sentidos simbólicos, novas finalidades à arte

pictórica, enfim. O que significa dizer: o papel identitário-classista mercantil.

Nominalmente: os incrementos e contribuições indígenas e africanas, assim

como elaborações de natureza sócio-classista, próprias da era mercantil

(legitimação). Esse último fator é deveras relevante, pois corresponde a um dos

elementos-chave na sua trajetória, já que possibilitava a relação de mecenato

para com seus contratantes. Pois se dentro da mística religiosa e eurocêntrica

luso-colonial a pintura estava enquadrada no rol das chamadas “artes

menores”, tinha já, no século XVIII, em cidades portuárias como Recife: “[...]

como ”público” cultural [...] uma parte do clero, nobres e funcionários da coroa,

297

Os pressupostos tridentinos vigoraram por todo o XVIII e foram ratificadas pelas

Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, promulgadas durante o Sínodo de 1707 e

reeditadas em 1857 (Cf. VIDE, 2007). Os decretos tridentinos ainda continuaram válidos, em

vários aspectos até o Concílio Vaticano II, na década de 1960, e toda a pintura religiosa

católica feita entre fins do século XVI e a década de 1960 devia obedecer a decretos e tratados

tridentinos, explica a professora Dra Carla Mary da Silva Oliveira.

298

A pintura em Pernambuco foi difundida por artífices leigos da geração setecentista que

ocuparam o mercado da produção cultural, até o início do século XVII campo das atividades

clericais – artífices-santeiros e imaginários, em cujo ofício, o papel da pintura se resumia ao

encarnamento de imagens sacras –, sendo posteriormente sucedidas por artistas da missão

holandesa, os quais foram os referenciais dos mestres setecentistas. (cf. LEITE, 1953;

MARTINS, 1974; PIO, 1959).

299

Muito embora a classe clerical estivesse sempre atenta a laicismos, pesava muito a opinião

da comunidade laica, ou seja: dos irmãos terceiros que custeavam muitas das obras.

300

D‟ARAÚJO, 2000, p. 87.

119

e uma parcela restrita de comerciantes ligados ao comércio de exportação e

importação”.

301

Um público relativamente reduzido, mas que era um forte

suporte financeiro, pois além de enriquecido, se revelava diversificado no que

diz respeito tanto no que diz respeito às suas expectativas estético-estilisticas,

quanto às representações simbólicas imputadas às obras. Público constituído

por classes que se digladiavam pelo poder administrativo e que lançaram mão

desse eficaz instrumento de representação do poder simbólico que eram as

artes para alcançar afirmação nos embates inter-locais.

Isso significa dizer que os investimentos feitos no campo da pintura ao

tempo em que atuou o mulato estavam inseridos num tenso jogo de lutas pelo

poder e pela construção das identidades, étnica e sócio-econômicas. Confronto

no qual restava aos artífices “mais peritos”, como o caso aqui tratado, as

benesses advindas dos vínculos apropriados e uma relativa, mas crescente

liberdade de promover possíveis interações inerentes ao próprio universo

cultural (híbrido muitas vezes) e às manobras estético-simbólicas e visuais do

artista, que esse amparo lhes possibilitava.

Tendo nos mascates uma demanda laica e comumente ciosa de auto-

legitimação nas encomendas feitas ao pintor, visavam muitas vezes à

afirmação política e demonstração do poder e riqueza individual ou da classe

mercantil. Daí a „missão‟ de que suas obras expressassem o requinte, a

ostentação comum às decorações setecentistas. De modo que se pode

concluir que a pintura dessa época era um campo inerente à atuação leiga,

cujos trabalhos podiam sempre transitar entre as motivações sócio-classistas

(auto-retratos, etc.) e devocionais (sacras), como se vê nas suas várias

realizações.

Assim, invocar a trajetória do mestre Sepúlveda atende, primeiramente,

à pretensão de captar as influências negra, indígena e mestiça no barroco

recifense colonial, e, para essa finalidade, é mister se buscar nos seus

trabalhos elementos que remontem à sua herança étnica, no que, diga-se de

passagem, esse artista revelou-se uma ótima fonte para esse tipo de estudo.

Sua biografia, portanto, intenta reclamar a seu favor – e de seus pares – uma

influência mestiça que permanece oculta, em face dos lamentáveis equívocos

301

D‟ARAUJO, 2000, p. 89.

120

em torno dos registros de empreendimentos, das contratações,

arrematamentos e execução dos trabalhos e de certo negligenciamento das

formas organizacionais nos campos de atuação.

A própria análise da obra desse artífice, toda realizada já numa fase em

que gozava de grande reconhecimento, impele à investigação da incógnita que

é seu aprendizado. Estudo que se fará buscando-se fugir aos equívocos

induzidos pela personificação das obras em nome de um único artífice,

geralmente um mascate empreendedor e tutor dos trabalhadores menos

expressivos ou iniciantes que auxiliavam os mestres. Essa fase de formação

profissional emerge quando se compreende o seu aparente „anonimato‟ como

fruto da dinâmica contratual de atuação que estava centrada na hierarquização

dos artífices em redes funcionais, sendo o empreiteiro da obra seu arrematante

e único assinante. Esse dado, porém, foi sempre encarado como atestado de

autoria e se coloca como a causa principal do „apagamento‟ da mão-de-obra

auxiliar. Portanto, a personificação expressa nos registros, muitas vezes não

correspondia à verdade autoral e, por isso, tem inviabilizado o estudo das

influências não européias. Bem exemplificam isso as várias pinturas produzidas

por Sepúlveda no Recife setecentista, estudadas adiante, cuidando-se em

analisar também suas condições de produção – ainda sabendo-se do peculiar

caráter individual do ofício de pintor.

Inicialmente cabe salientar que sua atuação mais afamada do artífice

nesse campo explica-se inicialmente pelas conjunturas político-econômica e

social do Recife do XVIII, pois só “[...] com a formação econômica e territorial

colonial e com o surgimento das cidades, é que aparecem as primeiras pinturas

significativas feitas no Brasil”,

302

nas quais, muito certamente podem ser

listadas tantas realizações constituintes do seu legado pictórico. E a causa ter

gozado da crescente valorização desse ofício explica-se exatamente no fato de

que nesse período – e possivelmente a partir dele – os trabalhos de pintura

passaram, cada vez mais, a atingir um público em plena ascensão e movido

por aspirações um tanto „narcísicas‟: os mercadores dos entrepostos coloniais.

A esse público e ao cosmopolitismo local, é devido o caráter cada vez mais

homocêntrico por vezes alcançado nos trabalhos sepulvedianos, muito embora

302

D‟ARAUJO, 2000, p. 80.

121

isso fosse sempre conciliado como o mais forte e importante paradigma da

cultura barroca: a sacralidade. E ainda esse processo de dessacralização,

vivenciado de perto por João de Deus, tenha se estendido de forma muito

tímida até o início do período imperial, quando a corte investiu pesadamente

nas tendências estilísticas e nos artistas estrangeiros, a fuga ao ideário

religioso foi uma fronteira sempre possível de se transpor e o hibridismo foi

visível.

3.1 Pardos e graves tons: da sombra do anonimato às luzes da

notoriedade.

Do mestiço Sepúlveda, a quem Pereira da Costa classificaria de “[...]

habilíssimo pintor”,

303

pouco se sabe, sobretudo quanto à sua história e

trajetória na juventude, pois “[...] as notícias são vagas a respeito dos trabalhos

desse artista em Pernambuco”.

304

O intento de biografá-lo obriga-nos a

associar os breves registros de suas atividades com a parca e incipiente

bibliografia a ele relacionada.

Entretanto, como era comum ao seu tempo, foi artífice de múltiplas

facetas, pois: “[...] era também músico apreciado na época em que viveu”.

305

Pode-se imaginar que essa instância da cultura imaterial o conectava

diretamente com outros notáveis artífices mestiços pernambucanos desse

ramo de trabalho.

Aliás, sua própria família parece um caso não necessariamente raro de

lar mestiço, unido e projetado social e economicamente em torno de talentos

como a pintura ou a música. Lar em que floresceram notáveis dotados como o

velho mestre, o pai Antônio de Sepúlveda, que “vivia no Recife em 1736, foi

considerado pela Câmara do Senado de Olinda para a pintura „de novo‟ do

retrato de João Fernandes Vieira, por se achar danificado pelos ratos, tendo

cobrado por esse serviço 12$000”.

306

Obra acerca da quais o pintor Vitor

Meireles, autor da idealista obra “A Batalha dos Guararapes” (1874), comentou:

303

COSTA, Francisco A. Pereira da. Anais Pernambucanos. Recife: FUNDARPE, 1982, v. 6,

p. 87.

304

MENEZES, 1984, p. 17.

305

MARTINS, 1974, p. 191.

306

PIO, 1959, p. 67-68.

122

“de nenhum merecimento artístico, são aquelas pinturas; entretanto se

atendermos à sua antiguidade [...]”.

307

Comentários de uma época hostil à era

colonial e à sua cultura, como era o XIX – época, amiúde, de subjetivação dos

conceitos de pintor, pintura, e arte

308

–, não apenas ignoram o precurssorismo

dos referidos trabalhos, mas também as implicações sociais dessa atuação –

recorrente vale salientar – como leva a pensar o uso do termo “de novo”.

Termo esse revelador do nível de reconhecimento ao artífice e também dos

seus vínculos junto à administração olindense daquela época, já que a obra

circunscrevia-se na construção da memória oficial luso-brasileira. Deve-se

analisar tais críticas partindo-se do pressuposto de que “para se entender um

obra de arte é necessário compreender o meio em que ela nasceu”,

309

razão

pela qual os parâmetros estéticos que dominavam o ideário acadêmico

oitocentista vivenciado por Meireles, podem ser suplementados pelo valor

social (insertivo) simbolizado pelas obras de Antônio de Sepúlveda.

Menos ainda se aplicariam tais críticas às obras do filho e discípulo João

de Deus,

310

“[...] artista por si só, por suas próprias forças, aproveitando as

horas vagas em contínuos exercícios de pintura”.

311

Ou – a julgar pelos relatos

elogiosos da época – aos trabalhos de suas não menos prendadas irmãs,

Lucinda, Verônica, Thereza e Luciana, todas elas pintoras e naturais da velha

capital pernambucana, Olinda.

312

Atestam a eficácia desse aprendizado, tanto

na pintura como nas artes musicais Couto e outros notáveis do alto clero

recifense, além do refinado e exigente público de apreciadores constituído

pelas elites econômicas setecentistas – efetivos participantes das celebrações

em que atuavam. Uma prova de que esse campo das habilidades humanas

possibilitava transpor não apenas as barreiras étnicas e classistas, mas

também o arraigado preconceito de gênero que tão firmado estava nas

sociedades coloniais. Ainda mais se for lembrado que nas estatísticas

populacionais da sede portuária pernambucana, toda a família Sepúlveda,

cotava entre a grande massa de aventureiros imigrantes que deixarem Olinda e

307

Ver: COSTA, 1982, v. VII, p. 375.

308

GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p. 375.

309

DUQUE, Gonzaga. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 202.

310

Questão discutida mais adiante, num comparativo de obras com igual temática de autoria de

Meireles e Sepúlveda.

311

Ibidem, op. cit., p. 107.

312

COSTA, 1982, v. VI, p. 521-522.

123

somaram-se a outros tantos outros de artífices egressos das cidades próximas

para e que fizeram de Recife sede para suas atuações em todo o território das

Capitanias do Norte do Brasil, o que revela como essa rota migratória foi uma

estratégia comum no século XVIII.

Suas origens, portanto, representam mais um elemento elucidativo, no

intuito de compreendermos a trajetória não apenas deles, mas de seus pares

mestiços, dos quais, com justiça, são eleitos ícones, pois justamente na Olinda

do século XVIII:

[...] havia uma pequena fábrica de órgãos, de excelente

qualidade, fornecedora das igrejas de Pernambuco e Bahia,

havendo outra que fabricava instrumentos de sopro e de corda.

Ainda em Olinda, em 1760, foi fundada a primeira irmandade

de Santa Cecília que passou a controlar o exercício da

profissão na capitania

313

Irmandade em que eram os mulatos coeficiente majoritário, tanto em

Olinda, quanto em Recife, lugares de onde se exportou, para Salvador, Rio e

outros centros coloniais, notáveis músicos e um incontestável número de

instrumentos, além de emigrarem muitos artífices que também se

especializavam em consertá-los.

Assim, quando deixou a velha sede aristocrática, Sepúlveda encontraria

igual tradição na emergente vila portuária do Recife, onde ao se estabelecer

mantivera contato com as obras e tendências externas ali aportadas. Essas

trocas se deveram ao fato de que Pernambuco era um dos celeiros ou sede de

dotados na arte da composição, fabricação, consertos e afinamento de

instrumentos, muitos dos quais amigos, pares e co-irmãos cecilianos. Um

desses foi o fabricante e afinador de órgãos e de instrumentos de cordas,

Marcos Barbosa, natural da Paraíba que migrou para sediar-se em Recife em

1729,

314

e que contribui para os influxos musicais na capitania.

A despeito das habilidades para a música, sabe-se, embora sem

maiores informações sobre sua atuação nessa instância da produção cultural,

que expressa sua versatilidade e contribuiu para sua inserção e ascensão

social. Logo não se pode, como ocorre em algumas narrativas, tomar sua

atuação como pintor isoladamente – nem mesmo que para efeito de estudo –,

visto que não constituiu uma atividade descontextualizada ou desconectada da

313

D‟ARAÚJO, 2000, p. 214.

314

COUTO, 1981, p. 339.

124

totalidade da produção e das vivências sociais e socioculturais do XVIII, nas

quais a própria música esteve sempre presente. Assim,

[...] convém recordar que havia, no período colonial, e em pleno

regime escravista, bandas musicais compostas de escravos [...]

Havia-os por toda parte: Na Bahia, em Minas Gerais, no Rio de

Janeiro, em Pernambuco.

315

Mas essa análise deve ir muito além da consagrada visão de que “era o

negro por natureza musical e cantador”,

316

pois no seu caso em particular, tem-

se um exemplo prático da necessidade de fugir a essas noções simplistas,

sobretudo se considerarmos o fato de que sua inclinação para a música não se

inclui nessa visão geral e, até certo ponto, estereotipada dos negros e

mestiços, mas sim, para a música erudita instrumental sacra,

317

que esteve

sempre nutrida por elementos do cotidiano local desses indivíduos. O que fazia

do biografado portador de uma herança que muito era comum, tanto aos

portugueses, amantes históricos da música erudita e religiosa, quanto aos

africanos, „cantadores por natureza‟ – embora assumisse significado e

musicalidade distintas –, além de exposto a possíveis incrementos dos rituais

nativos.

Sendo a música do barroco executada nos rituais sacros, solenidades

cívicas e grandes eventos sociais recifenses, como casamentos entre membros

das elites tradicional e emergente, por exemplo, tratava-se, portanto, de uma

modalidade de trabalho artístico destinado tanto às altas classes econômicas

da Vila Colonial do Recife, os mecenas, quanto aos devotos mais humildes das

camadas subalternas, vinculadas às irmandades leigas de Nossa Senhora do

Rosário, do Livramento e, sobretudo, a de Santa Cecília. Sendo amplo o leque

de influências, das quais pode ser ressaltada a ótica laica e lúdica dos negros,

indígenas e mestiços. Não obstante a atuação de Sepúlveda na música, parece

ter ganho impulso no vínculo de amizade mantido com Luiz Alves Pinto,

professor régio e mestre-de-capela da confraria ceciliana – onde eram co-

irmãos –, a qual funcionara justamente no templo onde o pintor mulato

315

DIEGUES JÚNIOR, África na vida e na cultura do Brasil. In: Revista do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional. N. 25, 1997, p. 19.

316

Ibidem, p. 21.

317

Ver: Lista de Tratados da Música Barroca Colonial. In: BINDER & CASTATAGNA, Revista

Eletrônica, v. 1.2, DEZ/ 1996; DINIZ, Jaime Cavalcanti. Músicos Pernambucanos do

passado. Recife: UFPE, 1979, v. 3, p. 31-35, 87-94. Disponível:

http://www.rem.ufpr.br/REMv1.2/vol1.2/teoria.html. Acesso em: 21/09/2007.

125

desenvolveu seus mais importantes trabalhos sacros. Apesar da

multifuncionalidade, foi o ofício pictórico que o consagrou.

Mas para exercer influência no ofício pictórico era preciso projetar-se

para além do anonimato natural dos artífices não-especializados, semi-

especializados e especializados nas artes das cores, concluindo com vigor a

trajetória sócio-funcional. Isso porque nas fases intermediárias e árduas do

aprendizado em que Sepúlveda foi orientado pelo mestre e pai, não poderia

arrematava obras, personificá-las, ou, sequer, aparecer nominalmente listado

nas documentações registradoras das negociações e demais acordos

estabelecidos para a execução de tais empreendimentos. A essa projeção todo

um universo de práticas clientelares e porfias que emergiam da sociabilidade

cotidiana e era ai que o militarismo mostrava toda a sua força. Praticas que, de

certa maneira, também amparavam os atos de altonomia nas funções

artísticas.

3.2) Do estigma da cor às cores do estigma: representações mestiças

sobre a pintura recifense.

A iniciação com o pai no ofício da pintura costituía-se de muito mais do

que saberes técnicos, mas também a passagem os contatos na sociedade, as

influências políticas, a visibilidade perante a clientela elitista de comerciantes,

militares e religiosos: o renome enfim. Um dado facilmente constatável se for

analisado como suas atuações funcionais ocorreram sempre nos mesmos

lugares nos quais trabalhara o velho Antônio, seu pai e mestre, de cujos

caminhos o jovem Sepúlveda trilhou de forma obstinada e com afinco. Razão,

aliás, pela qual o velho tutor, em técnica e mesmo em renome fora rapidamente

superado. Uma compensação dos seus paternos esforços. Seriam, portanto, os

vínculos sociais, o intenso contato com o fluxo de ideias externas e seus

próprios talentos, os fatores que o levariam bem além do nível de

reconhecimento gozado de seu pai; os suportes que o fizeram projetar-se de

maneira ímpar no exercício do ofício da pintura, outrora tão pouco valorizado

pelo público católico colonial.

318

Aliás, a própria projeção dos artífices coloniais

318

A principal obra de Sepúlveda, “O Primado de São Pedro”, é estimada como a mais cara e

bela e cara entre as obras realizadas em Pernambuco (Cf. MARTINS, 1974, p. 191), superando

126

era fruto da conjuntura mercantil e da silenciosa revolução cultural operada no

cotidiano portuário – contrariando as prerrogativas do anonimato, do leque

temático e da sobriedade estético-estilística do era tridentina. Foi, portanto,

devido a esforços como o seu que seus pares pintores romperam com um

período onde “[...] era a pintura anônima, como as criações artísticas

populares, o mesmo tendo acontecido com a música e a dança dos primeiros

séculos”.

319

Sem o caráter de oficialidade política representado pela eleição

interna, nas categorias funcionais, de um juiz eleito entre os pares e confirmado

pela câmara local, como os oficiais de pedreiro, ourives, canoeiros,

marceneiros, e tantas outras profissões, mas, igualmente, desenvolvida em

oficinas (coletivas ou individuais) e organizadas hierarquicamente, sócio-

funcionalmente, dentro das cadeias operacionais.

Esforços que se materializam nos coloridos rubros, ocres e pardos dos

tons de pele e no ressaltamento da memória étnica. De modo que a própria

designação „criações artísticas populares‟ indica, muito possivelmente, um

termo, carregado de ou preconceito sobre a produção cultural híbrida dos

setecentos, contexto no qual atuou o mulato Sepúlveda e época na qual

emergiria do silencioso não-lugar do anonimato à nobre condição de mestre-

pintor. Sendo a pintura desse período considerada um ofício subalterno, pelo

qual o escravo ou descendente étnico “podia fazer-se homem”

320

– inserir-se,

entenda-se –, e re-elaborar a produção, tal sugere o uso do termo “popular”.

Razão pela qual a pintura ganhou esse mesmo direcionamento no que tange

às influências estéticas, já que sofria o influxo das percepções culturais

cotidianas e mestiças, advento das liberdades que fluíam do cosmopolitismo

inerente às zonas comerciais.

De maneira que no Barroco setecentista já existiam muitos artífices

renomados por toda costa colonial e regiões anexas mais interioranas, pois

muitos desses indivíduos gozaram de grande notoriedade, riqueza e relativa

liberdade nos centros comerciais ultramarinos. Tamanho status, bem como os

fortes vínculos dentro do universo colonial,

321

justifica o fato de ter sido

em termos financeiros os vencimentos do então governador da capitania, José César de

Menezes que era de $200,00.

319

D‟ARAÙJO, 2000, p. 88.

320

DUKE, 1995, p. 81.

321

PIO, 1975, p. 13.

127

requisitado, ainda jovem, com 20 ou 30 anos, para atuar nas obras pictóricas

de uma das mais importantes ordens religiosas de Recife, a Terceira de São

Francisco, associação mais rica e distinta do período em Pernambuco, já que

nela estava congregada a mais fina nata da elite econômica recifense e

pernambucana. Concernente a esse trabalho, registrava-se no Livro Segundo

de Receitas e Despesas (1732-1742), da citada ordem a:

Pintura e douramento: Feitos pelo pintor João de Deos,

1732.

Pelo que se pagou ao dourador e pintor João de Deos, Resto

q. se lhe devia de toda a obra que fez na sacristia de dourar e

pintar por ajuste que se fez com o Dº o que tudo custa do seu

recibo 252$500.

322

[Grifo nosso]

Parece aqui se confirmar a idéia de que ao tempo em que viveu: “[...] os

pintores barrocos eram também excelentes douradores”.

323

Essa

especialização parece menos uma simples virtude dos artífices-pintores que

uma exigência dos tempos mercantis, ou, mais especificamente, do rico público

financiador – consequência que era do afã ostentatório manifesto por meio do

douramento das igrejas. Mas cabe se salienta que essa qualificação permitia

vincular-se tanto aos ourives locais, quanto aos mercadores que comerciavam

com a Região das Minas via porto do Rio de Janeiro, onde desde o ciclo do

ouro um padrão de grande ostentação tornou-se referencial para esses

trabalhadores.

Sendo o douramento uma expressão votiva deveras eficaz para

simbolizar o poder e a bonança material atingida pelos irmãos leigos era, pois,

tal destreza pré-requisito à espetacularidade mercantil, transposta ao campo

das devoções religiosas, produções artísticas sacras e, portanto, um traço

representativo das re-elaborações processadas pela categoria mascate e para

a qual esteve apto o mestre Sepúlveda. Sendo o trabalho acima referido o

primeiro registro de suas atuações como mestre-pintor e arrematante de obras

e a julgar pela importância da própria ordem contratante – a mais rica de

Pernambuco –, tem-se no mencionado registro um indício que das boas

qualificações e adequação do jovem iniciante a tais pré-requisitos. Confirma-se

322

Ibidem, p. 45.

323

Ver: ETZEL, 1974, p. 290.

128

assim como a pintura era “[...] uma profissão lucrativa a tantos mil reis por dia

[...]”

324

, além de ser essencialmente distintiva e prestigiosa.

Tal atuação também condiciona a reflexões quanto à possibilidade de terem

havido outras atuações do mulato a serviço daquela ordem, sendo ele, talvez,

um dos „anônimos‟ autores das diversas obras do acervo pictórico da citada

congregação, quiçá da mais significativa delas: “A Virgem da Ordem Terceira

de São Francisco” (fig. 3.1), realizada justamente no período em que lá atuou.

Tal indício é reforçado na constatação das idealizações deixadas na referida

obra:

Há ainda no consistório de honra (primeiro andar) enorme tela

representando a rainha da ordem franciscana: a imaculada

conceição. [...] Precisamos frisar nesta pintura a concepção

curiosa e diferente da expressão beática do artista que a

compôs: A Virgem é uma morena, lábios grossos, cabelos

muito pretos, bem diferente da expressão beática das santas e

que nos fazem lembrar, pelo seu todo, tipo perfeitamente

tropical

325

Desde já, cabe enfatizar que o estranhamento acima expresso resulta do

fato de que a “expressão beática” de cujo perfil fugiu a representação estaria

diretamente vinculada ao padrão de beleza clássica, branca, européia

326

portanto, eurocêntrica. Esta, aliás, uma idealização já consagrada da Maria

histórica, mulher (e biótipo) médio-oriental e judia.

327

Logo, é possível

circunscrever a idealização pictórica no plano das representações culturais e

simbólicas, das construções alegóricas, da interdiscursividade e das

experiências de poder típicas do cenário recifense setecentista.

Daí a razão de se depreender que essa interação – sua talvez – vem

demonstrar que embora existisse uma constante vigilância clerical quanto às

motivações étnicas nas representações pictórias, brechas para influências

profanas e disposição para inserção de elementos estranhos a Fé católica,

sociais e étnicos, sempre houve. Ainda que tal autoria apresente-se como uma

mera possibilidade, em sua defesa pode-se argumentar, não obstante ao fato

de Sepúlveda ter atuado a serviço da citada ordem num período próximo à

realização desse empreendimento, no início do século XVIII, que esse tipo de

324

DUKE, 1995, 80.

325

PIO 1975, p 20.

326

Ver: GOMBRICH, 1985, p. 375.

327

TODOROV, Tzvetan. Nós e os outros: a reflexão francesa sobre a diversidade humana.

Rio de Janeiro: Zahar, 1993, v. 1, p. 21-29 e 107-132.

129

interação com seus trabalhos foi fator recorrente nas suas obras e a marca de

sua trajetória.

Fig. 3.1: “A Virgem da Ordem Terceira de

São Francisco”, Séc. XVIII – Possivelmente

de autoria de João de Deus e Sepúlveda. Veja-

se a presença de alguns aspectos

concernentes à paleta cromática: aos traços

fisionômicos e a indumentária; os quais

coincidem com a representação da virgem feita

no forro da Igreja da Conceição dos Militares.

Levando-se em conta também a importância (leia-se independência) da

mencionada ordem e, sobretudo, a identificação de membros artífices e

mestiços, induz a ver nas relações cotidianas o instrumento de criação fomento

às brechas ou aparo que possibilitava ao mestiços, como Sepúlveda, o

desenvolvimento de estratégias e modos de fazer, praticas manipuladoras,

ações microbianas e filtradoras

328

, pelas quais lograssem driblar as restrições e

a vigilância imposta pelo clero à ousadia os artífices: à inserção de motivações

e elementos que remontassem tanto a genética híbrida dos mesmos, quanto

aos próprios horizontes culturais a que pertenciam.

Outro detalhe relevante na citada obra é o fato e que ela permite

reafirmar a estreita relação entre as produções barroca pernambucana e

baiana, consequencia da parceria político, econômico e administrativa de que

já se falou. Um claro indício das trocas e da mútua influência regional, pois “[...]

idêntico quadro, no sentido subjetivo – encontra-se na pinacoteca da Bahia”,

329

fruto possível desse intercâmbio. Foram essas aproximações estéticas que

328

Ver: CERTEAU, v. 1, 1994, p. 91-106.

329

PIO, 1975, p. 20.

130

levaram o pesquisador José Luiz da Motta Menezes a pensar que “talvez [a

obra de Sepúlveda] tenha se realizado no mesmo atelier dos pintores baianos

[aqui atuantes], embora sua pintura se distancie sensivelmente das baianas”.

330

Confirme-se ou não tal hipótese, certo é que não esteve o pernambucano

alheio aos contatos e intercâmbios portuários. Isso abre um amplo leque de

possibilidades e faz perceber a dimensão ultramarina em que devem ser

analisadas as expressões do Barroco pictórico recifense, uma vez que tanto a

possibilidade de trânsito para a sede baiana, Rio de Janeiro ou Portugal, para o

Porto ou Lisboa, quanto o contato com indivíduos egressos desses entrepostos

foi uma realidade amplamente vivenciada por pintores pernambucanos,

especialmente por mulatos como Sepúlveda.

Atuara também em 1751 no douramento da sacristia da chamada

capelinha de N. Sr

da Conceição das Jaqueiras,

331

localizada no sítio de

Henrique Martins (1704-1802), rico homem de negócios, egresso de Oeiras,

332

Portugal; encontrado como grande mercador de escravos entre os portos de

Angola e Recife em 1753, em cuja praça estava sediado

333

; e como sócio e

componente da direção da Companhia de Comercio de Pernambuco me

Paraíba empossada em 1769;

334

ou ainda na distante Igreja de N. Sr

da Boa

Viagem, junto a praia de mesmo nome, lugar de romaria a época, (1751),

335

administrado pelo padre, músico e amigo pessoal do pintor, José Ribeiro Noya,

que fora mestre de capela no ano de 1730,

336

mas deveras importante a

progresso urbano do Recife pois era fonte de extração de pedras (tirada dos

arrecifes), utilizadas nas construções das áreas centrais e próximas à região

330

MENEZES, 1984, p. 17.

