( PDF ) A iconografia do portador do modelo de arquitetura na arte medieval

Download PDF

ads:

UIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBAISMO

Artur Simões Rozestraten

A iconografia do portador do modelo de arquitetura

na arte medieval

São Paulo

Outubro 2007

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

Artur Simões Rozestraten

A iconografia do portador do modelo de arquitetura

na arte medieval

Tese

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

da Universidade de São Paulo

Doutorado

História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo

Orientador: Prof. Dr. Luiz Américo de Souza Munari

São Paulo

Outubro 2007

ads:

AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO

CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

ASSINATURA:

E-MAIL: [email protected]

Capa: Déspota Jovan Oliver portando o modelo em afresco no interior da igreja de Lesnovo, Macedônia (1341-49). Referência iconográfica: <http://www.culture.org.mk/eL8.HTM>

Rozestraten, Artur Simões

R839i A iconografia do portador do modelo de arquitetura na arte

medieval / Artur Simões Rozestraten. - - São Paulo, 2007.

165 p. : il. ; 29,7 cm.

Tese (Doutorado – Área de Concentração: História e Funda-

mentos da Arquitetura e do Urbanismo) – FAUUSP.

Orientador: Luiz Américo de Souza Munari.

1.Arquitetura (Representação) 2.Arquitetura (Modelos)

3.Imaginário 4.Iconografia 5.Arte medieval I.Título

CDU 72.001.57

Angela, Mariana e Gabriela, minha força, meu amparo,

meus amores.

GRADECIMETOS

Ao amigo e orientador Luiz Munari, mais uma vez, por

sua generosidade, por sua disposição incansável ao diálogo, por

suas críticas e seu apoio constante, sem os quais esse trabalho não

teria sido possível.

À FAPESP, que acreditou neste projeto de pesquisa, criou

condições para o seu desenvolvimento e sempre atendeu

prontamente às solicitações de apoio à participação em eventos

científicos, e viagens de estudo.

Ao Programa de Pós-Graduação da FAUUSP, por meio da

Comissão de Pós-Graduação, na pessoa da Profa. Dra. Maria

Angela Faggin Pereira Leite, presidente desta comissão. E

agradeço também ao Departamento de História da Arquitetura e

Estética do Projeto da FAUUSP, na pessoa de seu chefe Prof. Dr.

Paulo Bruna, pelo apoio recebido.

À Profa. Dra. Haiganuch Sarian pelo incentivo, críticas,

sugestões que enriqueceram o desenvolvimento deste estudo e,

especialmente, pelo estímulo e auxílio no contato com os

institutos franceses.

Aos Institutos que ampararam essa pesquisa

proporcionando condições, como pesquisador visitante, de acesso

aos seus acervos e contato com seus pesquisadores: a Ècole

Française d’Athènes EFA, em Atenas, Grécia, na pessoa do Prof.

Dr. Dominique Mulliez, diretor à época de meu estágio em julho

de 2005; o Warburg Institute, em Londres, por intermédio de sua

secretária M. Anita Pollard e do Prof. Dr. Paul Taylor, curador do

acervo fotográfico; o Institut Français d’Études Anatoliennes

IFEA, em Istambul, por meio de seu diretor Prof. Dr. Pierre

Chuvin, e do Prof. Dr. Jean-Pierre Sodini, da Universidade de

Paris, que gentilmente intermediou o contato; e o Instituto de

Artes da Academia Nacional de Ciências da República da

Armênia, em Yerevan, na pessoa de seu diretor Prof. Dr. Ararat

Aghassian, e do Prof. Dr. Murad Hasratyan. Gentilmente esses

institutos atenderam às solicitações de acesso aos acervos

bibliográficos e iconográficos, acolheram a pesquisa, e me

receberam em julho de 2007 para a conclusão desse estudo.

Ao Prof. Dr. Patrick Donabedian, da Universidade de Aix-

en-Provence na França, que com sua solidariedade e amizade

singulares, muito me auxiliou no acesso a referências

bibliográficas e imagens, especialmente dos motivos armênios.

A todos os funcionários da Biblioteca da FAUUSP, na

pessoa de sua diretora Eliana de Azevedo Marques, por todo o

apoio recebido ao longo destes anos de trabalho. Agradeço

também a todos os funcionários da Biblioteca do Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, na pessoa

de sua diretora Eliana Rotolo, pela acolhida fraterna e por toda a

generosa ajuda recebida.

Aos coordenadores do curso de arquitetura e urbanismo do

Centro Universitário Moura Lacerda, Prof. Dr. José Antônio

Lanchoti e Profa. Dra. Ruth Paulino, que compreenderam minha

dedicação a essa pesquisa, e pacientemente me ampararam ao

longo desse estudo.

Aos meus colegas, alunos e professores, de graduação e

pós-graduação, que enriqueceram esse trabalho com seus

questionamentos, sugestões e críticas.

Ao meu amigo e parceiro, arquiteto Rodrigo Gutierrez,

pelo diálogo franco e pela ajuda generosa e fraterna com que

sempre pude contar.

Agradeço, com carinho, a meus pais Angela e Reinier, e

aos meus irmãos Annie, Hugo e Flávia por todo o apoio e

estímulo recebidos nos momentos mais difíceis desse percurso.

iii

ESUMO

Contrastando com a raridade dos vestígios materiais das

supostas maquetes de arquitetos medievais há uma profusão de

representações artísticas (mosaicos, afrescos e esculturas) que

retratam figuras (Papas, Reis, Príncipes e Santos) portando

modelos de arquitetura, particularmente igrejas. Esta pesquisa,

apoiada pela FAPESP, concentra-se sobre este motivo artístico da

figura portando o modelo de arquitetura relacionando-o à

arquitetura real, à representação tridimensional da arquitetura e ao

imaginário medieval acerca da criação arquitetônica. Para tanto

esta pesquisa identifica, descreve, analisa e interpreta um corpus

iconográfico das representações mais significativas do motivo

artístico em foco, produzidas entre o séc. VI e o séc. XV na

Europa e na Ásia Menor. O estudo iconográfico deste motivo,

considerando suas características plásticas, suas possíveis

relações formais, e seus aspectos simbólicos, pretende contribuir

assim para uma maior compreensão de suas relações com o

pensamento acerca da criação do projeto, entre o mundo romano

e a Renascença.

Palavras-chave: representação da arquitetura, imaginário,

iconografia da arquitetura.

UMMARY

ABSTRACT

In contrast with the material vestiges’ scarcity of the

supposed medieval architects’ three-dimensional models, there is

a profusion of artistic representations (mosaics, frescos and

sculptures) that show figures (Popes, Kings, Princes and Saints)

holding architectural models, particularly churches. This research,

supported by FAPESP, concentrates on the artistic motif of the

figure holding the architectural model and its relations with real

architecture, architectural three-dimensional representation and

the medieval imaginary on architectural creation. Methodological

procedure identifies, describes, analyzes and interpretates an

iconographic corpus of the most significant representations of the

artistic motif in focus produced in Europe and Asia Minor,

between the fall of the Occidental Roman Empire (AD V) and the

Italian Quatrocento. The iconographic study of this motif,

considering its plastic characteristics, its possible formal

relations, and its symbolic meanings, aims to contribute for a

better understanding of its relations with the architectural design

thought, between the Roman world and the Renaissance.

Key-words: architectural representation, imaginary,

architectural iconography.

ISTA DE FIGURAS

Prancha 1: Mosaico na semi-cúpula da abside da igreja de S. Vitale em

Ravena, Itália (546-547). Referência iconográfica:

<http://www.casesf.com/Ravenna/SanVitale-Apse.jpg>

............................................................................................ 2

Prancha 2: A cena da oferenda de Abel e Melquisedeque na igreja de S. Vitale

em Ravena, Itália (546-547). Referência iconográfica:

<http://www.formonline.se/kyrkor/Ravenna/SanVitale/Abel.html>

............................................................................................ 6

Prancha 3: De cima para baixo e da esquerda para a direita, vistas da igreja de

S. Vitale em Ravena, Itália (546-547); vista aérea, vista interna,

vista da fachada com a porta de entrada, vista interna, vista interna

da abside, vista interna. Referência iconográfica:

<http://traumwerk.stanford.edu/philolog/San%20Vitale.jpg>

............................................................................................ 7

Prancha 4 à 31: Ver verso das pranchas do Item 4, Corpus iconográfico.

............................................................................................ 19

Prancha 32: Modelo de Cascioarele (c. 4.500 a.C.) na Romênia. Referência

iconográfica: Gimbutas, 1990.

............................................................................................ 56

Prancha 33: De cima para baixo e da esquerda para a direita, escultura em

pedra calcárea de Paneshy (c. 1270 a.C.) e, em basalto, de

Wahibre (c. 530 a.C.) portando o modelo, Referência iconográfica:

arquivo do autor; Base em quartzito do modelo do Rei Sety I

(1303-1290 a.C.); reconstituição do modelo sobre a base original

(Prancha 33). Referência iconográfica: Badawy, 1972.

............................................................................................ 58

Prancha 34: Modelo arquitetônico em terracota de Skillonte de Elide, terceiro

quarto do séc. VI a.C. Referência iconográfica: Las Casas Del

Alma, 1997.

............................................................................................ 60

Prancha 35: De cima para baixo e da esquerda para a direita, pintura mural, em

policromia, encontrada na tumba de Amenhotep-Huy, vice-rei de

Kush, que mostra uma comitiva de núbios levando seus tributos a

Tutankhamon (1333-1323 a.C.). Referência iconográfica:

<http://www.dignubia.org/maps/timeline/img/b1540a-nubian-

tribute-huy.jpg>; Baixo-relevo no palácio de Assurnasirpal II em

Nimrud (Kalhu) (883-859 a.C.) próximo à atual cidade de Mosul

no norte do Iraque,Referência Iconográfica:

<http://www.arthistory.upenn.edu/spr03/422/April22>; escadaria

da Apadana em Persepolis (c.520 a.C.). Referência iconográfica:

<http://www.utexas.edu/courses/introtogreece/lect12/img14apadna

stair.html>.

............................................................................................ 62

Prancha 36: Relevo do tributário de Khorsabad portando modelo de

fortificação com torres (742-705 a.C.). Referência iconográfica:

Las Casas Del Alma, 1997.

............................................................................................ 63

Prancha 37: Relevo de Cyzique (200 a 150 a.C.). Referência iconográfica:

<http://www.insecula.com/oeuvre/photo_ME0000037355.html>

............................................................................................ 65

Prancha 38: Relevo da deusa Tychè, ou Fortuna portando dois templos em

moeda do séc. III. Referência iconográfica: acervo da École

Française d’Athènes (EFA).

............................................................................................ 67

Prancha 39: Maquete de pedra do templo A de Niha, cidadela próxima a

Baalbek no Líbano, séc. II. Referência iconográfica: Kalayan,

1971.

............................................................................................ 69

Prancha 40: De cima para baixo, três magos orientais, afresco na Catacumba

de S. Priscilla em Roma, datado no séc. III. Referência

iconográfica: <http://www.edicolaweb.net/magi_12g.htm>;

mosaico dos três magos na nave da igreja de S. Apollinare Nuovo

em Ravena, fim do séc. VI, alterado posteriormente. Referência

iconográfica: <http://www.racine.ra.it/planet/testi/Foto/rmagi.jpg>

............................................................................................ 70

Prancha 41: Igreja de S. Sergius e Bacchus (525) em Istambul. Referência

iconográfica: arquivo do autor.

............................................................................................ 75

vii

Prancha 42: Igreja de Hagia Sophia (532-537) em Istambul.Referência

iconográfica: arquivo do autor.

............................................................................................ 76

Prancha 43: Igreja de S. Vitale (546-548) em Ravena, Itália. Referência

iconográfica:

<http://www.dartmouth.edu/~classics/rome2003/updates/week7_8

/nov10.html>

............................................................................................ 77

Prancha 44: Capela mor e abside da Igreja de S. Vitale (546-548) em Ravena,

Itália; detalhe de Eclesius no mosaico da semi-cúpula da abside.

Referência iconográfica:

<http://www.dartmouth.edu/~classics/rome2003/updates/week7_8

/nov10.html>

............................................................................................ 82

Prancha 45: Nave e abside; e detalhe do Bispo Eufrasius portando o modelo

em mosaico na abside da Basílica Eufrasiana em Parenzo/Porec,

Croácia (c.550). Referência iconográfica: Hetherington, 1967.

............................................................................................ 86

Prancha 46: Papa Pelagius II portando o modelo em mosaico na abside da

igreja de S. Lorenzo fuori-le-muri em Roma, Itália (578-590).

Referência iconográfica: Hetherington, 1967.

............................................................................................ 87

Prancha 47: Detalhe do imperador Justiniano portando o modelo de Hagia

Sophia, e composição completa do mosaico na luneta do exonartex

sul da igreja de Santa Sofia em Istambul, Turquia (976-1025).

Referência iconográfica: Kleinbauer, White e Matthews, 2004.

............................................................................................ 90

Prancha 48: Composição do mosaico na abside da igreja de S. Maria

Trastevere, Roma, Itália (c.1140), e detalhe do Papa Inocêncio

portando o modelo de arquitetura. Referência iconográfica:

<http://www.artandarchitecture.org.uk/images/full/a4e7d32974bd

55bf9f249ec63732cd4916e187c4.html>

............................................................................................ 91

Prancha 49: Logoteta Theodoro Metochites portando o modelo junto ao Cristo

em mosaico no nártex interior do mosteiro de Kariye Camii,

Chora, Istambul, Turquia (c. 1321). Referência iconográfica:

viii

Ousterhout, 2002.

............................................................................................ 93

Prancha 50: Detalhe do imperador Leo III ajoelhado junto ao Cristo, e

composição completa do mosaico na luneta da porta principal da

igreja de Santa Sofia em Istambul, Turquia (976-1025). Referência

iconográfica: Kleinbauer, White e Matthews, 2004.

............................................................................................ 95

Prancha 51: Da esquerda para a direita, de cima pra baixo, Rei Gagik Artsruni

portando o modelo, em relevo sobre a fachada oeste, à esquerda da

antiga entrada da igreja da S. Cruz na ilha de Aght’amar, Armênia

(915-921), e vista da elevação oeste. Referência iconográfica:

Documenti di Architettura Armena, Aght’amar, 1974.

............................................................................................ 98

Prancha 52: Da esquerda para a direita, fotografia da escultura do Rei Gagik

Artsruni na entrada da igreja de S. Gregório em Ani, Armênia

(início do séc. X); detalhe da escultura do Rei Gagik com os

braços estendido; modelo arquitetônico que compunha o conjunto;

desenho de reconstituição do conjunto escultórico. Referência

iconográfica: acervo Patrick Donabédian.

............................................................................................ 101

Prancha 53: Vistas da fachada leste da igreja de S. Amenaprkich no monastério

de Sanahin, Armênia (966), e detalhe do relevo dos Príncipes

Smbat e Kyurike Bagratuni, filhos da rainha Khosrovanush

patrocinadora da obra, portando juntos o modelo. Relevo no

tímpano da fachada leste. Referência iconográfica: arquivo do

autor.

............................................................................................ 103

Prancha 54: Vistas da fachada leste da igreja de S. Nshan no monastério de

Haghbat, Armênia (976-991), e detalhe do relevo dos Príncipes

Smbat e Kyurike Bagratuni, filhos da rainha Khosrovanush

patrocinadora da obra, portando juntos o modelo. Relevo no

tímpano da fachada leste. Referência iconográfica: arquivo do

autor.

............................................................................................ 104

Prancha 55: Dois personagens não-identificados com o modelo. Relevos nas

fachadas sul e leste da igreja principal do convento de Dadivank,

próximo à cidade de Khot, Armênia (1183-1184-1211). Referência

iconográfica: acervo Patrick Donabédian.

............................................................................................ 109

Prancha 56: Da esquerda para a direita, Rei Childebert (511-558) portando o

modelo em jacente na igreja de S. Denis, S. Germain-des-Pres,

França (c.1170). Referência iconográfica: Duby e Laclotte, 2002;

Henrique Leão portando o modelo em jacente na igreja de S.

Blaise, Brunswick ou Braunschweig, Alemanha (1235-

40).Referência iconográfica: Williamson, 1998; Arquiteto Hugues

Libergier portando o modelo. Baixo relevo sobre a lápide do

arquiteto na catedral de Reims, França (c. 1267).Referência

iconográfica: Panofsky, 1991 (b).

............................................................................................ 111

Prancha 57: Detalhe de eclesiástico não-identificado (S. Bento?) portando o

modelo em afresco no interior da capela de S. Benedetto em

Malles Venosta, Itália (séc.VIII). Referência iconográfica:

<http://iprase.g-floriani.it/didateca/p19_224.htm>

............................................................................................ 115

Prancha 58: Da esquerda para a direita e de cima para baixo, igreja do

monastério de Peribleptos, Mistra, junto a Esparta, Grécia (1358);

Afrescos no interior da igreja; Manuel Cantacuzène e sua esposa

Isabel de Lusignan portando o modelo em afresco no interior da

igreja. Referência iconográfica: arquivo do autor.

............................................................................................ 117

Prancha 59: Da esquerda para a direita, igreja do monastério de Lesnovo,

próximo a Zletovo, Macedônia (1341-49); Déspota Jovan Oliver

portando o modelo em afresco no interior da igreja. Referência

iconográfica: <http://www.culture.org.mk/eL8.HTM>

............................................................................................ 119

Prancha 60: Da esquerda para a direita, igreja do monastério de Mileseva,

Sérvia-Montenegro Sérvia-Montenegro (1234-36); Rei Vladislav

portando o modelo em afresco no interior da igreja. Referência

iconográfica:

<http://www.serbianunity.net/culture/history/Serb_History/Monast

eries/Mileseva/m_vladislav.html>

............................................................................................ 121

Prancha 61: Da esquerda para a direita, Enrico Scrovegni portando o modelo

em afresco de Giotto na capela Scrovegni em Pádua, Itália (1303-

05); Vista da elevação frontal da capela Scrovegni. Referência

iconográfica:

<http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/ARTH213ima

ges/ArenaChapel/LastJudgement/Scrovegni.jpg>

............................................................................................ 122

Prancha 62: Michelangelo apresentando a maquete de S. Pedro, Domenico

Cresti da Passignano, 1619. Referência iconográfica:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Passignan

o_Michelangelo_che_da_il_modellino_di_San_Pietro_a_Giulio_II

.jpg>

............................................................................................ 125

Prancha 63: Detalhe do baixo relevo na lápide do arquiteto Hugues Libergier

na catedral de Reims, França (c. 1267). Referência iconográfica:

Panofsky, 1991 (b).

............................................................................................ 134

Prancha 64: Deus arquiteto em folha de rosto de um manuscrito da Bíblia em

francês, meados do séc. XIII. Referência iconográfica:

<http://www.cambridgeserver.com/GodAsArchitectOfTheUnivers

e.jpg>

............................................................................................ 136

Prancha 65: Imagens de devotos portando modelos arquitetônicos na procissão

do Círio de Nazaré em Belém do Pará, 2006. Referência

iconográfica: <http://www.orm.com.br/cirio/>

............................................................................................ 151

SUMÁRIO

GRADECIMENTOS

ESUMO

iii

UMMARY

BSTRACT

ISTA DE FIGURAS

1. I

NTRODUÇÃO

2. O

BJETIVOS

3. I

CONOGRAFIA E

ROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

4. C

ORPUS

CONOGRÁFICO

5. H

ISTÓRICO DO

STUDO DO

EMA

6. G

ENEALOGIA DO MOTIVO

7. M

OSAICOS

8. R

ELEVOS

9. A

FRESCOS

114

10. D

ESDOBRAMENTOS

123

11. D

ISCUSSÃO

126

12. R

EFERÊNCIAS

IBLIOGRÁFICAS

154

13. O

BRAS CONSULTADAS

159

TRODUÇÃO

Ao centro da composição está o Cristo pantocrator

assentado sobre a esfera azul que paira no ar, sem tocar o chão do

paraíso (Prancha 1). O Cristo jovem, imberbe, está vestido como

um príncipe bizantino. Suas vestes sóbrias têm detalhes em

dourado, e sua auréola é cravejada de madrepérolas. Na mão

esquerda, tem o livro sagrado das escrituras, na direita a coroa

que entregará ao santo.

A luz dourada, que vem do fundo, no centro, clareia a

cena, e cria uma faixa luminosa, um rasgo no horizonte, entre a

esfera azulada e o chão, a terra.

A cena acontece no Éden, sobre o qual passam nuvens

multicoloridas. Lá é o jardim do paraíso. De seu planalto jorram

os quatro rios primordiais, e sobre sua relva viçosa crescem flores

brancas e vermelhas.

Dois anjos alados ladeiam o Cristo. O anjo da esquerda

toca com uma das mãos o ombro de São Vitale, e com a outra

mão, protegida por seu manto, segura um bastão dourado.

O anjo olha na direção do Santo, enquanto Cristo lhe

dirige o olhar, e lhe oferece uma coroa dourada, forrada em

vermelho, e incrustada com pedras preciosas. Vitale, ex-escravo,

mártir torturado, estende os dois braços protegidos por seu rico

manto prateado, e prepara-se para receber sua santíssima coroa.

Do outro lado, o outro anjo apresenta o bispo Eclesius ao

Cristo. Eles aguardam a entrega da coroa para receberem a

atenção divina. O anjo olha para o Cristo e aponta, com uma mão,

para o bispo. Com a outra mão, que passa por trás do modelo da

igreja, toca o ombro de Eclesius.

Eclesius aguarda, sereno e concentrado, o momento de

estender ao cosmocrator sua oferenda: o modelo arquitetônico da

igreja, martyrion de S. Vitale.

O momento registrado na cena em mosaico antecede o

clímax. Há uma tensão a se resolver nos movimentos fixados na

imagem. Os braços estão estendidos, os olhares divergem, as

oferendas ainda não foram entregues. O clímax está por vir, e não

será visto, mas imaginado.

A oferenda é o tema artístico da cena que revela um ritual,

um ciclo de oferendas e presentes. A coroa de santo é o presente

divino que Cristo, generosamente, entrega ao Santo, antes mesmo

de receber, em troca, a oferenda máxima dos homens: a ecclesia

de Ravena.

O Cristo onisciente, fonte de luz, revelador da verdade é o

foco da composição. Sua figura é, ao mesmo tempo, o ponto de

convergência do nosso olhar e o dispersor que lança nossos

olhares ora para o lado de S. Vitale, ora para o lado de Eclesius.

A dinâmica circular da composição é enfatizada pela forma

côncava da semicúpula da abside. É a concavidade arquitetônica

da abside que posiciona a cena em um espaço tridimensional, que

para o fundo é de uma profundidade dourada infinita, e que

avança, abobadado, em nossa direção. A posição das figuras, em

arco, sugere uma continuidade da forma que transgride o espaço

real e o invade, o penetra, como se sugerisse completar a outra

metade da cúpula no vazio do espaço.

Há nesta ciranda de seres celestiais, portanto, uma

ausência. A roda está aberta, o ciclo está incompleto. Falta no

mosaico alguém para fechar a roda. E quem testemunha a cena,

quem contempla o mosaico é o elo entre os dois extremos. Essa

presença é indispensável para completar a ciranda do rito, definir

a cena, e fechar o círculo. Como testemunhas, convidadas a dar as

mãos a S. Vitale e Eclesius, participamos desse momento

sublime, que é, ao mesmo tempo, histórico e eterno na imagem.

Encantados por essa luz plena que vasa as janelas, e faz

brilhar os mosaicos, é possível imaginar o caminhar na relva

macia do Éden, sentir o perfume das flores deste jardim

paradisíaco, enquanto se ouve correr a água desses rios de vida.

O lugar é a igreja, espaço sagrado da sepultura de S.

Vitale. Ao entrar, vêem-se as formas da igreja lá de fora, e é

possível perceber sua arquitetura, sua disposição de volumes,

janelas e telhados, e agora, pode-se reconhecer essas formas no

modelo nas mãos de Eclesius. Intuí-se, então, uma sobreposição

de tempos e espaços: estamos, ao mesmo tempo, em Ravena e no

Éden, hoje, ontem e sempre. O tempo sagrado é contínuo, eterno.

Pensa-se também a variação dimensional – sugerida pela relação

entre a arquitetura real e o modelo reduzido em mosaico – que

reduz e amplia a arquitetura ao limite entre a matéria e a idéia.

