( PDF ) Narrar o passado: as matrizes do conto popular na literatura infantil em De Morte de Angela Lago

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP

Silvia Luciana Montoro

Narrar o Passado: as Matrizes do Conto Popular na Literatura Infantil em

De Morte de Angela Lago

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

SÃO PAULO

2009

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SILVIA LUCIANA MONTORO

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia

Universidade Católica de São

Paulo, como exigência parcial

para obtenção do título de Mestre

em Literatura e Crítica Literária

sob a orientação do Prof. Dr.

Biagio D’Angelo

São Paulo

2009

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO – PUC-SP

Banca Examinadora:

...............................................................................

DEDICATÓRIA

Ao meu marido por partilhar das aflições e alegrias por que passei ao

longo desta jornada...

À minha mãe e irmãos pela paciência, incentivo e por acreditar em mim...

Ao meu pai, por estar presente mesmo estando tão longe...

Aos meus professores pelos brilhantes ensinamentos...

Ao meu orientador por trilhar meu caminho...

Aos meus amigos pela força...

E a Deus por permitir que estas pessoas façam parte da minha vida...

Dedico!

RESUMO

A pesquisa objetivou estudar as matrizes do conto popular na literatura

infantil mostrando como a narrativa de Angela Lago se estrutura com uma

leitura múltipla da expressão verbal e visual. O corpus de análise foi o livro De

Morte. Com a perspectiva de abordagem do problema orientado com o aparato

teórico de estudiosos como Teresa Colomer, Sonia Salomão Khède, Regina

Zilberman, Marisa Lajolo, Alceu Maynard Araújo, levou-se em conta a análise

do percurso gerativo da literatura infantil e a tradição popular voltada para o

exame das características que constitui o plano de expressão dessa obra.

A pesquisa ainda se constitui na proposta de explorar o fazer literário de

Angela Lago relativo ao conto maravilhoso e ao conto popular, analisando as

personagens típicas do folclore cristão, cujas ações seguem a linha do

maravilhoso proposto por Vladimir Propp.

Como resultado pontuou-se como as matrizes do conto popular

influenciam a literatura infantil contemporânea, em especial a criação de

Angela Lago, demonstrando a riqueza do folclore na literatura. As personagens

arquetípicas do conto popular, inscritas num conto maravilhoso, propõem uma

totalidade de sentidos construída pela articulação dos dois sistemas, popular e

erudito. Dessa maneira os procedimentos de análise do livro observado

exploram dois discursos que se fundem no conto: no primeiro, verbal e visual

representam a multiplicidade da leitura e no outro, a análise da personagem

pelas funções do conto maravilhoso segundo o estudo “morfológico” do conto

de magia de Propp.

Por isso, o projeto gráfico da obra foi examinado tomando a intenção

manifesta do conto popular. Por fim, a pesquisa considerou como a matriz do

conto popular se apresenta determinante na literatura infantil brasileira e como

isto se dá na obra De Morte, destacando como as figuras macabras e atitudes

desvirtuosas podem ser apresentadas ao leitor infantil e não influenciar

negativamente o seu contexto sócio-cultural.

Palavras-chave: conto popular, literatura infantil, Propp, imagem, conto

maravilhoso.

ABSTRACT

This research purposes to study the matrices of the popular story in

children literature, showing how the narrative of Angela Lago is based on a

multiple reading of the verbal and visual expression. The analysis corpus was

the book De Morte. By the perspective of the theoretical approach of scholars

as Teresa Colomer, Sonia Salomão Khède, Regina Zilberman, Marisa Lajolo,

Alceu Maynard Araújo, we was considered the analysis of children literature

and popular tradition, directed toward in order to examinate the characteristics

that constituting the plan of expression of this work.

The research still consists in the proposal to explore Angela Lago is

fiction about the wonderful story and the popular story, analysing the typical

characters of the Christian folklore, which actions follow the line of the

wonderful tall according to Vladimir Propp.

As a result we focused how the matrices of the popular story influence

the contemporary children literature, specially of Angela Lago’s fiction,

demonstrating the importance of folklore in literature. The characters of the

popular story, inscribed in a wonderful story, construct a new literary totality by

the articulation of these two systems, the popular and the erudite. In this way

the analysis would explore two strategies that are linked in the story: in the first

one, verbal and visual represent the multiplicity of reading and, in the other one,

the analysis of the characters by the functions according the “morphologycal” of

study Propp.

For these reason the graphical project of Angela Lago’s work was

examined within the intention of the popular story. Finally the research

considered how the matrices of the popular story are presented in Brazilian

children literature, particularies in De Morte, emphasizing how evil characts and

vicious attitudes can be presented to children, without influencing negatively his

cultural context.

Keywords: popular story, children literature, Propp, image, wonderful tall.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO…………..………………………...…………………………………08

CAPÍTULO I – Recontar o Passado……………….....………………………….16

1.1 O papel da literatura escrita para crianças..................................................16

1.2 Angela Lago e as contribuições da cultura popular....................................25

1.2.1 O Fazer literário de Angela Lago: características onde o elemento da

tradição oral e traços da modernidade se apresentam......................................30

1.2.2 Angela Lago e o tema da “morte” na literatura infantil..............................44

1.3 Antecedentes do folclore para a cultura erudita..........................................50

1.3.1 Um conto maravilhoso: a construção da personagem no percurso da

morfologia do conto maravilhoso proposto por Vladimir Propp.........................54

CAPÍTULO II - Leitura do conto De morte de Angela Lago: A escrita e sua

relação com a ilustração.................................................................................67

2.1 Uma leve mãozinha: A linguagem verbal e visual na narrativa De Morte...67

2.1.1 A Múltipla Interpretação das figuras: ambigüidade e complexidade.........76

2.2 Perfil da Personagem Protagonista: o herói dos contos populares.............90

2.3 A influência do recontar...............................................................................96

CONCLUSÃO..................................................................................................104

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................108

ntrodução

"A originalidade é impossível. No máximo, podemos variar

muito ligeiramente o passado, dar-lhe um novo matiz, uma

nova entonação. Cada geração escreve o mesmo poema,

conta o mesmo conto. Com uma pequena diferença: a voz."

Jorge Luís Borges

tradição popular na Literatura Infantil brasileira se formou no

decorrer de uma longa trajetória. A discussão desta trajetória e as heranças do

passado inseridas nos textos infantis contemporâneos, onde o verbo-visual

predomina, é motor que despertou o estudo do presente texto que se constrói a

partir de histórias de Angela Lago, escritora e ilustradora mineira. Trata-se de

obras em que predominam a visualidade e criatividade, com abordagem da

fantasia e do maravilhoso, explorando a imaginação do leitor.

Resultante da relação entre texto verbal e a imagem

a obra de Angela

Lago

permite-nos refletir sobre a multiplicidade das leituras que se desprende

de sua inserção no gênero infantil.

A literatura infantil, com efeito, não se obtém somente por meio da

palavra escrita, mas graças a uma fusão de códigos de linguagem e recursos

que permitem ao leitor infantil participar da leitura, reconhecendo o passado ou

descobrindo o novo, e sempre explorando o imaginário. Sobre este imaginário

infantil Palo e Oliveira escrevem:

O pensamento infantil é aquele que está sintonizado com este

pulsar pelas vias do imaginário. E é justamente nisso que os

projetos mais arrojados de literatura infantil investem, não

escamoteando o literário, nem o facilitando, mas enfrentando

sua qualidade artística e oferecendo os melhores produtos

possíveis ao repertório infantil, que tem a competência

necessária para traduzi-lo pelo desempenho de uma leitura

múltipla e diversificada.

(PALO, OLIVEIRA, 2006)

Explorar este imaginário é característica marcante de Angela Lago, o

que será possível verificar no decorrer do trabalho, analisando o livro De Morte.

Ao refletirmos sobre o gênero Literatura infantil, retomamos o percurso

que esta fez desde o seu nascimento, o processo de adaptação que sofreram

as obras infantis, de acordo com as concepções de criança que foram

construídas através dos diferentes momentos históricos. Com efeito os textos,

no início da criação deste gênero, eram de cunho moral e educativo, porém

atualmente reconhecemos as obras de literatura infantil como objeto, pela

forma e ilustrações.

As opções de mudança se acentuaram desde que a pedagogia propôs

que se publicassem textos adequados ao mundo da criança, sendo, então,

uma produção cultural que vem sendo alimentada à medida que novos valores

foram instaurados na sociedade. Assim, o próprio conceito de criança foi

reconstruído, se é verdade que é estático no meio social.

Os primeiros livros dedicados às crianças, que se transformaram nos

clássicos infantis, foram adaptados da literatura popular. Todos eles

pretendiam mostrar, através do mito e do maravilhoso, como os indivíduos

devem se comportar destacando, portanto a moral e os bons costumes. Alceu

Maynard Araújo no livro Cultura Popular Brasileira (2007), revela que a

literatura oral tinha, além de preencher as horas de lazer contando histórias,

outras funções como:

[...] ensinar as mnemonias, preparar a eulália, exercitando a

boa pronúncia com o trava-línguas, dar orientação moral, ou

dar ensino através da literatura popular exagerada nos

provérbios; além dessas há também a de estabelecer a

comunicabilidade, entre gerações [...] (ARAUJO, 2007, p.178)

Estas narrativas que vieram da cultura popular e que antigamente eram

destinadas aos adultos estão inseridas nos clássicos infantis e presentes no

cotidiano das crianças até hoje.

Os valores morais e educativos que estão presentes nos livros sofrem

transformações com o passar do tempo, mas não deixam de existir. De acordo

com a época e com a evolução humana, percebemos as diferenças nos textos

quanto à visão sociológica, política e econômica atual, mas não a extinção

destes valores nas narrativas. Podemos perceber nos contos de fadas mais

conhecidos reflexões sobre temas, como a inveja em Branca de Neve e os

Sete Anões, o ciúme e vingança em A Bela Adormecida, os maus tratos em

Cinderela, as conseqüências por não atender aos conselhos da mãe em

Chapeuzinho Vermelho, o preconceito em o Patinho feio, entre outros. Esses

contos hoje chamados de contos de fadas, eram contos populares na

sociedade medieval e não possuíam um público específico, como, ao contrário,

tem a literatura infantil. Os contos, os mitos, as lendas circulavam

indistintamente entre adultos e crianças, ou seja, as crianças tinham contato

com as narrativas marcadas pela crueldade, ódio, inveja, adultério e conflitos

do mundo adulto. Ariès (1981) explica que isto acontecia pelo conceito

diferente de infância:

O sentimento da infância não significa o mesmo pelas crianças:

corresponde à consciência da particularidade que distingue

essencialmente a criança do adulto, mesmo jovem. Essa

consciência não existia. Por essa razão assim que a criança

tinha condições de viver sem solicitude constante de sua mãe

ou ama, ela ingressava na sociedade dos adultos e não se

distinguia destes. (ARIÈS, 1981, p.99)

Os contos populares desta época expunham marcas de violência, mas

quando transformados em literatura infantil perdem toda a agressividade.

No século XVII o texto verbal uniu-se ao texto visual para contar

histórias. No início as ilustrações serviam somente para reafirmar o que estava

escrito, ma hoje as imagens permitem uma leitura particular. Com a leitura das

imagens do livro contemporâneo é possível inferir informações implícitas e

intertextos. A imagem consegue contar a história sem uso das palavras,

permitindo que o leitor participe ostensivamente do jogo lúdico proposto nas

narrativas.

A pluralidade lingüística e a hibridização dos gêneros também são

características marcantes na literatura infantil contemporânea, além de

reconhecermos a fragmentação da narrativa, onde o narrador se dirige ao leitor

se justificando, explicando ou ainda questionando algo.

Os textos da antiguidade exploravam a oralidade, os recursos da

linguagem poética como as figuras de linguagem e entonação faziam parte do

contar histórias, pois ajudavam a manter a atenção do expectador.

A oralidade nas obras corrobora com a inscrição do conto popular nas

histórias infantis. Mesmo na atualidade nos deparamos com ditados populares,

provérbios, trava-línguas, parlendas, fábulas, poemas, e contos que passam de

geração para geração, inseridos no discurso narrativo.

A inscrição do Folclore na literatura é marca indelével, mas também uma

escolha do escritor como cada leitor tem sua própria busca, explica Khède

“Tendo o artista inúmeros caminhos, um destes caminhos encontra o folclore,

ou recolhe das tradições populares ou temas e, muitas vezes, o recorte

linguístico do discurso.” (KHÈDE, 1986, p. 59)

Essa inscrição pretende participar da formação cultural da criança

valorizando a cultura popular:

Nos estudos de folclore procura-se recordar as tradições que

se perdem, os costumes que se esquecem e os vestígios de

remotas idades. Sobre estes aspectos a literatura infantil pode

ser considerada como fonte folclórica, pois recolhe, em mitos,

lendas, canções e outros textos, o material sobre o qual

estabelecerá o processo de criação. (KHÈDE, 1986, p. 60)

Ainda pensando na tradição oral e sua influência na literatura num

estudo mais atual Teresa Colomer nos lembra que:

faz muito tempo que a literatura de tradição oral perdeu sua

caracterização de “popular”, no sentido de compartilhada pela

população de uma cultura. Foi precisamente, seu

extravasamento para uma nova audiência, a constituída agora

pela infância, que lhe permitiu manter a presença no imaginário

coletivo das sociedades contemporâneas. (COLOMER, 2003,

p.55)

E reafirmando as considerações feitas por Khède, podemos perceber

que “pode afirmar-se, pois, que o folclore como forma literária viva está

enraizado essencialmente na literatura infantil e é parte da descrição deste

fenômeno.” (COLOMER, 2003, p.55)

No Brasil a literatura infantil surge no século XIX, seguindo os moldes

europeus. A necessidade de materiais brasileiros se dá pela circulação de

textos adaptados ou traduções européias, onde o leitor brasileiro encontrava

dificuldades com a linguagem como explicam Lajolo e Zilberman:

Os textos que justificam as queixas de falta de material

brasileiro são representados pela tradução e adaptação de

várias histórias européias que circulando muitas vezes em

edições portuguesas, não tinham com os pequenos leitores

brasileiros, sequer a cumplicidade do idioma. Editadas em

Portugal, eram escritas num português que se distanciava

bastante da língua materna dos leitores brasileiros. (LAJOLO,

ZILBERMAN, 2007)

Essas queixas quanto à linguagem dos textos foram discutidas por todos

que defendiam a nacionalização literária.

Segundo Colomer, as características da narrativa infantil e juvenil “se

define em função de seu destinatário e responde aos propósitos sociais, que

lhe foram atribuídos em cada momento histórico.” (COLOMER, 2003, p.159)

Sendo assim, para caracterizar estas narrativas se estuda o processo de

mudança, sabendo das variações de funções que lhe são atribuídas em cada

período histórico e a adaptação de seus destinatários.

