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ISABELA DE FIGUEIREDO SANTOS
LENDAS AMAZÔNICAS DE WALDEMAR HENRIQUE:
Um estudo interpretativo
Belo Horizonte
Escola de Música da UFMG
Março de 2009
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1
ISABELA DE FIGUEIREDO SANTOS
LENDAS AMAZÔNICAS DE WALDEMAR HENRIQUE:
Um estudo interpretativo
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação da
Escola de Música da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Música.
Linha de Pesquisa: Performance Musical
Instrumento: Canto
Orientadora: Profa. Dra. Margarida Maria Borghoff
Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Música
Universidade Federal de Minas Gerais
Data da defesa: 13 de março de 2009
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RESUMO
Esta dissertação apresenta um estudo analítico e interpretativo sobre as canções Foi Bôto,
Sinhá!, Uirapuru, Nayá e Japiim, para voz e piano. Essas quatro canções foram compostas
por Waldemar Henrique (1905 – 1995) e são parte integrante da série Lendas Amazônicas.
Apresenta uma discussão sobre o fato de a música de W. Henrique se posicionar entre a
música erudita e a popular e sobre a questão de as Lendas Amazônicas serem realmente uma
série ou um ciclo de canções, concluindo que são uma série. Mostra, a partir de exemplos de
gravações e de depoimentos de Waldemar Henrique, a importância de se fazer um estudo
sobre o significado do texto das canções desse compositor, para não se cometerem equívocos
ao executá-las. Trata sucintamente sobre impostação vocal, dicção e pronúncia na música
erudita brasileira de câmara. Apresenta análises literária, musical e auditiva de gravações das
canções mencionadas, fornecendo subsídios para uma interpretação coerente. Apresenta uma
primeira edição da partitura da canção Japiim, pois a partitura original encontra-se em
manuscrito, em más condições e de difícil acesso. Esta dissertação mostra ainda uma nova
edição de Nayá.
Palavras-chave: Waldemar Henrique, Lendas Amazônicas, canto, interpretação, música
erudita brasileira de câmara, análise.
3
ABSTRACT
This dissertation presents an analytical and interpretative study on the songs Foi Bôto, Sinhá!,
Uirapuru, Nayá e Japiim, for voice and piano. These four songs were written by Brazilian
composer Waldemar Henrique (1905 - 1995) and are part of the Amazonic Legends series. A
discussion will be presented on the fact that the music of W. Henrique is placed between the
popular and classical music and on the question whether the Amazonic Legends are, indeed a
series of songs or a cycle. Through examples of recordings and testimony by Waldemar
Henrique, it will be shown the importance of doing a previous study on the meaning of the
words that compose his songs in order not to commit any mistakes in their performances. A
brief approach will be made on voice placement, diction and pronunciation in Brazilian
chamber music and suggestions for the four interpretative studied songs will be given. The
literary, musical and auditive analyzes provide us with subsidies to ensure a consistent
interpretation of the songs. Within this dissertation there is a first edition of the score of the
song Japiim, since the original score remains in manuscript, in poor shape and not available
for consultation. A new edition of Nayá will also be shown.
Keywords: Waldemar Henrique, Amazonic Legends, singing, interpretation, Brazilian
chamber music, analyzes.
4
Repertório recital de Mestrado – Isabela Santos
Orientadora: Profa. Dra. Margarida Borghoff
13 de março de 2009 às 16:30
Auditório Fernando Mello Vianna
Escola de Música da UFMG
WALDEMAR HENRIQUE (1905-1995)
Lendas Amazônicas:
• Foi Bôto Sinhá! (Antônio Tavernard)
• Cobra Grande
• Tambá Tajá
• Matintaperêra (Antônio Tavernard)
• Uirapuru
• Curupira
• Manha - Nungára
• Nayá
• Japiim
HEITOR VILLA LOBOS (1887-1959)
Versos de Dora Vasconcelos
Floresta do Amazonas:
• Veleiros
• Cair da Tarde
• Canção de Amor
• Melodia Sentimental
Piano: Patrícia Valadão
RONALDO MIRANDA (1948-)
• Soneto da Separação (Ronaldo Miranda/Vinícius de Morais)
• Cantares (Ronaldo Miranda/Walter Miriani)
Piano: Fabiane Spósito
Coral em Cantares:
Sopranos: Clara Guzella e Fabíola Protzner
Contraltos: Riane Menezes e Carolina Rennó
Tenores: Endrigo de Freitas e Júlio Mendonça
Baixos: Gásparo Boschi e Neylson Batista
ANTÔNIO CARLOS JOBIM (1927-1994)
• Sabiá (Tom Jobim/Chico Buarque) Arranjo: Ângelo Fernandes
• Boto (Tom Jobim/Jararaca)
• Soneto da Separação (Tom Jobim/Vinícius de Morais)
• Passarim (Tom Jobim)
Violão e voz: Ricardo Novais
Violoncelo: Geter Fernandes
Vozes: Clara Guzella e Renata Vanucci (em Sabiá)
Vozes: Clara Guzella, Riane Menezes e Carolina Rennó (em Passarim)
5
SUMÁRIO
Introdução ....................................................................................................................
6
1. Waldemar Henrique - erudito, popular e folclórico .........................................
11
2. Lendas Amazônicas - série ou ciclo de canções? ..................................................
14
3. Escolha estética de interpretação: alguns elementos necessários para uma boa
interpretação da canção de câmara .........................................................................................
21
3.1. Compreendendo o texto das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru ..........................................
23
3.1.1. Foi Bôto, Sinhá! ........................................................................................................
25
3.1.2. Uirapuru ..................................................................................................................
28
3.2. Impostação, dicção e pronúncia .......................................................................................
33
3.3. Análise de gravações das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru .............................................
39
3.3.1. Foi Bôto, Sinhá! ........................................................................................................
40
3.3.2. Uirapuru ..................................................................................................................
44
3.4. Análise das canções Nayá e Japiim – Grupo Resgate da Canção Brasileira: Goldstein e LaRue ..........
52
3.4.1. Nayá .......................................................................................................................
54
3.4.1.1. Edição da canção Nayá .............................................................................................
63
3.4.2. Japiim .....................................................................................................................
64
3.4.2.1. Edição da cancão Japiim ...........................................................................................
73
4. Uma proposta de interpretação das canções: Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá
e Japiim .........................................................................................................................
74
4.1. Foi Bôto, Sinhá! ...........................................................................................................
75
4.2. Uirapuru ....................................................................................................................
78
4.3. Nayá ..........................................................................................................................
80
4.4. Japiim ........................................................................................................................
83
Conclusão .....................................................................................................................
85
Referências ...................................................................................................................
88
Apêndices:
I – Edição revisada da partitura da canção Nayá
II – Edição da partitura da canção Japiim
Anexos:
I – Letras das canções Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru Nayá e Japiim com numeração dos versos
II – Partituras das canções Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru Nayá e Japiim
6
INTRODUÇÃO
As Lendas Amazônicas de Waldemar Henrique (1905 – 1995) são canções que têm
despertado o interesse de pesquisadores e performers. São onze canções originalmente
escritas para canto e piano e que mostram a exuberância da Amazônia na letra e na música.
Os elementos musicais, como as síncopas e as escolhas melódicas e harmônicas,
amalgamados ao texto, ambientam as obras, representando um universo popular e
nacionalista.
São numerosas as fontes bibliográficas sobre o compositor. Há versões mais completas, como
em CLAVER FILHO (1978), ALIVERTI (2003), em sites na internet (cerca de 15.300
resultados relacionados
1
) e ainda biografias mais abreviadas, como em MARIZ (2002),
BARROS (2005) e SALLES (2007). Biografias e relatos mostram um homem gentil que tinha
o costume de falar palavras incentivadoras aos intérpretes de sua obra, mas também um
complexo ser humano. Às vezes implicava com trivialidades e não se importava com outros
assuntos importantes. Quando morava no Rio de Janeiro, queria estar em Belém – sentia
saudades de sua terra natal – e quando estava em Belém queria voltar para o trabalho e
amigos no Rio
2
. Era um músico competente e apegado a valores amazônicos, influenciado
também pelo espírito nacionalista difundido por Mário de Andrade.
A obra de W. Henrique tem interessado os pesquisadores, como mostram os trabalhos
desenvolvidos por GODINHO (1989) e (1994), CLAVER FILHO (1978), MIRANDA
(1979), BRITO (1986), ALIVERTI (2003) e BARROS (2005). Um dos aspectos mais
interessantes da obra do compositor é conseguir que sua música se posicione em delicado
equilíbrio entre a música erudita, popular e folclórica. A relação afetiva e pessoal com sua
terra natal, aliada à formação acadêmica, fizeram com que incorporasse naturalmente a
vontade de fazer música inspirada na cultura amazônica. Suas composições contém elementos
folclóricos e de música de concerto, tema comumente discutido entre os pesquisadores do
compositor e que continua sendo pertinente.
1
Em consulta em outubro de 2008.
2
Informação obtida através de conversa informal por telefone em 22 de junho de 2008 com Ronaldo Miranda,
pintor e psicólogo carioca, biógrafo de Waldemar Henrique. Frequentemente Ronaldo Miranda é confundido
com seu homônimo, Ronaldo Miranda, compositor, também carioca.
7
O fato de W. Henrique ter composto 52% de suas canções dedicadas a temas amazônicos
3
também chama a atenção. A influência da região onde nasceu e foi criado é uma grande fonte
de inspiração e estudo em sua música. Sugestões interpretativas para suas canções, análise
musical, estudo dos textos e verificação da influência de uma época ou de um mestre do
compositor em sua obra são alguns exemplos de assuntos abordados em pesquisas sobre
Waldemar Henrique.
O estudo aqui apresentado analisa e oferece sugestões de interpretação de um repertório que
flutua entre as vertentes da música popular e erudita. Essa fusão traz muitas implicações a
serem discutidas, que serão abordadas a partir da construção musical, associada às intenções
dramáticas e situadas dentro das possibilidades técnicas do canto. Trata-se de um trabalho
sobre interpretação de quatro Lendas Amazônicas de Waldemar Henrique, Foi Bôto, Sinhá!,
Uirapuru, Nayá e Japiim – canções brasileiras de câmara – que fundem elementos dos dois
tipos de música presentes, colocados não em confronto, mas em articulação.
No capítulo 1, iremos ponderar sobre o fato de W. Henrique ser um compositor que transita
tranquilamente entre o erudito, o popular e o folclórico, apresentando inclusive depoimentos
do próprio compositor sobre esse assunto. No capítulo 2, discutiremos se as canções
denominadas Lendas Amazônicas são de fato uma série, ou um ciclo, analisando sua estrutura,
contexto e opiniões de pesquisadores e de W. Henrique, seguindo a sugestão da definição de
“série” e “ciclo” apresentada em PEREIRA (2008). No capítulo 3, falaremos um pouco sobre
os elementos essenciais a uma boa interpretação de canção brasileira de câmara para cantores
líricos, com foco principal nas obras escolhidas do compositor. Faremos análise do texto e
análise comparativa de gravações de duas lendas amazônicas de W. Henrique, Foi Bôto,
Sinhá! e Uirapuru, utilizando método aprendido na disciplina Análise aplicada à
performance, ofertada no mestrado em música da UFMG, no II semestre de 2007, lecionada
pelo Prof. Maurício Freire. Não seria possível analisar as quatro canções seguindo apenas a
metodologia de análise auditiva de gravações, pois as outras duas lendas escolhidas, Nayá e
Japiim, não possuem gravações suficientes para tal. Então, seguindo paradigmas não usuais,
foram utilizadas duas metodologias diferentes para analisar as canções e fundamentar as
sugestões interpretativas do capítulo 4. Em Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru faremos análise
auditiva através de uma escuta analítica e comparativa de gravações dessas canções, como foi
3
BARROS, 2005, p. 11.
8
dito. Em Nayá e Japiim, nunca antes comentadas em qualquer trabalho acadêmico, faremos
análise musical, segundo parâmetros sugeridos por Jan LaRue em seu livro Guidelines for
Style Analysis; textual, sobre métrica e prosódia seguindo níveis propostos por Norma
Goldstein em seu livro Versos, Sons, Ritmos; e de relação texto/música, adotando o modelo de
análise do Grupo Resgate da Canção Brasileira, fundado pelas professoras Margarida
Borghoff e Luciana Monteiro, da Escola de Música da UFMG. Ainda neste 3
o
capítulo,
falaremos sucintamente sobre impostação, dicção e pronúncia do português cantado. Por fim,
apresentaremos a edição comentada das partituras das canções Japiim e Nayá apenas para fins
de estudo. A partitura de canto e piano de Japiim encontrava-se apenas em versão manuscrita
até a presente edição. Nayá foi editada em 2005 pela Secult, porém fizemos uma edição
revisada. No capítulo 4 serão apresentadas as sugestões de interpretação para as canções
pesquisadas: Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá e Japiim.
Conforme citamos em breve revisão bibliográfica, são numerosas as fontes sobre a vida de
Waldemar Henrique, então, não se tratando aqui de um estudo biográfico, vamos nos limitar
apenas a situar o leitor sobre quem foi o compositor:
Waldemar Henrique da Costa Pereira nasceu na cidade de Belém, estado do Pará, no dia 15 de
fevereiro de 1905. Sua mãe, Joana da Costa Pereira, era de origem indígena e morreu quando
Waldemar Henrique tinha um ano de idade, tendo sido ele criado por sua tia, Estefânia Rosa
da Costa, que casou-se com seu pai, Thiago Joaquim Pereira, português.
Sua infância foi vivida na cidade do Porto, em Portugal, país que lhe inspirou posteriormente
a composição de três canções. Waldemar Henrique possuia sérios problemas de vista, que
foram descobertos aos seis anos de idade, enquanto estudava em uma escola em Portugal.
Antes disso, achavam que ele era uma criança um pouco lenta e desajeitada, que deixava os
copos caírem e esbarrava nas cadeiras. Levaram-no ao oftalmologista por recomendação da
professora, e foi prescrito que começasse a usar óculos, mas sempre os quebrava em suas
brincadeiras. Por isso proibiram-no de brincar, o que fez dele um menino extremamente
observador e pensador (PEREIRA, 1984, pp. 21-22). Em sua maturidade, afirmou ter tido
dificuldades com sua visão desde criança e, desde então, se consultava frequentemente com
oftalmologistas
4
.
4
Informação passada para mim por telefone em conversa informal em 22 de junho de 2008 com Ronaldo
Miranda, pintor e psicólogo, biógrafo de Waldemar Henrique.
9
Em 1918, aos 13 anos, retornou a Belém, quando começou a estudar piano. Em 1929, aos
vinte e quatro anos, ingressou no Conservatório Carlos Gomes com forte incentivo do
professor e maestro italiano Ettore Bosio. Fez curso de regência com Arthur Bosmans
5
, mas
não pretendia seguir carreira devido a seus problemas de visão, como glaucoma e catarata,
que pioravam a cada ano e que, ao final de sua vida, o fizeram quase cego.
Waldemar Henrique era um adepto da música tradicional. Conheceu Hans Joachim
Koellreutter (1915 - 2005) e dizia não se identificar com aquele estilo experimental. W.
Henrique ganhava a vida com sua música, que era bem aceita. Ele admirava seu próprio
trabalho e vivia perseguindo a composição de uma obra-prima (CLAVER FILHO, 1978,
p.72). Talvez ele tenha feito não somente uma, mas várias, já que mais de cento e cinquenta
canções, além de peças para piano solo, coro, orquestra e música para novela, teatro e filmes,
formam a obra do compositor. Muitas delas, na primeira escuta já agradam a todo tipo de
ouvido
6
e seduzem a tantos músicos, que frequentemente recorrem à obra do compositor para
fins de estudo ou para incrementar seu repertório.
Suas obras têm principalmente como temas o folclore amazônico, indígena, nordestino e afro-
brasileiro. É autor da primeira versão musical (1958) de Morte e Vida Severina, de João
Cabral de Melo Neto, poema dramático premiado pelo Jornal do Comércio.
Rádios, teatros e cassinos do Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte foram os locais onde
W. Henrique mais atuou. Excursionou também por várias outras cidades do Brasil e pelo
exterior, como na Argentina, Uruguai, França, Espanha e Portugal. Por mais de dez anos, o
compositor dirigiu o Theatro da Paz em Belém do Pará, cidade onde, em setembro de 1979,
foi inaugurado um teatro para 220 pessoas, batizado com seu nome.
Waldemar Henrique morreu no dia 27 de março de 1995, sem sofrimento
7
, de causas naturais,
um mês e meio após ter completado noventa e um anos de idade.
5
Arthur Louis Joseph Jean Bosmans (1908 – 1991) nasceu na Bélgica e após percorrer o mundo como
marinheiro, morou alguns anos no Rio de Janeiro, após alguns anos fixou residência em Belo Horizonte. Foi
regente, compositor e professor na Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais – EMUFMG.
6
Em novembro de 2008 encontrei-me com uma amiga, também cantora, que me disse ter cantado Uirapuru em
um festival fora do Brasil e que ela foi tão ovacionada que teve que repetir a canção inteira e ainda distribuir
cópias da partitura a cantores de várias nacionalidades.
7
Informação fornecida por Sebastião Godinho, amigo e ex-secretário particular de Waldemar Henrique, em
novembro de 2005, via telefone.
10
Fecharemos a introdução com as palavras do compositor dirigidas a um “jovem artista”. Essas
palavras foram fonte de inspiração, e reforçaram minha vontade de querer fazer esta
dissertação, uma vez que as li quando estava coletando material para escrever meu pré-projeto
de mestrado e recebi de meu amigo paraense, Edvan Coutinho – na época (2004) diretor da
TV Cultura de Belém – o livro Só Deus sabe porque (GODINHO, 1989) com o texto a seguir
grifado:
Se não pretendermos voar alto, não estamos recompensando a Deus que nos
concedeu o talento, a imaginação, a sensibilidade, o gênio artístico, que é uma
questão de muito amor e muita paciência, um pouco de cultura, meditação e
sofrimento. Seria tão bom humanamente cultivar flores, pastorear o gado, curar
enfermos, oficiar a missa, defender a Pátria como político, soldado, magistrado…
Seria tão bom amar e ser amado simplesmente; criar filhos, educá-los, sentar à mesa,
bebericar, reunir amigos, dar longos passeios, envelhecer na paz do Senhor, ir ao
teatro, à praia, à todas as festinhas, fazer farras, mandar o resto às favas.
Sim, seria tão bom não receber de Deus as inquietações da criatividade artística, a
missão de revelar a beleza em poemas, sons, cores, gestos, objetos, permanecer
insone até sentir a revelação, obrigar-se a servir à Gloria, ao dever de partir, quebrar
liames, arrebentar muros, atingir cimos, vencer o tempo, queimar o espírito até
moldá-lo em ser divino, estranho, inexpugnável, eterno. E depois? A imortalidade de
uma obra, de um nome, e a história de um homem-símbolo amado e discutido por
muitas gerações. – Crônica inédita, Belém, jan/81 – (GODINHO, 1989, p. 182)
Foto 1 – Paisagem da Ilha do Marajó, local que
inspirou Waldemar Henrique a compor sua
canção preferida, a Valsinha do Marajó.
Foto de Edvan Coutinho.
Foto 2 – Waldemar Henrique fotografado por
Elza Lima.
11
1. WALDEMAR HENRIQUE – ERUDITO, POPULAR E FOLCLÓRICO
O fato de Waldemar Henrique ser um compositor que transita livremente entre a música
erudita e popular sempre intrigou público, intérpretes e pesquisadores de sua vida e obra. Este
capítulo visa mostrar algumas importantes citações e fazer algumas considerações sobre essa
característica presente na obra do compositor. Em 1978 W. Henrique deu um depoimento no
jornal Folha do Norte afimando ter-se ligado a uma corrente nacionalista de pesquisa sobre o
nosso folclore (CLAVER FILHO, 1978, p. 90). Em sua manifestação original, o folclore é de
domínio público e a música de Waldemar Henrique é inédita. Ele assimilou o fruto do
imaginário popular e a forma das canções tão conhecidas regionalmente às suas vivências
pessoais, unidas ao estudo formal da música erudita, e criou o estilo composicional que o faria
conhecido e admirado.
Minha música, abrangendo cenas, lendas e toadas amazônicas continua a despertar
vivo interesse. Tenho em meu poder cartas de artistas e intelectuais de São Paulo,
Portugal, Montevidéo e testemunhos indiretos de vários lugares, incitando-me a
visitar aqueles centros e aplaudindo fartamente a minha obra folclórica. Enviada por
mme. Maria T. De Muller, diretora do curso Arte y Cultura Popular, da
Universidade de Montevidéo, acabo de receber um único exemplar da revista
semestral daquela Universidade, onde uma página de admiráveis conceitos sobre
folclore brasileiro assinala meu nome, aureolando-o como um dos mais profundos e
inspirados estilizadores da região amazônica. (Carta de W. Henrique endereçada a
Theodoro Brazão e Silva, jornalista e crítico paraense, datada de 13/11/34. Em
GODINHO, 1989, p. 191)
Waldemar Henrique conseguiu dedicar-se, com algum esforço, aos estudos de piano e teoria
musical e a compor em estilo formal erudito. Passou por dificuldades devido aos fortes
problemas de visão, ainda faltando-lhe tempo por causa do trabalho convencional que exercia
no comércio, obrigado por seu pai, que considerava o piano um “instrumento de moça”.
Por ter vivido parte da sua infância na cidade do Porto, entre pessoas desconhecidas e em um
local que, segundo W. Henrique, era uma “terra fria” (PEREIRA, 1984, p. 90), quando
retornou a Belém sentiu imensa alegria e passou a fazer frequentes viagens com seu tio,
comerciante em Manaus. Foi assim recuperando e redescobrindo a paixão que tinha pela
natureza que já era a dele: a de um “amazonida”
8
. Em entrevista, o compositor afirma: “Se eu
tivesse ficado em Portugal eu teria perdido completamente a consciência dessa mataria, deste
clima, deste ambiente misterioso, desta magia que é a Amazônia.” (Ibidem, p. 91).
8
Expressão dada por Waldemar Henrique para chamar a si próprio em PEREIRA, 1984, p. 91.
12
Assim, embora fosse um compositor de formação erudita, sua criação e o retorno ao ambiente
amazônico fizeram com que ele tivesse uma forte ligação com o folclore e a música em sua
língua, o português do Brasil. Quando se mudou para o Rio de Janeiro, a paixão por sua terra
aumentou ainda mais, pois veio acompanhada pela saudade. Devido a suas próprias ideias e
por influência de Mário de Andrade, de quem tornou-se amigo em 1935
9
, preocupava-se em
fazer música nacional. As fontes folclóricas que serviram de inspiração a Waldemar Henrique
eram transformadas em seu repertório composicional e obtidas de materiais originais,
oriundos de suas experiências e vivências folclóricas.
