( PDF ) As Tramas dos Tapeceiros Narradores: Técnica e Criação

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ELKE OTTE HÜLSE

AS TRAMAS DOS TAPECEIROS NARRADORES:

TÉCNICA E CRIAÇÃO

FLORIANÓPOLIS - SC

2009

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

ELKE OTTE HÜLSE

AS TRAMAS DOS TAPECEIROS NARRADORES:

TÉCNICA E CRIAÇÃO

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de

Pós–Graduação em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em

História, Teoria e Crítica da Arte; do Centro de Artes da

Universidade do Estado de Santa Catarina.

Orientadora: Profa. Dra. Sandra Makowiecky

FLORIANÓPOLIS - SC

2009

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ELKE OTTE HÜLSE

AS TRAMAS DOS TAPECEIROS NARRADORES:

TÉCNICA E CRIAÇÃO

Esta dissertação de mestrado em História, Teoria e Crítica da Arte, foi considerada

_______________ pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Centro de Artes da

Universidade do Estado de Santa Catarina.

BANCA EXAMINADORA

Orientador:

Profa. Dra. Sandra Makowiecky

UDESC-SC

Avaliador:

Profa. Dra. Rosângela Cherem

UDESC-SC

Avaliador Externo:

Prof. Dr. Rogério Medeiros

UFRJ-RJ

Avaliador Suplente:

Profa. Dra. Sandra Ramalho e Oliveira

UDESC-SC

Florianópolis, ___ de junho de 2009.

Aos meus pais Gerhardt e Inge Otte, que

incentivaram minhas habilidades manuais e ao meu

esposo, Sérgio Hülse que entende e incentiva minha

pesquisa. Aos meus filhos Eduardo e Augusto que

participaram nos bastidores.

AGRADECIMENTOS

Ao meu pai por me ensinar a necessidade de lutar e persistir naquilo que acreditamos.

À Universidade do Estado de Santa Catarina, por me propiciar a oportunidade de

pesquisar esse tema tão relevante e pouco explorado no Brasil.

Aos membros da Banca Examinadora, Profa. Dra. Sandra Makowiecky, Profa.

Dra. Rosângela Cherem e Prof. Dr. Rogério Medeiros por aceitarem o convite e, apesar do

pouco contato com o conteúdo, serem incansáveis em trazer tantas e tão ricas colaborações.

Ao meu esposo Sérgio Hülse por entender e partilhar nosso tempo com leituras e

escrituras, servindo, acredito eu, como estímulo no nosso relacionamento.

Aos meus filhos Eduardo e Augusto Hülse por colaborarem em diversas situações

quando as habilidades manuais no tear não foram suficientes para dominar o novo

instrumento de trabalho, qual seja o computador.

À amiga Profa. Dra. Ana Maria Cambruzzi por compartilhar comigo desde as

incertezas do pré-projeto de pesquisa até a reta final.

Aos colegas tapeceiros Henrique Schucman, Jean Pierre Larochette, Mary Lane,

Sonia Moeller e Clara Fernandes por colaborarem sempre que precisei de apoio

bibliográfico.

The life so short, the crafts so long to learn.

Hipocrates

HÜLSE, Elke O. As Tramas dos Tapeceiros Narradores: Técnica e Criação. 2009. 143 f.

Dissertação (Mestrado em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em História, Teoria e Crítica da

Arte) – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) do Centro de Artes

(CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Florianópolis, S.C.

RESUMO

A tapeçaria é uma das mais antigas linguagens artísticas que ao longo dos séculos vem se

manifestando em regiões distintas do mundo. Este trabalho tem por objetivo observar

anacronicamente a série de tapeçarias da Idade Média, denominadas A Dama e o Unicórnio e

exemplares de tapeçarias contemporâneas, partindo ambas de um cartão e usando materiais e

cores compatíveis com sua época de execução. Num segundo momento pretende analisar a

figura do narrador, enunciado por Walter Benjamin, fazendo um paralelo com o tapeceiro

quando esse repassa o conhecimento técnico aos jovens tapeceiros. Esse processo se repete ao

longo dos séculos e adapta-se às realidades das diversas regiões onde é executado.

Observando muitos exemplares de imagens de tapeçarias contemporâneas é possível perceber

um diálogo com a pintura. Tanto o trompe l’oeil como a retícula são características que se

manifestam nas duas linguagens. Talvez na Idade Média a pintura estivesse a serviço da

tapeçaria, mas ao longo dos tempos esse processo se modificou e hoje a tapeçaria busca sua

identidade. A primeira hipótese decorrente dessa suposta mudança ocorrida ao longo dos

séculos é a anacronia que Georges Didi-Huberman descreve em várias outras manifestações

artísticas. A segunda hipótese é de que os recursos técnicos usados na Idade Média ainda hoje

são o referencial para o tapeceiro contemporâneo. Talvez o simulacro seja a melhor definição

na busca pela identidade da tapeçaria contemporânea. A terceira hipótese mostra que a

tapeçaria exige um tempo exaustivo de aprendizagem, outro de criação do cartão e da

execução da obra. Talvez as pequenas tapeçarias ou mini-têxteis sejam a solução encontrada

na atualidade tanto no fator tempo como custo final da obra. A pesquisa é teórica, mas só se

completa através da análise das imagens que possibilita uma aproximação maior com o

processo. Trata-se de uma pesquisa básica e as referências teórico-metodológicas

fundamentam-se na realidade do tapeceiro brasileiro que tem acesso aos conteúdos via

internet, livros e revistas importadas, mas existem carências de trocas vivenciais. Apresentar

essa pesquisa talvez renove e instigue o tapeceiro local.

PALAVRAS-CHAVE: Tapeçaria; Tapeceiro; Trama; Narrador.

ABSTRACT

Tapestry is one of the oldest artistic languages that survived through time and is revealing in

the world’s distinct regions. This work aims to watch anachronically the Middle Ages

tapestries’ series denominated The Lady and the Unicorn and examples of contemporary

tapestries, both starting from a card and using materials and colors compatible to its time of

execution. In a second moment it intends to analyze the narrator’s figure, enunciated by

Walter Benjamin, doing a parallel with the tapestry weaver when this passes along the

technical knowledge to young tapestry weavers. This process repeats itself through time and

is adapted to the realities of the many regions where it is done. Watching many examples of

contemporary tapestries’ images it is possible to perceive a dialogue with the painting. Such

the trompe l’oeil as the reticule are features that appear in both languages. Maybe in the

Middle Age painting was at service of the tapestry, but through time this process has changed

and today tapestry searches its own identity. The first hypothesis due to this supposed change

occurred in the centuries is the anachrony which Georges Didi-Huberman describes in many

other artistic manifestations. The second hypothesis is that the technical resources used in the

Middle Age still are the reference to the contemporary tapestry weaver. Perhaps semblance is

the best definition in the search for the contemporary tapestry’s identity. The third hypothesis

shows that the tapestry demands an exhaustive learning time, other of card creation and work

execution. Maybe the small tapestries or mini-textiles are the solution found nowadays such

in factor time as the work’s final costs. The research is theoretical, but is only completed

through analysis of images which allow a bigger approximation to the process. This is a basic

research and the theoretical-methodological references are structured in the Brazilian tapestry

weaver’s reality that has access to this content via Internet, books and imported magazines;

however there are lacks of living changes. To present this research maybe renews and

instigates the local tapestry weaver.

KEYWORDS: Tapestry; Tapestry weaver; Weft; Narrator.

LISTA DE FIGURAS

Fig.1 – Castelo de Boussac................................................................

..............................

Fig. 2 – O Tato (1480/1490)................................................................

............................

Fig. 3 – O Paladar (1480/1490) ................................................................

......................

Fig. 4 – O Olfato (1480/1490)................................................................

.........................

Fig. 5 – A Audição (1480/1490) ................................................................

......................

Fig.6 – A Visão (1480/1490) ................................................................

...........................

Fig.7 – A Mon Seul Désir (1480/1490)................................................................

............

Fig.8 – Archie Brennan, Princesa Di encontra-se com Moça Medieval

.........................

Fig.9 – Detalhe da tapeçaria no 5 de A Caça ao Unicórnio................................

..............

Fig.10 – Don Burns, Detail ................................................................

............................

Fig.11 – Detalhe da tapeçaria no 2 de A Caça ao Unicórnio................................

............

Fig.12 – Melinda Piesse, Reflection................................................................

................

Fig.13 – Detalhe da Visão, de A Dama e o Unicórnio................................

......................

Fig.14 – Lynn B. Mayne, Mille Fleurs Misery. ................................

..............................

Fig.15 – Detalhe do Paladar, de A Dama e o Unicórnio.................................

.................

Fig.16 – Sonia Moller, My Blue Unicorn................................................................

........

Fig.17 – Detalhe do Tato, de A Dama e o Unicórnio ................................

.......................

Fig.18 – Subdivisões do urdimento. ................................................................

................

Fig.19 – Cinco exercícios de degradê. ................................................................

.............

Fig.20 – Degradê em figuras geométricas planas.................................

............................

Fig.21 – Figuras geométricas em Smyrna. ................................................................

.......

Fig.22 – Exercícios de interpenetrações................................................................

...........

Fig.23 – Cartão final do primeiro Caderno de Aluno em execução ................................

Fig.24 – Ernesto Aroztegui, Jorge Luis Borges ................................

.............................

Fig.25 – Ernesto Aroztegui, Golda Meir................................................................

........

Fig.26 – Ernesto Aroztegui, Mahatma Ghandi ................................

..............................

Fig.27 – Ernesto Aroztegui, Albert Einstein ................................................................

Fig.28 – Henrique Schucman, Cidadíndio................................................................

.....

Fig.29 – Henrique Schucman, Mirada Indígena................................

............................

Fig.30 – Henrique Schucman, Interferência................................................................

Fig.31 – Henrique Schucman, Meninas da Guerra................................

........................

Fig.32 – Henrique Schucman, detalhe de Meninas da Guerra................................

.......

Fig. 33 – Henrique Schucman, Ernesto Aroztegui........................................................ 80

Fig. 34 – Jean Pierre Larochette, Spirals…………………………………………..... 82

Fig. 35 – Yael Lurie, cartão de Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix................ 83

Fig. 36 – Jean Pierre Larochette, Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix.......... 84

Fig. 37 – Jean Pierre Larochette, detalhe de Árvore da Vida com Salamandra e

Phoenix.............................................................................................................. 86

Fig. 38 – Rózsa Polgár, O Guarda Chuva..................................................................... 92

Fig.39 – Rózsa Polgár, Amassado................................................................................. 93

Fig.40 – Christine Laffer, Cloth of Construction……………………………………. 95

Fig.41 – Joan Baxter, Migdale Kilt………………………………………………….. 96

Fig.42 – Monique Lehman, Heartsong of American Hero Mattie Stepanek………… 98

Fig.43 – Shelley Socolofsky, Well of Surrender……………………………………… 99

Fig.44 – Shelley Socolofsky, Soliloquy......................................................................... 101

Fig.45 – Marc Chagall, detalhe de Die Harlekinfamilie…………………………….. 106

Fig.46 – Pablo Picasso, Guernica................................................................................. 109

Fig.47 – Joan Miro, Tapeçaria New York, Port Authority………………................... 111

Fig.48 – Archie Brennan, Female Head…………………………………………….. 116

Fig.49 – Archie Brennan, Standing Male Nude……………………………………... 117

Fig.50 – Archie Brennan, Drawing Series-Grid…………………………………….. 118

Fig.51 – Archie Brennan, Disassembled Nude……………………………………..... 119

Fig.52 – Archie Brennan, Desconstruct-Reconstruct…………………………….….. 120

Fig.53 – Jane Kidd, Possession: Imprint-Impact#1………………………………….. 122

Fig.54 – Jane Kidd, Possession: Imprint-Impact#2………………………………….. 122

Fig.55 – Sarah Swett, Half-Passed………………………………………………….. 124

Fig.56 – Coptic Tapestry (século V e VI d.C.).............................................................. 128

Fig.57 – Detalhe do Tato, de A Dama e o Unicórnio..................................................... 129

Fig.58 – Detalhe do Tato,de A Dama e o Unicórnio...................................................... 129

Fig.59 – Detalhe do Paladar, de A Dama e o Unicórnio............................................... 130

Fig.60 – Detalhe do Paladar, de A Dama e o Unicórnio............................................... 130

Fig.61 – Detalhe do Olfato, de A Dama e o Unicórnio.................................................. 130

Fig.62 – Detalhe do Olfato, de A Dama e o Unicórnio.................................................. 130

Fig.63 – Detalhe da Audição, de A Dama e o Unicórnio............................................... 131

Fig.64 – Detalhe da Audição, de A Dama e o Unicórnio............................................... 131

Fig.65 – Detalhe da Visão, de A Dama e o Unicórnio................................................... 132

Fig.66 – Detalhe da Visão, de A Dama e o Unicórnio................................................... 132

Fig.67 – Detalhe de A Mon Seul Désir, de A Dama e o Unicórnio................................ 133

Fig.68 – Detalhe de A Mon Seul Désir, de A Dama e o Unicórnio................................. 133

Fig.69 – Archie Brennan, Defining Tapestry............................................................... 134

Fig.70 – Archie Brennan, Drawing Series – K –Torso Nude-Rear............................... 135

Fig.71 – Archie Brennan, Rules, Rules......................................................................... 135

Fig.72 – Jean Pierre Larochette, Show and Tell…………………………………...... 136

Fig.73 – Henrique Schucman, Mei-Wong It is a Bird………………………………… 137

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..................................................................................................................15

CAPÍTULO I: A Dama e o Unicórnio e a tapeçaria na atualidade...................................21

1.1 O Resgate Histórico...............................................................................................22

1.2 A Tapeçaria: O Tato...............................................................................................29

1.3 A Tapeçaria: O Paladar.........................................................................................30

1.4 A Tapeçaria: O Olfato....................................................................................... 32

1.5 A Tapeçaria: A Audição .................................................................................... 34

1.6 A Tapeçaria: A Visão ........................................................................................ 35

1.7 A Tapeçaria: Meu Único Desejo........................................................................ 37

1.8 A Tapeçaria A Dama e o Unicórnio na Atualidade............................................ 38

CAPÍTULO II: Tapeçaria Contemporânea.................................................................... 40

2.1 Tapeçaria Contemporânea e o Simulacro........................................................... 41

2.2 O Narrador e o Mestre Tapeceiro ...................................................................... 49

2.3 A Tapeçaria como Exercício Perceptivo............................................................ 55

2.4 Os Cadernos de Aluno....................................................................................... 55

CAPÍTULO III: Tapeceiros Contemporâneos............................................................... 67

3.1 Luiz Ernesto Aroztegui, sua história e obra ....................................................... 68

3.2 Henrique Schucman, sua história e obra............................................................ 75

3.3 Jean Pierre Larochette, sua história e obra......................................................... 81

CAPÍTULO IV: Tapeçaria x Pintura ............................................................................. 88

4.1 O Trompe l’oeil na Tapeçaria............................................................................. 89

4.2 Artistas Plásticos do Século XX e suas Tapeçarias.............................................102

4.3 A Retícula na Tapeçaria.......................................................................................113

4.4 O Mini-Têxtil Anacrônico...................................................................................126

CONSIDERAÇÕES FINAIS..........................................................................................138

REFERÊNCIAS...............................................................................................................140

INTRODUÇÃO

Ao trabalhar com tapeçarias, percebe-se uma forma de linguagem e expressão que

promove uma relação com o outro e com quem executa o trabalho. Os diversos

materiais, como linhas de algodão, lã e seda, os sintéticos e outros recursos não

convencionais, quando tramados produzem texturas que remetem ao passado e, às

vezes, levam ao futuro. Observando-se na história da tapeçaria uma obra da Idade

Média Ocidental e paralelamente tapeçarias contemporâneas, encontram-se muitas

semelhanças e algumas diferenças no desenho desenvolvido. Observando os recursos

têxteis hoje utilizados, pode-se considerar que a tapeçaria mudou ao longo dos séculos?

O leque de cores hoje disponível, e os materiais de texturas diversas podem ser um

diferencial no trabalho do tapeceiro contemporâneo? Como este poderá tirar proveito de

todas as possibilidades a favor da tapeçaria? O que atrai o espectador da atualidade para

próximo da tapeçaria não é apenas o efeito visual das composições, mas também o tátil.

Entende-se que o caminho para a realização do processo criativo passa pelo

conhecimento técnico, fazendo do tapeceiro o sujeito criador. Apresentar essa proposta,

enquanto pesquisa é falar de uma trama de vida que cria e, enquanto cria, faz uso da

técnica no tear. Pergunta-se: de que forma o conhecimento técnico, assim como a

pesquisa histórica, pode contribuir para o processo criador do tapeceiro?

A tapeçaria em tear de auto-liço

é conhecida desde antes de Cristo. Assim como na

história das Artes Plásticas, a tapeçaria também teve momentos de glórias e crises.

Conhecer esta história se faz necessário para melhor entender-se o assunto aqui

proposto, qual seja, técnica e criatividade na tapeçaria.

Voltando [...] na história da tapeçaria, em mais de 3000 anos, vamos ver que somente

nos últimos 450 anos tem existido o papel do pintor como desenhista da tapeçaria

(tradução da autora). Isto proporcionalmente é um período curto, mas desde o século

XVI a clientela desta atividade tem selecionado artistas normalmente de renome, mas

sem experiência ou habilidades e prática na tapeçaria para preparar desenhos que

Os liços, ou seja, os suportes que seguram os fios do urdume trabalham de forma independente.

[...] of the history of tapestry weaving over more than 3000 years will show that it is only during the last

450 that there has existed a role for the painter as a designer of tapestry (BRENNAN, 1980, p.33).

conseqüentemente eram tecidos. Até o início do século XX, na grande maioria, existia

um pintor que criava uma pintura e esta, por sua vez, era re-desenhada pelo cartunista

no tamanho real da tapeçaria em um suporte também denominado cartão. Esse

cartunista, por sua vez, tinha a liberdade de adaptar a pintura ao tamanho e às

necessidades para execução da mesma.

Somente no século XX Jean Lurçat, tapeceiro francês, sugeriu uma série de novas

regras para a moderna tapeçaria, onde um dos itens mais destacados foi a criação do

desenho pelo próprio tapeceiro. No Brasil, somente a partir da metade do século

passado surgiram os primeiros tapeceiros, influenciados pelo acontecido em outras

partes do mundo. No Rio Grande do Sul e Santa Catarina, talvez pela localização

geográfica próxima ao Uruguai e Argentina, a tapeçaria sempre aconteceu e continua

despertando novos tapeceiros, o que torna esse estudo ainda mais interessante.

Como uma tapeçaria, tecida a partir de um desenho, não será só uma reprodução do

desenho? Responder esta pergunta é um dos desafios desta pesquisa em que se

compreende a arte da tapeçaria como algo que tem sua própria identidade, e não como

mera transposição da pintura ou desenho em tapeçaria. Esse estudo busca também

melhor entender, entre outras, a tapeçaria denominada “Meninas da Guerra”,

confeccionada pelo tapeceiro brasileiro Henrique Schucman; a tapeçaria “Árvore da

Vida com Salamandra e Phoenix”, criação de Yael Lurie e tecida pelo argentino,

radicado nos Estados Unidos, Jean Pierre Larochette, e o célebre conjunto de seis

tapeçarias da Idade Média, denominado “A Dama e o Unicórnio”. Tentar responder as

diversas perguntas se faz necessário, e acredita-se que dialogar com diferentes autores

será um caminho para desenvolver o presente estudo. Provavelmente os filósofos e

historiadores Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Rosalind

Krauss, Maurice Merleau-Ponty e Walter Benjamin, entre outros, serão um suporte para

responder aos diversos questionamentos. Pretende-se, através deste estudo, oferecer um

material a mais para professores e alunos interessados na tapeçaria, acredita-se que será

de utilidade prática e oportunizará aos alunos tapeceiros comprovarem a necessidade do

conhecimento técnico para um melhor resultado criativo na tapeçaria. Ao trabalhar com

tapeçaria há 20 anos aproximadamente, criam-se laços que se justificam com a presente

pesquisa na pretensão de ampliar conhecimentos e divulgar a história da tapeçaria

também no meio universitário.

As hipóteses a seguir detalhadas são as diretrizes que se pretende explorar, sendo

primordial o conhecimento técnico e histórico para o processo criador do tapeceiro. Ao

observar obras medievais e contemporâneas, usando os mesmos critérios de análise,

percebe-se que a tapeçaria também pode ser considerada anacrônica. O estudo dos

recursos técnicos utilizados em tapeçarias medievais ainda hoje é um referencial. A

fatura nos diversos momentos da história continua absorvendo muito tempo do

tapeceiro e provavelmente na Idade Média não existia a preocupação com a

preservação, devido ao fato de hoje existirem poucos exemplares deste período. Na

atualidade o tapeceiro busca materiais de boa procedência que não comprometam a

longevidade de suas tapeçarias. O estudo prévio no uso das cores é de suma importância

na tapeçaria dos diversos períodos da história. A tapeçaria exige um tempo exaustivo de

aprendizagem e outro de criação e execução, que traz à tona preocupações atuais para

inserção no mercado de artes.

Objetivamente, pretende-se contemplar os aspectos acima mencionados através dos

seguintes procedimentos:

1. Observar através de uma visão anacrônica a tapeçaria contemporânea e da Idade

Média, partindo ambas de um cartão e seguindo ou usando recursos têxteis semelhantes;

2. Associar o narrador de Walter Benjamin ao tapeceiro que instruiu o jovem tapeceiro

nos ateliês da Idade Média, e ainda hoje está presente através dos cadernos de aluno do

tapeceiro Ernesto Aroztegui no Uruguai e sul do Brasil;

3. Apresentar os cadernos de aluno, criados pelo tapeceiro Ernesto Aroztegui, como um

exercício perceptível, segundo o capítulo O Entrelaçamento – O Quiasma, do livro O

Visível e o Invisível de Maurice Merleau-Ponty.

4. Entender o simulacro na tapeçaria contemporânea como um recurso possível e uma

opção do tapeceiro em aprender com a técnica e o cartão medieval;

5. Analisar a tradição da técnica para chegar à diferença e repetição nas tapeçarias “A

Dama e o Unicórnio” (autor desconhecido); “As Meninas da Guerra” de Henrique

Schucman e “Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix” de Jean Pierre Larochette.

6. Utilizar bibliografias dos teóricos, Maurice Merleau-Ponty, Walter Benjamin,

Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze, Ernst H. Gombrich, Rosalind Krauss, Jean

Baudrillard, Henry Focillon, entre outros, como base de apoio para responder às várias

perguntas expostas.

Este trabalho se insere na linha de pesquisa em Teoria e História das Artes Visuais. Será

baseado na análise de bibliografias referentes ao tema e análise de imagens de

tapeçarias. Para isto, efetuou-se um levantamento das tapeçarias em livros, fotografias e

sites específicos contribuindo e enriquecendo a pesquisa. Também se recorreu a

detalhes de tapeçarias, onde se visualiza os diversos recursos técnicos utilizados como

material de estudo e ainda como resgate histórico. Além dos teóricos já citados, foram

consultados autores que trabalham com tapeçaria, vivenciam na prática toda esta

dinâmica e certamente podem enriquecer esta pesquisa.

Trata-se, portanto, de uma pesquisa qualitativa e bibliográfica; analisando diversas

tapeçarias de períodos distintos, buscar-se-ão indícios de anacronismo. Ao longo de

centenas de anos o tapeceiro ainda se nutre e aprende com o passado sempre presente.

A principal dificuldade foi a questão bibliográfica, ou seja, relacionar conteúdos

teóricos com a atividade prática da tapeçaria. Poucos trabalhos foram encontrados e

nenhum de procedência nacional, o que reforça a dificuldade de encontrar pares no

Brasil. Dentre os conteúdos selecionados especificamente sobre tapeçaria, foi necessário

pinçar os fragmentos que se mostravam relevantes para o estudo em questão, além de

inserir corretamente estas informações no contexto.

Inicialmente apresenta-se um resgate histórico sobre as seis tapeçarias que compõem a

série A Dama e o Unicórnio, onde elas foram encontradas, quem as encomendou e o

possível percurso até chegar ao “Museu da Idade Média” de Cluny, em Paris.

Descrevendo-as individualmente é possível perceber detalhes inusitados e elementos

que se repetem nas seis cenas. Analisar essas tapeçarias na atualidade e principalmente

sem as ter visto pessoalmente só é possível graças ao bom material bibliográfico que o

próprio museu disponibiliza. Hoje vivemos rodeados de telas, estas nos oferecem

informações, supostamente nos mantém atualizados e da mesma forma as tapeçarias

medievais também traduziam narrativas. Estaria então o artista a serviço do nobre que

detinha o poder de escolha das narrativas a serem apresentadas ao público?

Num segundo, momento traça-se um paralelo entre a tapeçaria medieval e a

contemporânea, exemplificando o quanto o tapeceiro da atualidade ainda aprende e

busca na tapeçaria medieval usando os recursos técnicos e o desenho. Existe aí uma

pergunta entre os tapeceiros da atualidade: se o seu trabalho é cópia ou simulacro de

anteriores.

Por outro lado, todo esse conhecimento só pode ser passado através do fazer manual em

que o mestre tapeceiro é o narrador de Walter Benjamin, e o aluno tapeceiro geralmente

é um jovem paciente e disposto a dedicar muitas horas de sua vida a essa atividade.

Analisar a tapeçaria como um exercício perceptivo faz sentido porque inicialmente o

tapeceiro desenvolve um cartão, depois seleciona o material a ser usado, observando sua

textura e o leque de cores necessário. O tipo de urdimento apropriado ao cartão e à

trama, usando os recursos técnicos mais adequados para contemplar esse mesmo cartão.

Provavelmente os cadernos de aluno propostos por Ernesto Aroztegui são um exemplo

de exercício perceptivo onde o jovem aprendiz a tapeceiro executa uma série de

exercícios propostos, e que posteriormente serão muito úteis ao desenvolver suas

próprias tapeçarias.

Num terceiro momento pretende-se apresentar três tapeceiros contemporâneos e sua

história, analisando sua obra, a técnica usada, a textura e cores dos materiais usados.

São eles: Jean Pierre Larochette, argentino, filho e neto de tapeceiros do ateliê de

Aubusson na França, Ernesto Aroztegui, sem precedentes familiares, curioso e

incansável na busca pelo conhecimento da técnica da tapeçaria e Henrique Schucman,

aluno de Ernesto Aroztegui e tapeceiro atuante no Brasil.

Num quarto momento, analisar-se-ão pequenas tapeçarias e mini-têxteis

contemporâneos e fragmentos medievais, traçando paralelos com o anacronismo que

Didi-Huberman analisa em outras manifestações artísticas e que também acontece na

tapeçaria. O mini-têxtil é uma característica da tapeçaria contemporânea desenvolvida

nos diversos continentes, mas ao observar o desenho detalhado das tapeçarias

medievais, estas também não serão composições de vários mini-têxteis?

O engano do olhar, ou trompe l`oeil, analisado por Jean Baudrillard e outros filósofos,

também pode ser visto na tapeçaria contemporânea. A retícula analisada por Rosalind

Krauss é usada por alguns tapeceiros contemporâneos como recurso visual ou será que

esse recurso ajuda ao tapeceiro contemporâneo afastar-se da cópia da pintura?

Apresentar as tapeçarias confeccionadas a partir de pinturas de artistas consagrados do

século XX mostra que as diversas manifestações artísticas na modernidade também

dialogam. Ou seria a tapeçaria um veículo de maior divulgação e mais lucrativo para

alguns artistas do século XX?

Cabe lembrar que esta diferenciação entre arte e técnica não existia na Antiguidade e na

Idade Média, e só com o Renascimento é que esta distinção começa a surgir. Diferença

essa que separa a pintura e a escultura das demais artes mecânicas e passam a

denominá-las de belas-artes.

O aprofundamento da diferença nos tempos atuais terminou por

separar o mecânico ou, modernamente, o tecnológico, do liberal, ou,

também modernamente, do que já não sendo sequer belo passou a ser

compreendido como artístico. [...] À especialização crescente da

esfera artística – de arte à arte mecânica, de arte mecânica à arte

liberal, de arte liberal à bela-arte e de bela-arte novamente à arte –

correspondeu, ao mesmo tempo, uma abrangência cada vez maior de

seu conceito. A arte hoje, no fim das contas, voltou a ser, pelo menos

para muitas teorias da arte contemporânea, o que era no início: o

produto de qualquer atividade humana (TASSINARI, 2001, p. 134).

