( PDF ) Design computacional: comunicação do in-visível

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

JOÃO FERNANDO IGANSI NUNES

DESIGN COMPUTACIONAL

COMUNICAÇÃO DO IN-VISÍVEL

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

SÃO PAULO/SP

2009

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

JOÃO FERNANDO IGANSI NUNES

DESIGN COMPUTACIONAL

COMUNICAÇÃO DO IN-VISÍVEL

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à Banca Examinadora

da Pontifícia Universidade Católica de

São Paulo, como exigência parcial para

obtenção do título de Doutor em

Comunicação e Semiótica - Signo e

Signiﬁcação nas mídias sob orientação da

Profa. Doutora Giselle Beiguelman.

SÃO PAULO/SP

2009

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Banca Examinadora

_____________________________

agradecimentos aos amigos, ao DAV/UFPel, à CAPES, à PUC/SP e

ao Laboratoire Paragraphe da Universidade Paris 8 - Saint-Denis.

RESUMO

A linguagem é uma máquina e o design que a modela é outra, assim como também

máquina é todo o modelo (techne aristotélica) dos discursos que os conceituam: No

Design Computacional a regra é aplicar regra(s). O estudo Design Computacional:

comunicação do in-visível, problematiza a conﬁguração das Interfaces Culturais,

máquinas de discursos advindas da comunicação dos códigos ﬁxos (paradigma da

fabricação) no atual estado das máquinas diagramáticas informacionais dos códigos

executáveis (paradigma da programação). A presente Tese, no contexto das novas

tecnologias da comunicação busca particularizar as especiﬁcidades da prática e da

retórica (crítica e criativa) dos códigos executáveis, aqueles pertencentes aos processos

criativos do que se instaurou chamar de Design Computacional: o design resultante de

um estado processual gerado na ação programada do código algorítmico em sua

respectiva ação de funcionamento. Para tanto, a investigação intersecta linguagem,

máquina e técnica, interação e respectivos resultados estéticos advindos da “cultura do

software”. A idéia de se construir um estudo sistemático sobre o estado do design

computacional, bem como a busca da compreensão do mais novo estatuto da

comunicação dos códigos executáveis, encontra suas principais referências

metodológicas na proposta de John B. Thompson (1995) para análise das formas

simbólicas. Em circunstâncias especíﬁcas, a presente proposta organiza a discussão

sobre a natureza da sintaxe sígniﬁca da produção atual desse design em seus

respectivos fundamentos. Design Computacional, on e oﬀ line, faz-se existir pela

condição de operação complementar entre sistemas humanos e maquínicos e, como tal,

faz-se perceptível às sensações e percepções de ambos. Dentro desta esfera dos

sentidos, a ação dessas linguagens inteligentes, matrizes que se re-combinam em cada

dimensão lógica de compartilhamento de eventos e atualizações, produzem a

identiﬁcação e o mapeamento do modelo (pela regra escrita) que é percebido (pela

regra lida). O “pensamento computacional” gerado nesse estatuto de linguagem é lógica

de processamento e produção de meta-signos, constitui-se nas relações entre o

conteúdo técnico e o seu respectivo conteúdo tecnológico da comunicação que opera e

tem como base as teorias pós-estruturalistas de autores como: Roland Barthes, Jacques

Derrida, Felix Guattari, bem como as atuais críticas de Lev Manovich, Katherine Hayles,

Florian Cramer, Jean-Pierre Balpe, Margot Lovejoy, Paul Fishwick e Mattheu Fuller sobre

o estado informacional e estético dos meios computacionais. Situado nas estruturas de

linguagens algorítmicas, esse “pensamento computacional” evolui de um estado

diagramático moderno residente no imaginário técnico para um imaginário tecnológico

emergente daquilo que ﬁcou conhecido a partir do século XX, como Hipermodernismo.

As observações e análises desse trabalho construiram-se ainda sob o aporte teórico e

prático de Martin Wattenberg, John Maeda, Golan Levin, Benjamin Fry, Markamerica,

Mark Napier e Santiago Ortiz.

ABSTRACT

The language is a machine and the design that shapes it, it is another one, as well as the

machine is the whole model (Techno Aristotelian) of discourses that conceptualize it:

Computational Design in the rule is applying the rule(s). The study of Computational

Design: communication of in-visible, presents the conﬁguration of Cultural Interfaces,

discourse machines derived from the ﬁxed communication codes (paradigm of

manufacturing) in the current state of the informational diagrammatic machines for

executable codes (the programming paradigm). This thesis, in the context of the new

communication technologies searches to detail the speciﬁcs of practice and rhetoric

(critical and creative) of the executable codes, those belonging to the creative

processes that brought the call of Computational Design: The design resulting from a

procedural state generated in the programmed action of the algorithms in their code

share operations. Thus, the investigation intersects language, machine and technique,

interaction and respective aesthetic results coming from the "culture of software." The

idea of building a systematic study on the state of computational design, as well as the

quest for the understanding of the latest executable codes communication status, ﬁnds

its main methodological references in the proposal of John B. Thompson (1995) for

analysis of symbolic forms. Under speciﬁc circumstances, this proposal organizes the

discussion about the nature of the syntax on the current design production on their

respective fundaments. Computational Design, on and oﬀ line, it is the condition of any

additional operation between human systems and machines, and as such it is perceived

to sensations and perceptions of both. Within this sphere of the senses, the action of

these intelligent languages, matrices that re-match in each logical dimension of events

sharing and updates, produce identiﬁcation and the mapping of the model (ruled by

writing) that is perceived (ruled by reading). The "computational thinking" that

generated the status of language is logic-processing and production of meta-signs,

which is the relationship between the technical content and the technological content

of communication that operates and that is based on the theories of post-structuralist

authors such as Roland Barthes, Jacques Derrida, Félix Guattari, and the current

criticism of Lev Manovich, Katherine Hayles, Florian Cramer, Jean-Pierre Balpe, Margot

Lovejoy, Paul Fishwick and Matthew Fuller on the informational and computational

media aesthetics. This "computational thinking" which is located in the structures of

language algorithms evolves from modern diagrammatic state in the technical

imaginary to a technological imaginary emerging from what was known from the

twentieth century as Hypermodernism. The observations and analysis of that work

were built under the theoretical and practical contributions of Martin Wattenberg, John

Maeda, Golan Levin, Benjamin Fry, Markamerica, Mark Napier and Santiago Ortiz.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 028

Matrizes Processuais 043

MATRIZES DOS CÓDIGOS FIXOS 048

Técnica-logia da informação 051

Do diagrama tipográﬁco à grid da Bauhaus 062

MATRIZES DOS CÓDIGOS EXECUTÁVEIS 085

desform

AÇÃO

CO-AUTÔNOMA 105

CÓDIGO DE EXECUÇÃO > um design não só visual 128

desautoria

INTER(cri)AÇÃO 137

desinform

AÇÃO 147

CONCLUSÃO 183

BIBLIOGRAFIA 193

LINKS 212

um bAnc0 dE dAd0S

jAmA1S Ab0L1rÁ 0 AcAS0

COMO LINGUAGEM CONTEMPORÂNEA,

O DESIGN COMPUTACIONAL É

complexa VARIÁVEL FORMAL DO CÓDIGO ALGORÍTMICO.

A programação é a forma do software, instância matemática que existe

enquanto fórmula... enquanto regra construída no índex do nível sintático

para o semântico.

A LINGUAGEM COMPUTACIONAL É ANALÍTICA E DE SÍNTESE, estabelece-se no

nível simbólico, cria modelos;

É EXECUTÁVEL E DE COMPARTILHAMENTO na potência conectiva de suas redes

de hyperlinks;

É MAPA INFORMACIONAL DE UMA CARTOGRAFIA ESQUIZOANALÍTICA

agenciada nos contextos sistêmicos;

REFLETE AS LINGUAGENS E AS NOVAS ESTÉTICAS DA CULTURA ENTRE DOIS

MUNDOS: HUMANO E MAQUÍNICO. A produção de sentidos de ambos é gerada

nas suas escritas e, respectivas leituras no eterno jogo de codiﬁcação e

decodiﬁcação.

CÓDIGO

PROGRAMÁVEL

INTERATIVO

EXECUTÁVEL

COMPORTAMENTAL

CONTEXTUAL

INTRODUÇÃO

As marcas e respectivos registros (nos seus aspectos de processamento, manipulação e

organização de dados) de informações, produzidas e apreendidas por uma criação

ocasional ou previsível, são signos desenvolvidos e (re)modelados pelos

sistemas em que ocorrem, sejam eles naturais, humanos ou

maquínicos.

O presente estudo, Design Computacional: comunicação do in-visível,

identiﬁca os atuais princípios de uma comunicação permeada pelos

códigos de programação computacionais, os SOFTWARES e suas

respectivas interfaces de criação, interação e agenciamento estético.

Uma comunicação do “in (interno, entre, por dentro) - visível” (visto, percebido,

conﬁgurado, lido) do que é, existe, transforma-se, evolui e/ou morre enquanto

evento de uma rotina executada. Uma constelação de códigos que se modela de

um universo sígnico para outro universo sígnico, conforme as rotinas

interpretativas de Johan W. Tukey, citado por Matthew Fuller na introdução do

livro Software Studies (2008).

Hoje, o software que incluia cuidadosamente as rotinas

interpretativas planejadas, compiladores e outros aspectos

da programação automotiva são pelo menos tão

importantes para a moderna calculadora eletrônica como

seu hardware de tubos, transistores, ﬁos, ﬁtas e

semelhantes.

. (Fuller, 2008:02)

Today the software comprising the carefully planned interpretive routines, compilers, and

other aspects of automative programming are at least as important to the modern electronic

calculator as its hardware of tubes, transistors, wires, tapes and the like.

O Design Computacional: comunicação do in-visível particulariza as

especiﬁcidades críticas e criativas da prática e da retórica daquilo que se

convencionou chamar de Design Digital, isto é, o design resultante de um

estado processual gerado na ação programada do código algorítmico e sua

respectiva ação de funcionamento que não apenas simula outras mídias

mas, apresenta novas possibilidades para os conteúdos tecnológicos.

Sua referência prática está no seu processamento e produção de

cadeias de sígnos, no sentido de ação conjunta exigida para sua gênese de

existência e, retórica no encontro das articulações de uma produção

de sentidos advindas de um sujeito liberto do paradoxal in/out, on/oﬀ, um

estatuto que não se opera no imaginário tecnológico de McLuahn da

oposição emissor-receptor, porque nele o meio não é considerado a

mensagem e a autoria é colaborativa.

Criativa por se apresentar como linguagem experimental e emergente. e

crítica por se estabelecer como instrumento de linguagem

legítimo de seu discurso como atividade atual de Design no meio que opera,

como constatado na atual produção de textos (processos de escrita e leitura) da

comunicação por computador tratada por Giselle Beiguem em O Livro Depois do

Livro (2003).

A abordagem referente a esse tema sustenta-se nas concepções do pós-

estruturalismo das comunicações, aquelas que deram amparo a crítica do

estabelecido processo tradicional de “emissor, canal, receptor”; que romperam

com a estandardizada relação de início, meio e ﬁm; as que desproveram de

‘verdade absoluta’ a máxima que McLuhan sentenciou como o “meio é a

mensagem” (McLuhan, 1964). Na vertente da “nova” escrita, compreende-se:

Um texto que agora se dá a ler em um meio que é também o

meio em que se escreve e, muitas vezes, no qual também se

publica, agenciando um processo de reciclagem do

conhecimento em uma escala sem precedentes,

confundindo as práticas da escritura e da leitura.

(Beiguelman, 2003:18)

A compreensão do que “é” e para o que “serve” o Design Computacional, para

além da fenomenologia da percepção humana, está aqui compreendida sob as

perspectivas ﬁlosóﬁcas e epistemológicas do que se acordou, contrário ao

estrutural argumento da lei de ação e reação e todas as suas conseqüências de

previsões e continuidade, tratar sob o âmbito dos agenciamentos maquínicos

elaborados por Felix Guattari. Especiﬁcamente nos aspectos que clariﬁcam a

compreensão das rupturas conceituais da comunicação clássica nas suas

respectivas e irrefutáveis linguagens contemporâneas, aquelas que lançam os

horizontes da subjetividade humana para o nível das emergências do sensível

maquínico.

Nesse sentido, em sua abordagem sobre a quebra dos vínculos pré-

estruturalistas, Guattari retoma o campo das virtualidades “futuristas” e

“construtivistas” e sentencia enfaticamente que:

O inconsciente permanece agarrado em ﬁxações arcaicas

apenas enquanto nenhum engajamento o faz projetar-se

para o futuro. Essa tensão existencial operar-se-à por

intermédio de temporalidades humanas e não-humanas.

Entendo por estas últimas o delineamento ou, se

quisermos, o desdobramento de devires animais, vegetais,

cósmicos, assim como de devires maquínicos, correlativos

da aceleração das revoluções tecnológicas e informáticas (é

assim que vemos desenvolver-se a olhos vistos a expansão

prodigiosa de uma subjetividade assistida por computador).

(Guattari, 2005:20)

Tal proposição emerge ainda dos pressupostos teóricos do atual estado de

produção, tratamento e acesso a informação, considerados como Revolução

Informacional por Paul Virilio (2000) e como Interfaces Culturais por Lev

Manovich (2001), autor amplamente recorrente nesse assunto, conforme

explicita Beiguelman.

Especialmente por serem instáveis e dependentes de uma

série de variáveis distintas, “o conteúdo e a interface

mesclam-se de tal forma que não podem ser mais pensados

como entidades separadas”, diz Manovich, fazendo com que

projetos de browsers, que dispensam recursos de

paginação, despontem como uma das tendências mais

interessantes da webarte e da pesquisa tecnológica.

(Beiguelman, 2005:69)

Os pressupostos conceituais sobre os princípios das novas mídias de Manovich,

tais como “representação numérica; modularidade; automação; variabilidade; e,

transcodiﬁcação” (MANOVICH, 2001:27-48) formatam os parâmetros do

tratamento dado ao design na e da WWW (World Wide Web). Também

elucidativas para essa pesquisa foram as análises que constituem os conceitos

de “contexto” em Margot Lovejoy (2004); dos “tecnotextos” de Katherine Hyles

(2000); das tipologias e categorias apresentadas por Christiane Paul (2004); e,

das perspectivas críticas e criativas de Giselle Beiguelman (2003) e Jean-Pierre

Balpe (1996) que norteiam as análises e respectiva compreensão da arte

computacional.

Identiﬁca-se aqui um Design situado na relação entre interfaces e

interatividades produzidas pelos seus sujeitos interatores, agenciamento e

estatuto de um sujeito transfaceado, um sujeito da “cultura cíbrida”

, situado

entre redes on e oﬀ-line.

No Design Computacional, linguagem e composição são

baseadas em códigos algorítmicos (de codiﬁcação e decodiﬁcação). Resultado de

um processo de análise e síntese. Seu estatuto é da emergência, atributo da

complexidade da ação e do funcionamento da operação de um código que

intercepta o campo da criação a partir da modelização matemática das

coisas e seres.

A unidade básica da computação analógica era o

ampliﬁcador operacional, chamado assim porque ele

poderia ser conﬁgurado para imitar mudando os valores dos

resistores e capacitadores anexados às suas entradas,

todas as operações básicas da matemática (diminuição,

adição, subtração, multiplicação, divisão, diferenciação,

integração) e assim emular no circuito praticamente

http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1634,1.shl

qualquer coisa que pudesse ser modelado em um sistema

de equações.

(Robinson, 2008:23)

A prática do design que se desenvolve, habita e se faz acessível nos ambientes

computacionais deve organizar suas atividades também no amparo da

linguagem do código que faz gerar e agir a informação em seu sistema e não

exclusivamente na visualidade que resulta.

A vertente que se segue, no consórcio crítico do que se intitula Design

Computacional, aponta a consolidação das possíveis proposições criativas da

linguagem computacional como princípio fundamental para a constituição do

seu processo de comunicação.

Uma comunicação híbrida, líquida, pós-humana, permeada por uma linguagem

compilada num metacódigo que se desenvolve em variáveis aritméticas

executáveis. Objetos que respondem a um comportamento orientado, sejam

pelas decisões dos conceberes humanos ou pelos contextos sistêmicos das

tecnologias em que agem.

A razão por observar uma comunicação interna, comunicação do in-visível e não

abordar as questões a partir do que se convencionou chamar de interfaces

gráﬁcas, justiﬁca-se por pensar sob as referências de uma interface operacional,

aquela posta pelo funcionamento, ação, do código que se executa e não

meramente se transmite. Uma interface esponja, conforme explicita Peter

The basic unit of analog computing was the operational amplifer, so named because it could be

conﬁgured to mimic, by changing the values of resistors and capacitors attached to it inputs, all

the basic operations of mathematics (negation, addition, subtraction, multiplication, division,

diﬀerentiation, integration) and so emulate in circuitry virtually anything that could be

modeled in a system of equation.

Weibel (2004), ou pelas considerações de Giselle Beiguelman (2003) em “O livro

depois do livro”.

Implode-se agora a horizontalidade da linha e a própria

noção de volume. A descostura intrínseca a esse processo

impõe pensar que, na Internet, a tela de computador não é

apenas o suporte da leitura, é uma interface. E isso faz toda

a diferença. (Beiguelman, 2003:35)

O design de interface gráfica (interface de leitura) é a terceira informação

simbólica, resultado da orientação do traço semiótico que segue a escrita

numérica em ação. Antes dela há a escrita do código pelo sujeito (interface

erscrita) humano e a operação da máquina (interface operacional). O design

computacional não está voltado somente a percepção humana, mas a

“inteligência” do sistema em detectar a ação do Homem e interpretar com

sensibilidade maquínica os in puts de informação pré-programadas, gerando

outras informações pelo processo e contexto “vivido”/operado. Sob metáfora

biológica, a exemplo do Exploring Lifes’s Origens

. as origens da informação é

evolução de um código que se executa num espaço de memória, medido por

peso de arquivo que se desenvolve em análise e síntese, cujo resultado é o

modelo que emerge.

Os traços evidentes ou sinais de um evento são convoluções

(literalmente dobraduras) seja qual for o evento seus

objetos encontram-se em média ou enésima ordem e

misturam-se.

(Robinson, 2008:107)

No processo de execução dos dados que se constitui e evolui no mapa

informacional da programação, a orientação é espacial e de memória simbólica

http://www.exploringorigins.org/ribozymes.html

The evidential traces or signs of an event are convolutions (literally ‘enfoldings’) of the event

with whatever objects or medium its nth-order eﬀects encounter and become mixed up with.

(protocolos e velocidade de processamento). A execução nesse sentido é a

força motriz que desencadeia a ação. As máquinas da Revolução Industrial

operavam a partir do fazer funcionar, agora na Revolução Informacional o

impulso reside no comando “executar”.

Por ser resultado de uma instância dos códigos algorítmicos o Design

Computacional, em tese, origina-se, desenvolve-se e atualiza-se na

articulação interativa de uma matriz de linguagem compilada

, ou seja, numa

linguagem binária/numérica; programável; executável; e, interativa nos

seus contextos criativos.

Sua interação responde aos níveis que opera, internos e externos aos seus

sistemas de emulação e codiﬁcação. Sua força motriz “interpretativa” de

linguagem potencializa um objeto de protocolo, de endereços pré-deﬁnidos, e

resulta de uma escrita com dimensões de interfaces visíveis e invisíveis,

circunscrita nas ações executadas em níveis interativos combinados

(automáticos) e/ou generativos (autônomos).

Seu processo é modelado nas transversais operacionais entre Humanos e

Máquinas: diagramação efetiva das ferramentas da interface do sistema de

Linguagens Compiladas são linguagens que, antes da execução, são traduzidas em linguagem

de máquina (de Baixo Nível), conhecida como código fonte ou programa fonte e, em alguns

casos, pode ser necessário acrescentar rotinas extras na própria linguagem de máquina, em um

processo chamado de link de edição. Depois de passar por estas etapas o programa é chamado

de programa executável e pode funcionar sem o programa fonte que serve apenas para a

manutenção do mesmo. O exemplo mais conhecido é a linguagem Clipper que começou sendo

apenas o compilador da linguagem Dbase. In: Glossário Tecnológico. Coordenação Eng. Juliano

Anderson Pacheco, desenvolvida por Adm. Claudio Brancher Kerber. Disponível em: http://

www.digitro.com/glossario_digitro.php

editoração de textos, edição de som e/ou imagens; linguagens e sistemas de

programação; plugins e applets agregadores.

Nesse contexto, a re(a)presentação da informação deixou de ser considerada

uma imitação (arte naturalista), deixou de ser um decalque sobre um plano

(como a fotograﬁa), deixou de ser plano (tela de pintura, página impressa).

Conforme as teorias de Arheim, sinalizadas em destaque por Lúcia Santaella,

observamos que os conceitos de representação devem ser próprios de cada

meio.

Se “a representação consiste em criar com os meios de um

medium particular um equivalente do conceito perceptivo”

e se “conceitos representativos são dependentes do meio

através do qual eles exploram a realidade”, então cada meio

de representação (pintura, desenho, gravura, fotograﬁa,

cerâmica e etc.) deve desenvolver conceitos

representativos e formas de representação que lhe são

próprios. (Santaella, 2001:208)

A representação pelos instrumentos ópticos, das chamadas “imagens técnicas”

de uma “ilusão especular”, como referencia Arlindo Machado, enfatiza o caráter

do continuísmo histórico que a cultura dos meios impressos vêem formatando na

produção de sentidos que se criam e são potenciais:

O que nós chamamos aqui de “ilusão especular” não é senão

um conjunto de arquétipos e convenções historicamente

formados que permitiram ﬂorescer e suportar essa vontade

de colecionar simulacros ou espelhos do mundo (...) A

fotograﬁa em particular, desde os primórdios de sua prática,

tem sido conhecida como “o espelho do mundo”, só que um

espelho dotado de memória. (Machado, 1984:10-11)

O mapa informacional constituído pelo código algorítmico não re(a)presenta o

mundo a partir do seu espelhamento, é virtualidade circunscrita no campo da

análise sintética do modelo instanciado para executar. A interface gráﬁca,

enraizada no mundo da representação visual da cultura da página impressa,

oculta essas ações.

Todo esforço de elaboração de uma ilusão de

verossimilhança é um trabalho de censura ideológica que

visa, em última instância, reprimir o código que opera no

sistema simbólico, ocultar o seu papel de produção de

sentidos. O que esse efeito de “realidade” almeja, no

mesmo momento em que soﬁstica o seu aparato técnico de

representação, é esconder o trabalho de inversão e de

mutação operado pelo código (...). (Machado, 1984:28)

A informação provida no ambiente computacional, enquanto linguagem

registrada em memória, nunca foi layout; muito embora sua potencialização

apareça em metáforas de planos identiﬁcados como layers, nunca foi película.

Um texto que se transmite em um ﬂuxo de dados contínuo e

que demanda pensar um contexto de leitura líquida que não

responde ao desenho retangular da janela do monitor nem

ao enquadramento da página. Redeﬁnem-se não só as

experiências de leitura, mas os lugares de leitura, porque se

tornam agora relativas as diferenças entre texto, imagem e

lugar, muito embora a metáfora da tela com a página

mascare essa situação inédita. Não importa se o que é visto

é texto ou imagem. O que pode ser lido, visto ou escutado

depende de uma rota textual de endereçamento que não

reside na tela, mas que faz o texto se confundir com a noção

de lugar e transforma a imagem e o som em um dado da

escrita. (Beiguelman, 2003:18)

Design Computacional, on e oﬀ line, faz-se existir pela condição de operação

complementar entre sistemas humanos e maquínicos e, como tal, faz-se

perceptível às sensações e percepções de ambos. Dentro desta esfera dos

sentidos, a ação dessas linguagens “inteligentes” (as que tornam possíveis as

máquinas cognitivas

) são de interesse desse trabalho, visto que, suas matrizes

recombinam-se em cada dimensão lógica de compartilhamento dos seus

eventos e atualizações: produzindo, mapeando e atualizando o modelo (pela

regra escrita) que é percebido (pela regra lida)

através de um código

processado. Neste caso, segundo Eugene Thaker citado por Alex Galloway em

sua obra Protocol, evidência-se o fato de que o “O código é um grupo de

procedimentos, ações e práticas, projetado em determinados caminhos para

realizar determinados ﬁns em determinados contextos. Código = práxis.”

(Galloway, 2004:XII)

O Design Computacional, tratado na lógica dos “objetos de

comportamento” e operado numa linguagem executável,

transcende os limites estáticos do projeto ﬁxado em suporte rígido, por

conseguinte, se distancia dos processos de transmissão de dados e da projeção

perspectivista das representações. É comunicação em estado condicional e

virtual, acontece na potencialidade do vir a “ser” em devir enquanto evolui em

cena de acontecimento.

