( PDF ) A Guerra de Tróia no imaginário ateniense: sua representação nos vasos áticos dos séculos VI-V a.C.

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA

A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE:

SUA REPRESENTAÇÃO NOS VASOS ÁTICOS DOS SÉCULOS VI-V A.C.

José Geraldo Costa Grillo

Orientadora: Profª Drª Haiganuch Sarian

Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em Arqueologia

São Paulo

2009

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA

A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE:

SUA REPRESENTAÇÃO NOS VASOS ÁTICOS DOS SÉCULOS VI-V A.C.

José Geraldo Costa Grillo

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Arqueologia do Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade

de São Paulo para a obtenção do título de

doutor em Arqueologia.

Orientadora: Profª Drª Haiganuch Sarian

Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em Arqueologia

São Paulo

2009

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Para Sheila,

com quem partilho a vida.

AGRADECIMENTOS

A realização desta pesquisa contou com a contribuição de inúmeras pessoas e

instituições, às quais quero regitrar meus sinceros agradecimentos:

À Professora Haiganuch Sarian, minha orientadora, sem a qual a realização deste

trabalho não seria possível. Do alto de sua erudição, soube acompanhar, orientar e

desafiar a seguir em frente o seu aluno. A sua inserção no mundo acadêmico,

possibilitou-me ir várias vezes à Grécia para estudar e, como seu colaborador, ter

prática de escavação no Heraion de Delos. Ela proporcionou, ainda, o contato com

pessoas importantes da área de estudo e foi, durante todo o tempo, uma amiga

verdadeira.

Ao Professor Pedro Paulo Abreu Funari, outro grande amigo, que, como meu

professor na graduação, despertou em mim o interesse pela Arqueologia e introduziu-

me em seus estudos.

À Professora Fabíola Andrea Silva e ao Professor Álvaro Hashizume Allegrette,

pelas críticas e sugestões no exame de qualificação, as quais muito contribuíram para o

enriquecimento deste trabalho.

Ao Professor François Lissarrague, diretor do Centro Louis Gernet, em Paris,

que me recebeu para um estágio de pesquisa e contribuiu de maneira significativa,

recomendando leituras, fazendo críticas pertinentes e dando sugestões valiosas.

Ao Professor Dominique Muillez, diretor da Escola Francesa de Atenas, que me

recebeu para um estágio de pesquisa, dando todo o apoio e a orientação necessários.

À Escola Francesa de Atenas pelo acolhimento afetuoso e prestativo, nas

pessoas de seu diretor e funcionários, que de tudo fizeram para facilitar a pesquisa.

Ao Museu do Louvre, em especial a Alan Pasquier e a Alexandra Michel

Cardianou, que deram acesso irrestrito aos vasos solicitados para estudo.

Aos professores e funcionários do Museu de Arqueologia e Etnologia pela

colaboração e atenção prestadas em todos esses anos.

Aos muitos museus, que gentilmente cederam-me as imagens solicitadas.

À Pró-Reitoria de Pós-Graduação da Universidade de São Paulo, pela bolsa que

possibilitou meu estágio de pesquisa no Louvre e no Cabinet de Medailles em Paris.

À Capes, pela bolsa sanduíche que permitiu minha participação na escavação em

Delos, Escolha Francesa de Arqueologia de Atenas.

A saga do herói

Além disso, não precisamos correr

sozinhos o risco da aventura, pois os

heróis de todos os tempos a

enfrentaram antes de nós. O

labirinto é conhecido em toda a sua

extensão. Temos apenas de seguir a

trilha do herói, e lá, onde temíamos

encontrar algo abominável,

encontraremos um deus. E lá, onde

esperávamos matar alguém,

mataremos a nós mesmos. Onde

imaginávamos viajar para longe,

iremos ter ao centro da nossa

própria existência. E lá, onde

pensávamos estar sós, estaremos na

companhia do mundo todo.

Joseph Campbell

GRILLO, José Geraldo Costa. A Guerra de Tróia no imaginário ateniense: sua

representação nos vasos áticos dos séculos VI-V a.C.. 2009. Tese (Doutorado em

Arqueologia) – Museu de Arqueologia e Etnologia, Universidade de São Paulo, São

Paulo.

RESUMO

O autor pergunta, a partir da iconografia da Guerra de Tróia, pelo lugar da

guerra no imaginário ateniense durante os séculos VI-V a.C.. O corpus da pesquisa é

constituído por 248 vasos áticos referentes a nove cenas: 1) Armamento de Aquiles; 2)

Partida de Aquiles; os duelos entre 3) Páris e Menelau, 4) Enéias e Diomedes, 5) Ájax e

Heitor, 6) Aquiles e Heitor, 7) Aquiles e Mêmnon; os retornos de guerreiros mortos em

batalha: 8) Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon e 9) Ájax carregando o

corpo de Aquiles. Os recortes espacial, Atenas, e cronológico, séculos VI-V a.C., foram

feitos devido à escolha deliberada dos vasos áticos e ao surgimento e desaparecimento

do tema nesse período.

Partindo dos pressupostos de que há uma relação entre imagens e sociedade e de

que as imagens são construções do imaginário social, que permitem uma aproximação

às representações coletivas, o autor propõe ser a Guerra de Tróia um elemento

constitutivo do imaginário ateniense nos séculos VI-V a.C. e remeter sua iconografia às

representações dos atenienses sobre a atividade guerreira em seu próprio tempo.

As imagens pintadas da Guerra de Tróia, antes de serem ilustrações de um

evento do passado, são manifestações da imagem que a cidade de Atenas faz de si

mesma em relação à guerra. Presente na memória coletiva dos atenienses, a Guerra de

Tróia é um acontecimento, no qual a cidade fundamenta seus valores, sua sociedade e os

respectivos papéis de seus cidadãos. Em suma, a guerra, antes de ser uma atividade

restrita aos guerreiros, envolve toda a cidade, isto é, os não guerreiros, entre os quais, a

mulher e o homem idoso, pais do guerreiro, ocupam um lugar preponderante.

PALAVRAS-CHAVE:

Guerra de Tróia; Iconografia; Vasos áticos; Imaginário;

Atenienses.

GRILLO, José Geraldo Costa. The Trojan War in the Athenian imaginary: its

representation in attic vases in the 6th and 5th centuries B.C.. 2009. Dissertation

(Doctorate in Archeology) – Archeological and Ethnological Museum, University of

São Paulo, São Paulo.

ABSTRACT

From the iconography of the Trojan War, the author asks about the place of the

war in the Athenian imaginary in the sixth and fifth centuries B.C. The corpus of the

research is composed of 248 attic vases about nine scenes: 1) The arming of Achilles; 2)

The departure of Achilles; the duels: 3) Paris fighting Menelaos, 4) Aeneas fighting

Diomedes, 5) Ajax fighting Hector, 6) Achilles fighting Hector, 7) Achilles fighting

Memnon; the returns of the dead warriors in battle: 8) Sleep and Death carrying the

body of Sarpedon, and 9) Ajax carrying the body of Achilles. The choice of space,

Athens, and chronological period, 6th and 5th centuries B.C., was based on a deliberate

option for the attic vases and on the appearance and disappearance of the theme in this

period.

Based on the assumptions that there is a relationship between images and society

and that images are constructs of the social imaginary, allowing an approximation to

collective representations, the author proposes that the Trojan War is a constituent

element of the Athenian imaginary in the sixth and fifth centuries B.C. and that its

iconography refers to the representations of Athenians on the war activity in their own

time.

The Trojan War’s painted pictures, rather than being illustrations of an event

from the past, are manifestations of the image that the city of Athens makes about itself,

concerning the war. The Trojan War is an event in the collective memory of the

Athenians, upon which the city establishes its values, its society and the respective roles

of its citizens. In short, that war, rather than being an activity restricted to warriors,

concerns the whole city, namely, the non-warriors, among them, the woman and the old

man, the warrior’s parents, who hold an important place.

KEY WORDS: Trojan War; Iconography; Attic vases; Imaginary; Athenians.

GRILLO, José Geraldo Costa. La Guerre de Troie dans l’imaginaire athénien: sa

représentation dans les vases attiques des siècles VI-V av.J.-C.. 2009. Thèse (Doctorat

en Archéologie) – Musée d’Archéologie et d’Ethnologie, Université de São Paulo, São

Paulo.

RÉSUMÉ

L’autheur se demande, à partir de l’iconographie de la Guerre de Troie, sur la

place de la guerre dans l’imaginaire athénien pendant les siècles VI-V av.J.-C. Le

corpus de la recherche est constitué par 248 vases attiques, contenant neuf scènes: 1)

L’armement d’Achille; 2) Le départ d’Achille; les duels: 3) Paris combatant Ménélas, 4)

Enée combatant Diomède, 5) Ajax combatant Hector, 6) Achille combatant Hector, 7)

Achille combatant Memnon; les retours du guerrier mort en bataille: 8) Sommeil et Mort

portant le corps de Sarpédon et 9) Ajax portant le corps d’Achille. Les délimitations

spatial, Athènes, et chronologique, siècles VI-V av.J.-C., ont été motivées par un choix

délibéré des vases attiques et par l’apparition et la disapparition du thème dans cette

période.

En partant des préjugés qu’il y a un rapport entre les images et la société et que

les images sont des constructions de l’imaginaire social, qui permettent un

rapprochement des représantions collectives, l’auteur propose être la Guerre de Troie un

élément constitutif de l’imaginaire athénien dans les siècles VI-V av.J.-C. et de remettre

son iconographie aux représentations des athéniens sur l’activité guerrière dans leur

propre temps.

Les images peints de la Guerre de Troie, avant d’être des illustrations d’un

événement du passé, sont des manifestations de l’image que la cité d’Athènes se fait

d’elle-même à propos de la guerre. Présente dans la mémoire collective des athéniens, la

Guerre de Troie est un événement, dans lequel la cité fonde ses valeurs, sa société et les

respectifs rôles de ses citoyens. Bref, la guerre, avant d’être une activité restreinte aux

guerriers, concerne toute la cité, c’est-à-dire, les non guerriers, y inclus la femme et le

veillard, parents du guerrier, qu’y occupent une place importante.

MOTS-CLÉS:

Guerre de Troie; Iconographie; Vases attiques; Imaginaire;

Athéniens.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 11

1. Apresentação do tema 11

2. Constituição do corpus 11

3. Estado atual da questão 12

4. Problema estudado e tese proposta 16

5. Aspectos teóricos e procedimentos metodológicos 16

5.1 Aspectos teóricos 16

5.1.1 Arqueologia e história, cultura material e documentação escrita 19

5.1.2 A imagem como documento 20

5.1.3 O estudo histórico-cultural da imagem 21

5.2 Procedimentos metodológicos 22

6. Plano da obra 24

CAPÍTULO 1. OS ARTESÃOS E A GUERRA DE TRÓIA 25

1.1 575-550 a.C. 29

1.1.1 Figuras negras 30

1.1.1.1 Primeiras figuras negras 30

1.1.1.2 Pintores de cálice tipo Siana 30

1.1.1.3 Clítias 31

1.1.1.4 Nearcos e outros 31

1.1.1.5 Grupo Tirrênico 32

1.1.1.6 Lido e seus companheiros 33

1.1.1.7 Pintores de cálice dos Pequenos Mestres 33

1.1.2 Vasos sem atribuição 34

1.2 550-525 a.C. 34

1.2.1 Figuras negras 35

1.2.1.1 Pintor de cálice tipo Siana 35

1.2.1.2 Lido e seus companheiros 35

1.2.1.3 Grupo E e Exécias 35

1.2.1.4 Pintor de Amásis 36

1.2.1.5 Nicóstenes 36

1.2.1.6 Lisípides 36

1.2.1.7 Antímenes e seu círculo 36

1.2.1.8 Outros pintores de vaso 37

1.2.1.9 Pintor de olpa 38

1.2.1.10 Pintor de lécito 38

1.2.2 Vasos sem atribuição 39

1.3 525-500 a.C. 39

1.3.1 Figuras negras 39

1.3.1.1 Lido e seus companheiros 39

1.3.1.2 Lisípides 39

1.3.1.3 Antímenes e seu círculo 40

1.3.1.4 Grupo de Leagro 40

1.3.1.5 Outros pintores de vaso 42

1.3.1.6 Grupo de Munique 1512 43

1.3.1.7 Enócoas 43

1.3.1.8 Pintor de lécito 43

1.3.1.9 Pintores de ânfora pequena 43

1.3.2 Figuras vermelhas 44

1.3.2.1 Pintores de vaso do período arcaico 44

1.3.2.2 Pintores de cálice do período arcaico 44

1.3.2.3 Vasos sem atribuição 45

1.4 500-475 a.C. 45

1.4.1 Figuras negras 45

1.4.1.1 Pintores de lécito 45

1.4.1.2 Pintores de ânfora pequena 46

1.4.1.3 Pintor de cálice, tardio 47

1.4.2 Figuras vermelhas 48

1.4.2.1 Pintores de vaso do período tardo-arcaico 48

1.4.2.2 Outros pintores de vaso grande do período tardo-arcaico 48

1.4.2.3 Pintores de cálice do período tardo-arcaico 49

1.4.2.4 Pintor de vaso grande do período proto-clássico 50

1.4.2.5 Vasos sem atribuição 50

1.5 475-450 a.C. 50

1.5.1 Figuras vermelhas 50

1.5.1.1 Pintores de vaso grande do período proto-clássico 50

1.5.1.2 Pintores de vaso pequeno do período proto-clássico 51

1.5.1.3 Pintores de cálice do período proto-clássico 52

1.5.1.4 Vasos sem atribuição 52

1.6 450-425 a.C. 52

1.6.1 Figuras vermelhas 53

1.6.1.2 Pintores de vaso do período clássico 53

1.6.1.3 Pintor de cálice do período clássico 53

1.6.1.4 Pintor de vaso do período tardo-clássico 54

CAPÍTULO 2. O ARMAMENTO E A PARTIDA DO GUERREIRO 55

2.1 Armamento de Aquiles 55

2.1.1 Tradição literária 55

2.1.2 História da pesquisa 57

2.1.3 Análise iconográfica 70

2.2 Partida de Aquiles 75

2.2.1 Tradição literária 75

2.2.2 História da pesquisa 76

2.2.3 Análise iconográfica 78

2.3 Síntese 82

CAPÍTULO 3. OS DUELOS 83

3.1 O duelo entre Páris e Menelau 83

3.1.1 Tradição literária 83

3.1.2 História da pesquisa 84

3.1.3 Análise iconográfica 86

3.2 O duelo entre Enéias e Diomedes 88

3.2.1 Tradição literária 88

3.2.2 História da pesquisa 89

3.2.3 Análise iconográfica 92

3.3 O duelo entre Ájax e Heitor 94

3.3.1 Tradição literária 94

3.3.2 História da pesquisa 95

3.3.3 Análise iconográfica 97

3. 3.4

O duelo entre Aquiles e Heitor 100

3.4.1 Tradição literária 100

3.4.2 História da pesquisa 101

3.4.3 Análise iconográfica 102

3.5.

O duelo entre Aquiles e Mêmnon 104

3.5.1 Tradição literária 104

3.5.2 História da pesquisa 104

3.5.3 Análise iconográfica 107

3.6 Síntese 110

CAPÍTULO 4. O RETORNO DO GUERREIRO MORTO 111

4.1 Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon 111

4.1.1 Tradição literária 111

4.1.2 História da pesquisa 112

4.1.3 Análise iconográfica 123

4.2 Ájax carregando o corpo de Aquiles 126

4.2.1 Tradição literária 126

4.2.2 História da pesquisa 127

4.2.3 Análise iconográfica 135

4.3 Síntese 144

CAPÍTULO 5. A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE 146

5.1 Guerra e sociedade 147

5.2 Guerra e religião 148

5.3 A guerra envolve toda a cidade 151

5.3.1 O armamento e a partida do guerreiro 152

5.3.2 Os duelos 159

5.3.3 O retorno do guerreiro morto 169

5.4 Síntese 173

CONSIDERAÇÕES FINAIS 174

CATÁLOGO 176

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 426

INTRODUÇÃO

1. Apresentação do tema

A escolha da iconografia da Guerra de Tróia decorre do fato de as cenas

representadas sobre os vasos gregos serem, costumeiramente, agrupadas e constituídas,

nos estudos arqueológicos, em corpus com temas precisos. Corpora de imagens têm

sido constituídos sobre os artesãos, os escravos, os guerreiros, as relações de gênero, a

homossexualidade, o casamento, os funerais, os rituais religiosos, os personagens

divinos ou heróicos, os múltiplos episódios mitológicos, etc. (cf. SCHMITT-PANTEL;

THELAMON, 1983).

Um corpus costumeiramente delimitado sobre episódios mitológicos constitui o

Ciclo Troiano, ou seja, aquele referente à Guerra de Tróia. Dentre as inúmeras cenas

que compõem esse Ciclo restringiu-se, por preocupações de cunho histórico-cultural,

àquelas em torno dos três momentos nodais da atividade guerreira: o armamento e a

partida do guerreiro, os duelos e o retorno do guerreiro morto. Assim, são consideradas

nove cenas: 1) Armamento de Aquiles; 2) Partida de Aquiles; os duelos entre 3) Páris e

Menelau, 4) Enéias e Diomedes, 5) Ájax e Heitor, 6) Aquiles e Heitor, 7) Aquiles e

Mêmnon; os retornos de guerreiros mortos em batalha: 8) Sono e Morte carregando o

corpo de Sarpédon e 9) Ájax carregando o corpo de Aquiles.

Os recortes espacial, Atenas, e cronológico, séculos VI-V a.C., foram feitos

devido à escolha deliberada dos vasos áticos e ao surgimento e desaparecimento do

tema nesse período.

2. Constituição do corpus

O levantamento dos vasos áticos dos séculos VI-V a.C. referentes às nove cenas

escolhidas foi feito por meio das listas de John Davidson Beazley (1956, 1963 e 1971),

dos fascículos do Corpus Vasorum Antiquorum, dos verbetes relacionados do Lexicon

Iconographicim Mythologiae Classicae e demais obras consultadas.

Diante do número de vasos obtido, algumas escolhas e restrições foram

necessárias. Primeiramente, devido ao problema iconográfico, uma vez que apenas uma

pequena parcela dos vasos tem inscrições que identificam os personagens e,

consequentemente, as cenas, considerei somente aqueles que os autores consultados

julgaram representar uma das cenas. Em seguida, como havia ainda, em alguns casos,

dúvidas ou divergências, entre os autores, na identificação de uma mesma imagem a

uma ou a outra cena, adotei aquela julgada mais convincente. Finalmente, por razões

operacionais e cronológicas, restringi-me aos vasos que tinham imagem disponível e

àqueles datados de maneira absoluta. O resultado foi o arrolamento de 248 vasos.

No Catálogo, apresentado no final do trabalho, os vasos estão listados

sequencialmente, da primeira à última cena. Em cada uma delas, segue-se a ordem

cronológica, isto é, do vaso mais antigo ao mais recente.

3. Estado atual da questão

Os vasos gregos têm atraído, desde muito tempo, a atenção dos arqueólogos,

pois esses objetos de formas, origens e dimensões diversas, revelam-se extraordinários

documentos da civilização grega, ao permitirem um contato direto com aspectos

múltiplos da vida pública e privada dos antigos gregos, ampliando, assim, seu campo de

leituras (cf. METZGER, 1964).

Todavia, até bem recentemente, as imagens pintadas sobre os vasos eram

consideradas como ilustrações que viriam, de alguma maneira, confirmar os fatos

estabelecidos a partir dos textos (cf. VILLARD, 1956). Atualmente, porém, a

perspectiva mudou e passou-se a dar a essas imagens o estatuto de documento em

sentido próprio e a estudar cada representação pintada por ela mesma, exatamente como

se faz com um texto, levando em conta sua especificidade, ou seja, a maneira como ela

interpreta o real. Nesse sentido, este repertório de imagens torna-se um verdadeiro

objeto de história, permitindo colocar de maneira diferente as questões tradicionais e

abrindo novos campos de trabalho. Enfim, os vasos gregos, com suas representações,

tornaram-se uma fonte singular para se compreender tanto os hábitos de vida quanto o

imaginário social dos gregos, pois as cenas pintadas são, assim como os poemas,

criações dos artistas que partem talvez da realidade, mas a transpõem à sua maneira

(ORRIEUX; SCHIMITT-PANTEL, 1995).

Nesse contexto, o interesse pelo imaginário ateniense a partir da iconografia da

Guerra de Tróia nos vasos áticos faz-se importante, pois não há notícia de um estudo

que aborde as ações guerreiras propriamente ditas com essa preocupação.

Os estudos da cerâmica grega têm se caracterizado pela variedade de abordagens

e de interesses, sendo muito difícil apresentá-la sem correr o risco de esquematização e,

mesmo, de arbitrariedade (cf. FRONTISI-DUCROUX; LISSARRAGUE, 1990). Os

estudos relacionados à iconografia da Guerra de Tróia não escapam a esse quadro.

Levando isso em conta, pode-se, todavia, apontar as linhas diretrizes, com suas

preocupações e suas análises.

Obras em forma de catálogos fazem-se presentes desde longa data. Compostos

dos vasos do acervo de um museu ou dos de uma exposição e destinados a informar o

público frequentador em geral, apresentam os vasos um a um, ou agrupados conforme

as cenas, com as informações técnicas e breves descrições da cena figurada. Assim se

configuram os catálogos do Museu de Belas Artes de Boston (PALMER, 1962) e do

Museu Britânico (BIRCHALL; COBERTT 1974), as exposições do Museu de Arte e

Arqueologia da Universidade Emory (WESCOAT, 1986) e do Museu Nacional de

Munique (WÜNSCHE, 2006a). Eles podem ter, ainda, uma intenção acadêmica, como é

o caso do estudo de Margit von Mehren (2002), que catalogou todas as ânforas

“tirrênicas” com cenas do ciclo troiano, apresentando, além de seus dados técnicos, os

pintores, seus interesses e suas preferências ao longo do tempo, e a possível

interferência da encomenda na iconografia desses vasos.

No que tange às abordagens, a da História da Arte faz-se fortemente presente.

Praticada tanto por historiadores da arte quanto por arqueólogos, tem interesses

diversos. Um deles consiste em examinar a evolução de uma cena ou de um tema

particulares através do tempo e das diversas produções cerâmicas, como o faz Susan

Woodford (1993) sobre a Guerra de Tróia, Dietrich von Bothmer (1949, 1981) sobre o

armamento de Aquiles e a morte de Sarpédon, Susan Woodford e Margot Loudon

(1980) sobre as cenas de Ájax carregando o corpo de Aquiles e de Enéias o de Anquise,

Efthymia Mintsi (1991) sobre as representações de Sono e Morte, principalmente

quando discute se estão carregando Sarpédon ou Mêmnon, e Michael Turner (2003-

2004) sobre a influência de Dioniso na iconografia de Sarpédon. Outro campo de

interesse é a relação entre imagem e mito. Karl Schefold (1992), por exemplo, com o

intuito de empreender uma leitura global da mitologia a partir das imagens, dispôs,

cronologicamente, essas imagens, com vistas a obter uma narrativa linear e coerente.

Muitos pesquisadores se mantiveram nessa linha de pesquisa, mas ampliaram

seus interesses ao se preocuparem em compreender como as imagens narram o mito;

assim, Thomas H. Carpenter (1998) trabalhou com a especificidade da linguagem e da

arte narrativa das imagens como o meio da elaboração de uma mitologia grega a partir

delas, e Harvey Alan Shapiro (1997) que, ao fazer uma mitologia comparada entre o

poeta e o pintor, estabelece as estratégias narrativas envolvidas (monocênica, sinóptica,

cíclica e contínua), destacando a originalidade das artes visuais. Os manuais de John

Boardman (1997a, 1997b, 1997c) inscrevem-se nessa perspectiva ao tratar da

“decoração” (convenções nas cenas narrativas) e dos “temas principais” dos vasos

áticos, incluso aí o ciclo troiano.

A questão essencial, que permeia essas obras, é a da relação entre a tradição

imagética e a tradição literária, se de dependência ou de independência. Os que

defenderam a relação de dependência, o fizeram no contexto da ruptura com a prática

de usar as imagens como ilustrações do mito, tal qual conhecido pela tradição literária;

prática essa observada nas obras de Yves Béquignon (1945) sobre a Ilíada e de

Margaret R. Scherer (1964) sobre o ciclo troiano.

Os estudos das imagens relacionadas à Ilíada têm, conforme Kazimiers Bulas,

duas preocupações: ou, simplesmente, as agrupavam em álbuns, seguindo o relato do

poema, acompanhadas de um texto explicativo, ou buscavam apenas determinar em que

medida as criações dos artistas tinham sido inspiradas pela epopéia. Descontente com

esses estudos, Bulas interessou-se pela evolução dos tipos artísticos, tratando a questão

do ponto de vista da evolução formal. Pois, segundo ele, é necessário perguntar pela

origem dos tipos apresentados, seguir suas transformações posteriores, traçar uma

demarcação entre a tradição artística e a invenção do artista, estabelecer as relações

entre a “arte monumental” e as “artes menores”, explicar as divergências existentes

entre a arte e a poesia; em suma, apresentar o desenvolvimento das composições que

têm traços individuais, criadas, ou adaptadas, para ilustrar certos acontecimentos do

poema (cf. BULAS, 1929).

Knud Friis Johansen retomou suas idéias e foi um pouco mais adiante. Ele

entendeu que, apesar dos mais de cem anos de estudos acadêmicos das representações

das lendas troianas, faltava uma investigação sistemática com o propósito específico de

verificar o impacto dos poemas na arte grega arcaica. Nesse sentido, ele se dedicou a

“analisar semelhantes influências da Ilíada como identificáveis na arte arcaica na forma

de representações de eventos e temas do poema, com vistas a testar sua confiabilidade

como evidência da extensão à qual o poema era conhecido” (JOHANSEN, 1967, p. 37).

Os que defendem a independência têm em Charles Dugas (1960) seu maior

representante. Ele foi um dos primeiros a propor, estudando a iconografia da Morte de

Astíanax, que a “tradição gráfica” é autônoma ou independente da tradição literária.

Inúmeros estudos, com mais ou menos ênfase, seguiram essa orientação, entre os quais

se destaca o de Steven Lowenstam (1993) sobre o Armamento de Aquiles, no qual

rebate os argumentos de Johansen quanto à dependência.

Os estudos publicados no Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae,

apesar da grande variedade de autores, inserem-se nessa abordagem, uma vez que

pretendem mostrar como o mito relacionado a um personagem se dá nas representações

iconográficas (cf. BAŽANT, 1994; CANCIANI, 1981; KAHIL, 1997; HAMPE, 1981;

KOSSATAZ-DEISSMANN, 1981, 1992; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, 1988,

1997; VON BOTHMER, 1994).

Levando em conta essas questões, uma outra abordagem, a histórica, volta-se,

sobretudo, para a relação entre imagem e história. A variedade e a diversidade também

se fazem presentes. François Lissarrague, por exemplo, representa a postura de tomar a

imagem

Não mais como um documento, que porta por seu conteúdo uma informação

histórica, mas como um monumento, cujas regras de elaboração são em si um

testemunho sobre a maneira de se representar, a análise da sociedade tal qual ela

se mostra em imagem, produzindo trabalhos sobre as categorias sociais e os

comportamentos coletivos (FRONTISI-DUCROUX; LISSARRAGUE, 1990, p.

212).

François Lissarrague afirma que sua abordagem procura “partir das imagens e

analisá-las como monumentos de uma cultura passada, imagens produzidas por uma

sociedade determinada, conforme os gostos e a ideologia desta sociedade”

(LISSARRAGUE, 1990, p. 1). Nesse sentido, estabelece uma série em torno do

guerreiro hoplita, com vistas a estudar os outros tipos de guerreiros, como o arqueiro, o

peltasta e o cavaleiro. Nessas séries, constituídas por cenas de armamento, partida e

retorno do guerreiro morto, ele percebe ainda os papéis sociais, tanto o dos guerreiros,

como o dos não guerreiros, destacando, nesse último, o papel da mulher.

O estudo de Haiganuch Sarian (1994-1995), uma vez estar interessado em

evidenciar crenças, elaboração poética e comportamento religioso, mediante o confronto

das expressões figurativas com a tradição literária sobre Morte e Sono, inscreve-se

nessa linha de pesquisa.

4. Problema estudado e tese proposta

À luz das questões colocadas na pesquisa sobre o tema, pergunto, a partir da

iconografia da Guerra de Tróia, pelo lugar da guerra no imaginário ateniense durante os

séculos VI-V a.C.

Partindo dos pressupostos de que há uma relação entre imagens e sociedade e de

que as imagens são construções do imaginário social, a permitirem uma aproximação às

representações coletivas, proponho ser a Guerra de Tróia um elemento constitutivo do

imaginário ateniense nos séculos VI-V a.C. e remeter sua iconografia às representações

dos atenienses sobre a atividade guerreira em seu próprio tempo.

As imagens pintadas da Guerra de Tróia, antes de serem ilustrações de um

evento do passado, são manifestações da imagem que a cidade de Atenas faz de si

mesma em relação à guerra. Presente na memória coletiva dos atenienses, a Guerra de

Tróia é um acontecimento, no qual a cidade fundamenta seus valores, sua sociedade e os

respectivos papéis de seus cidadãos. Em suma, a guerra, antes de ser uma atividade

restrita aos guerreiros, envolve toda a cidade, isto é, os não guerreiros, entre os quais, a

mulher e o homem idoso, pais do guerreiro, ocupam um lugar preponderante.

5. Aspectos teóricos e procedimentos metodológicos

Diante do tema escolhido, dos caminhos e direções apontados pelas pesquisas já

realizadas sobre ele, do problema estabelecido e da tese proposta, é necessário

apresentar os aspectos teóricos e os procedimentos metodológicos que norteiam minha

abordagem.

5.1 Aspectos teóricos

Em conferência pronunciada no Museu de Arqueologia e Etnologia da

Universidade de São Paulo, em novembro de 1983, René Ginouvès, partindo da

constatação de que as condições de desenvolvimento da Arqueologia Clássica, nos

últimos dois decênios, recolocaram em questão algumas de suas finalidades e de seus

métodos, propôs que esta deve, em busca de novas perspectivas, submeter a uma

reflexão crítica o conjunto de suas operações, “da descoberta à descrição e à

interpretação”. No que concerne à interpretação, ele chamou a atenção para o equívoco

existente na oposição entre a Arqueologia e a História, entre o arqueólogo e o

historiador; pois, o “arqueólogo clássico tem sido, essencialmente, desde muito tempo,

um historiador da arte antiga”, e a “arqueologia não poderá tornar-se uma ciência senão

que explicando” (GINOUVÈS, 1988, p. 112, 120-121, 122). Em outro lugar, ele destaca

que a “construção interpretativa” pode ser, além de histórica, antropológica, pois os

conjuntos culturais do passado, os quais a arqueologia busca, podem ser tomados tanto

com uma preocupação histórica, isto é, em sua sequência temporal, quanto com uma

preocupação antropológica, centrada nas semelhanças e diferenças de seu

funcionamento. Isso implica, segundo ele, que os arqueólogos e, por extensão, a

Arqueologia, são “prisioneiros de palavras e de conceitos, que não correspondem mais

ao estado presente da pesquisa” (GINOUVÈS, 1997, p. 91).

Essas preocupações de Ginouvès com a concepção e a prática da Arqueologia na

Europa, especificamente na França, fazem-se sentir, também, no Brasil. Nesse contexto,

Pedro Paulo Abreu Funari, demonstrando a importância da relação entre a Arqueologia

e a História na prática de uma Arqueologia Histórica na América do Sul, chama a

atenção, por um lado, para o fato de que há uma duradoura tradição que opõe

Arqueologia e História, considerando a primeira “auxiliar” da segunda, e que isso se

deve ao fato de que, na Europa, a Arqueologia surgiu da Filologia, por meio da História,

definida como uma disciplina com capacidade de propor interpretações às fontes

utilizadas, como as fornecidas pela Arqueologia; e faz notar, por outro lado, que, nos

Estados Unidos, a Arqueologia seguiu por um caminho diferente, tendo sido

considerada parte da Antropologia, onde, muitas vezes, foi relegada ao papel de coletora

de dados a serem interpretados pelo antropólogo. Entretanto, ele destaca que há, nos

estudos recentes, um consenso de que a Arqueologia é uma disciplina independente,

intimamente relacionada com a História e com outras Ciências Sociais. Nesse sentido,

salienta, em primeiro lugar, que a Arqueologia assume, progressivamente, uma

orientação histórica, e que, na prática, a História e a Arqueologia convergem, pois

arqueólogos e antropólogos almejam por uma ciência humana com fundamentação

histórica, e os historiadores reconhecem que a investigações antropológica e

arqueológica tornaram-se fundamentais para a História; e, em segundo lugar, que “a

História é um elemento vital para a interpretação arqueológica”, “e que os arqueólogos

devem combinar o uso da cultura material com o estudo da documentação escrita”

(FUNARI, 1998, p. 7-8).

No contexto mais específico do estudo iconográfico dos vasos áticos, Haiganuch

Sarian demonstra as mesmas preocupações no que se refere à maneira como a

Arqueologia da Imagem reagiu a esse desenvolvimento. Inicialmente, ela mostra como

a teoria arqueológica clássica, inovada e enriquecida pela Arqueologia Social e pela

Arqueologia Pós-Processual, progrediu rumo a uma Arqueologia da Religião, abrindo

“caminho para importantes abordagens no campo da religião e do culto a partir de

vestígios materiais”. Em seguida, ressalta como o estudo das expressões figuradas do

mito e da religião revela um grande avanço teórico e metodológico, passando da

necessidade da adequação da imagem ao texto, do papel determinante nos atributos de

que eram dotadas as representações, da unidade na iconografia clássica, justificando o

estudo de filiação nas figurações, e da influência da grande arte sobre as artes menores,

para a oposição entre tradição literária e tradição imagética no tocante à iconografia dos

vasos áticos, e para a importância da imagem na compreensão das sociedades antigas.

Essas novas perspectivas se devem, segundo ela, à especificidade dessa cultura material:

“não são objetos arqueológicos como quaisquer outros; eles são portadores de

imagens”. Assim sendo, Sarian afirma que não se pode comparar e equiparar, de

antemão, tradição textual e tradição imagética, pois são produtos com origem

diferenciada, isto é, pela diversidade de técnicas, práticas intelectuais, contextos e

grupos sociais envolvidos, e que, ao contrário da produção textual, que tem na origem

de sua transmissão a escrita, “a produção imagética, articulada e se unindo ao objeto,

era transmitida por tradição oral”; nesse sentido, ela destaca a existência da memória do

artista-artesão (SARIAN, 1999, p. 69-70).

De minha parte, penso serem as relações entre iconografia e literatura

complexas, não se limitando às de dependência ou de independência. São tradições

distintas, mas que se complementam, pois tanto os artesãos quanto os escritores

partilham de um mesmo patrimônio cultural, o grego. Não se trata, portanto, de

influência do texto sobre os artesãos, ou de dependência dos mesmos em relação a ele.

Evidentemente, os artesãos, como qualquer grego de seu tempo, conheciam as histórias

épicas, ou melhor, versões dessas histórias, que narram em suas pinturas, às vezes com

proximidade, com frequência à sua própria maneira, e sempre segundo suas intenções

particulares. Consequentemente, o interesse deve se voltar, sobretudo, para o que os

artesãos pretenderam representar.

Como essas colocações evidenciam, as novas perspectivas em Arqueologia

giram em torno da relação entre Arqueologia e História, entre cultura material e

documentação escrita e da concepção da imagem como documento. Portanto, é

conveniente desenvolver um pouco mais detalhadamente, como estas perspectivas têm

sido tratadas na Arqueologia Clássica.

5.1.1 Arqueologia e história, cultura material e documentação escrita

Essas mudanças de perspectivas podem ser constatadas, por exemplo, na obra de

Roland Étienne, Christel Müller e Francis Prost (2000), onde, argumentando por uma

Arqueologia Histórica da Grécia Antiga, apontam os desenvolvimentos da disciplina no

que respeita a questões gerais de teoria e mostram como a Arqueologia Grega

extrapolou seus limites tradicionais para outras áreas: a) sob a influência do marxismo

gramsciano, passou-se a analisar os monumentos da arquitetura e da escultura gregos

como marcadores ideológicos, não mais os concebendo unicamente como seções das

Belas Artes, nem como etapas excepcionais no desenvolvimento das formas e das

técnicas, mas sim os estudando no contexto da sociedade, em que eles exprimem

preocupações e ideologia; b) sob a influência da antropologia social, deslocou-se, no

domínio da análise iconográfica, de um estudo artístico da imagem e dos pintores a uma

hermenêutica da cena figurada; e c) promoveu-se a reconciliação da Arqueologia Grega

com a História, sobretudo com aquela da cultura material das civilizações, como a dos

Annales que mostra um interesse por todas as manifestações materiais das sociedades,

desembocando, assim, em uma História da Grécia a partir de sua cultura material.

Mesmo assim, eles ressaltam que as relações entre Arqueologia e História, entre os

realia e os textos, ainda se dão em contexto polêmico, o que os leva a expressarem seu

programa, levando em consideração essas questões:

Assim nós somos conduzidos, aqui, a analisar numerosos textos, literários e

epigráficos, sem nos perguntar se atravessamos as barreiras que nos conduzem

para fora de nosso domínio, com o cuidado de utilizar o conjunto de fontes

documentais que permita dar conta dos aspectos mais originais das produções

materiais da sociedade grega e de sua evolução no tempo (ÉTIENNE;

MÜLLER; PROST, 2000, p. 3).

Portanto, é uma história da cultura material que se tem em mente; sem

negligenciar, no entanto, a documentação escrita.

Alain Schnapp (2002) argumenta, do mesmo modo, que a divisão entre História

e Arqueologia e, consequentemente, entre os papéis de Historiador e de Arqueólogo, é,

atualmente, algo instável; pois há uma dupla convergência: uma no sentido de que

ambos estão encarregados de interpretar os sinais do passado, ainda que, em princípio, o

passado seja para o primeiro uma informação verbal e para o segundo matéria; e outra

na explicação das sociedades com documentação escrita a ponto de, por vezes, se

confundirem.

5.1.2 A imagem como documento

Os estudos iconográficos da cerâmica grega estão intimamente relacionados

tanto com as questões gerais da teoria arqueológica, quanto com as que envolvem a

Arqueologia Clássica.

Os vasos gregos ganharam, já há algumas décadas, um estatuto de documento

autônomo, e isso se deve, em boa medida, a Pauline Schmitt-Pantel e a Françoise

Thelamon, que, em um colóquio sobre Imagem e cerâmica grega, sintetizando e

avançando estudos anteriores, colocaram a questão do estatuto da imagem como um

documento que deve ser tratado como tal:

A mesma exigência crítica que conduz o historiador quando ele aborda um

texto, a levar em conta todos seus componentes, seu gênero literário ou sua

estrutura linguística, por exemplo, deveria o incitar a abordar as imagens no

mesmo espírito; a se perguntar o que elas lhe ensinam, tentando compreender

como funcionava este sistema de comunicação na cultura que o produziu

(SCHMITT-PANTEL; THELAMON, 1983, p. 9).

Elas também colocaram em cena a concepção da imagem como documento

figurado: “a representação figurada é um dos modos de expressão e de articulação do

pensamento em uma sociedade, uma linguagem que tem sua lógica própria”

(SCHMITT-PANTEL; THELAMON, 1983, p. 17).

As pressuposições, mudanças de perspectivas e orientações desta concepção,

bem como a característica fundamental de um sistema figurativo, estão expressas por

Jean-Pierre Vernant:

Nem os textos nem os documentos figurados são, de imediato, transparentes.

Para os compreender, é necessário, no curso de uma longa aprendizagem,

assimilar as técnicas que permitem sua decifração. Ler um destes textos supõe

que seja, pouco a pouco, o espírito formado a pensar como um grego, nas

categorias intelectuais e no plano mental que eram os seus. Ler uma destas

imagens implica, também, que seja feito o olhar grego, esforçando-se por

penetrar o código visual que conferia às múltiplas figuras, para os olhos

contemporâneos, sua imediata lisibilidade (VERNANT, 1984, p. 4).

5.1.3 O estudo histórico-cultural da imagem

Falando das mudanças de perspectivas nos estudos clássicos, onde os textos

eram o objeto privilegiado de pesquisas e interpretações, Vernant (1984) destaca que se

passou a uma consciência mais clara a respeito da importância das imagens para certas

culturas e da especificidade da linguagem plástica, com suas finalidades particulares,

suas normas, suas exigências, seus meios de expressão e de comunicação próprios.

No caso do projeto La Cité des images, destaca que uma das preocupações que

orientaram os pesquisadores desse trabalho foi o estabelecimento de séries de imagens

re-agrupadas em torno de temas antropológicos maiores: o jovem, o guerreiro, a mulher,

os animais domésticos e selvagens em suas relações com os homens, o erótico, a festa

religiosa, o universo dionisíaco. Esses agrupamentos visavam jogar luz sobre alguns

traços marcantes do imaginário social ateniense, sobre seu modo de funcionamento,

com suas figuras privilegiadas e suas recusas (cf. VERNANT, 1984).

Isso implica, diante dos problemas colocados por esta empresa, que o sistema

figurativo não é, para esses pesquisadores, uma pura reprodução do real, pois as

imagens são antes uma construção, isto é, o produto de uma filtragem, de um recorte, de

uma codificação do real seguindo as modalidades que lhe são próprias; em suma, são

obras de cultura (cf. VERNANT, 1984).

Nesse sentido, François Lissarrague, em uma apresentação posterior a esse

projeto, esclarece que a elaboração do repertório figurado, limitado por uma série de

escolhas temáticas, intentava “uma antropologia pela imagem”, uma vez que as

pesquisas buscavam os aspectos antropológicos das imagens ali agrupadas; as imagens,

entretanto, não dizem tudo que o antropólogo desejaria saber sobre a Atenas arcaica,

pois a observação do repertório mostra que

Os pintores não dizem tudo sobre tudo, eles selecionam conforme o uso de seu

público e constroem de sua cultura uma imagem reflexiva, parcial e

comprometida, uma encenação particularmente reveladora da maneira pela qual

essa cultura se percebe e mostra a si mesma em espetáculo (LISSARRAGUE,

1986, p. 350).

A imagem tem, então, um lugar específico no sistema de representações da

cidade grega. Há uma relação simbólica entre as imagens e a cidade, uma vez que estas

são construções do imaginário social, permitindo uma aproximação das representações

mentais dos cidadãos (cf. SCHMITT-PANTEL; THELAMON, 1983).

5.2 Procedimentos metodológicos

A metodologia a ser empregada é a seriação, que visa obter uma ordem

conforme a semelhança ou dessemelhança, re-agrupando os objetos em conjuntos mais

fortemente ligados. Assim, o re-agrupamento das imagens por séries permite tornarem

manifestas tanto as repetições como as variantes, as equivalências ou as substituições,

que possibilitam, por sua vez, perceber as regras de organização dessas imagens, e isto,

não somente do ponto de vista formal, mas, também, no que concerne ao conteúdo das

imagens (cf. LISSARRAGUE, 1990).

Quanto a isso, Pauline Schmitt-Pantel e Françoise Thelamon (1983) entendem

que os diferentes elementos constitutivos da representação devem ser levados em conta

para dar o sentido da imagem. Todavia, a combinação de vários elementos ou a

presença de um só dentre eles pode servir de ponto de partida à pesquisa de séries de

imagens. Assim, os temas que aparecem são, sobretudo, feitos das relações entre

elementos constitutivos das imagens.

François Lissarrague (1986) argumenta, semelhantemente, que o repertório

figurado da cerâmica ática caracteriza-se pelo fato de não haver duas imagens idênticas;

antes, cada uma se distingue das outras por variações de detalhes. Esse fato permite

observar, no interior das séries constituídas, o movimento de diversos conjuntos

segundo os critérios de re-agrupamento aplicados, e que, assim, cada imagem é

suscetível de entrar em séries diferentes, seguindo uma combinatória complexa de

elementos múltiplos, o que torna o corpus iconográfico uma rede de imagens que

reenviam umas às outras, no interior da qual, algumas ocupam uma posição nodal.

François Lissarrague (1990) organiza, assim, séries em torno das cenas de

armamento, partida e retorno do guerreiro, com a finalidade de verificar como se

organizam em torno do guerreiro hoplita as outras categorias de guerreiros e não

guerreiros. Seu postulado é que, em todas essas séries, a imagem procede por

justaposição de personagens, onde há a “confrontação daqueles que, assim postos em

presença, constituem as categorias essenciais da sociedade grega aos olhos daqueles que

a põem em cena” (LISSARRAGUE, 1984, p. 41).

Semelhantemente, organizo minha seriação em torno das cenas que compõem os

três momentos nodais a atividade guerreira: o armamento e a partida do guerreiro, os

duelos e o retorno do guerreiro morto. Com o intuito de detectar o significado que os

artesãos deram em suas representações dessa atividade guerreira, primeiramente, volto

minha atenção para os esquemas iconográficos de cada uma das cenas, para, em

seguida, verificar as categorias sociais envolvidas e os papéis sociais desempenhados

tanto no grupo central de cada cena, como nos personagens secundários que o

entornam

De fundamental importância para a compreensão dos personagens é a postura e

os gestos que realizam em cada cena. Quanto a isso, Jean-Louis Durand (1984) postula,

de modo geral, que gesticular é dizer, pois gesticular designa uma ação particularmente

significativa em uma dada circunstância. Assim, uma vez que a especificidade do

gestual reside no fato de que ele escapa à descrição verbal, é necessário fixá-lo, de

alguma maneira, pela imagem, sendo que isso faz dele um objeto icônico, isto é,

intimamente ligado à imagem que o fixa. Durand entende que a própria natureza das

imagens gregas, tal qual fornecidas pelos vasos, produz o gesto icônico, pois a pintura

sobre os vasos tem por tema, quase exclusivamente, a representação de personagens,

divinos ou humanos, realizando diversas atividades, portanto, gesticulando

Sendo assim, é necessário perguntar pelo significado do gesto. Mas identificar

um gesto consiste primeiro, em repará-lo, notá-lo, depois, fixá-lo de modo esquemático

e convencional, conforme normas de codificação. Isso porque o gestual é um produto

social complexo, relativamente coerente, da ordem do sistemático, pois o sistema

gestual está sempre localizado em um contexto do qual ele depende diretamente. De

fato, o gesto é realizado em uma duração, da qual é impossível retirá-lo sem o

modificar, e, inscrito no tempo, ele pode manter toda espécie de relações com outros

elementos gestuais, posturais, linguísticos, com os quais ele pode adquirir sentido; daí

que o gesto tenha um caráter polissêmico (cf. DURAND, 1984)

. Em suma, os gestos

Utilizo as expressões categoria social e papel social para me referir, respectivamente, a um

conjunto de pessoas que têm o mesmo estatuto social, isto é, que ocupam a mesma posição em um

sistema social, tais como guerreiro e não guerreiro, homem e mulher, etc. (cf. JOHNSON, 1997) e ao

comportamento dos indivíduos conforme estatuto, ou seja, à medida que se percebam uns aos outros e

formem conceito sobre normas e outros símbolos culturais (cf. TURNER, 2000).

Esses personagens são de fundamental importância, pois como Mary B. Moore ressaltou “os

pintores costumam introduzir personagens secundários para dar sentido às suas histórias” (cf. MOORE,

1980, p. 431).

John Boardman (2001) entende, do mesmo modo, que a ação e a aparente intenção das figuras

individuais são, usualmente, tornadas claras por gestos.

John Boardman (2001) destaca, também, que um mesmo gesto pode significar diferentes coisas

em diferentes circunstâncias.

sobre os vasos são produtos da construção social dos gregos, uma vez que a pintura

sobre a cerâmica é lugar da produção social de seus gestos (cf. DURAND, 1984).

Com estes aspectos teórico-metodológicos em mente, a análise procederá em

busca de uma história da Guerra de Tróia no imaginário ateniense, a partir da cultura

material, considerando as relações entre a Arqueologia e a História, entre o documento

iconográfico e o documento escrito, e entre as imagens e a sociedade que as produziu.

6. Plano da obra

A obra está organizada em cinco capítulos. No capítulo I, Os Artesãos e a

Guerra de Tróia, o objetivo é duplo: apresentar os artesãos um a um, indicando a

origem de seu nome e as cenas que pintou, e, com isso, evidenciar os interesses e as

escolhas dos artesãos em relação às cenas da Guerra de Tróia. Nos capítulos II, III e IV,

são analisadas as nove cenas que compõem os três momentos nodais da atividade

guerreira, O Armamento e a Partida do Guerreiro, Os Duelos e O Retorno do

Guerreiro Morto. Em todos eles, o procedimento é o mesmo: para cada cena é

apresentada a Tradição literária, a História da pesquisa e, em seguida, é realizada a

Análise iconográfica. A apresentação da tradição literária tem as finalidades de trazer à

tona a cena tal qual concebida nesse meio, ajudar na compreensão da cena na tradição

imagética e possibilitar a verificação de possíveis relações entre as duas tradições. A

história da pesquisa apresenta as compreensões anteriores das representações

iconográficas, com o objetivo de mostrar as dívidas, mas também os avanços desta tese.

A análise iconográfica, levando em conta a tradição literária e a história da pesquisa,

dedica-se ao exame detalhado dos esquemas iconográficos, verificando a composição,

os motivos, os personagens, com suas posturas e seus gestos. No capítulo V, A Guerra

de Tróia no imaginário ateniense, são sistematizados os dados dos capítulos anteriores,

em torno de três temas maiores, que são os valores guerreiros, a relação entre guerra e

sociedade e os aspectos religiosos da guerra. As Considerações finais sintetizam os

resultados obtidos. Por fim, vem o catálogo do corpus composto pelas 248 imagens dos

vasos. Para cada uma delas, foi elaborada uma ficha com: o número no catálogo; a

forma; a técnica; a proveniência; o nome do artesão; a cidade; o museu ou a coleção; o

número de inventário; a data; a inscrição ou as inscrições, quando existem; e a

bibliografia referente ao vaso.

CAPÍTULO 1. OS ARTESÃOS E A GUERRA DE TRÓIA

Os vasos começaram a aparecer na Grécia, no segundo milênio a.C., com os

minóicos e com os micênicos. Depois do fim da época micênica, surgiu, em toda a

Grécia, a cerâmica geométrica (cerca de 900-700 a.C.), seguida da orientalizante (cerca

de 725-625 a.C.); os vasos áticos surgiram por volta de 635 a.C. (cf. BOARDMAN,

2001, p. 11-138).

Os vasos áticos foram pintados em duas técnicas. A de figuras negras mantém o

vaso na cor da argila e pinta as figuras com verniz negro; as personagens são

representadas em silhueta, com os detalhes interiores (musculatura, traços da

fisionomia, vestimentas, etc.) indicados por incisões e pelo acréscimo de verniz branco

e vermelho. A de figuras vermelhas cobre todo o vaso de verniz negro, preservando

apenas as figuras na cor da argila. Os detalhes não são mais incisados, mas pintados

com pincel.

A técnica de figuras negras foi desenvolvida, por volta de 700 a.C, pelos

artesãos coríntios. Por volta de 635 a.C., a técnica de figuras negras começou a ser

usada por artesãos áticos; os primeiros pintores, chamados de “Pioneiros”, atuaram até

cerca de 600 a.C., seguindo as formas, vasos de grandes dimensões, e as convenções de

decoração de Corinto, sobretudo, o friso de animais. De cerca de 600 até 570 a.C., uma

nova época se instaurou entre os artesãos áticos; surgiram novas formas e novos

esquemas de decoração.

Nesse momento, a cerâmica ática estava madura e começou a influenciar outras

regiões e a ganhar espaço no mercado de vasos. Se, durante todo o século VII e a

primeira metade do VI a.C., a cerâmica coríntia dominou o mercado; na segunda metade

do século VI a.C, a cerâmica ática, por sua superioridade, tornou-se hegemônica dentro

e fora da Grécia.

Por volta de 530 a.C., os artesãos áticos inventaram as figuras vermelhas. Essa

invenção é, geralmente, atribuída ao Pintor de Andócides, em atividade entre 530-515

a.C. As técnicas de figuras negras e de figuras vermelhas passaram a coexistir desse

momento para frente. A técnica de figuras vermelhas proporcionou novas possibilidades

aos artesãos, que foram abandonando, paulatinamente, a antiga de figuras negras.

Assim, a técnica de figuras negras experimentou um declínio de qualidade a partir do

ano 500 a.C., não sendo mais praticada após 470 a.C., exceto nas ânforas panatenaicas.

A técnica de figuras vermelhas continuou sendo praticada até a segunda metade do

século IV a.C.

Os artesãos, oleiros e pintores, instalaram-se, em sua grande maioria, no bairro

do Cerâmico, situado entre a Ágora e a porta do Dípilo, agrupados em oficinas. O oleiro

era o proprietário e o chefe da oficina, ao qual podiam associar-se vários pintores (cf.

COOK, 1971; ROBERTSON, 1972; EISMAN, 1974). A condição social desses

artesãos foi muito variável e é matéria debatida nos estudos atuais (cf. ÉTIENNE, 2004,

p. 50-53). Uma parte expressiva dos pesquisadores entende, todavia, que os artesãos

compunham-se de cidadãos livres, de metécos e de escravos, e que muitos deles

conquistaram uma posição na sociedade ateniense, mantendo, por vezes, um convívio

próximo com personalidades sociais (cf. SARIAN, 1993). Uma pequena parcela deles é

conhecida por suas assinaturas, como oleiros e como pintores, sendo que a mais antiga,

conhecida, é a do Pintor Sofilos

; a grande maioria, todavia, trabalhou no anonimato.

No final do século XIX, os estudiosos perceberam afinidades formais e

estilísticas entre determinados vasos, e começaram, em decorrência disso, a propor

algumas atribuições (cf. BOARDMAN, 2001, p. 128-138). A pesquisa mais abrangente

e influente foi a de John Davidson Beazley (1956, 1963 e 1971). Apoiado no método

atributivo, desenvolvido por Giovanni Morelli para os pintores italianos do século XVI,

ele estudou milhares de vasos, atribuindo-lhes centenas de artesãos. Os nomes dados

são convencionais e motivados por vários fatores, podendo vir do oleiro que assinou o

vaso (Pintor de Frínos), de uma característica do estilo (Grupo das Três Linhas), do

vaso principal (Pintor do Louvre F6), da cidade onde se encontra o vaso característico

(Pintor de Berlim), da representação de um personagem (Pintor de Prometeu) ou de

uma cena (Pintor da Fundição), de uma inscrição (Pintor de Antímenes), etc.

John Davidson Beazley dispôs os artesãos em Grupos e em Classes. Os grupos

referem-se aos estilos dos desenhos, e as Classes, às formas dos vasos. Ele usa a palavra

estilo para se referir ao artesão mesmo, sua personalidade. Nesse sentido, ele fez

Em atividade entre 580 e 570 a.C., o Pintor Sofilos foi o primeiro artesão ático a assinar seus

vasos. De seus vasos conhecidos, quatro trazem sua assinatura, três como pintor e um como oleiro (cf.

BOARDMAN, 1997a, p. 18, fig. 24, 25.1-2 e 26).

distinção entre um vaso no estilo do pintor mesmo e um vaso a sua maneira, imitação,

seguidor, escola, círculo, grupo, influência, parentesco, etc.

Beazley procurou listar os artesãos em ordem cronológica; entretanto, quando

lhe pareceu apropriado, arrolou-os em grupos, quebrando um pouco a sequência. Nesse

caso, os artesãos foram agrupados em torno de uma figura principal (Lido e seus

companheiros), de uma classe que eles pintaram exclusiva ou predominantemente

(Pintores de cálice tipo Siana), de uma classe em um determinado período (Pintores de

vaso grande do período proto-clássico), etc.

Seguindo a classificação de John Davidson Beazley, apresento, a seguir, os

cento e vinte e um artesãos que representaram as cenas da Guerra de Tróia analisadas

nesse trabalho. A apresentação é feita em quartos de século e segundo as técnicas de

figuras negras e de figuras vermelhas

. Com a finalidade de facilitar a visualização

desse volumoso elenco, os artesãos são dispostos no quadro sinóptico abaixo.

QUADRO SINÓPTICO DOS ARTESÃOS POR PERÍODOS E POR TÉCNICAS

Século VI a.C.

I. 575-550 a.C.

1. Figuras negras

A. Primeiras figuras negras

Pintor do KX

B. Pintores de cálice tipo Siana

Pintor C

Maneira do Pintor C

Pintor de Heidelberg

Pintor da Acrópole 1441

Pintor de Enípilo

C. Clítias

Pintor Clítias

D. Nearcos e outros

Pintor Nearcos

Pintor de Camtar

Pintor de Londres B76

E. Grupo Tirrênico

Pintor de Prometeu

III. 525-500 a.C.

1. Figuras Negras

A. Lido e seus companheiros

Próximo do Pintor Lido

B. Lisípides

Pintor de Lisípides

Maneira do Pintor de Lisípides

Relacionado ao Pintor de Lisípides

Próximo do Pintor do Vaticano G43

C. Antímenes e seu círculo

Pintor de Antímenes

Círculo do Pintor de Antímenes

Maneira do Pintor de Antímenes

Grupo do Olho-Sereia

Pintor de Wurzburgo 199

D. Grupo de Leagro

Grupo de Leagro

Grupo de Antíope

John Davidson Beazley segue a convencional cronologia, baseada no desenvolvimento dos

estilos artísticos (cf. CLARK; ELSTON; HART, 2002, p. ix), como segue: Primeiras figuras negras

(cerca de 620-570 a.C.), figuras negras do período arcaico (cerca de 570-530 a.C.), figuras negras e

vermelhas do período tardo-arcaico (cerca de 530-480 a.C.), figuras vermelhas do período proto-clássico

(cerca de 480-450 a.C.), figuras vermelhas do período clássico (cerca de 450-425 a.C.) e figuras

vermelhas do período tardo-clássico (cerca de 425-300 a.C.). Entretanto, considerando que a datação

atual dos vasos catalogados criava inúmeros problemas com essa cronologia, preferi dispô-los em quartos

de século.

Pintor de Castellani

Pintor de Guglielmi

Pintor do Gamo

Grupo de O.L.L.

Grupo de Arquipe

F. Lido e seus companheiros

Pintor do Vaticano 309

Pintor do Louvre F6

G. Pintores de cálice dos Pequenos Mestres

Pequenos Mestres

Pintor de Frínos

Pintor de Sócles

II. 550-525 a.C.

1. Figuras negras

A. Pintor de cálice tipo Siana

Pintor de Heidelberg

B. Lido e seus companheiros

Pintor Lido

Pintor do Camelo

C. Grupo E e Exécias

Maneira do Grupo E

Pintor de Towry Whyte

Pintor Exécias

Círculo do Pintor Exécias

Próximo do Pintor Exécias

D. Pintor de Amásis

Pintor Amásis

E. Nicóstenes

Pintor N

Pintor BMN

F. Lisípides

Pintor de Lisípides

G. Antímenes e seu círculo

Pintor de Antímenes

Círculo do Pintor de Antímenes

Relacionado ao Pintor de Antímenes

H. Outros pintores de vaso

Pintor de Berlim 1686

Pintor de Wurzburgo 243

Pintor do Balanço

Pintor de Munique 1410

Pintor do Vaticano 365

Pintor do Focinho Comprido

Pintor de Londres B235

I. Pintor de olpa

Pintor do Louvre F161

J. Pintor de lécito

Pintor da Olpa de Nicósea

Próximo do Grupo de Antíope

Maneira do Pintor de Aqueloo

Pintor de Oxford 569

Pintor de Munique 1519

Pintor de Edimburgo

E. Outros pintores de vaso

Pintor de Munique 1410

Classe de Cambridge 49

Classe da Coleção das Medalhas 218

Grupo das Três Linhas

Próximo do Pintor de Príamo

Pintor de Rycroft

F. Grupo de Munique 1512

Grupo de Munique 1512

G. Enócoas

Classe de Altemburgo

Classe do Vaticano G47

Classe do Louvre F335

H. Pintor de lécito

Pintor do Cacto

I. Pintores de ânfora pequena

Pintor de Villa Giulia M482

Comparar ao Pintor de Villa Giulia M482

2. Figuras vermelhas

A. Pintores de vaso do período arcaico

Pintor Eufrônio

Pintor Esmícro

Pintor Fíntias

B. Pintores de cálice do período arcaico

Pintor Oltos

Pintor Epícteto

Pintor de Nicóstenes

_____

Os artesãos em atividade no período de 550 a 525

a.C., que continuaram a trabalhar no período de

525 a 500 a.C., são listados em itálico.

Século V a.C.

IV. 500-475 a.C.

1. Figuras negras

A. Pintores de lécito

Pintor de Safo

Pintor de Diósfos

Pintor de Atena

Pintor do Vaticano G49

Grupo de Haimon

V. 475-450 a.C.

1. Figuras vermelhas

A. Pintores de vaso grande do período proto-

clássico

Pintor Hermónax

Pintor do Pomar

Pintor de Pã

Primeiros Maneiristas

Pintor de Haimon

Maneira do Pintor de Haimon

B. Pintores de ânfora pequena

Pintor de Wurzburgo 234

Pintor do Louvre F268

Pintor da Linha Rubra

Maneira do Pintor da Linha Rubra

Classe da Faixa com Pontos

Pintor de Michigan

C. Pintor de cálice, tardio

Pintor de Caylus

2. Figuras Vermelhas

A. Pintores de vaso do período tardo-arcaico

Pintor de Cleófrades

Pintor de Berlim

Pintor de Eucarides

B. Outros pintores de vaso grande do período

tardo-arcaico

Pintor de Tyszkiewicz

Pintor do Hefesteu

C. Pintores de cálice do período tardo-arcaico

Pintor Onésimo

Pintor de Brigo

Pintor de Castelgiorgio

Pintor da Fundição

Pintor Dúris

Maneira do Pintor Dúris

Pintor de Triptólemo

D. Pintor de vaso grande do período proto-

clássico

Pintor de Oritia

Maneira do Pintor dos Nióbidas

Pintor de Altamura

Relacionado ao Pintor de Genebra

B. Pintores de vaso pequeno do período proto-

clássico

Pintor de Providence

Relacionado ao Pintor de Nícon

Pintor de Florença 3968

C. Pintor de cálice do período proto-clássico

Pintor de Pentesiléia

VI. 450-425 a.C.

1. Figuras vermelhas

A. Pintores de vaso do período clássico

Pintor de Aquiles

Próximo do Pintor de Aquiles

Pintor de Peleu

Grupo de Polignoto

Pintor de Londres E497

B. Pintor de cálice do período clássico

Pintor de Erétria

C. Pintor de vaso do período tardo-clássico

Maneira do Pintor do Dino

Com esse quadro em mente, passo, então, à apresentação dos artesãos. Para cada

um deles, explico a origem de seu nome, a relação, quando for o caso, com outros

pintores, e informo a quantidade de vasos que pintou e a cena ou as cenas da Guerra de

Tróia que representou.

1.1 575-550 a.C.

Esse período conta com vinte e um artesãos, os quais trabalharam com a técnica

de figuras negras. Eles pintaram trinta e seis imagens, perfazendo 14.52% do total. As

cenas mais representadas foram as do Duelo entre Aquiles e Mêmnon, com dezessete

vasos, e do Armamento de Aquiles, com doze vasos. As cenas dos duelos entre Ájax e

Heitor e entre Aquiles e Heitor e de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon não

foram representadas nesse período.

1.1.1 Figuras negras

1.1.1.1 Primeiras figuras negras

Em atividade no final do período proto-arcaico, cerca de 585-570 a.C., o Grupo

do Comasta (cf. BEAZLEY, 1951, p. 19-20; 1956, p. 23-37; 1971, p. 14-17), nomeado

a partir de seu tema favorito, os Comastas (“foliões”) dançando, está no limite da

transição da época dos pioneiros das figuras negras para a nova fase. Uma vez que

muitas mãos de pintores foram percebidas no interior do grupo, ele foi subdividido. O

Pintor do KX (cf. BEAZLEY, 1951, p. 20-21; 1956, p. 23-27; 1971, p. 14-15),

abreviatura de “Pintor do Comasta X”, é assim chamado para diferenciá-lo, por

exemplo, do Pintor do KY. O Pintor do KX é o pintor principal do grupo e, talvez, o seu

fundador. Ele pintou apenas um vaso, o mais antigo da cena do Armamento de Aquiles

(Cat. nº 1).

1.1.1.2 Pintores de cálice tipo Siana

A classe cálice Siana recebe seu nome de exemplares achados em um cemitério

em Siana, na ilha de Rodes, na Grécia. Quanto à forma, ela tem suas especificidades. Os

cálices, até cerca de 550 a.C., têm o pé de forma cônica e baixo, e a borda formando um

ângulo marcado com o corpo. O tipo mais antigo é a forma preferida do Grupo do

Comasta, bastante rasa e provida de uma pequena borda decorada de rosetas incisadas;

chamada, por isso, de cálice tipo Comasta. O cálice tipo Siana é um desenvolvimento do

tipo anterior: é mais profunda, e a borda mais alta e menos inclinada.

Dentre os muitos pintores desse tipo de cálice, dois foram proeminentes: o Pintor

C e o Pintor de Heidelberg. O mais velho, em atividade entre 575-560 a.C., é o Pintor C

(cf. BEAZLEY, 1951, p. 21-25; 1956, p. 51-58, 681-682; 1971, p. 23-25, 523). O “C”

vem de “Corintianizante”, devido à marcante influência coríntia em sua obra. Ele pintou

um vaso com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 88). O artesão Maneira do

Pintor C (cf. BEAZLEY, 1956, p. 58-60; 1971, p. 25-26) pintou mais dois vasos com

esse duelo (Cat. n

89 e 90). O mais jovem, em atividade entre 560-540 a.C., é o Pintor

de Heidelberg (cf. BEAZLEY, 1951, p. 50-52; 1956, p. 61-67, 682, 716; 1971, p. 26-

27), e recebe seu nome de dois cálices do tipo Siana do Museu da Universidade de

Heidelberg, na Alemanha (Inv. vi.29a e S61; cf. BEAZLEY, 1956, p. 63, n

1 e 2,

respectivamente). Ele pintou três vasos, um nesse período, com a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 161), e dois no período seguinte (Cat. n

13,

14), ambos com o Armamento de Aquiles.

Outros dois pintores de cálice tipo Siana também atuaram nesse período. O

primeiro, o Pintor da Acrópole 1441 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 68; 1971, p. 28), do

cálice epônimo do Museu da Acrópole, em Atenas, na Grécia (inv. 1441; cf.

BEAZLEY, 1956, p. 68, nº 2), pintou apenas um vaso, o mais antigo da cena do Duelo

entre Páris e Menelau (Cat.nº 54). O segundo, o Pintor de Enípilo, em atividade entre

560-550 a.C., foi nomeado por Herman H. G. Brijder a partir de uma inscrição

(Ainípylos) sobre uma hídria fragmentária do Museu de Arte e de Arqueologia da

Universidade de Missouri, em Columbia, nos Estados Unidos da América (Inv. 72.22;

cf. BRIJDER, 1996, p. 30). Ele pintou apenas um vaso, o mais antigo da cena do Duelo

entre Enéias e Diomedes (Cat. nº 59).

1.1.1.3 Clítias

O Pintor Clítias (cf. BEAZLEY, 1951, p. 26-37; 1956, p. 76-79, 80, 182; 1971,

p. 29-30), em atividade entre 570-560 a.C., é conhecido por sua assinatura como pintor

(“Clítias me pintou”), em seu vaso mais famoso, o “Vaso François”, assim nomeado

devido a Alessandro François, seu descobridor. É justamente nesse vaso, uma cratera

com volutas do Museu Arqueológico Etrusco, em Florença, na Itália (Inv. 4209; cf.

BEAZLEY, 1956, p. 76, nº 1), que ele pintou, em cada uma das duas alças do vaso, as

imagens mais antigas da cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 160A-B).

1.1.1.4 Nearcos e outros

O Pintor Nearcos (cf. BEAZLEY, 1956, p. 82-83, 347, 682; 1971, p. 30-31), em

atividade entre 570-555 a.C., também é conhecido por sua assinatura em um fragmento

de cântaro do Museu Nacional, Coleção da Acrópole, em Atenas, na Grécia (Inv. Acr.

611; cf. BEAZLEY, 1956, 82, nº 1). Ele pintou um vaso com o Armamento de Aquiles

(Cat. nº 3).

O Pintor de Camtar (cf. BEAZLEY, 1956, p. 84, 672; 1971, p. 31-32; VON

BOTHMER, 1959) recebe seu nome da junção de partes dos nomes das cidades de

Cam-bridge, na Inglaterra, e de Tar-quinia, na Itália, onde se encontram duas ânforas

com pescoço pintadas por ele (Inv. 44 e RC5564, respectivamente; cf. BEAZLEY,

1956, p. 84, n

2 e 1). Ele pintou dois vasos com o Armamento de Aquiles (Cat. n

2 e

4).

O Pintor de Londres B76 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 85-88, 683, 714; 1971, p. 31-

33, 524), da hídria epônima do Museu Britânico, em Londres, na Inglaterra (Inv. B76;

cf. BEAZLEY, 1956, p. 85, nº 1), pintou cinco vasos: quatro com o Armamento de

Aquiles (Cat. n

6, 8, 9 e10) e um com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 91).

1.1.1.5 Grupo Tirrênico

O Grupo Tirrênico (cf. BEAZLEY, 1956, p. 94-105, 683-684; 1971, p. 34-43)

compreende os pintores de ânfora “tirrênica”. O adjetivo vem do grego tyrrénos, cujo

significado é “etrusco”. Não se trata, entretanto, de ânfora etrusca; mas sim, de uma

classe, produzida na Ática, para ser comercializada com a Etrúria. Quanto à forma, é

uma ânfora com pescoço e ovóide; quanto à decoração, caracteriza-se, em geral, pelas

flores de lótus e palmetas entrelaçadas, no ornamento do pescoço, e pelas faixas

contínuas distribuídas do ombro à pança. Os motivos animais e florais predominam

nessas faixas; mas, na principal, a do ombro, é comum a presença de figuras humanas

(cf. BOARDMAN, 1997a, p. 36-37).

