( PDF ) Desenho industrial e desenvolvimentismo. as relações sociais de produção e o ensino do design no Brasil

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRODE ESTUDOS SOCIAIS APLICADOS

FACULDADE DE EDUCAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO

DOUTORADO

MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

TÍTULO:

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.

As relações sociais de produção e o ensino do Design no Brasil

Niterói

2009

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MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.

As relações sociais de produção e o ensino do Design no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Educação da Universidade Federal Fluminense como

requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor em

Educação. Área de Concentração: Trabalho e Educação.

Orientador: Prof. Dr. RONALDO ROSAS REIS

Niterói

2009

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MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL

DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO.

As relações sociais de produção e o ensino do Design no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Educação da Universidade Federal Fluminense como

requisito parcial para obtenção do Grau de Doutor em

Educação. Área de Concentração: Trabalho e Educação.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Ronaldo Rosas Reis

Universidade Federal Fluminense

(Presidente)

Prof. Dr. José dos Santos Rodrigues

Universidade Federal Fluminense

Prof

. Eunice Schilling Trein

Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Franklin Trein

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prof

. Regina Coeli Martins Paes Aquino

Instituto Federal Fluminense

Profª. Drª. Anita Handfas

Universidade Federal do Rio de Janeiro

(Suplente)

Profª Dr. Maria Inês do Rego Monteiro Bomfim

Universidade Federal Fluminense

(Suplente)

Ao meu estimado, saudoso, mas sempre presente avô, Abdala Esquef, pelo seu

apoio e carinho, e por ter sempre me mostrado, à sua maneira e no seu empirismo, uma

visão polissêmica do mundo.

À minha querida e saudosa avó-mãe “Tita”, por ter acreditado sempre; e,

sobretudo, pelo extremo carinho em que me acolheu, e pela presença marcante desde os

primeiros momentos de minha vida.

Aos meus tios Paulo e Rosa, a quem sempre vou agradecer pelo carinho e apoio.

E à Denise, Mateus e Laís, pessoas muito importantes em minha vida, pelo apoio

e pela compreensão dos muitos momentos em que estive “ausente” ao “desenhar” e

“construir” cada uma das partes deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

A Deus por me ter dado condições favoráveis para chegar onde

cheguei.

A Ronaldo Rosas Reis – meu orientador, sempre preciso, competente

e seguro, pelo grande apoio e suas reflexões críticas.

Aos professores do doutorado – pelo apoio, brilhantismo e sabedoria

dedicados a nós, alunos.

Aos colegas do doutorado – pelo espírito companheiro em todos os

momentos.

A Direção e amigos do Instituto Federal Fluminense – pela

compreensão e apoio.

A Vânia Bernardo – pela gentileza da revisão, e seu apoio, dados nesta

Tese.

“Quanto ao ‘sonho’, o que se deve dizer é que sem sonhos

políticos realistas não existe nem pensamento revolucionário,

nem ação revolucionária. Os que ‘não sonham’ estão engajados

na defesa passiva da ordem capitalista ou na contra-revolução

prolongada.”

Florestan Fernandes

“Os produtos necessitam de algo mais do que apenas função e

ergonomia, eles necessitam de poesia.”

Büro Für Form

“O design é algo mais que apenas o objecto. E não é apenas o

redesenhar um produto num estilo novo. Os produtos

correspondem às nossas necessidades e desejos e têm um

impacto directo na qualidade das nossas vidas. Quanto melhor

for o produto, mais tempo durará. Isso é bom para o ambiente. O

design do futuro terá de levar isto em consideração, combinando

a funcionalidade com a emoção – o uso físico e psicológico de

um produto – de forma inovadora e mais significativa”.

Büro Für Form

RESUMO

O horizonte temático discutido nesta tese de doutorado, cujo título é

“DESENHO INDUSTRIAL E DESENVOLVIMENTISMO. As relações sociais de

produção e o ensino do Design no Brasil”, feita no Programa de Pós-Graduação em

Educação da Universidade Federal Fluminense, busca analisar, dialeticamente, as

relações sociais de produção do Design e do seu ensino no Brasil. Nessa perspectiva, a

tese se volta, de um lado, para a formação profissional do designer no Brasil, e, de

outro, voltado para o seu trabalho à luz das políticas econômicas de Estado e das

propostas empresariais, no contexto do desenvolvimento recente do país. Em busca de

compreender essas relações sociais de produção, um conjunto de temas foi premente.

Assim, encontram-se refletidos os conceitos de trabalho, de arte e de concepção de

homem considerando as premissas analíticas do método materialista histórico e

dialético. Bem como, as categorias “valor”, “reificação” e “trabalho”, “trabalho de arte”,

“estética, Design e mercadoria”. Ademais, estão presentes análises relativas à

subordinação do caráter do trabalho de Design e das contradições, e possíveis

digressões desta área de conhecimento em relação ao Sistema Capital, historicizando

criticamente o desenvolvimento das forças produtivas relacionando os interesses

estratégicos da classe dominante na formação do Design. Também examinamos as

características fundantes de um Design brasileiro, fazendo conhecer algumas das

principais diretrizes presentes no ideário empresarial industrial brasileiro, apreendendo a

ideologia estética de classe acerca do Desenho Industrial, tendo como objetivos

específicos a compreensão das suas ações táticas na esfera econômica e estratégias

políticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de outras

frações da burguesia. Dentre outros aspectos, procuramos refletir sobre um pouco

provável controle humanista da tecnologia numa sociedade capitalista, e também sobre

as rarefeitas chances dos atuais e futuros designers elaborarem objetos mais duradouros

e ajustados às verdadeiras necessidades humanas em meio às imposições

mercadológicas em que vivemos. E, nesse sentido, em que pese levarmos em

consideração as assimetrias, contradições e limites, que prejudicam um compromisso de

um Desenho Industrial voltado para uma postura projetual em que não se perca como

parâmetro a real qualidade existencial do homem, faz-se premente ressaltar a

necessidade de nos empenharmos para que a experiência pedagógica se imponha

mediante uma axiologia de caráter humanista e transformador.

Trabalho de Design, Valor, Ideologia

ABSTRACT

The range of topics discussed in this doctoral thesis, entitled “INDUSTRIAL DESIGN

AND DEVELOPMENTALISM. The social relations of production and the teaching of

Design in Brazil”, undertaken at the Post-Graduate Education, Fluminense Federal

University, seeks to analyze, dialectically, the social relations of production Design and

its teaching in Brazil. Accordingly, the argument turns, on the one hand, for the training

of the designer in Brazil and, on the other hand, for his dedication to his work in the

light of the economic policies of state and business proposals in the context of recent

development of the country. Seeking to understand these social relations of production,

a set of themes is urgent. Thus, the concepts of work, art and design of man are

reflected, considering the analytical assumptions of the historical, dialectical and

materialistic method. As well, the categories “value”, “reification” and “work”, “work

of art”, “aesthetics, design and merchandise”. Moreover, there are reviews of the

subordination of the character of the work of Design and its contradictions, and the

possible digression in this area of research related to the Capital System, critically

historicizing the development of productive forces linking the strategic interests of the

ruling class in the formation of Design. We also examined the characteristics of

founding a Brazilian Design, by making known some of the main guidelines present in

the Brazilian industrial business ideas, learning the aesthetic ideology of class

concerning the industrial design, aiming at a specific understanding of their tactical

actions in the economic and political strategies to ensure and maintain its hegemony in

the face of the thought of other fractions of the bourgeoisie. Among other things, we

reflect upon an unlikely human control technology in a capitalist society, and also upon

the tenuous chances of current and future designers to draw objects that are more

durable and adjusted to the real human needs in the midst of the imposition of

marketing in which we live. In this sense, despite taking into account those gaps,

contradictions and limitations that impair the commitment of an Industrial Design

oriented approach of projecting that does not lose as a parameter the actual quality of

the existential man, it is urgent to emphasize the need to strive for an educational

experience imposed by an axiology of a humanistic and transforming character.

Work of Design, Value, Ideology

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... p.1

CAPÍTULO 1: TRABALHO, DESIGN E MERCADORIA ............................................... p.8

1.1 Trabalho, arte e concepção de homem ................................................................................ p.9

1.1.1 A técnica, o conhecimento ............................................................................................. p.11

1.1.2 Da Revolução Industrial à Bauhaus ............................................................................... p.17

1.2 Valor, valor de troca .......................................................................................................... p.30

1.2.1 O evangelho da mercadoria ............................................................................................ p.33

1.3 Design, Estética e Mercadoria ........................................................................................... p.37

1.3.1 Design e fetichismo dos objetos ..................................................................................... p.45

1.3.2 A “teia fetichista” do mercado ....................................................................................... p.52

CAPÍTULO 2: DESIGN E CAPITALISMO ..................................................................... p.57

2.1 O trabalho de Design e o modo de produção capitalista: questões de subordinação e do

caráter do trabalho ................................................................................................................... p.57

2.1.2 Subordinação Formal do trabalho ao capital .................................................................. p.64

2.1.3 A ciência aplicada e a maquinaria: O trabalho subsumido de forma real ao capital

.................................................................................................................................................. p.66

2.1.4 Produtividade e improdutividade do trabalho ................................................................ p.71

2.2 O campo profissional do Design ....................................................................................... p.80

2.2.1 Design: arte & técnica. Entre razão e sensibilidade ....................................................... p.95

CAPÍTULO 3: O DESIGN NO BRASIL: MATRIZES E DETERMINANTES

HISTÓRICOS ...................................................................................................................... p.115

3.1 A industrialização brasileira ............................................................................................ p.119

3.1.1 O caso brasileiro ........................................................................................................... p.121

3.2 A questão do nacional-desenvolvimentismo: possibilidades de um Design brasileiro

................................................................................................................................................ p.130

3.2.1 “Traços” de Desenho Industrial brasileiro antes do “Design” ..................................... p.144

3.3 O Design no Brasil .......................................................................................................... p.153

3.4 A formação do designer no Brasil ................................................................................... p.167

3.4.1 Os pioneiros .................................................................................................................. p.172

3.4.2 O Design mesclado ao ensino de Arquitetura .............................................................. p.174

3.4.3 A Escola Técnica de Criação ........................................................................................ p.175

3.4.4 Do Instituo de Belas Artes à ESDI ............................................................................... p.179

CAPÍTULO 4: A IDEOLOGIA DA ESTÉTICA DO DESIGN NO BRASIL ............... p.191

4.1 Considerações preliminares ............................................................................................. p.192

4.2 O pensamento da CNI: “Design para Competitividade Industrial no Brasil” ................. p.199

4.2.1 Profundas mudanças à vista .......................................................................................... p.208

4.2.2 Novamente a Competitividade ..................................................................................... p.211

4.3 Principais recomendações da CNI para uma política de promoção do Design brasileiro p.214

4.4 Os números da Gestão do Design na indústria brasileira ................................................ p.218

4.5 Indicadores de Competitividade – Design ....................................................................... p.220

4.6 Programas de apoio e fomento ao Design brasileiro ....................................................... p.229

CAPÍTULO 5: CONSOLIDADNDO OS MARCOS DA TESE E O PROBLEMA

INCONCLUSO DO “BOM DESIGN” .............................................................................. p.252

5.1 As relações sociais de produção do Design .................................................................... p.252

5.2 O Design no Brasil .......................................................................................................... p.259

5.3 Design e ideologia .......................................................................................................... p.265

5.4 Um problema inconcluso: o “bom Design”. Considerações finais. ................................ p.271

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. p.275

INTRODUÇÃO

“O capital não é uma coisa física, mas uma relação

social”.

David Harvey (2006)

Como atividade originada no nascedouro mesmo da moderna indústria

capitalista na passagem do século XVIII para o século XIX, o Desenho Industrial (ou

Design)

, ao contrário de outras atividades baseadas na confluência de um conjunto de

processos empíricos a partir de técnicas medievais, logrou atingir a maturidade do

conhecimento científico e estético precocemente, isto é, ainda no primeiro quarto do

século XX

. Nessa medida é de certo modo estranho que o reconhecimento da sua

importância estratégica para a competitividade e a sobrevivência das indústrias de bens

de consumo somente tenha ocorrido de forma ampliada há pouco mais de duas décadas

Tal aspecto da breve história do Desenho Industrial torna mais estranho ainda esse

despertar tardio quando tomamos em consideração a extraordinária expansão do

consumo global de bens como automóveis, móveis, geladeiras, televisões, máquinas de

lavar, roupas, calçados etc., observada logo a seguir dos anos de chumbo da Segunda

Guerra Mundial, em 1945.

De fato, um breve passar de olhos sobre a literatura histórica é suficiente para

revelar que no período denominado por Hobsbawm como a “Era de Ouro” (1995, p.

253-281) ocorreu, especialmente nos países capitalistas desenvolvidos – mas não apenas

–, uma proliferação de exemplos nos quais a presença potencializadora do Design no

consumo de artefatos industriais mostrar-se-ia notável. Se por um lado o interesse tardio

pelo Design como fator estratégico pode ser explicado em decorrência da violenta crise

dos anos de 1970 que interrompeu o ciclo virtuoso da economia capitalista do pós-

1 Adotamos aqui Design e Desenho Industrial bem como, respectivamente, designer e desenhista

industrial como sinônimo. Cf. Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa e também Houaiss

Dicionário da Língua Portuguesa.

Conforme veremos no corpo da Tese, o surgimento da Bauhaus, em 1919, foi o marco de um processo

de experimentações e aproximações dessa atividade em toda a Europa que resultaria na criação de um

corpus teórico-prático e um modelo pedagógico que seria seguido mundialmente elevando-a à categoria

de uma área de conhecimento.

É importante

ressaltar que esse reconhecimento tardio deu-se apenas entre os empresários das indústrias

de transformação ou de bens de consumo, posto que nas indústrias de base – especificamente as que

produzem máquinas e equipamentos industriais – tal reconhecimento faz parte da própria condição de

existência das mesmas. Isso porque, segundo a lógica do capitalismo, o Design de maquinaria para o

emprego na indústria visa assegurar a produção de mais-valia para o capital (MARX, 1983), significando

isso o desenvolvimento permanente de Design de máquinas produtoras cada vez mais eficientes e

econômicas.

guerra e, por conseguinte, do consumo de bens de duração limitada; por outro lado, a

então falta de interesse pode ser atribuída às limitações ou mesmo à ausência de

elementos determinantes da superestrutura do Sistema para provocar, nos diversos

segmentos da classe média consumidora, o desejo de adquirir bens mais sofisticados

e/ou ergonomicamente mais avançados. Dentre os principais elementos da

superestrutura que determinariam a partir de meados dos anos de 1980 uma significativa

mudança na cultura do consumidor global, situam-se os meios de comunicação de

massa, especialmente as redes de televisão e as agências de publicidade, e o surgimento

de um número extraordinário de escolas de formação de desenhistas industriais.

No Brasil e nos demais países industrializados de economia dependente, embora

não seja de todo certo afirmar que o Design tenha despontado a partir da

institucionalização do termo, e nessa medida ainda tenha enfrentado algumas

incompreensões, principalmente no tocante à sua nomenclatura de origem estrangeira

, a

atividade do “desenhista industrial” já existia informalmente com algumas outras

denominações há bastante tempo

. Datam de fins da década de 1950 e da primeira

metade anos de 1960, na cidade do Rio de Janeiro, as primeiras iniciativas

governamentais no sentido de tornar oficial a formação do desenhista industrial e de

promover o Design como elemento estratégico para o crescimento econômico junto às

indústrias que surgiam na esteira da política desenvolvimentista do Estado brasileiro. De

fato, ainda no governo de Juscelino Kubistchek, as indústrias deram os primeiros passos

para institucionalizar a formação do profissional de Design no Brasil. A necessidade de

qualificação e formação de pessoal especializado ajustava-se tanto às propostas de

melhorar o aparato tecnológico da indústria brasileira, quanto ao de aperfeiçoar o

sistema educacional e os centros de pesquisa. Dessa maneira, o governo “impunha” à

indústria a buscar a qualificação de seus quadros a fim de atender as novas demandas do

mercado que certamente surgiriam. No entanto, somente no final do ano de 1962, com a

criação e implantação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em definitivo,

em 1963, no então Estado da Guanabara, a formação profissional de designers de nível

acadêmico teve início efetivamente. A ESDI procurou estabelecer compromissos com a

4 Ver nota 1, cabendo acrescentar que embora maciçamente adotado, o significado original do vocábulo

(Design) não se encaixa perfeitamente em nosso idioma. No caso brasileiro, em particular, observou-se

que a instituição do Design como atividade em nível acadêmico se processou sob fortes influências e

conceitos estrangeiros (BONSIEPE apud DE MORAES, 2006, p.30).

5 Dentre outras, “desenhista de fábrica”, “desenhista técnico”, “desenhista projetista” etc. cuja formação

técnica e profissional era realizada sem a exigência do nível médio de escolaridade.

ideologia industrialista, tendo como diretriz norteadora a “possibilidade de que o

desenvolvimento dos meios e processos produtivos pudessem significar o progresso em

seu sentido mais original e democrático: mais e melhor para todos”, declara Pedro Luiz

Pereira de Souza (2008)

. De forma a compensar a inexistência em nosso país de

diretrizes curriculares para essa área, a ESDI buscou na metodologia adotada por uma

importante instituição de ensino alemã, a Escola de Ulm

, sua inspiração necessária

para montar seu primeiro currículo. Salienta-se que a metodologia de Ulm priorizava os

enfoques matemático e tecnológico mediante os quais buscava um Design

“monocromático” composto pela “estética da máquina ou estética mecânica”,

procurando estabelecer, dessa forma, uma formação educacional para um Design Clean,

funcional, objetivo, equilibrado, sem “adereços” (Souza, 2000, p.66-72). Aponta-se, que

o princípio educativo da união entre ensino e pesquisa e a metodologia de trabalho que

inspiraram o modelo curricular adotado pela ESDI, foi seguido pela maioria dos cursos

superiores de Desenho Industrial de nosso país. Ademais, tal modelo serviria ainda de

base para a formulação das bases epistemológicas de subáreas de conhecimento –

‘desenho industrial’, ‘programação visual’ e ‘desenho de produto’ –, no âmbito da

grande área das agências de fomento à pesquisa

Se foi a partir dessas breves observações inaugurais em torno do tema geral

“Desenho industrial e desenvolvimentismo no Brasil” que a nossa motivação para

investir numa tese de doutorado ganhou força, foi também a partir de então que se fez

presente a exigência de pensar essa relação específica à luz da totalidade das relações

sociais de produção do desenho industrial, nelas incluindo o ensino formal do

profissional dessa atividade. Assim, de imediato, um conjunto de questões articuladas

ganhou o primeiro plano das nossas preocupações, a saber:

– Qual a relação entre o desenvolvimento capitalista brasileiro e o ensino de

Design no Brasil?

– Que linhas de ruptura e continuidade estão postas na dinâmica do processo das

relações sociais produtivas da formação de designers no Brasil com o desenvolvimento

industrialista brasileiro?

– Em que medida o desenvolvimento das forças produtivas no Brasil têm

implicado uma reformulação da formação do desenhista industrial?

A partir delas, procuramos estabelecer as seguintes premissas orientadoras:

6 Professor e ex-diretor da ESDI. Autor do livro “ESDI: Biografia de uma idéia”. Extraído do texto:

“Continuidade de uma idéia democrática”, de sua autoria.

7 No corpo da Tese apresentamos e aprofundamos outras considerações sobre a Escola de Ulm.

8 Cf. CNPq http://www.cnpq.br/areas/tabconhecimento/6.htm

1) Não obstante o esforço de alguns setores da economia industrial e

governamentais, a formação de designers no Brasil estaria relegada a um plano

secundário, tendo em vista a importação de produtos estrangeiros, a uma transposição e

nacionalização desses produtos, ou seja, para reestilizar o que vem de fora do país, haja

vista o perfil de alguns empresários e gerentes industriais de nem sempre considerarem

o Design como atividade fundamental. Nesse sentido, existem aqueles que acham que é

muito mais barato copiar ou fabricar, sob licença de patentes originais, do que contratar

profissionais específicos para exercerem funções ligadas ao desenvolvimento de

produtos industriais próprios;

2) O modelo racional de Ulm, na época, se prestou em países ainda em

desenvolvimento industrial, como no caso brasileiro, como um instrumento eficaz de

redução da dependência tecnológica de países do mundo dito desenvolvido. Não

obstante, considerando a mimese dos conceitos (ideológicos e estéticos) pedagógicos

estrangeiros que predominaram em diversas instituições de ensino de Design no Brasil,

vindos, sobretudo da Escola de Ulm, houve um desenvolvimento “forçado” no Design

brasileiro sob forte presença de um caráter racional-funcionalista de valores simbólicos,

estéticos e dogmáticos que prejudicou um melhor desenvolvimento e integração desse

(Design brasileiro) em nosso país. Nesse sentido, em que medida esse aspecto

permanece como verdadeiro considerando a necessidade de adaptação e adequação do

Design que vem importado ao estilo brasileiro, ou às condições específicas de consumo

apresentadas no Brasil.

Com base nessas premissas, formulamos uma hipótese orientadora para o

estudo: se o Desenho Industrial representa hoje para a indústria de transformação ou de

bens de consumo um fator estratégico determinante para a sua competitividade e

expansão dos negócios, parte disso se deve fundamentalmente ao processo de formação

profissional do desenhista industrial. A fim de reforçar a ideia que organiza a hipótese

formulada, é importante sublinhar que entendemos tal processo de formação

profissional como constituinte das relações sociais de produção do Design, sendo

necessário, nesse sentido, apreendê-las levando-se em conta a sua real dimensão em

face do embate Capital-Trabalho e os respectivos interesses em disputa no campo

ideológico. Desse modo, constituímos um recorte temático para a tese voltado, de um

lado, para a formação profissional do designer no Brasil; de outro, para o seu trabalho à

luz das políticas econômicas de Estado e das propostas empresariais, no contexto do

desenvolvimento recente do país. Assim, definimos como objetivo geral discutir em que

medida as relações sociais de produção do Design no Brasil, seja como atividade

profissional do desenhista industrial, seja como atividade de ensino e formação desse

profissional, têm se processado em face do desenvolvimento das forças produtivas em

contextos e períodos demarcados pelas políticas econômico-desenvolvimentistas de

nosso país. De um modo mais específico, nossa intenção é, mediante a análise do

pensamento empresarial do setor industrial

sobre o Design, estabelecer uma base

epistemológica para a compreensão crítica do télos estético-cultural de classe (REIS,

2004 e 2005) que se manifesta no artefato industrial fetichizado pela mercadoria. Do

ponto de vista teórico, entendemos que um estudo desse tipo se associa aos demais

estudos que, sob diversos enfoques, têm se dedicado a enfrentar a problemática do

desenvolvimento do Design no Brasil sob o modo de produção capitalista em suas

relações de produção. Nesse sentido, buscaremos compreender sob que condições gerais

e específicas elas entraram (ou não), em contradição com as forças produtivas na

dinâmica do desenvolvimento capitalista no Brasil, considerando as premissas que serão

apresentadas mais adiante. Buscar-se-á, nessa perspectiva, problematizar a importância

dessa área de conhecimento nas políticas econômicas desenvolvimentistas,

considerando as estratégias burguesas industrialistas de fomento, apoio e

implementação de seu ideário hegemônico, e em que medida tais aspectos promoveram

uma estreita vinculação dessa atividade profissional em tela, com as propostas

empresariais e de governo.

Do ponto de vista metodológico, a Tese encontra-se organizada em cinco

capítulos.

No primeiro deles, “Trabalho, design e mercadoria”, recuperamos e

aprofundamos os estudos que realizamos na Dissertação de Mestrado defendida nesse

mesmo Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Fluminense, em 2004

Nosso objetivo naquele trabalho era avaliar em que medida a padronização estética dos

produtos gráficos refletia a subordinação do trabalho criativo do designer aos interesses

produtivistas do capital. A premissa adotada a partir de observação empírica com base

na nossa experiência docente, no curso de Design Gráfico no então CEFET-Campos

era a de que desde a sua formação, o designer gráfico é estimulado ao uso intensivo das

tecnologias computacionais, tendo as ferramentas de computação gráfica um fascínio

extraordinário sobre eles. Ao fim, defendemos, então, a importância de se estabelecerem

formas de luta contra-hegemônica sugerindo, portanto, a importância da manutenção e

ampliação do aprendizado da disciplina desenho livre bem como a necessidade de

Vale dizer, de ambos os segmentos, isto é, das indústrias de base e das indústrias de transformação.

10 Cf. MACIEL, M. A. E. Design gráfico e reestruturação produtiva da economia. Um estudo sobre a

padronização tecnológica e estética na formação do tecnólogo no CEFET-Campos. Niterói, RJ:

Universidade Federal Fluminense, Programa de Pós-Graduação em Educação, Dissertação de Mestrado,

2004.

11 Hoje Instituto Federal Fluminense

introdução de disciplinas que forneçam ao estudante um instrumental crítico de leitura

da realidade. Para realizá-lo mediante o método da economia política, estudamos as

categorias valor, trabalho de arte, reificação e mercadoria. Nossa proposta no presente

trabalho é retomar os aspectos centrais daquele estudo aprofundando a análise sobre

aquelas categorias, em especial, a relação de valor entre estética e mercadoria.

No segundo capítulo, “Design e capitalismo”, nosso esforço se deu no sentido de

historicizar criticamente o desenvolvimento das forças produtivas relacionando os

interesses estratégicos da classe dominante na formação do Design. Assim, na sua

primeira seção, discutimos as questões referentes aos modos de subordinação do caráter

do trabalho à luz da extração da mais-valia. Observamos, dentre outros aspectos, a

problemática do crescente investimento do capital em trabalho morto (maquinaria) e o

processo acelerado de fragmentação do trabalho. Estudamos, principalmente, os

conceitos de trabalho produtivo e trabalho improdutivo, procurando entender de que

forma o processo criativo do Design se vê ameaçado pela exigência de uma crescente

produtividade. Na seção seguinte, o nosso esforço se deu em duas direções, sendo uma

no sentido da caracterização da atividade do desenhista industrial e outra, por extensão

da primeira, no sentido da caracterização própria do Desenho Industrial. Dentre outros

temas importantes que procuramos analisar criticamente nesse capítulo, cabe destacar

uma antiga e apaixonante – porém ainda não ultrapassada – questão que opõe arte e

técnica, razão e sensibilidade.

No terceiro capítulo, “O Design no Brasil: matrizes e determinantes históricos”

problematizamos e tentamos compreender historicamente quando e sob que condições

tais relações produtivas inseriram-se ou não nas contradições das forças produtivas

capitalistas em sua dinâmica desenvolvimentista, buscando compreender que matrizes e

determinantes históricos foram prementes para a formação do Design brasileiro. O

horizonte temático nessa seção busca apontar para as nuanças verificadas ao longo do

desenvolvimento do ensino de Design no Brasil, presidido sob a influência direta do(s)

projeto(s) desenvolvimentista(s) capitaneado(s) pela burguesia industrial. Nosso

objetivo é examinar as contradições existentes naquele(s) projeto(s), dentre elas, a busca

de concepções de um Design autônomo de corte nacionalista.

No quarto capítulo, “A ideologia estética do design no Brasil”, verificamos a

necessidade de estabelecermos um nexo concreto entre a base teórico-epistemológica

construídas nos três primeiros capítulos e o pensamento pedagógico empresarial

relativamente ao Desenho Industrial. Nesse sentido, investimos no levantamento e

análise das fontes documentais da Confederação Nacional da Indústria e federações

associadas em busca da apreensão e compreensão da teleologia estético-cultural

orientadora daquele pensamento. Um importante objetivo dessa pesquisa empírica foi o

de historicizar a ideologia estética de classe acerca do Desenho Industrial, tendo como

objetivos específicos a compreensão das suas ações táticas na esfera econômica, e

estratégias políticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de

outras frações da burguesia.

No quinto e conclusivo capítulo, buscamos retomar sinteticamente o conjunto

das ideias debatidas em cada um dos capítulos anteriores do presente trabalho para, de

um lado, consolidarmos metodologicamente as categorias analisadas e os esquemas

teóricos adotados, e; de outro, ressaltarmos os marcos epistemológicos da Tese que aqui

se expõe. Dessa forma, procuramos desenvolvê-lo em torno das questões que

centralizaram as nossas preocupações no curso da investigação. Embora tratadas com

certa autonomia nos três primeiros capítulos, as questões compõem a estrutura da tese.

Para concluir o presente texto introdutório, gostaríamos de acrescentar que os

objetivos propostos neste estudo tiveram origem em questionamentos e preocupações

pessoais, oriundos tanto da esfera profissional, quanto do trabalho concreto da formação

de designers do curso de Design Gráfico do Instituto Federal Fluminense. Fazendo parte

do corpo docente do curso desde a sua implantação, tentando desde sempre

compreender as questões, contradições e inflexões existentes na relação entre produção

e educação dessa área, acumulamos motivos para acreditar que as dúvidas decorrentes

daquelas preocupações não eram abstratas. Mais do que isso, passamos a acreditar que

providas de uma sólida materialidade, aquelas incertezas exigiam a busca de um

caminho para esclarecê-las. Nessa perspectiva, também é pertinente ressaltar outros

elementos que nos chamaram a atenção, observados em vários discursos empresariais

relacionados ao campo do Design. Tais representações, apreendidas em publicações,

textos, jornais etc., nos remetem a refletir sobre as possíveis contradições do

protagonismo que se prescreve e se deseja para os profissionais dessa área de

conhecimento, vistos sob a ótica de tal empresariado.

CAP.1 – TRABALHO, DESIGN E MERCADORIA

Em princípio, é legítimo levar em consideração que o campo profissional do

Desenho Industrial ou Design

caracteriza-se como uma ramificação da atividade

humana recheada de características multidisciplinares. Tal caráter se apresenta

imbricando questões culturais, aspectos semiológicos, semânticos, cognitivos,

psicológicos e tecnológicos, associados à arte, à sociologia, à antropometria, à

ergonomia, à antropologia e à filosofia. No âmbito dos estudos científicos, o Design é

reconhecido como uma ciência social aplicada, cujas áreas estão compreendidas em

‘Desenho Industrial’, ‘Comunicação Visual’, ‘Desenho de Produto’ e ‘Programação

Visual’

. Sendo uma ciência aplicada, o Design produz conhecimento a partir da

problematização desse leque de questões multidisciplinares. O Desenho Industrial

(Design) pode ser definido como uma atividade humana em que se processa o ato

criativo, tendo o propósito de estabelecer as “qualidades multi-facetadas de objetos,

processos, serviços e seus sistemas de ciclos de vida”. Dessa forma, conforme declara a

International Council of Societies of Industrial Design – ICSID (2000), Design é

o fator central da humanização inovadora das tecnologias

e o fator crucial das trocas econômicas e culturais. (...)

Design trata de produtos, serviços e sistemas concebidos

através de ferramentas, organizações e da lógica

introduzidas pela industrialização – não somente quando

são produzidos em série

Por opção, e também por força do seu ofício, o profissional do Design convive

íntima e diariamente com o conhecimento artístico e uma expressiva carga de

referências culturais. Dessa proximidade, ele apreende e extrai os elementos necessários

para o exercício renovado das suas tarefas cotidianas, sendo também esses elementos

aqueles que o ajudarão a tomar consciência do próprio trabalho. É no sentido desta

tomada de consciência que compreendemos o conceito marxiano de percepção sensível.

Com efeito, como adiante veremos, para Marx a história é, na verdade, o resultado do

esforço do corpo humano, através de suas extensões que chamamos de sociedade e

tecnologia, em luta pelo autocontrole dos seus poderes. Para ele, o mundo construído se

apresenta, desde as formações sociais primitivas às mais complexas, como uma

12 No Oxford English Dictionary do ano de 1588, o conceito de Design não somente é mencionado pela

primeira vez, como também é descrito como: “- un plano o un boceto concebido por un hombre para

algo que se ha de realizar; - un primer boceto dibujado para una obra de arte ... (o) un objeto de arte

aplicada, necesario para la ejecución de la obra” (BÜRDEK, 1999, p.15).

13 Fonte: http://www.cnpq.br/areasconhecimento/6.htm. Acessado em 02/01/2008.

14 Disponível em http://www.lsc.ufsc.br/~edla/design/conceitos.htm. Acessado em 15/09/2007.

“metáfora materializada do corpo”, no qual o sistema de produção econômica representa

o elemento que rege o processo de descorporificação e espiritualização de homens e

mulheres. Dessa forma, aponta Eagleton (1993, 147), a percepção sensível é “o próprio

elemento do pensamento, o elemento da expressão vital do pensamento”.

Postas essas considerações, aponta-se que o objeto do estudo é a teoria do valor

com vistas à construção do corpus teórico da tese. Nosso objetivo é expor os conceitos

de Trabalho, de arte e de concepção de homem considerando as premissas analíticas do

método materialista histórico e dialético.

1.1 – Trabalho, arte e concepção de homem

“A obra de arte, como produto supremo do fazer

humano [...] equivale, em termos de valor, à natureza”.

Giulio Carlo Argan (2000)

Buscando refletir sobre as lições deixadas por Marx acerca da concepção do

homem, Saviani (1987, p.8) confere relevo àquilo que ele aponta como o elemento

definidor da existência humana, a saber: o trabalho humano. Nessa perspectiva,

considera-se o trabalho como essência mediadora entre o homem e a natureza, como o

que o constitui como tal, caracterizando-se como a materialização da produção da vida

humana. Sua existência é fortemente marcada pela necessidade de produzi-la

continuamente, transcendendo a esfera de suas necessidades, inventando valores. Os

homens produzem sua essência e produzem-se em suas próprias relações sociais de

existência.

No conjunto dessas ideias, o autor sinaliza que a descoberta pelo homem do que

ele é, está na sua própria e efetiva existência, imersa nas contradições de seu próprio

movimento real, e não sedimentada numa essência externa a essa existência. Assim, a

maneira pela qual os indivíduos produzem seus meios de existir vai depender, antes de

tudo, da natureza dos meios de vida que já estão apresentados e pelos quais têm de

reproduzir (2006). Tais premissas estão presentes nas reflexões de Marx e Engels, ao

considerarem que do mesmo modo “como os indivíduos manifestam sua vida, assim são

eles. O que eles são coincide, portanto, com sua produção, tanto com o que produzem,

como com o modo como produzem” (1986, p.27-28 – itálicos no original).

A essência humana não está garantida pela natureza, declara Saviani (2006), e

também é verdade que, da mesma forma, ela não se apresenta ao homem como uma

“dádiva natural”. Nesse sentido, ela deve ser resultado da própria produção humana,

como um produto do trabalho do homem, pelo qual este se forma homem. Portanto, tais

considerações nos permitem caracterizar a produção humana de sua própria existência

como um ir além das condições postas pela natureza; tal busca se processa pelo

trabalho, e pelo qual ele se liberta e transcende sua condição natural.

Essas ideias estão também sedimentadas em Lukács (1978). Para ele, a essência

do trabalho humano, em sua produção existencial, consiste em ir além de uma instintiva

competição biológica dos seres vivos com seu “mundo ambiente”. Esse pensador

adiciona ainda que o processo evolutivo, de busca por melhores condições existenciais,

não está balisado pela e na fabricação de produtos. O que ele determina como o

“momento essencialmente separatório” processa-se pelo “papel da consciência”

Tais reflexões estão fortemente postas nos escritos de Marx em O Capital, pelo

qual ele sinaliza que o produto é “um resultado que no início do processo existia ‘já na

representação do trabalhador’, isto é, de modo ideal” (apud LUKÁCS, 1978, p.4). Esta

passagem é muito clara em seu aspecto reflexivo ao comparar a atividade produtiva da

abelha (que executa operações semelhantes às do tecelão) com a do homem. Nessa

perspectiva, por certo que se analisarmos pela ótica do seu caráter construtivo ao

conformar sua colméia, ela supera ao de muitos arquitetos. No entanto, o que é

importante destacar reside na reflexão de que o que diferencia o pior arquiteto da

melhor abelha está no fato de que a “construção” está presente na mente (na

imaginação) do arquiteto antes mesmo de materializá-la concretamente; ao passo que a

atividade produtiva da abelha se processa instintivamente, já está em seu código

genético.

Sobre esse caráter formativo/construtivo/idealizador da imaginação, Baudelaire

traz-nos aportes sobre os quais devemos refletir. Ele afirma que, ao possuirmos

imaginação em níveis cada vez maiores, ou seja, quanto mais a possuirmos, “melhor se

15 Também encontramos sustentação para tal aspecto em Kosik, quando salienta que a “praxis humana

[...] é o cenário onde se opera a metamorfose do objetivo no subjetivo e do subjetivo no objetivo, ela se

transforma no centro ativo onde se realizam os intentos humanos e onde se desvendam as leis da natureza.

A praxis humana funde a causalidade com a finalidade. Mas se partimos da praxis humana como da

fundamental realidade social, de novo descobriremos que também na consciência humana sobre o

fundamento da praxis e em uma unidade indissolúvel, se formam duas funções essenciais: a consciência

humana é ao mesmo tempo registradora e projetadora, verificadora e planificadora: é simultaneamente

reflexo e projeto” (KOSIK, 2002, p.127-128 – itálicos no original).

deve dominar o ofício para acompanhar esta em suas aventuras e superar as dificuldades

que ela busca avidamente” (1993, p.87). Foi através dela que o homem aprendeu o

“sentido da moral, da cor, do contorno, do som, do perfume”. A imaginação “criou”, no

princípio do mundo, a “analogia e a metáfora”. Acrescente-se ainda que,

Todo universo visível é um depósito de imagens e sinais

aos quais a imaginação dará um lugar e um valor

relativo; é uma espécie de alimento que a imaginação

deve digerir e transformar. Todas as faculdades da alma

humana devem ser subordinadas à imaginação, que as

requisita todas ao mesmo tempo (BAUDELAIRE, 1993,

p.94).

1.1.1 – A técnica, o conhecimento

Nessa perspectiva, Argan também confere relevo a essa valiosa faculdade

humana ao afirmar que a “obra não é apenas manual: também a imaginação é uma

técnica, é geradora de imagens que povoam o espaço da mente antes do espaço do

mundo” (2000, p.18 – itálicos nossos). Em uma outra passagem, o historiador,

ressaltando a característica humana de adaptar o ambiente (mundo circundante) a si

próprio ao produzir sua existência terrestre (caráter este, já muito bem posto por Marx),

aponta que o homem, nessa relação, “não deixa marcas casuais, mas signos que têm

valor de mensagens e com os quais podemos começar a reconstruir sua história” (Idem,

ibidem, p.16).

Ainda nessa ordem de pensamento, estão também em harmonia tais ideias em

Pareyson, considerando – o que também queremos deixar registrado – que na produção

existencial humana está presente em toda a sua experiência, constituindo-se como

manifestação de sua atividade, a arte. Tal produção se põe num nível que corresponde a

um certo modo de “fazer que, enquanto faz, vai inventando o ‘modo’ de fazer: produção

que é, ao mesmo tempo e indissoluvelmente invenção”. Acrescente-se, ainda, que está

imbricado em todo agir humano, em toda a sua “operosidade”, um aspecto “inventivo e

inovador”. Caráter este que se configura como “condição primeira de toda a realização,

precisamente por isso, pode haver arte em toda atividade humana, ou melhor, existe arte

de toda atividade humana”. Em outro trecho, ele afirma que não consiste o exercício da

“formatividade”

apenas nas técnicas mais humildes, mas também nas maiores

16 Para esse termo “formatividade”, Pareyson, em seus escritos, traz-nos aportes que nos levam a

compreendê-lo como: “fazer” e “saber fazer” ao mesmo tempo. Ou seja: “fazer inventando ao mesmo

tempo o modo em que no caso particular aquilo que se deve fazer se deixar fazer”. “Formar” possui um

invenções, portanto, “exigências de arte” (PAREYSON, 1993, p.20-22 – itálicos no

original). Nessa perspectiva analítica, Kosik adiciona outras ricas reflexões, reiterando

sobre a importante missão do trabalho enquanto mediador da existência humana,

indicando que na

base do trabalho, no trabalho e por meio do trabalho o

homem criou a si mesmo como ser pensante,

qualitativamente distinto dos outros animais de espécies

superiores, mas também como único ser do universo, por

nós conhecido, que é capaz de criar a realidade. O

homem é parte da natureza e é natureza ele próprio. Mas

é ao mesmo tempo um ser que na natureza, e sobre o

fundamento do domínio da natureza – tanto a “externa”

como a própria – cria uma nova realidade, que não é

redutível à realidade natural. O mundo que o homem cria

como realidade humano-social tem origem em condições

independentes do homem e sem elas é absolutamente

inconcebível; [...] O homem se origina da natureza, é

uma parte da natureza e ao mesmo tempo ultrapassa a

natureza; comporta-se livremente com as próprias

criações, procura destacar-se delas, levanta o problema

do seu significado e procura descobrir qual o seu próprio

lugar no universo. Não fica encerrado em si mesmo e no

próprio mundo. Como cria o mundo humano, a realidade

social objetiva e tem a capacidade de superar uma

situação dada e determinadas condições e pressupostos,

tem ainda condições para compreender e explicar o

mundo não humano, o universo e a natureza. O acesso do

homem aos segredos da natureza é possível sobre o

fundamento da criação da realidade humana (2002,

p.127 – itálicos no original).

De igual modo, como já exposto, vimos que o homem no momento de se

constituir como ser, ajusta a natureza às suas necessidades e finalidades, fazendo-o

mediado pelo trabalho. Lukács (1978, p.5-6) afirma que pode-se designar com “justa

razão” que o “homem que trabalha, ou seja, o animal tornado homem através do

duplo sentido; o de um lado, “encontrar o modo de fazer, executar, levar a termo, produzir, saber fazer; de

tal maneira que a invenção e produção caminham passo a passo, e só no operar se encontrem as regras da

realização, e a execução seja a aplicação da regra no próprio ato que é a sua descoberta”. “Formar”, ainda

se refere, essencialmente, a “um tentar, porque consiste em uma inventividade capaz de figurar múltiplas

possibilidades e ao mesmo tempo encontrar entre elas a melhor, a que é exigida pela própria operação

para o bom sucesso”. (1993, p.60-61). Trazemos esses aportes por considerarmos que tais ideias estão, ou

deveriam estar, atreladas fortemente ao modus operandi e formativo dos profissionais em questão – os

designers. Mesmo considerando que, em meio ao pujante desenvolvimento das forças produtivas

capitalistas em nossa era atual, ao mesmo tempo em que fragmenta e incorpora de uma maneira jamais

vista a nossa produção existencial, padronizando fortemente em meios mecanizados/digitais os processos

criativos e produtivos, embora configurados sob esse desenho, se faz necessária a exigência de uma certa

margem de “formatividade” (nos termos em que foram colocados acima) em processos produtivos, nos

quais o executor não se “limite” ao “decalque” do projeto, sobretudo, o interprete inventivamente, dando-

lhe “vida na realidade: não produtos em série, nem servis execuções mas, propriamente, obras bem

acabadas” (PAREYSON, 1993, p.65).

trabalho, como um ser que dá respostas”. Torna-se tal, à medida que “ele generaliza,

transformando em perguntas seus próprios carecimentos e suas possibilidades de

satisfazê-los”. E que também, ao responder às suas demandas, sua resposta “funda e

enriquece a própria atividade com tais mediações, frequentemente bastante articuladas”.

Mendes (2006, p.159) também traz reflexões acerca desse fato, ao afirmar que o

“homem é ao mesmo tempo natureza e transcendência da natureza”, e que ao

transcendê-la, o faz por não se contentar com aquilo que lhe é proporcionado pela

natureza. Nesse sentido, a autora afirma que “ele quer mais, quer o supérfluo

. Quanto

mais o homem cria o supérfluo, maior é a sua liberdade diante da natureza e,

consequentemente, melhor é o seu viver” (Idem, ibidem).

Retomando a análise de Lukács, seus aportes propõem que não somente as

respostas humanas, mas também suas perguntas constituem um “produto imediato de

sua consciência” que norteiam as atividades do homem. Ao mesmo tempo, o homem em

meio a esses domínios das forças da natureza, insere-se num processo de

desenvolvimento de suas próprias capacidades na busca por níveis mais elevados

(aperfeiçoamento). Nessa perspectiva, através e pelo trabalho, possibilita-se –

ontologicamente – o seu “desenvolvimento superior”, o que ele sinaliza como o

“desenvolvimento dos homens que trabalham”. Esse processo de ação sobre a natureza

(seu mundo circundante) transformando-a, dá-se por uma ação teleológica. Ou seja, o

homem age por objetivos. E esta característica, para Saviani (1987, p.8), constitui-se

como um outro ingrediente diferenciador da “ação humana, que é trabalho, das demais

ações que não são trabalho”. Em decorrência do próprio fato, importa ressaltar que para

ele “os animais também agem, também exercem uma atividade, mas essas atividades

não são guiadas por objetivos”, eles não antecipam em nível mental o que irão realizar

concretamente. Por outro lado, o homem “antecipa mentalmente o que vai realizar”.

Ao colocarmos o trabalho como elemento constitutivo da realidade humana, o

fazemos por entendê-lo como um mediador de produção das condições da existência

humana, como o que define a existência histórica dos homens. Para Marx, o ato

histórico primeiro que diferencia os indivíduos dos outros animais, não se processa

somente pelo fato de que eles pensam, e sim, pelo que devemos considerar pelas ações

17 Ainda que conste no Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986) o termo supérfluo como: “O

que é demais; inútil por excesso; desnecessário”; é forçoso considerar que aqui o seu emprego pela autora

não está posto num sentido pejorativo. Seria conveniente atribuirmos seu significado à busca ad aeterno

de um desenvolvimento (aperfeiçoamento) do mundo circundante feito pelo homem.

exercidas por eles que promovem a produção de seus próprios meios de existência. Tal

pressuposto é expresso sob suas próprias palavras:

Pode-se distinguir os homens dos animais pela

consciência, pela religião ou por tudo que se queira. Mas

eles próprios começam a produzir seus meios de vida,

passo este que é condicionado por sua organização

corporal. Produzindo seus meios de vida, os homens

produzem, indiretamente, sua própria vida material

(MARX e ENGELS, 1986, p.27 – itálico no original).

Nesses termos, depreende-se que, na relação homem-mundo circundante, o

homem constrói sua história sob um processo de transformações da natureza com ações

conscientes e ativas, em conjunto com outros homens, em busca da “superação” da

natureza, mediada pelo processo de trabalho. Nesse desenho de produção de existência,

o homem, como um ser social, produz coletivamente sua cultura, seu mundo,

compartilhando suas ações e os produtos de seu trabalho com os de outros seres

humanos, configurando o trabalho como categoria central de formação humana; como

criador de valores de uso, isto é, como trabalho útil indispensável à sua vida, sob

quaisquer que sejam as formas de sociedade. Donde se segue que, nesse sentido, o

trabalho “é necessidade natural e eterna de efetivar o intercâmbio entre o homem e a

natureza e, portanto a manter a vida humana” (MARX, apud MENDES, 2006, p.159).

Assim, pelo trabalho, o homem, em sua produção existencial, se apropria da natureza,

pelos seus elementos constituídos e postos, transformando-os em coisas (objetos) úteis à

sua vida, como também em instrumentos e meios de trabalho.

Nessa ordem de raciocínio, para Kosik (2002, p.206-207), a ação humana é

resultado de um processo que se divide em dois campos: num, o homem atua sob os

auspícios da necessidade – trabalho; no outro campo, o agir humano se concretiza como

“livre criação e se chama arte

”. Tal divisão é considerada por ele justa, pelo fato deste

compreender que dessa maneira é possível “captar a especificidade do trabalho como

um agir objetivo do homem”, constituído por uma finalidade exterior – “necessidade

natural ou obrigação social”. Dessa forma, tal proposição nos leva a creditar no trabalho

uma forma de ação humana que é movida pela esfera da necessidade. Ou seja, para ele,

o ser humano trabalha sob a pressão da necessidade exterior, que será satisfeita para

18 Kosik considera que a arte “sempre foi considerada como a atividade humana e o agir humano par

excellence e, como livre criação, considerada distinta do trabalho” (2002, p.206). Em outra passagem, ele

enfatiza: “A arte, no sentido próprio da palavra, é ao mesmo tempo desmistificadora e revolucionária,

pois conduz o homem desde as representações e os preconceitos sobre a realidade, até a própria realidade

e à sua verdade” (KOSIK, 2002, p.130). Voltaremos a este tema – arte – mais adiante, pois se trata, sob

nossa ótica, de um assunto de extrema relevância para a área de Design.

assegurar a sua existência. Nesse sentido, pode-se compreender que não

necessariamente uma mesma atividade poderá ser considerada trabalho. Vai depender se

ela é ou não é exercida com fins de satisfazer necessidades naturais – pressuposta como

manutenção da existência humana. Sob suas próprias palavras:

A divisão do agir humano em trabalho (esfera da

necessidade) e arte (esfera da liberdade) capta a

problemática do trabalho e do não-trabalho apenas

aproximadamente e apenas sob certos aspectos. Esta

distinção parte de uma determinada forma histórica do

trabalho como um pressuposto não analisado e, portanto,

aceito acriticamente, sobre cujo fundamento se petrificou

a divisão do trabalho surgida historicamente, em trabalho

físico-material e trabalho espiritual. Nessa distinção fica

oculta uma ulterior característica essencial da

especificidade do trabalho como um agir humano que

não abandonou a esfera da necessidade, mas ao mesmo

tempo a supera e cria nela os reais pressupostos da

liberdade humana (KOSIK, 2002, p.207 – itálicos no

original).

Por conseguinte, de acordo com o pensador, implica afirmar que o sujeito

presidido por tal materialidade, é determinado por um sistema de relações objetivas. No

entanto, o seu comportamento diante dele apresenta-se como “indivíduo movido pela

‘preocupação’, o qual no curso de sua ação cria a rede de relações”. Ele define

“preocupação” como a inserção fundamentada no engagement e da prática utilitária do

indivíduo social no sistema de relações sociais; a sua ação (indivíduo) que se “manifesta

como solicitude e preocupação”; “sujeito de ação (preocupação e solicitude) que se

manifesta como indiferenciação e anonimidade” (KOSIK, 2002, p.73).

Ainda nessa mesma ordem de pensamento, para Kosik, o “preocupar-se”

apresenta-se como um “aspecto fenomênico do trabalho abstrato”, posto por uma

sociedade em que o trabalho não se configura unido, apresenta-se despersonalizado, se

efetiva como “mero ocupar-se e manipulação em todas as esferas, material,

administrativa e espiritual”. A metamorfose do “trabalho”, para a “preocupação”

(substituição ocorrida no Século XX, pelo sentido de “ocupar-se”) reflete de maneira

“mistificada e profunda” o processo de fetichização das relações entre os seres

humanos. Processo esse pelo qual o mundo humano configura-se como um mundo “já

pronto, e provido de aparelhos, equipamentos, relações e contatos, onde o movimento

social do indivíduo se desenvolve como empreendimento, ocupação, onipresença,

enleamento – em uma palavra, como ‘preocupação’” (2002, p.73-74). Em vista disso,

ele confere relevo a um mundo humano formatado por um “sistema formado de

aparelhos e equipamentos” em que o indivíduo propriamente o determinou e que por

tais, é determinado. De igual modo, há muito, ele perdeu a capacidade de se

conscientizar de que esse mundo é criação dele próprio. Assim, a vida foi “invadida”

pela “preocupação”. Ou seja, sob suas palavras,

o trabalho se dividiu em milhares de operações

independentes e cada operação tem seu próprio operador,

seu próprio órgão executivo, tanto na produção como nas

correspondentes operações burocráticas. O manipulador

não tem diante dos olhos a obra inteira, mas apenas uma

parte da obra, abstratamente removida do todo, parte que

não permite a visão da obra no seu conjunto. O todo se

manifesta ao manipulador como algo já feito; a gênese

para ele existe apenas nos particulares, que por si

mesmos são irracionais (KOSIK, 2002, p.74 – itálicos no

original).

Compreendemos, sob tais aportes que se manifesta uma práxis como “aspecto

fenomênico alienado”, não se referindo ao mundo dos homens, da cultura humana e da

humanização da natureza. Exprime-se por uma prática-utilitária em que o homem se

relaciona num sistema em que as “coisas” já estão prontas, ou seja, um sistema dos

“aparelhos”, pelo qual o homem configura-se como um objeto de manipulação. Sob essa

configuração de sistema, o agir humano, ou seja, suas ações, repetem-se todos os dias,

transformando-se em hábito. Isto nos leva a crer que esse agir humano é efetivado

mecanicamente. Esse aspecto “coisificado da práxis” que se expressa pelo termo

“preocupação” implica compreender que na “manipulação já não se trata mais da obra

que cria, mas do fato de que o homem é absorvido pelo mero ocupar-se e ‘não pensa’ na

obra”. Isso é o comportamento prático do homem nesse mundo já feito e posto – um

mundo que não se manifesta a ele como uma realidade por ele próprio criada, mas já

“feito e impenetrável, no seio do qual a manipulação se apresenta como engajamento e

atividade” (KOSIK, 2002, p.74-75).

O que Kosik quer dizer sobre esse processo de relação homem-mundo pode ser

exemplificado pelos atos cotidianos dos homens ao manejar alguns objetos do dia a dia.

Vejamos: ao utilizarmos um aparelho eletrodoméstico qualquer, ou um automóvel etc.,

e se não houver nenhuma interrupção em seu uso por um defeito qualquer, o indivíduo

continuaria a tratá-los como coisas banais. Mas, no momento em que existir algo que o

faça a atentar-se aos mesmos, ele perceberia que existe um “mundo de aparelhos”, no

qual as coisas estão interligadas, dependentes umas das outras. Assim, o autor afirma

que o trabalho humano abstrato configurado como “ocupar-se”, cria para o homem um

“mundo utilitário igualmente abstrato”, em que nesse sistema “tudo se converte em

aparelho utilitário”. Um mundo pelo qual as coisas perdem significado independente e

existência subjetiva. Elas o assumem quando são postas em relação com a própria

“manipulidade”.

Ainda sob uma mesma linha de raciocínio, Kosik, em uma outra reflexão, define

como mundo da práxis humana, a “realidade objetivamente humana em seu nascimento,

na produção e reprodução

”, ao mesmo tempo em que a cria, a compreende e a

determina. Por outro lado, ele sinaliza como mundo da “preocupação”, aquele que está

configurado pelo mundo dos “aparelhos já prontos e da manipulação”. Dito de um outro

modo, o homem se movimenta, nesse mundo, da mesma forma que ele maneja um

conjunto de aparelhos, sem, no entanto, ter de conhecer, verdadeiramente, como eles se

“movimentam” e a “verdade do ser deles”. Ou seja, ao manejá-los não se atenta da

“realidade técnica e do sentido desses aparelhos” (KOSIK, 2002, p.74-77). O pensador

indica que o conhecimento do mundo humano, como um “mundo utilitário”, revela-se

como um “mundo social”, no qual a natureza se manifesta como natureza humanizada,

isto é, como objeto e base material da indústria. Em última análise, ao reduzirmos a

relação do homem com a natureza

à relação do produtor com o material a elaborar, significa

empobrecer infinitamente a vida do homem. Significa

arrancar pela raiz o lado estético da vida humana, da

relação humana com o mundo; e, o que mais importa, –

com a perda da natureza como algo de não criado pelo

homem, nem por ninguém, como algo do eterno e do

incriado – significa a perda do sentimento de que o

homem é parte de um grande todo, comparando-se ao

qual ele se pode dar conta da sua pequenez e da sua

grandeza (RUBINSTEIN, apud KOSIK, 2002, p.77-78).

1.1.2 – Da Revolução Industrial à Bauhaus

Diante do cenário exposto nas reflexões anteriores, sinaliza-se que no âmbito

dos estudos marxistas, considera-se o uso e a fabricação de ferramentas ou artefatos

imanentes à condição humana, precedendo dessa forma todo e qualquer marco histórico

inaugural de atividades realizadas pelo homem nesse sentido, sejam elas qualificadas e

19 “A praxis na sua essência e universalidade é a revelação do segredo do homem como ser ontocriativo,

como ser que cria a realidade (humano-social) e que, portanto, compreende a realidade (humana e não-

humana, a realidade na sua totalidade). A praxis do homem não é atividade prática cotraposta à teoria; é

determinação da existência humana como elaboração da realidade” (KOSIK, 2002, p.222 – itálicos no

original).

denominadas como artesanato ou como Design. Como também, os aportes expostos nos

dão sustentação a salientar que a busca por processos artísticos é inerente à trajetória

evolutiva dos homens.

Com efeito, Fischer considera a arte como uma forma de trabalho. E como já

posto, o trabalho é uma atividade característica do homem. Nessa perspectiva, o uso e a

fabricação de instrumentos de trabalho se impuseram como condição inaugural para que

o homem pudesse se fazer homem, decorrendo daí a necessidade humana de antecipar

em um “projeto” a existência concreta de uma ferramenta (1981, p.21-22). Em outras

palavras, para que pudesse “entender” e intervir com o estado natural em que as coisas

se apresentavam a ele, o homem se apoderou da natureza e a transformou segundo um

“projeto” que tinha em mente.

Portanto, na exata medida de atender as suas necessidades vitais, ele sonhou com

a possibilidade de transformar os objetos naturais dando-lhes novas conformações, e ao

trabalhar para isso, projetando e construindo ferramentas, produziu-se a si mesmo.

Assim, de acordo com Fischer “[...] não há ferramenta sem o homem, nem homem sem

a ferramenta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se achavam

indissoluvelmente ligados um ao outro” (1981, p.22). E ainda, reforçado numa reflexão

de Marx:

O instrumento de trabalho é uma coisa ou um complexo

de coisas que o trabalhador coloca entre si e a matéria

sobre a qual se exerce o seu trabalho; é o condutor da sua

atividade. [...] A natureza torna-se, assim, instrumento da

atividade humana, um instrumento com o qual o homem

suplementa os seus órgãos corpóreos [...] O uso e a

fabricação de instrumentos de trabalho, embora tenham

seus primórdios em outras espécies animais, são

características específicas do processo de trabalho

humano (MARX, apud FISCHER, 1981, p.22).

Tais considerações iniciais visam não apenas situar a atividade Design quanto à

sua condição singular face às necessidades humanas vitais, mas também, e, sobretudo,

qualificá-la historicamente no mundo do trabalho a partir do desenvolvimento

precedente à sua origem mais recente. Dessa forma, é de se notar que se é verdade que o

Design surgiu imerso nas contradições da primeira Revolução Industrial, no período em

que se correspondia à generalização da divisão intensiva do trabalho, tendo sido forjado,

portanto, no mesmo cadinho de modernidade inaugurado pelo modo de produção

capitalista, não menos certo é que, não obstante os primeiros designers terem surgido no

interior do processo produtivo serializado da fábrica moderna, “tanto do ponto de vista

lógico quanto do empírico, [...] a existência de atividades ligadas ao Design antecede a

aparição da figura do designer” (DENIS, 2000, p.18).

Denis (2000) fala da imprecisão de datar o início da separação entre concepção e

execução, embora acredite ser mais fácil determinar o período em que o termo designer

se tornou corrente como apelo profissional. De fato, conforme registra o Oxford English

Dictionary, embora o uso corrente do termo designer tenha ocorrido apenas no início do

século XIX, dois séculos antes já era possível encontrar quem o empregasse para

denominar os trabalhadores encarregados da tarefa de conceber projetos de artefatos

industriais na então florescente indústria têxtil inglesa. Nesse sentido, é de se salientar

que a presidir a origem da atividade do designer está um dos aspectos mais

significativos da cultura industrial sob o modo de produção capitalista: a necessidade de

atribuir competências específicas a um determinado tipo de trabalhador, para lidar

igualmente com uma etapa específica do processo de produção. Assim, na cultura

industrial sob aquele modo de produção, generalizou-se não apenas o processo de

divisão social do trabalho como, principalmente, a subordinação cada vez maior dos

trabalhadores ao modelo de trabalho imposto pelo capital

Nessa perspectiva, Manacorda, citando alguns dos conceitos centrais

desenvolvidos por Marx, em O Capital, aponta para algumas das formas mais

frequentemente utilizadas no processo de produção que acabam por subordinar o

trabalhador; são elas: a) a “cooperação planificada”; b) a “especialização unilateral”; c)

a “grande indústria”, que reforça de maneira mais efetiva, a divisão do trabalho; d) o

surgimento do “operário coletivo articulado”, não mais o “sujeito dominante”, que é

reduzido a um objeto parcelado dentro de um “autômato composto de órgãos mecânicos

e de órgãos inteligentes, e a ciência como totalmente separada deles” (2000, p.37).

Nessa mesma ordem de ideias, também Kosik demonstra que na cultura industrial

[...] O trabalho se dividiu em milhares de operações

independentes e cada operação tem seu próprio operador,

seu próprio órgão executivo, tanto na produção como nas

correspondentes operações burocráticas. O manipulador

não tem diante dos olhos a obra inteira, mas apenas uma

parte da obra, abstratamente removida do todo, parte que

não permite a visão da obra no seu conjunto. O todo se

manifesta ao manipulador como algo já feito; a gênese

20 Faremos uma análise mais aprofundada do processo de trabalho capitalista no Capítulo 2.

para ele existe apenas nos particulares, que por si

mesmos são irracionais (2002, p.75).

Com a introdução da maquinaria, há a elevação do desenvolvimento da

subordinação real, pois permite ao capital o rompimento dos limites dentro dos quais,

sob a cooperação simples e a manufatura, ele exercia um comando real sobre o processo

de trabalho. O capital tem esse controle porque lhe era pertinente reunir todo o

conhecimento e todos os materiais hospedados na maquinaria (BRIGHTON LABOUR

GROUP, 1991, p.24). Tais conhecimentos e materiais foram também desenvolvidos sob

a condução do capital e dos quais os trabalhadores, devido à sua forma de trabalho estar

tão fragmentada, ficam inteiramente separados. Atualmente esse desenho se materializa

de uma forma mais intensa dentro dos processos de produção automatizados, nos quais

o conhecimento humano daquele modus operandi está, em demasia, incorporado nos

softwares dessas máquinas.

Depreende-se que a passagem desse quadro produtivo teve sua correspondência

em um extenso processo de evolução da história do Design. Processo este cuja origem

anterior remonta a um desenho que reconfigurou os artesãos em operários fabris. Segue-

se, então, que com o passar dos tempos, foram em uma outra cadeia produtiva, sendo

conformados em profissionais liberais desvinculados do seio de uma indústria específica

e habilitados para a geração de projetos. Esse procedimento vem, desde os primórdios

escolares do Design do século XIX, até se conformar à sua institucionalização, enquanto

campo de atuação, ao longo do século XX.

Souza (2000, p.10-12) faz uma reflexão demonstrando que, a partir do século

XIX, os debates em torno das relações entre a arte e a indústria, ou sob uma outra ótica,

entre arte e técnica, exerceram forte influência no processo evolutivo da arquitetura

moderna, pela qual, por sua vez, gerou esse debate. Sob essa égide, foi cunhada na

arquitetura uma posição de que ela seria a “unidade de todas as artes”. Porém, não se

pode afirmar que essa expressão e idealismos estavam explícitos na arquitetura como

elemento catalisador.

As origens do Design no mundo moderno imbricam-se fortemente com as

indefinições políticas e econômicas vividas pelo mundo europeu. Eram notórias e fartas

as contradições existentes na época. De um lado a Belle Époque, auge do luxo da

burguesia, da cultura elitizada, dos “bons costumes” (burgueses) e das boas maneiras.

Do outro, toda uma sociedade reprimida, dominada e expropriada, que protagonizava o

aparecimento dos intensos movimentos de classe, como forma de insurreição e

questionamentos dessa sociedade dominante. Assim sendo, esse bem estar, essa riqueza

social burguesa, e os seus bens materiais não eram repartidos nem usufruídos por toda a

sociedade européia. Denis (2000) complementa que havia preocupações entre os

governos com o surgimento de novas potências mundiais emergentes (Alemanha e os

Estados Unidos), cujo poderio industrial e avançado cunho tecnológico impunham à

Inglaterra e à França, um acelerado ritmo competitivo econômico internacional. A

configuração estrutural da organização social e econômica do modus vivendi dessas

sociedades, e, conjuntamente com a existência do enorme contraste de modernidade dos

centros e da periferia européia, acarretou, por conseguinte, grandes conflitos. Dessa

forma, não havendo soluções baseadas em princípios pacíficos para resolver tantas

questões, foi deflagrada uma grande guerra mundial.

Assim sendo, emergiram em meio a esse contexto tão conturbado, intensos

nacionalismos políticos e conflitos econômicos. Patriotismo, orgulho nacional e

competição foram muitos propalados e exerceram grande influência, durante esse

período, entre as nações. Souza (2000, p.20-24) constrói uma linha de raciocínio

demonstrando que três revoluções influenciaram e tiveram importância histórica,

particular, nos discursos adotados pelo Design ao longo de sua história, a saber: a

Revolução Americana (1776), a Revolução Francesa (1789) e a Revolução Industrial

(meados dos anos de 1800).

Desde antes da metade do século XVII, declara Souza, estava em curso na

Inglaterra uma revolução que mudaria a face do planeta. Contudo, para ele, a Revolução

Industrial na Inglaterra não se processou por “necessidades de afirmação da burguesia

como classe detentora do poder”. Ele argumenta que, naquela época, tal poder já estava

definido naquele país. Ressalta-se ainda que dela derivou-se a construção e a

formulação da economia do mundo do século XIX, e que da Inglaterra “vieram” as

ferrovias e as fábricas que mudaram as estruturas econômicas tradicionais do mundo.

Também sinaliza que do ponto de vista político e ideológico, os ideários surgidos nas

Revoluções Americana e Francesa seriam de fundamental importância no que diz

respeito ao “discurso do progresso, da possibilidade de se ‘ter mais e melhores’ riquezas

para todos”, e que também a Revolução Industrial (tendo como ponto principal a

Inglaterra) se baseava no conceito de progresso (2000, p.20-24).

Centrado nos conceitos de indivíduo, da livre escolha e de self made man, todos

gerados no bojo da Revolução Americana, esse ideário promoveria, ao longo do tempo,

a associação entre a ideia de cidadania e de consumo. Muito embora a Revolução

Francesa tenha herdado da Americana o sentido burguês de individualidade, o conceito

pleno de indivíduo teve no Iluminismo seu principal norteador, decorrendo daí um

ideário político menos restritivo quanto ao conceito de cidadania. De todo modo,

depreende-se de ambos os ideários, a associação entre industrialização, progresso e

atendimento das necessidades e desejos dos indivíduos sociais.

Também apreende-se que da ideologia de progresso amplamente propagada, e

pari passu, a do desenvolvimento técnico e científico, desencadearam o conceito de que

“a beleza de um objeto depende de sua utilidade e eficiência – ou seja, de sua adequação

à função a que se destina” (Souza, 2000, p.22). Reside aqui uma característica clássica e

marcante dessa época: a do funcionalismo no Design – A Forma segue a Função. Com

efeito, na Alemanha, o arquiteto e urbanista F. Weinbrener (1776-1826), na parte III do

seu Tratado de Arquitetura (1819), escreveu: “a beleza está na concordância total entre

forma e função” (apud SOUZA, 2000, p.23).

Diante de um novo cenário político, cultural, e, principalmente, econômico,

governos e industriais se viram diante de uma nova exigência: pensar cada vez mais na

competição por mercados, pois, num mundo dividido internacionalmente em demandas

de compra e venda, as nações que não desfrutavam de monopólios coloniais foram

obrigadas a se lançar na busca de outras formas de obtenção de competitividade, para

alocação de seus produtos. Assim, salienta-se a evidente comunhão entre os interesses

do Estado e da Indústria.

Não obstante, havia ainda um outro aspecto, não menos importante, que foi a

resolução por parte dos empresários e governos, da necessidade premente de se buscar

um conceito estético e formal para os produtos saídos das indústrias. Tais produtos eram

de custos muito altos e de baixa qualidade, os quais foram contestados pelos seguidores

do primeiro movimento de oposição ao processo industrial vigente. Esse movimento

nascido em Londres, em 1861, foi denominado Arts and Crafts, idealizado e dirigido

por John Ruskin e William Morris.

Esse novo ideário foi de oposição e configurou-se como um movimento que

visava tanto a uma reforma social, como a uma inovação estilística

. Ele possuía dois

pontos marcantes: o primeiro era a proposição de que a arte deveria ser dividida em

duas facções distintas: a arte pura e a arte aplicada, ou, como foram mais conhecidas, a

arte maior e a arte menor, ou ainda belas-artes e artesanato. O segundo ponto se dava

na oposição ao modelo aplicado pela indústria e dos seus produtos derivados, com

críticas veementes por parte dos seus seguidores, quanto à baixa qualidade dos produtos

saídos das fábricas.

Para tentar solucionar este problema, eles justificavam o retorno do sistema

artesanal (que precedeu o novo processo de trabalho), como meio de produção e de

manutenção da verdadeira qualidade dos produtos em série. Recordemos que antes da

Revolução Industrial, o artesão era o profissional que concebia e executava todas as

etapas do processo de desenvolvimento dos produtos. Era ele que detinha todo o

processo de fabricação dos objetos. Nessa perspectiva, Adrian Forty (2007) sinaliza que

esses intitulados reformadores da produção industrial e do Design não conseguiam ver

ou estavam impossibilitados

de reconhecer

que a causa para o que denominavam de

“mau design”, foi o que mais tarde William Morris perceberia. Apesar de também

pertencer ao círculo dos críticos da sociedade industrial, não fazia desse fato um

determinismo. Ele pôde constatar (além dele, John Ruskin e seus seguidores), que a má

qualidade do Design dos produtos oriundos dos processos fabris repousava, de fato, na

“cobiça do capitalismo”. Ou seja, embora ele não olhasse com bons olhos o processo de

produção mecanizado ora implementado, que o impelia a qualificar em patamares

inferiores de beleza seus produtos, não era essa (mecanização) a única causa desse dito

21 Conforme declara Bürdek, “En 1891, William Morris fundó en la misma Inglaterra la empresa Morris

& Co. con vistas a una renovación de las artes y oficios. En torno a él se creó el así llamado movimiento

Arts and Crafts, que se puede considerar también como un movimiento de reforma social y de innovación

de estilo. Su abolición de la división del trabajo, y por consiguiente la vuelta a la unidad de diseño y

producción condujo a un movimiento de renovación de las artes y oficios. Este movimiento que se

enfrentó principalmente contra la estética de la máquina fracasó arrastrado por el tormentoso desarrollo

industrial de la segunda mitad del siglo XIX” (1999, p.22-23).

22 “Embora muitos deles não gostassem dos efeitos da indústria, não tinham uma concepção alternativa

de como poderia ser uma sociedade industrial; portanto, era-lhes extremamente difícil fazer qualquer

crítica da sociedade em que viviam que não ameaçasse sua fonte de prosperidade. A não ser defendendo

que se abandonasse todo o progresso material do século anterior para retornar a uma economia de simples

artesanato [...], eles não conseguiam imaginar uma maneira de construir uma sociedade com abundância

de riqueza, mas sem os males decorrentes. [...] A prática de culpar as máquinas pelo mau design desviava

a crítica do capitalismo e concentrava a atenção nos problemas técnicos de produção, em vez de

direcioná-la para as questões sociais, mais difíceis e controversas. Afinal, era muito mais fácil ver como

as máquinas poderiam ser reprogramadas para fazer um design melhor do que conceber de que modo as

relações de capital e trabalho poderiam ser refeitas com o mesmo propósito” (FORTY, 2007, p.84-85 –

itálicos nossos).

“design inferior”. Por um fragmento de suas próprias palavras durante uma palestra,

podemos ilustrar tal caráter, a saber: “Não é desta ou daquela máquina tangível de aço e

metal que queremos nos desfazer, mas da grande máquina intangível da tirania

comercial, que oprime a vida de todos nós” (apud FORTY, 2007, p.85).

Na Alemanha em 1907, funda-se uma outra forma organizada de promoção ao

Design, com características nacionalistas de afirmação da identidade nacional, um

movimento marcante no processo de industrialização: Deutscher Werkbund

Multhesius, seu principal articulador, propunha uma concepção formal simplificada dos

produtos, de maneira a adequá-los tecnicamente e com custos mais baixos, aumentando

assim, o seu consumo interno. Denis (2000) diz que o Werkbund proclamava, em

correspondência com o movimento Arts and Crafts, a cooperação entre a arte, a

indústria e ofícios artesanais; à exigência de novos padrões de qualidade; a promoção,

em caráter internacional, dos produtos alemães; e a promoção da unidade cultural

alemã.

O movimento Werkbund sugeria que os artistas

trabalhassem junto às indústrias

nos processos de desenvolvimento dos produtos. O objetivo desta proposição era tentar

melhorar as condições de trabalho dos operários e obter uma maior interferência dos

mesmos nesses processos. Com efeito, segundo essa corrente de Design, foram

abandonados ornamentos e quaisquer outros elementos que eram desnecessários nos

novos projetos dos produtos, através da simplificação e da geometrização formal

, para

23 “Literalmente, ‘Confederação Alemã do Trabalho’. Os antecedentes institucionais e comerciais dessa

associação são vários, mas as principais vozes na fundação da Werkbund foram o político liberal-

progressista Friedrich Naumann e Hermann Muthesius, um influente funcionário do Ministério do

Comércio alemão nomeado professor de arte aplicada na Universidade Comercial de Berlin em 1907. [...]

Muthesius transformou o seu cargo em palanque para denunciar a indústria alemã, reivindicando entre

outras coisas uma relação mais estreita entre produção industrial e um estilo nacional. Para ele e seus

aliados, a padronização tanto técnica quanto estilística daria aos produtos alemães a supremacia no

mercado internacional; tratava-se essencialmente de uma questão de usar o design como alavanca para as

exportações e para a competitividade” (DENIS, 2000, p.111). Estava declarado em seus estatutos:

“nobilitar o trabalho industrial (profissional ou artesanal), em colaboração com a arte, a indústria e o

artesanato, através da instrução, da propaganda e de uma firme e rígida tomada de posição, face às

questões relacionadas” (WERKBUND, apud MALDONADO, 2006, p.39).

24 Nos parece se referir aos artistas, artesãos e arquitetos que viriam a se inserir nos processos industriais.

25 “O Werkbund incorporou a Teoria da Pura Visualidade ao seu ideário. [...] alguns arquitetos, como

Adolf Loos, que escreveu um pequeno ensaio intitulado Ornamento e crime. Outro profissional

importante foi Peter Behrens, que pode ser considerado o primeiro designer moderno. Behrens era um dos

importantes arquitetos alemães, membro ativo do Werkbund, que escreveu um ensaio, em 1910, chamado

Forma e Técnica, introdutório aos conceitos formais que se estabeleceriam como tema maior de discussão

para o design moderno” (Souza, 2000, p.28). Cabe notar que havia uma preocupação nos discursos de

Muthesius para implicações econômico-produtivas, principalmente no que diz respeito à relação

desperdício de matéria-prima/trabalho, do gasto inútil, ou seja, de redução de custos produtivos. Um ano

adaptá-los aos “novos tempos e de operar em harmonia com um processo inteiro de

transformação da condição humana”, declara DE MORAES (1999, p.25). Ele ainda

sinaliza que, na ocasião, pretendeu-se, pela primeira vez, que artista e artesão, juntos,

buscariam melhorar suas condições de vida; como, por exigência, também melhorar a

qualidade dos produtos industriais (Idem, ibidem).

O Werkbund na prática, declara Denis (2000, p.111), funcionava como um

fórum que reunia empresários, políticos, artistas, arquitetos e designers em momentos

de encontros e nas exposições, que eram periódicos

. Por meio dessas atividades, a

confederação tencionava estimular uma política setorial de aplicação do Design à

indústria, que pressionaria a melhoria dos padrões tecnológicos e estéticos da indústria

alemã, contudo, sem perder de vista a educação do consumidor para exigir o

cumprimento desses padrões, como alvo nesse processo. Cabe ressaltar, sob seu ponto

de vista, que

a verdadeira história do design se inicia com a Werkbund,

pois foi a partir de suas atividades que ganhariam

destaque vultos como Peter Behrens, o arquiteto alemão

que se celebrizou através dos seus projetos para a

empresa de eletricidade Allgemeine Elektrizitäts

Gesellschaft, ou simplesmente AEG como é mais

conhecida [...](DENIS, 2000, p.112).

Souza (2000) também comunga com esse destaque, e o corrobora afirmando que

a obra desse arquiteto alemão, para a Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft - AEG,

(desde os projetos de suas fábricas, até da imagem visual, incluindo todo o projeto

gráfico de seus catálogos e mostruários) pode ser considerada como o “início prático do

design moderno”. Complementando, aponta-se que o trabalho desse arquiteto marcou a

adoção, por parte da iniciativa privada, daqueles princípios políticos, éticos e formais

que norteavam o Werkbund. No escritório de Behrens, trabalharam grandes e

importantes designers e arquitetos progressistas do século XX, dentre eles Walter

Gropius e Mies van der Rohe, os quais, após a I Guerra Mundial, fundariam uma das

mais importantes escolas de Design e Arquitetura desse século — a Bauhaus.

depois da conferência de Muthesius, em 1907, Loos utiliza-se de argumentação análoga para ir de

encontro à filosofia do objeto ornamentado. Sob suas próprias palavras: “O ornamento é força de trabalho

desperdiçada, e, portanto, saúde desprezada. Sempre assim foi. Hoje, porém, isso significa também

material desperdiçado e, em definitivo, capital desperdiçado” (LOOS, apud MALDONADO, 2006, p.38-

39).

26 Cabe notar que em nossas pesquisas não encontramos referências históricas no tocante à participação

de trabalhadores nesses fóruns.

Existia, já nas primeiras décadas do século XX, uma grande variedade de

produtos industriais, produzidos em série e também com conceitos projetuais pré-

estabelecidos. Como vimos na seção anterior, os produtos saídos das fábricas continham

uma simplificação formal, livre de adereços desnecessários, como também,

confeccionados sob uma rigidez de produção. Portanto, de acordo com as correntes de

Design e do mercado, esse rigor facilitaria toda uma logística produtiva, e

consequentemente, um aumento no consumo.

Nessa perspectiva, De Moraes (1999, p.31) sinaliza que, nos Estados Unidos, os

processos industriais se encontravam em grande avanço e estavam cada mais

acelerados. Vivíamos num mundo já do tipo high tech em vários equipamentos, dentre

alguns, máquinas de escritórios que facilitavam em muito o trabalho, e automóveis que

eram exportados para outros países. É nessa época que “emerge” uma das maiores

ideologias revolucionárias que influenciou a sua geração, como também as demais,

devido às variações seguidas. Destacamos Henry Ford, que tomando as teorias de

Taylor

, desenvolveu o que Antonio Gramsci, escrevendo nos seus Cadernos e recluso

em seu “cárcere fascista” (Rodrigues), denominou de Fordismo. Para darmos um breve

panorama do que foi esse período, recorreremos a Rodrigues (1998, p.54) na sua

síntese, demonstrando que

Esse delicado equilíbrio – baseado na produção em

massa padronizada, no trabalho parcelado e altamente

simplificado, no consumo em massa de produtos

padronizados, salários compatíveis com a necessidade de

escoamento da produção massiva, nas políticas sociais

adequadoras da força de trabalho (seja do ponto de vista

educacional, profissional, de sua saúde) ao novo

momento econômico; na manutenção (enquanto

consumidor) do trabalhador desempregado, doente; e em

outras ações coordenadas pelo Estado, incluindo os

maciços investimentos públicos – será denominado de

padrão de acumulação fordista.

Rodrigues (idem, p.51) ressalta uma das mais marcantes características desse

processo, a de que os produtos puderam ser produzidos em uma “cadeia de fluxo

contínuo”, com as suas peças se encaixando perfeitamente, sem ser preciso muitos

ajustes. E sinalizando que Ford tendo “alcançado a perfeita intercambialidade das peças,

27 Rodrigues (1998, p.50) aponta que, em se tratando de gestão de força de trabalho, Taylor com os seus

conceitos de gerência científica, “desempenhou um papel importante na constituição do padrão fordista

de acumulação (termos cunhados por Harvey, no seu livro Condição Pós-moderna).

idealizou paulatinamente o trabalhador intercambiável”, e sob essa unificação e

intercambiação de peças, ele objetivou a racionalização produtiva.

Frente a um mundo em guerra (Primeira Guerra Mundial), as nações aceleraram

os seus desenvolvimentos industriais, principalmente aqueles diretamente ligados aos

transportes, à comunicação e aos bélicos. E esse período foi marcado por disputas de

mercados internacionais por parte das várias burguesias institucionalizadas e oriundas

das revoluções industriais. A Alemanha saiu derrotada e destruída, contudo, foram

notadas, principalmente pelos movimentos de arte da época — o expressionismo alemão

— grandes expectativas de reconstrução nacional. De Moraes (1999, p.32) aponta que

em meio a esse panorama de pós-guerra e reconstrução da Alemanha, Walter Gropius

fundou em Weimar uma escola que “seria a tentativa, através do ensino, de unir a arte

aplicada e as belas-artes. Seria uma escola para o estudo e a pesquisa de melhor

qualidade da produção industrial e da experiência com o novo” — A Bauhaus

Gropius (apud DE MORAES, 1999, p.32) afirmava: “Daremos vida, todos juntos, à

nova construção do futuro, na qual Arquitetura, Escultura e Pintura serão destinadas a

fundir-se”. E ainda,

a Bauhaus não será simplesmente a fusão de uma

academia de arte com uma escola técnica; ao contrário,

acentua, de modo especial, sua formação profissional

mediante a indicação de uma meta simbólica e real em

um tempo. [...] Construir, enquanto atividade coletiva,

capaz de conciliar trabalho manual e intelectual, até

então divididos, e poderia, ainda, remover as diferenças

de classes existentes e aproximar o artista do povo

(GROPIUS, apud DE MORAES, 1999, p.32).

É de se notar, nesse excerto, uma forte presença de uma esperança de um

protagonismo de uma arte aplicada atuante numa “época mecânica moderna”, tendo a

concepção e visão de se obter um mundo melhor, menos desigual, com mais conforto e,

principalmente, com mais humanismo. A visão pregada pelo manifesto do arquiteto

Walter Gropius, na sua ideia de uma escola — Bauhaus, criada em 1919 — foi “uma

nova visão das artes, para uma interpretação integrada

” (apud SOUZA, 2000, p.36).

Esse arquiteto refletia e questionava a dissociação entre o todo e as suas partes na vida

28 Um dos maiores e mais importantes marcos do Design, da cultura e da industrialização do século XX.

29 Sob as próprias palavras de Gropius (1997, p.27): “[..] o nosso objetivo mais nobre é o de criar um tipo

de homem que seja capaz de ver a vida em sua totalidade, em vez de perder-se muito cedo nos canais

estreitos da especialização. Nosso século produziu milhões de especialistas; deixem-nos agora dar a

primazia ao homem de visão”.

dos indivíduos. E ressaltava que ao afirmarmos que um rosto humano é bonito, devemos

também pensar que são igualmente belas todas as partes que o conformaram belo, e

deste modo, nada é denominado e qualificado como algo, somente em uma única parte.

Daí a sua preocupação em construir uma escola de arquitetura moderna que, da

mesma forma como a natureza humana, integrasse a vida na sua totalidade. E ainda, o

seu esforço se concentrou — e hoje isso se tornou uma necessidade premente — em

“impedir a escravização do homem pela máquina, preservando da anarquia mecânica o

produto de massa e o lar, insuflando-lhes novamente sentido prático e vida”. Para esse

arquiteto, o que a Bauhaus propunha era a conjunção de todas as maneiras de se

processar um trabalho de forma criativa, de “arrancar o artista criador de seu

distanciamento do mundo e restabelecer sua relação com o mundo real do trabalho”

(GROPIUS, 1997, p.30-34). “Nossos esforços”, declara Gropius, “seriam concentrados,

visando a descobrir uma nova postura, que deveria desencadear uma consciência

criadora nos participantes, para finalmente levar a uma concepção de vida”. Era

intenção da Bauhaus “formar pessoas com talento artístico para serem designers na

indústria, artesãos, escultores, pintores e arquitetos” (1997, p.33-38). Assim, o

adestramento manual, bem formulado tanto sob a ótica técnica quanto formal, sempre

objetivava o trabalho em equipe na construção.

É digno de nota que a preocupação pedagógica dessa Escola era contrária a uma

formação especializada, pois seu fio condutor residia no fato de que no ser humano

existia uma pré-disposição natural para entender a vida como uma totalidade. Gropius

se opunha à crítica de que “uma formação tão geral, em nosso mundo de economia

industrial, constitui um extravagante desperdício de tempo”. Pelo contrário, nas suas

conclusões, ficou provado que essa formação não apenas proporcionava, como também

aumentava a confiança no aluno e que decorreria dessa forma, uma maior

“produtividade e a rapidez de seu ulterior treinamento especializado”. E, aqui

reiteramos, sob suas palavras: “Só quando se desperta nele — o aluno — desde cedo

larga compreensão para as cambiantes relações dos fenômenos da vida que o cercam,

poderá ele oferecer uma contribuição própria ao trabalho criativo de seu tempo”

(GROPIUS, 1997, p.33-38).

As constantes e persistentes experiências e pesquisas em seus laboratórios, em

especial aos produtos têxteis, ao vidro e à cerâmica, deixaram importantes legados à

humanidade. A Bauhaus passou por fases bastante distintas, contudo, em maior ou

menor grau, sempre esteve presente um ideário de cunho socialista. De Moraes (1999,

p.34) reitera, afirmando que a “primeira fase da Bauhaus em Weimar, [...] pode ser

conhecida como a mais representativa para o desenvolvimento do design moderno”. Na

segunda fase, sob a direção de Hannes Meyer, os esforços foram orientados no sentido

da organização do ensino do Design, com ênfase em metodologias projetuais visando ao

aspecto social do Design. Já na sua terceira e última fase, dirigida por Ludwig Mies van

de Rohe, a filosofia bauhasiana objetivava uma maior integração entre Arquitetura e

Design (porém, o ensino de arquitetura foi, quase que exclusivamente, privilegiado) no

aspecto de que não se projetariam as construções, mas também todo o mobiliário

correspondente às mesmas, de forma integrada. Em 1933 a Bauhaus é fechada pelo

nazismo e, então, vários professores da escola emigraram para outros países da Europa e

para os Estados Unidos.

Em resumo, a Bauhaus tinha dois objetivos centrais: 1- buscava uma síntese

estética, através da integração de todos os tipos de arte e artesanato, capitaneados pela

arquitetura; 2- perseguia uma síntese social, orientando uma produção estética para as

necessidades de um amplo espectro de classes sociais. Nessa perspectiva, Denis aponta

para a talvez mais importante contribuição pedagógica deixada pela Bauhaus (a visão

grandiosa de Gropius): “a idéia de que o design devesse ser pensado como uma

atividade unificada e global, desdobrando-se em muitas facetas, mas atravessando ao

mesmo tempo múltiplos aspectos da atividade humana”. E complementa, afirmando que

o significado dessa pedagogia residiu na possibilidade de que, através da utilidade

interessada da Arquitetura e do Design, se buscasse construir um outro tipo de

sociedade, isto é, “melhor, mais justa e plenamente internacional, sem os conflitos de

nacionalidade e raça que, então, dominavam o cenário político” (DENIS, 2000, p.120).

Assim, em meio a essas histórias oficiais, é que foram constituídas as origens do

Design. Dessa maneira, podemos constatar que o Design moderno emergiu em meio às

tentativas impetradas por arquitetos e artistas, em transpor os “muros” impostos por

uma industrialização brutal. Isto significa afirmar e reduzir as origens do Design,

somente a essas concepções. Argumenta-se, apoiando-se em Souza (2000, p.9-12),

sobre a existência de contradições entre o processo de desenvolvimento das forças

produtivas (instrumentos, máquinas, sistemas produtivos etc.), e as relações sociais de

produção (a forma de organização do trabalho, as relações de troca, o consumo etc.).

Portanto, é no cadinho dessas relações sociais que se deu o desenvolvimento do Design,

o que não poderia deixar de ser — Marx e Engels já o disseram nos seus escritos da

Ideologia Alemã e em O Capital que o homem se educa, produz-se e se constitui como

homem, na produção e nas relações de produção, em meio a um processo contraditório

de humanização e desumanização.

1.2 – Valor, valor de troca

Postas as considerações, propomos, nesta seção, refletir, à luz dos ensinamentos

marxistas, sobre um importante fenômeno da esfera do modo de produção capitalista,

que influencia em muito o modo de produção de existência do homem, a saber: a

mercadoria. Nessa perspectiva, Marx ao considerar a riqueza das sociedades presididas

pelo modo de produção capitalista, apresentando-se configurada por uma “imensa

acumulação de mercadorias”, confere relevo à mercadoria como forma elementar dessa

riqueza e o elemento central que preside o modo de produção capitalista. Para ele, antes

de mais nada, a mercadoria é uma “coisa” que por possuir características próprias, tem o

potencial de promover a satisfação de necessidades humanas. Portanto, ela é “algo” que

tem valor de uso. Sua própria utilidade a confere um valor de uso, e esta (utilidade) é

determinada nas propriedades que se apresentam no “corpo” da mercadoria. Essa

referência ao valor de uso de um determinado objeto, assume-se como atendimento à

função para a qual foi concebida/produzida. Como ele mesmo exemplifica: qual o valor

de uma faca se ela não exerce a sua função principal, a de cortar? Em tempo, há ainda

um outro aspecto a ser considerado: o valor de fruição

, aquele que se refere ao

ingrediente estético que está inserido no “corpo” da mercadoria, que nos dá prazer de

usufruir um objeto.

Vimos que o trabalho na esfera de produtor de valor de uso, que se manifesta na

utilidade – trabalho útil – é, independentemente das diversas formas de organização

societária, condição existencial do homem, “uma necessidade eterna, o mediador da

circulação material entre a natureza e o homem (isto é, da vida humana)” (MARX,

2007). Segue-se daí que pelo trabalho o homem ao “produzir-se”, também produz coisas

que lhe serão úteis. Está posto o caráter de valor de uso da mercadoria – aquilo que

satisfaz uma necessidade. Não obstante, nas sociedades regidas pelo sistema capitalista

de produção, a mercadoria apresenta-se com duplo valor. O já exposto valor de uso que

30 Trataremos mais detidamente quando, adiante, discutirmos o tema “estética da mercadoria”.

se materializa pelo uso ou pelo consumo da mesma; e, de outro lado, esse próprio valor

de uso, que metamorfoseia-se e é viga-mestre de um outro tipo de valor, o de troca.

Enquanto o valor de uso é a expressão qualitativa dos objetos, ou seja, aquela

que é referente às qualidades postas nos mesmos para a satisfação de necessidades do

homem; o valor de troca exprime-se de outra forma, quantitativa. Isto é, “a proporção

em que valores de uso de espécie diferente se trocam entre si, relação que varia

constantemente com o tempo e o lugar”. Dito de uma outra forma, numa relação entre o

indivíduo e um objeto qualquer se o mesmo satisfaz sua necessidade própria, gera valor

de uso: no entanto, não “produz” mercadoria. Para que exista a sua efetivação, é

necessário que, além dessa produção de valor de uso, este deva ser produzido para

outros indivíduos como valor de uso social, numa relação de “troca” entre eles. O seu

valor de uso abstrai-se em favor de seu valor de troca. Vejamos esse fenômeno sob as

próprias palavras de Marx (2007):

Ora, se abstrairmos do valor de uso das mercadorias,

resta-lhes uma qualidade; a de serem produtos do

trabalho. Então, porém, já o próprio produto do trabalho

está metamorfoseado sem o sabermos. Com efeito, se

abstrairmos do seu valor de uso, abstraímos também de

todos os elementos materiais e formais que lhe conferem

esse valor. Já não é, por exemplo, mesa, casa, fio, ou

qualquer outro objeto útil; já não é também o produto do

trabalho do marceneiro, do pedreiro, de qualquer trabalho

produtivo determinado. Juntamente com os caracteres

úteis particulares dos produtos do trabalho, desaparecem

o caráter útil dos trabalhos neles contidos e as diversas

formas concretas que distinguem as diferentes espécies

de trabalho. Apenas resta, portanto, o caráter comum

desses trabalhos; todos eles são reduzidos ao mesmo

trabalho humano, (trabalho humano abstrato), a um

dispêndio de força particular que revestiu o dispêndio

dessa força.