331

PIO, Fernando. Lembrança Histórica e Sentimental da Igrejinha de Nossa Senhora da

Boa Viagem. Recife: UFPE, 1961, p 62-63.

332

O vínculo de Sepúlveda com esse comerciante egresso da cidade berço do Marquês de

Pombal, cujos naturais, como se vê, também seguiram as rotas comerciais ultramarinas em

busca de oportunidades nos entrepostos mercantis coloniais, posteriormente encontrado na

posição de senhor de engenho, além de indicar a relação de interdependência entre o

comércio urbano e as atividades agrárias que o alimentavam, delimitam a zona territorial de

atuação e ou trânsito interno dos artífices.

333

SÁ, 1983, p. 155/174; ver, também nota número 73 do referido diário de José Antonio

Gonsalves de Mello.

334

RIBEIRO JÚNIOR, José. Colonização e monopólio no Nordeste brasileiro: a Companhia

Geral de Pernambuco e Paraíba (1759-1780). São Paulo: Hulcitec, 1976, p. 87.

335

MELLO, José Antônio Gonsalves de. A Matriz de Boa Viagem. Recife: Diário de

Pernambuco, ed. 18 de Agosto de 1961, p 11-16.

336

VELOSO, 1978, p. 249.

131

portuária. Nos cerne de ambas as atuações os vínculos políticos e sociais.

Perceba-se.

3.3) Sentinelas das artes & artes das sentinelas: ofícios, vínculos e

espaços no cenário do poder.

Concreta, porém, foi a relação estreita do artífice com a significativa

parcela de militares que compunham, nos idos dos setecentos, a população

recifense colonial. E, como castrense, sua obra também expressa os impactos

das ciências milicianas sobre o legado pictórico do Barroco local. Coube

mesmo à ciência marcial boa dose de direcionamento cívico às paletas

coloniais, em virtude do que as representações pictóricas da época estiveram

muitas vezes na fronteira com as representações cartográficas e vice versa,

337

fator explicável em função da atuação comum da mão-de-obra militar tanto no

campo artístico como na definição visual (plantas)

338

dos domínios territoriais

luso-brasileiros, necessários ao planejamento urbano das possessões

ultramarinas.

Mas a relação de Sepúlveda com a categoria dos militares não consistiu

apenas na encomenda ou produção de obras. Diz respeito, ainda, à vida

castrense nos quadros milicianos. Se não em ações de beligerância

propriamente dita, pela ascenssão galgada nos cargos hierárquicos. É o que

expressa a solicitação datada de 6 de setembro de 1734, em Olinda

339

, por

meio da “Carta de João de Deus e Sepúlveda a Bernardo Felix da Silva, sobre

a pretensão de uma bengala de infantaria”

340

, quadro da lendária, histórica e

prestigiada tropa dos Henriques.

341

Petição que ele re-encaminharia ao

governo da capitania (com cujos representantes mantinham, em geral, uma

relação de mecenato, tal vigorava a via clientelar), nos seguintes termos:

337

Ver: MOTTA, Edson. Ofícios da arte da cartografia portuguesa nos séculos XVII e XVIII.

Disponível: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/6131.pdf; FIALHO, Daniela Marzola. Arte e

Cartografia. Disponível: http://www.arteecidade.ufba.br/st3_DMF.pdf.

338

Plantas, aliás, que, como foi visto, eram também a base dos projetos arquitetônicos

inerentes ao processo de infra-estruturação e planejamento dos espaços e dos usos oficiais a

este destinado, sendo, portanto, um ponto em comum entre as artes capaz de revelar a

importância dos ofícios e dos artistas que as desempenhavam, os mestres oficiais sobretudo.

339

O fato de que a solicitação partiu de Olinda denota que a essa altura ela ainda dividia com

Recife o poder da capitania.

340

AHU_ACL_CU_015, Cx. 47. D.4214.

341

AHU_ACL_CU_015, Cx. 205. D.13979.

132

Meu Senhor, muito senti não ter esta frota carta vossa\para

saber se passava com saúde, que sendo boa seria cou\

sa de

meu maior agrado\.

Meu sr

já escrevi sobre\

o desejo que tinha de uma

bengala da infantaria ao que me\

respondeu V. S

que como eu

servia na ordenança, não estava\

em termos de me opor a

bengala da infantaria e que isso só po\de ser com despensa de

sua Majestade a qual não é mais fácil\

mas que, contudo,

alguns a tem conseguido e que respondesse se\

podia mandar

também a quem necessite aos gastos que para esse ne\gócio

fosse necessário. Na feita passada, escrevi a V. S

nesta

for\ma que como isso me dificultava a dispensa não mandava

que\

se era sorte sua Majestade dispensar que mandara

assistir e que também\

me era necessário, que V. Sra me

avisasse o quanto me seria necessário man\dar ao paço do

que não tive resposta, não sei se por muita ocupação\

vossa,

ou se por lhe não ser entregue a carta agora torno a escrever\

essa sobre a mesma matéria e digo q. sejas certo e sem

dúvida sua\

Majestade dispensar e que essa é possível se pode

vender que mandarei\

em vista mas é necessário que (sic) me

avisasse quanto me será necessário\

para os gastos para eu

saber o quanto lhe posso remeter ficando sempre pa\go o

destino a minha conta e eu esperando a resposta e juntamente

pron\to para tudo o que for do seu serviço quanto de mim haja

algum présti\mo Majestade assim como deseja. Aos 6 de

setembro de 1734. \

Desm

Sr. Bernardo Felix da Sylva\

Muito certo venerador\

João de Deus e Sepúlveda.

Na petição se pode perceber delineados a importância das tais patentes,

o caminho pelo qual tais solicitações deviam tramitar, os vínculos necessários e

o desejo consciente do mestiço em trilhar uma tão demarcada trajetória,

quando ressaltava o fato de „muitos terem conseguido‟ a referida patente.

Entretanto, e por motivos ignorados, foi lhe concedida patente nos quadros de

cavalaria e não nos da infantaria, como era pretendido, sendo o pardo

designado para servir no grupamento situado na freguesia de Muribeca.

Chama-se a atenção, entretanto, para o fato de que sua solicitação denuncia,

mais uma vez, a identidade mesclada, pois ambos os quadros diziam respeito

aos terços de homens pretos e pardos de Pernambuco.

342

Pelo êxito da

solicitação, se pode concluir que a carreira bélica, os ofícios da pintura e da

342

Adotou-se aqui para o conceito de “pardo”, a definição de Pereira da Costa que, em

consonância com o sentido empregado por Manoel Calado, Antonil, Loreto Couto, Maria

Jaboatão, entre outros cronistas, define-o com “filho de branco como negro” e sinônimo don

termo “mulato”. Cf. COSTA, Francisco A. Pereira da. Vocabulário Pernambucano. Recife:

Secretaria de Educação e Cultura, 1976, p. 191.

133

música, foram parte constituintes e complementares das estratégias de

sobrevivência e vinculação política, pois se convertiam em ferramentas que

favoreciam sua inserção social, a conquista de prestígio – cuja busca

incessante constitui a marca daquela sociedade – e legavam à produção

barroca uma influência direta das atividades patrióticas. Se a atuação bélica do

artífice foi ou não relevante, não se sabe, muito embora uma resposta positiva

encontre amparo no longo período (quatorze anos) de dedicação à caserna,

nas boas recomendações que sempre endossaram seus pedidos de mercês,

como o que fora encaminhada (agora do Recife), aos 29 de novembro de

1748

343

, junto com a:

[...] carta, do [Governador da Capitania de Pernambuco, Conde

dos Arcos]. D. Marcos de Noronha e Brito, ao rei [D. João IV,

sobre o requerimento do ex-tenente de Cavalaria da freguesia

da Muribeca, João de Deus e Sepúlveda, em que pede para se

admitido ao número dos reformados.

344

Mesmo que não fossem poucas as dificuldades sabia o pintor que o

governador era de fato o melhor canal para se chegar a sua Majestade, El Rey.

Eis os termos:

Dom João, por graça de Deus Rei\ rei de Portugal e dos

Algarves, Da quem e D‟Alem\mar, e em África senho[r] de

Guiné. V. S

, faço\

saber eu general e capitão-gene\ral da

capitania de Pernambuco [Dom Marcos de Noronha, 6º Conde

dos Arcos] que da par\te de João de Deus e Sepúlveda, o

tenente\ que foi de cavalos que foi da capitania do capitão:

\Francisco Dias Ferreira da Freguesia da\ Muribeca, se me fez

a petição de que com\ ele se remeteu a cópia em que pede, lhe

faça\ mercê[r] admiti-lo ao número dos reforma\dos e relatados,

em virtude da patente de com\firmação eu lhe tinha mandado

passar\do dito posto de tenente de cavalos, visto sem\ culpa

[de] lhe haverem passado para que assim\ viva livre de toda a

mais obrigação; e \ visto o seu requerimento me pareceu Sr.\

denotar informação com vosso parecer\ El Rey. V. S. mandou-

a para Manoel\ Caetano Lopes de Moura, Antônio \ Freire de

Andrada Henrique, conselheiro do servi\ço do seu coselho

ultramarino e se passou\ por duas vias Caetano Ricardo da

Silva.

Na continuação se pode perceber como, mais que o merecimento e a

trajetória pessoal propriamente dita, os padrinhos endossavam os caminhos do

Antigo Regime:

343

O que denuncia a transferência de poder de Olinda para Recife.

344

AHU_ACL_CU_015, Cx. 68. D.5753.

134

He Vossa Majestade servido ordenar-me informar\ com o meu

parecer sobre o requerimento que\

na sua real presença expôs

João de Deus e\

Sepúlveda, tenente que foi da cavalaria na

com\

panhia do capitão Francisco Dias Ferreira do re\gimento

de que era coronel Francisco de Moura\

Rolin, o qual pretende

que vossa majestade lhe faça mer\cer em mandar admitir ao

número dos reformados\

e poder andar relatado em virtude da

patente de\

confirmação que vossa majestade lhe havia

concedido em\

dezoito de novembro do ano de mil

setecentos\

e doze, foi provido e se passe pelo governador

Sr.\

D. Francisco de Souza no posto de tenente de cavalos\

qual posto serviu com patente do sobredito go\vernador até

nove de julho de mil setecentos\

[e] vinte e oito, tempo em que

alcançou confirmação\

da sua patente passada por vossa

majestade e com esta\

servia continuando o real serviço, com o

prejuízo\

de uma dependência que se havia na sentença\

relação do Estado, passou a cidade da Bahia [Salvador] a\

onde teve alguma demora e por causa disso se\

lhe deu folha

do dito posto de tenente, mas como\ o fez em Lisboa a vinte e

seis de\

julho de mil setecentos [e] quarenta e\

oito o secretário

Joaquim Miguel\

Lopes de Moura o fez e escreveu

Manoel\

Caetano Lopes de Mouro Antônio Freire\

Andrade Henrique\

Nele serviu vinte e dois anos no servi\ço sempre em

grande prontidão me\

parece é digno de que se lhe

conceda a graça\

que pretende em comprimento daquele

senão\

segue mercê com prejuízo a real fazenda, por que\

com a real confirmação foi feita vereança para que\

passe soldo algum V. Majestade mandará qual\

for

servido. Recife de Pernambuco vinte e\ nove de

novembro de 1748\.

D. Marcos de Noronha.

345

Como se vê, há uma relação direta entre a relação com a vida militar e

com o governo da capitania, seus intercessores na busca pelas patentes e

mercês. Isso representa muito mais que um dado importante de sua vida, de

sua trajetória de artífice ou do seu patamar de ascensão social. Exemplifica

como a cultura desenvolvida por mestiços esteve diretamente interligada ao

processo de desenvolvimento político-administrativo, econômico, urbanístico,

social e da cultural local. Pois dessa relação política e trabalhista foi fruto um

vasto leque de obras em diferentes instâncias de produção. Traduzindo-se: de

oportunidades e o re-ordenamento de indivíduos mesclados desprovidos de

nobreza, mas hábeis no trabalho da produção cultural. Foi por causa desse

vínculo que “[...] em 1781 manda[va] o governador José César de Menezes

pintar a “Batalha de Guararapes”, (fig. 3.2), no coro daquela igreja [de Nª Sª da

345

AHU_ACL_CU_015, Cx. 68. D.5753.

135

Conceição dos Militares]”. Encomenda para a qual foi designado o mestre

mulato aqui biografado.

Fig. 3.2: “A batalha dos Guararapes” – Forro da igreja de Nossa Senhora da Conceição dos Militares de autoria, de

João de Deus e Sepúlveda, encomendada pelo governador José César de Menezes em 1781, onde se percebe o grande

destaque à bravura do terço de negros, chefiado por Henrique Dias. (Alguns aspetos – como a grande largura X

comprimento, a localização próxima a porta de entrada e a pouca altura em relação ao chão – impossibilitam um registro

panorâmico da imagem, obrigando a fotografá-la por etapas, o que, por sua vez, provoca leves distorções cromáticas de

acordo com a variação de luminosidade do local).

Não obstante à questão identitária, cabe salientar que mesmo a pintura

da ”Batalha dos Guararapes” sendo realizada em função da tradicional e anual

comemoração cívica concernente à Restauração Pernambucana

346

, em

especial àquela do ano de 1781, logo, objetivando – ao menos em termos

oficiais – o fortalecimento da identidade pátria luso-brasileira, o valor conteúdo

simbólico dessa pintura não se encera no ideal nacionalista luso-brasileiro.

Mais que isso, percebe-se, também, possíveis incrementos de mestiçagem. A

saber: uma ênfase na ação dos terços de negros e de pardos atuantes no dito

evento; indícios, acredita-se, de uma idealização mestiça do conflito dos

Montes dos Guararapes.

De fato, a historiografia brasileira não deixou de registrar o denodo, a

valentia e a perspicácia com que tais indivíduos se aplicavam ao combate

corpo a corpo; a luta no Fropt:

[...] De novo remeteram os holandeses [...] e chegaram a subir

tanto pelo monte que o governador João Fernandes Vieira se

atemorizou e [...] mandou peleja todos os escravos que junto a

si tinha, prometendo-lhes alforria. Então desceu do alto como

um turbilhão de gente, tocando atabaques e buzinas , fazendo

grande alarido e gritando vitória, clamor que por ventura

346

COSTA, 1982, p. 355-358.

136

intimidaria o inimigo, julgando findado. A ação passou a ter

lugar corpo a corpo, empurrados por uma torrente semelhante

a das lavas, jorrando do cone dos vulcões ou das grandes

geleiras despenhadas de cima das cordilheiras nevadas, que,

com a própria força da sua massa acelerada, vão levando após

si tudo quanto se lhe opõe.

347

Registros há também de como a tão incisiva ação bélica daquele

„turbilhão negro‟ motivou até mesmo queixas por parte dos comandantes

flamengos, de que as tropas luso-brasileiras, os terços de negros em especial

"[...] faziam a guerra de um modo mais que desumano, quase como piratas e

ladrões".

348

Ao que parece, tais procedimentos bélicos – deveras eficazes –

deviam ser ainda desconhecidos entre os grandes potentados europeus, o

holandês por exemplo, denotando o confronto de mundos no qual se inscrevia

tais técnicas de combate. Confronto de que a cultura era outra forte expressão.

Simbólica e laica, é verdade, mas com grande poder de dizibilidade.

Desse encontro, coube ao batavo a amarga sorte de enfrentar tamanho

denodo no front, enquanto aos portugueses coube a vantagem de tê-los,

majoritariamente, esse reforço, por cujo empenho, se testemunhou no front

uma verdadeira fusão de estratégias e uma beligerância tecnicamente hibrida.

Estratégias, aliás, que Sepúlveda, visual e represetativamente, parece ter

representado em forma de tributo e narrativa pictórica, conclusão a que se

chega através da comparação com as demais representações e se lançado

mão dos registros oficiais a que comumente recorriam os pintores para a

produção da chamada “pintura histórica”.

Se o empenho das tropas não era sem razão, já que o êxito dos

combatentes mestiços seguia de perto as promessas de liberdade, honrarias e

um vasto leque de requalificações que incluíam: a distinção social, ascensão

hierárquica na carreira militar, até mesmo títulos e comendas de nobreza,

349

mesmo anseio por se galgar espaços de liberdade permeava a vida funcional

dos artífices mestiços. Pretensões, sim, do mestre Sepúlveda. Era, portanto, à

347

WARNHAGEM, Francisco Adolfo. História das lutas contra os holandeses no Brasil

desde 1624 até 1634. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 2002, p. 207.

348

Carta do exército holandês ao governador da Bahia, Antônio Teles, conduzida pelo

conselheiro político Baltazar Van den Voode e por Teodoro van Hoogstraten, comandante da

Fortaleza do Pontal, no Cabo de Santo Agostinho, datada de 7 de Julho de 1645 em que se

reclamava o descumprimento do acordo de guerra e dos procedimentos das tropas luso-

brasileiras no front. Op. cit. WARNHAGEM, 2002, p. 209.

349

MELLO, Antônio Gonçalves de Mello. Henrique Dias. Recife: UFPE, 1954, p. 08-55;

WARNHAGEM, 2002, p. 266-269.

137

sorte do embate, aos anseios de liberdade, ao denodo, enfim, dos seus

antecedentes a que parece remeter a paleta de Sepúlveda.

Mas se poderia, também, lembrar "[...] as palancas ou paliçadas e

emboscadas [... com que as tropas combatiam [...] à maneira dos índios", o

modo de lançar-se ao inimigo em [...] massa e em grandes vozes [...] pensando

surpreender-lo";

350

o ímpeto nas investidas bélicas, onde "[...] os brasilienses ou

selvagens [...] lançavam-se ao inimigo com tanta balas e flechas [...] que

choviam de todos os lados, paramentados de arcos flechas e porretes [...]"

351

demais armas em cujo uso se habilitavam; e, sobretudo, o modo próprio, ágil,

tenaz e ordenado de proceder no combate direto, frente a frente com o

adversário. Situação cujo procedimento indígena face ao perigo da metralha, é

assim testemunhado: "[...] lançam-se ao chão logo que se faz fogo sobre eles

e, no próximo instante, levantam-se e disparam as más flechas, que as vezes

produzem ferimento tão perigosos como as balas de mosquete".

352

Como os negros e mestiços o ímpeto e a bravura daqueles guerreiros

brasílicos, chegou mesmo a ser reconhecida pelo próprio Waerdenburc,

comandante das tropas batavas, que comentou: “[...] os brasilianos [indígenas]

não são cordeirinhos como os pintam certas histórias das Índias Ocidentais que

li; são soldados valentes, prontos e audaciosos, como têm mostrado”.

353

Bravura, aliás, que o próprio Nassau buscou, por todos os meios, aliar aos

quadros do exercito holandês.

354

De certo que também houve alianças batavo-afro-brasileiras – assim

como com todas as demais etnias

355

–, mas, não obstante à vitória da aliança

luso-afrobrasileira, era uma parceria histórica, fazendo, mesmo, lembrar o

antigo pacto dos portugueses com os jagas africanos, guerreiros “[...] oriundos

do povo imbangala, [que] incorporavam nas suas fileiras os prisioneiros mais

aptos, na sequência de um rito iniciatório, avolumando seu exército depois de

cada campanha”.

356

Esses combatentes atuavam nas razias,

357

cassadas

350

Ibidem., 2002, p. 234.

351

RICHSHOFFER, Ambrósio. Diário de um soldado (1629-1630). Recife: Secretaria de

Educação e Cultura, 1977, p. 71-74.

352

RICHSHOFFER, 1977, p. 74.

353

MELLO, 2001, p. 209-210.

354

Ibidem, p. 211-220.

355

CALADO, Manoel. O Valeroso Lucideno e o Triunfo da Liberdade. (1584-1654), Recife:

CEPE. 2004, v. 2, 161-162.

356

ALENCASTRO, 2000, p. 90-91.

138

destinadas ao abastecimento do comércio negreiro, e “[...] provocavam grande

pavor nos outros combatentes nativos quando investiam com o seu grito de

guerra “puté! Puté!”.

358

Eram bastante temidos nos sertões africanos,

[...] entre outras razões, por causa da habilidade no uso das

suas machadinhas de guerra, arma de combate corpo a corpo

que era páreo duro [até mesmo] para as espadas européias.

[...] Se tratava de uma tribo como as outras [formada por] gente

de guerra organizada em torno de um kilombo – campo militar

e confraria de iniciação de novos guerreiros –, [... E] formavam

um rolo compressor um rolo compressor multiétnico que

sacode o Congo Angola a partir do século XVI.

359

[grifo nosso]

Ascendentes africanos, cujos feitos eram possivelmente lembrados pela

gente escrava e cativa no Brasil por meio da tradição oral que se redefinia na

colônia visando resgatar a história, as origens, os laços identitários enfim.

Histórias e laços que não apenas eram um bom tema para uma „pintura-de-

guerra‟, mas que tinha na aliança luso-mestiça, em meio aos conflitos de

Guararapes, o ponto alto da memória afro-descendente naquela Capitania de

Pernambuco.

Por outro lado, se pode pensar que, a paleta, deveras identitária, de

Sepúlveda, eximiu-se de avivar o papel dos indígenas. Razão pela qual, tão

atemorizados aparecem os nativos na obra à Guararapes. Postura, assaz

imprópria – registram as fontes – às tropas do índio Felipe Camarão. Tropas

que eram “[...] a principal parte do [...] exército [luso-brasileiro] e a quem mais

horror metia aos inimigos”,

360

razão pela qual feito o índio Felipe foi feito "Dom

Camarão" por ordem de sua Majestade Real.

361

Parece, antes, o pintor estivera inclinado ao destaque da tropa escrava,

cuja bravura valeu ao seu líder e representante étnico, Henrique Dias, oito

ferimentos à bala, não fatais, um dos quais acarretando-lhe o decepamento da

mão esquerda. O que não foi suficiente para lhe tirar da batalha, diz Manoel

Calado, com evidente exagero. Restando-lhe, outrossim, a mão direita “[...]

357

As razias eram investidas (entradas), organizadas pelos sertões africanos, destinadas à

captura de escravos, que envolviam, direta ou indiretamente, guerreiros jagas, feirantes

nativos, sobas (governantes locais), autoridades lusas nos territórios africanos, mercadores

atlânticos e seus comissários.

358

Ibidem, op cit., p. 90-91.

359

Ibidem, p. 91.

360

VIEIRA, apud ALENCASTRO, 2000, p. 123-124.

361

WARNHAGEM, 2002, p. 247.

139

para que lhe pudesse vingar, o que o fez muitas vezes”.

362

Ao avivamento da

bravura daquele que nem mesmo a coroa espanhola, Felipe III, deixou de

reconhecer-lhe o valor de soldado, intentando mesmo ofertar-lhe um hábito de

sua escolha no ano de 1638 (ao que fora necessário o perdão de sua origem

“infecta” e ausência de qualidade). Oferta que não se concretizou devido à

morte do titular do trono hispânico-lusitano durante a união ibérica, mas que,

após a restauração portuguesa e numa demonstração de força e autonomia,

fora requerido, pessoalmente, em 1757, tendo despacho favorável da rainha D.

Catarina. Outras tantas mercês seriam concedidas em favor dos pares étnicos

e subordinados do terço dos Henriques; além de outras mercês aos futuros

esposos das quatro filhas de Dias em 1658.

363

Essas últimas, aliás, igualmente

desejadas pelas quatro irmãs do Sepúlveda na XVIII mercantil, já que tão

ínclitos anseios e conquistas mestiças se associvam, direta ou indiretamente, à

trajetória dos Sepúlveda, pai e filho.

O mesmo se pode dizer dos anônimos irmãos de pele, de alguma

maneira vinculados ao mestre pintor pernambucano, já que os sonhos e a

solidariedade do irmanamento nas confrarias eram, naqueles anos

setecentistas, apenas algumas das fisionomias das múltiplas e sempre eficazes

estratégias na busca pela requalificação e pela interação com a sociedade

escravocrata ultramarina. Estratégias que se apoiavam fortemente no que se

pode chamar de „historia dos feitos dos irmãos de cor‟, da qual a ênfase do

„rolo compressor um rolo compressor multiétnico‟ na pintura de Guararapes

pintada por Sepúlveda parece um relevante capítulo. O que equivale a dizer

que um tanto de coragem pessoal e “[...] um conhecimento seguro da técnica

de combate”,

364

ou mesmo a capacidade artística de resgatar, enquanto

discurso pictórico, revelam como as ações dessa gente “desqualificada”

estivera cingida mais pela luta por liberdade e requalificação social, que pelo

“espírito nacional”

365

que pelo nacionalismo ufânico; nutrida muito mais pela

tensão das hierarquias étnicas – burilada em meio aos conflitos – que pela

ojeriza, pura e simples, ao estrangeiro batavo (já que tanto índios, quanto

negros aplicaram seus anseios às alianças com ambos os lados, manifestando

362

DIAS apud CALADO, v. 1, 2004, p. 88.

363

MELLO, 1954, 44-58.

364

Ibidem, 2001, p. 34.

365

GUERRA, 1985, p. 19.

140

ódios, afinidades e apoio (as vezes sob a forma de traições) a portugueses e

aos holandeses) o que, obviamente, ocultara o multo pintor de sua obra.

Tensão ainda vivenciada por Sepúlveda no embate classista e étnico do

XVIII e sub-repticiamente inscrita, com certa dualidade no enunciado “tivemos a

vitória por nós”;

366

palavras que punha de forma igualitária – ou reivindicatória

da igualdade de direitos aos louros da guerra –, negros, indígenas, brancos e

mestiços, co-herdeiros de um porvir restaurado à ordem; quiçá – ansiara

Henrique Dias – de um nova ordem étnica para ser mais claro. Carência e

intimo desejo manifesto na memória a Guararapes dos setecentos ainda pelo

irmão de cor e de caserna João de Deus e Sepúlveda, a julgar por sua

trajetória pessoal e, sobretudo, pela tendenciosa representação do conflito.

Se pode, portanto, traçar um paralelo entre as exitosas solicitações de

alforria, benesses, patentes, títulos honoríficos, recompensas ao heroismo

(reconhecimento da patente de „mestre de campo‟) junto a sua alteza, El Rei;

entre as reivindicações de um melhor tratamento e respeito da parte então

governador de Pernambuco, Francisco Barreto de Menezes, e os feitos

artísticos de João de Deus e Sepúlveda. E, com base nessa associação, se

salientar o papel insertivo da trajetória socio-funcional e, mais particularmente,

papel reivindicatório dos pardos tons que sobressaem à sua paleta, já que as

ações do pintor regatam os feitos de Dias e se apóiam na sua memória; sendo,

ambos, ícones da luta mestiça nos múltiplos campos da sociabilidade

setecentista e nas suas multifacetadas formas de ação.

Tão incisiva idealização repousava possivelmente em quatro elementos

distintos e correlacionados, são eles: a) o sangue mestiço que corria nas veias

do artífice e que se manifestava no compromisso latente para com seu

universo cultural; b) a condição de militar que o impelia a manifestação

alegórica do sentimento de reivindicação à glória militar devida à memória

de seus antepassados e devida concessão de honrarias aos descendentes

mestiços, e à releitura histórica à luz do imaginário mestiço; (companheiros na

difícil trajetória insertiva); c) a legitimidade conferida pela pessoa do

governador José César de Menezes, empreendedor da referida obra, d) a

própria notoriedade do artifice-pintor.

366

HENRIQUE DIAS, Carta de março de 1640, dirigia ao Conde da Torre, em que anuncia a

retirada do seu terço do Rio grande do Norte à Bahia, naquele ano. In: MELLO, 1954, p. 23-24.

141

É curioso perceber como tal ênfase étnica é invertida tanto na

representação da mesma batalha realizada na Igreja de Nossa Senhora dos

Prazeres dos Montes Guararapes em 1774, atribuído ao pintor, Professor e

decorador Manoel Dias de Oliveira, (fig. 3.3), quanto na pintura de Victor

Meireles, em 1879, (fig. 3.4), ambos cariocas.

Fig. 3.3: Batalha dos Guararapes. Ex-voto anônimo datado de 1758, (representação outorgado a Manoel Dias de

Oliveira, o Brasiliense). Acervo do Museu do Homem do Nordeste – MHN/RJ Foto: Rômulo Fialdini / Livro MHN/Banco

Safra. Disponível: museuhistoriconacional.com.br/

Fig. 3.4: A batalha dos Guararapes, 1879 – Victor Meireles (Museu Nacional de Belas Artes – Rio de Janeiro).