As transformações literárias pelas quais passam a literatura infantil são

relacionadas aos contextos de cada época: “A necessidade de definir critérios

para selecionar os livros que se deviam oferecer às crianças, provocou os

primeiros estudos sobre literatura infantil e juvenil” (COLOMER, p.23) deste

modo, a literatura infantil e juvenil é definida em função de seu destinatário, a

criança.

O ponto que causa polêmica é ainda aceitação da literatura infanto-

juvenil como um gênero marcado historicamente; por isto é pertinente lembrar

as palavras de Sonia Salomão Khède sobre as polêmicas do gênero: “A

literatura infanto-juvenil continua sendo uma questão de adultos que vão

pensá-la partindo da necessidade histórica da revisão de como lhes foi imposto

o próprio ato de ler.” (KHÈDE, 1986, p. 8)

Daí vale lembrar que nesse estudo sobre literatura infanto-juvenil

passando por transformações, o autoritarismo perpetuou:

É indiscutível que, por ter nascido essa literatura sob o signo da

sociedade burguesa, veja na criança uma das formas de

consolidação da norma familiar. Em conseqüência, seu

discurso se reveste de um autoritarismo presente sob a forma

pedagógica, lúdica e moralista. (KHÈDE, 1986, p.9)

Mesmo sabendo que hoje as obras dedicadas ao público infantil já

fogem da idéia de atender questões de faixa etária e de ensinamentos morais é

válido lembrar os estudos de Khède:

Os autores da literatura infanto-juvenil contemporâneo, ao se

conscientizarem das peculiaridades dessa produção, procuram

um meio de não repetir as formulações autoritárias dos textos

precursores. Mas não deixam, no entanto, de tematizar o

autoritarismo, o que vem a se construir em mais uma prova de

existência do problema. (KHÈDE, 1986, P.11)

Estes fatores contribuíram para o repensar no modo em que a literatura

infanto-juvenil havia sendo colocada.

Tomando isto como elementos fundamentais para a discussão sobre a

Literatura Infantil, esta pesquisa pretende mostrar como a literatura

contemporânea destinada à criança se ocupa artisticamente do passado

literário, ou seja, se ocupa da tematização, da matriz popular dentro do gênero

infantil. Para isto acompanharemos o trabalho verbo-visual de Angela Lago,

tomando como corpus do trabalho o livro De Morte, onde o visual e o verbal se

unem para recontar o passado. A história colhida das narrativas populares do

nosso folclore se funde com a estrutura clássica do conto maravilhoso. Para

compreender o maravilhoso no conto faremos uma análise da construção da

personagem no percurso da morfologia do conto maravilhoso proposto por V.

Propp.

No primeiro capítulo “Recontar o Passado”, destacamos a importância

do fazer literário de Angela Lago pontuando as características onde se inscreve

o elemento da matriz popular e as contribuições na literatura infantil,

discorrendo sobre as influências deste popular em suas obras. Em seguida,

mostraremos os antecedentes do folclore para a cultura erudita e o papel da

literatura escrita para crianças, apresentando o interesse que diversos

estudiosos manifestaram sobre essas formas de arte. Ainda neste capítulo

onde se destaca a matriz do conto popular faremos uma análise da

personagem no texto De Morte usando como instrumento A Morfologia do

Conto Maravilhoso de Propp que segundo Juliana Loyola:

pode ser considerado um exemplo de resgate acadêmico do

material de origem oral popular, no que foi seguido por muitos

outros estudos importantes que apresentaram novas

perspectivas de leitura dos contos populares, sugerindo outros

modelos de análise para essas narrativas. (Disponível em

<letras de hoje> acesso em 19/03/2009)

Para este capítulo fundamentamo-nos principalmente nos estudos de

Regina Zilberman, Marisa Lajolo, Teresa Colomer, Joseph Luyten e, como já

mencionamos Vladmir Propp.

No segundo capítulo intitulado “Leitura do conto De Morte de Angela

Lago: A escrita e sua relação com a imagem” tratar-se-á de analisar um corpus

significativo de uma narrativa dirigida às crianças da contemporaneidade, já

que sabemos que “a literatura infantil e juvenil se define em função de seu

destinatário e os livros infantis refletem os pressupostos sociais sobre esses

destinatários” (COLOMER, 2003, p. 173). Mostraremos como se dá a

linguagem verbal e visual na narrativa De Morte, abordando ainda a múltipla

interpretação das figuras e suas complexidades. O capítulo apresentará o perfil

da personagem protagonista inferindo o herói típico dos contos populares,

examinado como procedimento final a personagem picaresca.

Dentre os estudiosos que nos auxiliaram a desenvolver esses assuntos

estão Walter Benjamim, Teresa Colomer e Sonia Salomão Khède.

Tudo o que incita a pensar é adequado,

qualquer que seja a idade do leitor.

Oscar Wilde

1.1 papel da literatura escrita para crianças

literatura infantil contemporânea corresponde à utilização de uma

linguagem múltipla, pois, apesar do livro poder contar uma história

adequadamente sem o uso de imagens, acredita-se que o leitor infantil

compreende melhor as imagens do que as palavras.

Há pouco tempo, a função da ilustração seria elucidar o texto, reafirmá-

lo. Hoje a ilustração é tomada como objeto artístico. Não é raro encontrarmos

obras em que a linguagem visual e a linguagem verbal tenham a mesma

responsabilidade na narrativa. Existem casos da imagem sobrepor o texto

verbal destacando-se. E ainda há narrativas que são construídas pela imagem

onde o verbal aparece apenas no título.

Exemplo de narrativa construída somente com imagens.

Página de Cena de Rua / Angela Lago

APITULO I - RECONTAR O PASSADO

Atentando para a recepção que as crianças dispõem ao livro infantil

contemporâneo veremos alguns aspectos relacionados ao gênero literatura

infantil.

Considerando as raízes da literatura infantil, ou seja, os textos que

culminaram no que foi chamado de “literatura infantil”, tratava-se inicialmente

de obras não destinadas às crianças e, só posteriormente, adaptadas para

elas. Por isso, pode-se dizer que os livros de literatura infantil não são “tão

infantis”. Por serem aceitos pelo público infantil e juvenil, apesar de serem

livros que não se destinavam inicialmente a eles, esses livros terminaram

sendo publicados em coleções infanto-juvenis. Esse problema acabou sendo

invertido nos últimos tempos como explica Teresa Colomer (2003):

Nos últimos tempos, começaram igualmente inverter-se os

termos do problema, já que estão aparecendo livros que, ainda

que adotem as características formais de uma obra infantil,

parece dirigir-se, na realidade, a um público adulto, motivo pelo

qual argumentou-se que não deviam formar parte da história da

literatura infantil e juvenil. Trata-se de produtos editoriais que

se propõem, deliberadamente a apagar fronteiras entre

crianças e adultos através dos chamados livros-presente,

livros-objeto, livros-jogo, com um importante componente da

imagem ou uso de materiais diversos, assim como também de

livros teoricamente dirigidos aos pequeninos, mas que suscitam

muitas dúvidas sobre a possibilidade de compreensão por parte

destes destinatários por causa do tema, das referências

culturais, da complicação formal, etc. (COLOMER, 2003 p. 36)

Freqüentemente o livro infantil sofre adaptações tanto no conteúdo,

como nas formas de ilustração. Hoje com o trabalho feito com a tecnologia

digital, estes livros são fáceis de identificar quanto ao gênero infantil.

No site pessoal de Angela Lago há um espaço criado pela autora onde

ela discorre sobre os primeiros impressos dedicados às crianças. Estes

impressos tinham objetivos de ensinamentos, morais e educativos, tinham por

nomes: hornbooks, batledores ou catones.

Páginas coladas a um suporte, que podiam servir também de

palmatória. Começam a ser usadas em 1440 e continuam a aparecer

até 1850. Além do ABC incluíam orações, ensinamentos morais ou

políticos (<www.angela-lago.com.br

Acesso em 03 set. 2008.)

Os livros voltados para o público infantil no século XVII eram

educacionais e moralizantes. Angela Lago argumenta que a publicação de “The

New England Primer”, que, aparentemente seria, pelo título, um guia de fácil e

agradável leitura, era na verdade uma exposição de mortes horríveis.

Lago explica as primeiras formas de apresentação da literatura infantil:

Mas logo a criança descobre os "chapbooks", "pliegos sueltos",

"fliegende blätter", "folhas volantes" ou "de cordel" com as baladas,

xácaras, anedotas, contos maravilhosos, episódios de cavalaria. E se

apossam dessas narrativas populares, que não foram escritas

especialmente para elas. “Chapbooks” eram folhas ou

folhetos vendidos nas ruas por "tu' penny". Valentine and Orson. é um

exemplo típico desses livros baratos que não eram feitos para

crianças, mas as conquistaram. Os personagens são dois irmãos

gêmeos separados ainda pequenos. Orson, criado por um urso,

Valentine, pelo rei da França. Valentine captura seu irmão e os dois

depois de muitas façanhas se casam com belas princesas. Sem

dúvida os "chapbooks" são mais atraentes que Primer”, esses sim,

destinados às crianças. (LAGO, Angela. Disponível em:

<www.angela-lago.com.br> Acesso em 03 set. 2008.)

Lago nos explica que com a transição que a literatura infantil atravessa

pelo tempo não há como “pensar a ilustração isoladamente. Não se trata mais

de fazer um desenho para estampar um livro, mas do desenho do próprio livro.”

(Disponível em: <www.angela-lago.com.br> Acesso em 03 set. 2008).

Ela ainda considera alguns aspectos importantes do livro de imagem

como: a linearidade, o livro como objeto não plano e a digitalização.

Tradicionalmente o caminho para a leitura é começando pela esquerda e

seguindo, mas Lago nos explica que “é possível acentuar ou subverter esta

linearidade com variações cromáticas ao longo da seqüência de páginas, por

exemplo, ou com a composição dos desenhos.” (<www.angela-lago.com.br>

Acesso em 03 set. 2008). Quando fazemos uma leitura tanto de texto verbal

como visual iniciamos da esquerda para a direita e de cima para baixo, a

personagem segue da esquerda para a direita se ocorrer o contrário, implicará

na volta, ou seja, um trajeto de volta da personagem na narrativa. Ao contrário

Lago coloca que “através da composição, podemos interferir também no

sentido do olhar e agregar novos significados à narrativa”

www.angela-

lago.com.br

> Acesso em 03 set. 2008).

Outro aspecto que deve ser considerado na narrativa infantil é o livro

como objeto não plano, pois o livro nunca é um objeto somente em plano reto

Angela Lago coloca que:

O ângulo de abertura das folhas modifica a forma como vemos

o desenho. Com o movimento da passagem das páginas

podemos destacar a composição e o sentido de uma ilustração.

Usando a dobra do meio do livro e a curvatura da folha aberta

como recurso podemos enfatizar perspectivas, acentuar

movimentos, assinalar aspectos da narrativa. O livro de

imagem, vale repetir, é um campo de experimentação.

(Disponível em: <www.angela-lago.com.br> Acesso em 03 set.

2008)

Quanto à digitalização o livro impresso foi há um tempo, tido em grande

consideração pelo conservadorismo que, porém, rejeitava de suas bibliotecas

os que não eram manuscritos. Hoje a era digital apesar de caminhar devagar,

agiliza a distribuição de um livro digital. Segundo Lago “algumas experiências

na Internet apontam caminhos revolucionários para a criação”. (Disponível em:

<www.angela-lago.com.br> Acesso em 04 set. 2008). A literatura

contemporânea caminha para a era digital, mesmo que com agravantes,

pretendendo esclarecer que não briga para substituir o livro impresso, mas

quer conquistar o seu espaço. Para isto conta com o recurso da rede:

Apenas começamos a compreender que a descentralização do olhar

que acontece na Internet é resultado de uma nova leitura do mundo.

A "perspectiva afetiva" utilizada pelos iluministas da Idade Média foi

substituída pelo corte fotográfico da perspectiva renascentista, como

se houvesse sido descoberta a representação perfeita. Todo o século

XX se dedicou a procurar novas perspectivas, novas maneiras de

olhar o mundo que não a fotográfica, como num prenúncio da era

digital. Agora percebemos que de fato a perspectiva “científica” da

Renascença era apenas mais uma possibilidade de representação. É

uma moldura que enquadra e limita o olhar. A tridimensionalidade do

espaço virtual, o tempo simultâneo, a transparência no desenho dos

micros e macros universos, são veios de uma nova possibilidade de

enxergar o mundo. Um mundo não linear. As crianças parecem à

vontade com esses veios. Talvez os artistas mais uma vez as

acompanhem. LAGO, Angela. (Disponível em: <www.angela-

lago.com.br> Acesso em 04 set. 2008).

O livro infantil foi originado da tradição oral e dos contos populares. No

Brasil, a literatura infantil só se consolidou em função da escola. Iniciaram-se

as adaptações das obras européias materializando uma fusão entre o nacional

e o europeu. Regina Zilberman recorda, a esse propósito, que “O livro Contos

da Carochinha (1894), de Figueiredo Pimentel, é um exemplo da mistura de

várias procedências – utiliza fontes portuguesas e o folclore nacional”

(ZILBERMAN, 2005, p.181).

Apesar de recentes, os aprofundamentos nos estudos sobre a recepção

dos textos infantis e as relações entre o verbal e o visual já permitem perceber

como a narrativa contemporânea interfere no desenvolvimento do leitor criança

que, infere também ela, os intertextos, participa dos jogos lúdicos, questiona os

espaços em branco e sua sugestionabilidade, e todas as camadas de

significados propostas pelo texto.

As formas tipográficas nesta fusão com as ilustrações geram as

múltiplas leituras que caracterizam o livro infantil contemporâneo, que além das

disposições do texto que produz vários efeitos visuais, destacam o livro como

objeto e como expressão, a partir de formatos pouco convencionais que

rompem com o tradicional.

É importante observar como a tecnologia vem influenciando o

desenvolvimento do gênero literatura infanto-juvenil:

Em várias outras histórias de Angela Lago, como A Banguelinha e Indo

não sei onde buscar não sei o quê, a autora utiliza a figura do computador,

mostrando que estamos lendo um conto de fadas moderno.

Aí a autora expõe sua afinidade com a informática:

O computador tem sido um bom companheiro para minhas

experimentações com o livro, e eu deveria falar aqui sobre ele.

Pelo menos foi essa a encomenda: que eu falasse sobre o

micro e a programação visual do livro. Tarefa difícil. Porque a

minha sensação é, cada vez mais, de que o computador é o

instrumento das novas mídias. Não do livro

. (

Depoimento

retirado do site oficial de Angela Lago, www.angela-lago.com.br

acesso em 10/05/2008 às 23h.)

A concepção e o uso do computador, que se valem das linguagens

verbal, visual, fazem-nos pensar no lugar que essa tecnologia vai ocupar cada

vez mais na vida contemporânea.