Nesses termos, Marx explica que o que se evidencia de comum nas mercadorias

e o que se revela numa relação de troca, ou no valor de troca da mercadoria, é o seu

valor. Portanto, “um valor de uso ou um artigo qualquer só tem valor na medida em que

está (objetificado) materializado trabalho humano (abstrato)”. Assim, o trabalho

humano é, por conseguinte, a essência do valor, mas não apenas aquele trabalho que

cria valor, o quantitativamente distribuído, também o é, aquele que é socialmente

igualado (RUBIN, apud SILVA, 2006, p.15). Compreende-se que no sistema de

produção de mercadorias, o trabalho conforma-se como valor dos objetos e é expresso

sob essa forma material.

O valor de uso de uma mercadoria, sinaliza Marx (2007), “contém um trabalho

útil especial ou provém de uma atividade produtiva que responde a um fim particular”.

Também explicita que num desenho de sociedade em que os produtos assumem a forma

de mercadoria, a “diferença entre os diversos gêneros de trabalho útil, executados

independentemente uns dos outros como assunto particular de produtores autônomos,

conduz a um sistema multi-ramificado, a uma divisão social do trabalho”. Nessa

perspectiva, de acordo com Paro, para que se efetive a produção de mercadorias, é

preciso que haja uma desenvolvida divisão social do trabalho. Além disso, os atores

produtivos, encarnados como “produtores privados” inserem-se numa relação produtiva

em que produzem uns para os outros para a troca. Para ele,

É claro que essa produção para a troca expressa um

caráter eminentemente social ao trabalho humano que se

incorpora nas mercadorias. Estas, por sua vez, só existem

sob a forma de mercadoria porque são a materialização

do trabalho humano abstrato, que constitui a substância

de seu valor. A mercadoria é, pois, a objetivação de uma

relação social, e suas propriedades enquanto mercadoria,

enquanto portadora de valor [...], advêm dessa relação

social (MARX, apud SILVA, 2006, p.15).

De igual modo, acrescente-se ainda que o

valor é, antes de tudo, uma substância social-histórica.

Nas organizações sociais em que a produção mercantil

constitui atributo de proprietários privados, entre os quais

já exista divisão social do trabalho bastante adiantada,

somente de maneira indireta, pela troca mercantil, é que

os produtos do trabalho privado se apresentam como

produtos do trabalho social. O indicador do trabalho

social é, precisamente, o valor, na condição de

cristalização de trabalho abstrato, ao passo que o valor de

troca, sendo a razão de intercâmbio entre as mercadorias,

constitui a forma de manifestação do valor. (MARX,

apud GORENDER, 1985, p.34 – itálicos no original).

No bojo dessas ideias, depreende-se que nas organizações sociais em que a

produção para valor de uso é predominante, há a manifestação direta do caráter social

do trabalho. Ao passo que em organizações societárias presididas pela produção

mercantil, ou seja, para valores de troca, a manifestação do caráter social do trabalho

dá-se de maneira indireta, intermediado pelo valor. Desse modo, conforme o

pensamento marxiano, cabe notar que as pessoas se relacionam entre si, do mesmo

modo como as coisas se relacionam entre elas próprias; isto é, a relação entre os

indivíduos oculta-se sob a forma de relações entre as coisas.

Postas as considerações, analisamos o trabalho sob o ponto de vista da produção

da existência dos homens, como um elemento mediador entre homem-natureza. Dessa

forma, é pertinente considerá-lo como materialização da condição humana em que na

sua produção histórica de existência, o homem interage e se apropria dos elementos da

natureza, de acordo com as suas necessidades. E ele vai mais além criando novos

valores, novas necessidades, sempre de forma inventiva e inovadora, transformando

esses elementos em objetos de trabalho. De igual forma, em seu modo de agir, mobiliza

meios e instrumentos de trabalho, adequando esses objetos em coisas úteis para a sua

vida. Vimos, portanto, que o que difere o homem dos outros animais é a sua

“necessidade eterna” de se autoproduzir, criando novas demandas existenciais e

buscando meios de satisfazê-las. Para tanto, ele interage com a natureza, transformando-

a segundo uma teleologia. Esse “agir” com o mundo circundante, produzindo seus

meios de vida, dá-se pelo trabalho, que produz objetos os quais têm valores de uso e que

também possuem um valor de troca, dependendo das condições materiais e sociais em

que eles se encontram.

1.2.1 - O evangelho da mercadoria

Na análise da produção de mercadorias como encarnação da produção da riqueza

do capitalismo, depreende-se que por ser portadora de valor (a mercadoria), o que lhe

confere valor é o trabalho humano. Em decorrência do próprio fato, o trabalho humano

é essencial para a produção de mercadorias. No entanto, conforme analisou

profundamente Marx, se “retirarmos” o caráter utilitário dos produtos do trabalho,

desaparece também o “caráter útil dos trabalhadores neles corporificados”. Dessa forma,

dissipam-se as “diferentes formas de trabalho concreto”, não mais existindo distinção

entre elas, e reduzindo-as a uma “única espécie de trabalho, o trabalho humano

abstrato”. Para ele, todo o trabalho se apresenta, por um lado, como

dispêndio, no sentido fisiológico, de força humana, e é

nesta qualidade de trabalho igual (abstrato), que ele

constitui o valor das mercadorias. Todo o trabalho é, por

um lado, dispêndio da força humana sob esta ou aquela

forma produtiva, determinada por um objetivo particular,

e é nessa qualidade de trabalho concreto e útil que ele

produz valores de uso ou utilidades. Tal como a

mercadoria tem, antes de tudo, de ser uma utilidade para

ser um valor, assim também o trabalho tem de ser, antes

de tudo útil, para ser considerado dispêndio de força

humana, trabalho humano, no sentido abstrato do termo

(MARX, 2007).

Tais reflexões sedimentam o duplo caráter que possui o produto do trabalho

humano. Ele se apresenta como valor de uso ou objeto útil, em qualquer forma de

sociedade. No entanto, só em determinada condição de desenvolvimento histórico de

uma sociedade em que o trabalho dispendiado na produção de coisas úteis “reveste o

caráter de uma qualidade inerente (objetiva) dessas coisas, o caráter de seu valor – só

nessa época é que o produto do trabalho se transforma em mercadoria” (MARX, 2007).

Assim, ele “absorve” a “forma-mercadoria” no momento em que seu valor “absorve” a

forma de valores de troca que, segundo Marx, é oposta à sua forma natural, decorrendo

que a forma simples que o valor da mercadoria assume, é “também a forma elementar

sob a qual o produto se apresenta como mercadoria; e que, portanto, o desenvolvimento

da forma-mercadoria coincide com o desenvolvimento da forma-valor” (Idem).

A força dessas ideias leva-nos depreender a importância dada por Marx ao

caráter pelo qual um produto configura-se como mercadoria, sendo a produção desta,

conforme já exposto, a encarnação da produção da riqueza capitalista. Assim, diante de

certa estranheza e de mistério que um determinado produto se apresenta a nós, ele

sinaliza em sua teoria da circulação de mercadorias, batizada de “O fetichismo da

mercadoria e o seu segredo”, na seção 4 do capítulo I, volume I, de O Capital, que uma

mercadoria, à primeira vista, parece-nos uma coisa simples, que por si mesma, pode ser

compreendida. No entanto, ao analisá-la, vê-se pelo contrário, como uma coisa

complexa, recheada de “sutilezas metafísicas e de argúcias teológicas” (MARX, 2007).

Ou seja, está presente na mercadoria um caráter de mistério e mistificador. Por sua vez,

complementando esse apontamento, ele explica que desde o momento em que os

objetos úteis ao homem adquirem a forma-mercadoria, o cenário transfigura-se

completamente; o objeto assume um valor transcendente ao ser transformado em

mercadoria. “[...] transforma-se numa coisa a um tempo palpável e impalpável” (Idem.).

Nesse termos, os objetos adquirem um “caráter místico” que não são postos pelo seu

valor de uso, nem tampouco pelas características que determinaram seu valor.

De onde vem esse caráter mistificado do produto do trabalho? Marx aponta que

são oriundos das relações sociais dos produtores com o seu trabalho, ao reduzirem-se às

mercadorias a uma quantia objetiva. Nessa perspectiva, a forma-mercadoria se apresenta

aos homens “como se fossem características objetivas dos próprios produtos do

trabalho, como se fossem propriedades sociais inerentes a essas coisas”. Portanto, não

se apresenta como uma relação social dos produtores com o trabalho global e, sim,

como uma relação social que se processa entre os próprios produtos para além deles

(produtores). Ele explica que a relação entre a forma-mercadoria e a relação de valor

dos produtos do trabalho humano processa-se numa relação social determinada pelos

próprios homens, apresentando-se aos olhos deles como uma “forma fantasmagórica de

relação entre coisas”. Ou seja, para ele, os produtos oriundos do cérebro humano

parecem munidos de vida própria, como entidades autônomas que mantêm relações

entre si e com os indivíduos (MARX, 2007).

Nesse sentido, Gorender fazendo eco a esses pensamentos, sinaliza que Marx,

em sua teoria, desvenda o “caráter alienado de um mundo em que as coisas se movem

como pessoas e as pessoas são dominadas pelas coisas que elas próprias criam” (1985,

p.37). Ou seja, durante o processo de produção de objetos, estes ainda são matéria em

que o produtor domina e transforma em coisas úteis de acordo com as suas

necessidades. Por outro lado, uma vez que esses objetos, metamorfoseados em

mercadorias, inserem-se numa relação mercantil de compra e venda, o “criador” não

detém mais o controle sobre eles; acaba sendo dominado pelos mesmos, decorrendo que

o “destino dele passa a depender do movimento das coisas, que assumem poderes

enigmáticos. Enquanto as coisas são animizadas e personificadas, o produtor se

coisifica” (Idem). Nessa perspectiva, de igual modo, Haug sinaliza que num regime de

sociedade de troca

é através das mercadorias que os produtores se

relacionam entre si sem planejamento algum, e, mais

ainda, é a elas que eles atribuem as suas relações; as suas

relações sociais possuem a forma de relações e

movimentos de coisas; os seus produtos lhes escapam,

tornam-se independentes, em movimentos que produzem

arbitrariamente resultados sociais totais e aos quais os

produtores se submetem; [...], a mercadoria, nesse

movimento social, ganha poder sobre eles (1997, p.161).

Essas reflexões apontam que decorre do caráter social próprio do trabalho

humano, enquanto produtor de mercadorias, o caráter fetichizante do mundo das

mercadorias. As relações sociais não se apresentam como relações entre os homens em

seus próprios domínios do trabalho, mas como relações entre coisas. Dessa relação entre

pessoas como se fossem relações entre objetos, Marx denomina de “reificação das

relações de produção” e, como corolário, esses objetos personificam-se, detendo o poder

de “movimentar” as relações interpessoais, investindo-se de significados que não lhes

pertencem, em sua essência. Ou seja, um objeto sob a forma-mercadoria – que é uma

coisa – se apresenta personificada com o poder de presidir as relações sociais de

produção. Essa capacidade lhe é fornecida – numa sociedade gerida pelo modo de

produção capitalista – mediante o valor que lhe é atribuído pela materialização do

trabalho humano (abstrato).

Assim, o caráter fetichista das mercadorias se processa num mundo

mercantilizado, em que os produtos oriundos da criação dos homens “parecem” adquirir

vida autônoma e são dominantes nas relações entre si e com os homens. Configura-se

por meio de um processo pelo qual a mercadoria dá sentido ao produtor, ou seja, ela é o

elemento definidor desse sujeito produtor. Nessa ordem de pensamento, numa outra

passagem de O Capital, se as mercadorias pudessem falar, elas diriam:

Pode o nosso valor de uso interessar ao homem, que para

nós, enquanto objetos, isso é-nos indiferente. O que

interessa é o nosso valor. Demonstra-se a nossa relação

recíproca como coisas de venda e de compra. Só nos

relacionamos umas com as outras como valores de troca

(MARX, 2007).

A citação, nos termos que estão postos, é altamente significativa na

caracterização do fenômeno. Marx (2007) aponta ainda que a própria alma das

mercadorias pareça se expressar quando “o valor (valor de troca) é uma propriedade das

coisas; a riqueza (valor de uso) é uma propriedade do homem. O valor, neste sentido,

pressupõe necessariamente a troca, a riqueza, não”. Assim posto, depreende-se que o

valor de uso é um atributo do homem, ao passo que o valor de troca pertence às

mercadorias. Em sintonia com essas reflexões, Haug (1997, p.25-26) ressalta que as

mercadorias são produzidas não com o objetivo de produzir determinados valores de

uso, mas sim, sua produção se efetiva visando à venda (relação de troca). Em outra

passagem, ele sinaliza que o valor de uso sob a ótica do valor de troca é somente uma

“isca”. Ou seja, olhando pela perspectiva do valor de troca, “toda mercadoria é

considerada [...] mero valor de troca que ainda precisa concretizar-se (realizar-se) como

dinheiro e para o qual a forma do valor de uso significa apenas uma prisão e um estágio

transitório”. Ainda nessa linha de raciocínio, ele adiciona que a

função da valorização sempre à procura de uma resposta para a

questão da realização encontra expressão justamente na aparência

exagerada do valor de uso, impelindo o valor de troca contido na

mercadoria ao encontro do dinheiro. Ansiosa pelo dinheiro, a

mercadoria é criada na produção capitalista à imagem da ansiedade do

público consumidor. Essa imagem será divulgada mais tarde pela

propaganda, separada da mercadoria (HAUG, 1997, p.35).

O excerto anterior é muito elucidativo quanto ao telos capitalista na concepção e

produção de determinados objetos (mercadorias). Também nos deixa em alerta fazendo

com que reflitamos sobre a real responsabilidade (ética) social do campo produtivo do

Desenho Industrial, no tocante ao tipo de público para o qual os resultados serão

destinados. Ou seja, nos parece imperioso salientar que se atente sobre o campo

educacional/profissional do Design, não como uma panacéia conceptiva/produtiva

consumista.

1.3 – Design, Estética e Mercadoria

“A sensibilidade deve estar na base de toda a

ciência”.

Karl Marx (2000)

Postas as considerações, faz-se necessário trazer aportes que substanciem

reflexões sobre o pensamento estético humano que, de uma forma ou de outra, está

intimamente associado às tensões e concepções projetuais da área do Design. Para tanto,

Terry Eagleton, professor inglês de Teoria da Literatura e um dos mais conceituados

críticos marxistas de arte da atualidade, no seu já clássico ensaio Ideologia da estética

(1993), propõe-se a examinar o pensamento estético que compreende ser o instaurador

da modernidade. Em outras palavras, a obra de Eagleton procura apreender na filosofia

de Baumgarten, Kant, Schiller, Hegel e Marx, dentre outros, o esforço destes autores em

interpretar a sensibilidade do mundo burguês-industrial. Segundo o professor, a

justificativa para tal empreendimento decorre do reconhecimento da importância

daquele esforço de interpretação da estética burguesa industrialista, no sentido de que,

desde o século XVIII e por todo o século XIX e grande parte do século XX, teria

deixado como legado um amplo conjunto de narrativas mestras que iriam compor aquilo

que ele compreende como a ideologia estética da modernidade.

Assim sendo, compondo uma análise do pensamento estético de Marx, Eagleton

identifica o sentido inaugural dado por Baumgarten ao conhecimento sensível, tendo em

vista a reconciliação entre os sentidos e o espírito. De acordo com o professor inglês,

em 1750, Alexander Baumgarten teria dado início à moderna tradição do pensamento

estético com a elaboração de um discurso filosófico sobre o corpo, por meio do qual ele

buscaria reconciliar as coisas e o pensamento, as sensações e as ideias, o material e o

imaterial apartados pela “[...] miopia da filosofia clássica”. Desta forma, ainda de

acordo com Eagleton, a estética passaria por um processo de reversão da sua forma

positiva original, e, as violentas polarizações travadas entre o idealismo antissensual de

uns e o materialismo irregenerado de outros, transformaram-na, quase um século depois,

numa “anestética” (apud REIS, 2002-2003).

Parece correto afirmar que, a partir de meados do século XIX, o grande desafio

da estética passou a consistir, fundamentalmente, no projeto de pensá-la a partir do

próprio corpo, de sua materialidade, apartada de um tipo de razão que reivindicava,

desde sempre, um espaço próprio. Tal desafio seria, então, assumido por Marx (“o

corpo trabalhador”), e posteriormente por Nietzsche (“o corpo como poder”) e Freud

(“corpo do desejo”), sendo que, a partir deles, o projeto de Baumgarten seria

devidamente recuperado, na verdade, reinventado (EAGLETON, 1993 apud REIS,

2002-2003). Marx considera como natureza sensível, o próprio elemento do

pensamento, a linguagem. Direcionando, dessa forma, pensar a reflexão teórica como

prática material (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 147). Para tanto, conforme Marx

ressalta, nos seus Manuscritos Econômicos e Filosóficos (MEF), depreende-se que a

percepção sensível

[...] deve ser a base de toda ciência. Só quando a ciência

na sua forma dupla da consciência sensível e da

necessidade dos sentidos — i.e. só quando a ciência

começa pela natureza — ela é verdadeiramente ciência.

Toda a história é uma preparação, um desenvolvimento,

para que o homem se torne o objeto da consciência

sensível e para que as necessidades do “homem enquanto

homem” tornem-se necessidades (sensíveis) (MARX

apud EAGLETON 1993, p. 147).

Ainda nessa mesma ordem de pensamento, Eagleton indica que, para Marx, o

mundo é o corpo do ser humano, e é neste mundo construído que está projetado o seu

corpo. Assim, “[...] os homens e as mulheres são eles mesmos descorporificados,

espiritualizados”. O sistema de produção econômica é, para ele, uma “metáfora

desmaterializada do corpo”. Do mesmo modo como ele aponta, nos Grundrisse da

agricultura, a conversão do solo como um prolongamento do corpo. Dessa forma, na sua

visão, o capital transforma-se em um corpo substitutivo do capitalista, munindo-o com

uma “forma vicária de sensibilidade”. E ainda, se a “essência fantasma” das coisas

encontra-se no valor de troca; logo, é o seu valor material que os provê de “existência

corpórea” (EAGLETON, 1993, p. 147).

Marx afirma que o corpo humano mediado por suas extensões que, para nós,

compõem-se de sociedade e tecnologia, chega a superar-se e a levar a si mesmo, até o

nada, contribuindo para uma redução de sua própria riqueza sensível a uma “cifra”, ao

transformar o mundo em um órgão de seu corpo. Para ele, a percepção sensível é a

estrutura que constitui a prática humana, compondo-se de mais que um conjunto de

órgãos contemplativos. E, a propriedade privada, é vista como um modo de exprimir

sensivelmente a alienação do homem em relação ao seu próprio corpo, é o desprender

da nossa plenitude sensível para o impulso único de possuir. Ele aponta que

substituíram-se os nossos sentidos físicos e intelectuais por uma simples alienação de

todos, no sentido de ter. E ainda, complementa, ressaltando que para tornar à luz a sua

riqueza interior, a natureza do homem foi reduzida à sua absoluta pobreza (MARX apud

EAGLETON, 1993, p. 147).

Dessa forma, no capitalismo, a vida sensível sofre uma polarização e ruptura.

Reduz-se a plenitude corpórea humana a uma simplicidade crua e abstrata da

necessidade, transformando os nossos impulsos em instintos. Portanto, para Marx, se o

capitalismo reduz ao mínimo necessário as necessidades do trabalhador para manter sua

existência física e também reduz sua atividade ao movimento mecânico mais abstrato,

ele transforma o trabalhador num ser sem necessidades nem sentidos e a sua atividade

numa pura abstração de toda atividade (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 149).

Entretanto, existe, dentre as contradições do capitalismo, uma que merece ressalva nesse

contexto, ou seja, ao mesmo tempo em que o trabalhador se vê devastado pela

necessidade, o desocupado das classes altas torna-se aleijado pela falta dela. Ou ainda,

se pelo capitalismo são usurpados do trabalhador os seus sentidos, o mesmo se processa

para ele próprio (o capitalismo). No entanto, há uma vantagem para o capitalista, no

sentido de que o mesmo substitui vicariamente a sua sensibilidade alienada pelo

dinheiro. Dito de uma outra forma: “[...] tudo o que você é incapaz de fazer, o seu

dinheiro vai fazer por você [...]” (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 147). Então, para

Marx, o dinheiro é “[...] puramente estético, auto-alienado, auto-referente, autônomo”

(MARX apud EAGLETON, 1993, p. 149), com um poder de transmudar um objeto, de

imediato, em qualquer outro.

Marx torna-se estético quando crê que a prática dos poderes, das capacidades e

dos sentidos humanos é, em si mesma, um fim absoluto, não necessitando de uma

justificativa utilitária. Entretanto, para se dar a restauração dos “poderes pilhados” de

volta ao corpo, (segundo o pensador, objetivo do marxismo), será necessária a

superação da propriedade privada, isto é, por meio da “[...] prática rigorosamente

instrumental da destruição das relações sociais burguesas”. Portanto, pode-se afirmar

que para se viver esteticamente, os nossos impulsos deverão se libertar da tirania das

necessidades abstratas, e o objeto (igualmente) retornar ao seu valor de uso sensível

(MARX apud EAGLETON, 1993, p. 150).

Encontra-se evidenciado, nos MEF de Marx, como verdadeira produção

humana, o impulso para criar, sem a necessidade imediata para o fazer. Ou seja, na

prática da atualização de nossos poderes humanos, já está inerente uma atividade

prazerosa da própria natureza humana, sem justificativa funcional, do mesmo modo que

numa obra de arte. Como ele mesmo comenta, um escritor não “olha” o seu trabalho

como um meio para um fim. Ele é visto como um fim em si mesmo. E será tampouco

um meio para ele e outros. Se houver necessidade, ele próprio sacrificará a sua

existência pela de sua obra. E ainda, nós vivenciamos de fato a riqueza sensível das

coisas ao trazê-las para o interior de nossos projetos significativos. E esta instância

difere, de um lado, do “[...] instrumentalismo bruto do valor de troca”, e pelo outro da

“especulação estética desinteressada” (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 152).

Sob a ótica de Marx, a transformação do objeto em um “receptáculo vazio”, que

prossegue ao domínio do valor de troca e à desumanização da necessidade, é o que viola

o seu ser estético (objeto). Logo, não é o seu uso. Assim, o fetichismo da mercadoria

expele a especificidade dos objetos reduzindo-se seu conteúdo sensível a uma

“idealidade da forma”. Eagleton (1993, p. 153) demonstra que o discurso estético

direciona-se para uma alienação entre os sentidos e o espírito, entre o desejo e a razão, e

para Marx, esta alienação está baseada na própria natureza da sociedade classista.

Conforme ele aponta, qualquer prazer corpóreo é expulso estando o processo de

trabalho subordinado ao capitalismo, e imposto a uma lei abstrata, que é oriunda da

crescente instrumentalização da natureza e da humanidade.

Eagleton aponta que o homem (por meio do seu corpo) vê-se diante de duas

vertentes: a racionalização e mercantilização dos seus poderes produtivos e a redução

dos seus “[...] impulsos simbólicos e libidinais” ao desejo bruto, que serão expulsos se

considerados redundantes (EAGLETON, 1993, p. 154). Para ele, uma vivência estética

verdadeira — uma relação entre a natureza e a sociedade, ao mesmo tempo sensual e

racional — deve se situar de um lado, por uma moral que desvalorize os aspectos

corpóreos e sensíveis do homem; de outro, por um exarcebado esteticismo. Nesse

sentido, retira-se da criatividade humana a produção material. Ela se dispersa na

“fantasia idealista”, ou “[...] enlouquece naquela imitação cínica de si mesma conhecida

como desejo possessivo”. No sistema capitalista, impera uma razão “formalista”, mas

compreende-se que deve ser reincorporada à mesma o que ela expele como resto, sobra,

ou excesso. A razão e o prazer estão em disputa; logo, o objeto artístico tem o dever de

encontrar meios para promover a reconciliação, isto é, trazer a sensualidade para a razão

e a racionalidade para o prazer.

Para esse professor, a estética tenciona solucionar, de uma forma imaginária, o

porquê de, em certas condições históricas, a “[...] atividade corpórea humana gera um

leque de formas ‘racionais’ pelas quais o corpo, ele mesmo, é então confiscado”

(EAGLETON, 1993, p. 154). Para Marx, no conceito de valor de uso, reside a reunião

entre o sensível e o racional. Contudo, enquanto a mercadoria

reinar sozinha, não

haverá liberação do valor de uso. Para a realização do estético, o mesmo tem que se

passar para o político (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 154). Para que seja sanado o

corte entre o “desejo bruto e a razão descorporificada”, deve-se promovê-lo mediante

uma “antropologia revolucionária” que busque incessantemente as bases da

racionalidade humana até a fonte escondida nas demandas e capacidades do corpo

produtivo (EAGLETON, 1993, p. 154).

Em tempo, Haug introduz um conceito para estética da mercadoria, no qual está

designada como “[...] um complexo funcionalmente determinado pelo valor de troca e

oriundo da forma final dada à mercadoria, de manifestações concretas e das relações

sensuais entre sujeito e objeto por elas condicionadas” (HAUG, 1997, p. 15). Nesse

sentido, a mercadoria, apresentando-se como puro valor de troca, extingue de si mesma

qualquer resquício de matéria; e conformada como um “objeto aurático sedutor”,

evidencia seu ser sensível, na sua singularidade, como uma “[...] espécie de espetáculo

espúrio de materialidade”. No entanto, essa mesma materialidade, se apresentada sob

uma forma abstrata, contribui para ocultar as relações sociais concretas da sua produção

(EAGLETON, 1993, p. 154).

Marx aponta que no capitalismo está presente um processo de coações e

constrições, com a livre criação do valor de uso impedida pela camisa de força do valor

de troca (MARX apud EAGLETON, 1993, p. 157). E adiciona, indicando que, no modo

capitalista de produção, manifesta-se uma medida: “a do tempo de trabalho”. Nos

Grundrisse, ele afirma como verdadeira riqueza a elaboração absoluta das

31 Para Marx, a mercadoria “é o lugar de uma curiosa perturbação das relações entre o espírito e os

sentidos, a forma e o conteúdo, o universal e o particular: ela é, e ao mesmo tempo não é, um objeto, é

‘perceptível e imperceptível pelos sentidos’, [...] ela é uma falsa concretização, mas também uma falsa

abstração das relações sociais. [...] a mercadoria está ao mesmo tempo presente e ausente; ela é uma

entidade tangível cujo significado é inteiramente imaterial e está sempre alhures, nas suas relações

formais de troca com outros objetos. [...] O dinheiro, enquanto mercadoria universal — escreve Marx nos

Grundrisse —, ‘implica a separação entre o valor das coisas e a sua substância’” (MARX apud

EAGLETON, 1993, p. 155).

potencialidades criativas do homem sem que haja qualquer pressuposto além do

desenvolvimento histórico anterior, ou seja, o desenvolvimento de todos os poderes

humanos processa-se como um fim em si mesmo, não como algo prescrito por um

padrão predeterminado.

Eagleton, em sua reflexão, indica a existência de duas espécies de estética para

Marx: uma que pode ser chamada de estética do belo; e a outra, estética do sublime.

Entretanto, para ele há um mal sublime, que segundo o autor, está no “[...] movimento

incansável e excessivamente imaginoso do próprio capitalismo, sua dissolução das

formas e fusão das identidades, confundindo todas as qualidades específicas num

processo indeterminado e puramente quantitativo” (EAGLETON,1993, p. 158). Assim

sendo, para Marx, um mal sublime se dá pelo movimento da mercadoria, na qual cada

objeto refere-se ao próximo, e este ao próximo, num processo indefinido. Nessa ordem,

o dinheiro é visto como uma “[...] espécie de sublime monstruoso, um significante

infinitamente proliferante que perdeu toda relação com o real [...]” (EAGLETON,1993,

p. 158).

Marx compreende a história moderna como o propósito imanente do

capitalismo, o de ser movido pelos objetivos mais mesquinhos de lucro e autointeresse,

isto é, a maior acumulação de forças produtivas, jamais vista (MARX apud

EAGLETON, 1993, p. 162). Nesse sentido, Haug, corroborando as palavras de Marx,

afirma que o mundo em que vivemos foi “[...] usurpado pelo capital que se utiliza dele e

domina a ele e a nós”. E que esse interesse mesquinho, essa desenfreada fome de lucros

desejada pelos grandes capitais, colocou o mundo em uma “[...] aglomeração de

mercadorias, terrenos privados e montes de lixo” (1997, p. 193).

O autor aponta que, na divisão do trabalho, concentram-se, ao mesmo tempo, as

formas de mutilação e de nutrição que produzem “novas habilidades e capacidades”,

contudo, de uma maneira “mutiladamente parcial” (MARX apud EAGLETON, 1993, p.

163). Os “poderes criativos” humanos que possibilitam o progresso da humanidade em

atender às suas necessidades de sobrevivência, de saúde, de prover contra a fome, de se

proteger de catástrofes naturais etc., são esses que também o instrumentalizam, fazendo

com que a própria humanidade torne-se prisioneira e presa desses. Dito de um outro

modo: cada novo meio de comunicação conforma-se, ao mesmo tempo, como um

instrumento de divisão e de alienação. Nessa perspectiva, Terry Eagleton, apoiando-se

em uma das “Teses sobre o conceito de história” de Walter Benjamin

, o parafraseia

reafirmando que a cultura é:

[...] ao mesmo tempo um documento de civilização e o

registro da barbárie, as duas estão tão imbricadas quanto

a frente e o verso de uma folha de papel. O

desenvolvimento capitalista leva o indivíduo a novos

patamares de uma autoconsciência sofisticada, a uma

riqueza intrincada da subjetividade, no ato mesmo de

produzi-lo como um egoísta predador (EAGLETON,

1993, p. 163).

Nessa ordem de pensamento, a arte, numa visão crítica de Marx, “[...] floresceu

em condições de imaturidade social, como na Grécia Antiga, quando a qualidade e a

proporção ainda podiam ser preservadas do domínio da mercadoria” (MARX apud

EAGLETON, 1993, p. 164). No entanto, quando ela adentra, avançando historicamente,

plasmando-se sob uma notória influência da quantificação, inicia-se uma degeneração

da sua perfeição anterior, isto é, sob o domínio dos interesses da produção capitalista,

essa arte (contemplação) dita “pura” — a que transfere uma imagem do mundo —,

passa a ser interessada e aplicada enfocando imagens de valores de sociedade, sob uma

ótica interessada. Poderíamos afirmar que uma nasce da contemplação; e a outra, do

utilitarismo. Contudo, será que em ambas já não estarão contidos os aspectos

característicos da “estética da mercadoria”?

A respeito da expressão estética da mercadoria, há uma coexistência de uma

restrição dupla, declara Haug (1997). De um lado, uma beleza — uma manifestação

sensível que agrada aos nossos sentidos; do outro, uma outra que se desenvolve sob a

égide da realização do valor de troca e que foi agregada à mercadoria, a fim de excitar

em quem a observa, o desejo de posse e motivá-lo à compra. E em decorrência,

considera que se o valor que foi agregado à mercadoria, sob a forma de “beleza”, causa

satisfação a alguém, então entra em cena a sua cognição e interesse sensíveis que a

determinam. E ainda, a “[...] transformação do mundo das coisas úteis desencadeou

forças instintivas e meios determinados por suas funções, que padronizam

completamente a sensualidade humana ao mundo das coisas sensíveis” (HAUG, 1997,

p. 16).

Assim, fica posto como objetivo central para a produção de mercadorias, a sua

produção para venda, existindo, para tanto, uma tendência que promove novas

32 Sob suas próprias palavras: “Nunca houve um momento da cultura que não fosse também um

monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo

de transmissão da cultura” (BENJAMIN, 1987, p.225).

mudanças no corpo da mercadoria e na sua forma de uso, que emerge da contradição

entre o valor de uso e de troca. Esses valores se inter-relacionam e estão embutidos nas

mercadorias. Ou seja, até a última fase da produção capitalista de mercadorias — sua

consumação, no sentido do ato de venda das mesmas — revela-se, inicialmente, a

perspectiva do valor de troca, e quando o consumidor apropria-se do produto,

manifesta-se, dessa forma, o valor de uso nele imbricado. Importa, sob a perspectiva do

valor de troca, até o final, o valor de uso que está “prometido” na mercadoria.

Haug afirma que essa fase é presidida, desde o princípio, por uma acentuada

ênfase na manifestação do valor de uso que desempenha, tendencionalmente, o papel de

mera aparência (HAUG, 1997, p. 26). E que o aspecto estético que está colocado na

mercadoria — manifestação sensível e sentido de seu valor de uso — separa-se, nesse

momento, do objeto. A sua aparência torna-se imprescindível no ato da compra,

enquanto objeto (ser), o que confirma a máxima: “O que é apenas algo, mas não parece

um ‘ser’, não é vendável. O que parece ser algo é vendável”. Num sentido econômico, a

aparência estética da mercadoria — valor de uso prometido — aproxima-se e se torna

ao final, obrigatório, em razão da concorrência (HAUG, 1997, p. 27). Sob essa ótica, o

ingrediente que agrega valor a um produto não necessariamente vem aprimorar as suas

funções de uso. Significa dizer que enseja aos projetos de Desenho Industrial (Design)

viabilizar o aumento do valor de troca de seus produtos.

Dessa forma, parece correto apontar que o campo profissional do Desenho

Industrial, ao considerá-lo como mediador da arte e da técnica, encontra-se

constantemente balizado de um lado por uma preocupação estética construtivista; e de

outro, determinado pela ética capitalista; numa diretriz em que o mercado – leia-se

consumo – se apresenta como medida de tudo. É pertinente salientar que o campo

perdeu sua essência funcional-construtivista, herdada da Bauhaus que ressaltava o valor

de uso social aos objetos, para acentuar um outro tipo de valor: o simbólico (de troca).

Assim, nesse entorno, mediado pela forte influência do marketing, o campo do Desenho

Industrial reveste-se da busca de soluções formais que exacerbam o valor comercial

para bens e serviços. Ou seja, ingredientes que promovem uma indução ao consumo

acarretam para sua funcionalidade uma adequação às estratégias mercadológicas.

Em tempo, permitimo-nos refletir sobre algumas formas assumidas pelo campo

do Design. Assim sendo, é importante trazer uma análise crítica feita por Argan

(1981)

33 ARGAN, Giulio Carlo. Prólogo a la edición castella; Introducción. In: MALDONADO, Tomás. El

diseño industrial reconsiderado. Definición, historia, bibliografia. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

apontando que tanto o capitalismo pós-guerra como o neocapitalismo oriundo da

segunda, têm sido pródigos em se apropriar de suas metodologias, objetivando adaptá-

las às suas políticas de ganância – sua ânsia de lucro. Sobre esse aspecto, Haug (1997, p.

194), ampliando esse espectro, demonstra que tudo o que se vive, isto é, do que se

necessita para comer, consumir, morar, organizar-se, vestir-se, embelezar-se ou a

maneira como se vê a beleza nos outros etc., é explorado e configurado por uma força

poderosa e dominante, que ele denomina de “interesse capitalista”. Ou seja, a lógica que

preside o capital é a ânsia de lucro, sendo, portanto, seu único planejamento. Sob as

palavras de Haug: “[...] As coisas, o país e as pessoas são constantemente triturados pela

máquina de moer do capital” (HAUG, 1997).

Assim, considera-se que nessa relação faz-se presente, de maneira imbricada, o

Design de produtos, contribuindo para a materialização desse fenômeno. Observa-se

que prevalece uma nítida tendência ao se formular projetos e concepções de produtos,

para uma visão de que esses produtos são, em sua maioria, produzidos e direcionados

sob um paradigma que põe o campo do Design numa diretriz projetiva/produtiva

voltada para o mercado. Em que pese esse determinante, faz-se oportuno (embora não

seja o objetivo central da presente Tese) envidar esforços e reflexões para que também

se evidencie um paradigma de uma formação educacional/profissional dos designers

com pesquisas direcionadas a intervenções sociais, buscando melhorias na qualidade de

vida de populações marginais e carentes; à promoção de soluções tecnológicas

autossustentadas e de baixo custo, qualitativas tanto em nível produtivo como

operacional, para países em desenvolvimento.

1.3.1 - Design e fetichismo dos objetos

Feitas as reflexões anteriores, procuraremos, nesta seção, traçar um paralelo

entre o “caráter místico” que é atribuído às coisas em nossa sociedade mercantil, e o

campo do Desenho Industrial (Design). Para tanto, recorreremos às reflexões de Denis

(1998, p.16) sobre os domínios conceituais/produtivos dos designers

. O autor inicia

com um questionamento acerca do que define o Design, ou seja, ele é definido “por seus

objetivos ou por seus processos?” Conforme ele explica, o Design poderia ser definido

pela primeira proposição (pelos objetos) se somente as atividades relacionadas ao

34 É importante apontar uma contextualização acerca dos enfrentamentos da profissão em sua

materialidade, buscando trazer aportes que sinalizam sua relação conceptiva e produtiva com o mundo

fetichizado dos objetos em nossa sociedade.

campo, produzissem produtos industriais; por outro lado, se a forma de definir Design

se pauta em seu próprio processo de projetar, a rigor, pouco importaria o modo de

produzir. Para ele, a resposta correta deve ser: dialeticamente, em ambos. Na era

presidida pelo pensamento modernista, o designer era visto como guardião do bom

gosto, e em decorrência desse fato, do ideário predominante: do good design. No

entanto, dado ao pujante desenvolvimento das forças produtivas capitalistas consorciado

às ideias pós-modernas, em que não mais se “exigem” métodos projetivos e conceptivos

para os produtos, mormente na área da comunicação visual, não há mais o predomínio

de dogmas e normas estéticas de outrora, em que imperava o princípio do equilíbrio, da

legibilidade, da forma em total consonância com a função na concepção dos objetos, as

fontes tipográficas utilizadas sob forte caráter de legibilidade etc., nota-se que, nos dias

atuais, essas características não se fazem mais predominantes

. Consequentemente, de

acordo com Denis, não se percebe, fortemente presente, “o mesmo incentivo para

empregar profissionais capazes de gerar formas de acordo com essas normas”.

Entretanto, não se deve esquecer de que ainda permanece – e parece-nos correto afirmar

que com muito mais intensidade – a exigência de garantir o “apelo comercial dos

produtos”, mantendo uma qualidade mínima aos mesmos.

O autor ao sinalizar que o trabalho de Design repousa dialeticamente nos seus

processos e nos seus produtos – numa conjugação de ambos –, quer dizer que está

patenteado precisamente no modo em que os “processos de design incidem sobre os

seus produtos, investindo-os de significados alheios à sua natureza intrínseca” (itálicos

nossos). Assim, constitui-se nesse agir conceptivo/produtivo o que ele denomina de

fetichismo dos objetos. No entanto, é forçoso ressaltar, assim como ele, que, embora o

termo “fetichismo” remeta a conotações pejorativas, não cabe cairmos num

determinismo conceitual em afirmar que o “design consiste em uma espécie de

fetichismo dos objetos”.

Denis sinaliza que diante da “erosão dos valores formativos do Modernismo”,

houve uma notória perda, por parte dos designers, do seu significado histórico na

sociedade industrial. Ele se refere à perda de um sentimento de coletividade da

profissão, daquela ideologia perdida (do real papel social, de para que e para quem são

destinados os produtos e sistemas de suas criações), afirmando que há uma tendência ao

35 Não se objetiva fazer dessa contextualização apologia a tais aspectos de concepção e produção do

campo do Design, e nem remeter a um caráter nostálgico. Objetiva-se apontar algumas das principais

diretrizes produtivas daquela era.

longo dos anos, de uma retração progressiva do senso do destino coletivo da profissão

nesse mundo (mercado) ansioso para se livrar de “ideologias ultrapassadas, tal qual a

ideologia da função social do design que exerceu um fascínio tão poderoso no campo

[...]” (DENIS, 1998, p.18). O Design, de acordo com o autor, pertence a uma esfera

fenomênica humana bem mais abrangente: o “processo de projetar e fabricar objetos”.

Sob uma ótica antropológica, o Design se configura como

uma entre diversas atividades projetuais, tais quais as

artes, o artesanato, a arquitetura, a engenharia e outras

que visam à objetivação, no sentido estrito, ou seja, dar

existência concreta e autônoma a idéias abstratas e

subjetivas (DENIS, 1998, p.19).

A citação nos remete a considerar esse profissional como um “materializador”

de ideias que se tornarão em processos produtivos e objetos concretos em nosso dia a

dia. Assim, faz-se necessário compreendermos um pouco melhor o mundo dos objetos

produzidos por nós e por nós mesmos consumidos e, da mesma forma que estes se

inserem em sistemas simbólicos e ideológicos. Para tanto, segundo Denis (1998, p.19-

23), ao considerarmos o uso coletivo de objetos, ou melhor dizendo, a produção e a

utilização de um conjunto de artefatos em uma dada sociedade ou grupo, chegaremos ao

conceito de “cultura material”, que de acordo com ele, é um termo que originariamente

tem na “etimologia e nos estudos dos artefatos de povos considerados ‘primitivos’ pelos

seus colonizadores europeus”. Não obstante essa caracterização, atualmente esse termo

adquiriu uma dimensão mais ampla, permitindo que possamos nos referir à nossa

própria cultura material de maneira a compreender melhor os artefatos produzidos e que

nos são apresentados para o nosso consumo.

Nessa perspectiva, busca-se melhor entender o sentido ou o papel que os

artefatos estão postos num mundo presidido por atos cada vez mais intensos de

consumo, adquirindo importância fenomênica, social e cultural. Seguindo o raciocínio

de Baudrillard (apud DENIS, 1998, p.22), se o desenho de nossa sociedade se configura

com matizes e traços que nos permitem um “olhar” absorvendo-o como um mundo

constituído pelo “sistema de objetos”; então, faz-se necessário abordá-lo também pelo

estudo desses “objetos” que o constitui, de maneira que possa ampliar o conceito de

36 Denis sinaliza que seria mais correto atribuir a esse, o sentido do termo “artefato” – do latim “arte

factus”, que nesse contexto é proposto como significado aquele que se encaixa como uma concepção de

algo “feito com arte”.

cultura material, assim o fazendo para abranger todas as formas de sociedade humana,

sejam elas, passadas e atuais. Assim, Denis sinaliza que

O design representa na sociedade industrial um sítio

privilegiado para a geração de artefatos. [...] o design se

configura como o foco principal para o planejamento e o

desenvolvimento da maioria quase absoluta dos objetos

que constituem a paisagem artificial (no sentido de “não

natural”) do mundo moderno. [...] o design ainda exerce

uma influência considerável sobre a paisagem semiótica

moderna, principalmente no que diz respeito à

transmissão da informação por meios outros que os

discursos falado, cinemático e/ou musical, exceções

importantes, mas praticamente únicas (e, até certo ponto,

parciais) à ubiqüidade do design gráfico como processo

de ordenação dos meios de comunicação. O design

constitui, grosso modo, a fonte mais importante da maior

parte da cultura material de uma sociedade que, mais do

que qualquer outra sociedade que já existiu, pauta a sua

identidade cultural na abundância material que tem

conseguido gerar (1998, p.22).

Essas ideias, por seu turno, nos levam a questionar: Se há um papel tão

importante por parte do campo do Design, em nossa vida, por que há poucos estudos da

sua relação com outras formas culturais, como por exemplo, a linguagem verbal?

Trazendo uma tentativa de responder a esse questionamento, Daniel Miller (apud

DENIS) aponta que é possível afirmar que consiste no próprio descompasso entre o

pujante crescimento dos artefatos na sociedade industrial e a “reticência relativa em

teorizá-los”, a problemática em “distinguir as propriedades expressivas dos objetos

materiais daqueles da linguagem”. Sob as próprias palavras, Miller afirma que o

papel profundamente integrado do artefato na

constituição da cultura e das relações humanas tem

transformado a sua discussão em uma das áreas mais

difíceis de se abranger com o discurso acadêmico

abstrato. O artefato corriqueiro não é apenas

problemático mas também inevitavelmente

constrangedor como foco analítico, pois esse tipo de

análise sempre parece fetichista (apud DENIS, 1998,

p.23).

Postas as considerações, retornaremos àquele objetivo proposto anteriormente,

no tocante à relação entre o “caráter místico” atribuído às mercadorias (bem posto e

desvelado por Marx) e o papel conferido ao designer nesse sistema de atribuição de

“valores” aos objetos. A parte final da citação feita por Miller nos impele a “olhar” os

objetos por um lado sombrio. Tanto que se faz necessário dialogarmos com os autores

para chegarmos a uma determinada posição acerca desse fetichismo do modo como está

posto. Dessa forma, Miller chama a atenção para o perigo de uma tendência que move

as pessoas a se relacionarem “obsessivamente” com os objetos, em vez de participarem

de “interações sociais”. O que ele quer trazer à tona reside no fato de as pessoas

utilizarem-se dos atos de consumo de mercadorias – no sentido de um consumismo sem

precedentes

– em substituição a outros aspectos de interação humana.

Nessa perspectiva, de acordo com Denis (1998, p.26), o “verdadeiro fetichismo

está na representação de um mundo de objetos com aparente autonomia do seu contexto

de produção e que ignorasse, portanto, as relações de trabalho implícitas na sua

existência”. Tais reflexões estão em sintonia com os escritos de Marx e também

sedimentadas em Kosik, anteriormente expostos. Em que sentido? No sentido de

considerar o movimento do homem imerso num mundo configurado por um “sistema de

aparelhos e equipamentos”, de tal forma que as “coisas” já estão feitas, prontas, não se

manifestando como uma realidade criada e produzida por ele próprio (o homem).

Realidade esta, na qual os objetos assumem significados quando apresentados numa

“relação de manipulabilidade”.

Ou seja, o homem move-se nesse mundo de objetos, sem, no entanto, entender a

lógica que preside o movimento das coisas, nem atentando-se sobre a verdade das

mesmas e da “realidade técnica e do sentido” desses objetos. Nessa perspectiva, de

acordo com Denis, o fetichismo para Miller, consiste em “privilegiar os objetos” em

detrimento às pessoas. Em essência, trata-se de um sistema pelo qual os indivíduos se

relacionam como objetos – o homem torna-se mercadoria – ao invés de existir um

relacionamento entre pessoas. O autor acrescenta também que o interesse fetichista, sob

a ótica filosófica, reside no fato tocante tanto à reificação quanto à alienação,

funcionando, ao mesmo tempo, como forma de atribuir “valores subjetivos ao objeto e

como apropriação de valores subjetivos representados pelo objeto (ou nele embutidos)”

(1998, p.25).

37 Sob tal característica, ampliando tal espectro e a título de ilustração, salientamos nos fragmentos do

que a autora Beatriz Sarlo denomina por “colecionador às avessas”, a saber: “[...] Em vez de colecionar

objetos, coleciona atos de aquisição de objetos. [...] O colecionador às avessas sabe que os objetos que

adquire desvalorizam-se assim que ele os agarra. O valor desses objetos começa a erodir-se e então

enfraquece a força magnética que dá brilho aos produtos quando estão nas vitrines do mercado: uma vez

adquiridas, as mercadorias perdem sua alma [...]. Para o colecionador às avessas, o desejo não tem um

objeto com o qual possa conformar-se, pois sempre haverá outro objeto chamando a sua atenção. Ele

coleciona atos de compra-e-venda, momentos plenamente ardentes e gloriosos [...] chamam shopping

spree a uma espécie de bacanal de compras na qual uma coisa leva a outra até o esgotamento que encerra

o dia nos cafés das grandes lojas. [...] Trata-se, ao pé da letra, de uma coleção de atos de consumo na qual

o objeto se consome antes sequer de ser tocado pelo uso” (2006, p.26-27 – itálicos no original).

Numa outra passagem de seu texto, Denis nos traz aportes que nos ajudarão a

compreender, numa abordagem etimológica, as origens e significados do termo

“fetichismo”

. Para tanto, ele aponta que seu uso na língua portuguesa adapta-se de um

vocábulo francês fétiche, que por sua vez, sua origem remonta a uma transposição da

palavra portuguesa “feitiço”. Explica que, ironicamente, o termo “feitiço” partiu de

nossa língua significando “sortilégio”, retornando, segundo ele, alguns séculos depois

com um “ar afrancesado”, com outros significados estranhos não mais contidos pelo

significado da palavra original.

Nessa perspectiva, ele direciona “fetichismo” na acepção antiga, como um

“culto dos fetiches”, isto é, como “adoração de objetos animados ou inanimados aos

quais se atribui poderes sobrenaturais”. Tal fato deu-se durante o período

expansionista/mercantilista em que os pioneiros navegantes europeus (os portugueses)

se detiveram com povos onde o fetichismo (nesses termos) era praticado. Ou seja, em

suas novas regiões conquistadas, eles conviveram com grupos que atribuíam poderes

mágicos a objetos e a ídolos e, portanto, fetiches. Assim, pode-se conceber o uso do

termo denotando qualquer “amuleto” com fins de bruxaria, às práticas religiosas, por

exemplo, dos povos africanos do século XVI. Denis adiciona que, na falta de um termo

que equivalesse o sentido, escritores franceses e ingleses transpuseram o vocábulo

português para seus próprios idiomas.

Dessa forma, etimologicamente, o vocábulo “fetichismo” já possuía um “cunho

eminentemente etnográfico” para descrever rituais exóticos, e mais detidamente,

utilizados para designar “artefatos supostamente imbuídos de poderes mágicos e

espirituais”. De acordo com o autor, é possível dizer que esse senso de “estranheza e de

mistério” levou Karl Marx a procurar entender e dissecar esse “caráter místico” que os

objetos adquirem, transpondo-o para a área econômica (tal contextualização posta na

quarta parte do capítulo I de O Capital). Nessa perspectiva, Marx transpõe o uso do

termo de sua acepção antropológica, dando um novo sentido socioeconômico, retirando-

o do âmbito do estudo geral das sociedades humanas. Ele vai aplicá-lo com um caráter

que busca desvendar o mundo alienado em que vivem os homens, dominados pelas suas

próprias criações, numa sociedade capitalista industrial. Dessa maneira, Denis esclarece

que o significado do vocábulo “fetichismo” salta de um plano “sobrenatural” a um

38 Não está no escopo da Tese fazermos um grande estudo antropológico sobre o tema, mas achamos

pertinente trazermos algumas considerações que melhor configurarão o paralelo entre o Design e o

fetichismo dos objetos.

“plano mundano, até mesmo materialista, de mercadorias e de bens de consumo sem, no

entanto – e isto é de uma importância primordial – perder todo o caráter místico” (1998,

p.27).

Nessa ordem de pensamento, ainda que o pensador aponte que o termo

“fetichismo” possua três grandes sentidos históricos, a saber: 1- tipo de culto religioso

pelo qual aos objetos são atribuídos poderes sobrenaturais; 2- um caráter

socioeconômico em que demonstra a atribuição de um valor que transcenda a certos

objetos (mercadorias); 3- referindo-se a um aspecto comportamental de sexualidade

humana, no modo pelo qual o indivíduo atribui a alguns objetos uma carga sexual; é

forçoso ressaltar que, em todas as acepções, o termo tem em comum o “ato de investir

os objetos de significados que não lhes são inerentes”. É respectivamente, um agir

espiritual, ideológico e psíquico no modo pelo qual são atribuídos valores simbólicos à

existência concreta dos objetos (artefatos) materiais. Ou seja,

de dar uma outra vida, estranha, às coisas. Trata-se de

certo modo, de humanizar ou, às vezes, divinizar aquilo

que não é humano (ou, pelo menos, não completamente)

e, portanto, de incluí-lo na nossa humanidade e, ao

mesmo tempo, de conectarmo-nos à sua natureza

essencial ao que supomos que seja a sua essência mística

(DENIS, 1998, p.28).

Nesse contexto, devemos considerar, à luz das ideias expostas, que a atividade

laboral do Design promove um sentido de “continuidade” a esse processo exposto, que

se refere ao caráter de atribuir significados outros que não pertencem à natureza

essencial dos objetos. Dessa forma, dada atividade é um “processo de investir os objetos

de significados”, comenta Denis, “significados estes que podem variar infinitamente de

forma e função, e é nesse sentido que ele se insere em uma ampla tradição ‘fetichista’”

(1998, p.29). Nessa ordem de reflexões, em tempo, lembremos que esse termo deriva do

vocábulo português “feitiço”. No entanto, o autor adiciona ainda que “feitiço”

relaciona-se ao particípio passado “feito”, no sentido de “coisa feita”. Para ele, hoje o

sentido mais comumente empregado à palavra, como substantivo, é o de “bruxaria”,

originariamente traduzindo uma ideia de “trabalho feito” contra alguém. E é curioso em

sua análise o fato de que reside nessa ideia do “trabalho feito” o que ele propõe como

ponto comum entre feitiço, arte e Design. De que maneira? Segundo o autor, “feitiço”,

“feito” e “factício”, possuem uma origem comum no adjetivo latim “factílius”, que quer

dizer “artificial”, no sentido de possuir um “poder de enganar pelo artifício”

Acrescenta-se ainda que, paralelamente, há um conceito entre esse “mau sentido de

‘feito com arte’ e o bom sentido da mesma idéia” expressado em latim por arte factus

(artefato). Ele explica que, numa acepção mais rara em nosso idioma, a palavra

“artefato”, usada como adjetivo, tem o mesmo sentido de “artificial”. Assim, para ele

arte e magia se relacionam, e ele quer deixar enfatizado que o

esforço histórico do design para afastar-se do sentido

artesanal e individualista da tradição ocidental e para

acercar-se de uma pretensa objetividade científica e

tecnológica acarretou, entre outros resultados, uma

relativa perda de consciência do teor artificioso do

campo. [...] Quero antes recuperar o sentido mais

primitivo da palavra artifício: o de habilidade ou

engenho, de inventividade e – por que não dizer? – de

criatividade. O ato de projetar difere substancialmente

daquele mesmo elemento factício (no sentido de

“feitura”) que está por trás do artesanato, da arte e até da

magia [...]. Em todos esses casos, o artifício da coisa

consiste dar forma às idéias; em gerar o fato material e

concreto a partir de um ponto eminentemente imaterial

ou abstrato. [...] Quero sugerir, portanto, que a atividade

do design caracteriza-se mais como um exercício de

processos mentais (artifício/engenho) do que de

processos manuais (artes aplicadas ou plásticas,

propriamente ditas)

e, como tanto, assemelha-se ao

fetichismo, que também forja uma ligação entre o

imaterial e o material sem passar necessariamente pela

feitura (DENIS, 1998, p.30).

1.3.2 - A “teia fetichista” do mercado

Retomando a análise a partir da definição posta pelo autor para “fetichismo”

como algo que investe sentido alheio, não inerente, a objetos, poderemos considerar que

os artefatos possuem diversos níveis de significados. Segundo Denis, alguns são

“universais e inerentes (as garrafas são feitas para conter líquidos)”, outros são de cunho

pessoal e volúvel “(papai usava esta garrafa para guardar o seu conhaque)”. Para ele,

esses significados “são imputados pelos fabricantes, distribuidores, pelos vendedores,

pelos consumidores, pelos usuários ou, [...] pela conjunção de todos estes e outros mais,

pois os objetos só podem adquirir significados a partir da intencionalidade humana.”

Acrescente-se ainda que, para investir um artefato de significados, existem dois

39 É bom ressaltar que o autor não está conferindo ao campo do design um sentido pejorativo de enganar

e usar artifícios ao conceber produtos em seu modo produtivo.

40 É forçoso notar que o autor, nesses termos, não ignora o fato de que os designers estão fortemente

ligados à meios de expressões manuais, e até artísticos, na transmissão de suas concepções.

mecanismos básicos: a “atribuição” e a “apropriação”. Mecanismos estes que

correspondem, no geral, aos processos de “produção/distribuição e consumo/uso”,

possuindo um grau variável de estabilidade em diversos significados; ou seja, refere-se

ao poder de “aderência” ao artefato.

No entanto, pode-se afirmar que aqueles significados que são “postos” no

instante de “produção/distribuição tendem a ser mais duradouros e universais”, se

compararmos com os que são “advindos das instâncias múltiplas de apropriação pelo

consumo/uso” (1998, p.33). De acordo com ele, sobre a atribuição de significados a

artefatos como constitutivo da natureza da ação do Design, faz-se necessário ainda tecer

algumas reflexões. Atentemos para a sua análise. Tomando-se como exemplo a

concepção de um relógio, não cabe ao designer atribuir “relogiosidade” ao mesmo, este

já o possui, é da sua natureza. Nesses termos, o designer possui uma função de atribuir

(enriquecendo) a um objeto, algo que ele não possui, ou seja, aquilo que não faz parte

dele. Dessas ideias, decorre que o “bom design” deveria ser aquele que atribuísse aos

objetos significados duradouros. Ora, se pensarmos no papel do designer na cadeia

produtiva, não seria redundante cobrar isso dele? Se fôssemos nos ater apenas na esfera

de produção de valores de uso, sim. Entretanto, é possível apontar, de acordo com

Denis

que:

O verdadeiro dilema do design na sociedade capitalista

tardia reside na relação problemática entre as duas

metades do processo de atribuição de significados: a

produção e a distribuição. Muito mais que problemas

logísticos relativamente simples de transporte ou

disposição de mercadorias, a distribuição abrange hoje,

no seu sentido mais amplo, a questão fundamental da

inserção mercadológica; e os seus aspectos mais

importantes são, portanto, a publicidade e o marketing,

ou a mercadologia. Em uma sociedade em que (conforme

se repete exaustivamente) tempo é dinheiro, o meio é a

mensagem e, cada vez mais, a imagem é o próprio

produto, a distribuição tem assumido um peso pelo

menos igual senão maior – do que a produção no sistema

de objetos. A informação veiculada nos meios de

comunicação, torna-se portanto a grande fonte de

significados para os artefatos no nosso tempo (1998,

p.35-36).

A citação posta nesses termos, indica um panorama sombrio pelo qual o

designer enfrenta um “muro” extremamente difícil de transpor. O campo, como já foi

dito anteriormente, se “enrosca” de forma progressiva numa teia intrincada, sofrendo

41 Aspecto ao qual concordamos com ele.

pressões intensas das diretrizes do mercado (leia-se marketing e publicidade) para a

produção de “novos” desejos e necessidades. Tais produtos possuem precoce

obsolescência programada, quase que em sua gênese, permanecendo muito pouco tempo

sob desejos de consumi-los por parte dos indivíduos. Introduzem-se novos modelos de

um determinado produto, que não são necessariamente produzidos para atender a

aspectos técnicos de melhoria de qualidade para os usuários.

Na ordem dessas ideias, retomando as reflexões de Haug, sinalizando sobre as

leis coercitivas do mercado, objetivando, dentre outras, a valorização do capital

industrial, o autor traz-nos, no âmbito da produção, as seguintes funções de

rentabilidade: busca-se uma economia de tempo de trabalho necessário para se produzir

um objeto, através do aumento da produtividade; amplia-se o desenvolvimento de

tecnologias para a obtenção, em massa, de produtos padronizados; a diminuição do

custo do capital constante inserido no produto (“matéria-prima, matéria secundária e

ingredientes diversos”); e, a diminuição do tempo necessário à produção de artigos, feita

através da “redução artificial do tempo de armazenamento necessário para maturação”

destes. No campo da circulação, ele ressalta que deve ocorrer uma alteração na forma

dos produtos, não se perdendo de vista a realização efetiva do valor e da mais-valia.

Nesse aspecto, espera-se como valor realizado, “capital-mercadoria”. Ou seja, “o valor

de troca atado ao corpo da mercadoria anseia então ser redimido sob a forma de

dinheiro” (HAUG, 1997, p.33-35).

Diante desse cenário exposto, seria justo argumentar que, mesmo envolvido

numa trama de aço com um objetivo quase que exclusivamente voltado para uma lógica

mercadológica, o campo do Design (seja ele gráfico ou de produto) se envolva em

preservar metodologias em que posicione o “homem como a medida das coisas”, nas

quais não se abandone o lado inventivo próprio; como também um paradigma projetivo

que respeite o usuário – um “humanismo projetual

” (Bonsiepe, 2005). Além disso, faz-

se necessário propormos ainda algumas considerações acerca da ótica de vincular o

trabalho de Design a um cunho fetichista – é bom ressaltar que em nenhum momento

desta reflexão foi proposto um caráter pejorativo ao seu campo produtivo, no sentido de

artimanha ou artifício comercial.

Nessa perspectiva, de que maneira sustenta-se o caráter conceptivo/produtivo do

Design associado ao fetichismo dos objetos, resultado de seu trabalho? Novamente

42 Refletiremos sobre tal aspecto mais adiante, no próximo capítulo.

sentimos a necessidade de nos apoiarmos nas reflexões de Rafael Cardoso Denis e Ana

Luisa Escorel, numa diretriz teórico-metodológica ressaltando que o Design

(observados os perigos expostos anteriormente), possui um forte lado fetichista que

confere significados que não estão presentes, em essência, nos artefatos (objetos).

No entanto, cabe notar que no Design, presidido pela égide do consumo pelo

consumo da sociedade de mercado, esse aspecto não se presta a “enriquecer” tais

produtos com características e qualidades de maneira a melhorar a existência humana –

posto como uma característica essencial da natureza de seus trabalhos. Nesse sentido,

faz-se premente relevar que, o Design, ao assumir seu papel de conferir atributos aos

produtos, não se permita levar-se incondicionalmente, sob a lógica capitalista, ao bel

prazer e influências do marketing e da publicidade. Argumenta-se que o trabalho de

Design, sob a pujante “mão” do mercado, vai se resumir de uma forma cada vez maior

ao “estímulo de novos desejos de consumo, ou seja, de atribuir um valor de novidade ou

de diferenciação estética a artefatos preexistentes – do que ao objetivo tradicional de

suprir necessidades concretas através do aperfeiçoamento constante dos artefatos que

compõem a nossa paisagem fabricada”, afirma DENIS (1998, p.36). Esse autor ainda

acrescenta, preocupado com a fragmentação do destino coletivo da profissão, que se

deve assumir que o Design “não é uma atividade neutra”. Entretanto, está posto para a

sua atividade produtiva um caráter propositivo de gerar significados. Assim, cabe aos

designers “discutir abertamente o problema urgente da natureza dos significados que

podem gerar como grupo” (Idem, ibidem).

De igual modo, cabe aos designers reforçar suas convicções de que a natureza

do campo é o “fazer com arte”, no bom sentido, significando “embutir qualidade,

criatividade e viabilidade (principalmente no que diz respeito às questões ambientais)

aos artefatos industriais” (DENIS, 1998, p.37). Essa não é uma tarefa fácil, pois se

dependermos do caráter distributivo/mercadológico que preside o processo industrial de

fabricação dos produtos que constituem nossa paisagem artificial e que, por

conseguinte, induz tal modus formativo/conceptivo/produtivo aos designers, não

podemos ficar otimistas. Haja vista a tendência do Midas capitalista de transformar

tanto o próprio homem, como suas relações sociais em mercadoria, reduzindo tudo a um

“mínimo múltiplo comum”, a uma maximização de lucros.

Nesse sentido, Denis reforça aquilo que nos tem preocupado já há algum tempo:

a “relação entre o projetar e o fabricar”. Este processo, em meio à intensa

informatização de nossa sociedade, mormente em várias tecnologias de projeto e

produção, faz com que se necessite ressignificar a noção de projetar. Significa dizer que

um indivíduo (designer) ao projetar algo, o faz projetando-se naquilo que concebeu,

refletindo sua visão de mundo, por uma consciência que, enquanto um projetista, possui

uma importância social para o desenvolvimento e alargamento de uma sociedade;

conscientizando-se do caráter contraditório de sua profissão, possibilitando, dessa forma

a ler criticamente o embrutecimento e embotamento promovidos pela sociedade

industrial. A esse propósito, é oportuno deixarmos registradas, sob as palavras de

Escorel, reflexões acerca do papel dos designers. Para ela, cabe aos designers

Sempre no âmbito do projeto, tentar administrar os

excessos causados por uma dinâmica cujo objetivo é

transformar tudo em mercadoria. Cabe aos designers, o

compromisso de reatualizar permanentemente as

tradições culturais de seu país, resistindo à

homogeneização característica da economia globalizada

com as armas que sua técnica profissional e sua intuição

lhe oferecem de transformar, através do projeto, o

particular em universal. Cabe aos designers brasileiros,

por fim, lutar contra a pressão crescente que se faz sobre

os países periféricos para que permaneçam abúlicos e

abram mão do direito de inventar, tornando-se meros

adaptadores de povos econômica e politicamente mais

poderosos (ESCOREL, 2000, p.39).

Postas as considerações, depreende-se, dessa maneira, que o papel prescrito ao

designer, inserido em meio ao caráter de um mundo em que as relações entre os homens

são ditadas por uma lógica superior – o mercado –, faz-se premente ir de encontro e, por

que não, “combater as tendências presentes, pela atribuição consciente de significados

subversivos ou contestadores” aos objetos concebidos por ele (DENIS, 1998, p.38).

CAP.2 – DESIGN E CAPITALISMO

2.1 - O trabalho de Design e o modo de produção capitalista: questões da

subordinação e do caráter do trabalho

Nessa seção, o objeto de estudo busca refletir sobre as relações de produção do

Design imerso no modo de produção capitalista. Nosso objetivo é historicizar

criticamente o desenvolvimento das forças produtivas relacionando os interesses

estratégicos da classe dominante na formação do Design.

Para tanto, recuperando a análise dos conceitos de t

rabalho, de arte e de concepção

de homem

da seção anterior, vimos que a forma-trabalho apresentando-se como

produtora de valor de uso, independentemente das várias tipificações organizativas de

uma dada sociedade, funda-se como condição ontológica existencial para o homem. É

nesse sentido que se compreende tal processo como elemento mediador entre o homem

e a natureza. No entanto, em regimes societários presididos pelo modo de produção

capitalista, tal sentido não mais se apresenta sob esse caráter ontológico.

Refletimos que em tais sociedades, diferentemente das primitivas, impera a

produção para o “mercado”. E, em decorrência do próprio fato, as relações sociais entre

os indivíduos são disfarçadas em “relações sociais entre objetos”, conforme declara

Fischer (1981 – itálicos no original) – apoiando-se em Marx –, isto é, “entre os produtos

do trabalho”. Pudemos depreender que assim como o Rei Midas que em tudo que

“punha a mão” se transformava em ouro; da mesma forma, o Capitalismo busca a tudo

transformar em mercadoria. Nessa perspectiva, não é menos certo afirmar que, de certa

maneira, sob essa configuração, o homem como um “artista” também irá transformar-se

num produtor de mercadorias (Ibidem, p.95-96). Para o capitalista o que importa do

resultado de sua produção fabril é que este lhe aufira lucros.

Como saber o que é o arroz?

O que é o arroz, que eu não conheço?

Não tenho idéia do que seja

Nem mesmo sei de alguém que o saiba.

Do arroz? Do arroz só sei o preço.

No fragmento acima, extraído da “Canção do Mercador” de Brecht (apud

FISCHER, 1981, p.96), ilustra-se, “salta-se aos olhos” esse caráter teleológico burguês.

De todo modo, para Marx, a produção capitalista configura-se como um processo de

trabalho pelo qual o agir humano tanto se presta à produção de valores de uso, quanto

um processo produtivo de valor em que ele se autoexpande. Dessa forma, apoiando-nos

no BRIGTHON, Labour Process Group

, é fato concreto argumentar sobre a existência

de processos de trabalho em toda a sociedade. Entretanto, da mesma maneira, é

pertinente notar que somente no modo de produção capitalista existe o processo de

valorização.

Nessa perspectiva, importa afirmar que o sistema capitalista configura-se como

um sistema social, pelo qual os próprios produtores (trabalhadores) não usufruem o

produto obtido pela produção. Ou seja, estes, em sua esmagadora maioria, não se

apropriam de suas próprias mercadorias produzidas, convivem com o seu trabalho, de

forma alienada e sob uma relação indireta. Nessa ótica, se processa a geração de uma

determinada quantidade de trabalho – um trabalho abstrato socialmente necessário

(valor) –, que tenha um “poder” de potencializar e socializar mais tempo de trabalho

ainda, e dessa maneira, criar mais valor extra (excedente) (BRIGHTON, 1991, p.16).

Ou, dito sob outras palavras: um processo pelo qual se maximiza – a um grau elevado –

a extração de mais-valia.

Tais considerações expostas, nos permitem inferir que na medida em que os

homens (trabalhadores), ao serem inseridos em um sistema social produtivo

(capitalista), não mais na condição de possuidores dos meios produtivos de outrora, que

garantiriam sua subsistência, se vêem impelidos, por força de sobrevivência, a

venderem aquilo que lhes restou – sua força de trabalho. Nesse sentido, cabe ressaltar

que o trabalho para o homem perde seu caráter de produtor de valor de uso, de produção

de sua existência. Metamorfoseia-se subsumido ao Capital, vindo a servir seus objetivos

e interesses, a quem detém os meios de produção. Em tempo, é forçoso notar também

que, à medida que se intensifica e complexifica uma divisão social e técnica do trabalho,

tal aspecto gera, por conseguinte, um trabalho humano fragmentado que é incorporado à

maquinaria, pela qual o potencial de criatividade e de liberdade humanas também se

degrada.

Nessa ordem de ideias, de acordo com o pensamento marxista, nesse processo,

presencia-se uma alienação por parte dos trabalhadores. Ou seja, imerso nesse desenho

de trabalho fragmentado, o trabalhador não mais se reconhece naquilo que resulta de sua

produção, não se sente como sujeito tanto no processo, como nas relações com os outros

homens. Nesse sentido, a progressiva substituição do trabalho artesanal, do fator de

autoconhecimento e do conhecimento global da tarefa, da liberdade de criação por parte

43 Daqui por diante abreviaremos por BRIGHTON.

do trabalhador, pela especialização presente no trabalho socialmente dividido, resultou

na perda da autoestima e do reconhecimento do trabalho realizado, fazendo com que os

profissionais se tornassem escravos, meramente repetidores de tarefas já programadas

num modo de produção regido pela “máquina”.

É digno de nota que, sob tal caráter produtivo, o modus operandi dos designers,

mormente configurado sob processos subordinados à “máquinas-ferramentas”

sofisticadas e flexíveis (à produção em meios computacionais), não difere e não se

encontra livre das “amarras” produtivas impostas por tal regime de acumulação.

Queremos fazer referência a uma padronização sofrida pelos profissionais do campo do

Design, sujeitos à adoção incondicional e maciça de programas eletrônicos (softwares

gráficos) durante o desenvolvimento de produtos e peças gráficas – caráter que

enquadramos como subordinação real do trabalho ao capital, o que sob nossa ótica,

compromete seus desempenhos enquanto profissionais que lidam intimamente com a

arte, levando-os a abandonar gradativamente aquilo que lhes é mais importante: a

criação e imaginação humanas. É nessa direção que se compreende a existência de um

ideário que os remete à crença de que é somente pela via da “tecnologia computacional”

que se concretizem trabalhos relacionados à área de Design. Cabe notar que esse

processo é atualmente vivido por inúmeros profissionais do setor que, em tese, não

possuem uma outra forma que os capacitem a obterem um “olhar” mais longe,

“permitem-se(?)” imergir gradativamente num processo através do qual poderão perder

seu poder de gerir sua criação.

Retomando a análise, em passagens d’O Capital, Marx traz aportes que ilustram

de forma clara e contundente acerca dessas perdas por parte dos trabalhadores inseridos

em sistemas mecanizados e fragmentados. Permitindo-nos trazê-los na íntegra, expomos

a seguir:

Com a ferramenta que se transfere à máquina segue a

virtuosidade desenvolvida pelo trabalhador em seu

manejo. A eficácia da ferramenta emancipa-se dos

limites pessoais da força humana. Desse modo,

desaparece a base técnica em que se fundamentava a

divisão manufatureira do trabalho. A hierarquia dos

trabalhadores especializados que a caracteriza é

substituída, na fábrica automática, pela tendência de

igualar ou nivelar os trabalhos que os auxiliares das

máquinas têm de executar. [...] o trabalho na fábrica

exaure os nervos ao extremo, suprime o jogo variado dos

músculos e confisca toda a atividade livre do trabalhador,

física e espiritual. [...] a máquina em vez de libertar o

trabalhador do trabalho, despoja o trabalho de todo o

interesse. [...] o instrumental de trabalho converte-se em

meio de subjugar, explorar e lançar à miséria o

trabalhador e a combinação social dos processos de

trabalho torna-se a opressão organizada contra a

vitalidade, a liberdade e a independência do trabalhador

individual. (MARX, 1980, p. 480, 483, 578).

Sobre esse aspecto, Santoni Rugiu ressalta em seu texto uma reflexão de Goethe,

indicando primeiramente que, no processo artesanal, toda a cadeia produtiva, ou seja,

desde o projeto até o produto acabado, era do conhecimento e do fazer de um artesão;

segundo, em decorrência do próprio fato, portanto, não lhe escapava nenhuma etapa ou

aspecto do processo produtivo em nível global. Sem pretender fazer referência de forma

nostálgica a tal modo de produção, apontamos que, dessa forma, “a relação entre o ser

humano e o fruto de sua atividade, [...] era assegurada pela produção artesã, enquanto

era gravemente arruinada no regime de fábrica”. Acrescenta-se ainda que em face das

características desse modus produtivo artesanal, a “alma’ do trabalhador, desprezada e

despedaçada pelos maquinários da indústria” poderia ser devolvida e expressa a ele.

(SANTONI RUGIU, 1998, p.155).

Marx há muito já ressaltava a sensação do perigo de que a grande indústria

reduzisse a capacidade de trabalho humano a um mero complemento das máquinas

(apud SANTONI RUGIU, 1998, p.17). Nessa perspectiva de análise, parece-nos correto

ressaltar que no modo atual de desenvolvimento da produção capitalista, os

trabalhadores têm os seus processos de trabalho subordinados de forma mais intensa aos

meios de produção. Ao estudar a problemática da reificação, o próprio Marx já havia

chamado a atenção para a supremacia do trabalho morto sobre o vivo. Diante disso, é

imperativo que nos perguntemos sobre a perda de mestria por parte do trabalhador, e em

que medida isso importa para a sua transformação em escravo do próprio trabalho. Da

mesma forma, para Kosik, o indivíduo já há algum tempo perdeu a consciência de que

este mundo é criação do homem (2002, p.74). Por outro lado, ele ressalta que essa

realidade aparente pode ser mudada e transformada de modo revolucionário,

efetivamente, na medida em que reconhecermos que a realidade é produzida por nós, no

sentido de que somos nós mesmos os que a produzem (Idem, ibidem).

Tais ideias estão também sedimentadas em Mészáros, afirmando que a atividade

produtiva é “alienada quando se afasta de sua função adequada de mediar humanamente

as relações sujeito-objeto, entre homem e natureza” tendendo, em vez disso, a conduzir

o “indivíduo isolado e reificado a ser absorvido pela ‘natureza’” (1981, p.77). Da

maneira como exposta, nota-se que o trabalhador se transforma num produto. Mas não

somente em mercadoria. Metamorfoseia-se também em capital, no sentido de que se

transforma num “valor que suga a força criadora de valor, em meios de subsistência que

compram pessoas, em meios de produção que utilizam os produtores” (MARX, 1989,

p.664).

Dessas reflexões, decorrem, portanto, que os ingredientes postos nesse cadinho

produtivo capitalista convertem o trabalho num caráter de fim, de algo que o homem,

agrilhoado a essas forças de produção, vende sua força de trabalho para a garantia de

sua existência material. É nesse sentido que o trabalho não é mais visto ao homem como

mediação de sua autoprodução e reprodução existencial, ou seja, não mais se apresenta

como um mediador de realização de seus objetivos, de seus desejos e necessidades, e de

sua liberdade.

Como já exposto anteriormente, o trabalho sob a ótica de reprodução capitalista

processa-se como produtor de valor, tanto de uso quanto aquele que tem a capacidade

de se autoexpandir, gerando mais-valia (lucro). Dessa forma, o homem como detentor

de força de trabalho, gera também algo que não se presta apenas à sua sobrevivência;

produz um excedente. No entanto, este excedente é expropriado pelo capitalista.

Característica esta que é inerente ao proprietário dos meios de produção e do capital. O

trabalho é configurado sob um processo mercantilista de produção, fazendo com que se

expanda o capital anteriormente empregado na produção. Ou seja, numa espiral

produtiva sem fim que objetiva transformar capital em mais capital.

Sobre essa característica, Wolfgang Fritz Haug, em sua Crítica da Estética da

Mercadoria

que buscou, apoiada em análises marxistas, explorar o território do caráter

44 Tal reflexão, em sua época, posta pelo autor, obteve uma repercussão de forma visceral, para

questionamentos no âmbito do Design Industrial. Fizemos um estudo sobre o tema “estética da

mercadoria” no capítulo anterior. Nesse contexto, a título de ilustração, trazemos uma passagem de um

texto de Bürdek (1999, p.57): “Haug demostró con diversos ejemplos, que el diseño actúa elevando el

valor de cambio, es decir, en virtud del aspecto estético del objeto no se alcanza mejora alguna en su uso.

Esta crítica de base llevó a numerosas escuelas de diseño alemanas aun rechazo del proyecto dibujado, y a

una clara orientación hacia proyectos teóricos. La crítica de la estética del artículo pasaba por alto, sin

embargo, que el valor de uso de un producto implica atributos tanto físico-funcionales como estético-

psicológicos”. Nessa perspectiva, em uma outra reflexão, Gui Bonsiepe – para ele o desenho industrial

“serve às vezes de fácil e cômodo bode expiatório para os maus da sociedade de massa” –, enfatiza que

Haug comete um “freqüente erro dos cientistas sociais: confunde o desenho industrial com styling. O

design de gadgets efêmeros, a cosmética de mercadoria não é a totalidade da atividade projetual. [...] Para

ele, o fenômeno do desenho industrial limita-se ao fenômeno da mercadoria. Por certo, na sociedade

capitalista, cada produto é também mercadoria. Isto não se pode negar; porém o caráter de mercadoria é

um fato que deve ser aceito se se pretende intervir concretamente no mundo material e não retirar-se na

posição relativamente cômoda duma crítica abstrata. [...] o desenho industrial está ligado ao fenômeno da

estética, quer dizer, está ligado à percepção, à experiência concreta, através dos nossos sentidos visuais e

duplo do produto (valor de uso e de troca), ampliando esse espectro, ressalta que, todo o

nosso modo de se relacionar com os outros indivíduos e com o mundo circundante é

explorado e configurado por uma força poderosa e dominante denominada por ele como

“interesse capitalista”. Nesse sentido, a lógica que preside o capital é a ânsia de lucro,

sendo, portanto, seu único planejamento.

Observa-se que essa busca pela expansão de produção de um excedente cada vez

maior é diretamente proporcional à exploração do trabalhador

. Nesse sentido, de

acordo com Marx, o processo de trabalho capitalista, tendenciosamente, busca gerar

para um produto um valor que exceda a soma dos valores dos elementos que o

constituíram – a extração da mais-valia. Decorre que essa expansão processa-se

aumentando a jornada de trabalho (mais-valia absoluta) ou intensificando-se o modus

produtivo através de ampliação da mecanização, conjugando-se esses dois modos.

Feitas essas considerações e na ordem dessas ideias, aponta-se que o modo de

produção capitalista tem como base material uma dupla dominação do capital sobre o

trabalho. Esta, podendo se apresentar de duas maneiras: pela forma da propriedade dos

meios de produção; e pelo controle real que esse (modo de produção capitalista) possui

sobre o processo produtivo. Nessa perspectiva, a lógica que movimenta a acumulação

do capital (ao mesmo tempo em que “transforma mercados, processos de trabalho, a

distribuição geográfica da produção, produz novas condições de luta de classes,

ideológica e política)”, garante que essa dupla dominação tenha sempre que se

estabelecer sob novas condições. Assim, é inerente à sua reprodução configurar-se sob

um processo movido pela luta de classes, correspondendo a cada forma de dominação

um terreno específico da luta de classes (BRIGHTON, 1991, p.15).

táteis. Sabemos também que esse canal estético é freqüentemente utilizado para influenciar o consumidor

ou o comprador potencial, na aquisição de um produto. Usa-se a estética, os aspectos formais e

epidérmicos do produto com fins persuasivos – prática conhecida como ‘estética da mercadoria’

(Warenästhetik). Com relação a esse problema, não se deve evitá-lo, nem condená-lo, mas compreender a

complexidade do fenômeno” (1981, p.30-31). Já enfatizamos em momento anterior, tal problema. O

caráter de um objeto ser mercadoria, no sentido capitalista, deve ser não somente aceito, como ressaltado

na formação dos designers, caso se queira possibilitá-los a intervir, de maneira concreta, no mundo

material. Significa reafirmar que deve-se municiar de instrumentos adequados, alunos dos cursos de

Desenho Industrial para que obtenham discernimento para tal fenômeno da sociedade capitalista, que

possam compreender as suas regras, de forma a permiti-los enxergar quais opções eles possam dispor.

Assim como Ana Luísa Escorel, reiteramos que no âmbito projetivo, os designers estejam atentos a

compromissos que busquem combater ou minimizar excessos e tendências ultramercadológicas em a tudo

transformar em mercadoria.

45 Buscam-se cada vez mais meios para intensificar sua exploração, fazendo com que ele trabalhe além

do tempo necessário para reproduzir sua própria força de trabalho.

Para que se promova um pleno desenvolvimento do processo de produção do

capital, o mesmo se utiliza de dois conjuntos de relações capitalistas de produção: a)

“relações de produção na esfera da troca” (Marx algumas vezes chama isso de “relações

econômicas”); e, b) “relações de produção dentro da produção”. Isto significa dizer que,

o capital, transfigurado na forma-dinheiro, pode “comprar” as mercadorias que precisa

compor com o objetivo de iniciar o processo de produção. Essas mercadorias estão

disponíveis no mercado, sob a forma de força de trabalho (trabalhadores) e meios de

produção. Não obstante, para que haja uma ampliação “dessas relações ‘econômicas’ de

produção e sua reprodução”, o capital deve estabelecer sua própria e específica maneira

de controlar o trabalho imerso na produção. Isto é, para tanto, ele necessita desenvolver

também outras formas coercitivas. Nessa ótica, é pertinente ressaltar que o capital

busque e necessite obter um controle real do processo de trabalho. Isto se deve ao fato

de que a “separação formal do trabalhador dos meios de produção é cancelada, na

realidade, pela forma material do processo de trabalho no qual, trabalhador, materiais e

instrumentos são combinados” (BRIGHTON, 1991, p.17).

Tal expropriação exige um nível de controle que seja suficiente tanto sobre a

quantidade de trabalho realizado quanto sobre a extensão da jornada de trabalho, de

maneira que se obtenha a garantia de que os trabalhadores produzam um valor acima do

que o de sua força de trabalho (produção de mais-valia absoluta e relativa). Isto é, o

trabalho tem necessariamente de ser subsumido ao capital. Dessa forma, o

desenvolvimento das forças produtivas, que é a base para a real subordinação do

trabalho ao capital, configura-se, ao mesmo tempo, tanto como um desenvolvimento das

condições objetivas do trabalho, quanto das condições sociais de trabalho (BRIGHTON,

1991, p.18).

É ressaltado pelo Brighton Labour Process Group que este processo não deve ser

tratado somente como uma questão de o capital especificar a extensão da jornada de

trabalho e a quantidade de trabalho a ser produzido. Nessa ordem, o próprio “processo

de trabalho real” deve se transformar num processo de trabalho especificamente

capitalista, com uma estrutura íntima que expresse o objetivo da valorização, sem

mediação. Dessa maneira, o processo de trabalho capitalista se expressa como “a

unidade entre os processos de valorização e o processo de trabalho real, sob a adequada

base de uma forma específica de organização social do trabalho” (BRIGHTON, 1991,

p.19).

2.1.2 – Subordinação Formal do trabalho ao capital

“Tu me tomas a vida,

Quando me privas dos meios de que vivo.”

William Shakespeare

Estamos nos reportando a uma sociedade pré-capitalista, na qual o ritmo de

trabalho ainda era centrado no trabalhador, ou seja, a um tempo em que, ainda, não

existia a maquinaria como meio produtivo regente. Dessa forma, havia ainda uma

relação produtiva entre trabalhador e suas condições de trabalho que permitia certo grau

de controle ao trabalhador. Como já posto, o processo de trabalho estando subordinado

sob um caráter formal ao capital, tanto a produção de mais-valia se concretiza quanto há

a sua apropriação, declara Brighton (1991, p.19). Por outro lado, é pertinente lembrar

que reside nas condições objetivas e subjetivas dos trabalhadores a base material para

que se promova uma resistência contínua à imposição da valorização (produção de

valor), esta configurando-se como objetivo intrínseco e exclusivo desse processo de

produção. Isso posto, as formas constituintes da base de subordinação real são: o

trabalho assalariado (aquele em que os trabalhadores não possuem nenhum acesso aos

meios de subsistência, com exceção ao da venda da força de trabalho); os meios de

produção, meios de subsistência e os produtos oriundos desse processo conformados

como mercadorias.

A análise de Marx (apud BRIGHTON, 1991) aponta que a subordinação formal

é resultado, além de outras coisas, de um aumento da intensidade do trabalho. Nesse

contexto, embora não havendo nenhuma alteração para menos na quantidade absoluta

do trabalho concreto que seria preciso para que a produção de mercadorias seja

efetivada, é necessário, entretanto, que haja “uma diminuição na quantidade da força de

trabalho que tinha que ser comprada a fim de que essa mercadoria fosse produzida”. De

igual modo, ele afirma também que: a porosidade da jornada de trabalho deve ser

minimizada; o tempo de trabalho necessário para a produção de uma dada mercadoria

deveria decrescer na proporção da jornada de trabalho; aumentando-se dessa forma, a

mais-valia absoluta. Portanto, o processo de trabalho torna-se mais eficiente enquanto

configurado como um processo de valorização. Acrescenta-se ainda que, “tão somente

este conceito de eficiência pode tornar compreensível os objetivos do capital tanto no

46 Extraído de Karl Marx, in “O Capital. Crítica da economia política.”, 1980, p.558.

período da subordinação formal quanto no período das forças transformadoras de

produção e da subordinação real” (BRIGHTON, 1991, p.21 – itálicos no original).

Pode-se, à luz das análises do Brighton Labour Process Gorup, configurar a

subordinação formal como uma forma organizativa especificamente capitalista, e que

pela qual se desenvolve o modo de produção capitalista, isto é, “as forças de produção e

as relações capitalistas de produção” (Idem, ibidem).

Feitas as considerações, de acordo com Marx, a subordinação formal do trabalho

ao capital efetiva-se concretamente, quando o processo de trabalho se converte em um

instrumento de valorização do capital: a produção de mais-valia. À modalidade de

produção em que no seu processo produtivo se recorra ao prolongamento do tempo de

trabalho – a mais-valia absoluta – corresponde-se à subordinação formal do trabalho no

capital. “O processo de trabalho subsume-se no capital (é o processo do próprio

capital), e o capitalista entra nele como dirigente, guia; para este é ao mesmo tempo, de

maneira direta, um processo de exploração do trabalho alheio” (MARX, Capítulo VI,

Inédito d’O Capital, 1978, p.73 – itálico no original).

Para sedimentarmos o conceito, achamos pertinente trazer no original, algumas

reflexões apresentadas por Marx no Capítulo VI, Inédito d’O Capital, sobre o que ele

denomina por subsunção formal do trabalho no capital. Conforme ele explicita,

essencialmente essa é:

1. A relação puramente monetária entre aquele que se

apropria do sobre trabalho e o que o fornece: na medida

em que surge a subordinação, a mesma deriva do

conteúdo determinado da venda, não de uma

subordinação que precedesse a mesma e pela qual o

produtor – devido a circunstâncias políticas etc. –

estivesse colocado noutra relação que não a monetária

(relação entre possuidor de mercadoria e possuidor de

mercadoria) em relação ao explorador do seu trabalho. É

apenas na sua condição de possuidor das condições de

trabalho que, neste caso, o comprador faz com que o

vendedor caia sob a sua dependência econômica; não

existe nenhuma relação política, fixada socialmente, de

hegemonia e subordinação.

2. O que é inerente à primeira relação – caso contrário o

operário não teria que vender a sua capacidade de

trabalho – é que as suas condições objetivas de trabalho

(meios de produção) e as suas condições subjetivas de

trabalho (meios de subsistência), monopolizadas pelo

aquisidor da sua capacidade de trabalho, se lhe opõem

como capital. Quanto mais plenamente essas condições

de trabalho se lhe opõem como propriedade alheia, tanto

mais plena e formalmente se estabelece a relação entre o

capital e o trabalho assalariado, ou, o mesmo é dizer, a

subsunção formal do trabalho no capital, condição e

premissa da subsunção real (1978, p.80 – itálicos no

original).

2.1.3 – A ciência aplicada e a maquinaria: O trabalho subsumido de forma real

ao capital

“A ignorância é a mãe da indústria, assim como da

superstição. A reflexão e a imaginação são sujeitas ao

erro, mas o hábito de mover a mão ou o pé é

independente de ambas.”

Karl Marx

Marx, no capítulo XIII d’O Capital, intitulado “A maquinaria e a Indústria

Moderna”, faz uma profunda análise sobre o emprego e objetivos da implementação da

mecanização nos processos produtivos fabris, objetivando a aferição de maior

lucratividade em sua produção. Nessa teleologia, ele aponta como objetivos do capital,

o uso de máquinas nos sistemas de produção, o barateamento das mercadorias e o

encurtamento de parte da jornada diária de trabalho do trabalhador. Ressaltam-se, nos

excertos abaixo, a finalidade do capital ao empregar e intensificar o uso de máquinas-

ferramenta nos processos produtivos. Para tanto, esse

emprego, como qualquer outro desenvolvimento da força

produtiva do trabalho, tem por fim baratear as

mercadorias, encurtar a parte do dia de trabalho da qual

precisa o trabalhador para si mesmo, para ampliar a outra

parte que ele dá gratuitamente ao capitalista. A

maquinaria é meio para produzir mais-valia (MARX,

1980, p.424).

Mais adiante, Marx sustenta que:

A máquina produz mais-valia relativa diretamente, ao

depreciar a força de trabalho, indiretamente, ao baratear

as mercadorias que entram na reprodução dessa força, e,

ainda, em suas primeiras aplicações esporádicas,

transformando em trabalho potenciado, de maior eficácia,

o trabalho empregado, ficando o valor individual de seu

produto inferior ao social e capacitando o capitalista a

cobrir o valor diário da força de trabalho com menor

porção de valor do produto diário (1980, 463).