Dietrich von Bothmer distinguiu, no interior do grupo, vários pintores e grupos

menores. O Pintor de Prometeu (cf. VON BOTHMER, 1944, p. 165) é nomeado a

partir da representação da “Libertação de Prometeu” na ânfora do Museu Arqueológico

Etrusco, em Florença, na Itália (Inv. 76359; cf. VON BOTHMER, 1944, p. 168, nº 1;

Beazley, 1956, p. 97, nº 28). Ele esteve em atividade entre 565-555 a.C., e pintou dois

vasos com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

92 e 100). O Pintor de Castellani

(cf. VON BOTHMER, 1944, p. 165) recebe seu nome da ânfora da Coleção Augusto

Castellani, do Museu Nacional Estrusco de Villa Giulia, em Roma, na Itália (inv.

50652; cf. VON BOTHMER, 1944, p. 168, nº 1; Beazley, 1956, p. 98, nº 42. Ele esteve

em atividade entre 560-545 a.C. e pintou apenas um vaso com o Duelo entre Aquiles e

Mêmnon (Cat. nº 95). O Pintor de Guglielmi (cf. VON BOTHMER, 1944, p. 165)

recebe seu nome da ânfora da Coleção Benedetto Guglielmi do Museu Gregoriano

Etrusco do Vaticano (Inv. G13; cf. VON BOTHMER, 1944, p. 170, nº 6; Beazley,

1956, p. 99, nº 56). Ele esteve em atividade entre 560-545 a.C. e pintou apenas um vaso

com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 93). O Pintor do Gamo (cf. VON

BOTHMER, 1944, p. 165) caracteriza-se, especialmente, por seus animais; seu nome

vem do mais frequente e típico deles, o gamo, com “uma elegante linha de pontos

brancos sobre o lombo”. Em atividade entre 560-545 a.C., pintou, exclusivamente,

vasos da cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon. A quantidade demonstra sua

insistência no tema; são cinco vasos (Cat. n

97, 98, 99, 103 e 104). O Grupo de O.L.L.

(cf. BEAZLEY, 1956, p. 94-95) recebe seu nome de um conjunto de sete vasos nos

museus de Oxford, na Inglaterra, de Leipzig, na Alemanha, e do Louvre, em Paris, na

França. Esses vasos podem ser de um único pintor; mas, como não há certeza, fala-se de

um grupo. O grupo pintou dois vasos com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

e 96).

Na condição de Próximo do Grupo Tirrênico, está o Grupo de Arquipe (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 106), que recebe seu nome da representação da amazona Arquipe

na hídria do Museu de História da Arte, em Viena, na Áustria (Inv. 3613; cf.

BEAZLEY, 1956, 106, nº 1). O grupo pintou apenas um vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 11).

1.1.1.6 Lido e seus companheiros

O Pintor Lido (cf. BEAZLEY, 1956, p. 107-113, 684-685, 714; 1971, p. 43-46),

em atividade entre 560-540 a.C., é conhecido por sua assinatura como pintor em dois

vasos: um dino fragmentário do Museu da Acrópole, em Atenas, na Grécia, (Inv. 607;

cf. BEAZLEY, 1956, p. 107, nº 1), e uma Ânfora do Museu do Louvre, em Paris, na

França (Inv. F29; cf. BEAZLEY, 1956, p. 109, nº 21). Ele pintou somente um vaso

com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 18), mas no período seguinte.

Lido tem dois companheiros principais. O Pintor do Vaticano 309 (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 120-122, 685, 714; 1971, p. 49-50), nomeado a partir da ânfora

epônima do Museu Gregoriano Etrusco do Vaticano (Inv. 309; cf. BEAZLEY, 1956, p.

121, nº 7), pintou apenas um vaso com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 101).

O Pintor do Louvre F6 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 123-129, 685, 714; 1971, p. 50-53,

518), nomeado a partir da hídria epônima do Museu do Louvre, em Paris, na França,

(Inv. F6; cf. BEAZLEY, 1956, p. 123, nº 3), pintou dois vasos com o Armamento de

Aquiles (Cat. nº 5 e 12).

1.1.1.7 Pintores de cálice dos Pequenos Mestres

Os Pequenos Mestres são assim chamados devido ao caráter miniaturista de suas

figuras que decoram seus cálices. O termo vem do alemão Kleinmeister, e foi,

originalmente, cunhado pelos historiadores da Arte para classificarem alguns artistas

“menores” da Alemanha do século XVI d.C. O “cálice dos Pequenos Mestres” tem

forma específica: em relação aos cálices tipo Comasta e tipo Siana, ele tem o pé mais

alto. Há duas formas principais: o cálice com faixa, com borda negra ornada de uma

faixa entre as alças, e o cálice com lábio, com borda na cor da argila e decorada com

uma única figura isolada. Esses três tipos de cálice, Comasta, Siana e Pequenos Mestres,

são as formas dominantes até cerca de 550 a.C.; depois, predomina o cálice tipo A (cf.

Cat. nº 117), caracterizado pela bacia profunda, sem lábio saliente, como o caule e o pé

curtos.

Em atividade entre 560-530 a.C., muitos oleiros e pintores dos Pequenos

Mestres são conhecidos por suas assinaturas; quando não há assinatura, mas o vaso

segue o estilo e a forma, atribui-se, genericamente, aos Pequenos Mestres (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 159-197, 688-689; 1971, p. 67-69). Nessa condição, eles pintaram

um vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 7). O Pintor de Frinos (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 168-169, 688; 1971, p. 70-71) recebe seu nome do oleiro Frinos,

que assinou vários de seus vasos. Em atividade entre 560-540 a.C., ele pintou um vaso

com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 162). O Pintor de Sócles

(cf. BEAZLEY, 1971, p. 72, 172-173), recebe, também, seu nome do oleiro (“Sócles me

fez”), que assinou quatro de seus vasos. Ele pintou somente um vaso (Cat. nº 40), o

mais antigo da cena da Partida de Aquiles.

1.1.2 Vasos sem atribuição

Há três vasos, desse período, que não receberam atribuição: um com a cena do

Duelo entre Enéias e Diomedes (Cat. nº 60), um com a do Duelo entre Aquiles e

Mêmnon (Cat. nº 102) e um com a de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº

163).

1.2 550-525 a.C.

Esse período conta com vinte e quatro artesãos, os quais trabalharam com a

técnica de figuras negras. Eles pintaram quarenta e três imagens, perfazendo 17.34% do

total. As cenas mais representadas foram as de Ájax carregando o corpo de Aquiles,

com dezoito vasos, a do Armamento de Aquiles, com dez vasos, e a do Duelo entre

Aquiles e Mêmnon, com nove vasos. A cena do duelo entre Ájax e Heitor começou a ser

representada nesse período. As cenas do Duelo entre Aquiles e Heitor e de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon não foram representadas nesse período.

1.2.1 Figuras negras

1.2.1.1 Pintor de cálice tipo Siana

Dos pintores de cálice tipo Siana, apenas o Pintor de Heidelberg pintou nesse

período. Além do vaso com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles, no período

anterior, ele pintou mais dois com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. n

13 e 14).

1.2.1.2 Lido e seus companheiros

O Pintor Lido, apesar de estar em atividade desde cerca de 560 a.C., pintou

somente nesse período um vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 18). O

Pintor do Camelo (cf. BEAZLEY, 1956, p. 120; 1971, p. 49), companheiro de Lido,

pintou apenas um vaso com cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles, em ambos os

lados (Cat. nº 164A-B).

1.2.1.3 Grupo E e Exécias

Esse grande e coeso grupo é assim nomeado devido às suas afinidades estreitas

com o Pintor Exécias (cf. BEAZLEY, 1956, p. 133). O Grupo E (cf. BEAZLEY, 1956,

p. 133-138, 686; 1971, p. 54-57), em atividade por volta de meados do século VI a.C.,

propriamente dito, não pintou nenhum vaso; apenas o artesão Maneira do Grupo E

pintou um vaso com o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 105).

Na condição de Próximo do Grupo E, o Pintor de Towry Whyte (BEAZLEY,

1956, p. 141-142; 1971, p. 58), nomeado a partir de uma ânfora da antiga Coleção de

Towry Whyte, agora, do Museu da Faculdade Trindade, da Universidade de Cambridge,

na Inglaterra (Inv. 32.10; cf. BEAZLEY, 1956, p. 141, nº 1), pintou mais um vaso

como o Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 106).

O Pintor Exécias, em atividade entre 545-530 a.C., é conhecido por sua

assinatura como pintor em onze vasos (cf. BEAZLEY, 1956, p. 143-147, 686-687, 714;

1971, p. 59-61). Ele pintou seis vasos: um com a cena da Partida de Aquiles (Cat. nº

41), um com a do Duelo entre Ájax e Heitor (Cat. nº 66) e quatro com a de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

165, 166, 170 e 177A-B). Dois artesãos ligados

a ele, Próximo do Pintor Exécias e Círculo do Pintor Exécias, pintaram,

respectivamente, dois vasos com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

178

e 179).

1.2.1.4 Pintor de Amásis

O Pintor de Amásis (cf. BEAZLEY, 1956, p. 150-158, 687-688, 714; 1971, p.

62-67) recebe seu nome do oleiro que assinou nove de seus vasos (“Amásis me fez”);

como o estilo do desenho é o mesmo em todos eles, o pintor, anônimo, foi assim

nomeado. Em atividade entre 560-525 a.C., ele pintou três vasos, dois com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. n

15 e 16) e um com a do Duelo entre Páris e Menelau

(Cat. nº 55).

1.2.1.5 Nicóstenes

Nicóstenes, em atividade entre 550-510 a.C., foi um oleiro que assinou inúmeros

vasos (“Nicóstenes me fez”); como há diferenças de estilos nas pinturas, alguns pintores

foram identificados. O Pintor N (cf. BEAZLEY, 1956, p. 216-224, 690; 1971, p. 105-

106), assim chamado para se distinguir do Pintor de Nicóstenes (pintor de figuras

vermelhas primeiramente nomeado; ver período seguinte), pintou um vaso com a cena

do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 108). O Pintor de BMN (cf. BEAZLEY,

1956, p. 226-228, 690; 1971, p. 106-107), abreviatura de Pintor de Nicóstenes do

Museu Britânico, devido a uma ânfora do Museu Britânico, em Londres, na Inglaterra,

(Inv. B295; cf. BEAZLEY, 1956, p. 226, nº 1), pintou um outro vaso com a cena do

Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 109).

1.2.1.6 Lisípides

O Pintor de Lisípides (cf. BEAZLEY, 1956, p. 254-257, 691; 1971, p. 113-114),

nomeado a partir da inscrição kalós (“Lisípides é belo”), na ânfora do Museu Britânico,

em Londres, na Inglaterra (Inv. B211; cf. BEAZLEY, 1956, p. 256, nº 14), esteve em

atividade entre 530-510 a.C. e foi seguidor do Pintor Exécias. Ele pintou um vaso com a

cena Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 171) nesse período, e um outro com a

do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 114) no período seguinte.

1.2.1.7 Antímenes e seu círculo

Antímenes e seu círculo formam um grande grupo, composto por pintores e

grupos menores. O Grupo do Olho-Sereia e o Grupo de Wurzburgo 199 têm caráter um

pouco distinto. Os demais pintores são muito parecidos uns com os outros, e com

próprio Pintor de Antímenes (cf. BEAZLEY, 1956, p. 266). Depois do Grupo de

Leagro, em atividade no próximo período, foi o Grupo que mais pintou vasos,

totalizando vinte e um. O Pintor de Antímenes (cf. BEAZLEY, 1956, p. 266-275, 691;

1971, p. 117-121, 518-519), em atividade entre 530-510, foi nomeado a partir da

inscrição kalós (“Antímenes é belo”) na hídria do Museu Nacional de Antiguidades, em

Leiden, na Holanda (Inv. PC63; cf. BEAZLEY, 1956, p. 266, nº 1). Ele pintou nove

vasos, dois, nesse período, com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

110 e

111) e sete, no período seguinte, com essa e outras cenas. O artesão Círculo do Pintor

de Antímenes pintou mais um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat.

nº 112). Um outro artesão Relacionado ao Pintor de Antímenes pintou um vaso com a

cena da Partida de Aquiles em um lado (Cat. nº 44) e com a de Ájax carregando o

corpo de Aquiles no outro (Cat. nº 184).

1.2.1.8 Outros pintores de vaso

John Davidson Beazley (1956, p. 296) agrupa nessa categoria pintores que

estiveram em atividade na segunda metade do século VI a.C.; por isso, uma parte deles

é apresentada nesse período, e outra no posterior. O primeiro deles, contemporâneo dos

membros mais antigos do Grupo E, o Pintor de Berlim 1686 (cf. BEAZLEY, 1956, p.

296-297, 692; 1971, p. 128-129), nomeado a partir da ânfora epônima do Museu

Nacional, em Berlim, na Alemanha (Inv. 1686; cf. BEAZLEY, 1956, p. 296, nº 4),

pintou um vaso com as cenas do Armamento e da Partida de Aquiles em um lado (Cat.

17 e 42) e com a do Duelo entre Aquiles e Mêmnon no outro (Cat. nº 107).

Sucessor imediato do Pintor de Berlim 1686, o Grupo de Princeton compreende

dois pintores e pintou um vaso (Cat. nº 340) da cena XIV. O artesão, Maneira do Pintor

de Princeton (cf. BEAZLEY, 1956, p. 299-301; 1971, p. 130-131), pintou mais um

vaso (Cat. nº 341) da mesma cena.

Os próximos três pintores têm ligações com o Grupo de Princeton, encabeçado

pelo Pintor de Princeton (cf. BEAZLEY, 1956, p. 297-299, 692, 715; 1971, p. 129-

130), nomeado a partir de uma ânfora do Museu da Universidade de Princeton, nos

Estados Unidos da América. O Pintor de Wurzburgo 243 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 304;

1971, p. 131-132), nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Martin von Wagner,

em Wurzburgo, na Alemanha (Inv. 243; cf. BEAZLEY, 1956, p. 304, nº 1), pintou um

vaso com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 167). Talvez um

discípulo do Pintor de Princeton, o Pintor do Balanço (cf. BEAZLEY, 1956, p. 304-

310; 1971, p. 132-135, 519), nomeado a partir de uma cena de kômos, um homem e

jovens dançando, na ânfora do Museu Nacional, em Munique, na Alemanha (Inv. 1387;

cf. BEAZLEY, 1956, p. 304, nº 7), pintou, também, um vaso com a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 180). Próximo do Pintor do Balanço, o Pintor

de Munique 1410 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 311, 693; 1971, p. 135), nomeado a partir

da ânfora epônima do Museu Nacional, em Munique, na Alemanha (Inv. 1410; cf.

BEAZLEY, 1956, p. 311, nº 1), pintou três vasos, um com a cena do Duelo entre

Aquiles e Mêmnon nesse período (Cat. nº 113) e dois, no período seguinte, com as cenas

dos duelos entre Ájax e Heitor e entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

68 e 121).

Há, ainda, outros três pintores, contemporâneos, sem ligações uns com os outros.

O Pintor do Vaticano 365 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 311-312, 693; 1971, p. 135-136),

nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Gregoriano Estrusco do Vaticano (Inv.

365; cf. BEAZLEY, 1956, p. 311, nº 1), pintou um vaso com a cena de Ájax carregando

o corpo de Aquiles (Cat. nº 168). O Pintor do Focinho Comprido (cf. BEAZLEY,

1956, p. 327-328, 694; 1971, p. 145), nomeado a partir da característica do desenho de

seus cavalos, o focinho comprido, em uma ânfora do Museu Nacional, em Munique, na

Alemanha (Inv. 1412; cf. BEAZLEY, 1956, p. 328, nº 9), pintou um vaso com a cena de

Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 172). O Pintor de Londres B235 (cf.

BEAZLEY, 1971, p. 152), nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Britânico, em

Londres, na Inglaterra (Inv. B235; cf. BEAZLEY, 1971, p. 152, nº 1), pintou um vaso

com as cenas da Partida de Aquiles e de Ájax carregando o corpo de Aquiles em cada

um de seus lados (Cat. n

43 e 181).

1.2.1.9 Pintor de olpa

Classificado como um pintor de olpa, o Pintor do Louvre F161 (cf. BEAZLEY,

1956, p. 450; 1971, p. 195), nomeado a partir da olpa epônima do Museu do Louvre, em

Paris, na França (Inv. F161; cf. BEAZLEY, 1956, p. 450, nº 2), pintou uma ânfora tipo

nicosteneana com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 173).

1.2.1.10 Pintor de lécito

De igual maneira, o Pintor da Olpa de Nicósia (cf. BEAZLEY, 1956, p. 452-

454, 698; 1971, p. 196-197, 519), nomeado a partir de uma olpa do Museu

Arqueológico de Nicósia (Inv. C809; cf. BEAZLEY, 1956, p. 452, nº 1), na ilha de

Chipre, pintou três vasos, dois esquifos e uma olpa, todos com a cena do Armamento de

Aquiles (Cat. n

19, 20 e 21).

1.2.2 Vasos sem atribuição

Há cinco vasos, desse período, que não receberam atribuição: um com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 22) e quatro com a de Ájax carregando o corpo de

Aquiles (Cat. n

169, 174, 175 e 176).

1.3 525-500 a.C.

Esse período conta com trinta e seis artesãos, trinta que trabalharam com a

técnica de figuras negras e seis com a de figuras vermelhas. Eles pintaram noventa e

quatro imagens, perfazendo 37.90% do total. Nesse período, todas as cenas foram

representadas, sendo as mais frequentes as de Ájax carregando o corpo de Aquiles, com

quarenta e nove vasos, e a do Duelo entre Aquiles e Mêmnon, com vinte vasos. As cenas

do Duelo entre Aquiles e Heitor e de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon

começaram a ser representadas nesse período.

1.3.1 Figuras negras

1.3.1.1 Lido e seus companheiros

Além dos dois vasos pintados, no período anterior, um pelo próprio Pintor Lido

e outro pelo Pintor do Camelo, com as cenas do Armamento de Aquiles e de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

18 e 164), o artesão Próximo do Pintor Lido

pintou, nesse período, mais um vaso com essa última cena (Cat. nº 202).

1.3.1.2 Lisípides

O Pintor de Lisípides, além do vaso do período anterior com a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (cat. nº 171), pintou, nesse período, um outro com a

cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 114).

Há três artesãos com contatos com o Pintor de Lisípides. O artesão Maneira do

Pintor de Lisípides (cf. BEAZLEY, 1956, p. 257-262, 691, 715; 1971, p. 114-116)

pintou dois vasos, um com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 122) e

outro com a de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 196). O artesão

Relacionado ao Pintor de Lisípides (cf. BEAZLEY, 1956, p. 262-263; 1971, p. 116)

pintou outros três vasos com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

116,

117 e 118). Por fim, o artesão Próximo do Pintor do Vaticano G43 (cf. BEAZLEY,

1956, p. 263-264; 1971, p. 116-117) pintou um vaso com a cena de Ájax carregando o

corpo de Aquiles (Cat. nº 211).

1.3.1.3 Antímenes e seu círculo

O Pintor de Antímenes, além de seus dois vasos, no período anterior, pintou,

nesse período, sete vasos: um com a cena do Duelo entre Ájax e Heitor (Cat. nº 67),

outro com a do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 119), e cinco com a de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

182, 183, 194, 195 e 212). O artesão Círculo

do Pintor de Antímenes, além de um vaso, no período anterior, pintou outros dois

vasos: um com as cenas da Partida de Aquiles e de Ájax carregando o corpo de Aquiles,

uma em cada lado (Cat. n

45 e 185), e outro com a cena do Duelo entre Aquiles e

Mêmnon (Cat. nº 128).

Do círculo do Pintor de Antímenes, há três artesãos que trabalharam,

especificamente, nesse período. O artesão Maneira do Pintor de Antímenes pintou

quatro vasos: dois com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

120 e 123) e

dois com a de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

197 e 198). Um artesão do

Grupo do Olho-Sereia (cf. BEAZLEY, 1956, p. 286-287, 692; 1971, p. 125), nomeado

a partir da representação de sereias na ânfora do Museu Britânico, em Londres, na

Inglaterra (Inv. B215; cf. BEAZLEY, 1956, p. 286, nº 1), pintou um vaso com a cena de

Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 213). O Pintor de Wurzburgo 199 (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 287-290; 1971, p. 126), nomeado a partir da ânfora epônima do

Museu Martin von Wagner, em Wurzburgo, na Alemanha (Inv. 199; cf. BEAZLEY,

1956, p. 287, nº 5), pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat.

nº 125).

1.3.1.4 Grupo de Leagro

O Grupo de Leagro (cf. BEAZLEY, 1956, p. 354-391, 665, 695-696, 715, 716;

1971, p. 161-167, 519) é nomeado a partir de certo número de vasos com inscrição

kalós (“Leagro é belo”), como, por exemplo, na hídria do Museu Nacional, em

Munique, na Alemanha (Inv. 1709; cf. BEAZLEY, 1956, p. 361, nº 14).

É um grupo grande, formado por pintores de figuras negras, semelhantes no

estilo, de uma mesma oficina ou de oficinas com contatos entre si. O grupo esteve em

atividade entre 520-500 a.C., foi contemporâneo do Grupo dos Pioneiros das figuras

vermelhas, de seus companheiros e seguidores imediatos.

Inúmeros pintores e grupos menores foram distinguidos. No centro do grupo,

está o Grupo de Antíope, que constitui toda uma ala, e o Pintor de Aqueloo, com muitos

vasos que o lembram, na forma ou na proximidade de seu estilo, ou seja, Maneira do

Pintor de Aqueloo. Integram, ainda, o grupo: o Pintor de Munique 1519, o Pintor de

Oxford 569 e o Pintor de Edinburgo.

Há, ainda, alguns artesãos que têm conexões com o grupo, ainda que com parte

apenas de sua obra. O Pintor de Nicóxenos e seu seguidor, o Pintor de Eucarides,

pertencem ao grupo, mas somente por seus vasos em figuras negras. O Pintor da Linha

Rubra, por suas melhores obras, pertence ao grupo, mas, dificilmente, pelo restante (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 354, 600). A Classe da Faixa com Pontos também está conectada

ao grupo (cf. BOARDMAN, 1997a, p. 150). Como os vasos catalogados desses artesãos

inscrevem-se na condição de “não leagrianos”, eles são postos em outros lugares.

O Grupo de Leagro, sem especificação de um artesão em particular, pintou onze

vasos: um com as cenas do Armamento de Aquiles e de Ájax carregando o corpo de

Aquiles, uma em cada lado (Cat n

23 e 187); um com as cenas do Duelo entre Páris e

Menelau e de Ájax carregando o corpo de Aquiles, uma em cada lado (Cat n

56 e

199); um com a cena do Duelo entre Ájax e Heitor (Cat. nº 70) e oito com a cena de

Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

188, 203, 216, 217, 223, 224, 228 e 229).

Dentre os pintores e grupos identificados, o Grupo de Antíope (cf. BEAZLEY,

1956, p. 356-357; 1971, p. 160)

pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e

Heitor (Cat. nº 69). O artesão Próximo do Grupo de Antíope pintou um vaso com a

cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 214). O artesão Maneira do Pintor

de Aqueloo (cf. BEAZLEY, 1956, p. 358; 1971, p. 160) pintou um vaso com a cena do

Duelo entre Páris e Menelau (Cat. nº 57). Outros três pintores pintaram um vaso cada

um com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

204, 215 e 218): o

Pintor de Oxford 569 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 358; 1971, p. 160), nomeado a partir da

ânfora epônima do Museu Ashmolean, em Oxford, na Inglaterra (Inv. 569; cf.

BEAZLEY, 1956, p. 374, nº 200); o Pintor de Munique 1519 (cf. BEAZLEY, 1956, p.

393-394, 696; 1971, p. 173), nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Nacional,

em Munique, na Alemanha (Inv. 1519; cf. BEAZLEY, 1956, p. 394, nº 4); e o Pintor de

O Grupo de Antíope é assim chamado devido a seu pintor principal e epônimo, o Pintor de

Antíope, que foi nomeado a partir da representação de Teseu e Antíope na ânfora do Museu Arqueológico

Nacional, em Nápoles, na Itália (Inv. 128333; cf. BEAZLEY, 1956, p. 367, nº 93).

Edinburgo (cf. HASPELS, 1936, p. 86-89, 215-221, 250; Beazley, 1956, p. 476-478,

670, 671, 700; 1971, p. 217-219), nomeado a partir do lécito epônimo do Museu

Nacional, em Edimbrugo, na Escócia (Inv. 1956.436; cf. BEAZLEY, 1971, p. 217, nº

19).

1.3.1.5 Outros pintores de vaso

Retoma-se, agora, o restante dos artesãos agrupados nessa categoria. O Pintor de

Munique 1410, além de seu vaso no período anterior, pintou, ainda, outros dois vasos

com as cenas dos duelos entre Ájax e Heitor e entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

68 e

121). O artesão da Classe de Cambridge 49 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 316; 1971, p.

138), nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Fitzwilliam, em Cambridge, na

Inglaterra (Inv. 49; cf. BEAZLEY, 1956, p. 316. nº 1), pintou um vaso com a cena do

Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 115). O artesão da Classe da Coleção das

Medalhas 218 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 319-320; 1971, p. 139-140), nomeado a partir

da ânfora epônima da Coleção das Medalhas, em Paris, na França (Inv. 218; cf.

BEAZLEY, 1956, p. 319, p. nº 1), pintou um vaso com a cena de Ájax carregando o

corpo de Aquiles (Cat. nº 186). O Grupo das Três Linhas (cf. BEAZLEY, 1956, p. 320-

321, 693-694, 700; 1971, p. 140-141), nomeado a partir das três linhas que emolduram a

parte inferior do quadro de suas ânforas, pintou um vaso com a cena do Duelo entre

Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 131). Seus desenhos lembram, às vezes, o Pintor de

Lisípides.

O Pintor de Príamo, um artesão próximo a ele, e o Pintor de Rycroft estão

relacionados. O Pintor de Príamo (cf. BEAZLEY, 1956, p. 330-333, 694; 1971, p. 146-

147), nomeado a partir de um de seus personagens, Príamo, é um importante pintor

relacionado, em alguns aspectos, ao Pintor de Antímenes e ao Grupo de Leagro. Ele não

pintou nenhum vaso; mas, o artesão Próximo do Pintor de Príamo (cf. BEAZLEY,

1956, p. 333-334, 715; 1971, p. 147) pintou um com a cena de Ájax carregando o corpo

de Aquiles (Cat. nº 222). O Pintor de Rycroft (cf. BEAZLEY, 1956, p. 335-338, 675,

692, 694; 1971, p. 148-149), nomeado a partir de uma ânfora da Coleção particular

Spencer Crurchill (ex. Rycroft), em Northwick, na Inglaterra (cf. BEAZLEY, 1956, p.

335, nº 1), pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 133).

1.3.1.6 Grupo de Munique 1512

O Grupo de Munique 1512, nomeado a partir da ânfora epônima do Museu

Nacional, em Munique, na Alemanha (Inv. 1512; cf. Wünsche, 2006, p. 263, 441, cat. nº

91), pintou um vaso com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 219).

1.3.1.7 Enócoas

Tanto os pintores, como os oleiros, são anônimos; serão chamados, por isso,

simplesmente de artesãos. O artesão da Classe de Altemburgo (cf. BEAZLEY, 1956, p.

422-423; 1971, p. 181-182), nomeado a partir da enócoa do Museu Nacional Lindenau,

em Altemburgo, na Alemanha (Inv. 2003; cf. BEAZLEY, 1956, p. 422, nº 11), pintou

dois vasos: um com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 75) e outro com a

de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 200). O artesão da Classe do Vaticano

G47 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 429-431, 697), nomeado a partir da enócoa epônima do

Museu Gregoriano Estrusco do Vaticano, pintou um vaso com a cena do Duelo entre

Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 124). O artesão da Classe do Louvre F335 (cf. Heesen,

1996, p. 67), nomeado a partir da olpa epônima do Museu do Louvre, em Paris, na

França (cf. FOURNIER-CHRISTOL, 1990, p. 30), pintou um vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 24).

1.3.1.8 Pintor de lécito

O Pintor do Cacto foi nomeado por Caroline Henriette Emilie Haspels (cf.

HASPELS, 1936, p. 61-62, 198; BEAZLEY, 1956, p. 472, 505; 1971, p. 212) a partir

do motivo floral, um tipo de cacto, que figura, em alguns de seus lécitos, entre as

palmetas de sua decoração na pança. Ele lembra, vagamente, o Pintor de Rycroft, e

pintou um vaso com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 225).

1.3.1.9 Pintores de ânfora pequena

O Pintor de Villa Giulia M482 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 590; 1971, p. 295-297),

nomeado a partir da ânfora epônima do Museu Nacional Estrusco de Villa Giulia, em

Roma, na Itália (Inv. M482; cf. BEAZLEY, 1956, p. 590, nº 3), pintou um vaso com as

cenas da Partida de Aquiles e de Ájax carregando o corpo de Aquiles, uma em cada

lado (Cat. n

50 e 230). O artesão Comparar ao Pintor de Villa Giulia M482 pintou

um vaso com essas duas cenas, uma em cada lado (Cat. n

47 e 205).

1.3.2 Figuras vermelhas

1.3.2.1 Pintores de vaso do período arcaico

Os pintores do Grupo Pioneiro são os mais interessantes de sua época, seja por

seus méritos artísticos, seja por suas personalidades ou, ainda, pela coerência deles

enquanto um grupo (cf. BOARDMAN, 1997b, p. 29). Eles são chamados de “pioneiros”

não por terem iniciado a nova técnica de figuras vermelhas, e sim, por serem os

primeiros a dominá-la com maestria. O Pintor Eufrônio (cf. BEAZLEY, 1963, p. 13-

17, 1619, 1705; 1971, p. 321-322, 509), em atividade entre 520-505, assinou seis vasos

como pintor e, na parte mais recente de sua carreia, dez como oleiro. Na condição de

oleiro, quem mais pintou seus vasos foi o Pintor Onésimo. O Pintor Eufrônio pintou

quatro vasos: dois com a cena de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat.

146 e 147), os mais antigos dessa cena, e dois com a cena de Ájax carregando o

corpo de Aquiles (Cat. n

192 e 193). O Pintor Esmícro (cf. BEAZLEY, 1963, p. 20-

21, 1618-1620; 1971, p. 322-323), em atividade entre 510-500 a.C., é conhecido de sua

assinatura, como pintor, em três vasos. Foi imitador de Eufrônio e pintou um vaso com

a cena do Duelo entre Ájax e Heitor (Cat. nº 71). O Pintor Fintias (cf. BEAZLEY,

1963, p. 22-25, 1620, 1700; 1971, p. 323, 509), conhecido de suas assinaturas, em seis

vasos como pintor e em três como oleiro, pintou um vaso com a cena do Duelo entre

Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 129).

1.3.2.2 Pintores de cálice do período arcaico

O cálice tipo A continua nas figuras vermelhas; mas, agora, há também o cálice

tipo B, caracterizado pela bacia menos profunda e pela curva contínua do lábio ao pé.

Nessa classe, estão reunidos três pintores. O Pintor Oltos (cf. BEAZLEY, 1963,

p.53-67, 1622-1623, 1700; 1971, p. 326-328), em atividade entre 525-500 a.C., foi

principalmente um pintor de cálice, mas muitos de seus melhores vasos são de outras

formas. Seu nome é conhecido de sua assinatura como pintor em alguns de seus vasos.

Ele pintou três vasos: um com a cena da Partida de Aquiles (Cat. nº 49) e dois com a do

Duelo entre Enéias e Diomedes (Cat. n

61 e 62). O Pintor Epícteto (cf. BEAZLEY,

1963, p. 70-79, 1623-1624, 1705; 1971, p. 328-329, 509), em atividade entre 520-490

a.C., é conhecido por suas inúmeras assinaturas como pintor e como oleiro. Ele pintou

um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 127). O Pintor de

Nicóstenes (cf. BEAZLEY, 1963, p. 123-127, 1627; 1971, p. 333, 510), nomeado a

partir da assinatura do oleiro Nicóstenes, pintou um vaso com a cena de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 148).

1.3.2.3 Vasos sem atribuição

Há vinte e um vasos, desse período, que não receberam atribuição: um da cena

do Armamento de Aquiles (Cat. nº 25), dois da cena da Partida de Aquiles (Cat. n

46 e

48), um da cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 76), três da cena do Duelo

entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

126, 130 e 132), um da cena de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 149) e treze da cena de Ájax carregando o

corpo de Aquiles (Cat. n

189, 190, 191, 201, 206, 207, 208, 209, 210, 220, 221, 226 e

227).

1.4 500-475 a.C.

Esse período conta com vinte e sete artesãos, quatorze que trabalharam com a

técnica de figuras negras e treze com a de figuras vermelhas. Eles pintaram cinquenta e

quatro imagens, perfazendo 21.77% do total. Nesse período, todas as cenas foram

representadas, sendo as mais frequentes as de Ájax carregando o corpo de Aquiles, com

dezoito vasos; a do Duelo entre Aquiles e Heitor, com nove vasos; a de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon, com oito vasos; e a do Duelo entre Aquiles e

Mêmnon, com sete vasos.

1.4.1 Figuras negras

1.4.1.1 Pintores de lécito

Os pintores dessa classe foram nomeados por Caroline Henriette Emilie Haspels.

Os dois primeiros, em atividade no início do século V a.C., trabalharam lado a lado, e

foram influenciados pelo Pintor de Edinburgo. O Pintor de Safo (cf. HASPELS, 1936,

p. 94-130, 225-229; BEAZLEY, 1956, p. 507-508, 702; 1963, p. 300-306, 973; 1971, p.

246-247), nomeado a partir da representação de “Safo com uma lira” na cálpide do

Museu do Castelo de Goluchow, na Polônia (Inv. 32; cf. HASPELS, 1936, p. 228, nº

56), pintou três vasos: um com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 135) e

dois com a de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

237 e 238). O Pintor de

Diósfos (cf. HASPELS, 1936, p. 94-130, 232-241; BEAZLEY, 1956, p. 508-511, 702-

703, 716; 482, 668; 1963, p. 300-306, 973; 1971, p. 248-250) recebe seu nome da

inscrição “Diósfos” na ânfora da Coleção das Medalhas, em Paris, na França (Inv. 219;

cf. HASPELS, 1936, p. 238, nº 120). Ele pintou três vasos: dois com a cena de Sono e

Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. n

150 e 151) e um com a de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 239).

Os próximos dois pintores têm, também, relações entre si. O Pintor de Atena

(cf. HASPELS, 1936, p. 141-165, 254-260; BEAZLEY, 1956, p. 522-524, 704; 1971, p.

260-262), assim chamado devido às suas numerosas representações da deusa Atena,

pintou dois vasos: um com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 78) e outro

com de Sono e morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 155). Tratando do Pintor

de Atena, John Davidson Beazley considera, ainda, uma classe das enócoas

(BEAZLEY, 1956, p. 526-531; 1971, p. 264-265). O oleiro é o mesmo, mas os pintores

não. Muitas são pintadas pelo próprio pintor, e outras por algum artesão de sua oficina.

Entre esses últimos, o Pintor do Vaticano G49 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 534-537, 705;

1971, p. 267-268), nomeado a partir da enócoa epônima do Museu Gregoriano Etrusco

do Vaticano (Inv. G49; cf. BEAZLEY, 1956, p. 535, nº 25), pintou um vaso com a cena

de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 152).

Em seguida, vem o Grupo de Haimon, que recebe seu nome do Pintor de

Haimon (cf. HASPELS, 1936, p. 130-141, 241-246; BEAZLEY, 1956, p. 538-539;

1971, p. 269), nomeado a partir da representação, em quatro de seus vasos (cf.

HASPELS, 1936, p. 241, n

7-10), da Esfinge com sua vítima; considerando que

Haimon, filho de Créon, foi, justamente, a última vítima da Esfinge, o nome foi

proposto. O Grupo de Haimon, sem a especificação de artesão em particular, o artesão

Maneira do Pintor de Haimon e o Pintor de Haimon pintaram, cada qual, um vaso com

a cena de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. n

153, 156A-B e 157).

1.4.1.2 Pintores de ânfora pequena

O Pintor de Wurzburgo 234 (cf. BEAZLEY, 1956, p. 591), nomeado a partir da

ânfora epônima do Museu Martin von Wagner, em Wurzburgo, na Alemanha (Inv. 243;

cf. BEAZLEY, 1956, p. 591, nº 3), pintou um vaso com as cenas da Partida de Aquiles

e de Ájax carregando o corpo de Aquiles, uma em cada lado (Cat. n

52 e 240). O

Pintor do Louvre F268 (cf. BEAZLEY, 1971, p. 297), nomeado a partir da ânfora

epônima do Museu do Louvre, em Paris, na França (Inv. F268; cf. BEAZLEY, 1971, p.

297, nº 1), pintou um vaso com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº

235).

Os próximos quatro artesãos têm conexões com o Grupo de Leagro. O Pintor da

Linha Rubra (cf. BEAZLEY, 1956, p. 600-605, 710; 1971, p. 300-301) recebe seu

nome das linhas que limitam a parte inferior da moldura, pintadas, geralmente, em

vermelho, em vez de negro. Por suas melhores obras, duas ânforas (Villa Giulia 50631 e

Faina 72), uma hídria (Roma, comércio), e um lécito (Munique 1889), vasos de grandes

dimensões e cuidadosamente trabalhados, Beazley o inclui no Grupo de Leagro; no

entanto, ele julga que isso “dificilmente poderia ser dito do resto” de suas obras; pois,

ele “é essencialmente um pintor áspero de pequenos vasos, em particular das ânforas

com pescoço pequenas” (BEAZLEY, 1956, p. 600). Esse é o caso dos três vasos que ele

pintou com a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

241, 242 e 243). O

artesão Maneira do Pintor da Linha Rubra (cf. BEAZLEY, 1956, p. 605-606, 710;

1971, p. 302, 520) pintou outros dois vasos: um com as cenas do Armamento e da

Partida de Aquiles, uma em cada lado (Cat. n

26 e 51), e outro com a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 236). Um artesão da Classe da Faixa com

Pontos (cf. BEAZLEY, 1956, p. 483-485, 700; 1971, p. 218, 220-221; BOARDMAN,

1997a, p. 150), assim chamada devido ao padrão de uma “faixa com pontos”

emoldurando a parte inferior das figuras, pintou um vaso com a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 231). O Pintor de Michigan (cf. BEAZLEY,

1956, p. 343-344, 483, 700; 1971, p. 156-157), nomeado a partir da ânfora do Museu de

Arte de Michigan, nos Estados Unidos da América (Inv. 2599; cf. BEAZLEY, 1956, p.

344, nº 9), pintou duas ânforas pequenas da Faixa com Pontos, ambas com a cena de

Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. n

233 e 234).

1.4.1.3 Pintor de cálice, tardio

O Grupo do Ramo sem Folhas (cf. BEAZLEY, 1956, p. 629, 632-653, 711-713,

716; 1971, p. 284, 310-314, 520), um grande grupo de pintores de cálice das figuras

negras tardias, é assim chamado por causa de seu motivo floral, “o ramo sem folhas”,

que não é comum fora dele. Dentre os pintores identificados, o Pintor de Caylus (cf.

BEAZLEY, 1956, p. 649-651, 713, 716; 1971, p. 313-314), nomeado a partir de vasos

da Coleção Caylus da Coleção das Medalhas, em Paris, na França, pintou um vaso com

a cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 244).

1.4.2 Figuras vermelhas

1.4.2.1 Pintores de vaso do período tardo-arcaico

Os dois primeiros artesãos foram os grandes pintores do início do século V a.C..

O Pintor de Cleófrades (cf. BEAZLEY, 1963, p. 181-193, 1705; 1971, p. 340-341,

510), nomeado a partir da assinatura do oleiro Cleófrades no cálice da Coleção das

Medalhas, em Paris, na França (Inv. 535; cf. BEAZLEY, 1963, p. 191, nº 103), pintou

dois vasos: um com a cena do Duelo entre Enéias e Diomedes (Cat. nº 63) e outro com

a cena do Duelo entre Ájax e Heitor (Cat. nº 73). O Pintor de Berlim (cf. BEAZLEY,

1963, p. 196-214, 1633-1635, 1700-1701; 1971, p. 341-345, 510, 520), em atividade

entre 500-460 a.C., recebe seu nome da ânfora do Museu Nacional, em Berlim, na

Alemanha (Inv. 2160; cf. BEAZLEY, 1963, p. 196, nº 1). Muitos de seus temas foram

emprestados do Pintor Fíntias. Os pintores de Providence, Hermónax e de Aquiles

foram seus discípulos. Ele pintou quatro vasos: um com as cenas dos duelos entre

Aquiles e Heitor e entre Aquiles e Mêmnon, uma em cada lado (Cat. n

79 e 137); mais

um com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 80); um outro com a do Duelo

entre Aquiles e Mêmnon (Cat. n

134); e, por fim, um com a de Ájax carregando o

corpo de Aquiles (Cat. nº 232).

O Pintor de Eucarides (cf. BEAZLEY, 1963, p. 226-232, 1637, 1705; 1971, p.

347-348, 510), nomeado a partir da inscrição “Eucarides é belo”, no estano do Museu

Thorvaldsens, em Copenhague, na Dinamarca (Inv. 124; cf. BEAZLEY, 1963, p. 229,

nº 35), pintou dois vasos: um com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 81) e

outro com a de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 154).

1.4.2.2 Outros pintores de vaso grande do período tardo-arcaico

O Pintor de Tyszkiewicz (cf. BEAZLEY, 1963, p. 289-296, 1642-1643, 1708;

1971, p. 355-356, 511), nomeado a partir da cratera em cálice da Coleção Tyszkiewicz,

agora no Museu de Belas Artes, em Boston, nos Estados Unidos da América (Inv.

97.368; cf. BEAZLEY, 1963, p. 290, nº 1), pintou o vaso epônimo com as cenas dos

duelos entre Enéias e Diomedes e entre Aquiles e Mêmnon, uma em cada lado (Cat. n

64 e 140). O Pintor do Hefesteu (cf. BEAZLEY, 1963, p. 297-298, 1643; 1971, p. 356),

nomeado a partir da cratera em cálice achada no Hefeteu, na Ágora, em Atenas, na

Grécia (Inv. P9462; cf. BEAZLEY, 1963, p. 298, nº 4), tem algum parentesco com o

Círculo do Pintor de Brigo. Ele pintou um vaso com a cena do Armamento de Aquiles

(Cat. nº 27).

1.4.2.3 Pintores de cálice do período tardo-arcaico

A forma usual, desse período, é cálice tipo B, seguida da do cálice tipo C,

semelhante ao tipo B em proporção, mas com o lábio um pouco saliente e com um filete

entre o caule e o pé.

O Pintor Onésimo (cf. BEAZLEY, 1963, p. 313-314, 318-330, 1645-1646,

1701, 1706; 1971, p. 358-361, 511), conhecido de sua assinatura como pintor,

“Onésimo me pintou”, no cálice do Museu do Louvre, em Paris, na França (Inv. G105;

cf. BEAZLEY, 1963, p. 324, nº 60), pintou um vaso com a cena do Duelo entre Ájax e

Heitor (Cat. nº 72).

Em seguida, vem o Pintor de Brigo e seu Círculo. O Pintor de Brigo (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 368-385, 1649, 1701; 1971, p. 365-368, 512) é nomeado a partir

da assinatura do oleiro (“Brigo me fez”) sobre quatorze de seus cálices. Suas obras mais

antigas têm paralelo com as do Pintor Onésimo. Ele pintou um vaso com a cena do

Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 138). O Pintor de Castelgiorgio (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 386-387, 1649; 1971, p. 521), nomeado a partir de um cálice

achado na cidade de Castelgiorgio, na Itália, agora no Museu Arqueológico Nacional,

em Florença (Inv. 82894; cf. BEAZLEY, 1963, p. 386, nº 1), tem seu estilo na Maneira

do Pintor de Brigo. Ele pintou um vaso também com a cena do Duelo entre Aquiles e

Mêmnon (Cat. nº 139). O Pintor da Fundição (cf. BEAZLEY, 1963, p. 400-404, 1651,

1706; 1971, p. 369-371, 507, 512), nomeado a partir da representação de uma fundição

de bronze no cálice do Museu Nacional, em Berlim, na Alemanha (Inv. 2294; cf.

BEAZLEY, 1963, p. 400, nº 1; cf. BOARDMAN, 1997b, fig. 262), tem o estilo igual ao

do Pintor de Brigo. Ele pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor

(Cat. nº 84).

Os próximos três artesãos têm ligações entre si. O Pintor Dúris (cf. BEAZLEY,

1963, p. 425-448, 1652-1654, 1701, 1706; 1971, p. 374-376, 512, 521), conhecido por

sua assinatura como pintor (“Dúris me pintou”) sobre trinta e nove vasos, pintou quatro

vasos: um com as cenas dos duelos entre Páris e Menelau e entre Ájax e Heitor, uma

em cada lado (Cat. n

58 e 74); dois com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat.

77 e 82); e um com a de Ájax carregando o corpo de Aquiles (Cat. nº 248). O artesão

Maneira do Pintor Dúris (cf. BEAZLEY, 1963, p. 449-451, 1653-1654; 1971, p. 376,

521) pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 85). O Pintor

de Triptólemo (cf. BEAZLEY, 1963, p. 360-367, 1648, 1708; 1971, p. 364-365, 512),

nomeado a partir da representação de Triptólemo no estano do Museu do Louvre, em

Paris, na França (Inv. G187; cf. BEAZLEY, 1963, p. 361, nº 2), pintou mais um vaso

com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 83).

1.4.2.4 Pintor de vaso grande do período proto-clássico

O Pintor de Oritia (cf. BEAZLEY, 1963, p. 496-497, 1656; 1971, p. 380),

nomeado a partir da representação de “Boreas e Oritia” na ânfora do Museu Nacional,

em Berlim, na Alemanha (Inv. 2165; cf. BEAZLEY, 1963, p. 496, nº 1; BOARDMAN,

1997c, fig. 30), pintou, bem no início de sua carreira, um vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 28).

1.4.3 Vasos sem atribuição

Há quatro vasos, desse período, que não receberam atribuição: um com a cena

do Duelo entre Enéias e Diomedes (Cat. nº 65) e três com a de Ájax carregando o corpo

de Aquiles (Cat. n

245, 246 e 247).

1.5 475-450 a.C.

Esse período conta com onze artesãos, que trabalharam com a técnica de figuras

vermelhas. Eles pintaram treze imagens, perfazendo 5.24% do total. Nesse período, as

cenas dos duelos entre Páris e Menelau, Enéias e Diomedes, Ájax e Heitor e de Ájax

carregando o corpo de Aquiles não são mais representadas; a da Partida de Aquiles

também não, mas ela volta no período seguinte. Entre as cenas representadas, as mais

frequentes são as do Armamento de Aquiles e a do Duelo entre Aquiles e Mêmnon,

ambas com cinco vasos. A cena do Duelo entre Aquiles e Heitor tem duas

representações e a de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon, apenas uma.

1.5.1 Figuras vermelhas

1.5.1.1 Pintores de vaso grande do período proto-clássico

Os três primeiros artesãos não têm relações entre si. O Pintor Hermónax (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 483-492, 1655, 1706; 1971, p. 379-380, 512), conhecido por sua

assinatura “Hermónax me pintou” em dez vasos, foi discípulo do Pintor de Berlim, e

pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 141). O Pintor

do Pomar (cf. BEAZLEY, 1963, p. 522-528, 1657-1658; 1971, p. 383), nomeado a

partir da representação de uma “mulher colhendo frutos no pomar” na cratera com

colunas do Museu Metropolitano, em Nova Iorque, nos Estados Unidos da América

(Inv. 07.286.74; cf. BEAZLEY, 1963, p. 523, nº 1), pintou um outro vaso com a cena

do Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 142).

Os próximos dois artesãos têm ligações entre si. O Pintor de Pã (cf. BEAZLEY,

1963, p. 550-560, 1658-1659, 1706; 1971, p. 386-388, 513), nomeado a partir da

representação de “Pã perseguindo um jovem” na cratera em sino do Museu de Belas

Artes, em Boston, nos Estados Unidos da América (Inv. 10.185; cf. BEAZLEY, 1963,

p. 550. nº 1; Boardman, 1997b, fig. 335.1), foi um maneirista e pintou um vaso com a

cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 30). Um artesão dos Primeiros Maneiristas (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 583-588, 1660; 1971, p. 393) pintou um outro vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 29).

Depois vem o Pintor dos Nióbidas e seu Grupo. O Pintor dos Nióbidas (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 598-608, 1661, 1701-1702; 1971, p. 394-396, 513), nomeado a

partir da representação da matança dos nióbidas na cratera em cálice do Museu do

Louvre, em Paris, na França (Inv. G341; cf. BEAZLEY, 1963, p. 601, nº 22;

BOARDMAN, 1997c, fig. 4.1-2), não pintou nenhum vaso, apenas o artesão Maneira

do Pintor dos Nióbidas (cf. BEAZLEY, 1963, p. 608-612, 1660-1662, 1706; 1971, p.

396-397) pintou um vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 31). O Pintor

de Altamura (cf. BEAZLEY, 1963, p. 589-596, 1660-1661, 1706; 1971, p. 393-394,

513), nomeado a partir da cratera com volutas do Museu Britânico, em Londres, na

Inglaterra, achada em Altamura, na Itália, (Inv. E469; cf. BEAZLEY, 1963, p. 589, nº

1), é o irmão mais velho do Pintor dos Nióbidas. Ele pintou um vaso com a cena do

Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 143). O Pintor de Genebra (cf. BEAZLEY,

1963, p. 614-615; 1971, p. 397), nomeado a partir da cratera em cálice, do Museu de

Arte e de História, em Genebra, na Suíça (Inv. MF238; cf. BEAZLEY, 1963, p. 615, nº

1), não pintou nenhum vaso, mas o artesão Relacionado ao Pintor de Genebra pintou

um vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 32).

1.5.1.2 Pintores de vaso pequeno do período proto-clássico

Os dois primeiros artesãos foram, sobretudo, pintores de ânfora tipo nolana e de

lécito; mas trabalharam com outras formas. O Pintor de Providence (cf. BEAZLEY,

1963, p. 635-644, 1663, 1702, 1708; 1971, p. 400-401, 514), nomeado a partir da ânfora

do Museu de Arte da RISD, em Providence, nos Estados Unidos da América (Inv.

15005; cf. BEAZLEY, 1963, p. 635, nº 1), pode ter sido discípulo do Pintor de Berlim.

Ele pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº 86). O artesão

Relacionado ao Pintor de Nícon (cf. BEAZLEY, 1963, p. 650-652, 1581, 1663-1664,

1669; 1971, p. 402-403, 514), nomeado a partir da inscrição “Nícon é belo”, em alguns

de seus vasos, pintou o último vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e Heitor (Cat. nº

87).

Por fim, o Pintor de Florença 3968 (cf. BEAZLEY, 1963, p. 769, 1669; 1971,

p. 415), nomeado a partir do cálice do Museu Arqueológico Nacional, em Florença, na

Itália (Inv. 3968; cf. BEAZLEY, 1963, p. 769, nº 1), pintou um vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 33).

1.5.1.3 Pintores de cálice do período proto-clássico

O Pintor de Pentesiléia (cf. BEAZLEY, 1963, p. 879-890, 1673, 1707; 1971, p.

428-429, 516, 522), nomeado a partir da representação da “Amazonomaquia de Aquiles

e Pentesiléia”, no cálice do Museu Nacional, em Munique, na Alemanha (Inv. 2688; cf.

BEAZLEY, 1963, p. 879, nº 1), pintou um vaso com a cena do Duelo entre Aquiles e

Mêmnon (Cat. nº 144).

1.5.1.4 Vasos sem atribuição

Há dois vasos, desse período, que não receberam atribuição: um com a cena do

Duelo entre Aquiles e Mêmnon (Cat. nº 145), o último vaso com essa representação; e

outro com a de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 158).

1.6 450-425 a.C.

Esse período conta com sete artesãos, que trabalharam com a técnica de figuras

vermelhas. Eles pintaram oito imagens, perfazendo 3.23% do total. Nesse período, as

cenas de duelos não são mais representadas. Entre as cenas representadas, a mais

frequente é a do Armamento de Aquiles, com seis vasos, seguida pelas de sua Partida e

de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon com apenas um vaso cada uma. A

cena do Armamento de Aquiles foi, portanto, a única representada em todos os períodos.

1.6.1 Figuras vermelhas

1.6.1.2 Pintores de vaso do período clássico

O Pintor de Aquiles (cf. BEAZLEY, 1963, p. 986-1010, 1661, 1676-1677,

1708; 1971, p. 437-439, 448, 516), nomeado a partir da representação de “Aquiles”, na

ânfora do Museu Gregoriano Estrusco do Vaticano (Inv. 16571; cf. BEAZLEY, 1963, p.

987, nº 1), foi discípulo do Pintor de Berlim e pintou um vaso com a cena do

Armamento de Aquiles (Cat. nº 38). O artesão Próximo do Pintor de Aquiles pintou

mais um vaso com essa cena (Cat. nº 39).

Os próximos dois pintores têm relações entre si. O Pintor de Peleu (cf.

BEAZLEY, 1963, p. 1038-1040, 1679; 1971, p. 443), nomeado a partir da

representação das “Bodas de Peleu” na cratera em cálice do Museu Arqueológico

Nacional, em Ferrara, na Itália (Inv. T617; cf. BEAZLEY, 1963, p. 1038, nº 1), pintou

dois vasos com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. n

35 e 36). Um artesão do

Grupo de Polignoto indeterminado (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1050-1062, 1679-1680;

1971, p. 444-446)

, assim chamado por incluir os pintores que têm as mesmas

afinidades estilísticas com o Pintor Polignoto e com o Grupo de Peleu, pintou outro

vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 37).

Por fim, o Pintor de Londres E497 (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1079, 1682), da

cratera em sino epônima do Museu Britânico, em Londres, na Inglaterra (Inv. E497; cf.

BEAZLEY, 1963, p. 1079, nº 1), pintou um vaso com a cena do Armamento de Aquiles

(Cat. nº 34).

1.6.1.3 Pintor de cálice do período clássico

O Pintor de Erétria (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1247-1255, 1688, 1704, 1705;

1971, p. 469-470, 522), nomeado a partir do ono, achado em Erétria, do Museu

Nacional, em Atenas, na Grécia (Inv. 1629; cf. BEAZLEY, 1963, p. 1250, nº 34),

pintou o último vaso com a cena do Armamento de Aquiles (Cat. nº 53).

O nome do grupo vem do Pintor Polignoto, conhecido por sua assinatura (“Polignoto me

pintou”) em oito vasos (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1027-1033, 1678-1679, 1707; 1971, p. 442).

1.6.1.4 Pintor de vaso do período tardo-clássico

O artesão Maneira do Pintor do Dino (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1155-1158;

1971, p. 458)

pintou o último vaso com a cena de Sono e Morte carregando o corpo de

Sarpédon (Cat. nº 159).

******

Além de cumprir seu papel de apresentar um a um os artesãos que representaram

as cenas da Guerra de Tróia, essa apresentação evidencia os interesses e as escolhas que

tiveram e realizaram, de período para período, por determinadas cenas. Com vistas a

compreender as implicações dessas preferências dos artesãos, passo, então, à análise de

cada uma das cenas envolvidas.

O nome desse artesão vem do Pintor do Dino (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1151-1155, 1685; 1971,

p. 457), nomeado a partir do dino do Museu Nacional, em Berlim, na Alemanha (Inv. 2402; BEAZLEY,

p. 1151, nº 3), o qual continuou, de maneira menos solene e numa forma mais branda, o estilo de seu

mestre, o Pintor de Cleófron, um membro do Grupo de Polignoto.

CAPÍTULO 2. O ARMAMENTO E A PARTIDA DO GUERREIRO

O primeiro momento nodal da atividade guerreira compõe-se das cenas que se

convencionou chamar de partida do guerreiro. Trata-se, efetivamente, dos preparativos

realizados pelo guerreiro para ir à guerra, os quais compreendem duas etapas distintas,

mas sequenciais: o armamento do guerreiro e a partida propriamente dita. Na cena de

armamento, Aquiles recebe de sua mãe, Tétis, a armadura e se arma com ela; na de

partida, ele se despede de seus familiares e realiza os rituais apropriados.

2.1 Armamento de Aquiles

2.1.1 Tradição literária

Na Ilíada, a cena do armamento de Aquiles vem precedida da de sua partida;

todavia, como os pintores, ao representarem essas cenas, seguem o que parece ser a

sequência natural da atividade guerreira de seus dias, a saber, primeiro o momento do

armamento e, depois, o da partida (cf., por exemplo, Cat. n

17 e 42), essa ordem será

seguida.

A armadura, usada por Aquiles em Tróia, era aquela que seu pai, Peleu, recebera

como presente dos deuses, por ocasião de seu casamento com Tétis, e que lhe dera,

quando ficou velho. Homero informa, quanto a isso, que Aquiles, ausente das batalhas,

devido à sua desavença com Agamêmnon, emprestou essa armadura a Pátroclo (XVI.

64-65), e que Heitor, após o haver morto, apossou-se dela:

[Heitor] depois vestiu as armas imortais

do Pelida Aquiles, as quais outrora os deuses habitantes do céu

ofereceram ao pai amado; Peleu que, envelhecido, as dera ao filho

(XVII. 194-196)

Na Ilíada, não há, todavia, um relato que descreva Aquiles recebendo de Peleu

essa armadura, nem dele se armando com ela. Homero apresenta o armamento de

Todas as citações dos autores antigos são feitas conforme as obras listadas nas Referências

Bibliográficas, em seu item 1, Textos antigos. Quando tomadas de outras obras, as mesmas serão

indicadas em notas. No caso das traduções portuguesas, foram feitas adaptações de acentuação e de grafia

para o português do Brasil.

Aquiles com a nova armadura que Tétis solicitou a Hefesto, para repor a perda da

primeira.

A cena de Aquiles recebendo de Tétis sua nova armadura é longa e

detalhadamente descrita (XIX. 1-36). Quando Tétis vai visitar Aquiles para consolá-lo

pela morte de Pátroclo (XVIII. 35-148), Aquiles conta que Heitor, após haver morto seu

estimado amigo, ficou com sua armadura (v. 83-85). Tétis promete-lhe, então, uma nova

armadura, que solicitará a Hefesto (v. 136-137). Recebendo-a de Hefesto, Tétis “chegou

às naus, portando os dons do deus” (XIX. 3), e diz a Aquiles: “Recebe tu agora da parte

de Hefesto essas armas gloriosas” (v. 10). Em seguida, ela as deposita diante dele (v.

12-13), e Aquiles, contemplando-as, responde-lhe: “Minha mãe, as armas que o deus

ofereceu são claramente obra dos imortais, nem homem algum as conseguiria forjar.

Agora então me armarei” (v. 21-23).

Um pouco mais adiante, no poema, narra-se Aquiles se armando (XIX. 364-391)

de sua nova armadura. “No meio deles se armou o divino Aquiles”, e “envergou os dons

do deus, que Hefesto fabricara com seu esforço” (v. 364, 368). As peças da armadura e

os gestos de sua vestidura são, minuciosamente, descritos pelo poeta:

Primeiro protegeu as pernas com as belas cnêmides,

adornadas de prata na parte ajustada ao tornozelo.

Em segundo lugar protegeu o peito com a couraça.

Aos ombros pôs uma espada de bronze com adereços

prateados; em seguida o escudo, possante e resistente,

agarrou, cujo brilho se espalhava ao longe como o da lua.

(XIX. 369-374).

“Pegando no elmo pesado, pô-lo na cabeça” (v. 380-381), continua o poeta;

“experimentou-se então a si próprio nas armas o divino Aquiles, a ver se lhe serviam e

se ágeis se mexiam seus membros gloriosos” (v. 384-385); e, finalmente, “tira do estojo

a lança paterna, pesada, imponente, enorme. Nenhum outro dos Aqueus a conseguia

brandir; só Aquiles a sabia como brandir” (v. 387-389)

É comum, nos pintores de figuras vermelhas, a cena do armamento com Tétis,

acompanhada das Nereidas, consolando Aquiles. Isso faz lembrar a cena da Ilíada em

que Tétis vem consolar Aquiles pela morte de Pátroclo (XVIII. 35-148). Em sua gruta

A lança é o único componente de sua armadura que, por essa razão, Aquiles não emprestou a

Pátroclo (cf. Ilíada, XVI. 140-144).

submarina, ela ouve, quando Antíloco informa a Aquiles da morte de Pátroclo, e grita;

as Nereidas, suas irmãs, rodeiam-na (v. 1-38). Angustiada diz a elas querer ver Aquiles

para saber o quanto está aflito (v. 53-64). Elas partem e chegam a Tróia (v. 65-69).

Homero descreve, então, a tristeza de Aquiles e o gesto de Tétis o consolando:

Do filho que gemia profundamente se acercou a excelsa mãe.

Com um grito ululante, acariciou a cabeça de seu filho;

e lamentando-se proferiu palavras apetrechadas de asas:

“Meu filho, por que choras? Que dor te chegou ao espírito?”

(XVIII. 70-73).

2.1.2 História da pesquisa

Desde o século XIX, o tema do Armamento de Aquiles esteve envolto pelas

idéias da influência ou não influência dos textos literários sobre os pintores de vasos.

Heinrich von Brunn, em um ensaio dedicado a estudar a Ira de Aquiles nos

“monumentos” gregos, e, tal qual descrita na Ilíada, analisa três vasos com a cena da

Embaixada a Aquiles, na qual este é representado “envolto por seu manto”, expressão

de sua profunda tristeza (VON BRUNN, 1858, p. 352-364). Como esse detalhe não

aparece na descrição de Homero, ele buscou a explicação em uma outra obra literária, a,

assim chamada, “Ilíada dramática”, uma trilogia de Ésquilo, Mirmidões, Nereidas e

Frígios, conhecida somente por fragmentos. Baseado em Aristófanes, As rãs (v. 911-

913)

, que, pela boca de Eurípides, afirma ter Ésquilo representado Aquiles “sentado e

todo envolto”, Von Brunn propôs a influência da obra de Ésquilo sobre os pintores de

vaso

. Mesmo sabendo que um escólio sobre Aristófanes, As rãs (v. 911)

, relaciona

Para começar, sentava uma figura sozinha, de cabeça velada,

um Aquiles ou uma Níobe, sem mostrar o rosto,

uma caricatura de tragédia, que não grunhiam nem isto!

(As rãs, v. 911-913. Tradução de SILVA, 1997, p. 135).

Na peça Mirmidões, Ésquilo representou “Aquiles irado e ausente da guerra”, em Nereidas, “os

preparativos para seu funeral”, e, em Frígios, “o resgate de Heitor”. Na primeira peça, haveria as cenas de

“Briseida sendo tomada de Aquiles” e da “Embaixada a Aquiles”; na segunda, a do “re-armamento de

Aquiles”; e, na terceira, a do “Resgate de Heitor”, que serviram de inspiração aos pintores em suas

representações dessas cenas (VON BRUNN, 1858, p. 366).

Com toda probabilidade, Aquiles, em Frígios, também intitulada O resgate de Heitor, como em

Mirmidões, não pronunciava uma palavra durante três dias (Escólio sobre Aristófanes, As rãs, v.

911. Tradução de SILVA, 1997, p. 194).

esse “Aquiles entristecido” às peças Frígios e Mirmidões, o pesquisador alemão supõe

que o motivo esteve presente, também, nas Nereidas. Recorrendo aos “monumentos”

para deduzir os “argumentos” das obras perdidas, ele propõe que os vasos com a

representação da “entrega das armas feitas por Hefesto” oferecem o argumento de as

Nereidas (VON BRUNN, 1858, p. 365-368)

Louis Séchan, semelhantemente, propôs que a tragédia, o gênero dramático mais

importante, forneceu, de maneira muito mais ampla, inúmeros temas para os pintores de

vasos. Interrogando-se sobre a época a partir da qual a tragédia começou a exercer

influência sobre os pintores, Séchan entende que esse influxo não se deu sobre os

pintores de figuras negras e de figuras vermelhas do estilo severo, mas somente sobre os

do período do estilo livre em diante (SÉCHAN, 1926, p. 51).

Karl Robert

contestou, de modo geral, a veracidade de uma influência da

tragédia sobre toda a cerâmica do século V a.C.. Para ele, os pintores dessa época não

dependiam dos temas da tragédia, uma vez que esses temas não teriam tido tempo

suficiente para penetrar na consciência dos artistas, que, por sua vez, seguiam a grande

arte, fortemente impregnada pela epopéia. Nesse sentido, rejeita a influência da “Ilíada

trágica” de Ésquilo, proposta por Von Brunn; pois, entende não haver nem nos

Mirmidões uma cena de presbeía (embaixada), nem nas Nereidas um Aquiles envolto

pelo manto, não podendo, assim, os pintores terem sido influenciados por essas peças;

além do que, o Aquiles representado em Aristófanes tem a “face completamente coberta

pelo manto”, característica que não se verifica nos vasos

Séchan, mesmo admitindo ser a argumentação de Robert fundamentada em seu

conjunto, considera-a passível de algumas reservas. Primeiramente, sabe-se, de fontes

seguras (Vita Aeschyli

e Escólio sobre Aristófanes, As rãs, v. 911), que, nos Frígios e

Ele analisa dois vasos (Louvre G482; cf. Cat. nº 32; e Perúgia 81), que representam Aquiles

sentado e envolto, recebendo suas armas de Tétis, acompanhada de suas irmãs, as Nereidas (VON

BRUNN, 1858, p. 367).

Bild und Leid. Philologische Untertusuchungen V, 1881; (Apud, SÉCHAN, 1926, p. 52).

Como, por exemplo, na cena do Armamento de Aquiles na pélica do Museu Britânico (Londres

E363; cf. Cat. nº 29).

É o peso excessivo dos personagens o motivo da caricatura de Aristófanes. Assim, na Níobe, até

o terceiro episódio, a heroína fica sentada sobre o túmulo dos filhos, de rosto velado, sem dizer

palavra. Em O resgate de Heitor, também Aquiles aparece velado, sem dizer palavra, a não ser

um breve diálogo com Hermes na abertura da peça. (Vita Aeschyli, p. 3, v. 10. Tradução de

SILVA, 1997, p. 192).

nos Mirmidões, o poeta mostrava um Aquiles envolto, recolhido em sua dor. Em

segundo lugar, o fato de que o Aquiles trágico deveria ter sua face completamente

coberta (Arisófanes, As rãs, v. 912) pode ser uma exageração cômica; além disso,

segundo a Vita Aeschyli, no começo dos Frígios, Aquiles dirige algumas palavras a

Hermes, demonstrando, portanto, não ter a face completamente coberta. Em terceiro

lugar, os pintores se comportam, frequentemente, com liberdade em relação às fontes

literárias. Em quarto lugar, a adoção por Ésquilo dessa atitude tão expressiva deve ter

contribuído para a popularidade do motivo. Em quinto lugar, não se pode esquecer que

a primeira representação teatral em Atenas data de 534, tendo a tragédia, antes de

Ésquilo, representantes ilustres; assim sendo, os temas trágicos puderam, em alguns

casos, agir, concorrentemente, com os temas épicos. Finalmente, não parece exagerada a

pretensão de que, desde o início do estilo livre, a matéria trágica, por si mesma, deva ter

chamado a atenção dos pintores de vasos (SÉCHAN, 1926, p. 53-57).

Kazimierz Bulas, descontente com esses estudos que buscam explicar em que

medida as criações dos artistas foram inspiradas pela epopéia, preocupou-se, antes, com

a evolução dos tipos artísticos, com o desenvolvimento das composições criadas ou

adaptadas para ilustrar certos acontecimentos da Ilíada. Com essa finalidade, dividiu

seu tratamento em três períodos: arcaico, clássico e helenístico-romano

. As

composições estão agrupadas, em cada período, da mesma maneira: A. A cólera de

Aquiles e suas consequências; B. Combates; C. Composições de gênero; e D. Outros

episódios

Somente os vasos analisados na época arcaica, delimitada em torno de 480-470 devido ao

aparecimento de Polignoto e da manifestação do “estilo livre” na cerâmica, têm relação com o presente

estudo. Isso se deve ao fato de, em alguns casos, Bulas ter julgado apropriado não separar as composições

que, mesmo sendo de épocas diferentes, tinham relações estreitas entre si, seja pelo conteúdo, seja pelo

tratamento formal (BULAS, 1929, p. 2); os demais vasos tratados, nas outras partes, ou representam

outras cenas, ou não são áticos.

No período arcaico, Bulas trata das seguintes cenas: A. 1) Briseida sendo tomada de Aquiles, 2)

A embaixada a Aquiles, 3) Tétis na forja de Hefesto, 4) Tétis junto a Aquiles em Tróia, 5) O cadáver de

Heitor arrastado por Aquiles, 6) Príamo resgata o cadáver de Heitor; B. 1) Combate na presença de uma

ou duas divindades, 2) Guerreiro fugindo de seu adversário, 3) Dolon capturado por Ulisses e Diomedes,

4) A interrupção do duelo entre Ájax e Heitor; C. 1) O armamento e a partida de Aquiles para o combate,

2) Heitor partindo para o combate, 3) A partida de Pátroclo, 4) A partida de Príamo para o campo aqueu

(?), 5) Os jogos funerários de Pátroclo, 6. Hypnos e Thanatos carregando o corpo de um guerreiro; e D. 1)

As duas subdivisões iniciais referem-se às composições que ilustram as ações

como descritas na Ilíada. Na primeira, Bulas trata do tema do Armamento de Aquiles,

restringindo-se, devido à sua abordagem, aos vasos em figuras vermelhas (cf. BULAS,

1929, p. 13-18). No período arcaico, ele conhece um único vaso (cf. Cat. nº 29), o qual

analisa, conjuntamente, com outros quatro do período clássico (cf. Cat. n

31, 32 e

34)

. Há algumas diferenças entre eles, mas os motivos essenciais da composição do

vaso do período arcaico se repetem nos vasos do período clássico. Comum a todas essas

composições é o fato de Aquiles estar sentado e Tétis e as Nereidas trazerem diferentes

partes da armadura; nos dois primeiros vasos (cf. Cat. N

31 e 32)

, o centro da

composição é ocupado por Aquiles sentado, envolto pelo manto, em sinal de luto, sendo

consolado por Tétis acompanhada das Nereidas, trazendo partes da armadura

Comparando essas composições com o relato da Ilíada, Bulas constata que os

pintores não seguem o texto em todos os pontos. No poema, Tétis vem, com as

Nereidas, consolar seu filho triste pela morte de Pátroclo (Ilíada XVI); mas, nessa

ocasião, ela não traz sua nova armadura; isso só se dá posteriormente (Ilíada XIX), e,

ali, ela não está acompanhada de suas irmãs. A explicação para isso, segundo ele, está

no fato de os pintores realizarem uma “contaminação” das duas cenas (Cf. BULAS,

1929, p. 14-15).