Por fim, ao abordar os temas acima relacionados, resultado de uma pesquisa

bibliográfica seguindo fragmentos e indícios, tentar-se-á reunir todos estes pensamentos

em uma trama que se espera consistente e bem urdida.

CAPÍTULO 1

A Dama e o Unicórnio e a tapeçaria na atualidade.

1.1 – O Resgate Histórico:

No castelo de Boussac (ver figura 1), na França, por volta de 1841 Prosper Mèrimée,

Inspetor de Monumentos Históricos, encontrou o conjunto de seis tapeçarias millefleurs

mais celebradas, copiadas e reproduzidas do Período Gótico na França, denominadas

posteriormente A Dama e o Unicórnio. Segundo Gombrich, os gregos diziam que se

maravilhar é o primeiro passo no caminho da sabedoria e que, quando deixamos de nos

maravilhar, estamos em perigo de deixar de saber (2006, p. 7). Será esse o sentimento que

contagia os tapeceiros contemporâneos ao conhecerem as seis tapeçarias da Idade Média,

denominadas A Dama e o Unicórnio? No período Gótico, assim como em períodos

posteriores até o início do século XX, as tapeçarias não tinham assinatura do tapeceiro nem

do pintor. Sabe-se que vários pintores renascentistas italianos pintaram quadros que

posteriormente foram desenhados em cartões e tecidos como tapeçarias. Na tapeçaria A

Dama e o Unicórnio

encontra-se na base da ilha um pequeno coelho, com a pata erguida

em seu focinho, que se repete nas seis tapeçarias em posições diversas e, segundo alguns

autores, poderia se considerar como sendo a assinatura do licier

responsável. O conjunto

provavelmente foi tecido em Flandres, atual Bélgica, pois as millefleurs eram

características utilizadas naquela região, ou seja, pequenos ramos de diversas flores

preenchendo o fundo da tapeçaria. Essas flores eram cultivadas nos jardins dos ateliês e

reproduzidas nos cartões da maneira mais fiel possível para comunicar ao espectador sua

importância e suas funções terapêuticas. Para isso, torna-se importante lembrar que [...]

quanto mais recuamos na história, mais importante parece o princípio. O teste da imagem

Técnica utilizada principalmente na região de Flandres, atual Bélgica, que reúne uma grande variedade de

flores com aromas que têm uma simbologia, algumas têm poderes medicinais e suas cores são agradáveis e

complementam a cena principal.

Série de seis tapeçarias onde cada uma aborda um tema específico.

Proprietário e responsável pelo espaço e que coordena o trabalho dos demais tapeceiros.

não é a semelhança com o natural, mas a sua eficácia dentro de um contexto de ação

(GOMBRICH, 2006, p. 94).

Figura 1

Castelo de Boussac

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Na contemporaneidade, o filósofo francês Gilles Deleuze, tanto em Lógica do Sentido

como em Diferença e Repetição, apresenta a obra de arte como um campo onde acontecem

e incidem todas as possibilidades e probabilidades, um conjunto de singularidades, isto é, a

obra como acontecimento. A imagem contém ao mesmo tempo sinais e sintomas que

podem ser reconhecidos nas dobras do tempo. O acontecimento está, pois, na produção de

sentido, está no sujeito, está na sua eficácia dentro de um contexto de ação. A obra de arte

como acontecimento não conhece história; ultrapassa o tempo. Provavelmente da mesma

forma como o pintor, o tapeceiro não tece aquilo que vê, mas aquilo que aprendeu a tecer.

Se ao longo da história da tapeçaria existiram mudanças na produção técnica e no uso dela,

essas foram adotadas por grande parte dos tapeceiros. O acontecimento das tapeçarias

estaria então relacionado ao conhecimento profundo da técnica e a tradução adequada do

cartão?

Jean Le Viste, nobre que vivia na corte de Luís XI, encomendou as tapeçarias da série

denominada A Dama e o Unicórnio provavelmente para celebrar sua nomeação como

Presidente da Cour de Aides

por volta de 1489. As tapeçarias foram confeccionadas num

ateliê por uma equipe, durante um período aproximado de três anos. Por terem sido

encontradas em péssimo estado de conservação, o Inspetor que as encontrou ordenou que se

fizessem armações de madeira nas quais as peças foram afixadas e, ao invés de restaurá-las,

foi feita uma restauração nas paredes que as abrigavam. Os castelos medievais eram

rústicos e frios, os cômodos enormes e em grande quantidade, portanto [...] é preciso

imaginar também as numerosas tapeçarias que cobriam a muralha ou permitiam

compartimentar o espaço interno (ARIES e DUBY, 2004, p. 405).

Posteriormente a escritora Amandine Aurore Lucile Dupin, baronesa Dudevant, sob o

pseudônimo de George Sand, descreveu as seis tapeçarias num longo artigo, ilustrado pelo

filho Maurice em L’Illustration. A escritora casou-se com o barão Dudevant em 1822 e

teve dois filhos, e em 1831 deixou o marido e foi viver em Paris onde começou a escrever

para o jornal Le Figaro. Em 1832 ela escreveu o primeiro romance, Indiana, que fez grande

sucesso sob o pseudônimo de George Sand. Nesse período envolveu-se amorosamente com

o inspetor Prosper Mérimée, quando provavelmente teve contato com as tapeçarias A Dama

e o Unicórnio no Castelo de Boussac. Seu relacionamento mais conhecido e duradouro foi

com o compositor e pianista Fréderic Chopin de 1838 a 1847. Em 1844 escreveu o romance

“Jeanne”, no qual parte da história desenrolava-se no castelo de Boussac, e a autora se

referiu às tapeçarias como essas curiosas tapeçarias enigmáticas (DELAHAYE, 2007, p.

8). Por volta de 1843, três dos seis painéis caíram e foram abandonados, tomados pela

umidade e por ratos no Castelo de Boussac. A comissão foi novamente alertada, os painéis

foram adquiridos pelo Estado e depois da Segunda Guerra Mundial foi construída,

especialmente para estas obras, uma sala oval no Museu do Cluny, hoje Museu da Idade

Média de Cluny, em Paris, onde elas ficam expostas. As seis tapeçarias foram restauradas

em 1847 no famoso ateliê de Aubusson. Depois, entre 1889 e 1894, as bases dos painéis,

que estavam completamente puídas pela umidade, foram novamente tramadas com

Corte soberana que julga questões concernentes aos fundos de ajuda do Estado (CHEVALIER, 2006, p. 13).

capricho, mas com fios de tingidura ruim. Posteriormente foram feitas restaurações,

limpezas, novas urdiduras, cerzimentos com agulhas e, em 1975, elas foram novamente

higienizadas, onde reapareceram muitas de suas cores originais.

Como a história de A Dama e o Unicórnio demonstra, as tapeçarias medievais eram

freqüentemente maltratadas e manuseadas incorretamente, comprometendo-as. As famílias

reais e os nobres em campanhas militares eram freqüentemente removidos e, junto com

seus pertences particulares, levavam as tapeçarias que serviam de adorno e aqueciam os

ambientes de seus proprietários, prova disso é o péssimo estado das tapeçarias medievais

sobreviventes. As peças maiores, [...] destinadas às paredes, às cabeceiras de cama e

mesmo às portas, são utilizadas com menos freqüência. Só são tiradas das arcas, onde

repousam em tempo normal, nos dias de festas, para delas se fazer um verdadeiro abuso

nas grandes ocasiões (ARIÈS e DUBY, 2004, p. 200). Conseqüentemente comprometia

consideravelmente sua manutenção.

A série de seis tapeçarias denominada A Dama e o Unicórnio, mostra uma dama, sua

criada, um unicórnio, onde cada painel provavelmente representa um dos cinco sentidos:

visão, audição, tato, olfato e paladar. O sexto painel, A Mon Seul Désir

, mostra a dama

recolocando um colar na caixa que é mantida aberta pela criada, e desde o passado até hoje

continua sendo objeto de muitas especulações. Cada painel, embora faça parte do conjunto,

é uma unidade com elementos particulares e seria fascinante saber quem foi o pintor dos

quadros, o desenhista dos cartões e o licier responsável pelo atelier. Os desenhos sempre

mudam ao serem ampliados pelo cartunista numa tela ou num cartão que os tecelões usam

como modelo para fazer a tapeçaria. É através desta janela que o espectador olha o mundo

imaginário do pintor, adaptado ao cartão pelo cartunista e finalmente tramado pelo

tapeceiro. [...] a arte opera com um estilo estruturado, governado pela técnica e pela

schemata da tradição, que a representação pôde tornar-se o instrumento que é, não só da

informação, mas também da expressão (GOMBRICH, 2006, p. 320). Às vezes, uma coisa

muito bonita em pequena escala não ficava tão bem quando ampliada, e nos espaços que

Meu Único Desejo é o que está escrito no alto da tenda de uma das seis tapeçarias, a maior de todas elas.

precisavam ser preenchidos, a verdure

, se acrescentavam personagens, árvores, animais e

flores. Na sua grande maioria, as tapeçarias eram tecidas pelo avesso e, para tanto, os

cartões tinham que ser desenhados como se vistos num espelho. Para a Idade Média, o

esquema é a imagem. [...] A marca do artista medieval é a linha firme, testemunho da sua

mestria no ofício escolhido (GOMBRICH, 2006, p. 148). Para isso tornava-se importante

representar através da imagem das figuras e no uso das cores toda a carga de informações

que o espectador poderia absorver. Como a grande maioria do público era analfabeta, as

imagens funcionavam como meio de comunicação entre o artista, sempre a mando da igreja

ou da nobreza, e este mesmo público.

O ritual de urdir o tear, que geralmente era horizontal, envolvia várias pessoas, devido à sua

grande largura devia ficar bem tencionado e para este fim usavam lã ou linho. Os fios de

urdume são mais grossos do que a trama e usamos uma lã mais grossa também. Acho que

esses fios são parecidos com as esposas, porque a função deles não aparece, só se vêem os

sulcos sob a trama colorida. Mas, se não fossem eles, não haveria tapeçaria

(CHEVALIER, 2006, p. 134). Neste período da história até o séc XVIII, a guilda

não

permitia mulheres tecendo, elas somente ajudavam a urdir os teares, separavam os fios,

preparavam as lançadeiras e ajudavam nos arremates. A escolha dos materiais para a trama

dependia do quanto o autor da encomenda poderia pagar, isto porque fios de prata, ouro e

seda aumentavam o custo da obra. O urdume era feito de lã com sete fios por centímetro,

ou mais onde a técnica restringe a liberdade de escolha do tapeceiro. Tecendo em paralelo

com bastante hachura para destacar os sombreados, tornava a tapeçaria mais resistente, o

trabalho era mais demorado e aumentava o custo final da obra. O licier determinava e

supervisionava o que cada tecelão deveria tecer, mas os rostos e outras partes importantes

ele mesmo tecia. As guildas da Idade Média surgiam sempre que um grupo profissional

sentia a sua existência econômica ameaçada pela afluência de competidores vindos de

fora. O objetivo da organização era excluir, ou pelo menos restringir, a competição.

(HAUSER, 1982, p.334).

Tudo aquilo que não fazia parte da cena principal era preenchido usando elementos da natureza, como

flores, frutas e animais com alguma relação temática.

Espécie de associação ou grêmio em que todos os ateliês participavam, seguiam suas normas e tinham

acesso aos trabalhos.

A sexta tapeçaria denominada de acordo com sua legenda A Mon Seul Désir, talvez

represente a renúncia aos prazeres proporcionados pelos cinco sentidos anteriormente

mencionados. A legenda poderia ser traduzida como O Meu Único Desejo ou ainda Meu

Objeto de Desejo e segundo o historiador Rainer Maria Rilke em La Dame à la Licorne, a

dama estaria pegando uma jóia que normalmente ficaria guardada no estojo de jóias. Existe

ainda uma outra versão para esta sexta tapeçaria, que poderia simbolizar o sexto sentido,

atribuído normalmente só às mulheres. O mero símbolo ressalta como uma figura contra

um fundo neutro se torna parte da representação. É um efeito que se observa em qualquer

cartão em que haja letras de forma incorporadas (GOMBRICH, 2006, p. 193). Isso se

justifica na tapeçaria A Mon Seul Désir se forem observadas as diversas versões sobre a

origem especificamente dessa tapeçaria e as várias possibilidades de interpretações que

surgiram através dos tempos para o conjunto das seis tapeçarias. Uma recente versão de

Kristina E. Gourlay sugere que as tapeçarias representavam um romance entre a donzela e o

unicórnio, e que essas seriam um presente de casamento para Família Le Viste. Porém, em

todas as tapeçarias o unicórnio e o leão estão em posição de equilíbrio e têm como função

segurar os mastros das bandeiras com os brasões da família. Como se desconhece o pintor e

o tapeceiro responsável pela manufatura, surgem seguidamente novas especulações sobre

sua real significação. Porém, não se pode esquecer que o brasão realmente era da família Le

Viste, e a presença do leão e do unicórnio segurando o mastro verticalmente com a bandeira

e o brasão atrelado ao seu corpo reforçam o grau de importância dessa família na corte.

Outra versão, como sendo uma tapeçaria que remetia ao estilo Islâmico, é de que poderia

ter sido tecido para um dos filhos do Sultão Mohammed II, do século XV, aprisionado em

Bourganeuf. A dama da tapeçaria seria sua amada e em A Mon Seul Désir estaria

escolhendo jóias para adornar seu colo e completar sua indumentária, mas por outro lado,

observando bem o movimento das mãos, essas sugerem que ela está depositando jóias na

caixa. Ao reunir essas versões tenta-se ver sua ação e [...] sem essa tendência que temos a

ver um movimento potencial sob a forma de antecipação, os artistas nunca teriam sido

capazes de criar a sugestão de velocidade em imagens estacionárias (GOMBRICH, 2006,

p. 191). Na realidade, a versão de que as tapeçarias teriam sido encomendadas pelo nobre

Jean Le Viste para comemorar sua posse como Presidente da Corte de Assistência entre

1480 e 1490 é indubitavelmente a mais provável.

O tema de A Dama e o Unicórnio é encontrado na arte medieval de várias formas, como

ilustrações em Iluminuras manuscritas inglesas, caixas de jóias em marfim na Alemanha,

gravuras pequenas na região da Holanda e grandes tapeçarias na França. The Hunting of the

Unicorn (A Caça ao Unicórnio), que está hoje no Metropolitan Museum em New York, é

formado por sete painéis e data do início de 1500. O tema universal da mulher e do animal

mitológico, a relação entre eles e o que a arte retrata como significado fundamental são

questões sempre abertas a novas indagações. Deixando de lado a função heráldica, onde o

unicórnio só mostra a força da família Le Viste, segurando o mastro da bandeira ele também

é o símbolo da virtude, da pureza e da castidade. Para alguns ele representa Cristo, para

outros o eterno amante. A dama, por outro lado, é serena e passiva, e às vezes sua

serenidade lembra a Virgem Maria. Em várias ilustrações a dama e o unicórnio juntos

representam alegorias da relação entre Cristo e sua Mãe Maria, ou ainda a Paixão de Cristo.

Por outro lado, a dama somente como virgem tem a força de domesticar o animal selvagem,

portanto ela é pura, passiva, parece frágil, mas é poderosa. O que aprendemos do estudo do

simbolismo, sustento eu, é precisamente que para as nossas mentes os limites dessas

definições são elásticos (GOMBRICH, 2006, p. 85).

O leão:

... ele é o rei dos animais, e como o unicórnio, pode representar Cristo.

Dizem que existe uma crença medieval em que os filhotes de leão nasciam

mortos e voltavam a viver três dias depois quando seus pais respiravam

sobre eles. Se esta alguma vez foi uma crença genuinamente popular,

poderia ter resultado... em uma metáfora da Ressurreição de Cristo

(LYALL, 2000, p. 61 - tradução da autora).

Os demais elementos que compõem a cena, como árvores frutíferas e flores, têm funções

em cada uma das tapeçarias. As flores e os aromas por elas exalados simbolizam o amor, a

amizade, a prosperidade, a saúde. Os coelhos simbolizam a fertilidade, os cães a fidelidade

e uma vez que uma interpretação ancora-se na imagem que temos à nossa frente, fica

muito mais difícil destacá-la. Uma vez decifradas, é difícil recobrar a impressão que

provocaram em nós quando procurávamos ainda pela sua resolução (GOMBRICH, 2006,

p. 191).

1.2 – A Tapeçaria: O Tato (ver figura 2):

Em todas as seis tapeçarias a dama sempre aparece com o leão à sua direita e o unicórnio à

sua esquerda. Nessa tapeçaria ela segura com a mão esquerda o chifre do unicórnio e com a

outra mão o mastro da bandeira. Na cena os dois animais são menores e têm atrelado ao seu

corpo um escudo com o desenho que, segundo a arte heráldica, é da família Le Viste. As

árvores que compõem a cena principal estão dispostas simetricamente na base da ilha

central onde se encontra somente um coelho, além de várias espécies de flores.

As atenções concentram-se na dama, seu vestido lembra um tecido de veludo, ricamente

ornamentado com bordados de pedras preciosas e um cinto com um pendente em forma de

rosácea tendo no centro uma forma redonda que remete a um rubi. Uma coroa cravejada de

pedras preciosas enfeita seus cabelos soltos e que destacam a habilidade técnica utilizada na

execução da tapeçaria, o que igualmente aparece na leveza dos pelos do leão e do

unicórnio. A coleira de pedras preciosas no pescoço da dama complementa a sua

indumentária. Ao fundo, além das muitas espécies de flores, podem-se ver também animais,

entre eles, alguns exóticos (ver figuras 57 e 58).

He is the king of beasts, and like the unicorn, can represent Christ. It is said to have been believed in

medieval times that Lion cubs are Born dead but come to life three days later when their father breathes on

them. If this ever was a genuine piece of folk lore, it would have resulted... a metaphor for the Resurrection.

Figura 2

O Tato (1480/90)

Lã e seda, A.3,69 a 3,73m; L. 3,52 a 3,58m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

1.3 – A Tapeçaria: O Paladar (ver figura 3):

A cena aqui apresentada é ricamente ornamentada, nas laterais da ilha há dois conjuntos de

árvores e no fundo da ilha uma roseira separa a ilha central do restante da tapeçaria. O leão

e o unicórnio apoiados somente nas patas traseiras, em posição inclinada, formam com a

dama e a criada uma pirâmide. Tanto o leão como o unicórnio, cada qual sustenta a flâmula

e a bandeira da Família Le Viste, e nessa tapeçaria eles têm as expressões faciais bem

detalhadas.

Figura 3

O Paladar (1480/90)

Lã e seda, A.3,74 a 3,77m; L. 4,58 a 4,66m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

A dama segura com uma das mãos um periquito e na outra escolhe guloseimas oferecidas

pela criada. O vestido da dama, como o da criada, tem várias pregas, é de um brocado,

tecido ricamente ornamentado com desenhos de flores de romã, e na cintura tem um cinto

cravejado de granadas. Sobre a cauda do vestido da dama está um pequeno cachorrinho que

atentamente observa o movimento da dama. Esta tem no pescoço uma coleira de flores e

sobre os cabelos um lenço de tecido leve e transparente, preso à cabeça por uma coroa de

flores. Tanto na ilha central como no fundo da tapeçaria vêem-se vários animais e muitas

espécies de flores (ver figuras 59 e 60). Em várias tapeçarias da série, na parte inferior,

percebem-se as intervenções das restaurações feitas ao longo dos anos onde a umidade e a

ação dos roedores foi mais acentuada.

1.4 – A Tapeçaria: O Olfato (ver figura 4):

É uma dama absorta nela mesma, tem uma coroa em suas mãos onde trança flores. A criada

segura uma cesta onde a dama escolhe as flores que irá trançar. A composição se assemelha

à tapeçaria do Paladar, porém com menos ação. O leão, à direita da dama, segura a flâmula

e o unicórnio, à sua esquerda, sustenta a bandeira. Ao fundo da ilha central, sobre um

banquinho, está uma cesta cheia de flores e um macaco as cheirando. Os vestidos da dama e

da criada têm dobras e fendas onde aparecem os vestidos de baixo, também de tecidos

nobres. O cinto da dama lembra um cordão torcido que se repete no pescoço da criada. Na

barra superior do vestido da dama vêem-se bordados de pedras preciosas e pérolas, que se

repetem na banda sobre seus cabelos. O colar da dama ajusta-se harmoniosamente à sua

indumentária e em seus braços dois braceletes ornados de pedras preciosas e pérolas dão

acabamento ao seu vestido.

Nessa tapeçaria existem poucos animais compondo a cena, mas está igualmente repleta de

flores (ver figuras 61 e 62). A pequena variedade de cores existentes nesse período é

suprida pelo uso da técnica da hachura em detalhes, como, por exemplo, nas dobras do

vestido da dama onde apenas três tons de azul foram suficientes para mostrar o claro/escuro

das mesmas.

Figura 4

O Olfato (1480/90)

Lã e seda, A. 3,67 a 3,68m; L. 3,18 a 3,22m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

1.5 – A Tapeçaria: A Audição (ver figura 5):

Figura 5

A Audição (1480/90)

Lã e seda, A. 3,68 a 3,69m; L.2,90m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

A cena é silenciosa, mas a imagem mostra o provável som do instrumento tocado pela

dama. Um aparador separa a dama de sua criada e sobre esse um belo tapete com desenhos

simétricos e florais apóia o órgão do tipo positif

, que a dama toca, enquanto isso sua criada

segura os foles do órgão que, segundo José Saramago, o primeiro som é apenas o da

corrente de ar que nos foles do órgão se introduz (In: Poética dos cinco sentidos, 1979, p.

21). É uma cena harmoniosa e sugere um recolhimento, onde o leão e o unicórnio estão de

costas para a dama e suas bandeiras hasteadas balançam na altura da copa das árvores. O

tamanho do corpo do unicórnio deitado é desproporcional ao tamanho de sua cabeça e a

juba do leão é minuciosamente detalhada com o uso de várias tonalidades de marrom claro.

O vestido da dama é de um tecido ricamente ornamentado e seu colar tem grandes pedras

preciosas inseridas com pequenos pendentes florais. Na cabeça, uma banda bordada com

flores sustenta duas tranças que terminam num penacho. Na base superior das laterais do

órgão podem-se ver pequenas esculturas do leão e do unicórnio, e na ilha principal

encontram-se vários animais e várias espécies de flores que se repetem em todo o fundo da

tapeçaria (ver figuras 63 e 64).

[...] A trama cruzou-se com a urdidura: está nascida a tapeçaria. Todos os

remates foram concluídos, dados os nós, o tecelão partiu com o seu

salário. O órgão pode, enfim, tocar. Suba o seu primeiro som, levante-se,

alargue-se, expanda-se no espaço preencha ao menos um pouco deste

tempo esquivo. E, tendo-o dito, olhe para nós em silêncio (SARAMAGO,

1979, p.26. In: Poética dos Cinco Sentidos).

1.6 – A Tapeçaria: A Visão (ver figura 6):

A composição com a dama, o unicórnio e o leão forma novamente uma pirâmide, centrando

as atenções na cena principal e suas expressões faciais transmitem alegria. As árvores da

ilha principal são menores e só o leão segura o mastro da bandeira da família Le Viste. A

dama sentada segura com a mão direita um pesado espelho e com a mão esquerda abraça o

unicórnio. Para ver sua imagem no espelho o unicórnio apóia suas patas dianteiras sobre o

colo da dama, mas para não danificar seu vestido levanta-o e dobra-o apoiando sobre o

forro do mesmo, deixando aparecer o vestido de baixo.

Espécie de órgão portátil usado na Idade Média.

O colar da dama tem pendentes de pérolas num duplo cordão torcido e o arranjo de cabelo é

semelhante ao da tapeçaria da Visão, mas parte do cabelo que fica solto em suas costas é

minuciosamente tramado com tonalidades próximas umas das outras. O mesmo acontece na

juba e pêlo do leão e na crina do unicórnio. A hachura é bastante explorada no vestido de

baixo da dama para mostrar o efeito de claro/escuro nas dobras do tecido. O espelho

suntuoso é ornado de pedras e folhas recortadas. Nessa cena acontece um jogo de olhares

onde a dama olha para o unicórnio e esse por sua vez observa sua imagem no espelho.

Figura 6

A Visão (1480/90)

Lã e seda, A. 3,11a 3,12m; L. 3,30m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007

1.7 – A Tapeçaria: Meu Único Desejo (ver figura 7):

Figura 7

A Mon Seul Désir (1480/90)

Lã e seda, A. 3,76 a 3,77m; L. 4,63 a 4,73m; Museu da Idade Média de Cluny em Paris.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

A Mon Seul Désir é a frase que se encontra no alto da tenda azul e que vem a dar o nome a

essa tapeçaria. Ela é a maior de todas dessa série e tem ao fundo da ilha principal uma tenda

que reproduz um tecido azul bem ornamentado, com chamas douradas e a inscrição que lhe

dá seu título, o que ao longo dos anos tem provocado várias versões sobre a cena. O leão e

o unicórnio, além de segurarem os mastros, com a outra pata dianteira suspendem o tecido

da tenda, abrindo-a. Enquanto isso, a dama no centro da cena manuseia jóias que a criada

segura em uma caixa. A formação dos personagens principais novamente forma uma

pirâmide com bastante equilíbrio. Entre a dama e o leão está um banquinho e sobre este

uma almofada ricamente ornamentada e sobre esta, por sua vez, um pequeno cachorrinho

que também aparece na tapeçaria O Paladar. A dama nessa tapeçaria veste um belo vestido

vermelho com a barra inferior bordada em pérolas e pedras preciosas e tem dois braceletes

na parte superior dos braços. Seu penteado lembra o da tapeçaria da Visão e nessa cena ela

não usa colar no pescoço. A sua atitude com relação às jóias pode tanto ser de depositar

como de escolher, cabe ao espectador selecionar a ação que lhe convier. Nas laterais da ilha

principal têm dois conjuntos de árvores simetricamente posicionadas onde a tenda está

presa com duas cordas torcidas. As flores na ilha central são bem variadas e se repetem no

fundo de toda a cena, assim como alguns animais, principalmente coelhos (ver figuras 67 e

68). Ao observar detalhes da tapeçaria, percebem-se várias emendas posteriores, o que

significa nessa técnica que várias partes foram tramadas em separado e emendadas

posteriormente, acelerando assim a confecção do todo. Isso é um recurso bastante usado,

mas apesar de prejudicar a sustentação do todo, diminui custos.

1.8 – A Tapeçaria A Dama e o Unicórnio na Atualidade:

Ao observar e analisar detalhadamente essa série de tapeçarias sem, contudo, as ter visto

pessoalmente, percebe-se o quanto a fotografia tornou-se um instrumento de apoio e

referência para todo aquele que não tem acesso à obra original. Segundo Walter Benjamin,

a reprodutibilidade técnica, com a fotografia sendo um instrumento de aproximação do

indivíduo com a obra, facilita ao ampliar alguns detalhes ou acentuar aspectos do original.

Especificamente no caso da série A Dama e o Unicórnio, sendo tapeçarias muito grandes, o

observador deve manter certa distância da tapeçaria, a parte superior e outros detalhes, que

não são perceptíveis ao olhar humano, passam despercebidos. O aqui e agora do original

constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica

esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si

mesmo (BENJAMIN, 1996, p. 167). Na Idade Média, assim como em outros períodos da

história, a tapeçaria sempre foi executada em ateliês com vários tapeceiros atuando juntos,

onde os mais jovens aprendiam com os mais experientes através da observação e imitação.

Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível [...] a imitação era praticada por

discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por

terceiros meramente interessados pelo lucro (BENJAMIN, 1996, p. 166). Da mesma forma

na atualidade, quando tapeceiros de várias partes do mundo têm acesso às fotografias das

tapeçarias medievais, com detalhes muito nítidos em catálogos de museus, as mesmas

servem de instrumento de aprendizagem e estudo da técnica utilizada. Isso não significa

exatamente que o tapeceiro contemporâneo pretende copiar o desenho e a técnica utilizada,

mas sim se nutrir daquele conhecimento. Essa busca do tapeceiro contemporâneo pelo

conhecimento técnico da tapeçaria medieval contraria todas as evidências de que a arte feita

para durar, especificamente a tapeçaria, não tem espaço na atualidade. [...] vivemos em uma

sociedade de complexidades na qual, pela primeira vez, nos deparamos com um ciclo de

renovação do conhecimento mais curto que o ciclo da vida do indivíduo (HERNANDEZ,

2007, p. 35). É surpreendente que, mesmo contrariando todas as dinâmicas da atualidade,

no trabalho do tapeceiro exista um tempo exaustivo de aprendizagem e outro de criação e

execução da tapeçaria. Apesar da vulnerabilidade do material, e do longo processo entre a

criação e o trabalho final, o tapeceiro contemporâneo ainda se nutre do passado sempre

presente.

CAPÍTULO 2

Tapeçaria Contemporânea

2.1 – Tapeçaria Contemporânea e o Simulacro:

Desde a Idade Média toda tapeçaria é tramada a partir de um cartão que é desenhado por

sua vez a partir de uma pintura ou desenho, e tenta ser o mais fiel possível. Ao longo de

muitos séculos essa dinâmica era comum em todos os ateliês existentes no Ocidente.

Porém, no início do século XX, alguns tapeceiros franceses questionaram esse

procedimento e levantaram uma questão que até hoje é uma incógnita, ou seja, uma

tapeçaria, tecida a partir de um cartão, não será só uma reprodução do mesmo?

A tapeçaria, por mais de 500 anos, foi praticamente sempre tramada a partir de cartões que,

por sua vez, foram desenhados a partir de pinturas. Na Europa, em vários momentos da

história, os cartões eram reaproveitados, vendidos e re-adaptados para várias gerações de

tapeçarias. O cartão inicialmente era desenhado a partir de uma pintura de autoria de um

artista. Geralmente resultava daí uma grande tapeçaria, onde a primeira cópia era para um

nobre europeu. Esses cartões eram guardados e muitas outras tapeçarias menores eram

tramadas a partir desse cartão posteriormente, com pequenas alterações nas combinações de

cores e na composição da cena principal, como encomenda de prósperos burgueses.

Portanto, as tapeçarias foram confeccionadas por vários séculos como a cópia mais próxima

possível da pintura. Os recursos técnicos eram utilizados em favor desta cópia e houve a

necessidade de desenvolver tingiduras que se aproximassem das cores utilizadas nas

pinturas. Para copiar rigorosamente a riqueza de detalhes destas pinturas, o tapeceiro fazia

um urdume de até 16 fios por centímetro e a trama conseqüentemente também era muito

fina. São poucas as tapeçarias que foram, ou são, desenvolvidas sem a utilização de um

cartão.

Essa reflexão leva ao início, especificamente ao urdume. No tear inicia-se sempre com o

urdume e esse fazer apesar de metódico é um ritual que segue regras imprescindíveis para

um bom resultado da trama. O intervalo entre os fios do urdume, para o tapeceiro

experiente, pode ser facilmente resolvido, mas em todas as situações esse é o ponto

essencial para uma resolução adequada da trama. Pode ser considerado um simples

exercício técnico, mas envolve estabelecer um espaço vazio do tamanho apropriado entre

os fios do urdume. O ponto crítico para a qualidade da tapeçaria é uma relação entre o

número de fios do urdume e sua espessura. Assim, o intervalo por si só determina a

espessura da trama, tal qual o urdume faz. É preciso observar o espaço entre os fios, a

espessura desse fio, sua torção, porque tudo isso define o macio ou o duro da trama.

Existem algumas regras básicas nessa escolha, mas um compasso adequado e que mantém

um ritmo constante da trama é urdir com um espaçamento entre fios da espessura de um fio

e um quarto. Assim, existe a relação de espessura entre urdume e trama que proporciona

uma tapeçaria mais dura quando existem mais fios e mais macia quando existem menos fios

por centímetro no urdume. Essas regras são flexíveis e cabe ao tapeceiro ajustar seu urdume

às necessidades que seu cartão exige. Quando um urdume é de um fio mais fino,

conseqüentemente a trama também será mais fina, o que resulta num tecer mais lento,

demorado, como exemplificam as figuras abaixo. O urdume só se justifica na tapeçaria

quando a trama atua sobre ele. O intervalo entre os fios do urdume pode provocar desvios

nas formas e a relação figura/fundo também é uma grande preocupação. Muitas vezes, o

fundo precisa ser tecido primeiro e é a forma do fundo que determina muito da real forma

do objeto, ou figura do primeiro plano. Para Deleuze, na tapeçaria como espaço estriado, as

formas organizam uma matéria, o estriado é o que entrecruza fixos e variáveis, ordena e

faz sucederem-se formas distintas, organiza as linhas melódicas horizontais e os planos

harmônicos verticais. E ainda no [...] espaço estriado, as linhas, os trajetos tem tendência

a ficar subordinados aos pontos: vai-se de um ponto a outro (DELEUZE, 2007, p. 184).

Portanto, quanto mais fios no urdume mais próximo a tapeçaria poderá seguir o cartão.

Algumas decisões acontecem no ato de tecer, mas o cartão representa praticamente toda

criação que é planejada antecipadamente.

Em vários depoimentos de tapeceiros da atualidade, tanto na Europa como nos Estados

Unidos, cada qual usa um método que melhor lhe convém, colorindo ou não

antecipadamente o cartão, embora a grande maioria assuma que realmente parte de um

cartão. Esse cartão, que inicialmente só era desenhado a partir de pinturas, atualmente parte

de outras manifestações visuais como fotografias, colagens, aquarelas e desenhos

computadorizados.

A partir do início do século XX, vários tapeceiros franceses iniciaram um movimento onde

o próprio tapeceiro deveria desenhar e tramar suas tapeçarias, mas não como mera cópia da

pintura, fotografia ou colagem, e sim utilizando a técnica da tapeçaria e os recursos têxteis

como mecanismo para que essas tapeçarias tivessem identidade própria. Trata-se de fazer e

valorizar a diferença. Nesse sentido, o eterno retorno é bem a conseqüência de uma

diferença originária, pura, sintética em si. Se a diferença é o em si, a repetição, no eterno

retorno, é o para si da diferença (DELEUZE, 2006, p. 183). A tapeçaria trabalha-se no

plano e não na linha. Existem alguns recursos técnicos, como as hachuras, as

interpenetrações mínimas, as mesclas, que além de serem necessários para a estrutura da

peça, também criam ilusão de profundidade, transparência e volume. É o efeito de trompe

l’oeil que justamente pode diferenciar a tapeçaria de seu cartão. O tapeceiro contemporâneo

busca então o simulacro. Segundo a teórica americana Rosalind Krauss (2002), o simulacro

se parece com a idéia de não semelhança.

Muitos tapeceiros contemporâneos utilizam fotografias como cartões, tirando proveito de

detalhes e principalmente explorando os efeitos de claro/escuro, profundidade e

transparência. Os efeitos de luz e sombra podem ser valorizados quando partem de uma

fotografia usada como cartão. Em algumas tapeçarias é visível que partiram de fotografias e

em outras, ao usar as técnicas têxteis valorizando a tapeçaria, esta conexão não é tão clara.

O simulacro não é uma cópia degradada, ela encerra uma potência positiva que nega tanto

o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução (DELEUZE, 1998, p. 267).

Ao observar a tapeçaria de Archie Brennan, Princesa Di encontra-se com Moça Medieval

(ver figura 8), e o fragmento da tapeçaria nº5, The Mystic Hunt of the Unicorn (ver figura

9), do conjunto A Caça ao Unicórnio, percebe-se que o tapeceiro contemporâneo nutre-se

daquela imagem. A tapeçaria ocidental era e continua sendo tecida pelo avesso, onde os

tapeceiros só vêem uma pequena parte do que estão tecendo. Todas as emendas e os

arremates ficam no avesso e dificultam a visualização do trabalho em execução. Diferente

do tecido onde os arremates não devem aparecer e o tecelão trabalha vendo o tecido crescer

à sua frente; Deleuze considera o tecido como um espaço estriado que:

[...] pode ser infinito em comprimento, mas não na largura, definida pelo

quadro da urdidura, a necessidade de um vai e vem, implica um espaço

fechado. [...] um tal espaço parece apresentar necessariamente um avesso e

um direito; mesmo quando os fios da urdidura e os da trama têm

exatamente a mesma natureza, o mesmo número e a mesma densidade

(DELEUZE, 2007, p. 181).

Figura 8 Figura 9

Archie Brennan, Princesa Di encontra-se com Detalhe da tapeçaria

Moça Medieval – 107 x 90cm nº5 do conjunto Caça ao

Unicórnio

Vários tapeceiros da atualidade utilizam detalhes de tapeçarias medievais como exercícios

de aprimoramento da técnica. Essa prática não se limita à tapeçaria, mas artistas plásticos

de várias épocas já utilizaram imagens pré-existentes em seus trabalhos. Essa utilização de

imagens às vezes era camuflada e dificultava a identificação da apropriação, em outros

Fonte da imagem: CAVALLO, Adolfo Salvatore. The Unicorn Tapestries at the Metropolitan Museum of

Art. New York: The Metropolitan Museum, 2007.

casos estas imagens eram reelaboradas. Na contemporaneidade alguns artistas, usam as

imagens de outros artistas, tornando explícito seu uso, o que também pode ser denominado

de citação. Seria este o esplendor e a miséria do artista moderno? Segundo Rosalind

Krauss, usar e explorar obras pré-existentes é bem diferente da [...] cara garimpagem da

arte do passado para atender às leis do pastiche, pelas quais a moeda lingüística da

pureza volta a ser cunhada como a mina econômica da falsificação estética (KRAUSS,

2006, p. 40). Na tapeçaria, o importante é respeitar o cartão original, as cores, os materiais

utilizados e principalmente como a técnica era usada. Nesse caso, [...] a cópia não parece

verdadeiramente a alguma coisa senão na medida em que parece à Idéia da coisa

(DELEUZE, 1998, p. 262). Como exemplo, a obra Detail (ver figura 10), de Dom Burns, e

o detalhe da tapeçaria nº2, The Unicorn is Found (ver figura 11), do conjunto A Caça ao

Unicórnio.

Figura 10 Figura 11

Don Burns, Detail

Detalhe da tapeçaria no 2, de

A Caça ao Unicórnio

Fonte da imagem: BITTNER,Carol, The Wenesday Group. Tapestry Topics, Califórnia, vol.30 nº1, p.11-12.

Na tapeçaria contemporânea, devido às pequenas dimensões, o tapeceiro às vezes

desenvolve cartões que podem ser tecidos da parte inferior à superior, como exemplifica

Reflection (ver figura 12). Porém, tradicionalmente, o cartão é desenhado para ser tecido da

direita para a esquerda, proporcionando o equilíbrio entre o peso da trama na vertical e do

urdume na horizontal.

Figura 12 Figura 13

Melinda Piesse, Reflection

Detalhe de Visão, do conjunto de

A Dama e

O Unicórnio

Igualmente, Lynn Butler Mayne, em sua tapeçaria Mille Fleurs Misery (ver figuras 14 e

15), simula alguma cena das tapeçarias medievais. Segundo Deleuze, o simulacro tem um

modelo, [...] trata-se de um outro modelo, um modelo do Outro de onde decorre uma

dessemelhança interiorizada (DELEUZE, 1998, p. 263). Embora não se tenha

conhecimento de alguma cena medieval onde a Dama está chorando, a Dama da tapeçaria

do Paladar, visivelmente esboça um leve sorriso, talvez devido a algum pensamento

relacionado com o unicórnio. Essa dama é considerada a mais bonita da série de tapeçarias

Fonte da Imagem: Grand Ideas. A Small Format Tapestry Exposition. Grand Rapids, Kendall College of Art

and Design, 2006.

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elizabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

A Dama e o Unicórnio. O que levou Lynn a tecer esta e outras cenas de mulheres com

lenços seria uma homenagem às pessoas que tecem e sofrem de rinite alérgica.

Provavelmente todas as informações sobre a série de A Dama e o Unicórnio tenham

influenciado Lynn Butler Mayne na sua escolha, ao usar uma combinação de cores

visivelmente diferente, com tingiduras químicas, onde as flores por ela tramadas também

são superficiais e artificiais.

Figura 14 Figura 15

Lynn B. Mayne, Mille Fleurs Misery

Detalhe de Paladar, do conjunto

23” X 22” – Lã, algodão, fio metálico A Dama e o Unicórnio

Nas seis tapeçarias de A Dama e o Unicórnio, as millefleurs foram desenhadas a partir das

flores reais e facilmente podem ser identificadas pelas suas cores, formas das folhas e

pétalas das flores. As millefleurs das tapeçarias medievais confeccionadas na região de

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

Fonte da Imagem: DELAHAYE, Elizabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Flandres, atual Bélgica, caracterizavam-se em representar as flores, folhas e frutas que lá se

cultivavam. As millefleurs nessas tapeçarias, além de preencher o fundo, tinham função

terapêutica e os aromas por elas exalados simbolizavam o amor, a amizade, a prosperidade,

a saúde. Na tapeçaria da Visão, a flor que se destaca é o narciso, [...] a que o unicórnio se

olha no espelho como Narciso no lago (Chevalier, 2006, p. 120).

Sônia Moeller, tapeceira de Porto Alegre, em seu mini-têxtil My Blue Unicorn (ver figura

16), faz uma reflexão sobre a tapeçaria intitulada Tato (ver figura 17), uma das seis

tapeçarias de A Dama e o Unicórnio. Porém, em lugar da Dama, ela apresenta a imagem

masculina de Ernesto Aroztegui, homenageando o tapeceiro uruguaio que se dedicou por

várias décadas à tapeçaria, ministrando aulas e encantando muitas pessoas pela atividade.

Segundo as lendas, o unicórnio seduzia as donzelas, assim como Aroztegui encantava como

tapeceiro e mestre do ofício. Ele soube criar uma cultura em seu país que ele mesmo

importou, semeou e fez crescer.

Figura 16 Figura 17

Sônia Moeller, My Blue Unicorn

Detalhe de Tato, do conjunto A Dama e o

Unicórnio

Fonte da Imagem: It’s About Time. Small Format Tapestry. Portland, Wentz Gallery, 1996.

Fonte da Imagem: DELAHAYE, Elizabeth. La Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Ao viajar pelos ateliês do Oriente Médio, da França e fazendo contato com os povos dos

Andes, ele absorveu conteúdos técnicos característicos de cada região e desenvolveu seu

próprio método, ou seja, um simulacro

da técnica. Inicialmente o utilizou na confecção de

suas próprias tapeçarias e, num segundo momento, dividiu com seus alunos tanto no

Uruguai como no Brasil através dos cadernos de aluno

, curso por ele criado. Essa sutil

homenagem de Sônia Moeller traduz quanto os tapeceiros do Uruguai, Argentina e Sul do

Brasil são gratos a esse tapeceiro viajante que trouxe em sua bagagem essa cultura, a

implantou e literalmente a fez frutificar.

2.2 – O Narrador e o Mestre Tapeceiro:

O dia a dia do ateliê de tapeçaria na atualidade sofreu algumas mudanças, se for analisada a

forma como funcionava um ateliê na Idade Média. Começando pela iluminação do

ambiente que por vários séculos só funcionava à luz do dia e do sol. Hoje existem várias

possibilidades de iluminação artificial que se aproximam bastante da luz natural. Embora

seja perceptível que a iluminação em alguns horários do dia, assim como em alguns

períodos do ano, favoreça uma melhor visualização das cores. Os poucos exemplares de

tapeçarias da Idade Média a que hoje se tem acesso, ainda mostram como a cor foi um

elemento fundamental na sua confecção. O leque de cores era pequeno, mas as cores eram

vibrantes se analisar que só existiam tingiduras naturais e todas eram usadas de maneira

harmoniosa. Ainda hoje muitas pessoas, vítimas da imagem convencional da “idade das

trevas”, imaginam a Idade Média como uma época “obscura”, mesmo do ponto de vista

colorístico (ECO, 2007, p. 99).

Um outro fator que mudou ao longo dos séculos é a mão de obra. O ofício de tapeceiro na

Idade Média e em períodos posteriores era uma profissão que o artesão iniciava na

adolescência. Muitos tapeceiros aprendiam na própria família, com o pai e o avô também

Jean Baudrillard também pode ser consultado sobre o simulacro em Simulacros e Simulação.

Nome dado por Ernesto Aroztegui ao curso composto por três tapeçarias, onde o aluno tapeceiro aprende as

técnicas necessárias para posteriormente utilizá-las em suas próprias criações.

tapeceiros. Hoje, muitos tapeceiros iniciam suas atividades na universidade, como

curiosidade ou atividade de lazer. Em vários períodos da história a figura do tapeceiro

sempre foi associada aos homens, cabendo às mulheres da família o apoio no urdimento, na

preparação dos fios da trama e nos arremates. Hoje, nos vários continentes onde a tapeçaria

acontece, muitas mulheres, geralmente com mais de trinta anos, exercem a atividade. Nos

Estados Unidos da América existe a preocupação de trazer aprendizes jovens aos ateliês

para tomarem gosto pela arte da tapeçaria. A figura apresentada por Walter Benjamin

aparece aí, porque o mestre tapeceiro repassa aos mais jovens sua experiência e

conhecimento na condição de narrador. Não adianta nada o jovem tapeceiro ter acesso a

bons livros técnicos e ao exercício da atividade, só isso dificilmente vai envolver e criar

vínculos. Mas quando o mestre tapeceiro intercala entre as atividades práticas, narrativas de

práticas de ateliê, fatos acontecidos ao longo da história, aí sim existem grandes chances de

se criar um novo tapeceiro. Na Europa, onde a tapeçaria acontece há vários séculos em

ateliês, o aprendizado era feito de pai para filho e do artesão aprendiz que almejava ter uma

profissão. A técnica era passada para os mais jovens através do fazer manual, e esse

iniciava nas tarefas básicas, como separar os fios da trama, confecção do urdimento e

preenchimento do fundo da tapeçaria. O licier, responsável pelo ateliê, tecia todas as partes

importantes da tapeçaria, e supervisionava o trabalho dos demais tapeceiros. Portanto, o

aprendiz aprendia através da [...] experiência que passa de pessoa a pessoa a fonte a que

recorrem todos os narradores (BENJAMIN, 1996, p. 198). A vivência diária no ateliê e a

cobrança de um trabalho adequado por parte do licier responsável obrigavam o aprendiz a

produzir conforme as exigências e necessidades do cartão. Hoje pode-se considerar a

presença do aprendiz no ateliê uma raridade. Ao longo do século XX novos ateliês de

tapeçaria se criaram, mas a figura do aprendiz que aprendia através da experiência passada

tanto oralmente como do fazer manual está se perdendo. Seria pela falta de interesse na

atividade ou a falta de oportunidade econômica?

O grande narrador tem sempre suas raízes no povo, principalmente nas camadas

artesanais (BENJAMIN, 1996, p. 214). Assim também o tapeceiro uruguaio Ernesto

Aroztegui (1931-1994), encantado com a técnica da tapeçaria, buscou conhecer em diversas

partes como no Oriente Médio, na França e com os índios dos Andes. Relaciona-se o fazer

do tapeceiro uruguaio com a experiência da narrativa, em que as melhores narrativas

escritas [...] são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros

narradores anônimos (BENJAMIN, 1996, p. 198). A inexistência de ateliês no Uruguai e

no Brasil levou Ernesto Aroztegui a reunir em três tapeçarias propostas de exercícios que

reúnem técnicas usadas nos diversos lugares por onde ele esteve aprendendo. Ernesto

Aroztegui poderia ser considerado por Walter Benjamin o marinheiro comerciante, aquele

que vem de longe e sempre tem muito que contar. Ao passo que o licier dos ateliês entre

1400 e 1900 poderia ser o artesão que ali aprendeu, viveu e repassou seus conhecimentos,

suas histórias e tradições. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da

arte de narrar, foram os artífices que a aperfeiçoaram (BENJAMIN, 1996, p. 199).

Especificamente no centro-sul do Brasil, as cidades de São Paulo e Porto Alegre tiveram a

oportunidade de conviver por alguns anos com o tapeceiro Aroztegui. Este se deslocava

para as referidas cidades para ministrar aulas de tapeçaria. Os cadernos de aluno, como

Aroztegui os denominava, são três tapeçarias que reúnem uma série de exercícios para

aprendizes a tapeceiro. No primeiro caderno de aluno, também denominado de Recursos

Têxteis no Plano, o aprendiz inicialmente aprende a urdir seu tear, usando três fios por

centímetro de um algodão de espessura fina. O urdimento segue um ritual de várias etapas

que deve ser firme e parelho, pois serve de sustentação para a trama. Geralmente o aprendiz

ainda não teve contato com o curso proposto, por isso ele olha o caderno de aluno como

um todo. O tear a ser usado é o de alto-liço, um tear vertical mais comum no Oriente Médio

e entre os povos andinos, e o de baixo-liço, sendo horizontal, ocupa mais espaço físico e é

usado principalmente na Europa. O caderno de aluno reúne e é tramado em várias

propostas de exercícios, que servem de alicerce para futuras tapeçarias. Para o bom

aprendizado da técnica, é primordial a presença do mestre tapeceiro e sua orientação. O

senso prático é uma das características de muitos narradores natos (BENJAMIN, 1996, p.

200). Ao final da série de exercícios, o aprendiz desenvolve um cartão com um desenho por

ele criado. O objetivo é que nesse cartão estejam inseridas as técnicas anteriormente

propostas, mas como proceder? O mestre tapeceiro poderá sugerir onde os recursos

técnicos melhor se adaptam naquele cartão. O conselho tecido na substância viva da

existência tem um nome: sabedoria (BENJAMIN, 1996, p. 200). Em toda essa trama, do

início ao fim é proposto ao aprendiz que use cinco cores de um mesmo fio, algodão, lã ou

acrílico, escolhidos previamente. Para Aroztegui, é mais importante o fazer manual no tear,

narrado pelo mestre tapeceiro, do que qualquer outro tipo de anotação. O aprendiz [...] é

livre para interpretar a história como quiser, e com isso [...] atinge uma amplitude que não

existe na informação (BENJAMIN, 1996, p. 203).

No segundo caderno de aluno Aroztegui propõe exercícios de domínio da forma. O

aprendiz desenvolve vários cartões para exercícios propostos verbalmente onde a história

pessoal do aprendiz faz a diferença. Quando o ritmo do trabalho se apodera do ouvinte, ele

escuta as histórias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom narrativo. Assim se

tece a rede em que está guardado o dom narrativo (BENJAMIN, 1996, p. 205). Nesse

segundo caderno o aprendiz escolhe novamente cinco cores, preferencialmente diferentes

das cinco iniciais. O cartão final desse caderno não deve ser fixado por baixo do urdimento

como no primeiro. O aprendiz deverá usá-lo só para fazer marcações no urdimento e

mantê-lo ao lado para observação e acompanhamento. Será que essas diferentes

experiências podem ajudar o aprendiz na escolha de suas preferências?

A tapeçaria, ao longo dos séculos, tinha utilidade de aquecer ambientes, esconder as

irregularidades das paredes e principalmente mostrar o poder de seus proprietários, por isso

suas grandes dimensões. Hoje, em virtude do alto custo da mão de obra e dos materiais, e o

longo tempo de execução, as tapeçarias foram sendo reduzidas. Assim também os

ambientes que podem expor uma grande tapeçaria são reduzidos, resumindo-se a espaços

públicos. Resta então ao tapeceiro da atualidade adaptar suas tapeçarias às exigências do

mercado e [...] o homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado (BENJAMIN,

1996, p. 206). Por isso, assistem-se hoje em todos os continentes a tantas exposições de

mini-têxteis, pequenas tapeçarias, fáceis e rápidas de serem confeccionadas e transportadas.

Todos aqueles que tiveram a oportunidade de conhecer e aprender a arte da tapeçaria com

Ernesto Aroztegui, têm, por outro lado, o compromisso de repassar esses ensinamentos para

outros aprendizes da tapeçaria. A relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada

pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante é

assegurar a possibilidade da reprodução (BENJAMIN, 1996, p. 210). O tapeceiro só deixa

de ser aprendiz quando, ao desenvolver seus cartões, os faz valorizando os recursos

técnicos da tapeçaria de forma única e criativa. Pode-se comparar essa desenvoltura do

tapeceiro com o aprendizado de um idioma, inicialmente se aprende o vocabulário, a

concordância, pequenas frases e enfim só quando há o raciocínio no idioma é que ocorre o

domínio sobre ele. Por essa razão, os tapeceiros medievais acreditavam que um aprendiz

deveria ser um jovem, um adolescente, um indivíduo que ao longo de sua vida teria tempo

suficiente para aprender, armazenar e usar todo esse conhecimento. Quando não existe a

maturação do conhecimento e o tempo de convivência com a fatura - fato comum na

atualidade - é muito difícil o tapeceiro que consiga criar e tecer algo que vai além da média.

Por isso [...] a memória é a mais épica de todas as faculdades (BENJAMIN, 1996, p. 210).

Segundo Benjamin, quem escuta uma história está em companhia do narrador e quem tece

sua tapeçaria está em um ateliê, em companhia do tear, da técnica anteriormente assimilada,

do seu cartão e de todos os fios necessários para execução da trama. Nos diversos períodos

da história, a atividade dentro do ateliê foi e continua sendo silenciosa, de muita

concentração, mas um exercício criativo intenso que não pode ser associado à solidão.

O primeiro som será, se quisermos, o minucioso serpentear, a passagem

dupla do fio de lã entre os fios de linho, animal e vegetal entrelaçados, um

ao outro, necessários e sem isso mortos. São estes os primeiros sons,

porque a lua ainda está longe e sobre ela as sedas arrastadas nenhum

rumor fariam. O tear bate. Ajustam-se os fios, e o tear move-se e bate.

Mas é irregular este som, tem pausas, atrasa-se ou precipita-se, porque

uma cor toma a vez doutra e é preciso pensar, porque a pintura prende os

olhos tanto (SARAMAGO, In: Poética dos Cinco Sentidos, 1979, p. 26.).

No terceiro caderno de aluno Ernesto Aroztegui propõe a confecção de franjas e formas

tridimensionais. Essas formas remetem inicialmente à cestaria, mas o que as diferencia é

que estamos ainda tramando no urdume do tear, ao passo que a cestaria não usa esse

suporte. Os volumes podem ser preenchidos e há possibilidade de várias formas planas e

espaciais acontecerem na mesma composição. Segundo Ernesto Aroztegui, somente depois

de executar esses três cadernos o aprendiz estará apto a desenvolver seus próprios cartões e

se expressar através da tapeçaria. A alma, o olho e a mão estão assim inscritos no mesmo

campo. Interagindo eles definem uma prática (BENJAMIN, 1996, p. 220). Portanto, a

escolha e combinação correta dos fios, suas texturas e cores - materiais de procedências

distintas nem sempre se harmonizam na trama - são fatores também imprescindíveis no

resultado da tapeçaria. O toque da mão em contato com os diversos materiais é que define o

que melhor se ajusta às necessidades do cartão.

Assim como [...] o narrador é o homem que poderia deixar a luz tênue de sua narração

consumir completamente a mecha de sua vida (BENJAMIN, 1996, p. 221), também o

mestre tapeceiro narra suas experiências ao aprendiz e não teme dividir o espaço com um

outro tapeceiro. A narrativa não tem um autor específico e o tapeceiro não tem como

prioridade assinar suas tapeçarias. Em vários períodos da história não existem registros de

quem as executou, somente quem pintou o quadro que foi desenhado como cartão e

principalmente quem as encomendou. Portanto, ainda hoje, o tapeceiro como [...] o

narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo (BENJAMIN, 1996, p.

221).

Todo o processo, desde a criação, o desenho do cartão, o urdimento adequado, a escolha

dos fios da trama, a fatura como um exercício de paciência, num certo momento chega ao

fim. O tapeceiro além de trabalhar geralmente pelo avesso, pouco visualiza da tapeçaria

entre os fios dos arremates, no processo da fatura a mesma vai sendo enrolada e somente ao

terminar e cortar os fios do urdimento poderá vê-la por inteiro.

