( PDF ) A paródia a serviço de um projeto de literatura nacional: teoria do medalhão de M. de Assis

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO –

PUC-SP

Cilene Trindade Rohr

A paródia a serviço de um projeto de literatura nacional: Teoria do

Medalhão de M. de Assis

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

SÃO PAULO

2009

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CILENE TRINDADE ROHR

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia

Universidade Católica de São

Paulo, como exigência parcial

para obtenção do título de Mestre

em Literatura e Crítica Literária

sob a orientação da Profa. Dra.

Maria Duarte de Oliveira.

São Paulo

2009

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ERRATA

Folha Linha Onde se lê Leia-se

06 28 Asperti Nogueira

07 05 do excerto Asperti Nogueira

50 01 se de vincular de se vincular

75 07 dever servir deve servir

Na página 82, incluir a seguinte bibliografia:

CAMPOS, Haroldo. A escritura mefistofélica: paródia e carnavalização no Fausto

de Goethe. In: RODRIGUES, Selma Calasans (org.). Sobre a Paródia. Rio de

Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980.

Na página 83, incluir a seguinte bibliografia:

HELENA, Lúcia. A contra-ideologia da seriedade: antropofagia e cultura brasileira.

In: RODRIGUES, Selma Calasans. Sobre a Paródia. Rio de Janeiro: Tempo

Brasileiro, 1980.

Na página 85, incluir as seguintes bibliografias:

SCHNAIDERMAN, Boris. Paródia e “mundo do riso”. In: RODRIGUES, Selma

Calasans. Sobre a Paródia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980.

TEIXEIRA, Ivan (org). Papéis Avulsos Machado de Assis. São Paulo: Martins

Fontes, 2005.

Banca Examinadora:

...............................................................................

Ao meu pai, Joachim August Rohr,

meu primeiro Pai/Mestre.

AGRADECIMENTOS

Aos professores do curso de Literatura e Crítica Literária (PUC) pelos valiosos

ensinamentos.

À minha orientadora, professora Maria Rosa Duarte de Oliveira, pelo carinho e

dedicação.

Às professoras Geruza Zelnys, Márcia Regina Ferreira e Maria Laura Pinheiro

pelo apoio fundamental na organização e correção dos textos.

Aos queridos amigos Ana Albertina, Márcia Regina, Waltecy Alves, Marilena

Reis, Celiane Mendes e Aline Lima pelos conselhos e amizade sincera.

Ao Kennedy pela paciência.

“É necessário ter o caos aqui dentro

para gerar uma estrela.”

(F. Nietzsche)

RESUMO

Nosso estudo centrou-se sobre o conto Teoria do Medalhão (1881), de Machado de

Assis, tendo por objeto de investigação o modo como o autor articula o recurso da paródia

– entendida no seu duplo sentido de paralelismo e inversão à luz dos fundamentos

teóricos de Hutcheon (1995), – para quem a paródia é “transcontextualização” irônica, isto

é, repetição com diferença crítica – e Bakhtin (1993), que destaca a estrutura dialógica do

discurso paródico: um “híbrido premeditado” entre o discurso parodiado e aquele que o

parodia, sem, contudo, destruí-lo. Embora haja na fortuna crítica desse conto alguns

estudos que caminham nessa direção, como os de: Almeida (2006) e Rego, (1989), aqui

trataremos da paródia sob uma outra perspectiva, isto é, no contexto da tradição do sério-

cômico, especialmente da sátira menipéia, cuja raiz dialógica é analisada rigorosamente

por Bakhtin como célula originária do discurso romanesco. É no âmbito dessa linhagem -

à qual Machado explicitamente se filia, conforme deixa registrado obliquamente num

lance metaficcional em Teoria do Medalhão: “somente não deves empregar a ironia, esse

movimento ao canto da boca, cheio de mistérios, inventado por algum grego da

decadência, contraído por Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos

céticos e desabusados.” – que o subtítulo “Diálogo” se materializa enquanto paródia de

um gênero inscrito na tradição clássica dos diálogos platônicos. Por meio da análise do

discurso ambivalente do conto machadiano, pudemos apontar os momentos nos quais

havia sob ele um outro discurso – o de A República de Platão – do qual ora se

aproximava, ora se distanciava, num jogo alternado de ocultar-revelar, bem ao gosto de

um Machado leitor de Luciano de Samósata. Nosso objetivo, porém, não se limitou

apenas ao desvelamento da construção paródica no âmbito da estrutura narrativa.

Pretendemos, outrossim, por meio desse conto exemplar dentro da obra contística do

autor, refletir sobre o aspecto formativo que engendra, seja em nível de gênero –

enquanto híbrido de, ao menos, três matrizes: o sério-cômico da menipéia, o diálogo

platônico e o ensaio ou “conto-teoria” (Bosi, 1999) –, seja em nível do projeto machadiano

de literatura nacional cuja pedra de toque está na formação de um leitor capaz de

perceber, por meio de uma leitura dos avessos, a crítica oculta sob o pretenso elogio da

figura do medalhão, típico cidadão bem sucedido da sociedade brasileira do século XIX,

que se nutria, apenas, das aparências.

Palavras- chave: Machado de Assis; Teoria do Medalhão; sátira menipéia; paródia;

diálogo platônico; conto-teoria.

ABSTRACT

Our study focused on the short story Theory of Medallion (1881), of Machado de Assis,

with the aim of studying how the author articulates the use of parody – understood in its

double sense of parallelism and reversal in light of the theoretical foundations of Hutcheon

(1995) – for whom the parody is ironic "trans-contextualizing", that is, repetition with critical

difference – and Bakhtin (1993), which highlights the dialogical structure of parody speech:

a "premeditated hybrid" between the parodied speech and the one which parodies it,

without, however, destroying it. Although there are some studies in the critical fortune of

this short story that go in that direction, such as: Almeida (2006) and Rego (1989), we

would deal with parody under another perspective, that is, in the context of the serious-

comic tradition, especially the Menippean satire, whose dialogical root is closely examined

by Bakhtin as the original cell of Romanesque speech. It is under such strain – which

Machado was explicitly influenced by, as he has obliquely registered in a metafictional

passage on Theory of Medallion: "you must not only use the irony, this movement at the

corner of the mouth, full of mysteries, invented by a Greek of the decadence, contracted

by Lucian, transmitted to Swift and Voltaire, common feature of the skeptical and insolent "

– that the subtitle "Dialogue" is materialized as a parody of a gender included in the

tradition of the classical Platonic dialogues. By means of discourse analysis of the

ambivalent Machadian short story, we point out the moments in which he was under a

different discourse - that of The Republic of Plato - which now approached, now pushed

away, in an alternate game of hiding-revealing in the manner of Machado, a reader of

Lucian of Samosata. Our goal, however, was not only to unveil the parody construction

within the narrative structure. We also intended, through this exemplary short story inside

the short stories of the author, to reflect on the formative aspect that engenders, either at

the level of gender – as a hybrid of, at least, three matrices: the serious-comic of

Menippean, the Platonic dialogue and the essay or "story-theory" (Bosi, 1999) – or at the

level of Machadian project of national literature whose cornerstone is the formation of a

skillful reader capable of understanding, through an inside out reading, the critical hidden

under the supposed praise of the picture of the medallion, typical successful citizen of the

Brazilian society of the nineteenth century, which is nourished only of appearances.

Keywords: Machado de Assis; Theory of Medallion; Menippean satire, parody, Platonic

dialogue, story-theory.

Sumário

Introdução........................................................................................................10

1. A Teoria do Medalhão à luz da fortuna crítica..........................................15

2. A Teoria do Medalhão e sua inserção na sátira menipéia.......................22

2.1 A paródia em dois tempos: paralelismos e inversões................28

2.2 O diálogo-medalhão: negatividade e afirmação do modelo

platônico de argumentação e efeito pedagógico...............................34

3. Teoria do Medalhão e seu caráter formativo:

3.1 Do gênero conto na fronteira com o ensaio................................57

3.2 Do leitor crítico...............................................................................64

3.3 Do projeto machadiano de Literatura Nacional...........................73

Considerações finais.......................................................................................81

Referências Bibliográficas..............................................................................85

Anexo................................................................................................................90

Introdução

O objetivo desta pesquisa é o de estudar a paródia enquanto formação

crítica do leitor e como concretização de um projeto de literatura nacional no

conto Teoria do Medalhão, de Machado de Assis. A escolha desse conto

justifica-se pela sua posição emblemática dentro da fortuna crítica do autor,

uma vez que, nessa narrativa, Machado resgata sua própria produção de

juventude e, vinte e dois anos depois, relê e reescreve em chave ficcional o

que antes fora crônica (Aquarelas, 1859) e crítica (Instinto de Nacionalidade,

1873). Teoria do Medalhão foi originalmente publicado no dia 18 de dezembro

de 1881, na seção “Folhetim”, do periódico Gazeta de Notícias, com destaque

na primeira página

. Em 1882, Machado publicou a coletânea Papéis Avulsos,

cuja composição agrega doze contos, dentre os quais se encontra Teoria do

Medalhão.

Antes de avançarmos, tracemos alguns pontos essenciais que justificam

a publicação do conto na Gazeta de Notícias. Precisamos considerar que esse

jornal ganhou fama e ficou marcado por seu empenho em apoiar a publicação

de obras literárias e, sobretudo, porque era vendido nas ruas e não somente

para assinantes, atingindo, desse modo, um público muito maior. É bem

provável que Teoria do Medalhão tenha alcançado uma recepção significativa

na sua primeira publicação e, por isso, tenha sido escolhido para compor o livro

Papéis Avulsos, uma vez que um dos critérios para a publicação dos contos

em livro era, segundo informa Gledson (2006), a recepção da obra pelo leitor.

Nesse caso, Machado era quem decidia qual conto havia sido mais apreciado

pelo público do jornal.

Na Gazeta de Notícias, Machado de Assis publicou cinqüenta e seis

contos, no período de 1881 a 1897; dentre esses, quarenta foram

reaproveitados para a publicação em livro. Dos doze contos publicados em

Papéis Avulsos, sete são do periódico mencionado. Segundo Clara Miguel

Asperti (2005),

Ver anexo: Teoria do Medalhão na sua versão no jornal carioca Gazeta de Notícias de

18/12/1881.

A grande revolução gerada pela inauguração da Gazeta

de Notícias foi fruto de seu estilo barato, popular, liberal

vendido a quarenta réis o exemplar, que se contrapunha

e concorria com o único jornal consolidado da época, o

Jornal do Comércio. [...] A iniciativa da Gazeta de

Notícias, ao mesmo tempo em que fez com que suas

vendas fossem expressivas, também lhe possibilitou a

fama de jornal popular ao alcance das massas. (p. 4,6)

O fato de Machado ter escolhido a maioria dos contos publicados na

Gazeta de Notícias, em detrimento daqueles provenientes do Jornal das

Famílias, para compor sua coletânea de contos, deve-se à popularidade do

primeiro e, mais ainda, à possibilidade de abordar temas que, nos jornais mais

conservadores, como o Jornal das Famílias, não lhe eram permitidos.

Diferentemente do propósito do Jornal das Famílias, que possuía um

caráter moralizante visando à formação familiar, a Gazeta de Notícias

ampliava a sua atuação comunicativa, prevendo um público mais diversificado,

conforme se pode observar em seu primeiro editorial de 1875:

Além d‟um folhetim romance, a Gazeta de Notícias todos

os dias dará um folhetim de atualidade. Artes, literatura,

teatro, modas, acontecimentos notáveis, de tudo a

Gazeta se propõe trazer ao corrente a seus leitores

(ASPERTI, 2005, p. 03)

Dessa forma, estrear com Teoria de Medalhão nesse espaço demonstra

a sensibilidade de Machado em relação a um periódico que, certamente,

encontraria um público mais apto para a recepção da crítica que ali se

propunha a fazer.

Acreditamos que essas considerações sobre Teoria do Medalhão

justifiquem a escolha desse conto como representativo do método machadiano

de invenção de estratégias narrativas que atuam, simultaneamente, não só no

processo gradativo de formação de um leitor crítico, bem como na

reconfiguração do gênero conto, aqui na fronteira com o ensaio e com os

diálogos da tradição – de Platão à sátira menipéia –, fortalecendo, assim, as

bases para um projeto de literatura nacional, que invista na direção da

originalidade e da recusa à reprodução de modelos. Tudo isso bem ao gosto da

linhagem luciânica à qual Machado se filia e explicita, num lance metaficcional,

por meio do discurso do pai de Janjão, ambos personagens do conto:

Somente não deves empregar a ironia, esse movimento

ao canto da boca, cheio de mistérios, inventado por

algum grego da decadência, contraído por Luciano,

transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos céticos e

desabusados. (ASSIS, 1987, p. 99).

No caso de Teoria do Medalhão, como muitos estudos críticos já o

demonstraram, é a paródia a estratégia de base do discurso narrativo, atuando

no seu duplo sentido de paralelismo e inversão. Pela referência etimológica, de

acordo com o dicionário de Shipley (1970), a paródia tem sentido paralelo

porque significa um canto que é entoado ao lado de outro. Também, entende-

se a palavra paródia como contracanto que, assumindo as características de

um outro discurso, contrapõe-se ao seu sentido.

Para fundamentarmos teoricamente nosso estudo crítico, utilizaremos o

conceito de paródia proposto por Bakhtin (1993), para quem o recurso

estilístico que expressa com maior ênfase a representação de um discurso

dentro de outro, é a paródia. O teórico russo constrói a história do discurso

romanesco, apontando a paródia como o recurso essencial para reavaliar a

construção do discurso literário, de modo a renová-lo.

Em um estudo mais contemporâneo, Hutcheon (1985) fundamenta que a

paródia é “uma confrontação estilística, uma recodificação moderna que

estabelece a diferença no coração da semelhança. Não há integração num

novo contexto que possa evitar a alteração do sentido” (p. 19).

Tendo tais pressupostos teóricos em pauta, levantaremos a hipótese de

que o conto em questão se filia à tradição da sátira menipéia – gênero flexível

que teve sua gênese na Antiguidade Clássica e que mistura gêneros díspares,

incluindo a paródia como elemento construtor da hibridez que está na sua raiz.

Desse modo, o conto advém da paródia do diálogo platônico, valendo-se do

Todas as citações do conto são feitas com base na coletânea Machado de Assis: seus 30

melhores contos. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1987. De agora em diante, as referências

ao conto adotarão a sigla TM, seguida do número da página.

mesmo tom discursivo de caráter pedagógico, mas distancia-se dele ao inverter

o seu sentido formativo por meio da negatividade. A aproximação permite

revelar que há um diálogo com “as formas do passado, mas um diálogo que faz

recircular, em vez de imortalizar. Não é nunca uma volta para trás para

despertar os mortos [...], pois toda paródia é abertamente híbrida de voz dupla”

(HUTCHEON, 1985, p. 41).

Atuando por meio de inversões e paralelismos com os diálogos

platônicos, a retomada paródica da forma clássica do diálogo se configura,

assim, como uma estratégia discursiva que visa à formação crítica do leitor,

apontando também para o projeto machadiano de literatura nacional, inscrito,

especialmente, no Instinto de Nacionalidade (1873). Esse texto foi escrito sob

encomenda para a publicação O Novo Mundo, de Nova York e nele Machado

tece declarações críticas sobre a literatura brasileira, muito embora só tivesse

publicado o romance Ressurreição àquela altura.

Dentro do propósito de nossa pesquisa, refletiremos sobre essas

questões a partir do desenvolvimento de três capítulos: no primeiro, intitulado

“A Teoria do Medalhão à luz da fortuna crítica”, apresentaremos as várias

análises sobre o conto, destacando as interpretações mais relevantes à luz de

um critério cronológico, a partir das fontes catalogadas por Ubiratan Machado

(2003) e da consulta a teses e artigos em revistas literárias mais atuais.

No segundo capítulo, “A Teoria do Medalhão e sua inserção na sátira

menipéia”, discorreremos acerca da filiação de TM à tradição da menipéia de

linhagem luciânica. Ainda no segundo capítulo, no item “A paródia em dois

tempos: paralelismos e inversões”, abordaremos o recurso paródico,

enfatizando sua construção por paralelismo e inversão do diálogo platônico,

sobretudo, os de A República.

No terceiro capítulo, “Teoria do Medalhão e seu caráter formativo”, por

sua vez, abordaremos o sentido formativo do conto em questão em três

direções específicas: na do gênero, na do leitor e na constituição do projeto de

literatura nacional.

Enquanto gênero conto, a formação estará em pauta por meio da

categorização conto/teoria (FISCHER, 2008), o que o aproximaria do ensaio, já

que o foco está não na trama, mas na reflexão sobre o conceito de “medalhão”

no contexto sócio-cultural e literário do Rio de Janeiro do séc XIX; conceito,

aliás, já perceptível desde as publicações em Aquarelas (1859), nas quais

Machado critica a produção do “fanqueiro literário”.

Como meta de formação do leitor para o exercício reflexivo, o foco

estará sobre o que Machado chama de “ruminação”, nas páginas de Esaú e

Jacó: “o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no

cérebro, e por eles faz passar e repassar os atos e os fatos, até que deduz a

verdade, que estava, ou parecia estar escondida”

Além disso, o método machadiano de uma leitura às avessas dialoga

com o ideal defendido em Instinto de Nacionalidade (1873), no qual expõe seu

propósito de uma literatura nacional, porém na direção contrária de qualquer

missão patriótica ou de reprodução de modelos de escolas literárias do século

XIX.

Tendo em vista tais aspectos, nosso intuito será o de enriquecer a

fortuna crítica desse conto que se constitui num paradigma dentro da obra de

Machado de Assis.

Machado de Assis, Esaú e Jacó in: Obra Completa, 3 vols. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,

1962, vol. I, p. 1017. De agora em diante, as referências à obra de Machado (excetuando

Teoria do Medalhão) serão feitas com base nessa edição, utilizando-se a sigla OC, seguida do

número da página.

1. TEORIA DO MEDALHÃO À LUZ DA FORTUNA CRÍTICA

A partir não só das fontes fornecidas por Ubiratan Machado (2003), que

cobrem um período que vai de 1975 a 2003, bem como da consulta a teses e

artigos em livros e revistas literárias mais atuais, que vão de 2005 a 2008, a

nossa seleção de fortuna crítica se concentrou sobre aqueles títulos que se

referiam, diretamente, ao conto TM.

O primeiro ensaio crítico sobre o conto foi escrito por Mendonça (1975) e

intitula-se Teoria do Simbolismo (análise de Teoria do Medalhão: Machado de

Assis). Na visão do crítico, a tentativa de Machado de consolidação de um

projeto de identidade social se dá por meio da explicitação da ironia, que

contrapõe a magnitude da intenção do pai de capacitar o filho para o traquejo

social, à incapacidade nata deste em ser um sujeito pensante dentro desse

projeto.

Mendonça também ressalta que a inaptidão reflexiva de Janjão e a

aceitação natural da figura de medalhão não podem ser vistas como

desvirtuamento de seu caráter, mas, sim, como um reflexo do mecanismo

estruturante das relações sociais.

Outro trabalho significativo sobre o conto encontra-se em Rego (1989),

em cujo livro – O calundu e a panacéia – propõe um estudo do conto à luz da

tradição luciânica da sátira menipéia. Nesse sentido, o crítico ressalta alguns

pontos dignos de observação em TM: o subtítulo, que o classifica como um

diálogo, marcando, assim, sua relação com a tradição dos diálogos luciânicos;

evidencia-se, ainda, a citação do próprio nome de Luciano quando, no diálogo

do pai, afirma-se que não se deve “empregar a ironia, esse movimento ao

canto da boca, inventado por algum grego da decadência, contraído por

Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos céticos e

desabusados.” (TM, p. 99).

Finalmente, o crítico afirma que TM pode ser lido como uma paródia, no

sentido de “canto paralelo” ao ensaio de Luciano, O Professor de Retórica, no

qual se parodia a falsa eloqüência e o estilo pretensioso dos declamadores e

professores de retórica de seu tempo.