Não sou um folclorista, jamais aquele folclorista ideal de Bela Bartòk que deveria
possuir uma erudição enciclopédica, conhecimentos filológicos e fonéticos, preparo
sociológico, museológico, coreográfico e de história. Estou perto do folclore apenas
porque desde criança me acostumaram a gostar dos folguedos juninos, dos pastorís
natalinos, dos cocos e emboladas praieiras, das chulas marajoaras, dos carimbós, dos
bumbás; puseram-me agoniado com as histórias de cobra-grande, uiara, curupira,
atraíram-me para os arraiais do Divino, pescarias, enfim, toda aquela magia
fantasmagórica em que vivemos atolados na Amazônia daquele tempo. (GODINHO,
1989. p. 60) [grifo do autor]
[…] mesmo sem pesquisar folclore amazônico, estaríamos capacitados para compor
musica folclórica – o tal folclore imaginário, que parece que é mas não é, com todos
os ingredientes melódicos, modais, rítmicos, inflexionais e tonais da criação
espontânea e simples do caboclo daquelas bandas. Pois foi o que eu fiz
intuitivamente, aliás, já com a preocupação de compor brasileiramente,
nacionalmente, como pregava Mário de Andrade […] (GODINHO, 1989, p. 61)
[grifo do autor]
Trouxe para a música tudo aquilo que me falou ao espírito e ao coração. [...] Foi
neste mundo fantasmagórico que fui buscar estes temas inesgotáveis da Cobra-
Grande, do Uirapuru, da Matintaperera, do Boto, do Tamba-tajá, que às vezes, em
noite de vigília, o rádio me traz de volta de terras distantes. (GODINHO, 1989. p.
80)
Não se considerava folclorista, mas assimilou essa cultura, fruto do imaginário popular,
reforçada pela educação recebida e pelo ambiente em que viveu.
Dentre as características folclóricas que dominam toda sua obra, Waldemar
Henrique adora certas constantes que, por sua feição e colocação, são especiais. A
principal dessas constantes é uma certa flutuação do texto literário sobre
pouquíssimas notas, de modo especial em Minha terra e em todas as “Lendas
Amazônicas”, que são caracterizadas por uma extrema economia de meios
composicionais utilizados, como Tamba-tajá, em que durante nada menos de oito
compassos comparecem apenas duas notas, podendo-se dizer que uma das mais
famosas canções de Waldemar é também uma das mais simples; em Foi boto,
sinhá!, percute Ré e Fá durante cinco compassos seguidos, em trecho que não só a
melodia é despojadíssima, mas também o ritmo. (CLAVER FILHO, 1978, p. 91)
9
Informação retirada de ALIVERTI, 2003, p. 20.
13
A capa da partitura de Foi Bôto, Sinhá! editada pela Mangione, possui o seguinte texto,
escrito por Benjamin Lima: “FOI BÔTO SINHÁ, é sem menor favor, uma verdadeira obra-
prima. Folk-lore integral e autêntico, porque ao mesmo tempo, musical e literário.”
(HENRIQUE, 1933)
As composições traziam à tona a emoção, a vivência popular, carregada de técnica, que ele
conhecia a fundo, e, que para ele, fluia natural e espontaneamente. O acompanhamento das
canções era para ambientá-las. Não era sua preocupação fazer música erudita, apesar de feita
para ser apresentada como tal, em salas de concerto e outros locais onde a música era a
atração principal, e não “música de fundo” ou acompanhamento de algum evento social ou
artístico. No ritmo independente e solto, como um recitativo, na melodia silábica e na forma
estrófica das canções do compositor, encontramos características tanto populares quanto
folclóricas, mas escritas com o apuro de quem as faz com consciência e seriedade.
As minhas composições não tinham a preocupação de serem eruditas, porquanto
elas se destinavam a serem cantadas de acordo com aquele conselho que me deu
Mário de Andrade, que a canção é para ser cantada e não trabalhada
pianisticamente no acompanhamento; ou por outra, evitar sempre que a
expressão do piano dominasse a canção. Porém, tem outra lição. Villa-Lobos
dizia: ‘A gente não deve harmonizar um tema folclórico; a gente deve o ambientar
harmonicamente’. (…) ...aproveitando os conhecimentos que a gente tinha dos
nossos cursos de harmonia. Porém, era mais idealmente inventada para
satisfazer esses conselhos que eu achava justos e eficazes. (PEREIRA, 1984, p.
117) [grifo nosso]
A paixão pela música e pelo gênero canção, aliada ao estudo formal, às pesquisas de
expressão nacional e a um toque de saudade de sua terra natal, fizeram com que esse músico
compusesse peças que transitassem entre o folclórico, o popular e o erudito. O grande número
de gravações de músicas de Waldemar Henrique feitas por cantores populares e eruditos
também comprova a proximidade de gêneros em sua música. Enfim, uniu a técnica ao
sentimento popular, o que resultou em uma música genuinamente brasileira e essencialmente
amazônica. Waldemar Henrique foi, portanto, um folclorista musical erudito.
14
2. LENDAS AMAZÔNICAS DE WALDEMAR HENRIQUE: SÉRIE OU CICLO DE
CANÇÕES?
Claver Filho (1978) traz em sua monografia O Canto da Amazônia, na parte intitulada As
séries de um cancioneiro, a informação de que Waldemar Henrique reunia canções com a
mesma temática, formando séries. Segundo Claver Filho, as canções de cada série podem ser
cantadas separadamente, sem prejuízo do todo, porém, quando agrupadas, compõem um
sentido maior. Seria essa a forma de um ciclo? PEREIRA (2007) fez uma discussão sobre
série e ciclo e chegou à seguinte proposta de definição para ambos:
Série de canções – conjunto, coletânea de canções agrupadas por um motivo
qualquer: seja pela ordem cronológica, pelo mesmo opus, pelo mesmo poeta, pela
mesma temática, pelo mesmo estilo, pela mesma origem, até mesmo agrupadas para
se dedicar a alguém ou por questões de publicação.
Ciclo de canções – Série especial de canções, que apresenta um fio narrativo, uma
temática unificadora, uma inter-relação entre as canções, como, por exemplo, uma
história a ser contada com início, meio e fim. A temática unificadora ou o fio
narrativo não implicam necessariamente na escolha de textos de um mesmo poeta.
Aliás, a escolha de texto de poetas diferentes, obedecendo a uma temática, pode
fortalecer a idéia de uma linha central que “costura” – que une – essas canções. O
ciclo pode se caracterizar também pela unidade temática advinda de procedimentos
musicais, como relações tonais entre as canções; passagens, motivos e canções
recorrentes; e estruturas formais, por exemplo. Este fio narrativo pode vir só de
procedimentos musicais ou textuais, bem como de ambos, combinados. (pp. 32-33)
Claver Filho (1978) analisou numerosos programas de recitais de Waldemar Henrique e
constatou que ele tendia a agrupar suas canções de uma maneira diferente da dos europeus.
De acordo com o autor:
(...) europeus, principalmente os românticos, se acostumaram a juntar canções
formando sequências que só têm vida autêntica quando executadas na ordem e com
número preestabelecido, pouco valendo cada canção quando interpretada
isoladamente, sem as companheiras de seqüência. (CLAVER FILHO, 1978, p. 83)
Sobre a maneira de Waldemar Henrique agrupar as canções, ele comenta:
Cada uma de suas canções tem vida própria e não necessita agrupar-se, nem mesmo
como as danças das antigas suítes ou movimentos de uma sonata. As séries reúnem
peças que mantêm entre si algo em comum quanto ao espírito, ao assunto, à forma, à
origem, mas cada peça da série pode ser cantada sozinha sem prejuízo do todo ou
das partes. (Ibidem, p. 83)
Waldemar Henrique escreveu o texto de todas as onze lendas amazônicas, com exceção da 1ª
15
e 4ª canções (vide Tab. 1), Foi Bôto, Sinhá! e Matintaperêra, escritas por Antônio Tavernard
(1908-1936) e compôs a música (linha vocal e parte do piano) de todas elas. Apesar de
possuir uma temática unificadora, as Lendas, agrupadas, não constroem um fio narrativo; o
único vínculo entre elas é o tema amazônico e a figura do boto, que é citada em duas canções.
A tabela 1, nas páginas seguintes, nos mostra o nome de cada Lenda Amazônica, a numeração
ordinária dada pelo compositor, o autor do texto de cada canção, as edições das partituras
encontradas (mais detalhes sobre as edições, vide bibliografia), a tonalidade original de cada
peça e observações gerais. A maioria dessas observações foram escritas na própria partitura,
como dedicatórias, outras são curiosidades e outras, ainda, são comentários sobre a edição da
partitura ou acessibilidade da mesma.
16
(Continua)
Título
Lenda
Ano da
composição
Texto
Edições
Tonalidade
original
Observações
Foi Bôto,
Sinhá!
nº1
1933
Antônio
Tavernard
A
Melodia,
1933/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Ré menor
Dedicada a Mr. John Ernest
Buckley. 1ª audição com
Mara e Waldemar Henrique
em Belém, Pará, 1933.
10
Cobra-Grande
nº2
1934
Waldemar
Henrique
E. S.
Mangione,
1934/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Ré menor
Cobra Grande é sinônimo de
boiúna de prata.
Tamba-tajá
nº3
1934
Waldemar
Henrique
Mangione,
1934/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Lá bemol
maior
Em homenagem a Vera
Janacopulos, Isa Kremer,
Barroso Netto, Murillo de
Carvalho, Breno Rossi,
Arnaldo Estrella Ulysses
Lelot Filho (Sivan), Oscar
Lorenzo Fernandes e Carlos
Estevão.
11
Matintaperêra
nº4
1933
Antônio
Tavernard
Mangione,
1933
Ré menor
Dedicada aos queridos
amigos e artistas Carolina
Cardoso de Menezes,
Lourenzo Barbora (Capiba),
Antonio Marino Gouveia,
José Coutinho de Oliveira,
Benjamin Lima, Percy
Deane e homenagem à
dançarina Eros Volúsia.
12
Uirapuru
nº5
1934
Waldemar
Henrique
Mangione,
1934/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Ré menor
À Álvaro Maia, Violeta
Branca, Cassiano Ricardo,
Raul Machado e Lygia
Estevão de Oliveira.
13
10
CLAVER FILHO, 1978, p.108
11
Ibidem, p.114
12
Ibidem, p.110
13
FUNDAÇÃO CARLOS GOMES, 1996, p. 246
17
(Conclusão)
Título
Lenda
Ano da
composição
Texto
Edições
Tonalidade
Original
Observações
Curupíra
nº6
1936
Waldemar
Henrique
A melodia,
1945/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Mi bemol maior
Dedicada a
Irany
14
Manha -
Nungára
nº7
1935
Waldemar
Henrique
A Melodia/
Fundação
Carlos
Gomes,
1996
Sol maior
Manha-Nungára
significa mãe de
criação. A letra
da canção foi
baseada num
conto de Nunes
Pereira.
15
Nayá
(Lenda da
Vitória-Régia)
nº8
1933
Waldemar
Henrique
(extraído de
um conto de
Juanita
Machado)
Secult/PA
2005
Lá menor
1ªaudição Mara
e orquestra
Oliveira da Paz,
em 15 de agosto
de 1933, Belém,
Pará.
16
Japiim
nº9
1933
Waldemar
Henrique
Manuscrito
/ Secult/PA
2005/
Dó menor
Editada sem
letra em 2005.
Fotocópia do
manuscrito em
poder da cantora
Dione Colares,
diretora do
Theatro da Paz,
em Belém, PA
(2008) e de
Isabela Santos
(UFMG)
Pahy-Tuna
nº10
1937
Waldemar
Henrique
Manuscrito
Desconhecida
Nunca foi
editada em
partitura nem
pôde ser
acessada.
Acredita-se
estar perdida ou
destruída.
Uiara
nº11
1945
Waldemar
Henrique
Manuscrito
Desconhecida
Idem
Tab.1 – Informações sobre as Lendas Amazônicas (conclusão)
As lendas de número 10 e 11, Pahy-Tuna e Uiara não foram encontradas. Acredita-se que os
manuscritos estavam ilegíveis ou foram perdidos. Após fazer contato com inúmeras pessoas e
cantores ligados a Waldemar Henrique, incluindo Sebastião Godinho, amigo e secretário
particular do compositor e a soprano Maria Lúcia Godoy, grande intérprete de sua obra, além
14
FUNDAÇÃO CARLOS GOMES, 1996, p.101
15
CLAVER FILHO, 1978, p.86
16
Ibidem, p.112
18
do contato estabelecido com o Museu Histórico do Estado do Pará, para onde Godinho doou
todo o acervo da obra do compositor, constatei que ninguém possuia cópia ou versão original
das partituras. Assim, não será tratado nesta dissertação qualquer assunto ligado às referidas
lendas.
Foi Bôto, Sinhá! conta a história de uma jovem seduzida pelo boto; Cobra Grande fala da
Boiúna de prata da floresta e aconselha que cunhantã (moça) se esconda dela; Tamba-tajá é
uma singela canção de amor sobre um índio que amava muito sua esposa; Matintaperêra é
uma história de suspense sobre a velha feiticeira da Amazônia; Uirapuru narra a história de
um caboclo contador de vantagens, que se torna “tentador” aos olhos da narradora quando
conta que capturou o pássaro uirapuru; em Curupira um caboclo pede que o protetor da
floresta o “deixe passar”; em Manha-Nungára (mãe de criação em tupi-guarani) temos a
vítima do boto – tema recorrente – gritando por socorro; Nayá é a história do surgimento da
vitória-régia e Japiim fala do maravilhoso canto dessa ave e aconselha ao homem que não a
mate.
As lendas de n
o
1, 2, 4 e 5 foram escritas em Ré menor (Tab.1), entre 1933 e 1934, porém, as
de n
o
3, 8 e 9, também compostas no mesmo período, são em outras tonalidades. Todas as
canções estão em tessitura confortável e não apresentam dificuldades técnicas, principalmente
para a voz, o que nos leva a crer que o foco principal é o texto e a história, e não as
demonstrações técnicas do canto. Percebe-se que a tonalidade, a tessitura e a construção
melódica de fácil assimilação favorecem a compreensão do texto. A maioria das músicas de
Waldemar Henrique era composta para ser cantada por sua irmã, Mara (1916 - 1975), que
possuía voz grave, porém não encorpada e de impostação entre o canto lírico e o popular
(tendendo mais para o popular)
17
. Supomos, assim, que a escolha das tonalidades pode ter
sido feita de acordo com a voz dela. Mara possuia voz pequena, ideal para salas de concerto
de menores proporções ou para execução em microfone, mas, ao contrário do que muitos
pensavam, possuia uma grande tessitura vocal. Mara não gostava do estilo dramático e por
isso não utilizava toda sua extensão vocal, além do mais não precisava “derramar-se em
oitavas” no gênero que escolheu cantar (CLAVER FILHO, 1978, p. 92). “Para mim, a voz
humana é o maior instrumento musical. Tenho verdadeira adoração por este instrumento vocal
que consegue transmitir tanto e tão delicadamente.” Waldemar Henrique (Ibidem, 1978, p. 93)
17
Ouvi uma gravação de Mara em novembro de 2008 e conversei com Ronaldo Miranda, biógrafo de Waldemar
Henrique, que ouviu Mara ao vivo várias vezes.
19
A música de W. Henrique parece ser mais apropriada para uma interpretação mais intimista.
O próprio compositor dizia ser sua irmã a grande intérprete de sua obra, porque ela a
compreendia muito bem. Infelizmente, Mara foi deixando de cantar por vontade própria, para
se casar em 1939 com Jayme de Miranda Ferraz e depois para dedicar-se aos dois filhos e à
casa. Cerca de doze anos depois, silenciou seu canto por completo, após cumprir viagens com
recitais pelo norte e nordeste (CLAVER FILHO, 1978, p. 58). Alguns outros intérpretes da
obra de Waldemar Henrique, citados por ele próprio são: Ana Maria Martins, que, segundo o
compositor, “nos cantos rituais de candomblé e xangô, impressionou fortemente, pois, como
mezzo-soprano, emprestou àqueles temas as peculiaridades sombrias da voz e o dramatismo
transbordante de seu temperamento.” (Ibidem, p. 52); Maria Lúcia Godoy, cantora e poetisa
que escreveu o poema da canção Entretanto, eu canto, musicado por Waldemar Henrique;
Inezita Barroso, Clara Petraglia, Vanja Orico, Jorge Fernandes e Maria d`Apparecida.
O texto, sempre conectado à música, era uma das principais preocupações do compositor, que
prezava o bom entendimento da história. Assim expressa Claver Filho (1978): “As onze
canções que formam as “Lendas Amazônicas” são singelas, mas extremamente expressivas,
exigindo, para interpretá-las, cantores que possam, antes de tudo, dizê-las e vivê-las, sem
deturpar-lhes o sentido.” (p. 85). Na mesma obra, temos uma citação de Vicente Salles: “Mara
criou um novo estilo de interpretação da canção brasileira: acabou com as mãos na cintura e o
arfar dos agudos, imprimindo aos textos um valor definitivo.” (p. 57).
Conclui-se, então, que as Lendas Amazônicas são de fato uma série e não um ciclo, pois
podem ser cantadas separadamente, sem trazer prejuízo ao grupo, e, apesar de possuírem uma
ordem numérica pré-estabelecida pelo compositor – que não obedece à ordem cronológica de
composição – a sequência da apresentação pode ser igualmente alterada ainda sem prejuízo da
obra como um todo. O tema da série são as lendas da região amazônica: lenda do boto, da
cobra grande, do tamba-tajá, da matintaperêra, do uirapuru, do curupira, da manha-nungara
18
,
da vitória régia, do japiim, do pahy-tuna e da uiara. Como vimos, a unidade temática, texto ou
procedimentos musicais não caracterizam, nesse caso, um ciclo, e sim uma série. Algumas
outras séries do compositor, agrupadas por Claver Filho (1978, p. 84) são: canções
18
Esta não é exatamente uma lenda amazônica, apesar de contar uma história que tem a presença do boto.
Manha Nungara fala também de uma figura muito presente na região, a mãe de criação, afinal são muitos os
filhos de “botos” (pais desconhecidos). Poderia até se encaixar melhor na série “canções amazônicas” e não nas
“lendas amazônicas”, mas o próprio compositor a colocou junto às lendas, talvez por se tratar de um assunto tão
corriqueiro na região amazônica e por ter relação direta com a lenda n
o
1, que fala do boto.
20
amazônicas, danças dramáticas regionais, temas indígenas, motivos infantis, folclore
nordestino, folclore negro, motivos folclóricos de São Paulo, do Rio Grande do Sul, do Mato
Grosso, de Minas Gerais e Portugal.
Considerando, então, que as canções formam uma série de peças subsistentes, apesar da sua
relação intrinsecamente unida pela temática, propõe-se, na execução da série, a independência
das interpretações. Cada música tem seu universo separado, isso é mostrado na sua
construção, sem recorrências de temas (com exceção da figura do boto), ou citações que
transitem entre elas. Respeitando a individualidade de cada composição, sugerimos a ideia de
que cada peça mereça um tratamento diferenciado. O cantor – assim como os outros músicos
envolvidos na performance – pode ressaltar essa consciência e por em relevo essa concepção
de apresentação da obra.
21
3. ESCOLHA ESTÉTICA DE INTERPRETAÇÃO: alguns elementos necessários para
uma boa interpretação da canção de câmara
Todo estudo de uma peça começa com o reconhecimento da partitura a ser estudada e com a
leitura de seus elementos imanentes, como o ritmo, melodia e texto. Entretanto, para uma
interpretação obter completo êxito, não basta o cantor dominar a técnica vocal ou possuir um
timbre belo ou peculiar, é preciso também compreender as palavras do poema da canção
(sentido do texto) e transmitir esse conhecimento na interpretação. É preciso contextualizar a
canção e compreender seu sentido musical como um todo. O cantor precisa fazer um
consistente estudo sobre o texto que irá cantar para não cometer enganos que poderiam levar a
uma interpretação errônea. “Se o intérprete não convencer o público quanto à verdade
dramática da sua mensagem, o exercício emocional que surge do envolvimento do público
com a obra de arte não se dará. Sem carga emocional que baste para a realização desse
processo, esvai-se o sentido da arte.” (ALIVERTI, 2003, p. 35)
Em um depoimento contido no livro de Ronaldo Miranda (1979), Waldemar Henrique fala
sobre seu processo de composição:
Meu trabalho começa pela escolha da tonalidade adequada, passando pela
ambientação melódica, ritmicamente subordinada às expressões do verso, o qual me
indica as modulações necessárias, intervalos e acordes. Comentários e detalhes de
harmonização depois complementam a missão do compositor. No meu caso, sou
mais preocupado com o texto em função do cantor. Enfim, desejo escrever canções
para serem cantadas, não arquivadas. (MIRANDA, 1979, p. 14)
O depoimento nos mostra que o compositor dava sempre muita importância ao texto, porém
não deixava a música de lado e escolhia desde a tonalidade até os intervalos e acordes a serem
utilizados. Em uma entrevista, vemos que o compositor não se preocupava tanto com a
qualidade da emissão sonora e sim com a interpretação da música:
A intérprete que eu considero ideal para as minhas músicas é a intérprete que põe
seu primeiro cuidado na interpretação do texto; seria uma declamadora que
cantasse, porque a cantora lírica habituada a cantar textos para os quais ela dá pouca
importância, ela dá importância aos cortamentos
19
(sic), aos agudos ou aos graves,
conforme o seu registro (...) ela se preocupa com a emissão vocal privilegiada, os
apuros de interpretação, de respiração, de afinação da voz, de filamentos; enfim,
uma série de comportamentos de preparação da voz que a absorve completamente;
19
Acredita-se que a palavra “cortamentos” contém erro de digitação. A palavra correta seria “portamentos”:
escorregar (fazer leve glissando) de uma nota a outra ou pegar a nota real atacando por cima ou por baixo da
altura a ser alcançada.
22
há mesmo cantoras que desenham toda a melodia belissimamente, mas não se
percebeu o texto que ela cantou. Então, isso está certo quando se trata de uma
cantora que vai cantar um trecho lírico, um trecho de ópera em que o importante
realmente e a voz, é a melodia, é a sua categoria artística de cantora, o seu
vocalismo perfeito. Agora, no meu caso, a cantora ideal é aquela que esquece tudo
isso e pensa no texto, e diz uma coisa humilde que seja, modesta que seja, mas diz
com muita expressão, com expressão que a gente tem ao contar um fato. (…) Todas
as minhas canções mereceram um respeito ao texto; esse texto, para mim, é que
tem valor, mesmo numa canção ritual de candomblé em que a palavra não diz nada;
por exemplo, seja o ponto abaluayê, o abalogum, cujo texto quase não se percebe,
pois são palavras nagô ou de outros idiomas. Aí a expressão é importante.
