( PDF ) Da poesia de intervenção ao signo erótico-amoroso: alteridade e subjetividade na poesia de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha

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ANGELA CRISTINA DE SOUZA REGO

DA POESIA DE INTERVENÇÃO

AO SIGNO ERÓTICO-AMOROSO:

alteridade e subjetividade na poesia de

Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha

Tese de Doutorado

Niterói, 2º semestre de 2008.

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

DOUTORADO EM LETRAS

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: ESTUDOS DE LITERATURA

LINHA DE PESQUISA: LITERATURA E VIDA CULTURAL

DA POESIA DE INTERVENÇÃO AO SIGNO ERÓTICO-AMOROSO:

alteridade e subjetividade na poesia de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha

Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em

Letras da Universidade Federal Fluminense por

ANGELA CRISTINA DE SOUZA REGO, como

requisito parcial para a obtenção do título de Doutor

em Letras. Área de concentração: Literatura

Comparada.

Orientador: Mário César Lugarinho

Niterói, 23 de setembro de 2008.

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Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

R343 Rego, Angela Cristina de Souza.

DA POESIA DE INTERVENÇÃO AO SIGNO ERÓTICO-AMOROSO: alteridade

e subjetividade na poesia de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha /

Angela Cristina de Souza Rego.

– 2008.

286 f.

Orientador: Mário César Lugarinho.

Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, 2008.

Bibliografia: f. 283-286.

1. Literatura comparada – Brasileira e moçambicana. 2. Poesia. 3. Subjetividade na

literatura. 4. Realismo. 5. Amor na literatura. 6. Erotismo na literatura. I. Lugarinho,

Mário César. II. Universidade Federal Fluminense. III. Título.

CDD 800

ALTERIDADE E SUBJETIVIDADE NA POESIA DE

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE E DE JOSÉ CRAVEIRINHA

Da poesia de intervenção ao signo erótico-amoroso

Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Letras

da Universidade Federal Fluminense, como requisito

parcial para a obtenção do título de Doutor em Letras.

Área de concentração: Literatura Comparada.

Aprovada em setembro de 2008.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Mário César Lugarinho

Orientador

Universidade de São Paulo / Universidade Federal Fluminense

Profª Drª Simone Caputo Gomes

Universidade de São Paulo

Profª Drª Carmem Lucia Negreiros de Figueiredo

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Profª Drª Dalva Calvão

Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Silvio Renato Jorge

Universidade Federal Fluminense

Profª Drª Teresa Salgado (suplente)

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Profª Drª Maria Lucia W. de Oliveira (suplente)

Universidade Federal Fluminense

A Carlos Alberto, meu grande companheiro, pela constância de seu amor

e por acreditar em mim mais do que eu mesma.

A Mário Lugarinho, um amigo

que me indicou caminhos vários, para além do saber.

À minha mãe, que trocou suas habilidades

de artesã por aulas e livros que iniciaram meus estudos;

por sua memória, por seu amor, por sua luz.

AGRADECIMENTOS SINCEROS

A Carlos Alberto, pelos sonhos que temos sonhado juntos, pela vida que construímos e

pelo respeito mútuo que nos fez pessoas melhores do que éramos antes de nossos caminhos se

encontrarem.

Ao Prof. Dr. Mário César Lugarinho, mais uma vez e sempre, orientador isento o

suficiente para fazer as restrições justas e os elogios sinceros, e amigo cuja grandeza de alma

pude comprovar em nosso longo tempo de convívio.

A Carmen Lucia Borges de Abreu, colega que sempre acreditou em mim, oferecendo-

me as melhores oportunidades de evolução profissional.

A Maria Isabel Fróes Cruz, amiga sincera, primeira companheira de muitos trabalhos

acadêmicos, que me acolheu em dias difíceis e com quem dividi muitas risadas.

À Universidade Federal Fluminense, em seu Instituto de Letras, e aos professores que

me ajudaram a traçar caminhos e a vencer obstáculos durante a Graduação e o Mestrado.

Aos meus alunos de Graduação e Pós-Graduação da Universidade Estácio de Sá, os

quais, ao me elegerem como orientadora, sem o saber, estavam aprimorando em mim

propriedades da investigação científica.

Aos professores que compõem a banca examinadora da minha tese, pelo tempo e saber a

mim dedicados, e em especial aos que foram leitores atentos de meus textos durante a minha

jornada acadêmica.

RESUMO

Este trabalho propõe a compreensão dos processos de alteridade e subjetividade na

poesia de Carlos Drummond de Andrade e José Craveirinha. Pretende-se investigar de que

forma o “eu” cede lugar ao “outro”, objetivando a construção de uma poesia que se define

como “poesia de intervenção” ou “poesia revolucionária” e, inversamente, como se podem

vincular os temas e signos selecionados pelo autor a um processo subjetivo. Por outro

caminho, tenciona-se reconhecer a subjetividade que delineia a poesia erótico-amorosa

produzida por essas duas vozes poéticas. A compreensão teórica fundamenta-se, para

investigação da alteridade, na formação da poesia realista, decorrente de um processo

mimético que adquire novos conteúdos e formas a partir do século XIX, e na filosofia da

linguagem condicionada à ideologia marxista. Quanto à subjetividade erótico-amorosa,

propõe-se a construção de um estudo que se alicerça nas teorias elaboradas para investigação

do amor e do corpo erótico, fundados ambos na proposta de retorno a si mesmo que se

evidencia nos poemas produzidos por Drummond e Craveirinha após a fase de realismo a que

se dedicaram a maior parte de suas vidas.

Palavras-chave: poesia – subjetividade – alteridade – realismo – amor – erotismo.

RESUMEN

Este trabajo propone la comprensión de los procesos de alteridad y subjetividad de Carlos

Drummond de Andrade y José Craveirinha. Se pretende investigar de qué forma el "yo" cede

su lugar al "otro", apuntando a la construcción de una poesía definida como "poesía de

intervención" o "poesía revolucionaria", e inversamente, cómo podemos vincular los temas y

signos seleccionados por el autor a un proceso subjetivo. Por otro camino, intentaremos

reconocer la subjetividad que delinea la poesía erótico amorosa, producida por esas dos voces

poéticas. La comprensión teórica se fundamenta, para la investigación de la alteridad, en la

formación de la poesía realista, resultante de un proceso mimético que adquiere nuevos

contenidos y formas a partir del siglo XIX, y en la filosofía del lenguaje condicionada a la

ideología marxista. En cuanto a la subjetividad erótico amorosa, se propone la construcción de

un estudio cimentado en las teorías elaboradas para la investigación del amor y del cuerpo

erótico, fundados ambos en la propuesta de retorno a sí mismo que se evidencia en los poemas

producidos por Drummond y Craveirinha, después de la fase de realismo a la que se

dedicaron la mayor parte de sus vidas.

Palabras clave: poesía – subjetividad – alteridad – realismo – amor – erotismo.

ABSTRACT

This paper suggests the understanding of alterity and subjectivity process in Carlos

Drummond de Andrade and José Craveirinha’s poetry. The purpose of this paper is to

investigate how the "ego" is replaced by “the other”, in order to build a poetry defined as

“intervention poetry” or “revolutionary poetry” and, conversely, how we can connect the

themes and sign selected by the author to the subjective process. To put it another way, we

try to recognize the subjectivity that outlines the erotic and love poem produced by these two

poetic voices. The theoretical understanding is based on, to the alterity investigation, in the

building of realistic poetry, resulting from the mimetic process acquires new contents and

format from XIX century and in the Philosophy of Language depending on Marxist Ideology.

Regarding the erotic and love subjectivity, it is suggested the research building based on

theories prepared for the love and erotic body investigation, both founding in the oneself

return proposal shown in the poems by Drummond and Craveirinha after the realism

movement to which they dedicate most part of their lives.

Key-words: Poetry – Subjectivity – Alterity – Realism – Love – Eroticism.

ADVERTÊNCIA

Serão utilizada as seguintes obras dos poetas analisados no corpo do texto desta tese,

identificadas segundo as respectivas legendas:

PC – Poesia Completa, de Carlos Drummond de Andrade (2003)

C1 – Cela 1, de José Craveirinha (1980)

M – Maria, de José Craveirinha (1998)

OP – Obra Completa, de José Craveirinha (1999)

PE – Poemas Eróticos, de José Craveirinha (2004)

PP – Poemas da Prisão, de José Craveirinha (2004)

SUMÁRIO

1. O SUJEITO EM RISCO: O “EU” E O “OUTRO” EM MOVIMENTO DIALÉTICO..Erro!

Indicador não definido.

2. ALTERIDADE E SUBJETIVIDADE: EVIDÊNCIAS TEÓRICAS E CONJUNÇÕES

POÉTICAS .............................................................................. Erro! Indicador não definido.8

2.1 - Drummond, o mundo e a percepção do “outro”.......... Erro! Indicador não definido.8

2.2 - Craveirinha e a palavra-nação ....................................... Erro! Indicador não definido.

2.3 - Convergências poéticas: o “eu” e o “outro’ .................................................................34

3. A CONSTRUÇÃO DA REALIDADE ATRAVÉS DO TEXTO LITERÁRIO, SEGUNDO

AUERBACH ............................................................................................................................41

3.1 - Textos realistas: a consciência clara do mundo............................................................41

3.2 - A mimesis da realidade: um processo de subjetividade................................................46

3.3 - A presentificação da subjetividade no texto literário: uma interpretação do leitor.Erro!

Indicador não definido.8

3.4 - A imitação da realidade por uma concepção estética e estilística................................69

3.5 - Literatura social: uma nova perspectiva do realismo ...................................................78

4. AINDA SOBRE MARXISMO: O SIGNO NA “POESIA DE INTERVENÇÃO”.............88

4.1 - Em defesa da “poesia de intervenção”.........................................................................88

4.2 - A individualidade psíquica refletida na ideologia social..............................................94

4.3 - O mundo exterior como ideologia do mundo interior: um percurso do “eu” para o nós”

..............................................................................................................................................99

4.4 - Ideologia do cotidiano: uma expressão marxista .......................................................102

5. CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A EXPERIÊNCIA DA REALIDADE E DA

SUBJETIVIDADE .................................................................................................................111

5.1 - A arte da imitação e o discurso social: o objeto no espelho do sujeito ......................111

5.2 - Signos do homem real: subjacentes ao mundo, libertos no verso ..............................119

5.3 - A subjetividade como expressão estética e estilística na poesia drummondiana .......130

5.4 - Uma leitura dos textos de Drummond, segundo a evidência do “eu”........................136

6. UM PAÍS NA VOZ POÉTICA DE JOSÉ CRAVEIRINHA: O EU E O “MUITOS”......151

6.1 - A construção do sujeito pelo apagamento do “outro” invasor ...................................151

6.2 - O “eu” e o “outro”: a coexistência no verso transformadorErro! Indicador não

definido.68

6.3 - A experiência estética da poesia: um caminho subjetivo de reconstrução da realidade

............................................................................................................................................186

6.4 - O “outro” em si: o equilíbrio na formação da subjetividade na poesia de Craveirinha

............................................................................................................................................196

7. SIGNOS DE AMOR NA CONSTRUÇÃO DO “EU”.....................................................205

7.1 -

Em repouso de alteridade: o poema na estância do sujeito ......................................205

7.2 - A experiência drummondiana de amar...................... Erro! Indicador não definido.10

7.3 - Carlos Drummond de Andrade: o corpo em êxtase ...................................................219

7.4 - Por ausência de Maria, o amor de Zé Craveirinha .....................................................235

7.5 - José Craveirinha: a subjetividade erótica e a boneca de jagreErro! Indicador não

definido.252

8. FIM DA TRAMA POÉTICA: O QUE FICOU DO “EU” E DO “OUTRO”................Erro!

Indicador não definido.75

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................283

Fui mais poeta pelo desejo e pela necessidade de exprimir sensações e

emoções que me perturbavam o espírito e me causavam angústia.

Carlos Drummond de Andrade

A poesia é a essencialidade da escrita.

José Craveirinha

1. O SUJEITO EM RISCO: O “EU” E O “OUTRO” EM MOVIMENTO DIALÉTICO

A poesia coloca o homem fora de si e, simultanea-

mente, o faz regressar ao seu ser original: volta-o

para si.

Octavio Paz

Conjugar interesses e transformá-los em projeto acadêmico não é tarefa fácil; mas ne-

nhum trabalho será autêntico se não tiver origem em idéias particulares e desejos individuais.

Poesia e subjetividade, Carlos Drummond de Andrade e José Craveirinha: dois conceitos, dois

poetas, um só objeto. Construir voz uníssona do que, em princípio, se inscreve mais como

desarmonia do que como concerto é tarefa que exige muita reflexão e método cuidadoso.

Assim, a construção de um paralelo teórico e analítico entre a poesia de Carlos Drum-

mond de Andrade e de José Craveirinha pode parecer, à primeira vista, um projeto que se rea-

lize, apenas, pela composição de analogias fundadas na língua que comungam e na estrutura

socioeconômica e política desenvolvida em seus países. O que não seria tarefa simples, consi-

derando-se a complexidade que envolve as estruturas sociais e lingüísticas a serem estudadas.

Entretanto, na investigação da poesia lírica de caráter realista, podemos planear um estudo

que nos faça compreender a motivação desses poetas em sua escritura e perscrutar os cami-

nhos trilhados no verso, sem estarmos limitados pela comparação de suas formas, o que, pre-

tendemos, revelará outras propriedades da existência poética de Drummond e de Craveirinha,

a fim de que o “outro” a quem consagram seus poemas possa se evidenciar, sendo a poesia o

espaço privilegiado dos que ficam relegados à margem da sociedade.

Estamos, evidentemente, diante de uma literatura que se insere para além de qualquer

proposta estética, pois o poeta compreende o seu fazer literário como espelho que o identifica

diante do mundo e, dessa forma, o estabiliza como sujeito social. Assim, os versos coadu-

nam-se com as ideologias mais prementes e instauram-se nos discursos que são investigados

muito mais à luz das teorias políticas e sociais do que sob os códices da crítica literária.

Identificam-se, portanto, nos poemas de Carlos Drummond de Andrade e de José Cra-

veirinha, os movimentos percebidos por Michel Löwy:

Acrescentando o termo social — visão social de mundo —, queremos insis-

tir em dois aspectos: a) trata-se da visão de mundo social, isto é, de um con-

junto relativamente coerente de idéias sobre o homem, a sociedade, a histó-

ria, e sua relação com a natureza (e não sobre o cosmos ou a natureza en-

quanto tais); b) esta visão de mundo está ligada a certas posições sociais (...),

isto é, aos interesses e à situação de certos grupos e classes sociais. (LÖWY,

2003, p. 13)

A poesia, de fato, cumpre uma missão que se lhe foi destinada pelas imposições soci-

ais a que estavam condicionados os autores. Entretanto, não se constitui objeto deste trabalho

fazer um estudo sobre a “poesia de intervenção”, considerando as modalidades reducionistas

do conceito. O que se propõe como análise é a expressão de uma subjetividade que perpassa o

verso realista e de caráter ideológico, pois que podem ser deflagradas no texto poético estân-

cias de subjetividade mais ou menos claras, de acordo com o signo que lhe dê conformidade.

Advêm da análise, todavia, novos espaços de configuração da subjetividade. Arrefeci-

dos os ânimos e os discursos revolucionários, acende-se no texto poético o desejo em diversas

manifestações, desde a auto-identificação ao conhecimento do corpo, passando pelos riscos de

amor a que se submete o sujeito da poesia.

Enveredamos, por conseguinte, nos estudos que identificam a vontade do ser, nos

quais conceitos ligados à teoria da subjetividade (o conhece-te a ti mesmo e o cuidado de si,

entre outros) e aos discursos sobre sexualidade, amor e erotismo prometem guiar a compreen-

são de versos que se inscrevem sob o registro do desejo. Para tanto, faz-se necessário nos

concentrarmos em questões teóricas, exigência de cuidados e atenções especiais com o texto a

ser elaborado. Dessa forma, relevaremos o saber que vem sendo consolidado pela crítica a

respeito dos poetas em evidência e de um projeto literário que não exige esforços de compre-

ensão, mas de um planejamento na exposição das idéias, consideradas as formas complexas

de construção poética.

Antes, porém, do registro de qualquer pensamento, é fundamental conhecer os instru-

mentos de que se disporá para a realização de um trabalho árduo, embora saibamos que, quan-

to mais assim o for, maior a promessa de contentamento.

Estudos comparativos oferecem riscos, e não estamos dispostos a assumi-los sem res-

trições, por prudência ou por vontade de exatidão. Assim, damos início a uma pesquisa que

objetiva, antes de tudo, consolidar o exercício de cotejo proposto. Primeiro, uma voz alenta-

dora:

Progride rapidamente o número dos que levam oficialmente a etiqueta

de “comparatistas”. O que vale ainda muito mais é que a idéia comparatista

atrai cada vez mais especialistas de todas as disciplinas. (...) Vemos uma ra-

zão muito simples para essa real popularidade: a literatura comparada não é

uma técnica aplicada a um domínio restrito e preciso. Ampla e variada, refle-

te um estado de espírito feito de curiosidade, de gosto pela síntese, de abertu-

ra a todo fenômeno literário, quaisquer que sejam seu tempo e seu lugar.

(BRUNEL, PICHOIS, ROUSSEAU, 1995, p. 16)

Não tarda, e os métodos se impõem à vontade e lançam dúvidas. A literatura compara-

da exige que se pense sobre a procedência das analogias (gêneros literários, estilos, experiên-

cias vitais, universalismo dos textos) e a aplicação das teorias (ideologias políticas e religio-

sas, induções científicas e morais, filosofia e psicanálise, conteúdo e forma). Acende-se o a-

lerta:

Qualquer que seja o método (...), filiações e parentescos serão minu-

ciosamente fixados, para evitar o passar das abstrações através do mundo,

segundo o gosto de falaciosas semelhanças. Pela análise do veículo sensível

da idéia, da sua estrutura típica, por uma dosagem prudente da influência po-

sitiva e das constantes humanas eternas, cuidar-se-á de não comparar senão o

comparável. (ibid., p. 84-5)

Entre o entusiasmo e a técnica, iniciamos uma pesquisa da poesia de Carlos Drum-

mond de Andrade e de José Craveirinha, objetivando investigar os textos literários sob o im-

pacto da emoção que nos levaria ao estabelecimento de semelhanças, mas atendendo as injun-

ções que se prescrevem como método, considerando, antes de tudo, o valor das diferenças.

E entre Brasil e Moçambique foram erguidas pontes diversas, vias duplas de conheci-

mentos e labores que trouxeram ao saber os conceitos de alteridade e subjetividade. Então,

fazem-se notar os pontos de intercessão entre Drummond e Craveirinha.

A chamada “poesia realista” ? com sua semântica revolucionária e seu verso contun-

dente, marcada por uma ideologia social tenaz e pela fixação da concretude da vida ? cobre

um longo tempo do fazer poético dos dois autores em análise. É a primeira e mais evidente

aproximação entre os poetas. As diferenças, sempre destacadas na observação dos textos para

que não haja equívocos de interpretação, não anulam os pontos de convergência.

Ocupando um lugar de destaque nas Letras, Drummond e Craveirinha projetaram, em

sua poesia, a mesma preocupação com questões sociais, especialmente quando relevam nos

versos os homens comuns de seu país, marginalizados e legados ao esquecimento, nomeando-

os, destacando-os no mosaico confuso de uma sociedade imersa na desordem.

Os poetas nar-

Não podemos prosseguir nossos estudos sem que se faça uma advertência ao leitor sobre as razões que nos

levam a ainda discutir uma literatura ideológica, visto que: a) essa tendência analítica é corrente e consolidada

— especialmente quando o objeto de estudo é a obra de Carlos Drummond de Andrade — por vozes que se

destacaram na crítica literária, o que poderia parecer discurso gasto; b) a práxis marxista tem sido revista com

freqüência e não sem uma dose de intolerância por parte dos estudos teóricos sobre arte; c) confere-se ao estudo

das ideologias um certo receio por parte de quem nele se aventura e uma certa desconfiança por parte de quem

dele se ocupa, pois sempre há um alerta sobre as precauções que se deve tomar antes de se dedicar a uma aplica-

ção teórica das ideologias, como o fez Michel Foucault, em Microfísica do Poder, em argumento que nos inte-

ressa reproduzir: “A noção de ideologia me parece dificilmente utilizável por três razões. A primeira é que, quei-

ra-se ou não, ela está sempre em oposição virtual a alguma coisa que seria a verdade. Ora, creio que o problema

não é de se fazer a partilha entre o que num discurso releva da cientificidade e da verdade e o que relevaria de

outra coisa; mas de ver historicamente como se produzem efeitos de verdade no interior de discursos que não são

em si nem verdadeiros nem falsos. Segundo inconveniente: refere-se necessariamente a alguma coisa como o

sujeito. Enfim, a ideologia está em posição secundária com relação alguma coisa que deve funcionar para ela

como infra-estrutura ou determinação econômica, material, etc. Por estas três razões creio que é uma noção que

não deve ser utilizada sem precauções”. (FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Edições

Graal, 1999, p. 7)

Embora não seja este argumento fundador nem instigador de nossos estudos, e ainda que não discordemos

totalmente do ponto de vista apresentado, dele retiramos os contra-argumentos que ora expomos, e que funda-

mentam nossa proposta: 1 – não buscamos a verdade dos discursos, mas os caminhos de verdade do sujeito; 2 –

por se tratar de poesia o objeto da pesquisa, é exatamente a matéria poética virtual que nos interessa; 3 – os “e-

feitos de verdade” destacados pelo autor, e que se condicionam ao que historicamente se estabelece nos discur-

sos, é realmente o que possibilita a inventividade poética; 4 – se a ideologia fixa -se na figura de “alguma coisa

como o sujeito”, então acreditamos ter condicionado corretamente conceito e objeto; 4 – como estamos lidando

com arte, consideramos distintas e não incluídas em nossa proposta outras esferas em que se (des)estabilizem a

ideologia. Assim, paradoxalmente, o pensamento de Foucault é verdadeiramente contributivo de nossa análise.

Há críticas feitas a Carlos Drummond de Andrade sobre o papel que o poeta exerceu na literatura brasileira.

Ainda que não discordem de seu valor literário, algumas vozes se levantam contra o que a crítica considera ver

na poesia de Drummond, qual seja, uma literatura engajada. Uma dessas vozes é a de Luís Carlos Prestes, adver-

ram a vida desses homens: suas feridas no corpo e no espírito e suas mortes banalizadas; seus

sonhos esquecidos ao amanhecer; o enrijecimento da mente e o enfraquecimento do corpo.

Evidentemente, entre Drummond e Craveirinha há uma distância circunscrita não apenas à

sociedade e à realidade que não comungam de maneira efetiva. Entre os dois escritores há o

que Roland Barthes define como a Natureza da linguagem: para o escritor brasileiro, a litera-

tura é uma escolha de consciência, não de eficácia; para o escritor africano, a literatura se con-

figura no seio de uma revolução, por esse motivo, além da consciência, é necessário pensar

em sua eficácia em termos de expansão.

Todavia, a convergência do processo se explica no mesmo Barthes:

(...) a escrita é uma realidade ambígua: por um lado, nasce incontestavelmen-

te de um confronto entre o escritor e a sua sociedade; por outro lado, por

uma espécie de transferência mágica, remete o escritor dessa finalidade soci-

al para as fontes instrumentais de sua criação. (BARTHES, 1997, p. 21)

Drummond e Craveirinha elaboraram, em sua poesia, espaços semelhantes, às vezes

de luta, às vezes de reconstrução quimérica da realidade. Explodiram gritos de revolta e alerta

nos versos, mas também contaram, com voz desalentada, as muitas dores que andaram pre-

senciando ao longo de sua existência.E é assim que, em ambos, forma-se um fazer literário de

desvanecimento do “eu” e elaboração do “outro”.

O “outro” é aquele por quem se é responsável politicamente, projeto que ultrapassa a

responsabilidade social. A massa do pão é substituída pela palavra: alimento de sonho, não de

corpo. A estética alia-se a uma voz revolucionária, ilusão de que a escritura possa revelar a

face amarga do sofrimento e inaugure uma nova ordem social.