Pois a igreja reduzida no modelo vai ao limite mínimo de sua

materialidade, indo além se tornará intangível, invisível, idéia. A

igreja real, por sua vez, está no limite máximo de sua

materialidade sensível, ampliada se tornará uma ultra-igreja –

todas as igrejas em uma só, a própria cristandade –, universo,

cosmos, transcendência inapreensível aos sentidos, será, enfim,

idéia também.

Como testemunhas oculares, tornamo-nos conjuntamente

sagrados e, iniciados, participamos desse mistério. Estamos

dentro da igreja que Eclesius oferta ao Cristo. E se o modelo que

Eclesius tem nas mãos é a igreja, então estamos em suas mãos,

logo estaremos nas mãos de Cristo.

Pressente-se, por instantes, o paraíso, o prazer e a beleza

de estar em Cristo. Lá vivem hoje, e pela eternidade, Vitale e

Eclesius, modelos de virtude, exemplos a serem seguidos. Vitale,

santo, ofertou sua vida em martírio. Eclesius, bispo de Ravena,

construiu a igreja onde estão os supostos restos mortais do santo e

os mosaicos. Aprende-se que a virtude e as oferendas são as

chaves que abrem as portas do paraíso.

Enquanto uns ofertaram sua própria vida como exemplo

de virtude, outros – nem sempre tão virtuosos – construíram

templos, e portaram o modelo arquitetônico como senha de

acesso ao mundo das imagens.

O mosaico dourado de S. Vitale é uma imagem memorial,

um marco visual, que remete a um tempo outro, passado e mítico,

que retorna sempre que é visto. Um monumento ao santo, e ao

bispo que ergueu a igreja, e que eternamente a levará nas mãos.

Na época em que os mosaicos foram feitos, Ravena, que

havia sido a capital do reino visigodo, havia sido recentemente

reconquistada por Belisarius (c.540), principal general do

imperador Justiniano. Reintegrada ao Império Romano do Oriente

a igreja, supostamente o martyrion de S. Vitale, se tornara um

monumento da reconquista militar, política e religiosa do norte da

península itálica. Ali se conjugam a cristandade e o Império

Romano, apoiando-se mutuamente, buscando a força na fusão.

A oferenda é o tema predominante não apenas na

semicúpula da abside, mas em todos os mosaicos. O antigo

costume da oferenda, enraizado em diferentes culturas da bacia

do Mediterrâneo, emerge cristianizado e firma-se como vínculo

material entre a divindade e os homens. Figuram na capela-mor a

cena da oferenda de Abel e Melquisedeque (Prancha 2), o

sacrifício de Isaac por Abrahão, e as oferendas do pão e do vinho

da eucaristia trazidos, respectivamente, pelo imperador Justiniano

e pela imperatriz Theodora com suas comitivas.

A igreja é o lugar sagrado das oferendas, e dentre todas, a

máxima oferenda é a própria igreja, com sua arquitetura de

brilhos multicoloridos, seus mármores e vidros (Prancha 3).

Conforme Agnellus de Ravena (805-846), em seu Liber

pontificalis ecclesiae Ravennatis, escrito entre 830 e 846 (apud

Bungo), havia em S. Vitale uma inscrição, hoje desaparecida, que

mencionava o bispo Eclesius como o fundador da igreja – quando

a cidade de Ravena ainda estava sob domínio ostrogodo – e o

banqueiro Julianus Argentarius como o financiador da obra.

Nesse registro histórico, Argentarius

seria o doador

propriamente dito da obra de arquitetura; Eclesius o fundador; e

Vitale, o mártir padroeiro. De onde se conclui que quem porta o

modelo de arquitetura não é o imperador Justiniano, nem

tampouco o general Belisarius, nem mesmo o banqueiro Julianus

Argentarius. Quem porta o modelo de arquitetura é o pater

Eclesius, o bispo de Ravena.

A caracterização do portador como pater ecclesia,

fundador da igreja, revê perspectivas historiográficas anteriores

(Bloch 1962 e 1968; Lipsmeyer 1981) que reúnem sob a

designação genérica de “iconografia do doador” expressões

artísticas medievais ainda pouco conhecidas, subestimando sua

amplitude de significados, suas peculiaridades estilísticas,

variações regionais e desdobramentos.

Segundo Briggs (1927), Rivoira, no livro Lombardic Architecture de 1910 caracteriza Julianus

Argentarius como arquiteto dentre outras habilidades. Rivoira atribui a Argentarius não apenas o

projeto de San Vitale (526-547) como também o de Sant’Apollinare in Classe (533-549), e o da

catedral de Parenzo. Por sua relevância para a história da arquitetura estas atribuições merecem

uma pesquisa futura mais aprofundada.

O retrato de Eclesius em S. Vitale é um dos primeiros a

caracterizar, no mundo cristão, o motivo artístico do portador do

modelo arquitetônico, que surge na iconografia medieval, em

meados do séc. VI, como uma criação artística bizantina. A partir

de Eclesius esse motivo irá permear toda a Idade Média, da

Armênia à França, com ressonâncias e desdobramentos até o

mundo contemporâneo.

Considerando um panorama mais amplo da iconografia

cristã, os portadores do modelo de arquitetura são, ao lado dos

mártires, as primeiras figuras históricas a ingressarem no universo

de imagens até então exclusivo de personagens do antigo

testamento. Essa passagem, da simples representação de

personagens míticos à retratação de indivíduos, muito

provavelmente inaugurou no mundo cristão da bacia do

Mediterrâneo, o culto a personalidades secundárias com relação

ao verdadeiro governante: o pantocrator.

A participação do indivíduo real, retratado, no universo

mítico cristão confere, assim, uma nova significação política a

esta iconografia, com grande alcance público, que se apropria e

subverte a antiga tradição de retratos funerários – de origem

egípcia, comum no mundo romano, e presente nos primeiros

sarcófagos cristãos – acrescentando a ela a representação dos

vivos.

Alguns papas, como Pelagius II, Honorius e Johannes IV,

ansiosos por terem o reconhecimento de seu status espiritual

ainda em vida, entenderam rapidamente a mensagem política

contida no retrato de Eclesius e construíram igrejas onde se

fizeram retratar portando o modelo de arquitetura.

Abriram assim caminho para futuros pretendentes a essa

posição privilegiada do portador do modelo arquitetônico, o que

entrelaçou definitivamente a história deste motivo artístico cristão

à afirmação e legitimação de poder político na Europa, e na Ásia

Menor.

Definiu-se, desde então, um intercâmbio entre autoridade

civil e autoridade espiritual, por meio do qual cada instância

utiliza e reforça a amplitude e os significados dos signos do outro.

Mas o que é esse modelo que Eclesius tem nas mãos?

Uma maquete, ou a imagem do modelo transcendente da igreja

revelado pela inteligência divina, como um paradigma para a

construção da arquitetura? Seria um relicário, um sacrário, um

oratório que imita o formato da igreja? Ou seria a imagem da

própria igreja, reduzida em tamanho, sem nenhuma relação com

as maquetes arquitetônicas?

Não residiria justamente na ambigüidade a riqueza deste

motivo, que se posiciona entre a matéria e a idéia, entre o modelo

reduzido da igreja e a própria igreja?

Não estaria na tensão entre a semelhança e as

dessemelhanças com a arquitetura real – a igreja que abriga a

imagem – a força metafórica dessas imagens?

Valendo-se dessas indagações a pesquisa que aqui se

apresenta se aproxima das imagens do portador do modelo para

estudar suas formas artísticas, seu percurso histórico, seus

conteúdos simbólicos, suas variantes, e suas possíveis interações

com o universo da arquitetura.

Para tanto, este estudo concentrou-se sobre um conjunto

de imagens significativas do motivo na arte medieval, e as

identificou, reuniu, comparou e contextualizou. A intenção foi

compor sobre o tema reflexões e interpretações que explorassem

as relações entre as imagens e o pensamento medieval,

considerando a riqueza de sugestões característica das formas

simbólicas.

Duas questões sintetizam as indagações principais desta

pesquisa:

I. Qual é a história dessa imagem do portador do modelo

de arquitetura: quais são suas formas, cores, materiais, quais são

suas origens, seus tipos mais característicos, suas variações e

desdobramentos?

III. Que relações podem ser traçadas entre o percurso

histórico do motivo em questão, e a história do projeto de

arquitetura, a história das maquetes e modelos de arquitetura, e o

imaginário em torno da criação arquitetônica entre o fim do

Império Romano do Ocidente e a Renascença?

BJETIVOS

O objetivo geral deste trabalho, portanto, é estudar e

interpretar o motivo artístico do portador do modelo de

arquitetura na arte medieval relacionando-o à arquitetura real e ao

imaginário a respeito da criação e da representação da arquitetura

na época. Este estudo acompanha o percurso histórico da imagem

em questão, atento à sua genealogia, e analisa sua transmissão,

sua sobrevivência e suas alterações no mundo medieval.

Para tanto, os objetivos específicos deste trabalho são:

2.1. A identificação e a reunião de um acervo iconográfico

das representações mais significativas do motivo artístico em foco

entre a queda do Império Romano do Ocidente (séc. V) e o

Quatrocento italiano (séc. XV).

2.2. A catalogação sistemática deste corpus com descrição

da imagem, datação, técnica artística, localização, registro da

arquitetura, e composição artística do motivo.

2.3. O estudo de cada uma destas imagens de maneira

contextualizada, relacionando-as ao seu ambiente histórico-

cultural, e às formas da arquitetura real onde se inserem.

2.4. O estudo comparativo das imagens de maneira a

facilitar a identificação e a organização de tipologias ou grupos de

representações com características plásticas semelhantes.

2.5. A composição de interpretações sobre este fenômeno

artístico procurando melhor compreender suas motivações,

origens, variações, desdobramentos e conteúdos simbólicos.

2.6. A interpretação dos significados associados a essas

imagens e, especialmente, suas relações com a história do

processo de projeto arquitetônico, com o papel da modelagem

tridimensional neste processo e, conseqüentemente, com o

imaginário acerca da criação da arquitetura na Idade Média.

COOGRAFIA E PROCEDIMETOS METODOLÓGICOS

O motivo artístico da figura portando o modelo de

arquitetura apresenta uma pessoa, em alguns casos uma dupla,

tendo nas mãos um modelo reduzido de arquitetura.

Este motivo pode estar incluso em uma composição

artística mais ampla reunindo várias figuras – composições do

tipo 3-5-7-9 personagens compondo uma cena – ou então pode

constituir, isoladamente, um motivo autônomo integrado ao

programa iconográfico da igreja.

O recorte do motivo do portador do modelo restringe-se,

com pouquíssimas exceções, às imagens aplicadas diretamente à

arquitetura, ou seja, às paredes das igrejas. Além destas

aplicações existem outras, sobre suportes como sacrários,

relicários e altares, que serão mencionadas ocasionalmente, como

complementação do enfoque aqui pretendido, mas que não

constituem o interesse específico deste estudo.

O corpus iconográfico que é o centro desta pesquisa e seu

principal ponto de apoio foi composto a partir da pesquisa e da

catalogação de imagens feitas em referências bibliográficas e

acervo de imagens da FAUUSP, do MAEUSP (Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo), EFA

(Escola Francesa de Atenas), Instituto Warburg, IFEA (Instituto

Francês de Estudos Anatolianos), Instituto de Artes da Academia

Nacional de Ciências da República da Armênia, além de sites na

Internet.

A iconografia estudada inclui expressões plásticas

produzidas entre o séc. VI e o séc. XV, cobrindo uma ampla

extensão territorial que tem a França como limite ocidental, e a

Armênia como limite oriental.

Com cerca de 70 exemplares, o conjunto de imagens aqui

reunido nunca teve a pretensão de ser completo. Mesmo assim,

dentro de suas limitações, constitui um acervo significativo das

mais conhecidas representações do motivo em estudo,

suficientemente abrangente para permitir a construção de

interpretações quanto às origens, à história, às principais

tipologias, às relações deste motivo com a arquitetura, e seus

desdobramentos iconográficos.

O conjunto de imagens está organizado cronologicamente,

e cada imagem é acompanhada das seguintes informações:

• Identificação do portador do modelo arquitetônico.

• Identificação da técnica artística usada na

composição da imagem.

• Identificação da arquitetura onde se encontra esta

imagem.

• Localização geográfica da igreja, com situação em

mapa.

• Datação.

O procedimento metodológico adotado nesta pesquisa

evitou, desde o início, estabelecer seus instrumentos e

interpretações a priori, e se propôs a construir um processo de

conhecimento que parte da expressão particular ao fenômeno

geral, e interroga diretamente as imagens e suas características

plásticas.

Esta pesquisa reconhece, no entanto, referências

metodológicas importantes na conceituação e nos procedimentos

de trabalho proposto por Aby Warburg, como uma alternativa

crítica frente a uma história da arte afirmativa e definidora

(Gombrich, 1986; Ginzburg, 1989; Michaud, 2007).

Das propostas de Warburg, dois aspectos, em especial,

interessam a essa pesquisa.

O primeiro é o conceito de nachleben, entendido como

pós-vida, sobrevivência ou sobrevida das imagens, que nesse

trabalho se relaciona à idéia de uma genealogia da iconografia do

portador e seus desdobramentos posteriores à Idade Média.

Warburg sempre foi fascinado pelo tema das ninfas, e em seus

estudos sobre Botticeli e Ghirlandaio

interpretou, no desenho das

figuras femininas

a retomada de formas da arte romana – como o

movimento dos corpos e a expressividade emocional dos gestos –,

mas deslocados a outro contexto e, com outros significados.

Parecia evidente para Warburg que o uso dessas imagens antigas

pelos artistas da renascença era muito mais plástico-figurativo do

que simbólico-significativo, já que havia grande liberdade de

apropriação e distanciamento dos sentidos originais das imagens.

Os sentidos, agora renovados, eram renascentistas. K.W. Forster

comenta, na introdução ao texto de Warburg (1999), que este

associava dois temas ao estudo das ninfas: as posturas e gestos do

repertório antigo – cabelos ao vento e veste esvoaçantes –, que

séculos mais tarde seriam retomados pra representar outras ações

e outros estados emocionais; e a irrupção na arte da Renascença

de “estranhas figuras” deslocadas, oriundas da Antigüidade

Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring (1893); e The Art of Portraiture and the Florentine

Bourgeoisie (1902).

Forster cita, em especial, as semelhanças entre a ninfa portando a fruteira no afresco do

nascimento de João Batista (c.1486-1490) na Capela Tornabuoni em Santa Maria Novella,

Florença e os detalhes de mênades em relevo em um sarcófago romano de meados do séc. II.

remota que deixam evidente como imagens com formas

semelhantes podem ter significados diferentes em tempos e

contextos distintos.

O segundo aspecto das propostas de Warburg que

interessa tratar aqui é o procedimento de trabalho com a

iconografia que se funda essencialmente na construção de

relações entre imagens, e entre imagens e textos para a

interpretação de significados históricos e a construção de

significados possíveis.

Esse modus operandi, que se tentou incorporar a esse

estudo, atenta às continuidades e rupturas, dessemelhanças e

semelhanças, dentro de um amplo panorama de imagens

interrelacionadas. No que pode ser um labirinto de imagens, a

nachleben é como um fio de Ariadne que interessa não para sair,

ou saber onde ele chega, mas para ver por onde ele passa.

Legitima-se assim a imagem como realidade histórica, fonte

geradora de conhecimento.

O estudo iconográfico, por sua vez, constitui um campo de

conhecimento específico que a partir das formas visíveis nas

imagens, e das relações formais estabelecidas entre imagens,

constrói problemas, indagações, questionamentos e hipóteses

interpretativas. Estas interpretações possíveis consideram, como

bem observou Ítalo Calvino (2004), que qualquer tentativa de

definir, ou encerrar, o sentido de uma expressão artística, só faz

empobrecer sua profusão de significados, suas ambigüidades e

paradoxos.

A imagem aqui não é vista como texto, passível de leitura

direta, como se fosse composta por signos que remetem a

determinados significados mais ou menos restritos, mas sim como

figura plástica, que tem na forma seu potencial gerador de

significados vários, não necessariamente predefinidos. Esses

significados não residem na imagem isolada, mas são construídos

a partir de relações com seu contexto, sua história e com outras

imagens. É justamente no caráter visual, não-textual, das imagens

que reside seu potencial de maior abertura à construção de novos

significados, sempre que são explorados novos enfoques e novas

relações.

Nesse sentido, ao longo de sua história, a figura do

portador do modelo conserva seu esquema geral – um

personagem tendo nas mãos uma arquitetura miniaturizada –, mas

sofre alterações de sentido vinculadas ao seu contexto artístico,

político e religioso. E é justamente isso que interessa a essa

pesquisa investigar.

Esse estudo procurou construir um entendimento geral a

partir das particularidades de cada imagem, agrupando-as

segundo suas técnicas artísticas –mosaicos, relevos ou afrescos –

e suas características plásticas. Esta organização preliminar do

corpus permitiu identificar tipos, ou seja, padrões formais que

servem como referência para as várias expressões artísticas

posteriores. A partir da identificação de tipos, tentou-se

interpretar cada uma das imagens individualmente, explorando

ora a continuidade de uma composição tradicional, ora a ruptura e

as variações formais que abrem novas possibilidades expressivas,

e que podem ou não vir a definir novos tipos.

O interesse na história do motivo artístico da figura

portando o modelo de arquitetura fez com que esta pesquisa

considerasse, para além do conjunto de imagens mais restrito,

outras expressões artísticas, mais antigas, que se caracterizam

como antecedentes históricos do motivo, e delineam uma

genealogia, assim como expressões artísticas posteriores, que

aparentemente derivam deste motivo, como desdobramentos.

Como as imagens constituem a essência deste trabalho

optou-se por apresentar o corpus iconográfico antes do

desenvolvimento do estudo e não ao seu final, como anexo, como

seria de praxe. Esta escolha visa compartilhar com o leitor, antes

de tudo, o conjunto de imagens que fundamenta esse estudo, com

a intenção de uma melhor compreensão dos aspectos tratados no

texto.

ORPUS ICOOGRÁFICO

ISTÓRICO DO ESTUDO DO TEMA

A bibliografia específica tratando das imagens do portador

do modelo é bastante escassa.

Um dos primeiros estudos específicos a mencionar

exemplos deste motivo artístico foi o texto de Otto Benndorf,

Antike Baumodelle, de 1902. A menção a estas imagens se faz

como um desdobramento menor do foco de interesse deste estudo

que são os modelos arquitetônicos da Antigüidade (apud Azara,

2001). A principal contribuição de Benndorf foi a tentativa de

caracterização desses exemplos como expressões individuais de

um motivo característico – um tipo artístico específico – que

estabele, em seu percurso histórico, um vínculo entre imagens

pagãs e a iconografia cristã do séc. VI (apud Lipsmeyer, 1981).

Mesmo sem ser uma publicação específica sobre o tema, a

obra de Gabriel Millet, La peinture du Moyen Age em

Yougoslavie (Serbie, Macédoine et Montenegro), de 1954, é,

ainda hoje, um dos estudos mais completos e aprofundados sobre

os afrescos bizantinos balcânicos, o que a torna referência

indispensável na identificação do corpus iconográfico em

questão.

Os anos 60 marcaram a retomada dos estudos sobre o

tema dentre os quais vale ressaltar os artigos de Peter Bloch: Zur

Iconographie des Dedikationsbilds de 1962

e Dedikationsbild de

1968 (apud Lipsmeyer, 1981)

; o artigo de Tânia Velmans, Le

rôle du décor architectural et la répresentation de l’espace dans

la peinture des Paléologues, publicado nos Cahiers

Archéologiques em 1964; e o artigo de Paolo Cuneo, Les modèles

em pierre de l’architecture arménienne, publicado em 1969 na

Revue des Études Arméniennes. A despeito de suas qualidades,

as interpretações de Bloch direcionaram uma série de estudos

acadêmicos, produzidos na Alemanha, a tratar o corpus

BLOCH, P. Zur Ikonographie des D., in: Das erste Jahrtausend Kultur und Kunst im

werdenden Abendland an Rhein und Ruhr, Hg. v. V. H. Elbern, Textband I, Düsseldorf 1962.

BLOCH, P. Dedikationsbild, Lexikon der Christlichen Ikonographie, I, Freiburg-im-Breisgau,

Basel, Vienna, Rome, 1968.

iconográfico sem questionar a caracterização como imagens do

doador. Já o artigo de Velmans, que de certa maneira deriva dos

estudos de Millet, abriu caminho para vários pesquisadores

investigarem os afrescos bizantinos dos Bálcãs.

Da produção acadêmica dos anos 70 vale mencionar a

publicação da série de revistas Documenti di Architettura

Armena, que em volumes monográficos de alta qualidade

editorial apresentava textos, levantamentos fotográficos e

conjuntos completos de desenhos arquitetônicos das principais

igrejas armênias e, indiretamente, constituiu-se em uma

documentação de grande valia para o estudo do motivo artístico

em pauta.

Em 1978 foi publicado o artigo de Giulio Ieni, La

rappresentazione dell’oggetto architettonico nell’arte medievale

com riferimento particolare ai modelli di architettura caucasici,

apresentado no Primeiro Simpósio Internacional de Arte Armênia

ocorrido em Veneza. Neste artigo Ieni caracteriza a iconografia

do portador do modelo como um subconjunto coeso de

expressões artísticas peculiares, parte de um conjunto muito

abrangente de imagens artísticas da arquitetura, e lança algumas

reflexões sobre possíveis relações entre as representações de

modelos arquitetônicos e a existência e o uso de maquetes como

instrumento de projeto na arquitetura medieval. Este estudo de

Ieni é indispensável como tentativa de síntese sobre o tema, e

também como registro de referências bibliográficas e

iconográficas importantes.

O principal estudo sobre o tema a que se teve acesso até o

momento é a tese de doutorado de Elizabeth Lipsmeyer defendida

em 1981 na Graduate School Rutgers da State University de New

Jersey: The donor and his church model in Medieval Art from

Christian times to the late Romanesque period. O próprio título

do trabalho evidencia dois aspectos que merecem ser realçados. O

primeiro é a designação dos modelos como modelos de igreja,

uma nomenclatura bastante precisa, mas que justamente por isso

pode reduzir a extensão do alcance da representação como

arquitetura em um sentido mais genérico (como lugar, como casa,

etc). O segundo aspecto é a suposição da autora de que a figura

que porta o modelo é necessariamente o doador. Esta suposição

alinha a tese de Lipsmeyer às abordagens alemãs derivadas de

Peter Bloch e restringe sua liberdade de interpretação. Neste

estudo Lipsmeyer desenvolve suas reflexões sobre três linhas

principais: a formação do motivo artístico (origens e referências

na arte antiga), a evolução do tipo do doador (tipos principais,

variações e desdobramentos), e a evolução das representações dos

modelos de arquitetura.

Justamente por ser a principal referência sobre o tema, e

possuir inúmeras qualidades metodológicas e documentais,

cabem aqui algumas considerações críticas sobre a tese de

Lipsmeyer.

Ao investigar as relações entre esta iconografia e os

modelos arquitetônicos da Antigüidade as considerações da

autora são por demais superficiais, e passam ao largo de certas

relações formais bastante evidentes com obras de arte próximo-

orientais, como os relevos assírios, por exemplo. Outro aspecto a

mencionar é que não parece ser do interesse da autora investigar

relações possíveis entre estas representações do “doador” e a

história do projeto de arquitetura, o papel social do arquiteto e

seus recursos de criação, registro e comunicação projetual. Por

fim, embora o recorte cronológico e geográfico da autora

considere a arte européia entre o séc. VI e o séc. XIV, não há

nenhuma menção aos afrescos balcânicos, que compõe um

conjunto de grande interesse pelo modo como conjugam

referências da tradição greco-romana e da tradição próximo-

oriental.

Em 1998, Pedro Azara, curador da exposição “Las casas

del alma” de modelos arquitetônicos da Antigüidade no Centro de

Cultura Contemporânea de Barcelona apresentou no Colóquio de

Estrasburgo, “Maquettes Architecturales” de l’Antiquité, o artigo

La représentation des modèles dans l’art ancien: un emblème de

la création architecturale? no qual trouxe à tona, novamente, a

discussão sobre as relações entre a imagem da arquitetura e a

arquitetura real, assim como questões em torno dos significados

simbólicos destas imagens em suas relações com o ato criador.