Acrescente-se ainda, que a utilização de máquinas-ferramenta nos sistemas

produtivos revoluciona o instrumental de trabalho humano, de tal monta que esse

47 In “O Capital”, Volume I, parte 4, 1980.

“novo” instrumental torna supérflua a “força muscular”. Neste processo promove-se um

incremento de trabalhadores com menos força física, podendo, dessa forma, serem

empregadas mulheres e crianças, barateando ainda mais os custos produtivos. Assim, a

maquinaria como um meio poderoso de substituição de trabalho e de trabalhadores,

transforma-se num também meio de “aumentar o número de assalariados”. Em

decorrência desse caráter, como já exposto, ao adotar a maquinaria, o capital direciona-

se tendencionalmente, para o prolongamento “sem medida” do dia de trabalho. Para

isso, proporciona uma revolução nos métodos de trabalho, na organização do trabalho

coletivo; e incrementa o processo de recrutamento para o capital de camadas da classe

trabalhadora que antes não lhe era acessível, como também, ao dispensar os

trabalhadores que foram substituídos pelas máquinas, “produz uma população

excedente, compelida a submeter-se à lei do capital” (MARX, 1980, p.465).

Marx, ainda se referindo ao emprego da maquinaria, a direciona para além de

um incremento da produtividade do trabalho, ou seja, presidida pelas diretrizes

capitalistas, ela torna-se também o “meio mais potente para prolongar a jornada de

trabalho além de todos os limites estabelecidos pela natureza humana”. Pois, da forma

como empregada, ao prolongar o tempo de trabalho necessário, amplia-se a escala

produtiva diária, sem que não varie a parte investida pelo capitalista despendida em

máquinas e outros insumos inerentes à produção; isto é, amplia-se a mais-valia ao

mesmo tempo em que diminuem-se os gastos necessários para obtê-la. (MARX, 1980,

p.459-462).

Feitas as considerações anteriores, faz-se necessário ressaltar um aspecto

importante da produção capitalista, a saber: a necessidade premente do capital em busca

da criação do processo de trabalho capitalista, tanto que também precisa exercer um

poder no próprio e exato coração da produção, de forma a obter uma base material

sólida para seu objetivo supremo. Brighton denomina esse caráter de: “Valorização no

comando”. E acrescenta que para obter êxito nessa finalidade promove-se uma série de

desenvolvimentos vinculados e mutuamente interdependentes, a saber: a) extração da

mais-valia; b) utilização da maquinaria; c) aplicação objetiva da ciência e da tecnologia;

d) a modalidade e a possibilidade de substituição de trabalho (exército de reserva); e)

produção em larga escala. Tais bases materiais configuram as “novas relações entre

capital e trabalho” que impõem a subordinação real (BRIGHTON, 1991, p.23).

Nesse contexto, Marx ressalta que a introdução da maquinaria é a culminação do

desenvolvimento da subordinação real, pois permite ao capital romper os limites dentro

dos quais, sob a cooperação simples e a manufatura, ele podia exercer um comando real

sobre o processo de trabalho. Ele aponta ainda que o modo de produção capitalista

possui uma característica – intrínseca – de um modo de produção específico que por

meio dele “transforma totalmente a natureza real do trabalho e as suas condições reais”.

Assim, pode-se afirmar que somente se processa a subordinação real do trabalho ao

capital, quando esse modo “entra em cena” (MARX, 1978, p.81).

Para ele, essa subordinação real se processa nas formas que produzem mais-valia

relativa. Com a emergência dessa subordinação real promove-se uma “revolução total”

(MARX,1978), seja esta no próprio modo de produção, na produtividade do trabalho ou

nas relações entre capitalista e operário. “Desenvolveram-se as forças produtivas

sociais do trabalho”, declara Marx. Acrescenta também que, “graças ao trabalho em

grande escala, chega-se à aplicação da ciência e da maquinaria à produção imediata”

(1978, p.84 – itálicos no original).

Nessa perspectiva, há uma conexão entre o emprego da maquinaria e a

subordinação real do trabalho ao capital, aponta Marx. Em que parâmetros? Ele nos

responde usando quatro conceitos, a saber: a) “a separação real entre capital constante e

capital variável, entre trabalhador e condições de trabalho”; b) “a organização objetiva

do trabalhador coletivo substituindo a organização subjetiva”; c) “o fetichismo da

tecnologia/capital fixo”; d) “a reprodução das relações de produção (o processo de

trabalho tornando-se o local desta reprodução)” (apud BRIGHTON, 1991, p.24).

No quesito “separação real”, Brighton sinaliza que é uma questão de escala. Ou

seja, se a produção é agora conformada em grande escala, exige uma certa quantidade

(um “mínimo” razoável) de capital para ser posta em movimento. Com a maquinaria,

essencialmente, há a necessidade de algum agente, sobre e acima de cada trabalhador

individual, que reúna os meios de produção previamente à compra de força de trabalho.

O “fetichismo” emerge da tendência a olhar como necessidade que esse agente seja o

capital, e não algum outro “sujeito econômico transindividual”. Se a produção deixou de

ser centrada num só sujeito, portanto, é agora coletiva, em grande escala e formalmente

estruturada na máquina. Assim, o capital, pôde, efetivamente, se apropriar para si

próprio, de todas as funções de “especificação, organização e controle”, e, é claro,

executá-las de maneira independente do trabalhador. No entanto, como já sinalizado

anteriormente, essa relação entre o capital e o trabalhador não é estática, ela sofre

muitas transformações e renovações em seu terreno de luta de classes. Nessa arena,

reproduz-se a dominação do capital porque ele possui tanto o poder, quanto a

necessidade de revolucionar constantemente as forças de sua produção (BRIGHTON,

1991, p.25). Nessa perspectiva, A. Magaline ressalta que

No modo capitalista de produção, o principal terreno da

reprodução das relações de produção é a luta de classes

na produção, uma luta de classes na qual a burguesia

capitalista tem o papel dominante, e a qual se expressa na

subversão contínua na organização técnica e social do

processo de trabalho, isto é, no contínuo revolucionar das

forças de produção. E aqui podemos evocar a tese do

manifesto Comunista: A burguesia, em contraste com

todas as classes exploradoras precedentes, tem uma base

revolucionária, e sua dominação é baseada na contínua

subversão do modo de produção (apud BRIGHTON,

1991, p.25).

Em tempo, observa-se, de acordo com Marx, que tanto na manufatura como no

artesanato, os trabalhadores serviam-se das ferramentas. Não obstante, sob a

subordinação real, constata-se que o trabalhador serve à máquina. É um mecanismo

vivo servindo a um mecanismo morto. Nos sistemas produtivos anteriores ao modo de

produção capitalista, o “movimento do instrumental do trabalho” procedia dos

trabalhadores. Num sistema fabril moderno, eles (os trabalhadores) são submetidos ao

ritmo e movimento do instrumental e se veem regidos por este. Tornam-se assim,

conforme já exposto, “complementos vivos de um mecanismo morto”, e que este existe

de maneira independente deles (MARX, 1980, p.483). Há uma passagem elaborada por

Marx que ilustra esse desenho produtivo fabril, a saber:

Não é o operário que emprega os meios de produção, são

os meios de produção que empregam o operário. Não é o

trabalho vivo que se realiza no trabalho material como

seu órgão objetivo; é o trabalho material que se conserva

e se acrescenta pela sucção do trabalho vivo, graças ao

qual se converte num valor que se valoriza, em capital, e

funciona como tal. Os meios de produção aparecem já

unicamente como sorvedouros do maior quantum

possível de trabalho vivo. Este acrescenta-se tão só como

meio de valorização de valores existentes e, por

conseguinte, da sua capitalização. [...] É justamente como

criador de valor que o trabalho vivo se incorpora de

maneira consciente no processo de valorização do

trabalho objetivado (MARX, Capítulo Inédito d’O

Capital, 1975, p.42-43 – itálicos no original).

O excerto, por si mesmo, enfatiza tal caráter de subordinação. Dessa forma, com

a introdução da maquinofatura, o poder do capital recai sobre o capital constante, e ele

pode agora ser planejado e organizado sem referência às habilidades e aos ofícios

tradicionais. Assim, não mais sendo dependente dos trabalhadores, o processo de

trabalho é planejado conforme o desempenho da máquina, restando ao trabalhador agir

de acordo com as necessidades da máquina e não o contrário (como já explicitado

anteriormente). O capital pode exercer o controle desse processo porque nele mesmo

reúne-se o know how adequado e apropriado em sua totalidade. E da mesma forma, cabe

notar que, também, aglutinam-se “todos os materiais alojados na maquinaria,

conhecimento e materiais que foram também eles desenvolvidos sob a égide do capital e

dos quais os trabalhadores, por sua forma de trabalho estar tão fragmentada, ficam

inteiramente separados” (BRIGHTON, 1991, p.25). Atualmente, é notório esse processo

materializar-se com maior pujança nos processos de produção automatizados, nos quais

o trabalho e conhecimento humanos de um dado modus operandi já se encontram

incorporados nos softwares dessas máquinas.

Postas as considerações, impera uma questão: O que existe na maquinaria que

permite ao capital usar o seu poder dominante (fazer valer)? Reside no fato de que há

agora uma forma particular de trabalhador coletivo. Trabalhador este, coletivo, que

requer organização e supervisão, possibilitando dessa maneira, a imposição da

“autoridade” do capital. Isso se deve porque esse desenho produtivo possibilita o capital

monopolizar – diferentemente do modo como ocorria na produção manufaturada – o

conhecimento que é necessário para “projetar e fazer executar a forma pela qual cada

trabalhador individual funciona como um apêndice da máquina”, isto é, “as interfaces

entre as funções da máquina e as funções do trabalhador; e também a integração dos

vários processos parciais em um todo” (BRIGHTON, 1991, p.26).

O conjunto das reflexões expostas nos leva a apontar que, sob essa configuração,

a maquinaria não apenas transforma o trabalho de cada trabalhador individual, mas

também a sua articulação como um sistema. O capital conforma-se com um potencial

não representado apenas no poder fazer e organizar sistemas de máquinas, mas também

por uma potencialidade de fazer valer a disciplina de trabalho, exigida para manter

aquele sistema de máquinas operando de forma eficiente.

48 É forçoso notar que esse fato ocorre sob o ponto de vista do capital.

Em suma, nessa perspectiva, pode-se afirmar que a subordinação real é uma

questão que envolve tanto os instrumentais de trabalho que são empregados, quanto a

forma de combinação social que é imposta ao trabalhador. Dessa maneira, efetiva-se o

poder do capital conformado sob uma disciplina fabril. Adiciona-se, também, que o

processo de trabalho, sob o modo de produção capitalista, configura-se por uma forma

específica de trabalhador coletivo que se baseia na utilização da maquinaria

promovendo ao capital o monopólio do conhecimento e do poder sobre as relações entre

o trabalhador e os meios de produção, e que por tal fato, usa este poder, esta dominação

real, com fins de fazer valer o objetivo da valorização (BRIGHTON, 1991, p.27).

2.1.4 – Produtividade e improdutividade do trabalho

“Todos os hombres son diseñadores. Todo lo que

hacemos casi siempre es diseñar, pues el diseño es la

base de toda actividad humana.”

Victor Papaneck (1971)

A epígrafe posta, por si, só já nos impele a refletir sobre várias questões. É

oprotuno observá-la sob um viés construtivista/humanista, no sentido de que há uma

busca de uma integração do indivíduo à sociedade; do fazer manual – significando um

fazer humano – ao fazer técnico; do corpo à alma humana; e de pensar que todo o fazer

existencial humano, este esteve sempre configurado sob uma intervenção criadora e

inovadora. Também nos leva a creditar, sob um sentido amplo, que o processo de

Design se conjuga ao processo de evolução do homem em busca de sua integração e

apropriação da natureza – sob um fazer criativo, argumenta-se. Cumpre-nos, também, a

a partir do texto epigrafado, refletir sobre a nossa própria especificidade de sermos

capazes de transformar a natureza de acordo com as nossas necessidades e anseios; de

pensarmos que essa busca infinita por suprir novas e mais novas necessidades nos

trouxe, historicamente, até o patamar social e tecnológico em que repousamos

atualmente.

Esse pensamento indica, por uma visão humanista, que devemos atribuir que

todos os homens são designers. Como já expusemos no capítulo I desta Tese, as ações

humanas são feitas segundo uma teleologia, o homem trabalha como um ser que dá

respostas às suas próprias carências e necessidades (LUKÁCS, 1978) agindo por

objetivos. Ora, não é errado considerar que tais pressupostos estão alocados na essência

do que seja Design. Basta associarmos a esta categoria a definição ontológica de

“Trabalho” como meio produtor de existência, creditando-a como mediador do

suprimento de nossas necessidades de acordo com metas e objetivos para que

sedimentemos essa ideia.

Nessa perspectiva, é pertinente afirmar que os atos de nossa vida podem ser

constituídos como um processo de Design? Argumentamos que sim, no sentido de

ressaltar que, em todas as nossas manifestações existenciais, está presente o caráter de

projetar e produzir nosso próprio meio de vida; e, enquanto o fazemos, vamos

inventando nosso próprio modo de produzir, que é ao mesmo tempo, invenção

(PAREYSON, 1993) – invenção e produção caminhando simultaneamente. No entanto,

não deixa de ser verdade que à medida que nossa organização societária foi sendo

configurada e presidida por um modo de produção presidido por um caráter

extremamente mercantil, tais características sofreram profundas transformações.

Postas essas reflexões preliminares, nessa seção, buscando fechar um ciclo de

discussões acerca das categorias Trabalho e Valor; como também procurar relacionar o

trabalho de Design com a dinâmica do modo de produção capitalista, buscamos trazer

aportes que nos consubstanciem sobre a questão do que seja trabalho produtivo e

improdutivo no mundo capitalista de produção.

Em tempo, parece-nos justo argumentar que a origem do Design, enquanto

atividade profissional, se relaciona com a era moderna, na medida em que se confunde a

sua origem com a própria gênese da Revolução Industrial. Nessa ordem, com o advento

da produção industrial, sob uma nova imposição produtiva, conforme demonstramos,

novas práticas de organização da produção foram sendo implantadas, se transformando

e se aprimorando. Dessa forma, se impôs um elenco produtivo com novos atores, a

saber: o trabalho social foi dividido; novas formas de controle produtivo; novos meios

de produção, agora mecanizados; ingredientes, trabalhadores e padrões se tornam

especializados etc.

Sob esse cenário e pela demanda do capital produtivo por uma “nova” categoria

profissional que possuísse competências específicas para lidar igualmente com tarefas

de novas especificidades do processo de produção, parece-nos justo sustentar que o

Desenho Industrial (Design) emergiu oriundo das contradições da primeira Revolução

Industrial. Datam daquela época em que se correspondia à generalização da divisão

intensiva do trabalho, de onde foram notadas, grandes transformações e metamorfoses

não somente no chão de fábrica, mas, sobretudo, em toda a estrutura da sociedade.

Nesse sentido, argumenta-se de que ele tenha sido forjado no mesmo cadinho de

modernidade e contradições inauguradas pelo modo de produção capitalista.

O Design Industrial, sob essas ideias, se posiciona, historicamente, consorciado

ao processo de industrialização na sociedade. Ele se constituiu profissionalmente

inserido como uma atividade associada à produção de produtos industriais. O que

resulta dessa atividade profissional são produtos, sejam eles objetos ou peças gráficas,

que serão produzidos de forma seriada, inseridos na esfera de bens de consumo ou como

produtor de máquinas e equipamentos, que compõem a paisagem artificial em nossa

sociedade de objetos.

Voltando aos clássicos, depreendemos das análises anteriores que no binômio

valor de uso e de troca – ressaltado por Marx em seus escritos –, houve o processo da

subversão do valor de uso, estando este inserido nas especificidades e características

impostas pela industrialização. Tal aspecto promoveu uma tensão entre as categorias

dos atores da relação capitalista de produção. Por um lado se situam aqueles que se

enquadram como consumidores; e de outro lado, os que são os proprietários dos meios

de produção. Cabe notar que nesse cenário o Design tem em seu âmago um convívio

com essa tensão; e ao acentuar o valor de troca dos produtos, a absorve.

Seguindo a linha de raciocínio de Ferrara (1989), tais categorias se apresentam

no palco (mercado) como opositores, com interesses opostos. Levando-se em

consideração que num produto estão postas duas vertentes que são divergentes, a saber:

seu valor de uso e o de troca, é pertinente sinalizar que tais vertentes se enquadram,

respectivamente, na lógica daquele que usufrui (consome) o produto; e naquela diretriz

de quem é o produtor e detentor dos meios produtivos. Uma categoria busca a

valorização do uso, enquanto que a outra procura maximizar o valor de troca, agregando

“atributos” que promovam incrementar mais valor em seus produtos. Como pudemos

observar, o modo de produção capitalista busca nessa “subversão”, ressignificar o

produto de tal forma que o mesmo atraia o consumidor, como Haug (1997) já havia

outrora caracterizado, como um inseto que cai numa armadilha, no âmbito das

inovações estéticas ou tecnológicas, mormente na esfera simbólica.

Relembramos, em breves palavras, a questão emblemática do binômio valor de

uso/valor de troca, por compreendermos que se trata de um ponto crucial quando nos

referimos ao processo de acumulação capitalista e à especificidade da produção do

designer inserido neste. Haja vista que não é lícito negar que esse profissional estará

sujeito, nesse processo de acumulação, a desenvolver produtos que darão respostas às

imposições mercadológicas, intrínsecas desse modo de produção. Todo um sistema

produtivo se organiza de tal forma que o designer torna-se subordinado ao que está

prescrito em tal sistema.

Nunca é demais lembrar que o modo de produção capitalista visa à produção de

mercadorias – no sentido posto por Marx em sua profunda análise do processo

capitalista de produção – como forma da riqueza deste. O fazemos, em busca de uma

compreensão do que seja produtivo ou improdutivo para esse referido sistema de

acumulação. Dessa forma, apoiando-nos na linha de reflexão de Taulie & Faria (2004),

a questão de se enquadrar ou não uma determinada atividade como produtiva no sistema

capitalista, não se apresenta meramente como uma questão histórica que se reporta

especificamente à época da constituição do modo produção capitalista. Os autores estão

se referindo ao “capitalismo produtivo, isto é, ao ingresso do capital na esfera da

produção por meio, sucessivamente”, – como já exposto no corpo deste capítulo – da

subsunção formal e real do trabalho. De acordo com os autores, e concordamos com

seus argumentos, esta questão ainda se faz presente, como também é importante para

“delinear os fatores que efetivamente alavancam o processo de acumulação capitalista”

(TAULIE & FARIA, 2004, p.282).

Também é pertinente reforçar (elucidado por Marx) que o modo de produção

capitalista, em sua gênese, configura-se pela maximização da extração de mais-valia, ou

seja, pela busca desenfreada da obtenção cada vez mais incrementada, por auferir

lucratividade em sua produção, buscando absorver maior quantidade de trabalho

abstrato não pago. Essa busca subordina o trabalho, formalmente, ao capital. Como

também pela apropriação e incremento em seus domínios, da ciência e da maquinaria à

sua produção. Nas palavras de Marx: “[...] máximo de produtos com mínimo de

trabalho: [...] o seu objetivo é que cada produto etc., contenha o máximo possível de

trabalho não pago, e isso se alcança mediante a produção para a própria produção”

(1975, p.92 – itálicos no original). Nessa ótica, a substância do valor repousa no

trabalho abstrato.

Dizer que qualquer trabalho (do qual resulte das suas ações finalísticas um

produto), pode ser definido como trabalho produtivo, não nos ajudaria a compreender a

dinâmica do processo de acumulação capitalista. Marx, numa de suas passagens do

Capítulo Inédito d’O Capital, ressaltou de forma irônica, que somente a

tacanhez mental da burguesia, que tem por absoluta a

forma capitalista de produção, e que, conseqüentemente,

a considera forma natural da produção, pode confundir a

questão do trabalho produtivo e do trabalhador

produtivo do ponto de vista do capital, com a questão do

trabalho produtivo em geral, contentando-se assim com a

resposta tautológica de que é produtivo todo o trabalho

que produz, em geral, ou que desemboca num produto,

num valor de uso, em resumo: num resultado (1975, p.94

– itálicos no original).

O excerto por seu turno já nos faz refletir sobre o duplo caráter do valor (de uso

e de troca), o que nos remete a ressaltar o processo de ressignificação que a concepção

de trabalho – ontologicamente como produtor de existência humana – sofreu pelo telos

da sociedade capitalista. Já refletimos que, em sociedades presididas pelas diretrizes do

sistema capitalista de produção, um determinado produto metamorfoseado em

mercadoria apresenta-se com duplo valor. O que se refere a seu valor de uso

materializado pelo uso ou pelo consumo desse; e, por outro lado, cabe ressaltar que esse

próprio valor de uso, metamorfoseado, é viga-mestre de um outro tipo de valor, o de

troca.

Postas essas reflexões, ao buscarmos na definição clássica de Marx sobre o que

para ele se configura como produtiva uma dada atividade laborativa, obteremos que, por

excelência, a produção capitalista busca a extração da mais-valia. Tal caracterização nos

impele a inferir que o trabalho é produtivo quando se enquadra nessa diretriz. Ou seja,

reconhece-se produtivo aquele trabalho que possui a competência de não somente

agregar valor, mas também, e, sobretudo, também produzir valor excedente. Aqui nos

referimos àquele trabalho que é consumido diretamente durante o processo produtivo

como objetivo de valorizar o capital.

Cabe notar, sob uma ótica de análise do processo de trabalho de uma maneira

geral, que aquele trabalho que se materializa num produto, mais especificamente, numa

mercadoria, denomina-se produtivo. No entanto, se analisarmos sob o ponto de vista do

modo de produção capitalista, vem à luz uma “determinação mais precisa”, declara

Marx; ou seja: o trabalho é produtivo quando “valoriza diretamente o capital, o que

produz mais-valia”. E ele ressalta ainda para aquele que se concretiza “numa mais-valia

representada por um subproduto; isto é, (que se realiza) num incremento excedentário

de mercadoria para o monopolista dos meios de trabalho para o capitalista” (1975,

p.93). Assim posto, é pertinente afirmar que somente aquele trabalho que se transforma

de forma direta em capital, é considerado produtivo. Portanto, é o trabalho gerador e

produtor de mais-valia ou é aquele que potencializa ao capital o poder de incrementar

mais-valia.

Nessa perspectiva, achamos importante demarcar duas visões de dois

economistas, a saber: Adam Smith e Karl Marx. Assim, se adentrarmos pelo campo da

teoria do valor-trabalho, conforme assinala Meirelles (2006, p.119), o valor é elucidado

com base na quantidade de trabalho que se incorpora durante o processo produtivo de

mercadorias. Não obstante, seguindo sua análise, existem diferenças conceituais entre

essas duas visões.

Nesse sentido, para Smith, que tem como referente uma ótica material do

processo de valorização do capital, um “bem só tem valor quando é palpável, concreto,

visível e estocável, de forma que o trabalho nele aplicado seja reprodutível, capaz de se

perpetuar ao longo das transações econômicas, permitindo a aquisição de novos bens e

serviços”. Nessa visão, o valor se perpetua pressuposto a uma “base material de

suporte”. Logo, para ele, o trabalho produtivo é aquele que é “reprodutível, que forma

uma reserva de valor, concreta e material”, de maneira que possibilite acumular

riquezas. Por outro lado, em contrapartida, é improdutivo o trabalho que “não se fixa em

nenhum objeto ou bem físico concreto e material, não forma uma reserva de valor que

possibilite a aquisição de novos bens e/ou serviços” (SMITH, apud MEIRELLES, 2006,

p.121). O economista se refere às atividades de serviço, que para ele, são

“essencialmente intangíveis”.

Sob uma outra maneira de analisar, Marx sinaliza que não reside na

“materialidade do produto”, a base definidora que enquadra como produtiva ou não uma

dada atividade econômica. Ou seja, se ela detém o poder de agregar ou não valor. Pois,

segundo a nota de Meirelles, apoiada em Marx, a “relação de compra e venda não é uma

relação entre objetos e coisas, e sim uma relação social”. Dessa forma, se observarmos

tal aspecto sob esse foco, ao caracterizarmos um dado trabalho como produtivo, nos

parece correto apontar que, esse se processa de uma maneira que dependa do “conteúdo

material e tangível da mercadoria” (2006, p.121-122)

49 Ainda que não é objetivo desta Tese tratarmos do pensamento desse outro economista (Adam Smith),

achamos relevante trazê-lo, comparativamente, a fim de que possamos melhor caracterizar o conceito de

trabalho produtivo e improdutivo sob a ótica marxista.

50 Ainda que Marx não tenha podido analisar a fundo a prestação de serviços; em sua Teoria, se

encontram bases que sustentam outras análises contingenciais sobre questões produtivas do modo de

produção capitalista. Nesse ponto, achamos importante deixar registrado uma reflexão de Eleutério F. S.

Prado, de seu texto Pós-grande indústria: trabalho material e fetichismo – uma crítica a A. Negri e M.

Nessa perspectiva, para Marx, o trabalho produtivo favorece a formação de um

excedente econômico. Nesse caso, é preciso que enquadremos a materialização do

serviço sob pilares capitalistas de produção, conforme declara Meirelles (2006), de

maneira a levar em conta que o trabalho subsumido ao capital contribua para a obtenção

de mais-valia. Portanto, uma atividade de produção de bens, ou uma atividade de

serviço, considerar-se-á produtiva quanto à sua capacidade de gerar mais-valia (sob a

forma de lucratividade).

Nesse contexto, o fato de estar ou não presente uma base material no processo

produtivo, não impede que o serviço possua valor, sobretudo valor de uso. Dessa

maneira, a “tangibilidade da ação da força de trabalho em movimento no circuito

produtivo”, na visão de Marx (apud MEIRELLES, 2006, p.122), “não é prerrogativa

para que o trabalho aplicado seja considerado produtivo”, isto é, um “trabalho que

agrega valor”. Assim, faz-se necessário apontar que o processo se concretize sob

relações capitalistas de produção. Dito de um outro modo: se os serviços estão

configurados sob diretrizes e pilares capitalistas de produção, poderão ser considerados,

segundo o ponto de vista do capital, produtivos. Nesse ponto, achamos pertinente

considerar o processo de trabalho do designer, estando este como um prestador de

serviços às indústrias e configurado suas diretrizes de produção, ou seja, quando a

natureza objetiva desse profissional valoriza diretamente o capital, ele deve ser

enquadrado na categoria, produtivo.

Ainda na ordem dessas ideias, retomando alguns conceitos, numa passagem d’O

Capital, está posto que o constituinte do valor de uso específico do trabalho produtivo,

sob a ótica capitalista, não reside em seu “caráter útil determinado”, nem tampouco

devemos considerar que estão presentes nas “qualidades úteis particulares do produto

em que objetiva”. Repousa, sobretudo, em seu “caráter de elemento criador de valor de

troca (mais-valia)” (MARX, 1975, p.98). Isto nos remete a ressaltar mais uma vez que o

modo de produção capitalista não se define como um simples processo de produção de

mercadorias. Ele se constitui sob uma base produtiva que aglutina e absorve trabalho

que não é pago (excedente), que transforma os meios produtivos em meios para “sugar

trabalho não pago” (Idem, ibidem).

Hardt. Para tanto, transcrevemos: “[...] essa teoria” – a teoria do valor – “prevê a própria vicissitude do

valor numa fase avançada de desenvolvimento do capitalismo, quando o trabalho, de modo importante,

passa a produzir valores de uso imateriais, quando os trabalhos concretos não podem mais ser reduzidos

simplesmente a trabalho abstrato e quando os serviços assumem amplamente a forma mercadoria”.

(2003, p.112 – itálicos nossos).

Depreende-se dessas reflexões que para atribuir a determinado trabalho como

produtivo, conforme acentuou Marx, não devemos colocar como fator determinante o

“conteúdo determinado do trabalho, com a sua utilidade particular ou o valor peculiar

em que se manifesta” (1975, p.98-99). Nessa perspectiva, é pertinente afirmar que o

trabalhador que, em seu processo de trabalho, gere diretamente mais-valia ao capital, ou

seja, que o valorize e o reproduza, deve ser enquadrado como trabalhador produtivo.

Também, cabe apontar que o produto oriundo do trabalho, assinala Prado (2003, p.111),

deve ser considerado enquanto forma da riqueza no sistema capitalista de produção.

A força das ideias expostas nos leva a crer que a atividade profissional dos

designers configurada na esfera do modo de produção capitalista, direciona as suas

características e objetivos a se circunscreverem a toda a essa diretriz. Especificamente

falando: à produção de produtos mercantis – enquanto forma de riqueza capitalista

(mercadoria). Nessa ótica, Adrian Forty aponta que em particular na Grã-Bretanha, o

estudo da história do Design deu-se sob uma “forma de lobotomia cultural”,

significando dizer que tal forma de estudá-lo, o deixou restrito “aos olhos e cortou suas

conexões com o cérebro e o bolso” (2007, p.11). Significa apontar que, enquanto

relação de produção de riqueza capitalista, ele confere relevo a um viés do Design que

esteve obscurecido, ou seja: “nasceu” num determinado ponto na linha do tempo da

história do capitalismo, e “desempenhou um papel vital na criação da riqueza industrial”

(Idem, ibidem). Ou seja, o Design se encontrara, desde a sua infância, fortemente

associado à reprodução capitalista.

Sob esse viés produtivo, os designers se configuraram como produtores de

ideias, de maquinários, de sistemas e objetos com aspectos intrínsecos e formais que

deverão “facilitar” a sedução do consumidor, induzindo-o à “espiral sem-fim do

consumismo” (ARGAN, 2005). Para tanto, a introdução de mudanças no projeto dos

objetos poderiam ser creditadas como “se fossem mutações no desenvolvimento de

produtos, estágios de uma evolução progressiva na direção de sua forma perfeita”

(FORTY, 2007, p.12-13); no entanto, conforme ressalta Forty, os objetos não possuem

“vida própria”. Assim, ele aponta que não existem “provas da existência de uma lei de

seleção natural ou mecânica que os impulsione na direção do progresso” (Ibidem).

Significa dizer, sob sua ótica, que a concepção e produção dos bens manufaturados não

obedecem a uma lógica estrutural genética interna, e sim, são determinadas “pelas

pessoas e as indústrias que os fazem e pelas relações entre essas pessoas e indústrias e a

sociedade em que os produtos serão vendidos” (FORTY, 2007, p.13).

O fragmento acima nos compele notar que, estando o processo produtivo dos

designers sob a ótica de acumulação capitalista, é pertinente enfatizar que não se

configura como princípio básico projetivo a funcionalidade social que determinaria a

diretriz formal dos produtos. O que queremos destacar, diz respeito aos apelos

epidérmicos

postos nos objetos, que nem sempre são atribuídos visando suprir

necessidades básicas. São pré-determinados, prioritariamente, sob atributos simbólicos,

apelos psicológicos de maneira a seduzir, eficazmente, o consumidor. Ressalta-se que o

designer assim inserido subordina-se às diretrizes do marketing e as da publicidade

Também deve-se conferir relevo à perda ou melhor, a limitação de sua inventividade e

criatividade, no sentido de que devam ser relegados a planos secundários, os atributos

inovadores e agregadores de valor utilitário aos produtos. Numa arena em que se apelam

em muitas das vezes, para formas que se dizem tão vanguardistas e inusitadas, que não

se sabe se tais objetos vão servir à sua utilidade prática, ou, como se percebe, são vistos

sob uma ótica de contemplação – o fetichismo dos objetos. Tal assimetria já foi posta e

analisada, no capítulo anterior, ao se perceber fortemente presente, a exigência da

garantia de um apelo comercial aos produtos, que muitas das vezes poderá comprometer

a qualidade técnica dos mesmos. De todo modo, não é menos verdadeiro que numa

relação capitalista com final feliz, todo produto oriundo desta, deve ter incorporado as

51 É pertinente enquadrarmos tal processo ao que se denomina “Styling”. De acordo com Maldonado, tal

aspecto surgiu como um estilo originariamente dos EUA, que foi implantado após a crise desencadeada

pela quebra da “Bolsa” em 1929. Cabe lembrar que, antes desta crise, havia o predomínio de concepção

da forma dos produtos que buscava resguardar exigências construtivas e funcionais em busca de uma

simplicidade destas. Depois dessa referida crise, aconteceu exatamente o contrário. Esse “novo” modo

produtivo se apresentou como um forte meio de sedução, em que a metodologia projetiva atribuída aos

designers da época procurava, prioritariamente, incrementar velozmente a espiral de consumo dos

produtos. Portanto, tal estilo, veio corresponder a uma “[...] modalidade de design industrial que procura

tornar o modelo superficialmente atraente” – daí dizermos apelos epidérmicos de um produto – em

“detrimento, muitas vezes, da sua qualidade e conveniência; que procura o seu envelhecimento artificial,

em vez de prolongar a sua fruição e utilização. Tudo somado, um programa de desperdício para uma

sociedade que, naquele preciso momento, pouco ou nada tinha para desperdiçar. Tudo isto pode parecer

paradoxal, e de facto é-o.” – nesse aspecto, cabe notar que o capitalismo, em toda a lógica de sua

trajetória, nos deu inúmeros exemplos de sua contradição interna, e, que tal fato está muito bem posto e

analisado nos escritos de Marx – “[...] Bem entendido, o styling constitui uma bizarra resposta à crise,

mas uma resposta, note-se bem, muito coerente com os pressupostos de uma particular estratégia

competitiva. Referimo-nos àquela estratégia que consentiu em passar do capitalismo concorrencial ao

capitalismo monopolista; de uma estratégia que apontava para a redução dos preços, para outra que se

baseia na promoção do produto. Neste contexto, o styling aparece como um dos principais expedientes

para o aumento de vendas e, indirectamente, assume o papel de ‘centro nervoso’ do capitalismo

monopolista. Em resumo: um dos agentes mais activos do ‘metabolismo básico’ deste sistema”

(MALDONADO, 2006, p.46-47 – itálicos no original).

52 A “arte oficial do capitalismo”, salienta HARVEY (2002, P.65.).

“idéias que o tornarão comercializável, e a tarefa específica do design é provocar a

conjunção entre essas idéias e os meios disponíveis de produção”, declara Forty (2007,

p.16).

Já dissemos que no modo de produção capitalista tudo deve ser transformado em

mercadoria. Seu objetivo imediato é obter lucratividade em sua produção. Tal ideia se

encontra reforçada também em Adrian Forty, ao afirmar que os artefatos são produzidos

para tal fato, e, é digno de nota que o Design faz parte desse processo, cujo principal

objetivo é o de dar lucro ao fabricante (2007, p.13). Assim, inserindo-se uma categoria

profissional sob esse pressuposto, não é menos verdade que os designers, que em sua

maioria esmagadora não detêm os meios de produção, sofrerão tamanha pressão. Seus

atributos profissionais serão absorvidos por tal modo produtivo, na medida em que suas

respostas deverão atender ao objetivo central desse modo de produção – no modo

clássico de dizer: como mediador e potencializador de extração de mais-valia.

Nessa perspectiva, eles deverão colocar seus atributos produtivos a serviço da

diretriz burguesa industrialista. Assim conformado, argumentamos de que se trata, aos

olhos do capital, de um trabalhador produtivo. Não obstante, estando configurado o seu

potencial, cerceado por “imposições” gerenciais mercadológicas oriundas da

organização produtiva industrial, ressaltamos, por ora, que o designer se vê como um

programador, adequado a essa égide produtiva. Ainda permitimos asseverar que o

mesmo (designer) é enquadrado tanto como um trabalhador produtivo, mas também,

quanto como um trabalhador reprodutivo.

2.2 – O campo profissional do design

“O design altera o modo como as pessoas vêem as

mercadorias”.

Adrian Forty (2007)

Em busca de uma caracterização ...

Postas essas reflexões, como relacioná-las ao Design Industrial? Associá-lo à

aparência das coisas, à esfera dos produtos que nos agradam visualmente e que nos

trazem conforto, ao aforismo da “boa forma”, não é errado. Também nos parece

pertinente estabelecer uma correspondência desse, a uma ideia de inovação, de

progresso, de desenvolvimento e de evolução. No entanto, tais vocábulos por si só não

nos indicam a que, para quem e em que níveis se posicionam. É verdadeiro que durante

um processo evolutivo nos defrontamos com várias situações e experiências que nos

podem ser vistas como alegres, incômodas ou não. Assim, a ideia de progresso, em

particular, seus benefícios, podem, à nossa percepção, se apresentar de maneira

ambivalente. Isto é, todos nós desejamos as benesses e confortos proporcionados por

ele; no entanto, nos parece salientar que, se tal condição nos impõe uma perda de

valores, de coisas que nos são caras, esse aspecto nos impele a mudanças e ajustes, não

tão confortáveis, a esses “novos” impositivos existenciais.

O que vem à mente como descrição de progresso em nossa sociedade moderna?

De acordo com a análise de Forty (2007, p.19), essa é, na verdade, associada a uma

série de mudanças de padrões provocados pela burguesia industrial. Não há como negar

a pujante transformação e melhoria do ambiente circundante humano proporcionada

pelas máquinas e produtos industriais. No entanto, em se tratando do sistema capitalista,

contradições se apresentam fortemente. Isto é, há sempre uma contrapartida em que a

cada inovação tecnológica introduzida, em sua totalidade, nem sempre se constata como

benefícios à maioria da população

Sobre esse caráter, importa que recordemos, por exemplo, a ocasião do advento

da máquina a vapor, a saber: conjugado em seu bojo e desenvolvimento veio uma

exponencial eficiência na produção industrial manufatureira, na esfera de bens de

consumo como de capital; alavancou-se todo um desenvolvimento da infraestrutura de

transportes, de construções etc.. Entretanto, a que preço? Que grupo(s) social(is)

foi(ram) beneficiado(s) realmente? Já muito bem estudado e elucidado por Marx, tal

conjunto de inovação societária contribuiu, dentre outros, para um aumento das cidades,

sem que houvesse uma infraestrutura necessária e adequada para tal, acarretando um

alto índice de insalubridade; como também uma perda de qualidade de vida não

somente nos ambientes residenciais, sobretudo nos fabris. Ao mesmo tempo,

empobreceu e desagregou a relação familiar de trabalhadores; ajudou a cercear e

subordinar classes de trabalhadores, dentre elas, os artesãos que perderam seu poder de

criação e produção e estatuto de outrora, transformando-se por necessidade de

sobrevivência, em assalariados subsumidos às diretrizes da indústria capitalista. Pelas

palavras do próprio Marx, numa passagem d’O Capital, enfatizamos tal cenário:

53 “O progresso povoou a história com as maravilhas e os monstros da técnica, mas também desabitou a

vida dos homens. Deu-nos coisas, não mais ser” (OCTAVIO PAZ, apud DE MORAES, 1997, p.108).

A maquinaria, como instrumental que é, encurta o tempo de trabalho,

facilita o trabalho, é uma vitória do homem sobre as forças naturais,

aumenta a riqueza dos que realmente produzem, mas com sua

aplicação capitalista, gera resultados opostos: prolonga o tempo de

trabalho, aumenta sua intensidade, escraviza o homem por meio da

forças naturais, pauperiza os verdadeiros produtores (1980, p.506 –

itálicos nossos).

O excerto, por si, só já nos compele a refletir sobre tais mudanças e

transformações que foram impostas aos trabalhadores. Nessa perspectiva, ressalta-se

que à ideia de progresso conjugam-se mudanças, sejam essas em níveis desejáveis ou

não para a população (FORTY, 2007). Também importa notar que não há como negar

que o Design

, em maior ou menor magnitude, esteve presente nesses fatos.

Focando-se por uma lente humanista, diante da pujante e profícua transformação

que a natureza circundante sofreu, e que ainda se configura sob os auspícios do trabalho

humano, alterando-a radicalmente de acordo com as necessidades existenciais humanas,

seja em seus artefatos, sistemas societários etc., nos parece certo afirmar que tal mundo

foi produzido pelo homem. É um mundo humano. De acordo com Fischer (1981, p.21-

25), em seu processo de transformação da natureza – tal fato exercido no e pelo trabalho

– o homem sonhou também em “mudar os objetos” proporcionando-lhes novas formas e

interfaces mais “amigáveis”. Nos dois últimos séculos de nossa existência, foram

notórios o tamanho vulto e proporção do poder do homem de controlar e dar forma ao

54 Já discutimos, no capítulo anterior, as tensões e questionamentos que se desdobraram em movimentos

de ressignificação da produção industrial (dentre eles, o Arts and Crafts). A título de ilustrar algumas

dessas tensões do campo do Design, na metade do século XIX, Nicolau Pevsner a descreve – não da

maneira profunda que Marx analisou – da seguinte forma: “O problema da máquina não está somente no

fato de ter eliminado o gosto nos produtos industriais; por volta de 1850, parece que já havia envenenado

irremediavelmente os artesãos sobreviventes. [...] Por que isso aconteceu? A resposta usual – por causa do

crescimento industrial e da invenção das máquinas – está correta, mas, via de regra, é tomada de modo

muito superficial. [...] O desenvolvimento dos dispositivos mecânicos simples para as maravilhas

modernas da maquinaria foi lógico e gradual. Por que a máquina se tornou, ao final, tão desastrosa para a

arte?” (apud FORTY, 2007, p.61). Parece-nos pertinente afirmar que a resposta foi dada por Marx, em

seus escritos, mormente em seu estudo no capítulo XIII de O Capital, intitulado “A maquinaria e a

Indústria Moderna”. Esta análise é parte deste capítulo, que compõe nossa Tese. Nessa perspectiva, Forty

sinaliza que a argumentação apresentada pelos “reformadores do design do século XIX”, seguida por

Pevsner, repousa sobre a premissa de que as máquinas “usurparam o controle do artesão sobre a forma do

produto: as máquinas, acreditavam eles, haviam mudado a prática do design ao separar a responsabilidade

pela aparência do produto da tarefa de fabricá-lo com uma conseqüente deterioração da qualidade do

design” (Ibidem, p.62-63). “ [...] Mas o que é tão notável sobre o mito da máquina como agente do mau

design é sua sobrevivência até hoje, apesar da compreensão muito maior da natureza da sociedade.

Quaisquer que sejam as razões para a sua inesperada vida longa, o mito teve o efeito de obscurecer o

lugar central do design na produção. Tratá-lo apenas em termos de fatores técnicos ou artísticos faz com

que ele invariavelmente pareça trivial e insignificante, tirando-lhe sua característica única de encarnar, do

modo mais vívido e concreto, não algumas, mas todas as condições que cercam a produção de

mercadorias” (FORTY, 2007, p.85). Sobre tais aportes, é pertinente reforçamos uma argumentação sobre

a qual é central refletir ante as contradições e assimetrias que estão postas pelo sistema capitalista, nos

currículos de ensino do Design.

nosso ambiente (HESKETT, 1998, p.7). Nessa perspectiva, é pertinente destacar uma

presença, seja esta em maior ou menor monta, de um caráter de esteticidade posto num

produto. Mas, sem esquecer de se levar em conta que nem todos os produtos oriundos

de processos mecânicos industriais possuem um cunho artístico por si mesmos, declara

Dorfles (2002, p.11). Sendo assim, cunpre observar que os objetos pertencentes ao setor

do Design Industrial devem possuir uma esteticidade intencional, ou seja, prescrita já

desde à fase de projetação desses.

Sob a tendência de um forte “fazer com arte” constitutivo do caráter do homem,

em seus próprios termos, Dorfles confere relevo a tal caráter, constatando a presença em

cada obra humana de uma

vis formativa, implícita na própria natureza do material – do médium

expressivo – de cada vez que ele for utilizado segundo as leis da

composição que lhe são úteis e que, muitas das vezes, deu origem à

apresentação de elementos altamente artísticos sem consciência dos

próprios artífices (2002, p.11 – itálicos do original).

No capítulo anterior, buscamos demonstrar a presença de um caráter formativo

intrínseco ao homem em toda a sua produção existencial. Importa recordar que, nessa

produção dos meios existenciais humanos, esteve presente em sua totalidade,

constituindo-se como manifestação desta atividade humana, um aspecto artístico. Cabe

lembrar que ao nos referirmos a esta produção existencial, a alocamos num patamar que

corresponda a um modo de fazer que ao mesmo tempo em que o faz, vai criando esse

“modo de fazer”, de tal maneira que a sua produção se configure num processo

inventivo, conforme declara Pareyson (1993, p.20-22). Dessa forma, podemos reforçar

que em tal modo do agir humano, ou seja, em toda a “operosidade humana”, há um

caráter de invenção e inovação.

Ao produzir seu meio de vida, o homem, no exercício de suas faculdades

concebeu objetos, processos, produziu ferramentas, tecnologias operativas e

construtivas, sob sua teleologia evolutiva. Conforme já apontado nos escritos marxistas,

a essência do trabalho humano em toda a produção de sua existência se deu por uma

busca em ir além de uma instintiva competição biológica dos seres vivos com seu

mundo ambiente. Tal busca esteve mediada pelo protagonismo da consciência humana.

A natureza tornou-se, dessa forma, instrumento da atividade humana, pelo qual o ser

humano suplementa e potencializa os órgãos de seu corpo. Nesse contexto, sob as

próprias palavras de Fischer:

O homem tomava o lugar da natureza. Não esperava mais para ver o

que a natureza lhe oferecia: forçava-a cada vez mais a dar-lhe aquilo

que ele queria, tornava-a mais a sua serva. E, além do incremento da

utilidade dos instrumentos, além da crescente diferenciação do caráter

específico dos instrumentos, além da adaptação cada vez mais bem

sucedida dos objetos do homem, de acordo com as leis da natureza,

além da crescente humanização dos objetos, criavam-se objetos que

não existiam na natureza. [...] Essa transformação da natureza do

trabalho só pôde realizar quando o trabalho já alcançara um estágio

relativamente desenvolvido (1981, p.30 – itálico no original).

Tal ideário nos leva a concluir, como já exposto anteriormente, que todos os

homens, sob um caráter antropológico-formativo, são designers. Num sentido de que

produzimos nossa paisagem artificial, humanizando a natureza, de modo inventivo e

criador. Em Ampudia (2008), encontramos também, referência a essas ideias, quando a

autora nos aponta que o Design, num sentido de acepção ampla, é associado ao

“proceso evolutivo del hombre y su familiaridad com el entorno”. Ainda, reforçando o

que Marx já havia dito, no sentido de que o homem desde a sua implementação como

espécie, compreendia que o mundo circundante (natureza) como lhe era apresentado,

por si só, não lhe bastava para a satisfação de suas necessidades existenciais. Assim, na

tarefa de criar um mundo artificial que pudesse equilibrar tais necessidades, podemos

dizer que desde então a sua tarefa se converteu num fazer criativo (AMPUDIA, 2008).

Nessa ordem de pensamento, em que pese sustentarmos que tal campo

profissional (Design) se circunscreve ao campo industrial, forjado no mesmo cadinho de

modernidade inaugurado pelo modo de produção capitalista, também cabe apontar que,

não obstante os “primeiros designers” terem emergido das entranhas do processo

produtivo serializado da fábrica moderna, tanto sob o ponto de vista lógico quanto do

empírico, o surgimento de atividades ligadas ao Design antecede a aparição da figura de

tal profissional (designer), conforme sinaliza DENIS (2000, p.18). Nessa perspectiva,

sobre a origem imediata da palavra Design, destaca-se que esta é oriunda da língua

inglesa, possui uma etimologia

na qual o substantivo design se refere tanto à idéia de

plano, desígnio, intenção, quanto à de configuração,

arranjo, estrutura (e não apenas de objetos de fabricação

humana, pois é perfeitamente aceitável, em inglês, falar

do design do universo de molécula) (DENIS, 2000, p.16

– itálico no original)

55 O termo é ainda hoje no Brasil uma palavra que gera muita confusão e é interpretado por uma

variedade de significados. Confunde-se o vocábulo “Design”, que é, originalmente, uma palavra

importada, como o simples desenho formal de um determinado objeto, ou ainda, numa tradução não

O historiador nos compele ainda a considerar que o seu significado, cuja origem

mais remota do vocábulo, vem do latim designare, remete à ideia de um verbo que

encampa dois sentidos, ou seja o de “desenhar” e o de “designar”. Em tempo, é

pertinente ressaltar que na língua espanhola, o termo Design adquire uma tradução mais

fiel e próxima da sua origem, pois possui dois vocábulos distintos, o dibujo e o diseño.

Tais palavras facilitam uma diferenciação e melhor aproximação do sentido mais

correto do vocábulo na língua inglesa, ou seja: dibujar significa desenhar, num sentido

de uma dada atividade que se realiza manualmente; e diseño diz respeito às atividades

de cunho projetivo, termo usado para concepção, projeto, vindo daí a se encaixar

perfeitamente no significado de Design. Portanto, devemos inferir que é correto pensar

que “do ponto de vista etimológico, o termo já contém, nas suas origens, uma

ambigüidade”. Ou melhor dizendo, nele existe uma tensão, dinâmica, que se encontra

entre um aspecto abstrato de conceber, projetar e atribuir; e de outro, um concreto,

aquele que se processa na esfera do resgatar/configurar/formar (DENIS, 2000, p.16).

Isso posto, percebe-se que o Design tem em seu cerne esses dois níveis, e ele

gera atividades projetuais. Porém, diferentemente da engenharia e da arquitetura (que

também são projetuais), o Design concebe determinados tipos de artefatos móveis,

muito embora, na maioria das vezes, essas atividades estejam complexamente

imbricadas. De certo modo, salienta-se que tal aspecto tem sido objeto de constante

preocupação e fonte inesgotável de polêmicas entre os teóricos do assunto, na medida

em que diz respeito às definições e atribuições das atividades frequentemente associadas

ao Design, como o artesanato, as artes plásticas e gráficas, que também produzem

artefatos móveis

O que se compreende por Desenho (Design) Industrial? Ao buscarmos tanto na

historiografia quanto nas reflexões teórico-críticas do campo, apreende-se que, de uma

maneira geral, não é ilícito aplicar-se para a expressão um significado de que essa se

refere a uma atividade laborativa vinculada à concepção de objetos de cunho industrial,

isto é, produtos que são materializados, cuja fabricação é mediada por maquinismos, e

que possuem um forte caráter de serialidade. Nessa perspectiva, Gui Bonsiepe,

muito apropriada e controversa para o português, como por exemplo, “desenho”, dentre outras, perdendo

dessa maneira a sua identidade e sentidos originais.

56 Nossa posição é de que (em que pesem determinadas visões que desvinculam o Design de um certo

fazer humanístico) o método de trabalho deve unir a arte à técnica, não deixando que na fase projetiva o

fazer manual – artístico – se distancie.

ampliando esse leque, indica como caracterização para o campo do Desenho Industrial,

uma atividade orientada a ocupar-se da determinação das

características funcionais, estruturais e estético-formais de

produtos industriais e sistemas de produtos, considerando os fatores

técnico-econômicos, técnico-produtivos e sócio-culturais. A sua

característica mais notável é a abrangência, mais ampla que a das

disciplinas tecnológicas tradicionais. Concentra-se em produtos que

apresentam uma interface (1983, p.187 – grifos e itálico no original).

Nesse contexto, conforme lembra Maldonado (2006, p.13), no âmbito do Design

Industrial, nos idos anos de 1960, imperava uma “idéia apriorística sobre o valor

estético (ou estético-funcional) da forma”, assim, não o compreendendo como uma

atividade projetiva. Propunha-se para o campo uma orientação laborativa cujo fim

último era a “realização da especialidade técnica”. Dessa maneira, se é verdade que o

Design descende de um berço industrial, foi configurado como um ingrediente de

grande importância para a acumulação capitalista, não nos parece certo, sob esse

aspecto, limitá-lo apenas a uma atividade de cunho artístico. Tal caráter o faz se

apresentar futilmente, relegado a uma “condição de mero apêndice cultural”, declara

Forty (2007). Ademais, esse autor salienta que o Design, por sua própria natureza, não

deva ser considerado como uma “atividade artística neutra e inofensiva”, ou seja, os

efeitos por ele promovidos são possuidores de uma longevidade maior do que os

produtos efêmeros da mídia. Este pensamento se deve ao fato de que os atributos de tal

campo profissional podem promover “formas tangíveis e permanentes às idéias sobre

quem somos e como devemos nos comportar” (FORTY, 2007, p.12-13).

Ainda nesse contexto, projetar uma dada forma, compreende coordenar, articular

e integrar os fatores que participavam do processo constituinte da forma de um produto.

Dessa reflexão, importa ressaltar que tal processo está fortemente articulado e

condicionado tanto ao modo de produção, quanto à maneira como o consumo dos bens

se manifesta numa dada sociedade. Não é incorreto afirmar que o Design é uma

atividade em que em seu cadinho se encontram reunidos ingredientes que se remetem à

criatividade, à fantasia, à inventividade e à inovação técnica e formal. Nesse sentido,

esse aspecto é tão forte, que é pertinente sinalizar que, no imaginário do senso comum,

no tocante ao entendimento do que seja essa categoria profissional, paira uma ideia de

que o processo de Design se apresenta como uma espécie de “ato de criação”, de tal

forma que hoje, “‘nuevo’ diseño, tanto tradicional como experimental” se encontra

subordinado “al talento del artista”, conforme declara Bürdek (1999, p.117). Em que

pese não abandonarmos tais considerações, faz-se necessário salientar que o Design,

inegavelmente, se encontra fortemente associado ao processo de desenvolvimento

socioeconômico. Sob as palavras de Bürdek, sustentamos tal argumentação, isto é:

El diseño de productos se ha de entender como resultado

de proceso de desarrollo, cuyo rumbo está marcado por

diversas condiciones – no solo creativas –, así como por

decisiones. Las transformaciones sociales y culturales, el

contexto histórico y las limitaciones de la técnica y la

producción, desempeñan un papel de igual importancia

que los requisitos ergonómicos, sociales o ecológicos,

que los intereses económicos o políticos, o las

aspiraciones artísticas. Por tanto, dedicarse al diseño

implica siempre reflejar en él las condiciones bajo las

que surgió (1999, p.117).

Neste fragmento, a caracterização posta para o Design Industrial nos faz

considerá-lo como uma atividade que não possui autonomia conceptiva e projetiva.

Reforça a ideia da subsunção do Design ao modo de produção vigente de uma dada

sociedade (capitalista). Tal aspecto, se encontra presente também em Tomás

Maldonado, no sentido de que ainda que se possa pensar que em suas “opções

projetuais” possam transparecer um grau de liberdade – e, de acordo com ele, às vezes

até são –, “sempre se trata de opções no contexto de prioridades estabelecidas de uma

maneira bastante rígida” (1981, p.14). Ressalta-se que a regulação dos projetos de

Design Industrial se encontra presidida por esse sistema de prioridades. Dessa forma,

orientado por essa configuração orgânica, não nos causa estranheza o fato de que na

fase de conformação dos objetos, a “fisionomia” destes apresente mudanças

substanciais quando a sociedade (sistema capitalista) decide privilegiar determinados

fatores em lugar de outros. Por exemplo, fatores relacionados às questões técnico-

econômicas ou técnico-produtivas em detrimento dos funcionais; ou os fatores

simbólicos indo de encontro aos “técnico-construtivos ou técnico-distributivos”

(Idem,

ibidem).

Adicionando-se a esses, outros aspectos de igual monta são também

impactantes. Nós nos referimos àqueles que se relacionavam tanto quanto à maneira de

utilização, ao caráter de fruição e consumo individual ou social do produto, isto é: tanto

os fatores “funcionais, simbólicos ou culturais”; quanto àqueles referentes à sua

57 “[...] en todo sistema en el que una manera o de otra esté vigente el intercambio de mercancías, el

diseño industrial se encuentra estrechamente vinculado al proceso de determinación de forma de la

mercancía” (MALDONADO, 1981, p.15).

produção: os “fatores técnico-econômicos, técnico-construtivos, técnico-sistêmicos,

técnico-produtivos e técnico-distributivos” (MALDONADO, 2006, p.14).

Em vista do que foi exposto, nos parece, em tempo, considerar como condição

necessária para a caracterização de um dado produto como pertencente à esfera do

Design Industrial, aquela que repousa sob o fato de que sua produção se processou

somente por meios industriais e mecânicos; sem que haja uma intervenção, seja esta de

forma fortuita, ocasional ou parcialmente, mas que se processe exclusivamente pela

máquina. Tais caracterizações, que têm em si um mesmo princípio conceitual, estão

presentes tanto em Tomás Maldonado (2006, p.11-14), quanto em Gillo Dorfles (2006,

p.10-12). Acrescentem-se ainda outros fatores de igual importância, que são derivações

desta caracterização inicial, a saber: o caráter de irrepetibilidade do produto e sua

esteticidade idealizada desde à sua fase de concepção (projetiva).

De todo modo, não abandonando tal caracterização, e levando-se em conta que

essa visão se encaixa sob uma ótica industrialista de entendimento, há uma relevante

ressalva crítica de um outro pensador da área do Design, que nos aponta uma outra

faceta. Por suas próprias palavras:

Na acepção comum, define-se design industrial como a

produção de objetos reproduzíveis industrialmente. Essa

definição extremamente linear constitui um erro histórico

no debate sobre design; ver essa atividade de projetação

como um processo que transforma os objetivos existentes

em qualquer coisa que possa ser reproduzida em dez mil,

um milhão de cópias subentende a confusão entre o fim e

o meio do design. [...] O design, então, está no centro de

um grande problema geral, em que a indústria é um

instrumento, um segmento à disposição, mas não é o

único parâmetro de referência (BRANZI, apud DE

MORAES, 1997, p.143).

O excerto desse pensador nos compele a atribuir algo mais além do que associar

o campo do Design à esfera industrial. Conforme já expusemos e buscamos demonstrar,

imbuídos de uma visão humanista e construtivista, adotando como premissa de que

todos os homens são designers, ampliamos o espectro dessa área, na qual ela se aplica à

produção existencial de todo o mundo circundante humano; a “natureza artificial”.

Dessa forma, Branzi, vem também salientar que

O design não é mais aquela atividade voltada à produção em série dos

objetos, mas ocupa-se do problema de habitar, da qualidade e da

cultura doméstica, até o início do design primário e da relação

homem/objeto, está empenhado em intervir no âmbito da

transformação do ambiente artificial (apud DE MORAES, 1997,

p.143).

Isso posto, na ordem das considerações expostas e retomando a discuss sobre a

presença do aspecto estético nos objetos, Dorfles observa que não se pode sustentar que

os produtos oriundos de processos mecânicos industriais possuam, em sua totalidade, o

referido caráter artístico por si mesmos. Nesse sentido, deve-se levar em conta como

pertencentes ao setor do Design Industrial apenas aqueles que, desde a fase de projeto,

já possuíam uma idealização estética intencional. Por outro lado, para nos

resguardarmos de um certo determinismo, faz-se necessário apontar que existem

inúmeros objetos industrializados que são dotados de “qualidades expressivas e estéticas

sem que tais qualidades sejam minimamente previstas no ato de os projetar”

(DORFLES, 2002, p.11). Assim, existe a presença de um aspecto estético, seja este em

grau maior ou menor nos produtos.

Não abandonando o âmbito tecnológico, argumentamos que tal caráter estético,

configurado como um fazer artístico, de forma inovadora e criativa, está presente desde

a fase do projeto, isto é, não deixar relegado a um plano secundário, essa faceta artística

do Design Industrial. Nesse contexto, Dorfles (2002), pondera que uma posição de

“recusa estética” se deve mormente ao fato de que ainda não há um entendimento

propriamente do conceito de “arte”. Tal conceito, de acordo com o autor, tem sido

ressignificado nas últimas décadas. Já não se pode somente considerar pertencente ao

âmbito artístico apenas o produto que resulta das “belas-artes” (pintura, escultura,

arquitetura), mas também, é pertinente enquadrar produtos na esfera artística “muito dos

objetos, muitos dos instrumentos de que a atual civilização tecnológica se serve nas suas

diversas manifestações” (Idem, ibidem).

Dando prosseguimento à ordem das reflexões apresentadas, não obstante

considerar que, embrionariamente, o fator de produção em série foi notado em épocas

remotas, foi somente após o advento da Primeira Revolução Industrial que os objetos

foram produzidos sob um forte caráter de serialidade, sem que perdessem sua função

pragmática e estética. Também cabe ressaltar a existência de produtos criados e

desenvolvidos sob um caráter eminentemente manual, ou com intervenções desse porte.

Sejam essas sob cunho parcialmente mecânico com fins prático-utilitários, com

atributos estéticos; ou também vários outros objetos modulados parcial ou totalmente

padronizados.

Dessa forma, conforme declara Dorfles (2002, p.12), em última análise, dado

objeto (produto) se circunscreve à esfera do Design Industrial dotado de características

específicas, a saber: a) seu aspecto de fabricação em série; b) uma produção sob

processos mecânicos; c) um “quociente estético” presente no mesmo, não de maneira

que este tenha sido posto a posteriori, isto é, tal caráter tenha sido concebido desde a

sua fase inicial (projeto), e sem uma “sucessiva intervenção manual”. Por essas razões, é

possível inferir que, esse e outros autores (dentre eles, Pedro Luiz Pereira de Souza),

ressaltaram que não é pertinente atribuirmos ao campo produtivo do Design Industrial,

produtos pertencentes a épocas anteriores à Primeira Revolução Industrial.

O Design Industrial, declara Maldonado, da mesma maneira como outras

atividades projetuais, que de uma forma ou de outra impactam a relação entre produção

e consumo, tem o potencial de atuar como uma autêntica força produtiva contribuindo

para a organização de outras forças produtivas com as quais entra em contato. Ademais,

ainda de acordo com esse autor, de forma diferente do artesanato, o Design Industrial

não se comporta em nossa sociedade como “parte integrante do processo laborativo”.

Tal caráter se processa, por outro viés, ressaltando-se a distância entre aquilo que se

denomina de “idealização” e “execução” – entre projeto e trabalho. Nesse contexto, por

outro lado, Maldonado confere relevo a um papel integrador e transformador do

“projeto”, isto é, aquele que tem por finalidade ir ao encontro do “interesse de uma

maior participação criativa dos trabalhadores” (2006, p.16). Tal papel prescrito para o

“projeto” é notado também em Argan (2001, p.121), ao comentar que este compreende,

em si mesmo, no seu “traçado”, uma consciência que vai mais além das técnicas que são

inerentes à sua realização, isto é, que corresponda às exigências práticas no que se refere

a que, a quem e para que deve servir, não somente a demanda de um só sujeito ou grupo

social.

Maldonado também revela que o designer inserido, no que ele denomina de

“rotina da sua profissão” – e é possível apontar de que se trata de seu engangement

unilateral aos objetivos do mercado em suas relações de produção –, não consegue

atingir um grau de intuição que o remeta à “efetiva incidência social de sua atividade”.

Dessa forma, essas ideias nos conduzem a entender um Design Industrial como

“intervenção absolutamente isolada, nada mais do que ‘prestação’, do que ‘serviço

prestado à indústria’” (MALDONADO, 2006, p.16-17). Sob esse caráter, é possível

observar, nas reflexões de Walter Gropius, aportes que nos remetem a crer que

repousava na pedagogia da Bauhaus preocupações acerca desse aspecto alienador da

profissão. A título de uma melhor fundamentação, trazemos sob suas próprias

referências: “Só quando se desperta nele – o aluno – desde cedo larga compreensão para

as cambiantes relações dos fenômenos da vida que o cercam, poderá ele oferecer uma

contribuição própria ao trabalho criativo de seu tempo” (GROPIUS, 1997, p.38).

Ressaltamos esse aspecto pedagógico como de importância sobremaneira para os

currículos dos cursos de Design.

Não obstante, sob um outro ângulo de análise, Argan nos revela uma faceta

dessa escola de Design. Significa observar que devemos tomar como certo que o

“design tradicional” que foi implantado na Bauhaus

, ainda na fase do primeiro pós-

guerra, esteve direcionado, detidamente a pesquisas – de cunho eminentemente

construtivista, implementadas pelos artistas convidados por Gropius para serem mestres

na escola –, que visavam melhorar, racionalizar, otimizar e, com isso, tornar mais

agradável o ambiente da vida cotidiana. Não obstante, de acordo com o historiador, não

é menos certo ainda afirmar que o faziam ocupando-se “apenas, do objeto, sem

considerar que o problema do objeto implica o do sujeito e vice-versa”. Nesse sentido,

não é cabível pensar separadamente o objeto do sujeito. Para ele, o “sujeito é sujeito

porque coloca a realidade como outra e distinta de si”; da mesma forma, o “objeto é

objeto apenas porque é assumido e pensado pelo sujeito”. Nessa perspectiva, o homem

se torna “sujeito” quando compreende e torna sua, a realidade ou um fragmento desta

(ARGAN, 2005, p.252). O historiador nos faz refletir dessa forma:

O design como processo da existência finalística não apenas da

sociedade, mas de toda a realidade; é o design que promove uma coisa

ao grau de objeto e coloca o objeto como perfectível, ou seja,

participante do finalismo da existência humana. [...]; o mundo

moderno tende a deixar de ser um mundo de objetos e sujeitos, de

coisas pensadas e pessoas pensantes. O mundo de amanhã poderia não

ser mais um mundo de projetistas, mas um mundo de programados

(ARGAN, 2005, p.252 – itálicos no original).

Na ordem das reflexões postas, encontramos sedimentados também, em Gui

Bonsiepe (2005), aportes que nos fazem observar alguns traços criticáveis do campo do

58 “A Bauhaus de Gropius não queria ser apenas um lugar de estudo das metodologias de projeto, mas o

modelo de uma sociedade-escola ou seja, de uma sociedade que, projetando seu próprio ambiente,

projetava sua reforma. Na ideologia da Bauhaus, o objeto era apenas um número de série e, portanto,

tinha um caráter quantitativo, mas recebia um valor de qualidade do projeto-modelo de que era a

repetição. [...] o objeto não era mais do que a imagem do projeto, e o que ele comunicava ao usuário, ou

seja, à sociedade, era justamente a ordem do processo de projeção. Através dos objetos de uso cotidiano, a

sociedade aprendia que cada ato moralmente válido é um projeto, ou seja, um passo em direção à

realização da ideologia em cuja perspectiva fora concebido” (ARGAN, 2005, p.254).

Design. Significa afirmar que, sob um viés sobretudo mercadológico, o Design se

distanciou de um ideário de que por meio deste se efetuariam soluções inteligentes dos

problemas para os produtos. Ao revés, direcionou-se ainda mais ao encontro do

efêmero, do imediatamente obsoleto, da moda, do “jogo estético-formal, à

boutiquização do mundo dos objetos” (Idem, ibidem). Assim, sob esse desenho, o

Design transforma-se em “evento mediático, em espetáculo”. Na esfera do que está “in”

ou do que está “out”. Indo de encontro à essa perspectiva, Bonsiepe reforça uma ideia

de projeto direcionado para uma vertente humanística, que ele caracteriza como

“humanismo projetual”

. Ou seja, a priori, tomando consciência de que não somente

ele (designer), mas qualquer outra profissão está exposta às pressões do mercado, e que

portanto, devendo esse profissional em tela ater-se para uma orientação pedagógico-

projetiva que busque visar atender a reais intervenções sociais, as quais objetivam a

melhoria da qualidade de vida da grande maioria da população de nosso planeta que

vive à margem da miséria.

Sob a tônica das críticas expostas, é pertinente argumentar que atualmente “um

projeto de desenho industrial fracassou”, sustentando-nos em Argan (1981, p.8). O

historiador nos aponta como causa primeira, a falta de um posicionamento explícito,

político e anticapitalista. E, por outro lado, também ressalta que os artistas foram os que

logo o sabotaram, pois não se sentiam enveredados a se converterem e se inserirem na

categoria de “técnicos projetistas”, renunciando, dessa forma, à inspiração e a

substituindo por um método formatado, prescrito, “renunciando à escola e a

substituindo pela lógica de mercado”. Assim, acrescenta, eles desenvolveram suas

políticas próprias de “repulsas morais”, a ponto de “permitir” que aquele construtivismo

59 Seria pertinente afirmar como natural e inerente que tal metodologia projetiva fosse, organicamente,

pertencente às categorias profissionais cujo resultado destas impactam, de modo sensível, o homem. No

entanto, dada às características que presidem o modo de produção que ora impera para tais, o autor vem

reforçar uma outra orientação metodológica (talvez adormecida). Esta, propõe desde a sua fase projetiva,

preocupações por um outro cunho social. Sob suas próprias palavras: “[...] a renúncia ao projeto da

filosofia do Iluminismo me parece uma atitude conformista, para não dizer conservadora. É uma atitude

de capitulação à qual nenhum designer deveria ceder”. Apoiando-se neste ideário, o autor define como

“humanismo projetual”, o “exercício das faculdades do design para interpretar as necessidades de grupos

sociais e elaborar propostas viáveis emancipatórias em forma de artefatos instrumentais e artefatos

semióticos. [...] Pois humanismo implica na redução da dominação, e no caso do design, atenção também

aos excluídos, aos discriminados, [...], os menos favorecidos, ou seja, a maioria da população deste

planeta” (BONSIEPE, 2005).

reformista de outrora, se distanciasse cada vez mais da “vanguarda revolucionária”

(ARGAN, 1981, p.8).

O historiador, apoiando-se em Tomás Maldonado, ressalta que é justo negar a

dependência que o desenho industrial tem com um ideário apriorístico “del valor

estético (o estético funcional) de la forma”, como também de “cualquier otra motivación

aparte y previa al proceso constitutivo de la propia forma” (ARGAN, 1981, p.8). Dessa

maneira, a análise se volta para um caráter interno e estrutural, na qual não existe nada

no projeto que não se encaixe na lógica de seu processo. Como também, parece justo

que o desenho industrial “una vez que apartada la categoría superposta del valor, se

reabsorba” na cultura material, referindo-se àquela que é produzida por meio das

técnicas (Idem, ibidem). No entanto, segundo a sua reflexão, essa

cultura material, aquella que se hace por medio de las

técnicas. Pero se ha de ir más fondo para decir que la

cultura material no es colateral ni integrante, respecto a la

cultura especulativa; es más, la anula y sustituye, porque

hoy las ideas no son dirigidas desde arriba, sino que se

deducen de las praxis operativas (ARGAN, 1981, P.8).

O historiador adiciona também, que, desde que o capitalismo transpôs da égide

de produção que imperava “poucos modelos de larga duração” para uma política,

prioritariamente, presidida pela lógica de consumo – “muitos modelos de breve

duração”; precipitaram-se os tempos de desgaste e de trocas, e consecutivamente,

também a produção de necessidades psicológicas correspondentes aos produtos

simbólicos, prescindindo da lógica de mercado com o objetivo de explorar a

“irracionalidade do mercado”

. Nesse cenário, de forma crítica, o historiador nos revela

uma faceta para o Design, a saber: ele possui um lado “corruptível”. Tal fato se explica

devido à sua intencionalidade “congênita para uma sociedade ‘affluent’, na qual o bem-

estar é monopolizado como um privilégio, ou administrado como uma providência”. Ou

seja, não está suficientemente engajado politicamente (ARGAN, 1981, p.9).

60 Ilustrado por Argan como: Guernica, o Waterloo do Design. Nessa ordem de pensamento, atentando

para a esfera do Design Gráfico, Villas-Boas (1998, p.15) corrobora com uma nota indicando que: “[...] A

trajetória do design gráfico é uma síntese do desdobramento do próprio projeto modernista. Ele nasceu

absorvendo e explicitando os traços modernistas e, como o próprio Modernismo como um todo – mas

numa velocidade muito maior –, deixou seu papel de resposta crítica à sociedade industrial e acabou por

consolidar-se, com cânones próprios e sistematizados, como uma resposta afirmativa (e não mais crítica)

às demandas desta mesma sociedade industrial”.

61 “[...] a gute Form se deixa cooptar facilmente: o ‘estilo Braun’ não é mais que apropriação indevida do

método de Ulm por parte do neocapitalismo alemão” (ARGAN, 1981, p.9).

Em tempo, fazendo um pequeno paralelo com esse contexto, nos encaminhamos

às reflexões de Astiz (2003), nas quais ressalta que para ser designer hoje não pode se

resumir somente ao exercício de uma atividade técnica, não se restringindo a possuir

competência em uma predeterminada e já aceita linguagem visual, e sim, “sobretudo”,

ter a capacidade do uso da imaginação para aí, sim, criar soluções de “forma lógica e

criativa”, que são motivadas por critérios específicos do projeto e não por modismos.

Além disso, um designer não se permite ser passivo ao criar soluções para os

problemas, deve fazê-lo imbuído de questionamentos do status quo vigente, e como ela,

acreditamos também num Design que poderá ser “formador de opinião, com um

discurso ativo na produção de novas formas de conhecimento e contribuições

significativas à nossa sociedade” (apud MACIEL, 2004, p.40).

Da mesma forma, de acordo com Escorel (2001), sob um desenho de uma

sociedade em que incide uma lógica que diz que todo o montante que foi gasto na

fabricação, divulgação e distribuição de produtos deve, necessariamente, retorno ao

detentor dos meios e recursos da produção, acrescido do lucro (“para que o investimento

se justifique”), observa-se que as

aventuras com a linguagem acabam ficando restritas a

umas poucas ocasiões, seja no design, no cinema, na

música ou em qualquer outro campo do que poderia ser

identificado com arte industrial, já que os riscos com o

capital devem ser evitados a qualquer custo. Mesmo que

isso signifique asfixia da invenção. Ou seja, na medida

em que se multiplicam os recursos financeiros destinados

às etapas de fabricação e de lançamento do produto, se

estreita a faixa de liberdade do designer na condição de

criador.

Nesse sentido, segundo a autora, profundas mudanças são notadas, tanto na base

conceitual como formal, se o foco do campo do Design se estreita ao “exercício

estético”. Nesse contexto, tal afirmação nos leva a pensar, sob um viés estritamente

comercial, significando apontar que o designer se vê diante de um paradigma que o

direciona como um “técnico disciplinado, a serviço do capital”. Entranhado numa

“malha de aço” em que o marketing excede em valor e importância em sua relação de

poder, o Design se vê impelido a uma configuração que orienta uma formatação sob um

cunho da valorização da “atividade como instrumento de venda, não como instrumento

de projeto”, argumenta Escorel (2001). No entanto, podemos propor, à luz de reflexões

da autora, que o quadro não permaneça pintado somente com tons de cinza. Seria justo

reconhecer que, mesmo envolvido nessa trama de aço com um objetivo quase que

exclusivamente voltado para a lógica mercadológica, o campo do Design (seja ele

gráfico ou de produto) procure preservar o caminho do lado inventivo em atender a

relação homem-objeto, sob um paradigma nos moldes do “humanismo projetual” da

forma como posta por Gui Bonsiepe.

Ainda nesse contexto, Escorel (2001) ressalta que, para o designer – “um

profissional condenado ao contemporâneo” –, a sua prática só poderá ser entendida e

apreendida pela sociedade de seu tempo, na esfera dessa circunstância. Parece-nos

importante destacar que se busquem meios que o possibilitem a “tentar” se ver livre

dessas amarras impostas pela lógica obsessiva de venda, e que o permita a ter a sua

atuação tanto como um “projetista quanto como planejador”, buscando retomar a trilha

de sua “trajetória interrompida”, de forma a observar um compromisso com seu

semelhante e com suas causas coletivas essenciais (ESCOREL, 2001). Argumentamos

que tal processo poderá ser buscado no nível formativo dos designers, nos currículos de

formação destes, de tal forma que possa fazê-los refletir sobre as antinomias e

contradições dessa profissão, que estão postas em nossa sociedade industrial.

2.2.1 - Design: arte & técnica. Entre razão e sensibilidade

“A intuição é alimento do design, e a metodologia, é o

seu aparelho digestivo”.

Joaquim Redig (1992)

Já sustentamos que o Design, sob uma ampla visão, se reconhece integrado ao

processo de evolução humana, no sentido de ser um mediador da produção existencial

do homem. Isto é, em seu processo de humanização, em sua busca de satisfazer

necessidades próprias, que se materializam no e pelo trabalho, e que, para tanto, procura

criar um mundo artificial

sob um fazer de viés criativo

. Da mesma forma, faz-se

necessário recordar que o campo do Design Industrial, por definição, nasceu da divisão

social do trabalho, em meio às contradições da sociedade industrial; pela necessidade de

um tipo específico de atividade profissional que pudesse adequar o desenvolvimento e a

62 Por “mundo artificial”, atribuímos ao que não está posto ao homem pela natureza.

63 Nessa perspectiva, Reis (2004, p.231-232) considera que a “premissa marxiana de que o processo de

humanização, compreendido como objetivo vital do homem para que este desenvolva todas as suas

dimensões, se faz no e pelo trabalho, traz incluída a idéia de que o trabalho é também um movimento

estético. Para Marx, assim como a razão não deve ser reduzida à esfera das idéias sob o risco de se tornar

uma mera abstração lógica e/ou ideologia, da mesma forma a sensibilidade não deve ser tratada como um

fenômeno desprovido de uma materialidade”.

produção dos produtos oriundos dessa com o progresso tecnológico que ora se

implantara.

De todo modo, não nos parece incorreto considerar como justa uma

argumentação de que o Design, em sua ontologia, possui uma estreita vinculação com a

arte e ao desenvolvimento da técnica

. Assim, da mesma forma como outros aspectos o

são, no tocante à estética, consideramos que esta é um relevante ingrediente –

intrínseco, ao nosso modo de ver – do trabalho de Design. Coexistindo simultaneamente

na trajetória deste, encontram-se argumentos de importantes autores, personagens e

pensadores desse campo, que posicionam a estética por um lado, sob um papel

“secundário”; ou, por outro, sob um papel “exclusivista”

. Não obstante se privilegiar

uma ou outra corrente, a estética não é apenas um componente do Design, mas o

“resultado da soma de todos os seus componentes; ela representa a “síntese final do

trabalho do designer”, conforme sinaliza Redig (1992, p.95). De um outro modo, no

entanto, Vossmerbäumer, dentre outros aforismos que são, de certa forma, divergentes

daquele, ao cotejar o Design em relação à Arte, afirma que a natureza essencial desta

“no está destinado a um fin especial”. Fato este que, de acordo com o autor, a posiciona

de um modo bem diferente do Design; ou seja, para este campo “que aunque lo niege se

orienta hacia uma finalidad” (apud BÜRDEK, 1999, p.69).

Tal referencial exposto nos traz algumas questões para refletirmos sobre a

relação entre o Design e a Arte. É fato de que vivemos atualmente num mundo em que,

64 Nesse contexto, Munari (2004, p.30), salienta que o designer é um projetista dotado de senso estético.

No entanto, ele o põe num nível de racionalidade tal, que fica difícil situá-lo nesse patamar. Conforme

reitera esse autor, o designer não adota nenhum estilo ao projetar um objeto, ao passo que o artista, o faz

segundo seu próprio estilo. Acrescenta também que, ainda que o modo de produção industrial tente

associar o seu trabalho ao ofício de um “elitista (ou seja, de um projectista que trabalha com sentido

artístico tendendo a uma produção de consumo fácil e imediato)”, ao revés, seu objetivo busca uma

produção, da melhor maneira possível de “objectos vulgares de uso corrente”. Em seu modo de produzir,

a forma final dos objetos vem como resultado “lógico” de um processo projetivo que se propõe resolver,

de maneira otimizada, todos os aspectos relevantes do problema do nível do projeto. Em uma outra

passagem, ele salienta que o designer, diferentemente do artista, “não se debruça sobre a concepção de

peças únicas e não recorre a categorias artísticas para catalogar a sua produção. [...] Em termos artísticos,

o designer não tem uma visão pessoal do mundo, mas um método que lhe permite fazer face aos

problemas de projecto com que se confronta” (Idem, ibidem, p.33). Ora, tal afirmação nos parece muito

determinista, de difícil sustentação. Argan (2005, p.266), salienta que o projeto nada mais é que a

“predisposição dos meios operacionais para por em prática os progressos imaginativos”. Conforme já

exposto no corpus dessa Tese, no âmbito projetivo de produtos se faz presente, além de aspectos

referentes à função destes, sua adequação tanto técnica quanto formal – que é estética; uma consciência

de seu mundo, para que e para quem está projetando, exigindo um engajamento social, pois como reforça

Argan (2005, p.266), “[...] não pode haver projeto sem ideologia”.

65 Sob as palavras de Redig, respectivamente: sob a ótica dos “designers ‘racionalistas’ dos anos 60, ou

dos ‘alternativos’ dos anos 70”; ou, sob como os “estilistas’ dos anos 50, ou os ‘pós-modernistas’ dos

anos 80” a viam (1992, p.95).

em todas as suas instâncias, há um pujante apelo sensorial. Nesse contexto, o excerto

posto por Bürdek nos compele a pensar sobre a função da arte

e a questionar sua

própria ideia explicitada, no sentido de que no âmbito da arte não há uma orientação

desta a uma dada finalidade. Ora, isto não nos parece verdadeiro. Todo fazer humano,

seja no âmbito pessoal ou social, possui um caráter teleológico, seja este de cunho

artístico, utilitário ou não.

. Em decorrência desse aspecto, parece-nos certo reiterar que

não se encontra somente na esfera do Design Industrial a exigência de um processo de

concepção ou produção com objetivos e finalidades. Por outro lado, não poderia existir

“poesia” num fazer eminentemente tecnológico? Ora, é correto apontar que em todo o

modo produtivo humano há – implícitos –, aspectos de âmbito criativo, inventivo e

inovador. Já demonstramos tal caráter no capítulo anterior. Nesse contexto, fazer arte

não implica um fazer tecnológico, no qual é preciso um domínio deste?

No conceber e

no fazer de ambos, não há uma estreita vinculação no tocante à interpretação de valores

culturais de uma dada sociedade? Conforme sustentam algumas correntes, o âmbito dos

produtos do Design se destina a fins mercadológicos. Ora, como em tudo que põe a

66 Responder a tal questionamento não nos parece ser possível satisfazê-lo de modo fácil. Há várias

respostas para essa indagação. Embora não seja escopo de nossa Tese fazer uma profunda análise sobre o

tema, há correntes que sustentam a arte como um “alívio nas rígidas molduras que historicamente

enquadram o termo [...]. Tudo é arte, logo nenhum registro da produção (o trabalho de arte) do objeto

deverá fazer sentido – ou seja, não produzirá valor –, o que imediatamente coloca o sujeito que apreende

o objeto em igualdade de condição com o próprio objeto. [...] O mundo estetizado perde objetividade e se

torna um mundo-objeto, e nele as relações sociais são sumariamente coisificadas” (REIS, 2008). Outro

nível a coloca do mesmo modo como as vanguardas construtivistas, isto é, “a arte tem uma finalidade

histórica, seja para garantir a sua autonomia como meio sensível de conhecimento do mundo, seja por

força das próprias contradições dos artistas como garantia de que algum valor está sendo produzido”

(REIS, 2008). Não desconsiderando os aspectos postos nesses pontos, nos sentimos mais inclinados na

direção do segundo apontamento. Assim, iremos nos ater àquele que se encontra mais pertinente ao nosso

âmbito de análise; ou seja, de acordo com Fischer, a arte é concebida como um “substituto da vida”. Ela é

mediadora do equilíbrio entre o homem e a natureza. A arte é também um meio indispensável de união do

indivíduo com o todo (realidade circundante). Ela “reflete a infinita capacidade humana para a

associação, para a circulação de experiências e idéias” (1981, p.13).

67 Nesse sentido, em busca de uma resposta para tal questionamento, nos parece que a citação a seguir

nos indica um caminho. Para tanto: “No mundo alienado em que vivemos, a realidade social precisa ser

mostrada no seu mecanismo de aprisionamento, posta sob uma luz que devasse a ‘alienação’ do tema e

dos personagens. A obra de arte deve apoderar-se da platéia não através da identificação passiva, mas

através de um apelo à razão que requeira ação e decisão” (FISCHER, 1981, p.14).

68 Também em outro fragmento de Fischer, encontramos uma luz para clarear tal questão, a saber: “Para

conseguir ser um artista, é necessário dominar, controlar e transformar a experiência em memória, a

memória em expressão, a matéria em forma. A emoção para um artista não é tudo; ele precisa também

saber tratá-la, transmiti-la, precisa conhecer todas as regras, técnicas, recursos, formas e convenções com

que a natureza – esta provocadora – pode ser dominada e sujeitada à concentração da arte” (FISCHER,

1981, p.14).

“mão” se transforma em mercadoria, o modo de produção capitalista também não

direcionaria a esfera artística sob um viés mercadológico

As questões, não são de respostas fáceis, no entanto, como demonstrado no

corpus de nossa Tese, parece pertinente sinalizar que alguns aportes postos nesta,

fornecem-nos argumentos que apontam para a existência de uma estreita, e necessária,

vinculação do “fazer” Design com o “fazer” artístico. Contudo, nossa análise não deseja

detratar ou exaltar argumentações favoráveis ou não a tais pressupostos. Buscamos

explorar um território que é muito instigante, e que vem desde às origens do Design até

os momentos atuais sendo pontuado, demarcando fronteiras, reflexões e debates

acalorados, seja a favor ou contra a esse tema. Nossa reflexão busca construir uma ponte

entre arte e indústria, no tocante aos quesitos inovação e criatividade

, que são de igual

importância, não somente para ambos os setores, mas também para o Design. Tais

predicados que, ao longo dos séculos, e que frequentemente estavam associados ao

âmbito da arte, hoje são postos como condição sine qua non e estratégica para o

desenvolvimento, diferenciação e posicionamento mercadológico, e portanto, parece-

nos correto ressaltá-los como fatores preponderantes para uma maior competitividade

entre as empresas. Sendo assim, são considerados como ingredientes de suma

importância mercadológica para as indústrias

69 Segundo Fischer, “os artistas e as artes entravam no mundo capitalista da produção de mercadorias em

sua forma desenvolvida, com sua completa alienação do ser humano, com a exteriorização e

materialização de todas as relações humanas, com a divisão do trabalho, a fragmentação e a rígida

especialização, com o obscurecimento das conexões sociais e com o crescente isolamento e a crescente

negação do indivíduo” (1981, p.63).

70 Para Bruno Munari (2004, p.89), o artista opera em seu trabalho produtivo com a imaginação,

enquanto que o designer, o faz com a criatividade. Assim, ele define imaginação como uma “faculdade

do espírito capaz de criar imagens mentais diferentes, no todo ou em parte, da realidade, imagens essas

que podem, inclusivamente, ser irrealizáveis em termos práticos”. Por outro lado, ele caracteriza como

criatividade uma “capacidade produtiva em que razão e imaginação operam conjuntamente, e da qual, por

conseguinte, resulta sempre algo efectivamente realizável”. Nestes fragmentos nota-se, um contraposto

entre designer e artista. Distinção com a qual não podemos concordar, de difícil sustentação, pois, em

nossa ótica, o homem possui atributos como a “imaginação”, quanto a “criatividade”, postas nesses

termos. Em Argan, encontramos uma argumentação que contradiz a de Munari, a saber: a “imaginação é

diferente da lógica e da ciência porque não tem por finalidade o conhecimento abstrato, mas um

conhecimento indissoluvelmente ligado ao fazer e, portanto, à técnica” (2005, p.266).

71 “Não adianta mais a empresa ter apenas preço e qualidade. Ela precisará do design, da inovação, para a

diferenciação dos seus produtos” (FRANZOSI*, 2005). Em outro depoimento encontramos: “Nesta

década, os empresários sabem que isso” – inovação tecnológica – “não está sendo suficiente. Nós

observamos nesta percepção que há uma consolidação dos patamares de produtividade e qualidade, e as

empresas agora estão investindo exatamente em pesquisa e design, estão ligados à questão da inovação,

de lançamento de produtos mais inovadores, atendendo ao mercado consumidor” (BARBOZA**, 2005).

*Paulo Sérgio Franzosi, designer e coordenador do Programa Via Design do SEBRAE-SP. **Luiz Carlos

Barboza, diretor técnico do SEBRAE Nacional.

Dessa forma, na linha de tempo de ambos os personagens, há indícios de

intrínsecas relações entre o modo de produção de um ou de outro. Procurando trazer à

luz alguns aportes que nos permitam tecer algum juízo para tal questão, buscaremos

dialogar com as divergentes correntes de pensadores acerca de tal aspecto. Nessa

perspectiva, ao refletirmos sobre a presença ou não do cunho artístico no âmbito

profissional do Design, achamos necessário incluir uma análise sobre a distinção entre

Artesanato e Desenho Industrial. Como já mencionamos, no corpo deste capítulo, um

dos pilares de sustentação que condicionam a produção de um determinado objeto, se

incluir a esfera desse setor em tela, está repousado em seu caráter “iterativo” (Dorfles,

2002), isto é, em sua fabricação em série. Assim, em todo o modo organizativo de sua

produção, há um controle desta, de tal forma que seu resultado (produtos) se apresente

minimamente fora de um desvio em relação à serialidade dos produtos. Suas

características específicas pré-programadas no detalhamento técnico-projetivo devem

ser preservadas em toda a série de objetos produzidos.

Não é menos verdade afirmar que em outro modo de produção que antecedera ao

capitalista, existiam também formas de controle produtivo. Se observarmos no âmbito

da artesania, o artesão em seu processo produtivo de transformação de uma matéria-

prima em um artefato, não há como negar que se encontrava presente uma forma de

controle da produção em seu ciclo produtivo. Importa recordar que era ele quem o

detinha (controle da produção) desde à fase inicial da produção. Nesse sentido, o artesão

deixava transparecer sua “marca” pessoal ao produzir dado objeto. Desse modo, ele

expressava sua personalidade, sua face subjetiva

. É pertinente argumentarmos que

nesse modo produtivo existe um maior grau de liberdade de cunho projetivo da forma

de um produto, do que na esfera do designer industrial. Entretanto, se voltarmos nosso

foco para o âmbito do caráter iterativo dos produtos, conforme declara Dorfles (2002),

72 Dormer (1995, p.156), salienta que o “metaforismo do artesanato reside na sua expressão como modo

de trabalho e de vida, raro no panorama fabril moderno e nas economias ocidentais ou de estilo

ocidental”. E, ao buscar responder o que existe no estilo do artesanato contemporâneo que atrai os

consumidores, apóia-se num ensaio de um escritor mexicano, apontando que o “objecto industrial tende a

desaparecer como forma para se identificar com a função ... O objecto industrial proíbe o supérfluo; o

trabalho do artesão delicia-se com o embelezamento. A sua predileção pela decoração viola o princípio da

utilidade” (OCTAVIO PAZ, apud DORMER, 1995, p.155). Numa outra passagem sua, ele afirma que o

“artesanato inclui algumas falhas simpáticas (o artesanato contemporâneo, porque não precisa de ser

funcional, pode conter falhas de design e de execução). O objetivo de grande parte do artesanato não é a

perfeição prosaica, que podemos sempre adquirir noutro lugar. Tem muito mais a ver com pôr outra vez

as pessoas a se comunicarem entre si. O virtuosismo daquilo que é feito à mão também é comunicação

entre pessoas. O mundo da tecnologia é que é mudo. [...] A tecnologia é eficiente, mas profundamente

anônima” (DORMER, 1995, p.162-163).

100

esse controle se apresentava, “quando muito, relativo”. Em que sentido? Significa dizer

que “não interessava a identidade absoluta” dos vários produtos, porque para estes – os

artesãos –, a necessidade de adequação a um “protótipo” não era um fator sem o qual tal

modo produtivo não se realizaria (DORFLES, 2002, p.29). Por outro lado, numa

produção do tipo industrial moderna, tal conceito de serialidade, reporta-se de maneira

mais pujante e significativa do que o quantitativo dos elementos singulares. Ou seja,

cabe reiterar que se trata de uma característica orgânica e de grande relevância do seu

método de produção. Dessa forma, seja em grande ou pequena escala de produção de

um produto específico, o caráter de “produto em série” se firma, sob fortes alicerces, em

sua base produtiva.