Máquinas Cognitivas: projeto do Media Lab - MIT (Massachusetts Institute of Technology) que

explora técnicas da “visão computacional” a partir da correspondência de forma para o

reconhecimento do objeto. Segundo o site do projeto, “este trabalho fornece uma conexão

importante entre o mundo físico e os sistemas de comunicação. http://www.media.mit.edu/

cogmac/projects.html

Ver capítulo DesFormaAção Co-Auto(no)ma, pag. 105.

“Code is a set of procedures, actions and pratices, designed in particular aways to achieve

particular ends in particular contextes. Code = praxis.”

Um objeto, nesse sentido, pode ser real ou abstrato. Os objetos possuem

informações (contém dados) e desempenham ações (estado de execução).

Na Ciência da Computação, um objeto é qualquer coisa à qual um conceito ou tipo

se aplica, uma instância de uma classe, e seus

“objetos de comportamento” traduzem todo e

qualquer elemento devidamente construído pela lógica de programação e que,

potencialmente, desenvolve-se nela. Em programação diz-se “orientação de

objetos”

para se referir aos comportamentos que esse objeto irá produzir,

desenhar como lógica de ação. O comportamento é um dos elementos da classe

do objeto.

Pode-se compreender o próprio “evento”, rotina de processamento de dados,

como um “objeto” computacional, aquilo que se produz, se desenvolve e se

atualiza na linguagem dos softwares. Resultado da escrita do código, acontece

na sua ação e nela permanece enquanto há execução. Opera assim, na condição

de uma linguagem executável, construído por uma biblioteca de

classes pré-existentes e compartilháveis, desde que escritas em alguma

linguagem de programação

http://www.macoratti.net/net_oocb.htm

1967: Simula - introduz os primeiros conceitos de Orientação de Ojetos; 1972: Smalltalk; 1980:

C++ - linguagem híbrida, derivada da linguagem C; 1983: Ada - criada para uso militar nos EUA;

1984: Eilﬀel - primeiras características formais de Orientação de Ojetos; 1986: Object pascal;

1995: JAVA - Linguagem puramente orientada a objetos; 1995: Várias linguagens agregando

conceitos de Orientação de Ojetos. Histórico segundo Maurício de Castro in: http://

74.125.47.132/search?q=cache:QxxAInmkPA8J:www.jack.eti.br/www/arquivos/apostilas/

java/logicapoo.pdf+orienta%C3%A7%C3%A3o+de+objetos&hl=pt-

BR&ct=clnk&cd=3&gl=br&client=ﬁrefox-a

Os códigos de execução são linguagens que habitam e desenvolvem-se como

máquinas heterogêneas, não são locomotivas que transportam dados mas dados

que agem, funcionam em outros dados. ampliando-se pela carga de “velocidade”

em que se agitam os ﬂuxos de banda, elétrons e memória. (Santaella, 2001:209)

Na perspectiva de Galloway “O código é uma linguagem, mas uma espécie muito

especial de linguagem. O código é a única linguagem que é executável.”

(Galloway, 2004:164-165)

Originada na estrutura lógica do cálculo, no escalonamento do tempo e do

espaço que diagrama a compreensão dos universos físicos e virtuais, a

comunicação do in-visível encontra fertilidade na expansão

tecnológica da era computacional: das redes de informação da

tele(bio)informática, in still or in moving.

Há um “pensamento computacional” gerado nesse estatuto de linguagem que é

lógica de processamento e produção de meta-signos. Ele constitui-se nas

relações entre o funcionamento técnico e o seu respectivo conteúdo tecnológico

de comunicação processado. Situado nas estruturas de linguagens algorítmicas.

Esse “pensamento computacional” evolui de um estado diagramático do

imaginário técnico de MacLuhan para um imaginário tecnológico emergente das

máquinas abstratas de Chomski, conforme predição de Guattari em L’Anti-

Edipe, descrevendo suas maquinas desejantes e autopoiéticas.

(Guattari, 1972)

Code is a language, but a very special kind of language. Code is the only language that is

executable.

A problemática das técnicas está na dependência das questões das máquinas,

não o inverso. Máquina e técnica mudam de “papéis” segundo o enfoque e o

ponto de vista tomado. A fala é uma máquina da linguagem, a linguagem se faz

máquina para os discursos e, o discursos são máquinas para as idéias que,

consequentemente, são máquinas da fala. Conceitos que estão além das

conhecidas máquinas técnicas, como “um todo em seus avatares técnicos,

sociais, semióticos, axiológicos” (Guattari, 1992:46), com poderes singulares de

enunciação e agenciamento maquínico:

A máquina abstrata lhes é transversal, é ela que lhes dará

ou não uma existência, uma eﬁciência, uma potência de

auto-aﬁrmação ontológica. Os diferentes componentes são

levados, remanejados por uma espécie de dinamismo. Um

tal conjunto funcional será doravante qualiﬁcado de

Agenciamento maquínico. O termo Agenciamento não

comporta nenhuma noção de ligação, de passagem, de

anastomose entre seus componentes. É um Agenciamento

de campo de possíveis, de virtuais tanto quanto de

elementos construídos sem noção de relação genérica ou

de espécie. (Guattari, 1992:47)

As práticas desse Design, um Design de interação computacional, humano e

maquínico, se diferenciam em método e processo do design dos “códigos ﬁxos”

pois, ao mudar-se o método, muda-se o objeto.

A tecnologia maquínica e seus aparatos técnicos alteram consequentemente a

tecnologia empregada para fazer, interagir, acessar e atualizar um “produto de

design computacional” em seu estatuto de “coisa a funcionar” num contexto, não

apenas de funcionamento em condições determinadas, alterando

Ver capítulo Matrizes dos Códigos Fixos, pag. 048.

signiﬁcativamente o perﬁl do sujeito designer, aquele oriundo na Revolução

Industrial.

O objeto técnico não pode ser limitado a sua materialidade.

Há na technè, elementos ontogenéticos, elementos de

plano, de construção, relações sociais que sustentam estas

tecnologias, um capital de conhecimento, de relações

econômicas e, de proche, toute une série d’interfaces au

sein desquelles s’insère l’objet technique.

(Guattari,

1993:86)

Em sua argüição sobre o Capitalismo Mundial Integrado , Guattari (1989) propõe

um agrupamento das semióticas de subjetivação que incorpora, ou compõe-se,

pela economia, o poder jurídico, técnico cientíﬁco e suas expressões e

manifestações de arte, arquitetura, design etc.

Fatores como “a recomposição dos processos de trabalho

sobre os escombros dos sistemas de produção industriais

do início do século, o que reclama uma crescente produção

de subjetividade “criacionista”, tanto no plano individual

quanto no plano coletivo. (através da formação

permanente, o incremento da mão-de-obra, as

transferências de competência etc. (Guattari, 1989:47)

O sujeito fabril, o homo faber de Vilem Flusser (2007), migrou do prelo para o

ciberespaço e tornou-se um homo ciber, um sujeito que desterritorializa seus

vestígios em não-lugares, como areia ao vento durante o deslocar das dunas.

L’objet technique ne peut pas être limité à sa matérialité. Il y a dans la technè, des éléments

ontogénétiques, des éléments de plan, de construction, des rapports sociaux qui soutiennent

ces technologies, un capital de connaissance, des rapports économiques et, de proche, toute

une série d’interfaces au sein desquelles s’insère l’objet technique.

A linguagem é uma máquina e o design que a

modela é outra, assim como também máquina é

todo o modelo de discurso que os conceituam.

...em suma: as formas não são descobertas nem invenções,

não são idéias platônicas nem ﬁcções; são recipientes

construídos especialmente para os fenômenos (‘modelos’).

E a ciência teórica não é nem ‘verdadeira’ nem ‘ﬁctícia’, mas

sim ‘formal’ (projetam modelos). (Flusser, 2007:28)

Embora a maioria dos designers contemporâneos sejam resultantes da nova

prática estabelecida pelo desktop, que inﬂuenciou sobremaneira as soluções

metafóricas do palimpsesto, das colagens e dos excessos, seus trabalhos

utilizando o computador como instrumento de trabalho e por uma questão de

processo e método, não contemplam a “revolução” das ARTES | DESIGNS |

COMUNICAÇÕES da cultura computacional (meta-midiática), na qual temos por

princípio primeiro a linguagem computacional como meio, e não como

ferramenta unicamente (Paul, 2003), ou ainda como Goriumova e Shulgin

apontam em suas metáforas do desktop:

Computadores não possuem uma estética reconhecível ou

signiﬁcativa que processe algum tipo de autenticidade e

completude. É comum que a estética do software seja

longamente aprovada a partir de outras esferas, meios de

comunicação, e convenções. Assim, o desktop é uma

metáfora para uma escrivaninha, ícones descem a partir de

etiquetas ou imagens de objetos enquanto que a linha de

comando da interface é herdada do telégrafo, teletipo e

máquina de escrever.

(Goriumova e Shulgin, 2008:111)

O “ruído” na linguagem computacional, contrariamente aos fenômenos de uma

percepção de superfície, é de ordem interna do comportamento executável do

código algorítmico, ele existe no funcionamento dos processos de

interatividade, resulta do interfaceamento entre sujeitos e as máquinas (entre

sistemas) que operam, que se fazem entes ativos no processo de criação

(Couchot, 2003).

Antes o salto sobre a página para construir os espaços, agora a

repetição da ação sobre a barra de espaço do teclado e o enter para

trocas de linhas explicitam as especiﬁcidades dos editores de textos,

como os hipertextos de WikiWiki, uma escrita “que não sulca a

superfície, mas viabiliza mecanismos de criação coletiva e

anônima” (Beiguelman. 2003:38), funcionam como ‘e-palimpsestos’,

como o RIOT

de Mark Napier.

Lessig sugeriu que "Código é lei", mas se o código é lei é lei

como um "administrador de infrações". Lógicas formais são

inerentemente incompletas e indiscernívelmente existem

máquinas que quebram essas lógicas, os programas são

defeituosos, os projetos são abandonados e os sistemas

hackeados. E, como o ﬁlósofo Alfred North Whitehead

demonstrou, os seres humanos são literalmente infectados

por abstrações. Isso não é algo ruim, porque como o vírus

Computer do not have a recognizable or signiﬁcant aesthetic that processes some kind of

autenticity and completeness. It is commonplace that the aesthetic of software are langely

adopted from other spheres, media, and conventions. Thus, the desktop is a metaphor for a

writing table, icons descend from labels or images of objets while the command line interface

is inherited from telegraph, teletype and typewriter.

http://www.potatoland.org/riot/

que produziu variedades de tulipas de uma beleza rara, a

infecção pode ser algo muito criativo.

(Goﬀey, 2008:19)

Se a infecção pode ser criativa, então...

A CAUSA

reside no FUTURO...

Algumas questões imprecisas de respostas tais como onde, quando e o que é

Design Computacional, ainda são pauta nas discussões pertinentes a

delimitação conceptual da sua respectiva prática interdisciplinar. O certo é que

suas transformações são condições dos usos e das funções

tecnológicas intercambiáveis com os sujeitos que as operam.

A idéia quase generalizada do uso do computador como mera ferramenta para

outras mídias foi, e está sendo, paulatinamente dividida e/ou suplantada pela

idéia de se tratar o computador como o próprio meio da mensagem,

independente de estar on ou oﬀ line. Na sentença de Giselle Beiguelman, “a

interface é a mensagem” (Beiguelman, 2005:174), ou seja:

Se é verdade que a maquinização da escrita trouxe consigo

a realidade, muitas vezes sórdida, da indústria editorial,

Lessig has suggested that “code is law”, but if code is law it is law as a “management of

infractions.” Formal logics are inherently incomplete and indiscernibles exist Machines break

down, programs are buggy, projects are abandoned and systems hacked. And, as the

philosopher Alfred North Whitehead has whown, humans are literally infected by abstractions.

This no bad thing, because like the virus wich produced variegated tulips of a rare beauty,

infection can be creative too.

descortinou também, nesse mesmo processo de

industrialização, novas possibilidades artísticas. Convém

lembrar, então, do célebre exemplo de Mallarmé que, com

genialidade incontestável, fundiu a interface à mensagem

ao incorporar as técnicas de edição gráﬁca à composição do

poema. (Beiguelman, 2003:17)

Em síntese, as especiﬁcidades do Design Computacional intervém de maneira

global e contextual no processo de criação. Processo que passa por etapas e

resoluções especíﬁcas: contexto, programação, execução; acesso; atualização e

interação.

Matrizes Processuais

Criação, controle e complexidade

entre

Fabricar/Representar (homo faber) e

Modelar

Simular

(homo ciber).

Origens e Princípios: uma

trajetória da concepção do

homem-hardware à concepção do

homem-software (funções

abstratas), apresentada nesse

estudo subdividida em Matrizes

dos Códigos Fixos e Matrizes dos

Códigos Executáveis.

Escrever nada tem a ver com signiﬁcar, mas com

agrimensar, cartografar, mesmo que sejam ainda por vir.

(Guattari, 1980:13)

O presente estudo intitulado Design Computacional

promove a costura conceitual da mudança do ontológico paradigma do “fabricar

o artefato” para o atual estado de “programação de objetos

orientados”.

O Design Computacional lança uma proposição de análise para o câmbio

epistemológico dos códigos de transmissão para os códigos de execução

Em CODE & FORM

, as proposições de Marius Watz demonstram claramente as

inventivas e atividades para o ensino de um Design Computacional a partir de

processos criativos e vivenciados. O que ﬁca explicito nessa experiência são as

questões pertinentes a relação entre criar e programar, função e

funcionamento, traduzidas em como o código computacional, o software,

interage na criatividade, resultando noutros fundamentos estéticos, tais quais

demonstram a produção contemporânea das mídias computacionais.

Ecrire n’a rien à voir avec signiﬁer, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à

venir.

Ver também Estética da Interface Computacional. In: http://arte.unb.br/7art/textos/

joaoFernandoIgnasiNunes.pdf

http://workshop.evolutionzone.com/

Considerar essas questões nos fazem trafegar numa divisa nebulosa, zona de

passagem, entre o Paradigma da Fabricação do

projetar/registrar/atribuir e a concepção para um

Paradigma da Programação, ou seja, do

conﬁgurar/executar/atualizar.

Entende-se que os processos de criação e produção do Design atravessam

ambas as proposições e nas suas respectivas especiﬁcidades residem as

diferentes interfaces tecnológicas.

Há regras para todos os corpos, mesmo que sejam as regras da lei da gravidade

ou para a própria ausência dela. Na computação as regras traduzem-se em

formulas e essas, sendo lógica das funções matemáticas, são abstratas e a-

semânticas. Como símbolos, necessitam estar ligados a algo para poder

signiﬁcar. Como os números que se não estiverem diretamente relacionados a

alguma coisa, são desprovidos de sentido. por exemplo o número “2” só passa a

signiﬁcar quando indica outra coisa alem dele mesmo: dois dedos, dois dias, dois

pesos dois números, etc. Enquanto linguagem algorítmica, são desprovidas de

tempo e de espaço, mas dependem deles para serem geridas, não estão neles

mas dependem do tempo de seus dispositivos para agirem: velocidades distintas

de processamentos.

Conforme as relações estabelecidas em uma física elementar imaginária. (Guattari, 1005:198).

Toda criação, manipulação, interação ou atualização de linguagens carregam

concomitantemente em si, como gênese de seu design, um escalonamento

próprio desses tempos e espaços envolvidos nos seus processos e contextos de

existência. O código e a palavra são partículas de linguagem que datam muito

antes do computacional. Na perspectiva matemática ou no ﬁnito mapa de

símbolos do alfabeto numa conveniente seqüência de sígnos. Uma função não

apenas de redução mensurável mas incluso de qualidades de linguagem

maquínica (analítica), e não (especiﬁcamente) humana, que dá forma às

constelações de dados informacionais.

A etimologia da palavra design, “designare” (verbo que trata dos conceitos

fundados tanto pelo termo “designar” quanto pelo termo “desenhar”) traz como

signiﬁcação o efeito criador da forma, da estrutura e da conﬁguração

intencionalmente orientada. Embora aceite-se e propague-se essa convergência

de sentidos, o termo Design ainda traz polêmicas quanto ao que ele é e ao que

ele pode ser dentro do que se estabeleceu com as práticas das já conhecidas

multi-inter-transdisciplinariedades.

Enfatiza-se que, segundo Lucrécia D´Alessio Ferrara, o “Design relaciona a

palavra signo tanto do latim (signum – que deu origem a signiﬁcado, signiﬁcação

etc.) quanto do grego (secnon – extrair, separar, tirar de, dividir), com a

preposição ablativa do latim DE. Traduzindo: DE + SIGN: falar conforme o signo,

de acordo com o signo.”

http://www.designgraﬁco.art.br/abreaspas/index.htm

O termo design, de acordo com Flusser (2007), é um termo originado pela língua

inglesa e aplica-se tanto como substantivo quanto verbo. Na tradução em inglês,

o termo “projeto” (idéia de plano, desígnio, intenção), traduz a conﬁguração, a

estrutura de qualquer elemento/objeto. É perfeitamente aceitável em inglês,

por exemplo, falar do “design do universo”, ou ainda fazer referência a um

“design molecular”. Essas possíveis utilizações para o termo “design” denunciam

algumas nuanças de signiﬁcado, como a de “uma tensão, entre um aspecto

abstrato de conceber/projetar/atribuir e outro de registrar/conﬁgurar/

formar” (Denis, 2000: 16), ou seja, uma sutil diferença entre criar e programar.

Para a compreensão do estatuto de uma disciplina eminentemente orientada às

questões de um Design Computacional, se faz necessário partir de algumas

premissas, de fronteiras indeterminadas e combináveis, tais como:

1. o Design Computacional não envolve unicamente aspectos visuais,

embora seu domínio esteja diretamente relacionado a representação,

como a história evolutiva dos códigos ﬁxos nos mostrou;

2. o Design Computacional é por excelência uma atividade matemática

aberta, processual, atualizável e naturalmente não-linear;

3. o Design Computacional é resultado da manipulação/modelagem de

“dados” pré-existentes aos seus “objetos”, inicia-se na linguagem que

opera.

MATRIZES DOS CÓDIGOS FIXOS

Paradigma da Fabricação:

Fabricar/Representar (homo faber) e

projetar

registrar

atribuir

do produzir e progredir.

A Fabricação traz

em si o rastro do

modelo.

O projeto,

enquanto ato

criativo da idéia,

modela o que

será

rigorosamente

registrado para

que seus

atributos estejam

de acordo com o

modelo inicial.

Mesmo em Darwin a seleção natural não contém a idéia de

progresso, mas a descrição de adaptação local a ambientes

em mudança. (Santaella, 2007:83)

Técnica-logia da informação

Os processos de impressão, os registros em suportes rígidos são compreendidos

nesse estudo como Matrizes processuais dos códigos ﬁxos, isto é, códigos de

transmissão, aqueles que são irreversíveis sem a alteração total ou parcial de seu

suporte. Isso gerou a idéia de permanência do seus objetos físicos, íntegros

assim como era visto a idéia de existir uma identidade do indivíduo, um ser

indivisível como argumenta o crítico dos Estudos Culturais, Stuart Hall (2002),

em sua obra Identidade na Pós-Modernidade. Para Hall “não existe um eu

essencial, unitário - apenas o sujeito fragmentário e contraditório que me

torno” (Hall, 2003: 188), dessa maneira a identidade é mutável e não rígida e

determinada como gostariam os catequistas do Positivismo de Comte, e suas

análises funcionalistas da sociedade e sua identidade homogênea.

(...) não devemos procurar outra unidade além da unidade

do método positivo considerado em seu conjunto, sem

pretender chegar a uma verdadeira unidade cientíﬁca,

aspirando somente à homogeneidade e à convergência das

diferentes doutrinas

(Comte, 1978:54)

Por Hall, deixamos de pensar no ser Indivisível que o conceito de indivíduo

promovia: uma identidade ﬁxa, com moral e respectivas crenças deﬁnidas, para

perceber e aceitar a irrefutável condição de sermos sujeitos no

Auguste Comte. Discurso sobre o Espírito Positivo, Abril Cultural, SP, 1978:54.

processo e seus contextos.

As identidades culturais são pontos de identiﬁcação, os

pontos instáveis de identiﬁcação ou sutura, feitos no

interior dos discursos da cultura e história. Não uma

essência, mas um posicionamento. Deve haver sempre uma

política da identidade, uma política de posição, que não

conta com nenhuma garantia absoluta numa “lei de origem”

sem problemas, transcendental (HALL, 1996:70)

Historicamente, a prática do design trouxe às civilizações não apenas a

possibilidade de registro, permanência e difusão do discurso nas

manifestações das linguagens desenvolvidas para as ciências ou as artes,

também proporcionou a caracterização cultural e tecnológica de suas diferentes

sociedades, plasmadas em tipologias e formas esteticamente deﬁnidas em seus

contextos.

A graﬁa das línguas durante o período da transcrição da cultura oral para a

escrita, mediada pelas técnicas manuais, por exemplo, adquiriu no seu processo

de manufatura as características dos materiais locados para sua produção e

registro que, paulatinamente, se automatizaram no amparo da mecanização,

deﬁnindo padronagens e estilos característicos dos processos de fabricação

mecânica (Paradigma da Fabricação) para posterior autonomia (Paradigma da

Programação) advinda da, informática e suas inteligências artiﬁciais: da robótica

à cibernética.

O distanciamento dos processos artesanais, originários da automatização e da

expansão da industria gráﬁca, segmentou os processos projetuais de concepção,

produção e distribuição da informação. Nesse contexto, as práticas industriais

exigiram a normatização técnica e projetual da criação (desde a concepção de

projeto) e do registro para a impressão nos seus diversos suportes, bem como

orientou os respectivos valores (de qualidade) atribuídos aos resultados

atingidos, haja visto as diferentes soluções da imagem no seus distintos

processos técnicos: da litograﬁa ao vídeo).

Desta maneira, no curso da prática estabelecida pela manufatura, as técnicas

envolvidas deﬁniram os artefatos e, por eles foram deﬁnidas. Transformações de

técnica e tecnologia para uma mesma linguagem.

As palavras são mais eternas do que os mármores ou os

metais, já dizia Shakespeare. Por isso, o que mudam são os

suportes que se tornam mais soﬁsticados, mais

reprodutíveis, mais multiplicadores, mas a linguagem não

morre, permanece. (Santaella, 2007:209)

Um grande número de inovações tecnológicas surgiu

desde a invenção da imprensa de Gutenberg e com elas a

construção e apresentação, isto é, a escrita e a leitura da

informação na página impressa também se alteraram

incorporando a “confusão” de estilos própria dos

processos

engendrados na

respectiva criação e

produção desses

“textos”, adquirindo

uma apresentação

formal “distorcida”,

hierarquia confusa, arranjo desproporcional e aparentemente sem critério

estético para os valores da legibilidade

A produção dessas prensas foi inicialmente restrita a reprodução de manuscritos

religiosos. Em 1476, William Caxton deu o primeiro passo na utilização da

impressão como veículo para a promoção e divulgação da literatura,

estabelecendo, na Inglaterra, a primeira tipograﬁa. Caxton editou, imprimiu e

distribuiu mais de 90 livros escritos em língua inglesa, uma cifra signiﬁcativa

para a época. Gradualmente as inovações tecnológicas foram sendo introduzidas

aos métodos de impressão: fabricação mecânica de papel (1798), prensas

rotativas (1803), sistemas fotográﬁcos de gravação de matrizes (1859) e

métodos mecânicos de composição de

tipos móveis, monotipo (1894) e linotipo

(1886), e com isso, conﬁgurando a

composição e conﬁguração dos textos e

imagens segundo as técnicas do

maquinário em uso.

A linotipo, máquina que compõem os tipos em linhas

contínuas à base de estanho e antimônio, foi introduzida

em 1884 e marcou um signiﬁcante salto na velocidade da

produção e na conﬁguração formal dos dados na página

impressa. Inventada por Ottmar Mergenthaler, em

Baltimore (EUAs, 1884), permitia o reaproveitamento do

chumbo utilizado na produção das linhas e títulos. Os

formatos eram moldados em formas distintas e em reduzidas opções.

Posteriormente, o americano Tolbert Lanston, 1896, idealizou uma máquina de

composição mecânica, formada por uma fundidora e por um teclado em

separado de 276 teclas, que obteve a sua forma deﬁnitiva em 1908, era o

surgimento da Monotype.

Seu suporte era feito sobre bobinas de papel,

e a informação só passava a existir depois da

perfuração segundo os signos que eram

batidos no teclado.

A perfuração pode ser considerada aqui como

uma programação primitiva pois era ela que

transmitia para a fundidora quais as matrizes

a serem fundidas. segundo o texto

previamente selecionado, saindo os tipos compostos em palavras e linhas

justiﬁcadas, podendo ser corrigidos em separado.