Outra contribuição significativa para o estudo

iconográfico do tema é a lista de imagens de “doadores” que o

professor e pesquisador Roland Mueller disponibiliza em seu site

<www.muellerscience.com> ,desde 2001, como parte de seu

interesse pelo tema do uso de modelos no processo de

conhecimento.

Quanto ao estudo do processo de projeto dos arquitetos no

mundo bizantino, o texto de Procópio de Cesaréia – De aedificiis

– publicado em 561 é a principal referência. Trata-se de um texto

original do séc. VI que faz menções diretas ao trabalho de

mechánikos, como Anthemius de Tralles, Isidoro de Mileto e

Crísio de Alexandria, e revela o pensamento da época sobre o

universo da arquitetura. Como uma tentativa de análise e

contextualização da obra de Procópio

Da produção moderna e contemporânea sobre o trabalho

dos arquitetos no mundo bizantino cabe destacar os textos de

Downey: Byzantine Architects: their trainning and methods de

1946; de Donabedian: Le point sur l’architecte arménien Trdat-

Tiridate, à l’occasion du millénaire de son ouvre, publicado nos

Cahiers archéologiques em 1991, e de Ousterhout: Master

Builders of Byzantium de 1999.

No que diz respeito ao trabalho dos arquitetos da Europa

ocidental na Idade Média existem inúmeros estudos publicados.

Dentre os quais há que se mencionar o capítulo sobre a Idade

Média no texto clássico de Briggs, The architect in History de

1927 que apresenta uma das primeiras sínteses sobre o tema; o

texto de Pierre du Colombier, Les Chantiers des Cathédrales, de

1953 que até hoje é um dos estudos mais eruditos sobre o assunto

em questão; o texto de Gimpel, Les Bâtisseurs de Cathédrales

de 1958; os artigos de Kenneth Conant The After-life of Vitruvius

in the Middle Ages e de François Bucher Design in Gothic

Architecture, a preliminary assessment publicados no Journal of

the Society of Architectural Historians de março de 1968; os

textos de Lon Shelby, Medieval Masons’ Templates, publicado no

Journal of the Society of Architectural Historians em maio de

1971, e The education of medieval master mason de 1970

publicado na revista Medieval Studies; os dois livros de John

Harvey, The Master Builders – Architecture in the Middle Ages

de 1971 e The Medieval Architecture de 1972; o estudo de

Francis Andrews The medieval builder and his methods de 1973.

E o texto de Spiro Kostof: The Architect in the Middle Ages, East

and West, de 1977 é um dos raros a investigar com densidade as

Os termos bâtisseur (Gimpel, 1958; Recht, 1980) e builder (Erlande-Brandenburg, 1995;

Ousterhout, 1999) são geralmente usados para designar os responsáveis pela obra, patrocinadores

ou financiadores, e não exatamente os arquitetos ou mestres-construtores. Também em português o

termo construtor é ambíguo, pois designa tanto quem constrói de fato, na prática do canteiro de

obras (arquitetos, engenheiros, mestres-de-obras, empreiteiros), quanto quem financia, dirige ou

gerencia uma empresa construtora (Houaiss, 2004).

interações entre os arquitetos da Europa ocidental, de Bizâncio e

do Islão.

Da produção das décadas seguintes vale mencionar os

vários textos de Roland Recht, dentre os quais: La loge et le soi-

disant “secret” des bâtisseurs de cathédrales, Le Traité de

géométrie de Mathieu Roriczer, Glossaire des termes

d’architecture médiévale todos de 1980, e Desenhos e “tratados”

de arquitetura, de 1995; o livro de Radding e Clark Medieval

Architecture, Medieval Learning: Builders and Masters in the

age of Romanesque and Gothic de 1992, e o texto de Erlande-

Brandenburg, The Cathedral Builders of the Middle Ages,

também de 1995.

Esta pesquisa apóia-se, enfim, nos esforços empreendidos

por professores e alunos da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo, junto ao Departamento

de História da Arquitetura e Estética do Projeto, no estudo das

questões relacionadas à tridimensionalidade, na interseção entre a

história da arte e a história da arquitetura.

Estudos esses que levados a cabo em diferentes níveis, na

graduação e na pós-graduação, desde os anos 70, constituíram

uma linha de pesquisa, e um acervo cultural consistente e

original, que abriu caminho para a idealização e o

desenvolvimento dessa pesquisa. Se, por um lado, reconhecer

esse vínculo diz dividir os méritos eventuais que esse trabalho

pode ter, por outro lado, há que se dizer também que os equívocos

e imprecisões dessa pesquisa são de minha inteira

responsabilidade.

EEALOGIA DO MOTIVO

Se por um lado o motivo do portador do modelo no

mundo cristão é uma criação bizantina, e possui características

originais – especialmente o posicionamento da imagem que

representa a arquitetura diretamente na arquitetura real -, por

outro lado, à medida que identificam-se expressões artísticas

anteriores do motivo, essa iconografia cristã revela o afloramento

de raízes arcaicas.

A imagem do portador do modelo tem representações

artísticas desde a Antigüidade, associadas ao costume do tributo,

da memória funerária e da construção de templos. Aí estão as

fontes de suas formas plásticas.

Em alguns casos esses costumes geraram imagens,

especialmente relevos e esculturas, nas expressões mais antigas, e

na arte paleo-cristã, afrescos. Como por exemplo, as estátuas

egípcias portando naos, de Paneshy (c. 1270 a.C.) e Wahibre (c.

530 a.C.); o relevo assírio do tributário de Khorsabad (séc. VIII

a.C.); o relevo da jovem de Cizique ou Cisico (séc. II a.C.); e o

afresco dos magos orientais na Catacumba de S. Priscilla em

Roma (séc. III).

Em outros casos esses costumes deixaram como vestígio

objetos com formas arquitetônicas em escala reduzida. Por

exemplo, o modelo de Cascioarele na Romênia (c. 4.500 a.C.)

enterrado como oferenda em ritos de fundação de templos. Ou o

costume egípcio de “apresentar” modelos arquitetônicos em ritos

de fundação de templos, como o modelo do rei Sety I (c. 1300

a.C.). Ou ainda a antiga tradição mediterrânea dos naískoi, que

são modelos arquitetônicos usados como oferenda (ex-votos) aos

deuses, como o de Skillonte de Elide (séc. VI a.C.).

Essas imagens e objetos delineiam vertentes culturais

mediterrâneas que associam os modelos arquitetônicos à prática

de oferendas ritualísticas, tendo o caráter de oferendas de

fundação (Gimbutas, 1990; Eliade, 2001) que protegeriam a obra

e garantiriam sua durabilidade, ou então tendo caráter de ex-voto,

ligando-se a divindades femininas, como a deusa Hera no panteão

grego. Em meio a uma história de representações artísticas e

costumes, repleta de lacunas e silêncios, existem algumas

expressões culturais que podem ser interpretadas como

antecedentes do motivo em estudo:

• O costume neolítico do sudeste europeu da

oferenda de modelos arquitetônicos em ritos de fundação

de templos.

• O costume egípcio das estátuas portando naos e o

ato de “apresentar” modelos arquitetônicos em ritos de

fundação de templos.

• A antiga tradição mediterrânea dos naískoi, que

são modelos arquitetônicos usados como oferenda (ex-

votos) ou como oratórios.

• As representações artísticas egípcias e próximo-

orientais do tema dos tributários portando modelos

arquitetônicos.

• O uso de modelos arquitetônicos na iconografia

funerária como possível atributo de arquiteto.

• A iconografia numismática romana relativa ao

privilégio de Neokoros com deuses portando modelos

arquitetônicos de templos.

• A iconografia da pompa triumphalis militar

romana com estandartes com modelos arquitetônicos.

• O uso de modelos arquitetônicos em escala

reduzida como instrumento de projeto arquitetônico no

Império Romano.

• A iconografia cristã da visitação dos magos.

Para cada uma destas expressões culturais serão feitas, a

seguir, algumas considerações mais detalhadas.

6.1. Várias culturas neolíticas do sudeste europeu: Vinca,

Boian-gumelnita e Sesklo (Kruta, 1993; Gimbutas, 1990)

possuíam o costume de confeccionar em terracota modelos

arquitetônicos, em escala reduzida, como oferendas usadas em

ritos de fundação. Eram oferendas de construção: bauopfer

(Gimbutas, 1990; Sartori apud Eliade, 2001

). Estas pequenas

arquiteturas cerâmicas, como o modelo de Cascioarele (c. 4.500

a.C.) na Romênia (Gimbutas, 1990), foram encontradas em

escavações arqueológicas junto às fundações de templos datados

entre o Quarto e o Sexto Milênio (Prancha 32). Os sítios

arqueológicos destes modelos concentram-se nos Bálcãs, no vale

da foz do Danúbio junto ao Mar Negro, e no sudeste da Ucrânia.

Ao que tudo indica, esta tradição de oferendas e

sacrifícios de fundação enraizou-se de tal forma na cultura do

sudeste europeu que na Idade Média ganhou registros orais na

forma de baladas folclóricas com o tema da “esposa emparedada”

em diversas variantes como “Struna, a noiva” na Bulgária, “A

Ponte de Arta” na Grécia, “Mestre Manole” na Romênia, o

“Monastério de Arges” e a “A construção de Skadar” na Albânia,

Sérvia e Montenegro.

SARTORI, P. Über das Bauopfer in Zeitschrift für Ethnologie, 30, 1938, p.1-54.

Nestas baladas medievais um grupo de homens (senhores,

príncipes, mestres-de-obras, arquitetos e operários) tenta construir

uma ponte, um monastério, uma muralha ou um castelo. Por

alguma razão sobrenatural, o que se constrói durante o dia é

desfeito à noite. O trabalho não avança, todo esforço é vão, e o

tempo estaciona Em geral, a solução para este impasse é revelada

por meio de um sonho ou uma visão e exige o sacrifício da

primeira mulher que visitar o canteiro de obras no dia seguinte.

Nas diferentes formas literárias dessa balada, a mulher pode ser a

noiva do jovem príncipe, a jovem irmã dos irmãos construtores

ou a jovem esposa do mestre-de-obras que é soterrada nas valas

de fundação ou emparedada (Dundes, 1996).

Para além do universo folclórico, há registros de que a

prática de sacrifícios humanos perdurou na Europa ao menos até

o século XVII – como o relato do Conde Anthony Günther de

Estas baladas folclóricas relatam o sacrifício de animais, e mesmo sacrifícios humanos (em geral

envolvendo uma mulher, a esposa do mestre-de-obras, por exemplo), como oferenda para a

conclusão e a perenidade de obras de arquitetura.

Oldenburg que viu operários enterrando uma criança em um

dique em 1615 – para não dizer que perdurou até o século XIX,

quando em 1843 na construção de uma ponte nova em Halle, na

Alemanha, a população discutia seriamente a idéia de se enterrar

uma criança nas fundações

6.2 O British Museum em Londres possui quatro estátuas

egípcias de figuras ajoelhadas portando modelos arquitetônicos

de naos, isto é, de templos com figuras de divindades no seu

interior. Duas dessas esculturas

, feitas respectivamente em

pedra calcárea e basalto, retratam Paneshy (c. 1270 a.C.) e

Wahibre (c. 530 a.C.) (Prancha 33). O primeiro, supervisor do

tesouro, o segundo, um rico comerciante. As inscrições deixam

claro que as esculturas são oferendas aos deuses, e que visavam

tanto os favores divinos, quanto estimular o ato da oferta.

Brewster, P. The Foundation Sacrifice Motif in Dundes, 1996.

As outras duas estátuas, de Paimiraihu (c. 1250 a.C.) e de Ankh-khered-nefer (875-837 a.C.),

apresentam os personagens de cócoras tendo os modelos de naos à sua frente. As figuras estão

próximas, mas não portam exatamente os modelos.

Há ainda no Egito registros do costume de “apresentar” modelos

arquitetônicos em ritos de fundação de templos (Badawy, 1972).

Ao que se sabe a “apresentação da casa ao seu senhor” compunha

a última etapa das cerimônias egípcias de início de obras

sagradas. A principal evidência arqueológica deste antigo

costume egípcio é a base de pedra que restou do modelo de

“apresentação” de um suposto templo do Rei Sety I (1303-1290

a.C.) atualmente no museu do Brooklyn em Nova York (Prancha

33).

A interpretação formulada pelo egiptólogo Alexander

Badawy de que este objeto provavelmente era uma oferenda

ritualística de fundação apóia-se em dois aspectos da própria

peça: o material usado para confeccioná-la, que é uma placa

maciça de um tipo raro de quartzito; e a ênfase no tema da

oferenda presente tanto nos relevos do Rei Sety prostrado no ato

de ofertar, quanto nos hieróglifos existentes na base do objeto.

Esta ênfase explora a repetição do tema da oferenda ritualística: o

objeto, além de ser ele próprio uma oferenda, tem em si várias

representações artísticas e inscrições que fazem menção ao tema

da oferenda.

6.3 Nas culturas do Mediterrâneo há a antiga tradição dos

naískoi, que são modelos arquitetônicos em tamanho reduzido

usados como oferenda (ex-votos) ou como oratórios. Esta

tradição, de origem próximo oriental, tem registros arqueológicos

no Quinto Milênio e disseminou-se por todo o Mediterrâneo

Oriental. É possível incluir nesta tradição o costume grego de

oferecer pequenos templos de terracota aos deuses, especialmente

à deusa Hera. Este costume perdura entre 900 e 480 a.C.,

aproximadamente, quando então migra para a Magna Grécia e

encontra ressonância e desdobramentos no mundo romano, entre

500 a.C e o séc. II d.C, como naískoi – como o de Skillonte de

Elide (Prancha 34) –, templetes e modelos comemorativos (como

o de Óstia e Villa Adriana).

Ainda originários desta mesma tradição de modelagem

vale citar os tabernáculos palestinos e os pyxides egeanos, que

também são objetos cerâmicos com formas arquitetônicas usados

como recipientes portáteis para a guarda de ícones e objetos de

valor religioso, e que provavelmente deram origem à tradição

medieval de sacrários e relicários com formas arquitetônicas em

escala reduzida.

6.4 No Egito e no Oriente-próximo há registros de

representações do tema dos tributários com representações de um

cortejo, com uma fila de pessoas levando nas mãos objetos

oferecidos em tributo. Dentre essas imagens, uma das mais

antigas é a pintura mural, em policromia, encontrada na tumba de

Amenhotep-Huy, vice-rei de Kush, que mostra uma comitiva de

núbios levando seus tributos a Tutankhamon (1333-1323 a.C.).

Há também expressões em baixo-relevo no palácio de

Assurnasirpal II em Nimrud (Kalhu) (883-859 a.C.) próximo à

atual cidade de Mosul no norte do Iraque; e na escadaria da

Apadana em Persepolis (c.520 a.C.) (Prancha 35). No relevo de

Khorsabad (742-705 a.C.) um dos tributários aparece portando

um modelo de arquitetura com cinco torres com ameias

triangulares (Prancha 36). O tributário não é, nesses casos, um

indivíduo real, histórico, mas sim uma figura típica que

representa uma coletividade, uma cidade, um povo. Esse tema

oriental dos tributários em cortejo reaparecerá, adaptado ao

contexto de oferendas cristãs, como mosaico na nave da basílica

de S. Apollinare Nuovo em Ravena no início do séc. VI. E a

própria iconografia dos reis magos levando presentes ao menino

Jesus é muito provavelmente uma adaptação cristã deste antigo

tema oriental dos tributários, como se verá no item 6.8.

6.5 Na iconografia funerária helenística há o registro de

uma representação de um modelo arquitetônico como possível

atributo de arquiteto. O exemplo é o relevo de Cyzique (200 a

150 a.C.) atualmente no Museu do Louvre (inv. Ma 2854) no qual

uma jovem porta um modelo de arquitetura (Bommelaer, 2001)

(Prancha 37). Esse relevo possui duas características originais na

história do motivo. A primeira é que se trata de uma das mais

antigas composições de cena envolvendo o portador do modelo,

isto é, há um arranjo de personagens em um espaço no qual o

portador se insere. A segunda é que o portador do modelo é

individualizado, pois, muito provavelmente, representa uma

pessoa real com suas características físicas particulares.

Conforme Bommelaer, o modelo arquitetônico seria uma

representação miniaturizada de um tholos usado no relevo como

emblema da profissão de arquiteto do morto, Attalos. Vale notar

que assim como os tholos e os martyria – como S. Vitale – a

arquitetura do modelo de Cyzique também possui planta circular.

Na base do relevo funerário de Cyzique há uma inscrição

com o nome do morto: Attalos, filho de Asclépiodoros. A partir

de uma outra estela funerária de Samotrácia dedicada a

Asclépiadès, filho de um Attalos, arquiteto, que segundo

Bommelaer também possui um imagem em relevo de uma

rotunda, o autor constrói a suposição do modelo como emblema

de arquiteto.

Seria o relevo de Cyzique do pai de Asclépiadès, que teria

um nome derivado de seu avô, Asclépiodoros, e teria a mesma

profissão de arquiteto? Esta é a questão que Bommelaer nos

repassa. A resposta exigiria uma pesquisa histórica mais

detalhada e uma análise formal da estela de Samotrácia, da qual

não se obteve nenhuma imagem nas referências bibliográficas

consultadas.

6.6 No mundo romano é possível encontrar representações

artísticas muito próximas ao motivo do portador do modelo. Uma

destas representações, associadas à arte numismática, diz respeito

ao privilégio de Neokoros, que era um honra imperial, aprovada

pelo senado romano, que permitia às cidades escolhidas construir

templos para o culto de seus deuses e do imperador. Em 1891,

Julius von Schlosser (apud Lipsmeyer, 1981) interpretou as

figuras portando modelos de arquitetura em relevo sobre moedas

da Ásia Menor (I a III d.C.) como uma representação artística

deste privilégio.

Nessa iconografia numismática, especialmente no séc. III

d.C., deuses aparecem portando modelos de arquitetura (como a

deusa Tychè, ou Fortuna, Prancha 38) e imperadores são

representados ofertando modelos a divindades protetoras como

Apolo (Azara, 2001). Em 1904 o pesquisador vienense Pick

(apud Lipsmeyer, 1981) demonstrou que o privilégio de

Neokoros restringia-se, exclusivamente, às províncias da Ásia

Menor e à cidade de Philippopolis na Trácia. Estes dois estudos,

no entanto, não estabeleciam relações entre a iconografia

numismática de Neokoros e a iconografia bizantina do “doador”.

Foi Otto Benndorf, em 1902, quem percebeu a

similaridade entre estas iconografias, mas frustrou-se ao tentar

cobrir a lacuna entre as imagens numismáticas do séc. III e os

mosaicos do séc. VI. Em 1936, André Grabar reiterou a

interpretação de que a iconografia do privilégio de Neokoros seria

uma das fontes da iconografia da medieval da iconografia do

portador do modelo de arquitetura, mas dificilmente a única

(Lipsmeyer, 1981).

6.7 No mundo romano, ao menos desde o séc. II, há

evidências materiais do uso de maquetes de arquitetura para o

estudo e a comunicação de conteúdos espaciais e construtivos. A

principal evidência arqueológica desta prática é a maquete de

pedra do templo A de Niha, cidadela próxima a Baalbek no

Líbano (Prancha 39). Esta maquete, além de representar em

escala matemática o templo real, possui inscrições de medidas

que sugerem alterações e alternativas de projeto (Will, 1984;

Kalayan, 1971).

6.8 A iconografia dos reis magos

introduz na arte cristã

uma variação do motivo oriental dos tributários, deslocados para

a cena da natividade, oferecendo presentes ao menino Jesus. Esta

iconografia é a primeira a perpetuar no universo cristão a imagem

da prática milenar das oferendas ritualísticas.

Uma das mais antigas imagens dos magos orientais

encontra-se em meio aos afrescos da Catacumba de S. Priscilla

em Roma, datados no séc. III (Prancha 40). Outras expressões

que merecem menção são os relevos esculpidos em sarcófago

romanos, como o de Adelphia de Siracusa, na Sicília (séc. IV),

que pela disposição das figuras em seqüência, em movimento e

de perfil evidencia a filiação desta iconografia às imagens dos

cortejos de tributários próximo-orientais como as de Khorsabad

(742-705 a.C.) e as da Apadana de Persépolis (c. 520 a.C.).

No Evangelho de Mateus 2:11 os magos do oriente, que não são definidos como 3 pessoas e nem

são identificados como reis, ajoelham-se e oferecem ao menino ouro, incenso e mirra. A

iconografia das catacumbas romanas geralmente retrata esses magos orientais portando oferendas

em pratos. Na iconografia medieval é comum a representação dos magos portando potes, caixas,

frascos, em alguns casos, com formas que se assemelham a arquiteturas.

Por fim, do mundo bizantino, há que se mencionar o

mosaico de S. Apollinare Nuovo em Ravena, datado do final do

séc. VI, mas alterado inúmeras vezes nos séculos seguintes

(Prancha 40). Neste mosaico, posicionado na lateral esquerda da

nave da basílica, os magos estão à frente de uma longa fila de

vinte e duas virgens que se dirigem para o trono da virgem com o

menino junto ao altar-mor. Aqui também os magos são

apresentados de perfil, com as pernas afastadas e os braços

estendidos, em uma posição que enfatiza o movimento dos corpos

e o gesto de oferenda. A composição do mosaico em Ravena

segue, grosso modo, o mesmo tipo aplicado em relevo nos

sarcófagos romanos paleo-cristãos.

A partir destas primeiras expressões da iconografia dos

magos em técnicas variadas (afresco, relevo e mosaico) este

motivo será bastante difundido e se fará presente em inúmeras

expressões da arte cristã medieval.

As várias referências artísticas mencionadas acima podem

ser sintetizadas em quatro vertentes culturais, relacionadas aos

costumes da oferenda, da apresentação ritualística, do tributo, e

do uso do modelo arquitetônico em escala reduzida como atributo

do arquiteto e como instrumento de projeto.

• A

FERENDA

: A vertente artística do sudeste

europeu que tem origens no costume das culturas neolíticas de se

valerem de ritos de fundação envolvendo sacrifícios e oferendas

de modelos arquitetônicos (bauopfer) e que, provavelmente, é

uma das raízes do costume greco-romano de ofertar modelos

arquitetônicos em escala reduzida como ex-voto. Esta vertente

artística pode ter se desdobrado na iconografia numismática

romana do privilégio de Neokoros com a deusa Tyché portando o

modelo de arquitetura.

• A

PRESENTAÇÃO RITUALÍSTICA

: A vertente

artística do costume egípcio da “apresentação da casa ao seu

senhor” por meio de modelos arquitetônicos em ritos de fundação

de templos (Badawy, 1972) que, aparentemente, ecoa na arte

cristã medieval nas cenas de apresentação do modelo ao Cristo e

à Virgem.

• O

RIBUTO

: A tradição iconográfica próximo-

oriental do cortejo de tributários que registra o uso do modelo de

arquitetura como tributo e que tem derivações possíveis na

iconografia dos estandartes (signa) usados na pompa triumphalis

romana com representações estilizadas de muralhas com ameias e

torres (Lipsmeyer, 1981). E também na iconografia cristã da

adoração dos reis magos onde estes, em cortejo, levam presentes

ao menino Jesus.

• O

ROJETO

: A associação da imagem do modelo

arquitetônico como possível atributo de arquiteto – mesmo

considerando a fragilidade desta afirmação com relação ao relevo

de Cyzique (Bommelaer, 2001) – e a cultura imperial romana do

emprego de modelos em escala reduzida como instrumento de

projeto arquitetônico e máquinas de guerra (Vitruvius, 1567;

Kalayan, 1971; Will, 1984);

Não estariam os mosaicos bizantinos de Ravena

compondo uma expressão artística original que re-significava, no

universo cristão, os antigos temas pagãos da oferenda, da

apresentação (revelatio), do tributo e do projeto?

Aparentemente, em Ravena, Eclesius toma o lugar

histórico do “portador do modelo” que outrora fora de Paneshy,

do tributário de Khorsabad, da deusa Tychè, e da jovem de

Cysique.

Ao invés de uma suposta ruptura da arte cristã medieval

com a arte e a cultura antigas, o motivo da figura portando o

modelo de arquitetura no mosaico de S. Vitale, como forma

simbólica relacionada às vertentes artísticas citadas, reafirma um

vínculo de continuidade entre o Mundo Bizantino e a

Antigüidade.