A poesia realista promove a extensão do ser, dinâmica em que o “eu” apaga-se para

dedicar-se à observação crítica e criteriosa do “outro” (ora severa, ora cúmplice). Com

sário político histórico do escritor mineiro, que declarou: “Qualquer brasileiro que avalie sabe que ele pode ter

bons poemas. Mas a posição de Drummond era a de um conformista. Conformado com essa ordem, não se inte-

ressa absolutamente pela miséria do nosso povo ? que deve revoltar qualquer brasileiro. Não vejo, por parte de

Drummond, nenhuma revolta nesse sentido”. (MORAES NETO, Geneton. O dossiê Drummond. São Paulo:

Editora Globo, 2007, p. 106) Todavia, como nosso trabalho não é fundamentalmente biográfico, fica apenas o

registro como visão ampliada do tema.

Drummond e com Craveirinha é-nos permitido ver objetivamente o que angustia, o que fere, o

que rouba o sonho e a vida.

Muito mais que um projeto social que se alheia do sujeito poético, o texto de Drum-

mond revela um “eu” no “outro” e deste se pretende alicerce. Tais registros percebem-se em A

Rosa do Povo (1945). O sujeito poético leva consigo e em seus poemas o seu compromisso, a

sua ideologia: o “outro”. Quer alienar-se, mas não consegue e reclama contra si, impiedosa-

mente. O “eu” poético não aceita o silêncio e insiste no chamado: Vem do mar o apelo, / vêm

das coisas gritos. / O mundo te chama: / Carlos! não respondes? (PC, p. 121)

Se o compromisso com o “outro” faz o poeta revelar a dor, da mesma forma ele se e-

xige a construção da esperança, ainda que por vias de revolta. É o que se registra no poema

“A flor e a náusea”: Pôr fogo em tudo, inclusive em mim. / Ao menino de 1918 chamavam

anarquista. / Porém meu ódio é o melhor de mim. / Com ele me salvo / e dou a poucos uma

esperança mínima.

(ibid., p. 119)

A propalada consciência que a crítica literária reconhece em A Rosa do Povo foi as-

sumida pelo próprio poeta:

Escrito [o livro] durante os anos cruciais da Segunda Guerra Mundial, as

preocupações então reinantes são identificadas em muitos de seus poemas,

através da consciência e do modo pessoal de ser de quem os escreveu.

Entretanto, o texto não disfarça uma realidade que atua decisivamente sobre a disposi-

ção intelectual do sujeito poético: Este é tempo de partido, / tempo de homens partidos. (...)

tempo de gente cortada. (ibid., p. 125-6)

E, finalmente, o “eu” coletiviza-se, assumindo, na superfície do texto, sem sofisticar

A título de esclarecimento, o qual ajudará na compreensão das futuras abordagens que faremos em relação aos

conceitos de alteridade, identidade e subjetividade, informamos que o “menino de 1918” é uma referência auto-

biográfica. Naquele ano, o poeta, que contava 16 anos, foi premiado no Colégio Anchieta da Companhia de

Jesus em Nova Friburgo, RJ, pela apresentação do poema “Onda”; em 1919, foi expulso do mesmo colégio, onde

era aluno interno, sob a acusação de “insubordinação mental”. Cf. ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia

Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003, p. LXXV.

Texto introdutório inserido em ANDRADE, Carlos Drummond. A Rosa do Povo. São Paulo: Círculo do Livro,

s/d, p. 5.

em demasia o signo, o compromisso com o “outro”, com a realidade social em que está inseri-

do e com a ideologia com a qual comunga: O poeta / declina de toda responsabilidade / na

marcha do mundo capitalista / e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas /

promete ajudar / a destruí-lo / como uma pedreira, uma floresta, / um verme. (ibid., p. 130)

Atendendo a outra dinâmica, deixando de lado o “eu” coletivo que se elabora em alte-

ridade, o poeta permite-se a constituição de um “outro” individual. O poema organiza-se com

signos que revelam uma alteridade que não é mais a do ser social, mas de alguém individuali-

zado que perscruta a própria existência. Nesse processo, constatamos que o sujeito poético de

Carlos Drummond de Andrade, em muitos textos, lança-se na emoção do ser por ele intentado

com a máxima genialidade, porque ganha vida em diversas estâncias desse “outro” individual.

No poema “José”, o “outro”, completamente individualizado na sua dor, vê-se integra-

do a um “eu” solidário na voz poética: E agora, José? / A festa acabou, / a luz apagou, / o

povo sumiu, / a noite esfriou, / e agora, José? (ibid., p. 106 )

Na mesma seara de um “outro” individual, o sujeito poético harmoniza-se e enreda-se

na emoção de um “outro” sem identificação, como nos versos de “Consolo na Praia” que,

organizados em sentenças breves, imprimem um tom de cumplicidade e alento. Aqui, o sujei-

to poético despe-se da dicção política, da amargura e do ceticismo e constrói uma proposta de

acalanto: Vamos, não chores. / A infância está perdida. / A mocidade está perdida. / Mas a

vida não se perdeu. // O primeiro amor passou. / O segundo amor passou. / O terceiro amor

passou. / Mas o coração continua. (...) Dorme, meu filho. (ibid., p. 181)

Uma terceira representação de um “outro” individual faz o sujeito do poema lançar

mão de um recurso que pode confundir o leitor. Utilizando signos que remetem não a ele (su-

jeito poético), mas ao próprio autor, numa referência biográfica (salvaguardados todos os

conceitos inibidores da teoria literária a respeito do tema), o sujeito do poema, que deveria

estar ligado a este “outro” que se apresenta, ao contrário, dele se distancia, como em “Não se

Mate”: Carlos, sossegue, o amor / é isso que você está vendo: / hoje beija, amanhã não beija,

/ depois de amanhã é domingo / e segunda-feira ninguém sabe / o que será. (ibid., p. 57)

Ir ao encontro do “outro” e transformar-se nele atende a especificidades não só do esti-

lo de um escritor, mas da realidade intrínseca ao “fazer poético”. Transformar-se em “outro”,

muito mais do que abdicar de sua emoção individual, pode significar renunciar ao próprio ser

constituído como humano.

No que concerne à África, a guerra colonial exigirá a preeminência de um processo li-

terário de abandono do “eu” para construção do “outro”. Mesmo vivenciando a dor do cárce-

re, o poeta busca em si mesmo o “outro”, a voz coletiva com a qual construirá a liberdade. Da

prisão, José Craveirinha substitui um “eu” que sente na carne a dor por um “outro” que proje-

ta no verso e no qual se projeta: História, Mãe África ou uma formiga, companheira de cela:

Havia uma formiga / compartilhando comigo o isolamento / e comendo juntos. (C1, p. 16)

Neste caso, a relação com o “outro” funda-se no contexto histórico de colonização: E / tenho

no coração / gritos que não são meus somente / porque venho de um País que ainda não exis-

te. (OP, p. 17)

No texto poético de Craveirinha intitulado “Quero Ser Tambor”, não há apenas a com-

placente abnegação de si, mas o desejo de ser um “outro”, estranho em matéria, mas não em

essência, por considerar que esse “outro”, nova proposta de ser, eleva-se em grandeza ante o

“eu” do sujeito poético: Tambor está velho de gritar / ó velho Deus dos homens / deixa-me ser

tambor / só tambor gritando na noite quente dos trópicos. (ibid., p. 177)

Assim como Drummond, Craveirinha também edifica o “outro” no poema, individu-

almente. Crianças, homens e mulheres da África clamam a esperança, gritam a revolta, calam

a dor; constroem o verso: e eu sei poesia / quando levo comigo a pureza / da mulata Marga-

rida / na sua décima quinta blenorragia. (ibid., p. 39) Do mesmo modo que Drummond, Cra-

veirinha não permite ao sujeito poético a desistência da vida, que é luta. Também ele carrega

seu fardo, sua poesia em que estão todos os da África: Eu sou carvão! / Tenho que arder / E

queimar tudo com o fogo da minha combustão. (ibid., p. 12) E, mais uma vez, como Drum-

mond, Craveirinha cria em si mesmo a alteridade, e reclama a um Zé o compromisso maior,

que não é consigo mesmo, mas com o “outro” ao qual se conjuga: Meu amor: / Desculpa-me

se tão cedo / te não escrevo cartas sentimentais / fechadas com o terno adeus de praxe: ?

Amo-te. Saudades. Mil beijos. / E assinadas: teu Zé. (ibid., p. 179) O “outro” que se identifica

como Zé, “José Mulato”, exige a não desistência, porque se sabe comprometido com um ideal

maior do que a própria vida: E se canto assim / oiçam atentos a voz / humana / do filho mo-

çambicano que se gerou. (PP, p. 39)

Contudo, fazendo a elisão temporária da consciência social que sempre operou em

primazia, e abdicando do processo de alteridade, os poetas refugiam-se na subjetividade que

se consagra no amor e no corpo erótico, onde os encontraremos repousando de longas viagens

pela existência do “outro”.

Em Carlos Drummond de Andrade, o amor se anuncia, antes, em textos dispersos,

pausas dissonantes dos muitos poemas de alteridade e de voz revolucionária. Destacam-se,

nesses intervalos, o tom mais intimista, a voz mais melancólica, a métrica mais suavizada que

se decalcavam do conjunto de textos em que se haviam inserido: Como nos enganamos fugin-

do ao amor! (PC, p. 1275)

O cotejo de versos e formas evidencia uma clara tendência para a compreensão racio-

nalista do amor, o que promove um distanciamento do sujeito poético pela visão perscrutado-

ra, às vezes sagaz e austera, às vezes irônica, do sentimento amoroso. Em 1930: E o amor

sempre nessa toada: / briga perdoa perdoa briga. (ibid., p. 8); em 1934 (Como é maravilhoso

o amor / (o amor e outros produtos) (ibid., p. 43); em 1940: O amor não tem importância. /

No tempo de você, criança, / uma simples gota de óleo / povoará o mundo por inoculação

(ibid., p. 75) O tempo passa, as páginas se sucedem, e, em 1973: Que é que vou dizer a você?

/ Não estudei ainda o código / de amor. (ibid., p. 1024)

O código de amor, que o próprio poeta/sujeito poético declara não haver ainda exami-

nado, representa um desafio à investigação científica. Todavia, chega-se à recompensa em

poema do ano de 1984, quando o corpo se mostra em pleno exercício de subjetividade: A me-

tafísica do corpo se entremostra / nas imagens. A alma do corpo / modula em cada fragmento

sua música / de esferas e de essências / além da simples carne e simples unhas. (ibid., p.

1232) O corpo, soberano sobre o “eu”, exige, paradoxalmente, que o “eu” se consagre em si

mesmo: Eis que se revela o ser, na transparência / do invólucro perfeito. (ibid., p. 1233)

E, não deixando dúvidas sobre o que já se apreendia como evidência, encontramos a

publicação póstuma de O Amor Natural (1992), livro em que Drummond descortina os códi-

gos de amor erótico por ele estabelecidos, e no qual, no primeiro poema, faz a proposição de

seus textos: “Amor — pois que é palavra essencial”.

Identifica-se, na natureza do corpo, a expressão máxima da subjetividade em Carlos

Drummond de Andrade. O sujeito partido, o sujeito cortado, o sujeito em silêncio que não

vive mais o tempo das mãos dadas, que removeu pedras e às vezes removeu caminhos, que

colheu a feia flor do asfalto recupera-se no improvável: o corpo erótico-amoroso como ins-

trumento de redenção, refrigério das desilusões.

A proposta de poesia amorosa, tendo o corpo como centro do texto, volta à cena. Em

1996, com a obra Farewell, o corpo assume, definitivamente, sua representação de subjetivi-

dade. Esquecido da sentença anterior (Não faças poesia com o corpo), o autor promove novas

possibilidades, sugere uma “Missão do Corpo”: Claro que o corpo não é feito só para sofrer,

/ mas para sofrer e gozar (ibid., p. 1418); e com ele reconcilia-se, quase em êxtase: Salve,

meu corpo, minha estrutura de viver / e de cumprir os ritos do existir! / Amo tuas imperfei-

ções e maravilhas, / amo-as com gratidão, pena e raiva intercadentes. (ibid., p. 1419) E, fi-

nalmente, o corpo drummondiano faz transcender o sujeito drummondiano: Meu corpo, minha

dor, / meu prazer e transcendência, / é afinal meu ser inteiro e único. (ibid.)

José Craveirinha possibilitou uma pesquisa menos complexa, porque delimita tempo e

espaço de composição do seu sujeito amoroso. Após os poemas do cárcere, da “inclandestini-

dade” e do projeto de revolução, o sujeito poético isenta-se de toda ideologia política e social,

para inscrever-se no verso através do sentimento de amor. Maria, amada, empresta seu nome

ao livro que dela falará já em ausência: Ausência do corpo. / Amor absoluto. (M, p. 41) Em

Maria (1988), sentidos versos traçam o ritual da morte no Livro I, com signos que inscrevem

a dor: «pêsames», «urna», «cruzes» e «lágrimas». A pesada realidade da ausência, no Livro II,

constrói-se com «inventário», «desarrumação», «memória», «olhos enxutos» e «cicatriz». No

Livro III, o sujeito amoroso, sem Maria, reage contra a vida e depois consola-se: Não há mor-

te / quando se viveu / a face da vida que se quis. (ibid., p. 107) O sujeito poético reaprende a

viver sem Maria, envolvido com vassouras, netos, chás amargos e cafés frios. A subjetividade

é construída pelo “outro”, mas agora “outro” é, intrinsecamente, o próprio sujeito.

Não fosse o livro Maria mergulho suficiente na subjetividade — o que valeria, por si

só, um longo estudo —, José Craveirinha, generosamente, oferece mais um caminho de pes-

quisa: a publicação de seu livro Poemas Eróticos (2004), cujos originais foram entregues pelo

poeta, aos cuidados da pesquisadora Fátima Mendonça, sob a condição de serem apresentados

ao leitor postumamente.

A obra compõe-se de textos poéticos divididos em quatro conjuntos de poemas: “Re-

zas de Amor”, “Arte Barroca”, “Frenesi dos Zangãos” e “25 Unhadas às Gatas”. O objeto do

poema — e do desejo erótico — é a “boneca de jagre”, nem sempre revelada ao leitor. O cor-

po se prioriza sobre outros elementos que formam um todo erótico, como a sedução e o dese-

jo. E ? em mais uma dinâmica que desafia teorias e instiga a crítica literária ? mesclam-se,

nos versos, o poeta, o sujeito poético e o sujeito erótico-amoroso, sem fronteiras que os defi-

Encontramos, nesse informação, mais uma coincidência entre Craveirinha e Drummond: ambos decidiram não

publicar, em vida, seus textos eróticos.

nam claramente, como em “Sinfonia do Zé”: Entretanto / quando me gemes / as duas simples

letras / do meu banal diminutivo / ao meu ouvido / o sussurrante som da sílaba / na pauta dos

teus lábios / ultrapassa um sinfónico / ditirâmbico universo / de milhentos Zés. (PE, p. 71)

Apresenta-se um sujeito sem culpas: na encantação arterial dos solfejos / orando no teu cor-

po de igreja. (ibid., p. 23); um sujeito sem interditos: Dedos / e bocas / em manuais / de Sade.

(ibid., p. 17); um sujeito identificado na transcendência de amar: E... / Todas as homilias su-

plicando / de dentro para mais dentro / gorjeios no altar da mútua assunção. (ibid., p. 24)

Apresentados os poetas e identificados os temas, a pesquisa exige a fundamentação

teórica que consolide o que se nos apresenta como tese.

A poesia requer, para sua análise, que sejam consideradas as propostas de criação que

fundaram a literatura ocidental. Assim sendo, de Erich Auerbach destacamos o trabalho inti-

tulado Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental (2004), cuja diretriz

fundamental é a identificação de um processo mimético da realidade, a partir de fragmentos

de textos canônicos, em um recorte que compreende três milênios de literatura, iniciando-se

com a Odisséia de Homero e finalizando-se com To the Lighthouse de Virginia Wollf.

A trilha de investigação proposta por Auerbach parte de um momento em que a litera-

tura expressa a realidade, e o escritor pode aventurar-se no desvendamento de outras experi-

ências, marcadamente periféricas às grandes questões políticas. Ganham expressão no texto

literário: o saber cotidiano; as relações humanas desenvolvidas fora da corte, consideradas

então “baixas”; os comportamentos vulgares; as paixões amesquinhadas pela simples condi-

ção de pertencerem ao homem do povo. Fazendo a mimesis da realidade mais cotidiana, o

escritor chamado realista pôde contribuir para o estamento dessa mesma realidade, com carac-

terísticas próprias de cada época.

Outra proposição teórica, a qual converge para a mesma visão sobre literatura realista,

é a obra Marxismo e Filosofia da Linguagem (2004) de Mikhail Bakhtin. A proposta do autor

avança sobre uma hipótese de que a literatura realista, plenamente formada, engendra novas

concepções atendendo aos anseios sociopolíticos e ideológicos de uma época, datada pelos

fatos históricos que a marcaram e modificaram a poesia moderna. Os estudos de Bakhtin pos-

sibilitarão a demarcação do discurso ideológico na poesia estudada, permitindo que os signos

sejam investigados à luz de conceitos da sociolingüística que permitam o seu aprofundamento

analítico, distinguindo significação e identidade, individualidade e universalismo, enunciação

e enunciado.

O projeto que intentamos, a princípio, é decalcar idéias, estilos e estéticas que defla-

graram a realidade na literatura em poemas selecionados dos autores que compõem o corpus

desta pesquisa. Assim, faremos uma revisão da criação da realidade através da observação do

homem comum e de sua vida cotidiana. Foi preciso, muitas vezes, buscar em teses estranhas à

teoria da literatura e à crítica literária — mas que, a elas associadas, ampliaram o saber sobre

os textos poéticos coligidos — possibilidades de formulação de uma análise menos conven-

cional da poesia de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha que vise reconhecer

os percursos literários desses poetas para além das ideologias sociais das quais emerge a mai-

or parte dos estudos a eles dedicados.

A realidade forjada por Drummond e por Craveirinha possibilitou o projeto literário

das chamadas “poesia de intervenção” e “poesia revolucionária” que, durante três décadas,

nortearam a sua escritura, envolvidos que estavam por um processo político acachapante e

marcados por uma ideologia impregnada de realismo social. Outrossim, devemos destacar

que, ao discutir a chamada “literatura de esquerda”, pretendemos inferir o processo criativo

dos autores e seu compromisso individual com a sociedade em que vivem, sem investigar a

verdade de sua atuação política. Ao fazer uma reflexão sobre essa “literatura de intervenção”,

Barthes revela um pensamento que vem ao encontro de nossa proposta:

Literatura de luta? Sem dúvida alguma. Mas de uma luta à altura das

indagações formuladas pelo homem histórico e pelo homem eterno. O escri-

tor não luta por uma mudança de ministério, ainda que essa mudança seja

muitíssimo desejável, mas por uma transformação das condições externas e

internas que determinam o indivíduo, seus pensamentos, sua moral. (BAR-

THES, 2005, p. 38)

Seguindo as pistas dos versos, aportamos na subjetividade, eixo central de todo o estu-

do proposto. É por tal conceito que procuraremos empreender, desde a primeira análise, um

alcance da dimensão do sujeito poético formado tanto por Carlos Drummond de Andrade

quanto por José Craveirinha. Entendemos que, no processo de criação dos poetas — marca-

damente nos textos selecionados neste estudo —, não se dá, efetivamente, o alijamento do

sujeito na constituição da alteridade, idéia comum atribuída ao seu fazer poético, visto terem

suas obras assinalado períodos importantes da história de seus respectivos países. Assim, co-

mo início de percurso, a literatura engajada de um e a literatura revolucionária de outro serão,

de fato, o centro de nossa pesquisa; paradoxalmente, é por elas que empreenderemos um e-

xame das pistas de uma subjetividade que foi relegada nas apreciações que se estabilizaram

como saber votado ao aplauso irrestrito, e do qual, evidentemente, não dispensaremos a ajuda

na elucidação dos problemas que surgirem durante o estudo que empreenderemos em busca

do conhecimento mais ampliado da escritura de Drummond e de Craveirinha.

A subjetividade que transpassou a alteridade reforça-se na poesia amorosa e erótico-

amorosa de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha. Os seus textos têm caracte-

rísticas específicas, mas convergem em muitas das hipóteses que serão levantadas. O que as

une, porém, em um mesmo projeto, é um dado circunstancial, mas de extrema relevância para

que compreendamos essa vertente literária a que os autores se dedicaram: um intervalo tem-

poral na sua vida poética.

Dedicado à poesia de caráter realista e social desde sua estréia, em 1930, com Alguma

Poesia, o poeta mineiro cede sua voz e seu lirismo a poemas que representam o sentimento

amoroso em espaços de intermitência entre um e outro texto de aguçada vertente política. Em

meio a palavras que acutilam a realidade, quase sempre difícil, de seu país e de sua gente, o

poeta propõe a suavidade em um texto marcado pelo signo amoroso; em meio a uma obra que

projetou o ideal, surgem textos dedicados ao erotismo, à fala do corpo e da sedução. Poemas

como “A metafísica do corpo” e o livro O Amor Natural (1992) inauguram um espaço de

subjetividade latente e luminosa, não condicionada a um saber universal, mas apenas ao sentir

de um indivíduo em estado de amor.

Da voz moçambicana mais representativa, do “grito negro” mais intenso e reproduzido

ao som de tambores ancestrais e revolucionários, ouve-se também o gemido, o sussurro, o

apelo amoroso. José Craveirinha, o poeta combativo e audaz, abre uma lacuna no seu tempo

histórico, tempo em que foi país, em que foi “outro”, em que foi irmão, para inaugurar-se co-

mo sujeito em estado de arrebatamento na sua poesia amorosa e na sua poesia erótica. O livro

Maria (1998) é a voz dolente e dolorida do enlutado, de quem perdeu o amor de uma vida

inteira. Não há revolução em seus versos nem arma em seus signos. Marcados por lamentos e

lágrimas, os poemas representam o sujeito que se permite afastar de todos os ideais para estar

sozinho com sua imensa solidão. Porém, interstício de dor e de vida, Craveirinha também se

dedicou ao corpo intensamente e à paixão erótica por uma “boneca de jagre”, sedutora e liber-

ta, objeto amoroso único de Poemas Eróticos (2004), e que promove a libertação do sujeito

que se negara a evidenciar os prazeres individuais durante a sua vida dedicada à revolução

que planejou.

Nos dois poetas, portanto, mais uma via em comum: o retorno à subjetividade, seja pe-

lo olhar-se no espelho, pela primeira vez, como “eu” e não como o “outro” que insistiu em

forjar em si mesmo, seja pela identificação do amor. Nos dois poetas, a licença autoconsentida

de expressar, enfim, e com a máxima intensidade, o erotismo que se calara dentro do sujeito

que cada um é, e que agora se expressa sem ideologias, ou antes, tendo como única ideologia

a assunção do prazer carnal.

O conceito de subjetividade que desenvolveremos foi pesquisado segundo as proposi-

ções indicadas por Michel Foucault em A Hermenêutica do Sujeito (2004); os preceitos literá-

rios de Denis de Rougemont apresentados na obra O amor e o Ocidente (1988); as teorias

psicanalíticas, literárias e lingüísticas de Julia Kristeva em Histórias de Amor (1988); as ques-

tões que suscitam o amor carnal, segundo Georges Bataille, na obra O Erotismo (1987); e

novamente Foucault, que com seus livros História da Sexualidade I – a vontade de saber

(1979), História da Sexualidade II – o uso dos prazeres (1984) e História da sexualidade III –

o cuidado de si (1985), responde a algumas indagações sobre o comportamento sexual e eróti-

co ao longo da História. Dessa forma, ideamos reunir teorias que iluminem a formação dos

discursos erótico-amorosos que se refletiram, por afirmação ou negação, nos versos dos poe-

tas Drummond e Craveirinha. Consideramos, para efeitos de análise, que as teorias sobre o

sujeito, o amor, o erotismo e a sexualidade, a despeito de se desenvolverem, por vezes, em

projetos distintos, devem associar-se para elucidação dos códigos poéticos estabelecidos no

corpus.