A possibilidade de leitura não linear e o recurso de códigos

simultâneos estão explodindo numa nova revolução da

comunicação, que ainda não podemos avaliar. Apenas

começamos a compreender que a descentralização do olhar

que acontece na Internet é

resultado de uma nova leitura do

mundo. (< www. angela-lago.com.br > acesso em 10/05/2008).

Ocorreu uma sintonia entre o verbal, o visual e o sonoro constituindo um

código híbrido com a imagem, a música, a palavra oral ou escrita, que hoje

chamamos de “hipermídia”, e que se caracteriza pelo processo de digitalização.

Pelo meio toda fonte de informação pode ser homogeneizada, promovendo

assim a universalização da linguagem.

Os elementos antes separados por serem incompatíveis, como o

desenho, a pintura e a gravura nas telas, o texto e as imagens gráficas no

papel, a fotografia e o filme, o som - enfim todos os campos e processos de

comunicação humanos, após a digitalização - juntaram-se constituindo a

hipermídia.

Esse universo virtual se alastrou rapidamente buscando uma nova forma

que resulta da nova passagem de cultura, a ciberliteratura.

O site de Angela Lago mostra, neste cenário, como a Literatura Infantil e

Juvenil já está em pleno entrosamento com esta nova cultura.

A seguinte colocação de Lúcia Santaella em seu texto A Leitura Fora do

Livro, manifesta as observações acima:

Fora e além do livro, há uma multiplicidade de modalidades de

leitores. Há o leitor da imagem, desenho, pintura, gravura,

fotografia. Há o leitor do jornal, revistas. Há o leitor de gráficos,

mapas, sistemas de notações. Há o leitor da cidade, leitor da

miríade de signos, símbolos e sinais em que se converteu a

cidade moderna, a floresta de signos de que já falava

Baudelaire. Há o leitor espectador, do cinema, televisão e

vídeo. A essa multiplicidade, mais recentemente veio se somar

o leitor das imagens evanescentes da computação gráfica, o

leitor da escritura que, do papel, saltou para a superfície das

telas eletrônicas, enfim, o leitor das arquiteturas líquidas da

hipermídia, navegando no ciberespaço. (Disponível em

<www.pucsp.br/pos/cos/epe/mostra/santaell.htm)

Deste modo, a mistura de várias modalidades de linguagem, textos,

imagens, sons, ruídos e vozes em ambientes multimidiáticos é capaz de

promover o acesso a espaços comuns entre produção e recepção, simular

encontros antes inimagináveis e intocáveis, além de providenciar mecanismos

de interação e de manipulação.

Um exemplo notável de encontro inimagináveis entre autor e leitor é o

livro que Angela Lago escreveu virtualmente com crianças. A obra é parte de

um projeto iniciado pelo banco Real, chamado Coleção Brincando na Rede.

Página do livro E agora? de Angela Lago – Coleção

Brincando na rede.

A utilização da tecnologia é uma característica marcante nos textos de

Angela Lago, mas como comenta André Mendes a autora procura instaurar em

seus textos a transgressão:

Sempre em busca de novos meios de expressão, explorando

técnicas e caminhos diferentes, desde as possibilidades do

papel colado até a criação de imagem por computador, Angela

Lago tem superado a si mesma ao aceitar novos traços e

desafios. (MENDES, 2007, p. 32)

1.2 – ngela Lago e as contribuições da cultura popular

ngela Lago é uma escritora que, se dedica em escrever para

crianças, como ela mesma declara num depoimento em seu site oficial,

permitindo que seja conhecida um pouco melhor:

Em meados dos anos 70, larguei meu emprego de Assistente Social

– trabalhava numa clínica para crianças com dificuldades psico-

pedagógicas – e, depois de passar uns tempos fora do Brasil, voltei

disposta a fazer o que queria na vida: contar histórias para crianças.

Com os originais do texto e das ilustrações do meu primeiro livro, O

fio do riso, debaixo do braço, saí à cata de editor. Curti dois ou três

anos de decepções até conseguir publicá-lo. Hoje me pergunto se

não teria saído ganhando deixando esse livro inédito. É um livro a

lápis de cor, com um texto rimado contando uma viagem por um fio

de telefone. A heroína é loura, a empregada da sua casa usa

uniforme completo, e se alguma coisa se salva é o título, que não é

meu, mas de uma amiga. A melhor crítica a esse trabalho escutei, por

acaso, de um desconhecido que o folheava em uma feira de livros: -”

Parece que as fadas preferem as louras.” Comecei em seguida a usar

referências mais nossas. Um gosto pela cultura popular veio à tona e

passei a referendar meus textos no nosso folclore, embora

continuasse a utilizar tons pastéis e linhas suaves nos desenhos.

(Disponível em <www.angela-lago.com.br> Acesso em 10 abril de

2008)

Lago propõe, com muita naturalidade, em seus textos, temas como a

morte, a vingança, o preconceito e a solidão até a figura do diabo. A forma é

tão espontânea que encanta tanto crianças quanto adultos. Podemos apreciar

isto em seus textos como De Morte, onde as figuras da morte e do diabo

aparecem comicamente ludibriadas por um astuto velhinho; em Um Ano Novo

Danado de Bom, onde a crueldade do tempo da escravidão é suavizada pelo

encantamento e magia proposto no texto; a história de Uni duni e Tê que tem

como núcleo central uma investigação criminal, que envolve roubo,

envenenamento e prisão, num jogo onde o leitor investiga por meio das

parlendas no decorrer da história; o abuso de poder exercido pela princesa em

Sua Alteza a Divinha, que enforca qualquer pretendente que não acerte as

adivinhas ditas por ela, tudo dentro de uma brincadeira de adivinhas; Cena de

Rua, ao contrário, faz o leitor refletir sobre um cotidiano muito atual com

vendas no semáforo, onde a emoção de cada página varia definitivamente com

modo pessoal de leitura de cada um, principalmente por não ser uma narrativa

verbal.

Lago é uma autora que se destaca em suas marcas textuais em muitos

aspectos: recolha de textos da tradição oral; proposta de personagens

picarescas, heróis criados ao acaso sem beleza ou força física, mas com

esperteza, agilidade, comicidade e muita sorte; trânsito constante entre o

fantástico e o maravilhoso; inserção num contexto histórico de valores morais e

religiosos, utilizando-se numa imagem cômica, de figuras como a morte e o

diabo. Figuras que acabam se igualando a seres comuns como os homens,

dotados de defeitos naturais aos seres humanos; presença da temática

amorosa aparece, na maioria das vezes entrelaçada ao tema central.

O texto Sua Alteza a Divinha (2005) de Angela Lago, por exemplo,

elucida as considerações acima. Trata-se de um texto que conta a história de

uma princesa que só irá se casar quando encontrar um noivo que decifre suas

adivinhas e proponha outras à ela num duelo. Todos aqueles que tentam

morrem enforcados, pois a princesa é muito hábil no seu jogo. Até que aparece

um candidato chamado Louva-Deus, por sua religiosidade, um simples matuto

que com sua astúcia consegue vencer a princesa.

Como em De Morte, o herói de Sua Alteza a Divinha, é desprovido de

músculos e beleza. Até mesmo o nome Louva-Deus foi lhe dado por causa de

suas atitudes, ou tendências religiosas. Para este tipo de herói o acaso é de

extrema importância, é ele quem os socorre nas horas difíceis. A maior

qualidade deste tipo de personagem é a astúcia.

Página do livro Sua Alteza a Adivinha de Angela Lago

Tem-se aí uma retomada da estrutura mítica do candidato a herói que

vence vários obstáculos para conseguir sua recompensa, como comenta André

Mendes em O amor e o Diabo em Ângela Lago, texto que foi dissertação e

ganhou o Prêmio Moinho Santista Juventude/2002:

Podemos fazer analogia ao mito de Perseu: assim como homem

algum jamais venceu Medusa, também homem algum derrotou a

princesa. O matuto, assim como Perseu não realiza a tarefa

impossível por ser herói, mas é herói por realizar esta tarefa

impossível. Assim como Perseu conta com a ajuda de Hermes e

Atenas, o herói caipira conta com o acaso em seu favor. Como já foi

notado a personagem heróica na mitologia grega não é um ser ideal,

invencível, perfeito, mas, ao contrário, alguém falível e humano. No

entanto sabe como atrair, nos momentos de perigo e necessidade,

certas forças que independem dele e que existem ao seu redor e

acima dele. Angela Lago busca essas características para o seu

herói. (MENDES, 2007, p. 50)

A estrutura mítica do candidato a herói pode também ser observada nos

cordéis como os folhetos com a personagem João Grilo do poeta João Martins

de Athaide, célebre recolhedor de literatura oral. Bráulio Tavares nos apresenta

esta personagem no ABC de Ariano Suassuna:

A personagem de Athaíde é uma “personagem cabide” da tradição

picaresca, a qual podem ser atribuídas as mais variadas aventuras de

qualquer origem, desde que não entre em contradição com seu perfil

básico. [...] (TAVARES, 2007, p. 48)

Em uma de suas aventuras esta personagem é chamada a uma corte

por um Sultão para provar que é um decifrador de enigmas, contando com a

sorte e o acaso ele decifra os nove enigmas propostos. A sorte e o acaso que

também auxiliam o matuto Louva-Deus em Sua Alteza a Divinha.

Por serem recolhidos da tradição oral, muitos escritores utilizam estas

histórias artisticamente em suas obras como Malba Tharan com a personagem

Beremiz em O Homem que Calculava. Malba Tharan faz que em quase cada

página do livro, tanto a personagem como o leitor se deparem com enigmas. E

como Bráulio Tavares ainda nos lembra:

Ocorre algo parecido com João Grilo do Auto da Compadecida, que

vira herdeiro das três artimanhas colhidas por Ariano no Folclore (o

enterro do cachorro, o gato que descomia dinheiro, a gaitinha

mágica). (TAVARES, 2007, 55)

Angela Lago nos apresenta textos que nos remetem aos clássicos da

literatura e à memória.

Depois de ler vários textos de Lago, é possível dizer que descobrimos

uma escritora, ilustradora e poeta, enfim, uma criadora que trabalha com o

popular e a universalidade dentro do texto. Lago depara às vezes com um

conto de fadas moderno, quase sempre buscando a poética popular dos

cordéis, folhetos, ditados, folguedos, brincadeiras e danças populares típicas

das regiões brasileiras, contribuindo assim para o objeto artístico de suas

obras. Refere ao que nós propomos nesse trabalho, onde o aspecto principal a

ser desenvolvido será um estudo sobre a relação entre a escrita e a ilustração

com a tradição oral e a inscrição do conto popular na obra De Morte (2005).

1.2.1 Fazer literário de Angela Lago: características onde o

elemento da tradição oral e traços da modernidade se apresentam

ratando-se da literatura infantil contemporânea, onde o leitor é

convidado a participar ativamente da leitura, não podemos abdicar do desejo

de Angela Lago de que a leitura seja para o leitor “um gesto ativo de

descoberta” (MENDES, 2007). Mendes ainda explica:

Para criar sua poética, Angela Lago lê a tradição, atualiza-a,

reverifica-a por meio de um olhar contemporâneo, num gesto

em que a literatura, a ilustração, enfim a arte se alimenta de si

mesma como matéria-prima, revisitando suas origens nunca

totalmente perdidas. (MENDES, 2007, p. 31)

Podemos assim pontuar os elementos textuais com relação às

características das obras de Angela Lago que se encaixam nas matrizes do

conto popular vinculados aos traços da contemporaneidade da literatura infantil

e juvenil:

A presença da personagem picaresca, o cômico:

Angela Lago costuma apresentar seus heróis aparentemente fracos. Sei

Não, de Indo não sei onde buscar não sei o quê (2004) cujo nome é

emblemático, é chamado pelo narrador de “zonzo” logo no início da história.

Acreditou na piada da princesa e foi “não sei onde”, buscar “não sei o quê”. Foi

com muita determinação, fez um acordo com o diabo, o que indica coragem e

conseguiu o impossível.

Nas obras Sua Alteza a Divinha e De morte a personagens também são

apresentadas como frágeis, mas tanto o matuto Louva-a-Deus de Sua Alteza a

Divinha, como o Velhinho de De Morte são astutos e conseguem atingir seus

os objetivos ludibriando e contando com a sorte e o acaso. O velhinho da obra

De Morte consegue enganar até a morte e o diabo, quando faz três pedidos

estranhos ao menino Jesus, e já está arquitetando um plano para ludibriar a

morte, quando ela vir buscá-lo; conseqüentemente ludibria também o diabo

com o terceiro pedido. Ele pede para que qualquer um que se encoste à sua

cama e à poltrona fique grudado até que ele consinta que saia. O trecho a

seguir mostra como ele fez com a Morte:

_Vim buscar você.

Conversa vai conversa vem, a Morte deixou o velho rezar um único

Padre Nosso, ele foi rezando tão, tão devagar, que a morte, cansada

de esperar, sentou na beirada da cama. Beleléu! Ficou grudada.

(LAGO, 2005)

Depois disso, o Velhinho continuou sua vida dando um cansaço na

morte que ficou grudada na sua cama, sendo obrigada a fazer um acordo com

ele para poder ser solta. Com isso o velhinho vive na terra o tempo que

pretende, e na seqüência consegue que o diabo também caia em sua

armadilha, fazendo com que este não o queira ver nunca mais. Assim quando

se cansa de viver, as portas do céu terão que obrigatoriamente se abrir para

ele, mesmo depois de tantas trapaças em vida.

Uma proposta lúdica

Angela Lago gosta que seus leitores participem diretamente propondo

jogos em suas obras, intencionando com a mistura dos gêneros que o leitor

utilize seus conhecimentos sobre formas literárias para qualquer tipo de

referências, desmistificações e busca do novo, abandonando os moldes

literários tradicionais. Segundo Colomer:

O jogo entre dois âmbitos narrativos abre a possibilidade de

complicar a narração a partir da coexistência dos dois

imaginários em níveis narrativos distintos, e, mais

concretamente, a partir da inter-relação entre realidade e

fantasia. (COLOMER, 2003, p. 314)

É o que acontece constantemente nas obras de Lago, como no Cântico

dos Cânticos (2005), onde ela coloca o labirinto e também dá a possibilidade

de leitura a ser iniciada por qualquer uma das capas. Em Cena de Rua (1994)

também podemos iniciar a leitura do fim, do meio ou início do livro.

Já na obra Indo Não Sei Onde buscar Não Sei O Quê (2004), o mistério

de não revelar o que tem no pacote é um desafio à imaginação que ela propõe

ao leitor.

Em Sua Alteza a Divinha, De Morte e Uni Duni e Tê (1998), fica clara a

proposta de jogo que a autora expõe como decifrar as adivinhas, reconhecer as

parlendas e ajudar a descobrir um assassino.

No jogo das adivinhanças, podemos verificar que as personagens,

como, por exemplo, Louva Deus de Sua Alteza a Divinha, têm que adivinhar e

propor adivinhas para que consiga sua salvação e evita de ser enforcado. A

personagem com astúcia e sorte consegue sua salvação.