Desde Constantino que a edificação de igrejas havia se

colocado com uma dupla função: como estratégia política de

associação do Estado à religião cristã, e do ponto de vista

teológico, como oferenda máxima, reproduzindo assim no mundo

romano as práticas ritualísticas enraizadas nos antigos costumes

mediterrâneos e próximo-orientais.

A partir do séc. IV, onde houvesse uma igreja ali estaria

uma extensão do Império Romano, e vice-versa.

Sob o reinado de Justiniano (527-565), o construtor

, a

edificação de igrejas e a expansão da doutrina coincidem com os

planos imperiais de recomposição das antigas extensões

territoriais do antigo Império Romano. Estes esforços, sob a

teologia cristã, adquirem a força de expressões diretas dos

Não é por acaso que um dos textos de Procópio de Cesaréia, que faz a apologia de Justiniano, se

chama Peri Ktismaton ou De aedificiis (publicado em 561).

desígnios divinos. Desígnios divinos que, obviamente, visavam a

expansão da doutrina e a revelação das verdades supremas.

É justamente na época de Justiniano que a iconografia do

portador coloca-se como imagem memorial de uma aliança

construtiva entre a divindade e o império romano cristão que tem

na arquitetura sua principal forma simbólica. Afinal, a igreja é a

materialização de uma nova ordem, que vincula uma regência

transcendental – verdadeiro poder supremo e celestial –, à sua

extensão terrena como poder político constituído, e consagrado,

por ela.

À medida que coloca o modelo como articulador de um

diálogo com a divindade criadora, essa iconografia parece

legitimar concepções arquitetônicas originais que, em termos

formais e espaciais, rompem com a tradição grega e romana, e

por isso caracterizam uma invenção. Não exatamente uma

invenção humana, mas uma expressão da vontade divina,

revelada, que inaugura uma nova ordem arquitetônica coerente

com uma nova ordem mundial, e isso justificaria as rupturas com

a tradição clássica, pagã.

De todas as expressões artísticas, a arquitetura é a mais

visível das formas plásticas cristãs, e também a mais abstrata. A

igreja é a arte maior que contém as demais imagens consagradas.

A igreja é domus domini, e a casa dos ícones.

Na história da arquitetura cristã, as basílicas e as

martyria

colocaram-se como paradigmas arquitetônicos,

praticamente exclusivos, por cerca de 200 anos, como adaptações

de formas da arquitetura romana ao cristianismo.

No séc. VI, no entanto, há uma criação arquitetônica

iniciada em S. Sergius e Bacchus (525) em Istambul (Prancha

41), expressa vigorosamente em Hagia Sophia (532-537)

(Prancha 42), e manifesta, em menor escala, em S. Vitale (546-

548), Ravena (Prancha 43). Essas igrejas inauguram formas

plásticas originais – com a cúpula, especialmente – relacionadas a

Martyria são, quase sem exceção, arquiteturas de planta central, que constituiriam com as

basílicas os dois sitemas espaciais da arquitetura tardo-romana. No entanto, cabe mencionar aqui

as resalvas de Riegl (1981) a esses templos funerários que, no seu entender, caracterizariam um

tipo misto, entre a arquitetura e a escultura (p.26).

uma nova concepção espacial: a dilatação do espaço interno –

com a conjugação de cúpulas e semi-cúpulas – e a abertura de

entradas de luz.

Na paisagem do mundo bizantino, os novos templos, com

sua volumetria geométrica precisa e suas cúpulas, instituem-se

como formas plásticas inequívocas do poder de Cristo, e

conseqüentemente dos poderes de seus representantes que

constituem a igreja em toda sua amplitude religiosa, política e

cultural. No interior das cidades, à distância, a apreensão dessas

arquiteturas é predominantemente visual, óptica, mas já se pode

intuir, pela dinâmica de volumes, uma “plena

tridimensionalidade” (Riegl, 1981) do espaço interno. E, de fato,

esses espaços penetráveis, se oferecerão ao tato e à visão de quem

os adentra com nichos sombreados e superfícies reflexivas em

mosaico, sugerindo profundidades internas variadas,

definitivamente tridimensionais.

Mas a inovação arquitetônica mais original das igrejas

cristãs do séc. VI, indissociável da dilatação do espaço interno,

foi outra: o uso da luz com intenção poética, como metáfora da

transcendência.

Neste sentido, frente ao acervo de arquiteturas greco-

romanas, a arquitetura bizantina é uma expressão completamente

original, pois a luz funcional, ou utilitária, que iluminava o

espaço das termas e basílicas romanas, transforma-se em uma luz

poética, simbólica, que dá à luz o ícone, revela os mosaicos e o

espaço interior das igrejas bizantinas. Essa luz, prenunciada no

Panteão em Roma, é dinamizada nas igrejas bizantinas com o

posicionamento de aberturas no tambor da cúpula e semi-cúpulas,

e nas paredes laterais. Conjugada às absides e capelas, que

escavam reentrâncias no espaço interno antes concentrado e uno,

a luz bizantina parece dar forma plástica à doutrina neoplatônica

de Santo Agostinho da iluminação divina, criando um vínculo

tenaz entre luz e transcendência que será indissociável de toda a

arquitetura cristã, de S. Vitale à Ronchamp.

Como bem se sabe, a capela palatina em Aachen (fins do

séc. VIII), e a igreja de S. Marco (c. 830) em Veneza evidenciam

a influência bizantina, e toda a arquitetura cristã de cúpulas, de

Brunelleschi a Soufflot, passando por Michelangelo, Guarino

Guarini e Cristopher Wren, tem raízes nesta tradição

A inovação arquitetônica bizantina desenvolvida no séc.

VI repercutiu intensamente na Europa ocidental, a ponto de seus

modelos predominarem como referência arquitetônica ao menos

até o séc. XII, quando o gótico francês trará então outra

concepção espacial e construtiva.

Não que o gótico tenha dispensado o uso poético da luz –

haja visto os vitrais e relevos que dela dependem –, mas promove

A referência se faz, respectivamente, ao Duomo de Florença (1420-34), à cúpula de S.Genoveva

ou o Panteão em Paris (1755-92), à cúpula de S.Pedro em Roma (1558-60), à cúpula da capela da

Santissima Sindone ou santo sudário em Turim (1667-90) e à cúpula da catedral de S.Paul em

Londres (1675-1711).

uma reconfiguração espacial descentralizada ao retomar a planta

da basílica convergindo para o altar, em função do rito da missa.

O motivo artístico do portador do modelo está entremeado

a essa história, e se faz presente em toda a trajetória da arquitetura

cristã, entre o mundo bizantino e a renascença. No entanto, há um

momento específico, meados do séc. XIII, em que essa

iconografia se entrelaça à história dos arquitetos e do projeto de

arquitetura. Coincidentemente, a partir desse ponto, o motivo do

portador do modelo se desdobra em outras iconografias correlatas

– do Deus arquiteto e dos santos, especialmente –, e a imagem do

modelo arquitetônico distancia-se da arquitetura real, passando a

ser usada como emblema ou atributo.

As relações entre o motivo artístico em pauta e as questões

em torno da história da arquitetura, e em torno do pensamento

medieval sobre o projeto de arquitetura estão no cerne do

interesse desta pesquisa, e serão estudadas a partir das expressões

individuais do motivo artístico em questão, organizadas conforme

suas técnicas de fatura, a saber: mosaicos, relevos e afrescos.

OSAICOS

Quando se entra na igreja de San Vitale, em Ravena, o

vazio central e a luz do sol que vaza as janelas se impõem.

Inebriado por luz e sombras, o olhar vagueia nos veios dos

mármores percorrendo riscos de desenhos imaginários.

Percebendo o cuidadoso arranjo das pedras, o pensamento

desenha, ávido, nas linhas dos veios dos mármores, figuras que se

formam, se deformam, e se desfazem sob a luz. São figuras

efêmeras, desenhos de fantasia, formas imaginárias como as que

se inventam nas nuvens.

Os mármores polidos, pedras lisas, tão terrenas, parecem

se colocar como a expressão mais densa da matéria, desta

materialidade do mundo que, como já alertara Platão, ilude os

sentidos.

Quando os olhos se elevam logo acima das colunas, os

capitéis bizantinos em tronco de pirâmide invertido, com seus

finos rendilhados, introduzem desenhos lineares, leves,

permeáveis, revelando uma figuração que prenuncia os mosaicos

acima. Nestes capitéis as figuras são mais nítidas: flores, ramos,

folhagens, e seres fantásticos de um mundo imaginário.

Nos mosaicos ao alto, a figuração prenunciada se coloca

com toda intensidade, contrastando com os desenhos abstratos

dos veios dos mármores, e com as composições geométricas dos

pisos.

As figuras em mosaico, elevadas, distanciadas do chão,

colocam-se como o desvelamento de uma verdade superior que se

faz visível pela luz.

Sobre um fundo dourado, cuja profundidade oscila

dependendo da incidência de luz, essas figuras se movem ora para

a frente, quando a luz intensa espelha e faz brilhar o ouro das

peças, ora para trás, quando a luz indireta homogeneíza figuras e

fundo, fixando a cena no plano.

Esse efeito dos mosaicos ecoa e amplifica a dinâmica

espacial da arquitetura bizantina. O tema subjacente é o

movimento – que transforma as coisas no tempo, anima os seres

vivos, gera e degenera a vida –, e o caráter aparentemente estático

e permanente da arquitetura sua melhor metáfora,

paradoxalmente.

É aí que se apresenta a imagem de Eclesius, bispo de

Ravena, portando o modelo arquitetônico de S. Vitale (Prancha

44).

Eclesius iniciou a construção da igreja ainda sob a

ocupação ostrogoda, e conseguiu assim cravar no norte da Itália

uma bandeira do cristianismo e, conseqüentemente, do Império

Romano. A afirmação desta presença romana adquiriu grande

importância dentro dos planos de Justiniano de reintegração das

antigas fronteiras do Império. Por isso ali estão, nos mosaicos,

Justiniano e Teodora com suas comitivas imperiais, junto ao

Cristo, a S. Vitale, aos profetas e outros personagens bíblicos.

Nestes mosaicos, história e mito se fundem. Ali as

imagens do Império Romano se mesclam, pela primeira vez, à

mística cristã, conformam uma única iconografia, apóiam-se

oficialmente, fortalecendo-se. Compartilham um mesmo projeto

político de resistência, consolidação, e expansão de domínios.

Projeto comum que tem na Ecclesia sua expressão arquitetônica.

Em Ravena conjugam-se, então, duas inovações artísticas:

uma arquitetônica e outra iconográfica.

Quanto à arquitetura, a igreja de S. Vitale segue, por um

lado, a tradição constantiniana dos martyria

de planta central do

séc.IV, e por outro lado, rompe com a tradição das basílicas

romanas e se alinha à concepção espacial originalmente bizantina,

já prenunciada em S. Sergius e Bacchus (c.525) e Hagia Sophia

(532-537), na então Constantinopla.

Esta tradição tem como base o Santo Sepulcro e o Anastasis em Jerusalém, o Santuário da

Natividade em Belém, e o mausoleum de S.Constanza em Roma que assim como S.Vitale são

arquiteturas com abóbada interna.

Essas igrejas bizantinas que inauguram um novo tempo –

a era cristã – apresentam, como já foi dito, uma nova concepção

espacial: um espaço interno acessível, centralizado e ampliado

pela luz, e pelas reentrâncias de absides e cúpulas. Como

configuração espacial são templos distintos do modelo grego, e

também do Panteão romano. A dilatação do espaço interno, e as

várias entradas de luz dispostas nas empenas e no tambor são

inovadoras, e constituem a essência da poética arquitetônica

bizantina.

Em San Vitale a poética da luz, como representação

artística não-figurativa do logos divino, constitui a própria razão

de ser da forma arquitetônica.

A composição artística original do mosaico em

semicúpula de Ravena será o modelo de outras representações

dos sécs. VI e VII, como a da basílica Eufrasiana em

Parenzo/Porec, e as das igrejas de S. Agnes, e de S. Giovanni in

laterano em Roma.

Quanto à iconografia, a inovação existente em S. Vitale

diz respeito à inserção de figuras históricas no universo de

imagens míticas, e à apresentação do motivo da figura portando o

modelo de arquitetura, como já mencionado.

Mas seria Eclesius o primeiro portador do modelo no

mundo cristão? Seria essa imagem uma invenção européia gerada

na península itálica?

Uma das mais antigas referências textuais ao motivo em

pauta é a descrição de Chorikios de Gaza no seu Laudatio

Marciani (536) sobre a decoração da abside de S. Sergio em

Gaza, na Palestina, na qual o Basileus Stephen, introduzido pelo

Bispo, apresenta o modelo ao Santo que o introduz à Virgem, no

trono, com o menino (Lipsmeyer,1981).

Segundo Maguire (1998) esta imagem era feita em

mosaico e mostrava S. Sergius, como um intermediário,

apresentando o “doador” à Virgem e ao menino. Esse mosaico,

hoje inexistente, era contemporâneo aos mosaicos da península

itálica, datados a partir de 526

e seguiam, aproximadamente, a

mesma estrutura compositiva (Lipsmeyer, 1981; Maguire, 1998).

Esta sincronicidade das primeiras imagens do motivo dificulta

afirmar a precedência de expressões próximo-orientais na

representação do tema em foco, mas permite datar, com uma certa

precisão, os primeiros registros do motivo em estudo no séc. VI.

A técnica do mosaico

cria figuras pela incrustação de

pequenas peças coloridas, chamadas tésseras, sobre uma

superfície. Essas tésseras podem ser feitas de pedra, madrepérola,

mármore, vidro ou cerâmica (Hetherington, 1967).

O brilho dos mosaicos é incomparavelmente superior ao

da pintura em afresco e, dependendo da incidência da luz e do

material que conforma a superfície das tésseras (ouro, vidro e

esmaltes), formam-se reflexos espelhados, inigualáveis com

O exemplo mais antigo seria a imagem do bispo Eclesius na abside de S.Maria Maggiore em

Ravena, datada entre 521 e 532, não mais existente. Esta imagem é um pouco anterior à do Papa

Félix portando o modelo na abside da igreja de S. Cosme e Damião, em Roma, datado entre 526 e

530, mas refeito várias vezes (a última intervenção é dtada em 1819) e provavelmente alterado no

séc. XVII (Lipsmeyer, 1981).

obra inspirada pelas musas com raiz etimológica no latim musivum ou musaicon (Houaiss, 2001)

outras técnicas. Essa resposta tão intensa à luz criou um vínculo

indissolúvel entre o mosaico e a arquitetura bizantina da Alta

Idade Média.

O estudo do conjunto de imagens bizantinas do portador

do modelo mostra que, entre o séc. VI e o séc. IX, a técnica do

mosaico predomina na representação desse motivo, e suas

características comuns são as seguintes:

• As representações concentram-se em Ravena,

Parenzo/Porec e Roma.

• Todas as representações estão no interior das igrejas, e

a figura em foco localiza-se, geralmente, na semi-

cúpula da abside.

• Nos mosaicos, quem porta o modelo é inicialmente o

bispo local (Eclesius e Eufrasius) (Prancha 45) e

depois o Papa (Pelagius II e Honorius) (Prancha 46),

todos trajando manto e estola. Pode-se dizer que a

representação de um clérigo portando o modelo é

exclusiva, em mosaicos, até a imagem de Justiniano

em Hagia Sophia (976-1025). De modo geral, as

primeiras representações que rompem com este

costume são os relevos georgianos do séc. IX, e em

seguida, os relevos armênios que apresentam como

portadores do modelo reis e príncipes.

• Quem porta o modelo de arquitetura é um pater

ecclesia, um fundador da igreja, o responsável por sua

edificação e seu curador. Eclesius, por exemplo,

mesmo sem ser o financiador da obra arquitetônica

fieri fecit, fez construir a igreja.

• A figura sempre está integrada em uma composição

centralizada, em geral, com número ímpar de

personagens (3, 5, 7 ou 9 figuras, no todo). O centro

da composição é dominado pela imagem do Cristo

Pantocrator (S. Vitale, S. Lorenzo fuori-le-muri, S.

Cosme e Damião) ou da Virgem com o menino

(Basílica Eufrasiana e Capela de S. Venâncio junto ao

batistério de S.Giovanni in laterano), ou ainda do

santo padroeiro (S. Agnes fuori-le-muri). Em todos os

casos a figura portando o modelo de arquitetura

localiza-se mais próxima das extremidades do que do

centro da composição.

• É comum haver grafado ao lado das figuras, no

próprio mosaico, o nome do personagem. Esta grafia

intencional torna inequívoca a identificação do

portador conferindo à imagem um caráter memorial.

• A figura é apresentada sempre em posição frontal

, e

o modelo deslocado para um dos lados, em geral para

a esquerda de quem o porta. A representação da figura

humana em posição frontal é uma característica da arte

cristã desde suas primeiras expressões como as

pinturas murais de Dura-Europos na Síria, c. 230. No

entanto, não se conhece representações artísticas,

anteriores ao séc. VI, que incluam indivíduos

históricos associados a figuras míticas. Os portadores

do modelo representados nos mosaicos aqui

mencionados estão dentre os primeiros personagens

históricos a adentrarem o mundo sagrado da

iconografia cristã.

• O modelo é seguro com ambas as mãos, mas estas não

o tocam, pois estão sempre cobertas por um manto.

A posição frontal das figuras, com os olhos bem abertos, criam o efeito do olhar que acompanha

o espectador e que pode ser interpretado, quando aplicado ao Cristo, como uma metáfora da

onisciência divina: o olhar que tudo vê.

Conforme a tradição cristã, não se toca com a mão um

objeto sagrado que deve ser envolto em seda ou outro

tecido nobre.

• O modelo mostra, em geral, a fachada principal e uma

das laterais da igreja. A representação da arquitetura é

predominantemente realista ao menos até meados do

séc. VII. Já nos mosaicos do séc. IX predominam

representações esquemáticas de arquiteturas genéricas

de grande simplificação formal.

A partir do séc. VIII os mosaicos representando o motivo

artístico em questão praticamente desaparecem. Provavelmente

como conseqüência das intervenções iconoclastas (726-843) que

tentaram banir das igrejas bizantinas a representação figurativa,

especialmente do corpo humano.

Do final do período iconoclasta, entre 817 e 841, cabe

mencionar os mosaicos em Roma dos papas Pascoal I e Gregório

IV devido à retomada da postura tradicional. Essas representações

se assemelham muito à figura no mosaico do oratório do papa

João VII na antiga basílica de S. Pedro (1º quartel do séc. VIII), e

à imagem do Bispo Venantius Fortunatus no batistério de S.

Giovanni in laterano em Roma. Define-se então um padrão: um

tipo estilizado de representação da figura com halo quadrado,

vestido com manto amarelo e estola branca, e portando um

modelo bastante geometrizado e esquemático sobre as mãos

cobertas.

A introdução do halo quadrado no portador do modelo é

uma inovação que aparentemente surge no séc. VIII, com o

mosaico do papa João VII e, desde então, se firmou como signo

de espiritualidade de uma pessoa em vida.

O retorno dos ícones, na segunda metade do séc. IX,

promoveu, ainda que de modo esparso, manifestações tardias do

motivo em mosaico das quais cabe citar três exemplos.

O primeiro é o mosaico existente na luneta do exonártex

sul da igreja de Hagia Sophia, datado entre 976 e 1025, que

representa o imperador Justiniano portando o modelo de Hagia

Sophia, e o Imperador Constantino portando o modelo das

muralhas da cidade de Bizâncio ao lado da virgem e do menino

(Prancha 47).

O segundo é o mosaico na abside da igreja de S. Maria

Trastevere em Roma, com datação circa de 1140, que retoma, de

modo geral, a estrutura compositiva dos antigos mosaicos do séc.

VI com 9 personagens, e usa a concavidade semicúpula da abside

para enfatizar a circularidade e a profundidade da cena (Prancha

48).

O terceiro é o mosaico existente no nártex interior de

Kariye Camii, antigo monastério de Chora, em Istambul na

Turquia, provavelmente posterior a 1321, que apresenta o

logoteta Theodoro Metochites, de joelhos, oferecendo o modelo

da igreja ao Cristo (Prancha 49). Esta representação do portador

do modelo de joelhos é nova na técnica de mosaico, muito

embora encontre antecedentes na postura de Otto I no relevo de

Magdeburg (c. 970), de Carlos Magno no relicário do mosteiro de

Aachen, Alemanha (c.1215), e também na postura de Enrico

Scrovegni no afresco de Giotto em Pádua (1303-05).

Quanto à estrutura compositiva, se os exemplos anteriores

seguem esquemas tradicionais (Justiniano e Constantino ladeando

a Virgem com o menino, e o Papa Inocêncio em composição de

grupo ladeando o Cristo e a Virgem entronados), o mosaico de

Kariye Camii inova ao apresentar uma composição exclusiva, na

qual apenas o logoteta portando o modelo se apresenta ao Cristo.

Entre os primeiros mosaicos dos sécs. VI e VII e estes

mosaicos tardios valeria ressaltar aqui algumas diferenças:

• As representações em mosaico do motivo em foco,

que aparentemente originaram-se na península itálica,

deslocaram-se para o Oriente, mais especificamente

para Constantinopla, atual Istambul, capital do

Império Bizantino.

• Como fenômeno artístico específico de

Constantinopla, o mosaico de Theodoro Metochites

em Karyie Camii compõe uma imagem original a

partir da fusão e da reinterpretação de dois mosaicos

de Hagia Sophia: o mosaico do Imperador Leo VI

ajoelhado junto ao Cristo (Prancha 50), e o mosaico

de Justiniano já mencionado. Conhecedor dos escritos

de João Damasceno – que também fez retratar nos

afrescos de Chora – Metochites, na época recém

empossado primeiro-ministro, logoteta, reformou e

renovou o antigo monastério e, ambicioso, fez-se

retratar em sua imagem memorial como o imperador

Leo, também de joelhos. Esta era a atitude cristã

recomendada por Damasceno diante dos ícones: a

proskynesis, uma veneração honrosa de joelhos,

dirigida a uma representação pictórica do Cristo, da

Virgem, santos e anjos (Boy, 2007).

• Da abside, no interior das igrejas, as representações

orientais se deslocaram para a região próxima à porta:

o nártex ou o exonártex. Esse deslocamento evidencia

a aproximação da imagem do exterior da igreja

pretendendo uma visibilidade mais ampla, pública,

consolidando seu caráter político.

• Em Hagia Sophia quem porta o modelo não é mais um

eclesiástico, mas o próprio imperador. Essa imagem

de Justiniano, como já mencionado, é o único exemplo

em mosaico a romper a exclusividade das

representações de eclesiásticos portando o modelo da

igreja. A cena é posterior em cerca de 400 anos ao

reinado de Justiniano, e integra-se em uma segunda

geração de mosaicos composta para substituir os

mosaicos originais da igreja seriamente danificados

durante o período iconoclasta. Teria existido um

mosaico anterior representando Justiniano com o

modelo? Não se sabe ao certo. Curiosamente este

mosaico tardio de Hagia Sophia é contemporâneo às

obras de recuperação da cúpula da igreja conduzida

pelo arquiteto armênio Trdat, em torno de 989, logo

após um violento terremoto (Asolik de Taron, 1917;

Donabédian, 1991).

• A figura que porta o modelo o segura com ambas as

mãos e estas o tocam. Este detalhe revela influências

orientais na composição destes mosaicos tardios,

especialmente dos relevos georgianos e armênios, na

ênfase dada às mãos.

• O modelo mostra, em geral, apenas a fachada principal

da igreja. A representação da arquitetura torna-se mais

esquemática e idealizada.

Se a partir de meados do séc. VII as representações em

mosaico do motivo da figura portando o modelo de arquitetura

tornam-se cada vez mais raras no ocidente, por outro lado,

surgem, a partir de então, inúmeras representações em relevo na

região das atuais Geórgia e Armênia.

ELEVOS

As paredes da pequena igreja da Santa Cruz sobre o lago

Van são cobertas por relevos de pedra que imprimem, em seu

exterior, imagens das escrituras, passagens bíblicas, anjos, santos,

profetas e evangelistas. Em meio a esta iconografia mítica, na

fachada oeste, atrás do altar-mor, o rei Gagik Artsruni aparece à

esquerda do Cristo portando um modelo de arquitetura (Prancha

51).

