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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC – SP
Aline Ribeiro Fiamenghi
A potência da improvisação em dança:
uma abordagem arquetípica
MESTRADO EM PSICOLOGIA
São Paulo
2009
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC – SP
Aline Ribeiro Fiamenghi
A potência da improvisação em dança:
uma abordagem arquetípica
MESTRADO EM PSICOLOGIA
Dissertação apresentada à banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção do título de
Mestre em Psicologia Clínica, sob orientação da
Profa. Dra. Ceres Alves de Araújo.
São Paulo
2009
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BANCA EXAMINADORA
Presidente: -----------------------------------
1º. Examinador:------------------------------
2º. Examinador:-----------------------------
Agradecimentos
À Profa. Dra. Ceres Alves de Araújo pela orientação e olhar cuidadoso com a
pesquisa.
Aos colegas de orientação: Mariana, Paula, Gustavo, Renata, Ana Maria, Rita,
Rosângela e Ciça por dividirem momentos tão ricos e difíceis.
Ao grupo Himma: André Mendes, Santina Rodrigues, Marcus Quintaes, Guilherme
Scandiuci (soul-brothers), e Eleneice Giosa, Sergio Arnauate e Adriana Garcia por
fomentarem as discussões apresentadas neste trabalho.
À umLugar de diversidade, onde o invisível e a não forma se tornam possíveis.
Aos queridíssimos amigos que sempre estão por perto: Ricardo Portolano, Carla
Regino, Luis André Martins, Leonardo, Rodrigo Arrigoni, Dani Borba, Ricardo Hirata,
Felipe Teixeira, Luis Granato, Renata Wright e Andrea Blum.
Às dançarinas do Espaço da Dança, especialmente Ana Figueiredo que me
despertou para a dança com as metáforas. Que a dança seja sempre possível….
Resumo
Aline Ribeiro Fiamenghi
A potência em improvisação em dança: uma abordagem arquetípica
Esta pesquisa trata-se de um trabalho sobre o “fazer-alma” que tem sua base na
improvisação em dança. Na perspectiva da psicologia arquetípica, alma é uma
possibilidade imaginativa, a função de transformar eventos em experiências, a
capacidade de reconhecer todas as realidades como primariamente simbólicas ou
metafóricas. Não tentamos “psicologizar” a experiência da dança, nem explicá-la,
mas partimos da dança por ser algo que toca. Por ela, vemos a possibilidade de
metaforizar, pois entendemos que improvisar em dança é imaginar com o corpo. A
dança busca encontro, se faz na relação com a imagem, a música, o repertório
artístico, intelectual e corporal do dançarino e com outros corpos dançantes.
Acreditamos que o movimento, organizado como pensamento do corpo, é uma
possibilidade investigativa e imaginativa que produz outras modalidades de
consciência, para além da egoica. Apresentamos um método de trabalho, elaborado
em dois encontros, nomeado por Laboratório de Improvisação, a fim de observar as
repercussões dos movimentos livres, sem preparo prévio nas dançarinas. Ou seja,
que imagens foram produzidas e como transformaram o evento numa experiência
anímica.
Palavras-chave:
Dança, alma, imaginação.
Abstract
Aline Ribeiro Fiamenghi
A potência em improvisação em dança: uma abordagem arquetípica
This research intends to present the concept of "Soul-Making". Its basis resides in
the activities of dance improvisation. According to Archetypal Psychology, "soul" is an
imaginative possibility, a function of transforming events into experiences and the
capacity of recognizing all realities as primarily symbolical or metaphorical. We don't
intend to restrict dance experience to psychological ideas, nor explain it. We take
dance as our starting-point for its power of "touching us". Dance functions as a
means to create metaphors as we understand improvisation in dance like the act of
imagining with the body. Dance is a search for encounters, it happens in relation to:
image, music and the dancer’s intellectual, artistic and corporeal repertoire as much
as his connections (relations) among other dancing bodies. We believe that
movement, organized as the thought of the body can produce different conscience
modalities, beyond the egoic one. We show a working method, developed in two
meetings, which we called Improvisation Laboratory. Our purpose was to observe the
reverberations of free movements, without any previous technical preparation for the
dancers. That is to say, what kind of images were produced and how they have
transformed the event into an animic experience.
Key-words
Dance - Soul - Imagination
Sumário
1. Introdução…………………………………………………………………….................9
2. Objetivo..…………………………………………………………………………..........15
3. O Panorama da Dança na Psicologia Analítica………………………………….16
4. A Psicologia Arquetípica …………………………………………………………….26
4.1. A escola arquetípica ………………………………………………………………….26
4.2. A imagem e o “fazer-alma” …………………………………………………………. 35
5. A Dança…..………………………………………………………………………….......40
5.1. Que dança é essa? Que corpo é esse?…………………………………….…….. 40
5.2. O corpo imaginal………………………………………………………………………47
6. Método ………………………………………………………………………………… 52
6.1. Características do estudo ………………………………………………………….. 52
6.2. Participantes ………………………………………………………………………… 53
6.3. Local da coleta ……………………………………………………………………… 54
6.4. Instrumentos ………………………………………………………………………… 54
6.4.1. Laboratório de Improvisação……..……………………………………………… 54
6.4.2. Questionário ………………………………………………………………………. 58
6.4.3. Roda de discussão…………………………………………………………………58
6.4.4. Vídeo ………………………………………………………………………………. 58
6.4.5. Relatos escritos ……………………………………………………………………59
6.5. Procedimentos ……………………………………………………………………… 59
6.5.1. Seleção da amostra ……………………………………………………………… 59
6.5.2. Laboratório de Improvisação……………………………………………………...59
6.5.3. Duração e sequência da aplicação dos instrumentos …………………………63
6.5.4. Cuidados éticos …………………………………………………………………... 64
7. Resultados e Análises……………..………………………………………………… 65
7.1. Um ensaio para análise das imagens………………………………………………65
7.2. Apresentação: o “fazer-alma”.………………………………………………….……69
7.2.1. Cena 1 - Questionários antes da dança………………………………..………...69
7.2.2. Cena 2 - Roda de discussão antes da dança……………………………………71
7.2.3. Cena 3 - As imagens da dança………..………………………………………….74
7.2.4. Cena 4 - A escrita depois da dança……………………………………………….78
7.2.5. Cena 5 - Rodas de discussão depois da dança…………………………………83
8. Considerações finais..………………………………………………………………...87
9. Referências ……………………………………………………………………………..92
10. Anexos ……………………………………………………………………………….101
10.1. Resultados………………………………………………………………………… 101
10.1.1 Questionários. ……………………………………………………………………101
10.1.2. Roda de discussão– antes da dança …………………………………….…104
10.1.3. Relatos escritos – após a dança ……………………………………………..107
10.1.4. Roda de discussão– após a dança ………………………..……………….…119
10.1.5. Vídeo…………………………………………………………………..…….3ª. capa
9
1. Introdução
Há apenas palavras inexatas para designar alguma
coisa exatamente. (DELEUZE, 1998).
O tema desta dissertação é o fazer-alma numa experiência de improvisação
em dança. Ao utilizarmos a abordagem da Psicologia Arquetípica de James Hillman,
pretendemos analisar o processo de improvisação, com a hipótese de que esta é
uma possibilidade criativa de “fazer-alma”.
Orientados por esta perspectiva, entendemos “alma” não como uma
substância, mas como uma perspectiva, uma tarefa, a função de transformar
eventos em experiências, a capacidade de reconhecer todas as realidades como
primariamente simbólicas ou metafóricas.
Alma não é um conceito, mas uma noção e, por isso, é imprecisa. Para nos
aproximarmos da alma, é necessária uma linguagem metafórica. Ela fala por meio
de imagens. Em seus três ensaios sobre imagem, Hillman (1977, 1978, 1979)
postula que esta não é algo pronto: é poiésis
1
, uma maneira de olhar que implica,
necessariamente, valor. Imagens são almas, escreve o autor.
Com isso, ele propõe que a Psicologia Arquetípica é a psicologia da imagem
e que, para trabalhar com ela, precisamos “descer” ao nível da alma. Quando
trabalhamos com analogias metafóricas, as conexões ocultas da imagem ramificam-
se por todos os níveis e lugares.
Hillman (1998) aponta cinco características da alma: a) é um componente
desconhecido que torna o sentido possível; b) transforma eventos em experiências;
1
Trabalho poético.
10
c) é comunicada no amor; d) tem uma atenção religiosa; e) tem relação com a morte.
O autor ainda completa:
A transformação de eventos em experiências se dá pela via do aprofundamento.
Profundidade é uma metáfora intrínseca à noção de alma e enfatiza a característica da
intensidade... Alma é também uma capacidade imaginativa humana, a experiência por meio
da especulação refletida, do sonho, da imagem e da fantasia... A significância que a alma
possibilita, seja no amor, seja na atenção (concerning) religiosa, deriva de sua relação com a
morte. Profundidade, realidade psíquica e finalidade. (HILLMAN, 1992, p. 10).
A partir das considerações acima, nossa proposta é olhar para a improvisação
dos dançarinos sob um ponto de vista anímico. Segundo Martins (2002), semióloga
pesquisadora de dança, a improvisação é poderosa porque cada nova combinação
de movimento possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione frente a esta
novidade. Isto irriga e desestabiliza o sistema, estabelecendo a comunicação com as
determinações lá existentes.
Por considerarmos que por meio da dança é possível a desconstrução de
códigos corporais e velhos hábitos, bem como a abertura para o inusitado e para a
irrupção do movimento, propomos para a improvisação e para a imaginação o
mesmo status psicológico. Ou seja, o poder de criar imagens. Improvisar é imaginar
com o corpo, é deslocar a cabeça para outro lugar.
Trata-se de uma atividade que produz, naturalmente, o que Deleuze (1997)
chama de um “corpo-sem-órgãos”, um plano de imanência que resulta no
desembaraçar-se dos órgãos e dos modelos sensório-motores interiorizados,
constituindo um outro campo em que a energia possa fluir e as intensidades possam
ser levadas ao mais alto grau.
A dança povoa progressivamente o espaço de uma multiplicidade de corpos.
De acordo com Gil (2004), filósofo deleuziano, a dança é uma máquina de
agenciamentos sem fim, busca outros corpos, prolongamentos de espaços, de
movimentos, deseja criar conexões e vias de passagem de energia. Neste sentido, é
11
um campo relacional e, por isso, aberto: ambiente que só é possível por meio da
abertura do espaço interno do dançarino.
A dança agencia membros, órgãos, movimento trivial com movimento
significado. O dançar se faz na “re-significação” de um gesto comum. Dançar é um
experimentar de outras formas, é construir variações para um mesmo tema. Em
outras palavras: é um trabalho metafórico de imaginar com o corpo.
Trata-se de uma atividade que se faz na relação. É o exercício de permanecer
no “entre”: no contato da música com o corpo, no momento de fusão entre estímulo
e gesto, subjetividade e criação, movimento e imagem e, por que não, dos corpos
que almejam se encontrar.
Dançar é produzir duplos dançantes. E o par torna-se um terceiro, torna-se
uma outra energia dançante. Um corpo que começa esta ação povoa
progressivamente o espaço com inúmeros corpos. O espectador também é um
prolongamento do corpo-dançarino que dança e faz dançar. Esta atividade tem a
vocação imaginal de formar grupos ou séries, campo fértil para a alma.
Segundo Hillman (1977), é a partir da perspectiva da alma que novos
povoamentos ganham sentido. O autor propõe a literatura como um campo
pertinente ao “fazer-alma”, pois ela permite experimentação ao pensamento e à
linguagem. Este trabalho se propõe a refletir a improvisação em dança como um
terreno propício ao trabalho com as imagens, como ferramenta para criar espaços
internos, criar corporalidade, dar volume à psique, agenciar desejos e, assim, criar
novos enredos, lançando-se aos devires.
O devir-dançarino corresponde a uma nova forma de subjetivação em
constante movimento. Trata-se de involuir, dissolver as formas e as certezas do
corpo que dança, para a construção de novos gestos e novas expressões. Conforme
Deleuze e Guattari (1997), devir é, a partir das formas que temos, dos sujeitos que
12
somos, dos órgãos que possuímos, extrair partículas, instaurando relações de
movimento e repouso, de velocidade e lentidão, a fim de nos tornarmos outra coisa.
É importante ressaltar que o devir, na concepção deleuzeana, não é uma
metamorfose, nem sequer transformação: é um momento de passagem que já não é
nem o que existia nem é ainda o que virá a ser.
Do interesse pessoal como dançarina e psicóloga surgiu o tema desta
dissertação. Ao dançar, percebo ressonâncias na minha psicologia individual, no
meu modo de olhar para uma situação, de resolver um conflito e de redescobrir
minha potência vital.
2
Penso na improvisação como um chamado para reconhecer um estilo
pessoal, uma vez que utilizamos informações imanentes ao corpo - sem uma regra
ou coreografia a priori - para criar. A forma desse tipo de dança emerge no momento
da ação. Considerando minha experiência em dança, e agora ao redigir a presente
pesquisa, pude notar que o pensamento que se constrói sobre a dança é diferente
do pensamento que se faz a partir da dança. Esta experiência anímica ou metafórica
instaura um outro tipo de pensamento e, portanto, um outro estilo de narrativa.
Ao dançar, o pensamento se corporifica, ganha uma qualidade mais viva e
mais consistente e, ao mesmo tempo, mais imaginal. O corpo, como radicalidade do
outro em nós, possibilita um distanciamento do “eu” em direção ao estrangeiro. Esta
ideia ficará mais nítida no capítulo dos “Resultados e Análise”, parte da pesquisa em
que exploramos o conceito de estilos de consciência, pois nos imaginamos
povoados pelo que Hillman (1992) denominou “little people”
3
.
Na improvisação, não é um “eu” que dança, mas sim um “eu” que é
dançado por imagens. O movimento age sobre a consciência, suscitando a
“consciência inconsciente” do dançarino (GIL, 1997). Trata-se de libertar o corpo,
2
Aqui faço uso da primeira pessoa para justificar minha motivação e interesse pessoal pela presente
pesquisa.
3
Tradução da autora da pesquisa: “pequeno povo”.
13
entregando-o a si mesmo, não ao corpo mecânico ou biológico, mas ao corpo
penetrado de psique, ou seja, ao inconsciente do corpo tornado consciência do
corpo (e não consciência de si ou de um “eu”).
A pertinência da dança para a Psicologia pode estar em um modo de
subjetivação, como maneira de mover-se em terrenos desconhecidos, de arrancar-
se de modos identitários. Ao mergulhar no tema da improvisação, as noções de
tempo e espaço se perdem, o corpo precisa se desprender do movimento e das
sucessões conhecidas, caso contrário, não há devir.
Como se improvisa a partir de um tema, de uma metáfora, de uma obra de
arte, ou de qualquer outro tipo de ideia, a dança adentra o campo metafórico de uma
maneira muito profunda. A dança como uma estrangeira, cuja linguagem ela
destorce, cujos costumes lhes são inexplicáveis. De acordo com Katz (2005),
semióloga e crítica de dança, a dança impede o movimento de morrer de clichê.
Nossa pesquisa pretende descrever algumas das incomensuráveis analogias
e repercussões da experiência de improvisação, a fim de torná-la uma imagem. A
proposta é fazer um convite para o pensamento dançar pelas ideias, metáforas,
imagens e relações produzidas a partir da dança.
Para realizar o estudo, desenvolvemos um Laboratório em que as dançarinas
receberam como estímulo-tema para as performances a escultura Danaide, de
Auguste Rodin
4
. O artista foi eleito por sua maestria na representação do corpo com
riqueza de detalhes e torções.
As esculturas de Rodin têm um apelo sensual, no sentido de um chamado
para o corpo e para as sensações. Elas possuem um poder de síntese dos
4
O escultor francês Auguste Rodin (1840 - 1917) é considerado um dos mais importantes
artistas de sua época. Seu mérito está no fato de ter valorizado novamente a escultura,
numa época em que a pintura consolidava-se como a principal manifestação plástica.
14
movimentos que se antecederam e se sucederão. A poética do escultor transmite
uma impressão sofisticada de movimento.
Auguste Rodin – La Danaide
5
5
Foto de B. Jarret. Museu Rodin. Paris.
15
2. Objetivo
O objetivo da pesquisa é observar como a escultura-tema no trabalho de
improvisação tornou-se uma imagem para as dançarinas. Por meio de um
Laboratório de Improvisação em dança, colhemos dados, a fim de observar como o
trabalho metafórico de imaginar ou improvisar com o corpo é um pressuposto
investigativo. A proposta sugere que a improvisação possa se tornar uma
experiência psicológica.
Ao dançar e ao se aproximar da escultura-tema, de diferentes maneiras, ela
se move pela fala, pela escrita e pelo movimento das dançarinas em uma semiose a
partir e além da imagem. As relações anímicas emergentes do processo e seus
efeitos serão trabalhados sob a perspectiva da alma proposta por James Hillman.
16
3. O Panorama da Dança na Psicologia Analítica
O principal conceito utilizado quando falamos em dança e psicoterapia é a
imaginação ativa, criado por Carl Gustav Jung, em 1916.
Para Jung, existiam três métodos de análise do inconsciente: o teste de
associação de palavras, a análise dos sonhos e a imaginação ativa. Este último
seria algo como “sonhar acordado”, algo bem diferente do devaneio, pois é o oposto
da invenção consciente. Nele, os conteúdos do inconsciente aparecem em estado
de vigília. Algo semelhante a um teatro sem tábuas, em que os atores têm
personalidades autônomas.
Segundo Jung (1999 [1971]), a proposta é que o indivíduo se concentre em
um ponto fixo, uma disposição, um quadro ou eventos específicos; em seguida, que
a pessoa permita o desenvolvimento de uma cadeia de fantasias associadas e,
gradativamente, que essa produção de elementos assuma um caráter dramático.
Logo após, a proposta é de que as imagens ganhem vida própria e se desenvolvam
de acordo com sua lógica na consciência.
Em 1916, o autor sugeriu que a arte seria uma possibilidade investigativa na
psicoterapia. Ele propôs também que o movimento corporal poderia ser visto como
uma das inúmeras formas possíveis do inconsciente se expressar. Ele escreve que
os recursos expressivos deveriam ser explorados de acordo com o gosto e talento
individual, dramático, dialético, visual, acústico, ou na forma de dança, pintura,
desenho ou escultura. Jung (1998 [1981]) nos conta que seus pacientes tinham a
necessidade de expressar as imagens oriundas da imaginação ativa e alguns deles
dançavam suas figuras inconscientes.
17
Algumas pessoas, por questões de psicologia individual, estariam mais aptas
ao que ele chama “imaginação motora” (JUNG, 1999 [1971]). Ou seja, uma
imaginação que se opera no movimento e que seria a base para o desenvolvimento
dos trabalhos com o corpo mais adiante.
Na década de 1950, nos Estados Unidos, surgiu um movimento importante
que uniu a dança à psicoterapia. Mary Whitehouse, analista junguiana e dançarina,
foi a precursora do que é conhecido por Movimento Autêntico. Janet Adler e Joan
Chodorow, entre outras analistas, estudaram com ela e deram continuidade ao seu
trabalho.
Em 1966, a dança-terapia tornou-se uma profissão nos Estados Unidos, com
a criação da American Dance Therapy Association. A associação era formada por
dançarinas, coreógrafas e professores de dança ligados aos efeitos terapêuticos da
arte.
No Movimento Autêntico, os pacientes são encorajados a focalizar sensações
corporais, imagens e sentimentos que podem surgir a partir do trabalho com o corpo,
a fim de investigar conteúdos inconscientes.
Ele propicia ao indivíduo a capacidade de conectar imagem e afeto, voltando
a experimentar algum aspecto somático importante. Neste tipo de trabalho, o
analista tem o papel de “testemunha silenciosa”, possui a tarefa de fornecer suporte
à investigação profunda de seu paciente. (WYMAN-MCGINTY,1998).
Para Whitehouse (1999), o Movimento Autêntico ocorre quando o ato de se
movimentar é simples e inevitável, não há nada a ser modificado. Ele é genuíno e
individual, verdadeiro no sentido de que não é aprendido.
18
Como terapeuta, ela estava interessada no instante em que o indivíduo é
instigado pelo movimento, em que não há controle egoico. Ela diferencia estes dois
tipos de ação: “eu movo” (a partir do ego), ou “sou movido” (pelo movimento). Ela
aproxima seu trabalho de improvisação ao conceito de imaginação ativa proposto
por Jung, por ser um trabalho também operado pela consciência, mas não dirigido
por ela, atmosfera onde o inconsciente pode se expressar por meio de imagens.
O material obtido nas experiências é usado para ajudar as pessoas a se
entenderem. “Ao trabalhar com o corpo, eu trabalho direto com o inconsciente, por
isso essa é uma abordagem e um ponto de vista, e não um método” (WHITEHOUSE
IN PALLARO, 1999, p. 64).
A terapeuta também considera que muitos aspectos do indivíduo são
abarcados e exigidos para essa experiência. Mesmo não tendo sistematizado o
movimento autêntico em um método, ela ainda considera três definições ou
possibilidades para quem oferece o trabalho: professor-líder-mediador, e para quem
o recebe: estudante-cliente-paciente, sendo que estas sugestões acontecem em
momentos diferentes.
