( PDF ) O fascínio da morte e o alumbramento: o Belo Belo de Manuel Bandeira

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP

Carmen Medeiros Lima

O fascínio da morte e o alumbramento:

O Belo Belo de Manuel Bandeira

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

SÃO PAULO

2009

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CARMEN MEDEIROS LIMA

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, como exigência

parcial para obtenção do título de Mestre

em Literatura e Crítica Literária sob a

orientação da Profa. Dra. Olga de Sá.

São Paulo

2009

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BANCA EXAMINADORA

_______________________________

Ailton e Samanta

AGRADECIMENTOS

À Professora Olga de Sá pelas preciosas orientações e incentivo.

Aos professores Maria José Palo e Paulo César Carneiro Lopes pelas

sugestões feitas durante exame de qualificação.

Aos professores do curso de Literatura e Crítica Literária da PUCSP,

professor Fernando Segolin e Maria Aparecida Junqueira, pelas brilhantes

aulas que favoreceram a minha pesquisa.

Ao professor Gerson Tenório dos Santos pelas discussões

enriquecedoras sobre a poesia.

À amiga Vânia Rufino pelas leituras e sugestões.

À Secretaria de Estado da Educação de São Paulo pela bolsa

concedida.

Não quero amar,

Não quero ser amado.

Não quero combater,

Não quero ser soldado.

-Quero a delícia de poder sentir as coisas mais simples.

MANUEL BANDEIRA.

RESUMO

O propósito desta dissertação é apreender o processo da lírica de Manuel

Bandeira na obra Belo Belo. Os poemas enfatizados são: “Poema só para

Jaime Ovalle”, “O Homem e a Morte”, “Tempo-será”, “A Mário de Andrade

ausente”, “O lutador”, “Esparsa triste”, “A realidade e a imagem”, “Visita

noturna”, “Nova poética”, “Unidade”, “Arte de amar” e “Infância”. Esses poemas

estão agrupados em dois núcleos temáticos: morte e alumbramento. Dentro

deles, procura-se resgatar os elementos que operam como recursos na poética

de Manuel Bandeira e como o eu lírico, diante da morte, relaciona o

alumbramento com esse tema. A Fenomenologia como método auxilia o

entendimento do ser-no-mundo e da existência finita, traduzindo os

sentimentos em relação à morte. Observa-se a semelhança entre

alumbramento e epifania relacionando-os ao item biográfico, à experiência

marcada pela morte, à infância e ao corpo. Para as análises dos poemas

trazemos Davi Arrigucci Jr., Antonio Candido, Paul Zumthor, Cristovão Tezza,

Alfredo Bosi, Olga de Sá, Georges Bataille e outros. Das análises, conclui-se

que o ritmo é um dos elementos mais importantes na poesia de Manuel

Bandeira, pois estabelece conexões com a poesia humilde, com a memória da

infância, com o corpo e com o mundo. O que parece estar ligado ao tema da

morte é justamente o que conduz ao alumbramento. O tema da morte, para

Manuel Bandeira, adquiriu outro significado: o motor que iluminou o medo da

morte.

Palavras-chave: morte, Fenomenologia, ritmo, alumbramento, poesia.

ABSTRACT

The purpose of this Master dissertation is to apprehend the Manuel Bandeira’s

process of lyric poetry in Belo Belo work. The emphasized poems are: “Poema

só para Jaime Ovalle”, “O Homem e a Morte”, “Tempo-será”, “A Mário de

Andrade ausente”, “O lutador”, “Esparsa Triste”, “A realidade e a imagem”,

“Visita Noturna”, Nova poética”, “Unidade”, “Arte de amar” and “Infância”. Those

poems are divided in two thematic nucleus: death and alumbramento. Inside

them, this study tries to explore the elements that effect like resources in

Manuel Bandeira’s poetics and how the self lyric, before death, connects the

alumbramento with that theme. The Phenomenology as a method helps the

understanding of the being-in-world and of the finite existence, explainning the

feeling regarding to death. Observ itself the similarity between alumbramento

and Epiphany connectinning to the biography, to the experience of death, to the

childhood and to the body.To the poems analysis we bring Davi Arrigucci Jr.,

Antonio Candido, Paul Zumthor, Cristovão Tezza, Alfredo Bosi, Olga de Sá,

Georges Bataille and others. From analysis, we can conclude, the rhythm is the

most important element in Manuel Bandeira’s poetry because it establishes

connections with the humble poetry, the childhood memory, the body and with

the world. What seems connected to the death theme is exactly what leads to

alumbramento. The death theme to Manuel Bandeira, acquired another

meaning: the motto that ligthed up the fear of death.

Key words: death, Phenomenology, rhythm, alumbramento, poetry

Sumário

Introdução.................................................................................................... 9

Capítulo 1 - A morte à luz da Fenomenologia........................................... 14

1.1 Breve delineamento da Fenomenologia como método................ 14

1.2 A importância do conceito de morte para a compreensão do

tema na poesia de Manuel Bandeira................................................. 18

1.3 A morte e o que ronda a morte: panorama geral do tema

na obra de Manuel Bandeira............................................................... 20

Capítulo 2 – O Belo Belo e a liberdade poética: entre a poesia

e a prosa............................................................................................ 28

2.1 Nasce o Belo Belo........................................................................ 28

2.2 Poesia, prosa poética ou poema em prosa?................................ 30

2.3 Ritmo, voz e corpo: a poesia em tudo.......................................... 36

2.4 Elementos históricos, filosóficos e estéticos................................. 47

Capítulo 3 - O alumbramento..................................................................... 57

3.1 Momentos epifânicos: instantes de alumbramento....................... 57

3.2 O alumbramento da paixão: uma fenomenologia do corpo........... 64

3.3 O alumbramento da infância: “reminiscências”.............................. 71

3.4 O alumbramento final: “O lutador”................................................. 75

Considerações finais................................................................................... 78

Referências................................................................................................... 82

Anexos........................................................................................................... 87

Anexo A................................................................................................. 88

Anexo B................................................................................................. 89

Anexo C................................................................................................ 90

Anexo D................................................................................................ 91

Anexo E................................................................................................. 92

Anexo F................................................................................................. 93

Anexo G................................................................................................ 95

Anexo H................................................................................................ 96

Anexo I.................................................................................................. 97

Introdução

Não faço poesia quando quero e sim

quando ela, poesia, quer.

Manuel Bandeira.

Como leitora de Manuel Bandeira

há muitos anos e, ao me aproximar

cada vez mais das suas poesias, deparei-me com uma leveza das palavras

que só a arte literária é capaz de expor. Pacientemente, percorri toda a sua

obra e a minha admiração só fez crescer. A primeira oportunidade de estudar

mais a fundo sua obra surgiu na graduação com a realização de um curso de

análise de texto, ministrado pelo professor Dr. Gerson Tenório dos Santos. O

poema trabalhado foi A maçã e, novamente, fui envolvida por aquela leveza.

Percebi que para entendê-la seria necessário aprofundar-me na simplicidade

das suas poesias. Foi essa simplicidade que aguçou mais a minha curiosidade

a respeito das suas obras e que me levaram justamente aos questionamentos

que sempre foram complexos: a morte e o alumbramento. Como esse

paradoxo poderia ser possível num poeta, cuja humildade é inerente as suas

poesias?

Com a evolução das minhas leituras pude perceber que essa humildade

tem o sentido de humus – chão – como já diria Arrigucci (2003, p. 84) e que é

resultante de um conhecimento e domínio técnicos. A musicalidade e o ritmo

inerentes aos seus poemas são produtos da reflexão sobre a arte. É fácil

perceber essa afirmação ao iniciar a leitura das suas obras. Seus primeiros

livros têm influências parnasianas e simbolistas e, aos poucos, Manuel

Bandeira reflete sobre a arte literária e torna-se um dos poetas que mais

absorveu os movimentos de toda a moderna Literatura do século XX.

Este estudo propõe uma reflexão sobre os poemas do livro Belo Belo,

fruto da maturidade lírica de um dos mais importantes poetas da literatura

brasileira, Manuel Bandeira. O poeta passou por muitos lugares, procurando

climas que melhor o ajudassem no tratamento da tísica, como por exemplo,

Clavadel, na Suíça. Lá, o poeta teve contato com Paul Éluard. O convívio com

Para o conhecimento da cronologia de Manuel Bandeira, sugerimos a 12ª edição

comemorativa do centenário de nascimento do bardo, in Estrela da vida inteira, 1987.

esse poeta contribuiu para M. Bandeira iniciar sua poesia, ainda simbolista,

como se vê em Cinza das horas (1917). A partir de Carnaval (1919), seu

segundo livro, já surgem influências de outros autores estrangeiros e também

questionamentos da forma vigente de se fazer poesia, decorrentes, por sua

vez, dos contatos do poeta com os futuros modernistas, como os escritores

Mario de Andrade e Oswald de Andrade, Ribeiro Couto, o músico Villa-Lobos e

a pintora Anita Malfatti. Essa obra contém o poema “Os sapos”, lido por Ronald

de Carvalho no segundo dia da Exposição da “Semana de Arte Moderna de

1922”. É um poema de ataque ao Parnasianismo, corrente literária ainda muito

forte na época. É o início da libertaçao das formas fixas e difusão dos versos

livres, que se tornam marcas de sua poesia.

É no seu terceiro livro de poesias, O ritmo dissoluto (1924), que as

manifestações do movimento Modernista começam realmente a se incorporar

na sua obra. O próprio poeta o definiu como “um livro de transição entre dois

momentos da minha poesia” (1984, p. 75). Os versos metrificados e os livres

são estudados, pelo poeta, com um novo olhar, o da modernidade.

Em Libertinagem (1930), há o aprofundamento desse olhar com a

consolidação da sua poesia. A incorporação dos versos livres aos temas

corriqueiros ilustra uma mudança no modo de se fazer poesia. É a liberdade

estética. Rosenbaum (1993, p. 31) destaca que o Movimento Modernista foi

muito importante para a vida do poeta:

[...] é pela fenda modernista que o poeta escapa da vivência de

uma dor enclausurada para largar-se no descampado dos

telegrafismos, do humor, da ironia, dos sonhos e da vivacidade

de, afinal, ter sobrevivido.

Igualmente em Estrela da manhã (1936) e Lira dos cinqüent’anos (1940)

também há a presença do humor e a linguagem popular próprias do

Modernismo. Essas obras mostram o poeta na sua plenitude literária com “a

perfeita homologia entre o sentimento e o ritmo” (BOSI, 1994, p. 364).

Em seguida, veio a primeira edição da obra Belo Belo, em 1948, o autor

contava 62 anos bem vividos. Após essa, ainda vieram Mafuá do malungo

(1948), Opus 10 (1952) e Estrela da tarde (1963). Todas foram reunidas num

único volume intitulado Estrela da vida inteira (1966), acrescido de outros

poemas. Realizou, também, muita produção em prosa como crônicas e

antologias.

Os temas, sugeridos neste estudo, morte e alumbramento fazem parte

dos questionamentos do homem em todas as culturas. Manuel Bandeira

perpassa esses temas na sua obra, progredindo de forma relevante.

Vale lembrar que a temática da morte de que M. Bandeira trata nas suas

poesias pode parecer que se deve unicamente ao fato da sua doença ser fatal,

sem nenhuma perspectiva de cura. Isso é muito pouco, quando se trata de um

poeta que utilizou a temática da morte e chegou aos alumbramentos.

As imagens são tiradas da mente e Manuel Bandeira é um poeta que se

deixa levar pela intuição, entendida como um conhecimento que ultrapassa o

raciocínio. A memória, os sentimentos, as imagens e as relações são as

experiências que o poeta tem, são suas vivências. Essas vivências são

entregues ao eu lírico e transformadas em linguagem poética.

A poesia exige que se tenha uma visão e uma voz de fora para poder

ser arte. Indiscutivelmente isto se aplica ao Bandeira-criador e ao Bandeira-

pessoa e decorre de todas as suas experiências, segundo Faraco (in: BRAIT,

2007, p. 37).

O eu lírico de Bandeira apresentou muitos poemas, nos quais se refere

às pessoas da família, ao seu círculo de amizades ou personalidades que, de

alguma forma, significaram muito em sua vida. São suas vivências. Somente

em Belo Belo podem citar-se Escusa, Sextilhas românticas, Improviso, Letra

para uma valsa romântica, No vosso e em meu coração, A Mário de Andrade

ausente, Esparsa triste, Resposta a Vinícius, José Cláudio e o belo Poema só

para Jaime Ovalle.

Bandeira foi um importante precursor dos versos livres, numa época

dominada pelo parnasianismo. Começou a romper com essa métrica tradicional

por volta de 1912. Os versos livres servem justamente para relatar a vida

corriqueira, humilde, de Bandeira, que a métrica não podia expressar. O

parnasianismo, vigente nessa época, era muito artificial e os versos livres

significaram a volta ao natural, ao simples cotidiano vivenciado na poesia de

Bandeira. Mas o poeta não se reduziu a fórmulas acabadas do verso livre,

usando-os como uma obrigação. Tanto que retomou, mais tarde, o verso

tradicional.

Os poemas do livro Belo Belo, apresentam uma seqüência de imagens,

que vão sendo produzidas, como se fossem uma pequena narrativa, como no

poema O homem e a morte.

Ao trabalharmos com a comparação entre poesia e prosa nos

remetemos a Moisés (1984, p. 102) que diz “a distinção entre poesia e prosa

ultrapassa o aspecto formal”. Há textos narrativos que são poéticos da mesma

forma que um poema pode não ser poético. Cristovão Tezza servirá de base

para fundamentar distinção e/ou semelhança entre a poesia e prosa.

Para nortear e esclarecer o caminho que nos levará ao estudo da lírica

de M. Bandeira, especialmente na obra Belo Belo, procurei um método que

permeasse o movimento da sua poesia. Para tanto, fui buscar na Filosofia

elementos para a minha proposta metodológica. Esse caminho levou-me a

encontrar na Fenomenologia a base conceitual desse estudo.

O método fenomenológico traz luz à consciência de uma pessoa

maravilhada pelas imagens poéticas. Tudo o que passa pelos sentidos

transforma-se em intuição, como as imagens, os pensamentos, a memória e os

sentimentos. A tomada de consciência é um crescimento. M. Bandeira é um

poeta que utiliza a consciência, nas suas poesias, sem intencionalidade realista

ou idealista; deixa-se levar pela intuição. Nesse sentido, a Fenomenologia pode

esclarecer como esse movimento da poesia de Manuel Bandeira se dá, pois o

mais importante, nessa ciência, é o fenômeno, ou seja, como se manifesta a

imagem da consciência.

A Fenomenologia sublinha a interpretação do mundo que surge

intencionalmente à consciência, enfatizando a experiência pura do sujeito.

Essa

intencionalidade da consciência é apresentada como reflexo da vivência

que se concretiza nos atos voltados ao questionamento do ser.

O método fenomenológico propõe uma reflexão exaustiva e contínua

sobre a importância e validade desses questionamentos e respostas. Edmund

Husserl e Martin Heidegger também nos fornecerão elementos para esses

posicionamentos, principalmente quando se referem ao tema da morte.

A discussão sobre poesia é enriquecida pelo poeta que se julgava

menor. Nesse sentido, precisamos ter novos olhares para o gênero poesia,

pois está relacionado com as mais antigas formas de expressão humana, como

o trabalho, a dança e a canção, marcados pela cadência do ritmo.

Diante do tema da morte tão evidente na poesia de Manuel Bandeira,

minha curiosidade a respeito da sua obra aumenta, pois a presença da morte,

para algumas pessoas, pode fazer com que se possa tomar atitudes positivas

ou negativas enquanto se vive. Diante disso, procuro esclarecer:

-Quais elementos, segundo a Fenomenologia, operam como recursos

poéticos para traduzir a atitude do eu lírico diante da morte e qual a relação

com o efeito que se caracteriza como alumbramento?

A poesia De Manuel Bandeira encaminhou-se para atitudes positivas

diante da vida, porque ela iluminou o medo da morte, restabelecendo a paz ao

eu lírico. Os elementos constitutivos da poesia de Bandeira devem-se à

aproximação com a prosa e recriam, assim, uma construção resultante do ato

intencional da consciência. O alumbramento é uma súbita revelação do interior

do eu lírico e é dificil de ser apreendido pela palavra, resultando daí a poesia e

a sua aproximação com a prosa. A temática da morte tem relação profunda

com o alumbramento, porque este advém daquela.

No primeiro capítulo, A morte à luz da Fenomenologia, realizo uma

apresentação do conceito de Fenomenologia de Edmund Husserl,

aprofundando o tema morte em Martim Heidegger. Elaboro considerações

gerais a respeito do método fenomenológico hermenêutico como subsídio para

analisar os poemas que compõem o corpus da pesquisa.

No segundo capítulo, O Belo Belo e a liberdade poética: entre a poesia e

a prosa, realizo o estudo dos elementos poéticos, acompanhando uma análise

mais estética, com a finalidade de aprofundar esses elementos que o poeta

utiliza para esclarecer o tema do nosso estudo: morte e alumbramento.

O terceiro, O alumbramento, trata de modo geral da semelhança do

termo com a epifania, tendo como base principal os estudos de Olga de Sá

(1979). Para tanto, ao realizar essa comparação, novos elementos vão

surgindo para constatar nossas hipóteses e os poemas analisados continuarão

ilustrando nossas descobertas.

Nas considerações finais, procuro resgatar os pontos trabalhados e

apontar como a poesia de Manuel Bandeira revela os elementos que traduzem

a morte na visão do poeta e qual é sua relação com o alumbramento.

Capítulo 1 - A morte à luz da Fenomenologia

O tempo é a face da morte. A morte é a pele do tempo.

Nossos processos temporais só se explicitam e se completam

na forma como constituímos a idéia ou a imagem da morte.

Gerson Tenório dos Santos

Nas considerações que se seguem, serão apontadas as idéias

essenciais de Edmund Husserl no que se refere ao conceito de Fenomenologia

e fenômeno e à consciência, enquanto fluxo temporal de vivências, cuja

capacidade é conceder significado às coisas exteriores. Igualmente, também,

as idéias de Heidegger na obra Ser e Tempo

, com a finalidade de

contextualizar e, em seguida, elucidar a importância do conceito de Dasein

bem como o método fenomenológico hermenêutico, para a sustentação do

tema morte.

1.1 Breve delineamento da Fenomenologia como método

Em Husserl, o “pai da Fenomenologia”, há uma unidade entre o ato de

conhecer e o objeto que é conhecido. É a possibilidade de conhecimento, de

apenas apreender o significado do acontecimento. Em outras palavras, é o que

acontece na consciência imediata, anterior a qualquer explicação. A

Fenomenologia se propõe a uma descrição das experiências vividas da

consciência, tal como se vêem a primeira vez, ou seja, natural e

espontaneamente. E cada indivíduo vê e sente de forma diferente do outro.

Utilizarei ST para me referir à obra Ser e Tempo de M. Heidegger, 2007.

Dasein: Esse termo alemão começa a ser usado no século XVIII. [...] Ele significa, na origem,

existência real, tanto das coisas finitas quanto à de Deus. [...] Em palavras mais simples, o

Dasein é o ser com determinado caráter ou qualidade, aquilo que se chama em geral de

“alguma coisa. [...] Mas, no uso filosófico contemporâneo, essa palavra ingressou com o

significado atribuído pelo existencialismo, sobretudo por Heidegger, que a usou para designar a

existência própria do homem.”Esse ente, que nós mesmos sempre somos e que, entre as

possibilidades de ser, possui a de questionar, designamos o termo Dasein”. [...] Com

significação semelhante, foi usado por Husserl, que com ele designa a existência da

consciência, considerada privilegiada porque necessária.(ABBAGNANO, 2007, verbete Dasein,

p. 268).

No decorrer do presente trabalho, utilizarei o termo Dasein, em itálico, com o propósito de

manter a designação do conceito de Heidegger.

A Fenomenologia estuda, assim, as essências da consciência, suas

estruturas e seus atos. Husserl denominou “mundo” a região exterior e

“consciência” a região interior. Para a compreensão de como as imagens da

região exterior passam para a região interior, o filósofo levou em conta um

procedimento que ele denominou de redução ou epoquê (2005, p. 10):

[...] é a operação pela qual a existência efetiva do mundo

exterior é “posta entre parênteses”, para que a investigação se

ocupe apenas com as operações realizadas pela consciência

sem que se pergunte se as coisas visadas por ela existem ou

não realmente.

Dessa forma, a visão das coisas das regiões exteriores é tal como se

vêem espontaneamente, naturalmente. Assim, a Fenomenologia indaga

primeiro como a consciência funciona e se estrutura para justificar o modo de

ver e viver de cada um, ou seja, a naturalidade do modo de viver cotidiano de

cada ser. Exemplificando: cada indivíduo tem uma maneira diferente de ver, do

outro.

Martin Heidegger, aluno de Edmund Husserl e fortemente influenciado

por ele, aprofunda mais o problema do ser. Em ST, a pergunta é sobre o

sentido do ser

e a possibilidade de se interrogar e compreender esse ser que

nós somos e sobre o qual nos indagamos. Heidegger busca, na História da

Filosofia, o conceito de ser, a partir dele mesmo, sem vinculação com outros

conceitos e que serviu para elaborar o método fenomenólogico. Outro aspecto

encontrado por ele é o estudo das estruturas do Dasein a partir da elaboração

obtida acerca do conceito de ser.

Esse filósofo percebeu que precisava muito mais do que a teoria e

interpretação da história e da vida para a compreensão do ser. Para tanto, essa

necessidade foi buscada pela via ontológica

. Dessa forma, desdobrando as

estruturas fundamentais e a explicitação do método, poder-se-ia chegar ao

sentido do ser.