Monotype e Linotype formataram os métodos mecânicos para fundição e para

composição de tipos móveis alternativos à

composição manual. Foram lançados ainda

antes da virada do século XVIII (1884 e 1887)

e marcaram um salto signiﬁcativo na

velocidade de produção. Os processos de

composição passaram por inúmeras

transformações com o desenvolvimento da

composição fotomecânica, que marca o ﬁm da

época da composição a quente, ou seja, com

ligas de metal fundidas, despejadas em moldes para produzir letras, números,

sinais especiais e o início da composição a frio. Essas etapas deram-se primeiro

pelo recurso da máquina de escrever, que tornou comum e acessível o look da

impressão normatizada e seguindo esta esteira a tecnologia fotográﬁca que

possibilitou as novas e precisas matrizes para esses tipos.

Aumentava a produtividade

e diminua a mão de obra. Não era mais tão

importante a habilidade da execução gráﬁca, mas a originalidade do projeto e,

principalmente das ilustrações. Quanto à imagem, na metade do século XIX, que

saiu da xilogravura, passa a litograﬁa considerada tão revolucionaria quanto a

imprensa, dado o fato de seu impacto social. Exemplos dessas técnicas são os

periódicos de Lê Charivari em L’Illustration - França e as ilustrações do The

Illustrated London News por F. W. Burton, Inglaterra, culminando na fotogravura

na década de 1880, gerando alterações de ordem tecnológicas na cultura visual:

encadeamentos ﬁgurativos narrativos, justaposição de texto e imagens.

A transformação extraordinária efetuada na capacidade de efetuar impressos pode ser

avaliada mais nitidamente ao comparar a cifra de 250 folhas/hora gerada pela prensa de ferro

de stanhope por volta de 1800 com o numero de 4.200 folhas/hora que podiam ser impressas

na prensa de quatro cilindros construída para o jornal londrino The Times por Applegarth e

Cowper 1827 (Denis, 2000: 42)

Em 1870, iniciaram-se as tentativas de impressão fotomecânica e, em 1880 a

fotograﬁa em clichê a meio tom reticulado. A fotograﬁa começou a substituir a

gravura como método de reprodução de imagens em jornais e revistas durante a

década de 1890, tornando normativa no século XX (MEGGS, 1998:148-149). A

técnica fotográﬁca proporcionou novas formas de ver o mundo a partir dos seus

enquadramentos, alterando a sintaxe da composição, o acabamento e o

sombreado, contribuindo para a interface cultural moderna que se gerava em

um, além do valor estético, diagrama compositivo gerado numa matriz que

decompunha e reconstruía a imagem. Os exemplares que seguem, pertencentes

ao Acervo do State Library of Victoria, mostram as qualidades da técnica de

reprodução fotomecânica em meio tom reticulado.

Os processos, ainda de composição manual, ao estilo de Gutenberg, e via

máquina de Linotipo, continuaram décadas e décadas até que, entre 1960 e

1970, surgiu a composição fotomecânica, que utilizava a tecnologia de tubos de

raios catódicos e laser. Muitos artistas, como Alberto Giacometti, se utilizavam

desse técnica para a reprodução de seus trabalhos, em virtude das “qualidades”

obtidas nos seus resultados gráﬁcos. Vemos como exemplo a obra, sem título,

impressa em Paris (1956).

No ﬁnal dos anos 80, com o avanço da informática, a imagesetter aboliu por

completo o uso da fotocomposição e passou a receber arquivos de programas de

editoração de textos e imagens e registrá-los diretamente em fotolitos, uma

matriz ﬁxa de grande qualidade de registro. A máquina de fotocópias permitiu

ﬁnalmente o acesso do documento impresso à uma escala de leitores jamais

atingidos pelos meios anteriores.

A expansão urbana gerou a necessidade de sinalizar as cidades, ordenando o

ﬂuxo no espaço no confronto com o estrangeiro, ordenando a convivência das

diferenças culturais e sociais, comunicando a um público anônimo “os prestemos

de um produto desconhecido”. (Denis, 2000: 41) Nesse contexto de efusão da

modernidade houve um signiﬁcativo desenvolvimento tecnológico

possibilitando não somente a expansão de meios tradicionais como livros e

jornais, mas dos veículos impressos como cartaz, embalagens, catálogos e

revistas ilustradas. A primeira dessas técnicas está no uso da polpa de madeira

para a fabricação do papel, que se generalizou após a década de 1840. (Denis,

2000: 41)

Depois para a eletrônica, do tubo de raios catódicos para a tecnologia laser,

permitiu o vasto aprimoramento dos processadores de texto que transformaram

as tarefas de edição e trouxeram novas características e ﬂexibilidade aos

processos de escrita e às suas respectivas leituras.

Com a sociedade industrial, da engenharia das locomotivas, navios a vapor e de

novas estruturas de ferro e aço, necessitava-se de um novo estilo condizente

com o desenvolvimento tecnológico. Época de criar o novo pelo velho através das

releituras do passado. O Art Nouveau com seu ecletismo de fontes, de

inspirações, de propósitos e de formas (como primeiro estilo moderno),

inﬂuenciada pelo Arts and Crafts, reﬂetia as contradições que caracterizavam a

era moderna.

O desenvolvimento dos meios técnicos e as respectivas tecnologias imbricadas

por suas linguagens, como visto na produção dessas matrizes, inﬂuenciaram

diretamente o design da comunicação visual, bem como a reconﬁguração de um

mundo que agora se apresenta não só mapeado mas produzido e reproduzido

em escalas e velocidades múltiplas e concomitantes. Tais características

deslocou o método da célebre dualidade “pergunta/resposta”, do gênio autor,

para as cópias e o efêmero da cultura do disponível, para o experimental e

exploratório desenvolvimento processual, alterando tanto os aspectos

identiﬁcáveis de produção e reprodução (da tradicional psicologia da percepção

e da permanência dos modelos) quanto as relações inter-subjetivas das suas

variáveis maquínicas e seus complexos processamentos. Complexos no sentido

dos estados de emergência dos agenciamentos maquínicos

de Felix Guattari e por resultarem, em suas dimensões sígnicas, especíﬁcas

narratividades.

Por meios técnicos entende-se os aspectos instrumentais no qual se processa a

atividade prática enquanto que, por tecnológicos compreende-se a inteligência

que se opera nessas máquinas. Lúcia Santaella em sua obra Linguagens

Líquidas, fazendo referência a complexidade da tecnologia maquínica, expressa

que “as máquinas são construções ou organizações cujas partes estão de tal

modo interconectadas que, ao serem colocadas em movimento, o trabalho é

realizado como uma unidade”. (Santaella 2007:205)

Do diagrama tipográﬁco à grid da Bauhaus

“o olho é uma criatura do hábito” David Ogilvy

(Heller, 2001: 215)

As tecnologias para a criação e o

tratamento de imagens, a partir dos seus

aparatos e instrumentos de reprodução

técnica exigiram a conseqüente

normatização e controle para os processos

dessa produção. Isso explicita a

padronização dos sentidos perceptivos

que a cultura visual estabeleceu, e com

ela, a segmentação e convergência para

soluções homogêneas e óbvias advindas dos seus instrumentos reguladores:

A grade tipográﬁca é um regulador proporcional para

composição, mesas, quadro, etc… O difícil é: achar o

equilíbrio, a conformidade máxima, para uma regra com o

máximo de liberdade. Ou: o máximo de constantes com a

maior possível variabilidade.

(Gersiner, 1961)

Champ Fleeury, de Geoﬀroy Tory (Horcades, 2004:34)

The typographic grid is a proportional regulator for composition, tables, picture, etc… The

diﬃcult is: to ﬁnd the balance, the maximum conformity, to a rule with the maximum of a

freedom. Or: the maximum of constants with the greatest possible variability.

In: http://www.multimedialab.be/doc/citations/karl_gerstner_designing.pdf

Desde os movimentos de vanguarda, tais como o Arts and Crafts (Inglaterra,

1890), Futurismo (Italia, 1909) e Dadaísmo (Zurique, 1916), Construtivismo

(Russia, 1919), Bauhaus (Alemanha, 1919), emolduram-se os paradigmas do

Design Moderno, inspirando seus contemporâneos para a desconstrução da

linguagem, mas nem sempre foi assim. O pintor e designer Geoﬀroy Tory

defendia a idéia de que as proporções do alfabeto tipográﬁco podiam reﬂetir os

ideais da forma humana. (LUPTON, 2004: 36)

As bases teóricas de Tory provêm dos movimentos e organizações de vanguarda

como o movimento Futurista e o Dadaísta, seguidos posteriormente pelo

movimento do Construtivismo, o movimento de Stijl e os princípios da escola da

Bauhaus.

A estrutura da grade como projeto inicia-se

na tipograﬁa moderna através do estilo

internacional. A grade é um sistema de

planos ortogonais que parcela a informação

em escala espacial, hierarquizando e

ordenando a informação em modelo pré-

ﬁxado. Contudo, vale ressaltar que os

princípios da grade, a estrutura compositiva

da página (impressa) no design datam de

civilizações antigas tais como a Chinesa, Japonesa, Grega, Romana e Inca já

possuíam uma estrutura própria de organização sintática que, posteriormente,

foi instituída no design pelo modernismo.

Numa subdivisão horizontal/vertical, primeiramente, a informação era disposta

de tal maneira que possibilitasse ser locada espacialmente, e assim, localizável

em pseudos endereços sintáticos, pode-se dizer que a grade é uma metáfora

de um “gabinete” visual que “guarda”, armazena, a informação.

Não apenas para a localização compositiva, a grade foi e é cartograﬁa para o

processo de criação, garante perspectivas e proporções na organização dos

planos e, assim, auxilia na criação das formas. Exemplo disso são as

normatizações (dado e medida da lógica e da matemática) para os

projetos de letras da Imprensa Real de Louis XIV, segundo Stephen Eskilson

“Este processo de desenho tipográﬁco deu ao imprimatur a busca cientíﬁca,

através do qual as formas das letras são elaboradas não por intuito, mas por

processos racionais e lógicos”.

(Eskilson, 2007:19)

O exemplo da família tipográﬁca “Romain du Roi” projetada por Philippe

Grandjean de Fouchy (1666-1704), que se tornou inﬂuência na tipograﬁa

européia, representa o inicio da utilização da grade horizontal/vertical como

ferramenta básica para a estrutura da “typeface”. Mas, segundo Timoth Sâmara

(2002), a grade foi realmente se instaurar de maneira desenvolvida durante a

Revolução Industrial, isto é, meados de 1740, na Inglaterra. A organização social

inﬂuenciada pela era das máquinas, era da serialização e do controle das partes

na geração do todo, foi um signiﬁcativo impulso a estrutura formal da

informação impressa.

This design process gave typography the imprimatur of a scientiﬁc pursuit, whereby letter

forms are worked out not by intuitive but by rational, logical processes.

O design Gráﬁco Moderno a partir dos movimentos Arts and Crafts de William

Morris, por John Ruskin, construiu os projetos editoriais que foram as referências

máximas para os layouts engendrados em sistemas de grade sintática.

A estrutura da grade arranja o conteúdo visual e a qualidade semântica dentro

do espaço tipográﬁco, que se subdividi em partes hierarquicamente relacionadas

dentro do campo com direção, ritmo e movimento para uma leitura previamente

deﬁnida pelas linhas, não rara às vezes imaginárias, que formatam os parágrafos

nas colunas de massas de textos e imagens.

No design gráﬁco, Herb

Lubalin (EUAs, 1918 – 1981)

destacou-se por utilizar

palavras como imagens e

imagens como palavras, assim

como por justapor imagens e textos para produzir novos

conteúdos. Para ele não existia nenhuma barreira entre a comunicação verbal e a

comunicação visual. Mas, a estrutura ainda era organizada principalmente sob os

eixos cartesianos de altura e largura.

Nesses exemplos

, nota-se que a grade estrutural das massas de texto e

imagem estão organizadas diferentemente. Enquanto na imagem superior

percebemos uma estrutura que respeita a hierarquização da malha em linhas

horizontais e verticais, na imagem inferior as informações escoam pela página

em ritmo e orientação orgânica, o texto está locado sob vários eixos. A

Jornal The Guardian e Poster Niklaus Troxlet (SAMARA, 2002: 28;134)

orientação da leitura neste caso deixa de ser dada

pelo ﬂuxo das linhas e colunas. Há uma narrativa

própria em cada uma das imagens, narrativa

própria da retórica produzida por cada uma delas:

ambas ﬁxas, com sugestão de movimento, com

velocidades e percepções muito contrastantes e

distintas.

As diferentes organizações sintáticas podem ser

interpretadas dentro dos conceitos dos espaços

lisos e estriados de Guattari (2005), sendo a grade visual, a interface gráﬁca e o

formalismo da programação o espaço estriado e, a operação dos dados o espaço

liso.

Assim também observa-se que os padrões

visuais instaurados pelo cinema, constituindo

um padrão de produção e recepção diferente do

imaginário representacional do design gráﬁco,

com sua retórica própria, adquiriu muitos dos

cânones do enquadramento fotográﬁco para

construir a sua maneira de ver/mostrar o

mundo, isto é, o estatuto de percepção e

representação que foi traduzida por alguns

teóricos da modernidade, tais como MacLuhan,

pelo termo “imaginário tecnológico”, posteriormente conﬁrmado por Nelson

Goodman em seu ontológico Modos de Fazer Mundos (1995).

Nesse contexto, a representação se fabrica pelas máquinas, adquirindo seus

discursos a partir das características do processo desta mecanização, do fazer

automático, serialista e de grande escala, mas não autônomo.

O Manifesto Futurista foi escrito pelo poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti,

e publicado no jornal francês Le Figaro em 1909. Este manifesto marcou a

fundação do Futurismo, um dos primeiros movimentos da arte moderna.

Ele consistia nos seguintes itens:

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade.

2. Os elementos essenciais de nossa poesia serão a coragem, a audácia e a revolta.

3. Tendo a literatura até aqui enaltecido a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono, nós

queremos exaltar o movimento agressivo, a insónia febril, o passo ginástico, o salto mortal, a

bofetada e o soco.

4. Nós declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova: a beleza da

velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre adornado de grossos tubos como

serpentes de fôlego explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é

mais belo que a Vitória de Somotrácia.

5. Nós queremos cantar o homem que está na direção, cuja haste ideal atravessa a Terra,

arremessada sobre o circuito de sua órbita.

6. É preciso que o poeta se desgaste com calor, brilho e prodigalidade, para aumentar o fervor

entusiástico dos elementos primordiais.

7. Não há mais beleza senão na luta. Nada de obra-prima sem um caráter agressivo. A poesia

deve ser um assalto violento contra as forças desconhecidas, para intimá-las a deitar-se diante

do homem.

8. Nós estamos sobre o promontório extremo dos séculos!... Para que olhar para trás, no

momento em que é preciso arrombar as portas misteriosas do impossível? O tempo e

o espaço morreram ontem. Nós vivemos já no absoluto, já que nós criamos a eterna velocidade

omnipresente.

9. Nós queremos gloriﬁcar a guerra - única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o

gesto destrutor dos anarquistas, as belas idéias que matam, e o menosprezo à mulher.

10. Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas

as covardias oportunistas e utilitárias.

11. Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela

revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; a vibração

noturna dos arsenais e dos estaleiros e suas violentas luas elétricas; as estações glutonas

comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas nuvens pelos barbantes de suas

fumaças; as pontes para pulos de ginastas lançadas sobre a cutelaria diabólica dos rios

ensolarados; os navios

aventureiros farejando o

horizonte; as locomotivas

de grande peito, que

entoucinham os trilhos,

como enormes cavalos de

aço freados por longos

trilhos, e o vôo deslizante

dos aeroplanos, cuja hélice

tem os estalos da bandeira

e os aplausos da multidão

entusiasta.

Paulatinamente, esses

pressupostos foram substituídos pelo purismo da estética das máquinas. O novo

espírito foi o surgimento de um neoplatonismo, o re-surgimento da ﬁlosoﬁa de

“paz” e “calmaria” (metáforas subjetivas) nas soluções de síntese e limpeza

(valores objetivos), num eterno realismo em detrimento a abstração geométrica.

Suprimindo a expressão pessoal em virtude da busca pelo que consideravam ser

uma harmonia universal em virtude da reconstrução de uma Europa pós-guerra.

Neste contexto, abrem-se os horizontes das novas práticas e instaura-se as

rupturas internas do avant-gard do pós-guerra: De Stijl e o Construtivismo Russo;

De Stijl e o Dadaismo. Uma das principais referências gráﬁcas linguísticas desse

período encontram-se nas obras poéticas de Stephane Mallarmé, sob o título de

Un Coup de Dés (1897).

Se é verdade que a maquinização da escrita trouxe consigo

a realidade, muitas vezes sórdida, da indústria editorial,

descortinou também, nesse mesmo processo de

industrialização, novas possibilidades artísticas. Convém

“LA RADIA SERA: [...] Dilatation de l’espace. Ni visible, ni délimitable, la scène devient

universelle et cosmique [...] Une art sans temps. sans hier et sans demain. “ (Costa, 2003:23)

lembrar, então, do célebre exemplo de Mallarmé que, com

genialidade incontestável, fundiu a interface à mensagem

ao incorporar as técnicas de edição gráﬁca à composição do

poema. (Beiguelman, 2005:17)

O poeta simbolista Stéphane Mallarmé foi extremamente representativo para as

concepções da literatura desse período, conhecida posteriormente como

literatura experimental. Segundo Felix Guattari “La complexité de l’objet

machinique se réalise et s’incarne dans les diﬀérents systèmes machiniques”,

l’oeuvre de Mallarmé habite potentiellement cet univers chaotique de

combinaisons multiples entre les lettres.” (Guattari, 1993:90)

No compêndio de seus manuscritos organizados sob o título de Un coup de dés

jamais n'abolira le hasard por Françoise Morel (2007), Mallarmé surpreende com

seus ritmos e movimentos das formas tipográﬁcas arranjadas e combinadas no

melhor estilo da meta-linguagem como ressalta Cramer em analogia a Borges.

O volume que foi publicado e é mais conhecido hoje é um

poema de tipograﬁa visual: Un coup de dès (Um lançar de

dados). Ele justapõe, de modo a falar, a matemática da

permutação do Livre com o cálculo aleatório de um dado

que ﬁca sobreposto a sua protagonista. Um marinheiro, o

poeta do alterego que parece navegar um navio em uma

tempestade. Após ter se esquecido de fazer os cálculos

náuticos, ele ainda se recusa a jogar os dados e dar-se ao

destino: "Un coup de dès jamais n'abolira le hasard", um

jogar de dados jamais abolirá o acaso, é uma frase-chave do

poema. A última página imita, por sua disposição tipográﬁca

das palavras na página, um céu estrelado mostrando a

estrela polar com o pequeno urso, culminando com a linha

"Une constellation", "uma constelação." Trata-se, tal como a

menção de um livro sobre análise combinatória, em a

Biblioteca de Babel de Borges, um ponto em que o texto

transforma, recursivamente, em um índice (ou meta-dados)

de si mesmo. Aﬁnal, "constelação" refere-se tanto ao

arranjo espacial dos elementos da página e signiﬁca

literalmente a disposição das estrelas no céu.

(Cramer,

2005:64)

The volume which did get published and is best known today is a visual-typographic poem, Un

coup de dès (A Throw of the Dice). It juxtaposes, so-to-speak, the mathematical permutation

of the Livre with the random computation of a die that gets superimposed on its protagonist. A

sailor, the poet’s alter ego as it seems, navigates a ship in a storm. Having forgotten to make

nautical calculations, he still refuses to throw the dice and give up to fate: “Un coup de dès

jamais n’abolira le hasard,” a throw of the dice will never abolish chance, is a key sentence of

the poem. The last page imitates, by its typographic arrangement of words on the page, a

starry sky showing the polar star with the little bear, culminating in the line “UNE

CONSTELLATION,” “A CONSTELLATION.” It is, just as the mention of a book on combinatorial

analysis in Borges’ Library of Babel, a point where the text turns, recursively, into an index (or

meta-data) of itself. After all, “constellation” references both the spatial arrangement of

elements on the page and literally means the arrangement of stars in the sky.

EXCEPTÉ

à l’altitude

PEUT-ÊTRE

aussi loin qu’un endroin

fusionne avec au-delà

hors l’intérêt

quant à lui signalê

en général

selon telle obliquité par quelle déclivité

de feux

vers

ce doit être

le Septentrion aussi Nord

UNE CONSTELLATION

froid d’oubli et de désuétude

pas tant

qu’elle n’énumère

sur quelque surface vacante et supérieure

le heurt successif

sidéralement

d’un compte total en formation

veillant

doutant

roulant

brillant et méditant

avant de s’arrêter

à quelque point dernier qui le sacre

Toute Pensée émet un Coup de Dés

Guillaume Apollinaire (1880 — 1918), assim como Mallarmé, inﬂuenciou

signiﬁcamente a criação gráﬁca de layouts e tipograﬁas com sua poesia

experimental. Sua série de Calligrammes foi notoriamente precursora do que

veio a ser considerado como Poesia Concreta, nas palavras de Eskilson:

Caligramas são uma forma de poesia concreta, um tipo de

poema em que a estrutura visual das palavras e da

tipograﬁa são concebidas para acrescentar uma dimensão

visual ao poema.

(Eskilson, 2007:149)

Posterior ao Futurismo, o movimento Dadaista foi deliberadamente o propulsor

da estética do ruído, da não cartesiana grade estrutural dos eixos x e y. Uma

estética base e propulsora para o que se instaurou chamar de Design Gráﬁco

Moderno através dos seus principais propulsores: Tristan Tzara, Marcel

Duchamp, Hans Arp, Francis Picabia, Max Ernst, Man Ray, Guillaume Apollinaire,

Hugo Ball, Theo van Doesburg, Beatrice Wood e Hannah Hoch entre outros de

mesmas referências, advindos do Cubismo (1907), como os boêmios artistas de

Montmartre e Montparnasse: Picasso, Braque e Toulouse-Lautrec.

Calligrammes are a form of concrete poetry,’ a type of poem in which the visual structure of the

words and the typography are designed to add a visual dimension to the poem.

Para fazer um poema Dadaista:

01 Tome um jornal;

02 Tome um par de tesouras;

03 Escolha um artigo, enquanto você está planejando

fazer o seu poema;

04 Corte o artigo;

05 Em seguida, corte a cada uma das palavras que

compõem este artigo e coloque-as em um saco;

06 Agite as suavemente;

07 Em seguida, retire o recados uma após a outro, na

ordem em que os deixou o saco;

08 Copie conscientemente;

09 O poema vai ser como você;

10 E aqui está a um escritor inﬁnitamente original e

dotado de uma sensibilidade que é encantadora

embora, para além do entendimento do vulgar.

Podemos identiﬁcar a “estética do ruído” claramente cultivada nos trabalhos

serigráﬁcos de Robert Rauschenberg, realizados a partir de 1962, após sua fase

tridimensional de conbine paiting (Lippard 1966:24). Coincidentemente, ele é

considerado por muitos críticos como sendo um dos principais expoentes da Pop

Art e um dos percursores mais notáveis do pós-modernismo (Harland, 1987: 58).

Entre os seus primeiros trabalhos seguindo esse estilo estético, se destaca a

obra Retroactive I

, Stop 1963 e State, ambos de 1963, em óleo e serigraﬁa

To make a Dadaist poem:01 Take a newspaper; 02 Take a pair of scissors; 03 Choose an article

as long as you are planning to make your poem; 04 Cut out the article; 05 Then cut out each of

the words that make up this article and put them in a bag; 06 Shake it gently; 07 Then take out

the scraps one after the other in the order in which they left the bag; 08 Copy conscientiously;

09 The poem will be like you; 10 And here you are a writer, inﬁnitely original and endowed with

a sensibility that is charming though beyond the understanding of the vulgar. Tristan Tzara

(Dada Manifesto on Feeble & Bitter Love, 1920)

Retroactive 1 In: http://www.outofrange.net/blogarchive/archives/

RauschenbergRETROACTIVE_I.jpg

fotográﬁca sobre tela, e os notórios

Tracer (1963) e Persimmon (1964),

na mesma técnica e com muitos

elementos ﬁgurativos em comum.

Para David Harvey (1992)

Rauschenberg, esse pioneiros do

movimento pós-estruturalista, se

destaca por reproduzir em vez de

produzir suas imagens, através do

"conﬁsco, citação, retirada,

acumulação e repetição de imagens já

existentes", o que faz com que "a aura

modernista do artista como produtor é

dispensada" (Harvey, 1998: 58). Ou seja, ele

inaugura a era das assemblages visuais,

utilizando elementos ﬁgurativos pré-

existentes (ready-mades).