De todos os relevos existentes nesta igreja, o mais

pronunciado, o que mais se destaca da parede é o modelo

arquitetônico que Gagik tem nas mãos. Este modelo está

praticamente solto do plano da parede, é tridimensional, quase um

cilindro perfeito.

Com relação à igreja real, o modelo é estilizado como uma

simplificação geométrica. E sugere um paradoxo. Vista de longe

a igreja parecia pequena, em razão da distância, que diminui o

tamanho das coisas. Vista de perto a igreja é maior, tem seu

tamanho real. Mas, ao mesmo tempo, no relevo a igreja é pequena

e está perto, pois está ali, nas mãos de Gagik. Como pode ser

grande e pequena simultaneamente?

A forma é a mesma, grande ou pequena, e quando

ampliada aos extremos – micro ou macro – desmaterializa-se,

escapa aos sentidos, mas permanece como idéia. A variação

dimensional apresenta-se então como poética da onipresença da

forma, portanto, como metáfora da permanência e da infinitude,

qualidades divinas.

Gagik, coroado como um califa e aureolado, aparece em

trajes orientais, com um manto repleto de ornamentos. Com a

mão esquerda segura o modelo, com a direita aponta para ele. Do

outro lado da janela, o Cristo aponta em direção ao modelo com a

mão direita também.

As mãos são expressivas; os gestos, precisos,

cenográficos; os olhos abertos, em êxtase, fixos; as sombras

destacam do plano da parede esses personagens de pedra.

A composição da cena é completada por dois anjos nas

laterais da fachada da igreja e dois anjos menores ao centro

portando juntos um disco com uma cruz ao centro. Sobre a cena

do portador do modelo, um friso de guirlandas de cachos uvas,

folhas de parreira e animais silvestres.

As figuras estão em tamanho natural, entre 1,5m e 2,0m e

se posicionam de frente para o espectador. A figura do rei espelha

a do Cristo, mas a representação de Gagik é mais imponente; seu

porte é maior, suas vestes são mais ornamentadas, e é ele quem

porta o modelo saliente, escultura quase autônoma que se destaca

da parede.

Esta representação do rei maior do que o Cristo subverte

as convenções da arte medieval, e isso é significativo.

Estaria essa subversão simplesmente a serviço da vaidade

pessoal contrariando a humildade esperada de um rei servo de

Deus, ou essa diferença de tamanho estaria relacionada às

possibilidades expressivas da técnica artística do relevo? Poderia

a composição em relevo sugerir uma formação da cena como uma

seqüência de planos em profundidade?

O modelo à frente, neste mundo, aqui entre nós, como a

igreja construída no seio do mundo; em segundo plano, Gagik, rei

consagrado, que se mescla à composição de seres celestiais; em

terceiro plano, menor, pois está mais ao fundo, o Cristo, Deus

feito homem, entre o céu e a terra; em um quarto plano,

ligeiramente menores, os dois anjos das extremidades da igreja; e

por fim, os dois anjos ao centro, nitidamente menores, porque

estão mais ao fundo, lá ao longe, próximos do horizonte celestial.

Gagik – unificador e soberano do reino independente de

Vaspurakan, na Armênia do início do séc. X – foi retratado

100

também como portador do modelo em outra igreja: S. Gregório

em Ani.

Nessa representação, que é a mais antiga escultura

independente do portador, e a única estátua armênia independente

completa em volume (Der Nersessian, 1969), Gagik com um

turbante árabe é representado portando um modelo bastante

realista da igreja, e também bastante exagerado em tamanho

(Prancha 52).

Com essas duas expressões plásticas singulares, de

Aght’amar e de Ani, a iconografia do portador do modelo

reencontrou-se com a arte oriental, e estas imagens colocaram-se

como uma intersecção da tradição escultórica dos relevos assírios,

do conteúdo teológico cristão e da cultura árabe, o que lhes

conferiu um lugar especial na história da arte medieval.

Muito embora exista o registro de baixos-relevos em pedra

representando o motivo em foco desde meados do séc. VII

, o

momento de maior vigor desta expressão artística é o séc. X na

Geórgia e na Armênia quando se registram ao menos oito

imagens significativas.

Considerando as características plásticas destes relevos, é

possível supor que tenham se formado na convergência da arte

escultórica persa, grega e indiana, adaptados à iconografia cristã.

Dentre as imagens dos portadores armênios vale

mencionar ainda duas expressões em especial, as de Sanahin e

Haghbat, por serem contemporâneas, representarem os mesmos

portadores, como duplos, segurando juntos o modelo, e possuírem

características plásticas distintas.

O relevo na fachada da igreja de S.Sion, em Ateni na Geórgia, datado entre 600 e 650, apresenta

o rei Eristavi Stephanoz (Archil II) da antiga Ibéria portando um modelo com cúpula. Até o

momento este é o mais antigo relevo medieval do motivo em questão.

102

Os dois monastérios, de Sanahin e Haghbat foram

construídos na segunda metade do séc. X, a mando da rainha

Khosrovanush e ambos possuem relevos dos Príncipes Smbat e

Kyurike Bagratuni, portando juntos o modelo na parte mais alta

da fachada leste da igreja principal do conjunto arquitetônico.

Em Sanahin, os dois príncipes são praticamente idênticos,

espelhados, estilizados, e o relevo é pouco pronunciado. O

modelo arquitetônico é relativamente pequeno com relação ao

tamanho dos portadores, e é bastante esquemático, simplificado,

com relação à arquitetura real (Prancha 53).

Em Haghbat, os príncipes são representados com

características individuais distintas – feições e indumentária –, e o

relevo dos personagens e do modelo é bastante pronunciado. A

representação dos portadores, assim como da arquitetura é

geometrizada e realista (Prancha 54).

Estariam essas diferenças entre essas representações

datadas exatamente no mesmo período, e localizadas na mesma

região, revelando a autonomia criativa dos artistas escultores na

composição do motivo? Ou seriam expressões de diferentes

desejos estéticos do mesmo cliente?

Independente da motivação que as formou, essas

diferenças evidenciam a riqueza de recursos plásticos e

possibilidades expressivas características registradas na arte

armênia, na composição do motivo em estudo.

Nessas duas representações, mais uma vez não é o doador,

ou o financiador da obra, que porta o modelo, mas herdeiros,

futuros reis, a cuja família interessa representar, publicamente,

unidos pela igreja.

103

104

105

Os relevos do portador do modelo arquitetônico

apresentam as seguintes características comuns:

• Concentram-se no território da atual Geórgia e

Armênia.

• Todas as representações estão no exterior das igrejas,

e a posição do motivo varia: ao lado ou sobre a porta,

ou no tímpano. O motivo escultórico adquire um

caráter público e expõe o portador à comunidade.

• Nos relevos, quem porta o modelo não é mais um papa

ou bispo, mas um soberano, rei ou príncipe. Em uma

das primeiras representações do séc. IX o “Príncipe

dos príncipes da Armênia, Geórgia e terras do

Cáucaso” Ashot Bagratuni, Kuropalate “guardião do

palácio” porta o modelo.

• O motivo ganha autonomia, independência formal, e

não mais depende de estruturas compositivas de grupo

em torno do Cristo ou da Virgem. O portador do

modelo constitui, por si só, um motivo ornamental

independente.

• É comum, na Armênia, a partir do séc. X, o uso do

recurso artístico do duplo: a representação de duas

figuras mais ou menos simétricas portando junto o

modelo. Esta iconografia documenta visualmente

alianças políticas entre reinos armênios ao longo do

séc. X que têm a religião, e mais especificamente, a

construção de igrejas como vínculo, como

106

empreendimento comum. O recurso dos duplos, como

representação de alianças políticas, comparece em

relevos romanos ao menos desde o séc. VI como, por

exemplo, os Tetrarcas ou Augusti (c.305), feitos em

porfirito, hoje em um dos cantos externos da Igreja de

S. Marco junto ao palácio dos Dodges em Veneza.

• A figura que porta o modelo tanto pode estar

posicionada de frente, de perfil ou a ¾. A postura de

perfil, em especial, é nitidamente derivada da tradição

dos relevos assírios e persas. Em alguns casos, a

representação do corpo em perfil se conjuga à

representação do rosto a 3/4, como em Haghbat e

Harich, e mesmo do rosto em posição frontal, como

em Dadivank.

• As mãos que seguram o modelo estão sempre visíveis

e evidenciadas, especialmente nas representações

encontradas na Geórgia entre os séc. IX e X. As

dimensões e a expressividade das mãos são

características da arte oriental muito apreciadas na

Europa Ocidental, na Baixa Idade Média, numa

cultura que se sofistica e valoriza os objetos portáteis e

os gestos.

Os modelos datados entre o séc. VII e X são feitos em

baixo-relevo e apresentam, em geral, a fachada principal, ou a

fachada principal conjugada a uma vista lateral. De modo geral,

ao longo deste período a representação da arquitetura é

predominantemente sintética e geometrizada.

A partir do séc. X os relevos dos modelos arquitetônicos

tornam-se mais salientes, em alto-relevo, enfatizando a

107

tridimensionalidade da peça como se pretendessem apresentar

uma visão completa da arquitetura em todos seus lados.

O exemplo mais claro desta ênfase tridimensional nas

representações em relevo é o modelo nas mãos do rei Gagik

Artsruni na fachada oeste da igreja da Santa Cruz na ilha de

Aght´amar, hoje na Turquia (915-921). Esta intenção artística

levada ao extremo conduzirá os relevos armênios à escultura

propriamente dita, como é o caso da composição escultórica em

duas peças (o rei e o modelo) apresentando o rei Gagik portando

o modelo da igreja de S. Gregório em Ani (1001-1010).

Outra característica típica da representação arquitetônica

na arte armênia é que o modelo reduzido integra-se como parte de

uma seqüência de representações tridimensionais, que se inicia na

própria arquitetura da igreja, e que repete, em diferentes escalas e

em reduções progressivas, uma mesma forma. Esta seqüência de

reduções tendendo ao infinito produz um efeiro semelhante às

imagens geradas pelo reflexo de um mesmo objeto em dois

espelhos paralelos dispostos frente a frente. Nestas seqüências de

formas, a volumetria geral da igreja é repetida em escala reduzida

nos acrotérios, como pequenas igrejas suspensas sobre os

telhados; nos sacrários e relicários existentes no interior da igreja,

e por fim no modelo arquitetônico

. Essa sucessão de

representações, como um excesso de metáforas encadeadas, cria,

pela ênfase exagerada, um enigma. E assim, “enigmático, pelo

abuso das metáforas” (Aristóteles, XXII-4, 1959), seu significado

só se deixa apreender indiretamente, por meio de alusões, recurso

poético perfeito para conteúdos transcendentes. Esta solução

artística pode ser observada com clareza nas igrejas armênias de

Sanahin, Aghthamar, Harich e Zoravar, dentre outras (Cuneo,

1969).

Ao longo dos sécs. XI e XII os relevos orientais

apresentando o portador do modelo tornam-se cada vez mais

Algumas destas representações arquitetônicas em escala reduzida são interpretadas como

maquetes de arquiteto, como é o caso do modelo de Siunik, séc. VII, do acervo do Museu

Histórico Estatal de Erevan, na Armênia. Estas interpretações devem ser vistas com reservas até

um estudo mais aprofundado.

108

raros. Esta iconografia será retomada na Armênia no início do

séc. XIII, mas logo depois desaparecerá.

Neste período de declínio da representação em relevo,

entre o ano 1000 e 1300, registra-se, concomitantemente, um

fenômeno plástico bastante peculiar.

Trata-se da aparente “perda de peso” do modelo

arquitetônico em certas composições nas quais as proporções do

modelo são incompatíveis com o gesto de quem o porta. É como

se o modelo, apesar de grande, fosse feito de um material

surpreendentemente leve.

Esta característica formal comparece pela primeira vez, ao

que tudo indica, no frontão leste da igreja de Korogo na Geórgia

(séc.X); reaparece de forma bastante evidente na escultura do Rei

Gagik em Ani, Armênia (1001-1010); é evidenciada no modelo

que levita no relevo de Dadivank, Armênia (1183-1211) (Prancha

55); e desdobra-se na composição com o modelo elevado sobre a

cabeça das figuras nos dois relevos existentes no tambor da igreja

de S. Johannes Mkrtich no monastério de Gandzasar, Armênia

(1216-1238).

A “perda de peso” dos modelos que comparece nas

representações tardias em relevo será característica das primeiras

representações do motivo em foco em afresco, a partir do último

terço do séc. XI. Tal característica plástica enfatiza a abstração da

representação do modelo, que distanciado da realidade figurativa,

ganha liberdade plástica e autonomia formal.

As representações em relevo do motivo em questão que,

ao que tudo indica, têm origens orientais, e relacionam-se a arte

escultórica da Índia

e da Mesopotâmia, encontrarão expressões

significativas na Europa Ocidental somente a partir de fins do

século X.

É interessante notar como a ornamentação escultórica externa de igrejas, que tem na igreja da

Santa Cruz em Aght’amar (915-921) junto ao lago Van na Armênia um de seus primeiros

exemplares compartilha o horror vacui da arte escultórica indiana que se revela em relevos como o

da Descida do Ganges (séc. VII) e que será também uma das características plásticas mais

marcantes da relação entre escultura e arquitetura na arte gótica. O prenúncio do gótico, na fusão

entre arquitetura e escultura, parece nítido em Aght’amar e merece investigações mais profundas.

109

110

Na Europa Ocidental, os relevos e esculturas são

posteriores e serão encontrados especialmente na França e na

Alemanha entre fins do séc. X e o séc. XIV. A disseminação dos

motivos orientais em estudo na Europa Ocidental relaciona-se,

muito provavelmente, ao retorno dos cruzados (Weitzmann,

1982).

As primeiras expressões deste motivo são identificadas na

Alemanha, em Magdeburg (c.970) e Aachen (c.1215), e se valem

de materiais preciosos como o marfim e a prata para aplicar o

relevo a pequenas áreas (antependium ou altar) e objetos

(relicários).

Duas outras expressões escultóricas são características da

representação do motivo estudado na arte medieval da Europa

Ocidental: os jacentes e as estátuas.

Os jacentes são esculturas tumulares, e em alguns

exemplos, apresentam a figura portando o modelo de arquitetura

(Prancha 56). Esta representação artística, aparentemente, tem

origem com o túmulo do rei Childebert em S. Denis (c.1170) e

depois comparece na igreja de S. Blaise em Brunswick na

Alemanha (c.1220) no túmulo de Henrique, o Leão. Em meio às

representações tumulares há uma expressão em particular que

interessa especialmente a este estudo: a inscrição na lápide do

arquiteto Hugues Libergier (c.1267) na catedral de Reims na

França (Prancha 56). Nesta representação, pela primeira vez na

cronologia do motivo em foco, o modelo aparece nas mãos de um

arquiteto

Já as estátuas góticas independentes, ou autônomas, são

figuras soltas das paredes, como a da porta oeste da catedral de

Tuy na Espanha (1215-25), a do bispo Tissandier (1333-34) e a

de Carlos V (c.1370).

Na lápide de Hugues Libergier o modelo arquitetônico com formas góticas está nas mãos do

arquiteto e, como emblema da profissão, soma-se à virga, ao compasso e ao esquadro que também

estão presentes na composição.

111

112

A força desta tradição escultórica medieval irá ecoar na

arte renascentista no séc. XV com a estátua de S. Petronius de

Michelangelo na igreja de São Domenico em Bologna (1494-

1495), e a estátua de S. Miguel Arcanjo hoje no Museu de Arte da

Catalunha em Barcelona (séc. XV).

As características formais presentes nos relevos do motivo

em estudo irão influenciar profundamente as expressões em

afresco típicas da arte balcânica na Baixa Idade Média que serão

estudadas no próximo capítulo.

Como visto, na Geórgia e na Armênia, a partir do séc.

VIII, a iconografia do portador do modelo associou-se à

afirmação de poder político e militar. E essa afirmação, e

legitimação de poder, se ancorava na fé cristã, conferindo ao

portador do modelo o papel de “construtor de igrejas”. Este

vínculo entre poder político e religião foi especialmente relevante

na Armênia que foi o primeiro reino a reconhecer, e adotar

oficialmente o cristianismo, entre 301 e 314, e que no séc. X –

período de auge dos relevos do motivo em estudo – encontrava-se

fragmentada em diversos principados e reinos autônomos (Der

Nersessian, 1973).

O portador do modelo posicionado no exterior das igrejas

adquiriu visibilidade pública. Do lado de fora das igrejas essa

iconografia evidenciou seu caráter documental, memorial,

registrando para o presente e para a posteridade quem fora o

personagem histórico “construtor de igrejas”. O conteúdo político

desta iconografia fica ainda mais saliente na forma plástica da

dupla portando o modelo de arquitetura como a celebração de

alianças políticas, acordos, pactos entre famílias armênias,

consagrados e perpetuados na imagem escultórica e na própria

construção da igreja.

O caráter político do “construtor”, típico da iconografia

georgiana e armênia, reapareceria no mosaico tardio de Justiniano

113

e Constantino em Hagia Sophia (976-1025), posicionado no

exonártex, praticamente no exterior da igreja, no tímpano sobre a

porta de entrada sul que se volta para a cidade. Nesse caso os dois

imperadores romanos compõem uma aliança que se sobrepõe ao

tempo, e é consagrada pela Virgem e o menino, aos olhos de

Constantinopla e de todo o Império.

114

FRESCOS

Nas paredes da capela de S. Benedetto, na região de

Malles no norte da Itália, encontra-se, dentre os afrescos, uma

imagem que André Grabar qualificou como o melhor retrato da

arte carolíngea, por suas nuances e dimensões (Grabar e

Nordenfalk, 1957) (Prancha 57).

Trata-se do retrato de um frade, possivelmente S. Bento de

Núrcia, com uma auréola quadrada, portando o modelo de

arquitetura. A figura está posicionada a ¾, as mãos longilíneas

envolvem o modelo e o acolhem no peito. A representação da

arquitetura é bastante realista, e se assemelha à nave da igreja

real.

Este afresco do final do séc. IX é uma das primeiras

expressões do motivo do portador do modelo em afresco; técnica

artística que, aparentemente, surgiu como uma alternativa mais

barata do que o mosaico para a ornamentação do interior de

igrejas modestas.

É provável que a Itália tenha sido o primeiro pólo

irradiador desta expressão artística que a partir do séc. XI migrou

para a Croácia e depois se enraizou nos Bálcãs.

E é precisamente na região da Macedônia (a partir do séc.

XII), e um pouco mais tarde na Sérvia e Montenegro (a partir do

séc. XIII), que se concentram os mais significativos afrescos do

motivo em estudo.

Considerando a profusão de exemplos, e a qualidade

artística destes afrescos balcânicos, é bastante provável que esta

região tenha se tornado um segundo pólo irradiador do motivo em

questão para a Grécia e o leste europeu, atingindo a Bulgária, a

Romênia, e até mesmo a Ucrânia e a Rússia.

115

116

Em Mistra, cidadela fortificada bizantina, próxima a

Esparta, na região do Peloponeso, Grécia, há um afresco de um

casal com um modelo de arquitetura, no fundo da igreja do

monastério de Péribleptos.

A imagem, datada em 1358 e bastante danificada,

apresenta um casal com as mãos erguidas em prece, e entre eles o

modelo da igreja flutuando no ar. Ao fundo, e mais elevados, a

Virgem e o menino completam a composição.

O casal é, supostamente, – pois há controvérsias –

formado por Manuel Cantacuzène, filho do imperador João IV

Cantacuzène e déspota de Mistra, e sua esposa Isabel de

Lusignan, que construíram a igreja durante seu governo, entre

1348 e 1380. As controvérsias na identificação dos portadores do

modelo ficam por conta da inexistência de insígnias despóticas

nas vestes, e pela possibilidade dos afrescos terem sido refeitos,

em data posterior, pela família Mavropappas (Achimastou-

Potamianou, 2003) (Prancha 58).

Posicionado contra um fundo azul escuro, o casal está

quase em tamanho natural, e habita o interior da pequena igreja

junto com outros ícones.

No espaço azulado de profundidade infinita o modelo da

igreja flutua no ar

, etéreo, pura imagem sem peso, como

arquitetura de cor e luz que é, assim, imaterial.

Quando se sai da claridade do sol, e se entra na pequena

igreja, o contraste cega, temporariamente, a vista. À medida que

os olhos se acostumam com a pouca luz do interior da igreja, do

fundo azulado das paredes começam a surgir os ícones, como se

fossem pessoas que, caminhando de um espaço profundo, saem

da escuridão e vêem à luz. O tamanho quase natural das figuras, e

o realismo dos rostos enfatizam essa impressão de movimento de

aproximação dos ícones vindos do “além”. Testemunhas de sua

presença e existência eterna, agora estamos entre eles, no espaço

real da igreja.

Essa “perda de peso” revela, nesse afresco, a adaptação de uma característica típica dos relevos

armênios já mencionados.

116

118

A diversidade de composições em afresco sobre o motivo em

pauta dificulta a identificação de características comuns a estas

expressões artísticas, no entanto, algumas características típicas

podem ser mencionadas:

• As principais representações concentram-se nos

Bálcãs.

• Em virtude da técnica do afresco todas as

representações encontram-se no interior das igrejas,

mas não necessariamente na abside. Há afrescos

localizados na largura do arco cruzeiro e mesmo na

nave.

• Geralmente quem porta o modelo é um príncipe, rei ou

senhor local. Em algumas representações, no entanto,

quem porta o modelo é um eclesiástico ou um

patriarca.

• É comum a representação do casal real, lado a lado,

sendo que o homem é quem porta o modelo.

• A figura portando o modelo de arquitetura tem

independência compositiva e mesmo quando integrada

a composições de grupo de pessoas e raramente inclui

o Cristo ou a Virgem.

• As figuras tanto são representadas em posição frontal

quanto a ¾ e o modelo é sempre deslocado para um

dos lados (Prancha 59).

117

120

• As mãos estão invariavelmente visíveis e tocam o modelo.

No entanto há na representação do motivo uma variação

na qual a figura segura o modelo com as duas mãos, e

outra variação na qual o modelo é seguro por uma mão

enquanto a outra o aponta (Prancha 60).

• O modelo mostra, em geral, a fachada principal e uma das

laterais da igreja. A representação da arquitetura é

predominantemente realista.

Uma variação interessante da composição do motivo

estudado na técnica de afresco encontra-se na capela Scrovegni

em Pádua, dedicada a S. Maria della Caritá e à celebração da

Anunciação. Neste afresco datado entre 1303 e 1305, Giotto

apresenta Enrico degli Scrovegni, o financiador da capela,

ajoelhado recebendo o modelo arquitetônico da capela (Prancha

61). No primeiro plano, um religioso sustenta o modelo, bastante

grande, nos ombros enquanto, ao fundo, três figuras aureoladas o

apresentam ao donatário. Neste afresco, invertendo a cena

tradicional da doação, Giotto reinventa a iconografia do doador

da capela que não é mais quem a oferece, mas quem a recebe,

como uma Anunciação

A relação entre modelos arquitetônicos e a cena da Anunciação será retomada por Carlo Crivelli

em 1485-86.

120

121

123

10.

ESDOBRAMETOS DO MOTIVO

A mais ampla e densa interpretação sobre o motivo em

foco foi feita pelos próprios artistas da Idade Média em diante,

que o recriaram de várias e diferentes formas. Essas

interpretações constituem o conjunto de imagens sobre o qual se

fez esse trabalho, e se estendem para além do recorte aqui

proposto como desdobramentos.

Os mais conhecidos desdobramentos do motivo do

portador do modelo de arquitetura são as iconografias dos santos

que têm como emblema o modelo arquitetônico. Como tal aplica-

se com maior freqüência a Santa Bárbara, portando a torre, e São

Jerônimo, portando a igreja. Mas há também outras expressões

desta variação na iconografia de S. Wolfang, S. Domenico, S.

Elizabeth, S. Henri e S. Cunegonda, S. Bonaventura, S. Petronio

entre outros (Pranchas 23 a 31).

A maioria dessas imagens é autônoma com relação à

arquitetura, isto é, são compostas sobre suportes que podem ser

transportados (telas, trípticos, arcas, etc).