Essa discussão sobre o sentido do ser é encontrada na introdução e nos capítulos I e II da

referida obra.

Ontológico: que se refere à essência ou natureza geral de cada particularidade; doutrina do

ser e das suas formas; estuda o ente como ente; oposição a ôntico: múltiplo e concreto;

existente, ciência. (ABBAGNANO, 2007, verbete ontológico, p. 848).

Esse método fenomenológico hermenêutico

, fundamentado na

ontologia, conduziu a um novo caminho, na questão do sentido do ser,

revelando um novo caminho de compreensão do Dasein, pois clareia e

recupera os sentidos dos fenômenos: “para as coisas elas mesmas!”

(HEIDEGGER, 2007, P. 66). Em outras palavras, fenômeno é o que se mostra

em si mesmo.

No método de investigação, Heidegger aponta dois aspectos essenciais

para a compreensão e discriminação entre a explicação dos modos de ser do

Dasein e o próprio método. No primeiro, as estruturas fundamentais do Dasein

são descritas como fenômenos, ou seja, o modo como se mostra e ou se

encobre. No segundo aspecto, os fenômenos podem ter diferentes tipos de

compreensão, como as condições de possibilidade de algo se dar, chamados

de pré-ontológico e ontológico; e, também, a consideração do cotidiano das

experiências humanas, ponto de partida do Dasein.

Ao falar das estruturas fundamentais do Dasein, o filósofo o compreende

como ser-no-mundo

, que significa dizer que é constituído por uma tríplice

unidade: um ente que compreende a si mesmo, junto às coisas e junto com os

outros no mundo. Não há, pois, separação entre o Dasein, as coisas e o

mundo. O Dasein é um ente que interpreta o mundo e descobre a si mesmo.

Em outras palavras, a nossa condição de Dasein é pertencer ao mundo. A essa

relação de Dasein com o mundo, Heidegger (2005, p. 124) denominou de

transcendência

Transcendência concebida como ser-no-mundo, quer atribuir-

se ao ser-aí humano [...] Transcendência significa então: fazer

parte do resto do ente que já subsiste puramente ou que

respectivamente pode ser multiplicado continuamente até o

ilimitado. Mundo é, então, a expressão que resume tudo o que

é, a totalidade, como unidade que determina o “tudo” como

uma reunião e nada mais além. Se se toma para o discurso

“Fenomenologia da presença é hermenêutica no sentido originário da palavra em que se

designa o ofício de interpretar. [...] A hermenêutica da presença torna-se também uma

“hermenêutica” no sentido de elaboração das condições de possibilidade de toda investigação

ontológica.” (HEIDEGGER, 2007, p. 77).

Em itálico por se tratar de um conceito de Heidegger, conf. a tradutora Márcia Sá C.

Schuback.

Em outros termos, é pelo ato de transcendência que o homem, como ente no mundo, se

distingue dos outros entes ou objetos e se reconhece como “ele mesmo”. Heidegger, portanto,

considera a transcendência como o significado de ser-no-mundo. (ABBAGNANO, 2007,

verbete transcendência

, 1158).

sobre o ser-no-mundo este conceito de mundo, então, sem

dúvida, a “transcendência” deve ser atribuída a cada ente como

puramente subsistente. Puramente subsistente , isto é, o que

ocorre entre outras coisas, “está no mundo”.

Heidegger (2005, p. 121) explica, também, a terminologia da palavra

“transcendência”, que significa “ultrapassagem”. Ou seja, “uma relação que se

estende de algo para algo” e que “em cada ultrapassagem, algo é

transcendido”.

O Dasein descobre os entes por meio de sua compreensão, assim como

descobre os outros. O ser-com

constitui existencialmente o ser-no-mundo. Os

outros fazem parte da presença e todos descrevem o modo de ser do Dasein

na cotidianidade. Essa compreensão

que constitui o modo de ser e descobrir

o mundo não diz respeito à razão, mas apenas ao modo de ser e existir.

Com a compreensão, as coisas são encontradas no mundo tendo

sempre um ‘para quê’. Esta serventia projeta as possibilidades de poder se

decidir e se conhecer acontecendo em conjunto com os outros, com as coisas

e com o mundo numa totalidade.

No cotidiano, o Dasein se envolve em suas tarefas junto com os outros,

se familiarizando em uma conformidade. É o discurso denominado de

impessoal, conforme Heidegger (2007, p. 184):

Assim nos divertimos e entretemos como impessoalmente se

faz; lemos, vemos e julgamos sobre a literatura e a arte como

impessoalmente se vê e julga; também nos retiramos das

“grandes multidões” como impessoalmente se retira; achamos

“revoltante” o que impessoalmente se considera revoltante. O

impessoal, que não é nada determinado, mas que todos são,

embora não como soma, prescreve o modo de ser da

cotidianidade.

A convivência é uma condição necessária para o conhecer-se e para o

envolvimento no cotidiano. O modo como ocorre esse envolvimento encobre a

angústia do existir, pois o Dasein se refugia nesse mundo, quando cuida e

interage consigo mesmo e com os outros. Ao falar da noção de cuidado,

Heidegger demonstra que as nossas atitudes, quando nos ocupamos das

Conceito de Heidegger.

Sobre a compreensão ver § 32 de ST.

coisas, se referem ao nosso próprio modo de ser e, assim, viabilizam a nossa

existência. O cuidado também pode ser compreendido como um conjunto de

disposições que compõem o existir humano como antecipar-se a si mesmo,

ater-se a uma certa situação ou ocupar-se com as coisas. É a totalidade das

estruturas ontológicas do Dasein.

Essas breves explicitações das estruturas fundamentais do Dasein e do

método fenomenológico, de forma geral, são para dar suporte e fornecer os

elementos necessários para a próxima abordagem que será o ser-para-a-

morte, fundamental para o entendimento do tema morte na poesia de Manuel

Bandeira.

1.2 A importância do conceito de morte para a compreensão do tema na

poesia de Manuel Bandeira

Um tema importante descrito na obra de Heidegger, ST, é o tema da

angústia, no qual o filósofo aponta uma característica fundamental da

existência humana – ser-para-a-morte

. Este conceito existencial aparece

fortemente aderente à poesia de Manuel Bandeira.

O conceito de angústia foi inspirado na filosofia de Soren Kierkegaard.

Segundo ele, a angústia pode ser entendida como a atitude do homem em

relação a sua situação no mundo. É o sentimento que se apresenta de forma

sonhadora, sem nenhuma garantia de realização e que sempre está presente

no homem. Kierkegaard considera que o surgimento da angústia é a questão

central da situação humana, quando se refere que o homem é dotado de corpo,

alma e espírito. A alma e o corpo só são imagináveis se o espírito estiver junto,

pois este é o que dá equilíbrio, como no sonho. Contudo o espírito também

provoca a angústia na medida em que confunde a relação entre a alma e o

corpo. É uma potência ambígua e, por este motivo, provoca a angústia. Nas

palavras daquele filósofo (2007, p. 50):

[...] porém existe, ao mesmo tempo, outra coisa que, entretanto,

não é perturbação nem luta, porque não existe nada contra que

lutar. O que existe então? Nada. Que efeito produz este nada?

Esse nada dá nascimento à angústia. Aí está o mistério

Em itálico por se tratar de um tema desenvolvido por Heidegger.

profundo da vida: é, ao mesmo tempo, angústia. Sonhador, o

espírito projeta a sua própria realidade, que é um átimo, e a

inocência vê sempre e sempre, diante de si, esse nada.

Diante disso, Heidegger também considera que a angústia é a

disposição afetiva que revela o nada da existência, ou seja, a possibilidade da

impossibilidade de existir. Segundo esse filósofo, “na angústia, se está

“estranho” [...]: o nada e o “em lugar nenhum” (2007, p. 255). Assim, o Dasein

se angustia com a indeterminação da sua morte e, ao mesmo tempo, possibilita

a liberdade de escolher a si mesmo, pois ao assumir o vazio e a sua finitude no

mundo, compreende essa morte.

Nesse contexto situa-se Manuel Bandeira e o tema da morte recorrente

em sua poética.

Em seus vários momentos de escritura e leitura, a poesia tem o poder de

influir, de comover, de clarear idéias, de repercutir continuamente na memória

e mexer com a imaginação dos homens. Quando há a total entrega ao poema,

seja na sua leitura ou escrita, a realidade poética torna-se o momento em que

se vive. A poesia procura revelar ao mundo o íntimo, as preocupações, os

sentimentos, a transformação, os valores e o conhecimento. Ela nos põe em

diálogo com o outro, pois exprime aquilo que não foi possível ser revelado por

outros meios. Poesia é uma alternativa de vida.

Considerando essa alternativa, Cunha (2000, p. 61) observa Manuel

Bandeira e a sua poesia:

Assim, Bandeira, mesmo sentindo-se ameaçado por uma

sensação desconfortável, até mesmo perigosa e intimidativa,

minora o peso da constante convivência com a morte e resolve,

em parte, a sua angústia. É que, a partir do momento em que

ela, a morte, está no ar, ele não é mais o responsável direto por

ela, e não exerce, conseqüentemente, domínio algum sobre o

que vem do exterior. Essa é, portanto, uma forma de resolver,

emocionalmente, aquilo que a penosa realidade cotidiana não

permite que seja solucionado, devolvendo ao poeta a alegria e

o prazer de uma vivência normal e saudável.

A autora nos informa que Manuel Bandeira poetiza a sua biografia,

coloca suas vivências na poética e traduz seus sentimentos em relação à morte

iminente. É uma forma de embate entre o sentimento e seu estado físico,

saindo vitorioso por meio da arte. É, também, a maneira de amenizar a

angústia em razão da doença prolongada.

O Dasein se angustia, tendo sido afetado pela possibilidade da morte e

essa compreensão, no sentido ontológico, revela ao Dasein que ele não é uma

totalidade acabada, mas em vias de se findar. É no momento da morte que o

Dasein se descobre como duração, pois a existência inclui a morte. A isso

Heidegger denomina de ser-para-a-morte. A morte é, pois, um acontecimento

da vida e que faz o Dasein assumir sua condição mais própria, ou seja, é um

ente temporal, porque a compreensão da morte vem por meio do tempo.

O poeta se projeta para o futuro, ao se dar conta do seu fim e volta ao

seu estar-aí

e toma o sentido ontológico do cuidado, ou seja, o poeta toma

outra atitude para compreender sua finitude: volta-se para si e para suas

possibilidades, assumindo sua facticidade e decide enfrentar sua existência.

Ele se projeta na poesia.

1.3 A morte e o que ronda a morte: panorama geral do tema na obra de

Manuel Bandeira

Ao pensar nos primórdios do que significava a poesia, atribuia-se aos

poetas a inspiração divina. Ao se fazer poesia, havia a invocação das musas,

ou seja, de supostas divindades ou gênios que inspiravam a poesia. Será que a

morte pode ser considerada uma musa para o poeta Manuel Bandeira? A

tísica

não é nada bonita, portanto jamais seria uma musa perfeita.

De acordo com Cunha (2000, p. 70), Manuel Bandeira tem uma

“fragilidade diante da idéia de morte e da necessidade de se aprender a

morrer” e “essa ameaça serve ao poeta de adaptação à ambígua e sofrida idéia

de morte em vida”. Esse pensamento da autora justifica-se nas primeiras obras

do poeta, como Cinza das horas e Carnaval, mas nas posteriores, esse

pensamento se transforma. Não há mais a sombra ameaçadora da morte. Esta

morte que o perseguia passa a ser a “amada que mais amou”

. É o momento

Em itálico por se tratar de um tema desenvolvido por Heidegger.

M. Bandeira descobriu que tinha tuberculose aos dezoito anos. Uma doença incurável na

época.

Verso do poema O homem e a morte do livro Belo Belo, 1948. In: BANDEIRA, Manuel.

Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1987.

de intensa revelação do espírito movido pelo desejo, trazendo pensamentos à

consciência, expressando essa revelação, interior, poeticamente.

Espinheira (2004, p. 64) colhe essa transformação do tema da morte

para Manuel Bandeira:

Sem dúvida suas temáticas foram-se ampliando e

diversificando, mas isto à medida que o poeta via tornar-se

menos ameaçadora a sombra da morte e ficava, com a idade,

mais filosoficamente conformado e atento ao mundo exterior,

de que aos poucos foi também participando, o que de início lhe

fora vedado. Claro que muitas vezes [...] se limita a exercitar

técnicas, mas a sua poesia propriamente dita é toda fundada

na “experiência”- e procurando expressá-la.

Esse estudioso afirma que Manuel Bandeira passa por estágios que o

crítico denomina de “naturezas” da morte. A saber, a primeira natureza seria a

da juventude, em que há o inconformismo com a notícia de que está

desenganado. Esse inconformismo torna-se seriedade e é bem percebido no

seu primeiro livro A cinza da horas. Já na segunda natureza, há o processo de

aceitação da morte, trocando-se a seriedade pela alegria, expressas também

nos poemas a partir da sua segunda obra Carnaval. Há o amadurecimento do

poeta, facilmente percebido nos demais poemas das outras obras que se

seguiram. A terceira natureza é a velhice, não no sentido de decrepitude, mas

ao contrário: na sua plena realização intelectual, a plena maturidade. Essas

naturezas também podem ser comparadas com os pensamentos do homem,

pois eles mudam ao longo dos anos. Muda-se o modo de pensar a morte tal

qual se transformou ao longo de toda a história literária ocidental. É na terceira

natureza, que está localizado o livro Belo Belo. A relação do poeta com a morte

não é mais a de inconformismo e nem de aceitação. O eu-lírico toma

consciência da sua vida .

Poderíamos comparar essas naturezas com o pensamento do homem,

pois o modo de pensar a morte mudou ao longo da história Ocidental. A esse

respeito, Áries (2003, p. 100), estudioso do tema morte, afirma que na Idade

Média, a morte era aceita de maneira muito natural, como um destino. Os

mortos faziam parte do cotidiano familiar. Assistia-se à morte como um

espetáculo grotesco, mas que não causava estranheza nem para as crianças.

O moribundo sofria com uma doença terminal e todos ficavam ao seu redor até

que ele desse o último suspiro. Isso lhe daria a glória de herói, que logo era

esquecida pela morte de outra pessoa. Já no Romantismo, a morte toma outra

forma. A morte é exaltada, pois inspira lembrança. Ela não é mais coletiva. A

morte de um ente querido era muito bonita e a dor da perda era demonstrada

nas vestes de quem o amava, o luto. A morte, é menos aceita do que na Idade

Média, pois temia-se a morte do ente querido, mas ao mesmo tempo, a dor que

a morte causava nas pessoas era bonita. Na Modernidade, a morte foi afastada

das famílias, levando-se as pessoas doentes ao hospital, escondendo-se o seu

verdadeiro estado de saúde. A morte, pois, agora é solitária, as crianças são

afastadas dela, o hospital e os médicos é que cuidam de tudo. As famílias se

encarregam apenas de pagar.

Diante disso, observa-se que a morte, ao longo dos séculos, vai

perdendo completamente a sua familiaridade. Toda ostentação que se fazia em

torno da pessoa que estava morrendo foi cedendo lugar ao silêncio. É uma

ruptura dentro da cultura da morte.

Qual é o significado da morte para Manuel Bandeira? O que se constata

em tantas das suas poesias é que ele não se afasta da ameaça da morte,

antes mantém um diálogo com ela e, por meio da intuição, a transforma em

poesia: “A Indesejada das Gentes”, “A Dama Branca”, “Iniludível” etc.

Wilson Castello Branco (In: Lopes: 1987, p. 103) classifica a poesia de

Manuel Bandeira, semelhantemente ao que fez Espinheira, em estágios:

A primeira fase é de submissão ao sentido e à forma clássica

(A cinza das horas, Carnaval e Ritmo dissoluto); a segunda, de

libertação da forma e quase autonomia do sentido

(Libertinagem); a terceira, de superação de ambas as coisas,

ou melhor, de plenitude artística (Estrela da manhã e Lira dos

Cinqüentanos).

Esse estudioso explica que essas fases distintas são caracterizadas não

somente pela sua história de vida, mas também, pelas marcas da forma

literária vigente na época em que viveu. Na primeira fase estão contidas

marcas pessoais da vida do poeta, portanto com ligações diretas com sua

condição de saúde e, também, ligada à rima e à métrica convencionais. O tema

da morte é fixado, segundo Branco (ibidem), por meio de um “lirismo

melancólico, desprovido de quase nenhuma revolta” e isto é apresentado

segundo os moldes literários da forma vigente (da época) de se fazer poesia.

No poema que vem a seguir, Desencanto, há a visão de como o tema da morte

está presente e, por meio dele, M. Bandeira não abandona a rima e nem a

cadência rítmica

Eu faço versos como quem chora

De desalento...de desencanto...

Fecha o meu livro, se por agora

Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente...

Tristeza esparsa...remorso vão...

Dói-me nas veias. Amargo e quente,

Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca

Assim dos lábios a vida corre,

Deixando um acre sabor na boca.

-Eu faço versos como quem morre.

(BANDEIRA, 1987, p. 4)

É um estado de aceitação da sua condição de saúde. Mesmo nos

poemas em que há uma reação de enfrentamento à doença, como por

exemplo, no poema Plenitude com a crença na natureza, percebe-se a

angústia. Isso é revelado logo nos primeiros versos:

Vai alto o dia. O sol a pino ofusca e vibra.

O ar é como de forja. A força nova e pura

Da vida embriaga e exalta. E eu sinto, a fibra a fibra,

Avassalar-me o ser a vontade da cura.

(BANDEIRA, 1987, p. 26)

Na obra Carnaval, o poeta mais simbolista, fala do tema morte

começando a se libertar das formas, com transgressão de sons, sem

abandonar o tom melancólico. Vale a pena verificar essa afirmação de Branco

(idem, p. 104), nos primeiros versos do poema “A silhueta”, a seguir:

Na sala obscura, onde branqueja

A mancha ebúrnea do teclado,

Morre e revive, expira, arqueja

O estribilho desesperado.

(BANDEIRA, 1987 p. 55)

A palavra “obscura” denota o sentimento de solidão do poeta, pois está

em seu quarto, sozinho. O que começa a clarear a sua mente é a percepção do

único objeto que o mantém vivo, a máquina de escrever, simbolizada no verso

“mancha ebúrnea do teclado”. Entre um verso que produz e outro, respira

profundamente procurando uma forma certa para o poema, mas ao mesmo

tempo, percebe que a forma perfeita já está desgastada: “o estribilho

desesperado”.

Acrescentando, ainda, mais alguns versos do poema “A Dama Branca”,

da mesma obra Carnaval:

A Dama Branca que eu encontrei,

Faz tantos anos,

Na minha vida sem lei nem rei,

Sorriu-me em todos os desenganos.

[...]

Em desejo? – Credo! De tísicos?

Por histeria...quem sabe lá?...

A Dama tinha capríchos físicos:

Era uma estranha vulgívaga.

[...]

A Dama Branca levou meu pai

(BANDEIRA, 1987, p. 62)

Está mais claro, nesses versos, que o poeta procura se desvencilhar das

formas em uso, como as rimas e o metro. Observa-se que, mesmo procurando

outras formas de se fazer poesia, o tema da morte e todos os outros temas que

M. Bandeira trabalha, não perdem jamais a musicalidade

. O verso-forma vai

sendo superado por novas expressões, mostrando a sua reflexão perante a

Literatura e a Arte do momento. O simbolismo está fortemente presente. No

livro O ritmo dissoluto (BANDEIRA, 1987, P. 72) também há muitos poemas

que demonstram nossas afirmações no que se refere ao tema da morte. Só

para citar alguns poemas dessa obra: Felicidade, Os sinos, Madrigal

melancólico, Quando perderes o gosto humilde da tristeza etc. Em todos eles,

A musicalidade e o ritmo serão vistos no capítulo 2.

a libertação das formas se torna mais concreta, com quase todos eles sendo

feitos de versos livres

Sobre a segunda fase do poeta, Branco (idem, p. 105) nos revela que

em Libertinagem (BANDEIRA, 1987, P. 93) “a tristeza quase desaparece deste

livro, enquanto a amargura continua presente.” O exemplo que melhor visualiza

essa afirmação é, sem dúvida, o poema Pneumotórax:

Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que não foi.

Tosse, tosse, tosse.

Mandou chamar o médico:

-Diga trinta e três.

-Trinta e três...trinta e três...trinta e três...

-Respire.

......................................................................................................

-O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão

[direito infiltrado.

-Então. Doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

-Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

(BANDEIRA, 1987, p. 97)

O tom irreverente e teatral sobre o tema da morte toma outro caminho,

paradoxalmente: se não se pode vencer a morte, então vamos viver dela.

Sobre essa fase, Branco (idem, p. 107) nos diz: “A causa dessa renovação

deve-se ao fato de ter ele substituído a descrição objetiva das coisas pela

sugestão íntima que elas produzem.” É a experiência artística transformando o

tema da morte em motivo de realização vital. Em outras palavras: inspiração.

Na terceira fase, completa maturidade do poeta e da pessoa M.

Bandeira; as preocupações objetivas são deixadas de lado, fixando-se na sua

intimidade, aceitando a morte. A forma da poesia clássica é retomada em

muitos poemas, sugerindo-nos que o poeta, realmente, questionava o belo, na

Arte e na Literatura. Na sua inspiração, o tema da morte é paixão, constatado

neste poema da obra Lira dos cinqüent’anos:

Pousa a mão na minha testa

No subtítulo “Elementos estéticos: a linguagem”, do capítulo 2, falarei mais sobre os versos

livres de M. Bandeira.