142

Por outro lado, a obra oitocentista de Meireles parece dirigida por um

eurocentrismo representado pelo estilo profundamente acadêmico, o

neoclássico, que nutria a arte do Segundo Império. Eurocetrismo, por ele

absorvido nas oficinas francesas e italianas, a custo da bolsa concedida pela

Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro e tão obedientemente ilustrado na

tela de Guararapes.

O próprio Meireles expressava:

A tela dos Guararapes é uma dívida que tínhamos a pagar,

com reconhecimento, em memória do valor e patriotismo

daqueles ilustres varões.

[... Onde] o artista [ele próprio] só cogitou de chamar a atenção

do espectador sobre os personagens principais. [pois] nunca o

movimento em um quadro, no seu único e verdadeiro sentido

tecnológico, se consegue senão a custa da ordem, dependente

da unidade do assunto com os seres que retrata.

Para que a ação seja uma, deve apresentar uma idéia

dominante, sem ter nada de estranho, nem de supérfluo ao

assunto de que se trata [o confronto luso-holandês].

367

[grifo

nosso]

„Unidade de ação‟ que representava a „idéia dominante‟, ou seja: o

triunfo português e a identidade luso-brasileira, que consiste no apagamento

das diferentes motivações sociais encontradas no seio das tropas brasileiras,

elementos “estranhos” que eram à identidade pátria. Veja-se como a fronteira

criativa inerente à arte pictórica denuncia as diferentes óticas dos pintores

analisados em relação ao conflito, manifestando diferentes e divergentes

atribuições de sentido ao combate.

Não obstante à fronteira entre a mimese e a [re]elaboração artística,

Guararapes soa em Meireles como uma narrativa oficial – como aliás deveria

ser enquanto encomenda imperial –, onde “[...] este assunto [o êxito no conflito

contra os holandeses] dava um bom quadro histórico segundo os preceitos

acadêmicos [...], pois é isso que a história narra e só [... razão pela qual, na

tela] tudo resumia-se em um grupo principal no qual estivesse consubstanciada

a idéia dominante”.

368

Ao contrário do que se percebe na tela sepulvedina, em

Meireles, alerta Duque, “[...] os pretos comandados por Henrique Dias, e os

índios comandados por Felipe Camarão [...] no plano último não têm vida,

367

MEIRELES, apud DUQUE, 1995, p. 172.

368

DUQUE, 1995, p. 172.

143

formam um bando de figuras estáticas que fazem do conjunto do quadro uma

verdadeira alegoria [...]”,

369

sem o fulgor da batalha por um lado, e sem

quaisquer indícios da tensão inter-racial do cotidiano colonial, levada à guerra

pelos mestiços, sobrevivente a ela e imperativo na dizibilidade

370

do cotidiano.

Perceba-se, portanto, como a dizibilidade do cotidiano é, assim,

transposta a dizibilidade da representação pictórica, prescindindo para isso de

um sujeito constituído autor, tanto pelo ato operacional quanto pelo lugar-de-

fala alcançado na instância produtiva da cultura: o de mestre-pintor

371

Igualmente produtos de encomendas políticas e destinadas, a priori, ao

avivamento da memória portuguesa (narrativa oficial), tem-se na Guararapes

sepulvediana uma idealização mestiça do referido confronto, onde o fato

histórico foi representado, não simplesmente a luz dos documentos históricos

consultados – pelo que se constitui como um “pintura histórica”

372

–, mas, e

sub-repticiamente, pela narrativa popular circulante à época entre as camadas

subalternas, em cujo imaginário vigorava a crença de que os “personagens

principais”, os “ilustres varões”, ao tempo da batalha não gozavam de

igualdade social – como também eles mesmos nos setecentos –, sendo o

evento bélico para aqueles ascendentes uma ocasião propícia às re-

qualificações sociais dos indivíduos beligerantes. Logo, também a narrativa

pictórica de Sepúlveda, ao salientar a releitura popular reinante entre seus

pares, parece converter-se num elemento da construção da memória militar

dos mestiços recifenses (pernambucanos). Atestando a veracidade da idéia de

que nas produções pictóricas “[...] a imagem representativa é sempre uma

imagem narrativa [...]”.

373

Sobretudo no jogo das vivências sociofuncionais em

que estava circunscrito o Barroco setecentista recifense. Nele:

[...] o artista [do] barroco não se aliena ao jogar, porque o jogo

se torna o seu instrumento de rebeldia, de libertação, de

afirmação perante a realidade que quer sufocá-lo e anular, pela

pressão histórica, a sua plenitude de ser no mundo – é em

contrapartida a essa realidade que ele tenta fundar uma outra

369

Ibidem, 1995, p. 176-177.

370

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1998, p. 9-13.

371

Dizibilidade para o que contribuía o caráter interpessoal do aprendizado e a não

institucionalidade das atuações profissionais. (Ver idem, O que é um autor? Lisboa: Vega,

2006, p 44-45).

372

DUKE, 1995, p. 107.

373

AUMONT, Jacques, A imagem. Campinas/ São Paulo, 1993, p. 244.

144

que será a sua própria criação, isto é, a autônoma realidade da

arte.

374

Daí por que o resultado desse jogo não foi a afirmação da vitória em

Guararapes, mas do embate contínuo que contava, „ilustre‟, no número dos

sobreviventes. Esses indícios da afirmação da memória étnica não podem ser

vistos apenas como frutos da mera coincidência cromática, pois traduzem o

sentimento identitário cultivado pelo autor – sua pretensão de ressaltar a

bravura e a importância dos regimentos não europeus na história bélica da

capitania e do Império luso-brasílico –, tal a recorrência desses aspectos nas

suas demais obras.

Assim, se por um lado já havia uma tradicional e secular comemoração

destinada à memória „postbellum‟

375

de Guararapes, por outro, os elementos

afro-brasílicos são, na paleta sepulvedina, um forte incremento a essa mesma

memória. O que significa dizer que a cena, cuja relevância simbólica tem

apontado para a grandeza militar brasileira, expressa também o papel de

importância das camadas subalternas e a busca do artífice em registrar esse

papel. E, como se vê, coube ao Sepúlveda certa margem como precursor

nesse resgate. Seria, ainda, desse mestre a pintura do forro da nave (fig. 3.5)

da mesma Igreja? É provável. Mas o extravio da documentação da Irmandade

de Nossa Senhora da Conceição dos Militares impede a confirmação dessa

hipótese.

Porém, antes que seja lançada essa probabilidade no simplismo das

especulações, é preciso atentar para alguns detalhes e coincidências em

relação a obras comprovadamente de sua autoria. Inicialmente, observe-se

como essa obra carrega elementos recorrentes e característicos da interação

do artífice para com seus trabalhos, visto que nela se encontra a representação

pictórica de um anjo mulato, no centro à esquerda, onde a condição étnica

minoritária, a posição recuada e a entristecida face se fazem notar aos

observadores mais atentos

376

Elemento, aliás, que parece ter passado

despercebido aos olhos dos autores especializados em história da arte

374

ÁVILA, Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva,

1971, p. 35.

375

SÁ, 1983, v. LVI, p. 46.

376

GINZBURG, Carlo. Mitos, Emblemas e Sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.

143-180.

145

pernambucana. Tal elemento pode remeter tanto à posição minoritária do

contingente mulato nas mesas regedoras de muitas irmandades – um

contrasenso com a destacada posição economicamente elevada de muitos

deles na sociedade colonial recifense –, como sua luta pessoal por fugir ao

anonimato funcional que, a exemplo da própria escravidão, tinha a capacidade

de roubar a identidade nominal e étnica dos artífices do Barroco. De maneira

que a triste expressão daquele anjo, poderia bem ser a representação de sua

própria face convertida em personagem de suas próprias idealizações

pictóricas. Face contristada em virtude dos anseios da gente parda por gozar

das liberdades sociais respiradas nos tempos mercantis.

Fig. 3.5: Forro da Nave Conceição dos

Militares 1777. (pintura que retrata a

Imaculada Conceição, onde aparece [a

esquerda] um anjo mulato, obra que alguns

autores atribuem ao mestre Sepúlveda).

E mesmo que se reconheça o caráter meramente hipotético dessas

reflexões, é a esse raciocínio que têm conduzido os recorrentes indícios de

mestiçagem cultural do Barroco recifense, tão familiares ao legado

sepulvediano. Ainda mais se for considerado que a auto-representação

fisionômica era uma prática bastante comum desde o período da Renascença,

e um costume trazido pelos imigrantes pintores europeus que aportaram no

Recife.

377

De maneira que ao menos uma postura deliberadamente identitária

sobressai nos trabalhos do artífice, sendo mesmo parte de seu inconfundível

377

Cujas obras ainda exerciam certa influência no Barroco luso-americano.

146

„estilo‟.

378

Isso instiga a se fazer um mapeamento de suas obras por toda a

Capitania de Pernambuco, pois dessa análise pode emergir não apenas sua

qualidade técnica como artífice, mas também a grande harmonia e

complementaridade entre as distintas instâncias produtivas da cultura material

do Barroco. É justamente a simbiose entre as várias instâncias artístico-

operacionais da produção que se vê na relevante pintura do referido forro,

especialmente: entre a pintura e as obras do entalhamento, de autoria

ignorada, mas que, ao que tudo indica, foram especialmente preparadas para

recebê-la.

Quanto à autoria do citado entalhe sabe-se que atuavam à época em

Pernambuco os renomados entalhadores José Gomes de Figueiredo e Filipe

Alexandre da Silva, artífices de perícia inconteste, sob os quais pesam as

suspeitas acerca de sua hibridez étnica, aos quais é conferida a autoria de

praticamente todo o mobiliário existente nas igrejas recifenses. Não se pode

afastar a possibilidade de que de um dos dois seja a autoria dessa “[...] peça

única [que é] uma das mais lindas produzidas pela arte barroca [...] apoteose

da talha, expressão máxima desse estranho gênero lusitano”,

379

que

juntamente com a pintura “fazem daquela igreja [...] a capela sistina do estilo

rocaille”.

380

Ainda que Bazin tenha atribuído a talha “a um português de Braga”,

dada a similitude estética – único critério por ele utilizado – com as esculturas

de pedra Madalena de Falperra

381

e no Santuário de Bom Jesus de Braga.

382

Mas a complementaridade dessas instâncias, pela qual se disse que “[...] o

barroco é horror ao vazio”,

383

pode esconder também a complementaridade de

afazeres mestiços, o mutualismo em que se processavam as artes.

Cumplicidade e perícia funcional, portanto, é o que se observa nessa

composição, pois:

Na Conceição dos Militares, nisto residindo sua notável

qualidade, o mestre da talha substitui o pintor, deixando a esse

apenas a tarefa da pintura das cenas, e realizando em talha,

balaustradas e molduras. Infelizmente se desconhece o autor

do risco deste conjunto entalhado, tampouco se sabe quais os

378

Aqui visto como o perfil de sua produção, constintuindo-se nos traços característicos das

releituras por ele processadas.

379

BAZIN, 1983. v. 1, p. 317.

380

Ibidem, p. 317.

381

Localidade próxima à Cidade de Braga.

382

Ibidem, p. 317.

383

SANT‟ANNA, 1997, p. 13.

147

entalhadores que o executaram; entretanto, posso assegurar,

eram todos excepcionais mestres da sua profissão, haja vista o

resultado obtido, talvez único do gênero.

384

De forma que tal interação foi, na verdade, produto da pluralidade e co-

relação das expressões artísticas do Barroco e das atuações conjuntas que

também contribuíam para que a postura identitária fosse um processo

relativamente consciente dos artesãos em prol das categorias étnicas a que

pertenciam, desfavorecidas dentro do sistema escravista.

Outro importante exemplo de autonomia – típico de suas atuações –

demonstrado na obra citada, consiste na representação da Virgem grávida,

tendo o ventre aberto transpassado em sentido vertical de maneira a trazer o

feto exposto (fig. 3.6). Um traço futurístico, um exemplo de grande ousadia ante

as normas e posturas restritivas dos setecentos, um indício da intensa conexão

com ideias trazidas nos navios mercantes egressos do „Além Mar‟.

Fig. 3.6: Forro da Nave Conceição dos

Militares, (Detalhe) em que se idealiza a

virgem com o ventre exposto e o feto a

mostra, uma ousadia para uma época de

pleno vigor do tribunal da inquisição (1777).

E é no intento de rastreá-o que se atenta para o traço peculiar do forro

da Igreja da Conceição dos Militares, onde determinados elementos permitem

estabelecer possíveis comparações com obras afins comprovadamente suas,

indicando um possível roteiro das suas atuações funcionais. Concernente ao

citado forro:

384

MENEZES, 1984, p. 42.

148

As cenas [representadas] são extraordinárias e denotam um

pintor de alto nível com domínio da paleta e excelente no

desenho são pinturas cuja qualidade fazem lembrar as

existentes na Igreja do Recolhimento de Nossa Senhora da

Conceição, em Olinda no sub-coro da Igreja do Convento

Franciscano e em outros templos de Pernambuco.

385

Se for novamente lembrado o fato de que a velha capital aristocrata foi o

berço do pintor biografado, e a oponente Vila fidalga do Recife a terra próspera

para onde migrou com a família em busca de oportunidades, se perceberá que:

a) Tanto o trânsito operativo (idas e voltas), quanto às interações

acima salientadas atestam como a competência funcional foi o

elemento que o fez – a exemplo de muitos outros – se

sobressair às disputas políticas inter-locais.

b) Sua trajetória expressa a importância e o real status da

pintura, como símbolo do poder, instrumento de legitimação

classista e ferramenta étnico e insertiva naquela conjuntura,

pois ninguém estava mais atrelado às camadas elitistas, à

administração local e aos indivíduos empossados nos altos

quadros militares locais na era mercantil quanto os artífices

que trabalharam no período que vai de 1701 a 1789.

Isso significa dizer que locomoções entre os centros do poder e as

cercanias eram comuns, não sendo estranha a presença de obras de sua

autoria nessas imediações.

3.4) Dourado Ocre: as brancas luzes da notoriedade e o apagamento das

contribuições pardas nos registros historiográficos.

A constatação mais instigante é de que se tem em Sepúlveda um claro

exemplo de como a personificação das obras presentes nos registros

documentais representou o apagamento étnico e o silenciamento das

contribuições mestiças. Contribuições que colocam na lista de grandes pintores

mestiços a quem se deve o amestiçamento do Barroco dos grandes

entrepostos urbanos brasileiros, como são os casos do pintor Manuel da Cunha

(1727 – 1809) e Leandro Joaquim (1738 – 1798), no Rio de Janeiro; de Manoel

385

MENEZES, 1984, p. 44-45.

149

da Costa Athaíde (1762 – 1830), no eixo Minas Gerais e Rio de Janeiro; e do

multifacetado e já citado Jesuíno Francisco de Paula Gusmão (1764 - 1819)

que atuou entre Rio de Janeiro e São Paulo; dos pintores José Joaquim da

Rocha (1737-1807), José Teóphilo de Jesus (?-1847) e Antônio Joaquim

Franco Velasco (1780, – 1833), na Bahia e pares pernambucanos como

Francisco Bezerra e José Rabelo de Vasconcelos e José Elói (Séc. XVIII) no

eixo Recife/Olinda, em Pernambuco. Sendo Sepúlveda na capitania

pernambucana, o mais destacado, tornou-se referência para todos que o

sucederam, como nos fazem saber os registros de época e a literatura mais

recente.

É, portanto, nessas condições que se encontrará o citado mestre-pintor,

pois facilmente verifica-se como nas narrativas – inclusive várias das que aqui

se utiliza – seu nome costumeiramente é colocado indistinta e indevidamente

entre os „grandes artistas barrocos pernambucanos‟, quando, na verdade, seu

valor transcende o estreito horizonte das qualificações artísticas. Isso porque,

mesmo tendo atuado numa conjuntura amplamente favorável para os artífices

de maneira geral, não deixou de sentir os impactos da mentalidade

aristocrática e escravista. O que significa dizer que o reconhecimento técnico

sem a devida ênfase do aspecto étnico, não contribuiu para uma valorização

histórica de seu grupo étnico, que, como já foi dito, foi a premissa de suas

obras. Seu caso, portanto, demonstra que mesmo tendo vencido – ao contrário

de muitos pares étnicos – o profundo anonimato que pairava sobre os

aprendizes (majoritariamente mestiços), demonstra que contiuaram a pesar

sobre ele as manchas “mecânica” e “étnica”, como „máculas‟ em vigorosa

trajetória dentro da dinâmica da produção artística, tão nutrida pelo

preconceito.

Revela, também, que as possibilidades de ascensão social jamais

representaram uma relação de igualdade étnica

386

no Recife setecentista, pois

o estigma da cor sempre fora um elemento de exclusão a esse indivíduo. Logo,

mesmo que seu nome constasse entre os „mais peritos oficiais‟ da capitania no

ofício da pintura, constrangimentos sempre lhe foram comuns. Isso fica claro

no caso do empreendimento feito “em março de 1764, junto à mesa regedora

386

Ver: LAPA, J. R. Amaral. Economia Colonial. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 44.

150

da Irmandade de São Pedro dos Clérigos para a pintura do forro da igreja de

mesmo nome [...]”,

387

intitulada: “O Primado de São Pedro” (Fig. 3.7), tendo em

vista que um mês depois, quando já estavam iniciadas as obras acertadas no

referido acordo, “[...] reuniu-se àquela mesa para cobrar do artífice

„determinada fiança‟, como penhor ao cumprimento do contrato”,

388

o que, diga-

se de passagem, era um fator incomum, ao menos no que se refere à

documentação e registros aqui utilizados.

Mas a relação dos artífices do quilate de Sepúlveda para com a

sociedade, ou mais particularmente, para com seus contratantes, já não se

dava no âmbito da condição de inferioridade, já não era de mera submissão,

mas de negócios, de barganha, senão de demonstração de forças mesmo e do

poder que lhe concedia tal nível de reconhecimento, sua condição de mestre,

de autor operativo de ator histórico: seu poder de enunciação, seu lugar social

enfim, já que seus contatos lhe conferiam a possibilidade de experimentar ou

exercer uma espécie de poder de retaliação, visto que a notoriedade já não lhe

condicionava à passividade ante a este tão grande constrangimento. De

maneira que o desenrolar dos fatos induzem a se pensar que haja sido

iniciativa do próprio artífice a interrupção das obras “por pequeno espaço de

tempo”;

389

tempo necessário para retratações da parte da ordem contratante.

Uma demonstração de força, implícita na documentação, incompreendida por

Fernando Pio,

390

nos relatos feitos a partir do Livro de Termos e Receitas

daquela irmandade contratante.

Importante, também, é ressaltar aqui a parcialidade de tão emblemática

querela no registro eclesiástico – nisto consistido uma indução ao erro de relato

–, não sendo estranho que, em face de sua natureza administrativa e parcial,

ocultem tanto intransigência e ação discriminatória da referida irmandade,

quanto as consequentes retaliações por parte do artífice. Em outras palavras: a

autonomia do pintor ante os acontecimentos. Sobretudo, salienta-se como foi

comum que essas querelas tenham sido vistas pelos historiadores menos

críticos como „meras questões de cunho religioso-administrativo‟, inerentes às

ordens leigas e ou regulares, que, na qualidade de clientes/contratantes,

387

MARTINS, 1974, p. 191.

388

Ibidem, p. 191.

389

PIO 1959, p. 75.

390

Ibidem, p. 75.

151

gozavam da prerrogativa de produzir os termos contratuais. Tal se deu no caso

acima, em que o próprio Sepúlveda parece se apresentar como uma 'vítima'

desses procedimentos de registro, pois concernente ao citado impasse, “não se

sabe como se resolveu à situação, sabe-se apenas que as obras foram

reiniciadas”,

391

após dois meses e seguiram até 1768. Ano em que foi o teto

inaugurado, para grande contentamento, glamour e porfia da irmandade dos

párocos e para falatório das demais. „Frisson‟ somente visto quando do término

das obras de douramento da capela dos Terceiros franciscanos onde, como já

se viu, também atuou.

Fig. 3.7: “O Primado de São Pedro”. Forro da Nave

principal (abobadada) da Igreja de São Pedro dos

Clérigos 1764-1767 – De autoria de João de Deus e

Sepúlveda (hoje atingido pelo mofo).

Não obstante, cabe relembrar seus elos para com os mercadores locais,

negociantes de grosso trato

392

e irmãos terceiros que dominavam o comércio

marítimo-portuário de importação e exportação que, leva a compreender

porque os pigmentos utilizados nessa obra de São Pedro dos Clérigos “vieram

diretamente de Lisboa [...]”,

393

assim como os esboços europeus. Na execução,

porém, somavam-se os modos de preparo e referenciais cromáticos peculiares

391

COSTA, 1981, v. 6, p. 394.

392

Transações comerciais de grande porte.

393

Ibidem, op. cit., v. 6, p. 394.

152

ao universo mestiço – herança dos pares e dos mestres-pintores indígenas

atuantes nos entrepostos urbanos e suas anexas.

É bem verdade que os mencionados pigmentos foram direta e

nominalmente adquiridos pela irmandade, como bem ressaltou Costa. Contudo,

acredita-se que esse procedimento dizia respeito estritamente aos trâmites

comerciais ou contratuais, concernentes à modalidade aquisitiva, pois sugere

muito mais o compromisso no que diz respeito ao pagamento das mesmas, do

que à aquisição/recepção propriamente dita. De maneira que sairia um

pesquisador por absolutamente ingênuo ao presumir que um tão valorizado e

requisitado mestre-pintor não dispusesse de meios financeiros próprios, ou dos

canais de relacionamento comercial inerentes à compra da própria matéria-

prima necessária ao exercício de seu ofício; insumos diversos como os

instrumentos da pintura, o ouro para os trabalhos de douramento, modelos e

gravuras sob as quais elaborasse ou reelaborasse suas obras e outros artigos

semelhantes.

Dito isso, se passará agora a mais um exemplo comprobatório da perícia

e grau de reconhecimento funcional do mestre-pintor na capitania. A saber, o

valor da obra acima analisada. Pois “o trabalho foi empreitado por 450$000,

importância paga em três parcelas [...]”.

394

Tratava-se de um valor jamais

alcançado individualmente por uma obra de pintura, não alcançado nem

mesmo até princípios do século seguinte, quando a desvalorização monetária

implicava na economia como um todo. Razão pela qual a quitação financeira só

se fez mediante o cumprimento da referida pintura:

[...] na forma e no risco que havia apresentado fornecendo à

irmandade toda a tinta necessária, na forma do risco que havia

apresentado, e fora visto com a melhor perfeição que se pode

fazer em obra tão pública e de tanto pulso. Nesse trabalho de

pintura do forro estava também incluída a dos arcos, cornijas e

coro.

395

[grifo nosso]

Considerando o reconhecimento ao “risco que havia apresentado”, que

como se pode depreender foi determinante para o arrematamento da obra, o

valor por ele cobrado – como intrínseco e justo – correspondia acerca de um

terço do valor gasto com a feitura do forro propriamente dito, o qual consta de

394

COSTA, Vol. VI, 1982, p. 393.

395

Ibidem, p. 393.

153

várias instâncias, orçado em “1200$000”

396

e isso implicava reservas por parte

da irmandade e solicitações a título de garantias de execução.

Essa análise, entretanto, vai de encontro a uma espécie de senso

comum vigorante na historiografia do Barroco, que tem como praxe enfatizar,

como elemento justificador dos „excessos‟ e, não obstante, dos vultosos

gastos, a existência de certa 'mentalidade ostentadora‟ – figurativa da condição

de nobreza, financeira ou do ímpeto votivo –, quando expressão, também, a

política de barganhas, as disputas ofertivas e os favorecimentos, dos quais

artífices, clérigos e mecenas (irmãos), são peças chave. Mesmo que tal

sentimento tenha sido comum no período do Barroco e que isso induza a se

pensar que o custo da obra deva ser entendido como indício de ação

devocional dos contratantes. Mesmo que o valor pago tenha se convertido em

elemento persuasivo no discurso ostentativo, já que “o custo da obra, tal era o

espírito do tempo, serviu de tema às conversas da cidade, por ser considerado

elevadíssimo”,

397

correspondendo,

398

na época, ao valor equivalente a 4 ou 5

bons escravos, cujo valor individual eram estimados entre 70$000 e 100$000

entre 1760 e 1780, como informara o Governador José César de Menezes.

399

Era, provavelmente, também superior aos vencimentos do então governador

Antônio de Souza Manuel de Menezes (1763-68), já que vinte anos depois o

próprio José César de Menezes (1774-83), assumiria a capitania recebendo

igual valor em ordenado.

400

Logo, não se deve pode pensar que tal montante

explique-se apenas no âmbito das dispensações votivas, já que o mencionado

valor era realmente alto se comparado aos valores financeiros atingidos por

várias outras obras do mesmo autor, como o douramento da sacristia da

Ordem Terceira em 1732 (252$500),

401

o douramento da sacristia da Igreja de

N. Sr

. da Boa Viagem em 1751 (20$000)

402

ou cinco dos vinte painéis na

Igreja de N. Sr

.do Carmo em 1760 (345$000).

403

Tal conclusão suscita ainda a comparação com obras realizadas por

outros artífices, como os trabalhos de douramento na igrejinha da Boa Viagem

396

Ibidem, op. cit., v. 7, p. 195.

397

PIO 1559, p. 14.

398

MARTINS, 1974, p.191.

399

MENEZES apud. JÚNIOR, 1976, p. 131.

400

AHU_ACL_CU_015, Cx. 116 D. 8887; AHU_ACL_CU_015, Cx. 116. D.8888.

401

PIO, 1975, p. 45.

402

Ibidem, p. 63.

403

MARTINS, 1974, p.191.

154

em 1802 e 1812,

404

o forro do nartex da Igreja de São Pedro dos Clérigos,

realizado em 1805-1807 (250$000)

405

por Manoel de Jesus Pinto e a pintura

restauradora do retrato de Antônio Fernandes Vieira em 1736 (12$000),

406

autoria Antônio de Sepúlveda. De maneira que seja mesmo o pensamento

mais correto se atribuir a cobrança da vultosa quantia às habilidades do pintor,

na medida em que o valor é também capaz de atribuir certa coerência à

mencionada busca por se lhe impor o incomum penhor, em garantia à efetiva

execução. Mesma conclusão a que se chega quando se considera a “falta de

recursos”, alegada pela irmandade de clérigos, em 1723, quando solicitava

isenção de imposto junto a Cúria Romana, alcançada em 1744.

407

Escassez

que se estendeu até o ano de 1759, ano da conclusão do templo. A própria

escolha do artífice – entre os muitos pintores que se dispuseram a arrematar a

obra –, estava, como foi demonstrado, pautada na indubitável capacidade do

dito em corresponder às expectativas da clientela, operando em alto nível o

esperado resultado, também parece reforçar a idéia de que o valor foi por ele

estabelecido e que ele assim o podia impor. Parece ter sido graças às já

mencionadas conversas e burburinhos que acerca dessa obra despertou,

sempre uma expectativa no Barroco, que Sepúlveda fora re-convocado pela

irmandade para a pintura do teto da sacristia (Fig. 3.8), chega-se à conclusão

de que a irmandade, posteriormente, dera o valor por justo e bem pago.

Aliás, a julgar pelo fato de que naquele Recife mercantil e próspero o

valor desencadeou tantos burburinhos, conclui-se que o mulato Sepúlveda,

firmado na sua grande perícia, surpreendeu até mesmo uma sociedade

capitalizada e acostumada aos grandes gastos a que lhe inclinava a suposta

mentalidade ostentatória dos irmãos e devotos setecentistas. Ao término da

obra estavam, ao mesmo tempo, consagrado e notabilizado o mestre mestiço e

superadas tais expectativas. O que demonstra que apesar dos atritos com a

citada irmandade, pesava mais a sua paleta, cromaticamente mestiça, mas

deveras requisitada. Tudo isso parece reforçar a idéia de que Sepúlveda gozou

de um nível gradual – e relativo – mas elevado de liberdade naquela sociedade

eminentemente escravocrata. Prestígio que parece ser asseverado

404

Ibidem, op. cit., 1961, p. 67.

405

Ibidem, 1959, p. 65.

406

Ibidem, 1961, p. 67-68.

407

COSTA, v. 6, p. 391.

155

historicamente pelos críticos da arte, uma vez que o próprio trabalho de pintura

entraria para os estudos do barroco, como “o mais notável dos trabalhos

pictóricos do Barroco pernambucano”.