Signiﬁcativamente, Rauschenberg utiliza

nessas peças, a mesma estética do

palimpsesto, aliando fotograﬁa com

processamento digital de imagens, como na

série de trabalhos de 1996, intitulada

Anagram. Também observamos na obra

Steve McQueen

, de Kent Twitchell, o

Steve McQueen In: http://www.publicartinla.com/LA_murals/Hollywood/mcqueen.jpeg

tratamento da remediação, no qual o suporte está condicionado a tomada de

decisão do artista e, assim, a interface passa a ser dada a partir da

desterritorialização da mensagem visual.

Margot Lovejoy, por sua vez, aﬁrma que o pós-modernismo levou os artistas a

começarem a ver o mundo como "uma experiência de seqüências continuamente

cambiantes, justaposições e disposições em camadas, como parte de uma

estrutura descentrada [sem lógica] de associações" (Lovejoy, 2004: 69), o que

também é uma outra maneira, perfeitamente adequada, de caracterizar a

presença da estética do ruído nas artes visuais, impregada, por exemplo, nos

trabalhos de Wolfgang Weingart, April Greiman, Neville Brody, Studio Dumbar e

David Carson.

Contemporâneo a esses movimentos, a interface gráﬁca do trabalho de

Gomringer

aproxima-se dessa sintaxe fenomenológica de “aparência”, ademais

o jogo dos meta-dados só se apreende no interior da execução do sistema que o

opera.

no error in the system

no reror in the system

no rreor in the system

no rroer in the system

no rrore in the system

no rror ein the system

no rror ien the system

no rror ine the system

no rror in ethe system

no rror in tehe system

no rror in thee system

no rror in the esystem

no rror in the seystem

http://gramatologia.blogspot.com/2008/01/eugen-gomringer.html

no rror in the syestem

no rror in the sysetem

no rror in the systeem

no rror in the systeme

eno rror in the system

neo rror in the system

noe rror in the system

no error in the system

Uma constelação de formas abreviadas, simpliﬁcação formal, restrições

da língua em imersão. Na economia do verbo, uma quantidade de

conteúdo concentrado.

Nesse sentido, MÁX BENSE em sua "estética de informação” combina os

conceitos de informação técnica de Claude Shannon e a semiótica

de Charles S. Peirce com a teoria computacional da arte moderna. Pela

implicação dialética entre arte e ciência computacional Cramer ressalta que:

Formalismos na arte moderna, arquitetura e design,

especialmente aqueles em pintura abstrata e no estilo de

Bauhaus, formaram um importante pretexto para a teoria

de Bense e seu projeto de abandonar radicalmente a

semântica. Semióticas clássicas ainda pensam nos sinais

com um signiﬁcado, por exemplo, através de uma artiﬁcial,

resumida relação entre sinal e objeto ( "símbolo") através da

semelhança exterior ( "ícone") ou através do sinal sendo um

traço do objeto que ela representa ( "index"). Em 1948,

Claude Shannon, um engenheiro de telecomunicações, no

AT & T Bell Laboratórios, cunhou um conceito de

In Eugen Gomringer, editor, konkrete poesie, pages 63–64. Reclam, Stuttgart, 1972.

informação. Seu extremo formalismo foi contrabalançado,

pode-se argumentar, pelo seu partidarismo de

experimentação artística e jogos, e para a arte de

vanguarda na década de 1950, um período em que

especialmente na Alemanha realista, o existencialismo e a

intervenção pós-simbolista dominaram a literatura.

(Cramer, 2005:68).

Segundo Mihai Nadin

são os axiomas da antecipação que geram os resultados

de muitos processos. Para Nadin “antecipação” é complementar à reação.

Enfatiza ele que “Isaac Newton declarou que ‘Actio es reactio,’ o modo reativo. Eu

acrescento, ‘Anticipo ergo sum’, ‘Prevejo que, portanto, eu existo’”

Antecipar vem antes de compreender, ou seja, nós existimos na medida em que

nós também antecipamos, não só reagimos. Portanto, se somos capazes de

começar a pensar em software como uma entidade “viva”, então

aceitamos também a possibilidade de incorporar características

antecipatórias nos softwares, “eu vejo isto como uma possível

Formalisms in modern art, architecture and design, especially those in abstract painting and

Bauhaus design, formed an important pretext for Bense’s theory and its project of radically

abandoning semantics. Classical semiotics still thought of signs having a meaning—for example

through an artiﬁcial, abstract relation between sign and object (“symbol”) through outer

resemblance (“icon”) or through the sign being a trace of the thing it represents (“index”). In

1948, Claude Shannon, a telecommunication engineer at the AT&T Bell Labs, coined a concept

of information 13His extreme formalism was counterbalanced, one could argue, by his

partisanship for artistic experimentation and play, and for avant-garde art in the 1950s, a

period where particularly in Germany realism, existentialism and post-symbolist introversion

dominated literature.

Diretor do Instituto de Investigação em Sistemas da Universidade do Texas, em Dallas, Ph.D.

licenciatura em estética pela Universidade de Bucareste e um pós-doutoramento em ﬁlosoﬁa,

lógica e teoria da ciência da Universidade Ludwig Maximilian em Munique, na Alemanha

Ocidental. Ele ganhou um Mestrado em eletrônica e ciência da computação pela Instituto

Politécnico de Bucareste e um grau MA em ﬁlosoﬁa pela Universidade de Bucareste.

Isaac Newton declared that "Actio es reactio," the reactive mode. I add, "Anticipo ergo sum," "I

anticipate therefore I exist.

implementação híbrida: a vida interagindo com o programa. O resultado

decorre de aprendizagem dinâmica.”

(Nadin, 1997:08)

Invenções realizam-se em antecipação, e não em reação à realidade.

Quando uma pessoa criativa concebe um edifício, ou escreve uma peça de

música, uma imagem ou tintas, basicamente, ele ou ela olha para trás em que as

regras ditadas como é que historicamente construídas casas, ou como nós

ﬁzemos música, somente como um estímulo à criatividade. os sistemas trazem

em concepção de suas “ferramentas de trabalho” as características “funcionais”

historicamente transcritas. efeitos e simulação do analógico, depois da foto, do

cine, do video e agora a imitação dos primeiros computadores e suas aparências

estéticas do pixel, das cores, do bucólico “mundo” da citação e referência.

As tecnologias do computacional facilitam as novas formas de criatividade,

impulsionados pelo poder antecipatório de uma linguagem interativa e

conectiva.

I see this possible as a hybrid implementation: the living interacting with the program. The

resulting dynamics derives from learning.

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<h1>Introducing the new iLife and iWork. It just keeps getting better for the Mac.</h1>

<a href="/ilife/"><img src="http://images.apple.com/home/images/hero-ilife-20090106.png" width="503" height="448" alt="Retail package for iLife â€™09 software"></a><a href="/

iwork/"><img src="http://images.apple.com/home/images/hero-iwork_20090109.png" width="504" height="448" alt="Retail package for iWork â€™09 software"></a>

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<h1><a href="/itunes/whatsnew/">High-quality music from your favorite artists. Downloadable on Wi-Fi and cellular. All for the same price.</a></h1>

<p class="intro"><a href="/itunes/whatsnew/">iTunes Plus, now available from all four major music labels, is the new standard on iTunes. And whether you download on your computer, iPod, or

iPhone, itâ€™s all DRM free and all the same price.</a></p>

<a href="/quicktime/qtv/macworld-san-francisco-2009/" class="left"><img src="http://images.apple.com/home/images/keynote-macworld09-20090106.png" width="75"

height="63" alt=""></a>

<p><a href="/quicktime/qtv/macworld-san-francisco-2009/" class="more">Watch the keynote</a></p>

</div>

<a href="/itunes/whatsnew/" class="hero"><img src="http://images.apple.com/home/images/hero-itunes-20090106.jpg" width="980" height="554" alt="iTunes application showing the

iTunes Store"></a>

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<h1><a href="/macbookpro/">The worldâ€™s thinnest and lightest 17-inch notebook.</a></h1>

<p class="intro"><a href="/macbookpro/">Introducing the new 17-inch MacBook Pro.</a></p>

<a href="/macbookpro/17inch-battery/" title="Watch a video on the battery in the new 17-inch MacBook Pro" class="left"><img src="http://images.apple.com/home/images/

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<p class="last">Featuring a breakthrough 8-hour battery.</p>

<p><a href="/macbookpro/17inch-battery/" class="more">Watch the video</a></p>

</div>

<a href="/quicktime/qtv/macworld-san-francisco-2009/" class="left"><img src="http://images.apple.com/home/images/hero-macbookpro-keynote-20090106.png" width="66"

height="56" alt=""></a>

<p><a href="/quicktime/qtv/macworld-san-francisco-2009/" class="more">Watch the keynote</a></p>

</div>

MATRIZES DOS

CÓDIGOS EXECUTÁVEIS

Paradigma da Programação (simulação):

desAutoriaINTER(cri)ATIVA

conﬁgurar

executar

atualizar/compartilhar

“After all, ‘until you plug it in, you’ll just never know.”

Florian Cramer, 2005

Como teoria gerada na vertente crítica da tecnologia da informação, os

processos de execução do código estão pensados nas ações decorrentes de um

processo em andamento que se desenvolve, funciona e evolui no tempo e

espaço computacional. Executar o código signiﬁca, nesse sentido, dar partida,

iniciar um processo, inferir num sistema de linguagem a condição de se

desenvolver a partir da sua conﬁguração sintática, semântica e respectivos

níveis de conectividade que o compartilhamento de dados implica na codiﬁcação

e decodiﬁcação de outros dados.

A ruptura do pensamento avant-gradista do sujeito das máquinas da Revolução

Industrial, a partir da noção de utopia/distopia numérica, foi marcada por E M

Foster em The Machine Stop (1909) antecipando a Virtual Reality - corpo

passivo, mente ativa - carência de interações “físicas” do surgimento da Cultura

Ciber.

O paradigma computacional responde as investigações de como o computador

trabalha. As características do funcionamento do código digital, bem como as

devidas complexidades geradas pelos inputs e outputs nele processado, forjadas

nas especiﬁcidades de seus dispositivos. O imbricamento de disciplinas das artes

e das comunicações amalgamam procedimentos e métodos para a criação e

agenciamento nesses sistemas. O computador, desde suas primeiras

performances, já se fez “meio” de informação transcendendo os limites que o

poderia reduzir a ferramenta.

Frieder Nake descreveu o computador como um meio

instrumental que usamos instrumentalmente como uma

ferramenta ao mesmo tempo comunicar com ele como um

meio, assim, é tanto máquina e mediação simultaneamente.

Após o conceito de meio instrumental de Nake, o

computador é um novo tipo de mídia-máquina que media as

funções instrumentais ou funcionais e representacionais

do meio. Isto é, as funções tornam-se mediadas e as

representações mediadas tornam-se funcionais.

(Pold,

2008:33)

Charles Babbage (1864) é visto como o pai do computador. Computar, termo

matemático, explicita a lógica algorítmica do funcionamento da máquina que

transcende os potenciais da calculadora, da analytical engine de 1864.

Alan Turing (1950) - maquina universal - modelos da inteligência humana para a

inteligência artiﬁcial - Deckards, Turing Test, tanto quanto os tabalhos da mesma

data de Norbert Wiener com suas máquinas de comportamento.

Algoritmo é lógica mais controle, construção de modelos e processos evolutivos

de máquina para máquina, seus efeitos são físicos e materiais, da conﬁguração

dos pixels na tela às ações interativas de inputs e defaults em nível

metamidiático, desde as bases lógicas da máquina de Turing.

Alan Turing teoricamente deﬁniu o computador como uma

máquina que pode simular uma grande classe de outras

máquinas, e é esta capacidade de simulação que é em

grande parte responsável pela proliferação de

computadores na sociedade moderna.

(Manovich

2008:51)

... Frieder Nake, has described the computer as an instrumental medium that we use

instrumentally as a tool while communicating with it as a medium, thus it is both machine and

mediation simultaneously. Following Nake’s concept of the instrumental medium, the

computer is a new kind of media-machine that mediates the instrumental or functional and

functionalizes the representational medium. That is, functions becomes mediated and the

mediated representation becomes functional.

Alan Turing theoretically deﬁned a computer as a machine that can simulate a very large class

of other machines, and it is this simulation ability that is largely responsible for the

proliferation of computers in modern society.

O matemático Alan Turing (1936) no impulso primário das máquinas que fazem

surgir as plataformas coletivas de conteúdos compartilhados, buscando um

sistema automático para manipular símbolos de um sistema de regras próprias,

inventa um jogo de lógica simbólica (Bolter, 1989) e desenvolve a primeira idéia

de computador, tal qual conhecemos: uma máquina sistêmica de processamento

de símbolos. Uma máquinas de escrita que se processa a partir de outras

escritas em estado indexável e associativo. Alan Turing e Máx von Neumann já

pensavam criar, através do computador, “um cérebro eletrônico”. Como um órgão

externo e artiﬁcial, as máquinas computacionais de processamento e de

produção de signos processam e modelam a imagem na sua ﬂuidez elétrica como

uma metáfora do pensamento.

A massa de argila, originalmente suporte da escrita no Irã e no Iraque (IV milênio

antes da nossa era), representa uma “fala”, uma máquina da palavra. Nesta lógica

a moeda se fez máquina para toda a vida econômica, o computador de Turing se

fez máquina. orgão da fala e da escrita.

O desenvolvimento desse novo horizonte de leitura, que o mundo

cibernético promete e a proliferação dos dispositivos móveis

corrobora, impõe que se pense em que queremos dos textos, da

memória e das próprias tecnologias de conhecimento.

(Beiguelman, 2001:17)

O grande texto célebre de Alan Turing explicando o jogo da imitação onde um

computador substitui o homem para distinguir um gênero masculino do

feminino. Jogo praticado na internet (avatares, comunidades virtuais, blogs,

etc...). Um grande jogo teórico como ﬁgura de um mito da emergência, não de um

ser humano, mas daquilo que se convencionou chamar de pós-humano:

emergência de um autômato do terceiro sexo.

O matemático húngaro John von Neumann propõe, em 1944, a compreensão do

computador numa divisão complementar de quatro partes:

1. unidade aritmética e lógica, unidade de tratamento que efetua as operações

de base;

2. unidade controle, que muda com a seqüêncialidade das operações;

3. a memória, que contém os dados do programa que indica para a unidade de

controle quais cálculos fazer sobre os dados. Essa memória se divide em

Memória Viva (programas e dados em ﬂuxo de funcionamento) e Memória de

Massa (programas e dados de base da máquina);

4. dispositivos de entrada e saída, que permitem a comunicação com o exterior,

os periféricos de interação (mouse, teclado, etc...).

A unidade aritmética diz respeito a porção lógica de linguagem que a máquina

necessita para ser capaz de subtrair do signo aquilo que ele traz de potência

simbólica, uma associação do abstrato in put de energia escalonado/

parametrizado pela regra matemática que lhe é imposta pela programação;

Unidade de controle que gerência a indexação dos diversos parâmetros, das

inúmeras conﬁgurações de regras construídas; A memória amplia-se na condição

de “capacidade de espaço”, capacidade de suportar os “pesos” nos ﬂuxos de

“bandas”; e, dispositivos como potencializadores do programado/executado.

Em termos de interface, Florian Cramer e Matthew Fuller (2008) propõem

pensar no computador por duas partes interligadas que são : a relação software

e hardware com o sujeito que o opera. Eles apresentam a seguinte divisão para

análise e compreensão desse pensamento:

1. Hardware que conecta os usuários ao hardware: normalmente de

entrada / saída, tais como teclados ou dispositivos sensores e de

resposta, tais como telas ou alto-falantes;

2. Hardware que conecta hardware ao hardware: como a rede de ônibus e de

sistemas de interconexão;

3. Software, ou hardware com lógica embutido: hardware que se conecta ao

software, o conjunto de instruções de um processador ou drivers de

dispositivo, por exemplo;

4. Especiﬁcações e protocolos que determinam que as relações entre o

software e software, ou seja, interfaces de programação de aplicativos

(IPAs);

5. Puxadores Simbólicos, que em conjunto com o (a) Tornam o software

acessível para os usuários, ou seja, "utilizadores das interfaces”, muitas

vezes confundidos nos estudos da mídia por 'interface' como um todo.

Outras premissas que exploram as condições desse “design”, como as da

neurociência e da

biotecnologia, haja visto os

projetos recentes do The

"Fungi"

, é um projeto em

curso, basicamente um

quadro de renderização dos

sistemas interativos. Essa

galeria é uma seleção de

algumas saídas de alta

qualidade das versões mais

recentes de um renderizador

de vários atratores.

http://davebollinger.com/works/fungigallery/

Nesta esteira, os avanços tecnológicos forjaram novas aplicações e novos corpos

para o Design, assim como para o desenvolvimento da Cibernética, fundada por

Norbert Wiener (1948) que formaliza a noção de feedback e retroação, com

respectivas implicações no domínio da engenharia e dos controles dos sistemas:

sejam eles da informática, da biologia, da ﬁlosoﬁa ou das organizações das

sociedades.

Dentre uma série de inovações, que não duraram mais do que três décadas, as

tecnologias computacionais trouxeram ao acesso e para o uso de especialistas (e

leigos) de diversas áreas uma porção signiﬁcativa de sistemas e interfaces

físicas e virtuais que alteraram signiﬁcativamente toda a produção, acesso e

atualização das informações.

A primeira grande alteração do Design Computacional na estrutura das

informações da cultura impressa iniciou com as discussões estabelecida por

Vannevar Bush, 1945. Cientista americano, com seu paradigmático artigo “As we

may think”, Bush descreve o imaginário maquínico no seu projeto Memex, um

dispositivo capaz de associar/indexar informações a partir de associações.

Embora essa máquina jamais tenha existido, os fundamentos do Design de

Informação vieram, em parte signiﬁcativa, das idéias formuladas sobre ela,

principalmente aquelas que particularizam seus aspectos de alinearidade e

interatividade. (Santaella, 2007:302-317)

Bush percebeu que os sistemas de armazenamento da

informação são arbitrários, enquanto a memória humana

opera por associações. Para ele, importantes informações

ao conhecimento humano estavam se tornando

inacessíveis e ocultas em virtude da rigidez dos suportes

que as sustentavam. (Santaella, 2007:304)

Nasce assim a primeira aparição do que virá se tornar a noção de hipertexto. Em

1960, Ted Nelson

lança seu projeto Xanadu, um sistema utópico de informação

em rede, permitindo conexão entre máquinas, um sistema de navegação entre

textos. Em 1965, Nelson utilizou pela primeira vez o termo hipertexto

hipermídia para desenvolver seus conceitos sobre os documentos

informatizados, explicitando a estrutura das redes textuais indexadas e

autoreferenciadas.

Utilizando apenas texto e páginas brancas, Morrissey conseguiu

uma proeza louvável: reverter a própria natureza do hipertexto e,

com isso, reinventa a idéia de página e a estrutura narrativa.

(Beiguelman, 2003:23)

Douglas Engelbart, 1968, pesquisador da Stanford Research Institute, criou seu

sistema de hipertexto Augment e, trouxe o acréscimo da interação via mouse

que, atualmente, perde cada vez mais seu uso para as tecnologias touchscreem.

Em 1970 a XEROX : Centro de Pesquisas da PARC (Palo Alto Research Center)

apresentou o conceito de WYSIWYG - what you see is what your get (o que você

vê é o que você obtém) para relação qualitativa entre aquilo que se tinha na tela

e o resultado da sua respectiva saída de impressão. Em 1973 Dick Shoup du

Xerox PARC cria o programa Superpaint, um software para desenhar em cores, o

primeiro com efeitos para vídeos digitalizados. Na mesma PARC da Xerox, 1974,

desenvolve-se o Xerox Alto, primeiro computador com uma interface gráﬁca

http://ted.hyperland.com/

http://www.livinginternet.com/w/wi_nelson.htm

http://www.parc.com

moderna. Em 1975 é disponibilizado o BRAVO criado por Charles Simonyi (PARC

da Xerox), primeiro sistema de tratamento de texto WYSIWYG. Em 1983 a Apple

Computer apresenta seu primeiro computador de “grande público”, com mouse e

interface gráﬁca baseada na tecnologia desktop. Em 1984 é lançado o Mac Paint,

desenvolvido por Bill Atkinson, primeiro programa de desenho do Macintosh.

Sendo substituido logo depois pelos sistemas lógicos de desenho bitmap, algo

como precursor do photoshop. Em 1985 com a Adobe PostScript (linguagem de

descrição de página, rivalidando com a composição tipográﬁca clássica) surge os

editores Aldus PageMaker iniciando a PAC (Publicação Assistida por

Computador).

Na década de 80, aparecem os Directors scripting language de VideoWorks

linguagem Lingo da Macromedia Director. Este sistema torna-se uma ferramenta

indispensável para a criação de CD-ROM. O HyperCard de Bill Atkinson derivou o

que conhecemos hoje por linguagens de objetos

orientados, como o Smalltalk (desenvolvido pela PARC da Xerox).

Esses aparatos técnicos e com suas respectivas inteligências tecnológicas

transformaram máquinas e humanos, formas e conteúdos, processos e

contextos. Complemento entre hardwares e softwares, a computacão

reconﬁgurou o mundo do Design Gráﬁco a partir do

Desktop Publishing (DTP), tríade entre computador,

impressora e software de edição.

As transformações tecnológicas da computação, a partir do Desktop Publishing,

alteraram signiﬁcativamente a criação, produção, e o acesso das informações

geridas computacionalmente. Informação é comunicação, campo que integra as

interfaces, sejam elas operantes das linguagens sonoras, visuais ou verbais.

A interface gráﬁca, a partir da ligação com as teorias da arquitetura e da

sinalização urbana, se alterou em nome da usabilidade. Esse termo gerou,

consequentemente, disciplinas importantes na concepção dos saberes da

informática e das outras áreas que constroem as críticas da relação homem/

máquina, não tratadas aqui como binômio antagônico, mas complementares

entre si.

As telas de qualquer site dispõe páginas, critérios

biblioteconômicos de organização do conteúdo regem os

diretórios, como o Yahoo, e a armazenagem de dados é feito

de acordo com padrões arquivísticos de documentos

impressos, seguindo à risca o modelo de ‘pastas e gavetas’.

(Beiguelman, 2003:11)

A idéia e a busca generalizada de utilização da máquina computacional como

ferramenta de re-produção dos cânones da cultura impressa, somado às

exigências desse mercado, forjou a lógica do anacrônico WYSIWYG, ou seja, a

idéia de que um sistema de computador com precisa interface gráﬁca deveria

permitir que um documento, enquanto manipulado na tela, tenha a mesma

aparência na sua saída impressa. O uso inicial do termo foi relacionado a editores

de texto, agora porém é aplicado a qualquer tipo de programa. Justiﬁcativa de

uma cultura que ainda se suporta nas referencias construídas pela página

impressa, e nela, apenas nela, se mantém refém.

As GIS, Graphic Interface System (Sistema de Interface Gráﬁca) foram facilitadas

com a linguagem de descrição de página Post-Script. O software da PageMaker

foi uma das primeiras ferramentes de layout, seguido pelo QuarkXpress e depois

para o então atual In-Design, que potencializou o uso do computador como

ferramenta para o Design Gráﬁco. Uma metáfora do escritório, para simular o

desenvolvimento de trabalho. As interfaces dos softwares cada vez mais

aproximaram-se das representações do mundo real: planilhas de tintas,

ferramentes de trabalho como lapis, borracha, pincel, etc...

As estruturas diagramáticas e o vocabulário que advém da cultura do livro, da

cultura impressa pautada em metáforas advindas das práticas simbólicas do

século 19, tais como os arranjos da informação em grade. Segundo Giselle

Beiguelman, para além da esteira do marketing, na expectativa de um pós-

futuro, a idéia é compreender as novas formas de signiﬁcar, ver e memorizar.

(Beiguelman, 2003)

Nesse sentido, o que se impõe confrontar hoje é o

desaparecimento dos critérios que permitiam ordenar,

classiﬁcar e distinguir não só os distintos formatos

discursivos dos textos, em função de sua materialidade

(carta, jornal, documento de arquivo ou livro), mas as

próprias especiﬁcidades entre as mídias sonoras, visuais e

textuais que têm agora seus limites objetivos implodidos

pela interface. (Beiguelman, 2003:13)

Durante os anos de 1980/1990 o rápido desenvolvimento da eletrônica e das

tecnologias computacionais mudaram signiﬁcativamente os processos

comunicacionais e, por conseguinte, as formas e os conteúdos informacionais

daquilo que se tem apresentado como Design Digital.