Não de doas do meu silêncio:

Estou cansado de todas as palavras.

Não sabes que te amo?

Pousa a mão na minha testa:

Captarás numa palpitação inefável

O sentido da única palavra essencial

-Amor.

(BANDEIRA, 1987, p. 147)

O significado da morte toma um outro sentido: o eu lírico inverte o

sentimento do medo, transformando-o em coragem. As palavras, ou seja, toda

a poesia anterior se referia à morte com temor. Cansado de combatê-la, revela

que a morte significa e significou sempre o amor, que é o sentimento maior do

lirismo e ele convida a morte a sentir essa paixão que palpita no seu ser.

A morte, para o poeta, é vida. Sua doença não foi prolongada, mas a

sua vida sim. O contexto histórico, bem como sua biografia, foram elementos

de criação poética.

No conceito de morte em Heidegger são explicitados, do ponto de vista

fenomênico, o sentido vulgar do fenômeno, isto é, o sentido comum

compartilhado com todos no cotidiano e o sentido originário, por meio da

análise fenomenológica, na qual se procura compreender como o fenômeno se

dá. A morte é conhecida pelo Dasein, no entanto, o modo como se lida com a

morte, no dia-a-dia, não chega a atingí-lo, pois é uma possibilidade constitutiva,

que cedo ou tarde o atingirá. Heidegger constata que a experiência da morte

compartilhada, no cotidiano, diz respeito a todos e a ninguém, ao mesmo

tempo, ou seja, todos morrem, mas enquanto o Dasein não for atingido,

somente se experimenta a morte junto ao que se foi:

A morte se desvela como perda e, mais do que isso, como

aquela perda experimentada pelos que ficam. Ao sofrer a

perda, não se tem acesso à perda ontológica como tal, “sofrida”

por quem morre. Em sentido genuíno, não fazemos a

experiência da morte dos outros. No máximo estamos apenas

“junto”. (HEIDEGGER, 2007, p. 313).

Com a concordância dos estudos heideggerianos, sugere-se que a

morte sempre rondou e esteve presente na vida de Manuel Bandeira. Levou

sua mãe (1916), sua irmã (1918), seu pai (1920), seu irmão (1922) e muitos

dos seus amigos mais queridos como Mário de Andrade (1945) e Jaime Ovalle

(1955). O poeta vivenciou a dor dessas perdas e procurou ele mesmo assumir

o jeito da sua própria morte. Buscou na familiaridade da morte a conformidade

para o seu existir.

Ao tratar desse assunto, Jorge Antonio Torres Machado

(2006, p. 155)

publicou uma tese abordando o método fenomenológico de Martin Heidegger.

Quando fala da morte como fenômeno existencial afirma:

[...] O fato é que a morte só experimenta quem morre, portanto

essa experiência é incomunicável por definição. Disso resulta a

impossibilidade de descrever a experiência de dentro do

fenômeno, como deveria exigir a analítica existencial e a

intencionalidade fenomenológica. O recurso mais comum para

compreender a morte é sempre a partir a morte do outro,

segundo a perspectiva do filósofo, o ponto de vista existencial

não ajuda muito.

Essa concepção da morte como possibilidade sempre presente é tratada

pelo poeta não só como o fim do ciclo da vida, mas como um modo que limita

sua existência e, ao mesmo tempo, torna-se decisiva para a compreensão de

toda a sua vida. Compreendendo o porquê da morte, o poeta dispõe seu tempo

para cuidar de si, pois ele existe, apesar de ter uma duração. O poeta, assim,

ganha tempo. Suas possibilidades são os poemas. Transportando à

Fenomenologia, o Dasein é finito, mas não acabado.

Heidegger (2007, p. 339) explica que “o ser para a possibilidade

enquanto ser-para-a-morte, no entanto deve relacionar-se para com a morte de

tal modo que ela se desvele nesse ser e para ele como possibilidade”.

Portanto, a morte é a possibilidade mais próxima da vida. A morte acontece em

algum momento, mas não agora. Da mesma forma, Manuel Bandeira

compreendeu sua finitude como ser e adiantou-se a ela, dando sentido ao seu

existir. Desdobrou-se nas possibilidades que tinha: suas poesias.

Professor de filosofia e Direito da PUCRS.

Capítulo 2 – O Belo Belo e a liberdade poética: entre a poesia e

a prosa

Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

Manuel Bandeira

O presente capítulo pretende expor a importância do estudo da poética

bandeiriana, considerando os elementos históricos, filosóficos e estéticos que a

compõem e a afirmação de que Manuel Bandeira é um poeta da modernidade.

O objetivo, também, é fazer uma ponte entre o método fenomenológico e as

questões da lírica moderna. A escolha da obra Belo Belo, corpus do presente

estudo, justifica-se por ser fruto da maturidade lírica de um dos mais

importantes poetas da Literatura Brasileira. Com o objetivo de evidenciar a

importância do ritmo, da voz e do corpo no poema e os elementos que o

aproximam da prosa, considera-se que esses elementos não são apenas

enfeites ou recursos técnicos, mas sim, essenciais para que o leitor entenda a

linguagem poética. Para tanto, as pesquisas dos formalistas russos serão

referenciadas para a compreensão do estudo do ritmo e do verso livre,

estabelecendo correspondência com Antonio Candido. Paul Zumthor para

esclarecer os termos corpo e voz em relação à poesia; Para os estudos dos

elementos poéticos, a teoria de Mikhail Bakhtin, apresentada por Cristovão

Tezza, será comparada com a tese sobre o poema em prosa de Fernando

Paixão; Massaud Moisés no trato do texto como o poema narrativo; na questão

do ritmo, semântica e da lírica os estudiosos Antonio Candido, Alfredo Bosi,

Davi Arrigucci Jr. e Paul Valéry darão o suporte necessário para as análises

dos poemas que servirão de ilustração às exposições.

2.1 Nasce o Belo Belo

O livro Belo Belo

foi editado em 1948, no Rio de Janeiro pela Editora

da Casa do Estudante do Brasil. Ele foi acrescentado à edição de Poesias

Completas, que continha, também, a matéria da primeira edição.

Na introdução do presente estudo, aparece a ordem cronológica das outras obras de Manuel

Bandeira.

Manuel Bandeira (1984, p. 123-124) relata no seu Itinerário de

Pasárgada, que o nome desse livro surgiu de um poema com o mesmo título

que está na obra anterior, Lira dos Cinqüent’Anos. Para editar esse livro, o

poeta passou por atribulações. Como sua edição anterior havia se esgotado

rapidamente, o editor pediu-lhe que preparasse antecipadamente uma nova

obra. O que foi feito e entregue pelo poeta, mas com o fim da guerra, a editora

foi fechada e quase não conseguiu resgatar os originais dos seus poemas.

Por conta disso, preparou uma edição dos poemas com o nome de

Poesias Escolhidas para um outro editor, “os irmãos Pongetti”. Como estava

demorando muito a sair, Bandeira resolveu aceitar outra proposta da Editora

Casa do Estudante, com o título Poesias Completas. As duas edições

ocorreram ao mesmo tempo, receando o poeta que uma atrapalhasse a outra.

O que, definitivamente, não ocorreu. O sucesso foi estrondoso, pois ambas se

esgotaram rapidamente, mesmo tendo Poesias Completas um custo maior

para o leitor do que Poesias Escolhidas, que custava a metade do preço

daquela. Em 1951, houve outra edição das Completas que se esgotou

rapidamente e em 1952 mais uma com um número de exemplares bem maior.

A uma grande curiosidade o poeta responde relatando sobre a feitura

dos seus poemas. Alguns deles ficaram “de quarentena”, porque ele hesitava

se poderia classificá-los como poesia ou precisavam ser melhor elaborados.

Nota-se a preocupação constante do poeta em refletir sobre o momento do

fazer poético.

Buscando ampliar o âmbito da sua visão, o poeta de Consoada confessa

que os versos desse poema haviam sido esquecidos numa pasta qualquer e,

quando os reencontrou por acaso, não sabia exatamente o porquê de tê-los

escrito. Ao se dar conta de que não se tratava de nenhuma tradução e sim de

“uma tentativa fracassada de poema”, incluiu-o na edição de Belo Belo.

Outro poema curioso no relato das memórias sobre a obra Belo Belo é

sobre Infância. Por achar que tinha um verso que causaria muita estranheza

por parte das “fãs menores de dessezeis anos”, o poeta optou por não publicá-

lo na edição de 1948, porque “[...] É que há nele certo verso em que conto um

episódio impossível de suprimir no poema porque seria uma mutilação de todo

o quadro evocado.” (BANDEIRA, 1984, p. 124). Apesar desse verso não estar

registrado no seu Itinerário de Pasárgada, transcreve-se o nosso palpite:

[...]

Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai, me levou,

[ imperiosa e ofegante, para um desvão da

[casa de Dona Aninha Viegas, levantou a

[sainha e disse mete.

(BANDEIRA, 1987, p. 189).

Note-se ainda, que sua preocupação não era com a recepção da crítica

vigente, mas com o momento poético. Por isso não quis publicá-lo omitindo o

verso acima, o que resolveria todo o problema. O poema foi incluído na edição

de 1951, com todas as palavras, corajosamente.

No Belo Belo há outros poemas sem data determinada, porque foram

escritos e guardados sem motivo aparente, como Céu, Brisa, Minha terra e

Poema só para Jaime Ovalle. Nas memórias do Itinerário, Bandeira revela,

ainda, muitos outros poemas que surgiram durante o sono, dos quais, ao

acordar lembrava partes e, às vezes, precisava completá-los. Especialmente

ao citar o poema O lutador, o poeta declara ter lembrado de todos os versos e

palavras que o compõem quase integralmente, quando despertou. A esse

fenômeno, dá o nome de “curiosidade psicológica”. Essa informação pode

sugerir a reflexão do poeta sobre a forma, já que este poema saiu como

soneto, totalmente rimado e outros surgiram em versos livres e brancos.

Percebe-se sempre que sua preocupação maior é com o momento poético,

conforme citado anteriormente. Ou seja, se surge como poesia ou como poema

em prosa... o importante é que nasceu sempre poesia e bela.

2.2 Poesia, prosa poética ou poema em prosa?

As definições para os significados de poesia e prosa não podem ser

exatas, pois esses gêneros literários há muito são confundidos e, mais

precisamente, a partir do Modernismo, isso se torna mais relevante. Um poeta

como Manuel Bandeira flagra constantemente a indefinição de poesia e prosa.

Seus poemas ora são perfeitas odes, ora são descrições de sentimento

musicadas e ritmadas em forma prosaica.

Os estudos do Formalismo Russo, em linhas gerais, abordaram as

questões do fenômeno poético segundo os princípios da ciência. Os formalistas

tentaram mostrar a funcionalidade da poesia, elaborando uma teoria interna da

literatura, baseada na análise do automatismo da percepção e consideraram os

aspectos renovadores da arte poética. O objetivo geral era dar mais ênfase à

forma do que ao conteúdo e entendiam que o som se vinculava ao sentido.

Dessa forma, julgavam mais importante os elementos sonoros da poesia, que

denominaram de “autonomia da função estética.” Os conceitos desenvolvidos

pelo Formalismo Russo influenciaram várias gerações de estudiosos no mundo

inteiro. Cristovão Tezza, crítico literário brasileiro recuperou a importância

desses estudos. Os conceitos a seguir foram extraídos da obra Entre a prosa e

a poesia: Bakhtin e o formalismo russo (2003).

A questão principal analisada pelos formalistas era: o que faz de uma

obra literária uma obra de arte? Roman Jakobson, preocupado com o uso

especial da linguagem, formulou o conceito de função poética e funções da

linguagem ao desenvolver suas pesquisas de classificação dos eixos da

linguagem, paradigmático e sintagmático. Para responder à questão dos

formalistas, Jakobson (1975, p. 9) afirma: “A poesia é linguagem em sua

função estética. Desse modo, o objeto do estudo literário não é a literatura,

mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra

literária.”

Outro conceito importante para o formalismo é o estranhamento, ou seja,

a ação de estranhar o objeto representado, levando o leitor a buscar novas

percepções, novos sentidos. Viktor Chklovski é o estudioso que ressalta a idéia

central a esse respeito, pois rompe com a idéia de automatismo da recepção

dos textos literários. Ao chamar a atenção para a própria palavra leva à

linguagem poética, afastando-a da linguagem comum prosaica.

As figuras da linguagem são meios que o poeta utiliza, mas não é

essencialmente isso que caracteriza fundamentalmente a poesia. Essa

afirmação é de Eikenbaum, importante formalista, que trouxe outro objetivo

para a arte: gerar a sensação do objeto. A literatura é o objeto de estudo, é o

texto que dá o caminho e a obra literária é distinta da livre interpretação. É o

método formal, difundido pelo Formalismo Russo. Seus principais momentos

são: a distinção entre a linguagem poética e a linguagem cotidiana; delimitação

do modo de formar a linguagem; afirmação de que os elementos literários são

concretos e análise dos procedimentos sobre esses materiais.

O conceito formalista mais importante para o estudo da poética

bandeiriana é o ritmo. Desenvolvido por um dos principais organizadores do

formalismo russo, Osip Brik, ressalta a construção poética e define o verso

como unidade rítmica e sintática ao mesmo tempo. Esse estudioso dá a

definição de ritmo como sendo a alternância regular de sons, quando se trata

de ritmo musical, e de alternância de sílabas, quando se trata do ritmo poético.

Ressalta, também, que o ritmo é uma conseqüencia natural das obras

artísticas.

Significativa é a afirmação de Brik quando critica os estudiosos do ritmo

poético, os quais acreditam que a perfeição da arte poética consiste em

inscrever as palavras no verso sem alterar a estrutura da língua. Sobre isso,

ressalta que “O movimento rítmico é anterior ao verso. Não se pode

compreender o ritmo a partir da linha dos versos; pelo contrário, compreender-

se-á o verso a partir do movimento rítmico.” (apud TODOROV, 1965, p. 14).

É pelo verso, que é a unidade rítmica, que se deve começar o estudo da

poética, segundo esse formalista. Na visão modernista, defendida por ele,

entende-se que a imagem se articula em palavras significantes e transforma as

inspirações do poeta em sentido, aos leitores. O ritmo aparece na combinação

das palavras tanto semânticas quanto fônicas. A ordem das palavras na língua

poética requer entonação que enriquece a sintaxe. Ao poeta, em primeiro lugar,

ocorre a imagem lírica e toda a estrutura fônica e rítmica e, somente depois, “é

que essa estrutura transracional se articula em palavras significantes.” (Idem,

p. 19).

Para comprovar a afirmação anterior, Brik ressalta que se fossem

substituídas por sinônimos as palavras que seriam as ideais para a constituição

desse ritmo, a poesia seria destruída e dela só restariam palavras da

linguagem vulgar cotidiana.

Este conceito de ritmo sugere uma questão: ao pensar nos versos livres,

o ritmo será o fator principal? Yuri Tinianov, outro importante formalista sobre

este tema, lembra que o ritmo é o fator principal do verso, porém acrescenta

mais um fator determinante para o reconhecimento da poesia: o metro. Esse

estudioso ressalta que a representação gráfica, juntamente com o ritmo, é um

importante fator para a unidade poética. A essa consideração, acrescenta:

[...] A grafia é aqui o signo do verso, do ritmo, e

conseqüentemente também da dinâmica métrica, que é a

condição indispensável do ritmo [...].

Destarte, o vers libre torna-se uma espécie de forma métrica

“variável”. (apud TEZZA, 2003, p. 128).

O pensamento de Tinianov sugere a leitura do poema Nova poética, de

Manuel Bandeira (1987, p. 184):

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.

Poeta sórdido:

Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.

Vai um sujeito,

Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem

[engomada, e na primeira esquina passa

[um caminhão, salpica-lhe o paletó ou a

[calça de uma nódoa de lama:

É a vida.

O poema deve ser como a nódoa no brim:

Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero.

Sei que a poesia é também orvalho.

Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens

[cem por cento e as amadas que

[envelheceram sem maldade.

O belo poema é composto de versos livres e brancos. Os versos são

compostos de forma prosaica, bem como toda a construção sintática, porém,

não se pode negar o momento poético. A linguagem é cotidiana, repete termos

e há evidências narrativas. Esses indícios seriam condenáveis na linguagem

poética pelos padrões formalistas. Contudo, os efeitos sonoros decorrentes da

disposição dos longos versos, proporcionam alternância do timbre na leitura.

Esse aspecto visual sugere um ritmo próprio que, propositadamente, destaca a

acentuação fônica de forma regular. Porém, o ritmo é quebrado

constantemente, nem por isso, o poema deixa de ser poema. É isso que

Tinianov chama de “metro variável”, ou seja, há um sistema rítmico no qual o

poema se realiza, embora os traços gráficos não sejam estritamente poéticos

e, ao mesmo tempo, a alternância mecânica de sons confunde-se com o metro.

Abstratamente (ritmo e acentuação fônica) não é prosa e concretamente

(disposição dos versos e palavras cotidianas) não é pura poesia. Chega-se a

um impasse na teoria dos formalistas.

Fazendo referência a isso, o poema sugere o sentido de poeta sórdido,

como “aquele que tem a marca suja da vida”. Transportando historicamente, há

um novo pensamento sobre o que é a poesia moderna: não é mais metrificada,

perfeita na cadência rítmica e não tem mais forma (ou talvez tenha, mas com

nova visão). É o poema moderno que modificou a linguagem sem perder o

ritmo. Observa-se o pensamento do poeta sobre essa questão, logo no

primeiro verso. Para a crítica vigente, ainda havia os que pensavam a poesia

somente nas questões da forma. O Modernismo foi uma “nódoa de lama” para

os poemas “de brim branco” engomados.

O poema, segundo o que Bandeira expõe, deve provocar no leitor uma

diferença, que pode ser o “desespero” de poder falar abertamente, sem

estruturas prontas, ou seja, o poema deve causar um estranhamento. O poema

com versos prontos, que ele define como “orvalho” deve ficar para trás, pois

não faz mais parte do pensamento moderno. É a liberdade poética.

Uma tese importante, também, para o entendimento do poema em prosa

é a de Fernando Paixão, nascido em Portugal, com Doutorado pela PUCSP.

Esse estudioso define como “gênero híbrido” o poema em prosa, porque seria

um gênero novo, que servisse como resposta aos anseios da Modernidade.

Contudo, o poema em prosa diferencia-se da prosa poética. Segundo o autor, o

que difere um “gênero” do outro está, primeiramente, no significado da primeira

palavra de cada termo: prosa poética – poema em prosa.

No caso da prosa poética, claro está que sua característica

principal relaciona-se com a prosa; por isso mesmo, apresenta

uma tendência para dar voz a textos maiores – podendo ser

narrativo ou não -, ainda que persigam uma qualidade de

natureza poética. A escolha das palavras e das frases já

pressupõe, inclusive, essa dinâmica extensiva do texto e das

idéias, mesmo que se aproveite de imagens líricas.

[...]

Já o poema em prosa, [...], o princípio regente seria o da

concisão, bem mais característico da poesia do que da prosa.

(PAIXÃO, 2004, p. 96-98).

Conforme esse autor, qualquer enunciado a que se chegue, parece

inevitável que muitos exemplos trariam dúvidas quanto a um ou outro gênero.

Ao mesmo tempo, sugere um outro modo de ver a poesia moderna, ampliando

horizontes sobre a questão. No poema A Mário de Andrade ausente (anexo D),

há traços marcantes para a distinção entre prosa poética e poema em prosa.

O primeiro a ser apontado é justamente o uso de versos livres e

brancos, que, por si só, não se definiriam nem como prosa poética e nem como

poema em prosa. O momento poético está claro, os versos não são breves e

aspiram a uma narratividade. A disposição dos versos está em estrofes não

definidas e a leitura conduz a pausas não marcadas graficamente, porém é

inegável a musicalidade neles. Ou seja, continua a indefinição entre um gênero

e outro.

Por ser, ainda, um modelo contemporâneo, o poema em prosa fornece

considerações valiosas que evitam a superficialidade de uma definição

fechada. Manuel Bandeira, mostrou-se à frente do seu tempo. Os movimentos

da consciência artística desse poeta, transformados em poesia, revelaram a

forma do poema em seu estilo humilde, provenientes da experiência da vida e

da ameaça constante da morte. A reflexão e o trabalho profundo dessa

experiência transformaram-se na forma que adquiriu a sua poesia. O poeta

altera as formas dominantes transformando-as numa espécie de dialética entre

a prosa e a poesia constituindo a base da sua lírica.

Os temas que M. Bandeira expressa são do cotidiano e exigem um nível

correspondente de linguagem. Ele desentranha a poesia do prosaico

recorrendo ao ritmo, este sim muito importante e não o metro, e explora as

múltiplas direções das palavras e os seus efeitos no poema. É o movimento do

simples ao complexo.

Portanto, a indefinição entre prosa poética e poema em prosa continuará

fazendo parte dos questionamentos da Modernidade e Manuel Bandeira foi

uma figura central e decisiva para os caminhos da poesia moderna brasileira,

pois manifestou a ansiedade de liberdade da linguagem sem ser impactante,

mas sublime, com atenção ao cotidiano e sustentado pelo ritmo, musicalidade

e paixão.