Poesia Completa (2003), antologia que colige as obras de Carlos Drummond de An-

drade publicadas entre 1930 e 1996, e Cela 1 (1980), Maria (1998), Obra Poética I (1999),

Poemas da Prisão (2004) e Poemas Eróticos (2004) de José Craveirinha fornecem os textos

que nos permitem lançar luz sobre versos que consideramos melhor representar as diversas

faces poéticas reveladas neste estudo.

A crítica literária brasileira e muitas teses africanas

objetaram sobre interpretações impressionistas e esclareceram signos menos afeitos à decifra-

ção imediata. Outros tantos autores e outras tantas teorias se tornaram pertinentes em momen-

O livro Babalaze das Hienas, publicado em 1997, apesar de também compor-se de poesia lírica, não foi incluí-

do como corpus deste trabalho por considerarmos que a voz poética, que se permitiu nessa obra uma impetuosi-

dade indisfarçável contra a condição colonial em Moçambique, não atende a nossa proposta, visto que o sujeito

poético, nos poemas, compõe uma visão pictórica de um país em flagelo, registrando-se, então, os textos, como

poemas-denúncia. Nesse caso, não há, entendemos, uma relação dinâmica e dialética entre o “eu” e o “outro”.

Para melhor explicar, recorremos à síntese de Fernando J. B. Martinho, em prefácio do livro, pela qual destaca a

indignação do poeta/sujeito poético ante um estado de privação absoluta da dignidade humana e da vida, e enu-

mera as cenas que formam o quadro social: “o sangue, o latrocínio, os ataques cegos e indiscriminados de armas

brancas e de fogo, a violação, a mutilação, a degolação, o esquartejamento, o rebentamento de minas”. (CRA-

VEIRINHA, José. Babalaze das hienas. Maputo: Minerva Central, com o apoio de ASDI – Instituto Camões,

1985, prefácio)

tos diversos da pesquisa, visando sempre pôr em evidência as duas vozes poéticas que se al-

ternam na construção da alteridade e da subjetividade.

Muitos poemas, muitos estudos e uma certeza apenas: a de que uma análise compara-

tiva das formas literárias de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha pode se re-

velar um exercício de investigação que não se insere, unicamente, em conceitos teóricos ante-

riormente formulados, mas que se apresentam sob o efeito de rupturas nos saberes consolida-

dos e formalizados. Disso resultam o risco e o encantamento.

2. ALTERIDADE E SUBJETIVIDADE: EVIDÊNCIAS TEÓRICAS E CONJUNÇÕES

POÉTICAS

2.1 - Drummond, o mundo e a percepção do “outro”

Escuto vocês todos, irmãos sombrios.

No pão, no couro, na superfície

macia das coisas sem raiva,

sinto vozes amigas, recados

furtivos, mensagens em código.

Carlos Drummond de Andrade

Carlos Drummond de Andrade, poeta nascido na cidade mineira de Itabira, não negou

seus versos ao sentimento interiorano de que fez parte e que nunca abandonou, mas também

não permitiu que os limites das pequenas cidades reduzissem sua visão contemporânea sobre

o mundo. Expandiu-se por grandes metrópoles, saindo de Belo Horizonte e chegando ao Rio

de Janeiro; abdicou das montanhas para compreender o complicado desenho dos prédios; se

viu estrelas, viu luzes; e do bucolismo de uma “cidadezinha qualquer”, confrontou-se com a

sofisticação de bairros como Leblon e com o cosmopolitismo de Moscou e Berlim.

Assim ampliada a sua percepção do mundo, soube identificar como ninguém o homem

que o habitava: o operário e o político; o atônito e o artista; as mulheres todas: mães, irmãs,

amas, amadas namoradas ou amantes amargas e abandonadas. E soube, além de tudo, expan-

dir-se por discursos e idéias várias, múltiplas possibilidades de realização poética.

A mesma proposição é atestada por Ângela Maria Dias:

Como, em Drummond, nada é puramente intelectualista, sua poesia metafí-

sica conflui, quase sempre, para os mais diferentes temas e perspectivas: o

discurso da elocução em primeira pessoa, o discurso mais impessoal, o ero-

tismo, o lirismo memorialista de diversa fatura e a celebração. (DIAS, 2007,

p. 158)

E se dizemos que o homem marginalizado o habitava, balizamos a afirmação no en-

tendimento de uma construção intelectual, cujos registros se dão, claro está, na sua experiên-

cia como ser político. É consenso, entre os estudiosos de Drummond que estabelecem parale-

los entre sua biografia e sua obra, assinalar o registro de homem burguês, cuja conseqüência é

o fato de que o poeta “jamais alimentou ilusões quanto à possibilidade de superação dos limi-

tes impostos por sua formação burguesa e, conseqüentemente, de uma identificação dessa

ordem”. (CAMILO, 2001, p. 77) Todavia, voltando ao pensamento inicial, queremos destacar

a elevação do “outro” no ser poético drummondiano por uma visão ideológica. Assim, se cabe

a discussão, em outras esferas, do seu caráter burguês, esse dado não é significativo no regis-

tro que fazemos do poeta. Preferimos, então, identificar uma dinâmica literária que corrobora

a visão social e a visão do “outro”, a mesma que o fez construir o gauche e transcender a sua

existência pessoal. Realce absoluto damos, portanto, ao fazer literário, muito embora o ho-

mem Drummond não desmereça o sujeito poético com que se constitui:

essa insatisfação com a situação do mundo ultrapassa o poeta e vai inquietar

também o pacato cidadão que ensaia alguns passos na tentativa de participar

mais vivamente da sociedade que integra, para mudar um pouco do muito

que havia de errado. Os gestos, no entanto, serão sempre tímidos, indicando

que a sua forma mais aguda de atuação social seria mesmo através da litera-

tura. (CHAVES, 1993, p. 14)

O sujeito poético de Drummond arriscou todas as experiências: da guerra e do desejo

de paz; do engajamento político e da desilusão; do amor e do desamor. Identificou os cami-

nhos das igrejas (E nos domingos a litania dos perdões, o murmúrio das invocações.) (PC, p.

17) e os mistérios da Umbanda (Yemanjá, filha de Oxalá, / mãe de Xangô e de todos os ori-

xás, / sarava!) (ibid., p. 1510). Drummond “muitos” participou intensamente da vida do mun-

do. Sua morte, em 17 de agosto de 1987, quando contava 85 anos, doze dias após a morte de

sua filha, Maria Julieta (sobre quem o poeta escreveu: “Assim terminou a vida da pessoa que

mais amei neste mundo.”), parece não ter acontecido. Longe de falarmos da imortalidade do

artista, falamos da imortalidade dos temas. Porque o poeta assistiu o nascimento do século

XX, e seus olhos de menino registraram as impressões da Primeira Grande Guerra enquanto

os olhos de homem analisaram a Segunda Grande Guerra; porque se ordenou nas tendências

políticas e desordenou-se em seus ditames; porque soube compreender que o objeto de sua

poesia, em dado momento, não poderia mais se incumbir da coletividade, mas se ocupar da

individualidade humana, na busca de compreender a subjetividade que nos move, apesar do

mundo. Essa particularidade de Drummond foi avaliada por Antônio Callado:

Drummond é o poeta que dá toda a inquietação do Brasil, toda a inspiração.

Há uma grande forma que a vida brasileira reclama. Drummond parece que

tem disseminado pela poesia todas essas coisas, inclusive a extrema simpli-

cidade, como em “E agora, José?”, uma expressão que vive na boca de todo

mundo porque exprime o sentimento do povo. Os poemas mais difíceis ex-

primem a aspiração de um país inteiro à ordem, à coisa clara, o que reflete a

inquietação do povo brasileiro. Drummond não é apenas um poeta de uma

maneira de expressão ou de um tema. É um poeta vário, um poeta que tem a

faculdade de ser múltiplo, um poeta e várias regiões geográficas”. (MORA-

ES NETO, 2007, p. 145)

Todavia, o que mais se destaca na poesia drummondiana é a capacidade de interseção

com o que é exógeno ao homem. Drummond não se sobrepõe ao que vê; insere-se. Lá está ele

no campo de pastagem, e também o encontramos no campo de guerra. Se analisa o mundo, as

atitudes, os acontecimentos e os sentimentos, elabora uma auto-análise. O “outro” depura-se

pela existência do “eu”.

Por esse caminho segue a crítica de Silviano Santiago: “o leitor não deve dissociar a

sua própria experiência autobiográfica da experiência de vida transmitida pelo poema”. (PC,

p. IV) Mas não propomos uma compreensão estanque da obra drummondiana. Não se trata de

colocar lado a lado homem e obra, sentimento e verso. Nossa proposta é partir de uma unida-

de homem-mundo para compreender os mecanismos utilizados em sua dissociação, quando o

poeta passou a investigar a realidade. Na poesia de Carlos Drummond de Andrade, o seu sen-

timento é o sentimento do mundo: angústia e esperança; desânimo e vontade; solidão que é a

de todos, que é coletiva. Seus ombros suportam o eu e o mundo. Os versos de Drummond não

são excludentes do “outro” nem de si mesmo.

Drummond convida o leitor a fazer parte, pelo verso, de um mundo que se esconde em

olhos anuviados pelo receio de enxergar mais claramente o que se perde em labirintos, se es-

conde nos becos, se espraia nas favelas fora do alcance das vistas. Move-o, talvez, a sua expe-

riência como jornalista; mas, acima de tudo, move-o a vontade de comunicar a todos a reali-

dade que o incomoda, porém, da qual não quer se desobrigar.

2.2 - Craveirinha e a palavra-nação

E grito Inhamússua, Mutamba, Massangulo!!!

E torno a gritar Inhamússua, Mutamba, Massangulo!!!

E outros nomes da minha terra

afluem doces e altivos na memória filial

e na exacta pronúncia desnudo-lhes a beleza.

José Craveirinha

O processo de transferência para um “outro” que se impõe sobre o “eu” dá-se inequi-

vocamente na poesia de José Craveirinha, o poeta que se revela com seus “belos e curtos ca-

belos crespos”, sorrindo com seus “dentes brancos de marfim espoliado”. Craveirinha que se

subscreve África, que se designa Moçambique, que se chama Maputo. Isso porque José Cra-

veirinha é o cidadão antes de haver nação; é o homem liberto por vontade própria, antes da

própria liberdade; é o poeta que se inventa entre grades e insetos, homem e formigas na cons-

trução do país.

José João Craveirinha nasceu no bairro da Mafalala, em Maputo, em 1922, e faleceu

em 2003, também na capital moçambicana. Filho de pai algarvio e de mãe negra africana,

pertencente à etnia ronga, desde sempre seu olhar volta-se para o “outro”, porque o diverso

em si mesmo assim o exigia. Seus poemas não negam a disposição de ver o “outro” para ver-

se no “outro”: “Jambul”, “Mulata Margarida”, “Felismina”, avós e mães, náufragos de navios

de carga, meninos famintos, menina Detinha no “céu sem anjos da África”. Sua poesia é Mo-

çambique, é África.

Todas essas personalidades que povoam a poesia de Craveirinha foram resultado de

uma criação poética assim compreendida por Fátima Mendonça e Michel Laban: “A realidade

social exerceu uma tal determinante na poesia de José Craveirinha, dando origem à constru-

ção de personagens edificados, que entraram no imaginário literário moçambicano”.

(MEN-

DONÇA, LABAN, 2008)

A escritura de Craveirinha corrobora a resistência africana contra a colonização portu-

guesa. Acusado de pertencer à FRELIMO, foi detido pela PIDE/DSG e condenado, tendo

cumprido pena até 1969. A poesia foi a sua principal arma na luta pela libertação. Entre as

paredes da cela, escreveu poemas que deram origem aos livros Cela 1 e Poemas da Prisão.

Ao escandirmos os versos de José Craveirinha, desvendamos signos que compõem

culturas étnicas, que desenham corpos conformados à natureza, que não se valem por si mes-

mos, mas em cosmogonia. Retomando “Sábado nos musseques”, de Agostinho Neto, poeta

conciliado na dor e na esperança, podemos dizer que na poesia de Craveirinha todos os seres e

coisas significam. O dizer África é a principal fonte literária do autor, como atesta Ana Ma-

falda Leite: “Com efeito, o autor de Karingana ua Karingana faz o elogio da sua terra e da

sua cultura, apontando crítica e indignadamente alguns dos episódios, dos factos históricos e

Texto transcrito do filme José Craveirinha, realizado por Fátima Mendonça e Michel Laban, disponível no site

www.macua.org/video/jose_craveirinha_2001a.wmv. Acesso em 25/mai/2008, às 13:20h. Advertimos que esta

citação e as que doravante utilizaremos, retiradas do site indicado, foram transcritas de áudio.

do quotidiano, que dentro e fora do seu país são um resultante da opressão e da injustiça”.

(LEITE, 1998, p. 116) Tal projeto literário inicia-se, como ocorre com outros poetas africa-

nos, pela necessidade de denunciar o jugo colonial e expressar o sonho de liberdade. Com

Craveirinha, entretanto, o verso fugiu ao tom panfletário e adquiriu o estilo e a estética que

farão do autor ? ainda que não se configurasse um projeto seu ? ser um “Camões moçambi-

cano”, fundador de uma nação.

Segundo Benjamin Abdala Junior, Craveirinha “não aceita continuar do ponto em que

a literatura colonial parou. Sua estratégia é de confronto e procura sua legitimação num novo

campo comunicativo de caráter nacional e popular”. (ABDALA JR, 1995, p. 79) O projeto

literário assim identificado tem origem na construção de uma consciência social e ideológica

que fará da poesia de Craveirinha a expressão múltipla de uma existência moçambicana, em

que o sujeito poético engendra uma moçambicanidade que não se detém nas prerrogativas de

um discurso pós-colonial que se consolidou nas fórmulas gastas do verso revolucionário.

Longos poemas narrativos ? seguindo uma proposta neo-realista que se casava bem à

valorização do africano humilhado pela colonização ? trarão à superfície do verso as pessoas

simples de Moçambique. Por outra via de criação poética, textos concisos promoverão a ten-

são no ato de leitura, pois que se delimitam por signos cuja densidade dramática não permite a

ocultação da dor. As tragédias coloniais, cotidianas, são expressas tanto na língua estrangeira

quanto na língua ronga. Poemas laudatórios e de caráter épico contarão histórias de heróis;

poemas elegíacos lembrarão as mortes anônimas nos porões dos navios, nos machimbombos,

nos úteros, nos braços e nos olhos de mães desesperadas.

José Craveirinha é dor, mas também ressoa a esperança no som forte do tambor. “Que-

ro ser tambor”, grita o poeta, porque assim poderá transpor seu verso para além dos limites da

clandestinidade; poderá transcender sua voz, voz de tambor, e alcançar a consciência de todos

os homens. Portanto, antes de chegarmos à Maria, projeto de amor, caminharemos com o

poeta pelos bairros de Moçambique, perscrutando suas tragédias. Craveirinha exige muito de

seu leitor: a compreensão de seu universo, a disposição para entender o diferente, a vontade

de vida que, muitas, vezes, excede os limites de nossa percepção. Contudo, ao nível da exi-

gência corresponde a tessitura do verso que associa ao conteúdo árduo a sofisticação da for-

ma.

2.3 - Convergências poéticas: o “eu” e o “outro’

Eu preparo uma canção

que faça acordar os homens

e adormecer as crianças.

Carlos Drummond de Andrade

Nesta civilização

o que descubro é

o ódio no coração do mundo.

Mas persisto

porque da seara da vida

ao hábito de procurar

o amor dos homens

restam sempre os grãos ao fundo.

José Craveirinha

O projeto de unir as vozes poéticas de Drummond e de Craveirinha poderia seguir o

caminho das teorias intertextuais. No entanto, desejamos compreender não somente o poeta,

mas o “eu” que o engendra; não apenas o objeto, mas o “outro” no qual se configura; não uni-

camente o verso, mas como se constrói o sujeito poético que neles se expressa.

Ao investigarmos o processo de escrita literária que gerou essas vozes, vemos que ele

tem início com o advento do cristianismo, prosseguiu com o pensamento científico que mar-

cou o Renascimento e chegou ao realismo moderno do século XIX, o qual impôs ao texto

literário uma análise dos fenômenos e acontecimentos cotidianos, identificando nos versos o

homem comum, decurso que analisaremos oportunamente. Validaram-se os personagens e os

fatos corriqueiros, os quais, durante toda a Antigüidade clássica, foram considerados como

temário cômico ou satírico, representados em estilo baixo.

Essa nova apreensão do mundo é designada por Michel Foucault como “vontade da

verdade”, decorrente da vontade de saber da cultura clássica, mas que resulta de uma dinâmi-

ca que procura investigar a realidade, e que desembocará nos discursos do século XIX:

Ora, essa vontade de verdade, como os outros sistemas de exclusão, apóia-se

sobre um suporte institucional: é ao mesmo tempo reforçada e reconduzida

por todo um compacto conjunto de práticas como a pedagogia, é claro, como

os sistemas dos livros, da edição, das bibliotecas, como as sociedades de sá-

bios outrora, os laboratórios hoje. Mas ela também é reconduzida, mais pro-

fundamente sem dúvida, pelo modo como o saber é aplicado em uma socie-

dade, como é valorizado, distribuído, repartido e de certo modo atribuído.

(FOUCAULT, 1999, p. 17)

A representação mimética do mundo ganha ares de cientificidade na constituição da li-

teratura européia, ocupando-se Erich Auerbach de estudá-la através da obra Mimesis - repre-

sentação da realidade na literatura ocidental (2004). O autor elabora sua tese considerando

que a arte desempenha, no século XIX, o papel investigativo de uma sociedade que emerge de

uma “vontade de verdade” que se aplica à percepção do real circundante.

A metodologia adotada por Auerbach inclina-se para a compreensão do texto selecio-

nado de modo particular, constituindo, assim, tendências e não leis, como afirma o próprio

autor. (AUERBACH, 2004, p. 501) Seguimos esse caminho, e somente a partir da análise

literária proposta, pudemos depreender os conceitos que nela se manifestavam. Dessa forma

nos foi dado conhecer um projeto que concebeu a arte literária como um movimento dinâmico

em relação ao “outro”, mimetizando-o para melhor investigá-lo, chegando mesmo o “eu” do

ficcionista ou do poeta a diluir-se na voz daquele que se colocava na cena ou no verso. Tal

percurso, o de concretização da realidade na literatura, sofreria, evidentemente, a ação dos

elementos exógenos ao “eu”. Tendências, idéias e ideologias atuariam sobremaneira na cons-

trução do texto literário, propondo, não raras vezes, uma metodologia de escritura.

Retomando o pensamento científico, o artista redireciona sua obra para a relação entre

o indivíduo e o contexto social em que se insere. Sob esse aspecto, fundamentalmente pela

teoria de Mikhail Bakhtin, apresentada em Marxismo e Filosofia da Linguagem (2004), po-

demos compreender o signo poético, que, para o autor, transforma-se em ponte que une inte-

ração social e consciência individual. A proposta do marxismo, segundo Bakhtin, seria ins-

crever na consciência do indivíduo uma psicologia objetiva. Dessa forma, a ideologia antece-

deria qualquer pensamento individual.

A teoria marxista, ao pensar sobre a evolução da consciência humana, estabelece sua

relação com a linguagem, ambas existentes, apenas, por se vincularem ao “outro” e ao meio

social:

A linguagem é tão velha como a consciência ? a linguagem é a consciência

real, prática, que, existindo para os outros homens, existe para mim próprio

pela primeira vez e, tal como a consciência, a linguagem só aparece com a

necessidade imprescindível do trato com os outros homens. Onde existe uma

relação ela existe para mim. (...) A consciência é, pois, à partida, um produto

social e continuará a sê-lo enquanto, em geral, existirem homens. A consci-

ência, bem entendido não é, antes de tudo, outra coisa senão a consciência

do meio sensível mais próximo e a do elo limitado com outras pessoas e ou-

tras coisas situadas fora do indivíduo que toma consciência. (MARX, EN-

GELS, 1989, p. 20)

Pelas ideologias inerentes ao tempo histórico e ao espaço social, podemos identificar

na escrita literária o “outro” e a sociedade que se constituem no verso. A linguagem é marca-

da pelas propostas coletivas que se fazem valer sobre a subjetividade, exigindo do sujeito poé-

tico que ele se integre no que lhe é exterior ou que se apague no discurso elaborado, a fim de

que apenas o que perscruta possa ser colocado como objeto do poema. Entretanto, o retorno à

subjetividade deflagrado na poesia de Drummond e de Craveirinha exige uma compreensão

dos recursos utilizados pelos dois autores para trilhar o caminho de volta ao “eu”.

Existir em alteridade por opção, por ideal, exige tanto do escritor que sair do “outro”

para imergir-se no “eu” pode ser um doloroso processo de renúncia. A transferência de objeto

literário requer do escritor a capacidade de reconfiguração do sujeito do poema, processo que

impõe não somente o olhar para si, como também o olhar para dentro de si, espelho e contra-

espelho posicionados, imagem e contra-imagem de quem não se habituara à sua própria pre-

sença. Por esse motivo, os versos caminham lentamente em direção à subjetividade que re-

clama o direito de se expressar. Aqui e ali, vemos, disfarçados em alteridade, um sujeito que,

vez por outra, se prenuncia mais que se anuncia. Seja em Drummond: Eu estava sonhando...

(PC, p. 16); seja em Craveirinha: e com raiva ou sem raiva / quantas vezes chorámos sem

mais lágrimas para chorar / quantas vezes, Maria? (M, p. 110)

O processo de re-descoberta da subjetividade é sempre doloroso. Sair do “outro”, es-

tância confortável na qual a voz poética triunfa em altruísmo, para assumir-se como “eu” in-

dividual promove incertezas e angústias. Ser é arriscar-se, é expor-se, é ter de buscar a ex-

pressão mais adequada para revelar sentimentos, intenções e emoções individuais.

Independente dos processos políticos, históricos e sociais em que está inserido, o pro-

jeto literário pode perpetuar ideais, ampliados e universalizados, a fim de retirar as marcas do

espaço/tempo em que foram criados. Por isso mesmo, por existir além de fronteiras artificiais,

desarticuladas sob efeito de mudanças drásticas, desalojar-se de um idealismo é custoso para

o poeta, e ele necessita de um esteio em que possa refazer-se como “eu” único, em exercício

de subjetividade. E o alicerce que identificamos na concepção da subjetividade que pretende-

mos investigar em Carlos Drummond de Andrade e em José Craveirinha é o sentimento amo-

roso, em todas as suas formas e possibilidades.

O amor por princípio e como fim é uma proposta literária já amplamente discutida nos

meios acadêmicos. Ainda que não possamos considerar esgotado o tema, visto o dinamismo

da construção amorosa, o foco de atenção desse estudo é a subjetividade e suas nuances. O

que nos motiva é observar um sujeito literário que transfere o interesse pelo “outro” para um

“eu” que se calou por tanto tempo.

Seria correto, dessa forma, que fundamentássemos a análise apenas em uma teoria da

subjetividade que autorizasse nossa tese, não fosse uma proposta autoral que se evidenciou

desde as primeiras leituras de Drummond e de Craveirinha e tem se tornado inconteste quanto

mais os estudos se aprofundam. O retorno ao “eu” de que falamos trilhou os caminhos do a-

mor e do erotismo com todas as angústias e delícias que instigam e professam. Vimo-nos,

assim, instados a sobrelevar os estudos sobre amor, erotismo e sexualidade aos da teoria da

subjetividade. Então recorremos a autores que desvendam os segredos do corpo e do espírito,

quando imersos no sentimento amoroso.