O dia do corte é muito auspicioso para o tapeceiro, pois a peça que foi

trabalhada durante tanto tempo está pronta para ser tirada do tear.

Trabalhamos só uma faixa da largura de uma mão, que depois é enrolada

num rolo de madeira; por isso só vemos a tapeçaria completa quando ela já

está pronta. E trabalhamos pelo seu avesso; para conferir o desenho, temos

de colocar um espelho embaixo para checar o trabalho. Só quando

cortamos a tapeçaria do tear e a estendemos no chão é que temos uma

idéia de todo o trabalho. Então, ficamos em silêncio, olhando o que

fizemos (CHEVALIER, 2006, p. 80).

2.3 – A Tapeçaria como Exercício Perceptivo:

O tear de alto-liço ou vertical, utilizado para confecção das tapeçarias, é de madeira, pode

ter pedais ou ser somente manual, e dá a impressão de ser um instrumento muito simples,

mas possibilita desenvolver trabalhos densamente elaborados. No Oriente Médio este tear é

utilizado para confecção de tapetes de chão conhecidos mundialmente como tapetes

“persas”. Nos Andes, as diversas comunidades que lá viveram e ainda vivem usam o tear de

alto-liço, feito de troncos de árvores bem rudimentares, para confecção de vestes e artigos

como bolsas, mantos, mortalhas entre outros. Na Europa, antes mesmo da Idade Média,

existem registros de tapeçarias feitas nesses teares, embora lá seja mais comum o tear de

baixo-liço ou horizontal. Na atualidade o tapeceiro pode tirar proveito de recursos como a

fotografia, as muitas possibilidades que o desenho gráfico oferece, ou ainda usar o

computador como ferramenta na criação de cartões. Pode ainda utilizar materiais não

convencionais, tanto no urdimento como na trama. Texturas variadas podem valorizar a

trama da tapeçaria e as grandes opções de cores podem até cegar o tapeceiro. O círculo de

cores é analógico; a cartela de cores é digital. A cor analógica é um contínuo, uma fusão

de todas as cores. A cor digital é individuada; envolve apenas limites, degraus e bordas. A

cor analógica é cor; a cor digital é cores (BATCHELOR, 2007, p. 128). Isso significa que

nem sempre um leque muito grande de cores é sinal de bom resultado na tapeçaria. Todos

esses recursos e essas possibilidades acima mencionadas só serão significativos quando o

tapeceiro souber traduzi-las para a linguagem da tapeçaria, ou seja, quando usar os recursos

técnicos do passado harmoniosamente com as possibilidades da atualidade. Pode-se

chamar de síntese ativa da memória o princípio da representação sob este duplo aspecto:

reprodução do antigo presente e reflexão do atual (DELEUZE, 2006, p. 125).

2.4 – Os Cadernos de Aluno:

O primeiro caderno de aluno, também denominado Recursos Têxteis no Plano, reúne uma

série de exercícios que podem ser utilizados pelo tapeceiro posteriormente, para

desenvolver seus próprios cartões. O aluno tapeceiro ao iniciar esta atividade tem a tarefa

de escolher cinco cores contrastantes de fios de mesma espessura, fina ou média, podendo

ser de algodão, lã, linho ou algum material sintético. O contato tátil com os diversos

materiais é determinante na escolha deste ou daquele fio a ser usado, pois em clima quente

a grande maioria prefere trabalhar com algodão, enquanto no hemisfério norte utiliza-se na

grande maioria lã e linho. Inicialmente, a escolha das cinco cores é a única contribuição do

aluno tapeceiro, que, à primeira vista, parece algo sem importância, mas pode ser

considerada a identidade do aluno, uma vez que sempre se escolhem cores que agradam ou

um conjunto de cores que encantam. O visível à nossa volta parece repousar em si mesmo.

[...] como se houvesse entre ele e nós uma familiaridade tão estreita como a do mar e da

areia (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 128).

O urdimento desse primeiro caderno de aluno é de três fios por centímetro, podendo ser

feito de barbante bem fiado e preferencialmente de boa qualidade. Devido à tensão contínua

dada ao urdimento durante a execução do trabalho, o mesmo deve ser de boa qualidade

caso contrário poderá comprometer toda a trama. Ao urdir o tear, o fio segue contínuo em

volta da estrutura retangular muito bem tencionado. O ato de urdir o tear considera-se um

ritual onde o tapeceiro tem seu primeiro contato visual e tátil com sua futura tapeçaria e,

como o fio é contínuo, a execução não deve ser interrompida para não comprometer a

tensão do urdimento. A largura do urdimento é proporcional ao tamanho do cartão a ser

executado e Deleuze considera o tecido como um espaço estriado que pode [...] ser infinito

em comprimento, mas não na sua largura, definida pelo quadro da urdidura, a necessidade

de um vai e vem, implica um espaço fechado (DELEUZE, 2007, p. 181). Em seguida os

alunos separam os fios do urdimento, um para cima e outro para baixo, formando a calada e

nos fios de baixo são colocados os liços. Esse contato inicial acaba criando uma conivência,

ou melhor, uma intimidade do aluno tapeceiro com seu tear, e reforça a proposta inicial de

Ernesto Aroztegui onde o aluno tapeceiro tem a possibilidade de experimentar urdir o tear

não através de anotações, mas vivenciar o fazer, cada qual o seu. O ato de urdir é uma

experiência pessoal onde se utiliza a visão, o tato e através do olfato percebe-se o cheiro

característico da goma do fio de algodão. Segundo Maurice Merleau-Ponty (2000, p. 131),

toda experiência do visível sempre me foi dada no contexto dos movimentos do olhar, o

espetáculo visível pertence ao tocar nem mais nem menos do que as “qualidades tácteis”.

No capítulo O Entrelaçamento – O Quiasma, no livro O Visível e o Invisível, o autor

Maurice Merleau-Ponty inicialmente relaciona o sentido da visão com a fala e mostra como

esses dois instrumentos de comunicação estão interligados. Depois ele menciona que o

olhar envolve e apalpa as coisas visíveis, mas é através do contato tátil das mãos, que se

percebem as diferenças das texturas lisas das rugosas. Contudo, é preciso que esta

exploração tátil tenha um significado para aquele que a executa, ou seja, deve fazer sentido

o toque para que haja o aprendizado. Segundo Merleau-Ponty existe uma indefinição entre

os sentidos da visão e do tato, porque [...] o mesmo corpo vê e toca, o visível e o tangível

pertencem ao mesmo mundo (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 131). Percebem-se através do

tato, e ainda de forma distinta na mão direita da esquerda, as texturas dos fios de cores

diferentes. Isso ocorre porque cada tingidura, dependendo da química utilizada, produz

qualidades distintas às diversas cores. Para Merleau-Ponty a cor é variante, isto é, depende

de sua vizinhança, talvez seja justamente essa a intenção de Aroztegui ao limitar em cinco

cores as possibilidades nos cadernos de aluno. Essa sensibilidade o aluno tapeceiro

desenvolverá através do entrelaçamento das experiências visuais e táteis.

Inicialmente, o aluno tapeceiro só tem uma idéia do caderno de aluno, a visão do todo, o

conjunto da tapeçaria que o encanta, portanto ele não consegue visualizar os exercícios

sendo unidades ou como recursos técnicos disponíveis para utilizar em criações posteriores.

Para que isto ocorra [...] é preciso que aquele que olha não seja, ele próprio, estranho ao

mundo que olha (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 131).

Faz-se então uma série de subdivisões no urdimento para iniciar os exercícios (ver figura

18). O aluno tapeceiro escolhe duas cores das cinco inicialmente por ele selecionadas e faz

um degradê sensível, onde numa extremidade tece em média 25 fios do urdimento e na

outra, tece somente um fio. Conciliar o uso das diversas mesclas com o controle de

urdidura é o grande desafio deste primeiro exercício. [...] minhas duas mãos tocam as

mesmas coisas porque são as mãos de um mesmo corpo; ora, cada uma delas possui sua

experiência tátil (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 137). Na atividade do tear, tanto no

urdimento como na trama, o tapeceiro usa as duas mãos, por isso inicialmente é tão difícil

para o aluno tapeceiro desenvolver as atividades com a mão não adestrada. Num segundo

momento essa mesma mão não tem a sensibilidade de perceber as diferenças de espessura e

textura dos fios que facilmente a outra mão já educada diferencia. O que ocorre nessa

seqüência de exercícios é justamente a mistura de cabos de duas cores, ou seja, ao preparar

os fios para o degradê o aluno tapeceiro vai misturar as cores de fios de tal forma que haja

uma passagem harmoniosa de uma cor para a outra e sempre usando a mesma espessura do

fio para não comprometer a textura da trama na tapeçaria como um todo.

Figura 18

Subdivisões no urdimento

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

No segundo exercício o degradê de duas cores é racional, e o material proposto é linha de

costura, onde nas extremidades estão as cores puras e no centro a metade dos cabos de cada

cor. No terceiro exercício o degradê é com as cinco cores, observando que inicie da cor

com mais luz para a cor com menos luz, fazendo um degradê sensível. Nas duas laterais o

aluno tapeceiro, de acordo com Aroztegui, desenvolverá o degradê de três e cinco cores,

um diferente do outro. Com a primeira visão, o primeiro contato, o primeiro prazer, há

iniciação, [...], estabelecimento de um nível que será ponto de referência para todas as

experiências daqui em diante (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 146). Tendo completado essa

primeira série de exercícios usando a técnica do degradê, o aluno tapeceiro normalmente

utiliza todas as cinco cores alternadamente. Certamente há um novo olhar do mesmo, diante

do seu caderno de aluno, em distribuir harmoniosamente essas mesmas cores (ver figura

19). Eventualmente acontecem questionamentos de que já se esgotaram todas as

possibilidades de combinações das cinco cores e a preocupação em redistribuir as mesmas

cinco cores nos exercícios posteriores. Nessa etapa o aluno tapeceiro também começa a

observar os exercícios propostos isoladamente, tentando familiarizar-se com a técnica.

Existe o encantamento inicial com o resultado parcial da fatura e ao mesmo tempo uma

preocupação estética com o todo.

Figura 19

Cinco exercícios de degradê.

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

Na seqüência o aluno tapeceiro faz uma faixa de 1,5 cm de altura tramando duas cores que

se repetirão com propostas variadas intercalando os exercícios maiores. O sétimo exercício

propõe emendas e fendas entre duas cores. As emendas podem ser posteriores ou acontecer

na trama, ou seja, ao tecer duas cores, lado a lado, o aluno pode emendá-las através de

hachuras mínimas que, além de serem uma ótima sustentação, funcionam como efeito

decorativo. O nono exercício é maior, tem 10 cm de altura e é composto de três figuras

geométricas planas. Na primeira, o quadrado é tecido em degradê de duas cores e seu fundo

em volta com as mesmas cores no sentido inverso. A segunda figura, um triângulo tecido

em degradê de três cores e o fundo também no sentido inverso; finalmente a terceira figura,

um losango em degradê de cinco cores. Percebe-se nesse exercício uma dificuldade em

coordenar além da figura/fundo, o uso e a troca correta das cores para formar um degradê

sensível, pois todos dominam visualmente estas formas geométricas tão elementares, mas

ao trazer para esta linguagem, existe a preocupação com a verdade (ver figura 20). O

décimo primeiro exercício propõe os listados de trama, horizontais e inclinados ou curvos.

Nesse momento surge uma nova dificuldade, a de tecer em inclinada e curva, pois a visão

tende a padronizar tudo na horizontal. Culturalmente tenta-se manter e alcançar sempre o

horizonte, porém em certas circunstâncias encontram-se dificuldades para alcançá-lo,

entretanto quebrar este paradigma e tentar tecer em curva pode ser um desafio. No décimo

terceiro exercício introduz-se o smyrna

, uma técnica muito usada no Oriente Médio onde

todos os tapetes são tecidos nessa técnica, menos os kelim

. No caderno do aluno, o

smyrna é usado como uma curiosidade e num dado momento propõe-se desenvolver um

desenho (cartão), usando como tema o feio (ver figura 21). Essa proposta do feio traz à tona

o peso cultural que esta qualidade tem, e por outro lado no smyrna, sendo uma técnica tátil,

dificilmente há unanimidade quanto à feiúra proposta.

É preciso que nos habituemos a pensar que todo visível é moldado no

sensível, todo ser táctil está voltado de alguma maneira à visibilidade,

havendo, assim, imbricação e cruzamento, não apenas entre o que é

tocado e quem toca, mas também entre o tangível e o visível que está nele

incrustado (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 131).

Tipo de nó usado pelos tapeceiros da cidade de Smyrna, na Turquia, e que forma um pêlo de espessura

média, também usado por tapeceiros de outras regiões.

Também denominado kilim, comumente usado na Turquia, mas proveniente da Pérsia onde significa “algo

áspero”. É a técnica rica em desenhos geométricos na qual as cores não se entrelaçam, ou seja, existem

pequenas fendas entre as diversas formas que compõem o tapete.

Figura 20

Degradê em figuras geométricas planas.

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

Nesse momento em que o aluno tapeceiro finaliza praticamente a metade dos exercícios

propostos, recebe as primeiras informações sobre o cartão final de curso. Cada qual

escolherá uma imagem, que pode ser um desenho, uma fotografia, uma imagem

computadorizada. Qualquer imagem pode ser desenhada e adaptada para a técnica, também

denominado cartão. Cada vez que queremos ter acesso à idéia imediatamente, [...]

enquadrá-la, ou vê-la sem véus, percebemos perfeitamente que a tentativa é um contra-

senso, que ela se afasta à medida que dela nos aproximamos (MERLEAU-PONTY, 2000,

p. 145).

No décimo quinto, décimo sexto e décimo sétimo exercícios, têm as interpenetrações e

hachuras horizontais, técnicas muito utilizadas na tapeçaria como sustentação, e

visualmente também proporcionam efeito de sombra, profundidade (ver figura 22) e [...] a

cor é, aliás, variante em outra dimensão de variação, a de suas relações com a vizinhança

[...], é uma espécie de nó na trama do simultâneo e do sucessivo (MERLEAU-PONTY,

2000, p. 129).

Figura 21

Figuras geométricas em Smyrna.

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

O décimo nono exercício propõe as interpenetrações curvas, os arabescos, as chamas e a

relva, onde se retoma o tramado curvo e inclinado. Esses podem ser desenhados no

urdimento, ou num cartão sob o urdimento para facilitar sua execução. O vigésimo primeiro

exercício propõe o degradê de textura e o degradê por pontos ou manchas. Ao terminar esta

etapa, o aluno tapeceiro já estará por algum tempo estudando algum desenho que será seu

cartão final de curso. Isto significa que ele desenvolverá um desenho na largura do

urdimento, com altura aproximada de 15 cm, podendo usar mais uma cor além das cinco

cores iniciais e utilizando vários recursos têxteis.

Como escolher entre os diversos recursos têxteis, qual melhor se adapta em cada situação

do cartão? Esse é o novo desafio para o aluno tapeceiro.

Caminhamos em direção ao centro, procuramos compreender como há um

centro, em que consiste a unidade, não dizemos que ela seja soma ou

resultado e, se fazemos o pensamento aparecer sobre a infra-estrutura de

visão, é só em função desta visão incontestada que é preciso ver ou sentir

[...], que todo pensamento advém de uma carne (MERLEAU-PONTY,

2000, p. 141).

Figura 22

Exercícios de interpenetrações.

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

Ao tecer este cartão final de curso (ver figura 23) reunindo uma imagem e utilizando os

recursos têxteis acima mencionados, qual a contribuição do aluno tapeceiro? Essa relação

mágica entre o tapeceiro e sua tapeçaria é algo além do visível e do palpável, é a sua

verdade. A experiência perceptiva traz idéias ao tapeceiro que sua razão transformará em

objetos reais.

O segundo caderno de aluno denomina-se Controle e Domínio da Forma, utiliza um

urdimento de três fios duplos, ou seja, seis fios por centímetro. Esse urdimento possibilita

tramar detalhes minuciosos desenhados no cartão. O aluno tapeceiro escolhe cinco cores

distintas das anteriores e também segue usando-as até o final do caderno. A primeira faixa

de exercícios tem vinte centímetros de altura e divide-se em três propostas de desenhos com

formas inclinadas em vários ângulos. Na seqüência é feita uma faixa de 1,5cm onde

exercita a técnica do jackard. No terceiro exercício o aluno tapeceiro desenha dois cartões,

no primeiro, um pequeno retângulo em cinco posições distintas de movimento seqüencial

onde o fundo é liso e os retângulos são tramados em degradê de duas cores. No segundo,

um pequeno envelope quadrado também em cinco posições de movimento, no qual o fundo

é um degradê de duas cores e o envelope também é tramado com duas cores.

Figura 23

Cartão final do primeiro caderno de aluno em execução.

Fonte da imagem: caderno de aluno de Elke Hülse.

O quinto exercício tem 12,0cm de altura e divide-se em três partes, onde a primeira é uma

composição de 6 a 8 formas geométricas concêntricas e preferencialmente desencontrando

as arestas. As demais são composições com letras que expressam sentimentos de

agressividade e raiva, de tranqüilidade e paz. Cabe ao aluno tapeceiro desenvolver seu

cartão usando as técnicas do caderno anterior e escolhendo as cores mais apropriadas para

cada composição. Aqui o passado é presente e como Deleuze escreve [...] o passado é

contemporâneo de si como presente que todo presente passa, e passa em proveito de um

novo presente (DELEUZE, 2006, p. 126).

No sexto exercício o aluno vai tecer movimentos circulares que destacam uma situação

comum na tapeçaria, ou seja, o fundo em vários momentos define a forma. No sétimo

exercício o aluno tapeceiro fará uma composição de 15,0cm de altura usando as cinco cores

com círculos de vários tamanhos, semicírculos, círculos tangentes e secantes. O nono

exercício é uma composição de 15,0cm de altura, usando elipses e espirais com

sobreposição de formas, transparências e o fundo composto de duas cores. O décimo e

décimo segundo exercícios são faixas decorativas com 1,5cm de altura, usando formas

simétricas curvas e inclinadas. No décimo primeiro exercício o aluno tapeceiro desenvolve

um cartão com o seu monograma e tece seu nome criando composições que podem vir a ser

usados em tapeçarias de sua autoria.

O décimo terceiro exercício é dividido em três partes onde cada uma abriga um cubo, um

cone e um cilindro com sombras em planos tridimensionais. Ao terminar essa série de

exercícios, o aluno tapeceiro fará seu cartão final sem fixá-lo sob o urdimento. Essas

diversas possibilidades proporcionam ao aluno tapeceiro escolher a melhor maneira de

posteriormente trabalhar com seus cartões. Na tapeçaria, como em qualquer outra atividade

manual, não existe uma regra, mas várias formas de trabalhar os recursos técnicos da

maneira que o tapeceiro melhor se adapta. É comum que o aluno tapeceiro, ao executar o

cartão final do segundo caderno, perceba o quanto é rico em conteúdo e quanto ele pode

explorar e aprender com esses cadernos de aluno. Aprender é o nome que convém aos atos

subjetivos operados em face da objetividade do problema (Idéia), ao passo que saber

designa apenas a generalidade do conceito ou a calma posse de uma regra das soluções

(DELEUZE, 2006, p. 236).

No terceiro caderno de aluno, denominado Franjas e Formas Tridimensionais, o aluno

tapeceiro vai tramar formas tridimensionais cheias e vazadas sem abandonar a estrutura do

tear. Isso significa que o urdume passa a ser usado sem os liços, ou seja, em pré-tear, e a

trama segue em volta do urdimento. Embora essa técnica limite um pouco o uso do

desenho, é possível tramar formas planas juntamente com as tridimensionais. A cestaria se

assemelha bastante à técnica do tridimensional na tapeçaria, porém esta não usa o tear

como suporte.

Se o que se quer são metáforas, seria melhor dizer que o corpo sentido e o

corpo que sente são como o direito e o avesso, ou ainda, como dois

segmentos de um único percurso circular que do alto, vai da esquerda

para a direita e, de baixo, da direita para a esquerda, constituindo, todavia,

um único movimento em suas duas fases (MERLEAU-PONTY, 2000, p.

134).

Todas essas possibilidades técnicas que Ernesto Aroztegui oferece ao aluno tapeceiro

também estão em livros específicos e podem ser estudados em ateliês centenários ou em

cursos superiores de diversos países. Aprender é penetrar no universal das relações que

constituem a Idéia e nas singularidades que lhes correspondem (DELEUZE, 2006, p. 237).

Cabe ao aluno tapeceiro buscar nas mais diversas fontes as informações e anseios que ele

almeja para seu conhecimento da técnica na tapeçaria.

CAPÍTULO 3

Tapeceiros Contemporâneos

Ao longo de séculos o conhecimento do uso da técnica da tapeçaria sempre foi passado

pelos tapeceiros mais experientes aos mais jovens nos ateliês em um trabalho diário de

disciplina e exaustão. Apresentar três histórias distintas de vida, mas unidas por um

conteúdo comum, faz-se necessário para mostrar que aqui a tapeçaria é a motivação.

Cabe perguntar se há diferença ou repetição entre o trabalho de um tapeceiro nascido

entre tapeceiros e aquele que ao longo da vida optou por esta atividade?

3.1 – Luiz Ernesto Aroztegui, sua história e obra:

Artistas dificilmente são tão interessantes quanto sua obra

(ABBONDANZA, 1995, p.

45 - tradução da autora). Esta frase enunciada pelo crítico de arte uruguaio Jorge

Abbondanza define muito bem Luiz Ernesto Aroztegui, que nasceu em 1930 na cidade

de Melo no interior do Uruguai e faleceu em 1994 em Montevidéu. Não teve contato

familiar com a tapeçaria, mas na década de 50 encantou-se por ela quando fez os

primeiros ensaios. Durante dez anos viajou, pesquisou e conheceu a tapeçaria do

Oriente Médio, da França e da América do Sul, com alguns povos andinos. Tendo a

oportunidade de conviver por algum tempo nesses lugares, ele aprendeu muito da

técnica utilizada em cada região visitada. Conheceu seus teares que pouco diferem de

um continente para outro, o processo de cada região, adaptado ao seu produto. A

matéria prima predominante nas três regiões é a lã, mas proveniente de animais

distintos.

O Uruguai não tem exemplares significativos de arte pré-colombiana e nem teve

movimentos artísticos expressivos até a década de 50, surgindo tão somente alguns

artistas isolados como Carmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Jose Cuneo, entre

outros. As artes plásticas na Escola Superior de Belas Artes neste período dividiam

espaço com a cerâmica e a ourivesaria em prata, atividades estas muito expressivas até

então. Aroztegui ingressou no meio artístico de Montevidéu em meados da década de

Künstler sind selten so interessant wie ihr Werk .

60, lecionando no Instituto Artigas de Professores, estudou história da arte e participou

de encenações teatrais. Em 1965 montou o Ateliê de Montevidéu, onde ministrou aulas

de tapeçaria e, junto com seus alunos, criou na década de 70 o Centro de Tapeçaria do

Uruguai (CETU). Aroztegui envolveu inclusive familiares na arte da tapeçaria, criou

uma referência em seu país que frutificou e até hoje novas gerações de tapeceiros são

formados. Ele sempre teve uma dedicação especial para com seus alunos, conquistando-

os e envolvendo-os na atividade, muitos deles tornando-se colegas de profissão. Sua

produção artística como tapeceiro foi sempre uma busca pelo exercício da técnica, ou

seja, criação e experimentação. Segundo Deleuze, pode-se dizer que aprender, é uma

tarefa infinita (DELEUZE, 2006, p. 238). O resultado desse empenho como tapeceiro

apareceu ao longo dessa trajetória de vida, ao participar da décima Bienal de São Paulo

e da Bienal de Veneza em 1986. Hans Belting, historiador da arte faz a seguinte

colocação sobre a fotografia, que também é pertinente à tapeçaria:

Durante muito tempo pareceu que a história da fotografia era apenas

uma história das técnicas fotográficas, a saber, como se funcionassem

segundo o lema: fazemos sempre aquilo que podemos fazer a cada

momento. Porém como se pode explicar que, a despeito do aparelho

fotográfico e de sua técnica neutra, reconhecemos imediatamente os

grandes fotógrafos por seu estilo pessoal?(2006, p. 211).

O tear da tapeçaria é sempre o mesmo e os materiais alternam, mas o processo de

execução sempre segue o mesmo princípio, quase todos partem de um cartão; será então

a leitura e interpretação desse cartão o diferencial? Somente depois de muito explorar a

técnica, Aroztegui assim como tantos outros tapeceiros da contemporaneidade foram

reconhecidos pelo público espectador. Ele considerava esse processo natural e

necessário, por esta razão, primava e cobrava de seus alunos o mesmo procedimento.

Aroztegui dedicou-se intensamente à tapeçaria, mas sempre estava disponível aos

amigos e às surpresas da vida, deixava transparecer um entusiasmo juvenil que só era

limitado pela idade do corpo físico. Tão magro e ossudo como era, Aroztegui tinha

rompantes de fúria e desequilíbrio, mas também períodos de trabalho ininterrupto.

Quem conhecia suas alterações de humor, dificilmente conseguia imaginar como ele

podia ficar durante horas tecendo diante de um tear

(ABBONDANZA, 1995, p. 45 -

tradução da autora). Como tapeceiro, pesquisou e desenvolveu recursos técnicos que

So mager und knochig, wie er war, hatte Aroztegui Ausbrüche von Wut und Unausgeglichenheit, aber

auch Perioden unbegrenzten Arbeitseifers. Wer seine Stimmungen kannte, konnte sich nur schwer

vorstellen, wie er stundenlang vor seinem Webstuhl sitzen konnte.

melhor se adaptassem aos seus cartões. Em seus 25 anos de profissão foi incansável na

busca de novas experiências, na divulgação da tapeçaria em eventos mundiais e

conquistou novos alunos tanto no Uruguai como no Brasil. Ao participar da décima

Bienal de São Paulo, na oportunidade ele reuniu um grupo de tecelões interessados em

aprender a técnica tradicional da tapeçaria nesta cidade, com os quais iniciou um curso

que se estendeu por alguns anos. Nesta oportunidade Henrique Schucman foi um dos

participantes, que será apresentado a seguir. Da mesma forma aconteceu em Porto

Alegre, onde Aroztegui também ministrou workshops para tapeceiros da região.

Na década de 60, várias manifestações artísticas como a tapeçaria, a escultura em

madeira e o vitral ganharam relevância no Uruguai, dividindo espaço com a pintura e

outras atividades desenvolvidas na Escola Superior de Belas Artes de Montevidéu.

Aroztegui participou ativamente desta quebra de paradigmas das artes plásticas e as

artes menores. Foi pelas mãos desse tapeceiro e de Cecília Brugnini que a tapeçaria no

Uruguai ganhou espaço e adeptos, tanto na Universidade como nas galerias de

exposições. A partir da década de 70 anualmente aconteceu um encontro nacional de

tapeceiros em Montevidéu para exposição, análise e avaliação dos trabalhos executados.

Em 1973 e nos anos seguintes, com a ocupação militar, estes encontros foram

importantes para a sobrevivência da atividade. Como não havia muitas iniciativas

artísticas, Aroztegui acreditava que essas reuniões e exposições manifestariam a

energia, o vigor e a persistência dos tapeceiros. O trabalho de Aroztegui foi significativo

nesses 25 anos de produção, quando se sabe que a fatura da tapeçaria é de resultado

demorado. Aos olhos dos espectadores e admiradores, o tapeceiro captava com

habilidade e sutileza elementos do contexto e os explorava de tal forma que em algumas

tapeçarias é no fundo que ele concentra a riqueza de sua pesquisa. A série de retratos de

celebridades por ele tramada mostra o rigor técnico que ele sempre almejava, e a

realidade das figuras contrapõem com as combinações cromáticas usadas no fundo. Para

Tassinari, a arte do retrato é em parte captar o não-sei-quê do retratado (TASSINARI,

2006, p. 90). Algumas personalidades como Freud, Borges e Golda Meir fazem parte

dessa série (ver figuras 24 e 25). Ao escrever um breve currículo para a Bienal de

Veneza, Aroztegui comenta:

Eu tenho gasto muito esforço, energia e tempo em minhas tentativas

de me libertar do jugo intelectual, e estou tranqüilo, não certo de que

eu alcancei o degrau que gostaria. Por tudo isso não poderia

responder, por exemplo, a perguntas como: Por que você escolheu o

gobelin no auto-liço como técnica plástica? Por que o tema dos

retratos? Por que precisamente estas pessoas? Por que retratos em

gobelin?