Na proposta estética de Angela Lago as personagens são marcadas por

duas características peculiares: o desejo e a busca. Tanto o leitor criança como

o leitor adulto, conforme sua necessidade absorvem estas virtudes.

Em Indo Não Sei Onde Buscar Não Sei o Quê, a autora trata das

incertezas que calcam nossos valores, e propõe uma ética do desejo, que

atende principalmente ao imaginário da criança. Embora aparentemente

absurdas as situações de uma princesa que pede o impossível para um

"zonzo" que vai a lugar nenhum, a história conduz a personagem a perseguir

sua prova, com todas as dificuldades impostas. Haveria o “não sei o quê”? Isso

é o que nos mostra Seinão, motivado pela crença de que conseguiria realizar o

seu desejo.

É aqui que a criança utiliza-se do seu imaginário e vai torcer pela

personagem realizar seu desejo, vencer o jogo.

É bastante observada também nas obras desta autora a ambigüidade

tanto lingüística como imagética, ainda que numa proposta lúdica.

A frase final “O embrulho segue embrulhado!” em Indo não sei onde

buscar não sei o quê, pode representar que o embrulho ficará embrulhado para

não deixar de ser “não sei o quê” e, também, que a curiosidade de se saber o

que tem num embrulho do diabo não será satisfeita.

Em Um Ano Novo Danado de Bom os meninos por medo de se

aventurarem a voar, cruelmente jogaram a pena ao vento e a escrava saiu a

procurar. “Pois a menina fugiu e continuou procurando” (LAGO, 2003 p.8):

Percebemos claramente a ambigüidade lingüística: “enfrente” podendo

indicar que não desista, para enfrentar a situação ou “em frente” siga em frente,

mostrando o caminho. Isto o próprio narrador expõe falando com o leitor.

Intertextualidade / Textos da Tradição Oral e Literatura Universal.

Coletar textos da tradição oral e inseri-los nos seus é outra marca que

caracteriza Angela Lago. Cantigas, cordéis, lendas, provérbios, parlendas,

folguedos, ditados populares estão sempre presentes nos seus textos “

existência de um duplo destinatário nos livros infantis – criança e adulto – é

facilmente verificável nesta literatura caracterizada também por uma inclusão

abundante de alusões culturais e literárias”. (<www.angela-lago.com.br>

Acesso em 10 abril de 2008)

Em Indo Não Sei Onde Buscar Não Sei O Quê percebemos a

inscrição de um ditado popular, “Pernas para que te quero!”. E nas histórias

Uni Duni e Tê, Festa no Céu (2005), Tampinha e Sete histórias para sacudir

o esqueleto (2007), O Bicho Folharal (2005) e De Morte, se apresentam

totalmente coletadas de contos populares.

Em Uni Duni e Tê, Lago insere as cantigas de roda no texto criando

uma história de suspense policial. Todas as personagens têm os nomes e

ações das cantigas de roda como O cravo brigou com a rosa, Atirei o pau no

gato, Sambalelê, Uni Duni e Tê, entre outras.

Página de Uni Duni e Tê, de Angela Lago

Em muitos de seus livros Lago conversa com o leitor e explica seu

carinho pela tradição popular, em especial ao regionalismo mineiro. Se não o

faz na capa do livro, deixa para o final e tem uma conversa mais reservada

com o leitor após a leitura da história:

Folha de rosto do livro Festa no Céu por Angela Lago

No livro Festa no Céu, Lago brinca com a imagem e explica ao leitor

o que pode acontecer com sua leitura, ou seja, uma nova velha história está

por vir. Ela coloca o aviso na capa em meio a muitas personagens e na folha

de rosto do livro destacando um pouco mais seu bilhete. Utiliza a mesma

técnica nas capas de Sua Alteza a Divinha e em De Morte.

Nos livros Tampinha e Sete Histórias Para Sacudir o Esqueleto, Lago

escreve no final, numa conversa descontraída; contando até segredos de

família ao seu leitor:

Última página do livro Tampinha.

Última página do livro Sete Histórias Para Sacudir o Esqueleto.

Quanto ao contexto histórico observamos na autora essa característica

de remeter à história tanto do mundo, como do Brasil ou de sua própria

naturalidade em Minas Gerais.

Lago remete ao tempo da escravidão no Brasil em Um Ano Novo

Danado de Bom; aos contos populares que ouvia quando criança em Minas na

obra Sete histórias para Sacudir o Esqueleto; em Outra Vez os desenhos

trazem detalhes da cidade de Ouro Preto e Diamantina de Minas Gerais.

Desenhei uma cidade baseada nas construções de Ouro Preto

e Diamantina, com direito aos arcos do Palácio da Alvorada na

varanda de uma casa. E jabuticabeiras, bananeiras e

coqueiros. No entanto, talvez pelos tons claros, ouvi, de gente

que aprecio muito, que o livro tinha uma cara européia.

(Disponível em <www.angela-lago.com.br> acesso em

10/02/2008).

Página de Outra Vez de Angela Lago

Quanto aos textos da literatura universal, comumente percebe-se uma

superabundância de citações implícitas e explicitas, especialmente aos

contos de fadas. No caminho de aceitar novos traços e desafios, Angela

Lago:

[...] não se limita em dialogar com outros artistas e linguagens; ao

contrário, transforma essa atitude num gesto artístico e cria uma

obra mais rica, capaz não apenas de atualizar a visão de mundo do

leitor como também desautomatizar o seu olhar. (MENDES, 2007,

p.32)

Observando este “não se limitar” em dialogar com outros artistas um

estudo de Biagio D’Angelo, intitulado Turandot e Divinha: mito e paródia em

Sua Alteza a Divinha, de Ângela-Lago, discute também o diálogo que Lago

faz com outras obras tomando como eixo a figura feminina:

Protagonista deste breve conto é uma princesa, cujo nome,

Divinha, joga com suas camadas fônicas e culturais: diminutivo

de Diva, uma “divina” sem “h”, e honrada como uma deusa.

Divinha não vem apenas de Minas Gerais, mas é uma

personagem de antiga linhagem. A princesa que adivinha

remonta, de fato, a uma das tramas poéticas do poeta persiano

medieval Nezami. Em sua obra de 1198, Haft Paikar, (As Sete

Belezas), na qual são relatadas as histórias das sete mulheres

do rei Bahramgur, aparece a figura feminina da princesa que

sabe-tudo e somente irá se casar com aquele que conseguir a

sua derrota em uma pérfida brincadeira feita de adivinhações.

Essa “princesa de gelo” será o exemplo arquetípico da mulher

fatal, onde Eros e thanathos se reúnem numa perspectiva que

poderia chegar, ao usarmos a teoria do mal de Georges

Bataille, até o sadomasoquismo. A figura mítica da femme

fatale de Nezami (um pouco Semiramis, um pouco Cleópatra)

será recuperada por Schiller, pelos fabulistas românticos

alemães, pelo rival de Goldoni, Carlo Gozzi, e, na ópera lírica,

por Giacomo Puccini, com Turandot. (D’Angelo, “Palestra ainda

não publicada, gentilmente concedida pelo autor”)

A hibridização dos gêneros.

Angela Lago utiliza-se da mistura dos gêneros em suas obras. O

poema, a imagem e a prosa compondo o texto. Vários poderiam ser citados,

mas os que muito se destacam são: O Cântico dos Cânticos, Um Ano Novo

Danado de Bom, Cena de Rua, De Morte, Sua Alteza a Adivinha, Uni Duni e

Tê, A Banguelinha, Tampinha, A festa no Céu, O Bicho Folharal, Sete Histórias

para Sacudir o Esqueleto, Outra Vez.

Lago é ilustradora e faz este trabalho também para outros autores. O

destaque está nas leituras diversas que as imagens propõem, pois elas não

são criadas para reafirmar o texto e sim para que haja um preenchimento por

parte da imaginação do leitor, provocando, assim, uma cumplicidade entre

leitor e imagem. A artista trabalha também com a iluminura, unindo, desta

maneira, duas formas e duas técnicas específicas: a poesia e a gravura.

A mescla dos gêneros obedece também aos pressupostos

educativos da literatura infantil e juvenil quando se introduzem

temas sociais em gêneros literários habitualmente usados para

outras problemáticas, com o propósito de sensibilizar “de

passagem” o leitor sobre o tema apresentado. (COLOMER,

2003, p. 315)

Angela Lago de um jeito muito especial para sensibilizar o leitor quanto

aos temas sociais. A moral e os bons costumes geralmente aparecem

invertidos em suas personagens, porém fica reconhecível a mensagem. A

autora destaca em seus textos as injustiças sociais. Evoca a moralidade e

protesta contra as injustiças, como nos exemplos que seguem.

No texto O Bicho Folharal (LAGO 2005), se destaca o poder dos mais

fortes e a astúcia dos considerados fracos:

Página do livro O Bicho Folharal de Angela Lago, onde o Macaco engana a Onça.

Em Cena de rua (LAGO, 1994), se enfatizam o preconceito e a precipitação

da opinião do ser humano e até mesmo do leitor.

Página de Cena de rua de Angela Lago

Final Imprevisível

O final imprevisível é outra importante marca textual de Ângela Lago:

quem de fato pode prever se o Sei Não vai chegar a “não sei onde” e encontrar

“não sei o quê”? A mesma estratégia de surpresa ocorre com o final no Cântico

dos Cânticos e em Cena de Rua. Também o Velhinho de De Morte é aceito no

céu depois de tudo que fez.

Tomando a leitura do Cântico dos Cânticos, que a autora adota como

um poema, ou uma série de poemas, onde dois apaixonados se encontram e

se perdem e novamente se aproximam e se afastam, é justamente o propósito

final imprevisível, que interessa ressaltar à própria autora:

O ponto chave de concepção deste projeto, é, por isto, o de

tentar criar um livro sem final, funcionando como a Banda de

Moebius, numa construção ininterrupta. Um livro que possa ser

lido em qualquer direção, de cabeça para baixo, de trás para

frente. (

www. angela-lago.com.br > acesso em 10/05/2008).

O Cântico dos Cânticos é uma das obras de Angela Lago que convida o

leitor a participar e criar um desfecho particular para a história. Neste caso, os

amantes ficam juntos no final, somente se o leitor permitir.

No capítulo A importância da Imagem nos Livros de Literatura Infantil e

Juvenil de Literatura Infanto-juvenil um gênero polêmico, Regina Yolanda

Werneck discute a importância da ilustração explanando nossas

considerações:

A ilustração confere ao livro, além do seu valor estético, o

apoio, a pausa e o devaneio tão importantes numa leitura

criadora. Chamamos de leitura criadora o resultado da

percepção única e individual, graças às combinações

perceptivas que se realizam e que fazem com que nunca uma

pessoa descreva o que leu exatamente como o outro.¹

(WERNECK, apud Kède,1986, p. 148)

Página do livro Cântico dos Cânticos de Angela Lago

Mendes explica que “A definição de jogo que mais se aproxima do

trabalho desenvolvido por Angela Lago é aquela associada a uma disputa na

qual o final é imprevisível.” (MENDES, 2007, p.33)

______________

¹ Transcrito de Literatura Infantil Um Gênero Polêmico (1986)

1.2.2 – Angela Lago e o tema da “morte” na literatura infantil

Morte é o fim da vida, e toda a gente teme isso, só a

Morte é temida pela Vida, e as duas refletem-se em

cada uma.

Oscar Wilde

á narrativas que contêm elementos sobrenaturais, mas

em que o leitor nunca se interroga acerca de sua natureza, pois o foco

narrativo se encarrega de dizer ao leitor que não deve tomá-los ao pé da letra.

Se os animais falam, nenhuma dúvida nos assusta: sabemos que as palavras

do texto devem ser tomadas num outro sentido que se chama alegórico, pois

quase sempre as fábulas ou os contos de fada onde naturalmente os animais

são personagens se encontrará importantes verdades de efeito moral.

A narrativa com elementos sobrenaturais como contos fantásticos e

maravilhosos convidam o leitor a encarar os fatos reais como “a morte”, com

mais naturalidade.

Alguns autores contemporâneos da literatura infantil vêm abordando o

tema da morte em seus textos no intuito de que a morte deve ser tratada

espontaneamente, cotidianamente e de uma maneira até humorada, como faz

Angela Lago em alguns de seus textos que aqui destacaremos: De Morte, e

também Sete Histórias para Sacudir o Esqueleto.

Em De Morte, sendo um conto maravilhoso, a figura da morte é vista

com mais naturalidade como já dissemos, mas o que se destaca neste tema é

que a personagem velhinho não quer morrer no prazo determinado; com a

intervenção do conto popular na narrativa a personagem consegue mudar o

curso natural da vida, onde a autora coloca uma boa dose de humor.

Não falar nunca sobre a morte a uma criança pode dificultar seu

entendimento sobre o ciclo da vida, pois a morte é a única situação que não

podemos evitar. A literatura infantil pode fazer este trabalho com bastante

delicadeza quando se trata de obras como as já citadas de Angela Lago e as

de outros autores como Menina Nina de Ziraldo. Neste livro Ziraldo trata o tema

da morte necessária, visceral, dramática com a perda da avó de Nina. O autor

coloca o fato real para que o leitor reconheça esta naturalidade do ciclo da vida

mesmo sentindo junto com a personagem a emoção e a dor que causa a morte

de alguém essencial na sua vida.

Quanto a este tema a ser discutido com a criança, Abramovich explica

que há:

[...] tantas espécies de vida, tantas possibilidades de morte...

[portanto] é fundamental discutir com a criança, de modo

verdadeiro, honesto, aberto, como isso acontece e como

poderia não acontecer... Compreender a morte como um

fechamento natural dum ciclo, que não exclui dor, sofrimento,

saudade, sentimento de perda [...]" (ABRAMOVICH, 1989,

p.113).

A enciclopédia digital Wikipédia traz a seguinte definição para o tema:

Morte, óbito, falecimento ou passamento são termos que

podem referir-se tanto ao término da vida de um organismo

como ao estado desse organismo depois do evento. As

alegorias comuns da morte são o Anjo da Morte, a cor negra,

ou o famoso túnel com luminosidade ao fundo.

A morte é o fenômeno natural que mais se tem discutido tanto

em religião, ciência, opiniões diversas. O Homem, desde o

príncipio dos tempos, tem a caracterizado com misticismo,

magia, mistério, segredo.

(

Disponível em

<www.wikipédia.com.br> acesso 23/03/2009)

Referente a este misticismo, magia, mistério e segredo característicos

ao tema da morte, Angela Lago colheu mais uma vez da literatura popular

contos que expõem fenômenos sobrenaturais narrados e ilustrados com a

delicadeza que não assusta apesar de colocar o leitor num mundo imaginário

onde o fantástico prevalecerá. Em Sete Histórias para Sacudir o Esqueleto o

leitor e personagens se deparam com o questionamento de que se aquilo

realmente pode acontecer ou não, envolvendo aí crenças do universo cultural

de cada sujeito.