Para a autora, a experiência consciente do movimento físico produz
mudanças na psique. Com experiência consciente, ela quer dizer: perceber como
nos movemos, de que maneira nos movemos, principalmente nas experiências
comuns do cotidiano.
Ela acredita que por mais que tratemos o corpo como um objeto mecânico,
ele também sempre será expressivo, uma vez que é humano. O corpo é o aspecto
físico da personalidade, e o movimento faz a personalidade visível, faz o caráter ser
reconhecido.
Em seus escritos uma constante é o “deixar acontecer”. O movimento é algo a
ser “achado” no corpo, e não colocado como um vestido ou um casaco
19
(WHITEHOUSE in PALLARO, 1999, p. 53). Por isso, todo o trabalho de
improvisação é proposto a partir da consigna: “Feche os olhos e mova-se”.
O movimento sempre traz uma surpresa, traz formas que demorariam muito
mais para serem aprendidas pela intenção consciente. Por exemplo, as pessoas
balançam muito bem sem saber balançar.
Quando a experiência do movimento passa pelo ego, ela vem repleta de
inibição e crítica. Porém, quando ela surge como uma sabedoria do corpo, o canal
com o si-mesmo ou a totalidade são abertos. Sendo assim, o movimento passa a
fluir e ser experimentado como um sonho: vívido, efêmero e cheio de afeto. (Ibid. p.
54).
O si-mesmo na Psicologia Analítica, é o arquétipo da totalidade, indica a
estrutura psíquica total e complexa. Esta é a meta do processo psíquico e, ao
mesmo tempo, seu ponto de partida. Ele abarca uma consciência inconsciente fora
da própria consciência (do ego), já que é a totalidade da psique individual e coletiva.
Segundo Jung: “…damo-nos conta não do eu, mas sim daquele si-mesmo
estranho que nos é próprio, que é nossa raiz, da qual brotou, em dado momento, o
eu. Ele nos é estranho porque dele nos alheamos pelo extravio da consciência”
(JUNG, 1976 [1934] , par. 318). Podemos pensar que o Movimento Autêntico surgiu
a partir deste conceito, buscando um canal com o ser mais individual, mais legítimo.
Whitehouse (1999) considera, de acordo com sua experiência, que, para os
homens, é mais difícil a submissão à experiência da dança. Primeiro, por razões
culturais, mas, principalmente, por um medo inconsciente do corpo. Segundo ela, as
mulheres têm uma imagem secreta de dançarina ligada ao organismo. A mulher cria
pelo corpo; tudo nela está ligado a um destino biológico e, portanto, o movimento é
algo natural. Enquanto que, para os homens, a experiência corporal está ligada a
uma sensação de submissão e desconforto.
20
É interessante notar que, apesar destes comentários, a autora diz não
querer chegar a conclusões.
A partir de sua experiência, ela observou que na mulher o movimento está
ligado a um senso interno, e, no homem, a algo que magnetiza o corpo pelo espaço,
algo mais “exterior”. Estas observações assumem um tom generalista e um tanto
simplista para tratar da questão de gênero hoje em dia.
A mulher sempre esteve mais ligada ao corpo por um aspecto biológico.
Porém, ela também sofreu uma repressão muito mais violenta, historicamente, que
os homens. Repressão esta em relação aos seus desejos. Sigmund Freud (1996),
em Estudos sobre a Histeria, nos revela um pouco o lado sombrio do corpo feminino.
Por mais que a autora insista que sua abordagem não é interpretativa,
quando dá exemplos do seu trabalho, parece não conseguir escapar da
interpretação. Quando escreve que uma cliente se move como uma bruxa e
pergunta como e onde ela se comporta como uma bruxa em sua vida, a imagem
“bruxa” é resgatada por ela, e não por quem está sendo submetido ao processo, que
é induzido por meio dessa imagem (WHITEHOUSE in PALLARO, 1999, p. 66).
Neste sentido, a cliente pode usar seu repertório sobre o que é uma bruxa
para responder as perguntas da terapeuta, mas não se pode considerar que esta
imagem foi construída a partir de um senso interno, como coloca a autora. “Bruxa” é
uma tradução da autora para uma série de experiências e movimentos da cliente.
Uma postura interpretativa muito comum que é teoricamente refutada pela
maioria das terapeutas é: “vestir” o cliente com um símbolo do terapeuta. Ou seja,
tradução e redução da experiência. Este trabalho pode sugerir ao cliente alguns
21
insights. Porém, priva-o de ficar com a experiência, com a imagem. A tradução rouba
o trabalho do cliente, rouba a imagem.
O que seria uma dança individual? Quando estaríamos sendo realmente
autênticos em nossos movimentos? Que perguntas poderiam ser feitas a partir dos
movimentos? De que lugar você se move agora? Como você se move? Para quê?
Ou até: Quem em você está se movendo? É fácil enquadrar ou traduzir o
movimento num jargão qualquer. Como no exemplo de Whitehouse: “ela se move
como uma bruxa”. Respostas são sempre menos interessantes do que as perguntas.
Delinear uma fronteira tão precisa em relação ao que é autêntico e o que não
é no movimento nos parece uma tarefa fadada ao fracasso. Algo semelhante a
tentar achar a trincheira entre natureza e cultura. Estamos o tempo todo em
complexa relação; quando dançamos contamos não só com toda nossa composição
subjetiva, nosso repertório físico, artístico, intelectual, mas também com o contexto
no qual estamos inseridos. Sobre a complexidade do pensamento sistêmico, Pereira
(2007), nos traz importantes contribuições sobre a teoria do “ator-rede” de Bruno
Latour.
Podemos pensar que a dança na psicoterapia é um dispositivo para
investigação psicológica, ela insere uma outra linguagem, um tipo de pensamento
corporificado. Na medida em que mobiliza o corpo e estabelece com ele um tipo
próprio de comunicação, estaria mais a serviço de produzir questionamentos do que
dar respostas. Sobre os efeitos desta articulação uma contribuição de Deleuze:
A comunicação, em primeiro lugar, é algo que violenta o pensamento, como diz Deleuze. Ser
violento aqui é nos forçar a pensar, e as coisas que nos fazem pensar, diz o filósofo, são mais
importantes que o próprio pensamento. (MARCONDES FILHO, 2008, p. 429)
6
6
Frase do professor Doutor Ciro Marcondes Filho – ECA-USP, departamento de comunicações. A
citação está em um material de circulação restrita intitulado Princípio da Razão Durante: por uma
teoria do acontecimento em comunicação. O material pode ser encontrado na Biblioteca ECA-USP,
no balcão de atendimento.
22
Whitehouse (1999), também aponta para a diferença da transferência na
terapia e na dança-terapia. Ela considera que nesta última o envolvimento corporal
entre as pessoas pode complicar muito o trabalho. “O toque é uma vantagem e um
perigo” (WHITEHOUSE in PALLARO, 1999, p. 68). Ela considera que tocar uma
pessoa é tocar seu si-mesmo, porque se trata de um tocar através da pessoa, um
ato de travessia.
Entendemos que ela considere a força do toque no trabalho corporal, mas daí
a dizer que tocamos o si-mesmo, parece-nos um pouco exagerado. O trabalho
corporal inscreve realmente um plano muito real, que é o corpo com toda sua
potência, seu erotismo, seus traumas etc. Portanto, o trabalho deve ser diferente
com cada indivíduo, pois cada um possui um tipo distinto de relação e sustentação
de seu próprio corpo. É como um instrumento musical que pode estar mais ou
menos afinado e, dependendo destes fatores, sua música será repleta de códigos
particulares. A relação com o instrumento é de duas mãos: você o toca, mas ao
mesmo tempo está sendo tocado por ele, um fenômeno sempre em relação. Neste
sentido, o trabalho corporal não tem contra-indicações, desde que seja feito com
pertinência e responsabilidade, levando em conta quem é submetido à experiência e
o conhecimento de quem o propõe.
Sobre a pertinência do corpo no processo de individuação, Jung (1976 [1934])
coloca que ela só poderia acontecer se o indivíduo primeiro retornasse ao seu corpo,
à sua terra, somente a partir daí, a individuação aconteceria de forma verdadeira.
Janet Adler (1999), montou uma metodologia para trabalhar com o Movimento
Autêntico que se trata de: 1. Deixar o cliente à vontade e poder perceber quando se
está experimentando um movimento autêntico e quando não; 2. Abrir um canal de
expressão para o movimento autêntico; 3. Reconhecer os padrões e formas de
movimento que se repetem; 4. A partir dos movimentos que persistem, eleger um
tema para focalizar o trabalho, saber mais sobre ele, ir com ele, exagerá-lo e
confrontá-lo. Esta última é a etapa mais importante, nos adverte a autora.
23
Segundo ela, é um trabalho que não privilegia a história pessoal do cliente,
mas, às vezes, torna-se necessário sabê-la, dependendo do progresso do trabalho.
Ela acredita que os movimentos idiossincráticos são poderosos por
expressarem os aspectos menos conhecidos da personalidade e só podem ser
reconhecidos pela repetição. Os padrões ou qualidades de movimento refletem a
natureza complexa e única dos indivíduos.
Para ilustrar o reconhecimento de padrão, a terapeuta apresenta o exemplo
de uma de suas clientes: durante dias de trabalho, a paciente percebia suas mãos
tensas. Quanto mais ela tentava relaxar, mais tensas elas ficavam. A terapeuta
propôs, então, que a cliente deixasse suas mãos dançarem livremente. Dessa dança
surgiu um movimento de recolher e esticar braços e ombros, como um “ir embora”,
“afastar-se”. Em seguida, a cliente se deu conta de como ela “sempre fora
claustrofóbica”. (Ibid. 1999, p. 126).
É interessante observar, a partir do relato, que a paciente não foi
sugestionada ou dirigida por nenhuma imagem da terapeuta; apenas foi solicitado
que ela desse ouvidos, ou desse movimento ao que estava acontecendo com suas
mãos naquele momento. A partir de então, surgiu um dado antigo, porém, ainda não
conhecido. Se há sugestão, não há elaboração.
Assim como na clínica, o trabalho com a dança tem uma complexidade, em
que não sabe exatamente o que e como algo aconteceu. Todos os recortes
mostram-se insuficientes e parecem não dar conta da experiência vivida. Assumimos
uma escuta, ou um olhar, para descrever o acontecimento, sendo que ele guarda
algo que não sabemos.
7
7
Aqui, poderíamos recorrer a Psicanálise, pois ela nos lembra que não há analogia entre o conteúdo
latente e o manifesto. O trabalho analítico faria as imagens circularem entre os dois, a fim de elaborar
a experiência que, em si, é inacessível.
24
Na tentativa de nomear e descrever o que não tem nome e nunca terá, como
no exemplo do movimento de “ir embora ou afastar-se”, Adler e Chodorow (1999) o
classificam no chamado “inconsciente coletivo”. Trata-se de movimentos que são
identificados facilmente por serem signos coletivos, ou entendidos por todos da
mesma forma. Procuramos, dentro de nosso imaginário, uma inscrição para “bater o
pé no chão” que significaria: “aqui estou, com os pés no chão”, dentro desta lógica
de tradução.
As autoras consideram ainda uma outra categoria, a dos movimentos
provindos do si-mesmo, que têm uma natureza muito diferente dos outros. Eles
aparecem com formas geométricas de eixo central forte, para balançar e contra-
balançar os pares de opostos possíveis em um corpo em movimento. No caso, a
pessoa é movida por um processo da psique que é ordenador e central.
Interessante notar que elas fazem uma distinção dos movimentos
provenientes do inconsciente coletivo dos do si-mesmo. Entendemos que pode ser
uma forma didática para pensar em movimentos com padrões coletivos e
movimentos com padrões “autênticos”, mas aqui novamente chamamos a atenção
para a dificuldade em traçar essa fronteira, uma vez que teoricamente o si-mesmo
engloba o inconsciente coletivo. Qualquer leitura que não seja dinâmica e sistêmica
da complexa teoria junguiana, pode se tornar simplista.
As autoras também sugerem uma aproximação da experiência do Movimento
Autêntico a experiências místicas. Primeiro, pelo papel central que o corpo tem em
ambas, uma vez que é nele que se dá a transformação; além da característica de
serem experiências transcendentais ou numinosas, ou seja, operadas por algo maior
que o ego (ADLER in PALLARO, 1999, p. 172).
Chodorow (1999) considera que, apesar do interesse e entendimento de Jung
sobre as influências das experiências corporais nos processos criativos, a real
importância do corpo ainda não foi reconhecida pela Psicologia Analítica. Ela
25
considera que a experiência da dança-movimento, na análise, é uma ponte para as
experiências precoces dos estágios pré-verbais de desenvolvimento.
A autora separa cinco eventos simbólicos que normalmente aparecem nos
processos individuais de dança: 1. padrões urobóricos de acolhimento próprio; 2.
busca da testemunha e, com isso, um sorriso de reconhecimento; 3. risadas e
próprio reconhecimento; 4. desaparecer e aparecer e 5. engajamento no processo
simbólico, via imaginação livre, usando mímica.
No entanto, ela julga mais importante do que os padrões de desenvolvimento
da libido a questão de como o terapeuta pode engajar inteiramente a imaginação no
processo terapêutico. A autora insiste em questões como: Como esse corpo existe?
Quais suas fantasias de como poderia ser o corpo? E principalmente: Quais as
possibilidades de imaginar “com” e “sobre” o corpo?
Guiados por estas últimas questões, optamos por não considerar nesta
pesquisa, qualquer abordagem interpretativa ou de tradução, para trabalhar com a
improvisação em dança. Ficamos com a potência do corpo e do movimento como
possibilidades de investigação psicológica, na medida em que instaura uma
experiência para além do ego e dos limites já conhecidos. A improvisação como
imaginação corporal, dispositivo de produção de devir e não de respostas.
Aqui, recuperamos o aspecto imaginativo do corpo e podemos adentrar no
reino imaginal da Psicologia Arquetípica para começar a pensar: Que dança é essa?
O que ela produz? E, finalmente, quem dança?
26
4. A Psicologia Arquetípica
4.1. A Escola Arquetípica
A Psicologia Arquetípica foi fundada na década de 1960, em Zurique, pelos
analistas junguianos James Hillman e Rafael Lopez-Pedraza, entre outros (Berry,
Giegerich, Stein etc.). O movimento surgiu dentro da escola junguiana, porém, com
algumas diferenças às conceituações metafísicas e hermenêuticas de seu fundador
Carl Gustav Jung e de seus seguidores.
Jung, por muitas vezes, ao longo de sua obra, escreveu que usava conceitos
metafísicos e filosóficos somente a serviço da compreensão da psique. Ele
declarava-se um empirista e por vezes, um fenomenólogo, com preocupação nas
manifestações da psique. Apesar de sua psicologia ter sido fundada em conceitos
como si-mesmo, totalidade, teoria dos opostos, compensação e individuação
8
, no
sentido de uma integração e uma unidade, foi ele um dos primeiros autores a se filiar
à psicologia dissociacionista de Pierre Janet, que possibilitou o desenvolvimento da
teoria dos complexos.
9
De acordo com Quintaes (2008), após dirigir o centro de estudos do Instituto
C. G. Jung, em Zurique, por 10 anos, Hillman afasta-se intempestivamente da
comunidade junguiana, criando uma relação “tensa e delicada” com ela. Seu
trabalho passa a ser visto com reserva, e seu pensamento crítico se distancia da
maioria dos grupos oficiais.
8
Sugerimos a consulta ao Dicionário Junguiano de P. Pieri para verificação das reformulações destes
conceitos ao longo da obra de C.G. Jung.
9
Em 1904, em Estudos Experimentais, Jung começou a desenvolver a teoria dos complexos, a partir
do teste de associação de palavras em que detectou núcleos psíquicos distintos e carregados de
afeto. Os complexos, como núcleos ou personalidades autônomas e imaginais, sugeririam o caráter
pluralista da teoria junguiana.
27
Consideramos que Hillman, ao se afastar da perspectiva junguiana, fica com
a pedra fundamental da psicologia de Jung: a teoria dos complexos. Passa a afirmar
e radicalizar, em sua produção, a pluralidade da psique, seguindo as pistas deixadas
por Jung.
Na presente pesquisa trabalhamos com conceitos elaborados por autores de
pensamentos plurais e por vezes, contraditórios, por isso escolhemos um caminho e
seguimos as propostas de um Hillman: o das imagens. A produção deste Hillman em
questão se dá, principalmente, na década de 1970, e é herdeira direta do Jung da
teoria dos complexos. Evidenciando esta filiação, optamos por trabalhar com Hillman
e não com Jung, pois abordamos a improvisação em dança a partir da perspectiva
da psicologia arquetípica.
A fase do pensamento de Hillman, na década de 1970 (embora ele recuse
veementemente que sua obra seja pensada em fases), caracteriza-se por um
pensamento crítico e “revisionista” da obra de Jung e de seus conceitos,
principalmente o caráter metafísico da noção de arquétipo
10
.
Ao afastar-se da Metafísica, ele radicaliza o trabalho com às imagens
(HILLMAN, 1977, 1978, 1979), fundando a diferença do termo “arquetípico”, usado
por sua escola. Isto marca uma importante distinção entre os dois tipos de
pensamento e evidencia a retórica jocosa do autor.
Ao usar o termo “arquetípico”, Hillman subverte o conceito de arquétipo em
Jung e propõe um movimento do substantivo (arquétipo) em direção ao adjetivo
(arquetípico).
10
Em alguns momentos de sua obra, como em Re-Visioning Psychology, Hillman utiliza o
conceito de arquétipo de forma semelhante a de Jung, mas enfatizamos que não é essa faceta que
nos interessa aqui.
28
Hillman não se preocupa com a coisa em si, considerando toda busca de
origem uma fantasia metafísica. Sua preocupação volta-se para o fenômeno e para
a experiência. Ele atém-se à manifestação arquetípica, à imagem arquetípica que
passa a ser definida por seu valor. É uma operação que implica função, depende de
um valor, de sua qualidade de afetar. Samuels (1990), resume o arquetípico como
“aquilo que afeta”. Esta é a passagem do substantivo ao adjetivo: a imagem
depende de uma perspectiva, de um olhar, “de como se vê e não do que se vê.”
Segundo Knox (2003), o conceito de arquétipo aparece na obra de Jung sob
os seguintes aspectos: como entidade biológica que provê informações e padrões
de comportamentos; como uma ideia platônica (eidos), carregando representações,
significações ou imagens universais, nas quais ancora o conceito de inconsciente
coletivo, como molduras mentais organizadoras, sem conteúdo ou representação.
Ou seja, como forma, mesmo que ainda de maneira muito limitada; e, por fim, como
entidade metafísica eterna, inacessível per se e, por isso, fora do campo da
psicologia.
Apesar das reformulações, Jung não abandonou a ideia de uma estrutura,
forma, elemento vazio ou possibilidade dada a priori na maneira de ser de uma
representação. Isto é, não abandonou o caráter kantiano do conceito.
Hillman (1977) estava menos preocupado com essa faceta do arquétipo,
atentando especialmente para as imagens consteladas na psique. Considerando as
imagens como manifestações diretas de arquétipos, elas são o que realmente chega
à psique: são fenômenos psíquicos e, ao mesmo tempo, sua matéria-prima, é com
este material que que opera o trabalho analítico.
Seguindo a tradição junguiana: psique é imagem, Hillman, como um
fenomenólogo, se afasta de alguns traços marcantes da teoria precedente e busca a
fenomenologia das imagens, única maneira possível, ao seu ver, de acessar a
experiência psicológica.
29
Para a Psicologia Arquetípica, uma imagem pode ser arquetípica ou não.
Trata-se de um fator que não depende de hierarquia, procedência coletiva ou
ligação com um arquétipo, mas depende do valor dado pelo indivíduo que é
atravessado por ela. O arquetípico, então, não é uma categoria ou substantivo. É,
sobretudo, uma operação de valor. Em outras palavras, um movimento que se faz
em direção à imagem, uma atitude de atenção e comprometimento com suas
potencialidades metafóricas, ou sua profundidade.
Com o postulado deixado por Jung (1999 [1971]): “ficar com a imagem”, a
Psicologia Arquetípica funda-se com uma ética da imagem, uma proposta de
implicação do indivíduo com as imagens que o acometem. Esta ética significa uma
atitude de comprometimento e construção, a partir do que nos advém: as diferentes
vozes, as vontades contrárias, os impulsos estranhos ao ego, ou seja, a partir da
multiplicidade do psiquismo, a seguinte pergunta se impõe: O que isso quer de mim?
A teoria de Jung anunciou uma base poética da mente, exercida na
imaginação ativa. É uma psicologia que não começa na fisiologia, na linguagem ou
na estrutura da sociedade, mas sim nos processos da imaginação. Ao declarar que
a psique cria realidade todo dia, e a isso dá-se o nome de fantasia, Jung (1999
[1971]) cunhou a realidade psíquica sobre as imagens.
Inspirado por Jung, que não considerava a imagem uma representação,
Hillman distancia-se muito das relações “objetais” e de algumas técnicas como a
associação livre. Por exemplo, para nos aproximarmos de um sonho, devemos ficar
o mais próximo possível dos dados que se apresentam, para podermos metaforizá-
los, e não interpretá-los ou traduzí-los em um conceito qualquer. Não há nada por
trás do fenômeno: a imagem acontece na superfície do discurso.