Contextualizando o período histórico-social em que o conto foi escrito,

Cury (1995), em Teoria do Medalhão: uma pedagogia do poder, explicita, de

forma sucinta, o panorama de transição entre Monarquia e República,

abordando as divergências entre teoria e prática na instauração dos ideais

liberais dentro de uma sociedade escravocrata, na qual a questão da

mobilidade social permanecia inalterada, independentemente do sistema de

governo vigente.

Cury formula sua análise sobre o conto a partir da raiz do termo

“medalhão”, concluindo que, no caso de TM, privilegiam-se características

relativas à exterioridade do indivíduo, em detrimento de aspectos referentes ao

caráter interno. Além disso, ressalta que tais acepções são incutidas no sujeito,

pedagogicamente, sob a forma do diálogo feito à imagem e semelhança do

discurso socrático.

Argumentando sobre a questão do self na modernidade, Esteves (2000),

em Machado de Assis e o self: os experimentos da modernidade tardia, conclui

que Machado, ao traçar o perfil do self brasileiro do século XIX, aponta o “ethos

do medalhão” como predominante na vida pública. Medalhão, afirma o crítico, é

o indivíduo que dirige sua conduta tendo em vista a aparência. Não importa a

profissão escolhida, desde que se cumpra o requisito básico que significa o

abandono de qualquer vestígio de reflexão. Desse modo, o diálogo,

pedagogicamente urdido por Machado, revela que, na sociedade brasileira, não

há o exercício da auto-reflexividade porque o medalhão trabalha em favor de

interesses próprios, sobretudo quando se trata de agir publicamente.

Em artigo intitulado Notas sobre Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de

Holanda e Teoria do Medalhão, de Machado de Assis, Silveira (2000) se detém

na constituição da identidade de duas figuras – o medalhão e o homem cordial

– que caracterizam e representam o indivíduo concebido pela sociedade

brasileira do século XIX. O “homem cordial” é, com efeito, aquele que se

constitui como medalhão – conceito elaborado por Sérgio Buarque de Holanda

em seu livro Raízes do Brasil.

Silveira destaca que, apesar da distância histórico-cronológica que

separa os autores, a leitura paralela de suas obras revela indícios que denotam

a perpetuação desse traço degenerativo nas relações sociais da sociedade

brasileira contemporânea.

Pautado pela abordagem teórico-crítica de Jameson, Gomes (2003), em

Medalhões e simulacros: a atualidade de Machado de Assis, discorre sobre as

implicações da paixão pelo status na vida social da contemporaneidade e como

elas são tematizadas por Machado no conto TM. O pesquisador ressalta a

atualidade do discurso machadiano, que já diagnosticava a instauração de um

mundo no qual a identidade do indivíduo é determinada pela assimilação de

atributos exteriores.

Há, ainda, uma série de estudos mais recentes sobre o conto em

questão. Na reedição (2005) da coletânea de Papéis Avulsos, o crítico Ivan

Teixeira revela, em ensaio introdutório, como Machado se vale do uso da

retórica, a fim de criar um discurso que pode ser considerado “autêntico,

fantástico, vibrante, natural e sedutor” (p. XX) e, mesmo assim, ainda ser

compreendido como arte, ou seja, uma produção que visa criar efeitos

específicos.

Tendo em vista a forma da paródia luciânica presente em Papéis

Avulsos, Teixeira aponta para o caráter irônico do discurso, aventando a

hipótese de ser a ironia a responsável pelo jogo paradoxal que estrutura a

narrativa de TM, que apresenta um discurso que se insurge por afirmações

negadas e negativas afirmadas.

Dentro ainda dessa perspectiva crítica do discurso, Pozzi (2006) afirma

em seu artigo – O argumento de autoridade no conto Teoria do Medalhão –

que tal argumento, sustentado pelo uso de “frases feitas”, acaba

fundamentando a ideologia do poder, tal qual faz a mídia contemporânea.

Um estudo relevante para a nossa dissertação é, ainda, o de Almeida

(2006), cujo trabalho propõe uma análise do “efeito parodístico” do conto,

segundo a concepção de Sant‟Anna, para quem a paródia revela-se como uma

contra-ideologia, isto é, um discurso que tem por objetivo deformar o texto

original sem atribuir-lhe nenhum reforço positivo.

Sant‟Anna (2006) propõe a idéia de paráfrase como oposição à paródia,

visto que esta é como uma espécie de “espelho invertido”. Já a paráfrase

revelaria a idéia do ”filho-texto olhando-se indiferenciadamente nos olhos da

mãe” (p. 32). Apoiado nessa interpretação, Almeida (2006) fundamenta sua

hipótese de que a paráfrase e a paródia se constituem como faces de uma

mesma moeda, propondo a partir daí, que, em TM,

A submissão do filho aos ditames do pai corresponderia a uma

paráfrase no nível da relação entre as personagens: o “filho-

texto”, Janjão, seria uma cópia do “texto-pai”; disto trataria a

camada semântica. Já no caso do nível semiótico,

detectaríamos a paródia: o “texto-pai” é a série de diálogos

platônicos socráticos; o “filho-texto”, a subversão da fonte de

origem, que representa o modus faciendi do Machado-leitor.

(p.05)

Assim sendo, Almeida conclui que o conto se constrói a partir de dois

planos: a paráfrase na relação pai/Sócrates e seu filho, e a paródia que revela

a oposição de Machado ao diálogo socrático, ou seja, nega o sentido do texto

de origem. Apoiado no pressuposto conceitual de Sant‟Ana, Almeida

compreende a paródia apenas como inversão, e a paráfrase é que revelaria a

relação de semelhança e, daí, a presença de ambos no conto em questão.

Em A sociedade brasileira e a “Teoria do Medalhão”: uma perspectiva

literária, Nascimento (2006) ressalta que há duas acepções de medalhão: a

primeira representa um indivíduo importante, uma figura de projeção e

profissão de destaque; a segunda é pejorativa e revela um sujeito posto em

posição de destaque, mas sem mérito para tal. Das duas acepções, é a

pejorativa que se vincula ao conto, sintetizada em um conjunto de elementos: a

linguagem vazia, o discurso pronto, as citações inadequadas, o fortalecimento

dos vícios de uma sociedade calcada em modelos falhos ou, no mínimo,

equivocados. Nascimento conclui o ensaio sugerindo que o avesso da “teoria

do medalhão” é, justamente, a leitura crítica do conto.

Em O aspecto decorativo da Intelligentsia brasileira, Silva (2007) discute

a especificidade da cultura brasileira no tocante à formação intelectual, pondo

em relevo o aspecto decorativo que a inteligência assume no país. Para sua

análise, utiliza-se do conceito de “homem cordial”, retomando, mas sem fazer

referência, a mesma linha de trabalho do crítico Silveira (2000), já citado.

Janjão é o homem cordial que representa “os nossos homens de idéias que

eram, em geral, homens de palavras e livros; não saíam de si mesmos [...]”

(HOLANDA, 1975, p.163).

O homem cordial não faz distinção entre público e privado, pois as

relações aprendidas no convívio familiar ensinam a quebrar as regras de

formalidade para se alcançar os privilégios dentro da esfera pública. O que

predomina é a valorização do privado em detrimento do público, que marcou a

sociedade brasileira.

Segundo o estudo de Silva, o historiador Sérgio Miceli faz uma pesquisa

similar à de Holanda, traçando a ascensão do letrado de fins do século XIX.

Miceli observa que o acesso ao status social se dá a partir do capital financeiro

proveniente das famílias, juntamente com o apoio das relações sociais de

parentesco e amizade capazes de garantir um cargo público, um casamento ou

qualquer outro benefício que pudesse evitar o rebaixamento social.

Conclui Silva que a percepção desse caráter ornamental da elite

brasileira remete ao conto TM, visto que o pai instrui o filho a se tornar um

“medalhão”, ou seja, um homem cujo espírito conseguiu ser domado e

disciplinado a ponto de ter cuidado com idéias próprias e alheias. Cumpre

salientar que o “medalhão” é um rótulo que representa a cultura do ornato.

Esse título é cabível ao sujeito que, evitando idéias novas, prefere a monotonia,

as idéias partilhadas e as fórmulas consagradas.

Cintra (2008) aborda, em ensaio intitulado O nariz metafísico ou a

retórica machadiana, o conjunto de manifestações discursivas utilizadas pelos

vários narradores do texto machadiano, especificamente nos contos da

coletânea Papéis Avulsos (1882), da qual faz parte TM.

Tendo em vista essas estratégias retóricas, o que ocorre em TM é,

conforme Cintra, uma espécie de monólogo disfarçado de diálogo, visto que “a

iniciativa da conversa é sempre do pai, que se apresenta como doador de uma

verdadeira lição de vida: a receita para o filho tornar-se grande e ilustre,

equiparada ironicamente a O Príncipe de Maquiavel” (2008, p. 124). O foco da

narrativa centra-se nas etapas de manipulação que revelam o ensinamento. A

comunicação humana é a principal estratégia retórica do discurso do pai para

atingir o convencimento.

Nesse breve percurso sobre TM, vimos como o discurso da crítica abre,

basicamente, dois caminhos de leitura a propósito da obra. Grande parte dos

trabalhos concentra-se na análise da formação da identidade e de crítica ao

poder: o autoritarismo paterno, a hipocrisia da vida baseada em aparências e

uma visão de mundo que propõe a acomodação, ao invés da luta pela

transformação das condições sociais.

Outro grupo de estudo se concentra em questões das estratégias

retóricas do discurso dialogal, muitos deles apontando, também, para a

paródia. No entanto, o que distinguirá nossa perspectiva analítica em relação à

paródia será a abordagem do sentido dúplice do termo e como esse

desdobramento aponta para a formação de um leitor crítico vinculado ao

propósito machadiano de uma literatura nacional.

2. TEORIA DO MEDALHÃO E SUA INSERÇÃO NA SÁTIRA MENIPÉIA

(...) êste livro e o meu estilo são como os

ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e

param, resmungam, urram, gargalham,

ameaçam o céu, escorregam e caem.

(Memórias Póstumas de Brás Cubas)

A ruptura que se observa no tocante ao gênero conto em TM é

proveniente da incorporação de elementos referentes aos gêneros da

Antiguidade Clássica, também chamados de sério-cômicos, intimamente

vinculados ao folclore carnavalesco, que atenua os aspectos referentes à

univocidade e aos dogmatismos do discurso.

Segundo Bakhtin (1997), os gêneros sério-cômicos se destacam pelo

tratamento dado às questões próprias da realidade contemporânea,

desprendendo-se, assim, da representação de mitos e lendas do passado.

Além disso, baseiam-se na experiência e na fantasia livre, buscando a

pluralidade de estilos e a variedade de vozes.

Caracterizam-se pela politonalidade da narração, pela fusão

do sublime e do vulgar, do sério e do cômico, empregam

amplamente os gêneros intercalados: cartas, manuscritos

encontrados, diálogos relatados, paródias dos gêneros

elevados, citações recriadas em paródia, etc. (BAKHTIN,

1997, p. 108)

Dentre os gêneros sério-cômicos, inscritos em TM, destacamos o

“diálogo”. Segundo Bakhtin (1997), o gênero, que no início era quase

memorialístico, conservou na sua forma somente a concepção socrática cujo

objetivo era o de revelar a verdade por meio do diálogo, opondo-se ao

“monologismo oficial”, que se julgava detentor do saber:

A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único

homem; ela nasce entre os homens, que juntos a procuram no

processo de sua comunicação dialógica. Sócrates se

denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas, colocando-as

frente a frente em discussão, de onde resultava o nascimento da

verdade. Em relação a essa verdade nascente, Sócrates se

denominava “parteira”, pois contribuía para o seu nascimento.

Daí ele mesmo denominar seu método de maiêutica. (BAKHTIN,

1997, p. 110)

O discurso socrático é, portanto, de natureza dialógica e se estabelece

com o fim de buscar a verdade. Nesse sentido, pode-se inferir que um conto

que se funda sobre as bases do discurso socrático também caminha em

direção a uma verdade, ou a possíveis verdades, mesmo que se encontrem

camufladas como ocorre em TM.

Há nesse discurso “uma experimentação dialógica da idéia que é

simultaneamente uma experimentação do homem que a representa” (1997, p.

111). Ou seja, ressalta-se no discurso socrático o aparecimento do “herói-

ideólogo” que surge, segundo Bakhtin, pela primeira vez na história da

literatura européia. O papel desse herói é central e visa experimentar a

verdade, provocando o outro para a reflexão sobre seus conceitos. Isso foi

possível porque o discurso socrático teve sua origem na carnavalização da

cultura popular, na qual se debatiam temas antagônicos que induziam o

pensamento a refletir sobre os dois lados de uma mesma situação.

Todavia, o diálogo socrático perdeu sua relação com a perspectiva

carnavalesca, visto que adquiriu forma pedagógica, destoando do propósito

dialógico do início de sua formação. Conforme Bakhtin, essa “degeneração” da

proposta do discurso socrático ocorre devido a sua adoção pelas escolas

filosóficas que o utilizavam para incutir um saber. O discurso “se converte em

simples forma de exposição da verdade já descoberta, acabada e indiscutível,

resultando completamente numa forma de perguntas-respostas de

ensinamento de neófitos (catecismo)” (BAKHTIN, 1997, p. 110).

Os procedimentos fundamentais do diálogo socrático eram a síncrese e

a anácrise que consistiam, sucessivamente, na confrontação de pontos de vista

divergentes sobre um determinado objeto (síncrese) e incitação da palavra do

interlocutor para externar inteiramente sua idéia (anácrise). De acordo com

Bakhtin, Sócrates foi um grande mestre da anácrise, pois tinha a habilidade de

fazer as pessoas expressarem suas opiniões mais profundas. Pelo estímulo da

palavra, ele aclarava as idéias e derrubava os discursos inconsistentes,

trazendo à tona a verdade. Nesse jogo, Sócrates revelava seu discurso

ideológico de maneira camuflada, pois, ao admitir que nada sabia, incitava o

discípulo a conceber o conhecimento por si mesmo. Desse modo, o filosofo foi,

também, um ideólogo, assim como seus interlocutores: “os sofistas, os

discípulos e pessoas simples que ele agrega ao diálogo, transformando-os

involuntariamente em ideólogos” (BAKHTIN, 1997, p.111). Segundo Bakhtin, o

discurso socrático mostra-se mais doutrinador no último período da obra de

Platão, e o diálogo promove uma certa “passividade” reflexiva do interlocutor.

Com a desintegração do discurso socrático, há o surgimento de um

gênero conhecido como sátira menipéia, espécie de contrapartida aos diálogos

platônicos por meio do sarcasmo e da ironia, cujas raízes se vinculam ainda

mais diretamente ao carnaval. Bakhtin nos diz que a sátira menipéia é um

gênero flexível e mutável que penetra facilmente em outros gêneros, como

ocorre neste conto machadiano.

Sabe-se que a origem do termo sátira está ligada aos “Satyr plays”,

“atores que dizem e fazem coisas ridículas e vergonhosas. Contudo,

etimologicamente, a palavra sátira provém do latim e, de acordo com Shipley,

significa “recheio de um assado”, ou refere-se, ainda, hipoteticamente, ao

termo “lanx – prato” e, nesse sentido, significa um prato cheio, uma bandeja

com diferentes frutas oferecida a um deus rural. Essa definição – pautada na

mistura de coisas diferentes ou aparente desordem – perdura, desde então, no

sentido da palavra sátira”.

Relacionada à literatura, as idéias de mistura ou

fartura (satura lanx) apontam tanto para o hibridismo dos gêneros quanto para

o caráter de alimento físico e/ou espiritual.

Os aspectos subversivos da sátira menipéia refletem o momento

histórico e social em que o gênero se formou, isto é,

[...] na época da desintegração da tradição popular nacional,

da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal

antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”), numa época de luta

tensa entre inúmeras escolas e tendências religiosas e

filosóficas heterogêneas, quando as discussões em torno das

„últimas questões‟ da visão de mundo se converteram em fato

corriqueiro entre todas as camadas da população e se

tornaram uma constante em toda parte onde quer que se

reunisse gente. (BAKHTIN, 1997, p. 119)

Tradução nossa, baseada no original: “satira < satura, the “stuffing” of a roast. The etymology

is traced to a hypothetical (lanx) satura, a full dish, a platter of mixed fruits as an offering to a

rural god. The root sense of mixture or medley, of farrago or apparent disorder, still helps

quicken the meaning of the Word today. […] In Renaissance Eng. Satire was held to derive

from the ancient satyr plays, with their rough language and pranks.” (SHIPLEY, 1970, p. 286).

Essa conjuntura na qual prevalecem os contrastes, as misturas, as

tensões explicam por que os gêneros sério-cômicos estão estritamente ligados

ao folclore carnavalesco que os penetra, “determinando-lhes as

particularidades fundamentais que coloca a imagem e a palavra numa relação

especial com a realidade” (BAKHTIN, 1997 p. 107). É interessante sublinhar

que essa penetração da cosmovisão carnavalesca desfaz o dogmatismo e a

univocidade dos discursos.

Dentre as características formais da sátira menipéia está a presença do

elemento cômico que sofre variações e é, principalmente, nesse ponto, que TM

se filia a ela. Em alguns autores, a comicidade é mais evidente, enquanto em

outros é atenuada, mas não deixa de conter um “riso invisível ao mundo”

(GÓGOL apud BAKHTIN, 1997, p. 114). Nesse aspecto, TM concentra a

estratégia mais singular que Machado utilizou em seus livros: a ironia – “esse

movimento ao canto da boca, cheio de mistérios” (TM, p. 99) – no lugar do riso

aberto – “a chalaça [...] que se mete pela cara dos outros, estala como uma

palmada, faz pular o sangue nas veias, e arrebentar de riso os suspensórios”

(TM, p. 99).

Esse riso irônico é o que também vincula TM à tradição luciânica. Rego

(1989) aproxima Teoria do medalhão de O professor de retórica, de Luciano de

Samosata, texto no qual cita um jovem que quer se tornar um bom orador e,

por isso, aconselha-se com seu professor. Este lhe mostra dois caminhos

possíveis: um árduo, de muitos esforços, e outro bem mais simples:

Traga consigo, e isso é essencial, uma grande bagagem de

ignorância, mas também uma postura, uma aparência de

segurança... e quinze ou vinte – não mais – expressões atiças.

(SAMOSATA apud REGO, 1989, p. 89)

Nota-se aí claramente o paralelismo paródico que Luciano faz ao

discurso socrático, efeito esse que ocorre também em TM. Ainda, segundo o

professor de retórica, as expressões eruditas devem ser abertamente

“pronunciadas e distribuídas pelo discurso, como para lhe dar sabor”. Quanto

às expressões estranhas, mais difíceis, devem ser evitadas, e a elas devem ser

preferidos os “lugares-comuns” (SAMOSATA, apud REGO, 1989, p. 89).

Como leitor de Luciano de Samosata, Machado tinha afinidade com

esse escritor, como o comprova a citação explícita em TM:

Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao

canto da boca, cheio de mistérios, inventado por algum grego

da decadência, contraído por Luciano, transmitido a Swift e

Voltaire, feição própria dos céticos e desabusados (p. 99; grifo

nosso)

Ademais, o constante emprego da paródia que, para Bakhtin, “é um

elemento inseparável da 'sátira menipéia' e de todos os gêneros

carnavalizados” (1997, p. 127), também o vincula à estrutura das narrativas

luciânicas.

Observando essas características, podemos traçar um caminho que leve

à compreensão de como Machado inscreve TM na tradição literária da sátira

menipéia, por meio de uma refinada paródia construída por paralelismo e

inversão do modelo do diálogo platônico.

2.1 A paródia em dois tempos: paralelismos e inversões.

Duas vozes é o mínimo para a vida, o mínimo

para a existência.