Michel Foucault propõe uma compreensão histórica da sexualidade. Com ele, procu-

ramos minuciar os desenhos do corpo que vão se esboçando no desejo, telas vivas e dinâmicas

projetadas por Drummond e por Craveirinha, libertos após terem cedido aos discursos morali-

zantes, como, ademais, todos os amadores o fizeram:

Evoca-se com freqüência os inúmeros procedimentos pelos quais o cristia-

nismo antigo nos teria feito detestar o corpo; mas, pensemos um pouco em

todos esses ardis pelos quais, há vários séculos, fizeram-nos amar o sexo,

tornaram desejável para nós conhecê-lo e precioso tudo o que se diz a seu

respeito; pelos quais, também, incitaram-nos a desenvolver todas as nossas

habilidades para surpreendê-lo e nos vincularam ao dever de extrair dele a

verdade; pelos quais nos culpabilizaram por tê-lo desconhecido por tanto

tempo. (FOUCAULT, 1979, p. 149)

O corpo não contém o erotismo que o move e vota-se inteiramente ao ato de amar. In-

submisso às normas morais, o corpo transcende seus gestos fugindo aos interditos, transgre-

dindo as leis pelo insustentável desejo que não se reduz mais aos seus próprios limites. Geor-

ge Bataille oferece muitas pistas para se compreender o erotismo no contexto da criação poé-

tica de Drummond e de Craveirinha. Destacamos uma delas:

A experiência [do pecado] leva à transgressão realizada, à transgressão bem-

sucedida que, sustentando o interdito, sustenta-o para dele tirar prazer. A

experiência interior do erotismo exige de quem a pratica uma sensibilidade

bem maior ao desejo que leva a infringir o interdito que à angústia que o

funda. É a sensibilidade religiosa, que liga sempre estreitamente o desejo e o

medo, o prazer intenso e a angústia. (BATAILLE, 1987, p. 36)

Antes, porém, de entendermos o corpo em dinâmica amorosa, é preciso resgatar os

discursos que instituíram a existência do amor erótico. No entanto, esclarecemos que não se

trata de, neste trabalho, discutir o erotismo em si, com teses e formulações que procurem in-

vestigar a expressão erótica sob conceitos morais ou sociais, mas de perceber a sua atuação

sobre o sujeito.

Denis de Rougemont revisita os textos que fundaram o amor no Ocidente, e revela-nos

o que virá a constituir alguns dos mais belos versos a serem investigados, visto que se consa-

gram para além do amor erótico:

A dialética de Eros introduz na vida algo totalmente estranho aos ritmos da

atração sexual, um desejo que não decresce jamais, que nada mais pode sa-

tisfazer, que até mesmo desdenha e foge à tentação de se realizar em nosso

mundo, porque só deseja abraçar o Todo. É a superação infinita, a ascensão

do homem para o seu deus. E esse movimento é sem retorno. (ROUGE-

MONT, 1988, p. 48)

Aportando na compreensão psicanalítica, Julia Kristeva abre espaço para investigar-

mos, pela linguagem, a constituição do “eu” e do “outro” na experiência amorosa:

O amor é o tempo e o espaço onde “eu” se dá o direito de ser extraordinário.

Soberano sem sequer ser indivíduo. Divisível, perdido, aniquilado, mas tam-

bém, e pela fusão imaginária com o amado, igual aos espaços infinitos de um

psiquismo sobre-humano. Paranóico? Eu estou, em amor, no ponto mais alto

da subjetividade. (grifo nosso) (KRISTEVA, 1988, p. 25)

Iniciamos, dessa forma, a análise das mais intensas manifestações do sentir que se

propuseram e se permitiram Carlos Drummond de Andrade e José Craveirinha, ao se dedica-

rem a uma poesia subjetiva que reinaugurou no verso as existências do corpo, permitindo-o

expressar-se intensamente. Os prazeres e as angústias que se manifestam através da paixão e

do desejo revelam a emergência do “eu” sobre o “outro”, este que se fez soberano durante a

fase realista dos poetas, ainda que não tenha sido possível aos autores, como estudaremos

adiante, o apagamento absoluto do “eu”.

Esses dois caminhos de apreensão da arte — objetividade e subjetividade — guiam o

percurso da poesia de Carlos Drummond de Andrade e de José Craveirinha. A arte vinculada

à realidade, longe de ser um desvanecimento da subjetividade, é, ao contrário, o reencontro

com a subjetividade que representa — em diferentes graus e sob diferentes formas de expres-

são — a consciência de uma missão social cumprida à larga, mas da qual os poetas podem,

finalmente, se afastar, planeando uma instigante viagem em direção à própria existência, re-

construindo a subjetividade a partir de um profundo reconhecimento de si mesmo e de seu

fazer poético.

O “outro” que se fez presente nos versos da poesia realista, na “poesia de intervenção”

impediu, por longo tempo, a expressão singular do sujeito. No projeto literário que impelia o

olhar do sujeito para fora de si mesmo, cabiam apenas as emoções não expressas pelas vozes

desses muitos “outros” que andaram habitando os conteúdos poéticos. O poeta fala em alteri-

dade, mas é exatamente a prática desse falar que o leva ao encontro de sua própria subjetivi-

dade.

Uma nova dinâmica se impõe ao verso: o sujeito que se lacerava pelo “outro” recolhe

em si mesmo o que foi ofertado. Silencia as imensas dores, cultiva novas rosas, cala em si

mesmo todas as vozes e todos os sons para ouvir sua própria voz. E dessa voz que se consagra

na poesia pode emergir, de maneira incontida, o que os constitui como sujeito: a emoção de

amar.

3. A CONSTRUÇÃO DA REALIDADE ATRAVÉS DO TEXTO LITERÁRIO, SE-

GUNDO AUERBACH

3.1 Textos realistas: a consciência clara do mundo

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.

Poeta sórdido:

Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.

Manuel Bandeira

Ao planear um estudo da “imitação” literária, Erich Auerbach partiu de uma teoria que

se estabeleceu como linha mestra de sua pesquisa: a história da literatura registra uma ruptura

nos textos clássicos, os quais só permitiam a representação do real na comédia ou na escrita

de “estilística baixa ou média”

(AUERBACH, 2004, p. 132) . Por essa ruptura, os escritores

permitiram-se pensar uma realidade até então ausente da escrita e construir um processo mi-

mético que configurasse na ficção e na poesia uma representação do que fosse feio, pobre e

corriqueiro dentro de um contexto de seriedade. Dessa forma, as experiências do homem e da

realidade por ele construída puderam ser observadas e consideradas em um âmbito de estudos

que consagrou, definitivamente, os textos chamados realistas, e contribuíram para a formação

de conceitos que foram validados, posteriormente, por estudos sociológicos, filosóficos e polí-

ticos. A vida periférica à corte imperial e os temas cotidianos deflagrados no núcleo familiar

passaram a direcionar os saberes relativos ao mundo e ao ser humano.

Auerbach informa ao leitor que, “na antiga teoria, o estilo de linguagem elevado e sublime chamava-se sermo

gravis ou sublimis; o baixo, sermo remissus ou humilis; ambos deviam permanecer severamente separados”.

Acrescenta, ainda, o autor, que no texto cristão ambos os estilos foram fundidos na mesma construção de reali-

dade. AUERBACH, Erich. Mimesis São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 132.

Auerbach chama a atenção para o fato de que, embora o realismo tenha solidificado

suas bases durante o século XIX, não foi nesse período que houve a primeira resistência à

ideologia literária classicista. Antes, durante os séculos XVI e XVII, românticos — com sua

proposta de unir o sublime ao grotesco — e realistas enfrentaram uma severa corrente ideoló-

gica que propunha a manutenção da doutrina clássica. Assim, foram nesses três séculos que

houve um enfrentamento entre as duas tendências das artes.

(ibid., p. 367) Portanto, durante

toda a Idade Média e no Renascimento, registra-se a existência de um realismo fora da comi-

cidade e inserido nos padrões da alta estilística. E isso se deve, segundo Auerbach, ao discur-

so cristão, visto ter sido o advento do cristianismo que inicialmente promoveu a ruptura nas

normas gregas de estilo. A história de Cristo, com sua mistura de sublimidade trágica e cotidi-

anidade elevada à condição de incontestável e impugnável, fixou uma realidade impensada

antes  independente do seu caráter não-científico , qual seja a de atribuir excelência a

pessoas humildes, inserindo um argumento de insubordinação às normas sociais vigentes: um

rei nascido do povo, com estatuto de protagonista da história. A tragédia cristã, que então ad-

quire primazia sobre as demais, redimensiona a noção de realidade.

A perspectiva de uma historicidade nos textos da Antigüidade foi limitada por uma

questão meramente regulamentar: não havia o interesse em investigar a representação do

mundo através das idéias sociais; os acontecimentos eram vistos apenas sob o prisma da mo-

ralidade, o que exclui qualquer proposta de compreensão da realidade por uma visão “históri-

co-evolutiva”. A nova compreensão do mundo, relativa aos saberes advindos da experiência

das classes populares e do homem comum, reconfigurou a literatura.

A poesia fundada no real não pôde ignorar os fatos cotidianos e o homem do povo. Em

Lembramos que o século XVIII foi marcado pelo retorno à estética e à ideologia clássicas. Nesse contexto, o

realismo aparece sempre a serviço das idéias iluministas, as quais moldam a arte, caso específico de Voltaire.

Segundo Auerbach, “Voltaire constrói a realidade adaptando-a a seus propósitos. É inegável que, em muitos dos

seus escritos, se encontra a realidade quotidiana, cheia de vida e de cor; mas ela é incompleta, conscientemente

simplificada, e, portanto, apesar da seriedade da intenção didática, brincalhonamente superficial.” (AUERBA-

CH, op. cit., p. 367)

grande escala, os ficcionistas e os poetas voltaram o olhar para as circunstâncias rotineiras,

não determinantes na história. Até então ignorado, o homem simples e suas pequenas aspira-

ções, suas emoções e desejos abafados na angústia de existir deslocam-se do espaço da exis-

tência ignorado pelas elites sociais e intelectuais e tornam-se sujeitos do texto.

Assim como Auerbach não se propôs a definir minuciosamente conceitos sobre irrea-

lismo e realismo, estilo “baixo” ou estilo “elevado”, também aqui passaremos ao largo de

concepções parafrásticas que definam o fazer literário, a fim de investigarmos mais objetiva-

mente as diretrizes que proporcionarão a compreensão dos textos selecionados nesta pesquisa.

Para traçarmos nossa linha de raciocínio, buscamos as propostas elaboradas por Auerbach no

seu estudo sobre arte e realidade, a partir de uma leitura da obra homérica Odisséia. No capí-

tulo intitulado “A cicatriz de Ulisses”

(ibid., p. 1-20), o filólogo faz seu leitor percorrer um

caminho que poderá nos servir de modelo. Inicia ele suas observações a partir do momento

em que Euricléia, velha ama, reconhece Ulisses pela cicatriz existente em sua coxa. Descober-

ta a identidade do herói através da marca em seu corpo, foi necessário que o “viandante fati-

gado” impedisse a revelação de seu nome para Penélope, que, neste momento, encontrava-se

distraída. Tomada de alegria, a velha Euricléia teria revelado estar diante do herói, não fosse a

pronta intervenção de Ulisses, que lhe dirige palavras lisonjeiras dosadas com ameaças. Toda

a ação desenvolve-se em discurso direto, e Auerbach chama a atenção para as descrições

pormenorizadas, em perfeitas “articulações sintáticas” que não permitem ao leitor homérico

aproximar-se do que se considera uma tensão.

À descoberta da cicatriz sucede uma narrativa que dá conta de todo um passado de U-

lisses, mas sem deixar em suspenso a expectativa do leitor, porque, indica Auerbach, Homero

constrói o seu texto sem segundos planos, impedindo uma sobreposição de consciência entre

o presente e o passado. É nesse ponto que o autor retoma Schiller, corroborando a sua idéia de

que Homero descreve “meramente a tranqüila existência e ação das coisas segundo a sua na-

tureza”.

(ibid., p. 3) Por essa compreensão, Auerbach conclui que o estilo homérico prevê

que os fenômenos sejam representados de maneira concreta e visível, definidos os espaços e

os tempos das ações desenvolvidas. E a construção do discurso coloca a serviço dessa repro-

dução da natureza das coisas (demarcada no tempo presente) todos os instrumentos sintáticos

disponíveis no sistema lingüístico (temporais, locais, causais, finais, consecutivos, comparati-

vos, concessivos, antitéticos e condicionais).

Para Auerbach, a realidade criada por Homero apresenta, no texto, a “alegria pela exis-

tência sensível” (ibid., p. 10) presente em um mundo no qual o leitor é inserido sem que lhe

seja exigida uma participação subjetiva no processo de construção analítica. Neste mundo, o

leitor regozija-se com as aventuras e paixões de um herói, relatos de uma realidade existente

por si mesma. Nesse sentido, vemos que há um distanciamento entre os textos épicos e a poe-

sia moderna no tocante à participação do leitor no processo de interpretação de uma realidade

a partir de estados de consciência da figura objeto do poema ou do sujeito poético. O mundo

homérico mantém o ser como unidade absoluta. Não cabem nesse espaço as projeções passa-

das ou futuras de uma existência ambivalente, capaz de dissociar a realidade dos fatos concre-

tos.

Por esta análise inicial, entendemos que se nos apresenta uma proposta teórica que ex-

plica o surgimento dos textos realistas na literatura. Os textos homéricos não permitiam o e-

xercício da subjetividade, seja do narrador, seja do leitor. Mas a força dos relatos envolve o

sujeito leitor em sua narrativa, fazendo-o partícipe de um mundo no qual ele se insere, por

isso o encantamento. O leitor é exigido na medida em que precisa relacionar os códigos que

Auerbach reporta-se, aqui, à correspondência mantida entre Goethe e Schiller através da qual os autores trava-

riam uma discussão sobre o sentido do efeito “retardador” na poesia homérica, efeito que, no poema épico, não

estabeleceria uma tensão, como no texto trágico, por uma elaboração estética proposta por Homero. Auerbach,

nesse ponto, discorda de Schiller e Goethe, alegando ser inverossímel que o aedo grego tivesse, realmente, uma

preocupação relevante com a estética; mais provável, ainda segundo o filólogo alemão, é que a interpolação do

efeito retardador tenha sido introduzido no texto apenas como uma “necessidade do estilo homérico de não dei-

xar nada do que é mencionado na penumbra ou inacabado”. Entretanto, Auerbach concorda que o efeito conse-

guido seja o de realmente descrever uma realidade cuja finalidade estaria já estabelecida em cada um dos pontos

do movimento traçado no texto épico. (AUERBACH, op. cit., p., 3)

apreende no texto com o mundo convencionado, ainda que não necessite de um exercício de

interpretação. Essa condição fundamental de leitura perpetua-se e intensifica-se na literatura

moderna. Os textos realistas exigem do leitor — ainda que para eles a objetividade da lingua-

gem e das imagens elaboradas seja marca literária sine qua non — uma consciência clara do

mundo em que se inscreve.

Discutiremos com mais clareza essa proposta ao evidenciarmos o nosso corpus. Por

ora, tomamos de Craveirinha um exemplo que nos parece adequado. O seu texto revolucioná-

rio discute uma situação política que permanecia ignorada — ou pelo menos sem o alcance de

sua gravidade ? para muitos leitores. Ainda que sua poesia seja, a priori, extremamente visu-

al, fazendo uso de uma sintaxe que não deixa dúvidas sobre o estado de guerra em Moçambi-

que, o leitor necessita construir o contexto de seus versos. Além disso, os códigos apresenta-

dos, dos quais o autor não pode prescindir, pois representam a africanidade, exigem um co-

nhecimento que excede o texto em si.

O papel do leitor, nesse caso específico, é compreendido por Umberto Eco como o de

um “operador (não necessariamente empírico) capaz de abrir, por assim dizer, o dicionário

para toda palavra que encontre e de recorrer a uma série de regras sintáticas preexistentes para

reconhecer a função recíproca dos termos no contexto da frase”. (ECO, 2002, p. 35) Esse pro-

cedimento de leitura corresponde a, ainda segundo o autor, “aceitar uma série de postulados

de significado” (ibid., p. 36), e exige que o leitor complete a significação dos códigos utiliza-

dos no texto a partir do contexto estabelecido. Trata-se de apreender o não-dito do texto, atua-

lizando os conteúdos propostos para além da superfície do texto.

O leitor de Craveirinha deve recorrer a tais procedimentos para a leitura do poema

“Jambul”, da obra Xigubo, estabelecendo, em cooperação com o autor, a realidade projetada:

Jambul

levantou a cabeça

levantou e vibrou sua azagaia

Jambul cantou últimos hinos de guerra

Jambul cantou últimos hinos do seu povo.

Jambul foi derrotado pelas espingardas

foi derrotado Jambul o primeiro homem

tráfico de Jambul primeiro xibalo

começou!

(...) (OP, p. 36)

Aproximar-se da proposta autoral implica, além de identificar signos da língua autóc-

tone, ter conhecimento da guerra colonial em Moçambique, reconhecendo em Jambul a figura

de um herói da resistência contra o colonialismo português.

A realidade na poesia de José Craveirinha somente se concretiza pelos signos e códi-

gos inerentes ao seu universo moçambicano. O signo poético investe-se da representação da

vida estruturada em conformidade com o real vivenciado pelo sujeito poético. O poeta reveste

sua própria linguagem da expressão que representa o homem de seu povo.

3.2 A mimesis da realidade: um processo de subjetividade

A obra de arte, fundamentalmente, consiste numa in-

terpretação objetivada duma impressão subjetiva.

Fernando Pessoa

A construção do texto realista não o isenta de sinas de subjetividade. O fato de estar o

autor comprometido com o objeto e com os elementos, fixos ou circunstanciais, que o cercam,

não determina a ausência de uma compreensão subjetiva ? seja pela voz narrativa ou poética,

seja pela visão de uma personagem ? do que se apresenta ao leitor.

O texto de Petrônio utilizado por Auerbach no início de seu estudo, e que corresponde

à parte do episódio sobre o banquete de Trimalcião

, exemplifica essa tese. Encólpio, narra-

dor do texto, pergunta a um conviva quem seria a mulher que anda pela sala. Ouve como res-

posta que se trata de Fortunata, mulher do anfitrião. Entretanto, o interlocutor de Encólpio não

se limita a identificar a mulher, mas descreve em detalhes a sua relação com Trimalcião. O

que se lê, então, é uma avalancha de pareceres desonrosos sobre a figura do casal e dos que

com ele convivem como seus subalternos. A todos, o comensal atribui desqualificações de

comportamento e caráter. Também é importante notar que, ao reputar cada personagem, o

falante confere a si mesmo, em paralelismo, uma qualificação que o eleve à vista de seu inter-

locutor, por imediata oposição de seu temperamento e atitudes ao daqueles por ele descritos.

Analisando o texto, Auerbach leva seu leitor a uma reflexão paradoxal: a realidade

então construída pelo comensal só se materializa mediante sua própria subjetividade. Pela

linguagem utilizada ? típica de um falante de baixa extração social ? , podemos destacar

propriedades da subjetividade através das emoções reveladas, como espanto, admiração, in-

dignação, inveja. Esse é o filtro utilizado pelo discursador para construir a realidade em torno

dos personagens de quem fala. Advém de sua subjetividade um juízo de valor que dá o tom

realista ao fato destacado. Opõem-se, claramente, a realidade objetiva, concreta, inequívoca

do texto de Homero e a realidade subjetiva proposta por Petrônio.

A intervenção da subjetividade na elaboração da realidade é mais do que um processo

individual e isolado. Faz parte dessa planificação um saber histórico relativo ao mundo. Se em

Petrônio foi um escritor de destaque na corte de Nero, que descreveu com sarcasmo a sociedade romana do

século I da era cristã na obra Satíricon. Foi conselheiro de Nero, no ano 63, e recebeu do imperador, por seu

estilo, a designação de arbiter elegantiae. Os capítulos mais conhecidos de Satíricon são “Matrona de Éfeso”,

com anedotas sobre as mulheres, e “O festim de Trimalcião”, em que o dono da casa, ansioso por mostrar-se

culto, torna-se ridículo ao desfiar uma série de citações equivocadas. Considera-se que o objetivo da obra, sem

intenções moralistas, foi ridicularizar a oposição burguesa e intelectual feita a Nero. O certo é que Satíricon

tornou-se o primeiro romance realista da literatura universal, e deu origem à novela moderna. Vítima de intrigas,

Petrônio foi condenado ao suicídio por conspirar contra Nero. Passou suas últimas horas de vida em uma festa.

Antes de cortar os pulsos, no ano de 66, catalogou todos os vícios do imperador e enviou-lhe a lista. Nova Enci-

clopédia Barsa. São Paulo: Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações. 18v., 1999, vol. 11, p. 309.

Homero a realidade vivenciada foi organizada pelos deuses ? e cabe ao homem apenas de-

flagrar, por suas atitudes e seus méritos, uma vontade superior ? , em Petrônio a realidade

submete-se à observação de um processo histórico do ser humano; no caso, o enriquecimento,

as mudanças de comportamento promovidas pelas relações humanas, as diferenças sociais que

organizam castas.

Há, ainda, em Petrônio, conforme Auerbach, mais um modelo fixado que se aproxima

do realismo moderno: a “imitação não estilizada de um meio quotidiano contemporâneo qual-

quer, com sua infra-estrutura social, deixando que as pessoas falem seu próprio jargão”. (ibid.,

p. 26) O texto de Petrônio é um romance que ? a despeito dos elementos mágicos e da retóri-

ca estilística utilizada como padrão em sua época, e da comicidade que esvazia o texto de

complexidade quanto aos comportamentos, como veremos no realismo de Balzac ou Flaubert

? abre uma trilha em direção à literatura realista que se firmará posteriormente, e que, por

processo contínuo, levará à “poesia de intervenção” do século XX.

Esse cotejo entre as formas modernas de representação da realidade e a forma antiga,

submetida à moralidade vigente, foi desenvolvido por Auerbach no trabalho aqui referencia-

do. O romance de Petrônio é validado como primeiro passo para uma investigação mais apro-

fundada da visão realista construída pela subjetividade, expressa no texto literário. É a partir

dele que podemos distinguir no texto lírico a formação de uma subjetividade que, voltada para

a realidade, reelabora uma compreensão e uma apreensão do mundo tangível. Assim identifi-

camos, no corpus deste estudo, uma construção subjetiva que perpassa a mimesis da realida-

de, em processos literários que intensificam a proposta inicial de literatura realista.

O conhecido texto poético “Morte do Leiteiro”, de A Rosa do Povo (1945), segue essa

proposta autoral. Imagens objetivam-se no texto, seqüenciando ações cotidianas, reconhecí-

veis no mundo real. O poema roteiriza uma história, mas denuncia ao leitor atento impressões

a respeito do que se coloca como tema, além de representar um sentimento de solidariedade

que se constrói, apenas, em estado de subjetividade.

Cada verso é factível, delineado por referências ao mundo real: nominação, categori-

zação, descrição de atos. O leitor acompanha o desenrolar da trama, marcada pela constatação

da violência, da tragédia que vai se anunciando aos poucos:

Há pouco leite no país,

é preciso entregá-lo cedo.

Há muita sede no país,

é preciso entregá-lo cedo.

Há no país uma legenda,

que ladrão se mata com tiro.

(...)

Na mão a garrafa branca

não tem tempo de dizer

as coisas que lhe atribuo

nem o moço leiteiro ignaro,

morador na Rua Namur,

empregado no entreposto,

com 21 anos de idade,

sabe lá o que seja impulso

de humana compreensão.

E já que tem pressa, o corpo

vai deixando à beira das casas

uma apenas mercadoria.

(...) (PC, p. 168-9)

A mimesis da realidade joga luzes sobre a vida cotidiana, a exemplo do texto de Pe-

trônio destacado por Auerbach. Os códigos estabelecidos por quem vive à margem dos estra-

tos sociais elevados determinam a seqüência da ação registrada nos versos drummondianos.

Notemos, todavia, que existe uma posição assumida claramente pelo sujeito poético, eviden-

ciando sua preferência por um dos atores da cena descrita:

Mas este acordou em pânico

(ladrões infestam o bairro),

não quis saber de mais nada.