Parte do que a Psicologia Arquetípica está tentando fazer é seguir
consequentemente Jung ao longo das linhas que ele abriu. Uma das linhas é a
30
poética: a exploração do “fazer-alma” ou da imagem em palavras. Este é o objetivo
da Psicologia Arquetípica: mover os sentidos literalizantes dos eventos em direção à
experiência metafórica. A análise ou qualquer trabalho que utilize esta abordagem
se colocará ao lado da produção das imagens, da busca de sua retórica, de seu
modus operandi, de criar intimidade com suas repercussões metafóricas.
Hillman contesta que o trabalho com as imagens não apresenta relação com
a subjetividade, acreditando que esta é possessiva. Assim como as imagens não
são redutíveis aos aspectos da personalidade do indivíduo, também não podem ser
reduzidas aos objetos da realidade externa: nem imago, nem representação. A
imaginação tem uma realidade autônoma que transcende o indivíduo; as imagens
provêm de uma realidade que ele nomeia de Mundus Imaginalis – mundo imaginal.
O termo Mundus Imaginalis foi usado pela primeira vez por Corbin, em 1972.
Este termo é retirado da tradição mística e deve ser diferenciado de “imaginário”.
Imaginário é algo oriundo do sujeito e tem característica representacional, enquanto
a noção de imaginal é dissociável do sujeito, possui realidade própria, sui generis.
Da exterioridade em um certo plano de existência é que consiste seu “corpo de
aparição”. O imaginal é “apresentação”, e não “re-presentação”. O Mundus
Imaginalis é o mundo das ideias-imagens.
Nessas tradições, o significado (conteúdo espiritual) enviado por Deus
também é captado pelo homem por um tipo de imaginação ativa, cujo órgão é o
coração. A perda da capacidade imaginal e a atrofia de seu órgão, o coração, levará
ao esvaziamento do mundo exterior e interior e ao esgotamento de toda sua
significação espiritual. (CROMBERG, 2003).
Inspirado por tais ideias, Hillman (1981) insiste que o coração é o órgão da
imaginação, e seu pensamento é aquele das imagens. Neste sentido, o autor separa
a imaginação – como esfera transubjetiva do imaginal – do subjetivo, privilegiando a
primeira. Ele propõe que, para um diálogo entre estas duas esferas, o ego precisa
31
ter uma qualidade mais flexível, mais porosa ou menos heroica, para se deixar afetar
e atravessar pelo politeísmo que se apresenta. Descentralizando o papel do ego ao
considerá-lo apenas como mais uma imagem entre tantas, ele propõe uma
relativização do discurso monoteísta, característica do ego a favor da imaginação.
Este é o Hillman do Pensamento do Coração e de outros textos da década de
1980, como Anima Mundi, que já ensaiava sua volta à metafísica, explícita em Back
to Beyond, Cosmology for Soul e seu cume (e cúmulo) em Código do Ser, anos mais
tarde. Sustentando a proposta de que não há alma sem metafísica, o autor afirma
que a realidade da psique tem uma necessidade transcendental.
Quando Hillman ressalta que as imagens não têm relação com a
subjetividade, mas com uma esfera que transcende o sujeito, ele quer dizer que elas
não são possuídas por um eu. Parece que Hillman, às vezes, coloca o eu e o sujeito
como idênticos, e definitivamente não são. Para pensar no assunto, não precisamos
considerar realidades transcendentais, pois, caso contrário, voltamos à mesma
questão que o separou de Jung: a Metafísica. Ao falarmos de um sujeito do
inconsciente, por definição, falamos de algo que é maior que o eu. Talvez aqui se
apresente uma brecha na teoria hillmaniana, que muito raramente usa o termo
“inconsciente”.
Na presente pesquisa, optamos por não trabalhar com a noção de
transcendência para pensar a questão do mundo imaginal. Entendemos por mundo
imaginal um locus psíquico onde a alma aparece. Uma metaxy - espaço
intermediário - uma região possibilitadora da imaginação. A alma é efêmera, ela não
está em nenhum lugar, mas aparece como a luz da lua, emprestada ou refletida.
Na profundidade da subjetividade, não há um “eu”, como bem intui Deleuze
(2007), mas sim uma composição singular, uma idiossincrasia, uma cifra secreta
como a oportunidade única de que justamente tais entidades tenham sido as retidas,
queridas, de que realmente a combinação tenha sido tirada, “essa” e não outra.
32
Assim, o problema da Psicologia torna-se o seguinte: Quais são as entidades
subjetivas e como elas se combinam? “Quem” são, e não de “onde” provêm.
“Quem?” é a pergunta chave na Psicologia Arquetípica. Esta é uma psicologia
politeísta porque se refere à dissociabilidade inerente à psique e à localização da
consciência em múltiplas figuras e centros (HILLMAN, 1976).
Dentro da tradição junguiana iniciada por Pierre Janet, ao considerar o caráter
dissociativo da psique e, a posteriori, a teoria dos complexos, o politeísmo
psicológico proporciona um continente arquetípico para diferenciar a dissociação,
pensando na interconexão entre deuses e deusas, e, assim, “re-significar” a
patologia. Hillman chamará as personalidades periféricas ou “dissociadas” de “little
people”. Há sempre alguém em nós cantando em uma direção.
O fenômeno da dissociação sempre parecerá uma doença para o ego, caso
não se considere o campo psíquico como um todo. Fora do imperialismo egoico, as
partes ganham individualidade. Está fora de questão pensar numa psicologia sem
ego, mas cabe questionar sua autoridade e hegemonia.
O modelo de ego heroico é questionado por Hillman, no Livro do Puer (1998),
como um entre outros modelos alquímicos. Ele propõe o dragão como daimon
11
da
imaginação, e não algo a ser aniquilado. Parece que o modelo do herói serve a uma
psicologia desenvolvimentista, no sentido de oferecer uma boa metáfora ao ego forte
e destemido que, ao matar os aspectos sombrios, integra-os e amplia sua
consciência.
Uma das funções do ego é mediar as experiências. Ele pode ser considerado
um cavalo, um veículo, um barco, um corpo que carrega uma imensidão de
11
A palavra daimon se originou com os gregos da Antiguidade. No entanto, ao longo da história,
surgiram diversas descrições para esses seres divinos. Aqui, Hillman o usa como anjo, ou ser a
serviço da individuação.
33
personagens imaginais: desde um orixá velho do candomblé, uma dançarina
esvoaçante, um animal louco e até uma mãe enciumada ou um marido zeloso. Um
ego imaginal se conforta com mais de uma história para viver, ou morrer. Um ego
heroico está identificado com um só mito: o da salvação.
Com sua fantasia do “Declínio de Roma”, de desintegração e paganização da
sociedade, Hillman (1976) descreve que, quando o ego enfraquece, a consciência
deixa de ser escrava do centro egoico, sendo liberada de sua identificação com o
ego. Roma e as províncias, o centro e a periferia apresentam diferentes sistemas de
valores, padrões de fantasias e graus de força. Mas o ego “central” não é mais
consciente do que os estranhos estilos dos outros complexos. A consciência é “re-
distribuída” e “re-interpretada” como estilos diferentes de consciência (HILLMAN,
1976, p. 44).
A consciência passa a não ser privilégio do ego. Ela é uma qualidade ou um
estilo e, apesar de focal, pode estar em muitos lugares psíquicos, mas não ao
mesmo tempo. Nos sintomas ou nas personificações dos complexos, por exemplo,
temos um estilo muito preciso de consciência. Não é por acaso que nossas atitudes
sempre nos levam para o mesmo lugar, para o beco escuro da Consolação cheio de
ciganas e mulheres de rua, enquanto o que queremos mesmo é ir em direção ao
Paraíso.
Jung diria que os deuses tornaram-se doenças. Poderíamos pensar, então,
que, no sintoma, eles impõe um modo de consciência que vai sugerir uma
característica específica de relação. O estilo de consciência está diretamente ligado
a qual fantasia inconsciente o indivíduo está inserido. Por isso, trata-se mais de ir
em direção à consciência da imagem do que tornar a imagem consciente.
Hillman propõe que os mitos são capazes de ofertar possibilidades
metafóricas, capacidades de consciências e também de fantasias. Estas não têm a
ver com os mitos em si, ou com seus conteúdos, mas elas agem com um senso
34
mítico, um senso metafórico. O psiquismo opera por dispositivos míticos. A
bricolage, a ciência do concreto, o pensamento mágico, o pensar por oposições, os
deslizamentos semânticos são característicos de operações psíquicas.
Considerar os deuses como qualidades consiste em mover o mítico ao
arquetípico. No entanto, quando o autor refere-se a estilos de consciência, ele
considera que determinadas fantasias são regidas por específicos deuses. Por
exemplo, o modo como Héracles entra no mundo dos mortos, com um tacape, é
diferente do modo como Orfeu penetra o Hades, com uma lira. Ou ainda, o estilo de
Dionísio participar das batalhas - fugindo para o mar - é diferente da atitude de
Hércules, e assim por diante.
Os variados estilos seriam elementos metafóricos ou, como Hillman prefere
chamar, seriam diferentes modalidades de consciência. São elementos com os
quais só um ego imaginal pode se relacionar e suportar, por sua pluralidade e
versatilidade.
Porém, ao sugerir estruturas míticas para formas variadas de consciências,
será que Hillman não cai exatamente no que tanto critica nos junguianos?
Considerar que a consciência pode assumir muitas formas é diferente de falar quais
as formas que ela pode assumir. Precisamos ter cuidado para não fazer um uso
tipológico da mitologia, que nos afasta do que ele mesmo chamou de um senso
mítico, ou seja, considerar que a vida e os eventos são apresentados em uma
narrativa que se aproxima da narrativa mítica, que é plural, simultânea, tem texto,
contexto e tecedura, além de ser penetrada pela imaginação.
35
5.2. A imagem e o “fazer-alma”
12
Às vezes Deus me tira a poesia, olho a pedra e vejo pedra mesmo.
(ADÉLIA PRADO)
Pretendemos apresentar as duas ideias centrais do pensamento hillmaniano:
“imagem” e “fazer-alma”. Para isso, utilizamos três textos publicados por Hillman:
Uma Investigação Sobre a Imagem (1977), Notas Posteriores sobre Imagens (1978)
e Sentido da Imagem (1979), entre outros.
Como o autor subverte o sentido de palavras e conceitos muito utilizados na
psicologia, acreditamos necessário fazer a distinção da palavra “imagem” usada pela
Psicologia Arquetípica. Imagem não é um quadro, uma pintura ou qualquer coisa
apreendida essencialmente de modo visual e também não é um resíduo do
cotidiano. Imagens são almas, estados de humor, afetos; necessariamente, uma
perspectiva e uma maneira específica de considerar um evento ou fenômeno.
Portanto, quando afirmamos que essa é uma psicologia da imagem, a
expressão “ficar com a imagem” torna-se, então, uma de suas direções. Assim, o
trabalho reside no que há de mais particular, peculiar e preciso nas questões que se
apresentam, porque clima e ambiência são inerentes à imagem, eles a tecem.
Portanto, uma imagem é completa tal como se apresenta. Ela é sempre
“apresentação”, e não “re-presentação”, por isso ela é seu significado. À medida que
12
A expressão Soul-Making também foi traduzida por Gustavo Barcelos como “cultivo da alma”.
Neste trabalho, privilegiamos a tradução “fazer-alma”, pois consideramos a expressão mais próxima
do conceito de poiésis, ou seja: trabalho poético.
36
ela vai criando forma, seu significado fica mais claro. Assim sendo, ela não precisa
de interpretação: o significado está nela mesma, imbricado em suas relações.
Um sonho não é necessariamente uma imagem, mas pode vir a ser, a partir
da relação que o sonhador estabelecer com ele. Ao se debruçar sobre o sonho, suas
imagens se intra-relacionam e são simultâneas; nelas estão a profundidade e os
sentidos possíveis a serem construídos.
A especulação refletida, o trabalho poético com as palavras, o
aprofundamento nas teias relacionais “re-imaginam” a imagem e a ajudam a se
intensificar e a se amplificar. Não há uma verdade na imagem, ela é sempre plural.
Contudo, este é um fator que não significa um relativismo absoluto, mas sim a
potencialização de qualidades metafóricas.
A imagem, mesmo para Jung, já dependia da atitude da consciência
observadora. Esta atitude foi muito reforçada pelos teóricos arquetípicos, que
privilegiam o impacto e o tipo de relação que o indivíduo virá a estabelecer, em
detrimento de um significado coletivo ou dado a priori, como no trabalho da
amplificação simbólica – busca de analogias do símbolo na cultura. A importância e
o valor da imagem são dados por quem se relaciona com ela.
Uma de suas qualidades pode ser a arquetípica. Arquetípico como adjetivo
de valor, e não como substantivo, ou algo per se. Hillman (1977) também propõe
que existem dois modos de se operar com o arquetípico: o modo descritivo e o
valorativo. O que faz uma imagem arquetípica é a questão de estilo. Ou seja, modos
de consciência para materializá-la. Estamos falando de linguagem, arquetípico como
resultado de uma operação dada não com a imagem, mas com o que acontece a ela
– “a função de criar ao invés da função de ser” (HILLMAN, 1977, p. 14).
Outra qualidade da imagem arquetípica é a riqueza que podemos extrair dela.
Por riqueza entendemos sua profundidade invisível, como algo que afeta, que
37
viabiliza o “perder-se”, que produz conexões e, assim, movimenta múltiplos
sentidos.
Se imagem é psique, então ela também é alma. Trabalhar com ela implica
perder-se em seus labirintos, a fim de materializá-la. Para encontrar a alma na
imagem, precisamos imaginá-la ativamente pelo jogo das palavras, que também é
uma maneira de dialogar com a imagem e deixá-la falar. Hillman (1977) sugere que
as palavras e seus arranjos são minas de alma.
A alma não “é”, mas ela “está” a partir do momento em que se cria relação,
porque está implícito na noção de alma a ideia de relação. Para fazer psique é
necessária uma relação erótica. Eros e Psique. A alma, a princípio, permanece
velada e indiferenciada. É o trabalho psicológico que a retira dessa “dormência” ou
invisibilidade, tornando-a psique. Portanto, “fazer-alma” é tarefa da Psicologia.
Para Hillman (1984), psique e alma podem ser diferenciadas por uma série de
esquemas ou fantasias. Trabalhando com o mito de Eros e Psique
13
, o autor sugere
que é por meio do trabalho erótico, pelo amor, que a alma desperta em Psique: Eros
a engendra.
O amor como origem de todas as coisas e da vida psíquica, como
necessidade da alma. E Psique como necessidade de Eros. No mito, ela era uma
linda moça melancólica, suicida, um tanto inexperiente, ligada por uma relação
ingênua com suas irmãs e deusas.
Este é o estado bruto de nossa psique: o estado indiferenciado. Ao mesmo
tempo, ela é ainda a mais bela das formas mortais criadas, ainda mais que a bela
deusa Afrodite.
13
O mito pode ser encontrado no vol.II de Mitologia Grega de Junito Brandão.
38
Também percebemos presente sua natureza complexa e distorcida, que é
torturada por Eros e por sua mãe. A configuração da alma é retorcida, sua condição
é tortuosa, reside em um enredamento simultâneo de complexos.
A partir disto, podemos pensar em um desenvolvimento psíquico intermediado
pela alma e pelo amor, que discrimina, sacrifica, tem devoção e curiosidade, como
bem conta o mito da adorável e ambígua Psique, que, no mesmo corpo, odeia o
monstro e ama o marido.
Hillman (1998) aponta quatro características da alma: a) é um componente
desconhecido que torna o sentido possível; b) transforma eventos em experiências;
c) é comunicada no amor e d) tem uma atenção religiosa. A qualidade religiosa
revela respeito e atenção a tudo o que é dito, sentido ou feito.
Dentro de sua complexidade, a alma trabalha “literariamente” com enredo,
trama, estilo e personificação. Ao se debruçar sobre a imagem, dando volume a ela,
por meio da experimentação da linguagem, e, ao trabalhar com os processos de
deslocamento e condensação, promovendo deslizamentos metafóricos e
metonímicos, a alma emerge. Ela pode estar contida em cada palavra, em cada
imagem.
Uma imagem pensada nesta perspectiva não é somente visual, mas pode ser
entendida como um quadro que tem margens e é inerente a si mesmo. Ela
apresenta-se a si mesma e traz a sugestão de paralizar o observador. Por isso, há
uma amplificação operada com a própria imagem, que faz com que ela ganhe
volume pelo processo que Berry (2007) denominou “re-afirmação”. Trata-se de
trabalhar e “re-trabalhar” o material opaco, não psicológico, fazendo surgir padrões
psíquicos e possibilidades de conexões que já estão lá.
“Ficar com a imagem” é o ato de se conectar com suas teceduras. Os
desdobramentos levam a um arranjo complexo que traz o texto e o contexto da
39
imagem. A amplificação acontece quando essas conexões, a princípio ocultas,
começam a aparecer, seja pelo jogo com as palavras, seja pelo movimento, como
na presente pesquisa. Criar relação a partir do movimento é sempre um trabalho
poético.
Na aproximação do corpo a um evento ou uma ideia, é necessário o ato de
“metaforizar”, até quando se parte do mais literal, ou seja, no caso da dança, da
imitação. Ao aceitar o convite para improvisar, já adentramos o campo metafórico na
re-significação do gesto comum. Eis o ambiente onde a alma pode se manifestar.
Não existe trabalho puro com a imagem; somos nós mesmos – e por isso
inconscientes – que propomos o trabalho. Nós operamos com elas e elas operam
em nós. Hillman (1975) propõe “de-humanizar” a Psicologia. O autor pretende
libertar a área dos limites personalistas e reverter sua visão para princípios poéticos
e deuses polimórficos.
Sendo assim, adotamos para a presente pesquisa esta noção de alma.
“Noção” porque se trata de um termo impreciso, efêmero, inapreensível, que se
apresenta nos paradoxos. Pois, entendemos que a tarefa da Psicologia é despertar
a alma do mundo, a partir de um tipo de relação imaginativa. Erotizar o mundo em
busca de sua alma.
Esta Psicologia, ao despersonalizar e descentralizar o “eu”, convida a criar um
estilo próprio de relação com as imagens, sem metodologia ou técnicas, mas com
alguns artifícios poéticos de operar “com” e criar relação “com”. “Ficar com a
imagem” é deixá-la falar e ter ouvido atento e preciso para perceber seus
desdobramentos. Entre aquele que faz e a coisa feita, existe um momento refletido,
uma descontinuidade. “Fazer-alma” significa diferenciar esta região intermediária.
40
5. A Dança
5.1. Que dança é essa? Que corpo é esse?
Existem muitas correntes de pensamento quando se fala do fenômeno da
dança. Para a presente pesquisa, vamos nos concentrar em apresentar as idéias
centrais da dança moderna e pós-moderna, a fim de entender as concepções de
corpo e dança que estão em jogo na improvisação. Para dançarinos modernos
como Isadora Duncan, considerada mãe da atividade no período moderno e pioneira
no estilo improvisação, esta arte é algo que vem de dentro, no sentido de uma
expressão do espírito próprio. Para Duncan, a dança implica uma filosofia baseada
nos valores da beleza e nas emoções contidas nos pensamentos. Mergulhada na
filosofia de Nietzsche ela fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e
liberdade, em uma união da liberdade da alma com a beleza do corpo.
A matriz do movimento para Duncan, assim como para outros dançarinos
modernos, estava no plexo solar, a partir dele, esse tipo de arte se faz nas
inscrições pessoais de cada um
14
. É a união da liberdade da alma com a beleza do
corpo. Com a descoberta do plexo solar, matriz do movimento para Duncan, esse
tipo de arte se faz nas inscrições pessoais de cada um. É um fazer que se institui em
uma combinação de naturalidade e movimentos integrados que convidam o
espectador, despertando a sensação de que todos podem dançar.
De acordo com Viana (1990), importante dançarino da década de 1970, no
Brasil:
… pela dança, o homem manifesta os movimentos do seu mundo interior, tornando-os mais
conscientes para si mesmo e para o espectador; pela dança, ele reage ao mundo exterior e
tenta apreender os fenômenos do universo, aproximando-se de seu ser mais interior” (VIANA,
1990, p. 14).
14
O deslocamento da importância antes atribuída as extremidades, braços e pernas, na dança
clássica e agora localizada no torso do dançarino, na dança moderna, aponta uma direção ao centro
do corpo. O modo de subjetivação muda de acordo com os princípios do pensamento e vice-versa.
41
Ao considerar o corpo como referência direta de uma existência mais
profunda ou expressão do “mundo interior”, ou seja, os sentimentos, as emoções, as
sensações e os estados de humor na construção de uma dança, o trabalho corporal
ganha uma dimensão terapêutica, conforme nos permite entrar em contato com tais
conteúdos e, possivelmente, elaborá-los por meio do movimento. A dança é uma
linguagem e permite ao corpo “falar” de forma criativa.
O dançarino revolucionou esta arte em São Paulo, ao lecionar no Balé da
Cidade, pois acreditava que a dança moderna buscava, em primeiro lugar, o
conhecimento do indivíduo e o desenvolvimento do autodomínio. Por meio deles,
seríamos capazes de chegar à forma.
