( PDF ) Entre a tradição e a modernidade: o gosto Klimt

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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educação e Humanidades

Instituto de Artes

Manan Terra Cabo

Entre a tradição e a modernidade:

o gosto Klimt

Rio de Janeiro

2009

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Manan Terra Cabo

Entre a tradição e a modernidade:

o gosto Klimt

Dissertação apresentada, como requisito parcial

para obtenção do título de Mestre, ao Programa de

Pós-Graduação em Artes, da Universidade do

Estado do Rio de Janeiro. Área de Concentração:

Arte e Cultura Contemporânea.

Orientadora: Profª. Drª. Vera Beatriz Cordeiro Siqueira

Rio de Janeiro

2009

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CATALOGAÇÃO NA FONTE

UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

K653 Cabo, Manan Terra.

Entre a tradição e a modernidade: o gosto Klimt / Manan Terra

Cabo. – 2009.

102 f.

Orientadora: Vera Beatriz Cordeiro Siqueira.

Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Instituto de Artes.

1.Klimt, Gustav, 1862-1918 – Teses. 2. Neoclassicismo (Arte) –

Teses. 3. Pintura austríaca – Séc. XIX – Teses. 4. Simbolismo na arte

– Teses. I. Siqueira, Vera Beatriz Cordeiro. II. Universidade do

Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Artes. III. Título.

CDU 7.035

Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta

dissertação

__________________________ __________________

Assinatura Data

Manan Terra Cabo

Entre a tradição e a modernidade:

o gosto Klimt

Dissertação apresentada, como requisito parcial

para obtenção do título de Mestre, ao Programa de

Pós-Graduação em Artes, da Universidade do

Estado do Rio de Janeiro. Área de Concentração:

Arte e Cultura Contemporânea.

Aprovado em: 31 de março de 2009.

Banca Examinadora:

_________________________________________________

Profª. Drª. Vera Beatriz Cordeiro Siqueira (Orientadora)

Instituto de Artes da UERJ

_________________________________________________

Profª. Drª. Maria C. Louro Berbara

Instituto de Artes da UERJ

_________________________________________________

Profª. Drª. Ana Maria Tavares Cavalcanti

Escola de Belas–Artes da UFRJ

Rio de Janeiro

2009

AGRADECIMENTOS

À CAPES, pela bolsa,

À banca examinadora,

À minha orientadora Vera Beatriz,

À Maria Berbara, pelas disciplinas,

À Evelyne, por me dedicar muitas tardes e noites de sua vida,

À minha mãe, por tudo,

Ao Pedro, por conseguir sempre palavras de incentivo,

À minha avó, por acreditar em milagres,

À minha biza, por me amar incondicionalmente,

À tia Gracinha, por acreditar em mim,

À tia Virinha, por me fazer rir,

À Adriana, pelas traduções,

À Lissa, por acreditar na educação,

À Claudinha, pela cor,

À Márcia, pela força,

À tia Paula, por me socorrer,

Ao Roberto, por me ceder a namorada,

À Penha, pelos almoços e bolos,

Ao meu avô, pela ajuda,

Ao Jorge, por me trazer a realidade,

Obrigada a todos que me apoiaram.

RESUMO

CABO, Manan Terra. Entre a tradição e a modernidade: o gosto Klimt. 2009. 102 f.

Dissertação (Mestrado em Arte e Cultura Contemporânea) – Instituto de Artes,

Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

Gustav Klimt obteve uma formação acadêmica influenciado pelo gosto

neoclássico, que contribuiu para a sua carreira. O trabalho tratará de compreender

como isso aconteceu, através de suas pinturas, nas quais ele, imbuído de

conhecimento da História das Artes, acaba dialogando diretamente com a

Antiguidade, a qual não comporta o ideal clássico, somente a estética. Com o passar

dos anos, ele mantém esse diálogo e, ainda, estabelece uma relação com a tradição

das Artes. Sua concepção artística constituiu-se das apropriações do mundo das

artes agregadas de elementos contemporâneos ao pintor. Klimt realiza sua busca

pictórica a partir de elementos das artes do passado, associados aos do presente.

Utilizando elementos puramente estéticos, suas obras jamais abandonaram a

tradição das artes, ao contrário, aponta uma atualização desta. O artista adota uma

pintura permeada de relações dualistas entre tradição e o novo, o passado e o atual,

arte e natureza, vida e morte, beleza e moda. Assim, insere-se na Modernidade sem

romper com sua formação, criando um gosto Klimt.

Palavras-chaves: Klimt. Tradição. Modernidade.

ABSTRACT

Gustav Klimt had an academic formation, influenced by his neoclassic

taste, which contribute throughout his career. This paper will try to understand how

this was expressed through his paintings, in which the artist impregnated with Arts

History knowledge, dialogs directly with Antiquity which does not admits the classic

ideal, only esthetic. With the passing of the years, he maintains this dialog, and

establishes a relation with the tradition of the Arts. His artistic conception is formed by

the appropriation of the art’s world, put together with the contemporary elements of

the painter. Klimt fulfils his pictorial search, starting from pictorial elements from the

arts past, connected to present elements. Using purely esthetic elements and never

abandoning the tradition of the arts in his work. On the contrary, Klimt points to an

update of the traditional. The painter adopts a way of painting that is permeated by

dualist relations, between the traditional and the new, the past and the present, art

and nature, life and death, beauty and fashion. Thus, inserts his work into Modernity

without the need to break up with his background, therefore creating a Klimt taste.

Key-words: Klimt. Tradition. Modernity.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 – MAKART, Hans. Charlotte Wolter als Messalina...................... 38

FIGURA 2 – TICIANO. Vênus de Urbino....................................................... 40

FIGURA 3 – KLIMT, Gustav. A Fábula.......................................................... 45

FIGURA 4 – KLIMT, Gustav. Retrato de Sonja Knips.................................... 47

FIGURA 5 – KLIMT, Gustav. O Idílio............................................................. 49

FIGURA 6 – KLIMT, Gustav. O Teatro da Taormina..................................... 52

FIGURA 7 – KLIMT, Gustav. Desenho definitivo para “A Escultura”............. 54

FIGURA 8 – KLIMT, Gustav. A Alegoria da Escultura................................... 57

FIGURA 9 – KLIMT, Gustav. As Três Idades da Vida................................... 67

FIGURA 10 – BALDUNG GRIEN, Hans. As Três Idades do Homem e A

Morte......................................................................................................................... 70

FIGURA 11 – BALDUNG GRIEN, Hans. As Três Idades do Homem e As Três

Graças,...................................................................................................................... 71

FIGURA 12 – TICIANO. As Três Idades do Homem....................................... 75

FIGURA 13 – KLIMT, Gustav. Grécia Antiga I e II........................................... 83

FIGURA 14 – KLIMT, Gustav. Pallas Atenas................................................... 88

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO............................................................................. 9

1 A VIENA NOVECENTISTA............................................................... 23

1.1 O Gosto em Viena............................................................................ 23

1.2 A Formação de Klimt....................................................................... 32

1.3 Makart............................................................................................... 35

1.4 Klimt.................................................................................................. 43

2 DIÁLOGO COM A TRADIÇÃO......................................................... 51

2.1 Apropriação do Clássico................................................................ 51

2.2 Apropriação da Tradição................................................................ 65

2.2.1 Como Klimt se relaciona com as outras obras.................................. 69

3 CRIAÇÃO DE UM GOSTO............................................................... 81

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................. 92

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................. 96

ANEXO A........................................................................................... 100

APRESENTAÇÃO

Inicialmente, o objetivo deste trabalho era compreender a representação

do feminino na obra de Klimt, durante a fase dourada. Fase essa em que suas obras

dialogam com a arte bizantina e com outras artes, incluindo obras contemporâneas a

ele para construir imagens repletas de significados simbólicos, a fim de suscitar

questionamentos artísticos e sociais presentes em sua época.

Ao longo do processo, a pesquisa ganhou um novo propósito. Diversos

autores reconhecem em Klimt recursos para entender o feminino como uma potência

latente à qual o homem é submisso, no entanto, em suas obras, ele representa a

mulher como um objeto. O aspecto do feminino decorativo, unido à criação de uma

potência feminina e a um ideal artístico romântico, apresenta uma ambiguidade

característica de sua sociedade, em que novas concepções sociais, morais, éticas e

filosóficas estavam sendo criadas.

Diferentemente de alguns autores, como por

exemplo, o historiador Carl Schorske, que identifica as teorias de Freud em Klimt,

confere a suas obras uma dimensão psicológica. Esse trabalho, contudo, pretende

analisá-lo através de outra perspectiva, ainda que ciente de que Freud encontra-se

na mesma época que o pintor, elaborando seus estudos de psicanálise, procurará

entender a obra do pintor do ponto de vista formal, pois, como o mesmo autor

afirma: Klimt “passou da experiência psicofísica para a simbolização formal”.

(Schorske: 1989, p. 252)

A segunda metade do século XIX e o início do século XX, período em que

o artista viveu, são bastante estudados e criticados pela História da Arte, tanto na

Europa como no Brasil. No entanto, quanto à Áustria, esse mesmo período não foi

muito abordado pela História e Crítica da Arte brasileira e, por isso, existem poucos

estudos relativos à obra de Klimt no país. Desse modo, durante a pesquisa notou-se

que há escassez de livros referentes ao assunto e bibliografia pertinente. A maioria

das obras disponíveis estava relacionada à psicologia, cujas características mais

abordadas são a relação do feminino e do sexual na produção do pintor. Existe uma

necessidade de pesquisar a respeito da pintura e do pintor, para não nos

depararmos com uma interpretação ingênua e, até mesmo, alienada. Não se podem

ignorar todas as fontes textuais existentes. A análise realizada nessa pesquisa

tentará, em vários momentos, compensar essa falta bibliográfica com o embate

direto entre o observador e as obras que serão discutidas. Acredita-se que o estudo

da obra deve ser realizado em relação à própria, ou a partir e no interior dela, e, de

modo algum, fora dela. Contudo, neste trabalho não se compreende a obra como

objeto a ser contemplado, mas como objeto a ser descoberto. Desta maneira poderá

se conhecer o artista e perceber seu interesse ao pensar em criar a obra. (COMINI,

1975, p. 45)

Klimt foi escolhido como objeto de estudo, primeiramente por motivações

pessoais relativas às suas obras e, segundo, porque este trabalho vai contribuir no

âmbito dos estudos da História da Arte no Brasil. Podemos perceber como há

interesse nas obras desse pintor no Brasil, obras que influenciaram decorações,

pinturas de objetos e, também, coleções de moda. Isso acontece desde canecas,

vitrais e na indumentária. Klimt possivelmente apreciaria tal fato, pois, além de ser

seu desejo tornar a obra de arte um objeto de uso cotidiano, ele sonhava que o

mesmo fosse acessível a todas as esferas sociais, conforme o pensamento do

movimento de Secessão. O que surpreende é que, apesar de haver escassez de

interesse no âmbito da História da Arte e de não haver estudos brasileiros sobre o

pintor, a força da obra de Klimt ultrapassa os muros acadêmicos e vive a

consolidação física, retratada na esfera de objetos de consumo na

contemporaneidade brasileira. O interesse do trabalho é que este pretende uma

abordagem em que a contemporaneidade possibilita certa liberdade de

desenvolvimento numa análise não evolutiva das obras de Klimt.

No decorrer da investigação, irão se estabelecer outras maneiras de

observar as obras de Klimt. Nota-se que, durante toda sua carreira, Klimt manteve

um consistente diálogo com a tradição, referindo-se não só à tradição clássica, mas

à História da Arte como um todo. Assim, o interesse da pesquisa procurou focar a

fase de formação do artista, tida como a primeira, e entender como se estabeleceu

esse diálogo com a tradição das artes.

Klimt desenvolveu seu trabalho em três fases ao longo de sua vida. A

primeira, relacionada a seu aprendizado enquanto estudante da Escola das Artes

Decorativas de Viena, abrange ainda alguns anos após sua formação, entre 1877 e

1903, em que se apodera dos modelos da tradição clássica. A segunda foi a fase

dourada entre, aproximadamente, os anos de 1903 e 1909. Nesta, o artista ainda se

interessa em dialogar com as artes antigas, mas, agora, como o nome sugere, faz

muito uso do dourado, influenciado pela ourivesaria e pela arte bizantina, a qual

apreciou na Itália durante uma viagem ao país. Essas artes foram, de certa maneira,

empregadas por Klimt em sua proposta de modernidade. Na terceira fase da

carreira, que seguiu até sua morte, em fevereiro de 1918, recorreu bastante às cores

e estampas, apropriadas da arte oriental, assim como é nítida a relação com

algumas pinturas e artistas contemporâneos franceses.

O fator de suma importância a ser considerado é que o artista partiu da

apropriação da arte clássica, desdobrando-se numa forma pictórica contemporânea.

Entretanto, pode-se perceber que sua obra engloba aspectos simbólicos que não se

resumem somente à questão do feminino, à qual deve ser acrescido, num primeiro

momento, o significado de um movimento classicizante que envolvia essa época.

Klimt estudou na Escola das Artes Decorativas de Viena, ligada ao Museu

Austríaco Imperial e Real de Arte e Indústria, iniciou sua carreira como decorador,

recebendo auxilio e incentivo dos seus professores. Ao deixar a Escola das Artes

Decorativas, Klimt, seu irmão Ernst e seu colega de classe Franz Matsch foram

incentivados por um de seus professores, Ferdinand Laufberger, a criar uma

pequena empresa para trabalhar em obras decorativas de menor porte - a

Companhia dos Artistas.

Nessa época, Viena era a quarta cidade mais importante da Europa e

havia acabado de ser intitulada a capital do Império Habsburgo. Apesar de capital,

ainda se tratava, na segunda metade do século XIX, de uma cidade pequena, com

estrutura de um vilarejo medieval. Devido à motivação imperial, Viena sofreu

intervenções consideráveis de ordem física e social. Tratava-se de um amplo projeto

de mudanças para o crescimento econômico e a modernização da cidade de Viena,

que pretendia afirmar sua vocação de polo cultural e comercial.

Com o novo título de Capital do Império

e o compromisso de favorecer o

comércio e a produção industrial, devido à necessidade de incentivar a economia

, a

Em 1857, a decisão, anunciada por ordem imperial, de acabar com o baluarte que rodeava a cidade. Notificava

o fim do espaço de defesa e possuía como objetivo, primeiramente, proporcionar o elo entre a cidade antiga e as

periferias e, assim, favorecer a comunicação entre todas as partes da aglomeração externa. Deu início, então, ao

programa de construção da Avenida do Anel, a Ringstrasse. Todavia, o imperador apostava na construção da

Ringstrasse como modelo de modernização e com isso precisava que Viena ganhasse rosto de uma cidade do

século XIX. BLED, Jean-Paul. Histoire de Vienne. Paris : Librairie Arthème Fayard, 1998. p. 174 e 175.

Fator importante e determinante na época é que em 1848 a monarquia estava passando por uma grande crise,

ocorreu assim, uma “revolução” burguesa que não foi bem sucedida devido à contrarrevolução da monarquia

neo-absolutista. A classe burguesa não participava das decisões políticas e sociais. A economia era baseada na

produção agrícola, até meados do século XIX. A monarquia danubiana não havia aderido à revolução industrial,

assim o Imperador e a aristocracia deliberaram o início do processo de industrialização. Essa condição era para

promover um progresso econômico visando acabar com a depressão econômica que atingiu seu ápice, com o

Realeza foi tomada por um desejo de remodelação em favor do crescimento da

cidade e da integração entre a cidade antiga e suas periferias. Consequentemente, a

união entre o antigo e o atual fez com que Viena ganhasse um novo aspecto,

perdesse a característica de burgo e se transformasse, estruturando-se de acordo

com os moldes das demais capitais europeias do século XIX.

Em Viena, até o início da segunda metade do século XIX, a escola de

gosto oficial da aristocracia era a Neoclássica. A diferença das culturas da elite

vienense foi explicada pelo historiador austríaco Carl Schorske, que afirmava que,

enquanto a cultura católica burguesa austríaca “concebia a natureza como uma

esfera a ser dominada pela imposição da ordem sob leis divinas, a cultura católica

aristocrata tratava a natureza como um cenário de alegria, a manifestação da graça

divina a ser glorificada na arte”. A burguesia austríaca era liberal, partidária de uma

concepção em que o bom senso era o melhor conselheiro, defendia a valorização da

razão, da justiça, do direito e do dever. A nobreza, por sua vez, era puritana, com

uma cultura, sobretudo católica, descrente da ciência, apreciadora das artes

plásticas e cênicas, da música e da literatura. Era uma classe que valorizava a

elegância e a beleza, entendida dentro dos padrões de gosto neoclássicos, sendo a

principal fonte de mecenato da época.

A sociedade vienense era hierarquizada ainda em classes que não

conviviam até meados da segunda metade do século XIX. A burguesia precisava ser

aceita de alguma maneira pela aristocracia, já que não havia meios de exercer os

direitos políticos como a nobreza e ainda não possuía

m influência para frequentar a

corte. Diante das dificuldades, percebe que sua inclusão ou, até mesmo, ascensão

social, poderia se dar através das artes. Assim, adere ao mecenato e enaltece a

posição do artista. Essa teoria de promoção da burguesia, defendida pelo historiador

francês Jean-Paul Bled, mostra como o interesse pelas artes foi uma maneira de se

aproximar da nobreza. Já que os burgueses não podiam frequentar os famosos

salões dos nobres, tampouco granjear títulos de nobreza, passaram a imitá-la. Para

o historiador da arte Gottfried Fliedl, o interesse pela arte nasceu com o fracasso da

revolução de 1848, que impediu a inclusão da burguesia na vida política, e que, por

fim, ocasionou uma revolta cultural que protestava contra as normas estabelecidas

nas artes.

fracasso do projeto de modernização, no fim dos anos 70. FLIEDL, Gottfried. Gustav Klimt: 1862 – 1918. O

Mundo da Aparência Feminina. Köln: Taschen, 2006. p. 12.

De maneira geral, nessa época, a busca dos pintores eram a precisão e a

justeza das proporções. Na arquitetura acontecia algo semelhante, porém cada

prédio podia ter características de uma época diferente. Para se construir um prédio

era necessário, num primeiro momento, definir qual a intenção e qual a função que

iria exercer, pois os edifícios eram inspirados por modelos do passado, da tradição

arquitetônica, utilizando-os para melhor expressar seus valores

É necessário ressaltar que esse gosto historicista, adotado pelos

vienenses, esteve presente em toda a construção simbólica da sociedade, tanto nas

avenidas, nas fachadas dos prédios, quanto na decoração dos interiores. Na Escola

das Artes Decorativas de Viena, os jovens estudantes recebiam ensinamentos sobre

os grandes mestres da História das Artes e da arquitetura, por professores que

cultuavam o emprego dos modelos históricos nas construções modernas.

Num primeiro momento, Klimt teve sua arte bastante influenciada pela

Academia. Ele estudava as reproduções dos grandes mestres da pintura, que eram

igualmente obras de referência para a tradição clássica. Utilizava-as como exemplos

para suas obras: as formas de composição, desenho, cor, luz, textura, e tentava

retirar delas o que lhe serviria posteriormente de subsídio.

A Companhia dos Artistas havia recebido encomendas somente fora de

Viena. Em 1884, o grupo resolveu pedir auxílio a Eitelberger, então Diretor do Museu

e Conselheiro da Corte, enviando-lhe uma carta para apresentar oficialmente a

empresa. A carta assegurava o apreço que os artistas da Companhia sustentavam

pela tradição clássica e deixava claro que acreditavam na evolução histórica

referente às artes:

Apenas agora, depois de termos conseguido instalar um atelier [...] é que nos

atrevemos, pela presente, a apresentar a V. Exa., Sr. Conselheiro da Corte, o

programa da nossa Companhia o mais sucintamente possível [...] As teorias dos

nossos mestres foram de tal forma sãs e universais que estamos deveras

agradecidos por termos tido a oportunidade de aproveitar considerando que somos

alunos de um único e mesmo um mestre e que cada um de nós se esforça por ter

em grande estima as suas inqualificáveis teorias, pensamos estar no caminho certo,

se pretendemos continuar juntos e promover essas teorias e como a mútua correção

dos nossos trabalhos [...] o nosso esforço comum (é) de uma vantagem decisiva [...]

pois graças à força criadora superior, é possível terminar mais rapidamente a obra,

aumentando desta forma a experiência. Os trabalhos que até agora realizamos

foram [...] na sua maioria, para a província e o estrangeiro; o nosso maior desejo

Essa característica começou um pouco antes do início das obras da Ringstrasse, em que um nobre vienense

construiu uma vila seguindo um modelo da arquitetura da tradição em protesto ao regime de restauração e

modernização proposto pelo Imperador Franz Josef. No entanto, sua manifestação foi acolhida por aqueles que

aderiram à modernidade, e acabou assimilada por toda a sociedade e se transformou em gosto. Assim surgiu a

moda da reutilização de um modelo do passado para ostentar, bastante adotado pela burguesia. (FLIEDL, 2006.

p. 98)

seria, por conseguinte, executar um trabalho importante na nossa cidade natal e

teríamos talvez agora a oportunidade visto que as novas construções monumentais

de Viena se aproximam do seu termo. De certo, a sua decoração pictórica vai ser

exclusivamente atribuída segundo as partes mais importantes, ocupando,

consequentemente, apenas os melhores artistas [...]. (FLIEDL, 2006, p. 35-36.

)

A notificação apresentava a Companhia e seus valores e solicitava auxílio

do Conselheiro para demonstrar seus serviços em Viena. A carta surtiu o efeito

desejado. Em 1886, a Companhia foi contratada para decorar quadros da escadaria

do Teatro Imperial. Nesse mesmo período, a Companhia foi indicada para realizar

outro trabalho que, a priori, foi encomendado a Hans Makart, porém, devido ao

falecimento do pintor, fez-se necessário contratar outro decorador. Klimt foi o

responsável pelos quadros do teto, enquanto a Companhia o auxiliou somente na

decoração da caixa da escada do Museu de História da Arte. A escadaria era

dedicada à Casa Imperial para vangloriar o mecenato. Graças a esse trabalho, Klimt

alcançou notoriedade

, devido ao prêmio imperial que lhe foi concebido: a Cruz de

Mérito de Ouro.

Como foi possível perceber, a sociedade de então apreciava a beleza da

tradição clássica nas artes, à qual recorria para fundamentar o presente. Assim,

Klimt, enquanto profissional de decoração, recorre às grandes tradições da pintura.

Contudo, se o artista se apropria da tradição de maneira consciente, compreende

que o elemento advindo das artes antigas jamais retrocederá ao passado. Diferente

de obras de vanguarda similares da época, Klimt buscava o novo.

Klimt combina as tradições pictóricas mediterrânea e nórdica. É

necessário lembrar o movimento de valorização romântica da Idade Média que se

espalha pela Europa, chegando com um movimento substancioso a Viena no início

do século XIX. A arte medieval

desempenhou grande atrativo, exercendo

igualmente um caráter de preservação de valores, aliado a um movimento de

restabelecimento da unidade política e cultural. Este processo valorizou e introduziu

elementos medievais nas artes.

Citação de Neberay (ed.): Gustav Klimt Dokumentation. Viena, 1969, pág. 81. Retirada da Carta de 2 de

fevereiro de 1884 para Rudolf Eitelberger.

Klimt realizou as quatro decorações de teto da escadaria do Teatro Imperial: A Carroça de Téspis, O Teatro do

Globo de Londres, O Altar de Dionísio, O Teatro de Taormina e O Altar de Vênus, que contribuíram

enormemente para sua fama.

Em 1808, na cidade de Viena ocorreu um interesse pelas artes medievais por parte de jovens estudantes de

arte que formaram um movimento chamado A Congregação de São Lucas ou Nazarenos. No entanto, esses

artistas influenciaram diversos movimentos artísticos, devido à valorização da definição dos contornos, o

interesse pelas cores puras e ao cuidado em fazer um desenho simples.

A Companhia dos Artistas permaneceu somente por alguns anos. O

renome de Klimt, a divergência de convicções, além da morte de seu irmão Ernest,

causaram o seu fim. Klimt notabiliza-se como decorador e, mais tarde, como pintor.

De protegido de seus mestres, o pintor passou a membro ativo da revolta cultural

vienense. Deserta da antiga associação dos artistas de artes decorativas, alegando

tratar-se de uma associação muito conservadora, e funda com diversos outros

colegas uma nova associação, conhecida como a Secessão de Viena:

Em 1897 os artistas vienenses se reúnem em prol da arte, eles nunca buscaram

uma ruptura completa com os Acadêmicos, ao contrário, eles queriam uma

conciliação artística. A junção do caráter antigo com pensamentos e ideias atuais,

“modernas”. Organizaram um movimento que foi conhecido como a Secessão. Eles

queriam que fosse dada a devida importância ao trabalho artístico e principalmente

ao artista: [...] nós queremos declarar guerra à rotina estéril, do bizantino rígido, a

todas as formas de mau gosto [...] A nossa Secessão não é combate a favor da

promoção dos artistas modernos contra os antigos, mas um combate a favor da

promoção dos artistas contra os propagandistas que se fazem passar por artistas e

que tem um interesse comercial, no qual a arte não se pode manifestar. [FRODL,

1990, p. 30]

A nova cooperativa desligou-se da antiga pelo fato de esta subestimar a

arte em favor do interesse comercial das obras. Já a “Secessão” valorizava a arte,

entendendo-a como propriedade essencial para a transformação de uma sociedade.

O movimento dos jovens artistas visava à descoberta daquilo que seria o atual;

buscava apontar a arte como um processo de criação, atribuindo-lhe uma

personalidade rumo ao novo. Eles não rompiam com a Antiguidade ou com as

tradições, mas propunham a desobrigação do artista com os procedimentos

costumeiros de produção artística, negavam a evolução historicista, decorrida dos

estilos, importando-se com as novas correntes artísticas europeias e afastando-se

do modelo histórico como uma solução plástica.