A liquidez se instaura nas “ferramentas” de transparência dos editores como o

Photoshop, AfterEfects, Illustrator, etc. As linhas seguem o caminho do traço

instanciado pelo código programado no javascript do Flash, muitas vezes com

defaults pré-deﬁnidos, sem o conhecimento do sujeito que o opera, assim como

qualquer outro “objeto” em órbita instanciado por uma classe de objetos

orientados pela linguagem de programação Java, Processing ou Design by

Numbers.

Uma hipótese especulativa, derivada de Gille Deleuze e

Alfred North Whitehead, considerando que a realidade é

uma rede de eventos apanhados convergentes e

divergentes em série, um conjunto de processos

contingente, irá esclarecer este ponto mais geral. Os

agentes autônomos que têm sido a província de Inteligência

Artiﬁcial e, posteriormente da Pesquisa da Vida Artiﬁcial, os

bots e spiders que vigia diariamente ao redor da Internet,

bem como o código Java que controla uma torradeira ou

máquina de lavar são perfeitamente autônomos - tanto e

porque, apesar da lógica e controle fornecidos pelos

algoritmos - porque são as redes de eventos, como nós

somos.

(Goﬀey, 2008:132)

A questão em ordem contrária ao formalismo está na semântica da programação

evidenciada por Cramer em relação as proposições de Burroughs e Gysin .

A insistência de Burroughs e Gysin sobre o poder cultural

dos atos de fala e manipulação de midia visam uma

programação que é semântica, e não formalistas. Então

eles ﬁguram o método de corte transversal a partir de um

A speculative hypothesis, derived from Gille Deleuze and Alfred North Whitehead, holding that

reality is a network of events caught up in divergent and convergent series, an ensemble of

contingent processes, will clarify this more general point. The autonomous agents that have

been the provincenof Artiﬁcial Intelligence and subsequently Artiﬁcial Life research, the bots

and spiders that daily scutle around the internet, and the Java code that controls a toaster or

washing machine are perfectly autonomous - both despite and because of the logic and control

provided by algorithms - because they are networks of events as are we.

formalismo para uma técnica que é semântica em si mesma,

sendo uma prática oculta e mágica equiparada a

medicamentos e a uma experiência extática.

(Cramer,

2005:)

A instancia sucessora do desenvolvimento desse raciocínio iniciou com as

gerações das máquinas de visão computacional e seus respectivos sistemas

lógicos de “leitura dos objetos. scanners, câmeras de “foto” e “video” , em bi e tri-

dimensões: Cognitive Machine de Andre Ribeiro e Deb Roy, MIT Media Lab

;

Webcam and Screencam para Smartphones

; Computer Vision for Artists

Letter Spirit, como exemplo de uma codiﬁcação automática dos parâmetros OCR

para criação de desenho, foi um dos primeiros projetos de interação autônoma

para produção de fontes tipográﬁca, tratado no capítulo Desinformação:

Matrizes Estéticas.

A Galáxia de Gutenberg (1966) com sua lógica da produção industrial e

conseqüente concepção do que se compreende por comunicação de massa

encontra-se atualizada no que Manovich tratou de metamídia.

Se o software de criação e edição de mídia não incluir estas

e muitas outras modiﬁcações operacionais, veríamos uma

linguagem visual completamente diferente no trabalho

Burroughs’ and Gysin’s insistence on the cultural power of speech acts and media

manipulation instead aims at a programmation that is semantic, not formalist. So they tran

ﬁgure the cut-up method from a formalism to a technique that is semantic in itself, being an

occult and magical practice likened to drugs and ecstatic experience.

http://www.media.mit.edu/cogmac/projects/ribeiro.html

http://www.trendcam.com/

Myron is the cross-platform, cross-language, open source, video capture and computer vision

plugin. One core C++ object gets cross-compiled as a handful of high level language "wrapper"

libraries. The wrapper for Java and Processing is called JMyron. The wrapper for Macromedia

Director is called WebCamXtra. The aim of the project is to keep computer vision free and easy

for the new media education and arts community. in: http://webcamxtra.sourceforge.net/

hoje. Ao invés de "multimídia digital" - desenhos que

simplesmente combinam elementos de diferentes meios -

vemos o que eu chamo de "metamedia" - a remixagem dos

métodos de trabalho e técnicas de diferentes meios de

comunicação dentro de um único projeto.

(Manovich,

2008:123)

O que há num CD-ROM, num Hard Disk ou qualquer outro dispositivo de

informações algorítmicas computacionais só pode ser ouvido, visto ou lido

quando colocado para “rodar”, ou seja, quando dispositivos de entrada

executam as variáveis que lhes foram programadas e dessa maneira

potencializam a “informação” codiﬁcada de seus objetos para seu

respectivo dispositivo de saída. Objetos computacionais são “não-coisas”,

encontram-se inapreensíveis enquanto ainda não decodiﬁcados pelo sistema

que o opera. Uma troca epistemológica do possuir para o acessar. As

interfaces que se abrem em telas, restritas a presença visual, são superfícies

mortas, protagonizam o ﬂuxo de dados para poderem acender e, literalmente,

trazer à luz suas metáforas.

De um outro ponto de vista, as interfaces operacionais singularizam um

universo do possível, indeﬁnido, inﬁnitivo e em conexão. Universo que

não tolera mais os contornos do quadro que encerram-se nas metáforas das

“janelas”, sejam elas da “alma” (metáfora poética) ou da natureza que elegeram a

mímese como padrão (o quadro da pintura, o quadro da fotograﬁa, o quadro do

If media creation and editing software did not include these and many other modiﬁcation

operatins, we would see an altogether diﬀerent visual language at work today. Instead of

“digital multimedia” - designs that simply combine elements from diﬀerent media - we see

what I call “metamedia” - the remixing of working methods and techniques of diﬀerent media

within a single projet.

Vídeo/TV, o quadro do cinema: quadros da página áurea para janelas da tela do

computador.

Deﬁnir tais mecanismos operatórios seria o mesmo que separar o

inseparável....aﬁnal ... os códigos algorítmicos só existem e se explicam ao

"mundo" com tais mecanismos... eles só podem existir assim ... não tem outra

forma de existência.... O que parece relevante neste paradoxo é compreender o

processo de desenvolvimento da ação desse código, o jogo estabelecido pela

ordem da regra e a complexidade do acaso que transforma ameba em

inteligência.

Uma interação entre a natural inteligência que o próprio Design carrega,

enquanto idéia, pré projeto, e a inteligência da máquina com seus programas, é

premissa localizada no que se entende por “evolução” dos sistemas operatórios.

Como proferiu Nadin, “Chamamos a isto de uma máquina de design "sintonizável"

com um importante componente de autopoiese.”

Esse argumento só se faz legítimo considerando que entre a tríade design,

designer e beneﬁciário está a máquina que atua em cada uma dessas partes,

concomitantemente. No sentido contrário de ferramenta, cabe a sentença de

que a máquina age como “ente” autor no processo criativo. Como Homem de

Melo

explicitou em entrevista aﬁrmando que “- se eu for criar um cartão de

Natal e abrir o editor Illustrator para construí-lo, terei um encadeamento que

We call this a ‘tunable’ design machine with an important autopoietic component. in: A Design

Machine. Conceitual Framework.

Designer, Professor. Criador e responsável por inúmeros projetos da Troia Design/SP

http://www.homemdemelotroia.com.br/

direciona a criação completamente diferente se eu iniciar o QuarkXpress.”

Nos

ideais tradicionais do Design, o designer incorpora o perﬁl do sujeito que resolve

problemas, e para isso projeta, desenha, cria em instâncias interdisciplinares

mas, sempre buscando o controle sobre o objeto e sua função, mesmo que esse

controle esteja, nesse universo criativo, sendo compartilhado pelas máquinas

operadas.

100

Entrevista com Chico Homem de Melo em maio/2006. Disponível em http://

www.codedesign.info

102

103

desform

AÇÃO

CO-AUTÔNOMA

105

Forma e Função “dobram-se” sobre si no Design Computacional

conﬁgurando-se entre sistemas e contextos de interação. Para tanto,

apreende conhecimentos especíﬁcos (codiﬁcação e decodiﬁcação) de padrões

pré-estabelecidos e respectivas ferramentas que, geralmente, perpetuam os

cânones da historia e da cultura do papel, como por exemplo as metáforas das

ferramentas de alguns softwares que simulam lápis, borracha, balde de tinta.

Entretanto, em potência, se faz mataforse em estado desterritorializado de sua

gênese, evoluindo em emergência de um futuro sem pré-visões do mundo

continuísta que a história do poder tem à linguagem coroado.

Neste caso, as considerações de Lev Manovich sobre sua teoria de uma

metamídia fazem-se referências que clariﬁcam a compreensão das inúmeras

mídias que o designer utiliza para um tipo de projeto que desenvolve. Editores de

textos, editores de imagens, plugins e diversos aportes de sistemas são

necessários para, por exemplo, colocar uma simples home page no ambiente das

redes de hyperlinks da WWW. No exemplo de Jeremy Blake.

O design é, e tem sido, o resultado da interação entre estética e ciência, ambas

no sentido cultural histórico da sociedade que se recria nas invenções e técnicas

desenvolvidas para seu funcionamento. Um certo estado variável e

complementar entre magia e racionalidade; entre a imaginação e a realidade.

Para pensar em um Design Computacional deve-se, necessariamente, aceitar a

possibilidade de participação da máquina no processo de criação como um ente

106

http://www.ktﬁneart.com/artists/jeremy_blake/?

show=project_images&heading_id=51&project_id=155&detail_id=1579

complementar e não exclusivamente ferramenta como já explicitado, bem como

compreender as signiﬁcativas alterações epistemológicas do campo das Teorias

das Comunicações. As teorias para um Design Computacional, assim como sua

critica e desenvolvimento devem ser construídas juntamente com outras

disciplinas da Computação, como a lógica e a matemática, bem como devem dar

atenção as motivações e interferências que causam no social e no cultural como

um todo.

No Design Computacional um grupo inteligente de designers podem ser apenas

uma simulação dos sistemas que operam juntos na criação (hipermídias/

metamídias), elaboração, tratamento, testes e atualizações de trabalhos. Um

sistema que opera uma linguagem que pode ser arbitrariamente complexa,

assumindo que já se identiﬁca uma (tentativa, hipótese) linguagem comum que

pode ser arbitrariamente complexa mas não inﬁnita.

Estamos preocupados aqui com línguas sem nome, não-acústicas, línguas que

emanam da matéria; aqui devemos lembrar a comunidade material de coisas

para estabelecer a comunicação em um caminho que lança o mundo num todo

não tão identiﬁcado.

No ensaio On Language as Such and On the Language of Man

(1996), Walter

Benjamin observa a futura importância da convergência de linguagens - mistura

de modos do discurso numa linguagem que opera um código com certa

107

On Language as Such and On the Language of Man. In: Walter Benjamin: Selected Writings,

Volume 1, 1913-1926. Editado por Marcus Bullock e Michael W. Jennings. Cambridge. Harvard

University Press, 1996.

signiﬁcação universal e indica que os artistas da segunda metade do século XIX,

início do século XX são protagonistas das primeiras etapas de uma nova

interface comunicacional, uma antecipação da emergência do ciberespaço.

Este tema da mistura de modos do discurso ocorre em todas as etapas da história

do Dadaísmo e Surrealismo, e representa uma contribuição imprevista que

Marcel Duchamp e os seus sócios ﬁzeram à evolução da arte digital, uma

contribuição já observada por McLuhan que, depois do Large Glass de Duchamp,

intitulou o seu primeiro livro de The Mechanical Bride (...).

McLuhan foi o primeiro a intuir que a distribuição do livro impresso estava

levando a um renascimento primitivo e Romântico. como o novo inconsciente

coletivo emergente. De McLuhan também herdamos os discernimentos sobre a

interação do visual e do sonoro na comunicação de massa.

Os Dadaístas e outros avant-gardistas, inclusive Mallarmé mencionado

anteriormente, ﬁcaram envolvidos com a ﬂuidez da língua como manifesto de

sua polissemia. Um pequeno número conhecido nesta história do jogo de

palavras foi declarado por Jean-Pierre Brisset (1837-1919), que até os últimos

anos foi uma ﬁgura abertamente lembrada na vida intelectual francesa. Seu

ponto de vista foi amplamente adotado por Marcel Duchamp (1887-1968) e

Apollinaire, entre outros.

Como Hans Richter, um dos primeiros Dadaístas indica

Brisset ‘atribuído à língua uma espécie de consciência

divina.... Do som do discurso e de aﬁnidades do som ele

108

deduziu uma signiﬁcação divina mais profunda e nele

baseou a sua 'Grande Lei, Chave para Palavras’

Walter Benjamin, revendo o desenvolvimento da história do modernismo de

Baudelaire, entre o Dadaísmo, o Surrealismo e a emergência de modos

tecnológicos da reproduzibilidade, dramatizou o seu interesse intenso em

estender o sentido do que a língua signiﬁcou, associando-o simultaneamente

com as tradições esotéricas do ocultismo, em particular a Kaballah. A sua

capacidade de lançar uma ponte sobre o trabalho de Baudelaire, de Brecht, de

Ka﬍a, dos surrealistas e de novos modos de produção tecnológica,

reproduzibilidade e disseminação resultou da sua consciência que lá existiu um

espectro de línguas em vez de qualquer sentido relativamente limitado do que

constituiu a palavra.

Acordando com Theall, os pressupostos e ideais dos Dadaístas e dos Surrealistas

estão encravados no emaranhado literário de Finnegans Wake (1939) de James

Joyce, que se tornou não apenas uma referencia para McLuhan, mas também

alicerce conceitual para outros autores tecerem as diretrizes críticas para a

compreensão teórica sobre hipertexto e realidade virtual (VR), tais como: J. David

Bolter, Michael Joyce e Darren Tofts, bem como, os ensaios do próprio Donald

sobre o assunto, especialmente em sua obra "Beyond the Orality/Literacy

Dichotomy: James Joyce and the Pre-history of Cyberspace"

109

As Hans Richter, one of the early Dadaists points out Brisset "attributed to language a sort of

divine consciousness . . . . From the sound of speech and from aﬃnities of sound he deduced a

deeper divine meaning and on it based his 'Great Law, Key to Words'" From the CyberGlobal

Chaosmos to the Gutenberg Galaxy: The Prehistory of Cyberelectronic Language(s) de Donald

F. Theall In: http://www.geocities.com/hypermedia_joyce/theall3.html

http://www.geocities.com/hypermedia_joyce/masthead.html

O movimento inteiro da vanguarda durante este período é apontado em direção

à criação de novas linguagens que podem ser várias misturas da multiplicidade

de modos diferentes - gestos, sons, imagens, palavras e o seu movimento.

Como uma modalidade orientada, ﬂuida e sinestésica, Joyce leva à fala um

mundo multidimensional, que se tornou uma palavra-chave em discussões

posteriores em Eco, Deleuze

, Guattari, Baudrillard e muitos outros desde que a

complexidade e o caos emergiram como princípios teóricos dirigentes.

Fenômeno reﬂetido pelos, nada positivistas, pós-estruturalistas.

Como desembargo chave nessa contextual mudança encontra-se o legado de

Laszlo Moholy-Nagy (1895- 1946). Juntamente com Wyndham Lewis

(1882-1957), Laszlo foi uma forte inﬂuência para o desenvolvimento teórico de

McLuhan. Mohly-Nagy foi o diretor da Nova Bauhaus nos EUA, e diretor do

Instituto de Arte em Chicago. Dentro do seu próprio trabalho criativo ele tinha

explorado várias aproximações nos meios de comunicação: fotogramas, pintura,

escultura, desenho, desenho industrial, ﬁlme experimental e escrita. Articulou a

importância da relação mútua crescente de arte, tecnologia e ciência no

desenvolvimento de soluções contemporâneas para a vida em uma sociedade

globalizada.

A base de Moholy-Nagy está na sua aﬁrmação de que a descoberta primária que

os artistas e os poetas contemporâneos tinham feito foi a signiﬁcação do que ele

chamou de Vision in Motion (visão em movimento). Nas suas escritas ele

demonstrou repetidamente que a pintura, a escultura, a arquitetura, a música, o

110

http://www.langlab.wayne.edu/CStivale/D-G/Academe.html

ﬁlme e a poesia contemporânea, aliada a escrita criativa e outros

desenvolvimentos artísticos, ﬁcavam todos mais conscientes quando aspirando

a reproduzir a visão em movimento. A visão em movimento tinha uma

determinada relação com o novo espaço no qual todo o século XX tinha ﬁcado

imerso, e conseqüentemente com a importância crescente de eletricidade e da

eletrônica. Neste aspecto, seguindo o pensamento de Theall, Moholy-Nagy

explorou, como sutentação de suas investigações, o trabalho dos Dadaístas e

dos Cubistas, em particular a já citada obra Large Glass de Duchamp, tão

intrinsecamente implicada com a eletricidade, com as novas tecnologias e as

concepções da quarta dimensão. Vision in Motion é,

por isso, uma exploração das possibilidades de uma assembléia de novas

linguagens em estado de “percepção distribuída” como bem nomeou Lucia

Santaella para referenciar a percepção do pós-humano.

A reverberação do que possa hoje ser compreendido como uma percepção

distribuída encontra elo com a visão em movimento de Moholy-Nagy. Segundo

Santaella, a mistura das linguagens são evidentes e trazem em conseqüência

uma percepção distribuída no tempo e no espaço. Trabalhos como do YOUNG-

HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES PRESENTS ( http://www.yhchang.com/ )

exploram essas vertentes colocando-as na explicita coerencia e conformidade.

Em DAKOTA (http://www.yhchang.com/DAKOTA_P.html), por exemplo, temos a

sincronia rítmica da divergência dos textos. Cores, som, verbo e outros atributos

como proporção e espaço dividem a atenção do “sujeito leitor” sem escala

hierárquica, amalgamando sua experiência numa prática destituída de foco

111

único, resultado de uma “percepção distribuída” ou seja , uma expansão da visão

e do som como um “texto” a ser lido, uma visão em movimento.

O exemplo da escrita do som está nos programas interativos de dj Spooky http://

br.youtube.com/watch?v=VCQH53Y8rkc em repetição e simetria, ele usa nota

pedal nos graves e escala oriental no violino típico da música medieval como

meio de improvisação. Assim também é o exemplar de http://br.youtube.com/

watch?v=LFE2CCfAP1o

Gyorgy Kepes, ex-aluno de Moholy-Nagy e fundador do Center for Advanced

Visual Studies (Centro para Estudos Visuais Avançados) do M.I.T - Massachusetts

Institute of Technology , realçou a importância do trabalho de Joyce às novas

direções da “visão em movimento” com a crítica vanguardista dos meios de

comunicação.

112

113

ENTROPIA - do pós-modernismo ao código executável. Entre as

transformações de interface gráﬁca para os atributos do funcionamento

programável dos objetos, o trabalho desenvolvido pela net artista

Australiana MEZ

(Mary Anne Breeze) reﬂete uma imaginação

contemporânea de software, computação e redes hiperlinks,

desmontando-os nas suas partículas simbólicas mais pequenas e

reagrupando-os em uma língua privada, o “mo.dueling 1.1”.

Cramer sentencia o trabalho de MEZ como

... na própria língua mez "mezangelle", que é chamado de

"Arch.E.typal T [Créditos do n] ext W [h] orl.d", expandindo

em arquiteturas de hardware / software "arco " no

computador lingo-tech", "os créditos de outro mundo ", e

prostitutas. Gíria sexual e linguagem mezangelle

expressam-se como um bagunçado código, um código que

não é executado em máquinas, mas em uma imaginação

humana que engloba máquinas e organismos similares.

"Exe.cut [up]taveis declarações" e "pro.gram [mar]", por

exemplo, são auto-reﬂexões do texto como "executável

declarações" e "programa gramática". As palavras servem

como um código fonte que gera "executar", "executável",

"cut-up", "poder" na primeira palavra, "programador",

"gramática", "programa", "g", no segundo. Existe simultânea

contração e expansão, a regularidade e a irregularidade,

instrução e caos nessas palavras.

(Cramer, 2005)

114

http://www.hotkey.net.au/~netwurker/free.htm

in mez’s own language “mezangelle,” it is called “Arch.E.typal T[Claims of the n]ext W[h]orl.d,”

expanding into hardware/software architectures—“arch” in computer tech lingo—, “claims of

the next world,” and whores. Slang and sexual language exposes mezangelle as a messy code,

one that does not run on machines, but on a human imagination that encompasses machines

and bodies alike. “Exe.cut[up]able statements” and “pro.gram[mar],” for example, are self-

reﬂections of the text as “executable statements” and “program grammar.” The words serve as

a source code which generates “execute,” “executable,” “cut-up,” “able” in the ﬁrst word,

“programmer,” “grammar,” “program,” “gram” in the second. There is simultaneous contraction

and expansion, regularity and irregularity, instruction and chaos in these words.

As palavras híbridas e as onomatopéias de mezangelle assemelham-se a

linguagem poética de James Joyce, explicitamente em seu Fragmentos de

Finnegans Wake, como segue o trecho:

The fall

(bababadalgharaghtakamminarroninikonnbronntonnerro

nntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenent

hurnuk!) of a once wallstrait oldparr is retaled early in bed

and later on life down through all christian minstrelsy.

The great fall of the oﬀwall entailed at such short notice

the pftjschute of Finnegan, erse solid man, that the

humptyhillhead of humself prumptly sends an unquiring

one well to the west in quest of his tumptytumtoes: and

their upturnpikepointandplace is at the knock out in the

park where oranges have been laid to rust upon the green

since devlinsﬁrst loved livvy. What clashes here of wills

gen wonts, oystrygods gaggin ﬁshygods! Brékkek Kékkek

Kékkek Kékkek! Kóax Kóax Kóax! Ualu Ualu Ualu!

Quaouauh! (Joyce, 2001:03)

Esse tratamento do poema como fórmula,

segundo DONALD F. THEALL em seu The Virtual Marshall McLuhan (2001),

115

http://www.geocities.com/hypermedia_joyce/theall3.html

MacLuhan percebeu a mistura “da oralidade, do tatil, da simultaneidade e da

sinestesia” como projeto para uma língua "techno-poética".

A utilização da estética do remix, mescladas com as rotinas generativas, tem se

tornado uma prática no meio digital e, não rara às vezes, a solução estética da

informação é plasmada nas especiﬁcidades do próprio conteúdo/contexto

(Lovejoy, 2004: 221) do seu interator. A necessidade de mudanças na concepção

dos papéis do autor e do leitor, do livro e do texto, foi amplamente discutida pela

teoria crítica literária de autores como Michel Foucault, Roland Barthes e Jacques

Derrida. Esses autores foram impulsionados pela insatisfação não só com a

linearidade do texto, mas com todas as conseqüências que a organização

estrutural da informação na página impressa gerava, em especial, a

hierarquização do pensamento. Esses autores apontaram a necessidade

premente de se abandonar sistemas conceituais fundados em idéias como

centralização, margem, hierarquia, linearidade; substituindo esses conceitos por

outros como multiplicidade, nós, links, networks. Apontaram como os primeiros

são conceitos de construções de uma história cartesiana e aristotélica e

culturalmente deﬁnida, bem como, conﬁrmaram a necessidade da criação de

uma escritura open, com a participação ativa de leitores e autores voltados à

construção colaborativa.

Quando as premissas dessas alamedas de imagens e textos foram

“escritas” (como no período Dadaísta) ainda não havia sido desenvolvido o campo

da informática. No entanto, com o surgimento dos computadores pessoais e das

redes de comunicação, o que parecia uma possibilidade retórica se materializou

numa poderosa corrente de transformação do universo cultural da apreensão da

116

informação: o hipertexto, teorizado nesse trabalho a partir de Hypertext: the

Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Landow, 1995).

Derrida e Barthes, assim como Ted Nelson e Andries Van Dam, pós-

estruturalistas e teóricos da web que, ao contestarem os paradigmas

conceituais de hierarquia e linearidade, sobrepõem as idéias de

multilinearidade, nós, ligações (links) e redes (Landow, 1995:02).