2.3 Ritmo, voz e corpo: a poesia em tudo

O termo Literatura, no sentido atual, começou a ser usado no século

XIX. Na Antigüidade, os gregos usavam esse termo para designar poesia.

As primeiras manifestações poéticas da história acontecem com os

primeiros homens. Há o conhecimento de danças e cantos para comemorar,

adorar deuses, atenuar o sofrimento da morte, a guerra, o nascimento e as

atividades laborais. O canto ritmado facilitava o cumprimento das tarefas, pois

a produção era mais rápida, associando-se a cadência de sons com os

movimentos dos instrumentos de trabalho. Os cantos fúnebres eram comuns

para preparar o morto para a sua viagem (rituais). É nesses momentos que a

poesia começa a aparecer, ainda no seu estágio ancilar antes do surgimento

do poeta, conforme denominou Spina (2002, p. 15). Palavra, canto e

movimento corporal sempre estiveram ligados à poesia:

É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música

e às vezes à coreografia, mais especialmente àquela. (...) A

função ancilar da poesia está representada pela associação em

que viveu com a música, de certo modo com a dança, antes

que surgisse a pessoa do poeta, a poesia individual.

Essa manifestação dos antigos era, pois, uma forma do homem

dialogar com os deuses e explicar o que não tinha explicação, como saber por

que e o que ele era, por que a morte acontecia sem que ele quisesse, por que

nasciam os seres, por que existiam os astros, por que cresciam as plantas, os

animais etc. A explicação começa a ser procurada no canto, na dança e no

ritmo que serviam para “imitar” o movimento do Cosmo. O homem começa a

falar por meio da voz, das cores (tintas nas cavernas, por ex.), da imagem

(desenhos) e dos movimentos corporais, ao mesmo tempo em que ele, por

meio da consciência, procura entender o seu universo até então e procurar

estabelecer um contato com o que era inexplicável.

Para Platão, o poeta nasce nesse contexto das cerimônias ritualísticas.

As pessoas que se dedicavam à poesia entravam num outro mundo, movidas

pelo desejo de contato com os seres superiores, o divino, o Cosmo, o outro ou

o que não tinha explicação. Segundo ele diz, no Ion, o poeta era um ser

diferenciado, porque era capaz de ouvir a língua dos deuses, reproduzindo-a

nos poemas e o comparava, dessa forma, a um médium, com função profética.

Na sua República, Platão diz que toda a poesia é mimese e viu as

atividades miméticas da arte como imitação. Como a vida já era uma imitação

do mundo ideal platônico, a mímese era uma inclinação vocacional natural.

Essa experiência poderia ser nociva, já que a vocação para a mímese é

passional e poderia desequilibrar o homem, pois esse mesmo homem é uma

sombra do homem real e, como tal, deveria apenas trabalhar em função de

melhorar a sociedade. Nesse sentido, Platão (2006, p. 299) afirma que esse

poeta não é bom para a sociedade, porque promove a desmemória da

verdade, do mundo das Idéias que devemos sempre procurar:

(...) a principiar em Homero, todos os poetas são imitadores da

imagem da virtude e dos restantes assuntos sobre os quais

compõem, mas não atingem a verdade.

Para Aristóteles, o poeta não é esse imitador deformador da realidade.

Para ele, mímese significa criar, conferindo significado e sentido, ou seja,

novos significados ao real ou a representação do possível (verossimilhança).

No que se refere ao objeto de imitação, que é representado nos homens em

ação, Lígia Militz da Costa (2006, p. 12) afirma que a imitação que o poeta faz,

será a “de homens melhores, piores ou iguais a nós”. As causas para o

aparecimento da poesia são ditas, segundo a autora, como naturais, tendo o

homem uma tendência natural e encontrando prazer nas imitações, utilizando-

se da melodia e do ritmo que já nascem com ele.

Segundo José Guilherme Merquior (1972, p. 5-7), “a história da poética

moderna é, em grande parte um retorno a Aristóteles”. E o que é mais

importante é a “preservação do caráter imitativo da poesia” . Esse autor reitera

que a poesia é uma linguagem especial em que as palavras proporcionam

sensibilidade e estados de ânimo, fornecendo conhecimento ao homem no

interior lingüístico do poema, recuperando significados a partir de sua forma, ou

seja, o “espelhamento paradigmático das palavras entre si”. Concorda com

Aristóteles no que se refere à verossimilhança e à mímese:

A mímese é regulada pelo verossímil, não pelo verdadeiro;

pelas normas do espírito, não pelas da realidade fora do poema.

Por outro lado, a poesia é “mais filosófica” do que a história (...),

porque narra o geral e não o particular.

Costa (2006, p. 59) afirma que Aristóteles é inovador com essas

proposições e , por isso, são importantes para a análise literária moderna.

Partindo dessas considerações, o poema O homem e a morte (anexo A)

trará as linhas a seguir.

Ao ler o poema, observa-se uma seqüência de imagens em cada um dos

versos que vão sendo lidos como se fossem uma pequena narrativa. É

composto de versos livres, com rimas e com muita musicalidade. Não deixa de

ser um poema fanopaico, por causa das imagens, mas é essencialmente

melopaico, por causa do ritmo que é marcado e por causa da tonicidade nas

últimas palavras de cada verso, tornando-os cadenciados.

Nos primeiros versos, o poeta nos situa no tempo e no espaço. O

ambiente do quarto, tão presente nas poesias bandeirianas, em muito contribui

para dar uma visão real do que (ainda) não existe, ou seja, a verossimilhança.

Em outras palavras, o ambiente virtual, que está na consciência do eu lírico é

transformado em espaço físico visível e pode-se ter até a noção da cor desse

ambiente: escuro. O poeta permeia o espaço com o sentimento que o habita. É

o espaço que ele sente e vê. Não é o espaço que define o eu lírico, mas está a

serviço dele. O espaço em que se processa o poema não é cópia do real, mas

converte-se na realidade por meio das sensações que o leitor tem. O olhar de

um ambiente sombrio, tenebroso, seguido da imagem pavorosa da morte, que

esperava que fosse feia e no final aparece-lhe com um anjo, o ouvir a batida da

porta, que mesmo sem ser forte o assustou; a mente movimentando-se,

trazendo à luz as imagens do poema, comparando, ao mesmo tempo, o

sentimento com o ambiente em que se projeta.

Essas sensações do poema são transmitidas por meio do ritmo inerente

à sucessão dos versos. O ritmo cria a unidade sonora, conferindo sentido ao

poema e Antonio Candido (1967, p. 56) salienta:

[...] mostra como o ritmo é algo visceral em relação à

sensibilidade do homem, e não um mero recurso técnico. Ele

espelha toda a inquietação, as alterações do espírito e da

sensibilidade, a concepção do mundo, sofrendo influências das

transformações da arte e do pensamento.

Isso significa que o ritmo é o movimento do poema e cada um tem o seu

próprio movimento como num ritual. Em outras palavras, os versos estão

dispostos em cada poema e o que os materializa é o ritmo.

No poema de M. Bandeira, a marca de tonicidade nas últimas palavras

de cada verso é semelhante aos movimentos coreográficos que,

seguidamente, alternam-se numa dança. Cada verso é uma imagem diferente

do verso anterior, mas ao mesmo tempo, o verso posterior complementa e dá a

seqüência ao verso que o antecedeu. São as palavras que se incorporam no

ritmo com o objetivo de tornar mais sensível o leitor para as imagens que se

sucedem.

Há de se observar que não são os versos em si que dão o sentido ao

poema, mas é o ritmo que os versos adquirem que faz com que o leitor sinta o

seu significado. Para exemplificar, Brik (1978, p. 132), estudioso que faz parte

dos formalistas russos, revela que “o movimento rítmico é anterior ao verso.

Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário,

compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico.” Nesses termos,

Candido (1967, p. 59) também concorda:

A palavra, portanto, é a unidade de trabalho do poeta e a peça

que compõe o verso. Palavra como conceito, como ligação,

como matiz do conceito, como unidade sonora que desperta um

prazer sensorial pela sua própria articulação (...). O ritmo cria a

unidade sonora do verso; as palavras criam a sua unidade

conceitual; a unidade sonora e a unidade conceitual formam

a integridade do verso, que é a unidade do poema.

No poema O homem e a morte, as imagens vão surgindo na mente do

leitor causando suspense, desde o início, fazendo com que o ritmo aumente a

velocidade da leitura para que o desfecho chegue rapidamente e possa

desvendar o mistério que sugere o poema. É o ritmo do poema que provoca a

tensão no leitor.

O ritmo é um elemento icônico que estabelece ligações com os

elementos, levando o leitor a pensar que o ritmo é uma prova de que a poesia

é sensorial. Até os poemas metrificados só se revelam por causa do ritmo que

dá o movimento ao metro. Nesse ponto, Manuel Bandeira (1984, p. 79) é um

O grifo é nosso.

mestre, pois, sendo um dos precursores dos versos livres, soube que a

importância do poema estava na musicalidade inerente ao ritmo e revela isso

no seu Itinerário de Pasárgada:

Há nessas palavras do crítico uma nota preciosa: é qua

ndo ele

fala na musicalidade – de música propriamente dita – inserida

na musicalidade subentendida, por vezes inexpressa, ou

simplesmente indicada, da poesia. A isso eu já havia chegado

em minhas reflexões, estudando a música a que os meus

versos serviram de texto. Foi vendo “a musicalidade

subentendida” dos meus poemas desentranhada em “ música

propriamente dita” que compreendi não haver verdadeiramente

música num poema, e que dizer que um verso canta é falar por

imagem.

Para confirmar essas colocações, o poeta revela, na página seguinte,

dessa mesma obra, que “nunca a palavra cantou por si só, e só com a música

pode ela cantar verdadeiramente”. Ao ler o poema de M. Bandeira, a

musicalidade é evidente. O ritmo do poema é o que conduz o leitor.

Manuel Bandeira refletia constantemente sobre a poesia e a Literatura.

Prova disso, além do Itinerário, são as inúmeras cartas que trocou com vários

escritores, especialmente com Mário de Andrade, por muitos anos, de maio

1922 até outubro de 1944

, organizadas por Marcos Antonio de Moraes. As

opiniões de ambos guardam uma grande teoria a respeito do ritmo, prosa e

poesia. Em uma dessas cartas, M. Bandeira disserta profundamente com o seu

grande amigo Mário de Andrade a respeito do verso livre e do ritmo:

(...) Entendo que para explicar o verso-livre é preciso partir do

conceito tradicional do verso e mostrar depois que ele é um

caso particular de verso-livre. Você tem razão nas objeções

que fez à definição: “Verso é linguagem metrificada”. Mas não

tem razão quando pensa: Antes metro é medida. Sim. Mas

nunca os poetas mediram. Os poetas têm o sentimento dos

ritmos (ritmos de decassílabos, ritmos de alexandrinos, etc.) e

não metrificam coisa alguma.

(MORAES, 2001, p. 193.)

A importância do ritmo, para o poeta, é muito maior do que a

metrificação. Esta serve apenas para dar sentido, ou seja, para verificar se o

ritmo está de acordo com o poema e não é necessário que se utilize dela

Mário de Andrade faleceu em 17 de fevereiro de 1945.

constantemente. O mesmo método era utilizado pelos poetas gregos e latinos

que se apropriavam do ritmos para distribuir as palavras nos poemas. O poeta

continua a sua reflexão para a procura da definição exata de ritmo:

Assim a definição pode abranger não só os versos das línguas

modernas, como o verso antigo, cujo critério de ritmo era a

quantidade, o verso parabólico hebraico. Um verso é um ritmo.

Mas a prosa também tem ritmo, a frase prosaica também tem

ritmo. (...) O estado lírico tanto pode exprimir-se em prosa como

em verso, em música, em cores, em linhas, em pedra, etc.

(MORAES, 2001, p. 193).

A definição mais importante para o poeta, muito próxima do significado

de ritmo para o formalista O. Brik e da qual também compartilho, é a expressão

do movimento lírico. Se o texto é ou não poesia, o que irá definí-lo é o lirismo

do qual o ritmo dará o sentido. Ao se fazer Literatura, na prosa constará um

ritmo contínuo com nexo dentro do contexto. Na poesia, o verso é um elemento

em que o ritmo dá força emotiva e essa é expressa por meio da voz.

Paul Valéry (1991, p. 206-207), na obra Variedades, descreve uma

história real, ocorrida com ele próprio, em que ele descobriu o que é “estado de

poesia” e que efeito causou nele. Ao andar pela rua em que morava, deu-se

conta de um ritmo, enquanto caminhava e murmurava, com “funcionamento

estranho”. Outro ritmo surgiu combinando com o anterior, causando-lhe

extrema estranheza. Observou que esses movimentos proporcionavam-lhe

sons musicais que duraram cerca de vinte minutos e o encantaram. Ao chegar

a margem do Sena, extasiado, o “encanto se desvaneceu bruscamente” e

observou um cisne saído de um ovo chocado. Essa súbita visão aclarou seu

pensamento e pode, assim, perceber que havia uma “reciprocidade” no ritmo

que surgiu entre o passo e o pensamento:

(...) meu movimento de caminhada se propagou para a minha

consciência através de um sistema de ritmos bastante

engenhoso ao invés de provocar em mim esse nascimento de

imagens, de palavras internas e de atos visuais que

denominamos Idéias. Quanto às idéias, são coisas de uma

espécie que me é familiar; são coisas que sei observar,

provocar, manobrar...Mas não posso dizer o mesmo de meus

ritmos inesperados.

É interessante essa história, porque nos remete aos primórdios da

poesia. A dança e os passos ritmados provocavam (e ainda provocam)

sensações profundas no ser e, por meio da criação (no caso a poesia) torna-se

linguagem.

Valéry faz uma diferenciação entre prosa e poesia, afirmando que

ambas servem-se das mesmas palavras, porém o que as distingue é o ritmo,

timbre, sons, movimentos e associações com o nosso corpo. O poema não se

desvanece, antes renasce constantemente em cada leitura. A diferença crucial,

reside na palavra em que há “a troca harmoniosa entre a expressão e a

impressão,” ou seja, a poesia une a palavra e o espírito. O poema nunca

dissolve o som e o sentido e o que proporciona isso é, essencialmente, seu

ritmo.

O ritmo é o que emana da voz. É a voz que dá o ritmo, a melodia, o

efeito da linguagem e revela o estilo do poeta. Ler um poema é entendê-lo com

a voz. Ainda que não se leia um poema em voz alta, consegue-se entendê-lo

por meio da voz introspectiva que o leitor faz dele. Na própria leitura

silenciosa, criam-se imagens e sensações que não se vêem somente nas

palavras escritas.

A voz sai do corpo e é dele a origem da materialização da poesia. É por

meio do corpo que a voz transforma as palavras em matéria. Ao falar, todo o

corpo reage com a boca, a língua, as mãos, os olhos, os ombros etc. Mesmo

sem utilizar a voz que sai da boca, o homem fala por meio dos gestos, do olhar,

das expressões faciais, dos enfeites usados no seu corpo (roupas, maquiagem,

penteado, jóias, tatuagens, piercings, etc.)

No início desse subcapítulo, situamos os primórdios da poesia. O corpo

estava ligado aos cantos dos rituais por meio da dança ritmada. Eram as

danças de adoração ao sol, à lua, à morte, ao nascimento etc. Mesmo nos

desenhos primitivos podemos pensar no corpo, pois ao desenhar reúnem-se

vários movimentos do corpo ao mesmo tempo. Os antigos gregos, também,

tiveram essa consciência da importância dos movimentos corporais, canto e

voz e transpuseram isso para a poesia, pois há partes cantadas, faladas e

gestuais nos poemas gregos com o intuito de tornar o espectador sensível e

fascinado.

Dessa forma, é do corpo que sai a voz que lê o poema; é a voz que dá o

ritmo para o poema; o ritmo transforma as palavras do poema em voz

sensorial; a voz leva as sensações do poema de volta ao corpo; o corpo reage

inteiramente. É exatamente o que nos diz Zumthor (2007, p. 99): “a voz

repousa no silêncio do corpo. Ela emana dele, depois volta.”

Platão percebe essa sensorialidade explorada pelo poeta e, como o

corpo deveria ser negado por ser perigoso esse prazer para a sociedade, o

poeta era considerado nocivo. Essa idéia do prazer sensorial do corpo não ser

boa foi e ainda é vista até hoje no Cristianismo, por exemplo. O prazer do corpo

é somente relacionado com o sexo como pecado. Recuperar o verdadeiro

sentido do corpo, com o objetivo de transmitir e sentir sensações é um passo

importante para o entendimento do que é poesia e Literatura, de modo geral.

Todo poema pode ser dirigido especificamente a algo ou a alguém, mas

espera-se que seja lido por outras pessoas. Certamente, os poetas querem

sempre que seus leitores conheçam a emoção que os domina ou dominou. O

eu lírico se expressa justamente para se comunicar com o seu leitor e não

apenas um leitor individual, mas também um leitor universal. NO homem e a

morte, o poeta utiliza um tema universal - a morte - para conduzir o leitor ao

mesmo sentimento que decorre das palavras. Ao situar o leitor no tempo,

definir o ritmo com as palavras e dar voz ao eu lírico, o poeta tenta transportar

o leitor para dentro do poema. A sensação da musicalidade (ainda que não se

leia em voz alta), a descrição da morte, o ambiente em que se passa a visão e

o sentimento, a mudança de atitude do homem, são intenções do poeta e ele

leva isso a seu leitor. Ao leitor cabe o estranhamento do texto, que revela algo

mais do que uma simples historinha grotesca, ou uma leitura automatizada,

que definitivamente não é o que o poeta tenta mostrar nesse poema. É a prova

de que essa obra é bela, porque faz o leitor captar as sensações externas e

não o deixa indiferente à leitura.

Zumthor (2007, p. 102) reforça o papel do leitor e o situa no movimento

da leitura:

Ora, a leitura do texto poético é escuta de uma voz. O leitor,

nessa e por essa escuta, refaz em corpo e em espírito o

percurso traçado pela voz do poeta: do silêncio anterior até o

objeto que lhe é dado, aqui, sobre a página.

Voltarei a falar do corpo no capítulo 3: “O alumbramento”.

[...] A leitura torna-se escuta, apreensão cega dessa

transfiguração, enquanto se forma o prazer, sem igual.

O leitor é o canal de transformação das palavras do poeta em

sensações. Esse leitor só poderá fazer isso se tiver sensibilidade em todo o

seu corpo, tal qual no início da história da poesia. Ao poeta, cabe escrever as

idéias, e ao fazê-lo transcreve a linguagem do corpo. Transforma as palavras

em imagens e estas indicam movimento.

No poema de Manuel Bandeira, os três primeiros versos transportam o

leitor para a cena. Em seguida, esse leitor faz parte do poema e todas as

atitudes posteriores do homem (personagem do poema), também são vividas

juntamente com ele. Por meio da sua leitura, que é a sua voz, transforma os

verbos “adormecendo”, “se assustou”, “levantou-se”, “ao leito voltou”, “se foi

abrindo” etc., em matéria que se move. Esses verbos indicam as reações do

homem diante da situação. A cadência rítmica dos versos indica a seqüência

dos acontecimentos. Até poderia ser comparada a uma dramatização.

Sobre essas sensações que a voz da leitura do poema provoca no leitor,

Paz (2001. p, 143) complementa:

[...] o poema não mostra imagens, nem figuras: é um conjunto

verbal que provoca no leitor, ou no ouvinte, um fornecedor de

imagens mentais. A poesia se ouve com os ouvidos mas se vê

com o entendimento. Suas imagens são criaturas anfíbias: são

idéias e são formas, são sons e são silêncio.

O leitor dO homem e a morte, também vê o esqueleto armado de foice,

sente os membros gelados, vê a luz invadindo o ambiente escuro. Na pergunta:

“uma mulher ou anjo?” o leitor também se confunde. Afinal, ele (leitor) também

tem a idéia de que a morte é a imagem de um “esqueleto armado de foice”. Faz

parte da sua cultura, está na sua Literatura. O leitor torna-se mais próximo das

sensações que o poema provoca, por causa das suas experiências.

A própria poesia também minimiza a rigidez que as palavras provocam.

Morte, já é uma palavra obscura, que transmite medo e afastamento. No

poema, ela se torna “figura iluminada”, “anjo”, “mulher”, “suave luz interior”, “a

amiga melhor”, “que não engana”. É a verossimilhança: uma morte que não é

real, mas que pode ser, basta querer.

A personificação da morte faz com que a imagem se torne mais forte na

voz do leitor. A pergunta: “Tu és a Morte?”, torna os próximos versos

reveladores, pois se destacam por causa da tonicidade. E, novamente, é

repetida em outro verso:

És mesmo a Morte? Pergunta

A leitura do poema até este verso era feita com tonicidade maior nas

últimas palavras de cada verso. Ao chegar nesta pergunta, a palavra tônica

principal do verso muda, justamente, na personagem do poema e todas as

vezes em que aparece no poema é com o mesmo recurso.

O peso desta palavra – Morte – leva a voz rítmica a se modificar. Não é

algo pensado, mas que sai naturalmente do corpo sensorial do leitor, porque

faz parte da sua existência, da sua cultura. Zumthor (2007, p, 89) mais uma vez

explica o sentido da palavra:

[...] as palavras resistem, elas têm uma espessura, sua

existência densa exige, para que elas sejam compreendidas,

uma intervenção corporal, sob a forma de uma operação vocal:

seja aquela voz percebida, pronunciada e ouvida ou de uma

voz inaudível, de uma articulação interiorizada. É nesse sentido

que se diz, de maneira paradoxal, que se pensa sempre com o

corpo.

É para isso que a tonicidade regular dos versos do poema foi alterada

quando encontrou a palavra Morte: o corpo se manifestou, por meio da voz e

fez a intervenção, colocando mais ênfase nessa palavra, justamente pelo que

ela significa culturalmente.

Dependendo de cada leitor e de como seu corpo reage sensorialmente

ao poema, ele poderá tomar a posição ora de uma personagem – o Homem –

ora de outra – a Morte. De qualquer uma das duas maneiras, chega-se a uma

mesma observação: o mais importante para o entendimento da poesia é o

sensorial.