(AROZTEGUI, 1994, p. 50 - tradução da autora).

Figuras 24 e 25

Ernesto Aroztegui

Golda Meir e Jorge Luis Borges

Fonte das imagens: ABBONDANZA, Jorge. Luiz Ernesto Aroztegui. Têxtil&forum, Hannover, n.2, p.44-

45, 1995.

I have spent a lot of effort, energy and time in my attempt to free myself from the intellectual yoke, and

I’m still not sure I have succeeded to the degree I would like. Because of all this, I could not answer, for

example, questions such as: Why did you choose the gobelin haute lisse as a plastic technique? Why the

theme of the portrait? Why precisely these persons? Why portraits in gobelin?

Fez ainda experiências com deformações óticas, onde esticava ou encolhia rostos

famosos (ver figura 26). Utilizou uma técnica no tear onde a urdidura fica aparente e

esta, juntamente com a trama, formam uma espécie de retícula. Segundo Rosalind

Krauss, a retícula reafirma a modernidade da arte moderna através de duas maneiras

distintas, uma espacial e outra temporal. No sentido espacial ela declara a autonomia da

arte que se manifesta de maneira antinatural, antimimética e antireal (KRAUSS, 2002,

p. 23). No sentido temporal ela pode ser analisada como uma característica inexistente

no século XIX. Apesar de Aroztegui experimentar essa técnica somente em meados da

década de 70, o crítico Jorge Abbondanza classifica essa série como sendo uma busca

de novas fronteiras. No acabamento de seus trabalhos, Aroztegui usou os mesmos

métodos usados nas grandes tapeçarias desde a Idade Média, sem molduras e

possibilitando a obra se inserir ou voltar ao espaço de exposição. Para Tassinari, o que

há de novo na arte contemporânea é que a moldura espacial da obra não a separa mais

do mundo cotidiano. Não o transcende, apenas traça pontes para uma experiência

estética que vai do mundo ao próprio mundo (TASSINARI, 2006, p. 91).

Figura 26

Ernesto Aroztegui

Mahatma Ghandi

Fonte da imagem: ABBONDANZA, Jorge. Luiz Ernesto Aroztegui. Têxtil&forum, Hannover, n.2, p.44-

45, 1995.

Em toda sua trajetória, Aroztegui ultrapassava os limites da linguagem têxtil tradicional

e em sua participação na Bienal de Veneza, segundo Graciela Kartofel, crítica de arte,

os visitantes, [...] entravam, sorriam indefectivelmente comovidos. Os rostos saíam

transformados e as expressões suavizadas, o olhar nostálgico e alerta (KARTOFEL,

1994, p. 07). A tapeçaria “Mi Vision Del Mundo” Albert Einstein (ver figura 27)

apresenta detalhadamente as diversas espessuras de letras desenhadas com giz no

quadro negro. Para conseguir esse efeito de cores ele fez uso do chinè, recurso no qual

são usados alguns cabos de uma cor misturados a vários de outra cor. Através deste

recurso ele consegue tecer algumas letras mais nítidas e outras dando a impressão de

estarem quase se apagando.

Figura 27

Ernesto Aroztegui

Albert Einstein

Fonte da Imagem: Ministério de Educación y Cultura. XLII Biennal de Venezia. Venezia, Museo Nacional

de Artes Plásticas e Visuales, (1986).

O número reduzido de cores, além do contraste entre elas, pode servir como atrativo

para o espectador. O retângulo em dégradé de cinco cores no centro do quadro negro

desestabiliza a rigidez dos cálculos, das equações e das demais anotações ali

apresentadas. No lado direito superior da tapeçaria a fórmula que o tornou conhecido e

ainda a figura de Einstein com um giz na mão diante do quadro negro, ou seria um tear

de auto-liço? Todo o rigor técnico que Aroztegui utilizava em suas tapeçarias e a

disciplina com que realizava seu trabalho podia, ser percebido no contato que tinha com

seus alunos. Assim como Aroztegui priorizava que seu aluno exercitasse as técnicas no

tear ao invés de anotações escritas, também seu trabalho como tapeceiro foi pouco

registrado. Esse exercício manual realmente é imprescindível para todo tapeceiro,

porque as duas mãos trabalham juntas dividindo tarefas e não existe comando de um

dos lados. Esta atividade requer equilíbrio, é preciso que o tapeceiro exercite justamente

atribuir tarefas similares às duas mãos.

As mãos não são um par de gêmeos passivamente idênticos, nem se

distinguem uma da outra como a mais velha e a caçula ou como duas

moças desigualmente dotadas, uma versada em todas as habilidades e

a outra, mera escrava embotada pela monotonia da prática de

trabalhos grosseiros. [...] Construída como a outra, ela tem as mesmas

aptidões, às quais renuncia para ajudá-la (FOCILLON, 1983, p. 129).

As imagens existentes atualmente das tapeçarias de Aroztegui estão em revistas

específicas, ilustrando artigos sobre sua trajetória. Na grande maioria são em preto e

branco o que dificulta a visualização das cores usadas principalmente no plano de fundo

onde ele explorava e experimentava as várias possibilidades técnicas. Vários exercícios

de estudo de cores propostos por Aroztegui são similares aos exercícios propostos por

Josef Albers em seu livro, recém editado em português, A interação da cor, onde este

autor sugere o uso de papéis enquanto Aroztegui em seus cadernos de aluno sugere o

uso de fios de algodão ou lã. Josef Albers sugere que os estudos feitos com tiras de

papel:

[...] nos farão lembrar imediatamente de tecidos, e poderemos lê-los e

interpretá-los como tecidos de lã ou de algodão – para usos diversos -

de diferentes climas de cor: do novo ao velho, do jovem ao idoso, do

moderno ao antigo - associados a povos, épocas e períodos (ALBERS,

2009, p. 66).

Aroztegui, sendo um obstinado e insistente pesquisador da técnica da tapeçaria, também

não mediu esforços ao divulgar entre seus alunos todo seu conhecimento. Ele usava a

técnica para se aproximar ao máximo do real e o processo da fatura era mais importante

que a criação do cartão. Vários rostos tramados em suas tapeçarias saíram de jornais ou

revistas e foram adaptados como cartões. Quando o espectador está familiarizado com a

imagem que vê, isto é, o retrato de celebridade, fica mais suscetível a perceber o

processo técnico utilizado, os materiais e as cores. Por outro lado, ao usar a técnica da

retícula como recurso, associado à distorção dos traços do rosto das celebridades,

Aroztegui enfatiza o simulacro. Será que Aroztegui teceu preferencialmente retratos de

celebridades para enaltecer justamente o exercício da técnica da tapeçaria?

3.2 – Henrique Schucman, sua história e obra:

Henrique Schucman nasceu em Erechim, interior do Rio Grande do Sul, em 1950, mas

fez contato com a tecelagem na cidade de São Paulo. Morando nessa cidade fez

engenharia elétrica na Universidade Federal de São Paulo, mas ao conhecer o tapeceiro

uruguaio Ernesto Aroztegui abandona a carreira da engenharia. Inicia como aluno,

executando os exercícios dos cadernos de aluno e atua no Ateliê Casa 11

em São

Paulo. No ateliê promovia cursos para iniciantes em vários tipos de teares e assim

difundiu a tapeçaria nessa região do Brasil. Em 1989 fez uma exposição individual no

MASC – Museu de Arte de Santa Catarina -, em Florianópolis onde apresentou várias

tapeçarias de tamanho médio e grande. Uma delas, denominada Cidadíndio (ver figura

28), com 300 x 200 cm, sugere uma montagem de duas partes bem distintas das

diversidades do Brasil. Uma paisagem urbana noturna, provavelmente em São Paulo,

com os inúmeros clarões de luzes dos engarrafamentos de carros e as infinitas luzes dos

prédios e luminosos, não deixando a cidade escurecer. Ao lado o índio sendo iluminado

pelo clarão dessas mesmas luzes olha assustado para a cena. Essa tapeçaria, assim como

várias outras por ele tramadas, remetem justamente à nossa realidade, aos belos

contornos e expressões dos nossos indígenas (ver figuras 29 e 30). Se Aroztegui foi

incansável na pesquisa da técnica, Henrique busca renovar na pesquisa de materiais e

tem uma profunda obstinação em reaproveitar tudo que possa ser cortado em tiras e ser

tramado. Em 1998 Henrique participou da 9th Internacional Trienale of Tapestry em

Lodz na Polônia com a tapeçaria Meninas da Guerra (ver figura 31).

O Ateliê Casa 11 iniciou suas atividades com Marina e Jacques Overmeer, ministrando cursos em tear

manual com finalidades terapêuticas na Clínica Tobias. Em novo endereço, Henrique faz parceria com

Marina e durante dois anos ministram juntos aulas de tear de pente-liço e posteriormente também em

auto-liço. Depois de quatro anos de parceria outras tapeceiras se associam à Casa 11 e durante 10 anos

produzem tecidos, tapetes, mantas, tapeçarias e divulgam através de cursos a arte nos diversos teares.

Figura 28

Henrique Schucman

Cidadíndio (1986).

Dimensões: 300x200cm

Fonte da Imagem: RUSSEL, Carol. The Tapestry Handbook. Hong Kong, 1990.

Figuras 29 e 30

Henrique Schucman

Mirada Indígena (1987) Interferência (1988)

Dimensões: 200x100cm Dimensões: 140x180cm

Fonte das Imagens: http://turisite.com.br/henrique/

Sua urdidura foi feita em algodão com a média de dois fios por centímetro, e na trama

foram usados materiais plásticos, cordas, nylon, entre outros, recolhidos na beira das

praias de Florianópolis durante meses antes de sua confecção. Materiais estes de

diversas procedências que foram lavados pela chuva e posteriormente cortados em tiras

para poderem ser tramados. Todo esse processo de preparação dos materiais pode ser

considerado similar ao usado pelos ateliês da Idade Média, porque como as tapeçarias

eram muito grandes era preciso ter grandes quantidades das diversas cores de lã tingidas

em uma mesma tingidura, e segundo Focillon, as matérias possuem um certo destino

ou, se quisermos, uma certa vocação formal. Elas têm consistência, cor, textura. Elas

são forma, [...] por isso mesmo provocam, limitam ou desenvolvem a vida das formas

da arte (FOCILLON, 1983, p. 68).

Figura 31

Henrique Schucman

Meninas da Guerra (1996)

Dimensões: 180x280cm

Fonte da Imagem: Fotografado por Elke Hülse.

No ato de recolher restos também é preciso calcular quantidades de cores e texturas

necessárias para a execução da obra e para tanto, [...] são escolhidos não apenas pela

comodidade do trabalho ou na medida em que a arte serve às necessidades da vida,

pela adequação do seu uso, mas também porque causam certos efeitos (FOCILLON,

1983, p. 68). Na confecção da tapeçaria Meninas da Guerra percebe-se no detalhe (ver

figura 32) que existe uma riqueza de cores muito bem estudada, apesar da textura da

trama ser bem irregular e dificultar a visualização pormenorizada. Da mesma forma, o

material ali utilizado não permite a sofisticação da técnica e o detalhamento dos

elementos descritos na série de tapeçarias A Dama e o Unicórnio. Mas como a cena

mesmo sugere um ambiente cheio de cinzas e destroços os materiais ali empregados

suprem e dialogam perfeitamente com as necessidades da cena. Segundo Focillon:

[...] os mestres do Extremo-Oriente, para quem o espaço é

essencialmente o lugar de transformações e de migrações e que

sempre consideraram a matéria como a encruzilhada de um grande

número de caminhos, preferiram, entre todas as matérias da natureza,

aquelas que são, [...] as mais intencionais e que parecem elaboradas

por uma arte obscura; e por outro lado muitas vezes se dedicaram, ao

tratarem as matérias da arte, a lhes imprimir características da

natureza, a ponto de fazer uma passar pela outra, se bem que,

paradoxalmente, para eles a natureza esteja cheia de objetos artísticos

e a arte cheia de curiosidades naturais (1983, p. 69).

Em um exercício poético, a menina em primeiro plano da tapeçaria Meninas da Guerra

recebendo os holofotes das luzes remete às seis damas das tapeçarias da Idade Média.

Sua expressão facial prende o olhar e sugere vários questionamentos entre eles [...]

planejar a questão do anacronismo, é pois interrogar esta plasticidade fundamental e,

com ela, a mescla, tão difícil de analisar, dos diferenciais do tempo que operam em

cada imagem

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 20 - tradução da autora). Meninas da

Guerra mede 180 x 280 cm, portanto bem menor que as grandes tapeçarias medievais,

mas para os padrões atuais pode ser considerado de tamanho médio. Observando o

detalhe desta tapeçaria e comparando-o com os detalhes das tapeçarias medievais

percebe-se que a textura e as cores dos materiais revelam desenhos e formas abstratas

muito diferentes das pequenas flores e animais tramados em A Dama e o Unicórnio. Isto

pode ser traduzido na frase de Tassinari onde [...] não é da negação de um gênero,

entretanto, que algo se torna arte, mas por sua própria força (TASSINARI, 2001, p.

Plantear la cuestión del anacronismo, es pues interrogar esta plasticidad fundamental y, con ella, la

mezcla, tan difícil de analizar, de los diferenciales de tiempo que operan en cada imagen.

121). Na série de tapeçarias A Dama e o Unicórnio as cores sinalizam a Idade Média, ou

seja, são basicamente cores elementares. Umberto Eco se refere à pintura medieval

descrevendo-a [...] com zonas cromáticas definidas e hostis à esfumatura, com a

combinação de tintas que geram luz pelo acordo do conjunto e que não têm como

característica uma luz que envolva em claro-escuros ou que leve a cor para além dos

limites da figura (ECO, 2007, p. 100). Este autor refere-se à pintura medieval, mas ao

observarem-se as tapeçarias acima citadas, nelas também se encontram cores definidas

sem sombras nem profundidade e bem diferente da tapeçaria contemporânea, Meninas

da Guerra.

Figura 32

Henrique Schucman

Meninas da Guerra (Detahe)

Fonte da Imagem: Fotografado por Elke Hülse.

Em outra obra de Henrique homenageando seu mestre Ernesto Aroztegui (ver figura 33)

o tapeceiro usa novamente uma urdidura de aproximadamente dois fios por centímetro e

na trama tiras de materiais recicláveis. Os fios que se soltam das tiras pouco tramadas

compõem de forma harmoniosa com a expressão facial do homenageado. Apesar de

usar um leque pequeno de cores, existe um jogo de claro e escuro e de profundidade

conseguido através das hachuras e mesclas de tonalidades.

Figura 33

Henrique Schucman

Ernesto Aroztegui (1997)

Dimensões aproximadas: 120x200cm

Fonte da imagem: Fotografado por Elke Hülse.

Para Tassinari, uma poética não se mostra apenas pelas aparências visuais mais

imediatas da obra (TASSINARI, 2001, p. 112). Isso quer dizer que quando Henrique

opta em usar materiais de espessura mais larga serão estes que vão ditar através de sua

textura e cores a composição da trama. Segundo o mesmo autor:

[...] o fazer afeiçoa aspectos da obra segundo uma dinâmica que solda

suas aparências por um jogo ao mesmo tempo aquém e além das

poéticas. Aquém, porque as aparências não são unificadas por um

estilo. Além, porque sem um estilo para reuni-las, elas deixam

perceber procedimentos que põem à mostra mais uma imaginação e

uma operação com as coisas e suas aparências (2001, p. 112).

Será que essa pesquisa de materiais que Henrique vem fazendo já há algumas décadas,

traz em sua essência a mesma busca incansável pela técnica que seu mestre Aroztegui

lhe passou?

3.3 – Jean Pierre Larochette, sua história e obra:

Jean Pierre Larochette nasceu em Buenos Aires, Argentina, em 1942, filho de três

gerações de tapeceiros em Aubusson na França. Ele aprendeu o oficio no ateliê de seu

pai, Armand Larochette, que migrou na década de 30 para a Argentina. Nos anos de

1963 e 1964, Jean Pierre estudou e trabalhou sob a orientação do tapeceiro francês Jean

Lurçat em Israel. Sua esposa, Yael Lurie, nasceu em 1943 no Kibbutz Givath – Brenner,

Israel, e seguiu a profissão de seu pai, o pintor e professor Jacob Lurie. Yael cria e

desenha os cartões para as tapeçarias que Jean Pierre Larochette tece no tear. Essa

parceria já existe há mais de quatro décadas com muitas encomendas para instituições

públicas e colecionadores particulares, principalmente nos Estados Unidos da América.

No início da década de 70 o casal se estabeleceu em Berkeley, Califórnia, mas antes

disso viajaram e trabalharam em diversas regiões do mundo conhecendo culturas

diversas e suas atividades nos teares. Apesar dos materiais e alguns processos técnicos

serem diferentes, na grande maioria todos partem do mesmo princípio. A formação de

Jean Pierre Larochette é baseada na técnica tradicional da tapeçaria francesa de

Aubusson, e somente nos últimos anos que todas as informações colhidas ao longo do

tempo começaram a ser exploradas (ver figura 34). Seria então um diálogo entre a

tapeçaria mexicana, ou dos povos andinos do Peru e Bolívia, ou ainda de países do

Oriente Médio com a tradicional tapeçaria francesa? A tapeçaria européia da Idade

Média ou anterior a ela desenvolveu artifícios para representar formas curvas ou outras

composições que só são possíveis com a ajuda de um cartão para chegar às formas

desejadas. Os povos da América do Sul, México e América do Norte só tecem formas

retas ou inclinadas em suas tapeçarias e não seguem um cartão, quando muito são feitas

algumas marcações na urdidura. São composições retilíneas e seus desenhos são

reaproveitados seguidamente, inclusive como pinturas em cerâmicas. Com nossos

velhos desenhos nós não alcançamos à lua, mas nós também não destruímos a terra

(LAROCHETTE, 2007, p. 14 - tradução da autora).

Figura 34

Jean Pierre Larochette

Spirals (1996)

Dimensões: 60”x 40”

Fonte da Imagem: http://homepage.mac.com/billgreene1/larochette/tapestry.html

Para Jean Pierre Larochette e Yael Lurie acostumados com a tradição francesa e

principalmente com a necessidade que se criou ao longo de vários séculos de sempre

inovar no desenho das tapeçarias, deve ter sido muito difícil absorver este pensamento.

Para o tapeceiro que vem da escola francesa sempre que surgem encomendas, estas

devem ter algo novo para encantar o cliente, muitas vezes o tapeceiro quer ir além, mas

acaba buscando no passado o inusitado. De qualquer forma, a tapeçaria é uma atividade

manual com limitações reais, um sistema de coordenadas composto pela urdidura e

trama onde a precisão é o alvo do tapeceiro. Para Larochette, essa é a obsessão do olhar

Declaração de um tapeceiro Mapuche: With our old designs we didn’t reach the moon, but we didn’t

ruin the earth either.

do tapeceiro. Normalmente esse processo não é divulgado, e o interesse todo está sobre

o produto final, mas o processo faz parte deste produto. Pesquisar a história, perceber o

processo e poder apreciar a obra ajuda a manter vivas as peculiaridades da tapeçaria.

Saber que o processo pode ser exaustivo, repetitivo, entre outras qualidades acaba

aproximando e envolvendo o espectador. A aposta de Didi-Huberman em Ante el

Tiempo é justamente [...] começar uma arqueologia crítica dos modelos de tempo, dos

valores do uso do tempo na disciplina histórica que quis fazer das imagens seu objeto

de estudo

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 15 - tradução da autora).

Em Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix (ver figura 35) é possível ver um dos

processos de confecção de um cartão. Nesse caso a autora Yael Lurie desenhou e

coloriu com lápis de cor de tal forma que o tapeceiro identifica sua linguagem e a traduz

para a tapeçaria. Existe uma série de códigos usados pela designer que se fazem

necessários, mas que são do conhecimento do tapeceiro para que este consiga se

expressar dentro das limitações existentes.

Figura 35

Jean Pierre Larochette

Cartão de Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix (1994)

Dimensões: 150x150 cm

Fonte da Imagem: Fotografado por Elke Hülse

Empezar una arqueología crítica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del tiempo en la

disciplina histórica que quiso hacer de las imágenes su objeto de estudio.

A tapeçaria tem 150 x 150 cm (ver figura 36), sua urdidura é de algodão com a média

de 6 fios por centímetro e a trama é de lã. Foi confeccionada da direita para a esquerda e

por esta razão o desenho das hachuras foi feito preferencialmente na vertical para

facilitar e valorizar o trabalho do tapeceiro. A hachura usada em volta de toda a cena

principal proporcionando um degradê do azul escuro para outro mais claro e em seguida

para as outras cores que formam o desenho central é uma das características mais fortes

da tapeçaria tradicional da França. No cartão a hachura é determinada com o desenho

das cores num vai e vem formando pontas e na tapeçaria esse recurso técnico cria

ilusões visuais.

Figura 36

Jean Pierre Larochette

Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix (1994)

Dimensões: 150x150 cm

Fonte da Imagem: Fotografada por Elke Hülse

Geralmente o tapeceiro trabalha pelo avesso da tapeçaria onde ele vê todos os arremates

que por um lado facilita a programação da entrada das diversas cores na seqüência do

desenho, mas também dificulta a visualização do todo. O tramar da urdidura segue dois

caminhos, isto é, os fios da urdidura alternadamente estão dispostos um para cima e

outro para baixo, formando a calada, por entre a qual o fio da trama passa. É preciso

sempre estar atento à posição correta da calada, observar a troca de cores e seguir o

desenho do cartão. Para o tapeceiro experiente esse processo é simples, mas tem seu

tempo de execução. Segundo Archie Brennan, não é que o tecer seja lento, mas a vida é

que passa apressada. Na parte inferior do cartão existe uma tira tramada com as

diversas cores necessárias para aquela tapeçaria. Para tanto, de acordo com o tamanho

da obra o tapeceiro precisa calcular a quantidade necessária das diversas cores para

poder preparar as tingiduras ou então comprar o material já tingido todo de uma mesma

partida da cor. É muito comum a tonalidade de uma cor variar quando foi produzido em

tingiduras distintas mesmo industrialmente e isso compromete o resultado final da obra.

A tapeçaria Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix foi uma encomenda

confeccionada em 1995 e todas as cores nela usadas são muito sugestivas e bem

estudadas. O azul do céu, emoldurando a cena da luta entre o bem representado pela

Phoenix e o mal pela Salamandra sobre uma árvore de folhas e estrelas sendo tomada

pelas chamas. Na parte superior da árvore as tonalidades claras, entre o branco, o

amarelo e o dourado prevalecem; na parte inferior da árvore o vermelho, o marrom e o

preto sugerem chamas de fogo. As formas desenhadas nessa cena sugerem um

movimento intenso e existe ainda a tensão provocada pelas chamas no pé da árvore. A

forma da folha está presente em toda cena principal, ela aparece nas chamas, no corpo

da Salamandra, nas asas da Phoenix, na composição da árvore e ainda com o azul

escuro que emoldura o todo (ver figura 37). Cabe aqui a expressão tautológica:

[...] vejo o que vejo se recusarmos à imagem o poder de impor sua

visualidade como uma abertura, uma perda – ainda que momentânea –

praticada no espaço de nossa certeza visível a seu respeito. E é

exatamente daí que a imagem se torna capaz de nos olhar (DIDI-

HUBERMAN, 1998, p. 105).

Figura 37

Jean Pierre Larochette

Árvore da Vida com Salamandra e Phoenix (Detalhe)

Fonte da Imagem: Fotografada por Elke Hülse

A simplicidade da forma da folha que se repete em toda a tapeçaria deixa de ser simples

com a introdução das cores. São os contrastes entre claro e escuro, cores posicionadas

de tal forma que com suas interpenetrações provocam ilusões visuais de uma terceira

cor. Goethe, na Doutrina das Cores, explica a cor da pintura assim:

Dizíamos que a totalidade da natureza se revela ao sentido da visão

através da cor; agora por estranho que pareça, afirmamos que o olho

não vê forma alguma, uma vez que somente claro, escuro e cor

constituem, juntos, aquilo que distingue para a visão um objeto de

outro e uma parte de um objeto de outra (GIANNOTTI, 1996, p. 26)

O que aproxima as tapeçarias de Jean Pierre Larochette com as tapeçarias da Idade

Média é a espessura do grão do material usado, o processo técnico e a composição em

um só plano. Larochette, tendo iniciado suas atividades na tradicional técnica da

tapeçaria francesa e depois estudado com Jean Lurçat, poderia se expressar da mesma

forma em outra linguagem?

Uma tapeçaria, um pedaço de vida

(LAROCHETTE, 2006, p.65 - tradução da autora).

Com esta frase Jean Pierre Larochette encerra seu livro, Recordando a Jacques

Larochette; El Tapiz Más Grande de Las Americas, escrito em homenagem ao seu

irmão também tapeceiro já falecido.

Estes tapeceiros acima apresentados, assim como tantos outros na contemporaneidade,

caminham sobre uma linha imaginária muito frágil, que por um lado tem todo o fascínio

e a busca do novo e por outro lado o encantamento e o resgate do passado. Pode-se

considerar esta a dobra da qual Didi-Huberman fala em Ante el Tiempo? Caberia

perguntar agora a mesma disciplina histórica que quer fazer com esta dobra: ocultar o

anacronismo que emerge, e por isso esmagar caladamente o tempo sob a história – ou

bem abrir a dobra e deixar florescer o paradoxo?

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 31 -

tradução da autora).

De qualquer forma, para o tapeceiro da técnica tradicional, quando terminada sua obra,

cortar os fios da urdidura que a prendem ao tear e olhar a tapeçaria à imagem de seu

cartão, será este o ápice? E assim a imagem como acontecimento se dá, [...] menos pelo

que acontece como acidente ou sucessão de eventos e mais por aquilo que se relaciona

ao sentido obtido pelo jogo incessante entre alcançar e formular (Cherem, 2009, p. 20).

Un tapiz, un pedazo de vida.

Cabría preguntar ahora a la misma disciplina histórica qué quiere hacer de este pliegue: ocultar el

anacronismo que emerge, y por eso aplastar calladamente el tiempo bajo la historia –o bien abrir el

pliegue y dejar florecer la paradoja?

CAPÍTULO 4

Tapeçaria x Pintura

4.1. O Trompe l’oeil na Tapeçaria:

Para Baudrillard (2000) o trompe l’oeil ou engano do olhar é a simulação encantada,

isto é, a imagem mais falsa que o falso, que ele ainda denomina como o segredo da

aparência. Já para Henri Focillon, o trompe l’oeil cria um falso infinito, tornando o

espaço cênico ilimitado, [...] ele recua indefinidamente os limites da visão e ultrapassa

o horizonte do universo. Ele não cessa de criar relações originais entre a forma e o

espaço (FOCILLON, 1981, p. 64). Será que a tapeçaria contemporânea, ao usar o

trompe l’oeil como recurso visual, busca reforçar seus laços com a tapeçaria medieval?

É bem provável, porque além do trompe l’oeil os tapeceiros reduziram o leque de cores

e resgataram várias técnicas que enaltecem a tapeçaria. As características do trompe

l’oeil são: a eliminação do real, a luz que não vem de uma direção definida e ao mesmo

tempo não provoca a profundidade que é oriunda desta mesma fonte luminosa real e

ainda a ausência de perspectiva, acentuada pelo fundo vertical. A tapeçaria, a partir do

Renascimento até o século XIX, tendo sido cópia da pintura, procurou usar todos os

recursos possíveis para ser o mais fiel possível à perspectiva. Provavelmente os

tapeceiros a partir do século XX buscam na tapeçaria medieval recursos técnicos que ao

longo dos séculos foram inutilizados, mas que reforçam a identidade da mesma. Faz-se

necessário especificar aqui que as tapeçarias serão analisadas através do sentido da

visão e [...] ver só se pensa e só se experimenta em última instância num exercício do

tocar (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 31). Na tapeçaria o uso de diversos materiais e

suas texturas variadas é um convite ao olhar tátil. A relação entre esses dois sentidos, o

da visão e do tato, sugere a função háptica, isto é, [...] quando a visão descobrir em si

mesma uma função de tato que lhe é característica, e que pertence só a ela, distinta de

sua função ótica (DELEUZE, 2007, p. 156). Será que essa função háptica, sendo uma

sensibilidade, poderá ser desenvolvida pelo tapeceiro e também pelo espectador de

eventos têxteis?