Agamêmnon e os arautos, 2) A assembléia dos deuses, e 3) A tiragem da sorte entre os nove heróis para o

combate contra Heitor.

O vaso do Museu Cívico de Perúgia, inv. 81 (cf. BEAZLEY, 1963, p. 1050, nº 3), não consta de

meu catálogo.

Bulas se equivoca sobre o fragmento de Bolonha 291, pois o guerreiro não está envolto pelo

manto nesse vaso (cf. Cat. nº 31).

Para o motivo de Aquiles sentado, envolto pelo manto, Bulas admite a possibilidade da opinião

de Louis Séchan (1926, p. 54) sobre uma influência da obra de Ésquilo; acha difícil, todavia, estabelecer

relações imediatas para o motivo das Nereidas, uma vez que a presença delas já é atestada nos vasos

anteriores a Ésquilo (BULAS, 1929, p. 17).

Na subdivisão “composições de gênero”

, Bulas trata o restante dos vasos sobre

o armamento de Aquiles (BULAS, 1929, p. 42-45). Seu tratamento divide-se conforme

duas composições. Primeiramente, a composição com um guerreiro colocando uma

cnêmide na perna esquerda levantada, na presença de uma mulher em pé diante dele

com alguma parte de sua armadura, frequentemente, um escudo e uma lança (cf. Cat. n

7, 18, 21 e 25); depois, aquela com um guerreiro em pé diante de uma mulher que lhe

passa alguma parte de sua armadura (cf. Cat. n

8, 11 e 16)

A primeira composição é sempre completada por outras figuras, homens e

mulheres, e o grupo central remete, imediatamente, ao famoso armamento de Aquiles

no canto XIX da Ilíada. Analisando o prato do Museu Nacional de Atenas (cf. Cat. nº

18), onde os personagens (Aquiles, Tétis, Peleu e Neoptólemo) são designados por

inscrições, Bulas considera as possibilidades de o pintor ter representado ou o

armamento de Aquiles, no campo de batalha, antes de seu duelo com Heitor, ou o

armamento na casa de seus pais, antes de sua partida para a guerra

. Todavia, ele

entende que, do ponto de vista artístico, isso é secundário; nesse vaso e nos outros que

não têm inscrições identificando os personagens, o que permanece é o esquema de um

guerreiro colocando sua cnêmide na presença de sua família; pois, se é possível que esse

esquema tenha sido criado, de início, para ilustrar a cena da Ilíada, como parece indicar

Ele classifica, como composições de gênero, aquelas que representam acontecimentos

desenvolvidos durante os dez anos da guerra de Tróia ou mesmo nos limites do tempo da ação da Ilíada,

não referidos pelo poema. Trata-se de composições que não podem ser consideradas como ilustrações da

Ilíada, como alguns esquemas de combate, cenas de armamento, partida e retorno do guerreiro. Essas

composições devem ser nomeadas de cenas de gênero ‘heroicizadas’, isto é, adaptadas às situações que

os artistas deduziram do relato do poema. Essas cenas não se apóiam no poema, mas são compostas

conforme os esquemas tradicionais, em que se percebe claramente que os artistas pretenderam representar

uma determinada situação tal qual foi concebida pelo poeta. São temas que devem ser tratados à parte em

suas relações com o conjunto da poesia épica (BULAS, 1929, p. 41-42).

Os vasos conhecidos por ele são todos em figuras negras; mas, posteriormente, em suas Novas

ilustrações da Ilíada, ele incluiu um vaso em figuras vermelhas, um fragmento de Estano em

Magdeburgo (BULAS, 1950, p. 117, pr. 19; cf. Cat. nº 36), o qual pode ser incluído na segunda

composição.

Como a presença de Peleu e de Neoptólemo apresenta um problema cronológico e espacial,

Bulas argumenta que, no primeiro caso, o pai e o filho de Aquiles encontram seu lugar em virtude de uma

lei da arte arcaica, segundo a qual, o espaço é abolido e são postos juntos personagens, mesmo que

estejam, em realidade, separados no tempo e no espaço; e, no segundo, que essa lei se aplicaria apenas a

Neoptólemo (BULAS, 1929, p. 43).

as inscrições do prato de Atenas

, pode-se pensar, de igual maneira, que o pintor tenha

heroicizado o tipo tradicional que mostra um simples guerreiro antes de sua partida para

o combate

A segunda composição é, do mesmo modo, ampliada por personagens

secundários. Na hídria do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 11), a cena é, com certeza,

devido às inscrições que nomeiam Aquiles, Tétis, Odisseu e as Nereidas

, épica, como

o é, também, a ânfora do Museu de Boston, nomeando Aquiles, Tétis e Fênix; todavia,

feita a abstração das inscrições, mostra-se, simplesmente, o armamento de um guerreiro

qualquer na presença de seus parentes. A proposta à primeira composição, ele entende

poder repetir para a segunda; de igual maneira, ou uma cena de gênero adquiriu, mais

tarde, um caráter épico, ou, ao contrário, uma cena épica adquiriu um caráter de gênero.

A presença das Nereidas é explicada, novamente, como um processo de contaminação,

ou seja, a cena na qual Tétis, acompanhada de suas irmãs, vem consolar Aquiles funde-

se com outra, em que ela traz sua armadura

Bulas considera esse vaso o mais antigo e a taça do Vaticano quase da mesma época; mas, o

segundo é cerca de 20 anos mais antigo (cf. Cat. n

7 e 18).

Nos outros vasos, Bulas entende, semelhantemente, que os pintores tenham, por vezes, pensado

em Aquiles e Tétis, como, por exemplo, a taça do Vaticano; ressalta, no entanto, tratar-se de um simples

guerreiro acompanhado de sua mãe ou de sua mulher. Tanto num caso como no outro, o grupo central

provém de um protótipo muito antigo (Bulas, 1929, p. 43-44).

Como Bulas entende ser a presença das Nereidas que contribui para dar a essa cena traços

individuais, ele inclui aqui a ânfora do Museu Britânico (cf. Cat. nº 8), como uma cena semelhante, ainda

que não haja inscrições nomeando os personagens (BULAS, 1929, p. 44).

No que tange à época arcaica, como um todo, ele conclui que a evolução das composições está

relacionada às diversas razões que levaram os artistas a escolherem determinados temas em detrimento de

outros e aos tratamentos dados, por eles, aos vários temas, ligados à questão das relações entre suas obras

e a fonte literária, a Ilíada. As escolhas foram determinadas, primeiramente, pela influência da “arte

monumental” sobre a cerâmica, levando seus artistas a trabalharem com as poucas composições e com

esquemas convencionais produzidos, até então, nesse meio. Depois, sofreram influência do fato de certas

cenas de a Ilíada não se adaptarem a uma realização plástica, uma vez estarem condicionadas aos efeitos

da palavra, os quais não podiam, no momento, serem reproduzidos artisticamente. Por fim, foram

condicionadas por questões formais, uma vez terem os artistas de trabalhar com as formas vasculares de

que dispunham, as quais lhes impunham espaços delimitados para a pintura, permitindo, acima de tudo, a

representação das cenas mais simples do ponto de vista da composição. O tratamento dos temas

demonstra que não se pode falar, em nenhum caso, de “ilustração” ao texto da Ilíada no sentido moderno

do termo; ainda que não se perceba nenhum desacordo essencial de conteúdo em relação à Ilíada, os

pintores de vasos não eram ilustradores que se mantinham fiéis ao texto literário. Antes de decorar um

Conhecedor da obra precedente, Knud Friis Johansen retomou a questão da

influência da tradição literária sobre os pintores, por entender que, apesar dos mais de

cem anos de estudos acadêmicos das representações das lendas troianas, faltava uma

investigação sistemática com o propósito específico de verificar o impacto dos poemas

na arte grega arcaica. Nesse sentido, ele dedicou-se a analisar semelhantes influências

da Ilíada como identificáveis na arte arcaica sob a forma de representações de eventos e

temas do poema, com vistas a testar sua confiabilidade como evidência da extensão do

conhecimento do poema (JOHANSEN, 1967, p. 37).

No que respeita à iconografia do armamento de Aquiles, Johansen propôs que os

vasos áticos, em figuras negras, mais antigos apresentam-no em uma ocasião original

em Ftia, e não no re-armamento em Tróia, como descrito na Ilíada. Ele examinou onze

vasos, datados entre o primeiro e segundo quartos do século, que caracterizou como o

grupo mais velho, para distingui-lo do grupo mais novo, seis vasos pintados a partir do

terceiro quarto do século VI, os quais, provavelmente, representam o segundo

armamento, como descrito na Ilíada (JOHANSEN, 1967, p. 92-127)

Para sustentar sua proposta de que as mais antigas cenas do Armamento de

Aquiles devem ser localizadas em Ftia, em uma situação original e independente da

Ilíada, Johansen apresenta um conjunto de argumentos, como seguem: 1) Muitas

vaso, eles não tinham em suas mãos um exemplar da Ilíada; pelo contrário, todo seu conhecimento da

Ilíada vinha, provavelmente, dos relatos dos rapsodos. Além do fato de os meios artísticos ainda serem

primitivos, às vezes ele seguiam um tema à sua maneira, seja reunindo em uma única cena elementos que

se seguem no poema, seja ampliando o relato do poeta com seus próprios suplementos ou pela

contaminação de dois que estão separados; ou, ainda, criando situações novas que, examinadas em

detalhe, revelam-se como meras simplificações do relato. Isso tudo explica, enfim, as divergências

aparentes entre a arte e a poesia (BULAS, 1929, p. 51-54).

Ela cataloga 17 vasos referentes a Aquiles recebendo a armadura de Tétis (JOHANSEN, 1967,

p. 257-260), distribuídos da seguinte maneira: Grupo mais velho: a) Rodes 5.008 (cf. Cat. nº 1), b) Boston

21.21 (cf. Cat. nº 2), c) Louvre CP10521 (cf. Cat. nº 4), d) Louvre E869 (cf. Cat. nº 11), e) Londres

1922.6-15.1 (cf. Cat. nº 8), f) Munique 1450 (cf. Cat. nº 9), g) Londres B600.29 (cf. Cat. nº 10), h) Berlim

3763 (cf. Cat. nº 6), i) Vaticano 325 (cf. Cat. nº 7), k) Atenas 507 (cf. Cat. nº 18), l) Atenas 611 (cf. Cat.

nº 3); Grupo mais novo: m) Boston 01.8027 (cf. Cat. nº 16), n) Leiden PC88 (cf. Cat. nº 27), o) Zurique

L5 (cf. Cat. nº 28), p) Londres E363 (cf. Cat. nº 29), q) Louvre G482 (cf. Cat. nº 32), r) Bolonha 291 (cf.

Cat. nº 31). Em conexão com os vasos b-h, ele menciona, ainda, três vasos mais recentes de composição

similar, mas com consideráveis divergências nos detalhes, tornando difícil saber se os pintores estavam

pensando no armamento de Aquiles: 1) Cracóvia 1166 (cf. Cat. nº 5), 2) Florença 3808 (cf. Cat. nº 12), 3)

Berlim 3210 (cf. Cat. nº 15).

pinturas contêm vários detalhes que são mais apropriados a um contexto doméstico, isto

é, o armamento em casa antes da partida para a guerra, do que o campo próximo a

Tróia, como, por exemplo, Tétis e as Nereidas usando guirlandas (cf. Cat. nº 2), ou

Aquiles usando uma guirlanda e trajes civis (cf. Cat. nº 8); 2) O homem idoso, presente

em alguns vasos, pode ser identificado com Peleu, pois há inscrição no prato do Museu

Nacional de Atenas (cf. Cat. nº 18), e, uma vez que, nas outras, há similaridade tanto no

tipo de figura como na posição, trata-se dele, indicando, assim, o contexto de Ftia.

Nessa linha de raciocínio, uma interpretação especial deve ser dada à ânfora do Museu

de Belas Artes de Boston (cf. Cat. nº 16), onde aparece a figura de Fênix (com

inscrição) atrás de Aquiles; presença que pode, talvez, sugerir o campo de batalha

próximo a Tróia, ou ser facilmente relacionada à partida de Aquiles de sua casa, pois,

para o artista, o aspecto decorativo era, sem dúvida, mais importante que o significado;

3) O jovem guerreiro próximo a Aquiles, na ânfora do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 4)

só pode ser Pátroclo, indicando tratar-se do primeiro armamento; 4) Há evidências

textuais de que os poetas antigos demonstravam interesse no primeiro armamento, e os

pintores de vasos em figuras negras do período arcaico não seguiram a versão do mito

da Ilíada, mas uma tradição antiga, que está preservada em Eurípides (Electra, v. 442-

451

e Ifigênia em Áulide, v. 1067-1075

), em que se descreve o primeiro armamento

Tendo deixado os promontórios da Eubeia, as Nereidas

levavam o labor da forja de Hefesto:

o escudo e as armas de ouro.

Pelo Pélion, pelos

vales sagrados do Ossa,

atalaia das ninfas,

buscavam o jovem, que um pai

cavaleiro criou, luz da Hélade,

filho da marina Tétis,

de pés ligeiros entre os Atridas

(Electra, v. 442-451; tradução de Maria Fernanda Brasete).

O qual, com as lanças e escudos de seus Mirmidões,

ao país ilustre de Príamo irá,

a terra semeando de fogo,

em volta do corpo por armas

de ouro cingindo, trabalhos de Hefesto, e dádiva

da deusa sua mãe,

Tétis que o gerou

em Ftia; 5) A presença das Nereidas na ânfora do Museu de Belas Artes de Boston (cf.

Cat. nº 2) não indica a primeira cena, mas a segunda, pois se trata de uma confusão com

o Canto XVIII, no qual Tétis, junto com suas irmãs, as Nereidas, vêm consolar Aquiles

(JOHANSEN, 1967, p. 92-127).

A proposta de Johansen recebeu o aval de importantes pesquisadores. John

Davidson Beazley a considerou “convincente” (BEAZLEY, 1934, p. 84-85), e Dietrich

von Bothmer emitiu seu juízo favorável, afirmando “o caráter excelente de seu estudo

sobre o tema” (VON BOTHMER, 1949, p. 84)

. Sobre o Primeiro armamento em Ftia,

Von Bothmer

argumenta que a ânfora do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 4) dá um

suporte adicional à tese de Johansen em dois sentidos. Primeiramente, pelas

similaridades com os outros vasos, seja Tétis sendo assistida por suas irmãs, as Nereidas

(característica do primeiro armamento conforme a Electra de Eurípides, v. 442-451), em

seis vasos (cf. Cat. n

2, 4 e 11 e 18, 8 e 9), ainda que, nesses últimos, a presença delas,

por uma questão de “economia”, tenha sido ou limitada, ou omitida; seja a presença dos

Mirmidões na outra face de dois vasos (cf. Cat. n

2 e 4). Em segundo lugar, o jovem

representado, com uma mulher, à esquerda do grupo central (Aquiles, Tétis e as

Nereidas), só pode ser Pátroclo, evidenciando que se trata do armamento em Ftia, e não

em Tróia. Os dois vasos referentes à Partida de Aquiles são usados, assim, para

comprovar esse argumento, sobretudo, o cântaro do Museu Nacional de Berlim (cf. Cat.

nº 40), com a presença de Pátroclo. A ânfora do Museu de Belas Artes de Boston (cf.

Cat. nº 16), com a presença de Fênix, só pode se referir ao Segundo armamento em

Tróia, uma vez que ele estava com Aquiles nesse momento no campo de batalha (VON

BOTHMER, 1949, p. 84-90). Na mesma perspectiva, Annelise Kossatz-Deissmann

organiza sua análise da iconografia do armamento de Aquiles segundo os dois

momentos: A partida e o primeiro armamento de Aquiles em Ftia e o Armamento em

(Ifigênia em Áulide, v. 1068-1075; tradução de Carlos Alberto Paes de Almeida, com

modificação, pelo autor, no v. 1068).

No que respeita à cronologia, note-se que ambos leram a primeira edição em dinamarquês,

publicada em 1934, e que Johansen incorpora, em sua edição de 1967, os argumentos de Von Bothmer.

Von Bothmer analisa 9 vasos, agrupados da seguinte maneira: Primeiro armamento em Ftia: 1)

Boston 21.21 (cf. Cat. nº 2); 2) Louvre CP10521 (cf. Cat. nº 4); 3) Atenas 507 (cf. Cat. nº 18); 4) Londres

1922.6-15.1 (cf. Cat. nº 8); 5) Munique 1450 (cf. Cat. nº 9) e 6) Louvre E869 (cf. Cat. nº 11). Partida de

Aquiles: 7) Berlim F1737 (cf. Cat. nº 40) e 8) Atenas 611 (cf. Cat. nº 3). Segundo armamento em Tróia:

9) Boston 01.8027 (cf. Cat. nº 16).

Tróia, onde Tétis dá a Aquiles sua nova armadura (KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p.

69-72, 122-128)

Steven Lowenstam, entretanto, a partir da constatação que a “tese” de Johansen

é tão convincente que nunca foi submetida a uma crítica sistemática, passa,

detalhadamente, em revista seus argumentos, concluindo serem estes insustentáveis.

Propõe, então, que a cena pintada sobre os vasos é, muito provavelmente, o armamento

depois da morte de Pátroclo, estando, portanto, conectada com a tradição da Ilíada

(LOWENSTAM, 1993, pp. 200, 214)

Lowenstam submeteu à crítica os argumentos de Johansen, para mostrar que as

cenas do Armamento de Aquiles, nos vasos áticos em figuras negras, estão em uma

relação de dependência com a tradição da Ilíada. Seus contra-argumentos são

(LOWENSTAM, 1993, p. 199-218): 1) Guirlandas eram usadas, na Grécia antiga, em

contextos de nascimentos, casamentos, funerais, jogos, sacrifícios e no simpósio, e não

somente no contexto doméstico; e os trajes civis, também, não estavam restritos ao

ambiente doméstico; 2) A presença de Peleu, no prato do Museu Nacional de Atenas

(cf. Cat. nº 18), pode ser explicada pelo próprio argumento de Johansen de que “o

aspecto decorativo sobre a composição foi, sem dúvida, mais importante que o

Ela cataloga 37 vasos, arrolando 19 no primeiro armamento, inclusos 3 que se referem à Partida

de Aquiles, e 18 no segundo, como segue: 1. Armamento de Aquiles em Ftia: Figuras negras: 186 (Atenas

611; cf. Cat. nº 3), 187 (Atenas 507; cf. Cat. nº 18), 188 (Berlim 3763; cf. Cat. nº 6), 189 (Berlim F1737;

cf. Cat. nº 40), 190 (Berlim 3210; cf. Cat. nº 15), 191 (Boston 21.21; cf. Cat. nº 2), 192 (Florença ), 193

(Florença 3808; cf. Cat. nº 12), 194 (Izmir), 195 (Cracóvia 1166; cf. Cat. nº 5), 196 (Leipzig T3327), 197

(Londres 1922.6-15.1; cf. Cat. nº 8), 198 (Londres B600.29; cf. Cat. nº 10), 199 (Munique 1450; cf. Cat.

nº 9), 200 (Louvre E869; cf. Cat. nº 11), 201 (Louvre CP10521; cf. Cat. nº 4), 202 (Vaticano 325; cf. Cat.

nº 7), 203 (Comércio); figuras vermelhas: 204 (Coleção das Medalhas 851; cf. Cat. nº 53). 2. Partida de

Aquiles: vasos n

186, 189 e 204. 3. Armamento de Aquiles em Tróia: Figuras negras: 507 (Rodes 5.008;

cf. Cat. nº 1) e 508 (Boston 01.8027; cf. Cat. nº 16); figuras vermelhas: 510 (Atenas 15299; cf. Cat. nº

35), 511 (Bolonha 291; cf. Cat. nº 31), 512 (Boston 95.38; cf. Cat. nº 33), 513 (Gela 8709; cf. Cat. nº 37),

514 (Leiden PC88; cf. Cat. nº 27), 515 (Londres E363; cf. Cat. nº 29), 516 (Londres E497; cf. Cat. nº 34),

517 (Magdeburgo; cf. Cat. nº 36), 518 (Moscou IIib715), 519 (Nova Iorque L69.11.26), 520 (Nova

Iorque 31.1113), 521 (Louvre G482; cf. Cat. nº 32), 522 (Perúgia 81), 523 (Salônica 8.70), 524 (Viena

505; cf. Cat. nº 285), 524a e 525 (Zurique L5; cf. Cat. nº 28).

Ele analisa, principalmente, 10 vasos: 1) Berlim 3763 (cf. Cat. nº 6); 2) Copenhague 13440; 3)

Atenas 507 (cf. Cat. nº 18); 4) Boston 01.8027 (cf. Cat. nº 16); 5) Vaticano 325 (cf. Cat. nº 7); 6) Boston

21.21 (cf. Cat. nº 2); 7) Louvre CP10521 (cf. Cat. nº 4); 8) Berlim F1737 (cf. Cat. nº 40); 9) Atenas 611

(cf. Cat. nº 3); 10) Míconos 666.

significado”, isto é, o artista está, meramente, dando um colorido heróico a uma cena

típica, ao juntar num mesmo evento pai, filho e neto; o que fica evidente pela presença

desconcertante de Neoptólemo, uma vez ser ele apenas um menino, que estava “sendo

criado em Esquiro” (Ilíada, XIX. 326-327), e não um adulto, como aqui. Quanto à

presença de Fênix na ânfora do Museu de Belas Artes de Boston (cf. Cat. nº 16), não há

razão para assumir que o artista visava, meramente, decorar sem pretensão ao

significado; antes, o contrário é que pode ser dito, o artista visava o significado sem

vistas ao decorativo; 3) Na ânfora do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 4), o jovem

guerreiro próximo a Aquiles, se a cena refere-se ao segundo armamento, pode ser

Antíloco, Automedonte ou Álcimo; e mesmo que se pense em um primeiro armamento,

o guerreiro pode ser Pátroclo, mas, também, Odisseu ou Menelau; 4) A compreensão de

Johansen da passagem de Eurípides não é acurada, pois Eurípides não descreve uma

armadura recebida inicialmente por Aquiles, distinta de uma segunda, como descrita no

Canto XVIII da Ilíada; a armadura retratada na Electra é a primeira, a última e a única

recebida por Aquiles; pois, nos v. 468-469, é dito que o escudo de Aquiles, pertencente

a esta “primeira armadura”, provocou a fuga de Heitor tão logo ele o viu; em outras

palavras, Eurípides ignora o relato de Homero, uma vez que caracteriza o escudo

recebido por Aquiles em Ftia como “fabuloso” (v. 455), descrição que só cabe para o

segundo escudo descrito no Canto XVIII da Ilíada; 5) A presença das Nereidas, na

ânfora do Museu de Belas Artes de Boston (cf. Cat. nº 2), pode ser intencional, e não

uma questão de confusão, isto é, os artistas, para superarem o problema de Tétis sozinha

portar toda a armadura, introduzem as Nereidas, mencionadas no Canto XVIII da Ilíada,

para, assim, poderem mostrar toda a armadura.

À luz desses argumentos, Lowenstam acredita ser muito improvável que algum

dos vasos discutidos retrate o armamento de Aquiles em Ftia; pois, sua análise mostra

que a tradição homérica foi mais estimulante aos pintores que variantes da mesma

história. Contudo, isso não quer dizer, necessariamente, que os vasos ilustrem o texto

da Ilíada. Primeiramente, eles permitem observar um desenvolvimento artístico, a

passagem de representações, mostrando apenas Aquiles e Tétis, para cenas mais

elaboradas com as Nereidas. Em segundo lugar, a presença de um homem idoso não-

identificado, em muitos vasos, implica a existência de uma tradição artística, que tende

a ser indiferente à tradição literária. Apesar disso, ele entende que as representações não

divergem substancialmente das fontes literárias, indicando, assim, que a história

representada sobre os vasos é, muito provavelmente, o armamento depois da morte de

Pátroclo, e está conectada com a tradição da Ilíada. Algumas divergências em relação à

Ilíada (como a presença das Nereidas) são devidas à diferença de medium, isto é, do

texto para a imagem; outras (como o homem idoso) são derivadas da tradição dos

pintores. Assim, os pintores de vasos retrataram o Armamento de Aquiles em Tróia com

uma licença característica, fazendo com que a cena não fosse completamente consoante

à descrição homérica.

Um caminho diferente foi trilhado por François Lissarrague que, mesmo

julgando ser a tradição literária importante para compreender as imagens, parte, antes de

tudo, das próprias imagens e as analisa como monumentos de uma cultura passada,

monumentos esses produzidos pela sociedade envolvida, conforme seus gostos e

ideologias (LISSARRAGUE, 1990, p. 1).

A partir de um corpus organizado por séries em torno das representações do

arqueiro, do peltasta e do cavaleiro, Lissarrague analisa as representações desses

“outros guerreiros”. Após mostrar como se constituem, no espaço figurado da guerra, as

categorias opostas do guerreiro hoplita e do não hoplita, dedica-se a um conjunto de

imagens, no qual estão associados hoplitas e arqueiros, analisando três séries, nas quais

esses guerreiros são relacionados a outros membros da sociedade, como a mulher e o

idoso, com vistas a realçar a articulação entre a guerra e a cidade (LISSARRAGUE,

1990, p. 12).

Constatando que a maioria das representações põe o arqueiro em relação com o

hoplita, Lissarrague, a fim de tornar clara essa relação, parte das imagens em que o

arqueiro se encontra integrado, não somente no mundo do hoplita, mas no espaço

doméstico, no qual intervêm mulheres e idosos, ou seja, o da guerra em sua dimensão

social e política. Interrogando-se sobre as categorias que aparecem nessas imagens e

seus respectivos papéis sociais, sobre a relação entre aqueles que partem ao combate e

aqueles que permanecem na cidade, Lissarrague examina três séries temáticas: o

armamento do guerreiro, a divinação hieroscópica e o retorno do guerreiro morto. As

duas primeiras são tidas como cenas de partida do guerreiro e a última como de retorno

(LISSARRAGUE, 1990, p. 35)

Dessas três séries, serão retidas a primeira, apresentada aqui, e a terceira, a ser tratada mais

adiante.

Lissarrague organiza a série da cena de armamento a partir da presença do

arqueiro

. Ele destaca, em primeiro lugar, que todas as imagens são construídas

segundo um esquema análogo que põe no centro da imagem um hoplita se armando em

frente de uma mulher que porta suas armas, constituindo o grupo central; depois,

classifica as imagens em função dos personagens secundários que se ajuntam a esse

grupo. Observa, então, que cada imagem da série está organizada a partir das armas e

que, para seu melhor entendimento, é necessário analisar o papel das armas e o estatuto

da mulher (LISSARRAGUE, 1990, p. 36-39).

As armas do guerreiro são manipuladas e apresentadas nas imagens de maneira

insistente. São representações construídas em torno da transmissão dos componentes da

armadura ao guerreiro e a partir dos gestos que os cercam, valorizando-se, assim, cada

elemento da panóplia. A cnêmide ocupa, nessas representações, o primeiro lugar. O

gesto de colocá-la organiza as imagens, e o momento retido pelos pintores – o guerreiro

colocando-a na perna elevada – valoriza essa peça essencial do armamento defensivo. O

elmo, embora algumas vezes seja tido pela mulher, mais frequentemente aparece no

chão, sob a perna elevada do guerreiro. Elmo e cnêmide figuram bem próximos do

guerreiro. O escudo está sempre com a mulher, em seu braço ou apoiado em suas

pernas, mostrado, nesse caso, de perfil. Com a mulher também está, na maioria dos

casos, o par de lanças. Representadas assim, as armas, em seu conjunto, estão repartidas

em torno do guerreiro, no espaço que delimita seu próprio corpo face àquele da mulher

que o assiste (LISSARRAGUE, 1990, p. 39-40).

Preocupado em compreender as significações que podem ser atribuídas à

panóplia, Lissarrague aponta para o contexto épico, que lhe dá um valor fundamental.

Na Ilíada, narra-se, várias vezes, o armamento de um herói: o de Aquiles, Agamêmnon,

Pátroclo e Páris

. Essas cenas de armamento não são meros ornamentos do relato, nem

mesmo casuais, são sempre postas no início de uma aristéia, anunciando os feitos de

um herói. A ordem segundo a qual é descrito o armamento não é indiferente: as

cnêmides ocupam o primeiro plano. Isso o leva a pensar que o modelo épico determina,

em larga medida, a evocação das armas, e que não se pode negligenciar a referência a

esse modelo, para interpretar as imagens de armamento. Nesse sentido, ele chama a

São dezenove vasos listados de A1 a A19 (cf. LISSARRAGUE, 1990, p. 36-37). Dois deles

estão arrolados em meu catálogo: A4, Louvre F151 (cf. Cat. nº 25) e A13, Louvre F269 (cf. Cat. nº 26).

Cf. Ilíada, XIX. 369-374; XVI. 131-144; III. 330-338, respectivamente.

atenção para a presença de um escudo chanfrado em algumas imagens

; mas, ressalta,

ao mesmo tempo, que a mulher porta esse escudo nesses poucos casos e que as cenas

épicas não dão à mulher o mesmo lugar que as imagens (LISSARRAGUE, 1990, p. 40-

42).

Lissarrague analisa, então, a relação entre a mulher e o guerreiro. Destaca, em

primeiro lugar, que, nas imagens em que a mulher porta um escudo chanfrado, a

referência épica parece manifesta, e que o guerreiro parece ser representado mais como

um herói da epopéia do que como um hoplita. Em seguida, enfatiza que, dentre os

episódios da epopéia, o da entrega das armas a Aquiles por Tétis foi inúmeras vezes

representado, alguns dos quais com inscrições que os identificam. O prato do Museu

Nacional de Atenas, por exemplo, apresenta todos os personagens com inscrições:

Aquiles e Tétis, enquadrados por um idoso à esquerda, Peleu, e um jovem à direita,

Neoptólemo

. No plano mítico, o grupo assim representado é, em seu entender, um

grupo familiar, no qual a mulher é tida como mãe do herói, e não como esposa

. Por

fim, faz uma ressalva quanto à identificação das cenas de armamento. Se, por um lado,

deve-se levar em conta o relato do armamento de Aquiles por Tétis, por outro, não há

necessidade de identificar todas as imagens como uma ilustração desse episódio. Pois, a

iconografia deu, segundo ele, a esse relato uma outra série de imagens distintas,

construídas segundo um esquema diferente: a entrega das armas a Aquiles por Tétis é,

em geral, apresentada como um cortejo, no qual cada peça do armamento é tida por uma

das Nereidas, mostrando, assim, a panóplia linearmente

. Nas cenas de armamento, ao

contrário, a figuração é centrada no guerreiro, ao qual convergem os personagens do

grupo familiar, o idoso e a mulher, ou os companheiros de guerra, o hoplita e o arqueiro

(LISSARRAGUE, 1990, p. 43-47).

2.1.3 Análise iconográfica

Como não me parece pertinente a questão da dependência ou da independência

dos pintores em relação à tradição literária, direciono minha análise para o significado

Cf. os vasos A9, A13 e A14 de seu catálogo.

Cf. LISSARRAGUE, 1990, p. 43-44, fig. 13 (Atenas 507; cf. Cat. nº 18).

Quando há inscrições que indiquem Aquiles e Tétis, ele acha melhor identificar a mulher como

mãe; nos outros casos, não necessariamente. Cf. LISSARRAGUE, 1990, p. 43.

Ele dá como exemplo a ânfora do Museu de Belas Artes de Boston, nos Estados Unidos.

LISSARRAGUE, 1990, p. 44, fig. 15 (Boston 21.21; cf. Cat. nº 2).

que os artesãos, partilhando com a tradição literária um mesmo patrimônio cultural,

deram, em suas representações, a essa atividade guerreira. Examino, então, a

composição de cada uma dessas cenas, levando em conta, primeiramente, o grupo

central, e, em seguida, os personagens secundários que os entornam.

Somente alguns vasos trazem inscrições que permitem identificar, com certeza, a

cena como o armamento de Aquiles (cf. Cat. n

2, 3, 11, 16, 18 e 28). De qualquer

maneira, é bastante provável que os demais representem essa cena, seja pelas

semelhanças na composição, seja pela compreensão de que, não havendo inscrições em

sentido contrário, o armamento de Aquiles, pelo destaque dado a ele na tradição épica, é

a referência primordial dos artesãos.

As representações do armamento de Aquiles organizam-se em quatro esquemas

iconográficos. Os dois primeiros encontram-se nos vasos em figuras negras (Cat. n

26) e os outros dois, nos vasos em figuras vermelhas (Cat. n

27-39).

No esquema I, representa-se um guerreiro barbudo, à esquerda, recebendo de

uma mulher, à direita, um ou mais componentes de sua armadura. As composições

variam segundo a forma dos escudos representados: IA – Escudo chanfrado ou IB –

Escudo redondo. O primeiro caso compreende quatro tipos de composição: IAa – O

guerreiro e a mulher sozinhos; IAb – O guerreiro e a mulher acompanhada de outras

mulheres; IAc – O guerreiro e a mulher no centro, acompanhados de vários

personagens

; Id – O guerreiro e a mulher no centro, acompanhados de dois

personagens. Há, ainda, duas outras representações com escudo chanfrado, que não se

encaixam em nenhuma das anteriores (Cat. n

3 e 15). Nas representações com escudo

redondo, aparece apenas um tipo: IBa – Guerreiro e mulher no centro, acompanhados de

vários personagens. Ocorre, também, uma outra representação distinta (Cat. nº 16). No

Esquema II, representa-se um guerreiro barbudo, à esquerda, se armando de cnêmide

diante de uma mulher, à direita, com um ou mais componentes de sua armadura. Em

quase todos os casos, o guerreiro está colocando a cnêmide na perna esquerda, exceto

no nº 23, no qual a coloca na perna direita. O escudo é, na maioria dos casos, redondo,

salvo nos vasos n

24 e 26, nos quais é chanfrado.

No esquema III, representa-se um guerreiro imberbe, em trajes comuns, sentado

sobre um banco, recebendo um ou mais componentes de sua armadura. O que une

todas essas representações é o guerreiro sentado sobre um banco (Cat. n

27, 28, 29, 31,

Esse tipo “I

c” faz a transição entre os tipos “I

b” e “I

d”.

32, 33, 34, 35, 37 e 39); mas se distinguem conforme ele esteja: III

A – Recebendo de

uma mulher, sozinha ou acompanhada, um ou mais componentes de sua armadura; III

– Envolto pelo manto; IIIC – Cabisbaixo; IIID – Sendo consolado por uma mulher,

acompanhada de outras mulheres com componentes de sua armadura. No esquema IV,

representa-se um guerreiro imberbe, em trajes comuns, recebendo de uma mulher um

ou mais componentes de sua armadura, mas bastante diversos nos detalhes.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO ARMAMENTO DE AQUILES

I – Um guerreiro barbudo, à esquerda, recebendo de uma mulher, à direita, um ou mais

componentes de sua armadura:

IA – Escudo chanfrado:

IAa – O guerreiro e a mulher sozinhos: (Cat. nº 1);

IAb – O guerreiro e a mulher, acompanhada de outras mulheres: (Cat. n

2, 4 e 11);

IAc – O guerreiro e a mulher no centro, acompanhados de vários personagens: (Cat. nº

6);

IAd – O guerreiro e mulher no centro, acompanhados de dois personagens: (Cat. n

8, 9

e 10).

IB – Escudo redondo:

IBa – Guerreiro e mulher no centro, acompanhados de vários personagens: (Cat. n

5 e

12).

II – Um guerreiro barbudo, à esquerda, se armando de cnêmide diante de uma mulher, à

direita, com um ou mais componentes de sua armadura:

(Cat. n

7, 13, 14, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 e 26).

III – Um guerreiro imberbe, em trajes comuns, sentado sobre um banco, recebendo um

ou mais componentes de sua armadura:

IIIA – Recebendo de uma mulher, sozinha ou acompanhada, um ou mais componentes

de sua armadura: (Cat. n

27, 31, 32, 33, 34, 35, 37 e 39);

IIIB – Envolto pelo manto: (Cat. n

27, 29, 32, 33, 37 e 39);

IIIC – Cabisbaixo: (Cat. n

27, 28, 29, 31, 35, 37 e 39);

IIID – Sendo consolado por uma mulher, acompanhada de outras mulheres com

componentes de sua armadura: (Cat. n

28 e 29).

IV – Um guerreiro imberbe, em trajes comuns, recebendo de uma mulher um ou mais

componentes de sua armadura:

(Cat. n

30, 36 e 38).

Outras representações:

IA: (Cat. n

3 e 15); IB: (Cat. nº 16).

Nos esquemas I e II, o escudo está representado em todas as vinte e seis

imagens: metade chanfrado (Cat. n

1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 15, 24 e 26) e metade

redondo (Cat. n

5, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, e 25). Quando mostrados

de frente, os escudos trazem emblemas variados: a) pantera (Cat. nº 1), b) Gorgóneion

(Cat. nº 2), c) Gorgóneion e partes dianteiras de cavalos (Cat. nº 15), d) rosácea (Cat.

6, 8 e 9), e) bola vermelha sobreposta de ponto negro (Cat. nº 11), f) bola branca

(Cat. nº 26), e g) bolas brancas (Cat. n

19 e 20).

O Pintor do KX inicia o primeiro esquema iconográfico e coloca no centro da

imagem o escudo chanfrado encimado por um elmo (Cat. nº 1), um motivo que será

seguido pelo Pintor de Camtar (Cat. nº 4) e pelo Pintor de Londres B76 (n

6, 8, 9 e

10). Elmo e escudo, assim dispostos, parecem representar uma sorte de duplo do

guerreiro, um guerreiro ideal, do qual ele se revestirá para a guerra. O Pintor de Londres

B76 completa esse duplo ao colocar uma couraça logo abaixo deles (Cat. nº 6). O

Grupo de Arquipe opera uma modificação, substituindo o elmo por uma coroa (Cat. nº

11). O Pintor do Louvre F6 criou um motivo, ao mesmo tempo, diferente, porque

representa o escudo redondo, e parecido, uma vez que o encima, em seu segundo vaso,

pelo elmo (Cat. n

5 e 12). O Pintor de Camtar introduziu o motivo da panóplia

mostrada linearmente, apresentando, para isso, as Nereidas que acompanham Tétis,

numa espécie de cortejo, portanto partes da armadura (Cat. n

2, 4). O Grupo de

Arquipe o segue nesse sentido (Cat. nº 11).

Os Pequenos Mestres iniciam o segundo esquema iconográfico. Todos os

pintores seguem esse modelo; uma única ressalva cabe a um artesão do Grupo de

Leagro, que representa o guerreiro se armando de cnêmide na perna direita (Cat. nº 23).

Em sete imagens, o guerreiro está se armando de cnêmide com o elmo posto no chão

(Cat. n

7, 13, 17, 19, 20, 24 e 26). Na primeira e nas duas últimas, o escudo é

chanfrado e, nas outras, redondo.

No grupo central, a mulher porta o escudo em todas as imagens e deve ser tida

como a mãe do guerreiro em todos os casos. Em dois casos, ela oferece um coroa ao

guerreiro (Cat. n

11 e 22). O guerreiro é representado ora nu ou seminu (Cat. n

3, 6,

7, 10, 11, 14, 17, 18, 21 e 24), ora vestido (Cat. n

1, 2, 4, 5, 8, 12, 13, 15, 16, 19, 20,

22, 23, e 25). Na maioria dos casos, o guerreiro tem uma longa cabeleira (Cat. n

1, 2,

4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 16, 18, 21 e 25). Os personagens secundários repartem-se

em dois grupos: a) os companheiros de guerra: hoplitas (Cat. n

3, 6, 11, 15, 23, 24 e

26), arqueiro (Cat. n

23, 24, 25 e 26), e jovens (Cat. n

15, 18, 19, 20, 21 e 22); b)

familiares: o idoso (Cat. n

2, 6, 8, 9, 12, 16, 17 e 18) e uma mulher (Cat. n

6, 8, 9, 12,

19, 20 e 22). No segundo grupo, uma ou mais mulheres trazem guirlandas ao guerreiro

(Cat. n

4 e 6), e num caso a mulher traz uma ramo de mirto (Cat. nº 12).

Nos esquemas III e IV, o escudo está presente em quase todas as imagens,

menos em uma (Cat. nº 27). Os escudos são todos redondos e trazem emblemas

variados: a) Gorgóneion, Pégasos e mulheres aladas (Cat. nº 28), b) mulher segurando

faixas (Cat. nº 29), c) guirlanda de louro (Cat. nº 32), d) serpente (Cat. n

33 e 34), l)

estrela de raios (Cat. nº 35), e) águia (Cat. nº 37), e f) escorpião (Cat. nº 38).

O terceiro esquema iconográfico foi iniciado pelo Pintor do Hefesteu, bem como

o motivo do guerreiro sentado, envolto e cabisbaixo (Cat. nº 27). O motivo do consolo

foi introduzido pelo Pintor de Oritia, que identifica os personagens centrais, como

Aquiles e Tétis (Cat. nº 28). O quarto esquema foi iniciado pelo Pintor de Pã (Cat. nº

30). Nas três imagens, permanece o motivo do guerreiro cabisbaixo (Cat. n

30, 36 e

38), e, nas duas primeiras, o gesto de consolo. É verossímil que esses motivos tenham

relações com o teatro e com a Ilíada, mas não, necessariamente, com os textos desse ou

daquele poeta trágico, ou com o de Homero. As peças de Ésquilo e de Eurípides

indicam, tão somente, um exemplo do que os pintores poderiam ter visto e assimilado

no teatro. As relações dos artesãos com a tradição épica estão no plano da oralidade e

não da escrita. Em suma, os pintores não estão “ilustrando”, no sentido moderno do

termo, nem o teatro nem a Ilíada. Eles trabalham a partir de uma memória que lhes é

própria.

Aquiles é representado semi-trajado no terceiro esquema (Cat. n

34 e 35) e

seminu no quarto (Cat. n

30 e 38); nos demais casos, está sempre vestido. Em quatro

imagens, Aquiles é representado com uma longa cabeleira penteada em mechas

regulares (Cat. n

27, 31, 34 e 35). Tétis e as Nereidas aparecem em cinco imagens

(Cat. n

28, 29, 31, 32 e 34). A deusa Atena é a única divindade guerreira representa

(Cat. nº 29). Seus companheiros representados são: um outro guerreiro, que aparece

uma única vez (Cat. n

30) e um jovem (Cat. n

27 e 36). Do lado familiar, representa-

se o idoso (Cat. n

29 e 32) e uma mulher (Cat. n

30 e 34).

2.2 Partida de Aquiles

2.2.1 Tradição literária

A partida de Aquiles não é descrita na Ilíada, mas Homero faz, por quatro vezes,

menção a ela. As duas primeiras encontram-se no canto IX, por ocasião da embaixada a

Aquiles (Ilíada IX). Os Aqueus estavam inquietos devido aos avanços dos Troianos (v.

1-2). Agamêmnon reúne os conselheiros em sua tenda (v. 89-90), para se aconselhar.

Nestor toma a palavra (v. 91-95) e aconselha-o a desagravar e a persuadir Aquiles com

presentes (v. 111-113). Agamêmnon aceita, prometendo devolver, inclusive, Briseida

(v. 111-161). Nestor propõe, então, uma embaixada a Aquiles, a qual se compõe de

Fênix, Ájax e Odisseu (v. 163-172). A embaixada, liderada por Odisseu (v. 192), chega

à tenda de Aquiles (v. 183-191). Aquiles os saúda e os convida para entrar (v. 196-198),

mandando Pátroclo servir-lhes vinho e comida (199-221). Odisseu dirige, então, a

palavra a Aquiles (v. 225-306). Começa, alegando que os Aqueus estão em apuros, e

pede a Aquiles que reflita em como salvá-los, uma vez ter sido essa a incumbência de

Peleu na ocasião de sua partida:

“Ó amigo! Foi a ti que teu pai Peleu deu esta incumbência

naquele dia em que te mandou da Ftia a Agamêmnon:

‘meu filho, Atena e Hera te darão força, se quiserem;

mas tu domina o coração orgulhoso

que tens no peito. A afabilidade é preferível.

Abstém-te da discórdia geradora de conflitos,

para que te honrem ainda mais Aqueus novos e velhos’”

(Ilíada, IX. 253-258).

Em seguida, apresenta a oferta de Agamêmnon. Aquiles, todavia, não se deixa

persuadir e mantém-se irredutível (v. 307-429). Por conta da recusa de Aquiles, Fênix

dirige-lhe a palavra (v. 432-605) e o lembra de quando partiram juntos:

“Foi contigo que me mandou o velho cavaleiro Peleu

naquele dia em que da Ftia te mandou a Agamêmnon”

(Ilíada IX. 438-439).

As outras duas menções ocorrem no canto XI. Sem o retorno de Aquiles ao

campo de batalha, a situação dos Aqueus se agrava; pois, seus “melhores” guerreiros

estão feridos e fora da batalha (v. 658-664). Quando Nestor recolhe para sua tenda a

Macáon, ferido em batalha, Aquiles vê, da popa de sua nau, o incidente e manda

Pátroclo à tenda de Nestor, para confirmar se era Macáon o guerreiro trazido por Nestor

(v. 596-617). Quando Nestor avista Pátroclo à porta de sua tenda, toma-o pela mão e

convida-o para sentar, mas Pátroclo recusa o convite, alegando ter de voltar para

notificar Aquiles (v. 644-654). Nestor dirige-lhe, então, a palavra (v. 655-803),

começando por reprovar a atitude de Aquiles em retirar-se da guerra (v. 656-658, 762-

764), e, depois, por lembrar-lhe de quando ele e Odisseu (v. 767), no momento de sua

partida com Aquiles (v. 772), ouviram a incumbência feita a ele por Menécio, seu pai,

de aconselhar Aquiles:

“Meu amigo! Disto na verdade te incumbiu Menécio

naquele dia em que te mandou da Ftia para Agamêmnon”

(Ilíada XI. 765-766).

Nestor lembra Pátroclo, ainda, que, em discurso, incitou a ele e a Aquiles a

seguirem para a guerra, bem como das recomendações que seus pais lhes deram nesse

momento (v. 781-782):

“O ancião Peleu recomendou a Aquiles, seu filho,

que primasse pela valentia e fosse superior aos outros todos.

A ti recomendou o seguinte Menécio, filho de Actor:

‘meu filho, pelo nascimento é Aquiles mais nobre que tu,

mas tu és o mais velho, embora pela força ele seja superior.

Sê tu a dizer-lhe uma válida palavra, aconselha-o

e mostra-lhe o caminho: ele seguir-te-á em seu benefício”

(Ilíada, XI. 783-789).

A partida de Aquiles dá-se, portanto, da casa de seu pai, Peleu, em Ftia. Aquiles

parte junto com Pátroclo, acompanhados de Fênix, que lá residia nesse momento.

Nestor e Odisseu também estão presentes. A cena se configura pelas incumbências e

recomendações feitas pelos pais, Peleu e Menécio, aos seus filhos, Aquiles e Pátroclo,

nesse momento.

2.2.2 História da pesquisa

A cena da Partida de Aquiles recebeu um tratamento bastante inferior, se

comparado com a de seu armamento. Kazimierz Bulas foi o único a concebê-la como

uma cena distinta (BULAS, 1929, p. 45-46), entendendo-a, do mesmo modo que a cena

do armamento, como uma composição de gênero. Ele conhece, todavia, apenas dois

vasos. O primeiro, o cântaro fragmentário do Museu Nacional de Atenas (cf. Cat. nº 3),

é o único que ele entende representar a partida de Aquiles para o combate, como

descrita na Ilíada (BULAS 1929, p. 45)

. O segundo, uma taça do Museu Nacional de

Berlim (cf. Cat. nº 49), trata-se, segundo ele, da partida de Aquiles e Antíloco para um

combate qualquer, que não é contado pela Ilíada

Knud Friis Johansen não considera a cena da Partida de Aquiles em sua análise.

Em seu catálogo, ele lista, entre colchetes

, apenas o cálice do Museu Nacional de

Berlim (cf. Cat. nº 49), com inscrições nomeando a Fênix, Aquiles e Antíloco.

Considerando que a imagem não corresponde a nenhuma situação descrita na Ilíada, ele

não julga convincente a interpretação de tratar-se da representação da partida de

Aquiles, acompanhado de Antíloco, para lutar com Heitor após a morte de Pátroclo;

antes, entende que ela se referira a um episódio posterior da Guerra de Tróia, talvez da

Etiopida (JOHANSEN, 1967, p. 270, nº B32).

Em sua análise do armamento de Aquiles ele apresenta, entretanto, dois vasos

com a cena da Partida de Aquiles. O primeiro, um cântaro do Museu de Berlim (cf. Cat.

nº 40), é utilizado para comprovar a identificação de Pátroclo, feita por Dietrich von

Bothmer, na ânfora do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 4), uma vez que todos os

personagens estão nomeados por inscrições: Aquiles e Pátroclo despedindo-se de Tétis

na presença de Menelau e de Odisseu (JOHANSEN, 1967, p. 113-115, fig. 37). O

segundo, um cântaro fragmentário do Museu Nacional de Atenas (cf. Cat. nº 3),

apresenta uma cena composta: Tétis com as armas à esquerda, e Aquiles atrelando seus

cavalos à direita. Para ele, o tema da representação do armamento de Aquiles é certo;

mas entende, também, que o pintor combinou esse motivo com o da partida de Aquiles

(JOHANSEN, 1967, p. 115-119, fig. 38)

Em um dos fragmentos, com a parte inferior de uma mulher, ele identifica Tétis; em outro, com

inscrição, Aquiles atrelando seus cavalos. No outros, ele chama a atenção para o fragmento de uma

mulher com lança, e um outro com homem inscrito como Hefesto. Diante disso, ele coloca a questão se

são duas representações ou uma só que uniu dois momentos, a saber, as partes da armadura trazidas por

Tétis e pelas Nereidas, na presença de Hefesto, e Aquiles partindo para o combate.

Bulas considera engenhosa demais a interpretação desse vaso como a partida de Aquiles,

conforme narrada por Homero, pois ele se despede de Nestor e não de Peleu.

Isso é feito, segundo ele, para fazer referência a certos tipos de composição ou a representações

particulares que têm sido interpretados como se referindo à Ilíada, mas que sua análise o levou a

desconsiderar, ou a fazer apenas menção, uma vez que considera essas interpretações incertas ou pouco

confiáveis (cf. JOHANSEN, 1967, p. 244).

Concordo com ele que a cena representa o armamento de Aquiles, mas entendo que o Pintor

Nearcos registrou um momento que antecede ao armamento propriamente dito, isto é, Aquiles atrelando

François Lissarrague classifica, de modo geral, as cenas de armamento,

oferendas (libações) e adivinhação (hieroscopia), como partida do guerreiro

(LISSARRAGUE, 1984, p. 41). Sua análise da ânfora da Coleção das Medalhas da

Biblioteca Nacional de Paris (cf. Cat. n

17 e 42), na qual, em uma mesma face, são

representadas uma cena de armamento à esquerda e uma de partida à direita, deixa isso

muito claro, ao propor se referirem essas cenas aos “preparativos da partida”, ao

“momento íntimo e privado da partida” (LISSARRAGUE, 1999, p. 84-87). Em sua

concepção, portanto, duas cenas distintas, o armamento e a partida, se dão em um único

momento, o da partida do guerreiro

2.2.3 Análise iconográfica

Ainda que Lissarrague não tenha analisado a cena da partida de Aquiles de

maneira abrangente, seu tratamento de outras cenas de partida aponta, como para a cena

do armamento, um novo caminho a ser trilhado. Em um texto escrito em parceria com

Jean-Louis Durand, eles analisam uma cena de partida do guerreiro, a hieroscopia.

Organizam sua série a partir do centro da imagem, onde figuram o jovem com as

entranhas de um animal e o hoplita que a observa, verificando, primeiramente, como se

apresentam esses elementos de representação, e, em seguida, outros elementos icônicos,

como a presença de um idoso, de uma mulher etc. (DURAND; LISSARRAGUE, 1979,

p. 92-108; cf., ainda, LISSARRAGUE, 1990, p. 55-69).

seus cavalos. Aquiles ainda vai receber suas armas de Tétis e, só depois, partirá, o que se constitui em

uma cena não representada aí.

Essa postura representa a concepção que se tornou corrente. Annelise Kossatz-Deissman, por um

lado, anuncia, em seu catálogo, o tema da “Partida de Aquiles de Ftia e a Primeira entrega das armas”;

mas, por outro, não trata da partida de Aquiles propriamente dita; pelo contrário, cataloga dois vasos com

essa cena (cf. Cat. n

40 e 53) na lista dos vasos com o “Armamento de Aquiles em Ftia”: do primeiro,

extrai um argumento para esse primeiro armamento e, do segundo, propõe, simplesmente, tratar-se da

“partida de Aquiles” (KOSSATZ-DEISSMAN, 1981, p. 69-71, n

189 e 204). De modo semelhante,

Odette Touchefeu Meynier, ao analisar a hídria do Museu do Louvre (cf. Cat. nº 11), com a cena do

armamento de Aquiles por sua mãe Tétis, acompanhado por Odisseu, observa que essa cena não

corresponde a alguma passagem precisa da Ilíada. Todavia, considerando como a cena foi composta e a

partir de quais referências, entende que essa situação evoca, particularmente, o canto IX da Ilíada, ao

longo do qual, Nestor lembra a Pátroclo de quando, junto com Odisseu, foi ao palácio de Peleu. Nessa

ocasião, Peleu e Menécio, pais de Aquiles e de Pátroclo, fizeram incisivas recomendações “no momento

da partida” (TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000, p. 46-47, fig. 1).

Sigo, em minha análise da Partida de Aquiles, um procedimento semelhante. Por

entender que os artesãos assim as conceberam, analiso as cenas do armamento e da

partida do guerreiro como cenas referentes a duas etapas distintas, ou seja, numa

primeira etapa, o guerreiro recebe suas armas ou se arma com elas, e, numa segunda, já

armado, parte para a guerra

Essa cena conta com apenas três vasos com inscrições identificando Aquiles no

momento de sua partida (Cat. n

40, 49, 53): o primeiro em figuras negras e os outros

dois em figuras vermelhas. Os onze demais, todos em figuras negras, não têm

inscrições; todavia, considerando que há em nove, no lado B, a cena de Ájax carregando

Aquiles (Cat. n

41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50 e 52), e, em outros dois, a contraposição

com uma cena de armamento que tem sido identificado como o de Aquiles (Cat. n

42 e

51), e que essas cenas, assim dispostas, complementam-se do ponto de vista narrativo e

temático, julgo pertinente tomá-los como representações da partida de Aquiles

Isso é o que fazem os artesãos Pintor de Berlim 1686 e Maneira do Pintor da Linha Rubra. O

primeiro representou, em uma mesma face do vaso, primeiramente, o guerreiro se armando e, depois,

partindo (cf. Cat. n

17 e 42), e o segundo, os dois atos, um em cada lado de seu vaso (cf. Cat. n

26 e

51).

Examinando a obra do Pintor Exécias, John Boardmam ressalta ser um fenômeno comum cenas

dispostas nos dois lados de um vaso formando um par, de modo a continuar um tema de um lado ao outro

ou criar um contrapeso temático entre elas. Nesse sentido, ele mostra como Exécias dispôs, em dois

casos, a cena de Ájax e Aquiles jogando damas com a dos Dioscuros, os libertadores da tirania, ligando,

em seu entender, os dois temas a uma atitude anti-tirânica em Atenas (cf. BOARDMAN, 1978, p. 24).

Ann Steiner ampliou a análise desse procedimento de Exécias a toda a sua obra, mostrando como ele se

utiliza de “repetições” de detalhes para fazer a ligação entre as cenas. No caso da ânfora do Museu de

Berlim (cf. Cat. nº 41), ela observa que há duas “chamativas repetições” de um lado ao outro: a águia

branca no episêma dos escudos e as vestes das mulheres. As águias estabelecem, assim, a ligação entre

“Ájax” e o guerreiro partindo, e as vestes entre a mulher que gesticula na despedida e a enlutada no

retorno (cf. STEINER, 1997, p. 158, 162). Do mesmo modo, Odette Touchefeu-Meynier já havia

observado, a respeito de um vaso do Círculo do Pintor de Antímenes e de outro do Pintor de Villa Giulia

M482 (cf. Cat. n

45 e 50), o “paralelismo antitético” entre as cenas de partida e de retorno (cf.

TOUCHEFEU-MEYNIER, 1968, p. 8). Susan Woodford chegou mesmo a cogitar se o artesão

Relacionado ao Pintor de Antímenes, na ânfora do Castelo Fasanerie (cf. Cat. nº 44), não desejou retratar

a Partida de Aquiles no lado A, e seu Retorno no lado B (cf. WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 29). O

mesmo pode ser dito da ânfora do Museu do Louvre, na qual o artesão Maneira do Pintor da Linha Rubra

representa uma cena de armamento no lado A, e outra de partida no lado B (cf. Cat. n

26 e 51), bem

como da ânfora da Coleção das Medalhas, na qual o Pintor de Berlim 1686 representa, em uma mesma

face, as duas cenas, uma ao lado da outra, em uma espécie de sequência (cf. Cat. n

17 e 42).

São dois os esquemas iconográficos. No esquema I, representa-se um guerreiro

se despedindo de alguém em sua partida. As imagens se organizam, assim, em torno de

quem ele se despede em sua partida. O guerreiro pode estar se despedindo de: IA – Uma

mulher, em que IAa – ele pode estar sozinho no centro e a mulher à sua direita, ou IAb –

ele e a mulher, no centro; IB – Um idoso, IBa – com ele e o idoso no centro, IBb – ele no

centro e o idoso à direita, ou, ainda, I

Bc – ele no centro e o idoso à esquerda; e IC – Um

jovem. No esquema II, representa-se um guerreiro no momento da libação para sua

partida. A libação é realizada em um momento posterior ao da despedida. O guerreiro

pode estar: IIA – Com a fíala na mão realizando a libação, ou IIB – Recebendo a fíala,

prestes a realizar a libação.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DA PARTIDA DE AQUILES

I – Um guerreiro se despedindo de alguém em sua partida:

IA – Uma mulher:

IAa – Guerreiro sozinho no centro e a mulher à sua direita: (Cat. nº 40);

IAb – Guerreiro e a mulher no centro: (Cat. nº 43).

IB – Um idoso:

IBa – Guerreiro e o idoso no centro: (Cat. nº 41);

IBb – Guerreiro no centro e o idoso à direita (Cat. n

44 e 47);

IBc – Ele no centro e o idoso à esquerda (Cat. n

45, 46, 49).

IC – Um jovem: (Cat. n

48, 50, 51 e 52).

II – Um guerreiro no momento da libação para sua partida:

IIA – Com a fíala na mão realizando a libação (Cat. nº 42);

IIB – Recebendo a fíala, prestes a realizar a libação (Cat. Nº 53).

O Pintor de Sócles iniciou o primeiro esquema iconográfico, bem como o

motivo da despedida de uma mulher (Cat. nº 40). Aquiles, acompanhado de Pátroclo,

despede-se de Tétis. Nesse caso, as inscrições não deixam dúvida de ser a partida de

Ftia para Tróia; mas a despedida deveria ser de Peleu e não dela. Quem iniciou, nesse

sentido, o motivo da despedida do idoso, foi o Pintor Exécias (Cat. nº 41). A despedida

de um jovem foi iniciada por um artesão anônimo (Cat. nº 48).

Quase sempre, o guerreiro é representado no centro, às vezes sozinho (Cat. n

41, 44, 47, 50 e 52), às vezes acompanhado de outro guerreiro (Cat. n

43, 45, 46, 48 e

51). Os vasos do Pintor de Sócles e do Pintor Oltos são exceções: no do primeiro,

Aquiles e Tétis estão um pouco mais à direita e acompanhados de vários guerreiros

(Cat. nº 40); no do segundo, Aquiles e Fênix estão à esquerda, acompanhados no centro

pela deusa Íris e por dois guerreiros em uma quadriga à direita. Seus companheiros de

guerra, além dos que o acompanham no centro, são: hoplitas (Cat. n

43 e 49),

arqueiros (Cat. n

45, 46, 50 e 52). Do lado familiar, representam-se: o idoso (Cat. n

41, 44, 45, 46, 47 e 49), a mulher (Cat. n

44, 45, 46 e 47) e jovens (Cat. n

48, 50 e

51).

O segundo esquema iconográfico foi iniciado pelo Pintor de Berlim 1686, o qual

é seguido, com modificações, pelo Pintor de Erétria. No primeiro caso, o guerreiro está,

à esquerda, diante de um idoso e de um menino, acompanhados, à direita, por dois

hoplitas. No segundo, o guerreiro e a mulher, Aquiles e Cimotéia, da qual recebe a fíala,

estão no centro, ladeados, à esquerda, por um homem com um bastão e, à direita, por um

jovem com duas lanças

Uma vez ser essa cena a continuidade da do armamento, normalmente, está

vestido com sua armadura, exceto em dois casos (Cat. n

40 e 47); nos quais, aparece:

nu, portanto apenas a lança, e seminu, vestindo somente as cnêmides. Em quatro casos,

Aquiles é representado com uma longa cabeleira (Cat. n

40, 42, 44 e 53); no último

deles, a cabeleira é penteada em mechas regulares. O escudo só não é representado nos

casos em que o guerreiro não está totalmente armado (Cat. n

40 e 47). Na maioria das

vezes, é redondo, e, em um único caso, chanfrado (Cat. nº 44). Os escudos costumam

trazer emblemas: a) golfinho(s) (Cat. n

43 e 50), b) trípode (Cat. nº 45), c) cabeça de

cavalo (Cat. nº 46), d) bolas brancas (Cat. n

48, 51 e 52), e) polvo (Cat. nº 49).

A participação dos personagens secundários é bastante desigual e diversificada.

Os outros guerreiros, hoplitas e arqueiros, estão sempre inertes, apenas acompanhando

o guerreiro. A deusa Íris é a única divindade representada (Cat. nº 49). Entre os não

guerreiros, idoso ocupa o lugar principal. Em três casos, ele realiza, com a mão direita

levantada, um gesto que acompanha a emissão da palavra (Cat. n

42, 44 e 45); em

duas vezes, está inerte (Cat. n

46 e 47); e, em uma, realiza o típico gesto de despedida,

Odette Touchefeu-Meynier entende que a libação é realizada por Cimotéia, em oferta a Aquiles

(TOUCHEFEU-MEYNIER, 1997, p. 949, nº 2). De minha parte, estou mais inclinado à interpretação

oferecida por François Lissarrague a esse tipo de cena, segundo a qual, a mulher, trazendo os

instrumentos rituais da libação, uma enócoa e uma fíala, serve o guerreiro, para que o mesmo realize a

libação (LISSARRAGUE, 1984, p. 41-42).

o aperto de mãos (Cat. nº 49). Os jovens são representados quatro vezes; mas, em todos

os casos, estão inertes (Cat. n

48, 50, 51 e 52). A mulher vem por último. Na maioria

das vezes, ela tem a mão envolta pelo manto (Cat. n

43, 44, 45 e 46)e, em um caso, ela

está inerte (Cat. nº 47).

2.3 Síntese

As análises iconográficas das cenas de armamento e de partida demonstram que

suas composições estão ligadas, sobretudo, à tradição dos artesãos. Na cena do

Armamento de Aquiles, essa ligação fica evidente, tanto pelo fato de os esquemas

variarem ao longo do tempo, Aquiles recebendo a armadura e armando-se com ela,

quanto pelos artesãos criarem motivos particulares que são seguidos posteriormente,

como o escudo encimado por elmo. Mesmo no esquema III, no qual parece haver um

esforço, para representar a cena da Ilíada, o motivo característico, Aquiles sentado

sobre um banco, vem, com certeza, de outro lugar. Semelhantemente, na cena da

Partida de Aquiles, os artesãos principiam por representar, não a despedida do idoso,

como era de se esperar, mas a despedida da mulher. O mesmo tipo de inovação se dá na

realização da libação pelo guerreiro no momento da partida, ato não mencionado na

tradição literária.

Não se trata, com isso, de negar terem os artesãos conhecido a tradição

preservada na literatura ou de proclamar a independência absoluta dos mesmos em

relação a ela; mas, tão somente, de por o foco na direção que essas constatações

apontam: a tradição artesã. A compreensão das representações das cenas de armamento

e de partida liga-se, portanto, a essa tradição e aos esquemas iconográficos que elaborou

para representar cada uma delas.

CAPÍTULO 3. OS DUELOS

O segundo momento nodal da atividade guerreira compreende a série das

representações de dois guerreiros combatendo em duelo. É o momento no qual o jovem,

tornado um guerreiro no ato de seu armamento, realiza os feitos que o integram entre os

melhores. O combate em duelo é a demonstração de que o guerreiro não é apenas

jovem, belo e viril, mas, acima de tudo, corajoso e capaz, em suma, um herói. Esse

momento é composto pelas cenas dos duelos entre Páris e Menelau, Enéias e Diomedes,

Ájax e Heitor, Aquiles e Heitor, e Aquiles e Mêmnon.

3.1 O duelo entre Páris e Menelau

3.1.1 Tradição literária

O duelo entre Páris e Menelau é descrito por Homero na Ilíada (III. 340-382).

Depois de narrar quem compunha cada exército, o dos Aqueus e o dos Troianos, no

canto II, ele inicia o canto III, apresentando a formação de cada lado diante das

muralhas de Tróia (v. 1-14). Páris, quase sempre chamado de Alexandre por Homero,

sai para o combate e desafia todos os guerreiros Aqueus a com ele lutar em combate

corpo a corpo (v. 15-20). Menelau se apercebe de Alexandre e salta de seu carro para o

chão (v. 21-29). Alexandre, vendo Menelau, fica com medo e se mistura no meio dos

guerreiros (v. 30-37). Heitor o repreende por sua atitude covarde (v. 38-57). Alexandre

reage à sua repreensão, propondo um duelo com Menelau (v. 58-75). Heitor expõe o

desafio aos Aqueus (v. 85-110), que o aceitam (v. 111-112), ficando acordado que o

combate será com lanças (v. 252-253). Heitor e Odisseu demarcam um lugar e tiram a

sorte para determinar qual dos dois arremessará primeiro a lança (v. 314-317). A sorte

sai para Páris (v. 324-325). Alexandre e Menelau se armam para combater (v. 328-338,

339).

Depois de armados, dirigem-se ao local demarcado, colocando-se perto um do

outro, e, com fúria, apontam as lanças um contra o outro (v. 340-345). Alexandre é

quem primeiro atira a lança, atingindo o escudo de Menelau, mas sem o atravessar,

permitindo que saísse ileso (v. 346-349). Em seguida, Menelau avança contra ele e joga

sua lança a qual, além de atingir o escudo, penetra-o a ponto de perfurar a couraça e

rasgar a camisa de Alexandre que, desviando, evita a morte (v. 349-360). Menelau saca,

então, a espada da bainha e golpeia Alexandre no elmo, mas sua espada se espedaça

caindo no chão (v. 361-368). Inconformado, Menelau salta sobre Alexandre, agarra-o

pela crista do elmo e, girando em volta, arrasta-o em direção aos Aqueus. Quando Páris

sufocava por causa da fivela do elmo que lhe apertava a garganta, Afrodite intervém,

parte a fivela e o arrebata para outro lugar (v. 369-382).

3.1.2 História da pesquisa

Mesmo com diferenças de concepção e de abordagem, os estudos sobre as cenas

de duelo se unem em torno da preocupação da relação entre as tradições iconográfica e

literária. Conforme seu programa de apresentar o desenvolvimento das composições

com traços individuais, criadas ou adaptadas para ilustrar certos acontecimentos da

epopéia, Kazimierz Bulas aborda as cenas de duelos, deixando de lado as composições

mais genéricas, ainda que contenham os nomes de heróis da Ilíada e, por isso, passíveis

de serem relacionadas aos acontecimentos da epopéia homérica. Essas composições são

cenas de duelo em geral, com esquemas representando “dois guerreiros combatendo

com lanças”, por vezes, “sobre um cadáver”, ou “um herói perseguido ou vencido por

um outro”. Seu interesse volta-se, então, para os vasos que representam os duelos

descritos na Ilíada, com composições que, mesmo se servindo desses esquemas

correntes em detalhes, possuem traços individuais. Procede assim porque, em seu

entendimento, nesse gênero de produção artística, os pintores tiveram a intenção de

ilustrar certos duelos como descritos na Ilíada; enquanto que, nas composições mais

genéricas, os artistas empregam esquemas determinados, sem buscar imprimir neles

uma “marca individual”, resultando em situações, às vezes, concordantes com o texto da

Ilíada, às vezes, contradizendo-o, e, frequentemente, estranhas a ele (BULAS, 1929, p.

28-29).

Em decorrência disso, Bulas não dividiu os esquemas, seguindo o desenrolar da

ação na Ilíada; adotou, antes, uma disposição que leva em conta a determinação desses

esquemas. São quatro os esquemas concebidos: 1) Duelo na presença de uma ou duas

divindades, 2) Um guerreiro fugindo de seu adversário, 3) Dólon capturado por Odisseu

e Diomedes

, e 4) A interrupção do duelo entre Ájax e Heitor.