Antes de conceituarmos literariamente a paródia, ressaltaremos seu

sentido etimológico no intuito de esclarecer o significado do termo. De acordo

com o dicionário de Shipley (1970, p. 298), a palavra provém do grego e

significa canto paralelo – "a song sung beside”. Tal concepção de paródia foi

abordada por Campos (1980) no prefácio a Memórias sentimentais de João

Miramar, de Oswald de Andrade. Entendida sob o viés da equivalência, a

paródia se apresenta não só como recurso estilístico estrutural relevante para a

compreensão de criações da literatura moderna, bem como de obras do

passado literário, sobretudo as que não se inserem em uma classificação

convencional. Desse modo, a paródia atua obliquamente, ou seja, em

movimento “não-linear de transformação dos textos ao longo da história”, ou,

ainda, segundo nomeia o crítico, como “tradução da tradição” (CAMPOS, 1980,

p. 131).

Ainda, segundo o dicionário de Shipley, Aristóteles, na Poética, atribui a

origem da paródia a Hegemon de Tarso, que utiliza o gênero épico para

representar homens comuns, na vida cotidiana, em oposição à convenção que

representa seres superiores. Hegemon teria sido o primeiro a realizar a

inversão do gênero épico, caracterizando assim a paródia como subversão de

um gênero estabelecido. Tal definição de paródia, ainda que adequada à

época, não se sustentou na prática, ou seja, nas próprias obras de arte dos

séculos posteriores. Assim, a paródia ganhou novas classificações que não a

limitavam apenas à distorção de um gênero.

É a partir de Bakhtin (1993, 1997) que a teoria sobre a paródia ganha

nova forma, agora vista como um discurso dentro de outro, no contexto do

dialogismo, que é também o cerne de sua concepção de linguagem, visto que o

diálogo representa a condição necessária de qualquer discurso. Para o teórico

Tradução nossa, baseada no original: “Two voices is the minimum for life, the minimum for

existence.” (BAKHTIN, 1985, p.252).

russo, a linguagem só existe quando dirigida para o outro e por isso os

discursos monofônicos (uma só voz) representam uma ilusão. Desse modo,

nenhum discurso é inédito ou independente; o indivíduo perde seu papel

central e único para se desdobrar em um sujeito histórico, cujo discurso

apresenta perspectivas de outras vozes. Dessa forma, todo discurso é um ato

de linguagem que só se realiza a partir da interação com outros discursos e

essa relação dialógica se estabelece na interação verbal entre o enunciador e o

enunciatário:

[...] um autor pode usar o discurso de um outro para seus fins

pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao

discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. Neste

caso, esse discurso, conforme a tarefa, deve ser sentido como o

de um outro. Em um só discurso ocorrem duas orientações

semânticas, duas vozes. Assim é o discurso parodístico, assim é

a estilização, assim é o skaz estilizado. (BAKHTIN, 1997, p. 189)

A paródia, nesse contexto, implica bivocalidade entre o discurso

parodiado e aquele que o parodia, inscrevendo-o no seu campo dialogal. Com

isso, pode-se dizer que, para Bakhtin, a paródia é um recurso estilístico que

expressa com maior ênfase a representação de um discurso dentro de outro,

ou seja,

[...] duas linguagens se cruzam na paródia, dois estilos, dois

pontos de vista, dois pensamentos lingüísticos e, em suma,

dois sujeitos do discurso. É verdade que uma destas

linguagens (parodiada) apresenta-se verdadeiramente, a

outra, de maneira invisível, como fundo ativo de criação e

percepção. A paródia é um híbrido premeditado. (BAKHTIN,

1993, p. 390)

A criação da paródia nos remete à antiguidade, quando não havia,

segundo o autor, nenhuma forma de discurso sério e direto sem seu duplo

cômico. Sabe-se que, muitas vezes, os duplos eram mais valorizados pela

tradição do que o próprio original. Além disso, ao que consta, não havia

nenhum tipo de preconceito em relação às formas paródicas. Os gregos não

consideravam a elaboração da paródia como profanação dos mitos, mas, sim,

como uma criação paródico-travestizante de caráter jocoso e crítico, em

relação à seriedade do discurso direto e elevado. Entendida sob esse ângulo

dinâmico, a paródia vem a ser uma forma de imitação caracterizada pela

inversão e pelo humor.

[...] a paródia [...] revira o texto parodiado e nos dá o farsesco, o

sexual, o coprológico, a grande gargalhada das ruas e das

praças, o carnavalesco, a irrupção do riso, a caçoada com os

grandes temas, a irreverência do espírito popular, sua esfuziante

alegria posta de lado durante séculos pela cultura oficial.

(SCHNAIDERMAN, 1980, p. 90)

Segundo Bakhtin, do ponto de vista literário, a paródia é um recurso que

permite a inversão de um texto que resulta em críticas e ironias veladas, isto

porque na paródia “o autor fala a linguagem do outro, porém, [...] reveste essa

linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do

outro” (1997, p. 194). Assim, a paródia serve à configuração de um enunciado

de construção híbrida cujos índices gramaticais e composicionais pertencem a

um único falante, porém, na realidade, “estão confundidos dois enunciados,

dois modos de falar, dois estilos, duas “linguagens”, duas perspectivas

semânticas e axiológicas.” (1993, p. 110).

A paródia contribui, portanto, para o surgimento da tradição de ruptura,

visto que há uma renovação da arte literária pelo resgate do passado a fim de

recriá-lo. Essa ruptura geradora da renovação do discurso por meio da paródia

se constrói pela devoração da palavra oficial, objetivando

Devorar o pai (o colonizador), devorar o discurso do pai, devorar

a palavra que representa o estatuto do poder, ora através da

paródia, ora pela ironia, ora pelo jocoso, ora pelo intercâmbio e

diálogo com o texto do poder. (HELENA, 1980, p. 71)

Ainda hoje é consenso, conforme apontou Bakhtin, que a paródia

literária é um discurso no qual o autor emprega a fala do outro, mas introduz

nesta uma intenção diversa.

Já Hutcheon (1985) demonstra a presença da paródia em várias formas

de expressões artísticas que vão da música à literatura, da pintura ao cinema.

Para a autora, a paródia é o modo de se chegar a um acordo com os textos do

passado e colocá-los em funcionamento, conforme as novas necessidades. Os

artistas modernos parecem ter plena consciência de que toda mudança implica

continuidade e oferecem, por meio da paródia, um modo de reorganizar esse

passado.

Para além das implicações estéticas, Hutcheon, assim como Bakhtin,

observa na paródia implicações ideológicas e sociais. Ela representa um

reflexo da crise da noção de sujeito como fonte constante e coerente de

significação, pondo em questão a origem do texto e de seu autor.

Para Hutcheon, não existem definições “trans-históricas” de paródia, e

sim denominadores comuns a todas elas. O tipo de paródia executado no

nosso tempo é um processo de revisão e “reexecução”, ou ainda, inversão e

“transcontextualização” de obras anteriores. Nessas reflexões, o mais

importante é que a paródia não está necessariamente ligada ao caráter

ridicularizador e de riso, que se estabelece ao retomar um texto do passado.

Na realidade, a referência aos textos alheios é feita com olhar crítico que,

inevitavelmente, altera o seu sentido ao integrá-lo no novo contexto. Isto é o

que a autora chama

[...] repetição com diferença crítica. [...] A paródia invoca antes

uma distanciação crítica autoconsciente em relação ao outro

que pode ser usada como um dos mecanismos retóricos para

indicar ao leitor que procure padrões ideais imanentes, ainda

que indirectos, cujo desvio deve ser satiricamente condenado

na obra. (HUTCHEON, 1985, p. 17, 100)

Portanto, a paródia implica distância crítica, marcando as diferenças ao

invés das semelhanças. Essa definição, embora simples, necessita de alguns

esclarecimentos, e a autora propõe uma análise deste conceito em dois

campos: o formal e o pragmático. No aspecto formal, Hutcheon defende que a

paródia não é simplesmente um empréstimo textual. A utilização de um texto

por outro é um modo pelo qual uma obra pretende firmar-se como gênero com

raízes no tempo histórico. A paródia, desse modo, aproxima dois textos, mas

acentua e dramatiza a diferença entre ambos. A autora afirma, ainda, que a

ironia é o mecanismo retórico que permite marcar essa diferença, isto é,

funciona como uma estratégia formal que possibilita ao decodificador

interpretar e avaliar. A definição de paródia pode, então, ser complementada

como: “uma forma de imitação caracterizada por uma inversão irônica”

(HUTCHEON, 1985, p. 17).

Essa inversão irônica, contudo, não se faz sempre às custas do texto

parodiado. Ao contrário das teorias de intertextualidade de Genette, Hutcheon

não reconhece paródia como sinônimo de intertextualidade, nem como

transformação mínima do texto. A “transcontextualização” paródica pode tomar

a forma de uma “incorporação literal” ou de um “refazer” de elementos formais.

Porém, a simples “transcontextualização” não resultará em nada, caso o leitor

não seja capaz de decodificar as referências. Assim, o processo de

comunicação é fundamental para o funcionamento da paródia: para se atingir a

compreensão do texto é preciso que haja um acordo entre sujeitos textuais,

que Hutcheon denomina “codificador” e “decodificador”. Nessa ordem, autor e

leitor precisam assumir um pacto que caminhe na direção de uma leitura co-

criativa.

A posição, como sujeito, do produtor da paródia é a de um

agente controlador cujas ações tomam em consideração a

evidência textual: em certo sentido, trata-se de uma construção

hermenêutica hipotética, inferida ou “postulada” pelo leitor a

partir da inscrição do texto. (HUTCHEON, 1985, p. 112)

A paródia exige, portanto, a abertura para um contexto pragmático que

leve em conta a intenção do autor e o efeito sobre o leitor, no sentido de

identificar o paralelismo entre os textos e a sua decodificação. Essa posição se

justifica se retomarmos novamente o sentido etimológico do termo: o prefixo

para- (do grego) tem originalmente dois significados: o primeiro deles é de

oposição, o outro é “ao longo de” e sugere acordo, proximidade ou intimidade,

ao invés de contraste entre os textos. Esse segundo sentido permite alargar a

intenção pragmática desse termo e revela que a paródia é

normativa na sua identificação com o outro, mas é

contestatária na sua necessidade edipiana de distinguir-se do

outro. Esta ambivalência, estabelecida entre repetição

conservadora e diferença revolucionária, faz parte da própria

essência paradoxal da paródia. (HUTCHEON, 1985, p. 98-99)

Para pensarmos um novo âmbito para a paródia, é necessário

esclarecer que o seu alvo é sempre outra forma de discurso codificado, e a

inversão irônica é sua principal característica, embora não seja um recurso

meramente formal. Além de representar uma antífrase, uma oposição ou

contraste entre um sentido pretendido e um afirmado, a ironia tem papel

pragmático importante, visto que sua função é determinar uma avaliação

crítica. A paródia, desse modo, aproveita-se da ironia como recurso privilegiado

para marcar a diferença entre textos em um nível micro, por meio da inversão

semântica, e em um nível macro, por meio da avaliação pragmática

proporcionada pela ironia.

Desse modo, segundo Hutcheon, a definição de paródia não deve

vinculá-la, exclusivamente, à produção do ridículo. Em última análise, observa-

se que, referente ao nível formal, a paródia é sempre uma estrutura paradoxal

de sínteses contrastantes e, em nível pragmático, envolve uma avaliação

decodificada pelo leitor por meio de recursos estilísticos como a ironia.

À luz de Bakhtin e Hutcheon, podemos perceber então que a essência

paródica é dialógica, implicando repetição com diferença crítica, seja por

inversão, seja por proximidade e paralelismo, e essa é, também, a nossa

hipótese que sustenta o campo significativo de TM em relação aos diálogos

platônicos de A República. Porém, para entendermos por que Machado

estaria retomando a forma clássica, primeiramente precisamos saber que os

diálogos platônicos foram escritos na forma de um discurso socrático, gênero

por excelência dialógico, que, assim como a sátira menipéia, é parte integrante

do desenvolvimento do romance, segundo Bakhtin.

2.2 O diálogo-medalhão: negatividade e afirmação do modelo platônico de

argumentação e efeito pedagógico.

Somente em comunhão ou na interação com o

outro, pode o homem revelar-se para si e para os

outros.

Em TM, a paródia atua em duas direções em relação à forma clássica

do diálogo platônico: paralelismo e inversão. Paralelismo, visto que ambos se

assemelham pelo uso de um discurso didático e persuasivo no intuito de

educar o cidadão; inversão no sentido de subverter o ideal sustentado na

República de Platão, ao contrapor o seu aspecto positivo pela negatividade de

uma formação às avessas.

O que permite a aproximação de TM com A República

é, além da

forma dialogada encabeçada pelo subtítulo “Diálogo”, a inserção da paródia,

procedimento que marca o gênero sátira menipéia, cuja aparição se deu com a

desintegração do gênero diálogo socrático a partir do momento em que nele se

“aumenta globalmente o peso do elemento cômico” (BAKHTIN, 1997, p. 114).

Lembremos que o conto de Machado é uma conversa entre um pai e seu filho

prestes a entrar na maioridade. Este escuta atenciosamente os conselhos do

pai, que enseja vê-lo tornar-se importante na sociedade, ou seja, tornar-se

medalhão: alguém notável não importa o que seja ou faça. Para isso, é

fundamental conhecer como deve se portar um medalhão, ou melhor, o que e

quais atitudes o levariam a alcançar o status de medalhão.

É aqui que já se começa a notar o ruído entre os textos uma vez que se

instala o conflito temático entre a busca pela essência (diálogo platônico) e

aparência (Teoria do Medalhão). Em linhas gerais, os diálogos de A República

fazem parte da fase dita “madura” da obra de Platão e ocupam uma posição

privilegiada dentro dela. Seu argumento-chave é que uma cidade só será justa

Tradução nossa, baseada no original: “(...) Only in communion, in the interaction of one

person with another, can the „man in man‟ be revealed, for others as well as for oneself.”

(BAKHTIN, 1985, p. 252).

Para esse estudo aproximativo, selecionamos os fragmentos XI e XV do livro II; III, VIII e XX

do livro III, e XXII do livro V de A República para dialogarem com o conto. A partir de agora,

todas as citações dessa obra serão designada pela sigla R e feitas com base na edição:

PLATÃO. A República. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

se for verdadeira, apresentando-se como expressão da realidade. Conhecer

essa realidade é o ponto de partida para se entender como deve funcionar a

cidade que será governada pelo filósofo, único detentor do conhecimento da

verdade. Assim, em A República, a exposição das idéias surge como uma

invocação à reflexão e daí o tom professoral que acompanha o diálogo que, de

certa forma, visava à transmissão de um saber construído no próprio discurso.

De imediato, observa-se que TM segue na mesma direção no que diz

respeito ao caráter argumentativo e ao fundo pedagógico que acompanha a

exposição das idéias. O argumento está calcado nas relações sociais e é o pai

quem o transmite à sua geração como um conhecimento nascido da realidade

observada:

Pai _ Estás com sono?

Filho _ Não, senhor.

Pai _ Nem eu; conversemos um pouco. Abra a janela. Que horas

são?

Filho _ Onze.

Pai _ Saiu o último conviva do nosso modesto jantar. [...] estás

homem, longos bigodes, alguns namoros...

Filho _ Papai...

Pai _ Não te ponhas com denguices, e falemos como dous

amigos sérios. Fecha aquela porta; vou dizer-te cousas

importantes. Senta-te e conversemos. [...] Venhamos ao

principal. Uma vez entrado na carreira, deves pôr todo o cuidado

nas idéias que houveres de nutrir para uso alheio e próprio. (TM,

p. 91, grifos nossos)

A primeira observação que se faz sobre esta tipologia discursiva é a não

presença de um narrador e a inclusão direta do interlocutor. Para Bakhtin

(1997), essa proximidade entre o real e sua representação somente foi possível

com o aparecimento dos gêneros sério-cômicos e essa é certamente uma

chave de entrada para se ler TM.

Nota-se que a proximidade é estabelecida já no início do texto: pai e filho

se portam como “dous amigos” que conversam na intimidade do quarto. E,

apesar do uso de verbos no imperativo (sobretudo, o verbo dever que aparece

sete vezes no conto), isso não deve ser lido como marca de autoritarismo, mas

sim como tentativa de aproximação entre os interlocutores. A aparente

sobriedade no discurso aponta para o caráter e a importância do conselho a

ser transmitido.

Ocorre aqui que o pai de Janjão está imbuído de um discurso social que

direcionará o caminho a ser tomado pelo filho. O pedido para abrir a janela já

contém o princípio modelador que ordena ao filho que se abra para receber os

conselhos do pai. Porém, para isso, é preciso “fechar” a porta, índice

extremamente importante se pensarmos na possibilidade de leituras que ele

apresenta.

O “fechar a porta” indica que o pai não deseja ser ouvido por outros,

além do seu filho, pois tem consciência de que o modelo que dita não está de

acordo com uma moral publicamente aceita. Todavia, tanto pai quanto filho (e

leitor) sabem que embora ninguém admita, todos os medalhões agem desse

modo. É nesse sentido que o discurso se torna irônico: é preciso lê-lo intra e

extratextualmente, pois, uma vez lido sob o viés da sátira menipéia, o discurso

se abre para uma “excepcional liberdade de invenção e de enredo” (BAKHTIN,

1997, p. 114).

Nos diálogos socráticos, a apresentação da cidade ideal é feita por um

discurso demasiadamente utópico, contudo há um propósito inscrito no real e

na verdade

, que é propor reformas para a melhoria da sociedade. Assim, o

diálogo de Sócrates começa a se distanciar do diálogo entre pai e filho no

conto machadiano, na medida em que este propõe a conservação de um

estado de coisas. Entretanto, essa proposta machadiana precisa ser lida ao

avesso, como crítica e não como afirmação:

Pai _ [...] Mas qualquer que seja a profissão da tua escolha, o

meu desejo é que te faças grande e ilustre, ou pelo menos

notável, que te levantes acima da obscuridade comum. [...] Isto é

a vida, não há planger, nem imprecar, mas aceitar as cousas

integralmente, com seus ônus e percalços, glórias e desdouros e

ir por diante. (TM, p.91, grifos nossos)

Sócrates _ Mas também se deve dar muita importância à verdade. É que, se tínhamos razão

no que dizíamos há pouco e se realmente para os deuses a mentira é inútil, enquanto aos

homens é útil à guisa de remédio, evidentemente tal remédio deve ser entregue a médicos e

ficar fora do alcance de quem não é da profissão. (R, livro III: III, p. 92, grifos nossos).

A princípio, o discurso do pai soa contraditório, visto que anseia pelo

sucesso do filho a qualquer custo, mas, na seqüência, assume uma postura

reacionária e conformista, ao dizer que a vida é assim mesmo e temos que

aceitá-la. No centro dessa tensão, pode-se inferir que o discurso segue por

dois caminhos: um que leva à afirmação do medalhão, outro que avalia a

condição dos medalhões e, conseqüentemente, das relações em sociedade.

Ainda quanto à imagem do “abrir a janela”, há aí uma “brecha” para se

questionar o leitor, pois se representa um espaço que sugere algo similar a

ouvir uma conversa alheia cujo conteúdo está muito próximo de quem ouve,

mas, supostamente, não lhe diz respeito. Isso explicaria o estranhamento e até

a negligência com que esse conto é recebido pelo leitor desavisado: lê-se e

não se sabe o que leu.

Quanto a “fechar a porta”, tal conselho pode significar que o pai esteja

mesmo consciente de que é preciso sair da sociedade para pensá-la como

estrutura. Nesse índice, vemos uma atitude reflexiva que se esconde sob a

comicidade explícita do texto: a “filosofia” do medalhão é camuflada pela

“prática” de medalhão.

Nesse sair da sociedade, vemos, talvez, a duplicidade do pai que se

revela pela exposição daquilo que ele gostaria de ter sido (o medalhão).