408

Prestígio mulato vale dizer. Matiz

esse oculto mediante o apagamento étnico operado por descrições – de caráter

estético-morfológico – como a seguinte, concernente ao mesmo forro côncavo

da Igreja dos Clérigos:

Uma abóbada de madeira de grande dimensão é entregue em

1760, ao pintor João de Deus Sepúlveda. Nela o pintor cria em

perspectiva central um espaço ilusório, com elementos

arquitetônicos de uma linguagem eminentemente barroca de

teor romano. Um teto „a românica‟, como se poderia dizer

naquele século.

409

[grifos nossos]

Fig. 3.8: A instituição do

apostolado. Forro da sacristia

da Igreja de São Pedro dos

Clérigos (1764-68?) – De

autoria do mulato João de Deus

Sepúlveda.

Ainda os comentários de Menezes denotem questões de natureza

eminentemente técnica e de caráter estético e estilístico, ignoram, porém, que

a integração com o projeto arquitetônico dos mestres-pedreiros que lhe

antecederam e com o mestre carpinteiro que projetou, redobrou e encaixou o

madeiramento numa forma geometricamente oval e côncava – aproveitada

pelo pintor para a produção de uma perspectiva de espaço ilusório –

perpassaram elaborações suas e de teor muito mais relevantes para uma

sociedade escravocrata; intervenções de natureza étnica e cultural por ele

408

PIO, 1959, p. 75.

409

MENEZES, 1984, p. 16.

156

processadas. Destaca-se a representação de um clérigo mulato situado, como

de costume, à esquerda, em posição recuada e em percentual minoritário.

Como que a contestar a proibição estatutária à presença de mestiços nos

quadros clericais da irmandade contratante, datado de 1713, artigo

incansavelmente contestado e que resultou na emblemática querela em torno

da solicitação de inclusão feita pelos padres pardos da capitania em 1732 e

1742,

410

querela a que talvez se reporte a mestiça e ousada paleta

sepulvediana.

3.5) O legado branco de um mestre-mulato: cadeias de inserção e

trajetória funcional.

O principal aspecto que se deseja captar na trajetória de Sepúlveda, a

título de explicitar a dinâmica de produção pictórica, é a tessitura sócio-

funcional e o processo de formação de pares dentro das redes de trabalho. Ou

seja, os rostos ocultos no anonimato e que emergirão no campo pictórico ao

topo dos “mais peritos” em que estava um seleto contingente de artífices,

„nacionais‟ e estrangeiros, brancos e mestiços, dentre os quais figurava o

mestre Sepúlveda. Um desses muitos rostos parece fluir do relato acerca das

condições de execução da obra do forro da Igreja de São Pedro feito com base

no Livro de Atas do período compreendido entre 1717 e 1746:

Quatro anos durou o penoso serviço que suscitou a Sepúlveda

horas de grandes sacrifícios e aborrecimentos: deitado numa

cama de lona ou de tábua suspensa em carretéis; [na qual]

Sepúlveda, de manhã à de noite, combinava tintas e pinturas

com paciência e tenacidade surpreendentes

411

Pode-se perceber que um trabalho desta natureza, de maneira nenhuma

poderia ser realizado sem o apoio de um auxiliar, que trabalhasse na

montagem das plataformas, estruturas de suporte provisório, – sobretudo em

lugares muito elevados como no caso do forro –; efetuando misturas de

pigmentos, evitando escorrimentos na pintura ou ressecamento das tintas,

entre outras atividades. Sub-funções que o patamar de mestre-oficial

410

AHU_ACL_CU_015, Cx. 43, D. 3920; Cx. 57, D. 4943.

411

PIO, 1959, p. 75.

157

demandava e a viabilidade das obras impunham ter-se à disposição.

412

Aprendizes não necessariamente especializados, mas que o tempo e o esforço

pessoal se encarregavam de aprimorar, um aparato humano composto

majoritariamente por mestiços. Anônimos mecânicos que estavam sempre,

sub-repticiamente subentendidos nas entrelinhas das fontes documentais e

registros de contratação e, por sua vez, das narrativas que a eles recorrem,

como ocorre nesse caso.

Surpreendente é, porém, o fato de que dentre seus auxiliares estivera

ninguém menos que Manoel de Jesus Pinto, artífice branco, reconhecidamente

qualificado e notabilizado pela historiografia especializada mais recente. Irmão

dos de Nossa Senhora do Terço,

413

muito provavelmente era desprovido de

grandes condições financeiras, pelo que se depreende do comentário abaixo:

Os irmãos de Nossa Senhora do Terço eram, na sua maior

parte, como ainda o são da pequena classe média, que

constituía a população das vizinhanças da igreja: comerciantes,

artífices, mulheres que viviam de seu trabalho.

414

Teve como herança maior o reconhecimento, alcançado juntamente com

a condição de mestre-pintor, além, é claro, da clientela da vila recifense, pois é

posteriormente encontrado pelos irmãos terceiros de Santo Antônio do Recife e

trabalhando em importantes templos como a Igreja do Santíssimo Sacramento

e Santo Antônio do Recife, de São Pedro dos Clérigos

415

, igrejas de Nossa

senhora da Boa Viagem e de Nossa Senhora do Terço, de cuja irmandade fora

membro “[...] juntamente com a esposa” e posteriormente “juiz de mesa”;

416

Trabalhou ainda na Ordem 3ª do Carmo do Recife.

417

Todos esses lugares já

412

O que de certa maneira encurta sensivelmente a distância entre a concepção da pintura

como a produção meramente intelectual e relativisa a condição de ofício inerente ao campo

das “belas artes” – configuração no discurso oitocentista – revelando o caráter operacional e

mecânico; a concepção prática inerente à dinâmica produtiva do período setecentista. (DUKE,

1995, p. 139-234; GOMBRICK, 1985, p. 375 – 379). Perceber essa proximidade parece

necessário para se compreender o grau de interação (interdiscursividade „estilística‟) operado

pelos indivíduos e as formas a partir pluralidade de elementos referenciais e como elemento

misto e simbólico referente a essa mesma diversidade, haja visto constituir-se na re-elaboração

cultural processadas pelos agentes operacionais e a inscrição desses elementos estranhos a

cultura européia como fatores de mestiçagem.

413

Cf: MELLO, José Antônio Gonçalves de. A Igreja de Nossa Senhora do Terço. Recife:

Secretaria de Educação e Cultura, 1984, p. 12-13.

414

Ibidem, p. 12.

415

SMITH, 1979, p. 51-98.

416

MELLO, José Antônio Gonçalves de. A Igreja de Nossa Senhora do Terço. Recife:

Secretaria de Educação e Cultura, 1984, p. 12-13.

417

Ver: MARTINS, 1974, p. 161.

158

trabalhados – exceção feita à primeira igreja – pelo seu mestre-mestiço. Mas

também seguiu os passos de Sepúlveda inclusive na carreira militar, já que foi

alferes do regimento da Milícia do Recife.

418

Seria de se estranhar à primeira vista essa hierarquia étnico-funcional,

de fato pouco comum. Porém, é preciso lembrar que desde o século XVII, e

sobretudo em todo o XVIII, no

Recife [mercantil] mesclava-se sem preconceitos, dentro de um

sentido igualitário, alheios a estratificações sociais, homens de

origem modesta, sem quaisquer tiques de aristocracia,

preocupados exclusivamente em ganhar dinheiro, sendo

olhada com menosprezo pela chamada fidalguia rural, cujo

epicentro localizava em Olinda.

419

Ainda que com alguma ressalva – no sentido de que pareça

generalizante – invoca-se aqui o comentário de Holanda, quando nos relata

que “[...] no fundo, o próprio princípio de hierarquia nunca chegou a importar de

modo cabal entre nós. [Pois...] toda hierarquia funda-se necessariamente em

privilégios

420

“. Privilégios esses que a condição de mestre-pintor – ainda que

mestiço – parece ter legado a Sepúlveda e a seu discípulo branco. Aos olhos

da sociedade do XVIII, porém, essa articulação relativamente harmônica no

âmbito das atividades funcionais e econômicas maquiava, na verdade, a

expressão de preconceito sofrido por mestiços, fossem eles de qualquer

patamar econômico funcional ou social. Já que Pinto, mesmo não tendo

superado ao mestre, quanto ao aperfeiçoamento técnico, – como se pode

observar numa comparação entre a pintura do forro da nave central (Sepúlveda

1764-68), e a do coro (Fig. 3.9) (Manoel de Jesus Pinto 1806-7), foi diversas

vezes qualificado como “Artista de relativa ilustração intelectual”, “de

qualidade”, “de sangue puro”, “sem mescla de africanismo”. A explicação é

simples: tais adjetivos derivavam mais de sua condição étnica que da condição

de “excelente pintor” e “extraordinário dourador”.

421

418

AHU_ACL_CU_015, Cx. 235 D.15867.

419

GUERRA, Flavio. Nordeste um século de silêncio (1654-1755). Recife: ASA, 1985 p. 130.

420

HOLANDA, 2004, p. 34-35.

421

Se forem consideradas as origens humildes de Manoel de Jesus Pinto, parece haver no

Recife setecentista uma ressignificação do termo “qualidade”, que na França do mesmo

período designava o “status de nobreza e ou riqueza”, sendo no entreposto pernambucano

designativo das qualificações étnicas. (Ver: RICHELET, apud. CHARTIER, Roger. A História

Cultural: Entre Práticas e Representações. Lisboa: DIFEL, 2002, p. 193; MARTINS, 1974, p.

161).

159

Tais conceituações sugerem uma implícita face do preconceito

mordaz direcionado ao mulato instrutor, revelando a tensão implícita e as

ambíguas relações entre os agentes mestiços e seus contratantes, que se

deram tanto nas instâncias das negociações, quanto nos constantes conflitos

sociais. Na verdade, elas se situam no nível dos embates e estratégias

cotidianas desenvolvidas em detrimento dos obstáculos impostos pelos

preconceitos sofridos no percurso de toda a trajetória sócio-funcional, o que

também o patamar de especialização de Sepúlveda atingira para ser digno de

tamanho reconhecimento.

Fig. 3.9: Pintura do coro da

Igreja de São Pedro dos

Clérigos (1806-7) representando

“A fundação da igreja” – De

autoria do pintor branco Manoel

de Jesus Pinto ex - aprendiz de

João de Deus Sepúlveda.

3.6) Cores mistas que o tempo apaga; nomes mestiços que o tempo aviva.

Mais que a técnica – individual em certa medida – o reconhecimento

tornou-se mesmo uma herança deixada por João de Deus a seu aprendiz, que

foi o artífice:

[...] responsável pela pintura da talha e frisos de toda a igreja

[de Santo Antônio], incluindo o com os balaustres laterais e as

safenas. De sua autoria é o painel do espírito Santo, existente

no altar do consistório, no qual os negros mulatos despertam a

atenções do observador.

422

Ao contrário de denotarem indícios de africanismo étnico, tais sinais –

incomuns nas suas obras – constituíram, na verdade, um tributo ao já saudoso

422

SILVA, Leonardo Dantas. Pernambuco preservado. Recife: Edição do Autor, 2002, 198-

199.

160

mestre, cujos valiosos ensinamentos e as heranças técnica e social bem

soubera Pinto retribuir com essa pequena, mas significativa homenagem. Ou

ainda com aquela deixada na Igreja votiva à Senhora dos negros recifenses, na

qual:

Além da imagem de Nossa Senhora do Rosário, merece

destaque numa vista do painel do primitivo caso da capela mor

(séc XVIII), no qual aparece a virgem entregando o rosário de

São Domingos, inspirador da Ordem, ladeada por querubins

mulatos

423

Como se disse, esses elementos mestiços não são constatáveis nas

demais obras de Manoel de Jesus, sejam elas de anterior ou posterior

realização dessas obras. É importante lembrar que esses empreendimentos

coincidem com o período da morte de Sepúlveda o que fortalece o argumento

de que esses caracteres constituíram uma homenagem póstuma a sua pessoa.

Contudo, a genialidade do mestre Sepúlveda não se expressava

unicamente no fato de ter contado com auxiliares tão competentes, mas ainda

pelas sucessivas contratações por uma mesma irmandade, como a terceira

carmelita – sua cliente mais assídua – onde compareceu:

Em 20 de Abril de 1760 [quando] foi ajustado pelos irmãos da

Ordem Terceira do Carmo com o mestre pintor [...] a pintura e

douração dos cinco painéis à cobertura do púlpito pela quantia

de 345$000.

424

Trata-se do painel retratando a vida de Santa Teresa (fig. 3.10), obra

importante, composta de várias passagens da vida da madre carmelita. Tal

obra viria a comprovar como o prestígio do artífice transcendeu a época em

que viveu, chegando ao século XIX e às narrativas mais recentes, pois –

induzidas obviamente pela documentação – invariavelmente consagram-lhe a

paleta, quando criticam a imperícia dos retoques oitocentistas – ações comuns

no XIX –, corretivos dos desgastes operados pelo tempo.

Sabe-se que tais restauros implicavam, quase sempre, em mudanças de

concepção estética, inerentes aos diferentes períodos históricos de suas

realizações, mas cabe enfatizar que, mesmo sendo o XIX – época em que se

deram os retoques – um período de hostilidade ao Barroco, o público

pernambucano ainda rendia-se ao legado do mulato pintor. Assim como os

423

SMITH, 1979, p. 68.

424

PIO, 1959, p. 72.

161

pesquisadores mais contemporâneos, que tendem a manifestar o profundo

descontentamento com a ruptura estética, a incoerência com a técnica e nível

de destreza presentes nas obras originais, como pode ver no relato abaixo:

Seria também grandiosa relíquia da arte pernambucana se a

mão dos retocadores não houvesse, há alguns anos atrás,

quase subvertidos a grandeza inicial das pinturas

representando os passos da vida de Santa Tereza. As pinturas

do forro do coro em Santa Tereza.

425

[grifos nossos]

Fig. 3.10: Painel retratando “A Vida De Santa

Tereza”, forro da Igreja da Ordem Carmelita

do Recife, de João de Deus e Sepúlveda

(1760-64).

Do relato sobressai a excelência técnica da obra. Primor que os

retocadores – grandes artistas de sua época – não puderam igualar. Mesmo

sendo comum que uma obra fosse retocada posteriormente à sua execução,

casos infelizes de retoques tenderam à deturpação estética dos originais e

quase levaram significativos trabalhos de artífices setecentistas, como parece

ser o caso acima, em que está em questão uma obra de Sepúlveda.

Assim, se pode depreender que as mesmas narrativas que têm avivado

o legado sepulvediano e seu papel de referencial para os seguidores e

425

CARRAZONI, Maria Eliza. Guia dos Bens tombados. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura,

1980, p. 72.

162

sucessores no ofício das tintas, têm, ao mesmo tempo, „apagado‟, por assim

dizer, a identidade étnica do artífice; a memória e as contribuições da gente

parda, e, com isso, os símbolos mestiços da pintura barroca recifense que isso

representava – incompreendidos nessas análises – que se referiam e

dialogavam com as ações desses mesmos pares e seguidores. Símbolos

incompreendidos em face das análises estéticas e estilísticas em torno da

pluralidade de formas reduzidas – genericamente talvez –, ao conceito europeu

e eurocêntrico de Barroco. Pluralidade, étnica antes de tudo, que reverberava

na diversidade cromática e simbólica da paleta sepulvediana, e que a

compreensão desses embates que permeavam a produção pictórica tende a

revelar. Razão, aliás, pela qual se disse que “a pintura é algo espiritualizado”,

sendo, ao mesmo tempo, naquela Recife setecentista mercantil; onde foi

sempre uma ferramenta ilustre na expressão dos sentimentos e das aspirações

singulares (pessoais) dos artífices; um canal eficaz de aclamação e clamor

social, assumindo assim o papel de voz e fala de uma determinada

coletividade. O que se estende, mais amplamente, ao campo das belas artes,

pois nisto “a pintura é como a música”,

426

como se verá em seguida.

426

Frases do pintor BALTHUS – Baltasar Klossowski (1908-2001), autor da famosa e

enigmática tela “A aula de violão”, apud. MARINHO, Madie e Jaildo. Ver: Revista da Editora

MASSANGANA. Edição comemorativa de 29 de agosto de 2004, p. 86-87.

163

4) Luis Alves Pinto: Acordes mestiços da música barroca pernambucana.

“Ao valorizarmos categorias artificiais

negligenciamos os grupos múltiplos,

móveis ou estratificados a que se

ligavam os protagonistas desta

história”.

427

Serge Gruzinski

Seria absolutamente dispensável no presente trabalho a citação do

músico setecentista pernambucano Luis Alves Pinto, em face da lúcida e

detalhada narrativa biográfica – ainda que sucinta – feita por Pereira da Costa

e reforçada pelo relato de Sebastião Galvão, não fosse sua presença

imprescindível, no sentido de se explicar, a partir de sua atuação, a correlação

entre as várias instâncias de produção cultural do Barroco. Ou, ainda, para

demonstrar a configuração das diversas atividades a ela inerentes como

campos férteis às estratégias de sobrevivência. Ou, então, para a identificação

das habilidades manifestas individualmente como fatores determinantes na

inserção e distinção social.

Da mesma forma, para analisar como, num dado contexto, as aptidões

para essas tarefas se converteram em vias à mobilidade econômica para

muitos membros das camadas subalternas, destacando-se as mudanças

políticas advindas desse processo. E, por fim, por possibilitar a percepção das

implicações da participação dos indivíduos não europeus no processo

produtivo musical: como a introdução de elementos externos ao referencial

tridentino luso-europeu (rítmicos, simbólicos, metodológicas, instrumentais,

etc.), que provocaram profundas rupturas estéticas e estilísticas,

proporcionando o fortalecimento da identidade étnica, pessoal e grupal, na vila

do Recife, em Pernambuco e mesmo em termos regionais, Capitanias do

Norte.

Desde já, é preciso dizer que sua trajetória, que compreende o intervalo

entre 1719 e 1789, exemplifica como a arte musical possibilitou aos negros,

índios e mulatos, no contesto laico mercantil dos setecentos – ao contrário dos

primórdios da colonização, quando sofria mais fortemente a influência jesuítica

427

GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.

52.

164

–, diversos e crescentes níveis de liberdade dentro das sociedades escravistas

urbanas coloniais das capitanias brasileiras, sobretudo Recife, Salvador e Rio

de Janeiro, dada a relação político-comercial e os intercâmbios culturais que a

conjuntura possibilitava.

Em termos sociais, seu percurso exemplifica os caminhos demarcados,

restritos e corporativos tanto da inserção funcional (aprendizado), quanto do

exercício operacional (Carreira) da arte musical nessas regiões. E como um

vigoroso trânsito interclassista foi vivenciado pelos artífices das baixas

camadas da população recifense, num período ainda isento de ideais

abolicionistas.

428

Isso por que, mesmo sendo apenas mais um entre tantos

outros mulatos que militavam contra os obstáculos advindos do sistema de

dominação colonial, teve Alves Pinto no talento para o ofício das notas,

espaços, claves e compassos, seu diferencial e grande ferramenta de

locomoção. Sua sorte principiou no fato de que a música era um ofício, em cuja

inserção era etnicamente irrestrita – já que estava calcado nas habilidades

inatas – e expressava, como em nenhum outro, o cosmopolitismo das regiões

economicamente dinâmicas, perpassando assim as convulsões sociais

inerentes ao cotidiano escravista urbano.

Logo, o percurso de Alves Pinto deve ser pensado como parte integrante

e emblemática dos embates sociais, políticos e econômicos da colônia e em

face do contexto de intercâmbios entre as regiões costeiras e ou entrepostos

lusos ultramarinos do XVIII. Pois:

No Nordeste [Norte], nessa época, está se formulando também

uma cultura original a partir da mestiçagem de europeus, índios

e negros. Surgem os compositores como Luis Alves Pinto, que

chega a fazer óperas encenadas na Casa da Ópera do Recife.

E inúmeros pintores mestiços, como José Rabelo de

Vasconcelos, ou entalhadores como Filipe Alexandre da Silva,

que decoraram as igrejas de Pernambuco.

429

[grifos nossos]

De fato, em termos estilísticos, sobressai a amplitude temática, a

pluralidade e interatividade das formas das modalidades e ou expressões

musicais sacras e profanas resultantes desse processo. O que, por sua vez,

428

Os ideais abolicionistas surgiram na Europa no cerne do pensamento iluminista tendo como

seu primeiro bastião a abolição escravista na Dinamarca (1792). Cf. FARO, Luis Pereira

Ferreira de. Direito internacional público, Rio de Janeiro: Haddad, 1960, p. 193.

429

SANT‟ANA, Affonso Romano de. Barroco: alma do Brasil. Rio de Janeiro: Comunicação

Máxima/Bradesco, 1997, p. 64.

165

eleva às questões sociais em detrimento às estéticas, bem menos resistentes

no que tange ao processo criativo, nas operações dos artífices sediados na vila

portuária e sede da capitania. Esse direcionamento tem servido de parâmetro

aos historiadores da música colonial. Sobretudo no que se refere à análise das

obras produzidas em regiões política, social, econômica e culturalmente

diferenciadas, como o Recife colonial e mercantil setecentista, a Lisboa

absolutista pombalina e a Roma jesuítica contra-reformista, por exemplo,

sobretudo se tais lugares viviam momentos de transição, como as que se

operou nesses lugares à época em que viveu e atuou Alves Pinto.

Disparidades em que parece se diluir, ao menos em termos de abrangência, o

ciclo inscrito na tríade Barroco, Rococó, Nelclassisismo. A tais pesquisadores

se aconselha:

Não [...] ignorar a interpenetrabilidade própria dos momentos

de transição nem tampouco relegar a plano secundário as

características e posturas individuais de cada um dos criadores

que se destacam num mesmo período. Não devemos nos

preocupar em tentar enquadrar a música, a qualquer força, no

rol das outras artes, ou mesmo procurar justificativas de ordem

social ou políticas que permitam apegar-lhes um rótulo de

identificação.

430

Devendo-se atentar para a fluição e fruição das imbricações estilísticas,

já que, na verdade, as questões de ordem social tendem a pluralizar a arte

musical. De maneira que, se por um lado,

[...] Toda e qualquer classificação deve ater-se, única e

exclusivamente, ao reconhecimento das características

encontradas nas obras dos compositores que viveram no

mesmo momento histórico, confrontando-os com as conquistas

técnicas daquele momento, independentemente de pretender

pespegar-lhes qualquer juízo de outra ordem que não

exclusivamente estética.

431

Por outro, não se pode ignorar que em determinados contextos da era

colonial o exercício da atividade musical abriu caminho para as contribuições

da gente não-européia, assim como para a formação e fortalecimento dos laços

de identidade classista, étnica e cultural. Foi o que ocorreu com Alves Pinto.

A própria integração da música às demais instâncias artísticas, era

produto tanto da integração das expressões no conjunto artístico (o templo, por

430

VASCONCELOS-CORRÊA, Sergio de. Música brasileira, Barroco (?) brasileiro, TIRAPELLI,

Percival. Barroco, Memória Viva: Arte Sacra Colonial. São Paulo: UNESP, 2005, p. 236.

431

Ibidem, In: Ibidem, p. 236.

166

exemplo), quanto da ostensiva interação entre executores em meio à dinâmica

produtiva.

Isso, evidentemente, fortalecia a subjetivação da própria produção e dos

métodos nela empregados em prol da ressignificação simbólica e morfológica,

convertendo-a em elemento simbólico do pensar, produzir e vivenciar o

Barroco. O caso de Alves Pinto é um emblemático exemplo, porque a música

setecentista era campo privilegiado da sociabilidade, pertencente ao campo

das “Belas Artes”, assim como a pintura, escultura, douração, o canto, a

regência, olaria e azulejaria

432

(o que explica a correlação e

complementaridade existente entre tais instâncias culturais). Isso significa dizer

que possuía um alto poder de enobrecimento individual, mas facilmente

transposto para a(s) coletividade(s) étnica, socioeconômica, etc.

Esse processo insertivo leva a perceber como ao granjearem, dentro

conjuntura setecentista, ocupar os espaços de gradual e relativa liberdade em

que se constituíam as artes e os ofícios mecânicos, indivíduos talentosos como

Luis Alves, mas etnicamente desfavorecidos dentro da ordem do regime

escravista, buscavam na verdade meios para romper com a lógica social e

hierárquica nele instituída. Razão pela qual, havendo eles alcançado renome e

fama, logravam também superar grupal e paulatinamente as adversidades que

lhes eram previamente impostas pelo preconceito étnico e pela pseudo-

inferioridade intelectual. Para isso, porém, a receita era tão eficaz quanto

consensual: interagir mútua e corporativamente com a cultura localmente

produzida, campo marcado por toda sorte de embates típicos do universo

colonial (sociais, econômicos, políticos e religiosos), e onde tais demandas

conflituosas eram expressas simbolicamente. Ademais, contava-se, inclusive,

com a permissividade das próprias estruturas administrativas da sociedade

colonial e não raro com o envolvimento dos gestores. É nesse sentido que se

pode desenvolver as seguintes considerações, não apenas no intuito de

simplesmente biografá-lo – tarefa já cumprida por outros autores – mas de

exemplificar a dinâmica de barganhas e a circularidade cultural que envolvia o

trabalho de produção.

432

Ver: LEITE apud FILHO, Egydio Colombo. Sobre os abjetos barrocos. In: Ibidem, p. 150.

167

4.1) Passos compassados: primeiras notas, espaços fluentes, tons

sustenidos, solfejos em escala crescente.

Com a palavra Pereira da Costa, para anunciar que era esse artífice um

indivíduo de origem humilde: Natural “[...] da Freguesia da Boa Vista da cidade

do Recife [...]“,

433

assim como o já estudado mestre Sepúlveda, um amigo

pessoal. Teria nascido “[...] pelos anos de 1719 [...]“,

434

filho natural de “[...] pais

pardos [... o senhor... ] Brasílio Alves Pinto e sua mulher Euzébia Maria de

Oliveira[...]”.

435

Se há também uma relação de parentesco ou uma já rompida

laço escravista com frei Antonio Alves Pinto,

436

primeiro ministro da mesa

regedora e um dos fundadores da Ordem Terceira de São Francisco do Recife,

não se sabe nem caberia aqui maiores desdobramentos no intento de reforçar

essa hipótese. Fica, porém o registro a título de possibilidade genealógica,

calcado que está na onomástica e num primeiro olhar de relance para o

distante século XVIII recifense.

Em termos concretos, no entanto, sabe-se que os pais, mesmo sendo

pobres, não o desamparam à mercê da sorte – tão rara e valiosa num universo

escravista –, sempre nutrida pela diferenciação. Ao contrário, estando

profundamente vinculados às atividades do comércio local e gozando de

relevantes conhecimentos e vínculos pessoais com mercadores atlânticos de

Recife, utilizaram-se da razoável condição social, da visão deveras perspicaz,

do acesso às informações, idéias e tendências circulantes naquela praça

comercial para, desde cedo, apostarem no grande interesse do filho pelos

estudos. Como resultado da perspicácia paternal, do labor comercial e dos

contatos daí oriundos lhes adveio o dinheiro para tão distinto investimento

educacional, que se somou a tantas outras facilitações no caminho do jovem

filho mestiço.

Jovem vigoroso no latim e na retórica, apresentou muito precocemente

inclinações para a música erudita “em cuja arte, se lhe administravam os

433

COSTA, F. A. Pereira da. Dicionário Bibliográfico de Pernambucanos Célebres. Recife:

Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 1982, p. 617.

434

Ibidem, p. 617.

435

Ibidem, p. 617.

436

JABOATÃO, (Frei) Antônio de Santa Maria Jaboatão. Novo orbe seráfico brasílico ou

Chronica dos frades Menores da Província de Pernambuco, Livro I. Recife: Assembléia

Legislativa de Pernambuco, 1980, p. 463-464.

168

prenúncios de um gênio luminoso”.

437

Talento que certamente nutriu o grande

orgulho em de seus pais, porém muito mais valioso no que tange à sua própria

sorte na difícil luta pela vida. Tamanho ímpeto também não passou

despercebido à sociedade local, considerando-se a narrativa do mesmo Costa,

quando prosseguia dizendo que, a certa altura da vida, ainda na juventude,

quando “[...] terminados seus estudos, alguns amigos solícitos no

aproveitamento de seu talento, prestaram-se a facilitar-lhes os meios de

estudar em Portugal”.