O século XIX presenciou importantes mudanças sociais, econômicas e de

produção. O âmbito das artes estava marcado por uma espécie de decadência, pela

desvalorização do artesão, em favor das produções industriais. Contudo, eles

acreditavam que as artes poderiam ser acessíveis a todos e agregar valor à vida

cotidiana. Atribuíam à arte uma função social, desenvolviam projetos em que objetos

funcionais eram transformados em objetos artísticos, para decorações ou, ainda,

para desempenhar funções na forma de diversos utensílios domésticos.

Klimt acreditava que a sociedade seria transformada através de uma

cultura artística, sua luta era pelo direito da criação, mas não se tratava de um

combate estético, e sim de uma união em favor das artes novas e de seus artistas. A

partir de então, em suas obras, Klimt torna-se mais explícito nessa problematização.

Ele valorizava a criação, e sua intenção era a libertação pela Arte, associada não

somente ao artista, mas a uma renovação cultural da sociedade, a qual exerceria o

papel principal.

O artista viveu numa sociedade que incentivava a arte moderna, porém

esta deveria seguir determinados padrões. Pertenceu a um grupo de artistas que

defendia cegamente uma arte livre, mas essa liberdade não poderia ser tão pessoal

e individualizada e, sobretudo, não estava autorizada a constranger o público e a

sociedade. Klimt teve diversos quadros expostos e, ao mesmo tempo, censurados,

que tinham que ser cobertos por biombos ou tecidos. Alegava-se que se tratava de

pinturas que ofendiam a moral do espectador, então aquele observador que tinha

interesse em ver as obras precisava se posicionar atrás do tecido para apreciar as

pinturas. Esses dilemas culturais estão tratados em suas obras e coincidem com as

modificações formais que acontecem por volta de 1900, quando se permite

experimentar outros modelos artísticos inseridos em pensamentos atuais.

Klimt engrandecia o pensamento da Secessão, acreditava ser uma

abertura exclusiva para a criação, uma ideologia liberatória de antigas regras e

convênios. Para ele, independente do grupo da Secessão, a arte envolveria sua

vida. Influenciado por uma grande amiga

, a estilista Emilie Flöge, ele também se

dedicou à estamparia, criando motivos em tecido para a sua boutique e, ainda,

desenhou alguns modelos de vestidos diferenciados daqueles que eram usados

pelas vienenses do fim do século XIX. Flöge era uma mulher independente para a

época, criou uma das butiques pioneiras de moda da Europa e viajou enormemente

por conta de seu trabalho de estilista. Muitos de seus clientes também o eram de

Klimt, possibilitando parcerias artísticas.

Essa padronagem de motivos que nos remete a estamparia de tecidos

está presente nas suas obras desde que era decorador, e se potencializou,

principalmente durante a fase dourada, para se transformar numa marca pictórica no

decorrer de sua trajetória. Em diversos quadros emprega numerosos efeitos de

repetição de elementos decorativos, servindo-se de uma vasta gama de motivos,

muitas vezes dispostos de forma a induzir uma planaridade à pintura,

Alguns autores como Schorske e Susanna Partsch acreditam que Klimt e Emilie Flöge foram amantes, uma

relação estabelecida pelo amor livre, sem as limitações da fidelidade conjugal.

consequentemente evocando uma tapeçaria. Essa tendência ganha importância

durante sua carreira.

A fase dourada inicia-se depois de uma viagem às cidades de Florença,

Veneza e Ravena, onde visitou e apreciou os mosaicos bizantinos e as iluminuras,

que Klimt absorveu em sua obra, e que são por vezes abundantemente decoradas.

Anteriormente, junto a Hans Makart, Klimt e seus sócios da Companhia dos Artistas

tiveram a oportunidade de estudar as gravuras do século XVI, principalmente a série

de Dürer que representa O Triunfo de Maximiliano I e que lhes serviu de referência

para a realização de gravuras em homenagem às bodas de prata do Imperador

Francisco José. Com o passar dos anos, a estética medieval desempenhou grande

atrativo durante a fase dourada, sobressaindo-se os fundos e/ou vestes em ouro,

que o pintor desenvolve e possibilita uma nova linguagem artística. As pinturas

evocam uma grandiosa ornamentação, que se expande pelo quadro e na qual ele

utiliza uma técnica bastante refinada. A sobreposição e a mistura desses elementos

decorativos formam o todo, em que estes modelam a pintura e valorizam a temática.

A arte da fase dourada abandonou a construção pictórica perspectiva,

buscou novas cores, formas mais geométricas, a planaridade, representava tanto

uma volta ao passado medieval quanto a recuperação de uma tradição - familiar - a

ourivesaria

- já que trabalhava com formas douradas e metálicas. Contudo, Klimt

concilia esta nova forma com seu costumeiro realismo de corpos, rostos e mãos

desenhados com perfeição acadêmica. Além disso, dava grande importância ao

movimento, imprimindo-o nos tecidos das roupas e na padronagem dos ornamentos.

Klimt realiza a Modernidade. Ele funciona movido por uma necessidade

de transformação visando combater o existente, aquilo que já foi concebido, não

pela ruptura, ao contrário, através do diálogo com o passado. Sua busca

encontrava-se imbuída de um questionamento presente e, antes de tudo, de um

novo poder de criação que possibilita um livre processo. Sua concepção artística

estabelece um presente aliado ao passado das artes. Desenvolve uma pintura

enaltecendo o passado das artes e com o qual possibilita questionamentos em suas

pinturas. A apropriação das grandes composições dos grandes mestres da História

das pinturas em suas obras, por fim, não soluciona seus problemas pictóricos. O

problema de Klimt não se estabelece pela natureza do pensamento, ou melhor, ele

O pai de Klimt era cinzelador e gravador.

não procura por um ideal clássico ou tradicional, e sim, uma combinação de

elementos da tradição das artes imbuída de contribuições recentes.

Klimt é um pintor importante por seu caráter de ambiguidade que

permeava o homem, o artista e, ainda, uma época. Seus temas têm como finalidade

a dualidade existencial, como a vida e a morte. Traz os questionamentos que lhe são

fundamentais enquanto indivíduo e artista, usando o pensamento junto à intuição

para compor seu trabalho. Há ainda outra dualidade, em que representa o passado

e o presente na mesma obra.

Acredita-se que sua arte, principalmente nas últimas fases, possuía dois

questionamentos: um interior e o outro exterior, que casava com as ideias do

Modernismo e que buscava o outro, não no Oriente ou no primitivo, mas num

passado guardado nas suas origens, na tradição da pintura ocidental e na arte

medieval. Dessa forma, pode-se dizer que o seu objetivo era mais do que conhecer

o outro, mas conhecer a si mesmo. Interpretar os elementos simbólicos de caráter

decorativo que o pintor representa é entender o universo em que ele situa as suas

obras.

Trata-se de um artista que não somente está produzindo pinturas em

paredes e quadros, mas também decorações em ambientes, assim como estampas

para tecido. Procurará se compreender, portanto, como é tratada a pintura e a

escolha dos temas ou assuntos de sua pintura e como utilizava os símbolos. Para

Klimt o problema está no âmbito da arte. Pressupõe-se que a construção que Klimt

quer deve-se à busca de uma nova composição.

Klimt estabeleceu uma relação muito particular com a Tradição. Num

primeiro momento, ele procurou enaltecer a Antiguidade, para em seguida suas

obras estabelecerem um diálogo entre o passado e o presente, tanto através de

seus temas, quanto por seus modelos, que, por fim, representavam a sua época,

houve ainda uma necessidade de dialogar com as vanguardas modernistas.

Procurei discutir ao longo do trabalho a relação do pintor com a História das Artes e,

ainda, averiguar se Klimt realizou em algum momento um rompimento com a

tradição, para compreender se ele poderia ser considerado um pintor de vanguarda.

Assim, o trabalho procurou consolidar as relações dele com o passado e com a

História das Artes e perceber a maneira pela qual ele foi inserido na modernidade.

O trabalho permite questionar a transição e adesão à modernidade,

afirmada por alguns teóricos. Definitivamente não acredito ter havido uma transição

que direcionasse suas obras a uma pintura de vanguarda. Acredito que houve uma

transformação pictórica, mas que, a priori, já se tratava de um artista moderno. Suas

transformações se deram desde o início da carreira, no início de sua busca, quando

ele já tinha interesse pelo novo, pelas novas técnicas, pelas novas tendências, além

de seu intenso interesse pela História da Arte. Esses interesses reunidos

possibilitaram sua arte, e sua necessidade de se apropriar do passado artístico se

reconhece no atrativo do atual e do moderno, concebendo, assim, características

que permeiam a vanguarda. Nela encontramos questões que se inserem em sua

época, como a indiscutível mudança na perspectiva unida a sua combinatória. Na

verdade, ele potencializa e atualiza o passado das artes.

Klimt apresenta-se em suas obras enquanto espectador e apreciador das

artes, a fim de conceber uma arte que agrade ao público. Sua modernidade

caracteriza-se como um tipo de movimento avançado, através da receptividade de

novas técnicas, teorias e tendências, sem a necessidade de uma ruptura com a

História da Arte ou da pintura. Ele se projeta como um artista, sobretudo,

pesquisador, sua modernidade pode ser descrita pela percepção baudelairiana de

que o artista moderno está em “eterna busca”.

Essa característica possibilita o uso de novas combinações imbuídas de

diversas artes. Para Klimt, a natureza encontra-se na História da Arte e suas

alegorias femininas, condensadas num único ser, jamais alcançariam a perfeição,

mas se comportariam como objeto de admiração, proporcionando o encantamento

para o contemplador.

Como percebemos, suas alegorias definem-se através dos conceitos

acerca do feminino baudelairiano, em que a mulher, para o teórico francês, seria um

reflexo de todas as graças da natureza como uma unidade feminina que não poderia

ser separada de suas roupas e adereços. Para Roger de Piles, a obra de arte deve

seduzir o olhar, assim como a mulher de Baudelaire e, consequentemente, as

mulheres das obras de Klimt.

Ao proporcionar ao elemento do passado as apropriações da moda ou

das artes de sua época, ele utilizava elementos que alimentavam o gosto do público.

Klimt alcançaria o Belo de Baudelaire unificando o passado das artes com a moda

de Viena, inserindo comentários em suas obras que suscitavam as propriedades da

sedução e da contemplação.

Klimt passou a se apropriar de modelos do passado das artes para

compor novos modelos.

Ao se apropriar de elementos da tradição clássica, seu questionamento

não se esgotava no modelo clássico ideal, mas consistia em inseri-lo numa nova

proposta - o de torná-lo atual. Seu ideal pictórico, com o passar do tempo, tratava a

Antiguidade cada vez mais como modelo puramente decorativo.

Essa característica decorativa pode ser constatada em suas obras através

de um realismo vivaz que revigora a importância da História da Arte. Essa

propriedade realista enfatiza o motivo, ao passo que o artifício enaltece o caráter

decorativo. A mulher, na obra de Klimt, é enfeitada para enfeitar, o que, por

conseguinte, personifica a arte.

A moda é para Baudelaire um sintoma de gosto pela beleza ideal, que

permeia o cérebro humano. Composto de um elemento acessível e fugaz.

Baudelaire defende ainda a Modernidade como transitória, assim como a moda.

Uma maneira eficaz de atingir o publico e fazer com que este

compreenda, aceite e até valorize a arte, poderia ser através da moda, pois esta

possui a função de se desenvolver e atrair a apreciação popular, possibilitando,

através desta, a percepção das sutilezas e proporcionando sensações que resultam

na apreciação. A Moda é, acima de tudo, um fenômeno social em que a

característica é a instabilidade, porém o que lhe permite ser moda é o aspecto de

inovação e mudança, ligado a um conceito de evolução e progresso. Assim, a moda

e a arte de Klimt podem se aproximar, pois incorporam o aspecto de renovação.

Klimt veste o passado das artes, utiliza- se da moda para fornecer maior

autenticidade às suas obras. Dessa forma, possibilita a identificação entre o público

e sua obra e, por fim, promove a instrução e o aperfeiçoamento das faculdades

humanas, corroborando na criação de um gosto, que seria uma incessante busca

atribuída ao homem para alcançar o belo no ideal humano. Klimt utiliza- se desses

dois conceitos para produzir obras que se combinem e, mais tarde, eduquem o gosto

da sociedade vienense.

Mas, o que seria o gosto? Para que serve o gosto nas artes? Como o

gosto pode influenciar a obra e a vida de um artista? O gosto é aquilo que nos

possibilita saborear a vida, sendo definido através dos sentidos. É usado para definir

o sabor - através do paladar, os aromas - através do olfato, a textura - através do

tato, a musicalidade - através da audição e as cores - através da visão. O gosto está

associado ao prazer e, assim, se define do que se gosta ou não. Ele está associado

a uma infinidade de variáveis: sociais, culturais e psicológicas. Ele o torna apreciável

ou não.

Através dele, estabelece-se, então, a faculdade de julgamento intuitivo

que é transferido para a necessidade de apreciação artística, com qualificativos.

Klimt designa o bom gosto, elaborando um juízo de valores estéticos. A escolha dos

motivos não era feita ao acaso. Inserido numa sociedade que acreditava na beleza

ideal clássica e utilizando-a largamente na decoração, ele se apropriava dos

modelos do passado identificado-os com os atuais.

Klimt utiliza esses artifícios com maestria, transforma o passado das artes

em presente, ou seja, revigora o passado objetivando-o no presente, torna-o

propriedade de suas obras, moldando-o, adaptando-o e transformando-o em

substantivo comum.

Essa combinatória, de passado e presente, refletia sua modernidade

desde o início da carreira, de sua primeira fase, encontrava-se presente na escolha

dos elementos, na maneira em que conduzia sua composição pictórica, no

desenvolvimento e sustentabilidade de seus arranjos.

Não existe ruptura em Klimt, existe ousadia na conciliação entre a

tradição e a modernidade, na apropriação do modelo clássico e das tendências da

moda, na condescendência e na sutil ironia atribuídas aos padrões de Viena. O

desenvolvimento da estética do artista marcou uma época e seu gosto ecoa na

acessibilidade dos dias atuais.

A dissertação compõe-se de três capítulos. O primeiro capítulo pretende

compreender de uma maneira ampla quais foram as bases que deram início ao

processo artístico de Klimt. Nesse capítulo buscar-se-á entender aquilo que lhe fora

ensinado em sua formação e o que acontecia em Viena na época e, ainda, como

seus professores o influenciaram.

No segundo, haverá análises de algumas obras que serão relacionadas à

tradição clássica, para se compreender o gosto classicizante e resgatar seu diálogo

com a Antiguidade, e como o pintor estabelece como relação com o mundo das

artes, como realiza sua nova estética que acentua o prazer e o fazer-se presente ou

atual.

O terceiro e último capítulo procurará entender o porquê da construção de

um presente fundamentado num passado remoto. Nosso objetivo será aprofundar a

discussão, procurando entender as razões pelas quais Klimt adota um modernismo

permeado pela tradição pictórica, esquivando-se das referências ao típico

orientalismo ou primitivismo, muito utilizado no século XIX, em que o “Outro” é

tratado como exótico. Irá se discutir essa opção entre a tradição e o novo, o passado

e a atualidade, assim como a moda e o gosto, procurando questionar a ideia de

modernidade que ganha o início do século XX, e entender o porquê e até que ponto

suas formas ornamentais tinham caracteres decorativos. O trabalho buscará definir

os critérios para Klimt ser considerado um artista moderno.

1. A VIENA NOVECENTISTA

1.1 O gosto em Viena

Os motivos e os temas da Antiguidade Clássica foram largamente

utilizados por toda a História das Artes em diversos períodos. O termo Classicismo

foi definido no final do século XVII na França, e, segundo o historiador da arte Giulio

Carlo Argan, tratou-se de uma proposta encenada para fortalecer os laços entre a

França e Roma, por conseguinte visava estabelecer uma cultura única na Europa:

O conceito de classicismo formou-se na França na segunda metade do século XVII,

na época de Luís XIV: em pintura, era o historicismo heróico e moralista de Poussin,

a natureza que se torna história de Claude Lorrain, o cerimonial de corte de Le Brun;

[...] a raiz desse classicismo estava, porém, em Roma, e justamente no revival de

Rafael, promovido, mas em versão censurada e devocional, por Domenichino e

Reni. O que estava construindo sobre esse rafaelismo moderado e sobre a retomada

mais enérgica e profunda de Poussin e de Claude era, na substância, uma primeira

aliança cultural Roma-Paris, que concorria de certa maneira para confirmar a

aprovação apostólica da Cúria romana ao absolutismo monárquico francês. É um

arco que se fecharia com o insucesso, não sem razões, de Bernini em Paris, mas

que foi sem dúvida, em arte, o primeiro núcleo de uma cultura européia moderna,

que se tornou homogênea graças a um fundamento cultural comum. (ARGAN: 1999,

284-285)

Em meados do séc. XVIII houve uma revalorização do “clássico”, que

ganhou forma por volta do início do século XIX. Aconteceu um ressurgimento do

gosto pela tradição clássica, que reviveu exacerbadamente o modelo em toda a

Europa. De acordo com Argan, o modelo clássico se expandiu ao fim do século XVIII

devido à valorização de uma ideologia ética:

[...] Com a cultura francesa da revolução, o modelo clássico adquire um sentido

ético-ideológico, identificando-se com a solução do conflito entre liberdade e dever; e

colocando-se como valor absoluto universal, transcende e anula as tradições e as

“escolas” nacionais. Esse universalismo supra-histórico culmina e se difunde em

toda a Europa com o império napoleônico. (ARGAN, 2006, p. 13)

O movimento neoclássico tinha o propósito geral de retomar os princípios

clássicos como modelos artísticos. O movimento teve início em Roma e se difundiu

através do historiador e crítico alemão Johann Winckelmann, o precursor da teoria

classicizante, que escreveu sobre as pinturas e esculturas gregas

. Winckelmann

julgava que os modelos antigos da arte grega deveriam tornar-se modelo ideal para

as artes plásticas. Sua teoria influenciou diversos artistas e adentrou o século XIX.

Todavia, para o teórico, a nova arte não consistia numa totalidade de valores

copiados e imitados dos modelos greco-romanos, mas numa arte produzida com a

essência da ideia clássica. Winckelmann compreende que, independente do

paradigma usado, como produto, a arte possui, naturalmente, a imagem do período

histórico em que esta foi concebida.

As representações deveriam ser dotadas de grandiosidade, por exemplo,

representar os temas históricos, que alcançam um papel importantíssimo no século

XIX como a forma mais nobre entre as artes visuais

, paralelamente os temas

mitológicos e as representações alegóricas também são prestigiadas. As

representações das formas da Antiguidade não aludiam a mensagem moral, mas a

estética classicizante.

O Neoclássico vienense é bastante diferente do estabelecido pelo pintor

francês Jacques-Louis David, que se tornou referência dentro do Neoclássico, pelo

seu realismo contido. Seus temas advinham de apropriações dos modelos clássicos,

demonstravam as características tidas como ideais. Estabeleceu uma relação com o

classicismo moral de Poussin, mas criou um novo caráter histórico e moral, tendo

interesse pela história sem drama, sem excessos, que se nota em seu realismo

moderado, assim ele proporciona uma nova concepção do quadro histórico.

O modelo clássico torna-se a característica essencial que possibilita a

criação e, ainda, permite que o artista exprima sua personalidade em sua obra. Aqui

a necessidade do artista está presente e contribui para o produto final, pois a obra

de arte tem por obrigação exercer sua função educadora, ecoar virtudes e valores

morais, entretanto deve também expressar ideias e até sentimentos.

Segundo outro historiador, William Vaughan, apesar de ter como

referência a Antiguidade Clássica, a nova arte mostra-se bastante atual através das

Johann Joachim Winckelmann publicou um livro em 1755 sobre as artes gregas, chamado Reflexões sobre

Pintura e a Escultura Grega, foi o primeiro teórico do neoclássico e influenciou principalmente Anton Raphael

Mengs e Gavin Hamilton com suas teorias, mais tarde outros dois pintores famosos foram estudar em Roma,

West e David, e adotaram as mesmas teorias de Winckelmann quanto aos modelos clássicos ideais. VAUGHAN,

W..L´art du XIX siècle: 1780 – 1850. Paris: Editions Citadelles, 1989.

Os temas preferidos desse período são os fatos da História Antiga, ou históricos de grande importância, temas

da literatura, da religião ou da mitologia e foram tratados como uma grande narrativa, valorizando as reflexões

através das representações alegóricas. Porém, essas representações deveriam dotar os temas com

características grandiosas e criar um grande impacto nos espectadores que, por sua vez, teriam que ser

transportados para a cena.

interpretações artísticas de seu modelo, devido à ênfase dada aos aspectos

primitivos da arte da Antiga Grécia em conjunto com as concepções de bon sauvage

de Rousseau. Para o autor, o neoclassicismo adotado pela academia francesa foi a

expressão visual do movimento iluminista, respondendo ao gosto dos filósofos da

época, tanto à claridade e quanto à precisão.

O Neoclassicismo descrito por Vaughan consiste na ideia da cultura

clássica, ligada à arte greco-romana e, assim, àquela que foi tida como seu

renascimento. A sua definição de Neoclassicismo tratava das possibilidades do

gosto artístico em reviver as formas da Antiguidade com possibilidade de readaptá-la

ao pensamento da época. Porém, a sociedade vienense passa por diversas

mudanças, principalmente de ordem social, em que há uma necessidade de

afirmação individual, de valorização do homem e uma vontade política (que era a

liberal) de ordem social, ao realizar aquilo que proporciona melhorias para as

carências necessárias da cidade e seus habitantes. A colocação de Vaughan faz-se

adequada para essa sociedade, sua percepção do Neoclássico entende a influência

travada pelas relações sociais e suas necessidades. Devido a esses fatos pode-se

entender que as ideias iluministas correspondem ao pensamento de Rousseau, que

é o defensor desse pensamento na França. De forma generalizada, a teoria do bon

sauvage entendia o homem enquanto indivíduo, e que a natureza humana era boa

por princípio. Mas o homem era corrompido devido à influência da sociedade.

Rousseau não negava a sociedade, pelo contrário, não imaginava a vida humana

sem sociedade e acreditava que tudo podia ser solucionado pela realização da

democracia, que através dela o homem poderia atingir sua liberdade. Enquanto isso

não acontecia, a sociedade fazia com que o homem perdesse sua qualidade

enquanto ser humano, ao renunciar à liberdade, não conseguiria realizar seu

espírito, suas vontades, as quais, em sua teoria, se comportavam como

necessidades. O pensamento de Rousseau pretendia um autoconhecimento que

acontece por meio sensorial e emocional, que deveria ter como premissa humana

seguir os instintos.

Argan entende que o Neoclassicismo foi influenciado pela cultura do

Iluminismo e que, devido a esse fato, aconteceu a idealização da Antiguidade como

momento de valorização humana. Passando, então, a uma nova idealização que

permite uma mudança de posicionamento diante do mundo e, consequentemente,

sobre as coisas, “a natureza não é mais a ordem revelada e imutável da criação,

mas o ambiente da existência humana”. (ARGAN, 2006, p. 12)

De acordo com Argan, o século XIX adotava o modelo da arte greco-

romana como paradigma de equilíbrio, de proporção e clareza, em que arte Antiga

“condenava os excessos de uma arte que tinha sua sede na imaginação e aspirava

despertá-la nos outros”, a imaginação estaria apontando a característica da criação,

pois ele segue explicando que, “como a técnica estava a serviço da imaginação e a

imaginação era ilusão, a técnica era virtuosismo e até trucagem”. (ARGAN, 2006, p.

21)

A partir do final da segunda metade do século XVIII, os paradigmas

instituídos pelo Renascimento e pelo Barroco tornaram-se obsoletos e, por sua vez,

são substituídos por estudos referentes às obras de arte, propondo que as obras

fossem o ponto de partida para a avaliação e, não mais, teorias direcionadas às

obras. Argan refere-se ao Neoclássico como o início da Modernidade. Segundo o

autor, existem dois tipos de posturas para serem adotadas pelo artista novecentista,

a primeira trata-se do que já foi dito acima, a definição de Winckelmann em que a

arte revive os valores da tradição clássica, e a outra seria o momento em que a

cultura artística prestigia a História da Arte:

Quando se fala na arte que se desenvolveu na Europa e, mais tarde, na América do

Norte durante os séculos XIX e XX, com frequência se repetem os termos clássico e

romântico. A cultura artística moderna mostra-se de fato centrada na relação

dialética, quando não de antítese, entre esses dois conceitos. Eles se referem a

duas grandes fases da história da arte: o “clássico” está ligado à arte do mundo

antigo, greco-romano, e àquela que foi tida como seu renascimento na cultura

humanista dos séculos XV e XVI; o romântico, à arte cristã da Idade Média e mais

precisamente ao Românico e ao Gótico. Também já se propôs (Worringer) uma

distinção por áreas geográficas: clássico seria o mundo mediterrâneo, onde a

relação dos homens com a natureza é clara e positiva [expressado nas

representações artísticas]; romântico, o mundo nórdico, onde a natureza é uma força

misteriosa, frequentemente hostil. São duas concepções diferentes do mundo e da

vida, associadas a duas mitologias diversas, que tendem a se opor e a se integrar à

medida que se delineia nas consciências, com as ideologias da Revolução Francesa

e das conquistas napoleônicas, a ideia de uma possível unidade cultural, talvez

também política, européia. Tanto o clássico, como o romântico, foi teorizado entre a

metade do século XVIII e a metade do século seguinte: o clássico sobretudo por

Winckelmann e Mengs, o romântico pelos defensores do renascimento do Gótico e

pelos pensadores e literatos alemães (os dois Schelgel, Wackenroder, Tieck, para os

quais a arte é revelação do sagrado e tem necessariamente uma essência religiosa).