Entretanto, o que não podemos esquecer é que esse pai não é medalhão:

sonhou ser, mas não teve um pai (como ele) que o aconselhasse:

Pai: _ nenhum me parece mais útil e cabido que o de

medalhão. Ser medalhão foi o sonho da minha mocidade;

faltaram-me, porém, as instruções de um pai, e acabo como

vês, sem outra consolação e relevo moral, além das

esperanças que deposito em ti. (TM, p. 92)

Então, o que ou quem ele é? Um projeto falido de medalhão ou um

sujeito crítico reflexivo que pensa para além do pensado? Afinal, diz Bakhtin

que na sátira menipéia

[...] a representação de inusitados estados psicológico-morais

do homem. [...] A destruição de sua integridade e perfeição

são facilitadas pela atitude dialógica (impregnada de

desdobramentos da personalidade) face a si mesmo. (1997, p.

116-117)

De acordo com o teórico, há mesmo no discurso socrático “uma

experimentação dialógica da idéia que é simultaneamente uma experimentação

do homem que a representa” (BAKHTIN, 1997, p. 111). Em outras palavras, a

idéia exposta representa a imagem do homem que a defende, ou seja,

Sócrates seria um composto das idéias proferidas em seu discurso:

Sócrates _ Pois bem! Como dizia há pouco, nós devemos

procurar saber quais são os melhores guardiões daquilo que

entre eles é um lema, a saber, que cada vez devem fazer o que

julgam melhor para a cidade. [...] Ou não é isso que devemos

fazer? (R, livro III: XX, p. 127, grifos nossos)

Já em TM, vê-se o deslocamento dessa característica, uma vez que não

há necessidade de se buscar uma materialização positiva da verdade, mas

experimentá-la infinitamente, no sentido de provocar o leitor a refletir. Ou ainda,

não se pode dizer que os ideologemas contidos no discurso do pai

representem o homem-pai e/ou homem-Machado. Nesse sentido, afirma

Bakhtin, “podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas

aventuras da idéia e da verdade no mundo [...].” (1997, p. 115).

Desse modo, a menipéia alinha-se com a idéia de condição humana

estabelecida pelos homens e não pelo plano de uma verdade transcendente.

Diríamos que a menipéia alinha-se com os sofistas e não com Platão. Portanto,

ela não questiona a essência do humano, mas as máscaras sociais que veste.

No fragmento machadiano, o pai projeta no filho o que desejou ser, mas

não foi. Essa projeção se estende, também, para a própria figura do autor, que

se apodera da máscara da personagem para se posicionar criticamente sobre

um medalhão que ele, contrariamente ao pai de Janjão, não ambiciona ser:

Pai - Venhamos ao principal. Uma vez entrado na carreira, deves

pôr todo o cuidado nas idéias que houveres de nutrir para uso

alheio e próprio. O melhor será não as ter absolutamente; coisa

que entenderás bem, imaginando, por exemplo, um ator

defraudado do uso de um braço. Ele pode, por um milagre de

artifício, dissimular o defeito aos olhos da platéia; mas era muito

melhor dispor dos dois. O mesmo se dá com as idéias; pode-se,

com violência, abafá-las, escondê-las até à morte; mas nem

essa habilidade é comum, nem tão constante esforço conviria ao

exercício da vida. (TM, p. 92 – 93)

É evidente que se está ensaiando uma idéia sobre a postura filosófica

de Machado a respeito do medalhão e isso se reflete no discurso ficcional à

medida que a personagem mantém uma postura de pensador. Ou melhor,

deduz-se que, para validar os conselhos sobre o “não pensar” ou “pensar

somente o já pensado”, esse pai (máscara autoral) precisou refletir sobre a

prática do medalhão para produzir um discurso original sobre ela:

Pai _ Podes; podes empregar umas quantas figuras expressivas,

a hidra de Lerna, por exemplo, a cabeça de Medusa, o tonel das

Danaides, as asas de Ícaro, e outras que românticos, clássicos e

realistas empregam sem desar, quando precisam delas.

Sentenças latinas, ditos históricos, versos célebres, brocados

jurídicos, máximas, é de bom aviso trazê-los contigo para os

discursos de sobremesa, de felicitação, ou de agradecimento.

Caveant, consules é um excelente fecho de artigo político; o

mesmo direi do Si vis pacem para bellum. [...] Quanto à matéria

dos discursos, tens à escolha: _ ou os negócios miúdos, ou a

metafísica política, mas prefere a metafísica. Os negocio miúdos,

força é confessá-lo, não desdizem daquela chateza do bom-tom,

própria de um medalhão acabado; mas, se puderes, adota a

metafísica; _ é mais fácil e mais atraente. [...] Um discurso de

metafísica política apaixona naturalmente os partidos e o

público, chama os apartes e as respostas. E depois não obriga a

pensar e descobrir. Nesse ramo dos conhecimentos humanos

tudo está achado, formulado, rotulado, encaixotado; é só prover

os alforjes da memória. Em todo caso, não transcendas nunca

os limites de uma invejável vulgaridade. (TM, p. 94, 98)

O trecho grifado pode ser confrontado com o próprio conto, afinal aqui o

autor nos faz olhar para a forma selecionada, no caso o diálogo platônico

nascido do discurso socrático. Num lance de extrema criatividade, Machado

revela que a forma não tolhe a matéria, ou ainda, que não há matéria que não

possa ser tratada por determinada forma, bastando para isso talento. Mas, ao

mesmo tempo, o autor denuncia – não apenas no discurso proferido pelo pai,

mas, sobretudo, materializado na própria construção – que a forma pode muito

bem disfarçar o conteúdo, atribuindo-lhe maior ou menor importância.

Observa-se ainda nesse fragmento que o conselho do pai é o oposto da

filosofia socrática que prega a liberdade espiritual e intelectual.

Para ele, o

discurso do medalhão deve ser esvaziado de sentido, e o uso de termos e

expressões tem apenas um propósito: promover respeitabilidade e admiração

por quem os usa. A recomendação do pai é, portanto, que o filho fuja de

qualquer originalidade e reflexão, visto que o caminho do conhecimento e o

exercício do pensamento fazem aumentar as suspeitas e as dúvidas sobre a

verdade das coisas.

Somente a certeza pode ser limitadora o suficiente para se tornar um

medalhão: daí a importância de se ater apenas às superficialidades da

linguagem, aos seus elementos figurativos e, sobretudo, não “[...] aguçar as

curiosidades vadias” (TM, p. 95), nem “dar ensejo a um inquérito pedantesco, a

uma coleta fastidiosa de documentos e observações.” (TM, p. 95). O medalhão

deve poupar aos seus semelhantes todo esse “imenso aranzel”, e dizer

simplesmente: “Antes das leis, reformemos os costumes! _ E esta frase

sintética, transparente, límpida, tirada ao pecúlio comum, resolve mais

depressa o problema, entra pelos espíritos com um jorro súbito de sol. (TM, p.

95). Como se vê, nada no discurso do pai indica a procura da essência e tudo

gira na superfície das coisas, mas, apesar disso, tal discurso, associado ao

contexto da obra e do autor, verticaliza-se e entra “pelos espíritos” com uma tal

criticidade que é impossível ficar imune a ele.

O interessante aqui é a potencialização do procedimento paródico que

ocorre tanto no nível da personagem como no nível autoral. O discurso autoral

transmite a palavra do outro (personagem) com intenção diversa: ele fala da

palavra vazia, mas esta vem cheia de significação e proposta reflexiva. Já a

personagem pode também estar parodiando o discurso alheio – o discurso dos

poetas, por exemplo, o dos políticos e outros discursos da sociedade –, ou

Sócrates _ Ah! Se mantivermos o que dissemos no início, a saber, que nossos guardiões,

deixando de lado todos seus trabalhos, devem ser escrupulosos artífices da liberdade da

cidade, sem se ocuparem com nada que não contribua para isso, sem fazer ou imitar outra

coisa. Mas, se imitam, que imitem já desde a infância aqueles a quem lhes convêm imitar, isto

é, os corajosos, os moderados, os piedosos, os que têm a nobreza do homem livre e tudo que

tem essas qualidades. (R, livro III: VIII, p. 101, grifos nossos).

seja, tomando a palavra oficializada do outro e a esvaziando de significação

para dar-lhe direção diversa.

Isso porque, em TM, para se alcançar o prestígio social, é preciso não

pensar, posto que significaria o fim da arte de ser medalhão, que deve ser

entendida, segundo as palavras do pai, como uma “arte difícil de pensar o

pensado” (p. 95):

Filho _ Farei o que puder. Nenhuma imaginação?

Pai _ Nenhuma; antes faze correr o boato de que um tal dom é

ínfimo.

Filho _ Nenhuma filosofia?

Pai _ Entendamo-nos: no papel e na língua alguma, na realidade

nada. “Filosofia da história”, por exemplo, é uma locução que

deves empregar com freqüência, mas proíbo-te que chegues a

outras conclusões que não sejam as já achadas por outros. Foge

a tudo que possa cheirar a reflexão, originalidade, etc., etc. (TM,

p. 98, 99)

O pai acrescenta que se trata de uma manobra ainda mais refinada:

deve-se utilizar filosofia apenas de fachada, ou seja, o que se tem aqui é o

desnudamento de uma máscara dupla. Isso porque estamos diante de uma

máscara sobre a máscara: a máscara da “sabedoria filosófica” que se projeta

sobre a máscara de medalhão (entendendo-se aqui que medalhão já é uma

máscara social). Ser medalhão, portanto, é a arte do não pensar, do não refletir

e do não saber. Um método de esvaziamento e redução para provocar o seu

oposto: a visibilidade e a fama:

Filho _ Digo-lhe que o que vosmecê me ensina não é nada

fácil.

Pai _ Nem eu te digo outra cousa. É difícil, come tempo, muito

tempo, leva anos, paciência, trabalho e felizes os que chegam

a entrar na terra prometida! Os que lá não penetram, engole-

os a obscuridade. Mas os que triunfam! E tu triunfarás, crê-me

[...]. (TM, p. 97)

Para ser medalhão é preciso ter astúcia para ludibriar o fracasso e

exercer bem essa arte, porque medalhão não é sinônimo de estupidez. Assim

sendo, é necessário também ter um pai/mestre capaz de conduzir o filho ao

exercício perfeito da profissão.

É interessante destacar que no diálogo de Sócrates ser um guardião da

cidade ideal também não é tarefa fácil, pois requer arte, máximo cuidado e,

sobretudo, um mestre qualificado para escolher o melhor:

Sócrates _ Então, disse eu, quanto mais importante for a

tarefa dos guardiões, tanto mais lazer que as outras ela exigirá

e ainda arte e máximo cuidado. [...]

Sócrates _ Seria tarefa nossa, parece, se é que somos

capazes, escolher quem tem qualidades naturais para a

guarda da cidade e quais são essas qualidades.

Gláucon _ Tarefa nossa, sim.

Sócrates _ Por Zeus! disse. Não é uma tarefa qualquer a que

assumimos... Apesar disso, não devemos ser covardes, na

medida em que nossas forças permitirem. (R, livro II: XV, p.70)

No discurso de Sócrates ouve-se o ruído de uma leitura atenta realizada

por Machado de Assis, que não o toma diretamente, mas que certamente

bebeu nessa fonte para construir um discurso marcado pelo tom de uma

“utopia social” que é, na verdade, o seu inverso, uma “destopia”, já que está

presente na própria realidade social, desnudada cruamente no conto, isso

porque Machado transforma o medalhão em posição máxima a ser alcançada,

mesmo que em detrimento de todas as outras. Ou seja, em TM, o pai quer que

o filho se diferencie como medalhão, não importa em qual profissão atue ou

qual “ideal” persiga:

Pai _ Vinte e um anos, algumas apólices, um diploma, podes

entrar no parlamento, na magistratura, na imprensa, na lavoura,

na indústria, no comércio, nas letras ou nas artes. Há infinitas

carreiras diante de ti. Vinte e um anos, meu rapaz, formam

apenas a primeira sílaba do nosso destino. [...] Mas qualquer

que seja a profissão da tua escolha, o meu desejo é que te faças

grande e ilustre, ou pelo menos notável, que te levantes acima

da obscuridade comum.

Filho _ Sim, senhor.

Pai _ [...] Toda questão é não infringir as regras e obrigações

capitais. Podes pertencer a qualquer partido, liberal ou

conservador, republicano ou ultramontano, com a cláusula única

de não ligar nenhuma idéia especial a esses vocábulos (...). (TM,

p. 91, 98)

De modo oposto se dá a questão das diferenças entre sujeitos e

respectivas profissões no diálogo socrático:

Sócrates _ Por Zeus! disse eu, nada há de estranho... Ao ouvi-

lo, até fico pensando que, primeiro, cada um de nós não é

semelhante a cada um dos outros, mas, por natureza, é

diferente, sendo um feito para realizar um trabalho e outro, para

um outro. Ou não pensas assim?

Adimanto _ Penso, sim.

Sócrates _ E então? Quem agiria melhor? Quem, apesar de ser

um só, exercesse vários ofícios ou quem, já que é um só,

exercesse um só?

Adimanto _ Quem exercesse um só, disse ele. [...]

Sócrates _ A obra não costuma ficar à espera de que tenha um

tempo livre quem a está fazendo... Ao contrário, é necessário

que aquele que está realizando um trabalho o acompanhe passo

a passo, sem que o tenha como algo que propriamente não seja

do seu ofício. (R, livro II: XI, p. 63-64)

Vê-se aí, mais uma vez, o efeito de inversão de sentido entre os dois

textos. O conselho do pai é para que o filho busque elevar a própria figura

diante de todos e, para esse propósito, qualquer profissão serve, o que não

ocorre em A República, onde uma profissão só será desempenhada conforme

a capacidade do sujeito para exercê-la da maneira correta e obedecendo,

acima de tudo, ao princípio da unidade, do tempo e da dedicação. Essa

aproximação acaba por revelar, a partir de uma lente invertida, a crítica de

Machado ao expor os elementos característicos dos homens públicos de seu

tempo, o que é, ainda hoje, uma prática comum.

Em vista disto, pode-se supor que Machado, ao sair de sua posição de

medalhão (porque afinal ele o era)

, cria um ponto de vista distanciado muito

parecido com a modalidade do “fantástico experimental” da menipéia

(BAKHTIN, 1997, p. 116), o que lhe permite, a partir desse ângulo de visão

inusitado, redimensionar a estrutura social de sua época. Contudo, isso é feito

por meio da fusão de vozes dialógicas que escondem/revelam a sua própria

voz, que organiza essas dissonâncias:

Essa afirmação será retomada mais adiante quando discutirmos a postura ambígua que

Machado deixava transparecer, muitas vezes, no seu comportamento dentro da sociedade,

pois, segundo Sevcenko, parte do grupo de “escritores cidadãos”, que não dispunham de

condições materiais que lhes garantissem a sobrevivência, oscilavam entre conseguir o

patrocínio da elite burguesa e exercer seus direitos de reivindicar melhorias junto ao processo

de mudança política e social do país.

Pai _ [...] E ser isso é o principal, porque o adjetivo é a alma do

idioma, a sua porção idealista e metafísica. O substantivo é a

realidade nua e crua, é o naturalismo do vocabulário.

Filho _ E parece-lhe que todo esse ofício é apenas um

sobressalente para os deficits da vida?

Pai _ Decerto; não fica excluída nenhuma outra atividade.

Filho _ Nem política?

Pai _ Nem política. Toda a questão é não infringir as regras e

obrigações capitais. ( TM, p. 98)

No mesmo centro de fala ressoam a voz do pai (substrato social),

imitando o tom pedagógico inerente ao diálogo platônico, e a voz autoral que

experimenta o ideologema medalhão no interior dessas vozes. Nelas, ressoa

ainda a figura de Sócrates que, como um pedagogo, inclui o discípulo (neste

caso Janjão) no diálogo e este, involuntariamente, é conduzido a um caminho

traçado por seu mestre. Entretanto, a orientação semântica do discurso é

oposta à orientação do discurso do outro, seja ele o Pai ou Sócrates.

Há semelhanças, também, não só entre a postura didática do pai e a de

Sócrates, bem como entre a “atitude passiva” de Janjão e a dos seus

interlocutores no diálogo platônico:

Pai _ [...] Isto é a vida, não há planger, nem imprecar, mas

aceitar as cousas integralmente, com seus ônus e percalços,

glórias e desdouros e ir por diante.

Filho _ Sim, senhor. (TM, p.91)

Sócrates _ Será que cometeremos um engano chamando-os de

amigos da opinião de preferência a amigos da sabedoria? Será

que vão ficar zangados conosco se dissermos isso?

Gláucon _ Não se eu conseguir persuadi-los, disse. Não é lícito

zangar-se com a verdade.

Sócrates _ Ah! Aos que acolhem o próprio ser devemos chamar

filósofos e não amigos da opinião?

Gláucon _ É bem assim. (R, livro V: XXII, p. 221 – 222)

Constatamos, ainda, que ambos os textos se aproximam ao revelarem,

até graficamente, o contraste entre os longos parágrafos que os discursos do

Pai e de Sócrates ocupam no texto e as falas “monossilábicas” de seus

interlocutores. Por esse caminho, tanto Sócrates quanto o Pai conduzem o

pensamento de seus discípulos, reduzindo a forma dialogal. Quando há

questionamentos por parte dos interlocutores, nota-se que não chegam a

confrontar o mestre, mas acabam concordando com ele, estimulando a

continuidade da argumentação.

Observamos, ainda, uma atitude persuasiva no conto machadiano que

também está presente nos diálogos platônicos. Nesses momentos, TM

emprega uma espécie de jogo com a palavra, a fim de modelar o outro-

interlocutor.

Pai _ Só então poderás dizer que estás fixado. Começa nesse

dia a tua fase de ornamento indispensável, de figura obrigada,

de rótulo. Acabou-se a necessidade de farejar ocasiões,

comissões, irmandades; elas virão ter contigo, com o seu ar

pesadão e cru de substantivos desadjetivados, e tu serás o

adjetivo dessas orações opacas, o odorífero das flores, o

anilado dos céus, o prestimoso dos cidadãos, o noticioso e

suculento dos relatórios. E ser isso é o principal, porque o

adjetivo é a alma do idioma, a sua porção idealista e

metafísica. O substantivo é a realidade nua e crua, é o

naturalismo do vocabulário. (TM, p. 97 – 98)

É curioso observar que essas considerações concernentes ao adjetivo e

ao substantivo expostas em TM apontam, ainda, para o próprio estilo

machadiano que, por sua vez, se encontra refratado num outro conto do autor

“O cônego ou a metafísica do estilo”

. Aí se narra a teoria do adjetivo e do

substantivo como sendo partes reciprocamente dependentes para formarem

um todo.

Dessa forma, em TM, há elementos de semelhança tanto quanto à

finalidade educativa presente nos diálogos socráticos quanto à forma de

linguagem adotada: as estratégias discursivas são parecidas até no uso de

alguns verbos como dever e perceber:

11 Vale destacar o fragmento: “Sabem quem é que suspira? É o substantivo de há pouco, o tal

que o cônego escreveu no papel, quando suspendeu a pena. Chama por certo adjetivo que

não lhe aparece. (...) Portanto, vamos lá por essas circunvoluções do cérebro eclesiástico,

atrás do substantivo que procura o adjetivo. (...) Caminho difícil e intrincado que é este de um

cérebro tão cheio de cousas velhas e novas! (...) Ouve-se cada vez mais perto. Eis aí chegam

eles às profundas camadas de teologia, de filosofia, de liturgia, de geografia e de histórias,

lições antigas, noções modernas, tudo à mistura, dogma e sintaxe. E eles vão rasgando,

elevados de uma força íntima, afinidade secreta, através de todos os obstáculos e por cima de

todos os abismos. (...) Enfim, Sílvio achou Sílvia. (...) Unem-se, entrelaçam os braços, e

regressam palpitando da inconsciência para a consciência. (...) Completa o substantivo com o

adjetivo. Sílvia caminhará agora ao pé de Sílvio, no sermão que o cônego vai pregar um dia

destes” (OC, p. 571 – 573).