438

Isso ocorreu no ano de 1740, em que respondia pelo

comando da capitania Henrique Luiz Pereira Freire de Andrada, que a

governou entre 1737 e 1746 sob forte motivação construtiva e estímulo à

produção cultural, vinculado que estava à administração da Corte. De fato,

Portugal vivia nesta época os dourados anos da produção aurífera brasileira,

recuperando-se de uma longa crise que houvera, inclusive, feito migrar para

suas possessões ultramarinas seus melhores artesãos. Era então governado

por D. João V [1689-1750], chamado “O Magnânimo” ou “Rei-Sol português”,

devido à sua intelectualidade, gestada em berços jesuíticos, e pela riqueza,

exuberância e pujança cultural Barroca tridentina a que levou o país durante

seu longo reinado [1706-1750], convertendo a nação em entreposto comercial

e florescente centro da cultura Barroca européia.

439

Não obstante,

[...] desde o reinado de D.João V [...], a influência italiana se

afirmava naquele país, tanto pela introdução da ópera italiana

na corte, a partir de 1720, amplamente cultivada após 1735,

com a conseqüente presença de músicos italianos nas cidades

portuguesas, como também pelo cultivo do hábito real de

ofertar pensões para estudantes e compositores para

estudarem ou se aperfeiçoarem na Itália.

440

Como se vê, o fluxo migratório naquela época foi um processo pendular,

pois com tanta ênfase na formação intelectual e artística dos nacionais, a pátria

portuguesa havia, em contrapartida, se tornando convidativa ao fluxo de

437

Ibidem, op. cit. p. 617.

438

Ibidem, p. 617.

439

Foi no reinado de D. João V, que a Santa Sé atribuiu à Lisboa a dignidade de Patriarcado, a

par de Roma e de Veneza, tornando-se, assim, o arcebispo lisboeta D. Tomás de Almeida um

dos três patriarcas do Ocidente, o que corroborava para o fortalecimento, em Portugal, da

cultura barroca, originaria da Itália. (Cf. PORTUGAL - Dicionário Histórico, Corográfico,

Heráldico, Biográfico, Bibliográfico, Numismático e Artístico. V. III, Lisboa: 1904, p. 1048-

1050). Mas cabe salientar, no entanto, que a pujança cultural portuguesa custaria um profundo

desequilíbrio na balança comercial daquele país.

440

DUPRAT, Regis. O barroco musical do Brasil. In: TIRAPELLI, 2005, p. 232.

169

aventureiros artistas estrangeiros dotados de pronunciadas habilidades. Com

postura anfitriã de Sua Majestade, migrar para a corte portuguesa tornou-se

sinônimo de „tentar a sorte‟, e nesta busca se lançaram estrangeiros egressos

de outros centros econômicos e do barroco como a Inglaterra, França e

Alemanha. Também houve espaço para colonos brasileiros, peritos nas artes

musicais, sobretudo, como foi o caso de Pinto. Trilhava, com isso, o caminho

inverso aos muitos artífices lusitanos que, em tempos de crise, ou levados pelo

sonho de enriquecimento rápido nas minas, vieram tentar a sorte na colônia e

depois regressar para a metrópole. Sua ida, porém, deve ser analisada em

seus diversos aspectos, pois as implicações dessa viagem são bem mais

profundas.

Primeiramente, é preciso vê-la sob o ponto de vista da relação transição

X permanência geográfica, pois mesmo reconhecendo a relevância do fato de

que para sua migração contribuía a vertiginosa rota comercial Recife-Lisboa,

ou a recorrência de sonhadores artesãos lisboetas que viajavam para a colônia

e vice-versa, seus impulsos não foram tão sumários, nem suas motivações tão

efêmeras. Ao contrário da grande maioria deles, sua viagem à corte estava

firmada em ideais de vida: formação intelectual, introdução ao mercado de

trabalho artístico, realização pessoal. Almejava, portanto, a fixação geográfica

senão permanente, mas prolongada. O que talvez possa parecer incomum

para descendentes de africanos. Sabe-se, entretanto, que não era bem assim,

ao menos para a primeira metade do XVIII – nisso sim residindo a relevância

de sua ida em particular. Logo, deve ser reconhecida a proeza dessa viagem,

pois permite enfatizar a importância das subreptícias ações da micro-política

étnico-grupal que a viabilizaram. Práticas ocultas, quase sempre, nas análise

meramente biográfica e morfológicas, pois a ida de Alves Pinto ao Reino

parece sim – até mesmo em virtude da já mencionada condição favorável de

Portugal – um evento precursor e indiciário de um rico leque de possibilidades

abertas, conjunturalmente, aos dotados de ímpar talento musical, fossem eles

de quaisquer matizes étnicos. É o que se depreende do caso do também pardo

recifense Manoel de Almeida Botelho, que seguiu em 1749, nove anos depois,

o mesmo rumo – beneficiado igualmente pela rota mercantil Recife-Lisboa –,

170

tendo alcançado êxito na capital metropolitana.

441

Ou, ainda, do igualmente

pardo recifense Domingos de Sá e Silva, capitão de artilharia que viajou para o

Reino por volta de 1751, ajudado pelo tio, o pernambucano – e possivelmente

mulato – Manoel Gonçalves de Azevedo, assistente em Lisboa, que contribuiu

para sua formação em música e advocacia na ilustre Universidade de Coimbra

– destino dos filhos da gente abastada colonial brasileira. Domingos estudara

ainda no Colégio dos Jesuítas da mesma cidade, alcançando, ainda como

aluno, respeito de mestre-músico.

442

Assim, a radiciação desses músicos

pardos no Reino configura-se um fator deveras importante e disso sobressai a

segunda questão: a saber, o patamar econômico, o esforço e os interesses dos

sujeitos sociais implicitamente atuantes no empreendimento dessas viagens e

os propósitos que os motivavam.

No que tange a esse segundo aspecto, a viagem e permanência de

Pinto na corte reafirmam a estreita relação entre as técnicas musicistas, as

oportunidades mercantis ultramarinas e o mutualismo étnico. Correlação capaz

de explicar a origem dos recursos com que, do Recife, os tais “amigos” –

aparentemente dotados de relativo poder financeiro, estreito vínculo com a

produção cultural e visíveis laços de identidade étnica – custearam sua ida e

aprendizado em solo metropolitano, onde “estudou a arte da composição ou

contraponto, do que fez solene exame, com aprovação e louvores mui

lisonjeiros [...]”

443

dos mestres lisboetas. Como se vê, não era a destreza

precoce indício de um baixo nível da produção musical recifense, mas, ao

contrário, do grande potencial localmente existente, sobretudo entre os

desprovidos de “valor” e “qualidades” étnicas, que pouco tinham a perdem

numa viagem tão aventureira. É o que se conclui do reconhecimento de Pinto

por parte do exigente e seleto meio musical lisboeta.

Sua fascinante trajetória, por sua vez, remete ao terceiro aspecto

concernente à questão cultural, ou seja: ao lugar fronteiriço da arte musical

numa sociedade européia e cosmopolita como a Lisboa joanina. No tocante a

esse ponto, é interessante perceber como, numa sociedade cujo histórico

processo de hibridização (luso-mouro) já não mais comprometia tão fortemente

441

COUTO, Domingos do Loreto. Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco. Recife:

Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1981, p. 384.

442

Ibidem, p. 384-385.

443

COSTA, 1982, p. 617.

171

os referenciais eurocêntricos lusitanos (tridentinos) das expressões do barroco,

a fixação daquele músico pardo fazia confrontar, direta e inevitavelmente na

sua pessoa, as híbridas heranças sanguíneas e culturais (afro-luso-brasileiras)

do meio recifense com a sociabilidade e cultura erudita, efetivamente

portuguesa. Portanto, ao levar consigo os referenciais do cultural laico,

hierarquicamente rígido, socialmente tenso e etnicamente fluido ambiente

urbano e mercantil da distante vila pernambucana, bem como a subjetividade

artística própria do seu horizonte cultural mestiço, um vertiginoso confronto de

mundos marcaria, doravante, os caminhos de Alves Pinto e impactaria muito

provavelmente sob suas escolhas artísticas.

444

A análise desse aspecto é

deveras importante, pois induz a ver como, naqueles ares metropolitanos

étnica e culturalmente brancos o preconceito e o peso da hibridez que pesava

sobre os ombros do jovem músico recifense, curiosamente cedeu espaço,

abrindo caminho às habilidades e dons pessoais e pronunciados.

Resta, portanto, analisar o quarto e último aspecto, a saber: a questão

operacional propriamente dita. Nominalmente: a atuação, onde se processaram

e operaram todas as variáveis acima descritas. Eis aí o elemento central dessa

análise, quão grandes são as suas implicações. Pois, diferentemente do amplo

contingente europeu vindo para o Recife, Rio de Janeiro e Salvador e demais

áreas coloniais, a “mancha étnica”, por um lado, colocava-se como o obstáculo

primeiro a ser vencido em pleno ambiente metropolitano, mas, por outro, era-

lhe justamente o elemento instigador a uma contínua e crescente busca por

superação individual. Desenvolvimento artístico entenda-se. Foi nesse intuito

que se firmou com afinco e obstinadamente, ao ponto mesmo de, por meio da

sua especialização funcional, alcançar e abraçar todas as possibilidades de

transpor tantas barreiras sociais que se lhe apresentaram em terras lusitanas,

logrando ali riqueza, poder, notoriedade funcional e inúmeras benesses, a

grande maioria das quais as próprias condições étnica e financeira lhe ceifava

desde os tempos da infância pobre na sede pernambucana.

Porém, mesmo vivendo e estudando em tão humildes condições,

certamente não eram desconsideráveis as cifras de suas estadas na capital,

sendo essa uma das razões do desamparo em que lhe deixaram os mecenas

444

GRUZINSKI, 2001, p.45/114.

172

recifenses, haja vista a paralisação dos envios financeiros. Desamparo

ocasionado, talvez, pela finalização da Igreja de Nossa Senhora do Livramento

– confraria de pardos –, do Recife, empreendimento para onde foram

canalizados todos os recursos da gente mestiça recifense ligada aos ofícios

mecânicos e artísticos. Por isso:

[...] ainda no tirocínio de seus estudos começaram a escassear

os suprimentos de Pernambuco, e por fim privado de todo

auxílio, viu-se obrigado pelas circunstancias, a lançar mão dos

sues próprios recursos, e passou a exercer a profissão de

músico.

445

Intensificava-se, assim, a luta pessoal, agora pela própria sobrevivência,

perante o que permaneceu firme nos seus propósitos estudantis. A essa altura,

eram, possivelmente, as adversidades advindas da mentalidade escravocrata e

etnocêntrica portuguesa e as não menos infelizes lembranças que tinha da

infância colonial que o conscientizavam do quão grande era o garbo com o que

se devia aplicar à atividade musical e se dar às várias fases de seu

aprendizado. O ímpeto a fim de atingir um nível de excelência em sua

formação, capaz de lhe projetar nas apresentações públicas e fizer notórios

seu dom e sua erudição, naquele Portugal joanino, tão dado às Belas Artes.

Decorridos, porém, alguns anos e já deveras inserido no ambiente da

Corte – mas ainda tomando pelas incertezas naturais do labor cotidiano

naquela Europa tão provida de genialidade musical – lembrava-se com

saudade dos impulsos e incentivos primeiros dos pais na difícil fase inicial dos

estudos; da boa fé de seus amigos e financiadores colonos, quando lhe

enviaram para a capital, certos de que, naquele lugar, mais que na vila

pernambucana, seu dom ser-lhe-ia uma ferramenta adequada à sublevação

social e financeira, tão almejada dos pardos. E mesmo que eles não tenham

podido – para desamparo de Alves Pinto – manter o propósito da ajuda

econômica, o tempo lhes daria razão, servindo-lhes de consolo às notícias de

que a dificuldade não representou um imediato, antecipado e frustrante retorno

ao Recife. E certamente esperavam com ansiedade a chegadas, quase diárias,

das embarcações lisboetas a lhes trazer boas novas.

445

COSTA, 1982, p. 617.

173

Obviamente, num primeiro momento as velhas dificuldades da colônia se

fizeram pequenas se comparadas com as poucas expectativas concernentes

ao destino do pardo naquela difícil fase em plena corte. Mesmo assim, não lhe

fora ingrato destino, pois, decorridos os anos, provaria ser aquela apenas mais

uma difícil etapa da sua vida de batalhas a onde o poder insertivo da música

era chamado a mostrar sua força e eficácia; já que ainda restava ao mulato

recifense o talento primoroso que motivou aqueles investimentos antigos.

4.2) Compasso composto: embates, mutualismos étnicos e porfias do

gênero Barroco.

Quando do embarque de Alves Pinto, mais que a mera sorte foram,

como se disse, as ações micro-políticas e o mutualismo étnico os canais

possibilitadores e o dom pessoal à ferramenta qualificadora à sua partida; a

correlação o levou à metrópole. Tal mutualismo manifestava-se em todas as

etapas das vidas desses indivíduos – como, por exemplo, nos rituais religiosos,

fúnebres, as festas e cerimônias civis e cívicas, e na própria rotina cotidiana –,

e buscava rever o lugar dos mestiços na sociedade setecentista,

446

sendo as

artes, sobretudo a musical, um elemento presente e central em todos esses

momentos. O que, de certa maneira, ajuda a compreender a importância de

Alves Pinto como potencial agente da cultura mestiça,

447

já que música e

mutualismo eram instâncias complementares nas lutas sociais, individuais e

coletivas. A relação entre ambos, portanto, é direta e de indissocialidade.

Isso fica claro, por exemplo, na sua ida à metrópole, pois além das já

mencionadas facilitações (autorização alfandegária, passaporte, etc.), conduzia

na bagagem as boas e necessárias recomendações coloniais; os nomes e

endereços de contatos específicos mais imediatos e adequados ao seu

amparo, quando do desembarque no porto reinol. A saber: a pessoa de

Henrique Esteves da Silva Negrão,

448

formado em direito pela Universidade de

446

SCARANO, Julita. Devoção e escravidão. A Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos

Pretos no Distrito Diamantino no século XVIII. São Paulo: Nacional, 1978, p. 79-96.

447

Ver: ETZEL, 1974, p. 102.

448

Cf. DINIZ, Jaime C. Músicos pernambucanos do passado. Recife: UFRPE, 1969, p. 44;

MACHADO, Herlânder Alves e França, GRAÇA, Maria. Dicionário de história de Portugal

ilustrado. Lisboa: Formar, 1982, v.2, p. 9; VASCONCELLOS, Joaquim de. Os músicos

portugueses: biographia-bibliographia. Lisboa: Imprensa portuguesa, 1870, v.2, p. 09.

174

Coimbra, e que na qualidade de hábil contrapontista, atuava à época como

organista da Catedral de Lisboa. Ao acolhê-lo, o mestre Negrão, como era

conhecido, não apenas recebeu dos amigos colonos a missão de apresentá-lo

e conduzi-lo perante a corte, mas se mostrava inserido numa forte e ampla

conexão de importantes pessoas que, mesmo distanciadas pelo tempo e

movidas pelo interesse de enriquecimento pessoal – típicos do homem

setecentista –, estavam unidas em torno de um sentimento comum

(econômico) e de ajuda mútua, de dimensões ultramarinas, constituído em

torno das Belas Artes e dos ofícios mecânicos de maneira geral. Seja essa

uma interpretação possível à trajetória de Luis Alves Pinto e dos seus

supracitados e igualmente exitosos precursores pares de sangue, que

migraram para o Reino.

A ênfase nos meios que viabilizaram sua ida e permanência na Corte, e

que foram uma das bases de sua sobrevivência e formação, percebe-se não

apenas a existência de uma rede mestiça de solidariedade identitária – cuja

atuação a favor de Alves Pinto deve-se, provavelmente, ao vínculo de seus

pais com a Irmandade de Nossa Senhora do Livramento –, mas, como um

verdadeiro esforço coletivo em prol dos irmãos de cor. Com a gente popular

cuja destreza funcional lhes conferia a possibilidade de elevarem-se

individualmente, e agregar maior distinção às próprias categorias étnicas e

sociais a que pertenciam. De maneira que o referido apoio consistia no

propiciamento dos meios necessários para que músicos pobres galgassem

espaços de enobrecimento e depois – numa condição social mais robusta – se

valessem das brechas e vias de inserção social para voltarem-se à ajuda de

seus irmãos de pele. Estratégia em face da qual as inclinações artísticas de

Pinto se colocaram como fator de peso, levando-o rapidamente a estar cotado

entre os mais prósperos artífices de sua época no Império Ultramarino

Português. Assim, a luta pela valorização mestiça, por sua vez, era uma

espécie de refluxo de todo desse processo insertivo, que se materializava com

a produção de uma cultura mais afinada com aspirações mestiças e

simbolicamente representativas dessas categorias étnicas.

175

4.3) Pardos caminhos: do „semi-tom‟ ao mais grave „tom‟, ascensão em

“Dó Maior” e retorno ao ninho.

Vista como um empreendimento mestiço, sua ida para o Reino reveste-

se de grande relevância no que tange ao universo das ações e estratégias de

luta social, a começar pela expectativa que nutria essa espécie de

corporativismo funcional e no que diz respeito aos possíveis resultados da luta

social por eles empreendida. Resultados que no seu caso, em particular, foram

sempre tão precoces quão satisfatórios, como se depreende do trecho abaixo:

[...] foi admitido na capela real, tirava cópias, compunha alguma

cousa, e enfim, dedicando-se ao ensino, geralmente bem

quisto, gozando de nomeada por sua habilidade profissional e

suas maneiras e educação. Foi admitido a ensinar em algumas

casas da primeira nobreza do país

449

Concluídas as etapas de formação e passadas mais de duas décadas e

três reinados na corte, o já erudito mulato houvera se inserido num meio ainda

mais seleto de músicos, os professores régios, quando “[...] foi admitido a

ensinar em algumas casas da primeira nobreza do país”

450

. Sendo agraciado

tanto com louvor como com grande distinção pelos amigos músicos e pela

clientela da Corte, quanto com relevante projeção econômica. Com a projeção

do mulato florescia na sociedade lisboeta setecentista todo o contrasenso da

hierarquização étnica sob a qual estava socialmente edificada aquela Lisboa.

Projeção, aliás, que permeava os mais íntimos sonhos de todo membro da

classe subalterna na colônia, ávida de riqueza, liberdade, experiências de

poder, e sedenta de reconhecimento social.

Mesmo ainda parcialmente edificada, a trajetória de Alves Pinto já lhe

dava, nos idos de 1750 – e aos antigos ajudadores – a certeza de que tanto o

sonho de vencer as barreiras escravistas, quanto à concretização desse desejo

eram etapas possíveis, ao menos em termos de individualidade, sobretudo pela

via musical. Não obstante, com a chegada de Pinto ao cargo de professor

régio, encerrava-se com êxito a missão do mestre Negrão, a quem tinha se

equiparado o mestre mulato recifense, que agora caminhava com as próprias

pernas e tinha para si abertos os caminhos distintivos e as casas das mais

449

COSTA, 1982, p. 617.

450

Idem, Ibidem.

176

nobres e opulentas pessoas de Lisboa. Herança, claro, do amigo e professor

português. De maneira que os resultados alcançados pelo mulato recifense

foram muito além da mera sobrevivência financeira, ou da eventual satisfação

das as expectativas que o acompanhavam ao longo dos anos, pois não se

passaram muitos anos até que se visse em situação de relativo conforto. “E

assim permaneceu algum tempo em Lisboa sem ser pesado a ninguém,

conseguindo até formar um pequeno pecúlio para regressar a Pernambuco”.

451

Essa rápida e proeminente inserção, entretanto, assumiria aqui caráter

de reles curiosidade, não houvesse ocorrido no tempo e contexto em que

viviam ninguém menos que o organista e compositor alemão Johann Sebastian

Bach (1685-1750)

452

e o sacerdote e compositor veneziano Antonio Lucio

Vivaldi (1678-1741),

453

cujas apresentações são absolutamente

desnecessárias, pois se tratam simplesmente dos maiores ícones da música

Barroca européia, cujas famas corriam as cortes européias, não se excetuando

a corte portuguesa.

454

Eram esses, portanto, os parâmetros ou referenciais de

exigência a quem na metópole pleiteasse viver desse ofício.

455

E isso somente

comprova o grande potencial de Alves Pinto, a importância de desfrutar do

ambiente da Corte e o potencial enobrecedor da música Barroca. Um ofício em

que, amiúde, se pode supor que lá houve tantos outros – naturais da metrópole

– dotados dessa genialidade e providos de melhores condições financeiras e, o

que era mais importante, indivíduos brancos e europeus, gozando de relações

culturais e intercâmbios intensos com os grandes e renomados músicos

daquele tempo. Indivíduos como José António Carlos de Seixas (Coimbra 1704

- Lisboa 1742), compositor, organista e cravista lusitano – que chegou a ser

intitulado “cavaleiro” (1738), pelo já citado D. João V, antes de morrer

prematuramente –, e de outros que viveram ao seu tempo. Indivíduos para

quem a própria trajetória nesse ofício não representava, como para ele, uma

arma contra o preconceito, a exclusão e a diferenciação social, advindos da

451

Ibidem, p. 617.

452

PANNAIN, G; CORTE, A. Della. História de la Música: Barcelona – Rio de Janeiro: Labor,

1950, p. 568.

453

Ibidem, p. 615.

454

Alemanha e Itália foram, no século XVIII, dois dos três grandes pólos e referenciais da

produção musical da musica barroca, ao lado da França.

455

Tanto a Alemanha quanto a Italia mantinham estreitas relações comerciais com Portugal,

havendo entre o porto de veneza e os alemes uma fluente circulaçao de pessoas, mercadores

e idéias.

177

condição étnica. Findada sua estada na corte, quando de seu regresso para a

colônia, mais que a cor pesava tão somente a competência do mestre pardo –

e essa favoravelmente – perante os pares músicos e toda a crítica lisboeta.

Mas é mister se atentar para a grande contradição que suscita seu

regresso ao Recife. Chegando mesmo a ser uma incógnita o fato de que, tendo

ele alcançado notoriedade e uma vida aparentemente produtiva e sossegada

na metrópole, intentasse regressar à velha vila colonial deixando para trás todo

renome e o gozo efetivo de uma vida palaciana e nobiliárquica, sempre tão

almejada de todos no Brasil. Dos pardos mais ainda. Um fator a ser

primeiramente considerado, dirão os literatos: seus sentimentos.

Nominalmente, a saudade dos seus: dos velhos pais mulatos e dos co-irmãos

mestiços e amigos; da velha e convidativa terra portuária, atenta sempre às

novidades que aportavam com as embarcações mercantes. Que fatores seriam

mais óbvios? Certamente essa subjetividade contribuiu para seu regresso, não

se pode negar, mas talvez de forma conjunta, pois é fato que os sentimentos

têm seu próprio lugar na hierarquia dos fatores implicadores das ações

humanas, e por vezes se faziam calar ante a busca por sobrevivência, na difícil

dinâmica colonial. Sem qualquer crítica ao lirismo, não parece ter sido esse o

caso de Pinto, até mesmo pelo fato de que, muito certamente, teriam tais

sensações pesado mais fortemente ao tempo da já citada escassez de

recursos, quando a vida na capital da metrópole tornara-se deveras árdua,

levando-lhe a buscar sobrevivência no exercício do difícil e concorrido ofício

musical. Nesse sentido, mais fortemente a própria crise política, cultural e

financeira do período pós-terremoto de 1755, quando Lisboa se encontrava

arrasada, foi o fator que o que influenciou na decisão de retornar.

Deve-se também lembrar, as mudanças políticas e administrativas

lisboetas, como a sucessão real, a coroação de D. José I (1750-1777) e todas

as mudanças daí implicantes, promovidas por seu primeiro ministro, Sebastião

de Carvalho e Mello, o Marquês de Pombal

456

, que coordenou a reconstrução

da capital fugindo às referências culturais do reinado anterior. Ambos os fatores

provocaram, na sede metropolitana, além de uma ausência de capital para os

investimentos nas „frugalidades‟ culturais, uma profunda reorganização

456

Ver: JÚNIOR, José Ribeiro. Colonização e monopólio no nordeste brasileiro: a

Companhia Geral de Pernambuco e Paraíba, 1759-1780. São Paulo: HUCITEC, 1976, p. 79.

178

econômica e sócio-classista, advinda da política de reestruturação pombalina,

sendo a música um dos empreendimentos mais afetados pela contenção de

gastos imposta pela Coroa e pelo ministro. Mesmo porque a própria

reconstrução da cidade – que deveria gerar espaço às artes que

costumeiramente serviam de propaganda à realeza – não beneficiou os artistas

do Barroco, pois se deu em meio à gradual mudança de referencial estilístico.

A saber: ao abandono paulatino do estilo jesuítico e contra-reformista do

Barroco, e a adoção dos padrões do denominado estilo Rococó –

posteriormente substituído pelo neoclássico (estilo anti-barroco), importando-se

artífices – geralmente franceses – para o lugar dos nacionais e ou coloniais aos

quais o mercado metropolitano se tornou cada vez mais hostil. Para ambos, no

entanto, uma alternativa se colocou: migrar para os entrepostos coloniais, onde

o Barroco estava intimamente vinculado à vida colonial. É nesse período que

se pode constatar um dos maiores índices de migrantes nas sedes portuárias

das capitanias do Rio de Janeiro, Salvador e Recife, sendo as duas primeiras

de arcebispados e a terceira de um bispado. O que fortalecia a musica do

Barroco, muito embora isso não determinasse o seu teor de sacralidade ou,

mais especificamente, não era a própria sacralidade – nem a arte que a

expressava – tão pautada pelo referencial tridentino.

Certo é que regressando à sede pernambucana encontrou um ambiente

ainda mais propício ao exercício e ao ensino do ofício musical, do que nos

tempos de sua partida. Razão pela qual logo:

[...] abriu uma aula de música e de primeiras letras, em

pregando-se também no ensino destas matérias suas duas

filhas; ele no primeiro, e elas no segundo andar do sobrado,

última da Rua Estreita do Rosário, lado norte, caminhando de

nascente a poente.

457

Voltava assim a exercer, agora na colônia, o cargo de professor régio,

beneficiado pelas oportunidades advindas da substituição dos educadores

jesuítas – deixando Recife mais do que nunca em nível destacado na arte da

composição –, conhecedor que era dos padrões, tendências e métodos

metropolitanos e europeus da época.

Novamente o ofício da música o dignificava e o re-inseria na sociedade.

Curioso, porém, é perceber que suas aulas fossem ocorrer justamente à rua

457

COSTA, op.cit.,1982, p. 617-618.

179

em que estava situada a mais importante confraria de negros de Pernambuco,

a do Rosário dos Pretos da Freguesia de Santo Antônio do Recife, onde havia

um mutualismo latente, onde as ladainhas

458

, diariamente, ambientavam as

celebrações e rituais pomposos e africanizados

459

; onde as fugas não raro

representavam uma fuga

460

simbólica aos dogmas religiosos; onde o elevado

som dos tambores, o timbre dos cantos e vozes d‟África, e o ritmo frenético e

vibrante, por vezes sensual, das danças naturais “gentílicas” com matizes e

matrizes naquele Além Mar e outros “lícitos divertimentos”, que sempre

transitavam entre a permissividade e a contestação repressora,

costumeiramente questionados, figuravam um êxodo do cárcere social

461

Vizinhança que em sim mesma representava uma demanda em termos efetivo

para o aprendizado e as atuações funcionais contratadas à instância musical,

além de um potencial fator de reelaboração da própria produção musical.

Transitar pelas circunvizinhanças recifenses, Olinda também, por

exemplo, a título de rever e apresentar às filhas os lugares de sua infância,

revelava-se um encontro intercultural, um ato de intercâmbio, já que também

significava defrontar-se com as diversas influências que permeavam o campo

da arte musical. Influências indígenas inclusive. Influências de uma gente que

semelhantemente àquele jovem Alves Pinto que seguiu para Portugal era “[...]

naturalmente inclinada à música, em que passavam a vida em cantos e bailes

a seu modo rústico, lhes buscavam mestres que os ensinassem a cantar e

tanger os instrumentos [...]”;

462

que, como o jovem mulato que um dia ousou

sonhar com os ares metropolitanos, conheceu a musica pela via eclesiástica;

que “[...] gostavam [...] de ouvir cantar os divinos louvores, e com poucas lições

entoavam juntamente com os religiosos missas solenes, ladainhas e outras

semelhantes funções sagradas[...]”;

463

que como Alves Pinto possuíam grande

aptidão, haja visto os informes da época registrando que:

458

Forma ampliada de oração que consiste em uma série de versos suplicantes, seguindo a

cada um uma resposta fixa. (Ver: ISAAC, Alan e MARTIN, Elizabeth (org) Dicionário de Musica.

São Paulo: Zahar, 1984, p. 215).

459

COUTO, 1981, p. 158.