Teorizar períodos históricos significa transpô-los da ordem dos fatos para a ordem

das ideias ou modelos; com efeito, é da metade do século XVIII que os tratados ou

preceitísticas do Renascimento e Barroco são substituídos, a um nível teórico mais

elevado, por uma filosofia da arte (estética). Se existe um conceito de arte absoluta,

e esse conceito não se formula como norma a ser posta em prática, mas como um

modo de ser do espírito humano, é possível apenas tender para este fim ideal,

mesmo sabendo que não será possível alcançá-lo, pois, alcançando-o, cessaria a

tensão e, portanto, a própria arte. (ARGAN, 2006, p. 11)

Para Argan, o Neoclassicismo e o Romantismo fazem aparte do mesmo

pensamento, em que o modelo acaba substituído pela ideologia, pelo que gostaria

que fosse aquela realidade a ser representada. Foram elaborados dois conceitos

para definir características artísticas referentes ao romântico: o pitoresco e o

sublime. Porém, segundo Argan, a diferença encontra-se, na verdade, no tipo de

postura que o artista adere em relação à sociedade, à história e, sobretudo em

relação à realidade, pois o conceito do termo romântico se distingue durante o

passar do tempo. Num primeiro momento, foi definido como:

[...] já nos meados do século XVIII, o termo romântico é empregado como

equivalente de pitoresco e referido à jardinagem, isto é, a uma arte que não imita

nem representa, mas, em consonância com as teses iluministas, opera diretamente

sobre a natureza, modificando-a, corrigindo-a, adaptando-a aos sentimentos

humanos e às oportunidade da vida social, isto é, colocando-a como ambiente da

vida [...]. (ARGAN, 2006, p. 14)

Mais tarde, o Romantismo ganha nova definição, a partir da relação de

oposição entre o pitoresco e a poética do sublime:

[...] para o “pitoresco”, a natureza é um ambiente variado, acolhedor, propício, que

favorece nos indivíduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais; para o

“sublime”, ela é um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o

sentido de sua solidão [mas também de individualidade] e a desesperada tragicidade

do existir. (ARGAN, 2006, p. 12)

Para Argan, o Neoclássico tem no passado clássico seu modelo de

perfeição, no entanto, afirma que o Neoclássico histórico seria uma das premissas

para alcançar o conceito romântico:

As poéticas do “sublime”, que são definidas como proto-românticas, adotam como

modelo as formas clássicas (caso de Blake e Fussli), e assim constituem um dos

componentes fundamentais do Neoclássico; na medida, porém, em que a arte

clássica é dada como o arquétipo da arte, os artistas não a repetem

academicamente, mas aspiram à sua perfeição como uma tensão nitidamente

romântica. Pode-se, pois, afirmar que o Neoclassicismo histórico é apenas uma fase

do processo de formação da concepção romântica: aquela segundo a qual a arte

não nasce da natureza, mas da própria arte, e não somente implica um pensamento

da arte, mas é um pensar por imagens não menos legítimo que o pensamento por

puros conceitos. (ARGAN, 2006, p. 12)

Argan ainda coloca que uma das características da arte romântica é a sua

postura diante da História da Arte. O termo classicismo, de acordo com o autor, fora

empregado pela academia no início do século XIX, para nomear características não

românticas, ou seja, tudo que havia relacionado com a inspiração do artista era

descartado pela academia.

Diversos teóricos acreditam que a Viena do século XIX estava vivendo

uma vertente da escola Neoclássica, portanto Viena adotou que a arte deveria

utilizar os paradigmas classicizantes para sua composição, mas deveria empregar

novos ideais do século XIX. Pretendia inicialmente observar a obra que possibilitaria

a criação de um novo conjunto de conhecimentos. Tratava-se de uma abordagem

inovadora para a arte.

Seria a arte o ponto de partida para o conhecimento e não seu contrário.

Acredita-se que aquilo que se estabelece em Viena no século XIX, tido como

Neoclassicismo, seja, na verdade, o empregar o clássico de maneira a possibilitar

certa liberdade artística ao comportar uma intenção para com as obras,

desempenhando uma autonomia na arte que possui no modelo clássico o conceito

da natureza da arte. (ARGAN: 1999, p. 284)

O modelo clássico era bastante valorizado pela academia vienense, e a

utilização deste possuía características distintas em cada região adepta do

movimento classicizante. Como um movimento de retorno ao clássico, tal

andamento possibilitava associações secundárias. Diferente do Renascimento, o

modelo clássico não procurava demonstrar em sua arte o paradigma através das

virtudes, da filosofia e do pensamento greco-romano, tampouco, era condicionado,

como o Barroco, a contrapor as virtudes clássicas a idealizações de um paradigma,

mas permitia a utilização do modelo clássico junto a artifícios da arte Renascentista

associada à arte Barroca, podendo incluir a Bizantina, e, mais tarde, também a

Oriental, se fosse o caso.

Com o passar dos anos, a escola vienense perpassa o conceito de estilo

Neoclássico, devido à falta da necessidade de um imaginário clássico, o que os

artistas buscavam era fornecer à obra ares classicizantes. Não se preocupavam com

as virtudes clássicas imbuídas na obra, mas com a obra que remetesse ao clássico,

sem precisar estar vinculada à propriedade do pensamento e do ideal clássico. Não

está se tratando da reconstrução do clássico, mas de uma arte que recorre a

modelos da arte clássica como ideal artístico. Entretanto, também permite a

utilização de artifícios de outros modelos artísticos para a criação.

Ao contrário daquilo que Argan coloca para definir o Neoclassicismo, em

que afirma que como “Tema comum a toda arte Neoclássica é a critica, que logo se

torna condenação da arte imediatamente anterior, o Barroco e o Rococó”, o gosto

classicizante do início do século XIX em Viena ambicionava que, sobretudo,

exibissem a propriedade de comover a alma do observador. Percebe-se a influência

de alguns artistas vienenses quanto à necessidade de representar os sentimentos

na obra e, principalmente, a dramatização da ambientação da cena. A arte tinha por

obrigação criar grande impacto nos espectadores que, por sua vez, deveriam ser

transportados para a cena e desta extrair emoções.

Outro fator importante nas artes vienenses são as pinturas anteriores que,

no início do século XIX, se classificam dentro do gosto Biedermeier e demonstram a

presença constante da cena de interior, onde vive o aconchego da família,

priorizando os retratos. Essa pintura de gênero foi influenciada pelos mestres

holandeses do século XVII, porém, trata-se de uma pintura em que as expressões

são contidas, não tão dramatizadas como nas pinturas flamengas. Nota-se essa

característica muito presente na arte austríaca desse período, tanto em Makart

quanto em Klimt.

O século XIX, além de ter nas artes a necessidade de que projetassem

um exaltado heroísmo, como no período greco-romano, também possuía

características rígidas em seus traços, o que permitia uma clareza das tonalidades

das cores empregadas. Nesse momento, em Viena, as artes entendiam as

expressões mais contidas, no entanto deveriam indicar o sentimento e induzir a

emoção ao espectador. No novecentos era permitida e bem vista aquela arte que

enaltecia o dinamismo entre luzes, sombras e ilusão.

Nota-se que é uma arte que absorvia características de muitos gostos

estilísticos. Trata-se de um gosto classicizante que compreende diversos modelos

baseados no modelo tido como clássico, o greco-romano e, abrange algumas

características de distintos movimentos

. O gosto neoclássico da Viena-fin-de-siècle

não está ligado ao estilo, à forma dessa escola, mas corresponde à temática

11 Para Winckelmann, a arte grega do período clássico é a que a crítica aponta como a mais próxima ao

conceito de arte; por conseguinte, a arte moderna que imita a antiga é, simultaneamente, arte e filosofia da arte.

Quase na mesma época, Mengs indica outros períodos ou momentos da história da arte como modelos da arte

moderna: portanto, mais importante do que escolher um determinado modelo em vez de outro é possibilitar que a

atividade artística se inspire em períodos ou momentos da arte abstraídos da história e elevados ao plano teórico

dos modelos. (ARGAN, 2006, p. 22)

utilizada pela escola no início do século XIX. A Viena de Klimt vive a Belle Époque,

momento em que não existe recusa ao se tratar dos modelos para a obra de arte.

O termo neoclássico usado pelos autores estaria indicando uma

preferência da academia, mas em Viena não poderíamos definir um termo

adequado, pois sua escola está dialogando com o passado das artes e criando algo

atual. O passado das artes está presente, contudo a escola vienense dialoga com a

cultura artística e, de preferência, com o Barroco, o Maneirismo e, até mesmo, com o

Romantismo, assim acreditamos que essa escola relaciona-se com as escolas

anticlássicas, devido às características de forma e composição pictórica, e, ainda,

com o Neoclassicismo em sua temática. A Viena da Belle Epoque, junto com a

Academia de Artes Decorativas, estaria possibilitando aos artistas a utilização de

qualquer modelo artístico do passado juntamente com artes contemporâneas dentre

outras, ou seja, Viena está embebida de um típico ecletismo.

Portanto, de acordo com Bled e Schorske, o Barroco era a base do gosto

que mais se adequava à unidade imperial austríaca. Associado à história da dinastia

Habsburgo na ascensão da potência austríaca, exalta a grandeza do Império. Há um

forte incentivo à valorização da tradição barroca nas artes austríacas, especialmente

na arquitetura. Dentro do espírito historicista, que marca a construção dos edifícios

da Ringstrasse, o Barroco era um dos estilos a serem utilizados, de acordo com a

função do prédio, assim como o clássico ou o renascentista. Em contrapartida, o

estilo gótico era empregado, segundo Bled, pela burguesia:

Le style gothique doit être nommé le style bourgeois. Cette identification prendre tout

son sens en 1883 quand l´Hôtel de Ville, quelques années aprés son inauguration,

fera face au nouveau Burgtheater, construit dans le style néo-baroque,

caractéristique des édifices impériaux de la fin du siècle.

(BLED, 1998, p. 228.)

Também devido às novas descobertas da Arqueologia, aquilo que era

considerado como estranho veio à tona, contrapondo a necessidade de reconhecer

o indivíduo. Aflorou, ainda, um gosto pelo primitivo e, principalmente, pela Idade

Média. E também por uma natureza selvagem, mas, em Viena, acreditava-se que

estaria no âmbito da natureza humana.

O trecho correspondente na tradução é: O estilo gótico deve ser nomeado de estilo burguês. Essa

identificação ganha sentido em 1883 quando a prefeitura, alguns anos depois de sua inauguração, faz face (fica

de frente) ao novo Burgtheater, construído no estilo neo-barroco, característica dos edifícios imperiais do fim do

século. Tradução nossa.

O século XIX presenciou diversas mudanças sociais, econômicas e de

produção. Devido às novas descobertas arqueológicas, não somente os artistas,

como a população, se interessavam pelo exótico e pela alteridade, especialmente

um interesse pelo Egito, que já causava furor, desde antes da expedição

Napoleônica. Junto ao interesse pelo estranho, houve a necessidade de auto-

afirmação, pois se tratava de uma sociedade que tentou uma revolução burguesa,

mas não teve êxito e foi obrigada a retomar sua política de modelo absolutista. A

sociedade necessitava compreender a si mesma e entender um novo processo, o

que possibilitou a exaltação do indivíduo.

A arte bizantina exerceu um papel importante na construção de um ideal

não somente artístico, mas social e político, uma vez que esta lembrava o período

em que o Império Germânico era vasto e potente, exercendo um caráter de

preservação desses valores, os quais foram aliados a um novo interesse em

restabelecer a unidade política e cultural, e de reviver a época que refletia grandeza

nacional para a sociedade, insuflando o sentimento de nação. Na arquitetura e nas

artes decorativas, crescia uma simpatia pelas artes medievais. Desde a metade do

século XVIII, jovens estudantes de Arte formaram um movimento chamado A

Congregação de Saint-Luc, por volta de 1810, assim como convencionaram seus

trabalhos a uma estética medieval, e acabaram adotando costumes e vestimentas

medievais, ficando conhecidos como Nazarenos. Alguns dos seus artistas utilizavam

um matiz simples e de cores fortes, para alcançar um caráter mais sentimentalista,

eles julgavam que as pinturas realizadas na época possuíam tonalidades muito

claras. Ambicionavam que as artes projetassem emoções ao observador. O grupo

recorria a obras medievais, visto que seus modelos eram as pinturas religiosas

alemãs. Eram influenciados também pelo pintor Dürer e pelo Quatrocentos Italiano.

O grupo especializou-se nas técnicas medievais e criou com precaução para que

não houvesse em suas obras traços da arte pós-medieval. Houve, por conseguinte,

um retorno ao gosto pelas cores puras, pela definição dos contornos e pelo desenho

simples. Eles influenciaram inclusive os artistas ingleses conhecidos como Pré-

rafaelitas, fazendo com que estes se dedicassem mais ao estudo da luz e da

atmosfera conforme a do Quatrocentos, proporcionando uma palheta mais brilhante,

cores mais naturalistas, ainda dando importância aos detalhes e, principalmente, à

simplificação dos traços.

O meio artístico estava marcado igualmente por uma espécie de

decadência, com a desvalorização do artesão. Os artistas em geral tinham medo de

também serem depreciados e obrigados a produzir arte com objetivo de

desempenhar funções industriais, o que era bastante corriqueiro. De fato,

estabeleceram em Viena uma expansão artística, perceberam que o gosto

classicizante podia auxiliar a apreciação e glorificação da arte, devido ao seu caráter

de ordem e de grandeza.

Outra característica que está presente em Viena seria o despertar para a

existência humana e para a vontade do artista que estava em voga no século XIX. O

ideal vienense não deve ser entendido ao tratar o modelo Clássico como universal e

único, mas esse modelo era muito valorizado. A Áustria, assim como a Europa no

final do século XIX, encontrava-se num momento de mudanças políticas e sociais, e

ainda houve segregações fronteiriças em diversos países, as nações precisavam se

encontrar nelas próprias, resgatando ou criando sua história. Por isso, ao tratar a

escola vienense como um movimento neoclássico, devemos partir da premissa que

o movimento neoclássico é próprio de cada lugar, assim não seria um

neoclassicismo típico com que a História da Arte está familiarizada, pois em Viena,

devido a uma vasta possibilidade de utilização generalizada das artes, a

combinatória de Klimt pode ser realizada, assim como uma arte com grande

autonomia.

1.2 A formação de Klimt

O resgate do modelo clássico é um estímulo de uma época que prevalece

na Europa, mas que diz respeito a uma preferência de gosto dos artistas e amantes

das artes pelos modelos do passado, que se tornam revigorados por costumes

contemporâneos. Cada região adotou o gosto classicizante a seu modo, dando-lhe

aspectos particulares, portanto trata-se de um movimento amplo de predileção por

motivos do passado, buscando valorizar as artes de uma época.

As artes vienenses valorizavam a cultura histórica que ganhava

importância fundamental nas artes visuais e na arquitetura, os acadêmicos

vangloriavam os trabalhos de caráter historicista e, portanto, acreditavam que esse

deveria ser o gosto ensinado aos jovens artistas. De acordo com Argan, o século

XIX enaltece a educação artística em academias, no entanto, ainda segundo o autor,

isso ocorria devido à valorização clássica. A Viena fin-de-siècle estabelecia a

necessidade da educação do artista:

[...] grande importância à formação do artista, a qual não se dá pelo aprendizado

junto a um mestre, e sim em escolas públicas especiais, as academias. O primeiro

passo da formação do artista é desenhar cópias de obras antigas: portanto,

pretende-se que o artista, desde o início, não reaja emotivamente ao modelo, mas

se prepare para traduzir a resposta emotiva em termos conceituais. (ARGAN, 2006,

p. 25)

Os vienenses também adotaram rapidamente esse conceito de

aprendizado artístico. Tiveram a oportunidade de o governo municipal possuir uma

política liberal, a qual estimava a educação pública dentre outras necessidades

fundamentais para a cidade, como por exemplo, hospitais e saneamento básico. Em

1867, foi inaugurada a Escola de Artes Decorativas de Viena, que era vinculada ao

Museu Austríaco Imperial e Real de Artes e Indústria, sendo considerado o segundo

museu de artes decorativas da Europa, ligado ao artesanato e à indústria. Sua

reputação ganhou o continente por se tratar do primeiro Instituto-Museu, além de

exposições, tornou-se conhecido pela sua documentação e também pela sua

metodologia direcionada ao ensino.

Gustav Klimt era o segundo filho de Ernst Klimt e Anna; seu pai era

cinzelador e gravador, e sua mãe pretendia ser cantora. Advindo de uma família

humilde e de ligação com as artes, desde menino mostrava interesse por estas e

chegou a auxiliar seu pai com alguns desenhos. Ingressou aos quatorze anos na

Escola de Artes Decorativas de Viena, na qual permaneceu por sete anos. Na escola

foram-lhe ensinadas diversas técnicas de artes aplicadas, desde o mosaico até a

pintura a fresco.

A Escola de Artes Decorativas de Viena tinha como propósito consolidar

as premissas concebidas pelo Museu Austríaco Imperial e Real de Artes e Indústria,

que acreditava na construção de uma História da Arte evolutiva e visava ao

ensinamento das artes pelas técnicas e modelos, conciliava o trabalho artístico e a

produção artesanal, assim como a industrial. Sua função era instruir o aluno para o

melhoramento estético, ou seja, tinha como necessidade primordial apurar o gosto

do aluno. O historiador da arte Gottfried Fliedl a denomina de “centro da doutrina

historicista da arte”. Seus objetivos eram promover um beneficiamento na produção

de objetos, atribuindo características artísticas, consolidando o interesse pela arte

decorativa e direcionando a atenção para a construção da cultura artística burguesa.

Essa concepção de arte decorativa possibilitou associações de artistas e

de diferentes técnicas e artes para compor ambientes, muito usado, posteriormente,

pelos artistas da Secessão. Conforme Fliedl, o ambiente doméstico era para ser

considerado como algo reservado, assim os artistas deveriam cuidar para que o

ambiente ficasse harmonioso:

Esta nova concepção da arte dos espaços conferia aos artistas a oportunidade de

experimentarem e realizarem, frequentemente em associações de artistas, as

suas ideias de «a obra de arte total» e de «o efeito total psicológico» das

concepções espaciais, tal como podiam ser vistas de forma característica

[posteriormante] nas exposições da Secessão. (FLIEDL, 2006, p. 42-43) (Grifo

nosso)

Klimt iniciou sua trajetória como decorador. A carreira foi impulsionada por

seus professores Rieser, Laufberger, Berger, entre outros (ainda aluno, seus

trabalhos eram admirados pelos professores), e pelo diretor e fundador do Museu

das Artes Decorativas, Eitelberger. Rieser utilizou seus serviços para realizar os

vitrais da Igreja Votiva de Viena, e Laufberger utilizou seus desenhos para interior do

Teatro Imperial. Mais tarde eles também o incentivaram a se tornar pintor.

Berger era amigo do pintor Hans Makart, que se destacou como o pintor

mais famoso de Viena, responsável por uma tendência que levava seu nome e pela

decoração dos prédios mais importantes da Ringstrasse. Assim, Berger fez do jovem

pintor um dos ajudantes de Makart

, o qual aparentemente confiava

demasiadamente no discípulo, permitindo que alguns estudos para suas obras

fossem realizados por Klimt. Makart acreditava que a arte deveria se beneficiar das

grandes composições históricas e mitológicas. Além disso, possuía apreço pela

beleza feminina, que se tornou um dos temas de sua preferência.

Incentivados por Ferdinand Laufberger, Klimt, seu irmão Ernest e seu

colega de classe Franz Matsch criaram a Companhia dos Artistas para trabalhar em

obras decorativas. Logo Klimt tornou-se um dos artistas mais bem sucedidos de

Viena. Em particular, executou alguns afrescos, sendo o principal deles, de 1886 a

1888, a decoração do Teatro Imperial de Viena, e suas obras ficaram reconhecidas

pela precisão dos traços e pela cautela com o acabamento.

“Le jeune Klimt était un des nombreux assistents de Hans Makart.“ O trecho correspondente na tradução é: O

jovem Klimt fazia parte dos numerosos assistentes de Hans Makart. (CLAIRE, 1986, p. 192.)

Segundo Fliedl, as primeiras obras de Klimt apresentam a base de sua

formação que repercute por toda a sua carreira. O autor coloca que a formação

possibilitou o aprofundamento do tratamento decorativo que este fornece em todas

as pinturas:

É precisamente nas primeiras obras que se pode observar que a formação

fortemente orientada pelos modelos e padrões da história da arte e ferramenta

diferenciada criaram a base da sua futura evolução, facilitando-lhe rapidamente o

caminho para uma carreira que se encontrava agora na via da cultura historicista da

«era Ringstrasse». O contraste característico do estilo de Klimt, entre o

naturalismo pintado com virtuosidade e a estilização abstractiva, entre o

tratamento decorativo das superfícies e a formação soberana do espaço na

estatuária das figuras ou em numerosos desenhos, tem certamente sua origem

no vasto leque da sua formação, se bem que esta tivesse outros objectivos na

formação em «artes decorativas» recebida na Escola Decorativas do Museu

Austríaco Imperial e Real da Arte e Indústria. (FLIEDL, 2006, p. 33) (Grifo nosso)

Nota-se em suas primeiras obras, não somente sua característica

historicista ensinada na Escola de Artes Decorativas, como tendências pictóricas

empregadas conforme seus professores. Acredita-se que sua formação possibilitou

as ferramentas necessárias para toda a sua trajetória, pois não se percebe somente

no início a aplicação dos modelos e padrões da História da Arte, mas durante toda a

sua vida artística.

1.3 Makart

A Viena da primeira metade do século XIX possuía uma sociedade ainda

pré-industrializada e absolutista, que mantinha sua capital, enquanto burgo, envolta

por um grande anel militar, como uma verdadeira cidade medieval. Com a revolução

na década de 50, que permitiu a autogestão municipal de Viena, esta se tornou um

polo de modernização num Império dominado ainda pelo Despotismo.

O Neoclássico em Viena apreciava os temas mitológicos e católicos, pois

ofereceriam uma grande variedade de assuntos a serem pintados. Os grandes

momentos históricos também eram louvados e, junto com o neo-absolutismo, a

pintura exaltava a união da dinastia Habsburgo e do catolicismo. E a arte pictórica

do início da segunda metade do século XIX foi dominada pelas obras de Hans

Makart.

Viena projetou-se culturalmente a partir de investimentos sociais, tais

como a educação e, também, o mecenato. Contudo, era ainda caracterizada por

uma sociedade de salões, como afirma Bled, uma sociedade que apreciava les

douceurs de la vie, em que os artistas eram sempre bem-vindos e, sobretudo,

admirados. A Viena novecentista foi nomeada por Schorske como a “sociedade do

espetáculo”.

A incapacidade de ascender ao poder fez com que a burguesia

procurasse alguma integração com a aristocracia. A partir da metade do século XIX,

a alta burguesia percebeu que havia um meio de participar da vida social da

aristocracia e, então, enraizou um desejo pela vida artística e intelectual, pois até

este momento eram temas de domínio da nobreza. Porém, o teatro desempenhava

um grande papel para a população vienense, havia um grande teatro aberto ao

público, além de diversas apresentações teatrais em praças ou casas noturnas das

periferias. A arte tem a simpatia de toda a sociedade vienense, assim, trata-se de

uma população pré-disposta aos prazeres artísticos e à apreciação.

Ocorreu uma tendência nas artes visuais após o século XVII, em que as

sensações foram valorizadas. Elas vieram à tona para causar piedade e

identificação, assim como admiração pela obra. Essas características ganhavam a

Viena novecentista, assim a teoria de mover os afetos, que foi sustentada como

referência para a representação primordial do Barroco, novamente se torna

destaque.

Nota-se que na época ainda havia uma grande influência do estilo

Biedermeier, muito usado pelos vienenses no início do século XIX. Há uma outra

percepção quanto ao retratar as expressões, possuía uma expressão de

consciência, de modéstia, sobretudo um caráter intimista, desta maneira os afetos

em seus personagens eram bastante diferentes do Barroco. Um fator relevante para

a História da Arte germânica é que, segundo o escritor Henri Focillon, “a expressão

patética evocada pelo gênio teatral do fim da Idade Média, não foi acompanhada

pelos Germânicos, pois estes sempre construíam expressões severas”

. Portanto,

ao observar a representação dos afetos nas artes austríacas da primeira metade do

século, têm-se expressões mais contidas, não tão dramatizadas.

Henri Focillon acredita que o fim da Idade Média corresponde ao século XIV. (FOCILLON, , 1980. p. 272)

Os artistas vienenses aderiram, ao longo do tempo, à ideia de mover os

afetos. No entanto, essa adesão acontece de maneira diferenciada na

representação, pois na arte vienense os afetos não provocam o completo êxtase nos

personagens retratados, mas estão inseridos de maneira sutil. Os sentimentos não

estão totalmente explícitos, mas a obra proporciona identificação com o espectador.

Os artistas austríacos novecentistas consideravam-se herdeiros da arte

nórdica, mas optavam por abordar seus sujeitos de maneira mais moderada. A

pintura vienense utiliza os afetos não com tamanha agressividade e dramaticidade

como a usada pelos mestres flamengos. Contudo, apesar de a representação

possuir uma contenção dos sentimentos, ainda designa manifestações das paixões

humanas.

Hans Makart era especialista em uma pintura pomposa e detalhista. Jean-

Paul Bled explica que suas escolhas e referências se dão por ele querer ser o

herdeiro de Rubens e de Ticiano. Impressionado pela cor e pela sensualidade de

ambos os pintores, suas obras soam dramáticas e teatrais. Tendo o prazer sensorial

valorizado por sua sociedade, Hans Makart pinta essas características em sua obra;

a Alegoria dos Sentidos (Anexo A, fig. 01), inspirado pelo colorismo de Rubens.

Enquanto o desenho significava a razão, a cor simbolizava a emoção, assim como o

feminino.

Werner Hofmann afirma que Hans Makart representa e evoca a História

como História da Arte. Seus mestres são Ticiano e Rubens, pois, conforme

Hofmann, Rubens era o artista em que os sentidos das cores decolam do prazer

sensual. Makart está convencido de que ele tem “a vocação de renovar e de

terminar, cumprir, realizar a arte do grande flamengo”

. Assim, Makart identifica-se

com o grande mestre não só por sua relação com a cor, mas por sua origem. O

artista considerava-se nórdico como o holandês, essa colocação de Hofmann vai ao

encontro das palavras de Baudelaire, que escreveu diversos ensaios sobre a arte e

a cor, e acreditava, como alguns de seus contemporâneos, que, na arte moderna, o

desenho nasce da cor e que “a cor é filha do norte, assim como as brumas”.