(PEREIRA, 1984, p.119) [grifo nosso]
Mário de Andrade, amigo de Waldemar Henrique, em 1938 – nos Anais do Primeiro
Congresso da Língua Cantada – notou que as mulheres geralmente eram boas cantoras da
música brasileira e também:
[...] ao passo que em todas essas vozes há uma caricia, uma tenuidade, uma
sensualidade perfeitamente femininas, os nossos cantores homens de voz mais
essencialmente brasileira se caracterizam pela masculinidade vocal. Si (sic) é certa
e penosa a grande ausência de vozes de baixo (como de contralto) no Brasil, não
menos certa é a forte cor baritonada das nossas vozes mais caracteristicamente
nacionais. Não o barítono italiano útil para “Os Barbeiros de Sevilha” (...) nem
barítonos de belcanto. Mas uma voz ao mesmo tempo tenorizante e serenamente
forte, duma carícia musculosa, sem falsetes nem outras falsificações sexuais. Nem
argentinidades nem norteamericanismos. (ANDRADE, 1975, p.127) [grifo nosso]
Principalmente no caso da música de Waldemar Henrique, é até aconselhável que o cantor
concentre-se mais na interpretação da música e no texto do que no virtuosismo, porém deve-
se escolher alguma técnica de canto para emissão dos sons das canções, caso contrário
poderemos perder a personalidade de cantores profissionais. Pensando em primeiro lugar na
interpretação das palavras, como aconselhavam W. Henrique e Mário de Andrade, cada
intérprete deve se manter em sua técnica vocal para que os elementos exclusivamente
musicais não sejam perdidos, ou se tornará apenas um declamador, e não um declamador que
canta. Em suma, um bom intérprete, no presente caso das Lendas Amazônicas, é aquele que
conhece bem e expressa com a voz cantada as palavras das canções.
23
3.1. Compreendendo o texto das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru
Mostraremos, nesta seção, a importância da contextualização das canções e compreensão
semântica do texto para sua interpretação. Foram utilizados quatro exemplos de interpretações
de canções de Waldemar Henrique feitas por artistas renomados e disponíveis no mercado
fonográfico, que foram prejudicadas pela falta de preparação dos intérpretes. As duas canções
são Foi Bôto, Sinhá!, com versos de Antônio Tavernard e Uirapuru, com versos de
Waldemar Henrique, n
os
1 e 5 da série Lendas Amazônicas. Além de as três gravações
apresentarem algum tipo de erro no texto, o que compromete o entendimento correto da
história, nenhuma delas se encontra na tonalidade indicada na partitura original. Sobre as
tonalidades alteradas, sabe-se que é comum sua transposição no gênero canção tanto na
música popular quanto na música erudita. Não se costuma transpor árias de ópera, porque
essas foram escritas específicamente para um determinado tipo de voz, e sua extensão, assim
como a exploração de outros virtuosismos técnicos, muitas vezes é enorme, porém, tanto na
canção brasileira, quanto no lied alemão ou canção francesa, por exemplo, é normal transpor a
tonalidade para melhor se adequar à tessitura e cor de voz do cantor.
Gravação
Ano
Tonalidade
Tonalidade Original
1 – Foi Bôto, Sinhá!
LP 1976/CD 1994
Si menor
Ré menor
2 – Foi Bôto, Sinhá!
CD 1998
Si menor
Ré menor
3 – Uirapuru
CD 1993
Sol menor
Ré menor
4 – Uirapuru
CD 2002
Si menor
Ré menor
Tab. 2 – Numeração, ano e tonalidades das gravações
Sobre o poeta Antônio Tavernard
O teor de juventude impregnará a poesia de Tavernard com uma dose elevada do
vigor de quem trabalha com a criação. Seja “romântica” ou “simbolista”, sua poesia
é retrato de um artista amazônico, aquele que vivencia a explosão de mundos e de
cores em permanente estado de criação, nesta região marcada por diversidades,
riquezas, misérias, e confusas misturas em sua fauna e em sua flora, clima e cultura.
(CRUZ, 2006)
Antônio de Nazareth Frazão Tavernard nasceu no dia 10 de outubro de 1908, na Vila de São
João do Pinheiro, atual Icoaraci, distrito de Belém, e morreu no dia 2 de maio de 1936, aos 28
anos, da doença de Hansen. Terminou o ginásio em 1925 e, um ano depois, ingressou na
Faculdade de Direito do Pará. Sua primeira residência, um chalé em estilo português, que
ainda pode ser visitada hoje, fica à Rua Siqueira Mendes, número 585 em Icoaraci, PA.
24
Encontra-se, entretanto, deteriorada.
20
Antônio Tavernard escreveu quase duzentos poemas,
um livro de contos e algumas peças de teatro.
Segundo Vicente Salles, escritor e pesquisador, “... quando o compositor ainda se encontrava
em Belém e se aproximou de Antônio Tavernard, os dois traçaram juntos um programa em
que a Amazônia, na música e na poesia, ganha pela primeira vez uma concessão de talentos
realmente notáveis” (CLAVER FILHO, 1978, p. 88). Os dois artistas pareciam ter a mesma
personalidade amazônica para escrever, por isso se acertaram tão bem na parceria das
músicas, porém nunca se encontraram pessoalmente, e o contato dos dois se deu apenas por
telefone.
21
Assim comenta Vicente Salles, sobre o poeta Antônio Tavernard e sua poesia:
Foi o mais feliz dos seus (de Waldemar Henrique) letristas e estes versos musicados
com tanta felicidade estão na memória do povo brasileiro. É uma poesia singular,
talvez exótica, bem representativa da Amazônia. O poeta, algumas vezes – ou
sempre que abordava assuntos amazônicos – conseguiu imprimir cenas e aspectos de
um Brasil diferente. (...) Tavernard foi um produto espontâneo da Amazônia. Viveu
profundamente os seus problemas; não os observou com a emoção do esteta que
acordou subitamente num reino de fadas ou num mundo fantástico. (CLAVER
FILHO, 1978, p. 89).
Aos lermos as palavras de Salles, vemos o quão Tavernard era parecido com Waldemar
Henrique em relação à sua essência amazônica. Dentre suas obras conjuntas estão: Fôi Bôto,
Sinhá!, Tem pena da nega, Matintaperêra, Romance e Quando a saudade Acorda, todas
datadas de 1933.
20
Informação cedida através de conversa por e-mail em 31 de março de 2008 com Benilton Cruz, autor de artigo
sobre o poeta Antônio Tavernard.
21
Informação retirada de entrevista com uma irmã e o filho de Tavernard em 24 de setembro de 2008.
Disponível em <http://portalcultura.com.br/p2/clube/cultural/index.php?pg=agenda&top=cultural&id=76>
25
3.1.1. Foi Bôto, Sinhá!
O texto de Foi Bôto, Sinhá!
22
v.1 Tajá-Panema chorou no terreiro, (bis)
v.2 E a virgem morena fugiu no costeiro.
v.3 Foi Bôto, Sinhá...
v.4 Foi Bôto, Sinhô!
v.5 Que veio tentá
v.6 E a moça levou
v.7 No tar dansará,
v.8 Aquele doutô,
v.9 Foi Bôto, Sinhá...
v.10 Foi Bôto, Sinhô!
v.11 Tajá-Panema se poz a chorá. (bis)
v.12 Quem tem filha moça é bom vigiá!
v.13 O Bôto não dorme
v.14 No fundo do rio
v.15 Seu dom é enorme
v.16 Quem quer que o viu
v.17 Que diga, que informe
v.18 Se lhe resistiu
v.19 O Bôto não dorme
v.20 No fundo do rio..
O poema possui vinte versos divididos em quatro estrofes e a música possui cinquenta e
quatro compassos divididos em seis seções. É uma canção estrófica, em que há repetição das
seções da música com textos diferentes. A divisão dos versos com relação aos compassos na
música corresponde à divisão estrófica apresentada na tab. 3: tanto a divisão do poema quanto
a da música são bem regulares. Ambas possuem proporcionalmente o mesmo número de
compassos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4. O poema também apresenta o mesmo
número de versos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4.
Foi Bôto, Sinhá! - 1933
Estrofe 1
Estrofe2
Estrofe 3
Estrofe 4
Poema
2 versos
8 versos
2 versos
8 versos
Introdução
Estrofe 1
Estrofe2
Estrofe 3
Estrofe 4
Coda
Música
3 compassos
8 compassos
12 compassos
8 compassos
12 compassos
3 compassos
Tab. 3 – Divisão estrófica e musical de Fôi Bôto, Sinhá!
A capa da partitura da primeira edição de Foi Bôto, Sinhá! contém os seguintes dizeres sobre
a lenda:
Corre nas margens dos rios Amazonas, Tocantins e seus afluentes, que em noites de
lua-cheia sai o boto do fundo do mar transformado num belo rapaz, o qual dirigindo-
se aos terreiros, em festa, dança e seduz as virgens morenas do arraial. Nessas
noites, ouve-se bem alto o choro do tajapanema, a planta alma da beira dos rios,
avisando a população do mal que se aproxima. (HENRIQUE, 1933)
Sobre o texto de Foi Bôto, Sinhá!
O texto de Tavernard conta a história de uma jovem enfeitiçada pelo boto sedutor e faz uma
advertência “quem tem filha moça é bom vigiá”, porém, para compreendermos tal história, é
22
Foi mantida a ortografia original da partitura. Os números antes de cada frase são correspondentes à
numeração dos versos.
26
preciso saber o significado de algumas palavras de uso regional, assim como outras que não
são comumente utilizadas. Segue abaixo um pequeno glossário dessas palavras, retirado do
artigo de Márcia ALIVERTI (2005. p. 284).
Tajá-panema - tajá: planta de folhas grandes e sem flor, muito comum e variada na
Amazônia; panema: palavra indígena para tristeza. O Tajá-Panema é uma variedade
de Tajá que “chora”, pois expele gotas de líquido de suas folhas. Segundo o povo da
região, esse fenômeno dá-se como prenúncio de uma desgraça ou acontecimento
triste.
Costeiro
23
- barco que percorre a orla dos rios.
Tar - Escrito com r no final para imitar a maneira “cabôca” de falar. É comum a
troca do l pelo r no final das palavras.
Dansará - dançaral, local descampado, reservado às festas ribeirinhas. É onde o
Boto costuma aparecer para seduzir as moças.
Dom - referente ao poder de encantamento do Boto e/ou ao membro viril.
Para Waldemar Henrique, o boto é o personagem mais fabuloso da mitologia brasileira, o
mito que reina absoluto e destrona os demais, mesmo sendo um herói sem caráter, como
Macunaíma, de Mário de Andrade (GODINHO, 1989, p. 69). Baseado nesse fascínio, o
compositor ministrou uma palestra em agosto de 1971 intitulada Fascínio e Persistência do
Boto no Folclore Amazônico, que pode ser lida em GODINHO (1989, pp. 69-77). Nela o
compositor conta várias histórias e fala da forma e dos hábitos do boto. Comenta a falta de
interesse de pesquisadores de folclore acerca do mito – entretanto cita alguns no decorrer da
palestra – e diz que as lendas são sempre cercadas de muitos mistérios e complicações.
Assim, quem se interessa mais pelo assunto boto são os poetas, músicos, pintores, prosadores
e cineastas. Discorre sobre o parentesco do animal com a Uiara e afirma que ele é mais
interessante até mesmo que outros importantes personagens, como o Uirapuru, Matintaperêra,
Cobra Grande e o Curupira.
A lenda do boto costuma ser uma desculpa social para as moças que engravidam sem se casar,
transferindo-as do papel de pecadoras para o papel de vítimas. É igualmente eficaz para o
rapaz que não quer assumir compromisso, nem ser responsabilizado. Por ser uma saída
socialmente aceitável, a lenda é contada ainda hoje, e, para muitos na região Amazônica, é
verdadeira (Godinho, 1989, p. 70).
Considerações sobre duas gravações de Foi Boto, Sinhá!
Na gravação 1, como já comentado na monografia de CLAVER FILHO (1978), a intérprete
23
“Costeiro – Denominam-se as embarcações de médio e grande porte que, ao longo dos rios amazônicos,
aportam nas encostas das principais cidades ribeirinhas.” (HENRIQUE, 1999)
27
canta que “a virgem morena fugiu pro mosteiro”, ao invés do original “a virgem morena fugiu
no costeiro” (v.2). Nesse caso, uma palavra trocada modificou o sentido da história.
“Costeiro” se refere à costa, neste caso é um barco que percorre a orla do rio; “mosteiro” é o
local onde vivem isolados os monges e monjas, convento. No sentido verdadeiro do texto, a
planta (tajá-panema) prevê a desgraça e ela acontece. A jovem virgem corre em direção ao rio
para encontrar-se com o boto e desaparece, como prenunciou o tajá-panema. Se a jovem
tivesse fugido para um mosteiro ela não teria sido raptada pelo boto e estaria salva. A
intérprete canta também “e o tar dansará” ao invés do original “no tar dansará”, que significa
“no tal dançaral” (vide glossário).
O narrador conta um caso infeliz antes de fazer a importante advertência “quem tem filha
moça é bom vigiá”, que é enfatizada logo em seguida pela impossibilidade de alguma moça
escapar, pois o boto possui poderes mágicos, por isso a única escapatória é realmente vigiar as
filhas para que não sejam seduzidas por ele.
Na gravação de número 2, a cantora também usou “e o tar dansará” (v.7) ao invés do original
“no tar dansará” e “fugiu pro costeiro” ao invés do original “no costeiro” (v.2). O boto veio
“tentar” e levou a moça “no tar” dançaral e não “e o tar”, pois dessa forma a letra não faz
sentido. A virgem também não foge “para” o barco costeiro, e sim “no” barco, em direção a
outro lugar.
28
3.1.2. Uirapuru
O texto de Uirapuru
24
v.1 Certa vez de “montaria” 7
v.2 eu descia um “paraná” 7
v.3 o caboclo que remava 7
v.4 não parava de falá (r) 7
v.5 Á, á...Não parava de falá (r) 9
v.6 Á, á...que cabôclo falador … 9
v.7 Me contou do “lobishomi” 7
v.8 da mãi-d’água, do tajá, 7
v.9 disse do jurutahy 7
v.10 que se ri pro luar 6
v.11 Á, á... que se ri pro luar 8
v.12 Á, á...Que cabôclo falador … 9
v.13 Que mangava de visagem 7
v.14 que matou surucucú 7
v.15 e jurou com pavulagem 7
v.16 que pegou uirapurú 7
v.17 Á, á... que pegou uirapurú 9
v.18 Á, á... que cabôclo tentador… 9
v.19 Cabôclinho meu amor, 7
v.20 arranja um pra mim 6
v.21 ando “rôxa” prá pegar 7
v.22 “um zinho” assim; 4
v.23 o diabo foi-se embora, 7
v.24 não quiz me dar 4
v.25 vou juntar meu dinheirinho 7
v.26 prá poder comprar. 5
v.27 Mas, no dia que eu comprar 7
v.28 o caboclo vai sofrer 7
v.29 eu vou desassocêgar 7
v.30 o seu bem-querer 5
v.31 Á, á... o seu bem-querer 7
v.32 Á, á... ora deixa ele prá lá... 7
A capa da partitura da primeira edição contém os seguintes dizeres sobre a lenda do Uirapuru:
Por toda a floresta amazônica nota-se um silêncio de êxtase quando canta o
uirapuru. Este maravilhoso passarinho escondido nas mais altas e espessas
ramagens, solta tão vibrantes, tão apaixonados e tão caprichosos gorjeios que todos
os seres, presos e fascinados, quietam-se à escuta. Mas, para os habitantes
supersticiosos do grande vale, possuir um uirapuru embalsamado preparadinho
num breve, é dispor de extraordinário poder sobre os corações alheios; é
dominar e atrair os sentimentos mais ausentes; é ser querido e feliz por toda a
parte. Então caçam-no impiedosamente. Arrumam-no. Vendem-no. Nas cidades, o
feitiço é disputado por altos preços... todos o querem... todos o buscam... E assim
espalhou-se a lenda do uirapuru – o fetiche canoro das selvas amazônicas.
(HENRIQUE, 1934 e CLAVER FILHO, 1978, p. 87) [grifo nosso]
Sobre o texto de Uirapuru
O poema de Waldemar Henrique conta, com bom humor, a história de uma mulher e um
caboclo, que discutem acerca de um poderoso amuleto que traz amor e fortuna. Essa canção
também tem uma história que, para ser completamente compreendida, necessita de algumas
explicações sobre palavras de uso regional e que hoje não são comumente utilizadas.
24
Foi mantida a ortografia original da partitura. Os números antes de cada frase são correspondentes à
numeração dos versos. Os números após cada versos representam o número de sílabas poéticas de cada verso.
29
Montaria – canoa ligeira feita de um só bloco de madeira.
Paraná
25
– braço de rio.
Lobishomi – lobisomem.
Mãi-d’água – figura lendária de bela mulher que mora no fundo do rio e encanta
aqueles que a vêem ou ouvem sua voz, levando-os para as águas profundas de onde
não retornam nunca mais.
Tajá – planta de grandes folhas verdes, sem flor, de muita variedade na Amazônia e
à qual se atribuem poderes mágicos.
Jurutahy
26
– pássaro que possui um canto triste.
Visagem – fantasma, aparição.
Surucucú – cobra de grandes proporções e das mais venenosas da Amazônia.
Pavulagem – gabolice, fanfarronada.
Uirapurú – passarinho da Amazônia de canto especial, o artista da floresta.
“Rôxa”– roxa de vontade, com muita vontade.
“Um zinho” – só um, apenas um. ” (Glossário retirado de ALIVERTI, 2005, pp.
299-300.)
O canto do uirapuru possui aproximadamente duas oitavas, alternando sons muito agudos e
graves em uma velocidade rápida, é quase diatônico. Ele não canta exatamente uma melodia
considerada cantabile, mas impressiona bastante por sua estranheza construtiva. Sobre o
pássaro Uirapuru:
Comprimento: 12,5 cm. Presente em quase toda a Amazônia brasileira, com exceção
do alto Rio Negro e da região a leste do Rio Tapajós. Encontrado também em todos
os demais países amazônicos - Guianas, Venezuela, Colômbia, Equador, Peru e
Bolívia. É localmente comum no estrato inferior de florestas úmidas, principalmente
na terra firme, mas também em florestas de várzea. Vive aos pares ou em pequenos
grupos. Desloca-se pulando pelo chão, junto a emaranhados de vegetação,
capturando insetos também em folhas. Eventualmente segue formigas-de-correição
e, às vezes, junta-se a outras espécies de uirapurus em sua busca aos insetos. É
muito famoso pelo seu canto melodioso e agradável, considerado um dos mais belos
da floresta. Porém, não é verdade a crendice de que o uirapuru-verdadeiro cantaria
apenas uma vez ao ano, ou mesmo que os outros pássaros silenciariam ao ouvir seu
canto. Põe 2 ovos brancos. Conhecido também como corneta, músico e músico-da-
mata. (ELETRONORTE, 2000)
O texto da canção está originalmente no gênero feminino, e o narrador é sempre a própria
cantora; é uma história vivida por ela e contada ao ouvinte. Essa interlocução muda apenas no
início da segunda parte da música (vs. 19 a 22), quando ela, ao invés de se dirigir ao ouvinte,
se dirige ao próprio caboclo, de quem tanto reclamou na primeira parte da música. Agora,
entretanto, o caboclo é tratado com um carinho cínico e interesseiro, para tentar convencê-lo a
arranjar um uirapuru para ela, o que não acontece. No v. 23, volta a se dirigir ao ouvinte,
prometendo uma vingança contra o cabôclo (vs. 28 a 31), porém, pensativa, se convence de
que é melhor deixá-lo “pra lá” (v. 32).
25
“Paraná – assim se chamam, na Amazônia, os braços de rios que cortam a floresta.” (HENRIQUE, 1999)
26
“Jurutaí – Ave que não canta de dia. À noite emite um canto estranho, como uma gargalhada, apavorando a
quem ouve.” (Ibidem)
30
Em palestra proferida sobre o Amazonas, por volta de 1964, Waldemar Henrique fala da
lenda do Uirapuru:
Há uma variedade de pássaros da família dos uíra. Alguns têm um canto lindíssimo,
outros não. Alguns são de espécie vulgar, outros são vistosos. Somente os pajés e os
velhos conhecedores, sabem quando o passarinho uíra é puru, purú, quer dizer: ‘o
verdadeiro'. E estes é que, preparados são vendidos por altos preços.
Dizem até que quando o uirapuru é roubado, o efeito é mais eficaz. Atrai amores,
fortuna, boa sorte a quem o possui… (GODINHO, 1989, p. 57)
O poema possui trinta e dois versos divididos em cinco estrofes e a música possui cinquenta e
dois compassos divididos em seis seções. Apesar de o poema não possuir métrica regular, – o
mesmo número de sílabas poéticas em cada verso – o compositor faz com que a canção soe
regular, pois compensa essa irregularidade por meio do ritmo musical. Como o texto é do
próprio compositor e foi escrito para essa canção, intuímos que a regularidade dos versos foi
concebida de acordo com um condicionamento rítmico e melódico, uma vez que a criação da
letra e da música estão intrinsecamente conectados. Nota-se que a regularidade se encontra
também na proporção do número de versos para o número de compassos em cada estrofe. A
única exceção ocorre na estrofe 4, que no texto possui oito versos – a única com dois versos a
mais que as outras – mantendo, entretanto, o mesmo número de compassos que as demais.
Alguns versos da estrofe 4 possuem menos sílabas poéticas, ou seja, são menores que os
versos das três primeiras estrofes, assim, o compositor fez um ajuste musical alongando
algumas notas e encurtando outras, de forma que todas as estrofes ficassem com o mesmo
número de compassos (vide partitura de Uirapuru em anexos).
Uirapuru - 1934
Estrofe 1
Estrofe2
Estrofe 3
Estrofe 4
Estrofe 5
Poema
6 versos
6 versos
6 versos
8 versos
6 versos
Introdução
Estrofe 1
Estrofe2
Estrofe 3
Estrofe 4
Estrofe 5
Música
7 compassos
9 compassos
9 compassos
9 compassos
9 compassos
9 compassos
Tab. 4 – Divisão estrófica e musical de Uirapuru
Considerações sobre duas gravações de Uirapuru
Na gravação 3, a intérprete omite toda a terceira estrofe da música (vs. 13 a 18) e faz com que
o texto perca o sentido, uma vez que é justamente nessa estrofe que a narradora fica
interessada pelo caboclo, porque ele pegou o Uirapuru. Esse é, justamente, o trecho em que se
anuncia o tema principal da música, fator essencial para a construção da trama do texto da
canção. Sem essa estrofe a música perde o sentido, inclusive o título fica sem propósito. Por
31
que a música se chamaria Uirapuru se nela não se menciona nada sobre isso? Além disso, a
intérprete troca a palavra Jurutahy – pássaro que possui canto triste – por Jutaí – árvore de
grande porte, comum na Amazônia. No texto, um pássaro “ que se ri pro luar” (v.9) é mais
plausível do que uma árvore “que se ri pro luar”. Troca também “eu descia um paraná”, que é
um braço do rio por “o paraná”, dando a entender que a narradora descia o estado do Paraná
ou o Rio Paraná. A troca da palavra “lobishomi” (v.7), de uso regional por “lobisomem”,
linguagem culta, não compromete o sentido do trecho, pois a palavra é a mesma, porém
contraria a escrita do compositor, que quis representar um sotaque regional nas palavras
indicadas. Troca também “deixa ele pra lá” (v.32) por “deixa isso pra lá”; “á, á...” por “ou
ou”; “diabo” (v.23) por “danado”, “roxa” (v.21) por “doida” e “o caboclo” por “esse danado”,
e ainda omite o “mas” dos verso 27, “mas no dia que eu comprar”. Essas seis últimas
alterações não comprometem o entendimento do texto, mas revelam a falta de contato com a
partitura, demonstrando talvez a ocorrência de aprendizado oral ou informal da peça.