Assim, por conseguinte, ocorrerá a repetição de um determinado objeto em

níveis elevados (seja em centenas, milhares ou dezenas e centenas de milhares), com um

quesito sempre observado como constante, a saber: a fidelidade formal e técnica de cada

produto a seu protótipo. Nesse sentido, o conceito de “série”, se reporta àquele que

possibilita uma reprodução – enquanto for adequado ao empresário industrial

reproduzir um dado objeto –, sob diretrizes técnicas e características específicas de um

dado modelo pré-concebido

. Cabe notar que esse fator (o caráter de reprodutibilidade

técnica e formal) é utilizado como um dos argumentos que sustenta de maneira contrária

uma associação entre a Arte e o Design. Afirma que no âmbito da Arte existe um

conceito de “unicidade”, isto é, nesse campo há uma ideia de um único “objeto”, de um

caráter de singularidade, o que, como já demonstrado, diferentemente não se encontra

no outro setor em comparação (Design).

No entanto, em relação a afirmar que não há a possibilidade de uma obra de arte

ser reproduzida, não nos parece ser prudente sustentar tal argumento. Na esfera da

produção artística humana, há vários modos de expressão gráfica. A título de

exemplificação, e sem perder de vista os vários meios artísticos expressivos já

desenvolvidos pelo homem em toda a sua linha existencial, permitimo-nos reportar, sob

um recorte pedagógico, às técnicas “xilogravura” e suas derivações, a gravura em metal,

73 Nesse contexto, o que caracteriza o objeto moderno, aquele que é produzido através das técnicas

industriais,repousa no fato de que esse “objeto projetado, isto é, executado em todos os seus pormenores

numa fase conceitual e depois impresso do mesmo modo como se imprime o texto de um livro”, saienta

Argan (2000, p.128). Numa outra passagem sua, temos que a “técnica artesanal do ornamento

diferenciava os objetos, a técnica mecânica da indústria tornava-os idênticos: de fato à técnica do

artesanato correspondia uma concepção de vida como autonomia econômica do indivíduo, à técnica

corresponde uma concepção de vida que coloca o indivíduo como uma unidade na série [...]” (ARGAN,

2000, p.127-128).

101

a água-forte, em que por definição, o resultado (um desenho de cunho artístico) destas

não será um “objeto” único; este será reproduzido tecnicamente, de acordo com a

demanda do autor. Também, nesse contexto, ainda que não seja o foco central de nossa

análise, é necessário fazer referência à grande expansão das novas tecnologias de

informação e computação gráfica, mormente no setor de impressão digital (eletrônica),

nos dias de hoje. Tal fator contribui, dentre outros, para uma “desmaterialização” dos

objetos, através da imagem digital. Em que sentido? De “esvaziar a materialidade na

imagem pela fórmula matemática e desmaterialização de imagem como a arte

refugiando-se não mais no objeto, mas na idéia” (GUILLERMO, 2002, p.5).

Numa perspectiva analítica sobre a possibilidade de reprodução na esfera

artística, Walter Benjamin (1987, p.166-171), vem há muito nos alertado sobre tal

aspecto, e declara que, em sua

essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os

homens faziam sempre podia ser imitado por outros

homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em

seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e

finalmente por terceiros, meramente interessados no

lucro. Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte

representa um processo novo, que vem se desenvolvendo

na história intermitentemente, através de saltos separados

de longos intervalos, mas com intensidade crescente. [...]

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está

ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência

única, no lugar em que ela se encontra. [...] podemos

dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da

tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela

multiplica a reprodução, substitui a existência única da

obra por uma existência serial. [...] com a reprodução

técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na

história, de sua existência parasitária, destacando-se do

ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a

reprodução de uma obra de arte para ser reproduzida

(itálicos no original).

Os fragmentos expostos, por seu turno, já questionam uma argumentação a favor

da “existência única” de um objeto. Ademais, de certa forma, levam-nos a refletir sobre

a disputa entre as artes maiores e as menores (belas-artes e artes aplicadas)

. O artista,

74 A título de ilustração, Duchamp em seus ready-made questionava a dissociação entre as belas-artes e

as artes aplicadas (utilitárias), dirimindo, dessa forma, a fronteira entre arte maior (inventiva) e arte menor

(repetitiva). Para os dadaístas (Duchamp), “o ambiente não traz em si qualquer qualidade estética, mas

cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente, isto é, livremente as coisas que o compõem,

desviando-as da finalidade utilitária que lhes é atribuída por uma sociedade utilitária” (ARGAN, 1992,

p.358). De acordo com Azevedo, Duchamp utilizando-se de um objeto do uso cotidiano, portanto,

serializado – um urinol – procurou com isso, “subtrair dele essa significação e criar, [...] um novo objeto,

fora do contexto usual, o que tentava era fazer de um objeto seriado uma obra de arte, apegando-se ao seu

102

ao conceber uma obra, a mesma pode apresentar-se sob um aspecto de “arte pura”, e sob

um outro, de “arte aplicada”, declara Argan. Ele conclui que se a “arte assim chamada

pura transmite uma imagem do mundo”

, enquanto que a “arte assim chamada aplicada

transmite uma imagem da sociedade e de seus graus e valores internos, e, sobretudo das

suas funções”, trazendo visibilidade à cultura material da sociedade (ARGAN, 2000,

p.117).

O historiador observa que, em geral, a arte “pura” possui um maior

reconhecimento no seu grau de valor que a arte aplicada, isto é: “o próprio conceito de

aplicação implica a ideia de uma precedência da arte pura e do sucessivo emprego

secundário das suas formas na produção de objetos de uso” (Idem, ibidem). Ele ainda

comenta ainda que, como meio expressivo de um estilo na produção, o Desenho

Industrial absorve as suas formas não somente de um “conjunto de exigências técnicas e

práticas, mas do modo particular com que aquele complexo produtivo particular

responde àquelas exigências”, pois, de acordo com ele, o Desenho Industrial não deve

se limitar apenas à esfera do projeto do objeto a ser produzido, mas, em tese, “abraça

todas as formas e os aspectos ligados à produção: da arquitetura da fábrica à

apresentação do produto, à publicidade” (ARGAN, 2000, p.122)

Retomando à esfera do debate entre Arte e Design, consideramos como certa a

coexistência tanto de um valor utilitário e de fruição entre ambos; do mesmo modo,

também não nos parece correto deixar em patamares secundários as facetas estética e de

fruição, que são postas nos objetos pelo Design. Estando este configurado sob estas

propriedades, passa a ocupar o “lugar da arte na sociedade industrial”, afirma Guillermo

(2002, p.10)

. Em tempo, a título de ilustração da sociedade industrial, Argan desenha

significado de objeto único” (apud GUILLERMO, 2002, p.90). Para Murguia, tal aspecto “reduz a arte à

intencionalidade do autor, de qualquer um fazer de qualquer objeto uma obra de arte” (apud

GULLERMO, 2002, p.33). Nesse contexto, o famoso “urinol de Duchamp”, apresentado em 1927 aos

parisienses, “pode ser considerado um exemplo de subtração de uma peça única à produção em série

graças à introdução do ponto de vista do autor” (MUNARI, 2004, p.33).

75 Caráter também presente em Bruno Munari (2004, p.33), a saber: “A arte pura seria, então, a

apresentação do mundo pessoal do artista em pinturas, esculturas e todas as formas actualmente existentes

de manifestações criadoras iminentemente pessoais [...]”.

76 Para ele, é “evidente que a tarefa criativa do desenho industrial é definitivamente, uma simplificação e

qualificação da existência; é a determinação de um ritmo, estético ao mesmo tempo em que econômico,

dos atos da vida cotidiana. É a redução da arte a uma sociedade plena e integrada, funcional e não

hierárquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e alegria criativa a um fazer que o

moralismo tradicional considerava condenação e pena, porque através da propriedade estética do desenho

industrial um valor de conhecimento ou de experiência do real é positivamente religado aos atos práticos

do trabalho de cada dia” (ARGAN, 2000, p.122-123).

77 Esse autor, apoiando-se em Murguia, aponta que o fato de Duchamp ter feito o que fez, muda a forma

de fazer e ver arte, o que também levaria a refletir sobre o Design, pois este “[...] encontra um lugar

103

em linhas gerais, que o industrialismo moderno sob uma ótica formal, possui três fases:

a) a da “repetição mecânica ou da ‘despersonalização’ dos motivos e processos formais

do artesanato”

; b) a segunda fase está caracterizada por um racionalismo científico dos

processos mecânicos, os quais levam a um reducionismo do belo para o prático, e este

ao racional

; c) a terceira fase “nasce das transformações profundas que a idéia de

ciência e, portanto, a idéia da racionalidade humana sofreram nas últimas décadas”.

Nesse momento, já não são verdades somente as que se apresentam com caráter

racional, expressas em fórmulas e dogmas, e sim em formas, que podem ser alcançadas

através de “processos intuitivos, totalmente semelhantes àqueles que são

tradicionalmente reconhecidos como típicos processos estéticos” (ARGAN, 2000,

p.118-120).

Não obstante, durante a Revolução Industrial, a técnica e a prática, unidas à

ciência positiva, assumiram um papel preponderante como um valor ideal, enquanto que

o antigo ideal estético acabara em um “academicismo inútil”. Como exemplo, Argan

aponta para as pontes, os viadutos, as primeiras construções de ferro e de cimento, as

quais representam os precedentes do desenho industrial e “a sua ‘beleza’ depende de sua

perfeição técnica e de sua aderência a uma função prática” – o funcionalismo como

princípio projetivo. Assim sendo, se a técnica e a prática comungam juntas num “fazer”,

logo, a ideia do belo se vinculou ao “fazer” e não mais ao de contemplar (ARGAN,

2000, p.117-118).

Em tempo, impera uma questão: Onde está alocado o problema social da arte?

Levando-se em conta que um objeto não é apenas uma coisa, mas uma coisa que se

relaciona com outras coisas, e antes de qualquer coisa, com o sujeito que a pensa,

também é pertinente lembrar que o “sujeito não é apenas o indivíduo, mas o indivíduo

em relação com os outros indivíduos e com as coisas, o indivíduo na sociedade”

(ARGAN, 2005, p.38). A ideia de função remete à de ação; por outro lado, a ideia de

contemplação implica a de imobilidade, salienta Argan. Da mesma forma, ele afirma

dentro das artes, de uma maneira inovadora e revolucionária porque (talvez junto com o cinema) se

configurará como a expressão artística mais representativa do século XX: sua presença nos objetos e

espaços nos quais vivemos e pela sua relação com a técnica – cerne da sociedade industrial” (MURGUIA,

apud GULLERMO, 2002, p.33).

78 É nessa fase de crise econômica da artesania que John Ruskin e William Morris reagem com o

socialismo utópico.

79 A beleza não pode ser considerada fora da racionalidade. Proclama-se a união entre a indústria e a arte,

com um caráter social, isto é, “criativo e não destrutivo, da produção”. É nesse período que os limites da

produção artística e da indústria procuram se fundir.

104

que na contemplação, o sujeito está só, separado do objeto, “em colóquio com o todo”;

enquanto que no fazer, ele não está mais sozinho. Os seus atos têm sempre uma direção

determinada e estabelecida para o próximo, “entrelaçados ao conjunto de ações que

constituem a vida da comunidade” (ARGAN, 2000, p.116-118). Portanto, para ele, os

objetos materializados por esse modus vivendi não se apresentam como simples

exemplos, e sim “como objetos propriamente ditos, que se inserem na realidade e a

modificam, a recriam continuamente, tal como continuamente se transforma e se recria

a estrutura do corpo social” (Idem, ibidem). Se a arte, enquanto criação,

representa o vértice supremo, no momento metafísico da

produção econômica, é perfeitamente compreensível que

ela tenda a apropriar-se dos mais modernos e mais

poderosos meios de produção: do contrário, seria forçada

(como de fato foi) a passar de uma posição de vanguarda

a uma posição de retaguarda. Mas não é apenas arte que

vai rumo à indústria; há também um movimento da

indústria rumo à arte (ARGAN, 2000, p.118).

A força dessas observações, compele-nos a ressaltar, da mesma maneira que

Argan, que no “projeto” – ou em seu modo de considerar: no “desenho industrial” –, se

determina

a priori, em relação à função, a qualidade do produto,

que é sempre qualidade estética: e não pode, na atual

condição da cultura, haver um bom projeto que não nasça

de um processo de intuição ou de invenção, isto é, de um

processo tradicionalmente considerado de caráter estético

e próprio dos artistas (ARGAN, 2000, p.121).

O fragmento, por seu turno, leva-nos a apreender o designer como um artista. É

inegável que em seu modus conceptivo e produtivo existem preocupações de âmbito

estético. Mas, uma “estética

” configurada como reflexo do conteúdo do objeto, do que

ele é, do modo como este se relaciona com o usuário, e o que ele representa para a

sociedade, ressalta Redig (1992, p.96). Numa outra reflexão sua, há de se considerar

como um erro, reduzir o Design somente à metodologia; não a incorporando ao mesmo.

80 De acordo com Redig (1992, p.96), a “estética, aliás, em qualquer caso (dos objetos aos seres),

corresponde àquilo que vem à tona de uma entidade mais profunda, o meio pelo qual uma idéia se

comunica, pela sensibilidade, conosco”. Mais adiante o designer salienta que o que os empresários não

percebem, repousa no fato de que “existem idéias atrás dos objetos. O que eles têm dificuldade de

compreender é que os objetos não são ‘coisas’, que a gente usa e um dia joga fora, mas produtos da nossa

cultura (não são tangentes a nós, são secantes), influenciando-nos, e sendo influenciados por nós. E como

tal são o resultado de um complexo de fatores, sempre sensíveis (o que é próprio do humano) e também

objetiváveis (o que também é próprio do humano)” (REDIG, 1992, p.96). Um outro autor nos indica uma

direção paralela a essa, ou seja, para Mukarovsky (apud MUNARI, 2004, p.32), a estética tem como

função “muito mais do que um simples adorno aposto à superfície das coisas e do mundo, como por vezes

se pensa. Tem uma acção profunda na vida da sociedade e do indivíduo, concorrendo para nortear a

relação – quer activa quer passiva – do indivíduo e da sociedade com o mundo que os rodeia”.

105

Significa dizer que a função do campo não é realizar metodologia, e sim materializar

objetos através de metodologias

. Considerando que o Design não é uma atividade

puramente objetiva e racionalista, e apoiando-nos também em Redig, apontamos que a

intuição (o subjetivo) é o motor do Design. Isto é, através dela nos é apresentado o

“caminho, é a sensibilidade, a partir do contato do designer com o contexto, a partir da

sua interpretação das informações que o contexto oferece. A sensação estética nada

mais é que a expressão visual da intuição” (REDIG, 1992, p.96 – itálico no original). A

metodologia direciona, isso é, orienta a intuição para aspectos específicos do projeto,

tais como necessidades dos usuários, de fabricação etc.

Assim, de acordo com ele, o processo de Design se materializa por um

“constante passar do intuitivo para o racional, do subjetivo para o objetivo, do ‘eu acho’

para o ‘eu sei’” (REDIG, 1992, p.96) – entre razão e sensibilidade. Se considerarmos

como estreita a relação entre designer e artista, podemos afirmar que tais características

estão sedimentadas em Ernst Fischer (1981, p.14), quando ele salienta que não devemos

cometer um equívoco em pensar que o trabalho para um artista não se apresenta com

um caráter “altamente consciente e racional”. Tal processo de produção (a dialética do

sensível-racional) permite que a obra de arte

se configure como “realidade dominada”.

Na busca do homem pela transformação de seu mundo circundante, parece-nos que

tanto em uma categoria profissional quanto na outra, há uma interseção nesse sentido.

Em outra passagem sua, ele acrescenta que a tensão e a contradição são ingredientes

inerentes à arte; assim, a arte não somente necessitaria “derivar de uma intensa

experiência da realidade”, mas também “precisa ser construída”, e, por conseguinte,

“precisa tomar forma através da objetividade” (Idem, ibidem – itálico no original).

O designer faz sua produção para um público amplo, declara Wollner (2003).

Ele tem um “talento de ordem intuitiva”. Se ele é um artista, logo tem interesse por

81 Em se tratando de metodologia, Argan, ao examinar o binômio beleza-funcionalidade, salienta uma

orientação metodológica, dita por ele como um “esforço do desenho industrial”, isto é, de orientar-se a

projetar os objetos que nos são postos para nos servir em nossa vida cotidiana, tendo como princípio

pensá-los ao nível das armas antigas. Ou seja, de refletir que esses objetos cotidianos modernos, da

mesma forma que as armas, são “decisivos e essenciais para a vida da comunidade”. Acrescenta ainda

que “aqueles objetos são considerados como o prolongamento, a ampliação, a integração das

possibilidades da pessoa, do mesmo modo como a arma antiga era o prolongamento, a ampliação e

integração do braço e do gesto do guerreiro” (2000, p.130).

82 Nesse contexto, Argan salienta que o “dinamismo estrutural da obra de arte é, portanto, o da relação

funcional entre a operação técnica e o mecanismo da memória e da imaginação, que aos poucos retirará e

trará de volta à superfície, às vezes de profundidades remontíssimas da psique, tudo e apenas aquilo que

positivamente serve para resolver os problemas que se apresentam no decurso do fazer” (2005, p.30).

106

formas. Contudo, ele também “trabalha” simultaneamente com a técnica, buscando

alcançar um equilíbrio desta com a sua intuição. Portanto, complementa sua formação

com competências e habilidades no campo da tecnologia e da ciência. Como ele mesmo

reflete: se o designer só se apresentar predominantemente com características técnicas,

“vira engenheiro”. E se for somente intuitivo, é artista. Esses aportes nos indicam uma

reflexão: qual o ponto de equilíbrio entre ser artista e técnico ao mesmo tempo? Parece-

nos muito difícil apontar uma resposta para esse ponto. Não obstante, não seria

incorreto afirmar que no perfil de um artista estão sedimentadas categorias como

criatividade e inovação. Nesse contexto, também não seria pertinente considerar que no

âmbito produtivo de um designer tais características devam estar também constituídas?

Acreditamos que sim. O designer, considerado também como um “idealizador de

formas” deduz antes de inventar (ARGAN, 2000, p.122).

Dessa forma, a arena posta ao Desenho Industrial (Design) desde suas origens,

concentra-se no campo capitalista. E para este, como já expusemos anteriormente, o

designer é produtivo quando está submetido às diretrizes, finalidades e às regras de

produção da sociedade de mercado. Nessa ordem de pensamento, Argan diz que a causa

associada contra uma união entre arte e indústria, está no fato pelo qual os artistas,

embora se transformando em técnico-projetistas, não conseguirem inserir-se, de maneira

profunda, no sistema produtivo. Como também, por outro lado, o Design ter-se

configurado como um “instrumento de que o capitalista se serve para vencer a

concorrência, admitindo a busca de valores de qualidade só na medida em que eles

possam favorecer a afirmação do produto no mercado” (2000, p.133 – itálicos nossos).

Sob essas reflexões, propomos, da mesma maneira indicada por Argan (1981,

p.9) uma questão: “Pode haver um Design que não postule uma sociedade de bem-estar

e que está enraizado em outra ética?”. Segundo o autor, estamos percorrendo a “última

curva do caminho”. E, se ao chegarmos ao término de sua evolução, o Design “no es

outra cosa que noticia”, de acordo com o historiador, o problema já não corresponde em

se projetarem somente objetos, mas “circuitos da informação de massas”. Significa

dizer que se trata da publicidade ou da mídia televisiva, na qual tudo está contaminado

por uma ideologia dominante, pela estética do styling

, sobretudo, por uma ética a

83 Argan denomina essa categoria estética como um “processo deformado e vicioso de projeto que leva a

projetar tendo como única finalidade o consumo máximo”. E que, “portanto, o lucro máximo dos

empreendedores tomou o nome de styling e consiste no exagero dos fatores que tornam mais apetecível

ou ‘comestível’ o produto. O styling, em substância, é o kitsch industrial. A publicidade exagera a

107

serviço da classe “affluent” que inflexiona a informação a um ponto tal que ela não seja

aberta e desalienadora. Nesse sentido, ele ressalta que se a informação está sob “fins

ideológicos, é um agente repressivo e regressivo” (Idem, ibidem). Ademais, Argan

salienta que a perspectiva do desenvolvimento do Desenho Industrial no âmbito do

“sistema de la información, ya aparece como totalmente cerrada; y puesto que el diseño

industrial es inconcebible fuera del contexto político, parece probable que su problema

tenga que considerarse como acabado” (ARGAN, 1981, p.9).

Em decorrência dessas observações, ousamos pensar que se o campo projetivo

do Design permanecer circunscrito somente à esfera tecnológica-distributiva,

poderemos considerar que ele ficará reduzido a resultados que desconsideram sua

aplicação social. Isto significa apontar que um discurso voltado a soluções estritamente

consumistas, mascara as consequências socioeconômicas de sua aplicação. Acrescenta-

se também que, no âmbito das relações de trabalho, a intensificação da utilização de

tecnologias vem subordinando trabalhadores numa intensidade cada vez maior, e, por

conseguinte, vem também de igual monta, conferindo a exclusão desses nos processos

de produção. Não obstante, não seria prudente cairmos num determinismo tecnológico

ao inferir que esse problema é resultante somente da própria dinâmica processual da

tecnologia, mas pensar que sua causa repousa na lógica que comanda sua aplicação.

Nessa linha de reflexão, Maldonado, indica que Marx

em sua análise, observou

que o caráter teleológico burguês esteve profundamente ligado tanto ao processo de

dominação, quanto ao processo de artificialização da natureza. Nos escritos marxistas,

depreende-se que o homem se converte em tal (homem) mediado pela produção de uma

natureza humanizada, ou seja, artificializada. Assim, para Marx, o advento de uma

sociedade sem classes, necessariamente, não apontará o final dos “tempos

tecnológicos”, mas o começo de uns “tempos tecnológicos” essencialmente distintos

dos atuais. Nessa ordem de pensamento, repousa a esperança de que a técnica

deixaria

qualidade apetecível do produto, o produto repete a sua imagem publicitária e, como tal, tem uma

obsolescência tanto mais rápida quanto mais traumatizante foi a ‘notícia’ deformada da publicidade. [...] o

consumismo configura-se como uma sujeição servil da massa aos interesses do poder capitalista. Tem,

portanto, uma faceta política manifestamente reacionária porque dá lugar, em política, à obediência servil

a uma propaganda que, assim como a publicidade comercial, recorre de bom grado a slogans carentes de

sentido” (2005, p.262 – itálicos no original).

84 Para Maldonaldo, Marx era “um crítico apaixonado da função alienadora da máquina”, e que não deve

ser considerado a um Rousseau, um inimigo do artifício.

85 Numa perspectiva de questionar a “técnica” a partir de sua própria essência, Hiedegger (2008) salienta,

primeiramente, que deve ser superado o viés “exclusivamente humanista”, que segundo ele, a técnica tem

sido representada. Assim, ele se orienta por um caminho do “pensar”, de uma maneira mais ou menos

108

de exercer sua função alienante e tornar-se-ia um fator que reconciliaria o homem tanto

com a realidade, quanto com os demais homens (MARX, apud MALDONADO, 2005,

p.26).

“Design caldo & Design freddo”

A. Branzi (1984) e A. Mendini (1990) exprimiram o campo do Design

dividindo-o da forma como está grafada no subtítulo. Essas expressões que são

contrapostas, vêm significar, respectivamente, Design “quente” e Design “frio”. A

primeira se refere ao processo de Design que é feito por poucos meios de produção,

afinando-se mais propriamente à esfera do artesanato e da arte, destinado à “fruição

artístico-cultural de alguns sujeitos sociais”; a segunda faz menção a uma produção

industrial, serializada, de consumo de massa, com predominância dos processos

mecânicos e industriais”, declara Maldonaldo, 2006, p.83. Tal referência a esses

aspectos apontam para a reflexão que estamos travando: da relação entre arte e

indústria.

perceptível, que de certa forma nos leva através do universo da linguagem, o que com isso abre um

relacionamento livre com a técnica. De acordo com ele, a técnica não é o mesmo que a essência da

técnica. Há aqueles que afirmam que a técnica é um meio para um fim; outros dizem que ela é um fazer

do homem. Tais definições se conjugam. Mas, Heidegger salienta que se deva compreender a técnica não

como um “mero médio, la técnica es um modo del sair de lo oculto”. Assim, por meio desta como

mediadora de desvelamento, possibilita ao homem sair de sua condição de alienação com o mundo. Mais

adiante, ele sinaliza que se prestarmos “atención a eso se nos abrirá una región totalmente distinta para la

esencia de la técnica. Es la región del desocultamiento, es decir de la verdad” (HEIDEGGER, 2008).

Nessa direção, Silva (2007, p.370) aponta que “quando algo é tecnicamente produzido, esse deixar

aparecer ocorre por intermédio da técnica e do técnico, e não por meio de um processo ‘natural’. [...] Vê-

se então o que teria de reducionista à interpretação em termos de relação entre meios e fins, no sentido

estritamente instrumental”. O que, de acordo com ele, nos obriga a observar a relação existente entre

“poiesis, techné, epsisteme e verdade no sentido de desocultamento – alethéia”. Ele aponta os três como

modos de desocultamento: poiesis “natural”; a techné - produção na qual intervém a técnica; episteme – o

conhecimento dessa produção. Mais à frente ele afirma que se a técnica se apresenta como um meio de

“desvelar o ser e habitar o mundo – o modo de existir – e se nossas maneiras de pensar e agir são

dependentes da técnica, isso significa que é inevitável que haja uma espécie de governo técnico do mundo

e a isso não nos podemos furtar. Entretanto, essa mesma compreensão abre possibilidades de um outro

modo de pensar, que não recuse a técnica, que não alimente nostalgias, mas que faça da técnica que nos

obriga uma questão a ser enfrentada com a liberdade possível. Note-se que a liberdade perante a técnica

concerne substancialmente à compreensão da constituição histórica da relação que o homem mantém com

os outros entes e com o ser – o que vem a ser algo como a compreensão de si mesmo” (SILVA, 2007,

p.373 – itálicos no original). O desvelamento é a finalidade da técnica, não como uma poiesis, mas como

provocação, isto é, trazendo à luz a “energia oculta da natureza”, da mesma forma em que é provocado

por ela. O homem é provocado e “al impulsar la técnica, toma parte en el solicitar como un modo del

hacer salir lo oculto. […] Dondequiera que el hombre abra sus ojos y sus oídos, allí donde franquee su

corazón o se entregue libremente a meditar y aspirar, a formar y obrar, a pedir y agradecer, se encontrará

en todas as partes con que se le ya llevado ya a lo desocultado. […] Así pues, cuando el hombre,

investigando, contemplando, va al acecho de la Naturaleza como una zona de su representar, está bajo la

apelación de un modo del hacer salir de lo oculto que lo provoca a abordar a la Naturaleza como un

objeto de investigación, hasta que incluso el objeto desaparece en la no-objetualidad de las existencias”

(HEIDEGGER, 2008).

109

Já argumentamos que é pertinente adotarmos a premissa de que no fazer Design

há um fazer com arte. Também demonstramos que, enquanto se produzem os elementos

que irão compor, transformar, modificar e facilitar ao homem uma produção existencial

própria mais adequada a este, há uma presença de um grau de inventividade nesse

produzir. Nessa ótica, de acordo com Munford (apud SANTOS, 2000), o sentido da arte

apropriada como um “domínio do indivíduo” se aplica a um alargamento de sua própria

personalidade, de maneira a que atributos psicológicos e individuais (valores,

sentimentos, emoções etc.) como também culturais, possam ser absorvidos por outros

indivíduos ou outras culturas. Pode-se atribuir que, desse modo, a arte é representada

como “a manifestação de uma percepção pessoal”, o que a leva, de acordo com o autor,

a não se ater a um compromisso de agradar ou não, ou que seja compreendida ou não

por outros indivíduos (SANTOS, 2000).

Ora, diante disso, há controvérsia por parte de alguns pensadores do âmbito do

Design. Em que sentido? Para uma corrente, nesse ponto, há uma diferença entre o

Design e a Arte. Isto é, conforme declara Dormer (1995, p.8), numa relação entre um

usuário e um dado produto, o quesito identificação do objeto com o ser (usuário) é

condição básica para que haja sucesso em qualquer processo de produção (projetivo) de

objetos. Assim, há o que ele denomina por “compartilhamento de valores” entre aquele

que concebe o produto e aquele que o utilizará. Isso não deixa de ser verdadeiro. Essa

reflexão nos direciona para uma outra, desse mesmo autor, na qual ele afirma que o

nível de vanguardismo aplicado na esfera do Design é diretamente proporcional ao

entendimento do que foi criado pelos designers, por parte dos usuários

. Parece-nos

pertinente sinalizar tal fato como um dos aspectos em que Ana Luísa Escorel (2001) se

preocupou, quando classificou o designer como um “profissional condenado ao

contemporâneo”.

86 Sob as próprias palavras de Dormer: “Conseqüentemente, a possibilidade de vanguardismo no design é

mais restrita do que nas belas-artes — o que é óbvio, porque, se o design estiver muito avançado

relativamente à compreensão das pessoas, deixará de corresponder às suas expectativas enquanto

consumidores, perdendo-as como tal. Na actualidade, as belas-artes deixaram de valorizar a ideia de que o

vanguardismo deve ser acessível ao grande público, pelo que a maioria das pessoas o ignora. Existem

diferenças ao nível económico entre arte e design; mas a estrutura e as ambições de artistas e designers

confundem-se por vezes no campo do design de luxo e do artesanato de qualidade, áreas em que a

exclusividade é um valor em si e em que o valor estético apenas pode ser reconhecido pelos

conhecedores. [...] De uma maneira geral, os designers e os fabricantes não podem dar ao luxo de estar

muito avançados em relação aos gostos os consumidores nem do que os preocupa [...]. Mas isto não

significa que o consumidor esteja na origem de todas as influências dos designers e fabricantes. Fazem-se

experiências, avança-se uma ou outra provocação, testam-se coisas nunca pedidas nem sequer esperadas

pelo consumidor” (1995, p.8).

110

Há uma corrente de produtores e pensadores no âmbito do Design que postulam

uma categoria denominada “designers artistas”. De acordo com Dormer (1995), Santos

(2000) e Dorfles (2002), tal configuração associa-se à produção de produtos com um

conceito projetivo do “Design de luxo

”, para poucos, isto é, de tiragens baixas e preços

elevadíssimos, que buscam aflorar e exortar aspectos simbólicos

, epidérmicos,

psicológicos e fetichistas no processo de desenvolvimento dos produtos. E encontra-se

no bojo desse tipo de direcionamento projetivo, o que outrora já chamamos atenção, isto

é, as interferências maciças das diretrizes do marketing e da publicidade, para aguçar o

apetite de tais consumidores, criando novas e mais novas necessidades – em muitas das

vezes, fictícias –, valorizando com mais intensidade e sem critérios técnico-sociais,

atributos que aumentem o status de quem os compram.

Nesse processo, encontram-se também apelos na aparência dos produtos como

forma de manipulação

, em detrimento aos aspectos técnico-contrutivos mais ligados

ao âmbito das interfaces adequadas para um relacionamento otimizado entre usuário-

produto, bem como das reais necessidades socioeconômicas da maioria da população.

Nessa ordem de ideias, encontramos, em Deganello (apud DE MORAES, 1997, p.145),

uma outra categorização, que ele denomina de “design para a auto-representação”, ou

“projetar para si mesmo”. Salienta-se, de acordo com o autor, caso esse caráter seja uma

referência projetiva única, poderá ocorrer um distanciamento do designer da produção

industrial

87 Dormer (1995, p.113), adota essa expressão para abranger duas categorias do âmbito do Design da

produção de objetos domésticos ou de lazer, a saber: “objetos paradisíacos” – objetos destinados a serem

comprados pelos ricos; “objetos de figuração” – aos objetos destinados a serem adquiridos por aqueles

que gostam de ser ricos.

88 Sobre esse aspecto, Munari sinaliza que os produtos concebidos pelos designers não possuem

quaisquer outros significados além daqueles que são pertinentes (inerentes) às funções a que devem

corresponder. “São aquilo que são e não o suporte de uma mensagem [...]. Além disso, o artista ignora se

a mensagem é recebida pelo público, ao passo que o designer deve ter sempre em conta a necessidade de

que o seu objecto seja compreendido, para que só assim possa ser usado” (2004, p.36). Ora, afirmar que o

Design não confere significados alheios aos produtos, para além daqueles que estão postos por

especificidades inerentes a estes, nos parece ser de difícil sustentação. Como já exposto no capítulo

anterior, na seção Design e fetichismo dos objetos, já demonstramos que tal aspecto se encontra presente

no âmbito do Design.

89 Bonsiepe (2005) sinaliza que manipulação e Design tem um ponto de interseção no conceito de

“aparência”. Isto é, quando se projeta no âmbito do Design constroem-se, dentre outras categorias,

aparências. Daí ele afirma que “aparência, por sua vez, conduz à estética”, um conceito que, de acordo

com ele, possui uma ambivalência, a saber: por um viés, “representa o mundo da liberdade” – autonomia;

do outro, “abre o caminho do engano, da manipulação” – heteronomia. Para ele, o Design, dependendo de

sua intencionalidade, ora pende para um pólo, ora para o outro.

90 Sob seus próprios questionamentos: “Primeiro projetava-se para as massas, depois para as vanguardas,

depois para si mesmo e para a auto-representação; o projetar para si mesmo, o design artístico, parece ser

hoje difusa vocação das novas gerações de designers. [...] Se o projeto de arquitetura torna-se desenho

111

Gui Bonsiepe (1983), vai de encontro a esse aforismo e o contrapõe, embora

reconhecendo a existência de preocupações formais e estéticas para o projeto de

produtos, ressalta que o caráter estético (“estética – faceta modalidade da cultura

material”), não deve ser dominante no processo de produção dos objetos. Isto é,

segundo o autor, não se chega à forma dos produtos somente através da forma. Para ele,

o desenhista industrial não é um “especialista em formas estéticas

[...]. Desenho não é

estilo” (BONSIEPE, 1983, p.23). Assim, a busca de inovações nos objetos possuindo

como um único princípio, o aspecto formal, o visual e superficial (no sentido de apelos

simbólicos) que relega a planos secundários aspectos técnicos e socioeconômicos dos

produtos, não nos parece ser o princípio correto. A essência do Desenho Industrial é a

sua tendência de problematização para o relacionamento artefato/usuário – ao encontro

da interface apropriada entre ambos. Tal proposição põe em relevo e implica uma

“sensibilidade para as necessidades materiais da população” (BONSIEPE, 1983). Desse

modo, devem se constituir no corpus formativo dos designers, disciplinas referentes ao

âmbito tecnológico, integradas – o Design é integração –, de maneira que possibilite

capacitá-los a “dar respostas em termos materiais, com um sistema de referência

cultural, com uma componente analítica e estética” (BONSIEPE, 1983, p.23-30).

Esse designer e pensador salienta, em seus textos, um viés tecnológico para uma

metodologia projetiva aplicada ao Design. No entanto, ele não abandona outros matizes

também de igual monta. Reporta também aos que associam preocupações ecológicas,

implicações energéticas e dos modos de produção. Essa dimensão tecnológica, segundo

Bonsiepe, torna possível ao designer se sentir mais próximo das demandas materiais de

fabricação de um dado produto. Considerando nossa experiência profissional nesse

campo, tal aspecto é inegável. Não há como projetar objetos sem conhecer suas

características e especificidades tecnológicas. Entretanto, não percamos de vista uma

identidade com o projetar também vinculada ao fazer manual. Acreditamos que nesse

para mostras, se o projeto do objeto de uso torna-se protótipo de museu ou galeria e colecionadores, onde

está a legitimação do design? Das disciplinas de arquitetura e do desenho industrial? A legitimação do

design está no fazer uma escultura que se refere ao objeto cadeira?” (DEGANELLO, apud DE MORAES,

1997, p.145).

91 “Falando impropriamente, o desenhista industrial é um artista, ou um ex-artista que conseguiu

integrar-se ao sistema produtivo. Ele foi o único a conseguir isso. A tecnologia sempre esteve manejada e

dominada pelas disciplinas técnicas tradicionais ‘duras’. As disciplinas ‘brandas’ sofreram um ‘veto’”

(BONSIEPE, 1981, p.30).

112

âmbito se processa uma maior e melhor interlocução entre o projetista e o objeto

perseguido

Nesse sentido, parece-nos necessário salientar esse processo da mesma forma

como Fischer (1981, p.27) demonstrou em sua análise. De onde apreendemos que o

homem numa fase de “experimentação espontânea” – o “pensar com as mãos” –,

buscando alcançar um resultado, de tal forma que essa “experimentação” que vem antes

de todo pensamento como tal, vai gradualmente sendo substituída pela reflexão. Ele

chama essa inversão no processo cerebral, de “trabalho, ser consciente, fazer consciente,

antecipação de resultados pela atividade cerebral”. Dessa maneira, ele afirma que o

pensamento, “uma forma de experimentação abreviada”, pode transferir-se das mãos

para o cérebro, de tal modo que os “resultados das experimentações precedentes deixam

de ser ‘memória’ e passam a ser experiência” (FISCHER, 1981, p.27). Nesse sentido,

importa notar que é gradativamente através da experiência das mãos, que se

compreende como e qual o melhor modo de se fazer.

Nesse contexto, também salientamos um direcionamento projetivo que atente

também para aspectos culturais, socioeconômicos e estéticos. Considerando o designer

como um profissional estreitamente afinado com o jogo do ato da criação, deve-se levar

em conta que ele busque treinamentos específicos, como também conhecimentos,

aprendizados e aventuras pelo mundo da cultura e da estética. Um profissional de

Design, em meio ao projeto de objetos, opera simultaneamente com categorias de valor

utilitário e de fruição, como também, da mesma maneira, com as socioeconômicas;

observa o planejamento adequado à materialização dos produtos, especificando e

detalhando os dados necessários à sua produção. Buscar o domínio do conhecimento no

âmbito tecnológico se torna uma condição básica para a realização de projetos

adequados às demandas dos produtos, tanto do ponto de vista econômico quanto

produtivo. Não obstante, não devemos cair num determinismo tecnológico-projetivo

Desse modo, salienta-se que no âmbito do Design, esteja presente uma busca em

compreender o “todo cultural” (MAGALHÃES, 2002), pois, dado seu perfil de

interação com vários campos do conhecimento, o Desenho Industrial (Design) tem o

potencial de preencher esses quesitos. Pelas próprias palavras de Aloísio Magalhães

92 Encontra-se tal argumentação fundamentada em nossa dissertação de mestrado intitulada: Design

gráfico e reestruturação produtiva da ecnonomia: um estudo sobre a padronização tecnológica e estética

na formação do tecnólogo no CEFET-Campos. UFF, Faculdade de Educação, 2004.

93 Cabe notar que Gui Bonsiepe não o faz.

113

(2002), ocupamo-nos de ressaltar tal caráter interdisciplinar, e por conseguinte, do

horizonte posto para o campo, a saber:

Aos fatores econômicos privilegiados até bem pouco tempo foram

acrescentados os fatores sociais e, já agora, a compreensão do todo

cultural. O Desenho Industrial surge naturalmente como uma

disciplina capaz de se responsabilizar por uma parte significativa deste

processo. Porque não dispondo nem detendo um saber próprio, utiliza

vários saberes; procura sobretudo compatibilizar de um lado aqueles

saberes que se ocupam da racionalização e da medida exata – os que

dizem respeito à ciência e à tecnologia – e de outro, daqueles que

auscultam a vocação e a aspiração dos indivíduos – os que compõem o

conjunto das ciências humanas.

No excerto, encontra-se posta a premissa de que o Design – não desconsiderando

outras formas do conhecimento humano – não deve abandonar duas vertentes, a saber: a

tecnológica e a humanista. Nessa perspectiva, projetar

para um usuário, implica não

somente reconhecer o progresso tecnológico de produção, numa panacéia tecnológica,

mas também buscar equilibrá-lo com o meio ambiente, com os procedimentos técnico-

econômicos; e, ainda, observar quem é o público para o qual será destinado; suas

características culturais e sociais; e as contradições que estão postas em nossa

sociedade. Faz-se prudente buscar um equilíbrio de valores entre a dimensão

tecnológica e social, bem como entre as questões de ordem ambiental, estético-formais e

as semântico-culturais na fase de concepção dos produtos industriais. Da mesma forma

em que se valorizam os conhecimentos sobre a técnica, também se busca igual

observância aos atributos do âmbito da Arte no universo do Design. Nesse sentido,

interpretam-se os valores culturais de uma determinada sociedade, transmitindo estes

não apenas através da forma como se apresentam os produtos em sua relação social,

mas também em seus níveis de significados.

94 Nessa ordem de reflexão, Gui Bonsiepe (2005) salienta que o “substrato material com sua expressão

visual/tátil/auditiva forma a base sólida do trabalho do designer. Percebo com preocupação o crescimento

de uma geração de designers que se fixa no mercado, que é o branding – e o self-branding – e não sabe

mais como se classificam os elementos de junção dos objetos. A busca do equilíbrio entre os aspectos

instrumentais operativos dos objetos técnicos e seus aspectos semânticos é a essência do trabalho do

designer, sem privilegiar um lado sobre o outro”. Mais adiante, ele sustenta que a “polaridade entre o

instrumental e o simbólico, entre estrutura interna e externa é uma condição típica dos artefatos, em sua

prerrogativa de instrumentos e em sua prerrogativa de portadores de valores e significados. O design tem

o objetivo de reconciliar estas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado do

desenvolvimento sócio-técnico (RICCINI, apud BONSIEPE, 2005). Apoiando-nos em Bonsiepe (2005),

ressaltamos que projetar possui o sentido de “expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca

camuflá-las sob um manto harmonizador, e não somente isso, mas também – e sobretudo – projetar é

desvendar estas contradições”. Sendo nossa sociedade fortemente marcada por contradições, não há como

negar que o Design também está sob a tensão dessas antinomias.

114

Dessa forma, Munari sinaliza que o ofício do designer “exige uma cultura

dinâmica, interdisciplinaridade”. Características com as quais concordamos. Também

acrescenta que essa cultura é feita do que se depreende dos conhecimentos de

experiências antigas, mas que ainda se apresentam como válidas, como também de

“conhecimentos actuais sobre a relação psicológica que se estabelece entre projectista e

utilizador, de conhecimentos tecnológicos actuais, de todas as experiências exequíveis

nos nossos dias.” Em resumo, o autor aborda todo um “conjunto de valores objectivos,

transmissíveis a outros operadores” (MUNARI, 2004, p.41).

Assim, diante de todas as reflexões expostas, reforça-se a perspectiva de relevar

o Design como uma atividade multidisciplinar, de inserção social preponderante, que

possui o método projetivo em suas entranhas, com a busca pela investigação como parte

integrante e fundamental de seu processo – processo este orientado por um lado, pela

razão –, deduzida da experiência, da busca por compreender o entorno circundante,

aprendendo a reconhecer seu contexto, suas relações sociais de produção, contradições,

antinomias e formas de cultura. E, importa também reconhecer, que graças à esfera da

arte, o Design pôde se inserir no âmbito estético, como forma de compreensão e

expressão do mundo. A arte, assim como o Design (visto sob um âmbito geral) faz parte

de todo o universo constitutivo humano, por isso, está em toda parte; nas mais diversas

representações humanas, seja nos nossos objetos cotidianos, seja em nossos prédios e

construções, em nossas formas de comunicação; ou seja, em toda a produção material

de nosso mundo circundante. Nesse contexto, cabe ressaltar que não se perca de vista

harmonizar não somente, mas sobretudo, essas duas áreas do conhecimento – a arte e a

tecnologia.

115

CAP. 3 - O DESIGN NO BRASIL: MATRIZES E DETERMINANTES

HISTÓRICOS

Buscando dar prosseguimento à análise das relações sociais de produção dos

designers, procurar-se-á problematizar e compreender, historicamente, quando e sob

que condições tais relações produtivas inseriram-se ou não nas contradições das forças

produtivas capitalistas em sua dinâmica desenvolvimentista. Para tanto, não

desconsiderando a materialidade cultural brasileira

desde a época Imperial, nosso

recorte temático vai se deter nas nuanças verificadas ao longo da trajetória de

desenvolvimento do ensino de Design no Brasil, presidido sob a influência direta do(s)

projeto(s) desenvolvimentista(s) capitaneado(s) pela burguesia industrial. Nosso

objetivo é examinar as contradições existentes naquele(s) projeto(s), dentre elas a busca

de concepções de um Design autônomo de corte nacionalista.

Conforme mencionado, não deixando de contextualizar aspectos que plasmaram

a cultura brasileira desde sua fase inicial, nosso foco procura explorar as matrizes e os

candentes interesses socioeconômicos e políticos do Estado brasileiro que foram

determinantes na consolidação de um Design dito brasileiro; não desconsiderando a

presença, ainda que de forma embrionária, de atividades correlacionadas ao âmbito do

Desenho Industrial no Brasil, anteriormente à institucionalizarão do “Design” que se

deu sob matizes modernos. Assim, sob essa diretriz, iremos buscar compreender a

influência dos fatos ocorridos durante a Segunda Grande Guerra até os idos 1960

(política nacionalista e desenvolvimentista; Programa de Metas etc.). Também iremos

refletir as demandas concretas oriundas do período de guerra que vieram ao encontro do

ideário próprio dos governos cujo corpus fundamentava-se sob pilares da importação de

95 Indo nessa trajetória, Pamplona (1992), nos traz uma reflexão que nos parece pertinente salientar, a

saber: para ele, o “’desenho’ dessa produção material surge como ruptura à cultura material escravagista,

e, nesse momento, não tem ‘cara’ definida. [...] Nossos produtos já nascem, pululam, do interior do

processo industrial. [...] produtos ‘cablocos’ (pimenta, canela, chapéu de palha), originários do artesanato

agrário, agora eram produzidos por máquinas, em processo acelerado [...]. Cópias recicladas de produtos

europeus (fias de sedas, ‘gregas’, e ‘fitas com franjas’), antes importadas pelas elites, também eram

produzidos e têm seu uso difundido” (apud CORRÊA, 2006). Pode-se notar, pelo excerto, que se trata de

se encontrar um novo padrão de se produzir produtos, que se devia ao aspecto de que este deveria se

enquadrar a uma também nova demanda de vida brasileira baseada no consumo; ou seja, uma adequação

ao padrão da elite européia em face das mudanças proporcionadas pela modernização de nossa sociedade.

Nesse contexto, Andrade Lima (1995), salienta como reflexos do modo de vida burguês do século XIX, o

“comportamento decorrente da ideologia de privatização que se consolidou na Europa ao longo do século

XIX, paralelamente aos avanços da industrialização, [...] [valorizou] o individualismo, as fronteiras entre

público e privado, o universo familiar e a ritualização da vida cotidiana, a acumulação de capital (tanto

real quanto simbólico), os critérios de ‘respeitabilidade’, a fetichização do consumo e ascensão social”

(apud CORRÊA, 2006).

116

tecnologias e a entrada de capital estrangeiro, com o objetivo de preencher o quesito do

aumento de produtividade e de qualidade.

Nessa perspectiva, procurar-se-á também analisar a influência de uma estética

modernista, sob um viés positivista, que argumentava a crença da ciência como um

modelo de ordem racional por meio da qual geraria o progresso. E ainda, o capítulo

procura também direcionar nosso olhar, analisando o quadro à luz de algumas

estratégias organizacionais pertencentes àquele momento histórico, em sua fase de

transição, na qual deveriam ser criadas as condições sociais para que, efetivamente, se

solidificassem os pilares da indústria como uma parte importante da economia

brasileira. Sinaliza-se que tal viés foi preponderante para a modernização capitalista no

país.

No tocante à evolução do ensino de Design no Brasil, buscar-se-á apreendê-la

contextualizada às conjunturas socioeconômicas, culturais e políticas da sociedade

brasileira, até a sua efetiva implantação em nível institucional. Para tanto, adotaremos

um diálogo com autores e fontes, buscando trazer à luz as matrizes históricas que

contribuíram para a efetivação do ensino formalizado de Design no Brasil,

configurando-as sob um pano de fundo que vai até seu marco histórico oficial – a

criação e implantação de uma escola de nível superior: a Escola Superior de Desenho

Industrial (ESDI/RJ). Salienta-se, de início, que se deu sob forte influência européia –

sobretudo de uma escola de Design alemã, situada na cidade de Ulm (HfG/Ulm -

Hochschule für Gestaltung/Ulm – mais conhecida como a Escola de Ulm).

Na ordem das ideias, conforme já mencionado no capítulo anterior, argumenta-

se que a origem do Design enquanto atividade profissional, é essencialmente moderna,

confunde-se com a própria gênese da Revolução Industrial. Não é por outro motivo que

Souza (2000, p.20) sustenta que o Design, assim como a “moderna consciência social e

a cultura da técnica, resulta fortemente influenciado pelo modo de produção capitalista e

industrial”.

Em tempo, cabe notar que o termo “desenho industrial” já se encontrara em uso

corrente no Brasil por volta dos idos anos de 1850. No entanto, cumpre relevar que não

se apresentara como uma categoria profissional, mas como denominação de uma

117

disciplina que era ministrada no curso noturno da então Academia Imperial de Belas

Artes. Nesse sentido, da forma como exposta, é pertinente ressaltar de que se tratava de

uma disciplina curricular que buscava dar embasamentos teórico-práticos na

representação gráfica, técnica e construtiva de objetos, máquinas etc., que compunham

o universo material daquela época. Não obstante, tal observação põe em evidência que,

naquela ocasião, não se compreendia por “desenho industrial” o que atualmente se faz.

Não desconsiderando tal ressalva, podemos apontar que as atividades

profissionais relacionadas com o desenho de produtos e a programação visual, em níveis

mais próximos dos modelos atuais, já se encontravam em plena atividade, aqui no

Brasil, desde o início dos anos de 1950. A bandeira nacional/desenvolvimentista que

norteava o governo de Juscelino Kubistchek serviu para que se firmassem as primeiras

tentativas institucionais de formação do profissional de Design no Brasil. A necessidade

de qualificação e formação de pessoal especializado ajustava-se às propostas de

melhorar o aparato tecnológico da indústria brasileira, e de aperfeiçoar o sistema

educacional e os centros de pesquisa. Dessa maneira, o governo induzia a indústria a

buscar a qualificação de seus quadros com fins de atender as novas demandas do

mercado que certamente surgiriam. No entanto, somente em 1962, com a criação e

implantação da Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI – (como veremos em

detalhes na seção final deste capítulo), no então Estado da Guanabara (atualmente

Estado do Rio de Janeiro), a formação profissional de designers de nível acadêmico teve

início efetivamente.

Aponta-se, preliminarmente, que a ESDI como forma de compensar a ausência

de diretrizes curriculares nacionais nessa área, buscou na metodologia adotada pela

Escola de Ulm (HfG/Ulm - Hochschule für Gestaltung/Ulm), a inspiração necessária

para montar o seu primeiro currículo. O prestígio mundial da HfG/Ulm, uma tradicional

escola de Desenho Industrial alemã, cuja origem remonta à Bauhaus, fundada em 1919,

em Weimar, pelo arquiteto Walter Gropius, devia-se, sobretudo, por ter mantido intacto,

mormente em sua fase inicial, o princípio educativo da união do ensino e da pesquisa da

arte aplicada com as belas-artes. Já argumentamos, anteriormente, que o ideal da

Bauhaus visava à melhoria da qualidade da produção industrial e o experimentalismo

estético, constituindo-se, por esse e outros motivos, num dos mais importantes marcos

históricos do Design, da cultura e da industrialização do século XX.

118

Desse modo, em nível institucional, o campo profissional do Design foi forjado

no mesmo cadinho de modernidade brasileira, consorciado, em primeira instância, sob

uma égide de formatação industrial. Sob este prisma, o campo se conformou inserindo-

se simultaneamente em meio às contradições existentes na construção do cenário

político e socioeconômico que nortearam o desenvolvimento e a modernização da

indústria brasileira. De todo modo, cabe notar que, sob a visão do senso comum, a

relação existente entre o Design brasileiro (enquanto atividade profissional prática) com

a sua efetiva intervenção social ainda incorre em uma série de confusões e

incompreensões, principalmente no tocante ao sentido expresso por sua nomenclatura

de origem estrangeira. Embora o termo (Design) se encontre maciçamente adotado em

nosso país, em denominações de categorias profissionais sem nenhum sentido – como

na publicidade, por exemplo – o significado original do vocábulo (Design) não se

encaixa perfeitamente em nosso idioma.

Sob um outro aspecto possivelmente de maior monta, aquele que se refere à “sua

intervenção de ordem estética e à prática artística”, declara Leite (2003, p.19), seria

pertinente ressaltar que na especificidade do Design brasileiro as suas origens

estrangeiras (anglo-saxônica/helvético-teutônico) plasmaram um “estilo nacional”, sem

que tais ascendências tenham coincidido com os mesmos ideários dessas proposições

originais, sobretudo quanto ao pensamento aos moldes da Bauhaus, em sua essência,

para a sua efetiva ação projetiva que abarcava atingir todos os campos da atividade

humana. Portanto, tal cenário nos remete a depreender que no caso do Design brasileiro,

sua atuação concreta restringiu-se a poucas repercussões no cenário profissional e da

academia. Ainda nessa ordem de pensamento, sob a análise de Leite, podemos registrar

que:

[...] assim a perspectiva de ampliação das suas relações

com o todo da sociedade permanece restrita. À medida

que se pode considerar design fenômeno acentuadamente

urbano, ao designer, segundo essa perspectiva, caberia

investigar os traçados urbanos, as características da

moradia, a ocupação dos diversos cômodos da casa por

objetos. Caberia perguntar-se sobre a origem dos

artefatos que nos circundam, sobre a construção da

visualidade do ambiente em que vivemos. Quais as

referências utilizadas ao longo desse processo de

construção que não é natural como alguns poderiam

pensar? Quais os personagens e idéias podem ter

desempenhado algum tipo de ação significativa na

elaboração da nossa cultura material? Tudo isso compõe

o campo de ação do design, cuja história, fatores e

119

relações se imbricam numa tessitura de padrão irregular

com a história, os fatores e as relações que se dão no

âmbito da sociedade (LEITE, 2003, p.19).

3.1. - A industrialização brasileira

Ao buscar apreender nos trabalhos publicados sobre o processo de

industrialização no Brasil, “instalado a partir de uma economia de base primário-

exportadora” (RODRIGUES, 1998), nos deparamos em algumas interpretações. No

entanto, conforme depreendemos em Suzigan (apud RODRIGUES, 1998, p.54-55),

quatro delas são por ele identificados como principais, a saber: a) a “teoria dos choques

adversos”; b) a “industrialização liderada pela expansão das exportações”; c) o

“capitalismo tardio”; e c) a “industrialização promovida pelo governo”. Não obstante,

conforme declara Rodrigues (1998, p.55), o autor sinaliza que de uma forma geral, as

análises produzidas sob a ótica da “teoria dos choques adversos”, parecem ser

“essencialmente corretas” (SUZIGAN, apud RODRIGUES, 1998, p.55), na qual se

apoiaram Celso Furtado e Maria da Conceição Tavares. Nessa perspectiva, buscaremos

expor, sobre traços gerais, o processo de industrialização no Brasil, apoiando-nos nos

textos desenvolvidos por Francisco Iglésias (1994), Lucy Niemeyer (2000), e sobretudo

nas análises de Maria da Conceição Tavares (1974).

Conforme analisa Iglésias (1994), tal processo de industrialização iniciou-se

com os índios em suas relações sociais com a colonização portuguesa em nosso país.

Esse historiador nos traz um argumento que nos parece ser pertinente salientar. Ele

afirma que é um equívoco considerar que o processo de industrialização brasileira

existiu apenas no século XIX. Seu argumento repousa em sua própria re-elaboração do

que significa o termo “indústria”, isto é, para ele tal vocábulo representa “elaboração da

matéria-prima para conveniente uso

”; ela “decorre do processo produtivo”

(IGLÉSIAS, 1994, p.8). Da maneira como elaborada, o autor nos compele a olhá-la

sobre um prisma desenvolvimentista/humanista; num sentido de uma produção humana

dos seus próprios meios em suas relações existenciais. Marx & Engels já disseram que

um dado modo de cooperação ou uma outra dada fase industrial estão constantemente

96 Encontramos no Dicionário Aurélio (1986) para o termo indústria, os seguintes significados:

“Conjugação do trabalho e do capital para transformar a matéria-prima em bens de produção e consumo”.

Outro: “A atividade secundária da economia, que engloba as atividades de produção ou quaisquer de seus

ramos em contraposição à atividade agrícola (primária) e à prestação de serviços (terciária)”. E, num

outro dicionário do mesmo autor, encontramos: “Atividade de produção de mercadorias, abrangendo a

extração de produtos naturais e sua transformação” (1993). Em todas essas definições, não encontramos

uma que mais se aproximasse daquela cunhada por Iglésias, que nos parece de cunho humanista, não

envolvendo a esfera mercantil.

120

vinculados a um “determinado modo de cooperação e a uma fase social determinada, e

que tal modo de cooperação é, ele próprio, uma ‘força produtiva’; [...]. Para eles a

‘história da humanidade’ deve ser sempre ser estudada e elaborada em conexão com a

história da indústria e das trocas” (1986, p.42 – itálicos nossos). Dessa forma, o termo

indústria se associa a um viés mercadológico.

Após essas considerações preliminares, iremos direcionar nossa reflexão para

um plano geográfico-econômico mais geral, sob as observações de Tavares (1974).

Assim, no tocante ao papel das exportações para os países centrais, muito embora as

exportações exercessem grande importância como um componente dinâmico da

formação da “Renda Nacional”, a esse fator não lhe cabia o papel exclusivo de ser

responsável pelo crescimento da economia. Depreende-se que havia uma outra variável

de igual monta nessa equação. Variável essa de caráter endógeno, ou seja,

conjuntamente com o fator exportação, existia o “investimento autônomo acompanhado

de inovações tecnológicas”. Combinando esses dois aspectos, permitiu-se que se

promovesse o “aproveitamento das oportunidades do mercado exterior” e que se “desse

juntamente com a diversificação e integração da capacidade produtiva interna”

(TAVARES, 1974, p.30).

As exportações não eram somente a “única componente autônoma” para o

incremento do crescimento da “Renda”. Também o “setor exportador representava o

centro dinâmico” de toda a economia (Idem, ibidem). Nessa perspectiva, faz-se

necessário ressaltar, sob um prima da “diversificação da capacidade produtiva”, que

esse sistema se sustentava sob uma estreita base, ou seja, “apenas um ou dois produtos

primários”. Dessa forma, de acordo com a economista, interessa notar que a reduzida

capacidade industrial da América Latina, em conjunto com o setor agrícola de caráter de

subsistência, foram insuficientes para alavancar um dinamismo próprio para a atividade

interna. Consequentemente, o crescimento econômico aprisionava-se à demanda externa

por produtos primários. No caso das importações, estas também se apresentavam sob

aspectos diferentes nos países centrais e periféricos. Conforme assinala Tavares (1974,

p.31), nas economias centrais, as importações estavam, basicamente, destinadas ao

suprimento das necessidades de gêneros alimentícios e matérias-primas – haja vista que

pelas condições geográficas desses países, tais produtos não lhes eram facilmente

obtidos.

121

No que se refere às economias mais aproximadas com a nossa, as “importações

deviam cobrir faixas inteiras de bens de consumo terminados e praticamente o total dos

bens de capital necessários ao processo de investimento induzido pelo crescimento

exógeno da Renda” (TAVARES, 1974, p.31). Esta economista sinaliza ainda que o

problema do crescimento “para fora”, típico de nossas economias, vincula-se ao

“quadro de divisão internacional do trabalho”. Este cenário imposto pelo “próprio

processo de desenvolvimento das economias líderes”, colocava para as nações

periféricas uma divisão do trabalho social diferentemente da do centro. Nesse sentido,

para os países desenvolvidos não havia uma nítida separação entre a capacidade de

produção que era destinada ao atendimento dos mercados interno e externo. Assim, as

“manufaturas produzidas são tanto exportadas quanto consumidas em grandes

proporções dentro do país e a especialização com vistas ao mercado externo se faz antes

por diferenciação de produtos do que por setores produtivos distintos” (TAVARES,

1974, p.31). Por outro lado, na maioria dos países da América Latina, existe uma

divisão nítida do trabalho social, entre os setores externo

e interno da economia. O setor exportador era [...] um

setor bem definido da economia, geralmente de alta

rentabilidade econômica, especializado em um ou poucos

produtos dos quais apenas uma parcela reduzida é

consumida internamente. Já o setor interno, de baixa

produtividade, era basicamente de subsistência, e

somente satisfazia parte das necessidades de alimentação,

vestuário e habitação da parcela da população

monetariamente incorporada aos mercados consumidores

(TAVARES, 1974, p.30-31).

3.1.1. - O caso brasileiro

Faremos, a princípio, um breve panorama na trajetória de desenvolvimento

brasileiro, apoiando-nos no historiador Francisco Iglésias (1994, p.7-11), que ao refletir

sobre tal, salienta que podem ser reconhecidos nesse, vários momentos, que vão desde o

século XVI ao atual. Para ele, a primeira etapa de desenvolvimento se deu ainda no

período colonial (um “longo período de trezentos anos”), ou seja, a fase em que

estivemos sob forte domínio da nação portuguesa, onde “pouco se fez pelo país [...] em

matéria de transformação de bens primários para o consumo

” (Idem, ibidem, p.12).

97 De acordo com o autor, vários fatores podem ser atribuídos como possíveis causas para tal fato: “o

pacto colonial, responsável pela vida política e econômica do período português; a falta de tradição

tecnológica do colonizador, comprovada no parco crescimento industrial; a contribuição do índio é aqui

menor que em outras partes do mundo americano; o escravo negro tem importância maior, embora

tolhido pelo sistema de trabalho; a produção, com vistas ao mercado externo, especializa-se em

122

Superada essa fase, outro ator representativo do poder entra em cena, ou seja, com a

Corte portuguesa aqui entre nós, enuncia-se um surto, embora tímido e logo tolhido, de

que havia chegado o “momento” da indústria. No entanto, não passou disto; algumas

fabriquetas e um determinado atendimento à esfera institucional. Nos anos de 1822,

com a Independência, a necessidade de organização da “vida nacional” se torna

premente, donde se seguem várias ações governamentais que são produzidas para esse

fim, embora herdando a estrutura institucional portuguesa com seu caráter de

dependência frente ao exterior (sobretudo à nação inglesa)

. Em 1850, deu-se o início

do terceiro período do desenvolvimento brasileiro, segundo o historiador Francisco

Iglésias (1994). Ainda predominam manufaturas. O quarto período coincide com o fim

do trabalho escravo e a instauração do trabalho “livre”. Nosso país “estrutura suas

fisionomias regionais, com experiências tarifárias e outras. As fábricas são ainda

pequenas, mais manufaturas que indústrias” (IGLÉSIAS, 1994, p.8-9). Para o

historiador, no ano de 1914, repousa o marco que inicia o quinto período, a saber: a

Primeira Guerra Mundial. Esta abala a estrutura da ordem internacional do

Imperialismo, donde se notam que crises decorrentes dessa, fazem eco no Brasil. Desse

modo, a produção de bens primários como também os mais elaborados, aumentam.

determinado artigo, no conhecido trinômio monocultura, latifúndio e escravidão; a conhecida agricultura

de subsistência; as unidades produtoras têm em vista a não dependência do fornecimento externo,

autossuficientes com a obtenção dos gêneros em seus próprios limites, de modo a ser comum a atividade

transformadora, através de artesanato; as condições de domínio de vasto território com diversas

fisionomias” (IGLÉSIAS, 1994, p.12-13). Nesse sentido, Lucy Niemeyer (2000, p.50-51) corrobora,

ampliando o cenário exposto, isto é, a produção artesanal e manufatureira brasileira restringiu-se a

atender a dois aspectos “básicos de necessidades: as de consumo dos núcleos rurais, que tinham de liberar

mão-de-obra e matéria para a produção de tecidos, objetos de couro e madeira, incluindo móveis e peças

para equipamentos de trabalho; e as necessidades dos centros urbanos, onde havia estabelecimentos

manufatureiros, ainda que poucos, e organizados à semelhança das corporações de ofício feudais, e que

regulamentavam o exercício da profissão e as punições para os infratores. Embora houvesse a proibição

de escravos participarem em atividade manufatureira, esta medida foi pouco observada. Muitos

particulares exploravam seus escravos ensinando-lhes ofícios, o que representava uma competição com os

trabalhadores livres. [...] O impedimento colonial à industrialização e à imprensa fez com que nossa

produção material fosse, em geral, grosseira e de padrão rudimentar. [...] A partir de 1795 o governo já

permitia o estabelecimento de manufaturas de ferro, que após tanta coerção, não poderia ter um surto de

grandes proporções. [...] Em 1808 houve o fim do chamado Pacto Colonial: foi revogada a proibição da

produção manufatureira, até então quase toda restrita (têxtil, ourivesaria, destilação de bebidas etc.). Foi

liberada a profissão de tipógrafo, até então proibida, sendo criada por D. João VI a Imprensa Régia”.

98 Encontramos em Prado Jr. aportes que nos ajudam a apreender o cenário socioeconômico e cultural

brasileiro, a saber: “Se vamos à essência de nossa formação, veremos que, na realidade, nos constituímos

para fornecer açúcar, tabaco, alguns outros gêneros; mais tarde ouro e diamante; depois algodão, e em

seguida café, para o comércio europeu. Nada mais que isso. É com tal objetivo exterior, voltado para fora

do país e sem considerações que não fossem o interesse daquele comércio, que se organizarão a sociedade

e a economia brasileiras. Tudo se disporá naquele sentido: a estrutura, bem como as atividades do país”

(apud CORRÊA, 2006).

123

Iglésias adota como sexto período, a Revolução de 1930

– “símbolo de nova ordem,

resulta do protesto contra os vícios do regime: ao longo da década de trinta, ele se

configura, com um arcabouço de tipo liberal, no velho estilo” (Idem, p.9-10). Com o

fim do conflito internacional de 1945, outro caminho se apresenta ao Brasil. Crises

institucionais são agravadas, decorrendo-se até um “abafamento” destas pelo regime

militar, em 1964. Nesse longo período, “o sentido renovador é mantido, com

agravamento da crise social pela política repressiva, desnacionalização crescente,

estatização de atividades e subjugação dos segmentos sociais [...]”, sinaliza Iglésias

(1994, p.10).

Ao lado dessas breves considerações, de acordo com Niemeyer, é pertinente

assinalar que desde o começo da industrialização no Brasil, “existiu um processo não

sistematizado ou formalizado de atividades no meio industrial que poderiam determinar

o padrão brasileiro para os nossos produtos” (2000, p.53). Isso posto, conforme

depreendemos, o desenho da economia em nosso país, no século XIX, se apresentou sob

matizes que exprimiram uma economia do tipo “primário-exportadora”, que, de acordo

com Tavares (1974, p.59), com nuanças bem próximas das dos demais países latino-

americanos. Nessa trajetória, esta economista ressalta ainda que o nosso processo de

desenvolvimento – “voltado para fora” – possuía seu dinamismo vinculado ao

crescimento da demanda por produtos de exportação que era determinada pelos “países

líderes”, do ponto de vista econômico. Com base no que já sinalizamos, nossa atividade

de exportação concentrava-se em poucos itens. Ou nas palavras de Tavares (1974), “em

um ou mais produtos”, o que conferia à nossa economia um caráter de ser “reflexa em

toda a extensão do termo”, ou seja, “não só importava as crises das economias de que

dependia, como também era extremamente vulnerável às flutuações ocorridas nos

preços internacionais desses produtos” (TAVARES, 1974, p.59). Assim, em face desses

aspectos, na década de 1930, o modelo tradicional exportador entrou em crise, logo após

o evento da Grande Depressão ocorrida nesta época.

99 Novamente, encontramos em Niemeyer (2000, p.52), aportes que nos ajudam a compor um cenário

desse período, no tocante ao desenvolvimento industrial brasileiro. Assim, de acordo com a autora, o

“caráter agroexportador cafeeiro da economia brasileira determinou um parque industrial reduzido, pois

os bens manufaturados eram importados. Uma alteração deste quadro se deu face à crise do café – que

teve seu ápice em 1930, quando houve excesso do estoque regulador de preço. As reservas de capital

oriundo da atividade agrícola foram investidas na atividade industrial. Por outro lado, os setores

industriais ainda em formação e consolidação tiveram facilidades fiscais para importação de bens de

capital. Assim, sobretudo em São Paulo, houve uma diversificação industrial, com expansão de alguns de

seus setores, como da metalurgia, da mecânica, do cimento, do papel”.

124

Ainda nessa perspectiva, observou-se que do grande período transcorrido até

uma recuperação em nível mundial precedido da Segunda Guerra Mundial, a nossa

economia foi compelida a inclinar-se sobre si mesma, isto é, se viu enveredada a

desenvolver novas atividades produtivas, sobretudo em setores de demanda interna que

até então eram atendidas pelas importações (TAVARES, 1974, p.59). Dessa forma, sob

forte pressão reducionista da capacidade de importação, deu-se início ao processo de

substituição de importações que se manteve por longos anos, levando com isso, a um

incremento industrial, promovendo uma diversidade produtiva bastante relevante.

No Brasil, na ocasião da grande depressão, já havia uma pré-disposição

significativa do mercado interno, como também uma estrutura industrial (bem

incipiente, salienta-se) com uma relativa diversificação. Tal fato associa-se à

característica do setor de exportação, que promovia um “poderoso efeito difusor sobre o

espaço econômico da região em que estava localizado”. Dessa maneira, no bojo do

modelo “primário-exportador”, alinhava-se um “vigoroso processo de urbanização”, que

em vista disto, vinha “acompanhado da implantação de uma infra-estrutura de serviços

básicos e do desenvolvimento de uma série de indústrias ‘tradicionais’, tais como

alimentos, bebidas, mobiliário, roupas etc.” Nesse contexto, seria oportuno ressaltar que

o setor metalúrgico, ainda que sob um formato artesanal, é bastante antigo em nosso

país. (TAVARES, 1974, p.59-60).

Assim, pela longa duração da intensidade do “estrangulamento externo”,

associado à defesa da manutenção do nível de renda das classes ligadas ao setor

exportador, estimulou-se a “diversificação da atividade interna substituidora de

importações que correspondiam à composição da demanda daquelas classes”,

argumenta TAVARES, (1974, p.60). A esse propósito, de acordo com esta economista,

grande parte dos fazendeiros de café (que acabaram se tornando industriais),

acompanhou com extrema sensibilidade o processo de expansão e mudança na estrutura

produtiva. Daí segue-se que esse fato é apenas um dos fatores que favoreceram o

“peculiar” desenvolvimento da industrialização brasileira

100

100 Maria da Conceição Tavares se refere a uma coincidência entre os setores produtivos “mais

dinâmicos, em ambos os modelos de desenvolvimento. Essa coincidência, que se deveu de início à

abundância relativa de economias externas do eixo Rio-São Paulo, transformou o centro-sul do País numa

região fortemente polarizada, através de um mecanismo acumulativo que facilitou extremamente a

dinâmica do processo de substituição de importações, embora tenha resultado num violento aumento dos

desequilíbrios regionais” (1974, p.60).

125

Com o término da Guerra, nosso país encontrou-se numa situação relativamente

favorável quanto às limitações do setor exportador. Enquanto o Chile e a Argentina

(dois grandes países latino-americanos com um modelo de desenvolvimento similar)

enfrentaram uma capacidade de importar que não retornara aos níveis da pré-crise, o

Brasil conseguiu recuperar tal capacidade.

101

A partir dos anos de 1953 e 1954, há um

retrocesso nas condições externas para nosso país. Não obstante tal cenário, Tavares

ressalta que já havia um ganho dinâmico suficiente no processo, tanto que o

desenvolvimento industrial não só continuou a seguir em frente, pela via da substituição

de importações, como foi incrementado. Apontam-se como fatores facilitadores de tal

processo de desenvolvimento a “capacidade do setor privado e a política econômica do

Governo que se orientou decisivamente no sentido da componente dinâmica do modelo”

(1974, p.61). Em relação ao empresariado privado, salienta-se que este revelou sua

“vocação industrial” ao aproveitar os anos mais vindouros do setor externo – os anos de

1951 e 1952 –, para incrementar a importação de grande quantidade de equipamentos e

promover investimentos nos mais diferenciados setores da atividade interna. Nesse

contexto, Tavares assinala que esses investimentos foram preponderantes para o

desenvolvimento do período subsequente, não somente pelo aspecto multiplicador de

renda e emprego, mas também por desencadear uma “série de elos que estabeleceram a

ponte para novas etapas de industrialização” (1974, p.61).

No tocante à diretriz político-econômica do Governo, duas linhas mestras de

ação se apresentaram. Estas, orientadas na direção da “resultante histórica do processo”,

tanto sob a ótica de sua “natureza intrinsecamente industrial”, quanto do prisma de sua

“concentração espacial” (TAVARES, 1974, p.61-62). Nessa trajetória, a economista

aponta como linhas estratégicas: a “política de comércio exterior”, e a “política de

investimento”. No primeiro caso, deu-se sobretudo sob a égide uma política cambial que

manteve até os anos 1970 uma discriminação efetiva entre as importações, promovendo

um tratamento especial aos bens de capital e alguns insumos essenciais. Nessa

perspectiva, também se lançou mão dos denominados “lucros de câmbio

102

”, como um

ingrediente “parafiscal de captação de recursos” que facilitariam certas operações da

esfera pública (TAVARES, 1974, p.61).

101 “E foi de um patamar superior ao daquele que as exportações sofreram uma expansão acentuada,

sobretudo em termos de poder de compra, dada a elevação dos preços internacionais do café que durou

até 1953-54”, declara Tavares (1974, p.61).

102 Tavares explica como o “ágio obtido pelo Governo na venda de divisas menos a bonificação de

instrumento parafiscal de recursos, para financiamento de certas operações do setor público” (1974, p.61).

126

A outra linha, ligada ao investimento, processou-se para dar continuidade à fase

dos “investimentos pioneiros”, dentre eles: a Companhia Siderúrgica Nacional em Volta

Redonda e a Petrobrás. Tal procedimento, declara Tavares, avançou para o que ela

assinalou como a “eliminação sistemática dos principais pontos de estrangulamento nos

setores de infra-estrutura e o financiamento e orientação de outros investimentos de

base”. Esse caráter estratégico foi capitaneado por um agente fomentador, da esfera

financeira, a saber: o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico. Adiciona-se

ainda que, por meio de um “programa de metas”, consubstanciou-se essa política, como

um meio representativo da primeira tentativa exitosa de planejamento em escala

nacional. Não obstante, cabe notar que se deu em “termos setoriais e com todos os

defeitos inerentes à falta de uma visão global e integrada da economia” (TAVARES,

1974, p.61-62).

Com base na lógica das observações expostas, depreende-se que o processo de

desenvolvimento econômico brasileiro, mormente sua faceta industrial, deu-se

basicamente influenciado e compelido pelo impulso das restrições que o setor externo

promoveu, como também pelo período do pós-guerra. O Brasil, sob a ótica de sua

capacidade de importação, durante a época da Grande Depressão e a Segunda Guerra

Mundial, viu-se emaranhado a momentos restritivos similares aos países latino-

americanos. A título de ilustração, nosso país durante esse processo sofreu uma redução

do “quantum de importações” da ordem de 50%. Já no período pós-guerra, a situação

apresentou-se a nós de maneira mais favorável em relação aos demais países da

América Latina, conforme assinala Tavares (1974, p.63).

Ademais, as observações apresentadas por essa economista, referentes a tais

períodos, nos permitem apontar que o Brasil se apresentou como um dos poucos países

latino-americanos que conseguiu recuperar a sua capacidade para importar no imediato

pós-guerra. Em vista disto, consequentemente, ele pôde beneficiar-se no período

subsequente no que tange às relações de troca (até 1954). Pelo fato de obter uma

melhoria do poder de compra das suas exportações, ao Brasil permitiu-se “nos anos

mais favoráveis, uma sensível recuperação em termos per capita até um nível muito

próximo do prevalecente na pré-guerra” (TAVARES, 1974, p.64).

A partir de meados do século XX, mormente da década de 1954, a condição da

esfera externa brasileira sofrera uma baixa. Devido à queda dos preços do café (produto

âncora) e a “reação pouco elástica do quantum exportado”, tendeu-se ao declínio a

127

capacidade brasileira de importar, e o quantum geral de importações só conseguiu

sustentar-se à custa de relevante aporte financeiro (privado) externo (Idem, ibidem).

A substituição de importações: uma resposta ao gargalo externo

Como vimos, devido à perda da dinâmica exportadora, em grande parte causada

pela Grande Depressão, estratégias se intensificaram com o fito de orientar a atividade

econômica brasileira para uma política de “substituição de importações”, ou seja, por

uma busca pela produção de bens em nossas terras, que à época, assentava-se em

reservas de mercado obtidas pela proteção cambial e tarifária. Tal esforço de

substituição se viu principalmente em atividades industriais, o que permitiu a

“ampliação das oportunidades de investimentos e, em consequência, a manutenção e

mesmo a aceleração da taxa de crescimento econômico durante longos períodos”

(TAVARES, 1974, p.67).

No período procedente à Grande Depressão, houve uma recuperação da

atividade interna. Grande parte deveu-se ao esforço da própria política econômica

governamental. Até a Segunda Guerra Mundial, expandiu-se a produção interna

industrial em nosso país, sobretudo, em grande parte, pelo aproveitamento intensificado

de nossa capacidade produtiva, ora instalada, permitindo a substituição de uma série de

bens de consumo leves que anteriormente eram importados. Nessa mesma trajetória,

ampliou-se o setor das indústrias produtoras de gêneros alimentícios, de certos materiais

de construção e de determinados equipamentos agrícolas, cujas importações, na ocasião,

chegaram a níveis bem baixos

103

(TAVARES, 1974, p.70). O pós-guerra caracterizou-se

por um período em que, de um modo geral, houve uma expansão e uma mudança

contínua no corpus estrutural da indústria brasileira.

Apoiando-nos nas considerações da economista Tavares (1974, p.70-73),

assinalamos três momentos principais no processo de desenvolvimento industrial

brasileiro, a saber: uma fase em que se deu no período imediatamente após a Guerra –

de 1945 a 1947 – que correspondeu a um “alívio da situação do setor externo com a

retomada em termos absolutos da capacidade para importar aos níveis da pré-crise”.

103 De acordo com a análise de Tavares (1974, p.70), no período da Segunda Guerra Mundial, embora

sob dificuldades de insumos do exterior, ou por sua vez devido a isto, nossos governantes decidiram

enveredar para o setor siderúrgico, promovendo o início de um investimento pioneiro e de grande monta

na cidade de Volta Redonda, que resultou na Companhia Siderúrgica Nacional, cujo funcionamento deu-

se em 1946 e que “constitui a primeira operação em grande escala na indústria pesada da América

Latina”.

128

Dessa maneira, em consequência desse cenário, houve um menor crescimento da

economia nacional no sentido da orientação à substituição de importações, se

cotejarmos com o da expansão do setor exportador. Nessa perspectiva, segundo Tavares

as exportações tiveram uma considerável elevação enquanto papel participativo na

produção nacional; chegando em 1946 a ser similar à de antes da Guerra. Acrescente-se

ainda que embora existissem melhoras na capacidade de importação até o ano de 1954

(sobretudo a partir de 1949, devido à melhoria nos preços do café em nível

internacional), tal fato não foi suficiente para retomar os níveis “per capita

prevalecentes em 1929, mesmo nos anos mais favoráveis”. Como uma das estratégias

resultantes da escassez das reservas de divisas que foram acumuladas no exterior

durante a Guerra, o Brasil entrou num controle cambial, baseado numa manutenção da

taxa de câmbio vigente, conjuntamente num também controle das importações em nível

quantitativo. Assim, discriminaram-se “violentamente” (TAVARES, 1974) aqueles bens

de consumo que, de acordo com o juízo governamental, não eram essenciais. Somada a

isso e frente a essas demandas, evidencia-se uma outra fase da estratégia governamental,

em que, ao mesmo tempo, sustentava em patamares relativamente baratos as

importações de produtos intermediários e de bens de capital, resultando num

considerável estímulo à

implantação interna de indústrias substitutivas desses

bens de consumo, sobretudo os duráveis, que ainda não

eram produzidos dentro do País e passaram a contar com

uma proteção cambial dupla, tanto do lado da reserva de

mercado como do lado dos custos de operação. Esta foi

basicamente a fase da implantação das indústrias de

aparelhos eletrodomésticos e outros artefatos de consumo

durável (TAVARES, 1974, p.71).

De igual modo, na década de 1954, sustentado por Tavares (1974, p.72), é

pertinente considerar terminada a segunda fase do desenvolvimento interno. Fase em

que existiu uma “coincidência entre uma expansão industrial relativamente acelerada

(embora desordenada) e a melhoria do poder de compra das exportações” (TAVARES,

1974, p.72). A esse propósito, ainda sob a interpretação da economista, cabe salientar

que no ano de 1954, houve por parte da esfera governamental, vultosos investimentos

no setor industrial petrolífero (conforme já mencionado no texto), que repercutiram

consideravelmente no desenvolvimento do período seguinte.

Ao período que corresponde aos anos de 1955 e 1956, período considerado

como de transição (TAVARES, 1974), seja no plano político, como no econômico, a

129

economista vem ressaltar que o ano de 1956 apresentou-se como uma taxa de

crescimento negativa do produto per capita. Na terceira fase do desenvolvimento, a que

corresponde aos anos que vão de 1956 a 1961, dois fatores destacaram-se, a saber: o

“aumento da participação direta e indireta do Governo nos investimentos, e a entrada de

capital estrangeiro privado e oficial para financiar uma parcela substancial do

investimento em certos setores”. Nesse contexto, o Governo promove ações sob um

“programa de metas setoriais”, o qual promoveu um “certo grau de racionalidade à

expansão industrial”, declara Tavares (1974, p.72). Como algumas características desse

período, salientamos que houve, em parte, autonomia de “capitais oficiais” que se

destinavam a financiar “projetos específicos e em parte maior compensação destinada a

cobrir os déficits do balanço de pagamentos”

104

(Idem, ibidem).

Seria oportuno ressaltar que nessa fase houve a instalação, aqui em nosso país,

de vários segmentos da esfera industrial. Dentre eles, a indústria de produção de

automóveis, a de construção naval, de produção de material elétrico pesado, e outros

segmentos industriais na área de mecânica de produção de bens de capital. Segue-se,

ainda, uma expansão de vários setores industriais básicos como o siderúrgico, o

petrolífero, metalúrgico dos não-ferrosos, o de celulose e papel, química pesada, dentre

outros. Nessa perspectiva, destaca-se que essa “considerável expansão e diversificação

industrial” se deu estimulada por incentivos e subsídios de naturezas diversas; entre

aqueles, recebem particular menção os “cambiais e tarifários introduzidos pela Lei

número 3.244, de 1957” (TAVARES, 1974, p.72).

Em vistas das observações expostas, cumpre apontar, sob o recorte exposto da

trajetória brasileira no tocante ao seu desenvolvimento industrial, que o processo de

substituição de importações em nosso país, aprofundou-se consideravelmente, elevando

o ritmo de desenvolvimento a níveis mais acelerados, se comparado com os anteriores.

Por outro lado, é digno de nota que não se deve deixar de mencionar que o processo de

desenvolvimento brasileiro acarretou tanto um agravamento de grande monta das

pressões inflacionárias, quanto dos desequilíbrios

105

nas regiões (TAVARES, 1974,

p.73).

104 De acordo com Tavares (1974, p.72), a entrada de capital privado estrangeiro direcionou-se

basicamente aos setores da indústria mecânica sob a forma de investimento direto.

105 Tavares aponta que como o aumento da participação da esfera pública no “dispêndio nacional”, sem

que houvesse uma contrapartida, ou seja, um “adequado mecanismo de financiamento”, juntamente com

o “agravamento do estrangulamento do setor externo”, aceleraram os mecanismos de propagação

130

3.2. - A questão do nacional-desenvolvimentismo: possibilidades de um

Design brasileiro

Ao compreendermos como sentido para o vocábulo linguagem um modo pelo

qual os homens se comunicam entre si

106

, isto nos traz, a princípio, que é pertinente

considerar o Design – uma linguagem – como uma forma de expressão cultural. O

Design possui uma dimensão imbricada à cultura contemporânea, ou seja, pode-se dizer

que ele é uma modalidade própria da cultura e da contemporaneidade, ao mesmo tempo

em que faz parte destas, realimentando-as (VILLAS-BOAS, 2002, p.18). Seguindo

nessa trajetória, lançamos mão das reflexões de Eagleton (2005), nas quais “cultura”

vinha a denotar

de início um processo completamente material, que foi

depois metaforicamente transferido para questões do

espírito. A palavra, assim, mapeia em seu desdobramento

semântico a mudança da própria humanidade da

existência rural para a urbana, da criação de porcos a

Picasso, do lavrar o solo à divisão do átomo. No linguajar

marxista, ela reúne em uma única noção tanto a base

como a superestrutura. [...] A raiz latina da palavra

“cultura” é colere, o que significa qualquer coisa, desde

cultivar e habitar a adotar e proteger. Seu significado de

“habitar” evoluiu do latim colonus para o contemporâneo

“colonialismo”, de modo que títulos como Cultura e

colonialismo são [...] um tanto tautológicos. Mas colere

também desemboca, via o termo cultus, no termo

religioso “culto” [...]. A cultura, então, herda o manto

imponente da autoridade religiosa, mas também tem

afinidades desconfortáveis com ocupação e invasão; [...]

Se cultura significa cultivo, um cuidar, que é ativo,

daquilo que cresce naturalmente, o termo sugere uma

dialética entre o artificial e o natural, entre o que fazemos

ao mundo e o que o mundo nos faz. [...] implica a

existência de uma natureza ou matéria-prima além de

nós; mas tem uma dimensão “construtivista”, já que essa

inflacionária, conduzindo graves repercussões sobre a economia como um todo. Também revela que a

grande concentração industrial no eixo mais desenvolvido do Brasil, contribuiu para o aumento dos

desequilíbrios regionais e suas implicações político-econômicas. [...] O aumento dos desequilíbrios

regionais corresponde a uma tendência natural de concentração da atividade econômica em torno da

região polarizada do sistema, agravada por uma política econômica de incentivos à industrialização que

na própria correspondia à transferência renda das regiões menos desenvolvidas para as mais

desenvolvidas. [...] Os desequilíbrios sociais parecem ter-se agravado [...], a julgar por vários indicadores

que vão desde o aumento das populações marginais nas cidades até os desníveis de renda da população

ocupada no setor mais atrasado, o primário, em relação ao setor mais desenvolvido, o secundário. Esse

aumento de desequilíbrio do ponto de vista social repousa em grande parte na incapacidade dos setores

dinâmicos da economia de abrirem oportunidades de emprego em ritmo capaz de absorver as massas

carentes de população em idade economicamente ativa” (TAVARES, 1974, p.73-106-107).

106 Nessa perspectiva, de acordo com Valente (1997, p.13) a linguagem como “expressão dos nossos

desejos e sentimentos, das nossas idéias e emoções”, é “vital para convivência humana. Não existe

sociedade sem comunicação e, por conseguinte, sem linguagem”.

131

matéria-prima precisa ser elaborada numa forma

humanamente significativa (EAGLETON, 2005, p.10-11

– itálicos no original).

O rico fragmento posto por Eagleton nos dá uma maior clareza quanto às

dimensões semânticas do vocábulo “cultura”. De todo modo, nos remete a observá-lo

sob um prisma evolutivo/desenvolvimentista humano. No sentido daquilo que já

vínhamos enfatizando, ou seja, faz parte da trajetória evolutiva do homem, em sua

relação com a natureza (que é de alguma maneira cultural), buscar absorvê-la e

modificá-la construtivamente, também em níveis culturais, num “incessante tráfego com

a natureza que chamamos de trabalho” (EAGLETON, 2005, p.12).

Também nos traz uma outra apreensão para o termo (cultura), ou seja, segundo a

argumentação de Eagleton (2005), a palavra originalmente possuía o significado de

“lavoura, cultivo agrícola”, sendo assim, ela sugere “regulação” e “crescimento

espontâneo”. Assim, podemos afirmar, sustentado pelo professor inglês de Teoria da

Literatura, que o cultural se refere àquilo que nós podemos mudar. No entanto, a “coisa”

que se pretende alterar possui sua própria autonomia, sendo assim, “cultura também é

uma questão de seguir regras, e isso também envolve uma interação entre o regulado e o

não-regulado” (EAGLETON, 2005, p.13). Portanto, a “idéia de cultura”, segundo esse

autor sinifica

uma dupla recusa: do determinismo orgânico, por um

lado, e da autonomia do espírito, por outro. É uma

rejeição tanto do naturalismo como do idealismo,

insistindo contra o primeiro, que existe algo na natureza

que a excede e a anula, e, contra o idealismo, que mesmo

o mais nobre agir humano tem suas raízes humildes em

nossa biologia e no ambiente natural. [...] Os seres

humanos não são meros produtores de seus ambientes,

mas tampouco são esses ambientes pura argila para a

automodelagem arbitrária daqueles. [...] A própria

palavra “cultura” compreende uma tensão entre fazer e

ser feito, racionalidade e espontaneidade, que censura o

intelecto desencarnado do iluminismo tanto quanto

desafia o reducionismo cultural de grande parte do

pensamento contemporâneo. Ela alude ao contraste

político entre evolução e revolução – a primeira,

“orgânica” e “espontânea”, a última, artificial e forçada

[...]. A palavra combina de maneira estranha crescimento

e cálculo, liberdade e necessidade, a idéia de um projeto

consciente mas também de um excedente não planejável

(EAGLETON, 2005, p.14).

As ideias expostas no excerto acima leva-nos a observar contradições no ofício

do designer. Em que sentido? Considerando também como característica própria de seu

132

trabalho, criar, conformar e transformar nossa natureza artificial – e por que não,

produzir cultura –, como um homem-artista num nível sensível, ele representa,

expressando, ao mesmo tempo em que absorve o que está à sua volta (como um cidadão

componente de uma dada sociedade, impacatado por uma pujante ideologia dominante,

seja pela via midiática, ou não). Como um técnico-projetista vinculado às demandas

econômico-produtivas que lhe são postas

107

, busca agregar sentido e valores simbólicos

a determinados produtos, conforme já discutimos no primeiro capítulo desta Tese. Mas

será que ele deve se apresentar apenas como um reflexo de determinado modo de

produção dominante? Argumentamos que não. No processo do “cultivo” a si próprio e

aos outros, sustentamos que este deveria ser de maneira dialética, pensada, de modo a

conduzi-lo a perceber de forma menos velada e mais crítica quais são as diretrizes,

“modas”, os porquês de determinadas linhas conceituais no âmbito de sua profissão, e

as questões e contradições que estão postas pela classe hegemônica. Se não puder

vislumbrar que o produto de seu trabalho pode resultar em benefícios ou não à

sociedade, ele pode ser um meio meramente reprodutor do que cabe ser configurada, de

acordo com a ótica dominante, socioeconômica e culturalmente uma dada sociedade.

Nesse sentido, Villas-Boas, argumenta que o Design é um “discurso, e como tal

espelha a condição cultural na qual e para qual foi concebido ao mesmo tempo em que

contribui para produzir, realimentar ou transformar esta mesma condição cultural”.

Ademais, da mesma forma, ao lançar mão de um “instrumental simbólico”, expressa

valores que podem ser dominantes (“imanentes à preservação da hegemonia da classe

doninante”), ou outros que se apresentam como um “projeto de contra-hegemonia”,

(VILLAS-BOAS, 2005, p.18-20 – itálico no original). Atendo-se à esfera do Design

Gráfico, Villas-Boas admite a cultura como arena deste; mormente se a considerarmos

no âmbito da “produção, circulação e consumo de significações” (GARCÍA

CANCLINI, apud VILLAS-BOAS, 2005, p.20), que se entrelaçam e se imbricam nas

“estruturas de poder (e não poder)”.