Cramer em seu Concepts, Notations, Software, Art

deﬁne as evidencias do

poema dadaista a partir do software, isto é:

Imagine um poema que faz variações aleatórias do som do

poema Caravana de Hugo Ball:

KARAWANE

jolifanto bambla ô falli bambla

grossiga m'pfa habla horem

égiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung

blago bung

bosso fataka

ü üü ü

schampa wulla wussa ólobo

hej taat gôrem

eschige zunbada

wulebu ssubudu uluw ssubudu

tumba ba-umpf

kusagauma

ba-ump

117

http://www.netzliteratur.net/cramer/concepts_notations_software_art.html

O novo poema Dada poderia simplesmente consistir de oito

variações da linha ``tumba ba-umpf``'. O autor / intérprete

poderia atirar uma moeda duas vezes para cada linha e,

dependendo do resultado, optar por escrever tanto a

palavra ''tumba`` ou ``ba-umpf'', de modo que o resultado

seria algo parecido com:

(ibidem)

tumba tumba

ba-umpf tumba

tumba ba-umpf

ba-umpf ba-umpf

ba-umpf tumba

tumba ba-umpf

Cramer nos apresenta, diferente de Tzara, uma possibilidade das instruções para

a escrita do código deste poema:

1. Pegue uma moeda de qualquer tipo com duas faces distintas;

2. Repita o seguinte conjunto de instruções oito vezes:

 1. Repita o seguinte conjunto de instruções duas vezes:

 1. Atire a moeda.

 2. Apanhe-o com sua palma para que ela caia em um lado.

 3. Se a moeda mostra a parte superior, faça o seguinte:

 * Diga "tumba"

 4. Então faça o seguinte:

 * Diga "ba-umpf";

3. Faça uma breve pausa, para indicar o ﬁm da linha.

4. Faça uma longa pausa, para indicar o ﬁnal do poema.

118

The new Dada poem could simply consists of eight variations of the line ``tumba ba-umpf''. The

author/performer could throw a coin twice for each line and, depending on the result, hoose to

write down either the word ``tumba'' or ``ba-umpf'', so that the result would look like:

Instruções formais e precisas para o sistema funcionar. Como um relógio

calibrado para fornecer a “hora certa”. Transcrito numa codiﬁcação

completamente diferente da organização estrutural dos seus sígnos gráﬁcos. No

seu exemplo, a linguagem de programação “Perl” foi utilizada. O mesmo poderia

ser escrito em Java, Processing, por exemplo. Em “Pearl”, o exemplo da

programação básica segundo Cramer seria:

for $lines (1 .. 8)

{

for $word (1 .. 2)

{

$random_number = int(rand(2));

if ($random_number == 0)

{

print "tumba"

}

else

{

print "ba-umpf"

}

print " "

}

print "\n"

}

119

Santiago Ortiz, em seu trabalho intitulado Sólo Viento

desconstrói a estrutura

do texto colocando em ação, movimento, o sugerido pelos dadaístas. O código se

faz a partir da metriﬁcação de todo o universo em que acontece a cena.

Mapeamento de tempo (quando) e espaço (onde) e evolução (como). Essa é a

tríade signiﬁcativa do Design Computacional, e só acontece pelo estado

desterritorializado do código algorítmico.

120

http://moebio.com/santiago/soloviento/index.html

A desconstrução da forma de Gomringer

, citado anteriormente, também

destaca a instancia do tempo e do espaço de leitura enquanto que, as nuvens de

palavras

de Jonathan Feinberg proporcionam pensar no acontecimento

acionado pelo texto programado, recriando outras sintaxes com os dados que

alimentam seu in put.

121

http://gramatologia.blogspot.com/2008/01/eugen-gomringer.html

http://www.wordle.net/create

122

Como gramática de uma “estética da desconstrução”

. a compreensão desses

resultados perpassa os agenciamentos maquínicos de Felix Guattari, tal como o

autor esclarece:

Ainda mais do que a subjetividade das sociedades arcaicas,

os Agenciamentos maquínicos contemporâneos não tem

diferente padrão unívoco. Todavia estamos muito menos

habituados à irredutível heterogeneidade - e mesmo ao

caráter de heterogênese - de seus componentes

referênciais. (Guattari, 1992:60)

O paralelismo entre a metáfora do palimpsesto e a estética do hipertexto foi tão

evidente que Derrida (1967) explicitou que “Essa mudança ideológica no design

nos últimos 25 anos (e que vai do racionalismo mais extremado ao caos mais

radical) parece ter sido devido também, conforme relatam Ellen Lupton & J. Abott

Miller (1996: 8), à gradual popularização nas escolas de design americanas das

teorias pós-estruturalistas de signiﬁcação (Derrida, Barthes, Lacan)...” (In:

Cauduro, 2000: 132) chegando a postular uma convergência entre os dois

campos do conhecimento. A teoria da semiótica, no campo pós-estruturalista,

parece ser capaz de teorizar o hipertexto.

O frame 'desaparece´, enterra-se, derrete-se no momento

que se desdobra em uma energia maior. O frame não é

nenhum fundo(Background)... também não é a margem/

sombra de uma imagem. Ou ele pode ser pensado como

apenas uma ﬁgura que venha distante do seu próprio eixo/

ajuste.

123

http://multitudes.samizdat.net/L-esthetique-de-la-deconstruction

The frame ´disappears´, buries itself, melts away at the moment it deploys its greatest energy.

The frame is in no away a background... nut neither is it thickness as margin a ﬁgure. Or at least

it is a ﬁgure that comes away of its own accord. Jacques Derrida In: http://

www.designwritingresearch.org/essays/Decon_framed.html

Roland Barthes (1980) descreve o texto ideal, como um texto composto de

blocos de palavras ou imagens, perpetuamente "não-ﬁnalizado", descrito a partir

de termos como, nós, networks (réseaux), redes e caminhos. Para ele o "texto

ideal" seria formado por esses networks (réseaux), capazes de interagir, sem

que nenhum pudesse ser mais importante que o outro. Ao invés de um conteúdo

ﬁnito, o ideal textual Barthesiano era um universo de signiﬁcados, sem começo e

sem ﬁm. Reversível. Acessível por diversas portas, sem que nenhuma pudesse

ser considerada a "porta principal". Um texto plural e inﬁnito como a linguagem.

... nesse texto ideal as redes são múltiplas e se entrelaçam

sem que nenhuma possa dominar as outras, este texto é

uma galáxia de signiﬁcantes e não uma estrutura de

signiﬁcados; não tem início; é reversível e nela penetramos

por diversas entradas, sem que nenhuma delas possa

qualiﬁcar-se como principal; os códigos que mobiliza

perﬁlam-se a perder de vista, eles não são dedutíveis (o

sentido nesse texto nunca é submetido a um princípio de

decisão e sim por um processo aleatório); os sistemas de

signiﬁcados podem apoderar-se desse texto

absolutamente plural, mas seu número nunca é limitado,

sua medida é o inﬁnito da linguagem. (Barthes, 1987: 39).

Como Barthes, Michel Foucault concebe, em suas reﬂexões na “A Arqueologia do

Saber”, o texto como uma rede formada por interconexões, onde as fronteiras

não são nunca bem deﬁnidas, sendo captadas em um sistema de referências a

outros livros, outros textos, outras frases; ... um nó em um network, um sistema

de alteridade fractal.

Apesar desses autores terem desenvolvido suas idéias a partir do estudo do livro

e da literatura tradicional, e elas terem sido consideradas controversas e

utópicas quando analisadas a partir da página impressa, quando aplicadas ao

124

hipertexto, as propostas chegam a parecerem óbvias, de tão trivialmente

sensatas.

Num hipertexto, o texto é experimentado como não-linear, ou melhor,

multilinear e multiseqüencial e a imagem, de maneira geológica, perpassa as

camadas num jogo de visibilidade e invisibilidade.

Qualquer texto é um novo tecido de citações passadas.

Pedaços de código, modelos rítmicos, fragmentos de

linguagens sociais, etc, passam através do texto e são

redistribuídos dentro dele visto que sempre existe

linguagem antes e em torno do texto. (Barthes, 1987: 49)

Apesar de intrinsecamente ser possível considerar que um texto tradicional

sempre foi composto por vários textos - por exemplo da utilização de citações - a

facilidade de navegação do hipertexto e a possibilidade de busca de referências

personalizadas, faz com que a experiência da leitura seja radicalmente

transformada e, em última instância, até mesmo a natureza do que é lido.

Desta forma, quando Barthes faz a distinção entre textos que podem ser

exclusivamente lidos e textos que podem também ser "escritos" ao longo de sua

leitura, podemos fazer um paralelo entre o texto baseado na tecnologia de

impressão e o hipertexto, ou texto eletrônico. Para ele, o leitor, no texto

tradicional, dispõe de pouca liberdade, a qual se restringiria apenas para aceitar

ou rejeitar o texto, sendo o ato de leitura apenas um referendum dado ao texto

escrito.

125

Já o hipertexto permite ao autor ou a um grupo de autores reunirem informação

conjuntamente, criar caminhos dentro de um corpo de diversos materiais

relacionados, textos, imagens, sons, criando notas que podem levar a uma

bibliograﬁa, etc..., ou seja, uma desconstrução da linguagem. Os leitores podem

navegar entre textos com referências cruzadas, de forma organizada, mas não

seqüencial. Assim, a experiência da leitura de um hipertexto, ou da leitura com

um hipertexto, torna clara muitas das idéias centrais da teoria semiótica pós-

estruturalista, bem como conﬁrma o que seus teóricos postulavam acerca da

instabilidade do texto, da crescente diminuição da autoridade do autor sobre o

seu conteúdo, da convergência do ato da leitura e da escrita, da mudança nos

papéis dos leitores e dos autores na relação intrínseca com os processos de

criação.

Pode se apontar modiﬁcações no estilo de apresentação do texto que são viáveis

com o hipertexto, como a possibilidade da modiﬁcação do tamanho das letras,

suas cores, além da superposição, mescla, um híbrido através da estética do

ruído na composição da página.

Mesmo quando se utilizam tecnologias tradicionais para a disposição da

informação, a estrutura eletrônica do hipertexto transforma, signiﬁcativamente,

essa utilização. Uma nota/citação, por exemplo, num hipertexto pode ser

posicionada ao longo do texto ou mesmo ser superposta a ele. Tem uma vida

independente e pode apresentar uma extensão muito maior do que aquela

126

possível em um livro impresso, Como exemplos do Grupo SITO

e, do trabalho de

Ben Fry intitulado Tendril

127

http://www.sito.org/synergy/gridcosm/

http://benfry.com/tendril/

CÓDIGO DE EXECUÇÃO

um design não só visual

Desde as raízes da tipograﬁa moderna “A palavra e a imagem são um todo” já

proferia Hugo Ball, em 1917, (Spencer, 1995: 08). O design de tipos vem

rompendo com as relações hierárquicas entre verbo e imagem, imbricando-se às

artes, comunicações e ciências, desfocando os limites entre artes gráﬁcas,

poesia e tipograﬁa. Mas, apenas com as tecnologias das novas mídias que o texto

foi lançado a um plano para além do visual, o plano da Interface.

Autores como Herbert Spencer declaram que o “... período heróico” da tipograﬁa

moderna iniciou com o manifesto de Marinetti (1909), e alcançou seu ponto

culminante no início dos anos 20. (Spencer, 1995: 11) A tipograﬁa moderna

consolidou-se como marco de ruptura do clássico conceito diagramático das

massas de textos para estabelecer a idéia de que o texto da escritura “digital“

transcende os pressupostos logocentristas, pressupostos esses devidamente

criticados por autores, tais como, Jacques Derrida:

O sistema da linguagem associado com a escrita alfabética

fonética é aquele dentro do qual a metafísica logocentrista,

determinando o sentido de ser como presença, tem sido

produzida. Esse logocentrismo, esta época da fala plena,

tem posto sempre entre parênteses, suspenso, e suprimido

por razões essenciais, toda reﬂexão livre sobre a origem e

posição da escrita, toda ciência da escrita que não fosse

tecnologia e história de uma técnica, ele mesmo se

apoiando sobre uma mitologia e uma metáfora de uma

escrita natural |motivada|. (Derrida, 1967:43)

128

A aparentemente diminuta alteração do processo mecânico de produzir em série

a palavra impressa, gerando o livro, deu início à universalização da máquina, e

com ela, a indústria, ou seja, um novo método de produção de toda sorte de bens

de consumo, inclusive o saber, mas sem abandonar o códex do livro e sua

característica, conforme Roger Chartier explicita aﬁrmando que “Sabemos que a

leitura do rolo da Antigüidade era uma leitura contínua, que mobilizava o corpo

inteiro, que não permitia o leitor escrever enquanto lia. Sabe-se ainda que o

códex, manuscrito ou impresso, permitiu gestos inéditos (folhear o livro, citar

trechos com precisão, estabelecer índices) e favoreceu uma leitura fragmentada

mas que sempre percebia a totalidade da obra, identiﬁcada pela sua própria

materialidade.” (Chartier, 2002: 11), tornando o seu acesso possível e de

progressiva permanência a uma imponente multidão: “a grande invenção da

modernidade é a multidão” (Benjamim, 1989: 41-44). Também lançou o mundo

num processo de mudança que não mais se interrompeu, chegando a tornar

viável a própria utopia com que a humanidade sempre sonhara, no sentido da

possibilidade comunicacional plena da enunciada tecnodemocracia.

Novas maneiras de pensar e de conviver estão sendo

elaboradas no mundo das telecomunicações e da

informática. As relações entre os homens, o trabalho, a

própria inteligência dependem, na verdade, da

metamorfose incessante de dispositivos informacionais de

todos os tipos. Escrita, leitura, visão, audição, criação,

aprendizagem são capturados por uma informática cada vez

mais avançada. Não se pode mais conceber a pesquisa

cientíﬁca sem uma aparelhagem complexa que redistribui

as antigas divisões entre experiência e teoria. Emerge,

neste ﬁnal de século XX, um conhecimento por simulação

que os epistemologistas ainda não inventariaram. (Lévy,

1996: 07)

129

Em “First Things First 1964 a manifesto”

e em “First Things First 2000 a design

manifesto”

, designers, fotógrafos e estudantes manifestaram-se contra a

prática de um design subserviente ao mercado, com delimitações e exigências

condicionadas ao marketing publicitário e a padronização das obras em virtude

da busca por uma “comunicação de massa eﬁcaz”, tolhendo habilidade e

imaginação. Do mesmo modo, urge um manifesto contemporâneo às

padronizações estandardizadas pelas ferramentas disponibilizadas pelo

monopólio das empresas de softwares, que homogeinizam características e

estilos em virtude de seus parâmetros em defaults.

A interface do design computacional não se reduz exclusivamente a um layout

de tela, a uma superfície ou película que organiza as informações a partir dos

conceitos da comunicação visual dos códigos ﬁxos. Desenhar com, e para o

computacional requer a compreensão de suas operacionalidades informacionais

dialogicamente intrínsecas ao objeto que veicula, tais como: peso (resolução de

arquivos, respectivas compressões, cores e extensões); seu contexto de

produção, transição e veiculação (softwares e hardwares, browsers, plataformas

de sistemas operacionais, velocidade de conexão e mídias – telefonia celular,

palms, Ipoods, etc...) e sua complexidade de instruções (interatividades reativas,

ativas e generativas).

As imagens hoje se medem pelo peso e se dão à visão por

mapas informacionais. Seu volume não diz respeito à

dimensionalidade, mas à quantidade de bytes que

conformam. Todo excesso pode signiﬁcar inviabilidade de

recepção quando se está on line. É hora de ceder a e

pensar em uma estética da transmissão, enfrentando a

130

In: http://www.xs4all.nl/~maxb/ftf1964.htm

In: http://www.xs4all.nl/~maxb/ftf2000.htm

emergência de um interator capaz de agenciar leituras

múltiplas e simultâneas, de conteúdos mediados por

inúmeras variáveis sem controle. Projetos concebidos

para ambientes on line conﬁguram um tipo de criação que

lida com diferentes tipos de conexão, de navegadores, de

velocidade de tráfego, de qualidade de monitor,

resolução de tela e outras tantas instâncias que alteram

as formas de recepção. O que se vê é resultado de

incontáveis possibilidades de combinação entre

programas distintos, sistemas operacionais, provedores

de acesso, operadoras telefônicas, fabricantes de

aparelho e todas as suas inumeráveis formas de

personalização. Criar nessas e para essas condições é

então não só pensar uma estética da transmissão, mas

também jogar com uma articulação do imponderável e do

imprevisível que, por sua vez, impõem reﬂetir acerca de

estratégias de programação e publicação que tornem a

obra legível, decodiﬁcável, sensível.

A teoria organizada neste tópico exercita o conceito de escritura do objeto como

resultado da operacionalidade dos seus dados em estado de código de execução,

ou seja, objetos em comportamento.

Assim deveriam ser vistas as operações como um princípio

mais geral de trans-código. Codiﬁcado em códigos

algorítmicos implementados como comandos de software,

as operações existem independentes dos dados de mídia

para os quais elas podem ser aplicadas. A separação de

algoritmos e dados em programação se torna a separação

de operações e dados da mídia. (Manovich, 2001: 121)

131

http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/gbeiguelman/Textos/

por_uma_estetica_da_transmissao_full.pdf/view

Síntese publicada em www.metaplexity.org/fernandoigansi/interface-estetica-interativa

As teorias sobre o software, em Software Studies, organizado por Matthew

Fuller representam ainda uma relevante referência para a presente investigação

que trata o Design Computacional como operação sígnica de um sistema

simbólico formal, conforme Andrew Goﬀey se posiciona sobre inteligência

computacional.

O conceito de inteligência operatória em IA está

intimamente relacionado com a inteligência da computação,

uma vez que ambos dependem do processo formal de

possibilidades de sistemas de símbolo (e estes sistemas

têm a vantagem da engenharia de ser relativamente fácil

de implementar ﬁsicamente).

(Goﬀey, 2008:132)

Identiﬁca-se aqui um Design situado na relação entre interfaces e

interatividades produzidas pelos seus sujeitos interatores, agenciamento e

estatuto de um sujeito transfaceado, um sujeito cíbrido, situado entre redes on e

oﬀ-line. A exemplo dos trabalhos de Golan Levin, a citar Ursonography

(2005).

132

The concept of intelligence operative in AIis closely related to the inteligence of computing, as

both rely on the formal possibilities of symbol systems (and such systems have the

engineering advantage if being relatively easy to implement physically).

http://www.ﬂong.com/projects/ursonography/

133

134

135

CRIAR - PROGRAMAR

136

desautoria

INTER(cri)AÇÃO

137

Toda nova tecnologia gera novos métodos de criação e, por conseguinte,

novas criaturas. Para tanto, todo processo criativo demanda de

análise e ação, e se o termo empregado é “processo”, pressupõe-se

um continuo. A ação nesse caso é dada pela função programada. É o que está por

traz da ferramenta que age sobre a conﬁguração do objeto e todo seu contexto

de composição e espaço e, análise pelo reconhecimento desse todo.

Como metacriação, metamidia, metalinguagem. A questão não é representar o

existente, é criar o “não possível”, não como exclusivamente “novo” mas como

modelado, gestado e evoluído fora do continuísmo histórico.

As características dos dispositivos e as ferramentas dos softwares são

transcodiﬁcadores. Inportar ou exportar é transcodiﬁcar para outra sintaxe,

noutra semântica” maquínica que segue os indicativos dos parâmetros de cada

“objeto”. Assim o “envio” e o “recebimento” de mensagens, sejam elas textuais,

de imagens ou de sons, necessitam de uma codiﬁcação, um empacotamento de

dados num ﬂuxo de informações, que pulverizam-se na “dobra do espaço entre”

para se re-construírem.

A exemplo disso, o software Partition Magic

cria, redimensiona, mescla e

converte partições de disco em estações com rapidez e sem destruir dados. O

software da marca Symantec propicia aos proﬁssionais uma maneira rápida e

138

http://baixaki.ig.com.br/download/partition-magic.htm

fácil para criar partições em discos rígidos para armazenar informações

corporativas valiosas como dados, aplicativos e sistemas operacionais. Ele

habilita a segurança dos dados ao separá-los ﬁsicamente dos outros arquivos.

Assim também é muito mais fácil para fazer backups. Mesmo que você utilize

uma tecnologia de agente remoto via conexão TCP/IP para copiar ou mover

partições num computador, ou, recursos de scripting para alterar partições.

O reconstruir aqui não quer especiﬁcamente determinar o retorno a forma

“original”, primeira, mas no fato de construir-se outra vez, de outra maneira, e

assim por adiante, inﬁnita e indeﬁnida.

do suporte ao

. . . dispositivo

da função ao

. . . funcionamento

139

Os meios de comunicação digitais são deﬁnidos por software em vez de

hardware. Trabalhar produtivamente em tais meios de comunicação necessita

uma alfabetização no cômputo, com o desenhista que de maneira ideal é

igualmente capaz "de ler" e "escrever" o software. Antes que aceitar as limitações

de pacotes de software existentes e armações, o desenhista deve aprender a

construir os seus próprios instrumentos e pergunta soluções existentes. Deste

modo, somos capazes de desenvolver novos métodos das possibilidades únicas

de meios de comunicação digitais.

A variação das formas, das conﬁgurações, da evolução dos corpos no tempo e

espaço virtual, diferentemente das anamorfoses e deformações, é dada pela

desterritorialização do objeto.

Ambas as operações são fundamentais na linguagem e na

arte também. Roman Jakobson, um teórico fundador da

lingüística e do estruturalismo literário do século 20, fez o

conceito de magia imitativa do Frazer, ou o princípio da

semelhança, a base de uma nova deﬁnição de metáfora, e

magias-contagiosas ou o princípio de proximidade ou

contigüidade - a fundação da metonímia.

Há vários dispositivos de interação, o teclado é apenas um arcaico exemplo, a

interação não se resume em um processo de clicagem, portanto, a previsão de

Flusser de que “O homem, nesse futuro de coisas imateriais, garantirá sua

existência graças às pontas dos dedos” (Flusser, 2007:65) deve ser atualizada.

140

Both operations can are fundamental operations in language and art as well. Roman Jakobson,

a founding theorist of 20th century linguistic and literary structuralism, made Frazer’s concept

of imitative magic—or the principle of similarity—the basis of a new deﬁnition of metaphor, and

contagious magic—or the principle of proximity or contiguity—the foundation of metonymy. In

Fundamentals of Language, pages 115–133. Mouton, The Hague, Paris, 1971. [50]

A luz da semiótica da forma, da substância, da matéria e das respectivas forças

de enunciação discutidas em La Révolution Moléculaire de Derrida (1977) são

indispensáveis para a compreensão da linguagem (do signo) computacional. Para

tanto, Nak and Grabowski, Winfried Noth and Phillippe Bootz explicitam suas

teorias numa orientação comum na qual a Aesthetic Computational perpassa as

relações sígnicas de linguagem do sistema na qual é operada.

Por uma proximidade semântica e retórica, o termo dijital

foi amplamente utilizado para signiﬁcar meios, linguagens

e conteúdos ao mesmo tempo. Substantivo empregado

como qualidade de objeto: fotograﬁa, livro, video, imagem,

etc. digital. (Santaella, 2007:117)

A semiótica é o reconhecido estudo da lógica entre signo e signiﬁcado, sua

essência é a comunicação. O design computacional está entre a tríade designer,

máquina e interator. Numa instancia considerada como meta-linguagem, signos

de signos, em todos os seus níveis (icônicos, indiciários e simbólicos), que

permiti a codiﬁcação e decodiﬁcação das informações, em ambos os sistemas:

humanos e maquínicos.

A linguagem computacional é maquina abstrata

, regras concretas e nãq

abstratas produzem-se num processo de comunicação que se realiza por uma

interface de palavras, variáveis numéricas, cifras e comportamentos interativos,

conectivos e, em conseqüência, compartilhados entre si a partir da auto-

referencia simbólica.

A tipologia das classiﬁcações dos signos (as 10, 28 e 66

classes), tal como foram conﬁrmadas pela teoria

matemática das categorias, deve ser entendida com uma

141

http://www.abstractmachine.net/blog/

rede de pontos de referência fundamentais num campo

semiótico generalizado. Quando essa tipologia é

transformada num ﬁm em si mesma, ela conduz

estritamente a uma semiótica formalista. Dar um nome a

um signo, identiﬁcá-lo, não resolve o problema do modo

como ele age semioticamente. O signo só pode ser

concebido e interpretado dentro do espectro da lógica da

incerteza com a participação da doutrina do continuum. As

categorias fuzzy e a extensão do conceito matemático das

categorias preenchem essa necessidade e aperfeiçoam a

tabela dos signos por meio da imagem do continuum e,

conseqüentemente, da dinâmica dos processos sígnicos

(Nadin, 1983:163 apud Santaella e Nöth, 2004:258).

142

The typology of the sign classes (the ten, the 28, the 66), as conﬁrmed by the mathematical

theory of categories should be understood as a network of fundamental reference points in

the generalized semiotic ﬁeld. Whenever this typology is transformed into an end in itself, it

leads only to formalistic semiotics. To give a name to a sign (to identify it) does not solve the

problem of the way it functions in the semiotic ﬁeld. The sign can be conceived and interpreted

only within the framework of the logic of vagueness and with the participation of the doctrine

of the continuum. Fuzzy categories, the extension of the mathematical concept of category,

fulﬁll this desideratum and perfect Peirce's table of fundamental signs by realizing the image

of the continuum, hence also the dynamics of sign processes.