O poema descreve a Morte entrando pela porta e pela frente se

anunciando, sem se esconder ou mentir, porque a Morte é uma verdade, não é

uma ilusão. Por isso, o eu lírico sempre amou a Morte sem o saber. Ela vem

agora, finalmente, levar o homem ao seu descanso de uma espera muito

prolongada.

Semelhantemente, no poema “Visita Noturna” (anexo B), há a

personificação da morte, chegando mesmo a ser nomeada: “bendita”. O título

sugere o ambiente mórbido e obscuro das imagens que virão do poema.

Alguém bate à porta, criando um suspense e o ritmo dos versos provoca uma

alteração na respiração no momento da leitura.

Esse poema igualmente traz a lembrança do poema “O corvo” de Edgar

Allan Poe (anexo I), principalmente a primeira estrofe:

Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,

Vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais,

E já quase adormecia, ouvi o que parecia

O som de alguém que batia levemente a meus umbrais

«Uma visita», eu me disse, «está batendo a meus umbrais.

É só isso e nada mais.»

ritmo nos dois poemas tem o mesmo tom tenebroso e sombrio. A

pontuação marca paradas criando um suspense e, ao mesmo tempo,

curiosidade. Na estrofe seguinte da “Visita” de Bandeira, o eu poético afirma

que não havia ninguém à porta, porém a certeza de que algo havia entrado no

seu quarto ficou evidente, porque o quarto estava diferente. Apesar de não

relatar o quê mudou, a sua sensação de algo presente sentado a sua cama era

nítida.

Começa o seu questionamento na terceira estrofe. A indagação sobre

quem estaria batendo à porta é uma metáfora sobre o questionamento do eu

poético: será que chegou a hora da minha morte? É uma verdadeira visão em

que a preocupação não é só com a morte, simplemesmente, mas o que o

sujeito fez da sua vida. Analisa as fases da sua vida ao citar as palavras

“inocência?”, “infância?” e “distância?” A inocência morreu e a infância não

existe mais, ficaram para sempre distantes, no passado.

O ritmo da última estrofe adquire um tom mais intenso, num momento de

revelação. A aliteração é um elemento muito importante para definir o ritmo

desse poema. A palavra “porta” ecoa por todo o poema e tem um significado

muito grande para o ritmo e, também, como metáfora: um dia a morte vai bater

à porta, ou seja, todos irão morrer.

As palavras notURna, pORta, mORta, quARto, desERto, pERto e

abORtou, provocam sensações de desequilíbrio e de impotência, tornando a

“morta” um ser onipresente, que poderá estar em qualquer parte do quarto,

mesmo que o sujeito não a veja.

O poeta trouxe uma nova realidade e uma outra visão da morte. Apenas

diante da morte é que há vida. Em outras palavras, a morte é a possibilidade

mais peculiar que dá sentido à vida e a ilumina. É uma realidade que só existiu

nos poemas, embora não deixe de ser possível. Conforme Arrigucci (1990, p.

270) “a poesia – a forma poética – seria, assim, uma mediação para a morte.

A verdadeira missão da poesia e das artes, de modo geral, é esta:

transmitir o conhecimento de que, pelos sentidos do corpo pode-se aprender e

apreender as sensações, preparando para a vida, a fim de melhorá-la,

representando uma outra realidade de um mundo melhor, que ainda não existe,

mas que é possível.

2.4 Elementos históricos, filosóficos e estéticos

Toda a bela obra de Manuel Bandeira nos chama a atenção justamente

pela singeleza, ou em outras palavras, pela humildade, como afirma Davi

Arrigucci Jr (2003, p. 84), a humildade de Manuel Bandeira refere-se ao

pensamento com os pés no chão, ou seja, mais realista, pois humilis vem de

humus, que significa chão.

O estilo humilde, dito mais simples, contém mistérios sublimes que vão

se revelando aos poucos, por meio das leituras e da reflexão em torno da

poesia. A humildade tornou Manuel Bandeira majestade em termos da lírica, à

medida que a simplicidade do seu estilo conduz a um efeito de realismo e, ao

mesmo tempo, cercado de mistério. O modo de compor as palavras simples é

eficaz, inteligível e muito agradável. Erich Auerbach (2007, p. 43), no capítulo

Sermo humilis faz uma descrição mais detalhada do termo humilis, que está

relacionado a humus, com o significado de “solo” ou “lugar muito baixo”. Ao se

expandir, o termo pode adquirir alguns significados mais gerais como

“insignificante”. Em termos políticos, “falta de prestígio”. Morais, “indigno” e até

“covarde”. E, ainda, pode significar uma “morte degradante”, “deselegante” ou

“subalterno”.

Todos esses significados estiveram fora da literatura cristã. Nela, o

significado de humilis exprime o “nível da vida e dos sofrimentos de Cristo

(AUERBACH, 2007, p. 45). O significado pejorativo cede lugar ao sublime, ou

seja, ao comparar com os motivos cristãos, humilis ligou-se a humilhação

divina do Cristo e torna-se sublime.

Essa concepção pode, também, ser observada na linguagem que os

tradutores latinos utilizaram para traduzir a bíblia: era uma linguagem mais

simples ao invés da clássica. E, mesmo assim, formaram uma tradição

permanente. Analogamente, a linguagem humilde tornou a poesia acessível a

todos, pois traduziu sentimentos. O significado de humildade é penetrar em

sentido profundo com palavras acessíveis a todos, aprimorando a

compreensão. É importante frisar que, em seu estudo sobre sermo humilis,

Auerbach chama a atenção para a característica do assunto começar humilde

e avançar no constante mistério, tornando-se sublime.

O sublime no discurso cristão avança no oculto e a compreensão

aproximada dos seus mistérios só serão possíveis se não houver leviandade,

ou seja, se houver humildade o entendimento será profundo. O mesmo ocorre

na poética bandeiriana: a acessibilidade ao oculto é possível, porque a

humildade se instaura nos temas dos poemas, decorrentes das palavras

simples. O simples cotidiano torna a sua poesia sublime, pois permanece um

realismo, que é a ameaça constante da morte e a paixão encarnada na

linguagem dos pés no chão. Fica claro porque Manuel Bandeira se reconhece

humildemente como “poeta menor”.

No que se refere ao tema da morte como valor, sentido e sabedoria de

quem suporta com serenidade os acidentes da vida, o que se constata em

tantas das poesias de M. Bandeira, segundo Arrigucci (2003, p. 225), é que o

poeta não se afasta da morte, antes mantém um diálogo com ela e consegue

ter revelações por meio das intuições que a ameaça da morte traz:

...trata-se de um tema cuja forma de tratamento implica, como

se viu, um meio de instaurar ou manter a familiaridade

tradicional com a morte. Quando se imagina então a situação

de um poeta moderno como Bandeira, cuja obra lírica nasce

“Sou poeta menor, perdoai”. Verso do poema “Testamento” da obra Lira dos Cinqüent’Anos de Manuel

Bandeira.

“Tomei consciência de que era um poeta menor.” (BANDEIRA, 1984, p.30)

diante da circunstância dramática da ameaça da morte

iminente, como se preenchesse o vazio de uma existência

condenada pela doença fatal, na obrigada espera do desfecho

iniludível, pode-se avaliar a importância não só do

aproveitamento de um tema como esse, casado à condição

básica da experiência poética bandeiriana, mas também de

toda a linha de reflexão que ele envolve como um fator

essencial para a compreensão do sentido mesmo da poesia na

existência desse poeta.

O enfoque do estudo da morte, para esse estudioso, firma-se mais no

fato da reflexão e compreensão do sentido que o tema tem para o poeta. O que

o envolve é a afirmação da vida.

Em muitos dos poemas de M. Bandeira, o eu lírico encontra a felicidade

plena, com repouso e erotismo, no fato apenas da aceitação total da morte. É

uma “paixão erótica”

como definiu muito bem Arrigucci (2003, p. 198).

Quando M. Bandeira fez o “Poema só para Jaime Ovalle” (1987, p. 166)

(Anexo B) o poeta colocava em dúvida se havia atingido o momento poético. O

poema trata de um momento banal, descrevendo atos rotineiros...Será, pois

poesia? Sim, o texto se afirma como poesia pela disposição tipográfica, mesmo

não sendo rico em rimas e pela musicalidade que é sentida, mesmo sem ler em

voz alta. Mas esta simplicidade pode ser considerada poesia? Para sentir esta

poesia é preciso lê-la mais de uma vez e, assim, constatar que o simples pode

incluir mistério.

O título revela um vínculo com o mundo exterior de Bandeira, pois Ovalle

é um músico do Modernismo, um amigo distante, que resgata a memória do

passado do poeta. Essa evocação de Ovalle não é casual. Bandeira sempre

lança mão de amigos e pessoas do seu círculo familiar como inspiração. Uma

espécie de “musa” evocada em seus poemas. Ovalle estabelece uma ligação

entre o externo e o interno no poema. Bandeira fez poemas lindos sobre ele,

como, por exemplo, “O noturno da rua da Lapa”, da obra Libertinagem, um

perfeito poema em prosa.

Existe, no “Poema só para Jaime Ovalle”, uma seqüência de imagens

que vão sendo produzidas como uma pequena narrativa. Contudo, não caberia

um julgamento de valor no sentido de dizer que o eu lírico estaria interessado

em nos contar uma história. A preocupação não seria com o fio narrativo, pois

Voltarei a falar sobre a “paixão erótica” no capítulo “O alumbramento”.

não haveria então a preocupação com a musicalidade, que é evidente no

poema, mas a intenção mais forte é a descrição do sentimento que culminou

na tranqüilidade. Pode até deduzir-se que essa comparação com a narrativa

deve-se ao efeito maravilhoso dos versos livres com ritmo.

Os versos livres não são os mais fáceis, pois a musicalidade requer

muito mais artifícios do que a métrica. Affonso Romano de Sant’Anna (1957)

constata:

Está em historiadores da linguagem e em filósofos a idéia de

que poesia e música surgiram juntas como forma de expressão

do indivíduo e da comunidade. E nisto o canto guerreiro, o

canto religioso, o canto laborial e o canto festivo demonstram

essa integração de canto e palavra.

Se focalizarmos o espaço, observamos logo no primeiro verso:

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro

Supomos, que o espaço revelado é o quarto. É um espaço obscuro, que

pode ser observado por meio das palavras que sugerem experiências

negativas, como escuro, chuva, tempestuoso, que aparecem na primeira parte

do poema. O verso acima nos dá uma idéia de um ambiente fechado, ilustrado

na palavra escuro e nas outras palavras que vêm nos versos seguintes, como

chuva e tempestuoso, que ecoam na primeira. A própria palavra tempestuoso

(violento, que traz ou é sujeito à tempestade) por si só traz um significado

sombrio, carregado. Segundo Bosi (2000, p. 56) “[...] uma vogal grave, fechada,

velar e posterior, como /u/, deva integrar signos que evoquem objetos

igualmente fechados e escuros”. O quarto parece ser o lugar em que melhor

pode divagar, lembrar-se das emoções de um passado que ainda está vivo, por

meio de reminiscências.

Mas, além do espaço interno, temos também um espaço externo,

definido pela natureza, que é a chuva:

Chovia uma triste chuva de resignação

Essa imagem vem para reforçar o ambiente fechado, vazio e solitário. É

a força da natureza que o eu lírico busca para ilustrar o seu ambiente e esse

espaço exterior se reflete no interior, como um espelho. A imagem externa se

reflete na interna e uma confirma a outra. É o poeta que procura a sensibilidade

do leitor, fazendo com que este sinta essa chuva e o ambiente escuro.

As ações levantei, preparei, deitei e a obscuridade do ambiente

preparam um espaço de meditação. O espaço está interligado ao tempo

cronológico. Ligando o primeiro verso ao segundo:

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro

(Embora a manhã já estivesse avançada)

Evidentemente, o eu lírico, embora expressando-se por meio de versos

contrastantes, nos situa numa manhã de um qualquer hoje dia, porque a

palavra hoje, apesar de nos transmitir um tempo ocorrido muito próximo,

também pode significar muito distante. Os verbos do passado – acordei,

levantei, bebi, preparei, deitei, acendi, fiquei, amei – também nos fornecem a

mesma impressão de algo que passou, mas que ainda pode estar muito

próximo, porque está nas lembranças.

Há, ainda, uma outra dimensão de tempo que é o tempo psicológico,

remetendo-nos a uma cena em que não há lógica, que aparentemente nada

diz, que é sem importância e talvez faça mais sentido como explicação do

poema. A primeira impressão do poema é de imobilidade. Uma cena

corriqueira, num quarto de uma pessoa simples. Mas, após outra leitura,

observa-se uma reflexão marcada pelo tempo passado (amei, bebi, preparei,

etc), um tempo obscuro (fazia escuro) e o espaço (quarto). Estes elementos

mostram o movimento do pensamento, da consciência. O quarto e a rotina

diária levam ao despertar da consciência e do eu lírico. São as atitudes

simples, a mesmice de todos os dias que fizeram o eu lírico despertar para o

que é ou se transformou a sua vida:

Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.

O verso acima, também pode revelar, além da simplicidade do eu lírico,

esse movimento da mente, sem tirar os pés do chão. Conforme nos diz

Arrigucci (2003, p. 84) é ser simples, discreto: Humildemente (humus =

terra/chão). A palavra pensando é um gerúndio que indica um movimento do

pensamento, como um alumbramento, ligando o passado ao presente. A

palavra novamente, também pode trazer à tona essa discussão de uma nova

visão, uma nova maneira de ver as coisas, um novo pensar:

Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei

pensando...

Esse movimento da mente é o de ir e voltar e está expresso nestes

outros elementos temporais, que também são contrários:

-Ausência e presença: o eu lírico evoca o amigo que está distante

(Jaime Ovalle);

-Presente e passado: o título da evocação do amigo para as lembranças

e as palavras quando/hoje.

Essa questão do tempo com a evocação de Jaime Ovalle, pode ser

semelhante à evocação das musas dos poemas épicos.

Ao observar mais atentamente os dois primeiros versos, aparecem

termos contrastantes: escuro/manhã. Quando o eu lírico acorda pela manhã e

vê tudo escuro, haveria um indício de tempo cronológico se a leitura parasse

no primeiro verso, pois ele poderia ter acordado e ser ainda madrugada, o que

pressupõe a escuridão que ainda se fazia. Mas, o segundo verso vem para

romper essa informação, pois o eu lírico já informa que já é amanhecer.

Portanto, essa escuridão seria da mente dele que ainda está fechada e as suas

idéias ainda não estão claras como a manhã.

O acordei do início ecoa no fim amei, demonstrando mais uma vez o

movimento da mente.

Os encontros vocálicos aparecem muitas vezes. O EI aparece sempre

como uma sílaba forte, produzindo a musicalidade do poema, juntamente com

as rimas. O poema apresenta rimas internas em assonância (EI):

Bebi o café que eu mesmo preparEI,

Depois me deitEI novamente, acendi um cigarro e fiquEI

pensando...

Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amEI.

Podemos ver, nestes versos, aliteração (CH), para sugerir o ruído da

chuva (onomatopéia) e também uma anáfora:

CHovia.

CHovia uma triste CHuva de resignação

A palavra resignação apesar de não encontrar rima, casa perfeitamente

com a exposição feita do espaço e tempo, pois significa paciência com os

sofrimentos. É como se fosse uma personificação da chuva (embora não venha

com letra maiúscula, como encontramos em outros poemas de Bandeira).

Há aliterações (C) no seguinte verso:

Como Contraste e Consolo ao Calor tempestuoso da noite.

E ainda (T):

Como conTrasTe e consolo ao calor TempesTuoso da noiTe.

E outra assonância (vogal anasalada):

COMo cONtraste e cONsolo ao calor tempestuoso da noite.

Tudo isso serve, também, para marcar o ritmo no poema e dar-lhe

sentido.

Todo o poema é um alumbramento

, uma revelação. A rotina diária,

transformou o eu lírico em um pensamento que tenta ser colocado no papel, no

exato instante em que ocorre. Ao acordar, percebe algo diferente, pois a mente

ainda estava anuviada, apesar do clarão do amanhecer. Na realidade, era sua

mente que estava escura.

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro

(Embora a manhã já estivesse avançada)

Sobre a questão do alumbramento na poesia de Manuel Bandeira, ver capítulo 3 do presente

trabalho.

Ouve somente a chuva e começa a movimentar o pensamento,

comparando-a com a noite que já se foi. Há uma comparação com o sofrimento

que está sentindo no momento, quando fala da chuva de resignação:

Chovia.

Chovia uma triste chuva de resignação

Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.

Toma a atitude de levantar-se como se tomasse uma nova decisão na

vida. É por meio dos atos rotineiros de todo o dia, que toma esta decisão.

Essas coisas que o eu lírico faz todos os dias tomam um novo significado para

ele, pois há implícita nelas uma grande revelação: a sua consciência está

alerta. Ele percebe o que faz, pois já não são mais atitudes automáticas,

impensadas e sem importância:

Então me levantei,

Bebi o café que eu mesmo preparei,

Consciente dos seus atos, volta ao ponto inicial para o (re)conhecimento

do Eu e toma uma decisão de não parar a mente, de mantê-la em contínuo

movimento. O fumar prepara para o alumbramento, a revelação final que fará

novo sentido da sua mente: nova (mente).

Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei

pensando...

E na própria simplicidade das ações cotidianas (humilde), reconhecendo

seus limites (a mente consciente), que acorda finalmente, o que não havia

ocorrido no início, pois sua mente ainda estava escura:

Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.

Com as mesmas ferramentas com que o escritor dá forma e espaço a

sua narrativa, criando um sujeito que narra uma verdade que é uma mentira,

também o poeta cria igualmente um eu lírico para narrar o seu sentimento que

é um fingimento, como Pessoa

já escreveu.

“O poeta é um fingidor”, verso do poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa.

O poema é a história de uma emoção de algo que passou e tenta ser

descrita por meio das palavras. Narrar um sentimento, um devaneio, um

alumbramento é algo muito difícil ao eu lírico seja na prosa ou na poesia.

Talvez a tentativa de um poema-narrativo seja a última alternativa para um

poeta-escritor.

Segundo Antonio Candido (1967, p. 24), toda a sonoridade dos poemas

bandeirianos “importa decisivamente para a individualidade do poema”. O

objetivo do eu lírico é comunicar-se com o seu leitor, por meio das sensações

que as palavras do poema provocam em ambos.

O tema da morte está implícito no poema. As lembranças que o eu lírico

revela são decorrentes do novo olhar. O tema ganhou novo rumo que é

aproveitar-se das lembranças boas. Assim, a angústia que tomava conta do

seu ser dissipou-se como a fumaça do cigarro.

Essa angústia toma o caráter do “nada”, pois, segundo Heidegger (2007,

p. 253):

Naquilo com que a angústia se angustia revela-se o “é nada e

não está em lugar nenhum”. Fenomenalmente, a impertinência

do nada e do em lugar nenhum intramundanos significa que a

angústia se angustia com o mundo como tal.

A angústia, pois, se faz presente em decorrência do eu lírico sentir-se no

mundo. Não se torna algo prejudicial, mas o ser-no-mundo percebe o seu

vazio, mesmo abrindo-se a mente, sente que nada há mais importante a fazer.

Assim, advém a angústia. Heidegger (2007, p. 256) continua:

A angústia pode surgir nas situações mais inofensivas.

Também não necessita da escuridão onde alguma coisa

comum facilmente se torna estranha. Na escuridão não há

“nada” para se ver especialmente,e embora o mundo esteja

ainda e de maneira mais importuna “por aí”.

A escuridão do quarto, que ilustrou essa angústia do eu lírico no poema,

ao final significou nada. Portanto, foi-se dissipando, trazendo um novo sentido,

ou seja, uma liberdade. É como afirma Kierkegaard (2007, p. 51): “[...] a

angústia é a realidade da liberdade como puro possível.”

O eu lírico, ao tomar conhecimento de que a própria morte ocorrerá,

porque é um fato inevitável, oculta a incerteza que o angustia, pois desconhece

o quando e o como essa morte virá. De fato, essa fuga revela o receio do fato

que poderá acontecer a qualquer momento. Semelhantemente, a morte, como

término do Dasein é certa, porém indeterminada. Manuel Bandeira no poema

O homem e a Morte, mostrou a ceteza da finitude e a incerteza do tempo em

que ocorrerá sua morte. No Poema só para Jaime Ovalle, o poeta mostrou a

angústia, decorrente da indeterminação da morte, mas assumiu o vazio

compreendendo essa morte iminente.

No poema “Esparsa triste” (BANDEIRA, 1987, p. 175) (Anexo C), a

repetição da palavra triste em quase todos os versos, conduz a pensar no

sentimento de imensa tristeza do poeta pela morte do grande amigo Jaime

Ovalle. Outros poemas foram escritos em homenagem a esse amigo querido

bem como outros amigos e parentes que a morte foi levando, deixando marcas

no poeta. Essas marcas proporcionaram uma nova linguagem, ritmos, sons e

novos modos de ver a morte e a vida e nos conduzem ao que há de mais

elevado no sentimento, proporcionando assim, uma admirável beleza.

Capítulo 3 – O alumbramento

Dado a alumbramentos em seu quarto pobre

de solteirão solitário, inventou um estilo

humilde para falar simplesmente de coisas

cotidianas, embora sempre visitado por

momentos de volúpia ardente e a obsessão

constante da morte.

Davi Arrigucci Jr.