Em vista desse contexto, sustentamos, apoiando-nos em Coutinho (2005, p.9),

que para se compreender os fenômenos da esfera artística e da ideologia, estes devem

estar “relacionados dialeticamente com a totalidade social da qual são, simultaneamente,

107 Villas-Boas, no âmbito do Design Gráfico, vem ressaltar que um projeto desta área não é definido por

ele ser uma “expressão visual indissociada das variáveis concretas determinadas pelo objeto que lhe dá

sentido – mas unicamente por ser determinado historicamente”. Em outras palavras, ele salienta que “não

há design gráfico que não tenha como razão essencial responder às condicionantes do cliente e de seu

público-alvo” (2005, p.69).

133

expressões e momentos constitutivos”. Ele também nos fornece uma interpretação

acerca da gênese cultural brasileira, indicando uma preponderância do que ele denomina

de uma “cultura ornamental, elitista” (Idem, ibidem, p.10), que buscaremos analisar

mais adiante.

Desse modo, prosseguindo nessa trajetória, encontra-se também em Sodré (apud

ESCOREL, 2000, p.26), um relevante fragmento, oriundo de uma publicação sua

intitulada A História da Imprensa no Brasil, que argumenta sobre uma possível causa

do retardo temporal da introdução da tipografia em nossa nação. Nesse contexto, ele

vem ressaltar como premissa de que visando manter em patamares baixos o nível

cultural de seus colonizados, as metrópoles europeias utilizaram como estratagema para

fortalecimento de seu poder central, a não introdução de atividades que envolveriam

produções de cunho tipográfico. Tal caráter visava manter tanto o embotamento, quanto

uma subjunção intelectual e cultural, e, por conseguinte econômica, de forma cada vez

mais acentuada por parte do colonizador, o que dificultaria uma contrapartida de levante

contra esse.

Ainda versando sobre tal contexto, Escorel (2000) acrescenta que em países

onde se notara uma cultura mais desenvolvida – se compararmos com a do Brasil na

mesma época –, como por exemplo, o México e o Peru, a tipografia nessas nações teve,

respectivamente, sua “liberação” por volta dos anos 1539 e 1584. Por sua vez,

depreende-se que em nações de porte mais desenvolvido culturalmente, a tipografia

também foi utilizada como estratégia de dominação. Ou seja, em tais sociedades, a

tipografia foi usada como “instrumento de domínio da cultura do opressor sobre a

cultura do oprimido” (ESCOREL, 2000, p.26). De todo modo, acrescenta que nos locais

em que o opressor se defrontava com culturas de níveis mais elevados, este se

empenhava em implementar a sua própria. Justifica-se, desse modo, o defender e o

ocupar com menos dificuldade, tanto o território, quanto o jogo político e a exploração

econômica (Idem, ibidem). Nesses aportes, em ambos os casos, nota-se uma relevada

importância conferida à tipografia como mediadora de domínio não só cultural, mas

também nos vetores econômico e político.

Não obstante, em nossa nação, os colonizadores portugueses não encontraram

um cenário de mesmo matiz cultural, se cotejado com o das nações vizinhas de nosso

continente à mesma época. Muito pelo contrário, aqui havia, na ocasião do

descobrimento de nosso território, tribos indígenas que viviam ainda sob um estágio

134

civilizatório bem abaixo do dos portugueses, ou seja, “próximo da idade da pedra”,

como salienta Escorel (2000, p.27). Dessa maneira, acrescenta que “não viram

necessidade de fazer esse tipo de proselitismo e, portanto, de trazer para cá a tipografia,

ainda no século XVI” (Idem, ibidem). Cabe notar que, por esse ou por outro motivo, o

fato é que a tipografia só desembarcou aqui em nosso país nos arredores do século XIX,

portanto, próximo de nosso século atual, não nos restando muito tempo para que

pudéssemos amadurecer como estilo tipográfico próprio, o que de alguma maneira, nos

levaria também a expressarmo-nos, propriamente, como um povo. Ressaltamos a

tipografia, dentre tantos outros aspectos, também de igual monta, no cenário de

colonização do Brasil, por compreendermos de que se trata, no âmbito do Design,

mormente sua vertente gráfica, um fator de elevada importância. Sustentamos tal

argumentação, apoiando-nos em Escorel, da mesma forma em que ela nos apresenta, ou

seja:

Ora, a técnica e a estética da composição tipográfica

constituem duas das principais bases de sustentação da

linguagem do design gráfico. E se a tradição brasileira

nesse setor é fraca, somos levados a concluir que nosso

design gráfico não pode contar muito com ela para

constituir o seu trajeto. Por outro lado, nas décadas de 30

e de 40, a grande influência sofrida pelo produto gráfico,

no Brasil, veio da publicidade que se praticava nos

Estados Unidos. Anúncios, cartazes, embalagens, rótulos

e revistas calcavam sua fisionomia nas referências

americanas que funcionavam como modelos a serem

atingidos. Talvez o livro se mantivesse menos submisso a

esse padrão na medida em que era mais influenciado

pelas editoras européias, portuguesas e francesas

principalmente (2000, p,27)

108

Percebe-se nesse excerto já uma forte influência estrangeira posta na arena do

Design brasileiro. Nesse contexto, Villas-Boas (2002, p.27-28) considera o Design

108 Nesse contexto, conforme acrescenta Escorel (2000, p.27), a nossa produção gráfica – embora ainda

sob forte influência européia e norte-americana –, teve nos anos de 1920 e 1930 algumas tentativas de

fabricação de livros com características brasileiras, que emergiram, sustentadas por movimentos de

protestos, dentre eles a Semana de Arte Moderna, e pelas iniciativas de Monteiro Lobato, em sua editora.

Ainda sob sua análise, ela observa que foi preciso a “introdução sistemática do design no Brasil para que,

pouco a pouco, esse estado de coisas se modificasse, o sistema em que se insere o produto industrial fosse

sendo apreendido em toda a sua extensão e os campos do projeto industrial e das artes plásticas se

organizassem melhor, cada um dentro de seus limites próprios”. Para ela, tal processo se iniciou em

meados dos anos de 1960, (quando o otimismo desenvolvimentista brasileiro se encontrara em sua fase

final), com a criação da ESDI em 1963, no então Estado da Guanabara. No entanto, cabe ressaltar que, de

novo, a história se repete, isto é, o “design gráfico que se praticava naquela altura no Brasil sofreu grande

influência da voga no momento, representada pelo estilo suíço ou internacional style, como se referem a

ele os americanos” (Idem, ibidem, p.28). Trataremos com mais detalhes este assunto na última parte deste

capítulo.

135

Gráfico ora sob um eixo da expressão cultural da alta cultura, ora como meio de

expressão da cultura popular. A primeira conjuga-se ao ambiente das “vanguardas

históricas” do século XX, sobretudo em suas primeiras décadas. A atividade (Design

Gráfico) aparece reivindicada como uma “espécie de arte (evidenciada pela recorrência

a termos como arte aplicada, artes visuais, artes gráficas etc.)”. A outra consideração

associa tal atividade no âmbito da valorização daquelas soluções visuais que exprimiam,

espontaneamente, características de raízes e identidades populares

109

. O caráter de

espontaneidade se sustenta sob duas vertentes, a saber: uma, dada pela não existência de

uma “educação formal” para que se produza uma obra. Villas-Boas (2002, p.30)

sustenta tal argumentação pelo fato de que esta vertente é “valorizada como legítima”,

seja porque é resultado de uma experiência de cunho coletivo, derivada das “condições

de classe”, seja porque é oriunda de um “talento individual apesar das condições de

classe”.

O segundo pilar se apóia no caráter de independência produtiva com as

“instâncias de reprodução e distribuição, que a legitima e a sublinha como expressão de

classe porque gerada independentemente do valor mercantil que a obra venha a ter”.

Dessa maneira, nota-se uma produção natural, como uma “necessidade expressiva,

alheia à esfera produtiva e, desta forma, legítima integrante da esfera artística apesar

das condições de classe nas quais foi gerada” (VILLAS-BOAS, 2002, p. 30 – itálicos no

original). Nesses aportes, já são notados dois eixos nos quais o âmbito do Design se

encontra balizado; isto é, por um lado, se ele somente atentar-se à esfera mercantil,

poderá atender às reais demandas das grandes massas? Qual o ponto de equilíbrio (se é

que existe) da esfera produtiva dessa atividade? São perguntas muito difíceis de

responder. No entanto, sustentamos, nas mais diversas instâncias, seja em sala de aula,

ou em encontros acadêmicos, conforme vimos argumentando no corpo desta Tese, que

se devam buscar metodologias projetuais imbuídas sob esse referencial, isto é, que

remetam aos designers refletirem sob tais aspectos aqui levantados.

109 Villas-Boas define cultura popular como “produções das classes populares que se caracterizam por

dois aspectos básicos (embora não se reduzam a eles), e que caminham necessariamente juntos. Estes

aspectos são a idéia de espontaneidade e a identificação de um discurso potencialmente contra a ideologia

[...], ou pelo menos, contra a hegemonia [...]. Quando estes dois aspectos não caminham juntos, não há

dimensão de cultura popular: ou ela não é legitimada como instância de cultura (porque espontânea mas

mera repetidora de estratagemas ideológicos ou simples comprovações da hegemonia) ou perde seu

significado pela proximidade para com a cultura letrada (porque de alguma forma se opõe à ideologia ou

à hegemonia, porém não de forma espontânea, integrando a cultura letrada” (2002, p.29 – itálicos no

original).

136

Isso posto, dando prosseguimento à questão da “cultura ornamental”, lançamos

mão das ideias de Coutinho (2005, p.10), pelas quais depreende-se como foco central da

problematização de uma cultura nacional (brasileira), a “escassa densidade nacional-

popular de seus produtos”, cuja origem se encontra na ausência de um “grande mundo

democrático em nossa sociedade”. Ou seja, a não presença de uma efetiva e democrática

participação popular nos processos criadores em vários estágios de nosso ser social.

Continuando nessa tessitura analítica, ele salienta como principal consequência desse

processo sócio-histórico, no nível cultural brasileiro, uma grande influência daquilo que

ele caracteriza como uma “cultura ornamental, elitista”, que em muito dificultou

edificar uma “efetiva consciência crítica nacional-popular” aqui entre nós brasileiros

(COUTINHO, 2005, p.10).

Embora não esteja no escopo desta Tese analisar questões relacionadas à

categoria “sociedade civil”, sentimos necessário fazer uma breve abordagem em tal

aspecto, como uma ponte pedagógica para melhor compreendermos as bases políticas,

socioeconômicas e culturais (a materialidade brasileira), que se fizeram presentes e que

foram determinantes no que se produziu em nosso país, no âmbito do Desenho

Industrial. Dessa forma, adotamos a premissa gramsciana presente nas argumentações

de Coutinho (2005), no que diz respeito à “organização da cultura”, na qual vem

reafirmar que não há como existir sociedade civil, sem que haja formas de organizar

culturalmente uma sociedade. Nesse contexto, há também premente, uma emergência da

“sociedade civil”, em termos também gramscianos da expressão; pois, é nesta esfera que

ocorrem as “relações sociais de direção político-ideológica de hegemonia, que [...]

‘completam’ a dominação estatal, a coerção, assegurando também o consenso dos

dominados (ou assegurando tal consenso, ou hegemonia, para as forças que querem

destruir a velha dominação)” (COUTINHO, 2005, p.16 – itálico no original).

Dessas reflexões depreende-se que, por um lado, a “sociedade civil” possui uma

função da garantia ou contestação em legitimar uma formação social ou um Estado, os

quais por si mesmos, não possuem legitimidade; e de outro lado, ela possui uma

“materialidade própria”, isto é, se apresenta como um “conjunto de organismos ou de

objetivações sociais, diferentes tanto das objetivações da esfera econômica, quanto das

objetivações do Estado strictu sensu” (Idem, ibidem, p.18).

No que compete a esses traços societários, há uma esfera representativa

intermediária, isto é, entre aquele que tem o papel de defender o interesse público (o

137

Estado), e um outro ator que se aproxima dos interesses dos “indivíduos atomizados no

mundo da produção”. Assim, emerge uma esfera organizativa de sujeitos plurais,

“coletivos, em luta ou em aliança entre si”. Esse nível intermediário de mediações

sociais, é o que se denomina por “sociedade civil”, ou seja, o “campo dos aparelhos

privados de hegemonia, o espaço da luta pelo consenso, pela direção político-

ideológica” (COUTINHO, 2005, p.18). Dessas ideias, observa-se que a organização da

cultura não se subordina diretamente ao Estado, mas é resultante da “própria trama

complexa e pluralista da sociedade civil. [...] aparece como um momento necessário da

articulação e da aproximação da própria sociedade civil”, declara Coutinho (2005,

p.18). Em última análise, de acordo com o autor, a organização da cultura é o

sistema das instituições da sociedade civil cuja função

dominante é a de concretizar o papel da cultura na

reprodução ou na transformação da sociedade como um

todo. [...] E “organizações culturais” são também as

instituições que servem para difundir ideologia de um

modo geral: as editoras, os jornais, os grupos teatrais etc.,

estejam ou não ligados diretamente a algum organismo

(tipo sindicato ou partido) da sociedade civil. [...] não

pode existir sociedade civil efetivamente autônoma e

pluralista sem uma ampla rede de organismos culturais; e

vice-versa, não pode existir organização da cultura

efetivamente democrática sem estar apoiada numa

sociedade civil desse tipo. E a luta de classes, sob a

forma da batalha de idéias, da luta pela hegemonia e pelo

consenso, atravessa tanto a sociedade civil quanto este

sistema de “organização da cultura” (COUTINHO, 2005,

p.20).

Portanto, pode-se inferir e sustentar que o Design, da maneira como argumenta o

excerto anterior, é uma forma de “organização cultural”, com todas as contradições que

lhe estão postas. Nesse contexto, encontramos em Marx & Engels aportes que sustentam

e ampliam tais reflexões, a saber:

A forma de intercâmbio condicionada pelas formas de

produção existentes em todas as fases históricas

anteriores e que, por sua vez, as condiciona, é a

sociedade civil; esta última, [...] tem como pressuposto e

fundamento a família simples e a família composta, o que

se costuma chamar de tribo, cujas determinações mais

precisas forma dadas anteriormente. Vê-se, já aqui, que

esta sociedade civil é a verdadeira fonte, o verdadeiro

cenário de toda a história, e quão absurda é a concepção

histórica anterior que, negligenciando as relações reais,

limitava-se às ações altissonantes dos príncipes e dos

Estados. A sociedade civil abrange todo o intercâmbio

material dos indivíduos, no interior de uma fase

determinada de desenvolvimento das forças produtivas.

138

Abrange toda a vida comercial e industrial de uma dada

fase e, neste sentido, ultrapassa o Estado e a nação, se

bem que, por outro lado, deve se fazer valer frente ao

exterior como nacionalidade e organizar-se no interior

como Estado. A expressão “sociedade civil” aparece no

século XVIII, quando as relações de propriedade já se

tinham desprendido da comunidade antiga e medieval. A

sociedade civil, como tal, desenvolve-se apenas com a

burguesia; entretanto, a organização social que se

desenvolve imediatamente a partir da produção e do

intercâmbio e que forma em todas as épocas a base do

Estado e do resto da superestrutura idealista, foi sempre

designada, invariavelmente, com o mesmo nome (MARX

& ENGELS, 1986, p.52-53 – itálicos no original).

O fragmento por seu turno elucida a real importância e o conceito do que vem a

ser “sociedade civil”. Isso posto, dando prosseguimento a essa trajetória analítica, é

pertinente observar que existiu uma “completa debilidade (ou mesmo ausência) de

sociedade civil” na remota história brasileira. Também não é menos certo ainda

ressaltarmos que, nessa perspectiva, houve uma evolução, numa luta por disputa de

classe com altos e baixos é claro, mas existiu. Significa salientar uma outra situação

mais próxima de nossos dias, que se caracteriza por uma sociedade civil mais presente,

complexa e mais articulada, conforme declara Coutinho (2005, p.21). Ele vem lembrar

que “essa trajetória é expressão do progressivo ingresso do Brasil, ainda que por vias

transversas, na era do capitalismo industrial” (Idem, ibidem). Dessa forma, se

iniciarmos nosso recorte no Brasil colonial, pré-capitalista, observaremos a falta

completa de uma sociedade civil. Não havia aqui entre nós na época, esboços de

parlamento, partidos políticos, como também inexistia um sistema educacional que se

estendesse para além das escolas de catequese. E, para a nossa dificuldade maior, não

possuíamos sequer o “direito de imprimir livros ou publicar jornais”, resgata Coutinho

(Idem, ibidem). Assim nossa organização cultural era “tosca e primitiva”. Os poucos

intelectuais existentes, se consorciavam de maneira direta à esfera administrativa

colonial, inseridos em sua burocracia, ou eram ligados à Igreja, o que não fazia muita

diferença, pois conforme salienta Coutinho, esta era na ocasião, um “aparelho

ideológico direto do Estado” (2005, p.21-22).

Ao focarmos o período de nossa Independência, também não encontraremos

grandes transformações nesse quadro societário. Haja vista que o processo de nos

tornarmos independentes se fez do alto por um “golpe palaciano”, e não produzido por

uma participação ativa e prévia da sociedade civil, que ainda não existia (COUTINHO,

2005, p.22). Não obstante, diante das demandas de intercâmbio social e produtivo,

139

sobretudo pelas necessidades políticas de um país que se dizia independente, como

também pelo desenvolvimento econômico ora imperioso, novas cartas foram postas à

mesa; isto é, um novo extrato social – “os intelectuais” – se fez necessário como forma

de representar e servir ao Estado. Tal fato, impôs, por exemplo, a criação de instituições

de educação de nível superior (sobretudo na área jurídica) que formariam, aqui em

nossas terras, os profissionais que anteriormente eram formados na nação portuguesa.

Nesse contexto, forçosamente criaram-se os “primeiros rudimentos” de um sistema

organizacional da cultura, devido ao surgimento de um incipiente mercado cultural, que

propiciou a publicação de jornais, edição de livros, montagens de peças teatrais etc.

(COUTINHO, 2005, p.22). É pertinente salientarmos que nesse âmbito, existiram

demandas concretas para uma inserção de “profissionais” – ainda que embrionariamente

- daquilo que hoje se configura por Design Gráfico.

Se recordarmos que vivíamos, na ocasião, num modo de produção escravista

110

tal aspecto criou um “grande vazio” entre as duas classes que de fato, eram

fundamentais na sociedade brasileira da época, a saber: de um lado, existiam os

escravos, que certamente não possuíam formas de se organizarem e de obterem um

“projeto político global” que também os impediam de “absorver os intelectuais como

seus intelectuais orgânicos”

111

; do outro, estavam os “latifundiários escravocratas”, que

necessitavam dos atributos dos intelectuais “apenas como mão-de-obra qualificada para

a implementação das atividades administrativas do Estado que controlavam”, salienta

Coutinho (2005, p.22).

Dessa maneira, não havendo necessidade da legitimação do domínio mediante

uma “batalha de idéias”, as classes hegemônicas da época envidaram esforços por uma

“cultura puramente ornamental” que se prestou a concessão de “status tanto aos

intelectuais quanto aos seus mecenas, mas que não tinham incidência efetiva sobre as

contradições reais do povo-nação”, ressalta Coutinho (2005, p.23). Assim, sob essa

“atmosfera social rarefeita” (Coutinho, 2005), a situação do intelectual não lhe era

satisfatória. Não havia um campo fértil pelo qual poderia se desenvolver sua autonomia

relativa, restando-lhe poucas opções profissionais. Ressalta-se uma principal, quase que

110 “Um escravismo certamente peculiar, já que articulado no nível internacional com o capitalismo, com

suas exigências mercantis e, portanto, capaz de ‘importar’ um certo tipo de cultura (e de instituições)

próprias do capitalismo liberal; mas se tratava sempre, no plano interno, de um regime escravista”,

salienta Coutinho (2005, p.22).

111 Coutinho observa que ainda que houvesse intelectuais compactuados com a causa abolicionista, em

geral, se fazia em “nome de um projeto cultural e político dos escravos, mas de uma nova ordem liberal

que garantiria o desenvolvimento do capitalismo” (2005, p.23).

140

única, a de alocar seus atributos profissionais às classes dominantes, tornando-se dessa

forma, um “funcionário do aparelho do Estado” (Idem, ibidem), haja vista uma

sociedade em que não havia entidades sociais autônomas e representativas de todo o

corpus social, e um mercado cultural extremamente restrito. Coutinho ainda observa

que a cooptação dos intelectuais por parte da classe hegemônica, assumia-se sob o

“traço do favor pessoal”, ou seja, aliando-se a algum poderoso – um “proprietário

influente, o intelectual era agraciado com empregos, prebendas etc.” (COUTINHO,

2005, p.23)

112

Postas as matizes desse “cenário colonial”, tal situação não obteve modificações

consideráveis durante a Primeira República, salienta Coutinho (2005, p.25). Tal razão se

deu pela mesma característica do processo de Independência brasileira. Ou seja, foi

fruto de uma mudança oriunda do “alto”; foi pouco mais do que um golpe militar. As

grandes massas, que ainda continuavam desorganizadas, não participaram de sua

proclamação, ressalta Coutinho (2005, p.25). O autor resume o cenário da seguinte

forma:

No essencial, a vida intelectual continua restrita a poucos

setores das camadas médias; continua em grande parte a

ser uma “cultura ornamental”, algo que Afrânio Peixoto

expressou muito bem quando, ingenuamente, definiu a

literatura como sendo “o sorriso da sociedade”. As

polêmicas culturais abrem fissuras na superfície

homogênea da camada intelectual, mas não tocam nas

questões de fundo; não passam, no mais das vezes, de

tempestades em copo d’água. Parnasianos, simbolistas,

românticos tardios: todos se identificam numa comum

concepção de cultura, ou seja, uma concepção elitista,

aristocratizante, ornamental (COTUINHO, 2005, p.25-

26).

Se considerarmos por certo que se predominou um “caráter elitista” na cultura

de nosso país até esse período, não menos certo ainda é observar que tal caráter não

112 Nessa perspectiva, também é importante relevar que naquela época “possuir cultura”, significava se

distinguir na sociedade (escravocrata), como “homens livres”, sem que pertencesse à classe dos

proprietários, mas que por isso, poderiam se dedicar a um outro tipo de “trabalho” que não fosse marcado

pelo estigma do trabalho escravo. Ou seja, nas palavras de Coutinho (2005, p.24), ser “intelectual era ser

ocioso; precisamente na possibilidade de desfrutar desse ócio é que residia o traço de distinção, o status

superior do intelectual. E esse status, ao mesmo tempo em que servia de disfarce para a posição

dependente do intelectual, acentuava o caráter ornamental da cultura dominante da época”. Esse

fragmento nos direciona a uma outra reflexão, a saber: ainda que um “intelectual” desse tipo possa

“cultivar sua intimidade”, dando margem a exprimir-se sob ideologias ou estilos estéticos mais adequados

à sua condição criadora, o fato é que sua posição de cooptação e consequentemente, de isolamento face às

questões e demandas populares, leva a uma cultura que não evidencie possibilidades de discussão, e daí,

críticas, às “relações sociais de poder vigentes, com as quais estão direta ou indiretamente

comprometidos” (COUTINHO, 2005, p.24).

141

diferiu muito a partir dos anos 1920, período em que gradativamente se complexificou a

nossa sociedade, resultante da influência do modo de produção capitalista que se

apresentara como modo reinante. Nesse sentido, altera-se a estrutura social da sociedade

brasileira, aproximando-se cada vez mais dos traços estruturais de uma sociedade

capitalista

113

. Dessa forma, no palco socioeconômico e político de nosso país, outros

atores – camadas e classes sociais – se apresentaram. Tomando as ideias de Marx &

Engels, depreende-se que a cada fase da divisão do trabalho que se instaura,

desenvolvem-se diferentes relações sociais entre os indivíduos, subdividindo-as

particularmente em relação às tipificações do regime de produção. Isto equivale a dizer

que são igualmente determinadas as relações dos indivíduos entre si, no que tange ao

“material, ao instrumento e ao produto do trabalho” (MARX & ENGELS, 1986, p.29).

Nesse contexto, se instaura em nosso país o surgimento de uma classe operária,

composta, em sua essência, ainda por semiartesãos, nos primeiros passos industriais

brasileiros em conjunto com a grande imigração do final do século passado, que

proporcionou a criação de um “bloco social contestatório”, o qual possibilitou, nesse

sentido, um debate e exame de maneira organizada o modelo vigente, isto é, “elitista e

marginalizador de dominação política, econômica e social”, aborda Coutinho (2005,

p.26).

Como bem observado e ressaltado por Marx & Engels, os homens, em seu

processo de desenvolvimento produtivo e intercâmbio material, transformam “seu

pensar e os produtos de seu pensar. Não é a consciência que determina a vida, mas a

vida que determina a consciência” (1986, p.37). Dessa forma, com a eminência do

sistema capitalista, e, por conseguinte, somado ao início das lutas dos operários, às

“agitações das camadas médias”, emerge o que Coutinho cunhou como “germe do que

se poderia chamar de sociedade civil” (2005, p.26). Nesse sentido, continua o autor,

associações proletárias se multiplicaram, e em decorrência, surge uma imprensa

operária, embora rarefeita, de orientação anarquista. Para ele, corresponde a um

“embrião de sociedade civil (associações sindicais e primeiros grupos políticos de

artesãos e operários); isto de acordo com o autor, se considera um “embrião de

organização cultural exterior ao Estado (a imprensa e as associações culturais dos

proletários)” (Idem, ibidem, p.27).

113 Nessa perspectiva, Marx & Engels, já há muito chamaram a atenção para tal aspecto, ou seja, “cada

nova força produtiva tem como conseqüência um novo desenvolvimento da divisão do trabalho” (1986,

p.29).

142

Posto isso, e continuando sob essa trajetória, conclui-se que a Revolução de

1930, foi mais uma vez, um manobra “pelo alto”. Também não se observou nesta, um

processo fruto das “mãos” das grandes massas populares, mas oriunda de uma

“conciliação entre setores das classes dominantes e da cooptação das lideranças

políticas das camadas médias emergentes (expressas no ‘tenentismo’)”, quebrando em

grande parte as tendências esboçadas anteriormente, mas não as destruindo

inteiramente, declara Coutinho (2005, p.27). O Estado após 1930 buscou meios de

extinguir a autonomia da nascente sociedade civil, pela via da incorporação dos

sindicatos à estrutura estatal. O que com isso, destruiria sua autonomia. Em 1937,

instaura-se uma ditadura aberta que fecha partidos e parlamentos, criando o

Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), “um arremedo de organismo cultural

totalitário (ou seja, uma tentativa de pôr a cultura diretamente a serviço do Estado)”

(COUTINHO, 2005, p.27-28).

No entanto, em 1945, com a redemocratização do país, são favorecidos, em

conjunto com a situação mundial, aqueles embriões de sociedade civil. Dentre outros

setores, os sindicatos operários, embora ainda presos à estrutura patriarcal do Ministério

do Trabalho, começam a ter um peso gradativo tanto nas lutas econômicas, quanto nas

questões da política nacional. Nessa ordem, as camadas médias da população também

procuram se organizar de forma independente, ou seja, “escritores, advogados,

jornalistas criam associações para a defesa de seus interesses e de suas idéias” (Idem,

ibidem, p.30). Esses fatores conjugados vêm ampliar o âmbito de organização cultural

de nosso país. Conforme declara Coutinho, “uma ampla e fecunda batalha de idéias

começa a ter lugar entre nós. Há um acentuado empenho social da intelectualidade, um

maior comprometimento com as causas populares” (2005, p.30). Acrescenta ainda que

uma arena favorável à uma democratização da vida cultural que foi posta em 1945,

sofreu “altos baixos”; no entanto, não é errado afirmar que

a tendência no sentido de uma democratização geral da

vida brasileira continua a se impor, ampliando-se

bastante no final do período pré-1964, sobretudo a partir

do governo Kubitscheck. Mas, mesmo assim, ainda são

pouco sólidas as raízes de um novo caminho

(democrático) para a vida nacional, e de uma nova

hegemonia (nacional-popular e não mais elitista) na

cultura brasileira (COUTINHO, 2005, p.32 – itálicos no

original).

143

O aspecto exposto no excerto acima tornou-se evidenciado em 1964, quando

houve uma aliança entre os diversos segmentos das elites (dominantes), que mutilou o

processo democrático que vinha em curso. Nesse sentido, impunha-se mais uma vez

uma solução do “alto” para resolver as questões que decorriam da necessidade de

conduzir nossa nação a um “novo patamar de acumulação capitalista”. Tornou-se nítido

tal aspecto, quando pelo AI-5, o regime ditatorial que comandava o Brasil, buscou de

todas as formas “destroçar o embrião de sociedade civil autônoma que se vinha

esboçando” (COUTINHO, 2005, p.32).

Outro fator foi importante para criar obstáculos na democratização da cultura, a

saber: pelo regime militar, criaram-se condições políticas adequadas à passagem do

capitalismo brasileiro para a fase da “dominação dos monopólios”, o ‘capitalismo

monopolista de Estado” (COUTINHO, 2005). Assim, um segmento do sistema cultural

– aquele que englobava os meios de comunicação de massa – passou a ser dominado

por grandes monopólios. Coutinho ressalta que embora sob um “caráter deletério da

‘política cultural’ da ditadura, nem tudo foram sombras na cultura brasileira durante os

anos do regime militar” (Idem, p.33). Atentemos para o fato que ele salienta: nas

contradições de todo processo, observou-se que o regime militar dominante ao

modernizar o país, desenvolve intensamente as forças produtivas

114

, ainda que,

conforme ele ressalta, estas estivessem a serviço das multinacionais aqui instaladas.

Mantendo “traços essenciais do atraso no campo, o regime deu impulso aos fatores

objetivos que levam a uma diferenciação social e, como tal, à construção de uma

autêntica sociedade civil entre nós” (COUTINHO, 2005, p.34). Nesse sentido, é

pertinente sustentar que o regime militar fez o possível e o impossível para “abafar” o

florescer de uma sociedade civil.

Sob a força das considerações, vindo ao encontro com o que pretendíamos,

buscamos trazer um pano de fundo que nos trouxessem base para refletirmos sobre a

não presença de uma efetiva e democrática participação nacional nos processos

114 Nessa perspectiva, Dijon de Moraes (2006, p.82) aponta que “o plano de ação do governo militar

procurava propiciar, na verdade, as estruturas de base para promover o assentamento de novos parques

produtivos, visando uma forte e rápida industrialização no Brasil. É importante perceber que este período

em análise também coincide com a criação de vários institutos e centros de pesquisas e desenvolvimento

(P&D) de caráter estatal, cuja intenção seria dar suporte à industrialização”. Não obstante observar tal

aspecto desenvolvimentista, cabe notar que não havia de “forma determinante no programa do governo

militar, a proposta de um suporte próprio e local para o desenvolvimento tecnológico nacional, a proposta

de um modelo que buscasse o desenvolvimento de uma forma autônoma e soberana, isto é: pelo viés do

desenvolvimento auto-sustentável”, salienta De Moraes (Idem, ibidem).

144

criadores em vários estágios de nosso ser social e na esfera cultural, mormente no

Design. Na próxima seção, procuraremos historicizar de que forma se apresentaram,

aqui em nosso país, as atividades correlacionadas ao âmbito do Desenho Industrial, que

corresponderam, anteriormente, àquilo que hoje podemos chamar de Design.

3.2.1. – “Traços” de um Desenho Industrial brasileiro antes do “Design”

Conforme já mencionado anteriormente, o termo “desenho industrial”

encontrara-se aqui, em nosso país, relacionado a uma disciplina curricular de cursos da

então Academia Imperial de Belas Artes. Portanto, ainda não se configurara como uma

profissão. De todo modo, não obstante pormos em evidência tal aspecto, já existiam em

nossa nação atividades profissionais que envolviam em seus processos produtivos, uma

ênfase no projeto, na reprodução serializada (ainda que de baixa tiragem, se

compararmos com as atuais), com finalidades comunicacionais e de distribuição

(comercialização) em escala para determinado(s) público(s) etc.. Sendo assim, sob essas

caracterizações e tais aspectos, nos parece pertinente considerá-las (embora em grau

menor), mais aproximadas ao modo como compreendemos a esfera conceptiva e

produtiva do “Design” que nos é apresentado desde os anos de 1960 (marco oficial da

institucionalização deste, no Brasil).

Nesse sentido, conforme nos aponta Cardoso (2005, p.7), ainda permanece vivo

o mito de que somente por volta dos anos de 1960, o Design brasileiro emergiu,

concretamente. Não obstante, para ele o que de fato aconteceu foi uma “ruptura”. Em

que sentido? Significa argumentar que dependendo do foco, ou melhor, do nível de

comprometimento de cada categoria como o movimento que “dominou boa parte da

produção artística internacional entre as décadas de 1910 e 1960, aproximadamente” – o

Modernismo –, para uns coube observar tal aspecto sob a mira de um “ponto de

partida”; enquanto que para outros, ele se apresenta como um “desvio de rumo”. Assim,

Cardoso sinaliza que os

anos de experimentação entre a abertura do Instituto de

Arte Contemporânea do Masp, em 1951, e a inauguração

da Escola Superior de Desenho Industrial [Esdi], em

1963, marcam uma mudança fundamental de paradigma.

Surgiu nessa época, não o design propriamente dito – ou

seja, as atividades projetuais relacionadas à produção e

ao consumo em escala industrial –, mas antes a

consciência do design como conceito, profissão e

ideologia (2005, p.7).

145

Também já apontamos anteriormente, apoiados em diversos pensadores do

âmbito do Design Industrial, que se compreende por tal, determinado tipo de atividade

profissional que se relaciona à produção de objetos sob um forte cunho industrial. Ou

em outras palavras, que possuem, desde a sua gênese, características próprias pelas

quais tais produtos sejam fabricados sob intervenções mecânicas de cunho industrial,

sendo assim, consorciados ao processo de desenvolvimento técnico de uma sociedade.

Acrescenta-se também que esses se encontram submetidos a diretrizes de serialidade (o

caráter iterativo, uma produção em série). Contudo, também argumentamos que o

processo de Design – se o considerarmos sob uma acepção humanista –, já existia desde

que o homem deu início a uma produção, qualificada, de seu mundo circundante.

Isso posto, ainda assim, de acordo com Cardoso, se nos reportarmos a analisá-lo

sob matizes brasileiras, ou seja, no caso do Design brasileiro, depreenderemos que há

cerca de cinquenta a cem anos antes da década de 1960, já se encontravam aqui entre

nós atividades em que se prevalecia um cunho projetivo. Ademais, acrescenta o autor,

de “alto grau de complexidade conceitual, sofisticação tecnológica e enorme valor

econômico, aplicadas à fabricação, à distribuição e ao consumo de produtos industriais”

(CARDOSO, 2005, p.8). Nesse contexto, de acordo com o historiador, cabe notar que

embora tal caráter se aplique tanto à área do desenvolvimento de produtos, quanto à

produção gráfica, encontramos evidências que sinalizam para um incremento mais

efetivo, rápido e de impacto relevante, para a produção industrial da segunda área, isto

é, de impressos gráficos no período supracitado, em nosso país. Sobre o que se deu aqui

entre nós, nos anos limítrofes a 1960, encontra-se, sob suas próprias palavras:

[...] afirma-se que houve sim uma ruptura por volta de

1960 e que esta inaugurou um novo paradigma de ensino

e de exercício da profissão, o qual corresponde até hoje

àquilo que entendemos por design neste país. Trata-se de

um design de matiz nitidamente modernista

115

filiado

diretamente ao processo de institucionalização das

vanguardas artísticas históricas, que ocorreu entre as

décadas de 1930 e 1960 em escala mundial, de início

como afirmação da luta antifascista na Europa e

posteriormente como extensão do modelo hegemônico de

corporativismo multinacional após a Segunda Guerra.

Em retrospecto, fica claro que a implantação no Brasil de

uma ideologia de design moderno, entre o final da década

de 1950 e o início da de 1960 – em grande parte,

patrocinada pelo poder público –, coincide com e integra

115 Mais adiante, neste capítulo, trataremos com maior detalhamento, sobre essa e outras questões

relacionadas à gênese da implantação de um Design (moderno) em nosso país.

146

o esforço maior para inserir o país no novo sistema

econômico mundial negociado em Bretton Woods. O

Brasil moderno de Getúlio e da Petrobrás, de JK e

Brasília, de Assis Chateaubriand e do Masp, de Carlos

Lacerda e da Esdi pretendia-se um novo modelo de país –

aquele “do futuro” –, concluindo a ruptura com o passado

arcaico e escravocrata iniciada pelo pensamento

republicano positivista (CARDOSO, 2005, p.10).

Esse fragmento ilustra o tipo de ruptura que a argumentação do historiador

propõe, isto é, a existência de uma quebra de paradigma na ocasião da implementação

de um “Design” em nosso país – uma busca por uma nação de moldes modernos,

adequando-se às diretrizes hegemônicas internacionais. Nota-se que a implantação de

uma atividade desse porte que tinha em seu bojo fortes emanações de modernidade, se

prestou a diversos e variados interesses e objetivos, sejam estes políticos, econômicos

ou culturais, capitaneados pelos principais personagens que dominaram o cenário

brasileiro em sua trajetória histórica, demarcada pelo nosso recorte. Não obstante

fazermos esse comentário, ainda encontramos, apontados pelo historiador, fortes

indícios da existência, de fato, de um amplo universo de atividades de cunho projetivo

associados à produção industrial, no decorrer das décadas que antecederam a de 1960.

Nesse sentido, Cardoso nos aponta uma face sobre a qual devemos observar, a saber:

Há um segundo aspecto subjacente à ação de afirmar um

design brasileiro anterior a 1960. Ao enfocarmos

soluções projetuais que derivam ostensivamente de uma

matriz estrangeira reconhecida (por exemplo,

construtivismo, neoplasticismo, Bauhaus, Ulm),

colocamo-nos diante de outras perguntas: de onde

surgiram tais projetos e quais as origens das linguagens

que conjugam? Não há como escapar de uma conclusão

também evidente. Se existiram atividades projetuais em

larga escala no Brasil entre 1870 e 1960, e, se estas não

tiveram como base única de pensamento, uma

determinada doutrina ou estética, então a produção que

delas resultou é representativa de uma tradição rica,

variada e autenticamente brasileira, que terá assimilado e

conciliado uma série de influências díspares (2005, p.11).

O excerto, apesar de sua “conclusão evidente”, mormente sua última parte, a

princípio, nos leva a depreender que a produção artística brasileira após 1870 e

anteriormente à década de 1960, se enquadra como propriamente nossa, ou seja

expressava uma cultura nitidamente nacional. Ou seja, o autor ao salientar que

concretamente, existiu no Brasil uma “cultura projetiva” que veio antes da importação

do modelo concreto de Ulm, tal aspecto como posto, nos deixa margem a considerar que

ela “é até certo ponto, mais representativa do longo processo histórico de formação da

147

identidade nacional, o qual data desde o fim do período colonial” (CARDOSO, 2005,

p.11). Tal sentença gera polêmica. Se considerarmos que desde os primórdios de nossa

colonização sofremos, além das econômicas, fortes imposições sócioculturais,

retardando e subjugando os nossos momentos de transgressão, a citação remete-nos a

considerar como legítimo nosso passado remoto em detrimento ao recente. No entanto,

mais adiante encontramos aportes que ponderaram sobre tal questão. Ou seja, o

historiador quer apontar que

o passado recente deu continuidade ao passado remoto,

mesmo existindo momentos de ruptura. [...] Em se

tratando de design, o paradigma vigente faz supor que a

história teria começado, ex nihilo, por volta de 1960, em

função da importação de um modelo estrangeiro. Ora,

isso equivaleria a dizer que toda a história brasileira

voltou à estaca zero em 1889, ou em 1930; ou em 1964 ...

– como se os golpes fossem capazes de apagar os

vestígios daquilo que os motivou (CARDOSO, 2005,

p.11-12).

Postas essas considerações, não nos parece pertinente fazer aqui uma tessitura

apologética para uma ou outra corrente a favor ou contra tal fato. Já argumentamos em

vários momentos desta Tese de que a atividade do Design é inerente à produção do

entorno circundante do homem em sua linha histórica. Interessa-nos, sobremaneira,

buscar compreender como se deu a materialidade, quais personagens e fatos históricos

foram impactantes para se constituir o corpus das relações de produção do designer

brasileiro. Nesse contexto, vale lembrar que são eles que produzem nossa chamada

“cultura material” (CARDOSO, 2005), os objetos e sistemas produtivos, e que, por

conseguinte, trazem em si mesmos – embutidos –, significados e expressões de como se

apresenta uma dada sociedade, como também sua tecnologia produtiva. Sem

desconsiderar a existência anterior de atividades relacionadas ao campo do Desenho

Industrial em nosso país, as partes que se seguem buscam determinar as matrizes e os

candentes interesses hegemônicos que foram determinantes para a instauração aqui em

nosso país, para esse “Design” (moderno) conforme nos é apresentado nos dias mais

atuais.

Assim, é cabível afirmar que ao mesmo tempo em que um designer ao conceber

e desenvolver dado objeto em seu ofício, o faz transpirando uma expressão

propriamente de seu país, ainda que de certo modo influenciada por modismos e

conceitos estéticos estrangeiros. Nesse sentido, sobre a questão “identidade”, Escorel

enfatiza, ilustrando que:

148

[...] a identidade de qualquer pessoa é construída a partir

de vivências afetivas e culturais: das músicas e das

estórias que escuta em criança; dos jogos que aprende na

rua e na escola; do contato com a natureza que tem à sua

volta: sua luz, sua temperatura, seu cheiro; do nível de

cordialidade que permeia a relação das pessoas com que

convive; da forma como se dá com as várias etnias que

compõem seu povo; da língua que escuta dentro e fora de

casa, melhor dizendo, das formas de apropriação do

código comum, tal como ele se apresenta em suas muitas

variações (2000, p.26).

O homem, uma determinada sociedade, são expressões de suas relações sociais

de produção, já nos apontou os escritos marxianos. Posto isso, a título de ilustrarmos tal

cenário, buscaremos expor as atividades que mais caracterizaram uma estreita relação

com o Desenho Industrial que aqui já se encontrava entre nós, anteriormente ao marco

oficial na década de 1960 – a ESDI. Cabe lembrar que esta instituição é ressaltada por

ser aquela constituída como a primeira Escola em que, concretamente, se produziriam

os alicerces para a formação dos designers que iriam promover, em tese, toda uma

reestruturação na concepção de nossa cultura material. Sabendo que não poderemos

trazer as manifestações em sua totalidade, vamos nos debruçar, sob um recorte

pedagógico, sobre as que foram mais relevantes, de acordo com nossas pesquisas.

Assim, primeiramente, com base nas análises históricas de Cardoso et al (2005),

depreendemos que, desde o período imperial já existia entre nós uma “tradição gráfica”

brasileira, ou seja, inúmeros e variados tipos de impressos foram produzidos devido a

demandas de inserção da nossa economia no sistema industrial que “estimularam a

criação de novas modalidades de projeto – em especial, marcas registradas e rótulos

comerciais –, promovendo uma ampla adaptação dos códigos visuais preexistentes”,

sinaliza Cardoso (2005, p.12-13). O historiador aponta também para uma estreita

relação da fotografia com a evolução dos impressos na mudança do século XIX para o

XX. Com base nas ideias mencionadas, sinaliza-se para a existência de uma

manifestação concreta do processo pelo qual os homens ao produzirem seus meios de

existência, o fazem, condicionados pela natureza dos meios de que já lhes são

apresentados, e que têm de reproduzir. Isto depende das condições materiais de seu

produzir (MARX & ENGELS, 1986).

Da mesma forma, se nos atemos à esfera do Design, aflora-se um aspecto que já

mencionamos anteriormente, isto é, o Desenho Industrial “emerge” em uma dada

sociedade vindo a reboque das exigências de suas condições materiais de

149

desenvolvimento socioeconômico/cultural e da divisão social do trabalho. Assim se

procedeu na ocasião da Revolução Industrial, conforme já argumentamos na seção

anterior. Na ordem dessas considerações, Resende registra que nos anos 1875, na época

do Império no Brasil, iniciou-se uma “nova prática” entre os membros de nossa

sociedade. Sob suas palavras, ilustra-se o cenário na ocasião:

quem quisesse tornar exclusiva a marca de seu produto

para distingui-lo dos outros no mercado finalmente

poderia ir até Junta Comercial mais próxima e registrá-la

como sua propriedade. Para efetivar o registro, o

fabricante, comerciante ou seu procurador deviam

apresentar duas cópias do desenho da marca ao escrivão

da Junta, que, após cuidar dos trâmites burocráticos

necessários, devolvia ao requerente um dos exemplares

carimbado como prova de registro. O outro exemplar

permanecia de posse da Junta, também como prova,

colado em um de seus livros-registro. O próximo passo

seria anunciar publicamente no Diário Oficial a

existência da nova marca e a quem ela pertencia.

Somente depois desse processo a marca se tornava

exclusividade do depositário e, como toda e qualquer

propriedade privada numa sociedade capitalista,

protegida por lei. Quem, por má-fé, utilizasse um nome

famoso ou uma imagem que não lhe pertencesse sofreria

as penalidades e multas previstas (RESENDE, apud

CARDOSO, 2005, p.20-22 – itálicos no original).

Embora não explícito no fragmento posto, de todo modo, é imperioso refletir

que anteriormente à vinda da família real para o Brasil, existia uma política de

concessão de “privilégios industriais (patentes)” que diferia da que foi exposta pela

citação

116

. Nessa ordem de pensamento, deve ser levado em consideração que o setor

produtivo de alimentos e de bens de consumo simples, em meados do século XIX,

“acompanhou o crescimento urbano e o progresso técnico do setor de transportes”, de

tal forma que este último facilitou a circulação de mercadorias que seriam alocadas

tanto para o consumo interno, como para serem exportadas, aponta Resende (apud

CARDOSO, 2005, p.28), sem que, no entanto, tal cenário de progresso material não

tenha beneficiado a todos. Dessa forma, o Brasil desse período, ainda que se dizia

“liberal e progressista”, encontrava-se de forma paradoxal, com uma sociedade

orbitando em torno de um “sistema fortemente escravocrata” (Idem, p.29). Nesse

116 Embora em 1809, D. João VI tenha assinado um alvará específico para legislar sobre patentes,

tornando o Brasil o quinto país a possuir uma legislação desta especificidade; até o ano de 1875, a nossa

nação não conhecia “nenhuma legislação que previsse um sistema de registro e privilégio de nomes ou

imagens” (RESENDE, apud CARDOSO, 2005, p.21).

150

sentido, no tocante ao âmbito do Desenho Industrial, apoiando-se em Hardman, 1988;

Maud, 1997, Resende sinaliza que:

O engajamento do Brasil no projeto de modernidade deu-

se, antes, no plano imaginário, ou seja, a apropriação dos

valores relativos à industrialização, civilização e

progresso deu-se na superfície: pelo uso das imagens

vinculadas a eles. [...] Um dos meios nos quais podemos

verificar a expressão desses valores e seu impacto na

sociedade é aquele das imagens que foram mostradas

pelos produtores aos consumidores, isto é, as imagens

que circulavam nos rótulos das mercadorias (apud

CARDOSO, 2005, p.29 – itálico no original).

Cabe notar que as imagens que estão referidas na citação foram produzidas por

técnicas litográficas, já popularizadas, de certa forma, aqui entre nós. De certo modo, é

pertinente apontar que durante o século XIX, existiu uma convivência simultânea entre

arte e comércio. A cores e traços dos impressos

117

que representavam comercial e

graficamente as empresas, estampavam influências das artes ditas eruditas, ou seja, a

dos “cânones literários, a da eloqüência e suntuosidade da ópera, a da metáfora

alegórica dos mitos clássicos, a da arquitetura urbana neoclássica, a da pintura

acadêmica” (RESENDE, apud CARDOSO, 2005, p.33). Sobre esse aspecto, conforme

mencionamos na seção anterior, Coutinho (2005) já havia nos alertado sobre o prejuízo

crítico “nacional-popular” causado por essa pujante “cultura ornamental, elitista” que

predominou aqui em nossa nação nessa época. Nesse contexto, expressava-se

graficamente o projeto de um Brasil moderno e civilizado nas imagens construídas para

tal fim, ou seja, “do branco e do negro finalmente se confraternizando, ou de fábricas a

vapor e suas incessantes chaminés, ou ainda, construindo uma aproximação entre a

condição tropical do Brasil do segundo Reinado e do ideal urbano europeu em

contraposição à figura alegorizada do índio”, declara Resende (apud CARDOSO, 2005,

p.57). Assim, tais modos de representação se esforçavam para compor uma paleta de

cores que retratava um Brasil que se associasse com o “imaginário civilizado, uma vez

117 A título de ilustrar sobre as contradições entre o real e o imaginário nacional que estavam postas,

trazemos sob o olhar de Resende (sustentado por Costa Ferreira, 1994) um interessante cenário, a saber:

“Ao falar do material gráfico que seria publicado em suas revistas, o litógrafo alemão Max Fleiuss,

radicado no Rio de Janeiro, revelou como se imiscuíam os horizontes nacionais e estrangeiros nesse

momento: ‘As gravuras serão de duas classes: as nacionais e as estrangeiras, de modo que pelas primeiras

tenha a Europa conhecimento do Brasil, e pelas segundas conheça o Brasil o que há de mais interessante

nas regiões de além-mar. [...] Não obstante a forte influência, estrangeira, o ponto de vista nacional estava

sendo construído com base em nossas próprias experiências e aspirações. O que dizer do rótulo para

tecidos que enaltece a reunião entre brancos e negros a partir do decreto de uma lei exclamando ‘Agora

sim!’ nada mais superficial e hipócrita, típico de uma sociedade que por muito tempo tentou se equilibrar

na contradição de querer ser liberal e moderna sendo de fato escravocrata” (RESENDE, apud

CARDOSO, 2005, p.37).

151

que os índices concretos de industrialização, alfabetização ou desenvolvimento social

ainda não eram palpáveis” (Idem, ibidem).

Postas as considerações, e dando prosseguimento a outros momentos do

Desenho Industrial em nossa nação, e, por conseguinte, dos nossos remotos artistas

gráficos Santa Rosa, J. Carlos, Raul, K.Lixto, Julião Machado, Raul Pederneiras, Di

Cavalcanti, dentre outros (designers

118

, por que não?) que contribuíram com seus

atributos pessoais, apontamos os livros e as revistas impressas por tecnologia

fotomecânica, em que se utilizavam fotografias e desenhos grafados pelo intermédio de

clichês

119

. A título de resgate de algumas delas, sinalizamos: a revista Illustração

Brasileira (1901), que fora impressa em Paris e trazia em muitas de suas páginas,

fotografias que estabeleciam um diálogo com o texto (bem próximo de como é feita a

diagramação que vemos nas revistas atualmente); O Malho (1902), também ricamente

ilustrada, considerado a pioneira publicação de tiragem alta (para a época), que fora

impressa em tricomia (três cores – hoje se reproduz, comum e largamente, a quatro

cores, podendo, ainda, encontrarem-se impressões com número superior a este); Kosmos

(1904), referência pelo cuidado gráfico e sua qualidade de impressão; seguidas pela

Fon-Fon! (1907); Careta (1908); Para Todos (1918), especializada em cinema, voltada

para o público feminino jovem e que foi o palco principal do talentoso J. Carlos; Urupês

(1918), de Monteiro Lobato com capa produzida por Wasth Rodrigues, que marcou o

início do Design de capas de livros no Brasil, como também um ponto de partida para o

redesenho dos projetos de livros de uma maneira geral; O Cruzeiro (1928), revista de

fotorreportagem fundada por Assis Chateaubriand, e etc. (CARDOSO et al, 2005, p.89-

165).

Cabe notar que em nosso país, diferentemente do ocorrido no século XIX na

Europa, não tínhamos uma produção consistente no âmbito dos livros e publicações

esporádicas que utilizavam fotografias, como também no campo das estampas

litográficas (“declaradamente copiadas de fotografias”). Somente a partir do início do

século XX, a fotografia se fez presente nos impressos brasileiros, embora ainda

118 Cardoso (2005, p.160), sinaliza que a ocorrência do termo designer “corresponde à adoção gradativa

de novos sistemas de produção, distribuição e consumo, que alteraram radicalmente os meios de

fabricação em vários domínios, entre os quais aquele que hoje chamamos de indústria gráfica”. Portanto,

nos profissionais que citamos, notoriamente sua produção se associava a tais preceitos produtivos.

119 “Placa gravada em relevo sobre metal, para impressão de imagens e textos por meio de prensa

tipográfica” (DICIONÁRIO AURÉLIO BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA, 1988).

152

contratando serviços de impressão no estrangeiro para obras que foram concebidas aqui

pelos nossos artistas gráficos (ANDRADE, apud CARDOSO, 2005, p.89-93).

Também ressaltamos a presença do “Design” nos baralhos de cartas, produzidos

pela empresa Copag. Nesse contexto, Farias (apud CARDOSO, 2005, p.260) sinaliza

que a concepção estampada em todos os detalhes visuais dos baralhos costuma passar

despercebida por aqueles que os utilizam. Ela confere relevo a detalhes de um modelo

de baralho que se encontrara em uso, pelos paulistanos, na segunda metade do século

XX – o modelo nº 139 –, isto é, ele é “tão imponente que muitos certamente se

surpreenderiam ao saber que há curingas diferentes de taças com bojo arredondado e

que nem todos os reis de paus têm o mesmo desenho” (Idem, ibidem).

Cardoso salienta os projetos de capas de discos no Brasil até a década de 1950,

constatando a forte presença do extraordinário e inovador caráter em termos projetuais.

Nesse contexto, Laus (apud CARDOSO, 2005, p.309), sinaliza que as primeiras

manifestações brasileiras nesse âmbito, ocorreram no final dos anos de 1940. Tal fato,

“curiosamente” aponta para a produção de capas de discos infantis, produzidos pela

gravadora Continental, ressalta Laus

120

. Ele também confere relevo a uma fábrica de LPs

(discos de 10 polegadas, Long Play) montada no Rio de Janeiro, no bairro Alto da Boa

Vista – a Companhia Brasileira de Discos/Philips, constituída pela Sociedade

Internacional de Representações (Sinter), fundada em 1945, representante da Capitol no

Brasil –, com sede projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, por ter ensejado um

pioneiro “trabalho continuado de design em capa de discos”. Seu Design nesse âmbito,

compunha-se de uma “incipiente ilustração com lettering desenhado à mão”. Contudo,

embora sob esta pequena participação ressaltada pelo autor, pôde-se conferir “trabalhos

extremamente expressivos” de ilustradores conhecidos, tais como: Lan, Nássara e

Miécio Caffé. Ademais, pôde-se depreender que nas capas dos primeiros LPs,

estampavam-se ilustrações frequentemente com uma combinação, em alguns casos, de

fotografias (LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.313). Há ainda um ponto que deve ser

notado sobre esse campo, isto é, naquela época, dava-se pouca importância ao Design

de capas de discos, pois, de acordo com Laus, os músicos revelavam “relativo

120 “Guiado por depoimento de Braguinha e de posse de alguns raros exemplares de capas da série

infantil (com prefixo DI), consultei os catálogos da época, mais raros ainda, e verifiquei surpreso que, ao

contrário de todos os discos de música popular, nos infantis não constavam datas de lançamento ou

gravação. Por aproximação e comparação, a partir dos números de matriz gravados na própria cera dos

discos, foi possível deduzir a data do mais antigo deles: Branca de Neve e os sete anões, de 1946”

(LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.309).

153

desinteresse” por assuntos referentes às artes visuais. Tal fato pode ser sentido em toda

a obra artística do compositor e cantor Chico Buarque, na qual um projeto gráfico de

qualidade somente começou a expressar-se em finais da década de 1970. Assim, o

Design de capas de discos atingiu sua “maioridade a partir de 1968, com o surgimento

do tropicalismo – mais especificamente, com os trabalhos do designer Rogério Duarte

para capas de Caetano Veloso e Giberto Gil. Um novo tempo estava começando”

(LAUS, apud CARDOSO, 2005, p.336).

As considerações expostas, ainda que não tenhamos podido esgotar tamanha

empreitada, procuraram expor e oferecer reflexões, sobre breves explanações, a respeito

da forte presença material do Desenho Industrial brasileiro, mormente sua vertente

gráfica, que precedeu ao Design (moderno) resultante das décadas de 1950 e 1960.

Concluímos que na linha histórica do Design se conjugam contradições e questões que

têm uma profunda relação com o desenvolvimento socioeconômico, cultural e técnico

de uma dada sociedade. A história do Design é muito vasta e fascinante.

3.3. - O Design no Brasil

Conforme já salientamos nesta Tese, três grandes revoluções foram

preponderantes no desenvolvimento e evolução do Design, ou seja, a Revolução

Americana, a Revolução Francesa e a Revolução Industrial. Detendo-nos numa análise

de recorte mais específico, houve na história humana um fator que foi incisivo para o

avanço e desenvolvimento do Design em nível mundial, a saber: a Segunda Guerra

Mundial, indica Denis (2000, p.147). Não tanto pelos fatos ocorridos durante as batalhas

nos campos de guerra, mas, mormente, pela necessidade premente de se desenvolver

tecnológica e produtivamente as nações que, de certa forma, contribuíram para a

materialização desse conflito armado.

Nessa ordem de ideias, Souza (2000, p.59-60) sinaliza também que esses países,

imersos em um grande esforço de guerra, trouxeram para o campo do Design algumas

de suas principais características atuais. No horizonte da destruição criativa posta pelo

conflito mundial, não podemos deixar de considerar que, paralelamente ao

desenvolvimento bélico dos anos de guerra, houve um período de notáveis avanços

tecnológicos, desde conquistas como o radar até progressos menos conhecidos, mas

igualmente impressionantes na produção de motores, plásticos, equipamentos

154

eletrônicos e outros componentes que serviram de base para uma fenomenal expansão

industrial das décadas seguintes.

Nesse contexto, Souza (2000, p.59-60) aponta para os grandes incrementos

tecnológicos que ocorreram no período, podendo destacar, dentre alguns, o

“desenvolvimento da indústria química (plásticos e eletrônicos), de conhecimentos

ergonômicos (homens agindo em condições extremas)

121

e de critérios de racionalidade

e de controle de produção (qualidade e confiabilidade do produto)”. Nessa perspectiva,

é pertinente ressaltar o brutal crescimento do parque industrial norte-americano,

conforme ressalta Denis (2000, p.147), devido ao seu protagonismo no fornecimento da

maioria dos tipos de equipamentos e insumos que foram consumidos em boa parte do

mundo, em seu período mais agudo vivido pela guerra.

Não obstante essas afirmações, não só os Estados Unidos, evidentemente,

lograram de inúmeros benefícios com a guerra. Também foram notados outros países

“banqueteando-se” com tais benefícios, sobretudo por serem exportadores de insumos

agrícolas; dentre eles, a Argentina e o Brasil, haja vista a “exigência” feita aos mesmos

para uma contribuição efetiva como manutenção do esforço de guerra.

A Europa, campo principal do conflito de guerra, encontrava-se sem

possibilidades de manter a demanda oriunda de sua própria população. E mais ainda, na

época, encontrava-se numa situação que prejudicou a exportação dos seus produtos

manufaturados para os seus tradicionais clientes. Tal matiz socioeconômico compeliu o

Brasil a substituir aqueles artigos que normalmente eram importados da Europa ou

oriundos da nação norte-americana, e a mudar a sua política por um “modelo

substitutivo de importações”. Fato esse que, segundo Denis, “contribuiu de modo

decisivo para a expansão do parque industrial nacional”, não restando dúvidas de que as

“bases do surto industrial das décadas posteriores foram estabelecidas durante e logo

após o período da Segunda Guerra” (DENIS, 2000, p.147). Nessa perspectiva, frente a

essas demandas, Rodrigues ressalta que

121 Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), foram canalizados conhecimentos

científicos e tecnológicos que eram pertinentes na época, principalmente aqueles que objetivavam a

construção de instrumentos bélicos de relativa complexibilidade, tais como tanques, radares etc.. Não

obstante, esses novos “maquinismos” exigiriam muitas habilidades de quem iria operá-los e com um

agravante: em condições ambientais muito desfavoráveis e estressantes. Portanto, foram detectados erros

que geraram acidentes fatais, os quais eram muito frequentes, principalmente nas aeronaves de guerra.

Desse modo, tudo isso trouxe à tona uma demanda de se redobrar esforços na pesquisa, para que se

pudessem adaptar esses instrumentos de guerra às características e limitações dos operadores, com o

objetivo de otimizar o desempenho e reduzir a fadiga e os acidentes. Ver mais em IIDA, Itiro. Ergonomia.

Projeto e Produção. São Paulo. SP. Edgar Blücher Ltda.

155

[...] conjugou-se a dinâmica exportadora – incrementada

com o final da Segunda Guerra Mundial – com a

expansão interna da industrialização. Essa sinergia entre

as fases externa e interna da economia foi bem

aproveitada pelo Brasil, possibilitando um grande avanço

industrial e englobando as faixas produtoras de bens de

consumo duráveis e de bens de capital (1998, p.57).

O autor também esboça um quadro sinótico que nos conduz a entender que na

industrialização brasileira foram identificados três períodos principais: a) I Período,

compreendido entre 1929 a 1945, denominado por ele de “Substituição dos bens não-

duráveis de consumo final”; b) II Período, que foi de 1945 até 1954, chamado de

“Substituição dos bens de consumo duráveis”; c) III Período, de 1954 até 1961,

intitulado de “Substituição dos bens de capital e da indústria de base”. Não obstante,

esse processo de industrialização plasmado por substituição de importações, não se

afirmou na “pirâmide industrial”, de sua base para o seu vértice, ressalta Rodrigues. Isto

é, não foi iniciada pela construção de “indústrias de bens de capital e de base e foi

subindo, paulatinamente, até chegar às de bens de consumo final. No entanto, o

contrário também não ocorreu [...]” (RODRIGUES, 1998, p.57).

Permitindo-nos fazer um breve panorama desses três períodos, à luz da análise

desse autor, podemos afirmar, que no primeiro “deu-se em uma realidade econômica de

drásticas reduções globais da capacidade brasileira e latino-americana de importar”; e

que esse grande esforço de substituição de produtos, foi possível devido a um parque

produtivo já pré-instalado. Já o segundo período decorreu em condições mais amenas,

sobretudo no tocante às importações. Entretanto, a “partir de 1954, as condições

externas tornaram a ser, novamente, bastante restritivas, exceção feita aos países

exportadores de petróleo” (RODRIGUES, 1998, p.57). Isto é, houve uma tendência

novamente à estagnação para a capacidade de importação brasileira. Em tempo, nessa

ordem de pensamento, sob a ressalva de Florestan Fernandes, aponta-se que o projeto

desenvolvimentista brasileiro que presidiu a década de 1950, encobria a submissão do

nosso país às influências capitalistas estrangeiras. Dito sob suas palavras:

[...] a mesma coisa acontece com o nacionalismo

exacerbado. Quando ele reponta no seio dessas

burguesias, quase sempre oculta algo pior que o fracasso

histórico e a frustração econômica: envolve uma busca de

esteios para deter a torrente histórica e preservar o

próprio capitalismo dependente, e segundo valores

provincianos (FERNANDES, apud LIMA, 2005, p.50).

156

Adiciona-se ainda que, pelo caráter “reacionário e ultraconservador da burguesia

brasileira”, ao invés de uma política efetiva de desenvolvimento, houve uma política

expansionista para determinados (privilegiados) setores de nossa produção (Idem,

ibidem, p.51). Assim, a materialização do desenvolvimento da indústria brasileira

associada à busca de aportes tecnológicos e financeiros internacionais, não se efetivou

sob um planejamento macro, ordenado e cadenciado. Nesse contexto, conforme aponta

a análise de Niemeyer (2000, p.53), desde os seus primórdios “existiu um processo não

sistematizado ou formalizado de atividades no meio industrial que poderiam determinar

o padrão brasileiro para os nossos produtos”. Assim ressalta-se que aquelas soluções

técnicas geradas pelos operários e profissionais, desenvolvidas a partir das suas próprias

necessidades com o uso de “recursos compatíveis que poderiam gerar uma tecnologia

própria, são cada vez mais abandonadas em favor de técnicas e soluções importadas, em

geral menos eficazes” (BOMFIM, apud NIEMEYER, 2000, p.53). Percebe-se,

sinalizados nesses aportes, um forte e preponderante caráter internacionalista da cultura

material em nosso país, em detrimento de um desenvolvimento de raízes propriamente

endógenas.

Nesse contexto, analisando o nosso cenário sob uma ótica socioeconômica,

encontram-se nas análises postas por Denis (2000), fatos relevantes que ocorreram na

época da era Vargas, configurados pela sua política nacionalista e desenvolvimentista

proposta para o Brasil. Assim, cabe notar que as demandas concretas oriundas do

período de guerra vieram ao encontro do ideário próprio desse governo. Getúlio Vargas,

após a decretação do Estado Novo e a eclosão da guerra na Europa, tornou público um

“plano quinquenal” para que se expandisse de maneira efetiva, os sistemas ferroviário,

hidroelétrico e industrial. Nessa perspectiva, cabe sinalizar que em 1941, foi criada

através de um decreto, na cidade de Volta Redonda, a Companhia Siderúrgica Nacional

(CSN). No entanto, de maneira efetiva e concreta, somente se começou a produzir aço

cinco anos depois. Também nessa época, em 1942, foi criada a Companhia do Vale do

Rio Doce, com o objetivo de explorar as riquezas minerais em nosso país. Sob essa forte

tonalidade desenvolvimentista, pode-se apontar para uma outra grande e importante

iniciativa estatal – a indústria do petróleo nacional – que se materializou no segundo

momento do governo Vargas, mediante ampla campanha publicitária, com slogans do

157

tipo “O petróleo é nosso”, no início da década de 1950, tendo a sua culminância com a

criação da Petrobrás em 1953

122

Já em 1955, houve um projeto do governo para o desenvolvimento da indústria

nacional, cujo corpus estava fundamentado sob pilares da importação de tecnologias e a

entrada de capital estrangeiro, tendo como objetivo preencher o quesito do aumento da

produtividade e da qualidade. Para esse fim, o Estado formularia políticas de incentivo

com vistas ao aperfeiçoamento do aparato tecnológico. Para tanto, congregaria o

sistema educacional conjuntamente com os centros de pesquisa, pois havia na indústria

brasileira uma lacuna por profissionais especializados nas mais diversas áreas de

formação técnica, necessitando, nesse sentido, formar “quadros para atender às

necessidades de mercado” (NIEMEYER, 2000, p.53). Nessa perspectiva, sob a ótica de

Teixeira (2004, p.88), pode-se depreender que desde o século XVIII, no Brasil

(Reforma Pombal), já havia esse tipo de política de Estado, ou seja, no sentido de se

criarem algumas escolas régias nas principais cidades, presididas por uma filosofia de

atendimento a determinadas necessidades do Estado – nesse caso em particular: com um

objetivo limitado no preparo de funcionários para as demandas do próprio.

Frente a essas demandas, havia no escopo do “projeto de desenvolvimento

democrático, capitalista e nacional” uma preocupação de se obterem investimentos

nacionais tanto para o fabrico de bens de produção, quanto para produção de bens de

consumo duráveis e não duráveis (NIEMEYER, 2000, p.53). Niemeyer aponta que,

nesse último setor, concretizou-se efetivamente sua implementação captando “todo o

excedente financeiro”. Dentro desse projeto de modernização do Estado, com vistas à

efetivação de uma nova sociedade, foi necessário implementar um outro ingrediente de

igual monta, isto é, formulou-se e desenvolveu-se uma “estratégia do consumo”. E, por

conseguinte, novos padrões de exigência do mesmo foram definidos, vindos por parte

122 Nesse contexto, De Moraes (2006, p.49) reconhece como início do processo de modernização da

produção industrial brasileira, o período que se iniciou a partir da primeira etapa do governo Vargas,

sobretudo na segunda metade deste governo. Ribeiro (apud DE MORAES, 2006, p.49) sustenta tal

argumentação, sinalizando que a “moderna industrialização brasileira teve seu impulso inicial através de

dois atos de guerra. Getúlio Vargas impôs aos aliados, como condição de dar seu apoio em tropas e

matérias-primas, a construção da Companhia Siderúrgica Nacional em Volta Redonda e a devolução das

jazidas de ferro em Minas Gerais”. Ainda nessa ótica, ele acrescenta que os dois “dínamos da

modernização brasileira”, surgiram imediatamente após a Guerra, ou seja, se refere à Volta Redonda

como a “matriz da indústria naval e automobilística e de toda indústria mecânica”; e à Vale do Rio Doce

como detentora das reservas minerais brasileiras, a serviço de nossa nação. Embora de êxito inferior a

essas, o Estado ainda criou a Fábrica Nacional de Motores e a Companhia Nacional de Álcalis (Idem,

ibidem).

158

do aumento do poder aquisitivo e pela “euforia trazida pela acumulação de capital” da

classe média (Idem, ibidem).

A título de ilustração, enfatizamos o cenário político/econômico/social, sob os

pronunciamentos do então presidente Juscelino Kubitschek, em quem notoriamente já

transbordavam transparentes visões e determinações futuristas que iriam plasmar as

políticas de ação do governo para o país, a saber:

Industrializar aceleradamente o país; transferir para o

nosso território as bases do desenvolvimento autônomo;

fazer da indústria manufatureira o centro dinâmico das

atividades econômicas nacionais – isto resumia o meu

propósito, a minha opção (KUBITSCHEK, 1978, apud

NIEMEYER, 2000, p.53).

Não somente o apontado no excerto por seu turno, como também seu forte

caráter desenvolvimentista, nos faz argumentar que na sua política de Estado, buscava-

se efetivar novas relações de parceria com o setor privado e com as nações estrangeiras,

assumindo um protagonismo ativo e efetivo na política de desenvolvimento da nação, o

que, por conseguinte, caberia ao mesmo atuar de três maneiras: a) econômica –

concedendo capital; b) política – atuando no plano ideológico; c) cultural – no domínio

da técnica e do conhecimento. Tal caráter de política estatal, de certa maneira,

forneceria condições para uma expansão da iniciativa privada. A intervenção estatal

corresponderia a uma redistribuição de papéis, que sob tal aspecto, não possuía como

objetivo primeiro estimular a concorrência entre setor privado e público; mas sim,

favorecer a cooperação entre ambos. Nesse sentido, seu telos atrelaria emancipação

econômica com a garantia da soberania nacional, sob o manto de um nacionalismo-

desenvolvimentista, em que o país alinhado ao bloco ocidental, encontraria, sob os

auspícios da ordem, o seu caminho para o progresso (NIEMEYER, 2000, p.54).

O seu Programa de Metas objetivava um incremento da acumulação de capital,

que aumentaria a produtividade dos investimentos existentes e, de certa forma, seriam

aplicados novos investimentos em outras atividades produtivas. Esse programa obteria

êxito com a corporificação da “ideologia desenvolvimentista” – hegemônica naquela

época –, convergindo em um único matiz os diferentes interesses dos segmentos de

nossa sociedade, ou seja, a classe empresarial, os políticos, os militares, os assalariados

urbanos, declara Niemeyer (2000, p.54). Ademais, havia também em seu programa

uma busca em obter uma cooperação internacional como “parceria indispensável para o

suprimento de bens, através de trocas comerciais, para incorporação de avanço

159

tecnológico e para o fortalecimento de alianças militares estratégicas” (Idem, ibidem).

Os investimentos foram utilizados para o financiamento da “indústria automobilística,

construção de estradas, transportes aéreos, eletricidade e aço” (NIEMEYER, 2000,

p.54). No entanto, é forçoso notar, conforme analisa Nunes, que:

A ênfase do discurso desenvolvimentista, veiculado pela

propaganda presidencial, não podia ocultar o fato de que

os êxitos do governo Kubitschek estavam sendo

acompanhados pela ampliação das disparidades

regionais, das desigualdades de renda, dos focos de

tensão e dos bolsões de miséria (1994, p.202).

O fragmento posto nesses termos, nos conduz a ressaltar que nem tudo são

flores, isto é, foi preciso um custo social muito alto para conseguir a efetivação desse

programa. Recorreu-se à inflação (que em 1956 era de 19,2%, e que em 1960, chegou

ao patamar de 30%), conforme apontou Niemeyer (2000, p.54). Tal cenário

inflacionário posto aos futuros governantes os compeliu a uma busca de soluções que,

certamente não seriam amigáveis e que, de certa maneira, provocariam um estado de

instabilidade na sociedade brasileira daquela ocasião, adiciona a autora

123

. Ela indica

também, considerando a ótica hegemônica, que a alta taxa de analfabetismo era devido

ao perfil essencialmente agrário de nosso país. Tal caráter, acarretaria num processo

muito moroso para a expansão do consumo interno, o que segundo o programa, era

condição sine qua non para o fortalecimento da “industrialização, para a produção em

massa e, portanto, para o desenvolvimento do design” (NIEMEYER, 2000, p.54-55 –

itálico no original).

Ainda nessa ordem de pensamento, Nunes (1994, p.201-202) salienta que aquele

pujante ritmo de crescimento, modernização e diversificação do sistema de produção

que imprimiram a marca “JK”, teriam, entretanto, uma curta trajetória tendo em vista os

números inflacionários preocupantes, que levaria a um forte processo de inflação

devorando o sistema econômico-financeiro dos anos subsequentes, ameaçando dessa

forma, as conquistas efetivadas. Na esfera política, o pacto populista configurado sob

um desenho de “rearranjos e combinações”, da mesma maneira que mantinham o

governo e se mantinham, “prenunciavam o esgotamento que colocaria, no início da

123 Nessa perspectiva, transferia-se “para o futuro a responsabilidade pelas soluções forçosamente

conflituosas, que iriam gerar um processo de instabilidade”. E, afora tal aspecto, “o Brasil se deparava

com milhões de analfabetos por conta do predomínio na Nação da estrutura agrária, que bloqueava a

expansão do mercado interno de consumo, condição básica para a industrialização, para a produção em

massa e, portanto, para o desenvolvimento do design” (NIEMEYER, 2000, p.54-55).

160

década de 1960, não apenas a nova gestão do governo federal em crise, mas também o

próprio regime” (Idem, ibidem). A autora aponta que, dessa maneira, era colocada em

“xeque” a “democracia populista”, não somente por setores vinculados às empresas que

foram “atingidos pela incapacidade estatal” na materialização de soluções para suas

dificuldades financeiras, como também pelas classes trabalhadoras que começaram a

“torpedear o ‘jogo populista, revelando com crueza o caráter limitado das instituições

democráticas” (Nunes, 1994, p.201-202).

Juscelino Kubitscheck era um homem de grande habilidade política, seu modo

jovial de conduzir contagiava a todos. Mesmo em torno das contradições e episódios

conflitantes de seu governo, pode-se apontar que o legado mais grandioso que foi

deixado pelo Governo Kubitschek, repousa sobre a construção da moderna capital do

país – Brasília – vindo ao encontro de sua campanha eleitoral cujo lema foi “cinquenta

anos em cinco”. Naquela ocasião foram chamados nomes de grande relevância na área

de arquitetura e planejamento urbano; dentre eles, do arquiteto Oscar Niemeyer

compondo com uma paleta de formas curvilíneas, harmoniosas e inéditas, e o do

arquiteto Lúcio Costa, com um singular desenho urbanístico. Assim, foi plasmado todo

um corpus ideológico de construções, onde palácios, igrejas, monumentos e residências

expressavam em suas formas uma “concepção de poder: impactante, forte, arrojado,

inovador” (NIEMEYER, 2000, p.55).

Ergueram-se, então, formas arquitetônicas – que enchiam de expressividade a

modernidade brasileira – esculturais, novas e arrojadas, cujos projetos e cálculos

demandariam diferentes soluções construtivas, o que por conseguinte, culminaram na

busca de concepções formais vindas de diversos campos profissionais. Dentre alguns,

reuniram-se artistas, paisagistas e designers brasileiros, imbuídos de um ideário de que

por intermédio de seus talentos, se plasmaria o embelezamento da nova cidade que seria

a capital do país. Todo esse aparato trouxe uma eclosão ufanista, que capitaneava um

resgate dos valores estéticos nacionais, sobretudo nos grandes centros do país. Nesse

sentido, para Holston (1993), a política desenvolvimentista do governo Kubitschek foi

determinante para a valorização da inovação por si própria. Também, o modernismo se

prestou para seus objetivos políticos, pois, como resgatamos sob as próprias palavras de

Holston:

Como o modernismo era a força inovadora na arquitetura

e no urbanismo, os desenvolvimentistas viram uma

afinidade eletiva entre design modernista e o próprio

161

projeto de modernização. Enquanto concepção estética, o

modernismo simbolizava o espírito inovador dos

programas desenvolvimentistas; enquanto doutrina de

desenvolvimento, fazia eco a seus desejos de transformar

radicalmente a sociedade por meio do poder estatal a

partir de seu centro. Devemos ainda considerar a

circunstância de que, embora o modernismo simbolizasse

tanto as inovações arquitetônicas quanto as

governamentais, seus objetivos de inovação, sobretudo

no que tange à mudança social, eram fundamentalmente

diversos e até contraditórios (apud NIEMEYER, 2000,

p.55).

O fragmento nos conduz, de todo modo, a notar o duplo caráter da estética

modernista. Para uns, ela exalava ares que exprimiam um nacional-desenvolvimentismo

que possuía como base de sustentação a entrada de capital estrangeiro; por outro lado,

para outros, tal caráter estético representava mudanças em direção a uma sociedade

mais igualitária, ao coletivo e ao socialismo. Embora sob diferentes matizes ideológicos,

essas duas correntes conviveram sob uma relação harmoniosa entre os que as pregavam.

Respectivamente, por um lado, capitaneada pelo então presidente Juscelino Kubitschek;

e, por outro, pelo arquiteto Oscar Niemeyer.

Nessa perspectiva, salienta-se que o movimento de ruptura com o academicismo

em busca de uma “nova estética”, com a valorização das características nacionais e do

desenvolvimento industrial, foi custeado financeiramente pelos representantes das

classes dominantes (NIEMEYER, 2000, p.56-57). Nesse contexto, a arquitetura

modernista brasileira se apresentara como a “síntese do que seria novo, nacional e

estruturalmente ligada à tradição pretérita”, conforme ressalta Cavalcanti (apud

NIEMEYER, 2000, p.56). Dessa forma, de acordo com Niemeyer, a arquitetura se

tornou um “símbolo da emergência do Brasil como Nação moderna”. A forte presença

de intelectuais modernistas, na esfera pública influenciou, sobremaneira, as medidas

governamentais, as quais, por conseguinte, foram orientadas e presididas pelo caráter

ético e estético propostos pelos mentores do movimento. Ainda nessa mesma ordem de

pensamento, Cavalcanti (1993) traz uma outra observação, salientando para o fato de

que a

ida para a repartição deixa transparecer a crença

“modernista” de que era o Estado o lugar da renovação e

da vanguarda naquele momento, assim como o vislumbre

da possibilidade de aplicar na realidade idéias de

reinterpretação ou reinvenção de um país que estava

sendo praticado nas páginas de seus livros. Na

implantação do “modernismo” como dominante de uma

162

política cultural, conseguem realizar o sonho de todo

revolucionário; deter as rédeas da edificação do futuro e

da reconstrução do passado ou, em outras palavras,

escrever simultaneamente o mapa astral e a árvore

genealógica do país (apud NIEMEYER, 2000, p.57).

De todo modo, a doutrina estética racionalista – “essencialmente clássica” – era

estruturada em dois eixos fundamentais: a) “o de uma utopia social” e b) “de um

vocabulário plástico”. As duas sintaxes residiam no ideário de uma “unidade por trás da

diversidade das coisas, e uma semelhança entre tudo o que existe, apesar da variedade

de suas formas, na analogia entre o micro e o macro”. Esse princípio foi decodificado na

linguagem estética da Bauhaus mediante uma “abordagem da realidade da forma como

composição pura derivada de uma síntese da ordem racional e absoluta”, declara

Niemeyer (2000, p.57).

Buscando combater um ideário de improdutividade, o modernismo buscava falar

de uma “teoria contra-revolucionária” (NIEMEYER, 2000), propondo uma “mudança

para que as coisas pudessem seguir existindo dentro daquela organização racional,

familiar à tradição científica” (Idem, ibidem, p.58). Ou seja, havia uma tendência

tradicional positivista que cria na ciência como modelo de uma ordem racional que

geraria o progresso. Nesse sentido, já havia em seu bojo uma sinalização para algumas

estratégias organizacionais daquele momento histórico – período compreendido entre os

anos 1950-1960 –, em sua fase de transição, na qual deveriam ser germinadas as

condições socioeconômicas para que, de forma efetiva, se solidificassem os pilares da

indústria moderna como uma importante faceta da economia brasileira.

Em tal caráter, encontrava-se um forte papel ideológico em que por meio da

contribuição da indústria se alcançaria a modernização capitalista no país. Para tanto,

também seria necessária uma “afirmação de uma ‘unidade nacional’ através da

valorização de nossas fontes históricas, étnicas e culturais” (NIEMEYER, 2000, p.58).

Em que sentido? Para que nós nos apresentássemos a nós mesmos, deveríamos buscar

traçar um perfil que nos fosse próprio. E o que isso significa? Que deveríamos

configurar a nossa cultura material segundo os “cânones do modernismo, atendendo às

exigências da reprodução das condições sociais”. E, enquanto categoria profissional, o

papel prescrito ao designer o compelia a “colocar o seu saber ao lado e a favor dos

processos produtivos e seus meios, dentro da lógica capitalista requisitada pela

modernização do Estado nacional” (NIEMEYER, 2000, p.58). Nesse contexto, Villas-

163

Boas (1998, p.15), traz uma análise crítica no âmbito do Design, mormente da sua

vertente gráfica, que reflete sobre esse período, salientando que:

[...] A trajetória do design gráfico é uma síntese do

desdobramento do próprio projeto modernista. Ele

nasceu absorvendo e explicitando os traços modernistas

e, como o próprio Modernismo como um todo – mas

numa velocidade muito maior –, deixou seu papel de

resposta crítica à sociedade industrial e acabou por

consolidar-se, com cânones próprios e sistematizados,

como uma resposta afirmativa (e não mais crítica) às

demandas desta mesma sociedade industrial.

Em tempo, vale lembrar que o ensino do Design tem exercido ao longo do

século XX, um preponderante e importante papel na estruturação do Design como

campo profissional, pois, é através desse que se processa a possibilidade de

“transmissão de uma série de valores formais e ideológicos que transpassam as diversas

manifestações do Modernismo internacional” (DENIS, 2000, p.166-167). E ainda, pode-

se perceber a existência paralela à história do Design (vista sob a ótica dos praticantes e

dos projetos que foram gerados por eles), de uma outra história que é aquela que “passa

pelas escolas e por uma curiosa obsessão com linhagens e vínculos institucionais como

marcos essenciais de legitimidade profissional”, salienta Denis. Ou seja, o historiador se

refere à habitual genealogia profissional traçada por um designer brasileiro que vinha da

Escola de Ulm

124

e de lá para a Bauhaus (Idem, ibidem).

124 Derivada da extinta Bauhaus, sua filosofia a condicionava à uma formação educacional com um

“rigoroso treinamento com base humanística e científica, ao invés de ser deixado livremente a descobrir e

preencher as suas aptidões plasmativas a fim de se conscientizar das suas habilidades intelecto-criativas.

[...] A ênfase da educação da arte e do desenho sai da criatividade planejada e da mera solução de

problemas de ordem prática para uma nova visão onde o desenho de produtos industriais passa a ser visto

como um fenômeno cultural e os desenhadores como profissionais responsáveis pela cultura material.”

(GOMES, 1996, p.83). Na visão do segundo diretor dessa escola, o argentino Tomas Maldonado, a UfG

se caracterizou por métodos que levavam aos seus aspectos estético-formais, um cunho altamente

matemático. Devido a isso, é possível caracterizar o perfil denotado aos designers formados por essa

escola, de terem um “tipo de estética industrial altamente geométrica, neofuncionalista, neo-racionalista,

que viria a caracterizar a forma dos desenhos para projetos de produtos industriais: fossem eles de cunho

arquitetural, industrial ou comunicacional” (Idem, ibidem, p.90). Nessa perspectiva, Andrea Branzi

ressalta, interpretando com “olhos atuais” em seu livro Learning from Milan que a Escola de Ulm foi por

“cerca de vinte anos, [...] o mais extraordinário laboratório intelectual da Europa e do mundo; artistas,

cientistas e projetistas se encontram sobre as colinas de Ulm e o seu diretor torna-se uma figura mítica.

Abandonando a idéia de revival da Bauhaus, a escola se adentra pelo território inexplorado da projetação

voltada para a grande produção em série, lançando-se na base de uma problemática cujo centro apontava

para o desenvolvimento de uma sociedade civil industrialmente evoluída. Por vários motivos, se nós hoje,

como designers, estamos aqui falando de projeto e atuando com grande fertilidade, devemos tudo isso a

Ulm, e isso não tanto pelos seus conteúdos metodológicos ou lingüísticos, mas pelo fato, bem mais

importante, de haver colocado, no centro de um vastíssimo teorema cultural e civil, o design, como uma

disciplina que opera em contato com as transformações reais do industrialismo de massa e como projeto

que cruza o imensurável universo dos objetos com o mundo artificial que circunda o homem até o ponto

de transformar-se na mais importante experiência existencial” (apud DE MORAES, 2006, p.61).

164

Frente às novas demandas, distantes do mercado consumidor dinâmico dos

países desenvolvidos, os padrões estéticos brasileiros e, de certa forma, empresariais,

tiveram de sofrer algumas adaptações para a nossa realidade. Verificaram-se, em meio a

esse cenário, muitas iniciativas e incursões no campo do Design, para vários arquitetos

brasileiros e designers que se encontravam sintonizados com o ideário modernista

amplamente difundido lá fora. Dentre elas, podemos acentuar o avançado

desenvolvimento do Design mobiliário em cuja área, inúmeros profissionais se

destacaram. Sob pena de cometer erros e omissões injustas ao citar os nomes desses

importantes profissionais do Design brasileiro daquela época, permitimo-nos não fazê-

lo. Não obstante, seria oportuno conferir relevo, nesse momento, para a febre de

modernidade que vivia o país. Nesse sentido, ocorreu uma explosão de demandas por

projetos na área de Design de interiores. Na análise de Denis (2000, p.162), é ressaltada

que se o país navegava sob esses ares de modernização – “de rejeição anunciada das

tradições patriarcais e de renovação de valores e costumes” –, seria mais compatível,

então, para “uma nação que buscava se livrar de velhos trastes da cultura e da política”,

livrar-se também daqueles “velhos trastes que mobiliavam as salas e os quartos de

dormir das suas elites” (Idem, ibidem).

No campo do Design gráfico não fora diferente – o que não poderia deixar de

ser. Sob a tutela desses “ares febris” de modernidade, desenvolveram-se também várias

inovações tecnológicas que transformaram a economia e a sociedade brasileira. Dentre

alguns aspectos, seria oportuno salientar que, paralelamente ao desenvolvimento e

evolução da indústria fonográfica, emergiu o Design de capa de discos, com talentosos e

renomados profissionais nesse campo. Também se desenvolveram várias adaptações aos

novos padrões de tecnologia para a indústria editorial. Ressalta-se aqui o efetivo

ingresso da tecnologia de impressão offset, a qual trouxe uma ampla renovação para o

Design de revistas e livros.

Nesse espaço de desenvolvimento de novos modos tecnológicos de fabricação e

frente às demandas político/nacionalista/desenvolvimentistas, oriundas do segundo

mandato presidencial de Getúlio Vargas e do governo Juscelino Kubitschek, o Design

brasileiro é inflexionado para a necessidade de geração de alternativas à altura dos

grandes desafios sociais e culturais da época. Podemos ressaltar que durante a segunda

fase do modernismo, o campo do Design se viu mesclado de ingredientes nacionalistas e

165

internacionalistas; e ainda, entre a artesania tradicional e o avanço trazido pelo

progresso da indústria.

Nesse contexto, em meio a essas contradições, Denis (2000) ressalta que o

designer de móveis Joaquim Tenreiro seja considerado, provavelmente, como o mais

importante nome dessa categoria que melhor ilustra esse momento. Os seus móveis

eram confeccionados com materiais que remetiam à mais antiga tradição brasileira na

fabricação de móveis da época colonial, tais como o uso de madeiras de lei, como

jacarandá e do uso da palhinha. E ainda, em seu caráter de produção – seu ofício de

conceber e de fazer –, predominava a filosofia projetiva e de fabricação que norteara o

sistema de produção artesanal.

Não obstante, também cabe notar, contrastadamente, em seus trabalhos, já na

década de 1940, uma influência marcadamente forte do Estilo Internacional

125

Conforme já mencionado, os móveis projetados e fabricados sob a sua gerência,

tomavam como base um esquema artesanal. Cabe lembrar que isso não era somente

devido à limitação imposta pela pouca demanda mercadológica local, mas também

porque Tenreiro não possuía uma concepção de produção favorável à fabricação

industrial. Parece justo afirmar que, de certa forma, ele comungava com as principais

diretrizes produtivas do movimento Arts and Carfts. Seu legado produtivo – sem

sombra de dúvidas que em que neste encontravam-se refletidas as contradições do

Design brasileiro – era ao mesmo tempo modernista e artesanal; de nível internacional,

sem que se perdesse de vista um caráter contundentemente nacionalista

126

125 O que se propunha nessa corrente de design era que “todo objeto podia ser reduzido e simplificado

até atingir uma forma ideal e definitiva, a qual seria o reflexo estrutural e construtivo perfeito da sua

função. [...] Em termos de design gráfico, o estilo Internacional se manifestou principalmente através da

austeridade, do rigor e da precisão associadas à ‘escola suíça’[...] Em nível mais popular, o Estilo

Internacional também encontrou expressão mundial durante a década de 1950 nos modismos de

decoração descritos familiarmente no Brasil como ‘estilo pé de palito’ e ‘estilo Jetsons’, refletindo já uma

apropriação bem menos austera dos valores formais do movimento, senão de suas propostas. [...] De

modo geral, a ideologia do estilo Internacional se baseava na idéia de que a criação de formas universais

reduziria as desigualdades e promoveria uma sociedade mais justa. Simplificando um pouco, alguns

funcionalistas raciocinaram que se a melhor e mais bonita cadeira fosse também a mais eficiente e mais

barata de se fabricar, não haveria mais sentido em produzir cadeiras melhores e outras piores” (DENIS,

2000, p.154-155).

126 Ainda que conferimos relevo a tal designer (Tenreiro) por sua pujante contribuição à época, faz-se

necessário atentarmos para o cenário que De Moraes ressalta, isto é, se compararmos a trajetória evolutiva

das Artes plásticas e da Arquitetura em nosso país com a do Design brasileiro, nota-se por parte deste,

uma não-decifração local de proporções significativas que fizesse emergir um “modelo autônomo”, ou

seja, um Design singularmente nacional. O Brasil buscou decodificar o modelo racionalista às

características locais, no entanto, conforme sustentado pelo autor, “diante das fortes e acentuadas

condicionantes projetuais inerentes ao modelo racionalista, como a realidade do purismo formal e o

acentuado enfoque nos aspectos funcionais, as referências e espontaneidades locais nem sempre

166

Em meio a essas transformações da economia e da sociedade brasileiras,

argumentamos com base nos aportes de Denis (2000), que a implantação de empresas

estatais (de grande porte) como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, seguidamente da

instalação aqui em nosso país de multinacionais, trouxeram novas frentes de atuação

para o campo profissional do Design brasileiro, detidamente nesse momento, para a área

da comunicação visual.