Nestas representações são raras as relações entre o modelo

representado e uma arquitetura real. Trata-se, quase sem exceção,

de representações estilizadas de uma arquitetura genérica, dentro

dos padrões estéticos da época, sem relações diretas com uma

arquitetura específica. No caso da torre de S. Bárbara esta

estilização é ainda mais evidente. As torres representadas são

formas artísticas livres de qualquer relação de semelhança com

alguma torre específica

Tudo indica que esta iconografia dos santos portadores de

modelos arquitetônicos é posterior ao séc. XII, e suas expressões,

em diferentes técnicas (pintura, escultura e vitral), atravessam

todo o Renascimento e o Barroco, para não dizer que perduram

até os dias de hoje.

Conforme a hagiografia da santa, que se formou a partir do séc. VII, a torre foi o lugar onde

Bárbara viveu encarcerada por seu pai, em Heliópolis ou Nicomédia, e ali se converteu ao

cristianismo

124

A iconografia dos santos também evidencia a inadequação

de uma nomenclatura genérica que reduz o motivo do portador do

modelo a “imagens do doador”. Aqui não se tratam de doadores,

mas sim de mártires, protetores, patronos e padroeiros.

Há que se mencionar, por fim, a variação do uso do

modelo arquitetônico que ganhou forma plástica na pintura de

Domenico Cresti da Passignano, e mostra Michelangelo

apresentando a maquete de S. Pedro ao Papa (Prancha 62). Esta

tela, de 1619, é uma das imagens mais expressivas do

entendimento que o séc. XVII parece ter sobre a mudança de

posição do arquiteto renascentista substituindo explicitamente a

divindade na concepção do projeto.

A maquete está no chão. Ninguém a segura nas mãos. Ela

é grande e aparentemente pesada para que alguém sozinho a

suporte. Como o peso do canteiro de S. Pedro: um trabalho

necessariamente coletivo. A maquete também não está

inteiramente visível. Há uma parte oculta do projeto.

Michelangelo está à frente do Papa e aponta afirmativo para a

maquete. O Papa num segundo plano, atrás do arquiteto, também

aponta para a maquete, mas seu gesto é diferente: interrogativo.

A mão do arquiteto é conhecida. Passignano reapresenta a

mão que designa, a mão do criador eternizada na Capela Sixtina

pelo próprio Michelangelo.

O gesto de criação divina apropriado pelo arquiteto

criador torna-se metáfora de um humanismo que assume sua

própria criação, metáfora de um mundo construído pelo homem à

sua própria imagem e semelhança, e a materialidade mais densa

deste mundo criado pelo homem é a arquitetura, edifícios e

cidades.

O projeto humanizado, que essa iconografia medieval

permite apreender, é um percurso do pensamento humano, que na

mesma expressão artística aceita e nega a necessidade da

transcendência como logos criador, e ora toma, ora transfere a

responsabilidade da construção de sua própria história.

125

126

11.

ISCUSSÃO

No Livro I de De Aedificiis (i.66-72) Procópio (490/507-

c.560) comenta que, de certa maneira, foi o Imperador Justiniano

quem construiu Hagia Sophia, não apenas porque investiu

dinheiro, mas sim porque investiu o esforço do pensamento e os

poderes da alma. Em seguida, Procópio conta que quando o

grande arco leste da igreja estava praticamente terminado,

faltando apenas as peças-chave para completar o trecho central,

toda sua estrutura começou a ruir súbita e inexplicavemente. O

cimbramento parecia não mais suportar o peso, e todo o conjunto

estava prestes a entrar em colapso. Aterrorizados, e já sem

esperanças em seus conhecimentos técnicos, os arquitetos

Anthemius de Trales e Isidorus de Mileto decidiram então

procurar o imperador Justiniano. Esse, guiado não se sabe bem

por o quê – mas provavelmente por Deus, visto que não era

mestre-construtor – ordenou que se completasse o arco,

afirmando que quando a estrutura apoiasse sobre si mesma o

cimbramento poderia ser retirado. E assim se fez, e o arco

resistiu.

Se o favorecimento divino era algo aparentemente

indispensável à consolidação e perenidade das arquiteturas

neolíticas do sudeste europeu – como atesta a prática da Bauopfer

– o pragmatismo do império romano, a julgar pelo pensamento de

Vitrúvio, empreendeu um esforço considerável para caracterizar a

arquitetura como conhecimento teórico e prático da natureza, e

suas relações com os objetos, os edifícios, as cidades e o

território.

A arquitetura vitruviana era uma arte prática do mundo

natural, da mecânica, da economia e da beleza sensível. O projeto

e a construção da arquitetura articulavam-se na materialidade da

cultura humana, das artes, da técnica e da história, sem maiores

vínculos ou dependências transcendentais. Foi sobre os princípios

desta ciência arquitetônica que Vitrúvio escreveu ao imperador

127

Otávio. E, ao contrário do que ocorreu no episódio narrado por

Procópio, no texto vitruviano é o arquiteto quem redige ao

imperador

“prescrições concisas para que, atendo-te a elas, possas

por ti mesmo averiguar de que natureza seriam as obras, tanto as

existentes quanto as que virão a ser”

(Polião, 1999).

Ao que parece esta configuração do pensamento romano

sobre a arquitetura sofreu uma mudança profunda a partir da

instauração do cristianismo como religião oficial do império. De

tal maneira que num período de cerca de 200 anos, entre o

concílio de Nicéia (325) e o texto de Procópio (561), a

participação divina voltou novamente a ocupar um lugar central

no discurso sobre o projeto e a construção da arquitetura.

É justamente na reafirmação dos vínculos transcendentais

entre os desígnios divinos, e o sucesso dos empreendimentos

humanos, que o motivo artístico da figura portando o modelo de

arquitetura emergiu como forma artística, articulada entre a

imagem sensível e a transcendência.

O portador do modelo posicionado na igreja inaugurou

uma tripla coexistência: a arquitetura real, a imagem da

arquitetura no modelo, e a idéia de um paradigma transcendente.

Seria a imagem do portador do modelo um signo de um

humanismo antigo que resistiu justamente por adaptar-se à

teologia?

Seria a representação do portador do modelo de

arquitetura uma forma artística capaz de preservar o aspecto

humano da criação plástica sem ferir a doutrina cristã?

O contexto histórico do surgimento do motivo artístico do

portador do modelo é, paradoxalmente, o da legitimação teológica

da criação humana como imitação dos desígnios divinos

revelados, por meio da criação de uma nova concepção

arquitetônica com as cúpulas e as entradas de luz que dilatam o

espaço interno das igrejas bizantinas. Indiretamente, a teologia

neoplatônica

da imitação dos desígnios divinos por meio do

A doutrina da iluminação divina desenvolvida por Santo Agostinho (354-430), parece ser um

dos fundamentos do imaginário cristão da Alta Idade Média, que associa a luz divina à origem da

128

projeto arquitetônico legitimava a invenção humana que,

ancorada na cultura espacial e construtiva do mundo romano,

buscava novas expressões artísticas e novas formas plásticas para

os simbolismos da doutrina cristã.

Frente ao passado helenístico, com suas arquiteturas

associadas às tradições pagãs, as novas formas arquitetônicas

bizantinas configuravam a cosmogonia de um mundo

cristianizado, onde o espaço de cúpulas, luzes e cores brilhantes

materializavam e antecipavam para os sentidos as maravilhas

celestes a serem intuídas pelo espírito.

Conforme o pensamento cristão medieval, o projeto

arquitetônico não era criação humana, mas revelação divina. A

comunicação do projeto se dava por meio de sonhos ou visões, e

o interlocutor iluminado assumia então o status de construtor dos

desígnios divinos. A revelação era imprescindível, ainda mais em

criação arquitetônica. Essa doutrina diverge do platonismo por entender a iluminação não como

reminiscência passada, mas como revelação presente em virtude do contato com a luz eterna da

razão, que vem de Deus. Cabe salientar que esse processo de iluminação divina, para Agostinho,

não é passivo, pois depende da capacidade do intelecto para percebê-la.

se tratando do projeto de uma igreja. Assim foi com o Rei

Salomão, com Constantino e também com Justiniano.

Nos dizeres de Procópio, foi exatamente por meio de

visões e revelações que Deus tornou-se parceiro do imperador em

todos os assuntos que beneficiavam o estado (Procopius, 1996,

II.iii.13).

O logos divino, onisciente, seria, enfim, a origem de todo

ato criador. Como todo poder emana de Deus, toda criação

humana deveria ser, necessariamente, reflexo da vontade divina e

de seus desígnios. O ato criador, a atividade artística – desde que

afinada com a doutrina –, revelava aos homens as intenções

divinas e revestia-se, portanto, de um significado político de

poder. Afinal, o criador – geralmente o financiador da obra ou seu

gerenciador – executava os desígnios divinos, o que pressupunha

uma certa fidelidade com a comunicação transcendente.

Na primeira metade do séc. VIII, c.730, manifestando-se

contra o decreto de Leão III que proibia os ícones, João

129

Damasceno (675-749) defende o caráter sacro das imagens como

“prefigurações divinas”, e usa em sua argumentação uma

analogia com a arquitetura:

“Existem em Deus as imagens e paradigmas de tudo que Dele

um dia originar-se-á, isto sendo de acordo com sua vontade e da

maneira que sua vontade eterna e duradoura quiser... Essas imagens e

paradigmas o santo Dionísio (Pseudo-Dionísio Areopagita, final séc. V

- início séc. VI) chama de “prefigurações”, ele que, ajudado por Deus,

no próprio Deus e em muitas outras coisas divinas era versado. Em Sua

vontade, de fato, estão definidas e delineadas tudo o que foi

prefigurado imutavelmente para vir a ser segundo o Seu plano, como

se, querendo construir uma casa, primeiro fizéssemos um rascunho e

imaginássemos seu esquema com a ajuda do pensamento.”

(João Damasceno, Discurso Apologético: Em Deus, as

imagens das coisas que Ele prevê; Lichtenstein, 2004)

Haveria, então, em Deus, prefigurado, tudo o que há de

haver, toda criação. Em Deus, arquiteto cosmocrator, tudo está

Não foi possível até este momento verificar o texto grego original de João Damasceno e

comparar os termos: imagens, paradigmas, prefigurações, rascunho e esquema com seu uso no

mundo grego antigo como registrado por Hellman (1992).

previsto com perfeição – “imutavelmente” –, pré-visualizado,

imaginado, planejado. Não exatamente como se fosse um

rascunho, mas como projeto executivo. Assim sendo, a analogia

do rascunho da casa é adequada para se referir à prefiguração

divina, mas é provocadoramente imprecisa para caracterizar a

definição completa do projeto divino. Ao supor um

aperfeiçoamento gradual do projeto por meio de representações

(desenhos), partindo de rascunhos esquemáticos até a obra

propriamente dita, Damasceno humaniza a criação divina como

se fosse um processo projetual. Se Deus concebe com perfeição

pra quê fazer rascunhos? Será que Deus também desenvolve

idéias, isto é, tem idéias “imperfeitas” e as critica e aperfeiçoa?

Se para Procópio o interlocutor divino não é outro senão

Justiniano, as primeiras imagens da iconografia do portador do

modelo trazem neste papel o bispo Eclesius. É ele quem assume –

e muito provavelmente se auto-intitula – auctoritas portador do

modelo.

130

Nos mosaicos de Ravena, a imagem de Eclesius portando

o modelo de arquitetura documenta, no tempo e no espaço

consagrado da igreja, o momento que antecede a apresentação,

aceite e unção, por parte do Cristo do modelo arquitetônico. A

imagem torna-se documento e monumento (no sentido de

memorial) de um projeto comum entre Deus e os homens do qual

a arquitetura da própria igreja seria a máxima prova material.

A figura portando o modelo conforma o que João

Damasceno (c.650-c.749) designava em seu Discurso

Apologético (c. 730) a “imagem memorial” (Lichtenstein, 2004):

“...a imagem é feita para lembrar as coisas passadas: um

milagre ou uma expressão de virtude; para glorificar e honrar os

homens valorosos, inscrevendo seus nomes em uma estela; para exalta-

los em sua virtude, para evitar o mal ... Assim, até os dias de hoje, as

imagens dos homens virtuosos são por nós reproduzidas afim de

admirá-los e lembrá-los, despertando em nós o desejo de imitá-los.”

Imitando Eclesius outros desejaram, e vieram a ocupar, a

posição privilegiada de “homens valorosos”, interlocutores e

instrumentos do poder divino.

A imagem artística assumiu então, definitivamente, seu

caráter político e a “humilde” posição de servo dos servidores de

Deus, concedida pela graça divina ao portador do modelo, tornou-

se expressão de poder terreno registrada para a posteridade em

mosaicos, relevos e afrescos. Essa posição foi ocupada

sucessivamente, ao longo de cerca de 700 anos, entre o séc. VI e

o séc. XIII, por bispos, papas, reis, príncipes e senhores feudais.

Estes eram os interlocutores do projeto máximo divino, último e

universal.

A apresentação do modelo ao Senhor, conforme a

perspectiva teológica medieval era, em verdade, uma

reapresentação do projeto “prefigurado” por Deus, agora revelado

ao seu interlocutor-construtor. Assim, sempre que houver luz na

abside de San Vitale, Eclesius reapresentará o modelo

131

arquitetônico como garantia de fidelidade às intenções

prefiguradas por Deus e misticamente reveladas, agora já

materializadas na igreja.

O mosaico era, obviamente, posterior à conclusão da

igreja, mas o momento registrado na imagem – como cosmogonia

– poderia ser anterior à construção da arquitetura, como uma

antevisão, uma maquete do projeto a ser construído. A imagem

histórica de Eclesius – podendo estar antes ou depois da obra –

adquiriu, então, uma amplitude atemporal, eterna.

Para o pensamento medieval, a passagem entre idéia e

obra, estaria magicamente garantida pelo aval divino. Contra as

intenções divinas nada poderia se opor permanentemente. É claro

que a construção enfrentaria dificuldades, e seria,

metaforicamente, uma batalha: uma luta direta com as forças da

natureza, que indiretamente revelaria a luta, subjacente, com as

forças do mal que se opõem a Cristo. Como soldados, no campo

das transcendências operariam os comandantes religiosos, com

orações e penitências, e no campo da natureza operariam os

soldados-artesãos valendo-se das ars meccanica.

Aos mechanikos, mestres-de-obras, mestres-construtores,

mestres-de-risco e arquitetos, formados na tradição da tecnologia

arquitetônica vitruviana, cabia entender, edificar corretamente e

materializar os planos transcendentais revelados por Deus aos

seus escolhidos.

“Estas artes, que presidem a outras, chamamo-las

arquitetônicas ou artes principais, e os que se dedicam a elas, e que

denominamos arquitetos, fazem jus ao nome de sábios.

Todavia, sendo que tais profissionais tratam dos fins em áreas

particulares, e não atingem o fim último e universal de todas as coisas,

denominamo-los sábios nesta ou naquela área, do mesmo modo como

São Paulo Apóstolo afirma “ter colocado os fundamentos como um

sábio arquiteto” (1 Cor 3,12). O nome de sábio, pura e simplesmente,

isto é, no sentido estrito do termo, está reservado àqueles que tomam

por objeto de sua reflexão o fim ou a meta do universo, que constitui ao

mesmo tempo o princípio de tudo. É neste sentido que, para o Filósofo,

o ofício do sábio é o estudo das causas mais altas (I Metafísica, I, 12).”

132

(São Tomás de Aquino, Súmula contra os gentios, iniciada em

1265 e inacabada).

Esses a quem São Tomás de Aquino faz restrições à

sabedoria não podiam se esquivar do esforço intelectual para

conhecer a natureza seja quanto aos materiais (pedra, madeira,

metal, cerâmica), seja quanto ao ambiente (clima, subsolo,

topografia, vegetação), ou ainda quanto aos aspectos da cultura

humana.

Por mais que houvesse a suposta garantia transcendente de

sucesso da empreitada era preciso, e inevitável, edificar, e mais,

edificar corretamente para garantir a perenidade de tanto esforço.

O término de uma obra, então, poderia ser interpretado em dois

sentidos: um transcendental, como prova da infalibilidade dos

desígnios divinos enfim concretizados, e outro tangível, como

atestado da competência arquitetônica dos mechanikos.

Aproveitando a comparação de São Tomás de Aquino

entre arquitetos e filósofos, diferente do que propõe Panofsky

(1991 b), parece haver mais antítese do que consonância entre a

escolástica e a arquitetura gótica francesa. Ao invés do idealismo

e da retórica dos escolásticos, havia técnica e experiência prática

na formação dos artesãos e arquitetos medievais. E esses não se

limitavam a enfrentar discussões verbais – que certamente

abundavam no seu dia-a-dia –, mas viviam o cotidiano implacável

dos canteiros de obras.

Enquanto a filosofia medieval dedicava-se às questões

metafísicas os entalhadores, pedreiros, carpinteiros e arquitetos

continuaram trabalhando, construindo e produzindo

conhecimento sobre a matéria, o mundo sensível.

Ao contrário da escolástica, a arquitetura em especial, mas

em geral todas as atividades artísticas – aquelas a que Aristóteles

denominava artes mecânicas – dedicaram-se ao exercício diário

de enfrentamento da matéria. Nesta prática de lida com a

natureza, que cede e resiste abrindo possibilidades e limitações ao

desejo humano, constituíram-se então oportunidades

133

experimentais sui-generis onde a filosofia natural, como

precursora da ciência moderna, enraizou-se. E a atividade da

arquitetura – trabalho coletivo articulado no diálogo entre projeto

e obra –, foi, sem dúvida, uma de suas raízes mais consistentes.

Pois, como já observara Aristóteles (981ª-5, 1998), a arte nasce

quando de muitas observações experimentais surge uma noção

universal sobre os casos semelhantes.

Em que lugar, afinal, senão nos grandes canteiros das

catedrais, mosteiros e fortificações, encontrava-se o melhor do

conhecimento da “mecânica terrestre” (Henry, 1998) no mundo

medieval?

A arquitetura européia do séc. XIII, abarcando todas as

obras hoje ditas de engenharia, constituía então a linha de frente

das tentativas medievais de compreensão do mundo físico;

terrenos, água, ventos, pedras, madeiras, cordas, metais, peso,

resistência, força, quedas, encaixes, roldanas, ferramentas e

máquinas.

Nos canteiros de obras da Idade Média a pouca teoria

punha-se à prova, e a prática bem sucedida gerava, lenta e

discretamente, novas teorias.

A confiança na capacidade humana de compreender a

natureza e valer-se desta compreensão para transformar o mundo

conferiu às artes mecânicas um novo campo de ação e,

conseqüentemente, um novo status social que tem expressão

gráfica na imagem em baixo-relevo da pedra lapidar de Hugues

Libergier (c. 1267). No entalhe mencionado, o arquiteto é

representado, de modo alegórico, em “vestes de uma espécie de

homem de letras” (Panofsky, 1991 b) com os emblemas de sua

profissão – a virga ou vara de medida, o esquadro, o compasso –

e um modelo da igreja nas mãos (Prancha 63).

134

135

Na história do motivo do portador, a lápide de Hugues

Libergier marca uma mudança significativa. O modelo, que até

então estivera nas mãos de papas, reis, príncipes e santos,

aparece, pela primeira vez que se saiba, nas mãos de um

arquiteto. É a segunda metade do séc. XIII, apogeu do gótico

francês.

A autorictas de portador do modelo confere a Hugues

Libergier – como representante dos arquitetos das catedrais – o

reconhecimento social de seu papel como construtor competente

do projeto revelado pela inteligência divina.

O arquiteto, com seus instrumentos, seus modelos e seus

conhecimentos parecia então a mais nítida expressão da razão

humana: aquele que transfere para a realidade sensível o logos

divino como expressão artística em pedra, vitrais, vazios e luz. A

arte e a técnica desse mestre – a arquitetura – assumiu o caráter

metafórico de uma cosmogonia: uma arte inaugural, constitutiva,

organizadora, que modificava as formas da matéria bruta em

beleza, e introduzia na natureza novas obras concretas e

singulares que passavam, então, a existir no tempo e no espaço.

Seria esse reconhecimento social da posição do arquiteto

na França gótica uma pré-renascença do caráter vitruviano da

arquitetura?

Não seria a própria permanência da arquitetura medieval

até os dias de hoje, e a sofisticação das soluções estruturais

existentes nestas arquiteturas, um atestado da sobrevivência do

caráter tecnológico do projeto arquitetônico na Idade Média?

A imagem do arquiteto com seus instrumentos constituiria

então uma alegoria tão forte do logos criador que, quase

simultaneamente, se desdobraria na iconografia de Deus

arquiteto, e geraria imagens como a aplicada na folha de rosto de

um manuscrito francês da Bíblia de meados do séc. XIII, em uma

de suas primeiras expressões (Prancha 64).

136

137

Neste contexto, do séc. XIII, as catedrais góticas

instituíram-se como expressão de fidelidade aos desígnios

divinos, e como expressão do domínio técnico e artístico da

cultura humana sobre a natureza dos materiais.

É certo que Hugues Libergier não se coloca como autor do

projeto. A participação divina ainda é indispensável no processo

de criação arquitetônica, e mesmo na garantia de sua

materialização. A necessidade desse acordo entre a divindade e o

sucesso do empreendimento arquitetônico, como visto, está

enraizada profundamente na cultura ocidental, e tem como

antagonista o mito bíblico da sabotagem divina ao ambicioso

projeto da torre de Babel (Gênesis, 11).

O que há de novo é o reconhecimento da competência

técnica do arquiteto para simbolicamente portar o modelo e

assumir o papel de “construtor de igrejas”, isto é, ser o

responsável pela edificação da casa do Senhor e,

conseqüentemente, da igreja como instituição. Responsabilidade

post morten eterna, pois o modelo na lápide prestará contas da

fidelidade do arquiteto ao projeto divino é será a chave para o

reino dos céus.

Mas, para além do paradigma celeste, como se colocava a

questão do projeto arquitetônico na Idade Média?

Antes de tudo é difícil supor uma homogeneidade do

projeto no mundo medieval. As variações dependiam da

formação pessoal do arquiteto, da cultura arquitetônica do lugar,

da escala da obra, da disponibilidade de material e do desafio

espacial-construtivo do edifício em questão.

Certos aspectos como: a presença freqüente do arquiteto

no canteiro, a divisão do trabalho, a fragilidade e o alto custo do

pergaminho, e as constantes alterações de planos reduziam

significativamente as representações gráficas da arquitetura no

canteiro. Definidas as fundações, o projeto e a obra confundiam-

se e, entremeados, dependiam constantemente de diálogo para

prosseguir.

138

Não há base material na arqueologia medieval que

sustente a hipótese de um projeto fechado, como um conjunto de

definições inalteráveis ao longo da obra, e nem de um projeto

completo anterior ao início dos trabalhos, com um conjunto de

desenhos, plantas, cortes e elevações e todas as definições de

detalhes construtivos. Tudo indica que a partir de uma idéia, mais

ou menos vaga da arquitetura a ser construída, o canteiro de obras

medieval instituía-se como palco dos conflitos e soluções de um

projeto aberto e incompleto feito obra em construção. Nesse

canteiro, projeto e obra faziam-se mutuamente, dialeticamente,

isto é, a construção do conhecimento se fazia pelo confronto de

idéias, pelo diálogo.

Quanto à formação pessoal do arquiteto, também não

parece ter havido homogeneidade.

É certamente uma simplificação falar no arquiteto

medieval, afinal, como bem lembra Kostof (1986), trata-se de um

período de mais de mil anos, com variações e intercâmbios

consideráveis na atividade arquitetônica entre a Europa ocidental,

o mundo Bizantino e os domínios muçulmanos. E se há muitas

incertezas sobre a atividade dos arquitetos na Europa Ocidental,

há ainda mais sobre os arquitetos na Ásia Menor e no Oriente

Próximo.

Na Europa ocidental, entre o séc. V e o IX, architectus e

caementarius se confundem (Kostof, 1986). O arquiteto romano,

vitruviano, atua cada vez mais como um mestre-de-obras que

desenha a planta, e essencialmente determina, e conduz a

execução das fundações e elementos estruturais básicos da

arquitetura.