O objetivo deste capítulo é apresentar o conceito de Epifania, de acordo

com os estudos de Olga de Sá, e aproximá-lo do significado do termo

Alumbramento de Manuel Bandeira. Para isso, a Fenomenologia como método,

conforme exposto no capítulo 1, será suporte juntamente com a concepção de

corpo e alma como voz de resposta cultural da poética bandeiriana dada por

Davi Arrigucci Jr., com a observação das intervenções do lirismo de Bandeira,

juntamente com a sua trajetória, conforme exposto no capítulo 2. O efeito do

alumbramento será observado, também, com as teorias de Georges Bataille,

Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Paul Zumthor e Paulo César Carneiro Lopes.

Sobre o item “o alumbramento da infância”, o enfoque terá por base, também, o

estudo de Yudith Rosenbaum.

3.1 Momentos epifânicos: instantes de alumbramento

O grande poeta Manuel Bandeira dedicou sua vida à poesia. Envolveu

nela o olhar, paixão e desejo. Os traços característicos da concepção da sua

poesia estão ora implícitos na forma poética e ora aparecem numa leitura mais

detida. Também, ocorrem nas reflexões formuladas na sua obra em prosa:

Itinerário de Pasárgada, nas Cartas a Mário de Andrade, nas crônicas e nos

compêndios por ele organizados.

NO Itinerário de Pasárgada, obra de memórias do poeta, estão as

maiores revelações sobre a concepção crítica de se fazer poesia. É um relato

de experiências que se revelam à luz da consciência, que lhe deu forma.

Segundo o método fenomenológico, essa investigação é possível, pois traz à

plena luz a tomada de consciência de um sujeito maravilhado pelas imagens

poéticas. Manuel Bandeira transforma em palavras estas imagens poéticas,

clareadas de teoria simples e humilde, mas muito densa.

Gaston Bachelard (2006, p. 1-3), filósofo e ensaísta francês, na

introdução da obra “Poética do Devaneio”, afirma que o universo do devaneio

de um poeta é o germe do mundo e as imagens de “maravilhamento” desse

mundo estão carregadas de mistério nas quais tentam se achar as verdades.

Uma das formas de encontrá-las é por meio das imagens poéticas:

(...) o método fenomenológico leva-nos a tentar a comunicação

com a consciência criante do poeta. A imagem poética nova –

uma simples imagem! – torna-se assim, simplesmente, uma

origem absoluta, uma origem de consciência.

Há de se destacar que, por ser a imagem poética a que ilumina de tal

forma a consciência, esta se põe em movimento, ativando a memória e

tranforma em palavras simples os “instantes de iluminação”. A iminente

realidade em seu humilde cotidiano é palco para os sonhos e os desejos do

poeta. A reflexão e o trabalho constante com as palavras fazem da inspiração o

momento de revelação. Eis a origem do mistério sublime a que Manuel

Bandeira chama de alumbramento.

Convém fazer um parêntese sobre a distinção entre sonho e devaneio.

Apesar das imagens poéticas também surgirem dos sonhos e dos devaneios,

Bachelard (2006, p. 11) esclarece que é por meio da Fenomenologia que essa

distinção é feita: “A estranheza de um sonho pode ser tal que nos parece que

um outro sujeito vem sonhar em nós.” Diferentemente do sonho, o devaneio

não se conta, pois ele deve ser descrito com palavras escritas para que possa

ser revivido. E, ainda: “o devaneio é uma fuga para fora do real, nem sempre

encontrando um mundo irreal consistente.” (2006, p. 5).

Embora haja essa diferenciação, as recordações (sejam devaneios ou

sonhos) desde a infância tornam-se imagens, matéria de obra poética,

movimentam a memória e a imaginação e provocam a inspiração.

Itinerário de Pasárgada explica o surgimento da poesia em M. Bandeira,

como veio a inspiração para seus versos, de que forma os poemas foram se

formando, as técnicas utilizadas para a feitura dos poemas, suas relações com

os amigos, suas opiniões sobre as artes e quais os momentos que foram

cruciais para a visão da poesia, ou seja, seus instantes de alumbramento. Está

escrita em prosa, numa linguagem simples, aberta e bela com momentos de

ironia e bom humor e com explicações profundas sobre a teoria da sua poesia.

Bandeira ao expor, nessa obra auto-biográfica, a raiz da sua poética,

transcreve as emoções que ele detectou desde menino e se transformaram em

diferentes imagens que ora vieram do sonho ora do real. O início, certamente,

foi na memória da infância. O desejo infantil, implícito na memória adulta,

trouxe uma ligação entre o passado concreto e um futuro incerto. É uma tensão

entre pólos extremos, ou seja, o real e o imaginário que pretendem se fundir. É

o desejo do poeta. O instante de alumbramento ocorre quando há essa fusão:

o desejo puro e ardente que veio da infância, recuperada no instante da

inspiração, com a paixão desenfreada pela vida que deveria ter tido e que foi

interrompida pela ameaça constante da morte. Tudo isso ocorre no chão do

mais humilde cotidiano, que aparece oculto mas de forma sublime.

O Itinerário traz as reflexões sobre essa inspiração poética entendida,

pois, como uma iluminação, ou seja, o alumbramento tal como será observado

adiante.

O termo alumbramento, de origem latina, significa luz. Entre seus vários

significados

há “iluminação, “revelação” e “inspiração”. Por entendermos que

o significado do termo “alumbramento” está muito próximo do significado de

“epifania”, destacaremos o estudo de Olga de Sá (1979) e, assim,

aprofundaremos mais o conhecimento da poética de Manuel Bandeira.

O termo epifania vem do grego epi = sobre e phaino = aparecer, brilhar.

Epipháneia significa manifestação, aparição. Epifania também tem o sentido de

aparecimento ou manifestação reveladora de Deus ou de uma divindade. No

Antigo Testamento, esse conceito está ligado aos fenômenos que se

manifestaram ao povo hebreu como o nascimento de Moisés, por exemplo,

pois é a própria manifestação divina que revela o primeiro passo para a

libertação do povo de Deus. Também, há as teofanias, que são as

manifestações divinas por meio de sinais, como o episódio da sarça ardente e

dos trovões, que representaram a visão e a voz de Deus, respectivamente, no

Monte Sinai. A igreja cristã ocidental comemora a “Festa da Epifania” em que

HOUAISS, 2001, verbete alumbramento, p. 172.

há a aparição dos Magos por ocasião do nascimento de Jesus Cristo,

anunciando a salvação a todos os povos. O próprio Cristo é epifania no sentido

de encarnar Deus sob a forma terrena e revelar a salvação.

Olga de Sá (1979, p. 163) fornece pareceres críticos de alguns autores

para esclarecer o termo epifania. Ao falar de Álvaro Lins, observa: “Um dos

aspectos por ele abordado é a representação da realidade com um caráter de

sonho.” Essa afirmação é comparável a teoria de Bachelard (2006, p. 12): “Em

vez de sonho no devaneio, buscaríamos devaneio no sonho. (...) A beleza do

mundo sonhado lhe devolve, por um momento, a sua consciência.” Ou seja, há

uma intermediação entre os aspectos realistas e as visões oníricas.

No poema A realidade e a imagem (BANDEIRA , 1987, p. 177), há os

pontos observados acima:

O arranha-céu sobe no ar puro lavado pela chuva

E desce refletido na poça de lama do pátio.

Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as separa,

Quatro pombas passeiam.

A imagem coloca em estado de solidão. É disso que o sonhador precisa

para que sua alma se manifeste. Há uma sobrecarga estranha de êxtase, pois

nos parece que a solidão não é só do poeta, também é nossa. A imagem ajuda

a escapar do tempo. É o estado em que a alma se encontra, pois se entrega

totalmente ao universo do poeta. O passado parece estar muito longe. É um

devaneio que leva a imagem a se iluminar e revelar que, apesar do que parece

inútil, sem vida, sem memória, como um indivíduo inerte, a vida ressurge

diversas vezes em situações simples, basta buscá-la. O chão seco,

aparentemente sem vida, revela exatamente o contrário. É o que Bachelard

(2006, p. 15) afirma: “Como é simples reencontrar a própria alma do fundo do

devaneio! O devaneio nos põe em estado de alma nascente.” O devaneio

provocou a inspiração, o alumbramento.

Ao citar o estudo de Roberto Schwarz sobre Clarice Lispector, Olga de

Sá (1979, p. 165) indaga se, nas afirmações do crítico a respeito da

personagem Joana de Perto do Coração Selvagem, já há “os efeitos de luz e

brilho, os instantes de iluminação tão próprios do processo epifânico?” E, na

mesma página, cita Massaud Moisés que se refere ao “instante existencial” das

personagens clariceanas:

(...) por uma súbita revelação interior que dura um segundo

fugaz como a iluminação instantânea de um farol nas trevas e

que, por isso mesmo, recusa ser apreendida pela palavra.”

Esse “momento privilegiado” não precisa ser “excepcional” ou

“chocante”; basta que seja “revelador, definitivo, determinante”.

(...) o momento da lucidez plena, em que o ser descortina a

realidade íntima das coisas e de si próprio”.

Outros autores, ainda, são citados nesse estudo para aproximar o termo

epifania de uma definição exata, como João Gaspar Simões que usa o termo

“fosforescente” e Benedito Nunes “descortino silencioso”. Já Luis Costa Lima e

Affonso Romano de Sant’anna falam que a epifania converge para a

linguagem. O primeiro considera que, para a revelação de um instante, a lógica

da prosa deve ser extrapolada e estar mais a fim do poético. Para o segundo “a

linguagem alude, é a possibilidade do impossível, o êxito do fracasso, a

tentativa da fala diante do silêncio.” (SÁ, 1979, p. 165-167).

Esses pareceres, embora críticos, são meios de abordagem

compreensivos sobre epifania. Na tentativa de penetrar neles, buscamos em

quais o alumbramento bandeiriano se aproxima da epifania e constatamos que

há uma semelhança significativa entre ambos. Começando pela epifania como

sinônimo de manifestação do sagrado.

Bandeira, no início da juventude, com plenos sonhos de se tornar um dia

arquiteto e um grande profissional, toma consciência da sua doença e,

conseqüentemente, da sua condição de ser finito. Aqueles versos, que fazia

apenas por divertimento, desde a mocidade, passam a ser um meio de

afugentar o ócio inevitável, enquanto espera a morte iminente. Esta não vem,

pelo menos não tão cedo quanto ele esperava, pois viveu até os oitenta e dois

anos. Mas, conviveu com ela (a ameaça da morte) durante todos os anos de

sua vida, ironicamente. Assim, aqueles versos passam a fazer parte do seu

cotidiano, preenchendo a parte que foi esvaziada pela doença. Aprimora a sua

técnica, primeiramente pelo convívio com Paul Eluard, na Suíça, depois por

meio da amizade com artistas, músicos e outros escritores e poetas. O receio

da morte transforma-se em palavra que, por sua vez, torna-se tema poético

percorrendo lembranças nascidas desde a infância e experiências acumuladas

no humilde cotidiano. Pois é justamente por tomar conhecimento que é um ser-

para-a-morte

, que “coloca” os pés no chão, assumindo a humildade e, num

impulso de buscar respostas para a sua finitude, nasce, da palavra suspensa

pela idéia da morte, sua poesia.

Essa é a primeira epifania, ou seja, o alumbramento de Manuel Bandeira

e está inerente ao sagrado à medida que a poesia, tornando-se uma

necessidade de resposta à morte, irradia-se trazendo imagens da infância, da

memória e do real. É uma iluminação do espírito do poeta movida pelo desejo

de resposta à finitude e que toma conta de todo seu ser, revelando o seu poder

de criação pela palavra, transmudada em poesia.

Pertencendo a palavra à própria natureza de Deus, não existem

epifanias mudas. O portador da palavra está sempre no centro

da manifestação divina. Escondido talvez, sua voz ecoa através

da sarça ardente (Ex 3), do ciciar do vento (1Rs 19,13) e da

nuvem (Mc 9,7). A epifania sempre traz salvação. O descrente

pode a ela subtrair-se, mas atrai sobre si o pólo oposto, isto é,

a perdição e o juízo.

(SÁ, 1979, p. 169)

A palavra tem que se traduzir em poesia, para Manuel Bandeira,

revelando a sua finitude, fazendo-o buscar a sua essência. O poeta tem o

“poder divino”, como já vimos em Platão, de fazer da palavra exaltação do

espírito, semelhante ao que se via nas religiões não cristãs da Antiguidade, ou

seja, o estado de profunda sensibilidade da pessoa que recebia o dom da

palavra por meio da inspiração divina.

Arrigucci (1990, p. 133) faz uma perfeita comparação ao falar do

alumbramento bandeiriano e da epifania no abrangente trabalho Humildade,

paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira:

O alumbramento seria, portanto, uma espécie de epifania,

forma de manifestação do sagrado, que faria do poeta o ser

maníaco, possuído pelo furor das musas, “loucura”,

momentânea, de origem divina, como se observa na concepção

platônica da inspiração poética, cujos ecos atravessaram, como

se sabe, os séculos, ressurgindo, com variantes e modulações,

até em nossos dias.

Em itálico por ser um tema desenvolvido por Heidegger, conforme o capítulo um.

Por ser a inspiração de origem divina, o poeta transforma o difícil

caminho do encontro inevitável com a morte em poesia humilde e, por meio

dela ( a poesia) consegue a revelação de aceitar o que julgava inaceitável: a

simplicidade natural da morte. Não se deve confundir isso com conformismo

perante a morte. Ao morrer um parente próximo ou pessoa amiga, as pessoas

constantemente falam que só o tempo fará com que a pessoa próxima do

falecido fique inteiramente conformada. Ao contrário disso, o alumbramento ou

a epifania é algo muito superior, requer uma elevação de espírito contida num

instante, um momento de súbita revelação, ainda que seja sob a circunstância

da morte, como é o caso de Bandeira.

A grande revelação advinda do alumbramento ou da epifania é esta: a

salvação da pessoa cercada pela “indesejada das gentes”, proveniente de uma

súbita iluminação das imagens da memória, acumuladas nas experiências do

cotidiano desde a infância e traduzidas em forma poética. O estilo humilde das

suas poesias, humilis, conforme exposto no item 2.4, aproxima o poeta do

sagrado, à medida que a linguagem simples cotidiana permite penetrar nos

sentimentos e no sofrimento, decorrente da ameaça constante da morte,

tornando possível a compreensão do ser finito.

Arrigucci (2001, p. 131) afirma que o momento de alubramento, que é o

instante epifânico, revela um milagre, embora apresentando um paroxismo,

pois sendo um instante iluminado intensamente de vida, contém a “violência

extrema” da morte:

Ao que parece, o poeta faz coincidir o momento da inspiração

poética com uma manifestação epifânica, como se se tratasse

de uma “sacralização do instante”; no entanto, sua linguagem

para dizer o poético evita toda elevação, buscando na

humildade do chão humano as palavras simples com que

parece exorcizar a grandeza dominadora e a violência do

sagrado, como que pressentindo nela a força destruidora da

morte.

Conforme exposto no capítulo 2, os recursos da poesia e prosa com

estilo humilde em Manuel Bandeira, visam elevar a linguagem do simples ao

complexo, ou seja, elevar o oculto ao sublime. Esse recurso, juntamente com o

componente biográfico e a experiência do poeta marcado pela morte

onipresente, designam para o alumbramento e ligam-se à memória da infância,

à doença, à pobreza, à solidão do quarto da Rua do Curvelo e, especialmente,

à raiz material do corpo. As imagens vindas desses recursos são

transformadas em poesia irradiadas de desejo.

3.2 O alumbramento da paixão: uma fenomenologia do corpo

Arte de amar

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma.

A alma é que estraga o amor.

Só em Deus ela pode encontrar satisfação.

Não noutra alma.

Só em Deus – ou fora do mundo.

As almas são incomunicáveis.

Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.

Porque os corpos se entendem, mas as almas não.

(BANDEIRA, 1987, p. 185)

Os antigos tinham a consciência de que o corpo estava ligado com a

percepção do poético, pois havia partes na retórica com o objetivo de produzir

efeitos sensoriais nos ouvintes, como a pronunciatio e a adio. Ao pronunciar

palavras ou cantarolar todo o corpo reage. Na escrita, esse corpo desaparece,

mas, se a escrita for poesia, ela será recuperada num grau de dramatização,

por meio do corpo, por causa das sensações.

O ato de cantar, por exemplo, de produzir signos verbais também pode

ser feito com movimentos da cabeça, dos braços e de todo o corpo. O ouvido

capta sons e ruídos fazendo que se consiga memorizar. O olho percebe

detalhes. Escrever poesia é transcrever a linguagem do corpo e a poesia

fornece, por meio dessa linguagem, um toque sensório e corporal com o

mundo. Grande parte dessas sensações é dada por meio do ritmo.

Conforme exposto no item 2.3, o ritmo existente na poesia é um

elemento que estabelece conexões com a natureza e marca intensidades. Ele

é a prova de que poesia é sensorial e interage com o corpo e com o mundo. O

corpo reage ao ritmo e à entonação da voz que o profere, reconhece a escuta

dessa voz e confere poeticidade ao texto.

O suíço Paul Zumthor (2007, p. 79), estudioso da oralidade, afirma que

sempre se pensa com o corpo e não só com a cabeça. O corpo traz sensações

do mundo que o rodeia:

O corpo dá a medida e as dimensões do mundo; o que é

verdade na ordem lingüística, na qual, segundo o uso universal

das línguas, os eixos espaciais direita/esquerda, alto/baixo e

outros são apenas projeção do corpo sobre o cosmo. É por isso

que o texto poético significa o mundo. É pelo corpo que o

sentido é aí percebido.

O texto poético proporciona ao corpo energias, revela algo profundo,

despertando lembranças que suscitam sensações. O corpo é estranho à

consciência, porém, é o ambiente em que se desenvolve a sensorialidade.

Portanto, as sensações do corpo são levadas à consciência, exigindo um

empenho sensitivo do leitor.

Uma das formas do poema nos “dizer” algo é a vocalidade, ou seja, a

voz é concreta. A voz é a palavra desnudada e revelada, que permite que os

caracteres do corpo se manifestem. A voz é o que estabelece o intercâmbio

entre a palavra e o leitor. Ela é uma “ruptura da clausura do corpo”

(ZUMTHOR, p. 84) que leva a linguagem estática da escrita para dentro do

corpo, possibilitando as sensações. Por essa razão, a voz é um índice erótico e

também seduz. Ela ocorre também na leitura do texto poético, pois, mesmo se

não houver a leitura em voz alta, ainda assim, ela será a escuta de uma voz,

pois é essa a sensação do corpo.

O que liga a poesia ao nosso corpo é a escuta e a leitura que são

realizadas por meio da voz. Com efeito, a leitura pode ser visual ou vocalizada.

A primeira é solitária e exige um investimento de energia corporal que somente

a pessoa que está em contato com aquela escrita poética pode ter. A leitura

vocalizada, na escuta coletiva, emerge trazendo sensações diversas e de

formas diferentes para cada participante. A poesia assemelha-se, dessa forma,

à música, à dança e à pintura, em que cada corpo participante reagirá de um

jeito diferente. A sensação é única para cada um, mesmo sendo transmitida

coletivamente por uma única voz. As sensações também podem variar se a

voz, que interliga a poesia ao corpo, não for única. Em outras palavras, as

sensações de um mesmo texto poético podem ser diferentes em cada corpo,

dependendo da tonalidade vocal da pessoa que o lê, que o transmite. A isso

Zumthor definiu como performance. Não é só a voz que é performance, mas o

desdobramento dela, juntamente com a sua propagação e o movimento do

corpo.

Do movimento rítmico e da voz, aos quais o corpo reage, caminharemos

por outra dimensão do corpo que é o sagrado e o profano. Conforme já dito, a

voz, por meio do poema, é um índice erótico. Nesse sentido, Arrigucci (1990, p.

152) afirma que “a inspiração poética, visão sublime, nasce do corpo. Em sua

gênese, a lírica, para Bandeira, se prende ao erótico, a um impulso que tem o

poder de mudar o mundo, ao convertê-lo em imagem.” Ele afirma que a noção

do termo alumbramento nos poemas bandeirianos é essencialmente erótico,

portanto profano, por estar ligado diretamente à raiz do corpo. O apóstolo

Paulo afirma a valorização desse mesmo corpo, semeado em fraqueza e

corrupto, o qual deve morrer para nascer um novo homem, ou seja, um novo

corpo espiritual (1Cor 15, 42-49), corpo sagrado. A imagem do corpo “celestial”

só virá da imagem do corpo terreno. Paulo César Carneiro Lopes, autor da

obra Utopia cristã no sertão mineiro, reafirma o pensamento do apóstolo Paulo

no que se refere à valorização do corpo:

(...) E mesmo quando ele fala em desejos da carne que se

opõem aos desejos do espírito não existe aí nenhum dualismo;

viver segundo o espírito significa viver conforme os valores de

Jesus, aberto para os outros e para Deus em busca da vida

plena; viver segundo a carne é viver fechado em si mesmo,

impedindo, desta maneira, a vida de ser plena. (...) E é

justamente ao corpo psíquico que ele associa os instintos

egoístas e por isso diz da necessidade da alma morrer.

Alma para ele é a personalidade individualista que não se

percebe e não se aceita como parte do todo, o espírito que

se realiza através da história.

(LOPES, 1997, p. 122)

O que marcou a cultura ocidental cristã foi o dualismo da realidade do

homem em alma e corpo, razão e emoção. Por sua vez, esse pensamento é

associado ao homem e à mulher, respectivamente; O homem é mais alma –

razão e a mulher é mais corpo – emoção. Deve-se a isso a desvalorização do

corpo e, conseqüentemente, da mulher. No entanto, o ser humano – homem ou

O grifo é nosso.

mulher – é dotado de razão e emoção, portanto possui alma e corpo. O corpo,

em um primeiro momento da vida, pode estar associado apenas ao prazer

egocêntrico. Após alguma experiência relacionada com a morte, o corpo,

antes vil e subordinado apenas aos seus próprios interesses, passa a

reafirmar-se com a vida plena, ou seja, com a sua alma. Esse estudo de Lopes

talvez seja o que mais se aproxima do poema bandeiriano a “Arte de amar”.