A técnica só prepararia o corpo para responder à exigência do espírito
artístico. Para o dançarino, seria necessário pensar o ato de dançar para além dos
limites de um ideal estético, como uma das raras atividades em que o ser humano
se engaja plenamente de corpo, espírito e emoção.
Mais do que uma maneira de se exprimir pelo movimento, a dança é um
modo de existir. Esta concepção também é partilhada por Moehlecke e Fonseca
(2005), pesquisadoras da área que concebem a atividade como modo de
subjetivação orientado para um permanente movimento, já que aponta uma possível
forma micropolítica de existência em múltiplas maneiras.
O devir-dançarino convida a subjetividade a dançar por cada combinação ou
composição possível, instaurando uma inconsistência no ser, que, em última análise,
apresenta relação com a morte, pois esta é a única que instaura um devir. Como
diria Nietzsche: é preciso ter ainda caos dentro de si para dar a luz a uma estrela
dançarina.
42
O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos que brotam
de impulsos interiores e exteriorizam-se pelo gesto, compondo uma relação íntima
com o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e, por fim, das
intenções. Portanto, se é modo de existir, cada indivíduo possui o seu, assim como
os respectivos movimentos que evoluem para uma forma de expressão em que a
busca da individualidade possa ser entendida pela coletividade humana.
Viana (1990), sugere que a flexibilidade mental é necessária para dançar e
abrir espaço interno, pois os espaços criam o movimento de cada um. A
inconsciência gera mediocridade, ginástica. O dançarino aponta com veemência
para a relação da dança com os estados internos e descreve como eles podem ser
trabalhados de maneira parecida com a imaginação ativa de Jung:
Não dá pra esconder o que sinto durante a aula. Em vez de reprimir esses sentimentos, é
possível trabalhá-los, dimensionando-os de forma mais equilibrada. É fundamental trabalhar
com essa consciência, com os sentidos alertas… O gesto do bailarino envolve não só a
memória daquele corpo, mas também a de todos os homens. O corpo é livre somente após
aprendizado técnico […] Ouvir a música, a intenção no gesto, o ritual do solo, o tempo e a
emoção internos (VIANA, 1990, p. 60 e 27).
Ainda sobre uma “subjetivação” dançarina, um pensar em movimento e o
papel das intenções internas na dança, temos as importantes contribuições de
Laban, arquiteto, filósofo e coreógrafo da primeira metade do século XX, que
pensava a dança na ação de pensar-sentir-fazer. Martins (2003) cita Laban:
Pensar em movimento desenvolve uma consciência que não deve ser confundida com um
enfoque cognitivo ou intelectual, pois tal ato demanda que a dança seja experimentada e
entendida, sentida e percebida pelo indivíduo como um ser completo. (LABAN apud.
MARTINS, 2003, p. 37).
Segundo Miranda (2008), dançarina e diretora atual do Centro Coreográfico
do Rio de Janeiro, Laban formulou um sistema de observação, experimentação e
análise do movimento, teoricamente, muito complexo e poético. Em tal sistema, o
corpo é visto como parte de uma relação estrutural em movimento que inclui: Corpo,
Esforço, Forma e Espaço, categorias inter-relacionadas que se informam mútua e
43
continuamente, produzindo sentido. O corpo em movimento gera uma linguagem
com diversos dialetos que possuem características analisáveis.
O corpo Laban é abordado e decifrado em seu modo relacional, e cada fase de seu
movimento, cada transferência de seu peso, cada gesto de qualquer uma de suas partes, são
a construção de seus pensamentos, sensações e emoções, ou seja, daquilo que,
inicialmente, se convencionou chamar de “vida interior” do indivíduo em relação com seu
meio ambiente (MIRANDA, 2008, p. 19).
A autora coloca que a princípio, Laban entendia por “vida interior” a excitação
dos nervos que resultaria em um esforço interno ou impulso voluntário ou
involuntário, para o movimento. Entretanto, posteriormente, desenvolveu o conceito
de esforço, que possibilitou a investigação das qualidades do movimento e dos
padrões de movimento individuais. Cada movimento humano estaria ligado a um
esforço, que é, de fato, sua origem e aspecto interno, podendo ser até involuntário e
inconsciente. Porém, o esforço e a ação resultante dele estão sempre presentes no
movimento.
Em paralelo a essas construções, temos os teóricos contemporâneos, como a
semióloga Katz (2005), que critica a visão moderna da dança, restringindo muito o
lugar da vida interna da atividade em seu status atual, além de refutar totalmente a
ideia de que há um “dançar potencial” dentro de cada um, ou que esta arte seria a
expressão de uma interioridade:
Inspiração natural não equivale a liberdade. Ter aptidão para dançar não significa estar pronto
naturalmente, disponível para a dança… Também não é uma questão de descascar a técnica
para que surja o movimento natural. Na semiose, os signos não possuem individualidade
(KATZ, 2005, p. 138).
Ela entende a dança como pensamento
15
. Este pensamento não é exclusivo
da razão ou da mente, mas acontece no corpo. O ato de dançar é entendido como
15
A fonte destas ideias estão no pensamento do filósofo pragmatista Charles Peirce, que considerava
o mundo como constituído pelo movimento do pensamento, não existindo dualismo entre pensamento
e corpo, pois, no ápice de sua metafísica, o filósofo americano concluiu que matéria é pensamento
envelhecido. Um universo dinâmico em que estamos muito mais em pensamento do que o
pensamento em nós.
44
semiose
16
, ação inteligente do signo que gera outro signo; é um tipo de raciocínio
com uma lógica. Portanto, o corpo organiza o movimento com uma disposição
semelhante a que promove o surgimento de nossos pensamentos.
Segundo Greiner (2005), dançarina e pesquisadora, o sistema sensório-motor
e o sistema imunológico têm natureza cognitiva, e não apenas o sistema nervoso
central. A afirmação reitera a evidência de que o corpo pensa, e o pensamento se
organiza como ações possivelmente descentralizadas, nutridas pela “indeterminação
da vida em todos os seus sentidos”, como insistia Artaud. Conceber que o corpo
pensa e que, na sua inconsciência, há uma consciência, traz uma nova forma de
acolher o pensamento e os tipos possíveis de consciência.
O movimento dançar é a materialização de uma capacidade interpretativa, a
continuação de uma ideia que cresce existencialmente ad infinutum. Contudo, não
há princípio de causalidade em uma mera sequência. O fato de uma coisa seguir-se
a outra não significa nada. A simples sucessão não conduz a nada, a não ser à
mudança.
Nesta pesquisa, por exemplo, a imagem fotográfica que serviu de estímulo
aos movimentos das bailarinas era um signo indiciático de determinado objeto (a
escultura Danaide de Rodin). Indiciático porque, na relação signo-objeto, o signo é
um índice, um recorte do objeto.
Quando o signo relaciona-se com a “mente-bailarina”, ele é mediado por um
interpretante motor, ou seja, o movimento realizado localiza-se entre a mente e o
signo – e é gerado em consequência desse signo. Então, o interpretante motor
transforma-se em signo ao se relacionar com outra mente que percebe o fenômeno,
e assim por diante.
16
De uma imagem que representa o objeto, para um interpretante motor, a dança é o exercício da
semiose, a cadeia de conexões dinâmicas da tríade básica do pensamento, objeto-signo-
interpretante. Na semiótica peirceana, o pensamento é constituído e transmitido por signos ad
infinitum, e este movimento é chamado semiose.
45
Gil (2004) também desconsidera o papel das emoções na dança. Segundo
ele, trata-se de exercer concentração no movimento puro, na gramática do
movimento. A consciência do corpo fixa-se na energia, nas articulações, nos gestos,
e de modo nenhum nas emoções. A consciência do corpo governa a consciência.
Este “des-investimento” emocional deixa a energia livre. O movimento dançado
extrai de si mesmo sua energia. Para elucidar esta ideia, citamos Merce
Cunningham:
A dança é primária, na ausência, na nudez de sua energia é uma fonte de onde a paixão ou a
cólera podem nascer sob esta ou aquela forma particular. A fonte de onde pode ser
canalizada a energia que atravessa os diversos comportamentos emocionais. É a exposição
explosiva dessa energia levada a uma intensidade suficiente para fazer fundir o aço em
alguns bailarinos que proporciona uma grande excitação. Não é o sentimento de alguma
coisa, é uma chicotada no espírito e no corpo que os insere numa ação tão intensa que,
durante um breve momento, o espírito e o corpo formam um só. (CUNNINGHAM apud GIL,
2004).
O autor ainda cita traços gerais da coreografia de Cunningham para ilustrar
seus pontos de vista, como a recusa das formas expressivas, o descentramento do
espaço cênico, a independência da música e dos movimentos e a introdução do
acaso na coreografia.
O objetivo é tornar possível o movimento por si, sem referências externas.
Com isso, ele considera o dançarino no limite entre dança moderna (Fuller, Isadora
Duncan e Martha Graham) e pós-moderna (a “Nova Dança” da Judson Church:
Yvonne Rainer, Steve Paxton, David Gordon, Trisha Brown etc).
Esse limiar sugere que o papel das emoções já não é mais central, pois ao
construir uma “Nova Dança”, buscamos um jeito próprio de dançar, uma
individualidade que não é mais marcada pelos afetos, mas pelas conexões e
articulações corporais.
46
Apresentamos aqui as ideias de alguns pensadores da dança, focando a
questão do papel do “dentro” e do “fora” desta arte, a fim de construir ferramentas
para pensar como se dá a experiência na improvisação.
Os pensadores modernos citados proclamaram um caráter pessoal em suas
obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e informações pessoais
para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e
codificado do ballet, além da necessidade de assumir uma posição mais crítica
frente as questões sociais, como aconteceu no pós-guerra. A dança era inseparável
das emoções, sensações e afetos do dançarino. A intensidade do sentimento
comandava a intensidade do gesto. Dança como expressão.
Para os mais contemporâneos, a dança se constrói como pensamento
próprio do corpo, as emoções dão lugar a um tipo de pensamento e a uma
intencionalidade que surge da consciência do corpo e que se fixa no movimento
“puro”. O “des-envestimento” emocional deixa a energia livre para o movimento e
para as articulações possíveis no corpo. O significado passa a estar no próprio
movimento. Os movimento cotidianos tomam o lugar das encenações dramáticas, a
investigação corporal e o processo de criação passam a ser mais importantes que o
produto final. O corpo passa a ser o contexto principal da dança.
Penetrados por essas questões, uma outra emerge: Que corpo é esse que
dança?
47
5.2. O corpo imaginal
O corpo que dança é aquele que transborda o organismo, ocupa o espaço e
se prolonga para além da pele, produzindo um povoamento de corpos. É uma
matéria de agenciamentos, tecido de afecções, fricções, afetos e afetação.
Ele é construção. É o lugar da experiência, do pathos - doença e paixão. Na
dança, ele é meio e fim; é tão familiar e, ao mesmo tempo, tão alter, tão
desconhecido. Lugar da potência e da descoberta: o corpo é o outro. E por ser o
outro, é o lugar da imaginação, carrega a possibilidade de mover sentidos fixos, de
devir.
Deleuze e Guattari (1997) desconstroem a ideia de um corpo que tem dentro
e fora. Portanto, a noção de uma dança que busca o “eu” interior não faz sentido.
Por isso, propõem substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretação pela
experimentação.
Ao invés de buscar um eu interior, devemos nos desfazer dele. Não existe um
corpo a priori, não se trata de um organismo, ele é uma construção. Eles insistem:
Encontre seu corpo sem órgãos, saiba fazê-lo, é uma questão de vida ou de morte, de
juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. É aí que tudo se decide (DELEUZE e
GUATTARI, 1997).
Os filósofos tomam emprestado de Antonin Artaud o termo “corpo sem
órgãos” (CsO) para falar de um plano de imanência, componente de passagem e
conexão de desejos. Em outras palavras: é nesse plano que o desejo se definirá
como processo de produção, independente de instâncias exteriores que indiquem
uma falta a ser suprida.
48
CsO não está em nenhum lugar , ele se define somente por zonas de intensidade, de
limiares, de gradientes, de fluxos. Esse corpo é tanto biológico quanto coletivo e político; é
sobre ele que os agenciamentos se fazem e se desfazem; é ele o portador das pontas de
desterritorialização dos agenciamentos ou linhas de fuga. O corpo sem órgãos varia (o do
feudalismo não é o mesmo do capitalismo). Se o denomino corpo sem órgãos, é porque ele
se opõe a todos os estratos de organização, tanto aos da organização do organismo quanto
aos das organizações de poder. São precisamente as organizações do corpo, em seu
conjunto, que quebrarão o plano da imanência e imporão ao desejo um outro tipo de “plano”,
estratificando a cada vez o corpo sem órgãos (DELEUZE, 1995, p. 12).
Para Artaud, “O corpo é o corpo. Ele é sozinho. O corpo não é um organismo.
Os organismos são inimigos do corpo!” (ARTAUD apud DELEUZE e GUATTARI,
1997, p.21). Tal postulado pode parecer uma afirmação tautológica. Porém, ela não
se encerra em si mesma, é uma afirmação do corpo, da radicalidade desta
experiência, que vai muito além do corpo biológico.
Seguindo os passos destes filósofos, Gil (1997) apresenta o corpo como um
significante flutuante, uma vez que, na sobra entre o significado e o significante,
cabem múltiplas imagens. A linguagem, por exemplo, é construída na relação entre
estas duas esferas. Entretanto, no corpo, os limiares de dentro e fora, os filtros e os
significados são deslizantes; o corpo transita dentro dos diversos sistemas
simbólicos. Ele é inapreensível.
Em sua plasticidade estabelecida sobre as próprias articulações,
[…] o corpo cria uma infralíngua, resultante de um processo de incorporação (embodyment)
da linguagem verbal, ou melhor, da sua inscrição-sedimentação no corpo e nos seus órgãos
(GIL, 1997, p. 46).
Assim, o autor cria um campo próprio para o corpo, paralelo às construções
verbais que podem dar suporte à invenção de novas formas de linguagem. A partir
da concepção de corpo como suporte e permutador de códigos, a dança surge como
possibilidade de decodificação e criação. Ela instaura essa região limiar entre o
verbal e o corporal.
49
Outra noção de corporificação foi explorada por Lakoff e Johnson (1999). Os
autores consideram que as informações processadas na carne passam a ser
embodied: um “pensamento corporificado”.
Essas noções de incorporação, corporificação e infralíngua revelam a ligação
íntima entre o corpo, a dança, o pensamento e a psicologia. Estas relações também
foram exploradas, de um outro modo, pela artista Lygia Clark. Ela deriva da arte
para a psicologia no movimento anti-psiquiátrico, na França, nos anos 1970, onde
encontrou lugar para suas pesquisas, que buscavam despertar a “vibratibilidade” do
corpo. Tanto na clínica como na arte, há uma busca da experiência estética,
sensível, no sentido grego de aisthesis – percepção. Isto implica a maneira como
cada relação, cada experiência nos afeta, o que muitas vezes é denunciado pelo
corpo.
O corpo denuncia a crise na subjetivação. É frequente experimentarmos um
mal-estar no corpo, quando “algo não dá mais”, então torna-se impossível ignorá-lo.
A artista criava dispositivos para despertar o corpo para essas afecções reveladas
nos limiares de um CsO, um corpo atravessado pela psique, pela imaginação, pela
fantasia.
Esse corpo imaginal, recheado de psique, despertado pelo mundo é um corpo
paradoxal e, por isso, dança. Como bem aponta Gil (1997), na dança, a carne, o
peso, o espaço e o tempo tornam-se paradoxais.
O corpo que dança é paradoxal; abre-se e fecha-se sem cessar ao espaço e
aos outros corpos; é a capacidade da natureza da pele de abrir-se de maneira
global. A abertura do espaço interno, que se revela ao reverter-se para o exterior,
transforma-se em seu espaço. Trata-se de um corpo habitado e habitando outros
corpos e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente para o mundo, por
intermédio da linguagem e do contato sensível.
50
O peso também é paradoxal: exige esforço para se mexer. Contudo, ao
mesmo tempo, ele nos transporta sem esforço pelo espaço. O peso faz dançar; sem
ele não há densidade no movimento.
Na dança, buscamos o encontro, mesmo quando dançamos sozinhos. Nossa
carne busca “esburacar” o espaço comum, abrindo-se até o infinito – intenção de
infinito - resgatando uma atmosfera de não significado, mas real, porque pertence
ao movimento dançado; está consciente do espaço circundante, mas seus gestos
introduzem nele o infinito.
O espaço criado, não tangível, limitado e limitador da realidade concreta, é o
espaço imaginal, esfera irracional da dimensão dançada que apaga as fronteiras da
corporeidade e do tempo. Esse outro tempo rompe com a linearidade dos fatos e
dos movimentos.
Ao desconstruir a temporalidade, o movimento dançado adquire uma
qualidade “premonitória”, pois sabe do porvir, possui um telos, ou uma
intencionalidade guardados na própria organização do corpo.
Há um infinito próprio do gesto dançado que só o espaço do corpo pode
engendrar. Tal ambiente é compartilhado com o espectador, de modo que este
também sofre um devir-dançarino.
O dançarino evolui em um espaço próprio, assim como no teatro ou em outros
palcos, em um espaço do corpo. A pele se prolonga na atmosfera; é a pele tornada
espaço. O conceito de espaço nasce a partir do momento em que há investimento
afetivo do corpo. No dançarino, este fator se constitui na experiência de evoluir
dentro de um “invólucro” que suporta o movimento: ele é transportado por um
espaço significado.
51
Ao ver alguém dançar, não somente os olhos dos espectadores se mexem,
mas os órgãos também dançam junto, internamente. Nenhum movimento acaba em
um lugar preciso da cena objetiva. É importante que o dançarino prolongue seus
gestos para além da pele, que ele continue no espaço, numa intenção de infinito. A
qualidade que o movimento possui em continuar no espaço garante uma qualidade
estética à dança, pois segue para além de um espaço e tempo comuns.
A dança se faz na “re-significação” dos gestos, do tempo, do peso, do espaço
e do corpo comuns. Por isso, nem tudo vira dança.
Dentre todas as ideias apresentadas sobre dança e corpo nesta pesquisa,
optamos por trabalhar estes conceitos do ponto de vista da construção. Não
nascemos com um corpo, construímos, assim como a dança não é algo que se dá
naturalmente, mas ocorre nas articulações de um corpo que “re-significa” seu meio
circundante.
Sendo assim, trabalhamos com uma noção de espaço não quantitativo para o
corpo, um tempo não cronológico para a dança, um senso de interioridade que não
está dentro, uma subjetividade que dança para além de um “eu” e sua
possessividade, uma profundidade revelada no rosto. Tentando tecer algumas
destas relações, vamos em direção a um corpo que não pode ser catalogado. Um
corpo que não é substantivo, adjetivo, objeto ou instrumento.
Um corpo que muda a cada ação. Desta maneira, tudo é “re-significado”. E
para se aproximar de uma narrativa acerca desse corpo, propomos a improvisação
em dança, que é uma experiência que se organiza no momento da ação, assim
como a vida.
52
6. Método
6.1. Característica do estudo
A realização deste trabalho possui uma abordagem qualitativa, a fim de
descrever de que modo o grupo pesquisado vivenciou a experiência de
improvisação em dança. A questão dos significados construídos a partir das
atividades é central em nossa abordagem, pois desejamos imprimir um caráter
descritivo e narrativo. Segundo Cozby (2006), essa é a postura que melhor focaliza
os temas emergentes de uma vivência, pois não é expressa em termos numéricos e
usa, como elementos básicos, a linguagem e as imagens.
Segundo Hillman (1977), a Psicologia Arquetípica precisa da Fenomenologia,
pois carece do sentido “desliteralizante”, por vezes humorístico, da metáfora.
Para dar conta da fenomenologia da imagem-escultura, buscamos
dispositivos metodológicos que permitissem aos participantes uma experimentação
da imagem no corpo, por meio de uma imaginação ativada. A improvisação como
imaginação do corpo nos pareceu um importante dispositivo metafórico de
investigação e trabalho criativo.
Sugerimos consignas para as danças com a intenção de que os participantes
se aproximassem da escultura-tema, dançando-a de diversas formas, em um
processo de se aproximar e “engrossar” o tema da proposta: a escultura de Rodin.
Ao se debruçar sobre a escultura, as dançarinas dão volume à imagem,
engrossando-a e, assim, a própria imagem mostra suas conexões possíveis na
relação com a música e com o movimento, revelando suas necessidades.
Em alquimia, o termo empregado é “iteratio” da prima materia: trabalhar e “re-trabalhar” o
mesmo material opaco, “não psicológico”, fazendo surgir cada vez mais padrões psíquicos e
propostas de conexões. A psique emerge não em mensagens diretas contidas em
53
significados interpretativos mas, sim, dispersa ou oculta no labirinto da imagem. (HILLMAN,
1977, p.14).
Ao apresentar uma proposta de trabalho, que nomeamos Laboratório de
Improvisação, pretendemos fornecer ferramentas para que os participantes possam
realizar este trabalho com as imagens, por meio de uma “imaginação ativada”, que
sugere tema, músicas e concebe a improvisação como veículo.