Até a segunda metade do séc. XII, o equilíbrio entre

conhecimento teórico (dos tratados antigos, especialmente de

Vitruvius), e conhecimento da prática construtiva, variava

enormemente entre aqueles que desempenharam o papel de

arquitetos nas terras ocidentais da Europa. Mas, entre os iletrados,

a prática se fazia com pouquíssima teoria. É provável que a

139

retomada das referências da arquitetura romana e bizantina, pela

corte de Carlos Magno, tenha realimentado o vínculo da prática

arquitetônica medieval com os procedimentos romanos,

especialmente o conhecimento do uso da modulação, das

proporções, das referências de medida e das relações matemáticas

e escalas gráficas.

Desde a dissolução do império carolíngio, a atividade de

arquiteto, na Europa ocidental, havia se dispersado de tal forma

que seu papel foi assumido pelos próprios contratantes

da mão-

de-obra. No caso das igrejas e mosteiros, o papel de arquiteto foi

desempenhado muitas vezes por bispos, arcebispos, abades e

monges. (Erlande-Brandenburg, 1995).

Assim, durante mais de 300 anos, entre o fim do séc. IX e

meados do séc. XII os papéis de arquiteto e contratante, muitas

vezes, se confundiram. Neste contexto parece mais apropriado

Neste estudo utilizou-se o termo contratante com o mesmo sentido que o termo francês patron

costuma ser usado nos estudos medievais. O termo contratante foi preferido à tradução literal

patrão considerando que seu emprego é muito mais comum entre os arquitetos contemporâneos.

tratar a arquitetura como uma atividade prática, exercida

esporadicamente por uns e mais freqüentemente por outros, do

que exatamente como profissão. O que quer dizer que, assumir

eventualmente o papel de arquiteto não significa praticar a

arquitetura sistematicamente, nem tirar seu sustento financeiro

dessa atividade.

Como exemplo desta prática medieval – deslocada no

tempo para a precária cidade de São Paulo do último quartel do

séc. XVIII – o frei franciscano Antônio de Sant’ana Galvão

assumiu a função de arquiteto, mestre-de-obras e construtor de

taipas à frente das obras do mosteiro e da igreja da Luz. As

limitações de recursos humanos e financeiros do Planalto Paulista

de então exigiram seu envolvimento direto na empreitada, desde

sonhar a obra, até riscá-la e construí-la, durante mais de 28 anos.

Segundo Du Colombier (1953)

, a própria designação

architectus ou architector foi aplicada muitas vezes nitidamente

As questões controversas em torno da designação do arquiteto na Baixa Idade Média foram

retomadas por Du Colombier (1953) a partir dos estudos de Nikolaus Pevsner de 1942, The term

140

ao contratante, por vezes acompanhada dos qualificativos sapiens

ou prudens.

O mesmo ocorre com a designação magister operis,

traduzida, geralmente, como mestre-de-obras, que tem uma

aplicação tão ampla que pode ser empregada tanto para designar

um simples entalhador de pedras, quanto um mestre-artesãos, um

fornecedor de materiais, os arquitetos propriamente ditos, e até

mesmo o próprio contratante que administra os recursos

financeiros da obra.

O exemplo mais evidente desta sobreposição de funções é

o caso da reforma do deambulatório da abadia de S. Denis

conduzida pelo abade Suger entre 1140-1144, e que é a obra

inaugural do gótico.

Quem foi o arquiteto de S. Denis? Suger, que conseguiu

os recursos financeiros, contratou a mão-de-obra, e orientou

“architect” in the middle ages, publicado na revista Speculum, XVII, 549 e Terms of architectural

planning in the middle ages publicado no Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 232.

Estes estudos dão continuidade à pesquisa de Stein, Comment on désignait les architectes au

moyen âge publicada na Mém. Soc. Nat. Des Antiquaires de France, 81, de 1918.

esteticamente a reforma, ou os mestres-construtores que ele

relegou ao anonimato?

Tudo indica que na região da Inglaterra, França e

Alemanha, a figura do arquiteto se reconstituiu lentamente entre

850 e 1250 por meio de indivíduos que, possuindo o

conhecimento empírico dos construtores, passaram a dialogar

com a erudição teórica do clero.

A transformação destes artesãos em profissionais liberais

na França surpreende Nicolas de Biard (c.1250-1275) que em um

dos seus sermões registra:

“os grandes edifícios é comum haver um mestre principal que

ordena apenas pela palavra, e que não usa a mão senão raramente ou

nunca e, no entanto, recebe salários maiores que os demais...”

(tradução do autor, apud Du Colombier, 1953).

Como observou Nicolas de Biard, estes poucos arquitetos

estão presentes apenas nos grandes canteiros de obras do séc. XIII

nos quais são imprescindíveis, frente à complexidade da

141

empreitada. Surpreendente é a nova relação de trabalho deste

mestre que parece se distanciar do trabalho manual e é

remunerado não exatamente pelo seu “fazer”, mas pelo seu

conhecimento sobre o fazer. A teoria, que se expressa pela

palavra, caracteriza o trabalho intelectual deste mestre que parece

possuir um novo status social reconhecido pelo seu salário. A arte

deste mestre principal – a arquitetura – articula o diálogo entre

artes mecânicas e artes liberais.

A lápide de Libergier registra visualmente essa mudança

social. O arquiteto – como representante do que George Duby

(2002) designa como “uma espécie de aristocracia do trabalho

manual” – adquirira o status de um mestre dos trabalhos

mecânicos, é o artesão-mor, o técnico principal dentre os

técnicos.

Sob a luz dos vitrais das rendilhadas catedrais góticas

francesas renasce, na Europa dos séculos XII e XIII, um arquiteto

que se vincula historicamente à tradição romana, é um

conhecedor dos mistérios da arquitetura.

A partir da segunda metade do séc. XIII, a figura do

arquiteto, gradativamente, se define como a de um profissional

liberal contratado para assumir a responsabilidade sobre o

canteiro de obras de arquiteturas complexas, que excediam a

competência dos contratantes.

Exemplo desta nova condição social é o jovem Peter

Parler (1330-1399) que aos vinte e três anos assume

integralmente as obras da catedral de Praga após a morte do

arquiteto Matheus d’Arras (Du Colombier, 1953).

Pierre Du Colombier (1953) enfatiza que esta nova

condição social não necessariamente distancia o arquiteto da

prática e, diferente do que viu Nicolas de Biard, arquitetos como

Hans Niesenberger, responsável pela catedral de Fribourg-em-

Brisgau, em 1471, talhavam pedras para as obras com suas

próprias mãos.

142

A Itália do séc. XIV e XV será por suas condições

políticas e econômicas o contexto ideal para a ascensão social

deste arquiteto que encontrará em Filippo Brunelleschi (1377-

1446) sua nova acepção. E o próprio Brunelleschi se fez

arquiteto, autodidata, a partir de sua formação como artista,

artesão, profissional formado na prática dos ateliês e das oficinas.

A grande referência espacial e construtiva para a Idade

Média foi, sem dúvida, a arquitetura romana, e por extensão, a

arquitetura helenística. Dessas vertentes antigas, conjugadas às

contribuições orientais, formaram-se a arquitetura bizantina, a

arquitetura islâmica, e o gótico.

A imitação foi um dos principais pontos de apoio do

projeto medieval. A imitação de soluções formais e construtivas

como as compiladas por Villard de Honnecourt em seu famoso

caderno (Bechmann, 1993).

A interpretação dos vestígios materiais permite supor que

da herança romana, vitruviana, os arquitetos medievais se

apropriaram do uso da régua, do compasso, do fio de prumo e do

esquadro, assim como das noções de modulação e composição do

todo a partir da construção de elementos e partes repetidas

(Conant, 1968).

A arqueologia da representação da arquitetura também

indica que os desenhos citados por Vitrúvio – especialmente a

iconografia e a ortografia, que se referem a plantas e elevações –

em escala reduzida e em escala real, 1:1, foram utilizados ao

longo de toda a Idade Média

. Croquis e cortes esquemáticos

também foram usados para a comunicação de soluções

construtivas (Bucher, 1968).

Da experiência construtiva grega e romana com a pedra

(que provavelmente foi desenvolvida pelos arquitetos armênios a

partir do séc. IV) preservou-se o uso de paradeigmas ou moldes

feitos em escala real, 1:1 (Helmann, 1992). Estes moldes

Quanto aos desenhos dos arquitetos medievais, Pierre du Colombier (1953) ressalta que a

quantidade de elevações conhecidas é infinitamente superior à de plantas e que estas elevações

raramente são projeções sem deformação e em escala correta e quase nunca são cotadas.

143

individuais, associados, poderiam servir para compor um gabarito

de um elemento estrutural, como um arco, por exemplo. A

seriação, a repetição de elementos, e a pré-fabricação de peças

eram exigências de economia, de racionalidade do canteiro, frente

às restrições materiais e a pouca disponibilidade de recursos.

É bastante provável que o processo de projeto de

arquitetura, em sua configuração romana (desenhos e maquetes),

tenha sido preservado ao longo da Idade Média sobre três bases

principais:

I. As tradicionais famílias de construtores em atividade

em toda a extensão do antigo império romano

Esta estrutura familiar em torno da atividade da construção civil também está registrada nas

baladas folclóricas dos Bálcãs com o tema da “esposa emparedada” em diversas variantes como

“Struna, a noiva” na Bulgária, “A Ponte de Arta” na Grécia, “Mestre Manole” na Romênia, o

“Monastério de Arges” e a “A construção de Skadar” na Albânia, Sérvia e Montenegro (Dundes,

1996).

II. A prática construtiva interna às ordens religiosas,

especialmente entre os cistercienses, que envolvia

geralmente o alto clero no planejamento, e o baixo

clero no canteiro de obras.

III. Os quadros técnicos de mestres-de-obras e arquitetos

da estrutura militar e administrativa do império

bizantino.

Esta preservação do conhecimento arquitetônico do

Mundo Romano na Idade Média encontra respaldo em vários

aspectos que ainda demandam estudos mais aprofundados:

• A preservação dos textos de Vitrúvio Da Arquitetura,

de Frontino (35-103) De Aquis urbis Romae, de Heron

de Alexandria, de Arquimedes e Ctesíbio.

144

• As descrições de técnicas construtivas de Procópio de

Cesaréia (490-507, c.561), suas menções a planos e

desenhos (Buildings, 1953, I.i.22-25; II.iii.8-10),

assim como suas menções a um suposto tratado escrito

pelo arquiteto Apolodorus de Damasco (Buildings,

1953, IV.vi.13-14).

• O desenho esquemático, em planta, para a abadia de S.

Gall, na Suíça, feito entre 819 e 826 (Kostof, 1986;

Erlande-Brandenburg, 2002).

• Fragmentos de um texto do monge Heiric d’Auxerre

(835-887) onde há menção a um concepti operis

exemplar, interpretado como uma maquete de cêra,

para a nova cripta da abadia de Saint-Germain

d’Auxerre na França (Du Colombier, 1953; Kostof,

1986; Schlosser, 1891 apud Millon, 1997).

• As menções de Asolik de Taron (X-XI) ao plano

(orinak sinuacoy) e modelo tridimensional (kalapar

kazmacoy) do arquiteto armênio Trdat (X-XI) na

recuperação da cúpula de Hagia Sophia após o

terremoto de 989 (Asolik de Taron, 1917;

Donabédian, 1991).

• O comentário de Nikolaus Pevsner de que Gervaise,

cronista da catedral de Canterbury teria registrado o

uso de modelos para o corte de pedras por parte do

arquiteto inglês William de Sens (c. 1174) (Pevsner,

1990).

• O uso de régua e compasso, e relações de proporção e

simetria no projeto dos arquitetos Gunzo e Hezelo

para a abadia de Cluny III (séc. XII) (Conant, 1968).

145

• O caderno de croquis e anotações do arquiteto Villard

de Honnecourt (c. 1235). Neste caderno não há

referências a maquetes ou modelos tridimensionais em

escala reduzida. Há apenas a referência a “molles” que

são moldes, modelos em tamanho natural ou em escala

1:1, usados como referência para o corte das pedras:

estereotomia (Bechmann, 1993).

• Os desenhos em elevação de fachadas de catedrais,

como o de Estrasburgo (1250-60) (Erlande-

Brandenburg, 2002).

• A maquete em papel-machê da igreja gótica de Saint-

Maclou em Rouen, também na França, cuja datação,

mesmo controversa, remonta ao séc. XVI período em

que a obra foi concluída (Kostof, 1986; Lafond, 1974

e Bischoff, 1989 apud Millon, 1997). Pierre du

Colombier (1953) ressalta que o modelo parece

posterior e não anterior à obra. Trata-se, ao que tudo

indica, de um modelo de apresentação de uma

arquitetura do gótico tardio, com data posterior ao

Quatrocento, que não pode ser tomado como um

exemplar característico da modelagem medieval.

• As referências ao uso de maquetes no norte da Itália

no século XIV. Estas maquetes estariam relacionadas

às catedrais de Milão (Annali, 1877-1880 apud

Millon, 1997), Florença (Paatz and Paatz, 1952;

Saalman, 1980; Pietramellara, 1984 apud Millon,

1997) e Bolonha (Lorenzoni, 1983), e também a outras

estruturas urbanas não especificadas (Millon, 1997). A

maquete da catedral de Bolonha, por exemplo, datada

de 1390, representa este edifício por meio de pequenos

tijolos em escala 1:12 (Lorenzoni, 1983). Estes

146

modelos, por sua datação e localização geográfica,

caracterizam-se muito mais como as primeiras

expressões da modelagem arquitetônica do

Quatrocento italiano do que precisamente como

maquetes medievais.

Conforme Giorgio Vasari (1511-1574), o próprio

Brunelleschi, ao ser convidado para assumir a obra do Duomo de

Florença teria comentado que por se tratar de um templo

consagrado a Deus, esse incutiria força, sabedoria e engenho em

quem a assumisse

Esse comentário de Vasari sobre Brunelleschi – que é o

arquiteto renascentista por excelência – ainda atribui à divindade

“

Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio, mi confido che, faccendosi in memoria

sua, non mancherà di infondere il sapere dov'e' non sia, et agiugnere le forze e la sapienza e

l'ingegno a chi sarà autore di tal cosa.”

Vasari, VoL.III, p.154-155 Edição Torrentiana, 1550.

<http://biblio.cribecu.sns.it/cgi-bin/vasari>

participação fundamental na concepção arquitetônica, mas trata

como autor o arquiteto. E aqui há uma mudança significativa.

No que diz respeito à criação arquitetônica, o pensamento

renascentista parece ainda firmemente vinculado ao

neoplatonismo cristão, mas a doutrina agostiniana da iluminação

divina foi suplantada pela idéia do dom. Deus subsidia a criação

ao conceder a capacidade criativa. O projeto divino agora é o

logos humano, a engenhosidade, a genialidade. E a obra de Vasari

ecoa essa filosofia do gênio, primeiro com Brunelleschi e depois

com Michelangelo Buonarotti.

A questão teológica parece encontrar repouso, afinal, a

capacidade humana de pensar-se criador da própria idéia da

divindade seria um dom cedido pela graça de Deus.

O aspecto novo do projeto renascentista – que revela o

humanismo do Quatroccento – diz respeito à valorização da

antevisão da arquitetura, isto é, de uma adequada e prudente

previsão da obra, com estudos, desenhos e modelos, como sugeria

147

Alberti (1991). A teoria exposta em De Re Aedificatoria (1452-

1485) busca o método, se interessa pelos procedimentos, que não

são nem mágicos, nem trancendentais, mas técnicos e artísticos.

O texto de Alberti inaugura uma filosofia da técnica

arquitetônica, uma tecnologia filosófica, reflete sobre o fazer,

elucida, extrai recomendações e delineia um campo de

conhecimento: aedificatoria.

Se no mundo medieval, parecia haver uma passagem

mágica entre a revelação mística do projeto e o fazer construtivo

imbrincado nos mistérios da natureza, agora essa passagem é o

lugar da prudência, da previsão, como se aquela prefiguração

divina exposta por João Damasceno fosse humanizada como

representação.

E as imagens emergem no projeto renascentista com

cadernos de anotações, desenhos em perspectiva, maquetes e

modelos tridimensionais que gestam o projeto antes da obra. A

prefiguração não é mais trancendente, é material, e configura o

próprio processo projetual renascentista. Sendo assim, integra

pensamento e modelos em um procedimento integrado que tem

um compromisso construtivo, e é aproximativo, seqüencial,

agregador e sintético. Em meio a anotações, desenhos e maquetes,

neste escritório-atelier de projetos, na Florença do início do séc.

XV, Brunelleschi poderia antecipar Descartes, dizendo:

“Desenho, modelo, logo existo”.

Os procedimentos artísticos, e a teoria que começa a se

formar sobre esses procedimentos no séc. XV prenunciam o

método científico moderno. Esse prenúncio da revolução

científica, que só viria a se definir no séc. XVII, pode ser notado

nos seguintes aspectos da arquitetura:

I. O uso de uma geometria e de uma matemática

instrumentais que se apóiam em módulos, referências de

medida, ângulos e relações geométricas, proporção

matemática e relações entre diferentes escalas. Tratava-se

148

de um conhecimento utilitário, que amparava o projeto e a

execução, mas que não constituía um corpo teórico coeso.

Esse conhecimento da arquitetura fundado na geometria

constituía o que o mestre-construtor francês Jean Mignot,

no final do séc. XV, denominava a scientia imprescindível

ao exercício da arte construtiva (Kostof, 1986).

II. O uso de recursos de representação do mundo no plano,

como a perspectiva, e no espaço, como as maquetes ou os

modelos tridimensionais. Esses modelos permitiam

antever soluções e testá-las no papel, ou no espaço, em

escala reduzida. Os modelos de Brunelleschi, em especial,

deixam claro que seu objetivo não era apenas formal ou

estético, mas construtivo. Essa simulação de fenômenos

físicos valendo-se de modelos reduzidos e montagens

experimentais que tinha, na arquitetura, um objetivo

pragmático claro, será incorporada aos procedimentos

científicos modernos, com objetivos explicativos muito

mais ambiciosos, isto é, como um recurso indispensável à

compreensão e à formulação de hipóteses universais sobre

a natureza.

III. O método experimental instaurado no imenso laboratório

experimental informal dos diversos canteiros de obras da

Europa, que punha à prova as novas soluções técnicas, e

atestava ou não sua eficiência na prática. O pragmatismo

da arquitetura resistia, e continua resistindo, a hipóteses a

priori que valem muito pouco antes de serem testadas nos

canteiros. Por outro lado, soluções testadas e aprovadas na

prática passam a ser novos paradigmas para o

conhecimento construtivo. Foi justamente essa

confiabilidade dos procedimentos experimentais, nas

ações sobre a natureza, e na formulação de teorias, que

caracterizou a renascença vitruviana da tecnologia da

149

arquitetura a partir do séc. XIII. É nesse contexto que se

prenuncia o Empirismo, com a defesa da scientia

experimentalis por Roger Bacon (c.1214-1294) e o

nominalismo de William de Ockham (c.1288-c.1348) no

círculo aristotélico da Universidade de Oxford (Lamanna,

1960). Essas iniciativas anteciparam o pensamento

empirista do séc. XVII, decisivo para a formação da

ciência moderna.

IV. A teoria, como discurso reflexivo sobre o método, que

tem no texto de Alberti um modelo renovado e

aperfeiçoado do texto de Vitrúvio. Essa teoria, no entanto

– diferente do que proporá Descartes no séc. XVII –, não

pretende ter alcance universal, seu campo de ação é

restrito e está definido com precisão: a arquitetura.

É certo que o propósito explicativo – ainda mais com

pretensões universais – não fazia parte do escopo da arquitetura

medieval, e nem mesmo da arquitetura renascentista. Este

propósito parece ser exclusivamente científico, e se definiu mais

tarde, entre o séc. XVII e XVIII (Henry, 1998). Assim como o

caráter analítico – a desmontagem do mundo em busca de sua

lógica constitutiva – e o caráter não-utilitário da investigação

também são tipicamente científicos.

O propósito da arquitetura, desde sempre, assim como o

da alquimia e da tradição mágica, era a eficiência natural, a

utilidade das proposições. O que se esperava de que tais

procedimentos é que funcionassem, e isso bastava. Especialmente

em se tratando de fortificações e máquinas de guerra, como se

pode notar de Vitrúvio a Leonardo.

Talvez a falta desse propósito explicativo elucide, ao

menos em parte, porque as contribuições da arquitetura são

150

consideradas na história da técnica e da tecnologia, e quase nunca

mencionadas na história da ciência.

Em um mundo iluminado pela ciência a imagem do

portador do modelo se diluiu e, aparentemente, restringiu-se à

iconografia dos santos.

O imaginário acerca do projeto de arquitetura, ao menos

aquele que resultou em expressões visuais geradas nos meios

desmistificados pela ciência, assumiu a caracterização do

arquiteto como intelectual, homem de letras e geômetra, tendo

como emblemas seus instrumentos de desenho e modelos

tridimensionais.

Entretanto, o projeto humanista de laicizar o entendimento

do ato criador, substituindo a necessidade das intervenções

divinas por uma consciência ética e histórica da cultura humana,

sempre coexistiu com a manutenção de vínculos, extremamente

arraigados nos costumes humanos, que continuam a entender o

ato criador como uma relação transcendente.

E como será que esse esforço de laicização, e a resistência

a ele, se entrelaçam com a imagem do portador do modelo de

arquitetura, e do imaginário em torno da criação arquitetônica nos

dias de hoje?

Na procissão do Círio de Nazaré, em homenagem a Nossa

Senhora de Nazaré – divindade feminina como Hera e Tyché – os

portadores do modelo arquitetônico ressurgem, provocativamente

(Prancha 65).

Tanto os que levam o modelo como ex-voto em ação de

graças pela casa construída, quanto os que o levam como

oferenda – pedindo auxílio para construir –, colocam-se como

parceiros da transcendência, e reafirmam a necessidade de

vínculos para além da materialidade da obra.

151

152

Todo mês de outubro, nas ruas de Belém, as figuras da

iconografia medieval do portador rompem os limites dos

mosaicos, relevos e afrescos, e ganham vida num rito feérico. A

sobrevivência da imagem em movimento, como performance,

traz à tona a sobrevivência de costumes remotos.

As origens arcaicas do vínculo entre arquitetura e

divindade afloram então, em pleno século XXI, com essas

pessoas anônimas que assumem a posição de portadores do

modelo. Esses são os interlocutores divinos contemporâneos, que

muitas vezes acumulam funções, sendo ao mesmo tempo:

arquitetos, contratantes, financiadores da obra e pedreiros. E

posam para a câmera fotográfica portando seus modelos de

arquitetura.

Nos bairros pobres de Belém, essas pequenas casas –

como oratórios – atestam materialmente a onipresença divina, e a

capacidade humana de superação. Ali, moram juntos, as pessoas e

os santos, as crianças, o Cristo e a Virgem. A poética desse

mundo sacralizado, com suas arquiteturas consagradas, parece se

sobrepor ao projeto humanista moderno. Ali a anti-torre de Babel

se materializa em arquiteturas imaginadas e construídas sem

arquiteto. Apartada do universo científico e laico do projeto

idealizado pelos esforços humanistas, essa autoconstrução, às

margens da oficialidade, se funda na aliança com a

transcendência e nas práticas arcaicas da oferenda arquitetônica.

Alheias ao trabalho dos arquitetos, essas arquiteturas perpetuam

nos canteiros de obras as dependências com o universo do

sagrado.

Desamparadas do saber arquitetônico que tanto desejam, e

necessitam, talvez por prudência – aquela mesma recomendada

por Alberti no âmbito da renascença – firmam laços de parceria

com a Virgem, o Cristo e os santos.

E é nesse contexto que uma trama de ambigüidades

emerge provocando questões:

153

Em que medida a iconografia do portador do modelo não

tem sua força exatamente no paradoxo que carrega, como imagem

de submissão ao sagrado, ao mesmo tempo em que imagem de

afirmação pessoal sob a aparente submissão aos desígnios

divinos?

Até que ponto a arquitetura e a imagem da arquitetura não

desempenham um papel metafórico como representação artística

de uma cosmogonia humana, uma origem de um mundo

construído pelo próprio homem, que oscila conflituosa entre a

aceitação e a negação dessa consciência de criador?

Se essas questões estimulam um retorno aos ícones, isto é,

provocam um desejo de olhar novamente as imagens, então terá

valido a pena o esforço desse percurso.

Afinal, como propósito inicial, esse estudo pretendia

expor as imagens, e compartilhar o encantamento com a beleza e

a intensidade poética que afloram continuamente dessas figuras, e

nos fazem pensar, imaginar, construir interpretações.