Na gravação 4, a intérprete canta os versos 9, 10 e 11 (disse do jurutahy/ que se ri pro luar/ á,
á, que se ri pro luar) da seguinte forma: “disse pro juruthay/ que se riu do luar/ ai ai, que se riu
pro luar”. Nesse caso, apenas esse trecho foi alterado e o entendimento da história como um
todo não ficou comprometido, como no caso anterior. Entretanto a troca das palavras “pro”,
“riu” e “do” também mostra a falta de compreensão do texto escrito na partitura ou falta de
leitura do mesmo. O verso 11 é a repetição do verso 10 acrescido apenas da inflexão “á, á”,
repetindo inclusive as mesmas notas da melodia. A intérprete troca a inflexão por “ai, ai” e
altera a preposição “do luar” para “pro luar”, fazendo com que a repetição do verso não
aconteça. A troca da palavra “mangava” (v. 13) por “zombava” não compromete em nada o
entendimento do texto, por serem sinônimas.
Conclusão
É aconselhável, portanto, que o intérprete pesquise o significado de palavras desconhecidas
no texto da canção e procure compreender a contextualização da mesma antes de cantá-la. É
difícil passar para o público uma história com palavras que poucos conhecem, e, na maioria
das vezes, o público não entende o sentido todo. Pode-se dar, então, uma pequena explicação
sobre a história antes da apresentação musical. Fora isso, quando o cantor não compreende o
que está cantando, mais difícil ainda será para a audiência entender. Quando o cantor capta o
sentido do texto, não somente fica mais fácil para ele interpretar a música utilizando outros
recursos, como gestos, olhares e entonações – além de manter a integridade da obra – quanto
32
mais fácil e prazeroso será para o público ouvi-la e entendê-la.
33
3.2. Impostação, Dicção e Pronúncia
A forma e grau de impostação da voz e a adequação do seu timbre para utilização na música
erudita brasileira são assuntos relevantes, tendo-se em vista as mudanças do gosto estético do
ouvinte e do intérprete ocorridas durante o século XX. A Era do Rádio no Brasil abrangeu
desde 1922, ano da primeira transmissão radiofônica oficial no Brasil até o início da década
de 1960
27
. Antes de haver transmissões radiofônicas e gravações, as músicas eram
transmitidas de forma oral, audições ao vivo ou por partituras. Heloísa Valente (2003), em seu
livro As vozes da Canção na Mídia, nos dá uma ideia do trajeto da música antes executada ao
vivo, agora facilmente acessada pelos ouvintes.
Eis o trajeto da canção: da execução ao vivo, às suas múltiplas camadas de
mediatização técnica. O advento da eletricidade, da eletrônica e da informática, deu
origem às mídias, significando uma revolução com consequências sem precedentes
em toda a história da paisagem sonora: o mundo tornou-se esquizofônico. Voltemos
a esse conceito, já apresentado no primeiro capítulo.
Como assinala Murray Schafer, teórico da paisagem sonora, a revolução elétrica
não apenas acentuou muito (sic) dos efeitos trazido (sic) pela revolução industrial,
como também engendrou outras novidades: a multiplicação de fontes sonoras e o
maior domínio territorial acústico. De acordo com Schafer, isso se deu, inicialmente,
com a invenção do fonógrafo, do rádio e do telefone. Esses aparelhos – as mídias
sonoras – afetaram a percepção de forma avassaladora e definitiva. Até então, cada
som da paisagem sonora era único e irrepetível. As formas de mediatização técnica
do som que foram surgindo e se aperfeiçoando, ao longo dos anos, abalaram
irrevogavelmente tanto a natureza, quanto a produção e difusão do som, uma vez
que possibilitaram, pela primeira vez na história, que este se libertasse do espaço e
do tempo, fenômeno denominado por R. Murray Schafer pelo neologismo
esquizofonia.
Por ser transferível espaço-temporalmente, a performance perde suas características
ritualísticas. Até o advento do fonógrafo, a audição de uma obra sinfônica estava
condicionada à presença do espectador-ouvinte na sala de concerto, onde a orquestra
executava a música ao vivo. Com o surgimento do disco, em suas várias fases, a
fruição da obra in praesentia tornou-se facultativa. Também uma peça orquestral
pode ser apreciada solitariamente. (p. 62)
Quando se iniciou a Era do Rádio, não existia uma grande barreira para o público entre a
música popular e a erudita, mesmo assim sua descensão era prevista. “O rádio foi lançado no
Brasil por um grupo de intelectuais que via no veículo a possibilidade de elevar o nível
cultural do país”. (CABRALE, 2002, p. 22). E “à medida que o rádio ia se popularizando,
passava a sofrer fortes críticas de uma parte da intelectualidade, que insistia em mantê-lo
27
CABRALE, 2002, p.7;
http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/aj/FCRB_LiaCalabre_Participacao_radio_cotidano_socie
dade_brasileira.pdf e http://www.microfone.jor.br/historia.htm#aerado
34
como um veículo com fins educativos e divulgador da produção cultural erudita.” (Ibidem, p.
23)
Muitos cantores, como Linda e Dircinha Batista, Isaura Garcia, Elizete Cardoso, Leny de
Andrade, Vicente Celestino – “o tenor” e Orlando Silva, cantavam com voz mais impostada,
herança das técnicas e ideais do canto europeu, estilo até então difundido no Brasil. Maysa
(1936 – 1977), por exemplo, cantava com a voz mais colocada e encorpada, utilizava vibrato
e até mesmo ornamentos como portamentos, grupetos e apojaturas. Também Carmen Miranda
(1909 – 1955), grande estrela do disco, rádio, cinema e palcos entre 1930 e 1939, possuia voz
colocada, utilizava portamentos e a forma “italianada” de pronunciar os “erres” rolados, como
era comum nessa época e também entre os cantores líricos até hoje
28
. O modo de cantar
popular foi se modificando ao longo dos anos, bem como o gosto do público, acrescido da
sede por inovações. Carmen Miranda conhecia Waldemar Henrique e fez inclusive uma
apresentação, em abril de 1936, no mesmo evento de que ele e sua irmã Mara participaram.
Todos foram convidados pelo diretor artístico da rádio Tupi, Ayres de Andrade, a ilustrar
musicalmente uma conferência intitulada Aspectos do Lirismo na música popular (Castro,
2005, p. 144).
Esse estilo impostado vinha da influência do canto lírico, como por exemplo da escola italiana
de canto dos séculos XVII a XIX e a técnica do bel canto. “O bel canto, ou mais exatamente,
as diversas escolas do canto europeu têm sido até agora a única base de estudos, a única fonte
de exemplos, a única lei de conduta do canto erudito nacional.” (ANDRADE, 1975, p.123). O
microfone foi inventado em 1877 e em 1886 se deu o desenvolvimento do gramofone e do
disco plano para registrar os sons. Em 1900 é inaugurada a Gram-O-Phone, a primeira fábrica
de discos, máquinas "falantes" e gravadora do país, quando o microfone passa então a ser
amplamente utilizado para gravações e amplificações na música (Revista Morashá online
29
).
Até então todas as vozes eram ouvidas somente ao vivo e sem amplificações. Quando sua
audição se dava em teatros com muitas pessoas, era necessária utilização de técnica de canto
lírico, pois assim são projetadas as vozes líricas nos teatros.
28
Rolar levemente a língua na pronúncia da consoante “r” é um recurso muito utilizado por tradição para se
fazer ouvir bem nos teatros e para que a palavra seja bem compreendida, uma vez que quando pronunciamos o
“r” surdo, corre-se o risco do ouvinte não entendê-la.
29
http://www.morasha.com.br/conteudo/artigos/artigos_view.asp?a=564&p=1
35
Nessa dissertação não entraremos no mérito de discutir questões profundas sobre técnica
vocal. Como referências bibliográficas sobre o assunto, recomendamos os livros O Canto
Antigo Italiano, de Alberto Pacheco (2006) e, de James Stark, Bel Canto – A History of Vocal
Pedagogy (1999) aliados, é claro, aos estudos com professores de canto no Brasil e ao estudo
da dicção e pronúncia no canto brasileiro, pois esse quesito não pode ser estudado com base
na técnica européia. Como sugestões de bibliografia para a questão da dicção e pronúncia,
ver, por exemplo, revista Per Musi v. 15, ano 2007; artigo de KAYAMA et al., na revista
eletrônica da Anppom, OPUS, 2007; o livro Aspectos da Música Brasileira, de Mário de
Andrade, 1975; e os anexos Normas para a boa pronúncia da língua nacional no canto
erudito, contidos no livro A Canção Brasileira de câmara, de Vasco Mariz, 2002.
Quando as gravações ficaram mais acessíveis e populares no Brasil, em 1930, eram feitas com
o cantor bem perto do microfone, e a orquestra posicionada bem mais afastada. Tudo era
captado e gravado ao vivo.
O processo de gravação era o mesmo em qualquer estúdio. O registro era feito direto
numa mistura de goma-laca com cera de carnaúba, de uma só vez, com o cantor e a
orquestra juntos, diante de um único microfone – o cantor, com a boca bem perto
dele, e a orquestra, logo atrás; terminada a sua parte, o cantor tinha de se agachar ou
de sair da frente, para não bloquear o som da orquestra. Gravavam-se dois takes de
cada música; no máximo três. O primeiro, para repassar o arranjo em relação ao
tempo – um relógio na parede marcava o limite dos três minutos e meio, compatível
com o espaço de um disco normal, de dez polegadas (preferia-se que a gravação não
ultrapassasse três minutos. O segundo take já era pra valer. No caso de alguma
imperfeição (quase sempre técnica, porque era raro um artista errar), tirava-se um
terceiro, que era o definitivo, embora às vezes o segundo take fosse conservado. Um
disco, correspondendo a duas faces, podia ser gravado em menos de 20 minutos.
(Castro, 2005, p. 65)
O rádio trouxe inovações técnicas e em pouco tempo tornou-se o principal veículo de
comunicação em massa. Como cita Cabrale, “O chamado período ‘áureo do rádio brasileiro’
concentra-se entre 1945 até os últimos anos da década de 50.”(Cabrale online
30
). O rádio foi
também o principal divulgador de grandes artistas brasileiros, como Carmen Miranda,
Radamés Gnattali, Dorival Caymmi, Noel Rosa, Waldemar Henrique, Ciro Monteiro, Moreira
da Silva, Francisco Alves, Silvio Caldas, Orlando Silva, Emilinha Borba, dentre outros.
Acostumados a cantar repertório operístico, os cantores líricos, quando cantam música
30
http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/a-
j/FCRB_LiaCalabre_Participacao_radio_cotidiano_sociedade_brasileira.pdf
36
brasileira, geralmente tendem a não colocar a voz da mesma maneira, pois, ao impostarem
muito, a inteligibilidade do texto em português pode ficar comprometida. Já um cantor
essencialmente popular não tem opção, pois não possui a técnica de impostação e projeção do
canto lírico, e geralmente depende do microfone para se fazer ouvir, mesmo tendo voz
possante. Além disso, o local e as condições das apresentações de um cantor lírico e de um
cantor popular costumam ser diferentes. Os cantores líricos cantam em teatros e locais com
acústica que possibilitam a projeção da voz sem microfone, utilizando uma técnica de
impostação de voz. Geralmente não se ouve conversa da audiência durante sua apresentação e
eles cantam acompanhados de instrumentos acústicos. Já os cantores populares cantam em
locais abertos, como praças ou locais onde é permitida a conversa durante o show; ou
fechados, como teatros, mas geralmente têm sua banda inteira amplificada, o que
impossibilita a competição sonora, sendo inviável cantar sem microfone com uma banda
inteira amplificada, que produz sons de muita intensidade.
Seja o cantor popular ou erudito, são as escolhas interpretativas e do repertório adequado que
o levam a executar bem a obra. Unir o timbre, colocação de voz e boa pronúncia eram alguns
dos aspectos defendidos por Mário de Andrade
31
(1975, p.127) para um fazer musical
brasileiro. Martha Herr (2004)
32
comenta em seu artigo – Um modelo para interpretação de
canção brasileira nas visões de Mário de Andrade e Oswaldo de Souza – sobre o timbre
defendido por Mário de Andrade, já mencionado anteriormente no início do capítulo 3,
“Escolha estética de interpretação” sobre a tendência dos cantores eruditos quanto à
impostação vocal:
Pela própria natureza, a técnica vocal erudita serve como equalizador de timbres.
Certamente a voz de um cantor é diferente da voz de outro, mas a diferença na
música erudita é bem menor. Na música popular, na qual o modelo fonador é o da
fala, diferenças tímbricas entre vozes são mais valorizadas. Hoje, Milton
Nascimento e Martinho da Vila estão entre os cantores que têm esse timbre de
“barítono tenorizante” do qual Andrade falava. O cantor erudito pode se aproximar
desse timbre, talvez, dando atenção à adequação da sua dicção, já que a fala
brasileira tem um timbre caracteristicamente nasal. A tendência entre cantores
eruditos hoje é “impostar” menos a voz nas canções brasileiras para aproximar-se do
modelo do canto popular. É o que o público aprecia mais. (HERR, 2004, pp. 4-5)
Vejamos o que ALIVERTI (2005) nos fala sobre colocação da voz na canção Uirapuru:
31
Mario de Andrade (1893 – 1945).
32
Martha Herr é Doutora em Música pelo Michigan State University, coordenadora da área de Canto da UNESP
em São Paulo e professora na pós-graduação e Vice-Presidente da Associação Brasileira de Canto.
37
Devemos nos esmerar para não deformar as palavras com uma impostação
exagerada. A voz deve ser bem colocada, mas sem parecer artificial, pois a presença
constante das semicolcheias na parte do canto nos mostra que o texto tem primazia
sobre a melodia. (p. 300)
Podemos utilizar essa citação não somente para esta canção, mas também para todas as lendas
amazônicas de W. Henrique, pois nenhuma oferece dificuldade técnica para o cantor, como
notas muito agudas, e valorizam mais a história do que a melodia em si.
A dicção e a pronúncia do português nas canções brasileiras têm sido alvo de preocupação e
discussão, ao longo dos tempos, por vários grupos de intérpretes e pesquisadores brasileiros,
como Mário de Andrade e o Grupo Resgate da Canção Brasileira, como um exemplo bem
atual. Ressaltamos também a publicação na revista Per Musi v. 15, ano 2007 – inteiramente
dedicada à voz – de dois artigos sobre a boa pronúncia da língua portuguesa para o canto,
além do artigo de KAYAMA et al., na revista eletrônica da Anppom, OPUS, 2007. É comum
cantores líricos ouvirem queixas dos ouvintes que não os compreendem quando cantam em
português. A presença de sons nasalados, em contraposição aos sons abertos de idiomas como
o alemão e o italiano, por exemplo, dificulta o bom entendimento do texto, uma vez que para
cantarmos precisamos de vogais bem definidas, puras
33
. Mário de Andrade possui um capítulo
de 21 páginas em seu livro Aspectos da Música Brasileira (1975) intitulado A Pronúncia
cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos, além de se referir à nasalidade
brasileira em outros textos, como por exemplo nesta frase, que abre o outro capítulo,
Dificuldades vocais
34
, do mesmo livro em questão: “Observemos, por exemplo, o problema
das sílabas nasais importantíssimo.” (ANDRADE, 1975, p.51) E, por quarenta e duas
páginas, cita inúmeras dificuldades vocais, ilustradas por muitos exemplos. Além disso, o
português possui várias palavras que aceitam mais de uma pronúncia diferente, não somente
pela variação coloquial, mas também por causa dos sotaques de cada região.
Portanto, conclui-se que há uma questão a ser ponderada pelo intérprete quanto à pronúncia e
dicção do texto nas canções de W. Henrique. Ela pode ser escolhida pelo intérprete baseada
na linguagem utilizada no poema de cada canção (coloquial ou formal), nas normas da boa
33
Dois mecanismos principais dão origem a toda a variedade possível de vogais puras. O primeiro consiste na
alteração de comprimento e de diâmetro que afeta o tubo vocal pela razão do movimento da laringe e da faringe.
(...) O segundo mecanismo consiste nas modificações de forma que o tubo vocal recebe pela razão dos
movimentos da língua. Assim afirma Manuel P. R. Garcia em O Canto Antigo Italiano, Pacheco (2006, pp. 287-
288).
34
A Pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos e Dificuldades vocais foram
publicados primeiramente em 1938 nos Anais do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada.
38
pronúncia do português cantado, ou utilizando o bom senso na junção de critérios escolhidos.
O texto de Uirapuru revela uma linguagem bastante informal, tendo como exemplos as
palavras entre aspas expostas no poema e a palavra “falá(r)”, sem o “r” no final – indicações
do próprio compositor. Assim, o intérprete pode colocar-se no lugar da narradora que conta a
história e cantar como se fosse ela, podendo escolher, por exemplo, pronunciar “descia” (v.2)
como “discia”, “desassossegar” (v.29) como “dissassussegar” e tomar liberdades para cortar
outros “erres” de finais de palavras, como por exemplo “falador” (v.6), “comprar” (v.27) e
“sofrer” (v.28) para enfatizar as características do personagem, sem alteração do sentido do
texto.
Outra opção é apenas seguir as indicações do compositor e pronunciar as outras palavras da
música como indicam as Normas para a boa pronúncia da língua nacional no canto erudito,
ditadas pelo Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada, realizado do dia sete ao dia
quatorze de julho de 1937, em São Paulo, contidas em Mariz, (2002, pp. 277-319). Quem
deseja uma interpretação com pronúncia mais atual, deverá consultar a revista eletrônica
OPUS, v. 13, n.2 (dez. 2007), onde há o artigo PB cantado: normas para a pronúncia do
português brasileiro no canto erudito, escrito por vários pesquisadores do assunto, como
Kayama, Carvalho, Castro, Herr, Rubim, Pádua e Mattos.
Não é nosso intuito aqui discutir as questões relacionadas às normas do português cantado em
1937 ou em 2007, mas sim chamar atenção para a sua existência e para a coerência de nossas
escolhas pessoais na pronúncia do texto de cada canção. “A fixação dessas normas não
implica de forma alguma a fixação definitiva e irrecorrível da fonética da língua padrão. Por
isso mesmo, foram chamadas ‘normas’, e não ‘leis’.” (em Mariz, 2002, p. 316). Assim,
utilizando o bom senso, podemos convencionar nossa pronúncia, mantendo a unidade. Ou
seja, se escolhermos pronunciar os “erres” de forma levemente “rolada”, como em “areia”,
devemos mantê-los todos dessa maneira. Caso optemos por pronunciar os “erres” mais
“surdos”, como na palavra “arredio”, devemos manter, da mesma forma, os “erres”
equivalentes na canção inteira. Um exemplo contrário à linguagem coloquial seria a canção
Nayá, que possui um texto em linguagem formal e pode ser pronunciado conforme pronúncia
do português culto e sem regionalismos. Ao longo de nossas sugestões interpretativas, no
capítulo 4, falaremos quais foram os recursos adotados.
39
3.3. Análise de gravações das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru
A pesquisa deste capítulo consiste em analisar auditivamente – através da escuta analítica de
gravações – a interpretação de diferentes cantores em diferentes anos, a fim de compreender
melhor a canção e suas possibilidades interpretativas. Essa análise auditiva consiste em ouvir
a gravação e descrever os itens que chamam mais a atenção. A ideia de comparar as
gravações partiu de uma disciplina (Análise Musical Aplicada à Performance) feita no
mestrado em música da Escola de Música da UFMG com o Prof. Mauricio Garcia Freire em
2007. As gravações eram ordenadas por ano de gravação, e uma série de quesitos era
avaliada. Estes itens variavam conforme a pretensão da análise. Poderia ser mais informal,
como audição geral e conclusão, ou mais formal, como análise de agógica, dinâmica, timbre,
andamento, entre outras implicações. Optamos aqui por fazer uma análise mais geral e
auditiva, uma breve descrição da gravação em questão e comentários gerais, como, por
exemplo, que tipo de voz (popular, lírica ou mista) foi utilizada pelos cantores. Waldemar
Henrique era amigo de Mário de Andrade, e ambos acreditavam em um timbre
essencialmente brasileiro, que falasse à alma e não somente tivesse uma bela emissão vocal e
repetisse as notas. “Mas então, o que é o timbre nacional? (...) nada milhor (sic) que o disco
para demonstrar o que é o timbre, a entoação, o carater vocal do nosso povo.” [grifo nosso]
(ANDRADE, 1975, p. 127)
Não pretendemos classificar as gravações qualitativamente, e sim descrever o que nos chama
atenção em cada uma delas. Em algumas, o comentário terá maior foco nas inflexões da voz,
em outras, na introdução do piano. Indicaremos, em cada canção, o andamento aproximado
realizado pelos intérpretes para verificar o mais utilizado, a fim de sugerir, no capítulo 4,
mediante as considerações, um andamento que nos pareça adequado à interpretação dessa
canção. Uma das principais observações será quanto à impostação da voz: lírica, popular ou
entre o lírico e popular, que aqui chamaremos de voz mista. Como foi citado por Herr (2004,
p.5), essa é a maneira mais apreciada pelo público e também a mais escolhida pelos cantores
eruditos atualmente.
As canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru foram escolhidas por serem muito conhecidas do
público e termos tido acesso a grande número de gravações de cada uma delas.
40
3.3.1. Fôi Bôto, Sinhá!
Nosso objeto de estudo nesta seção será a canção Foi Bôto, Sinhá!, lenda amazônica n
o
1,
com letra de Antônio Tavernard e música de Waldemar Henrique, composta em 1933,
originalmente para piano e voz, na tonalidade de Ré menor. A tessitura de Foi Bôto, Sinhá!
para a voz é de uma oitava (Ré3 - Ré4). O texto conta a história de uma jovem virgem levada
pelo mito do boto sedutor. Na verdade a jovem foge no barco ‘costeiro’ que percorre a orla do
rio, conforme esclarecido em glossário de ALIVERTI (2005, p. 284) e HENRIQUE (1999).
Podemos entender, então, que a jovem foge sozinha no costeiro, hipnotizada pelo feitiço do
boto, e, talvez, para evitar constrangimento para sua família por engravidar antes do
casamento.
Para a análise aqui proposta, foram encontradas 7 gravações de Fôi Bôto, Sinhá!, ordenadas
na tabela 5 por ano de gravação. As gravações que foram feitas nos anos de 1934, 1955, 1956
e 1957 não foram encontradas para audição. A gravação de número 2, devido as suas
particularidades, foi anteriormente analisada em relação ao texto, no subcapítulo 3.1.
Compreendendo o texto das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru.