Os relatos dos participantes sobre a experiência, assim como o vídeo do
Laboratório, nos fornecem o material necessário para descrever alguns dos
desdobramentos e das conexões possíveis a partir deste método.
6. 2 - Participantes
O grupo pesquisado é composto por seis pessoas com faixa etária entre vinte
e cinco (25) e cinquenta e cinco anos (55), com experiência em dança há pelo
menos dois anos, assim como alunos do curso “Dança, Mito e Imagem”, ministrado
pela professora Ana Figueiredo. O curso oferece a arte, o mito e a dança como
veículos facilitadores na busca do movimento individual. Sem necessariamente usar
qualquer técnica de dança, trabalhamos com a improvisação.
Optamos por focalizar um grupo pequeno e desenvolver a descrição da
experiência. Trata-se de um grupo homogêneo, no sentido de um modo de
subjetivação construído a partir da dança. Além de um esquema corporal elaborado
por essa experiência, que dispensa mobilizações para o tema e para as propostas
sugeridas, os participantes aprenderam a “pensar” em dança e, por isso,
apresentam facilidade com as metáforas trabalhadas nos movimentos e temas
apresentados.
54
Um dos participantes não pôde comparecer ao primeiro encontro, por isso
decidimos não trabalhar com seu material. Assim, serão apresentados os dados de
cinco (5) pessoas.
Por questões éticas exigidas pela Academia, optamos por mudar a identidade
dos participantes, apresentando nomes fictícios.
6.3. Local da coleta
“Espaço da Dança” - São Paulo.
6.4. Instrumentos
6.4.1 - Laboratório de Improvisação
Dois encontros foram elaborados, em formato de laboratório, para
experimentar o método proposto pela pesquisadora. Os encontros tiveram duração
de quatro horas, ao todo, e foram realizados nos dias 18 e 19 de janeiro de 2008.
Podemos dizer que foram possibilidades de contemplar um processo de
dança, com propostas específicas que serviram à pesquisa. Contudo, sem
pretensões artísticas, isto é, como em uma performance ou em uma apresentação
de dança.
A proposta foi criar um espaço para que os participantes pudessem entrar em
contato com a escultura-tema do trabalho de maneira criativa e livre, a fim de
construir uma imagem por meio do movimento. É uma ação livre no sentido da
improvisação, pois não utilizamos técnica, regra ou coreografia a priori. Porém,
55
dirigimos as propostas para as danças, em uma metodologia que nomeamos:
“imaginação ativada”.
Escolhemos este nome porque há direcionamento, ou melhor, porque o
processo oferece ferramentas que nos possibilitaram navegar com conforto por este
trabalho. O método imaginativo aplicado à dança (improvisação), deriva de um
modelo de investigação inconsciente da psicologia analítica: a “imaginação ativa”
(como apresentado no capítulo 1). Porém, é dirigido com a intenção de ativar a
imaginação por certos estímulos: visuais (escultura-tema), auditivos (música) e
cinestésico (movimento).
A escultura
A escultura Danaide de Auguste Rodin foi escolhida, por sua capacidade de
síntese, por seu apelo sensual, pela riqueza de torções, de detalhes e de oposições,
além da poética do artista que busca tornar transparente a faceta transcendente da
matéria e, assim, acessar elementos mais profundos no espectador.
Segundo o artista, a beleza é o caráter e a expressão. Por isso, não há nada
que tenha mais caráter que o corpo humano. Ele também relata que raramente
representou o repouso total; sempre tentou expressar sentimentos interiores por
meio da mobilidade dos músculos.
A escultura, por ter volume e tridimensionalidade, possibilita uma ideia de
movimento completa. São palavras de Rodin:
[...] O escultor obriga o espectador a acompanhar a progressão de um ato por meio de um
personagem... os olhos, como num caminho percorrido, encontram as diferentes partes da
estátua representando movimentos sucessivos, estes (os olhos do espectador) têm a ilusão
de ver o movimento acontecer (RODIN,1990, p. 56).
Por seu caráter mitológico, a obra retrata o mito das Danaides. A escultura
também possibilitou a investigação da repercussão arquetípica que poderia ocorrer
no trabalho. Por isso, decidimos não revelar o mito na apresentação do tema no
56
laboratório, pois nosso intuito consistia em observar se o conteúdo arquetípico
imanente à escultura emergiria ou não no relato e na produção dos participantes.
A música
17
As músicas de Astor Piazzolla
18
, Ryuichi Sakamoto
19
e Ludwig van
Beethoven
20
, entre outros músicos clássicos, foram escolhas particulares da
pesquisadora, por fazerem parte de nosso repertório e por nos tocarem.
A música clássica nos faz fechar os olhos, nos toca e nos leva, é como um
convite impossível de negar. Acreditamos que o tango de Piazzola possui forte
relação com o trabalho de Rodin, pois fala de movimento, intensidade, torção,
oposição e elasticidade.
Sakamoto nos convida a diferentes intensidades, a movimentos de hesitação,
construção, escolha e entrega. Beethoven em Forever by the Sea
21
nos oferece uma
qualidade de água para o movimento, podemos “devir-água”.
17
As referências musicais completas encontram-se no final do trabalho.
18
Ástor Pantaleón Piazzolla (1921 —1992) foi um bandeonista e compositor argentino.Compositor
de tango mais importante da segunda metade do século XX, estudou harmonia e música erudita. Sua
música, para muitos, reflete o espírito metropolitano e contemporâneo de Buenos Aires.
19
Ryuichi Sakamoto, (1952) é um músico japonês, compositor, produtor e ator. Estudou na
Universidade Nacional de Tóquio de Belas Artes e Música, onde formou-se bacharel em composição
e tornou-se mestre, com ênfase em música eletrônica e música étnica. Ele possui uma discografia
extensa, assim como participação em diversos filmes e trilhas sonoras.
20
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) foi um compositor erudito alemão, do período de transição
entre o Classicismo (século XVIII) e o Romantismo (século XIX). É considerado um dos pilares da
música ocidental, pelo incontestável desenvolvimento, tanto da linguagem, como do conteúdo musical
demonstrado em suas obras, permanecendo como um dos compositores mais respeitados e mais
influentes de todos os tempos.
21
As referências musicais completas encontram-se no final do trabalho.
57
A improvisação
Optamos pela improvisação como possibilidade de imaginação motora. E ela
mostrou-se muito eficaz no processo de “engrossar” a imagem, permitindo que as
dançarinas se aproximassem do tema de maneira poética. O próprio trabalho com a
imagem é uma improvisação: trabalhar com o que se apresenta.
Considerando o repertório artístico, intelectual e corporal de cada dançarina,
assim como o tema e as músicas sugeridas, e ainda a interação do grupo, elas
foram convidadas a se “re-inventarem” a cada proposta, de uma maneira dirigida,
mas ao mesmo tempo livre, já que receberam o convite e se utilizaram das
ferramentas sugeridas de modo individual.
Segundo Hillman (1977), é no trabalho de aproximar-se e aprofundar-se em
um determinado tema de modo poético que a alma aparece. Para o autor, a própria
imagem pode se amplificar, ou seja, sem o trabalho junguiano de amplificação – do
símbolo na cultura – as imagens ganham volume se forem trabalhadas as conexões
ocultas inerentes a ela mesma.
Com base nas considerações apresentadas, os participantes foram
convidados a olhar a escultura de diversas maneiras e recortes e a “dançá-la” de
muitas outras, a fim de deixar a imagem se amplificar em seus movimentos. É um
trabalho que se dá no “entre”, na relação das dançarinas com o tema, com a música,
com o movimento e, por fim, com o grupo.
Na semiose dos movimentos, os significantes construídos têm sempre uma
relação aleatória com a ideia/estímulo, contudo, referem-se a ela, permanecendo
sempre na imagem.
58
6.4.2. Questionário
Questionário com caracterização sociodemográfica: idade, estado civil,
escolaridade, profissão e informações a respeito da experiência em dança sugeridas
pela pergunta: “O que é a dança para você?” (Ver anexo 1). Este questionário é
importante, pois apresenta um panorama geral de como era composto o grupo
pesquisado, mas principalmente por apresentar a relação dos participantes com a
dança.
6.4.3. Roda de discussão
As rodas de discussão foram realizadas antes e depois de cada encontro, a
fim de apresentar o tema, mobilizar os participantes para as danças e acolher os
conteúdos despertados. Consideramos interessante que as pessoas pudessem
trocar suas experiências e discutir sobre as imagens emergentes, para criar
conexões, nexos e “imagens-metáforas” a serem dançadas.
6.4.4. Vídeo
Os encontros foram filmados com o propósito de recolher imagens acerca do
desdobramento e da amplificação da escultura-tema no movimento dos
participantes.
59
6.4.5. Relatos escritos
Solicitamos aos participantes que escrevessem impressões e imagens ao
final de cada dança, para ajudá-los a imprimir um registro mais livre e imediato da
experiência.
6.5. Procedimentos
6.5.1. Seleção da amostra
Inicialmente, os alunos do curso “Dança, Mito e Imagem”, de Ana Figueiredo,
foram convidados pela pesquisadora por e-mail, com o intuito de informá-los sobre o
trabalho. Em seguida, o contato foi feito por telefone, convidando-os a participar,
voluntária e gratuitamente, certificando-os com detalhes do que se tratava a
pesquisa e sobre a duração dos encontros.
6.5.2. O Laboratório de Improvisação
Descrição do 1
o
. Encontro:
1. Apresentação do trabalho e distribuição do questionário sociodemográfico e
do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
2. Apresentação do tema: Apresentamos algumas fotos da escultura e
sugerimos que ela seria o estímulo e o tema do trabalho.
60
3. Para começar a mobilizar os participantes para o tema, perguntamos: O que
você vê quando olha para esta obra?
E em seguida: Aproxime-se e deixe que algo te “assalte” os olhos.
4. Roda de Discussão sobre o que viram.
5. Iniciamos as danças e solicitamos às dançarinas que escrevessem uma
impressão após cada dança.
5.1. Dança 1: Aquecimento - Espreguiçar-se.
“Tatuar” o corpo inteiro no chão, como se ele fosse o escultor, e seu corpo o
material a ser esculpido.
Milonga del Angel. YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla.
Faixa 10.
5.2. Dança 2: Sentir o peso do corpo no chão e usá-lo para abrir espaço interno.
Ao ganhar espaço interno, peso e densidade, o corpo começa a ganhar o espaço
externo. Subir aos poucos, começando a invadir o espaço da sala.
Milonga del Angel. YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla.
Faixa 10.
5.3. Dança 3: Escolher uma parte do seu corpo, ou um “nó”
22
para dançar: Que
parte da escultura te “assaltou”?
Libertango. YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla. Faixa 01.
5.4. Dança 4: Escolher uma parte da escultura para dançar com seu corpo todo.
Sur: regresso al amor. YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla.
Faixa 04.
5.5. Dança 5: Escolher uma parte da escultura que ainda não foi vista por você,
roube o que “assaltou” uma outra pessoa.
22
A ideia de nó foi desenvolvida por Ana Figueiredo e sugere que a dança aconteça a partir de uma
musculatura rígida, um ponto de dor ou exaustão: um nó.
61
Sur: regresso al amor. YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla.
Faixa 04.
5.6. Dança 6: Rodin sobre sua escultura: “Tentei dar e pedir aos meus
aprendizes uma ideia de movimento de ondas e vagas”. Vocês identificam essa
proposta do artista na escultura? Dancem isto.
Symphony no. 7 – 2 nd. Movement. Ludwig van Beethoven. Forever by the Sea.
Faixa 04.
5.7. Dança 7: Se as ondas continuassem na parte da frente de Danaide, como
seriam?
Moonlight Sonata – 1 st Movement. Ludwig van Beethoven. Forever by the Sea.
Faixa 07.
6. Roda de Discussão.
Descrição do 2
o
. Encontro:
1. Roda de discussão sobre impressões despertadas no dia anterior.
2. Início das danças:
2.1. Dança 1: Aquecimento: Dançar linhas e eixos. Imagens usadas: a estrela de
cinco pontas e o Homem Vitruviano de Leonardo da Vinci.
Oblivion. Gidon Kremer. Hommaje a Piazzolla. Faixa 03.
2.2. Dança 2: Explorar possibilidades da coluna, eixo sacro – cabeça,
movimentos retos, serpenteados, ondulados, etc…
Uno muerte. Lila Downs. Tree of Life. Faixa 13.
62
2.3. Dança 3: Exercício “Continuum”
23
: buscar qualidade de água percorrendo rio,
passando pelas pedras.
Sons e Sentimentos da Natureza. Dércio Marques. Espelho D´agua. Faixa 21.
2.4. Dança 4: A partir dessa qualidade de água conquistada na dança anterior,
percorrer toda a escultura como se fosse água.
High Heels. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 10.
2.5.Separação em duplas para exercício de espelhamento:
2.5.1.a) Grupo A: Repetir a última dança (2.4) e ser observada por sua dupla.
High Heels. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 10.
2.5.1.b)Grupo B: Dançar o que foi visto na dança de sua dupla.
High Heels. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 10.
2.5.1.c) Grupo A: Re-dançar, considerando o que foi visto.
High Heels. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 10.
2.5.2.a) Grupo B: Repetir a última dança (2.4) e ser observada por sua dupla.
The Wuthering Heights. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 12.
2.5.2b) Grupo A: Dançar o que foi visto na dança de sua dupla.
The Wuthering Heights. Ryuichi. Sakamoto1996 – Sakamoto. Faixa 12.
2.5.2.c) Grupo B: Re-dançar, considerando o que foi visto sobre sua dança.
The Wuthering Heights. Ryuichi Sakamoto. 1996 – Sakamoto. Faixa 12.
3. Escrever sobre a experiência.
4. Roda de Discussão.
23
Exercício baseado nas águas, inspirado no “Continuum Movement”.
63
6.5.2. Duração e sequência de aplicação dos instrumentos
No primeiro encontro, após o preenchimento do Termo de Consentimento
Livre e Esclarecido, distribuímos os questionários sociodemográficos e
apresentamos o tema do trabalho. Elaboramos uma roda de discussão para
convidar os participantes a se aproximarem da escultura-tema do trabalho e, assim,
despertar conteúdos a serem dançados.
A pesquisadora coordenou o laboratório, sugerindo consignas para a
execução dos movimentos (5.4.1 descrição do Laboratório). Ao final de cada
atividade, solicitamos que os participantes escrevessem suas impressões e imagens
(relatos escritos) acerca de suas experiências. No final do trabalho, realizamos mais
uma roda de discussão sobre a experiência e para acolher conteúdos mobilizados
pela atividade. O encontro teve duração de aproximadamente (2) duas horas.
O segundo encontro foi iniciado por uma roda de discussão para dar voz às
reverberações possíveis sobre o dia anterior e continuamos o trabalho.
Apresentamos mais consignas para continuar explorando as camadas da escultura,
e os participantes também escreveram suas impressões após cada dança, como no
primeiro dia.
As pessoas foram separadas em duplas e aplicamos o exercício do
espelhamento, em que cada um dançava, observava seus movimentos serem
executados pela dupla e re-dançavam, assimilando o que era percebido. Ao final,
realizamos mais um ciclo de discussão para fechar o trabalho. Neste caso, a
duração foi de aproximadamente (2) duas horas. Os dois dias foram filmados.
64
6.5.3. Cuidados éticos
Os devidos cuidados éticos foram tomados, uma vez que:
Aprovado o Parecer do Comitê de Ética em Pesquisa da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC), este trabalho foi posto em prática.
Assinado o Termo de Compromisso do Pesquisador, a pesquisadora
comprometeu-se a: atender aos deveres institucionais básicos de honestidade,
sinceridade, competência e discrição; pesquisar adequada e independentemente,
além de buscar aprimorar e promover o respeito à profissão; não realizar uma
pesquisa que possa causar riscos não justificados às pessoas envolvidas; não violar
as normas do consentimento informado; comunicar ao possível sujeito todas as
informações necessárias para um adequado consentimento informado; propiciar aos
participantes plena oportunidade e encorajamento para fazer perguntas; excluir as
ocorrências de engano injustificado, influência indevida e intimidação e obter de
cada pessoa um documento assinado como evidência do consentimento informado.
Utilizado o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido para informar os
participantes da pesquisa a respeito das garantias de acesso, a qualquer tempo, às
informações sobre procedimentos, riscos e benefícios relacionados à pesquisa, e até
para dirimir eventuais dúvidas a respeito da liberdade para retirar seu consentimento
a qualquer momento e deixar de participar do estudo, sem que isso traga prejuízo à
continuidade da assistência; e a respeito da salvaguarda da confidencialidade, sigilo
e privacidade, em caso de futura publicação.
Por se tratar de pessoas que têm considerável consciência corporal e
trabalham com dança há pelo menos dois anos, julgamos suficiente um espaço para
discussão no final dos dois encontros para o acolhimento dos conteúdos
despertados.
65
7. Resultados e Análises
7.1. Um ensaio para análise das imagens
O mundo vem imaginar-se no devaneio humano.
(BACHELAR, 2001).
Para analisar os dados colhidos durante o Laboratório de Improvisação, uma
questão importante se colocou: como analisar, do ponto de vista psicológico, uma
experiência artística?
Considerando o papel central da subjetividade da pesquisadora para
desempenhar tal tarefa, isso não se trataria de sugestão? Como realizá-la sem
traduzir um discurso em outro, ou seja, uma simplificação, interpretação ou
explicação?
Não se trata de achar uma linguagem para uma análise comparativa, ou seja,
traduzir a experiência artística para a psicológica, ou sequer entender a linguagem
da dança, que também não é a proposta do trabalho.
Aqui se faz necessário retomar a diferença entre uma psicologia explicativa e
uma psicologia descritiva. Pereira (2007), nos atenta para a impossibilidade de
explicar o “por que”, ou como os diversos fatores atuam sobre um evento. Porém,
descrever os agenciamentos produzidos por esse evento, também não é tarefa fácil.
Não vamos nos ater as características dessas agências, mas vamos seguir os
vestígios dos efeitos destes agenciamentos, principalmente no que concerne aos
estilos de narrativas que se constroem antes, durante e depois da dança.
66
Consideramos que há sempre uma fantasia implicada que faz dançar, que dá
o tom, que se apresenta sem nos darmos conta, e fala com nossas bocas, improvisa
com nossos pés, que nos imprime estilo, um “estilo de consciência”. Estes estilos
falam deles mesmos, não são modelos, e não sugerem um a priori, mas revelam
seus modus operandi no momento em que se apresentam.
Estilo sugere diversidade, modalidade, ou seja, possibilidades de consciência
para além do ego, como, por exemplo, a consciência de um complexo, a consciência
do corpo revelada em um movimento, em um sintoma, em uma imagem. Cada
modalidade de consciência apresenta uma forma de narrativa; ela não é um bloco e
não tem uma só possibilidade: ela toma desvios, “des-caminhos”, de acordo com
cada experiência.
Nossa proposta é abordar os dados colhidos no Laboratório sob a perspectiva
da alma: da pluralidade dos sentidos, do que tocou na experiência e foi produzido
por ela, guiados pela pergunta: quem está dançando? Os depoimentos das
participantes sugerem que elas experimentaram diferentes estilos de consciências
nas experiências antes, durante e depois da dança. Nosso trabalho aqui será
apresentar estes estilos e como eles nos convidaram a dançar. É neste passo que
começa a nossa dança em direção às imagens.
Aqui nos deparamos com a difícil tarefa de falar do que não entendemos, mas
que nos captura, ou, sendo mais fiel à abordagem da pesquisa: como fizemos
destes encontros uma “imagem”. E para começar esta dança, recorremos ao
dançarino de Butô Kazuo-ohno, que nos ensina a “hesitar”: Antes de começar a
dançar, hesite, não escolha nada, contemple todas as possibilidades e fique com
todas.
No diagrama abaixo as imagens de uma das dançarinas:
67
68
Auguste Rodin – Estudo para La Danaide
Apresentamos como a dançarina construiu as imagens a partir da proposta do
Laboratório, e como elas foram se amplificando em seus movimentos e em suas
palavras. O tema foi apresentado, fizemos o convite para que se aproximasse da
escultura, que falasse do que a mobilizou, que dançasse isso e depois, escrevesse e
relatasse sua experiência. No diagrama, podemos perceber a psique se movendo
em suas palavras; suas fantasias despertadas pela escultura-tema dançando em
seus movimentos.
69
7.2. Apresentação: o “fazer-alma”
24
7.2.1. Cena 1 - Questionários antes da dança:
O que é a dança para você?
Em todas as respostas acerca da relação das participantes com a dança, a
ideia da expressividade apareceu. Dança como expressão de algo interior: “me faz
mais interior, triste e direta”, “expressão da alma”, “expressão completa de mim” ou
“de todas as minhas possibilidades”, etc…
Parece que a dança apresenta uma possibilidade de engajamento das
“diversas camadas que me habitam”. Neste momento, aparece uma fantasia de um
ser completo, “ é uma expressão completa de mim”. A dança como possibilidade de
convocar ou dar coesão às várias dimensões que habitam esse ser, como se ela
fosse um tipo de “cola”, que dá corpo a essa pluralidade.