460

Forma de escrita musical contrapontista e disciplinada. (Ibidem, op. cit., p. 137.)

461

COUTO, 1981, p. 158-159; SOUZA, Marina de Mello e. História da Festa de Coroação do

Rei do Congo. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 179-248; TORRES, Cláudia. Um reinado de

negros num espaço de brancos: Organizações de escravos no espaço urbano em recife no

final do século XVIII e início do século XIX (1774-1815), Recife: UFPE, 35-48. (dissertação).

462

JABOATÃO, 1980, livro II, p. 151.

463

Ibidem, p. 151.

180

[...] logo houve entre eles muitos e muy destros no canto do

órgão, e um, chamado Francisco, era bastante

contrapontista,

464

e punham as letras à solfa em nossa língua,

que aprendiam com facilidade, e também na sua, convertendo

nessas muitas das suas gentilenas em ecônios divinos, e era

certamente muito para dar graças a Deus ver, em tão pouco

tempo, a um indiozinho com destra harmonia entoar louvores

ao Senhor na sua bárbara linguagem, que sendo suave aos

ouvidos, só Deus se sabia entender com ela e só ele a podia

entender.

465

(grifo nosso)

“Bárbara” e “vil” gente, “povo” “gentil” e “sem qualidade”, culturalmente

estrangeira e migrantes no universo cultural ocidental, que a despeito do saber

ocidental e de seus enunciados discursivos doutrinários, hierarquizantes e

etnocêntricos, aplicaram-se silenciosa e obstinadamente às competências

ordinárias do “saber escutar” (concernente ao aprendizado musical e

apreensão dos referenciais simbólicos ocidentais), “saber fazer” (concernente

ao lugar de operação funcional-enunciativa), “saber viver” (concernente as

interatividades cotidianas); “saber dizer” (concernente à enunciação simbólica e

ao seu mascaramento);

466

saberes dos quais lhes advinha as capacidades de

interação, de luta, de interdiscursividade, de resistência e existência; suas

potencialidade socioculturais enfim.

467

Essa gente, como se vê, a exemplo de Alves Pinto, discerniam sem ser

discernidas, e tinha nisso a sua pulsão de resistência e de construção das

identidades pessoais e grupais que “só Deus se sabia entender” e com ela só

eles a podiam entender. Identidades que a proeminente ascensão, não se pode

crer, há de ter sobreposto na intimidade de Alves Pinto, “que só Deus se sabia

entender com ela e só ele se podia entender”.

464

Parece importante salientar que ao desenvolverem a técnica do contraponto (que em

termos sonoros é sinônimo de polifonia, e em termos técnicos consiste em combinar linhas e

relacionar elementos verticais com horizontais – independentes, simultâneos e contrastantes –

da pauta, permitindo arranjar, harmonicamente, instrumentos distintos ou em diferentes vozes

(Cf.: ISAACS e MARTIN, 1984, p. 87-88) os índios, assim como Pinto e as gentes “sem

qualidade”, mais amplamente, alcançavam relativa autonomia nas criações musicais. O que

significa dizer: independência melódica e simbólica em relação à sacra européia.

465

Ibidem, op. cit, p. 151.

466

LYOTARD, Jean François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olimpio, 2004,

p. 36-40.

467

CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre Práticas e Representações. Lisboa: DIFEL,

2002, p. 189-213; CERTEAU, Michel de. A invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. V. 1.

Petrópolis, RJ: Vozes, 1994, p. 41-43, 91-106.

181

Para tão rápida e proeminente assimilação, porém, foi favorecido pela

histórica e multifacetada disputa entre Recife e Olinda sendo a música uma

expressão simbólica desses embates, já que as obras eram capazes de

espelhar a dinâmica urbana cosmopolita, em detrimento da aristocrática, os

lugares sociais e exprimir as intenções, muitas vezes porfiosas, manifestas

pelas irmandades locais, pelas classes e categorias sociais, e ou pelos naturais

das duas cidades de maneira mais ampla. No cerne desse conflito, a música

figurava a formação e dissolução de grupos que se digladiavam em todos os

sentidos.

468

E, tal qual como ocorre em outras expressões, se percebe como

em torno da música:

[...] os proprietários e indivíduos das classes inferiores unindo-

se contra os escravos; e [...] ainda aquelas classes inferiores

que estão por cima e que para este efeito, como possuidores,

se alinham contra os não possuidores [... ou...] brancos lutar

com pretos e mulatos contra o preconceito de cor; mulatos e

pretos contra os brancos e a favor deles; portugueses contra a

metrópole e brasileiros a favor... Isto num momento para

mudarem de posição logo em seguida e de novo mais tarde

[...]

469

Conflito que os mestres-oficiais, como o músico Alves Pinto, ajudaram a

transpor para o âmbito criativo das representações simbólicas, já que o

ambiente funcional, etnicamente profuso, era bem menos hostil. E com isso:

[...] A porfia, se desdobra[va] por conta de outros contingentes

emocionais: vaidades, ostentação, afirmação, inveja, usura, ou

cobiça do maior ou do melhor; sentimentos que traduzem num

plano mais superficial, menos recônditos, os embates entre os

homens, ou seja, a rivalidade entre irmãos em face do

almejado predomínio diante dos pais, transferida para a batalha

religiosa, na porfia pelo céu e na fuga do inferno [...].

470

Aliás, antes do regresso de Alves Pinto, no tocante à disputa no âmbito

das artes musicais – ao contrário do que ocorrera na política e na economia –,

levava a ex-sede certa vantagem, já que contava com o jesuíta Manoel Rabelo

Pereyra

471

– expulso com o diretório pombalino de 1759 – e João de Lima,

472

468

Ver: ETZEL, 1974, p. 108.

469

PRADO JUNIOR, Caio. A formação do Brasil contemporâneo. São Paulo: Brasiliense,

2004, p. 369.

470

Ibidem, op. cit. p. 108.

471

COUTO, 1981, p. 374.

472

Natural de Jaboatão dos Guararapes (uma das freguesias do Recife à época), e que tendo

alcançado relevância no ofício musical na catedral de Salvador, sede da escola musical baiana,

onde fez nome e discípulos antes de viera para Olinda ensinar na catedral local.

182

aos quais se deve a elevação do exercício e ensino da música Barroca naquela

localidade.

473

Vantagem que se alargou ainda mais, quando da fundação

Irmanada de Santa Cecília em Olinda (confraria de músicos) da companhia e

de uma fábrica de instrumentos que contava com diversos especialistas na

afinação e concerto.

Ainda que Recife contasse com notáveis músicos como o professor

jesuíta Ignácio Ribeiro Noya,

474

e o padre e professor Manoel da Sylva

Alcântara,

475

os ares mercantis faziam suspirar por uma inclinação mais laica e

criativa da música Barroca, contribuição que o músico e intelectual mestiço

bem podia dar, em face de toda experiência que trazia na bagagem. De fato,

uma dinâmica produtiva mais representativa da opulência e da porfia reinante

na sede portuária de Pernambuco – tal qual já ocorria em expressões como a

arquitetura, talha, pintura, carpintaria, ourivesaria, instâncias às quais a música

complementava no propósito de expressar o triunfo eucarístico e mercantil do

Barroco recifense – ali se impusera com a sua chegada e nutriu o ensino da

musica local doravante.

Mas as atuações do experiente músico mestiço na capitania foram muito

além das práticas funcionais e educativas. Foram provocadoras mesmo de

profundas mudanças e re-direcionamento estilísticos; de um renovação incisiva

no tocante aos próprios referenciais da música colonial, como se pode

perceber na ácida critica que ele efetuara aos „arcaicos‟ padrões e métodos

vigentes em alguns países da Europa, seguidos por Portugal e adotados na

colônia. Críticas feitas nos seguintes termos

[...] Cheguei à terceira idade da música, que começou desde

este S. Papa, [Gregório] procrastinou-se por S. Guido natural

de Arêzo (e por isso chamado Aretino) até os tempos

presentes. Nesta última e decrépita idade, que [é?] de

confusões! Os portugueses escuros, os castelhanos

enfadonhos, os italianos sequazes do seu Guido; e nem um

com a simplicidade dos primeiros; antes tudo misto, tudo

confuso e apartado daquela viva imagem da natureza.

Ora ninguém negará, que são hoje os italianos de gosto o mais

esquisito e delicado invento, que todas as outras Nações, na

composição dramática: porém com esta composição tanto tem

contaminado o canto eclesiástico, que hoje mais parecem

Areas os Mottêtos, e teatros os templos. E quão longe da

473

Ibidem, op. cit., p. 388.

474

Ibidem, p. 371.

475

Ibidem, p. 374; GALVÃO, 2006, v. 3, p. 112.

183

opinião séria desse Doutor Maximo, que bem nos adverte, e

aconselhas. [...] Os franceses, os doutos franceses são os

gregos da nova idade. São de gosto menos agradável, mas

nem uma nação deu à luz partos mais felizes: homens sábios,

e claros no, que ensinam. Tudo dão a todos: nada para si

guardam. Parecerá a muitos vaidade, neles mostrar que lhe

devemos gratificar.

476

Veja-se como as difíceis experiências, vivências, os intercâmbios e

conhecimentos adquiridos na Europa tinham tornado Pinto um artífice apurado,

cuja visão, marcada pelo cosmopolitismo metropolitano, enxergava muito além

das bases sacras do Barroco lusitano, luso-colonial e mesmo da matriz italiana;

Como o mestre mulato trazia consigo um ímpeto pela mudança, se não bem-

vindo, mas deveras adequado ao meio próspero e à fase dinâmica que Recife

atravessava.

Muito embora a postura aparentemente técnica, formal e metódica de

Pinto conduza a ver certo teor de eurocentrismo, cabe, porém, refletir como

essa mesma postura – que era uma posição de base eminentemente erudita –

era conciliável com o universo étnico e cultural mestiço ao seio do qual ele

havia regressado.

Fica, porém, a dúvida: qual a base das suas atuações e intervenções

concernentes ao ofício musical? Que novos percursos e estratégias

favoreceram tais interações sociais e culturais? Sob que motivações? São

respostas deveras importantes, pois explicam o papel por ele desempenhado

no ofício da música. A todos esses questionamentos cabe uma única resposta:

salientar as profundas divergências acerca do próprio conceito de música, que

segundo a ótica clerical tridentina era “[...] uma linguagem ampla e por meio

dela [... podia-se...] transmitir qualquer mensagem”.

477

, já que:

Deus criou a música e deu ao homem o dom de expressar

através dela seus sentimentos e emoções, com a finalidade de

louvá-lo, e o Espírito Santo é quem inspira os homens que

crêem em Jesus a colocarem nas canções mensagens que

trazem “edificação” para aqueles que a ouvem.

478

O Barroco, porém – conhecido que ficou por sua ambiguidade –, situava

a produção entre a religiosidade dos parâmetros doutrinais e às motivações

profanas do cotidiano recifense. E isso traz a discussão o fato de que “[...] se a

476

BINDER & CASTAGNA, 1996, p. 3.

477

SANTOS, Valdevino Rodrigues dos. Tempos de exaltação: um estudo sobre a música e a

glossolalia na Igreja do Evangelho Quadrangular. São Paulo: Annablume, 2002, p. 66.

478

Ibidem, p. 66.

184

música permite a expressão emocional, dá prazer estético, entretém,

comunica, elicia resposta física, força a conformidade às normas sociais e

valida as instituições sociais e rituais religiosos [...]” e com isso, “[...] contribui[a]

para a continuidade e estabilidade da cultura”,

479

também propiciava, como se

vê na trajetória de artistas mestiços como Pinto, em particular, e na

heterogeneidade da música recifense colonial, mais amplamente, um princípio

de fuga e de interatividade. Sobretudo quando se associa a isso os

investimentos efetuados por seus pares, podendo-se, assim, visualizar ações

de questionamento e à generalização proposta e implícita no parâmetro

musical sacro do período setecentista, a unidade simbólica que com ele se

visava; e se perceber re-apropriações da produção, nutridas nas origens

étnicas, no horizonte cultural e nas motivações pessoais dos agentes

executores, como o mestre mulato.

4.4) LÁ[r] doce LÁ[r]: a base da afinação e propagação rítmica X cadência

militar de uma aclamação mestiça.

Houvera se casado, pode-se perceber o músico mulato, quase certo que

em Lisboa, ainda que não se possa eliminar a hipótese disso ter ocorrido talvez

na própria colônia. Mas essa última parece pouco provável, a julgar pela idade

das filhas, já professoras e consumadas no dom da música. Não se sabe,

porém, o nome das mesmas. Nem tampouco da senhora Alves Pinto. Faltam

documentos para tal. Talvez existam em Lisboa. Qual a origem e as heranças

étnicas da matriarca? Houvera falecido no grande terremoto de 1755? Vivera

para acompanhar seu esposo e as filhas à colônia? São questionamentos

importantes e que incitam uma nova pesquisa, mas que fogem ao objetivo da

presente. Por hora se dirá que as musicistas da família Pinto talvez tenham

desempenhado um papel relevante para a música local.

De concreto no relato, apenas a possibilidade de perceber que além da

elevada condição social e econômica atingida na metrópole – consolidada e

mantida na proeminente Vila pernambucana – nutriu-se um lar mestiço firmado

sob o ofício da arte da música. Lar que foi uma importante base para a difusão

479

MERRIAN, apud. Ibidem, p. 66.

185

desse ofício que tanto simbolizava e intensificava o cosmopolitismo local, e que

tanto elevou Pernambuco no cenário cultural colonial. Mesmo porque seu

retorno ao Recife esteve envolto de reencontros e do fortalecimento dos

vínculos que o haviam levado ao Reino. Novamente esses laços foram

benéficos tanto para a difusão da arte entre os recifenses: os homens (“no

primeiro andar”) e as mulheres (“no segundo andar”) da sociedade recifense,

quanto para o fortalecimento das ações grupais e corporativas entre as

camadas subalternas. Para a apreciação e aprendizado corporativo-funcional

tanto dos filhos e filhas da elite mercantil recifense, quanto dos indivíduos

menos abastados igualmente mestiços como o amigo Sepúlveda e suas irmãs,

de quem já se tratou neste trabalho.

Aliás, tal qual se deu no caso do velho amigo, é possível perceber como

Pinto construiu não apenas fortes laços profissionais (associativos) dentro de

redes de trabalho musical, mas também destacada e sólida carreira dentro dos

quadros dos militares da Vila do Recife e da Capitania, confirmando a máxima

de seu contemporâneo Loreto Couto, de que eram “[...] as letras e as armas os

dous pólos da glória varonil [, e de que] nestas duas prerrogativas imitaram

alguns pernambucanos os homens mais célebres do mundo”.

480

Pinto

certamente foi um desses “imitadores”, pois:

[...] teve praça de soldado no batalhão dos homens pardos da

praça do Recife, subiu a todos os postos, e chegando a

capitão comandou por algum tempo o terço de infantaria

auxiliar dos mesmos pardos do Recife trazendo seu terço bem

disciplinado e mostrando-se muito ativo e destro nas

operações militares; e promovido enfim ao posto de sargento-

mor pelo governador Conde de Povolide,

481

foi confirmado por

patente Régia de 15 de Novembro de 1778, na qual se

reformou percebendo o respectivo soldo.

482

[grifos nossos]

Assim, naquela sede pernambucana dos setecentos – vila dividida entre

a abertura mercantil e o potencial belícismo gerado em meio às lembranças

dos ultrajes batavos, território povoado tanto por comerciantes de toda a

Europa, quanto por um denso efetivo militar territorialmente distribuído – seguiu

Pinto os passos castrenses do velho pai, o tenente Brasílio do novo regimento

480

COUTO, 1981, p. 53.

481

José da Cuja Grã Ataíde e Melo (1734-1792), foi o 3º Conde de Povolide e governou a

capitania de Pernambuco de 14 de abril de 1768 a 5 de outubro de 1769.

482

COSTA, 1982, p. 617-618.

186

de milícias dos homens pardos da banda do Sul,

483

passos que foram seguidos

por seu filho caçula, o tenente Basílio Alves Pinto, no Regimento, onde servia

em 1802, onde solicitava ao Regente D. João confirmação de sua carta patente

passada em 1786. Provisão negada, ao que parece, já que o pedido foi

reiterado em 1804, desta vez “[...] em atenção aos serviços prestados pelo seu

pai e avô [...]” – concedida certamente sem grandes dificuldades, já que,

daquela vez contava com as „boas referências‟ de seus superiores imediatos e

com a implícita memória paterna. Mais claramente: “[...] por ser filho de seus

pais”

484

–, todos eles havendo pertencido ao quadro de membros da Irmandade

de Nossa Senhora da Conceição dos Militares. Três gerações, como se pode

ver, de sangue castrense e mestiço e uma imensa e forte teia de relações.

Atestando o status de veracidade às afirmações de Couto, se vê que o

pai, com base nos laços fraternos, nas ações étnico-corporativas e nos demais

vínculos sociais de que dispunha, soubera encaminhar o filho mulato na trilha

meritocrática das letras, das artes e na igualmente mui apadrinhada carreira

das armas. Percebe-se, portanto, que as trajetórias culturais, sociais e étnicas

se constituíam já no seio da família, de maneira que, e que o percurso dos

Alves Pinto, a exemplo também dos Sepúlveda, confirma um trajeto bem

delimitado de locomoção social, cujo cumprimento das etapas com êxito

significava conquista de renome, possíveis proventos, honrarias, galardão e

integração ao dialético e sistêmico mutualismo étnico. Tal êxito se

materializava na vida cotidiana e na vivência plural das instâncias culturais,

como a música e a pintura, ofícios concernentes às famílias supracitadas, já

que estes lugares eram capazes de conferir-lhes – ou nos seus casos acrescer

– prestígio e distinção social, qualidades por que primava à sociedade colonial,

potencializavam, antagonicamente, seu poder de crítica e sócio-organizacional.

Concernente à bem aventurança na vida marcial, atente-se para o

enunciado: “trazendo seu terço bem disciplinado”, que não sugere prática de

autoritarismo, mas, ao contrário, revela o quanto a carreira militar

complementava as estratégias microbianas e era uma extensão do

483

AHU_ACL_CU_015, Cx. 134, D.1586.

484

Entenda-se o termo por pai e avô (uma ênfase aos laços familiares masculinos), já que o

nome de sua mãe não é citado no documento, nem tampouco produziria qualquer sentido

concernente à carreira castrense. AHU_ACL_CU_015, Cx. 234, D.15836; AHU_ACL_CU_015,

Cx. 251, D.16813.

187

reconhecimento artístico por ele gozado. Recompensa sócio-funcional que lhe

propiciou apenas inserção e ascensão na vida da caserna, mas também, e,

sobretudo, um relativo poder de reivindicação da melhoria das condições, de

tratamento e maior valorização dos milicianos pardos da capitania. É o que se

vê na queixa formulada em 1770, pelo ainda sargento Alves Pinto, relatando as

condições adversas porque passavam seus pares no exercício da vida

castrense, expressa nos seguintes termos:

Pernambuco\27 Abril\1770\

Ao Sr. Luiz Nogueira de Figueiredo\

Infinitamente aplaudirei, se esta achar a V. S.

livre daqueles

sustos q. a incapitania do oceano costuma dar, a quem\

nele se

entrega. Mais estimarei se chegasse com feliz saú-\de e que as

delícias dessa corte o não façam esquecer-se dos\

que por V.

, nesta aldeã, ficam suspirando.\[...]

485

Por traz do alerta de Pinto para o poder de “distração” das chamadas

„delicias da Corte‟, ou seja: dos ares, da sociabilidade e do cosmopolitismo

metropolitano, sua confissão de como as questões sociais do ambiente colonial

recifense permeavam sempre seu cotidiano e suas ações durante a estada em

Lisboa. Um indício de que, durante o contato com tais „delicias‟, não esquecera

os irmãos de cor por quem mais uma vez intercedia; de seu impulso em lutar

por aqueles que o mandaram para o Reino, depositando nele as aspirações e

anseios da gente “sem qualidade” recifense. Mais claramente: se pode dizer

que essa invocação, dita de forma tão direta, manifestava a maneira cada vez

mais incisiva de se posicionar identitariamente face ao crescente poder de

desabilidade de que gozava depois do retorno de Portugal:

Dou parte a\

V. S.

como o seu 3º está de todo enfraquecido,

porque\

se têm ausentado infinitos soldados pela evolução

contínua, em\

que se viram, ano e meio, sujeitos a tantos

castigos, e prisões\

as péssimas e dilatadas e pela desatenção

com que são trata-\dos, não obstante, [por] servirem

gratuitamente, e, finalmente, por que\

sempre se nos estão

tirando soldados para a infantaria paga.\

O ouvidor, [José Teotônio Sidron Zuzarte], por outra parte, nos

trata com tanta\

desatenção que além de ser nosso inimigo os

crimes, como V.\

o viu nas diferenças com o novo Capitão

Granadeiro, mas para\

ver-nos indefensáveis, tem mandado

prender os oficiais de paten-\te por dívidas cíveis, não

485

AHU_ACL_CU_015, Cx. 109, D. 8407.

188

obstante, estes deram bem à penho\

ra, como aconteceu a um

capitão do 3º de Rebello.\[...].

486

Sua escrita, transitando entre a intelectualidade conselheira e militância

social assumida e aguerrida, descreve, em tom de crítica e de reivindicação, as

mazelas e destrates – próprios do escravismo colonial –, sofridos pelos pares

étnicos no exercício da vida militar. Revelava o outro lado do militarismo: o

cotidiano nos postos rasos, que ia de encontro a luta histórica do herdeiros de

Henrique Dias. Denunciava como a hierarquia castrense, por um lado, estava

calcada e incutia-se da estratificação étnica, potencializando a diferenciação

etnocêntrica e gerando abusos, opressão, repressão e supressão de direitos já

adquiridos na luta cotidiana. Somava-se ao seu lugar de legitimidade, sua

patente militar, e condicionava Pinto à reivindicação, ilustrada por casos de

abusos que iam desde os casos gerais aos particulares:

[...] A um cabo de\

esquadra nosso aconteceu pior, por que

pedindo por uma passagem a corte\

fizesse que ele não fosse

preso, nem se lhe pusessem na praça\

uma cozinha que lhe

tinham fixado, depois de vender tudo, para se-\ tratar em uma

doença adquirida no serviço Real em deligência\

e notificações

de soldados fora, teve por despacho Recusada.\

e sendo

apanhado, fugiu e deixou mulher e filhos queri-\dos. E dele não

tenho notícia [...]

487

[grifos de Alves Pinto]

Mas, por outro lado, a denúncia do major mulato Luis Alves Pinto

também mostra como, desde a luta contra os batavos, a gente mestiça logrou

vantagens e benesses reais, concernentes ao nível de liberdade cotidiana e,

sobretudo, como essas mesmas conquistas deviam ser e eram asseguradas

pelo trabalho, práticas sociais e festivas, pelo mutualismo cotidiano e, por fim,

como sob a forma de queixas manifestas pelos ícones dessa gente.

Os privilégios de S. Majestade\

são verdadeiros, logo a falta de

execução deles é de S. Majestade não\

saber da infelicidade

que padecem os seus fidelíssimos pardos Per\nambucanos.

Proíbem saber que os pardos e pretos (e muito\

poucos

brancos) e índios foram os que conquistaram este país\ do

infame domínio dos Belgas, e por isso estes, os mais ultra-

\jados dos brancos, como o só paramentaram os índios,\

e vê

ele, com a sua real benevolência os vão amparando, nós,

porém,\ ainda estamos destituídos deste amparo,\

padecemos

486

AHU_ACL_CU_015, Cx. 109, D.8407.

487

Ibidem.

189

cada vez mais,\

e mais ultrajes e perseguições, se V. S.

o não

representar à Majestade\

já que foi isso.\[...].

488

Perceba-se desde já como, no relato, como a intelectualidade e o nível

de inserção social alcançados por Pinto induzem-no a luta pela dignidade

mestiça não se traduzia apenas pelo um resgate da importância histórica

daquela gente. Mais que isso contribuía para a construção da memória coletiva

e da identidade mestiça, e como isso fomentava a militância social e o

mutualismo étnico. E inseria a própria vida militar no corporativismo étnico,

inerente aos embates sociais do meio escravista, embasando-se, para isso,

suas petições em atos régios, regulamentos jurídico-administrativos ou

conquistas civis que as lutas cotidianas visavam assegurar. O que, por sua vez,

favoreciam o duelo inter-étnico.

Mas sua condição diferenciada: alta patente e notoriedade artística e

intelectual, mostra como modo a defesa dos interesses e conquistas da gente

mestiça exigia muito mais que simples coragem, perseverança e ousadia,

exigiam certo grau de visibilidade, um profundo conhecimento jurídico, e,

sobretudo, o uso aguerrido dos vínculos sociais em prol do co-irmãos. É o que

se vê a seguir:

[...] Eu busquei todos os modos e meios para evitar sentar-se\

praça ao nosso Soldado Manoel Felipe por quem V.

pedia

na espera de\

seu embarque, e não foi possível deixar resposta

para o granadeiro da\

infantaria, depois de 26 dias de prisão.\

V.a S.

, lhe peço repre-\sente a Sua Majestade isso que se nos

não dá cumprimento ao seu decreto;\

no qual diz: Que gozem

dos mesmo previlégios dos Soldados pagos todo/\

tempo

que tiverem alistados nesta. Os\

soldados pagos não passam

de um\

regimento para outro, sem que se ouça o capitão, e

quando o general o faça, tem o capitão\ direito de pretender a

seu negócio, no caso maior de guerra, a depois ao\

rei, e

parece que não conserva a sua honra daquele, que tendo a

quem\

recorra, deixa perder o seu negócio. Assim, me confira à

nova orde-\nação no capítulo 206 e 209, logo não devessem

passar os novos soldados sem\

ser movidos os seus capitães

em minha pessoa porque eu trabalho nesta coi-\sas com mais

ardência por ver q, eles não podem fazer; por cuidar\ cada

hum, com isso há de agenciar a sua vida\. O nosso soldado:

não pedia\

vantagem (ainda q. a/pedisse), como ele sentando

praça e as outras corpo tem\

atenção a seu superior?\ [...]

489

[grifos de Alves Pinto].

488

Ibidem.

489

Ibidem.

190

Ao que tudo indica, sabia Alves Pinto como as concessões régias

serviam de base para possíveis reivindicações, de caráter mais geral, e podiam

ser usadas de acordo com as oportunidades, o momento, o grau de inserção

social e os desdobramentos (argumentos) operados pelos agentes étnicos

mais esclarecidos. Nesse intuito relembrá-las significava reivindicar o efetivo

cumprimento das concessões régias:

Vê-se, assim, como havia uma complementaridade entre trajetória

artística e miliciana, capaz de questionar até certo ponto legítimas, que práticas

encontravam amparo no próprio regime escravista.

Diz mais V. Majestade: Que os que tiverem um a-\no de

serviço nas fronteiras, na firma do\ meu regimento, se

poderão\

recusar de ir a elas, pedindo-o e em se lugar

nomearão ou-\tros. Que nosso soldados não pediu, sabe-o V.

ele serve há dois a-\nos nos e meio a S. Majestade no

nosso terço, como o tiram de nós?\

e se nos tiram qual foi o

outro, que por ele nos deram, aos pardos que se nos\

tem

tirado? E quando não dou a gente que se me pede, vou

preso?\ [...].

490

[grifos de Alves Pinto]

Mais que militância social, pode-se perceber como suas reivindicações

consistiam numa análise da inserção social dos mestiços pela via do

militarismo; que mesmo almejadas e deveras enobrecedoras, as patentes

militares pareciam insuficientes, para vencer o preconceito da cor e seus

desdobramentos sociais na vida cotidiana. Discriminação que era fomentada

pela própria diversidade de vínculos e ou modalidades de serviço na

caserna

491

Aqui se\

deitam duas questões: primeira, que nós não servimos

nas fron-\teiras. Segunda, que S. Majestade manda se tirem

dos rapazes os mais capa\zes para a Infantaria, freando a

gente inútil para ampliar não me\

pessuardo de tal direito.

Vamos por partes\, é certo que nós não\

servimos nas

fronteiras do Reino; porque lá não estamos; porém\

eu estou, q.

S. majestade não duvidará sepultar-nos este serviço que\

aquele, cuida trabalhando nós sem paga alguma, e agora o

fize\mos ano, e meio sucessivo com a medição somente de

uns meses\

incompletos; por que no mesmo decreto que acima

apontei prossegue:\

pardos que deixem de ir às fronteiras,

490

Ibidem.

491

Cf.: SILVA, Kalina Vanderlei. O miserável soldo e a boa ordem da sociedade colonial.

Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 2001.