O revólver da gaveta

saltou para sua mão.

Ladrão? se pega com tiro.

Os tiros na madrugada

liquidaram meu leiteiro.

Se era noivo, se era virgem,

se era alegre, se era bom,

não sei,

é tarde para saber.

(...) (ibid., p.169)

A posição de observador assumida pelo sujeito poético transfere momentaneamente a

atenção de quem lê da imagem da vítima para a figura de um outra personagem envolvido no

acontecimento narrado: o homem que matou o leiteiro. O poeta realiza, então, uma dinâmica

de falares sobrepostos que descortinam dois movimentos subjetivos, quais sejam, o da figura

poética em ação ? o assassino do leiteiro, tomado de horror e arrependimento ? e o do pró-

prio sujeito poético ? que condena e reprova o assassinato daquele a quem vinha chamando

de meu leiteiro:

Mas o homem perdeu o sono

de todo, e foge pra rua.

Meu Deus, matei um inocente.

Bala que mata gatuno

também serve pra furtar

a vida de nosso irmão.

Quem quiser que chame médico,

polícia não bota a mão

neste filho de meu pai.

Está salva a propriedade.

A noite geral prossegue,

a manhã custa a chegar,

mas o leiteiro

estatelado, ao relento,

perdeu a pressa que tinha.

(...) (ibid., p. 170)

A última estrofe é marcada por uma subjetividade que não mais se contém ao ser cons-

truída uma nova imagem, de todo alheia à realidade proposta anteriormente. O sujeito poético,

em confusão de sentimentos que já vinham se manifestando ? indignação, revolta, pesar ?

elabora versos que melhor representem o que vê, reconstrói a cena com um véu de subjetivi-

dade, não para se furtar à dor ou fugir do real, mas para intensificar na impressão do leitor a

cena que o angustia:

Da garrafa estilhaçada,

no ladrilho já sereno

escorre uma coisa espessa

que é leite, sangue... não sei.

Por entre objetos confusos,

mal redimidos da noite,

duas cores se procuram,

suavemente se tocam,

amorosamente se enlaçam,

formando um terceiro tom

a que chamamos aurora. (ibid., p. 170)

O poeta tem a dimensão da realidade, vê o homem que nela se insere, solidariza-se

com ele, movimento possível que tem origem na subjetividade:

A aproximação com os homens leva Drummond a observar mais intensa-

mente a dor e a sua atenção se volta para algumas histórias que certamente

não seriam tão bonitas quanto a de Robinson Crusoé ou a sua na infância en-

tre mangueiras, ou cujo fim fosse ainda mais difícil de aceitar. Desse modo,

seus olhos descobrem “o moço que é leiteiro”, abatido a tiros por um cruel

engano, numa manifestação da violência urbana”. (CHAVES, 1993, p. 53)

Sabemos que Carlos Drummond de Andrade tem recebido da crítica uma atenção es-

pecial em relação ao seu texto objetivo e realista. E se, em decorrência de uma visão mais

aprofundada, algumas vezes discute-se a expressão da subjetividade na poesia drummondiana,

ela se dá, como o fez Affonso Romano de Sant’Anna, por vias de uma compreensão autobio-

gráfica

, evidentemente autorizada pelos versos de Drummond, repletos de referências de sua

própria vida. As proposições estabelecidas valem-nos como respaldo ao nosso argumento,

pois não ignoramos o que se nos é oferecido generosamente pelo poeta e pela crítica literária.

Entretanto, optamos por também pôr em realce a manifestação subjetiva que transpõe a figura

do homem Drummond.

Ao ler cuidadosamente os poemas de Carlos Drummond de Andrade, percebemos que

as figuras humanas evocadas nos versos não o são por caracteres destacados da percepção do

sujeito poético, mas que o sujeito poético desloca-se de sua posição de observador do “outro”

para envolver-se com o universo do “outro”. Por esse caminho, toda objetividade do poema

Cf. SANT’ANNA, Affonso Romano de. Drummond, o guache do tempo. Rio de Janeiro: INL, 1972, passim.

mescla-se com a subjetividade de quem fala nos versos, evidenciando impressões, desejos,

angústias, desânimos ou esperanças. Assim, o sujeito-poeta não assinala sua identidade no

texto, porque um outro sujeito, produto de muitos recursos de criação, como ainda discutire-

mos, ascende sobre o primeiro, reclamando seu direito de manifestar-se.

Representativo desse processo de criação em Carlos Drummond de Andrade é o poe-

ma “Convite Triste”, que compõe o livro Brejo das Almas (1934), em que a voz poética revela

um sujeito que, desencantado, dá-se a si mesmo, em melancolia. Evidencia-se nos versos um

sujeito, que, se convida um amigo, é pela necessidade que sente de não estar só:

Meu amigo, vamos sofrer,

vamos beber, vamos ler jornal,

vamos dizer que a vida é ruim,

meu amigo, vamos sofrer.

(...)

Meu amigo, vamos cantar,

vamos chorar de mansinho

e ouvir muita vitrola,

depois embriagados vamos

beber mais outros seqüestros

(o olhar obsceno e a mão idiota)

depois vomitar e cair

e dormir. (PC, p. 57)

Em A Rosa do Povo (1945), o longo poema “Nosso Tempo” investiga a existência pe-

la visão de um engajamento político que, segundo epígrafe do próprio Drummond em uma

das edições da obra,

“reflete um ‘tempo’, não só individual mas coletivo no país e no mundo. Es-

crito durante os anos cruciais da Segunda Guerra Mundial, as preocupações

então reinantes são identificas em muitos de seus poemas, através da consci-

ência e do modo pessoal de ser de quem os escreveu. Algumas ilusões fene-

ceram, mas o sentimento moral é o mesmo ? e está dito o necessário.

(gri-

fo nosso)

A voz do sujeito poético constrói-se pela constatação dos fatos que presencia e das cir-

cunstâncias que identifica; por definições do que vê, apoiadas em uma subjetividade que, por

ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. São Paulo: Círculo do Livro, 1988.

princípio, configura o real sob uma perspectiva ideológica de aparente isenção do “eu”:

(...)

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco.

(...)

No beco,

apenas um muro,

sobre ele a polícia.

No céu da propaganda

aves anunciam

a glória.

No quarto,

irrisão e três colarinhos sujos.

(...) (ibid., p. 127-8)

Entretanto, apesar do que se constrói como factível, propondo um afastamento do

“eu”, a voz subjetiva se expressa nos versos finais, consciente da realidade:

VIII

O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

um verme. (ibid., p. 130)

Em “A Flor e a Náusea”, também publicado em A Rosa do Povo, o sujeito investe-se

da vontade de mudar o mundo. Questiona-se sobre o seu papel social e sobre o seu poder de

subverter a ordem. Assume o seu compromisso com a vida e segue em frente. Segundo Af-

fonso Romano de Sant’Anna, nesta obra e mais especificamente nestes versos, “verifica-se

uma verdadeira axis. É o ponto em que a personagem está na parte mais aguda de sua luta

aberta com a realidade”: (SANT’ANNA, 1972, p. 21-2)

Preso à minha classe e a algumas roupas,

vou de branco pela rua cinzenta.

Melancolias, mercadorias espreitam-me.

Devo seguir até o enjôo?

Posso, sem armas, revoltar-me?

Olhos sujos no relógio da torre:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.

O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.

O tempo pobre, o poeta pobre

fundem-se no mesmo impasse.

Em vão me tento explicar, os muros são surdos.

Sob a pele das palavras há cifras e códigos.

O sol consola os doentes e não os renova.

As coisas. Que tristes são as coisas consideradas sem ênfase.

(...) (PC, p. 118-9)

Mas, para quem tem a consciência do existir e a ciência de compreender, a realidade

limitadora dos sentimentos e das utopias não isenta o poeta de assumir uma atitude, a despeito

de acusações de “insubordinação mental”:

(...)

Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.

Ao menino de 1918 chamavam anarquista.

Porém meu ódio é o melhor de mim.

Com ele me salvo

e dou a poucos uma esperança mínima.

(...) (ibid., p. 119)

E porque se reconhece na arte a possibilidade de enxergar para além das fórmulas im-

postas e dos objetos visíveis, o mais comum dos fatos — inacessível aos olhos embaçados e

às mentes entediadas — anuncia a transformação pela natureza, em constatação poética de

que a vida se impõe pela vida:

(...)

Uma flor nasceu na rua!

Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.

Uma flor ainda desbotada

ilude a polícia, rompe o asfalto.

Façam completo silêncio, paralisem os negócios,

garanto que uma flor nasceu.

Sua cor não se percebe.

Suas pétalas não se abrem.

Seu nome não está nos livros.

É feia. Mas é realmente uma flor.

Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde

e lentamente passo a mão nessa forma insegura.

Do lado da montanha, nuvens maciças avolumam-se.

Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.

É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.(ibid.)

A arte salvadora imprime sua marca até sobre o que não se define. Gastaram-se as teo-

rias, agastaram-se os ideais. Mas a poesia revivesce o sujeito isento de racionalismos. Instinti-

vamente, ele se salva pelo verso que ainda não sabe revelar. O processo de criação poética se

representa na anterioridade do ato poético:

POESIA

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira. (ibid., p. 21)

A proposta teórica assim formulada indica que a compreensão do mundo só é verda-

deiramente possível se elaborada sob uma perspectiva estética, segundo a qual até o que pare-

ce inaceitável, feio ou tenebroso nada mais é do que uma representação estética da realidade.

Assim compreendemos que a mimesis elaborada pela arte não consegue apreender verdadei-

ramente a realidade, mas o que as nossas paixões transformam em realidade, subjetividade

que não se omite na visão do objeto ou em sua configuração narrativa.

A grandeza do homem encontra-se, pela proposta de José Craveirinha, na humildade

de seu nascimento e de sua vida. A cor negra e a classe desfavorecida até de liberdade consa-

gram o homem moçambicano no texto poético.

O poema “Cântico do pássaro azul em Sharpeville”, da obra Karingana ua Karingana

(1974), retrata o homem humílimo que se faz em excelência pela força de sua raça:

Os homens magros como eu

não pedem para nascer

nem para cantar.

Mas nascem e cantam

que a nossa voz é a voz incorruptível

dos momentos de angústia sem voz

e dos passos arrastados nas velhas machambas.

(...) (OP, p. 127)

Os poemas de Craveirinha procuram retratar a realidade de um país em chamas e de

um povo que sobrevive em meio à guerra. Entretanto, espelhando-se no que vê, o poeta utiliza

recursos que irrompem no verso uma subjetividade que expressa a mesma dor que reflete.

No poema “Afinal... a bala do homem mau”, do livro Xigubo (1964), a voz poética

conta a estória de um menino faminto e um homem mau. História corriqueira em país coloni-

zado que resulta na tragédia de sempre. O fato é contado sem os disfarces de metáforas ou de

alusões. Mas a repetição dos versos marca um ritmo de dor e morte que surpreende o leitor e

envolve-o no mesmo processo de construção subjetiva. Há uma clara necessidade de auto-

convencimento, de depuração da dor do “outro”, a fim de que essa dor seja sentida em toda

sua dimensão. Não bastasse compartilharem, poeta e leitor, do grito de lamento do menino, é

preciso ainda, para perscrutação total da tragédia, ouvir o menino/sujeito poético invocar tris-

temente a mãe, que não pode ajudar:

Era noite

o menino vadio tinha fome

na papaeira a papaia estava madura

e o menino vadio estendeu a mão.

Oh... Mamanôôô...!

O menino vadio estendeu a mão cor da fome

o menino vadio estendeu a mão cor da fome

estendeu a mão sobre o branco muro de cimento

(Ah! Tinha mil fomes de uma única papaia o menino)

e a papaia estava ali no Chamanculo toda madura

mais madura que uma libra de oiro

no bolso do mulungo Sousa.

E o menino descalço estendeu a mão

estendeu a mão

mas de repente o homem atrás do muro

calmo e certeiro puxou o gatilho

e o silêncio da noite ficou mais silencioso

e a escuridão da noite ficou mais escura

e o coração vermelho do menino ficou mais vermelho

e o calor da bala ficou mais quente

e as mil fomes do menino acabaram na fome

do chumbo maduro na barriga do menino.

Era noite

na papaeira a papaia estava bem madura

o escuro no meio do escuro estava mais escuro

e sobre o muro branco o menino estendeu a mão

mas o homem mau deu um tiro

Oh... Mamanôôô... e o menino caiu!

Menino vadio já não pede mais esmola

menino vadio já não quer mais papaia

menino vadio já comeu toda a bala

menino vadio já não tem mais fome.

Era noite!

Era noite e o menino estendeu a mão

e afinal não era o menino que tinha fome

e afinal a bala do homem mau no Chamanculo

é que tinha mais fome do menino.

Afinal...

Afinal era a bala

Afinal era a bala que tinha fome

da fome do menino do Chamanculo!

(ibid., p. 45-7)

A partir dos conceitos estabelecidos, concluímos que a poesia lírica, admitida a sua

capacidade imitativa, apóia-se, analogamente à tragédia, ao drama e à comédia, nas ações

humanas, como propõe, em seu amplo sentido, o conceito aristotélico de mimesis. Dessa for-

ma, torna-se um elemento pendular das formas literárias tradicionais. Pensar em “ações hu-

manas” implica em pensar paixões que promovam as ações. Portanto, a representação mimé-

tica elaborada pela poesia lírica poderia estar vinculada não apenas à verossimilhança e à cre-

Optamos, aqui, por reproduzir o poema integralmente por considerarmos que o ritmo impresso pelo autor é

que permite a compreensão da subjetividade formada no texto.

dibilidade propostas por um aspecto cognitivo, mas à tensão anterior à deflagração de qual-

quer ação.

Os poetas conferem ao texto uma visão subjetiva que estrutura a realidade apresentada.

As seleções circunstanciais que se sucedem no texto de Drummond e o idealismo nacionalista

de Craveirinha evocam o ser subjetivo no fundo de cada perspectiva objetivada.

3.3 A presentificação da subjetividade no texto literário: uma interpretação do leitor

Se procurar bem, você acaba encontrando

não a explicação (duvidosa) da vida,

mas a poesia (inexplicável) da vida.

Carlos Drummond de Andrade

Diferentemente da poesia épica, a poesia lírica propõe-se à construção do que Auerba-

ch chama de “processo subjetivo-perspectivista”, pelo qual são interpostos planos de consci-

ência simultâneos, transformando o processo mimético da realidade em representação veros-

símil. Concluímos, assim, que a realidade elaborada no texto poético dependerá da represen-

tação articulada pela subjetividade presentificada no texto, na qual o leitor exerce papel de

suma importância.

A poesia não é uma propriedade do poeta intransferível ao leitor, e nem

A proposta teórica que continuamos a desenvolver  e que pretende dar conta do processo mimético da reali-

dade em poesia lírica  desencadeia-se, no estudo de Auerbach aqui referenciado, pela contraposição entre o

texto épico Odisséia, e o texto bíblico. O autor utiliza como exemplo a passagem em que Deus se dirige a Abra-

ão, que responde:  Hinne-ni! (Eis-me aqui). Comparada a Homero, que conforma o seu texto à noção clara de

tempo e espaço, a narrativa bíblica deixa o leitor perplexo por omitir exatamente as referências mais precisas no

texto homérico: tempo e espaço. Igualmente, a causa que instigou Deus a pôr Abraão à prova não fica evidencia-

da. Valer-se de uma explicação fundamentada na noção judaica de Deus, que desde de sua origem desértica não

tinha um logos definido, segundo Auerbarch, é superficial demais. O que se propõe em seu estudo não é a reali-

dade per si, mas a sua forma de representação (no caso, a compreensão judaica de Deus). Assim, por se tratar o

ele aquele assim o deseja, posição destacada por Octavio Paz:

Na realidade, todo poema é coletivo. Em sua criação intervém, tanto ou mais

ainda que a vontade ativa ou passiva do poeta, a própria linguagem de sua

época, não como palavra já consumada, mas em formação: como um querer

dizer da própria linguagem. Depois, queira ou não o poeta, a prova da exis-

tência de seu poema é o leitor ou ouvinte, verdadeiro depositário da obra,

que, ao lê-la, recria-a e outorga-lhe sua significação final. (PAZ, 2005, p.

117)

Não se pretende do leitor, apenas, a assimilação imediata de um mundo pronto, dado

como real, que é o caso da epopéia, mas a sua inserção em um mundo ao qual ele, leitor, se

submete, desenvolvendo as estruturas mais profundas desse universo que se lhe apresenta pelo

texto literário. A subjetividade necessária à construção desse mundo de que a literatura nos

faz partícipes ? proposta pelo autor e assumida pelo leitor, ainda que em planos e proporções

distintas ? organiza-se tanto por elementos estéticos quanto por elaborações psíquicas em um

processo de construção literária que solidificará a noção de poesia lírica.

Carlos Drummond de Andrade serve a esse projeto pelo seu compromisso com o real

tangível, ao ponto de seus poemas submeterem-se à concretude do mundo. Seus títulos e ver-

sos propõem ao leitor a apreensão do real de forma inequívoca: são nomes de cidades e ruas,

prédios, lojas, elementos factuais. Mas não se pode negar a interferência da subjetividade que,

pela trama estética, planifica o real de maneira que o leitor compartilhe da idéia pelo processo

analítico.

texto de uma representação, uma maneira de ver a realidade dada, todas as referências a tempo e espaço apare-

cem de forma sugerida ao leitor (p. ex., “de manhã cedo” não possui uma “demarcação temporal”, mas um “sig-

nificado moral”, pois estabelece a imediata obediência de Abraão a Deus; e “Jeruel, na terra de Moriá” não

indica um limite espacial, visto não serem especificadas as fronteiras geográficas desse espaço). A comparação

estabelecida é sintetizada assim pelo autor: no texto homérico, temos fenômenos acabados, definidos no tempo e

no espaço, em um só plano, os sentimentos são expressos e os acontecimentos narrados lentamente e com pouca

tensão; no texto bíblico, somente o que há de mais relevante é pontuado, tudo o mais depende da interpretação

do leitor, que deve seguir as pistas de uma narrativa marcada por silêncios e discursos fragmentários. O que

devemos salientar é que Auerbach estabelece um ponto de comparação entre os dois textos: ambos são igual-

mente antigos e épicos. Todavia, as considerações do autor levam-nos a três questões fundamentais para nossos

estudos: a interpretação (propriedade do leitor); a interposição de um plano psíquico a um plano objetivo; e a

simultaneidade e multiplicidade de sentimentos e paixões que se revezam no texto por processos de individuali-

dade e coletividade, subjetividade e alteridade. E é por essas três vias  as quais desenvolveremos neste capítulo

 que o exemplo bíblico utilizado por Auerbach se aproxima do nosso objeto de investigação, que é a poesia

lírica. (AUERBACH, op. cit., 6-8)

Em sua obra de estréia, Alguma Poesia (1930), já percebemos a intenção autoral de

conduzir o leitor pelo caminho da mimesis. No jogo de poemas intitulado “Lanterna Mágica”

(PC, p. 10-13), os nomes dos lugares que o autor evoca prendem o leitor à realidade que se

compõe como objeto: “Belo Horizonte”, “Sabará”, “Caeté”, “Itabira”, “São João Del-Rei”,

“Nova Friburgo”, “Rio de Janeiro” e “Bahia”.

O que se dá a conhecer dos locais investe-se da subjetividade do sujeito poético e do

que por ele foi vivenciado:

(...)

Mas tudo é inexoravelmente colonial:

bancos janelas fechaduras lampiões.

O casario alastra-se na cacunda dos morros,

rebanho dócil pastoreado por igrejas:

a do Carmo ? que é toda de pedra,

a Matriz ? que é toda de ouro.

Sabará veste com orgulho seus andrajos...

Faz muito bem, cidade teimosa!

(...) (PC, p. 11)

E somente pela subjetividade é dado conhecer o que não foi vivenciado:

É preciso fazer um poema sobre a Bahia...

Mas eu nunca fui lá. (ibid., p. 13)

A máxima intervenção de subjetividade pode ser apreendida no poema “Cidadezinha

Qualquer”, também de Alguma Poesia, no qual o sujeito reinterpreta a realidade objetivada,

causando estranhamento no leitor, que, da mesma forma, pela interpretação que se vê obriga-

do a realizar, percebe que também ele, leitor, expressou-se subjetivamente na construção do

poema. Seguindo a proposta de Umberto Eco, o resultado da leitura somente torna-se produti-

vo na medida em que o leitor interpreta todos os códigos e ? aqui mais cuidadosamente ? as

relações sintáticas e as pausas propostas pela pontuação:

Casas entre bananeiras

mulheres entre laranjeiras

pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.

Um cachorro vai devagar.

Um burro vai devagar.

Devagar... as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus. (ibid., p. 23)

O leitor de Drummond deve ser partícipe de seu texto, porque o poeta identifica o ver-

so em linguagem artificiosa, que estranha e inquieta, mas desafia e instiga. Sob esse aspecto,

Álvaro Lins definiu a poesia de Carlos Drummond de Andrade como uma “linguagem mági-

ca”, que “faz cada palavra encerrar um significado múltiplo e oscilante; faz, de cada palavra,

um pequeno universo que se prolonga no leitor, que o obriga a se continuar nele, participando

da experiência do conhecimento do poeta”. (LINS, 1963, p. 7)

A interpretação subjetiva ? e não tratamos ainda de um processo exegético que re-

construa o texto literário ? possibilita novas realidades a partir do real elaborado pelo autor.

Como tal, ela ressignifica o mundo, a vida, as relações humanas e os significados místicos

(permitidos nesse novo processo de relação com a escritura) em um movimento contínuo e

conflituoso que leva o leitor às camadas profundas do texto.

Identificamos esse percurso poético com a teoria de Paul Ricouer apresentada em A

Metáfora Viva:

Esse dinamismo semântico, próprio à linguagem natural, confere à

significância uma “historicidade”: novas possibilidades de significância são

abertas, encontrando apoio nas significações já adquiridas. Essa “historic i-

dade” é conduzida pelo esforço de expressão de um locutor que, querendo

dizer uma nova experiência, procura na rede já fixada de significações um

portador adequado de sua intenção. É então a instabilidade de significação

que permite ao objetivo semântico encontrar o caminho de sua enunciação.

Portanto, é sempre em uma enunciação particular ? que corresponde ao que

Benveniste chama “instância de discurso” ? que a história sedimentada das

significações mobilizadas pode ser retomada em um objetivo semântico no-

vo. (RICOUER, 2000, p. 457)

Assim é que o leitor submete-se a um esforço interpretativo duplo: primeiro, necessita

construir as referências históricas que sustentam o texto; depois, refaz os signos à procura do

saber subjetivo que o poema exige para a interpretação.

Na poética de Craveirinha, pelo contexto histórico de produção de seus textos, o leitor

participa mais intensamente da construção da subjetividade literária a partir da interpretação

que elabora. Entretanto, o jogo proposto pelo autor não é o da fixação das formas, mas o de

mobilidade das significações. O autor oferece ao leitor o signo historicamente delimitado;

mas, concomitantemente, propõe a instabilidade necessária à permanência do signo em outros

campos semânticos, conduzidos pelo leitor, para além da historicidade subjacente ao texto.

No poema “Segredo”, de Karingana ua karingana (1975), o que se revela não se con-

tém no tempo e no espaço delimitados pela guerra colonial. O signo «noite» propõe uma

compreensão de existência sem fronteiras, em que o mesmo segredo compartilha-se por mui-

tas mentes:

A noite estava escura

escura e fechada até à beira do mar

escura e fechada estava a noite.

E os langues

olhos dos dois encontraram

no céu o Cruzeiro do Sul Xi-Ronga

e uma poalha de estrelas cobriu confidências

mundos de silêncio

o litúrgico frenesi dos dedos

e o desejo ardente de não ser

mais do que um.

A noite estava escura

e fechada à beira do mar.