144

145

MATRIZES ESTÉTICAS

146

desinform

AÇÃO

147

Para a compreensão do exposto, propõe-se organizar os “textos” envolvidos no

processo de escrita e leitura do código digital sob dois principais eixos: o eixo da

transversal Autor Leitor Humano, que corresponde ao texto “V” visível (nível

sintagmático) e; o eixo da transversal Leitor Autor Máquina que está relacionado

ao texto “Inv” invisível (nível paradigmático). Simbolicamente sua estrutura pode

ser representada da seguinte maneira:

1. Texto V – transversal da interface do texto visível, dois níveis:

V1 – Autor Humano HA (human author);

V2 – Leitor Humano HR (human reader).

2. Texto Inv – Interface do texto invisível: execução interna do sistema,

subdividem-se em três níveis:

Inv1 – execução dada por variáveis pré-deﬁnidas, aspectos

combinatórios. Traduz a conﬁguração de um Leitor Máquina

que lê o nível V1 (Autor Humano)) para um Autor Máquina

que escreve, consequentemente, para o nível V2 (Leitor

Humano), através das interfaces sonoras, visuais e/ou

verbais que materializa;

Inv2 – executa variáveis do nível Inv1 de maneira autônoma, isto é,

num processo indeﬁnido e indeﬁnitivo, num processo

aleatório de indexação de informações;

InvX – interação entre o nível Inv1 e nível Inv2.

Não há nenhuma ordem hierárquica entre esses níveis, eles acontecem na

complexidade do seu processo a partir do contexto que compartilham e,

desenvolvem-se em rizoma caracterizando uma relação mútua entre sintaxe e

semântica, numa conexão entre sujeito e máquina. Enfatizando, seu estado

interativo é de ação, ocorre na interface interativa desses dois sistemas,

produzindo e re-produzindo suas estéticas em estado de acontecimento. Deste

modo, para o universo numérico, toda escrita humana é necessariamente uma

148

leitura e escrita maquínica destinada para

posterior leitura humana. Contudo, a

interface interativa entre esses textos

promove um paradigma estético

performático co-autoral no qual se

misturam, ao mesmo tempo, escrita e

leitura.

O processo de criação é um processo

de seleção e combinação: arbitrária

ou aleatória, combinada ou

autônoma. Ter uma “forma”, um

“objeto”, é dar/obter uma concepção

sígnica da informação. Cada “objeto” é

uma interpretação de um ﬂuxo de

dados para outro ﬂuxo de dados.

149

“I love the numbers between zero and one!”

Zachary Lieberman

150

A antigüidade greco-romana ao criar a didática para “a ciência empírica” da arte,

a partir dos seus tratados de gramática e retórica (que passaram a chamar de

philosophie de l'esprit

) indicou os parâmetros para a compreensão dos

fundamentos da estética ocidental. Essa concepção clássica de Estética, de Kant

(1724-1804) a Merleau-Ponty (1908-1961), é suportada nos pressupostos da

percepção visual humana, no julgamento fenomenológico e contextual da

história e das sociedades que atravessam. É conveniente apontar a idéia, nesse

caso, de que esses parâmetros estéticos postulavam os pressupostos da

chamada “ciência moderna”, aquela suportada nos valores de representação,

precisão e clareza. Determinismos de um "Cogito ergo sum" - “Penso, logo existo”

cartesiano, do controle e do previsível.

O julgamento da aqui compreendida estética computacional, diferente da

percepção regrada pela fenomenologia da representação visual, postula a

análise da estética a partir dos conceitos de “desconstrução” de Jacques Derrida

que desloca e relativiza a dialética hegeliano-marxista para uma forma de

diálogo crítico. Nesses termos, Derrida compreende as “partes” como sintomas

de uma conﬁguração do “todo”, apontando a idéia de que existe uma totalidade

da qual apenas nos aproximamos, nunca apreendemos. Assim, os pós-

estruturalistas se distanciam da continuidade histórica e estrutural, do

“signiﬁcado tranqüilizante” instaurado pelo pensamento logocentrista. Autores

como Derrida questionam a perspectiva lógico-racionalista do “logos”, de sua

“razão” absoluta da “presença” como elemento fundamental à percepção, na

151

A idéia de que há um sentido ou signiﬁcado último existindo por si mesmo, como fundamento,

como essência (ou presença), um fundamento original que dá sentido à existência do mundo e

do Homem (Derrida, 2002).

qual há um centro que está sempre a conferir um sentido último. Para Derrida,

por exemplo, essa idéia do ser, da essência ou presença, deve ser compreendida

pelo que ele denominou de “Metafísica da Presença” (Derrida, 2002).

A proposição de uma estética computacional, não presencial, desenvolve-se nas

regras sintáxicas e semânticas da linguagem numérica, nas operações

programadas pelos cálculos matemáticos, no mapa informacional das bases de

dados e algoritmos que conﬁguram e potencializam o conteúdo da “informação”

durante seu acionamento. Nesse sentido, para Mario Costa:

O evento da estética da comunicação de desenvolve sempre

em tempo real; sempre noutra dimensão temporal, como e

memória registrada ou acumulada em bancos de dados, se

resolve em um presente primário que é a duração real real

do evento [...]. Neste evento que compete a parte primária

não é mais o conteúdo que mudou mas a ativação do

circuito [...]. O sentimento estético criado pelos eventos da

estética da comunicação não é do belo, mas do sublime.

(Costa, 2003:22)

A linguagem computacional é assim compreendida como uma compilação de

códigos, originada por uma lógica de meta-dados e endereçamentos a partir de

seus algoritmos auto-referentes, aqueles capazes de se auto-referenciar,

conhecidos como super-símbolos. As referências que se faz de meta-dados co-

relacionam as evidências de uma meta-linguagem já prenunciada por Maturana

152

L’événement de l’esthetique de la communication se déroule toujours en temp réel; tout autre

dimension temporelle, comme la mémoire enregistrée ou accumulée en banques de données,

se résout en un présent primaire qui est la durées réelle de l’événement [...]. Dans l’événement

ce qui compte da façon prioritaire n’est pas le contenu qui est changé mais l’activation du circuit

[...]. Le sentiment esthétique créé par les événement de l’esthétique de la communication n’est

pas celui du beau, mais celui du sublime. Costa, 2003 :22)

em seu “METADESIGN, Part I - Living systems”

. Nesse ensaio, Maturana

sentencia as relações de um código do código pela esteira da perspectiva

biológica. Seu principio de retroação pode ser pensado na escrita do código

enquanto ato de execução, ou seja, enquanto ação dos eventos programados.

Maturana e Varela, através das suas concepções sistêmicas, desenvolveram o

conceito de autopoiese, um estatuto dinâmico das máquinas sistêmicas.

Complementando, em Chaosmose - Le nouveau paradigme esthétique, Felix

Guattari particulariza um conjunto a-signiﬁcante de enunciações, manipulando

ﬁguras de expressão que se poderia qualiﬁcar de “não-humanas”; equações e

planos que enunciam a máquina e fazem-na agir de forma diagramática sobre os

dispositivos técnicos e experimentais. Para Guattari, o complemento da máquina

depende de fatores externos ao homem que a fabrica e a faz funcionar, depende

de uma alteridade nela própria e dela com outras máquinas, uma enunciação

não-humana, um diagrama proto-subjetivo:

. ... a cada promoção de um cruzamento maquínico

corresponde uma constelação especíﬁca de Universos de

referências a partir da qual uma enunciação parcial não-

humana se institui. As máquinas biológicas promovem os

universos do vivo que se diferenciam em devires vegetais,

devires animais. As máquinas musicais se instauram sobre

universos sonoros constantemente remanejados desde a

grande mutação polifônica. As máquinas técnicas se

instituem no cruzamento dos componentes enunciativos os

mais complexos e os mais heterogêneos. (Guattari,

1992:60)

153

http://www.inteco.cl/articulos/metadesign_parte1.htm

Na priori histórica, os matemáticos Gottfried

Leibniz (criador do termo "função" - 1694,

análises combinatórias a exemplo do

Triângulo de Pascal), Gaston Julia (autor da

dinâmica complexa do chamado “conjunto de

Julia”, 1920), Alan Turing (Máquina de Turing,

1936), Maxwell Newman (máquinas

integradoras, 1940), John Conway

(criador

do autômato celular, Jogo da Vida, 1970) e

Benoît Mandelbrot (pela dinâmica complexa

do chamado “conjuntos de Mandelbrot”,1975)

preconizaram os discursos que iniciam o tratamento da programação

computacional como um ato de “ação inteligente”, legando à máquina seu

estatuto de “máquina semiótica”. Winfried Nöth

é ﬂexível com essa chancela

mas alerta que:

Se ela é apenas uma máquina envolvida em transformação

de sinal, uma máquina de escrever talvez possa também ser

chamada de máquina semiótica e, se ela é uma máquina,

não só envolvida em assinar processos, mas também em

criar processos de produção e interpretação de sinal (ou

seja, os processos de semiose), pode haver dúvidas se

computadores comuns podem ser chamados de máquinas

semióticas.

154

Autor de “O Jogo da Vida. nascimento e sobrevivência. Exemplo do autômato celular (onde

regras locais alteram estados locais) e atratores, numa órbita (história) determinada.”

http://www.library.utoronto.ca/see/SEED/Vol3-3/Winfried.htm

If it is just a machine involved in sign processing, a typewriter might perhaps also be called a

semiotic machine; if it is a machine not only involved in sign processes, but also creating

processes of sign production and interpretation (i.e., processes of semiosis), there may be

doubts whether ordinary computers may called semiotic machines. http://

netart.incubadora.fapesp.br/portal/referencias/endoaesthetics.pdf/ﬁle_view

Ou ainda as considerações de Felix Guattari em sua obra Les Trois Écologies:

Eu tinha a convicção que a questão da enunciação subjetiva

se põe mais a mais a medida em que se desenvolveram as

máquinas produtoras de signos, de imagens, de sintaxe, de

inteligência artiﬁcial

. (Guattari, 1989:31)

As primeiras deﬁnições de uma Estética Computacional apresentaram as

propostas de mensuração e métrica para a compreensão de uma “obra de arte

computacional” e surgiram com o que George David Birkhoﬀ (1928) intitulou de

Aesthetic Measures; (Medida Estética) com o que Max Bense (1965) chamou de

Information-, Generativ-, Abstract- e Experimental-Aesthetic;(-Informação, -

Generativa, -Abstrata e Estética-Experimental) e, posteriormente, com o que

Stiny and Gips

(1978) trataram de Algorithmic Aesthetic (Estética

Algorítmica). Claudia Giannetti, em suas discussões sobre Endo-Aesthetic

introduz que “By introducing concepts such as micro- and macro-aesthetic,

Bense made clear the gap between a subjective valuation of the art object and a

new aesthetic based on objective information and sign systems.” (Gianetti,

2005) Gianetti descreve a estética computacional como expressão das

interações entre diferentes componentes do sistema, característica dos estados

sucessivos do sistema que tornam visíveis os “objetos” a partir de um formulário

de informações que traz à luz (texto visível) algo que estava escondido (texto

invisível), uma estética que deve ser vista como um processo de interatividade

155

Cela étant, j’ai la conviction que la question de l’énonciation subjective se posera de plus en

plus à mesure que se développeront les machines productrices de signes, d’images, de sintaxe,

d’intelligence artiﬁcielle.

Informational Aesthetics Measures in: Computer Graphics and Applications, IEEE - Volume 28,

Issue 2, March-April, 2008:24 - 34

http://www.algorithmicaesthetics.org/view.html

instrumental da interface que aproxima o virtual da criação. Nesse sentido,

Leibniz descreveu o trabalho de arte como o inconsciente cálculo numérico de

proporções, intervalos entre o tempo (no caso da música) ou entre distâncias

espaciais (no caso das artes visuais e da arquitetura).

Os conceitos de Mensuração e métrica de George David Birkhoﬀ são

ressonâncias aplicativas da harmonia, da simetria e da proporção: combinações

entre Ordem (regularidades) e Complexidade (elemento que constitui a

imagem). Conforme Birkhoﬀ

, a “Medida Estética” (M), deﬁnida como a relação

entre a “Ordem” (O) e a “Complexidade” (C), traduz-se na fórmula: M = O / C.

Nessa referida equação, a Complexidade está para o número de elementos que a

imagem é constituída e a Ordem, mede o número de regularidades encontradas

na imagem. Essa razão são indicações de regras especíﬁcas para precisar o

cálculo de valores para a Ordem e para a Complexidade, como no exemplo dos

seus estudos para a deﬁnição estética dos vasos chineses. Para tanto, a partir da

representação bi-dimensional dos vasos, ele traça tangentes entre os pontos

máximos, mínimos e 0 valor de curvatura, calculando seus pares de intersecção e

os valores dos seus respectivos pontos eqüidistantes. A estética mensurável de

um objeto descreve a interpretação desta medida a partir de uma perspectiva de

informação teórica. Uma relação entre uma informação teórica e a complexidade

que pode ajudar a quantiﬁcar a experiência estética, ou seja:

A medida estética de um objeto de Birkhoﬀ é a relação

entre a ordem e complexidade. Estética informacional

descreve a interpretação dessa medida a partir de uma

perspectiva teórico-informativa. A partir dessas idéias, os

156

“Computationele Esthetica", originalmente publicado in: Informatie en Informatiebeleid 11, 1

(1993, pp. 54-63)

autores deﬁnem um conjunto de relações com base em

teorias de informações e na complexidade de Kolmogorov

que pode ajudar a quantiﬁcar a experiência estética.

A informação é uma entidade tecnicamente quantiﬁcável, mensurável para

determinar à capacidade de transmissão de um canal e a redundância técnica de

dados. Segundo Cramer, estes conceitos e as fórmulas matemáticas de Shannon,

são ainda fundamentais para o processamento de informação digital, por

exemplo para determinar a capacidade de quantidade tratada de uma linha de

rede e a compressão de dados e arquivos.

Bense não estava interessado na teoria como uma

perspectiva pragmática de engenharia, mas como uma

ferramenta ﬁlosóﬁca na qual se poderia reinventar a

estética e a poesia, deixando-as nuas, como ele assim

esperava, de qualquer signiﬁcado de conceito.

Os conceitos de Estética da Informação de Max Bense, formulados nos termos da

Teoria da Informação de Claude Shannon, possui também como base a fórmula

de Birkhoﬀ. Uma relação de entrada e saída de informações a partir da economia

do código, uma parcimônia também conhecido como super símbolo, uma

diferença entre a “informação-índice” do código original e a “informação-índice”

do código “super símbolo” criado: H1 - H2. Assim, a medida estética de Birkhoﬀ é

computada por Bense como M = (H1 - H2) /H1. A informação-estética constitui-

157

The Birkhoﬀ aesthetic measure of an object is the ratio between order and complexity.

Informational aesthetics describes the interpretation of this measure from an information-

theoretic perspective. From these ideas, the authors deﬁne a set of ratios based on

information theory and Kolmogorov complexity that can help to quantify the aesthetic

experience. Disponível em http://lib.bioinfo.pl/auth:Leeuwenberg,E

Bense wasn’t interested in Shannon’s theory as a pragmatic engineering perspective, but as a

philosophical tool with which to reinvent aesthetics and poetics, stripping it bare, as he hoped,

from any concept of meaning.

se no repertório pré-determinado de "super-signos" para serem utilizados em

uma re-codiﬁcação da imagem de entrada (como no caso das compactações de

arquivos).

Moldado segundo a escola Bauhaus, o programa mais

antigo de Bense tornou-se poesia, poesia concreta em

particular, em design de linguagem e arte em design visual.

Esses esforços foram sistematicamente perseguidos na

Hochschule für Gestaltung (Escola de Desenho), em Ulm,

onde Bense ensinou próximo ao seu professor nas

proximidades Stuttgart. Hochschule für Gestaltung foi

fundada como uma "segunda Bauhaus". Seu diretor era Max

Bill e professores incluídos da antiga Bauhaus, como

Johannes Itten e Josef Albers. Mais tarde, na década de

1990, o centro de arte mídia ZKM, próximo a Karlsruhe, foi

estabelecido com mais um esforço importante de uma nova

Bauhaus, dessa vez com uma "Bauhaus do Segundo

Modernismo", de acordo com seus iniciadores.

(Cramer,

2005:70)

A idéia de Bense sugere um modelo próximo do processo perceptivo, mais

precisamente, próximo dos pressupostos lógicos da Psicologia da Gestalt. Para

Birkhoﬀ, a experiência da organização é uma conseqüência direta da percepção

de um número de regularidades relativamente grande. Na estética da

informação, a experiência da ordenação é um resultado da transição entre uma

codiﬁcação inicial de entrada (nos termos da linha individual de segmentos,

158

Modelled after the Bauhaus, Bense’s older program turned poetry, concrete poetry in

particular, into language design and art into visual design. These eﬀorts were systematically

pursued at the Hochschule für Gestaltung (School for Design) in Ulm, where Bense taught next

to his regular professorship in nearby Stuttgart. Hochschule für Gestaltung was founded as a

“second Bauhaus.” Its director was Max Bill and faculty included former Bauhaus professors

Johannes Itten and Josef Albers. Later in the 1990s, the ZKM media arts center nearby in

Karlsruhe was established as yet another attempt of a new Bauhaus, this time as a “Bauhaus of

Second Modernism” according to its initiators.

palavras ou tons) e sua re-codiﬁcação mais econômica que vem,

aproximadamente, após sua re-codiﬁcação.

Em complemento teórico às proposições acima, Emanuel Leeuwenberg

sugere

modelos de percepção de imagens abstratas em P&B, um modelo de rede neural

artiﬁcial, Artiﬁcial Neural Networks

(ANNs). O sistema é programado para

samplear algumas características pré-calculadas e assegurar a regularidade de

medida. Um padrão que consiste de repetições do mesmo elemento para a

produção do todo. A imagem é um mapa informacional, seu conteúdo

informacional é o próprio código em processo de escrita e leitura concomitante.

A informação do conteúdo de um “Leeuwenberg-código”, resulta numa medida

que assegura a regularidade do elemento codiﬁcado, superando a proposta

original da estética da informação de Bense. A aplicabilidade da abordagem da

Leeuwenberg não se limita aos gêneros especíﬁcos determinados pela grade de

padrões.

Nesse sentido, Stiny and Gips (1978) trataram o assunto a partir do que

estabeleceram como Algorithmic Aesthetic. Na compreensão de seu Artiﬁcial

Intelligence and Aesthetics

, esses autores apresentaram as principais

correntes do Criticism and Design, na criação e avaliação de sistemas

algorítmicos para as artes. Para tanto, uma estrutura básica de desenvolvimento

159

http://ieeexplore.ieee.org/Xplore/login.jsp?url=/iel2/924/7708/00323009.pdf?temp=x

James Gips and George Stiny. Department of Biomathematics System Science Department.

University of California. Los Angeles, California.

http://209.85.215.104/search?q=cache:la-j15e1Hl8J:dli.iiit.ac.in/ijcai/IJCAI-75-VOL-1%262/

PDF/135.pdf+Stiny+and+Gips+Algorithmic+Aesthetic&hl=pt-

BR&ct=clnk&cd=1&gl=br&client=ﬁrefox-a

faz-se necessária à deﬁnição do trabalho em arte computacional, no que tange

as questões do que é um trabalho de arte a partir das noções de forma e

conteúdo; da representação e da expressão; das noções de unidade e variedade;

da cópia; da multiplicidade; da distribuição e do agenciamento. Essa estrutura é

compreendida no interior das relações estabelecidas entre dois esquema

100

: 1.

Esquema do Criticism Algorithms; e, 2. Esquema do Design Algorithms. Ou seja:

Síntese dos sistemas

1. Noção de “objeto” como qualquer obra de arte, seja música, performances,

teatros, etc... e as respectivas condições iniciais para o tratamento

algorítmico desse “objeto”;

2. Leitor (receptor): entrada sensória e uma conexão algorítmica;

3. Saída: as re-codiﬁcações do objeto (autor/leitor máquina) na especiﬁcação de

suas condições iniciais de processamento;

4. Codiﬁcação (síntese algorítmica) dos sistemas estéticos a partir das

convenções e critérios pré-estabelecidos para dizer o que é uma “obra de

arte”;

5. Algoritmo analítico para avaliação (síntese algorítmica);

6. Resultado desse sistema analítico para o objeto de síntese algorítmica;

7. sistemas de interação (metacodiﬁcação);

8. estatuto de interpretação e avaliação da “obra de arte” resultante (efeito

produzido).

160

100

http://www.emohr.com

O que parece sensato pensar nesses termos, são as condições estabelecidas à

compreensão do interstício entre Forma e Conteúdo, nos seus respectivos

contextos operacionais e de funcionamento. Essa abordagem instaura o

“contexto” como um elemento chave para a compreensão da interface

operacional como conteúdo estético da informação. Uma pintura por exemplo,

pode ser gerada diferentemente tendo o mesmo início, as mesmas condições

iniciais num processo indeﬁnido e indeﬁnito. Para Stiny and Gips um sistema

estético computacional consiste de quatro necessários algoritmos: 1. aquele que

deﬁne um quadro de interpretação; 2. o que aciona uma referencia de decisão; 3.

um algoritmo de avaliação; e, 4. uma avaliação comparativa entre algoritmos,

que particularmente, interessa aqui pensar como o estado conectivo de

informações nos seus respectivos “inputs” e “outputs”.

Alguns exemplos práticos desses níveis parecem estar nas soluções de obras

como as do artista novaiorquino Manfred Mohr

101

, cujo trabalho é tratado como

exemplo de uma “estética do evento”, assim intitulado por Nake & Grabouski,

uma relação entre função e estética. Deliberadamente, segundo os autores, a

estética computacional “... introduces subjetivism into computing, with all its

consequences.” (Nake & Grabouski, 2006:54)

Em space.color, por exemplo, Mohr escreve seus programas para gerar suas

pinturas. O cubo é sua forma básica e para ele seus resultados estão mais para

um “algorithmic art” do que para uma “computer art”. Manfred Mohr torna visível

o invisível, embora isso não seja o mais relevante. O importante para Mohr é

161

101

Mihai Nadin in: http://www.emohr.com/ww2_out.html

programar um algoritmo (de alta complexidade) para criar eventos de formas e

cores bidimensionais, ou seja, seus resultados visuais estão subservientes a

ação do sistema. Interessa identiﬁcar no trabalho de Mohr as apropriações dos

conceitos matemáticos para o uso da lógica de programação que dão corpo a

obra. Suas composições originam-se do que está por traz da superfície da tela,

isto é, das variáveis de regras programadas e executadas, da evolução gerada

pelo cálculo numérico, algorítmico, como bem explicita Mihai Nadin, na própria

URL do artista:

Chegamos a uma conclusão. Métodos e assuntos fundem-

se em trabalho. Eles conferem necessidade ao trabalho,

com uma assinatura da unidade de seus elementos

convergentes. Deveria ser claro porque as pinturas atuais,

desenhos em tinta chinesa, instalações e tudo mais que

Mohr produz, projetam um senso de unidade. O foco

semiótico nos sinais confere a seu trabalho não apenas

expressividade, mas também funções comunicativas.

Embora a aleatoriedade tenha ajudado a abrir novos

caminhos, a sua contribuição para o processo estético está

no artefato, e não em concorrência com ela. E de certa

forma, o próprio processo de pesquisa, inquérito de

avaliação crítica torna-se o trabalho ﬁnal da arte. O reino

que explora Manfred Mohr, o método, bem como a visão

uniﬁcadora, deﬁniu uma nova fronteira para esta sempre

em mudança e sempre desaﬁadora projeção humana que

chamamos de arte.

102

162

102

We have come to a closure. Methods and subject fuse into the work. They confer necessity

upon the work, as in a sign the unity of its elements converges. It should be clear why the

actual paintings, China ink drawings, installations, and everything else Mohr produces, project

a sense of unity. The semiotic focus on signs confers to his works not only expressive, but also

communicative functions. Although randomness helped open new avenues, its contribution to

the aesthetic process is in the artifact, not in competition with it. In some ways, the process

itself search, evaluation, critical inquiry becomes the ﬁnal work of art. The realm which

Manfred Mohr explores, the method, and the unifying vision set a new borderline to this ever

changing and ever challenging human projection we call art. Disponível em http://

citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/summary?doi=10.1.1.55.3104

163

Seus resultados estão para o funcionamento do sistema, são registros que

representacionais do que não apenas existiu (a programação) mas do que existe

em acontecimento (evolução das variáveis em estado de execução). Seus

contextos operacionais estão representados em forma de dados no uso

interativo das interfaces possíveis: as de funcionalidade advindas das

“percepções maquínicas” e as de percepção humana (Mullet and Sano, 1995),

que interpretam os layers de signos da programação gerando as interfaces

gráﬁcas. A dialética está para a potência de mudança, inﬂuência e evolução de

um código, potencialmente, de comportamento.