Nessa perspectiva, sob um cenário de euforia empreendedora, com inúmeras

oportunidades para os projetistas brasileiros, oriundas principalmente do Programa de

Metas do governo Kubitschek, surgiu em 1958, a Forminform

127

, tendo como sócios

Alexandre Wolner (que seria, em conjunto com Aloisio Magalhães e outros, um dos

importantes fomentadores e articuladores da criação da Escola Superior de Desenho

Industrial), Geraldo de Barros, Rubem Martins e Renato Macedo. Sobre Aloisio

Magalhães, é necessário ressaltar que o mesmo, um importante designer brasileiro,

notabilizou-se poucos anos depois, pela sua vasta e contundente obra na área de

identidade corporativa. Apoiando-se em nossas pesquisas, seria possível argumentar

que, provavelmente ele foi o mais influente designer brasileiro do século XX. A título

de conclusão do perfil de Design que foi adotado no Brasil, e também para elucidarmos

esse ponto, recorreremos a Rafael Rodrigues

128

que nos remete quanto à influência

marcadamente importante que Aloisio Magalhães exerceu no cenário do Design

brasileiro. Sob suas próprias palavras:

Inegavelmente, sua atuação foi marcante no processo de

implantação do design no Brasil. Todos os novos

profissionais que são sistemática e semestralmente

lançados no ainda restrito mercado de design do nosso

promissor país, precisam, mais do que nunca, refletir

sobre as idéias lançadas por Aloisio: por serem ainda

necessários à atuação didática junto ao cliente, um know-

how específico para criar, implantar e redesenhar

projetos, e sobretudo não perder de vista nossas

referências culturais, na incessante busca de uma

identidade nacional, inserida no processo de

globalização. Postura que Aloisio já acenava em seus

pensamentos: Para ser vencedor global nasce-se antes

vencedor local (apud LEITE, 2003, p.140 – itálicos no

original).

apareciam de forma expressiva e revelada, mas, ao contrário, muitas vezes foram mesmo minimizadas

diante da força dos princípios projetuais disseminados pelo modelo racional-funcionalista” (2006, p.62-

63).

127 Considerado como um dos primeiros escritórios de Design do Brasil.

128 Arquiteto e Designer. Começou a trabalhar com Aloisio Magalhães em 1964. Em 1976 tornou-se seu

sócio e diretor executivo em sua empresa “Programação Visual/Desenho Industrial” – PVDI.

167

Sob a tônica das análises expostas, cabe notar que a instituição do Design no

Brasil deu-se de maneira forçada. Significa dizer que o nosso país “viveu o

estabelecimento de seu design sempre com uma expectativa de transferência de modelos

e soluções provenientes do exterior, se desenvolvendo não como uma consequência

direta e espontânea das suas tradições artesanais e das suas manifestações culturais”

(DE MORAES, 2006, p.65).

3.4. – A formação do designer no Brasil

Nessa seção, procuraremos apreender como se concretizou a formação de

designers no Brasil, contextualizado às conjunturas socioeconômicas, culturais e

políticas da sociedade brasileira. Faremos uma breve excursão histórica que vai desde o

período imperial até a efetiva institucionalização, buscando salientar as matrizes

históricas que contribuíram para tal materialização do ensino de Design no Brasil, que

se deu sob forte influência européia.

No tópico anterior, pudemos constatar o estreito vínculo que a emergência

institucional do Design brasileiro teve com o ideário nacionalista/desenvolvimentista,

capitaneado pela forte ideologia industrialista, e inspirado fortemente em ares e crenças

modernistas, os quais vieram à tona no movimento de rompimento com os cânones

academicistas que ora imperavam na sociedade – a Semana de Arte Moderna de 1922

129

Em tempo, seria oportuno sob um breve panorama de viés cultural, nos

remetermos ao século XVII, apontando que no Brasil a formação de artesãos, arquitetos

129 Sobre esse aspecto, atentemos para o preciso cenário brasileiro na ocasião, retratado por Reis: “Os

anos que precederam a montagem da Exposição Universal que comemoraria o centenário da

independência do país, em 1922, foram decisivos para o aparecimento do Modernismo entre nós. Na

verdade, a ‘batalha modernista’, como a ela se referiu o pintor Emiliano Di Cavalcanti, começaria a ser

travada bem antes da famosa Semana de Arte Moderna. De fato, ao final da I Guerra Mundial, em 1914,

havia dois Brasis desenhados no mapa econômico, político e cultural da burguesia. Um, rico e moderno,

orgulhoso da sua produção agrícola e das suas exportações; vaidoso com a ‘cara de Paris’ adquirida pela

sua capital e com a exuberante racionalidade de Belo-Horizonte. Sobretudo, era um país que exultava

com a industrialização de São Paulo, com o excedente de crédito na praça, com o crescimento do mercado

interno. Na esfera cultural, era um país ordenado por um Sistema de Belas-Artes, Letras e Música. A

despeito da crise na Europa, as relações capitalistas avançavam no Brasil. Outro, pobre e atrasado, era o

próprio retrato do inferno nos trópicos. Morros íngremes nos quais penduravam-se barracos miseráveis

ocupados pela gente pobre e desempregada; cabeças-de-porco habitadas por famílias de trabalhadores na

periferia das fábricas; cortiços empoeirados à margem das estradas e palafitas enterradas em mangues

apodrecidos. Faltava educação, emprego, saneamento e habitação. Sobrava ignorância, doenças

endêmicas e favelados” (REIS, 2005). Também em Coutinho (2005, p.49-50), encontramos uma relevante

análise sobre tal fato. Nesse sentido, o autor nos fornece uma faceta para essa cisão com os dogmas

acadêmicos que imperavam na ocasião, sinalizando que “a tentativa de renovação das técnicas artísticas a

partir da importação do vanguardismo europeu pode ser interpretada como a expressão do necessário

esforço de adequação das ‘forças produtivas’ da arte ao novo universo cotidiano que o capitalismo, em

sua forma moderno-industrial, ia introduzindo na vida brasileira, sobretudo em São Paulo”.

168

reais, artífices e também engenheiros militares, dava-se pelo clero, com características

eminentemente renascentistas. Atribui-se, ainda, a esses personagens a introdução do

Neoclassicismo

130

no Brasil (GOMES, 1996, p.85). Quando elevou o Rio de Janeiro ao

status de capital do Reino, D. João VI já tinha intenção de criar uma escola de ciências,

artes e ofícios em nosso país. Atentemos para tal aspecto no excerto extraído do Decreto

do Executivo de 12 de agosto de 1816, que se remonta à criação da Escola Real de Artes

e Ofícios:

Attendendo ao bem commum que provem aos Meus Fieis

Vassallos de se estabelecer no Brasil huma Escola Real

de Sciencias, Artes e Officios [...] Fazendo-se portanto

necessario aos habitantes o estudo das Bellas artes com

applicação e referencia aos Officios mecanicos, cuja

pratica, perfeição, e utilidade depende dos conhecimentos

theoreticos daquellas Artes, e diffusivas luzes das

Sciencias Naturaes, Phisicas e Exactas (ARQUIVO

NACIONAL).

131

Nessa perspectiva, para tanto, mandou importar da França (1816) uma missão –

Missão Artística Francesa – chefiada por Joaquim Lebreton, constituída por arquitetos,

pintores e escultores, trazendo as bases que serviriam para a construção de uma “cultura

nacional” (GOMES, 1996, p.85), que culminaria na fundação da Academia de Belas

Artes

132

. Sempre que nos referimos a essa Missão, nos vêm à mente atividades artísticas

130 “Movimento dominante na arquitetura européia e norte-americana no final do século XVII e início do

século XIX [...]. Esse movimento foi caracterizado pelo desejo de recriar o espírito heróico da arte grega e

da Roma republicana” (GOMES, 1996, p.80).

131 Extraído de: 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro,

UFRJ, 1998.

132 Sobre o cenário posto para uma institucionalização desse porte, trazemos uma importante análise de

Reis: “Criada no Reinado pelos mestres franceses da missão artística trazida ao Brasil por D. João VI, a

Academia de Belas-Artes foi mantida e aperfeiçoada no Império, em cujo período observou-se uma

significativa ampliação das suas funções básicas de ensino. Na verdade, sob a proteção de D. Pedro II, a

Academia haveria de levar adiante o plano estratégico que dera origem à contratação dos mestres

franceses algumas décadas antes: produzir conhecimento, estabelecer um método científico de trabalho e

uma hierarquia disciplinar capaz de reproduzir os ensinamentos ministrados, e, no limite, instaurar um

aparato legislador das coisas da arte com vistas à formação de um Sistema de Belas-Artes que

correspondesse aos objetivos hegemônicos da classe dominante. A ignorância ou descaso que as elites

urbanas devotavam pela herança artística colonial, era agravado ainda mais pelo desprezo que sentiam

pelo trabalho manual, o que tornaria a tarefa de sistematizar a produção artística ainda mais complexa.

Contudo, isso se fez de duas maneiras complementares. Isto é, por um lado, a Academia construiria junto

às elites do país a idéia de que a produção artística acadêmica interessava estrategicamente ao Estado, seja

como forma de acumulação de um capital simbólico à altura dos seus dirigentes e por conseguinte das

elites, seja como forma de reprodução do capital acumulado. Por outro lado, construindo imaginariamente

a tradição das belas-artes no país, seja universalizando a idéia de uma hierarquização fundada em

princípios éticos e estéticos insuspeitos porquanto baseada no domínio competente da técnica, seja

apagando ou mascarando oficialmente os resquícios da tradição colonial. A exemplo das instituições

artísticas européias, no Brasil, a implementação na Academia de cátedras correspondentes às diferentes

disciplinas curriculares configuraria o primeiro passo concreto no sentido de tornar visível à sociedade a

autoridade produtora de conhecimento no campo artístico e capacitada oficialmente a reproduzi-lo. Nesse

sentido, a autoridade da cátedra fundada no corpo da doutrina acadêmica seria utilizada pelo Estado para

169

estritamente de âmbito das “artes maiores” – as Belas Artes –, que inegavelmente, na

ocasião da criação de uma escola de arte desse porte, possuía uma preocupação de

formar artistas plásticos de nível europeu. No entanto, cumpre notar que na escolha dos

profissionais que constituiriam tal Missão, houve um certo cuidado em escolher quais

categorias viriam a fazer parte dessa, sobretudo os profissionais das artes ditas

“menores”. A despeito de toda uma preocupação por parte do soberano maior da nação,

cabe pôr em relevo que tal estruturação e constituição prática, não abarcou somente a

criação de “condições para o estabelecimento de uma academia de artes, mas sim de

uma estrutura própria para a formação de artífices capazes de projetar e executar os

mais variados artefatos da vida cotidiana” (MELO, 2006, p.255). Nota-se tal aspecto no

fragmento abaixo, extraído de uma correspondência entre quem de fato se encarregou

da contratação e aquele que o representava na França, a saber:

Graduei mesmo esta ajuda de custo aplicando-se às duas

famílias do arquiteto gravador Grandjean de Montigny,

ao gravador em pintura e miniatura Pradier e ao

mecânico Ovide, que leva consigo um ótimo serralheiro

com seu filho, e um carpinteiro de carros e seges, que

pode servir para fazer instrumentos agrários, e outros

mestres fabris: pareceu-me assim o útil ao agradável sem

sobrecarregar os artistas de luxo quando são os de úteis

artes que nos faltam (RIBEIRO, apud MELO, 2006,

p.255).

O excerto por seu turno nos remete ao caráter dualista posto em princípio, que

presidiu a implantação de um estabelecimento de ensino desse porte – pioneiro – e que

envolveu, concomitantemente, a arte e a produção material “manufatureira” daquela

época. Dessa forma, a Academia Imperial de Belas Artes, em 1816, “teve por objetivo

primordial a constituição de um ensino artístico baseado em atividades oficinais”,

declara Melo (2006, p.255). Embora tal aspecto não tenha se mantido na linha histórica

da Academia, ainda no período do Segundo Reinado “prevaleceu um discurso

institucional que atribuía às artes, as belas e as aplicadas, um sentido civilizatório”. De

todo modo, a “trajetória do ensino técnico no Brasil guarda relações com a iniciativa

francesa das escolas de Art set Métiers”, que foram sendo constituídas a partir dos anos

de 1864 (MELO, 2006, p.255-256).

balizar a construção de prédios da administração pública, parques, jardins, monumentos etc., como,

freqüentemente, para justificar a descaracterização do patrimônio arquitetônico colonial mediante a sua

simples destruição ou reforma de alguns de seus mais notáveis exemplares” (REIS, 2005).

170

Ainda na ordem dessas reflexões, conforme já exposto, a referida escola foi

criada em 1816, pela mencionada Missão Artística Francesa; inicialmente instituída

como Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, para depois ser transformada em

Academia Imperial de Belas Artes. Em 1890, ela sofre mais uma mudança, torna-se

Escola Nacional de Belas Artes. E, nos idos anos de 1966, passa a ser denominada

Escola de Belas Artes, que atualmente está incorporada à Universidade Federal do Rio

de Janeiro, onde abrigara o curso de Desenho Industrial e Comunicação Visual

(atualmente Design de Produto e Design Gráfico, respectivamente). Pereira (1998), ao

fazer um balanço alusivo aos 180 anos da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, diz

que, grosso modo, a linha histórica da Academia e da Escola se divide,

significativamente, em seis fases; ou seja:

Os anos de 1816 e 1835 compreendem a fundação da

Academia, a instalação do ensino oficial de arte e a

estruturação do sistema acadêmico, além de estar ligado

diretamente à atuação dos mestres franceses. O período

de 1835 é considerado como o da consolidação da

Academia e também o momento de maior prestígio na

sua história. [...] A década de 80 é tomada pelo confronto

entre modernos e positivistas, na luta por mudanças

radicais na estrutura da Academia [...]. Em 1890, no

entanto quando se estrutura a Escola Nacional de belas

Artes, os novos estatutos não contemplam as

reivindicações da década anterior, seguindo-se daí uma

trajetória até 1930, sem apresentar grandes mudanças das

concepções formais e pedagógicas da velha Academia.

[...] As décadas de 1930 a 1970 são iniciadas como o

episódio da direção de Lúcio Costa e sua tentativa de

modernização, além de toda a polêmica em torno da

reforma do Salão Nacional em 1831 – revelando a

pressão entre modernos e acadêmicos. Além disso, ainda

nos anos 30, a maior parte do acervo da Escola é

desmembrado para fundar o Museu Nacional de Belas

Artes e, nos anos 40, o Curso de Arquitetura desliga-se

da Escola, constituindo a Faculdade Nacional de

Arquitetura. O último período vem de 1970 até hoje e

inclui uma mudança radical no perfil da escola: a perda

do prédio na Avenida Rio Branco, que havia sido feito

especialmente para ela no início do século pelo Morales

de los Rios e a ida para a Ilha do Fundão, alojada no

prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo; toda a

reforma do ensino, pela introdução do sistema de

créditos; o aparecimento de outros cursos em sua

graduação, como o Desenho Industrial e a Comunicação

Visual. Foi ainda momento de gravíssimos problemas

políticos, atingida pelo AI-5 de 1968 e o afastamento de

alguns professores, como Mário Barata, Quirino

171

Campofiorito e Abelardo Zaluar

133

. A história da

Academia e da Escola, portanto, encerra nos seus 180

anos toda a problemática da ate brasileira – seus

confrontos entre a tradição e a modernidade; a relação

com o Estado e a participação em projetos culturais. A

constituição de um mercado de arte; a questão do ensino

artístico e a inserção no ambiente universitário

(PEREIRA, 1998, p.12-13).

Isso posto, dando prosseguimento à nossa análise, nota-se que no início do

século XX, muitos artistas brasileiros sofreram influência do movimento Arts and

Crafts e o Art Nouveau

134

Em 1937, conforme já sinalizado, são abertas novas

perspectivas de “renovação da prática do ensino e arte, desenho e arquitetura”

(GOMES, 1996), com Lúcio Costa à frente da direção da Escola Nacional de Belas

Artes. Nas décadas de 1930 e 1940, já se notavam várias experiências com artefatos e

mobiliários, vindas de Joaquin Tenreiro, Lina Bo Bardi e Zanine Caldas. Também em

outros pólos, a renovação oriunda do modernismo crescia gradativamente. Podemos

ressaltar para outros movimentos de igual expressão: no Recife, núcleos de ensino como

o Ateliê Coletivo do Recife e o Gráfico Amador (Aloisio Magalhães); a Escola de Belas

Artes em Minas Gerais e na Bahia, e, no Rio Grande do Sul, o Clube de Gravura de

Pelotas. Em 1947 e 1948, respectivamente, ocorreram a fundação do Museu de Arte de

São Paulo (MASP), e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), pólos

importantes na disseminação, em caráter institucional, para o ensino de Design no Brasil

(GOMES, 1996, p.85-86).

133 Nesse sentido, “[...] após a cassação de três de seus mais eminentes professores, ocorrida em 1969,

Mário Barata, de História da Arte, Quirino Campofiorito, de Artes Decorativas e Abelardo Zaluar de

Desenho, havia o silêncio. Estes professores foram aposentados compulsoriamente pelo AI-5. O motivo

político fora pretexto, hoje isto nos é bem claro, pois o que se escondia atrás dos fatos é que a

modernidade patente destes mestres incomodava a força institucional, comandada por uns poucos

professores que, naquele momento, estavam muito fortalecidos, pois eram simpatizantes do regime

totalitário. [...] a própria condição da Escola ser uma Instituição Federal e, como tal, submissa ao poder do

Estado, impediu que os que ficaram tivessem qualquer poder de mudar o curso da história, pelo menos,

naquele momento (LUZ, 1998, p.465-466 – itálicos no original).

134 Movimento que teve uma importante participação no processo de industrialização no século XIX.

Nasceu em Glasgow, na Escócia, desenvolveu-se na Bélgica e adiante, em Paris, Moscou, Berlim e em

diversas cidades italianas. “O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritual fortemente

influenciada pelas descobertas advindas das ciências naturais e especialmente através da biologia,

botânica e da fisiologia” (HESKETT, apud DE MORAES, 1999, p.22). “Os designers da Art Nouveau

voltaram-se para a natureza porque necessitavam de forma que expressassem crescimento não feito pelo

homem, formas orgânicas e não cristalinas, formas sensuais e não intelectuais” (PEVSNER, apud DE

MORAES, 1999, p.23 itálicos no original). “[...] ênfase no imaginário inspirado na natureza, com a

exploração de formas curvilíneas, a influência da estética assimétrica e o uso de espaços vazios vindos da

xilogravura japonesa e o interesse no simbolismo. Havia a busca de signos novos para serem aplicados no

mobiliário e equipamentos domésticos e comerciais, na arquitetura, na ilustração e em incontáveis itens

industrializados” (NIEMEYER, 2000, p.34).

172

3.4.1. - Os pioneiros

Em tempo, conforme analisa Niemeyer (2000), vale lembrar que, na década de

1950, ainda não era bem compreendido o real significado do Design para os industriais

e a sociedade brasileira. Ainda nessa ordem de pensamento, Pietro Maria Bardi, em uma

análise da conjuntura socioeconômica/política da economia brasileira na época, já com

intenção de fundamentar um embrião para o ensino sistemático de Design em nível

superior em nosso país, afirma que:

O Brasil vivia num período eufórico. Já começavam a ser

colhidos os frutos da política de industrialização de

Getúlio Vargas, apoiada na substituição das importações

do período da guerra. O investimento na indústria pesada

dava autonomia aos industriais brasileiros para investir

em bens de consumo antes vindos da Europa. [...]

Pequenas oficinas se industrializavam. Mas tudo era

muito artesanal, não havia controle de qualidade (apud

Revista Design & Interiores, edição 18, 1990, p.65).

Em meio a essa conjuntura, fazia-se premente a emergência da formação de

profissionais com qualificação adequada para o preenchimento de quadros da crescente

atividade econômica e da indústria nacional que ora nascia. Nessa linha de ideias,

Wollner já salientava um caráter nacionalista para o campo do Design, cujo resultado

dos trabalhos desses profissionais (seja da geração de um produto ou de um projeto de

comunicação visual), mediante o reconhecimento dos signos impregnados nos mesmos,

pudesse ser reconhecido como tipicamente brasileiro

135

. Para tanto, havia a necessidade

de um profissional que fosse “capaz de criar uma linguagem original, com elementos

visuais próprios, não nacionalistas, mas oriundos da nossa cultura, com signos próprios

mas de leitura universal” (WOLLNER, apud NIEMEYER, 2000, p.63).

Nesse cenário político-econômico, de uma cultura efervescente, consolidou-se a

ideia de que as instituições culturais deveriam não somente se dedicar a exposições e

conservação de suas obras de arte consagradas, mas se “abrir” mais e “apresentar a arte

livre e renovada de sua época” (NIEMEYER, 2000, p.63). Dando prosseguimento, sob

os auspícios desse ideário, com a fundação do Museu de Arte de São Paulo – MASP,

em 1948, o Design obteve concretamente um tratamento mais sistematizado, seja por

intermédio de suas atividades didáticas e das suas exposições, ou pelos conceitos com

que foram concebidos e plasmados os seus equipamentos. Ou seja, em todo o corpus

135 Seria pertinente argumentar que (recorrências desse tipo são encontradas em várias referências) até os

dias atuais, existe uma busca de se encontrar para o nosso país, um Design próprio.

173

projetivo do museu expressava um forte traçado de um profissional sintonizado com os

conceitos e preocupações do âmbito do Design.

A São Paulo daquela época expressava um ambiente propício à criação de

instituições de cunho cultural. Esse contexto ensejou ao italiano Pietro Maria Bardi, que

à época estava à frente da direção do MASP e percebia uma lacuna no âmbito do

Design, ampliar os horizontes funcionais do museu. Podemos corroborar esse aspecto,

num depoimento feito por ele próprio à Ethel Leon, obtido em uma entrevista, na qual

resgatamos:

Logo pensei que a grande chance do museu era ensinar.

E, nos planos de minha mulher para os 1000 m

que o Sr.

Chateaubriand colocou à nossa disposição para fazer o

museu, foi pensado de saída um auditório para

conferência e ensino. Logo descobri que em São Paulo,

uma cidade de caráter industrial, não se falava em design.

Então fundei uma escola de design (Revista Design &

Interiores, edição número 18, fevereiro/março de 1990,

p.65 – itálico no original).

Para tanto, mais adiante, em 1951, sob a sua iniciativa e coordenação de sua

esposa, a arquiteta Lina Bo Bardi, foi inaugurado o Instituto de Arte Contemporânea do

MASP (IAC/MASP). Essa instituição é ressaltada por Niemeyer (2000, p.65) como a

“semente do ensino de design, de nível superior, no Brasil”. Era um curso com estreitas

ligações com a Bauhaus, pois detinha em seu quadro de profissionais, professores com

fortes influências desta escola. Contudo, como afirma Ludovico Martinho (apud LEON,

1990, Revista Design & Interiores, edição 18, p.66), “apesar de grande parte dos

professores terem influência direta da Bauhaus, o curso não tinha nada de restritivo ou

ortodoxo. Sem dogmas”.

Nesse ambiente, também de Design – pois, como já mencionado, todo o projeto,

desenho e equipamentos do museu, expressava-o contundentemente – encontramos

Pietro Maria Bardi inovando continuamente, a ponto de ressaltar como objeto de arte do

museu, um artefato oriundo da cultura industrial – a presença de uma máquina de

escrever Olivetti –, em meio a outros objetos do nosso cotidiano, numa exposição

intitulada “Vitrina das formas”. Ao mesmo tempo, Bardi fundou um curso de

propaganda, que mais tarde se tornaria Escola Superior de Propaganda e Marketing de

São Paulo (fatos apontados por Leon, 1990).

No entanto, em meio à insuficiência de recursos financeiros para a manutenção

do instituto, o IAC/MASP permaneceu ativo somente por três anos (mantido por um

174

convênio com a Prefeitura de São Paulo). Não obstante, cumpre observar que, apesar de

sua breve existência, ele “ensejou o estabelecimento de contato com correntes de

pensamento que prevaleceriam no ensino formal de design no Brasil, do qual foi

pioneira” (NIEMEYER, 2000, p.66).

3.4.2. - O Design mesclado ao ensino de Arquitetura

O engenheiro-arquiteto, graduado pela Escola Politécnica de São Paulo, João

Batista Vilanova Artigas, trouxe em 1962 uma sequência de Design para o curso de

arquitetura da Universidade de São Paulo (USP). Essa sequência se inseriria em seu

currículo sob um conjunto de disciplinas, de quatro horas semanais, em cada um dos

quatro anos do curso de arquitetura, referentes ao âmbito do Desenho Industrial.

Justifica-se tal configuração, pelo cenário posto na época em se delineava à nossa

nação, um processo desenvolvimentista de caráter nacionalista, em que a Faculdade de

Arquitetura de São Paulo (FAU/USP), fundamentada nessa mesma ótica

desenvolvimentista-nacionalista, se viu embrenhada num interesse em fazer mudanças

na sua estrutura curricular, frente às novas demandas advindas dos modos de produção.

Podem-se observar claramente essas preocupações no relato abaixo:

Foi assumida a responsabilidade de inclusão de Desenho

Industrial e da Comunicação Visual. Dizemos

responsabilidade porque estão envolvidos na experiência

estudantes e professores, com todas as futuras

consequências que, na nossa realidade, irão trazer o novo

tipo de profissional produzido. Desenho Industrial é o

estudo do objeto e do seu uso. O raciocínio empregado

na solução dos problemas de Design não é em absoluto

estranho ao arquiteto, mas sim paralelo ao pensamento

empregado nos problemas de edificação e planejamento.

O arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muito

ampla de processos, abrangendo a produção industrial,

identificando-se com ela e contendo em si o Designer.

[...] O resultado dessa intervenção deverá ser um Design

caracteristicamente brasileiro, ligado nitidamente ao

nosso patrimônio artístico, popular e erudito (FAU/USP,

apud NIEMEYER, 2000, p.67).

Não obstante tamanho interesse, essa corrente de pensamento não se propagou

pelas demais escolas de arquitetura no país. Esse fato, sob a análise de Niemeyer (2000,

p.68), deu-se em função do “corporativismo e a supremacia numérica dos arquitetos”,

impedindo assim, que a direção da FAU/USP naquela ocasião, fosse constituída por

aqueles arquitetos com concepções ligadas ao Design, impetrando dessa maneira, uma

não-ênfase à Sequência Desenho Industrial. Dessa forma, considerando os fatos que

175

foram marcantes para tal impedimento, é pertinente apontar que houve uma ruptura na

área do Design, que se nota presente até os dias de hoje. Existe, de um lado, uma

corrente de arquitetos, em especial em São Paulo, que advoga para sua categoria a

competência para o desenvolvimento de projetos no âmbito do Design; e de outro, o

contingente de profissionais formados em cursos específicos de Design – os designers –

que são opostos àquela prerrogativa imposta pelos arquitetos. Ainda sob análise da

autora, é possível afirmar de que se trata de um aspecto que se refere ao âmbito da

“delimitação de campo profissional, de área de conhecimento específico de uma

profissão – discussão que permanece em aberto enquanto o design se apoiar mais numa

prática profissional do que num corpo teórico próprio” (NIEMEYER, 2000, p.6).

3.4.3. - A Escola Técnica de Criação

Alude-se ao ano de 1948 o início das atividades do Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro (MAM-RJ), uma ideia surgida de um grupo da elite burguesa e de

empresários do Rio de Janeiro. Niemeyer (2000, p.68-69) assinala que esse grupo

dominante invocava que o país nessa nova fase – a industrial – tivesse, compatível com

esta nova etapa, uma “expressão formal”. Ou seja, sob fortes ares de modernidade,

deveria haver uma arte, uma arquitetura e uma cultura, também modernas.

O MAM/RJ, de arquitetura fortemente moderna, foi projetado pelo arquiteto

Affonso Edmundo Reidy e construído numa área de 40.000 m

doada pelo, então,

prefeito João Carlos Vital (que tinha ligações com a direção do museu), em localização

privilegiada, num dos belos pontos da cidade do Rio de Janeiro. Remonta ao dia 9 de

janeiro de 1954, o lançamento de sua pedra fundamental, com presença de altas

autoridades e do então presidente da república, João Café Filho. A diretoria executiva

do MAM/RJ foi dada à engenheira Carmen Portinho, a qual também se encarregou da

responsabilidade pela obra-sede do museu.

Segundo Carmen Portinho (apud NIEMEYER, 2000), partiu de Max Bill

136

proposta de criação de uma escola de Design no prédio da futura sede do MAM, quando

em 1953, o mesmo regressara ao Brasil, desta vez como membro do júri internacional

da II Bienal de Arte de São Paulo. Ele, em suas observações ao analisar o projeto do

136 Max Bill (1908-1994). Artista de perfil concretista e designer suíço. Teve um trabalho seu premiado

e consagrado na I Bienal de Artes de São Paulo, em 1951. Foi o primeiro diretor de uma das mais

importantes escolas de Design, a Hochschule für Gestaltung – UfG (1953-1968) – Escola Superior da

Forma.

176

MAM/RJ, fez sugestões de alterações para que o prédio pudesse ser o guardião de uma

“escola com características especiais: um centro de formação que teria por fim

desenvolver nos alunos, através de atividades criativas, qualidades artísticas e geradoras

de formas de arte adaptadas aos aspectos sociais da época” (NIEMEYER, 2000, p.70).

Cabe notar que o projeto educacional dessa nova Escola incorporava como modelo

pedagógico o mesmo da Escola Superior da Forma, ou a Escola de Ulm (UfG - Ulm)

137

Max Bense aponta que a sugestão proposta por Bill residia numa “simbiose

perfeita de ideologias que favoreciam a identificação da Escola de Ulm com o Rio de

Janeiro, a saber: o positivismo (JK, Brasília, ordem e progresso), o místico cultural bem

enraizado e a presença da arte concreta questionando os valores acadêmicos, em

particular da tradicional Escola de Belas Artes

138

” (apud NIEMEYER, 2000, p.70).

137 Em publicação da época, estava expresso o notório entusiasmo por parte da direção do MAM/RJ, no

tocante ao caráter doutrinário do curso, a saber: “o Museu adotou um ambicioso plano educativo que

representou uma das vigas mestras de sua filosofia, de sua razão de ser. Inspirado no pensamento da

Bauhaus, em franca e jovem sucedida execução na Hochschule für Gestaltung, de Ulm, Alemanha, tratou

de adaptar as normas daquela instituição à realidade universitária brasileira. Não cogitou da tentativa de

uma transposição de determinado tipo de organização educacional para o Brasil. Mas sim de constituição

de um núcleo de preparação cultural capaz de resolver importantes problemas na nossa formação estética,

sem contudo perder de vista as fecundas experiências obtidas em outros centros do mundo” (MAM-RJ,

apud NIEMEYER, 2000, p.75-76). Ainda a título de caracterizar essa importante Escola, faz-se

necessário apontar que a Hochschule für Gestaltung foi fundada nos idos anos de 1950 na cidade de Ulm.

Em 1954, Max Bill foi nomeado primeiro reitor, e sua inauguração oficial se deu em 2 de outubro de

1955. Sua missão atribuía ao designer o papel de “agente construtor da sociedade”. Tal aspecto expresso

no fragmento do folheto de sua fundação, assinado por Bill, a saber: “[...] Continuação da Bauhaus, esta

escola inclui alguns novos departamentos de design que há 20 ou 30 anos não tinham assumido a

importância que por ora atingiram. O princípio que a tudo sustenta é a associação de um amplo mas

intenso treinamento técnico com uma segura educação geral em linhas modernas e racionais. Por esses

meios, o empreendimento e o espírito construtivo da juventude pode ser infundido com um sentido

próprio de responsabilidade social e a ela pode ser ensinado que o trabalho cooperativo em problemas do

design contemporâneo é uma contribuição importante para a mais urgente tarefa do presente: humanizar a

mecanização cada vez mais crescente em nossa civilização” (LINDINGER, apud MELO, 2006, p.264).

Numa outra passagem, nota-se o caráter metodológico posto para essa instituição na sua fase primeira, a

saber: “Instrução e pesquisa, experimentos individuais e de equipe, se tornarão complementares uns aos

outros; a manutenção de um equilíbrio justo entre conhecimento teórico e sua aplicação prática sendo a

base de treinamento durante todo o curso. A cada estágio, os estudantes serão chamados a explicar e

justificar seu trabalho individual com a intenção de acostumá-los ao pensamento lógico e encorajar sua

autoconfiança. Viver em contato próximo com os professores e com eles trabalhando em equipes

assegurará a cada estudante uma educação abrangente em design e um forte balizamento em outros

campos” (Idem, ibidem). Segundo Silvia Fernández, a UfG “também é a escola que abre ao design as

dimensões: racional, projetiva, política, crítica, tecnológica, científica e ambiental. [...] o primeiro centro

projetado para o ensino, para a investigação e o desenvolvimento do design do ambiente humano [...] a

instituição que define a autonomia em relação à arte”. Ao se referir à fase posterior da escola, ela ressalta:

“Na UfG Ulm, o design deixou de ser entendido como uma disciplina artística e menos como arte

aplicada [...] que incorpora pela primeira vez a linguagem no âmbito projetivo, suas ciências e o ensino de

refletir e escrever sobre design” (apud MELO, 2006, p.282).

138 “Subjacente à proposta do curso estava a de ruptura radical com os padrões do que se chamava de

Belas Artes. Desse modo o Rio de Janeiro se constituía no lugar adequado para que este rompimento se

fizesse de modo sensível: nesta cidade estava a tradicional Escola de Belas Artes. Originária do início do

século XIX, o academicismo e o conservadorismo dos seus velhos mestres constituíam um alvo fácil para

177

Frente a esse cenário, a direção do MAM/RJ se entusiasmou em ampliar o campo de

atuação do museu, não se restringindo apenas a coleções de arte e ao seu equipamento

material. O MAM/RJ, com a criação de um curso, firmava compromissos (esses, que

vinham desde à Bauhaus) de associar o Design ao projeto de modernidade de uma

sociedade. Para tanto, buscava a formação de “quadros para atender à esperada demanda

de profissionais que dariam configuração adequada aos produtos oriundos do processo

de industrialização do país, com uma nova estética que expressasse os novos tempos”

(NIEMEYER, 2000, p.70 – itálicos no original).

Assim, sob essas demandas, em 27 de janeiro de 1958, foi inaugurada no “bloco-

escola” do MAM/RJ, a Escola Técnica de Criação (ETC) com a presença, dentre outras

autoridades, do então presidente Juscelino Kubitscheck. Nesse contexto, trazemos um

fragmento de um discurso seu proferido naquela ocasião, no qual ele salientou:

[...] Uma civilização, que seja ao mesmo tempo técnica e

industrial, cujo crescimento não esteja ligado a uma

intensa atividade artística corre o risco de se deformar. O

choque que a industrialização causa às atividades

artesanais de características artísticas não saberia

encontrar compensação sem a cultura de valores estéticos

capazes de educar a mão do técnico e do operário, e

assim assegurar a sobrevivência de características de

beleza e de originalidade que sem isso estariam fadadas a

desaparecer.[...] (apud NIEMEYER, 2000, p.71).

Em entrevista dada à Adélia Borges para a Revista Design & Interiores, edição

09, julho/agosto de 1988, Alexandre Wollner afirma que ele e Aloisio Magalhães em

conjunto, foram incumbidos por Niomar Sodré Bittencourt (então diretora do MAM/RJ

em 1961/62), a criarem o primeiro curso de tipografia do museu

139

. Em 1956/57, Niomar

em visita à cidade de Ulm, encomendou ao reitor da Escola de Ulm, Tomas Maldonado,

um programa curricular para um curso de Desenho Industrial no Brasil

140

, além de

oportunizar contatos com Max Bill. Esse curso, que seria de nível superior, objetivaria

aliar a atividade de criação a um conhecimento tecnológico avançado, tendo como pano

de fundo uma base cultural consistente.

contestação e motivo de desprezo dos proponentes do novo curso do MAM” (NIEMEYER, 2000, p.70-

71).

139 Segundo as afirmações de Wollner contidas na entrevista, “esse foi o primeiro embrião da ESDI,

inaugurada em 1963”. A ESDI é a Escola Superior de Desenho Industrial que, atualmente, é vinculada à

Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).

140 “Ela tinha uma idéia de escola dentro do museu, mas isso não foi possível, por razões financeiras,

econômicas e políticas” (WOLLNER, apud BORGES, 1988, p.88).

178

Na análise feita por Niemeyer o projeto do Curso revestia-se, no seu todo, de

características inovadoras e grandiosas, “em que a fusão da criação artística com a

racionalidade da técnica vinha, mais uma vez, dar feição a uma nova fase da vida

nacional, em que o desenvolvimento era a tônica” (2000, p.74).

Jayme Maurício (diretor do Jornal Correio da Manhã – importante jornal na

época e pessoa de estreita relação com Niomar Sodré) ressalta a clara influência

pedagógica que a Escola de Ulm exercia na ETC. Pode-se observar esse fato em sua

coluna publicada, na época, pelo jornal Correio da Manhã, na qual ele informa que:

O curso não será suficiente para dar uma formação

regular (em Ulm o curso é ministrado em quatro anos)

mas dará uma boa informação para despertar um

interesse inexorável para o futuro, abrindo novas portas

do conhecimento, novas idéias, um raciocínio para

sedutores aspectos da cultura moderna. É através da

comunicação visual que os homens se comunicam entre

si na esfera da vasta vida social, dizem com acerto os

mentores de Ulm. A tipografia, a publicidade, fotografia

os diversos sistemas de exposições, a televisão e os

filmes são tratados de uma forma unitária sob o rótulo

hoje internacional de “comunicação visual” (1959, apud

NIEMEYER, 2000, p.75).

Ainda sob essa linha de pensamento, em documentos que se referiam à criação

da ETC, e que foram examinados por Niemeyer, ressaltam-se a recorrência de que a

ênfase adotada pela escola, “não seria a transposição de uma experiência estrangeira,

mas pretendia estar adaptada à realidade brasileira”, em que pese ressaltado pela autora

que, na ocasião da elaboração do referido curso não tenha havido uma participação dos

representantes dos diferentes setores produtivos do país. Na análise há claramente uma

crítica referente à falta de proximidade que havia entre os mentores do currículo em

relação à realidade nacional, a sua problemática, o perfil dos alunos e a sua efetiva

inserção mercadológica. Assim, ela salienta: “Tratava-se de um curso que objetivava o

atendimento do desenvolvimento do país, mas que era fundamentado em idéias

deslocadas da realidade concreta” (NIEMEYER, 2000, p.75). No entanto, apesar de

todo o entusiasmo dos seus personagens, por razões de escassez de recursos financeiros

para cobrir a folha de pagamento e para a aquisição dos equipamentos necessários, o

início do funcionamento da ETC não foi possível.

179

3.4.4. - Do Instituto de Belas Artes

141

à ESDI

A relevância dada a essa instituição se dá pelo fato de ter tido um importante

papel para a materialização de um curso que resultou, concretamente, na pioneira Escola

Superior de Desenho Industrial (ESDI

142

). Foram envidados esforços e articulações

políticas, envolvendo a Secretaria de Educação, o governo do Estado e a Câmara dos

deputados, que resultassem decisivamente na criação efetiva de um Curso de Design no

Rio de Janeiro. Em relação a esse contexto, Niemeyer assinala, sob um viés crítico que

mais uma vez uma parcela da elite ilustrada brasileira se

percebeu incumbida da inalienável missão de orientar,

por si só, caminhos que o país devia trilhar, deliberando

de modo voluntarista, atendendo muitas vezes interesses

de amizade ou subjetivos, sem consulta àqueles que

seriam diretamente afetados por suas ações (2000, p.76-

77).

Cabe notar não somente nesse fragmento, mas nos traços de sua análise, o relevo

dado aos interesses eleitoreiros que foram determinantes para o curso da administração

e do ensino do Design no Brasil. Em nossas pesquisas e leituras, destacou-se um

personagem que teve efetiva participação na articulação (inclusive pedagógica) para a

criação de uma escola de Design para o Estado, Lamartine Oberg. Assim, em 1960, ele

foi indicado pelo, então, chefe da Divisão Cultural do Ministério das Relações

Exteriores (órgão que, na ocasião, tinha especial interesse pelo Design e era o que

articulava o Itamaraty com o MAM), para visitar a Escola de Ulm. Tal visita objetivava

claramente apreender, em detalhes, a logística, a estrutura e a dinâmica de

funcionamento não somente desse, mas de outros centros de ensino mais importantes da

Europa. Dentre eles, além da referida UfG em Ulm, a Kunstgerwerschule em Zurique e

o Royal College of Arts em Londres. Niemeyer também chama a atenção para o

interesse formalizado pela Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (FIESP-SP)

com vistas à sua colaboração, para que se criasse uma escola com esse tipo de perfil

naquele Estado

143

141 O Instituto de Belas Artes (IBA) deu origem à Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de

Janeiro. O IBA foi criado em 19 de junho de 1950, funcionando originalmente na Paria Vermelha. No ano

de 1966, houve a sua transferência para o Parque Lage, pelo então governador do Estado Negrão de Lima.

Em 1975 foi mudado o seu nome para Escola de Artes Visuais.

142 “Uma Herdeira Tropical” (MELO, 2006, p.275).

143 Havia grande interesse, pois naquele Estado já se desenvolvia o maior parque fabril brasileiro; e

também pelo fato de que no mesmo já havia sido realizada, como já mencionado, uma experiência

pioneira de ensino de Design no Brasil, O Instituto de Arte Contemporânea de São Paulo – o IAC-MASP.

180

Lamartine Oberg, já de volta ao Brasil, foi convidado por Carlos Lacerda (na

época, governador do Estado da Guanabara), para relatar as suas apreensões a respeito

do ensino europeu de Design. Niemeyer ressalta que o governador, que já tinha

conhecimento da proposta pedagógica da UfG, ficou entusiasmado com aqueles relatos,

dando como passo seguinte, incrementar esforços para que se criasse, de imediato, um

curso de Design no Estado da Guanabara.

Agilizaram-se os trâmites burocráticos para que fosse criado um curso superior

no Estado, com um artifício de que o referido curso fosse criado no Instituto de Belas

Artes (IBA), pois tal fim se encaixava no artigo 1º de seu regulamento, que era

específico quanto ao que se destinava o IBA. Ou seja: “[...] a ministrar o ensino das

artes plásticas e suas aplicações técnicas e industriais com a finalidade de desenvolver a

capacidade de artífice e aprimorar vocações artísticas”. E, em seu artigo 3º, Título II,

parágrafo único, versava que “[...] poderão ser criados outros cursos ou sessões de

acordo com o desenvolvimento do Instituto, para atender as finalidades previstas no

artigo 1º” (apud NIEMEYER, 2000, p.78). Oberg, então, foi nomeado por Lacerda,

diretor (já era professor) da Instituição. Já exercendo o cargo, em 14 de agosto de 1961,

envia uma carta ao então secretário de educação e cultura, Carlos Flexa Ribeiro,

relatando que já havia aprovação do Conselho Técnico do IBA para a criação do curso

de Desenho Industrial, o que resultou, a cargo de Oberg, na programação e

regulamentação desse curso, com início previsto em 1962.

Havia nos discursos de Lacerda uma notória simbiose com a ideologia de

reconstrução nacional – pela via da educação – da Alemanha pós-guerra. Niemeyer

analisa que num esforço de posicionar o Design vinculado diretamente à indústria, era

cabível a criação de um curso de Design no Estado, tendo como norteadora a mesma

ótica com que a Escola de Ulm foi fundada. Assim como Niemeyer (2000, p.79),

percebe-se que, historicamente, a materialização de um curso de Design, “vem a

reboque de uma proposta de industrialização, dentro de uma política de renovação”.

Dentre as providências várias, tomadas em conjunto pelo poder executivo com o

legislativo, com o objetivo de se concretizar um projeto oriundo do executivo ─ o de

criar a referida Escola ─ foi constituído um Grupo de Trabalho (GT), pela Portaria Nº

1439, de 12 de dezembro de 1961, que tinha a função de “estudar, estabelecer e propor

as bases para a criação do curso de desenho industrial, no Instituto Belas Artes”

(NIEMEYER, 2000, p.80). Esse GT foi constituído por Lamartine Oberg (diretor do

181

IBA), Maurício Roberto (presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil), Wladimir

Alves Souza (diretor da Faculdade Nacional de Arquitetura) e Sérgio Bernardes

(arquiteto, que em 14 de fevereiro de 1962, formalizou o seu próprio afastamento do

Grupo de Trabalho).

Segundo as pesquisas feitas por Lucy Niemeyer, foram levantadas 22 atas de

reuniões do GT, desde 12 de dezembro de 1961 a 31 de julho de 1962. Carmem

Portinho salienta que pouco foi acrescido nessa fase ao que já havia sido elaborado

anteriormente para a criação da ETC-MAM (apud NIEMEYER, 2000). E ainda,

segundo a mesma, o secretário Flexa Ribeiro tinha conhecimento do projeto de

implantação da ETC, pois era conselheiro do museu, ambicionava ser governador e,

portanto, pretendia apontar a escola de Design como mais uma realização sua como

secretário de educação e cultura. Ficou constatado que as fontes para a elaboração do

curso foram baseadas no currículo da ETC e no levantamento feito por Oberg, quando

visitou as instituições européias. E ainda, em análise feita por Niemeyer, constatou-se

que a síntese geradora do documento inicial da proposta de curso foi elaborada por

Oberg. “Ou seja, o curso, que era inédito, foi elaborado inicialmente segundo a

concepção de realidade de uma só pessoa. [...] sem que houvesse participação ou

interlocução dos setores produtivos” (NIEMEYER, 2000, p.80-82).

Diversas fontes de financiamento foram buscadas para a viabilização do referido

projeto de implantação do curso: verbas públicas, doações de entidades públicas e

privadas (como a Fundação Otávio Mangabeira), e parte da arrecadação da Loteria do

Estado. Em nível internacional, também foram levantadas alternativas de recursos

financeiros, dentre eles, a Association for International Development do plano “Aliança

para o Progresso”, vindos através da UNESCO e, também, o “Fundo Alemão de Auxílio

para os Países em Desenvolvimento”, da República Federal Alemã.

Niemeyer também aponta que havia um parecer dado pela empresa Consultec

144

a qual assessorava o GT na elaboração de um projeto que seria enviado a organismos

internacionais. O referido projeto foi enviado pela empresa em 11 de maio de 1962 ao

secretário Flexa Ribeiro, concluindo que:

Todos esses influentes determinam nossas apreensões, de

que o projeto [do curso de design] seja prematuro ou em

escala exagerada para o Brasil, país em desenvolvimento,

144 Empresa na ocasião representada por Mario Henrique Simonsen, Arlindo Lopes Corrêa e Mário

Andrade Silva Pinto.

182

que carece de atendimento de necessidades básicas mais

urgentes. Receamos que os futuros formandos venham a

ser profissionais desajustados e que o custo de sua

preparação durante o currículo escolar venha a ser

demasiado alto e em desproporção com a futura

utilização social e profissional dos mesmos. (...)

Escusado é dizer que se a meditação de Vossa Excelência

concluir pela necessidade ou conveniência do novo

curso, a Consultec dedicará o melhor dos seus esforços

para preparar um projeto à altura das expectativas do

governo e que possa contribuir para que as entidades

financiadoras venham a conceder recursos (apud

NIEMEYER, 2000, p.84).

Mesmo diante deste parecer técnico, o governador o ignora, pois a criação de um

curso desse porte e especificidade era condição sine qua non, e ia ao encontro de seus

interesses político-eleitoreiros. Nessa perspectiva, Melo ressalta que o ensino de um

Design “internacionalista desembarcou por aqui” – “de costas para o Brasil” –, “sem

nada negociar com qualquer atividade pregressa por aqui existente” (2006, p.279). De

todo modo, mesmo sob tais contextos, sinaliza-se que a instalação de um curso de

Design em nosso país veio ensejar e incentivar a formação de designers, conforme

ressalta Niemeyer (2000, p.85). Muito embora, é pertinente notar, tenha se dado sem

uma estreita articulação com a realidade social e econômica brasileira.

O MAM foi indicado, naturalmente, como sede que abrigaria o novo curso.

Havia, como foi exposto anteriormente, todo um planejamento arquitetônico que já se

encontrara parcialmente equipado para esse fim. Contudo, não se concretizou o fato. A

direção do MAM não se pronunciou afirmativamente na formalização do convênio com

o Estado. Passo seguinte, então, deliberaria na urgência em encontrar um outro local que

permitisse a instalação do curso. Nesse sentido, foi identificado um imóvel que,

segundo deliberação do GT, abrigaria a sede do curso de Desenho Industrial. O referido

prédio se situava na Rua Evaristo da Veiga, 95, Lapa, sobre o qual Flexa Ribeiro num

memorando aos 13 de setembro de 1962, enviado ao vice-governador da Guanabara,

apontava que: “Trata-se de velho imóvel ocupado por esta secretaria [de Educação e

Cultura] que lá mantém dependências da Rádio Roquette Pinto e do Departamento de

Educação Complementar. O estado do prédio é lastimável. Comporta, porém, com

recursos modestos, uma recuperação satisfatória para os fins acima” (apud

NIEMEYER, 2000, p.86). Consequentemente, foi providenciada a desocupação do

imóvel e deu-se início às obras, com a supervisão de Lamartine Oberg e projeto de

183

Maurício Roberto. Segundo a autora, em nove meses, o prédio já se encontrava em

condições de ser efetivamente a sede do curso.

No entanto, não foi assinado pelo governador o decreto que criaria o tão sonhado

curso de Desenho Industrial no IBA. Então, mais uma vez, sob o empenho de Flexa

Ribeiro com o apoio dos demais membros do GT, ultimaram providências, em busca

das medidas cabíveis para dar início ao curso de Desenho Industrial do Estado. Carlos

Lacerda deu todo o apoio necessário para a contratação de pessoal e alocação de verbas

para a instalação da Escola.

Conforme notamos em MELO (2006, p.270) em 1962, por ocasião das

discussões (em plena efervescência), da implantação de uma escola de Desenho

Industrial no Rio de janeiro, Tomas Maldonado sugeriu que se pensasse o Design em

“matizes de complexidade, como resultado de um maior ou menor comprometimento

com a cientifidade ou intuição do processo de projetação” (apud MELO, 2006, p.270).

O modelo transposto para o Brasil da Escola de Ulm não sofreu alterações significativas

em sua estrutura pedagógica (MELO, 2006). É pertinente notar, de acordo com a

proposta curricular formulada por Maldonado em 1955 – na ocasião da fundação da

escola de Ulm –, que o modelo pedagógico proposto dessa Escola ainda representa uma

diretriz hegemônica na educação em Design no Brasil. No fragmento a seguir,

ilustramos o aspecto pedagógico ulminiano que a ESDI se valeu em 1963 por ocasião de

sua fundação, a saber:

[...] a questão do curso fundamental é superar a oposição

existente entre o conhecimento puro e a ação individual.

A fundamentação teórica dos novos métodos de design

será estruturada sobre uma base constituída por

exercícios práticos aliados a investigações sistemáticas.

O curso fundamental abrange quatro áreas de trabalho.

[1] Introdução visual, experimentação e treinamento

sobre os fenômenos da percepção visual (cor, forma e

espaço); [2] meios de representação, prática e análise dos

métodos elementares de representação)fotografia, escrita,

desenho de observação e desenho técnico); [3] trabalho

prático, introdução prática às técnicas manuais (madeira,

metal, gesso) e análise dos meios de design; e [4]

integração cultural, palestras e seminários em história

contemporânea, arte contemporânea, filosofia,

antropologia cultural, morfologia, psicologia, sociologia,

economia e ciências políticas (LINDINGER, apud

MELO, 2006, p.276).

Postas as considerações, retornando às reflexões de Niemeyer, a Escola Superior

de Desenho Industrial (ESDI) emergiu “como o espaço institucional em que seria

184

produzida a identidade nacional dos produtos”. Ou seja, estampava-se no ideário dos

mentores e atores, a crença de que a escola poderia suprir a demanda de profissionais

técnicos para a nossa indústria que ora crescia. Também fazia parte desse corpus

ideológico buscar meios concretos que pudessem, ou permitissem limitar ou,

concretamente, “evitar que fossem pagos ‘royalties’ de patentes importadas e de fazer

com que objetos de uso, funcionais e esteticamente aprimorados, não permanecessem

usufruto exclusivo da minoria privilegiada” (NIEMEYER, 2000, p.87).

No excerto que se segue, pode-se depreender a grande importância creditada na

implantação de uma escola de nível superior que capacitasse, suprindo e atendendo

tecnicamente às novas e específicas demandas de projetos de objetos que povoam a

nossa cultura material, da indústria nacional, e a esperança de um perfil social e

econômico depositada na formação daqueles egressos dessa nascente escola. Para tanto,

no jornal O Globo em sua edição de 18 de novembro de 1963, estampava-se:

É sabido que no Brasil, embora já se fabricando quase

todos os utensílios domésticos, inúmeras ferramentas,

carrocerias, e até automóveis, na maioria das vezes

utilizamos desenhos importados por não termos um

centro preparatório de técnicos especialistas. Na Escola

Evaristo da Veiga, estão formando profissionais que se

espalharão pelo Brasil e farão com que nossos bules,

xícaras, enceradeiras, geladeiras, liquidificadores,

carrocerias de automóveis e caminhões, deixem de

obedecer a modelos de outros países e sejam produzidos

ao gosto brasileiro. A Escola vai ainda ser muito falada

porque representa um passo de suma importância para a

indústria nacional. Além disso, a produção de desenhos

aqui, evitará o pagamento de royalties referentes a

patentes estrangeiras (apud BACK, 2002, p.14 – itálico

no original).

Sob essa coloração otimista e todo um vento soprando a favor vindos do palco

político e socioeconômico já mencionados, a Escola Superior de Desenho Industrial

(ESDI) foi implantada pelo Decreto 1443, assinado pelo governador Lacerda em 25 de

dezembro de 1962, que segundo Niemeyer foi feito “em meio às comemorações de seu

segundo ano de governo” (2000, p.88). Ainda sob esse mesmo foco de sua análise, a

autora chama a atenção para a “importância da participação de Oberg como um dos

principais idealizadores do ensino de design no Brasil”, e lamenta que circunstâncias

políticas o tenham afastado da ESDI, em 1968. Também, salienta que a ESDI foi criada

graças à vontade pessoal e ambiciosas pretensões políticas de Carlos Lacerda, “com o

objetivo de articular a elevação da qualidade de produtos com a cultura” (NIEMEYER,

185

2000, p.117). A título de ilustração, trazemos trechos do discurso proferido pelo então

governador na ocasião da implantação da ESDI:

[...] A principal crise brasileira, aquela que sobretudo

dificulta a solução das outras, é a falta de quadros no

país. A produção de homens capazes, o volume, se assim

posso dizer, de homens em condições de influir na

solução dos problemas, bastava a este país quando ele era

grande apenas na extensão territorial, mas não o era nem

mesmo no vulto de sua população, e muito menos no

número de pessoas em condições de consumir o que as

suas elites podiam gerar, em arte, em riqueza, em técnica

para problemas então relativamente simples. Foi o tempo

em que o Brasil tinha poucos engenheiros, mas a rigor

não carecia de tê-los muitos, tinha poucos músicos,

poucos poetas, poucos marceneiros, poucos ferreiros,

poucos jurisconsultos, poucos bastavam enfim para o que

então eram as necessidades de consumo do povo

brasileiro. Hoje, felizmente, aumentou não somente a

população, mas aumentou a sua exigência de civilização.

No entanto, a crise da universidade, a crise de

responsabilidade, a crise de uma autoridade

verdadeiramente livre, consciente e capaz, fez com que

empobrecesse enormemente a vida brasileira, e temos

diante de nós o grave problema de formar uma

democracia sem formar as elites populares, capazes de

realmente dar-lhes significação, conteúdo e progresso

autêntico. [...] Eis que agora, depois de dois anos de lutas

e de espera, graças à tenacidade e à lucidez de homens do

valor do meu eminente amigo e companheiro de governo,

professor Flexa Ribeiro, de homens dos quadros do

Estado e me permito citar apenas um e para resumir nele

os demais, o professor Lamartine Oberg, e de homens da

comunidade carioca, como aqueles que aqui hoje se

encontram presentes, podemos lançar as bases da Escola

Superior de Desenho Industrial, que visa, além de formar

quadros para a utilização devida dos materiais e para a

educação do gosto e do uso funcional de uma civilização

industrial nascente, visa a uma alta tarefa, esta, sim,

profundamente nacionalista. A de imprimir ao povo

brasileiro, através dos produtos industriais que ele

consome, uma forma que lhe seja própria, uma forma ao

mesmo tempo funcional e de sentido estético profundo,

pois a obra de arte, sabe-o bem o homem moderno, não

se mede apenas pelos quadros que ele prega na parede ou

pelas esculturas que ele coloca nas praças, mas por tudo

que ele usa, desde a navalha de barba até a gravata que

ele põe em torno do pescoço. Desde as formas das

máquinas de escrever, como deu exemplo ao mundo, a

função, a compreensão pioneira desse industrial que por

assim dizer revolucionou a estética do desenho industrial,

que é o grupo Olivetti, na Itália, ou o grupo Fiat, na

indústria automobilística. Até esta compreensão de que

podemos, como há pouco acentuava o Secretário de

186

Educação, importar toda a vida know-how e técnica sem

trazer a tudo isso uma contribuição que ouso esperar seja

inovadora e surpreendente, como surpreendente e

inovadora é sempre a contribuição da imaginação

brasileira, se lhe põem ao alcance uma forma de se

educar e de se exprimir. Ousamos certa vez, quando

sonhávamos com esta Escola, figurá-la no plano da

civilização industrial que nasce no Brasil de importância

comparável ao que foi a missão francesa para aqui

trazida por D. João VI, na educação para a arte, na

formação de uma arte brasileira. [...] Hoje, esta Escola,

com os homens que para aqui irá trazer e com os homens

que aqui irá formar, significa, no liminar da imagem

industrial do Brasil, uma forma de dar melhores

condições para que a admirável, espontânea e

extraordinariamente fecundante capacidade da

inteligência e da imaginação do trabalhador e do técnico

brasileiro possa apropriar-se dessa técnica, para lançar

em uma expressão que em português não traduz

perfeitamente tudo que ela significa, o desenho

industrial, isto é, a forma e a utilização devida dos

materiais. O sentido funcional dessa fabricação de

materiais, e o sentido estético do uso desse material como

elemento de civilização e de cultura de uma comunidade,

tudo isto esta Escola visa a ser, tudo isto começa a ser no

momento em que a Guanabara, em ação pioneira, funda a

primeira Escola Superior de Desenho Industrial da

América Latina. Eis por que entendi que não poderia

haver momento mais alto, nem mais expressivo, para

marcar o início do terceiro ano de uma administração

democrática e, neste sentido, revolucionária, na

Guanabara, quanto o de lançar hoje o marco da formação

de uma Escola que virá dar sentido e projeção duradoura

ao esforço do trabalhador brasileiro, para aqui lançar as

bases de uma civilização industrial e democrática.

145

É notório nesse excerto que, naquele momento, como escreveu Pedro Luiz

Pereira de Souza, a “aceleração do desenvolvimento industrial brasileiro, no qual

supunha-se que o novo Estado da Guanabara teria importante papel a desempenhar,

tornou a idéia de criar um curso de desenho industrial atraente para seu governador”

146

como também, o caráter expressivamente político que o então governador vinculava à

implantação de uma escola desse viés profissional.

Não obstante, embora sob uma estética modernista que expressasse

preocupações com a busca de uma linguagem formal a qual refletisse “as concepções

145 Para saber mais sobre o discurso do então governador do Estado da Guanabara, Carlos de Lacerda,

acessar a URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/ev_lacerda.html>.

146 Carlos Lacerda e a Esdi. SINAL nº 235, de 30/11/2007 a 07/12/2007. Boletim eletrônico da Escola

Superior de Desenho Industrial (ESDI). URL:<http://www.esdi.uerj.br/sinal/sinal_235.html#17>.

Acessado em 03/11/2007.

187

artísticas contemporâneas com elementos da tradição nacional”, conforme ressalta

Niemeyer (2000), tais características foram abandonadas quando o curso foi implantado,

em detrimento de uma estética predominantemente racionalista oriunda da Escola de

Ulm

147

. Essa imposição curricular ia de encontro à “expressão da estética modernista na

escola e coibiu, por longo tempo, a emergência de outras formas de abordagens”. Sob

suas palavras,

O currículo adotado na ESDI, semelhante ao de Ulm,

desconsiderou a realidade do setor produtivo brasileiro.

Assim, o curso de design estabeleceu um distanciamento

crescente entre a formação profissional e as necessidades

do mercado potencial de serviços para o design. O ensino

assumiu um caráter dogmático, não possibilitando

ministrar aos alunos uma visão crítica, nem do conteúdo

do ensino, nem do papel a que se destina o futuro

designer. Todo currículo implica uma seleção da cultura,

um conjunto de ênfases e omissões, que expressa, em

determinado momento histórico, o que se considera ser

educação (NIEMEYER, 2000, p.118-119).

A citação elucida a falta de diálogo entre os setores acadêmicos, o Estado e o

setor empresarial no que se reporta à constituição e implantação de uma área de

formação profissional dessa especificidade em nosso país. Nessa ordem de reflexão,

conforme sinaliza Bonsiepe (apud DE MORAES, 2006, p.30), não seria prudente

afirmar que o Design nos países ditos periféricos tenha se iniciado a partir do momento

em que se institucionaliza o termo. No caso brasileiro, em particular, a instituição do

Design como atividade em nível acadêmico, se processou sob fortes influências e

conceitos estrangeiros. Tal fato, conforme já mencionamos, se deu no Rio de Janeiro (à

época, no ainda Estado da Guanabara) sob o governo de Carlos Lacerda. Sua lógica e

147 De acordo com Melo, ressalta-se que a estrutura curricular de ensino adotada pela Escola de Ulm

repetiu-se largamente no cenário brasileiro. Sob suas próprias palavras, trazemos uma análise sobre a

ocasião da implantação da ESDI: “A decisão tomada na implementação do curso da ESDI pensou um

Brasil em abstrato, condizente com a idéia de um não-lugar em um não-tempo, própria ao abstracionismo

geométrico tão ao gosto dos concretistas. [...] a persistência do modelo de origem alemã – e, por extensão,

suas ramificações suíças também – reside em fato razoavelmente simples. O questionamento a respeito de

sua eficácia nunca se deu fora do seu próprio âmbito. Ao considerar que o design era originário deste

modelo, toda a crítica no Brasil sempre abriu mão do que o precedeu, deixando de ser crítica, para de

certo modo reiterar os princípios que buscava discutir. Na medida em que a visão histórica foi abafada

pela mítica estabelecida por essa espécie de visão olímpica, não houve possibilidade de distanciamento

que pudesse autorizar uma verdadeira e densa visão crítica. Não sendo questionado o arcabouço por

inteiro, a análise sempre resultou burocrática – é o que acontece na eterna busca por melhorias

curriculares, mantendo-se sempre resguardada, no terreno do conhecido, a moldura que contém as graves

questões até hoje por enfrentar. Qual o marco teórico aqui estabelecido? Nada muito além das palavras

de ordem de um funcionalismo racionalizado, portador de um discurso formal predeterminado, disposto a

estabelecer impositivamente como estrutura com conteúdo próprio sobre o mundo, reduzindo o uso da

razão a seus mais longínquos traços e autodenominado-se paradigma único do design no país” (MELO,

2006, p.277-279).

188

esforço governamental baseavam-se em promover o Design junto às indústrias locais

(ainda incipientes e em crescimento). Não obstante, conforme observado nas análises de

Niemeyer (2000), na prática, tal fato não se concretizou da maneira devida. Ou seja,

para ela, não houve a sintonia necessária entre a indústria e a academia (ESDI).

Como já exposto, o primeiro curso de Design em nível acadêmico (superior) – a

ESDI – foi plasmado sob forte influência dos conceitos de uma escola de Design alemã

– a Escola de Ulm. Nessa perspectiva, De Moraes sinaliza que tal procedimento

promoveu à atividade do Design brasileiro, à época de seu estabelecimento oficial, a um

“encontro entre os pioneiros locais e atores europeus do design de então. Este fato

proporcionou um contínuo confronto entre as particularidades locais brasileiras e os

modelos internacionais brasileiros” (2006, p.31). Confere-se relevo a essa instituição de

ensino (ESDI) não apenas por ter sido a primeira escola de Desenho Industrial de nível

superior implantada no Brasil, mas também pelo fato de que, em sua maioria, os

modelos curriculares adotados nas escolas de Design instituídas a posteriori da década

de 1960, seguiram a mesma formatação das concepções pedagógicas dessa. Dessa

forma, as reflexões expostas nos permitem apontar que a “dinastia” do Design

brasileiro, guardadas as devidas proporções e contextualizações, foi uma mimese da

Escola de Ulm.

Não obstante, como já foi mencionada, uma interação necessária entre o Design

e a indústria nascente aconteceu de forma “tardia” aqui entre nós. De acordo com De

Moraes, a “indústria não deu ao design brasileiro, como antes se esperava, uma

legitimidade que lhe proporcionasse um maior e veloz desenvolvimento no âmbito

produtivo local.” Ademais, a fraca interação existente entre designers e empresas nos

condicionou à margem da competição mundial no âmbito do Design e dos artefatos

industriais. Pode-se apreender dessas análises feitas, apoiando-se em Dijon De Moraes e

Lucy Niemeyer, dentre outros, que a implantação do Design brasileiro se deu “fruto do

conflito entre os interesses de duas correntes: de um lado, um grupo de intelectuais

(representantes da modernidade brasileira); de outro, os empreendedores. Portanto,

cumpre notar que inicia o seu percurso mediante um discurso unilateral, construído

apenas entre os designers (DE MORAES, 2006, p.41-42).

A título de ilustrarmos a ocasião da criação da ESDI, sem contudo pretender

esgotar o assunto, ressaltamos sob um breve panorama, o conteúdo expresso pela revista

Projeto Design, na edição 283/setembro de 2003, ano em que a ESDI comemorava 40

189

anos de existência, na qual Fernando Serapião e Evelise Grunow entrevistaram

Alexandre Wollner, designer renomado, pioneiro, fruto da Escola de Ulm, com efetiva e

importante participação no cenário do ensino de Design brasileiro. Achamos relevante

transcrever parte dessa entrevista elucidativa, no tocante ao seu testemunho relatado

sobre a conformação da ESDI. Para tanto, recorremos a esse fragmento:

[Fale-nos um pouco sobre a criação da ESDI] A ESDI

começou em Ulm. Niomar Sodré Bittencourt era diretora

do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e esposa

de Paulo Bittencourt, diretor do Correio da Manhã, jornal

muito importante na época, contrário a Juscelino, que,

para obter apoio, prometeu ajuda dos ministérios. Com a

intenção de criar uma escola dentro do museu, Niomar

foi até Ulm e conversou com Max Bill, que gostou da

idéia e disse que havia um aluno brasileiro que poderia

ajudar. Estava lá há dois anos e ela conseguiu para mim

outra bolsa [...] Então ficou acertada minha participação

na criação da escola. [...] Voltei ao Brasil e havia

Juscelino com aquele entusiasmo todo, dizendo que a

Volkswagen viria para o Brasil, etc. Quando cheguei, eu

e Aloísio Magalhães demos no MAM um curso de

tipografia, que era uma espécie de estágio para a criação

da escola. Não era curso de tipografia técnica, mas de

conceito, para que servia, como era feito etc. Nesse

ínterim, o museu perdeu o apoio do governo. Mas Carlos

Flexa Ribeiro, que era diretor do museu e se tornou

secretário da Cultura do [então governador do Rio]

Carlos Lacerda, assumiu direção da escola. E formou um

grupo, composto, entre outros, por Maurício Roberto,

Aloísio e eu. Depois veio meu colega de Ulm, Karl

Bergmiller, que também participou dessas reuniões.

Brigamos muito, porque a maioria queria fazer uma

escola de artes aplicadas, no molde francês, com modelo

vivo etc. Mas os “alemães” venceram. E fizemos o

programa. Depois Tomas Maldonado e Otl Aicher – um

dos fundadores de Ulm e autor dos logotipos da

Olimpíada de Munique, da Lufthansa e da Braun –

estiveram aqui dando um seminário. Todo mundo estava

com medo de seguir o modelo alemão no Brasil. Mas deu

certo. Fizemos exame para admitir 30 alunos, sem

requerer diploma universitário, mas exigimos nível de

habilidade em trabalhos que poderiam ser em diversos

materiais [...]. E não era prometido diploma. [O curso

demorava quanto tempo?] Quatro anos. Havia um

período inicial de um ano, que todos faziam para

aprender a linguagem do design. Depois o aluno escolhia

entre comunicação visual e desenho industrial. A escola

estava dando certo. Depois entrou mais um colega, Edgar

Decurtir e, depois, Décio Pignatari e algumas pessoas

mais ou menos entrosadas com design. Só não

conseguimos incorporar os técnicos e os semióticos

porque ninguém sabia o que era design. A escola está

190

funcionando até hoje, mas não é mais como antes e foi

por isso que eu saí [...].

Postas as considerações, a título de uma conclusão, ressaltamos da mesma forma

como Lucy Niemeyer o faz em suas análises críticas, para o pujante poder decisivo das

intervenções pessoais do governador Carlos Lacerda e do secretário Flexa Ribeiro, com

o apoio da câmara dos deputados, na criação e implantação de um curso de Design no

Rio de Janeiro. Nesse sentido, segundo Beisejel (apud NIEMEYER), esses ingredientes

políticos instalaram “a indisciplina na evolução do sistema escolar”, ao dispensar um

assessoramento de educadores especializados em ensino superior em nosso país,

“ignorando qualquer tipo de planejamento de ensino”. Assim, ela reitera que mais uma

vez há uma intervenção de uma parcela da elite ilustrada brasileira que se apercebeu

missionária na tarefa de orientação dos “caminhos que o país deveria tomar”,

deliberando sob a tônica voluntarista, que atendia em muitas das vezes aos “interesses

de amizade ou subjetivos, sem consulta àqueles que seriam diretamente afetados por

suas ações” (NIEMEYER, 2000, p.76-77).

Nesse sentido, confere-se relevo para os interesses eleitoreiros, principalmente

do então governador Carlos Lacerda, que foram determinantes para o curso da

administração e do ensino do Design no Brasil, embora tenha se processado de maneira

dissociada de um estreito e necessário diálogo com o sistema produtivo brasileiro, haja

vista o eminente caráter político-eleitoreiro e a correlação de forças na ocasião da

criação e implantação daquela que foi o marco institucional de uma escola de nível

superior para a educação de Desenho Industrial no Brasil, e que foi também modelo

curricular para muitas faculdades de Design que foram implantadas posteriormente.

Assim, a efetiva criação e implantação de um curso de Desenho Industrial

(Design) pelo Estado da Guanabara, foi parte integrante de um projeto de cunho pessoal

do então governador Lacerda, percebendo o “significado do papel a ser desempenhado

pelo Design num projeto de desenvolvimento”, declara Niemeyer (2000, p.117). Tal

aspecto, acrescenta, configurou-se como pretensão de exprimir a modernidade na

cultura material industrializada, marcando dessa forma, a sua gestão com um cunho de

inovação, de uma nação desenvolvida por meio da industrialização, tendo como aliada à

iniciativa privada e o capital estrangeiro. Ou seja, a proposta de materialização de um

curso de Design, de caráter eminentemente associado à modernidade, se coadunava com

os princípios que nortearam seu governo.

191

CAP. 4 – A IDEOLOGIA DA ESTÉTICA DO DESIGN NO BRASIL

“[...]

non pensi che anche un ingenere quando

acquista un motore si metta a smontarlo per

controllarne le parti. Anche il tecnico compra secondo

l’impressione che ne riceve. Un motore deve ser bello

come un regalo per il compleanno

”.

Paul Jordan

148

“Mesmo a mais radical invenção precisa ser

materializada em uma forma utilizável através do

processo de design”.

Confederação Nacional da Indústria (1998)

Nos capítulos precedentes, vimos que a origem do Design confunde-se no berço

da Revolução Industrial com a formação do sistema capitalista. Verificamos que no

processo de produção do Design convivem de forma singular e equilibrada a arte e a

técnica, a sensibilidade e a razão. Por outro lado, observamos ainda que para o Sistema

Capital a atividade do designer (ou desenhista industrial) é produtiva, porque se

encontra submetida às suas regras e diretrizes gerais e específicas. Portanto, concluímos

que o designer se constitui como uma força produtiva que contribui para organizar e

potencializar outras forças produtivas, aumentando a lucratividade das empresas.

Finalmente, verificamos ainda que, considerado sob uma acepção mais ampla, o

designer se ocupa também da função do habitar, de nossa cultura material, isto é, da

produção existencial humana, na medida em que ele intervém no processo de

transformação de nosso ambiente artificial (BRANZI, apud DE MORAES, 1997).

Nesse contexto, conforme Seragini,

Pensamento de Design é o novo modelo de gestão capaz de enfrentar

os desafios e a complexidade do mundo atual, não apenas no âmbito

dos negócios como também nos temas públicos, como a saúde, a

habitação, a educação e o lazer (apud MIOLO, 2009)

149

Partindo dessas breves lembranças acerca do ethos e do locus do Design na

sociedade contemporânea, faz-se necessário agora conhecer algumas das principais

diretrizes emanadas pelo empresariado industrial brasileiro para o Design em nosso

país. De um ponto de vista mais geral, o objetivo da nossa pesquisa empírica foi

148 Apud MIOLO (2009).

149 Cumpre notar que o “Pensamento de Design” posto por Lincoln Seragini, caracteriza-se,

fundamentalmente, como a “visão do cliente, não como um consumidor, mas como usuário, seja de

produtos ou serviços. Com este raciocínio fundamental, os novos modelos de gestão centrados na gestão

do design como base, enfrentam cada vez mais a distância entre o modelo do negócio e cliente final,

buscando sempre a sua satisfação, novamente, não como consumidor, as como usuário” (SERAGINI,

apud MIOLO, 2009).

192

apreender e historicizar a ideologia estética de classe acerca do Desenho Industrial, e, de

modo mais específico, compreender suas ações táticas na esfera econômica e estratégias

políticas para assegurar e manter a sua hegemonia em face do pensamento de outras

frações da burguesia. Para tanto, procedemos ao levantamento de documentos

sobre o

Design em órgãos governamentais, em organismos não-governamentais, em indústrias,

no Sistema S (SENAI, SENAC, SESI etc.) e, especialmente, nas publicações da

Confederação Nacional da Indústria (CNI)

150

. Antes, porém, de darmos sequência ao

estudo empírico realizado, é necessário tecermos algumas considerações prévias a

respeito das ações mais recentes da indústria brasileira a fim de justificarmos

inicialmente o pressuposto que defendemos aqui acerca do papel hegemônico da fração

burguesa industrial na definição teleológica do Design no Brasil.

4.1 - Considerações preliminares

Primeiramente, é importante notar, desde a primeira metade da década de 1990,

um randômico, porém intenso, processo de modernização industrial no país. Seja para

fazer frente ao incremento da concorrência em nível nacional e internacional, seja para

ampliar o mercado interno mediante a estratégia da diversificação da oferta de produtos

associada a uma cada vez maior diferenciação de qualidade, estilo, preço, utilidade etc.

É comum ouvir opiniões de especialistas contratados por empresas a respeito da

necessidade de se atender a um público consumidor “cada vez mais exigente e

suscetível a mudanças mais freqüentes em seus hábitos diários de consumo”

151

. Em

segundo lugar, é necessário e importante avaliarmos alguns excertos do material que

pesquisamos, os quais denotam matéria significante a reforçar os tais pressupostos

mencionados:

150

Fundada em 1938 a partir da experiência inaugural da Confederação Industrial do Brasil, (1933-

1938), a CNI teve como um de seus primeiros desafios superar os problemas gerados pela Segunda

Guerra Mundial. Nos anos 40, a CNI centralizou as suas ações na formação de mão-de-obra para a

indústria do país, e nesse sentido lançou as bases para a criação do Serviço Nacional de Aprendizagem

Industrial (SENAI), em 1942, e do Serviço Social da Indústria (SESI), em 1946. Em 1969 a CNI criaria o

Instituto Euvaldo Lodi (IEL) ampliando a sua atuação no sentido da diversificação do parque industrial

brasileiro, e a partir de 1988 o foco de sua atuação passaria a ser a competitividade do produto nacional, a

inserção das empresas no mercado internacional e a redução do Custo Brasil. Prestes a completar 70 anos

de atividades, a CNI reúne vinte e sete federações das indústrias nos estados e no Distrito Federal, mais

de mil sindicatos patronais associados, quase 100 mil empresas, justificando o que suas inúmeras

publicações dizem a respeito de sua própria importância: “a CNI é a voz da indústria brasileira” (CNI,

2009).

151 Miolo (2009) salienta que para uma empresa tornar-se competitiva nesse desenho mercadológico

deverá buscar preencher as lacunas consumistas dos indivíduos, surpreendendo-os com novos e, com uma

velocidade cada vez maior, de produtos diferenciados. Para ele, “transformar inovações em produtos e

serviços é uma das funções básicas do design, que se configura como um processo contínuo a ser

realizado dentro da organização” (MIOLO, 2009). Cf. Capítulo III desta tese.

193

O design tem sido uma estratégia crescentemente utilizada devido a

sua importância como fator de diferenciação e agregação de valor aos

produtos e serviços, além da qualidade e do preço (CNI, 1998, p.6).

O design é forte elemento de competitividade empresarial, em especial

para os segmentos pressionados pela concorrência internacional. É um

diferencial estratégico visto que possibilita a otimização no uso de

matéria-prima, melhoria nas fases de projeto e de produção

assegurando melhores níveis de satisfação do cliente. O design é o

diferencial que propicia maior valor agregado às exportações,

promovendo a oferta de produtos diferenciados e inovadores, sendo de

fundamental importância para a criação de uma identidade e uma

imagem favorável que agrega valor ao produto nacional. [...] Dentro

do ciclo produtivo de um produto, o design é ferramenta indutora

da inovação na medida em que introduz novas formas, novos

materiais e novos valores conceituais que vêm a determinar o

desenvolvimento de novos processos produtivos e tecnológicos para a

consecução de novos produtos (PROGRAMA BRASILEIRO DE

DESIGN – PBD, 2009 – negritos no original).

O design é uma importante ferramenta de competitividade. [...] É um

investimento que resulta em redução do desperdício e dos custos e,

por isso, deve fazer parte das medidas para aumentar a

competitividade das empresas (FERNANDA BOCORY MESSIAS –

Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior –

Mdic, 2001).

Ao agregar valor ao produto, o design inteligente converte-se num

importante diferencial competitivo (ARNALDO FLAKS, diretor do

Departamento de Comunicação e Marketing da FIESP, in REVISTA

INTERAÇÃO, 2007, p.11).

Hoje a função do design é humanizar a tecnologia; além de ser um

fator crucial no intercâmbio cultural e econômico (LEONARDO

MANGIAVACCHI, diretor do Instituto Europeo di Design São Paulo,

in REVISTA INTERAÇÃO/IEL, 2007, p.10-11).

Além do caráter humanista anteriormente examinado, percebe-se, enfim, que o

design traz um singular diferencial competitivo que é o seu potencial catalisador no

incremento da competitividade industrial brasileira, sobretudo por agregar valor de troca

aos produtos em geral, tornando-os diferenciados num mundo altamente competitivo

pela intensa concorrência entre as empresas, e, por conseguinte, na busca por mercados

consumidores

152

Ainda que não esteja no escopo desta tese investigar as causas de uma não

incorporação efetiva e massificada de profissionais de Design nas empresas brasileiras,

consideramos pertinente trazer alguns aportes e argumentações que podem contribuir

para refletirmos, como uma tentativa de resposta, sobre tal aspecto. Para tanto,

conforme declara De Moraes (2006, p.30), a “difusão do design no Brasil, fenômeno

que não desponta como simples causalidade desenvolve-se, como em outros países

152 Ver nota 4 neste capítulo.

194

periféricos, de maneira proeminente no âmbito acadêmico em detrimento de sua

aplicação na esfera produtiva industrial”. Nesse contexto, as considerações postas por

Gui Bonsiepe sustentam tal argumentação, ou seja, “seria engano afirmar que, nos

países periféricos, o design tenha começado a existir somente no momento em que foi

introduzido o termo [...]. Sabe-se ainda que o debate sobre o design não nasceu, como se

pode imaginar, no interior da indústria, não foi levado adiante pelos representantes das

empresas manufatureiras, mas por um grupo de pessoas estranhas à indústria: expoentes

da vanguarda das artes visuais e da arquitetura” (BONSIEPE, apud DE MORAES,

2006, p.30).

Em vista dessas considerações, podemos inferir que uma necessária interlocução

entre o setor produtivo e o acadêmico não foi suficiente para que se solidificasse uma

maior sensibilidade e conhecimento sobre a área de Design. Na ordem dessas

considerações, De Moraes ressalta que o processo de Design brasileiro foi promovido,

desde sua época de estabelecimento e instituição oficiais, como uma “espécie de nexo

contínuo, isto é, o encontro entre pioneiros locais e atores europeus do design de então”.

Tal aspecto, salienta esse autor, condicionou um “contínuo confronto entre as

particularidades locais e os modelos internacionais no âmbito do design” (DE

MORAES, 2006, p.31). Ainda nesse sentido, percebe-se que

a tão necessária interação entre o design e a indústria aconteceu de

forma consideravelmente tardia no Brasil; a indústria não deu ao

design brasileiro, como antes se esperava uma legitimidade que lhe

proporcionasse um maior e veloz desenvolvimento no âmbito

produtivo local. A distância entre designers e empresas nos deixou à

margem da competição mundial no campo do design e dos artefatos

industriais. Esse fato demonstra o seu efeito avassalador

ulteriormente, a partir da década de noventa, quando da abertura do

mercado nacional à competição externa internacional. [...] Neste

cenário, pode-se perceber o design no âmbito local brasileiro como

fruto do conflito entre os interesses de um grupo de intelectuais

(representantes da modernidade brasileira), de um lado, e dos

empreendedores, de outro. Em síntese, podemos dizer que não foi

efetivada a imediata sinergia design-indústria que se esperava no

Brasil. O design brasileiro inicia, portanto, o seu percurso como um

discurso unilateral, construído apenas entre designers (DE MORAES,

2006, p.31-41).

O excerto acima complementa a problemática existente na relação design-

empresa. Não obstante tais considerações, tal aspecto é, em essência, o mesmo em todos

os países periféricos, salienta Neto (apud DE MORAES, 2006, p.42). Para ele, este

problema se encontra no bojo de uma “falta de apoio estatal, ambiguidade do mercado

195

de trabalho (a oferta não corresponde jamais à demanda, nem do ponto de vista

qualitativo, nem quantitativo), e diversidade de ideologia profissional”. Nessa

perspectiva, Gui Bonsiepe sustenta uma crítica naquilo que ele expressa como a

“espécie dos homens ilustrados na indústria”, que é bastante rara. Isto é, para ele,

existem poucos que estão, verdadeiramente, convencidos de que o desenvolvimento

industrial seja uma coisa que deva ser levada a sério, que tivesse valor a sua

incorporação plena, “sem reservas mentais entre as responsabilidades do industrial,

como o controle de qualidade, a contabilidade, as finanças, a engenharia industrial e as

relações industriais” (BONSIEPE, 1993, p.19).

Na ordem desses pensamentos, no tocante ao fato de que exista entre os

empresários um ideário de que sairia mais “barato” fazer cópias de produtos, ou fabricá-

los sob licença da matriz, mais uma vez Bonsiepe enfatiza que

há uma política informal de desenho industrial, na forma de todas

as decisões que diariamente se tomam com respeito aos produtos

fabricados na indústria, desde as grandes empresas, passando pelas

médias e pequenas, até as oficinas artesanais. Dia a dia se tomam

decisões que afetam o desenho industrial desses produtos, embora

falte uma política que dê certa coerência, a nível oficial, a essas

decisões. O costume de recorrer a modelos estrangeiros mediante

cópia direta ou pagamento de royalties está amplamente difundido,

por motivos óbvios; mas, mesmo que dessa forma se reduza o risco

ligado ao trabalho inovador, ainda assim é pouco provável que esse

procedimento resulte em verdadeiras economias, a médio e longo

prazos, pois copiar bem é tão difícil como projetar bem. [...]

Convém não esquecer um fato: a maior parte do desenho industrial é

produzida de maneira informal, isto é, mediante intervenções

projetuais de outras profissões ou de recursos humanos que, às vezes

nem sabem que estão fazendo desenho industrial (BONSIEPE, 1993,

p.21 – itálico e negritos no original).

Cumpre notar que as críticas expostas nesse fragmento não devem ser

compreendidas por um viés corporativista. Também achamos necessário salientar que,

embora o pensador as tenha escrito nos anos 1990, tal caráter ainda está fortemente

presente na arena dos profissionais de Design até os dias de hoje. E, se levarmos em

conta os avanços (em níveis exponenciais) tecnológicos no âmbito das ferramentas

computacionais que auxiliam a atividade de Design, esse cenário se intensificou de

forma considerável.

196

De todo modo, nesse contexto de análise, Freddy Van Camp

153

faz um alerta sob

o que ele denomina por uma “visão truncada quanto ao nosso desenvolvimento

industrial”, referindo-se especificamente ao âmbito do Design. Em sua argumentação,

aflora-se que na época em que foi criado o Programa Brasileiro de Qualidade e

Produtividade – PBQP

154

esqueceram de incluir o design, o que não aconteceu em qualquer país

do mundo. Mais tarde, criaram o Programa Brasileiro do Design para

consertar o erro, uma iniciativa claudicante de governos passados e

que mesmo no governo atual nunca conseguiu dizer a que veio. Mais

recentemente na divulgação do PAC da Inovação novamente

esqueceram do assunto já que no seu texto não há uma palavra sobre

design. Falou-se de patentes, de inovação mas o design foi

solenemente ignorado, como se ele não fosse parte da tecnologia e da

inovação. O descaso com o design por parte das federações de

indústria beira o absurdo, e nas raras ocasiões onde se manifestam

sobre o assunto parecem estar fazendo favor ao design e aos designers

(VAN CAMP, 2008).

Mais adiante, o professor faz críticas ainda mais contundentes, a saber:

Nossa classe dirigente ignora o potencial de valor agregado que o

design pode trazer para nossa produção em todos os níveis. [...]

Apenas algumas indústrias multinacionais e algumas empresas

nacionais mais iluminadas têm se beneficiados da qualidade do design

nacional [...]. Apesar disso não encaramos o design como um fator

estratégico do desenvolvimento industrial, como o fazem Coréia, a

China e o Japão mais recentemente e a Alemanha, Itália, o reino

Unido e os países escandinavos na metade do século passado. [...] A

maioria do empresariado de capital nacional precisa corrigir sua

miopia crônica em relação ao design. Necessitamos com urgência de

uma verdadeira cirurgia para eliminar a miopia estratégia a respeito do

design em nossa classe dirigente e em nosso meio produtivo (VAN

CAMP, 2008).

Nessa linha de pensamento, outras argumentações que gravitam em torno da

relação “designer x empresas”, como, por exemplo, as de autoria da Associação dos

Designers de Produto (ADP)

155

publicadas no ano de 2007, são pertinentes e vêm

corroborar as críticas do professor Van Camp, no sentido de que possamos compor um

153 Renomado designer, ex-diretor e professor de Áreas e Formas de Atuação Profissional e

Desenvolvimento do Projeto de Produto III, da ESDI/UERJ).

154 O Programa Brasileiro da Qualidade e Produtividade (PBQP) é foi criado no âmbito do então

Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior e teve início em 1990. Surgiu para “apoiar

a modernização das empresas brasileiras que precisavam se ajustar à abertura econômica e à forte

concorrência estrangeira”. O Programa difundiu o conceito de qualidade como estratégia empresarial e

gerencial, não apenas um aspecto técnico. Para saber mais sobre o PBQP consultar:

http://www.abrasil.gov.br/nivel3/index.asp?id=182&cod=BUSCA.

155

A ADP – Associação dos Designers de Produto – foi fundada no dia 5 de novembro de 2002, Dia do

Design, com o desafio “de representar os designers de produto junto à sociedade e instituições para

promover o design brasileiro”. Ver: http://www.adp.org.br/.

197

pouco o cenário em que os profissionais de Design se defrontam em seu dia-a-dia.

Nesse sentido, transcrevemos alguns trechos do artigo, para que tenhamos a noção mais

aproximada do pensamento. Para tanto:

[...] desde a abertura de nosso mercado nos anos 1990 que vimos

nossas prateleiras inundadas de produtos com conceitos

avançadíssimos de design, e não era preciso ser nenhum expert para

perceber o quanto a maioria de nossas indústrias estavam décadas

atrasadas com relação ao resto do mundo. Neste cenário cada empresa

teve que se virar como pôde para conseguir resistir a esta invasão,

sendo que muitas delas fecharam as portas simplesmente por não ter a

menor condição de competitividade naquele ambiente, afinal seus

produtos eram antiquados e caros, frutos do vício de uma política

industrial que não privilegiou em momento algum o desenvolvimento

de idéias inovadoras, e nem mesmo o incremento de novas

tecnologias, sejam de fabricação, de materiais ou processos. De

repente todo mundo começou a olhar o design como tábua de

salvação, empresas de design pipocaram nos centros industriais, outras

mais antigas tiveram uma grande projeção em seus negócios, inúmeras

publicações trataram do assunto com ênfase, enfim, parecia que o

design tinha finalmente encontrado seu lugar ao sol. No vácuo desta

projeção, surgiram também muitos cursos de design em todo país e,

conseqüentemente, uma onda de novos profissionais no mercado, nem

sempre com uma boa formação. Mas faltou uma coisa: o mercado

brasileiro entender o que é design, e aprender a usá-lo de forma

eficiente. Hoje temos administradores de muitas grandes e médias

empresas que ainda não sabem o que é design, confundem as questões

de simples estética com o complexo processo de desenvolvimento de

um novo produto que envolve as funções do designer dentro da

empresa (ADP, 2009).

As argumentações expostas nos últimos excertos indicam e sustentam uma forte

contradição entre o que se encontra explicitado nos textos das publicações da CNI para

a área do Design, e o que está posto na arena deste. Consideramos pertinentes trazer

essas argumentações para que possamos demonstrar algumas das assimetrias que estão

presentes no âmbito do Design brasileiro, desde a época de sua implantação aqui em

nosso país. Não obstante, ao focalizarmos o distanciamento existente, ou, por outras

palavras, uma falta de sintonia fina e devida entre o Design brasileiro e a sua aplicação

concreta no âmbito da criação e do desenvolvimento de nossos produtos industriais,

além da visão incipiente e distorcida por parte dos consumidores, Coutinho (ainda que

sua análise se reporte aos anos 1990), sustenta que:

Além do baixo conteúdo tecnológico e conseqüentemente pequena

agregação de valor nos produtos privilegiados na estrutura produtiva

nacional, destaca-se a permissividade para com a ineficiência que

prevalece na indústria brasileira. De um lado, existe a passividade do

consumidor final, que prioriza preço acima de qualquer atributo,

gerando tolerância para com a falta de qualidade e não-conformidade

198

de produtos, com reflexos negativos também ao montante das cadeias

produtivas; de outro, a inflação crônica gerou uma ‘cultura’ nociva à

competitividade sob vários aspectos (COUTINHO, 1994, p.252).