Percebemos nos relatos, o desejo de um corpo pleno, completo e, ao mesmo
tempo, ilimitado. “Uma fusão”, que “não admite confusão”. Mas essa plenitude é
rasgada por sua própria impossibilidade. O desejo de quem fala sobre a dança é
infinito. No entanto, quando dançamos, circunscrevemos um espaço, desenhamos
no espaço, delineamos um espaço que passa a ser significado.
O espaço significado pelo movimento acaba por dar algum contorno ao corpo:
“a dança me acolhe, me acalenta, me movimenta, me mantém viva”.
Paradoxalmente, essa é uma experiência que dá contorno, acolhe e, por isso, pode
movimentar intensas ou “infinitas possibilidades”: “através dela descubro um corpo
ilimitado”.
24
Todas as expressões entre aspas utilizadas neste capítulo, são comentários retirados dos relatos
das participantes: Anexo 1.
70
Este espaço do corpo engendra conexões que lhe são possíveis. O
movimento dá suporte a esse corpo, como se a experiência da pele, tornada espaço,
tomasse a forma de um microcosmo poroso ao meio circundante. Os agenciamentos
são inúmeros, mas será que a fantasia que dança esse corpo é tão infinita quanto as
suas possibilidades?
A fantasia da expressividade sugere que existam sentidos fora da dança.
Sugere que a dança tenha significado e não que ela produza significado. Ela conduz
o corpo que dança e, ao mesmo tempo, é produzida por essa experiência: é
imanente a esse corpo.
A dança recorta o infinito, dando finitude, borda, e na sua efemeridade, o devir
se torna possível. Esta é a relação entre dança e morte. O paradoxo alimenta-se de
imagens construídas e instáveis, de formas condensadas em supiros de vida e
morte, o circunscrever do movimento bailarino, a massa de infinitas possibilidades
limitadas instantaneamente pelo desenho do verbo dançar. Ou seja, o limite
proposto, em instantes relacionais e sistêmicos, por um estilo de consciência que
dança em uma direção.
Os desejos de encontro e de vida também aparecem na relação das
participantes com a dança. Dança e vida / dança e alma. Se Eros engendra Psique,
faz com que ela se movimente. A dança tem um sentido erótico em relação ao outro.
Ela busca outros corpos, ela anima o mundo e o mundo a anima.
É uma experiência de potência que desperta o corpo para a vida
25
e para os
encontros com “as várias camadas que me habitam, os outros que dançam ou que
ainda não sabem dançar – inclusive em suas vidas – uma descoberta da cultura
25
Paul Valéry se aprofunda muito nessa relação da vida com a dança, no seu sentido indeterminado,
efêmero e, por isso, finito: “Mas como não podemos ir ao infinito, nem no sonho, nem na vigília, ela,
de modo semelhante, reconverte-se sempre a si-mesma; deixa de ser floco pássaro, ideia; de ser
enfim tudo que a flauta quis que dela fosse feito…” (VALÉRY, 2005, p. 15)
71
humana, infinitos ritmos, sons e possibilidades criadoras”. O fazer psique por meio
da dança, se dá na metaxy, no espaço possibilitador, limitante e efêmero da alma.
Esse “eu” que fala de sua relação com a dança quer alguma coisa dessa
experiência; anuncia suas fantasias e dançará com elas.
7.2.2. Cena 2 - Roda de discussão antes da dança:
O que veem quando olham para essa escultura?
Uma narrativa encharcada de subjetivismo se apresentou diante deste
convite. A descrição se fez praticamente ausente, dando lugar a relatos que
pareciam dizer muito mais a respeito de quem fala do que da escultura. Por
exemplo, “eu vejo dor e amor”, “eu vejo que ela está sofrendo”, “eu vejo uma
máscara”, “eu vejo uma mão passando pela suas costas”, “ela está exposta a um
calor extremo” etc. Os comentários nos levam a pensar: mas existe a escultura?
O convite foi feito ao olhar, e o olhar vê coisas que não estão
necessariamente lá. Estranho jogo do olhar. Talvez não exista a coisa, mas só o
olhar, e por ser um ato do inconsciente, não sabemos o que vemos. Mas o olho vê
alguma coisa. O que vê?
Olho e olhar não são a mesma coisa. O olho circunscreve um lugar, lugar de
onde se olha. Esse olho olha para a escultura do lugar da sua fantasia.
Estamos sempre falando de uma fantasia que coloca o “eu” em uma
posição, em um lugar de onde ele fala: “…Falo o que eu vejo e me move. Não vejo
a desistência, mas a entrega. Entrega ao amor profundo. Quando você se rende. É
algo muito sublime, quando você se rende e entende o que é muito profundo na sua
vida. Como se fosse para as raízes. Tem a ver com o amor”.
72
E outra completa: “Pegando o fio, me fixei muito no pescoço nu e nos cabelos
no chão. Ela deixa a parte mais frágil, que é a nuca, vulnerável. Ao mesmo tempo é
muito sensual o cabelo escovando o chão, como as ondas na areia”.
Quando elas confessam seus ideais sobre o amor, a vida, a entrega, a
desistência e o destino, inspiradas pela escultura-tema do trabalho, elas emprestam
traços pessoais à escultura, para depois recuperá-los, como em um jogo de
espelhos. Nessa “especulação refletida”, já não se recupera a mesma coisa: no
encontro dessas imagens, algo novo se faz.
Assim, podem falar que a dor expressa pela escultura pede uma outra
pessoa, uma mão passando pelas suas costas, ou do esgotamento e dor por
simplesmente estarem vivas. O olhar não sabe o que vê, mas pode querer saber.
Isso transforma um simples evento em uma experiência.
Ao engrossarem uma o relato da outra, sempre trazendo um dado novo e
torcendo um pouco o sentido apresentado, elas se implicam na experiência e
produzem novos sentidos. São nessas torções que o percebido anteriormente como
“desistência” pode se transformar no “render-se ao amor profundo”, e a “dor da
carência” passa a ser de “potência de vida”: “A dor que eu vejo é a dor sublime. Não
o contorcer-se de dor, mas a dor de potência, não de carência. Algo para além de
você”. Mesmo que as relações pareçam continuar na oposição quando adjetivados,
“de carência” e “de potência”, podemos considerar que elas estão se
movimentando.
Podemos pensar que seria possível uma narrativa com mais descrições, mas
o que se apresentou, nos faz ficar atentos à questão da recepção. Isto é, como elas
receberam o convite, quem nelas o recebeu, e como, agora, recebemos seus
relatos. Em cada evento, são possíveis inúmeras tentativas de sentido. Esses
sentidos se dão na possibilidade de ver através. Ver através da escultura.
73
Estamos no campo das imagens e ao aceitarem o convite para dançar, esse
espaço já não é o comum, onde a pedra é somente a pedra. Já estamos no terreno
fértil da polissemia, da múltipla (pe)rcepção.
Focalizando as características mais estéticas da escultura, como, por
exemplo, o tipo de torção, elas podem construir uma imagem mais precisa, que fala
de um “tipo específico de dor que é bela”, que seria “diferente se ela estivesse
curvada”. Ao se relacionar com a superfície da imagem, com seu rosto, um outro tipo
de narrativa se faz.
Recupera-se um sentido afrodisíaco, que liberta a imagem das projeções
individuais e subjetivismos, seguindo em direção a uma percepção estética. Ao
descrever “me fixei muito no pescoço e nos cabelos no chão. Ela deixa a parte mais
frágil, que é a nuca, vulnerável. Ao mesmo tempo é muito sensual o cabelo
escovando o chão, como as ondas na areia”, uma sensualidade que é própria da
escultura emerge, brota de seus poros.
Perceber e imaginar podem parecer antitéticos à primeira vista, já que o
primeiro trata de receber pelos órgãos dos sentidos, e o segundo, de “deformar a
realidade” pelo olho da imaginação, segundo Bachelar (2001). Contudo, podemos
pensar que um caminho possível para se fazer imagem é partir do literal, do que se
percebe, em direção ao imaginal.
Ao nos debruçar sobre as características de um fenômeno, deixamos que ele
possa falar conosco, que ele sussurre suas necessidades. Para isso, precisamos
deixá-lo “bulir” com nossa visão e nossa audição, arranhar nossos sentidos. É nessa
provocação ou fricção entre a coisa e o olhar que o advento de uma nova imagem
se faz.
74
7.2.3. Cena 3 - As imagens da dança: o vídeo
O vídeo surgiu como ferramenta para mostrar a corporificação da escultura e
do trabalho realizado nos movimentos das dançarinas: como a imagem se amplificou
por meio do movimento, como as danças se influenciaram e quais foram as
conexões corporais possíveis.
Na fotografia a cima, podemos observar as etapas do movimento em uma
dançarina e como elas influenciam a dança de uma outra, mesmo com as
participantes de olhos fechados. É como se o movimento se amplificasse não só
num mesmo corpo, mas no corpo do outro.
Como já foi discutido na parte teórica, a cadeia de significantes construída a
partir de um estímulo é aleatória, apesar de estar sempre relacionada à ideia inicial.
Como em todo trabalho artístico, é muito difícil definir como “isso virou aquilo”, pois o
processo criativo engloba muitas variáveis, além de não nos interessar saber como
surgiu uma nova percepção, mas sim, o que ela produziu.
75
Observamos que as dançarinas partiram da imitação, ou mimetismo, talvez
por isso elas tenham tido dificuldade de se levantar. As primeiras danças
aconteceram no chão, como na escultura. À medida que foram abstraindo a imagem
da obra puderam se desgrudar desta e do chão. Este movimento depois apareceu
como uma necessidade da própria escultura, que parece ter ganhado vida.
Não podemos deixar de considerar que, mesmo na imitação, há criação.
Podemos assistir a situações de movimentos e torções próximos à escultura, mas
extremamente criativos. Por mais rasteira que uma imitação possa parecer, ela já é
uma “re-significação” que toma caminhos diversos no corpo. Ao mudar o contexto,
uma outra coisa ganha visibilidade. As torções acontecem em partes diferentes do
corpo, e as dançarinas tornaram-se esculturas vivas.
Ao escutarem o tônus da música e a musicalidade da escultura, mergulharam
em níveis de intensidade e profundidade.
No decorrer das danças e conforme as participantes passaram a se relacionar
umas com as outras, a imitação dava lugar a uma dança mais livre e a uma
investigação corporal. Em vários momentos, podíamos ver a escultura ali presente,
76
nas torções corporais, nas ondulações que ora eram os cabelos da escultura, ora
eram as ondas do mar “lambendo” a areia. Ao se conectarem com a qualidade de
água pedida nas danças, foram levadas a movimentos muito fluidos e mais livres da
forma da escultura, experimentando um nítido prazer. As curvas da obra de Rodin
sugeriam movimentos espiralados.
No exercício do espelhamento, de ver e ser visto, elas puderam “re-trabalhar”
sua dança a partir dos movimentos e do olhar do outro. Ao assistirem a sua dupla
dançar, elas perceberam padrões de movimentos individuais que se repetiam.
Entretanto, foi interessante notar a surpresa ao ver, no outro, movimentos que não
imaginavam poderem fazer. Este reflexo permitiu recuperar traços próprios não
conhecidos e também incorporar algo que não é seu nem do outro, mas desse
encontro.
Quando dançavam, as “danças” de suas parceiras, adquiriam algo do outro
que se fundia a algo próprio. A dança apresentava uma estética especial. Era um
terceiro, mais impessoal, porém, familiar. Parece que o outro traz algo de novo que
torna a dança mais rica, que desgruda de modelos identitários já conhecidos.
Ao “re-trabalhar” o mesmo material opaco ou bruto, novas conexões se
apresentam. Essa ideia de engrossar e dar volume à experiência, nos descola das
idendidades conhecidas. Sendo assim, novos devires parecem surgir, e outros
lugares podem ser ocupados. Elas relatam chegar a situações novas de movimento.
No método de improvisação de Pina Bausch, repete-se tantas vezes uma
ideia (no movimento), que esta descola do sentido, tornando-se metáfora. A
proposta é repetir um gesto cotidiano até arrancá-lo de seu significado comum. Cada
aresta ou faceta de uma mesma ideia traz uma multiplicidade, numa cadeia ad
infinitum de possibilidades. Por isso, propusemos no Laboratório que as danças
pudessem trabalhar com diversos olhares: olhar por outro ângulo, olhar pelos olhos
77
do outro, fazer recortes, dançar a mesma coisa de outra maneira, repetir,
procurando novas percepções, por meio desta investigação.
As bailarinas que possuíam maior repertório de movimento e corpo,
conseguiam trazer a ideia da escultura com mais clareza e trabalhar os movimentos
com mais intensidade, no sentido interno da tensão, e não de julgamento da
experiência. Por essa questão estética e de estilo, optamos pela dupla que aparece
na 2ª. parte do vídeo:
“Ver e ser visto, dançar e re-dançar, engrossando a imagem”.
Ainda assim, o movimento abstrai tanto e é tão aberto que toda construção do
pensamento se dilui nos movimentos. No caso da dupla em questão, podemos ver
como a escultura vai e vem em seus corpos. Observamos como a torção pode
acontecer de maneiras muito distintas, num exercício de aproximar-se e afastar-se o
tempo todo da escultura-tema, como uma espiral.
Acreditamos que muita da recepção da dança se dá de forma cinestésica.
Como espectadora senti uma vontade irresitível de dançar, como se meu corpo
estivesse se prolongando no espaço e quisesse participar deste corpo coletivo
dançante.
A dança surge sempre da relação de um pensamento, de uma ideia e do
repertório artístico-intelectual do dançarino, mas, na hora de dançar, tudo isso
precisa desaparecer para dar espaço ao não-pensamento, à espontaneidade, à
criação. Um pouco parecido com o que acontece ao analista na clínica: sabe sem
saber. Uma delas relata que só se sentia entregue ao movimento quando cedia ao
corpo, quando confiava que ele acharia uma solução para o que ela acreditava não
saber fazer. Em alguns instantes, podemos apreender esses momentos no vídeo.
A câmera filmadora é também um fator a ser considerado, na medida em que
uma das participantes relatou que ao mesmo tempo que estava em profunda
concentração e contato consigo, a possibilidade de estar sendo filmada colocava
78
uma preocupação estética e trazia a experiência para um nível egoico. Essa também
foi uma impressão do câmera, que relatou sentir algumas das dançarinas um pouco
retraídas sob o olhar de sua filmadora. Não podemos deixar de pensar que a
filmadora é também um “olho”, que provoca nelas algumas fantasias.
7.2.4. Cena 4 - A escrita depois da dança: imagem-palavra
Para entender, nós temos dois caminhos:
[o da sensibilidade, que é o entendimento
do corpo,
e o da inteligência, que é o entendimento
do espírito.
Eu escrevo com o corpo.
Poesia não é para compreender,
[mas para incorporar.
Entender é parede; procure ser árvore.
Manoel de Barros
Apesar de não ter indicado nenhum formato de escrita, todas
participantes escreveram em poesia. A narrativa poética, apresentada na escrita,
indica que após dançar, o pensamento se corporificou e elas puderam “ausentar-se”.
Diferente da fala depois da dança, a escrita admitiu operações com palavras,
subeversão da pontuação, metonímias, ou seja, abriu a linguagem para a
multiplicidade dos sentidos e a coerência se fez desnecessária. A naturalidade e
corporalidade das palavras deixaram com que elas se amplificassem e
metabolizassem.
“Cabelo e quebra na coluna.
Cobre a quebra
Cobra cura a quebra
Ondular a quebra
Ar carne osso emc ar nado
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Osso
não é osso
Ar
músculo
muscula
Ar ticula
Bisteca
com osso
Osso e sua
bisteca pulsando
Osso pulsando na carne
Enche esvazia
O osso enche e esvazia
Vazios
O dentro
O fora ar
Manda no dentro
E relaxa
Vagas
A deriva
Sem compromisso
Qualquer coisa
Tudo de bem
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Tudo bem
Frente
Torção
Tudo ía para dentro
Tem lá na frente
O convite à entrada
Dentro de si mesma
Aquela que está dentro
Esconder revelar
Mil véus
Convite
Ela pede para ser tocada….
Falta o toque!
Buraco sem fundo da Danaide”
Podemos perceber a psique se movendo pelas palavras, numa narrativa mais
encarnada, quando fala das articulações e da dor que quebra a coluna, mas que vai
ganhando movimento, quando encontra as vagas, as ondas do cabelo, que
serpenteiam, ondulam, em uma narrativa mais solta, sem compromisso.
Quando escreve sobre a relação do osso com a carne, que é arejada pelo ar
que entra pelos espaços vazios, brinca com a materialidade para conquistar novos
espaços: Vazios cheios de ar, que (ar)ticula. Carne e osso enc(ar)nados, então
“osso” não é mais osso duro, ele enche e esvazia. Na materialidade de sua
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imaginação, a imagem se movimenta. Em mudanças de estado, no convite à falta,
ao buraco sem fundo, ao fazer-alma nos vales.
Os verbos infinitivos também foram muito presentes. Infinitivo é uma das três
formas nominais do verbo e é a forma com a qual um verbo se apresenta
naturalmente, sem qualquer conjugação; é o "nome" do verbo. Sugere a ideia de
uma ação ou estado, porém sem a vincular a um tempo, modo ou pessoa específica.
O presente recortado em sua mínima parte entre o passado que acabou de
acontecer e o futuro iminente, o Acontecimento de Deleuze (2007) que nunca é
atualização mas sempre novidade.
“Entrega após firmar o chão
Opostos
Vontade de cair
Pra pensar em algo pra fazer
Ver o que ia dar
Dificuldade vem a frente
Força
Vontade
O corpo vibra e se puxa pra contorcer
E alcançar o relaxamento
O corpo deseja.
Desejei sair do corpo pra poder criar o corpo”
Ao escrever impressões acerca das experiências, elas se deixam ser
pensadas pelas palavras e as palavras são guiadas pelas imagens da dança. No
trabalho poético com os vocábulos, as teias relacionais da imagem se abrem, se “re-
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imaginam”, se amplificam. Palavra-imagem é a potencialização das qualidades
metafóricas, é a explosão do devir, do que ainda não é. O movimento torna-se
palavra, é imaginado por ela:
“Espaços pequenos, queria percorrê-los com minha bacia.
Desenhava a parte no espaço
Minha bacia encolhia e expandia
Se reduzia para atravessar o túnel imaginário e se expandia
para sentir as montanhas.
Gostava quando essas imagens me levavam para lugares antes nunca visitados,
situações novas vividas
(…)
A onda me levava, era peixe, alga
Tinha forma, às vezes não.
Queria ser rápida, queria ser movimentada.
A parte interna está escondida, tinha vida,
estrelas queriam sair dela.
Achei que ela precisava escorregar, transitar, alcançar novas coisas e se tocar.
Tornar-se inteira”.
A poesia se dá nessa exploração de eventos que ainda não têm inscrição,
numa tentativa polissêmica de navegar pela não explicação e por matizes de
sentido. As palavras operam em espirais, têm vida própria, pensam por nós e somos
pensados por elas.
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Nesta narrativa mais fluida, menos pre-ocupada, as palavras dão conta de
falar do devir, da passagem do “que em mim e a partir de mim”, é peixe, alga,
rápida, movimentada, do osso que não é osso, que pulsa, articula, muscula. Do que
vai ser, mas por enquanto “se faz em forma de “eu”. Essa fantasia do que seria um
“eu” é recheada por uma composição singular de entidades que se combinam e se
desfazem o tempo todo.
Percebemos que a metaforização acontece na superfície das palavras, que se
espraiam, explicitam-se esfericamente, sem compromisso com o significado. Esse
não é o plano do “como se”, como no discurso falado. É o plano do “é”, da
imaginação. Aqui as dançarinas podem ausentar-se, sendo lançadas ao jogo das
palavras-imagens.
7.2.5. Cena 5 - Rodas de discussão depois da dança
“Eu vi tudo diferente depois que eu comecei a dançar. Porque o que era
vazio virou espaço (no corpo), o que era abandono virou entrega, chance de
recomeço, possibilidade e descoberta”.
Quando a opinião desce da cabeça para o resto do corpo, “a dor se torna
possível, e o espaço contrito alcança amplitude”. Ao dançar, os sentidos movem-se
junto aos movimentos. Os paradoxos se tornam possíveis e é preciso manter uma
certa tensão que dá o tônus para a intensidade e a densidade do movimento. Essa
medida de tensão nos faz vivos. Ao mesmo tempo uma delas relata que foi preciso
cerder ao corpo, confiar na sua organização, para conseguir se movimentar. É neste
equilibrio tenso que a dança se faz.
Elas experimentaram algo a partir da escultura, como a ideia de render-se,
que apareceu muitas vezes nos relatos, a princípio como abandono, mas, ao dançar,
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pôde dar uma segunda volta e, então, se tornar “render-se com intenção”, e não
mais abandonar-se, desmanchar-se.
Quando elas se detêm sobre as possibilidades do abandono: “abandonar-se,
ser abandonado, abandonar…” e imaginam com o corpo, isso se torna outra coisa:
“entrega e chance de recomeço”, ou seja, as imagens se metaforizam e descobrem
outros caminhos.
Quando relatam da profundidade que experimentaram nas danças, isso pode
virar uma imagem para falar que “os movimentos de mão, meio estrelar, vinham da
profundeza”. E, a partir disso, se perguntar: “o que é que tem no fundo?”.