A intenção desse estudo nunca foi encerrar essas

interpretações, mas sim sugerí-las e deixá-las em aberto – mais

como indagações do que afirmações – para que possam incitar

outras aproximações interpretativas.

Sendo assim, as interpretações aqui apresentadas

delinearam, com uma linha leve e pontilhada, significados

possíveis, mas não definiram os significados da imagem do

portador do modelo arquitetônico, entendendo o verbo definir

como marcar o fim, limitar, o que seria um contrasenso, por

restringir justamente a riqueza de sentidos que sugerem as

imagens.

154

12.

EFERÊCIAS

IBLIOGRÁFICAS

Autores antigos

ALBERTI, L.B. De Re Aedificatoria. Prólogo de Javier Ribera.

Tradução de Javier Fresnillo Núñez. Madrid: Akal, 1991.

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Tradução de Antônio

Pinto de Carvalho. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1959.

_____________. Metafísica. Editor Valentin Garcia Yebra. Madrid:

Ed. Gredos, 1998.

ASOLIK DE TARON, E. Histoire Universelle. Frédéric Macle (trad.)

Segunda parte, Livro III. Paris: Imprimerie Nationale, 1917.

DE AQUINO, S. TOMÁS. Súmula contra os gentios. Os Pensadores,

Vol. VIII, São Paulo: Abril Cultural, 1973.

POLIÃO, M. V. Da Arquitetura. Tradução de Marco Aurélio

Lagonegro. São Paulo: Hucitec, Fupam, 1999.

PROCOPIUS. Buildings. Cambridge: Harvard, 1996. (The Loeb

Classical Library).

Autores modernos

ACHIMASTOU-POTAMIANOU, M. Mistra, guide historique et

archéologique. Atenas : Ed. Hespéros, 2003.

ALPAGO-NOVELLO, A.; BERIZE, V.; LAFONTAINE-DOSOGNE,

J. Art and architecture in medieval Georgia. Louvain-la-Neuve

[Belgium] : Institut supérieur d'archéologie et d'histoire de l'art,

Collège Érasme, 1980.

AZARA, P. La représentation des modèles dans l’art ancien: un

emblème de la création architecturale? In: “Maquettes

Architecturales” de L’antiquité. Actes du Colloque de

Strasbourg, 1998. Paris: De Boccard, 2001. p.425-442.

BADAWY, A. A Monumental gateway for a Temple of King Sety I:

An Ancient Model Restored. “Miscellanea Wilbouriana”, 1,

Nova Iorque, The Brooklyn Museum, p.1-20, 1972.

BECHMANN, R. Villard de Honnecourt: la pensée technique au

XIIIe siècle et sa communication. Paris: Picard, 1993.

BISCHOFF, F. Les maquettes d’architecture. In: RECHT, R. (Coord.)

Les bâtisseurs des cathédrales gothiques. Estrasburgo: Editions

155

Les musées de la ville de Strasbourg, ISBN 2-901-833-01-2,

1989.

BOMMELAER, J.-F. Typologie Fonctionnelle des Maquettes

Architecturales dans le Monde Grec Antique. In: “M

AQUETTES

RCHITECTURALES

”

L’

ANTIQUITÉ

. Actes du Colloque de

Strasbourg, 1998. Paris: De Boccard, 2001. p.363-381.

BOY, R.V. A teologia dos ícones bizantinos a partir da obra de João

Damasceno. In CEAM, Ciclo de Estudos Antigos e Medievais,

IX, 2007, Unesp, Franca. Anais do CEAM (no prelo).

BRIGGS, M. The Architect in History. Oxford, 1927.

BUCHER, F. Design in Gothic Architecture. Journal of the Society of

Architectural Historians 27, p.49-71, 1968.

BUNGO, E. Mosaics of Saint Vitale.

CALVINO, I. (org.) Contos Fantásticos do Séc. XIX. São Paulo : Cia.

Das Letras, 2004.

CUNEO, P. Les Modèles en pierre de l’architecture arménienne. Revue

des Études Arméniennes, Paris, tome VI, p. 200-231, 1969.

DER NERSESSIAN, S. Os Armenios. Lisboa: Editorial Verbo, 1973.

DOCUMENTI DI ARCHITETTURA ARMENA. Aght’amar. Milão:

Edizioni Ares, 1974.

DONABÉDIAN, P. Le point sur l’architecte arménien Trdat-Tiridate, à

l’occasion du millénaire de son ouvre. Cahiers archéologiques,

39, Paris: Editions Picard, 1991.

DOWNEY, G. Byzantine Architects: their trainning and methods.

Byzantion 18, p.99-118, 1946-48.

DUBY, G.; LACLOTTE, M. A Idade Média. Tomos I e II. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 2002.

DU COLOMBIER, P. Les Chantiers de cathédrales. Paris: Picard

Editeur, 1973.

DUNDES, A. (Ed.) The Walled-up wife: a casebook. University of

Wisconsin Press, 1996.

EGBERT, V. The mediaeval artist at work. Princeton, 1967.

ELIADE, M. O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

ERLANDE-BRANDENBURG, A. The Cathedral Builders of the

Middle Ages. Londres: Thames & Hudson, 2002.

156

GIMBUTAS, M. The Goddesses and Gods of Old Europe - 6500

a.C. – 3500 a.C. Myths and Cult Images. University of

California Press Berkeley and Los Angeles, 1990.

GIMPEL, J. Les bâtisseurs de cathédrales. Paris: Seuil, 1958.

GINZBURG, C. De A. Warburg a E.H. Gombrich: notas sobre um

problema de método. In Mitos, emblemas, sinais: morfologia e

história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

GOMBRICH, E.H. Aby Warburg, an intellectual biography. Oxford:

Phaidon, 1986.

GRABAR, A.; NORDENFALK, C. Le haut Moyen Age, du

quatrième au onzième siècle. Genebra; Skira, 1957.

HENRY, F. A Revolução Científica e as origens da ciência moderna.

Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1998.

HETHERINGTON, P. Mosaics. Londres: Paul Hamlyn Limited, 1967.

HOUAISS, A. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de

Janeiro: Instituto Antônio Houaiss, Ed. Objetiva, 2001.

IENI, G. La rappresentazione dell’oggetto architettonico nell’arte

medievale com riferimento particolare ai modelli di architettura

caucasici. In: PRIMO SIMPOSIO INTERNAZIONALE DI

ARTE ARMENA, 1975, Bergamo. Anais. Veneza, p.247-292,

1978.

KALAYAN, H. Notes on assembly marks, drawings and models

concerning the Roman period monuments in Lebanon, Annales

Archéologiques Arabes Syriennes AAAS. Revue d’Archéologie

et d’Histoire, 21, p.269-273, 1971.

KHALPAKHCHIAN, O. KH. Architectural ensembles of Armenia.

Moscou : Iskusstvo Publishers, 1980.

KOSTOF, S. (Ed.) The Architect in the Middle Ages, East and West.

In: ______. The Architect, chapters in the History of the

Profession. Oxford: Oxford University Press, 1986.

LAFOND, J. La prétendue maquette de l’église Saint-Maclou de

Rouen. Gazette des beaux-arts serie 6, LXXXIII, p.65-75, 1974.

LICHTENSTEIN, J. (org.) A pintura – Vol. 2 : A teologia da imagem

e o estatuto da pintura. São Paulo : Ed. 34, 2004.

157

LIPSMEYER, Elizabeth. The donor and his church model in

medieval art from early christian times to the late

romanesque period. Diss. State University, New Brunswick, N.

J. 1981.

LORENZONI, G. L’architettura. In: La Basilica di San Petronio in

Bologna, I, Milão, p.53-124, 1983.

MAGUIRE, H. Rhetoric, nature and magic in byzantine art.

Brookfiled: Ashgate, 1998.

MICHAUD, P.-A. Aby Warburg and the image in motion. NY: Zone

Books, 2007.

MILLET, G. La peinture du Moyen Age en Yougoslavie (Serbie,

Macédoine et Monténégro). Paris : de Boccard, 1954. (4 fasc.)

MILLON, H.. The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo,

the representation of architecture. Nova Iorque: Rizzoli, 1997.

OUSTERHOUT, R. Master Builders of Byzantium. Princeton:

Princeton University Press, 1999.

________________. The Art of the Kariye Camii. Londres: Scala,

2002.

PANOFSKY, E. Arquitetura Gótica e Escolástica. São Paulo:

Martins Fontes, 1991.(b)

PEVSNER, N. An Outline of European Architecture. Londres:

Penguin Books, 1990.

PIETRAMELLARA, C. S. Maria del Fiore a Firenze: I tre progetti.

Florença: 1984.

RECHT, R. (Coord.) Les bâtisseurs des cathédrales gothiques.

Estrasburgo: Ed. Les musées de la ville de Strasbourg, 1989.

RIEGL, A. Arte tardoromana. Traduzione, notizia critica e note di

Licia Collobi Ragghianti. Giulio Einaudi editore, 1981.

SAALMAN, H. Filippo Brunelleschi and the Cupola od S.Maria del

Fiore. Londres: 1980.

SANTILLANA, G. O Papel da arte no Renascimento Científico.

[Intr] Julio Katinsky; [Trad] Eunice R. Ribeiro Costa. São Paulo:

FAUUSP, 1981.

SHELBY, L. Mediaeval Mason’s templates. Journal of the society of

architectural historians, XXX, p.140-154, 1971.

158

VELMANS, T. Le rôle du décor architectural et la représentation de

l’espace dans la peinture des Paléologues, in Cahiers

Archeologiques, a. XV, Paris, 1964, pp. 183-216.

____________. La Peinture murale byzantine à la fin du Moyen

âge. Bibliothèque des Cahiers archéologiques ; 11 . Paris :

Klincksieck, 1977.

WARBURG, A. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles : The

Getty Institute, 1999.

WEITZMANN, K. Art in the Medieval West and its contacts with

Byzantium. Londres : Variorum Reprints, 1982.

WILL, E. La maquette de l’adyton du temple A de Niha (Beqa). In: Le

dessin d’architecture dans les sociétés antiques. Anais do

colóquio de Strasbourg, 26-28 de Janeiro de 1984. Strasbourg:

Université des Sciences Humaines de Strasbourg, Centre de

Recherche sur le Proche-Orient et la Grèce antiques, 1985. p.277-

281.

WILLIAMSON, P. Escultura Gótica, 1140-1300. São Paulo: Cosac &

Naify Edições, 1998.

159

13.

BRAS COSULTADAS

ADHEMAR, J. Influence antiques dans l’art du Moyen Age.

Londres, 1937.

AINAUD, J.; HELD, A. Romanesque Painting. Londres: Weidenfeld

& Nicolson, 1963.

ALADASHVILI, N. Monumentalnaya Skulptura Gruzii (Escultura

Monumental da Geórgia). Moscou, 1977.

ARGAN, G. História da Arte Italiana. São Paulo: Cosac & Naify,

2003.

AUBERT, M. La Sculpture Française au Moyen-Âge. Paris:

Flammarion, 1946.

AZARA, P. La imagen de la arquitectura em el mundo antiguo (Las

casas del alma). In: L

ASAS DEL

LMA

. Catálogo da

exposição “Las casas del alma (5.500 a.C. – 300 d.C.) do

Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona. Barcelona:

Fundación Caja de Arquitectos, 1997.

BALTRUESAITIS, J. Le Moyen âge fantastique: antiquités et

exotismes de l’art gothique. Paris: A.Colin, 1955.

_________________. Réveils et prodiges: le gothique fantastique.

Paris: A.Colin, 1960.

BAYET, C. Art byzantin. Paris: Quatin, 19-?

BECHMANN, R. Villard de Honnecourt, architecte et ingénieur

médiéval. Pour la Science, n.94, Paris, p.68-76, 1985.

______________. Engins de guerre médiévaux à balancier. Le

trébuchet de Villard de Honnecourt. Historia n.501, Paris, p.52-

62, 1988.

BECKWITH, J. The art of Constantinople. Londres: Phaidon, 1961.

BETTINI, S. Pittura delli Origini Cristiane. Novara: Istituto

Geografico de Agostini, 1942.

BOWIE, T. (Ed.) The Sketchbook of Villard de Honnecourt.

Bloomington: Indiana University, 1959.

BUCHER, F. Medieval Architectural Design Methods 800-1500. Gesta

XI, p.37-51, 1973.

__________. Les bâtisseurs du Moyen Age; l’architecture vernaculaire

ou l’empreinte des particularismes locaux. Dossiers Histoire et

Archéologie, 47, p.66-82, 1980.

160

CAMERON, A. Procopius and the sixth century. London :

Routledge, 1996.

CASSIRER, E. La philosophie des formes Symboliques. Paris: Ed.

De Minuit, 1972.

CLAGETT, M. The science or Mechanics in the Middle Ages.

Madison, 1956.

CHATZIDAKIS, M. Corpus of the Byzantine wall-paintings of

Greece. Atenas: Academy of Athens, Research Centre for

Byzantine and Post-Byzantine Art , 2003.

_________________. Mistra : La cité médiévale et la forteresse :

guide des palais, des églises et de la forteresse. Atenas :

Ekdotikè Athènon s.a., 1995.

CHOISY, A. L’art de bâtir chez les byzantins. Paris, 1883.

CUNEO, P. Architecttura armena. Roma: De Luca Editore, 1988.

CONANT, K. Carolingian and Romanesque architecture, 800 to

1200. Middlesex: Penguin books, 1966.

___________. The after-life of Vitruvius in the Middle Ages. Journal

of the Society of Architectural Historians 27, p.33-38, 1968.

CUTLER, A. & SPIESER, J-M. Byzance Médiévale 700-1204.. Paris:

Gallimard, 1996. (Collection L’Univers des Formes).

DEMUS, O. Byzantine Mosaic Decoration: aspects of monumental art

in Byzantium. Londres: Kegan P. T. T. & Co. Ltd., 1948.

DUBY, G. O tempo das Catedrais: a arte e a sociedade 980-1420.

Lisboa: Editorial Estampa, 1993.

ERLANDE-BRANDENBURG, A. (Ed.) et al. Carnet de Villard de

Honnecourt: d'après le manuscrit conservé à la Bibliothèque

nationale de Paris. Paris: Stock, 1986.

____________________________. La conquête de l’Europe (1260-

1380). Paris: Galimard, 1987.

FITCHEN, J. The construction of gothic cathedrals. Oxford: Claredon

Press, 1961.

FOCILLON, H. Moyen âge, survivances et reveils; études d’art et

d’histoire. Montreal: Valiquette, 1943.

FRANKL, P. The Secret of the mediaeval masons. Art Bulletin, 27,

p.46-64, 1945.

161

GALASSI, G. Roma o bisancio. Roma: Libreria dello Stato, 1953.

GAVINELLI, C. Storie di modelli esibitivi e critici: Modelli storico-

critici di rappresentazione oggettuale di visualizzazione

interpretativa. Storia dell'Architettura, vol. 1. Firenze: Alinea,

1993.

GRABAR, A. Las vías de la creación en la iconografía cristiana.

Madri : Alianza Forma Editorial, 1991.

___________. Byzance: l’art byzantin du moyen âge. Paris: Michel,

1963.

___________. La edad de oro de Justiniano: desde la muerte de

Teodosio hasta el Islam. Madrid: Aguilar, 1966.

___________. L’art du Moyen âge en Europe Orientale. Paris: A.

Michel, 1968.

GRISWARD, J. Archéologie de l’époque médiévale. Paris, 1882.

GRODECKI, L.; MÜTHERICH, F.; TARALON, J.; WORMALD, F.

Le Siécle de l´An Mil (950-1050). Paris: Gallimard, 1973.

HAMILTON, J. Byzantine architecture and decoration. Londres:

Batsford, 1956.

HARVEY, J. The Gothic world, 1100-1600: a survey of architecture

and art. Londres: Batsford, 1950.

__________. The master Builders. Architecture in the Middle Ages.

Londres, 1971.

__________. English mediaeval architects: a biographical

dictionary down to 1550. Gloucester : Alan Sutton, 1987.

HASELBERGER, L. Semejanzas Arquitectónicas, Maquetas y Planos

en la Antigüedad Clásica. In: Las Casas del Alma. Catálogo da

exposição “Las casas del alma (5.500 a.C. – 300 d.C.) do

Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona. Barcelona:

Fundación Caja de Arquitectos, 1997. p. 95-104.

HELLMANN, M.-C. Recherches sur le vocabulaire de l’architecture

grecque, d’aprés les inscriptions de Delos. Roma: Escola

Francesa de Roma, 1992.

HUBERT, J. L’Europe des invasions. Paris: Gallimard, 1967.

HUBERT, J.; PORCHER, J.; VOLBACH, W.F. L´empire

Carolingien. Paris: Gallimard, 1968.

JOLIVET-LÉVY, C. Les églises byzantines de Cappadoce. Paris:

Editions du CNRS, 1991.

162

KATINSKY, J.R. Sete Proposições sobre a História da Arquitetura.

Revista Pós – úmero Especial, anais do Seminário Nacional “O

Estudo da História na Formação do Arquiteto”, São Paulo,

FAUUSP, p.119-123, 1995.

_____________. Preliminares a um estudo futuro de Vitrúvio, in:

POLIÃO, M. A. Da Arquitetura. São Paulo: Hucitec, Fupam,

1999a.

_____________. Ensinar-aprender: por uma educação criadora. In:

GOUVÊA, L.A. DE C.; BARRETO, F.F.P. Contribuição ao

ensino de arquitetura e urbanismo. Brasília: INEP, 1999b. P. 5-

30.

KHATCHATRIAN, A. L´église du Berger à Ani et les compositions

étoilées. Cahiers Archéologiques – Fin de l´antiquité et Moyen

Âge, v.6, p.91-102, 1952.

___________________ L’Architecture armenienne du IVe-VIe

siècle. Paris: Klincksieck, 1971.

KLEINBAUER, W.E.; WHITE, A.; MATTHEWS, H. Hagia Sophia.

Londres: Scala, 2004.

KNOOP, D.; JONES, G. The Mediaeval Mason. Manchester, 1949.

KRAUTHEIMER, R. Arquitectura paleocristiana y bizantina.

Madri: Cátedra, 1996.

LAS

CASAS

DEL

ALMA. Catálogo da exposição “Las casas del alma

(5.500 a.C. – 300 d.C.) do Centro de Cultura Contemporânea de

Barcelona. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997.

LACKENBACHER, S. Le roi batisseur. Paris: Recherche sur les

civilisations, 1982.

LAFONTAINE-DOSOGNE, J. L’illustration du cycle des mages

suivant l’homélie sur la nativité attribuée à Jean Damascène, Le

Muséon, vol. 100, 1-4, p.211-224, 1987.

LAMANNA, E.P. El Pensamiento en la Edad Media y el

Renascimiento. [Trad.] O. Caletti. Buenos Aires: Hachette,

1960.

LAMERS-SCHÜTZE, P. Teoria da arquitetura. Madrid: Taschen,

2003.

LANCHA, J. Mosaïques geometriques. Roma: L’Erma di

Bretschneider, 1977.

LEFRANÇOIS, L. Maîtres d’ouevres et tailleurs de pierre des

cathédrales. Paris: Laffont, 1949.

163

LEMERLE, P. Le style byzantin. Paris: Larousse, 1943.

LING, R. Ancient mosaics. Londres: British Museum Press, 1998.

LLOYD, S. Povos antigos da Anatólia. Lisboa: Editorial Verbo, 1967.

MACDONALD, W. L’architecture paléo-chrétienne et byzantine.

Paris: Editions des Deux-Mondes, 1962.

MANGO, C. Byzantine architecture. Milão: Electa, 1978.

MARCUCCI, L.; MICHELETTI, E. Medieval Painting. Londres:

Studio Books, 1960.

MARTIN, H. L’art byzantin. Paris: Flammarion, 1948.

MATEJCEK, A.; PESINA, F. La Peinture Gothique Tchèque. Praga:

Artia Prague, 1955.

MATHEW, G. Byzantine aesthetics. Londres: J. Murray, 1963.

MATHEWS, T. Art and architecture in Byzantium and Armenia:

liturgical and exegetical approaches. Aldershot: Variorum,

1995.

_____________. The Early churches of Constantinople:

architecture and liturgy. Pennsylvania: Pennsylvania State

University Press, 1971.

_____________. The Byzantine churches of Istanbul: a

photographic survey. University Park: Pennsylvania State

University Press, c1976.

MEEK, H. The architect and his profession in byzantium. Royal

Institute of British Architects, Journal 59, p.216-220, 1952.

MEPISACHVILI, R; TSINTSADZE, V. L’art de la Georgie

ancienne. Leipzig: Editions Hier et Demain, 1978.

OUSTERHOUT, R. The Architecture of the Kariye Camii in

Istambul. Washington, D.C.: Dumbarton Oaks Research Library

and Collection, cop. 1987.

________________. The Sacred image East and West : [papers /

presented at a session of the International Congress on Medieval

Studies, held in Kalamazoo, Mich. in 1991] ; ed. by Robert

Ousterhout and Leslie Brubaker. Urbana: Chicago: University of

Illinois Press, 1995.

________________. Byzantium in the Iconoclast Era (ca 680-850):

The sources: an annotated survey / Leslie Brubaker, John

Haldon. (Suivi de) The Architecture of Iconoclasm: the Buildings

/ by Robert Ousterhout. Aldershot, Hampshire: Ashgate, 2001.

164

PANOFSKY, E. Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis

and its art treasures. Princeton: Princeton University Press,

1946.

_____________. Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de

l’occident. Paris: Flammarion, 1960.

_____________. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva,

1991.(a)

PEARSON, C. Making the Renaissance Work. Architectural Record,

v.187-12, p.52-55, 1997.

RAMBAUD, A. Études sur l’histoire byzantine. Paris: A.Colin, 1912.

REAU, L. L’Art Religieux du Moyen Age. Paris: Natha, 1946.

(Collection “Merveilles de l’art”).

________. Iconographie de l’art chretien. Paris: PU, 1955.

REVEL-NEHER, E. Le témoignage de l'absence: les objets du

sanctuaire à Byzance et dans l'art juif du XIe au XV siècle.

Paris: De Boccard, 1998.

RICE, T. Art of the Byzantine Era. Londres: Thames & Hudson, 1963.

RICKERT, M. Painting in Britain, the middle ages. Londres: Penguin

books, 1954.

RODLEY, L. Byzantine art and architecture. Cambridge: Cambridge

University Pres, 2001.

ROSSI, P. Os Filósofos e as máquinas. São Paulo: Cia das Letras,

1989.

SAS-ZALOCIECKY, W. Byzance. Paris: Payot, 196-.

SCHAPIRO, M. Estudios sobre el arte de la antiguedad tardia, el

cristianismo primitivo y la edad media. Madri: Alianza Ed.,

1979.

SCOTT, G. Arquitectura del humanismo. Barcelona: Barral, 1970.

SCULPTURES ALLEMANDES DE LA FIN DU MOYEN AGE, dans

les collections publiques françaises. 1400-1530. Paris: Réunion

des Musées Nationaux, 1992.

SHERRARD, P. Byzantium. Londres: Time, 1966.

STEIN, H. Les architectes des cathédrales gothiques. Paris: Nouvelle

édition, 1929.

SWARTWOUT, R. The monastic craftsman. Cambridge, 1932.

SWIFT, E. Roman sources of Christian art.Nova Iorque: Columbia

University Press, 1951.

165

THOMPSON, A. Cathedral builders of the Middle Ages. History, juil.

1925.

URECH, E. Dictionnaire des symboles chrétiens. Neuchâtel:

Delachaux et Niestlé, 1972.

VELMANS, T. ouvelles données sur les peintures byzantines en

Yougoslavie. Paris : INALCO , 2000.

____________. L'Art médiéval de l'Orient chrétien: recueil

d'études. Sofia : [Éditions LIK] , 2002.

VERZONE, P. The Dark Ages from Theodoric to Charlemagne.

Londres, 1968.

VIEUX, M. Segredos dos construtores. Rio de Janeiro: Difel, 1977.

WEITZMANN, K. Classical Heritage in Bizantine and ear Eastern

Art. Londres : Variorum Reprints, 1981.

WILTON-ELY, J. The Architectural Model. The Architectural

Review, n. 845, vol.142, p.26-32, Julho, 1967.

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 