Na série de tapeçarias medievais A Dama e o Unicórnio (ver figuras 2, 3, 4, 5, 6 e 7)

existem vários elementos que se repetem e numa aparente simplicidade figurativa eles

atraem o olhar do espectador. Inicialmente o fundo vermelho, ricamente ornamentado

com plantas e animais que flutuam sobre esse espaço cênico:

[...] estendido como um mapa ou uma tapeçaria por trás das figuras.

[...] Existe, no entanto, uma arte que parece capaz de se transportar

sem alterações de uma para outra técnica: é a arte ornamental, talvez o

primeiro alfabeto do pensamento humano às voltas com o espaço

(FOCILLON, 1981, p. 39 - 63).

Num segundo momento, a ilha central que sustenta a cena principal, esta também flutua

sobre o mesmo fundo. O vermelho na série de seis tapeçarias medievais poderia ser

considerado um pano de fundo para uma cena externa, porém encenada em um espaço

interno. Da mesma forma, a dama em algumas tapeçarias parece flutuar sobre a ilha

central, e talvez essas questões antigas da arte onde o artista relaciona a ilusão atribuída

inicialmente só à imagem artística tornam-se familiares devido aos recursos e artifícios

usados.

Há casos em que o espaço permanece como ornamento enquanto que

o objeto que nele se forma, o corpo humano por exemplo, se separa

dele e tende a se bastar; da mesma forma, há outros casos em que a

forma do objeto guarda um valor ornamental enquanto que o espaço

em volta dele tende a uma estrutura racional (FOCILLON, 1981, p.

57).

Desde a Idade Média a tapeçaria era tramada a partir de um cartão, que por sua vez era

desenhado a partir de uma pintura. Isso acentua a dependência e a necessidade de

adaptação da tapeçaria para ser o mais fiel à pintura que lhe deu origem, ainda assim

respeitando sempre que possível a essência de cada qual. Na tapeçaria foram

desenvolvidos vários recursos técnicos, como a hachura, o pontilhado, o chiné - termo

francês que significa mistura de cabos de cores diferentes para serem tramados juntos.

Esses e outros artifícios foram sendo introduzidos na confecção da tapeçaria para suprir

a falta de opções de tingiduras neste período. Deleuze considera que um campo

homogêneo apresenta sutis variações internas em função de sua vizinhança (2007, p.

148). A escolha de certos materiais, como o uso do fio de ouro em detalhes das jóias da

Dama, apresenta e reforça a textura e a cor, enfatizando o seu significado no contexto da

tapeçaria. Devemos levar em consideração esta espécie de liberdade relativa do espaço

em relação às matérias em que se incorpora, mas levemos em consideração também a

pureza com que ele toma esta ou aquela forma, de acordo com esta ou aquela matéria

(FOCILLON, 1981, p. 54).

Talvez se as pinturas que deram origem aos seis cartões que por sua vez foram o pano

de fundo das tapeçarias medievais ainda existissem, seria possível estudar a

metamorfose, ou esse deslocamento de valores ocorrido com a passagem de uma forma

de um espaço para outro. Pode-se deduzir daí que:

[...] as matérias de arte não são intercambiáveis, isto é, que a forma,

passando de uma matéria para outra, sofre uma transformação. [...] As

tentativas feitas pelo mosaico e pela tapeçaria para conseguir os

efeitos da pintura a óleo tiveram as conseqüências que se conhece

(FOCILLON, 1981, p. 72).

Entre os séculos XV e XIX a tapeçaria serviu como instrumento de divulgação da

pintura através de grandes painéis espalhados pelos castelos e residências, tendo como

utilidade ornamentar e aquecer os ambientes, mostrando o poder das famílias e da igreja

nos diversos reinados. Sendo um instrumento de divulgação de alguns mestres da

pintura, a tapeçaria comprometeu ao longo de vários séculos sua individualidade e

particularidades expressivas da técnica. Somente no início do século XX alguns

tapeceiros reivindicaram a necessidade de valorizar a forma e a matéria no espaço têxtil.

A tapeçaria O Guarda-chuva (ver figura 38), da artista húngara Rózsa Polgár, medindo

67 x 220 cm, confeccionada em 1984, se encerrada em uma moldura retangular,

tramada em tonalidades claras que remete a um simples móvel ou um bengaleiro. Ao

longe um senhor de casaco e chapéu passeia com uma pequena criança, caminhando em

direção a um fundo sombrio e sem fim. Na parte inferior esquerda da tapeçaria,

encontra-se encostado um guarda-chuva com sua sombra e suas pregas, como se ali

tivesse sido deixado por alguém. Observando a cena acima descrita, esta pode ser

considerada um trompe l’oeil, pois não existe natureza, nem paisagem, não há linha do

horizonte nem um céu definido. Não há luz natural e como os personagens caminham

ao longe e aparecem de costas não vemos nem seus rostos, e nem sua expressão facial.

A hachura, técnica usada ao longo de toda a cena, delineando o caminho com um

sombreado, confunde o próximo e o distante, o sombrio e o luminoso, e a superfície

plana se torna aparentemente real. Aqui tudo é artefato; o fundo vertical erige em signos

puros objetos isolados de seu contexto referencial (BAUDRILLARD, 2000, p. 70).

Figura 38

Rózsa Polgár

O Guarda-Chuva (1984)

Dimensões: A.220 x L.67 cm - lã

Fonte da imagem: FITZ, Péter. Rózsa Polgár. Textil&Forum, Hannover, vol.1, p. 47, março 1994.

Em uma segunda obra da artista Rózsa Polgár, denominada Amassado (ver figura 39),

confeccionada em 1991, o trompe l’oeil surge novamente como uma característica no

trabalho da tapeceira. Ao tramar objetos sem referências, esvaziados de seu decoro, e

não se enquadrando em uma moldura convencional, poderia ser um pedaço de papel,

um tecido ou até um lenço. Na parte superior e inferior da forma tramada, aparece uma

barra em tom mais claro, sugerindo formas estilizadas de botões de rosas e marcas da

silhueta de lábios. [...] somente objetos isolados, decaídos, fantasmagóricos na sua

circunscrição de qualquer discurso, poderiam traçar uma obsessão da realidade

perdida, algo como uma vida anterior ao sujeito e a sua tomada de consciência

(BAUDRILLARD, 2000, p. 70). A mancha mais escura na parte central direita reforça o

movimento, o volume, o amassado, que dá nome à tapeçaria.

Figura 39

Rózsa Polgár

Amassado (1991) - lã.

Fonte da imagem: FITZ, Péter. Rózsa Polgár. Textil&Forum, Hannover, vol.1, p. 47, março 1994.

A busca pelo real é perceptível nas formas irregulares dos contornos e para aproximar-

se ao máximo o tapeceiro usa os recursos da técnica simulando um volume e uma

sombra em um fundo plano. Simulacros sem perspectiva, com freqüência as figuras do

trompe l’oeil aparecem numa exatidão sideral, como que despojadas da aura do

sentido e mergulhadas num vazio etéreo. Aparências puras têm a ironia do excesso de

realidade (BAUDRILLARD, 2000, p. 70). Também para este autor, o excesso de

realidade acaba com o desejo de ilusão. Se por um lado existe a busca pelo realismo por

outro há um distanciamento da realidade, sugerido por uma mancha escura que cria a

ilusão de um movimento ou a idéia sobre o mesmo. Uma imagem crítica [...] que critica

nossas maneiras de vê-la, na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la

verdadeiramente (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 172).

A American Tapestry Alliance é uma associação existente há 25 anos que reúne

tapeceiros dos Estados Unidos da América e de outros países interessados em divulgar e

incrementar essa atividade. Em 2006, organizou a sexta Bienal de Tapeçarias no Urban

Institute of Contemporary Arts em Grand Rapids, Michigan. Neste evento participaram

trinta e nove tapeçarias de tamanho médio e grande, tramadas na técnica descontínua

também denominada tradicional, confeccionadas em teares verticais (alto-liço) ou

horizontais (baixo-liço). O que se destaca em uma exposição de tapeçarias é justamente

a experiência táctil do olhar, a função háptica, poderia esta ser considerada endêmica?

Ou esta experiência também acontece em exposições de pinturas e fotografias?

Provavelmente o conjunto da textura dos materiais e suas cores, reunidos na trama,

provocam no espectador essa sensação háptica que pode ser apreciada e reconhecida

somente em uma tapeçaria.

Enfim, falaremos de háptico toda vez que não houver mais

subordinação rigorosa em um sentido ou em outro, nem subordinação

branda nem conexão virtual, isto é, quando a visão descobrir em si

mesma uma função de tato que lhe é característica, e que pertence só a

ela, distinta de sua função ótica (DELEUZE, 2007, p. 156).

A obra de Christine Laffer, tapeceira americana, denominada Cloth of Construction

(ver figura 40), de 2003, é um exemplar desta exposição. A tapeçaria tem 2.59 x 3.50m,

foi confeccionada em lã e as barras alaranjadas que cortam horizontalmente a tapeçaria

sustentam a lona assim como os marrons e beges. Estes formam retângulos sobrepostos

de várias larguras que são cobertos em grande parte pela massa de tons azuis, de verde e

tons de marfim. Segundo Christine, uma lona pode ser grande o suficiente para cobrir

uma construção, pode aproximar-se da monumentalidade em tamanho, mas não pode

aproximar-se do monumental como obra por si só. Sua tapeçaria, usando materiais

como fios de lã tramados, cria formas irregulares com desenhos que simulam o

claro/escuro, os volumes, as formas e desenhos visíveis no amassado da lona. Essas

sombras não se modificam com o movimento do sol, não crescem com a noite, não se

mexem. Esta misteriosa luz sem origem cuja incidência oblíqua nada mais tem de real

é como uma água sem profundeza, água estagnada, doce ao toque como uma morte

natural (BAUDRILLARD, 2000, p. 71).

Figura 40

Christine Laffer

Cloth of Construction (2003)

Dimensões: A. 2,59 X L. 3,50m – Lã

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

Ao vestir uma parede com uma tapeçaria monumental como Cloth of Construction, a

autora homenageia a lona que inicialmente pode ter coberto as paredes da construção

que abriga a exposição, enquanto estava em obras. Ela considera as lonas, tecidos

transitórios, efêmeros e simultaneamente os considera fortes o suficiente para proteger

os objetos desprovidos de cobertura. Nessa tapeçaria as ondulações simulam o plano

irregular, as dobras, e assim [...] cria esse efeito de sedução, de apreensão

característica do trompe l’oeil: vertigem táctil que redesenha a louca promessa do

sujeito de restringir sua própria imagem e por isso mesmo se desvanecer

(BAUDRILLARD, 2000, p. 72).

Joan Baxter, tapeceira escocesa, apresentou na Bienal de Tapeçaria em 2006 a obra

Migdale Kilt (ver figura 41), medindo 70 x 207 cm, confeccionada em lã, algodão e

seda. Essa tapeçaria foi confeccionada em 2005 e a artista usou como referencial para

seus desenhos a herança cultural, local e as paisagens selvagens do norte da Escócia. Ela

tece na técnica tradicional e considera a tapeçaria um processo antigo, muito excitante,

embora seja lento e deliberado, mas permite que com calma busque no desenho

conciliar a técnica da tapeçaria, com os materiais e as cores.

Figura 41

Joan Baxter

Migdale Kilt (2005)

Dimensões: A. 70 X L. 207 cm - Lã, algodão e seda.

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

Reunir em uma tapeçaria elementos da forma com a estrutura da trama e ainda os

materiais e suas cores requer um conhecimento profundo da técnica e um tanto de

ousadia. Assim a forma não age como um princípio superior modelando uma massa

passiva, já que se pode considerar que a matéria impõe sua própria forma à forma

(FOCILLON, 1981, p. 67). Segundo Joan Baxter, Migdale Kilt foi desenhado depois de

uma caminhada em uma região arborizada, que até o século XIX foi bastante habitada e

explorada pelo homem. Hoje reflorestada vêem-se entre troncos e folhas supostas

silhuetas que remetem ao desenho do tecido xadrez escocês, refletido nas calmas águas

que vislumbram o passado no presente. Essa combinação de cores e formas remete a um

espaço geográfico e também resgata elementos culturais. As manchas claras, quase

brancas, misturadas aos tons de verde e lilás na parte inferior da tapeçaria remetem ao

reflexo das nuvens nas águas e para Baudrillard o [...] espelho d’água é não uma

superfície de reflexão, mas uma superfície de absorção (BAUDRILLARD, 2000, p.

77). As fendas criadas ao longo da tapeçaria simulando as pregas do saiote escocês são

artifícios ou similitudes que também se podem denominar mimetismo. Assim a

tapeceira problematiza aquilo que desestabiliza o fenômeno do olhar, ou seja, [...] a

semelhança não está senão no olho daquele que percebe (CAILLOIS, 1986, p. 55). A

sutileza das linhas que formam o xadrez em tonalidades de azul, de verde, de vermelho,

de lilás, aliado ao uso de materiais muito finos, reforça que o [...] mimetismo

morfológico poderia ser então, ao modo do mimetismo cromático, uma verdadeira

fotografia, mas da forma e do relevo, uma fotografia no plano do objeto e não da

imagem, reprodução no espaço tridimensional com volume e profundidade

(CAILLOIS, 1986, p. 58).

Monique Lehman, americana, apresentou na Bienal de Tapeçaria em 2006 a tapeçaria

Heartsong of American Hero Mattie Stepanek (ver figura 42), desenvolvida em 2005. A

obra foi confeccionada em algodão, lã e rayon, e mede 142 x 76 x 8 cm. Segundo

Monique, ela ficou lisonjeada, mas temerosa quando foi convidada a fazer o retrato de

Mattie Stepanek para o Pasadena City Hall em homenagem ao ano dos deficientes. Ela

imaginou desenvolver durante meses o desenho da face de uma criança que faleceu em

2004 com a idade de 13 anos. Inicialmente ela estudou bastante sobre sua vida e sua

poesia para estar apta a expressar sua mensagem de paz na tapeçaria. O uso da

transparência no urdume da segunda camada adicionada provoca uma energia

dramática, um véu, e uma qualidade misteriosa à tapeçaria. Translucidez, suspensão,

fragilidade, dessuetude – daí a insistência do papel, da carta carcomida nas bordas,

[...] de uma transcendência diluída no cotidiano [...] são coisas que já duraram, é um

tempo que já correu (BAUDRILLARD, 2000, p. 70). Depois de tramar a parte inicial,

Lehman inseriu na tapeçaria um segundo urdume de um filamento que entrelaça com o

inicial, adicionando um véu que gera profundidade e significados. O sentido de perda ou

tragédia é explorado com fios tramados aleatoriamente, bordas esfiapadas e espaços

vazios com transparências no urdume, permitindo assim que em alguns pontos a luz

atravesse. No trompe l’oeil não se trata de se confundir com o real; trata-se de produzir

um simulacro em plena consciência do jogo e do artifício – imitando a terceira

dimensão, instaurar a dúvida sobre a realidade dessa terceira dimensão

(BAUDRILLARD, 2000, p. 73). O realismo ou a ilusão do trompe l’oeil está, entre o

limite da tapeçaria apresentada, como imagem bidimensional a partir de um rosto que,

por um deslocamento sutil, revela este resíduo de diferenciação.

Figura 42

Monique Lehman

Heartsong of American Hero Mattie Stepanek (2005)

Dimensões: A. 142 X L. 76; P. 8 cm - Lã, algodão e rayon.

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

Shelley Socolofsky, americana, participou da Bienal de Tapeçaria com a obra Well of

Surrender (ver figura 43), confeccionada em lã e urdume em algodão, medindo 76 x 61.

Tem um rosto feminino na parte superior que apresenta olhar difuso e lábios vermelhos

bem definidos, esse mesmo rosto é respingado por manchas coloridas. Um suposto

corpo que ocupa o restante da tapeçaria expõe seu sistema circulatório, e um coração

envolto em uma luz tem um pássaro voando ao seu redor. Suas obras são repletas de

jardins secretos, santuários escondidos, poesia visual, um eco, uma memória perdida,

uma música, estas são as estórias contadas em tapeçarias por Socolofsky.

Figura 43

Shelley Socolofsky

Well of Surrender

Dimensões: A. 76” X L. 61” - Lã e algodão.

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

100

A artista sempre parte de uma colagem, técnica que há muitos anos explora e

experimenta.

Não há horizonte, é um espelho opaco erguido diante do olho, e não

há nada por trás. Essa é propriamente a esfera da aparência; nada para

ver, são as coisas que nos vêem; [...] colocam-se na nossa frente com

aquela luz que lhes vem de um outro lugar e essa sombra produzida,

que entretanto nunca lhes dá uma terceira dimensão

(BAUDRILLARD, 2000, p. 73).

Todo o processo, desde a criação do cartão até a execução da tapeçaria, é um processo

lento de maturação, que acarreta rigor, repetição, paciência, como tem sido há centenas

de anos, e Socolofsky considera essa experiência um ritual sagrado. A figura feminina

introspectiva é uma constante em suas obras e simboliza esperança e crescimento. Em

Soliloquy (ver figura 44), tapeçaria encomendada para a Biblioteca da Western Oregon

University em 2001, medindo 13,5 x 5 m, vê-se nas laterais um texto poético rico em

referências ao crescimento e ao conhecimento, tramado sobre uma estampa decorativa

de arabescos. Na parte inferior, um rosto feminino tem seus cabelos transformados em

galhos que crescem verticalmente e em sua mente abre-se um céu azul. Segundo a

tapeceira, os jovens pássaros com seus bicos abertos aguardam o alimento,

simbolizando o potencial da juventude e a fome pela sabedoria.

Daí surge, distinta do gozo estético, a inquietante estranheza do

trompe l’oeil, da estranha luz que projeta sobre a realidade totalmente

nova e ocidental que se destaca em triunfo da Renascença; ele é seu

simulacro irônico. É o que foi o surrealismo para a revolução

funcionalista do início do século XX, pois o próprio surrealismo

também nada mais é que o delírio irônico do princípio da

funcionalidade. Tanto quanto o trompe l’oeil, não pertence

exatamente à arte nem à historia da arte; sua dimensão é metafísica

(BAUDRILLARD, 2000, p. 74).

Socolofsky sempre que possível, apresenta nas exposições sua tapeçaria juntamente

com o cartão ou colagem, recurso muito usado pela tapeceira, propiciando ao público

espectador entender o seu processo de criação. A riqueza de detalhes, a relação entre

figura e fundo e a fidelidade com o cartão, são elementos que se repetem em suas

tapeçarias.

101

Figura 44

Shelley Socolofsky

Soliloquy (2001)

Dimensões: A. 13,5” X L. 5” - Lã e algodão.

Fonte da Imagem: LANE, Mary. Fertile Associations. Fiberarts, Loveland, vol. 32, p. 50/51, summer

2005.

A tapeçaria contemporânea tramada de maneira tradicional, como tem sido feito há

vários séculos por incontáveis gerações, ainda hoje na era digital tem adeptos nas várias

regiões do globo. O trompe l’oeil, recurso visual perceptível em algumas tapeçarias na

102

Idade Média e que ao longo da Renascença foi se perdendo, é resgatado pelos tapeceiros

do século XX. O ideal renascentista pode ser traduzido na tapeçaria como a cópia fiel da

pintura e a riqueza de detalhes em seus desenhos, o uso de uma grande quantidade de

cores; ignorando a textura dos materiais e os recursos técnicos. Esse processo ao longo

de centenas de anos mostrou a fragilidade das tinturas e da trama; o que levou os

tapeceiros a rever todo o processo da fatura. Do outro lado, o público que sempre é

convidado e presenteado a apreciar as obras do tempo – nos dois sentidos:

primeiramente pelo tempo disponibilizado para criar o cartão que servirá de referência

para a execução da tapeçaria, e num segundo momento pelo tempo propriamente dito,

de execução com fios e linhas, urdidura e trama, ou seja, a fatura. Para que essa fatura

se concretize na plenitude, existe uma relação entre os olhos e as mãos. Quanto mais a

mão é assim subordinada, mais a visão desenvolve um espaço ótico “ideal” e tende a

apreender suas formas segundo um código ótico (DELEUZE, 2007, p. 155). O sentido

háptico pode ser desenvolvido tanto pelo tapeceiro como pelo público que ao visitar

exposições de tapeçaria com certa freqüência acaba percebendo sutilezas que o primeiro

olhar dificilmente toca. Poderíamos dizer então que o tapeceiro tece com os olhos na

medida em que toca com as mãos? Muitos artistas plásticos ao longo do século XX

traduziram suas pinturas em tapeçarias, teria sido o sentido háptico um dos estímulos?

4.2 Artistas plásticos do século XX e suas tapeçarias:

Tecer tapeçarias de parede é uma das mais antigas manifestações artísticas. Em várias

culturas, como babilônica, persa, egípcia e na antiga Grécia, tapeçarias decoravam

paredes do Parthenon. Em várias épocas e diferentes culturas não só os aristocratas, mas

também a burguesia decoravam suas casas com tapeçarias, assim como usavam

pequenos fragmentos de tapeçarias ou mini-têxteis em detalhes de vestimentas. Os

tapeceiros, que ao longo da história sempre transformaram em tapeçarias os cartões

criados no papel ou nas telas por outros artistas, já no século XX foram reconhecidos e

considerados pelos mesmos, detentores de conhecimento técnico específico, destreza

manual, domínio no uso de cores, muita habilidade e paciência. Existem fragmentos de

tapeçarias dos séculos 5 e 6 d.C. tramadas pelos coptas, povo que vivia no Egito, em

teares muito simples com características técnicas muito próximas às usadas na Idade

Média em várias regiões da Europa. Sempre, diante da imagem, estamos diante do

103

tempo

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 11 - tradução da autora). Justamente neste

período e na Renascença a tapeçaria tornou-se uma atividade importante e relevante

com o aprimoramento técnico e desenvolvimento de novas tingiduras. A cor foi sempre

um elemento central na tapeçaria de parede e os tintureiros tornaram-se altamente

especializados. Os materiais usados variavam de acordo com sua localização geográfica.

Os coptas usavam principalmente o linho, os chineses usavam a seda, e a lã até hoje é o

material mais utilizado nos diversos países da Europa. Ao longo de vários séculos a

tapeçaria tornou-se uma cópia da pintura com a qual acabou dividindo os espaços

físicos. Especificamente na França, vários ateliês foram criados principalmente no

período da Renascença, alguns sob tutela real, outros mantidos pelas encomendas da

burguesia, mas no século XIX vários fecharam suas portas.

No século XX, artistas como Jean Lurçat (1892 – 1966), pintor e tapeceiro francês,

repensaram a utilização e a manufatura da tapeçaria tradicional, reavaliando sua

execução, reduzindo o número de cores por tapeçaria e abolindo a perspectiva no

desenho dos cartões; redescobriram também características e peculiaridades que a

tapeçaria tinha na Idade Média e que foram abolidas ao longo dos séculos. Essa busca

pelo conteúdo técnico seria o sintoma, aquilo que sempre volta e se repete, seria isto o

que os tapeceiros do século XX almejavam? A busca de sintomas medievais visa reatar

com concepções da função da imagem da arte longínquas das nossas, cujo

anacronismo abre as possibilidades produtivas inerentes à rememoração e ao

ressurgimento de um paradigma intempestivo (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 18).

Depois da Segunda Guerra Mundial, Jean Lurçat reuniu um grupo de artistas para

desenhar cartões que posteriormente foram tecidos no atelier de Aubusson, reforçando

nessa nova tapeçaria todos os elementos considerados prioritários e resgatados da

tapeçaria da Idade Média, juntando os valores da modernidade. As fronteiras entre a

pintura ou desenho e a tapeçaria sempre existiu e provavelmente só no início do século

XX começou a ser questionada. Qual seria então o limite dessa fronteira? Para Jean-

Louis Prat, diretor da Fundação Maeght em Saint-Paul-de-Vence, [...] nada é igual ao

original, tudo é diferente e complementar, porque a arte de tecer tapeçarias evoca

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo.

104

outras linhas mestras, para alcançar criatividade e autonomia: a autonomia de um

mestre tapeceiro

(BAAL-TESHUVA, 1999, p. 17 - tradução da autora).

Uma das maiores contribuições de Jean Lurçat foi incentivar a criação, no início da

década de 60, da Bienal Internacional de Tapeçaria em Lausanne, evento têxtil

considerado o maior do mundo durante várias décadas. Neste mesmo período, várias

exposições similares surgiram em diferentes países onde o tapeceiro era o artista criador

de seus próprios cartões. Marcel Duchamp também foi um incentivador da tapeçaria ao

levar artistas de seu convívio aos ateliês de Gobelins, Beauvais e Aubusson, na França,

para que ali fossem tecidas tapeçarias a partir de cartões desenhados por estes mesmos

artistas. A tapeçaria Polynesia, the sea, desenhada por Matisse no final da década de 40,

foi tecida na manufatura Nacional de Beauvais entre 1950-51.

Marc Chagall, no início da década de 60, recebeu uma encomenda do governo de Israel

para o salão de recepções do parlamento que ainda estava em construção, também

denominado Knesset. A construção fica no Givat Ram, uma região elevada de onde se

avista Jerusalém e tem como vizinhos o Museu de Israel e o campus da Universidade

Hebraica. Como tema lhe foi sugerida a história do povo judaico que inicialmente ele

desenvolveu em três desenhos, mas ao voltar depois de algum tempo decidiu finalizar

na forma de cartões para tapeçarias, devido à amplitude e luminosidade do local. As três

tapeçarias foram confeccionadas no atelier de Gobelins em Paris, que por sua vez foi

criado em 1667, pelo Rei Luís XIVe posteriormente foi apoiado financeiramente pela

família Rothschild. Antes de tornar-se atelier de tapeçaria foi uma tinturaria, e a família

Gobelin ficou conhecida pelas variadas e novas tingiduras que desenvolveu para as

diversas manufaturas da França. As três tapeçarias foram concluídas em quatro anos,

foram usadas 160 tonalidades de cores; os cartões por sua vez haviam sido desenhados e

pintados com guache. A primeira cena intitulada A Entrada em Jerusalém, como o

próprio título sugere, é uma cena de festa onde o Rei David, em vermelho no centro da

cena, toca sua harpa, e muitos instrumentos de sopro e metais sendo tocados simbolizam

a comemoração. Na cena com os músicos pode ser vista a Arca da Aliança e no lado

Nichts ist mit dem Original identisch, alles ist anders und komplementär, denn die Bildtepichkunst

verlangt andere Kraftlinien, für die es einer kreativen Autonomie bedarf: der Autonomie der

Gobelinmeisterin.

105

esquerdo a bandeira de Israel com a estrela de David. A segunda cena denominada

Êxodo é também a maior, apresenta Moisés recebendo a tábua com os dez mandamentos

e todo o sofrimento estampado na expressão do rosto e gestual do povo judeu diante do

Rei David. A última cena que completa o tríptico, denominada A Profecia de Isaías,

sugere assim como na bíblia um futuro de paz e harmonia onde não há caça nem

caçador, e para Chagall essas três tapeçarias significaram o triunfo porque:

[...] comprovam o sucesso do trabalho conjunto entre ele e os

tapeceiros, eles que usaram os muitos azul, verde, vermelho, dourado,

amarelo, marrom, lilás e tonalidades de branco de seus cartões

seguindo fielmente o original e com isso realizaram um grande

trabalho

(BAAL-TESHUVA, 1999, p. 12 - tradução da autora).

Em todas as três tapeçarias consta a data de finalização da mesma, a assinatura de Marc

Chagall e do tapeceiro que a executou. No dia 18 de junho de 1969 as tapeçarias foram

oficialmente entregues às autoridades em uma cerimônia na qual estava presente o

artista, a primeira ministra Golda Meier e várias outras autoridades da época. Para Henri

Foccilon:

[...] o material do qual são confeccionadas as tapeçarias de parede é

mais quente e precioso do que das pinturas. As tapeçarias refletem

alegria na escolha dos detalhes, desenvolvidas com amor e

ponderação, que é o sentido único e que diferencia esta cultura

(BAAL-TESHUVA, 1999, p. 72 - tradução da autora).