Pai _ Não te falei ainda dos benefícios da publicidade. A

publicidade é uma dona loureira e senhoril, que tu deves

requestar à força de pequenos mimos, confeitos, almofadinhas,

cousas miúdas, que antes exprimem a constância do afeto do

que o atrevimento e a ambição. Que D. Quixote solicite os

favores dela mediante ações heróicas ou custosas é um sestro

próprio desse ilustre lunático. O verdadeiro medalhão tem outra

política. Longe de inventar um Tratado Científico da Criação dos

Carneiros, compra um carneiro e dá-o aos amigos sob forma de

um jantar, cuja notícia não pode ser indiferente aos seus

concidadãos. Uma notícia traz outra; cinco, dez, vinte vezes põe

o teu nome ante os olhos do mundo. Comissões ou deputações

para felicitar um agraciado, um benemérito, um forasteiro, têm

singulares merecimentos, e assim as irmandades e associações

diversas, sejam mitológicas, cinegéticas ou coreográficas. Os

sucessos de certa ordem, embora de pouca monta, podem ser

trazidos a lume, contanto que ponham em relevo a tua pessoa.

Explico-me. Se caíres de um carro, sem outro dano, além do

susto, é útil mandá-lo dizer aos quatro ventos, não pelo fato em

si, que é insignificante, mas pelo efeito de recordar um nome

caro às afeiçoes gerais. Percebeste?

Janjão: _ Percebi. (TM, p. 96, grifos nossos)

A personagem pai atua sobre o interlocutor Janjão como o faz Sócrates

com seus discípulos, utilizando uma forma de diálogo que Bakhtin chama de

discurso de “neófitos”, isto é, uma forma de “perguntas-respostas” (1997,

p.110) que direcionam a argumentação, de modo que não há como o outro não

concordar:

Sócrates _ Então, disse eu, quanto mais importante for a

tarefa dos guardiões, tanto mais lazer que as outras ela exigirá

e ainda arte e máximo cuidado.

Gláucon _ é o que penso, disse ele.

Sócrates _ Será que também não exige uma natureza

propícia ao próprio ofício?

Gláucon _ Como não?

Sócrates _ Seria tarefa nossa, parece, se é que somos

capazes, escolher quem tem qualidades naturais para a

guarda da cidade e quais são essas qualidades.

Gláucon _ Tarefa nossa sim.

Sócrates _ Por Zeus! disse. Não é uma tarefa qualquer a que

assumimos... Apesar disso, não devemos ser covardes, na

medida em que nossas forças permitirem. (R, livro II: XV, p.70)

Nesse formato argumentativo, a resposta é, portanto, esperada, visto

que planejada. O tom também é o mesmo: eloqüente e desprendido, sem

querer parecer doutrinador. O êxito dessa iniciativa requer uma pedagogia que

vise convencer o interlocutor de que a verdade está exposta na argumentação

do mestre.

Entretanto, no nível do conteúdo, o Pai apresenta uma argumentação

contrária àquela existente no discurso socrático. A teoria, ou seja, toda a

complexidade do pensamento é substituída pela praticidade dos atos simples e

prazerosos do medalhão, cuja postura é contrária “às ações heróicas e

custosas de um certo ilustre lunático – D. Quixote” (TM, p. 96) que, inspirado

nos inúmeros livros que leu, enlouqueceu e passou a viver como cavaleiro

andante.

É nesse sentido que se evidencia uma das mais importantes

características da sátira menipéia também presente em TM: o jogo de

contrastes marcado pelos cortes bruscos. Segundo Bakhtin,

A menipéia é plena de contrastes agudos e jogos de

oximoros: a hetera virtuosa, a autêntica liberdade do sábio e

sua posição de escravo, o imperador convertido em escravo,

a decadência moral e a purificação, o luxo e a miséria, o

bandido nobre, etc. A menipéia gosta de jogar com

passagens e mudanças bruscas, o alto e o baixo, ascensões

e decadências, aproximações inesperadas do distante e

separado, com toda sorte de casamentos desiguais.

(BAKHTIN, 1997, p. 118)

Esse procedimento da menipéia materializa-se no excerto sobre D.

Quixote à medida que se contrapõem às ações heróicas aquelas pautadas pela

mediocridade e pelo senso-comum, pois “o verdadeiro medalhão tem outra

política”.

Ainda sobre o trecho do conto, observamos o efeito de contraste surgido

da convivência entre o alto e o baixo: o alto está no “tratado científico”

imediatamente rebaixado pelo objeto desse tratado: a criação de carneiros,

cuja pragmática torna inútil qualquer teorização a respeito. É, portanto, aqui

que se inscreve claramente a filiação à sátira menipéia, uma vez que o grau de

comicidade se instaura pela junção dos extremos, pelo jogo feito por meio de

mudanças bruscas, que violam as regras do discurso sério.

Não seria inoportuno mencionar aqui que o tratado, que possui sentido

elevado e nobre, é substituído pelo jantar/banquete, cujo significado remete às

raízes da carnavalização e que aqui é um índice paródico. É importante

destacar que, para Bakhtin, a comida é um dos principais temas

carnavalizantes e responsável pela mistura de gêneros sérios e populares.

Segundo ele, “o banquete é uma peça necessária a todo regozijo popular.

Nenhum ato cômico essencial pode dispensá-lo”, e suas imagens “estão

ligadas às festas, aos atos cômicos, à imagem grotesca do corpo” porque nele

ocorre uma total desobediência às regras sociais: o que interessa é

banquetear-se. “O banquete celebra sempre a vitória” e “o triunfo do banquete

é o triunfo da vida sobre a morte” (2008, p. 243-247).

De acordo com o assunto da matéria tratada e com o caráter de

hipocrisia e pequenez existente nas relações sociais, é bem possível

redimensionar o valor do espaço “quarto” em que se passa o diálogo entre pai

e filho. Bakhtin fala acerca da presença do submundo na sátira menipéia, e o

quarto, se não tem aqui a configuração do covil ou da taberna, retém

seguramente a idéia de ambiente circunscrito a “quatro paredes”, propício para

a “baixeza e a vulgaridade” (1997, p. 115).

Assim, em TM, desnuda-se um pai que aconselha ao filho a

preocupação com interesses próprios, ressaltando, com isso, o individualismo,

pois “a vida é uma enorme loteria; os prêmios são poucos, os malogrados

inúmeros, e com os suspiros de uma geração é que se amassam as

esperanças de outra” (TM, p. 91). No mundo dos medalhões, onde a aparência

é o que conta, a autopromoção se sobrepõe a todo o resto.

Em oposição a isso, os diálogos de A República preocupam-se com a

essência e com o coletivo:

Sócrates _ Ah! Se mantivermos o que dissemos no início, a

saber, que nossos guardiões, deixando de lado todos seus

trabalhos, devem ser escrupulosos artífices da liberdade da

cidade, sem se ocuparem com nada que não contribua para

isso, sem fazer ou imitar outra coisa. (R, livro III: VIII, p. 101,

grifos nossos)

Sendo assim, há em TM uma representação formalmente semelhante,

porém divergente em sentido na relação com o diálogo platônico. O que se vê,

portanto, é a inversão de direção do discurso: enquanto em Sócrates ele se

dirige ao bem público, aqui em TM ele caminha rumo ao bem pessoal:

Pai _ Os sucessos de certa ordem, embora de pouca monta,

podem ser trazidos a lume, contanto que ponham em relevo a

tua pessoa. Explico-me. Se caíres de um carro, sem outro dano,

além do susto, é útil mandá-lo dizer aos quatro ventos, não pelo

fato em si, que é insignificante, mas pelo efeito de recordar um

nome caro às afeiçoes gerais. Percebeste? (TM, p. 96, grifos

nossos)

Convém destacar, ainda, a marcação temporal que se inscreve em TM:

Pai: _Saiu o último conviva do nosso modesto jantar. Com que,

meu peralta, chegaste aos teus vinte e um anos. Há vinte e um

anos, no dia 5 de agosto de 1854, vinhas tu à luz, um pirralho de

nada, e estás homem, longos bigodes, alguns namoros... (TM,

p. 91)

Essa questão nos interessa, pois suscita outro elemento próprio da

sátira menipéia, que Bakhtin chama “diálogo do limiar” (1997, p. 116), cujo

significado consiste no deslocamento de ações e confrontos dialógicos do céu

para o inferno. Mas no caso de TM, o deslocamento está no limiar entre dois

tempos: o da juventude e o da maioridade, pois o pai alude ao tempo-espaço

lacunar que marca o que o filho foi e o que ele é:

Pai _ [..] Que é isto?

Filho _ Meia-noite.

Pai _ Meia-noite? Entras nos teus vinte e dois anos,

meu peralta; estás definitivamente maior. (TM, p. 99)

Retomando a concepção de Hutcheon sobre a paródia como

“diferenciação revolucionária” estabelecida com o texto base, observamos que

no conto há uma inversão dos valores do texto original, porém sem a

destruição deste. Como se disse, o contraste é obtido por meio do sentido do

discurso negativo tecido por Machado, distanciando-se do propósito positivo

dos diálogos de Platão. Desse modo, a paródia não desperta o riso, pelo

menos não com relação ao discurso socrático. A paródia desperta o riso com

relação a si mesma, revelando a máscara social ao mascarar-se de diálogo

nobre.

O refinamento da paródia machadiana desperta um certo prazer ao

diferenciarmos o discurso do parodiador daquele proveniente do texto

parodiado: “o prazer da ironia da paródia não provém do humor em particular,

mas do grau de empenhamento do leitor no “vai-vém” intertextual”

(HUTCHEON, 1985, p. 48).

Pai _ [...] É isto que te aconselho hoje, dia da tua maioridade.

[...] qualquer que seja a teoria das artes, é fora de dúvida que o

sentimento da família, a amizade pessoal e a estima pública

instigam à reprodução das feições de um homem amado ou

benemérito. Nada obsta a que sejas objeto de uma tal distinção,

principalmente se a sagacidade dos amigos não achar em ti

repugnância. Em semelhante caso, não só as regras da mais

vulgar polidez mandam aceitar o retrato ou o busto, como seria

desazado impedir que os amigos o expusessem em qualquer

casa pública. Dessa maneira o nome fica ligado à pessoa; os

que houverem lido o teu recente discurso (suponhamos) na

sessão inaugural da União dos Cabeleireiros, reconhecerão na

compostura das feições o autor dessa obra grave, em que a

“alavanca do progresso” e “o suor do trabalho” vencem as

“fauces hiantes” da miséria. No caso de que uma comissão te

leve à casa o retrato, deves agradecer-lhe o obséquio com um

discurso, cheio de gratidão e um copo d‟água: é uso antigo,

razoável e honesto. Convidarás então os melhores amigos, os

parentes, e, se for possível, uma ou duas pessoas de

representação. Mais, se esse dia é um dia de glória ou regozijo,

não vejo que possas, decentemente, recusar um lugar à mesa

aos reporters dos jornais. Em todo o caso, se as obrigações

desses cidadãos os retiverem noutra parte, podes ajudá-los de

certa maneira, redigindo tu mesmo a notícia da festa; e dado que

por um ou qual escrúpulo, aliás, desculpável, não queiras com a

própria mão anexar ao teu nome os qualificativos dignos dele,

incumbe a notícia a algum amigo ou parente.

Filho _ Digo-lhe que o que vosmecê me ensina não é nada fácil.

(TM, p. 92, 97, grifos nossos)

A imagem que se constrói no trecho está associada à construção da

“pequena” mentira

baseada na comicidade que une o elemento nobre

É importante destacar que a mentira para Sócrates tinha outra conotação: Sócrates _ Mas

também se deve dar muita importância à verdade. É que, se tínhamos razão no que dizíamos

há pouco e se realmente para os deuses a mentira é inútil, enquanto aos homens é útil à guisa

de remédio, evidentemente tal remédio deve ser entregue a médicos e ficar fora do alcance de

quem não é da profissão.

(discurso) ao baixo/fútil (União dos Cabeleireiros). É a máscara social que

oferece o status e a verdade da existência humana, por isso o pai aconselha o

filho a beneficiar-se da proteção de familiares e amigos influentes, utilizando a

mentira como artifício para o bem próprio, invertendo a visão socrática de

mentira, que se justificaria por uma verdade: o bem comum.

[...] a polêmica aberta e velada com diversas escolas

ideológicas, filosóficas, religiosas e científicas, com

tendências e correntes da atualidade, são plenas de imagens

de figuras atuais ou recém-desaparecidas, dos “senhores das

idéias” em todos os campos da vida social e ideológica

(citados nominalmente ou codificados), são plenas de alusões

a grandes e pequenos acontecimentos da época, perscrutam

as novas tendências da evolução do cotidiano, mostram os

tipos sociais em surgimento em todas as camadas da

sociedade etc. Trata-se de uma espécie de “Diário de

escritor”, que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a

tendência da atualidade em formação. (BAKHTIN, 1997, p.

118 – 119)

A menipéia, portanto, serve ao escritor como caminho para inscrever a

sua intenção crítica não só às convenções sociais, mas também aos gêneros e

convenções literárias vigentes em sua época. É possível desenhar essa

atualidade no texto machadiano por meio do detalhamento realista com que

apresenta alguns aspectos determinantes de seu tempo, como ocorre no

fragmento abaixo:

Pai _ Não é; há um meio; é lançar mão de um regímen

debilitante, ler compêndios de retórica, ouvir certos discursos,

etc. O voltarete, o dominó e o whist são remédios aprovados. O

whist tem até a rara vantagem de acostumar ao silêncio, que é a

forma mais acentuada da circunspecção. Não digo o mesmo da

natação, da equitação e da ginástica, embora elas façam

Adimanto _ Evidentemente, disse.

Sócrates _ Aos que governam a cidade, mais que a outros, convém mentir ou para beneficiar

a cidade, ou por causa de inimigos ou de cidadãos, mas tal recurso não deve ficar ao alcance

dos demais. Ao contrário, afirmamos que, se um indivíduo comum mente para os governantes,

comete erro igual ou maior que um doente que não diz ao médico ou um aprendiz que não diz

ao mestre de ginástica a verdade sobre o que se passa em seu corpo, ou quem ao piloto não

comunica, a respeito do navio e da tripulação, os dados reais sobre a maneira com que ele

próprio ou um dos camaradas realiza sua tarefa. (R, livro III: III, p. 92, grifos nossos).

repousar o cérebro; mas por isso mesmo que o fazem repousar,

restituem-lhe as forças e a atividade perdidas. O bilhar é

excelente.

Filho _ Como assim se também é um exercício corporal?

Pai _ Não digo que não, mas há cousas em que a observação

desmente a teoria. Se te aconselho excepcionalmente o bilhar é

porque as estatísticas mais escrupulosas mostram que três

quartas partes dos habituados do taco partilham as opiniões do

mesmo taco. O passeio nas ruas, mormente nas de recreio e

parada, é utilíssimo, com a condição de não andares

desacompanhado, porque a solidão é oficina de idéias, e o

espírito deixado a si mesmo, embora no meio da multidão, pode

adquirir uma tal ou qual atividade.

Filho _ Mas se eu não tiver à mão um amigo apto e disposto a ir

comigo?

Pai _ Não faz mal; tens o valente recurso de mesclar-te aos

pasmatórios, em que toda a poeira da solidão se dissipa. [...]

(TM, p. 93 – 94; grifos nossos)

A descrição minuciosa revela imagens importantes que compõem o

cenário social. Nele, o que se tem é a construção de um palco teatral no qual

se apresenta – através das performances de pai e filho – a caracterização de

um substrato social. Trata-se de quem é o medalhão e de como se constrói

essa imagem no diálogo machadiano, por meio da encenação de um discurso

que se mascara de um outro (elevado), na aparência,mas é, em essência, o

seu inverso.

Em TM, o vínculo com a sátira menipéia marca-se, sobretudo, no trecho

que se verá a seguir, e que é, talvez, o mais importante do conto, visto que se

tornou, se lido ao avesso, uma espécie de “profissão de fé” da escritura

machadiana.

Pai _ Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao

canto da boca, inventado por algum grego da decadência,

contraído por Luciano, transmitido a Swift e Voltaire, feição

própria dos céticos e desabusados. Não. Usa a chalaça, a nossa

boa chalaça amiga, gorducha, redonda, franca, sem biocos, nem

véus, que se mete pela cara dos outros, estala como uma

palmada, faz pular o sangue nas veias, e arrebentar de riso os

suspensórios. Usa a chalaça. (TM, p. 99)

No repertório de leitura do pai, duplo autoral de Machado, estão os

escritores que o antecederam na trajetória de uma tradição luciânica que se

valeu da ironia, da paródia e do riso oblíquo. A enumeração desses autores

revela a filiação de ambos (pai e Machado) à tradição da menipéia, marcando

nela os seus próprios lugares. Além disso, esse índice mostra como e a partir

de quais “modelos” o Pai foi construindo o seu manual de medalhão graças ao

seu distanciamento crítico de leitor “dos avessos”, isto é, daquilo que está

oculto e subentendido. Uma vez filiado à sátira menipéia, esse discurso se

constrói pelo viés da crítica e do rebaixamento dos modelos oficiais, colocando-

se a serviço da criação de situações extravagantes, a partir das quais se

instaura um híbrido intencional: o sério-cômico.

A seriedade, portanto, se apresenta na menipéia com efeito cômico,

produzindo uma indagação irreverente sobre os modelos de conduta social.

Isto significa dizer que a menipéia produz exageros e contínuas caricaturas que

têm na paródia seu principal elemento de distorção das formas consagradas

pela cultura.

Segundo Bakhtin, no século XVII e seguintes, a atitude em relação ao

riso se caracterizava do seguinte modo: “o riso pode referir-se apenas a certos

fenômenos parciais e típicos da vida social, a fenômenos de caráter negativo; o

que é essencial e importante não pode ser cômico” (2008, p. 57). Os homens

que representam cargos de alta hierarquia (reis, chefes de exército, heróis) não

devem ser cômicos, pois este é um terreno restrito aos vícios dos homens e da

sociedade. Ao homem de alto escalão social somente o tom sério é apropriado

porque homens superiores não riem. O riso, portanto, é característico dos

gêneros considerados menores, como a comédia, que descrevem a vida dos

indivíduos e das camadas mais baixas da sociedade

Assim, no contraste com a chalaça, o riso que emerge do texto é

reduzido, ou seja, aquele que “carece de expressão direta, por assim dizer, não

„soa‟, mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra, é percebido

nela” (BAKHTIN, 1997, p. 114, grifo do autor). Esse é, de fato, o riso próprio da

ironia, que divide espaço com a paródia neste conto machadiano.

Corroboram com essas considerações bakhtinianas as palavras de Sócrates no diálogo

platônico:

Sócrates _ Ah! Também não devem gostar de rir. É que, quando alguém se entrega ao riso

intenso, quase sempre está buscando também uma mudança intensa.

Adimanto _ É o que me parece, disse.

Sócrates _ Ah! Não se deve admitir que apresentem em seus poemas, dominados pelo riso,

homens que merecem nosso apreço e, muito menos, os deuses.

Adimanto _ Muito menos, disse ele. (R, livro III: III, p. 91).

É digno de nota, ainda, o fato se de vincular o riso amplificado da

chalaça, adequado para um medalhão, à imagem de Sancho Pança, cuja

figura, de acordo com Bakhtin, representa os antigos demônios pançudos da

fecundidade, que se vê nos vasos coríntios:

Sancho, seu ventre, seu apetite, suas abundantes

necessidades naturais constituem o “inferior absoluto” do

realismo grotesco, o alegre túmulo corporal aberto para

acolher o idealismo de Dom Quixote. [...] Sancho representa

também o riso como corretivo popular da gravidade unilateral

dessas pretensões espirituais (o baixo absoluto ri sem cessar,

é a morte risonha que engendra a vida). (BAKHTIN, 2008, p.

20)

Pai_ [...] Usa a chalaça, a nossa boa chalaça amiga,

gorducha, redonda, franca, sem biocos, nem véus, que se

mete pela cara dos outros, estala como uma palmada, faz

pular o sangue nas veias, e arrebentar de riso os

suspensórios. Usa a chalaça. (TM, p. 99, grifos nossos)

A descida ao corpo físico tem caráter ambivalente, pois, segundo

Bakhtin, “degradar significa entrar em comunhão com a vida, da parte inferior

do corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, a gravidez, o parto, a absorção de

alimentos e a satisfação das necessidades naturais” (2008, p. 19). Portanto, o

riso leva ao rebaixamento, o que significa a transferência ao “plano material e

corporal (...) de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato” (2008, p.17).