Vejamos nas pranchas a seguir, retiradas de Sete Histórias para Sacudir

o esqueleto, como Angela Lago corrobora com este mistério do sobrenatural na

literatura infantil.

Encurtando o Caminho, conto transcrito de Sete Histórias

para Sacudir o Esqueleto de Angela Lago.

Observando que mais uma vez o projeto gráfico se manifesta de

maneira exuberante, o livro traz as páginas em tom cinza esverdeado em papel

cintilante. Ao final de cada história a página é preta ajudando a demarcar a

obscuridade do desfecho. As personagens são desenhadas com finos traços

prateados e o branco só aparece nos títulos das histórias ou ainda destacando

algum objeto ou personagens mortas.

Todos os contos apresentados neste livro abordam o sobrenatural

enfocando o cômico na história encaminhando o leitor à descontração. Isso

acontece já na capa do livro, como característica marcante de Angela Lago,

onde esqueletos dançam em volta do título.

As narrativas que compõem Sete Histórias para Sacudir o Esqueleto se

diferem do maravilhoso onde não se questiona o que está acontecendo. As

personagens não têm medo dos seres sobrenaturais que estão no seu meio. Já

na narrativa fantástica ocorre a dúvida, as personagens hesitam quando se

defrontam com o sobrenatural, “ a ambigüidade se manterá até o fim da

aventura: realidade ou sonho? Verdade ou ilusão? (TODOROV, 2006, p.148).

Todorov nos explica ainda que “O Fantástico é a hesitação experimentada por

um ser que não conhece as leis naturais, diante de um acontecimento

aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 2006, p.148)

1.3 Antecedentes do folclore para a cultura erudita

esse sub-capítulo vamos analisar a trajetória da

literatura popular, incorporando elementos teóricos de suas origens, com o

propósito de contextualizar aspectos de vida e obra da escritora Angela Lago.

Em suas origens, a literatura popular se constrói da linguagem oral, com

valor informativo e histórico. Ela pode ser considerada como um importante

veículo de expressão popular, de acordo com Joseph M. Luyten (2005, p.14).

As histórias da tradição oral deram origem às cantigas de roda, brincadeiras,

folguedos e cordéis.

Produzido inicialmente em Portugal, o termo “cordel” vem do provençal

corde, uma forma especial de fazer literatura antigamente, em cadernos

manuscritos e em folhas soltas ou volantes de impressão rústica, sendo

elaboradas para venda em feiras, praças, ruas e romarias.

Os cordéis eram expostos para venda, pendurados em cordas e varais,

o que deu origem ao nome “cordel”, pois os portugueses mantinham a tradição

de expor folhetos pendurados em barbantes (justamente os “cordéis”).

Por meio da colonização portuguesa, o cordel criou raízes no Brasil,

principalmente no Nordeste, devido às condições sociais e culturais peculiares.

O surgimento de cantadores populares deu-se pelo costume de narrar histórias

cantadas em que normalmente havia a presença do sobrenatural, do mito, do

lendário popular e da grande variação de críticas políticas e sociais, já que toda

temática do cordel gira em torno do interesse popular e preocupações da

comunidade. O texto é apresentado sem complicações, o vocabulário e a

escolha de temas são retirados da vivência da população e ilustram a

sabedoria de um povo sem ensino sistematizado.

De acordo com Joseph M. Luyten (2005, p.18), as origens populares da

literatura de cordel aparecem no ocidente em duas etapas. A primeira, a partir

do século XII, é considerada como uma manifestação leiga, independente do

sistema de comunicação eclesiástico, que se opunha aos sistemas tradicionais

e religiosos da época, e se caracterizava por ser uma linguagem informal e

regional, pois não era produzida em latim, língua oficial da época. A segunda

etapa surge após o desenvolvimento industrial, a ascensão da burguesia e a

Revolução Francesa em meados do século XVIII, com mudanças que geraram

um distanciamento entre a cultura conhecida como erudita e a denominada

cultura popular. É por esse distanciamento que a cultura não latina ficou

caracterizada por cultura popular. Ocorreu também um grande atrito entre

essas duas concepções de cultura, pois o regime feudal limitava a passagem

das pessoas, sendo apenas permitida a saída dos feudos em duas ocasiões: a

guerra e a peregrinação. A intervenção do regime feudal tinha a intenção de

evitar pontos de manifestações populares entre os não falantes da linguagem

erudita com os denominados falantes de uma linguagem popular. Dessa forma,

no Ocidente esses focos de convergência humana, tornaram-se fonte de

produção cultural regional se espalhando pelo restante da Europa.

Luyten acredita que quando se estuda qualquer tipo de literatura é

sempre possível encontrar manifestações poéticas e, por ser considerado um

dos elementos de grande comunicação entre as pessoas mais pobres, a

literatura popular era feita do “povo para o povo”. Assim, originou-se uma

literatura mais voltada aos problemas urbanos, do que relacionada aos

problemas individuais. Podemos caracterizar essa cultura popular mais

consciente dos problemas políticos, porém mais agressiva, por englobar à sua

linguagem popular críticas ostensivas e reivindicatórias.

As vertentes da literatura popular brasileira passaram por um significante

período de desvalorização e incompreensão, devido a problemas históricos e

evolucionais, como o reconhecimento remoto e tardio da imprensa brasileira. O

Brasil foi o último país das Américas a dispor desses recursos, permanecendo

por um longo período sem o reconhecimento dessa modalidade literária.

(Luyten, 2005, p.16).

Sob a luz de sua teoria, é possível saber que a literatura de cordel

marcou o fim do século XIX, como literatura popular e, ainda hoje, é

desconhecida em grande parte da população, devido à má distribuição dos

folhetos. No Brasil, o cordel é produção típica do nordeste, porém em outros

estados encontramos precariamente a distribuição dos folhetos em lojas de

produtos nordestinos e alguns, inclusive, com sua produção mais sofisticada,

como computadorizados e ilustrações mais desenvolvidas.

O hábito de vender os folhetos no Brasil revela formas de exposições

bastante inusitadas, pois era comum expor os trabalhos no chão ou sobre

folhas de jornais e ainda em malas abertas, para permitir a locomoção fácil e

ágil do vendedor, caso aparecesse algum fiscal ou guarda.

Países como México e Argentina valorizam esse tipo de produção

literária e a incluem nos estudos oficiais de literatura, o que não ocorre no

Brasil. A maior parte da população desconhece essa cultura, que passa por

diversas fases de incompreensão e preconceito. Outro exemplo notório da

valorização da cultura brasileira no exterior foi o francês Raymond Cantel

(ASSARÉ, 2005) que a partir de 1959, passou a percorrer o Brasil estudando

as produções dos folhetos em cordel. Para Cantel: “A literatura popular existe

em outros países, Mas nenhuma é tão relevante quanto à do Nordeste [...]

Aqui, no Nordeste, ela resiste e se transforma cada vez mais.” (CANTEL, apud

ASSARÉ, 2005, p.9)

Enquanto um grande pesquisador sai de seu país de origem para

pesquisar e tentar entender mais essa cultura popular, no Brasil, onde ela se

desenvolve e se reestrutura, grande parte da população desconhece essa arte.

Luyten (2005, p.12) acredita que as elites estão acostumadas a

novidades exteriores a um contexto habitual, ao passo que o povo vai se

acostumando com aquilo que é novo e moderno na medida em que vai

precisando disso. A literatura popular manifesta a apresentação de fatos

históricos, utilizando como veículo o folhetim popularesco, geralmente para

adaptar-se às classes literárias, para atingir a população, funcionando como

reconstituições de fatos históricos. É possível perceber esse engrandecimento

dos fatos históricos, por meio da grande contribuição poética popular, que

desenvolve uma vasta divulgação do Brasil afora.

Como dito anteriormente, a poesia popular caracterizada por cordel, por

ser publicada em folhetos, expõe duas expressões populares, cordel e repente.

Os cantadores geralmente recebem uma platéia e um tema, chamado “Mote”,

que transformam o pensamento expresso em versos, manifestados em rodas.

São conhecidos como “repentes” o ato de desenrolar longos assuntos e

desafios.

O fato é que essas improvisações poéticas possuem alguns fatores em

comum, pois em vários momentos é possível encontrar a mesma forma e

abordam toda espécie de assunto. Uma diferença significativa é que nesse tipo

de manifestação poética não há registro dessa poesia espontânea e a única

participação indispensável além dos repentistas é a do publico que interage.

Caso o repentista hesite em algum verso, é interrompido pela platéia com

muitas vaias.

Com o passar do tempo, também houve o desejo de ilustrar a produção

dos folhetos; então há cerca de quarenta anos, o entalhador de estátuas de

Juazeiro do Norte (Ceará), o renomado Mestre Noza produziu uma escultura

em uma tabuinha, com o propósito de servir para capa a um dos folhetos. A

idéia foi aceita com sucesso e a xilogravura se tornou um dos meios mais

criativos para ilustrar um folheto de cordel.

Observado esse panorama, podemos perceber uma grande contribuição

poética e literária que a literatura popular pode oferecer com a produção de

suas obras por seus autores, e especialmente para o fazer literário de Angela

Lago.

1.3.1

m conto maravilhoso: a construção da personagem no

percurso da morfologia do conto maravilhoso proposto por V. Propp

ste item tem como principal objetivo analisar a obra De

Morte de Angela Lago à luz da estrutura narrativa dispostas em funções dos

personagens estabelecidas por Vladmir Propp no livro A Morfologia do Conto

Maravilhoso. Propp estudou, no conto de magia, “uma morfologia, isto é, uma

descrição do conto maravilhoso segundo as partes que o constituem, e as

relações destas partes entre si e com o conjunto.” (PROPP, 2005).

Propp participou do formalismo russo. Publicou Morfologia do conto

maravilhoso em 1928, obra que influenciou diversos pesquisadores em todo o

mundo, principalmente após 1950 quando ocorreu sua publicação em língua

inglesa. Suas pesquisas tornaram-se referência ou objeto de crítica para

autores importantes, como Tzvetan Todorov, Claude Brémond, Greimas,

Haroldo de Campos, Philip Rhodes e Claude Lévi-Strauss.

O conto De Morte apesar de ter uma estrutura gráfica contemporânea,

foi colhido da literatura oral por Angela Lago e apresenta as funções da

personagem na seqüência estudada por Propp. É importante lembrar que

“nem todos os contos maravilhosos apresentam todas as funções. Mas isto não

modifica de forma alguma a lei da seqüencia.” (PROPP, 2005, p.23)

Podemos dizer que o conto maravilhoso é o instrumento transformador

da realidade: apresenta naturalmente objetos mágicos e acontecimentos

sobrenaturais inseridos no cotidiano das personagens, o que o diferencia do

conto fantástico onde a personagem hesita em acreditar no que está

acontecendo. Assim o maravilhoso abre as portas da imaginação, faz com que

o leitor participe ativamente da leitura com um elo entre imaginário e processos

racionais.

A análise do conto De Morte segundo as funções descritos por Propp é

pertinente nesta pesquisa por permitir buscarmos através desta análise as

origens das discussões do conto maravilhoso e a repecursão deste na

contemporaneidade.

Num texto intitulado Morfologia de Agora é que São Elas, Ricardo

Silvestrin faz considerações retomando Propp de forma que possamos

entender melhor a realidade da problemática suscitada pelo pesquisador russo:

Morfologia do conto nasce de uma analogia que Propp fez com

os avanços da botânica. Era possível a um estudioso entender

perfeitamente as partes que constituem uma planta. O trabalho

de isolar as partes, descrevê-las e analisar as relações entre

elas já tinha sido levado a cabo. A morfologia, o estudo das

formas, na botânica, inspirou Propp a buscar o mesmo nas

narrativas folclóricas, nos contos maravilhosos. Na época, os

estudiosos de literatura centravam suas análises

predominantemente nas questões de origem, de história. Mas

Propp alerta: não se pode partir para a origem antes de

entender o objeto a ser investigado. Era preciso primeiro

entender o que era o conto para depois analisar seu

comportamento através dos tempos. Assim, com base em uma

análise de um grupo de cem contos populares de origens

diversas, Propp descobre que todos se estruturam da mesma

forma. Todos, segundo demonstrado em seu livro, seguem

uma seqüência idêntica de ações a serem preenchidas pelas

personagens. A essas ações ele dá o nome de funções das

personagens. E mais: descobre também que elas são em

número fixo: 31. Sua análise é descritiva. As funções são

retiradas da observação das narrativas, como se Propp tivesse

se dado conta de que há, na verdade, uma única narrativa

atualizada por diferentes personagens em diferentes situações,

criadas por anônimos, ao longo do tempo, pela tradição

folclórica de diferentes nações.¹ (Disponível em <

www.sibila.com.br> Acesso em 07/02/2009).

______________

¹ Texto de Ricardo Silvestrin presente no livro A linha que nunca termina (org. André Dick e Fabiano

Calixto). Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004.

Silvestrin diz no final do trecho de que o estudioso se deu conta de que

há “na verdade, uma única narrativa atualizada por diferentes personagens em

diferentes situações, criadas por anônimos, ao longo do tempo, pela tradição

folclórica de diferentes nações”. Justamente é essa perspectiva que

observamos quanto ao conto popular na narrativa de Angela Lago, em

especial, De Morte. Neste conto a autora apresenta uma personagem híbrida,

que se vale do mal para alcançar o bem, um herói que aparentemente se

mostra como um simples velhinho, mas é capaz de ludibriar o diabo e a morte.

O herói não se destaca por sua força física e beleza, e sim por sua esperteza e

astúcia. A descrição da personagem interfere diretamente em suas ações que

são repetidas por outras personagens de outros contos, pois são ações do

típico anti-herói, o que nos leva ao estudo das funções. “Por função,

compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista

de sua importância para o desenrolar da ação”. (PROPP, 2005)

A repetição de funções por personagens diferentes já havia sido

observada nos mitos e nas crenças, mas até então não havia sido observada

no conto maravilhoso.

Assim como as propriedades e funções dos deuses se

deslocam de uns para outros, chegando finalmente até os

santos do cristianismo, as funções de certos personagens dos

contos maravilhosos se transferem para outros personagens.

(PROPP, 2005)

Propp considera, portanto, as funções das personagens como as partes

fundamentais do conto maravilhoso, e baseia seu método de análise das

narrativas nelas.

Para representar cada função Propp criou símbolos que permitem

comparar, de modo esquemático a construção dos contos. Como exemplo: α

β1 δ1 A1 B1 C↑ H1 -J1 K4 ↓w3.

Situação Inicial α

Segundo Propp “o conto maravilhoso, habitualmente, começa com certa

situação inicial. Enumeram-se os membros de uma família, ou o futuro herói é

apresentado simplesmente pela menção a seu nome ou indicação de sua

situação”. (PROPP, 2006,p.26)

α - O herói é apresentado com a indicação: “Vinha passando um velhinho [...]”