Mas o beijo

dos dois no tempo esquecido

transformou a noite. (OP, p. 185)

O tema da subjetividade desenvolve-se, ao longo do estudo de Auerbach, sob diversos

aspectos e diferentes representações literárias. Em “Na Mansão de la Mole” (AUERBACH,

2004, p. 405-441), Auerbach faz uma análise da obra realista Madame Bovary de Flaubert. A

passagem escolhida apresenta Emma Bovary profundamente insatisfeita com a vida que leva,

a seu modo de ver, medíocre e aquém dos seus méritos. A mudança para uma pequena pro-

víncia, a adaptação à casa deselegante e a convivência com o marido desatento afetam seu

estado de espírito, enchendo seus dias de tédio. Uma cena cotidiana introduz o leitor na per-

cepção de Emma sobre a realidade que a cerca. Flaubert descreve minuciosamente o cenário

(“pequena sala do andar térreo, com a estufa que fumegava, a porta que rangia, os muros que

ressumavam, os pavimentos úmidos”) e todo ele tem uma direta correspondência com a subje-

tividade da personagem (“toda a amargura da existência parecia-lhe servida no seu prato e,

com a fumaça do cozido, subiam do fundo de sua alma como que outras baforadas de enjôo”).

A subjetividade presente no texto de Flaubert ainda não se dá no nível da autoconsci-

ência crítica da personagem, como será corrente em textos posteriores. Há, porém, um avanço

no sentido de construção da subjetividade, visto que o autor não expressa suas próprias opini-

ões, não comenta os fatos e os sentimentos, não emite juízos de valor. A linguagem utilizada

no texto realista libera a personagem para sentir por si mesmo o mundo ao seu redor, e permi-

te ao leitor conceber a personagem via sua própria interpretação. Consideramos que não so-

mente o romance realista obedeceu ao estilo de sua época, como também seria inverossímil,

do ponto de vista de um leitor contemporâneo, que uma mulher burguesa, casada, jovem e

entediada do século XIX pudesse ter uma consciência precisa de sua responsabilidade no pro-

cesso de construção da realidade que a submete e enfada.

Auerbach contrapõe essa proposta com um texto do século XX, To the Lighthouse

(ibid., p. 471-498) de Virginia Woolf, no qual a subjetividade se manifesta intensamente pela

observação e inter-relação com as coisas cotidianas, corriqueiras, aparentemente insignifican-

tes. Os personagens do romance desenvolvem uma aguda percepção crítica de si mesmos e da

O romance To the Lighthause, de Virgina Woolf, foi publicado pela primeira vez em 1927. Trata-se de um

texto que conta a história do casal Ramsay, sempre cercado de alguns amigos, e de seus oito filhos. Na passagem

selecionada por Auerbach, Mrs. Ramsay havia prometido ao seu filho caçula James, de seis anos de idade, que

velejariam, no dia seguinte, até o farol, caso fizesse bom tempo, quando então entregariam presentes aos mora-

dores do local, entre os quais um par de meias marrom. Diante da convicção de Mr. Ramsay e de alguns convi-

dados de que o tempo não seria propício à excursão, o menino mostra-se decepcionado e infeliz. Mrs Ramsay

ainda confeccionava as meias, e as media nos pés de James que, revoltado com o prognóstico feito, não colabo-

rava com a mãe. Durante esse breve momento, entre repreensões severas e tentativas de consolo, Mrs. Ramsay

percebe a existência do mundo externo através de suas emoções, lembranças e pensamentos que divagam, colo-

cando em relevo, esporadicamente, sons, imagens e idéias. (AUERBACH. op. cit., p. 471 et seq.)

realidade que os cerca, e o leitor interpreta cada objeto, palavra ou gesto pelos princípios que

regem sua moral, seus sentimentos e suas expectativas, os quais são apreendidos por quem lê

diretamente do pensamento de cada um. O mundo exterior funciona como elemento deflagra-

dor das camadas mais íntimas do ser. Vozes que se alternam distanciadas da cena principal,

imagens sugeridas, uma lembrança insubmissa que se impõe ao estado mais racional com-

põem um quadro literário que permite ao leitor instruir-se sobre a subjetividade dos persona-

gens.

A profundidade subjetiva que se estabelece no texto é tal que, diz Auerbach, há mo-

mentos em que “nem mais parece que são seres humanos a falar, mas ‘espíritos entre o céu e a

terra’, espíritos carentes de nome, que podem penetrar nas profundidades de um ser humano,

sabem algo a seu respeito, mas não podem ter uma visão clara acerca do que lá acontece”.

(ibid., p. 467) Não há, no texto, manifestações objetivas sobre os personagens; o autor apenas

traça conjecturas incapazes de responder a alguns enigmas.

O que destacamos, para além da proposta de elaboração de uma mimesis da realidade

através da subjetividade da personagem de um romance, é o jogo interpretativo que se estabe-

lece tanto nos textos do século XIX quanto nos do século XX. Nos romances realistas, o autor

constrói a realidade perceptível através da personagem, revelando, na sua concepção do mun-

do, os sentimentos e as emoções que planeiam a sua subjetividade. Isento, o escritor procura

apenas trazer para a impressão do leitor o que o mundo externo provoca na personagem. É a

interpretação do leitor que atuará sobre a construção da subjetividade. Em relação aos textos

do século XX, nos quais, por um processo histórico que investigaremos mais amiúde no pró-

ximo capítulo, a autoconsciência das personagens direciona a leitura, a interpretação entra em

cena para ativar um exercício de autofagia pelo qual cada personagem vai desvendando-se

lenta, minuciosa e ininterruptamente frente a si mesmo, ao escritor e ao leitor.

Para melhor compreendermos a interpretação de uma realidade construída pela subje-

tividade, extraímos dos dois textos referenciados passagens que nos indiquem claramente essa

dimensão de análise.

No texto de Flaubert, vemos que a realidade exterior surge como um todo absoluto que

impõe à personagem uma vida de tédio. O mundo, alheio às suas necessidades, faz de Emma

Bovary uma mulher infeliz, e suas sensações são reflexos dos elementos externos que sobre

ela atuam. Portanto, sua subjetividade constrói-se a partir de uma realidade que ela abomina,

mas que a submete: Mais c’était surtout aux heures dês repas qu’elle n’em pouvait plus...

(ibid., p. 432) Há uma realidade indissociável de sua existência contra a qual ela não reage, e

que a domina, determinando sua subjetividade.

Inversamente, no romance de Virginia Woolf, a realidade que se constrói é derivada

da subjetividade expansionista de cada personagem, que atua sobre os fatores externos, modi-

ficando sua concretude, delegando-os insuspeitadas existências: Her simplicity fathomed what

clever people falsified. Her singleness of mind made her drop plumb like a stone, alight exact

as a bird, gave her, naturally, this swoop and fall of the spirit upon truth which delighted,

eased, sustained – falsely perhaps.

(ibid., p. 473)

Essa dupla e reversa proposta de construção textual impele-nos a uma discussão mais

aprofundada sobre a elaboração da subjetividade no texto literário, considerando a função do

leitor no movimento de criação da realidade.

Ao lermos atentamente os poemas de José Craveirinha, percebemos que, em seus pri-

meiros textos, o discurso elaborado situa a realidade no primeiro plano de recepção do leitor.

Dessa forma, a subjetividade, não aparente na superfície do texto, vai sendo construída a cada

verso pela expressão da difícil realidade que submete o sujeito poético. O leitor compreende a

mensagem: o homem está submetido a fatores externos que o massacram, porque exógenos à

“Mas era sobretudo às horas de refeição que ela não agüentava mais...” .

“A sua simp licidade sondava o que as pessoas inteligentes falsificavam. A singularidade da sua mente fazia-a

cair no prumo como uma pedra, iluminada exatamente como um pássaro, dava-lhe, naturalmente, esta queda do

espírito sobre a verdade que deleitava, aliviava, sustentava – falsamente, talvez”.

sua cultura.

Em “Civilização”, poema de Karingana ua Karingana, o leitor percebe claramente

que o enunciador investiga a realidade que o cerca, considerando que os elementos de que ela

se compõe atuam sobre o homem ? neste caso, não apenas africano — de forma negativa.

Duas épocas distintas da História da humanidade são aproximadas sob um único código ?

“civilização”. O que oprimia o homem no passado reconfigura-se no presente:

Antigamente

(antes de Jesus Cristo)

os homens erguiam estádios e templos

e morriam na arena como cães.

Agora...

Também já constroem Cadilacs. (OP, p. 76)

Um outro movimento de concepção da realidade identificado por Auerbach ? quando

o concreto sofre a ação da subjetividade ? pode ser depreendido no poema “Suelito”, da

mesma obra de Craveirinha. Apenas duas estrofes apresentam uma realidade imposta ao ho-

mem africano. A utilização do signo «lobo», associado à ciência, e do signo «esqueletos»,

associado ao cristianismo, determina a presença, na vida de Moçambique, de elementos im-

postos pela colonização. Os signos destacados, em outro contexto, indicariam possibilidades

semânticas diversas, mas no poema revelam a subjetividade do discursador atuando sobre o

real, alterando-lhe as propriedades:

No laboratório

o lobo dirige a radioactividade

e concentra o cobalto.

Na igreja

pequenos esqueletos juntam

no catecismo os metacarpos

e rezam. (ibid., p. 77)

Além da dolorosa realidade imposta pela colonização e pela guerra de libertação, o

mundo circundante atua sobre o sujeito para representar o compromisso com a África que

precisa reagir ao processo de aculturação estabelecido como projeto político salazarista. Os

elementos naturais dão cor ao homem africano, que desse modo constrói sua subjetividade.

Destacamos, para estabelecer a compreensão teórica, versos do poema “Manifesto”:

(...)

Eu tocador de presságios nas teclas das timbilas chopes

Eu caçador de leopardos traiçoeiros

Eu xiguilo no batuque

E nas fronteiras de água do Rovuma ao Incomáti

Eu-cidadão dos espíritos das luas

carregadas de anátemas de Moçambique. (ibid., p. 34)

Proposta diversa é apresentada por Carlos Drummond de Andrade. É certo que vários

de seus poemas organizam o mesmo processo de construção textual que destacamos em Cra-

verinha. Mas chama atenção o fato de que, já em 1930, em seu livro de estréia, Alguma Poe-

sia, e no primeiro texto apresentado ao leitor, “Poema de Sete Faces”, as duas possibilidades

de representação da subjetividade do texto indicadas por Auerbach alternam-se, marcando

uma estrutura sintática em que cada estrofe torna-se independente da anterior.

Inicialmente, o sujeito poético apresenta ao leitor com que disposição emocional e psi-

cológica irá estabelecer-se o compreender da existência:

Quando nasci, um anjo torto

desses que vivem na sombra

disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. (PC, p. 5)

As imagens do mundo externo são avassaladoras, e o real concreto constrói a possível

subjetividade apreendida pelo leitor. Casas são vigilantes de um comportamento masculino

lascivo; o bigode determina a virilidade do homem:

As casas espiam os homens

que correm atrás de mulheres.

A tarde talvez fosse azul,

não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:

pernas brancas pretas amarelas.

Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.

Porém meus olhos

não perguntam nada.

O homem atrás do bigode

é sério, simples e forte.

Quase não conversa.

Tem poucos, raros amigos

o homem atrás dos óculos e do bigode.

(...) (ibid.)

Mais adiante, a subjetividade se estabelece inequivocamente, independente da decodi-

ficação proposta pelo leitor, pois altera substancialmente as significações anteriormente for-

malizadas ao introduzir novos contextos, o que levou o crítico Gilberto Mendonça Teles, a

propósito do mesmo texto, a declarar que “dentro de cada poema as estrofes, às vezes os ver-

sos, são explosões isoladas. A sensibilidade, o golpe de inteligência, as quedas de timidez se

interseccionam aos pinchos”: (ibid., p. XLIV)

(...)

Meu Deus, por que me abandonaste

se sabias que eu não era Deus

se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,

Se eu me chamasse Raimundo

seria uma rima, não seria uma solução.

Mundo mundo vasto mundo,

mais vasto é meu coração.

(...) (ibid., p. 5)

Tão intenso torna-se o exercício de subjetividade, que o sujeito poético descortina,

frente ao leitor, uma relação eu-tu de intimidade e inconfidência:

(...)

Eu não te devia dizer

mas essa lua

mas esse conhaque

botam a gente comovido como o diabo. (ibid.)

Essa dinâmica que contrapõe subjetividade e mundo tangível e, ao mesmo tempo, re-

laciona o sujeito à realidade exterior de que participa realiza-se apenas se o leitor atuar decisi-

vamente no processo de construção do texto. Se as personagens Madame Bovary e Mrs. Ram-

say tornaram-se exemplos lapidares do processo de construção da subjetividade na literatura

realista, os poemas elaborados por Drummond e por Craveirinha exigem que o leitor identifi-

que os elementos constitutivos dos versos para associá-los devidamente ao sujeito que se a-

nuncia, não esboçado na superfície do texto, mas evocado e constituído no ato de leitura.

3.4 A imitação da realidade por uma concepção estética e estilística

O objeto estético é uma criação que inclui em

si o criador: nela o criador se encontra e sente in-

tensamente a sua atividade criativa, ou ao contrá-

rio: é a criação tal qual aparece aos olhos do pró-

prio criador, que a cria com amor e liberdade (é

verdade que não é uma criação a partir do nada,

ela pressupõe a realidade do conhecimento e do

ato, que ela apenas transfigura e formaliza).

Mikhail Bakhtin

A mimesis da realidade atendeu a estilos literários de acordo com a época de produção

dos textos. Como já destacado antes, na Antigüidade, a vida cotidiana, com seus personagens

e seus fatos corriqueiros, só tinha representação no texto cômico, apoiado em uma linguagem

de estilo “baixo”, cuja intenção era agradar a um leitor que olhava de cima para essa realidade

representada, pois a ela não pertencia. Mas a linguagem também promove uma modificação

no estilo de imitação da realidade. Na tentativa de contrastar a realidade comum, portanto

cômica, com a realidade sublime, o escritor tem de buscar um estilo que possa dar conta dos

conteúdos apreendidos em seu texto e da estilística elevada. Assim o estilo, não obstante pre-

cisar manter a distinção entre as classes sociais ? a representada e aquela a quem se destina o

texto ? deve adaptar-se ao conteúdo, ficando a sintaxe e o vocabulário em desarmonia, “so-

brecarregados e crus, oprimidos contraditoriamente pelo sombrio realismo do conteúdo e pela

intenção estilística distinta e irrealista”. (AUERBACH, 2004, p. 48-9) O que decorre disso é

uma mistura da retórica intentada como arte e a descrição de um realismo deformado por uma

linguagem maneirista, que transfigura a realidade, transitando entre o fantasmagórico e o hor-

ripilante, o grotesco e a parvoíce.

A interpretação da realidade pode construir uma realidade per si, isolada dos padrões

sociais pertinentes às camadas populares. É o caso da literatura cortês, plena de formas exteri-

ores que dão conta de um cotidiano afável, elegante e grácil, representativos de hábitos con-

temporâneos de uma sociedade cortesã que privilegia os interesses feudais, como se tais hábi-

tos fossem toda a realidade existente. O amor surge aí como uma prática que tenciona propor-

cionar prazer e leveza à existência. Todavia, a literatura cortês, por ter um estilo que se con-

forma facilmente aos conteúdos da realidade, mas sem abdicar dos ideais cavaleirescos, foi

menos aproveitada como referência à construção da literatura realista. Mesmo quando os ide-

ais corteses aproximaram-se de uma cultura de caráter mais urbano, o texto literário cortês

não se aproximou dessa nova realidade; antes, manteve-se distante da realidade observável,

aprofundando na estética a sua visão de mundo, transpondo para a linguagem a inócua experi-

ência de um ethos cada vez menos reconhecido pela sociedade. Inclui-se, nesse processo, o

celebrado amor cortês, presente na historiografia literária, mas que não serviu de modelo à

literatura realista. A literatura cortês, segundo Julia Kristeva, “foi uma invenção miraculosa

do século XII que pela primeira vez impõe maciçamente ao mundo o fin amor, essa perfeição

Cabe, aqui, voltarmos ao advento do cristianismo e à escrita dele decorrente. A tradição da escritura cristã

valeu-se de um estilo elevado para contar a história de um rei de classe social baixa. Marca-se, dessa forma, o

fim da separação dos estilos: “Todos os acontecimentos da História Universal estão contidos fundamentalmente

neste grande drama [a vida de Cristo], e todas as posições de altura ou baixeza de comportamento humano, assim

como todos os níveis da sua manifestação estilística, têm no seu seio a sua justificativa moral e estética de exis-

tência, justificativa bem fundamentada. De tal forma, não há motivo para uma separação entre o sublime e o

baixo-quotidiano, os quais já aparecem na vida de Cristo unidos de maneira indissolúvel.” (AUERBACH. op.

cit, p. 137-138)

depurada, tão alegre quanto ideal, de que guardamos ainda a nostalgia pós-romântica”.

(KRISTEVA, 1988, p. 313)

Auerbach conclui que “a cultura cortesã foi decididamente desfavorável para o desen-

volvimento de uma arte literária que abarcasse a realidade em toda sua amplidão e profundi-

dade”.

(AUERBACH, 2004, p. 123)

A realidade como estilo e estética, submissa a uma interpretação criativa do autor e do

leitor, teve sua máxima representação, na visão de Auerbach, na obra Comédia, de Dante.

Nesse texto aparecem todos os recursos de imitação que o engenho de Dante foi capaz de pro-

jetar: conceitos cosmológicos, éticos e políticos; passado e presente; sublimidade e vulgarida-

de; história e lenda; tragédia e comédia; homem e paisagem; e, ainda, a história da salvação

da humanidade. (ibid., p. 164) Tudo isso se constrói no plano de uma concepção estética que

determina a imitação da realidade pela “experiência sensível da vida terrena” (ibid., p. 166),

qualidade inerente ao processo de mimesis da realidade, da qual o escritor não pode prescin-

dir, pois que incorreria no erro fatal de afastar-se em demasia do devir humano associado a

um processo histórico representado pela arte literária.

Alfredo Bosi afirma que “o convívio do saber sensível e idealização formal altera, sob

um novo aspecto, a noção de mímesis, deixando aflorar uma outra tendência antropológica do

homo faber: a estilização”. (BOSI, 1991, p. 31) Considerando que a mimesis não se dá pelos

mesmos artifícios e nem com os mesmos objetivos, é preciso ter em mente que ela não é um

processo semelhante nas suas diversas manifestações. “Conhecer quem mimetiza, como, onde

e quando, não é uma informação externa, mas inerente ao discurso sobre o realismo na arte”.

(ibid.) Destacamos, porém, que a noção de mimesis que, pela estética, levou a um realismo

sublimado, encontra na literatura realista moderna o seu processo inverso. O que ocorre no

texto realista é a dessublimação das formas, cabendo à estilização e à estética propor um co-

nhecimento de mundo que refreie a exaltação dessas formas.

Estilo e estética têm como instrumento de sua realização, primordialmente, a língua u-

tilizada pelos escritores. O latim vulgar era aquele com o qual se apreendia o real cotidiano.

Exatamente por isso os textos confrontavam-se com a impossibilidade de utilização de um

estilo mais elevado e a necessidade cada vez mais iminente de expressar a realidade. Auerba-

ch aponta o clérigo Gregório como precursor de uma estética que irá possibilitar uma imitação

mais aproximada do real cotidiano, pelo seu interesse particular em investigar o que de fato

impressiona o homem do povo. O clérigo permite que as deliberações sobre os fatos concretos

da vida construam-se através do discurso direto, autorizando seus personagens a relatar o

mundo apreensível; além disso, recorre à visualidade das cenas como estética a serviço da

imitação da realidade. O bispo Gregório ocupa-se de narrar os acontecimentos de sua época,

relacionados a traições e violências de toda ordem, e isso faz com que sua retórica aproxime-

se ainda mais do “real-material”, muito embora haja, no autor, uma aspiração a um estilo mais

elevado. Entretanto, é através do latim vulgar que a realidade se apresenta e, dessa forma, se

presentifica no texto de Gregório.

Houve, então, um avanço no fazer literário, estética e estilisticamente, através do latim

vulgar que passou a ser utilizado, sobretudo na poesia, como recurso que permitiu a presença

mais legitimada de uma vida real, estreitada nos limites impostos pelas ordens sociais, mas

que foi reinventada com vigor a partir do momento em que a imitação aproxima-se, pela lin-

guagem, mais individualmente do ser humano. A parataxe, recurso estilístico destacado por

Auerbach como dos mais importantes no desenvolvimento de uma retórica mimética, deixa de

ser um enfileiramento de caracteres para assumir a forma de laisse, cuja displicência aparente

na disposição das qualidades reais aproxima-se mais amiúde da vida real. Explicitamos me-

lhor citando Auerbach:

“Sicário e Cramnesindo”. In: AUERBACH. op. cit., p. 67-82, passim. Esse capítulo refere-se a um estudo da

obra História dos Francos de Gregório de Tours. A história versa sobre um período de extrema violência defla-

grada na cidade francesa de Tours, em que os personagens Sicário e Cramnesindo protagonizam uma cena de

vingança com assassinatos e saques.

Somente a poesia em língua vulgar (...) fez salientar os quadros isolados, de

maneira que as personagens ganharam plenitude humana e vida, vida que es-

tá, evidentemente, limitada pela rigidez e estreiteza das categorias, que per-

manecem inalteráveis e que pode ser também facilmente interrompida pela

falta de movimento progressivo e que, porém, justamente pela oposição que

lhe oferece a moldura das rígidas categorias, ganha em efetividade e poder.

Somente os poetas da língua vulgar viram o homem como ser humano e en-

contraram a forma na qual a parataxe possui força poética. Em lugar de um

frágil e monótono gotejar de justaposições, agora surge a forma da laisse,

que avança e retrocede aos trancos, cria em toda parte arrancadas enérgicas,

e se constitui num novo estilo elevado. Se a vida, tangível nas suas obras é,

também, estreitamente limitada e sem multiplicidade, ainda assim é uma vi-

da plena, humanamente movimentada e vigorosa, uma liberação do estilo pá-

lido e intangível da lenda da tardia Antiguidade. Os poetas da língua vulgar

também souberam valorizar o discurso direto como tom e como gesto. (AU-

ERBACH, 2004, p. 102)

Paralelamente à teoria da mimesis no texto lírico, desenvolve-se uma composição teó-

rica mais técnica, apoiada no estudo da linguagem utilizada na poesia. Um novo percurso ana-

lítico estabelece-se então, evidenciando na poesia a seleção das palavras e a sintaxe organiza-

da literariamente, o que aprimoraria a imitação dos estados de ânimo (paixões). Não se trata

mais de esperar a verdade das ações humanas, mas a verossimilhança dos elementos, cuja

apropriação se dá pela estética, fator endógeno e universalizante da poesia.

Apropriando-se de uma noção estética que viesse a nortear a poesia ? o que só é pos-

sível por uma visão científica da arte ? , o escritor e o leitor devem ter em mente que a “imi-

tação” da vida não se limita mais à experiência particularmente e essencialmente vivida. Todo

o material que a vida, o mundo e a existência humana têm a oferecer passa agora por um tra-

tamento literário que compreende todos os aspectos da cultura de que se nutre o texto poético.

A produção de um texto poético, e sua apreensão pela leitura, agora, devem servir-se de vá-

rios domínios do saber.