As três tapeçarias ao serem elogiadas pelo mundo afora, também foram consideradas

uma sinfonia de cores para os olhos.

Nessa mesma época, o escritor e ministro da cultura da França, André Malraux,

anunciou a construção do Museu Nacional de Mensagens Bíblicas Marc Chagall, em

Nice, para o qual o artista homenageado desenvolveu um cartão que posteriormente foi

tecido no atelier de Yvette Cauquil-Prince. O contato da tapeceira com o trabalho de

Marc Chagall foi à época das tapeçarias confeccionadas para a Knesset no atelier de

Gobelin. Traduzir uma pintura a óleo, guache ou litogravura para o cartão requer rigor e

Sie betzeugen die erfolgreiche Zusammenarbeit zwischen ihn und die Weber, die die vielen

verschiedenen Blau-, Grün-, Rot-, Gold-, Gelb-, Braun-, Lila- und Weisstöne seiner Kartons

originalgetreu übertrugen und damit eine grossartige Leistung vollbrachten.

Das Material, aus dem Bildteppiche gearbeitet sind, ist warmer und kostbarer als das der Wandmalerie.

Sie spiegeln die Freude am Seltenen, Erlesenen, mit Liebe und Bedacht Ausgeführten, die das eigentliche

Wesen dieser Kultur ausmacht.

106

respeito pelo original, mas também intuição e afinidade com a técnica a ser usada.

Segundo Yvette, seu trabalho com Chagall foi uma grande parceria. A tapeçaria para o

Museu em Nice apresenta cores alegres, formas leves e sugere uma cena de praia com o

mar e as palmeiras, e essa tapeçaria assim como várias outras posteriores foram tecidas

nesse mesmo atelier. Cenas bíblicas e de circo (ver figura 45) foram temas recorrentes

na obra de Marc Chagall, e ele considerava o circo uma manifestação artística das mais

trágicas, porque durante centenas de anos os integrantes continuam oferecendo lazer e

alegria ao público.

Figura 45

Marc Chagall

Die Harlekinfamilie (1993 - Detail)

Dimensões: 317 X 527cm

Manufatura de Yvette Cauquil-Prince

Fonte da Imagem: BAAL-TESHUVA, Jacob. Chagall - Tapestries – Tapisserien – Tapisseries. Espanha:

Taschen, 1999.

107

A ampliação de um desenho ou pintura para um cartão que servirá de referência para a

confecção de uma grande tapeçaria é um exercício para o cartunista ou para o próprio

tapeceiro, pois na contemporaneidade este geralmente é responsável pela criação e

execução de seus cartões. Ampliar um pequeno desenho para uma grande tapeçaria

requer imaginação para preencher as grandes áreas, porque nem sempre a ampliação

poderá seguir à risca o desenho inicial. Existe naturalmente um compromisso moral do

tapeceiro com a intenção do pintor, mas por outro lado há a fidelidade do tapeceiro com

a interpretação do cartão segundo as técnicas usadas na tapeçaria. Valorizar e

proporcionar uma nova leitura para uma obra de arte é aceitar as fronteiras que existem

entre as diversas manifestações artísticas. Essas fronteiras se manifestam nitidamente

nas tapeçarias enunciadas anteriormente, ou seja, nas três tapeçarias confeccionadas no

atelier de Gobelin. Nelas não se percebem elementos como hachura ou outras

comumente usadas e que são recorrentes na execução de uma tapeçaria medieval assim

como no século XX. Os tapeceiros do atelier de Gobelin estariam contaminados pela

técnica usada desde o século XVI? Ao longo de vários séculos os tapeceiros serviram

aos pintores e progressivamente tentaram ser o mais fiel possível às suas pinceladas e

combinações de cores, isto talvez justifique a necessidade e dificuldade em mudar os

limites entre essas fronteiras.

Segundo Yvette Cauquil-Prince, Chagall sentia-se compreendido e artisticamente muito

bem traduzido nas tapeçarias por ela executadas. A tapeceira Yvette Cauquil-Prince

nasceu na Bélgica onde estudou pintura, e depois em Paris dedicou-se à tapeçaria no

Museu de Cluny e no Museu de Artes Decorativas do Louvre. Com um atelier montado

e vários colaboradores, a partir da década de 60, desenvolveu tapeçarias para Alexander

Calder, Roberto Matta entre outros, e na década de 70, para Georges Braque, Marc

Chagall, Max Ernst, Wassily Kandinsky, Paul Klee, e ainda Pablo Picasso que, segundo

o próprio artista, depositou bastante confiança em seu trabalho. Na tapeçaria La

Minotauromachie, de 1991, ela usou somente o preto, o branco e tonalidades de cinza,

traduzindo para a técnica da tapeçaria os borrões provocados pelo apagar da borracha no

desenho de Picasso. Esses borrões que na técnica da tapeçaria podem ser traduzidos

como hachura, ou pontilhado, ou ainda as mesclas de cores, são exemplos do que se

usava na tapeçaria medieval e foram resgatados pelos tapeceiros do século XX.

Segundo Sylvie Forestier, diretora do Museu Nacional de Mensagens Bíblicas Marc

Chagall, o fio jamais denuncia o pincel, muito pelo contrário, tudo o que aparece no

108

contexto do quadro de maneira enfática, será otimizado na tradução para a tapeçaria

(BAAL-TESHUVA, 1999, p. 18 - tradução da autora). Em A doutrina das semelhanças,

Walter Benjamin enuncia as diversas particularidades na esfera das semelhanças, que

aqui parecem pertinentes:

[...] sua percepção, em todos os casos, dá-se num relampejar. Ela

perpassa, veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, não pode ser

fixada, ao contrário de outras percepções. Ela se oferece ao olhar de

modo tão efêmero e transitório como uma constelação de astros. A

percepção das semelhanças, portanto, parece estar vinculada a uma

dimensão temporal (BENJAMIN, 1996, p. 110).

Anteriormente Pablo Picasso já havia feito parceria durante vinte anos com outro atelier

de tapeçaria na França, sob o comando de René Dürrbach e Jacqueline de la Baume

Dürrbach. No início da década de 50 o casal Dürrbach encorajou vários artistas a

traduzirem suas obras em tapeçarias. Fernand Léger ficou encantado com as

características da técnica da tapeçaria que valorizaram suas pinturas. Quando Jacques

Villon viu suas pinturas tramadas como tapeçarias, afirmou: você deu autoridade aos

meus trabalhos

(GLIBOTA, 1985, p. 139 - tradução da autora). Essas tapeçarias

encomendadas pelos próprios artistas e confeccionadas a partir de suas pinturas podem

ser consideradas como reproduções? Para Walter Benjamin:

[...] a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam

sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era

praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a

difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados

no lucro (BENJAMIN, 1996, p. 166).

E aqui especificamente é o trabalho do tapeceiro que desde a Idade Média até meados

do século XX continua traduzindo para sua linguagem sob conivência do artista, obras

expressivas. A primeira tapeçaria que o casal Dürrbach fez para Pablo Picasso foi Les

Arlequins e muitas outras foram feitas, entre elas Guernica (ver figura 46) e Les

Demoiselles d’Avignon. Ao analisar a tapeçaria Guernica, ela foi tramada da esquerda

para direita e todas as linhas de contorno denunciam a diferença do desenho a lápis

sobre papel, pincel sobre tela ou com fios entre liços. As linhas formando degraus quase

em zig-zag modelam as curvas ou as inclinadas, e são estas as linhas de contorno que

Der faden verrät den Pinsel nie, im Gegenteil, alles, was im bildlichen Universum zum Ausdruck

Kommt, wird optimal in eine Tapisserie übertragen.

You have given my works authority.

109

aumentam ou diminuem de espessura conforme sua direção em relação aos liços. Essa

tensão e rigidez, provocada pelos contornos das figuras na tapeçaria, completa-se com a

cena de horror e guerra desenhada por Picasso.

Figura 46

Pablo Picasso

Guernica (1955)

Dimensões: 330 X 700 cm

Manufatura de Jacqueline de La Baume Durrbach

Fonte da Imagem : GLIBOTA, Ante. Nouvelles Tapisseries. Paris: Chiffoleau, Nantes, 1985.

Nelson Rockefeller foi quem adquiriu grande parte das tapeçarias tramadas a partir das

obras de Pablo Picasso, inclusive a primeira versão de Guernica, que posteriormente foi

emprestada para a sede da Organização das Nações Unidas em Nova Iorque. Já a

segunda versão de Guernica se encontra no Museu Unterlinden, em Colmar na França.

O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza

uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto,

sempre igual e idêntico a si mesmo (BENJAMIN, 1996, p. 167). Talvez as tapeçarias

que são tecidas a partir de pinturas não sejam reproduções se considerar que cada

tapeceiro interpreta de maneira distinta aquela pintura; já a fotografia em muitos casos

reproduz exatamente a pintura. Não especificamente a fotografia artística

contemporânea. Aqui caberia enunciar o significado de aura da obra de arte que,

segundo Walter Benjamin, é uma figura singular, composta de elementos espaciais e

temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja

(BENJAMIN, 1996, p. 170). Essa explicação justifica as muitas manifestações de

encanto e êxtase dos próprios artistas diante de suas obras traduzidas em tapeçarias.

110

Ao longo de várias décadas o casal Dürrbach desenvolveu tapeçarias para muitos

artistas, seus contemporâneos, assim como criaram suas próprias obras, sempre

preocupados em resgatar elementos essenciais para a tapeçaria. René Dürrbach resume

seu trabalho nas seguintes palavras:

Esse ato feito por um homem para a humanidade e seu Deus, é um ato

o qual memoriza um ponto no tempo para todo o tempo. Esse ato não

deve nunca apontar para a degradação, repetição que resulta em

diferença. O único nome para o nosso objetivo é a UNIDADE

(GLIBOTA, 1985, p. 139 - tradução da autora).

Não foi somente na França que tapeceiros e pintores se mobilizaram para resgatar e

reconstruir as fronteiras entre essas duas atividades. Na Escócia, especificamente em

Edimburgo, desde 1912 o Dovecot Studios produziu tapeçarias, inicialmente com

desenhos que remetiam aos padrões de William Morris. Ao longo do século XX vários

nomes se destacaram nesse atelier, entre eles Archie Brennan que iniciou como aluno,

depois aprendiz e posteriormente como professor no Tapestry Department at Edinburgh

College of Art, e foi quem teve participação efetiva nas mudanças que ocorreram no

atelier. Com a inovação no uso de materiais que inicialmente se limitava à lã, o

incentivo aos próprios tapeceiros desenharem os seus cartões, o incremento e

diversificação da técnica usada na confecção das tapeçarias. Depois da Segunda Guerra

Mundial, artistas famosos britânicos traduziram suas pinturas em tapeçarias no Dovecot

Studios, entre eles Henry Moore, David Hockney e Cecil Beaton. Frank Stella, artista

americano, também encomendou ao Dovecot Studios que traduzisse várias de suas

pinturas para tapeçaria. Em 1963, Archie Brennan assumiu a direção da Dovecot Studios

incentivando e enfatizando a aproximação do artista e do tapeceiro, criando uma

conivência no trabalho ali desenvolvido. Nesse caso os limites da fronteira entre pintura

e tapeçaria, tornando-se flexíveis e acessíveis a ambas as partes. Será que o tapeceiro

deixa de ser mero artesão para dividir com o artista a tarefa de criar uma nova obra de

arte? Georges Didi-Huberman, em entrevista a Pedro Romero na Espanha, questiona

justamente a hierarquia que se criou antes mesmo da Renascença entre as Belas Artes e

demais atividades manuais. Na Academia ensinava-se a teologia, a retórica e a

geometria, e a esta foi incluída a pintura, ou seja, uma atividade do intelecto, já as artes

This act done by a man for humanity and its God is an act which memorizes a point in time for all time.

This act must never aim for degrading, repetition which results in dissimilarity. The only name for our

goal is UNITY .

111

mecânicas usavam as mãos e o corpo, por isso ainda hoje persiste a conotação de artes

menores.

Joan Miró, artista espanhol que ao longo de sua vida desenvolveu atividades bem

variadas explorando materiais diversos, também usou a tapeçaria para divulgar várias de

suas obras. Provavelmente foram confeccionadas em ateliê da Espanha porque têm

características bem marcantes da técnica lá desenvolvida, isto é, conciliam na trama fios

de espessuras diferentes e exploram bastante os relevos enfatizando além do desenho a

textura visual. O tapete de lã de 1974 (ver figura 47) ilustra bem todas essas

características, mas foi destruído em 11 de setembro de 2001 no World Trade Center

em New York.

Figura 47

Joan Miró

Tapestry New York, Port Authority (1974)

Dimensões: 660 X 1.100 cm – Lã.

Fonte da imagem: ERBEN, Walter; DÜCHTING, Hajo. Miró. China: Taschen, 2008.

Na Alemanha, em 1919, a escola e oficina Bauhaus, sob direção de Walter Gropius,

instalada inicialmente na cidade de Weimar e depois em Dessau, oferecia várias áreas

de estudos, entre elas a oficina de tecelagem sob a orientação de Johannes Itten. Desde o

112

princípio todas as atividades partiam de projetos de estudo, onde o aluno além de

desenhar os cartões de suas tapeçarias também estudava as combinações de cores e

tingiduras de diversos materiais. Artistas como Paul Klee, Georg Munch e Wassily

Kandinsky contribuíram com a escola lecionando e divulgando o trabalho lá realizado.

Gunta Stölzl e Benita Koch-Otte foram alunas, fizeram parte da primeira turma e

buscaram posteriormente novos conhecimentos em outros ateliês. Em 1929 Gunta

assumiu o ateliê de tecelagem da Bauhaus, onde desenvolveu várias tapeçarias que

estão no acervo do arquivo da Bauhaus em Berlim.

Esse trabalho docente de oportunizar ao público interessado um contato com atividades

específicas como a tapeçaria, abriu fronteiras. Ao longo do século XX e início do século

XXI muitos ateliês surgiram e tapeceiros desenvolveram tapeçarias desenhadas por eles

assim como encomendadas por outros artistas. Pensar estas tapeçarias, tanto as

confeccionadas pelos coptas nos séculos V e VI, assim como as tapeçarias da Idade

Média, e ainda as acima mencionadas do século XX, implicam pensar em uma história

da tapeçaria não através de fronteiras rígidas e limites impostos, mas sim considerar as

questões que reverberam, que sobrevivem. Como bem cita o teórico Georges Didi-

Huberman:

Diante de uma imagem – tão recente, tão contemporânea como seja –

o passado não cessa nunca de reconfigurar-se, posto que esta imagem

só se torna pensável em uma construção da memória, quando não da

obsessão. Enfim, diante de uma imagem, temos que humildemente

reconhecer o seguinte: que provavelmente ela nos sobreviverá, que

diante dela somos o elemento frágil, o elemento do passado, e que

diante de nós ela é o elemento do futuro, o elemento da duração. A

imagem, amiúde, tem mais de memória e mais de porvir que o ser que

a olha

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 12 - tradução da autora).

Pesquisar materiais inusitados para a confecção de tapeçarias, e buscar novos limites

entre as fronteiras do desenho, pintura, ou ainda de outras formas que podem constituir

os cartões, conciliando estes com a confecção da tapeçaria, continuam sendo alguns dos

desafios dos tapeceiros contemporâneos. Por que a pintura produzida por pintores

consagrados e traduzida em tapeçaria é tão pouco divulgada? Ou ainda, por que essas

Ante una imagen – tan reciente, tan contemporánea como sea -, el pasado no cesa nunca de

reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando

no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que

probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que

ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más

de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

113

tapeçarias só são divulgadas em literatura específica? Por fim, pretende-se trazer à luz

um pouco mais desta parceria e mostrar que a retícula também está presente na tapeçaria

contemporânea.

4.3 A Retícula na Tapeçaria:

A primeira retícula perceptível na tapeçaria é o conjunto da urdidura e da trama, ou seja,

a urdidura representada pelos fios dispostos no tear paralelamente ao seu comprimento,

e por entre os quais passam os fios da trama. Para Deleuze e Guattari, essa estrutura da

tapeçaria ou do tecido reúne características que o definem como espaço estriado.

Em primeiro lugar, ele é constituído por dois tipos de elementos

paralelos: no caso mais simples, uns são verticais, os outros

horizontais, e ambos se entrecruzam perpendicularmente. Em

segundo lugar, os dois tipos de elementos não têm a mesma função;

uns são fixos os outros móveis, passando sob e sobre os fixos.

(DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 180)

Esse campo estriado só se concretiza a partir do momento em que uma duite da trama é

entrelaçada com a urdidura. A textura dessa grade pode variar conforme o material

usado tanto na urdidura como na trama e o espaçamento entre fios da urdidura. Todas as

características que Deleuze e Guattari enumeram como sendo do tecido estriado são

perceptíveis na tapeçaria. Por exemplo, é uma atividade de um espaço sedentário; a

moldura do tear limita a área de trabalho, obrigando os fios da trama ao vai e vem que

assim completam as duites

e consequentemente resulta na tapeçaria. O comprimento do

urdume pode ser infinito e o avesso no tecido estriado é resultado dos arremates dos fios

da trama. Não foi em função de todas essas características que Platão pôde tomar o

modelo da tecelagem como paradigma da ciência “régia”, isto é, da arte de governar

os homens ou de exercer o aparelho de Estado? (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p.

181). Seria então a disciplina e organização necessárias para executar inicialmente o

urdume e depois a trama, que levaram os autores acima citados a fazer essas relações?

Da mesma forma, para Anni Albers, tapeceira da BAUHAUS, [...] a grade da urdidura

e trama em si oferecia a matriz para a estrutura do seu trabalho. Tão adepta que era,

ela poderia criar pura mágica a partir de simples ingredientes (ALBERS, 2008, p. 32).

Unidade mínima para formar a trama, ou seja, são duas carreiras atravessando a urdidura em posições

distintas dos liços.

114

Na disciplina ministrada por Paul Klee e Johannes Itten, nos primeiros anos da Bauhaus

em Weimar, eles sugerem aos tecelões depois das aulas teóricas e exercícios sobre

papel, [...] verem por si mesmos as limitações do tear e seu idioma específico

(ALBERS, 2008, p. 55). Como transportar para o tear o efeito das pinceladas no papel e

[...] onde é fisicamente impossível misturar cores e a mudança de cor só pode ser

concretizada pela ilusão criada quando dois ou mais fios sobrepostos interagem nos

olhos do espectador (ALBERS, 2008, p. 150). São várias as questões de ordem prática

que podem ser discutidas principalmente pelo fato da tapeçaria tradicional européia

partir sempre de um desenho.

Quando se observam tapeçarias de diversos períodos da história é possível, antes

mesmo de analisar a temática, perceber através do grão de sua estrutura, ou seja,

espaçamento entre fios do urdume e material usado na trama, identificar em qual

período ela foi confeccionada e, através do tema, em qual região isso aconteceu. Essas

características são tão marcantes na tapeçaria como em qualquer outra atividade manual.

A tapeçaria executada por povos de regiões não catalogadas até o início do século XX

foi e até hoje continua sendo alvo de estudos por parte dos tapeceiros europeus para

conhecer e até aprender com essas culturas. O casal Josef e Anni Albers é um exemplo

desta busca, se conheceram na Bauhaus, Alemanha, onde ele ministrava aulas e ela

inicialmente foi aluna; em 1933 saíram da Alemanha para os Estados Unidos. Dois anos

depois eles já haviam estado no México e haviam feito vários contatos com a cultura

local. Anni Albers, com o conhecimento adquirido ao longo de vários anos na Bauhaus,

percebeu logo as grandes diferenças no fazer quando menciona que [...] os métodos

tradicionais europeus de ensino têxtil começaram com o planejamento do padrão

original no papel; os tecelões andinos, no entanto, não utilizam anotação. O processo é

mnemônico e ligado diretamente ao processo de tecelagem (ALBERS, 2008, p. 56).

Assim ao longo de muitos anos criou-se uma linguagem na qual o idioma do tapeceiro é

respeitado. Um outro fator de extrema relevância na tapeçaria andina é sua aceitação

como manifestação artística e atividade de maior importância. Bem diferente da Europa

na qual:

[...] importantes referências na arte têxtil, tais como a tapeçaria

gótica, renascentista e barroca, produzidas em oficinas que

continuaram a funcionar na Europa até o século XX (e de fato o

fazem até hoje). Essas imagens de grande formato foram reproduzidas

por mestres tecelões a partir de desenhos feitos por mestres pintores.

Para Anni Albers, esse método afetava a maneira na qual a tecelagem

115

era vista e por um longo tempo a relegou à categoria de arte de menor

importância (ALBERS, 2008, p. 57).

Ao longo do século XX muitos tapeceiros de origem européia, preocupados com essas

questões, buscaram novos caminhos ao incentivar o próprio tapeceiro a criar seus

cartões. Exposições e eventos têxteis surgiram para divulgar a tapeçaria criada e

executada pelo tapeceiro; e um diálogo ou uma nova parceria surge entre pintores e

tapeceiros. Josef Albers em sua pintura segue o que [...] em outras artes é considerado

uma questão de lógica. Isto é, desempenho é preparado com ensaio, exercícios

precedem o recital e planos precedem a execução. E era uma regra dentre os velhos

mestres da pintura (ALBERS, 2008, p. 156). Na execução da tapeçaria tradicional

européia, poderia-se incluir aí a criação e desenvolvimento do cartão.

Archie Brennan, tapeceiro escocês atualmente vivendo em Nova Iorque, na década de

1980 fez a seguinte pergunta: Será a tapeçaria um prolongamento ou uma tradução de

um desenho ou ainda uma mudança de um sistema para outro com a possível

adaptação técnica e das cores?

(LANE, 2002, p. 42 - tradução da autora). Em sua

exposição The Drawing Series, na Gail Martin Gallery em Nova Iorque, essas questões

transparecem em suas obras. O artista partiu de desenhos feitos com carvão sobre papel,

usando modelos vivos. Na primeira obra da série, denominada Female Head (ver figura

48), Brennan assume ter feito literalmente uma tradução de uma técnica para outra,

ignorando elementos expressivos da técnica da tapeçaria, e a mesma ficou aquém do

cartão que lhe serviu de apoio. Usar a textura da grade formada pela urdidura e trama

como recurso visual seria uma maneira de valorizar as características da mesma? O

tapeceiro, conhecendo as limitações da tapeçaria, como poderá traduzir do seu cartão

uma linha reta horizontal quando na trama a unidade mais próxima é uma duite?

Numa outra tapeçaria da série Butch IV percebe-se o quanto o artista explorou a grade

formada pela urdidura e trama, valorizando e definindo os contornos da imagem. Essa

estrutura da grade, formada pela urdidura na vertical e trama na horizontal, fica mais

evidente nessas tapeçarias de Brennan, porque o tapeceiro as teceu seguindo o desenho

de cima para baixo, e reforçando as linhas curvas em degraus contornando as formas. A

composição de linhas e formas é valorizada com o bom uso do desenho e da estrutura da

Wird die nach einer Zeichnung hergestellte Tapisserie zu einer Erweiterung der Bildaussage führen

oder nur in einem System von Herstellungstechniken und Farbanpassungen modifiziert.

116

tecelagem, isto pode ser conferido em Standing Male Nude (ver figura 49). Brennan

explora e reforça a bidimensionalidade da tapeçaria e conhece os materiais que utiliza.

As texturas distintas do algodão, lã e linho, e ainda as várias maneiras como cada

material reflete a luz são características que um artista tapeceiro deve levar em conta.

Para Mary Lane, historiadora e tapeceira, [...] a arte filtra o olhar pelas lentes do

artista

(LANE, 2002, p.24 - tradução da autora).

Figura 48

Archie Brennan

Female Head

Dimensões: 30 X 40 cm.

Fonte da Imagem: LANE, Mary. Gewebte Zeichnugen von Archie Brennan. Textilforum, Hannover, n.2,

p.42, 2002.

Outra retícula perceptível, não só na pintura moderna, mas também na tapeçaria

moderna e contemporânea, foi alvo de vários estudiosos. À medida que vai crescendo

nosso contato com a retícula, vamos descobrindo que uma de suas características mais

modernas é sua capacidade para servir como paradigma ao modelo do ante evolutivo,

Kunst filtert den Blick durch die Linse dês Künstlers.

117

do ante narrativo e do ante histórico

(KRAUSS, 2002, p. 37 - tradução da autora). Na

tapeçaria é possível explorar tanto a retícula composta pela urdidura e trama assim

como a retícula na composição do desenho.

Figura 49

Archie Brennan

Standing Male Nude (2002)

Dimensões: 45" X 21.75"

Fonte da Imagem : RUSSEL,Carol. Intellect and Invention :Tapestries by Archie Brennan and Susan M.

Mafei. Fiberarts, New York, vol.30, n.5, p.60, 2004.

A medida que va creciendo nuestro contacto con la retícula, vamos descubriendo que uno de sus

caracteres más modernos es su capacidad para servir como paradigma o modelo de lo antievolutivo, lo

antinarrativo y lo antihistórico.

118

Em obras da exposição The Drawing Series (ver figura 50), Brennan usa duplamente a

retícula atraindo o olhar do espectador para partes específicas, em outras provoca um

passeio pela obra. O tapeceiro cria uma tensão no olhar do espectador ao usar as

molduras e os contornos; em algumas obras a retícula funciona como um limite que não

limita, extrapola os contornos da tapeçaria. Rosalind Krauss considera a retícula na obra

de arte:

[...] como mero fragmento, um pequeno retalho arbitrariamente

cortado de um tecido infinitamente maior. Deste modo, a retícula

opera desde a obra de arte para fora, forçando nosso reconhecimento

de um mundo situado mais além do marco. Essa é a leitura centrífuga.

A centrípeta opera, com bastante naturalidade, desde os limites

externos do objeto estético para o interior

(KRAUSS, 2002, p. 33 -

tradução da autora).

Figura 50

Archie Brennan

Drawing Series-Grid (1997)

Dimensões: 66 X 100 cm

Fonte da Imagem : BERRY, Helga. Das Internet – ein medium für textilkünstler. Textilforum, Hannover,

n.3, p.33, 1998.

De este modo, la retícula opera desde la obra de arte hacia fuera, forzando nuestro reconocimiento de

um mundo situado más allá del marco. Ésta es la lectura centrífuga. La centrípeta opera, con bastante

naturalidad, desde los límites externos del objeto estético hacia el interior.

119

Em Disassembled Nude (ver figura 51) o tapeceiro fez uma composição com áreas

sobrepostas, a figura humana se multiplica e ao mesmo tempo é fragmentada. Essa

tapeçaria é um exemplo de leitura centrípeta; enquanto a próxima tapeçaria poderia ser

considerada uma leitura centrífuga, porque extrapola os limites da moldura e poderia ir

muito além. Em Deconstruct/Reconstruct (ver figura 52) essa manipulação é ainda mais

evidente e aqui algumas partes não identificáveis de corpos esquartejados são

apresentadas, impossibilitando ao observador visualizar e compor novamente uma

figura.

Figura 51

Archie Brennan

Disassembled Nude (2001)

Dimensões: 56 X 104 cm

Fonte da Imagem : LANE, Mary. Gewebte Zeichnugen von Archie Brennan. Textilforum, Hannover, n.2,

p.43, 2002.

120

Figura 52

Archie Brennan

Desconstruct-Reconstruct (2002)

Dimensões: 82,5 X 110,5 cm

Fonte da Imagem : LANE, Mary. Gewebte Zeichnugen von Archie Brennan. Textilforum, Hannover, n.2,

p.43, 2002.

Quando o tapeceiro desenha seus cartões sobre uma folha de papel, esta funciona como

pano de fundo para áreas desenhadas e outras não desenhadas. Na confecção da

tapeçaria todas as áreas são preenchidas, tanto figura como fundo. Nesse processo

ambos têm a mesma importância, em alguns momentos quem define a figura é o fundo

e em outros o fundo precisa ser tramado para poder receber a figura. Para Brennan o

fascinante de sua atividade está na tensão existente entre o seu desenho e a evolução de

sua tapeçaria. O fato de não usar elementos da pintura como o desenho da pincelada na

execução da tapeçaria e introduzir a retícula como recurso visual, enfatiza a busca pela

identidade da tapeçaria? Para Mary Lane, Brennan oferece ao espectador, um encontro

121

com as tapeçarias, em uma incansável visão criadora de unidade entre o processo e o

produto

(LANE, 2002, p. 42 - tradução da autora).