Nesse momento, elas parecem entrar em contato com a “maciez humana”,
algo de inconsistente, de (não) “substância”. Acreditamos que a mobilidade e
efemeridade da dança traz a chance de desconstruir identidades e hábitos e “sentir-
se ora com forma, ora sem”, sem que essa seja uma experiência angustiante, uma
morte que precede o devir, morte da forma. A vida e a morte não excludentes e não
mais paradoxais como a palavra e a coisa, a forma apenas esgotando-se em novos
formatos e desenhando-se em uma nova rede de significações.
A fala, no final das danças, mostrou-se como um importante dispositivo de
elaboração, inscrição e lapidação da experiência, a resignificação do dançar.
Embora só a partir da fala pudemos reconhecer os efeitos da proposta, não nos
aprofundamos na riqueza desta ferramenta, porque apesar de ter um caráter
terapêutico, este não era nosso objetivo no trabalho de improvisação.
O espelhamento também se mostrou como um dispositivo importante e
desnudou possibilidades de movimento já existentes, mas não conhecidas. “Vê-la
dançando me fez perceber que me detive a uma forma de movimento… você olha a
vivência e são desnudadas outras possibilidades. É constrangedor. Não é só o seu
olhar, é o seu olhar voltado para você, uma leitura”.
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A possibilidade de reconhecer um traço que é dado pelo outro é uma tentativa
de descontinuidade. Você vê algo que é seu no outro e estranha, isso pode ser
constrangedor. O estranhamento surge para (des)lidar, ou desconstruir a ideia que
você tem de si. A especularidade, o reflexo, já não são mais identidades. Ser
suporte do olhar do outro traz uma nova capacidade de subjetivação.
Quando elas viam suas “danças” sendo dançadas pelas duplas, surgiam
sensações como constrangimento, falsidade, mentira e a necessidade de ser clara.
Podemos entender por falsidade a miragem ou o semblante que o outro produz em
nós. “Tudo vi. Impossível reter. Mostrei-lhe parcas fotos dela mesma… Penso que
olhar é mudar. Contar é inventar”. Ao dançar, já não é a mesma coisa; ao improvisar
já mudou, ao ser outra pessoa dançando não é igual, porém, ao olhar-se no outro,
você procura especularidade, continuidade por um traço que é seu, daí o
estranhamento. Nesse jogo de espelhos, ou de imagos, não existe a verdade ou o
real. A falsidade surge da necessidade de ser igual, da necessidade de identidade:
“Menti, soei falsa a mim mesma!”.
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Sobre o espelho, Gombrowicz, escritor e dramaturgo polonês, escreve em
seu romance “Ferdydurke” de 1937:
[…] Devia ser isso que Ferdydurke estava pensando. Ou talvez eu apenas atribuísse a ele
meus pensamentos? E talvez ele atribuísse os seus pensamentos a mim… de modo que
cada um de nós cultiva amorosamente o seu pensamento, mas na mente do outro… Que
maravilhoso sistema de espelhos: ele estava refletido em mim, eu estava refletido nele – e
assim, enquanto tecíamos sonhos um para o outro, chegamos a conclusões que nenhum de
nós queria admitir serem suas. (GOMBROWICZ apud CALDER & BOYARS, 1996 , p. 59).
A dança acontece em camadas, vai se aprofundando na medida em que se
aproxima e se distancia da ideia-estímulo e da ideia de si mesmo, das opiniões pré-
concebidas. É mais fácil dizer do que experimentar, porém mais difícil ainda é dizer
da experiência que é dinâmica, efêmera, inapreensível.
Na tentativa de dizer, seguindo vestígios de sentido, já surge outra coisa.
Muitos convites foram sugeridos por esta pesquisa, mas um caminho foi escolhido,
um tema, consignas precisas para as danças e músicas pré-selecionadas; tudo
pensado para que pudessem aceitar o convite principal: imaginar.
Na escultura, viam em suas formas curvas e suas torções: “um convite para
dentro”, que, paradoxalmente, acontecia quando o dentro virava fora, quando a pele
puxava o movimento, quando encontravam os músicos, as propostas da
pesquisadora, o estranhamento consigo ao revirar-se.
Elas relatam bem-estar, desconforto, surpresa, entre muitas outras coisas, a
partir de um convite que as tocou, e com ele, a possibilidade de “re-inventar-se”
gerando novas percepções.
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8. Considerações finais
“Ao dançar, vi tudo diferente”.
26
Apresentamos nesta pesquisa como o trabalho com a improvisação em dança
pode ser um caminho para o fazer-alma. Ao dançar, penetramos no campo
metafórico. A linguagem desse corpo que dança é penetrada pela imaginação, é
construída e guiada por imagens que se espraiam em um rizoma, produzindo novos
sentidos.
Esse tipo de pensamento rizomático não tem hierarquia ou centro. Ele se dá
na articulação das possibilidades do corpo que dança, pelo seu repertório e pelas
combinações de sua subjetividade, produzindo conexões desconhecidas, mas que,
de alguma forma, sempre estiveram lá. É um pensamento descentralizado e
complexo, que, ao abrir suas conexões, areja e re-arranja o sistema que é
desestabilizado por cada ação.
O paradoxo alimenta-se de imagens construídas e instáveis, de formas
condensadas em supiros de vida e morte, o circunscrever do movimento bailarino, a
massa de infinitas possibilidades limitadas instantaneamente pelo desenho do verbo
dançar. Esta relação da dança com a morte, produz momentos de passagem, de
devir, que são sustentados pelo movimento dançado, imprimindo um recorte a uma
infinidade de combinações possíveis. A inconsistência do ser encontra, na
mobilidade e na efemeridade da dança, uma inscrição para essa experiência
vertiginosa, em que tudo se desfaz, instaurando um modo de subjetivação em
constante movimento.
Essa dimensão humana se dá principalmente nos paradoxos: Como sustentar
o insustentável, a leveza de ser onde não se é, a inconsistência de ser para poder
existir? O corpo que dança se abre para estas experiências. Os limites entre o
dentro e o fora neste corpo são apagados. O tempo é paradoxal, simultâneo,
suspenso.
26
Todas as citações entre aspas são relatos das participantes da pesquisa.
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Como na fita de Moebius, que indica uma topologia não orientável, fronteiriça,
contínua, as combinações subjetivas são expostas na pele, que puxa o movimento e
torna-se espaço. Ao dançar, re-viramos o tempo todo. “Ora tenho forma, ora não,
ora sou eu, ora ela, forte eu, forte ela, os cabelos da escultura viram quebras para
minha coluna, os espaços que quero percorrer com minha bacia atravessam um
túnel imaginário para sentir as montanhas”, e assim por diante.
No plano da imaginação corporal, as fronteiras se apagam em direção à
simultaneidade das imagens, das novas percepções. As imagens guiam os
movimentos, e estes produzem novos sentidos para elas. O que era sentido como
vazio, antes de dançar, torna-se espaço no corpo, o abandono torna-se entrega, o
destino torna-se escolha. “Quando a opinião desce da cabeça, a dor torna-se
possível, e o espaço contrito alcança amplitude”. Ao dançar vemos tudo diferente.
Percebemos, nos relatos, que o convite para a improvisação “… levou para
lugares que eu nunca visitei, mesmo no meu corpo. Tenho medo de ficar sempre em
lugares comuns, porque já tenho uma linguagem corporal. Foi muito bom descobrir
outras sensações, outros estados, foi muito bom estar lá! No sentido do movimento”.
Na dança de algumas participantes, a beleza estética não se fez evidente,
não vemos tônus nem sequer intensidade, em termos de movimento. No entanto, os
relatos nos fizeram olhar em outra direção, apontando que elas estavam implicadas
na atividade e que experimentaram algo forte: “A descoberta das potências, do
encontro, do contraponto, se fazendo alma. Rompendo a barreira, a forma
conhecida, que não cabe mais. A contra-força do desejo, do que em mim, a partir de
mim, se inscreve de novo. No olhar do horizonte, do que vai ser, do devir. Do que se
faz em forma de eu”.
A partir das diferentes formas de narrativa, pudemos observar as
diversas personalidades que se apresentaram dançando, falando e escrevendo
sobre suas danças, revelando os estilos de consciências possíveis em uma mesma
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pessoa. Tais modalidades de consciências se apresentam em formas diversas de
narrativas, com teceduras diferentes, formas verbais distintas, pronomes contrários,
pontuação ausente; nelas, as imagens se metabolizam de maneiras mais poéticas,
como na escrita depois das danças; de maneira mais estética, como nos
movimentos apresentados no vídeo; ou mais personalistas e suscetíveis ao discurso
do outro, como nas rodas de discussão. Mesmo indicando este caráter da fala,
consideramos que ao falar depois da dança um discurso mais próximo a superfície
da imagem apareceu, recuperando um sentido afrodisíaco, que liberta a imagem das
projeções individuais e subjetivismos, seguindo em direção a uma percepção
estética. Ao descrever a “vulnerabilidade da nuca” da escultura ou de seus “cabelos
escovando o chão como ondas na areia”, uma sensualidade que é própria da
escultura emerge, brota de seus poros.
Essa sensualidade guia o movimento e o faz se ligar à sensação do vento, da
gota de suor escorrendo, “das águas que brotam no corpo”. “…Todos os contornos,
as curvas para lados ocultos…Isso é um convite!”, “…senti falta de estar na pele
dela”, “A pele puxa o movimento”. O que sugere que não nos aproximamos do
objeto por um método, mas por seus poros.
Ao ser dançada a escultura ganha outra percepção. Ao entrar em contato
com os poros da obra, ao experimentar as possibilidades de seu corpo e ao
desvendar suas necessidades, as dançarinas tornam-se esculturas vivas. Não
poderíamos afirmar que elas saíram transformadas da experiência, mas talvez
insinuar que se moveram por terrenos não cotidianamente visitados, que puderam
experimentar um olhar estrangeiro, que se perderam nos labirintos das imagens. Ao
fazer da escultura uma imagem, elas despertaram sua alma e se tornaram uma
escultura em movimento.
Percebemos no Laboratório que a força do trabalho de improvisação está no
grupo, no que poderíamos chamar de individuação de um encontro. A imaginação-
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ativada proposta pela pesquisadora sugere uma interrelação das participantes, com
a música, com o tema e com as articulações de seus corpos.
Elas relataram que as músicas escolhidas as ajudaram a mergulhar no tema e
que passaram a gostar ou ter uma relação de intimidade com a obra de Rodin. Esse
olhar atento, ou aproximação amorosa faz parte do fazer-alma. É preciso ser
capturado pela imagem, é preciso estar presente à imagem no minuto da imagem. A
alma emerge quando atribuímos valor à experiência.
Ao ser capturado por algo, é como se houvesse uma suspensão do tempo,
aqui e agora; ele se torna denso, o tempo da imagem é o presente. Podemos pensar
que algo semelhante acontece quando vamos a um museu e saímos exaustos: a
experiência estética traz essa intensidade. As participantes relataram muito cansaço
após os encontros.
O trabalho de improvisação acontece em camadas, em espiral. Podemos ver
a imagem se movendo, aparecendo e desaparecendo nos movimentos das
dançarinas, se aproximando e se distanciando da escultura-tema. Essa
circumbulação, ou lapidação pelo movimento e pelas palavras, dá volume à imagem.
É nesse engrossar que os sentidos “literalizantes” podem ser metaforizados, que
podemos sair do lugar comum e nos descolar das identidades.
A psique pode estar em todos os lugares, e, talvez por excelência, na
experiência artística - estética. Imagem como improvisação. Não escolhemos, somos
dançados por imagens que nos escolhem. O que não quer dizer ausência de
escolha. As imagens se apresentam e aceitamos, ou não, o convite para dançar.
Portanto, estamos sempre em uma dança. Não há o objeto, ou a escultura.
Podemos ficar com essas imagens e dançar com elas, sem reduzi-las a um
significado. Na perspectiva da alma, uma imagem tem muito a dizer. Não há uma
verdade ou causa, mas apenas dança e metáfora, porque ao dançar, se
metamorfoseiam, ao dançar não é mais…por isso a dança impede o movimento de
morrer de clichê.
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Julgamos ter sido possível descrever alguns efeitos e repercussões do
trabalho com as imagens proposto pela pesquisa. Como colocamos inúmeras vezes,
as significações são infinitas e muitos outros modos de trabalhar com os dados do
Laboratório seriam possíveis e enriqueceriam o trabalho.
Poderíamos, por exemplo, nos aprofundar no discurso das participantes e
promover mais alguns encontros para trabalhá-los junto à elas. Isto traria um
enfoque mais terapêutico para a pesquisa. No entanto, nos focamos em apresentar
alguns dispositivos para o fazer-alma na improvisação em dança e alguns estlios de
consciência convocados por esta proposta.
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MARQUES, D. Sons e Sentimentos da Natureza. Sonopress. 1993.
CD-ROM
KREMER,G. Hommaje à Piazzolla. Nonesuch Records. 1996. CD-ROM
SAKAMOTO, R. 1996- Ryuichi Sakamoto. Sonopress. 1996. CD-ROM.
YoYo-Ma. Soul of the Tango: the music of Astor Piazzolla. Sony. 1997.
CD-ROM
101
Anexo 1
Resultados
1. Questionários
27
Participantes Idade Estado Civil Escolaridade Profissão
1. Ann 41 Não respondeu Superior
Professora e
estudiosa
2. Marin 26 Solteira Superior completo Bailarina
3. Helen 31 Solteira Superior completo Jornalista
4. Luz 45 Separada Pós-graduada mestre Arquiteta
5. Luc
y
52 Separada
Universitária -
Psicolo
g
ia
Professora e
coordenadora de
programação
educacional e cultural
O que é a dança para você?
Respostas:
Ann: “O movimento que me faz mais interior, triste e direta. Ao dançar, não admito confusão. É
fusão.”
Marin: “Desde muito cedo estive junto dela. Já foi técnica, superação,
frustração, profissão, vício. Nunca consegui me separar dela. Penso hoje no
porquê disso. Através dela descubro um corpo ilimitado, expressivo, uma alma
que habita sempre novos lugares. Ela é o meu pulsar da vida.”
Helen: “Retiro. Espaço de expressão da alma, dos desejos, das potências e dos encontros de
todas as minhas possibilidades. É o que me exprime, me acolhe, me acalenta e me
movimenta. Me mantém viva.”
Luz: “É o lugar do espaço interior, expressando infinitas e intensas expressões. É um espaço
de surpresas e relações. É o espaço livre da alma.”
Lucy: “Uma expressão completa de mim mesma, uma celebração e
27
Transcrevemos fielmente os relatos mantendo os possíveis “erros” gramaticais.
102
uma descoberta sempre renovada de camadas que me habitam, dos outros
que dançam ou que ainda não sabem dançar – inclusive em suas vidas - e
uma descoberta da cultura humana, infinita de ritmos, sons e possibilidades
criadoras.”
Tabela 1 – Questionários.
Questionário Ann
Idade: 41.
Estado civil: não respondeu.
Escolaridade: superior.
Profissão: professora e estudiosa.
O que é a dança para você?
Resposta: “O movimento que me faz mais interior, triste e direta. Ao dançar,
não admito confusão. É fusão.”
Questionário Marin
Idade: 26.
Estado civil: solteira.
Escolaridade: superior completo.
Profissão: bailarina.
O que é a dança para você?
Resposta: “Desde muito cedo estive junto dela. Já foi técnica, superação,
frustração, profissão, vício. Nunca consegui me separar dela. Penso hoje no porquê
disso.
103
Através dela descubro um corpo ilimitado, expressivo, uma alma que habita
sempre novos lugares. Ela é o meu pulsar da vida.”
Questionário Helène
Idade: 31.
Estado civil: solteira.
Escolaridade: superior completo.
Profissão: jornalista.
O que é a dança para você?
Resposta: “Retiro. Espaço de expressão da alma, dos desejos, das potências
e dos encontros de todas as minhas possibilidades. É o que me exprime, me acolhe,
me acalenta e me movimenta. Me mantém viva.”
Questionário Luz
Idade: 45.
Estado civil: separada.
Escolaridade: pós-graduada – mestre.
Profissão: arquiteta.
O que é a dança para você?
Resposta: “É o lugar do espaço interior, expressando infinitas e intensas
expressões. É um espaço de surpresas e relações. É o espaço livre da alma.”
Questionário Lucy
Idade: 52 anos.
104
Estado civil: separada.
Escolaridade: Universitária – Psicologia.
Profissão: professora e coordenadora de programação educacional e cultural.
O que é a dança para você?
Resposta: “Uma expressão completa de mim mesma, uma celebração e uma
descoberta sempre renovada de camadas que me habitam, dos outros que dançam
ou que ainda não sabem dançar – inclusive em suas vidas - e uma descoberta da
cultura humana, infinita de ritmos, sons e possibilidades criadoras.”
105
2. Roda de discussão 1º Encontro – antes da dança
28
A pesquisadora pergunta na apresentação do tema: O que veem quando
olham para essa escultura?
Ann: Eu vejo exatamente isso: todas as etapas do movimento do mito. Essa
cena é muito representada. As danaides são castigadas a encher um tonel sem
fundo de água. São 51. Está implícito um eterno jorrar e um sentimento de
desistência. Essa moça desistiu. Eu vejo antes, durante e depois da cena
representada.
Lucy: Como não sei nada do mito, falo o que eu vejo e me move. Não vejo a
desistência, mas a entrega. Entrega ao amor profundo. Quando você se rende. É
algo muito sublime, quando você se rende e entende o que é muito profundo na sua
vida. Como se fosse para as raízes. Tem a ver com o amor.
Luz: Pegando o fio, me fixei muito no pescoço nu e nos cabelos no chão. Ela
deixa a parte mais frágil, que é a nuca, vulnerável. Ao mesmo tempo é muito sensual
o cabelo escovando o chão, como as ondas na areia.
Helène: Eu vejo esgotamento. O quadril, ela está exposta a um elemento
externo, como um calor extremo, é como se ela se rendesse. Soltou as amarras e
está totalmente exposta ao essencial. Vejo também dor e esgotamento, como se
não conseguisse mais, então se joga. Meio como a Psique. Como se ela tivesse
caído. Essa sou eu, límpida, clara e exposta.
Ann: Acho que tem duas coisas: Se render como desisto e se render ao
destino. Não é igual e nenhum deles elimina a sensualidade.
28
Transcrevemos fielmente os relatos, mantendo os possíveis “erros” gramaticais.
106
Lucy: Como diria Campbell: “Amor é a dor de estar verdadeiramente vivo.”
Helène: Cabe tudo ali, dor e beleza.
Lucy: Dor existencial de estar vivo e se render a isso (destino). Eu aceito essa
condição humana.
Marin: Tem uma dor exposta. Se ela estivesse curvada seria diferente, mas a
torção fala de um tipo de dor e fala de algo que é belo.
Ann: Estamos viajando… Você queria algo mais objetivo, não?
Pesquisadora: Eu pedi que me contassem o que percebiam quando olhavam
para essa obra, e a informação sobre o mito veio imediatamente, se não fosse dada
esta informação, vocês teriam visto dor, amor, desistência e destino aí?
Luz: Sim. Essas imagens tinham vindo antes. Eu vi entrega desde o início.
Todas disseram que não sabiam do mito.
Lucy: A dor que eu vejo é a dor sublime. Não o contorcer-se de dor, mas a dor
de potência, não de carência. Algo para além de você.
Marin: Eu visualizo outra pessoa, como se tivesse alguém ali para tocá-la.
Luz: Vejo uma mão passando pelas suas costas.
107
Ann: Pra mim, quando ela se rende desistindo, cumpre seu destino. Como se
ela se arrancasse da pedra, numa leitura às avessas.
Pesquisadora: Cheguem mais perto das figuras e deixem que algo salte aos
olhos, assalte-as.
Lucy: De longe parecia que o corpo estava mais afundado na pedra. O corpo
parece agora mais solto, mais vivo.
Ann: O ombro se torcendo. A água e o cabelo se continuando.
Luz: O pote está ali! Parecia uma máscara.
Marin: Olha o cabelo!
Lucy: A mão aqui não aparece (Apontando para uma foto que trazia um outro
ângulo da escultura).
Helène: Não é a mesma coisa! São várias esculturas, cada ângulo é uma
coisa! Na última, parece que alguém segura sua cabeça.
108
3. Relatos escritos - após a dança
29
Ann
Sobre as danças:
Sexta-feira:
No chão
força
Raiz
Ao afastar-me perdi
Força
Contacto
Conectada que estava.
Pensava
Pensava o corpo
Como encontrar a saída
Qual a saída para o corpo
O corpo pensava
Para a dança acontecer, o pensamento tem que ser do corpo, senão vira
clichê. Lugares conhecidos.
Peguei o nó de Marin - quadril
29
Transcrevemos fielmente os relatos mantando os possíveis “erros” gramaticais.
109
E o foco dela - cintura
Água
Muele
Mole
Vaga
Onda
Eu
Muito eu
Dança – bom!
Aqui fiquei.
Giro é giro
Espiral é espiral
Torção é torção!
Torção não vai dar na frente,
Torção é uma nova torção
É
Aqui eu não mais estava dançando….