(CLAIRE, 1986, p. 96)

O pintor vienense foi tido como o maior artista de sua época, considerado

o “mágico das cores”, pintou com cores brilhantes e formas fluidas. Um aspecto

O trecho correspondente na tradução é: La vocation à renouveler et terminé, rencontrer, réaliser, exécuter l'art

du grand flamand. Tradução nossa. (CLAIRE,1986, p. 194)

interessante de sua produção é que utilizou asfalto em algumas de suas pinturas

para aumentar o contraste entre claro e escuro, o que, no entanto, causou um

aumento na deterioração de suas pinturas. Estas eram normalmente feitas em

grandes dimensões, o que conferia um caráter dramático aos temas históricos.

Makart ainda alude ao conceito de mimesis aristotélica das pinturas

clássicas, mostrando o quanto essas discussões estavam presentes em Viena. Ao

pintar a obra Charlotte Wolter als Messalina, rende uma homenagem ao pai das

cores: Ticiano. Considerado o grande mestre do colorismo – graças ao seu dom

divino para atingir o êxtase com a cor –, encerra toda a teoria Renascentista da

superioridade do desenho em relação à discussão que permeia a cor e o desenho

na Itália do século XVI. O desenho era representado pela escola de Florença, e seu

maior incentivador e teórico foi Vasari, que acreditava na supremacia do desenho no

processo criativo, que, segundo ele, representava desde a Antiguidade a atividade

intelectual, devido à idealização da forma que se dava através do intelecto e que,

somente após ser concebida pela mente, pode ser transformada em arte. O

procedimento realizado para a fabricação da obra é tido como mecânico, técnico e

desprezado por ser manual. Essa teoria enaltece a concepção mental, a realização

manual pode ser realizada por qualquer pessoa.

FIGURA 1 – MAKART, Hans. Charlotte Wolter als Messalina, 1875.

Óleo sobre tela, 143 x 227 cm. Historisches Museum der Stadt Wien, Viena.

Já para a escola veneziana, a cor insufla vida, é mais dinâmica. Seu

defensor e teórico foi Ludovico Dolce: “é preciso que as figuras toquem a alma dos

espectadores, algumas perturbando-os, outras alegrando-os, outras levando-os à

compaixão, outras à cólera, conforme a natureza da história.”

Para ele a cor era mais

estimulante que o desenho, ela era a responsável por proporcionar maior ilusão à

tela, enfatiza a sugestão de realidade. Graças ao colorismo, a pintura atinge os

sentidos e a poesia, no lugar do racionalismo estruturado do desenho. É ela que dá

um “não-sei-o-quê”, um ar poético à obra. A escola de Veneza pregava que o artista

que não sabia colorir não deveria se chamado de artista, pois a cor é que possibilita

a melhor imitação, como a tonalidade e vivacidade que a natureza fornece aos

corpos, assim como era tratado pelos textos da Antiguidade em que as pinturas

enganavam os animais e até os homens. (LICHTENSTEIN, 2006. p. 61)

Em Charlotte Wolter als Messalina, Hans Makart faz referência à Vênus

de Urbino do mestre vêneto Ticiano, usando quase a mesma composição da pintura

do mesmo. A mulher pintada por Makart está na mesma pose que a ocupada pela

Vênus, um pouco menos relaxada, sem se voltar para o observador, seu olhar calmo

e doce, mas comporta uma característica mais imponente. Também não está

preocupada com sua pose, e seu corpo entoa um movimento sedutor, como se lhe

pertencesse, assim como um dom. No segundo plano, ao fundo, pode-se perceber

uma paisagem dotada de um templo romano. Diferentemente do classicismo

renascentista, no entanto, o templo não está em ruínas, portanto não está

simbolizando uma construção da ideia clássica, mas Makart demonstra um templo

que perdurou épocas, preservando a herança clássica.

Na Vênus de Urbino, Ticiano representa intencionalmente a figura

feminina num tamanho desmedido na pintura, destacando o corpo nu. O nu dessa

obra combina a precisão do desenho com a harmonia da composição. A

representação da figura feminina despida com forte apelo sensual, assim a obra de

Ticiano permeia a concepção grega quanto ao corpo ser o reflexo da alma, as

emoções podem ser notadas através dele. Conforme sua mulher ser sinônimo de

origem mítica, retrata a mulher como profana, devido à pose, característica do amor

mundano e, também, como sagrada, por ser a própria personificação da deusa do

amor. A deusa grega é dotada de leveza devido à luz que a reflete, na verdade, ela

é a própria encarnação da beleza, símbolo de graça e beleza.

FIGURA 2 – TICIANO. Vênus de Urbino, c. 1538.

Óleo sobre tela, 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florença.

Ticiano representa a Vênus e trata com delicadeza e suavidade a

carnação, exibindo seu apelo colorista, todas as partes do corpo dão a impressão de

respirar, de se moverem, de estarem vivas. O brilho da pele da Messalina, assim

como a tonalidade da Vênus de Ticiano, foram muito bem utilizados pelo pintor

vienense, pois a Messalina também parece viva, e sua posição nos remete que logo

se cansará de sua rigidez e, por fim, encarará o observador.

Enquanto na tela quinhentista, a mulher encontra-se deitada sobre um

tecido branco, colocado de forma que o corpo não toque o tecido bruto da chaise, no

quadro novecentista o tecido acaba fazendo parte do corpo da personagem. É muito

leve e suave e devido a sua luminosidade confere-lhe a aparência de uma deusa. As

partes de seu corpo que não estão recobertas brilham como se fossem uma fonte de

luz. Os tecidos do retrato de Charlotte Wolter são fluidos, enquanto que o de Ticiano,

apesar de seu caimento e fluidez por se tratar de um mero lençol, pois sua Vênus foi

“capturada” como que por um acaso e por isso, encontra-se à vontade. A mulher da

obra de Makart está posando, preparada para isso. Sua posição parece feita para

ser devidamente observada, a tela insinua uma característica cênica.

Ao conferir um caráter teatral à obra, ele se permite retratar uma vedete

como uma prostituta. Charlotte Wolter é amiga de Makart, ele a representou num

famoso papel em que atuou como Messalina no Burgtheater, em Viena. Devido à

vida de artista, Charlotte Wolter obteve admiração (como diversas outras artistas),

que permitiu, ainda, sua inclusão no mundo da aristocracia e casar-se com o Conde

O´Sullivan e, por conseguinte, parece que se tornou «l´amie» quasi officielle

imperador Francisco José. (BLED, 1998, p. 361)

A Messalina de Makart rende sua homenagem à obra de Ticiano, mas

utilizando-se das características do século XIX. Como a vestimenta da mulher que

lembra uma roupa grega. Ela porta também uma coroa de louros, que simboliza a

vitória, símbolo importante da luta dos liberais vienenses que adotaram a imagem da

deusa Niké, que representava a vitória e a honra. Contudo, o título da obra não

condiz com a maneira recatada e bem vestida da mulher. Portando muitas jóias –

como pulseiras e um grande colar em ouro – para uma prostituta, há uma

sensualidade ao deixar uma alça do vestido cair, mas o arranjo de flores não permite

que o seio fique visível.

Os retratos antes pintados somente para os aristocratas agora ganham o

mercado da alta burguesia. A Vênus do mestre Ticiano diferencia-se brutalmente da

obra de Makart pela falta de vestimenta. Em Charlotte percebe-se que há uma

escolha pelo estilo da tradição clássica, no entanto foi representada com

vestimentas, o que define a classe social da mulher e quais são seus valores.

Nitidamente moralista, a não utilização do nu clássico, que era habitual nos retratos

novecentistas da corte, estabelece uma relação bastante racional na pintura.

Amante das artes, a paixão de Makart expressa-se na homenagem feita à Vênus de

Ticiano e na presença da construção não abalada do templo da Antiguidade.

Bled define a relação estabelecida com a tradição das pinturas em suas

obras, da qual se pode utilizar a Messalina como exemplo:

Makart ne participe pas seulement de la culture historisante par le choix de ses

thèmes. Comme les architectes empruntent ses formes au passé, il se veut l´héritier

de Rubens e du Titien. Trouvant um modèle dans la sensualité du premier, Il est

fasciné par le sens de la couleur du second. À l´égal de l´architecture de la

Ringstrasse, son oeuvre est apparentée au monde du théâtre. La féerie des

couleurs, le souci de la mise en scène l´en rapprochent. Ses portraits témoignent de

la même théâtralité. Makart ne se contente pas de décider la pose dans laquelle il

fixera son modèle pour l´éternité, il aménage le décor qui le mettra mieux en valeur,

O trecho correspondente na tradução é: amiga quase oficial. Tradução nossa.

choisit son costume et ses parures jusque dans les plus infimes détails.

(BLED,

1998, p. 414)

Esses valores acompanharam o pintor desde o início de sua trajetória,

pois a teoria de mover os afetos, que foi estabelecida para uma característica da arte

italiana, no século XVI, e que, mais tarde, seria resgatada pelos flamengos no século

XVII, foi incentivada pelos artistas vienenses no século XIX. Eles acreditavam que

eram herdeiros da arte nórdica e que deveriam apreciar a cor e, acima de tudo,

exaltar os espíritos.

De acordo com Bled, Makart alcança aquilo a que havia se proposto

desde o início, ser incluído como um grande mestre. Seu sucesso ultrapassa o

domínio da pintura e torna-se referência para decorações de modo geral:

Le succès de Makart prend la dimension d´un phénomène social. Son immence

atelier de la Gusshausstrasse, mis à sa disposition par la Cour, devient, pour une

dizaine d´années, un des hauts lieux de la vie viennoise; chaque après-midi, l´artiste

reçoit; la «la seconde société» s´y presse pour admirer ses dernières oeuvres; en

mars 1878, quelques 34 000 Vienois y défilent pour découvir L´Entrée de Charles

Quint à Anvers; des fêtes somptueuses y sont organisées pour lesquelles Makart

mérite bien son surnom de l´ «Enchanteur».

(BLED, 1998, p. 414)

Seu atelier (Anexo A, fig. 02) acabou transformado num lugar de passeio,

de diversão. Devido à frequência com que era visitado, tornou-se célebre atração de

Viena, mas não como local de encontros, como os famosos salões vienenses, mas

como exposição ou museu. Pois Makart, o Enchanteur, propõe em seu atelier um

modelo exuberante de decoração de interiores, que exala um efeito quase sufocante

pela sobrecarga de informação.

Esse passeio pelo atelier do artista tem como

objetivo a admiração dos trabalhos que ficavam expostos e, ainda, o propósito de

conferir as novas pinturas, o que propiciava novas negociações, encomendas. Mas,

O trecho correspondente na tradução é: Makart não participa somente da cultura historicista pela escolha de

seus temas. Como os arquitetos emprestam suas formas ao passado, ele se quer como o herdeiro de Rubens e

de Ticiano. Encontrando um modelo na sensualidade do primeiro, ele é fascinado pelo sentido da cor do

segundo. Igualmente a arquitetura da Ringstrasse, sua obra está relacionada com o mundo do teatro. O

espetáculo das cores, o problema da encenação o aproxima. Seus retratos testemunham a mesma teatralidade.

Makart não se contenta em decidir a pose na qual ele fixará seu modelo para a eternidade, ele arruma a

decoração que o valorizará, escolhendo seus trajes e seus adornos até os mais ínfimos detalhes. Tradução

nossa.

O trecho correspondente na tradução é: O sucesso de Makart assume a dimensão de um fenômeno social.

Seu imenso atelier da Gusshausstrasse foi disponibilizado pela corte, tornou-se, por dezenas de anos, um dos

elevados destaques da vida vienense; cada tarde, o artista recebe a "segunda sociedade" que se apressa para

admirar suas últimas obras; em março de 1878, cerca de 34 000 vienenses a ele desfilam para descobrir a

Entrée de Charles Quint à Anvers; festas suntuosas a ele são organizadas, pelas quais Makart bem que merece

seu sobrenome o «Encantador». Tradução nossa.

Domaine du paraître par exellence, les pièce d´apparat se signalent par um luxe parfois tapaguer dans les

années où la mode inspirée par Makart fait fureur. C´est l´époque où dês décors surchargés, de vaste tentures,

d´immenses plantes vertes créent une atmosphère luxuriante et presque étouffante. (BLED,.1998, p. 276)

na verdade, aquilo que mais agradava aos expectadores vienenses era a decoração

do ambiente, a qual conquistava o público nos finais de tarde, em que a intenção era

apreciar a opulência de objetos e misturas de elementos e gostos.

Sua popularidade o transforma em “Prince des peintres”, assim nomeado

por Bled. Segundo o autor, seus modelos compreendem a ideologia do pintor, sua

sensualidade das cores, seus princípios enquanto pintor e seu atelier transformam

essas características em referências para o público para utilizá-las como modelo de

estilo . Por fim, considerando que sua presença deixa de ser necessária no processo

das decorações, ou seja, é desnecessária a intervenção pessoal do artista, pois

seus paradigmas estão embebidos no espírito de sua época. Percebe-se esse fato

estampado na Ringstrasse, a avenida que demonstra a modernização da cidade de

Viena. Os jovens pintores vienenses tinham como referência o paradigma Makart,

nomeado como “estilo Makart”, ou “Makartstil”, em que eles procuravam alcançar a

natureza estética do mestre.

1.4 Klimt

Klimt reside numa cidade que se moderniza, que busca o progresso, onde

há uma predileção pela utilidade das coisas, pela individualidade e, sobretudo, tem

na razão a solução de todos os problemas. Neste momento o clima na cidade de

Viena é aparentemente de grande força e atividade, de reconstrução, não somente

da cidade, mas de um novo conceito de modo de vida (sócio-econômico-político)

para compor os novos meios físicos, visando ainda a uma nova sociedade.

Além de ter sido um dos ajudantes de Makart, Klimt também realizou

trabalhos em conjunto com a Companhia dos Artistas. Assim, os irmãos Klimt e

Matsch trabalharam com Makart na realização de dois trabalhos, o primeiro foi na

decoração de um palácio da Ringstrasse, do industrial Nikolaus Dumba, em que

foram responsáveis pela execução arquitetônica e pela decoração de interior de três

salas. Outro foi na realização de gravuras em homenagem às bodas de prata do

Imperador Francisco José, em que tiveram como referência O triunfo de Maximiliano.

Em 1884, com a morte de Makart, a decoração dos quadros de teto da

escadaria principal do Museu de História da Arte de Viena ficou inacabada. Devido

ao auxílio de Eitelberger, na época Diretor do Museu e Conselheiro da Corte, a

Companhia dos Artistas foi indicada para realizar a obra, a qual tinha como temática

o enaltecimento do mecenato imperial. Klimt, então, assumiu a decoração dos

quadros de teto da escadaria, por conseguinte, foi reconhecido por suas qualidades

de pintor, ganhando prêmios importantes.

Otto Stoessl, um crítico importante da época, publicou, em julho de 1908,

no jornal Die Fackel uma crítica em que afirmava que Gustav Klimt era apenas um

modista, que caiu no gosto popular e que não passava de um bom copiador de seu

mestre Makart:

Il est vrai que Klimt, avec des cadeaux aussi brillant et élégant, avec toute la subtilité

de son talent, a été soumis à ce phénomène monstrueux que c´est le goût de

l´époque. Ainsi, il partage le sort de tout est relatif et commun: disparaître avec le

temps. Il fait partie du genre d'artistes, si caractéristique de Vienne, qui semblent

rééditer de nouveau la vie et l'œuvre de Makart.

(CLAIRE, 1986, p. 191).

A crítica não ganhou força. No entanto, Klimt realmente “caiu no gosto

popular” e passou a ser aclamado como o grande pintor vienense.

Como se percebe em suas primeiras obras, são comuns as referências à

tradição e, assim como Makart, louvava ser filho do norte. Em A Fábula, feita sob

encomenda para um editor com objetivo de obter modelos para uma obra de

alegorias e emblemas, há uma alegoria retirada da temática da Literatura Austríaca,

gênero apreciado pela época. Novamente se faz presente em sua obra um nu

feminino típico dos encantos do século XIX. Essa pintura possui bastante influência

das pinturas flamengas de paisagem, assim como a Charlotte Wolter als Messalina

de Makart, uma pintura com uma tonalidade escurecida, ao fundo uma janela típica,

para mostrar além dos limites do quadro. Pode-se perceber o mesmo modelo de

ponto de fuga encontrado na Vênus de Ticiano e na Messalina de Makart,

possibilitando à pintura criar uma ilusão de espaço.

A figura feminina de Klimt parece ter sido esculpida, tal como a Charlotte

Wolter als Messalina de Makart, por sua pele demasiadamente alva e por

permanecer fixa a uma pose clássica de contraposto. Ainda assim seu modelo

corpóreo lembra a Vênus, com sua delicadeza e leveza de movimento. Enquanto a

O trecho correspondente à tradução é: É verdade que Klimt, com dons tão brilhantes e com toda a sutileza

elegante de seu talento, estava submetido a esse fenômeno monstruoso que é o gosto da época. Assim ele

divide o destino de tudo que é relativo e comum: desaparecer com o tempo. Ele faz parte do gênero de artistas,

tão característicos de Viena, que parecem reeditar a vida e a obra de Makart. Tradução nossa.

Charlotte Wolter possui a mesma carnação viva da Vênus, a figura da Fábula nos

remete a uma escultura. Sua pose é serena, esbanjando sensualidade, como a de

Ticiano. A seus pés encontram-se um leão adormecido, dois flamingos e uma

raposa. Esta, no entanto, segura uma garrafa. Se, por um lado, é negada a natureza

selvagem desses animais, à raposa é dado um caráter humano, enfeitando e

aumentando o poder dessa mulher, que exerce influência sobre os instintos dos

animais. A Vênus de Ticiano assume outra atitude, pois a seus pés encontra-se um

pequeno cachorro que se delicia no conforto do sofá e do tecido e desfruta de

tranquilidade diante da segurança de sua dona. Sua natureza é dócil, o que ajuda a

criar o sentido doméstico, intimista à cena.

FIGURA 3 – KLIMT, A Fábula, 1883.

Óleo sobre tela, 85 x 117 cm. Historisches Museum, Vienna.

A Vênus de Urbino exerce pleno poder sobre a natureza. Está cercada

por edificações e, ao fundo da pintura, há um vaso com uma pequena árvore

podada, e uma grande árvore que está no exterior, mas que quase não se vê, pois

fica atrás da coluna. O fato que nos chama atenção é ela segurar um buquê de

flores, simbolizando a natureza contida e ponderada. A Fábula de Klimt representa e

exibe animais selvagens humanizados, também convive com a natureza,

predominante ao fundo da pintura, mas também representa uma natureza contida

que não afeta a alegoria.

A pintura de Ticiano é clara, nítida e precisa nos detalhes, todo o espaço

da tela está iluminado, sua tonalidade é clara. Na Fábula de Klimt, os personagens

parecem receber uma luz do lado esquerdo da tela, que clareia o primeiro plano da

pintura, iluminando a cena, com outro foco de luz vindo pela abertura ao fundo, da

janela, mas esta só ilumina em uma direção, vai ao encontro da mulher no primeiro

plano. Essa luz que ilumina os personagens, produzindo um efeito de claro/escuro,

também presente na Messalina de Makart, acaba proporcionando um caráter cênico.

As obras vienenses são mais dramáticas que a do mestre vêneto, devido ao foco de

luz artificial.

Apesar de Klimt possivelmente dominar a técnica do colorismo, ou do

claro/ escuro contra a supremacia do desenho, ou das “perfeitas” paisagens

flamengas, contrapondo a perfeição e superioridade das figuras, significa que

compreende e dialoga com essas teorias, inclusive por ter realizado obras dotadas

da estética de Michelangelo e Rubens. Pois este debate sobre o desenho e a cor, a

paisagem e a figura estavam ainda muito presentes na pintura do século XIX, porém

não interferiam na produção artística de Klimt. Ele não seria somente colorista, pois

não cria tons ou nuances em suas pinturas, ele na verdade impõe uma cartela de cor

forte e cria formas através da cor. Entretanto suas obras também valorizam o

desenho. O artista não está interessado em se posicionar diante de uma ou outra

corrente, ele busca nelas ou através delas uma nova possibilidade.

A Escola de Artes Decorativas de Viena alcançou com Klimt aquilo que

pretendia no domínio das técnicas e modelos artísticos, entretanto exercer domínio

técnico não significa que o pintor domina os valores e as questões do mundo antigo.

Ele se apropria de modelos ou da temática, como se fizesse um intercâmbio na

História das Artes e como se buscasse a “verdade” através das artes.

Recorrentes na pintura do século XIX, as referências clássicas foram

largamente incorporadas nas primeiras obras de Klimt. No entanto parece ter

alcançado o mesmo artifício de seus professores, desenvolvendo inúmeras

pesquisas pictóricas ao longo de sua carreira, passando pelas referências coloristas

adquiridas pelas obras de Makart às pinceladas bem marcadas, lembrando a pintura

de Ferdinand Laufberger e do pintor novencentista americano Sargent. E, ainda,

podem-se aludir as oposições tonal e geométrica de Whistler.

Podemos notar essas características advindas do professor Laufberger na

pintura de Klimt, no Retrato de Sonja Knips, realizado nos últimos anos do século

XIX. O carisma como pintor fez de Klimt um grande retratista, devido às inúmeras

encomendas. Os grandes mecenas da Secessão vienense eram os burgueses que

aderiram aos novos pensamentos do fin-de-siècle, como o esposo de Sonja Knips,

um importante industrial da metalurgia da época, com investimentos no Banco de

Crédito, que patrocinou a Secessão, vivendo numa casa projetada por Josef

Hoffmann e decorada com pinturas de Klimt. Sonja foi, ainda, cliente fiel da boutique

de Emilie Flöge.

FIGURA 4 – KLIMT. Retrato de Sonja Knips, 1898.

Óleo sobre tela,145 x 145 cm. Osterreichische Gallerie, Vienna.

O retrato de Sonja, assim como as cenas de interior, eram as

representações mais apreciadas pelos artistas de gosto Biedermeier, bastante

empregado nas obras de Makart e, também, o gênero de pintura apreciado por

Klimt. O retrato emite características semelhantes à obra anterior, A Fábula, e às

pinturas de Makart, em que o fundo escuro valoriza a perspectiva linear. Há uma

decoração de flores na parte superior da tela que auxilia essa ilusão e que se faz

recorrente nas obras de Makart, como por exemplo, no Retrato de Zerline Gabillon,

no Retrato de Karoline Gomperz, em Mulher em Traje Egípcio ou, ainda, em Amores

Modernos.

A composição nos apresenta uma mulher sentada em uma poltrona,

segurando um pequeno objeto, como se estivesse aguardando por algo ou alguém,

e esse alguém acaba de chegar. Prontamente apoia-se na poltrona, a outra mão

influi uma levíssima torção e se volta ao espectador. Devido ao caráter teatral e do

movimento, a pose da mulher indica que está se levantando. Porém o primeiro

elemento que estimula esse efeito é sua veste, composta por nítidas pinceladas, que

indicam um sentido. Essas pinceladas bem acentuadas nos remetem às pinceladas

de algumas telas de Laufberger, que valorizava o artifício em suas obras, como Bei

der Messe (Anexo A, fig. 03).

As pinceladas transformam o tecido em puro movimento, assim parece

exercer uma força que erguerá a mulher. Junto ao movimento do vestido, as flores

que caem do alto da tela proporcionam um movimento sinuoso, apontando uma

verticalidade. O panejamento possui uma tonalidade clara, remetendo ao branco

alvo de Ticiano e ao leve movimento verticalizante do vestido da empregada, que se

encontra ajoelhada, ao fundo da tela, e à leve transparência do vestido da

Messalina.

A pele da figura retratada por Klimt possui uma tonalidade que nos remete

à Vênus, como o brilho com que é retratada. Contudo, esta referência pode aludir

também ao próprio realismo francês, em voga na França da primeira metade do

século XIX. A esse realismo da pintura associaram-se as pinceladas marcadas e a

“verdade da cor” por encontrar a tonalidade da tez. Essa propriedade que sugere a

fotografia é uma particularidade de Makart, da qual Klimt se apropria ao longo de

sua trajetória.

Esse retrato possui características comuns às obras de Klimt desde o

inicio de sua carreira, como por exemplo, o caimento e, ainda, o movimento do

tecido das vestes. Contudo, a transparência desse tecido nos remete às obras de

Makart – sua leveza e fluidez, assim como sua luminosidade e transparência – tal a

pose de Sonja Knips, também é rígida como a de Charlotte Wolter. E, tal como ela,

parece estar viva, porém seu rosto é apático, e seu gesto, cansado, como a Fábula.

As mulheres de Klimt encontram-se envoltas de melancolia, assim como o clima de

sua cidade.

O confronto entre a escola de Veneza e de Florença era uma preferência

em relação às concepções adotadas pela Antiguidade; em Klimt tratava-se de uma

preferência estilística. Klimt também realizou diversos estudos com referência nos

valores apontados pela escola florentina, em favor do disegno, que advinha da

idealização da obra. Aquilo que compreendia a ideia era a razão, assim o desenho

evocava a ideia que era concebida na mente. Os personagens principais dessa

desavença foram Ticiano e Michelangelo. O primeiro evoca a colore, enquanto o

segundo personifica o desenho. Suas obras engrandecem a discussão que norteia

ainda o século XVI, entre cor e desenho, e, em seguida, entre figura e paisagem.

Michelangelo acreditava que a cor não era fundamental na obra, pois ganhava a

pintura depois de a ideia ter sido traçada com precisão, e para ele a figura

potencializa a geometria da linha e, portanto, o desenho é a essência da pintura.

Seu ideal de beleza, perfeição, harmonia e graça é representado pela simetria e

proporção que se dá através do traço.

FIGURA 5 – KLIMT. O Idílio, 1884.