Gravações
Principal(ais)
intérpretes
Ano da
gravação
Minutagem
Versão
Tonalidade
1
Maria Lúcia
Godoy e Neco
LP 1969
1’45’
Arranjada
Ré menor
2
Jane Duboc
LP 1976/
CD 1994
2’07’’
Arranjada
Si menor
3
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
1’56’
Arranjada
Mi menor
4
Mônica Salmaso
CD 1998
3’40’’
Arranjada
Si menor
5
Adriane Queiroz
e Arthur Moreira
Lima
CD 10 e 11
dez. 1999
3’15’
Original
Fá menor
6
Andréa Pinheiro
CD 2001
4’32’
Arranjada
Lá menor
7
Janette
Dornellas e
Vânia Marise
CD 2004
indepen-
dente
1’49’
Original
Ré menor
Tab. 5 – Gravacões da canção Foi Bôto, Sinhá!
1. Voz feminina e violão
Voz mista. A primeira frase é extremamente expressiva e firme, e sua repetição é feita mais
piano, para efeito de contraste. Faz uso de um pouco de vibrato em notas mais longas. Usa
41
inflexões na voz – como por exemplo voz um pouco sussurrada no v.16 – e variações no
timbre para enfatizar o texto. Usa-se variação de agógica e o andamento da peça é em torno
de = 70, caindo um pouco em alguns momentos e acelerando em outros, como indicado na
partitura (morrendo, rallentando e accelerando).
2. Voz feminina, quarteto de cordas, flauta, contrabaixo e viola caipira
No subcapítulo 3.1., foram feitas considerações sobre esta gravação com relação ao texto.
Cantora popular. O andamento mantém-se a = 63 (ca.). A emissão de voz da intérprete é
constante e não se nota variação de dinâmica ou agógica. Não se notam também inflexões
para destacar palavras do texto, exceto no segundo texto, na segunda repetição do v.11 “Tajá-
panema se pôs a chorar”, quando observamos um leve stacatto na palavra “tajá-panema”.
Percebe-se também que a cantora pronuncia os “erres” do meio das palavras levemente
“rolados”.
3. Voz feminina e Orquestra de Câmara
Voz mista. Andamento = 65 (ca.) com algumas variações de andamento, como indica a
partitura. A forma original é preservada. A voz é clara, porém mais impostada e percebe-se
grande constância de emissão, a não ser por um leve deslize – acredita-se acidental – na
repetição do v.2 (“e a virgem morena fugiu no costeiro”), na palavra “virgem”, quando a
intérprete canta a nota Sib quase como um Si natural.
4. Voz feminina e violão
Essa gravação foi anteriormente comentada no subcapítulo 3.1. quanto a peculiaridades na
execução do texto. Cantora popular. Forma original da música: intro+A+B+A+B’, alterada
para: intro+A+B+ponte+A+B+coda. O andamento é lento, varia entre = 40 a 45 e percebe-
se uso de variação de agógica em alguns momentos da gravação: ao final dos vs. 1 e 2 e em
seus equivalentes no segundo texto, vs. 11 e 12, como preparação para a repetição de cada um
deles; e um leve rallentando antes dos v.9 e em seu equivalente no segundo texto, v.19, além
do rall. do violão ao final da peça. A dinâmica mantém-se regular durante toda a peça, com
exceção dos versos 3, 4, 13 e 14, quando a nota mais aguda da música é atingida, porém
continua o tom de leveza e alguma tristeza da interpretação.
42
5. Voz feminina e piano
Voz lírica e um pouco escura. Há uma alteração formal na qual é feita uma ponte da parte B
para voltar ao A pela segunda vez. O compasso 8 do B2 é repetido e a nota Lá alongada.
Quando se inicia a segunda letra da canção (vs. 11 a 20), a partir do v.11, a cantora tende a
pegar as notas por baixo, o que vai se intensificando. A partir do v.17, cada acento de todas as
palavras é feito pegando a nota por baixo. A intérprete faz uso de dinâmica, o andamento é
= 60 (ca.), e as variações de agógica, escritas na partitura, são respeitadas.
6. Voz feminina, percussão, bateria, piano, sax
Cantora popular. No arranjo são alterados o compasso da peça (binário simples) para binário
composto e a forma original da música, o que não implica em falta de entendimento do texto,
trata-se apenas de repetição: intro+A+B+ponte+A+B+solo instrumental+B+ponte+A’. O final
da canção é também alterado com a repetição do v.1 (tajá-panema chorou no terreiro), por três
vezes, com variação de melodia na segunda repetição. A emissão da voz é bem constante, e
há levíssima variação de dinâmica. O andamento permanece em = 54 (ca.), e apenas no
final há um rallentando.
7. Voz feminina e piano
Voz mista. Utiliza variação de timbre (um pouco mais lírico e presente) nos vs. 3, 13 e 14
para dar ênfase ao trecho e em outros canta-se mais sussurrado. A intérprete cantou Dó# ao
invés de Dó natural no compasso 11, vs. 3 e 13 (foi bôto, sinhá)
35
. Utiliza bastante variação de
agógica, como indicado na partitura. Há também variação de dinâmica. O andamento inicial é
= 66 (ca.).
Observações gerais: cinco das sete gravações aqui analisadas apresentaram o andamento
com semínima acima de sessenta batimentos por minuto (bpm), porém acreditamos que o
mais importante é a articulação, o caráter, a característica das células rítmicas apresentadas
durante toda a peça e o direcionamento das frases. Em contraposição às células rítmicas, as
frases ligadas estão indicadas pelo compositor na partitura
Pudemos perceber que a grande variação de dinâmica também não é essencial, pois já existe
uma dinâmica natural na peça. Tendemos a cantar as notas mais agudas com mais intensidade
35
Em conversa informal com a intérprete constatei que este erro passou despercebido na hora da gravação.
43
e as mais graves mais piano, por exemplo. Importantes são a compreensão do texto e as
ênfases, que revelam o caráter da canção.
44
3.3.2. Uirapuru
Nosso objeto de estudo nesta seção será a canção Uirapuru, lenda amazônica n
o
5, com letra e
música de Waldemar Henrique, composta em 1934 originalmente para piano e voz, na
tonalidade de Ré menor. A tessitura de Uirapuru para a voz é de uma oitava (Ré3 - Ré4), e o
texto da canção é escrito no gênero feminino. As únicas gravações realizadas por cantores
homens encontradas até o momento foram as de número 3 e 7 (vide Tab. 6).
Sabe-se da existência de pelo menos quinze gravações desta canção, porém somente treze
puderam ser ouvidas e analisadas aqui. Não foram encontrados para a audição um vinil raro
gravado em 1977 e um CD lançado no exterior em 2002, que somente foi descoberto muito
próximo à data de conclusão dessa dissertação e não pode ser integralmente ouvido. As
gravações de número 6 e 11 foram analisadas quanto ao texto no subcapítulo 3.1.
Compreendo o texto das canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru, da presente dissertação.
No compasso de entrada da voz na canção Uirapuru há a indicação de quasi falado. A
tessitura de uma oitava em região média, confortável para mulheres, e a ausência de
dificuldades técnicas trazem o texto para o foco principal dessa canção. A canção narra a
história de um caboclo “falador” – contador de vantagens – que se torna “tentador” aos olhos
da narradora quando conta que capturou o pássaro uirapuru.
45
Gravações
Principal(ais)
intérpretes
Ano da
gravação
Minutagem
Versão
Tonalidade
1
Maria Lúcia
Godoy e Neco
LP 1969
1’30’’
Arranjada
Ré menor
2
Maria Helena
Coelho Cardoso
e Waldemar
Henrique
LP 1976
1’51’’
Original
Ré menor
3
José Tobias
LP 1976/
CD 1994
1’45’’
Arranjada
Lá menor
4
Maura Moreira e
Sônia Maria
Vieira
LP 30 de
ago. de
1979/
CD 1998
1’30’’
Original
Ré menor
5
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
1’38’’
Arranjada
Ré menor
6
Zizi Possi
CD 1993
2’46’’
Arranjada
Sol menor
7
Nilson Chaves e
Vital Lima
CD 1994
3’08’’
Arranjada
Mi menor
8
Adriane Queiroz
e Arthur Moreira
Lima
CD 10 e 11
dez. 1999
1’42’’
Original
Mi menor
9
Jane Duboc
CD 2000
2’08’
Arranjada
Lá menor
10
Andréa Pinheiro
CD 2001
3’02’’
Arranjada
Lá menor
11
Fafá de Belém
CD 2002
1’56’’
Arranjada
Si menor
12
Lucinha Bastos
CD fev. e
mar. 2004
2’32’’
Arranjada
Lá menor
13
Janette
Dornellas
CD 2004
indepen-
dente
1’37’’
Original
Ré menor
Tab. 6 – Gravações da canção Uirapuru
1. Voz feminina e violão
Voz mista. A soprano utiliza uma impostação de voz misturando a técnica do canto lírico
com o canto popular. Utiliza inflexões diferentes na voz para destacar algumas partes do
texto. A intérprete respeita a partitura, fazendo, por exemplo, o cromatismo escrito em
“arranja um pra mim” (a maioria das cantoras não faz). A intérprete não faz elisão do v.19
para o 20, separando com respiração a palavra “amor” da seguinte, “arranja”. Pronuncia a
palavra “desassossegar” (v.29) de modo informal, “disassussegar”. Faz uso de variações
de agógica e o andamento inicial da voz na primeira estrofe é de = 79 (ca.).
2. Voz feminina e piano
Voz mista. É uma interpretação livre com relação ao ritmo, à letra e à agógica. O piano
46
faz a introdução em andamento moderado e saltitante como pede a partitura. A soprano
tende a pegar as notas por baixo – atacando a nota com a afinação baixa (ou outra nota) e
atingindo a nota real fazendo um rápido portamento. Troca a palavra “mangava” (v.13)
por “zombava”, pronuncia “não” (vs. 4 e 5) como “num”, e “desassossegar” (v.29), como
“disassussegar”, como se fosse uma “cabocla” narrando. O texto é interpretado com
várias inflexões que ressaltam a história. Na palavra “falador” (v.6), a intérprete finaliza
subindo a afinação na última sílaba, dando a impressão de que ela concorda com o
comentário “Que caboclo falador!”. O andamento inicial na primeira estrofe do canto é
de = 79 (ca.).
3. Voz masculina, quarteto de cordas, flauta, percussão, contrabaixo e violão
Cantor popular de voz grave e encorpada. Faz uso sutil, porém presente, de variações de
agógica e dinâmica. Por ser um narrador masculino, para dar sentido ao texto trocou
“caboclinho meu amor” (v.19) por “caboclinho por favor” e a palavra “roxa” (v.21) por
“roxo”. Pronuncia a palavra “desassossegar” (v.29) como “disassussegar”. No caso, “eu
vou desassossegar o seu bem querer” dá a entender que o narrador da história vai tentar
conquistar a namorada do caboclo ou irritá-lo como vingança por não ter conseguido o
uirapuru. O texto desse v.29 não se altera, mas sim o seu sentido, considerando as
alterações anteriores feitas no texto, aqui oportunamente, por ser um homem cantando a
canção. O andamento é de = 60 (ca.).
4. Voz feminina e piano
Voz lírica; mais escura, um pouco mais próxima da impostação utilizada em óperas.
Pronuncia, entretanto, as palavras com um timbre “brejeiro” e faz inúmeras inflexões na
voz para destacar o texto e esse “falar” regional. A mezzo soprano pronuncia a palavra
“descia” (v.2) como “discia”, “caboclo” (vs. 3, 6, 12, 18 e 28) como “caboco”,
“dessassossegar” (v.29) como “disassussegar” e “arranja um pra mim” soa como
“rrranjum pra mim”, com o [r] bem rolado. Com esse [r] rolado canta também “roxa”
(v.21). No v.3, temos a nítida impressão de ouvir “que o caboco”, ao invés de “o caboclo”.
A última frase é feita falada e não cantada, porém com a entonação que pede o texto
“deixa ele pra lá”. Faz uso de variações de agógica e leves contrastes de dinâmica.
Andamento inicial da primeira estrofe na voz é de = 79 (ca.).
47
5. Voz feminina e orquestra de câmara
Voz mista de timbre cristalino e linear. Faz várias inflexões para destacar o texto, respeita
as notas e ritmo da partitura, inclusive as indicações de ten. e rall., realçando a
expressividade da escrita do compositor. Faz o cromatismo bem destacado em “arranja
um pra mim” (comp. 17). Destaca-se a inflexão no v.22, “um zinho assim”, que tem seu
ritmo levemente antecipado. A palavra “desassossegar” (v.29) é pronunciada exatamente
como é lida. O andamento inicial da primeira estrofe é de = 72 (ca.), seguindo com
algumas leves mudanças pelo uso de variações de agógica. Há também leve variação de
dinâmica.
6. Voz feminina, piano, saxofone, percussão
Essa gravação foi anteriormente comentada no subcapítulo 3.1. quanto a equívocos
cometidos em relação ao texto. Cantora popular. Possui clareza na dicção. Faz variações
melódicas e muda um pouco o timbre para dar leve inflexão em algumas palavras. Omite
a terceira estrofe do texto. Pronuncia a palavra “desassossegar” (v.29) de modo informal,
“disassussegar”. Na repetição da última estrofe “mas no dia que eu comprar...” (v. 27), o
andamento que se mantinha em = 75 (ca.), cai para = 51 (ca.), e a intérprete finaliza
como indicado na partitura: ad libitum.
7. Duas vozes masculinas, bateria, baixo, guitarra, teclado, percussão e violões
Cantores populares, apresentam um arranjo que mescla os ritmos de xote e reggae, em
estilo “pop rural anos 80”: “pop” por ter tratamento musical de música popular
mercadológica, “rural” por lembrar o estilo conhecido como “rock rural” representado,
por exemplo, pelos cantores Sá & Guarabyra, e “anos 80” por ter, na instrumentação,
recursos eletrônicos de sons sintetizados (MIDI), comumente utilizados nessa época.
Trocam a palavra “roxa” (v.21) por “roxo”. Os cantores da gravação em análise fazem
várias variações melódicas, como, por exemplo, nos versos 5 e 6, “á, á”, em que cantam
“iô iô iô” com outra melodia, e no v.19, “caboclinho meu amor”, alteram para uma
melodia com bordadura de semitom. Pronunciam a palavra “desassossegar” (v.29) de
modo informal, “disassussegar”. Não há variação de andamento, que se mantém com =
66 (ca.). A dinâmica e agógica também não sofrem alterações.
48
8. Voz feminina e piano:
Cantora lírica. Interpreta as palavras do texto uma a uma e faz variações de andamento
com liberdade, sem se descuidar da partitura. A cada estrofe, a cantora puxa um
pouquinho mais o andamento, de grande eficácia em efeito dramático. Pronuncia a palavra
“desassossegar” (v.29) de modo informal, “disassussegar”. O timbre da voz varia
bastante, ora muito impostado, ora quase falado. Há bastante uso de agógica. O
andamento inicial da voz é de = 62 (ca.) e chega a atingir = 95 (ca.) na estrofe 5,
“Mas no dia que eu comprar...”.
9. Voz feminina, teclado, piano, violão, contrabaixo, percussão e saxofone soprano
Cantora popular. A linha vocal é suave e constante e não há variação de timbre. Apesar de
a intérprete ser do sexo feminino e o texto da canção ser feito para tal, ela troca a palavra
“roxa” (v.21) por “roxo”. Pronuncia a palavra “desassossegar” (v.29) de modo informal,
“disassussegar”. Há leves variações de dinâmica e o andamento mantém-se em = 74,
apesar de termos a impressão contrária, por causa da levada do violão e da percussão, que
variam suas células rítmicas.
10. Voz feminina, teclado, violão, pandeiro, percussão, saxofone
Cantora popular. O arranjo é atual, em ritmo de funk americano. Apesar de a cantora ser
mulher, e o texto da canção ser feito para tal, ela também troca a palavra “roxa” por
“roxo”. Pronuncia a palavra “desassossegar” (v.29) como “disassussegar”. Não há
variação de dinâmica, agógica ou andamento, que mantém-se na = 98. A forma da
música sofre alterações, e há três variações de caráter no arranjo, desde um clima rústico,
folclórico, até um que leva ao “terror” ou “suspense” pela forma como a letra na estrofe 4
é falada (e não cantada).
11. Voz feminina, piano, violão, baixo, baixo acústico, percussão, violinos, violas e
violoncelos
Essa gravação foi citada no subcapítulo 3.1. por conter particularidades quanto ao texto.
Cantora popular, utiliza voz leve, aumentando gradativamente a intensidade. Faz
variações melódicas e inflexões de voz para destacar o texto e pronuncia a palavra
“desassossegar” (v.29) como “disassussegar”. Na quinta estrofe, a intérprete imprime um
caráter de vingança em seu timbre, iniciando o texto “Mas no dia que eu comprar” (v.27)
49
em tom sério, e, em seguida, rindo levemente. O andamento é lento [entre = 54 (ca.) a
= 61 (ca.)] e sofre algumas variações de agógica.
12. Voz feminina, piano, violão de sete cordas, flauta, cavaquinho, percussão e
pandeiro
Cantora popular, apresenta um arranjo para grupo de choro. A forma da música é alterada
para: Intro+A’+B+A’+B+ponte instrumental+B. A forma original da música é:
Intro+A+B. Essa forma pode gerar problemas de entendimento no sentido da história na
primeira escuta, pois, nesse arranjo, a terceira estrofe, que fala do uirapuru, é omitida,
como na gravação 6. Entretanto a música se repete mais uma vez e, dessa vez, a terceira
estrofe é cantada e a segunda é omitida. A intérprete troca a última palavra da primeira
estrofe (“falador”, v.6), por “tentador”, o que altera o percurso da trama do texto. Todos
os instrumentos fazem uma pausa antes do último verso “ora deixa ele pra lá”. A palavra
“roxa” do v.21 é trocada pela palavra “roxo” nas duas exposições de B. Pronuncia a
palavra “desassossegar” (v.29) como “disassussegar”. O andamento é rápido e com
pouquíssima variação, mantendo-se em = 95 (ca.). Não há variação também de dinâmica
ou agógica. A cantora tende a atacar as notas por baixo e faz algumas variações e efeitos
de voz, cantando alguns trechos com um timbre um pouco mais rouco e parecendo rir em
outros trechos.
13. Voz feminina e piano
Voz mista, porém, em alguns trechos, mais lírica. A pianista toca os compassos 3 e 4 (casa
1, introdução) duas vezes, ao invés de uma, como indica a partitura original e pula a “casa
2”, que possui dois tempos (compasso 2/4): uma semínima na nota Ré3 para a mão direita
e Ré1 para a esquerda no primeiro tempo, e um acorde de Ré menor com a expressão
tenuto no segundo tempo. A intérprete utiliza bastante vibrato e sua respiração é evidente
na gravação, o que dá à canção um tom de história próxima à de suspense. A cantora troca
a palavra “ri” do verso 10, para “ria”. Respeita as notas escritas na partitura, fazendo
inclusive o cromatismo escrito na melodia do verso 20, além de fazer várias inflexões na
voz para destacar determinadas palavras do texto, como, por exemplo, no v.13,
sussurrando a palavra “visagem” e no início do v.27, dando um tom de vingança à
inflexão, atacando a primeira nota por baixo, e fazendo as outras notas como se estivesse
rindo levemente. Pronuncia a palavra “desassossegar” (v.29) de modo informal,
50
“disassussegar”. O andamento inicial da voz é de = 77(ca.), e há ainda o uso de
variação de agógica.
Observações gerais: Apenas na gravação de número 5 a intérprete pronuncia a palavra
“desassossegar” exatamente como ela é lida, e não da maneira informal (disassussegar) como
todos os outros intérpretes a pronunciam. Acreditamos que o uso coloquial seja mais indicado
nessa canção, pois o próprio compositor fez, no texto, várias indicações típicas do falar
informal e regional, como os “erres” cortados ao final de algumas palavras, indicando como
se deve pronunciá-las, além de usar palavras que remetem ao sotaque ou ao vocabulário
popular, como “tar” e “dansará”.
O andamento inicial para a primeira estrofe em cinco das treze gravações analisadas tem a
semínima entre 75 e 79 bpm, o que não quer dizer que esse seja o melhor, pois, de um modo
geral, o andamento e a agógica, em todas as gravações, variam bastante do início ao fim,
fazendo com que cada intérprete dê um caráter à canção e faça valer o andamento escolhido e
suas variações. É importante que as escolhas de andamento sejam feitas com bom senso,
priorizando o conforto da dicção e permanência dos diferentes humores da canção.
Observamos que, além de indicada na partitura a expressão ad libitum para a última frase, é
também uma tendência natural dos intérpretes fazê-la dessa forma, inclusive entre os cantores
populares; apenas os intérpretes das gravações de número 7 e 10 não cantam dessa maneira e
sim, a tempo. Na gravação 7, variam apenas a entonação, e na 10, cantam repetidamente o
último verso, como se fossem várias reiterações. A intérprete da gravação 9 canta a tempo,
porém varia levemente o ritmo e faz uma entonação diferenciada, enquanto a intérprete da
gravação 11 faz a tempo, mas coloca, antes da última frase, um "tsc" de desaprovação. Vimos
que há uma tendência, de todas as vozes classificadas como “líricas” ou “mistas”, de respeitar
mais os elementos imanentes da partitura e fazer mais inflexões para destacar palavras que
formam a história do que os intérpretes populares. Isso pode ter uma explicação no fato de
que os cantores com instrução erudita buscam a partitura, e alguns dos cantores populares
aprendem “de ouvido”, sem tomar conhecimento das indicações de interpretação (como
andamento e caráter) contidas na partitura.
Em todas as gravações, os intérpretes se preocuparam em fazer inflexões e variações de
timbre para dar destaque a certas palavras do texto, porém alguns, mesmo fazendo isso,
51
pareceram não compreender o sentido do texto. Demonstraram essa falta de entendimento,
por exemplo, pronunciando “roxo” ao invés de “roxa”, cortando uma estrofe do texto, ou
cantando com um arranjo que não era condizente com o caráter do texto.
Conclusão
Ouvimos muitas gravações de canções amazônicas de Waldemar Henrique – não somente das
Lendas aqui estudadas – e algumas não apresentavam a essência amazônica que o compositor
tanto apreciava. Talvez tenha sido o propósito do arranjador fazer algo realmente diferente.
Todavia, vale lembrar o que Claver Filho (1978, p. 86) nos fala sobre a elaboração de arranjos
para as Lendas Amazônicas:
A escrita dessas “Lendas Amazônicas” é essencialmente pianística para o
acompanhamento, devendo os arranjadores ter o máximo de cuidado, para que não
se perca a originalidade de cada peça e o resultado não seja desastroso para o
reconhecimento da estilística de um compositor que já caiu até nas malhas de
mentes duvidosas que não sabem a diferença entre música folclórica e composição.
Nota-se uma grande variedade de resultados obtidos nos exemplos demonstrados das canções
Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru. Contudo, observamos que ouvindo, analisando e comparando as
gravações encontradas, as diferentes técnicas para preparação das músicas nos levam a
algumas conclusões:
• Uma execução coerente da música, tanto com a partitura original quanto com uma
adaptação em um novo arranjo, é muito dependente da interpretação correta do
texto;
• O intérprete, em seus estudos preparatórios para a execução da peça, deve levar
em consideração não só o seu entendimento do texto, mas também procurar
transmiti-lo com o máximo de inteligibilidade e compreensão do mesmo ao
ouvinte;
• A escolha da tonalidade deve visar a boa pronúncia e inteligibilidade do texto;
• O uso das inflexões interpretativas reforça a expressividade da canção;
• O arranjo e/ou a interpretação devem interagir com o caráter que a peça sugere.