Numa perspectiva em refletirmos sobre o aspecto do pequeno número de

empresas mais “agressivas” em relação a investimentos em Design, o empresário

Osvaldo Douat, então presidente do Conselho Temático de Integração Internacional da

CNI, em 1990, sinaliza que devido ao fato da abertura do mercado nesta década, as

nossas indústrias começaram a entender o Design como ferramenta que diversifica a

produção, que desenvolve produtos diferenciados, agregando valor a estes e tornando-os

mais competitivos etc. No entanto, essas empresas, de acordo com a sua argumentação,

ainda estão em menor número. Em sua opinião, a “maioria ainda considera o design

uma atividade cosmética, complicada e onerosa. Muitas preferem investir em táticas

reativas, reduzindo custos e melhorando a qualidade dos produtos, mas sem investir em

práticas agregadoras de valor” (DOUAT, in REVISTA DA CNI, nº314, agosto de

1999). Mais adiante poderemos perceber se ainda permanece esse quadro, quando

formos analisar os números relativos à utilização, investimentos e a inserção de

processos de Design, expostos pela CNI.

No tocante ao fator competitividade entre as empresas brasileiras, cabe destacar

uma argumentação, proposta por Coutinho em seu Estudo da Competitividade

Brasileira (1994), embora não tenhamos pretensão alguma de pensar que somente o que

se segue abaixo poderá solucionar os conflitos (nossa sociedade é muito complexa),

como também de trazer e elencar soluções para a resolução dos problemas

socioeconômicos de nossa sociedade. No entanto, alguns argumentos que se seguem

dizem respeito, também, à área do Design. Isso posto, para ele, é crucial que se

compreenda que

o desenvolvimento competitivo da indústria brasileira só pode ocorrer

se for acompanhado pela incorporação da base da sociedade ao

sistema moderno de consumo. O crescimento dos salários reais e a

melhoria da distribuição de renda se, de um lado, implicarão o

encarecimento relativo do fator trabalho, de outro permitirão o

alargamento do mercado interno, viabilizando a difusão ampliada de

muitos bens e serviços hoje restritos às classes de alta renda. A

elevação da renda média de base do mercado trará importantes efeitos

positivos. Permitirá o aumento das escolas de produção de vários

produtos e a produção de muitos bens e serviços ‘populares’ (por

exemplo, eletrodomésticos, áudio, televisão, automóveis, vestuário

etc.) com qualidade crescente, posto que a melhoria das condições do

mercado de base tende a exigir qualidade dos produtos e a superar a

situação atual em que o preço é o único critério de escolha,

199

frequentemente em detrimento da qualidade e da confiabilidade. Mas

além desses efeitos positivos, o alargamento do mercado interno e a

redução da desigualdade social viabilizou outro fator-chave para o

desenvolvimento competitivo: a coesão social e a legitimidade em

torno de seus objetivos (COUTINHO, 1994, p.103).

4.2 - O pensamento da CNI: “Design para Competitividade Industrial no

Brasil”

Em 1998, a CNI publicou em forma de cartilha o documento “A Importância do

Design para sua Empresa” com o objetivo declarado de contribuir para melhorar e

otimizar a informação sobre o potencial, benefícios e aplicações do Design, para que as

empresas se “sentissem estimuladas” e sensibilizadas a adotar o processo de Design

como ferramenta estratégica para torná-las mais competitivas, que, por conseguinte,

contribuísse para o “desenvolvimento de um novo padrão de qualidade para a indústria

nacional, abrindo, para ela, novos mercados e tornando-a mais presente no cenário

nacional” (CNI, 1998, p.6-7). Nesse sentido, recolhemos alguns excertos de modo a

atentar inicialmente para alguns aspectos da teleologia do Design que está apresentada

na publicação. Encontram-se ressaltados, logo no início, aportes que apontam que num

mundo mercadológico globalizado, o quesito credibilidade da imagem de uma empresa,

bem como a qualidade dos produtos e serviços oferecidos por ela, são ingredientes

decisivos para o sucesso empresarial. Nesse contexto, os investimentos em Design,

salienta a cartilha, “deixaram de ser uma questão de estética e se tornaram uma questão

estratégica para a sobrevivência das organizações” (CNI, 1998, p.8). Segundo

informações da CNI (1998), as indústrias que adotaram técnicas de Gestão do Design,

“saíram na frente” e propiciaram uma diferenciação aos seus produtos em relação aos

demais concorrentes, racionalizando ainda mais seus custos de produção.

Como a Confederação vê a área do Design? Para ela, o Design se apresenta

como um fator que proporciona uma “melhoria dos aspectos funcionais, ergonômicos e

visuais dos produtos”, de maneira a suprir as necessidades do consumidor, contribuindo

para também melhorar o conforto, a segurança e a satisfação dos usuários. Encontra-se

ainda salientado que o Design

é uma ferramenta que permite adicionar valor aos produtos

industrializados, levando à conquista de novos mercados. As empresas

têm usado o design como poderoso instrumento para introduzir

diferenciação nos produtos e destacar-se no mercado, perante os seus

concorrentes. Hoje ele é um dos principais instrumentos para as

empresas competirem nos mercados nacional e internacional. [...] O

200

design surgiu para ser a ferramenta das empresas em busca de um

produto melhor (CNI, 1998, p.9).

Ainda que esteja exposta na publicação uma conceituação para a área do Design

que se aproxime da relação sujeito-objeto, ou melhor, como um mediador de soluções

de problemas e adequações para as interfaces de quem utiliza objetos, cumpre notar que

se investe em posicioná-lo num nível mercadológico, como um meio de alocação de

atributos aos produtos para atrair e seduzir consumidores. No excerto a seguir, ilustra-se

esse caráter, a saber:

Ferramenta indispensável no desenvolvimento industrial do produto,

fator de qualidade e competitividade, instrumento de marketing,

elemento estratégico na exportação e, sem dúvida, uma forma

eficiente de sedução do consumidor. Assim é o design, cuja força e

vantagens podem constituir a diferença entre o sucesso e o fracasso de

um produto ou até mesmo de uma empresa (REVISTA DA CNI,

nº314, agosto de 1999).

Dando prosseguimento, foram observadas duas formas de manifestação do

Design, isto é, através de duas qualidades: funcionalidade e estilo. De acordo com a

CNI (1998, p.11), o Design é associado pelas pessoas ao “bom gosto, a algo bem feito”.

De maneira geral, as formas mais conhecidas do âmbito do Design são: Design Gráfico

e Design de Produto. O primeiro aplica-se a projetos da área da comunicação visual das

empresas, tais como desenvolvimento de assinatura visual de empresas (marca,

logotipo, papéis timbrados, cartões de visita, folders etc.). O segundo se identifica com

o desenvolvimento de objetos, sistemas de gestão de produção. No entanto, devido a

grandes transformações tanto do ponto de vista tecnológico, comunicacional e

mercadológico, outras formas de inserção da área do Design se apresentam. Dentre

algumas, temos: Design Ambiental – que busca reduzir o impacto exercido pela

produção industrial no meio ambiente, preocupando-se com a utilização de materiais

biodegradáveis, alternativos e que evitem o desperdício; Design Cênico – que está

associado a projetos de palcos para teatros, balé, cenários para TV etc.; Web Design –

que se aplica aos aspectos da comunicação e construção gráfica de sites para a Internet;

Design de Vitrines – aplicado em lojas, otimizando a exposição de produtos; Design de

Interface – otimiza as interfaces gráficas dos programas dos computadores etc.

O profissional que trabalha com Design – o designer – é caracterizado como

aquele que “elabora o design de um produto. Em uma indústria, o designer desenvolve o

projeto do produto” (CNI, 1998, p.15). O consumidor, o produto e a empresa são os três

usuários potenciais do Design. Segundo a CNI, a primeira a ser beneficiada é a empresa,

201

sob vários níveis, a saber: “na redução dos custos de produção, na qualidade de seus

impressos, na integração entre suas unidades, na facilidade de circulação dentro de suas

instalações, no conforto dos uniformes etc.” (CNI, 1998, p.16).

O Design deve ser utilizado pelo seu caráter de ser um “fator diferenciador de

produtos e serviços”, salienta a CNI. O processo de Design ressalta “aspectos, como

identidade, qualidade e satisfação do cliente”, fatores que são condição sine qua non

para a conquista e manutenção de mercados. Nesse contexto, uma vez que se conquista

o desejo do consumidor, no primeiro olhar, salienta a publicação da CNI, este

“facilmente associará o produto à empresa”. Portanto, além de ser, potencialmente, um

importante fator na aquisição do consumidor, o Design se presta para minimizar custos

produtivos, racionalizar a produção, e auxiliar as empresas em questões ligadas ao meio

ambiente (CNI, 1998, p.17).

Para a Confederação, a utilização do processo de Design beneficia as empresas

em sua imagem, na otimização dos custos, na exportação e no aumento da

competitividade. Esses benefícios, trazidos pelo Design, associam os produtos e

serviços das empresas, sejam estas grandes, médias, pequenas ou micro, em aspectos

psicológicos, produtivos e, por conseguinte, mercadológicos. Ou seja, as empresas ao

utilizarem o processo de Design, induzem às pessoas a observá-las sob um prisma de

inovação, de coerência com as tendências mundiais. Torna possível que a produção dos

produtos seja materializada de maneira econômica, com formas mais eficientes, com

matéria-prima e processos produtivos mais adequados, evitando com isso, desperdícios.

Todos os benefícios servem para valorizar os produtos ou serviços oriundos das

empresas, tornando-as mais competitivas, e, por conseguinte, incrementar o potencial de

conquista de novos mercados.

Assim, o Design se apresenta como um “vendedor do produto” (CNI, 1998), seja

através da estética ou da funcionalidade. De acordo com a Confederação, o cliente tem

um primeiro contato com o produto no campo visual, “daí a importância da estética. [...]

A forma do produto e seu acabamento devem conquistar o consumidor, cada vez mais

exigente” (CNI, 1998, p.21). O segundo contato se processa no instante em que o

produto é usado, aí “fala mais alto” sua funcionalidade. Nesse contexto, de acordo com

a publicação, os produtos se tornam mais fáceis de serem usados, de simples

manutenção, mais seguros e confiáveis, quando são mediados pelo processo de Design.

202

Nessa cadeia produtiva, ilustra a Confederação, grosso modo, onde entra a

matéria-prima, e se processa o Design no desenvolvimento material do objeto, o

resultado final será um produto consumido por clientes que se sentirão satisfeitos com o

mesmo, e o recomendarão a outras pessoas, “criando, assim, um ciclo virtuoso” (CNI,

1998, p.22). Há ainda um outro destaque salientado para o potencial do uso do Design,

em que este é bem melhor aproveitado quando é incorporado ao processo produtivo,

desde a fase de elaboração de produtos ou serviços em conjunto com outros setores de

uma empresa (CNI, 1998, p.22-23).

“Design é um bom negócio”, enfatiza a CNI (1998, p.35). Atentemos para os

números fornecidos por esta Instituição: para cada dólar que se investe em Design,

retornam cinco dólares, na fase da comercialização. No processo de produção, 15% do

custo final de um produto se referem ao desenvolvimento do projeto de Design. Utilizar

a ferramenta Design, em processos produtivos é, de acordo com os dados da

Confederação, um processo barato. Em pese observarmos avanços, seja na

disseminação dos conceitos do Design, seja na sua necessidade de utilização, Guimarães

salienta que essa importante ferramenta não foi ainda efetivamente incorporada ao

processo de produção da indústria nacional. “Há quem ache mais barato copiar ou

fabricar sob licença do que contratar desenhistas profissionais” salienta Guimarães (in

REVISTA DA CNI, nº 314, agosto de 1999). De acordo com esse professor, ainda há

um desconhecimento por parte do empresariado brasileiro do “poder’ da ferramenta

Design. Ele também sinaliza que esses empresários, os que ainda não consideram o

Design como estratégia empresarial, não conhecem a experiência de outros ramos

empresariais que acreditaram e investiram nesse âmbito como “técnica de criação,

estratégia de venda e ferramenta de produção, transformando-se em líderes dos setores

em que atuam e alcançando a rentabilidade garantida para os recursos investidos”

(Idem).

Cabe ressaltar que a cartilha examinada aqui faz parte do resultado de um estudo

produzido em 1996 pela própria CNI na qual foram analisadas as experiências com a

promoção do Design Industrial em dezenove países. Como observado nas publicações

da CNI relativas às políticas industriais associadas ao Design, este fator vem sempre

consorciado ao incremento da competitividade entre as empresas.

Nesse contexto, percebe-se, de uma maneira cristalina, que o Design é posto

como uma ferramenta que, em muito, contribui como elemento facilitador para a

203

conquista e manutenção de mercados, salienta o então presidente da CNI (1996).

Constata-se que a globalização econômica vem promovendo transformações sensíveis

no mercado, fazendo com que também as empresas busquem se ajustar a essas

mudanças para se tornarem mais competitivas, buscando alocar em seus produtos

elementos agregados que os tornem identificáveis e diferenciados em relação aos dos

seus competidores. Para tanto, de acordo com o estudo, além da qualidade e da

produtividade, como estratégias empresariais, é necessária a inclusão da inovação

tecnológica e a conquista de mercados nacionais e internacionais. Nesse sentido, ao

perceberem tamanha importância conferida ao processo de Design, alguns países

desenvolveram ações que impulsionam, estimulam a inovação, obtendo, com isso,

resultados positivos (CNI, 1996, p.5).

No caso brasileiro, estimula-se essa área (Design), fundamentalmente, com

iniciativas e recursos dos agentes econômicos, e com os meios que são disponibilizados

pelos órgãos e programas governamentais, como os do BNDES, FINEP, CNPq,

CAPES, PACTI, RHAE, dentre outros (Idem). Nessa perspectiva, foi lançado em 1995,

pelo Decreto de 09 de novembro de 1995, o Programa Brasileiro de Design – PBD. De

acordo com os objetivos deste programa, sua missão é “induzir à Modernidade

Industrial e Tecnológica por meio do design, visando contribuir para o incremento da

qualidade e da competitividade dos bens e serviços produzidos no Brasil e sua

popularização” (PBD, 2009). Ele se destina à promoção do desenvolvimento do Design

no Brasil, “capitalizando a vantagem de ser o Brasil um país diferente, de identidade

forte e criativa, apto a desenvolver a marca Brasil no competitivo mercado

internacional” (Idem).

Segundo dados, a CNI vem sendo líder tanto no apoio, como na participação do

setor produtivo no PBD. E, através do estudo “Design para Competitividade:

Recomendações para a política Industrial no Brasil”, a Instituição “pretende contribuir

para que o design passe a ser um elemento importante no aumento da competitividade

dos nossos produtos e serviços, na busca do reconhecimento da ‘Marca Brasil’” (CNI,

1996, p.5).

Design, ferramenta para a competitividade

O estudo da CNI teve como objetivo central o de conhecer e fazer uma análise

dos fundamentos, das estratégias e dos mecanismos da política industrial que foram

204

adotados por outros países como incentivo à promoção do desenvolvimento do Design,

e, dessa forma, buscar elementos que subsidiem uma formulação de propostas nessa

área mais adequadas para o nosso país. Como objetivos subordinados, o estudo propõe:

- analisar as diversas interpretações para o conceito de design, seus

principais atributos, classificações, áreas de abrangência e interfaces;

- discutir a importância do design para a agregação de valor, aumento

da qualidade e diferenciação de produtos, assim como para o aumento

da capacidade inovativa, produtividade e competitividade das

empresas e respectivos países, num cenário de crescente globalização

e acirramento da competição entre os mesmos;

- identificar, levantar e analisar formatos institucionais, estratégias e

mecanismos de política industrial adotados em dezenove países

selecionados: Canadá, Colômbia, EUA e México, Coréia, Japão,

Malásia e Taiwan (Formosa), Alemanha, Áustria, Dinamarca,

Espanha, Holanda, Itália, Noruega, Portugal, Reino Unido e Austrália;

- formular proposta de política industrial para o desenvolvimento do

design no Brasil, indicando órgãos responsáveis por sua

implementação (CNI, 1996, p.7).

Nessa perspectiva, acrescenta-se também a formulação de indicadores de gestão

do Design para a competitividade das empresas.

No que tange à conceituação de Design, em que pese ainda (como já exposto em

momentos anteriores) o desconhecimento de toda a abrangência do termo, encontra-se

na publicação que o Design, de uma maneira básica, é associado a valores estéticos. No

entanto, tal concepção é ampliada progressivamente de forma que abarque outros

aspectos que permitam compreender o âmbito do Design como um processo criativo,

inovador e provedor de soluções, com importância fundamental para além das esferas

produtiva, tecnológica e econômica, atingindo, dessa forma, o âmbito social, ambiental

e cultural (CNI, 1996, p.8).

Nesse contexto, o Design é ressaltado tanto em nível conceitual quanto

organizacional. Para o primeiro caso, aplicam-se as várias ideias, sentidos e papéis

prescritos pelas empresas de Design; como também as “ênfases e propósitos

diferenciados que lhe são atribuídos (relacionados à agregação de valor, diminuição de

custos, melhor desempenho, estética, segurança e durabilidade etc.)”. Já no segundo

nível, ressalta-se o caráter multidisciplinar da atividade, e o fato de que o Design

influencia diversas outras atividades dentro das organizações. Já argumentamos,

anteriormente, que o Design se encaixa como uma força produtiva que potencializa

outras forças produtivas. Nesse sentido, devido a seu aspecto de que não possui um

saber específico, de sua multidisciplinaridade, o “processo de design demanda

205

conhecimentos que vão desde a etapa de concepção de novos produtos,

desenvolvimento, produção, marketing, até seu descarte” (CNI, p.8). Pelo esquema

(CNI, 1996, adaptado de WALSH) abaixo, percebe-se a presença do Design nas

diversas áreas de uma empresa. Atentemos a ele:

De acordo com a CNI, várias e dinâmicas dimensões dos atributos e funções do

Design são responsáveis pelas diferentes perspectivas que se encontram dentro e fora

das empresas. Dentre elas, discutem-se a:

criatividade; capacidade de resolução de problemas; criação de novos

estilos; diminuição de custos de produção; melhoria da qualidade,

desempenho, funcionalidade, segurança, e facilidade de uso dos

produtos; diferenciação, maior atratividade estética e agregação de

valor aos produtos; aumento da produtividade, lucratividade e

competitividade; melhoria da imagem dos bens e serviços, assim

como das empresas e países responsáveis por sua produção (CNI,

1996, p.9).

Inovação e Design

Como pudemos observar, o termo inovação se afina, muito singularmente, com

o campo de atuação do Design. Nesse contexto, ao procurarmos uma definição para tal

termo, encontramos no Dicionário Aurélio que esse se relaciona a renovar, introduzir

novidade. Nesse horizonte, a atividade de Design é considerada crucial no processo de

inovação numa empresa, declara a CNI (1996, p.9). Faz referência à arena da

criatividade, onde as ideias são geradas, e é também o locus onde se processa a união

entre possibilidades técnicas e as exigências/oportunidades do mercado (produção e

consumo) (Idem). Nessa perspectiva, de acordo com Dalberto (2009), inovação é uma

das “principais armas” que as empresas atualmente lançam mão, desejando penetrar, se

manterem e/ou atingirem nichos de novos mercados. A inovação se torna a principal

206

estratégia competitiva para as empresas, na busca da sobrevivência num mercado cada

vez mais acirrado, com curtos ciclos de vida “impostos” aos produtos, consumidores

mais exigentes e por uma busca por aumento de vendas (DALBERTO, 2009).

Em vista dos dados da CNI, é pertinente notar a relevante importância que esta

Instituição confere a esse tema. Em abril de 2007, foi realizado o II Congresso

Brasileiro de Inovação na Indústria, promovido pela CNI, com o apoio do SENAI

(Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial) e do IEL (Instituto Euvaldo Lodi)

156

das federações estaduais e associações setoriais, com a presença de representantes do

governo federal e de universidades e empresários, entre outros. O evento teve por

objetivo “analisar os principais entraves à adoção de novas tecnologias e propor

soluções para acelerar o desenvolvimento do país” (SENAIBRASIL, 2007, abril-maio,

p.6). Conforme afirmou o então presidente da CNI, Armando Monteiro Neto, o “setor

privado tem que ampliar iniciativas e investimentos em inovação num arranjo

institucional com o governo, empresários e a academia” (NETO, in SENAIBRASIL,

2007, abril-maio, p.6).

Da forma como descrita na publicação, e nos discursos empresariais, salta aos

olhos o modo e o papel, central, por parte do governo federal, de proporcionar meios

que se materializem em apoio logístico às demandas propostas oriundas do setor

empresarial. Vejamos tal aspecto no excerto que segue: “[...] apoiar a inovação

empresarial por meio de financiamentos e instrumentos fiscais para ‘massificar a

tecnologia’, fornecer infraestrutura de serviços e estimular a formação de recursos

humanos para fazer avançar as fronteiras tecnológicas e para estimular a pesquisa e

desenvolvimento (P&D) nas empresas” (SENAIBRASIL, 2007, abril-maio, p.6). Em

síntese, o congresso sobre inovação na indústria, deixou uma mensagem bem clara: “O

Brasil tem de dobrar seus investimentos em (P&D) nos próximos anos para acelerar o

desenvolvimento tecnológico da indústria” (SENAIBRASIL, 2007, abril-maio, p.7).

Design: o agente da Inovação

Como foi exposto, o quesito inovação é um item muito caro para o empresariado

brasileiro. Nesse sentido, para Dalberto (2009), este fator é “chave para o sucesso em

um ambiente competitivo”. Como também, para ele, o processo de Design é o que

156 Para conhecer maiores informações sobre o IEL recomendamos consultar a sua página na Internet

(http://www.iel.org.br/portal/main.jsp?lumChannelId=4028FBE51BE54F2F011BE625487C1256), onde

se encontra, em detalhes, a sua missão.

207

“oferece mais oportunidades de negócio” (Idem). Design e Inovação devem caminhar

pari passu. No entanto, ressalta, não basta apenas uma empresa contratar um

profissional de Design – um designer –, é necessário que se implante uma Gestão de

Design. Nessa perspectiva, assume-se ao Design um papel estratégico dos negócios,

conferindo-lhe funções e atributos pertencentes à alta gerência, mas não se restringindo

somente a ela, isto é, englobando a todos os níveis da organização (DALBERTO, 2009).

Ainda nessa perspectiva, encontram-se outras “aptidões” prescritas aos designers, além

do “Kit básico”, ou seja, da criatividade, simplificação e otimização de processos de

produção, pesquisa por novos materiais, barateamento dos custos de fabricação,

aumento da qualidade e agregação de valor aos bens. Nesse sentido, são esperadas

outras atribuições, tais como:

estimular a criatividade da equipe, prover soluções de problemas

específicos, aumentar a flexibilidade dos processos produtivos e de

marketing, estreitar as relações intraempresas e entre produtores,

agentes de P&D, fornecedores e clientes e reduzir o tempo de

desenvolvimento e lançamento de novos produtos (DALBERTO,

2009).

Pelas atribuições que estão postas no fragmento anterior, em conjunto com as já

esperadas, percebe-se o tamanho da empreitada que se deparam os profissionais de

Design. Também nos parece pertinente salientar o nível de formação acadêmica

apontado no horizonte desses profissionais. Em suma, Dalberto conclui sua

argumentação, sinalizando para o baixo custo de implantação de uma Gestão de Design,

nas empresas, porém de elevadíssimo grau de vantagens para essas.

Retomando a análise feita pela CNI, relacionada à sintonia fina entre Design e

Inovação, é digna de nota a elevada contribuição do processo de Design, tanto para as

inovações tecnológicas, quanto para as organizacionais. Nas primeiras, são ressaltadas

as possibilidades de diminuição do uso de insumos materiais e energéticos; a também

redução significativa do número de partes e peças que compõem determinado produto, o

que com isso, reduz e otimiza seu tempo de fabricação (outro fator de extrema

importância no meio empresarial); e a adequação das formas com fins de desgaste ao

final da vida útil dos produtos. No que tange às inovações organizacionais, conforme

observado, este aspecto compele os profissionais de Design a exercerem diferentes

funções nos diversos setores das empresas. Dentre elas: pesquisa e desenvolvimento;

produção; teste de materiais; controle de qualidade; planejamento financeiro, comercial

estratégico. Também se encontra destacado um papel de articulador com a esfera

208

extraempresa, isto é, fornecedores, prestadores de serviços e consumidores. É enfatizado

que este aspecto “favorece a articulação entre as diferentes visões e atores do processo

de desenvolvimento de produtos, os quais em geral, possuem diferentes informações,

conhecimentos e expectativas” (CNI, 1996, p.9).

Se levarmos em consideração que o declínio das taxas de crescimento contribuiu

fortemente para a crise estrutural das economias dos países centrais nos anos 1970,

veremos que isso na verdade traduziu, por um lado, “o esgotamento do longo ciclo de

acumulação iniciado no pós-guerra”, e, por outro, deu início a um profundo processo de

reestruturação produtiva e tecnológica em nações industrializadas. Nesse sentido, antes

de prosseguirmos com a exposição e análise dos documentos pesquisados, achamos

pertinente fazer algumas considerações a respeito desse processo de transformação e

reestruturação produtiva da economia.

4.2.1 - Profundas mudanças à vista

Refletindo sobre os problemas enfrentados pelo “regime de acumulação”

157

fordista, David Harvey (2002) sinaliza, já em meados dos anos 1960, ocasião em que se

completara a recuperação da Europa Ocidental e do Japão, e de modo geral, no período

compreendido entre 1965-1973, para a incapacidade daquele regime de acumulação e

do keynesianismo manterem sob controle as contradições entre as forças produtivas e as

relações sociais de produção no âmbito do Sistema Capital. O autor adiciona, ainda,

apontando sobre problemas com a rigidez de “investimentos de capital fixo de larga

escala e de longo prazo” para os sistemas produtivos em massa, os quais dificultavam

uma maior flexibilidade no planejamento e que também “presumiam crescimento

estável em mercados de consumo invariantes” (HARVEY, 2002, p.135-138).

Também é digno de se notar a existência de conflitos de rigidez nos “mercados,

na alocação e nos contratos de trabalho”. Tais problemas somados, e por trás dessa

rigidez, desencadeou uma onda inflacionária que iria culminar num cerceamento da

expansão do pós-guerra no mundo capitalista

158

. Nos anos de 1973-1975, com uma forte

deflação posta, salientou-se a não equidade entre as finanças do Estado, ou seja, os

recursos do Estado estavam muito aquém das demandas que o mesmo poderia financiar.

157 “Um regime de acumulação ‘descreve a estabilização, por um longo período, da alocação do produto

líquido entre consumo e acumulação; ele implica alguma correspondência entre a transformação tanto das

condições de produção como das condições de reprodução de assalariados” (HARVEY, 2002, p.117).

158 Cf. HARVEY, 2002, p.136.

209

Tal cenário posto deflagrou uma “profunda crise fiscal e de legitimação”.

Concomitantemente, “as corporações viram-se com muita capacidade excedente

inutilizável (principalmente fábricas e equipamentos ociosos)” sob uma configuração de

intensificação da competição. Dessa forma, elas se “sentiram” obrigadas a buscar uma

nova conformação, adentrando a um período de “racionalização, reestruturação e

intensificação do controle do trabalho” (HARVEY, 2002, p.137).

Em vista de tal cenário, no mundo da produção, foram adotadas estratégias

corporativas de sobrevivência nessa configuração de deflação, a saber: mudanças na

esfera tecnológica, “automação, a busca de novas linhas de produto e nichos de

mercado, a dispersão geográfica para zonas de controle do trabalho mais fácil, as fusões

e medidas para acelerar o tempo de giro do capital” (HARVEY, 2002, p.137-140). Sob

uma profunda recessão capitalista trazida pela instabilidade econômica que teve início

em 1973, “exacerbada pelo choque do petróleo”, salienta Harvey, retira o mundo

capitalista do “sufocante torpor da estagflação”

159

, e desencadeia um conjunto de

processos que solaparam o compromisso fordista de outrora.

Com base nas reflexões de Harvey (2002), pode-se afirmar que nas décadas de

1970 e 1980 (um período de reestruturação da economia e também um reajustamento

nas esferas social e política), em meio a tantas oscilações e incertezas, começou a se

conformar uma série de experiências novas nos domínios da organização industrial e da

vida social. Registra-se que essas “novas” experiências representam os “primeiros

ímpetos da passagem para um regime de acumulação inteiramente novo, associado com

um sistema de regulamentação política e social bem distinto” denominado por

“acumulação flexível” (HARVEY, 2002, p.140). Esse “novo” regime se opôs

frontalmente com a rigidez fordista. Ele se apoiava sob um pilar: a flexibilidade. Assim,

processos de trabalho, mercados de trabalho, produtos e padrões de consumo, passaram

a ser regidos sob esse padrão de acumulação. A título de melhor ilustração, o autor

caracteriza esse regime pelo

surgimento de setores de produção inteiramente novos, novas

maneiras de fornecimento de serviços financeiros, novos mercados e,

sobretudo, taxas altamente intensificadas de inovação comercial

tecnológica e organizacional. A acumulação flexível envolve rápidas

mudanças dos padrões do desenvolvimento desigual, tanto entre os

setores como entre regiões geográficas, criando, por exemplo, um

vasto movimento no emprego no chamado “setor de serviços”, bem

159 “[...] estagnação da produção de bens e alta inflação de preços” (HARVEY, 2002, p.140).

210

como conjuntos industriais completamente novos em regiões até então

subdesenvolvidas. [...] Ela também envolve um novo movimento que

chamarei de compressão do espaço-tempo no mundo capitalista – os

horizontes temporais da tomada de decisões privada e pública se

estreitaram, enquanto a comunicação via satélite e a queda dos custos

de transporte dessas decisões num espaço cada vez mais amplo e

variegado (HARVEY, 2002, p.140).

Nessa perspectiva de análise, Santos (2006, p.188), ao enfocar o Brasil, aponta

que a falência do “milagre brasileiro” mediada por essas instabilidades econômico-

sociais do início dos anos 1970 e, de forma mais efetiva durante a década de 1980,

“associada à recessão econômica, e a abertura dos mercados”, ganhou concreticidade no

início dos anos de 1990 no governo do então presidente Fernando Collor. De acordo

com Santos (2006, p.188), o cenário propiciou a constituição de um “conjunto de fatores

combinados que determinou a crise do capitalismo brasileiro ao final do século XX”.

Segundo o autor, essa crise impactou de forma contundente a acumulação de capital, na

medida em que houve a “quase total impossibilidade das empresas instaladas no

território nacional de participarem da competição no mercado internacional”, tendo em

vista, como já exposto anteriormente, que uma das principais causas desse problema

estava posta pelo “esgotamento” do padrão de acumulação taylorista-fordista. Não

obstante essas observações, cumpre notar que, no caso brasileiro, contatou-se que a

reestruturação produtiva não eliminou o “velho” paradigma produtivo por completo.

Ou seja, ainda há empresas que, embora já tenham introduzido o “novo” padrão

flexível, caracterizado pela adoção de novas tecnologias, articuladas com as também

novas formas de organização e de gestão produtivas, baseadas fundamentalmente no

modelo japonês chamado “toyotismo”, ainda permanecem utilizando o “velho” modelo

taylorista-fordista. Nesse contexto, Leite salienta que

Novas e velhas práticas produtivas coexistem, tanto no plano técnico-

operacional, como na gestão do trabalho e de qualificação e que

mesmo no âmbito das empresas mais inovadoras, a estratégia é

gradual e sincronizada voltada à superação progressiva de gargalos

não implicando reviravolta total da organização (apud SANTOS,

2006, p.189).

Com base nessas reflexões, pode-se apontar que, de acordo com Harvey (2002,

p.141), o regime de acumulação flexível “parece implicar níveis relativamente altos de

desemprego ‘estrutural’ [...], rápida destruição e reconstrução de habilidades, ganhos

modestos (quando há) de salários reais e o retrocesso do poder sindical – uma das

colunas políticas do regime fordista”. Nessa perspectiva, segundo Santos, dois impactos

sobre o conjunto dos trabalhadores merecem relevo, a saber: a) de “natureza social” que

211

se materializa sob a forma do desemprego; b) em consonância com o item anterior, se

efetiva na exigência de um novo perfil por parte dos trabalhadores, imposto pela

introdução das novas inovações tecnológicas. Traduz-se esse “novo perfil” pelas novas

demandas de qualificação, e em decorrência, pelo aumento da escolaridade do

trabalhador (SANTOS, 2006, p.191). Não obstante, ainda de acordo com o autor,

baseada na tese de Leite (1995), “é difícil culpar apenas a modernização das empresas”

pelos altos índices de desemprego no Brasil. Para ele, outros fatores, além do

desemprego, devem ser considerados personagens coadjuvantes na formação desse

quadro, tais como a forte recessão e a queda do investimento (no início dos anos 1980),

aliado “à falta de mecanismos que possibilitem a efetiva proteção dos trabalhadores”

(Idem).

A força dessas ideias nos compele a apontar que, trazidas no bojo da

reestruturação produtiva da economia, associadas a um intenso processo de

informatização de nossa sociedade, muitas mudanças foram acarretadas, principalmente

nos processos de produção. Contudo, seria possível afirmar que tais transformações se

efetivaram atendendo a interesses de pequenos grupos, ditos privilegiados, alijando e

alienando uma parte significativa da população trabalhadora.

4.2.2 - Novamente a Competitividade

Posto esse pano fundo, dando prosseguimento à nossa análise, segundo a CNI

(1996, p.10-11), a “difusão, consolidação e amadurecimento do paradigma

tecnoeconômico das tecnologias da informação, bem como a intensificação do processo

de globalização a partir dos anos 1980, vêm configurando um novo padrão de

competitividade em nível internacional”. A Confederação destaca algumas

características que estão associadas a essas transformações, a saber:

(i) maior liberação do comércio mundial resultante das menores

barreiras tarifárias impostas pela OMC (Organização Mundial do

Comércio); (ii) aceleração dos processos de integração e da

competição entre empresas, países e regiões do mundo; (iii) maior

importância conferida aos processos de inovação tanto técnicas quanto

organizacionais; (iv) aceleração da diminuição do ciclo de vida dos

produtos; (v) progressiva substituição dos sistemas de produção em

massa e padronização relacionadas às economias de escala pelos

sistemas flexíveis de produção, os quais privilegiam as economias de

escopo e o atendimento de hábitos de consumo diversificados e

personalizados; (vi) as mudanças de ênfase na estratégia de gestão das

empresas, deixando de incluir apenas a preocupação com mudanças

tecnológicas radicais, escalas e custos para privilegiar o

212

desenvolvimento de produtos que assegurem maior qualidade, reflitam

cultura, respeitem a individualidade e possuam alto valor agregado

(CNI, 1996, p.11).

Ainda nessa perspectiva, encontra-se ressaltado pela Confederação o impacto

que as mudanças nos atuais níveis e padrões de consumo exercem sobre a área do

Design. Nesse sentido, de acordo com a publicação da CNI, com base no elevado grau

de conscientização e sofisticação observadas pelas preferências dos consumidores, há

indícios de que se reforcem ainda mais as tendências à miniaturização, ao incremento do

número de funções à disposição dos consumidores incluídos nos produtos; como

também elevação a estímulos para o desenvolvimento de equipamentos (produtos) que

possibilitem maior interação com os usuários, com tendência a diminuir erros de

utilização (usabilidade).

Diante desse cenário, ao reconhecer o aumento das funções que poderão assumir

os profissionais de Design, segundo a CNI, foi registrada uma tendência no tocante

tanto a explorar de maneira mais intensificada, tais vantagens; como também, à

descoberta de novos atributos que podem ser explorados. Dessa forma, encontra-se

ressaltado um aprofundamento da importância das funções tradicionais do Design, tais

como: “simplificação e otimização de processos de produção e barateamento dos custos

de fabricação, aumento da qualidade e agregação de valor aos bens e serviços” (CNI,

1996, p.11).

Em vista disso, cumpre salientar outras funções que a atividade do Design

representa, dentre elas: “a capacidade de estimular a criatividade; prover soluções de

problemas específicos; aumentar a flexibilidade dos processos produtivos e de

marketing; estreitar as relações intraempresas e entre produtores, agentes de P&D,

fornecedores e clientes; e reduzir o tempo de desenvolvimento e lançamento de novos

produtos” (CNI, 1996, p.11). Ao observarmos as atribuições que são postas aos

designers pela Confederação, salta aos olhos a aplicação do processo de Design com

vistas à obtenção de redução máxima de custos operacionais e de produção, e, por

conseguinte, a maximização da lucratividade da produção industrial. Conforme já

discutimos em capítulo anterior, o designer é visto dessa forma – produtivo –, ou seja,

como um elemento da produção que tem o potencial e é responsável pelo aumento de

lucratividade da produção industrial, seja pelos valores (de troca) agregados aos

produtos, como também pelo potencial de interatividade que este proporciona com os

mais variados setores relacionados à fabricação de produtos.

213

Em decorrência das considerações que estão postas, tudo leva a crer que a

inovação passou a ser reconhecida como fator decisivo na maior parte dos setores

empresariais. Nessa perspectiva, também se observou um outro aspecto que obteve

relevante significação entre as empresas, a saber: a qualidade dos produtos e serviços,

relativizando o fator preço como decisivo para o aumento da competitividade. Em vista

dessas demandas de padrão competitivo, economias de escala e a redução dos custos

produtivos ganharam um significativo status, passando a “coexistir com a crescente

importância das economias de escopo e com a incorporação ativa de fatores de

diferenciação qualitativa dos produtos” (CNI, 1996, p.12).

Dessa forma, de acordo com a Confederação, destacam-se novas oportunidades

de inserção das atividades no âmbito do Design, frente a um cenário pintado por cores

que expressam o “esgotamento do modelo de produção em massa de bens e serviços

padronizados e crescente importância de sistemas de produção flexível, com produtos

diferenciados e customizados de alto valor agregado” (CNI, 1996, p.12). Frente a esse

aspecto, surge um interesse crescente no que se convencionou denominar de “non price

factors – ligados não apenas à qualidade, mas também a outras características

‘subjetivas’ dos produtos –, identificados como particularmente importantes no sentido

de aumentar a competitividade” (Idem). Nesse contexto, o Design vem sendo

considerado como um dos fatores “non price” mais importantes, sinaliza a

Confederação.

Cumpre salientar também uma outra característica que permitiu uma ampliação

do papel da atividade do Design, ou seja, o surgimento de novos métodos de produção

flexíveis (“flexible manufacturing”). Cabe lembrar que, anteriormente se produzia em

larga escala, com emprego de capital intensivo sob os processos de produção

“extremamente rígidos”. Esse modus de produção dificultaria a possibilidade para uma

“rápida resposta a mudanças e restringia os processos de inovação, design e

desenvolvimento de produtos”, argumenta a CNI (1996, p.12). Não é difícil

imaginarmos que diante de um cenário produtivo que privilegie (dentre outros aspectos

já citados) um curtíssimo ciclo de vida aos produtos, numa produção organizada de

forma rígida, ficaria quase que inviável (do ponto de vista de custos produtivos, por

exemplo) fabricá-los. Basta observarmos, por exemplo, a relação entre o tempo de

desenvolvimento do Design e de todos os componentes e funções de um novo aparelho

de telefonia móvel (celular), e a sua rapidíssima “morte” no mercado consumidor.

214

Cumpre-nos argumentar que esse cenário nos transmite a sensação de que estamos

vivendo num mundo mercadológico altamente contraditório e esquizofrênico.

Não obstante, em vista das recentes inovações tecnológicas que foram

introduzidas, nos processos produtivos, os processos de fabricação com alta taxa de

automatização e organização, apresentaram-se com muito mais pujança. Tal aspecto

possibilitou suprir essa “nova” demanda flexível de produção, isto é, ao mesmo tempo

em que produtos são fabricados com especializações variadas, diminuem-se com mais

intensidade, os períodos (tempo) de produção destes. Devido ao “rompimento do

vínculo entre baixo custo unitário de produção e fabricação de produtos standard”, o

emprego do processo de Design obteve um crescente grau de contribuição como

“instrumento das estratégias competitivas das empresas”, ressalta a CNI (1996, p.12).

A força das observações e do cenário exposto pela Confederação Nacional da

Indústria nos impele a sinalizar que a atividade do Design vem, gradativamente, sendo

reconhecida como um ingrediente sine qua non quando se faz referências ao aumento da

competitividade industrial. No excerto seguinte, demonstra-se essa argumentação, ou

seja, num contexto de

progressiva globalização e integração de mercados, de mudanças de

padrão de competitividade e crescentes requisitos de criatividade,

qualidade, flexibilidade e seletividade dos mercados, o design vem

adquirindo reconhecimento estratégico de promoção da

competitividade industrial. Permite aprofundar e acelerar a capacidade

das empresas em simplificar e otimizar processos de produção –

reduzindo prazos e barateando custos de fabricação –, agregar

qualidade e valor aos produtos, reduzindo o tempo de lançamento de

novos produtos e, portanto, elevar o potencial de mercado e

lucratividade (CNI, 1996, p.12-13).

4.3 - Principais recomendações da CNI para uma política de promoção do

Design brasileiro

Com base nas análises e reflexões expostas pela CNI (1996), iremos nesta seção

apresentar as principais propostas, elencadas por essa Confederação, para a promoção

de ações de caráter geral e específico do Design brasileiro. Os indicadores se encontram

divididos em seis grupos: “econômico-financeiro; satisfação de clientes e usuários;

design e desenvolvimento de produtos; design na gestão e estratégia da empresa;

recursos; e questão ambiental” (CNI, 1996, p.29). As diretrizes foram agrupadas nas

seguintes categorias: “Quanto às Estratégias e Ações Gerais”; “Quanto às Ações de

Coordenação, Articulação e Cooperação”; “Quanto às Ações de Conscientização,

215

Promoção e Difusão”; “Quanto às Ações de Capacitação e Treinamento de Recursos

Humanos”; “Quanto às Ações de Fomento e Projetos de Design”. De acordo com o que

está proposto pela CNI (1996, p.30-33), destacamos:

1- Estratégias e Ações Gerais:

Divulgar a compreensão do design como processo criativo de caráter

multidisciplinar que permite: aprofundar e acelerar a capacidade das

empresas de simplificar e otimizar processos e produtos (reduzindo

prazos e barateando custos de fabricação); agregar valor, qualidade,

funcionalidade e identidade aos bens e serviços produzidos; explorar

nova fronteira de diferenciação dos mesmos; estreitar as relações intra

e entre organizações e com clientes; e reduzir o tempo de

desenvolvimento e lançamento de novos produtos e serviços.

Promover a conscientização sobre a importância do design como

instrumento estratégico de promoção da competitividade dos bens e

serviços das empresas e países no atual contexto de progressiva

globalização e integração de mercados, buscando influenciar

particularmente os setores industrial, comercial, financeiro,

consumidor, educacional e governamental.

Privilegiar o entendimento do design como processo que abrange

conhecimentos, que vão desde a concepção de novos produtos,

desenvolvimento, produção e marketing até o descarte, enfatizando

seu tratamento dentro de perspectiva integrada e sistêmica, tanto por

parte das empresas quanto das organizações educacionais e

governamentais.

Enfatizar o desenvolvimento do design relacionado à cidadania e ao

meio ambiente.

Enfatizar o design como elemento de maior integração de regiões e

países com afinidades culturais e geoeconômicas.

Desenvolver pesquisa buscando identificar a imagem e o

reconhecimento do design nacional por parte dos consumidores

domésticos e estrangeiros.

2- Ações de Coordenação, Articulação e Cooperação

Fortalecer a instância superior responsável pela coordenação geral do

PBD e promover a efetiva articulação com outras políticas e atuação

conjunta das instituições participantes do programa. [ator envolvido:

Comitê Executivo do PBD].

Realizar levantamento e análise do estado real do design no país

(capacitações e instituições de design já existentes, quadro

institucional e políticas de promoção em vigor e previstas, principais

setores, agentes e formas de apoio etc.), visando identificar as

principais potencialidades e entraves e sugerindo medidas para

maximização das primeiras e neutralização dos últimos. [ator

envolvido: Comitê Executivo do PBD].

Aprofundar o conhecimento de experiências de outros países quanto à

promoção e desenvolvimento do design industrial, incluindo a

mobilização de embaixadas brasileiras no exterior e a realização de

216

missões e visitas técnicas. [ator envolvido: Comitê Executivo do

PBD].

Estabelecer planejamento de curto, médio e longo prazos, baseando-se

nos resultados das análises realizadas, determinando a adoção de

medidas progressivas para a área, identificando atores e setores

prioritários, definindo articulações necessárias com outras políticas e

promovendo os necessários ajustes às metas e horizontes fixados. [ator

envolvido: Comitê Executivo do PBD].

Privilegiar a atuação em rede das instituições envolvidas. [ator

envolvido: Comitê Executivo do PBD].

Privilegiar a realização de projetos cooperativos reunindo capacitações

e recursos disponíveis. [ator envolvido: Comitê Executivo do PBD].

Enfatizar programas regionais e municipais articulados e em

consonância com os programas nacionais. [ator envolvido: Comitê

Executivo do PBD].

Enfatizar a produção de resultados, incluindo aqueles visíveis

quantitativos e qualitativos, o desenvolvimento de sistema de

indicadores e de ferramentas e publicações. [ator envolvido: Comitê

Executivo do PBD].

Definir e implementar sistema de avaliação dos resultados das

políticas adotadas. [ator envolvido: Comitê Executivo do PBD].

Realizar estudo visando explorar as contribuições do design a das

inovações para a melhoria da imagem e da competitividade do país, de

suas instituições públicas, das empresas, do sistema educacional e do

setor do design. [...] [atores envolvidos: Subcomitê e Conselho].

3- Ações de Conscientização, Promoção e Difusão

Ampliação e dinamização do sistema de premiação: - aumento do

número e modalidades de prêmios nacionais e estaduais, envolvendo

produtos, serviços e artesanatos, empresas, designs, designers e

estudantes de vários graus; - concessão de selo a produtos, serviços e

artesanatos selecionados. [atores envolvidos: Subcomitê, governos

estaduais e municipais, associações e entidades de design e IDEC].

Criação de data nacional do design para promoção de eventos,

incluindo mostras de designs premiados e selecionados. [atores

envolvidos: Subcomitê, governos estaduais e municipais, associações

e entidades de design].

Promoção, juntamente com governos e instituições estaduais e

municipais, de mostras itinerantes de design. [atores envolvidos:

Subcomitê, governos estaduais e municipais, associações e entidades

de design].

Promoção de filmes, vídeos, conferências e outros materiais de

divulgação – na mídia geral e por associações profissionais e de classe

– sobre as capacitações, vantagens e oportunidades brasileiras de

design, incluindo a divulgação de casos de sucesso. [ator envolvido:

Subcomitê].

Publicação e divulgação de folhetos e informativos sobre formas e

vantagens da utilização do design, assim como de guias de

217

procedimentos para empresas e consumidores. [atores envolvidos:

Subcomitê, DIEESE e IDEC].

Criação de identidade visual e corporativa para organismos públicos,

envolvendo desde logomarcas, folhetos, publicações até veículos e

instalações físicas. [atores envolvidos: Subcomitê e representações de

órgãos públicos e de entidades de design].

4- Ações de Capacitação e Treinamento de Recursos Humanos

Levantamento e análise do ensino de design no país, das necessidades

e oportunidades existentes de apoio à área. [atores envolvidos:

Subcomitê e MEC].

Design nas estruturas formais de educação:– inclusão de curso sobre

design na estrutura de ensino básico para estudantes de nível

secundário e em cursos universitários e de pós-graduação selecionados

(engenharias, administração e economia); – incentivos à realização de

pesquisas, monografias, dissertações e teses. [atores envolvidos:

Subcomitê e MEC].

Treinamento em design: – inclusão do tema design nos cursos

ministrados por e para associações empresariais e de classe, incluindo

a realização de cursos customizados de design para empresários e

trabalhadores de setores específicos; – realização de curso sobre

importância, aplicação e gestão de design em empresas; – realização

de curso sobre uso de novas ferramentas de design. [atores

envolvidos: Subcomitê, SEBRAE e DIEESE].

5- Ações e Fomento a Projetos de Design

Estudo sobre formas de alternativas de financiamento a empresas

(incluindo as PMEs) em todas as etapas do design, envolvendo desde

pesquisa, concepção até desenvolvimento, produção e comercialização

do produto ou serviço. [atores envolvidos: MICT, MCT, MEC,

BNDES, Finep, CNPq, CNI e SEBRAE].

Projeto de aconselhamento e consultoria a empresas por parte de

grupos de design, institutos de pesquisa, centros de formação,

escritórios de design e designers. [atores envolvidos: Subcomitê,

ABIPTI e CNI].

Montagem e operação de redes regionais e nacional de gestão do

design. [atores envolvidos: Subcomitê e Federações estaduais de

Indústrias].

Projeto de reestruturação setorial Sistema Integral de Design. [atores

envolvidos: Subcomitê e ABIPTI].

Projeto regional cooperativo para desenvolvimento de novos produtos.

[atores envolvidos: Subcomitê e ABIPTI].

Apoio ao estabelecimento de novas metodologias de design. [ator

envolvido: Subcomitê].

Estudo sobre design, qualidade e padrões industriais, focalizando o

caso específico das ISOs. [atores envolvidos: Subcomitê, ABNT,

Inmetro e IDEC] (Fonte: CNI, 1996, p.30-33).

218

4.4 - Os números da Gestão do Design na Indústria brasileira

Apresentaremos, nesta seção, os principais resultados de uma pesquisa realizada

pela CNI, publicada em 1999, que teve por objetivo conhecer mais detidamente o

estágio em que se encontrara a utilização do processo de Design, os impactos, as

dificuldades e outras informações pertinentes sobre a gestão dessa atividade nas

indústrias. Segundo a CNI (1999), a pesquisa representou uma significativa contribuição

para organizações governamentais, instituições de apoio, entidades empresariais e para

as próprias empresas, no tocante ao aprimoramento de suas políticas e iniciativas

voltadas ao Design. Pela pesquisa, poderemos conhecer mais detidamente o que, como e

o que faz o empresariado brasileiro no que se refere à utilização do processo de Design

no meio organizacional e produtivo. O texto-análise que vem a seguir tem a chancela da

Confederação Nacional da Indústria. Vamos aos resultados por categoria:

Quanto ao Desempenho Produtivo

As empresas apontaram que 12% do total dos produtos

comercializados foram lançados nos últimos dois anos. Observaram-se

os resultados percentuais por porte, percebe-se que o maior potencial

de utilização do design reside nas microempresas. No entanto, esse

resultado pode ser decorrente da maior instabilidade e da menor

complexidade das empresas de menor porte. Quando se analisa a

quantidade de produtos novos, verifica-se que as grandes, médias e

pequenas indústrias respondem por 92% dos lançamentos. O mercado

atendido é predominantemente nacional, conforme aponta 92% das

empresas. Somente 13% das empresas pesquisadas exportam acima de

10% da receita operacional líquida. O uso do projeto de design para

desenvolvimento de produtos é apontado por 52% das empresas. As

grandes empresas, com 67%, seguidas das médias, com 52%, são as

que demonstram maior grau de utilização de projeto de design. Os

setores de brinquedos (90%), higiene e beleza (80%) e mobiliário

(73%) são os que mais fazem uso do projeto de design. Quanto aos

principais impactos resultantes da utilização do design, as empresas

declararam que 75% delas obtiveram aumento de vendas e 41%

alcançaram redução de custos de produção. As grandes empresas,

seguidas das médias, foram as que mais obtiveram benefícios do uso

do design. Metade das empresas informa que o desenvolvimento do

design é realizado somente por equipe interna. Outras 44% utilizam

uma estratégia mista, ou seja, desenvolvem parte internamente e parte

por terceiros. Somente 6% das empresas entregam todo o

desenvolvimento para terceiros. Os setores de embalagens e de

cerâmica são os que mais utilizam a terceirização em design (CNI,

1999, p.12).

Quanto aos investimentos em Design

As informações coletadas pela pesquisa evidenciam que está

ocorrendo aumento dos investimentos das empresas em design. O

219

percentual de empresas que investiam até 1% da receita operacional

líquida cai de 52% para 35%, enquanto que passa de 30% para 47% o

percentual daquelas que pretendem investir entre 1,1% a 5% da receita

operacional líquida. As fontes de recursos para investimento em

design são predominantemente próprias, conforme aponta 88% das

empresas. Somente 0,4% das empresas aponta exclusivamente a

utilização de financiamentos. Outros 12% utilizam recursos próprios

adicionados com financiamentos. Da mesma forma, é elevado o

desconhecimento das empresas, principalmente entre as

microempresas e pequenas, quanto às linhas de financiamento para o

projeto de design (CNI, 1999, p.13).

Quanto ao processo de inovação das ações em Design

Os resultados da pesquisa indicam que as modalidades de projeto de

design mais desenvolvidas são as relacionadas aos produtos e à

identidade visual. Isto demonstra a preocupação das empresas com a

inovação de seus produtos aliada à imagem dos mesmos no mercado.

Mais da metade das empresas (54%) apontam que mais de 40% dos

seus produtos incorporaram design nos últimos dois anos e que

obtiveram sucesso. Esses resultados caracterizam o projeto de design

como ferramenta importante para as empresas manterem e

conquistarem parcelas do mercado. Os resultados das vendas, seguido

pelas informações colhidas no serviço de atendimento aos clientes, são

as formas mais utilizadas para a avaliação do sucesso dos

lançamentos. As pesquisas de mercado são utilizadas por 28% das

empresas consultadas. Para o desenvolvimento do design, as empresas

procuram utilizar diversas fontes para levantamento de informações.

A pesquisa sobre as necessidades e expectativas dos clientes aparece

em primeiro lugar, com 81% de resposta, seguido pelas tendências

observadas em feiras nacionais e internacionais com 74% e as

reclamações e sugestões de clientes com 65% das empresas.

Fornecedores (26%) e centros de tecnologia (11%) são as fontes

menos utilizadas. As principais dificuldades mencionadas no

desenvolvimento do projeto de design são a pouca disponibilidade de

matérias-primas e a baixa capacitação da equipe de desenvolvimento,

ambas recebendo 35% das respostas das empresas (CNI, 1999, p.13-

14).

Quanto ao nível de decisão das ações em Design

As decisões quanto às novas necessidades de design, bem como a

aprovação das etapas do processo, são feitas pela Direção em 72% das

empresas. Observa-se, ainda, o importante papel desempenhado pelas

gerências de desenvolvimento de produtos e de marketing no processo

de tomada de decisão, notadamente nas grandes empresas (CNI, 1999,

p.14).

Quanto aos recursos humanos e premiação em Design

O nível de escolaridade dos profissionais envolvidos em design nas

empresas apresenta o seguinte perfil: 15% possuem pós-graduação,

51% têm o nível superior e 34% possuem até o segundo grau. O setor

automotivo se destaca com 26% possuindo pós-graduação, enquanto

que o setor de higiene e beleza possui 79% do pessoal envolvido com

design com nível superior. As publicações técnicas e os cursos e

220

seminários realizados no país são as principais oportunidades de

treinamento/aperfeiçoamento oferecidas aos recursos humanos que

atuam em design. Das empresas participantes da pesquisa, 23% delas

já receberam algum prêmio em design. Pouco mais da metade das

grandes empresas, ou seja, 52%, já foram premiadas. Os setores com

mais percentuais de premiação são, respectivamente, higiene e beleza,

gemas e jóias e máquinas e equipamentos. É pouco praticado o uso de

estímulos e premiações internas para incentivar o desenvolvimento de

projetos de design, 82% das empresas não utilizam qualquer

modalidade de premiação ou reconhecimento (CNI, 1999, p.14).

Quanto às normas técnicas, propriedade intelectual e meio ambiente

As normas técnicas são bastante utilizadas – 82% das empresas

declaram seu uso. Todas as empresas dos setores de higiene e beleza e

calçados pesquisadas usam as normas. Os setores com menores

percentuais de utilização são: têxtil e confecções (50%), gemas (59%),

e mobiliário (63%). Duas em cada três empresas informam não usar a

base de dados do INPI para pesquisar inovações em seu setor. Mesmo

as grandes empresas, 40% delas não a utilizam, enquanto que nas

micro e pequenas este percentual sobre para 78% e 84%,

respectivamente. Os setores de higiene e beleza e calçados são os que

a empregam como fonte de informação. As informações coletadas

indicam que as grandes empresas já incorporaram os mecanismos de

proteção intelectual para as inovações desenvolvidas para produtos e

processos. Somente 12% das grandes empresas afirmam não se

utilizar da proteção. No entanto, esta não é a mesma realidade das

micro e pequenas empresas, onde 60% e 47%, respectivamente,

apontam a não utilização. Os setores de calçados e higiene e beleza

são os que mais recorrem ao sistema de proteção. O registro como

marca é o mecanismo de proteção mais praticado, mas na grande

indústria o registro como patente ao lado da marca são os mais

frequentes. A grande maioria das empresas afirmam levar em

consideração, em suas decisões, os aspectos relacionados como meio

ambiente no desenvolvimento dos seus produtos. A preocupação com

o meio ambiente é menor nas microempresas (CNI, 1999, p.15).

4.5 - Indicadores de Competitividade na Indústria Brasileira – Design

O título desta seção que ora se apresenta faz referência a uma pesquisa

produzida pela CNI, dedicada à obtenção de resultados que contribuam para um melhor

diagnóstico das empresas brasileiras, analisando as categorias: Qualidade; Design;

Tecnologia; Recursos Humanos; e Infraestrutura. Cabe esclarecer que, pelos objetivos

desta Tese, vamos nos ater aos indicadores relativos ao Design, referentes às micro e

pequenas empresas (MPEs).

Apresentaremos os resultados dessa pesquisa realizada pela Confederação

Nacional da Indústria (CNI), em parceria com o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e

Pequenas Empresas (SEBRAE). A referida pesquisa foi publicada em 2006, buscando

221

“conhecer melhor os caminhos, as dificuldades e os desafios que as empresas têm

encontrado em suas estratégias de ganhos para competitividade” (CNI, 2006, p.11). De

acordo com então presidente da CNI e com o diretor-presidente do SEBRAE à época,

justificou-se fazer um relatório direcionado a esse grupo (porte) de empresas (MPEs)

devido às especialidades dessas e à sua importância no cenário socioeconômico

brasileiro. Segundo a publicação, esse grupo tem encontrado maiores dificuldades de

acesso ao crédito e à capacitação, apresentam um grau de vulnerabilidade maior (se

comparadas com as médias e grandes empresas) no tocante às mudanças no meio

econômico. Possuem um papel fundamental para reduzir a desigualdade regional, gerar

emprego e renda, na geração de inovações tecnológicas, com notórios impactos no

desenvolvimento econômico e social do Brasil (CNI, 2006, p.11).

Principais resultados (categoria Design)

Segundo os dados expostos no relatório, ampliou-se a competitividade da

indústria no início desta década. Em decorrência deste aspecto, esforços foram

empreendidos pelas empresas industriais para elevar a qualidade dos produtos e a

produtividade de seus processos de fabricação. As micro e pequenas empresas (MPEs)

procuraram estar atentas, acompanhando esse processo. Aumentaram o lançamento de

novos produtos e estão investindo numa proporção maior na “aquisição de máquinas e

equipamentos, em pesquisa e desenvolvimento e na capacitação de seus empregados”.

Ademais, acrescenta a CNI, “elas já perceberam a importância do design e estão

procurando investir mais nessa área” (2006, p.15). O universo das MPEs da pesquisa

responde por mais de 90% das empresas industriais brasileiras e por menos de 15% da

produção industrial, conforme exposto pelos dados do IBGE (apud CNI, 2006).

Sobretudo, elas atendem aos setores de “Vestuário, Alimentos, Minerais Não-Metálicos,

Produtos de Metal, Madeira, Móveis e Edição e Impressão. [...] As MPEs dedicam-se

quase que exclusivamente ao mercado doméstico. Apenas 8,6% das microempresas e

27% das pequenas exportam” (CNI, 2006, p.21-22).

Como forma de exposição geral dos valores qualitativos e quantitativos,

transcrevemos a análise dos resultados do relatório referente ao Design, a saber:

As MPEs ainda não incorporaram o investimento em design de

produtos na estratégia da empresa. Menos da metade dessas empresas

investiu em design em 2003, contrapondo como o percentual de 55%

entre as médias empresas e de 60% entre as grandes.

222

Não obstante, há sinais de que as MPEs estão percebendo a

importância do design. O número de MPEs que investirão em design

em 2005 deverá aumentar fortemente. A proporção de MPEs que

pretende investir em design ultrapassa à das médias empresas e situa-

se bem próxima à das grandes.

O volume de recursos investidos em design em 2003 foi baixo, mas

para 2005, não só haverá mais MPEs investindo, como o volume de

recursos investidos deverá crescer.

O investimento em design afetou positivamente as vendas e teve

pouco impacto nos custos. Consequentemente, o efeito sobre os lucros

das MPEs que investiram em design foi positivo (CNI, 2006, p.16).

Descrição e análise dos resultados

Observou-se, diante dos resultados e das considerações expostas em várias

publicações e depoimentos, que o Design está cada vez mais sendo encarado como uma

estratégia para o aumento da competitividade na indústria. De acordo com a visão

exposta na pesquisa da CNI (2006), esse fato se deve ao maior grau de abertura da

economia brasileira, que promoveu um acirramento mais elevado na competição nos

bens de consumo, que demandou uma constante “atualização do estilo, funcionalidade e

estética dos produtos nacionais” (CNI, 2006, p.32).

Antes de darmos prosseguimento a nossa exposição, pensamos ser interessante

transcrever alguns trechos de depoimentos empresariais para melhor traduzir o cenário:

O design, sabemos todos, é estratégico para agregação de valor e

competitividade. Trata-se de questão não somente visual, estética, mas

utilitária e de funcionalidade. Envolve também a redução do uso de

insumos, de componentes, do tempo de produção. O design pode

operar uma revolução silenciosa na economia. Pesquisa da Open

University na Inglaterra, com 221 pequenas empresas, mostrou

resultados importantes: em 90% dos casos, elas obtiveram lucros com

o novo design, registrando retorno do capital investido em 15 meses;

ampliaram em 40% as vendas pelas modificações no design dos

produtos; 25% dos projetos abriram novos mercados para os produtos

dessas empresas. No caso brasileiro, pesquisa da CNI, a Confederação

Nacional da Indústria, em 500 empresas de diversos setores, revelou

que 75% delas obtiveram aumento de vendas em função da utilização

do design e 41% reduziram custos de produção (PAULO TARCISO

OKAMOTTO, 2009, diretor-presidente do SEBRAE).

Sem design não se vende nada. Ele é a forma mais eficaz de

convencer o consumidor. Mas essa conquista não pode ser apenas

estética. O design não é apenas uma técnica de se tornar um produto

mais bonito (KLAUS JAHNKE, Gerente de Estilo de Veículos

Comerciais da Mercedes-Benz do Brasil, apud REVISTA DA CNI, n°

314, agosto de 1999).

Fazer design não custa mais do que lançar um produto errado no

mercado. [...] Devemos lembrar que vivemos a ditadura do estético, da

223

forma. Tudo precisa ter estilo (PAULO ANGELIM, da Paulo Angelim

Consultoria em Marketing, apud SOUZA, 2008).

Hoje manter modernas as linhas de nossa marca virou uma estratégia

de negócio (LUCIANE CARMO, diretora do restaurante Barbacoa,

apud SOUZA, 2008).

[...] é uma ferramenta de trabalho de Primeiro Mundo. Quem não usa,

pode até permanecer no mercado, mas terá dificuldades. Agora que

acabou o tempo da lentidão e do acomodamento, para crescer é

preciso ser rápido e criativo (RICARDO PUCCI, gerente de

Marketing da Brinquedos Bandeirante, de São Paulo, apud REVISTA

DA CNI, n° 314, agosto de 1999.

Nesse contexto, compreendendo o processo de Design como o conjunto de

atividades que abarca desde a esfera do desenho do produto e elaboração de parcerias

para viabilizar a materialização de um protótipo, até a concepção e estruturação de uma

determinada cadeia de fornecedores, a CNI passa a tratar tal atividade como uma

“conotação prioritária nas decisões empresariais”. Dessa forma, conforme a pesquisa

demonstrou, a atividade do Design se responsabiliza pelas “características estruturais,

estéticas, formais e funcionais de um produto” (CNI, 2006, p.32).

Isso posto, no ano de 2003, apenas 42,3% das microempresas e 45,2% das

pequenas empresas brasileiras fizeram investimentos em Design. No entanto, de acordo

com a pesquisa de intenções no quesito investimentos na área, animam-se as

perspectivas, pois as MPEs declararam que iriam aumentar seus investimentos nessa

área a partir de 2005. Do universo das MPEs pesquisadas, 63,6% já tinham investido em

Design. Se compararmos com os índices das empresas de médio porte (62,3%), seu

índice é um pouco maior; mas vem abaixo do resultado das grandes empresas (67,1%).

Os resultados de investimentos em Design por região, indicam como menor

percentual em 2003, a região Norte (35%). A região com maior índice no mesmo ano

foi a região Centro-Oeste (52,6%). Sobre a pretensão de investimentos para o ano de

2005, a proporção de MPEs que declararam a favor foi de 65%, bem acima da média do

país em 2003. De acordo com os dados da pesquisa, o índice para 2005 da região

Centro-Oeste, (74,5%) foi, de novo, o maior do país. Para esse ano, a região Norte

obteve um patamar superior, significativamente, se comparado com o ano de 2003.

Vejamos os resultados no gráfico a seguir:

224

Em relação ao impacto nos custos de produção, os investimentos nas atividades

de Design obtiveram os seguintes resultados: em aumento de custos, 26,4% das MPEs,

e para aquelas que declaram que tiveram queda nos índices de custos, o percentual foi

de 9,4%. Registra-se, conforme a análise da Confederação, que a grande maioria das

MPEs, ou seja, 64,3% delas não perceberam um aumento de custos de produção em

razão de investimentos na área de Design. O que, em vista dos resultados apresentados

nas tabelas da pesquisa, e frente aos efeitos positivos sobre as vendas e o baixo impacto

sobre os custos, pode-se concluir com a observação de que as MPEs que investiram em

Design, obtiveram, de uma maneira geral,b um saldo positivo. Assim, percebe-se que

investimentos nessa área traduziram-se num aumento dos lucros para a maioria das

micro e pequenas empresas brasileiras (CNI, p.33-35).

Ainda registra-se, considerando os resultados da pesquisa, que no ano de 2003,

67% das MPEs que alocaram recursos em atividades relativas ao Design, declaram que

o investimento nessa área representou menos que 2% do faturamento bruto do

estabelecimento industrial. Para o ano de 2005, há uma previsão de que mais MPEs

investiriam e que o montante de recursos investidos cresceria. Nesse contexto, a

225

proporção de MPEs, cujo investimento representa menos que 2% do faturamento bruto,

reduziria-se para 50% (CNI, 2006, p.33).

Quanto à pesquisa que tinha por objetivos buscar dados sobre as MPEs que são

referentes ao fato de que investir em Design afeta de forma positiva nas vendas e nos

lucros, e com pouco impacto nos custos, os números obtidos indicaram que houve um

aumento no montante das vendas para 53,3% das MPEs em 2003. Observa-se também

que o índice de micro e pequenas empresas, que declararam diminuição nas vendas e no

faturamento devido aos investimentos no processo de Design, foi muito baixo. Outras

44,7% das MPEs declararam que o impacto desses investimentos sobre as vendas foi

nulo. Os percentuais atestam, novamente, para um saldo positivo o fato de que

promover investimentos em Design nas empresas é um fator extremamente salutar para

as mesmas. Do universo da pesquisa por região, obteve-se como o maior impacto

positivo, as MPEs da região Norte, com índices de empresas com aumento de vendas,

propiciado por estes investimentos, da ordem de 61,5%. Para a região Sudeste, 46,9%

das MPEs registraram aumento de suas vendas. Para mais resultados, observemos a

Tabela 1, que se segue:

226

Sobre um outro quesito, podemos constatar pelos resultados expostos na Tabela

2, que em relação a custos produtivos, os investimentos em design resultaram em

aumento para 26,4% das MPEs e em queda para 9,4%. No entanto, se analisarmos que

não houve uma percepção no aumento dos custos de produção em razão desses

investimentos para a grande maioria (64,3%), é pertinente sinalizar que tal percentual

somado ao pequeno índice reportado pelas MPEs (9,4%) relativo à diminuição de

custos, indica-nos um cenário significativamente favorável para o uso do processo de

227

Design nas micro e pequenas empresas. Vejamos os resultados mais detalhados na

tabela:

Sobre o impacto nos lucros, os investimentos no âmbito do Design foram

traduzidos em aumento da lucratividade para 34,4% das micro e pequenas empresas,

conforme declara a CNI (2006). Nessa perspectiva, aponta-se que a maioria das micro e

pequenas empresas (53,1%) mantiveram sua lucratividade inalterada, com apenas

12,5% destas, reportando para uma diminuição dos lucros. Notam-se, mais uma vez, os

228

índices das MPEs da região Norte, com um aumento dos lucros para metade delas,

sendo que apenas 8,3% verificaram queda nos lucros (CNI, 2006, p.33-35). Vamos aos

números (Tabela 3):

Em vista dos valores apresentados pela pesquisa da CNI (2006), no âmbito das

micro e pequenas empresas, referindo-se a investimentos em atividades relacionadas ao

Design, é pertinente salientar que houve um efeito positivo destes sobre as vendas,

como também influenciando um baixo impacto sobre os custos. Assim, tais resultados

229

nos compelem a sinalizar que o lucro das MPEs que investiram em Design foi, de uma

maneira geral, também positivo.

4.6 - Programas de apoio e fomento ao Design brasileiro

“[...] o design é o desafio mais ousado dentro do

complexo contexto que envolve todas as nossas

transformações essenciais”.

(Alexandre Figueira Rodrigues, 1997)

160

Conforme acompanhamos até aqui com base nas observações e análises

mencionadas anteriormente, o Design é visto como uma importante e necessária

ferramenta de apoio ao desenvolvimento industrial. É também considerado como um

fator de extrema relevância para o aumento da competitividade das empresas. Não

obstante, também não podemos deixar de mencionar que essa área profissional (Design)

ainda se encontra sobre incompreensões, seja no âmbito conceitual, ou, sobretudo no

desconhecimento geral referente à totalidade de suas atribuições, por parte da sociedade,

ou, sobretudo, do meio empresarial.

Nesse contexto, entendemos o Design não somente como uma ferramenta

dedicada à indústria, ainda que o termo se reporte, desde suas origens, à área da

produção industrial, haja vista o fragmento: o “design surgiu para ser a ferramenta das

empresas em busca de um produto melhor” (CNI, 1998, p.9). Já sustentamos, em outras

seções desta Tese, que o processo de Design se associa ao homem, como um mediador

do desenvolvimento qualitativo do mundo artificial deste, criando as interfaces, objetos

e sistemas em que o homem se relaciona com outros homens e com sua paisagem

artificial.

Isso posto, conforme mencionado no texto, num cenário econômico onde se

presencia, de uma maneira altamente acirrada, a competitividade entre as empresas para

garantia de sobrevivência em seus nichos, estas procuraram desenvolver estratégias de

reação adequadas para se manterem “vivas” no mercado. Uma delas, foi adotar

atividades relacionadas ao âmbito do Design na ampliação da inovação de seus

produtos, tornando-os diferenciados e mais competitivos. Nesse sentido, ao decidir

adotar o Design como estratégia de competitividade, as empresas precisarão promover

ações para uma readaptação de seus processos produtivos e organizacionais para

160 Diretor Geral do Departamento Nacional do SENAI na ocasião. Prefácio in “Design estratégico;

integração e ação do design industrial dentro das empresas”, de autoria de Cláudio F. de Magalhães,

publicada em 1997.

230

acompanhar tais transformações dos seus ambientes de atuação. Assim, nesta seção,

procurar-se-á demonstrar e discutir quais atores estão presentes ou poderão se

apresentar para contribuir com o incremento do Design no Brasil. Procuraremos

abordar, com base em aportes de instituições governamentais, empresariais e de

fomento a essa área, os programas dedicados ao âmbito da promoção, incentivo e apoio

à atividades de Design em nosso país.

Nessa perspectiva, com base nos dados fornecidos pelos documentos em 2009,

pudemos depreender em nossas pesquisas, vários programas e ações vinculados ao

fomento do Design brasileiro. Encontramos um programa (pioneiro) de nível de

abrangência e relevância nacionais, e vários outros ligados à esfera estadual, municipal

e, a organizações e a associações de classe. Para tanto, elencamos: Programa Brasileiro

do Design; Programa Paraibano de Design; Programa Bahia de Design; Programa

Catarinense de Design; Programa São Paulo de Design; Programa de Design do Rio

de Janeiro; Programa Pernambuco de Design; Programa Capixaba de Design;

Programa Maranhense de Design; Programa Gaúcho de Design-Pró Design;

Programa Cearense de Design; Programa Amazonas de Design; Programa Mineiro de

Design; Programa Paraná de Design; Programa Nordeste de Design; Programa

Design no Setor Moveleiro; Programa Design de Gemas e Jóias; Programa Design de

Software; Programa Design de Calçados; Programa Design Cerâmico; Programa Via

Design – SEBRAE; Objeto Brasil/Uniemp.

Cumpre lembrar que faremos um maior detalhamento do Programa Brasileiro do

Design, dado o seu pioneirismo, seu caráter regulamentador e catalizador, sua

relevância estratégica e importância em nível nacional. No entanto, não somente

dedicaremos atenção a esse. Sob título de amostragem, faremos também considerações

acerca de outros programas.

O Programa Brasileiro do Design

Um programa lançado em 1995 pelo Ministério do Desenvolvimento, Indústria e

Comércio Exterior, o Programa Brasileiro do Design – PBD, encontra-se voltado para

o desenvolvimento, inserção e incremento da gestão do Design nas cadeias produtivas

brasileiras. Em sua filosofia, encontra-se o trabalho em parceria, que envolve órgãos e

entidades governamentais, instituições vinculadas ao âmbito tecnológico, entidades

empresariais, a comunidade acadêmica e a de profissionais. Possui uma missão de

231

indução à modernidade industrial e tecnológica, pela via da inclusão do processo de

Design nas empresas, aspecto esse que contribuirá para o incremento de fatores

relevantes e de suma importância para o setor produtivo brasileiro, que são a qualidade

e a competitividade dos bens e serviços produzidos em nosso país, como também sua

popularização (PBD, 2008-2009).

Desde que foi lançado, em 1995, o PBD vem atuando, sobretudo, em linhas e

ações de promoção e suporte empresarial no que tange ao âmbito da implementação

utilização e do Design como ferramenta de incremento da competitividade. Ele busca

oferecer – além de apoios a publicações de catálogos, estudos e boletins – suporte

institucional para as iniciativas setoriais da indústria, tendo por objetivo desenvolver a

gestão do Design. Também cumpre notar que suas ações buscam estimular a criação e

consolidação de prêmios de Design, de exposições (como a Bienal Brasileira de

Design), o reconhecimento de nosso Design e outras ações que incentivem a promoção

do Design brasileiro (PBD, 2008). O programa resultou da aglutinação e da articulação

de subprogramas de abrangência em nível geral e específico, e que por meio dessas, se

promoveu uma orientação de cunho estratégico e único, com um caráter

descentralizado.

O PBD também tem por fim motivar os empresários, engajando-os a um

objetivo maior, o de inserir o processo de Design no sistema produtivo (Idem).

Conforme já mencionado, competitividade e Design devem andar juntos,

principalmente no âmbito da concorrência internacional. Nessa perspectiva, o Design se

apresenta como uma forte ferramenta que diferencia e potencializa, estrategicamente,

outras ferramentas do setor produtivo; além de seu caráter agregador de valor aos

produtos, diferenciando-os e inovando-os, dotando, assim, os produtos industriais de

imagem e identidade únicas, que possibilitam valorizar ainda mais os produtos oriundos

das empresas nacionais (PBD, 2008). Na Política Industrial, Tecnológica e de Comércio

Exterior – PITCE, do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior –

MDIC, lançada em 2004, o Design

está implícito nas diretrizes gerais de Inovação e Desenvolvimento

Tecnológico – Inovação de Produto, Processo e Gestão e no

Programa Imagem do Brasil no Exterior ratificando, desta forma,

os objetivos do PBD que também vem trabalhando em consonância

com os Fóruns de Competitividade das Cadeias Produtivas, com o

objetivo maior, o reconhecimento do produto brasileiro pelo seu

design, qualidade e preço (PBD, 2008 – negritos no original).

232

O programa tem como público-alvo, os seguintes setores: a) Setor Produtivo:

indústria, comércio e serviços; b) Rede de ensino Técnico e Superior e suas

representações; c) Instituições tecnológicas, de capacitação, promoção e de apoio ao

desenvolvimento; e d) Público consumidor de produtos com Design (PBD, 2008).

Como forma de alavancar suas propostas e objetivos, o programa (PBD) procura

desenvolver parcerias com agentes, tanto da esfera econômica, quanto social; com

organismos vinculados aos setores governamentais e privados. Ele busca atingir

objetivos no âmbito da intensificação, ampliação e do fortalecimento das possibilidades

existentes e da criação de “novos mecanismos e instrumentos de apoio, fomento e

financiamento para o design” (PBD, 2008). Elencamos alguns de seus principais

projetos: Oficinas de Design; Design & Excellence Brazil; Concurso Design de Caráter

Social; Bienal Brasileira de Design e Inovação.

Oficinas de Design

Esse projeto tem por objetivo realizar oficinas que trabalhem o conceito, a

transferência e a consolidação de conhecimentos no âmbito do Design. Busca ressaltar a

importância do Design como ferramenta para agregar valor aos produtos, apresentando

cases e exemplos que possam incrementar a utilização do Design como elemento

catalisador e propulsor da competitividade do produto nacional. Obtivemos

informações, em nossas pesquisas, que as Oficinas procuram ser desenvolvidas para o

atendimento dos Arranjos Produtivos Locais – APL, do setor de confecções, calçadista,

mobiliário e de plásticos, focando o aumento da competitividade do setor industrial

brasileiro, tendo em vista o desenvolvimento de ações que intensifiquem a utilização do

processo de Design como elemento diferenciador (PBD, 2008).

Design & Excellence Brazil

Este projeto foi lançado em junho de 2003, como objetivo principal de promover

o reconhecimento em nível internacional, do Design de produtos e de serviços que são

desenvolvidos no Brasil, com vistas a fortalecer a Marca Brasil e a imagem do produto

brasileiro de maior valor agregado. Cumpre notar que foi adotada como estratégia para

alcançar esse objetivo, o apoio à participação de produtos brasileiros em premiações

internacionais de Design (PBD, 2008).

Concurso Design de Caráter Social

233

Buscando maior sintonia com as políticas governamentais, o PBD promoveu

esse projeto visando a uma aliança entre as necessidades de segmentos da sociedade e o

crescimento da consciência socioambiental com a tecnologia, de forma a impulsionar

novos negócios. Segundo o PBD (2008), esse projeto trará uma contribuição na

popularização do Design, bem como sua promoção em ser utilizado como instrumento

de inclusão social, respeito à cidadania; além de apoiar a inserção desse aspecto

socioambiental nas atividades e setores de ensino e pesquisa. Destacamos seus

objetivos:

Promover a consciência sócioambiental – investindo nas funções do

design, impulsionando a indústria da reciclagem e turismo,

incentivando a reutilização e o reaproveitamento de materiais

descartados. Estimular ainda o surgimento de pequenos

negócios/empreendedores, a cooperação entre setor público,

comunidade acadêmica, organizações sociais e entidades tecnológicas

setoriais para a promoção do design. Incentivar a qualidade ambiental

e beneficiar populações alijadas do acesso a produtos de bom design

desenvolvidos e produzidos adequadamente ao uso em seus ofícios

e/ou lazer. A popularização de produtos com design e a percepção da

relevância do design na melhoria da qualidade de vida da população,

propiciando uma reflexão sobre o papel social do design na sociedade

brasileira, sobretudo, na comunidade profissional do design, e na

comunidade acadêmica, uma vez que os produtos premiados serão

utilizados por segmentos carentes da sociedade – catadores de

materiais recicláveis, prefeituras, municípios históricos e turísticos,

dentre outros –, onde poderemos verdadeiramente, propiciar a

popularização do design e sua interação com o público, promovendo a

inclusão social (PBD, 2008).

Bienal Brasileira de Design e Inovação

Esse projeto, como o próprio nome já indica, visa dar visibilidade ao que é

produzido e discutido, concretamente, no âmbito do Design em nosso país. Cabe

ressaltar que não somente esse aspecto, mas ao fazer dessa forma, tem por objetivo a

promoção, o apoio, a divulgação e a discussão de temas associados às questões do

Design como fator de competitividade. A título de ilustração, na Bienal de 2006, foi

firmado um convênio entre a Associação das Empresas Brasileiras de Design

(Abedesign) com a Agência de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex

Brasil), que visava promover o Design brasileiro no exterior (PBD, 2008).

234

Subprogramas Gerais

O Programa Brasileiro do Design possui, ainda, cinco subprogramas que são

executados de forma descentralizada em diferentes níveis, por vários agentes da esfera

econômica e social. São eles:

Subprograma Geral I – Conscientização, Promoção e Difusão – A

sociedade precisa estar motivada e consciente da necessidade e

utilização do design, uma ferramenta e a identificação visual,

agregando valor a produtos e serviços. Para promover e difundir o

design são desencadeados vários elementos: campanhas de

conscientização; congressos, seminários e outros eventos; concursos e

premiações nacionais; disseminação de conhecimentos sobre o tema

em cursos de formação de outras áreas profissionais, divulgação de

dados comparativos de produtos, sob o ponto de vista do design.

Composição do Comitê: CNI (coordenação), MICT, MCT, SENAI,

FIESP, FIESC, SEBRAE, AEND, Bienal do Design, Fundação

Roquete Pinto.

Subprograma Geral II – Informação, Normalização e Proteção

Legal – O design precisa ser incluído nas atividades de normalização

técnica e nos serviços de informação e proteção legal. Para isso, o

PBD objetiva fortalecer, ampliar e integrar os sistemas de rede de

informação do setor; estimular a transferência de tecnologia e a

proteção legal do design dentro e fora do País; aprimorar padrões e

normas técnicas ligadas ao desenvolvimento de design de produtos; e

desenvolver estudos e pesquisas para identificar indicadores sobre o

impacto do design na economia brasileira. Composição do Comitê:

FIESP (coordenação), CNI, SENAI/CETIQT, IBICT, INPI, ABNT,

INMETRO, SEBRAE, Ministério da Justiça, ABERGO, ABIPITI.

Subprograma Geral III – Captação de Recursos Humanos – Para

formar e capacitar pessoal especializado, o PBD visa adequar o

sistema formal de ensino às necessidades do sistema produtivo; criar

programa de pós-graduação; realizar cursos de nível técnico

profissionalizante para atividades de apoio; promover o treinamento

para as atividades de intermediação entre a oferta e a demanda;

integrar empresas, universidades, escolas técnicas, centros de pesquisa

e institutos para criar programas de estágio para estudantes e

professores, criar programas de capacitação na área de gestão em

design. Composição do Comitê: CNPq (coordenação), SENAI

(CENTECs), IEL, AEND, CAPES, FIEPR, FIEPB, Fórum Nacional

dos Secretários Estaduais de Educação, MTb.

Subprograma Geral IV – Integração e Fortalecimento da

Infraestrutura do Design – Ensino, serviços, pesquisa e

desenvolvimento precisam de estrutura adequada para poder funcionar

corretamente. O PBD estimula a cooperação entre setores público e

privado para criação ou consolidação dos centros, núcleos e

laboratórios; integra instituições, organismos e entidades de orientação

ao consumidor; estrutura entidades tecnológicas setoriais para a

promoção do design. Composição do Comitê: SENAI/CETIQT

(coordenação), MCT, MEC, MTb, ABIPITI, ANPROTEC, IDEC,

FIESP, FIERGS, FIEBA, dirigentes dos CENATECs.

235

Subprograma Geral V – Articulação e Fomento – O PBD apoia a

cooperação técnica, o intercâmbio e a articulação entre entidades

públicas e privadas para o desenvolvimento e a utilização do design

brasileiro. Para isso, busca utilizar os instrumentos da Política

Industrial e Comércio Exterior; orientar e adequar os instrumentos de

financiamento públicos e privados para promover programas, projetos

e atividades; criar e consolidar programas descentralizados em

sintonia com o Programa Brasileiro da Qualidade e Produtividade e

demais programas; realizar estudos sobre estratégias e mecanismos

adotados por outros países sobre a inserção do design no sistema

produtivo. O BNDES e a FINEP criaram linhas especiais de

financiamento para o design. Os beneficiados são instituições

tecnológicas e de ensino, e empresas de micro, pequeno, médio e

grande porte, inclusive as que se dedicam ao design. [...]. Composição

do Comitê: FINEP (coordenação), BNDES, MRE, MICT, SENAI,

FIRJAN, SEBRAE, CNPq, Fórum Nacional dos Secretários Estaduais

de Indústria e Comércio (MCT, 2008).

Em vista dessas observações postas, já se percebe a extensa e intrincada rede de

atores que se articulam para promover o apoio e fomento ao Design nacional. Isso

posto, cumpre relevar que depois de décadas de sua implantação, é pertinente apontar

pelos resultados obtidos pelos dados do PBD (2008), que muitos de seus objetivos

foram alcançados. Segundo as informações, o tema Design teve destaque em revistas de

grande circulação nacional; nas escolas de Design houve um boom; novos prêmios e

concursos foram surgindo; e, embora tradicionalmente carente, a área editorial no

âmbito do Design vive um momento de relevante expansão. Não obstante esse cenário

positivo, cabe ressaltar que o crescimento do tema Design ocorre de forma

desarticulada, sem um aproveitamento mais otimizado do potencial de sinergia entre as

esferas pública e privada. Além do aspecto de que ainda permanece o “desafio de maior

inserção da inovação pelo design nos setores produtivos” (PBD, 2008).

Nesse contexto, nos dias 2 e 3 de outubro de 2002, foi realizado foi realizado um

encontro que visava ao alinhamento estratégico do Programa Brasileiro do Design. Esse

encontro teve por objetivo geral apresentar o panorama dos diferentes resultados – do

período que vai de 1995 a 2002 – que foram obtidos pelos diversos atores envolvidos

com o Design brasileiro, e também elaborar uma “visão de futuro” para o Programa

Brasileiro do Design, isto é, “traçar metas e cronograma de ações com as definições de

responsabilidade – para um horizonte de cinco a dez anos – propiciando a retomada do

Fórum Permanente do PBD” (PBD, 2008, p.2). A título de um maior conhecimento do

quantitativo das entidades que participaram desse encontro, destaca-se a participação de

36 instituições. São elas: Associação Brasileira das Indústrias de Calçados;

ABIMÓVEL –Associação Brasileira das Indústrias do Mobiliário; ABIPTI –

236

Associação Brasileira das Instituições de Pesquisa Tecnológica; ABRE – Associação

Brasileira de Embalagem; ADG – Associação do Design Gráfico; AEND – Associação

de Ensino de Design no Brasil; APEX – Agência de Promoção das Exportações;

ANFAVEA – Associação Nacional dos Fabricantes de Veículos Automotores (dois

representantes – FIAT e Daimler Chrysler); ASSINTECAL – Associação da Indústria

de Componentes para Couro e Calçados; BNDES – Banco Nacional de

Desenvolvimento Social; Brasil Faz Design; CNPq – Conselho Nacional de

Desenvolvimento Científico e Tecnológico; EMBRATUR – Instituto Brasileiro de

Turismo; Escola de Belas Artes de São Paulo; Escola Superior de Desenho Industrial

(ESDI); Faculdade do SENAC de Comunicação / Serviço Nacional do Comércio;

FIEMS – Federação da Indústria do Estado do Mato Grosso do Sul; IBGM – Instituto

Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos; INPI – Instituto Nacional da Propriedade

Industrial; INT – Instituto Nacional de Tecnologia; MCT – Ministério de Ciência e

Tecnologia; MDIC – Ministério de Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior;

MPO – Ministério do Planejamento, Orçamento e Gestão; Objeto Brasil; PGD –

Programa Gaúcho de Design; Programa Bahia Design; Programa Cearense de Design;

Programa Paraná Design / Centro Paraná Design; Programa Piauí Design; Programa

São Paulo Design /Centro São Paulo Design; Salão Design Movelsul; SEBRAE –

Serviço Brasileiro de Apoio às Micro, Pequenas e Médias Empresas; SENAI – Serviço

Nacional da Indústria; SERAGINI DESIGN; SENAC – Serviço Nacional do Comércio;

SUFRAMA – Superintendência da Zona Franca de Manaus (PBD, 2008, p.2).

Como forma de conhecermos o que foi discutido, isto é, os problemas, a situação

atual e estratégias que foram aprovadas para o fomento do Design brasileiro, durante o

encontro, apresentaremos os principais trechos do relatório. De acordo com tal

documento, foram analisadas variáveis (pontos fortes, fracos, ameaças, tendências etc.)

internas e externas do PBD. Destacam-se as seguintes categorias:

Forças internas do Programa Brasileiro do Design

1. História de realizações – criação de uma rede de programas e ações

em diversos estados e segmentos econômicos (como jóias, móveis

etc.).

2. Potencialidade de aglutinação e articulação entre muitas entidades:

governos, Sebrae, Senai, universidades, associações empresariais etc.

3. O programa está estrategicamente alocado no Ministério do

Desenvolvimento, possibilitando um trabalho articulado para

alavancar as exportações por meio do Design e atuando como ponto

de referência e de indicadores.

237

4. O programa tem como característica principal seu modelo

descentralizado de atuação.

5. Exemplos e casos de sucesso que podem funcionar como estímulo a

novas iniciativas.

6. Existência de linhas e potencialidade de apoio financeiro pelas

entidades parceiras.

7. Respeito às regionalidades: permite que cada Estado se organize da

forma mais adequada às suas peculiaridades.

8. A defesa da competitividade da produção brasileira, por meio do

“design”, inserindo o tema na agenda governamental do País.

9. Sintonia com os objetivos atuais do País na busca / fortalecimento

da marca Brasil (PBD, 2008, p.3).

Fraquezas internas do Programa Brasileiro do Design

1. Problemas de continuidade do programa.

2. Insuficiência de recursos – humanos, materiais e financeiros.

3. Isolamento e desarticulação do programa.

4. Mecanismos de gestão: ausência de planejamento, indicadores,

avaliação de resultados.

5. Falta de integração com os Estados na condução do programa.

6. Falta de compromisso das entidades responsáveis pelos

subprogramas.

7. Insuficiência de divulgação do Programa Brasileiro do Design.

8. Deixou de ser prioridade na agenda governamental (PBD, 2008,

p.3).

Ameaças externas ao Programa Brasileiro do Design

1. Possibilidade de descontinuidade do programa e da coordenação

devido à mudança de governo, bem como da política das instituições

parceiras do Programa.

2. Deficiência na mobilização, integração e cooperação: profissionais,

indústrias, sociedade, instituições normatizadoras, tecnológicas,

educacionais.

3. Baixa receptividade e comprometimento de boa parte do

empresariado brasileiro – visão imediatista.

4. Ausência de política de gestão orçamentária de entidades parceiras.

5. Insuficiência de bolsas, programas de capacitação e falta de

cooperação internacional.