Óleo sobre tela, 50 x 74 cm. Historisches Museum, Viena.

Nota-se a importância das obras de Michelangelo em Klimt, como no caso

de seu O Idílio, ao se apropriar da figura humana do Ignudo (Anexo A, Fig. 04-05),

da Capela Sistina. O Idílio simboliza um amor ingênuo, sobretudo, idealizado, em

que seria muito afetuoso, alcançando completa harmonia, um gênero de pintura

bucólico. Já os Ignudos são os homens nus, personagens da Capela Sistina que

representam vinte homens sentados nus, que é uma idealização do corpo clássico.

Klimt demonstra em sua pintura a superioridade das figuras humanas,

através da valorização do desenho e da intencionalidade de representar a beleza

dos corpos da obra do mestre florentino, apropriando-se das formas e compondo de

maneira a justificar as esquemáticas posições, em que os corpos exercem torções,

as quais se tornaram referências nas realizações de Michelangelo. A arte do século

XIX evidencia a admiração dos modelos de belo ideal, assim como um resgate do

desenho do nu como padrão.

A Escola de Artes Decorativas proporcionou o aprendizado de diversas

técnicas e o conhecimento que se fazia necessário para Klimt se tornar um

excelente apreciador de arte e, principalmente, um pintor aos moldes de sua escola,

que acreditava que deveria distinguir e executar qualquer modelo da cultura artística,

e desempenhar com perfeição. Klimt estabelece em suas obras uma espécie de

citação ao mundo das artes, para evidenciar sua erudição, aplicando os valores

enaltecidos pela Academia e admirados pela elite vienense.

2. DIÁLOGO COM A TRADIÇÃO

2.1 Apropriação do Clássico

Gustav Klimt estava inserido nessa apreciação pela arte antiga, pode-se

perceber isso em diversos quadros do artista, tanto do início de sua carreira,

marcados pela estética classicizante, quanto no decorrer de sua vida artística, em

que diversos elementos que compõem seus quadros e também seus temas foram

influenciados por uma estética Neoclássica.

O Teatro da Taormina foi uma das primeiras obras que a Companhia dos

Artistas conseguiu realizar em Viena, buscando introduzir a companhia nas grandes

construções que estavam sendo realizadas na Áustria. No entanto, aquilo que

desejavam alcançaram, sendo contratados para realizar decorações em um dos

prédios, o Teatro Imperial, de maior prestígio na nova avenida.

Klimt fez uma homenagem a uma relíquia da arquitetura antiga - uma

representação de como havia sido ou imaginou ter sido o teatro que foi construído

na cidade italiana, de Taormina, por volta do século II a.C. Nas ruínas há um grande

anfiteatro grego, com bancadas e o palco valorizando a paisagem siciliana, o mar e

as montanhas que o rodeiam. O teatro sofreu uma nova intervenção já na época

romana, a qual procurou enfatizar o espetáculo bloqueando a paisagem. O teatro

greco-romano é dividido em três partes: a cena, a orquestra e a cavea. Na

representação do teatro têm-se três planos - a paisagem ao fundo, a construção e a

cena. O teatro demonstra o interesse dos antigos pelas artes cênicas, indicando o

berço da cultura ocidental.

Na obra do austríaco vê-se ao fundo uma paisagem, como a vista do

teatro siciliano, mas somente com o mar e a costa, sem as construções posteriores,

fazendo uma alusão à época greco-romana. Em segundo plano, existe uma

edificação, de arquitetura clássica com colunas e capitéis de estilo Corinto. Unida a

esta se encontra uma roda de homens conversando, trajando túnicas gregas. Na

frente das colunas há uma imensa escadaria, no término da qual há destacadas, nas

duas laterais, duas estátuas da deusa Niké

, que personifica a vitória, posicionadas

como guardiãs da edificação e da tela, fato perceptível de acordo com suas

proporções e por ser o ponto mais alto da pintura. Cada estátua exibe uma coroa de

louro, que era utilizada como medalha olímpica na Grécia antiga e representava a

vitória e, também, a honra.

FIGURA 6 – KLIMT. O Teatro da Taormina

,1886 – 88.

Óleo sobre fundo de estuque, 750 x 400 cm. Burgtheater, Viena.

A deusa grega Niké personificava a vitória, era filha do titã Palante, sua característica é a belicosidade, e da

Esfige, era a deusa dos juramentos solenes e inquebráveis. Tinha como irmãos Bia, a força, Cratos, o poder, e

Zelo, o ciúme ou rivalidade. A mensagem que esta deusa carrega é que, para alcançar a vitória, deve-se ter

vontade e se fazer um juramento, além disso, é necessário muita força e poder, e, contudo, ainda deve lidar com

o ciúme e as rivalidades. A deusa não é a criadora da vitória, mas aquela que a transporta ao vitorioso, Zeus

emitiu-a à Terra para coroar os vencedores. A deusa é sempre representada por uma mulher alada, para ter

dinamismo no movimento. Muitas vezes é representada com outros deuses, assim como Zeus e Atenas.

Quadro central de teto da escadaria esquerda ao norte

A imagem mais comum da deusa Niké é a de uma mulher alada, fazendo

referência também à escultura da Vitória de Samotrácia

. Ao fundo, no meio da

escada existe outra figura conhecida da mitologia grega: uma esfinge. A esfinge

representada na Antiguidade com corpo e patas de leão, cauda de serpente, asas

de águia e rosto de mulher, era tida como um demônio que simbolizava a destruição

e a má sorte, e sua figura foi bastante utilizada pela pintura novecentista. Ela

representa uma criatura mítica, imaginária, na obra de Klimt espécie de animal

humanizado, como se o seu corpo invocasse a força física do leão, a habilidade e a

destreza da serpente e a agilidade, a visão ou esperteza da águia, simbolizando a

união das qualidades desses animais e da razão humana. Possivelmente uma

maneira de perceber o ser humano como animal, dotado de razão, mas também de

sentimentos e sensações.

Em primeiro plano, há uma encenação ou atuação, composta por uma

pequena plateia constituída de dois homens vestidos à maneira grega, cada um

estendido em uma chaise, apreciando o espetáculo de dança. O espetáculo é

composto por três mulheres: duas musicistas e uma dançarina, as quais portam

adereços orientalizantes, como pandeiro também usado pelos egípcios, a flauta

dupla que era utilizada tanto pelos gregos quanto pelos egípcios, sandálias gregas e

braceletes. Já a dançarina ainda conduz graciosamente em sua apresentação um

tecido branco, leve e transparente.

Aqui a utilização da temática oriental possui um peso completamente

diferente do orientalizante, que costuma existir no século XIX (principalmente na

França), pois O Teatro da Taormina representa a glória dos antepassados que

valorizavam e cultivavam as artes, assim os elementos egípcios estão incluídos

nesse passado comum. Lembrando que a cultura egípcia também possui a mesma

característica de apreço pelas artes, desta maneira foi representada para a cultura

nórdica, como povo que logra a sabedoria. (SAID, 2007, p. 31)

Apesar de ter como referência a Antiguidade, a pintura de Klimt mostra-se

bastante atual através das interpretações de seus modelos, possibilitando a ênfase

aos aspectos de valorização das artes, identificando-as com a tradição clássica e,

Em 1863 foi descoberta nas ruínas do Santuário de Samotrácia, na Itália, uma representação da deusa Niké,

escultura em mármore, do século V a.C., feita pelo escultor Paeonius, tida como aquela que traz a vitória, figura

feminina alada e encontra-se na mesma posição da figura da deusa interpretada pelos vienenses..

Conhecida por nós através da estória de Édipo Rei, em que o herói, ao conseguir desvendar o enigma

proposto por ela, é responsável pelo suicídio da esfinge; costumava estrangular os que não eram capazes de

desvendar o enigma.

por conseguinte, com a erudição. A obra atualiza o poder do clássico, louvando a

grandiosidade das construções greco-romanas, pois suas características

monumentais eram deificadas pelos vienenses.

A necessidade de tornar a Antiguidade presente está inserida na obra de

klimt.

Porém, O Teatro da Taormina é uma pintura realizada com o propósito de

decorar quadros da parede de uma escadaria. Por determinação, deveria

homenagear o teatro, e Klimt realiza com habilidade o intuito. Sua pintura canoniza a

arte do espetáculo através da citação. Outra característica que remete às

representações de Makart é o céu com uma coloração clara, que sugere um fundo

raso ao teatro.

Em outra obra de Klimt, na verdade em seu estudo Desenho Definitivo

para a Escultura, o pintor glorifica novamente a Antiguidade, como ensinada pelos

seus professores da Academia. Aqui o artista faz referência à teoria michelangiana e

à escola de Florença, ao tornar fundamental a importância do desenho, e, por

conseguinte, restitui a escultura como representante das artes, acentuando o poder

de persuasão desta arte no desenho para a alegoria da escultura. Como na pintura

anterior, sua temática encontra-se na valorização das artes.

FIGURA 7 –

KLIMT

Desenho definitivo para “A Escultura”,

1896.

Giz preto, lápis esfregado, lavrado, com

realce a dourado e a branco,

41,8 x 31,3 cm.

Historisches Museum der Stadt Wien,

Viena.

Como mostrado no capítulo anterior, em que Makart não retrata como paisagem uma ruína greco-romana, mas

um templo em boas condições.

O Desenho Definitivo para a Escultura foi dividido em três planos, no

último plano, na parte superior há diversos bustos, como um apanhado dos tipos

conhecidos pela História da Arte, misturando diversas épocas e gostos, assim como

ambos os sexos e idades, remetendo-nos à ideia dos frontões clássicos e, ainda,

fazendo referência a uma plateia. Em segundo plano, há um enorme rosto, com um

penteado à maneira antiga grega, já os traços da face parecem que são suavemente

mais alongados que aqueles reproduzidos pelos Antigos. Esse rosto feminino

destaca-se pelo tamanho e pela posição, pois ocupa a parte central e mais alta do

desenho. Também sobressai por estar disposto em cima de uma coluna

minuciosamente decorada, como se essa cabeça estivesse sendo exposta como

uma obra de arte, devido ao seu destaque, ou, então, como se ela estivesse

posicionada em um altar, para ser admirada. As dimensões dispostas pelo pintor não

remetem de nenhuma maneira as dimensões comedidas da arte Clássica, pelo

contrário, causam um enorme estranhamento ao observador. O pintor estaria

dialogando com outras escolas que se apropriam da tradição clássica, como a

maneirista ou a eclética. Nessa espécie de coluna existem diversas decorações,

mas aquelas que nos parecem nítidas encontram-se do lado esquerdo: uma cabeça

de homem com penteado à maneira grega e um corpo feminino alado, que nos

remete à deusa Niké. A pequena representação de Niké segura uma das duas

colunas que sustentam o grande rosto grego, e, do outro lado, uma esfinge que

apoia a outra coluna. Para sustentar a mulher alegórica existem, de um lado, a

temida guardiã do mundo grego e, de outro, a certeza da vitória que sustenta a

cabeça, o símbolo da razão.

A representação novamente condecora a cultura artística da Antiguidade

Clássica, demonstrando ainda nessa obra aquilo que pregou em carta oficial para

Eitelberger, enquanto membro da Companhia de Artistas em 1884. Na carta, a

Companhia entende que a teoria dos mestres foi universal e, também, se considera

seguidora de uma cultura artística baseada na evolução histórica. Assim, pode-se

concordar com o autor Fliedl, quando ele afirma que os rostos são meros retratos da

evolução histórica artística e que são colocados na obra como espectadores:

Em A Alegoria da Escultura, as cabeças de retratos – elas representam os

diferentes estádios da evolução da história da arte – estão realmente alinhadas

como espectadores observando sobre uma balaustrada de pedra. Refletem o

olhar do observador que se concentra sobre as metamorfoses da feminilidade. A

alegoria da escultura antiga, repelindo o olhar masculino com seus olhos mortos, é

tal como a esfinge – a «imagem oposta» dessas figuras que parecem

retransformadas do seu estado de escultura para seres vivos. (FLIEDL, 2006, p.

41) (grifo nosso)

Contudo, a Alegoria apresenta certa ironia, pois o artista representa a

alegoria de maneira que seu traço sugere um acabamento demasiadamente realista,

como se tratasse de fotografia de uma escultura. Assim, Fliedl acredita que o pintor

torna a escultura ou a arte inanimada em vivacidade, quando afirma que as figuras

mudam de estado e se transformam em seres vivos, ou seja, sua obra estabelece

uma fronteira da arte e da realidade, colocada para ser questionada e dissimulada.

Intencionalmente seu estudo apresenta uma característica do realismo, porém não

se trata de um realismo em relação à natureza, em que transforma a tonalidade alva

e opaca do mármore em uma coloração mais brilhante e avivada da cútis humana,

mas emprega esta propriedade para dar ênfase e sugerir que se tratava de uma

representação que havia tomado as próprias esculturas clássicas como modelo.

Ainda neste estudo, em primeiro plano, encontra-se uma jovem mulher

que exala feminilidade e graça, mas igualmente ingenuidade. Sua pose é a típica do

novecentos, retirada da Antiguidade, e mostra uma jovem contemporânea com

cabelos desarrumados. Essa escultura porta um fruto na mão esquerda, e sua pose

é charmosa, sua postura e o fruto nos remetem à antiga representação da deusa

Vênus, que possui a romã como símbolo da fertilidade. A seus pés está posicionado

outro rosto de mulher, com olhos excessivamente maquiados e cabelo curto,

exibindo um penteado, desalinhado, igualmente como uma mulher vienense da

época, e acomoda uma coroa de louros dourada. A citação à História da Arte dá-se

na idealização e no enaltecimento do passado grego, fundindo-o ao contemporâneo,

como se estivesse modernizando esse passado, ou tornando-o presente.

A cabeça feminina exibindo um penteado atual seria uma espécie de

comentário do pintor, em que ela está coroada possivelmente para demonstrar a

vitória das artes austríacas, ao se render à gloriosa Antiguidade Clássica, pelos

ideais e modelos. A Alegoria da Escultura, que por si já representa uma arte, estaria

ajudando a construir e manter o conceito das artes antigas como um pensamento

vivo, assim como seus monumentos que não desapareceram totalmente com o

tempo, como aqueles que ainda se encontravam integrados ao mundo atual. Klimt

sugere que as artes da Antiguidade também estariam personificadas não somente

como modelo pictórico, mas como conceito artístico.

A obra A Escultura, contudo, finalizada três anos depois do término do

estudo definitivo, é bastante diferente. Enquanto o Desenho era centralizado e

contrabalanceava todos os pesos, a nova pintura ocupa mais um lado da tela, ainda

que esteja devidamente equilibrada. A alegoria anterior, o Desenho, sugere menor

experiência da parte do criador, pois sua alegoria configura-se com características

de ingenuidade, e seu corpo confere certa rigidez à pose. Sem dúvida, com o passar

dos anos, a mulher que encarna A Escultura torna-se menos jovem e mais ousada.

FIGURA 8 –

KLIMT.

A Alegoria da Escultura,

1889.

Giz preto, lápis esfregado, lavrado, com

realce a dourado e a branco,

43.5 x 30 cm.

Austrian Museum of Applied Arts,

Vienna.

Como no Desenho, a obra mais recente possui os mesmos planos, e

basicamente a mesma estrutura, tendo ao fundo do suporte uma faixa superior que

agora é ocupada por corpos, como altos-relevos que reproduzem homens e

mulheres com vestes gregas e máscaras, como se participassem de uma

encenação. Esta faixa, que agora é representada como um frontão, não cobre toda a

extensão da pintura, acaba ao final da cabeça, com penteado à maneira grega,

posicionada em segundo plano. As pessoas em alto-relevo olham em direção ao

grande rosto feminino, que ganha menos destaque, por não estar devidamente

centralizado, por conter menos ornamentos a sua volta e, sobretudo, pelo fato de

não estar posicionado sobre colunas. Na parte inferior dessa cabeça há a

representação da deusa Pallas Atenas

, abaixo da qual, apoiado ao pé da alegoria

da escultura, encontra-se O Espinário. Este é o único elemento artístico que foi

apropriado do mundo antigo que não constitui o imaginário do mundo mítico

clássico, mas faz referência ao cotidiano do mundo clássico.

Novamente Klimt encontra a necessidade de se remeter ao mundo da arte

clássica, exibindo diferentes modelos da Antiguidade. Ele se apropria de elementos

ou de obras que são independentes e as adapta em uma nova composição.

Portanto, Klimt propõe um novo arranjo, em que ordena diversas representações de

esculturas de forma livre a produzir uma nova combinação. Também não determina

um período da Antiguidade como modelo, mas abrange todos eles.

Nessa obra, como na anterior, o pintor procura impactar o espectador

unindo sutilmente a encenação à maneira grega, utilizando a grande cabeça com

penteado à moda grega. A alegoria da escultura, como a Vênus, é posta com um

único objetivo – o de consagrar a beleza e o amor pelas artes, enquanto sustenta

Pallas Atenas, que comporta a vitória da criatividade artística.

No entanto, o pintor não está querendo reviver o passado clássico como

já havia ocorrido na História da Arte, mas valorizar através de uma nova abordagem

de temas, igualmente como acredita Fliedl:

Quando se refere ao passado, por exemplo, à cultura do liberalismo vienense dos

aos 70 e 80, ao Renascimento italiano, a época artística a que se refere é

considerada como uma época irreversivelmente encerrada. As suas

representações artísticas, os seus ideais e as suas normas podem ser

acessíveis ao presente graças aos esforços das instituições, dos institutos de

cultura e dos museus (como, por exemplo, a Escola das Artes Decorativas) que

desempenhavam o papel de intermediários – mas apenas como um bem de

cultura. É ainda no quadro desta convicção fundamental histórica que, nas obras

de Klimt, se forma um distanciamento em relação aos ideais de forma e fundo

do historismo. Klimt estabeleceu uma outra representação do tempo, uma

outra relação entre o passado e o presente. (FLIEDL, 2006, p. 48) (grifo nosso)

A representação comporta o clássico atualizado, devido aos comentários

A deusa grega Pallas Athena é filha da deusa Métis, que simboliza a astúcia, a inteligência, com Zeus. A avó

de Atenas, Gaia, profetizou que os filhos de Métis iriam destronar o pai, devido à sabedoria. Zeus, para não

perdeu seu lugar, engoliu a deusa Métis viva. No entanto, esta estava grávida e continuou a gestação dentro de

Zeus. Ele começou a sentir terríveis dores de cabeça, desesperado ordenou a Hefestos, o deus ferreiro, que lhe

abrisse a cabeça. Mesmo a contragosto, golpeia-lhe com o machado a cabeça, desta nasceu Atena já adulta. A

deusa nasceu imponente e armada, pronta para a guerra, portava um elmo, armadura ou égide, escudo, lança e

vestimenta tecida por sua mãe. Pallas significa "a donzela", a deusa pede ao pai para manter-se sempre virgem

e, desta forma, impor-se com a autoridade de quem não se deixa seduzir ou corromper. Pallas Atenas é a

personificação da Sabedoria e da Justiça, tem amor pela verdade e como condição para tal é necessário o

conhecimento em si.

propostos por Klimt, mas ainda uma maior intenção relacionada à cultura artística,

como se precisasse estabelecer uma propriedade de dominação do clássico, ao

tratar o clássico como uma arte que se sobressai, que possui maior valor. O artista

vienense estabelece uma reformulação do clássico, através das formas clássicas

propõe uma renovação dos temas clássicos. Possivelmente a definição de Argan

apresente melhor essa ideia:

O classicismo do século XVII, em suma, não se manifesta como interesse

intensificado ou renovado pelo antigo, mas como tendência idealista ou antirrealista;

seu objetivo não é subordinar a arte ao poder religioso, mas restaurar uma

autoridade específica da arte. [...] aquilo que fazia com que Bellori preferisse

Rafael a Michelangelo não era a originalidade da invenção, mas a metodologia

correta de sua imitação idealizadora, que o opunha à imitação puramente icástica,

quando não pejorativa, dos realistas. [...]. Um dos pontos mais controvertidos da

disputa foi o da imitação de um ou mais modelos; evidentemente, a imitação de

Michelangelo era do primeiro tipo, a de Rafael, do segundo. A imitação de um

único modelo se não for meramente mecânica, só pode desembocar na

emulação, na superação vertical, na sublimação; a imitação de vários modelos

gera a comparação, a relação, a extensão na horizontal do campo das relações

possíveis. (ARGAN, 1999, p. 285) (grifo nosso)

Outro fator interessante observado por Argan é a disputa entre Rafael e

Michelangelo acerca da imitação, assim pode-se pensar que esses pintores

dialogavam diretamente com a Antiguidade, não somente como forma, mas como

ideal e juízo. No entanto, essa discussão ainda se justifica em Klimt, pois se trata de

um pintor que se apropria da arte da Antiguidade, estabelecendo uma relação entre

suas pinturas com História da Arte.

Rafael já fizera o reviver de modelos da cultura artística, porém o fez

quando já havia alcançado a perfeição, resolveu estudar outros pintores, como

Leonardo e Michelangelo:

[...] a qualidade de perfeição, pelo deslocamento do plano cultural, resolveu realizar

então pelo contraste e confronto de ideias. [...] ponderou (e já era uma crítica da

imitação de um modelo único) “que a pintura não consiste apenas em fazer

homens nus”, mas podem ser ótimos pintores aqueles “que sabem expressar

bem e com facilidade as invenções das histórias e seus caprichos com um

juízo belo” [...]. (ARGAN, 1999, p. 286) (grifo nosso)

Assim como Rafael, Klimt não se interessa pelo modelo da natureza, mas

pelo modelo já concebido pela cultura artística e, a partir deste, possibilita um novo

arranjo atualizado para que dialogue com a tradição e para que cumpra com a

necessidade da arte de sua época:

O que Rafael imitava não era o modelo natural, nem o antigo, mas a arte; o

antigo era a arte que, não conhecendo nada além do natural, o representara

com a maior eficácia. Mas, não sendo possível um conhecimento do universal pelo

particular, o universal deve ser reconstruído mediante um trabalho de

recomposição dos particulares. Assim como para o binômio antigo-natureza, a

imitação seletiva vale também para os artistas contemporâneos: “Estudando os

trabalhos dos mestres antigos e dos modelos, ele tirou o melhor de todos e,

tendo-o coletado, enriqueceu a arte da pintura daquela perfeição integral que

possuíam antigamente as figuras de Apeles e de Zêutis, e ainda maior, poderíamos

dizer, se pudéssemos mostrar as obras daqueles para compará-las”. A imitação em

Rafael tem dois estágios: o primeiro, de adequação e superação; o segundo, de

enriquecimento da arte da pintura. (ARGAN, 1999, 286) (grifo nosso)

Igualmente, Klimt tinha como modelo a arte, compartilhava que a arte

possibilitava maior eficácia sua pintura que a própria natureza. Recorrendo, ainda,

seu conhecimento a partir do mundo da arte; constituindo de maneira organizada

seu trabalho a partir de associações de pormenores e selecionando nos modelos

artísticos do passado para possibilitar o atual.

No primeiro plano da representação de Klimt, encontra-se a

representação da Alegoria. Uma mulher mais madura, confortável em seu próprio

corpo, que sabe vestir-se de charme e sedução. Com flexibilidade exerce uma

pequena torção, sem vulgaridade, ao contrário, celebrando sua feminilidade e

elegância, ornada de adereços em ouro, como enfeites de cabelo em espiral, um

grosso colar e um bracelete em forma de serpente. Com uma das mãos segura o

colar e, com a outra, exibe uma pequena estátua da deusa Niké, segurando uma

coroa de louros dourada.

A posição e a graça exalada pela Alegoria aludem a uma escultura da

deusa Vênus Felix

; de Jacopo Alari-Bonacolsi, que está exposta em Vienna, no

Kunsthistorisches Museum. A Vênus Felix, como a Escultura de Klimt, estão

segurando objetos que as enfeitam. A Vênus, seu manto, e a Escultura, seu colar.