Como exemplo desse mecanismo óptico que altera o estado dos “objetos”,

desterritorializando seus limites de forma e conteúdo, podemos evidenciar o

projeto Letter Spirit de Gary MacGraw. A partir da tecnologia OCR, somado as

possibilidades dos sistemas Dumrec e do Netrec, MacGraw apresenta os modelos

de reconhecimento da grade de fontes, entre um alto nível de percepção

humana e a criatividade do computador, focado na ação criativa do design

artístico de letras: uma única letra em vários estilos e a instância de várias letras

no mesmo estilo.

164

165

Dessa maneira, a ordenação e a harmonia são conceitos matemáticos que

constroem os sistemas de proporção, conseqüência de uma linguagem abstrata

e simbólica, organizada pelas forcas invisíveis que operam sobre o plano. A prova

disso é a estrutura do quadrado e a divisão harmônica da pagina organizada pela

razão áurea. As linhas imaginarias horizontais/verticais e as diagonais sobre a

base de um suporte ﬁxo estão arranjadas sob orientações de ascendentes e

descendentes, nas direções da direita para a esquerda e de cima para baixo de

acordo com a leitura ocidental estabelecida.

A estrutura diagramática da linguagem digital, sob análise de uma estética

computacional, não é construída por estas qualidades de presença visual da

superfície da tela, não é o resultado de uma projeção perspectivista sobre uma

layer (como o layout ou a grid da página impressa, ou da projeção na tela de

cinema) ou ainda, apenas a transmissão escalonada de um determinado som

num dispositivo eletro-acústico capaz de transmitir a onda produzida até a

ﬁnitude de seu prolongamento. Ao contrario, seguindo os pressupostos

ﬁlosóﬁcos dos pós-estruturalistas, a informação na linguagem digital é liquida e

ﬂuida, uma compilação algorítmica de informações que se executam sobre si, no

sentido de dobra deleuziana

103

, por uma relação contextual entre dois sistemas:

humano e maquínico (hardwares e softwares) sob uma interface interna

responsável pela interação no sistema da máquina, transformando dados em

algoritmos (e vice-versa), e outra externa computando a equação de toda

subjetividade humana que lhe interage. Em Papier Machine Derrida evoca a

ruptura da linearidade. Sua abordagem sobre Le Livre à Venir de Maurice

166

103

O conceito de dobra de Gille Deleuze problematiza os modos de produção da subjetividade, e a

partir deles, produz novos signiﬁcados sobre si. Deleuze, G. . Foucault. Paris: Minuit. (1986)

Blanchot e de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé

traduz as novas “temporalidades” das máquinas diagramáticas e inaugura as

discussões sobre a idéia do texto aberto pela “l’invention active ou interactive du

lecteur devenu coauteur, etc.” (Derrida, 2001:19)

Esta respectiva interação é devida a ação mútua do Autor/Leitor Humano em

“diálogo” com o Leitor/Autor Máquina

104

. A tensão entre o abstrato e o concreto

modiﬁca o estado paradigmático do projetar/registrar/distribuir (era da

fabricação, Revolução Industrial) para o conﬁgurar/executar/disponibilizar (era

da programação, Revolução Informacional). Isto faz a diferença entre o criar e o

programar. Um jogo complexo de instruções múltiplas que se transformam e se

realizam por uma matriz recombinada de “textos visíveis" (autor/leitor humano)

e "textos invisíveis" (leitor/autor máquina) . Os diferentes tipos de combinações

entre esses textos são resultados do contexto interativo das interfaces de

criação e programação (interatividades reativas e autônomas).

Assim, as operações devem ser consideradas como outro

caso de um princípio mais geral de novos meios de

transcodiﬁcação. Codiﬁcados em algoritmos e

implementados como comandos de software. Operações

existem independentemente dos meios de comunicação de

dados para que eles possam ser aplicados. A separação dos

algoritmos e de dados na programação torna-se a

separação das operações e dos meios de comunicação de

dados. (Manovich, 2001: 121).

105

167

104

“It may appear at ﬁrst sight that data are passive and algorithm is active - another example of

passive-active binary categories so loved by human cultures. A program reads in data, executes

an algorithm, and writes out new data.” (Manovich, 2007: 43)

105

Thus operations should be seen as another case of a more general principle of new media-

transcoding. Encoded in algorithms and implemented as software commands, operations exist

independently of the media data to which they can be applied. The separation of algorithms

and data in programming becomes the separation of operations and media data.

Para compreensão dos aspectos de uma Estética da Interface Interativa é

necessário utilizar-se de conceitos como Complexidade e Entropia, ambos

instâncias de um código executável que evolui em “emergência” potencial de

regras locais (exemplo do autômato celular) que possuem a capacidade de

alterar seus próprios estados locais, por conseguinte, produzem um “objeto” que

possui comportamento evolutivo combinado e/ou autônomo que se

“desenvolve” no seu tempo de funcionamento. Ao contrário das outras

linguagens que operam por um código em estado de transmissão, a linguagem

de programação é executável e gera instâncias (determinadas e indeterminadas)

empregando um código em estado realizável que se executa convertendo

informação em ação (Galloway, 2004).

Assim, a conﬁguração de uma estética computacional deve ser pensada nas

rotinas programadas, nas interfaces de interação humano/máquina que

resultam:

1. dos eventos programados (escrita do código pelo texto visível) onde

a regra é criar regras;

2. na execução dos códigos envolvidos (dinâmica dos textos

invisíveis);

3. da leitura/recepção (retorno ao texto visível).

Poderia-se ainda evocar uma quarta interface, aquela que reúne as três

primeiras, um estado de amalgama dos níveis de textos já enunciados. De

gênese numérica, estes códigos correspondem ao duplo, a simetria e a

replicação. Suas relações se estabelecem a partir de uma “inteligência” que

desencadeia tais comportamentos. Michael Leyton (2006), em seu artigo

168

intitulado The Foundations of Aesthetics, defende os fundamentos de uma nova

geometria (um estado de otimização e simetria) apresentando seus princípios de

“maximizing transfer of struture” e “maximizing recoverability of the generative

operations” nos quais “the rules of aesthetics are the rules of memory storage”.

(Leyton, 2006)

De Chartier a Galloway; de McLuhan a Manovich ou Cramer, a distância entre a

cultura da página impressa e as ditas novas tecnologias da comunicação pode

ser medida pela diferença entre o códex e o protocolo; pela diferença entre

informação processada por códigos de transmissão e informação que se faz

funcionar por códigos executáveis. Essas questões se formulam a partir das

seguintes indicações: 1. do que Katherine Hayles chamou de technotext

106

;

Os atributos físicos que constituem esse artefato são

potencialmente inﬁnitos; em um computador digital, por

exemplo, eles incluem os polímeros usados para fabricar a

bolsa, os raros elementos da Terra usados para fazer os

fósforos na tela CRT, o paládio usado para os pinos do cabo

de alimentação, e assim por diante. A partir dessa matriz\

inﬁnita um texto tecnológico irá selecionar um número

reduzido de novos conhecimentos e trabalhar em suas

preocupações temáticas. A materialidade, assim, surge a

169

106

The physical attributes constituting any artifact are potentially inﬁnite; in a digital computer,

for example, they include the polymers used to fabricate the case, the rare earth elements

used to make the phosphors in the CRT screen, the palladium used for the power cord prongs,

and so forth. From this inﬁnite array a technotext will select a few to foreground and work into

its thematic concerns. Materiality thus emerges from inter actions between physical

properties and a work’s artistic strategies. For this reason, materiality cannot be speciﬁed in

advance, as if it preexisted the speciﬁcity of the work. An emergent property, materiality

depends on how the work mobilizes its resources as a physical artifact as well as on the user’s

interactions with the work and the interpretive strategies she develops - strategies that

include physical manipulations as well as conceptual frameworks. In the broadest sense,

materiality emerges from the dynamic interplay between the richness of a physically robust

world and human intelligence as it crafts this physicality to create meaning.

partir de interações entre as propriedades físicas e um

trabalho artístico de estratégias. Por esta razão, a

materialidade não pode ser determinada de antemão, como

se preexiste a especiﬁcidade do trabalho. Uma propriedade

emergente, a materialidade depende da forma como o

trabalho mobiliza os seus recursos como um artefato físico,

bem como sobre as interações do usuário com o trabalho e

as estratégias interpretativas que ela desenvolve -

estratégias que incluem manipulações físicas, bem como

quadros conceptuais. Em sentido lato, a materialidade

emerge da interação dinâmica entre a riqueza de um mundo

ﬁsicamente robusto e a inteligência humana, uma vez que

esses produzem ﬁsicamente para criar signiﬁcado. (Hyles,

2000: 32)

2. pelo estado de execução do código que converte informação em ação

(Galloway, 2004:164-165);

3. a partir do que Felix Guattari conceituou de Heterogênese Maquínica e sua

respectiva proposição de um novo paradigma estético (Guattari, 1989).

Com referência ao mencionado, a interface do texto visível pode ser

compreendida por duas linhas conceituais diferentes: pelas "interfaces culturais"

e, pela "conﬁguração hipertextual". Primeiramente, tratado por Manovich, as

“interfaces culturais” são apresentadas por metáforas que procedem de uma

continuidade histórica. Os exemplos mais evidentes são as metáforas da

estrutura do livro, da cultura da página impressa, tais como a direção de leitura

da direita para a esquerda e do topo para a base (tendo a página como

referência); a barra de rolar que escorre o texto como num rolo de papiro e; as

constantes metáforas analógicas como os símbolos gráﬁcos de janelas e portas,

ícones de sinalização que pretendem indicar a página seguinte, pastas e

arquivos, tesouras, assim por diante. No que tange a informação hipertextual a

170

discussão debruça-se sobre as interfaces narrativas que se dinamizam na

operação dos dados e pela ação de seus interatores. Alguns exemplos são From

Lexia to Perplexia de Talan Memmott

107

(evidenciado por Janet Murray, 1997);

RIOT

108

de Mark Napier (2000); FilmText

109

of MarkAmerika; Apartment (2001)

e/ou History of Flow

110

de Martin Wattenberg.

Para além da superfície da tela, como já enunciado, a programação do código

numérico pode ser compreendida através de uma tríade complementar sistêmica

dos níveis epistemológicos do sujeito, da máquina e da sua respectiva interação

sujeito/máquina. Trata-se de uma abordagem de valor estético relativo e não

absoluto, na medida em que os níveis da linguagem na qual ela é gerada,

implementada, operada, distribuída e agenciada conﬁgura-se na inter-ação dada

pelas interfaces envolvidas. Seu conteúdo, seja ele sonoro, visual ou verbal,

condicionam-se nessas especiﬁcidades. Assim, a Estética da Interface Interativa

está pensada na operacionalidade de códigos pré-ditos, escritos, lidos e

compartilhados entre os sistemas “homem e máquina”, independente de

qualquer hierarquia posta. O contexto estabelecido pala complexidade dessa

relação, do sujeito que interage com uma linguagem de comportamento e

funções indexáveis, aponta para o já citado “novo paradigma estético” de Felix

Guattari.

171

107

http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/hypermedia/talan_memmott/

108

http://www.potatoland.org/riot/

109

http://www.markamerika.com/ﬁlmtext/

110

http://www.bewitched.com/chess.html “History ﬂow is a tool for visualizing dynamic,

evolving documents and the interactions of multiple collaborating authors. In its current

implementation, history ﬂow is being used to visualize the evolutionary history of wiki* pages

on Wikipedia.” Martin Wattenberg in: http://www.research.ibm.com/visual/projects/

history_ﬂow/

É importante notar que há uma grande diferença entre alguns sistemas

tradicionais de códigos e o código digital. Neste último, há regras algorítmicas

que transformam um símbolo em outro símbolo, uma concepção meta-código. O

código que se faz funcionar é dado pelo (re)conhecimento da gramática de

símbolos que operam na ação das regras executadas, em índices de uma

“subjetividade maquínica” o processo interno dessas operações não são apenas

formal, são de outra ordem do imaginário tecnológico.

Com relativas diferenças, e guardadas as polêmicas da ﬁlosoﬁa contemporânea

(pós Hegel), há uma convergência conceitual para a concepção teórica sobre

uma Aesthetics of Computer Art. Segundo Fishwik (2006) a “Estética

Computacional” envolve dois tipos de aplicação: analise e sintese. Para alguns

artistas e teóricos das artes e das ciências computacionais, como por exemplo

Frieder Nake e Susanne Grabousky, a Aesthetics of Computer Art apresenta-se

como uma Estética do Evento, Estética de Implementação, ou ainda para outros,

uma Estética Temporal segundo Philippe Bootz e/ou uma Estética da

Transmissão conﬁgurada por um código que se desenvolve no trânsito das

informações, como explicita Giselle Beiguelman: “O que se vê é o resultado de

inúmeras possibilidades de combinação entre diferentes programas, sistemas

operacionais, fornecedores de acesso, operadores de telefone, fabricantes de

hardware, e todas as suas formas de personalização inestimáveis.”

111

172

111

What one sees is the result of countless possibilities of combination among diﬀerent

programs, operating systems, access providers, phone operators, hardware makers, and all

their inestimable forms of customisation http://www.ﬁrstmonday.org/issues/special11_2/

beiguelman/index.html

Por exemplo, em Thinking Machine

112

de Wattenberg o que se lê visualmente é

um aspecto simbólico do possível rastro temporal previsto, escrita escalonada na

previsão da ação interativa de operações computadas para, então, serem

devidamente executadas pelo sistema. O intelligent software (texto invisível)

responde as ações do sujeito interator

113

conforme sua lógica, determinada

pelas variáveis que decidem e mostram (texto visível) os percursos futuros,

causas e efeitos da atitude precedente. Signiﬁcativa representação simbólica do

código em execução, pré-deﬁnido às indexações previstas, determinadas por

seu histórico no jogo ainda por ser jogado. Seu espaço não existe e seu tempo é

variável condicionada para a complexidade do cálculo também ainda a ser

efetuado. Assim como em Thinking Machine, essas performances sistêmicas

podem ser encontradas em Stanza

114

Em referência às proposições de Nelson Goodman, a arte computacional é um

processo de ação do objeto, sua execução consiste em fazer a obra. A

“implementação” consiste em ato de ação. (Goodman, 1978) É por isso que estas

obras não se dão a contemplar como tais, mas “a fazer funcionar”; assim a

experiência estética que permitem é da competência da interatividade que

revelam, seja qual for o sistema que opera: humano ou maquínico

115

173

112

Martin Wattenberg with Marek Walczak. “Instantiating text as architecture. As users type,

Apartment creates a dynamic virtual dwelling with a ﬂoor plan reﬂecting underlying themes in

their text, while the text itself becomes the occupant, moving and behaving in ways that

reﬂect its meaning.” In: http://www.bewitched.com/art.html

113

Termo proposto por Janet Murray em Hamlet one the Holodeck: The Future of Narrative in

Cyberspace (1998) para apresentar a relação "leitor/ator - participação e interatividade ". Ver

também Holodeck in: http://fr.wikipedia.org/wiki/Holodeck

114

http://www.stanza.co.uk/

115

Ver trabalho de Jim Andrews, F8MW9 in: http://vispo.com/mw/mwb002.htm

A modelização, nesse sentido, é a base da arte numérica. Um sistema de

expressão do qual a matéria que concebe o objeto, sem forma ﬁxa, é apenas

informação. Um objeto que é a própria simbolização da forma em estado de

diferença, simetria e repetição, não de experiência mas de experimentação. Um

jogo de vida e morte como sentencia Jean-Pierre Balpe em sua Uma estética do

trágico, no qual “O produzir não é mais do reproduzir mas do re-produzir:

atualmente a arte numérica busca provocar a experimentação de

acontecimentos sempre recomeçados que podemos apenas conservar os traços.

A arte numérica joga com sua vida e sua morte”.

116

O “texto” (sonoro, visual ou verbal), resultante do ato destas escritas/leituras,

nasce e morre num tempo que se desenvolve num espaço virtual, em trânsito,

numa interface operacional dinâmica, considerada neste discurso como uma

escrita desterritorializada de sua gênese ontológica

117

. Uma virtualitade

diagramática como explicita as teorias da heterogênese maquínica de Felix

Guattari, ou ainda “uma reserva numérica de virtualidades sensoriais e

informacionais que se atualizam na interação com os humanos”

118

(Lévy, 1997),

174

116

Le produire n’est plus dans le reproduire mais dans le re-produire: aujourd’hui l’œuvre d’art

numérique cherche à provoquer l’expérimentation d’événements toujours recommencés dont

l’individu est seul à pouvoir conserver les traces. L’art numérique joue avec sa vie et sa mort.

http://transitoireobs.free.fr/to/article.php3?id_article=45

117

une réserve numérique de virtualités sensorielles et informationnelles qui ne s’actualisent

que dans l’interaction avec des humains.

THINKING MACHINE

http://www.bewitched.com/art.html

175

176

177

178

179

180

181

The end is now,

182

start up!

183

As observações sobre as práticas de alguns artistas/designers que exploram as

condições de execução e comportamento que o código algorítmico potencializa,

somadas com as teorias e conceitos de autores pós-estruturalistas, permitiram o

desenvolvimento do projeto “Digitograﬁa: escrever é desenhar”, apresentado e

testado no evento Nokia Trends/SP, 2008.

Produzido no

interfaceamento do

humano com a máquina,

para criação na cultura do

software, Digitograﬁa é um

projeto de design

computacional que explora as condições que a linguagem algorítmica permite de

ESCREVER/DESENHAR, a partir da linguagem compilada actionScript do Flash.

Trata-se de uma simulação da graﬁa visual – no sentido de mapear, cartografar o

traço simbólico do simples

movimento de digitação de

textos em teclados

alfanuméricos de padrão

QWERTY, como no exemplo da imagem gerada pela digitação do nome “Lúcia”.

A distância dos traços relaciona-se com o tempo de digitação. Quanto maior o

tempo entre a digitação de uma tecla e a digitação da tecla seguinte, maior sua

distância, numa escala não proporcional, e aleatória, assim como a escolha da cor

pela variável que escalona o código hexadecimal (de 0 a 9 e de A a F): Preto =

#000000, conforme a programação em HTML. Os ângulos não foram pensados,

184

são resultados de outros parâmetros, assim como o emaranhado de

sobreposições cromáticas não foram compostas única e determinadamente pelo

humano.

Os valores ergonômicos destes teclados espacializam o rastro da escrita digitada

proporcionando a visualização das orientações não lineares do gesto e as suas

respectivas funções (programadas) que executam a construção dos textos. A

subversão do resultado da graﬁa do texto na tela (linguagem verbal) transforma-

se em imagem (linguagem visual). Fronteira entre interação combinada e

interação autônoma, Digitograﬁa resulta dos parâmetros desenvolvidos nas

bibliotecas de linguagem Flash que "lêem" os dígitos acionados e

"escrevem"/"desenham" o traço simbólico do gesto, criando um rizoma resultante

da variação espaço e tempo. Há duas ações combinadas, uma que é a do humano

e outra que pertence a interface operacional do sistema que se executa entre

programa e respectiva interação. O limite da operação de medir o espaço, para

então recortá-lo no tempo, passa para a ação de conﬁgurar o valor desse espaço

à ser escalonado. Levando em consideração de que a menor medida entre dois

pontos é uma linha curva, a representação das retas que ligam os pontos (letras)

é arbitro do nível simbólico como toda representação.

A REGRA de CRIAR REGRAS aqui explicita os conceitos de operacionalidade do

código, aplicando suas determinantes teóricas para a compreensão de um

mundo invisível, um estado de execução, ação do evento que o faz existir na

indexabilidade para o compartilhamento distribuído, como exemplo já citado de

“Thinking Machine” de Martin Wattenberg.

185

A linguagem da indexação transita entre o simples e o complexo. Da busca

protocolada em índices biblioteconômicos aos sons e imagens indexadas por

seus conteúdos formais e de síntese, está a modelização parametrizada no mapa

informacional, como a metáfora da jardinagem introduzida por Cathy Marshall

que, segundo Jean-Pierre Balpe, traz um hipertexto atualizável nas informações

pré-existentes. (Balpe, 1996:70)

010011000100100110

100110001010000110

010001010100010010

001000100001000100

011001000111000010

101011000101100011

010011000100100110

100110001011000110

010001010100010010

001000100001000100

011001000111000010

101011000101100011

010011000100100110

100110001011000110

010001010100010010

Representação de um conjunto de observações (por exemplo: um conjunto de 15

documentos deﬁnidos cada um por qualquer palavra-chave que permite um

vocabulário de 18 termos. (Balpe, 1996:103)

Assim como os exemplos das imagens construídas em Design By Numbers

(Maeda, 2001:89), cujos pontos resultam de parâmetros tais como:

Set [3 100J1 100

Set [5 100J1 100

Set [10 100J1 100

186

Set [13 100J1 100

Set [15 100J1 100

Set [17 100J1 100

Set [19 100J1 100

Set [21 100J1 100

Set [23 100J1 100

...

A partir da indexação do teclado de um celular, tendo como base o sistema de

padrão QWERTY, o interator pode criar imagens animadas de comportamento e

cores aleatórias. Para tanto, pode-se alimentar o sistema, digitando ou colando

quantidades diversas de textos. Uma poesia, poema ou frase. Num segundo

momento, o sistema criado para a re-codiﬁcação do texto para gráﬁco, apresenta

o respectivo gráﬁco criado para o sujeito interator. A interação é resultante de

rotinas pré-programadas não determinadas. A programação das interações do

sistema são dadas a partir de características dos textos, do mapeamento dos

seus caracteres, acionando reações de repulsão/atração, gravidade,

movimentação, zoom, etc...

A precisão é parâmetro da ordem da matemática. Todo cálculo depende da

precisão para se resolver, universos simbólicos que se resolvem no nível da

determinação. O Design vem do mundo das idéias (mundos imagináveis), seja

ele plasmado na mimese da natureza (observação e codiﬁcação) humana ou na

síntese da criação maquínica (análise e decodiﬁcação).

Design Computacional é invenção e experiência negociada pela tensão dos

níveis de interatividade: interfaces dinâmicas e adaptativas, independente do

que se compreende pelas suas respectivas categorias, como propõem Jérôme

187

Simonin e Noelle Carbonell. O interator designer age na modelização do

comportamento do objeto, sabendo que esse objeto de comportamento evolui, e

assim, pode ser (auto)atualizável.

Os sistemas interativos apontam para uma fusão dos códigos ditos “naturais” e

os códigos analíticos (de outra ordem natural), como expressa a máquina.

O código computacional é ferramenta para a criatividade,

desdobra-se em si numa meta-escritura, meta-textos, meta-imagens, meta-

dados.

A estética computacional resulta e habita na variável e

nos parâmetros de programação, e pode ser compreendida em dois horizontes

conceituais: aqueles que regem às experiências dos sentidos humanos e aqueles

que tratam das singularidades dos objetos programados, orientados,

“instanciados”, interativos e/ou evolutivos. A estética na programação

computacional é assim da ordem das variáveis formuladas pelo código que se

executa. Uma ação de codiﬁcação e decodiﬁcação. Estéticas analíticas advindas

dos sistemas (de parâmetros) evolutivos e distribuídos. Habitantes de uma

interação homem-máquina auto-regulável. Seu estatuto de existência segue as

complexidades dos sistemas envolvidos. Naturezas distintas com suas espécies

múltiplas de químicas, de físicas e de energias comungáveis, compartilháveis e

simbióticas em síntese temporal.

188

A forma se dilata, se esvazia de espaço. Vive antes de ser. Seu caráter zumbi de

eterno atravessa a memória e o esquecimento com o mesmo símbolo em lugares

diferentes, como tribo errante que faz o trajeto durante o percurso, durante um

desempacotamento de dados, seja no computador pessoal, no painel do carro ou

nos dispositivos móveis da telefonia que cada vez mais “dialogam” entre si.

A análise e a síntese das imagens e sons são anamorfoses do verbo que

instanciam um evento. Voz de uma orquestra que se harmoniza com a repetição

da regra para o previsto, a mesma que gera a possibilidade do acaso,

dependendo da metáfora que se queira instaurar como modelo.

Design da vida em termos genéticos, capaz de atravessar o Design Inteligente

com uma interface Inteligente, projetando interfaces aumentadas à

teletransferência, do 3D aumentado às ergonomias dos gestos como explicitam

as esculturas interativas e as interfaces inteligentes, enunciado dos avanços da

robotização do design.

Para criar no perﬁlamento desse Design Computacional há que se considerar que

as tecnologias do computacional facilitam e impulsionam novos processos de

criatividade. Impulsionado pelo poder antecipatório de uma linguagem interativa

e conectiva que, consequentemente, produz novas estéticas. Design

Computacional faz gerir seus movimentos no interfaceamento, não

determinado, do humano com a máquina para a criação na cultura do software.

189

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