(LAGO, 2005), como podemos verificar nas figuras 1 e 2.

Figura 1 Figura 2

II. Impõe-se ao herói uma proibição.

É apresentada uma situação de bem estar particular, como podemos ver

nas figuras 1 e 2: “Vinha passando um velhinho, bem alegre, carregando lenha”

(LAGO, 2005) A personagem está feliz com sua vida, mas a condição

“velhinho” dá a certeza de que este bem estar irá acabar logo e a Morte está

próxima.

_ a proibição é portanto, a continuação da vida feliz.

III. A proibição é transgredida.

Ao brincar com o menino Jesus, o velhinho já pensa em continuar a vida

na terra, e despreza até o fato de ir para o Céu neste momento.

VIII. Falta alguma coisa a um membro da família, ele deseja obter algo

(definição carência)

- várias outras formas

Falta tempo de vida ao velhinho, ele deseja viver mais. Para isto

arquiteta um plano quando o menino Jesus lhe concede três pedidos.

XI. O herói deixa a casa

Neste conto nosso herói não sai de casa em busca de algo. Propp

explica esta situação: “Em alguns contos maravilhosos falta o deslocamento do

herói no espaço: toda ação se desenrola num só lugar.” (PROPP, 2006, p.38)

Ainda nesta função podemos perceber o menino Jesus como o “doador”

“entra no conto um novo personagem que pode ser denominado doador,

provedor. Geralmente ele é encontrado na mata, no caminho etc.”

(PROPP,2006, p.39). Jesus resolve brincar e o velhinho o encontra no seu

caminho. O menino Jesus é o doador, pois, concederá três pedidos ao

velhinho.

Figura 3 Figura 4

XII. O herói é submetido a uma prova; a um questionário; a um ataque,

etc., que o prepara para receber um meio ou um auxiliar mágico.

- A prova é indireta: Ao brincar com o menino Jesus, o velhinho não sabe

que está prestes a ter desejos realizados.

Segundo a designação d

“Às vezes há simplesmente uma situação de

impotência, sem formulação de pedido [...]. Nestes casos, é dada ao herói a

oportunidade de prestar um serviço. Objetivamente, existe aqui uma prova,

mesmo que subjetivamente o herói não a perceba como tal.” (PROPP, 2006,

p.40)

XIII. O herói reage diante das ações do futuro doador.

E¹ - O herói superou a prova: “E o velhinho largou o seu trabalho e jogou uma

pelada com o menino Jesus” (LAGO, 2005)

A reação pode ser também representada pelo não atendimento aos

apelos de São Pedro, que fica inconformado pelo herói não pedir o Céu

imediatamente – isto se considerarmos São Pedro doador ao lado de Jesus, já

que parece ser responsável pelo menino Jesus neste momento.

Jesus – doador agradecido.

XIV. O meio mágico passa às mãos do herói.

F¹ - O objeto se transmite diretamente. Os dons dessa espécie geralmente têm

um caráter de recompensa.

Mesmo estranhando o pedido do velhinho, Jesus o atenderá. Como

podemos verificar nas figuras 5 e 6:

Figura 5 Figura 6

XVI. O herói e seu antagonista se defronam em combate direto.

H² - Encetam uma competição. Nos contos humorísticos o verdadeiro combate

não chega a ser realizado. Depois de um bate-boca (em alguns casos

exatamente análogos à discussão que precede o combate), o herói e o

antagonista iniciam uma competição. O herói vence pela esperteza.

O velhinho tenta convencer a Morte de que não é a sua hora e

astutamente ele a convence em deixá-lo rezar um “pai-nosso”, que reza bem

devagar conseguindo assim cansá-la para que ela se senta na cama

encantada. Podemos conferir nas figuras 7, 8 e 9.

Figura 7 Figura 8

Figura 9

XVIII. O antagonista é vencido

J² - Vencido numa competição

Competição: uma conversa cara a cara com a Morte → o primeiro

pedido do herói ao menino Jesus, com a esperteza do velhinho ao encarar a

sua inimiga.

XIX. O dano inicial ou a carência são reparados.

K¹ - O objeto da busca se consegue ou mediante a força ou mediante a

astúcia.

Neste caso o herói consegue reparar o dano mediante a astúcia. O dano

é o término da vida do velhinho, ao enganar a Morte deixando-a presa em sua

cama por muito tempo. Ele repara o dano inicial ou a carência, pois o Velhinho

quer viver mais.

XXII. O herói é salvo da perseguição.

Com a Morte sem poder de ação “o velhinho continuou vivendo

alegremente sua vidinha” (LAGO, 2005).

Figura10

X – XI. bis _ O herói reinicia sua busca.

As reclamações do povo pela falta da Morte (figura 10) levam o velhinho a

negociar com ela, o que podemos apreciar na figura 11.

Figura 11

XII. bis O herói passa novamente pelas ações que o levam a receber um

objeto mágico.

O velhinho consegue mais vinte anos de vida e o poder de médico.

XIV. bis. Coloca-se à disposição do herói um novo objeto mágico.

O herói tem a seu serviço um espírito invisível → a Morte, e consegue ganhar

comida, bens materiais ao exercer a profissão de médico. Poder mágico que

conseguiu da Morte. As figuras abaixo afirmam isto:

Figura 12 Figura 13

XXV. É proposta ao herói uma tarefa difícil.

O herói agora, além da Morte também terá que se livrar do Diabo, pois, a

Morte pede ajuda ao Diabo para trazer o velhinho. O Diabo aceita a tarefa, pois

os vinte anos de vida, (acordo do Doutor com a Morte) haviam se passado.

Vejamos:

Figura 14 Figura 15

XXX. O inimigo é castigado.

U - Leva um tiro, é desterrado, é amarrado à cauda de um cavalo, suicida-se,

etc.

Nesta função o inimigo agora é o Diabo, ao qual a Morte pediu ajuda. Preso à

cadeira era submetido às atitudes do velhinho que às vezes jogava água

fervendo no “dito cujo” para ele sentir na pele o que fazia com outros no

inferno.

Figura 16 Figura 17

Figura 18

Castigando seus antagonistas o velhinho só morreu quando quis.

Figura 19 Figura 20

XXXI. O herói se casa e sobe ao trono. → caso nº 6

w³ - Às vezes o herói recebe, em lugar da mão da princesa, uma recompensa

em dinheiro ou uma compensação de outro tipo

Neste conto a compensação é o céu. Mesmo depois de ludibriar a Morte

e o Diabo e mesmo não tendo dado ouvidos aos conselhos de São Pedro o

velhinho no final conseguiu o céu.

Figura 21 Figura 22

Contrariando o santo, o velhinho foi ser feliz como sempre no céu.

Figura 23

Com efeito, Propp esclarece:

“Do ponto de vista morfológico podemos chamar de conto de

magia a todo desenvolvimento narrativo que, partindo de um

dano (A) ou uma carência (a) e passando por funções

intermediárias, termina com o casamento (W0) ou outras

funções utilizadas como desenlace. A função final pode ser a

recompensa (F), a obtenção do objeto procurado ou, de modo

geral, a reparação do dano (K), o salvamento da perseguição

(Rs), etc.” (PROPP, 2005, p.24).

• “Do ponto de vista morfológico podemos chamar de conto de

magia a todo desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano

(A) ou uma carência (a)” = o final da vida do velhinho

• “e passando por funções intermediárias, termina com o

casamento (W). A função final pode ser a recompensa (w³) = o

velhinho consegue ir para o céu quando decide que já pode

morrer.

Como pudemos observar o conto De Morte de Angela Lago atende a

estrutura proposta por Propp quanto aos contos de magia e aos contos

populares. Este estudo fechado, pesquisado por Propp que mostra que a

estrutura não muda e o que muda é tema dos contos maravilhosos, é

transgredido por Lago quando fazemos a leitura narrada pelas imagens. Na

narrativa contemporânea o texto visual transforma os efeitos narrativos. Em De

Morte o texto verbal segue as funções do ponto de vista morfológico, já com a

leitura do texto visual do mesmo livro percebemos o rompimento com qualquer

estrutura fechada em que se explica com uma análise que segue um roteiro.

Assim, mais uma vez percebemos o trabalho transgressor e moderno de

Angela Lago ocupando-se da tradição.

"Em meus textos, quero chocar o leitor, não deixar que ele

repouse na bengala dos lugares-comuns, das expressões

acostumadas e domesticadas. Quero obrigá-lo a sentir uma

novidade nas palavras!"

João Guimarães Rosa

2.1 Uma leve ãozinha: A linguagem verbal e visual na narrativa

De Morte.

s imagens são de fundamental importância na

construção do sentido da narrativa: “Os recursos não-verbais têm sido um dos

motores de mudança da literatura infantil moderna.” (COLOMER, 2003, p. 316),

pois a aparência estética na literatura infantil está associada a um dado

mistério proposto por ela. Mistério que convida o leitor a participar ativamente

da história. Na narrativa De Morte Angela Lago propõe que o leitor fique atento

à voz do narrador e ao que as imagens dizem, como, por exemplo, a fala do

Velhinho. Mostrando suas características psicológicas que estão às avessas, o

velhinho engana quem for preciso para se dar bem, e na sua imagem,

mesclam-se barba e vestimentas, lembrando um santo cristão enquanto usa

tênis, e às vezes aparece com os pés voltados para trás. O que queremos

observar é que temos um narrador “visual”, termo que a própria Angela Lago

usa. Diferente de narrativas em que o narrador não está atento às imagens,

onde o leitor percebe que o não-verbal explica o que o narrador não percebe.

Como explica Teresa Colomer:

APITULO II - Leitura do conto De morte de

Angela Lago: A escrita e sua relação com a ilustração

No outro extremo, os recursos não-verbais são usados para

estabelecer um discurso complementar ou aparentemente

contraditório com o texto e para incluir a participação do leitor

na construção da obra e nos jogos que dela se derivam.

(COLOMER, 2003, p. 317)

Neste caso apesar de convidar o leitor ao jogo não é a mesma proposta

do narrador de De Morte.

Personagens invadindo o texto verbal

A invasão das personagens no texto verbal proporciona a leitura de que

algo está fora do comum e o Diabo “esconjurou a Morte que aparecesse e

desse jeito na situação.” (LAGO, 1992)

Podemos observar que os recursos gráficos, em algumas passagens,

reforçam o texto verbal, enriquecendo-o. É o caso da brincadeira que Angela

Lago faz com as letras que retira das palavras e as coloca no bico do pássaro,

ou mesmo as personagens desenhadas invadindo e participando do texto

verbal, ou ainda pelos sinais de pontuação ou pela tipologia das letras, como

podemos ver nas figuras que destacamos neste capítulo.

A inicial “O” com o tipo que remete aos escritos antigos; o santo no meio

da frase; o pássaro carregando o “o” da palavra santo. A mistura do moderno

ao antigo e os pequenos detalhes chamam muito a atenção do leitor desde a

capa do livro como pode ser observado na próxima prancha.

Assim podemos considerar o que Colomer afirma sobre os recursos

visuais na narrativa infantil:

A acumulação de elementos literários, recursos não verbais e

diferentes tipos textuais constitui, assim, uma via experimental

de renovação das propostas imaginativas da narrativa infantil e

juvenil de hoje em dia. (COLOMER, 2003, p. 318)

O pássaro e a mãozinha auxiliam na composição do verbal, carregando as letras

Há que se observar ainda uma proposital confusão expressada pela

linguagem visual, entre épocas e sujeitos que transcendem o tempo colocados

num mesmo espaço, pois o visual apresenta as personagens com mantos e

túnicas lembrando uma época antiga e, ao mesmo tempo, acessórios

contemporâneos como o tênis usado pela personagem do Velhinho.

Personagem Velhinho/ Túnica (antiguidade) e tênis (modernidade)

A autora ainda intertextualiza o pintor renascentista Albrecht Dürer,

emprestando dele, “mantos, roupas, uma copa de árvore...” como ela mesma

explica na última folha do livro.

Última folha do livro

Gravura de Albrecht Dürer

Esse empréstimo feito por Lago é uma transformação do real passado.

Em estudos sobre a imagem em Walter Benjamim, Sandro Roberto Maio

aponta:

Benjamin cita a montagem literária como forma de acesso ao

conhecimento de um tempo. Utiliza os procedimentos literários

como revelação do saber incrustado em diferentes épocas: o

mostrar e não o demonstrar; tornar presente o que fora perdido;

no lugar do contexto o próprio texto (o que fica evidente no

mosaico de citações que preenchem o corpo de seu texto).

Esta montagem é usada para interromper, ou mesmo romper a

imagem anterior, já sedimentada. Por isso literário: a forma

desloca os conteúdos temporais e espaciais petrificados como

verdade. (<www.pucsp.br/revistafronteiraz> Acesso em

16/03/2009)

As considerações de Benjamim revelam que a idéia de transformar o

passado permite que os fragmentos formem algo que seja passível de

mudança quando atinge a contemporaneidade, o que nos leva à multiplicidade

da leitura.

Sendo assim, nota-se pelo visual que a morte, ao ser mostrada com

acessório feminino como o sapato de salto, além de recuperar a figura maléfica

no conto, também remonta à figura da mulher, cujo detalhe está no sapato e

nas curvas das pernas, o que justifica a força da figura feminina nas narrativas

infantis, mesmo quando se trata de personagens malvadas. Para André

Mendes diz que Angela Lago quer desafiar o leitor:

Se o leitor aceita o desafio, procurando dar sentido ao caos

aparente que se apresenta a ele, novos interpretantes são

produzidos nessa tensão entre o que deveria ser e o que é ou

que ele acha que é. (MENDES, 2007, p. 34)

As figuras em preto e branco, ou, quase em preto e branco - já que as

figuras são pretas, mas as páginas não são brancas, com um papel vergê bege

que lembra o pergaminho - constroem a visualidade do livro, retomando a

caracterização de textos de épocas antigas, enquanto o traçado e as imagens

imitam ilustrações da antiguidade

Lago sugere ainda neste trabalho a pluralidade textual, inserindo vários

tipos de textos. Podemos verificar na página abaixo um elemento de história

em quadrinhos, o balão de pensamento em que a personagem morte reforça

uma característica da personagem velhinho com um ditado popular,

enfatizando a linguagem coloquial que também é característica da HQ.

Página em que aparece o recurso das H.Qs.

Do mesmo modo, a letra utilizada nas iniciais das palavras figuratiza a

escrita com o uso da pena, pela forma da letra, e os traços que nos remetem a

um dado tempo histórico, onde as letras eram desenhadas delicadamente. Na

seqüência das palavras utiliza um outro tipo de letra “times new roman” nos

propondo o moderno dentro da mesma história. A construção de sentido pelo

visual é reforçada com outras figuras como já dissemos, por exemplo, o tênis

que o velhinho usa ao mesmo tempo com uma túnica antiga. Isso coloca o

leitor a ver um novo (moderno) jeito de se contar um conto popular, o que de

certo modo, pode ser enfatizado pelas imagens.