Ambas estão na mesma posição, porém, a escultura representada remete a uma

mulher vienense, por causa de seu penteado desalinhado. A alegoria exerce o

mesmo charme e sensualidade da Vênus, que é a personificação da beleza e do

amor, que porta originalmente uma romã com a mão direita, fruta que simboliza a

fertilidade, em contraposição à vitória ofertada pela Niké. Apesar de quem portar a

Niké, segundo a mitologia ser Pallas Atenas, não seria possível ser a representação

desta devido a representação comportar uma mulher vaidosa que porta ornamentos

e exibe seu colar em ouro. A deusa Pallas Atenas jamais poderia se entregar ao

Não deixa de ser uma imitação da representação da Vênus que foi encontrada durante o século II a.C., na ilha

de Milos, no mar Egeu, e foi nomeada como Vênus de Milo.

vício da vaidade. Como ainda Klimt representa a Pallas Atenas ao fundo da Alegoria,

então, A Escultura corresponde a Vênus, representada como uma mulher

contemporânea que carrega e exibe a deusa Niké. A alegoria possui atributos

palpáveis, como o modo em que exibe sua beleza, composta pelo charme e

vaidade, exalando sensualidade, qualidades imbuídas nas esculturas de maneira

geral, e, para finalizar, Klimt conclui que a Escultura pode portar virtudes e vícios,

assim como o ser humano é ambíguo

A definição de beleza feminina para o poeta e teórico francês Charles

Baudelaire, possui característica da escultura de Klimt. Para ele a mulher indica o

inatingível, com a diferença que nela o impossível de ser acessado é somente o não

ser, pois nada tem a comunicar:

O ser que é, para a maioria dos homens, a fonte das mais vivas e mesmo –

admitamo-lo para a vergonha das volúpias filosóficas – dos mais duradouros

prazeres; o ser para o qual, ou em beneficio do qual, tendem todos os seus

esforços; esse ser terrível e incomunicável como Deus (com a diferença que o

infinito não se comunica porque cegaria e esmagaria o finito, enquanto o ser

de que falamos só é incompreensível por nada ter a comunicar, talvez); esse

ser [...] para quem e por meio de quem se fazem e se desfazem as fortunas, para

quem, mas, sobretudo devido a quem os artistas e poetas compõem suas jóias mais

delicadas; [...]. (BAUDELAIRE, 2002, p.53)

O encantamento feminino de Baudelaire, o qual ele compara às

divindades, possui algo de misterioso. A mulher possivelmente torna possível a partir

de uma espécie de apropriação de algo enigmático. Não se deve a qualquer

característica que permeie a perfeição, mas a algo que possibilita sua contemplação:

[...] a mulher, numa palavra, não é somente para o artista em geral, e para G.

em particular, a fêmea do homem. É antes uma divindade, um astro que preside

antes de tudo todas as concepções do cérebro masculino, é uma reverberação de

todos os encantos da natureza condensados num único ser; é objeto de admiração

e da curiosidade mais viva que o quadro da vida possa oferecer ao contemplador

[...]. Tudo o que adorna a mulher, tudo que serve para realçar sua beleza, faz

parte dela própria; e os artistas que se dedicaram particularmente ao estudo

desse ser enigmático adoram finalmente todo o mundus muliebris quanto a

própria mulher. (BAUDELAIRE, 2002, p. 54) (grifo nosso)

Outra definição de Baudelaire que nos interessa é a do belo, o qual é

composto por uma dualidade, ou melhor, uma divisão: “constituído de um elemento

eterno, invariável [...] e de um elemento relativo, circunstancial [...]”. Esse elemento

Esse desenho apresenta as mesmas características ambíguas do poema de Baudelaire L'invitation au Voyage,

em que estabelece relações ambíguas ou a partir de oposições. Assim, as características da Alegoria de Klimt

remete ao lugar em que “Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté”.

eterno e invariável é um elemento que não pode ser alcançado devido a nossa

natureza e que, sem o elemento relativo, não poderia ser apreciado; o elemento

circunstancial possibilita ao invariável ser prestigiado ou experimentado. O poeta

ainda acredita que essa divisão para chegar ao belo, em que se tem um elemento

circunstancial para que se possa perceber o elemento imutável, consiste numa

característica humana que comporta parte acessível e transitória e outra permanente

e inacessível: “A dualidade da arte é uma consequência fatal da dualidade do

homem”. (BAUDELAIRE, 2002, p. 10-11)

Assim Klimt fez com que a Alegoria da Escultura tivesse a finalidade de

exibir características humanas, como se a escultura comportasse qualidades e

imperfeições e, através destas, alcançaria a beleza, da mesma maneira que a

beleza feminina. No entanto, sua alegoria, além de ser uma obra de arte, é uma

mulher, o que sugere a veneração de seu trabalho, além de trazer consigo objetos

que a decoram. São jóias que a enfeitam e que, segundo Baudelaire, fazem parte da

própria e realçam sua beldade. Como se a obra, assim como a mulher alegórica, não

precisassem passar além da apreciação.

A arte de Klimt faz-se atual, porém suas obras são compostas de

apropriações do mundo das artes antigas, trata-se de uma escolha daquilo que lhe

convém para produzir o atual. Suas Alegorias da Escultura são compostas por

partes de outras obras que o pintor acredita se fazerem necessárias em sua obra

para atingir um novo modelo do Antigo.

Em suas primeiras obras, Klimt também já fazia um tipo de juízo à

imitação, não somente com a utilização de um único modelo, mas ao utilizar

simplesmente o modelo, devia apropriar-se dele e investir nele enquanto objeto

artístico. Sua arte passou de mera interpretação do modelo clássico a um

questionamento mais pessoal, que podia conter referências de outras artes,

agregando símbolos e significados para compor a obra e, sobretudo, devia conter

características atuais.

Klimt visualiza a arte como imitação, mas não o conceito antigo como

imitação da natureza, mas aquela dos modelos da cultura artística, como em Rafael.

Klimt apropria-se dos modelos da História da Arte e subjuga-os em associação, uma

combinação que busca modelos antigos e, ainda, mescla apropriações da

atualidade. Argan acredita que Rafael concebia juízos de valor em suas pinturas:

Já que Rafael, ao contrario do non finito de Michelangelo, se apresentava como um

produto acabado, de que o artista se afasta ao doá-lo ao mundo para o qual o fizera,

esse mesmo mundo devia aceitar a obra, por um juízo de valor que se sobrepunha

ao expresso pelo artista no momento em que declara a obra acabada. A própria

obra, aliás, exigia tal juízo, fora estruturada para produzi-lo: era, de fato, o

resultado de uma série de escolhas operadas no amplo campo da história da arte,

com a intenção de escolher o melhor e partir daí para melhorar a arte, ou seja,

estendê-la e aprofundá-la. Não saía da esfera da arte nem para tentar

estabelecer uma relação de imitação com a natureza: esta era dada como

experiência já vivida e elaborada pela arte, e especialmente pela arte antiga.

(ARGAN, 1999, p. 291) (grifo nosso)

Klimt, no entanto, também tinha o juízo de valor impregnado em suas

obras, pois, como Rafael, não poderia fazer escolhas aleatórias, mas as escolhas

deveriam ser as certas para compor as melhores associações para o que lhe

convinha para determinada obra. Não há uma ideia de enriquecimento da arte como

há em Rafael, em que este escolhia o melhor da arte e partia dela para melhorá-la,

estendendo-a e aprofundando-a. Klimt não compartilha da mesma necessidade, na

verdade, suas escolhas estão no âmbito da melhor associação.

Acredita-se que, para Klimt, se trata de um enriquecimento da pintura pela

pintura, de se utilizar da História da Arte para compor uma obra e enriquecê-la de

maneira a possibilitar novos artifícios pictóricos, utilizando da escolha para compor

um todo que reunia o antigo e o atual. Porém todos os elementos que compõem sua

obra remetem-se ao ideal clássico, apresentando-se como uma ornamentação,

como se apropriasse deles somente para compor um cenário de maneira a tratar as

particularidades como adorno.

O paradigma que havia em Rafael, no qual não poderia haver beleza no

natural, e, se não existisse, poderia recorrer à ideia de belo que possuía na

imaginação, ganhou os séculos. Segundo Argan, a partir do século XVIII, a crítica

recusava-se a definir o belo fora da arte. Portanto, este conceito pictórico ainda

vigora no século XIX, nas obras de Klimt. O modelo advindo da cultura artística se

comportaria como o belo. Fato que era considerado como uma visão moderna,

conforme nos esclarece Baudelaire: Em “[...] todas as ações e desejos do puro

homem natural, nada encontraremos senão horror. Tudo quanto é belo e nobre e é

resultado da razão e do cálculo.” De acordo com a teoria a natureza não seria capaz

de conceber a perfeição em um único objeto, a perfeição trata-se de algo ideal, no

entanto, diversos objetos da natureza possuem partes belas. Como o conjunto belo

não está na natureza, houve um enaltecimento da apreciação da beleza nos

modelos da arte, e somente neles encontrar-se-ia essa propriedade em um único

objeto. (BAUDELAIRE, 2002, p.57)

As obras de Klimt, contudo, não comportam o peso ideológico do

pensamento da Antiguidade. No século XVIII, as escavações de Pompeia e

Herculano permitiram o conhecimento mais detalhado dos hábitos, assim como das

decorações e ornamentos. Klimt apropria-se desse mundo da arte antiga,

mostrando-o como artifício. Seu questionamento está para a pintura, sem a

característica do pensamento clássico como premissa do ideal artístico, suas

escolhas contextualizam tipos de ornamentação, devido ao tratamento realista que

caracteriza a apropriação do mundo das artes.

Deve-se entender que a escola de gosto eclético já era enormemente

criticada nas últimas décadas do século XIX, devido ao seu caráter excessivo e de

ter se tornado demasiadamente supérflua e leviana ao agregar elementos da

Antiguidade de qualquer maneira. Fliedl justifica essa crítica, esclarecendo que a

utilização dos elementos decorativos sequer apresentava influências artísticas.

Tratava-se de empregar os pormenores da arte antiga e transformá-los em motivos

decorativos para embelezar objetos cotidianos:

[...] Já naquela época se criticava a estética do historismo em geral: «Todos os

cardápios, etiquetas de garrafas, caixas de fósforos, boquilhas de papel, toda e

qualquer porcaria era-nos imposta com inevitáveis e vulgares anjinhos, esfinges,

grifos, acantos... numa uniformidade irrevogavelmente desprovida de espírito...

atabalhoado de pessoas que nunca viram ou estudaram um original e que apenas

manuseiam por fora a miscelânea das formas que está mais na moda.» cita outra

pessoa. (FLIEDL, 2006, p.32) (grifo nosso)

Assim seria inapropriado acreditar que Klimt fazia igualmente esse tipo de

apropriação em suas obras, sobretudo, por ter sido uma característica advinda de

sua formação, e porque dominava todas as técnicas e “espírito” classicizante. Ele

entende que, como pintor, não precisava ser fiel à natureza, mas não era esse

questionamento que abordava em sua pintura.

Seu questionamento permeava a arte e, como artista para se apropriar de

qualquer imitação, deveria ser bastante criterioso, não poderia recorrer a uma obra

da História da Arte sem ponderar como empregaria aquele elemento e, acima de

tudo, como trataria o conjunto de sua pintura. Possivelmente questionava a

vulgarização dos motivos retirados da História da Arte.

Propõe-se que Klimt se apropriava dos elementos das artes antigas para

compor obras que enfatizassem a característica de artifício decorativo desses

elementos. Como afirma Fliedl: “as particularidades formais da obra tardia de Klimt,

que fazem desaparecer a representação espacial numa bidimensionalidade

decorativa”. Assim, são associados questionamentos que estão na ordem da

apropriação e, principalmente, da composição. (FLIEDL, 2006, p. 46)

Klimt se apropria de diferentes modelos e os associa, propondo uma nova

combinação, designa a realização da composição e faz a adequação dos velhos

modelos. Seu questionamento permeia o mundo das artes e faz uso desse mundo

através de seu realismo para enfatizar o artifício, ao se apropriar dos modelos

artísticos, combina-os de modo que se assemelham aos elementos decorativos.

Porém a necessidade de dialogar com o passado das artes pertence ao

questionamento pictórico, no qual ele faz uso dos modelos da arte para agregar

juízos e valores imbuídos de elementos atuais para compor uma nova possibilidade

estética.

2.2. Apropriação da tradição

Em todos os períodos, acredita-se que Klimt apropria-se do passado

clássico e medieval mais do que das artes oriental e africana, que eram bastante

consideradas para os demais artistas de seu tempo, devido ao seu caráter exótico.

Utilizava-se de fundos dourados, planaridade de representação, estilização dos

corpos, sobreposição e profusão de elementos e inspirava-se na mitologia clássica.

Caracterizou-se por conter partes essencialmente realistas e ornamentos com

motivos ecléticos e abundantes, de modo que a decoração enriquecia a

representação do modelo. Além disso, Klimt estava atento às discussões da época,

lendo Nietzsche, Schopenhauer, Wagner, dentre outros. Também manteve contato

com artistas contemporâneos de outras nacionalidades, como se podem ver na

apropriação da escultura de Rodin, os Impressionistas, os Pré-rafaelitas, o

movimento Arts and Grafics, dentre outras obras expostas em Viena.

O pintor utilizava bastante a teoria da arte ocidental francesa e italiana, e

sua formação também continha algumas crenças da tradição germânica, percebe-se

isso nas representações para a Universidade de Viena. Assinala-se, ainda, que a

Academia desempenhou um papel importantíssimo na vida do pintor austríaco,

apesar de, no decorrer da vida, se fazer necessária uma ruptura.

Em 1900, as pinturas encomendadas para a Universidade de Viena são

exemplos de sua familiaridade com as obras dos filósofos contemporâneos. Eram

Alegorias da Filosofia, da Jurisprudência e da Medicina, que chocaram os

acadêmicos por tratarem de uma nova visão de mundo e de novas buscas em

matéria de estilo, uma nova estética e novos valores culturais da filosofia

contemporânea. Proclamavam a unidade da vida e da morte, através de um

dinamismo e de traços muito orgânicos, que representavam com naturalidade o ciclo

da vida, abrindo caminho para uma diversidade de sensações e variados modos de

percepção. Neles o corpo nu incomodou por não se tratar do nu clássico e, sim, de

um nu puramente naturalista, de maneira que as posições e posturas provocaram o

pensamento moralista da Viena fin-de-siècle. O impacto foi imenso, as ofensas

causadas na época foram de caráter moral, político e cultural, e os argumentos

críticos falavam de pinturas inadequadas para a concepção acadêmica, pois as

qualidades dessas faculdades não foram representadas como deveriam.

Com o passar dos anos, Klimt parece mudar a relação estabelecida com a

tradição pictórica mediterrânea, seu matiz possui um caráter mais entusiasta e

simples, assim como mais colorido. Sua representação ganha traços mais

estilizados e rígidos, o espaço perde lugar para a superfície. Visto que se utilizava

essa técnica anteriormente, ela adquire, neste momento, maior proporção. De certa

forma ensaia um rompimento do diálogo com a tradição clássica, e a ruptura realiza-

se através dos paradigmas. No entanto, ganha novas características devido ao

envolvimento com a tradição pictórica, porém o artista não deixa de apreciar o

clássico, mas agora realmente estabelece um diálogo com toda a tradição da cultura

artística.

No decorrer de sua trajetória, continua agregando a tradição pictórica

mediterrânea à tradição pictórica germânica. Os temas têm como finalidade a

dualidade existencial, e os questionamentos estão no âmbito do indivíduo. Como se

acredita que Klimt se apropria do passado artístico para criar uma nova

possibilidade, ele ainda se apropria da temática clássica e estabelece um novo

diálogo entre suas obras e a de grandes mestres da tradição. Como, por exemplo, o

tema usado em As Três Idades da Vida é bastante frequente na História da Arte

enquanto nascimento, juventude e o declínio do corpo em direção à morte. Essa

maneira de dividir a existência da vida humana em três etapas vem desde a Grécia

Antiga, nas narrativas mitológicas, assim ele determina o diálogo a partir da temática

com dois pintores: Ticiano e Baldung Grien.

Segundo Erwin Panofsky, a referência encontra-se em Édipo Rei, no

momento em que Édipo está no oráculo e a esfinge lhe propõe um enigma, e este

alude à divisão da vida humana. Contudo, o assunto escolhido pelo pintor

novecentista é tema de diversos mestres da História da Arte, sobretudo no

Renascimento, momento em que há um questionamento mais racional quanto à

existência humana e à morte.

As Três Idades da Vida de Klimt é uma representação da passagem do

tempo, fazendo o percurso da vida. A pintura é composta por três mulheres nuas,

com idades distintas: uma criança de colo, uma jovem e uma mulher idosa. Percebe-

se, através da dimensão e da composição, o impacto alcançado ao usar um fundo

raso e ao agrupar a cena em primeiro plano. Os corpos encontram-se numa espécie

de cápsula a qual nos remete a um movimento cíclico, uma referência à vida. Outra

característica marcante da pintura é, ainda, a representação dos corpos

demasiadamente detalhados e realistas.

FIGURA 9 – KLIMT. As Três Idades da Vida, 1905.

Óleo sobre tela, 178 x 198 cm. Galleria Nazionale d´Arte Moderna, Roma.

Em primeiro plano, há um bebê nos braços de uma mulher jovem, os dois

aparentam uma ligação, uma intimidade, e ambos estão em poses confortáveis,

tanto que a criança dorme amparada pela mulher. A jovem mulher sustenta a criança

no colo com um braço e, com o outro, ampara o corpo da criança junto ao seu,

enquanto repousa cuidadosamente a cabeça sobre a criança com os olhos

fechados, dando-nos uma sensação de tranquilidade e de realização. Há uma

conexão entre elas, indicando uma união, característica encontrada em relações de

mãe e filha. A jovem mulher porta um tecido transparente e suave que encobre

partes de seu corpo e o da criança. Ao redor de seu corpo e na parte de cima, ao

fundo, há símbolos que parecem enfeitar a jovem mulher ao se misturarem ao seu

cabelo, tal como flores. A jovem mulher de Klimt é representada como mãe, a qual é

valorizada pelo atributo, devido à possibilidade de reunir a ternura e a graça de ser

mãe, exalando todo vigor.

Ao seu lado, no segundo plano, há uma mulher idosa. Esta se posiciona

de frente para a jovem e de lado para o espectador. Ela também está nua, esconde

o rosto sob os cabelos e cobre seus olhos com a mão, como se estivesse

envergonhada. Klimt representa com exatidão, sem amabilidade, as imperfeições do

velho corpo composto de finos traços, e a cor faz com que a pele tenha uma

aparência áspera. A pele da idosa contrasta violentamente ao lado da pele clara da

jovem. A jovem tem a pele como um tecido macio, ela é composta por uma pele

suave e uma bela silhueta. Assim, ao olhar para a anciã, vê-se a decadência física

de seu corpo e nota-se como ela está incomodada com sua forma, por isso se

esconde. Dessa maneira, o assunto da tela aborda do nascimento, o desabrochar

até o declínio da vida humana, declínio este que é visto como uma angústia. A

idosa, além de se esconder do mundo, encobre-se de si própria. O artista representa

em sua obra o percurso da vida como um tempo físico, um tempo que é totalmente

dependente da natureza, o qual comporta o poder de dar e de retirar a vida.

Segundo Franz Smola, especialista em pinturas austríacas do período entre 1900 e

1960, influenciado pelos filósofos de seu tempo, Klimt defendia uma doutrina na qual

a vida, conforme a existência humana, é vista como um ciclo do qual ninguém pode

escapar:

Dès la fin du XIX° siècle, de nombreux artistes s´intéressèrent au thème [...],

probablement influencés par les écrits de Hegel, de Schopenhauer et de Nietzsche.

Dans la première décennie du XX° siècle, le philosophe français Henri Bérgson

défendait, quant à lui, une «philosophie de la vie» selon laquelle l´existence humaine

est comme un movement sans fin, un «courant» auquel nul ne peut échapper.

(org.

MARQUET, 2005, p. 108-109)

Segundo Klimt o tempo é palpável e a vida é jovem, enquanto a velhice

está condenada à incapacidade física. Para a idosa, o passado não tem nenhuma

importância e o futuro é inexistente. Porém, não se acredita que Klimt tenha sido

influenciado pelos filósofos contemporâneos o bastante para escolher esse tema,

percebe-se que tenha entendido os problemas colocados por obras de mesma

temática, como As Três Idades do Homem de Ticiano e de Baldung Grien.

2.2.1 Como Klimt se relaciona com as outras obras

Ao comparar a tela de Klimt com as dos outros pintores, nota-se na obra

do Mestre Germânico, Baldung Grien, em sua obra As Três Idades do Homem e a

Morte, um tempo em que os idosos se encontram em momentos individuais e

próprios, distanciados do convívio e da percepção dos jovens, como se

vivenciassem um tempo unicamente deles. Ele tem como preferência representar a

passagem do tempo com mulheres, assim como Klimt. Eles representam o ciclo da

vida, e escolhem mulheres por serem responsáveis por gerar a vida.

No entanto, com suas obras Baldung Grien nos faz entrar num mundo

desconhecido e mítico, assim como nos remete à mesma ideia de metamorfose de

Klimt. Ele utiliza uma tendência obtida do século XV, em que os artistas romantizam

a representação da morte (em que cresce uma obsessão pela morte como romance,

surgem por fim as Danças Macabras

, que se tornam populares na Europa a partir

O trecho correspondente à tradução é: Desde o fim do século XIX, inúmeros artistas se interessam pelo tema

[...], provavelmente influenciados pelos escritos de Hegel, de Schopenhauer e de Nietzsche. Na primeira dezena

do século XX, o filósofo francês Henri Bérgson defendia, entretanto, uma «filosofia da vida» segundo a qual a

existência humana é como um movimento sem fim, uma «corrente» de que ninguém pode escapar. Tradução

nossa

No final do século XIV e no princípio do século XV, uma espécie de irrealismo espiritual ocupou, no Ocidente,

o lugar do sentimento estável e forte da vida que caracteriza a época precedente. As civilizações começam pela

epopeia, pela teologia, e acabam em romance. A própria teologia se torna romanesca. O gênio do romance, se o

considerarmos não como um «gênero», mas como a expressão de um instinto, trai menos a necessidade de

representar a existência do que de reconstruí-la e colori-la, de fazer intervir nela o que ela parece recusar, as

maravilhas imaginárias; aplica-se mesmo à vida real, que pode tratar como a uma obra de arte, como a uma

mágica (...) A obsessão da morte, que cai tão pesadamente sobre o fim da Idade Média, cria também o seu

da segunda metade deste século), há uma necessidade de representar a existência

humana, e o surgimento do imaginário permite a personificação da morte. Na obra

As Três Idades do Homem e a Morte, Baldung Grien

proporciona um tempo mítico,

selando a união do real e do imaginário. Em primeiro plano há uma jovem mulher,

aos pés desta, à esquerda, há uma criança, detrás uma mulher idosa e do lado

direito da tela um corpo que parece um esqueleto

. Na parte posterior da tela há um

céu e uma paisagem – essa paisagem é composta de árvores robustas, atrás das

mulheres, e, atrás do corpo-esqueleto, de árvores mortas, as quais também

simbolizam a morte.

FIGURA 10 –

BALDUNG GRIEN, Hans

As Três Idades do Homem e A Morte

1510

Óleo sobre limewood

48 x 32,5 cm

Kunsthistorisches Museum,

Vienna.

A jovem mulher de Baldung Grien representa a beleza, sua forma física é

vigorosa, seus traços são finos e sua pele, alva. Tem sua parte íntima guardada por

um fino tecido, e segura um espelho no qual aprecia seu rosto e cabelos. Há uma

criança, mais ao fundo, ao seu lado, que também está segurando o tecido da jovem,

romance, com o Dito dos Três Mortos e os Três Vivos, e o seu fúnebre bailado, as Danças Macabras [Essas

danças macabras representam uma figura humana sem carne, o esqueleto, o resto do corpo humano, que

simboliza a morte e que esta indica aos corpos humanos vivos o caminho para a morte]. (FOCILLON, 1980, p.

304–305)

Foi aprendiz de Dürer, pode então estabelecer com perfeição essa concepção da morte como elemento que

pertence ao imaginário e que ganha vida, devido à necessidade com que a morte tinha que ser lembrada.

Um esqueleto dotado de vida, animado.

mas posicionada atrás do panejamento. Por detrás desta pequena pessoa, ainda em

segundo plano, encontra-se uma mulher idosa que se direciona ao esqueleto. O ser

esqueleto rodeia as mulheres e exibe uma ampulheta

, símbolo da passagem do

tempo, em direção à mulher idosa, que tenta afastá-lo, mas o esqueleto insiste em

indicar a passagem do tempo e a chegada da morte. Esse Tempo é conhecido,

segundo Panofsky, como «dévoreur de toutes les choses», a morte como um fim. O

esqueleto também corteja a jovem mulher, mas esta se encontra em seu próprio

mundo, no qual se admira em um espelho. O esqueleto também segura esse tecido,

como se estivesse sugando um pouco da beleza, da vaidade e dos vícios da jovem

mulher e avisasse que o futuro é incerto.

Baldung Grien volta ao tema da passagem do tempo e da existência

humana, em 1539, quando pinta dois painéis contíguos que tratam

consequentemente dos dois temas da primeira obra: do tempo e da beleza. Na obra

As Três Idades do Homem e As Três Graças, apresenta em ambos os painéis a

vulgaridade da alma humana, a vaidade mais explícita, junto a um conflito que é a

passagem do tempo em direção à morte.

FIGURA 11 –

BALDUNG GRIEN, Hans

As Três Idades do Homem e As Três

Graças,

1539.

Óleo sobre painel,

151 x 61 cm.

Museo del Prado,

Madrid.

D´un côté cependent, la pendulette, cette nouveauté, continue à véhiculer les mêmes implications que l´antique

sablier (apparut pous la première foi dans les illustrations du Trionfo del Tempo de Pétrarque), à savoir le Temps

e la Mort. (PANOFSKY, 1990, p. 130)

O primeiro painel é o das Três Idades e retrata novamente um mundo que

mistura realidades, com o esqueleto que simboliza a morte, possuindo uma

característica alegórica. A pintura contém uma atmosfera turva, em que a cor

predominante é o marrom. Em primeiro plano, há uma criança deitada de olhos

fechados, segurando uma espécie de lança torta que o esqueleto também segura,

mas a criança parece estar brincando com a peça. Essa brincadeira que liga a

criança à morte nos revela um futuro, como um jogo do destino, do qual ninguém

tem domínio. Posicionada ao lado da criança, há uma coruja, considerada, desde a

Antiguidade, como símbolo da sabedoria, no entanto não está clara sua conexão

com os personagens. Em segundo plano, à esquerda, está uma jovem mulher

portando um tecido sedoso que esconde suas vergonhas, mas ela parece posar e

seduzir o espectador. Ao seu lado está uma anciã que enaltece a beleza e a

delicadeza do corpo e da pele da jovem, a idosa tenta pegar um pedaço do tecido da

jovem para igualmente se cobrir, mas não consegue, e a jovem não percebe e não

cede o tecido à anciã. Ao lado da mulher idosa está o esqueleto, com um corpo

decrépito e cabeça de caveira, segurando, ainda, uma ampulheta com o braço

entrelaçado ao da anciã, como uma dama de companhia que estivesse lhe

mostrando o caminho.

As Idades de Baldung Grien forma uma linha de corpos e cria uma

espécie de linha do tempo. Primeiro o corpo formoso da jovem mulher, depois o

corpo gasto da anciã e, por fim, o corpo-esqueleto da morte. Ao fundo, a paisagem é

composta por árvore morta, terra seca sem vegetação; num plano mais afastado, há

montanhas com vegetação e um céu sem coloração, com aspecto nublado e uma

pequena lua cheia rodeada por nuvens. A paisagem é mórbida.

Na primeira obra de Baldung Grien, As Três Idades do Homem e a Morte,

a anciã está ao fundo, olha para a morte com tristeza e tenta alcançar a ampulheta,

mas se direciona para morte. Já na segunda representação, a morte está de braço

entrelaçado com a idosa, porém esta olha, segura e tenta pegar o pano da jovem

mulher, como se quisesse chamar a atenção da jovem para ela, mas a jovem

continua de costas e a ignora, enquanto a morte ainda está mais próxima da anciã.