52
3.4. Análise das canções Nayá e Japiim – Grupo Resgate da Canção Brasileira: Goldstein e LaRue
A análise das canções Nayá e Japiim que apresentaremos nesta seção é baseada em um
modelo de análise testado e sugerido pelo Grupo Resgate da Canção Brasileira e consiste em
unir as metodologias de análise musical de Jan LaRue (1970), com a análise literária do
poema, de Norma Goldstein (2005).
O Grupo Resgate da Canção Brasileira tem como principal objetivo divulgar e resgatar a
canção brasileira de câmara. Foi criado em 2003 pelas professoras Margarida Borghoff e
Luciana Monteiro, da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), e registrado em diretório do CNPq. O Grupo é apoiado pela Diretoria,
Departamento de Instrumentos e Canto, Mestrado da Escola de Música e Pró-Reitoria de
Graduação da UFMG, além do CNPq.
Em 2003, enquanto cursava meu segundo ano da graduação em canto na UFMG, tive a
oportunidade de entrar em contato com as primeiras disciplinas criadas por esse Grupo:
Canção Brasileira e Pesquisa em Música. Apesar de não estar regularmente matriculada,
assisti algumas aulas como ouvinte e participei como cantora do recital final das matérias,
induzida pelo meu interesse e gosto pela canção brasileira e em especial por Waldemar
Henrique. Em 2004, matriculei-me na disciplina Resgate da Canção Brasileira no curso de
graduação da Escola de Música da UFMG, cujos alunos contribuíram para a ampliação do
Guia Virtual “Canções Brasileiras”, anteriormente implantado pelo Grupo Resgate da Canção
Brasileira, em parceria com o Laboratório de Computação Científica da UFMG. O guia
apresenta uma listagem com mais de três mil títulos de partituras, está em constante
construção, é aberto a contribuições e encontra-se disponível no site
http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.
O Grupo criou também o projeto MAVA (Muito Além do Vai Azulão…), grupo formado por
quatro bolsistas que se apresentavam semanalmente em pontos do Campus da UFMG e em
outras localidades de Belo Horizonte, como teatros e escolas. O MAVA funcionou de 2003 a
2005 e também participava das disciplinas oferecidas pelo Grupo, nas quais foi desenvolvida
uma metodologia de análise das canções, aplicada para levantamento e inserção de dados no
guia virtual.
53
Em 2007, no meu primeiro ano como mestranda em Performance Musical na UFMG, entrei
para o projeto de pesquisa A Canção de Câmara Brasileira para Canto e Piano, criado pelo
Grupo Resgate da Canção Brasileira na pós-graduação da EMUFMG, resultando inclusive em
palestra e recital na série Viva Música da UFMG e recital na série Prata da Casa, no
Conservatório UFMG, ambas em parceria com o pianista Marcus Medeiros.
A metodologia desenvolvida pelo Grupo consiste em analisar o poema utilizado na canção, a
música e a relação texto/música. A análise literária do poema é feita a partir do modelo
apresentado no livro Versos, Sons, Ritmos, de Norma Goldstein (2005). A própria autora
comenta que não há receita para analisar uma obra literária, pois elas são
“plurissignificativas”, e o ideal seria, na verdade, combinar as várias interpretações
encontradas. Entretanto, apresenta algumas técnicas que facilitam o entendimento do texto e
auxiliam uma compreensão do todo, começando com o ritmo (divisão versifica e estrófica,
por exemplo) e som (rimas e figuras de efeito sonoro) do poema, até a verificação dos níveis
lexical, sintático e semântico. Pereira (2007) explica esses níveis de forma clara e sucinta:
No nível lexical trata-se dos vocábulos empregados no poema e no sintático, da
organização sintática das frases. O nível semântico permeia todos os outros níveis,
uma vez que as figuras sonoras, o vocabulário, a organização sintática e o emprego
das categorias gramaticais só podem ser analisados tendo-se em vista o sentido global
do texto. Goldstein isola o nível semântico para fins didáticos, onde ficam reservados
a ele o comentário das figuras de linguagem que implicam em importantes efeitos
semânticos no poema. (p.36)
A análise musical é baseada no livro Guidelines for Style Analysis, de Jan LaRue (1970) e
consiste na observação de cinco parâmetros: som, harmonia, ritmo, melodia e crescimento
(SHRMC). Os quatro primeiros parâmetros consistem em verificar primariamente – sem
sugerir explicações para os efeitos causados – os itens analisados do som (dinâmica, timbre e
textura), harmonia, ritmo e melodia. O crescimento, segundo LaRue, é a somatória dos itens
anteriores, evidenciando a maneira como os parâmetros se articulam na música, resultando na
forma, subdivisões, articulações e movimento.
A análise da relação texto/música é feita a partir da observação dos pontos de interligação
revelados pelas análises anteriores da música e do texto, estabelecendo relações que
fundamentem a interpretação.
54
3.4.1. Nayá
O texto de Nayá
A disposição dos versos é a mesma encontrada na única impressão da partitura (SECULT/PA,
2005, p. 128) e no encarte do CD Waldemar Inédito e Raro Henrique (2004). A transcrição do
texto nessa dissertação – a partir das impressões da letra e partitura nas fontes citadas – teve
duas palavras alteradas por mim: lembra-me foi substituída por lembro-me, pois a frase está
na primeira pessoa do singular, designando a voz do pajé, e extremecia (sic) foi substituída
por estremecia, com s.
I
...E o pajé passou contando
Lá nas margens do Grande-Rio
De saudade, ia chorando
Pelo amor que lhe fugiu:
Nayá era linda índia querida
Lembro-me ainda, quando ferida
Veio contar-me seu grande amor!
Nayá sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde então
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!
II
E Nayá, sem mais conter
A paixão que lhe crescia
Atirou-se pra reter
A imagem que estremecia
E na água corrente
Do rio mergulhou
A imagem da Lua
Fremente abraçou...
E nessa ilusão
Feliz, morreu!...
A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrégia
36
Foi buscar aquela alma
Debruçou-a numa palma
E fez a Vitória-Régia!
Análise literária
Escandindo o poema e verificando sua métrica
As sílabas poéticas fortes encontram-se sublinhadas; as sílabas entre parênteses no final de
alguns versos são descartadas na contagem de sílabas poéticas quando não são fortes
(tônicos). O número ao final da cada verso corresponde à quantidade de sílabas poéticas
contidas na frase; e os números em seguida desse, entre parênteses, são o esquema rítmico,
indicando as sílabas acentuadas de cada verso. O sinal [ ] apresentado por exemplo no v.1,
é o sinal de elisão, ligando uma vogal à outra.
36
Egrégia: elevada, distinta, nobre, ilustre.
55
O esquema rítmico feito por Waldemar Henrique na canção (vide p. 56) é muito parecido com
o que foi apresentado no poema isolado, e as acentuações, nos tempos fortes da música,
coincidem com as sílabas fortes das palavras. Na música, algumas acentuações são feitas a
mais que no poema, como, por exemplo, nos vs. 8 e 24, quando todas as sílabas são fortes
devido às fermatas, à harmonia e à dinâmica f escritas na música.
Apesar de a segunda parte do poema aparecer grafada na forma de uma única estrofe,
optamos por dividi-la como a primeira parte do poema, por se tratar de uma canção estrófica,
sendo suas partes respectivas, equivalentes:
estrofe 1 – vs. 1 a 4;
estrofe 2 – vs. 5 a 7;
estrofe 3 – vs. 8 a 16;
estrofe 4 – vs. 17 a 20;
estrofe 5 – vs. 21 a 23;
estrofe 6 – vs. 24 a 32.
56
Na partitura da Secult/PA (2005, p. 129 e 130), existe um erro de digitação de uma letra a
mais no v.23 (comp. 20), está escrito: “e nessa ilusão o feliz morreu” (circulado na Fig. 1).
A mesma partitura impressa (Secult/PA, 2005) apresenta deslocamento de prosódia nos vs. 21
e 23, correspondentes aos comps. 16, 17, 19 e 20 (vide setas na Fig. 1). A canção é estrófica,
estilo bem recorrente na obra waldemarenriqueana,
37
e no primeiro texto, (vs. 5 a 7) dos
compassos 15 a 21, não existe nenhum deslocamento de prosódia. Pode-se observar que as
acentuações fortes das sílabas das palavras coincidem com os tempos fortes da música Nayá,
uma acentuação bem natural. Seria difícil acreditar que Waldemar Henrique, um compositor
que tanto se preocupava com o texto, tivesse feito a acentuação dos vs. 21 e 23, apresentada
na impressão da partitura, pois não se encontra esse tipo de prosódia em outras canções do
compositor. Tais informações foram confirmadas por Claver Filho (1978): “Além de tudo, a
prosódia de Waldemar Henrique é das mais perfeitas, na qual Mário de Andrade acusaria
raros deslizes (...) e, no que é melhor, permitindo uma fluência que chega a espantar pela
naturalidade.” (p.92). E também por Aliverti (2003): “Sua veia poética lhe valeu o
reconhecimento dos literatos de Belém, que o elegeram para a Academia Paraense de Letras.
Muito consciencioso, os erros de prosódia são muito raros na sua obra, quer os versos sejam
seus ou não.” (p.37).
37
Expressão utilizada por Claver Filho (1978, p. 90).
57
A figura 1 nos mostra o trecho da partitura exatamente como foi impresso:
Fig. 1 – Compassos 15 a 21 - versão idêntica à partitura impressa
Para a prosódia ficar correta, poderia se colocar a letra na melodia da seguinte forma:
Fig. 2 – Compassos 15 a 21 com prosódia alterada
Ou ainda colocar uma alteração do ritmo, dentro do contexto rítmico da canção, apenas para o
comp. 16, para que, quando se cantar o segundo texto, fique da seguinte forma:
Fig. 3 – Ritmo alterado no segundo texto
O poema possui trinta e dois versos divididos em seis estrofes. A música possui setenta e dois
58
compassos divididos em sete partes, sendo seis para as estrofes e uma para a introdução da
canção.
Nayá - 1933
Estrofe 1
Estrofe 2
Estrofe 3
Estrofe 4
Estrofe 5
Estrofe 6
Poema
4 versos
3 versos
9 versos
4 versos
3 versos
9 versos
Intro.
Estrofe 1
Estrofe 2
Estrofe 3
Estrofe 4
Estrofe 5
Estrofe 6
Música
4 comp.
11 comp.
6 comp.
17 comp.
11 comp.
6 comp.
17 comp.
Tab. 7 – Divisão estrófica e musical de Nayá
Rimas entre versos:
As letras [x] e [y] indicam a presença de rimas entre os versos.
v.1 E o pajé passou contando
v.2 Lá nas margens do Grande-Rio
v.3 De saudade, ia chorando
v.4 Pelo amor que lhe fugiu:
v.5 Nayá era linda índia querida
v.6 Lembro-me ainda, quando ferida
v.7 Veio contar-me seu grande amor!
v.8 Nayá sabia
v.9 Que a lua, seu amor queria
v.10 E desde então
v.11 Sofreu imensa nostalgia...
v.12 Apaixonada
v.13 O horizonte quis transpor
v.14 E correu ao Grande-Rio,
v.15 Dentro dele logo viu,
v.16 Refletir-se o seu amor!
x
x
x
x
x
x
x
y
y
v.17 E Nayá, sem mais conter
v.18 A paixão que lhe crescia
v.19 Atirou-se pra reter
v.20 A imagem que estremecia
v.21 E na água corrente do rio mergulhou
v.22 A imagem da Lua fremente abraçou...
v.23 E nessa ilusão feliz, morreu!...
v.24 A noite quente
v.25 Onde o luar inda brilhava
v.26 Cobriu ardente
v.27 O lindo corpo que boiava
v.28 Enternecida
v.29 A Lua-feiticeira egrégia
v.30 Foi buscar aquela alma
v.31 Debruçou-a numa palma
v.32 E fez a Vitória-Régia!
x
y
x
y
x
x
x
y
x
y
x
y
y
x
Figuras de Efeito Sonoro: foi observada a presença de assonância da vogal brilhante [i] e da
vogal nasal [ã] na segunda e terceira estrofes.
Níveis do poema:
Lexical: O vocabulário utilizado no poema revela uma linguagem culta, com palavras como
“fremente” (v.22), “enternecida” (v.28) e “egrégia” (v.29). Apresenta também algumas
palavras indígenas como “pajé” (chefe espiritual dos indígenas e curandeiro) e “Nayá” (nome
feminino indígena, grafado também como Naiá). É uma lenda que conta o surgimento da
Vitória Régia, planta aquática, típica da região amazônica. A Vitória Régia é uma folha
grande em forma de círculo. Pode chegar a ter até 2,5 metros de diâmetro e suportar até
quarenta quilos, se forem bem distruibuídos em sua superfície.
38
38
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vit%C3%B3ria-r%C3%A9gia
59
Sintático: No texto, percebe-se a figura de um narrador e do pajé, que contam a história.
Utiliza formas mais cultas da linguagem, como “lembro-me”, “contar-me” e “debruçou-a” ao
invés das formas coloquiais “me lembro”, “me contar” ou “debruçou ela”, e frases invertidas
como no vs. 6 e 7.
Semântico: O poema apresenta efeitos de linguagem interessantes, como, por exemplo, no
v.13 (“o horizonte quis transpor”): Nayá transforma o horizonte, ser abstrato, em concreto e,
no v.22, ela não consegue, de fato, abraçar a imagem da lua, que estava apenas refletida na
água. O v.23, “e nessa ilusão feliz, morreu!”, deixa claro que Nayá morreu na água, imagina-
se que afogada, porém isso não é dito de forma explícita.
Análise Musical (SHRMC)
1- Som (Dinâmica, Timbre e Textura)
Dinâmica: Não há nenhuma indicação de dinâmica no início da peça. No comp. 8, enquanto a
voz está em pausa, há a indicação de crescendo para o piano, na mão esquerda, culminando
em f no comp. 9. Intuímos que, para melhor controle do âmbito da dinâmica no decorrer da
obra, podemos iniciar a voz entre mf e f, nos comps. 5-7, uma vez que são os compassos que
antecedem o forte do piano, e a voz já se inicia na nota mais aguda da peça, o Mi4. Essas
indicações para o piano se repetem nos comps. 12 e 13. Naturalmente, a partir do comp. 15,
diminuiremos um ou dois níveis na dinâmica, pois a região do canto fica mais grave (Mi3).
Os comps. 22 e 23 apresentam, no piano, a indicação de f, que serve também para o canto,
assim como as fermatas em todas as notas do comp. 22, confirmando a dinâmica em f. A
indicação de f reaparece no comp. 31 e, nos dois últimos compassos, 37 e 38, a indicação é
diminuindo.
Timbre: A introdução da canção é apresentada com uma escrita bem pianística e nos remete
também a instrumentos de percussão. Não há indicação de qual o tipo de voz do cantor para
essa canção. Sua tessitura é possível para homens e mulheres na tonalidade original.
Textura: melodia acompanhada, típica da forma canção. Homofonia rítmica, melodia
dobrada pelo piano, resultando em caráter mais percussivo.
2- Harmonia: A harmonia é linear e não apresenta modulações, permanece nos graus
fundamentais da tonalidade (I, IV e V), empregando em alguns momentos acordes diminutos
60
de passagem. Vale ressaltar o encadeamento dos compassos 19-21, com a sequência Am, G,
F, E (I, VII, VI, V).
Fig. 4 – Encadeamento Am, G, F, E
3- Melodia: A melodia é anacrústica, e o piano dobra quase toda a linha vocal. Possui
tessitura de uma oitava, porém em região mais aguda que o usual das outras Lendas
Amazônicas (Mi3 a Mi4), o que atribui a essa canção um caráter maior de exaltação e leve
dificuldade técnica. O movimento melódico é, principalmente, realizado por graus conjuntos,
porém, algumas passagens cromáticas também nos chamam a atenção em vários pontos da
peça. Há também a presença de saltos melódicos de terça e quarta, uma quinta e uma sexta
menor. O compasso 5 apresenta a primeira frase da voz, que possui 2 intervalos de segunda
menor e um de segunda maior descendentes; a segunda frase possui uma segunda menor e
dois saltos de terça maior descendentes. Essas duas frases se repetem logo em seguida. A
partir da metade do comp. 15 até o 21, a melodia fica mais movimentada e muda para uma
região mais grave.
4- Ritmo: O compasso é sempre o mesmo, 2/4. Apresenta ritmo anacrústico e algumas
células rítmicas acéfalas. As células de colcheia pontuada e semicolcheia e a síncopa
aparecem constantemente na peça, seja na voz, ou no piano. A partir do compasso 24,
aparecem também muitos grupos de 3 ou 4 semicolcheias.
Fig. 5 – quatro exemplos de células rítmicas frequentes em Nayá
61
5- Crescimento:
Nayá é uma canção estrófica e sua forma é:
Fig. 6 – Forma da canção Nayá
Introdução [1-4] (4 compassos) – O piano e a voz repetem a linha melódica e a harmonia
apresentadas na introdução do piano, nos compassos finais da canção (34 a 38), variando
apenas, levemente, o ritmo e a agógica. Vide Figs. 7 e 8.
Fig. 7 – Introdução da canção Nayá + o primeiro compasso da entrada da voz
Fig. 8 – Compassos finais da canção Nayá
Seção A [5-15] (11 compassos) – É formada pela estrofe 1 e, musicalmente, possui duas
frases melódicas que se repetem. Na repetição da segunda frase, sua última nota é alterada na
voz, de Mi3 para Lá3.
62
Seção B [16-21] (6 compassos) – É formada pela estrofe 2 e possui duas frases musicais: uma
frase que se repete e, em seguida, outra frase similar porém levemente diferenciada.
Seção C [22-29] (8 compassos) – É a estrofe 3 subdividida do v.8 ao 11; musicalmente possui
duas frases: o ritmo é igual nas duas, mas as alturas da melodia são diferentes.
Seção C’ [30-38] (9 compassos) – É o fechamento da estrofe 3, que vai do v. 12 ao 16, e sua
primeira frase é igual à primeira da parte C, porém a segunda frase é diferente.
Relação texto/música (Grupo Resgate da Canção Brasileira):
O ritmo bem marcado e repetitivo imprime um caráter sério à canção. A palavra “nostalgia”,
do verso 11, (“sofreu imensa nostalgia”), no comp. 28, só possui acompanhamento na mão
esquerda do piano, a direita apresenta pausa para dar destaque ao canto. O mesmo acontece
no compasso 36 (o piano não dobra a melodia), quando ocorre o encerramento de uma parte
da história (v.16), ou quando a canção termina (v.32). Percebemos, nessa canção, uma
melodia mais aguda que as outras canções da série Lendas Amazônicas e com muitos
cromatismos, porém o texto continua com grande destaque.
63
3.4.1.1. Edição da canção Nayá
Na seção “apêndices”, ao final dessa dissertação, encontra-se uma cópia da partitura da
canção Nayá revisada, feita a partir da edição original (Secult/PA, 2005). Essa cópia foi
produzida para efeito de estudo e melhor visualização das informações contidas nessa
dissertação a respeito da canção em questão. A partitura foi editada no software Finale 2008
para Macintosh e as revisões feitas foram:
• Nos comps. 7, 9, 10, 27 e 36, foram substituídas as ligaduras de prolongamento
por ligaduras pontilhadas de prolongamento, válidas para para o segundo texto. É
comum usar ligadura pontilhada quando esta vale apenas para um verso no texto;
• No comp. 9, na mão esquerda do piano, foi acrescentado um ponto de aumento na
primeira colcheia. A celula rítmica é exatamente igual à seguinte, que contém o
ponto e a sua correspondente na mão direita do piano e na voz;
• Nos comps. 9 e 10 foram cortadas as ligaduras de prolongamento;
• Nos comps. 12 e 20, foram acrescentadas ligaduras pontilhadas de prolongamento
entre as duas notas Dó4 na voz. Essa ligadura é válida para o segundo texto da
canção;
• Nos comps. 16, 17, 19 e 20, a prosódia foi alterada, e foi sugerido um novo ritmo
para o segundo texto do trecho, sem descaracterizar a peça;
• No comp. 20, foi cortada a digitação da letra “o” acrescentada a mais no v.23;
• Foram acrescentados sustenidos, nos comps. 24 e 32, nas notas Sol. Encaixam-se
bem melhor na harmonia, pois trata-se da dominante de Lá menor, que é Mi maior
(Mi, Sol#, Si), que aparece frequentemente na peça;
• No comp. 25, foi alterada a semínima Fá3 para Mi3, contida no segundo acorde da
mão direita do piano. Trata-se do acorde da tônica, Lá menor.
• No comp. 36 da partitura original editada, em que estava escrita a palavra
“Victória”, optamos por grafá-la como está no texto do poema impresso na página
128 de Secult/PA (2005): “Vitória”.
64
3.4.2. Japiim
O texto de Japiim
39
Meu branco não chama desgraça
Tupan do céu pode ver
Japiim é alma penada
Por isso não deve morrer
Japiim foi a flauta de Tupan
Só cantava de manhã
Para o sol se levantar
Por seu canto
Era a terra despertada
E, na selva, a passarada encantada
Se calava para escutar...
Por isso, meu branco eu lhe aviso
Não mate mais Japiim
Anhangá que zela por ele
Persegue a quem lhe der fim
O japiim – espécie: Cacicus cela – é uma ave predominantemente preta e com partes de sua
plumagem na cor amarela, ou às vezes vermelha. Mede cerca 27 a 29,5 cm o macho, e 23 a 25
cm a fêmea. Seu peso varia de 60 a 98 gramas. Diz-se que sua característica mais peculiar é
não possuir canto próprio, é um imitador. O único pássaro que ele não imita, conforme a
afirmação indígena, é o Tanguru-Pará
40
. Pode-se ouvir um exemplo de seu canto no site Brasil
500 Pássaros
41
, um projeto do Ministério da Educação em parceria com a empresa
Eletronorte.
É comum em bordas de florestas (sobretudo de várzea), campos com árvores,
cerrados e florestas de galeria. Vive em bandos de tamanhos variáveis, alimentando-
se principalmente de frutos e sementes.
Faz ninho de folhas de palmeiras, com a forma de uma bolsa pendurada,
relativamente curta e larga quando comparada ao dos japus. Os ninhos ficam
agrupados em colônias, instaladas freqüentemente em árvores baixas, algumas vezes
sobre a água, nos galhos em que haja a presença de formigueiros e de alguns
vespeiros. Às vezes os ninhos podem estar na mesma árvore que os de japus, porém
é mais comum estarem em uma árvore adjacente ou isolados. Põe ovos branco-
azulados com manchas, pontos e listras marrom-escuras ou pretas. Apresenta uma
série de cantos diferentes e é um excelente imitador de outras aves, hábito que o
torna bastante apreciado. Conhecido também como xexéu, japim, japuíra, joão-
conguinho e japiim-xexéu. (ELETRONORTE, 2000 e Brasil 500 pássaros online
42
)
Segundo a lenda, o avô do Japiim imitou o Taguru-Pará ridicularizando-o, então foi morto por
ele. Desde então, todos os tangurus-pará nascem com bico vermelho e os japiins não imitam o
39
Assim é a disposição dos versos encontrada na fotocópia da partitura manuscrita de Waldemar Henrique.