6. Despreparo empresarial para garantir o sucesso de projetos de

design.

7. Falta de profissionais de alto nível especializados em diversos

setores produtivos / segmentos do mercado – capacitação profissional.

8. Fragilidade na relação “design” / “marketing” / negócios (PBD,

2008, p.3-4).

Oportunidades externas para o Programa Brasileiro do Design

1. Aumento dos investimentos em “design”, tanto pelo governo

quanto pela iniciativa privada.

2. Demanda externa por produtos diferenciados – materiais genuínos,

referências culturais, produtos de matéria-prima certificada,

conhecimentos tradicionais, utilização sustentável da biodiversidade.

3. Projeção da moda brasileira no mundo, como por exemplo, jóias,

vestuário, calçados, acessórios etc.

238

4. Maior inserção do Brasil no cenário internacional, com a

participação brasileira em feiras e outros eventos setoriais no Brasil e

no exterior.

5. Reconhecimento do “design” como diferencial estratégico.

6. Parcerias com empresas e organizações.

7. Abertura de novos mercados.

8. Mercado interno brasileiro.

9. “Design” para sustentabilidade (ecodesign).

10. Criação de comitês de “design” nas entidades de classe /

industriais.

11. Necessidade de soluções pontuais em setores específicos (PBD,

2008, p.4).

Tendências que influenciam o Programa Brasileiro do Design

1. Globalização: ênfase na exportação de produtos com valor

agregado.

2. “Branding” – valorização de marcas.

3. Agregação de valor aos produtos, com uso de materiais naturais e

alternativos buscando novos nichos; atendendo às novas exigências do

público consumidor e do comércio; (certificação, qualidade, selos

ambientais, etc.).

4. Ecodesign (valorização e solução das questões ambientais), respeito

ao ciclo de vida do produto; reestruturação industrial relacionada à

questão ambiental induzindo a novos nichos de negócios.

5. Inserção do design em micro e pequenas empresas por meio de

ações indutoras.

6. Maior formação de redes – parcerias e compromissos institucionais.

7. Incremento da promoção comercial: mostras internacionais em

feiras setoriais, valorização e promoção de produtos premiados e de

excelência, criação de novos prêmios, concursos e eventos em

“design”.

8. Evolução da visão empresarial do design; canais facilitadores do

diálogo entre a indústria e o “designer”.

9. Interface entre as cadeias produtivas.

10. Desenvolvimento e uso de novos materiais, com maior acesso às

novas tecnologias.

11. Novos cursos técnicos, de graduação e pós-graduação.

12. Redução do tempo de desenvolvimento de produtos: “time to

market” (PBD, 2008, p.4-5)

Clientes do Programa Brasileiro do Design

1. Setor produtivo e suas representações – indústria, comércio e

serviços.

2. Rede de ensino técnico e superior e suas representações.

3. Instituições tecnológicas, de capacitação, de promoção e de apoio

ao desenvolvimento (PBD, 2008, p.5).

Produtos e serviços a serem oferecidos para os clientes do Programa

Brasileiro do Design

1. Rede Design Brasil.

2. Agenda Design Brasil.

3. Portfolio institucional do programa.

239

4. Pesquisas Design Brasil.

5. Programas de missões técnicas profissionais e empresariais.

6. Apoio institucional aos prêmios, publicações e eventos nacionais e

internacionais de “design”.

7. Fórum Design Brasil e Fóruns Regionais de Design.

8. Intercâmbios nacionais e internacionais (PBD, 2008, p.5).

Resultados esperados para o Programa Brasileiro do Design

1. Aumento e diversificação nas exportações de produtos com valor

agregado pelo “design”.

2. Indústria produzindo com “design” nacional e exportação de

serviços de design.

3. “Marca Brasil” consolidada e reconhecida.

4. Lei de incentivo ao “design” e proteção legal aprovada.

5. Agentes qualificados integrando rede de design no País.

6. Aumento do número de prêmios internacionais conquistados por

produtos brasileiros.

7. Programas regionais integrados por meio da sinergia entre os

agentes do “design”.

8. Consolidação nacional do dia do “design”.

9. Presença constante do PBD na mídia.

10. Aumento do grau de conscientização sobre “design” do

empresariado brasileiro.

11. Ampliação dos parceiros regionais.

12. Rede Design Brasil consolidada (PBD, 2008, p.5).

Programa Brasileiro do Design – Orientação Estratégica 2007-12

Na ordem das observações expostas, procuraremos, nesta seção, apontar as

estratégias e ações discutidas, metas e propostas feitas pelo Programa Brasileiro do

Design, para um novo horizonte temporal – PBD 2007-12. Nesse contexto, o programa

vai ao encontro do reforço das ações de promoção que possam também alavancar as

ações de educação e suporte (PBD 2007-12, 2008, p.3). Ressalta-se que esse esforço

deverá estar pautado pela Política Industrial, Tecnológica e de Comércio Exterior

(PITEC) do governo federal, focando-se na promoção do aumento da eficiência

produtiva, no aumento da capacidade de inovação do setor empresarial brasileiro, bem

como na expansão das exportações (Idem). No fragmento que se segue, salienta-se esse

aspecto, a saber: “A política pública só terá eficácia se for orientada para perseguir os

padrões de competitividade internacional e se estiver fortemente ligada ao aumento da

capacidade de inovação das empresas” (GOVERNO FEDERAL / Diretrizes da PITCE,

2003, apud PBD 2007-12, 2008, p.3). Nesta citação, evidencia-se o caráter de adoção

do mercado internacional como referência e parâmetro de desenvolvimento das

empresas.

240

A estratégia que o Programa Brasileiro do Design – PBD 2007-12 propõe se

assenta nos pilares: 1) “Panorama Internacional das Políticas de Promoção e Incentivo

ao Design”; 2) “Panorama das Ações de Design no Brasil”; 3) Demandas e Estratégias

de Design do Setor Produtivo Brasileiro” (PBD 2007-12, 2008, p.4). Os projetos

deverão estar orientados “por uma visão de futuro que tem como ponto central a

mudança do patamar da indústria pela inovação e diferenciação de produtos e

serviços, com inserção e reconhecimento nos principais mercados do mundo” (PBD

2007-12, 2008, p.4 – negritos no original).

Em vista disso, demonstraremos, a seguir, as definições dos princípios

estratégicos do PBD 2007-12. Para tanto, o programa sob uma nova etapa, tem a missão

de “induzir a modernidade industrial e tecnológica por meio do design, visando

contribuir para o incremento da qualidade e da competitividade dos bens e serviços

produzidos no Brasil e sua popularização” (PBD 2007-12, 2008, p.4). Seus princípios e

valores estão baseados em dez pilares:

1- Objetividade: adequar as ações aos recursos físicos e materiais

disponíveis e estar em sintonia com Plano Plurianual – PPA do

governo federal e com as demandas da sociedade.

2- Transparência: trabalhar com registro e documentação sistemáticos

e socialização das informações.

3- Abrangência: atendimento às diferentes realidades e demandas

regionais.

4- Flexibilidade: trabalhar como modelos abertos de gestão.

5- Legitimidade: abrigar as distintas tendências.

6- Interdisciplinaridade: articular-se com as distintas áreas do

conhecimento que fazem interface com o design, numa perspectiva da

visão sistêmica (marketing, produção, comercialização etc.).

7- Foco: fortalecimento do conceito e consolidação da marca Brasil.

8- Alinhamento: as ações dos parceiros devem estar em permanente

sinergia.

9- Acessibilidade: abertura permanente a novos parceiros.

10- Ética e profissionalismo (PBD 2007-12, 2008, p.4-5 – sublinhados

no original).

Com a implementação dessa nova fase do programa, esperam-se os seguintes

resultados: 1) “Capacidade criativa das empresas utilizada plenamente como estratégia

de competitividade; 2) “Produtos e serviços brasileiros e da ‘Marca Brasil’ reconhecidos

internacionalmente”; 3) “Rede Design Brasil consolidada e integrada com a participação

de instituições tecnológicas, de fomento, de ensino e pesquisa, profissionais, entidades

empresariais e órgãos governamentais” (PBD 2007-12, 2008, p.5).

As diretrizes em que se fundamenta o PBD 2007-12 pautam-se: a) na ampliação

do número de empresas que deverão incorporar em suas estratégias de negócios o

241

Design e a inovação; b) no trabalho em rede; e c) na incorporação de conhecimentos das

instituições acadêmicas (PBD 2007-12, 2008).

No primeiro caso, nota-se como caráter norteador o panorama mundial marcado

por um “novo dinamismo econômico, baseado na ampliação da demanda por produtos

diferenciados, viabilizados pelo desenvolvimento intensivo e acelerado de novas

tecnologias e novas formas de organização” (PBD 2007-12, 2008, p.5). Esse cenário

confere relevo para a “importância da inovação como um elemento-chave para o

crescimento da competitividade industrial e novos mercados”

161

. Assim, em economias

desenvolvidas, os programas que visam estimular a inovação e a criatividade tornam-se

encarados como essenciais para a competitividade nacional, e, dentre eles, os

mecanismos e ações que encorajam a utilização estratégica do Design como processo de

gestão empresarial, ganham ênfase jamais observada (PBD 2007-12, 2008, p.5).

De acordo com dados do Relatório do Fórum Econômico Mundial, referente ao

panorama internacional de políticas que promovem e incentivam o Design, a

“comparação do índice ‘uso – do – design’ com o índice geral de competitividade dos

países, revela a alta correlação entre o uso do design e a competitividade” (apud PBD

2007-12, 2008, p.5-6). Ainda nessa perspectiva, segundo um estudo na Europa, as

empresas são classificadas em quatro níveis de utilização do Design (“escada do

design”). No primeiro “degrau” (mais baixo), situam-se as empresas que desconhecem o

Design. No segundo, estão as empresas que consideram o Design apenas como estética,

“algo a ser incorporado quando o produto já está pronto”. No terceiro nível, encontram-

se as empresas que conhecem e dominam o processo de Design, ou seja, essas já

possuem o conhecimento desse âmbito, e o Design é “fruto da cooperação entre o

marketing e a engenharia e o design”. E, por fim, no degrau mais alto, estão aquelas

empresas que utilizam o Design na elaboração de suas estratégias comerciais. Em suma,

no nível um, estão as que não fazem nenhum uso; no nível dois, estão aquelas empresas

que usam o Design como estilo; no terceiro, usam o Design como processo; e, no quarto

nível (mais alto), são as empresas que usam o Design estrategicamente (apud PBD

2007-12, 2008, p.6). Conforme observamos nos textos do PBD, as economias que estão

entre os maiores índices de competitividade internacional são aquelas que reúnem uma

maior quantidade de empresas nos níveis mais altos da “escada do design”. Nesse

sentido, o PBD 2007-12 buscará promover com maior intensidade a gestão de Design e

161 Diretrizes da PITCE, Governo Federal, 2003, extraído do PBD 2007-12, em 2008.

242

da inovação nos diversos setores produtivos, como elementos estratégicos para o

desenvolvimento e progressão das empresas nessa “escada do design” (PBD 2007-12,

2008, p.6).

No segundo caso – Trabalhar em Rede –, as diretrizes se norteiam, novamente,

pelos índices internacionais, isto é, no aspecto de que as organizações que trabalham em

rede se encontram em patamares mais elevados de sucesso. Segundo argumentação do

PBD 2007-12 (2008, p.6), é dessa forma que as empresas mais bem sucedidas

conseguem lidar com a grande complexidade de nossa sociedade, alcançar elevados

índices de flexibilidade e otimização da utilização de seus recursos. Por essa forma de

se organizar – “característica da sociedade moderna” –, processa-se a criação de valor a

partir da capacidade de geração, processamento e aplicação de informação e

conhecimento. Nas próprias diretrizes da PITCE, encontra-se sinalizado que “é preciso

organizar sistemas setoriais de inovação e difusão tecnológica, isto é, redes de

instituições especializadas em temas, setores, cadeias produtivas” (apud PBD 2007-12,

2008, p.6). Em vista desse cenário, o programa será organizado de maneira a

configurar-se como uma rede de integração dos mais variados agentes do “business

design” que se encontram espalhados por todo o nosso território. Como foco de

centralização, a rede se articulará pela utilização da Internet, pela Rede Design Brasil

162

no site: www.designbrasil.org.br. Tal rede se encontra gerenciada a partir da

Coordenação Executiva, que é exercida pelo Ministério do Desenvolvimento, Indústria

e Comércio Exterior – MDIC (PBD 2007-12, 2008, p.6).

O terceiro nível estratégico em que se baseiam as diretrizes de implementação

do programa, isto é, “Incorporar os conhecimentos das instituições acadêmicas”, busca

incrementar os patamares de investimentos em pesquisa e desenvolvimento (P&D) e

162 A Rede Design Brasil, vai além de

“um site informativo ou um ponto de encontro, o Site

Design Brasil é um referencial do design brasileiro. Ele congrega via web profissionais,

estudantes, empresários e todos os que vivem design no País, viabilizando uma ampla

rede de interação. O site DesignBrasil é uma iniciativa do Ministério do

Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC) através do Programa

Brasileiro do Design (PBD) em conjunto com o Serviço Nacional da Indústria (SENAI)

e o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (Sebrae). O objetivo é

promover a integração, a convergência e a cooperação entre as diversas ações na área do

design em todo o país. Para isso o site DesignBrasil vai incentivar a interação e a troca

de informações entre profissionais, estudantes, empresários e todos os que vivem design

no Brasil” (REDE DESIGN BRASIL, texto obtido em 16 de março de 2009, no site:

http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd_rede.jhtml).

243

incorporar novos processos tecnológicos nos setores produtivos. Há uma grande lacuna

existente nesse aspecto a ser preenchida ainda, ou seja, “grande parte do conhecimento

produzido para o aprimoramento do design (projetos de produtos, novos materiais,

novas tecnologias etc.) tem baixa propagação a partir das próprias instituições de

pesquisa, sendo necessária a criação de meios para implementar esse conhecimento

junto ao setor produtivo” (PBD 2007-12, 2008, p.7). Nessa perspectiva, o programa

salienta que se faz necessária uma maior aproximação junto às instituições acadêmicas,

como fator primordial de que as novas tecnologias de Design possam ser aproveitadas

como alavanca da competitividade das empresas. Ressalta-se que esse caráter

competitivo deve se preocupar tanto em nível nacional quanto internacional, e dessa

forma, promover de maneira mais efetiva uma maior aproximação entre as instâncias

em tela. Assim, “deve-se articular uma maior participação das instituições acadêmicas e

de entidades empresariais na Rede Design Brasil” (PBD 2007-12, 2008, p.7).

Como forma de operacionalização do Programa Brasileiro do Design – PBD

2007-12, encontram-se definidas três grandes linhas estratégicas que orientarão a

elaboração dos projetos, a saber: Estratégias de Promoção, de Educação e Suporte,

tendo como ações prioritárias, as que se seguem:

1. Promoção

Ampliar a articulação com a mídia para a divulgação da importância

econômica e social do design e das ações promovidas pelo PBD;

i. Divulgar “cases” de sucesso;

ii. Divulgar as premiações dos concursos de design;

iii. Divulgar eventos de design;

iv. Agregar o design no esforço de promoção da Marca Brasil;

Intensificar “Rodadas de Negócio” e “Projeto Comprador” para

serviços de design em feiras setoriais;

Fortalecer e apoiar os eventos de reconhecimento nacional de design;

Promover o design brasileiro em feiras nacionais e internacionais;

Estimular o setor produtivo a criar concursos de design, inclusive para

áreas sociais;

Dar continuidade e ampliar o projeto Design & Excellence Brazil;

Dar continuidade a Bienal Brasileira de Design;

Articular uma agenda nacional de palestras – motivacionais,

informação, gestão estratégica, educacional – em feiras e eventos, em

articulação com os setores;

i. Formatar palestras e outros instrumentos de sensibilização que

possam ser apresentadas por diferentes pessoas;

ii. Divulgar o tema de design em cursos tradicionais, a partir do

ensino fundamental e médio, visando a educação do cidadão-

usuário;

Inserir a necessidade de registro de propriedade intelectual nas ações

de promoção do design (PBD 2007-12, 2008, p.7).

244

2. Educação

Articular estudos sobre a criação da área do conhecimento

(nomenclatura) do design;

Criar mecanismos e projetos para difusão do design junto às

instituições de ensino de áreas afins ao design (administração,

economia, marketing, arquitetura, engenharia etc.);

i. Apoiar a difusão de “cases” de ação transdisciplinar junto às

instituições de ensino para estimular a interação nas formações de

design, engenharia, arquitetura, preservando as competências,

identidades e autonomias de cada área;

Fortalecer os núcleos de pesquisa, ensino e extensão em design;

i. Apoiar o desenvolvimento de cursos lato-sensu e stricto-sensu de

design;

ii. Apoiar a educação continuada especializada (nos vários níveis)

para profissionais de design, voltada aos setores específicos;

iii. Apoiar as instituições de ensino para extensão universitária em

design;

Estimular a introdução de conteúdos na formação básica do designer,

tais como visão sistêmica, custos, estratégia de marketing,

empreendedorismo e gestão;

Divulgar os trabalhos acadêmicos de design na Rede Design Brasil;

Articular a elaboração de um programa “Inova Design”, a exemplo do

“Inova Engenharia”;

Estimular a formação dos formadores com a criação de programas

para qualificar professores na área de design;

Incentivar e promover intercâmbios entre centros de pesquisa e

universidades em nível nacional e internacional e em interface com

outras áreas de conhecimento;

Incentivar o aumento de parcerias entre incubadoras e empresas com

as instituições de ensino de design para absorção de

pesquisadores/profissionais (PBD 2007-12, 2008, p.8).

3. Suporte

Estudar o enquadramento atual das empresas de design para melhor

atendimento das suas necessidades de desenvolvimento;

Incentivar a criação de mecanismos para a inserção do design nas

MPE´s;

Fortalecer a inserção do design nos fóruns de competitividade do

MDIC;

Incentivar a criação de mecanismos para a inserção do design nos

arranjos produtivos locais;

i. Dar suporte às associações de profissionais em design na

prospecção de negócios em regiões que tenham demanda;

ii. Promover ações de interiorização na oferta de serviços de

design, em parceria com a academia;

iii. Medir o impacto da atividade do design nos setores da

economia por meio de pesquisa e levantamento de dados, visando

alterar a percepção atual;

iv. Elaborar diagnósticos das demandas e necessidades setoriais do

mercado usuário através de abordagem direta das fontes primárias;

v. Levantar a oferta do design e de serviços de suporte ao design no

país por setores produtivos;

vi. Ampliar as ações de aproximação entre os designers e

empresários, em articulação com os órgãos de fomento;

245

vii. Apoiar estudos de prospecção de tendências tecnológicas e de

mercado;

Articular mecanismos de continuidade para projetos, programas e

ações de suporte à inserção do design nos setores produtivos;

Articular a aproximação entre a rede de laboratórios e centros

tecnológicos que prestam serviços de design e a rede privada de

escritórios de serviço de design;

Disseminar tecnologias emergentes aos designers (ex.:

nanotecnologia);

Articular a adequação de linhas de financiamento para investimento

em design;

Desenvolver esforços para ampliar os recursos orçamentários para

apoio a ações de design;

Promover iniciativas voltadas ao design para sustentabilidade

econômica, social e ambiental.

Incrementar a articulação e parceria das ações do design nos níveis

estadual, interestadual e federal;

Ampliar a divulgação das ações de suporte (financiamento, incentivos

etc.) (PBD 2007-12, 2008, p.8-9).

Conforme mencionamos anteriormente, após termos detalhado as principais

características, propostas, objetivos, metas etc. do Programa Brasileiro do Design,

iremos, na próxima seção, voltar nossas atenções a outros programas de fomento e

incentivo ao Design brasileiro. Para tanto, sob pena de não podermos (por diversos

fatores) entrar em maiores detalhes sobre todos os programas que estão em vigência no

Brasil, destacaremos alguns deles.

O Programa Bahia Design

O Programa Bahia Design tem suas origens numa iniciativa conjunta do Instituto

Euvaldo Lodi - IEL, órgão vinculado à Federação das Indústrias do Estado da Bahia -

FIEB; do Centro de Apoio ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico

CADCT/SEPLANTEC; e da Associação Brasileira das Instituições de Pesquisa

Tecnológica Industrial – ABIPTI. Ele foi criado em junho de 1995 e oficializado através

do Decreto nº 4895 do Governo da Bahia, em 22 de novembro de 1995, através de uma

ampla articulação da Secretaria do Trabalho e Ação Social - SETRAS, da Secretaria da

Cultura e Turismo – SCT, do Serviço Brasileiro de Apoio à Micro e Pequena Empresa –

SEBRAE BA, da Universidade do Estado da Bahia – UNEB, da Universidade Federal

da Bahia – UFBA, e da Agência de fomento do Estado da Bahia – DESENBAHIA.

A missão do programa visa estimular a utilização do Design pelos setores

produtivos como ingrediente de melhoria da Qualidade, Produtividade e

Competitividade das empresas. Tal aspecto, contribui para que produtos, processos e

246

serviços baianos sejam reconhecidos e valorizados dentro e fora do Brasil. Os seus

objetivos podem ser destacados em quatro itens, a saber:

I. Fomentar o Design na Bahia

Estabelecer pontes entre a oferta e a demanda de serviços,

consultorias e projetos de design no Estado da Bahia; Criar

parcerias interinstitucionais, com outros setores do sistema FIEB,

do Estado da Bahia, da prefeitura de Salvador e com prefeituras de

outros municípios; Difundir e multiplicar ações de design bem

sucedidas no Estado da Bahia; Propiciar fóruns sobre design nos

âmbitos empresarial e pedagógico do estado.

II. Estimular a utilização do Design pela empresa baiana

Disseminar o discurso do design nos setores produtivos de

transformação baianos; Incentivar a participação de empresas

baianas em eventos, concursos e prêmios de design.

III. Elaborar diagnósticos para projetos de Design para a micro,

pequena e média empresas

Formular estratégias de intervenção; Estruturar projetos

direcionados para cada um destes segmentos da produção.

IV. Apoiar o desenvolvimento de programas e eventos de Design

Organizar e coordenar cursos, seminários, treinamentos para a

oferta e demanda de design no estado da Bahia; Buscar parcerias

interinstitucionais para a realização de eventos de apoio ao design

no estado da Bahia, desde janeiro de 97; Realizar programas de

qualificação e aperfeiçoamento em gestão de design para

empresários dos setores produtivos de transformação (apud

FIEB/BAHIADESIGN, 2009).

A atuação do Programa Bahia Design possui linhas de ação que são

desenvolvidas sob a seguinte orientação: a) “PROMOÇÃO de eventos, dirigidos à

oferta e demanda de design, que contribuam para difundir informações, conhecimentos

e experiências em Design”; b) “INTEGRAÇÃO com instituições de interesse na área

através de intercâmbio, convênios e programas de colaboração a nível regional, nacional

e internacional”; c) “Apoio à FORMAÇÃO, treinamento e capacitação de profissionais

através de reciclagem e especialização” (apud FIEB/BAHIADESIGN, 2009). O

Programa Bahia Design já apoiou diversos desenvolvimentos de sistemas de identidade

visual, embalagens e projetos de produto para empresas baianas. Nesse sentido, segundo

o programa, é pertinente apontar que

a comunidade empresarial já começa a perceber, através da prática,

que design, é de fato, uma ferramenta fundamental à competitividade

das empresas, seja através da diferenciação de serviços, produtos ou

mercados, seja através da agregação de valor (não necessariamente

econômico) ou através da busca de identificação do contexto de

247

procedência do bem ou serviço (PROGRAMA BAHIA DESIGN,

apud FIEB/BAHIADESIGN, 2009).

O Programa Via Design – Sebrae

“O design agrega valor a produtos e serviços. Em

outras palavras, significa lucro”.

(Sebrae, 2009).

Pela epígrafe constata-se, mais uma vez, o telos estético do Design para o

empresariado brasileiro. Conforme mencionado e discutido nesta Tese, o Design é

produtivo quando sua atividade se volta sob esse viés ideológico. Isso posto, dando

prosseguimento à apreensão de ações estratégicas que visem ao incentivo e fomento da

ferramenta Design nas empresas brasileiras, destaca-se um outro programa de relevante

importância nessa esfera. Trata-se do Programa Via Design, uma estratégia

implementada pelo Sebrae, que tem por objetivo criar uma rede de núcleos e centros de

Design que está espalhada por todo o nosso território. Essa rede foi concebida para dar

suporte e atendimento para as micro e pequenas empresas, bem como aos artesãos,

oferecendo-lhes orientação para melhor utilizar o Design no desenvolvimento de novos

produtos e serviços. Cabe notar que esse programa adota um conceito amplo de Design,

isto é, o associa não somente aos aspectos estéticos dos produtos, mas também leva em

consideração a qualidade, a inovação, a capacidade de atendimento dos desejos do

consumidor final e ao impacto ambiental dos produtos ao longo de seus ciclos de vida

(DESIGNBRASIL, 2009).

Nesse contexto, o programa compreende que o Design está presente nos

“produtos, nas embalagens, no material promocional, nos padrões estéticos e

ambientais, na identidade visual do produto e da empresa” (Idem). Ademais, o Design é

o elemento que determina a escolha dos materiais e modos de produção e, dessa forma,

contribui para reduzir custos e para uma maior adequação a exigências ambientais. Seja

em maior ou menor grau, salienta o Sebrae, o Design “está presente em todos os

processos internos da empresa: desde a concepção do novo produto, passando pelo

planejamento, a produção, o marketing e muito intensamente, pela fase de

comercialização” (DESIGNBRASIL, 2009).

Nessa perspectiva, o Programa Via Design do Sebrae visa contribuir para o

aumento da competitividade das micro e pequenas empresas, o que de acordo com o

órgão, é o “segmento que constitui a base da nossa economia” (Idem). Esse programa é

constituído por uma rede que busca dar atendimento a micro e pequenas empresas e

248

artesãos. Dessa rede, participam além de 15 Centros de Design, mais 85 Núcleos de

Inovação e Design, num total de 100 unidades, que estão distribuídas por todo o nosso

país. Como atribuição dos Centros de Design está a promoção e a articulação das

atividades de Design, tanto no âmbito estadual quanto regional. Por meio de suas ações

são promovidos exposições, cursos e seminários. O programa também se incumbe de

manter cadastros de prestadores de serviços (designers) e organizar as solicitações de

projetos em Design. Cabe aos Núcleos de Inovação e Design, por sua vez, dar em

atendimento às micro e pequenas empresas que possuem interesse, especialmente

àquelas que demonstrem um potencial de crescimento por meio de iniciativas em

Design. De igual forma, cumpre apontar que são também incluídos na categoria

“clientes”, os artesãos e empreendedores em fase de abertura de um novo negócio

(DESIGNBRASIL, 2009).

Vamos a alguns dos núcleos de Design que compõem a rede de Design do

Sebrae: na Região Sul: Paraná - Rede Paranaense de Design; Centro de Design Paraná;

Centro Regional de Design; Núcleo de Design de Londrina; em Santa Catarina -

Design Catarina; Núcleo de Inovação e Design - Cadeia Têxtil; Núcleo de Inovação e

Design Embalagem; Núcleo de Inovação e Design Moveleiro; Núcleo de Inovação em

Design - Artesanato; no Rio Grande do Sul - Associação Rede Gaúcha de Design. Na

Região Sudeste: São Paulo - Centro São Paulo Design; no Rio de Janeiro - Centro

Design Rio. No Espírito Santo - Centro de Design do Espírito Santo. Na Região

Nordeste: Sergipe - Rede Sergipe Design; em Alagoas - Núcleo de Design para

Agronegócios; em Pernambuco - Centro Pernambucano de Design; no Ceará - Centro

Ceará Design. Na Região Norte: Pará- Centro de Design da Amazônia - CDA; no

Amazonas - Núcleo de Inovação e Design em Artesanato; Núcleo de Inovação e Design

em Embalagem; Núcleo de Inovação e Design em Madeira/Móvel; no Acre - Núcleo de

Inovação Design em Artesanato (apud DESIGNBRASIL, 2009).

Isso posto, nos parece, em grande medida, oportuno demonstrar as atribuições e

serviços de alguns dos núcleos citados. Para tanto, vamos iniciar pelo Centro Design

Rio. Ele foi criado no âmbito do Programa Via Design do Sebrae, no dia 23 de setembro

de 2002, através de parcerias com as seguintes instituições: INT, AJORIO, FIRJAN,

SEDE, Prefeitura, PUC, ESDI, Casa do Artesanato e Fios da Terra. Seus serviços e

ações se encontram no âmbito de: “Ações práticas de inserção do design nas empresas;

Organização de cursos, palestras, seminários e workshops visando à capacitação e

249

atualização de profissionais e estudantes; Atividades de divulgação do design brasileiro,

como: exposições, palestras, feiras e concursos; Elaboração de publicações e Orientação

aos empresários e designers nas questões relativas a propriedade industrial”

(DESIGNBRASIL, 2009).

Um outro núcleo que selecionamos é o Centro de Design do Espírito Santo.

Uma Instituição de caráter civil e sem fins lucrativos. Ele conta com a parceria

primordial do SEBRAE-ES, da PMV - Prefeitura Municipal de Vitória, através da

SEDEC - Secretaria de Desenvolvimento da Cidade e da CDV - Companhia de

Desenvolvimento de Vitória, FAESA - Faculdades Integradas Espírito-santenses, CT-

GRAPHICS, CEFETES e UFES. Essa instituição se presta a: a) promover o

desenvolvimento de atividades correlatas ao campo do Design no Estado do Espírito

Santo, com visibilidade local, regional, nacional e internacional; b) assessorar empresas

e indústrias na promoção e articulação com profissionais de Design, visando à inovação

e à agregação de valor aos produtos do Estado do Espírito Santo; c) elaborar e

disponibilizar um banco de dados sobre a oferta e a demanda de Design; d) desenvolver

e promover publicações periódicas e literárias com foco para a área de Design; e)

estruturar Rede Capixaba de Informações de Design; f) desenvolver pesquisas e projetos

pertinentes às diversas áreas do Design; g) articular uma rede para apoio ao

desenvolvimento do Design Estado do Espírito Santo (DESIGNBRASIL, 2009).

O Centro São Paulo Design - CSPD é uma associação também de caráter civil,

sem fins lucrativos, e de interesse público. Seus mantenedores são: Federação das

indústrias do Estado de São Paulo – FIESP; Serviço de Apoio à Micro e Pequena

Empresa do Estado de São Paulo - SEBRAE/SP; Instituto de Pesquisas Tecnológicas –

IPT; e a Secretaria de Ciência, Tecnologia e Desenvolvimento Econômico do Estado de

São Paulo/SCTDE. Os serviços que são oferecidos pelo Centro São Paulo de Design

são: “Realização de diagnósticos setoriais - Pesquisa em Design - Otimização de

Processos Produtivos - Informação e Capacitação . O CSPD possui uma biblioteca com

um significativo acervo de publicações em design disponibilizando o acesso gratuito”.

O Centro também possui e disponibiliza uma base de dados referentes à materiais, à

profissionais, informativos setoriais, além de um site, que é atualizado diariamente, com

ampla gama de informações da área de Design. Destacam-se,b em sua base de

informações, dados relacionados ao âmbito da propriedade industrial, suporte nas áreas

de Design, pesquisas de tendências que contribuem para orientar os profissionais no

250

desenvolvimento de suas atividades, e organização de prêmios, concursos, seminários e

exposições de Design” (DESIGNBRASIL, 2009).

A Rede Paranaense de Design, outro núcleo de apoio ao Design vinculado ao

Programa Via Design, é uma associação civil sem fins lucrativos que foi criada através

da iniciativa conjunta entre o SEBRAE, por meio do programa Via Design e suas

instituições fundadoras, a saber: Centro de Design Paraná, DIA Design, Inovação e

Arte, Funtec - Fundação para o Desenvolvimento Científico e Tecnológico de Toledo,

Fundação Tecnópolis de Maringá e Senai. Essa instituição presta seus serviços através

dos núcleos de Design, que têm a possibilidade de serem contatados de forma direta, ou

através da Rede. Salienta-se que os Núcleos que compõem a Rede possuem

competências em diversas áreas podendo prestar atendimento às empresas mormente no

“apoio ao desenvolvimento de novos produtos através da localização de profissionais

adequados; cursos, oficinas e consultorias na área do artesanato; cursos e oficinas na

área de gestão do design; assessoria em projetos de design de moda; projetos gráficos

para a agroindústria; projetos de embalagem; soluções específicas de design para o setor

moveleiro” (DESIGNBRASIL, 2009).

Ainda destacando instituições que compõem a rede VIA Design – Sebrae,

selecionamos a Rede Sergipe Design, uma entidade que é resultado da ação do

programa Via Design, e é composta por 14 profissionais que atuam em 4 núcleos:

“Gráfico, Confecções e Têxtil, Artesanato e Produto e Design de Interiores e

Arquitetura e que atualmente conta com as parcerias do SEBRAE/SE e CDL e atua nas

práticas e no fomento ao Design” (Idem). A Rede presta serviços no âmbito do Design

gráfico, Design de produto, confecções, artesanato, Design de interiores e arquitetura

(vitrinismo), como também trabalha em prol do fomento dessas atividades, através de

cursos, palestras, seminários, workshops e oficinas aos empresários e profissionais da

área (DESIGNBRASIL, 2009).

E, finalizando a breve apresentação de alguns dos núcleos que compõem a rede

Via Design do Sebrae, trazemos o Centro Pernambucano de Design, que é uma

associação que tem por objetivo promover e articular atividades do campo do Design

nesse Estado. Ele surgiu através de ações do SEBRAE em parceria com SECTMA, AD-

DIPER, SENAC, SENAI, SIDIVEST, SINDMÓVEIS, FUNDARPE, FIEPE, ETEPAM

e APD/PE, para fortalecer Micro e Pequenas Empresas, utilizando o processo de Design

como ferramenta estratégica. Seu leque de prestação de serviços abrange: a)

251

“Formação, através de palestras, workshops, cursos e oficinas”; b) “Projetos nas áreas

de Design de Produto, Gráfico, Moda, Artesanato e Embalagem, nos seguintes

segmentos, Diagnóstico da Produção Artesanal, Criação de Moda, Modelagem, Projeto

de produto, Projeto para Eventos, Instalações Comerciais e Industriais, Identidade

Visual, Manipulação de imagem, Web Design, Diagramação, Editorial, Sinalização e

Criação de nome; c) “Consultoria e Banco de Dados com formatação de Cadastros de

Designers, Cadastros de Empresas, Cadastro de Artesãos e Cadastro de profissionais de

áreas afins” (DESIGNBRASIL, 2009).

252

CAP. 5 – CONSOLIDANDO OS MARCOS DA TESE E O

PROBLEMA INCONCLUSO DO “BOM DESIGN”

Queremos neste último e conclusivo capítulo, retomar sinteticamente o conjunto

das ideias debatidas em cada um dos capítulos anteriores do presente trabalho para, de

um lado, consolidarmos metodologicamente as categorias analisadas e os esquemas

teóricos adotados; e, de outro lado, ressaltarmos os marcos epistemológicos da Tese que

aqui se expõem. Dessa forma, procuramos desenvolver o capítulo em torno das questões

que centralizaram as nossas preocupações no curso da investigação, sendo elas: a) o

entendimento de que o Design é uma das instâncias produtivas da existência do homem;

b) a ideia de que a história do Design está fortemente associada às transformações e

evoluções do desenvolvimento material de uma dada sociedade e, por conseguinte, c) a

necessidade de apreendê-lo e estudá-lo no contexto das relações socioeconômicas e

culturais em que ele está inserido. Embora tratadas com certa autonomia nos três

primeiros capítulos, cada uma dessas questões compõe, evidentemente, o “núcleo duro”

ou estrutural da nossa tese, cuja unidade se encontra desenhada no estudo sobre a

ideologia estética do Design no Brasil, no quarto capítulo. Para finalizar a tese tecemos,

na última seção do presente capítulo, considerações sobre um problema inconcluso: É

possível ao designer superar as contradições de base da sua atividade profissional?

5.1 – As relações sociais de produção do Design

Em nosso estudo detivemo-nos, nos dois primeiros capítulos, na abordagem do

objeto “as relações sociais de produção do Design”. Observamos, então, que o Design

configura-se dentre as atividades projetivas em dar existência concreta, ou melhor, de

materializar em forma de objetos e processos, ideias abstratas e subjetivas. Para a

sociedade industrial, o Design é um locus privilegiado para a geração de artefatos. Ele é,

atualmente, um relevante fator que medeia o desenvolvimento de grande parte da

totalidade dos objetos que convivem conosco em nosso dia a dia. Considerando a sua

origem industrialista, o Design aparenta destituído de uma formulação neutra e

inofensiva do ponto de vista ideológico. Entretanto, ao nos darmos conta de que os

utensílios do nosso dia-a-dia dispõem de uma forte dimensão pedagógica, percebemos

que tal aparência não é verdadeira. Se efetivamente somos educados para a utilização

dos objetos que nos cercam, isso não ocorre de forma neutra, tampouco inofensiva.

Tudo dependerá, certamente, dos fins a que se prestam no contexto das relações sociais

253

aí produzidas. Portanto, como atividade produtiva, o Design se encontra fortemente

associado ao processo de desenvolvimento socioeconômico de uma dada sociedade. Tal

aspecto é revelador do seu caráter de força produtiva, contribuindo para a organização

de outras forças produtivas com as quais entra em contato. De acordo com Maldonado

(2006), diferentemente do artesanato, o Design industrial não se comporta em nossa

sociedade como “parte integrante do processo laborativo”. Esse aspecto se dá por outro

vetor – a distância entre projeto e trabalho – reafirmando, dessa forma, o papel

integrador e transformador do “projeto” como central na atividade do designer

163

Diante da questão que envolve o trabalho do designer, faz-se necessário tecer

algumas considerações à margem do nosso objeto antes de seguirmos adiante na sua

abordagem.

Nos capítulos estudados pareceu-nos pertinente dizer que todos os homens são

designers. O sentido que sustentamos aponta na direção de que ao produzirmos nossa

paisagem artificial – humanizando a natureza –, o fazemos de modo inventivo e criador;

características, ao nosso modo de ver, imanentes aos designers. Tal percepção baseia-se

no modelo de trabalho humano mediante o qual a natureza é transformada tornando-se

adaptável e útil à vida do indivíduo e do seu grupo social. Nesse sentido, o agir humano

processa-se em dois níveis: o que está voltado para a esfera das necessidades; e outro

que se materializa como “livre criação e se chama arte”. Assim, o trabalho como agir

humano não abandona a esfera da necessidade; mas, ao mesmo tempo, tende a superá-

la, criando nela os reais pressupostos da liberdade humana (KOSIK, 2002, p.206-207).

Concluímos, assim, que a esfera do Design se encontra mediada, tanto por um aspecto

tecnológico, quanto por um caráter teleológico artístico. E é imbuído dessas duas esferas

que ele visa atender às necessidades do homem, concebendo e produzindo objetos e

sistemas, não somente por um vetor funcional, mas, ao mesmo tempo, sob uma diretriz

também estética que busca atingir seus sentidos. Contudo, a nossa análise também

apreendeu que a práxis humana traz consigo a contradição do caráter fenomênico

alienado do trabalho. Isto é, mediante uma prática utilitária na qual o homem se

relaciona num sistema em que as “coisas” já estão prontas – um sistema de aparelhos –

pelo qual a humanidade se configura com um objeto de manipulação, conforme

salientou Kosik (2002). Nesse sentido, o homem se movimenta num mundo dos

“aparelhos já prontos e da manipulação”, de uma forma tal, que ele maneja e se insere

163 Isto é, no sentido daquele que tem por finalidade ir ao encontro do “interesse de uma maior

participação criativa dos trabalhadores” (MALDONADO, 2006, p.16).

254

num conjunto de instrumentos, objetos e sistemas, sem, no entanto, buscar conhecer

como eles se “movimentam” e qual é a verdade do ser deles. Não se atenta, em sua

maneira de manejá-los, de suas relações sociais produtivas, da “realidade técnica e do

sentido desses aparelhos” (KOSIK, 2002, p.73-74).

Na arena do debate entre Arte & Design, coexistem, entre ambos, tanto um valor

utilitário, quanto de fruição. Do mesmo modo, não nos parece correto deixar em

patamares secundários a faceta estética que conduz à fruição, que está posta nos objetos,

pelo Design. Da mesma maneira, ressaltamos outro viés metodológico para a área do

Design, ou seja, pelo “projeto”, se determina um planejamento, uma definição

norteadora da função, da qualidade do produto, uma compreensão de suas múltiplas

determinações e significados, como também, de sua qualidade estética. Por sua vez, nos

alertou Argan (2000), que na atual condição da cultura, não poderá existir um bom

projeto que não seja oriundo de um processo de intuição ou de invenção. As reflexões

desse historiador nos conduziram a apreender o designer também como um artista. É

inegável que tanto em seu modus conceptivo, quanto produtivo, existem preocupações

de âmbito estético. Mas, registramos que se trata de pensar uma “estética” que se

encontre configurada como reflexo do conteúdo do objeto, do que ele é, do modo como

este se relaciona com o usuário, e o que ele representa para a sociedade, conforme

vimos em Redig (1992). Isso posto, a busca por introduzir inovações nos objetos é

inegável como processo evolutivo destes. No entanto, não nos parece ser uma diretriz

correta se tal demanda possua como único princípio o aspecto formal, o visual e

superficial – no sentido de apelos simbólicos e sedutores ao consumo puro e vazio –,

que relega a planos secundários aspectos técnicos e socioeconômicos dos produtos. Para

nós, cumpre reafirmar que a essência do Desenho Industrial é a sua tendência de

problematização para o relacionamento artefato/usuário; ao encontro da mais apropriada

interface entre ambos, implicando uma aproximação metodológica que se sensibilize

com as necessidades materiais da maioria da população. Desse modo, o corpus

formativo dos designers deve se constituir de disciplinas referentes ao âmbito

tecnológico, mas de forma reflexiva e integrada – o Design é integração –, de maneira

que possibilite capacitá-los a “dar respostas em termos materiais, com um sistema de

referência cultural, com uma componente analítica e estética” (BONSIEPE, 1983, p.23-

30). Tal caráter pedagógico ressalta um viés humanista-projetivo. Reporta também aos

255

que associam preocupações ecológicas, implicações energéticas e dos modos de

produção.

Uma dimensão tecnológica torna possível ao designer se aproximar das

demandas materiais de fabricação de um dado produto. Tal aspecto é inegável. Não

existe, do ponto de vista de execução, projetar objetos sem conhecer suas características

e especificidades tecnológicas. Não obstante, faz-se necessário reforçar que não

somente em nível teórico, mas também na esfera empírica. Assim, não percamos de

vista uma identidade com o projetar também vinculada ao fazer manual. O “Fazer é

pensar” de Richard Sennett (2009, p.9), e o “Pensar com as mãos” de Ernst Fischer

(1981, p.27). Buscando associá-los, é preciso se aproximar da esfera sensível, para

melhor pensar; pensar, para melhor fazer; fazer, para melhor compreender e conhecer.

Acreditamos que, num diálogo entre a técnica, o modo de se construir, seus desafios

produtivos, em conjunto com o conhecimento global da tarefa, se processa uma maior e

melhor interlocução entre o projetista e o objeto perseguido. Também achamos

necessário salientar que no âmbito do Design, se busque compreender o “todo cultural”

(MAGALHÃES, 2002), pelo seu singular perfil de interação com vários campos do

conhecimento.

Feitas tais considerações sobre o caráter do trabalho no campo do Design,

podemos, então, retomar o nosso objeto central, as relações sociais de produção do

Design.

Por uma perspectiva de análise, sustentamos que a existência de atividades

humanas associadas ao processo de Design (no sentido mais próximo dos nos nossos

dias) antecede ao surgimento de um profissional específico para tal materialização – o

designer. Por outra, a origem do Design moderno confunde-se com a própria cultura

industrial, no sentido de se conformar no mesmo cadinho de modernidade instaurado

pelo modo de produção capitalista. O surgimento de tal atividade (designer) veio a

reboque da necessidade de atribuir competências específicas a um também singular

trabalhador, para lidar, igualmente, com um determinado processo de produção. Nesse

contexto, cabe lembrar que se generalizou não somente a divisão social do trabalho, mas

também, uma subordinação cada vez mais ampliada de trabalhadores ao modelo de

trabalho imposto pelo Sistema Capital.

Nesse contexto, também depreendemos, nas análises marxistas, que as pessoas

interagem entre si da mesma maneira como as coisas se relacionam entre elas próprias.

256

Ou seja, a relação entre os indivíduos se oculta sob a forma de relações entre coisas.

Marx também nos revelou o caráter alienador de um mundo no qual as “coisas” se

movimentam como se fossem pessoas, e também, como as pessoas são dominadas pelas

“coisas” que elas mesmas criaram. Uma vez que os objetos metamorfoseiam-se em

mercadorias, e, portanto, inseridos numa relação mercantil (de compra e venda), aquele

que é o “criador” desses, não mais possui o controle sobre eles; termina por ser

dominado por esses mesmos objetos – o produto se coisifica. Aspecto pelo qual, os

produtos em suas relações sociais “escapam” à percepção dos homens, se tornando

“independentes, em movimentos que produzem arbitrariamente resultados sociais totais

e aos quais os produtores se submetem” (HAUG, 1997, p.161). Nesse sentido, a

mercadoria ganha poder sobre os homens. O poder de um fetiche.

Observamos, em nosso estudo, que tal é a importância da dimensão do poder

estético do fetiche da mercadoria na vida social que assim o definiu Haug: “um

complexo funcionalmente determinado pelo valor de troca e oriundo da forma final

dada à mercadoria, de manifestações concretas e das relações sensuais entre sujeito e

objeto por elas condicionadas” (1997, p.15). Na expressão estética da mercadoria,

coexiste, de um lado, a beleza como forma de manifestação que agrada aos nossos

sentidos; e, de outro lado, uma forma que se desenvolve capitaneada pela realização do

valor de troca que foi agregado à mercadoria, induzindo, em última instância, à sua

compra. No processo de produção e comercialização de uma dada mercadoria, importa,

sob a perspectiva do valor de troca, até a sua fase final (venda), o valor de uso que está

“prometido” na mercadoria. Nesse sentido, o aspecto estético (“manifestação sensível e

sentido de seu valor de uso”) é separado do objeto, de tal forma que sua aparência se

torna uma condição sine qua non no ato de sua compra (HAUG, 1997, p.27). Sob esse

aspecto econômico, em razão da concorrência, torna-se obrigatório dar à mercadoria

uma aparência sedutora. E é importante ressaltar que os insumos postos no objeto com

finalidade de agregar valor ao mesmo não necessariamente se fizeram presentes para

aprimorar sua funcionalidade, sendo observável nesse contexto a tendência – como um

fator pré-determinado – do Design Industrial incrementar valor de troca nos produtos

em detrimento do valor de uso.

Na esfera Design/objeto/consumidor, pudemos constatar que são imputados aos

objetos “significados” que podem advir dos próprios fabricantes, dos distribuidores, dos

vendedores, dos consumidores etc. Dessa maneira, os objetos adquirem significados a

partir da intencionalidade humana. Os significados que são atribuídos desde a fase da

257

produção de determinados objetos, são mais universais e duradouros, em comparação

com aqueles que advêm de instâncias apropriadas pelo consumo, o que nos faz inferir

que um “bom Design” é aquele que atribui aos objetos, “significados” mais duradouros.

No entanto, conforme observamos, o Design enfrenta um dilema – verdadeiro,

segundo Denis (1998, p.33) – na sociedade capitalista tardia, no sentido de que ele

reside na relação problemática entre as duas metades do processo de atribuição de

significados, ou seja, a produção e a distribuição. Dessa forma, inferiu-se que a

informação veiculada nos meios de comunicação, tornou-se a grande fonte de

significados para os objetos de nossa era. Vemos este aspecto com extrema preocupação

para a área. Daí, ressaltarmos que o Design sofre e se prende nas teias do marketing e da

publicidade (a “arte oficial do capitalismo”, salientou Harvey, 2002, p.65). No nosso

modo de analisar, esse é um paradigma que, nos dias atuais, promove impactos com

mais intensidade à atividade do Design. Os produtos são concebidos e produzidos (num

prisma de tempo de vida, curtíssimo), sob a égide do Sistema Capital, para serem

inseridos na arena do consumo, de forma a valorizar, incrementar mais capital, e gerar

mais-valia, através dos mecanismos inerentes ao modo de produção capitalista

164

O trabalho que possuía o marcante caráter de conhecimento global da tarefa, do

autoconhecimento, do conhecer enquanto se faz, da liberdade de criação por parte do

trabalhador, foi, progressiva e posteriormente, substituído pelo expressivo caráter de

especialização, característico do trabalho socialmente dividido. Esse aspecto faz

sustentar que tais fatores resultaram na perda da autoestima e do reconhecimento do

trabalho realizado, fazendo com que os trabalhadores se tornassem escravos, meramente

repetidores de tarefas já programadas num modo de produção em que o maestro é a

“máquina”. O modus operandi do designer não difere desse caráter produtivo,

principalmente se considerarmos que o seu processo de produção se encontra

subordinado à “máquinas-ferramentas” sofisticadas e flexíveis (à produção em meios

computacionais).

Não obstante observar tais aspectos, cumpre salientar ainda que, para uma

ampliação das relações econômicas de produção e reprodução capitalista, o Sistema

164

Nessa perspectiva, depreendemos de Marx que, o modo produtivo capitalista se configura como um

processo de produção pelo qual o agir humano tanto se presta à produção de valores de uso, quanto um

processo produtivo de valor em que ele se auto-expande. Essa observação, somada a outras, nos permitem

sustentar que o sistema capitalista se constitui como um sistema social, no qual os próprios produtores

(trabalhadores) não são capazes de usufruírem o produto obtido pela produção. Ou seja, estes, em sua

esmagadora maioria, não se apropriam de suas próprias mercadorias produzidas, e convivem com o seu

trabalho de forma alienada, sob uma relação indireta.

258

Capital estabeleceu sua própria e específica maneira de controlar o trabalho imerso na

produção. Desenvolvendo outras formas coercitivas, ele buscou o controle real do

processo de trabalho. Tal demanda exigiu um nível de controle que seja suficiente tanto

sobre a quantidade de trabalho realizado, quanto sobre a extensão da jornada de

trabalho, de maneira a garantir que os trabalhadores produzam um valor acima do que o

de sua força de trabalho (produção de mais-valia absoluta e relativa).

Também nesse contexto, destacamos a pujante transformação sofrida por parte

dos trabalhadores, no tocante à inserção gradativa e maciça de processos produtivos

mecanizados (a maquinaria). Considerando que o objetivo do Sistema Capital seja tanto

o uso de máquinas nos sistemas de produção e o barateamento das mercadorias, quanto

o encurtamento de parte da jornada diária de trabalho do trabalhador, é produzir mais-

valia em índices cada vez ampliados, a análise de Marx nos conduziu a depreender que

a introdução desse ingrediente se torna um fator de extrema relevância para o

desenvolvimento da subordinação real do trabalhador ao Capital. Tal fato, por

possibilitar ao mesmo romper os limites dentro dos quais, sob a cooperação simples e a

manufatura, ele podia exercer um comando real sobre o processo de trabalho (MARX,

1978, p.81).

Em conclusão, compreendemos a área de Desenho Industrial associada às

atividades relacionadas à aparência das coisas, à arena dos produtos que agradam nossos

sentidos e que nos trazem conforto, ao aforismo da “boa forma”. Assim também, vemos

uma correspondência dessa atividade com a ideia de inovação, de progresso, de

desenvolvimento e de evolução. No entanto, ao observarmos o designer como um

sujeito do processo de acumulação capitalista, este se encontra compelido a desenvolver

produtos que darão respostas às imposições mercadológicas deste modo de produção,

ressignificando-os de tal forma que, atraiam o consumidor, seja no âmbito das

inovações estéticas ou tecnológicas; mas, de maneira singular – cumpre notar –, na

esfera simbólica. Nessa perspectiva, há uma tensão entre valor de uso e valor de troca

no processo de Design, e se este se orienta para o último (de troca), acentuando essa

tensão. Se os designers colocarem seus “atributos produtivos” a serviço da diretriz

burguesa industrialista, aos “olhos” do Sistema Capital, trata-se de uma categoria de

trabalhador produtivo, consideramos que, estando o designer cerceado por “imposições”

gerenciais mercadológicas advindas da organização produtiva industrial, esse

259

profissional se vê enquadrado não apenas como um trabalhador produtivo, mas também

como um trabalhador reprodutivo.

5.2 – O Design no Brasil

Postas essas considerações, dando prosseguimento à construção de aportes para

nossa reflexão final, vamos nos deter nas principais apreensões do terceiro capítulo, que

procurou problematizar e compreender, historicamente, quando e sob que condições as

relações produtivas do Design inseriram-se ou não nas contradições das forças

produtivas capitalistas, em sua dinâmica desenvolvimentista. Para tanto, procurando

auscultar a presença do Desenho Industrial, em terras brasileiras, cumpre ressaltar que o

termo “desenho industrial” já se encontrara em uso corrente no Brasil por volta dos idos

anos de 1850. Não obstante, tal aspecto não se apresentara como uma categoria

profissional, mas como denominação de uma disciplina que era ministrada no curso

noturno da então Academia Imperial de Belas Artes. Assim, ressalta-se de que se tratava

de uma disciplina curricular que buscava dar embasamentos teórico-práticos na

representação gráfica, técnica e construtiva de objetos, máquinas etc., que compunham

o universo material daquela época. Tal observação evidencia que naquela ocasião não se

compreendia por “desenho industrial” o que atualmente se faz.

Em que pese tal ressalva, depreendemos que atividades profissionais que se

associavam com o desenho de produtos e a programação visual, já se faziam presentes

aqui no Brasil, desde as primeiras décadas de 1900, sobretudo, no início dos anos de

1950. Este último cenário, se plasmou sob uma paleta de cores nacionalistas e

desenvolvimentistas durante o governo de Juscelino Kubistchek, que serviram como

pilares de sustentação das primeiras tentativas institucionais de formação do profissional

de Design no Brasil, forjando-o no mesmo cadinho da modernidade brasileira. Assim,

ele se conformou, simultaneamente, em meio às contradições existentes na construção

do cenário político e socioeconômico que nortearam o desenvolvimento e a

modernização da indústria brasileira.

No processo industrial brasileiro, apoiando-nos no historiador Francisco Iglésias

(1994), observamos que a primeira etapa de desenvolvimento se deu ainda no período

colonial (“longo período de trezentos anos”), na fase em que estivemos sob forte

domínio da nação portuguesa, quando, segundo ele, não se fez muito pelo país no nível

de transformação de bens primários para o consumo. Superada essa fase, com a Corte

260

portuguesa aqui entre nós, enunciou-se um surto (embora tímido e logo tolhido), de que

havia chegado o “momento” da indústria. Não passou disto, isto é, somente surgiram

algumas fabriquetas e um determinado atendimento à esfera institucional.

Com a Independência de nosso país (1822), a necessidade de se organizar a

“vida nacional” se tornou premente. Para tanto, várias ações governamentais foram

produzidas para esse fim, embora herdando a estrutura institucional portuguesa com seu

caráter de dependência frente ao exterior (sobretudo à nação inglesa). Em 1850, inicia-

se o terceiro período do desenvolvimento brasileiro, sob o predomínio, ainda, de

manufaturas. O quarto período confunde-se com o término do trabalho escravo e a

instauração do trabalho “livre”. Nosso país, salienta Iglésias procurou estruturar suas

“fisionomias regionais com experiências tarifárias e outras. As fábricas são ainda

pequenas, mais manufaturas que indústrias” (1994, p.8-9).

No ano de 1914, vimos que a Primeira Guerra Mundial foi protagonista para o

início do quinto período industrialista brasileiro. Este fator abalou estruturas, mormente

as da ordem internacional do Imperialismo. Como corolário desse, crises decorrentes

fizeram eco no Brasil. Desse modo, a produção de bens, tanto primários como também

os mais elaborados, aumentou. Vimos que o sexto período veio com a Revolução de

1930 – “símbolo de nova ordem, resultado do protesto contra os vícios do regime: ao

longo da década de trinta ele se configura, com um arcabouço de tipo liberal, no velho

estilo” (IGLÉSIAS, p.9-10). Finalizado o conflito internacional de 1945, outro cenário

se apresentou ao Brasil. Crises institucionais foram agravadas, decorrendo-se até um

“abafamento” destas pelo regime militar, em 1964. Nesse longo período, “o sentido

renovador é mantido, com agravamento da crise social pela política repressiva,

desnacionalização crescente, estatização de atividades e subjugação dos segmentos

sociais [...]” (IGLÉSIAS, 1994, p.10).

Feito esse breve pano de fundo, vimos também sob o foco de Maria da

Conceição Tavares (1974), que o nosso processo de desenvolvimento – “voltado para

fora” –, possuía seu dinamismo vinculado, do ponto de vista econômico, ao crescimento

da demanda por produtos de exportação que era determinada pelos “países líderes”. A

nossa atividade de exportação concentrou-se em poucos itens, em um ou mais produtos,

o que conferia a nossa economia um caráter de ser “reflexa em toda a extensão do

termo”, salientou a economista. Ou seja, “não só importava as crises das economias de

que dependia, como também era extremamente vulnerável às flutuações ocorridas nos

261

preços internacionais desses produtos” (TAVARES, 1974, p.59). Nesse contexto, em

face desses aspectos, na década de 1930, o modelo tradicional exportador entrou em

crise, logo após o evento da Grande Depressão ocorrida naquela época.

Observamos que no processo de desenvolvimento industrial brasileiro, ou seja,

no período imediatamente após a Guerra – de 1945 a 1947, houve uma atenuação da

conjuntura externa com a retomada, em termos absolutos, da capacidade em importar

aos níveis da pré-crise. Na esfera das estratégias adotadas como forma de enfrentar a

escassez das reservas de divisas, vimos que o Brasil foi compelido a adentrar num

controle cambial, baseado numa manutenção da taxa de câmbio vigente, conjuntamente

com um também controle das importações em nível quantitativo, discriminando

“violentamente” aqueles bens de consumo que, de acordo com o juízo governamental,

não eram essenciais e sustentando em patamares relativamente baratos, as importações

de produtos intermediários e de bens de capital.

No período considerado como de transição (1955-1956), seja no plano político,

como no econômico, percebemos que o ano de 1956 apresentou-se com uma taxa de

crescimento negativa do produto per capita. Não obstante, dois fatores destacaram-se

nos anos correspondentes entre 1956 a 1961: uma maior participação tanto direta e

indiretamente, do Governo nos investimentos; e, a entrada de capital estrangeiro privado

e oficial como forma de financiar uma boa parcela do investimento em certos setores.

Como vimos, houve uma promoção oriunda da esfera governamental, de ações

capitaneadas pelo “programa de metas setoriais”, que promoveu um certo nível de

racionalidade para a expansão industrial.

Como estamos tratando das relações produtivas do Design brasileiro, cabe

ressaltar que nessa fase houve a instalação de vários segmentos da esfera industrial,

(importantes para a área em tela), aqui em nosso país. Dentre eles, a indústria de

produção de automóveis, a de construção naval, de produção de material elétrico

pesado, e outros segmentos industriais na área de mecânica de produção de bens de

capital. Da mesma maneira, houve uma expansão de vários setores industriais básicos

como o siderúrgico, o petrolífero, metalúrgico dos não-ferrosos, o de celulose e papel,

química pesada, dentre outros. Nessa perspectiva, observou-se que essa notória

expansão e diversificação da área industrial, materializou-se por incentivos e subsídios

de diversas naturezas, mormente os atrelados à esfera cambial e tarifária introduzidos

pela Lei número 3.244, de 1957.

262

Apoiados em Rodrigues (1998, p.57), destacamos um cenário em que pudemos

resumir como se processou a industrialização brasileira, a saber: a) I Período

compreendido entre 1929 a 1945, denominado por ele de “Substituição dos bens não-

duráveis de consumo final”; b) II Período que foi de 1945 até 1954, chamado de

“Substituição dos bens de consumo duráveis”; c) III Período, de 1954 até 1961,

intitulado de “Substituição dos bens de capital e da indústria de base”.

Vimos, amparados em Coutinho (2005, p.9-10), que para se compreenderem os

fenômenos da esfera artística e da ideologia, estes devem se relacionar de forma

dialética com a totalidade social, da qual são, ao mesmo tempo, expressões e momentos

constitutivos. Também observamos no tocante à gênese cultural brasileira, uma

preponderância de um caráter que ele denominou por “cultura ornamental, elitista”.

Nesse contexto, depreendemos também, um retardo temporal no tocante à introdução da

tipografia em nossa nação, se comparado com outros países latino-americanos.

Refletimos que tal aspecto buscou manter em baixos patamares o nível cultural de seus

colonizados, pois as metrópoles européias o utilizaram como estratagema para

fortalecimento de seu poder central. Tal caráter visava manter tanto o embotamento,

quanto uma subjunção intelectual e cultural, e, por conseguinte econômica, de forma

cada vez mais acentuada por parte do colonizador, o que dificultaria uma contrapartida

de levante contra este.

Como a tipografia só desembarcou aqui, em nosso país, nos arredores do século

XIX, próximo de nossa era atual, não nos restou muito tempo para amadurecermos um

estilo tipográfico próprio que, de alguma maneira, nos capacitasse também a

expressarmo-nos, propriamente, como um povo. Ressaltamos a tipografia, dentre tantos

outros aspectos também de igual monta, no cenário de colonização do Brasil, por

compreendermos que se trata, no âmbito do Design, mormente de uma vertente voltada

para a esfera da comunicação, um fator de elevada importância.

Pelas ideias de Coutinho, depreendemos como foco central da problematização

de uma cultura nacional (brasileira) a “escassa densidade nacional-popular de seus

produtos”, cuja origem se encontra na ausência de um “grande mundo democrático em

nossa sociedade” (2005, p.10). Conforme observado, a não presença de uma efetiva e

democrática participação popular nos processos criadores em vários estágios de nosso

ser social, nos conduziu a apreender, como consequência desse processo sócio-histórico

no nível cultural brasileiro, uma grande influência da “cultura ornamental, elitista”, que

em muito dificultou edificar uma “efetiva consciência crítica nacional-popular” aqui

263

entre nós brasileiros (COUTINHO, 2005, p.10). Parece-nos correto argumentar que esse

aspecto se apresentou como um dos ingredientes mais temperados na ocasião em que se

materializou o ensino de Design de nível superior em nossa nação. Pelas reflexões

expostas, parece-nos possível perceber que as nossas “cores” (verde e amarelo), teriam

dificuldades em ser hegemônicas no Design brasileiro.

Observamos, sob a análise de Cardoso (2005, p.7), que ainda permanece vivo o

mito de que, somente por volta dos anos de 1960, o Design brasileiro emergiu,

concretamente. Vimos que o que de fato aconteceu foi uma “ruptura”, dependendo do

foco, ou melhor, do nível de comprometimento de cada categoria com o movimento

(Modernismo), que predominou em parte considerável da produção artística

internacional entre as décadas de 1910 e 1960. Nesse sentido, para uns coube observar

tal aspecto sob a mira de um “ponto de partida”; enquanto que, para outros, ele se

apresentara como um “desvio de rumo”.

Assim, os anos compreendidos desde a abertura do Instituto de Arte

Contemporânea do Masp (1951), e a inauguração da Escola Superior de Desenho

Industrial (ESDI, em 1963), marcaram uma fundamental mudança de paradigma. Nessa

época, surgiu não o Design propriamente dito, ou seja, as atividades de cunho projetivo

relacionadas à produção e ao consumo em escala industrial, mas antes uma consciência

do Design como conceito, profissão e ideologia (CARDOSO, 2005, p.7). Conclui-se,

sustentado pelas argumentações expostas pelo autor que a referida quebra de paradigma

na ocasião da implementação de um “Design” em nosso país, visava à busca por uma

nação de moldes modernos, adequando-se às diretrizes hegemônicas internacionais.

Cumpre relevar que a implantação de uma atividade desse porte, que tinha em seu bojo

fortes emanações de modernidade, se prestou a diversos e variados interesses e

objetivos, sejam estes políticos, econômicos ou culturais, capitaneados pelos principais

personagens que dominaram o cenário brasileiro na trajetória histórica demarcada pelo

nosso recorte. Este aspecto foi claramente percebido no veemente interesse do então

governador do Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, quando implantou a ESDI.

Nessa perspectiva, Niemeyer (2000, p.53) pondera que, desde os primórdios da

industrialização brasileira, o que de fato houve, foi um processo não sistematizado ou

formalizado de atividades do setor industrial que determinaria o padrão tipicamente

brasileiro para os nossos produtos. Percebeu-se nos aportes, um forte e preponderante

caráter internacionalista da cultura material em nosso país, em detrimento de um

desenvolvimento de raízes propriamente endógenas.

264

No ano de 1955, um projeto governamental em prol do desenvolvimento da

indústria nacional – fundamentado sob pilares de importação de tecnologias e a entrada

de capital estrangeiro –, pretendera preencher os quesitos, aumento da produtividade e

da qualidade de nosso setor industrial. Para tanto, o Estado brasileiro formulou políticas

de incentivo com vistas ao aperfeiçoamento do aparato tecnológico. Congregou o

sistema educacional conjuntamente com os centros de pesquisa, pois havia na indústria

brasileira lacunas deixadas por profissionais especializados nas mais diversas áreas de

formação técnica, necessitando, assim, de “novos” perfis profissionais para atender as

“novas” demandas do mercado.

Sob uma tônica modernista em que vivia o país, os padrões estéticos brasileiros

e, de certa forma empresariais, tiveram de sofrer algumas adaptações para a “nova”

realidade que ora se instaurara. Verificaram-se, em meio a esse cenário, muitas

iniciativas e incursões no campo do Design, sobretudo para arquitetos e designers

brasileiros que se encontravam sintonizados com o ideário modernista amplamente

difundido lá fora. Em última análise, cumpre notar que a instituição do Design no Brasil

deu-se de maneira forçada, ou seja, o nosso país vivenciou o estabelecimento deste, sob

uma “expectativa de transferência de modelos e soluções provenientes do exterior, se

desenvolvendo não como uma conseqüência direta e espontânea das suas tradições

artesanais e das suas manifestações culturais” (DE MORAES, 2006, p.65).

Nessa perspectiva, vimos sob o olhar de Melo, que o ensino de um Design de

cunho eminentemente internacionalista desembarcou em nossa terra – “de costas para o

Brasil” –, sem sequer negociar com qualquer atividade pregressa que por aqui existia

(2006, p.279). De todo modo, mesmo sob tais contextos, sinaliza-se que a instalação de

um curso de Design em nosso país veio ensejar e incentivar a formação de designers

brasileiros, conforme ressaltou Niemeyer (2000, p.85). Cumpre deixar registrado que

ele tenha se dado sem uma estreita e necessária articulação com a realidade social e

econômica brasileira da época.

Constatamos que o modelo da Escola de Ulm transposto para o Brasil não sofreu

alterações significativas em sua estrutura pedagógica. Ademais, cabe salientar que o

modelo pedagógico proposto dessa Escola estrangeira ainda representa uma diretriz

hegemônica na educação em Design no Brasil. A ESDI emergiu de maneira a incorporar

o espaço institucional no qual a identidade nacional dos produtos seria produzida.

Estampava-se no ideário dos mentores e atores, a crença de que a escola poderia suprir a

demanda de profissionais técnicos para a nossa indústria que ora crescia. Também

265

observamos que fazia parte de seu corpus ideológico uma busca por meios efetivos que

permitissem limitar ou, concretamente, “evitar que fossem pagos ‘royalties’ de patentes

importadas e de fazer com que objetos de uso, funcionais e esteticamente aprimorados,

não permanecessem usufruto exclusivo da minoria privilegiada” (NIEMEYER, 2000,

p.87).

Tinha-se a esperança de que através da ESDI surgissem profissionais na esfera

da indústria nacional que supririam, tecnicamente, as novas especificidades dos projetos

de objetos que viriam a compor nossa cultura material. Não obstante essa coloração

ufanista e otimista, e, por todo o cenário político e socioeconômico já mencionados, a

ESDI foi implantada graças à vontade pessoal de Carlos Lacerda que, além de suas

ambiciosas pretensões políticas, tinha também por fim, articular a elevação da qualidade

de produtos com a cultura, salientou Niemeyer (2000, p.117). Tal aspecto pode ser

ilustrado pelo fragmento: a “aceleração do desenvolvimento industrial brasileiro, no

qual supunha-se que o novo Estado da Guanabara teria importante papel a desempenhar,

tornou a ideia de criar um curso de desenho industrial atraente para seu governador”

como também, o caráter expressivamente político que o então governador vinculava à

implantação de uma escola desse viés profissional (SOUZA, 2007).

5.3 – Design e ideologia

Vamos agora nos deter nas principais apreensões do quarto capítulo, que

procurou apreender a ideologia estética da classe empresarial acerca do Desenho

Industrial. Para tanto, buscando compreender quais ações estratégicas, tanto na esfera

econômica quanto política, se impuseram para assegurar a sua hegemonia estética,

vimos que o Design é um importante elemento catalisador e incrementador da

competitividade industrial brasileira; sobretudo, por agregar valor de troca aos produtos

de um modo geral, tornando-os singulares num mundo altamente competitivo pela

intensa concorrência entre as empresas.

No entanto, a tão premente interação entre o Design e a indústria se processou de

maneira consideravelmente tardia no Brasil. Depreendemos que uma ampla e necessária

interlocução entre o setor produtivo e o acadêmico não foi suficiente para que se

solidificasse uma maior sensibilidade e conhecimento sobre a área de Design. O meio

industrial não deu ao Design brasileiro, como era de se esperar, uma legitimidade que

lhe proporcionasse um maior desenvolvimento no âmbito produtivo local. Observamos

que o processo de Design brasileiro foi promovido, desde sua época de estabelecimento

266

e instituição oficiais, como uma “espécie de nexo contínuo, isto é, o encontro entre

pioneiros locais e atores europeus do design de então”, de maneira que tal aspecto

condicionou um “contínuo confronto entre as particularidades locais e os modelos

internacionais no âmbito do design” (DE MORAES, 2006, p.31).

Conforme pensávamos anteriormente, ainda permanece uma tendência de que é

mais barato copiar conceitos estético-formais e tecnologias de produtos estrangeiros, do

que investir em pesquisas em âmbitos mais aproximados com a nossa realidade local.

De todo modo, nota-se que devido à abertura do mercado na década de 1990, houve por

parte de nosso meio industrial, um entendimento de um Design como ferramenta que

diversifica a produção, que desenvolve produtos diferenciados, agregando valor a estes

e tornando-os mais competitivos etc. Em que pese tais observações, as empresas que

detêm este tipo de compreensão ainda se encontram em menor número. O empresariado

industrial, ainda possui, em grande parte, uma visão (míope) de que o Design é uma

atividade cosmética, complicada e onerosa. Conforme observamos, prevalece no ideário

empresarial uma preferência no investimento em táticas reagentes, que visam reduzir

custos, buscando promover uma melhoria na qualidade dos produtos, mas sem

priorizarem investimentos em práticas eficientes que agreguem, de fato, valor a esses.

Em busca de uma compreensão sobre o que pensam os empresários no âmbito

do Design, no ano de 1996 a CNI publicou o estudo “Design para Competitividade:

Recomendações para a política Industrial no Brasil”, cujo objetivo era conhecer e

analisar os fundamentos, estratégias e mecanismos da política industrial que foram

adotados por outros países como incentivo à promoção do desenvolvimento do Design.

Dessa forma, buscar-se-iam aportes que subsidiariam propostas para a área em tela,

mais eficientes e, possivelmente, mais adequadas para a realidade política e

socioeconômica de nosso país. Destacamos algumas de suas principais finalidades, a

saber: fazer uma análise das diversas interpretações para o conceito de Design, seus

principais atributos, classificações, suas área de abrangência e interfaces; promover uma

discussão sobre sua importância como fator de agregação de valor, de aumento da

qualidade e diferenciação de produtos, como também para o aumento da capacidade

inovativa, produtividade e competitividade das empresas, num cenário de crescente

globalização e acirramento da competição entre nações; buscar identificar, levantar e

analisar formatos institucionais, mecanismos de política e estratégias industriais

adotados em dezenove países, selecionados estrategicamente; formular uma proposta de

267

política industrial para o desenvolvimento do Design brasileiro, apontando quais órgãos

serão responsáveis por sua implementação (CNI, 1996, p.7).

Em nossas análises, observamos que mudanças de paradigmas produtivos

impactaram, sobremaneira, o modo de produção e percepção empresarial, afetando

também o modo de observar a atividade do Design. Principalmente no tocante à

introdução da microeletrônica e o surgimento de novos métodos de produção, flexíveis,

que “facilitaram”, dessa forma, uma ampliação do papel da atividade do Design. Cabe

lembrar que anteriormente se produzia em larga escala com emprego de capital

intensivo sob os processos de produção “extremamente rígidos”. Este modus de

produção ia de encontro ao que atualmente é adotado pela grande maioria das empresas

industriais. Conforme percebemos nas considerações empresariais, tal aspecto

dificultaria a possibilidade de uma “rápida resposta a mudanças e restringia os processos

de inovação, design e desenvolvimento de produtos” (CNI, 1996, p.12). A força dessas

observações e do cenário exposto pela Confederação Nacional da Indústria, nos fez

pensar que a atividade do Design vem, de forma gradativa, sendo reconhecida (pelo

menos em nível teórico), como um relevante ingrediente no quesito aumento da

competitividade industrial.

Isso posto, com base nas análises e reflexões que depreendemos da CNI (1996),

destacamos as principais ideias contidas nas propostas feitas por esta instituição, para a

promoção de ações de caráter geral e específico do Design brasileiro. Nesse contexto,

os objetivos no nível das estratégias e ações gerais se encontram na esfera da

divulgação, conscientização e compreensão do campo (Design) como um fator criativo,

agregador de valor, qualidade e funcionalidade a bens e serviços produzidos, bem como

sua importância estratégica, tanto em patamares econômicos, quanto ambientais. No

nível das ações de coordenação, articulação e cooperação, destacamos: i) o

levantamento e análise de como se encontra o Design em nosso país (capacitações e

instituições já existentes, quadro institucional e políticas de promoção em vigor e

previstas, principais setores, agentes e formas de apoio etc.); ii) estabelecimento de

prazos para a adoção de medidas progressivas para a área, buscando identificar quais

atores e setores são prioritários, definindo articulações necessárias com outras políticas

e promovendo os necessários ajustes às metas e horizontes fixados; iii) incrementar

programas regionais e municipais de forma articulada e em consonância com os

programas nacionais; e iv) promover estudos que busquem explorar as contribuições da

268

área para as inovações, melhoria da imagem e da competitividade do país, de suas

instituições públicas, das empresas, do sistema educacional e do próprio setor do

Design.

Na esfera das ações que promoveram a capacitação e treinamento de recursos

humanos, destacamos: pesquisar o ensino de Design no país, suas necessidades e

oportunidades existentes que apoiem a área; incluir o tema Design em cursos

ministrados por e para associações empresariais e de classe, como também, realizar

cursos customizados de Design para empresários e trabalhadores de setores específicos,

ressaltando sua importância, aplicação e gestão nas empresas. No tocante às ações de

fomento a projetos de Design, citamos: realizar estudo sobre formas de alternativas de

financiamento a empresas em todas as etapas do Design, envolvendo desde a fase da

pesquisa, concepção, até a do desenvolvimento, produção e comercialização do produto

ou serviço; montagem e operação de redes regionais e nacionais de Gestão do Design

(CNI, 1996, p.30-33).

Ainda em busca do télos estético industrial para o Design, aludimos a uma

“cartilha” publicada em 1998, pela Confederação Nacional da Indústria (CNI),

intitulada “A Importância do Design para sua Empresa”, informando que os

investimentos em Design já não estão expostos como uma simples questão de estética,

apresentando-se como um fator de relevante estratégia para a sobrevivência das

organizações (CNI, 1998, p.8), em que pese, − observarmos ainda − um quadro de

desinformação e ceticismo por parte de setores do meio empresarial. A CNI adota o

Design como um fator que proporciona ganhos nos aspectos funcionais, ergonômicos e

visuais dos produtos, de forma que venham suprir as necessidades do consumidor, e

contribuir para também melhor qualificar o conforto, a segurança e a satisfação dos

usuários.

O processo de Design ressalta aspectos como identidade, qualidade e satisfação

do cliente, fatores estes, indispensáveis para as empresas conquistarem novos mercados,

tanto em nível nacional, quanto internacional. O Design é posicionado num patamar

mercadológico, facilitador de alocação de atributos aos produtos que possam atrair e

seduzir consumidores. Além de ser um importante fator na aquisição de consumidores,

o Design se presta para minimizar custos produtivos, racionalizar a produção, e auxiliar

as empresas em questões ligadas ao meio ambiente. Percebemos que o uso do processo

269

de Design, no modus produtivo das empresas, faz com que as pessoas passem a observá-

las sob um prisma de inovação e coerência com as tendências mundiais.

Postos esses destaques, iremos elencar os principais resultados da pesquisa

realizada pela CNI em 1999, que teve por objetivo conhecer mais detidamente o estágio

em que se encontrara a utilização do processo de Design, os impactos, as dificuldades e

outras informações pertinentes sobre a gestão dessa atividade nas indústrias. Conforme

vimos, quanto ao desempenho produtivo, 12% das empresas lançaram produtos novos

nos anos de 1997 e 1998. Considerando os percentuais por porte empresarial, o maior

potencial de utilização do Design foi das microempresas. Sobre a quantidade de

produtos novos, constatou-se que as grandes, médias e pequenas indústrias responderam

por 92% dos lançamentos. O mercado é predominantemente nacional, conforme vimos,

salientado por 92% das empresas. Somente 13% das empresas pesquisadas exportaram

acima de 10% da receita operacional líquida. 52% das empresas apontaram que utilizam

o projeto de Design para desenvolverem produtos. As grandes empresas, com 67%,

seguidas das médias, com 52%, foram as que demonstraram maior índice de utilização

de projetos desse porte.

Os setores de brinquedos (90%), higiene e beleza (80%) e mobiliário (73%)

foram os que mais utilizaram o processo de Design. 75% do meio empresarial

declararam, que houve aumento de vendas e 41% alcançaram redução de custos de

produção, utilizando-se dos benefícios do processo de Design, sendo que as grandes e

médias empresas foram as que mais obtiveram benefícios desse uso. Os setores de

embalagens e de cerâmica foram os que mais se destacaram quanto à utilização da

terceirização em Design (CNI, 1999, p.12). É possível argumentar, pelo aumento dos

percentuais, que o quadro de investimentos para a área de Design vem apresentando

melhoras. Não temos dados suficientes que nos permitam afirmar que os investimentos

dessa especificidade, irão progredir, consideravelmente, nas próximas décadas. Nessa

equação, existem muitas incógnitas, oriundas tanto da esfera interna, quanto da externa,

que poderão influenciar, positiva ou negativamente, tal cenário.

Pela pesquisa realizada pela CNI, publicada em 2006, em parceria com o

Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE), buscando

compreender melhor os caminhos, dificuldades e desafios que as empresas encontraram

em suas estratégias de ampliação de competitividade e destacamos esforços para elevar

a qualidade dos produtos e a produtividade de seus processos de fabricação.

270

Constatamos que as micro e pequenas empresas (MPEs) procuraram se manter atentas a

esse movimento. Vimos, pelos dados, que elas se dispuseram em ampliar o lançamento

de novos produtos e fizeram investimentos em níveis maiores nos setores de máquinas e

equipamentos, de pesquisa e desenvolvimento, e na capacitação de seus empregados.

Ademais, conforme salientou a CNI, o setor vem percebendo a importância do Design,

como da mesma maneira, se lança em busca de maiores investimentos nesta área, mas

ainda sob certo ceticismo. Cumpre notar que o universo das MPEs da pesquisa

corresponde a mais de 90% das empresas industriais brasileiras e a menos de 15% da

produção industrial, segundo dados do IBGE (apud CNI, 2006). Elas atendem,

principalmente, aos setores de Alimentos, Madeira, Minerais Não-Metálicos, Produtos

de Metal, Vestuário, Móveis e Edição e Impressão. Ademais, as MPEs “dedicam-se

quase que exclusivamente ao mercado doméstico. Apenas 8,6% das microempresas e

27% das pequenas exportam” (CNI, 2006, p.21-22).

E, por fim, buscando fechar o ciclo de análises do quarto capítulo, com base nos

dados extraídos em documentos referentes à área em questão, pudemos encontrar vários

programas e ações vinculadas ao fomento do Design brasileiro. Encontramos um

programa (pioneiro) de nível de abrangência e relevância nacionais – o Programa

Brasileiro do Design (PBD) –, e vários outros ligados à esfera estadual, municipal e a

organizações e associações de classe. Até o momento em que foi realizada nossa

pesquisa, encontramos 15 Centros de Design, somados a 85 Núcleos de Inovação e

Design, distribuídos por todo o nosso país.

Em que pese existirem outros programas, devido ao pioneirismo, o caráter

regulamentador e catalizador, sua relevância estratégica e importância em nível

nacional, vamos nos deter em destacar os principais objetivos e ações do Programa

Brasileiro do Design. Nessa trajetória, constatamos que ele foi lançado em 1995, pelo

Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Tal programa é focado

em desenvolver, inserir e incrementar a Gestão do Design nas cadeias produtivas

brasileiras. Encontramos, em sua filosofia, traços afinados com o trabalho em parceria,

que busca envolver num mesmo cadinho, órgãos e entidades governamentais,

instituições vinculadas ao âmbito tecnológico, entidades empresariais, a comunidade

acadêmica e a de profissionais.

271

5.4 – Um problema inconcluso: “o bom Design”. Considerações finais

Grande parte da nossa tese, se não ela toda, orientou-se por um conjunto de

questões cujas respostas foram buscadas, evidentemente, mais além da ciência

positivista tradicional. Dentre outras questões, procuramos refletir sobre um pouco

provável controle humanista da tecnologia numa sociedade capitalista, e também sobre

as rarefeitas chances dos atuais e futuros designers elaborarem objetos mais duradouros

e ajustados às verdadeiras necessidades humanas em meio às imposições

(esquizofrênicas) mercadológicas em que vivemos. Enfim, nossa reflexão voltou-se

quase que inteiramente para o exame das terríveis contradições que permeiam as

relações de produção do Design no Sistema Capital. Sendo apenas realistas, conforme o

leitor pode acompanhar até aqui, trata-se de um problema inconcluso.

Não obstante, acreditamos que o processo investigativo levado adiante nessa tese

contribuiu para lançar algumas luzes à compreensão do modo como se deu o processo

de constituição e institucionalização do ensino de Design em nosso país. Nosso esforço

de elaboração de uma tese na área de Educação levou-nos à busca de elementos que nos

ajudaram a compreender os variados matizes teórico-práticos e ideológicos que

constituíram os passos do ensino do Desenho Industrial no Brasil, bem como os mitos

criados em seu entorno e os protagonistas dessa história até a criação da Escola Superior

de Desenho Industrial (ESDI) – marco oficial da formação do designer em terras

brasileiras. Queremos crer, nesse sentido, que tal esforço investigativo e de apreensão

dos conceitos, das matrizes e das diretrizes históricas da formação de designers em

nosso país, certamente provocarão novas pesquisas que, por sua vez, identificarão as

lacunas dessa Tese acerca da relação entre o setor produtivo e os profissionais da área.

Se comparada com a Engenharia, a Arquitetura e as Belas-Artes, profissões que

exigem daqueles que as exercem um “projeto” para que a obra se materialize, a

atividade Design é novíssima: não chega a meio século de existência. É – como

dissemos várias vezes aqui – uma atividade moderna de nascimento e com estreitas

vinculações econômicas, políticas e ideológicas com as diretrizes burguesas industriais.

Não é por outro motivo que o Design só pode ser apreendido como um elemento

produtivo que potencializa em níveis cada vez mais elevados o trabalho abstrato em

detrimento do trabalho útil ou concreto. Vimos aqui em diversas passagens que tal

característica do Design é intensificada pelo aparato estético – sensorial e simbólico –

dos produtos criados com a finalidade explícita de seduzir mais e mais indivíduos,

272

ampliando de forma irreversível a espiral irracional de consumo. Ao fim e ao cabo,

resta-nos concluir que para o Sistema Capital o bom Design é o lucro.

Buscar compreender dialeticamente as relações sociais de produção do Design e

do seu ensino no Brasil nos pareceu ser uma diretriz correta de orientação a qual

procuramos desenvolver nesta tese. Esse caminho colocou-nos frente a frente com as

inúmeras contradições que regulam tanto a atividade profissional quanto o ensino do

Design aqui e em qualquer parte do mundo, contradições essas que nos trazem à

conclusão de que a sua superação é também o seu dilema permanente. E a dimensão

ética desse dilema não é pequena se o considerarmos na perspectiva da responsabilidade

que assumimos como educadores compromissados com a pedagogia de extração

histórico-crítica. Nesse sentido, ao assumirmos tal compromisso nossas posições são

frequentemente confundidas com alguma espécie de ceticismo quando não somos

pejorativamente denominados de pessimistas e não raramente cobrados a apresentar

formas propositivas de superação do impasse provocado pelo Sistema Capital. Ora,

desnecessário seria alongarmo-nos a respeito desse tipo de positivismo científico que

busca superar um estatuto consolidado ideologicamente (“o bom Design é o lucro”),

mediante a crença numa espécie de redenção pela via do consenso

165

. Contrariamente,

ao refletirmos de forma crítica sobre a importância histórica do Design e o papel social

do designer à luz dessa mesma dimensão ética, se impõe a nós a obrigação do esforço

da luta contra-hegemônica. Na teoria-prática e na prática-teórica do ensino de Design

isso significa desde avaliar a totalidade do Sistema no qual estamos imersos até

sublinhar, conforme fizemos aqui, as suas contradições internas e externas visando ao

enfrentamento científico da ditadura da lógica do lucro. Ao chamar atenção para o fato

de que “a todo o momento somos sujeitos ou testemunhas da experiência da valoração”,

Saviani (2004, p.35) lembra também que a educação “se destina (senão de fato, pelo

menos de direito) à promoção do homem” (idem, p. 37), o que nos traz a considerar a

necessidade de nos empenharmos para que a experiência pedagógica se imponha

mediante uma axiologia de caráter humanista e transformador.

Com efeito, alinhando-nos com o pensamento de Gui Bonsiepe (1981) de que

cabe ao Designer se empenhar em “saber projetar”, cremos que este saber deve ser

buscado mediante afinidades com a Sociologia e a Filosofia, por exemplo, de modo que

165

Consenso que ao propor o encontro de “sintonia e sinergia” com o setor produtivo parece ignorar o

fato de que a miopia do setor industrial para com o Design ocorre na medida da sua não lucratividade.

Havendo lucro, a miopia desaparecerá como que por um encanto.

273

os tornem capazes de refletir, dialeticamente, como eles próprios são cultivados, bem

como sobre a natureza da relação entre o que produzem e como estes são direcionados

pelo modo de produção hegemônico. É fundamental que o “saber projetar” esteja

imbuído da consciência do “impacto da prosperidade, do consumismo e da questão do

‘estilo de vida’ como forças socais e culturais no sentido mais amplo, não apenas em

termos de segmentação de mercado e colocação de produto”, conforme ressalta

Whiteley (1998, p.70). Nessa ordem de ideias, cumpre sugerir que os currículos

acadêmicos dessa área estejam munidos de aportes que possam oferecer, em seu próprio

processo formativo, perspectivas de reflexão sobre a prática do Design, seu impacto

social, econômico, cultural e ambiental.

Nessa perspectiva, quais elementos são importantes para projetar, visando

atender às demandas existenciais de um usuário? Sustentamos algumas posições, a

saber: implica não apenas reconhecer o progresso tecnológico da produção, mas

também buscar equilibrá-lo com o meio ambiente, com os procedimentos técnico-

econômicos; observar quem é o público para o qual será destinado; bem como suas

características culturais e sociais; não desconsiderando as contradições e assimetrias que

estão postas em nossa sociedade capitalista. Faz-se necessário um equilíbrio na fase de

concepção dos produtos industriais, de valores tanto da dimensão tecnológica, quanto da

social; como da mesma maneira, entre as questões de ordem ambiental, estético-formais

e as semântico-culturais, valorizando-se, de igual modo, conhecimentos sobre a técnica

e os atributos do âmbito da arte no universo do Design. Assim, há de serem

interpretados os valores culturais de uma determinada sociedade, transmitindo-os não

apenas através da forma como se apresentam os produtos em sua relação técnica e

social, mas também em seus níveis de significados.

Isso posto, queremos reafirmar, apoiados em Escorel (2000, p.39), que compete

aos designers, sempre na esfera projetiva, buscar administrar os excessos causados por

uma dinâmica cuja ideologia perseguida é a tudo transformar em mercadoria. Portanto,

cabe aos designers, aterem-se ao compromisso de reatualizar permanentemente as

tradições culturais de seu país, procurando resistir à homogeneização característica de

uma economia globalizada. Buscando com sua técnica profissional e sua intuição,

transformar, através do projeto, o particular em universal. Ainda nessa perspectiva,

destacamos uma direção apontada por Astiz (apud MACIEL, 2004, p.40), pela qual o

“fazer Design” não se estreita ao exercício de uma atividade técnica, mas sobretudo, ir

274

em busca do uso da imaginação, que permita criar soluções de “forma lógica e criativa”,

motivadas por critérios específicos do projeto e não por modismos.

Ressaltamos mais uma vez o nível projetivo, pois acreditamos que este repousa

nas metodologias projetivas que busquem orientar os profissionais em tela, a

conhecerem e apreenderem não somente questões da esfera tecnológica; como também

as de outras áreas (afins) de conhecimento; lembrando que, não há como fazer projeto,

sem ideologia (ARGAN, 2005). Nesse sentido, parafraseando este historiador, se o

mundo moderno tender a ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas,

devemos buscar um outro mundo, não de programados, mas de “projetistas”, um mundo

em que as pessoas possam, realmente, pensar e fazer. Assim, um “bom designer”

(cidadão) não se permitirá ser passivo ao criar soluções para suas demandas, sob uma

diretriz unilateral. Ele haverá de estar imbuído de questionamentos tanto do seu papel

enquanto cidadão no mundo, quanto do status quo vigente, procurando produzir

conhecimentos e contribuições também compromissados com a qualidade existencial de

grande parte da nossa sociedade.

À guisa de finalizarmos nossas considerações, não obstante todas as observações

e preocupações que deixamos registradas, e, em que pese propormos para a área do

Design, compromissos mais direcionados para a esfera social, sua materialização não é

uma tarefa de fácil realização. Ainda que em diversos momentos de nosso trabalho,

expressamos considerações e ponderações que conduzem as atividades de Design como

mediadoras da qualidade da produção existencial humana, uma profunda (e necessária)

mudança de paradigmas conceituais, teórico-metodológicos e projetivos aos designers,

em uma sociedade em que o Sistema Capital é hegemônico, não nos parece ainda ser

possível.

Entretanto, permitindo-nos ter “sonhos políticos”, deixamos registrado um viés

projetivo em que se estabeleça como parâmetro, o homem; isto é, entendemos que os

atributos alocados nos objetos e sistemas devam visar a uma maior qualidade de vida,

dando possibilidades do homem se libertar e integrar-se à natureza. O “bom designer”

deve estar preocupado em obter uma melhor interface com o usuário e não somente

visar atender as diretrizes do mercado. Essas, no entanto, são tarefas sobre as quais

devemos todos, profissionais da educação/designers, nos debruçar e incentivar.

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