O segundo painel chama-se As Três Graças e representa três jovens

mulheres que ocupam a maior parte da tela, com seus corpos e rostos suaves, belas

poses e sedosos penteados. Embelezadas por tecidos e jóias, todas posam para o

espectador e portam instrumentos. As graciosas jovens proporcionam alegria

àqueles que admiram a pintura. O fundo é composto por paisagem com árvores e,

entre elas, o céu azulado que comporta uma lua brilhante. Aos pés, no lado

esquerdo das jovens mulheres, há três crianças que parecem brincar com um ganso

e páginas escritas, como se as crianças também representassem as três graças.

Ao pintar esses painéis contíguos, Baldung Grien está consagrando a

graciosidade da primeira e da segunda idade, presentes nas duas pinturas, e

reforçando a ideia do destino e da decadência humana na terceira idade. Ideia

também muito presente na obra de Klimt, em que o homem povoa o mundo material

e se torna o centro de toda e qualquer concepção de mundo, devido aos seus

medos e vícios, mas o desconforto encontra-se no fenômeno de não controlar o

tempo.

Klimt e Baldung Grien pintam a verdade da existência humana,

mergulhados nas paixões mundanas. Os artistas captam as fases e a transição da

existência humana devido à preocupação com a morte. Ambos os pintores foram

primorosos ao representar a feminilidade mundana de suas personagens, sobretudo

na vaidade das jovens mulheres. Porém, suas mulheres idosas possuem

divergências. Enquanto as anciãs de Baldung Grien preocupam-se com a chegada

da morte, com o fim, a anciã de Klimt tem uma preocupação mais intimista, com a

perda do seu vigor físico, significando a perda da função, como se a vergonha fosse

o não ser mais útil ao mundo. As Três Idades de Klimt representa um tempo

individual, que advém com a era moderna, em que a morte é individualizada

proporciona diversos sentimentos, indicando um intenso desconforto. Esse tempo

individual também está presente na obra de Baldung Grien, em que a morte é uma

presença.

Klimt é conhecido por retratar mulheres sem pudor e, consequentemente,

com suas novas preocupações relaciona e associa morte à sexualidade, fazendo

referência nessa pintura ao tempo como um movimento, igualmente como na obra

do mestre Ticiano. Entretanto, em Klimt a passagem do tempo é circular, os

personagens encontram-se dentro de uma cápsula, de forma que a vida é

representada como um ciclo.

O quadro As Três Idades do Homem de Ticiano representa as três etapas

Surge na Era Moderna a figura do testamento, em que o individuo decide e documenta o destino de seus bens

após sua morte.

da vida humana, numa grande paisagem que comporta, em primeiro plano, dois

adultos, um casal apaixonado, e, no segundo plano, um casal de crianças dormindo

enroscadas e protegidas por um anjo. Segundo Erwin Panofsky, as crianças são a

representação do casal adulto, simbolizando a perfeição. Entretanto, o casal infantil

representa um estágio da vida que ainda não realiza o amor. Em terceiro plano, há

um idoso que sobrevivera a tudo que amou e encontra-se perdido numa meditação

sobre a morte, segurando dois crânios. Contudo, Panofsky defende que o idoso não

reflete sobre a morte de uma maneira geral, mas sobre a morte dos dois amantes.

Como se pode perceber, a obra As Três Idades do mestre vêneto também

trata do tempo e da potência relacionada à juventude. Eleva o ato sexual ao auge da

vida humana e o torna essencial, assim como nas Três Idades de Klimt. Nele, o sexo

é visto como vigor, necessidade, porém só pode ser concebido pelo jovem casal,

assim como a fertilidade. Fato que o idoso não pode contestar, pois não é capaz de

gozar (jouir), a vida, pois seu corpo físico não sustenta tal aprazimento.

Panofsky, em seu livro sobre Ticiano, nos fornece uma análise simbólica

quanto à representação da passagem do tempo na pintura. Para o autor, cada

representação das idades do homem faz uma referência ao tempo cronológico da

vida. Portanto, ao retratar a criança, o pintor está representando a potência que esta

possibilita ao futuro, tudo aquilo que tem a realizar; enquanto o adulto refere-se ao

presente em sua maturidade, aquele que torna as coisas possíveis, ele é o

responsável pelas realizações. E, por fim, a velhice, que é vista de maneira passiva

diante da vida, pois ela é como o passado, uma lembrança de um tempo perdido.

(PANOFSKY, 1969, p. 135-136)

FIGURA 12 – TICIANO. As Três Idades do Homem. c. 1512.

Óleo sobre tela, 90 x 152 cm. National Gallery of Scotland, Edinburgh.

O elo entre as obras de Ticiano e Klimt está na natureza da relação dos

jovens, no desejo do casal, na pureza das crianças e no puro êxtase da mãe com a

criança. Todavia, nas duas pinturas há um ciclo da vida que resulta em uma

angústia, na consciência da impotência, tanto na mulher idosa quanto no idoso de

Ticiano, ao segurar os dois crânios, que são a lembrança da morte. Klimt retrata a

impotência como restrição física e moral, enquanto em Ticiano, a impotência é um

questionamento sexual, na ausência da amante e na presença da morte.

Esse espírito também é captado por Baldung Grien, em que a vida é

limítrofe do mundo da carne. O mestre vêneto, diferente de Klimt e Baldung Grien,

representa o ancião distanciado, coloca-o de uma maneira muito independente, sua

representação possibilita uma leitura da vida como se fosse um caminho a ser

percorrido e que culmina na velhice. Essa relação estabelecida pelo pintor está

presente na disposição dos casais jovens que ocupam o primeiro e o segundo plano

da tela, enquanto o ancião ocupa o terceiro plano. Essa distância e as proporções

atribuídas às personagens demonstram o jogo intencional do pintor que, além de

descrever a vida como um caminho no qual o plano da velhice não é o último plano

do quadro, como se houvesse outro plano a ser alcançado, mostra o idoso portando

dois crânios e, ainda, indica um questionamento, uma indagação que remete a uma

temática clássica, em que a velhice representa sabedoria. Dessa maneira, o idoso

está diante de uma indagação atento e perspicaz. Uma visão divergente da velhice

apresentadas pelos artistas nórdicos.

O artista vienense faz uso de uma temática da tradição, buscando

preservar as influências clássicas imbuídas da estética modernista. Nas Três Idades

de Klimt, se esclarece a relação travada entre a anciã e a jovem, em que a jovem

porta um panejamento fluido e compartilha a alegria e a sede de vida da infância,

assim exala flores e cores. A temática representa os mistérios do mundo: do

nascimento à morte. Essa ornamentação usada por Klimt embeleza a jovem e nos

remete à ideia da vanitas muito presente na tradição, como em Baldung Grien com o

espelho e o tecido e, em Ticiano, revelando o amor carnal.

A anciã de Klimt, com a mão na cabeça, apresenta-se num ato de

desespero, em que tem vergonha de seu físico e de sua situação, como se a velhice

nada trouxesse de bom, somente o declínio. Estabelece um pensamento muito

palpável, assim como o colocado por Baldung Grien, de que não há mais nada a ser

descoberto de gracioso em sua idosa. A vida pertence aos jovens, ideia também

manifestada na obra de Ticiano.

Consequentemente, na obra de Klimt a natureza feminina tem como

característica indispensável uma beleza associada à reprodução. A possibilidade de

reprodução e o amor incondicional da mãe transformam a mulher, dotando-a de

graça. Enquanto aquela que não pode mais exercer esse papel para com a

sociedade é vista como se não exercesse nenhuma função no mundo, portanto

possuída por imensa vergonha, que é tanto social quanto moral. Semelhantes fatos

encontram em Ticiano a glorificação da união do homem e da mulher, fazendo dessa

união o ápice da vida humana, e, em Baldung Grien, suas jovens seduzem o

espectador e sobressaltam seu vigor ao serem representadas próximas das anciãs e

dos corpo-esqueletos.

As obras de Baldung Grien, Klimt e Ticiano estabelecem a ideia de mundo

em que a existência é efêmera. Há ainda uma ideia em Ticiano e em Klimt em que é

retratado o ser humano como dependente de outro, para que se esteja completo.

Percebe-se na obra do mestre vêneto que o casal adulto ocupa a maior parte da tela

e cultua, na relação dos sexos, a potência da vida, e o vigor desta está nos

relacionamentos dos personagens, enquanto o idoso solitário de Ticiano exibe uma

posição de melancolia ao carregar os dois crânios, e seu questionamento evoca uma

tristeza existencial. A idosa de Klimt tem um acanhamento e pudor independente de

seu passado.

Como nas obras de Baldung Grien, Ticiano também cria um mundo mítico

dentro do real, em que o destino possui um caráter transitório. Nota-se uma

passagem do tempo no mestre vêneto, em que suas crianças são veladas pelo anjo

que ampara uma árvore morta, a qual nos remete à morte indicando o destino das

crianças como incerto. Em Baldung Grien, as representações das idosas se

assemelham à da morte, no entanto todas as personagens fazem uma conexão com

a morte.

Outra analogia mostra em Ticiano o ancião com as duas caveiras, triste e

desanimado, que não transmite frustração com o destino, mas melancolia. Em Klimt

o ato de cobrir com as duas mãos os olhos é um ato de desespero, mas não com o

destino, mas diante da vergonha, a qual causa seu sofrimento. Essas obras captam

a passagem da vida entre as incertezas vigorosas da juventude e o esgotamento da

velhice.

O tema tem como finalidade a dualidade existencial, como a vida e a

morte, engrandecendo assim a natureza. Todos os personagens retratados nas

pinturas possuem o aspecto de que não se pode lutar contra o destino,

consequentemente os sentimentos dos personagens não se exteriorizam, não estão

pintados com muito fervor, somente são sugeridos. Contudo estes demonstram a

passagem do tempo, o caminho da vida, estampado no corpo e na pele,

contrastando traços leves, finos com outros, grossos e pesados, texturas delicadas

com ásperas e fortes ao se aproximarem do fim, da possibilidade da morte. Ainda

faz-se uso das cores para elucidar o vigor e a firmeza das peles e as marcas e

imperfeições dos corpos. Os quadros fazem enobrecer a juventude por ser a única a

ter meios de saborear a vaidade, além de poder flutuar na alienação quanto à

fugacidade da existência.

Todo sujeito elaborado por Klimt mostra uma estética refinada, e sua

construção impõe ainda que as personagens sejam o principal elemento na pintura.

Ele as engendra de maneira que se destaquem da tela e nos imponham uma

comparação imediata entre elas. O senso das cores e o dinamismo das forças

corpóreas o fazem herdeiro da tradição, igualmente as escolhas de seus temas

como a beleza e o amor, mas principalmente como relaciona vida e morte. Klimt

relaciona-se com as ideias que as obras de Ticiano e Baldung Grien apresentam,

colocando a decadência física de uma pessoa idosa combinada à falta de função,

sem perspectiva de futuro, posicionando as jovens para se distinguirem dos corpos

em decadência e personificando a beleza da vida unida ao vigor físico.

As Três Idades dialoga, contudo, com o tratamento dado aos

personagens nas outras obras da tradição pictórica, como se estabelecesse uma

identificação para com a História da Arte. Porém, como coloca Fliedl e Schorske,

essa tela apresenta uma necessidade quanto a um questionamento social, mas o

interessante é o fato de que Klimt evoca épocas distintas da História da Arte, mas de

maneira generalizada, pois “sua representação recusa-se a se fixar no espaço e no

tempo”. Aquilo que as obras de Klimt indicam é essa nova busca referente ao

espaço, e cada vez mais ele utiliza esse artifício, tratando seus quadros como um

suporte plano, que tem como objetivo receber formas de maneira a se combinar e a

criar um novo espaço bidimensional, e que não tem interesse em confundir o

espectador. Esses corpos recebem um tratamento levemente realista, porém Klimt

ainda recorre à nitidez dos traços, novamente utilizando esse tipo de realismo para

evocar as artes. Aqui os corpos capturam a importância do desenho. (FLIEDL, 2006,

p. 78)

Diversos autores, como Fliedl e Schorske, indicam uma necessidade nas

obras de Klimt quanto a retratar acentuadas emoções, como coloca a historiadora da

arte Sylvie Aigner:

[..] Selon Hans Bisanz

l´adoption de sujets tel que «Lê Temps – L´Éternité», «Les

Ages de la vie» ou encore «La Vie et la Mort» dans le nouvelles séries d´Allégories

et Emblèmes (1895-1900) traduisait aussi un rejet des thémes du Ringstrassenkunst

finissant, et rejoignait l´intérêt que Klimt portait désormais à la représentation

symbolique. Em accentuant et em visualisant pour la première fois des états

psychiques, le tableau L´Amour témoigne d´un changement programmatique

dans l´oeuvre de Klimt qui va tout à fait dans le sens de l´ouvrage de Hermann

Bahr

, [...]: «Donner forme à ce qui vous est propre au lieu d´imiter ce qui est

étranger, chercher l´intime plutôt que l´apparence».

(org.MARQUET, 2005, p.

108-109) (Grifo nosso)

O fato de a obra tratar dos estados psíquicos é nítido, assim como nas

Hans Bisanz, «Zur Bildidee “Der Kuss”: Gustav Klimt und Edvard Munch, dans cat. Exp. Vienne, 2000-2001, p.

266 ss»

«Die Überwindung des Naturalismus», Kritik der Moderne, Dresden; Lipzig, 1891, p. 153.

O trecho correspondente à tradução é: De acordo com Hans Bisanz adoção dos assuntos, tais quais "O

Tempo - A Eternidade", "As Idades da Vida" ou, ainda, "A Vida e Morte", nas novas séries de Alegorias e

Emblemas (1895-1900) traduziu também uma rejeição dos temas do Ringstrassenkunst concluindo e

encontrando o interesse que Klimt adquiriu diante da representação simbólica. Acentuando e visualizando pela

primeira vez os estados psíquicos, o quadro Amor reflete uma mudança programática na obra de Klimt que

segue no sentido do trabalho de Hermann Bahr, [...]: «Dar forma àquilo que lhe é próprio no lugar de imitar aquilo

que é estrangeiro, em vez de imitar o que é estrangeiro, achar o íntimo ao invés da aparência». Tradução nossa.

outras obras da tradição pictórica, mas não se vê uma grande exaltação nos

sentimentos. A afirmação de Hermann de que Klimt dá forma àquilo que lhe é

próprio no lugar de imitar aquilo que lhe é estranho, está correto, mas se trata de um

questionamento maior que este. Não que ele não tenha uma necessidade de

mostrar aquilo que ele entende como sentimento, mas também busca essa

intimidade nas obras dos mestres. Ele busca aquilo que os mestres incorporam nas

obras como ideia e, assim, ele estabelece o seu pensamento.

Diante dessas colocações, nota-se que a idosa de Klimt consegue

demonstrar a nostalgia e a melancolia advindas do idoso de Ticiano, com a

decadência e a falta de pudor das de Baldung Grien, apontando ainda uma possível

apropriação da forma do escultor francês Rodin

, pois, de acordo com o historiador

da arte Gilles Néret, a forma da idosa de Klimt reincide na escultura Aquela que Foi

a Bela Mulher do Forjador de Elmos (Anexo A, Fig. 06). Pode-se entender, devido à

posição acanhada em que a mulher se encontra, escondendo o rosto e de cabeça

baixa, que ela esboça a mesma vergonha das Três Idades do austríaco e, ainda,

aponta melancolia e angústia Novamente Klimt se apropria do mundo das artes e

encontra nele importantes representações, posições e até mesmo sentimentos, e

adapta para sua obra. Klimt torna atual todos os antigos questionamentos e capta

ainda o espírito da época.

Apesar de ser uma pintura do início do século XX, não fazendo parte da

fase de formação do pintor, ela demonstra que se trata de uma característica de sua

pintura o fato de se apropriar da temática clássica e, também, dos conceitos que

permeiam as obras dos mestres e, assim atualizava essas ideias para tratá-las para

sua época. Mas, com a experiência, seu questionamento fica mais explícito, pois

aqui já se nota que a pintura apresenta um espaço imaginário composto por

pequenos ornamentos, como se aparentasse um efeito dos mosaicos. Esse efeito

mosaico exibe o tratamento que vem dando às suas obras desde o início, ao se

apropriar dos elementos de outras obras e criar uma nova composição. Esses

elementos são demasiadamente realistas para demonstrar que foram retirados de

outras artes. Assim, ao agregar esses elementos, Klimt imprime-lhes características

Segundo os historiadores da arte, o austríaco Dieter Borgner e o francês Néret existia uma relação de

admiração mútua entre Klimt e Rodin, que expôs algumas vezes em Viena e se tornou amigo do pintor austríaco,

e parece que, em sua obra A Filosofia, já havia feito apropriações de personagens desesperadas com a mão na

cabeça da Porta do Inferno de Rodin. Segundo Borgner, era recorrente a relação entre Áustria e França nesse

período, tanto pelos artistas quanto pelas artes.

de artifício, seu processo de apropriação tem como objetivo formar uma

combinatória para sua composição, associando a História das Artes com Viena fin-

de-siècle.

No final do século XIX, Viena passava por uma grande crise financeira e

social. Os esforços de modernização, iniciados na metade do século, foram bem

sucedidos por um pequeno período, devido à importância da produção industrial,

que era mais rápida e custava menos, trazendo a desvalorização do artesão. Como

em meados do século, a revolução burguesa fracassou, a política não correspondia

com a ideia de modernidade da cidade, tampouco a crise financeira, e a cidade foi

cenário de decadência. Havia a vontade de estabelecer uma relação com o passado

para motivar as grandes conquistas e, assim, os espíritos. Essa decadência é

perceptível nas obras de Klimt, não somente nas Três Idades da Vida (Fig. 9), com o

tema da decadência física, mas mesmo no retrato de Sonja Knips (Fig. 4) pode ser

notada a falta de ânimo, o abatimento, que remete às ideias que pairavam em Viena.

3. CRIAÇÃO DE UM GOSTO

Durante todo seu percurso, Klimt apropria-se da tradição pictórica, mas

não somente nas representações pictóricas, mas também em sua temática. Sua

apropriação de início nos remete a uma referência de admiração ao passado, como

se o pintor citasse com eloquência em seus trabalhos a arte antiga e seus mestres,

assim como lhe foi ensinado na Escola de Artes Decorativas. Porém, com o passar

dos anos, ele estabeleceu um diálogo entre o passado das artes e a atualidade. O

artista apodera-se da tradição pictórica para designar valores pictóricos que

continuam presentes. Devido à possibilidade de dominar as técnicas antigas e ser

profundo conhecedor da tradição pictórica, Klimt parece compreendê-la como a

natureza das artes, como se ele manipulasse a tradição e a atualizasse em sua

obra.

Apesar de dominar as técnicas antigas, não se satisfaz enquanto

composição, não as submete somente à repetição, ele pode até mesmo utilizar-se

da mesma temática, mas buscando soluções pictóricas atuais. O artista se considera

um herdeiro, mas não um discípulo dos mestres. Desde o início, inseria detalhes que

seriam uma espécie de comentário e que estariam sempre presentes em suas

pinturas, da mesma maneira que a autora Svetlana Alpers afirma que Rubens

sugere em suas obras. Segundo Alpers, Rubens é capaz de pintar cenas

ambientadas em sua época com personagens que não são contemporâneos a ele

Rubens representa o presente com ares de passado. Ele pinta como se o quadro

devesse algo à Antiguidade, em seus motivos e textos

. Klimt, assim como Rubens,

preserva de certa maneira as singularidades do comportamento de sua época.

Klimt havia compreendido que poderia representar o passado, mas não

Parece que Rubens fue capaz de pintar escenas de seducción ambientadas en su propia época donde los

protagonistas consienten, con en El Jardín del Amor (que se ha descrito como una obra reservada para él y su

esposa, Helena), o escenas que no son contemporáneas ni de consentimiento (como las de sátiros persiguindo

ninfas, por ejemplo). Pero, parece que tuvo problemas para componer una obra que fuera a la vez

contemporánea y de rapto o no consentimiento. La excepcional Adoración de Venus funciona gracias a una

táctica combinatória: el presente (mujeres vestidas con trajes contemporáneos adorando a Venus) se mezcla con

un pasado mítico (sátiros que danzan frenéticamente con unas ninfas) sin poner en cuestión el consentimiento.

De hecho, podríamos describir este cuadro como una representación fantástica del éxtasis femenino. Los sátiros

no están ahí para comprar a las mujeres, sino para tomar sus cuerpos. La sumisión también complace al sexo

femenino. (ALPERS, 2001, p. 176 e 177)

La ausencia de cualquier circunstancia particular contribuye a comprender el carácter de la escena que

Rubens ha elegido representar: el cuadro tiene un tono que debe algo a la Antigüedad, a sus motivos y sus

textos. (Ibidem, 2001, p. 50-54)

satisfaria as suas necessidades e as suas questões. O aprender e compreender o

passado não seria o problema de Klimt, talvez buscar no passado aquilo que seria

considerado indispensável, talvez a beleza dos grandes mestres e das obras vistas

como referências, possibilitava o regate daquilo que o passado tem de melhor a

oferecer.

As ideias de Klimt caminham ao encontro das teorias de Baudelaire ao

representar o passado embriagado pelo presente:

Sem dúvida, é excelente estudar os antigos mestres para aprender a pintar,

mas isso pode ser tão-somente um exercício supérfluo se o nosso objetivo é

compreender o caráter da beleza atual. Pois planejamentos de Rubens ou de

Véronèse não nos ensinaram a fazer “chamalote”, “cetim” à rainha ou qualquer outro

tecido de nossas fábricas, entufado, equilibrado pela crinolina ou pelos saiotes de

musselina engomada. O tecido e a textura não são os mesmos que os da antiga

Veneza ou os usados na corte de Catherine. Acrescentemos também que o corte da

saia e do corpete é absolutamente diferente, que as pregas são dispostas de acordo

com um novo sistema, que os gestos e o porte da mulher atual dão a seu vestido

uma vida e uma fisionomia que não são as da mulher à antiga. Em poucas

palavras, para que toda a Modernidade seja digna de tornar-se Antiguidade, é

necessário que dela se extraia a beleza misteriosa que a vida humana

involuntariamente lhe confere. (BAUDELAIRE, 1996, p. 26)

Klimt apropria-se do passado, agregando também características

contemporâneas, assim, confirma que compreendeu o resgate exercido pelas

pinturas do mestre flamengo. Klimt representa o passado com uma grande dose de

presente, constitui obras em que comporta o passado e o presente associados.

Emprega o modelo estabelecido na maioria de suas obras e, para exemplificar, pode

ser visto por toda a decoração do Museu de História da Arte, realizada entre 1890 e

91 por encomenda do Governo para vangloriar as artes e os períodos passados.

Klimt estampou figuras pelo corredor, em que cada representação seria uma

alegoria que deveria reportar a um período artístico.

FIGURA 13 – KLIMT. Grécia Antiga I e II, 1890 – 1891.

Óleo sobre fundo de estuque 230 x 230 cm o quadro de canto, e 230 x 80 cm de

intercolúnio. Kunsthistorisches Museum, Viena.

O modelo estabelecido por Klimt faz-se percebido nas duas figuras que

representam as Alegorias da Antiguidade Grega I e II. Ao fundo da pintura das

alegorias, encontram-se elementos decorativos que sugerem desenhos ou parte da

arquitetura do período representado. Segundo a escritora Laura Payne, os

elementos que estão por detrás recordam algumas imagens de contextos de obras

Pré-rafaelitas. Já as figuras das mulheres são alusões, segundo Néret e Payne, aos

vasos gregos de Tânagra.

A primeira figura de mulher, posicionada à direita da coluna, seria a

Antiguidade Grega I, e, à esquerda, está a Antiguidade Grega II. Klimt escolheu a

figura da deusa Pallas Atenas para representar a Antiguidade Grega I, altiva e

guerreira, segundo Schorske, ela personifica a cultura helênica. A primeira Grega

porta um panejamento, à maneira de uma escultura antiga grega, e uma égide,

armadura decorada com a Górgona mais importante e dominadora: a Medusa, que é

a única mortal das três irmãs. A imagem das Górgonas era muito utilizada pela

Antiguidade como protetora, pois, mesmo depois de morta, sua cabeça petrificava

quem a encarasse. Assim, era comum encontrar representações das Górgonas em

armaduras, escudos e amuletos. Sustenta com a mão direita a deusa Niké, que

personifica a vitória e, com a outra, uma lança. Pallas Atenas é a deusa da guerra,

porém ela é dotada de enorme sabedoria que se realiza através da verdade, da

bondade e do autoconhecimento. Klimt caracteriza a Antiguidade Grega I conforme

a iconologia da deusa Pallas Atenas.

Pallas Atenas foi uma deusa bastante presente na Viena fim de século.

Escolhida como símbolo central da política liberal, personificando as qualidades

indispensáveis dos liberais, como deusa da guerra e da sabedoria, luta pelos direitos

através da justiça, ela também desempenha a função de protetora e conselheira. A

deusa possui um caráter de libertadora, como patrona das artes e ofícios, desta

maneira também se torna símbolo do movimento de Secessão. Klimt serve-se da

mitologia para apresentar suas ideologias políticas e culturais, manifestadas pela

crença iluminista de que o conhecimento liberta. A deusa exibe a Niké que é a vitória

que invoca o ideal liberal, advindo da razão em contraposição ao poder divino do

Imperador.

Klimt realiza em sua alegoria aquilo que foi comentado na Alegoria da

Antiguidade Grega e que aponta como característica da mulher o conceito de

Baudelaire sobre a beleza feminina, em que não se pode separar a mulher de sua

roupa e de seus enfeites, pois sua beleza encontra-se nessa totalidade, no conjunto.