Recorremos a Bakhtin, em antecipação aos estudos que empreenderemos mais adian-

te, a fim de consolidar esta tese:

Realmente, o estético, de certo modo, encontra-se na própria obra de arte, o

filósofo não o inventa, mas para compreender cientificamente a sua singula-

ridade, a sua relação com o ético e o cognitivo, seu lugar no todo da cultura

humana, e, enfim, os limites de sua aplicação, necessita-se da filosofia sis-

temática com os seus métodos. O conceito de estético não pode ser extraído

da obra de arte pela via intuitiva ou empírica: ele será ingênuo, subjetivo e

instável; para se definir de forma precisa e segura esse conceito, há necessi-

dade de uma definição recíproca com os outros domínios, na unidade da

cultura humana. (BAKHTIN, 1998, p. 16)

Na literatura moderna, é possível que pessoas e histórias comuns a um estrato social

mais popular tenham tratamento literário sério ou mesmo trágico. E isso se deve, segundo

Auerbach, a um reconhecimento das forças históricas que movimentam a realidade, as quais

somente são identificáveis, nos textos antigos, por um estudo atemporal, já que não existia, na

Antigüidade, uma preocupação com o desenvolvimento social e com a historiografia das idéi-

as. A literatura desenvolve-se no sentido de comprometer-se com a sociedade, revelando-a

tanto sob a subjetividade das figuras que são colocadas em evidência no texto, quanto sob

uma subjetividade autoral. E, neste segundo aspecto, a estética inscreve a subjetividade do

autor no texto, sendo o leitor partícipe do processo. Ainda Bakhtin:

A particularidade principal do estético, que o diferencia nitidamente do co-

nhecimento e do ato, é o seu caráter receptivo e positivamente acolhedor: a

realidade, preexistente ao ato, identificada e avaliada pelo comportamento,

entra na obra (mais precisamente, no objeto estético) e torna-se então um

elemento constitutivo indispensável. Nesse sentido, podemos dizer: de fato, a

vida não se encontra só fora da arte, mas também nela, no seu interior, em

toda plenitude do seu peso axiológico: social, político, cognitivo ou outro

que seja. A arte é rica, ela não é seca nem especializada; o artista é um espe-

cialista só como artesão, isto é, só em relação ao material. (ibid., p. 33)

Aspectos sociais tornam-se flagrantes no texto literário realista, corrompendo a noção

de belo. Além disso, há um processo de engajamento que não pode ser negado, considerando-

se o próprio caráter da arte realista:

Quanto ao realismo do século XX, afim com uma ciência mais com-

plexa e mais perplexa que a positivista, não se contenta em reproduzir os te-

mas e as técnicas do verismo do século XIX. Propõe-se uma tarefa ousada:

construir obras que possam atravessar os reflexos da vida presente para se

constituírem em projeto de uma realidade futura. Uma arte verdadeira e re-

volucionária a um só tempo. Uma arte que produza a imagem densa e dra-

mática de uma Humanidade em mudança, carente, dominada, mas rebelde.

Uma arte na qual a consciência mais lúcida do universal penetre a represen-

tação mais viva de cada particular. (BOSI, 1991, p. 47)

Diante dessa nova proposta, o escritor investe-se de uma noção de estética que não se

nivela nas formas consagradas do belo. A arte moderna, realista, reconfigura a estética para

submetê-la às imagens que lhe são apresentadas. A mimesis não atende mais a uma interpreta-

ção objetiva, mas a uma interpretação subjetiva da realidade. Na evolução do conceito, diz

Antoine Compagnon, a teoria literária entra em conflito com a ideologia da mimesis, visto que

a primeira concebe “o realismo não como um ‘reflexo’ da realidade, mas como um discurso

que tem suas regras e convenções, como um código nem mais natural nem mais verdadeiro

que os outros”. (COMPAGNON, 1999, p. 107)

Confrontar o leitor com a realidade ? às vezes considerada mínima dentro do proces-

so artístico por seu caráter figurativo em que se presumem como elementos fundamentais os

conteúdos exemplares como o heroísmo, o amor sublime e a religiosidade — torna-se a pro-

posta literária dos escritores do século XIX. Tal proposta intensifica-se no século XX, a partir

do momento em que entra na cena literária o texto revolucionário, e a mimesis adquire função

social. Nessa nova perspectiva, ? pela qual a estética serve ao real e amplia o fazer literá-

rio? , não podemos deixar de lembrar os personagens que circulam na poesia drummondiana:

o pai que vai a cavalo para o campo, enquanto a “mãe ficava sentada cosendo” e o “irmão

pequeno dormia”, imagens retidas pela mente da criança em “Infância”, de Alguma Poesia. A

descrição da realidade, em sintaxe mínima, contrasta com o mundo da leitura em que está

imerso o menino. O retorno ao passado mantém na memória do sujeito poético o mundo sub-

jetivo. Somente em outro tempo, distante do tempo da infância, o sujeito poético percebe o

mundo real que o circundava, ao qual a sua fantasia não lhe permitia acesso. E que agora re-

lembra, em memória subjetivo-afetiva :

Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.

Minha mãe ficava sentada cosendo.

Meu irmão pequeno dormia.

Eu sozinho menino entre mangueiras

lia a história de Robinson Crusoé,

comprida história que não acaba mais.

(...)

E eu não sabia que minha história

era mais bonita que a de Robinson Crusoé. (PC, p. 6)

E, com mais destaque, surge o homem simples elevado à condição de objeto e sujeito

do texto, como o próprio Carlos, ser configurado pela cotidianidade:

NÃO SE MATE

Carlos, sossegue, o amor

é isso que você está vendo:

hoje beija, amanhã não beija,

depois de amanhã é domingo

e segunda-feira ninguém sabe

o que será.

(...)

O amor, Carlos, você telúrico,

a noite passou em você,

e os recalques se sublimando,

lá dentro um barulho inefável,

rezas,

vitrolas,

santos que se persignam,

anúncios do melhor sabão,

barulho que ninguém sabe

de quê, pra quê.

(...) (ibid., p. 57-8)

A realidade na arte nutre-se de um valor estético que só o artista é capaz de lhe conce-

der a partir dos valores que se lhe impõem quando avista e perscruta o objeto de sua arte.

Considera-se, dessa forma, que a estética é um elemento fundamental na compreensão do po-

ema:

Somente na obra de arte, na medida em que a mesma se defina e se imponha

como tal, inverte-se a relação dos valores. Os valores estéticos, mesmo não

se tornando totalmente autônomos, passam a ser critério decisivo para a ava-

liação do objeto (ou ato, ação, movimento etc.), ao passo que os outros valo-

res

se tornam agora acessórios ou se revestem de função serviçal. (RO-

Rosenfeld refere-se a outros valores por ele analisados que se relacionam com a arte. São eles: os valores de

utilidade (que servem de meio para realização dos outros valores); os valores hedonísticos (relativos ao prazer);

os valores vitais (saúde, força, viço,vigor e juventude); os valores morais (intenções ou atos de pessoas reais, e

que se opõem diretamente aos valores estéticos); os valores científicos (verdade, objetividade, correção lógica

etc.); os valores religiosos (o valor do sagrado em particular). (ROSENFELD, 2000, p. 241-248)

SENFELD, 2000, p. 255)

A realidade concebida pela proposta estética do poeta, em que as imagens da vida co-

tidiana são recriadas por recursos de escrita que redimensionam a existência, ganha novas

cores e formas na poesia de José Craveirinha. Salvato Trigo ressalta, em prefácio à obra A

Poética de José Craveirinha de Ana Mafalda Leite, que o poeta, “mesmo nas fases de mais

agrilhoada reivindicação, soube sempre procurar o equilíbrio entre o estético e o social, numa

manifestação clara de que nele existe conscientemente uma política da poética a suplantar-se a

uma poética da política”. (LEITE, 1991, p. 8)

O real pode ser a guerra e, decorrentes dela, a fome, a dor e a morte, razão pela qual o

mundo que o sujeito poético enxerga precisa ser reconstituído antes que o leitor dele se aposse

e perceba que, por vezes, a escritura inverte a propriedade do real:

GUERRA

Aos que ficam

resta o recurso

de se vestirem de luto

.............................................

Ah, cidades!

Favos de pedra

macios amortecedores de bombas.(OP, p. 67)

A visão do poeta, a partir do sujeito do poema, de suas experiências e vivências ? a-

inda que nele não se transforme ? indicará novos caminhos a serem trilhados pela literatura

realista, para além dos processos de conhecimento e rebeldia textual. O verso recria a realida-

de por meio dos recursos estéticos que o artista elabora através de seu engenho.

3.5 - Literatura social: uma nova perspectiva do realismo

É uma náusea

a manifesta piedade

e cobarde a inteligência

se não interpreta a realidade.

José Craveirinha

A literatura atende, sempre, ao contexto em que se insere, delineando-se pelas marcas

sociais, históricas e estilísticas que predominam em determinada época. Sendo assim, a litera-

tura realista seguiu a trilha da literatura social. Necessário se torna, então, compreender os

caminhos trilhados pelos autores até que chegássemos às propostas literárias de Carlos

Drummond de Andrade e de José Craveirinha. Para tanto, optamos por traçar um breve pano-

rama da literatura realista a partir dos estudos da obra de Auerbach, o qual aponta uma altera-

ção na estrutura social como de fundamental importância pra a transformação da literatura,

que de reflexo de uma casta elevada passa a investigar mais a realidade, procurando uma mi-

mesis mais perfeita dos fatos sociais. Trata-se do surgimento da classe burguesa que, a partir

do século XIV, muito embora ainda mantivesse costumes ligados ao feudalismo, passou a

desenvolver, por influência de um humanismo nascente, uma visão de mundo mais fundamen-

tada em características pessoais. Essa nova forma, mais “realista”, de estar no mundo consoli-

dou-se com a conquista do saber, tradicionalmente consagrada apenas ao alto clero. Uma das

mais importantes transformações destacadas por Auerbach é a linguagem:

A linguagem, que recentemente ainda era frágil e desajeitada, tornou-se ma-

leável, rica, matizada e florescente, e colocou-se a serviço das necessidades

da vida social, escolhida e preenchida de elegante sensualidade; a literatura

social obteve o que até então nunca possuíra: um mundo real presente.

(AUERBACH, 2004, p. 190)

Apesar desse movimento progressivo da literatura, não temos ainda, nos primeiros si-

nais de humanismo presentes, uma visão construtiva da realidade. Volta-se, um pouco, ao

estilo médio do fazer literário, que não dá conta da problematização dos acontecimentos reais,

a não ser pela via do erotismo, como o fez Boccaccio em seu Decameron, mas no qual se

manteve aquém de um aprofundamento humano pertinente à problemática erótica. (ibid., p.

198-9)

Não obstante todas as dificuldades enfrentadas pelos escritores a partir do fim da Idade

Média, quando já se faziam notar nos saberes que se desenvolviam as propostas humanistas

que iriam desembocar no Renascimento, a classe burguesa ofereceu à literatura os meios para

a construção de uma mimesis da realidade mais solidificada

. A intimidade do cotidiano,

ainda que fosse comum também ao principado e ao feudalismo, nunca se havia mostrado tão

intimamente e com tanta diversificação de matizes. Além disso, os conceitos de individuali-

dade, sofrimento e mortalidade

, apresentados ao espírito humano pela Paixão de Cristo, tor-

nam-se essenciais para o realismo que servirá de base para a sociedade vindoura.

A visualidade realista promovida pelas encenações da Paixão de Cristo, comuns no

mundo medieval, recai muito mais substancialmente sobre a parte terrena do fenômeno, tor-

nando ilimitados os temas explorados pela arte realista

(ibid., p. 217-226). Dessa forma, con-

cluímos, a sociedade de fins da Idade Média precisou redescobrir uma realidade que se coa-

dunasse mais com a prática existencial, abandonando, se não totalmente, mas significativa-

Antoine Compagnon questiona o valor de se discutir a mimesis como vetor da literatura realista. Trata-se,

segundo o autor, de um processo pelo qual a “pretensa imitação da realidade” favorece o objeto imitado frente ao

objeto imitante. Considera ele que existia uma inocência relativa à mimesis, como no marxismo de Georg Lu-

kács, que não é mais possível no século XX. Hoje, é preciso considerar que “recusar o interesse pelas relações

entre literatura e realidade, ou tratá-las como uma convenção, é, pois, de alguma maneira, adotar uma posição

ideológica, antiburguesa e anticapitalista. Mais uma vez a ideologia burguesa é identificada a uma ilusão lingüís-

tica: pensar que a linguagem pode copiar o real, que a literatura pode representá-lo fielmente, como um espelho

ou uma janela sobre o mundo, segundo as imagens convencionais do romance”. COMPAGNON. O Demônio da

Teoria – literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 106-107.

Neste ponto, consideramos ser oportuno esclarecer que o veículo motor de nosso trabalho não é o de uma

compreensão de teorias ou críticas literárias que engendrem uma discussão acerca da validade deste ou aquele

modelo, conceito ou quaisquer parâmetros que estabeleçam pressupostos teóricos fundamentais da literatura. O

que buscamos, com nossa pesquisa, é, antes de tudo, compreender o sujeito que se intenta nos fazeres literários,

considerando a origem, o suposto apagamento, o ressurgimento e a permanência de sua constituição. Não enqua-

dramos nosso trabalho na discussão de propostas idealistas sobre o fazer literário, embora não seja nosso propó-

sito ignorar completamente a discussão projetada. Por ora, apenas optamos por não pôr em relevo o que se deve

validar ou não como pressuposto teórico.

Tais conceitos são denominados, por Auerbach, como realismo “criatural” (neologismo que em alemão cha-

ma -se kreatürliches), o que expressa o sofrimento a que o homem é submetido como criatura mortal. (AUER-

BACH. op. cit., p. 215)

mente, a primazia da teoria cristã de humanidade, cuja representação dramática efetiva-se no

quadro místico da salvação eterna. Esse redimensionamento do ser e do existir será pragmati-

camente absorvido pela cultura e determinará as nuances da literatura social.

Prosseguindo na trilha da construção dos textos realistas, evidenciamos o conceito de

realismo criatural, o qual se ilustra mais vivamente com Shakespeare. Seus personagens a-

presentam-se corporeamente, sentem fome e frio, ficam bêbados ou loucos e se repugnam

com sensações desagradáveis, e a vida apresenta-se concretamente. Todavia, dentro da mesma

proposta de imitação da realidade, Shakespeare destina o trágico e o sublime apenas a perso-

nagens de um estrato social mais elevado, pois é assim que entende a vida, com suas normas

que diferenciam os homens, ainda que seus elementos, em conjunto, representem um todo de

tragédia (ibid., p. 279-280). Por essa evidência, compreendemos que a tragédia shakesperiana

infunde-se de uma noção de realidade que foge à tradição cristã de igualdade humana pela

marca trágica da mortalidade e pela possível ascensão ao plano divino, e aproxima-se das dis-

posições que regem a sociedade, com suas divisões de classe e sua inclinação para a medio-

cridade e o amesquinhamento dos gestos mais nobres, que resvalam, invariavelmente, para a

obtusidade ou para a alienação (ainda que desses gestos se faça a tragédia).

O que se destaca na compreensão da formação de uma literatura social é a perspectiva

histórica que o humanismo ofereceu à arte nos últimos anos da Idade Média, promovendo

uma comparação dessa época com a Antigüidade, compreendida então como paradigma. A-

cresce-se a isso o fato de que, a partir do século XVI, descortinou-se um mundo novo para o

homem, com uma amplitude cultural e geográfica jamais vista, além de importantes transfor-

mações sociais demarcarem mais profundamente as relações sociais, como a dissidência reli-

giosa que permitiu aos homens serem os protagonistas de sua própria condição humana, arbi-

trando, mesmo que equivocadamente em diversas ocasiões, sobre os rumos que deveria traçar

para o seu destino.

A literatura, então, segue por uma vereda que leva o leitor à investigação mais pro-

blematizada da existência real, cotidiana, indissolúvel nas elevações espirituais inerentes tanto

ao classicismo quanto ao cristianismo ? pois aqui se fundem as duas ideologias, no sentido

de atribuir ao ser humano de uma sublimidade desejável ? fossem por que vias isso pudesse

ser alcançado, ou, pelo menos, sonhado. O texto literário investe-se, a partir do Renascimento,

da autoridade de diligenciar minuciosamente o ser humano, sua essência e seu antropomor-

fismo negado ao longo de sua história. Partindo da compreensão de si mesmo, o homem passa

a interessar-se mais amiúde pelas condições históricas, geográficas e temporais que determi-

nam a sua existência.

Já no século XIX, a literatura foi marcada inexoravelmente por uma realidade de cores

locais, fragmentada e limitada, sem que fossem desenvolvidas idéias mais amplas sobre a so-

ciedade e a condição humana, pois que todos os temas permaneciam em busca de um equilí-

brio entre as formas de vida existentes e as aspirações espirituais de pequenos grupos repre-

sentativos da sociedade, o que só poderia realizar-se no âmbito de uma individuação da noção

de realidade.

Esse é um processo compreendido por Benedito Nunes como uma reação ao fato de

estar o homem diante de um contexto social que o oprime:

A estrutura social emergente dessas mudanças [sociais] não oferecerá

ao processo de individualização condutos abertos para a vida coletiva. Tor-

nada menos móvel e mais estranha, como um mecanismo alheio à consciên-

cia, atrofiando a individualização à falta de reajustamentos internos, a vida

coletiva contribuirá para a “alienação, a introjeção, a subjetividade e a intro-

versão das energias sublimadoras”. (GUINSBURG, 1993, p. 55)

Uma visão mais ampla da realidade se fará presente na obra de Stendhal

O Vermelho

Auerbach apresenta ao leitor uma pequena biografia de Stendhal, a qual é relevante reproduzir. O escritor foi

um homem da administração napoleônica e desfrutou, até os trinta e dois anos de idade, de toda a influência que

o cargo lhe permitia e do mundo elegante francês. Após a queda de Napoleão, perde muito do status social ad-

quirido. Auerbach deixa claro a necessidade de envolver o autor de uma obra no processo de escritura realista ao

qual se destina. No caso de Stendhal, a pobreza e o ostracismo fizeram com que ele adquirisse consciência do

mundo que o cercava: “a literatura realista de Stendhal brotou do seu mal-estar no mundo pós-napoleônico, as-

e o Negro (1830), pois toda a mediocridade e enfado dos personagens não advêm exclusiva-

mente da estúpida condição humana, mas são causados, sobretudo, por fatores externos da

época da Restauração. Abre-se, assim, uma nova perspectiva de literatura social e do processo

de imitação da realidade, no sentido de que os personagens são delineados muito mais pelas

pressões externas sofridas do que por uma marca individual de sua personalidade, ou ainda,

como ocorria na Idade Média, por uma mística que o levasse à salvação ou à purgação eterna.

Stendhal se dispôs a conhecer plenamente o homem de sua época e os acontecimentos históri-

cos e sociais que intentaram no povo uma consciência moral e política que traçaria o perfil do

homem moderno. Conclui Auerbach:

Todas as figuras humanas e todos os acontecimentos humanos apresentam-

se, na sua obra, sobre uma base política e socialmente movimentada. (...) Na

medida em que o realismo moderno sério não pode representar o homem a

não ser engastado numa realidade político-sócio-econômica de conjunto

concreta e em constante evolução ? como ocorre agora com qualquer ro-

mance ou filme ? , Stendhal é o seu fundador. (AUERBACH, 2004, p.

413)

A literatura de Stendhal refletiu-se não apenas em matizes espirituais, mas num todo

corpóreo coletivo que viria a justificar a literatura social. O mesmo se pode dizer do autor

aliado à corrente romântica

Balzac, apontado por Auerbach como “sendo, ao lado de Sten-

dhal, o “criador do realismo moderno”. (ibid., p. 419) Balzac foi mais além, entretanto:

Ele não somente localizou os seres cujo destino contava seriamente, na sua

moldura histórica e social perfeitamente determinada, como fazia Stendhal,

mas também considerou essa relação como necessária: todo espaço vital tor-

na-se para ele uma atmosfera moral e física, cuja paisagem, habitação, mó-

veis, acessórios, vestuário, corpo, caráter, trato, ideologia, atividade e desti-

no permeiam o ser humano, ao mesmo tempo que a situação histórica geral

aparece, novamente, como atmosfera que abrange todos os espaços vitais in-

dividuais. (ibid., p. 423)

sim como da consciência de não pertencer ao mesmo e de não ter nele um lugar certo”. (AUERBACH. op. cit.,

p. 411.)

Auerbach atribui à corrente romântica, com sua característica de misturar estilos, a responsabilidade pelo de-

senvolvimento do realismo moderno, já que possibilitou que personagens de diversas classes sociais tivessem

“representação literária séria”. (Cf. AUERBACH. op. cit., p. 424) Entretanto, o fato de pertencer à geração ro-

mântica fez com que Balzac desse um tratamento grandiloqüente a qualquer fato mais corriqueiro, e transfor-

masse qualquer personagem em herói, santificando ou demonizando as suas criaturas. (ibid., p. 431)

Balzac propôs-se a reconhecer no humano de seus personagens as influências oriundas

tanto da sociedade quanto da natureza. Por esse motivo, investiga “a figura individual, concre-

ta, internamente corpórea e histórica, social, física etc., e em constante mutação” (ibid., p.

425). Todavia ainda persiste em Balzac e em seus contemporâneos, como acusa Auerbach,

uma impossibilidade de apreender a ideologia imanente ao povo; primeiro, porque as classes

mais baixas são vistas de cima, portanto, sujeitas a uma compreensão da realidade que não

está permeada pela existência social dos mais humildes; segundo, porque o próprio povo ain-

da não tem uma consciência real de sua existência e de seus ideais, pois suas aspirações são

um espelhamento da classe burguesa. (ibid., p. 446-7)

Essa dificuldade será vencida por Èmile Zola, um escritor oriundo de uma classe me-

nos privilegiada do que os autores que o antecederam, e que pôde compreender e representar

melhor a plasticidade de uma gente pobre e parca, a despeito das críticas ferozes sofridas en-

tão por parte daqueles que repudiavam a estética do feio. É importante destacar que esses crí-

ticos aplaudiram antes o feio, mas por estar ele vinculado ao estilo cômico. Agora, com Zola,

o feio é um estilo literário que pretende mimetizar a realidade das classes mais populares e,

portanto, recebe um tratamento literário sério. (ibid., p. 458) A literatura, nesse cenário, surge

como arte que “não interfira de forma alguma, nos acontecimentos práticos do tempo; que

evite qualquer inclinação a influir moral, política ou praticamente, como quer que seja, sobre

a vida dos homens, e cuja única tarefa seja o desenvolvimento do estilo”. (ibid., p. 452). Tal

idéia foi defendida direta e claramente por Zola, em “O Romance Experimental” (1880):

Escreverá melhor, não aquele que galopar estouvadamente através das hipó-

teses, mas aquele que caminhar direto no meio das verdades. Estamos atual-

mente podres de lirismo, acreditamos muito erradamente que o grande estilo

é feito de um deslumbramento sublime, sempre prestes a dar cambalhotas na

demência. O grande estilo é feito de lógica e de clareza. (ZOLA, 1982, p.

70).

Concluímos, após essa revisão teórica, que a percepção da realidade social deriva de

uma classe mais abastada para uma classe mais baixa. Enquanto professava a vida de deuses,

reis e heróis, a literatura partia do princípio de que a tragédia seria a verdadeira arte, pela qual

se tornaria possível fazer a mimesis não da realidade concreta, mas da realidade planificada

como ascensão do ser humano. O que não pertencesse à ascese da plenitude humana somente

poderia ser concebido sob o viés da comicidade.

Com o surgimento da literatura realista, e com seu desenvolvimento, o escritor preci-

sou passar por diversas fases de apreensão da realidade concreta. Sua primeira investida foi no

sentido de retirar todo desluzimento possível dos matizes reconhecíveis nas classes baixas.

Entretanto, o escritor não havia conseguido ainda ir além de um gosto pela percepção sensori-

al dessas classes, não construindo uma ideologia a ela inerente. A literatura social, todavia, já

se manifestava inegavelmente nas páginas dos escritores franceses dos séculos XVIII e XIX,

pois o operário pobre, a doméstica, o desempregado assumiram o texto, fazendo valer ao lei-

tor os seus pressupostos sociais. Na poesia, não se percebe tão claramente essa disposição

dicotômica, o que não impede a tensão que fundamenta a literatura realista. O verso exige

muito mais do leitor; exige o investimento na análise das formas literárias, a fim de que não se

percam as propostas ideológicas intentadas pelo poeta.