191

por não serem necessários, se lhes\ terá respeito, como se

servisse na guerra.\[...]

492

[grifos de Alves Pinto]

Ressaltando a „histórica bravura‟ da „gente de cor‟, Pinto deixa ver como

os mestiços pernambucanos não apenas conheciam a história dessa batalha,

mas operavam uma releitura que permeava as conversas cotidianas daquela

gente. Tornava-se Pinto, com isso, interlocutor da narrativa histórica não oficial

e paralela à história dos grandes feitos militares; dos feitos dos antepassados e

irmãos de cor. Não é de se estranhar que sua carta buscasse chamar a

atenção para incongruência do valor desses indivíduos para a corporação

militar e, por conseguinte, para a sociedade recifense e pernambucana de um

modo mais amplo com os sofrimentos a que estavam submetidos. Bandeira

que ele, em seu lugar de distinção, podia sim levantar:

Veja V.

este por não\serem necessários. E quando o não

somos? Quando evoluiu a infanta-\ria pernambucana sem

incoporar-se e inessperar-se com os auferes?\ Quem serviu as

Infantarias esse ano e meio, se não os Auxiliares? Quando

não estava assim, V.

suplique a S. Majestade a inteligência

deste\

capítulo, deste não servir-mos nas fronteiras. Enfim o

que pré-\tendo é que não só se nos não tirem os nossos

soldados para a Infanta\ria, se não que nos restituam os que se

nos tem tirado; por que também\

somos Infantaria, e não fomos

ouvidos, quando se nos tirou\

que somos\

infantaria está

provado pelo decreto: se nos deve mais respeito que a\

infantaria o motivo agora. \

Os heróis que expeliram do país

pernambu\cano os Belgas foram o primeiro João Fernandes

Vieira, 2º Henrique Dias, 3º\

D. Antônio Felipe Camarão [...].

493

[grifos de Alves Pinto]

É bem verdade que poucas áreas estiveram tão cheia de contradição

como a história militar luso-colonial, razão pela qual ele ressaltava a

contribuição étnica para a própria afirmação da territorialidade e da soberania

política da capitania e da colônia. Contudo, se a celebração anual do evento de

Guararapes, sob a forma de festejos cívicos

494

, era destinada à memória dos

Notáveis Matias de Albuquerque, André Vidal de Negreiros e João Fernandes

Vieira, era também tributo aos bravos índios de Felipe Camarão e aos negros e

492

AHU_ACL_CU_015, Cx. 109, D. 8407.

493

Ibidem.

494

Evento que demandavam, inclusive, a inscrição simbólica e tributária à memória dos

grandes ícones, por meio do emprego de diversas instâncias culturais, como a pintura e a

música e no qual o Mestre de Capela e comandante de tropa, Alves Pinto, devia desempenhar

papel ativo.

192

mestiços de Henrique Dias, e, portanto, legado dos seus descendentes

setecentistas.

A recorrer a memória desses bravos, visava-se, com isso, o gozo efetivo

por parte da gente sem qualidade do quinhão que lhe cabia por herança nessa

„história de glória da gente pernambucana‟. Nesse sentido, Alves Pinto

prosseguia suas queixas, chamando a atenção, para a incondizente posição de

desfavorecimento, exclusão e desvalorização dos herdeiros étnicos dos

grandes nomes mestiços dessa História Bélica.

Eu desejara que me dissessem, de que infantes\

foram cabos

ou chefes? Estou certo, que de uns poucos de pardos, de

índios, \e de pretos. Não duvido que houve brancos, mas não

obastante, para ex-\pulsassem tanto poder, é verdade

que o

senhor André Vidal de Negreiros, que\

vinha não a pelejar; mas

aprender a João Fernandes Vieira e como este (ainda foi\

mestre de campo da infantaria na Bahia) era pardo não traria

consigo\

muitos brancos; E posto que obrou valorosamente

como pernambucano, todavia\

podiam estes conquistar sem

sua presença\[...].

495

Portanto, se é fato já conhecido que as altas classes pernambucanas se

regozijavam do feito heróico de haver expulsado de suas terras, sem o apoio

real, as tropas de um dos mais poderosos exércitos seiscentistas

496

, sendo,

assim, merecedora dos direitos de conquista daí advindos, esse mesmo senso

de bravura e merecimento era partilhado pela “gente desqualificada” da

capitania no fim do XVIII. Era dessa gente que Alves Pinto descendia; a ela que

ele representava; por ela que ele intercedia:

Pois seus auxiliares pernambu\nos que eram pretos, índios e

pardos certamente

são o exemplo de todos os auxiliares\

mundo, como hão de ser inútil? Como me pessuardirei, q. S.

Majestade\

determina que o seja, e ainda pernambucanos?

Com isto, respondo à 2ª\

questão, e mostro a preferência dos

auxiliares pardos, pretos, e índios à mesma\

infantaria. Digo

agora: como hei de servir-lo, meu soberano, se esse\ manda

que eu fiscalize gente inútil? Gente inútil é mulher, meni-\no e

velho, e com estes hei de pelejar, e ampliar a infantaria per-

\nambucana? E que gente se dá a finança, se esta é a que me

entrega?\ Tenho exposto a V.

o que me pertence como

Sargento mor, o qual V.

se dignou de encarregar e pelo

seu 3º agora é motivo que se tem\

114

estranhado muito, sua ida

a Lisboa, porque se pretende ser atendido dos Reais,\

não faz

caso de mulatos. Se não desminta este ultraje, avise-me an-

495

Ibidem.

496

GUERRA, Flavio. Nordeste: Um século de silêncio (1654-1755). Cia. Editora de

Pernambuco, 1984, p. 37-192.

193

\tes, porque eu não quero ver o infame trato, que farão aos

pardos o que me\

não sofrerei sem perder-me, de que Deus me

livre, e guarde a V.

por\ delatados anos.\

Re. 27 de Abril de 1770. \

A V.

O mais humilde, e afetuoso soldado. \

Luis Alves Pinto.

497

[Grifo nosso]

Perceba-se como se por um lado “as palavras são carregadas de

silêncios”, por outro os silêncios se convertem em palavras com o sentido

próprio de insurgência que a dizibilidade do cotidiano e do anonimato permite

exprimir

498

, necessitando para isso de um porta-voz, de alguém não anônimo

que goze da devida legitimidade; como, ao conclamar a memória cívica luso-

brasileira, não buscava Pinto fazer um mero retorno ao passado heróico, mais

que isso, lançava mão de uma eficaz estratégia para exercer e legitimar o

mutualismo de que estava imbuído, e que o tinha feito, vale lembrar, agente do

embate étnico pulsante na sociedade setecentista. Logo, o tom ameno –

político talvez – de pseudo-humildade nas linhas introdutórias e conclusivas,

esconde a acidez das críticas presentes no corpo do texto, a força de suas

reivindicações e revela o grande poder de enunciação que lhe havia auferido a

trajetória insertiva e exitosa no âmbito da música, militarismo, da sociabilidade

do Antigo Regime, enfim. Para a felicidade de Pinto e da gente parda, tais

críticas parecem tere surtido efeito, já que o governador Menezes parecia

despertar para o problema e para as insatisfações daquela gente,

comunicando, em 1774, à Coroa portuguesa a situação de dificuldades

enfrentadas pelo regimento da praça do Recife.

499

Mesmo com a morosidade

típica da administração – típica do Antigo Regime –, o resultado foi positivo, já

que em 1779 se comunicava o preenchimento das vagas nos regimentos da

capitania.

500

É curioso perceber também como da amizade entre Pinto e Sepúlveda,

ou melhor, se pode estabelecer um paralelo entre a música e a pintura

setecentista recifense, já que da parceria entre ao músico e o pintor emergiu

497

Ibidem.

498

ORLANDI, Eni Perci, As formas de Silêncio: no movimento dos sentidos. Campinas

unicamp. 2002, p. 9; FOUCAUL, Michel, A ordem do discurso. Lisboa: Loyola, 1998, p. 9-13.

499

AHU-ACL_CU_015, Cx. 117, D. 8945; AHU_ACL_CU-015, Cx. 117, D.8947.

500

AHU-ACL_CU_015, Cx. 117, D.9933.

194

uma „visão mestiça‟ acerca do papel mestiço na Guerra de Guararapes,

imortalizada anos mais tarde na narrativa pictórica do mestre Sepúlveda. Uma

visão que, como foi dito, devia permear as conversas cotidianas daquela gente

“sem qualidade” e que ficou consagrada tanto na representação pictórica,

quanto na sobrecitada carta de Alves Pinto. Militares pardos e artífices de

grande proeminência. Não por coincidência, o fim de suas trajetórias – 1783 do

mestre-pintor e 1789 do mestre de capela –, à governança de José César de

Menezes (contratante da obra de tributo à Guararapes), foi um período

marcado pela grande tolerância para como as diversas expressões híbridas da

cultura barroca, festas, danças, associações funcionais e religiosas, por

exemplo

501

É possível e preciso também olhar a o polimorfismo funcional de Alves

Pinto, através da consagrada relação militarismo e produção cultural, musical

neste caso. Na conjuntura mercantil e na militarizada Recife, a música barroca

era um elemento de afirmação da supremacia individual, coletiva, política,

econômica e espacial, alagando o relativo controle e intercâmbios regionais

para o âmbito da cultura. Ali a produção artística, dada a presença e influência

militar, nutria-se tanto do ritmo, cadência, ufanismo, orquestração, organização

funcional, civismo, aspectos que incidiam tanto sobre as bandas cívicas,

quanto da organização corporativa que ordenava o ofício, sendo a corporação

cívica e a música constituídas por uma mão-de-obra comum. Nesse sentido, a

relação dos músicos com o militarismo dizia respeito ao controle da capitania,

tendo a música sacra e militar presença garantida e relevante papel nos

eventos cívicos, ocasiões onde, aliás, servia de elemento de aproximação dos

artífices com o governo e seus potenciais mecenas.

Logo, a importância auferida pela integração às milícias recifenses, era

justamente porque nessas corporações se alcançava distinção, se

aprofundavam as relações políticas, se tinha acesso às ciências (artes)

castrenses, e se legitimavam as ações de mestiços como Alves Pinto, sendo

dessa maneira possível exercer um maior poder de barganha no âmbito sócio-

501

MELLO, José Antônio Gonsalves de. Um governador e as seitas africanas In: MELLO, José

Antônio Gonsalves de. Tempo de Jornal. Recife: FUNDARJ/Massangana, 1998, p. 41-46;

SILVA, Leonardo Dantas (Org.) Estudos Sobre a Escravidão Negra, Vol. 2. Recife:

FUNDARJ/Massangana, 1988, p. 23-32; SILVA, Luis Geraldo. Da festa barroca à intolerância

ilustrada: Irmandades católicas e religiosidade negra na América portuguesa (1750-1815).

Disponível: http://www.estadonacional.usp.br/pesquisa/Textos/repensando.pdf.

195

funcional e maior influência nas composições artísticas em favor dos irmãos de

cor. De forma que, a julgar pelas críticas e reivindicações feitas Pinto (ou pela

inferência pictórica de Sepúlveda), se pode acreditar que o artífice mestiço

tivesse perfeita consciência do caminho a ser percorrido, da construção de

vínculos necessários e da importância desses elementos, tanto para na

trajetória individual (ou funcional), quanto para no empreendimento das

diversas formas de luta (interações) de caráter grupal nas esferas artística e

social.

Entende-se assim por que, de um lado,

[...] o músico e compositor, distinto, Alves Pinto gozou de fama

e merecida reputação, foi mestre-de-capela da igreja de S.

Pedro do Recife, e foi ele, por assim dizer, o fundador da

escola musical de Pernambuco.

502

E de outro, seguiu difícil carreira militar.

Esta ambivalência, ou melhor, da proeminência em ambos os ofícios se

converteu em incisivo caminho para a construção da interdiscursividade

mestiça. Razão pela qual os acordes e a cadência castrense da música do

barroco são reveladores da harmonia e do sentimento corporativo que tanto

fomentava a produção recifense e tanto impelia os artífices às rupturas em

relação à idéia de inferioridade racial. Isso significa dizer que a música

assumia, por vezes, certa postura de oposição, já que era em si mesma, um

produto das negociações e das demandas e conflitos sociais. Embora, dado o

caráter oficial da atuação, as interações e as mensagens simbólicas e

interdiscursivas da arte musical fossem algumas vezes, sociais (não apenas

estilísticas) e aparentemente sutis (ao contrário dos chamados e sempre

combatidos “batuques”, sob os quais pesavam constante vigilância e

costumeira truculência), o efeito de sentido desse topo produção musical

mestiça não residia, como se pode pensar, apenas nos acordes, na acústica e

na percussão indígena e africana, mas no seu poder de congraçamento e no

lugar de sociabilidade negociada em que se convertia. Essa, entretanto, é uma

questão bastante delicada e digna de análise, pois como Mestre-de-Capela

Pinto equivalia-se ao juiz de ofício nas atividades operacionais do Barroco, e a

ele era conferido o papel de reger, ensinar, controlar e representar os

502

COSTA, 1982, p. 618.

196

associados corporativos das atividades musicais na localidade. De modo que,

levando-se em conta que o ensino musical, ao contrário do que ocorria com as

atividades braçais (mecânicas), dava-se tanto institucional como inter-

pessoalmente – extremos estes nos quais atuou o mestre-de-capela e

professor régio mulato – conclui-se que tais saberes chegavam a um vasto

coeficiente de aprendizes, de todas as classes e categorias sociais e de todos

os matizes étnicos; que que por meio do ensino, do exercício e da organização

funcional, adentrava-se as questões concernentes da sociabilidade colonial e

se processava releituras culturais.

4.5) Composição e regência: o enobrecimento da aceitação e a parda

cadência dos terços de irmãos.

Concernente à atuação musical desse pardo, deve-se salientar que

Alves Pinto ficou reconhecido por seu nível de intelectualidade, tanto na

metrópole como na colônia. Por isso, gozou de grande prestígio e esteve

sempre muito à vontade com a intelectualidade branca local. Exemplo disso foi

a intensa e duradoura relação mantida com os membros da Irmandade de São

Pedro dos Clérigos, sempre destacada nesse aspecto, mas de cuja gestão já

se assinalou as restrições associativas e as ações de hostilidade aos pardos.

Por meio de Pinto (ou de sua proeminência artística), deu-se o fato de terem-

lhe levantado para o ministério da capela e acolhido na sua igreja os confrades

(pardos e negros em sua maioria) de Santa Cecília do Recife, associação de

músicos fundada na Igreja do Livramento dos Pardos. Como se vê, a

irmandade clerical de São Pedro, que sempre foi parâmetro de exigência

artística em Pernambuco, soube também reconhecer os dotes e riqueza nas

letras. E certamente a intelectualidade do mestiço pesou tanto quanto seus

saberes musicais, quando lhe foi confiada a diligência e maestria da música, à

frente da dos irmãos sicilianos. Assim como é importante destacar que tal

reconhecimento se deu no âmbito da sociabilidade e não lhe adveio como uma

dádiva, sendo, portanto, uma prova relevante da sua distinta contribuição.

A propósito de sua extensa produção musical, sabe-se que esteve

sempre marcada pelo ecletismo e pluralidade estilística,

503

próprios do Barroco

503

A noção de estilo é aqui tomada como produto da peculiaridade técnica individual, seu

emprego no sentido de recorte temporal (fase ou subfase, época, etc.) tende a revelar ou

197

e procede do multi-funcionalismo, sendo, por isso mesmo, de grande

relevância para o desenvolvimento cultural de Pernambuco e importante fonte

para o estudo histórico do barroco mestiço, haja visto o amplo horizonte de

atuações e o vasto leque de composições. E

[...] ainda que se tenha perdido em grande parte as suas

composições, ou que existam sem se saber que foram

produção do seu engenho, contudo muitas nos restam tais

como as dos três hinos à N. S. da Penha e do de N. S. Mãe do

Povo, poesias do padre Souza Magalhães; a do oficio da

paixão e das matinas de S. Pedro e S. Antônio, e muitas

novenas e missas Te-Deuns

504

, ladainhas e Sonatas,

mostrando-se, que tudo que era concernente a música, que

então se tocava ou cantava em Pernambuco, era produção

sua.

505

Certamente o relato, deveras apaixonado, de Pereira da Costa deve ser

visto acauteladamente, mas se pode constatar que o polimorfismo – um fator

inerente aos grandes mestres de sua época – e o vigor artístico fizeram de Luiz

Alves Pinto ícone da cultura híbrida e sacro-profana recifense e pernambucana.

Pois

[...] ele não inscreveu somente o seu nome nos musicais desta

província. Inteligente espírito mais ou menos cultivado pela

pequena educação literária que teve, ele foi professor Régio de

primeiras letras, e em 1784 publicou em Lisboa um trabalho

seu sob o título: Dicionário pueril para o uso de meninos, ou

sob o dos que principiam o ABC e as primeiras dicções (Fig.

4.1). [grifo nosso]

delimitar o universo das mentalidades ao qual se deseja reduzir a pluralidade de formas,

práticas e significações simbólicas que nela (e dela) se originam; pluralidade não comportada

na idéia de linearidade, inflexibilidade, modelo e padronização que o conceito de “estilo” (visto

nesses termos genéricos) carrega.

504

"Te Deum Laudamus", traduz-se: “A Vós, ó Deus, louvamos” e consiste numa modalidade

de hino litúrgico religioso; hino latino usado para expressar um movimento de júbilo. (Ver:

ISAAC, MARTIN, 1984, p. 379; Cf. Partitura de um T-deum a 4 vozes de Luis Alves Pinto

(1760). Disponível em: http://www.4shared.com/file/42688401/11bc85df/Luis_Alvares_Pinto_-

_Te_Deum.html. Acesso em 21/10206.

505

COSTA, 1982, p. 619.

198

Fig. 4.1: Dicionário Pueril para o

Uso de Meninos, ou dos que

Principiam o ABC e a soletrar as

primeiras dicções - Luis Alves Pinto –

1784. Obra concernente à educação

pós-jesuítica em Pernambuco.

Perceba-se o símbolo e dizeres da

Real licença à edição e circulação que

a referenda. Disponível:

http://purl.pt/13916.

Essa obra revela quão grande impulso representou o retorno de Pinto à

capitania pernambucana, onde sua atuação não se deu apenas no âmbito da

produção musical, mas também da própria educação pernambucana. Propunha

ali uma educação mais laica, condizente às novas perspectivas educacionais

metropolitanas e européias de maneira geral. Educação que provavelmente

chegou, por seu ministério, às camadas subalternas (negros pardos e

mestiços) da sociedade recifense setecentista. É a conclusão a que se chega

levando-se em consideração a origem étnica de Alves Pinto, seu apreço aos

músicos franceses do XVIII “[...] homens sábios, e claros no, que ensinam.

[Que] tudo dão a todos: [e] nada para si guardam” e, o ambiente mutualista das

irmandades e confrarias étnicas. Não obstante ao fato de que tal educação, a

199

exemplo dos métodos jesuíticos – que contribuíu para substituir –, tinha uma

tênue fronteira com as artes. Por que:

[...] cultivando também a literatura ele foi poeta, escreveu

alguns dísticos e epigramas latinos, algumas glosas de quadras

suas e alheias, sonetos e uma comédia sob o título – Amor mal

correspondido, em três atos, a qual foi representada no teatro

público do Recife pelos anos de 1780.

506

Deve-se, portanto, perceber como a produção musical do Barroco

recifense desenvolveu-se laicamente e deveu-se também à introdução de

elementos externos à cultura lusitana, inerentes à vida cotidiana das gentes

“sem qualidade” étnica. Elementos concernentes ao espaço urbano-portuário, à

dinâmica mercantil e à sociabilidade própria e típica de um meio escravista-

colonial – espaço culturalmente fronteiriço e marcado pelos constantes

embates sociais –, a saber: temáticas mais profanas, inseridas – por ínvias

expressões do hibridismo – na espetacular e espetaculosa arte do Barroco

507

Elementos, amiúde, que não deixaram de envolver (e simbolizar) as diversas

questões subjetivas em torno das múltiplas e „negras‟ devoções e das

manifestações e práticas religiosas de forma geral.

Foi essa riqueza melódica e simbólica que fez com que a obra do mestre

mulato – ainda que só parcialmente conhecida – se difundisse para além dos

horizontes geográficos do império luso-colonial, já que “[...] escreveu também

pequena arte de música que foi traduzida em França e uma outra mais

desenvolvida, não menos apreciada pelos entendedores”.

508

Isso demonstra

que sua a produção foi deveras relevante e crucial para um melhor

entendimento da história da música e da educação em Pernambuco e mesmo

no Brasil, já que demarca uma importante fase de transição – ou de laicização

– do oficio musical e do processo educativo na qual esteve inserida a trajetória

do artífice.

Pode-se estabelecer comparações entre a obra de Pinto – seja no que

tange à forma, à diversidade de expressões ou ao potencial insertivo – e as

produções anteriores (jesuíticas) e posteriores (do período imperial – música

506

Ibidem, p. 619.

507

SANT‟ANNA, Affonso Romano de. Barroco: alma do Brasil. Rio de Janeiro: Comunicação

Máxima/BRADESCO, 1997, p. 14.

508

COSTA, 1982, p. 619.

200

neoclássica),

509

tarefa não comportada neste trabalho. Mas é mister se

perceber como a amplitude, o alcance e a diversidade da obra musical do

mulato, lembrado para a cadeira número “2” da Academia Brasileira de

Música

510

, colaborava para sua própria dignificação social; como o lugar sócio-

funcional de regente-musical, de mestre-de-capela possibilitava-lhe estabelecer

intercâmbios internacionais e interegionais – precursor que foi aos casos dos

mestres-de-capela carioca, o padre mulato José Maurício Nunes Garcia (1767–

1830) e baiano, o militar e músico pardo Damião Barbosa D‟Araújo (1778 –

1856)

511

–, importando nisso a face mestiça da música barroca desses centros

ultramarinos e o papel preponderante da vila pernambucana no cenário musical

ultramarino. Seria igualmente digno – até mesmo em função da trajetória

peculiar edificada e composta em meio as grandes dificuldades enfrentadas

pela gente “sem qualidade” na conjuntura setecentista – da mansão de “[...]

maior glória musical da América do Sul”,

512

outorgada ao padre e mulato

carioca José Mauricio Nunes Garcia. No cerne desses intercâmbios, a

operação de uma verdadeira, sonora (porém silenciosa), e gradual renovação

na cultura musical Barroca; uma composição orquestrada e harmonizada por

acordes e tons mestiços. Sobretudo se for considerado que nessa fase as

próprias composições passaram a se desenvolver mais livremente sem as

amarras do catolicismo tridentino, dinamismo solidário – pode-se dizer – à

propagação acústica e significante da sociabilidade mestiça, das questões

sócio-étnicas inerentes e ou resultantes do cosmopolitismo mercantil. É o que

se percebe, por exemplo, nas cantatas e arietas,

513

onde,

509

NASCIMENTO, Maria Isabel Moura. O império e as primeiras tentativas de Organização

da educação nacional (1822-1889). Artigo Disponível: http://icking-music-

archive.org/ByComposer/L.Pinto.php

510

Cf. ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA. – História.

Disponível.http://www.abmusica.org.br/; A.B.M. LUIS ALVES PINTO: Cadeira nº 2.

Disponível: http://www.abmusica.org.br/patr02.htm

511

O padre carioca José Mauricio Nunes Garcia (1767–1830) é o cadeira nº “5” da Academia

Brasileira de Música, fundada em 1945, na Bahia, por Villa-Lobos, curiosamente o baiano

Damião Barbosa D‟Araújo (1778 –1856) na Bahia que inicialmente era um dos patronos foi

eliminado em 1763. (cf. http://www.abmusica.org.br/).

512

DUKE, Gonzaga. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 115.

513

Cantata: peça vocal sacra ou secular de comprimento moderado, incorporando recitativo e

ária; peça interpretativa curta e simples; serenata, de comprimento moderado (Cf. ISAACS e

MARTIN, 1984, p. 65); ária: conceito que deriva de air, e consistia em uma composição para

voz ou vozes solistas e acompanhamento musical. Ou seja: uma peça instrumental

caracterizada pelo estilo melodioso da ária vocal (Cf. ISAACS e MARTIN, 1984, p. 20); air:

movimento da suíte barroca (Cf. ISAACS e MARTIN, 1984, p. 6); suíte: seqüência de

movimentos estilizados de dança, todos no mesmo tom (Cf. ISAACS e MARTIN, 1984, p. 369),

201

[...] O repertório renovava anualmente, ficando a composição a

cargo dos mestres de capela e a execução pelo coral, de modo

que o elemento vocal e o canto passaram a ser regidos pelos

encarregados do culto, com prazer da congregação.

514

[Tradução nossa].

Esse enriquecimento (estilístico, temático, discursivo, etc.) era, na

verdade, fruto de um distanciamento em relação aos métodos jesuíticos e do

abandono do discurso sacro tridentino (elíptico)

515

, próprios do Barroco dos

primeiros tempos e da consequente aproximação à realidade mestiça. A

realidade dos Alves Pinto e dos Sepúlveda. A começar pela própria linguagem

empregada nas obras, já que no XVIII:

[...] É característica em obras, por que está em causa, o uso do

vernáculo em vez do latim, e uma exaltação do realismo que,

muitas vezes - e especialmente nos novos vilarejos – adquiriu

bastante relevância e sintonia com os costumes do passado

que agora parecem raros. E a música, é claro, geralmente

regida de características impostas pela carta.

516

[Tradução e

grifos nossos].

Esse processo criativo carece, ainda, de uma análise mais apurada no

que tange ao real valor para o entendimento das representações simbólicas

para seus executores e para as camadas subalternas de maneira geral. Isso

fica claro quando são analisadas as obras produzidas pela gente negra,

indígena e mestiça (a gente popular), como Pinto, por exemplo. Sendo mister

uma postura investigativa menos inclinada à afirmação do discurso e

referencial europeus. Mais especificamente, de análises comparativas que não

visem, previamente e a qualquer custo, encontrar motivações e formas

exclusivamente metropolitanas nas obras coloniais. Foi partindo desse

pressuposto que alguns autores cometeram o equívoco de pensar que “[...] a

qualidade dessa música era bastante modesta. Muito inferior ao que ocorria em

uma micro-física de saberes técnicos das artes musicais, cujo domínio

(aprendizado/exercício/ensino) consistia – pode-se dizer – degraus de liberdade naquela

sociedade escravocrata recifense do século XVIII. Ver Cantatas e Arietas PANNAIN, CORTE,

1950, v. 2, p. 849-853.

514

“El repertório se renobava anualmente, corriendo su composición a cargo de los maestros

de capilla, para que los cantara el elemento vocal y lo teñeran los milistriles adscritos al culto,

com gran regocijo de la feligresia.” (Cf. PANNAIN, CORTE, 1950, p. 851).

515

Discurso envolto de mensagens não ditas ou subliminares. Ver: SANT‟ANNA, Afonso

Romano de. BARROCO: Do quadrado a Elipse. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 22-23.

516 “Es característico em esas obras, pó lo que la letra respecta, el uso de la lengua vulgar, em

vez del latin, y la exaltación de um realismo que, frecuentemente – y sobretodo en los villancios

novideños -, adquiria um relieve muy a tono com pretéritas costumbres que hoy parecen

insólitas. Y la música, naturalmente, se ceñia por lo común al caráter impuesto por la letra.” (Cf.

Ibidem, op. cit., p. 851).

202

várias capitais da América espanhola”,

517

sendo as produções coloniais, como

a recifense, vista ai como meras imitações, mais ou menos à altura dos

referenciais europeus. Esse eurocentrismo tende a ignorar o impacto do

cotidiano e da presença mestiça em que se traduzem a vida e a obra de

mestres como Alves Pinto, Nunes Garcia e Damião D‟Araújo, levando-se à

idéia de que os compositores coloniais:

[...] deixaram em seus trabalhos pálidos traços que atestam

estarem eles perfeitamente a par do que se fazia na Europa

naquele momento, mas são exatamente esses traços que os

afastam das características barrocas.