2.1.1 A Múltipla In erpretação das figuras: ambigüidade e

complexidade

s imagens dispostas na narrativa ultrapassam o conceito

usual que temos de personagens como a morte e o diabo. Todas as

personagens da obra se apresentam com um duplo sentido que se destaca

também através das ilustrações.

O conto De Morte abre caminho para ativar nossos conhecimentos e a

imaginação para uma série de linguagens e representações, atendendo-se aos

aspectos mais abrangentes que dizem respeito a todas as linguagens, verbais

e não verbais. Então para entendermos a obra mais produtivamente é preciso

conhecer como a autora propõe sua arte para garantir ao leitor a descoberta de

um mundo novo, onde o cruzamento das mensagens que criamos e recebemos

nos identifica como leitor participante, com aspirações de criador junto ao texto.

Para essa compreensão dividimos a análise em tópicos que pretendem

ler esta múltipla linguagem em cada uma das personagens apresentadas e no

espaço físico do livro chamando a atenção para o inesperado e o inusitado dos

fatos, onde a autora cria um efeito cômico.

Atribuindo consistência a essas observações André Mendes nos lembra

que:

Assim, apesar de o texto como objeto artístico se dar numa

relação (ele só terá existência se os leitores estiverem

dispostos a percebê-lo, ou seja, se os leitores estiverem

dispostos a interpretar seus significados), ele possui um

potencial interpretativo que está na sua materialidade.

(MENDES. 2007, p.23)

Angela Lago propõe ao leitor: perceber a descrição ambígua do perfil

das personagens. As figuras são um pouco confusas, escuras, mas com

detalhes preciosos. Observemos:

• A Morte

O perfil da morte é traçado por uma fusão da maldade com a

humanização; o aspecto de caveira, o manto preto e a foice nos remetem à

imagem tradicional que temos deste ser, ainda corroborando com a maldade

da presença de ratos saindo do seu manto e do cigarro que ela não larga.

Os ratos invadem as páginas representando a presença da morte, do

mal, ao mesmo tempo em que são traçados delicadamente. O cigarro faz

alusão ao vício, às doenças, mas também pode dar charme à personagem,

como bem lembra André Mendes: “Também podemos pensar que o cigarro

empresta à Morte um certo charme, como fazia com os artistas de Hollywood

até pouco tempo, antes da cruzada contra o tabaco.” (Mendes, 2007)

Apesar de usar o manto preto e ter o rosto de caveira, a morte aparece

com pernas e sapatos femininos, além de uma expressão de tristeza ou dó,

causando assim um estranhamento que permite ao leitor fazer uma leitura

múltipla. A humanização da morte se choca com o mal que provém desta.

Elucidando essas referências Mendes sublinha:

Angela Lago, ao sintetizar uma figura da Morte em que signos

tradicionais e outros nem tão tradicionais estão fundidos,

reconstrói a retórica desse ícone, tornando-a mais rica,

ampliando o campo de produção de sentidos do leitor e

exigindo-lhe mais do que uma leitura simples. (MENDES, 2007)

Ícones mais comuns à morte:

Dona Morte

–

Maurício de

Sousa

• O Diabo

Esta figura causa o estranhamento também por não transmitir medo,

nem pelas ações e menos ainda pela imagem que a autora lhe deu. O capeta

de Angela Lago remete à imagem do demônio medieval, isto é, à imagem

ridicularizada que propõe ao leitor uma leitura cômica, pois se assemelha a um

bobo da corte, com um chapéu de pontas e um pé e rabo de boi e não de bode

como a imagem tradicional da nossa memória.

Alfredo dos Santos Oliva comenta em seu livro A história do Diabo no

Brasil (2007), no capítulo “O mal na era medieval”, os aspectos físicos

atribuídos ao diabo:

Quando uma pessoa pronuncia a palavra Diabo, certamente

uma imagem mental acompanha o som de sua pronúncia. Que

imagens acompanha a palavra? A mais tradicional é de um ser

de cor escura, com chifres, rabo, portando um tridente em uma

das mãos, com aparência assustadora e bestial. (OLIVA, 2007,

p. 48)

Esses aspectos nada têm a ver com o diabo apresentado em De Morte,

mas sim com a descrição que este tinha na Idade Média como expõe Oliva:

Na Idade Média o Diabo não assume ainda um papel de

invasor que se assenhora das pessoas, mas sua função é

muito mais a de um servo familiar das pessoas. Especialmente

para as camadas populares, o Diabo medieval nem sempre é

uma figura assustadora, como viria a ser para os eruditos

modernos. A face de Satã predominante nos últimos séculos da

era medieval poderia ser a de um personagem “familiar,

humano, muito menos temível do que assegura a Igreja e isso

é tão verdade que se chega tão facilmente a enganá-lo.

(OLIVA, 2007, p.55)

Oliva ainda nos explica que um exemplo menos monstruoso do Diabo

pode ser encontrada nas encenações teatrais da era medieval onde ele era

ridicularizado por sua fraqueza e cômico por ser tolo e se deixar enganar

facilmente:

Essa visão tipicamente medieval do Adversário, como um

personagem familiar, que dialoga com as pessoas, podendo

ser, inclusive enganado, está bem estampada na assimilação

que a cultura católica brasileira fez dele. “Auto da

compadecida”, originalmente uma peça teatral de Ariano

Suassuna, nos traz um Diabo com um juiz muito próximo dos

personagens humanos. (OLIVA, 2007, p. 55)

A imagem medieval onde o diabo parece mais um bobo da corte se

assemelha com o desenho de Angela Lago, pois não transmite medo, não

possui traços de maldade além do mau humor, e os ratos que brotam de suas

vestes, como na morte, aparentemente representam o mal e a sujeira. Tirando

isto, toda a “caracterização do diabo é mais uma imagem que foge do

convencional.” (MENDES, 2007, p.42)

Com freqüência, Angela Lago expõe a imagem do capeta

desmistificando a idéia de que esta imagem só aparece para reverenciar o

“mal”. Vemos em Muito Capeta, De Morte e Indo Não Sei onde Buscar Não Sei

o Quê, a sua imagem cômica, herança da imagem do diabo medieval. O leitor é

levado a refletir sobre a religiosidade. Já em Muito Capeta ele se transfigura

num moço bonito nos remetendo à lenda do boto, e é revelado apenas pelo

seu pé de bode, mas é facilmente ludibriado por uma mulher, o que colabora

para torná-lo uma figura cômica.

Capa do livro Página do livro Muito Capeta de Angela Lago

Na história do Sei Não, “ele”, o diabo, aparece como um funcionário, que

tem obrigações para cumprir num departamento, como um comum funcionário

público.

Página de Indo Não Sei Onde Buscar Não Sei O Quê

Observamos aqui representações icônicas do diabo que comumente

aparecem na literatura e em nossa mente quando ouvimos ou lemos as

palavras diabo, demônio, capeta, entre outros nomes que foram dados a este

ser.

Ilustração do livro A história do Diabo

no Brasil (2007)

• Velhinho

A caracterização do velhinho remonta a um tempo antigo, pela túnica

que utiliza e a longa barba, lembrando mais uma imagem de santo católico.

Mas, ao mesmo tempo, ao usar tênis, evoca o moderno. Apesar de ter

aparência de um velhinho, à qual dificilmente ligaríamos essa personagem a

um ser capaz de praticar atos ilícitos, nosso herói é bastante esperto e se

utiliza desta esperteza para enganar a morte e o diabo, e, conseqüentemente,

às pessoas que acreditavam que era médico e lhe presenteavam,

proporcionando-lhes uma vida tranqüila sem precisar trabalhar. Como já

dissemos antes, o velhinho, herói deste conto, é o típico herói dos contos

populares, que de aparência frágil, ora se faz de ingênuo, ora de matreiro.

Essa capacidade de ser e não ser ao mesmo tempo marca

esse texto: o velho é bom ao brincar com o Menino Jesus, ruim

ao maltratar a Morte e o Diabo; a Morte é má e é coitada, o

Diabo idem; a Morte é ao mesmo tempo perseguidora e

perseguida, o rato é rato e é Morte. (MENDES, 2007, p. 37)

Completando a multiplicidade de leitura que podemos fazer desta

personagem é preciso observar que num dado momento o velhinho aparece

com os pés voltados para trás, aludindo aí ao Curupira, figura do folclore

brasileiro que protege a fauna e a flora, mas que também se utiliza de castigos

aos seus inimigos, como o velhinho ao diabo, quando joga água fervendo nele

para que sinta na própria pele o que costuma fazer no inferno.

Assim fica clara a manifestação da múltipla leitura na imagem do

velhinho. É esta indecisão propositada que o leitor pode ter do caráter da

personagem observando os detalhes do desenho, como os pés voltados para

trás, ou mesmo só o tênis, que não combina com o resto da roupa, mas que

provoca o “sabor” da história:

Essas subversões, além de contribuírem para renovar os

símbolos do leitor, tornam a história mais saborosa . Sabor

esse que experimentamos quando torcemos para o time mais

fraco e ele se consagra vencedor ou quando nosso time vence

o rival. (MENDES, 2007, p. 38)

• São Pedro

São Pedro aparece com os objetos que o consagram iconicamente,

como o guarda-chuva, que lembra sua responsabilidade para com as chuvas, e

as chaves que o representam como guardião do céu. Também usa uma túnica

e a barba como sua imagem tradicional. O estranhamento aí é causado no final

da narrativa na porta do céu, pois o Santo está de óculos e aparentemente

lendo uma história em quadrinhos.

• O Menino Jesus

O traçado da imagem do Menino Jesus é muito delicado: ele é

desenhado como um anjinho Barroco, gordinho como um bebê, o que causa

mais questionamento.

As complexas ilustrações de Angela Lago não intencionam mostrar algo

pronto, fechado, mas convidam o leitor a participar da história interpretando as

imagens desvendando as misturas causadas pelas imagens.

Ao dialogar com outros artistas como Albrecht Dürer nesta obra, a autora

cria fazendo essas “confusões” imagéticas que proporcionam novas relações

na rede textual como observa André Mendes (2007). O dialogo entre texto e

imagem esclarece a própria construção do conto enquanto resgate de outros

textos que nele estão intertextualizados, e portanto, reorganizados como

elementos que constituem o sentido da obra.

• Outras leituras no espaço físico do livro.

Há ainda que se observar o jogo de imagens feitas nas páginas que se

abrem e se duplicam no início e no final da história revelando os segredos das

personagens. No início a morte aparece com a sua caracterização da maldade

com o manto, a foice e os ratos, mas ao abrirmos o pedaço solto da página ela

revela as pernas torneadas e os sapatos femininos, além da pose sensual de

revelação abrindo a capa.

Página com corte no meio fechado propondo uma imagem.

Representar o espaço físico de uma forma não convencional é

outra característica de Angela Lago, perceptível desde os seus

primeiros trabalhos. Nesse livro, essa influência mesmo não

sendo explícita como em outros trabalhos (Cântico dos

Cânticos, Outra Vez e Chiquitita, por exemplo), podemos

encontrar ainda um tratamento singular do espaço quando

cabe ao leitor “abrir” a porta do céu para o velhinho e também

quando o leitor despe a Morte. ( MENDES, 2007, p. 45)

No final da narrativa quando o Velhinho resolve ir para o céu, encontra

São Pedro à porta. Esse objeto pode ser manuseado para depois descobrir

Página com corte no meio aberto propondo modificação na imagem

anjos e Jesus já com a mão na maçaneta da porta interferindo na decisão de

São Pedro.

Página com corte no meio fechado

Página com corte no meio aberto.

O corte da página cria um efeito de revelação, nos remete ao ditado

popular “nem tudo é o que parece ser”, além de provocar o leitor quanto às

surpresas que as múltiplas leituras das imagens proporcionam.

A seqüencia das páginas ocorre sem numeração, conferindo à obra um

efeito de desordem.

A este propósito, André Mendes observa que as ilustrações de Angela

Lago “não buscam comunicabilidade, mas questões, sensações; estimulam o

pensar múltiplo e dessa forma, possibilitam ao leitor alterar sua sensibilidade.”

(MENDES, 2007, p.96)

2.2

erfil da Personagem Protagonista: o herói dos contos

populares

narrador apresenta o velhinho como sendo o típico herói dos contos

populares, longe do aspecto dos heróis dos contos de fadas que se mostram

fortes, belos, corajosos, destemidos, fiéis e honestos defensores dos fracos e

oprimidos. Sem esses atributos a personagem velhinho, é um dos aspectos

que torna De Morte diferente dos contos de fadas. Ele lembra o herói das

narrativas populares que ao contrário é covarde e fisicamente fraco, mas muito

esperto e astuto. É suficiente pensar em João Grilo personagem tradicional dos

cordéis e da obra O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna.

De outro modo, essa personagem, dada à manipulação que exerce,

manifesta-se, por meio do jogo enunciativo, como um ser com poderes tão

importantes quanto à força física e beleza dos heróis dos contos de fadas.

Assim o velhinho obtém o objeto mágico (particularidade do conto maravilhoso)

através dos desejos que lhe são concedidos.

No entanto o que parecia colocar o velhinho em conjunção com seu

desejo realizado, desperta agora uma nova polêmica. Com efeito, sem a morte,

começa-se a ter mudanças no rumo natural do ciclo da vida. Começaram assim

as reclamações do padre, do carpinteiro, do coveiro. O velhinho inicia um novo

percurso em busca da solução para o seu problema e, novamente, com sua

astúcia consegue persuadir a morte, negociando com ela mais vinte anos de

vida, neste trato planejando um bem estar para sua vida como se vê nas

figuras seguintes:

Passado os vinte anos o velhinho se vê longe do seu objeto de valor (a

vida longa), mas aí entra o seu segundo pedido, para que enfim possa concluir

o seu desejo de viver o quanto quiser. O Velhinho agora ludibria o diabo

prendendo-o também em sua casa, novamente sem pensar no caos que

causaria a ordem comum do curso da vida.

Contudo é somente quando o velhinho deseja descansar que ele se

permite ir para o céu.

O conto mostra um final típico da cultura popular. Se o herói é fraco, ele

confirma como o de convencimento do seu público leitor de que é uma

personagem que astutamente não perde oportunidades de se dar bem na vida

e acaba ganhando.

Aliás, o fato de se tratar de um conto maravilhoso se constitui pela

história ser recontada nos moldes que recuperam os clássicos. Apesar de a

narrativa ser apresentada com um narrador visual, onde percebemos a

narração das imagens, o conto inicia com a frase típica “Um belo dia”, tal qual o

“Era uma Vez” dos contos de fadas. Mas no final, a frase “Até hoje o velhinho

está lá no céu, feliz como sempre” propõem uma nova leitura: ele está feliz

como sempre foi. É o herói das histórias que o povo conta, o herói que se vale

de qualquer meio para ser feliz. “Feliz como sempre” compreende também o

“feliz para sempre”, estruturado pelos contos de fadas tradicionais e pela

palavra “fim” ao final da narrativa.