A cena envolvendo Dólon não se configura, em minha opinião, como uma cena de duelo. Ainda

que, no contexto, haja luta entre eles, prefiro classificá-la como uma cena de captura do inimigo.

No segundo esquema, Bulas, de acordo com seu programa, desconsidera as

composições gerais e analisa somente duas, criadas sob a influência manifesta da Ilíada,

que apresentam certas características da individualidade do artista. A primeira delas

refere-se à cena de Páris e Menelau, e a segunda, à de Aquiles e Heitor, que será, por

isso, apresentada mais adiante.

Bulas conhece um único vaso com a representação do duelo entre Páris e

Menelau, o cálice do Pintor Dúris, no Museu do Louvre (cf. Cat. nº 58), no qual Páris

está fugindo de Menelau, que o persegue, ameaçando-o com uma espada. Os dois

guerreiros estão acompanhados de duas deusas: Ártemis atrás de Páris e Afrodite de

Menelau

. Para Bulas, a interpretação oferece grandes dificuldades, pois, na Ilíada, por

um lado, Páris recua diante de Menelau, mas este não o persegue, e, por outro, Páris fica

sob a proteção de Afrodite, mas somente mais tarde na cena do duelo, enquanto que

Ártemis não aparece. Todavia, entende não haver contradição com o poema, mas apenas

um tratamento livre do tema. Afrodite participa ativamente; está posta atrás de Menelau

como protetora de Páris, procurando impedir o golpe com a espada. Ártemis, apesar de

também estar com Páris, assiste, simplesmente, como testemunha (cf. BULAS, 1929, p.

36-37).

Knud Friis Johansen também conhece apenas esse vaso (cf. Cat. nº 58) e o

interpreta de maneira semelhante. Trata-se da representação do duelo entre Páris e

Menelau, o evento principal do canto III da Ilíada. Johansen entende, entretanto, haver

certa independência em relação à descrição de Homero, uma vez que o Pintor Dúris

acrescenta Ártemis em sua composição. De qualquer maneira, admite ter seguido o

pintor a descrição homérica em seus pontos essenciais, ou seja, Páris foi inferior no

combate e foi salvo somente por uma intervenção divina (JOHANSEN, 1967, p. 212-

213).

Roland Hampe, em contrapartida, conhece quatro vasos com essa cena; todos

anteriores ao Pintor Dúris. Nos dois primeiros, ele está convicto que se trata do duelo

entre Paris e Menelau, como descrito na Ilíada (III. 15-382): Munique 1415 (cf. Cat. nº

56) e Louvre G115 (cf. Cat. nº 58). Nesse último, ele tem dúvida sobre quem é a

mulher atrás de Menelau (HAMPE, 1981, p. 514, n

78 e 79). Os outros dois são, por

ele, considerados incertos: Riehen (cf. Cat. 55) e Tarquínia RC6846 (cf. Cat. nº 138).

Páris, Menelau e Ártemis são nomeados por inscrições, e Afrodite é identificada pelas “flores”

que segura na mão esquerda levantada.

Sobre esse último, inclusive, acha mais plausível considerar como o duelo entre Aquiles

e Mêmnon (HAMPE, 1981, p. 514, n

79a e 80). Lilly Kahil conhece três vasos, mas

seu terceiro pode ser incluído como o quinto na lista anterior. Nos dois primeiros,

considera as representações seguras: Munique 1415 (cf. Cat. nº 56) e Louvre G115 (cf.

Cat. nº 58). No último, avalia a representação como incerta: Basiléia BS1953.8 (cf. Cat.

nº 54). Sem comentários pormenorizados, destaca o fato de Menelau estar

“perseguindo” Páris no segundo vaso (KAHIL, 1997, p. 836-837, n

12, 13 e 16).

3.1.3 Análise iconográfica

Diferentemente das pesquisas anteriores, analiso os esquemas iconográficos das

cenas de duelo a partir das composições que lhes são próprias, e não em função de suas

relações com a versão da tradição literária. Verifico, antes, as posturas e os gestos dos

combatentes nas composições, bem como os motivos característicos de cada uma delas,

tanto os relacionados ao grupo central, quanto aos personagens secundários.

Tomadas em seu conjunto, as representações de duelos organizam-se em três

esquemas iconográficos. Os dois primeiros são comuns a todas as cenas, mas a

totalidade deles só se verifica na cena do duelo entre Aquiles e Mêmnon, para a qual

essas composições foram criadas.

No esquema I, o duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos

combatentes, pois os dois estão se enfrentando com a mesma postura, a qual indica

estarem em iguais condições para vencer. No esquema II, o duelo já está definido pela

vitória de um dos combatentes, uma vez que o outro encontra-se em uma pose

denunciadora de sua iminente ou consumada derrota, seja por sua atitude, seja por sua

posição desfavorável.

Esses esquemas variam na composição segundo os motivos. No primeiro, há três

tipos: I

A – Os dois combatentes estão se enfrentando em pé; IB – Os dois combatentes

estão se enfrentando em pé ante um guerreiro caído; e IC – Os dois guerreiros estão

combatendo em pé, intermediados por Hermes realizando a psicostasia. No segundo, há

cinco tipos: II

A – Um dos combatentes está fugindo; IIB – Um dos combatentes está

recuando; IIC – Um dos combatentes está caindo de joelho; IIC – Um dos combatentes

está caindo de costas; e IIE – Um dos combatentes está caído de joelho(s).

O terceiro esquema iconográfico é uma peculiaridade das representações dos

duelos entre Ájax e Heitor e entre Aquiles e Heitor. Nele, o duelo entre os combatentes

é interrompido. As composições variam, ainda, segundo os motivos: III

A – Os

combatentes são apartados por seus companheiros de guerra, que os agarram e os

afastam; III

B – Os combatentes são apartados por uma divindade, que intervém entre

eles.

Na cena do duelo entre Páris e Menelau, verificam-se os dois esquemas, com as

composições I

A, IB e IIA.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO DUELO ENTRE PÁRIS E MENELAU

I – O duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos combatentes:

IA – Os dois guerreiros estão se enfrentando em pé: (Cat. n

54, 55 e 57).

IB – Os dois guerreiros estão se enfrentando em pé ante um guerreiro caído: (Cat. nº

56).

II – O duelo já está definido pela vitória de um dos combatentes:

IIA – Um dos guerreiros está fugindo: (Cat. nº 58).

Dos cinco vasos catalogados, dois trazem inscrições possibilitando a

identificação certa dos personagens (Cat. n

56 e 58); nos outros três (Cat. n

54, 55 e

57), devido a ausência delas, não se pode ter certeza absoluta. Todavia, considero

plausível a identificação, levando-se em conta a composição. Nos dois primeiros, os

combatentes estão flanqueados por personagens que podem representar os

demarcadores do lugar do combate, Odisseu e Heitor. No primeiro, no entanto, o pintor

fez uma modificação, representando quatro personagens: um idoso secundado por um

homem à esquerda, e um homem secundado por um idoso à direita, que seriam,

respectivamente, Agamêmnon e Odisseu ao lado de Menelau e Heitor, e Príamo ao lado

de Páris. No terceiro, a mulher entre eles pode ser Afrodite, que está pronta para salvar

Páris.

Assim sendo, o Pintor da Acrópole 1441 foi o primeiro a representar essa cena.

Tanto sua representação, quanto as do Pintor de Amásis e do artesão Maneira do Pintor

de Aqueloo (Cat. n

54, 55 e 57) foram compostas segundo o esquema IA. O artesão do

Grupo de Leagro (Cat. nº 56) compôs sua imagem segundo o I

B. E o Pintor Dúris (Cat.

nº 58), conforme o IIA, tendo em mente, provavelmente, a cena de Páris amedrontado

fugindo de Menelau (cf. Ilíada III. 30-37).

No que respeita ao grupo central, os guerreiros atacam com lanças, nos quatro

primeiros vasos (Cat. n

54, 55, 56 e 57). Nos dois primeiros, eles as têm na altura da

cabeça, e, nos dois últimos, Menelau tem sua lança na altura da cintura. No quinto

vaso (Cat. nº 58), Menelau persegue Páris com espada. Os escudos de defesa variam

conforme a forma. Em três casos, os escudos de ambos os combatentes são redondos

(Cat. n

54, 55 e 58), e, em dois, Menelau tem escudo chanfrado (Cat. n

56 e 57). Os

escudos costumam trazer emblemas, que só aparecem nos escudos redondos portados

por Páris: a) bola branca (Cat. nº 54), b) cabeça de leão (Cat. nº 55), e c) guirlanda

(Cat. nº 56).

Ambos os guerreiros estão vestidos em quase todos os vasos (Cat. n

54, 55, 57

e 58); somente em um caso, Menelau está seminu (cf. Cat. nº 56). Na representação do

esquema IB, o guerreiro caído está vestido e morto. Em três casos, Menelau é

representado com uma longa cabeleira (Cat. n

55, 56 e 58), e Páris, uma única vez

juntamente com Menelau (Cat. nº 56).

Os dois combatentes são sempre acompanhados de personagens secundários,

que podem ser: a) divindades: Afrodite (Cat. n

57 e 58; para esse último vaso cf.

POTTIER, 1922a, p. 162) e Ártemis (Cat. nº 58), b) homens (Cat. n

54 e 55), e c)

idosos (Cat. nº 54). Em uma ocorrência, os combatentes estão flanqueados por Afrodite

e Ártemis (Cat. nº 58), e, em outra, Afrodite está entre eles (Cat. nº 57).

3.2 O Duelo entre Enéias e Diomedes

3.2.1 Tradição literária

O duelo entre Enéias e Diomedes é descrito por Homero na Ilíada (V. 297-310).

Homero dedica todo o canto V à aristéia de Diomedes. Fortalecido e encorajado por

Palas Atena (v. 1-8), Diomedes desbaratava as falanges dos Troianos (v. 84-94).

Pândaro o atinge no ombro direito com uma flecha (v. 95-100). Diomedes invoca Palas

Atena em sua ajuda, e ela o atende (v. 114-132). Ele volta à peleja e mata inúmeros

troianos (v. 133-165). Enéias o vê a desbaratar os Troianos (v. 166) e, junto com

Pândaro, investe contra ele (v. 239-240). Eles trocam palavras de ameaça (v. 241-274).

Pândaro investe novamente contra Diomedes e é morto por ele (v. 276-296).

Enéias salta de seu carro para o chão e põe-se por cima de Pândaro, segurando o

escudo e a lança, pronto a matar quem tentasse pegar no cadáver (v. 297-302).

Diomedes pega, então, uma enorme pedra e a atira contra Enéias, atingindo-o na anca.

Ferido, Enéias cai de joelhos indefeso (v. 302-310). Afrodite, sua mãe, apercebe-se de

sua situação e o arrebata para longe da guerra (v. 311-318).

3.2.2 História da pesquisa

No primeiro esquema iconográfico, “duelo na presença de uma ou duas

divindades”, por adotar a disposição determinada pelo esquema, em vez de seguir a

sequência da ação na Ilíada, Kazimierz Bulas tratou, conjuntamente, as cenas dos

duelos entre Enéias e Diomedes, Ájax e Heitor e Aquiles e Heitor.

Nesse esquema há diferenças consideráveis tanto no grupo dos guerreiros

combatentes, quanto na atitude das divindades que os protegem, mas eles podem ser

arranjados como segue (BULAS, 1929, p. 30): 1α − Os dois guerreiros combatem com

Atena no meio deles: a) Aquiles e Heitor (vaso da Coleção do Lord Elgin) e b) Ájax e

Heitor (cf. Cat. nº 71); 1β − Heitor caindo, com Atena no meio: c) Aquiles e Heitor (cf.

Cat. nº 80); 1γ − Heitor caindo, com Apolo o abandonando: d-f) Aquiles e Heitor, com

Atena e Apolo (cf. Cat. n

79, 81 e 85); 1δ − Um dos guerreiros caindo, com uma

divindade vindo em seu socorro: g) Ájax e Heitor, com Atena e Apolo (cf. Cat. nº 74),

h) Diomedes e Enéias, com Atena e Afrodite (cf. Cat. nº 64); e 1ε − Enéias acaba de cair

de joelhos, com Afrodite vindo salvá-lo: i) Diomedes e Enéias, com Atena e Afrodite

(cf. Cat. nº 63).

São, portanto, três grupos de combatentes, Aquiles e Heitor, Ájax e Heitor, e

Diomedes e Enéias, os quais Bulas analisa conjuntamente (BULAS, 1929, p. 31-36).

Primeiramente, Bula faz observações sobre os esquemas e a identificação dos

personagens. O esquema, no qual os dois combatentes se põem frente a frente com

Atena no meio, foi utilizado apenas duas vezes (a, b). Nos vasos c-h, representa-se um

combatente caindo de costas, quase sempre Heitor diante de Aquiles; e, no último (i),

Enéias caindo de joelhos diante de Diomedes. O esquema dos vasos c-h foi inventado,

então, para representar o duelo entre Aquiles e Heitor. Aquiles e Heitor são nomeados

por inscrições somente uma vez (d), mas as presenças de Atena e Apolo (e, f) são uma

prova evidente de tratar-se desse duelo; o que é válido, também, para Atena sozinha (c).

Heitor, caindo de costas, tem na mão direita uma lança (d, e, f) ou uma espada (c);

enquanto que Aquiles o ameaça com lança (c, d) ou com uma espada (e, f). Comenta,

então, que esses detalhes e o ferimento de Heitor na coxa (c) não concordam

inteiramente com a Ilíada.

Em seguida, analisa o comportamento das divindades. A maneira como Atena e

Apolo se comportam nos vasos com o duelo entre Aquiles e Heitor não concorda em

tudo com o relato da Ilíada, uma vez que Atena, sob a forma de Apolo, está do lado de

Heitor, e Apolo abandona Heitor quando isso acontece; isso, porém, explica-se

facilmente se o todo da descrição for considerado. Os artistas concebem a situação de

uma maneira mais geral: Atena na qualidade de protetora de Aquiles fica ao seu lado, e

Apolo, não podendo mais ajudar Heitor, retira-se mostrando uma flecha a Aquiles,

como presságio da morte que o espera pelas mãos de Páris. Uma única vez representa-se

Atena encorajando Heitor ao combate (c).

Nesse sentido, Bulas considera possível que a idéia de representar as divindades

assistindo ao duelo tenha sido sugerida aos pintores pela Etiopida, na qual Tétis e Eos

tomam parte no duelo de seus filhos, Aquiles e Mêmnon. Assim, as divindades

tutelares, ou mesmo a mãe de um dos combatentes, fazem-se presentes nos vasos em

questão. Atena e Apolo aparecem, no duelo de Ájax e Heitor (g), no qual o pintor,

visando dar proximidade ao texto da Ilíada, coloca uma pedra entre a cabeça de Heitor e

o escudo de Ájax, pedra com a qual Ájax acerta o joelho de Heitor. O mesmo se dá com

a presença de Atena e Afrodite no duelo entre Diomedes e Enéias (h, i), no qual o pintor

não se esforça para tornar a situação tal qual determinada pelo poeta. Em vez de

representar Enéias ferido por Diomedes com uma pedra, o artista achou mais simples

adotar o esquema corrente, acrescentando, ao mesmo tempo, Afrodite, que se apressa

em salvar seu filho, e Atena em socorro de Diomedes.

O tratamento empreendido por John Davidson Beazley a essa iconografia

também se dá à luz da relação com a tradição literária. Ao comentar a cratera do Pintor

de Tyszkiewicz, no Museu de Boston (cf. Cat. nº 64), afirma ter ele tomado o tema do

canto V da Ilíada, mas não ter seguido, ao mesmo tempo, Homero fielmente; pois, no

poema, Diomedes fere Enéias com uma pedra, e, aqui, o ataca com sua lança. De resto,

acrescenta que Enéias sacou sua espada, mas cai indefeso; Atena encoraja Diomedes, e

Afrodite vem salvar seu filho. Para ele, a versão dada pelo Pintor de Cleófrades, no

cálice do Museu Britânico (cf. Cat. nº 63), é similar. Enéias está ferido por uma lança

fincada em seu abdômen, e Diomedes ainda o ataca com sua espada (cf. CASKEY;

BEAZLEY, 1954, p. 19-20)

Na mesma linha, Knud Friis Johansen entende que a descrição do duelo entre

Enéias e Diomedes no canto V da Ilíada foi uma fonte favorita para os pintores áticos

do período arcaico. A mais antiga representação é a de dois fragmentos de cratera

Beazley lista ainda três vasos com essa cena: Atenas MNAcr 1.646 (Cat. nº 60), no qual ele não

tem dúvida de a mulher à esquerda ser Atena; Copenhague 100 (Cat. nº 61); e Louvre CP10823.

achados na Acrópole, agora no Museu Nacional de Atenas (inv. MNAcr 1.646; cf. Cat.

nº 60). Nessa representação, o pintor usou, segundo ele, o tipo convencional da

monomaquia flanqueada por duas figuras femininas, um tipo que, sem dúvida, foi

criado para representar, originalmente, o duelo entre Aquiles e Mêmnon na presença de

suas mães Tétis e Eos. Inscrições nomeavam os dois guerreiros: para o da direita lê-se

Enéias, e para o da esquerda restou apenas a letra Σ. Diante da proposta de tratar-se de

Aquiles, representando o duelo entre ele e Enéias, conforme a Ilíada XX. 75-352,

Johansen alega que as mães dos dois heróis não aparecem nesse relato; pelo contrário, é

Apolo que encoraja Enéias, e é Posídon que intervém e o salva; combatendo Aquiles

sem assistência divina. Das duas mulheres, aquela atrás de Enéias é caracterizada como

Afrodite, em virtude das flores que segura na mão, e a outra é, sem dúvida, Atena,

representada desarmada e sem a égide, como é comum na arte ática do período arcaico.

O duelo é tomado, então, do canto V da Ilíada, no qual Atena assiste a Diomedes e

Afrodite, a Enéias (JOHANSEN, 1967, p. 200-202).

Em seguida, Johansen ressalta que, nos vasos de figuras vermelhas, há uma

maior concordância das representações com o texto de Homero. Essa concordância

verifica-se notavelmente no cálice do Pintor Oltos do Museu Thorvaldsen (Copenhague

100; cf. Cat. nº 61). Não há inscrições, mas o significado aparece plenamente na

representação. Aparentemente, Oltos “ilustra” a Ilíada V. 297s. O duelo terminou;

Diomedes arremessa uma pedra em Enéias, tornando-o vulnerável; Afrodite vem para

salvar seu filho; Diomedes diz não a temer e aponta sua lança contra ela e a fere na mão

(v. 335s). Ela grita de dor e se retira. Apolo vem e salva Enéias. Assim, para Johansen,

Oltos segue Homero passo a passo. As representações dos Pintores de Cleófrades

(Londres E73; cf. Cat. nº 63) e de Tyszkiewicz (Boston 97.368; cf. Cat. nº 64), apesar

das inscrições explicitando a cena, são mais convencionais, e seguem a descrição

homérica do evento somente no essencial (JOHANSEN, 1967, p. 202-206)

Fulvio Canciani analisa seis vasos relacionados ao duelo com Diomedes,

conforme o descrito na Ilíada (V. 239-251)

. Sobre o primeiro, ele tem dúvida se o

guerreiro que enfrenta Enéias é Diomedes, ainda que reconheça a mulher à esquerda

Ele cita, ainda, um cálice fragmentário do Pintor de Sileu do Museu do Louvre (inv. CP10823),

que apresenta o mesmo tema e pode ter sido similar.

São eles: n

33 (Atenas MNAcr 1.646; cf. Cat. nº 60), 34 (Brauron, inv. ?), 36 (Copenhague

100; cf. Cat. nº 61), 37 (Londres E73; cf. Cat. nº 63), 38 (Boston 97.368; cf. Cat. nº 64) e 39 (Louvre

CP10823).

como Atena e a da direita, segurando flores, como Afrodite. Sobre os demais, ele está

seguro da representação do tema, pois há inscrições designando os personagens no

quarto e no quinto, e os outros são semelhantes a esses na composição (CANCIANI,

1981, p. 384-385, 394).

3.2.3 Análise iconográfica

Na cena do duelo entre Enéias e Diomedes, verificam-se os dois esquemas com

as composições I

A, IB, IIB, IIC e IID.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO DUELO ENTRE ENÉIAS E DIOMEDES

I – O duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos combatentes:

IA – Os dois guerreiros estão se enfrentando em pé: (Cat. n

59 e 60).

II – O duelo já está definido pela vitória de um dos combatentes:

IIB – Um dos guerreiros está recuando: (Cat. nº 61).

IID – Um dos guerreiros está caindo de costas: (Cat. n

64 e 65).

IIE – Um dos guerreiros está caído de joelho(s): (Cat. nº 63).

Outra representação:

(Cat. nº 62).

Dos sete vasos catalogados, cinco trazem inscrições, possibilitando a

identificação dos personagens (Cat. n

59, 60, 62, 63 e 64), e dois não as têm (Cat. n

61 e 65). Dentre os inscritos, somente dois possibilitam ter-se certeza da representação

(Cat. n

63 e 64). Os demais dependem de interpretação. No primeiro, apesar de

somente Enéias ser nomeado, não vejo porque pensar em outro duelo, e, no segundo,

sobrou apenas um Σ do oponente dele, provavelmente, Diomedes. Os dois vasos sem

inscrições, seja pela composição, seja pelos atributos dos personagens, representam essa

cena. No primeiro cálice do pintor Oltos (Cat. nº 61), as presenças de Apolo (arco) e de

Afrodite (lança ferindo sua mão) tornam verossímil a representação. O fragmento de

cratera de um artesão anônimo (Cat. nº 65) indica ter a mesma composição do nº 64 (cf.

DINSMOOR, 1941, p. 134-135, nº 13; MOORE, 1997, p. 170-171, nº 237).

A única representação que oferece verdadeira dificuldade é a do Pintor Oltos em

seu segundo cálice (Cat. nº 62). Nomeando todos os personagens com inscrições, ele

mostra Enéias e Ájax enfrentando-se, ante o corpo de Pátroclo, acompanhados,

respectivamente, por Hípaso e por Diomedes. John Davidson Beazley tomou a cena

como o duelo entre Enéias e Diomedes (BEAZLEY, 1963, p. 60, nº 64; 1971, p. 326).

Knud Friis Johansen, a partir da constatação do conhecimento detalhado demonstrado

por Oltos em suas representações do duelo entre Enéias e Diomedes e do resgate do

corpo de Heitor (cf. Cat. nº 61), cogita que ele tenha, por um lapso de memória, escrito

o nome de Enéias no lugar do de Heitor, o qual, segundo a Ilíada, se enfrentou com

Ájax por ocasião da luta pelo corpo de Pátroclo (JOHANSEN, 1967, p. 197-198).

Odette Touchefeu-Meynier entende tratar-se de uma evocação de batalha e não de um

duelo, uma vez que todos os combatentes, armados de lanças, opõem-se face a face. A

composição ordena-se conforme as representações de duelo, pondo em evidência o

combate entre os personagens centrais; nesse caso, o duelo entre Enéias e Ájax

(TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 317-318, nº 23). Qualquer duelo que seja, entre

Enéias e Diomedes, entre Ájax e Heitor ou entre Enéias e Ájax, trata-se de uma outra

representação do esquema I

O primeiro a representar essa cena foi o Pintor de Enípilo (Cat. nº 59). Tanto sua

representação, quanto a de um artesão anônimo (Cat. nº 60) foram compostas conforme

o esquema I

A. O Pintor Oltos (Cat. nº 61) compôs sua imagem segundo o IB. O Pintor

de Tyszkiewicz (Cat. nº 64) e um artesão anônimo (Cat nº 65), conforme o IID. E o

Pintor de Cleófrades, conforme o II

No que respeita ao grupo central, os guerreiros atacam com lanças em três vasos

(Cat. n

59, 60 e 62); em todos, eles as têm na altura da cabeça. Diomedes segura a

lança nessa posição ainda por duas vezes (Cat. n

61 e 64). Em um caso, Enéias ataca

com espada (Cat. nº 64). Diomedes, do mesmo modo, ataca uma vez com espada (Cat.

nº 63); mas se trata, nesse caso, de uma segunda investida, uma vez já ter fincado sua

lança no abdômen de Enéias, do qual sai um fluxo de sangue. Os escudos de defesa

variam segundo a forma. Em quase todos os casos, os escudos de ambos os combatentes

são redondos (Cat. n

59, 61, 62, 63, 64 e 65); e, em um único caso são chanfrados

(Cat. nº 60). Na maioria das ocorrências, os escudos são mostrados de perfil ou pelo

lado interno. Na única vez em que é mostrado de frente, trata-se do de Enéias e traz

como emblema uma rosácea com raios (Cat. nº 60).

Ambos os guerreiros estão vestidos em quase todos os vasos (Cat. n

60, 62, 63

e 64); em um caso, ambos estão seminus (cf. Cat. nº 59); e, em outro, apenas Diomedes

(Cat. nº 61). Na representação do esquema I

B, Pátroclo está nu e morto. Em três casos,

Enéias é representado com uma longa cabeleira (Cat. n

61, 63 e 64).

Os dois combatentes estão sempre acompanhados de personagens secundários,

que podem ser: a) companheiros de guerra, cavaleiros (Cat. nº 59) e guerreiros (Cat. nº

62), b) divindades: Atena (Cat. n

60, 63 e 64), Afrodite (Cat. n

60, 61, 63 e 64), e

Apolo (Cat. nº 61), e c) não guerreiros, homens (Cat. nº 61). Os combatentes estão

flanqueados por Atena e Afrodite em três casos (Cat. n

60, 63 e 64). Os gestos delas

na direção de seus protegidos são expressivos: Atena toca com a mão em Diomedes

duas vezes (Cat. n

60 e 64), e Afrodite ampara Enéias com seus braços duas vezes

(Cat. n

63 e 64).

3.3 O Duelo entre Ájax e Heitor

3.3.1 Tradição literária

O duelo entre Ájax e Heitor é descrito por Homero na Ilíada (VII. 206-312). O

autor principia por narrar que, depois que Heitor e Alexandre retornam ao combate e

estavam chacinando os Aqueus, Atena os vê e desce do Olimpo a Tróia, e que Apolo,

por sua vez, a vê e, de Pérgamo, vai ao seu encontro (v. 1-22).

Apolo sugere e Atena aceita a incitar Heitor a desafiar um dos Aqueus em duelo

(v. 23-43). O filho de Príamo, Heleno, compreende, em seu espírito, a deliberação dos

deuses e põe-se ao lado de Heitor, convencendo-o a demandar o desafio (v. 44-54).

Heitor propõe, então, o desafio aos Aqueus (v. 55-91) que, temendo-o, ficam em

silêncio (v. 92-93). Menelau se candidata (v. 94-103), mas Agamêmnon o convence a

não lutar (v. 104-122). Nestor toma a palavra e repreende os Aqueus (v. 123-161). Nove

guerreiros se candidatam, dentre eles os dois Ajantes (v. 161-169). Nestor propõe,

então, um sorteio, que recai sobre Ájax (v. 170-189). Ájax toma a palavra e diz pensar

vencer Heitor (v. 190-199).

Ájax arma-se e vai ao encontro de Heitor (v. 206-223). Postando-se perto de

Heitor, profere-lhe palavras de ameaça e solicita que dê início ao combate (v. 224-232).

Heitor lhe responde com ameaças e diz que o enfrentará (v. 233-244). Heitor inicia,

então, o combate, apontando e arremessando sua lança, que se finca no escudo de Ájax

sem o perfurar. Ájax, por sua vez, arremessa a sua contra Heitor, atingindo seu escudo e

perfurando-o, a ponto de penetrar a couraça e rasgar a camisa, mas ele desvia-se,

evitando a morte (v. 244-254). Os dois arrancam suas lanças e fazem nova investida.

Heitor atinge o escudo, mas não o perfura. Ájax atinge o de Heitor, perfurando-o

completamente e ferindo-lhe no pescoço (v. 255-262). Heitor cai para trás contundido,

mas não desiste do combate. Em seguida, pega uma grande pedra e atira contra o escudo

de Ájax. Esse, de igual modo, pega uma pedra ainda maior e atira contra o escudo de

Heitor que, debilitado devido ao peso da pedra, cai de costas, debaixo do escudo (v.

263-272). Apolo o acode e o faz levantar (v. 272).

Nesse momento, Homero relata que viriam os golpes de espada (v. 273), mas o

duelo é interrompido pelos arautos Taltíbio e Ideu, que pedem para não combaterem

mais, uma vez que a noite já se faz presente (v. 273-282). Ájax diz aceitar se Heitor o

fizer primeiro (v. 283-286). Heitor concorda e propõe que troquem presentes (v. 287-

302). Tendo dito isso, Heitor oferece-lhe uma espada, e Ájax, em troca, oferta-lhe um

cinturão (v. 303-312).

3.3.2 História da pesquisa

Além do tratamento dado à cena do duelo entre Ájax e Heitor em seu primeiro

esquema, “duelo entre uma ou duas divindades”, Kazimierz Bulas analisa mais um

vaso, no terceiro esquema, “a interrupção do duelo entre Ájax e Heitor”. Trata-se da

ânfora do Museu de Wurzburgo (cf. Cat. nº 73), na qual cada um dos dois combatentes

são apartados por dois idosos que os conduzem pelas mãos. Dois personagens são

nomeados por inscrições, um dos combatentes é Heitor e o idoso que conduz o outro é

Fênix. A presença de Heitor, bem como o fato de que tem na mão um cinturão e o outro

combatente uma espada na bainha, são provas para Bulas de tratar-se do duelo

interrompido entre Ájax e Heitor, conforme descrito no canto VII da Ilíada, uma vez

que são justamente estes os presentes ofertados. Na Ilíada, o duelo é apartado pelos

arautos Taltíbio e Ideu; todavia, para ele, isso não é uma contradição, pois o artista quis,

simplesmente, dar mais expressão à cena. A substituição de Taltíbio por Fênix deve-se

ao fato de não convir um simples arauto tomar pela mão, de uma maneira familiar, um

dos mais altos e mais valorosos entre os chefes aqueus. Assim, o idoso que conduz

Heitor deve ser provavelmente Príamo (cf. BULAS, 1929, p. 40-41).

Antes de tratar das cenas de duelo propriamente ditas, Knud Friis Johansen

considera umas poucas representações que tomaram seus temas do contexto do campo

de batalha, mas que apresentam episódios de uma natureza marcadamente individual.

Na ânfora do Museu de Wurzburgo (inv. 508; cf. Cat. nº 73), o Pintor de Cleófrades

representou a interrupção do duelo entre Ájax e Heitor, mas não segue a Ilíada (VII.

273s) em todos os detalhes. Os presentes ofertados estão claramente representados:

Ájax segura uma espada com bainha e Heitor, um cinto. Todavia, Ájax e Heitor são

mostrados em uma atitude hostil, não correspondendo ao final do duelo conforme a

Ilíada, e os arautos Taltíbio e Ideu foram, ainda, substituídos por Fênix, designado por

inscrição, e, provavelmente, por Príamo. A identificação de Príamo é confirmada pela

representação do mesmo tema, segundo Johansen , pelo Pintor de Triptólemo no estano

do Museu da Basiléia (inv. BS477; cf. Cat. nº 83), no qual tanto ele como Fênix são

designados por inscrições (JOHANSEN, 1967, p. 186-188).

Odette Touchefeu-Meynier também analisa esses dois vasos. A autora entende

que o primeiro representa, assim como propõe Johansen, “o duelo interrompido”

(TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 320, nº 43) e que o segundo insere-se na

representação de “Ájax e Heitor combatendo ante um corpo” na categoria dos

“documentos de interpretação problemática”, afirmando que a identificação de Pátroclo

no fragmento de inscrição (ΠΑΤ) não resiste a um exame atento (TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1981, p. 321, nº 50)

Ao abordar as cenas de duelo propriamente ditas, Johansen inicia com a “luta

pelo corpo de Pátroclo”. Dentre vários vasos analisados, interpreta que dois deles

(Atenas MA AP1044 e Munique 1408; cf. Cat. n

66 e 70) estão relacionados com o

duelo entre Ájax e Heitor. Sobre o primeiro, ele ressalta que o oponente de Heitor é,

sem dúvida, Ájax, e que a presença de Diomedes acompanhando Ájax foge do relato da

Ilíada. Sobre o segundo, apesar das inscrições designando Ájax e Heitor, entende não se

tratar da luta pelo corpo de Pátroclo, pois Heitor está acompanhado de um guerreiro

(ΤΥ∆ΥΣ) que participou da guerra, e o guerreiro caído está ainda armado, o que não

condiz com a Ilíada (JOHANSEN, 1967, p. 194-198).

Feito isso, Johansen analisa três outros vasos com a representação do duelo entre

Ájax e Heitor. Inicialmente uma ânfora do Pintor de Antímenes, do Museu de Toronto

(inv. 303; cf. Cat. nº 67), que considera provável representar esse duelo. Nesse caso,

Antímenes tinha o duelo narrado pela Ilíada em mente e, ao dar a um dos guerreiros o

nome de Ájax (ΑΙΑ[Ν]ΤΟΣ), torna natural assumir que o outro guerreiro seja Heitor.

Em seguida, apresenta os outros dois vasos que, indubitavelmente, tomaram seus temas

da Ilíada. No primeiro (Londres E438; cf. Cat. nº 71), o Pintor Esmícro apresenta Ájax

e Heitor, ambos nomeados, face a face e com as lanças niveladas, segundo a tradicional

Odette Touchefeu-Meynier está certa da representação desse combate em dois vasos: n

(Roma, perdido) e 46 (Munique 1408; cf. Cat. nº 70). Os de interpretação problemática são: 48 (Atenas

MA AP1044; cf. Cat. nº 66) e 49 (Atenas MN inv.?). Considera que a análise do primeiro (nº 48), por

causa das inscrições designando Heitor e Pátroclo, sustenta-se em uma hipótese plausível, mas não

segura; o segundo (nº 49) tem representação semelhante, embora não contenha inscrições.

atitude de duelo, indicando que este ainda não terminou. Esmícro inclui, nessa

representação, o motivo da deusa Atena entre eles com a finalidade de apartá-los,

mostrando, aparentemente, ter em mente a interrupção do duelo, o que foge da descrição

da Ilíada. No segundo (Louvre G115; cf. Cat. nº 74), o Pintor Dúris representa o duelo

em concordância estreita com a narrativa homérica. Ájax golpeou com sua lança a

Heitor, que está caindo de costas impotente. Entre eles, representa a pedra que Ájax

atirou em Heitor, conforme a Ilíada (VII. 268s). Apolo assiste a Heitor atrás dele, como

na Ilíada (VII. 272); e Atena, a Ájax. Na Ilíada, a deusa não intervém diretamente no

duelo, mas sua presença tem razão de ser, pois é ela que instiga o combate junto com

Apolo (VII. 17s). Ele toca a crista do elmo de Ájax, um gesto que, provavelmente,

significa que deseja encorajar seu protegido (JOHANSEN, 1967, p. 208-212).

Odette Touchefeu-Meynier segue um caminho semelhante. Apresenta,

inicialmente, dois vasos com inscrições, tornando certa a representação: Londres E438

(cf. Cat. nº 71) e Louvre G115 (cf. Cat. nº 74). Destaca que, em ambos, os guerreiros

atacam-se com lanças, e que, no segundo, “Heitor se esquiva apoiando-se na perna

esquerda”, indicando a influência da Ilíada (VII. 254) na composição, que é reforçada

pela presença da “pedra” (v. 264-272) entre o escudo de Ájax e a cabeça de Heitor

(TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 235, n

36 e 37). Em seguida, ressalta que os

outros dois são de interpretação problemática: Toronto 303 (cf. Cat. nº 67) e Ferrara

44885 (cf. Cat. nº 144). No primeiro, entende ser possível complementar a inscrição

como ΑΙΑ[Ν]ΤΟΣ, e, assim, Ájax seria o guerreiro à direita. Quanto ao segundo,

sustenta que a explicação de se tratar do duelo entre Aquiles e Mêmnon parece dar

conta de maneira mais satisfatória da aparente juventude do guerreiro vencedor e do

gesto da divindade, que seria Eos (TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 320, n

41 e

42).

3.3.3 Análise iconográfica

Na cena do duelo entre Ájax e Heitor, verificam-se os dois esquemas, com as

composições I

A, IB e IIC.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO DUELO ENTRE ÁJAX E HEITOR

I – O duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos combatentes:

IA – Os dois guerreiros estão enfrentando-se em pé: (Cat. n

67 e 72).

B – Os dois guerreiros estão enfrentando-se em pé ante um guerreiro caído: (Cat. n

e 70).

II – O duelo já está definido pela vitória de um dos combatentes:

IID – Um dos guerreiros está caindo de costas: (Cat. nº 74).

III – O duelo entre os combatentes é interrompido:

IIIA – Os combatentes são apartados por seus companheiros: (Cat. n

68, 69 e 73).

IIIB – Os combatentes são apartados por uma divindade: (Cat. nº 71).

Dos nove vasos catalogados, sete trazem inscrições, que possibilitam a

identificação dos personagens (Cat. n

66, 67, 70, 71, 72, 73 e 74), e apenas dois não as

trazem (Cat. n

68 e 69). Entre os inscritos, somente três criam certa dificuldade de

identificação: os n

66 e 72 por estarem em estado fragmentário, e o nº 67 por trazer

apenas o nome de Ájax. Todavia, partindo das análises apresentadas acima pelas

pesquisas anteriores, entendo não haver indícios suficientes para pensar em outro duelo.

Entre os não inscritos, o nº 68 representa, sem dúvida, a interrupção do duelo, e o nº 69

apresenta composição semelhante à do nº 71, tornando plausível a identificação, ainda

que Atena tenha sido substituída por um dos companheiros de guerra

O Pintor Exécias foi o primeiro a representar essa cena, segundo o esquema IB.

Tanto sua representação quanto a do artesão do Grupo de Leagro (Cat. n

66 e 70)

foram compostas segundo o esquema IB. O Pintor de Antímenes (Cat. nº 67) e o Pintor

Onésimo (Cat. nº 72) compuseram suas imagens segundo o IA. O Pintor Dúris (Cat. nº

74), conforme o IID. O Pintor de Munique 1410 (Cat. nº 68) foi o criador do esquema

III

A, tendo em mente, provavelmente, a cena da interrupção do duelo (cf. Ilíada VII.

273-282). Ele foi seguido de perto pelo Pintor de Cleófrades (Cat. nº 73) e, com um

pouco mais de liberdade, por um artesão do Grupo de Antíope (Cat. nº 69). Por fim, o

Pintor Esmícro (Cat. nº 71) foi o criador do esquema III

No que respeita ao grupo central, os guerreiros atacam com lanças em seis

vasos. Em quatro, eles as têm na altura da cabeça (Cat. n

66, 67, 70 e 71), e, em dois,

Heitor e Ájax têm suas lanças na altura da cintura (Cat. n

72 e 74). Em dois casos,

Henry Roy William Smith pensa ser Agamêmnon apartando Ájax e Odisseu na querela pela

armadura de Aquiles (SMITH, 1943, p. 17-31). Não vejo razão para isso, pelo contrário, considero mais

apropriado ter o pintor representado um dos arautos, Taltíbio ou Ideu, interrompendo o duelo, com a

ajuda de Fênix e de Príamo.

ambos atacam com espadas (Cat. n

68 e 69), e, em um, somente Heitor (Cat. nº 74).

Os escudos de defesa variam conforme a forma. Em sete casos, os escudos de ambos os

combatentes são redondos (Cat. n

66, 68, 69, 70, 71, 73 e 74), e, em dois, são

chanfrados (Cat. n

67 e 72). No vaso nº 72, por se encontrar em estado fragmentário,

aparece somente o escudo chanfrado de Heitor, mas, considerando-se que, todas as

vezes que é representado nas cenas de duelo, está sempre na mão do guerreiro vencedor,

parece-me adequado pressupor que o escudo de Ájax seja também dessa forma. Na

maioria dos casos, o escudo de Heitor é mostrado de frente e com emblemas variados: a)

cabeça de leão entre águias (Cat. nº 62), b) tríscele (Cat. nº 66), c) escorpião (Cat. nº

68), d) cão (Cat. nº 69), e) galo (Cat. nº 70), f) cavaleiro (Cat. nº 71). O escudo de Ájax

é mostrado de frente uma única vez e tem por emblema um guerreiro (Cat. nº 73).

Ambos os guerreiros estão vestidos em quase todos os vasos (Cat. n

66, 67, 68,

70, 71, 72 e 73); em um caso, ambos estão seminus (cf. Cat. nº 69); e, em outro, apenas

Heitor (Cat. nº 74). Na representação do esquema I

B, Pátroclo está nu e morto uma vez

(Cat. nº 66) e vestido e morto uma outra (Cat. nº 70). Em cinco casos, ambos os

guerreiros são representados com uma longa cabeleira (Cat. n

67, 68, 69, 70 e 73),

sendo que, no primeiro e no último, a mesma é penteada em mechas regulares.

A representação do Pintor de Munique 1410 (Cat. nº 68) singulariza-se pela

presença da coroa de mirto, adornando tanto os elmos dos guerreiros combatentes,

quanto os gorros dos jovens que ajudam a apartá-los. No mesmo sentido, a do Pintor

Dúris (Cat. nº 74) individualiza-se pela pedra que coloca entre o escudo de Ájax e a

cabeça de Heitor, provavelmente, com a finalidade de dar um tom mais épico à sua

representação (cf. Ilíada VII. 263-272).

Os dois combatentes são representados sozinhos uma única vez (Cat. nº 67); nas

demais, estão acompanhados de personagens secundários, que podem ser: a)

companheiros de guerra: guerreiros (Cat. n

66, 69 e 70) e arqueiro (Cat. nº 70); b)

divindades: Atena (Cat. n

71 e 74) e Apolo (Cat. n

71 e 74); e c) não guerreiros:

idosos (Cat. n

68, 69 e 73) e jovens (Cat. n

68).

Os gestos de alguns desses personagens são bastante expressivos: Atena toca no

elmo de Ájax uma vez (Cat. nº 74), e os gestos dos idosos denunciam que estão falando

aos combatentes (Cat. nº 69).

100

3.4 O Duelo entre Aquiles e Heitor

3.4.1 Tradição literária

O duelo entre Aquiles e Heitor é descrito por Homero na Ilíada (XXII. 247-369).

Na Ilíada, esse duelo está intimamente ligado a acontecimentos narrados, anteriormente,

por Homero. No canto XVI, Aquiles, afastado da guerra devida à sua desavença com

Agamêmnon, permite a Pátroclo socorrer os Aqueus (v. 1-100). Pátroclo, após realizar

grande façanha (v. 278-776), é morto por Heitor (v. 818-867). No canto XVIII, Antíloco

informa a Aquiles da morte de Pátroclo (v. 1-21). No canto XIX, Aquiles, após receber

sua nova armadura de Tétis (v. 1-39), arma-se com ela (v. 365-399) e volta à guerra

com a finalidade matar Heitor, vingando, desse modo, a morte de Pátroclo. Nos cantos

XX e XXI, após matar inúmeros Troianos, Aquiles chega diante de Tróia.

No canto XXII, Aquiles aproxima-se, então, de Heitor que, dominado pelo

medo, foge dele (v. 131-138). Aquiles persegue-o em volta das muralhas da cidade (v.

139-161). Por três vezes, circundam-na (v. 162-166). Os deuses todos os observam.

Zeus toma a palavra e consulta aos deuses sobre quem deve salvar (v. 166-176). Atena

responde que o destino dos mortais já está fadado (v. 177-181). Zeus libera Atena para

ela fazer como quiser. Ela parte do Olimpo para Tróia (v. 182-187). Zeus realiza a

pesagem das Queres. A balança pende para Heitor, e Apolo o abandona (v. 209-213).

Atena aproxima-se, então, de Aquiles e pede para parar a perseguição, pois convencerá

Heitor a lutar com ele (v. 214-225). Assemelhando-se a Apolo, a deusa coloca-se ao

lado de Heitor e o convence a lutar com Aquiles (v. 226-247).

Aquiles e Heitor enfrentam-se (v. 247). Heitor diz que não mais fugirá e propõe

o acordo de um não profanar o cadáver do outro (v. 249-259). Aquiles em resposta diz

não haver entre eles possibilidade de acordo, e que Palas Atena o subjugará por sua

lança (v. 260-272). Aquiles arremessa, então, sua lança, Heitor agacha-se, e ela passa

por cima (v. 273-276). Atena, que está ao lado de Aquiles, devolve-lhe a lança sem que

Heitor perceba (v. 276-277). Heitor, por sua vez, arremessa sua lança que é desviada por

Aquiles com seu escudo. Heitor, enfurecido, clama a Apolo por outra lança, mas ele não

está ao seu lado (v. 289-295). Heitor percebe, assim, que Atena o havia enganado (v.

296-305). Decide, então, atacar com espada (v. 306-311). Aquiles investe contra ele

com a lança, cobrindo o peito com o escudo; aponta a lança, olhando onde melhor seria

penetrada (v. 319-321). Fere Heitor na garganta (v. 324-327), que cai indefeso (v. 330)

e morre (v. 361-363). Aquiles o despe de sua armadura (v. 367-369).

101

3.4.2 História da pesquisa

Além do tratamento dado à cena do duelo entre Aquiles e Heitor em seu

primeiro esquema (“duelo entre uma ou duas divindades”), Kazimierz Bulas analisa, no

segundo esquema (“guerreiro fugindo de seu adversário”), o cálice do Museu de Boston

(cf. Cat. nº 84), em que Aquiles está perseguindo Heitor em torno das muralhas de

Tróia, indicadas por inscrição e por duas portas guardadas por dois arqueiros troianos.

Sua única preocupação é a de mostrar que, apesar de a composição, em sua totalidade,

ser propriedade do pintor, o todo ilustra fielmente o relato da epopéia, abstração feita de

algumas mudanças realizadas por exigências de ordem artística (cf. BULAS, 1929, p.

37-38).

Knud Friis Johansen, de igual maneira, entende ter o Pintor da Fundição seguido

de perto o relato da Ilíada no canto XXII: Heitor fugindo de Aquiles que o persegue em

torno das muralhas de Tróia (JOHANSEN, 1967, p. 188-191).

Sobre o duelo propriamente dito, Johansen principia por notar que, apesar de ser

o clímax dramático de todos os duelos na Ilíada, não se pode estabelecê-lo, com certeza,

nos vasos em figuras negras do século VI a.C., mencionando apenas uma ânfora

(Louvre CA4201; cf. Cat. nº 76), na qual Aquiles e Heitor, nomeados por inscrições, se

atacam com espadas, ante um guerreiro nu caído, o que não concorda com o poema.

Considerando que, no outro lado do vaso, representa-se Eos carregando Mêmnon,

Johansen entende tratar-se do duelo entre Aquiles e Mêmnon ante o corpo de Antíloco,

explicando o nome de Heitor como um erro por parte do pintor (JOHANSEN, 1967, p.

213-214). No primeiro dos vasos em figuras vermelhas (Coleção das Medalhas 458; cf.

Cat. nº 75), Aquiles e Heitor, ambos nomeados, combatem com lanças, e Heitor,

cedendo, cai de joelho. Isso tudo implica, segundo Johansen, que o pintor representa

fielmente a cena da Ilíada. Do mesmo modo, nos demais vasos (Londres E468,

Vaticano 502 e Vaticano 545; cf. Cat. n

79, 81 e 85), em que a representação é

essencialmente a mesma (JOHANSEN, 1967, p. 216-219). Johansen considera ainda

certos vasos que, em sua opinião, foram, incorretamente, relacionados a essa cena.

Dentre eles, o estano do Pintor de Berlim (Munique 2406; cf. Cat. nº 80), com a

presença da deusa Atena entre os dois combatentes; o que dificulta a interpretação, pois

esse motivo é usado em muitos contextos. Assim sendo, propõe que, na falta de

inscrições, deve-se ter cautela na identificação (JOHANSEN, 1967, p. 214, 262-263).

102

Annelise Kossatz-Deissmann apresenta doze vasos dos quais está certa de

representarem o duelo entre Aquiles e Heitor. Entre eles, encontra-se o estano do Pintor

de Berlim (KOSSATZ-DEISSMAN, 1981, p. 133-135, 137-138)

3.4.3 Análise iconográfica

Na cena do duelo entre Ájax e Heitor, verificam-se os três esquemas, com as

composições I

B, IIA, IIC, IID e IIIA.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO DUELO ENTRE AQUILES E HEITOR

I – O duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos combatentes:

IB – Os dois guerreiros estão enfrentando-se em pé ante um guerreiro caído: (Cat. nº

76).

II – O duelo já está definido pela vitória de um dos combatentes:

IIA – Um dos guerreiros está fugindo: (Cat. nº 84).

IIC – Um dos guerreiros está caindo de joelho: (Cat. nº 75).

IID – Um dos guerreiros está caindo de costas: (Cat. n

77, 79, 80, 81, 85, 86 e 87).

III – O duelo entre os combatentes é interrompido:

IIIA – Os combatentes são apartados por seus companheiros: (Cat. nº 83).

Outra representação:

(Cat. nº 78).

Representação incerta:

(Cat. nº 82).

Dos treze vasos catalogados, oito trazem inscrições que possibilitam a

identificação certa dos personagens (Cat. n

75, 76, 77, 78, 79, 82, 83 e 84). Os cinco

vasos restantes, sem inscrições, permitem o reconhecimento pela composição: nos

quatro primeiros, os combatentes estão flanqueados por Atena e Apolo (Cat. n

80, 81,

São eles: figuras negras: n

559 (Boston 01.8026), 560 (Oslo 7916; cf. Cat. nº 78), 561 (Nápoles

142), 562 (Louvre CA4201; cf. Cat. nº 76) e 563 (Castelo Windsor 435); figuras vermelhas: 564 (Boston

98.933; cf. Cat. nº 84), 565 (Londres E468; cf. Cat. nº 79), 566 (Munique 2406; cf. Cat. nº 80), 567

(Coleção das Medalhas 458; cf. Cat. nº 75), 568 (Vaticano AST131; cf. Cat. nº 82) e 570 (Vaticano 545;

cf. Cat. nº 85).

103

85 e 86). No último (Cat. nº 87), os dois combatentes estão representados de modo

quase idêntico ao nº 81, e de maneira semelhante ao nº 85.

O artesão da Classe de Altemburgo foi, assim, o primeiro a representar essa cena

e o fez conforme o esquema II

C (Cat. nº 75). Posteriormente, um artesão anônimo (Cat.

nº 76) compôs sua representação segundo o esquema I

B. O Pintor Dúris (Cat. nº 77) foi

o primeiro a compor essa cena conforme o esquema IID. Uma outra representação dele

(Cat. nº 82), por seu estado fragmentário, não permite identificar, com certeza, o

esquema utilizado; porém a posição de ataque de Aquiles indica ser o esquema II

D (cf.

Cat. n

77 e 80). O Pintor de Atena (Cat. nº 78) compôs sua imagem de uma outra

maneira, que não se encaixa em nenhuma das anteriores. É provável que tenha desejado

representar a fala de Aquiles a Heitor: “Palas Atena te subjugará pela minha lança”

(Ilíada XXII. 271-272). Esse motivo pode estar presente, também, no cálice do artesão

Maneira do Pintor Dúris (Cat. nº 85), no qual Atena, atrás de Aquiles, parece atingir,

com sua lança, Heitor no joelho. Em todo caso, ele o fez conforme o esquema II

D. O

Pintor de Triptólemo (Cat. nº 83) o fez segundo o IIIA; por fim, o Pintor da Fundição

(Cat. nº 84) conforme o II

A, provavelmente, tendo em mente o tema da perseguição (cf.

Ilíada XXII. 131-166).

No que respeita ao grupo central, o combate acontece, geralmente, com lanças,

exceto uma vez (Cat. nº 76) com espadas. Uma vez ambos os combatentes têm suas

lanças na altura da cintura (Cat. nº 75); em outra, na altura da cabeça (Cat. nº 77); nos

outros casos, um a tem na cintura e o outro na cabeça. Nas outras vezes em que Aquiles

ataca com espada, o duelo já está definido, pois Heitor está caindo de costas (Cat. n

81, 85 e 87). Heitor ataca com espada uma vez (Cat. nº 80) e uma vez com lança e

espada simultaneamente (Cat. nº 87). É significativo que, dos sete casos em que Heitor

está caindo de costas, em seis (Cat. n

77, 80, 81, 86 e 87) esteja ferido (fluxo de

sangue) e, no estano do Pintor de Providence (Cat. nº 86), esteja morto (cabeça virada e

olhos fechados; cf. BOSCH I GIMPERA; DE C. SERRA I RAFOLS, 1957, p. 27-28).

Os escudos de defesa são invariavelmente redondos. Em um único caso, Heitor, por

atacar com lança e espada ao mesmo tempo, não porta o escudo (Cat. nº 87). Os escudos

são mostrados, raramente, de frente: duas vezes portados por Heitor e uma, por Aquiles.

Os emblemas dos escudos de Heitor são: a) bolas brancas (Cat. nº 78) e b) leão (Cat. nº

83). O do escudo de Aquiles é um javali (Cat. nº 84).

Ambos os guerreiros estão ora vestidos (Cat. n

76, 78, 84, 86 e 87), ora seminus

(Cat. n

77, 79, 83 e 85). Em dois casos, Aquiles está seminu e Heitor vestido (Cat. n

104

75 e 81), e, em um caso, o contrário (Cat. nº 80). Na representação do Esquema I

B, o

guerreiro caído está nu e morto (Cat. nº 76). Em seis casos, Heitor é representado com

uma longa cabeleira penteada em mechas regulares (Cat. n

75, 80, 81, 84, 85 e 87).

Aquiles aparece com essa cabeleira uma única vez, juntamente com Heitor (Cat. nº 85).

Por duas vezes, os dois guerreiros combatem sozinhos (Cat. n

75 e 87). Nas

demais, estão acompanhados de personagens secundários, que podem ser: a) outros

guerreiros: arqueiro (Cat. n

78 e 84); b) divindades: Atena (Cat. n

77, 79, 81, 82, 85

e 86), Apolo (Cat. n

77, 79, 81, 85 e 86), Tétis (Cat. nº 82) e Hera (Cat. nº 86); e c)

idosos (Cat. nº 83). Os combatentes estão flanqueados por Atena e Apolo em quatro

casos (Cat. n

77, 79, 81 e 85), e Atena está entre eles duas vezes (Cat. n

80 e 86).

3.5. O Duelo entre Aquiles e Mêmnon

3.5.1 Tradição literária

O duelo entre Aquiles e Mêmnon é descrito na Etiopida, obra atribuída a Arctino

de Mileto. Conforme o resumo de Proclo, em sua Crestomatia, isto é, antologia dos

mais úteis trechos dos autores, os acontecimentos da Etiopida seguem aos da Ilíada no

Ciclo Épico (cf. WEST, 2003, p. 110). Assim sendo, após o acontecimento final da

Ilíada, ou seja, o funeral de Heitor, Proclo informa que Arctino, em sua Etiopida,

narrou, primeiramente, a vinda da Amazona Pentesiléia a Tróia, para auxiliar os

Troianos, que acaba morta em duelo com Aquiles (cf. WEST, 2003, arg. 1), e, em

seguida, a vinda de Mêmnon, que morre, de igual maneira, nas mãos de Aquiles:

Mêmnon, o filho <...> de Eos, vestindo uma panóplia feita por Hefesto <...>,

vem aos Troianos prestando ajuda. Tétis previne seu filho a respeito de

Mêmnon. Ao suceder da batalha, Antíloco é morto por Mêmnon; Aquiles, então,

mata Mêmnon (Etiopida; cf. WEST, 2003, arg. 2)

3.5.2 História da pesquisa

John Davidson Beazley, ao comentar a cratera do Pintor de Tyszkiewicz, no

Museu de Boston (cf. Cat. nº 140), realiza um amplo estudo da iconografia do duelo

entre Aquiles e Mêmnon (cf. CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 13-19).

Como sua análise iconográfica é feita a partir da relação com a tradição literária,

Beazley apresenta, primeiramente, a história de Aquiles e Mêmnon, tal qual contada na

Tradução do autor, sem os acréscimos editoriais.

105

Etiopida, atribuída a Arctino de Mileto. Em seguida, ressalta que, como na tradição

literária, Tétis e Eos, em muitas representações, flanqueiam seus filhos, Aquiles e

Mêmnon, em combate; mas que, nesse vaso, a figura de Tétis é substituída pela de

Atena. Depois, volta sua atenção para a figura do guerreiro caído, que, segundo o que se

sabe da tradição épica, deveria ser Antíloco, como acontece de fato em alguns vasos,

mas que, no entanto, é nomeado como Melanipo em uma inscrição. Várias

interpretações foram propostas por estudos anteriores, levando em conta personagens

com esse nome na Ilíada: três Troianos e um aqueu. Admitindo tratar-se de um aqueu,

Beazley opta pela compreensão de ter o artista cometido um erro, nomeando Melanipo

ao invés de Antíloco, e, ao mesmo tempo, não descarta uma outra, na qual o artista teria

escolhido uma figura mais obscura da aristéia de Mêmnon, que pode ter incluído várias

vítimas ao lado de Antíloco.

Por fim, apresenta uma lista de vasos com pequenas descrições. Primeiramente,

aqueles com inscrições: Vaticano 309 (cf. Cat. nº 125), com Aquiles e Mêmnon

sozinhos; Londres E468 (cf. Cat. nº 137), Aquiles e Mêmnon com Tétis e Eos; Louvre

G342 (cf. Cat. nº 143), com Atena entre eles, e Mêmnon com traje oriental. Em seguida,

lista os vasos sem inscrições. Os vasos em figuras negras não são listados, mas ele

ressalta que, em muitos deles, duas figuras femininas flanqueiam os dois combatentes,

os quais representam, provavelmente, Aquiles e Mêmnon na presença de Tétis e Eos.

Nessas representações, as deusas aparecem, convencionalmente, em pé e inertes

encorajando seus filhos, e, apenas ocasionalmente, movimentando seus braços em

excitação. Entre os vasos em figuras negras, a hídria do Pintor de Rycroft, no Museu de

Munique (cf. Cat. nº 133), com Eos vindo apressada com gesto de desespero, é uma

exceção, embora seja comum nos vasos em figuras vermelhas.

Feitas essas observações, Beazley apresenta os vasos em figuras vermelhas,

destacando terem suas representações mais qualidade do que na maioria dos anteriores.

Primeiramente, expõe dois vasos com psicostasia: Villa Giulia 57912 (cf. Cat. nº 127) e

Londres B639 (cf. Cat. nº 135), nos quais Aquiles e Mêmnon estão emparelhados

imóveis e com Hermes entre eles com a balança. Depois, aborda outros vasos: Tarquínia

RC6846 (cf. Cat. nº 138); Londres E67 (cf. Cat. nº 139), com ambas as mães aladas;

Londres E77 (cf. Cat. nº 136), com Tétis e Eos, e Mêmnon caindo; Louvre G399 (cf.

Cat. nº 145), com os dois heróis emparelhados imóveis, na presença apenas de Tétis.

Mary B. Moore e Dietrich von Bothmer, ao analisarem a ânfora do Pintor de

Prometeu, do Museu Metropolitano de Nova Iorque (cf. Cat. nº 92), complementam

106

essa lista, acrescentando dez ânforas “tirrênicas”, uma com inscrições (Cerveteri, inv. ?)

que nomeiam Caicos, Eos, Mêmnon, Aquiles e Diomedes, e nove outras sem inscrições:

Vaticano G13, Louvre E835 (cf. Cat. nº 93), Chiusi 1804, Louvre CP10503 (cf. Cat. nº

99), Leiden PC53, Louvre E831, e Louvre CP10504 (cf. Cat. nº 104). Para eles, esses

vasos, ainda que sem inscrições, representam, provavelmente, o duelo entre Aquiles e

Mêmnon, pois, em todos eles, os dois combatentes estão flanqueados por duas

mulheres, Tétis e Eos, que assistem ao duelo (MOORE; VON BOTHMER, 1976, p. 3-

4).

Knud Friis Johansen, interessado nas representações da Ilíada na arte grega

arcaica, não deveria tratar do duelo entre Aquiles e Mêmnon, uma vez essa cena estar

relacionada a uma outra obra literária, a Etiopida. Todavia, lista em seu catálogo, antes

dos da representação do duelo entre Aquiles e Heitor, alguns vasos, com a representação

de psicostasia, na categoria das composições ou representações particulares que têm

sido relacionadas com a Ilíada, mas que ele considera inseguras ou pouco confiáveis.

Esse motivo ocorre duas vezes na Ilíada: na pesagem das Queres dos Aqueus e dos

Troianos (VIII. 69-74) e na de Aquiles e de Heitor (XXII. 208-213). Em ambas, o

próprio Zeus, segurando a balança, realiza a psicostasia. Em alguns vasos, é Zeus,

também, que a efetiva, mas, nos vasos áticos, representa-se sempre Hermes a

executando como no cálice do Pintor Esmícro, no Museu de Villa Giulia (inv. 57912;

cf. Cat. nº 127): Hermes, entre os dois guerreiros, a realiza, na presença de Zeus sentado

em seu trono, com Hera ao seu lado. Apesar da falta de inscrições nomeando os

personagens, convencionou-se interpretar o tema não como o duelo entre Aquiles e

Heitor, como seria de se esperar, mas sim como o de Aquiles e Mêmnon, que foi

descrito na Etiopida, tendo sido popular na arte arcaica

. Johansen concorda com essa

interpretação, pois esse motivo foi associado com o duelo na tragédia perdida de

Ésquilo, a Psicostasia, e, apesar de Proclo não descrever em seu sumário da Etiopida,

ela, sem dúvida, integrava-a. No entanto, ele afirma que, para essa interpretação estar

Esse é um tema debatido. Malcom Davies, por exemplo, devido à complexa relação entre arte e

literatura, é mais cauteloso nessa questão. Para ele, é melhor entender que Ésquilo e os pintores estão

refletindo independentemente sobre o incidente da Etiopida. Pensa assim por duas razões: primeiramente,

há, nos vasos, uma marcante divergência na representação da divindade que segura a balança, e a

presença de Zeus não é constante; em segundo lugar, as representações do duelo de Aquiles e Mêmnon

entre Tétis e Eos não implicam uma dependência dos pintores da Etiopida, uma vez não ser seguro que

esta tenha mostrado as mães literalmente presentes no campo de batalha (DAVIES, 2003, p. 54-55).

107

correta, as mães dos heróis, Tétis e Eos, devem estar presentes, cada qual implorando

para Zeus salvar seu filho.

Annelise Kossatz-Deissmann também aborda o duelo entre Aquiles e Mêmnon

em dois estudos, um sobre Aquiles e outro sobre Mêmnon. No primeiro, apresenta uma

“seleção” de vinte e dois vasos, dos quais está segura da representação desse duelo

(KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 172-180, 180-181)

. No segundo, retoma o estudo

anterior, suprimindo alguns vasos e acrescentando outros, e acaba por apresentar apenas

dezoito vasos, porém classificados de maneira mais detalhada: 1. Duelo entre Aquiles e

Mêmnon combinando com psicostasia; 2. Duelo entre Aquiles e Mêmnon: a)

Representações garantidas, com inscrições, e b) Interpretações possíveis (KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 452-455, 460-461)

3.5.3 Análise iconográfica

A cena do duelo entre Aquiles e Mêmnon é integrada pelos esquemas

iconográficos I e II com todas as composições.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS DO DUELO ENTRE AQUILES E MÊMNON

I – O duelo ainda está indefinido quanto à vitória de um dos combatentes:

IA – Os dois guerreiros estão se enfrentando em pé: (Cat. n

88, 89, 90, 93, 96, 97, 102,

103, 105, 110, 111, 115, 123, 124, 125, 128, 137 e 145).

Duelo entre Aquiles e Mêmnon: Figuras negras: n

817 (Atenas MAcr 586), 818 (Londres 99.7-

21.2; cf. Cat. nº 91), 819 (Vaticano 389; cf. Cat. nº 125), 820 (Viena 3619), 821 (Viena 3613), 822

(Hamburgo, particular; cf. Cat. nº 94), 823 (Basiléia, comércio), 824 (Londres, comércio); figuras

vermelhas: 830 (Atenas MA P24113; cf. Cat. nº 134), 831 (Bolonha 285), 832 (Bolonha 290), 833

(Boston 97.368; cf. Cat. nº 140), 834 (Cápua, inv. ?), 835 (Londres E77; cf. Cat. nº 136), 836 (Londres

E67; cf. Cat. nº 139), 837 (Londres E468; cf. Cat. nº 137), 838 (Nova Iorque 06.1021.139), 839 (Louvre

G342; cf. Cat. nº 143), 840 (Louvre G399; cf. Cat. nº 145), 841 (Villa Giulia 57912; cf. Cat. 127), 842

(Tarquínia RC6846; cf. Cat. nº 138), e 843 (Tasos H398; cf. Cat. nº 129).

Com psicostasia: n

17 (Viena 3619), 18 (Londres B639; cf. Cat. nº 135), 19 (Villa Giulia

57912; cf. Cat. nº 127), 20 (Coleção das Medalhas 385), 21 (Melbourne D391.1980; cf. Cat. nº 141), 24

(Louvre G399; cf. Cat. nº 145); representações garantidas: 36 (Atenas MAcr 586), 37 (Hamburgo,

particular; cf. Cat. nº 94), 38 (Vaticano 389; cf. Cat. nº 125), 43 (Tasos H398; cf. Cat. nº 129), 44

(Londres E468; cf. Cat. nº 137), 45 (Boston 97.368; cf. Cat. nº 140), e 46 (Louvre G342; cf. Cat. nº 143);

interpretações possíveis: 53 (Londres E67; cf. Cat. nº 139), 54 (Bolonha 285), 55 (Ferrara 44885; cf. Cat.

nº 144), 56 (Bolonha 290) e 57 (Cápua, inv. ?).

108

B – Os dois guerreiros estão se enfrentando em pé ante um guerreiro caído: (Cat. n

94, 95, 106, 108, 109, 113, 114, 118, 121, 122A, 126, 131 e 132).

IC – Os dois guerreiros estão combatendo em pé, intermediados por Hermes, realizando

a psicostasia: (Cat. n

127 e 135).

II – O duelo já está definido pela vitória de um dos combatentes:

IIA – Um dos guerreiros está fugindo: (Cat. n

101 e 120).

IIB – Um dos guerreiros está recuando: (Cat. n

107, 112, 116, 117 e 119).

IIC – Um dos guerreiros está caindo de joelho: (Cat. n

98 e 104).

IID – Um dos combatentes está caindo de costas: (Cat. n

99, 100, 129, 134, 136, 139,

140 e 141)

IIE – Um dos guerreiros está caído de joelho(s): (Cat. n

91, 92, 122B, 130, 133, 138,

142, 143 e 144).

Dos cinquenta e oito vasos catalogados, apenas sete trazem inscrições

identificando os personagens (Cat. n

92, 94, 125, 129, 137, 140 e 143); nos demais,

estão ausentes, ou são sem sentido (Cat. n

96, 97, 98, 103, 104, 107 e 135). Todavia,

dois motivos na composição tornam a identificação convincente. Fora a ânfora do Grupo

de Wurzburgo 199, em que os combatentes estão sozinhos, em cinquenta e cinco vezes,

eles duelam entre duas mulheres, sozinhas ou acompanhadas de outros personagens.

Nos dois casos restantes, há presença de Hermes realizando a psicostasia (Cat. n

127 e

135).

O Pintor C foi tanto o primeiro a pintar essa cena, como o criador do esquema I

e do motivo das duas mulheres (Cat. nº 88). Seus contemporâneos conceberam cinco

dos outros esquemas. Dois pintores do Grupo Tirrênico criaram três esquemas: o Grupo

de O.L.L. criou o I

B (Cat. nº 94) e o Pintor do Gamo, os IIC e IID (Cat. n

98 e 99). O

Pintor de Londres B76 elaborou o IIE, e o Pintor do Vaticano 309, o IIA. Logo em

seguida, o Pintor de Berlim 1686 criou o esquema II

B; e, por fim, o Pintor Epícteto, o

IC.

No que respeita ao grupo central, os guerreiros atacam, geralmente, com lanças,

que, em quase todos os casos, estão posicionadas na altura da cabeça. Em cinco vezes

somente, Aquiles a tem assim (Cat. n

99, 108, 119, 120 e 133), e, em sete, na altura da

cintura (Cat. n

112, 130, 137, 139, 141, 142 e 145). Em um único caso, Mêmnon ataca

com lança e espada (Cat. nº 101). Ambos atacam com espadas uma única vez (Cat. nº

109

140). Aquiles usa espada mais três vezes (Cat. n

136, 138 e 143), e Mêmnon, mais

uma (Cat. nº 137). Os escudos de defesa variam conforme a forma. Na maioria das

vezes é chanfrado, e pode ser usado: por ambos (Cat. n

115, 116, 120, 123, 124 e

125), só por Aquiles (Cat. n

92, 100, 101, 103, 107, 111, 118, 119, 122A, 127, 128,

130, 131, 132, 140 e 144), ou só por Mêmnon (Cat. n

94, 97, 105, 108, 113 e 121).

Ambos usam o escudo redondo onze vezes (Cat. n

133, 134, 135, 136, 137, 138, 139,

141, 142, 143 e 145). Os escudos costumam trazer emblemas; todavia, por

invariavelmente os combatentes os portarem no braço esquerdo, só é mostrado de frente

o do guerreiro à direita, que, na maioria das vezes, é Mêmnon. Os emblemas são: a)

águia (Cat. n

88, 89, 102, 104 e 106), b) estrela de pétalas (Cat. nº 95), c) escamas

(Cat. n

97, 100 e 103), d) espiral (Cat. n

103 e 113), e) raios (Cat. nº 105), f) trípode

(Cat. nº 107), g) cabeça de leão (Cat. nº 111), h) bola branca entre águias (Cat. nº 115),

i) rosácea entre bolas brancas (Cat. nº 116), j) losango de bolas brancas (Cat. n

117,

122B e 126), k) perna (Cat. n

118 e 128), l) Gorgóneion entre leão e serpente (Cat. nº

121), m) serpente (Cat. nº 122A), n) guirlanda de louro (Cat. nº 122B), o) serpente

entre bolas brancas (Cat. nº 124), p) rosácea entre raios (Cat. nº 125), q) Gorgóneion

(Cat. n

127 e 140), r) golfinhos (Cat. n

131, 132 e 133), e s) bode (Cat. nº 145).