Revela-se aqui o lado “farsesco” da paródia, da “grande gargalhada das

ruas e das praças” de que fala Schnaiderman (1980, p. 90). O que vemos e

ouvimos é o riso irreverente e o destronamento da cultura oficial. Ao fazer isso,

Machado não deixa nem a si próprio de fora, pois provoca uma reflexão sobre

a marca de seu próprio estilo, que tem na ironia uma de suas chaves mestras.

Contudo, a questão é bem mais complexa no caso de TM. Segundo o

crítico Ivan Teixeira, no excerto sobre a ironia (p. 48), Machado estaria sendo

irônico ao falar da própria ironia, isto é, uma inversão dentro de outra, em uma

atitude de extremado dialogismo, conforme Bakhtin.

Se se admitir a ironia como espécie de sugestão pelo avesso, a

passagem possui dupla ambigüidade: recomenda a chalaça

como meio de negá-la; nega a ironia como meio de recomendá-

la. Irônico ao falar da própria ironia, contém a doutrina e a prática

do próprio riso. (TEIXEIRA, 2005, p. XXIV)

De fato, Machado afirma a ironia pela negativa e nega a chalaça pela

afirmação; porém, não se pode negar que o texto suscita o riso e, entre os

leitores mais experientes, faz arrebentar os suspensórios. É, portanto, um riso

que vai além do simples deboche, um riso crítico e reflexivo, porém altamente

divertido e engraçado para quem conhece as artimanhas machadianas e

persegue os procedimentos paródicos que impulsionam o texto.

É, portanto, no efeito invertido, realizado nesse conto, que se ressalta a

crítica machadiana, seja em relação à sociedade de seu tempo, seja em

relação à postura do leitor. A última recomendação no conto é que o filho

atenda aos conselhos do pai, adotando como modelo O Príncipe de

Maquiavel:

Pai _ Meia noite? Entras nos teus vinte e dois anos, meu

peralta; estás definitivamente maior. Vamos dormir, que é

tarde. Rumina bem o que te disse, meu filho. Guardadas as

proporções, a conversa desta noite vale o Príncipe de

Machiavelli. Vamos dormir. (TM, p. 99; grifos nossos)

Novamente, aí, a paródia surge por meio do paralelismo. Com efeito, ao

analisar esse tratado político, Rousseau diz que seu autor, “ao fingir dar lições

aos reis, deu grandes lições aos povos. O Príncipe, de Maquiavel, é o livro dos

republicanos” (2008, p. 86). No intuito de ensinar ao príncipe como agir para

conquistar e conservar o Estado, Maquiavel terminou por revelar ao povo o

método de ação dos governantes e, desse modo, lançou as estratégias para se

combater um governo injusto e tirano. Paralela a essa estratégia é a atitude de

Machado que faz o mesmo ao expor a faceta do medalhão, dando ao leitor as

armas para desmascarar criticamente a cultura oficial.

Temos então um texto em camadas: Teoria do Medalhão, O professor

de Retórica, A República e O Príncipe. Quando o pai diz que Janjão não

precisa ler O Príncipe, o que ele faz é reforçar aquilo que aconselha: pensar

apenas o pensado. Como se vê, em nenhum momento, Machado deixa de ser

fiel ao seu projeto de provocar o leitor.

TM filia-se, portanto, à sátira menipéia pelo uso sistemático das

características desse gênero. Nota-se, de modo geral e no decurso de todo o

conto, o uso da “palavra inoportuna que é inoportuna por sua franqueza cínica

ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação

da etiqueta” (BAKHTIN, 1997, p. 118). Poderíamos supor, inclusive, que todo o

conto de Machado converge para a palavra medalhão, transformando-a numa

“palavra inoportuna” numa sociedade que, hipocritamente, a esconde, mas a

realiza na prática das relações sociais.

Desse modo, ao lado da crítica às regras sociais, Machado simula a

violação de seu próprio estilo ao dizer que a “arte de ser medalhão” baseia-se

na “renovação do sabor de uma citação intercalando-a numa frase nova,

original e bela” (TM, p. 94). Tal artifício parodístico expõe o campo do ficcional,

visto que o uso de citações corrompidas e truncadas constitui uma das marcas

do estilo machadiano. Para Machado, citação é sinônimo de renovação e não

de cópia ou plágio, porém o excerto acima, dito na voz do “pai”, toma outro

rumo e passa a ser estratégia do medalhão e, portanto, um jogo de aparência e

de “imitação” do discurso alheio para se fazer passar pelo outro. O conto serve,

por conseguinte, de “espelho” de refração autoral para discutir sua própria

ficção.

Assim, usando a metáfora da degustação que propicia o sabor da sua

arte – metáfora que, inclusive, liga-se ao sentido etimológico da palavra “sátira

– satura – lanx – prato cheio, recheio” – Machado revela-nos seu método de

apropriação criadora, afirmando e negando o modelo platônico por meio da

paródia que vai “buscar a especiaria alheia, mas trata de temperá-la com o

molho de sua fábrica” (OC, p. 731).

3. TEORIA DO MEDALHÃO E SEU CARÁTER FORMATIVO

3.1 Do gênero conto na fronteira com o ensaio.

Penso em fazer uma cousa inteiramente

nova; um concerto para violoncelo e machete.

(M. de Assis, O machete, 1878)

Segundo Gledson (2006), Papéis Avulsos marca uma “nítida linha

divisória” com relaçao aos livros de contos escritos anteriormente. Machado

parece experimentar aí as potencialidades do gênero narrativo: “é como se ele

tivesse que criar uma forma própria para cada conto: diálogo, pastiche, sátira,

contos longos, médios, curtos” (p. 47).

Já no “Prefácio” do livro em questão, Machado chama a atenção para a

diversidade dos contos ali reunidos e para certa semelhança que os aproxima:

“São pessoas de uma só família que a obrigação do pai fez sentar à mesa”

(OC, p. 252). Observa Gledson que não há, propriamente, unidade temática ou

formal no volume e a relação de parentesco entre eles estaria no fato de se

alimentarem das mesmas fontes, embora com diferenças próprias.

No que tange à relação de TM com o ensaio, primeiramente tomamos

por base o termo “conto-teoria”, definido por Bosi e retomado por Fischer, em

ensaio intitulado “A invenção de distâncias – Traços estruturais dos contos de

Machado de Assis”

. Nesse texto, Fischer (2008) diz que Machado passou a

inventar novas técnicas narrativas no intuito de superar os padrões romântico e

realista, porque tinha consciência de não haver método claro de composição

que fosse satisfatório, muito menos quanto à seleção de temas.

Desse modo, pressupõe Fischer, Machado tinha consciência de haver

uma “crise da representação” e, em razão disso, aceitou o risco de inovar,

construindo narradores cuja posição foi sempre uma tentativa de postular um

eu, isto é, uma voz, um colocar-se de onde narrar, a partir do qual comporia

relatos. Buscando inovar o modelo, Machado empenhou-se numa espécie de

Essa publicação é, segundo diz Fischer, uma retomada de um texto anterior escrito em 1997

e publicado em 1998 com o título “Contos de Machado: da ética à estética”. Utilizamos aqui a

versão mais recente, de 2008, na qual o crítico revê a sua análise anterior, pautado por uma

reflexão mais recente sobre a questão.

laboratório da escrita e ousou novas estratégias com o intuito de legitimar a voz

narrativa no andamento da própria narração.

Foi Bosi (1999) quem estabeleceu a distinção entre os primeiros contos

e os que apareceram a partir de 1870. Por um lado, os primeiros seriam mais

conservadores quanto à forma e neles Machado manteve-se fiel aos padrões

das escolas literárias. Por outro lado, os contos que surgiram depois

apresentaram um grau maior de complexidade na construção formal.

Nomeados de “contos-teorias”, Bosi nos diz que essas narrativas exprimem “a

amargura de quem observa a força de uma necessidade objetiva que une a

alma mutável e débil de cada homem ao corpo, uno, sólido e ostensivo, da

Instituição” (BOSI apud FISCHER, 1997, p. 140). Desse modo, segundo

Fischer, esses contos estariam alinhados no campo da indagação filosófica.

Essas considerações apontam para a irrupção da forma ensaística, uma

vez que o ensaio é um gênero que está no limiar entre a reflexão filosófica e a

invenção literária. Pinto (1998) considera que se trata de uma “variante do

pensamento filosófico que deseja „ressensualizar‟ a razão por meio da

proximidade em relação ao universo estético” (p. 36), ou seja, de sua

configuração como “um espaço híbrido entre o poético e o referencial” (p. 37).

Sendo assim, tais contos são nutridos por uma constante atividade intelectiva

interpretativa.

Em sua análise, Fischer designou de BAII (baixa atividade interpretativa

inscrita) os contos em que não há, na fala do narrador ou das personagens,

interpretações ou intervenções relevantes para o enredo. Já aqueles contos

nos quais predomina uma atividade interpretativa significativa para a história ,o

crítico nomeou de AAII (alta atividade interpretativa inscrita).

Além disso, Fischer constatou que a atividade interpretativa não atua

sozinha na configuração da estrutura do conto. Desse modo, ele destaca “cinco

vetores de pressão” que contribuem para essa conformação e que são os

elementos que revelam a “invenção de distâncias” produzidas por Machado

nos contos. Esses vetores, quando aparecem juntos em um único conto, dão à

narrativa alta atividade interpretativa, ou, na definição de Bosi, teremos um

conto-teoria que assume um caráter ensaístico.

E é a partir desses “vetores de pressão” que pretendemos focar a faceta

ensaística de TM, esse conto-teoria de alta densidade interpretativa, que está

na própria fala das personagens do diálogo, visto que seus discursos chegam

ao leitor sem a mediação da voz de um narrador.

Já de início, o leitor ingênuo se depara com um texto que se auto-intitula

conto, porém sem as clássicas categorias “protagonista/antagonista”, sem a

intensidade de um clímax e sem a identificação de um desfecho, ou mesmo

sem as ações nítidas de enredos classificados nas tradicionais divisões

estruturais.

Após a introdução, o pai se põe a relatar os conselhos e neles

encontramos uma atividade interpretativa que revela o alto teor ensaístico do

conto, pois a personagem faz reflexões crítico-irônicas acerca da cultura oficial

dos medalhões. Isso, de certa forma, exemplifica o que Gómez-Martínez (1992)

comenta a propósito do ensaio que “não é o de proporcionar soluções para

problemas concretos, mas o de sugeri-las, ou de modo mais simples ainda, o

de refletir sobre novos possíveis ângulos de um mesmo problema”

(p. 102).

Para Coutinho (2004), por sua vez, o ensaio

(…) significa “tentativa”, “inacabamento”, “experiência” (…) é

um breve discurso, compacto, um compêndio de pensamento,

experiência e observação. É uma composição em prosa,

breve, que tenta (ensaia) ou experimenta, interpretar a

realidade à custa de uma exposição das reações pessoais do

artista. Pode recorrer à narração, descrição, exposição,

argumentação; e usa como apresentação a carta, o sermão, o

monólogo, o diálogo, a “crônica” jornalística. É um gênero

elástico, flexível, livre, permite a maior liberdade no estilo, no

assunto, no método, na exposição. (p. 118)

Esse caráter de experimentação sustenta a forma dialogada de TM que,

a todo o momento, se move criticamente entre o que deve e o que não deve

estar presente na postura do medalhão. Entretanto, o ir e vir do pensamento

não ocorre de forma linear, mas na mobilidade do discurso que, ao se construir

como um conselho, guarda em si um conhecimento calcado na experiência.

Tradução nossa, baseada no original: “no es el de proporcionar soluciones a problemas

concretos, sino el de sugerirlas; o de manera más simple todavía, el de reflexionar sobre

nuevos posibles ángulos del mismo problema”.

Por isso, sempre que o pai expõe o conselho, em seguida faz um

julgamento crítico acerca do real representado.

Ele inicia pela idade:

“Geralmente, o verdadeiro medalhão começa a manifestar-se entre os quarenta

e cinco e cinqüenta anos” (TM, p. 92). A seguir, destaca a aparência: “o gesto

correto e perfilado, o corte de um colete, as dimensões do chapéu, o ranger ou

calar das botas novas” (TM, p. 93). E, na seqüência, aconselha sobre as

atividades físicas e o comportamento esperado em público: o medalhão deve

jogar bilhar, “fazer passeios nas ruas [...] com a condição de não andares

desacompanhado, porque a solidão é oficina de idéias, e o espírito deixado a si

mesmo, embora no meio da multidão, pode adquirir uma tal ou qual atividade”

(TM, p. 94, grifos nossos). Nota-se no trecho assinalado que já não são mais

conselhos, e, sim, reflexões com teor crítico da personagem/pai (e num

segundo nível do próprio Machado) sobre o comportamento do cidadão da

época.

Bense, citado por Adorno (2003), enfatiza que o ensaísta precisa,

necessariamente, ter experimentado a situação objeto de crítica, ou seja,

“precisa criar condições sob as quais um objeto pode tornar-se novamente

visível, de um modo diferente”, pois assim pode “pôr à prova e experimentar os

pontos fracos do objeto” (p. 38).

Em seu conto, o comportamento desses

medalhões, com os quais Machado era obrigado a conviver na época, sofre

“sutis variações”, possíveis, graças, ao discurso ficcional porque,

indiscutivelmente, “a poeticidade (no que ela tem de ficcional) é o ponto de

chegada de um discurso que se quer referencial” (PINTO, 1998, p. 80; grifos do

autor).

Há ainda em TM excertos que elucidam melhor a presença de uma alta

atividade interpretativa inscrita na fala do pai. Vejamos, por exemplo, o discurso

que o filho terá de adotar: “ler compêndios de retórica, ouvir certos discursos

Segundo Pinto, o ensaio “conserva sempre a memória do seu desejo de contemplar o real, o

mundo empírico” (1998, p. 89).

“Escreve ensaisticamente quem compõe experimentando; quem vira e revira o seu objeto,

quem o questiona e o apalpa, quem o prova e o submete à reflexão; quem o ataca de diversos

lados e reúne no olhar de seu espírito aquilo que vê, pondo em palavras o que o objeto permite

vislumbrar sob as condições geradas pelo ato de escrever” (BENSE apud ADORNO, 2003, p.

35-36).

[...] empregar umas quantas figuras expressivas [...] que românticos e realistas

usam sem desar, quando precisam delas” (TM, p. 93-94). Nessas

recomendações já se nota a crítica a escritores românticos e realistas, porém

realizada de forma fragmentária, o que exigirá a interpretação do leitor, que é

convidado a participar ativamente da construção do sentido.

Ressalta-se o “veneno” da personagem/pai ao longo dos comentários

que faz sobre os conselhos: a visita às livrarias deve ser “às escâncaras” para

falar do “boato do dia, da anedota da semana, de um contrabando, de uma

calúnia, de um cometa, de qualquer cousa” (TM, p. 94) – desde que não seja

consultar o conhecimento nos livros. Janjão também deve interrogar “os

leitores habituais das belas crônicas de Mazade; 75 por cento desses

estimáveis cavalheiros repetir-te-ão as mesmas opiniões, e uma tal monotonia

é grandemente saudável” (TM, p. 94). Agindo assim, o rapaz reduzirá “o

intelecto, por mais pródigo que seja, à sobriedade, à disciplina, ao equilíbrio

comum” (TM, p. 94). O que se vê nos excertos é um “elogio” à superficialidade

construída ao modo de um ensaio à medida que “devora as teorias que lhe são

próximas” e “liquida[r] a opinião, incluindo aquela que ele toma como ponto de

partida” (ADORNO, 2003, p. 38).

É nesse sentido que se pode endereçar esses aspectos aos objetivados

no ensaio que “pretende abalar a pretensão da cultura, levando-a a meditar

sobre sua própria inverdade”, por meio de uma “aparência ideológica na qual a

cultura se manifesta como natureza decaída” (ADORNO, 2003, p. 41). É assim

que TM convida a refletir sobre a cultura e as bases nas quais ela se alicerça –

futilidade, superficialidade e mediocridade – a partir de uma representação que

se configura como “heresia”, uma vez que a “infração à ortodoxia do

pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da

ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível” (ADORNO, 2003, p. 45).

Daí que, mesmo se apresentando como um elogio ao medalhão, o texto

nega qualquer acabamento, e suas considerações se abrem a novas

significações nascidas do entrecruzamento entre o que se diz e o que não é

dito. Essa abertura, portanto, convive com o caráter fechado da exposição de

idéias, pois “a consciência da não-identidade entre o modo de exposição e a

coisa impõe à exposição um esforço sem limites” (ADORNO, 2003, p. 37).

No caso de TM, o elemento metanarrativo – que surge quando a

reflexão atinge o próprio literário, seja na crítica aos modelos românticos e

realistas, seja na reprodução de frases de efeito retórico – caminha na mesma

direção das referências à ironia e a Luciano de Samosata.

Tal aspecto revela, ainda, o caráter híbrido de TM, lembrando, portanto,

uma característica da sátira menipéia, que é a mistura de gêneros. O

aproveitamento desse elemento metanarrativo implica a atitude de ensaísta

que Machado adotou, possivelmente para questionar os valores morais da

sociedade, a atitude passiva do leitor e a própria literatura enfadonha,

confirmando as palavras de Coutinho (2004) de que “os ensaístas sentam-se e

observam o espetáculo da vida e do mundo, às vezes se divertem com ele ou

dele motejam” (p. 119).

Assim, os vetores de pressão apontados por Fischer ajudam a distinguir

a criatividade da forma de TM que tende mais ao pólo estético pela alta

atividade interpretativa inscrita no diálogo ou, conforme nomeou Bosi, se insere

na categoria de “conto-teoria” porque possui caráter investigativo, confirmando

que,

se o ensaio é um gênero ou uma forma de pensar, ressalta-se

que é uma forma artística de expor o pensamento, fazendo

uso de recursos estéticos que assinalam a preocupação com a

criação literária. Ademais, se não há uma forma definitiva para

o ensaio é porque sua especificidade é o movimento garantido

por essa “liberdade” estética. Isso faz desse gênero, sempre

em gestação, não uma mecânica regida por um conjunto de

regras, mas um organismo vivo, no qual todos os elementos

Vale a pena ler a reflexão de Adorno na íntegra: “o ensaio é, ao mesmo tempo, mais aberto e

mais fechado do que agradaria ao pensamento tradicional. Mais aberto na medida em que, por

sua disposição, ele nega qualquer sistemática, satisfazendo a si mesmo quanto mais

rigorosamente sustenta essa negação; os resíduos sistemáticos nos ensaios, como por

exemplo a infiltração, nos estudos literários, de filosofemas já acabados e de uso disseminado,

que deveriam conferir respeitabilidade aos textos, valem tão pouco quanto as trivialidades

psicológicas. Mas o ensaio é também mais fechado, porque trabalha enfaticamente na forma

de exposição. A consciência da não-identidade entre o modo de exposição e a coisa impõe à

exposição um esforço sem limites. Apenas nisso o ensaio é semelhante à arte; no resto, ele

necessariamente se aproxima da teoria, em razão dos conceitos que nele aparecem, trazendo

de fora não só seus significados, mas também seus referenciais teóricos” (ADORNO, 2003, p.

37).

estão em correlação com os demais que o compõem

(ALMEIDA, 2005, p. 92)

Por isso, apesar de ser possível resumir o enredo, não conseguimos

explicitar o que, na realidade, foi a experiência da leitura e a pergunta que se

faz é: isso é um conto?; se é, Onde está a trama?; O que há além da exposição

teatral do diálogo forjado? Uma resposta possível é que TM realiza uma

verdadeira dramatização de idéias no campo ficcional de um gênero como o

conto, afeito às mutações e flexibilidade de sua própria forma.