A Antiguidade Grega I está enfeitada com uma pulseira em ouro e uma gargantilha,

conhecida como “coleira de cão”, conforme as usadas pelas moças vienenses de

sua época. A definição de Baudelaire de beleza é dualista em que a mulher, diante

da falta de uma essência significável, só pode se afirmar através de artifícios. No

entanto, somente os artifícios femininos possibilitam o surgimento do elemento

enigmático e inacessível. Desta forma, os ornamentos fazem parte daquilo que é

acessível e inacessível, pois está impregnada de uma beleza efêmera, assim como

a modernidade. Klimt novamente põe em prática a beleza feminina baudelairiana e,

sobretudo, a ideia de modernidade, de que, para a modernidade ser digna de se

tornar Antiguidade, é necessário que arranque ou separe dela a beleza, mas que só

é possível se tiver dotada de alma.

A alegoria feminina Antiguidade Grega II nada corresponde à força

endeusada da primeira. Encontra-se numa posição singular, novamente distinta da

primeira, a qual possui um porte altivo, erguido e rígido, totalmente direcionado ao

observador. A segunda alegoria está posicionada de lado, inclinada, como se

quisesse alcançar algo, pois exerce uma leve torção e, por fim, se volta ao

observador. Sua pose é bastante contemporânea, como se estivesse se

perguntando sobre algo que está fora do suporte, no exterior da pintura,

aparentando estar se indagando sobre algo que pertencesse ao mundo real.

Klimt transforma A Alegoria da Antiguidade Grega II em uma mulher com

gestos e porte das mulheres vienenses. Ele transforma a antiga mulher em uma

atual e acaba por lhe conferir e insuflar a vida, como as vestimentas e a pose das

moças. A escritora Laura Payne afirma que Klimt se apropria da escultura e a torna

real, conforme o mito do escultor grego Pigmaleão, como se Klimt incrementasse as

alegorias da Antiguidade Grega, o passado, atualizando a beleza do passado das

artes. De acordo com Fliedl:

[...] Mas a precisão do pormenor – comprovada, por exemplo, pelo estudo detalhado

de klimt das obras de arte do Museu de História da Arte da Corte – não serve para

a reprodução exata de uma obra de arte antiga. Aqui, o artista renunciou à

reconstrução arqueológica visada pelo historismo que pretendia assegurar a

autenticidade, verdade e legitimidade da tradição e experiência históricas, para

além do seu valor como modelo para o presente. Klimt parece estar mais

interessado na relação do caráter histórico e ambiental, na animosidade e

vivacidade, graças às quais não se evocará simplesmente uma imagem fixa da

antiguidade como parte de um passado encerrado, mas que esforçará por ter

acesso a um gênero de presente ideal e perpétuo dessa ambiguidade. (FLIEDL,

2006, p. 47) (Grifo nosso)

A segunda alegoria vem trajada de um panejamento que se refere ao

grego, porém assemelha-se ainda mais às vestimentas produzidas por Klimt para

Emilie Flöge, em que a estampada florida do tecido corresponde a uma bastante

empregada posteriormente pelo artista. Os vestidos desenhados por Klimt para a

boutique de Flöge eram diferentes daqueles que eram utilizados na época. Assim

como suas estampas, eles possuíam um corte mais reto e um caimento mais solto,

tratavam-se de vestes largas, soltas e leves, mais providas de charme e movimento.

O pintor cria uma espécie de “moda” através de suas apropriações comentadas para

atingir o gosto do espectador.

A moça alegórica exibe diversas pulseiras em ouro e uma maquiagem

bastante reforçada nas pálpebras para uma grega de outrora. Alguns autores, assim

como Néret e Fliedl, acreditam que faz alusão às maquiagens usadas pelas

prostitutas vienenses, com que seria mais uma inserção daquilo que foi nomeado de

comentário. Consequentemente, Klimt está tratando de uma possibilidade bastante

moderna.

Novamente para seu contemporâneo novecentista Baudelaire, a moda é

algo que permeia a razão humana e que se comporta em busca do gosto ideal, que

nunca poderia ser encontrado na natureza, somente na razão:

A moda deve ser considerada, pois, como um sintoma de gosto pelo ideal que

flutua no cérebro humano, é acima de tudo o que a vida natural nele acumula

de grosseiro, terrestre e imundo, como uma deformação sublime da natureza,

ou melhor, como uma tentativa permanente e sucessiva de correção da

natureza. Assim, observou-se judiciosamente (sem descobrir a razão) que todas as

modas são, cada uma sendo um esforço novo, mais ou menos bem-sucedido,

em direção ao belo, uma aproximação qualquer a um ideal cujo desejo

lisonjeia incessantemente o espírito humano insatisfeito. [...] as modas não

devem ser consideradas como coisas mortas; seria o mesmo que admirar os

trapos pendurados, frouxos e inertes. [...] É preciso imaginá-los vitalizados,

vivificados pelas belas mulheres que os vestiram. Somente assim

compreendemos seu sentido e espírito. Se, por conseguinte, o aforismo todas

as modas são encantadoras o escandaliza como excessivamente absoluto, diga

se estará certo de não se enganar: Todas foram legitimamente encantadoras.

(BAUDELAIRE, 1996, p. 58-59) (Grifo nosso)

A moda encarrega-se da parte da idealização humana e racional da

natureza, sua beleza potencializa-se naquilo que é tratado pelo teórico, que

desempenha o passageiro, efêmero. A moda seria dinâmica e jamais agregaria o

belo absoluto, por que esta não poderá comportar a parte eterna e imutável, aquela

que está inalcançável para a natureza humana, mas aquela que é acessível para se

compreender a beleza.

Baudelaire afirma ainda que, para que uma antiga moda seja apreciada

pelas pessoas no presente, esta deve ser trajada por personagens de uma

representação, na qual, dependendo da atuação dos personagens, induzirá a

ressurreição desses antigos costumes. O poeta conclui que: “O passado,

conservando o sabor do fantasma, recuperará a Luz e o movimento da vida, e se

tornará presente”. A moda seria, portanto, passageira e pertenceria a um lugar, a

uma época, imbuída de valores da sociedade a que pertence. (BAUDELAIRE, 1996,

p. 9)

As figuras femininas ganham traços realistas, como concluiu Schorske:

“Aqui, o espírito histórico positivista do museu celebra uma vitória quase fotográfica

[...]”

, alegando que seria um artifício para alcançar a ilusão. Outro autor indica que

o aspecto realista é a maneira que o artista achou para se destacar dos demais: “[...]

Klimt, na realidade, não se contenta apenas por introduzir motivos clássicos,

acrescenta-lhes retratos realistas com precisão fotográfica, o que permite

SCHORSKE, 1989, p. 206.

reconhecer claramente os quadros que são de sua autoria, [...]”. Mas o realismo de

Klimt não representa uma vitória fotográfica, a qual Schorske, considera como

aquela alcançada por Makart. Seu realismo não se trata de um naturalismo, ele não

tem como modelo a natureza, suas pesquisas reportam ao mundo da arte. O

realismo das figuras femininas faz uma alusão às esculturas, a tonalidade da pele

sugere o branco e o brilho do mármore. Possivelmente tenha sido um artifício que de

início se fez necessário e como já foi comentado, acabou por se destacar dos

demais, e que consequentemente tornou-se uma de suas assinaturas, mas que

enaltece a potência da arte e a vontade artística. (NÉRET: 2006, 10-11)

A natureza para Klimt é tratada separadamente das figuras em suas

obras, aquelas que reproduzem paisagens, e naturezas estabelecem uma relação

pictórica através dos sentidos. Da mesma maneira que a natureza é atribuída ao

pensamento Iluminista, como algo que é percebido através dos sentidos. Assim

pode-se colocar que a natureza está no âmbito do mutável e, como é realizada pelos

sentidos, depende de quem a observa.

Suas obras buscavam preservar a arte clássica, portanto também se

preocupou com aos questionamentos atuais, e as necessidades se davam através

de uma estética atualizada, moderna. Assim sua arte passou a ser uma espécie de

interpretação do modelo clássico que podia conter apropriações de outras artes,

como uma combinação, ou propusesse uma combinação de elementos, podendo ou

não agregar símbolos e significados para compor suas alegorias.

A escolha do Neoclássico parece uma postura poética em relação às

artes. A arte pode ser vista por muitos especialistas como expressão de seu tempo e

época, no entanto, cada artista produz aquilo que deve ou quer comportar em suas

obras. Não somente trata de utilização de material e técnica, mas ainda da

propriedade do olhar e essencialmente daquilo que o artista necessita indicar e,

assim, a obra deve ser criada. A partir da liberdade de interpretação do artista, outro

fator importante é o se permitir distintas caracterizações.

Ao longo de sua vida artística, Klimt desenvolveu em seus trabalhos uma

bidimensionalidade associada à estética da arte bizantina, no sentido da planaridade

das formas. Além disso, dava grande importância ao movimento, imprimindo-o nos

tecidos das roupas e na estilização dos ornamentos. Como já foi dito, o pintor criava

padronagens em suas pinturas. Ainda que possuísse tendências modernistas,

empregadas com pinceladas distintas e produzindo esquemas, criando uma outra

superfície pictórica, Klimt manteve os rostos bem detalhados para indicar a parte

central da composição.

A alegoria de mesma temática, Pallas Atenas é um exemplo de sua

evolução estilística que se molda na segunda fase de Klimt, a fase dourada.

Novamente se apropria da deusa que simboliza a luta Secessionista, a deusa que

liberta as artes através da sabedoria. O formato da tela rigorosamente geométrico,

em que o quadro metálico foi produzido por seu irmão Georg Klimt e projetado pelo

pintor, que acreditava ser a melhor forma para equilibrar a pintura.

FIGURA 14 –

KLIMT.

Pallas Atenas,

1898.

Óleo sobre tela,

75 x75 cm.

Wien Museum,

Viena.

Ao fundo encontra-se aparentemente um pequeno afresco, em que conta

a história da luta de Hércules e de Triton, um monstro marinho, o qual nos remete

aos modelos pictóricos gravados em vasos antigos. Neste fundo de afrescos ainda

há uma representação de uma coruja, segundo a iconologia da deusa Pallas Atenas,

ela possuía olhos de coruja, que significa que é dotada de uma excelente visão que

enxerga na escuridão, nas trevas; ou seja; olhos que veem através da sabedoria,

mesmo quando não há luz. A Alegoria porta um capacete, uma lança e uma

armadura em ouro, esta cobre o peitoral, quase toda parte de seu corpo que está

representado. A Górgona é uma apropriação de uma das imagens arcaicas, em que

a medusa faz língua para o observador. A armadura lembra as representadas na

antiguidade, porém em Klimt ganha volume e movimento. Em sua mão, dessa vez,

não traz a deusa Niké, faz lembrar uma outra alegoria do pintor, a Nudas Veritas. Ela

personificava a adesão da Secessão das ideias platônicas, portava um espelho que

remetia à caverna platônica, que era o reflexo da ignorância e, também para eles,

aqueles que estão no exterior da caverna possuem o conhecimento real e objetivo.

No entanto, nesta obra Nudas Veritas não porta o espelho, assim representa a figura

branca da verdade que, posicionada sobre a romã, simboliza o nascimento da

verdade.

Essa tela foi muito criticada na época, pois os acessórios da Pallas

Atenas são inspirados nos antigos, porém não correspondem ao repertório formal. O

corpo humano parece emergir do fundo do afresco decorado, sugerindo que a

alegoria surge à superfície a partir dos elementos decorativos e que é composta por

eles. A linguagem visual propõe uma composição estabelecida por elementos que

são transformados em padrão decorativo. O pintor apodera-se da Antiguidade e,

explicitamente, realiza a tela enquanto artifício pictórico.

Aquilo que representa o “belo” em Klimt é a união do clássico e do atual.

A teoria do Clássico insinua-se como o conhecimento exato e inquestionável, assim

ela insinua sua firmeza e certeza, contrapondo aquilo que é a teoria do Moderno de

Baudelaire:“a modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente”. Na verdade, o

que se nomeou de “belo” em Klimt não poderia ser o belo em si, até mesmo porque

o belo não é um questionamento presente na pintura de Klimt. O “belo” em sua obra

está para a maneira que o pintor encontrou de se fazer compreender, criando um

gosto Klimt que se perpetua. (BAUDELAIRE, 1996, p. 24-25)

A pintura de Klimt não está carregada de questionamentos pictóricos, mas

parece uma grande experimentação. Essa experimentação é a que utiliza para criar

o gosto Klimt, que não se trataria da criação, mas da capacidade que o pintor tem de

direcionar interesses do espectador para com sua pintura. Serão usadas as teorias

de Roger de Piles para poder compreender como Klimt constrói o gosto. Para o

francês, o pintor primeiramente tem que educar o espectador para ter êxito.

Para De Piles uma pintura deve ser antes de tudo uma amante para o

artista. Essa ideia designa o pintor como um conquistador, estudioso, pesquisador,

colecionador de arte. Seu maior interesse não estava direcionado ao pintor, mas à

pintura. Assim pode-se estabelecer uma relação com Klimt, que não gostava de falar

de si próprio, mas que tinha muito interesse pelas artes, o que pode ser comprovado

por suas obras.

Para ele a pintura não precisava alcançar a verdadeira perfeição ou o

belo, como se encontra nos antigos, mas deveria seduzir o olhar do espectador

. A

obra de arte tem que ser direcionada ao espectador e não ao pintor, a importância

encontra-se na relação firmada com o espectador, na experiência, na vivência da

obra. Pois de acordo com De Piles, o artista torna-se espectador no momento que

está pintando

. Ou seja, para De Piles a perfeição pictórica não se dá através da

excelência técnica, mas, sobretudo, pela questão de definição.

De Piles determinou que a característica que tornava a obra aceita ou não

dependia do gosto, então o artista era subordinado a um critério subjetivo: a questão

de educar o gosto, o qual, na visão de Baudelaire, seria constituído de um elemento

circunstancial, que depende dos costumes de uma época.

Consequentemente o pintor deveria ser o responsável em educar o gosto

do espectador, devido à possibilidade que a obra exerce com relação ao público. Por

isso as obras representam o belo, todavia indicam a satisfação e o quanto agradou

de uma época. Poder-se-ia exemplificar como procedeu a relação de Hans Makart

em Viena, tornando-se o artista mais agraciado de seu tempo, com sua arte

alcançando o encantamento do público que foi totalmente cativado. Por conseguinte,

Makart foi consagrado como predecessor de uma moda. Klimt seguiu os mesmos

passos no sentido de esforçar-se em educar seus observadores. Apesar de muitas

obras terem chocado a opinião pública na época, logo foram inseridas e apreciadas

por seus contemporâneos.

Para De Piles os pintores são mais espectadores que criadores, e a

grande questão dos pintores seria educar o gosto dos espectadores, antes de ter

como necessidade resolver os problemas pictóricos. Klimt cria o gosto Klimt devido

ao novo universo de caráter decorativo que insinua em suas obras, possibilitando

uma educação através de motivos da história cultural.

O gosto Klimt novamente caminha ao encontro das palavras de

Baudelaire, atingindo a modernidade através de sua ambiguidade ao tratar o

passado enquanto modelo para o presente. Klimt emprega o passado ou a tradição

Para Roger de Piles a pintura não deveria ser a cópia exata da realidade causando o trompe l´oeil, mas

acreditava que tinha que enganar e seduzir o olhar do espectador.

De Piles "Le Peintre qui veut finir un tableau, tâche de sortir, pour ainsi dire, de lui-même.mais un faisant un

Dessein, il s´abandonne à son Genie, & se fait voir tel qu´il est

como o elemento imutável e inalcançável, confrontando a intencionalidade do

elemento atual, o transitório e acessível. Klimt, então, consegue aquilo que o teórico

francês acredita ser a necessidade artística e cria um gosto especial para

apreciação.

Klimt alcança a modernidade desde suas obras iniciais, pois “a

modernidade é o transitório, Moderno, então é [...] tirar da moda o que esta pode

conter de poético no histórico, de extrair o eterno do transitório”, ou seja, a essência

do belo. Cada vez que ornava mais suas obras, detalhava as vestes e criava um

ambiente de mosaico, mais se inseria numa busca por uma nova possibilidade, uma

inesgotável vontade, assim mais se encontrava inserido na modernidade: “[...]

quanto mais o artista se curva com imparcialidade sobre o detalhe, mais aumenta a

anarquia [...]”. Klimt firma a beleza de sua pintura através dos artifícios.

(BAUDELAIRE, 1996, p. 24-31)

Ele ainda evoca o realismo das artes e não da natureza, pois entende que

a beleza está na razão humana, por conseguinte, invoca os modelos da tradição

como o ideal artístico, como se fosse o gosto idealizado que paira sobre as mentes

humanas. Seus modelos das Antiguidades Gregas sugerem características

mundanas das mulheres vienenses de seu tempo. Klimt estabelece em suas obras

os conteúdos de Baudelaire, pois as combinações e comentários fazem com que o

pintor alcance a modernidade.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Klimt em um primeiro momento, procurou enaltecer a Antiguidade, de

acordo com a escola neoclássica e baseando-se na relação com seus mestres.

Contudo, ainda a partir de seu período de formação, suas obras passaram a dialogar

com o presente, fosse pelas temáticas escolhidas, em que ele representava a sua

época, fosse pelo diálogo que procurou estabelecer com as vanguardas modernistas

em voga. Procurou-se discutir ao longo do trabalho a relação do pintor com a

História das Artes e, ainda, averiguar se Klimt realizou algum rompimento com a

tradição das artes no período de suas fases finais. O trabalho procurou consolidar as

relações estabelecidas entre o pintor e o passado e perceber a maneira pela qual

ele foi inserido na modernidade.

Klimt acreditava que, para compor sua arte, os melhores artifícios

encontravam-se no passado artístico, ou seja, na própria História da Arte. Ao se

apropriar de elementos da tradição clássica, seu questionamento não se esgotava,

contudo, no modelo clássico ideal, mas consistia em inseri-lo numa proposta

contemporânea para torná-lo atual. Seu ideal pictórico, com o passar do tempo,

tratava a Antiguidade cada vez mais como modelo puramente decorativo, e não

como paradigma da virtude. Seu problema concentrava-se na própria pintura.

Ao se apropriar de determinadas temáticas clássicas, Klimt moldava-as

enquanto artifício, cada um dos elementos que compunham a obra constituía uma

espécie de comentário que ele inseria e que apresentava certa ironia. A crítica da

época reprovava a maneira como eram utilizados os motivos clássicos ou ecléticos,

tratados de forma aleatória e excessiva em qualquer decoração. A escolha dos

motivos não era feita ao acaso, inserido, no entanto, em uma sociedade que

acreditava na beleza ideal clássica e a utilizava largamente na decoração. Klimt a

fazia essa escolha através de um juízo no qual tratava as formas mais apreciadas ou

mais conhecidas, caracterizando-as como atuais e inserindo comentários em suas

obras.

Com o passar dos anos, estas ganham modelos além do Clássico; seus

diálogos se voltam para a História das Artes, tratando esta como modelo e

possibilitando sua construção pictórica através de artifícios da própria cultura

artística. Entretanto, seu objetivo não era simplesmente utilizar a História da Arte e

enaltecer seus mestres, mas se apropriar dela para travar um diálogo artístico. Ao se

apropriar do primeiro, o impregna de características atuais, o que transforma esse

passado das artes em presente. Assim, suas obras estão imbuídas dessa

ambiguidade, em que, associados, passado e presente se tornam atuais

e, uma

vez revigorados, passam a possuir propriedades decorativas.

Essa característica decorativa pode ser constatada em suas obras através

do realismo vivaz, que é realizado com tamanha dedicação que a maioria dos

autores e especialistas em Klimt acredita se tratar de uma referência à fotografia

que acabava de ser inventada, no final do século XIX. Essa é uma possibilidade que

não deve ser descartada, mas seu realismo nada apresenta do naturalismo dos

corpos que a fotografia dominou e, sim, da realidade do modelo artístico de que ele

estava se apropriando, como por exemplo, as Alegorias da Escultura das quais se

tratou anteriormente. Essa propriedade realista enfatiza o motivo, ao passo que o

artifício, o caráter decorativo.

Alguns autores, como Schorske, identificam características de transição

nas obras de Klimt a partir de sua primeira fase:

Nos anos 1890, a própria natureza da realidade tornou-se problemática para Klimt.

[..]. Nas representações constantemente mutáveis do espaço e substância de Klimt –

da solidez naturalista, passando pela fluidez impressionista, ao estático abstrato e

geométrico –, podemos ver um tateamento em busca de orientação num mundo sem

coordenadas seguras. (SCHORSKE, 1989, p. 218-219)

Essa transição coloca-se como uma busca pictórica que alcança sua

máxima expressão ao romper com a perspectiva linear, possibilitando novas

relações entre figura e fundo, indicando um espaço pictórico apontado pela

planaridade. Seu domínio da História da Arte fica caracterizado, portanto, nos

elementos que ele utiliza para compor suas obras e na forma como ele organiza o

espaço pictórico da cena, privando-a da perspectiva. Porém essa característica de

transição é entendida por Schorske como o momento em que Klimt adere à

planaridade espacial para atingir características da modernidade, assim como para

Payne, ao analisar o quadro Adèle Bloch-Bauer I, afirma que os motivos da veste de

Adèle, advindos de antigos artifícios decorativos, compõem sua característica

Diferente daquilo que foi dito de Rubens, em que suas obras ganham ares de passado, ou seja, seu presente

tem um quê de passado.

Autores como Fliedl, Schorke, Néret fazem uma ligação entre o realismo de Klimt e o de Makart e insinuam

que se tratava de uma influência do mestre e um recurso para destacar suas obras dos demais membros da

Companhia dos Artistas.

modernista: “[...], Klimt graba los cuadrados de oro para formar dibujos sencillos, que

son tal vez una reminiscencia de sus primeras obras modernistas”

. (PAYNE, 2004,

p. 198)

No entanto, acredita-se que há uma mudança no tratamento do espaço

pictórico das obras de Klimt, que pode ser notada pela transição da

bidimensionalidade decorativa para uma planaridade espacial. Contudo, ao analisar

sua carreira, como uma trajetória evolutiva, sua bidimensionalidade corresponderia a

um limite de ordem pictórica e, por conseguinte, o artifício extrapola o paradigma,

assim o pintor amadurece o motivo enquanto efeito pictórico decorativo. Mas não se

trata de uma transição para a Modernidade, pois seus questionamentos, advindos

de sua forma de apropriação, confiam aos artifícios pictóricos uma maneira de

desorganização inserida pela forma da criação, a partir de uma outra combinatória

com os elementos e motivos para atingir o atual. Suas obras iniciais, portanto, já se

encontravam permeadas pelas características modernas.

A modernidade de Klimt pode ser descrita pelas palavras de Baudelaire.

As Alegorias da Escultura (Fig. 7 e 8) e as Antiguidades Gregas I e II (Fig. 13)

definem-se através dos conceitos acerca do feminino baudelairiano, pelos quais a

mulher não pode ser separada de sua roupa, a qual é apenas um reflexo de todas

as graças da natureza. Para Klimt, a natureza da arte condensada num único ser

acaba por se tornar o objeto de admiração, mas jamais de perfeição, assim como a

escultura que proporciona o encantamento para o contemplador. A mulher na obra

de Klimt é enfeitada para enfeitar.

Baudelaire defende ainda a Modernidade como o transitório, assim como

a moda que retém o acessível ao homem. Klimt apropria-se da moda e veste o

passado das artes. Ao atualizar este passado, torna-o presente, condiciona-o à sua

época. Essa dualidade está presente na definição de Belo de Baudelaire e, a partir

dele, as obras alcançam o gosto Klimt. Para De Piles, a obra deve seduzir o olhar,

assim como a mulher de Baudelaire e, consequentemente, as mulheres das obras

de Klimt. De Piles entende o artista enquanto espectador e apreciador das artes, a

fim de que ele possa conceber uma arte que agrade o público. O artista deve ser

formador de opinião, fazendo de suas obras o meio para educar o espectador.

O trecho correspondente na tradução é: Klimt grava os quadrados de ouro para formar desenhos simples, que

são talvez uma reminiscência das suas primeiras obras modernistas. Tradução nossa.

Klimt utiliza-se desses dois conceitos para produzir obras que eduquem e

sejam adequadas ao paladar vienense. A tradição das artes para sua época era

aquilo que comportava a grandeza dos mestres e, também, a beleza das artes,

apropriando-se dela para imbuí-la do elemento eterno e inacessível. Ao proporcionar

ao elemento do passado as apropriações da moda ou das artes de sua época, esses

elementos passavam ao gosto do público. Klimt alcançaria o Belo de Baudelaire

juntamente com o gosto de Viena, inserindo em suas obras as qualidades da

sedução e da contemplação.

A inserção dos elementos do passado é que tornou sua obra atual, o

acadêmico em vanguarda, e que levou um artista neoclássico a ser reconhecido

como um dos maiores artistas da Modernidade.

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100

ANEXO A

Fig. 01

MAKART, Hans

Alegoria dos Sentidos

1872-1879

Óleo sobre tela,

314 x 70 cm

Östereichische Galerie Belvedere,

Viena,

http://upload.wikimedia.org/wikiped

ia/commons/2/22/Makart_Fuenf_Si

nne

Fig. 02

Makart Atelier (vor der Auflösung),

ALT, Rudolf

1885

Óleo sobre tela, -

Viena,

Historisches Museum der Stadt Wien

https://www.1st-art-

gallery.com/thumbnail/122401/1/Das-Atelier-

Vor-Der-Versteigerung

Fig. 03

LAUFBERGER, Ferdinand

Attributed At Mass,

c.1875

Óleo sobre tela,

23 x 24 cm, framed

Viena,

Palais Dorotheum

www.dorotheum.at

101

Fig. 04

MICHELANGELO, Buonarroti

Ignudo

1511

Fresco

Cappella Sistina, Vaticano,

http://www.wga.hu

Fig. 05

MICHELANGELO, Buonarroti

Ignudo

1509

Fresco

Cappella Sistina, Vaticano.

http://www.wga.hu

Fig. 06

RODIN, Auguste

Aquela que foi a bela mulher do Forjador de Elmos,

1885

Bronze

Musée Rodin, Paris.

http://anandpgindia.com/images/Rodin/rodin002.jpg

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