Aquiles, o guerreiro vencedor está, geralmente, à esquerda, mas, em quatro

vezes, Mêmnon está nessa posição (Cat. n

92, 100, 104 e 144). Mêmnon está ferido

em três casos (Cat. n

129, 136 e 138). No primeiro e no último, há fluxo de sangue, e,

no segundo, a lança está fincada no abdômen, com fluxo de sangue também. No

esquema I

B, o guerreiro caído, na maioria das vezes, está morto (Cat. n

94, 95, 108,

109, 113, 114, 126 e 140), mas, em algumas, vivo (Cat. n

106, 118, 122A, 131 e 132).

Ambos os guerreiros estão vestidos em quase todos os casos. Algumas vezes,

ambos podem estar seminus (Cat. n

90, 96, 97, 99, 101, 103, 109, 120, 134, 137 e

144); em outras, somente Aquiles (Cat. n

93, 94 e 98), ou apenas Mêmnon (Cat. n

104, 138 e 141). Na representação do Esquema IB, o guerreiro caído está, geralmente,

vestido e, apenas uma vez, nu (Cat. nº 126). Em boa parte dos casos, Aquiles e Mêmnon

são representados com uma longa cabeleira, às vezes penteada em mechas regulares

(Cat. n

103, 127, 136, 139, 140, 141, 143, 144 e 145), às vezes não (Cat. n

88, 89,

107, 111, 113, 114, 121, 122A-B, 124, 130 e 131).

Os dois combatentes estão sozinhos uma única vez (Cat. nº 125), nas demais

estão sempre acompanhados de personagens secundários, que podem ser: a) outros

guerreiros: cavaleiros (Cat. n

89, 93, 94, 98, 99, 104, 108 e 109), aurigas (Cat. n

90 e

110

112), e hoplitas (Cat. n

94, 104, 109, 110, 133 e 138); b) divindades: Atena, como

protetora de Aquiles (Cat. n

140 e 143), Hermes realizando a psicostasia (Cat. n

127

e 155), e Zeus, que a assiste (Cat. nº 127); e c) não guerreiros: mulheres (Cat. n

95 e

98), homens (Cat. n

96, 103, 112 e 144), Idoso (Cat. nº 101), e jovens (Cat. n

106 e

144).

Tétis e Eos, identificadas por inscrições ou atributos (aladas), aparecem juntas

(Cat. n

127, 137 e 139), ou sozinhas: Tétis (Cat. n

94 e 145), Eos (Cat. n

140 e 144).

Nos demais casos, a referência é, com certeza, a elas também; todavia, a ausência de

inscrições pode ser um recurso, para permitir a qualquer mãe que se encontre nessa

situação identificar-se ali. Na maioria dos casos, elas estão postadas inertes, assistindo

ao duelo, mas, em alguns, elas realizam um gesto que acompanha a emissão da palavra

(Cat. n

92, 95, 98, 100, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 110, 111, 112, 113, 114, 115,

116, 117, 118, 119, 120, 121, 123, 124, 126, 128, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 138,

141 e 142). Na ânfora do artesão Maneira do Pintor de Lisipides (Cat. nº 122A), a

mulher da esquerda faz um gesto apotropáico: a mão envolta pelo manto. Do mesmo

modo, em quatro casos, elas seguram guirlandas (Cat. n

93, 95, 100 e 103).

3.6 Síntese

As análises iconográficas das cenas de duelos demonstram, mais uma vez,

estarem suas composições ligadas, sobretudo, à tradição dos artesãos. Essa ligação

evidencia-se pelo fato de o grosso dos esquemas (I e II), concebidos para representar o

duelo entre Aquiles e Mêmnon, serem utilizados, sem modificações, em todas as cenas.

Mesmo o esquema III, criado para representar a interrupção do duelo entre Ájax e

Heitor, é retomado, sem retoques, para a cena de Aquiles e Heitor.

O foco da atenção deve ser posto, portanto, não nas possíveis relações com a

tradição literária, mas antes na própria tradição artesã, verificando-se os esquemas

iconográficos que criou e utilizou para representar cada uma dessas cenas.

CAPÍTULO 4. O RETORNO DO GUERREIRO MORTO

O último momento nodal da atividade guerreira compõe-se das representações

convencionalmente chamadas de o retorno do guerreiro morto. O retorno envolve três

etapas interligadas, que se realizam em espaços específicos e em tempos sucessivos: a

retirada do corpo do campo de batalha, o seu transporte e a sua chegada, que pode ser

ao acampamento ou a casa. Essas etapas compreendem as séries de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon e de Ájax carregando o corpo de Aquiles.

4.1 Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon

4.1.1 Tradição literária

A cena de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon é descrita por Homero

em sua Ilíada (XVI. 665-675). No canto XVI, Homero apresenta a aristéia de Pátroclo,

na qual ele mata inúmeros dos troianos e de seus aliados (v. 257-277, 278-418). Quando

Sarpédon, comandante dos Lícios, vê seus compatriotas sendo subjugados por Pátroclo,

ele repreende-os por estarem amedrontados e se porem em fuga, e afirma que ele

próprio o enfrentará (v. 419-426). Ao ver Sarpédon, Pátroclo salta de seu carro, e os

dois lutam arremetendo-se um contra o outro (v. 427-479). Atingido no peito por um

golpe de lança, Sarpédon cai no chão gemendo ainda vivo; em seguida, Pátroclo,

pondo-lhe o calcanhar no peito, arranca do corpo a lança, “e assim de uma só vez

arrancou dele a alma e a ponta da lança” (v. 481-505). Sarpédon é, então, despido de

sua armadura, e Pátroclo a dá a seus companheiros, os Mirmidões, para levarem-na às

naus (v. 663-665). Então Zeus, que do monte Ida a tudo assistia, dirige a palavra a

Apolo, seu filho, também ali presente (v. 666), dizendo-lhe:

Vai tu agora, ó Febo amado, e limpa o negro sangue

de Sarpédon; tira-o do meio dos dardos e depois leva-o

para muito longe. Dá-lhe banho nas correntes do rio

e unge-o com ambrósia; veste-o com roupas imortais.

Entrega-o a dois pressurosos portadores para o levarem,

Sono e Morte, dois irmãos, eles que rapidamente o porão na terra fértil da ampla

Lícia,

112

onde seus irmãos e parentes lhe prestarão honras fúnebres,

com sepultura e estela: pois essa é a honra devida aos mortos

(Ilíada XVI. 667-675).

Apolo desce do monte e faz tudo exatamente como seu pai lhe ordena: retira o

corpo do campo de batalha e, levando-o para longe, banha-o, unge-o e veste-o; por fim

entrega-o aos irmãos gêmeos, Sono e Morte, os quais o transportam à Lícia (v. 676-

683).

4.1.2 História da pesquisa

Os primeiros estudos da iconografia dessa cena, ainda que com objetivos

diversos, voltaram-se para a questão de sua relação com a tradição literária. Kazimierz

Bulas, por exemplo, trata da cena de Sono e Morte carregando o corpo de um guerreiro

entre as composições de gênero heroicizadas, isto é, as cenas adaptadas às situações que

o artesão deduziu do relato da epopéia. Começa com a cratera do Pintor de Eucarides

(cf. Cat. nº 163), para mostrar os problemas de interpretação dessa cena. Segundo ele,

Karl Robert, por um lado, apoiando-se no fato de a cena Sono e Morte carregando o

corpo de um guerreiro ser atestada na poesia (cf. Ilíada XVI. 681-683), e o transportado

ser Sarpédon, afirma que, certamente, o Pintor de Eucarides representou essa cena; mas,

que, Heinrich von Brunn, por outro, considera o morto como Mêmnon, apoiando-se no

cálice do Pintor de Nicóstenes (cf. Cat. nº 148), no qual dois hoplitas alados carregam

um homem nu na presença de Íris e de uma outra mulher, que é, provavelmente, Eos.

Bulas considera que von Brunn tem razão para esse vaso; porém, no que concerne aos

outros em que esses detalhes não estão presentes, como na cratera do Pintor de

Eucarides e na do Pintor de Diósfos (cf. Cat. nº 150), entende não poder ser resolvida a

dúvida entre Sarpédon e Mêmnon (BULAS, 1929, p. 48-49).

Entretanto, como o interesse de Bulas é outro, ele volta-se para a questão da

origem e da evolução dessa composição. Esse esquema provém do grupo dos guerreiros

carregando o corpo de seu companheiro, com um eídolon planando acima dele, como

na ânfora do Pintor de Diósfos (cf. Cat. nº 151). A segunda etapa da evolução é

representada na ânfora do mesmo pintor (cf. Cat. nº 150), em que os dois guerreiros

receberam asas. Por fim, há o lécito do Pintor de Atena (cf. Cat. nº 155), no qual dois

113

guerreiros alados levantam um cadáver

. Para Bulas, não é possível nomear o guerreiro

morto; todavia, é esse esquema, tirado da mitologia, que será adotado para as cenas da

vida cotidiana (BULAS, 1929, p. 49).

Knud Friis Johansen, com o propósito específico de verificar o impacto dos

poemas na arte grega arcaica, retoma e desenvolve a idéia de Bulas, tratando a cena de

“Sono e Morte” na categoria das composições ou representações particulares que têm

sido relacionadas com a Ilíada, mas que ele considera inseguras ou pouco confiáveis

Para ele, a cena representada nesses vasos é a de Sono e Morte carregando o corpo de

Mêmnon, e não a de Sarpédon. Se, por um lado, não tem dúvidas de serem os dois

demônios alados Sono e Morte, e um guerreiro o morto carregado por eles, uma vez

que, no primeiro caso, Sono é designado por inscrição no vaso do Pintor de Eucarides

(Cat. nº 154), e, no segundo, um eídolon armado flutua sobre o guerreiro na ânfora do

Pintor de Diósfos (Cat. nº 150), e uma armadura está posta atrás dele no lécito do Pintor

de Atena (Cat. nº 155); por outro lado, entende tudo estar a favor de Mêmnon:

primeiramente, não há inscrições designando o guerreiro morto em nenhum vaso; em

segundo lugar, diferentemente do descrito no canto XVI da Ilíada, o guerreiro está nu

em todos os casos e, no lugar de Apolo, aparecem outras divindades, como Íris no cálice

do Pintor de Nicóstenes (Cat. nº 148) e Hermes no cálice do Grupo de Haimon (Cat. nº

156); em terceiro lugar, há indícios, já apontados pelas pesquisas anteriores, de ser

Mêmnon, e não Sarpédon, o guerreiro representado em alguns casos; e, finalmente, não

há diferenças de significado nessas representações, implicando ser Mêmnon o guerreiro

representado nas demais (JOHANSEN, 1967, p. 255-256)

Bulas entende que os guerreiros alados vão, provavelmente, depositar o morto em sua tumba,

“pois um elmo posto sobre um escudo no chão e três lanças fixadas na terra indicam, sem dúvida, um

monumento funerário provisório” (BULAS, 1929, p. 49).

Johansen lista seis vasos, como segue: a) Louvre F388 (cf. Cat. nº 150), b) Atenas MN 505 (cf.

Cat. nº 156), c) Frankfurt 532 (cf. Cat. nº 157), d) Londres E12 (cf. Cat. nº 148), e) Louvre G163 (cf. Cat.

nº 154) e f) Berlim F3252 (cf. Cat. nº 155). Na letra “a”, ele menciona outra ânfora (Nova Iorque

56.171.25; cf. Cat. nº 151), na qual, o Pintor de Diósfos empregou a mesma composição com a única

diferença de que os carregadores “não são alados”, implicando não se tratar de Sono e Morte

(JOHANSEN, 1967, p. 255).

Sobre o lécito de Frankfurt (cf. Cat. nº 157), Kurt Deppert também entende ter o pintor

representado “Sono e Morte carregando o corpo Mêmnon”, vendo na mulher, atrás do morto, Eos

lamentando a morte de seu filho Mêmnon, e no homem, à esquerda, Posídon, uma vez que segura, na mão

direita, a calda de um golfinho. Para ele, a presença de Posídon é, “provavelmente, uma referência para

114

A partir da cratera do Pintor Eufrônio, no Museu Metropolitano de Nova Iorque

(Cat. nº 147), Dietrich von Bothmer realiza uma abordagem diferente. Tomando-a como

a “obra prima” de Eufrônio, afirma ser ela mais importante para a compreensão da cena

de Sarpédon do que para estabelecer a grandiosidade do pintor. Apoiado em questões de

cronologia e de inventividade artística, propõe-se a demonstrar os princípios

iconográficos na representação de Sarpédon. Primeiramente, coloca a questão de como

melhor reconciliar tradição literária e imagem pictórica. Diante de uma antiga tradição,

nos estudos clássicos, em que filólogos e historiadores utilizam as imagens vasculares

para “ilustrar graficamente” o que só podiam “imaginar” da tradição literária, ele julga

ser ilusório pensar terem trabalhado os pintores como ilustradores, isto é, com um texto

na mão, vertendo em imagem aquilo que o poeta compôs para ser ouvido. Para ele, os

pintores provavelmente conheciam Homero de memória e quando se propunham a

pintar um vaso caracterizando Sarpédon, não tinham um dicionário de mitologia para

consultar, mas poderiam, conversando com seus colegas, refrescar a memória (VON

BOTHMER, 1981, p. 64-65).

Apresenta, em seguida, as raras representações iconográficas de Sarpédon

anteriores a Eufrônio, nas quais o herói aparece em três situações: como personagem

secundário no duelo entre Aquiles e Heitor; na aristéia de Pátroclo que culmina com

sua morte; e na cena da luta pelo seu corpo

. Von Bothmer resgata essas cenas com o

objetivo de destacar a inovação de Eufrônio em relação à iconografia de Sarpédon, pois

o pintor foi o primeiro a retratar um momento posterior, o da remoção de seu corpo,

conforme descrito por Homero (Ilíada XVI. 666-683)

. Assim, a cratera de Nova Iorque

trazer à memória o transporte pelo mar”, relacionado à cena de Mêmnon. Se, por um lado, ele tem razão

em “presumir Posídon”, devido ao atributo do golfinho, por outro, o mesmo não pode ser dito de sua

identificação de Eos e de Mêmnon, por duas razões: a) a referência alegada da presença de Posídon é

apenas suposição; e b) a mulher não traz nenhum atributo para ser identificada como Eos, o que se

verifica em sua descrição: “atrás do morto, uma mulher vestindo um manto, ligeiramente inclinada à

direita e com a face voltada para ele” (DEPPERT, 1968, p. 15).

Tratam-se de dois vasos coríntos, um cálice (Bruxelas, inv. ?) e uma hídria (Vaticano AST653),

e do friso leste do Tesouro de Sífnos em Delfos (cf. VON BOTHMER, 1981, p. 65-66, fig. 67-69, 71).

Quanto ao friso do Tesouro de Sífnos, ele equivoca-se ao ver Sarpédon nessa cena; pois, como

demonstram os vestígios de inscrições, a representação é do “duelo entre Aquiles Mêmnon sobre o corpo

de Antíloco” (cf. Brinkamann, 2006c, p. 415, fig. 59.8).

Visando estabelecer as relações da composição de Eufrônio com a tradição literária, von

Bothmer afirma, primeiramente, não ter Eufrônio seguido, em sentido literal, o relato de Homero; pois,

115

permite afirmar ter sido Eufrônio o primeiro a representar o esquema que mostra Sono e

Morte, um de frente para o outro, com o corpo de Sarpédon entre eles

. Analisando os

pormenores da composição, von Bothmer conclui que Sono e Morte estão partindo com

o corpo de Sarpédon em direção à Lícia, sua terra natal. Os dois guerreiros, que

flanqueiam o grupo central, indicam o contexto troiano; porém, não se trata do

levantamento do corpo, e sim de seu transporte, denunciado pela direção diagonal de

Hermes e do fluxo de sangue no corpo de Sarpédon, indicativo do movimento à direita

(VON BOTHMER, 1981, p. 67-71)

Feito isso, ele procura mostrar a influência do esquema de Eufrônio sobre os

pintores posteriores e precisar, em cada composição, o momento representado: se a

partida do campo de batalha ou chegada à Lícia, se Sono e Morte estão levantando o

corpo de Sarpédon ou o depositando. Primeiramente, entende ter o Pintor de Nicóstenes

(Cat. nº 148) se inspirado em Eufrônio, uma vez que, como na composição de Eufrônio,

Sono e Morte estão frente a frente, com o corpo de Sarpédon entre eles. Todavia, há

algumas diferenças nos detalhes. O grupo central é flanqueado por duas mulheres, no

Apolo foi substituído por Hermes, e a condição do corpo de Sarpédon não é aquela postulada por Zeus,

porquanto está nu e ainda com ferimentos a sangrarem. Depois, considerando não ter Homero relatado o

retorno de Sarpédon à Lícia, sua terra natal, entende que a peça de Ésquilo, Os Cários ou Europa, ainda

que conhecida só por fragmentos, informa sobre essa situação, uma vez se passar, a cena de sua chegada,

na casa de Sarpédon, com a presença de sua mãe, Laodameia. A partir dos fragmentos, pode-se dizer, sem

dúvida, que o retorno de seu corpo à Lícia e seu funeral formavam o clímax da peça. Segundo von

Bothmer, a tradição homérica sobre a mãe de Sarpédon (cf. Ilíada VI. 196-199) está refletida na

representação de Eufrônio: o hoplita à esquerda de Sono é nomeado Laodamante. O nome aparece em

Homero (Ilíada XV. 516) como um troiano; porém, ele pensa tratar-se de um “lício”, talvez, aquele morto

por Neoptólemo (cf. Quinto de Esmirna, XI.20), o qual pode ser um parente de Sarpédon. Em

complemento, ele argumenta que, se Ésquilo chamou sua peça Os Cários ao invés de Os Lícios, é porque

os poetas, como informa Estrabão, incluíam a Lícia na Cária (VON BOTHMER, 1981, p. 69-70).

Em publicação posterior, ele alega ser esse esquema uma “criação totalmente nova” de Eufrônio

(VON BOTHMER, 1992, p. 17). Todavia, como mostro mais abaixo na análise iconográfica, o esquema

de Eufrônio é, em alguns aspectos, novo e, ao mesmo tempo, em outros, adaptado da cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles.

Com o propósito de ressaltar essa novidade, ele menciona o cálice da Coleção Hunt (Cat. nº

146), a primeira obra de Eufrônio sobre esse tema, na qual “Sono e Morte, dispostos em fila, carregam o

corpo de Sarpédon para fora do campo de batalha”, alegando que, na representação da cratera de Nova

Iorque, o pintor progrediu e desenvolveu uma visão particular da cena de Sarpédon, oferecendo-lhe uma

“solução perfeita” (VON BOTHMER, 1981, p. 67).

116

lugar dos dois hoplitas. A da esquerda tem um caduceu e deve ser identificada com Íris;

a da direita deve ser sua mãe ou sua esposa, e não Eos, como já foi proposto; pois, nesse

caso, ela deveria ser alada

. A postura e o gesto dessa mulher indicam estar ela dando

“instruções” ao grupo central. Trata-se, portanto, não do levantamento do corpo, mas de

sua deposição, e o local é o lar, no qual o morto vai receber os ritos funerários. Assim, a

mudança de direção para a esquerda é intencional, como se o pintor quisesse indicar

uma chegada, ao invés de uma partida (VON BOTHMER, 1981, p. 71-73).

Do mesmo modo, julga estarem conectadas a Eufrônio as composições do Pintor

de Eucarides (Cat. nº 154) e as do Pintor de Diósfos (Cat. n

150 e 151). Na primeira, a

posição de Sono, ajoelhado, indica que estão depositando o corpo de Sarpédon. Nas

outras duas, as posturas de Sono e Morte não permitem determinar se estão levantando

ou depositando o corpo. Entretanto, há, nos três casos, o eídolon de Sarpédon flutuado

sobre seu corpo. Nos dois primeiros casos, ele movimenta-se para baixo, e, no último,

para cima. Como, no primeiro, é certo tratar-se de uma deposição, ele acha provável

que o movimento para baixo indique a deposição, e para cima o levantamento (VON

BOTHMER, 1981, p. 73-75). Ele menciona, ainda, a composição do artesão Maneira do

Pintor do Dino (Cat. nº 159); porém, pensa que “se há um eco do vaso de Eufrônio, ele

é muito fraco” (VON BOTHMER, 1981, p. 78)

Dietrich von Bothmer rebate as interpretações que veem, nessa cena, “Sono e Morte carregando

o corpo de Mêmnon”, alegando estarem baseadas em idéias errôneas dos filólogos do século XIX, que

entendiam ser a história de Sarpédon criada, posteriormente, a partir da de Mêmnon. Na ânfora do Pintor

de Diósfos (Cat. nº 151), por exemplo, há, no lado B, a cena de uma mulher alada transportando um

guerreiro morto, a qual, sem dúvida, é a de Eos com Mêmnon. Essa representação levantou a questão de

sua relação com a cena do lado A. De uma parte, alguns autores veem nela um indício de ter o pintor

representado o mesmo tema no lado A, isto é, Sono e Morte carregando o corpo de Mêmnon. De outra

parte, von Bothmer prefere optar pela coexistência das histórias de Sarpédon e de Mêmnon, propondo ter

o pintor representado as duas histórias, uma em cada lado de seu vaso. O único vaso que admite

representar Mêmnon é o cálice do Grupo de Haimon (Cat. nº 156), entendendo ser “Eos” a “mulher

alada” atrás do grupo central (BOTHMER, 1981, p. 75-78).

Posteriormente, von Bothmer voltou a esse tema preocupado, acima de tudo, em mostrar tanto a

origem da iconografia e a inovação de Eufrônio, quanto o momento da ação, se removendo ou se

depositando. Ele aborda uma série de dez vasos, como segue: nº 3 (Dallas; cf. Cat. nº 146), nº 4 (Nova

Iorque 72.11.10; cf. Cat. nº 147), nº 5 (Londres E12; cf. Cat. nº 148), nº 6 (Louvre G163; cf. Cat. nº 154),

nº 7 (Louvre F388; cf. Cat. nº 150), nº 8 (Nova Iorque 56.171.25; cf. Cat. nº 151), nº 9 (Berlim F3252; cf.

Cat. nº 155), nº 10 (Frankfurt 532; cf. Cat. nº 157), nº 11 (Florença 12B7 e 12B15; cf. Cat. nº 158), nº 12

(Port Sunlight 5060; cf. Cat. nº 159). Sobre os n

5 e 6, alega que não devem ser entendidos como

117

A interpretação de Dietrich von Bothmer tornou-se muito influente, e boa parte

dos estudos posteriores continuou instigada por suas propostas. A pesquisa mais

abrangente, nesse sentido, é o de Efthymia Mintsi que analisa uma série de dez vasos,

datados entre 520-470 a.C., com a representação de Sono e Morte

. De início, ressalta

ter sido o tema do transporte de um herói morto por Sono e Morte introduzido pelo

Pintor Eufrônio (cf. Cat. nº 146), que se inspirou no motivo do transporte do corpo de

Aquiles por Ájax

. A seguir, passa ao estudo detalhado do tema, com dois objetivos:

precisar o momento representado em cada caso e determinar se o transportado é

Sarpédon ou Mêmnon.

As cenas de Sono e Morte carregando um corpo podem evocar dois momentos,

a partida ou a chegada: na primeira, Sono e Morte estão levantando o corpo; e, na

segunda, eles o estão depositando. Nesse sentido, há certos elementos iconográficos que

permitem definir, com precisão, cada um desses momentos (MINTSI, 1991, p. 12-16).

Inicialmente, há dois elementos relacionados ao corpo do morto: o sangue e a

veste divina; os quais indicam o contexto do campo de batalha em Tróia. Nos dois vasos

do Pintor Eufrônio (Cat. n

146 e 147) e no lécito do Pintor de Atena (cat. nº 157), o

corpo do morto apresenta ferimentos recentes; dos quais, flui ainda o sangue. Quanto a

isso, Mintsi ressalta que a representação do morto sangrando contraria tanto a tradição

homérica, quanto a realidade anatômica; no primeiro caso, porque, em Homero, antes de

entregar Sarpédon a Sono e Morte, Apolo o lavou e o vestiu com roupas divinas (Ilíada

XVI. 667-669), e, no segundo, pelo fato de não ser mais possível fluir o sangue de um

Mêmnon; o nº 6 representa a chegada na Lícia; Sarpédon imberbe, nos n

7 e 8, indica influência de

Eufrônio; o nº 9 representa um contexto funerário, ou seja, Sono e Morte estão depositando o corpo de

Sarpédon; o nº 10 é um eco do nº 4; o nº 12 deve ser entendido como uma deposição (VON BOTHMER,

1994, p. 697, 698-700). A interpretação desse último vaso vem de Martin Robertson que, seguindo a

relação da representação de Sarpédon com a peça de Ésquilo, estabelecida por von Bothmer, propôs

tratar-se da “chegada de Sarpédon a seu lar”, sendo que o momento preciso é o da deposição; situação

revelada pela presença dos parentes lícios de Sarpédon: dois homens e sua mãe (ROBERTSON, 1988, p.

109-120).

Os vasos são: 1) Dallas, Hunt (cf. Cat. nº 146), 2) Nova Iorque 72.11.10 (cf. Cat. nº 147), 3)

Londres E12 (cf. Cat. nº 148), 4) Louvre G163 (cf. Cat. nº 154), 5) Louvre F388 (cf. Cat. nº 150), 6)

Nova Iorque 56.171.25 (cf. Cat. nº 151), 7) Berlim F3252 (cf. Cat. nº 155), 8) Atenas MN 505 (cf. Cat. nº

156), 9) Frankfurt 532 (cf. Cat. nº 157), e 10) Gela 41 (MINTSI, 1991, p. 10).

Para ela, Morte carrega Sarpédon em seus ombros do mesmo modo como Ájax carrega Aquiles

em muitos vasos (MINTSI, 1991, p. 9).

118

cadáver. Todavia, entende não ignorarem Eufrônio nem Homero as leis da natureza;

pelo contrário, o pintor, ao representar o fluxo de sangue, visa dar um aspecto mais

dramático à cena, indicando, assim, o fato de ter o herói acabado de morrer no campo de

batalha. Desse modo, ela afirma, com certeza, terem os pintores escolhido representar o

momento logo após a morte do guerreiro, para indicar tratar-se de uma cena de partida.

O mesmo se passa no cálice de Eufrônio (Cat. nº 146); pois, apesar de Sono e Morte

estarem vestidos de maneira idêntica, Sono traz sobre o ombro uma espécie de manto,

um elemento que autoriza supor tratar-se do lençol destinado a cobrir o corpo de

Sarpédon. O herói já está morto, mas ainda não recebeu seu lençol; o que implica

passar-se a cena em Tróia, com Sono e Morte iniciando a partida para a Lícia.

Depois, há os outros personagens que permitem, também, melhor situar os

momentos da ação. Por um lado, nos dois vasos de Eufrônio (Cat. n

146 e 147), a

presença de guerreiros simboliza a guerra na qual Sarpédon sucumbiu, ou seja, o

contexto do campo de batalha. No primeiro, um hoplita encabeça o cortejo e, no

segundo, dois outros assistem imóveis à cena. O cortejo já está a caminho; é a primeira

etapa do retorno, a partida. Por outro lado, no cálice do Pintor de Nicóstenes (Cat. nº

148), a presença de duas mulheres sugere tratar-se da chegada. A primeira, segurando

um caduceu, é Íris e a segunda, com a mão no peito, em um gesto de dor, deve ser a mãe

ou esposa do morto, que o recebe em casa. Tróia e as atrocidades dos combates já

ficaram para ,trás; e os ferimentos mortais que provocaram a morte do guerreiro não são

mais aparentes, pois não sangram mais.

Finalmente, em alguns vasos do início do século V a.C., aparece um elemento

novo: o eídolon do morto. Trata-se de uma pequena figura, frequentemente armada,

voando sobre o morto, um símbolo de sua alma, no momento em que deixa seu corpo.

Mintsi leva em conta a hipótese de von Bothmer, segundo a qual, o eídolon sobe ou

desce seguindo a direção do morto, a indicar a partida, quando voa para cima, e a

chegada, quando voa para baixo. A direção do eídolon informa, portanto, o momento e,

consequentemente, o lugar onde se passa a ação. Sobre a cratera do Pintor de Eucarides

(Cat. nº 154), acha plausível considerar a direção do eídolon como indicação da

chegada do morto em sua terra natal; pois, o eídolon voa para baixo, o morto não tem

ferimentos e Sono e Morte são representados nus; indícios de ter o campo de batalha

ficado para trás. Entretanto, para as duas ânforas do Pintor de Diósfos, nas quais o

eídolon está, ora descendo (Cat. nº 150), ora subindo (Cat. nº 151), propõe uma hipótese

diferente, construída a partir de outro detalhe iconográfico. Em ambas, o pintor

119

representa, atrás dos carregadores, duas lanças cruzadas; um motivo que deve ser

associado às armas representadas, em segundo plano, no lécito do Pintor de Atena (Cat.

nº 155); pois, é possível pensar que essas armas pertençam ao guerreiro e que foram

depositadas sobre sua sepultura, mesmo se esta última não seja indicada no vaso. As

lanças cruzadas simbolizariam, assim, o túmulo do guerreiro, e, nesse caso, o mesmo

tema estaria representado nas duas ânforas: a chegada do corpo a seu país de origem e

sua deposição no túmulo.

No que concerne à identidade do transportado, Mintsi entende terem os pintores

representado tanto Sono e Morte carregando Sarpédon, quanto Mêmnon, sendo que o

esquema foi criado para representar a história do primeiro e serviu, em seguida, de

modelo para a representação do segundo (MINTSI, 1991, p. 16-20). Dos dez vasos

apresentados, ela entende que os quatro primeiros representam a cena de Sarpédon. Os

dois do Pintor Eufrônio (Cat. n

146 e 147) e o do Pintor de Eucarides (Cat. nº 154),

não deixam dúvidas, uma vez que trazem inscrições identificadoras dos personagens.

Do mesmo modo, o vaso do Pintor de Nicóstenes (Cat. nº 148), apesar de não trazer

inscrições, é semelhante, na composição, ao segundo de Eufrônio, demonstrando tê-lo

tomado como modelo. O vaso do Pintor de Atena (Cat. nº 155) não apresenta nenhum

indício que possibilite a identificação. Os outros cinco vasos representam a cena de

Mêmnon. As representações das ânforas do Pintor de Diósfos também não apresentam

indícios para identificação; todavia, considerando que esse pintor tem o hábito de pintar,

nos dois lados de seus vasos, um mesmo tema e que, na ânfora de Nova Iorque (Cat. nº

151), retratou, no lado B, Eos carregando Mêmnon, é quase certo ter representado, no

lado A, Sono e Morte carregando Mêmnon. A ânfora do Louvre (Cat. nº 150) traz um

tema diferente no lado B; porém, uma vez ser a composição, do lado A, semelhante à da

ânfora de Nova Iorque, o pintor pode ter representado o mesmo tema. No cálice do

artesão do Grupo de Haimon (Cat. nº 156), a mulher alada é Eos, tornando certa a

identificação de Mêmnon. No lécito do Pintor de Haimon (Cat. nº 157), a semelhança

com o vaso anterior é tanta, que torna verossímil pensar tratar-se de Mêmnon e Eos. O

último vaso, um lécito do Pintor do Empório (Gela 41; cf. MINTSI, 1991, p. 19, fig.

10), traz dois negros que carregam um guerreiro morto, certamente Mêmnon.

120

Jan Bažant, em seu estudo sobre a iconografia de Morte, do mesmo modo,

interessa-se pelas questões da identificação e dos momentos

. Sobre os oito primeiros

vasos (cf. Cat. n

146, 147, 148, 150, 151, 154, 155 e 159), Bažant tem certeza de ser a

representação de Sarpédon, mas tem dúvidas sobre o nono (cf. Cat. nº 157). O décimo

(cf. Cat. nº 156) entende tratar-se da cena de Mêmnon. Em dois casos (cf. Cat. n

154 e

159), está convicto de que são cenas de deposição, e, em cinco (cf. Cat. n

147, 148,

150, 151 e 155), acha impossível decidir se Sono e Morte estão levantando ou

depositando o corpo (BAŽANT, 1994, p. 904-905, 906-908).

Em seu estudo sobre Morte e Sono na arte grega, Haiganuch Sarian realiza uma

abordagem diferente e com outra preocupação. Interessada no aspecto funerário dessa

iconografia, confronta as expressões figurativas de Morte e Sono na arte com a tradição

literária, com vistas a evidenciar crenças, elaboração poética e comportamento

religioso (SARIAN, 1994-1995, p. 63).

De início, apresenta a versão da Teogonia de Hesíodo, na qual Morte e Sono são

apresentados como irmãos gêmeos, filhos da Noite. Hesíodo, todavia, dá dos irmãos

uma imagem contrastada: Sono é “tranqüilo e doce aos homens”, enquanto Morte tem o

“coração de ferro e alma de bronze”. Depois, mostra como a versão de Hesíodo inspirou

a imagem em baixo-relevo da arca de Cípselo, um ex-voto dos Cipsélidas de Corinto à

deusa Hera em seu santuário de Olímpia. Em uma das métopas do friso decorativo,

Morte e Sono são representados ainda crianças nos braços de sua mãe; Morte como uma

“criança branca” e Sono como uma “criança negra” (SARIAN, 1994-1995, p. 63-64).

A seguir, passa às representações de Morte e Sono nos vasos, analisando,

primeiramente, aquelas em que os dois têm a função de “portadores do herói morto após

ter-se singularizado na guerra”. Ainda que se possa, em algumas delas, identificar o

herói como Mêmnon, conforme a tradição da Etiopida, sem dúvida, trata-se do modelo

homérico, segundo o qual, Zeus encarrega Morte e Sono de transportar o corpo de

Sarpédon, seu filho morto por Pátroclo, até a Lícia, sua pátria, para receber os ritos

funerários e ser sepultado (Ilíada XVI. 419-683). O translado do corpo de Sarpédon é

visto, por exemplo, na cratera do Pintor Eufrônio (Cat. nº 147), na qual Morte e Sono

Ele analisa uma série de dez vasos, listados como segue: nº 2 (Dallas; cf. Cat. nº 146), nº 3 (Nova

Iorque 72.11.10; cf. Cat. nº 147), nº 4 (Londres E12; cf. Cat. nº 148), nº 5 (Nova Iorque 56.171.25; cf.

Cat. nº 151), nº 6 (Louvre F388; cf. Cat. nº 150), nº 7 (Berlim F3252; cf. Cat. nº 155), nº 8 (Louvre G163;

cf. Cat. nº 154), nº 9 (Port Sunlight 5060; cf. Cat. nº 159), nº 12 (Frankfurt 532; cf. Cat. nº 157), nº 13

(Atenas MN 505; cf. Cat. nº 156).

121

são concebidos de forma idêntica, como guerreiros alados, e na cratera do Pintor de

Eucarides (Cat. nº 154), que representa, possivelmente, o mesmo episódio, mas com

outra concepção; pois, apesar de serem mostrados novamente sem nenhum contraste,

estão nus e alados. Nesse último caso, desapareceu, por completo, a atmosfera guerreira

(SARIAN, 1994-19995, p. 64-65).

Por fim, analisa a categoria vasos funerários, os lécitos de fundo branco, que

apresentam cenas com Morte e Sono em outro contexto, o da “deposição do morto em

sua tumba”. Nesses vasos áticos, que aparecem a partir do segundo quartel do século V

a.C., e são utilizados em contexto funerário, Morte e Sono revestem-se de significação

especial; estão ligados ao comportamento popular das práticas funerárias. Eles

continuam sendo representados portando o morto; todavia, já não se trata mais de

transportar o corpo do morto à sua terra natal, como no caso de Sarpédon; o mito

homérico, que permanece apenas no esquema iconográfico, está agora acomodado às

práticas funerárias. A presença da tumba e a categoria do vaso inserem as cenas nesse

contexto mais amplo “em que se evidencia a crença na heroicização do morto,

privilegiado pelo translado à tumba, por mãos de deuses que personificam Morte e

Sono” (SARIAN, 1994-1995, p. 65-66).

Uma outra abordagem é realizada por Michael Turner que, alegando ser

habitual, nos estudos iconográficos da cerâmica figurada, a prática de interpretar uma

única imagem isolada de seu contexto, propõe uma análise a partir do conceito de

iconologia, segundo o qual todos os detalhes de um vaso são considerados, a imagem

como um todo e o seu contexto (TURNER, 2003-2004, p. 53-55).

Turner analisa cinco vasos com a cena de Sarpédon, de modo a demonstrar que

suas representações são de natureza simbólica e estão relacionadas a Dioniso, tanto

como deus do vinho quanto como deus da morte (TURNER, 2003-2004, p. 57-75). A

conexão com Dioniso é estabelecida, acima de tudo, pelos motivos florais da

ornamentação. No cálice de Eufrônio (Cat. nº 146), essa conexão se dá pelos motivos de

palmetas e flores de lótus, presentes tanto no medalhão, quanto emoldurando as cenas

nos dois lados do vaso

. Na cratera de Eufrônio (Cat. 147), a conexão é estabelecida

Turner estabelece a relação da flor de lótus com Dioniso, levando em conta que: a) em Homero,

a flor de lótus, como o vinho, é capaz de induzir a um estado inicial de êxtase, no qual a pessoa se vê fora

de seu corpo, condição que espelha o processo da morte; b) iconograficamente, a flor de lótus está ligada

a muitas crenças religiosas, no interior das quais, ela é um símbolo da nova vida, do renascimento; c) no

final do século VI a.C., período da atuação de Eufrônio, a palmeta de lótus tornou-se o ornamento

122

pelos mesmos motivos na faixa ornamental na parte inferior do vaso. Na cratera do

Pintor de Eucarides (Cat. nº 154), além da faixa de palmetas de lótus, na parte superior,

a parte inferior contém uma cena com sátiros dançando, uma referência ao mundo de

Dioniso. Na olpa do Pintor do Vaticano G49 (Cat. nº 152), a conexão se estabelece

pelas faixas de folhas de hera e de palmetas de lótus, no lábio e no pescoço

respectivamente

. Por fim, no lécito do Grupo de Haimon (Cat. nº 153), pelos botões de

flor de lótus estilizados em seu ombro.

No curso de sua análise, Turner procurou, ainda, precisar os momentos

representados. No cálice de Eufrônio (Cat. nº 146), tomando o escudo chanfrado

carregado por Morte como uma indicação do universo heróico e comparando essa

representação com a do lécito do Pintor de Atena (Cat. nº 155), que tem sido

interpretada como Sono e Morte depositando Sarpédon junto de suas armas (escudo

chanfrado, espada e duas lanças), conclui serem de Sarpédon o escudo chanfrado e a

lança carregados por Morte, o que implicaria estarem Sono e Morte retornando com seu

corpo para o sepultamento. Na cratera de Eufrônio (Cat. nº 147), entende Sono e Morte

estarem retirando o corpo de Sarpédon. Na do Pintor de Eucarides (Cat. nº 154), tem

dúvidas se estão levantando ou depositando o corpo. Na olpa do Pintor do Vaticano

G49 (Cat. nº 152), por entender ser uma pira, encimada por um escudo e duas lanças, o

monumento abaixo do corpo do morto, e julgar haver uma estela à direita

, propõe

estarem Sono e Morte depositando o corpo de Sarpédon, para receber os ritos

funerários. No lécito do Grupo de Haimon (Cat. nº 153), há uma palmeira, representada

atrás do corpo do morto, que, segundo ele, é tanto uma referência a Apolo, quanto uma

indicação do contexto troiano. Considerando esse contexto e a posição da perna

esquerda de Sarpédon dobrada para trás, entende estar o corpo de Sarpédon sendo

removido do campo de batalha.

principal das estelas funerárias; e d) Dioniso tem, nesse contexto, uma posição fundamental como deus da

Morte (TURNER, 2003-2004, p. 61-64).

As folhas de hera, além serem um símbolo de Dioniso, são, também, um motivo ornamental

comum nas olpas e, frequentemente, estão associadas à representação de uma cena com Dioniso

(TURNER, 2003-2004, p. 73).

Na imagem é visível somente as duas lanças e parte do escudo, o restante da pira e da estela

depende da reconstituição de linhas incisadas para o esboço da pintura: seis linhas horizontais para a pira

e dua verticais para a estela (TURNER, 2003-2004, p. 72).

123

4.1.3 Análise iconográfica

Com outra preocupação, que a de verificar as possíveis relações dessa

iconografia com a tradição literária, retomo as questões colocadas pelas pesquisas

anteriores sobre a identificação dos personagens e dos momentos representados, porém,

com a finalidade de inseri-las em uma nova concepção dos esquemas iconográficos.

A cena de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon, apesar de anteceder,

na ordem dos acontecimentos épicos, a de Ájax carregando o corpo de Aquiles, é mais

recente do que ela do ponto de vista do surgimento dos esquemas iconográficos. A

temporalidade das ações foi tomada da cena de Aquiles e adaptada para a de Sarpédon,

indo do campo de batalha em Tróia à Lícia, sua terra natal.

As composições variam segundos os motivos. Sono e Morte podem estar: I –

Retirando o corpo de Sarpédon do campo de batalha; II – Transportando o corpo de

Sarpédon; e III – Chegando com o corpo de Sarpédon a sua terra natal. As ações são

caracterizadas, acima de tudo, pelas posturas de Sono e Morte. Na primeira ação, eles

estão levantando o corpo do chão; na segunda, estão caminhando com o corpo já

erguido nas costas de Morte e sustentado nos braços de Sono; e, na última, a presença

de personagens não guerreiros indica que estão se abaixando para depositar o corpo.

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS

DE SONO E MORTE CARREGANDO O CORPO DE SARPÉDON

I – Sono e Morte retirando o corpo de Sarpédon do campo de batalha:

(Cat. n

147, 150, 151, 153, 154, 156A-B e 158).

II – Sono e Morte transportando o corpo de Sarpédon:

(Cat. n

146 e 149).

III – Sono e Morte chegando com o corpo de Sarpédon a sua terra natal:

(Cat. n

148, 157 e 159 A-B).

Outra representação:

(Cat. nº 152)

Dos quatorze vasos catalogados, apenas três trazem inscrições possibilitando a

identificação certa dos personagens (Cat. n

146, 147 e 154)

. Todavia, não vejo

motivo significativo, nos demais vasos, para pensar em Mêmnon ao invés de Sarpédon;

Há mais quatro vasos com inscrições; porém, são sem sentido (Cat. n

149, 150, 151 e 155).

124

pelo contrário, entendo que tudo aponta para Sarpédon. Primeiramente, essa

composição foi criada por Eufrônio para representar o seu translado; em segundo lugar,

as composições dos vasos restantes são semelhantes e indicam influência desse pintor;

e, por fim, não há, em nenhum desses vasos, inscrições ou atributos exclusivos que

permitam a identificação de Mêmnon ou de Eos

O Pintor Eufrônio iniciou os dois primeiros esquemas, representando,

inicialmente, Sono e Morte transportando o corpo de Sarpédon (Cat. nº 146), e, depois,

retirando-o do campo de batalha (Cat. nº 147). O terceiro esquema foi, primeiramente,

representado pelo Pintor de Nicóstenes (Cat. nº 148). O Pintor do Vaticano G49 (Cat. nº

152) compôs uma outra representação: a presença do que pode ser uma pira funerária

ou uma sepultura indica tratar-se de uma deposição

. A diferença das outras

representações de chegada reside no fato de que o grupo central está sozinho e a

chegada não é à casa, onde é recebido por um outro personagem, mas o local mesmo do

sepultamento.

Apesar de nenhum dos pintores ter representado os três esquemas, o Pintor

Eufrônio conhece o conjunto deles; pois, na cena de Ájax carregando o corpo de

Aquiles, representou, além de Ájax retirando o corpo de Aquiles do campo de batalha

(Cat. nº 193), Ájax chegando com o corpo de Aquiles a casa (Cat. nº 192).

Considerando terem sido esses esquemas criados para representar a cena de Ájax

carregando o corpo de Aquiles e ter recebido Eufrônio influências dos pintores mais

antigos em suas representações dessa cena

, não se pode afirmar, como o faz Dietrich

A mulher alada, no cálice do artesão do Grupo de Haimon (Cat. nº 156), pode ser tanto Íris

quanto Eos, uma vez terem as duas esse atributo. Considerando ter, anteriomente, o Pintor de Nicóstenes

(Cat. nº 148) introduzido Íris em sua representação, prefiro identificá-la como sendo essa deusa.

A pintura do vaso está bastante deteriorada, além de poucos fragmentos de verniz, restam apenas

linhas incisadas que serviram de esboço para a pintura. Michael Turner pensa tratar-se de uma pira, na

qual será realizada a cremação (cf. TURNER, 2003-2004, p. 72-73). John H. Oakley argumenta que o

esboço das linhas incisadas não permite uma posição definitiva, mas entende ser a presença dessa

estrutura, pira ou sepultura, uma “reminiscência” do desejo de Hera (Ilíada XVI. 450-457) e da ordem de

Zeus dada a Apolo (OAKLEY, 2002, p. 245-248). Seja como for, ambos estão de acordo de que se trata,

nessa representação, da deposição do corpo de Sarpédon na Lícia.

Cf. Dietrich von Bothmer, para o qual “o resgate do corpo de Aquiles é uma longa tradição

iconográfica continuada e adotada por Eufrônio” (VON BOTHMER, 1992, p. 17). Nesse sentido, ele

aponta influências das representações mais antigas de Ájax carregando o corpo de Aquiles sobre as de

Eufrônio (Cat. nº 192), que se revelam na escala da couraça de Ájax (Pintor Clítias e Pintor de Frinos;

125

von Bothmer, ser a representação de Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon

uma “criação totalmente nova” de Eufrônio (VON BOTHMER, 1992, p. 17); pois,

ainda que a composição do grupo central seja nova e a espacialização seja diferente, a

temporalidade das ações da cena de Aquiles permanece: retirando, transportando e

chegando

. Porém, seu entendimento de ter Eufrônio exercido influência sobre os

demais pintores desse tema é procedente

O grupo central é composto por Sarpédon, o carregado, e pelos dois

carregadores, Sono e Morte. Sarpédon, geralmente, é representado nu. Em alguns

casos, ele porta as cnêmides (Cat. n

146, 147, 149 e 152), mas elas são tão discretas,

que sua “nudez” permanece em evidência. Com menos frequência, ele é representado

com uma longa cabeleira penteada em mechas regulares (Cat. n

146, 147, 150, 153 e

154) e com os ferimentos com fluxo de sangue (Cat. n

146, 147, 149, 150 e 158).

Sono e Morte são, geralmente, representados com trajes guerreiros; exceto na

cratera em cálice do Pintor de Eucarides, na qual estão nus (Cat. nº 154). Na maioria das

vezes, eles são alados (Cat. n

147, 148, 150, 153, 154, 155, 156A-B, 157 e 159), e, nas

outras, sem asas (Cat. n

146, 149, 151, 152, 158). O Pintor Eufrônio foi o iniciador

desses três motivos (Cat. n

146 e 147).

O eídolon de Sarpédon também é bastante representado (Cat. n

150, 151, 152,

154 e 159); ele geralmente está descendo e uma vez subindo (Cat. nº 151). O critério da

direção do movimento do eídolon, utilizado por Dietrich von Bothmer, para determinar

se o corpo de Sarpédon está sendo levantado ou depositado, não é seguro

; não

havendo indício, como a pira ou a sepultura na olpa do Pintor do Vaticano G49 (Cat. nº

152), prefiro tomar essas representações como a retirada do campo de batalha.

cf. Cat. n

160 e 162), no tufo de cabelo emergindo de seu elmo (Classe da Coleção das Medalhas 218;

cf. Cat. nº 186), na longa cabeleira de Aquiles (Pintor de Antímenes; cf. Cat. nº 195). Tudo isso tornou-

se, segundo ele, parte do vocabulário de Eufrônio (VON BOTHMER, 1992, p. 16).

Além disso, veja-se Efthymia Mintsi que entende ter o Pintor Eufrônio se inspirado, em seu

primeiro vaso (Cat. nº 146), no transporte do corpo de Aquiles por Ájax (MINTSI, 1991, p. 9).

Assim, o Pintor de Diósfos (cf. Cat. n

150 e 151), que “tirou sua inspiração de Eufrônio” (cf.

VON BOTHMER, 1992, p. 24), e os pintores de Nicóstenes (Cat. nº 148) e de Eucarides (Cat. nº 154),

que revelam semelhanças de desenho e de composição com Eufrônio (cf. WILLIAMS, 1992, p. 85).

Veja-se, por exemplo, Jan Bažant, o qual não está convencido sobre essa questão (BAŽANT,

1994, p. 906-908). Além disso, na ânfora do Pintor de Diósfos (cf. Cat. nº 150), ao mesmo tempo em que

o eídolon está descendo, o corpo ainda está sangrando; indício que favorece o contexto do campo de

batalha e indica tratar-se da retirada do corpo.

126

Os motivos das lanças cruzadas, nas duas ânforas do Pintor de Diósfos (Cat. n

150 e 151); da armadura disposta em forma de estela, no lécito do Pintor de Atena

(Cat. nº 155); e da palmeira, no lécito do Grupo de Haimon (Cat. nº 153), são

significativos. Efthymia Mintsi entende serem as lanças uma referência ao túmulo,

implicando o contexto da deposição (MINTSI, 1991, p. 14); entretanto, a meu ver, tanto

as lanças, quanto a armadura são disposições provisórias para se referir ao que vai se

passar posteriormente, marcando, antes de tudo, o contexto do campo de batalha. A

palmeira, como argumenta Michael Turner, é, provavelmente, uma alusão a Apolo, a

indicar o campo de batalha (TURNER, 2003-2004, p. 74-75). Assim sendo, em todos

esses casos, Sono e Morte estão retirando o corpo de Sarpédon do campo de batalha.

O grupo central é representado sozinho em metade dos casos (Cat. n

149, 150,

151, 152, 153, 154 e 155), mas o Pintor Eufrônio já havia, desde seu primeiro vaso (Cat.

nº 146), introduzido personagens secundários que o acompanham, os quais podem ser:

a) guerreiros: hoplitas (Cat. n

146, 147, 157 e 158); b) divindades: Hermes (Cat. n

147 e 156A-B), Íris (Cat. n

148 e 156A-B) e Posídon (Cat. nº 157); e c) não

guerreiros: mulheres (Cat. n

147, 156A-B ) e homens (Cat. n

156A-B).

Os hoplitas são, por um lado, os únicos presentes nos esquemas I e II; mas, por

outro, apenas acompanham o grupo central. As divindades e os não guerreiros estão

presentes somente no esquema III. Entre as divindades, Íris orienta o grupo central em

uma vez (Cat. nº 148), Hermes o conduz em duas outras (Cat. nº 156A-B), e Posídon

parece apenas observar o grupo central. No que tange aos não guerreiros, o grupo

central é recebido duas vezes por uma mulher (Cat. n

148 e 157) e uma vez por um

homem (Cat. nº 159).

4.2 Ájax carregando o corpo de Aquiles

4.2.1 Tradição literária

A cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles é descrita na Etiopida, obra

atribuída a Arctino de Mileto. Aquiles, após haver matado Mêmnon, investe contra os

Troianos e é morto por Páris com a ajuda de Apolo. Trava-se, então, uma luta em torno

do corpo de Aquiles, e Ájax, com Odisseu na retaguarda, levantando nas costas o corpo,

retira-o do campo de batalha diante das muralhas de Tróia e o transporta até as naus, no

acampamento dos Aqueus. Eis o resumo desse episódio na Crestomatia de Proclo:

Aquiles, intencionado a fazer recuar os Troianos e entrar juntamente na cidade,

é morto por obra de Páris e de Apolo. <...> Acontecendo uma intensa luta em

127

torno de seu cadáver, Ájax <...> erguendo[-o], leva[-o] até as naus, com

Odisseu, de um lado ao outro, combatendo os Troianos (Etiopida; cf. WEST,

2003, arg. 3)

4.2.2 História da pesquisa

O primeiro estudo abrangente da iconografia de Ájax carregando o corpo de

Aquiles foi realizado por Susan Woodford, que abordou sessenta e um vasos áticos e os

dividiu em nove grupos iconográficos, conforme os personagens representados

. Esses

grupos compõem dois contextos básicos, nos quais a morte de Aquiles é representada: a

Tradução do autor, sem os acréscimos editoriais.

Os vasos estão listados, conforme os grupos, em seu Apêndice I (WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 36-38), como segue: A. Sozinhos: movimento à direita: 1. Florença 4209 (cf. Cat. nº 160A), 2.

Florença 4209 (cf. Cat. nº 160B), 3. Vaticano 317 (cf. Cat. nº 162), 4. Florença 3893 (cf. Cat. nº 161), 5.

Oxford V512 (cf. Cat. nº 225); B. Sozinhos: movimento à esquerda: 1. Munique 1470 (cf. Cat. nº 177A),

2. Munique 1470 (cf. Cat. nº 177B), 3. Leipzig T356 (cf. Cat. nº 170), 4. Coleção das Medalhas 262 (cf.

Cat. nº 247), 5. Louvre F323 (cf. Cat. nº 203), 6. Nova Iorque 96.18.63 (cf. Cat. nº 246), 7. San Simeon

9848 (cf. Cat. nº 172); C. Com Tétis: 1. Berlim F1718 (cf. Cat. nº 166), 2. Londres B279 (cf. Cat. nº 242),

3. Bruxelas R314 (cf. Cat. nº 243), 4. Tarquínia (cf. Cat. nº 205), 5. Ferrara 172 (cf. Cat. nº 236); D. Com

Tétis, guerreiro ou guerreiros (outro homem que Peleu): 1. Nova Iorque 56.171.20 (cf. Cat. nº 182), 2.

Bruxelas R313 (cf. Cat. nº 230), 3. Nova Iorque 26.60.20 (cf. Cat. nº 181), 4. Louvre F201 (cf. Cat. nº

194), 5. Munique 1884 (cf. Cat. nº 227), 6. Louvre F228 (cf. Cat. nº 212), 7. Melbourne 1729.D4 (cf. Cat.

nº 179), 8. Londres B172 (cf. Cat. nº 206), 9. Louvre F305 (cf. Cat. nº 221), 10. Louvre CP10585 (cf. Cat.

nº 195), 11. Taranro 52195 (cf. Cat. nº 216); E. Com Tétis e Peleu: 1. Adolphseck 4 (cf. Cat. nº 184), 2.

Toulouse 26.097, 3. Vaticano 441 (cf. Cat. nº 209), 4. Siracusa 21926 (cf. Cat. nº 204), 5. Villa Giulia

47934, 6. Munique 1537 (cf. Cat. nº 213), 7. Siracusa 24509bis (cf. Cat. nº 240), 8. Tarquínia RC5652

(cf. Cat. nº 220), 9. Leiden PC51 (cf. Cat. nº 223); F. Com Tétis, Peleu e guerreiros: 1. Altemburgo 203

(cf. Cat. nº 189), 2. Vaticano 370 (cf. Cat. nº 217), 3. Atenas MN 433 (cf. Cat. nº 164A); G. Com

guerreiros somente (sem personagens femininos ou idoso): 1. Bruxelas R312 (cf. Cat. nº 233), 2.

Wurzburgo 330, 3. Nova Iorque, Royal Athena (cf. Cat. nº 234), 4. Londres, Sotheby’s (cf. Cat. nº 188),

5. Orleans, 6. Atenas MN 429 (cf. Cat. nº 229), 7. Baden, Ros (cf. Cat. nº 224), 8. Munique 1712 (cf. Cat.

nº 214), 9. Munique SL458 (cf. Cat. nº 196), 10. San Simeon 9876; H. Com Tétis (?) e outra personagem

feminina: 1. Vaticano G42 (cf. Cat. nº 207), 2. Altemburgo 211 (cf. Cat. nº 168), 3. Londres, Hamilton

(cf. Cat. nº 238), 4. Tarquínia RC1646 (cf. Cat. nº 175), 5. Dublin 1921.91 (cf. Cat. nº 190); J. Outras

representações: 1. Munique 1415 (cf. Cat. nº 199), 2. Filadélfia 3442 (cf. Cat. nº 165), 3. Munique 1519

(cf. Cat. nº 215), 4. Bruxelas, Mignot (cf. Cat. nº 187), 5. Coleção das Medalhas 333 (cf. Cat. nº 244), 6.

Bolonha 575 (cf. Cat. nº 208), 7. San Simeon 9815 (cf. Cat. nº 201), 8. Beverley Hills, Summa (cf. Cat. nº

197). Woodford equivoca-se na interpretação do vaso F

(Atenas MN 433), pois não é Tétis o

personagem representado, mas sim um jovem, tanto no lado A, quanto no B (cf. Cat. nº 164A-B).

128

guerra na qual morreu e a família que deixou enlutada. Quando Ájax e Aquiles estão

sozinhos ou acompanhados de outros guerreiros, trata-se do contexto da guerra (Grupos

A-B e G); e, quando, além dos personagens anteriores, há outros, como mulher e idoso,

trata-se do contexto familiar (Grupos C-F e H)

O contexto da guerra foi o primeiro a ser representado. De início, Woodford

destaca que o tema de um guerreiro carregando seu companheiro morto do campo de

batalha remete a uma apreciada tradição heróica. Representações desse tema aparecem

desde o período geométrico recente; sem especificar, todavia, a identidade dos dois

guerreiros. O Pintor Clítias, por volta de 570 a.C, foi o primeiro a fazer isso, nomeando,

com inscrições, Ájax e Aquiles (A

1-2

; cf. Cat. nº 160A-B). Ájax movimenta-se à direita,

com Aquiles nu e desarmado sobre os ombros. Apesar de Clítias ter particularizado os

dois guerreiros e enriquecido a cena de significado e expressão, ele representou Ájax na

pose Knielauf (“movimentando ajoelhado”), que é, segundo Woodford, ambígua, pois

pode sugerir estar Ájax tanto caminhando, como levantando. Uma ambiguidade

resolvida pelo Pintor de Frinos (A

; cf. Cat. nº 162), ao mostrar Ájax correndo

(WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-27).

As representações de Ájax com o corpo de Aquiles movimentando-se à direita

tornaram-se raras, e, no início da segunda metade do século VI a.C., o Pintor Exécias

representou Ájax movimentando-se à esquerda, com Aquiles vestido de sua armadura

sobre as costas (C

; cf. Cat. nº 166)

. Não há mais nenhuma ambiguidade no

movimento, Ájax já está, firmemente, caminhando. Os personagens não são designados

por inscrições; um “atributo” de Aquiles, contudo, torna a cena reconhecível: Tétis, sua

mãe

. O Pintor Exécias pintou o mesmo tema, mas com Ájax e Aquiles sozinhos (B

1-2

;

cf. Cat. nº 177A-B). Teoricamente, pode-se tomar essa cena como genérica, na qual

qualquer par de nomes de heróis pode ser relacionado, mas a similaridade, segundo ela,

O Grupo J engloba representações irregulares em comparação às anteriores, que se encaixam,

todavia, em um ou outro dos dois contextos.

Susan Woodford trata, detalhadamente, da questão dos possíveis significados dos movimentos à

direita e à esquerda no Apêndice II. Para ela, o movimento à direita é apenas uma convenção antiga que

continuou sendo adotada, e o movimento à esquerda foi criado pelo Pintor Exécias com a finalidade de

por em evidência a armadura de Aquiles (WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 39-40).

Apoiada nessa idéia de atributo, Woodford entende que, quando Tétis está presente, é certo

tratar-se de Ájax com o corpo de Aquiles, e que, na ausência dela, essa interpretação não é possível

(WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 27).

129

do esquema com o do vaso anterior, sugere que o pintor estivesse também pensando em

Ájax e Aquiles (WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 27).

Essa primeira representação do Pintor Exécias introduziu, ainda, o segundo

contexto, o familiar. Durante o último quartel do século VI a.C., a cena Ájax e Aquiles

sozinhos (Grupos A e B) continuou sendo, frequentemente, representada; outros

personagens, todavia, passaram a ser adicionados, colocando os dois heróis, ora em um

contexto, ora em outro

. Nesse sentido, segundo Woodford, quando os pintores estão

interessados no contexto familiar (Grupos C-F e H), eles mostram a figura de Tétis, e,

quando interessados no contexto da guerra (Grupo G), excluem as figuras da mulher e

do idoso, para pôr totalmente o foco na batalha (WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 28-

30).

Ao longo de sua análise, Woodford tece alguns comentários sobre a

identificação dos personagens nos vasos sem inscrições, bem como sobre os momentos

representados. Ela só tem certeza de serem Ájax e Aquiles, quando Tétis está presente

(Grupos C-F); fora isso, pode ser qualquer outro par de heróis. No grupo H, ela não está

totalmente convicta de ser Tétis uma das mulheres que flanqueiam o grupo central. Nos

grupos E-F, ela entende ser o idoso o pai de Aquiles, Peleu. Quanto aos momentos, ela

interpreta que, nos grupos C-D, Tétis está conduzindo o grupo central. No grupo E, o

grupo central está sendo recebido, ora por Peleu (E

1-6

; cf. Cat. n

184, 209, 204, 213),

ora por Tétis (E

7-9

; cf. Cat. n

240, 220, 223). No grupo G, um arqueiro está, do mesmo

modo que Tétis, conduzindo o grupo central (G

; cf. Cat. n

233). No contexto da

guerra, Ájax pode estar levantando o corpo de Aquiles sobre os ombros (G

; cf. Cat. n

214).

Logo em seguida ao estudo de Woodford, Mary B. Moore abordou a iconografia

de Ájax carregando o corpo de Aquiles a partir da obra do Pintor Exécias. Começa por

ressaltar que se, por um lado, Ájax desempenha um papel essencial em alguns dos mais

importantes episódios da Guerra de Tróia, como o da luta pelo corpo de Pátroclo e o do

resgate do corpo de Aquiles, por outro lado, há poucas representações desse herói nos

vasos áticos, especialmente em figuras negras, que valorizam bastante as cenas épicas e

heróicas. Nesse contexto, é que se destaca a obra do Pintor Exécias, uma vez ter sido o

Woodford ressalta ter o próprio Pintor Exécias retratado os dois contextos: a) na ânfora de

Berlim (C

; cf. Cat. nº 166), em que Tétis acolhendo Ájax com o corpo de Aquiles, e b) na ânfora de

Filadélfia (J

; cf. Cat. nº 165), com Ájax levantando o corpo de Aquiles do chão, em meio a uma luta

(WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 28).

130

único a demonstrar especial interesse por Ájax. Duas representações que incluem Ájax,

a cena do jogo de damas e a da luta pelo corpo de Pátroclo, aparecem, pela primeira

vez, em sua obra; e os episódios de Ájax carregando o corpo de Aquiles e de seu

Suicídio receberam, por parte desse pintor, um tratamento novo e único (MOORE,

1980, p. 417).

Com a finalidade de destacar as inovações do Pintor Exécias, Moore apresenta,

primeiramente, o tratamento dado a esse episódio por pintores anteriores. Inicia com

Clítias, o primeiro pintor de vaso a representar essa cena (Cat. nº 160A-B), com Ájax

levantando Aquiles em seus ombros, para o levar ao acampamento dos Aqueus, onde

receberá os ritos funerários. Em seguida, examina os vasos dos pintores de Heidelberg

(Cat. nº 161) e de Frinos (Cat. nº 162), os quais representaram a cena com a mesma

composição do Pintor Clítias: movimento à direita, com Aquiles nu e desarmado

(MOORE, 1980, p. 424).

Analisa, então, dois dos primeiros vasos do Pintor Exécias, nos quais retomou

esse tema, representando-o três vezes (cf. Cat. n

166 e 177A-B). A mudança mais

significativa é a da direção do movimento; pois, nas três representações, Ájax se move à

esquerda, com passos lentos, indicando a dificuldade devido ao peso do corpo de

Aquiles. As composições variam, ainda, nos detalhes. Em todos os casos, os dois heróis

estão vestidos e armados similarmente: quíton curto, couraça, elmo (com penacho

característico), cnêmides e escudo chanfrado. Nas duas últimas representações (Cat. nº

177A-B), Ájax e Aquiles estão sozinhos; mas, na primeira (Cat. nº 166), Exécias

introduziu um mulher, que, segundo a autora, deve ser Tétis (MOORE, 1980, p. 425-

425)

Constatando que a representação de Ájax carregando o corpo de Aquiles tornou-

se muito frequente por volta de 530 a.C, época do Pintor Exécias, Moore examina dez

vasos de outros pintores de figuras negras contemporâneos, para mostrar como trataram

esse tema sob a influência dele

. Para Moore, Ájax está, em todos esses casos,

Os vasos do Pintor Clítias (Cat. nº 160), do Pintor de Frinos (Cat. nº 162) e um outro do Pintor

Exécias (Cat. nº 165) trazem inscrições, identificando os personagens, mas Exécias, nas três

representações supracitadas (cf. Cat. n

166 e 177A-B), não colocou inscrições. Moore entende ter ele

feito isso, por julgar que os mesmos poderiam ser identificados sem dificuldades (MOORE, 1980, p.

425).

As características básicas da influência de Exécias são: movimento à esquerda, impressão de

peso e introdução de outros personagens. Os vasos listados são: Altemburgo 211 (cf. Cat. nº 168: Pintor

131

transportando o corpo de Aquiles para o acampamento dos Aqueus. Todavia, segundo

ela, o Pintor Exécias introduziu, também, a representação de um momento anterior, o de

Ájax retirando o corpo de Aquiles do campo de batalha (cf. Cat. nº 165). São poucas as

representações desse momento, e as duas conhecidas, ambas do Grupo de Leagro (cf.

Cat. n

199 e 214), são diferentes da de Exécias, uma vez que mostram um momento

ligeiramente anterior ao seu, algo entre o levantamento e o carregamento. Na primeira,

Ájax já ergueu o corpo de Aquiles do chão, mas ainda não o pôs sobre os ombros, e, na

segunda, Ájax está ajoelhado já com o corpo de Aquiles nos ombros e prepara-se para

levantá-lo (MOORE, 1980, p. 430-431).

Em seu estudo sobre a iconografia de Ájax, Annelise Kossatz-Deissmann

apresenta uma seleção de vinte e cinco vasos, nos quais entende representar-se a cena

Ájax carregando o corpo de Aquiles para o acampamento dos Aqueus

. Kossatz-

Deissmann entende estarem essas representações conectadas tanto ao relatado na

Etiopida de Arctino de Mileto, quanto à Odisséia de Homero

. O texto de Homero

do Vaticano 365), Atenas 433 (cf. Cat. nº 164: Pintor do Camelo), Melbourne 1729.D4 (cf. Cat. nº 179:

Círculo do Pintor Exécias), Bolonha 565 (cf. Cat. nº 178: Próximo do Pintor Exécias), Nova Iorque

26.60.20 (cf. Cat. nº 181: Pintor de Londres B235), Leipzig T356 (cf. Cat. nº 170: hoje, re-atribuído ao

próprio Pintor de Exécias), Tarquínia RC1646 (cf. Cat. nº 175: sem atribuição), Nova Iorque 56.171.20

(cf. Cat. nº 182: Pintor de Antímenes), Adolphseck 4 (cf. Cat. nº 184: Relacionado ao Pintor de

Antímenes) e Munique SL458 (cf. Cat. nº 196: Maneira do Pintor de Lisipides). Nesse último, o

movimento é à direita, mas, para ela, a impressão de peso demonstra a influência de Exécias (MOORE,

1980, p. 427-429). Entre esses pintores de figuras negras, pode ser incluído um de figuras vermelhas, o

Pintor Eufrônio (cf. Cat. n

192 e 193), que, segundo Dietrich von Bothmer, também foi influenciado por

Exécias (VON BOTHMER, 1992, p. 17).

Os vasos estão listados pela ordem alfabética das cidades, como segue: nº 866 (Adolphseck 4; cf.

Cat. nº 184), nº 867 (Altemburgo 203; cf. Cat. nº 189), nº 868 (Altemburgo 211; cf. Cat. nº 168), nº 869

(Atenas, Canellopouos; cf. Cat. nº 218), nº 870 (Baden, Ros; cf. Cat. nº 224), nº 871 (Berlim F1718; cf.

Cat. nº 166), nº 872 (Florença 3893; cf. Cat. nº 161), nº 873 (Florença 4209; cf. Cat. nº 160), nº 874

(Melbourne 1729.D4; cf. Cat. nº 179), nº 875 (Munique SL458; cf. Cat. nº 196), nº 876 (Munique 1470;

cf. Cat. nº 177), nº 877 (Munique 1415; cf. Cat. nº 199), nº 878 (Munique 1712; cf. Cat. nº 214), nº 879

(Nova Iorque 56.171.20; cf. Cat. nº 182), nº 880 (Oxford 512; cf. Cat. nº 225), nº 881 (Filadélfia 3442; cf.

Cat. nº 165), nº 882 (Vaticano 317; cf. Cat. nº 162), nº 883 (Tarquínia RC5652; cf. Cat. nº 220), nº 884

(Viena 3607), nº 885 (Basiléia, comércio; cf. Cat. nº 191), nº 886 (Beverley Hills, comércio; cf. Cat. nº

197), nº 887 (Bonn, privado), nº 888 (Leipzig T356; cf. Cat. nº 170), nº 889 (Coleção das Medalhas 537;

cf. Cat. nº 248), e nº 890 (Viena 3722; cf. Cat. nº 186).

[Espectro de Agamêmnon:] “Afortunado filho de Peleu, divino Aquiles,

tiveste a sorte de tombar em Tróia, distante de

132

inclui Tétis e as Ninfas na cena, o que explica, segundo ela, a presença de uma ou mais

mulheres nas cenas figuradas (KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 185-191, 192-193).