O fato de não haver enredo nos moldes tradicionais faz de TM uma

espécie de texto no limiar, que expõe, de forma antidogmática, a

experimentação de idéias, e esse aspecto dá ao conto uma singularidade

dentro da obra do autor, pois

O ensaio sempre fala de algo já formado ou, na melhor das

hipóteses, de algo que já tenha existido; é parte de sua

essência que ele não destaque coisas novas a partir de um

nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova maneira as

coisas que em algum momento já foram vivas. E como ele

apenas as ordena novamente, sem dar forma a algo novo a

partir do que não tem forma, encontra-se vinculado às coisas,

tem de sempre dizer a “verdade” sobre elas, encontrar

expressão para sua essência. (LUKÁCS apud ADORNO,

2003, p. 16)

Assim, as denúncias expostas na fala do pai revelam a consciência que,

segundo Fischer, Machado tinha em relação à “ruína da interpretação” em

razão da perda da autoridade do narrador. As fórmulas pré-estabelecidas já

não faziam o público pensar, e Machado investe nessa direção de forma a, não

somente inovar o gênero conto, dando-lhe nuances de ensaio, como também

atuar na formação crítica do seu leitor.

3.2 Do leitor crítico.

Ruminando, a idéia fica íntegra e livre.

(M. de Assis – crônica de 21/01/1889)

No âmbito da formação do público leitor crítico, TM instaura um diálogo

que busca validar essa voz no quadro da narrativa e, por meio dela,

problematizar a posição do leitor real no quadro social. Tal afirmação se

sustenta, pois “os leitores figurados não estão completamente dissociados do

leitor empírico, que afinal constitui a finalidade de todo e qualquer texto”

(GUIMARÃES, 2004, p. 31).

Desse modo, valendo-se de uma nova forma de tratar o leitor, Machado

o inclui no contexto do conto para “testá-lo, incomodá-lo e lisonjeá-lo, contínua

ou alternadamente” (FISCHER, 2008, p. 159). E, assim, no percurso que traça

rumo à consolidação de seu público, o autor exercita seu pensamento

gradativamente, construindo uma metodologia de escrita que demanda a

atitude “ruminativa” da leitura.

Não se pode esquecer, porém, de que na época de Machado, o público

de leitores era escasso, visto a alta taxa de analfabetismo. Contudo, sua

postura como escritor atinge, sobretudo aqui em TM, um tom crítico e irônico

que exige um posicionamento reflexivo do leitor, sem o qual a inversão

paródica não se realizaria.

Machado mostra em TM como funciona o mecanismo dinâmico da

sociedade brasileira e já que não podia consertá-la, ele a destrói sutilmente,

como se dissesse aos leitores: “Decifra-me ou devoro-te”. E quase sempre os

leitores eram devorados, pois o público machadiano era constituído

basicamente por membros da elite que não estavam atinados para a

complexidade do texto:

Essas considerações mostram por que quase não há no Brasil

literatura verdadeiramente requintada no sentido favorável da

palavra, inacessível aos públicos disponíveis. (...) Quase

sempre se produziu literatura como a produziram leigos

inteligentes, pois quase sempre a sua atividade se elaborou à

margem de outras, com as quais a sociedade o retribuía. Papel

social reconhecido ao escritor, mas pouca remuneração para o

exercício específico; público receptivo, mas restrito e pouco

refinado. (CANDIDO, 2000, p. 78)

De fato, o gosto do público restrito não se afinava com o talento de

escritores como Machado e, em razão disso, era necessário repensar o papel

da literatura e prover um público leitor capaz de pensar. A década de 70 foi

bastante movimentada em torno da consciência e reflexão, por parte dos

intelectuais, acerca das reais condições de circulação da literatura e,

conseqüentemente, da escassez de leitores. Segundo Guimarães (2004), em

1872, “vieram à luz números sobre o nível de instrução e analfabetismo no

Brasil, despertando a indignação de jornalistas e escritores, entre eles

Machado de Assis” (p. 32).

Candido (2000) esclarece que o escritor havia se habituado a

produzir para públicos simpáticos, mas restritos, e a contar com

a aprovação dos grupos dirigentes, igualmente reduzidos. Ora,

esta circunstância, ligada à esmagadora maioria de iletrados

que ainda hoje caracteriza o país, nunca lhe permitiu diálogo

efetivo com a massa, ou com um público de leitores

suficientemente vasto para substituir o apoio e o estímulo das

pequenas elites. Ao mesmo tempo, a pobreza cultural desta

nunca permitiu a formação de uma literatura complexa, de

qualidade rara, salvo as devidas exceções. (p. 77)

Dentre as exceções, encontramos Machado, cuja obra busca satisfazer

diferentes públicos, sobretudo em TM, quando se apresentam dois planos de

leitura: um primeiro, que poderia implicar a exaltação de um quadro realista

sobre a educação pautada nos princípios de uma sociedade patriarcal; e um

plano de leitura, que visa problematizar e fazer refletir acerca dessa estrutura

social a partir do preenchimento, por parte do leitor empírico, de lacunas

deixadas intencionalmente pelo autor.

Diante disso, espera-se do leitor uma postura atenta, pois a fronteira

entre esses dois planos é bastante tênue, visto que a complexidade da

narrativa produz uma ambigüidade que, muitas vezes, confunde a capacidade

de discernimento do leitor sobre o foco central desse conto.

Nesse sentido, a paródia – que, segundo Hutcheon (1985), “é

abertamente híbrida e de voz dupla” (p. 41) – é útil para entendermos a razão

pela qual Machado escreve um conto em que “não há” trama narrativa e no

qual o foco são as idéias expostas na fala da personagem/pai e endereçadas

não apenas a Janjão, mas ao próprio leitor: “Fecha aquela porta; vou dizer-te

cousas importantes” (TM, p. 91). Tais coisas importantes não diriam respeito ao

propósito de educar por meio de uma leitura escondida (como nessa fala

acima), dando ao leitor as armas para pensar a cultura, a sociedade e a

literatura de seu país?

Se assim for, o subtítulo do conto –“Diálogo” – pode ser a indicação ao

leitor para que esteja atento a essa teatralização dada pelo diálogo e aí, a

importância do índice “fecha a porta”, que contém, implicitamente, “para não

sermos ouvidos”. Afinal, Machado sabe que de fato a maioria dos leitores não o

ouvirá, mesmo de ouvidos atentos. “Fecha a porta” é a mensagem de

Machado: “afaste-se” da sociedade para ver como ela funciona. Esse recolher-

se dramatizado pelas personagens pai e Janjão é muito parecido com o ato do

leitor que também precisa distanciar-se dos ruídos de fora no momento mesmo

em que se põe a ler o texto, inserindo-se como sujeito num contexto de ficção

para “ver melhor” a própria realidade. Neste sentido, Machado propõe que é

por meio da leitura – ato solitário – que se começa a formação do homem.

Para o leitor menos crítico ou interessado apenas na história, o teatro

armado que expõe os ensinamentos para a educação de um jovem entrado na

maioridade, pode soar, simplesmente, como uma descrição exaltada da figura

do medalhão. Para o leitor mais exigente e atento, no entanto, o diálogo

apresenta uma leitura invertida que se esconde na própria fala do pai: “felizes

os que chegam a entrar na terra prometida! Os que lá não penetram, engole-os

a obscuridade. Mas os que triunfam! E tu triunfarás, crê-me” (TM, p. 97).

Ou seja, por trás desse relato, se lê outro que fala da construção do

texto e do espaço de significação, como a terra prometida acessível para

poucos. Assim, também os que não souberem ler o conto serão engolidos pela

obscuridade que pode ser sinônimo de ignorância, característica inerente ao

público da época de Machado.

Desse modo, é fundamental a leitura do conto pela chave paródica

porque ela contém o que Hutcheon (1985) chama de “prazer da ironia provindo

do grau de empenhamento do leitor no “vai-vem” intertextual” (p. 48). No

movimento paródico, o pensamento do leitor não pode mais operar numa única

direção, pois “a visão única produz mais ilusões que a visão dupla” (HARAWAY

apud HUTCHEON, 2000, p. 56).

Nessa leitura, as vozes “em contraponto chamam a atenção para a

presença das posições quer do autor quer do leitor dentro do texto e para o

poder manipulador de uma certa espécie de autoridade.” (HUTCHEON, 1985,

p. 112). Tal autoridade, que assume o poder controlador, revela-se

textualmente como construção hipotética, inferida pelo leitor por meio da

organização textual. O leitor, portanto, é convocado, no ato da leitura, para ler

os elementos mínimos, que apontam para além do que é linear no discurso do

pai.

Quanto ao aproveitamento do aspecto metanarrativo em TM, ele está

diretamente ligado ao propósito educacional que visa prender o leitor pela

leitura às avessas. Tal aspecto é percebido no conselho do pai dado ao final do

diálogo, quando diz: “Rumina bem o que te disse, meu filho” (TM, p. 99). Essa

frase de “chamada” ao ato de leitura como “ruminação” vincula-se ao papel

fundamental do leitor e de sua leitura para que a paródia ganhe significado por

meio do paralelismo proposto entre o visível e o invisível, o parodiador e o

parodiado.

É necessário, portanto, que haja um pacto entre os indivíduos que

Hutcheon nomeia “codificador” e “decodificador” para que a paródia se realize.

Para isso, é chamada a co-criação ativa do leitor previsto no texto “(de modo

mais explícito), e, possivelmente, mais complexo” (HUTCHEON, 1985, p. 118).

Entretanto, para se chegar a esses sentidos depreendidos no texto, é

preciso absorver o método de leitura machadiano que se configura por toda

sua obra e se explicita no ato de roedura do verme-leitor de Memórias

Póstumas. Segundo Oliveira (2008), é imprescindível

roer (como se lê) e ler (como se rói) = método antropofágico de

mastigação e leitura que retorna, avança, salta, recorta, cola,

inverte, substitui e desloca a matéria lida para outro tempo-

espaço: o da releitura e o da reescritura. (p. 22)

Essa roedura ativa surge ainda no conto, por meio de citações truncadas

de outros textos machadianos, como é o caso desta passagem: “como a

costureira _ esperta e afreguesada, _ que, segundo um poeta clássico, quanto

mais pano tem, mais poupa o corte, menos monte alardeia de retalhos” (TM, p.

96). Há, nesse fragmento, uma releitura que transporta a memória do leitor

para um outro conto machadiano – Um apólogo (1885) – que narra o diálogo

entre uma agulha e uma linha que estão a discutir quem é mais importante no

processo da costura.

Vê-se aí uma ação de leitura/escritura, seja do próprio autor que relê e

reescreve outros textos seus num novo contexto, seja de uma especie de

“leitor-editor” cúmplice da escrita e atento ao ato da leitura, cuja lição é

aprender a “roer tal qual o seu autor” e “até suplantá-lo, na medida em que

exercite sua capacidade de realizar apropriações e deslocamentos não

previstos, inventando novas conexões...” (OLIVEIRA, 2008, p. 41).

Ainda no excerto, Machado não somente omite o nome, mas também

deturpa a citação do tal poeta clássico que foi, na verdade, Filinto Elísio, cujo

nome real era Francisco Manuel do Nascimento, poeta e tradutor português do

período neoclássico, que foi denunciado à Inquisição por suas idéias liberais. O

trecho citado por Machado encontra-se originalmente assim:

Quanto mais ferramenta tem o Mestre / Mais fáceis, mais sutis

perfaz as obras: / Quanto mais pano tem, mais poupa o corte,

/ Menos monte alardeia de retalhos / A afreguesada, esperta

costureira.

Lendo a citação na forma original em que foi escrita, observamos a

sutileza da ironia machadiana que oculta e deforma a citação, mas deixa o

Trecho retirado do site: www.machadodeassis.net

caminho para o leitor chegar ao original, refazendo a leitura por outro viés

interpretativo. Nessas pistas, Machado deixa aberta a possibilidade de o leitor

questioná-lo, já que ele (Machado) também corrompe os textos alheios,

imprimindo uma visão dupla sobre o que escreve. Na citação original, a palavra

“Mestre” está destacada em letra maiúscula – o que leva o leitor a inferir que

esse mestre-costureiro é o próprio Machado que, tendo em mãos as

ferramentas, costurou com muita astúcia suas obras.

Assumindo a postura de “leitor-editor” ou leitor co-criador, é possível

observar o lance metaficcional do conto que incita à reconstrução do diálogo

por meio da interconexão com outros textos, mesmo do próprio Machado.

Desse modo, TM também se utiliza de estratégias de leitura já previstas

em Memórias Póstumas, cujo estudo proposto por Oliveira (2008) revela uma

poética da leitura pautada pelos “empréstimos textuais que se realizam e fazem

do livro uma condensação da memória de outros livros que nele se

inscrevem...” (p. 25).

Não se pode esquecer ainda da frase final e altamente sugestiva do

conto: “vamos dormir” que, aliás, é dita duas vezes pelo pai. Essa referência

pode ser entendida em vários sentidos: de dormir e sonhar, de apaziguar o

espírito, de não pensar em nada ou, ainda, de pensar, refletindo sobre a leitura

de um texto interessante e instigante. É justamente a hesitação entre um

sentido e outro que faz do texto um todo incompleto e, por isso, rejuvenescido

a cada leitura. A infinitude pode ser preenchida pelo que Iser nomeia “Good

continuation”

, pois o leitor tem a oportunidade de estabelecer relações entre

aquilo que está explícito e o apenas sugerido.

Assim sendo, o processo de ruminação textual é o caminho para a

libertação da verdade que se esconde no diálogo de TM. A comunhão do

homem com o mundo, de que fala Bakhtin, se opera pelo ato de moer, cortar e

mastigar o outro para ser parte dele. Machado sempre deixou visível, em suas

obras, o seu método de ruminação e, numa de suas crônicas, se auto-intitula

ruminante: “sou mais profundo ruminando; e mais elevado também” (OC, p.

510).

O termo refere-se à construção da estrutura textual, que tanto pode permitir o andamento da

leitura, quanto impedir esse processo natural.

Convém sublinhar que o método da ruminação se realiza à semelhança

de um banquete, cujo “triunfo é universal, é o triunfo da vida sobre a morte.

Nesse aspecto, é o equivalente da concepção e do nascimento. O corpo

vitorioso absorve o corpo vencido e se renova” (BAKHTIN, 2008, p. 247). Essa

é uma questão interessante que emana do conto, visto que, afinal, ela se funda

no princípio paródico da junção entre o baixo e o alto: o ato físico de ruminar

liga, indissoluvelmente, corpo e mente, concretude e abstração.

A obra de Machado se renova, portanto, e se perpetua por meio da

mastigação vitoriosa sobre o outro, tornando-se parte da tradição da sátira

menipéia. Por isso, o pai de Janjão afirma que: “o sábio que disse: „a gravidade

é um mistério do corpo‟, definiu a compostura do medalhão” (TM, p. 92).

Tal frase tem sua gênese no conto machadiano, As bodas de Luís

Duarte (1873), no qual se lê: “a gravidade não é nem o peso da reflexão, nem a

seriedade do espírito, mas unicamente certo mistério do corpo, como lhe

chama La Rochefoucauld” (OC, p. 195, grifos do autor). Nota-se que Machado

utilizou a mesma citação em TM, porém de forma sintética e, trabalhando, mais

uma vez com a memória do leitor, ele ocultou o nome do autor, nomeando-o

apenas como “sábio”. O sentido da citação é bastante esclarecedor da filiação

de TM com a sátira menipéia, visto que a gravidade é, antes de tudo, um

mistério que não está na seriedade, mas sim no corpo como morada do

conhecimento, pois, segundo o pai: “Medalhão não quer dizer melancólico. Um

grave pode ter seus momentos de expansão alegre” (TM, p. 99).

Isso define, portanto, o método machadiano cujo processo mastigativo é

de enfrentamento corpo a corpo com o papel/texto e com as referências

textuais deixadas em suspenso as quais dirigem o pensamento do leitor para

um caminho reflexivo.

Contudo, ressalta-se a proximidade entre Machado e Bakhtin. Para este,

no estudo da obra popular, a morte não serve jamais de coroamento: vem

sempre acompanhada de uma “refeição funerária” já que suas imagens são

ambivalentes. Isso significa que o fim é necessariamente revestido de um novo

começo, do mesmo modo que à morte segue-se um novo nascimento, ou

ainda, que o fim de um texto não significa em absoluto o seu ponto final.

Essa ordem de idéias nos permite dizer que, em Machado, a ruminação

é prenhe de significado positivo porque não pressupõe a anulação dos seus

antecessores; ao contrário, “na verdade, é a leitura de Machado de Assis que

os redescobre e os inventa como seus precursores, fazendo dessas „fontes‟ um

produto de ficção” (OLIVEIRA, 2008, p. 25). Ou ainda, é a leitura de Machado

que os re-anima.

Portanto, por meio de um discurso mordaz, que refina e modela seu

estilo, Machado empenhou-se na construção de invenções narrativas a fim de

conquistar um público leitor, se não mais amplo, pelo menos mais crítico,

persuadindo-o a ler seus textos por um caminho inverso ao do automatismo

dos clichês e dos modismos da época.

Desse modo, o leitor redimensiona o pensamento que não opera mais

em uma única direção, visto que assume uma atitude mais crítica em relação à

vida literária, política, econômica e social de seu país. Machado de Assis,

atuando por meio de sua obra, exerce seu direito de reivindicar a formação de

um novo perfil de leitor crítico: aquele que “rói o dito”, captando-o pelo avesso,

ou, ainda, ler como se “êsse discreto silêncio sôbre os textos roídos fôsse

ainda um modo de roer o roído” (OC, p. 825).

3.3 Do projeto machadiano de Literatura Nacional.

Esta outra independência não tem Sete de

Setembro nem campo do Ipiranga, não se fará

num dia, mas pausadamente, para sair mais

duradoura, não será obra de uma geração nem

duas; muitas trabalharão para ela até fazê-la de

todo. (Instinto de Nacionalidade, 24/03/1873)

Dentro do projeto machadiano de formação de uma literatura nacional,

TM ocupa posição privilegiada, na medida em que problematiza o lugar e a

função da literatura brasileira, travando um diálogo com a crítica literária que

até, então, não existia tal como desejava Machado. A carência de uma crítica

especializada leva o autor a formulá-la nos desvãos de seus próprios textos.

De acordo com Guimarães (2004), Machado segue

[...] em direção a uma crescente autonomização do leitor, cada

vez mais convocado a participar, questionar e completar a obra

literária. Segundo esse estudo, as Memórias Póstumas de Brás

Cubas marcariam o início, na literatura brasileira, da produção

de “metatextos ficcionais”, ou seja, textos em que o leitor é

explicitamente chamado a participar do processo de

composição da obra. (p. 52)

Assim sendo, o conto TM também estabelece diálogo com outros textos

machadianos, como por exemplo, algumas das crônicas de Aquarelas (1859)

e, especialmente, com os ensaios críticos como O Instinto de Nacionalidade

(1873), no qual Machado já antecipa um lugar para a literatura brasileira,

independente da “cor local”.

Em O Instinto de Nacionalidade, Machado se volta contra a ausência de

crítica efetiva e denuncia a existência de uma literatura calcada na “missão

patriótica”, de base romântica, que unificava as diretrizes que os escritores

deveriam adotar. Segundo Candido (1975), constituem temas centrais da

crítica romântica:

1) o Brasil precisa ter uma literatura independente; 2) esta

literatura recebe suas características do meio, das raças e do

costumes próprios do país; 3) os índios são os brasileiros mais

lídimos, devendo-se investigar as suas características poéticas

e tomá-las como tema; 4) além do índio, são critérios de

identificação nacional a descrição da natureza e dos costumes;

5) a religião não é característica nacional, mas é elemento

indispensável da nova literatura; 6) é preciso reconhecer a

existência de uma literatura brasileira no passado e determinar

quais os escritores que anunciam as correntes atuais. (p. 329 –

330)

Privilegiava-se, portanto, a “cor local” como artifício para delinear a

feição do país que se dirigia em busca da legitimidade por meio de uma

literatura entendida como reflexo da realidade social: ou se refletia a nação ou

não haveria literatura. Desse modo, não só seria um erro aderir,

incondicionalmente, ao modelo estrangeiro como processo disciplinador da

literatura do jovem país, bem como seria inaceitável a recusa do elemento

externo. Como, então, resolver o problema da “literatura que não existe ainda,

que mal poderá ir alvorecendo agora”, conforme afirma Machado em O Instinto

de Nacionalidade? (OC, p. 802).