Não estava preparada aqui
E aqui
110
Para a torção.
Sábado:
A primeira dança:
Uma ideia
Uma verdade
Uma dança inteira
Ann dança sob os olhos de Marin
Marin dança Ann
Fortíssimo se ver
Mas era Marin
Forte ela
Forte eu
Alterando aqui, ali
sempre melhor
Ann “re-dança”
soei falsa a mim mesma. Menti.
Ver Marin
Viva dança
Volumosa
Uma linha, uma sequência, uma coreografia
111
Reproduzir Marin
Tudo vi
Impossível reter
Mostrei-lhe parcas fotos dela mesma
Marin “re-dança”
Ela estava ali
Melhor que vi
Melhor
Penso que olhar é mudar. Contar é inventar.
Marin
Sobre as danças:
Dor muscular
Peso, não sinto o peso
Percebo uma presença
Sou mole, o chão me molda,
me faz sentir, me dá uma referência
Percebo círculos, espirais, contínuo.
Não quero parar
Abro e fecho
112
Quero permanecer embaixo
onde me sinto protegida.
Segunda dança:
Espaços pequenos, queria percorrê-los com minha bacia.
Desenhava a parte escolhida (da escultura) no espaço.
Minha bacia encolhia e expandia
Se reduzia para atravessar o túnel imaginário e se expandia
para sentir as montanhas.
Gostava quando essas imagens me levavam para lugares antes nunca
visitados, situações novas vividas
(Dança dos) nós = escondo
Entrelaço meu corpo,
raízes que querem se tocar.
A onda me levava, era peixe, alga
Tinha forma, às vezes não.
Queria ser rápida, queria ser movimentada.
A parte interna está escondida, tinha vida,
estrelas queriam sair dela.
Achei que ela (Danaide) precisava escorregar, transitar, alcançar novas
coisas e se tocar. Tornar-se inteira.
113
(Dança do) Espelho:
Ser observada me fez ser mais clara em minhas escolhas.
Ann me revelou o que havia feito e me fez ser ainda mais clara em minhas
escolhas.
Dançava em cima das costas da Danaide. Sua vida me movimentava. Queria
preencher os espaços vazios, habitar as dobras, os espaços escuros. Desenhar sua
silhueta e ser ela.
Como dançar Ann sem ser uma cópia do que ela tinha feito?
Tentei assimilar a ideia, algo que se apoia, mas quer também alcançar algo.
Se entrega ao final ao que lhe sustenta e a ela mesma (sobre a dança de Ann).
Helène
Sobre as danças:
Os caminhos possíveis
A descoberta das potências,
Do encontro, do contraponto
Se fazendo alma
Rompendo a barreira,
A forma conhecida,
Mas que não cabe mais.
A contra-força do desejo,
Do que em mim
e a partir de mim,
Se inscreve de novo.
114
No olhar do horizonte,
Do que vai ser,
do devir
Do que se faz em forma
de “eu”
Separação, braços, quadril
O norte que gira
A espinha que torce
O peso em cima do corpo,
A cabeça que cai
O ombro que gira
E o corpo que a companha pra não cair
E guia.
Espaço – criá-lo!
Ocupar com vigor de alma
Entrega após firmar o chão
Opostos
Vontade de cair
Pra pensar em algo pra fazer
Ver o que ia dar
Dificuldade vem a frente
Força
115
Vontade
O corpo vibra e se puxa pra contorcer
E alcançar o relaxamento
O corpo deseja.
Desejei sair do corpo pra poder criar o corpo.
Gostei de sintetizar o desejo do outro corpo.
“Re-viver” o mergulho no outro.
é um terceiro.
Criar o meu terceiro é que foi difícil.
Precisava ter a entrega.
(Dança do ) espelho:
Sair do corpo pra criar o corpo.
Luz
Sobre as danças:
Cabelo e quebra na coluna.
Cobre a quebra
Cobra cura a quebra
Ondular a quebra
Ar carne osso emc ar nado
Osso
116
não é osso
Ar
músculo
muscula
Ar ticula
Bisteca
com osso
Osso e sua
bisteca pulsando
Osso pulsando na carne
Enche esvazia
O osso enche e esvazia
Vazios
O dentro
O fora ar
Manda no dentro
E relaxa
Vagas
À deriva
Sem compromisso
Qualquer coisa
Tudo de bem
Tudo bem
117
Frente
Torção
Tudo ia para dentro
Tem lá na frente
O convite à entrada
Dentro de si mesma
Aquela que está dentro
Esconder revelar
Mil véus
Convite
Ela pede para ser tocada….
Falta o toque!
Buraco sem fundo da Danaide
Água
Sábado
Não sabemos
São vistas
O espelho
Revela dimensões
E de longe queremos
Vislumbramos
118
Novas dimensões
Danaide
Linhas que experimentei
Aguas do corpo
Aguas que descobri
E brotam dele
Aguas de Danaide
Jarro
Cabelos
E a água que lhe prendeu
Eu água
Na escultura
Reflexo na outra:
Só no corpo (dela Danaide)
(movendo-me redondo)
As águas para ela
As águas que descobri
Pra mim
Pra ela
Com ela
Todas as possibilidades
Lucy
119
Sobre a dança:
O chão é a força dessa imagem e a revelação dela, como se desprender e
viver isso pelo nó, que, ao invés de prender, liberta a partir dele.
De novo se coloca a força no chão. “ A força dela é o chão”. Como dançar a
partir dela e, ao mesmo tempo, se desprender dela? Se entregar ao corpo.
Nos recantos do pescoço e ombros. o encanto de se entregar, render, perder,
ganhar.
A busca do corpo fluido. A intimidade com a imagem. A identidade do
sentimento do parceiro, como ela chega a vibrar e como a expressamos não no
detalhe, mas na essência. Ficar na fluidez.
120
4. Rodas de discussão - após a dança
1º. Encontro
Ann: A parte da torção foi muito complicada quando chegou a um ponto fixo
(última dança). Do mais, a gente girou. Daí, da torção para continuar na frente, foi
difícil, porque pra mim torção não tem frente. Foi difícil porque foi uma informação
muito fina, muito precisa. Eu não estava preparada pra ela e para vir uma frente. A
água também foi muito forte. Às vezes, quando se chega em algo forte, não tem que
ir pra frente. Aquele foi meu ápice. De lá pra frente, não rolou tanto. Também pela
precisão das informações. Fiquei bem no movimento.
Pesquisadora: Porque a frente não é a frente; com frente quis dizer
continuação do movimento. Quando o movimento chega a seu ápice, como no caso
da torção, não tem mais pra onde ir. Então o corpo tem que inventar, achar uma
solução. Este é o elemento novidade! Aquele que a gente não vê e, na escultura,
aparece como sendo a frente dela.
Ann: A palavra frente revelou isso. Vale a pena voltar nas torções. Não sei se
estávamos preparadas.
Lucy: Para mim, a torção foi muito tranquila. Era um giro, mas quando
terminava eu sentia que era uma espiral. Terminava uma e começava outra. A partir
do que você falou do ombro, meu braço encontrava espirais. Eu fui descobrindo a
frente dela, a cada frase da música, ia descobrindo… Descobri movimentos
contraditórios de abrir e fechar, de ternura sublime, de recuar e ir para a frente,
querer se render e se entregar. O movimento veio como essa tentativa. Esticar as
asas, que começam com essa frente e vão se abrindo. A frente vulnerável, essa
coisa humana precária e ao mesmo tempo sublime. Está dentro da sua
profundidade, não só na frente.
121
Marin: Era uma questão de substância. Eu sentia que era mole e que coisas
saíam. Movimentos de mão, meio estrelar, que vinham da profundeza.
Luz: Algo de macio que o ser humano tem?
Marin: Sim. Macio.
Lucy: Tem as couraças e no fundo a maciez humana que se expõe. Foi muito
bonito pra mim. O que é que tem no fundo? Eu imaginava que tinha maciez. Tinham
coisas que apareciam mais que as outras, mas foi também muito bonito, talvez
porque eu já tivesse intimidade com essa imagem. As músicas foram lindas também.
Essa da água então… ahhhhh... Senti possibilidade de me expressar. De sair
sentimento através destas danças todas. As últimas foram mais fortes, porque eu já
estava quente. Me realizei muito de poder dançar, bem-estar!
Marin: Me levou para lugares que eu nunca visitei, mesmo no meu corpo.
Tenho medo de ficar em sempre em lugares comuns, porque já tenho uma
linguagem corporal. Foi muito bom descobrir outras sensações, outros estados, foi
muito bom estar lá! No sentido do movimento. Cheguei a situações de movimento
geradas por algo sugerido, a que nunca tinha chegado. Nada muito extenso ou do
tipo: UAU! Por exemplo, no mar, nas ondas, eu queria ser levada pela água. Me
sentia ora com forma, ora sem. Foi muito, muito bom.
Luz: Agora, mais que nunca, eu gosto da Danaide. Pra mim, foi uma
sequência, foi dando pra criar um caminho. O nó que eu peguei foi um nó meu, uma
quebra na coluna. Como o cabelo me pegou muito, foi como se o cabelo criasse a
maleabilidade que a coluna estava precisando. Ela me trava, quando deito faz
“croc”. Nesse caminho, o cabelo contrapunha a quebra.
122
Na segunda música, eu comecei a respirar. Mas imaginei uma bisteca,
desculpa dizer, mas era carne e osso. Coluna, carne, o ar que respira, um complexo
se mexendo. A coluna virou tudo quando comecei a usar a respiração. Ondular e
vazio, da entrada da cintura. Veio a ideia de usar os vazios, eu incorporei isso.
Vazios e ar. Força de dentro pra fora. Vazio é ar entrando no corpo, diálogo do corpo
com ambiente externo.
A vaga trouxe essa coisa do descompromisso com o estético, o vago. Tudo
bem o jeito que tá, tudo bem o jeito que é. Me veio a ideia que ela volta pra si
mesma, todos os contornos, as curvas para lados ocultos. Todas as curvas
apontavam para ela. Isso é um convite! Convite pra dentro,
“entrar dentro” de si
mesma. No final, veio uma coisa muito forte de ela querer ser tocada. Pedindo
toque. Parecia ter uma mão.
Quando você perguntou o que faltava, faltava o toque, o outro. Foi tudo muito
fluido. Veio a ideia do tonel sem fundo, não como uma coisa dolorosa, mas dela
mesma. A gente não tem limite dentro de si próprio. Teve momentos de esconder e
revelar. Eu senti uma contradição na dança, como se ela escondesse algo
intencionalmente, ela mostra, mas não tudo. É um jogo.
Lucy: Se ela estivesse totalmente relaxada, estaria abandonada,
desmanchada. Sempre que a pessoa está viva, tem tensão. Duas forças
acontecendo ao mesmo tempo. Render-se com intenção. Ela está com sentimento
profundo. Estou viajando….
Ann: Mas a palavra abondono é: abandono, abandonar-se, ser abandonado.
É reflexo e reflexivo. Desde alguém que deixa até a permissão.
Helène: Eu vi tudo diferente depois que eu comecei a dançar. Porque o que
era vazio virou espaço (no corpo), o que era abandono virou entrega, chance de
recomeço, possibilidade e descoberta.
123
O que o braço me levaria a fazer, então comecei a seguir o braço, e o corpo
ia dando um rumo, e vice-versa. Comecei a viajar e lembrei da imagem em que ela
está de frente. Foram muitos momentos, mas me perdi um pouco quando levantei. A
coisa da (dançar) frente não funcionou.
Foi como se eu estivesse dançando no escuro e alguém acendesse a luz.
Veio a sensação de não estar pronta. Gostei muito do nó. Os contrários davam em
possibilidades. No começo, fui a única que falei em dor e sofrimento e, quando fui
dançar, pirei em vazio que vira espaço.
Ann: Quando a opinião desce da cabeça, a dor se torna possível e o espaço
contrito alcança amplitude.
Helène: Talvez o que eu vi como dor seja a própria vida inscrita no corpo
dessa mulher. Sensação de potência. Por isso o nó me dá força, porque você tem
que descobrir para onde vai quando olha. Tudo se… não sei… não consegui achar
lugar, não conseguia levantar a cabeça quando fui dançar a frente dela. Estava
muito na preocupação de ir para outros lugares, eixos diferentes. A frente, eu tive
que dançar no chão. Não via frente, não alcançava, então comecei a andar. Talvez
porque estivéssemos fazendo muita coisa diferente.
Marin: Quando escolhi a parte (da escultura), a curva da cintura, se eu ficasse
lembrando da imagem é como se eu ficasse presa na representação estética da
imagem. Escolhi então minha bacia, que era o nó. E eu tentava reproduzir isso, mas
o mais interessante era quando me libertava disso e entrava no movimento. Isso me
deixava ir para outros lugares.
Quando voltava na memória a imagem dela, eu voltava para reprodução.
Exercício de me libertar. (A imagem) me mobilizou e ficou como uma rede. No
124
começo, queria ficar atrelada a ela para não me perder muito, mas depois eu percebi
que ela iria estar lá de qualquer forma, como uma rede. Ela iria estar lá, mas não
como figura. Tive um certo medo de não estar na proposta.
Helène: Quando me dava conta, tava na imitação.
Ann: Sobretudo, no início.
Luz: Eu senti o contrário, só fui experimentar a posição dela depois, para
imaginar que sensação ela está tendo. No princípio, fiquei muito no cabelo e no nó.
Senti falta de estar na pele dela.
2º. Encontro
Luz: Meu movimento era gerado pela memória da água na pedra. A pele puxa
o movimento. Eu senti isso e me foquei na questão da sensação. Meu corpo
recorreu a imaginar a forma do estímulo da água, como ela se comporta. Tanto
mimetizar, fazer igual, como “como se fosse”. Mas também veio algo do prazer, algo
de experimentar o estímulo e a reação. Ceder ao movimento e ao estímulo. Ver a
Heléne dançando me fez perceber que me detive a uma forma de movimento. A
dança (anterior) da água me estimulou muitas formas.
Então, na segunda dança, eu quis mesclar o que senti a respeito da água
com o que foi pedido na primeira dança. Ficou muito forte a questão das águas que
brotam do corpo, a sensação do suor escorrendo e coisas assim. Coisas reais, como
o ventilador gelando a parte suada.
Na primeira dança, eu não explorei isso, eu estava muito formal na escultura,
lidando com o objeto. Quis ir mais para a sensação da água. Depois no espelho
125
você olha a vivência e são desnudadas outras possibilidades. É constrangedor. Não
é só o seu olhar, é o seu olhar voltado para você, é uma leitura.
Ann: Pra mim, na primeira dança, quando você ainda não tinha dado a
consigna de “isso será visto” e “isso será dançado”, eu tive a ideia da parede e
consegui me conectar à minha ideia. Vi inteireza e verdade nisso. Aí quando tive que
re-dançar sob os olhos da Marin era uma repetição e como repetir uma
improvisação? Quando me dançou, era fortíssimo se ver, mas era a Marin. Ela era
forte, era forte eu, como ela era forte, eu me vi forte. Alterando aqui e ali, mas
sempre melhor. Aí quando eu fui re-dançar fui pífia. Soei falsa para mim mesma,
porque já teve a primeira vez que foi bacanérrima.
Depois, ela foi ótima, era demais, perdoe-me… Agora ela: Viva, dança,
volumosa, uma dança, uma linha, uma sequência, uma coreografia. Reproduzir
Marin: Tudo vi, mas nada retive. Impossível reter. Mostrei partes, fotos dela mesma,
parcas fotos. Marin redança: Ela estava ali, melhor que si, melhor. Penso que olhar é
mentir, contar é inventar ou quiçá mentir. Se pensar qual foi o grande lance, era a
pimeira (dança)! Depois menti, menti, fui pífia!
Marin: Senti quando fiz a primeira (dança) outras coisas. Quando você disse
que teria um olhar eu gelei. Comecei a pensar no que você falou, numa linha com
começo, meio e fim. Mas sentia que tinha que ser clara. Então não sei, não sei o que
dizer. Quando vi a Ann senti isso, que foram fotos.
Então peguei essas fotos e tentei cavar mais. Por exemplo, não lembrava de
ter feito algumas coisas, mas falava: mas é verdade! Tentava fazer aquilo de outra
forma. Quando fiz a da Ann senti que já tinha sido muito forte, fiquei com medo de
limitá-la: foi isso que eu vi. Fui, então, mais pela ideia, o que Ann fez, ela se apoiava
(na parede) mas queria alcançar algo.
126
Fui mais por essa ideia do que tentar o movimento que ela fez, mas acho que
existiu semelhança de movimentação. Quando vi a Ann pela segunda vez acho que
ela foi além, além da parede, quando caiu, caiu de outra forma.
Ann: Não foi aquém?
Marin: Não! Você estava na mesma ideia, mas a movimentação foi além.
Para o corpo resolver a questão de fazer movimentos que não são seus, acho
que ele tem que ceder. Não sei bem como. Eu via na parede a movimentação da
Ann quando fui fazer pensei: Não sei se sei fazer assim. Mas pensei: cede, cede,
que você vai para algum lugar. Aquela hora do chão, acho que nunca consegui fazer
aquilo, mas se a Ann fez, pensei que também ia fazer, mas não de maneira racional.
Confiar na organização do corpo, que ele vai encontrar. Se pensar: como a
Ann fez mesmo? Aí não consigo. Tive que deixar a ideia da Ann entrar mais, aí eu
cedo, aí vem de alguma forma. Não sei se estou sendo clara, mas é difícil.
Ann: Senti falta, na ideia de engrossar, de ser mais curto e se você se
repetisse, se repetisse, eu gostaria de dar para você (Marin) essa repetição. Mas
isso é uma outra ideia… Eu não sabia que a primeira dança ia virar tudo isso, tinha
que me manter fiel a uma coisa muito espontânea, mas que depois ía ser burilada.
Nessa ideia de burilar, engrossar, se ela repetisse mais, eu conseguiria ver e dar
para ela. Ela fez uma coreografia. Foi muita coisa. Então tudo vi e percebi que nada
vi. Daí a mentira, mas tudo bem, tá liberado, né?
127
Anexo 2
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA
TERMO DE CONSENTIMENTO DE UTILIZAÇÃO DOS DADOS
Título da pesquisa: A Potência da “Improvisação em Dança”: uma abordagem
arquetipica.
Pesquisadora: Aline R. Fiamenghi
Orientadora: Profa. Dra. Ceres Alves da Araújo
Participante:
O propósito deste estudo é investigar as repercussões geradas a partir da
improvisação de um tema: a escultura de Rodin, A Danaide, num grupo de
dançarinas.
Pelo presente instrumento, que atende às exigências legais, a senhora Ann
Figueiredo, responsável pelo Espaço da Dança, está ciente dos serviços e
procedimentos aos quais serão submetidas suas alunas, não restando quaisquer
dúvidas a respeito do lido e do explicado, firma seu CONSENTIMENTO LIVRE E
ESCLARECIDO de concordância em participar da pesquisa proposta.
Os nomes das participantes serão mantidos em sigilo, garantindo a
privacidade das mesmas. As imagens recolhidas nos dias 18 e 19 de janeiro, no
Espaço da Dança, poderão ser usadas pela pesquisadora para fins de estudo. Serão
garantidos os benefícios obtidos por meio desta pesquisa, assegurando a não
utilização das informações em prejuízo das pessoas e/ou comunidade, inclusive em
termos de auto-estima, de prestígio e/ou econômico-financeiro da instituição.
São Paulo, 17 de outubro de 2007.
-----------------------------------
Assinatura da participante
-----------------------------------------
Assinatura da orientadora
----------------------------------------
Assinatura da responsável pelo Espaço da Dança
128
Anexo 3
São Paulo, 17 de outubro de 2007.
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Título da pesquisa: A Potência da “Improvisação em Dança”: uma abordagem
arquetipica
Pesquisadora: Aline R. Fiamenghi
Orientadora: Profa. Dra. Ceres Alves da Araújo
Declaro que os objetivos e detalhes deste estudo foram completamente
explicados, conforme seu texto descritivo. Entendo que não sou obrigada a participar
do estudo e que posso descontinuar minha participação, a qualquer momento, sem
ser em nada prejudicada. Meu nome não será utilizado nos documentos
pertencentes a este estudo, porém, autorizo o uso da minha imagem gravada nos
dia 18 e 19 de janeiro de 2008, no workshop coordenado pela pesquisadora. Desse
modo, concordo em participar do estudo e cooperar com a pesquisadora.
Participante:
RG:
Assinatura:
Data:
Testemunha:
RG:
Assinatura:
Data:
Pesquisadora:
Assinatura:
Data:
129
Anexo 4
Termo de compromisso do pesquisador
São Paulo, 17 de outubro de 2007
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA
Eu, Aline Ribeiro Fiamenghi, RG: 28567046-3, pesquisadora responsável pelo
projeto de pesquisa intitulado: A Potência da “Improvisação em Dança”: uma
abordagem arquetípica, declaro conhecer a Resolução MS/CNS – nº 196/96 e
complementares do Conselho Nacional de Saúde sobre Pesquisa Envolvendo Seres
Humanos e comprometo-me a seguir todas as suas normas e orientações, assim
como a dar conhecimento delas e exigir a co-responsabilidade de todos os outros
participantes do estudo, no seu cumprimento.
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