Em continuidade ao seu estudo do armamento do guerreiro, François Lissarrague

aborda a série do retorno do guerreiro morto

. Mais uma vez é necessário ressaltar o

caráter inovador de sua abordagem, voltada, acima de tudo, às questões de natureza

histórica. Nesse sentido, propõe-se a levar em conta o conjunto dos vasos conhecidos,

com a finalidade de precisar a relação que mantém, no interior das imagens, os

diferentes atores. Em comparação com a série do armamento, na do retorno, o jogo das

tensões e das trocas entre categorias e espaços reencontra-se de maneira ainda mais

clara. O espaço figurado, nessa série, tem um caráter de transição, uma vez tratar-se de

acompanhar o morto para entregá-lo aos seus parentes. Trata-se, assim, de uma

passagem do corpo ao cadáver; passagem em torno da qual as categorias,

anteriormente definidas, idoso, mulher, arqueiro e hoplita, desempenham plenamente

seus papéis (LISSARRAGUE, 1990, p. 71).

Esses papéis são revelados por meio da seriação, a partir das categorias que

compõem o espaço figurado: o grupo central e os personagens secundários. O grupo

central, constituído pelo carregador e pelo carregado, pode ser representado sozinho ou

acompanhado de personagens secundários: divindades, personagens armados ou não

Argos; contigo morreram muitos outros, a flor

dos argivos combatia contigo. Teu corpo jazia

no turbilhão do pó, imensamente grande. Em tua

mente se apagara o embate de carros. E nós, na

lida o dia todo, até a tempestade de Zeus terminar

a refrega. Mas te trouxemos da batalha, estendemos

teu corpo na nave, purificamos tua pele com água

tépida e te ungimos. Lágrimas copiosas nossas te

regaram, cobriam-te cabelos arrancados das nossas

cabeças. A notícia de tua morte trouxe tua mãe de

úmidas profundezas, acompanhada de ninfas”.

(Odisséia XXIV. 36-48. Tradução de Donaldo Shüler).

Lissarrague prefere, deliberadamente, nomear essa série de retorno do guerreiro morto. Chega

mesmo a ventilar a possibilidade de tratar-se de Ájax carregando Aquiles, considerando serem ambos

designados por inscrições nas imagens mais antigas (cf. Cat. n

160 e 162) e terem sido essas imagens, de

alguma maneira, o protótipo que inspirou toda a tradição ática posterior. Opta, entretanto, por uma leitura

metafórica das cenas em que o morto, anônimo, pode ser visto como um morto em combate, heroicizado

(LISSARRAGUE, 1990, p. 72-82).

133

armados. A orientação do grupo central é importante, mas não pelo fato de movimentar-

se à direita ou à esquerda, e sim pelo lugar e pela atitude dos outros personagens em

relação a ele: quando estão diante dele, podem precedê-lo ou acolhê-lo; quando estão

atrás, segui-lo ou apartar-se (LISSARRAGUE, 1990, p. 82-85)

Lissarrague lista os vasos como segue: Carregador/carregado (sem outro personagem): 1.

Florença 4209 (cf. Cat. nº 160); 2. Vaticano 317 (cf. Cat. nº 162); 3. Florença 3893 (cf. Cat. nº 162); 4.

Oxford 512 (cf. Cat. nº 225); 5. Berlim F1802 (cf. Cat. nº 163); 6. Berlim F1879 (cf. Cat. nº 231); 7.

Munique 1470 (cf. Cat. nº 177); 8. San Simeon 9848 (cf. Cat. nº 172); 9. Bonn, privado; 10. Bolonha 565

(cf. Cat. nº 178); 11. Nova Iorque 96.18.63 (cf. Cat. nº 246); 12. Perdido; 13. Louvre CP12695 (cf. Cat. nº

211); 14. Coleção das medalhas 262 (cf. Cat. nº 247); 15. Louvre F323 (cf. Cat. nº 203); 16. Leipzig T356

(cf. Cat. nº 170); 17. Viena 3607 (cf. Cat. nº ); 18. Viena 3722 (cf. Cat. nº 186); 19. Coleção das

Medalhas 537 (cf. Cat. nº 248). Presenças divinas: 20. Atenas MN 433 (cf. Cat. nº 164B); 21.

Altemburgo 211 (cf. Cat. nº 168); 22. Malibu 77.AE.5 (cf. Cat. nº 232); 23. Bolonha 575 (cf. Cat. nº 208);

24. Beverley Hills, Summa (cf. Cat. nº 197). Cenas de batalha: 25. Filadélfia 3442 (cf. Cat. nº 165); 26.

Munique 1415 (cf. Cat. nº 199); 27. Atenas, Canellopoulos (cf. Cat. nº 218); 28. Baden, Ros (cf. Cat. nº

224); 29. Munique 1712 (cf. Cat. nº 214); 30. Orléans; 31. Atenas MN 429 (cf. Cat. nº 229); 31bis.

Zurique, comércio; 31ter. São Petersburgo 1850 (cf. Cat. nº 235);. Carregador/carregado e personagens

armados: 32. Munique SL458 (cf. Cat. nº 196); 33. San Simeon 5436; 34. Wurzburgo 330; 35. Tóquio,

Mikazuki; 36. Londres, Sotheby’s (cf. Cat. nº 188); 37. Bruxelas R312 (cf. Cat. nº 233); 38. Nova Iorque,

Royal Athena (cf. Cat. nº 234); 39. Tarquínia RC7368 (cf. Cat. nº ); 40. Louvre CP12404.

Carregador/carregado e personagens não armados: 41. Belim F1718 (cf. Cat. nº 166); 42. Bruxelas

R314 (cf. Cat. nº 243); 43. Ferrara 172 (cf. Cat. nº 236); 44. Londres B279 (cf. Cat. nº 242); 44bis.

Raleigh 74.1.6 (cf. Cat. nº 228); 45. Villa Giulia 74900; 46. Dublin 1921.91 (cf. Cat. nº 190); 47. Louvre

F270 (cf. Cat. nº 222); 48. Atenas MN 1052; 49. Vaticano G42 (cf. Cat. nº 207); 50. Tarquínia RC1646

(cf. Cat. nº 175); 51. Metz F1185 (cf. Cat. nº 210); 52. Londres, Hamilton (cf. Cat. nº 238); 52bis. San

Antonio 86.134. 48 (cf. Cat. nº 226); 53. Adolphseck 4 (cf. Cat. nº 184); 54. Siracusa 21926 (cf. Cat. nº

204); 55. Munique 1537 (cf. Cat. nº 213); 56. Toulouse 26097; 57. Vaticano 441 (cf. Cat. nº 209); 58.

Villa Giulia 47934; 59. Siracusa 24509bis (cf. Cat. nº 240); 60. Leiden PC51 (cf. Cat. nº 223); 61.

Tarquínia RC5652 (cf. Cat. nº 220); 62. Coleção das Medalhas 333 (cf. Cat. nº 244).

Carregador/carregado, personagens armados e não armados: 63. Louvre F228 (cf. Cat. nº 212); 64.

Tarquínia (cf. Cat. nº 205); 65. Munique 1884 (cf. Cat. nº 227); 66. Bruxelas R313 (cf. Cat. nº 230); 67.

Nova Iorque 26.60.20 (cf. Cat. nº 181); 68. Basiléia, comércio (cf. Cat. nº 191); 69. Bruxelas, Mignot (cf.

Cat. nº 187); 70. Louvre CP10585 (cf. Cat. nº 195); 71. São Petersburgo B2066 (cf. Cat. nº 180); 72.

Louvre F201 (cf. Cat. nº 194); 73. Munique 1519 (cf. Cat. nº 215); 74. Baltimore 48.17 (cf. Cat. nº 183);

75. Limoges 80.58 (cf. Cat. nº 185); 76. Nova Iorque 56.171.20 (cf. Cat. nº 182); 77. Altemburgo 203 (cf.

Cat. nº 189); 78. Louvre F305 (cf. Cat. nº 221); 79. Atenas MN 433 (cf. Cat. nº 164A); 80. Atenas (cf.

Cat. nº ); 81. San Simeon 9815 (cf. Cat. nº 201); 82. Estados Unidos, privado; 83. Londres B172 (cf. Cat.

nº 206); 84. Vaticano 370 (cf. Cat. nº 217); 85. Taranto 52195 (cf. Cat. nº 216); 86. Melbourne 1729.D4

(cf. Cat. nº 179). Vasos fragmentários ou inéditos: 87. Agrigento; 88. Agrigento C847 (cf. Cat. nº 237);

134

Concebendo a série dessa maneira, Lissarrague passa, então, à análise das

categorias e dos espaços. Em sua concepção, são dois os espaços representados: o da

guerra e o doméstico. O espaço da guerra é marcado pela presença exclusiva de

personagens armados, enquanto que o doméstico, pela presença de personagens não

armados (LISSARRAGUE, 1990, p. 85-93).

Principia pela presença discreta, mas importante, das divindades. Atena está

presente em duas imagens (cf. Lista n

21 e 20)

. Na primeira, a deusa, usando elmo,

evidencia o espaço guerreiro; mas, postada simetricamente à mulher, designa também a

cidade em armas. É a ambigüidade cidade/lar que permite a presença de Atena nesse

contexto. Na segunda imagem, localizada atrás do grupo central e voltada para o

exterior da imagem, Atena marca o espaço da guerra. Hermes, do mesmo modo, aparece

duas vezes (cf. Lista n

23-24). Na primeira, está em posição de acolhimento, marcando

o espaço da guerra; na segunda, ele segue o grupo central, sendo acolhido por uma

mulher, o que evidencia o espaço doméstico.

No espaço da guerra, há, segundo ele, duas representações distintas: cena de

batalha (cf. Lista n

25-31) e de guerreiros acompanhando o morto (cf. Lista n

32-

40), em uma espécie de desfile estático. Em algumas imagens, o grupo central é

flanqueado por dois arqueiros (cf. Lista n

36-40), que estão frequentemente

gesticulando e correndo. De todos os personagens que acompanham o morto, o arqueiro

é, depois da mulher, o mais frequente, pois partilha com ela duas características

essenciais: sua mobilidade e sua gestualidade. Assim, é comum dois arqueiros

flanquearem o grupo central, como acontece com duas mulheres (cf. Lista n

47-52),

mas jamais dois idosos, e raramente dois hoplitas (cf. Lista nº 33).

A mulher está sempre presente nas combinações com personagens não armados,

o que indica ser essencial seu papel. Quando um único personagem acompanha o grupo

central, é uma mulher (cf. Lista n

41-45). Ao invés de tomar essa mulher como Tétis,

mãe de Aquiles, Lissarrague prefere ler metaforicamente como mãe do morto, pois,

frequentemente, em outros casos, aparece em combinação com um idoso (cf. Lista n

53-62). Seja qual for a relação da mulher com o morto, sua presença inscreve a cena no

89. Bolonha 97; 90. Bryn Mawr P.90; 91. Greifswald 149; 91bis. Atenas MNAcr 1.2416 (cf. Cat. nº 202);

92. Londres, Christie’s (cf. Cat. nº 239); 93. Londres, comércio; 94. Villa Giulia; 95. Malibu 77.AE.7.

Para não sobrecarregar o texto com citações por extenso dos vasos, uma vez ser minha listagem

diferente, mantenho a numeração de sua lista, transcrita na nota anterior com as referências ao meu

catálogo.

135

espaço doméstico. Estando associados uma mulher e um idoso em torno do grupo

central, há duas situações: quando o idoso está diante do grupo central em posição de

acolhimento e a mulher atrás, os dois estão imóveis (cf. Lista n

53-58); sendo o

inverso, a mulher diante do grupo central em posição de acolhimento e o idoso atrás,

este continua imóvel, enquanto ela se movimenta (cf. Lista n

59-61).

Nas combinações mistas, em que se encontram as categorias de armados e de

não armados, há duas espacializações, dependendo se elas se misturam ou não em torno

do grupo central, ou se o espaço é ou não polarizado em torno dele. Com dois

personagens, o espaço é sempre polarizado, armados de um lado e não armados de

outro. Quase sempre, um personagem não armado precede o grupo (cf. Lista n

63-68,

71, 74-77, 79-81, 83-85); sendo um personagem armado a preceder o grupo, trata-se de

um arqueiro (cf. Lista n

69-70, 72-73, 78). A combinatória torna-se mais complexa

quando há três personagens. O espaço continua, em geral, polarizado, com o

personagem armado, frequentemente, atrás do grupo central, seguindo uma lógica linear

da imagem: o corpo do morto deixa o espaço da guerra em direção ao doméstico (cf.

Lista nº 76). Todavia, por vezes, as categorias se misturam, e, nesse caso, o personagem

armado suscetível a entrar no espaço doméstico é o arqueiro (cf. Lista n

77-80, 85). O

arqueiro desempenha, assim, um papel importante, pois é o personagem que dispõe de

maior mobilidade na imagem, ocupando todos os lugares em torno do grupo central, ou

seja, seguindo, precedendo ou acolhendo o grupo central.

Lissarrague finaliza seu estudo, ressaltando que o espaço reunido pelo guerreiro

carregador do herói morto em combate não é algo indefinido; muito ao contrário, trata-

se da paisagem da cidade delimitada por personagens que mantêm relações entre si:

mulher, idoso, guerreiro, arqueiro. A mobilidade e as posições desses diferentes

personagens evocam a cidade, uma cidade una e solidária ao guerreiro morto em

batalha.

4.2.3 Análise iconográfica

Do mesmo modo que na cena anterior, as interpretações realizadas pelas

pesquisas anteriores sobre a identificação dos personagens e dos momentos

representados são retomadas e tratadas dentro de uma nova concepção dos esquemas

iconográficos.

Comparada à cena de Sono e Morte carregando Sarpédon, a de Ájax carregando

o corpo de Aquiles é tanto similar, quanto distinta. Se, por um lado, a temporalidade das

136

ações é a mesma, retirando, carregando e chegando; por outro, a espacialização é

diferente. Ao mesmo tempo em que os artesãos acrescentam, em boa parte de suas

composições, personagens não guerreiros, para representar a chegada do guerreiro

morto em sua casa, sendo recebido por seus familiares, eles, também, representam a

chegada apenas com personagens guerreiros, fazendo, assim, as três etapas se passarem

em Tróia, indo do campo de batalha ao acampamento dos Aqueus.

Além disso, suas composições são, no geral, diferentes, mais precisas e

diversificadas. Diferentes, porque um guerreiro sozinho carrega seu companheiro morto

em suas costas. Mais precisas porque os pintores caracterizam, claramente, quando o

guerreiro está levantando ou já carregando seu companheiro. E mais diversificadas pela

variedade de personagens que os recebem, tanto entre os guerreiros, como entre os não

guerreiros.

Assim sendo, a identificação das etapas depende das posturas do carregador e

da presença de personagens secundários. Estando envolvidos apenas guerreiros, as três

etapas podem ser representadas, indo do campo de batalha ao acampamento, e,

havendo personagens não guerreiros, apenas a etapa final, a chegada a casa.

Isso implica em quatro esquemas iconográficos, que variam conforme os

motivos. No esquema I, Ájax está retirando o corpo de Aquiles do campo de batalha.

Ájax e Aquiles podem estar sozinhos (I

A) ou acompanhados de outros guerreiros (IB).

No esquema II, Ájax está transportando o corpo de Aquiles. Eles podem, igualmente,

estar sozinhos (II

A) ou acompanhados de outros guerreiros (IIB). No esquema III, Ájax

está chegando com o corpo de Aquiles ao acampamento. Nessa chegada, eles podem

ser recebidos por um arqueiro (III

A) ou por um hoplita (IIIB). No esquema IV, Ájax

está chegando com o corpo de Aquiles a casa. Aqui, eles pode ser recebidos por um

idoso (IVA) ou por uma mulher (IVB).

SINOPSE DOS ESQUEMAS ICONOGRÁFICOS

DE ÁJAX CARREGANDO O CORPO DE AQUILES

I – Ájax retirando o corpo de Aquiles do campo de batalha:

IA – Ájax e Aquiles sozinhos: (Cat. n

160A-B, 225, 231, 246 e 248).

IB – Ájax e Aquiles acompanhados de outros guerreiros: (Cat. n

165, 193, 199, 214,

218, 224, 229, 232 e 235).

II – Ájax transportando o corpo de Aquiles:

137

A – Ájax e Aquiles sozinhos: (Cat. n

161, 162, 163A-B, 170, 171, 172, 173, 174,

177A-B, 178, 186, 202, 203, 211, 231 e 247).

IIB – Ájax e Aquiles acompanhados de outro guerreiro: (Cat. nº 196).

III – Ájax chegando com o corpo de Aquiles ao acampamento:

IIIA – Ájax e Aquiles sendo recebidos por um arqueiro: (Cat. n

188, 233 e 234).

IIIB – Ájax e Aquiles sendo recebidos por um hoplita: (Cat. nº 245).

IV – Ájax chegando com o corpo de Aquiles a casa:

IVA – Ájax e Aquiles sendo recebidos por um idoso: (Cat. n

164A, 180, 184, 198,

201, 204, 209, 213 e 219).

IVB – Ájax e Aquiles sendo recebidos por uma mulher: (Cat. n

166, 168, 175, 176,

181, 182, 183, 185, 187, 189, 190, 191, 192, 195, 197, 205, 206, 207, 210, 212, 216,

217, 220, 221, 222, 223, 226, 227, 228, 230, 236, 238, 240, 241, 242, 243 e 244).

Outras representações:

(Cat. n

164B, 167, 179, 194, 208, 215, 237 e 239).

Representações incertas:

(Cat. n

169 e 200).

Dos oitenta e nove vasos catalogados, apenas seis trazem inscrições nomeando

os personagens (Cat. n

160A-B, 162, 165, 193, 199 e 248). Todavia, não há motivo

forte para se pensar em outra cena que na de Ájax carregando o corpo de Aquiles

; pelo

contrário, dos vasos conhecidos com essa composição, somente eles são nomeados por

inscrições, e, na falta delas, a história de Aquiles, pelo lugar que ocupa na tradição

épica, é a mais natural de vir à mente.

Nesse sentido, não se justifica a proposta de Paolo Orsi, para as duas ânforas do Museu de

Siracusa (Cat. n

204 e 240), de tratar-se de “Enéias carregando Anquise” (ORSI, 1906, col. 296, 470);

pois, em todas as representações conhecidas dessa cena, Anquise está vivo, vestindo chiton e

caracterizado como idoso (cf. WOODFORD, LOUDON, 1980, p. 30-31), e, nos vasos de Siracusa, o

guerreiro transportado está morto e em trajes guerreiros. De igual maneira, não procede a cogitação de

Fernand Mayence, sobre uma ânfora do Museu de Bruxelas (Cat. nº 233), de tratar-se de “Menelau

carregando Pátroclo” (MAYENCE, 1926, p. 3), que é tida, por Lilly Kahil, como “não segura” (KAHIL,

1997, p. 838, nº 35). Ajunte-se a isso, a postura de John Davidson Beazley sobre essa mesma ânfora, que

mudou de seu entendimento inicial de se tratar de “Enéias e Anquise” (cf. BEAZLEY, 1956, p. 483, nº 1),

para “Ájax carregando o corpo de Aquiles” (cf. BEAZLEY, 1971, p. 157, nº 9bis).

138

O Pintor Clítias iniciou o esquema I, a retirada do campo de batalha, bem como

o motivo de Ájax e Aquiles sozinhos (IA) nessa situação (Cat. nº 160A-B). Em todos os

casos, Ájax está levantando nas costas o corpo de Aquiles (Cat. n

160A-B, 225, 231,

246 e 248); no último, do Pintor Dúris, Ájax parece estar apoiando-se em sua lança

para facilitar o levantamento(Cat. nº 248).

Apesar de o Pintor Clítias ter realizado a representação mais antiga, cerca de 570

a.C., o Pintor Exécias foi o primeiro, entre 540 e 520 a.C., a conceber o conjunto das

ações: retirando (Cat. nº 165), transportando (Cat. n

170 e 177) e chegando (Cat. nº

166)

. Ele iniciou o esquema IB, em que Ájax e Aquiles estão acompanhados de outros

guerreiros (Cat. nº 165). A maioria das ações se dá no contexto da luta pelo corpo de

Aquiles, na qual os outros guerreiros combatem na retaguarda de Ájax, para permitir sua

retirada (Cat. n

165, 193, 199, 214, 218, 224, 229, 232). Em um único caso, o contexto

da retirada do campo de batalha é indicado por um guerreiro caído, pelo qual passam

Ájax e Aquiles (Cat. nº 235). Nessas ações, Ájax pode estar: a) levantando Aquiles do

chão (Cat. nº 165), b) levantando Aquiles nas costas (Cat. n

193, 214 e 232), c) com

Aquiles já posto em pé e amparado nos braços (Cat. n

199 e 231), e d) já retirando

Aquiles nas costas (Cat. n

218, 224, 229 e 235).

O esquema II, Ájax transportando o corpo de Aquiles, bem como o motivo dos

dois sozinhos (IIA), foi iniciado pelo Pintor de Heidelberg (Cat. nº 161). Nessa situação,

Ájax, já com Aquiles nas costas, pode estar: a) correndo (Cat. n

161, 162 e 163A-B),

ou b) caminhando (Cat. n

170, 171, 172, 173, 174, 177A-B, 178, 186, 202, 203, 211 e

247). O primeiro motivo foi iniciado, também, pelo Pintor de Heidelberg, no qual Ájax

está sempre correndo à direita; o segundo, pelo Pintor Exécias, com Ájax, geralmente,

caminhando à esquerda, exceto na ânfora do artesão da Classe da Coleção das

Medalhas 218 (Cat. nº 186), na qual ele caminha à direita. O esquema II

B foi criado e

Nenhum dos pintores, entretanto, representou os três esquemas segundo todos os motivos;

Exécias utilizou apenas os esquemas I

, II

e IV

. Nos anos seguintes, entre 520 e 515 a.C., Eufrônio,

que, como já anteriormente ressaltado, conhecia o conjunto dos esquemas, utilizou somente os I

e IV

(Cat. n

193 e 192, respectivamente). No mesmo período, entre 520 e 500 a.C., quem pintou a cena o

maior número de vezes e de esquemas, foram os pintores do Grupo de Leagro: I

(Cat. n

199, 214, 224,

229), II

(Cat. nº 203), III

(Cat. nº 188), IV

(Cat. nº 204), e IV

(Cat. n

187, 216, 217, 223 e 228);

mas, não representaram os esquemas I

e III

. Os demais artesãos representaram apenas um dos

esquemas.

139

usado exclusivamente pelo artesão Maneira de Lisípides. Nessa representação, Ájax,

seguido por um Hoplita, está caminhando à direita (Cat. nº 196).

O Grupo de Leagro foi o criador, por volta de 520 a.C., do esquema III, em que

Ájax está chegando com o corpo de Aquiles ao acampamento, bem como do motivo do

recebimento por um arqueiro (IIIA; cf. Cat. nº 188). Anos mais tarde, entre 500 e 490, o

Pintor de Michigan pintou esse motivo em duas ânforas da Classe da Faixa com Pontos

(Cat. n

233 e 234), classe de ânforas pequenas com conexões com o Grupo de Leagro

(cf. BOARDMAN, 1997a, p.150). Nos três casos, ocorrem representações com quatro

personagens, em que o grupo central movimenta-se à esquerda e está flanqueado por

arqueiros

. No mesmo período, entre 500 e 480 a.C., um artesão anônimo criou o

esquema III

B, em que Ájax e Aquiles são recebidos por um hoplita (Cat. nº 245). Trata-

se de um desenvolvimento do esquema anterior: o grupo central movimenta-se,

também, à esquerda, mas está flanqueado por dois pares de hoplita e arqueiro.

O esquema IV, em que Ájax está chegando com o corpo de Aquiles a casa, foi

criado na mesma época, cerca de 540 a.C., por dois artesãos, o Pintor do Camelo e o

Pintor Exécias

. O Pintor do Camelo iniciou o esquema IVA, em que Ájax e Aquiles

são recebidos por um idoso (Cat. nº 164A). Em todas as composições, o grupo central

movimenta-se à esquerda e, por isso, o idoso o recebe sempre nesse lado. As

composições variam segundo o número de personagens envolvidos. Quando há cinco

personagens envolvidos, o grupo central está flanqueado pelo idoso e um par formado

por arqueiro e jovem (Cat. nº 164A) ou por hoplita e arqueiro (Cat. nº 201); havendo

Essas composições são as mesmas de algumas do esquema IV

, em que figuram uma ou duas

personagens femininas. Compare, por exemplo, a ânfora do Grupo de Leagro com a do Pintor de Londres

B235 (Cat. nº 181); a primeira do Pintor de Michigan com a de um artesão anônimo (Cat. nº 210) e a

segunda com a do Pintor do Vaticano 365 (Cat. nº 168). Elas só se diferenciam pelo fato de, no primeiro

caso, uma mulher ocupar o lugar do arqueiro à esquerda na condição de recebedora do grupo central, e,

nos outros dois, duas mulheres estarem nos lugares dos arqueiros. Essas semelhanças trazem duas

implicações importantes: uma no sentido de fortalecer a identificação dessas cenas envolvendo somente

guerreiros com a chegada ao acampamento, e outra no de mostrar influências no interior mesmo da

tradição dos artesãos, uma vez que os artesãos do esquema III têm contato entre si e podem ter se

inspirado nas composições do esquema IV, que são mais antigas de dez a trinta anos.

Não é possível determinar qual dos dois o fez primeiro; o Pintor do Camelo é apresentado antes

simplesmente pelo fato de ser um dos companheiros do Pintor Lido, que esteve em atividade entre 560 e

540 a.C. (cf. BOARDMAN, 1997a, p. 52-54); enquanto que o Pintor Exécias esteve em atividade entre

545 e 530 a.C. (cf. BOARDMAN, 1997a, p. 56-58).

140

quatro personagens, flanqueiam o grupo central o idoso e um arqueiro (Cat. n

180 e

219), ou o idoso e uma mulher (Cat. n

184, 198, 204, 209 e 213)

O Pintor Exécias iniciou o esquema IVB, em que Ájax e Aquiles são recebidos

por uma mulher (Cat. nº 166). Nessas composições, o grupo central movimenta-se, na

maioria das vezes, à esquerda, e, por vezes, à direita; a mulher que o recebe aparece,

assim, tanto numa como noutra posição, sem que se estabeleça um padrão. As

composições variam, como no esquema anterior, segundo o número de personagens

envolvidos. Quando há três personagens, a mulher está sozinha recebendo o grupo

central (Cat. n

166, 228, 236, 241, 242 e 243). Havendo quatro personagens, a mulher

flanqueia o grupo central com vários outros personagens: outra mulher (Cat. n

168,

175, 190, 207, 210, 222, 226 e 238), um hoplita (Cat. n

176, 205, 212 e 227), um

arqueiro (Cat. n

181, 187, 191, 195 e 230), o deus Hermes (Cat. nº 197), e um idoso

(Cat. n

220, 223 e 240). Com cinco personagens, a mulher pode estar: a) à esquerda,

sozinha, com hoplita e arqueiro à direita (Cat. n

182, 183 e 185) ou com arqueiro e

idoso (Cat. nº 189); b) à direita, acompanhada de um homem, com arqueiro à esquerda

(Cat. nº 192), ou acompanhada de um arqueiro, com outro arqueiro à esquerda (Cat. nº

221). As composições com seis personagens são as menos padronizadas; os únicos

elementos repetitivos são: o grupo central sempre flanqueado por dois personagens de

cada lado e a mulher sempre acompanhada. São apenas quatro casos: nos três

primeiros, ela está à esquerda e, no último, à direita. Ela pode estar acompanhada de:

um homem, com hoplita e jovem do outro lado (Cat. nº 206); um arqueiro, com

arqueiro e hoplita do outro lado (Cat. nº 216); um idoso, com hoplita e arqueiro do

outro lado (Cat. nº 217); e uma outra mulher, com mulher e jovem do outro lado (Cat. nº

244)

Os artesãos do Círculo do Pintor de Antímenes foram os que mais representaram esse esquema:

três de nove ocorrências, sempre com o motivo idoso e mulher (Cat. n

184, 198 e 213).

Quem mais se interessou por esse esquema foram os contemporâneos, o Pintor de Antímenes e

seu círculo (Cat. n

182, 183, 185, 195, 197 e 212) e o Grupo de Leagro (Cat. n

187, 216, 217, 223 e

228). O Pintor de Antímenes está ligado, por sua maneira de narrar, aos pintores do Grupo E, e, por

extensão, ao Pintor Exécias. O Grupo de Leagro tem uma predileção por hídria e, ao trabalhar com uma

forma que lembra a do Pintor de Antímenes, demonstra algum tipo de relação com esse pintor (cf.

BOARDMAN, 1997a, 109-111). A predileção pelo tema, iniciado pelo Pintor Exécias, e as ligações entre

o Pintor de Antímenes e o Grupo de Leagro permitem supor que esses últimos receberam alguma

influência do Pintor Exécias. Acrescente-se a isso as observações feitas por Mary B. Morre a respeito da

141

Existem cinco representações, do esquema IV, que são tanto diferentes das

anteriores, quanto entre si; não permitindo, assim, um agrupamento. Nessas outras

representações, o grupo central movimenta-se à esquerda e pode ser recebido por: a)

um jovem, com um arqueiro e a deusa Atena do outro lado (Cat. nº 164B); b) um

homem, com uma mulher do outro lado (Cat. nº 167), ou um homem sozinho (Cat. nº

237); c) um hoplita, acompanhado de arqueiro e dois hoplitas, com uma mulher e dois

hoplitas do outro lado (Cat. nº 179); d) um arqueiro, com uma mulher (Cat. nº 194) ou

com um idoso do outro lado (Cat. nº 215); e) uma mulher, com um carro e um hoplita

entre ela e o grupo central (Cat. nº 239). Há, ainda, uma outra representação em que o

grupo central movimenta-se à esquerda e é recebido pelo deus Hermes, com um hoplita

do outro lado (Cat. nº 208). Trata-se de uma cena de chegada, mas não há como

determinar o local da mesma, que pode ser tanto o acampamento (esquema III), quanto

um outro lugar qualquer.

Devido ao estado fragmentário dos vasos, duas representações permanecem

incertas. No primeiro, um fragmento de cálice de um artesão anônimo (Cat. nº 169),

aparecem apenas partes de Ájax, perna esquerda e escudo chanfrado, e de Aquiles,

braço direito, cabeleira e escudo chanfrado, voltados à direita. A posição da perna de

Ájax ainda levemente flexionada e a do braço de Aquiles com a mão rente ao chão

permitem supor que Ájax está acabando de levantar o corpo de Aquiles, o que

inscreveria esse vaso no esquema I

A. No segundo, uma enócoa fragmentária do artesão

da Classe de Altemburgo (Cat. nº 200), aparecem apenas as partes superiores de quatro

personagens: Ájax e Aquiles movimentando-se à esquerda, e uma mulher à direita,

acompanhada de um arqueiro. Não é possível, portanto, determinar quem recebe o

grupo central; a presença da mulher, entretanto, indica que é uma cena de chegada a

casa.

O grupo central é composto de Aquiles, o carregado, e de Ájax, o carregador.

Ájax e Aquiles são, geralmente, representados em trajes guerreiros. Aquiles está nu em

oito casos (Cat. n

160A-B, 162, 163A-B, 193, 199, 225, 232 e 248), e Ájax seminu em

dois casos (Cat. n

160A-B e 248) e nu em um (Cat. nº 163A-B). Das oito vezes em que

Aquiles está nu, em seis, ele é representado com uma longa cabeleira penteada com

mechas regulares (Cat. n

160A-B, 162, 163A-B, 193, 199 e 225); motivo presente,

influência de Exécias sobre seus contemporâneos (MOORE, 1980, p. 427-429) e as de Dietrich von

Bothmer acerca da influência do mesmo pintor sobre Eufrônio (VON BOTHMER, 1992, p. 17).

142

ainda, quando porta traje guerreiro (Cat. n

161, 195, 214, 218 e 224). Ájax também é

representado com essa cabeleira: três vazes em par com Aquiles (Cat. n

160A-B, 225 e

248)

e uma vez sozinho (Cat. nº 186). O elmo de Aquiles aparece, três vezes, envolto

por uma coroa de mirto (Cat. n

166, 177 e 196), e o de Ájax, uma vez (Cat. nº 196).

Uma característica particular de Aquiles é a representação de seu eídolon (Cat. n

187,

190 e 214).

Em quase todos os casos, eles portam seus escudos, que são, na maioria das

vezes, chanfrados. Os escudos são redondos somente quatro vezes (Cat. n

191, 197,

199 e 238); dentre as quais, apenas uma vez com Aquiles (Cat. nº 197), caso único em

que o artesão Maneira do Pintor de Antímenes quis representar os escudos de ambos

redondos. O escudo chanfrado é, enfaticamente, uma característica do grupo central;

pois, aparece uma só vez com um personagem secundário, o hoplita que recebe o grupo

central na ânfora de um artesão do Círculo do Pintor Exécias (Cat. nº 179)

. Os escudos

não são representados em poucos casos (Cat. n

160A-B, 161, 162, 163A-B, 225, 232 e

248); na maioria deles, Aquiles está nu, despido de sua armadura, exceto em um (Cat.

161). Três vezes Ájax tem escudo e Aquiles não (Cat. 164A-B, 199 e 205), e uma

vez, o contrário (Cat. 218).

Os escudos costumam ter emblemas. Os motivos são bastante diversos e

receberam atenção diferenciada dos artesãos, uma vez que os representaram com maior

ou menor frequência. Pela disposição do carregador e do carregado, os escudos portados

por Ájax são os únicos mostrados de frente, permitindo, facilmente, a identificação dos

emblemas, que são: a) dupla flor de lótus (Cat. nº 164A), b) águia e serpente (Cat. n

164B, 208 e 216), c) águia e pantera (Cat. nº 177A), d) pantera (Cat. n

165 e 170), e)

cabeça de pantera (Cat. n

174, 188, 229 e 235), f) cabeça de pantera entre águias

(Cat. nº 166), g) cabeça de pantera entre leões (Cat. n

171 e 177A), h) cabeça de

pantera entre serpentes (Cat. n

201 e 214), i) cabeça de pantera entre raios (Cat. n

209, 210 e 240), j) cabeça de pantera entre círculos brancos (Cat. n

213 e 228), k)

rosácea entre serpentes (Cat. n

167, 181, 185, 212, 241 e 242), l) rosácea entre raios

No fragmento de cálice do Pintor Dúris (Cat. nº 248), não aparece a cabeça de Aquiles, mas é

provável que Aquiles tenha sido representado com esse motivo; como, por exemplo, no cálice por um

artesão à sua Maneira (Cat. nº 85).

Em uma outra vez, outros personagens aparecem com o escudo chanfrado (cf. Cat. nº 199); mas,

nesse caso, são Neoptólemo e Menelau, o primeiro em duelo com Enéias e o segundo com Páris,

compondo, na verdade, outras cenas.

143

(Cat. n

172, 189, 207, 243, 245 e 247), m) rosácea entre águias (Cat. nº 182), n)

rosácea entre bolas brancas (Cat. nº 205), o) rosácea entre flores (Cat. nº 219), p) galos

brigando (Cat. nº 168), q) serpente e leão (Cat. nº 175), r) bola(s) branca(s) (Cat. n

183, 184, 204 e 206), s) bola branca entre serpentes (Cat. n

194, 227 e 246), t) bola

branca entre águias (Cat. n

211e 239), u) bola banca entre raios (Cat. n

230 e 233),

v) golfinhos (Cat. nº 197), x) Gorgóneion entre pares de panteras (Cat. nº 217), y)

Gorgóneion entre rosáceas (Cat. nº 226), z) águia entre serpentes (Cat. nº 223). Os

emblemas dos escudos portados por Aquiles são difíceis de serem observados; pois,

quando chanfrados, são representados, invariavelmente, de perfil. Nos casos em que a

observação é possível, os emblemas são: a) pantera (Cat. nº 166), b) Gorgóneion (Cat.

167, 170, 173, 177A e 214), c) cabeça de leão (Cat. nº 177B), d) máscara de sileno

(Cat. n

183, 184, 185, 208, 212, 219 e 228), e) bola(s) branca(s) (Cat. n

189, 194,

198, 204, 207, 215, 230, 234 e 245), f) guirlanda de hera (Cat. nº 211), g) círculos com

ponto e estrelas (Cat. nº 216), h) cabeças de pantera (Cat. nº 218).

O grupo central é representado sozinho em quase um quarto dos casos

;

entretanto, na maioria das vezes, ele está acompanhado de personagens secundários,

que podem ser: a) guerreiros: arqueiro (Cat. n

164A-B, 179, 180, 181, 182, 183, 185,

187, 188, 189, 191, 194, 195, 200, 201, 215, 216, 217, 219, 221, 230, 233, 234 e 245) e

hoplita (Cat. n

165, 176, 179, 182, 183, 185, 192, 193, 196, 199, 201, 205, 206, 208,

212, 214, 216, 217, 218, 224, 227, 229, 232, 239 e 245); b) divindades: Atena (Cat. n

164B e 232) e Hermes (Cat. n

197 e 208); c) não guerreiros: idoso (Cat. n

164A,

180, 184, 198, 201, 204, 209, 213 e 219), mulher (Cat. n

166, 168, 175, 176, 181, 182,

183, 185, 187, 189, 190, 191, 192, 195, 197, 205, 206, 207, 210, 212, 217, 220, 221,

222, 223, 226, 227, 228, 230, 236, 238, 240, 241, 242, 243 e 244), jovem (Cat. n

164A-B, 206 e 244), homem (Cat. n

167, 192, 206 e 237) e outra mulher (Cat. n

168,

175, 190, 207, 210, 222, 226 e 238).

A representação dos personagens guerreiros é bastante equilibrada; pois,

arqueiro e hoplita são representados vinte e cincos vezes cada um, aparecendo em

quarenta e quatro

dos oitenta e nove vasos. As divindades também têm representação

balanceada, apesar de aparecerem poucas vezes. Entre os personagens não guerreiros, o

idoso e a mulher estão em destaque. O idoso é representado nove vezes e a mulher trinta

Cf. os vasos listados nos esquemas I

e II

Em seis casos, eles são representados no mesmo vaso (Cat. n

182, 183, 185, 201, 217 e 245).

144

e seis. Eles jamais são designados por inscrições; não estão, todavia, no anonimato

absoluto; pois, aparecem em correspondência com Peleu e Tétis, nas cenas de

armamento e de partida, são o pai e a mãe do guerreiro morto. A outra mulher também

tem representação expressiva, oito vezes; já o jovem e o homem são pouco

representados, quatro vezes cada um.

Os gestos realizados pelos personagens não guerreiros são variados, porém,

recorrentes. O idoso aparece, na maioria das vezes, inerte (Cat. n

164A, 189, 198, 204,

209, 213, 220, 223 e 240); algumas vezes realiza um gesto que acompanha a emissão da

palavra (Cat. n

180, 201, 215 e 217) e, em outras, tem a mão na cabeça (Cat. n

184 e

219). A mulher aparece, na maioria das vezes, realizando um gesto que acompanha a

emissão da palavra (Cat. n

166, 167, 168, 184, 194, 205, 207, 209, 212, 217, 220, 221,

223, 227, 228, 236, 238, 241, 242 e 243) e, em outras, ela pode estar balançando os

braços (Cat. n

175 e 213), com os braços envoltos (Cat. n

176, 206, 216, 222, 230,

240 e 244), ou ter a(s) mão(s) na cabeça (Cat. nº 179, 182, 183, 185, 189, 192,198, 204

e 210) no peito (Cat. n

187, 190 e 191), envolta pelo manto (Cat. nº 197)

. O jovem

está sempre inerte (Cat. n

164A-B, 206 e 244). Das quatro vezes em que o homem é

representado, em uma realiza um gesto que acompanha a emissão da palavra (Cat. nº

167), e, nas outras, está inerte (Cat. n

192, 206 e 237). A outra mulher só aparece nas

cenas em que flanqueia o grupo central com a mulher, mãe do guerreiro. Quando está

parada, pode realizar um gesto que acompanha a emissão da palavra (Cat. n

168, 207

e 238), ter a(s) mão(s) na cabeça (Cat. n

175, 210 e 226), no peito (Cat. nº 190), ou

envolta pelo manto (Cat. nº 222).

4.3 Síntese

Assim como nos capítulos anteriores, as análises iconográficas das cenas de

Sarpédon e de Aquiles demonstram estarem suas composições ligadas, em primeiro

lugar, à tradição dos artesãos. Na cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles, fica

evidente como, no interior da própria tradição artesã, as composições surgem em um

momento e influenciam por um tempo; para, em seguida, serem reformuladas, passando

as novas a dominarem em outro momento. Na cena de Sono e Morte carregando o

corpo de Sarpédon, a relação com a tradição artesã é ainda mais patente, pelo fato de os

artesãos adaptarem, para um tema novo, os esquemas criados para a cena de Aquiles.

Em dois casos, não é possível determinar seus gestos (Cat. n

195 e 239).

145

Essas constatações indicam, mais uma vez, que, mais importante do que

perguntar pelas relações das representações dos artesãos com a tradição literária, é

necessário colocar o foco na própria tradição artesã, verificando os esquemas

iconográficos que elaborou para cada uma delas.

CAPÍTULO 5. A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE

A guerra esteve presente em, praticamente, toda a história da Grécia antiga. A

História que nasce com Heródoto, no século V a.C., é a história de uma guerra, a guerra

entre os gregos e os persas. Tucídides, logo em seguida, dedica seu esforço na tentativa

de esclarecer as razões da guerra entre Atenas e Esparta e, na tentativa de demonstrar

ser essa guerra a maior de todas, passa em revista todas as anteriores. Nos poemas mais

antigos de que se tem notícia, a Ilíada e a Odisséia de Homero, o poeta canta, em seus

versos, a guerra que permanecerá, de maneira marcante, na memória dos gregos por

toda a sua história: a Guerra de Tróia. Em torno desse tema, formou-se o Ciclo Épico, o

conjunto literário que conta essa guerra do início ao fim.

Evento fundamental para os gregos antigos, a Guerra de Tróia é matéria de

dúvidas para grande parte dos arqueólogos, historiadores e helenistas atuais que

questionam a veracidade de seu acontecimento, ao menos como relatado pela tradição

literária (cf. CARLIER, 1999; DE ROMILLY, 1999; DUCREY, 1999). Mesmo

partilhando desse questionamento, o foco de minha atenção não recai nem na

historicidade da Guerra de Tróia, nem em sua história propriamente dita, mas no

significado atribuído a ela pelos atenienses nos séculos VI-V a.C. em suas

representações iconográficas.

Meu interesse volta-se para o lugar da guerra no imaginário ateniense. Por

imaginário, entendo o sistema de representações coletivas, isto é, o conjunto de idéias e

de valores próprios da sociedade ateniense. Esse imaginário expressa-se, como qualquer

outro, por discursos, imagens, ritos, práticas, performances. Ele comporta mitos,

crenças, conceitos; constrói identidades e exclusões; divide e aponta, no social,

semelhanças e diferenças (cf. BACZKO, 1985).

Se, nesse sentido, afirmo ser a Guerra de Tróia um elemento constitutivo do

imaginário ateniense nos séculos VI-V a.C.; remeter sua iconografia às representações

dos atenienses sobre a atividade guerreira em seu próprio tempo; serem suas imagens

pintadas manifestações da imagem que a cidade de Atenas faz de si mesma em relação à

guerra; e ser a Guerra de Tróia um acontecimento presente na memória coletiva dos

atenienses, no qual a cidade fundamenta seus valores, sua sociedade e os respectivos

papéis sociais de seus cidadãos; é por entender haver uma relação entre imagens e

147

sociedade e serem as imagens construções do imaginário social, que permitem uma

aproximação às representações coletivas.

Ao afirmar que a Guerra de Tróia está na memória coletiva dos atenienses, quero

dizer que ela é um de seus conteúdos essenciais, ou seja, um conjunto de imagens do

passado, que a sociedade ateniense conserva e reconhece enquanto elemento

significativo da sua história; conjunto que, na realidade, é o resultado de um constante

trabalho de seleção e de reconstrução do próprio passado, a partir das experiências do

presente

5.1 Guerra e sociedade

Essa concepção implica haver uma estreita relação entre guerra e sociedade.

Todavia, nem sempre esses dois temas estiveram associados; por isso, um balanço

historiográfico, ainda que breve, faz-se necessário.

A historiografia da guerra passou, no século XX, por uma transformação.

Conforme Yvon Garlan (1999b), essa mudança deveu-se a um olhar para o mundo

contemporâneo, um mundo marcado pela guerra, por conflitos envolvendo libertações

nacionais e causas sociais, pelo desenvolvimento das forças de destruição, pela ameaça

permanente de uma catástrofe nuclear. Essas marcas levaram os historiadores a

considerar seriamente o fato militar em todas as suas implicações e a pensar a história

de maneira diferente.

No caso da história militar grega, os historiadores abandonaram os métodos

essencialmente descritivos e se voltaram para uma reflexão temática e problemática da

guerra, desembocando em uma sociologia da guerra. No final da Segunda Guerra

Mundial, Hilda Lockhart Lorimer (1947) deu o primeiro impulso rumo a uma história

sociológica da guerra na Grécia antiga, ao estabelecer relações entre armamento e

sociedade. Com isso, ela questionou a idéia, construída sobre as fontes escritas, de que a

evolução do armamento e das táticas de combate deu-se por uma “revolução dos

hoplitas”, argumentando, sobretudo a partir dos dados arqueológicos, ter havido, ao

contrário, uma evolução relativamente lenta do armamento e do modo de combate,

conjugada com a das práticas sociais.

Logo depois, nos anos que se seguiram ao fim da guerra, André Aymard (1967)

realizou, na perspectiva teórica da escola historiográfica dos Annales, seminários

Para esse conceito de memória coletiva, veja-se Maurice Halbwachs (2006).

148

temáticos sobre os reféns, o saque, os mercenários, a vitória, a derrota, e tantos outros

que demonstravam uma sociologia da guerra na Antiguidade Clássica. Ele formou toda

uma geração de pesquisadores, que, a partir dos anos sessenta, dedicaram-se, na linha de

pesquisa aberta por ele, a estudar não mais as guerras, mas a guerra, entendida agora

como um fenômeno social, econômico, religioso, cultural etc., em sua “longa duração”,

isto é, sua permanência na História (cf. GARLAN, 1999b).

Significativas e marcantes, nessa direção, foram as conferências proferidas, em

1965, no Centro Louis Gernet, em Paris, na França, dedicadas aos Problemas da guerra

na Grécia antiga, onde, sob a direção de Jean-Pierre Vernant, uma grande equipe de

especialistas dedicava-se a estudar a guerra, partilhando a idéia de que, para os gregos

da época clássica, ela era natural. Essa concepção decorre do fato de que os gregos

organizados em pequenas cidades, orgulhosas de sua independência e desejosas em

afirmar sua supremacia, viam, na guerra, a expressão normal da rivalidade que preside

as relações entre seus Estados, sendo que a paz, isto é, momentos de tréguas,

inscreviam-se como tempos perdidos na trama dos conflitos. Adeptos de uma

abordagem antropológica e histórica, que buscava compreender as relações entre guerra

e sociedade, partilhavam da compreensão de que essa presença, natural e necessária da

guerra, não se constituía, na vida social grega, em um domínio à parte, com suas

instituições, seus valores, sua ideologia, mas que, antes, confundia-se com a vida

comunitária do grupo, tal qual ela exprime-se nas estruturas do Estado. Portanto, a

guerra não está apenas submissa à cidade, a serviço da política, ela é a própria política,

identificando-se, assim, com a cidade, pois o papel do guerreiro coincide com o de

cidadão, ou seja, ele manifesta-se como guerreiro, uma vez que ele é um agente político

com o poder de decidir as questões comuns do grupo (cf. VERNANT, 1999).

5.2 Guerra e religião

A abordagem sociológica, portanto, concebe a guerra como um fenômeno que

abrange todas as dimensões da realidade - humana, política, econômica, social e

cultural-; foram, porém, os aspectos políticos da guerra que receberam maior atenção.

Com o passar do tempo, outros elementos foram ganhando espaço no interesse da

historiografia.

149

Na França, em 1999, inúmeros estudos sobre guerra e sociedade no mundo

grego na época clássica

dispensaram boa parte da atenção à dimensão religiosa da

guerra. Madeleine Jost (1999a) postula, por exemplo, que a relação entre guerra e

religião é mais ampla que o simples estudo dos ritos, pois engloba tanto o papel da

religião no desencadeamento ou na suspensão dos combates, como a repercussão da

guerra sobre a religião; o que é um importante aspecto da relação entre guerra e

sociedade na época clássica. Em outro estudo, Jost (1999b), além de apresentar as

divindades atuantes na esfera da guerra, destaca que os gregos sentiam-se fortemente

ligados aos imperativos religiosos e que havia, no plano das crenças, uma grande

estabilidade na concepção das relações entre as divindades e os homens em situações de

guerra.

Louise Bruit-Zaidman (1999), de igual maneira, entende que, na relação entre

guerra e religião, é necessário considerar não apenas as instituições religiosas e os ritos,

mas, também, as representações que estruturam o imaginário social. Considerando

permitirem essas representações a compreensão da natureza e da significação das

práticas religiosas, Bruit-Zaidman destaca que os deuses permeiam todos os aspectos da

vida social, todas as atividades, privadas ou públicas, da vida dos cidadãos, inclusas aí,

a concepção e a realização da guerra.

Jean-Pierre Vernant (1996b; 1996d) já havia realizado, nesse sentido, alguns

estudos sobre o tema morte na Grécia arcaica, o ideal heróico da bela morte, o qual eu

entendo ser o fundamento da concepção da atividade guerreira dos atenienses nos

séculos VI-V a.C.. A idéia de bela morte, segundo ele, refere-se ao conjunto de

representações e de valores atribuídos à morte, que orienta a maneira de ser e de agir do

guerreiro

Em Homero, a bela morte designa o jovem guerreiro que, na flor da idade, na

plenitude de sua virilidade, morre, corajosamente, valentemente, em batalha:

Tudo fica bem ao homem novo

Esse foi o tema dos concursos CAPES – Certificat d’aptitude au professorat de l’enseignement

secondaire (Certificado de habilitação à docência no ensino médio) e Agrégation (Admissão ao cargo de

professor universitário), para as áreas de Geografia e de História no ano de 1999. Foi nessa ocasião que

foram re-editadas as já clássicas obras de Jean-Pierre Vernant (1999) e de Yvon Garlan (1999a; 1999b).

Valor refere-se à maneira de ser ou de agir que um indivíduo ou uma coletividade reconhecem

como ideal e que torna desejáveis ou estimáveis os indivíduos, os grupos ou as condutas a que ele é

atribuído (cf. FERREÓL, 2007, p. 108).

150

chacinado na guerra, quando jaz golpeado pelo bronze afiado.

Morto embora esteja, tudo nele é belo, tudo o que está à vista.

(Ilíada XXII. 71-73).

A idéia de bela morte remete, portanto, a um ideal heróico, no qual essa maneira

de morrer confere ao guerreiro morto uma iniciação ao conjunto de qualidades,

prestígios e valores pelos quais, ao longo de suas vidas, os melhores, aqueles que

compõem a elite heróica, entram em competição.

Aquiles, o melhor dos Aqueus (Ilíada II. 769), e Heitor, o melhor entre os

Troianos (Ilíada VI. 477), são os representantes máximos desse ideal no poema. Aquiles

escolhe uma vida breve que trará a “glória imperecível”, em detrimento de uma vida

longa sem ela (Ilíada IX. 410-416); Heitor, mesmo convencido de que perecerá diante

de Aquiles, deseja, em sua condição de guerreiro, transformar sua morte em “glória

imperecível” (Ilíada XXII. 304-305).

A bela morte, dessa maneira, eleva o guerreiro, ameaçado pela morte a

desaparecer, a ser esquecido, a um estado de glória. A busca por essa glória reveste-se

de pleno sentido em uma cultura em que cada um existe em função dos outros, ou seja,

sob os olhos e pelos olhos dos outros, na qual a reputação, o renome, é tudo o que conta

para uma pessoa. Se a morte é o esquecimento; existir, ao contrário, é, seja vivo ou

morto, encontrar-se reconhecido, estimado, honrado, em suma, glorificado.

O guerreiro, nesse estado, ainda que fisicamente morto, permanece vivo. Tido

entre os melhores, como herói, ele passa a ser objeto de um canto de louvor, de um

relato de seus feitos, de seu destino glorioso. Exaltado, o herói é inscrito na memória

social, passando a viver na lembrança de todos que o admiram.

A glória imperecível que o herói adquire abre-lhe, também, o acesso a uma

inalterável juventude. A beleza excepcional do corpo juvenil, sua virilidade, seu vigor,

sua força, permanece manifesta justamente ali no cadáver inerte e sem vida.

Assim, o ideal heróico, segundo Vernant (1996c; 2001), constitui uma das

respostas que os gregos elaboraram face ao problema do declínio inexorável das forças,

do envelhecimento contínuo, da fatalidade da morte. Essa idealização da morte é,

portanto, a tentativa heróica de não cair na obscuridade do esquecimento, de se fundir

na massa indistinta dos anônimos, de afastar o horror do caos, do informe, da falta de

sentido, e de afirmar a permanência social desta individualidade humana que, por

natureza, deve, necessariamente, desaparecer. Eis a solução que o ideal heróico dá à

condição humana: encontrar na morte o meio de ultrapassar essa condição, vencer a

151

morte pela própria morte, dando a ela um sentido que não tem, pois a morte, quanto a

isso, é totalmente desprovida.

Essa concepção do ideal heróico da bela morte inscreve a atividade guerreira na

esfera religiosa. Conforme Arnold van Gennep (1909), todo indivíduo passa, no curso

de sua vida, por vários estatutos sociais, com transições marcadas por ritos de

passagem, elaborados diversamente pelas sociedades. O nascimento é a ocasião do

primeiro deles, a vinda ao mundo. O período de crescimento é, geralmente, dividido em

vários estágios, como a infância, a adolescência e a juventude. Entretanto, é o acesso à

vida adulta que, frequentemente, vem acompanhado de ritos, chamados de ritos de

iniciação. Através desses ritos, por exemplo, o homem e a mulher tornam-se esposo e

esposa; a mulher torna-se mãe; o homem, um guerreiro. A morte é, certamente, o último

rito de passagem, pelo qual se confere ao defunto as novas propriedades, que permitirão

os contatos futuros com o mundo dos vivos. Segundo van Gennep, todos esses ritos

decompõem-se em categorias secundárias, que se realizam em três fases: a de

agregação, na qual o indivíduo adquire um novo estatuto; a de margem, na qual o

indivíduo está entre dois estatutos; a de separação, na qual o indivíduo sai de seu estado

anterior.

Os três momentos nodais da atividade guerreira, o armamento e a partida do

guerreiro, os duelos e o retorno do guerreiro morto em batalha, são ritos de passagem.

No primeiro, realiza-se um rito de iniciação, no qual o jovem grego adquire o estatuto

de guerreiro. No segundo, o guerreiro encontra-se em uma fase de latência, pois ao

mesmo tempo em que já foi admitido como guerreiro, ainda não é, necessariamente, um

herói, uma condição que dependerá de sua performance. Por fim, no terceiro, realiza-se

um rito de separação, no qual o guerreiro sai do estatuto de cadáver e passa ao de belo

morto.

5.3 A guerra envolve toda a cidade

São as relações estabelecidas entre guerra e sociedade e guerra e religião que

permitem afirmar estar toda a sociedade ateniense envolvida com a guerra. Em todos os

três momentos nodais da atividade guerreira, o armamento e a partida do guerreiro, os

duelos e o retorno do guerreiro morto em batalha, participam as categorias essenciais

dessa sociedade: os guerreiros, hoplitas, arqueiros e cavaleiros; e os não guerreiros,

homens, mulheres, idosos e jovens. Os papéis sociais desempenhados por cada uma

152

dessas categorias devem ser apreendidos, portanto, no contexto da sociedade ateniense e

de seu imaginário.

5.3.1 O armamento e a partida do guerreiro

Na cena de armamento, os esquemas iconográficos colocam em primeiro plano

um guerreiro e uma mulher, sua mãe, que lhe entrega sua armadura. Apesar de ser de

natureza guerreira, e voltada, primeiramente, para o guerreiro, esta é única cena em que

um personagem não guerreiro, a mulher, compõe, com tanto destaque, o grupo central.

Ela está presente em todas as imagens, portando a panóplia do guerreiro. A mulher tem,

portanto, uma função essencial: a de fazer de seu filho um guerreiro, ou seja, ela realiza

um rito de passagem através do qual seu filho é admitido como guerreiro. Ao fazerem

dos homens guerreiros, “as mulheres dão guerreiros à cidade” (LISSARRAGUE, 1984,

p. 42).

Com vistas a ressaltar o significado e as implicações dessa função da mulher

faço um contraste com os ritos realizados na efebia. A efebia está relacionada à

equivalência entre tornar-se cidadão e tornar-se guerreiro (cf. BRUI-ZAIDMAN, 1999).

Na efebia primitiva, de datação incerta, a entrada na idade adulta e na vida citadina

supunha que o jovem grego fosse capaz de defender a cidade. Assim, a efebia era, ao

mesmo tempo, uma iniciação à vida guerreira e uma confirmação da integração do

guerreiro no grupo político. A efebia foi integrada na cidade de Atenas na festa da

Apatúria, que marcava o momento da vida do jovem ateniense, no qual ele era admitido

na fratria de seu pai, o qual jurava ser seu filho um legítimo ateniense. O mito destinado

O papel da mulher na Grécia antiga, sobretudo no contexto da guerra, ainda é matéria debatida e

inconclusa. Dyfri Williams (1983), por um lado, em um estudo dedicado aos problemas de interpretação

da representação da mulher nos vasos atenienses, entende que a pintura desses vasos foi feita,

essencialmente, a partir de uma visão masculina, na qual as atitudes sociais referentes às mulheres ecoam

o preconceito preservado em outras fontes históricas. François Lissarrague (1991), por outro, trabalhando

uma série de vasos áticos dos séculos VI-V a.C., entende ter tido a mulher ateniense, desse período, uma

participação mais efetiva na guerra. Lissarrague destaca, quanto a isso, que, nas cenas de armamento, o

lugar das mulheres é mais importante do que os documentos escritos nos fazem supor. Pois,

frequentemente, é uma mulher que se encontra diante do guerreiro entregando-lhe sua armadura, o que

significa que guerra não é um simples negócio de homens, ela concerne à cidade inteira, ela implica a

participação das mulheres. No mesmo sentido vai o estudo de Pascal Payen (2004), que, a partir de fontes

literárias e iconográficas, defende ter havido entre mulheres e homens um conjunto de interferências e de

complementações, no respeita à função combatente.

153

a explicar essa festa a associa a um duelo entre um rei de Atenas e um da Beócia. Esse

duelo, acontecendo em uma localidade fronteiriça, estabelece uma aproximação com o

juramento do jovem efebo de proteger as fronteiras da cidade (cf. VIDAL-NAQUET,

1999).

Se na efebia, era o homem, o pai do efebo, que iniciava seu filho na condição de

cidadão e de guerreiro, na cena do armamento, é a mulher, a mãe do guerreiro, que

exerce essa função. Os artesãos, ao representarem a mulher nesse papel, não estão,

provavelmente, retratando uma prática de sua época; porém, considerando serem as

imagens portadoras de significados partilhados, essa representação indica a existência

de concepções divergentes, na sociedade ateniense, em relação à participação das

mulheres na esfera da guerra.

Os artesãos exprimem, ainda, outros valores da sociedade ateniense,

relacionados tanto à vida cotidiana quanto à atividade guerreira. A representação de

Aquiles atrelando seus cavalos tem uma importância fundamental para o guerreiro

. O

cavalo, atrelado a um carro de guerra, é o complemento indispensável da panóplia

heróica. Nenhum combatente pode ser tido como valoroso se não possui um ou mais

cavalos (cf. SCHNAPP-GOURBEILLON, 1981).

Nos esquemas I e II, a armadura do guerreiro ocupa o lugar central. A armadura

é, ao mesmo tempo, o complemento do guerreiro e o prolongamento de seu corpo

(MONSACRÉ, 1984). No campo da atividade guerreira, o corpo e a armadura partilham

uma série de propriedades. Semelhante a uma segunda pele, a armadura é adaptada,

ajustada e unida às partes do corpo que ela protege. Essa estreita correspondência entre

o corpo do guerreiro e a armadura, além do fato de que ela é a primeira condição para o

combatente ser eficaz, serve para sublinhar as qualidades físicas do guerreiro. Bem

ajustada ao corpo do guerreiro, a armadura é o seu duplo. A armadura é, de certa

maneira, o próprio guerreiro. Não há uma fronteira nítida entre as qualidades

propriamente individuais de um guerreiro e aquelas de sua armadura. De certo modo, a

armadura, sendo igual ao guerreiro, encarna em si mesma os sinais reconhecíveis de sua

potência.

Assim são Aquiles e sua armadura, terrificando seus adversários:

Aos Troianos deslassou os membros o pávido tremor,

apavorados, quando viram o Pelida de pés velozes

Cf. Cat. nº 3 para a cena do armamento e Cat. nº 47 para a de partida.

154

refulgente nas suas armas

(Ilíada XX. 44-46).

No primeiro esquema iconográfico, várias imagens contém, no seu centro, a

mulher entregando ao guerreiro um escudo chanfrado encimado por um elmo

. O

escudo chanfrado, segundo um código iconográfico, remete à idéia de heroísmo

. E

elmo e escudo, assim dispostos, parecem representar uma sorte de duplo do guerreiro,

um guerreiro ideal, do qual ele se revestirá para a guerra.

A mulher, Tétis, oferece, também, ao guerreiro, Aquiles, uma coroa, a qual dá à

imagem uma significação simbólica; ela traduz a profecia de Tétis, relatada por Aquiles:

Na verdade me disse minha mãe, Tétis dos pés prateados,

que um dual destino me leva até o termo da morte:

se eu aqui ficar a combater em torno da cidade de Tróia,

perece o meu regresso, mas terei um renome imorredouro;

porém se eu regressar a casa, para a amada terra pátria,

perece o meu renome glorioso, mas terei uma vida longa,

e o termo da morte não virá depressa ao meu encontro

(Ilíada IX. 412-413).

Assim, o escudo destina-se à guerra, enquanto a coroa à glória (cf.

TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000). Aquiles vai à guerra, portanto, como um herói

destinado à glória imperecível

Os emblemas dos escudos tinham significados simbólicos, relacionados às

atitudes com a quais o guerreiro pretendia atuar na guerra. No entanto, por falta de

informações seguras, só se pode fazer conjeturas, e, assim mesmo, somente para alguns.

A pantera se estiver associada a Dioniso, significa o aspecto bestial e selvagem da

energia divina por ele inspirada (cf. LISSARRAGUE, 1987)

. O gorgóneion, a máscara

Cf. Cat. n

1, 4, 6, 8, 9 e 10.

Anthony M. Snodgrass (1967; 1986) defendeu a idéia de que esse escudo não tenha existido,

sendo apenas uma criação iconográfica dos pintores do período geométrico, que permaneceu como um

mecanismo favorito dos artistas gregos, para indicar que a cena foi tomada da épica heróica. John

Boardman (1983), descontente com a opinião corrente de que esse escudo tem apenas um caráter mítico e

heróico, a partir de um estudo mais detalhado da evolução de sua representação, cogitou a possibilidade

de sua existência. Haiganuch Sarian (1989) defende sua existência, entendendo que se trata do escudo

micênico.

Cf. Cat. nº 11, e, também o nº 22.

Cf. Cat. nº 1.

155

da Górgona, pode significar o furor da carnificina (cf. VERNANT, 2006)

. A serpente

está associada ao morto em várias cenas funerárias nos vasos do período geométrico,

nas quais ela simboliza o morto, pintada sobre a estela ou habitando o túmulo (cf.

GARLAND, 1985). À luz dessa associação, a serpente pode significar a bela morte à

qual Aquiles está destinado

A corporeidade humana é um fenômeno social e cultural, e o corpo está

carregado de significados simbólicos, sendo, portanto, objeto de representações e

imaginários (cf. LE BRETON, 2007). Moldado pelo contexto social e cultural em que o

ator se insere, o corpo é o vetor semântico pelo qual a relação do homem com o mundo

é construída: as atividades perceptivas, a produção da aparência, as técnicas do corpo, o

conjunto de gestos, a expressão dos sentimentos, etc.

A existência é, essencialmente, corporal. Os usos físicos que o homem faz de

seu corpo dependem de um conjunto de sistemas simbólicos. Do corpo nascem e se

propagam as significações que fundamentam a existência humana, seja no plano

individual, seja no coletivo. Através do corpo, o homem, servindo-se dos sistemas

simbólicos que compartilha com sua sociedade, apropria-se da vida e a traduz aos

outros.

Os artesãos expressam a corporeidade de seus personagens através de vários

artifícios iconográficos. Um deles é a representação do guerreiro nu, como um meio de

fazer referência ao heroísmo, isto é, à nudez heróica (cf. BONFANTE, 1989)

. Outro é

a longa cabeleira do guerreiro. Os Aqueus são nomeados por Homero, em várias

ocasiões, pelo epíteto de “Aqueus de longos cabelos” (cf. Ilíada IX. 45). O jovem

guerreiro tinha uma longa cabeleira desde a idade da efebia, que eles tratavam com

grande cuidado em momento de perigo, como o da guerra. Essa cabeleira estava

associada à cabeleira da Górgona. A beleza viril do guerreiro, realçada por uma

cabeleira longa, comporta, nessa associação, um aspecto aterrorizante, cujo efeito, no

campo de batalha, é um sinal de vitória (cf. VERNANT, 2006). Na cena do armamento,

a longa cabeleira, com seu aspecto terrificante, demonstra a concepção que o guerreiro

Cf. Cat. n

2, 15 e 28.

Cf. Cat. n

33 e 34.

Aquiles é representado nu ou seminu em várias imagens (Cat. n

3, 6, 7, 10, 11, 14, 17, 18, 21,

24, 30 e 38).

156

tem de si mesmo; nas cenas de duelo, implica o sentimento que pretende provocar em

seus adversários

Os artesãos representam, do mesmo modo, os sentimentos dos personagens. Eles

não chegam a mostrar Aquiles chorando em lágrimas, mas, apresentando-o envolto pelo

manto e cabisbaixo

, retratam os sentimentos que provocam o choro e fazem derramar

as lágrimas. No Aquiles entristecido e consternado, os artesãos exprimem um dos

valores integrantes do guerreiro, o choro (cf. MONSACRÉ, 1984). A guerra é, por

excelência, uma fonte lágrimas, uma vez que acarreta a morte. As lágrimas não são

reservadas aos familiares dos guerreiros mortos em combate, os heróis também choram.

Ao mesmo tempo em que aceitam o combate, no qual arriscam a própria vida sem

algum temor, não permanecem insensíveis à perda de um amigo. Em Homero, todos os

grandes heróis, por um motivo ou outro, choram. Aquiles ao ser informado da morte de

Pátroclo, seu estimado amigo, chora desesperadamente, vertendo lágrimas escaldantes

(Ilíada XVIII. 1-27). O guerreiro é herói tanto por sua coragem em face da morte,

quanto por sua proximidade da dor. É essa dor de Aquiles que os artesãos representam

em suas imagens. Mais uma vez é a mulher, Tétis, mãe de Aquiles, que se faz presente

de maneira marcante entregando a nova armadura e consolando seu filho

Os demais personagens que acompanham o grupo central têm um papel menos

destacado. A deusa Atena é a única divindade representada. O que a deusa aprecia em

um homem não é a sua fúria, mas sim a prudência e a dignidade (cf. OTTO, 2005). No

incidente da Ilíada em que Aquiles está enfurecido com Agamêmnon por causa de

Briseida (Ilíada I. 194-214) e já pronto a atacá-lo com sua espada, Atena, postada atrás

de Aquiles, toca-o e revela-lhe que, se ele mantiver a calma nesse momento, mais tarde

ele será recompensado. A presença de Atena na cena de Aquiles sendo consolado por

Tétis pode significar algo semelhante

. Ela está postada logo atrás de Aquiles

aconselhando a ter prudência e dignidade na guerra.

Aquiles é representado com uma longa cabeleira em várias imagens (Cat. n

1, 2, 4, 6, 7, 8, 9,

10, 11, 12, 13, 16, 18, 21, 25, 27, 31, 34 e 35).

Envolto pelo manto: (Cat. n

27, 29, 32, 33, 37 e 39); Cabisbaixo: (Cat. n

27, 28, 29, 31, 35, 37

e 39).

Cf. Cat. n

28 e 29.

Cf. Cat. nº 29.

157

Os companheiros de guerra de Aquiles, hoplitas, arqueiro e jovens são bastante

representados, mas participam como meros acompanhantes ou observadores

. Entre os

não guerreiros, o idoso e a outra mulher, também, são bem representados

. O idoso,

outrora guerreiro, marca a presença como o depositário da autoridade política (cf.

LISSARRAGUE, 1984)

, mas participa na cena do armamento apenas como

observador. A outra mulher tem uma participação mais significativa. Em um caso, ela

segura um ramo de mirto a ser oferecido a Aquiles

. O ramo de mirto significa o

destino iminente da morte, e é dado àquele que está destinado a morrer (CHIRASSI,

1968, p. 23)

Na cena da partida de Aquiles, três personagens não guerreiros compõem o

grupo central no esquema I: a mulher, o idoso e o jovem. São essas as categorias da

sociedade ateniense que os artesãos valorizaram em suas escolhas, para as porem em

relação com a do guerreiro, que delas se despede em sua partida.