Mesmo estando bastante apagada é possível ver claramente a disposição do texto com a letra ao final da
partitura. Foi mantida a grafia original da peça.
40
http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html
41
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
42
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
65
canto do tanguru-pará (STRADELLI, 1964).
Segundos os indígenas, o japiim cumpre seu destino como alma penada. Vivia no céu
cantando para o deus dos índios, mas, um dia, uma grande epidemia se alastrou pelas tribos, e
Tupã enviou o Japiim à Terra para consolar os índios, que, aos poucos, recomeçaram suas
vidas. Passada a epidemia, o pássaro permeceu na Terra e começou a ficar soberbo, vivia a
arremedar os outros pássaros, até que eles se queixaram a Tupã, que pediu que Japiim parasse,
mas ele não parou. Então Tupã fez com que Japiim perdesse seu próprio canto, e dali em
diante, somente conseguiria imitar os outros pássaros, e seria odiado e perseguido (Lenda dos
Japiins online
43
).
O texto da canção, elaborado pelo próprio Waldemar Henrique, fala sobre o pássaro e
aconselha o homem branco a não agir mal, pois Tupã tudo observa e pode se zangar. Essa
canção foi gravada duas vezes até o presente momento, sendo uma vez pela pianista Ana
Maria Adade, sem a parte do canto, numa versão reduzida para piano solo datada de 1960
(Waldemar Inédito e Raro Henrique, 2004), editada em partitura pela Secult/PA (2005,
p.108), e em sua versão cantada em 2006, (Waldemar Inédito e Raro Henrique II), cantada
por Dione Colares e com Ana Maria Adade ao piano.
Análise literária
Escandindo o poema e verificando sua métrica
Duas possíveis interpretações:
43
http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html
66
Intepretação 1: Interpretação 2:
Na interpretação 1 temos os versos articulados e direcionados com dois apoios tônicos, e na
interpretação 2 temos essa divisão marcada geralmente por três apoios. De acordo com a
prosódia apresentada na partitura original, Waldemar Henrique utiliza o seguinte esquema
rítmico:
Notamos que, ao analisarmos o poema isoladamente, é possível distinguir pelo menos dois
esquemas rítmicos. Ao observar o esquema rítmico feito pelo compositor na música, notamos
que é praticamente igual à interpretação 2 do poema isolado. Waldemar Henrique não utilizou
a elisão nos vs. 10 e 15 na música, o que deu a eles a contagem de uma sílaba poética a mais,
porém os acentos permaneceram nas mesmas sílabas verificadas quando escandidas na
67
interpretação 2:
.
O poema possui quinze versos divididos em três estrofes enquanto a música apresenta
cinquenta compassos dividos em cinco seções, sendo três para as estrofes e duas para a parte
instrumental. A canção é estrófica e entre as estrofes 1 e 3 temos exatamente o mesmo
número de versos, sílabas poéticas e esquema rítmico.
Japiim -1933
Estrofe 1
Estrofe2
Estrofe 3
Poema
4 versos
7 versos
4 versos
Introdução
Estrofe 1
Estrofe2
Rep. Intro.
Estrofe 3
Música
8 compassos
8 compassos
16 compassos
8 compassos
8 compassos
+ 2 de
finalização
Tab. 8 – Divisão estrófica e musical de Japiim
Rimas entre versos:
v.1 Meu branco não chama desgraça
v.2 Tupã do céu pode ver x
v.3 Japiim é alma penada
v.4 Por isso não deve morrer x
v.5 Japiim foi a flauta de Tupã y
v.6 Só cantava de manhã y
v.7 Para o sol se levantar x
v.8 Por seu canto
v.9 Era a terra despertada y
v.10 E, na selva, a passarada encantada y
v.11 Se calava para escutar... x
v.12 Por isso, meu branco eu lhe aviso
v.13 Não mate mais Japiim y
v.14 Anhangá que zela por ele
v.15 Persegue a quem lhe der fim y
Figuras de Efeito Sonoro: foi observada presença de assonância da vogal nasal [ã] na
segunda estrofe.
Níveis do poema:
Lexical: O vocabulário utilizado no poema revela uma linguagem simples, por se tratar de
uma história de cunho popular. Apresenta palavras tipicamente indígenas, como Japiim (nome
da ave que imita o canto de outros pássaros), Anhangá (espírito protetor da floresta) e Tupã
68
(designação tupi do trovão, usada pelos missionários jesuítas para designar a Deus
44
), além de
se referir ao homem da cidade de raça branca como “meu branco”. No encarte do CD
Waldemar Inédito e Raro Henrique II (2006), há uma observação sobre essa palavra: “Em
esboços de partituras encontrados, há uma pequena alteração na letra, em alguns há o termo
‘branco’, em outros, este é substituído por ‘menino’.”
Sintático: A organização sintática do poema é construída a partir de um aviso do eu-lírico –
possivelmente um caboclo ou indígena – para o homem branco. Dessa forma encontramos
verbos conjugados no modo imperativo: “não chama” v.1 (imperativo em forma coloquial
comumente empregado no cotidiano dos caboclos) e “não mate” (v.13).
Semântico: O poema apresenta uma metáfora, ao se referir ao pássaro Japiim, como uma
flauta: “Japiim foi a flauta de Tupã” (v.5) e uma personificação, ao atribuir uma ação humana
(despertar) a um ser inanimado (terra): “Por seu canto era a terra despertada” (vs. 8 e 9).
Análise Musical (SHRMC)
1- Som (Dinâmica, Timbre e Textura)
Dinâmica: O compositor não grafou indicações de dinâmica na partitura, porém a região da
escrita para a voz é sempre média/grave ou média, o que faz com que a dinâmica natural
permaneça entre mezzo piano e mezzo forte.
Timbre: Acima do primeiro compasso da partitura, aparece a indicação docemente, sugerindo
que o pianista deve fazer um toque mais suave, remetendo-nos a um timbre de canto do
pássaro apresentado logo na introdução da canção (comps. 1 a 8). A voz se inicia no comp. 9
e a região média/grave e o texto fazem com que se imprima um timbre mais encorpado e
escuro. Essa seção faz contraste com a seguinte (comps. 17 a 31), na qual as notas mais
rápidas e a região média para o canto e mais aguda no piano nos remetem a um timbre um
pouco mais claro e feliz, condizente com o texto deste trecho. Não há indicação referente a
qual o tipo de cantor (soprano, contralto, tenor ou baixo) para essa canção. Sua tessitura é
confortável para homens e mulheres.
Textura: melodia acompanhada, típica da forma canção. Os comps. 8 a 11 apresentam forma
44
FERREIRA (1986, p. 1727)
69
de recitativo, e a textura fica mais densa a partir do comp. 13 até o 16, quando aparece uma
linha melódica no piano, em contraponto com a melodia vocal. A partir do comp. 17, nota-se
que a voz e o piano estabelecem um diálogo em forma de pergunta e resposta.
2- Harmonia: a canção fica basicamente entre T, SD, D (harmonia funcional) e apresenta
vários acordes diminutos de passagem. No compasso 25, há um acorde dissonante de Dó
maior com sétima e nona bemol (C
7 9b
). O compasso 31 não se resolve e fica em suspensão
com o acorde G
7
.
3- Melodia: é anacrústica e a linha vocal apresenta-se no âmbito de Si2 a Ré4. Na introdução,
a melodia aguda do piano nos remete a um canto do japiim
45
(vide Fig. 9). Como já dito
anteriormente, nos comps. 17 a 32, ocorre um diálogo entre as melodias da voz e do piano,
em forma de pergunta e resposta. A melodia da voz se move principalmente por graus
conjuntos e alguns saltos de terça, aparecendo às vezes uma quarta ou quinta justa. No comp.
15, aparece o único salto de sexta menor descendente da melodia do canto. A nota Fá natural,
quarto grau da escala de Dó menor aparece ora sustenido, ora bequadro, tanto na voz quanto
no piano, e também a nota Lá alterna-se entre bequadro e bemol, revezando entre os modos
dórico e eólio. Já o Si bequadro, característico da escala de Dó menor harmônica, só aparece
em dois momentos na voz: no compasso 15, resolvendo na nota Dó no comp. 16 e em sua
repetição equivalente, casa 2, comp. 33, resolvendo no Dó do comp. 34, porém uma oitava
acima do apresentado anteriormente.
Fig. 9 – Exemplo de melodia remetendo ao canto do pássaro nos comps. 1 e 2
4- Ritmo: A canção é iniciada em compasso 2/4. O ritmo da mão direita no piano nos remete
a um canto do japiim (vide Fig. 9). A fórmula de compasso muda de binário simples para
binário composto quando a voz começa, retornando para binário simples dos comps. 17 a 32.
Na parte do recitativo, em binário composto (comps. 9 a 12), o piano apresenta um acorde de
mínima pontuada por compasso, durante quatro compassos, e apresenta dos comps. 13 a 16,
grupos de três colcheias, dando mais movimento e preparando uma seção mais rápida a partir
45
O canto do japiim pode ser ouvido em http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
70
do comp. 17, com a mudança do compasso para 2/4 e o emprego de semicolcheias. A partir
do comp. 17, aparecem síncopas na voz, figuras melódicas acéfalas e um diálogo entre canto e
piano. A figura acéfala (vide Fig. 10) de pausa de semicolcheia seguida de colcheia e cinco
semicolcheias se repete por três vezes na voz nos comps. 18, 22 e 26. A partir do comp. 25,
nota-se que há uma mudança na linha vocal e no acompanhamento do piano, apesar da
semelhança rítmica em alguns compassos, a qual remete à seção anterior.
Fig. 10 – Células acéfalas, comps. 18, 22 e 26
5- Crescimento:
Japiim é uma canção estrófica que apresenta a forma simplificada ABA’, sendo A [intro + 6-
16], B [17-32] e A’ [intro + 9-14 + 33-36]. Destrinçando sua forma, temos:
Fig. 11 – Forma da canção Japiim
Seção A [intro] (8 compassos) – Chamamos a introdução da peça de A, por ela ser parte
integrante e essencial na canção. Apresenta motivo melódico e rítmico que nos remete ao
canto do pássaro – título da música – e o último verso da seção C (“se calava para escutar”)
prepara a volta do A com o acorde da dominante com sétima. Se fosse uma simples
introdução para dar a tonalidade ao cantor, ou introduzir a canção, não seria necessária sua
volta, o que a inclui como parte da seção A.
Seção B [9-16] (8 compassos) – Apresenta-se em estilo recitativo, bem diferente da parte
anterior do piano. É também quando entra a voz, na anacruse do compasso 8 para o 9, e há a
primeira mudança no compasso, que passa de binário simples para binário composto.
Seção C [17-32] (16 compassos) – Neste trecho a canção apresenta alterações tanto no
discurso quanto no caráter musical. O texto, que na primeira seção aparece como interlocução
71
direta do cantor/narrador com o ouvinte passa a apresentar um caráter mais descritivo e
impessoal ao explanar sobre o Japiim. O texto deixa de ser musicado como recitativo e passa
a ter caráter de canção, com um acompanhamento mais ritmado e regular. A harmonia desta
seção também contrasta com a da seção anterior por distanciar-se mais do centro tonal,
fazendo modulações que enfatizam a dramaticidade do texto.
O inicio dessa seção [17-24] apresenta um caminho harmônico que leva ao V grau (comps.
20-24). Em seguida, temos um acorde de tônica alterada com função de dominante secundária
(Dó Maior com sétima e nona bemol, comp. 25), o que provoca um efeito de dramaticidade e
sublinha uma articulação formal com o reforço dado às frases do texto. Esse acorde de efeito
dramático parece se resolver passando pela região da subdominante (Fá menor, comps. 27-
28), o que causa impressão de distanciamento tonal, levando à dominante da tonalidade
principal.
Seção B’ [9-14 + 33-36] (10 compassos) – Na passagem do comp. 33 para 34, a voz apresenta
a cadência final na oitava acima em relação ao comp. 15 (vide fig. 12). A finalização nos
remete ao canto do pássaro apresentado na introdução, concluindo a peça com o acorde da
tônica Cm na região grave do piano.
Fig. 12 – Comparação entre os compassos 15 e 33
Relação texto/música (Grupo Resgate da Canção Brasileira):
A introdução da música apresenta, na mão direita, ritmo e melodia que nos remetem ao canto
do japiim e, na esquerda, em acompanhamento contrastante à melodia do pássaro, um
comentário como se fosse o espírito protetor Anhangá, preocupado com a segurança do
pássaro.
72
No compasso 15, as palavras “deve morrer” do v.4, são apresentadas pela melodia de três
colcheias sobre a nota vocal mais grave da peça, Si2 (natural). Esse é também o único
momento em que essa nota aparece para o canto em toda a peça, ressaltando o verso que fala
de morte. No comp. 16, há uma fermata no Dó3 de “mor-rer” e na pausa de colcheia da voz,
finalizando uma seção e indicando uma espera necessária para prepará-la e separá-la da
próxima seção, quando o aviso que foi dado ao “branco” na primeira estrofe (vs. 1 a 4) é
explicado.
Fig. 13 – Melodia da voz no compasso 15 para o 16
Na seção C, o canto começa com a frase “Japiim foi a flauta de Tupã” (v.5) e o piano
responde em semicolcheias, ora com salto ascendente e continuação da frase descendente, ora
somente ascendente, como se fosse o toque de uma flauta.
No compasso 25, aparece no piano um acorde de C
7 9b
, criando suspense e dando ênfase à
frase “por seu canto era a terra despertada”, formada pelos versos 8 e 9, que só se completa no
comp. 27.
Fig. 14 – Compasso 25 de Japiim
A parte C termina com um acorde de G
7
e com a frase “para escutar” (v.11), em que o
pentagrama do canto apresenta duas notas opcionais, Ré3 ou Sol3 (vide fig. 16). O piano faz
um arpejo como se fosse a preparação para ouvirmos o canto do japiim, e então voltamos à
parte A, com a repetição da introdução. E finalmente chegamos novamente ao B, dessa vez
com o segundo texto, que é quase uma sentença,: “por isso meu branco eu lhe aviso...” e a
música termina indo para a casa 2 (comps. 33-36), na palavra “fim” (v.15) do poema.
73
3.4.2.1. Edição da canção Japiim
A partitura dessa canção encontra-se em manuscrito, e uma fotocópia me foi enviada por
correio pela cantora Dione Colares, que gravou a canção no CD Waldemar Inédito e Raro
Henrique II (2006). A própria cantora me avisou que a fotocópia estava bem apagada e
danificada – exatamente como o manuscrito original – e que a letra do texto da canção, na
cópia, foi reforçada por ela mesma. Uma edição seria altamente recomendada, então, dadas as
circunstâncias do manuscrito, para que essa canção, que não é conhecida do público, não se
perca por completo. A edição apresentada na seção “apêndices” foi feita no software Finale
2008 para Macintosh e é a mais próxima possível da original (vide em anexos a fotocópia do
manuscrito autógrafo original). Algumas decisões quanto às alturas de notas ilegíveis foram
tomadas levando em consideração a hamonia e a lógica da construção melódica da música;
• No compasso 28, optou-se por substituir o valor da nota Lá no baixo do piano de
mínima para semínima pontuada, pois logo em seguida existem o Fá e Fá# em
semicolcheias completando a linha do baixo;
• O comp. 31, que estava com um “X” (cortado), foi substituído, na edição dessa
dissertação, por outros dois compassos escritos logo abaixo, que se encaixavam
perfeitamente no local;
• No comp. 31 da segunda opção, estavam também escritas duas notas para a voz:
Ré3 e Sol3: optou-se por deixar que o intérprete escolha qual irá cantar, pois as
duas se encaixam bem na melodia e harmonia;
• Optou-se também por colocar o sinal de ritornello no comp. 32, ao invés do sinal
, presente no original, por ser de mais fácil leitura e visualização.
Fig. 15 – Compasso 31: cortado na partitura.
Fig. 16 – Compassos 31 e 32: versão final.
74
4. Uma proposta de interpretação das canções: Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá e
Japiim
Neste capítulo faremos sugestões interpretativas exclusivamente para o canto, nas canções Foi
Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Japiim e Nayá. As canções Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru foram
escolhidas por serem muito conhecidas do público e termos tido acesso a grande número de
gravações de cada uma delas. As canções Japiim e Nayá foram escolhidas por serem inéditas
em trabalho acadêmico. Foram utilizadas duas diferentes metodologias para análise das
canções: para as duas primeiras utilizamos o método auditivo e comparativo entre gravações e
para as outras duas, o método sugerido pelo Grupo Resgate da Canção Brasileira, que se
utiliza dos parâmetros de Jan LaRue (1970) e de Goldstein (2005).
Algumas eventuais ponderações sobre o piano podem ser feitas com o intuito de dar suporte
ao cantor. As sugestões interpretativas para as canções Fôi Bôto, Sinhá! e Uirapuru foram
elaboradas a partir de estudo do texto e da audição analítica de gravações dessas canções
disponíveis no mercado, feitas entre os anos de 1969 a 2004, com intérpretes renomados,
seguindo a metodologia aprendida na disciplina Analise Aplicada à Performance ministrada
pelo prof. Maurício Freire, e também da vivência e interpretação pessoal da autora desta
dissertação.
As sugestões interpretativas das canções Japiim e Nayá foram elaboradas através de estudo do
texto, música e relação texto/música, baseado no modelo sugerido pelo Grupo Resgate da
Canção Brasileira, da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), somadas a apontamentos da autora.
75
4.1. Foi Bôto, Sinhá! – 1933, n
o
1 da série Lendas Amazônicas
A canção é estrófica e sua forma é:
Fig. 17 – Forma da canção Foi Bôto, Sinhá!
O cantor assume o papel de narrador da história durante toda a música, mas faz comentários e
dá conselhos. A tessitura (Ré3 a Ré4) confortável e média/grave fazem com que um timbre
mais escuro apareça naturalmente.
Intro [1] (3 compassos) – A introdução é composta pelo ostinato apresentado no compasso 1
(Fig. 18), que é repetido três vezes e prepara o ouvinte para a história que se seguirá:
Fig. 18 – Compassos 1 a 4 de Fôi Bôto, Sinhá!
Seção A [2-9] (8 compassos) – Na música, os versos 1 e 2 ocupam sete compassos (treze com
a repetição) e foram escritos com notas mais graves, dando caráter sério à história e
confirmando o clima de suspense causado pela letra, melodia e célula rítmica. No palco, a
expressão facial, com os olhos mais abertos, pode ajudar a intensificar o suspense. A célula
rítmica da mão esquerda se repete a peça inteira, dando ênfase à dramaticidade da história.
Apenas a mão direita do piano sofre poucas variações, para fazer um contracanto ao longo da
peça. A voz entra na anacruse para o compasso 3.
As sílabas ‘tei-ro’ da palavra ‘costeiro’ (v.2), têm uma ligadura em suas notas, e o tempo forte
76
do início do compasso cai na sílaba ‘tei’, assim, aconselhamos acentuar essa nota e aliviar a
seguinte, que é uma terça maior acima. Se não houver cuidado, acabamos acentuando o tempo
fraco, simplesmente porque é uma nota mais aguda que as anteriores do mesmo compasso.
Quando a mesma frase é repetida, e vamos para a casa 2, devemos redobrar o cuidado, pois a
segunda nota é mais longa, uma semínima pontuada, e existe o risco ainda maior de acentuar
o tempo fraco e fugir com a sílaba tônica da palavra.
Fig. 19 – Compassos 8 e 9 de Foi Bôto, Sinhá!
Seção B [10-21] (12 compassos) – A partir do v.3, o fio narrativo fica mais dramático, e o
narrador se dirige a pessoas diferentes (Sinhá e Sinhô), o que dá ao intérprete a possibilidade
de mudança de direcionamento do olhar durante a cena. O narrador pode ser considerado
alguém da região amazônica, pois notamos no texto o uso do falar comum da região, como o
“r” cortado no final das palavras “tentá” (tentar), v.5, “doutô” (doutor), v.8, “Sinhô” (Senhor),
vs.5 e 10, “chorá” (chorar), v.11, “vigiá” (vigiar), v.12 e também pelo fato de o autor Antônio
Tavernard ter escolhido colocar as palavras “tar” e “dansará” no lugar de “tal” e “dançaral”.
O compasso 10 tem a indicação lamentoso, escrita pelo compositor, na linha do piano, mas
podemos tomá-la também para o canto, uma vez que realmente é lamentável o fato de que foi
o boto que pegou a virgem morena. Por ser a nota mais aguda da peça (Ré4), naturalmente já
é mais dramática, forte e sua ênfase é praticamente inevitável, mas devemos nos lembrar da
ligadura escrita para a voz nesse trecho, que dá um toque ligeiramente doce às notas,
correspondente ao v.3 – “foi boto, sinhá” – título da música. Para contrastar, pode-se fazer o
verso seguinte, “foi boto, sinhô”, mais separado, quase em stacatto, mas sem nos
esquecermos de manter o direcionamento da frase. Na partitura da Fundação Carlos Gomes,
(1996, p. 141) não está escrita a ligadura no verso 4 citado, comps. 12 e 13, entretanto, na
primeira edição da mesma música, Henrique (1933), há ligadura nos versos 3 e 4. Além do
mais, a parte A, (comps. 2 a 9), se repete, então, pode-se fazer também uma diferenciação de
articulação, expressão, inflexão ou dinâmica de uma para a outra. A partir daí, segue uma
progressão descendente que tem continuidade em um accelerando a partir do v.7 (“no tar
dançará”), para finalizar, em seguida, com a indicação de descrescendo, morrendo e
77
rallentando, nos vs. 8, 9 e 10. Essa canção é curta, porém extremamente expressiva,
dramática. Pode-se optar por uma voz mais firme e com contrastes que variam de mezzo piano
a forte durante toda a peça.
Repetição da seção A [2-9] (8 compassos) e B’ [10-24] (15 compassos) – O segundo texto, vs.
11 a 20 (“tajá panema se pos a chorar...”) é o desfecho da história e deixa ainda o clima de
suspense no ar. Pode-se fazer inflexões em alguns versos, como no aviso do v.12 (“quem tem
filha moça é bom vigiá”) e no 15 (“seu dom é enorme”). As inflexões são importantes para o
entendimento do poema. Podemos cantar mais articuladamente para reforçar a mensagem
desses versos e utilizar recursos cênicos como olhos mais abertos e gestos com as mãos e
braços.
78
4.2. Uirapuru – 1934, nº 5 da série Lendas Amazônicas
Mediante análise das partituras, audição de várias gravações, audições ao vivo da peça,
interpretá-la ao longo de nove anos
46
e depois de feita comparação entre várias possibilidades
já realizadas, chego às sugestões interpretativas:
Uirapuru é uma canção estrófica que possui a seguinte forma:
Fig. 20 – Forma da canção Uirapuru
Intro [1-5] (5 compassos) – O piano faz a introdução saltitante, como indicado na partitura,
porém, com as frases em legato na mão esquerda enfatizadas com crescendos, também
indicados na partitura, e diminuendos (não indicados, porém, quando repetimos o início da
introdução – ritornello – toca-se naturalmente mais piano).