Observando esse conjunto de tapeçarias de Archie Brennan, a leveza de suas linhas em

um exercício muito difícil de executar na tapeçaria, caberia aqui uma menção de Paul

Klee em suas aulas na Bauhaus. Klee sugerira que alguém pode levar uma linha para

um passeio (ALBERS, 2008, p. 168). Provavelmente esse comentário só foi possível

devido ao seu grande envolvimento com o ateliê de tecelagem e sua percepção diante

das dificuldades e limitações da técnica.

A tapeceira Jane Kidd é canadense e leciona “Desenho têxtil e teoria da tapeçaria

contemporânea” no Alberta College of Art and Design. Segundo a tapeceira, sua obra

remete a elementos do mundo material e espiritual reunidos em coleções de símbolos

universais e particulares. As tapeçarias Possession: Imprint/Impact #1 e Possession:

Imprint/Impact #2 (ver figuras 53 e 54) exploram as implicações de acumular,

colecionar e mostrar objetos do mundo natural e da cultura material. Para o espectador

das tapeçarias acima mencionadas, se revelam várias áreas ricamente ornamentadas,

misturadas a padrões têxteis, com molduras de desenhos e dimensões distintas, mas para

Kidd, sua obra reúne o material e espiritual.

Ao contrário da perspectiva, a retícula não projeta o espaço de uma

habitação, ou de uma paisagem, ou um grupo de figuras sobre a

superfície de uma pintura. Trata-se de uma transferência na qual nada

muda de lugar. Poderia dizer que as qualidades físicas da superfície se

transferem para as dimensões estéticas da mesma superfície. E como

tem demonstrado nesses dois planos – o físico e o estético – resultam

ser o mesmo plano. Visto desta forma, o fundamento da retícula nos

remete a um aberto e decidido materialismo

(KRAUSS, 2002, p. 24

- tradução da autora).

Für den Betrachter bietet seine Tapisserien Begegnungen mit der unermüdlichen einer gestalterischen

Vision anhängt, in der Prozess und Produkt eine Einheit bilden.

Al contrario que la perspectiva, la retícula proyeta el espacio de una habitación, o un o paisaje, o un

grupo de figuras sobre la superficie de una pintura. Se trata de una transferencia en la que nada cambia

de lugar. Podría decirse que las cualidades físicas de la superficie se transfieren a las dimensiones

estéticas de la misma superficie. Y, como se ha demostrado, esos dos planos – el físico y el estético –

resultan ser el mismo plano. Visto de esta forma, el fundamento de la retícula nos permite a un abierto y

decidido materialismo.

122

Figuras 53 e 54

Jane Kidd

Possession : Imprint-Impact#1 (2006)

Possession: Imprint / Impact # 2 (2006)

Dimensões: 54” X 35” Dimensões: 54” X 35”

Jane Kidd usa seus estudos como professora investigando a história dos padrões têxteis

de diversas culturas; sua apropriação e transformação através da globalização.

Especificamente, [...] esta série de tapeçarias explora o impacto do desejo humano de

possuir e controlar seus corpos, seu meio ambiente e suas histórias

(KIDD, 2006, p. 9

- tradução da autora). A retícula, manifestação artística explorada na arte moderna, não

é só um símbolo, algo superficial, mas pode ser considerado um mito. Talvez o poder

Fonte da Imagem: American Tapestry Alliance. American Tapestry Biennial Six. Grand Rapids, Urban

Institute of Contemporary Arts, 2006.

Fonte da Imagem: KIDD, Jane. The Artists, Early ATA Exhibitors. Tapestry Topics, Califórnia, vol.33

n.2, p.8, Summer 2007.

This series of tapestries explores the impact of the human desire to possess and control our bodies, our

environment and our histories.

123

mítico da obra de Jane Kidd seja conciliar em uma mesma tapeçaria elementos da

natureza, do conhecimento humano e de suas emoções. Criar campos para expor os

diversos elementos e usar molduras de diversas espessuras e padrões de desenhos para

limitar e emoldurar esses mesmos campos também caracteriza a retícula. Talvez Jane

Kidd e Archie Brennan, assim como tantos outros tapeceiros contemporâneos, usam a

retícula em suas tapeçarias para mostrar a unidade de seu trabalho no tear. Quando o

tapeceiro conhece e domina os recursos da técnica, a tradução do cartão para tapeçaria

não tem sotaque e cabe ao espectador a visão final.

Sarah Swett, de nacionalidade russa, trabalha em seu ateliê em Moscou e sua produção

como tapeceira é conhecida desde o final da década de 1980. É autora do livro Kids

Weaving, no qual apresenta as diversas possibilidades da tapeçaria e incentiva crianças e

jovens a explorar as tramas no tear. Suas tapeçarias exploram a grade formada pela

urdidura e trama de forma consciente e harmoniosa, usando somente lã fiada e tingida

manualmente em seu ateliê. A tapeçaria Half Passed (ver figura 55) foi capa do convite

da exposição Half – Passed 12: Moments in Tapestry, em 2001. Aconteceu em Illinois

no The Fine Line Creative Arts Center e reuniu 50 pequenas tapeçarias de tapeceiros

contemporâneos dos EUA e outras nacionalidades. Half Passed explora em quase toda

sua extensão a trama com fendas, e ao retratar uma cena da execução de uma tapeçaria

mantém parte da área da urdidura à vista. A grande grade quadriculada ao fundo remete

a uma janela e sugere inicialmente que a cena acontece em ambiente fechado, e num

segundo momento reforça a necessidade da presença da luz do dia no trabalho de

escolha de cores e execução da trama pelo tapeceiro. Esses diversos planos contidos na

tapeçaria bidimensional sugerem que a retícula aqui utilizada não é um relato, [...] é

uma estrutura, uma estrutura que possibilita a existência de uma contradição entre os

valores da ciência e os valores espirituais, mantendo-os conscientes ou

inconscientemente, como elementos reprimidos, no meio da arte moderna

(KRAUSS,

2002, p. 29 - tradução da autora).

[...] es una estructura, una estructura que, además, posibilita la existencia de una contradicción entre

los valores de la ciencia y los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como

elementos reprimidos, en el seno del arte moderna.

124

Figura 55

Sarah Swett

Half – Passed (2001)

Fonte da Imagem: www.neon.chem.uidaho.edu/~swett/

Em outra obra de Sarah Swett, denominada Blue Day, a tapeceira usa novamente a

grade da janela agora visivelmente aberta e a moldura da tapeçaria na qual o tapete na

parte inferior dá continuidade. As cores mais claras no centro remetem a um clima mais

quente e tendo sido confeccionado na Rússia isso acontece muito raramente. Os azuis e

verdes do tapete repetem na paisagem, na almofada e na blusa da figura feminina,

porém em tonalidades mais claras, isso mostra a preocupação do tapeceiro

contemporâneo em reduzir ao máximo o leque de cores em suas obras. Essa tarefa é

125

difícil justamente porque para clarear uma tonalidade o tapeceiro reúne num mesmo

cabo tonalidades diferentes de uma mesma cor, ou de cores distintas, e somente o olhar

do espectador é que fará a leitura desse degradê. Segundo Rosalind Krauss:

[...] para nós como seres humanos receptores, existe um abismo

intransponível entre a cor “real” e a cor “percebida”. Podemos ser

capazes de medir o primeiro, mas o segundo só podemos

experimentá-lo. E isso se deve, entre outras coisas a que a cor sempre

implica numa interação: uma cor determina e afeta a outra cor

vizinha

(KRAUSS, 2002, p. 29 - tradução da autora).

Tanto nessa tapeçaria como na anterior, Swett usa a fenda como um recurso visual

quando duas cores diferentes estão lado a lado. Enfatizar os degraus onde surgem linhas

verticais e inclinadas também reforça e valoriza a existência da grade formada pela

urdidura e trama.

Valorizar a grade da estrutura da tapeçaria talvez tenha sido um dos pontos positivos da

tapeçaria contemporânea, e usar a retícula como recurso na composição ajudou alguns

tapeceiros em sua busca pela identidade de suas obras, descartando dessa forma a longa

dependência que os cartões exerceram sobre as tapeçarias. As tapeçarias acima

apresentadas assim como muitas outras na atualidade são tramadas de cima para baixo,

ou até de baixo para cima devido às suas pequenas dimensões. Ao longo de vários

séculos as grandes tapeçarias sempre foram tecidas da direita para esquerda para

equilibrar o peso entre urdidura e trama.

Pesquisar o uso das cores e combinar as texturas de fios na urdidura e na trama também

são elementos relevantes na tapeçaria contemporânea. Será que além das retículas nas

pequenas tapeçarias, podemos considerar os mini-têxteis a marca da tapeçaria

contemporânea?

[...] para nosotros, como seres humanos perceptores, existe un abismo infranqueable entre el color

“real” y el color “percibido”. Podemos ser capaces de medir el primero, pero el segundo sólo podemos

experimentarlo. Y ello se debe, entre otras cosas, a que el color siempre implica una interacción: un

color determina y afecta a otro color vecino.

126

4.4. O mini-têxtil anacrônico:

A tapeçaria é uma das mais antigas e sedutoras formas de expressão têxtil e a principal

maneira de representar desenhos ou pinturas através da trama. Apesar de ser uma

atividade lenta e demorada, um processo laborioso se comparado a outras atividades no

tear, esta tem sido usada ao longo de séculos por povos de diferentes culturas. Desde

tempos remotos foi explorada com o apelo decorativo ou como ornamentação e entre as

formas têxteis é uma das mais resistentes. É encontrada como tapeçaria de parede,

tapete de chão e em mini-têxteis como detalhes de vestimentas dos coptas, povo que

viveu no Egito. Eles usaram teares horizontais e verticais e suas tapeçarias eram

tramadas da parte inferior para superior do desenho. Foi provavelmente na Idade Média,

nos ateliês da França e região da atual Bélgica, que as grandes tapeçarias começaram a

serem tramadas da direita para a esquerda do desenho. Assim, quando a tapeçaria era

exposta, o peso maior que é da trama ficava na vertical e não comprometia a estrutura

visual da peça. Muitos dos recursos técnicos usados na Idade Média ainda hoje podem

ser vistos nas tapeçarias coptas. Isto só é possível porque milhares de tapeçarias deste

povo mantiveram-se intactas devido ao clima seco e desértico onde os corpos dos

cristãos coptas foram enterrados. Algumas tapeçarias encontradas serviram para enrolar

os corpos dos mortos, e outras eram fixadas na parte anterior de suas vestimentas como

ornamento. Os ornamentos mereceram exposições críticas, museus especializados e

estudos eruditos; critérios para avaliação dos ornamentos foram estabelecidos em

função do seu grau de inventividade e abstração (PAIM, 200, p. 17). Os desenhos

remetiam a temas da história romana e bizantina, de antigas culturas pagãs e ainda

ideais cristãos. Segundo Riegl, a arte surgiu com o ornamento, mais especificamente

quando a linha conquistou a sua independência em relação aos modelos naturais e

passou a obedecer as “leis artísticas fundamentais da simetria e do ritmo” (PAIM,

2000, p. 41). O material usado preferencialmente naquela região foi o linho, num leque

grande de cores tingidas a partir de pigmentos naturais, e a cor mais próxima do branco

era a cor natural do linho. A composição das tapeçarias variava, mas a maioria tinha

uma barra decorativa em volta da cena principal, com formas que se repetiam ao longo

da mesma. Essa mesma forma de composição pode ser encontrada ao longo de vários

séculos, mais especificamente entre 1600 e 1800, nas grandes tapeçarias confeccionadas

nos ateliês da Europa. Observar esses exemplos, para Didi-Huberman é [...] uma

127

extraordinária montagem de tempos heterogêneos que formam anacronismos

(DIDI-

HUBERMAN, 2006, p. 19 - tradução da autora).

Tapeceiros contemporâneos estudam os recursos técnicos usados pelos coptas, seu

desenho, o material e suas cores. Constataram que quem as confeccionou, tinha mãos

muito habilidosas e pequenas (ver figura 56). A história do ornamento não é um feixe de

pequenas histórias complementares, mas uma história de desenvolvimento único que

apresenta um traçado sinuoso porém contínuo (PAIM, 2000, p. 39). É muito provável

que os tapeceiros da Idade Média na Europa tenham bebido dessa fonte, mas suas obras

foram monumentais enquanto as tapeçarias coptas eram de pequeno tamanho. A série de

tapeçarias A Dama e o Unicórnio, poderia ser então um exemplo que reúne seis

tapeçarias de grande formato, mas em pequena escala? Observando os elementos que

preenchem o fundo dessas tapeçarias muitos deles podem ter sido copiados de

ilustrações de iluminuras. Se forem recortados pequenos detalhes desse grande fundo

ricamente ornamentado, poder-se-á criar muitos mini-têxteis que isolados do todo

compõem novas tapeçarias (ver figuras 57 a 68). Miniaturas não são grandes imagens

encolhidas

(LANE, 2008, p. 2 - tradução da autora). Tramar em pequena escala requer

uma sensibilidade especial, uma urdidura adequada, materiais apropriados e uma

composição do desenho condizente com as possibilidades do espaço de trabalho.

Portanto as tapeçarias de grande formato da Idade Média e os pequenos têxteis coptas

interligam-se fortemente através do sintoma que sempre retorna. Enquanto as grandes

tapeçarias cercam o espectador e obrigam-no a observar de muito longe o todo, os

pequenos têxteis atraem o público para perto. O anacronismo se faz presente aqui [...]

na dobra exata da relação entre imagem e história: as imagens, desde logo, têm uma

história, mas o que elas são, seu movimento próprio, seu poder específico, não aparece

na história mais que como um sintoma

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 28 - tradução da

autora).

[...] un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos.

Miniatures are not a large image shrunk small.

[...] en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia: las imágenes, desde luego, tienen una

historia; pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder específico, no aparece en la historia más

que como un síntoma.

128

Figura 56

Tapeçaria Copta - séculos 5 ou 6 d.C.

Dimensões: 28 X 30 cm.

Fonte da Imagem: PHILLIPS, Barty. Tapestry. London: Phaidon, 1994.

Na contemporaneidade tanto o mini-têxtil como as pequenas tapeçarias são muito

exploradas, devido a vários fatores. Inicialmente muitos tapeceiros alegam falta de

espaço para manter grandes teares, num segundo momento grandes tapeçarias pedem

grandes espaços para serem exibidas e os ambientes na atualidade também são menores.

Obras monumentais pedem espaços muito maiores e não o dividem com outras. O custo

de grandes tapeçarias é inviável para muitos colecionadores e interessados em adquirir

essas obras. Da mesma forma, o tapeceiro que faz grandes tapeçarias na atualidade só as

confecciona mediante encomenda prévia, porque envolve muito tempo e material para

execução. Entre as décadas de 1960 e 1970, vários artistas que haviam desenhado

cartões para grandes tapeçarias nos Estados Unidos da América mandavam seus cartões

129

para serem confeccionados em ateliês na França e Inglaterra. Essa prática ainda hoje

acontece esporadicamente, porque só existem grandes teares e mão de obra

especializada em poucos ateliês no mundo. Na atualidade as grandes tapeçarias são

quase que exclusivamente confeccionadas em ateliês como Gobelin, na França;

Victorian Tapestry Workshop na Austrália; Dovecot na Escócia e West Dean na

Inglaterra.

Figuras 57 e 58

A Dama e o Unicórnio - Tato (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Por outro lado pequenas tapeçarias assim como mini-têxteis, são rápidas de serem

executadas e envolvem pouco material, assim reduz-se o custo final da obra, e podem

ser facilmente transportadas para eventos e exposições. Instituições que promovem

essas exposições são cada vez mais freqüentes, acontecendo em diversos continentes e

recebendo um número bastante significativo de participantes, possibilitando também ao

público o acesso e apreciação de tapeçarias de origens bem distintas. O que era

inicialmente uma arte mural somente para os reis, nobres e a igreja, é agora possível

para todos em escala doméstica.

130

Figuras 59 e 60

A Dama e o Unicórnio - Paladar (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Figuras 61 e 62

A Dama e o Unicórnio - Olfato (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

É unânime a opinião dos tapeceiros com relação a esses fatores, mas é preciso observar

e analisar a obra para qualificar quais os critérios que estão sendo usados para distinguir

um mini-têxtil de uma pequena tapeçaria. Nos muitos eventos de mini-têxteis que

acontecem em diferentes países os critérios para inscrição e aceitação de obras variam

131

bastante, e as dimensões e a forma final não são as únicas questões a serem

consideradas. Poderia ser qualificada como mini-têxtil uma tapeçaria de 15 x 15 cm

com uma urdidura de dois fios por centímetro e trama de espessura proporcional? Nessa

possibilidade o tapeceiro não estaria trabalhando em pequena escala, mas em grande

escala numa área de trabalho bem reduzida, limitando-se a explorar texturas e talvez

cores; exercício este que não correspondente às pequenas tapeçarias coptas ou às

grandes tapeçarias medievais.

Figuras 63 e 64

A Dama e o Unicórnio – Audição (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Um outro exemplo seria uma tapeçaria de dez centímetros de largura e dois metros de

comprimento. Cabe aqui salientar que [...] não somente é impossível compreender o

presente ignorando o passado, senão, inclusive, é necessário conhecer o presente –

apoiar-se nele – para compreender o passado e então, saber projetar as perguntas

convenientes

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 33 - tradução da autora).

[...] no solamente es imposible comprender el presente ignorando el pasado, sino, incluso, es necesario

conocer el presente – apoyarse en él – para comprender el pasado y, entonces, saber plantearle las

preguntas convenientes.

132

Figuras 65 e 66

A Dama e o Unicórnio – Visão (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

Muitos tapeceiros na atualidade argumentam que confeccionam pequenas tapeçarias ou

mini-têxteis pela facilidade de transporte do tear de um local para outro. Em muitas

situações o tapeceiro mora em uma cidade e ministra aulas em outras, e com um grande

tear suas tapeçarias ficariam interrompidas em períodos de viagens. Poder iniciar e

finalizar uma tapeçaria independentemente de seu tamanho, sem intervalos

significativos, é relevante no resultado final da obra. É imprescindível que o tapeceiro,

assim como em qualquer outra atividade artística, tenha um envolvimento profundo

com sua obra e isso só é possível quando ele não precisa interromper suas atividades.

Todas essas questões relacionadas ao tamanho e escala das obras fazem parte do dia a

dia do tapeceiro. Tanto grandes como pequenas tapeçarias em pequena escala, têm

limitações inerentes à técnica e cabe ao tapeceiro ultrapassar esses limites, não no

formato da obra, mas tentar extrapolar seus limites como tapeceiro. A tapeçaria não é

definida pelo seu material, nem pelo seu tamanho e nem pela sua forma, mas o que a

define? Em todas as situações o que a define é a harmonia entre sua urdidura e sua

trama, usando a técnica adequada para cada situação do desenho a ser traduzido em

materiais que valorizam esse mesmo desenho.

133

Figuras 67 e 68

A Dama e o Unicórnio – A Mon Seul Désir (Detalhes)

Fonte da imagem: DELAHAYE, Elisabeth. A Dame à la Licorne. Paris: RMN, 2007.

É importante [...] reconhecer a necessidade do anacronismo como uma riqueza: parece

interior aos objetos mesmos – às imagens – cuja história tenta-se fazer. O anacronismo

seria assim, em uma primeira aproximação, o modo temporal de expressar a

exuberância, a complexidade das imagens

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 18 -

tradução da autora). Reunir imagens de tapeçarias coptas, juntamente com as medievais

e exemplares contemporâneos é estar diante de [...] - três tempos heterogêneos,

anacrônicos, uns em relação aos outros – se entrelaçando de maneira notável

(DIDI-

HUBERMAN, 2006, p. 19 - tradução da autora). Quando o tapeceiro contemporâneo

consegue assimilar e transmitir em sua obra toda essa riqueza de conteúdos, seu trabalho

torna-se consistente e um mini-têxtil pode vir a ser uma grande tapeçaria.

Visitar uma exposição de mini-têxteis é algo diferente justamente pelo tamanho das

obras expostas que não excedem 20 x 20 cm em média. Nos Estados Unidos da

[...] reconocer la necesidad del anacronismo como una riqueza: parece interior a los objetos mismos –

a las imágenes – cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sería así, en una primera

aproximación, el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad de las imágenes.

[...] – tres tiempos heterogéneos, anacrónicos los unos en relación a los otros – se trenzan de manera

notable.

134

América existe a American Tapestry Alliance, entidade que reúne muitos tapeceiros e

que promove a Small Format Tapestry Exhibition a cada dois anos em uma cidade

diferente, onde os tapeceiros daquela região assumem e organizam o evento, tanto nos

Estados Unidos da América como no Canadá. A exposição não tem seleção prévia e tem

por objetivo reunir mini-têxteis de tapeceiros de todas as regiões do mundo. A edição de

2008 reuniu um número expressivo de mais de 180 trabalhos, todos na técnica

tradicional da tapeçaria e cada tapeceiro só pode inscrever uma obra. Participam

tapeceiros renomados como Archie Brennan (ver figuras 69, 70, 71), Jean Pierre

Larochette (ver figura 72), Henrique Schucman (ver figura 73) e seus alunos, entre

tantos outros tapeceiros das mais diferentes regiões do mundo.

Figura 69

Archie Brennan

Defining Tapestry (1995)

Dimensões: 20 X 15 cm

Fonte da imagem : BRENNAN, Archie. It’s About Time. Small Format Tapestry, Portland. Pacific

Northwest College of Art, 1996. p.5.

Existem exigências de acabamento para participação nestes eventos e todas as

tapeçarias são fixadas da mesma forma. Posteriormente são disponibilizados catálogos

para os tapeceiros participantes e demais interessados. Se o ornamento tinha uma

história, as contribuições de diferentes culturas para esta história deviam ser

135

consideradas tão relevantes quanto a irradiação dos padrões originais (PAIM, 2000, p.

44).

Figuras 70 e 71

Archie Brennan

Drawing Series-K-Torso Nude-Rear

(1997) Rules, Rules

(2006)

Dimensões : 15 X 20 cm Dimensões: 20 X 20 cm

Nesse diálogo de tapeçarias em um evento internacional em que as exigências são

justamente usar a técnica tradicional, todos partem de uma mesma urdidura e trama,

mas a diversidade de resultados é surpreendente. Aqui cabe ressaltar o pensamento de

Didi-Huberman em seu livro Ante el Tiempo, onde ele menciona que, conscientemente

ou não, são sempre usadas as experiências cotidianas para reconstruir o passado. O

anacronismo, como “definição contrária da história”, proporciona também a definição

heurística da história como amnésia cronológica, regressão do tempo ao contrário da

Fonte da Imagem : BRENNAN, Archie. Encore. Small Format Tapestry, Atlanta. Atlanta International

Museum, 1998. p.10.

Fonte da Imagem : BRENNAN, Archie. Grand Ideas. Small Format Tapestry, Grand Rapids. Kendall

College of Art and Desing, 2006. p.3.

136

ordem dos acontecimentos

(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 35 - tradução da autora). Se

forem agrupados em uma colcha de retalhos todos os mini-têxteis da exposição acima

mencionada, será possível perceber sintomas da contemporaneidade, esta constelação

tem uma origem comum, qual seja a técnica usada nas tapeçarias coptas do povo

egípcio ou nas grandes tapeçarias da Idade Média.

Figura 72

Jean Pierre Larochette

Show and Tell (1997)

Dimensões: 15 X 20 cm

Fonte da Imagem : LAROCHETTE, Jean Pierre. Encore. Small Format Tapestry, Atlanta. Atlanta

International Museum, 1998. p.12.

El anacronismo, como “definición a contrario de la historia”, proporciona también la definición

heurística de la historia como anamnesia cronológica, regresión del tiempo a contrario del orden de los

acontecimientos.

137

Figura 73

Henrique Schucman

Mei-Wong It is a Bird (1995)

Dimensões: 20 X 20 cm

Fonte da Imagem : SCHUCMAN, Henrique. It’s About Time. Small Format Tapestry, Portland. Pacific

Northwest College of Art, 1996. p.11.

138

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Arrematar uma tapeçaria parece tão definitivo quanto finalizar uma dissertação. Depois de

meses lendo os livros de historiadores e filósofos da arte, relacionando o conteúdo prático

da fatura no tear com esses escritos, percebe-se o quanto o tapeceiro da atualidade ainda se

nutre estudando obras da Idade Média. Provavelmente o tapeceiro contemporâneo busque

no passado elementos para inovar no presente, será este o anacronismo do qual Didi-

Huberman escreve em Ante el Tempo? Trata-se então de uma necessidade intrínseca à

criação, além da necessidade de inovação?

O simulacro enunciado por Rosalind Krauss em O Fotográfico, e por Deleuze em

Diferença e Repetição, também é perceptível na tapeçaria contemporânea. Vários exemplos

ilustram esse diálogo entre o conjunto das seis tapeçarias A Dama e o Unicórnio, que datam

de 1480 a 1490, e outras tapeçarias deste período como referências na produção da

atualidade, respondendo desta forma a alguns questionamentos formulados ao longo da

pesquisa.

A figura do narrador apresentada por Walter Benjamin pôde ser incorporada ao mestre

tapeceiro desde os ateliês da Idade Média até hoje, quando no dia a dia do ateliê este

repassa todos os seus conhecimentos aos jovens tapeceiros incentivando-os e envolvendo-

os no ofício. Em alguns países, onde a tapeçaria foi introduzida recentemente, o tapeceiro

narrador em seu ateliê pode ser substituído pelo tapeceiro professor que ministra aulas em

escolas superiores de arte. Essas adaptações sutis acabam mantendo o tapeceiro e sua obra

em sintonia com o espectador nos diversos continentes, o que pode ser constatado através

das inúmeras exposições de grandes tapeçarias e mini-têxteis.

139

Para analisar a obra dos tapeceiros Ernesto Aroztegui, Henrique Schucman e Jean Pierre

Larochette foi selecionada uma constelação de tapeçarias expressivas de momentos

distintos, e estas relacionadas com sua trajetória histórica. Pôde-se observar através da

escolha das cores, da textura do material, da urdidura e da trama qual a identidade do

tapeceiro. Ver os cartões que os tapeceiros usam para tramar suas tapeçarias revela, assim

como na pintura, que o tapeceiro não tece aquilo que vê, mas aquilo que aprendeu a tecer.

Embora não tenha tido acesso à grande maioria dos cartões, mas somente às imagens das

tapeçarias esse conteúdo ainda pode vir a ser bastante explorado.

O trompe l’oeil e a retícula, artifícios bastante usados na pintura em diversos momentos,

também são perceptíveis na tapeçaria contemporânea. Embora o tapeceiro do século XX

tenha tido necessidade de se afastar da pintura para buscar seu próprio desenho, criando

seus cartões, estes sintomas sempre reaparecem. Resgatar na Idade Média ou anterior a ela

elementos da técnica, e conciliar com novos materiais e novas tingiduras, propicia ao

tapeceiro contemporâneo mais possibilidades. Isso se justifica observando, por exemplo, a

tapeçaria Meninas da Guerra, confeccionada com materiais não convencionais para esta

modalidade e nem por isso menos harmoniosa.

Por outro lado, o diálogo entre as diversas manifestações artísticas pôde ser percebido

inclusive ao longo do século 20, quando muitos pintores procuraram os ateliês de tapeceiros

para tramarem tapeçarias usando suas pinturas como cartões. A reprodutibilidade técnica

enunciada por Walter Benjamin, nesse caso, foi sustentada com a conivência dos próprios

artistas.

O que se buscou na contemporaneidade, tentando resgatar a identidade da tapeçaria, diz

respeito a como explorar os recursos técnicos em favor da autenticidade da tapeçaria, sem

deixar de usar a pintura, o desenho, a fotografia ou outros meios como seu cartão. Diz

respeito ainda ao fato de que nenhum conhecimento pode se dar como perdido e que afinal

todos os dias nos reinventamos, sempre diferentes, mas com muitas semelhanças.

140

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