Apesar de os artesãos terem começado com a representação da despedida de

uma mulher, foi a da despedida de um idoso que recebeu, da parte deles, maior atenção,

retratando-a seis vezes contra apenas duas da mulher

. A representação da despedida

de um jovem também foi bem recorrente, mas em todos os casos ela está inerte

O idoso desempenha um papel fundamental nessas representações. Na qualidade

de pai do guerreiro, pai de Aquiles, ele tem a função de aconselhar, de dar instruções e

de fazer recomendações ao guerreiro que parte para a guerra, no caso Aquiles (cf. Ilíada

Hoplitas (Cat. n

3, 6, 11, 15, 23, 24, 26 e 30), arqueiro (Cat. n

23, 24, 25 e 26), jovens (Cat. n

15, 18, 19, 20, 21, 22 27 e 36).

Idoso (Cat. n

2, 6, 8, 9, 12, 16, 17, 18, 29 e 32), outra mulher (Cat. n

6, 8, 9, 12, 19, 20, 22, 30

e 34).

Nas cenas de armamento e de partida do guerreiro, o idoso é uma figura convencional, para

representar o pai do guerreiro (cf. WOODFORD; LOUDON, 1980).

Cf. (Cat. nº 12).

Além das referências literárias, Ileana Chirassi aponta, a esse respeito, uma representação tardia

em um sarcófago, na Campana romana, na qual Afrodite está dando um ramo de mirto a Mirtilo, seu

filho, prestes a morrer (CHIRASSI, 1968, p. 23).

Despedida de uma mulher (Cat. n

40 e 43), despedida de um idoso (Cat. n

41, 44, 45, 46, 47 e

47).

Cf. Cat. n

48, 50, 51 e 52.

158

IX. 253-258; XI. 785-788). Sua mão direita levantada, um gesto que acompanha a

emissão da palavra, evidencia seu ato de falar

A atuação da mulher acontece em outro plano, o religioso. Na maioria das vezes,

ela tem a mão envolta pelo manto

. Esse gesto pode ser interpretado de várias

maneiras. François Lissarrague, por exemplo, argumenta que esse gesto tem sido

compreendido como gesto de lamentação, mas que, à luz do fato de que ele aparece,

também, em cenas de armamento, a interpretação precisa ser revista, pois “chorar”, no

contexto do armamento, seria desejar má sorte ao guerreiro. Assim, ele busca outros

contextos em que o gesto aparece. Uma vez que ele ocorre em certas sequências

sacrificiais, assumindo um forte valor religioso, provavelmente de prece, ele o entende

como “gesto de recolhimento, de concentração psicológica ligada à agonia do

momento” (LISSARRAGUE, 1990, p. 90).

Duas outras interpretações são possíveis. Na cena de partida, pode exprimir

sentimento de ansiedade por causa do filho que estará distante e em perigo na batalha

e, na de retorno, tristeza por sua perda. Todavia, prefiro entender como um gesto

apotropaico, isto é, cuspir na prega do manto para afastar o mal

. Na cena de partida,

significaria um pedido de proteção para o filho que parte para guerra; na de retorno, a

precaução para o êxito dessa última passagem.

O idoso e a mulher participam de maneira equilibrada no esquema II, em que o

guerreiro está realizando a libação para sua partida

. A libação remete a cena para a

esfera religiosa, e essas representações evidenciam crenças comuns aos guerreiros e aos

não guerreiros.

Cf. Cat. n

44 e 45.

Cf. Cat. nº 43. A mulher realiza esse mesmo gesto na despedida de um idoso (Cat. n

44, 45 e

46), e na cena do retorno de Aquiles (Cat. n

197 e 222).

David Schaps (1982) enfatiza como é marcante, na experiência da mulher, o sofrimento que

passa em relação a seus parentes distantes e correndo risco de vida nas batalhas. Plutarco apresenta, em

seu Apotegmas das laconianas, uma situação que contém a esfera emocional desse sofrimento: “Uma

delas, que tendo enviado seus filhos (...) à guerra (...), aguardava com ansiedade o resultado da batalha”

(Cf. 241C, 7).

Haiganuch Sarian chamou-me a atenção para a presença desse gesto em Teofrasto, Os

caracteres,: “Se vê um louco ou um epiléptico, arrepia-se e cospe na prega do manto” (cf. TEOFRASTO,

XVI, 14).

Cf. Cat. n

42 e 53.

159

Os rituais para tornarem os deuses favoráveis em tempos de guerra são os

mesmos que os da vida cotidiana em tempos de paz. As libações têm uma parte

importante nesses rituais. A libação pode estar associada ao sacrifício sangrento ou se

constituir como um ritual autônomo com sua própria coerência. Nessa última acepção, a

libação pode marcar uma partida ou um retorno, colocando os atos familiares sob a

proteção dos deuses (cf. BRUIT-ZAIDMAN; SCHMITT-PANTEL, 2002).

A libação consiste em derramar algumas gotas de líquido, como o vinho,

pronunciando-se algumas palavras. De maneira geral, a libação não tem somente uma

função apotropaica, isto é, como um meio para repelir a má sorte, ela faz parte de

inúmeros rituais, e sela, de certo modo, uma aliança seja entre os mortais, seja,

simbolicamente, entre um deus e os mortais (cf. TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000).

Geralmente, a mulher verte o vinho na fíala, do qual uma parte, aquela dos deuses, será

derramada no chão, enquanto que o resto será bebido por cada um dos participantes.

Realizando essa libação, que é oferenda e partilha, a mulher marca os laços que unem

uns aos outros os membros do grupo e afirma a relação que une esse grupo aos deuses

(cf. LISSARRAGUE, 1984).

5.3.2 Os duelos

Na segunda fase, o jovem ateniense, agora um guerreiro, deve, no acontecer da

guerra, provar sua força física, seus valores, sua excelência, mas, também, sua força

moral, colocando sua vida em risco de morte. Em suma, o guerreiro deve servir, por sua

morte, a cidade à qual pertence; a única que pode fazer dele um herói, celebrar os seus

feitos e estabelecer-lhe um culto.

Essa é uma concepção da vida, da qual fazem parte os valores guerreiros. A

guerra é condição necessária para que o guerreiro possa, por seus feitos, se constituir

como herói. A guerra é a via de acesso ao heroísmo (MONSACRÉ, 1984). A guerra,

para os gregos, tem um caráter agonístico, isto é, uma luta, um concurso, no qual os dois

oponentes portam-se com estima mútua e enfrentam-se com lealdade. Sob o olhar dos

deuses, todos os atos do guerreiro devem respeitar a concepção agonística da guerra (cf.

VERNANT, 1999).

Durante o século VII a.C., muitas das cidade gregas adotaram um novo tipo de

armamento, a panóplia hoplítica, e uma nova formação tática, a falange. Essa nova

forma de fazer a guerra afetou fortemente o comportamento do guerreiro. Uma enorme

distância separa, agora, o guerreiro hoplita do guerreiro arcaico. Esse último, tal qual

160

retratado na epopéia homérica, condensa sua atividade guerreira em feitos individuais,

como o duelo, no qual o guerreiro enfrenta seu oponente, sobretudo, para provar sua

excelência, bravura e coragem. A esses combates individuais, a falange opõe uma ação

coletiva, na qual o grupo está acima do indivíduo (cf. DETIENNE, 1999).

Os artesãos, entretanto, muito raramente representam esse tipo de combate e,

motivados pela tradição épica, privilegiaram, desde a época do surgimento da guerra

hoplítica, a representação dos combates em duelo (cf. SCHEFOLD, 1972).

Homero descreve algumas batalhas em grandes formações, mostrando o

combate de tropas numerosas lideradas por seus chefes (Ilíada IV. 427-430). Nessas

batalhas, os guerreiros põem-se em linhas, posicionam suas lanças para frente, apóiam

os escudos uns nos outros e começam o combate. Todavia, na maior parte das vezes, os

exércitos, dos Aqueus e dos Troianos, posicionam-se lateralmente como espectadores de

dois guerreiros, cada um representando um dos exércitos, que se enfrentam em um

combate ritual, definido por regras específicas e comuns, o duelo.

Na Ilíada, para dar dramaticidade às suas cenas, Homero, frequentemente,

estabelece uma comparação entre a sorte dos combatentes em duelo e a de uma presa,

um touro ou um gamo, face a seu predador, o leão (cf. SCHNAPP-GOURBEILLON,

1981). Do mesmo modo que a presa do leão está fadada à morte diante de sua

ferocidade e força suprema, o duelo é, para o guerreiro, um risco real, um prelúdio da

morte.

O estado de latência do guerreiro, nesse momento da atividade guerreira, fica

manifesto nas atuações de Aquiles e de Agamêmnon na guerra em Tróia. Em uma

sociedade do face a face, como a grega, o guerreiro deve, para ser reconhecido,

enfrentar seus oponentes em uma incessante competição pela glória, pois se encontra

sob o olhar de outro, e só existe por esse olhar. O guerreiro é o que os outros veem de si.

Sua identidade coincide, portanto, com a avaliação que a sociedade faz dele (cf.

VERNANT, 1996a; 1996e).

Esse é o espírito de Aquiles ao desejar a glória:

Que eu não morra é de forma passiva e inglória, mas por ter feito

algo de grandioso, para que os vindouros de mim oiçam falar!

(Ilíada XXII. 304-305).

O seu único critério de honra, isto é, a sua atitude de colocar a cada dia, a cada

momento, no combate, sua vida em perigo, demonstra o mesmo espírito. Aquiles pode

dizer: “[ponho] constantemente em risco minha vida na guerra” (Ilíada IX. 322). Mas

161

esse não é o caso de Agamêmnon aos olhos de Aquiles, que o reprova com duras

palavras:

“Pesado de vinho! Olhos de cão! Coração de gamo!

Armares-te para a guerra juntamente com o povo,

ou fazeres uma emboscada com os príncipes dos Aqueus:

isso nunca tu ousaste no coração. Tal coisa para ti seria morte

(Ilíada I. 225-228).

Aquiles e Agamêmnon representam, portanto, dois tipos de homens: Aquiles um

guerreiro valoroso e honrado, que receberá a glória imperecível e terá seus feitos

celebrados, permanecendo na memória coletiva; e Agamêmnon o anti-herói, a negação

de todos esses valores.

Além da busca pela glória e da atitude de pôr a vida em risco, outro valor

fundamental do código guerreiro é que o inimigo deve ser afrontado em um face a face,

em pleno dia, com forças iguais, até o fim. Os oponentes devem estar de acordo, com

respeito ao combate. Em Homero, encontram-se vários exemplos desse código nos

desafios que precedem os duelos (cf. LETOUBLON, 1983). O desafio no duelo entre

Ájax e Heitor é exemplar:

[...] Ájax Telamônio

postou-se perto de Heitor e proferiu palavras de ameaça:

“Heitor, agora ficarás a saber em combate corpo a corpo

como são os guerreiros que existem entre os Dânaos

além de Aquiles, desbravador de varões, com ânimo de leão.

Mas ele está nas recurvas naus preparadas para o mar,

Furioso contra Agamêmnon, pastor das hostes.

Porém nós somos de raça e podemos enfrentar-te,

E somos muitos. Mas dá tu início ao combate e à guerra”.

A ele deu resposta o alto Heitor do elmo faiscante:

“Ájax Telamônio, criado por Zeus, condutor das hostes!

Não me ponhas à prova como se eu fosse um rapaz franzino

ou uma mulher, que nada sabe de façanhas guerreiras.

Conheço bem as batalhas e as matanças dos homens.

Sei manejar para a direita e para a esquerda o meu escudo

de couro curtido: é isso que considero pelejar como deve ser.

Sei investir contra a chusma de carros puxados por éguas velozes;

162

e sei executar em cerrado combate a dança de Ares furibundo.

Mas pela pessoa que és não te quero ferir desprevenido,

Mas de forma frontal, se acaso tal me for concedido”

(Ilíada VII. 224-243).

A necessidade que o guerreiro tem de triunfar em um duelo leal e de confirmar a

excelência, afrontando a de um outro, aparece na boca de Heitor, quando se refere ao

iminente duelo com Aquiles. Seus pais, Príamo e Hécuba, suplicam-lhe para entrar na

cidade e não enfrentar Aquiles:

[...] Mas não persuadiram o coração de Heitor,

que aguardou até se aproximar o enorme Aquiles.

[...] Mas depois, agitado, assim disse ao seu magnânimo coração:

“Ai de mim! Se eu passar os portões e entrar para lá dos muros,

[...] Para mim teria sido mais proveitoso

defrontar Aquiles e regressar depois de o ter morto,

ou então ser gloriosamente morto por ele à frente da cidade”

(Ilíada XXII. 90-110).

A característica fundamental do combate hoplítico, nos períodos arcaico e

clássico, é justamente essa, a de afrontar seu inimigo lealmente de frente, em terreno

aberto, no corpo a corpo, seguindo o ritual em vigor (cf. DELAVAUD-ROUX;

GONTIER; LIESENFELT, 1999).

O guerreiro grego do período clássico encontra, assim, na mitologia, os modelos

de comportamentos valorosos que deve imitar, isto é, os grandes feitos dos heróis, os

quais ecoam em toda literatura grega desde Homero. Os heróis da Guerra de Tróia

constituem a referência para o conjunto dos gregos, especialmente para os atenienses

(cf. LAFOND, 1999).

Os personagens que Homero apresenta não são homens ordinários, eles são

heróis. Homero os designa como homens acabados, completos, como os melhores,

superiores aos outros, que permanecem, entretanto, simples mortais, mesmo quando são

filhos de deuses e de deusas, como Aquiles e Sarpédon. Em suma, esses heróis de

Homero representam, no limite da condição humana, as qualidades às quais pode aspirar

um homem (cf. DE ROMILLY, 1999).

Esse é o comportamento do herói e o ideal que o guerreiro ateniense, dos séculos

VI-V a.C., deseja imitar no campo de batalha, e que os artesãos, seus contemporâneos,

representam em seus vasos.

163

Quando os artesãos representam o duelo indefinido quanto à vitória de um dos

combatentes, são esses valores que retratam. Pois os dois estão se enfrentando com a

mesma postura, a qual indica estarem em iguais condições de vencer. Páris e Menelau,

Enéias e Diomedes, Ájax e Heitor, Aquiles e Heitor e Aquiles e Mêmnon, todos

experimentaram esse momento crucial, no qual nada está definido e a morte é um risco

real. Entretanto, foi justamente nessa situação que demonstram seus mais altos valores,

ao enfrentarem, cada um, seu oponente com respeito, como igual, com lealdade, bravura

e coragem, em suma, portaram-se como heróis

No duelo entre Aquiles e Mêmnon em que eles combatem em pé, intermediados

por Hermes, realizando a psicostasia

, a pesagem das almas representa uma

confirmação sobrenatural do inevitável, a morte de Mêmnon. O significado da

divindade segurando a balança reside no fato de que a presença de um imortal é própria

a mortes importantes (cf. VERMEULE, 1981). A presença de Zeus, sentado em seu

trono, assistindo à pesagem das almas, reforça ainda mais essa idéia

. A morte de

Mêmnon, sob os golpes de Aquiles, não é uma morte qualquer, é a morte de um herói.

Nos duelos ante um guerreiro caído, um outro valor é posto em cena, o da

necessidade de resgatar o corpo do companheiro morto em batalha

. A raiva em

combate dos guerreiros homéricos é tal, que a morte do inimigo não basta, é necessário

injuriar o morto, ultrajando seu cadáver. Ultraja-se pela decapitação, como faz Ájax

cortando a cabeça de Anfímaco; Peneleu, a de Ilioneu; coisa que pretendia Heitor fazer

com Pátroclo (cf. Ilíada XIII. 202-205; XIV. 496-498; XVIII. 175-180). Ultraja-se,

ainda, pelo abandono do corpo no campo de batalha, para ser comido pelos cães e pelos

pássaros, ultraje que temiam acontecer Aquiles com o corpo de Pátroclo e Príamo com o

de Heitor (cf. Ilíada XIX. 23-27; XXIV. 405-423).

Pássaros e cães, na Ilíada, são os comedores dos cadáveres após a vitória de um

dos combatentes em duelo e se tornaram uma convenção, inclusive na arte, para o medo

Páris e Menelau (Cat. n

54, 55 e 57), Enéias e Diomedes (Cat. n

59 e 60), Ájax e Heitor (Cat.

67 e 72) e Aquiles e Mêmnon (Cat. n

88, 89, 90, 93, 96, 97, 102, 103, 105, 110, 111, 115, 123, 124,

125, 128, 137 e 145). O duelo entre Aquiles e Heitor só foi representado com o duelo indefinido ante um

guerreiro caído (Cat. nº 76).

Cf. Cat. n

127 e 135.

Cf. Cat. nº 127.

Páris e Menelau (Cat. nº 56), Ájax e Heitor (Cat. n

66 e 70), Aquiles e Heitor (Cat. nº 76) e

Aquiles e Mêmnon (Cat. n

94, 95, 106, 108, 109, 113, 114, 118, 121, 122A, 126, 131 e 132).

164

e para o ultraje (cf. VERMEULE, 1981). Eles são os carniceiros por excelência, que

infligem ao guerreiro morto o mais terrível dos ultrajes, a destruição da integridade

física de seu cadáver, que impede a passagem ao Hades. Eles representam, portanto,

para o guerreiro, uma negação, a de não poder ser tido como morto (cf. SCHNAPP-

GOURBEILLON, 1981). Sem cadáver não há corpo, sem corpo não há belo morto, sem

belo morto não há nem herói, nem glória.

Quando Heitor cai sob os golpes de Aquiles, os Aqueus se aproximam e

admiram a beleza juvenil e viril do guerreiro morto, mesmo sendo o inimigo:

[Aquiles] do cadáver arrancou a lança de bronze

e pô-la de lado; depois dos ombros lhe despiu as belas armas

ensanguentadas. Acorreram os outros filhos dos Aqueus,

que contemplaram a estatura do corpo e a beleza arrebatadora

de Heitor (Ilíada XXII. 367-371).

O clímax dos ultrajes no poema de Homero é o de Aquiles com o corpo de

Heitor (Ilíada XIV. 1-21). Sua tentativa era a de impedir Heitor, pela desfiguração de

seu corpo, de receber os ritos funerários, sem os quais ele não pode, efetivamente, ser

glorificado (cf. VERNANT, 1996b).

Os duelos indefinidos praticamente deixaram de ser representados por volta de

500 a.C.

. As cenas de duelos foram, gradativamente, deixando de ser representadas

entre 480 e 450 a.C.

. Depois de 480 a.C., as representações dos duelos definidos pela

vitória de um dos combatentes tornaram-se raras

Os desaparecimentos dos duelos indefinidos e das cenas de duelo, bem como o

declínio das representações dos duelos definidos, podem ter relação com a “ideologia da

vitória” que se formou em Atenas nesse período. Yves Lafond (1999) interessado na

A exceção é um único vaso, datado cerca de 450 a.C., com o duelo entre Aquiles e Mêmnon; os

demais deixam de representar esse esquema antes: Paris e Menelau cerca de 500 a.C. (Cat. nº 57), Enéias

e Diomedes cerca de 550-540 a.C. (Cat. nº 60), Ájax e Heitor cerca de 500-490 a.C. (Cat. nº 72) e Aquiles

e Heitor cerca de 520 a.C. (Cat. nº 76).

Os duelos entre Páris e Menelau, Enéias e Diomedes e Ájax e Heitor foram representados pela

última vez cerca de 480 a.C. (Cat. n

58, 65 e 74); o duelo entre Aquiles e Heitor, cerca de 460 a.C.; e o

entre Aquiles e Mêmnon, cerca de 450 a.C. (Cat. n

87 e 145).

O duelo entre Aquiles e Heitor foi representada apenas duas vezes (Cat. n

86 e 87), cerca de

460 a.C.; o entre Aquiles e Mêmnon, quatro vezes (Cat. n

141, 142, 143 e 144), cerca de 470-460 a.C..

Os duelos entre Páris e Menelau (Cat. nº 58), Enéias e Diomedes (Cat. nº 65) e Ájax e Heitor (Cat. nº 74),

foram assim representados pela última vez cerca de 480 a.C.

165

ideologia ateniense, entendida como o conjunto de representações e de comportamentos

que define um modelo da Atenas democrática, estudou os discursos sobre a guerra,

entre 490 e 322 a.C., tais quais expressos nos textos literários e epigráficos e nas

representações figuradas. A batalha de Maratona teve fortes consequências na

mentalidade dos atenienses: o prestígio dos combatentes e a idealização da figura do

soldado hoplita. Os hoplitas passaram a encarnar a cidade e a ser o fundamento de seu

exército. Maratona representou, nesse sentido, a colocação em prática de um esquema

ideal, no qual o exército ateniense passou ser composto somente por hoplitas e a

ascensão ao estatuto de soldado-cidadão assentou-se sobre uma moral da batalha, da

qual um dos componentes essenciais é a moral hoplítica. Conforme esse novo valor

guerreiro, a preservação da coesão do grupo tem que ser mantida a todo custo; mesmo

que o soldado esteja em risco de ser ferido mortalmente, ele não pode deixar sua fileira

na falange, pois o êxito do combate, a vitória, depende da manutenção dessa formação

fechada.

As vitórias obtidas nas Guerras Médicas levaram os gregos a modificar a

imagem que faziam de si mesmos; as cidades gregas passaram a contar e a reconstituir

sua vitória, celebrando essa geração gloriosa. Os relatos homéricos continuaram a ser

única memória histórica dos gregos, mas as Guerras Médicas modificam sua

compreensão. Essas guerras não fizeram surgir somente uma coalizão militar, elas se

tornaram uma referência a todo debate político no interior das cidades e geraram um

sentimento comum entre os gregos, produzindo sua unidade (cf. PICARD, 1995).

No contexto dessa ideologia da vitória, é que o duelo indefinido não tem mais

cabimento, o único duelo que continua a despertar os interesses é aquele que desemboca

na vitória. As cenas de duelo desaparecem, porque, ao longo desse período, vai se

acentuando, paulatinamente, que não há mais lugar para os feitos individuais, típicos

dos valores guerreiros anteriores, e que tudo deve ser feito em comum, de maneira

coletiva, sobretudo a guerra. Nas celebrações dessas vitórias, expressas nas dedicações,

nas oferendas, nos epitáfios etc., o herói não tem mais um nome individual, como tinha

Aquiles; o herói passa a ser um ateniense, um espartano, um grego.

Seja como for, no período em que as cenas de duelos foram representadas, os

artesãos exprimiram, através delas, inúmeros valores guerreiros, como a nudez heróica,

a longa cabeleira, o escudo chanfrado e os emblemas dos escudos.

166

A nudez heróica insinua serem heróis os guerreiros que combatem em duelo.

Menelau, Enéias, Diomedes, Ájax, Heitor, Aquiles e Mêmnon foram, inúmeras vezes,

assim postos em cena

. Páris constitui-se na única exceção.

Com seu aspecto aterrorizante, a longa cabeleira implica, no contexto de um

duelo, a imagem que um combatente quer provocar em seu oponente: o pavor e

prenunciar sua derrota. Em todos os duelos, os combatentes são representados,

frequentemente, com uma longa cabeleira. De todos esses guerreiros que combatem em

duelo, somente Diomedes não é assim apresentado

O escudo chanfrado, que remete à idéia de heroísmo, só não foi representado

como arma de defesa nas mãos de Páris

. No que concerne aos emblemas dos escudos,

chanfrados e redondos, apenas três, a gorgóneion, o leão e o javali, são passíveis de lhes

serem atribuídos um significado simbólico.

A gorgóneion, a máscara da Górgona, figura, na Ilíada, em um contexto

guerreiro: sobre a égide de Atena e como emblema do escudo de Agamêmnon. Na égide

Atena, “está a cabeça monstruosa da Górgona, terrível e medonha” (Ilíada V. 741-742).

No escudo de Agamêmnon, “coroava-o como grinalda a Górgona de terrível aspecto,

que olhava, medonha” (Ilíada XI. 36-37). Nesse contexto guerreiro, de enfrentamento

impiedoso, a Górgona é uma Potência de Terror, associada ao pavor, à derrota e à

perseguição que gela os corações (cf. VERNANT, 2006).

O escudo de Mêmnon, em seu duelo com Aquiles, traz a gorgóneion como

emblema em três ocasiões distintas. Na primeira, o duelo está indefinido e a máscara da

Górgona pode significar que ele deseja provocar em Aquiles o pavor e insinuar que o

Menelau (Cat. nº 56), Enéias (Cat. n

59 e 61) e Diomedes (Cat. nº 61) , Ájax (Cat. nº 69) e

Heitor (Cat. n

69 e 74), Aquiles (Cat. n

75 77, 79, 81, 83 e 85) e Heitor (Cat. n

77, 79, 80, 83 e 85),

Aquiles (Cat. n

90, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 101, 103, 109, 120, 134, 137 e 144) e Mêmnon (Cat. n

90,

96, 97, 99, 101, 103, 104, 109, 120, 134, 137, 138, 141 e 144).

Páris (Cat. nº 56) e Menelau (Cat. n

55, 56 e 58), Enéias (Cat. n

61, 63 e 64), Ájax e Heitor

(Cat. n

67, 68, 69, 70 e 73), Heitor (Cat. n

75, 80, 81, 84, 85 e 87) e Aquiles (Cat. nº 85), Aquiles e

Mêmnon (Cat. n

88, 89, 103, 107, 111, 113, 114, 121, 122A-B, 124, 127, 130, 131, 136, 139, 140, 141,

143, 144 e 145).

Menelau (Cat. n

56 e 57), Enéias e Diomedes (Cat. nº 60), Ájax e Heitor (Cat. n

67 e 72),

Aquiles (Cat. n

92, 100, 101, 103, 107, 111, 115, 116, 118, 119, 120, 122A, 123, 124, 125, 127, 128,

130, 131, 132, 140 e 144) e Mêmnon (Cat. n

94, 97, 105, 108, 113, 115, 116, 120, 121, 123, 124 e 125).

O duelo entre Aquiles e Heitor é o único em que ambos os combates portam sempre o escudo redondo

(Cat. n

75 a 87).

167

mesmo será derrotado

. Nas outras duas, a vitória do duelo já está definida a favor de

Aquiles; pois, na cena em que Hermes está realizando a psicostasia, a morte de Mêmnon

já está determinada, e, na outra, está caindo de costas, golpeado por Aquiles

. O

significado é, evidentemente, outro; porém, indecifrável.

Nas analogias consagradas ao leão, Homero associou o herói a um animal

relevante, e, nesse processo, o animal tornou-se o modelo do herói, representando seu

estado de espírito. O leão, símbolo heróico por excelência, aparece na Ilíada como um

personagem central, qualificando, exclusivamente, os guerreiros tidos como heróis em

suas atitudes no combate. Quase todas as cenas de violência são ilustradas por uma

comparação com o leão: o herói está só no meio de seus inimigos como está o leão

diante dos homens que o cercam para matar; o herói, como o leão, realiza seu feito

graças ao seu valor inerente, a força; e o leão, como o herói, está possuído da fúria

guerreira; o herói realiza sua aristéia, alcançando a vitória sobre seus inimigos, como o

leão mata e devora sua presa, apesar da resistência dos pastores e camponeses (cf.

SCHNAPP-GOURBEILLON, 1981).

Uma cabeça de leão decora os escudos de Páris no duelo com Menelau e de

Mêmnon no com Aquiles

. Em ambos os casos, o duelo está indefinido quanto à vitória

de um dos oponentes. Portanto, Páris e Mêmnon anunciam aos seus oponentes, Menelau

e Aquiles, a força e fúria com as quais os enfrentam, e a certeza de suas vitórias.

Homero considera o javali um animal tão forte quanto o leão (Ilíada XII. 41),

formando com ele o par de animais mais perigoso ao caçador. Em suas comparações,

Homero associa o herói ao javali, que, como o leão, põe em fuga seus oponentes (Ilíada

XVII. 281-283). Todavia, o javali não é o modelo ideal do herói; não é de seu feitio

atacar, mas apenas defender-se. A implicação maior do javali é a morte; no

enfrentamento com o javali, a morte está sempre na iminência de acontecer (cf.

SCHNAPP-GOURBEILLON, 1981). Nas representações artísticas, a luta com o javali

envolve o perigo de morte, e ele aparece, frequentemente, associado ao morto,

ocupando seu lugar nos monumentos funerários, exprimindo poder e perigo (cf.

VERMEULE, 1981).

Cf. Cat. nº 121.

Cf. Cat. n

127 e 141.

Cf. Cat. n

55 e 111.

168

O javali é o emblema do escudo de Aquiles em uma vez na qual ele persegue

Heitor

. O emblema, nesse caso, está intimamente ligado ao ato de Aquiles colocar

Heitor em fuga. Heitor foge da força superior de seu perseguidor e da morte iminente.

Os valores guerreiros englobam, também, as crenças religiosas, que ditam aos

guerreiros os rituais e a ações a serem realizadas em todos os momentos da guerra.

Elemento essencial dessas crenças é que os deuses, em caso de guerra, não permanecem

neutros; eles tomam partido por um dos lados. Na Ilíada, no curso da Guerra de Tróia,

cada um dos deuses fez sua escolha, entre os Aqueus e os Troianos. Afrodite, por

exemplo, ficou ao lado dos Troianos para favorecer Páris, por lhe ter designado a mais

bela das deusas; enquanto que Atena escolheu os Aqueus, para se de vingar do mesmo

Páris que não lhe outorgou essa honra, da qual ela se julgava merecedora. Quando Páris

está em perigo, Afrodite o salva; do mesmo modo que Atena acode Aquiles, quando

necessário. Os deuses intervêm, portanto, nas guerras humanas, e, consequentemente, a

vitória ou a derrota não podem acontecer somente pela ação humana ou pelo mero

acaso.

Os gregos acreditavam que todo saber e todo êxito procedem dos deuses, e que

os pensamentos e as decisões humanas se dão por obra divina. Portanto, os deuses se

manifestam não só nos fenômenos da natureza e nos acontecimentos fatais, mas também

no que move o ser humano interiormente, determinando sua atitude e suas ações (cf.

OTTO, 2006).

Os artesãos, nesse sentido, representaram inúmeras vezes os deuses atuando nos

combatentes em duelo: Afrodite salva Páris

e Enéias

, uma vez ajudada por Ártemis

;

Atena

protege e incentiva Ájax

e Aquiles

; Apolo faz o mesmo com Heitor

; e Tétis

Cf. Cat. nº 84.

Cf. Cat. n

57 e 58.

Cf. Cat. n

60, 61, 63 e 64.

Cf. Cat. nº 58. Ártemis não é uma deusa guerreira, mas ela tem certo papel na condução da

guerra. Ártemis intervém na guerra, não para lutar, mas para guiar e salvar (cf. VERNANT, 2006).

Atena se dá a conhecer por meio de seu modo de atuar e exercer sua influência. Incita ânimo aos

guerreiros (Ilíada II. 446-454). É companheira do herói em seus empreendimentos, presente sempre que é

preciso animá-lo, inspirá-lo e alegrá-lo com sua celeste aproximação (cf. OTTO, 2005). O que Atena quer

do guerreiro e o que lhe inspira são valores como a audácia, a valentia e a vontade de vencer; todavia,

tudo isso ficaria vazio sem a prudência e a lucidez, seus dons supremos (cf. OTTO, 2006).

Cf. Cat. n

71 e 74. No segundo vaso, Atena chega mesmo a tocar em Ájax.

Cf. Cat. n

77, 79, 81, 82, 85 e 86.

169

e Eos que, também, protegem, incentivam e clamam por seus filhos Aquiles e

Mêmnon

Além desses personagens centrais das cenas de duelos (os combatentes e os

deuses), os artesãos representaram, ainda, outras categorias da sociedade ateniense.

Entre os guerreiros, aparecem o hoplita

, o cavaleiro

, o arqueiro

e o auriga

; entre

os não guerreiros, estão o homem

, o idoso

, o jovem

e a mulher

. Nenhum deles,

todavia, tem participação significativa; na maioria das vezes, apenas marcam presença.

A mulher tem uma participação ativa nas representações do duelo entre Aquiles

e Mêmnon nas pessoas de Tétis e Eos. Nas vezes em que as duas mulheres não são

designadas por inscrições, elas podem ser tomadas, metaforicamente, como as mães dos

guerreiros. Quando elas realizam um gesto que acompanha a emissão da palavra

, isso

implica que as mulheres, na condição de mães dos guerreiros, têm direito ao lógos, ao

discurso, que possibilita intervir nos assuntos guerreiros.

5.3.3 O retorno do guerreiro morto

A terceira fase tem um caráter metafórico, pois antecipa os ritos funerários que o

guerreiro morto receberá; os únicos que poderão concretizar a passagem do estado de

cadáver ao de morto. Todavia, segundo seus códigos iconográficos, os artesãos realizam

uma prefiguração desses ritos, representando, não o cadáver, mas o belo morto, isto é, o

corpo do herói morto em batalha.

A passagem do cadáver ao herói foi percebida por François Lissarrague, ao

associar as representações do retorno do guerreiro morto em batalha ao ideal heróico da

bela morte:

No duelo com Ájax (Cat. n

71 e 74); no duelo com Aquiles (Cat. n

77, 79, 81, 85 e 86).

Cf. Cat. n

127, 137 e139.

Cf. Cat. n

62, 66, 69 e 70.

Cf. Cat. nº 59.

Cf. Cat. n

70, 78 e 84.

Cf. Cat. n

90 e 112.

Cf. Cat. n

54, 55, 61, 96, 103, 112 e 144.

Cf. Cat. n

54, 68, 69, 73, 83 e 101.

Cf. Cat. n

68, 106 e 144.

Cf. Cat. n

95, 98 e 122A.

Cf. Cat. n

92, 95, 98, 100, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117,

118, 119, 120, 121, 123, 124, 126, 128, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 138, 141 e 142.

170

Os pintores, para apresentar o morto em combate, retomam a tradição épica da

“bela morte” [...]. Do mesmo modo que a epopéia tem a função de cantar os

feitos dos heróis, e que não há heroísmo possível sem um aedo para perpetuá-lo

na memória, a imagem desempenha esse papel comemorativo fazendo do morto

um herói épico. [...] É a passagem do cadáver ao herói que mostram essas

imagens, desempenhando elas também, à sua maneira, o papel de uma memória

épica (LISSARRAGUE, 1984, p. 46-47).

As imagens não têm, todavia, relação com os funerais oficiais reservados aos

mortos na guerra, para os quais eram trazidas as cinzas do morto. Os artesãos não

representam essa cerimônia cívica, eles encenam um transporte do guerreiro, em uma

transição entre o campo de batalha e o espaço doméstico e urbano ao qual ele retorna

para ser acolhido e velado por seus familiares. As imagens referem-se à ideologia

guerreira da epopéia; a manipulação dos cadáveres ocorre em outro contexto e serve

para encenar um uso diferente da morte, no qual o morto é heroicizado (cf.

LISSARRAGUE, 1991).

Com seus esquemas iconográficos, os artesãos representam, antes de tudo, um

valor da sociedade ateniense, sem o qual não pode haver bela morte, os cuidados com o

corpo do guerreiro morto. Primeiramente, é preciso retirar o corpo do guerreiro do

campo de batalha, depois transportá-lo, e, por fim, chegar com ele ao destino desejado.

Mas, ao retratarem essas etapas do retorno do guerreiro, os artesãos representam,

também, o belo morto.

Por seus feitos, sua vida breve, seu destino heróico, o guerreiro morto encarna

valores como a beleza, a juventude, a virilidade e a coragem, que o fazem escolher a

morte para ganhar a glória, dando-lhe uma excelência e uma perenidade que a vida

ordinária não comporta. A bela morte do guerreiro, tal qual canta o poema e apresentam

figurada os artesãos, adquire uma consistência, uma estabilidade, uma permanência que

permite ao guerreiro escapar ao inexorável declínio que marca todas as coisas humanas

(cf. VERNANT, 1996b; 1996c).

Os artesãos representam o belo morto, expondo os aspectos do corpo que

encarnam os valores definidores, aos olhos da sociedade ateniense, do estatuto de um

guerreiro herói: beleza, juventude, virilidade, força, tamanho, nudez, cabeleira.

171

O Pintor Clítias faz isso magistralmente, ao representar, por duas vezes, Ájax

erguendo, em seus ombros, o corpo de Aquiles

. Aquiles está morto, o corpo

languidamente pendido, os olhos fechados. Mas tudo no Aquiles morto é belo

. Seu

corpo é mostrado completamente nu, enorme, viril e forte. Esse morto morreu na flor da

idade, é o corpo de um homem jovem, uma longa cabeleira cuidadosamente penteada

em mechas regulares se desfaz, seguindo a inclinação de sua cabeça

A mesma demonstração desses valores é feita pelo Pintor Eufrônio em sua

representação do corpo de Sarpédon

. O corpo que Sono e Morte levantam em seus

braços tem todos os aspectos do de Aquiles, mas agora mostrado de maneira mais

expressiva

. O desenho cuidadoso da musculatura de um corpo nu e de porte

avantajado e de uma face juvenil, ornada de uma longa cabeleira flutuante, dá a

Sarpédon a aparência do belo morto

Os artesãos também exprimem a condição de belo morto através de outros

recursos iconográficos, quase sempre ligados à esfera religiosa.

As concepções do eídolon como da figuração da alma que sai do guerreiro no

momento de sua morte, ligam-se às representações que os gregos fizeram do morto em

diferentes contextos sócio-culturais. A poesia e a tragédia traduziram sua imagem pelos

meios da literatura; os pintores e escultores, pelas formas iconográficas. Entre essas

traduções e o imaginário coletivo, estabeleceu-se um jogo de interações, no qual poetas

e artistas tinham a função de nutrir e precisar as imagens de sua cultura. Dentre as várias

concepções, uma é a visão heroicizante que exalta a boa sorte do morto (cf. SIEBERT,

1981). As figurações do eídolon, nas representações do retorno do guerreiro morto, têm

Cf. Cat. nº 160A-B.

Conforme François Lissarrague (1984; 1999), nada nesse corpo é horrível ou repulsivo; pelo

contrário, tudo o que ele permite ver é belo.

Em várias outras imagens, Aquiles é mostrado nu (Cat. n

162, 163A-B, 193, 199, 225, 232 e

248) e com uma longa cabeleira (Cat. n

161, 162, 163A-B, 193, 195, 199, 214, 218, 224 2 225).

Cf. Cat. nº 147.

O corpo de Sarpédon é mostrado praticamente nu em todas as representações, e, em muitas

delas, Sarpédon tem uma longa cabeleira (Cat. n

146, 147, 1500, 153 e 154).

Odette Touchefeu-Meynier (2000) destaca que Eufrônio, mostrando Sarpédon em uma beleza

ideal e serena, substituindo Apolo por Hermes, o condutor de almas, e apresentando Sono e Morte com

vestes militares, representa a sua bela morte.

172

a função de precisar ser, Sarpédon e Aquiles, heróis que completaram a trajetória de

suas vidas com a bela morte

Nas representações dos escudos, a bela morte de Aquiles é expressa de várias

maneiras. Aquiles porta o escudo chanfrado na maioria delas. Os emblemas desses

escudos também são reveladores de sua condição de belo morto.

A gorgóneion é sempre representada de perfil, nos escudos de Aquiles,

indicando que ele não está sob o olhar da Górgona

. Essa, talvez, tenha sido uma

maneira que os artesãos encontraram para expressarem que o morto não é um morto

ordinário, que encontrou seu fim no olhar mortal da Górgona e capaz de reduzir o morto

ao nada (cf. VERNANT, 2006), mas sim um belo morto, que realizou, no curso de sua

vida, os grandes feitos de um herói.

Três emblemas podem estar relacionados a Dioniso: a pantera, a guirlanda de

hera e a máscara de sileno

. Dioniso é um deus da vida e da morte. Na esfera da morte,

Dioniso é quem põe em cena, com seus destinos, seus valores e sua morte, os heróis

cantados na epopéia (cf. OTTO, 2006). Nesse caso, são os feitos heróicos de Aquiles,

sua bela morte e glória, que são encenados.

No que concerne às outras categorias da sociedade ateniense, todos são

representados, guerreiros e não guerreiros; todavia, são os papéis do idoso e da mulher,

pai e mãe do guerreiro, que se destacam. Nas representações de Sono e Morte

carregando o corpo de Sarpédon, a mulher os recebe duas vezes

. Mas são nas

representações de Ájax carregando o corpo de Aquiles que eles são mais notórios.

O grupo central pode ser recebido por guerreiros, hoplita e arqueiro, quando a

chegada dá-se no acampamento, mas é na chegada a casa que as representações

concentram-se. O idoso o recebe muitas vezes; é a mulher, todavia, que o faz com mais

frequência. O idoso, quase sempre, está inerte. Em alguns casos, ele participa,

O eídolon Sarpédon aparece cinco vezes (Cat. n

150, 151, 152, 154 e 159); e o de Aquiles, três

vezes (Cat. n

187, 190 e 214).

A máscara mostrada de perfil representa uma descontinuidade no espaço figurado, fazendo com

que uma parte desse espaço saia de seu campo de visão (cf. FRONTISI-DUCROUX, 1987).

Pantera (Cat. n

166 e 218), guirlanda de hera (Cat. nº 211) e máscara de sileno (Cat. n

183,

184, 185, 208, 212, 219 e 228). No 185, a máscara de sileno está circundada por uma guirlanda de hera.

Conforme Fraçoise Frontisi-Ducroux (1995), a máscara de sileno é uma referência ao deus Dioniso e

associa a cena ao seu mundo.

Cf. Cat. n

148 e 157. O grupo central é recebido por um homem uma vez (Cat. nº 159).

173

realizando um gesto que acompanha a emissão da palavra

. Entretanto, é a mulher que

tem uma participação mais expressiva. Ela raramente está inerte; pelo contrário,

normalmente, está movimentando-se e gesticulando.

Como na cena da partida, a mulher gesticula com a mão envolta pelo manto

Se, no contexto da partida, esse gesto significaria um pedido de proteção para o filho

que parte para guerra, na de retorno, seria a precaução para o êxito dessa última

passagem e para que o morto não retorne ao mundo dos vivos; daí a presença de

Hermes Psicopompo

. O gesto que a mulher mais realiza, e que a torna proeminente, é

o que acompanha a emissão da palavra

Mulher e idoso, representantes maiores dos não guerreiros, indicam que a guerra

não é assunto exclusivo dos guerreiros, mas sim de toda a cidade.

5.4 Síntese

Ao representarem os três momentos nodais da atividade guerreira, o armamento

e a partida do guerreiro, os duelos e o retorno do guerreiro morto, os artesãos, ainda

que tenham tomado os personagens da epopéia (Aquiles, Páris, Menelau, Enéias,

Diomedes, Ájax, Heitor, Mêmnon e Sarpédon) não estavam ilustrando esse ou aquele

poema; pelo contrário, eles exprimiam o conjunto de idéias e de valores que

partilhavam, com sua sociedade, para explicar o mundo, a vida.

Os valores do passado, à medida que a epopéia continua a encantar e a tocar os

espíritos, permanecem vivos na memória coletiva dos atenienses, mas reinterpretados e

atualizados, conforme as novas maneiras de perceber e viver a realidade, para atender às

necessidades do presente.

A guerra foi um fenômeno marcante na sociedade ateniense, envolvendo não

somente os que atuavam no campo de batalha, mas também aqueles que permaneciam

na cidade.

Cf. Cat. n

180, 201, 215 e 217.

Cf. Cat. n

197 e 222.

Cf. 197.

Cf. Cat. n

166, 167, 168, 184, 194, 205, 207, 209, 212, 217, 220, 221, 223, 227, 227, 228, 236,

238, 241, 242 e 243.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Quando iniciei esta pesquisa, a primeira etapa a ser cumprida era a constituição

do corpus. Naquele momento, parecia algo fácil; pois, o tema escolhido já vinha sendo

estudado fazia quase duzentos anos e inúmeras análises de cenas da iconografia da

Guerra de Tróia haviam sido realizadas. Entretanto, não foi assim que se sucedeu.

Grande parte desses estudos era de difícil acesso e as listas de vasos estudados

revelaram-se desatualizadas diante das novas descobertas arqueológicas e das

publicações de vasos pouco conhecidos. Não havia, portanto, catálogos completos que

pudessem ser utilizados. Anos de pesquisas em bibliotecas e em museus foram

necessários para sua elaboração. O resultado foi o catálogo de 248 vasos por mim

constituído.

Por sua vez, esse catálogo, também, não comporta todos os vasos existentes

atualmente, mas arrola, assim mesmo, mais vasos do que qualquer outro anterior. Com a

exceção da cena de Ájax carregando o corpo de Aquiles, o número de vasos

inventariados para as demais cenas é maior que o dos estudos anteriores. A lista de

vasos referentes à Partida de Aquiles é, praticamente, inédita, e realizei o primeiro

estudo com essa temática.

Empreendi, ainda, o primeiro estudo do conjunto de cenas da Guerra de Tróia,

comportando os três momentos nodais da atividade guerreira: o Armamento e a Partida

do guerreiro, os Duelos e o Retorno do guerreiro morto em batalha. Diferentemente

das pesquisas anteriores, majoritariamente preocupadas com a relação entre imagem e

texto, abordei essa iconografia a partir dela mesma, sem deixar, entretanto, de

considerar a tradição literária. Procedendo dessa maneira, detectei alguns esquemas

iconográficos até então não percebidos, como os das cenas de Partida e de Duelos. Nas

cenas de Armamento e de Retorno, se os esquemas não são totalmente novos, com

certeza o é o arranjo final.

Essas observações foram permitidas pela disposição cronológica dos vasos, em

cada cena, segundo a ordem dos artesãos. Essa disposição possibilitou a verificação

tanto do surgimento e do desenvolvimento dos esquemas iconográficos, quanto das

relações mantidas entre os artesãos nesse processo. Os dados obtidos por essa

verificação é que tornam sustentável a alegação de que os artesãos estavam ligados,

antes de tudo, à sua própria tradição iconográfica.

175

A partir de uma concepção teórica, que entende haver uma relação entre imagens

e sociedade e serem as imagens construções do imaginário social, defendi que a Guerra

de Tróia foi um elemento constitutivo do imaginário ateniense nos séculos VI-V a.C. e

que essa iconografia remete às representações dos atenienses sobre a atividade guerreira

em seu próprio tempo. Tomando o imaginário como um sistema de representações

coletivas, trouxe à tona o conjunto de idéias e de valores próprios à sociedade ateniense.

Mostrei, nesse sentido, que a Guerra de Tróia estava na memória coletiva dos

atenienses, como um conjunto de imagens do passado, que sua sociedade conservava e

reconhecia enquanto elemento significativo da sua história; conjunto que, na realidade,

foi o resultado de um constante trabalho de seleção e de reconstrução do próprio

passado, a partir das experiências do presente.

Situando essa idéia nas relações entre guerra e sociedade e entre guerra e

religião, mostrei como o ideal heróico da bela morte permeava toda a atividade

guerreira, do momento do armamento e da partida ao do retorno do guerreiro.

Entendendo que esse ideal caracterizava os três momentos da atividade guerreira como

ritos de passagem, destaquei as idéias e os valores com que cada rito era realizado,

conforme expressos nas representações iconográficas. Por entender que os artesãos

partilhavam de um patrimônio cultural comum a todos os gregos, associei essas idéias e

valores à expressão maior desse patrimônio, a tradição épica.

Foi nesse contexto que defendi estar toda a sociedade ateniense envolvida na

guerra, destacando, a cada momento, a participação das categorias essenciais dessa

sociedade: a dos guerreiros e a dos não guerreiros. Mostrei, quanto a isso, que, do lado

guerreiro, hoplitas, arqueiros e cavaleiros e, do lado não guerreiro, mulheres, idosos,

homens e jovens participavam conjuntamente da esfera da guerra, cada qual à sua

maneira.

A participação de cada uma dessas categorias foi bastante desigual. Nesse

sentido, ressaltei os papéis desempenhados pelo idoso e pela mulher, o pai e mãe do

guerreiro, e indiquei como a mulher foi a personagem mais expressiva e participativa

em todos os três momentos da atividade guerreira.

São essas, em essência, as contribuições que realizei no estudo desse tema e as

idéias que defendi.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA

A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE:

SUA REPRESENTAÇÃO NOS VASOS ÁTICOS DOS SÉCULOS VI-V A.C.

José Geraldo Costa Grillo

Orientadora: Profª Drª Haiganuch Sarian

Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em Arqueologia

São Paulo

2009

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUEOLOGIA

A GUERRA DE TRÓIA NO IMAGINÁRIO ATENIENSE:

SUA REPRESENTAÇÃO NOS VASOS ÁTICOS DOS SÉCULOS VI-V A.C.

José Geraldo Costa Grillo

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Arqueologia do Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade

de São Paulo para a obtenção do título de

doutor em Arqueologia.

Orientadora: Profª Drª Haiganuch Sarian

Linha de Pesquisa: Representações simbólicas em Arqueologia

São Paulo

2009

CATÁLOGO

Cada ficha contém os seguintes dados: o número do vaso; a forma; a técnica; a

proveniência; o nome do artesão, antecedido da indicação de atribuição, quando for o

caso; a cidade; o museu ou a coleção; o número de inventário; a data; inscrição ou

inscrições, quando existem; e, por fim, a bibliografia. A origem de cada imagem é

indicada por um asterisco, que antecede o sobrenome do autor da obra utilizada, ou

outra expressão informativa.

Abreviaturas utilizadas:

a.C. = antes de Cristo n

o(s)

= número(s)

Atr. = Atribuição p. = página(s)

fig. = figura(s) pr. = prancha(s)

inv. = inventário Prov. = Proveniência

Os vasos estão listados sequencialmente, da primeira à última cena. Em cada

uma delas, segue-se a ordem cronológica, isto é, do vaso mais antigo ao mais recente.

De modo a facilitar a consulta do catálogo, indicam-se, na tabela abaixo, as cenas e a

listagem de vasos que lhes correspondem.

Cenas Listagem

Armamento de Aquiles 1-39

Partida de Aquiles 40-53

Duelo entre Páris e Menelau 54-58

Duelo entre Enéias e Diomedes 59-65

Duelo entre Ájax e Heitor 66-74

Duelo entre Aquiles e Heitor 75-87

Duelo entre Aquiles e Mêmnon 88-145

Sono e Morte carregando o corpo de Sarpédon 146-159

Ájax carregando o corpo de Aquiles 160-248

177

Lêcana. Figuras negras. Prov.: Ialysos, Rodes. Atr.: Grupo do Comasta: Pintor do KX.

Rodes, Museu Arqueológico, inv. 5.008. Cerca de 570 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 24, nº 1; 1971, p. 14; IACOPI, 1934, p. 3, pr. (431)

2.4; *JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14a, fig. 33; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981,

p. 123, nº 507.

178

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Camtar. Boston, Museu

de Belas Artes, inv. 21.21. Cerca de 570-560 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛΕΥ, ΘΕΤΙΣ, ΚΥΜΑΤΟΘΕΑ, ΝΕΟΤΟΛΕΜΕ, ΠΑΝΟΠΕ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 84, nº 6; 1971, p. 31, nº 3; HOFFMANN; VON

BOTHMER, TRUITT, 1973, p. 12-13, pr. (638-639) 16.1-3, 17.3-4; JOHANSEN,

1967, p. 92-127, nº B14b, fig. 23-25; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 191, pr.

77; LISSARRAGUE, 1990, p. 34-47, fig. 15; LOWENSTAM, 1993, p. 205, fig. 6;

VON BOTHMER, 1949, p. 84-90, fig. 1-3; 1959, p. 6, pr. 2.2, 3.4. *Fotografia do

museu.

179

Cântaro fragmentário. Figuras negras. Prov.: Atenas, Acrópole. Pintor Nearcos. Atenas,

Museu Nacional, Coleção da Acrópole, inv. 611. Cerca de 560 a.C.

Inscrições: 1 − ΝΕΑΡΧΟΣ ΜΕΓΡΑΦΣΕΝ ΚΑ[ΠΟΙΕΣΕΝ];

2− ΑΧΙΛΕ[Υ], ΧΑΙΤΟΣ, ΕΝΘΟΙΑΣ; 3 − ...Σ, ΧΟ...

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 82, nº 1; 1971, p. 30; BULAS, 1929, p. 42-46;

JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14l, fig. 38; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 69,

nº 186, pr. 75; LOWENSTAM, 1993, p. 206-207, fig. 9; PEASE, 1935, p. 227, 229, n°

15, fig. 6.*Fotografia do autor.

180

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Camtar. Paris, Museu do

Louvre, inv. CP10521. Cerca de 560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 84, nº 4; 1971, p. 31; JOHANSEN, 1967, p. 92-127,

nº B14c, fig. 26-27; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 71, nº 201; LOWENSTAM,

1993, p. 205, fig. 7; VON BOTHMER, 1949, p. 84-90, fig. 4-5; *1959, p. 6-7, pr. 4.1-4.

181

Hídria. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Louvre F6. Cracóvia, Museu

Czartoryski, inv. 1166. Cerca de 560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 123, nº 5; *BULAS, 1935, p. 9, pr. (57) 3.10;

JOHANSEN, 1967, p. 258-259; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 195.

182

Cratera com colunas. Figuras negras. Prov.: Beócia. Atr.: Pintor de Londres B76.

Berlim, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 3763. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 87, nº 17; 1971, p. 32; JOHANSEN, 1967, p. 92-

127, nº B14h, fig. 31; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 188, pr. 76;

LOWENSTAM, 1993, p. 200, fig. 1; *MOMMSEN, 1991, p. 12-14, pr. (2996-2998)

3.4-6, 4.1-3, 5.1-5.

183

Fragmento de Cálice com faixa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pequenos Mestres.

Vaticano, Museu Gregoriano Etrusco, inv. 325. Cerca de 560-550 a.C.

Inscrições: Sem sentido.

Bibliografia: ALBIZZATI, 1924-1938, p. 114-115, nº 325, pr. 36; BULAS, 1929, p.

42-46; *JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14i, fig. 32; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 71, nº 202; LOWENSTAM, 1993, p. 204-205, fig. 5.

184

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Londres B76. Londres,

Museu Britânico, inv. 1922.6-15.1. Cerca de 550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 86, nº 9; 1971, p. 32; BULAS, 1929, p. 42-46;

JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14e, fig. 29; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70-

71, nº 197; VON BOTHMER, 1949, p. 88; *WALTERS, 1927, p. 3, pr. (143) 23.1a-c.

185

Fragmentos de Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Londres

B76. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1450. Cerca de 550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 86, nº 19; 1971, p. 32; JOHANSEN, 1967, p. 92-

127, nº B14f, fig. 30; *KNAUSS, 2006c, p. 221-225, nº 75, fig. 33.5-6; KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 71, nº 199; KUNZE-GÖTTE, 1982, p. 48-49, pr. (2337) 40.1-3;

VON BOTHMER, 1949, p. 88.

186

Fragmento de Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Cerveteri, Etrúria. Atr.:

Pintor de Londres B76. Londres, Museu Britânico, inv. B600.29. Cerca de 550 a.C.

Para a composição, ver os n

8 e 9.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, 86, nº 11; *BEAZLEY; PAYNE, 1929, p. 261, nº 28,

pr. 16.12; JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14g; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p.

71, nº 198, pr. 77; WALTERS, 1893, p. 270.

187

Hídria. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Grupo de Arquipe. Paris, Museu do Louvre,

inv. E869. Cerca de 550 a.C.

Inscrições: ΟΛΥΤΕΥΣ, ΑΧΙΛΕΥΣ, ΘΕΤΙΣ, ΠΟΝΤΙΑ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 106, nº 2; 1971, p. 43; BULAS, 1929, p. 42-45;

JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14d, fig. 28; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 71,

nº 200, pr. 77; POTTIER, 1923, p. 10, pr. (61-62) 12.1, 3, 13; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 2000, p. 46-47; fig. 1; VON BOTHMER, 1949, p. 85; 1969, p. 26-29, pr.

19.1-3. *Fotografia do museu.

188

Hídria. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Louvre F6. Florença, Museu

Arqueológico Etrusco, inv. 3808. Cerca de 550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 124, nº 6; BOCCI, 1969, p. 3-4, pr. (1867-1868) 3.3-

4, 4.1-2; *ESPOSITO; TOMMASO, 1993, p. 27, fig. 23; JOHANSEN, 1967, p. 258-

259; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 193.

189

Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: Tanagra. Atr.: Pintor de Heidelberg. Viena,

Museu de História da Arte, inv. 1672. Cerca de 550-540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 63, nº 8; *BRIJDER, 1991, p. 461, nº 440, pr. 142b.

190

Fragmento de Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: Sibari. Atr.: Pintor de

Heidelberg. Sibari, Museu Nacional Arqueológico da Sibaratida, inv. 26300b. Cerca de

550-540 a.C.

Para a composição, ver o nº 13.

Bibliografia: *BRIJDER, 1991, p. 461, nº 442, pr. 143a.

191

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor de Amásis. Berlim, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 3210. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: *BEAZLEY, 1951, p. 59, pr. 23.1; 1956, p. 151, nº 21; 1971, p. 63;

JOHANSEN, 1967, p. 258-259; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 190.

192

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Orvieto. Atr.: Pintor de Amásis. Boston,

Museu de Belas Artes, inv. 01.8027. Cerca de 540 a.C.

Inscrições: 1 − ΑΜΑΣ[ΙΣ] ΜΕΠΟΙΕΣΕΝ; 2 − ΦΟΙΝΙΧΣ, ΑΧΙΛΕΥΣ, ΘΕ[Τ]ΙΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 152, nº 27; 1971, p. 63; BULAS, 1929, p. 42-45;

HOFFMANN; VON BOTHMER; TRUITT, 1973, p. 21-22, fig. 26, pr. (649-650) 27.1-

2, 28.3; JOHANSEN, 1967, p. 92-127, B14m, fig. 40; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 123, nº 508, pr. 109; LOWENSTAM, 1993, p. 202-204, fig. 4; VON

BOTHMER, 1949, p. 89, fig. 7; WALTON, 1907, p. 150-159, pr. 13.1-2. *Fotografia

do museu.

193

17 (= 42, 107)

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Berlim 1686. Paris,

Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 207. Cerca de 540 a.C.

Inscrições: Sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 296, nº 6; DE RIDDER, 1901-1902, p. 117-119, nº

207; LAMBRINO, 1928, p. 26-27, pr. (318) 34.3-5; *LISSARRAGUE, 1999, p. 85, fig.

66.

194

Prato. Figuras negras. Prov.: Vari, Ática. Atr.: Pintor Lido. Atenas, Museu Nacional,

inv. 507. Cerca de 540-530 a.C.

Inscrições: ΠΕΛΕΥΣ, ΑΧΙΛΕΥΣ, ΘΕΤΙΣ, ΝΕΟΝΤΟΛΕΜΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 112, nº 56; 1971, p. 44; BULAS, 1929, p. 42-46, fig.

23; CALLIPOLITIS-FEYTMANS, 1974, p. 319, nº 30, pr. 26, fig. 30; COLLIGNON;

COUVE, 1902, p. 204-205, nº 671; 1904, p. 14, pr. 29; HASPELS, 1936, p. 37;

JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14k, fig. 35; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70,

nº 187, pr. 76; LISSARRAGUE, 1990, p. 34-47, fig. 13; LOWENSTAM, 1993, p. 2002,

fig. 3; RHOMAIOS; KAROUZOU, 1932, p. 3-4, pr. (10), 2.4; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1992, p. 775, nº 3; VON BOTHMER, 1949, p. 88. *Fotografia do autor.

195

Esquifo. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor da Olpa de Nicósia. Seattle, Museu de

Arte, inv. 65.155. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: *BLIQUEZ, 1985, p. 15, fig. 10.

196

Esquifo. Figuras negras. Prov.: Tanagra. Atr.: Pintor da Olpa de Nicósia. Atenas, Museu

Nacional, inv. 363. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 453, nº 11; COLLIGNON; COUVE, 1902, p. 251, nº

793; 1904, p. 16, pr. 32; PIPILI, 1993, p. 38-40, pr. (175) 27.1-4. *Fotografia do autor.

197

Olpa. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor da Olpa de Nicósia. Paris, Museu do

Louvre, inv. F28. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 199, nº 1; 1971, p. 196, nº 1ter; BULAS, 1929, p.

42-46; FOURNIER-CHRISTOL, 1990, p. 73, nº 3, pr. 3-4; POTTIER, 1901, p. 90-91,

nº 28, pr. 66. *Fotografia do museu.

198

Píxide trípode. Figuras negras. Prov.: Tanagra. Sem atribuição. Paris, Museu do Louvre,

inv. MNB508. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: Não publicado.*Fotografia do museu.

199

23 (= 187)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Bruxelas,

Universidade Católica de Louvian, Coleção Abbé Mignot. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *DE RUYT; HACKENS, 1974, p. 53, fig. 18; LISSARRAGUE, 1990, p.

34-47, nº A7.

200

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Classe do Louvre F335. Bruxelas, particular,

Coleção J. L. Theodor. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *HEESE, 1996, p. 18, 67-69, nº 8, fig. 20.

201

Píxide trípode. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Paris, Museu do Louvre, inv.

F151. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BULAS, 1929, p. 42-46; LISSARRAGUE, 1990, p. 34-47, nº A4, fig. 9;

POTTIER, 1901, p. 112, nº 151, pr. 75. *Fotografia do museu.

202

26 (= 51)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Maneira do Pintor da Linha

Rubra. Paris, Museu do Louvre, inv. F269. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 34-47, nº A13; POTTIER, 1929, p. 36, pr.

(355) 57.5, 10, 14. *Fotografia do autor.

203

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor do Hefesteu. Leiden, Museu

Nacional de Antiguidades, inv. PC88. Cerca de 480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 298, nº 2; 1971, p. 356; JOHANSEN, 1967, p. 92-

127, nº B14n, fig. 41; *JONGKEES-VOS, 1983, p. 31-32, pr. (227-228) 133.1-4, 134.1-

2; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 123-124, nº 514, pr. 110.

204

Ânfora com pescoço pontuda. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Oritia.

Zurique, Museu da Universidade, inv. L5. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛ[ΛΕΥΣ], ΘΕΤΙΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, 1656, nº 2bis; JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14o;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 125, n

524a, 525. *Fotografia do museu.

205

Pélica. Figuras vermelhas. Prov.: Camiro, Rodes. Atr.: Primeiros Maneiristas. Londres,

Museu Britânico, inv. E363. Cerca de 470-460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 586, nº 36; BULAS, 1929, p. 13-18, fig. 7;

JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14p; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 124, nº

515, pr. 110; SMITH, 1896, p. 239-240; TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000, p. 26-27; fig.

2. *Fotografia do museu.

206

Pélica. Figuras vermelhas. Prov.: Spina. Atr.: Pintor de Pã. Ferrara, Museu

Arqueológico Nacional, inv. 1499. Cerca de 460 a.C.

Bibliografia: *ARIAS, 1963, p. 3, pr. (1645) 1.4-5; BEAZLEY, 1963, p. 554, nº 83;

1971, p. 386; BULAS, 1950, p. 117.

207

Cratera em cálice fragmentária. Figuras vermelhas. Prov.: Bolonha. Atr.: Maneira do

Pintor dos Nióbidas. Bolonha, Museu Cívico Arqueológico, inv. 291. Cerca de 460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 608, nº 5; 1971, p. 130; *BOTTINI; TORELLI,

2006, p. 246, nº 56; BULAS, 1929, p. 13-18, nº B; JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº

B14r; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 123, nº 511, pr. 110.

208

Cratera com volutas. Figuras vermelhas. Prov.: Tarquínia. Atr.: Relacionado ao Pintor

de Genebra. Paris, Museu do Louvre, inv. G482. Cerca de 460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 615; BULAS, 1929, p. 13-18, nº A; KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 124, nº 521, pr. 112; JOHANSEN, 1967, p. 92-127, nº B14q;

POTTIER, 1929, p. 21, pr. (371) 30.1-3, 7; VON BRUNN, 1858, p. 367. *Fotografia do

museu.

209

Rito. Figuras vermelhas. Prov.: Cápua. Atr.: Maneira do Pintor de Sotades: Pintor de

Florença 3968. Boston, Museu de Belas Artes, inv. 95.38. Cerca de 450 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 766, nº 6, 769, nº 1; BULAS, 1950, p. 117;

HOFFMANN, 1962, p. 19, nº 27, pr. 6.1-4; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 123, nº

512, pr. 110. *Fotografia do museu.

210

Cratera em sino. Figuras vermelhas. Prov.: Magna Grécia. Atr.: Pintor de Londres

E497. Londres, Museu Britânico, inv. E497. Cerca de 450 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 1079, nº 1; BULAS, 1929, p. 13-18, nº D;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 124, nº 516, pr. 110. *Fotografia do museu.

211

Pélica. Figuras vermelhas. Prov.: Atenas, Cerâmico. Atr.: Pintor de Peleu. Atenas,

Museu Nacional, inv. 15299. Cerca de 440 a.C.

Bibliografia: AMANDRY, 1947, p. 389, fig. 4; BEAZLEY, 1963, p. 1040, nº 14; 1971,

p. 443; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 123, nº 510. *Fotografia do museu.

212

Fragmento de Estano. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Peleu. Magdeburgo,

Museu de História e Cultura, inv. (?). Cerca de 440 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 1039, nº 5; *BULAS, 1950, p. 117, pr. 19;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 124, nº 517.

213

Cratera em sino. Figuras vermelhas. Prov.: Gela. Atr.: Grupo de Polignoto. Gela, Museu

Arqueológico, inv. 8709. Cerca de 440 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 1054, nº 45; BOTTINI; TORELLI, 2006, p. 247, nº

57, fig. 57; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 123, nº 513; *PANVINI, 2003, p. 113,

nº II.62, fig. II.62a-b; PANVINI, GIUDICE, 2003, p. 396, nº L52, fig. L52a-b; VAN

BUREN, 1949, p. 386, pr. 53b.

214

Ânfora com pescoço. Figuras vermelhas. Prov.: Nola. Atr.: Pintor de Aquiles. Londres,

Museu Britânico, inv. E329. Cerca de 440-430 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 989, nº 33; OAKLEY, 1997, p. 120, nº 44, pr. 20a;

SMITH, 1896, p. 228; *WALTERS; FORSDYKE, 1930, p. 8, pr. (313) 63.2a-b.

215

Lécito. Figuras vermelhas. Prov.: Rutigliano. Atr.: Próximo do Pintor de Aquiles.

Taranto, Museu Arqueológico Nacional, inv. 165082. Cerca de 430 a.C.

Bibliografia: *OAKLEY, 1997, p. 164, nº L21, pr. 170c-d.

216

Cântaro. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Sócles. Berlim, Museu Pérgamo,

Coleção de Antiguidades, inv. F1737. Cerca de 550 a.C.

Inscrições: 1− [Μ]ΕΝΕΣΘΕΥΣ ΗΟ∆[Ι];

2− ΟΛΥΤΕΥ, ΠΑΤΡΟΦΛΟΣ, ΘΕΤΙΣ, ΑΧΙΛΕΥΣ, ΜΕΝΕΛΕΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 173, nº 1; 1971, p. 72; JOHANSEN, 1967, p. 113-

115, fig. 37; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 70, nº 189, pr. 76; LOWENSTAM,

1993, p. 206, fig. 8; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1997, p. 949, nº 1; VON BOTHMER,

1949, p. 85. *Fotografia do museu.

217

41 (= 166)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Chiusi. Atr.: Pintor Exécias. Berlim, Museu

Pérgamo, Coleção de Antiguidades, inv. F1718. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 144, nº 5; *STEINER, 1997, p. 162, fig. 8.

218

42 (= 17, 107)

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Berlim 1686. Paris,

Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 207. Cerca de 540 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 296, nº 6; DE RIDDER, 1901-1902, p. 117-119, nº

207; LAMBRINO, 1928, p. 26-27, pr. (318) 34.3-5; *LISSARRAGUE, 1999, p. 84-87,

fig. 66; NEILS, 1994, p. 513, nº 48, pr. 402.

219

43 (= 181)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Londres B235. Nova

Iorque, Museu Metropolitano de Arte, inv. 26.60.20. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 152, nº 2; *MOORE; VON BOTHMER, 1976, p.

51-53, pr. (771) 43.5-8.

220

44 (= 184)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Relacionado ao Pintor de

Antímenes. Adolphseck, Castelo Fasanerie, inv. 4. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 123, nº 12ter; *BROMMER, 1956, p. 10, pr. (484,

486) 6.1-2, 8.1-2, 4; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 28-29, 37, nº E1, pr. 4.8.

221

45 (= 185)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Círculo do Pintor de Antímenes.

Limoges, Museu Adrien Dubouché, inv. 80.58. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 91, 258, nº A166, fig. 54b; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1968, p. 8, pr. (1025) 6.1. *Fotografia do museu.

222

46 (= 190)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Dublin, Museu

Nacional da Irlanda, inv. 1921.91. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *LISSARRAGUE, 1990, p. 76, 253, nº A96, fig. 39b.

223

47 (= 205)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Fundo branco. Prov.: Tarquínia. Atr.: Comparar

ao Pintor de Villa Giulia M482. Tarquínia, Museu Nacional Tarquiniense, inv. (?).

Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 590, nº 3; *CULTRERA, 1930, p. 123-125, pr. 6b.

224

48 (= 206)

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Camiro, Rodes. Sem atribuição. Londres, Museu

Britânico, inv. B172. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: WALTERS, 1893, p. 120; *1927, p. 9, pr. (165) 45.4a.

225

49 (= 62)

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Pintor Oltos. Berlim, Museu Pérgamo,

Coleção de Antiguidades, inv. F2264. Cerca de 510 a.C.

Inscrições: 1 − Ε[Υ]ΧΙΘΕΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕ[Ν]; ΟΛΤΟΣ ΕΓ[ΡΑΦ]ΣΕ[Ν];

2 − ΑΝΤΙΛΟΧΟΣ, ΦΟΙΝΙΧΣ, ΙΡΙΣ, ΑΧΙ[ΛΛΕΥΣ], ΝΕΣΤΟ[Ρ].

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 60, nº 64; 1971, p. 326; BULAS, 1929, p. 42-46;

JOHANSEN, 1967, p. 270, nº B32; *ROHDE, 1964, p. 11-14, pr. (112-114) 1.1-2, 2.1-

2, 3.1-4.