518

Desconsidera-se com isso, que esses músicos mestiços – mesmo

partindo dos métodos europeus – tenderam a [re]criar rítmica e simbolicamente

a musicalidade do barroco; que em dado momento, o nível de especialização

tornava-lhes agentes mescladores; que o caráter de divergência de suas

composições lhes confere valor em si mesmas, já que o grau de adulteração,

expressava as possibilidades inerentes ao contexto escravista recifense, e aos

horizontes culturalmente híbridos –, e não em virtude da gradual aproximação

estilística

519

Deve-se, portanto, encarar a presença de elementos estranhos ao

universo musical luso-europeu, não como indícios do grau de

aproximação/distanciamento ao mesmo, mas, ao contrário, como pistas da

fuga estilística que se processou nas composições, de modo específico e, mais

amplamente, na cultura como um todo; como marcas, sons, timbres, vozes,

notas e solfejos implicativos das percepções, ações sensórias e expressões

devotivas da gente mestiça; como fugas mesmo, quando vistas como produtos

das trajetórias pessoais dos indivíduos projetados à condição de sujeitos, como

foi o caso do músico mulato pernambucano, que inclusive legou à música

colonial uma produção teórica reconhecidamente inovadora para a época,

sendo ele autor de dois dos sete tratados da música colonial e dos nove se

forem também contabilizados os tratados produzidos no período pós colonial,

conforme se vê na lista abaixo:

517

MARIZ, apud VASCONCELOS-CORREIA, Sergio de. Música Colonial Brasileira Barroco (?)

Brasileiro In: TIRAPELLI, 2005, p. 240.

518

Idem, apud ibidem In: Ibidem, p. 240.

519

GRUZINSKI, 2001, p.42.

203

TRATADOS MUSICAIS BRASILEIROS

520

PERÍODO COLONIAL

LIMA, João de. [Tratado(s) de música perdido(s)

(Recife ou Salvador, final do séc. XVII)];

JESUS, Caetano de Melo. Escola de canto de

órgão (Salvador, 1759-1760);

Idem. Tratado dos tons (perdido) (Salvador, 1ª

metade do séc. XVIII);

PINTO, Luís Álvares. Arte de solfejar. (Recife, 1761

– Obra já publicada);

(______), Muzico e Moderno Systema para

Solfejar sem Confuzão (Recife, 1776);

FRANCO, José de Torres. Arte de acompanhar

(Mariana, 1790);

ANÔNIMO. Modo de dividir a canária do Órgão

(Salvador? Início séc. XIX)

PERÍODO PÓS-COLONIAL

GOMES, André da Silva. Arte explicada do

contraponto (São Paulo, c. 1800, cópia de

Jerônimo Pinto Rodrigues, Itu, 1830);

GARCIA, José Maurício Nunes. Compêndio de

música e método de piano forte (Rio de Janeiro,

1821).

Atente-se também para os principais centros de produção: Rio de

Janeiro - Minas Gerais,

521

Bahia e Pernambuco; regiões portuárias e

interconectadas – com exceção de Minas –, expostas, portanto, ao fluxo e

refluxo social e comercial dos setecentos. E, por isso mesmo, propensas às

artes.

Perceba-se a superioridade numérica das obras produzidas no eixo

Salvador-Recife e, portanto, o próspero cenário de intercâmbios das sedes

nortistas, produto de laços comerciais antigos e sólidos. Veja-se, não obstante

a superioridade numérica de autores mestiços (anteriormente assinalados) e,

portanto, o processo de hibridização musical desses centros nos tempos

mercantis. Enfim, como as longas trajetórias dos artífices contribuíram para a

configuração de um processo de mestiçagem. Bom exemplo disso é que “[...] o

520

BINDER & CASTATAGNA, 2006, p. 6.

521

A difusão da cultura barroca em minas também não esteve desvinculando do processo

mercantil atlântico, pois se deu a partir do São Paulo por onde adentravam passando por Rio

de Janeiro.

204

sargento-mor Luiz Alves Pinto faleceu aos 70 anos de idade no ano de 1789, e

foi sepultado na igreja de N. S. do Livramento [dos pardos] do Recife”,

522

sendo

sepultado como honras fúnebres, militares e musicais tributadas por seus

irmãos de ofício e fé cecilianos, pares étnicos e co-irmãos. Deixava a vida o

artífice músico, escritor, erudito, professor régio, militar e militante da causa

étnica e protagonizava assim o papel derradeiro de sua vida no enredo dos

embates étnicos da Recife portuária: o de elo entre mecenas e mão-de-obra

parda da arte musical. Deixava duas herdeiras e um herdeiro de sangue e

muitos de ofício.

Partia assim, naquele 1789, e ao som das salvas de tiros de canhões, o

cortejo de despedida a Alves Pinto, ao som de cantatas arietinas e sonatas

523

fúnebres – melodiosamente híbridas é claro – executadas pelos co-irmãos,

mestres e aprendizes cecilianos, compromissado – face à importância do morto

– a passar pelas mais importantes igrejas do Recife, mas com, ao menos,

quatro pontos de parada certos: a) a vizinha Igreja do Rosário dos Pretos da

Freguesia de Santo Antônio; b) a Igreja da Conceição dos Soldados (ou dos

Militares, como ficou conhecida), em virtude de haver comandado ao regimento

recifense; c) a Igreja de São Pedro dos Clérigos, sede dos irmãos cecilianos e

onde ministrou a música; e, por fim; d) a Igreja de N. Senhora do Livramento

dos irmãos étnicos (fig. 4.2), onde depositaram, derradeiramente, o seu corpo,

cumprindo formal e religiosamente o ritual costumeiro em nível dos mais

ilustres devotos e personagens daquela vida colonial mercantil recifense, onde

a gente “sem qualidade”, festejava a morte e chorava a vida.

524

Cortejo que se

podia assistir das sacadas – lugares de visualidade – dos velhos sobrados e

dos frontispícios das igrejas recifenses, curiosa, devota e reflexivamente. Ato

litúrgico, ato público, ato de ostentação econômica, ato social – classista,

grupal, de categoria funcional, etc., ato “de fala” coletiva enfim, desde que visto

sob as muitas perspectivas ali presentes. Eis algumas interpretações passíveis

522

COSTA, 1982, p. 619; VIDE, 2006, V. 3, p. 113.

523

Peça de três ou quatro movimentos com velocidades variáveis e intercaladas, com ou sem

minueto (Cf.: ISAACS e MARTIN, 1984, p. 361-362).

524

Ver VIDE, D. Sebastião Monteiro da. Constituições Primeiras do Arcebispado do Bahia.

Ed. Senado Federal, 2007, Livro I, Títulos 46-53, p. 820-843; REIS, João José Reis. A Morte é

uma Festa: Ritos fúnebres e revolta popular no Brasil Colonial do Século XIX. São Paulo: Cia.

das Letras, 1991, p. 89-202; MORAES, Douglas Batista de. Bem nascer, bem viver, bem

morrer: administração dos sacramentos da igreja em Pernambuco 1650 a 1790. Recife: UFPE,

2001, p. 97-119. (dissertação de Mestrado).

205

para aquele fato; para aquele encontro de mundos e universos culturais; para

aquele típico evento do Barroco, onde a vida tributava a morte e a morte (o

bem morrer) espetaculava tribultariamente a vida e as distintas formas de

vivenciá-la.

a) Igreja do Rosário dos Pretos da

Freguesia de Santo Antônio

Fig. 4.2: Planta Geográfica da Vila de Santo Antônio do Recife

Pernambuco, 1749, de autoria de Francisco de Oliveira e José Peixoto de

Abreu Original: manuscrito do AHU – Lisboa.

Disponível: REIS, Nestor Goulart. Imagens de Vilas do Brasil Colônia.

São Paulo: Usp, 2001, p. 102.

b) Igreja da Conceição dos Soldados

c) Igreja de São Pedro dos Clérigos

d) Igreja de N. Senhora do Livramento

Mais que uma mera despedida dos viventes, os últimos instantes de

Alves Pinto representaram, representavam-lhe, a certeza da passagem –

certeza única da vida humana –, o reencontro da criatura com o Criador e o

desejo do primeiro de que trajetória de vida e caminho da bem aventurança

assumissem um único sentido. Tal eram as suplicações do homem colonial:

Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,/ da vossa alta

clemência me despido;/ porque quanto mais tenho delinqüido,/

vos tenho a perdoar mais empenhado.// Se basta a vos irar

tanto pecado,/ a abrandar-vos sobeja um só gemido:/ que a

mesma culpa, que voa há ofendido,/ vos tem para o perdão

lisonjeado.//Se uma ovelha perdida e já cobrada/ glória tal e

prazer tão repentino/Vos deu, como afirmais na sacra história,//

eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,/Cobrai-a; e não queirais,

pastor divino,/Perder na vossa ovelha a vossa glória.

525

“A Jesus Cristo Nosso Senhor.” (Ver: MATOS, Gregório de. Poemas Satíricos. São Paulo:

Martin Claret, 2005, p. 96-97.

206

Desejo que, para além, da ritualidade ao segundo, ao criador apenas,

coubera a confirmação. Para os viventes, porém, em torno do evento

acresciam-se as demandas porfiosas inerentes à vida material; finita, já que

apenas Alves Pinto não mais estava no jogo de falas e barganhas sociais

daquela tensa sociedade.

Assim, é válido salientar que a representatividade daquela despedida ia

muito além dos significados religiosos inscritos no corpus do ritual, pois em

torno dele as percepções e [re]significações eram diversas, já que estavam –

bem vivos e avivados – ali os diferentes interesses dos viventes (futuros e

potenciais narradores) do dito fato. E se “[...] a eficácia do ritual supõe a

existência de numerosas formas de transmissão que, pela palavra, pela escrita,

pela linguagem, mesmo aqueles que não foram de modo algum espectadores

[daquele evento] e que nunca vieram a conhecer [...]” Alves Pinto, essas

múltiplas formas de dizer também garantiam a transmissão dos múltiplos

sentidos daquele desfecho que fora da vigorosa trajetória social e funcional de

Pinto, importando nisso a interdiscursividade cultural que esse percurso

representava. Interdiscursividade avivada naquela festa perante a morte, razão

pela qual se disse que o Barroco era “[...] o reino da festa perpétua [...] e

também da representação [...]”,

526

das vivências sociais, da sociabilidade

humana; o reino da harmonia negociada, o foro dos conflitos etnocêntricos

inerentes ao universo escravista expressos lúdica e simbolicamente, por meio

das artes e práticas sociais, como a história de Alves Pinto vem ilustrar.

Ao tempo da morte de Luiz Alves (1789), já distanciada era a data em

que havia morrido o co-irmão do Livramento, Manoel Ferreira Jácome (1736).

Um pouco atrás (1782-3?), já não mais vivia o amigo Sepúlveda. Naquele ano

de 1789, da grande revolução iluminista e liberal francesa, também Pinto era

descontado do número dos viventes da Praça do Recife. Findava, portanto,

uma epopéia que nada mais era do que a vida de um distinto e ilustre fugitivo

ao anonimato; da vida comum inerente aos trabalhadores e vivenciadores da

cultura barroca, cuja produção efetiva era parte integrante e visível de sua

própria vida, sonhos, desejos, lutas e lutos enfim, e que se confundia

influenciava, se enlaçava, se imbricava mutuamente com esse mesmo viver.

526

BASTIDE, Roger. Variações sobre a porta barroca. Revista Novos Estudos. São Paulo:

CEBRAP, julho 2006, p. 129-137. Disponível: http://www.cebrap.org.br/imagens/Arquivos.

207

Um processo longo e dinâmico – silencioso, porém –, ocorrido entre 1701, ano

da morte do mestre pedreiro Matos, e 1789, ano em que partira o mestre Luis

Alves Pinto. Processo no qual os passos, silenciosos – porém firmes –, dos

agentes da mestiçagem cultural transitaram o percurso insertivo da música

naquele cotidiano cosmopolita-mercantil recifense; compondo, em intervalos

mais ou menos regulares e timbres elevados, algumas notáveis trajetórias

pessoais, percorrendo compassadamente o árduo caminho entre anonimato

mordaz e visibilidade consagradora das notas, acordes e métodos musicais

mestiços. Três notáveis casos de mestiços-artífices; de mulatos bem

sucedidos; de representantes claros de uma imensa massa de indivíduos para

quem a cultura foi apenas a via pela qual buscaram galgar seu próprio re-

ordenamento social e a revalorização de suas respectivas categorias étnicas; o

canal para afirmarem suas individualidades, suas heranças culturais, suas

identidades étnicas naquele Recife entre 1701 e 1789.

208

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como palavras últimas ao presente trabalho é possível constatar, a

guisa de considerações finais, que o estudo da produção cultural recifense do

século XVIII, a partir das trajetórias sócio-funcionais de Manoel Ferreira

Jácome, João de Deus e Sepúlveda e Luis Alves Pinto revela como as cidades

mercantil-portuárias coloniais se configuraram como centros produtores e

difusores da arte barroca no Brasil Colonial. A Vila do Recife setecentista,

portanto, é um exemplo de como esses lugares se constituíam como espaços

ordenados, racionalizados, planejados urbanisticamente. Um ordenamento

que nutria-se, por sua vez, nos diversos paradigmas históricos de

administração e ou planejamento das conquistas territoriais – do que resulta o

urbano caráter europeu –, mas que contou com a participação funcional

destacada de diversos artífices das camadas subalternas, negros, indígenas e

sobretudo mestiços. Exemplifica esse processo a ascensão do mestre Jácome

a condição de presidente-de-ofício, que era o individuo vinculado à categoria

dos oficiais construtores, diretamente ligado a câmara local e que exercecia a

dúbia tarefa de representá-los.

Como foi visto, esse planejamento tanto era político (expansionismo),

quanto militar (bélico-defensivo), por isso, visava a soberania através dos

elementos edificativos. Mas a formação/dinamização econômica (mercantilismo

e rotas ultramarinas) local e o domínio étnico eram também demandas desse

processo, de modo que a arquitetura devia espelhar a própria imagem da

dominação européia. Da mesma forma, a difusão religiosa era outro ponto

fundamental desse ordenamento. Por isso os templos demarcavam não

apenas o avanço da catequese ao catolicismo – razão pela qual a arquitetura

expressava a própria face religiosa que caracterizou o Barroco –, como

simbolizavam também o controle civil em sua instância religiosa.

A projeção de artífices mestiços aos lugares de fala desse

planejamento, porém, possibilitou o incremento das demandas e percepções

formais marcadamente híbridas. A substituição de Jácome ao mestre Matos,

grande empreendedor de obra no último quartel dos seiscentos, é um exemplo.

209

Dessa ascensão, viu-se que resultou um poder de enunciação por meio do qual

Jácome tornou-se um dos referenciais nos assuntos referentes à arquitetura e

engenharia e legou a produção elementos inerentes às demandas cotidianas;

aspecto que diziam respeito às maneiras de vivenciar os espaços e as formas

arquitetônicas. E é juntamente no que diz respeito ao vivenciamento que se

pode compreender também o papel desempenhado por artífices pintores como

Sepúlveda e músicos como Alves Pinto. Suas funções, ademais, faziam parte

das práticas cosmopolitas que davam à cultura recifense do setecentos

mercantil o caráter de plasticidade e dinamismo.

Logo, pode-se dizer que tal processo edificativo e, sobretudo, as formas

de vivenciar essas urbes (vilas e cidades) visavam, de forma dialética, tanto o

atendimento das demandas imediatas, contextuais e cotidianas (face às

próprias especificidades da ordem social da colônia), quanto os interesses

(efetivo domínio) do colonizador. Tanto as pinturas sepulvedianas, como a

música praticada e ensinada por Alves Pinto mostram que, na condição de

peritos e com participação destacada nas artes, os indivíduos das camadas

subalternas tendiam a flexibilizar os modelos e referenciais que circulavam

nesses centros urbanos. Se for aliado a isso o caráter múltiplo das trajetórias

desses mesmos artesãos, funções adicionais ou suplementares como a

carreira militar e o ensino das artes, se pode perceber como a re-elaboração

urbanística e cultural se davam em função de aspectos étnicos e contextuais.

Mais especificamente, de ações subreptícias da sociabilidade, inerentes aos

diferentes universos culturais aos quais pertenciam tais artífices – horizonte de

onde viam o mundo, os paradigmas estéticos, as tendências enfim.

Todo isso, demonstra que houve uma cristalização estético-morfológica

difusa nas expressões culturais setecentistas. Processo por meio do qual o

barroco desenvolvido nos entrepostos costeiros se configurou profusamente,

em face do contato dos artífices (e ou agentes produtores) com as influências

(tendências) estrangeiras e mediante as diversas releituras processadas

cotidianamente por esses elementos. Para esse hibridismo corroborou,

também, a própria lógica operacional (dinâmica interna das cadeias funcionais),

na qual sobressaíam os “modos de fazer” individuais e dos “usos pessoais e

inter-pessoais (coletivos), específicos e pertinentes aos diversos grupos

étnicos, sócio-econômicos (classes) e sócio-culturais (étnico-identitários).

210

Portanto, a formatação estética constituía e expressava – em termos materiais

e simbólicos – a correlação dos diversos fatores inerentes à ação edificativa:

tendências, o “modus operandi” e o “modus vivendi”, o contexto colonial-

mercantil, os múltiplos usos (oficial e ordinário), etc. De maneira que se pode

mesmo dizer, com base nos casos analisados, que desses elementos derivava

a própria concepção metafísica (totalidade material-imaterial) da cultura do

Barroco. Ou seja, a forma deve ser vista senão como o resultado da integração

de instâncias artísticas diversas que complementava-se na pluralidade de

práticas culturais do contexto setecentista (eventos, rituais, etc.), produzindo-

se, assim, o sentido – sociocultural – peculiar de uma época que – apesar de

passível de compreensão – não mais será vivenciado da mesma maneira (do

que, aliás, resultam as próprias releituras, por um lado, e a própria

sobrevivência de determinados elementos culturais dentro do processamento

de hibridação a que convencionou-se chamar “estilo de época”. Ao que, por

sua vez, se optou aqui chamar de “tendência”, face ao caráter singular do

termo como já foi dito, a periodização estanque que tal emprego conceitual

representa e a interatividade dos receptores implicitamente inscrita nesse

último termo.

Assim, a análise das trajetórias e obras de Jácome, Seupulveda e Alves

Pinto mostra como a própria dinâmica de produção cultural no ambiente

urbano-mercantil recifense esteve circunscrita no que se pode chamar de

planejamento citadino do século XVIII. Essa dinâmica permitia o incremento de

infra-estrutura urbana, o aparelhamento administrativo e a normalização do

espaço público, por um lado, viabilizando tal planejamento, por outro. Sendo tal

dinâmica um mecanismo eficaz – pois era menos impositivo que incessivo – de

integração e „harmonização‟ das diversas querelas do cotidiano setecentista.

Isso porque contribuía para o estabelecimento da ordem colonial – sempre

negociada –, na medida em que transpunham para o plano simbólico grande

parte dos conflitos e ou divergências sociais, políticas e étnicas latentes no

interior da concepção orgânica assumida pela urbe colonial. É o que fica claro

quando se dirige maior atenção a formação profissional no período

setecentista, como no caso dos três artífices analisados.

Quando se descrever a formação de Jácome no canteiro de obras do

mestre Português Antônio Fernandes de Matos, o aprendizado intra-familiar de

211

Sepúlveda e o aprendizado musical de Pinto amparado no suporte financeiro e

mutualista dos confrades pernambucanos percebe-se a associação do esforço

pessoal e grupal para a projeção de representantes étnicos.

Ao se descrever tais percursos instrutivos e insertivos, buscou-se,

portanto, esclarecer como o aprendizado, as atuações funcionais e as próprias

ações sócio-operacionais, devem ser vistas como estratégias de sobrevivência

na luta grupal e étnica dos artesãos recifenses do XVIII. Ou, ainda, como essas

práticas configuravam um percurso relativamente demarcado. Um percurso

sócio-funcional, que configurava-se sob a forma de trajetórias individuais,

calcadas na transmissão de conhecimentos técnicos, no desenvolvimento de

um processo cíclico de vinculação social clientelar e no pertencimento a

determinado círculo de amizades/influências. Ciclo que, por sua vez, denota

como sobre os percursos insertivos (específicos e comuns) pesavam, de

sobremaneira, os laços políticos, trabalhistas, de apadrinhamento e de

parentesco, assim como toda a micro-política (ações cotidianas) típica da

sociedade escravista colonial. De modo que, em torno da formação profissional

e da produção artística se desenvolvia uma sociabilidade relativamente laica,

que estava muitas vezes permeada por aspectos de natureza sócio-identitária,

que sobressaía à dinâmica produtiva do Barroco. De modo que tal formação se

configurava como intra e extra-familiar; inter e extra-étnica; inter e extra-

identitária, mas sempre politicamente clientelar, como exemplifica a associação

de Jácome a Antônio Fernandes de Matos, que, como foi dito, foram

compadres.

Outro ponto que sobressai do estudo dessas trajetórias, diz respeito às

modalidades de saberes relativos à produção cultural do Barroco e a sua

difusão. Uma vez que tais saberes configuram a produção barroca como fruto,

ao mesmo tempo, do trabalho mecânico – subalterno –, e intelectual; uma

mistura que se diferencia do trabalho meramente braçal por ter como

particularidade o alto poder de projeção pessoal na sociedade setecentista.

O universo de conhecimentos inerentes a produção, portanto,

constituíam-se na correlação de saberes técnicos (multi, inter e trans-

disciplinares) pertencentes às diferentes áreas e complementares instâncias

funcionais com práticas (ou vivências) sociais de que derivam significações

simbólicas múltiplas: multi, inter e trans-culturais. Práticas coexistentes e

212

oriundas de universos culturais distintos, mas que se harmonizavam no viver,

sentir e fazer cotidiano; no processo produtivo da cultura Barroca; nas

trajetórias sócio-funcionais dos artífices (indivíduos igualmente egressos de

universos étnico-culturais distintos) enfim.

Deve-se, portanto, perceber como, ao envolver um amplo leque de

saberes oriundos múltiplos campos operacionais, estando inscrita no

desenvolvimento citadino e prestando-se às ações civilizatórias dos setecentos,

a arte foi uma porta para ascensão pessoal, a luta étnica e grupal. Basta dizer

que, até aqui, falou-se de artistas qualificados pelos talentos múltiplos e

apurados que detinham e que, por isso mesmo, viveram e operaram na

produção do Barroco como num grande campo da sociabilidade humana; de

personagens cujas ações se traduziram em trajetórias insertivas pessoais de

indivíduos mestiços que aproveitaram cada brecha – liberdades – que a cultura

e o trabalho ofereciam para desenvolverem ações, em favor de si mesmos e

dos seus pares étnicos, visando a re-qualificação e a inscrição de símbolos

culturais não-europeus; de mulatos que, a exemplo de muitos pares menos

exitosos, fizeram de suas obras elementos simbólicos de seu pensar, viver e

fazer a cultura numa sociedade escravocrata e rigidamente hierarquizada em

função do estigma da cor; de sujeitos ativos, cuja contribuição foi de grandeza

incomum para os padrões e possibilidades da época, no espaço territorial luso-

americano e temporal setecentista; de atores cujos nomes e feitos

atravessaram os séculos seguintes como ícones nas respectivas instâncias

produtivas em que operaram, sem que pesasse nisso seus próprios olhares em

relação ao trabalho que desenvolviam; de pessoas cujos matizes étnicos

sobressaíram, por um lado, como desdobramentos da produção barroca, mas

empalideceram, por outro, ante às especificidades dos registros e ao olhar

estético-morfológico – por vezes etnocêntrico – presente nas narrativas

historiográficas; de indivíduos cuja contribuição reside no lugar de

incompreensão destinado aos elementos e significações simbólicas não-

européias, na medida em que constituem aspectos estranhos ao discurso

eurocêntrico que, muitas vezes, permeia as análises estético-morfológicas da

produção cultural „barroca‟; de indivíduos dos quais restou uma mínima parte

dos seus imensos legados concernentes à pujante, mestiça e plural produção

cultural (porém capaz de denunciar a supremacia numérica dos negros,

213

indígenas e mestiços na mão-de-obra operária e entre os grandes artistas do

Barroco). Entretanto, suscita grande curiosidade o fato de que, embora fossem

peritos e renomados ao tempo em viveram e atuaram, jamais foram

dignificados com o distinto conceito de “artistas de qualidades”.

Muito embora, no presente, isso não suscite quase nenhum

estranhamento (sobretudo à luz da compreensão das “artes” nos dias atuais:

vista como produto da intelectualidade – fator que nos lança a reflexão do

anacronismo da transposição „mecânica‟ de conceitos como „arte‟ e „artista‟ e

de sua transposição aos setecentos), para o contexto setecentista essa

designação revelava o teor de exclusão social inscrito em tal proposição. A

razão é simples: “artista de qualidade” era implicativo da condição étnica, um

indício da hierarquia étnica típica daquela sociedade recifense setecentista, era

um conceito designativo de artífice “etnicamente limpo”, ou, de “artista de

sangue puro”, não necessariamente enfatizando o grau de perícia técnica do

indivíduo. Logo, impactando na cultura por eles produzida ou vivenciada

(trabalho/eventos), já que remetia à origem luso-européia da arte e do artesão.

De certa forma, isso tendia a sublevar o papel dos brancos na produção

artística, e, por conseguinte, ratificar o modelo e parâmetro para as artes: em

suma, a configuração européia tridentina. Não foi à toa que o neoclassicismo

francês se constituiu – um século depois – como o referencial estético-

estilístico adotado face à gradual substituição e oposição ao Barroco, sendo

igualmente introduzido através dos centros costeiros, em meio ao fluxo

portuário e por meio das rotas sociais e culturais que ele gerou. Mas o fato é

que, nos setecentos, muito mais que fruto de discursos, as artes setecentistas

eram produto das habilidades e ações individuais; de atividades

eminentemente braçais; do ofício de brancos-pobres e de uma imensa maioria

de indivíduos etnicamente „desqualificados‟ (negros, indígenas e mestiços) que

pensavam-nas, inexoravelmente, a partir de e em função de próprios

horizontes culturais.

Logo o Recife portuário que permitiu a projeção afro-brasileira, que veria

aportar, com os navios vindos da Europa, os ares e as notícias dos grandes

processos revolucionários ocorridos no velho continente – como foi o caso da

214

grande revolução liberal-iluminista de 1789

527

–, podia também orgulhar-se de

ter vivido sua própria revolução social, política, econômica e cultural formatada

a partir de elementos externos e internos. Espera-se que a presente narrativa,

trazendo à discussão os nomes, os rostos, as trajetórias e os elementos

simbólicos impressos na cultura setecentista local, tenha contribuído para

revelar as faces mestiças da produção barroca, os elementos estranhos ao

catolicismo contra-reformista tridentino, os embates e as fugas à aspiração de

controle absoluto que Portugal e a Igreja esperavam impor por meio da

produção colonial; Enfim, o sentido revolucionário, a liberdade negociada e

não-abolicionista inscrita nas obras e eventos do barroco local, a relação de

complementaria que há entre a História da Arte e a História Social do século de

XVIII.

527

Cujos ideais norteariam os inconfidentes mineiros (1789) e os revoltosos pernambucanos

(1817 e 1824), tendo sido também uma influência cultural determinante.

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AHU_ACL_CU_015, Cx. 134, D.1586.

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AHU_ACL_CU_015, Cx. 235 D.15867

AHU_ACL_CU_015, Cx. 40. D.3595.

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AHU_ACL_CU_015, Cx. 47. D.4214.

AHU_ACL_CU_015, Cx. 57, D.4943.

AHU_ACL_CU_015, Cx. 68. D.5753

AHU_ACL_CU-015, Cx. 117. D.8947.

AHU-ACL_CU_015, Cx. 117. D.8945

AHU-ACL_CU_015, Cx. 117. D. 9933

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vol. 5 a 8, 1712-1721. (CD–rom produzido pela UERJ.)

ISAAC, Alan e MARTIN, Elizabeth (org) Dicionário de Musica. São Paulo:

Zahar, 1984.

CD ROM:

MARTINS, Marcelo Antunes. Projeto Mestres Mulatos. São Paulo: Petrobras

2006.

231

ANEXO: A

Fig. 01: Lisboa, antes

do terremoto de 1755,

pintada por Reinier e

Josua Ottens – Onde se

percebe o seu

desenvolvimento urbano

e sua condição

portuária. Disponível:

http://www.mlivro.com/m

l_ereproducoes.htm

Fig. 02: Cidade do

Porto, século XVII, de

autoria de H. Duncalf.

Disponível:

http://www.mlivro.com/m

l_reproducoes.htm

232

ANEXO: B

Fig. 04: “Prospecto da Cidade de S. Sebastião do Rio de Janeiro”. Cópia manuscrita para ser incluída por Vilhena em

Notícias Soteropolitanas 1803, Original da Biblioteca Nacional, 1775, p. 166.

Fig. 05: “Demonstração da Cidade de S. Salvador” – Original manuscrito da Direção dos serviços do Gabinete de

Estudos Arqueológicos da Engenharia Militar, Lisboa. [Séc. XVIII – segunda metade] pág. 319.

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