Seção A [6-16] (25 compassos com as repetições) – O início da canção possui três estrofes
que se repetem com letras diferentes, e, a cada estrofe, pode-se adotar um andamento um
pouco mais rápido, para que cada letra crie mais tensão, já que a narradora/cantora começa
contando uma história e diz que o caboclo estava falando demais. O andamento inicial é
moderato, e o accelerando, a cada estrofe, dá a sensação de impaciência da narradora para
com o caboclo e, ao final da terceira estrofe (vs. 13-18), ela ouve que ele pegou o pássaro
Uirapuru e fica interessada, excitada. O pulso preciso dos andamentos é muito difícil de
sugerir, pois nessa canção existe grande variação de andamento e agógica, porém, a fim de se
ter uma base, para a parte A, ficam como sugestões aproximadas de tempo:
Primeira estrofe iniciar com = 69 (ca.)
Segunda estrofe iniciar com = 76 (ca.)
Terceira estrofe iniciar com = 82 (ca.)
46
Conheço e canto a canção Uirapuru desde o ano 2000.
79
Seção B [17-32] (16 compassos) – Inicia-se a parte B na anacruse do comp. 16 para o 17, em
que a música modula para a tonalidade relativa (Fá maior) com “caboclinho meu amor arranja
um pra mim...” (vs. 19-20). É benvindo um rubato na palavra “caboclinho”, antes de o piano
voltar com o andamento a tempo a partir de “meu amor”, pois aqui a narradora está
“manhosa”, querendo conquistar o caboclo para obter o Uirapuru. Então faz-se uma breve
fermata na pausa, após o término da frase “ando roxa pra pegar unzinho assim” (vs. 21-22),
pois a narradora acabou de pedir o pássaro. Essa é a pausa de espera da resposta do caboclo.
A frase seguinte é “o diabo foi-se embora, não quis me dar” (vs. 23-24), que foi a resposta do
caboclo, então faz-se uma acentuação e entonação de voz diferenciada, meio indignada, na
palavra “diabo” e no “não quis me dar” entonação de chateada, por não conseguir o objeto de
desejo depois de ter feito “manha”. Na pausa logo após esta frase, faz-se mais uma fermata,
pois a história poderia terminar aí, porém a música chega na tônica (Ré menor), sem resolver,
com o baixo e a voz na nota fá. E resolve-se com a frase “vou juntar meu dinheirinho pra
poder comprar” (vs. 25-26), pensativa e segura da solução que a narradora conseguiu. Nessa
hora, a harmonia volta para a tônica, e sugerimos fazer mais uma fermata na nota Ré3, sílaba
“prar”, da palavra “comprar” (v.26).
Na frase seguinte, “mas no dia que eu comprar o caboclo vai sofrer, eu vou desassossegar o
seu bem querer, á, á, o seu bem querer” (vs. 27-31) sugerimos um grande crescendo e ainda
uma inflexão de voz com um timbre levemente rouco na palavra “dia”, para mostrar algo
perto de um sentimento de vingança para com o caboclo. Pronunciamos a palavra
“desassossegar” como “disassussegar”, modo de falar mais informal, ficando mais coerente
com relação às indicações, por exemplo, de corte de “r” ao final das palavras, dadas pelo
próprio compositor. A última repetição de “á, á” pode ser feita mais suave e ralentando, já
introduzindo ao último sentimento, que será de largar tudo isso de lado, expresso na última
frase “ora deixa ele pra lá” (v.32), que pode ser cantada ou falada pela cantora ou até pelo
pianista, de forma humorística, livre e despretensiosa. A peça termina com os dois acordes
finais fortes, para fechar com ênfase esse caráter engraçado.
80
4.3. Nayá – 1933, nº 8 da série Lendas Amazônicas
Apesar de o ritmo marcado por notas pontuadas e semicolcheias nos induzir a um andamento
mais rápido, sugere-se um andamento médio, com a = 60 (ca.), pois, estudando o texto,
vemos que é uma canção de amor um pouco triste: a índia morre afogada e não consegue o
amor da Lua. Entretanto, ao final, a Lua se compadece e transforma Nayá na planta conhecida
como Vitória Régia.
Intro [1-4] (4 compassos) – Sugere-se mf como dinâmica inicial na peça. Logo no comp. 2,
há sinal de crescendo e, a partir do segundo tempo, rallentando. No compasso seguinte, há
sinal de decrescendo. Assim, se começarmos muito forte, o crescendo ficará exagerado e, se
começarmos muito piano, ficará pouco nítido. O cantor, no palco, pode permanecer com
semblante sério, mas não bravo. Assim, já na introdução, ele começa a ganhar a atenção do
público.
Seção A [5-15] (11 compassos) – Iniciamos a voz na anacruse do comp. 6, com dinâmica mf,
uma vez que a voz começa na nota mais aguda da peça (Mi4), com célula rítmica acéfala e na
pausa do piano, ganhando assim bastante destaque. Devemos tomar cuidado para não se
pronunciar a sílaba “é”, da palavra “pajé”, com o “ê”, fechado, pois foi escrita no início da
região aguda, Ré#4, (comp. 6). Devemos observar e realizar a ligadura de frase indicada pelo
compositor da anacruse do comp. 6 até seu último tempo e conduzí-la sem marcar
exageradamente os tempos fortes. Entretanto, na cabeça do comp. 7, há somente uma ligadura
de valor (válida para o segundo texto), faremos então esse tempo ligeiramente acentuado, e o
piano finaliza a frase em um crescendo até o f, com notas acentuadas em tenuto, como
indicado na partitura, e garantindo a cada nota seu valor completo, mesmo com a frase
descrescente na mão esquerda do piano.
A ligadura da segunda frase musical vai da anacruse do comp. 9 até o primeiro tempo do
comp. 10. Pode-se não acentuar o primeiro tempo do comp. 10, unindo o máximo possível
toda a frase. Essa frase termina numa nota bem mais grave (uma sexta abaixo) que a anterior,
por isso fica também mais fácil executá-la sem acentuação. Pode-se fazer a a frase seguinte
como a primeira, pois melodia, ritmo e ligadura de frase são iguais. Na quarta frase (igual à
segunda), que vai da anacruse do comp. 14 até o meio do comp. 15, não está grafado sinal de
81
ligadura de frase, então, para constrastar, podemos articulá-la mais que a primeira. Caso a
falta de ligadura nessa frase tenha sido um esquecimento do compositor ou do editor, também
não há problema, pois devemos manter a direção da frase, mesmo sem a ligadura. Além disso
a articulação ligeiramente mais marcada nessa frase funciona como uma introdução às frases
mais rítmicas da seção seguinte.
Seção B [16-21] (6 compassos) – O canto está aqui numa região mais grave, e as frases são
um pouco maiores que as da seção anterior. Começa aqui o eu-lírico como pajé, podemos,
então, variar levemente o timbre, apenas a ponto de fazer leve contraste com a seção mais
aguda anterior. Os tempos fortes, nessa seção, são bem marcados pelas células do piano e do
canto, e devemos aproveitar essa informação na escrita do compositor.
Seção C [22-29] (8 compassos) – Essa seção é a mais dramática da peça, a começar pelo
grande efeito enternecedor, escrito pelo compositor logo no comp. 22, que indicou fermatas
nas colcheias ascendentes, culminando no acorde da dominante em dinâmica f no comp. 23 e
apresentando novamente a nota mais aguda da peça (Mi4) duas vezes (no primeiro e segundo
tempo do canto). No texto, é o momento em que o narrador começa a contar de fato a história
de Nayá (vs. 8 a 11). Para atingir um efeito dramático mais eficiente, o compositor, além dos
recursos já utilizados nos comps. 22 e 23, utiliza, nos comps. 24 e 28, semicolcheias em
grupos de três e quatro, formando células mais rápidas que as apresentadas anteriormente pela
voz. Pode-se usar o portamento para enfeitar a apojatura de Ré4 para Dó4 no comp. 25 e
ressaltar seu caráter dramático.
Seção C’ [30-38] (9 compassos) – Essa parte é muito interessante, por conter a primeira frase
musical igual à primeira da parte C
47
, e os textos apresentados serem igualmente dramáticos,
entretanto a segunda frase melódica é diferente. É o centro do texto, quando a lenda da Vitória
Régia acontece. Podemos fazer inflexões nas palavras “apaixonada” (v.12) – explodindo um
pouco com o ataque da consoante “p” e em “enternecida”
48
(v.28), no mesmo trecho
musical, variar a dinâmica, fazer mais p, combinando, assim, com o significado da palavra.
Os comps. 34 a 38, nada mais são que a introdução da música, mas com bastante alteração de
agógica. Temos o sinal de rall. a partir do segundo tempo do comp. 34, no comp. 35, sinal de
47
Exceto nas fermatas e na escrita das três colcheias unidas, como no comp. 22. No comp. em questão (26), as
colcheias estão em um grupo de três apenas para o piano. Na voz apenas as duas últimas colcheias estão unidas e
a primeira separada.
48
Enternecida: comovida, sensibilizada
82
crescendo no primeiro tempo e no segundo tempo do mesmo comp. uma fermata para a
semicolcheia Mi4 (nota mais aguda da peça novamente). O piano vai se rarefazendo em notas
mais longas para dar destaque à voz que canta o texto, até que, no comp. 37, há a indicação de
decrescendo e, no 38, diminuindo.
Apesar de termos tratado apenas das inflexões nas palavras “apaixonada” e “enternecida”,
devemos sempre procurar as palavras-chave ao longo de todo o poema e chamar a atenção
para elas, seja com gestos, olhares, acentuações, ornamentos, dinâmica ou variação de timbre.
O intérprete deve estar atento às informações que o compositor dá com sua escrita, que, nessa
canção, são inúmeras. Basta apenas abrirmos os olhos para a partitura e os ouvidos à arte do
fazer musical.
83
4.4. Japiim – 1933, nº 9 da série Lendas Amazônicas
Seção A [1-8] (8 compassos) – Sugerimos o andamento na introdução do piano com a =57-
61 (ca.), compasso 2/4, pois nesse andamento pode-se tocar docemente a introdução, como o
compositor pede, reproduzindo assim um andamento similar ao exemplo encontrado online
49
do canto do pássaro japiim.
Seção B [9-16] (8 compassos) – Com a entrada da voz no recitativo, sugerimos a = 57-63
(ca.), compasso 6/8, assim temos a flexibilidade necessária ao recitativo e não ficamos muito
longe do andamento da introdução.
Quando a voz entra na anacruse do compasso 9, percebe-se que o caráter da música passa a
ser quase como um recitativo, porém, sugerimos não fazer o andamento muito lento, pois o
narrador – possivelmente um caboclo – está dando (falando) um aviso sério ao “branco”.
Conduz-se a frase para a palavra “desgraça” (v.1, comp. 10), mas sem fazer muita inflexão
nessa palavra, pois ela por si já é forte e ficaria redundante sua acentuação. Na frase seguinte
(v.2), sugere-se um leve contraste de dinâmica, mais piano, pois a frase é mais grave tanto no
caráter quanto nas notas. E, no v.3, novamente mais forte, até mesmo pela própria condução
da linha melódica, que contém a nota mais aguda dessa seção na música, o Dó4 na palavra
“alma”.
Seção C [17-32] (16 compassos) – Há novamente mudança de compasso para 2/4, e
tendemos a fazer o andamento um pouco mais rápido que as seções anteriores devido à sua
construção rítmica. A sugestão de tempo, então, para esta parte, é de 60 até 70. Ao
cantarmos esse trecho, não devemos articular exageradamente as semicolcheias dessa seção
além da articulação natural, caso contrário, corremos o risco de transmitir uma interpretação
monótona da música. Há de se tomar cuidado para pronunciar o [é] aberto na palavra “selva”,
comp. 28, (v.10), e não com [ê] fechado, “sêlva”, pois sua nota é um Ré4, região médio/aguda
e difícil de se cantar vogais abertas.
Seção A [repetição] (8 compassos) e seção B’ [9-14 + 33-36] (10 compassos) – O segundo
texto, que começa com os versos “Por isso, meu branco eu lhe aviso não mate mais japiim”
49
O canto do japiim pode ser ouvido em http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
84
(vs. 12 e 13), vem como um aviso definitivo, acompanhado de uma ameaça: “Anhanhá que
zela por ele persegue a quem lhe der fim” (vs. 14 e 15). As palavras já são fortes por si, e não
há necessidade de se fazerem aqui inflexões. Devemos cantar de maneira natural, como se
fosse mesmo um recado falado ao “branco”. É interessante que a última palavra do texto,
“fim”, (Dó4 com seis tempos de duração), seja prolongada enquanto o cantor puder segurá-la,
apesar de o piano fazer uma finalização remetendo mais uma vez ao canto do pássaro. Segurar
o [i] da palavra “fim” durante seis tempos dá uma ideia de continuidade do aviso e da ameaça
falada. Mário de Andrade (1975) escreveu que “se o i no agudo é defeituoso, talvez mais
defeituso é (sic) colocá-lo no grave, obrigando o cantor a uma grande fadiga muscular” (p.
55). Percebemos então o acerto do compositor em escrevê-lo longo na região média/aguda,
evitando oferecer dificuldade técnica ao cantor, ou som estridente ao ouvinte.
Com essa canção, Japiim, lenda de n
o
9, W. Henrique encerra – pelo menos enquanto não se
descobrem as partituras das Lendas n
os
10 e 11, Pahy-Tuna e Uiara – a série de canções
Lendas Amazônicas.
85
CONCLUSÃO
Este trabalho nos mostra que a base de uma boa interpretação para as Lendas Amazônicas de
Waldemar Henrique está principalmente ligada ao texto. A afirmação é baseada em
depoimentos do compositor e de pessoas que o rodeavam. Consideramos também em suas
partituras o notório cuidado com o texto, na sua concepção e tratamento. Existem, porém,
informações que o compositor nos dá com sua escrita, que nos fazem pensar também no
aspecto musical. Essas informações estão amalgamadas ao texto, facilitando bastante a
compreensão da obra, fazendo com que, quando bem percebidas, surja naturalmente uma boa
interpretação. Como o texto possui palavras pouco utilizadas pela maior parte das pessoas,
devemos redobrar a atenção. Era esta a vontade do compositor, que o intérprete declamasse as
palavras cantadas.
No caminho dessa pesquisa, primeiramente situamos o leitor sobre quem foi o compositor e
sua obra. Depois, discorremos sobre onde nela se situam as Lendas Amazônicas. Discutimos
sobre a definição de série e ciclo, amparados por depoimentos de estudiosos e do próprio
compositor e concluímos que as Lendas Amazônicas são de fato uma série. Podem ser
cantadas em qualquer ordem sem prejuízo do todo e propusemos sua interpretação
individualizada, sem dependência umas das outras. Entretanto, se formos cantar todas as
lendas em um mesmo recital, a ordem indicada pelo compositor – que não é a ordem
cronológica de composição – ainda é uma boa opção, pois mescla os elementos das peças,
fazendo com que o recital seja interessante e agradável ao ouvinte. Falamos também,
sucintamente, sobre impostação, dicção e pronúncia do português cantado, uma vez que para
se cantar a música de W. Henrique como ele próprio desejava, o cantor deveria ser um
“declamador que cantasse”, com excelente dicção e pronúncia, pois o foco principal de suas
canções era o texto.
O principal objetivo dessa dissertação foi sugerir uma interpretação adequada para o canto em
quatro Lendas Amazônicas de Waldemar Henrique: Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá e
Japiim.
Foi Bôto, Sinhá! e Uirapuru foram escolhidas por serem já muito conhecidas de ouvintes e
intérpretes e possuírem muitas gravações, tanto de cantores populares quanto de eruditos.
Assim, o material para análise auditiva e comparativa entre gravações era significativo. As
86
gravações foram importantes para obtermos informações sobre as interpretações, sobre os
intérpretes, sobre os arranjos e sobre as canções de um modo geral. O material era tão
interessante que nos rendeu um capítulo a respeito da importância de se estudar e
compreender o texto das canções para não serem cometidos equívocos na interpretação.
Tomamos como exemplos duas gravações de Foi Bôto, Sinhá! e duas de Uirapuru,
disponíveis no mercado fonográfico, feitas por artistas renomados, que ficaram prejudicadas
pela falta de preparação dos intérpretes quanto ao texto.
Nayá e Japiim foram escolhidas por serem inéditas em trabalhos acadêmicos. Só existem duas
gravações dessas canções (uma de cada) e, assim, não seria possível utilizar o método de
análise auditiva e comparativa entre gravações. Para essas, então, utilizamos o método de
análise sugerido pelo Grupo Resgate da Canção Brasileira. Fizemos também uma edição da
partitura da canção Japiim, buscando uma versão mais próxima possível da original, pois ela
encontra-se apenas em um manuscrito em mau estado de conservação. Fizemos também uma
edição revisada de Nayá, apesar de existir uma edição dessa canção no livro de partituras
Waldemar Inédito e Raro Henrique, feita pela Secult/PA, em 2005. Em nossa edição de Nayá,
sugerimos pequenas mudanças quanto às notas, ligaduras e prosódia. As duas edições foram
feitas no software Finale 2008 para Macintosh.
Por fim, todo o estudo feito do texto, da música e das gravações das quatro canções
escolhidas, aliados à minha vivência pessoal e profissional, forneceram subsídios para
embasar e elaborar as sugestões interpretativas contidas no capítulo 4.
As sugestões interpretativas são exemplos de elaboração de um trabalho de análise prévia de
repertório e não pretendem ser definitivas. A interpretação é individual e, mesmo que pensada
por duas pessoas de forma idêntica, será executada diferentemente. Na música, trabalha-se
muito com caráter e sensações, enfim, com aspectos abstratos e subjetivos. Por isso, nada
melhor do que unir o texto da canção a esses quesitos, pois é assim que ela nos toca e, com
isso, nossa interpretação pode ser compreendida pelos ouvintes, cantores, pianistas e demais
músicos envolvidos na execução das obras. Cada cantor tem seu timbre, suas facilidades e
dificuldades. E também cada execução da obra é diferente, devido a fatores externos e
internos. Pretendemos apenas fornecer uma possível linha de pensamento interpretativo para
aqueles que se interessam pela canção brasileira.
87
Waldemar Henrique conquistou definitivamente seu espaço dentre os maiores compositores
brasileiros. Sua obra artística é brilhante e muitas de suas canções são obras-primas
facilmente apreciadas ao redor do mundo, por sua força, beleza e consistência.
88
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50
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MOREIRA, Maura & VIEIRA, Sônia Maria (intérp.). O Canto da Terra. Rio de Janeiro:
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ORQUESTRA DE CÂMARA DE BLUMENAU (intérp). Radamés Gnattali & Waldemar
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92
APÊNDICES
I – Edição revisada da partitura da canção Nayá
II – Edição da partitura da canção Japiim
93
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ANEXOS
I - Letras das canções Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá e Japiim com numeração
versifica
II - Partituras das canções Foi Bôto, Sinhá!, Uirapuru, Nayá e Japiim
FOI BÔTO, SINHÁ!
v.1 Tajá-Panema chorou no terreiro, (bis)
v.2 E a virgem morena fugiu no costeiro.
v.3 Foi Bôto, Sinhá...
v.4 Foi Bôto, Sinhô!
v.5 Que veio tentá
v.6 E a moça levou
v.7 No tar dansará,
v.8 Aquele doutô,
v.9 Foi Bôto, Sinhá...
v.10 Foi Bôto, Sinhô!
v.11 Tajá-Panema se poz a chorá. (bis)
v.12 Quem tem filha moça é bom vigiá!
v.13 O Bôto não dorme
v.14 No fundo do rio
v.15 Seu dom é enorme
v.16 Quem quer que o viu
v.17 Que diga, que informe
v.18 Se lhe resistiu
v.19 O Bôto não dorme
v.20 No fundo do rio..
UIRAPURU
v.1 Certa vez de “montaria”
v.2 eu descia um “paraná”
v.3 o caboclo que remava
v.4 não parava de falá (r)
v.5 Á, á...Não parava de falá (r)
v.6 Á, á...que cabôclo falador …
v.7 Me contou do “lobishomi”
v.8 da mãi-d’água, do tajá,
v.9 disse do jurutahy
v.10 que se ri pro luar
v.11 Á, á... que se ri pro luar
v.12 Á, á...Que cabôclo falador …
v.13 Que mangava de visagem
v.14 que matou surucucú
v.15 e jurou com pavulagem
v.16 que pegou uirapurú
v.17 Á, á... que pegou uirapurú
v.18 Á, á... que cabôclo tentador…
v.19 Cabôclinho meu amor,
v.20 arranja um pra mim
v.21 ando “rôxa” prá pegar
v.22 “um zinho” assim;
v.23 o diabo foi-se embora,
v.24 não quiz me dar
v.25 vou juntar meu dinheirinho
v.26 prá poder comprar.
v.27 Mas, no dia que eu comprar
v.28 o caboclo vai sofrer
v.29 eu vou desassocêgar
v.30 o seu bem-querer
v.31 Á, á... o seu bem-querer
v.32 Á, á... ora deixa ele prá lá...
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NAYÁ
v.1 ...E o pajé passou contando
v.2 Lá nas margens do Grande-Rio
v.3 De saudade, ia chorando
v.4 Pelo amor que lhe fugiu:
v.5 Nayá era linda índia querida
v.6 Lembro-me ainda, quando ferida
v.7 Veio contar-me seu grande amor!
v.8 Nayá sabia
v.9 Que a lua, seu amor queria
v.10 E desde então
v.11 Sofreu imensa nostalgia...
v.12 Apaixonada
v.13 O horizonte quis transpor
v.14 E correu ao Grande-Rio,
v.15 Dentro dele logo viu,
v.16 Refletir-se o seu amor!
v.17 E Nayá, sem mais conter
v.18 A paixão que lhe crescia
v.19 Atirou-se pra reter
v.20 A imagem que estremecia
v.21 E na água corrente do rio mergulhou
v.22 A imagem da Lua fremente
abraçou...
v.23 E nessa ilusão feliz, morreu!...
v.24 A noite quente
v.25 Onde o luar inda brilhava
v.26 Cobriu ardente
v.27 O lindo corpo que boiava
v.28 Enternecida
v.29 A Lua-feiticeira egrégia
v.30 Foi buscar aquela alma
v.31 Debruçou-a numa palma
v.32 E fez a Vitória-Régia!
JAPIIM
v.1 Meu branco não chama desgraça
v.2 Tupã do céu pode ver
v.3 Japiim é alma penada
v.4 Por isso não deve morrer
v.5 Japiim foi a flauta de Tupã
v.6 Só cantava de manhã
v.7 Para o sol se levantar
v.8 Por seu canto
v.9 Era a terra despertada
v.10 E, na selva, a passarada encantada
v.11 Se calava para escutar...
v.12 Por isso, meu branco eu lhe aviso
v.13 Não mate mais Japiim
v.14 Anhangá que zela por ele
v.15 Persegue a quem lhe der fim
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