226

50 (= 230)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Villa Giulia M482.

Bruxelas, Museus Reais, inv. R313. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 590, nº 8; *MAYENCE, 1926, p. 3, pr. (22) 9.2a.

227

51 (= 26)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Maneira do Pintor da Linha

Rubra. Paris, Museu do Louvre, inv. F269. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 255, nº A123; POTTIER, 1929, p. 36, pr.

(355) 57.5, 10, 14. *Fotografia do autor.

228

52 (= 240)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Gela. Atr.: Pintor de Wurzburgo 234.

Siracusa, Museu Arqueológico Regional Paolo Orsi, inv. 24509bis. Cerca de 500-480

a.C.

Bibliografia: ARIAS, 1941, p. 4, pr. (811) 6.1; LISSARRAGUE, 1990, p. 257, nº

A146; ORSI, 1906, col. 295-296, fig. 218; *PANVINI; GIUDICE, 2003, p. 461, nº

pF66, fig. pF66b.

229

Cântaro. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Erétria. Paris, Biblioteca

Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 851. Cerca de 440 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛΛΕΥΣ, ΚΥΜΟΘΕΑ, [Ο]ΥΚΑΛΕ[Γ]ΟΝ.

(Lado A: ΝΕΣΤ[ΩΡ], ΑΝΤ[Ι]ΛΟΧΟΣ, ΠΑΤΡΟΚΛΟΣ, ΘΕΤ[ΙΣ])

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 1251, nº 41; DE RIDDER, 1901-1902, p. 501-502,

nº 851; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 71, nº 204, pr. 77; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1997, p. 949, nº 2. *Fotografia do autor.

230

Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor da Acrópole 1441. Basiléia,

Museu de Antiguidades, inv. BS1953.8. Cerca de 560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 68, nº 1; 1971, p. 28, nº 1; *DESCOEUDRES, 1981,

p. 80, pr. (171) 25.1-5; KAHIL, 1997, p. 836-837, nº 16.

231

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Amásis. Riehen, particular,

Coleção Dr. H. Hoek. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 65; HAMPE, 1981, p. 514, nº 79a; *VON

BOTHMER, 1960, p. 75-77, pr. 9, 10.1-2.

232

56 (= 199)

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1415. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *BRINKMANN, 2006a, p. 184-186, nº 18, fig. 25.1; HAMPE, 1981, p.

514, nº 78, pr. 392; KAHIL, 1997, p. 836, nº 12, pr. 563; LULLIES, 1939, p. 30-31, pr.

(139-141, 146) 45.2, 46.2, 47.3, 52.6.

233

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro: Maneira do Pintor de Aqueloo.

Tarquínia, Museu Nacional Tarquiniense, inv. 595. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: *CAMPUS, 1981, p. 25-26, nº 14, pr. 50-51.

234

58 (= 74)

Cálice tipo C. Figuras vermelhas. Prov.: Cápua. Pintor Dúris. Paris, Museu do Louvre,

inv. G115. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: 1. ∆ΟΡΙΣ ΕΓΡΑΦΣΕΝ, ΚΑΛΙΑ∆ΕΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ;

2. ΜΕΝΕΛΕΟΣ, ΑΛΕΧΑΝ∆ΡΟΣ, ΑΡΤΕΜΙΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 434, nº 74; 1971, p. 375; BULAS, 1929, p. 36-37;

HAMPE, 1981, p. 514, nº 79, pr. 392; JOHANSEN, 1967, p. 212-213, nº B2, fig. 89;

KAHIL, 1997, p. 836, nº 13; POTTIER, 1922a, p. 161-162, nº 115, pr. 107-108.

*Fotografia do museu.

235

Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Enípilo. Amsterdã, Museu

Allard Pierson, inv. B11.999. Cerca de 560-550 a.C.

Inscrição: ΑΙΝΕΑΣ.

Bibliografia: *BRIJDER; HEESEN; SMITH-LUB; BORGERS, 1996, p. 30-33, fig.

14b, pr. (395-397) 86.1-2, 87.1-2, 88.1-2.

236

Fragmentos de Cratera com colunas. Figuras negras. Prov.: Atenas, Acrópole. Sem

atribuição. Atenas, Museu Nacional, Coleção da Acrópole, inv. 1.646. Cerca de 550-

540 a.C.

Inscrições: [∆ΙΟΜΗ∆Η]Σ, ΑΙΝΕΑΣ.

Bibliografia: CANCIANI, 1981, p. 384, nº 33, pr. 298; *JOHANSEN, 1967, p. 200-

206, nº B3a, fig. 82;

237

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor Oltos. Copenhague, Museu

Thorvaldsens, inv. 100. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 60, nº 67; 1971, p. 327; CANCIANI, 1981, p. 384,

nº 36; *JOHANSEN, 1967, p. 200-206, nº B3b, fig. 83.

238

62 (= 49)

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Pintor Oltos. Berlim, Museu Pérgamo,

Coleção de Antiguidades, inv. F2264. Cerca de 510 a.C.

Inscrições: 1 − Ε[Υ]ΧΙΘΕΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕ[Ν]; ΟΛΤΟΣ ΕΓ[ΡΡΑΦ]ΣΕ[Ν];

2 − ΗΙΠΑΣΟΣ, ΑΙΝΕΑ[Σ], ΠΑΤΡΟΚΛΟΣ, ΑΙΑΣ, ∆ΙΟΜΕ∆ΕΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 60, nº 64; 1971, p. 326; JOHANSEN, 1967, p. 191-

200, nº B12f, fig. 81; *ROHDE, 1964, p. 11-14, pr. (112-114) 1.1-2, 2.1-2, 3.1-4;

TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 317-318, nº 23.

239

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Camiro, Rodes. Atr.: Pintor de Cleófrades.

Londres, Museu Britânico, inv. E73. 500-480 a.C.

Inscrições: ΑΘΗΝ[ΑΙΑ], ∆ΙΟΜΗ∆ΗΣ, ΑΦΡΟ∆ΙΤΗΣ, ΑΙΝΕΑΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 192, nº 106; 1971, p. 341; BOARDMAN, 1974, p.

7-14, fig. 8; BULAS, 1929, p. 30-36, nº I, fig. 19; CANCIANI, 1981, p. 384, nº 37, pr.

298; JOHANSEN, 1967, p. 200-206, nº B3c, fig. 84-85; SMITH, 1896, p. 97-99;

*WILLIAMS, 1993, p. 72-74, pr. (857-859) 81.a-b; 82a-d; 83.a-d.

240

64 (= 140)

Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Tyszkiewicz. Boston,

Museu de Belas Artes, inv. 97.368. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: ΑΘΕΝΑΙΑ, ∆ΙΟΜΕ∆ΕΣ, ΑΙΝΕΑΣ, ΑΦΡΟ∆ΙΤΕ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 290, nº 1; 1967, p. 54-55, fig. 34; 1971, p. 355;

BULAS, 1929, p. 30-36, nº H, fig. 18; CANCIANI, 1981, p. 384, nº 38, pr. 299;

CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 13-21, nº 70, pr. 13; JOHANSEN, 1967, p. 200-206, nº

B3d, fig. 86. *Fotografia do museu.

241

Fragmento de Cratera com volutas. Figuras vermelhas. Prov.: Atenas, Ágora. Sem

atribuição. Atenas, Museu da Ágora, inv. P8533. Cerca de 480 a.C.

Para a composição, ver o nº 64.

Bibliografia: DINSMOOR, 1941, p. 134-135, nº 13, fig. 61; *MOORE, 1997, p. 170-

171, nº 237, fig. 14, pr. 32.

242

Cratera em cálice, fragmentária. Figuras negras. Prov.: Ágora. Atr.: Pintor Exécias.

Atenas, Museu da Ágora, inv. AP1044. Cerca de 530 a.C.

Inscrições: ∆ΙΟΜΕ∆ΕΣ, ΗΕΓΤΟΡ, [Π]ΑΤΡΟΚΛΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 145, nº 19; 1971, p. 60; BRONEER, 1937, p. 469-

486, fig. 1-10; 1938, p. 161, pr. 16.b; 1956, p. 345-349, pr. 50.a-b; JOHANSEN, 1967,

p. 191-200, nº B12d, fig. 80; MOORE, 1980, p. 421-434, pr. 50.4; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1981, p. 321, nº 48, pr. 237. *Fotografia do museu.

243

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Antímenes. Toronto,

Museu Real Ontário, inv. 926.19.2. Cerca de 520 a.C.

Inscrição: ΑΙ[Ν]ΤΟΣ

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 272, nº 100; *HAYES, 1981, p. 7-8, pr. (9-10) 9.3-4,

10.3-4; JOHANSEN, 1967, p. 207-208, nº B23; ROBINSON; HARCUN; ILIFFE,

1930, p. 123-125, nº 303, pr. 38; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 320, nº 41, pr.

236.

244

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Munique 1410. Munique,

Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1411. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 311, nº 2; *BRINKMANN, 2006b, p. 195-199, nº

70, fig. 28.4; LULLIES, 1939, p. 28-29, pr (135, 137) 41.3, 43.1-3; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1981, p. 326, nº 76, pr. 241.

245

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo de Leagro: Grupo de Antíope.

San Francisco, Museu Memorial M. H. Young, inv. 243.24874. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 367, nº 92; SMITH, 1943, p. 27-31, pr. (468-470,

490) 8.1a-e, 9.1a-f, 10.1a-f, 30.6. *Fotografia do museu.

246

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo de Leagro. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1408. Cerca de 510-500 a.C.

Inscrições: ΑΙΑΑΣ, ΗΕΚΤΟΡΟ, ΤΥ∆ΥΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 368, nº 106; 1971, p. 162; JOHANSEN, 1967, p.

197-198, nº B24; *KNAUSS, 2006b, p. 216-220, nº 70, fig. 32.4; LULLIES, 1939, p.

26-27, pr. (130, 133) 36.4, 39.1-2; MOORE, 1980, p. 423-424; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1981, p. 320, nº 46, pr. 237.

247

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: Todi. Atr.: Pintor Esmícro. Londres, Museu

Britânico, inv. E438. Cerca de 500 a.C.

Inscrições: 1 − ΣΜ[Ι]ΚΡΟΣ [ΜΕ]ΕΓΡΑΦΣΕΝ;

2 − ΑΙΑΣ, ΕΚΤΟ[Ρ], [Α]ΘΕΝΑ[Ι]Α.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 20, nº 3; BULAS, 1929, p. 30-36, nº B;

JOHANSEN, 1967, p. 207-212, nº B5a, fig. 87; SMITH, 1896, p. 267-268;

TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 319, nº 36, pr. 235; *WALTERS, 1927, p. 7-8, pr.

(184) 19.2a-c.

248

Cálice tipo C. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Pintor Onésimo. Roma, Museu

Nacional Etrusco de Villa Giulia, inv. 121110. Cerca de 500-490 a.C.

Inscrição: [ΑΘΕ]ΝΑΙΑ.

Bibliografia: WILLIAMS, 1991, p. 59-61, fig. 8n. *Fotografia do museu.

249

Ânfora tipo A. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Cleófrades. Wurzburgo,

Museu Martin von Wagner, inv. 508. Cerca de 480 a.C.

Inscrição: ΦΟΙΝΙΞ, ΗΕΚΤΟ[Ρ].

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 182, nº 5; 1971, p. 340; BULAS, 1929, p. 40-41;

JOHANSEN, 1967, p. 186-188, nº B6a, fig. 76; NEILS, 1994, p. 513, nº 51, pr. 402;

TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 320, nº 43, pr. 237. *Fotografia do museu.

250

74 (= 58)

Cálice tipo C. Figuras vermelhas. Prov.: Cápua. Pintor Dúris. Paris, Museu do Louvre,

inv. G115. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: 1. ∆ΟΡΙΣ ΕΓΡΑΦΣΕΝ; ΚΑΛΙΑ∆ΕΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ.

2. ΑΙΑΙ[Σ], ΑΘΕ[Ν]ΑΙΑ, ΗΕΚΛΟΡ, ΑΠΟΛΛΟΩΝ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 434, nº 74; 1971, p. 375; BULAS, 1929, p. 30-36, nº

G; JOHANSEN, 1967, p. 207-212, nº B5b, fig. 88; POTTIER, 1922a, p. 161-162, nº

115, pr. 107-108; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 319, nº 37, pr. 235. *Fotografia

do museu.

251

Enócoa. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Classe de Altemburgo. Paris,

Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 458. Cerca de 520 a.C.

Inscrições: 1. ΑΧΙΛΕΩΣ, ΗΕΚΤΩΡ; 2. ΧΑΙΡΕΤΟΝ ΠΟΛΥ∆Ι.

Bibliografia BEAZLEY, 1963, p. 12, nº 10; 1971, p. 321; DE RIDDER, 1901-1902, p.

348-349, nº 458, fig. 80; JOHANSEN, 1967, p. 213-219, nº B17b, fig. 90; KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 134-135, nº 567, pr. 115; *LAMBRINO, 1928, p. 73-74, pr.

(482) 96.4-6.

252

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Agrigento. Sem atribuição. Paris, Museu do

Louvre, inv. CA4201. Cerca de 520 a.C.

Inscrição: ΑΧΙΛΛΕΥΣ, ΗΕΚΤΟΡ.

Bibliografia: JOHANSEN, 1967, p. 213-219, nº B25; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981,

p. 134, nº 562; *LANDES; LAURENS, 1998, p. 137-138, 144, nº 92, fig. 92a-c;

TOUCHEFEU-MEYNIER, 1988, p. 490, nº 57.

253

Fragmentos de Fíala. Figuras vermelhas. Prov.: Pyrgi. Pintor Dúris. Malibu, Museu J.

Paul Getty, inv. 81.AE.213. Cerca de 500-480 a.C.

Inscrições: 1. ∆ΟΡΙΣ [ΜΕΓΡΑΦΣ]ΕΝ; 2. [ΑΘ]ΕΝΑΙΑ, ΑΧ[ΙΛΛΕΥΣ]

Bibliografia: *ROBERTSON, 1991, 87-91, fig. 1n-r. *Fotografia do museu.

254

Lécito. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Atena. Oslo, Museu de Arte Aplicada,

inv. 7916. Cerca de 490 a.C.

Inscrições: 1. ΑΧΙΛΛΕΥΣ, ΕΚΘΟΡ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 261; HASPELS, 1936, p. 50; JOHANSEN, 1967, p.

262-264; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 134, nº 560; *MARSTRANDER;

SEEBERG, 1964, p. 23-24, pr. (18) 18.1-3, 19.4; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1988, p.

490, nº 56a.

255

79 (= 137)

Cratera com volutas. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Pintor de Berlim.

Londres, Museu Britânico, inv. E468. Cerca de 490 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛΛΕΥΣ, ΗΕΚΤΟΡ, ΑΘΕΝΑΙΑ, ΑΠΟΛΛΟΝ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 206, nº 132; 1971, p. 343; JOHANSEN, 1967, p.

213-219, nº B17c, fig. 91; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 134, nº 565, pr. 114;

SMITH, 1896, p. 287-288; TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000, p. 26-27; fig. 1.

*Fotografia do museu.

256

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Berlim. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 2406. Cerca de 490 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 207, nº 137; 1971, p. 343; BULAS, 1929, p. 30-36,

nº C; JOHANSEN, 1967, p. 262-264, fig. 96; *KNAUSS, 2006d, p. 226-231, nº 76, fig.

34.1; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 134, nº 566, pr. 115; LULLIES, 1961, p. 31-

32, pr. (953-955) 238.1-2, 239.1-2, 240.1-4.

257

Hídria. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Eucarides. Vaticano, Museu

Gregoriano Etrusco, inv. 502. Cerca de 490 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 229, nº 38; 1971, p. 347; BULAS, 1929, p. 30-36, nº

E; *BOTTINI; TORELLI, 2006, p. 11, 253, nº 60; JOHANSEN, 1967, p. 213-219, nº

B17d, fig. 92; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 135, nº 568; TOUCHEFEU-

MEYNIER, 1988, p. 490, nº 59.

258

Fragmento de Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor Dúris. Vaticano,

Museu Gregoriano Etrusco, inv. AST131. Cerca de 490-480 a.C.

Inscrição: ΘΕ[ΤΙ]Σ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 431, nº 43; 1971, p. 41bis; CASKEY; BEAZLEY,

1954, p. 52-53; *KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 135, nº 569, pr. 115.

259

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Triptólemo. Basiléia, Museu de

Antiguidades, Coleção Ludwig, inv. BS477. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: ΦΟΙΝΙΧΣ, ΗΕΚΤΟΡ, [Π]ΡΙΑΜΟΣ, ΠΑΤ[ΡΟΚΛΟΣ].

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 361, nº 7; EKROTH, 2005, p. 13; JOHANSEN,

1967, p. 186-188, nº B6b; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 110, nº 453, pr. 105;

NEILS, 1994, p. 513, nº 52, pr. 402; SLEHOFEROVA, 1988, p. 42-45, pr. (334-335)

22.1-6, 23.1-6; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 321, nº 50. *Fotografia do museu.

260

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Pintor da Fundição. Boston,

Museu de Belas Artes, inv. 98.933. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: ΙΛΙΟΝ, [ΗΕΚ]ΤΟΡ, ΑΧΙΛΛΙΕΥ[Σ].

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 402, nº 23; 1971, p. 370; BULAS, 1929, p. 37-38,

fig. 20; HEDREEN, 2001, p. 149-150, 158, fig. 40a-b; JOHANSEN, 1967, p. 188-191,

nº B15, fig. 77; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 134, nº 564, pr. 114; NEILS, 1994,

p. 513, nº 54. *Fotografia do museu.

261

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Maneira do Pintor Dúris. Vaticano,

Museu Gregoriano Etrusco, inv. 545. Cerca de 480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 449, nº 2; 1971, p. 376; BULAS, 1929, p. 30-36, nº

F; JOHANSEN, 1967, p. 213-219, nº B17e-f; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 135,

nº 570, pr. 115. *Fotografia do museu.

262

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: Ampurias, Espanha. Atr.: Pintor de Providence.

Barcelona, Museu Arqueológico Nacional, inv. 589. Cerca de 460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 639, nº 55; *BOSCH I GIMPERA; DE C. SERRA I

RAFOLS, 1957, p. 27-28, pr. (116-117) 18.1a-b, 19.1a-b; TOUCHEFEU-MEYNIER,

1988, p. 490, nº 62.

263

Ânfora tipo nolana. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Relacionado ao Pintor de Nícon.

Providence, Museu de Arte da RISD, inv. 23.323. Cerca de 460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 653, nº 1; 1971, p. 506; LUCE, 1933, p. 24-25, pr.

(68-69) pr. 15.2a-b, 16.2. *Fotografia do museu.

264

Píxide. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor C. Lille, Museu de Belas Artes, inv. 763.

Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 681, nº 122bis; TALLEUX, 2005, p. 25-28, pr.

(1733-1735) 5-7. *Fotografia do museu.

265

Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: Siana. Atr.: Maneira do Pintor C. Londres,

Museu Britânico, inv. B379. Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 60, nº 20; 1971, p. 26, nº 20; *BRIJDER, 1983, p.

246-247, nº 121, pr. 24; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 339, nº 16, pr. 253;

SMITH; PRYCE, 1926, p. 4, pr. (66) 8.2a-c; WALTERS, 1893, p. 210-212.

266

Cotão. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor C. Munique, Museu Nacional,

Coleção de Antiguidades, inv. 8600. Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: LULLIES, 1952, p. 34-35, fig. 3-4, pr. (420-421) 138.3-5, 139.1-2;

*WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 82, fig. 38.5.

267

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Londres B76. Londres,

Museu Britânico, inv. 1899.7-21.2. Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 86, nº 8; 1971, p, 32; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 176, nº 818; *WALTERS, 1927, p. 7, pr. (155) 35.1a-b.

268

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor de

Prometeu. Nova Iorque, Museu Metropolitano de Arte, inv. 59.11.25. Cerca de 570-560

a.C.

Inscrição: ΑΧΙΛΕΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 40; KLUIVER, 1995, p. 60, nº 30; *MOORE; VON

BOTHMER, 1976, p. 2-4, pr. (731) 3.1-4.

269

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor de

Guglielmi. Paris, Museu Louvre, inv. E835. Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 101, nº 82; KLUIVER, 1996, p. 21, nº 206.

*Fotografia do museu.

270

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Grupo de

O.L.L.. Hamburgo, particular. Cerca de 570-560 a.C.

Inscrições: ΗΕΚΤΟΡ, ΜΕΝΜΟΝ, [ΑΧΙ]ΛΛΕΥΣ, ΦΟΚΟΣ, Θ[ΕΤ]ΙΣ, [∆ΙΟ]ΜΕ∆ΕΣ.

Bibliografia: KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 176, nº 822, pr. 137; 1992, p. 454, nº

37; *VON BOTHMER, 1977, p. 251-254, nº 233, fig. 1.

271

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor de

Castellani. Frankfurt, Museu Liebieghaus, inv. VFβ285. Cerca de 570-560 a.C.

Bibliografia: *DEPPERT, 1964, p. 27-28, pr. (1196-1197) 24.1-2, 25.5-7.

272

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Grupo O.L.L..

Jerusalém, Museu das Terras da Bíblia, inv. 4639. Cerca de 560-550 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: *BERNHEIMER, 2001, p. 44-45, nº 55, fig. A-B.

273

Cratera com volutas, fragmentária. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico:

Pintor do Gamo. Malibu, Museu J. Paul Getty, inv. 86.AE.112. Cerca de 560-550 a.C.

Inscrição: sem sentido.

Bibliografia: *CLARK, 1988, p. 50-52, pr. (1160-1161) 50.1-2, 51.1-2; KLUIVER,

1996, p. 26, nº 253.

274

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Caere, Etrúria. Atr.: Grupo Tirrênico:

Pintor do Gamo. Paris, Museu do Louvre, inv. E845. Cerca de 560-550 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 102, nº 93; 1971, p. 38; KLUIVER, 1996, p. 26, nº

234, fig. 32; POTTIER, 1901, p. 568, nº 845; 1922b, p. 4, pr. (34) 4. 5, 13. *Fotografia

do museu.

275

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor do Gamo.

Paris, Museu do Louvre, inv. CP10503. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 101, nº 84; 1971, p. 38; KLUIVER, 1996, p. 26, nº

233, fig. 33. *Fotografia do museu.

276

100

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor de

Prometeu. Paris, Museu do Louvre, inv. E854. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 101, nº 89; KLUIVER, 1995, p. 60, nº 27;

POTTIER, 1901, p. 570, nº 854; 1922b, p. 5. pr. (35) 5.3, 11; VON MEHREN, 2002, p.

47-48, fig. 5. *Fotografia do museu.

277

101

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Caere. Atr.: Pintor do Vaticano 309.

Vaticano, Museu Gregoriano Etrusco, inv. 309. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 121, nº 7; *ALBIZZATI, 1924-1938, p. 106-107, nº

309, pr. 31.

278

102

Lécito. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Havana, Museu Nacional de Belas

Artes, Coleção Lagunillas. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: *OLMOS, 1993, p. 140, nº 58.

279

103

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor do Gamo.

Bruxelas, particular, Coleção J. L. Theodor. Cerca de 550 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: *HEESE, 1996, p. 46-49, nº 2, fig. 3; KLUIVER, 1996, p. 26, nº 240.

280

104

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Grupo Tirrênico: Pintor do

Gamo. Paris, Museu do Louvre, inv. CP10504. Cerca de 550 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 41; KLUIVER, 1996, p. 21, nº 223. *Fotografia do

museu.

281

105

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Grupo E. Quioto, particular,

Coleção Hashimoto, inv. 130. Cerca de 550-540 a.C.

Bibliografia: *MIZUTA, 1991, p. 9-10, pr. (57-58, 60) 7.4, 8.1-2, 10.3-4.

282

106

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Próximo do Grupo E: Pintor de

Towry Whyte. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1381. Cerca

de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 142, nº 5; 1971, p. 58; LULLIES, 1939, p. 15-16, pr.

(108, 110-11) 14.2, 16.1-2, 17.1-2; *WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 84, fig. 38.7.

283

107 (= 17, 42)

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Berlim 1686. Paris,

Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 207. Cerca de 540 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 296, nº 6; LAMBRINO, 1928, p. 26-27, pr. (318)

34.3-5; *LISSARRAGUE, 1999, p. 86, fig. 67.

284

108

Ânfora tipo nicostênica. Figuras negras. Prov.: Caere. Atr.: Pintor N. Roma, Museu

Nacional Etrusco de Villa Giulia, inv. 50558. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 221, nº 37; 1971, p. 104; *BOARDMAN, 2001, p.

163, fig. 187.

285

109

Cálice com faixa. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de BMN. Berlim, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1797. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 227, nº 14; *1986, p. 67, pr. 77.5.

286

110

Fragmentos de Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de

Antímenes. Malibu, Museu J. Paul Getty, inv. 86.AE.62.1-2. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: *CLARK, 1988, p. 3-4, pr. (1113) 3.1-2.

287

111

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Antímenes. Oxford,

Museu Ashmolean, inv. 1965.116. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 273, nº 111; 1971, p. 119; *BUROW, 1989, p. 83-

84, nº 41, pr. 41.

288

112

Cálice com faixa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Círculo do Pintor de Antímenes. San

Antonio, Museu de Arte, inv. 86.134.36. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: *SHAPIRO, 1995, p. 99-100, nº 47, fig. 47.

289

113

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Munique 1410. Karlsruhe,

Museu Nacional de Baden, inv. 61.89. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 135, nº 1bis; *WEISS, 1990, p. 36-39, pr. (2957,

2959-2960) 12.1-2, 14.1-5, 15.3.

290

114

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Lisipides. Nova Iorque, Museu

Metropolitano de Arte, inv. 58.32. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *VON BOTHMER, 1963, p. 23-24, pr. (561-562) 29.1-2, 30.1-2.

291

115

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Classe de Cambridge 49.

Paris, Museu do Louvre, inv. F57. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 316, nº 3; POTTIER, 1901, p. 95, nº 57, pr. 67;

1926, p. 18, pr. (197) 31.1, 5. *Fotografia do museu.

292

116

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Relacionado ao Pintor de

Lisipides. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1523. Cerca de

520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 262, nº 1; KUNZE-GÖTTE, 1973, p. 14-15, pr.

(1781, 1784-1785) 363.4, 366.1-2, 367.3;*WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 86, fig.

38.9.

293

117

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Relacionado ao Pintor de

Lisipides. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1502. Cerca de

520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 263, nº 2; 1971, p. 116; KUNZE-GÖTTE, 1973, p.

20-21, pr. (17-85-1786, 1789) 367.4, 368.3, 371.1-2;*WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257,

nº 87, fig. 38.10.

294

118

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Tarquínia. Atr.: Relacionado ao Pintor de

Lisipides. Boston, Museu de Belas Artes, inv. 89.256. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 115, nº 4. HOFFMANN; VON BOTHMER;

TRUITT, 1973, p. 7, pr. (632) 10.1-2. *Fotografia do museu.

295

119

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Antímenes. Los

Angeles, Museu de Arte do Condado, inv. 50.8.1. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 273, nº 108; *PACKARD; CLEMENT, 1977, p. 9-

10, pr. (847) 7.1-4.

296

120

Hídria. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Antímenes. Münster,

Museu Arqueológico, Universidade Wilhelms, inv. 564. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *KORZUS, 1984, p. 43, nº 1, fig.1.

297

121

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Munique 1410.

Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1410. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 311, nº 1; 1971, p. 135; LULLIES, 1939, p. 28, pr.

(135-136, 146) 41.2, 42.1-3, 52.4; *WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 85, fig. 38.8.

298

122 A e B

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Lissipides. Dallas,

Museu de Arte, inv. 1965.29.M. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, 115, nº 3bis; *BROMBERG; KILINSKI II, 1996, p.

64-65, nº 25, fig. A-B.

299

123

Hídria. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Antímenes. Nova Iorque,

Museu Metropolitano de Arte, inv. 23.160.1. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 280, nº 4.*Fotografia do museu.

300

124

Enócoa. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Classe do Vaticano G47. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1764. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: PFISTERER-HAAS, 1993, p. 36-37, pr. (3216, 3218) 23.3-4, 25.5;

*WÜNSCHE, 2006b, p. 13, 251-257, nº 83, fig. 38.6.

301

125

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Wurzburgo 199.

Vaticano, Museu Gregoriano Etrusco, inv. 389. Cerca de 520-510 a.C.

Inscrições: ΑΧ[Ι]ΛΕΥΣ, ΜΕΜΝΟΝ.

Bibliografia: *ALBIZZATI, 1924-1938, p. 172, nº 389, pr. 55; BEAZLEY, 1956, p.

288, nº 8; 1971, p. 126; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 15; KOSSATAZ-

DEISSMANN, 1981, p. 176, nº 819; 1992, p. 454, nº 38, pr. 235.

302

126

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Cambridge, Museu da

Faculdade Trindade, inv. T2. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: *NICHOLLS, 1970-1971, p. 82, fig. 8.

303

127

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Pintor Epícteto. Roma, Museu

Nacional Etrusco de Villa Giulia, inv. 57912. Cerca de 510 a.C.

Inscrições: 1. ΕΠΙΚΤΕΤΟΣ; 2. ΕΓΡΑΦΣΕΝ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 72, nº 24; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18;

JOHANSEN, 1967, p. 261; *KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p.174, 179, n

804, 841,

pr. 136; 1992, p. 452, nº 19.

304

128

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Círculo do Pintor de Antímenes.

Copenhague, Museu Thorvaldsens, inv. 552. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: *MELANDER, 1999, p. 35-36, pr. (380-381) 18-19.

305

129

Fragmento de Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Tasos. Atr.: Pintor Fíntias.

Tasos, Museu Arqueológico, inv H398. Cerca de 510 a.C.

Inscrição: ΜΕΜ[ΝΟΝ]

Para a composição ver nº 140.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 23, nº 6; *GHALI-KAHIL, 1960, p. 110, nº 26, pr.

45.26; KOSSATAZ-DEISSMANN, 1981, p. 179, nº 843; 1992, p. 454, nº 43.

306

130

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Sem atribuição. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1492. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: KUNZE-GÖTTE, 1973, p. 73-74, pr. (1831, 1834, 1836) 413.3, 416.1-2,

418.3; *WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 89, fig. 38.12.

307

131

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?) Atr.: Grupo das Três Linhas. Bruxelas,

Museus Reais, inv. A712. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 320, nº 3; *MAYENCE, 1926, p. 3, pr. (22) 9.3a-b.

308

132

Cratera com colunas. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Northampton, Castelo

Ashby, inv. 20. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: *BOARDMAN; ROBERTSON, 1979, p. 12-13, pr. (675) 20.3-4.

309

133

Hídria. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Rycroft. Munique, Museu Nacional,

Coleção de Antiguidades, inv. 1720. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 337, nº 24; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 17;

*WÜNSCHE, 2006b, p. 251-257, nº 88, fig. 38.11.

310

134

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Atenas, Ágora. Atr.: Pintor de Berlim. Atenas,

Museu da Ágora, inv. P24113. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 213, nº 242; 1971, p. 344; CARDON, 1979, p. 169-

173, pr. 22.1, 23.4-5, 24.8, 25.12; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 178, nº 830, pr.

138; KURTZ, 1983, p. 69-71, pr. IVa-b; MOORE, 1997, p. 317-318, nº 1407, pr. 129-

130; ROBERTSON, 1958, p. 55-66, pr.6.1-2, 7.3-5; THOMPSON, 1955, p. 64-66, pr.

30. *Fotografia do museu.

311

135

Lécito. Figuras negras. Fundo branco. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Safo. Londres, Museu

Britânico, inv. B639. Cerca de 500-480 a.C.

Inscrição: sem sentido.

Bibliografia: CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18; HASPELS, 1936, p. 227, nº 28, pr.

36.1; *KOSSATZ-DEISSMANN, 1992, p. 452, nº 18, pr. 233-234.

312

136

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Sabouroff. Londres,

Museu Britânico, inv. E77. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 837, nº 1; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 178, nº 835; SMITH, 1896, p. 103-104. *Fotografia

do museu.

313

137 (= 79)

Cratera com volutas. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Pintor de Berlim.

Londres, Museu Britânico, inv. E468. Cerca de 490 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛΛΕΥΣ, ΜΕΜΝΟΝ, ΘΕΤΙΣ, ΗΕΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 206, nº 132; 1971, p. 343; BULAS, 1929, p. 30-36,

nº D; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 16; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 179, nº

837; 1992, p. 454, nº 44, pr. 235; SMITH, 1896, p. 287-288. *Fotografia do museu.

314

138

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Tarquínia. Atr.: Pintor de Brígo. Tarquínia,

Museu Nacional Tarquiniense, inv. RC6846. Cerca de 490-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 369, nº 4; 1971, p. 365; *BOTTINI; TORELLI,

2006, p. 222-223, nº 43; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18; HAMPE, 1981, p. 514, nº

80, pr. 392; IACOPI, 1955, p. 4-5, pr. (1156-1157) 4.1-2, 5.1-2; KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 179, nº 842.

315

139

Cálice tipo C. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Castelgiorgio. Londres,

Museu Britânico, inv. E67. Cerca de 490-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 386, nº 3; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 178, nº 836; 1992, p. 455, nº 53, pr. 236; SMITH,

1896, p. 90-91; *WILLIAMS, 1993, p. 61-62, pr. (842-843) 66.a-b, 67.a-b.

316

140 (= 64)

Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Tyszkiewicz. Boston,

Museu de Belas Artes, inv. 97.368. Cerca de 480 a.C.

Inscrições: ΑΘΕΝΑΙΑ, ΑΧΙΛΕΥΣ, ΜΕΛΑΝΙΠΠΟΣ, ΜΕΙΜΝΟΝ, ΗΕΙΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 290, nº 1; 1967, p. 54-55, fig. 34; 1971, p. 355;

CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 13-21, nº 70, pr. 13; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981,

p. 178, nº 833, pr. 139; 1992, p. 454, nº 45.

317

141

Estano. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor Hermónax. Melbourne, Galeria

Nacional de Victoria, inv. D391.1980. Cerca de 470 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 129, nº 25; KOSSATZ-DEISSMANN, 1992, p. 452,

nº 21. *Fotografia do museu.

318

142

Cratera com colunas. Figuras vermelhas. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor do Pomar. Paris,

Museu do Louvre, inv. CP10763. Cerca de 470-460 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 523, nº 4. *Fotografia do museu.

319

143

Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Agrigento, Sicília. Atr.: Pintor de

Altamura. Paris, Museu do Louvre, inv. G342. Cerca de 460 a.C.

Inscrição: ΑΧ[Ι]ΛΛΕΥΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 590, nº 12; CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 16;

KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 179, nº 839, pr. 139; 1992, p. 454, nº 46;

POTTIER, 1922a, p. 229-230, nº 342, pr. 137; *1923, p. 4-5, pr. (98) 4.2-3.

320

144

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Spina. Atr.: Pintor de Pentesiléia. Ferrara,

Museu Arqueológico Nacional, inv. 44885. Cerca de 460-450 a.C.

Bibliografia: *ALFIERI; ARIAS, 1958, p. 48-53, pr. 28-33; 1960, p. 162-166, pr. LIV-

LVII; BEAZLEY, 1963, p. 882, nº 35; 1971, p. 428; KOSSATZ-DEISSMANN, 1992,

p. 455, nº 55, pr. 236; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1981, p. 320, nº 42, pr. 237.

321

145

Cálice tipo C. Figuras vermelhas. Prov.: Etrúria. Sem atribuição. Paris, Museu do

Louvre, inv. G399. Cerca de 450 a.C.

Bibliografia: CASKEY; BEAZLEY, 1954, p. 18; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p.

173, 179, n

801, 840, pr. 135, 139; 1992, p. 453, nº 24; *POTTIER, 1922a, p. 244-245,

nº 399, pr. 140.

322

146

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Pintor Eufrônio. Dallas, particular, Coleção

Nelson Bunker Hunt. Cerca de 520 a.C.

Inscrições: 1. ΕΥΦΡΟΝΙΟΣ ΕΓΡΑΓ[ΣΕΝ];

2. ΗΥΠΝ[ΟΣ], ΣΑΡΠΕ∆ΟΝ, ΘΑΝΑΤΟΣ, ΑΚΑΜΑΣ.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904, nº 2; *DENOYELLE, 1990, p. 168-169, nº 34;

MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 1; ROBERTSON, 1981, p. 23-25, fig. 1-6; TURNER,

2003-2004, p. 57-64, fig.1a-c; VON BOTHMER, 1987, p. 10-11, fig. 6; 1994, p. 697, nº

3, pr. 520.

323

147

Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Pintor Eufrônio. Nova Iorque, Museu

metropolitano de Arte, inv. 1972.11.10. Cerca de 515 a.C.

Inscrições: 1. ΕΥΧΣΙΘΕΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ; ΕΥΦΡΟΝΙΟΣ ΕΓΡΑΦΣΕΝ;

2. ΛΕΟ∆ΑΜΑΣ, ΗΥΠΝΟΣ, ΗΕΡΜΕΣ, ΘΑΝΑΤΟΣ, ΣΑΡΠΕ∆ΟΝ, ΗΙΠΠΟΛΥΤΟΣ.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904, nº 3; MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 2; SARIAN,

1994-1995, p. 64, 69, fig. 2; TOUCHEFEU-MEYNIER, 2000, p. 48-49; fig. 1-2;

TURNER, 2003-2004, p. 64-69, fig. 4a-b; VON BOTHMER, 1972, p. 2, 34-39, nº 15;

1981, p. 63, 67-68, 79, fig.65-66; 1987, p. 6-8, fig. 2-3; 1990, p. 77-88, nº 4; 1994, p.

697, nº 4, pr. 520. *Fotografia do museu.

324

148

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Nicóstenes. Londres,

Museu Britânico, inv. E12. Cerca de 510-500 a.C.

Inscrição: ΠΑΝΘΑΙΟΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904, nº 4; BEAZLEY, 1963, p. 126, nº 24; 1971, p.

333; BULAS, 1929, p. 48-49; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº B11d; MINTSI, 1991,

p. 9-20, fig. 3; SMITH, 1896, p. 47-49; VON BOTHMER, 1981, p. 71, 77, fig. 75;

*1987, p. 8-9, fig. 4; 1994, p. 697, nº 5, pr. 521.

325

149

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Lisboa, particular,

Coleção Manuel de Lancastre. Cerca de 510-500 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: *PEREIRA, 2007, p. 82-83, nº 7, fig. 7a-b.

326

150

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Cápua. Atr.: Pintor de Diósfos. Paris,

Museu do Louvre, inv. F388. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904, nº 6; BULAS, 1929, p. 48-49; HASPELS, 1936,

p. 238, nº 133; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº B11a; MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 5;

POTTIER, 1901, p. 134, nº 388, pr. 87; VON BOTHMER, 1981, p. 74-75, 77, fig. 76-

77; 1994, p. 697, nº 7, pr. 521. *Fotografia do museu.

327

151

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Diósfos. Nova Iorque,

Museu Metropolitano de Arte, inv. 56.171.25. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904, nº 5; BULAS, 1929, p. 48-49; HASPELS, 1936,

p. 239, nº 137; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº B11; KAHIL, 1997, p. 838-839, nº

36; MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 6; VON BOTHMER, 1981, p. 74-75, fig. 78-79; 1994,

p. 697, nº 8, pr. 521. *Fotografia do museu.

328

152

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Vaticano G49. Sydney, Museu

Nicholson, Universidade de Sydney, inv. 98.150. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: OAKLEY, 2002, p. 245-248, pr. 66a-b; TURNER, 2003-2004, p. 72-74,

fig. 6a-b. *Fotografia do museu.

329

153

Lécito. Figuras negras. Prov.: Agrigento. Atr.: Grupo de Haimon. Agrigento, Museu

Arqueológico Regional, inv. AG9215. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: *DE MIRO, 2000, p. 223, nº 1204, pr. 126a-b; TURNER, 2003-2004, p.

74-75, fig. 7.

330

154

Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Pintor de Eucarides. Paris,

Museu do Louvre, inv. G163. Cerca de 500-490 a.C.

Inscrições: ΗΥΠΝΟΣ, ΣΑΡ[Ε∆ΟΝ].

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 905, nº 8; BEAZLEY, 1963, p. 227, nº 12; 1971, p.

347; BULAS, 1929, p. 48-49; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº B11e; MINTSI, 1991,

p. 9-20, fig. 4; POTTIER, 1922b, p. 5-6, pr. (46-47) 8.1-4, 9.1-3; 1922b, p. 190-191, nº

163, pr. 124; SARIAN, 1994-1995, p. 64-65, 70, fig. 3; TURNER, 2003-2004, p. 69-70,

fig. 5a-b; VON BOTHMER, 1981, p. 74, 77, fig. 74; 1987, p. 9-10, fig. 5; 1994, p. 697,

nº 6, pr. 521. *Fotografia do autor.

331

155

Lécito. Figuras negras. Prov.: Erétria. Atr.: Pintor de Atena. Berlim, Museu Pérgamo,

Coleção de Antiguidades, inv. F3252. Cerca de 490-480 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 904-905, nº 7; BEAZLEY, 1956, p. 522, nº 28;

BULAS, 1929, p. 48-49; HASPELS, 1936, p. 255, nº 28; JOHANSEN, 1967, p. 255-

256, nº B11f; MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 7; TURNER, 2003-2004, p. 58, fig. 2; VON

BOTHMER, 1994, p. 697, nº 9. *Fotografia do museu.

332

156 A e B

Cálice tipo A. Figuras negras. Prov.: Velanideza, Ática. Atr.: Grupo de Haimon:

Maneira do Pintor de Haimon. Atenas, Museu Nacional, inv. 505. Cerca de 490-480

a.C.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 905, nº 13, pr. 616; BEAZLEY, 1956, p. 564, nº 580;

COLLIGNON; COUVE, 1902, p. 340, nº 1093; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº

B11b; MINTSI, 1991, p. 9-20, fig. 8; VON BOTHMER, 1981, p. 77, fig. 82.

*Fotografias do autor.

333

157

Lécito. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Haimon. Frankfurt, Galeria Nacional

em Liebighaus, inv. 532. Cerca de 480 a.C.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 905, nº 12; *DEPPERT, 1968, p. 15, pr. (1440) 49.8-

10; HASPELS, 1936, p. 242, nº 23; JOHANSEN, 1967, p. 255-256, nº B11c; MINTSI,

1991, p. 9-20, fig. 9; VON BOTHMER, 1994, p. 697, nº 10, pr. 522.

334

158

Fragmentos de Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Sem atribuição. Florença,

Museu Arqueológico Etrusco, inv. 12B7 e 12B15. Cerca de 470-450 a.C.

Bibliografia: *VON BOTHMER, 1994, p. 697, nº 11, pr. 522.

335

159

Enócoa fragmentária. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor do Dino.

Port Sunlight, Galeria de Arte Lady Lever, inv. 5060. Cerca de 430 a.C.

Bibliografia: BAŽANT, 1994, p. 905, nº 9; *ROBERTSON, 1988, p. 109-120, fig.

12.1-11; VON BOTHMER, 1981, p. 78, fig. 83; 1994, p. 697, nº 12, pr. 522.

336

160 A e B

Cratera com volutas. Figuras negras. Prov.: Chiusi. Pintor Clítias. Florença, Museu

Arqueológico Etrusco, inv. 4209. Cerca de 570 a.C.

Inscrições: 1. ΚΛΙΤΙΑΣ ΜΕΓΡΑΦΣΕΝ, ΕΡΓΟΤΙΜΟΣ ΜΕΠΟΙΕΣΕΝ;

2. Alças A e B: ΑΧΙΛΕΥΣ, ΑΙΑΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 76, nº 1; 1971, p. 29; *HOLTZMANN; PASQUIER,

1998, p. 110-111, fig. b; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188, nº 873, pr. 141;

LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-

96, nº 1, fig. 38; 1999, p. 10-21, 100-101, fig. 1-13, 79; MOORE, 1980, p. 424;

*TORELLI, 2007, p. 46-47, 72-73, pr. 85-87, 111-112; WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 36, nº A1-2, pr. 3.3.

337

161

Cálice tipo Siana. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Heidelberg. Florença,

Museu Arqueológico Etrusco, inv. 3893. Cerca de 560 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 64, nº 26; 1971, p. 26; *BRIJDER, 1991, p. 445, nº

346, pr. 112a; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188, nº 872; LISSARRAGUE, 1990,

p. 71-96, nº 3; MOORE, 1980, p. 424; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº

A4.

338

162

Cálice com lábio. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Frínos. Vaticano, Museu

Gregoriano Etrusco, inv. 317. Cerca de 560 a.C.

Inscrições: ΑΧΙΛΕΥΣ, ΑΙΑΣ.

Bibliografia: ALBIZZATI, 1924-1938, p. 111-112, nº 317, pr. 34; BEAZLEY, 1956, p.

169, nº 4; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 190, nº 882, pr. 142; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 2; MOORE, 1980, p. 424; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30,

36, nº A3. *Fotografia do museu.

339

163 A e B

Cálice com faixa. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Berlim, Museu Pérgamo,

Coleção de Antiguidades, inv. F1802. Cerca de 560-550 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 5; *Fotografia do museu.

340

164 A e B

Esquifo. Figuras negras. Prov.: Thespiai, Beócia. Atr.: Pintor do Camelo. Atenas,

Museu Nacional, inv. 433. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 120, nº 5; COLLIGNON; COUVE, 1902, p. 256, nº

809; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, n

22 e 79; MOORE, 1980, p. 427; *PIPILI,

1993, p. 26-28, pr. (162) 14.1-4; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº F3.

*Fotografia do autor (lado A).

341

165

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Orvieto. Atr.: Pintor Exécias. Filadélfia, Museu da

Universidade da Pensilvânia, inv. MS3442. Cerca de 540 a.C.

Inscrições: ΑΜΑΣΟΣ, ΜΕΝΕΛΑΟΣ, [ΑΧ]ΙΛΕΟΣ.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 145, nº 14; 1971, p. 60; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 189-190, nº 881; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 25, fig. 37; MOORE,

1980, p. 424-431, pr. 53.12; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº J2.

*Fotografia do museu.

342

166 (= 41)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Chiusi. Atr.: Pintor Exécias. Berlim, Museu

Pérgamo, Coleção de Antiguidades, inv. F1718. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 144, nº 5; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188,

nº 871; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 41; MOORE, 1980, p. 424-431, pr. 51.7;

*STEINER, 1997, p. 162, fig. 9; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº C1,

pr. 3.4.

343

167

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Wurzburgo 243.

Jerusalém, Museu das Terras da Bíblia, inv. 4767. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BERNHEIMER, 2001, p. 48-49, nº 57, fig. A-B. *Fotografia do museu

(David Harris).

344

168

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor do Vaticano 365.

Altemburgo, Museu Nacional Lindenau, inv. 211. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 312, nº 5; 1971, p. 136; *BIELEFELD, 1959, p. 20-

22, pr. (806-807) 21.1-2, 24.4; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188, nº 868;

LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 4; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-

96, nº 21, fig. 42; MOORE, 1980, p. 427; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30,

37, nº H2.

345

169

Fragmento de Cálice tipo A. Figuras negras. Prov.: Atenas, Ágora. Sem atribuição.

Atenas, Museu da Ágora, inv. P27233. Cerca de 540 a.C.

Bibliografia: *MOORE; PEASE PHILIPPIDES, 1986, p. 313, nº 1810, pr. 116.

346

170

Fragmento de Ânfora. Figuras negras. Prov.: Orvieto. Atr.: Pintor Exécias. Leipzig,

Museu de Antiguidades, Universidade Karl Marx, inv. T356. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 190, nº 888, pr. 142;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 16; *MOORE, 1980, p. 424-431, pr. 52.11;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº B3.

347

171

Fragmento de Cálice tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Lisipides. Nova

Iorque, comércio, Antiguidades Atlantis, inv. (?). Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: *ATLANTIS ANTIQUITIES, 1988, p. 60, nº 57, fig. 1.

348

172

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Focinho Comprido. San

Simeon, Monumento Histórico Estadual Hearst, inv. 9848. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 145; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 8;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº B7. *Fotografia do museu.

349

173

Ânfora tipo nicostênica. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Louvre F161.

Amsterdã, Museu Allard Pierson, inv. 6268. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: *ALLARD PIERSON MUSEUM, 1937, p. 139, pr. 49b.

350

174

Fragmento de Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição.

Florença, Museu Arqueológico Etrusco, inv. 141830. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: Não publicado. *Fotografia do museu.

351

175

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Tarquínia. Sem atribuição. Tarquínia,

Museu Nacional Tarquiniense, inv. RC1646. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: *IACOPI, 1956, p. 8, pr. (1181) 32.2-3; LISSARRAGUE; SCHNAPP,

1981, p. 286-297, fig. 8; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 50; 1991, p. 191, fig. 17;

MOORE, 1980, p. 429; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº H4.

352

176

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Agrigento. Sem atribuição. Agrigento, Museu

Arqueológico Regional, inv. 23079. Cerca de 540-530 a.C.

Bibliografia: *CALDERONE, 1988, p. 254, 257, fig. 2.

353

177 A e B

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor Exécias. Munique,

Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1470. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 144, nº 6; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 189,

nº 876, pr. 141; KUNZE-GÖTTE, 1970, p. 55-58, pr. (1565-1568) 351-352, 353.1-4,

354.1-3: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 7; MOORE, 1980, p. 424-431, pr. 51.8-9;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº B1-2; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-

269, nº 90, fig. 39.1, 5.

354

178

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Próximo de Pintor Exécias. Bolonha,

Museu Cívico Arqueológico, inv. 565. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 149, nº 2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 10;

*MOORE, 1980, p. 424-431, pr. 52.10.

355

179

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Círculo do Pintor Exécias. Melbourne,

Galeria Nacional Victoria, inv. 1729.D4. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 58, nº 4bis; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p.

188-189, nº 874; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 86; *POTTS; LEGGE;

DUNSMORE, 1997, p. 37, fig. 7; MOORE, 1980, p. 427-428; WOODFORD;

LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº D7.

356

180

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Blera, Etrúria. Atr.: Pintor do Balanço. São

Petersburgo, Museu Nacional Hermitage, inv. B2066. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: GORBUNOVA, 1983, p. 86-87, 91, nº 63, fig. 63; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 71; *PANDOLFINI, 1994, p. 258, nº 19, pr. 45.19.

357

181 (= 43)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Londres B235. Nova

Iorque, Museu Metropolitano de Arte, inv. 26.60.20. Cerca de 530 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 152, nº 2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 67;

*MOORE; VON BOTHMER, 1976, p. 51-53, pr. (771) 43.5-8; MOORE, 1980, p. 428;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº D3.

358

182

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor de Antímenes. Nova

Iorque, Museu Metropolitano de Arte, inv. 56.171.20. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 270, nº 53; 1971, p. 118; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 189, nº 879; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 76; *MOORE; VON

BOTHMER, 1976, p. 20-22, pr. (751) 23.1-4; MOORE, 1980, p. 429; WOODFORD;

LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº D1.

359

183

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Antímenes. Baltimore,

Galeria de Arte Walters, inv. 48.17. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 271, nº 70; *BUROW, 1989, p. 84, nº 48, pr. 49.a-b;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 74.

360

184 (= 44)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Relacionado ao Pintor de

Antímenes. Adolphseck, Castelo Fasanerie, inv. 4. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 123, nº 12ter; *BROMMER, 1956, p. 10, pr. (484,

486) 6.1-2, 8.1-2, 4; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 187, nº 866; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 53; MOORE, 1980, p. 429; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-

30, 37, nº E1, pr. 4.7.

361

185 (= 45)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Círculo do Pintor de Antímenes.

Limoges, Museu Adrien Dubouché, inv. 80.58. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 10;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 75, fig. 54a; TOUCHEFEU-MEYNIER, 1968, p.

8, pr. (1025) 6.2. *Fotografia do museu.

362

186

Ânfora tipo nicostênica. Figuras vermelhas. Prov.: Cerveteri. Atr.: Classe da Coleção

das Medalhas 218. Viena, Museu de História da Arte, inv. 3722. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 11, nº 3; 1971, p. 321; *EICHLER, 1959, p. 8-9, pr.

(51) 51.1-4; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 191, nº 890, pr. 143; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 18.

363

187 (= 23)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Bruxelas,

Universidade Católica de Louvian, Coleção Abbé Mignot. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *DE RUYT; HACKENS, 1974, p. 53, fig. 18; LISSARRAGUE, 1990, p.

71-96, nº 69; *WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 37, nº J4, pr. 5.11.

364

188

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Londres,

comércio, Sotheby’s. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 11;

*LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 36, fig. 45; WOODFORD; LOUDON, 1980, p.

26-30, 37, nº G4.

365

189

Olpa. Figuras negras. Prov.: Vulci. Sem atribuição. Altemburgo, Museu Nacional

Lindenau, inv. 203. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: *BIELEFELD, 1959, p. 33-34, pr. (818-819) 33.1, 34.1-4; KOSSATZ-

DEISSMANN, 1981, p. 187-188, nº 867; LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-

297, fig. 7; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 77, fig. 48; WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 37, nº F1.

366

190 (= 46)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Dublin, Museu

Nacional da Irlanda, inv. 1921.91. Cerca de 520 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 46, fig. 39a; *WOODFORD;

LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº H5, pr. 5.10.

367

191

Enócoa. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Basiléia, comércio. Cerca de 520

a.C.

Bibliografia: KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 190, nº 885; *LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 68, fig. 53.

368

192

Cálice tipo B. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor Eufrônio. Malibu, Museu J.

Paul Getty, inv. 77.AE.20. Cerca de 520-515 a.C.

Bibliografia: *WIGHT, 1990, p. 170-173, nº 35.

369

193

Fragmento de Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor Eufrônio.

Princeton, Museu de Arte, Universidade de Princeton, inv. 1997.488a. Cerca de 515-

510 a.C.

Inscrição: [ΑΙ]ΑΣ.

Bibliografia: PADGETT, 1998, p. 194, 197, fig. 2; *2001, p. 1-17, fig. 1.

370

194

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor de Antímenes. Paris,

Museu do Louvre, inv. F201. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 274, nº 120; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 72;

POTTIER, 1901, p. 114-115, nº 201, pr. 78; 1926, p. 22, pr. (205) 39.5-6;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº D4. *Fotografia do museu.

371

195

Fragmentos de Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor de

Antímenes. Paris, Museu do Louvre, inv. CP10585. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 271, nº 69; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 70,

fig. 47; MOORE, 1980, p. 430; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº D10.

*Fotografia do museu.

372

196

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Lisipides.

Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. SL458. Cerca de 520-510

a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 259, nº 18; 1971, p. 114; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 189, nº 875, pr. 141; KUNZE-GÖTTE, 1970, p. 62-64, pr. (1572-1573) 358.3,

359.1-2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 32; MOORE, 1980, p. 429;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº G9; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269,

nº 95, fig. 39.10.

373

197

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Antímenes.

Beverley Hills, comércio, Galerias Summa. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 190, nº 886; *LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 24, fig. 44; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 38, nº J8.

374

198

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Maneira do Pintor de Antímenes.

Melbourne, particular, Coleção Grahan Geddes. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: *COHEN; SHAPIRO, 1995, p. 5-7, nº 3, fig. 3a.

375

199 (= 56)

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Munique, Museu

Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1415. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 189, nº 877, pr. 142; LULLIES,

1939, p. 30-31, pr. (139-141, 146) 45.2, 46.2, 47.3, 52.6; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-

96, nº 26; MOORE, 1980, p. 430; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº J1;

*WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269, nº 18, fig. 39.11.

376

200

Enócoa fragmentária. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Classe de Altemburgo. Munique,

Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 9263. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: *PFISTERER-HAAS, 1993, p. 44-45, pr. (3229) 36.1-4.

377

201

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. San Simeon,

Monumento Histórico Estadual Hearst, inv. 9815. Cerca de 520-510 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 81; *WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 38, nº J7, pr. 2.1.

378

202

Fragmento de Prato. Figuras negras. Prov.: Atenas, Acrópole. Atr.: Próximo do Pintor

Lido. Atenas, Museu Nacional, Coleção da Acrópole, inv. 1.2416. Cerca de 520-500

a.C.

Inscrição: sem sentido.

Bibliografia: *CALLIPOLITIS-FEYTMANS, 1974, p. 340, nº 26, pr. 56.26;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 91bis.

379

203

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Paris, Museu do Louvre, inv.

F323. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: *FOURNIER-CHRISTOL, 1990, p. 90-91, nº 25, pr. 16, 18;

LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 12; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-

96, nº 15, fig. 49; POTTIER, 1901, p. 129, nº 323, pr. 85; WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 36, nº B5.

380

204

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Gela. Atr.: Grupo de Leagro: Pintor de

Oxford 569. Siracusa, Museu Arqueológico Regional Paolo Orsi, inv. 21926. Cerca de

520-500 a.C.

Bibliografia: ARIAS, 1941, p. 4, pr. (810) 5.3, 5; ORSI, 1906, col. 469-471, fig. 334;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 54; *PANVINI, GIUDICE, 2003, p. 420-421, nº

pD16, fig. pD16b; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº E4.

381

205 (= 47)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Tarquínia. Atr.: Comparar ao Pintor de

Villa Giulia M482. Tarquínia, Museu Nacional Tarquiniense, inv. (?). Cerca de 520-500

a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 590, nº 3; *CULTRERA, 1930, p. 123-125, pr. 6a;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 64; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36,

nº C4.

382

206 (= 48)

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: Camiro, Rodes. Sem atribuição. Londres, Museu

Britânico, inv. B172. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 83; WALTERS, 1893, p. 120;

*1927, p. 9, pr. (165) 45.4b; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº D8.

383

207

Ânfora tipo B. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Vaticano, Museu Gregoriano

Etrusco, inv. G42. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 9;

*LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 49, fig. 52; WOODFORD; LOUDON, 1980, p.

26-30, 37, nº H1.

384

208

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Bolonha, Museu

Cívico Arqueológico, inv. 575. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 149; LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-

297, fig. 5; *LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 23, fig. 43; WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 38, nº J6.

385

209

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Vaticano, Museu Gregoriano Etrusco,

inv. 441. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: *ALBIZZATI, 1924-1938, p. 203, nº 441, pr. 60; LISSARRAGUE, 1990,

p. 71-96, nº 57; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº E3.

386

210

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Campana, Itália. Sem atribuição. Metz,

Museu de Arte e de História, inv. F1185. Cerca de 520-500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 51; *Fotografia do museu.

387

211

Fragmento de Olpa. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Próximo do Pintor do Vaticano

G43. Paris, Museu do Louvre, inv. CP12695. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: *FOURNIER-CHRISTOL, 1990, p. 77-78, nº 10, pr. 7; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 13, fig. 50.

388

212

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Pintor de Antímenes. Paris,

Museu do Louvre, inv. F228. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 269, nº 46; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 63;

POTTIER, 1901, p. 120-121, nº 228, pr. 80; 1926, p. 24, pr. (209) 43.1, 6;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº D6. *Fotografia do museu.

389

213

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo do Olho-Sereia.

Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1537. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 55; KUNZE-GÖTTE, 1973, p. 60-

62, pr. (1821, 1823) 403.3, 405.1-3; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº

E6; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269, nº 94, fig. 39.9.

390

214

Hídria. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo de Leagro: Próximo do Grupo de

Antíope. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1712. Cerca de 510

a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 362, nº 34; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 189,

nº 878; LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 1; LISSARRAGUE, 1990,

p. 71-96, nº 29, fig. 36; MOORE, 1980, p. 430; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-

30, 37, nº G8, pr. 4.9; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269, nº 96, fig. 39.12.

391

215

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo de Leagro: Pintor de

Munique 1519. Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1519. Cerca

de 510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 394, nº 4; 1971, p. 173; KUNZE-GÖTTE, 1982, p.

19-21, pr. (2304, 2308, 2314) 7.4, 11.1-2, 17.2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 73;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº J3; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269,

nº 92, fig. 39.7.

392

216

Lécito. Figuras negras. Prov.: Taranto. Atr.: Grupo de Leagro. Taranto, Museu

Arqueológico Nacional, inv. 52195. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: *D’AMICIS, 1994, p.148-149, nº 3.1, fig. 3.1; *DRAGO, 1942, p. 6, pr.

(879) 13.1; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 85; WOODFORD; LOUDON, 1980, p.

26-30, 37, nº D11.

393

217

Ânfora tipo A. Figuras negras. Prov.: Cerveteri. Atr.: Grupo de Leagro. Vaticano,

Museu Gregoriano Etrusco, inv. 370. Cerca de 510 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: *ALBIZZATI, 1924-1938, p. 160-161, nº 370, fig. 101-103, pr. 49;

BEAZLEY, 1956, p. 367, nº 95; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 84;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº F2.

394

218

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Edimburgo. Atenas,

Museu Paul Canellopoulos, inv. (?). Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 218; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188, nº

869; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 27; *Fotografia do museu.

395

219

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Munique 1512.

Munique, Museu Nacional, Coleção de Antiguidades, inv. 1512. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: KUNZE-GÖTTE, 1992, p. 140, nº 202, pr. 48.1-2, 53.2; *WÜNSCHE,

2006c, p. 258-269, nº 91, fig. 39.6.

396

220

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Tarquínia. Sem atribuição. Tarquínia,

Museu Nacional Tarquiniense, inv. RC5652. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: *IACOPI, 1956, p. 12, pr. (1190) 41.1-2; KOSSATZ-DEISSMANN,

1981, p. 190, nº 883; LISSARRAGUE; SCHNAPP, 1981, p. 286-297, fig. 6;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 61; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37,

nº E8.

397

221

Cratera com colunas. Figuras negras. Prov.: Itália. Sem atribuição. Paris, Museu do

Louvre, inv. F305. Cerca de 510 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 78; *POTTIER, 1923, p. 4, pr. (75)

3.5, 8; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº D9.

398

222

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Etrúria. Atr.: Próximo do Pintor de Príamo.

Paris, Museu do Louvre, inv. F270. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 47; POTTIER, 1929, p. 35, pr. (354)

56.8, 11; *Fotografia do autor.

399

223

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Grupo de Leagro. Leiden,

Museu Nacional de Antiguidades, inv. PC51. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: *JONGKEES-VOS, 1972, p. 23, pr. (122) 28.1-2; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 60; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº E9.

400

224

Lécito. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Baden, particular, Coleção M.

Ros. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 378, nº 261; *BLOESCH, 1943, p. 57-60, 167-168,

nº 12, pr. 28-29; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 188, nº 870; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 28; MOORE, 1980, p. 430; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-

30, 37, nº G7.

401

225

Lécito. Figuras negras. Prov.: Tebas. Atr.: Pintor do Cacto. Oxford, Museu Ashmolean,

inv. V512. Cerca de 510-500 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 212; GARDNER, 1904, p. 302, nº 512, pr. 7.1;

*HASPELS, 1936, p. 198, nº 4, pr. 18.3; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 189, nº

880; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 4; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30,

36, nº A5.

402

226

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. San Antonio, Museu de Arte, inv.

86.134.48. Cerca de 510-500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 52bis; *SHAPIRO et al., 1995, p.

117-118, nº 58, fig. 58.

403

227

Lécito. Figuras negras. Prov.: Agrigento. Sem atribuição. Munique, Museu Nacional,

Coleção de Antiguidades, inv. 1884. Cerca de 510-500 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: CALDERONE, 1988, p. 106, nº 8, fig. 8; HASPELS, 1936, p. 54;

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 65; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36,

nº D5; *WÜNSCHE, 2006c, p. 258-269, nº 93, fig. 39.8.

404

228

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo de Leagro. Raleigh, Museu

de Arte, inv. 74.1.6. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 44bis; SHAPIRO, 1981a, p. 92-93,

nº 35, fig. A-B. *Fotografia do museu.

405

229

Lécito. Figuras negras. Prov.: Thespiai, Beócia. Atr.: Grupo de Leagro. Atenas, Museu

Nacional, inv. 429. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 379, nº 281; COLLIGNON; COUVE, 1902, p. 298-

299, nº 939; HASPELS, 1936, p. 50; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 31;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº G6. *Fotografia do autor.

406

230 (= 50)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Villa Giulia M482.

Bruxelas, Museus Reais, inv. R313. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 590, nº 8; LISSARRAGUE, 1990, p.

71-96, 250, nº 66, fig. 46; *MAYENCE, 1926, p. 3, pr. (22) 9.2b; WOODFORD;

LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº D2.

407

231

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Classe da Faixa com Pontos.

Berlim, Museu Pérgamo, Coleção de Antiguidades, inv. F1879. Cerca de 500 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 221; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 6;

*MOMMSEN, 1980, p. 58-59, pr. (2189) 44.1-2.

408

232

Fragmentos de Cratera em cálice. Figuras vermelhas. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Berlim.

Malibu, Museu J. Paul Getty, inv. 77.AE.5. Cerca de 500 a.C.

Bibliografia: LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 22; *PADGETT, 2001, p. 12-13, fig.

11-12; ROBERTSON, 1981, p. 25-27, fig. 7-10.

409

233

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Classe da Faixa com Pontos:

Pintor de Michigan. Bruxelas, Museus Reais, inv. R312. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 483, nº 1; 1971, p. 157, nº 9bis; KAHIL, 1997, p.

838, nº 35; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 37, fig. 51; *MAYENCE, 1926, p. 3,

pr. (22) 9.1a-b; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº G1.

410

234

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Classe da Faixa com Pontos:

Pintor de Michigan. Nova Iorque, comércio, Galerias Royal Athena. Cerca de 500-490

a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 157, nº 9ter; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 38;

WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº G3. *Fotografia da galeria.

411

235

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor do Louvre F268. São

Petersburgo, Museu Nacional Hermitage, inv. 1850. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: GORBUNOVA, 1983, p. 190-191, 194, nº 166, fig. 166a-b.

LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 31ter. *Fotografia do museu.

412

236

Enócoa. Figuras negras. Prov.: Spina. Atr.: Maneira do Pintor da Linha Rubra. Ferrara,

Museu Arqueológico Nacional, inv. 172. Cerca de 500-490 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, 301, nº 73ter; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 43;

*PATITUCCI, 1971, p. 10-11, pr. (2136) 11.3-5; WOODFORD; LOUDON, 1980, p.

26-30, 36, nº C5.

413

237

Lécito. Figuras negras. Fundo branco. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Safo. Agrigento, Museu

Arqueológico Regional, inv. C847. Cerca de 500-480 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: *CALDERONE, 1981, p. 29-30, pr. (2755) 71.1-2; HASPELS, 1936, p.

226, nº 26; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 88.

414

238

Lécito, Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Safo. Londres, particular, Coleção

William Hamilton. Cerca de 500-480 a.C.

Inscrições: sem sentido.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 508; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 52;

*TISCHBEIN, 1795, p. 53, pr. 53; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 35, fig. 1,

37, nº H3.

415

239

Lécito, Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor de Diósfos. Londres, comércio,

Christie’s. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: *CHRISTIE’S, 2008, p. 130, nº 173; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº

92.

416

240 (= 52)

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Gela. Atr.: Pintor de Wurzburgo 234.

Siracusa, Museu Arqueológico Regional Paolo Orsi, inv. 24509bis. Cerca de 500-480

a.C.

Bibliografia: ARIAS, 1941, p. 4-5, pr. (811) 6.1; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº

59; *PANVINI; GIUDICE, 2003, p. 461, nº pF66, fig. pF66a; ORSI, 1906, col. 295-

297, fig. 219; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº E6.

417

241

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor da Linha Rubra. Nova

Iorque, comércio, Galerias Royal Athena. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: *EISENBERG, 1997, p. 22, nº 92, fig. 92.

418

242

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: Vulci. Atr.: Pintor da Linha Rubra.

Londres, Museu Britânico, inv. B279. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 601, nº 5; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 44;

WALTERS, 1893, p. 167; 1929, p. 10, pr. (214) 69.2a-b; *WOODFORD; LOUDON,

1980, p. 26-30, 36, nº C2, pr. 3.6.

419

243

Ânfora com pescoço. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Pintor da Linha Rubra. Bruxelas,

Museus Reais, inv. R314. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 601, nº 6; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 42;

*MAYENCE, 1926, p. 3, pr. (23) 10.2a-b; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30,

36, nº C3.

420

244 A e B

Cálice tipo A. Figuras negras. Prov.: (?). Atr.: Grupo do Ramo sem Folhas: Pintor de

Caylus. Paris, Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 333. Cerca de 500-480

a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1956, p. 646, nº 203; DE RIDDER, 1901-1902, p. 229, nº

333; *LAMBRINO, 1931, p. 42, pr. (443) 57.1-4; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº

62; WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 37, nº J5.

421

245

Cratera com colunas. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Friburgo, comércio,

Galeria Günter Puhze. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: *GÜNTER PUHZE, s.d., p. 17, nº 184, fig. 1.

422

246

Hídria. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Nova Iorque, Museu Metropolitano

de Arte, inv. 96.18.63. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia: BEAZLEY, 1971, p. 145; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 11;

*WOODFORD; LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº B6, pr. 3.5.

423

247

Olpa. Figuras negras. Prov.: (?). Sem atribuição. Paris, Biblioteca Nacional, Coleção

das Medalhas, inv. 262. Cerca de 500-480 a.C.

Bibliografia DE RIDDER, 1901-1902, p. 174, nº 262; *LAMBRINO, 1931, p. 45-46,

pr. (448-449) 62.3-4, 63.2; LISSARRAGUE, 1990, p. 71-96, nº 14; WOODFORD;

LOUDON, 1980, p. 26-30, 36, nº B4.

424

248

Fragmento de Cálice. Figuras vermelhas. Prov.: Tarquínia. Atr.: Pintor Dúris. Paris,

Biblioteca Nacional, Coleção das Medalhas, inv. 537. Cerca de 480 a.C.

Inscrição: Α[ΙΑΣ].

Bibliografia: BEAZLEY, 1963, p. 429, nº 19; DE RIDDER, 1901-1902, p. 404-405, nº

537; KOSSATZ-DEISSMANN, 1981, p. 190-191, nº 889, pr. 143; LISSARRAGUE,

1990, p. 71-96, nº 19; *1999, p. 101, fig. 80.

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