O título sugere erotismo e, no desenvolver do poema, deixa transparecer

vínculos com a tradição cristã, observados nas palavras “alma”, “Deus”,

“corpo” e “mundo”. Vamos analisar esse paradoxo e verificar como se dá o

alumbramento.

O belo poema, em versos livres e brancos, apresenta um ritmo reflexivo.

À primeira leitura, talvez se a voz for um pouco mais rápida, não assimilará

totalmente o conteúdo denso, que os versos do poema propõem. Por ser

simples, palavras de fácil entendimento, talvez passe despercebido o instante

iluminado do último verso.

Na releitura, numa voz pausada e lenta, observa-se que o eu poético, no

seu devaneio, dirige-se a si mesmo ou a alguém. O início do verso deixa isso

transparecer: “Se queres...esquece...” A condição de se optar pela felicidade

causará o afastamento da alma, pois as hipóteses apresentadas no poema,

sugerem isso: se queres a alma, esquece a paixão; se queres Deus, esquece a

arte de amar; se queres satisfação do corpo, esquece a alma; se queres Deus

esquece o corpo. Mesmo que uma palavra se associa a outra, as duas juntas

seriam inadmissíveis, por serem “opostas”, segundo o que sugere o poema.

Em outras palavras, uma seria profana e a outra sagrada, ou seja, uma seria

completamente diferente da outra. Porém, observamos que o sagrado e o

profano constituem duas modalidades de ser no mundo, ao longo da história

ocidental.

Mircea Eliade, grande estudioso de religiões, afirma que a distância que

separa o sagrado do profano é a mesma que designa os dois modos de ser do

homem. O cristianismo, segundo esse autor, valorizou muito essa questão,

porque a partir do momento que “Deus encarnou” foi possível mostrar ao

homem que seu corpo antes profano, torna-se santificado pela presença do

Cristo:

(...) (Acrescentemos porém que para o cristão o Tempo começa

de novo com o nascimento do Cristo, porque a encarnação

funda uma nova situação do homem no Cosmos.) Em resumo,

a História se revela como uma nova dimensão da presença de

Deus no mundo. A História volta a ser História sagrada – tal

como foi concebida, dentro de uma perspectiva mítica, nas

religiões primitivas e arcaicas.

(ELIADE, 2008, p. 98).

Os modos do sagrado, do ser, são apresentados de diversas formas e

surgem da vida terrena do homem e sua relação com o cosmo. Assim acontece

com a assimilação do corpo humano em seus atos fisiológicos e sua

correspondência sagrado/profano. Por exemplo, o ato sexual foi valorizado

religiosamente em diversas regiões e épocas históricas, por ter um significado

de semeadura divina. Órgãos e funções do corpo foram valorizados, também,

por imitarem modelos divinos como soprar, referente aos ventos; cantar,

imitação dos diversos sons da natureza; dançar, relativo ao movimento do sol,

estrelas e lua; cabelos semelhantes às ervas; ossos que lembram pedras.

A união sexual, como ritual, têm grande demonstração na Índia. “A

verdadeira união sexual é a união da Shakti suprema com o Espírito (âtman)”

(ELIADE, 2008, p. 140). Essa experiência transforma o que é profano, num

plano sagrado, pois as pessoas que participam desse ritual sexual iluminam-se

e libertam-se iguais aos deuses.

Na “Arte de amar”, o eu poético reflete sobre o ser que vive num mundo

aberto com desejo de aproximar-se do divino, porém chega à conclusão de que

seu corpo é centro do prazer eterno. Não consegue imaginar o prazer do corpo

associado com os valores cristãos aos quais foi submetido desde a infância.

Tem uma visão desligada do mundo e, ao mesmo tempo, procura reorganizar

esse mundo de forma que caiba o seu prazer (profano) e Deus (sagrado). O

instante de alumbramento nasceu do corpo, numa visão sublime, conseguindo

separar a satisfação do corpo com os vestígios da memória religiosa da

infância. A alma não cabe no mundo profano, pelo menos por enquanto, pois

esta pertence ao sagrado, provém de Deus. Contudo a “incomunicação” entre

alma e corpo é apenas momentânea:

Porque os corpos se entendem, mas as almas não.

Esse momento de elevada inspiração poética, iluminando a

complexidade do mundo com a plenitude do corpo, também trouxe outro

momento alumbrado: o poema “Unidade”, do qual não se tem informação, se

este foi escrito antes ou depois da “Arte de amar”, mas considerando Manuel

Bandeira um grande crítico da sua própria obra, observa-se que o poema

contém reflexões mais complexas e instigantes do que o anterior, sugerindo

que realmente tenha sido escrito depois

. A imagem alma/corpo e

sagrado/profano parece estar mais bem delineada do que no poema anterior.

Minh’alma estava naquele instante

Fora de mim longe muito longe

Chegaste

E desde logo foi verão

O verão com as suas palmas os seus mormaços os seus

[ventos de sôfrega mocidade

Debalde os teus afagos insinuavam quebranto e molície

O instinto de penetração já despertado

Era como uma seta de fogo

Foi então que minh’alma veio vindo

Veio vindo de muito longe

Veio vindo

Para de súbito entrar-me violenta e sacudir-me todo

No momento fugaz da unidade.

(BANDEIRA, 1987, p. 184)

Ao analisar o belo poema de versos livres e brancos e repleto de ritmo,

há a impressão primeira de um instante erótico seguido do ato sexual. A

primeira estrofe revela a reflexão do poeta discutida acima com outro enfoque:

a alma estava separada do corpo no momento erótico, porém ela voltou ao

corpo para encontrar a revelação do momento final. Na segunda estrofe, o

“chegaste” sugere um alguém que imediatamente ilumina a imagem que se

forma no poema, trazendo o erotismo desse momento único, fazendo surgir o

sentimento profundo que os seres almejam. Com esse alguém veio o desejo

descrito sob a metáfora do verão e do que a ele está associado: o que torna

mais quente, a planta viçosa, a neblina quente e úmida e a voracidade da

juventude.

Na obra Belo Belo o poema “Unidade” vem antes de “Arte de amar”.

Na terceira estrofe, os “afagos” buscam o outro para si. É o corpo

libertando-se do seu egocentrismo, possibilitando o reencontro com a alma. A

“seta de fogo”, metáfora revelante do ardente desejo, associa o corpo ao

cosmo. É o momento de intensa revelação do corpo movido pelo desejo

erótico. A imagem poética figura em um espaço imaginário, confundindo-se

com imagens reais de dois seres unidos em um único corpo atingindo a

plenitude. O momento em que a alma “retorna” ao corpo é descrito de maneira

muito violenta. Esta erupção da paixão ao encontrar este corpo em um instante

epifânico, revela o desejo ardente de algo que não se espera e é equiparável à

morte.

O reencontro da alma com o corpo pode significar, assim, a tentativa de

conviver harmoniosamente com a morte. Ele se dá em um instante que dura

pouco, mas transforma para sempre o ser. Este é o alumbramento, uma

iluminação profana, vinda de baixo, do corpo, contudo transformada pela visão

do poeta em iluminação espiritual e sublime.

Georges Bataille escreveu exaustivamente sobre erotismo e religião,

fugindo da sistematização tradicional. Sua insistência nesses conceitos está na

visão humana da religião cristã e afirmou que o erotismo se dá como a forma

de se encontrar o sagrado. O erotismo é uma manifestação natural do corpo de

buscar o outro para si, é um desejo que estimula e direciona para esse fim. É

como uma comunicação, ou seja, uma abertura para se entregar ao outro.

Segundo Bataille, o erotismo é uma forma particular da atividade sexual

de reprodução e esta é a chave do erotismo, pois coloca em jogo dois seres

descontínuos, que são distintos um do outro. Entre um ser e outro há um

abismo, que é a descontinuidade, um estado fechado. Somos seres

descontínuos, porque morremos isoladamente, porém temos a melancolia da

continuidade perdida e a buscamos nos religando ao ser.

A reprodução leva à descontinuidade dos seres, mas ela coloca

em jogo a sua continuidade, quer dizer, ela está intimamente

ligada à morte (...) reprodução e morte são, uma e outra,

igualmente fascinantes, e esta fascinação domina o erotismo

(...)

“Há na passagem da atitude normal ao desejo uma fascinação

fundamental pela morte. O que está em jogo no erotismo é

sempre uma dissolução das formas constituídas.

(BATAILLE, 2004, p. 22 e 25).

O erotismo suscita a idéia de prazer e morte, porque sendo desejo,

busca algo que supere o corpo e a alma. A revelação do corpo aparentemente

profano, por meio do erotismo, surge sacralizado. O poder erótico une-se ao

poder do corpo e ambos revelam o momento fulgurante da paixão. Isto é a

abertura para o sagrado, segundo Bataille.

No poema “Unidade”, a união do corpo com a alma no instante de

alumbramento da paixão, deu-se de forma violenta, comparável à morte

instantânea. Na experiência religiosa do sagrado, nas cerimônias de sacrifício

poderia haver dilacerações do corpo ou até mesmo a própria morte. É uma

visão mística de comunhão com o outro, nascendo do corpo profano e se

transformando na “unidade” sagrada. “Aprovação da vida até na morte”, como

o próprio Bataille (2004, p. 18) definiu o erotismo. O que parece ser profano e

libertino é na realidade o que conduz ao alumbramento bandeiriano. Sobre

isso, Arrigucci (1990, p. 198) reafirma que “a paixão erótica faz com que a

poesia se torne um meio para o poeta se familiarizar com a idéia de morrer”.

A poesia de Manuel Bandeira estimula o leitor a participar desse ritmo

erótico que estimula e movimenta o nosso corpo. É a revelação do ser finito,

descontínuo, mas que incessantemente procura a sua continuidade.

3.3 O Alumbramento da infância: reminiscências

É muito bom recordarmos a infância, principalmente quando seu

significado marcou definitivamente nossas lembranças. São boas as sensações

quando nos recordamos dos brinquedos, das brincadeiras, dos tios que traziam

doces, dos passeios, das brigas com os irmãos, do despertar do primeiro

amor...De acordo com Bachelard (2006, p. 122) a “infância, soma das

insignificâncias do ser humano, tem um significado fenomenológico próprio, um

significado fenomenológico puro porque está sob o signo do maravilhamento.”

São recordações aparentemente simples, mas fundamentais para reaquecer a

nossa alma, reacender sentimentos latentes e religar a maturidade atual aos

desejos da criança do passado com o objetivo de nos reconhecer a nós

mesmos.

Manuel Bandeira utiliza muito das sensações da sua infância nos

poemas. É o passado revisitado a ser revelado. O poema “Infância” (anexo E)

revela imagens do tempo de menino do poeta. Parece que são flashes que vão

e vem na mente e que o poeta vai traduzindo em forma de versos. O ritmo dos

versos livres e brancos dissolvidos em musicalidade trazem, ao leitor, alegria

com um toque de bom humor. As recordações são buscadas no profundo da

mente, fazendo esta parar em diversos momentos das imagens poéticas, como

em êxtase, procurando o verdadeiro significado delas. Observa-se isso na

forma expressa das muitas reticências do poema.

As imagens latentes da infância reacendem-se mais vivas, e o eu

poético busca respostas dessas imagens...para o questionamento do ser. É

comparável à “relação de se estende de algo para algo”, em que cada imagem

do passado religa-se a uma no presente. É ultrapassagem, transcendência.

No início do longo e belo poema, o eu lírico parece ter uma vaga

recordação do momento em que tinha por volta de três anos. Ele mesmo se

pergunta se essa idade era a real, observada pelo ponto de interrogação, mas

tem a absoluta certeza do lugar em uma afirmação veemente. A sua mente não

pára neste ponto, antes procura aprofundar-se mais nas lembranças:

Procuro mais longe em minhas reminiscências.

Ele se esforça para lembrar, mas a mente ainda está obscura. A sua

memória e a sua imaginação lutam entre si para devolver essas imagens. A

Iluminação deve chegar para que possa vencer essas barreiras que tanto o

atrapalham. Após algumas reticências, parece que as imagens desenvolvem-

se paulatinamente e detalhadas.

Ao recordar a primeira pessoa de sua infância, a ama-de-leite, deixa-se

transparecer o erotismo ligado ao corpo, desejo que permanecerá latente,

começando a desabrochar, como aparecerá ao final do poema (verso 57) até o

seu “primeiro alumbramento”

Conceito de Heidegger, conf. exposto no capítulo 1 do presente trabalho.

No poema “Evocação do Recife”, da obra Libertinagem, Manuel Bandeira revela o seu

primeiro alumbramento:

“Um dia eu vi uma moça nuinha no banho

Fiquei parado o coração batendo

Ela se riu

Foi o meu primeiro alumbramento

(BANDEIRA, 1987, p. 106).

A partir do nono verso, pode-se perceber um período mais longo. No

entanto, ainda há paradas marcadas pela pontuação que traduzem a visão

alumbrada, dos instantes repentinos de luminosidade em espaços breves de

tempo cada vez mais intensos.

O aprofundamento das lembranças clareiam cada vez mais a mente do

eu lírico. O obscuro vai se aclarando e as imagens vão se formando conforme

o ritmo da poesia. O poema solicita uma aceleração na leitura mesmo nos

versos mais longos, equiparando-se às visões que vão surgindo para o poeta.

A uma imagem sobrepõe-se outra trazendo figuras humanas, figuras da

natureza, objetos da infância, animais e lugares suscitando, no próprio leitor,

curiosidade e recordações semelhantes a do eu poético possibilitando

reflexões a respeito do ser.

A leitura proporciona a impressão de que se está vendo um filme da

própria vida, um longa metragem, embora a leitura demanda apenas cinco

minutos. Esse é o tempo do alumbramento – um instante – mas a sensação é

de eternidade.

As imagens do passado são comparadas aos destroços que precisam

ser reunidos como em um acidente aéreo, por exemplo, em que a perícia

recolhe os pedaços espalhados da aeronave e analisa-os procurando em qual

parte deu-se a falha. Segundo Yudith Rosenbaum (2002, p. 62), grande

estudiosa da poesia de Manuel Bandeira, o verso “Poesia dos naufrágios” é

ambíguo e :

permite duas leituras diversas: ou se trata da poesia que fala,

tematiza o naufrágio, ou é pela poesia que o náufrago se salva,

ao ancorar-se na palavra. Em ambos os casos, o dizer poético

é a porta de acesso a um sentido submerso (“o jardim

submerso”?) que pode emergir pela evocação. O poder mágico

que habitava a infância se entende, agora, ao ato integrador da

poesia, cuja magia está em recolher os destroços rumo a uma

unidade.

Ao recolher esses “destroços” do passado, o eu poético vai se

descobrindo, a mente vai se iluminando trazendo a revelação do tempo

Não só neste poema, mas em muitos outros ao longo da obra de Manuel Bandeira, há elementos

abundantes para desenvolver mais reflexões a respeito dos temas infância, alumbramento, erotismo e

corpo. Nos restringimos aos poemas do livro Belo Belo, nosso corpus.

imensurável, comparável ao “equinócio”, fazendo com que o dia (a claridade da

infância) e a noite (a presente realidade) tenham a mesma duração. O eu

poético recupera os momentos apreendendo as sensações por meio dos

fragmentos misteriosos revelados ao lembrar dos parentes e dos amigos:

As marés de equinócio.

O jardim submerso...

Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro

[destroçado.

É uma atitude existencial revelando a compreensão do ser consigo

mesmo, junto às coisas do mundo, as quais o eu poético procura reunir e,

também, junto com os outros seres que estiveram com ele desde a remota

infância. Interpreta o mundo, dessa forma, com nova visão e descobre-se a si

mesmo. É o Dasein descobrindo-se parte do mundo, ser-no-mundo, ou seja, a

transcendência.

No Itinerário de Pasárgada, Manuel Bandeira (1984, p. 17) revela que

adquiriu maturidade mesmo em Petrópolis, sendo este o lugar que mais

recordava a sua infância no Recife, porque os prédios para os quais olhava

suscitavam essas imagens do passado de criança e procurou colocá-las no

poema “Infância”:

(...) um bambual debruçado no rio (imagino que era o fundo do

Palácio de Cristal), o pátio do antigo Hotel Orleans, hoje Palace

Hotel (...) O que há de especial nessas reminiscências (...) é

que, não obstante serem tão vagas, encerram para mim um

conteúdo inesgotável de emoção. A certa altura da vida vim a

identificar essa emoção particular com outra – a de natureza

artística. Desde esse momento, posso dizer que havia

descoberto o segredo da poesia. (...) Verifiquei ainda que o

conteúdo emocional daquelas reminiscências da primeira

meninice era o mesmo de certos raros momentos em

minha vida de adulto (...)

Essa e outras revelações são expostas no poema. A partir do verso

qurenta e seis, há a voz da pessoa Manuel Bandeira reafirmando que, se

soubesse cantar, poderia se expressar melhor nos poemas. O “núcleo de

mistério” começa a se desvendar nos lugares mais íntimos e recônditos da

O grifo é nosso.

infância. É das lembranças desses lugares, da sua casa materna, que ele se

enche de força apaixonada e descobre que a poesia habita regiões pouco

nobres, ou seja, lugares humildes:

A casa da Rua União.

O pátio – núcleo de poesia.

O banheiro – núcleo de poesia.

O cambrone – núcleo de poesia

A alcova de música – núcleo de mistério.

São as respostas para o segredo da sua poesia: humus. É a descoberta

de que nas pequenas coisas da infância é que há o sentido para a vida. Para

que se fazer poesia? Para aprender a conviver com a morte:

Depois meu avô...Descoberta da morte!

Com dez anos vim para o Rio.

Conhecia a vida em suas verdades essenciais.

Estava maduro para o sofrimento

E para a poesia.

Como diz Bachelard (2006, p. 106): “Vida e morte são termos muito

toscos”, que não cabem no mesmo lugar, mas as imagens da infância

“emanam fontes”, as quais redescobrimos um sentido para o destino da

finitude.

No poema “Minha terra” (anexo F), o eu lírico tem a consciência da

importância dessas imagens da infância, pragueja contra as pessoas que

modificaram a terra natal. É a saudade que tem desses tempos, que só estarão

vivos nas suas reminiscências...

3.4 O alumbramento final: “O lutador”

No “Itinerário de Pasárgada”, Manuel Bandeira descreveu como foi feito

o poema “O lutador” (anexo G). Como ele mesmo disse “fez-se em mim

durante o sono” (BANDEIRA, 1984, p. 125). Ele não soube explicar como

conseguiu a forma de soneto com as rimas nos lugares certos e a mesma

quantidade de sílabas poéticas. Na nossa opinião, ocorreu alumbramento. Mas

como o alumbramento não se dá durante o sono, a não ser que seja num

transe ou devaneio, permanece um mistério.

Este poema retoma vários temas expostos no presente trabalho. A

começar pelo título: “O lutador” é o próprio poeta. Embora Bandeira tenha

revelado no “Itinerário” que não saberia dizer quem seria a personagem que dá

título ao belo poema, arriscamos sem medo de que é o próprio poeta que lutou

pela Literatura Brasileira do século XX, para ser liberta de preocupações sobre

regras de métrica, transformando os seus temas em naturais, humildes,

sublimes e belos.

Na primeira estrofe, em um olhar mais subjetivo, há referência ao jovem

que tinha o desejo de ser arquiteto, metaforizado na palavra “amor”. Teve que

mudar por completo a sua vida por causa de uma doença fatal (referências às

palavras veneno e morte do segundo verso). Abandonou os estudos e não

sabia o que iria fazer da sua vida desse momento em diante. É o “deserto”

(terceiro verso), o qual raramente haverá vegetação (forma de vida), lugar

completamente vazio e isolado. A roca-forte, com seu movimento de fiar,

quebrou a linha e a parte bojuda. Não tem mais conserto. Neste caso,

analogamente ao sonho do jovem, deve ser jogada fora, no mar bem longe,

para ser esquecida.

Na segunda estrofe, o poeta, por meio do eu lírico, diz que venceu um

monstro que soltava uma voz triste e plangente. É a Quimera, referência ao

monstro da mitologia grega, com cabeça de leão, corpo de cabra e cauda de

dragão. Na linguagem popular, é qualquer figura absurda e monstruosa. Seria

uma referência à morte ou ao que representou na vida do poeta: uma luta a ser

vencida. Ele descobriu que poderia vencê-la (não a morte carnal, que jamais

será vencida, mas a morte da consciência) quando lhe veio uma linda visão

alumbrada. É como se o céu se abrisse e ele pudesse enxergar o que estava

obscuro pela presença iminente da morte que o atormentava. O “monstro”

agora foi vencido, por meio da poesia, não pode mais aborrecer.

Na terceira estrofe há o alumbramento, propriamente dito. A imagem

poética iluminou a consciência, comparada com a imagem de fogo tomando

“todo o céu”. A Quimera (temor da morte) foi vencida. O fogo cósmico tem o

significado de purificação da consciência, segundo Bachelard (2006, p. 186),

revelaria ao homem parte de sua essência: “Diante desse fogo que ensina ao

sonhador o arcaico e o intemporal, a alma já não está confinada num canto do

mundo. Está no centro do mundo, no centro do seu mundo.”