Nas palavras de André Mendes o herói velhinho:

Como no turfe, o velhinho, o simples mortal, o azarão do páreo,

faz uma corrida discreta na carreira da vida, correndo pelas

bordas ( ou seria comendo? Não importa mineiramente), vence

a Morte, o Diabo, e, no final, até a intransigência de São Pedro

entrando no céu. O velhinho se faz de bobo, mas tem sempre

um coringa na manga. (MENDES, 2007, p. 37)

Influência do Recontar...

conto abordado no livro De Morte de Angela Lago cria sentidos de

tempo indeterminado, por meio do tempo marcado no passado, e recupera, no

início do enunciado do livro, a abertura comum aos contos de fada: “Era uma

Vez”. Instaura assim o seu conteúdo como obra ficcional acontecida no

pretérito imperfeito, indeterminado, mas com uma duratividade, marcada na

estrutura com a qual se constrói o tempo verbal: era, chamava, tinha.

A aceitação do leitor com o recontar o passado, já estabelecido desde a

capa do livro, se consolida e, enquanto enunciado, coloca-nos diante do

problema conflitual, que irá não só justificar o título da obra, mas o próprio

conteúdo. Nessa observação temos a constante reiteração do espaço infantil,

cheio de magia e acontecimentos fantásticos vistos nas figuras mais próprias

do adulto e de seus medos, reestruturadas e inseridas também na infância.

Com efeito, apesar da apresentação de figuras naturalmente macabras no

mundo adulto, como a morte e o diabo, essas personagens são apresentadas

com a desmistificação do mal, e como personagens que estão apenas

cumprindo suas obrigações. Desenhadas com traços cômicos as personagens

reiteram a comicidade do conto popular.

A criança que já pertence ao universo do fantástico e do maravilhoso

administra com naturalidade o contato com o livro de personagens típicas do

conto popular. Já o adulto que trata estas personagens com menos

naturalidade, não admite os acontecimentos maravilhosos dos contos de fadas.

Para este adulto, fazer parte deste mundo de fantasias, terá que aderir à

crença em seres imaginários dentro das histórias.

A referência aos contos populares e aos contos maravilhosos é

enfatizada no decorrer da narrativa. Aliás, esse fato começa pela própria

construção da capa, nas imagens, e no próprio título que já anuncia a temática

do conto. Coloca-se portanto um pacto com o leitor, uma explicação prévia do

que ele vai ler. O leitor imagina tratar-se de um conto, cuja estrutura tradicional

é passível de ser reconhecida desde o primeiro momento, pois sabe que a

história foi retirada do folclore cristão. Nesse caso, mais especificamente, a

narrativa do conto é mostrada como conto de encantamento, pelas figuras que

representam os elementos da história como Jesus, São Pedro, a morte e o

diabo. Tais narrativas parecem propor um mundo imaginário ou de fantasia,

sobretudo pelo fato de que nessas narrativas não há propriamente contos de

fadas: não há fadas que aparecem, e sim encantamentos propostos por outros

seres que auxiliam na construção do maravilhoso no conto.

O espaço na narrativa recupera efeitos de sentido de recordações de

outros tempos e outros espaços. Basta observar sobretudo os desenhos dos

móveis da casa do velhinho e o quadro na parede de Albrech Dürer,

“emprestado” para complementar o visual antigo e reiterar as questões dos

valores, e dos ensinamentos passados de geração em geração.

Ainda tratando destes ensinamentos percebe-se também a fusão do

conto maravilhoso com o conto popular. No conto De Morte, o velhinho com

ajuda do menino Jesus, (que se instaura com o papel das fadas ou dos

gênios), tem finalmente seu desejo realizado. Tal percurso se constrói, pela

organização da narrativa (a história mesma do Gênio da Lâmpada),

corroborada nas primeiras páginas pela linguagem verbal: com efeito o Menino

Jesus concede três pedidos ao Velhinho que faz pedidos estratégicos que irão

proporcionar a realização de outros desejos e não realizações instantâneas .

O percurso narrativo de De Morte é apresentado pelas primeiras páginas

com personagens assustadoras como o diabo e a morte sob imagens que

contradiz em suas naturezas pois o diabo, já na primeira página, está correndo

sozinho e assustado, e a morte se exibindo numa pose feminina.

O que encontramos aqui não pode ser confundido com o que Khède

explica sobre o chamado “angelismo” que “se liga à preocupação ético-estética

que se associa, quase sempre, ao maniqueísmo do bem e do mal.” (KHÈDE,

1986, p.151). O “angelismo” é como foi chamado o mascarar os aspectos de

racismos e preconceitos na ilustração. E como Khède mesmo explica “cresce o

número de ilustradores que abandonam o sentimentalismo, a simples

decoração ou a fiel representação do texto” (KHÈDE, 1986, p. 150), e Angela

Lago é uma ilustradora que propões a múltipla leitura, como podemos observar

nas imagens a seguir:

Figura do Diabo por Angela Lago em De Morte

Na imagem proposta o leitor já infere que o conto, apesar de trazer

figuras macabras, não pretende assustar, pois, como explica Khède, é natural

que:

Na consolidação da imagem a criança cria uma interpretação

para as imagens representadas e estabelece relação entre

elas. Numa atitude ativa, a criança compara, discrimina,

enumera, descreve, recria e interpreta segundo o que já sabe.

Em outras palavras, a criança descobre a imagem graças a sua

experiência de mundo. Ela aprende, sobretudo, a se acostumar

à enorme diferença que separa a realidade da sua

representação num espaço em duas dimensões, submetido a

critérios específicos de seleção e de organização. (KHÈDE,

1986, p. 150)

Assim, a partir dos conhecimentos prévios que o leitor tem das figuras,

ele entra no jogo de descobertas que os desenhos de Lago propõem,

começando por observar os ricos detalhes que compõem: “Entre o olhar e a

obra, muita coisa acontece.”(KHÈDE, 1986, p.151)

Quanto ao recurso verbal há uma “praga” rogada a quem por ventura

“roubar” o livro. Com estes elementos o texto cria para o enunciatário grande

expectativa e curiosidade, que nega a função do livro de contar apenas uma

história. A autora deixa claro de que se trata de um conto do “folclore cristão”

que estará sendo recontado.

Figura da Morte por Angela Lago em

De Morte

100

A imagem acima elucida a intenção da autora em deixar claro que o

brincar com o texto e a imagem da começa na capa do livro.

O início da narrativa dada pela expressão do visual não se refere à

questão de mostrar a história num contexto já consagrado. De fato, apesar de

sabermos que se trata de um conto conhecido, já contado por outros autores

como Câmara Cascudo em seu livro Contos Tradicionais do Brasil

(CASCUDO,2003), onde o conto se intitula O Compadre da Morte, a escolha

de Angela Lago é revelar o processo de construção das histórias infantis e do

conto popular com a intencionalidade de relembrar o fato de elas sobreviverem

ao tempo e continuarem sendo recontadas por vários autores de diferentes

culturas e nacionalidades.

Ao leitor cabe participar do processo de resgate da história, além de

partilhar da relação de crença do universo que se constitui, ora como real - o

livro enquanto objeto de desvelamento e desencantamento, particularmente

quando sugere a ridicularização de figuras consideradas “fortes” como o diabo

101

e a morte sendo ludibriadas por um velhinho - ora como ficcional imaginário

através da interação do velhinho com figuras ficcionais da crença cristã como

Jesus, São Pedro e o diabo.

Esse contar histórias de Angela Lago, instaurado tanto pelas imagens

quanto pelo verbal, reflete a contextualização do folclore brasileiro no qual foi

fundamentado o conto popular. É possível observar além das personagens, os

provérbios e regionalismos inseridos no texto.

Regionalismo

102

A expressão “tiririca” é típica do coloquialismo mineiro, representando na

obra um elemento lingüístico da tradição oral.

Provérbio Popular

Assim como o regionalismo, o provérbio popular da prancha acima

reafirma as considerações feitas.

Temos as categorias do imaginário popular e do imaginário infantil

fundidos num só conto. O leitor é obrigado a ver tal situação tanto pelo visual

103

como pelo verbal. Além disso, essa construção leva-nos a pensar na questão

do conto popular posicionado como produção que pode ser destinada à

criança.

ONCLUSÃO

104

Adoro as coisas simples. Elas são o último refúgio de um

espírito complexo.

Oscar Wilde

o decorrer deste trabalho evidenciamos a presença das matrizes

do conto popular na literatura infantil contemporânea, o que é indelével, já que

muitos estudos comprovam suas heranças desde as raízes da literatura infantil

e juvenil. O que a pesquisa procurou mostrar foi como essas matrizes do

popular ainda perpetuam e agradam o leitor infantil. Para isto o estudo do fazer

literário de Angela Lago foi um importante indicador.

Pontuar as características mais marcantes da autora corroborou com o

estudo que teve como um alicerce o lúdico, o cômico, o intertexto que

amarraram as principais idéias às características mais pessoais de Angela

Lago como o final imprevisível do texto, a presença da tecnologia e

principalmente a multiplicidade da leitura.

A análise das imagens, no conto De Morte, foi feita explanando os

detalhes que levaram a uma nova leitura, ou uma leitura paralela à história do

conto.

Com base nos estudos de Vladimir Propp analisamos a personagem

seguindo às funções propostos na obra A Morfologia do Conto Maravilhoso

(PROPP, 2005), Propp demonstrava em suas obras um grande interesse pelos

contos populares, em especial pelos contos folclóricos russos. Pesquisando

tais contos, percebeu a semelhança entre contos originados de culturas e

localizações geográficas distantes, ao redor do mundo. Buscou então, em suas

pesquisas, desvendar os mecanismos por trás desta abundância de contos

populares a partir de três questões que lhe pareciam fundamentais serem

abordadas — a forma dos contos de magia, as transformações ocorridas entre

contos e as origens destes contos.

Com a análise feita na estrutura das funções de Propp, foi possível

verificar que o conto popular contemporâneo não se distancia de suas origens

105

históricas “O estudo da estrutura de todos os aspectos do conto maravilhoso é

a condição prévia absolutamente indispensável para seu estudo histórico. O

estudo das leis formais pressupõe o estudo das leis históricas.” (PROPP,

1984:22).

Na obra analisada temas como o da vida e da morte são propostos sem

causar espanto, medo ou terror. A forma pela qual o narrador transmite as

ações mescla-se com o riso, dando à obra um efeito mais cômico do que sério.

A ausência do terror entre o leitor e as figuras da morte e o diabo é dada

pelo modo descontraído com que o narrador conduz a história, fato também

que recorre à estrutura do conto maravilhoso, onde o leitor aceita o

sobrenatural com naturalidade desde o início da narrativa. Não há por parte do

leitor, nem das personagens, um questionamento, uma dúvida de que os

acontecimentos sejam reais ou não, como acontece no início do conto De

Morte quando o velhinho larga o que está fazendo e vai jogar uma “pelada”

com o Menino Jesus ou mesmo quando está na presença da morte e do diabo.

Leitor e personagens aceitam o sobrenatural como se fizesse parte do

cotidiano. Nesta obra as duas figuras maléficas e poderosas são enganadas

pelo homem, reiterando aqui um elemento do conto popular. Segundo Câmara

Cascudo, folclorista brasileiro, “em todos os contos e disputas poéticas o

Demônio intervindo, perde a aposta e é, infalivelmente, logrado.” (CASCUDO,

1984, p. 262.)

A derrota do demônio na novelística é quase universal. Nos contos

populares brasileiros, portugueses, espanhóis, africanos, árabes, Câmara

Cascudo escreve que não existe uma vitória do Demônio, em matéria de

aposta, “aceitando desafio ou firmando contratos”. (CASCUDO, 1984, p. 262).

Trata-se de uma narrativa de estrutura lingüística simplificada, com uso de

vocábulos e frases, subtraídos da oralidade. Assim as personagens fazem uso

constante da linguagem coloquial, como no momento em que a morte desabafa

“Eta velho de morte” (Lago, 2005) A esse respeito, foi possível observar o

efeito do riso à linguagem.

A pesquisa considerou na imagem que o livro não é um objeto plano. O

movimento de abertura da segunda e da penúltima folha do livro modifica a

forma como vemos o desenho. Na passagem das páginas podemos observar

uma leitura paralela na composição e o sentido da ilustração. Usando o corte

106

na página, o desenho que transpassa a dobra do meio do livro, Lago enfatiza

perspectivas e destaca aspectos da narrativa.

Biagio D’Angelo assinala as considerações acima quando nos lembra

que:

O texto de Ângela-Lago sempre se acompanha – assim como

em outros textos, como Sete histórias para sacudir o esqueleto

ou De morte – de uma ilustração lúdica que organiza o livro em

um objeto performático completo. O recurso à imagem –

semelhante à estratégia de teatralização da narração oral e da

cultura popular – funciona como meio de transformação textual.

As letras e as palavras são “coisificadas”, mas na proposta de

desarticulação adquirem uma força narrativa maior. ¹

Ainda foi possível observar quanto ao trabalho gráfico De Morte nos

surpreende a cada página, pois, o desalinho das sentenças indica a ação das

personagens. A ludicidade presente no livro prende-se no resgate de

fundamentos do acervo popular que tratam de aspectos culturais trazidos ao

longo dos anos, através do ato de contar e recontar. São costumes, crenças,

brincadeiras com as imagens que alinhavam não permitindo a real identificação

do período da história.

____________

¹ Citação retirada do texto: Turandot e Divinha: mito e paródia em Sua Alteza a Divinha, de Ângela-Lago

escrito pelo Prof. Dr. Biagio D’Angelo para comunicação em palestra proferida em 2008, ainda não

publicada. Gentilmente cedida pelo autor.

Foi pertinente também comentar a intimidade de Angela Lago com a

ciberliteratura e como estes trabalhos contribuem para literatura infantil e

juvenil contemporânea.

107

O exemplar E Agora? (2004) de Angela Lago que selecionamos para

ilustrar a observação é fruto das criações engenhosas da artista em parceria

com o site “Brincando na Rede”, e reflete o acompanhamento da evolução da

linguagem.

Angela Lago transgride o habitual em seus textos, incluindo a hipermídia

uma linguagem que nasce em um novo ambiente no qual ver, ouvir, ler,

perceber, falar, escrever, pensar e sentir passa a adquirir características

inéditas.

O poder definidor dessa linguagem está na mescla das matrizes de

linguagem (verbal, visual e sonora), na hibridização de mídias que aciona, e,

conseqüentemente, na mistura de sentidos acolhidos na medida em que o

receptor interage, participando ativamente de sua realização.

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