Segundo Candido (1975), o pensamento nacional só se constitui a partir

de um sistema cultural autônomo em que um projeto de nação seja,

conscientemente, construído pelos diferentes sujeitos envolvidos. Desse modo,

ao nos concentrarmos na figura de Machado, entendemos o processo que se

desenrola no Brasil do século XIX. Ou melhor, ao analisarmos o chamado

"pensamento brasileiro" desse período em que ocorre o amadurecimento da

intelectualidade nacional, vemos que nossos pensadores foram, antes de tudo,

obrigados a assumir uma grande quantidade de funções e tarefas.

Para Sevcenko (1999), os intelectuais da geração modernista de 1870 –

da qual, aliás, Machado fazia parte – empenharam-se no processo de

transformação político-social e, sobretudo cultural que atravessou o Brasil na

sua trajetória do Império à República. Orgulhosos da autodefinição de

“mosqueteiros intelectuais”, esses escritores cidadãos possuíam o ideal de

modernização da nação, melhorando o nível cultural e intelectual do povo.

Conforme ressalta Guimarães (2004), havia

[...] pouco contato da produção literária com o público,

atribuindo essa situação à ausência de uma “sociedade” e

também às enormes distâncias e dificuldades de comunicação

no país. Constata-se ainda o número insignificante de leitores

que havia no país àquela época. (p. 47)

Esse número reduzido correspondia, segundo Candido (2000), a “[...]

uma sociedade de iletrados, analfabetos ou pouco afeitos à leitura. Deste

modo, formou-se [...] um público de auditores [...] requerendo no escritor certas

características de facilidade e ênfase [...]” (p. 73-74), pois muitos viam a

literatura como um meio de alcançar destaque na sociedade, através da

reprodução do chavão e do lugar-comum. A literatura, portanto, era vista como

um caminho para se obter prestígio e poder na sociedade e, segundo

Sevcenko, contribuiu para essa inversão o jornalismo por meio da reprodução

de modas e novos hábitos que não condiziam com a realidade brasileira.

Machado, ao contrário de muitos, não via o novo meio de comunicação

como algo negativo e, por isso, soube aproveitar-se dele para criar novas

estratégias que atingissem o leitor. O jornal servia à suas intenções, como um

espaço privilegiado para a formação do leitor porque tinha, de certa forma,

acesso a um público mais amplo do que aquele previsto pelo livro.

É importante destacar que a crônica O parasita – publicada no jornal – é

uma espécie de gênese de TM, uma vez que nela Machado já delineava alguns

aspectos da figura do medalhão que seriam aprofundados em TM:

Sabem de uma erva que desdenha a terra para enroscar-se,

identificar-se com as altas árvores? É a parasita. [...] O parasita

(literário) ramifica-se e enrosca-se ainda por todas as vértebras

da sociedade. (OC, p. 951, 955)

No fragmento fica evidente a atitude de denúncia a um tipo característico

de sua sociedade: o escritor desprovido de talento que se vale da literatura

para se sobressair socialmente. Essa crítica é retomada em TM, porém, como

a denúncia está invertida, a leitura que se faz na superfície do discurso é de

exaltação da figura do medalhão.

Dentro do jornal, portanto, Machado lançava sua crítica mais incisiva,

sobretudo contra os chamados “fanqueiros literários”, ou seja, tipos que se

valiam da literatura como via de acesso ao reconhecimento social, porém, sem

possuir talento algum para exercê-la. E, em TM, especificamente, retoma a

figura de medalhão já presente em textos do início da sua carreira. Nas

crônicas de Aquarelas (1859), o escritor expõe sua censura a esse tipo que,

diferente do jornalista, se define pela

[...] individualidade social e marca uma das aberrações dos

tempos modernos. [...] Fazer do talento uma máquina, [...]

movida pelas probabilidades financeiras do resultado, é perder

a dignidade do talento, e o pudor da consciência. (OC, p. 951)

Machado condena o fanqueiro literário, o qual se intitula escritor e leva

ao público uma literatura sem qualidade. Mas, de fato, esse foi o modelo de

escritor que, segundo Sevcenko (1999), mais se adequou à nova situação

social do país:

Filhos diletos da Regeneração, suas características são

bastante evidentes. Ressalta sobretudo a sua atuação de

polígrafos da imprensa. O jornal e o magazine luxuoso eram a

sua sala de audiências, dali se pronunciavam para o seu público

consumidor através de crônicas, reportagens, folhetins, poesias,

sueltos, comentários, críticas, “conferências”, orientações

didáticas múltiplas, desde as vernaculares até as relativas à

culinária, moda ou política. Sufocavam assim o público com sua

produção volumosa e indiscriminada, [...] um público cativo para

os seus livros editados com uma regularidade metódica, de

acordo com a disposição e a receptividade da clientela. (p. 104)

Conforme Sevcenko, em oposição a esse perfil, formou-se um grupo de

escritores chamados de “derrotados”, os quais se dividiram em dois. Os

escritores do primeiro grupo estavam decididos a não compactuar com o modo

de agir dos “medalhões” e, muitos deles, firmes na sua integridade, criaram

uma carreira paralela, porém, sem grande alcance social. Isso resultou num

impulso autodestrutivo, condenando à morte alguns homens de grande talento

como Cruz e Sousa. Portanto, o primeiro grupo se rendeu e decidiu assistir

com “horror e náusea à vitória do materialismo e do individualismo” (1999, p.

105).

Já o segundo grupo, apesar da experiência traumática, se empenhou

em “fazer de suas obras um instrumento de ação pública e de mudança

histórica” (SEVCENKO, 1999, p. 106). Nomeados de “escritores-cidadãos”,

eles desempenharam suas funções em favor da sociedade, adotando uma

atitude de “nacionalismo intelectual”.

Incluído nesse segundo grupo, Machado pôs em prática seu próprio

projeto literário que embora divergisse daquele pautado pela “missão

patriótica”, compartilhava com ele “o geral desejo de criar uma literatura mais

independente” (OC, p. 802). Ao se posicionar sobre o “instinto de

nacionalidade” que qualificava a literatura brasileira, Machado deixa claro seu

posicionamento de vincular o nacional ao universal.

Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura

nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que

lhe oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão

absolutas que a empobreçam. O que se deve exigir do escritor

antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem

de seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos

remotos no tempo e no espaço. (OC, p. 804)

O projeto de Machado visava à dialética entre o universal e o local, mas

não o local confundido com o pitoresco e o universal assimilado da tradição

européia. Isso porque, o autor não via a literatura apenas como expressão da

realidade, mas como elemento de transformação do real à medida que o

introduzia no campo literário. De certa maneira, com Machado, a literatura

ganha supremacia e autonomia ao convocar a realidade para exercer um papel

no “teatro de idéias” que são seus textos.

Assim sendo, a concepção machadiana de “nacional” em literatura se

distancia do apego à cor local, cujo caráter artificial forja um ser nacional que

só existe na ficção e converte-se, portanto, num simulacro que muito limita o

trabalho do escritor. Sobre isso, Machado assim expressa sua discordância:

Devo acrescentar que neste ponto manifesta-se às vezes uma

opinião, que tenho por errônea: é a que só reconhece espírito

nacional nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a

ser exata, limitaria muito os cabedais da nossa literatura. (OC,

p. 803).

Machado passa, então, a reivindicar o direito de escrever livremente,

sem ficar preso aos estereótipos impostos como representantes da identidade

nacional. Ele busca o direito de ser universal a partir do que nomeia

“sentimento íntimo”, sem com isso deixar de pertencer à sua nação e à sua

literatura. Desse modo, ele cita Shakespeare como símbolo da dialética entre o

nacional e o universal:

(...) e perguntarei mais se o Hamlet, o Otelo, o Julio Cesar, a

Julieta e Romeu têm alguma coisa com a história inglesa nem

com o território britânico, e se, entretanto, Shakespeare não é,

além de um gênio universal, um poeta essencialmente inglês.

(OC, p. 804)

Machado incorpora essa dialética em suas narrativas, utilizando-se de

recursos como a paródia, que atua como ferramenta crítica da sociedade e da

própria literatura, como ocorre em TM.

A partir do recurso paródico é possível perceber como, em TM, Machado

elabora seu projeto, exigindo do leitor criticidade e competência para

“descodificar” o texto invertido, que constitui uma anatomia do comportamento

do medalhão à medida que tece argumentos críticos, determinando, assim, a

função da literatura. Função essa que deve superar as posições antagônicas

que marcavam a fragilidade do sistema literário vigente.

Houve depois uma espécie de reação. Entrou a prevalecer a

opinião de que não estava tôda a poesia nos costumes

semibárbaros anteriores à nossa civilização, o que era

verdade, – e não tardou o conceito de que nada tinha a poesia

com a existência da raça extinta, tão diferente da raça

triunfante, – o que parece um êrro. É certo que a civilização

brasileira não está ligada ao elemento indiano, nem dêle

recebeu influxo algum; e isto basta para não ir buscar entre as

tribos vencidas os títulos da nossa personalidade literária. Mas

se isto é verdade, é menos certo que tudo é matéria de poesia,

uma vez que traga as condições do belo ou os elementos de

que êle se compõe. (OC, p. 802).

Não só a fuga das reproduções de modelos estrangeiros, bem como de

clichês de nacional, são os sintomas de “certo instinto de nacionalidade”. Para

Machado, o que legitima a literatura nacional como universal é o “sentimento

íntimo” que visa captar o que é literário na literatura e isso só é possível se o

escritor for além das fronteiras do seu país, tornando-se homem de seu tempo,

sem necessariamente prender-se a aspectos puramente locais: “Compreendo

que não está na vida indiana todo o patrimônio da literatura brasileira, mas

apenas um legado, tão brasileiro como universal (...)” (OC, p. 803).

Assim, o tal “instinto de nacionalidade” dever servir de estímulo ou

condição inicial para que se desenvolva uma literatura nacional independente.

Machado, porém, via essa independência como resultado do trabalho de várias

gerações, pois, “muitos trabalharão para ela até perfazê-la de todo” (OC, p.

801).

Renunciando ao nacionalismo que reproduz apenas a fachada,

Machado contempla, sobretudo, a urgência da formação do leitor crítico como

meio de criar as bases para uma literatura nacional/universal. Mas, é

importante destacar que, ao falar de leitor, Machado tem em mente os próprios

críticos e não apenas o leitor comum, muito reduzido frente ao alto índice de

analfabetismo. Machado aponta com firmeza que os críticos não estavam aptos

a cumprirem seu papel:

Estes e outros pontos cumpria à crítica estabelecê-los, se

tivéssemos uma crítica doutrinária, ampla, elevada,

correspondente ao que ela é em outros países. Não a temos.

Há e tem havido escritos que tal nome merecem, mas raros, a

espaços, sem a influência quotidiana e profunda que deveriam

exercer. A falta de uma crítica assim é um dos maiores males

de que padece a nossa literatura; é mister que a análise corrija

ou anime a invenção, que os pontos de doutrina e de história

se investiguem, que as belezas se estudem, que os senões se

apontem, que o gosto se apure e eduque, e se desenvolva e

caminhe aos altos destinos que a esperam. (OC, p. 804)

Como se vê, Machado não concorda com a crítica que se refugia na

“manifestação da opinião”, cujo papel principal é contemplar as obras que

apresentam os “toques nacionais”. No intuito de mudar o quadro estático, o

escritor se propôs à tarefa de formar um novo perfil de leitor e, principalmente,

de crítico literário.

O crítico deve ser independente – independente em tudo e de

todos, - independente da vaidade dos autores e da vaidade

própria. Não deve curar de inviolabilidades literárias, nem de

cegas adorações; mas também deve ser independente das

sugestões do orgulho, e das imposições do amor-próprio. (OC,

p. 799)

Para que a literatura se constituísse independentemente da “cor local”

era necessária uma crítica “fecunda”, pautada pela análise reflexiva e não pelo

“favor” como costumava ser: “Nem todos os livros deixam de se prestar a uma

crítica minuciosa e severa, e se a houvéssemos em condições regulares, creio

que os defeitos se corrigiriam, e as boas qualidades adquiririam maior realce”

(OC, p. 806).

Assim sendo, Machado se opõe, na própria produção literária, à baixa

qualidade da crítica (pautada na lisonja e no compadrismo) e propõe um novo

modelo oficial do que, de fato, se espera de uma literatura nacional. É aí,

portanto, que se amarram as duas pontas do projeto machadiano: a formação

do leitor crítico e a produção de uma literatura alimentada pela dialética entre

nacional e universal.

Seu projeto está claramente exposto em O Instinto de Nacionalidade e

na inversão que está na raiz de TM, compondo uma espécie de manifesto-

ensaio de crítica literária que deve ser erigida por meio de um movimento de

leitura que opere na direção contrária do esperado, recriando pelo avesso o

dito. Com ele, Machado faz ver que investir nesse perfil de leitor é, não

somente construir as bases para a produção de outro tipo de literatura, mas,

sobretudo, começar a edificar um novo conceito de nação.

Considerações Finais.

Rumina bem o que te disse, meu filho.

Guardadas as proporções, a conversa desta

noite vale o Príncipe de Machiavelli. Vamos

dormir. (Teoria do Medalhão, 18/12/1881)

A presente pesquisa objetivou investigar o recurso da paródia que, por

ser ambivalente, serviu de base para a construção textual do conto TM, cujo

teor crítico encontra-se camuflado sob a forma de um diálogo à semelhança do

platônico. Nosso olhar centrou-se nos efeitos parodísticos que atuam não só na

construção de um modelo de leitor bem como no desnudamento de um Projeto

de Literatura Nacional, intentados por Machado de Assis.

Essa hipótese começou a ser respondida já no primeiro capítulo – “A

Teoria do Medalhão à luz da fortuna crítica” – no qual grande parte dos textos

selecionados já apontava para a presença de um discurso fortemente crítico

em relação à formação da identidade social. Desse modo, foi fundamental a

contribuição daquela crítica que centrou seus estudos sobre as estratégias

retóricas do discurso dialogal, apontando, também, para a paródia.

Contudo, o que distinguiu nossa pesquisa foi a abordagem do duplo

sentido do termo paródia que, etimologicamente, contém a noção de

paralelismo e de inversão que acentua o efeito irônico buscado por Machado.

Muito embora, o que se vê em TM, a princípio, é uma teoria da opinião comum,

da subserviência às normas sociais sem qualquer reflexão sobre sua verdade,

mas no seu avesso se constrói um poderoso argumento crítico acerca de tal

teoria.

Para chegarmos a essa consideração, no capítulo 2. “A Teoria do

Medalhão e sua inserção na sátira menipéia”, traçamos o percurso que

demonstrou a filiação do conto machadiano na linhagem da sátira menipéia, na

qual a construção paródica é a peça chave. Assim, a insistência nesse

procedimento construtivo mostrou-se fundamentalmente responsável pela

hibridez do conto que se reveste de diálogo nobre para expor e ridicularizar o

modelo social e, principalmente, para inovar o gênero conto, desestabilizando a

atitude passiva do leitor diante de um texto curioso e instigante.

Nesse sentido, o estudo da paródia foi fundamental para desvendarmos

em TM a retomada do diálogo platônico pelo avesso. O “paralelismo” paródico

aproxima os dois textos, pois ambos se valem de estratégias persuasivas no

intuito de incutir um saber, não obstante, operando em direções diferentes.

Mas, é nas idas e vindas de uma leitura em constante movimento que se

percebe a inovação proposta por Machado: a desestabilização de um sistema

ideológico por meio da recriação do sistema estético. Dentro dessa

perspectiva, percebe-se a crítica ao modelo social imanente à crítica da

tradição literária que é resgatada e transformada por Machado a partir da

necessidade imposta pelo “seu tempo e seu país”.

Essas conclusões preliminares apontam que a inserção de TM na

linhagem do sério-cômico, advinda da sátira menipéia, revela-se como método

para a realização do projeto estético machadiano apresentado no capítulo 3 –

“A Teoria do Medalhão e seu caráter formativo” – por meio das ressonâncias

do conto na direção do gênero, do público e do posicionamento crítico do autor

em O Instinto de Nacionalidade.

Primeiramente, o caráter dialógico, investigativo e auto-reflexivo da

produção machadiana dá ao conto TM uma conformação ensaística e

antidogmática propícia à experimentação de idéias. Assim, tomando a tradição

menipéia, os cânones literários e sua própria produção literária – dos contos às

crônicas – como material a ensaiar, Machado problematiza a literatura no

âmbito da produção, mas, sobretudo, no da recepção. Isso porque, as

considerações levantadas de diversos textos de Machado demonstraram que é

muito mais a leitura crítica que determina a produção literária do que o seu

inverso.

Dessa forma, investindo num perfil de leitor crítico, Machado começa a

construir, não só as bases para a produção de outro tipo de literatura, bem

como de um novo conceito de nação. Num momento em que a literatura

brasileira lançava-se rumo à sua autonomia, Machado, com muita lucidez e

coragem, ousou ao fazer observações críticas sobre a literatura de sua época:

“Sente-se aquele instinto” diz ele, “até nas manifestações da opinião, aliás, mal

formada ainda, restrita em extremo, pouco solícita e ainda menos apaixonada

nestas questões de poesia e literatura” (OC, p. 801).

Em vista disso, valendo-se do “sentimento íntimo” que perpassa suas

obras, Machado disseca o homem e torna pública sua intimidade por meio da

voz das personagens. Ao fazer isso, põe à mostra sua preferência pelo outro

lado do ser humano, aquele que está além da imagem, o lado que o homem

tenta disfarçar ou esconder. Nesse desnudamento, se dá a abertura ao

universal que é pautado na impossibilidade de uma última palavra sobre o ser.

Nossa pesquisa, portanto, contribuiu para o enriquecimento da fortuna

crítica de TM porque apontou o modo como Machado utiliza a paródia,

subvertendo os papéis: se no conto é negado ao filho o direito de “partejar

idéias” – diferentemente dos discípulos de Sócrates – ao leitor é dada essa

oportunidade, contudo, pelo caminho invertido. Desse caminho, ainda nos falta

muito a perseguir, pois nele vemos a possibilidade de expandir essa pesquisa,

buscando a constante paródica e aprofundando sua ação em outros textos do

autor.

Desse modo, TM é um conto paradigmático dentro do universo literário

machadiano, pois demonstra uma função formadora de leitores e de críticos

literários responsáveis pela produção de uma literatura nacional com força

universal, pois nas passagens aparentemente inocentes esconde-se uma outra

possibilidade de leitura, um outro lado da história que permanece subjacente

ao discurso imediato e à espera de um “leitor-roedor”.

Essa era a atitude de Machado enquanto leitor e a que ele nos ensina,

alertando-nos para não sermos ludibriados; sermos, sim, ruminantes, isto é,

críticos diante daquilo que lemos e, a partir disso, reconstrutores da verdade

que se encontra sob o véu, neste caso, do medalhão.

Assim, a sondagem sutil de Machado serviu e serve, ainda hoje, de

fundamento para interrogarmos a função da literatura e o nosso papel

enquanto cidadãos, pensando sempre que a literatura e a identidade de uma

nação não se baseiam numa solução ideal ou auto-suficiente. Elas são uma

espécie de “desequilíbrio” ou “caos” que torna possível o avanço. A identidade

que se busca está sempre alicerçada em uma situação que já é passado –

portanto, diferente do que é agora – tentando alcançar ou construir um futuro

que, sem dúvida, será diferente do que pretendemos fazer dele. Assim, para se

construir uma identidade verdadeiramente nacional é preciso universalizá-la, ou

seja, retirar-lhe suas molduras, mostrá-la inacabada, ensaiada, constantemente

provisória, pois a visão que temos do presente será, certamente, abandonada

pelas pessoas que nos observarão no futuro.

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ANEXO

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