Na última estrofe, as imagens dos ventos se propagam trazendo outras

e, também, música (coro). A marca do gerúndio – longamente, indefinidamente

– nos dá a sensação do movimento do vento. E, semelhantemente a Santa

Teresa de Ávila

, a qual tinha visões de um anjo que perfurava seu coração

com um dardo de ouro, levando-a ao êxtase, assim se sentiu o eu lírico

acometido por uma iluminação tal que todo o seu coração sentiu trespassado

de revelação, transverberado. A revelação de que a morte não é o fim, mas o

início, o motor da poesia de Manuel Bandeira.

Manuel fez um poema no livro Libertinagem intitulado “Oração a Terezinha do Menino

Jesus”. O poema faz referência a Santa Teresa de Ávila.

Considerações finais

A vida é um milagre...

-Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

Manuel Bandeira.

A partir deste estudo, procuramos resgatar elementos que operam como

recursos na poética bandeiriana e como o eu lírico, diante da morte, relaciona o

efeito do alumbramento com esse tema.

A escolha da Fenomenologia como método auxiliou a pesquisa à medida

que conduz a um novo caminho para o entendimento do ser, aclarando e

recuperando os sentidos dos fenômenos. O entendimento do termo Dasein

desvelou o ser-no-mundo: o que compreende a si mesmo, junto às coisas e

junto com os outros no mundo. O Dasein descobre-se no mundo e, por esse

caminho, é que descobre a si mesmo. Ele, também é o ente finito que possui

sua morte, ou seja, em seu sentido original Dasein é o ser-para-a-morte,

descobrindo sua existência finita.

Nesse contexto, encontramos o sentido da poesia de Manuel Bandeira.

Ao tomar conhecimento da sua finitude, o poeta coloca na poética suas

vivências, traduzindo os sentimentos em relação à morte que julgou próxima a

ele. É no momento da morte que o Dasein se descobre como ente temporal.

Volta-se para si e para as suas possibilidades, assumindo a sua finitude. Tudo

isso é projetado na poesia.

O significado da morte para Manuel Bandeira é exatamente o não

afastamento dela, mas o diálogo constante transformado em poesia. Nas fases

do poeta, o entendimento da morte adquire um sentido de aceitação, diferente

de conformismo, ou seja, um novo significado: reconciliado com a morte torna-

a sua inspiração vital, permitindo-se a vida intensa, experimentando novos

modelos, procurando novos modos de se fazer poesia, pois o Dasein é finito

mas não acabado.

Os versos livres precursores juntamente com a reflexão de outros

elementos constitutivos da poesia moderna, como o poema em prosa e a

questão da musicalidade, fizeram da obra bandeiriana o resultado de uma

longa e difícil aprendizagem de vida humana e artística.

Nos elementos de linguagem comprovamos que o poeta foi um grande

crítico da arte literária do seu tempo. A beleza esplêndida das suas palavras,

dos seus versos, da musicalidade, do ritmo, do metro e dos versos livres o

tornam um poeta à frente do seu tempo e inovador também na

contemporaneidade, à medida que a cada leitura de suas poesias surgem

novas idéias que elevam nossos sentidos e nossos sentimentos. Eis o êxtase

sublimador.

Desses elementos estudados na poesia de Manuel Bandeira, o que

consideramos mais relevante é a questão do ritmo, pois suscita outras

questões como a da voz e a do corpo. O ritmo é um elemento icônico que

estabelece ligações com o corpo, porque nos transforma sensorialmente.

Nascido do trabalho, conforme relatamos, o ritmo dá unidade, existe na própria

natureza, nos nossos movimentos, no andar, na dança, nos liga ao mundo do

cosmo. Esse elemento se liga à sensibilidade do homem, porque mexe com o

corpo sensorial: ouvidos, olhos, voz, membros etc., são acionados na leitura da

poesia. Ainda que o metro cedeu lugar à versificação livre na poesia moderna,

Manuel Bandeira resgatou novamente a regularidade silábica com novos

rumos. Isso é parte integrante do Modernismo e foi proporcionado pelas

reflexões profundas a respeito do ritmo, as quais Manuel Bandeira apresentou

tão bem na sua obra.

A musicalidade da poesia bandeiriana está intimamente ligada ao

domínio da voz. A voz não é ouvida com a audição, mas é entendida com o

sentimento. É a voz que leva as imagens ao leitor bem como o ritmo e a

melodia. É sublime, porque mesmo sem rimas e sem a leitura oral o efeito da

linguagem no poema é perfeito. Dessa forma, é do corpo que sai a voz que lê o

poema e sendo ela que dá o ritmo para o poema, ela faz o corpo reagir

inteiramente, conforme observamos nos estudos de Zumthor.

A aproximação do prosaico provou que o poema moderno de Bandeira

não perdeu a essência de poesia. Antes, tornou-se evidente que a rima e a

métrica são apenas alguns recursos e que podem ou não ter o ritmo. O que faz

a poesia ser bela é a proximidade com o natural.

No item sobre os elementos filosóficos, a humildade foi esmiuçada,

dando um novo sentido àqueles que ainda consideram a poesia de M. Bandeira

fácil. A humildade está relacionada com as questões existenciais complexas,

não apenas individuais, mas também, universais. Ela é apresentada como uma

grande inovação moderna de se resolver questões que não têm explicação

como o fato do ser humano ser finito. A grande paixão do poeta foi o sofrimento

de criação poética de forma a ter a sua essencialidade, ou seja, a busca do

significado da existência humana. O estilo humilde organizou a experiência do

medo da morte, tornando-a aceitável à medida que as coisas simples da vida

iam ficando com o tempo mais claras à mente do poeta.

No capítulo sobre o alumbramento, observamos a semelhança com a

Epifania destacando que, em ambas, há o significado de iluminação, revelação

e inspiração, conforme os teóricos apresentados. Resgatamos nossas

colocações ao relacionar o item biográfico, a experiência marcada pela morte,

a memória da infância, a questão do corpo, do desejo e da paixão com a

manifestação do sagrado.

Sobre isso, destacamos o erotismo, relacionado diretamente com o

corpo e identificando-o com a experiência religiosa, por ser ele um elemento

que leva o homem a colocar o ser em questão, conforme observamos em

Bataille.

Conforme o item 2.3 e 3.2, observamos que o ritmo existente na poesia

estabelece conexões com a natureza. É, por isso, a prova de que a poesia é

sensorial e interage com o corpo e com o mundo. Assim, reiteramos que o

corpo reage ao ritmo e à entonação da voz que o profere, reconhece a escuta

dessa voz e confere poeticidade ao texto.

Por ser o movimento rítmico associado à voz e ao corpo, colocamos que

o alumbramento é essencialmente erótico, pois é a inpiração poética, ligada à

raiz terrena (portanto humilde) do corpo e familiarizada com a idéia natural da

morte. O erotismo é uma forma de se encontrar o sagrado, é uma manifestação

natural do corpo de buscar o outro para si. Portanto, o poder erótico une-se ao

poder do corpo revelando a paixão. O que parece ser profano é, na realidade, o

que conduz ao alumbramento, sendo dessa forma, sagrado.

Na memória da infância descobre-se que a poesia habita nas pequenas

coisas que parecem insignificantes, mas que são o sentido e a resposta da

vida. É por meio das imagens da infância que se revela o sentido da finitude.

Por tudo o que estudamos, concluímos que a poesia nunca deixou de

estar ligada ao corpo, porque o ritmo que advém da voz que emana do corpo é

a herança dos rituais antigos de manifestação do homem para se entender o

Cosmo.

Para que a poesia seja entendida pelo seu leitor, este tem que convocar

o seu corpo sensorial. Se o leitor não for capaz de sentir, não será capaz de

entender a poesia, porque a poesia é toda corpo. Para a voz se tranformar em

ritmo, esse leitor deve recuperar a imagem de que o corpo é todo prazer, mas

não é pecado. Assim, as palavras de um poema tranformam-se em matéria

viva.

As nossas hipóteses de que Manuel Bandeira teve uma atitude positiva

diante da vida, mesmo com a notícia da morte iminente, foram confirmadas

com o estudo apresentado. A poesia foi o motor que iluminou o medo da morte,

restabelecendo o eu lírico. Dos elementos constitutivos da poesia bandeiriana,

o ritmo é o principal deles, pois leva aos outros.

Manuel Bandeira converteu seus versos em voz rítmica e, por isso, as

experiências tornam-se imagens que são a verdadeira arte do poeta. O tema

morte na poesia bandeiriana adquiriu um outro significado. Se o leitor não for

sensível e não descobrir o ritmo na voz do seu corpo se perderá nas letras

impressas e a poesia não lhe terá acrescentado nada, em termos de

conhecimento sensorial.

A todos os que se dedicam ao estudo da poesia e da Literatura de uma

forma geral, cabe a missão de transmitir conhecimentos com o intuito de

mudança do pensamento inerte. A poesia é extremamente necessária, pois ela

desequilibra, equilibra e liberta o lado negativo que a humanidade tem.

Muito ainda há de se estudar sobre este tema, que só aparentemente é

simples. As possibilidades são infinitas. Assim como Manuel Bandeira,

procuramos nos momentos poéticos nos reconciliar com a morte, tentando

encontrar nas coisas simples o verdadeiro sentido da vida, tranformando-a

plenamente bela.

(...)

Belo Belo

Mas basta de lero-lero

Vida noves fora zero.

Versos finais do poema “Belo Belo”, corpus da presente pesquisa.

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ANEXOS

Anexo A

O HOMEM E A MORTE

O homem já estava deitado

Dentro da noite sem cor

Ia adormecendo, e nisto

À porta um golpe soou.

Não era pancada forte.

Contudo, ele se assustou,

Pois nela uma qualquer coisa

De pressago adivinhou.

Levantou-se e junto à porta

-Quem bate? Ele perguntou.

-Sou eu, alguém lhe responde.

-Eu quem? Torna. – A Morte sou.

Um vulto que bem sabia

Pela mente lhe passou:

Esqueleto armado de foice

Que a mãe lhe um dia levou.

Guardou-se de abrir a porta,

Antes ao leito voltou,

E nele os membros gelados

Cobriu, hirto de pavor.

Mas a porta, manso, manso,

Se foi abrindo e deixou

Ver – uma mulher ou anjo?

Figura toda banhada

De suave luz interior.

A luz de quem nesta vida

Tudo viu, tudo perdoou.

Olhar inefável como

De quem ao peito o criou

Sorriso igual ao da amada

Que amara com mais amor.

-Tu és a Morte? Pergunta.

E o Anjo torna: - A Morte sou!

Venho trazer-te descanso

Do viver que te humilhou.

-Imaginava-te feia,

Pensava em ti com terror...

És mesmo a Morte? Ele insiste.

-Sim, torna o Anjo, a Morte sou,

Mestra que jamais engana,

A tua amiga melhor.

E o Anjo foi-se aproximando,

A fronte do homem tocou,

Com infinita doçura

As magras mãos lhe compôs.

Depois com o maior carinho

Os dois olhos lhe cerrou..

Era o carinho inefável

De quem ao peito o criou.

Era a doçura da amada

Que amara com mais amor.

(BANDEIRA, 1987, p. 170).

Anexo B

Visita Noturna

Bateram à minha porta,

Fui abrir, não vi ninguém.

Seria a alma da morta?

Não vi ninguém, mas alguém

Entrou no qurto deserto

E o quarto logo mudou.

Deitei-me na cama, e perto

Da cama alguém se sentou

Seria a sombra da morta?

Que morta? A inocência? A infância?

O que concebido, abortou,

Ou o que foi e hoje é só distância?

Pois bendita a que voltou!

Três vezes bendita a morta,

Quem quer que ela seja, a morta

Que bateu à minha porta.

(BANDEIRA, 1987, p. 180).

Anexo C

Poema só para Jaime Ovalle

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro

(Embora a manhã já estivesse avançada).

Chovia.

Chovia uma triste chuva de resignação

Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.

Então me levantei,

Bebi o café que eu mesmo preparei,

Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...

-Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.

(BANDEIRA, 1987, p. 166).

Anexo D

Esparsa Triste

Jaime Ovalle, poeta, homem triste,

Faz treze anos que tu partiste

Para Londres imensa e triste.

Ias triste: voltaste mais triste.

Ora partes de novo. Existe

Um motivo a que não resiste

Tua tristeza, poeta, homem triste?

Queira Deus não voltes mais triste...

(BANDEIRA, 1987, p. 175).

Anexo E

A Mário de Andrade ausente

Anunciaram que você morreu.

Meus olhos, meus ouvidos testemunham:

A alma profunda, não.

Por isso não sinto agora a sua falta.

Sei bem que ela virá

(Pela força persuasiva do tempo).

Virá súbito um dia,

Inadvertida para os demais.

Por exemplo assim:

À mesa conversarão de uma coisa e outra,

Uma palavra lançada à toa

Baterá na franja dos lutos de sangue,

Alguém perguntará em que estou pensando,

Sorrirei sem dizer que em você

Profundamente.

Mas agora não sinto a sua falta.

(É sempre assim quando o ausente

Partiu sem se despedir:

Você não se despediu.)

Você não morreu: ausentou-se.

Direi: Faz tempo que ele não escreve.

Irei a São Paulo: você não virá ao meu hotel.

Imaginarei: Está na chacrinha de São Roque.

Saberei que não, você ausentou-se. Para outra vida?

A vida é uma só. A sua continua

Na vida que você viveu.

Por isso não sinto agora a sua falta.

(BANDEIRA, 1987, p. 174).

Anexo F

INFÂNCIA

Corrida de ciclistas.

Só me lembro de um bambual debruçado no rio.

Três anos?

Foi em Petrópolis.

5 Procuro mais longe em minhas reminiscências.

Quem me dera recordar a teta negra de minh’ama-de-leite...

...Meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo.

Ainda em Petrópolis...um pátio de hotel...brinquedos pelo chão...

Depois a casa de São Paulo.

10 Miguel Gimarães. Alegre, míope e mefistofélico,

Tirando reloginhos de plaquê da concha de minha orelha.

O urubu pousado no muro do quintal.

Fabrico uma trombeta de papel.

Comando...

15 O urubu obedece.

Fujo, aterrado do meu primeiro gesto de magia.

Depois...a praia de Santos...

Corridas em círculos riscados na areia...

Outra vez Miguel Guimarães, juiz de chegada, com os seus presentinhos.

20 A ratazana enorme apanhada na ratoeira.

Outro bambual...

O que inspirou a meu irmão o seu único poema:

“Eu ia por um caminho,

Encontrei um maracatu.

25 O qual vinha direitinho

Pelas flechas de um bambu.”

As marés de equinócio.

O jardim submerso...

Meu tio Cláudio erguendo do chão uma ponta de mastro destroçado.

30 Poesia dos naufrágios!

Depois Petrópolis novamente.

Eu, junto do tanque, de linha amarrada no incisivo de leite, sem coragem

[de puxar.

Véspera de Natal... Os chinelinhos atrás da porta...

E a manhã seguinte, na cama, deslumbrado com os brinquedos trazidos [pela

fada.

35 E a chácara da Gávea?

E a casa da Rua Don’Ana?

Boy, o primeiro cachorro.

Não haveria outro nome depois

(Em casa até as cadelas se chamavam Boy).

40 Medo de gatunos...

Para mim eram homens com cara de pau.

A volta a Pernambuco!

Descoberta dos casarões de telha-vã.

Meu avô materno – um santo...

45 Minha avó batalhadora.

A casa da Rua da União.

O pátio – núcleo de poesia.

O banheiro – núcleo de poesia.

O cambrone – núcleo de poesia (“la fraicheur des latrines!”).

50 A alcova de música – núcleo de mistério.

Tapetinhos de peles de animais.

Ninguém nunca ia lá... Silêncio... Obscuridade...

O piano de armário, teclas amarelecidas, cordas desafinadas.

Descoberta da rua!

55 Os vendedores a domicílio.

Ai mundo dos papagaios de papel, dos piões, da amarelinha!

Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai, me levou,

[imperiosa e ofegante, para um desvão da casa de Dona

[Aninha Viegas, levantou a sainha e disse mete.

Depois meu avo... Descoberta da morte!

Com dez anos vim para o Rio.

60 Conhecia a vida em suas verdades essenciais.

Estava maduro para o sofrimento

E para a poesia.

(BANDEIRA, 1987, p. 187-189).

Anexo G

MINHA TERRA

Saí menino de minha tera.

Passei trinta anos longe dela.

De vez em quando me diziam:

Sua terra está completamente mudada,

Tem avenidas, arranha-céus...

É hoje uma bonita cidade!

Meu coração ficava pequenino.

Revi afinal o meu Recife.

Está de fato completamente mudada.

Tem avenidas, arranha-céus.

É hoje uma bonita cidade.

Diabo leve quem pôs bonita a minha terra!

(BANDEIRA, 1987, p. 179)

Anexo H

O lutador

Buscou no amor o bálsamo da vida,

Não encontrou senão veneno e morte.

Levantou no deserto a roca-forte

Do egoísmo, e a roca em mar foi submergida!

Depois de muita pena e muita lida,

De espantoso caçar de toda a sorte,

Venceu o monstro de desmedido porte

-A ululante Quimera espaforida!

Quando morreu, línguas de sangue ardente,

Aleluias de fogo acometiam,

Tomavam todo o céu de lado a lado,

E longamente, indefinitivamente,

Como um coro de ventos sacudiam

Seu grande coração transverberado!

(BANDEIRA, 1987, p. 175).

Anexo I

O Corvo

(Trad. Fernando Pessoa)

Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,

Vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais,

E já quase adormecia, ouvi o que parecia

O som de algúem que batia levemente a meus umbrais.

"Uma visita", eu me disse, "está batendo a meus umbrais.

É só isto, e nada mais."

Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro,

E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.

Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada

P'ra esquecer (em vão!) a amada, hoje entre hostes celestiais -

Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,

Mas sem nome aqui jamais!

Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo

Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!

Mas, a mim mesmo infundido força, eu ia repetindo,

"É uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;

Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.

É só isto, e nada mais".

E, mais forte num instante, já nem tardo ou hesitante,

"Senhor", eu disse, "ou senhora, decerto me desculpais;

Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo,

Tão levemente batendo, batendo por meus umbrais,

Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os, meus umbrais.

Noite, noite e nada mais.

A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,

Dúbio e tais sonhos sonhando que os ninguém sonhou iguais.

Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,

E a única palavra dita foi um nome cheio de ais -

Eu o disse, o nome dela, e o eco disse aos meus ais.

Isso só e nada mais.

Para dentro então volvendo, toda a alma em mim ardendo,

Não tardou que ouvisse novo som batendo mais e mais.

"Por certo", disse eu, "aquela bulha é na minha janela.

Vamos ver o que está nela, e o que são estes sinais."

Meu coração se distraía pesquisando estes sinais.

"É o vento, e nada mais."

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,

Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.

Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,

Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,

Num alvo busto de Atena que há por sobre meus umbrais,

Foi, pousou, e nada mais.

E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura

Com o solene decoro de seus ares rituais.

"Tens o aspecto tosquiado", disse eu, "mas de nobre e ousado,

Ó velho corvo emigrado lá das trevas infernais!

Dize-me qual o teu nome lá nas trevas infernais."

Disse o corvo, "Nunca mais".

Pasmei de ouvir este raro pássaro falar tão claro,

Inda que pouco sentido tivessem palavras tais.

Mas deve ser concedido que ninguém terá havido

Que uma ave tenha tido pousada nos meus umbrais,

Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais,

Com o nome "Nunca mais".

Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,

Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais.

Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento

Perdido, murmurei lento, "Amigo, sonhos - mortais

Todos - todos já se foram. Amanhã também te vais".

Disse o corvo, "Nunca mais".

A alma súbito movida por frase tão bem cabida,

"Por certo", disse eu, "são estas vozes usuais,

Aprendeu-as de algum dono, que a desgraça e o abandono

Seguiram até que o entono da alma se quebrou em ais,

E o bordão de desesp'rança de seu canto cheio de ais

Era este "Nunca mais".

Mas, fazendo inda a ave escura sorrir a minha amargura,

Sentei-me defronte dela, do alvo busto e meus umbrais;

E, enterrado na cadeira, pensei de muita maneira

Que qu'ria esta ave agoureia dos maus tempos ancestrais,

Esta ave negra e agoureira dos maus tempos ancestrais,

Com aquele "Nunca mais".

Comigo isto discorrendo, mas nem sílaba dizendo

À ave que na minha alma cravava os olhos fatais,

Isto e mais ia cismando, a cabeça reclinando

No veludo onde a luz punha vagas sobras desiguais,

Naquele veludo onde ela, entre as sobras desiguais,

Reclinar-se-á nunca mais!

Fez-se então o ar mais denso, como cheio dum incenso

Que anjos dessem, cujos leves passos soam musicais.

"Maldito!", a mim disse, "deu-te Deus, por anjos concedeu-te

O esquecimento; valeu-te. Toma-o, esquece, com teus ais,

O nome da que não esqueces, e que faz esses teus ais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta!

Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,

A este luto e este degredo, a esta noite e este segredo,

A esta casa de ância e medo, dize a esta alma a quem atrais

Se há um bálsamo longínquo para esta alma a quem atrais!

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta!

Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.

Dize a esta alma entristecida se no Éden de outra vida

Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais,

Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

"Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!", eu disse. "Parte!

Torna á noite e à tempestade! Torna às trevas infernais!

Não deixes pena que ateste a mentira que disseste!

Minha solidão me reste! Tira-te de meus umbrais!

Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!"

Disse o corvo, "Nunca mais".

E o corvo, na noite infinda, está ainda, está ainda

No alvo busto de Atena que há por sobre os meus umbrais.

Seu olhar tem a medonha cor de um demônio que sonha,

E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão há mais e mais,

Libertar-se-á... nunca mais!

(POE, 2000, p. 43)

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