Inaugurados os estilos e ideologias, e propostas a teoria e a crítica literária, cabe ao lei-

tor-pesquisador a árdua tarefa de unir o conceito ao signo, a análise vigilante da criação à per-

cepção do verso. A literatura realista lança as bases da poesia nos primeiros decênios do sécu-

lo XX, recrudescidos ainda pelos sistemas ditatoriais de composição similar que se espelham

por vários países. É notório, então, que o texto poético ressalte aqueles que mais sofrem a

opressão do regime político em voga. Cada poeta, com seus ritmos e suas propostas de cria-

ção, levará ao leitor a figura, a voz e o silêncio, a dor não expressa na própria fala das classes

populares.

No poema em prosa “O operário no mar”, de Sentimento do Mundo (1940), Carlos

Drummond de Andrade foge à inclinação ao populismo, à exaltação das massas que se torna,

por vezes, o repouso de consciência de muito artista pretensamente aliado ao discurso engaja-

do de esquerda. O poeta investiga o operário, perscruta-o:

Na rua passa um operário. Como vai firme! Não tem blusa. No conto, no

drama, no discurso político, a dor do operário está na sua blusa azul, de

pano grosso, nas mãos grossas, nos pés enormes, nos desconfortos enormes.

Esse é um homem comum, apenas mais escuro que os outros, e com uma

significação estranha no corpo, que carrega desígnios e segredos. (...) (PC,

p. 71)

A voz poética interroga-se, questiona a existência do outro e admite sua incapacidade

de alcançá-lo: Para onde ele vai, pisando assim tão firme? Não sei. (ibid.). Não há irmandade

possível; não há mão estendida; não é o poeta o porta-voz do operário. Pertencem a mundos

diversos:

A fábrica ficou lá atrás. Adiante é só o campo, com algumas árvores, o

grande anúncio de gasolina americana e os fios, os fios, os fios. O operário

não lhe sobra tempo de perceber que eles levam e trazem mensagens, que

contam da Rússia, do Araguaia, dos Estados Unidos. Não ouve, na Câmara

dos Deputados, o líder oposicionista vociferando. Caminha no campo e a-

penas repara que ali corre água, que mais adiante faz calor. Para onde vai

o operário? Teria vergonha de chamá-lo meu irmão. Ele sabe que não é,

nunca foi meu irmão, que não nos entenderemos nunca. (...) (ibid., p. 71-2)

O operário sorri e não há, para o poeta, significado algum nisso, porque, embora sinta

a proximidade desse sorriso, não consegue decifrar o seu sentido, simplesmente porque não

consegue compreender o “outro”. O poeta vê o operário afastar-se na noite, e o máximo de

idealismo alcançado é a esperança de um dia vir a compreendê-lo:

(...) Vejo-o que se volta e me dirige um sorriso úmido. A palidez e confusão

do seu rosto são a própria tarde que se decompõe. Daqui a um minuto será

noite e estaremos irremediavelmente separados pelas circunstâncias atmos-

féricas, eu em terra firme, ele no meio do mar. Único e precário agente de

ligação entre nós, seu sorriso cada vez mais frio atravessa as grandes mas-

sas líquidas, choca-se contra as formações salinas, as fortalezas da costa, as

medusas, atravessa tudo e vem beijar-me o rosto, trazer-me uma esperança

de compreensão. Sim, quem sabe se um dia o compreenderei? (ibid., p. 72)

Com Craveirinha, podemos voltar mais efetivamente ao real de Stendhal e Balzac. O

poeta moçambicano tem plena consciência de que os fatos contemporâneos que ocorrem em

seu país, marcados pela violência e pela intolerância, ? e que atuam sobre o sujeito que se

configura em coletividade ? estão ainda construindo a História que será contada mais tarde.

Fica claro, então, para o poeta, que o objeto deve ser privilegiado sobre o sujeito, e que ele

mesmo, sujeito, deve investir-se da condição de objeto.

O Neo-realismo, adotado pelo autor no início de sua produção poética, é a conforma-

ção ideal para uma poesia que se exige construída pela narratividade, destacando personagens,

elucidando fatos, iluminando porões, celas e escuros campos de batalha. O livro Karingana

ua Karingana tem em sua primeira parte, denominada “Fabulário” (1945-1950), exatamente

essa proposta elucidativa, clarificadora das circunstâncias históricas, como analisa Pires La-

ranjeira:

Cada poema é como que um pequeno quadro pictórico (em geral, uma cena,

um ambiente, um tema). O fabulário alude, por outro lado, à tradição popu-

lar, ancestral, tribal, de contar fábulas, aqui com personagens humanas den-

tro, emersas em dramas sociais e pessoais. Há uma denúncia em moldes alu-

sivos, expositivos, em linguagem descarnada, contida, não propriamente

contundente. Por outro lado, a composição do tema, a imagética, porque vol-

tados para uma finalidade unívoca, baseadas em meios simples, apresentam-

se sem grande elaboração, denunciando uma fase cronológica ainda algo in-

cipiente, privilegiando a mensagem sobre os meios expressivos. (LARAN-

JEIRA, 1995, p. 279)

Tal projeto literário aproxima a poesia de Craveirinha de uma narrativa, um contar his-

tórias (como propõe o título Karingana ua karinga, que em língua ronga significa “Era uma

vez...”) em que se destacam as cenas da realidade moçambicana. Essa escritura é compreendi-

da por Ana Mafalda Leite:

Lendo-se a generalidade dos poemas, fica-se com a noção de que se trata de

uma lírica muitíssimo narrativizada (desenham-se linhas diegéticas espácio-

temporais, desenvolve-se um assunto, surgem “personagens” com nome

próprio, etc.) (LEITE, 1998, p. 115)

Ainda que, como temos visto, sejam redefinidos pela estética e pela subjetividade, os

poemas realistas de Craveirinha não prescindem do ato de contar uma estória (processo oral)

para se comunicar com seu leitor. E “este jeito de contar as nossas coisas”, que o poeta assu-

me, permite a apreensão do tempo e do espaço, estes, muitas vezes, delimitados entre a cidade

e o subúrbio, segundo Ana Mafalda Leite, “tópico fundamental, e isto porque o poeta, oriundo

da zona marginal da cidade, se coloca como observador crítico dos contrastes que entre os

dois mundos transitam”. (LEITE, 1991, p. 115) As coisas da terra e as circunstâncias em que

se deu a colonização compõem o mesmo poema, a mesma “História do Magaíza Madevo”. As

ações e emoções das figuras poéticas ganham destaque e sobrepõem-se à subjetividade do

sujeito poético. O emigrante mineiro, o “doido” Madevo vai no comboio; a dor de sua mãe se

expressa esteticamente, pois esconde o coração na blusa, mas percute na recepção do leitor

como dor de mau pressentimento:

Madevo

foi no comboio do meio-dia

casa de caniço ficou lá na terra

mamana escondeu coração na xicatauana

água de chuva secou no céu.

(... )(OP, p. 107)

E a história de Madevo multiplica-se e transforma-se na história de um povo escravi-

zado:

Madevo foi embora.

Filho foi no rio buscar água

senhor chefe ficou no posto beber «bebida»

(e homens petrificam

baptizados de mãos-de-obra

e multiplicam-se em milhões de randes

com pernas e braços de xibalo).

(...) (ibid.)

A literatura social que evidenciamos nesta análise não deságua no comum do verso

panfletário, de protesto. A excelência dos poetas investigados possibilitou descortinar uma

nova perspectiva literária. O verso ainda põe em cena o homem simples; o ritmo ainda traz a

indignação e a dor; as metáforas ainda propõem a transformação. No entanto, cada signo utili-

zado inscreve-se na dimensão de uma outra realidade: a que insere o sujeito na investigação

do objeto e promove novas leituras da realidade.

4. AINDA SOBRE MARXISMO: O SIGNO NA “POESIA DE INTERVENÇÃO”

4.1 - Em defesa da “poesia de intervenção”

Arte e vida não são a mesma coisa, mas devem

tornar-se algo singular em mim, na unidade da

minha responsabilidade.

Mikhail Bakhtin

Em seus estudos sobre marxismo e filosofia da linguagem, Mikhail Bakhtin compre-

ende o signo como a materialização de uma ideologia. Assim, um objeto físico convertido em

signo reflete uma outra realidade além daquela, material, na qual se insere. Estendendo o seu

raciocínio, concebe que fenômenos naturais, instrumentos de produção ou produtos de con-

sumo podem adquirir uma forma simbólica na fusão entre signo e objeto, sem que deixem de

manter, individualmente, cada um o seu estatuto. O signo, por conseguinte, não apenas retrata

uma realidade; pelo caráter ideológico que assume, pode alterar, deformar ou intensificar uma

realidade quando a projeta. Mesclam-se signo e ideologia, pois, de acordo com Bakhtin, “tudo

que é ideológico possui um valor semiótico.” (BAKHTIN, 2004, p. 32)

A consciência sobre a realidade, sobre as coisas circundantes faz gerar o signo, mas

não o antecede, visto que compreender uma realidade que se materializa em signos só é pos-

sível porque, antes, houve uma oposição de um signo a outro signo, ao qual se responde com

outro signo. Considerada essa hipótese metodológica, os estudos de Bakhtin avançam para a

compreensão de que “a consciência individual é um fato sócio-ideológico”. (ibid., p. 35) Por-

tanto, a construção de uma consciência da realidade através dos signos não se dá como fenô-

meno natural, mas como produto de uma organização social instruída por uma ideologia:

A consciência adquire forma e existência nos signos criados por um grupo

organizado no curso de suas relações sociais. Os signos são o alimento da

consciência individual, a matéria de seu desenvolvimento, e ela reflete sua

lógica e suas leis. A lógica da consciência é a lógica da comunicação ideoló-

gica, da interação semiótica de um grupo social. Se privarmos a consciência

de seu conteúdo semiótico e ideológico, não sobra nada. A imagem, a pala-

vra, o gesto significante, etc. constituem seu único abrigo. Fora desse mate-

rial, há apenas o simples ato fisiológico, não esclarecido pela consciência,

desprovido do sentido que os signos lhe conferem. (ibid., p. 35-6)

Nesse complexo de signos e símbolos, e compreensões sociais e ideológicas dos quais

fazem parte, destaca-se a palavra, visto ser ela um signo neutro que se aplica a qualquer fun-

ção ideológica. E é na palavra que se constitui um dos problemas fundamentais da filosofia da

linguagem, porque ela, ao mesmo tempo em que se estabelece como signo social, determina o

discurso interior que forma a consciência individual. Embora a palavra não substitua outros

fenômenos ideológicos, como os rituais, a obra de arte, a música, é certo que todos os atos e

fenômenos ideológicos constituem-se de palavras.

(ibid., p. 36-38). E é por esta via de pensa-

mento que Bakhtin considera a filosofia da linguagem como o caminho mais seguro para a

compreensão da ideologia marxista:

A única maneira de fazer com que o método sociológico marxista dê conta

de todas as profundidades e de todas as sutilezas das estruturas ideológicas

‘imanentes’ consiste em partir da filosofia da linguagem concebida como fi-

losofia do signo ideológico. E essa base de partida deve ser traçada e elabo-

rada pelo próprio marxismo. (ibid., p. 38)

Reside na palavra, e na interação verbal dela resultante, a indicação das ideologias

sociais, porque imanente a ela está a percepção cumulativa e gradual ? lenta ou acelerada,

classificada qualitativa ou quantitativamente ? das transformações que se processam no indi-

víduo e na realidade em que se fixa ou se movimenta. Assim se forma a psicologia do corpo

social, pois, segundo as teorias marxistas, ela não se dá no interior do indivíduo, mas num

processo de exteriorização. Na psicologia do corpo social, nada há de “inexprimível, de inte-

riorizado, tudo está na superfície, tudo está na troca, tudo está no material, principalmente no

material verbal.” (ibid., p. 42)

Mikhail Bakhtin orienta o estudo da psicologia do corpo social por duas diretrizes bá-

sicas: do ponto de vista do conteúdo, relativo aos temas, e do ponto de vista dos tipos e for-

mas de discurso, ou seja, como são estruturados esses temas. (ibid.) Indo ao encontro da pro-

posta do autor, não serão destacados, a priori, para a constituição de uma psicologia do corpo

social que desvende os signos poéticos que comporão o corpus de nossa pesquisa, documen-

tos que fundem uma época social, mas os signos e a enunciação que se estabelecem nas estru-

turas sociopolíticas.

Os temas concernem aos objetos sociais que adquiriram valor em determina estância

interindividual e se projetam nos signos, retornando, com vigor, à consciência individual. A

manifestação verbal que se engendra assume uma forma específica. Então, conteúdo e forma

são indissociáveis no processo analítico.

Ampliando a proposta de compreensão da psicologia do corpo social através dos sig-

nos, Bakhtin estabelece regras metodológicas que nortearão a análise do corpus selecionado

para este trabalho. Elas dizem respeito à não dissociação do signo da ideologia em que ele se

insere e das formas concretas da comunicação social, e, ainda, à não dissociação entre a co-

municação e as formas de sua base material (infra-estrutura). (ibid., p. 44) O resultado dessa

discussão, para Bakhtin, é o entendimento da “refração do ser no signo ideológico” (ibid., p.

46), o que se dá pela luta de classes. É somente por essa construção ideológica que o signo

ganha valor e prevalece, porque seu estabelecimento ocorre dialeticamente, já que se manifes-

ta sob a influência do poder dominante que o mantém, e do poder revolucionário que o faz

emergir na vida social. Pelas tensões sociais, um signo ideológico passa das infra-estruturas às

superestruturas, o que permite mantê-lo vivo. (ibid., p. 45-47) Nesse sentido, a “poesia de

intervenção” adquire especial relevância, na medida em que espelha, mais que qualquer outra

forma de expressão poética, as representações sociais. Os signos tecem no verso a relação

entre a consciência individual do poeta e a sua compreensão do mundo que o cerca, e dá-nos a

dimensão das ideologias que o compõem. Entretanto, cabe a ressalva de um entendimento das

políticas sociais que engendraram a poesia ideológica que investigamos. Para tanto, destaca-

mos a compreensão desse processo feita por Boaventura de Sousa Santos. Segundo o autor,

houve um agravamento da tensão ente subjetividade e cidadania, quando foi preciso admitir

que o Estado capitalista, ao contrário do que previu Marx, não fomentou um confronto entre

seus postulados e a classe operária; ao contrário, embora o operariado não tenha se tornado o

sujeito do pós-capitalismo, “foi sem dúvida o agente das transformações progressistas (eman-

cipatórias, neste sentido) no interior do capitalismo”. (SANTOS, 1999, p. 244) Em decorrên-

cia, as lutas de classe, que reivindicavam uma cidadania social, foram direcionadas, objeti-

vando o abrandamento das contendas, para uma integração entre o Estado e as classes traba-

lhadoras, o que acabou por legitimar o Estado capitalista. Assim, conclui Santos:

Em face disto, não surpreende que neste período se tenha agravado a

tensão entre subjectividade e cidadania. Por um lado, o alargamento da cida-

dania abriu novos horizontes ao desenvolvimento da subjectividade. A segu-

rança da existência quotidiana propiciada pelos direitos sociais tornou possí-

veis vivências de autonomia e de liberdade, de promoção educacional e de

programação das trajectórias familiares que até então tinham estado vedadas

às classes trabalhadoras. Mas, por outro lado, os direitos sociais e as institui-

ções a que eles deram azo foram partes integrantes de um desenvolvimento

societal que aumentou o peso burocrático e a vigilância controladora sobre

os indivíduos; sujeitou estes mais do que nunca às rotinas da produção e do

consumo; criou um espaço urbano desagregador e atomizante, destruidor das

solidariedades das redes sociais de interconhecimento e de entreajuda; pro-

moveu uma cultura mediática e uma indústria de tempos livres que transfor-

mou o lazer num gozo programado, passivo e heterónomo, muito semelhante

ao trabalho. Enfim, um modelo de desenvolvimento que transformou a sub-

jectividade num processo de individuação e numeração burocráticas e subor-

dinou a Lebenswelt às exigências de uma razão tecnológica que converteu o

sujeito em objecto de si próprio. (ibid., p. 245)

Contrapondo-se, porém, às estruturas sociais derivadas do esvaziamento dos ideais

marxistas, os poetas serão vozes quase solitárias na busca de compreensão do homem que tem

sua genealogia fundada no operariado do século XIX. O comportamento que se padroniza na

estabilidade das práticas e no esgotamento das idéias se concretiza nas figuras humanas, quase

apagadas, enfarruscadas e melancólicas que serão matéria poética.

Situados em pólos da sociedade distantes entre si, Drummond e Craveirinha não con-

vergem seus poemas no tempo histórico. Em 1930, data do primeiro livro de poesia do escri-

tor brasileiro, o menino moçambicano mal se dava conta dos horrores da colonização, certa-

mente sem compreender direito os estigmas que viria a enfrentar. Em 1965, Drummond pu-

blica, em Portugal, sua Antologia Poética, e Craveirinha era preso por determinação da dita-

dura colonial portuguesa. Em 1975, Drummond publica Amor, amores e Craveirinha desponta

como o cidadão livre prefaciado tantas vezes em sua poesia. Todavia, se não há coincidências

de datas, o mesmo não ocorre com as idéias e os ideais. Cada um, a seu tempo, fez da carne

envilecida do homem pobre sua mais bela imagem poética; cada um a seu modo, com os sig-

nos que convinham ao contexto social em curso, construiu o ideário da liberdade, da cidada-

nia efetiva e da sobrelevação do ser humano sem as tradicionais cantilenas humanistas, por-

que o verso canta, antes, o direito à dignidade social.

Essa visão de mundo ideológica, que se reflete no verso poético, tem forma em estru-

turas profundas de significação. Segundo Michael Löwy, “as ideologias e as utopias contêm,

não apenas as orientações cognitivas, mas também um conjunto articulado de valores cultu-

rais, éticos e estéticos que não substituem categorias do falso e do verdadeiro”

(LÖWY,

2003, p. 12). A poesia de caráter ideológico contém, intrinsecamente, a utopia, mas isso não a

torna ilegítima na concepção do leitor, visto que “a mesma visão de mundo pode ter um cará-

ter utópico num dado momento histórico para tornar-se, em seguida, numa etapa ulterior, uma

ideologia”. (ibid., p. 13) E, não esgotando a questão, como não se esgota a utopia, pensamos

Michael Löwy contesta, com essa afirmação, a tese de Karl Mannheim, explicitada em Ideologia e utopia, de

1929, pela qual “ideologia” seria um termo condicionado ao conceito de “ideologia total” que legitima a com-

preensão de muitos teóricos marxistas, entre eles Lenin, e que pode ser definida como “a estrutura categorizada,

a perspectiva global, o estilo do pensamento ligado a uma posição social”. Prosseguindo com a reflexão, Löwy

lembra que, na mesma obra, Mannheim apresenta outra definição de “ideologia”, considerando o conceito como

“sistemas de representação que se orientam na direção da estabilização e da reprodução da ordem vigente ? em

oposição ao conceito de utopia, que define as representações, aspirações e imagens-de-desejo que se orientam na

ruptura da ordem estabelecida e que exercem uma função subversiva. LÖWY, Michael. As aventuras de Karl

Marx contra o barão de Münchausen. São Paulo: Cortez, 2003, p. 10-11

com Barthes:

Para que serve a utopia? Para fazer sentido. Em face do presente, de

meu presente, a utopia é um termo segundo que permite o desencadeamento

do signo: o discurso sobre o real se torna possível, saio da afasia na qual me

lança o desassossego de tudo o que vai mal em mim, neste mundo que é o

meu.

A utopia é familiar ao escritor, porque o escritor é um doador de sen-

tido: sua tarefa (ou seu gozo) consiste em dar sentidos, nomes, e ele só o po-

de fazer se houver paradigma, desencadeamento do sim/não, alternância de

dois valores: para ele, o mundo é uma medalha, uma moeda, uma dupla su-

perfície de leitura, cujo avesso é ocupado por sua própria realidade e cujo di-

reito, pela utopia. (BARTHES, 1975, p. 84)

Dessa forma, é no estatuto da palavra fundada na compreensão de marxismo que bus-

caremos analisar os signos que serão destacados na poesia de Carlos Drummond de Andrade e

de José Craveirinha. Sendo a teoria marxista amplamente discutida, ela se nos oferece como

amparo à análise dos versos selecionados. Entretanto, não convém discutir largamente as mui-

tas interpretações a respeito do tema. Até porque, como atesta Barthes, o estudo sobre mar-

xismo “está longe de ser esgotado pela História”. (BARTHES, 2005, p. 11) Mas entendemos,

outrossim, ainda associando-nos à compreensão do autor, “que as propostas marxistas ao me-

nos constituem pontos ativos de discussão para o mundo moderno”. (ibid.)

O fenômeno ideológico que se configura no fazer poético dos autores que formam

nosso corpus constrói-se a partir da palavra que se quer, preliminarmente, a constituição de

um ser social. O fazer poético serve a uma ideologia que tem sua gênese no marxismo e, por-

tanto, os signos literários atendem à proposta de construção da realidade que identifica a escri-

ta literária como uma “linguagem de valor”, porque sempre esteve associada a uma ação.

Temos, assim, um sujeito poético que atende aos imperativos da objetividade, e que se expan-

de para além de uma subjetividade latente. Por essa via, propomos uma leitura já manifesta

em diversos estudos anteriormente elaborados, mas sem a qual não nos será possível trilhar o

caminho que objetivamos em nossa pesquisa. Intentamos, por conseguinte, refletir sobre uma

Cf. BARTHES, Roland. O Grau zero da escrita. Lisboa: Edições 70, 1997, p. 26-7.

proposição literária que atendeu aos princípios impostos pela consciência social, mas que,

antes, revela-se como conseqüência de um signo ideológico que insta pela realidade tenciona-

da pelos autores em concepção subjetiva, identificada, o mais das vezes, na utopia.

4.2 - A individualidade psíquica refletida na ideologia social

Aquilo que revelo

e o mais que segue oculto

em vítreos alçapões

são notícias humanas,

simples estar-no-mundo,

e brincos de palavra,

um não-estar-estando,

mas de tal jeito urdidos

o jogo e a confissão

que nem distingo eu mesmo

o vivido e o inventado.

Carlos Drummond de Andrade

A tese de que as estâncias do indivíduo e do social dão-se em esferas separadas revela-

se falsa, segundo Mikhail Bakhtin, quando se compreende que “a realidade do psiquismo

interior é a do signo”. (BAKHTIN, 2004, p. 49) Tal proposta se concretiza na concepção de

que a atividade mental torna-se tangível na expressão do signo, portanto, a construção psíqui-

ca do indivíduo relaciona-se com o mundo exterior através de um material semiótico que lhe

confere valor. Apesar de todos os recursos semióticos de que se possa dispor, é na palavra que

se concentra a força de representação do discurso interior. De acordo com a teoria de Bakhtin,

não é possível estabelecer um limite entre a ideologia e um psiquismo subjetivo individual.

Todo conteúdo ideológico pode ser compreendido pelo signo interior; da mesma forma, o

signo ideológico é tangível somente porque se realiza, antes, na consciência individual, sub-

metido aos critérios de compreensão, às emoções e à capacidade de assimilação subjetiva.

(ibid., p. 57).

A tese bakhtiniana evidencia-se na análise do corpus deste trabalho. Os autores estu-

dados têm em comum um projeto literário fundamentado na ideologia social. Todavia, dife-

renciam-se pela forma de seus poemas, estruturados com signos que atendem a uma “consci-

ência individual”, a uma visão de mundo particular e a experiências deflagradas em confor-

midade com o processo histórico e social no qual estão inseridos.

Carlos Drummond de Andrade e José Craveirinha comunicaram a guerra a seus leito-

res. Diferentes guerras, formas diversas de representar o conflito armado e a dor dele resultan-

te. Drummond, no poema “Visão 1944”, concebe a guerra mundial pelos olhos de quem dela

apenas soube. Assim, sua “visão” é emblemática de uma proposta humanista. Seus “olhos

pequenos” recusam-se a enxergar a dimensão terrífica da guerra. O que o poema significa é o

conhecimento dos fatos, poema noticioso, e o sujeito poético reage humanisticamente ante o

que vê e denuncia: