( PDF ) Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil contemporâneo em Portugal e no Brasil

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS COMPARADOS DE

LITERATURAS EM LÍNGUA PORTUGUESA

MARIANA CORTEZ

Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil

São Paulo

2008

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS COMPARADOS DE

LITERATURAS EM LÍNGUA PORTUGUESA

Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil

Mariana Cortez

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Estudos Comparados de

Literaturas em Língua Portuguesa do

Departamento de Letras Clássicas e

Vernáculas da Faculdade de Filosofia,

Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, para

obtenção do título de Doutora em Letras.

Orientador: Profa. Dra. Maria dos Prazeres Mendes Santos.

São Paulo

2008

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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO,

PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Serviço de Biblioteca e Documentação da FFLCH/USP

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São

Paulo

Cortez, Mariana

Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil / Mariana Cortez; orientadora

Maria dos Prazeres Mendes Santos. – São Paulo, 2008.

407 f.

Orientadora: Profa. Dra. Maria dos Prazeres Mendes Santos

Tese (Doutorado – Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados

de Literaturas em Língua Portuguesa do Departamento de Letras Clássicas

e Vernáculas) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo.

1. Literatura infantil – livro-álbum 2. Semiótica discursiva 3. Portugal 4.

Brasil

MARIANA CORTEZ

Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil

Tese apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

Universidade de São Paulo, aprovada pela Banca Examinadora constituída

pelos seguintes professores:

_______________________________________

Profa. Dra. Maria dos Prazeres Mendes Santos

FFLCH – Universidade de São Paulo

Orientadora

_______________________________________

São Paulo, _____de ________________ de 2008

Aos olhos que, no longe, me fitam.

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer a todos que, por sua colaboração e incentivo,

tornaram possível a realização desta pesquisa, em especial:

À CAPES, pela bolsa de estágio de doutoramento, oportunidade única de

estudar em solo português;

À Profa. Dra. Maria dos Prazeres Mendes pela constante e dedicada

orientação;

Ao Prof. Dr. Armindo Mesquita, pela orientação e acolhimento do outro

lado do oceano;

À Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro pela recepção e acolhida;

À Profa. Dra. Teresa Colomer, por receber-me como aluna-ouvinte no

Máster de Literatura para niños, na Universidade Autônoma de Barcelona;

À Profa. Dra. Ana Claudia de Oliveira por desenhar meu caminho;

À Profa. Dra. Diana Luz Pessoa de Barros por acompanhar meu trajeto;

Ao Colégio Santa Cruz – diretores, orientadores, professores do conselho

de 8ª. Série e alunos – pelo suporte tão necessário;

À minha mãe e aos meus irmãos (Paulo e Maristela) pelo amor sem

palavras;

Ao Gusto, meu tio, por ensinar-me a estratégia de garrafas lançadas ao

mar;

À Cláudia Trevisan, pela capa e conversas;

Ao amigo Ricardo por me ensinar o doce caminho português;

À Fantasia, à Pituca, aos pássaros e às plantas pela vida no novo lar.

Viajar! Perder países!

Ser outro constantemente,

Por a alma não ter raízes

De viver de ver somente!

Não pertencer nem a mim!

Ir em frente, ir a seguir

A ausência de ter um fim,

E a ânsia de o conseguir!

Viajar assim é viagem.

Mas faço-o sem ter de meu

Mais que o sonho da passagem.

O resto é só terra e céu.

(Fernando Pessoa)

O que me falta

é esse eu que

tu vês. E a ti o

que falta é esse

tu que eu vejo.

Por mais que

avancemos no

conhecimento

um do outro,

quanto mais

nos refletirmos,

mais seremos

outros.

(Paul Valéry)

CORTEZ, Mariana. Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil. São Paulo, 2008. 407 f. Tese (Doutorado

em Estudos Comparados de Literaturas em Língua Portuguesa) - Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.

RESUMO

O trabalho que se apresenta tem por objetivo investigar a composição gráfica dos

livros infantis. O corpus da pesquisa compreende as décadas de 1980 e 1990 e os

primeiros anos do século XXI, em Portugal e no Brasil, a partir da seleção dos

autores Manuela Bacelar (Portugal) e Roger Mello (Brasil). A escolha do corpus se

justifica, pois ambos são, inicialmente, ilustradores para, em seguida, tornarem-se

autores com dupla vocação, isto é, produtores de textos verbais e visuais. Além

dessa característica, ambos desenvolveram uma produção literária voltada ao

público infantil em que impera a diversidade de estratégias e relações entre

sistemas semióticos, por exemplo: autores de livros de imagens, autores-

ilustradores de livros ilustrados e autores de livros-álbum. Essa última modalidade,

em que há a integração dos textos verbal e visual, está no centro das discussões. A

reflexão sobre o desenvolvimento desse gênero de texto à luz da Semiótica

discursiva de linha francesa, a qual também fundamentará todas análises

realizadas, compõe o primeiro capítulo deste trabalho de tese. Em seguida, abrem-

se as portas para os livros infantis portugueses e o desenvolvimento do livro-álbum

em Portugal, bem como serão realizadas análises minuciosas de três obras de

Manuela Bacelar, a saber: O dinossauro (1990), A sereiazinha (1995) e Sebastião

(2004). Cada uma das obras será abordada tendo em vista as diferentes relações

entre palavra e imagem e a composição final em um projeto gráfico que deveria

constituir um todo de sentido. Assim, as obras se diferenciam, pois O dinossauro é

um livro-álbum, em que Bacelar é autora de dupla vocação; A sereiazinha é um

livro-ilustrado, em que a autora portuguesa ilustra o clássico de Hans Christian

Andersen e Sebastião exemplifica aquele gênero, em que, por meio de imagens, a

artista plástica conta a história. No terceiro capítulo, o contexto brasileiro é colocado

em foco e surge o trabalho em equipe, ou seja, uma equipe de profissionais é

formada para criar o objeto-livro, e essa transforma-se em uma característica

fundamental para a história do gênero livro-álbum no Brasil. Roger Mello é um autor

bastante representativo dessa “corrente artística” e suas obras eleitas para análise

se destacam pela produção em equipe e pela constituição de diferentes relações (ou

grau de relações) entre palavra e imagem na composição do projeto gráfico. As

seguintes obras serão analisadas com mais atenção: Jardins (2001) e Desertos

(2006), texto verbal de Roseana Murray; Fita verde no cabelo: nova velha história

(1992), em que Mello ilustra o conto de Guimarães Rosa e Vizinho, vizinha (2002),

obra composta por uma equipe formada pelos artistas Mariana Massarani, Graça

Lima e Roger Mello, e o último assina como autor do texto verbal. Finalmente, no

quarto capítulo, é possível fazer um paralelo entre o contexto do livro-álbum e suas

características nos cenários português e brasileiro, chegando a algumas invariantes,

como a tendência ao traço pictórico em Portugal e ao grafismo no Brasil. Com isso,

a partir de dois contextos particulares, vislumbra-se a importância do livro-álbum

como um gênero cada vez mais presente no panorama da Literatura Infantil.

Palavras-chave: Literatura Infantil; Livro-álbum; Semiótica discursiva; Portugal;

Brasil.

CORTEZ, Mariana. Por linhas e palavras: o projeto gráfico do livro infantil

contemporâneo em Portugal e no Brasil. São Paulo, 2008. 407 f. Tese (Doutorado

em Estudos Comparados de Literaturas em Língua Portuguesa) - Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.

ABSTRACT

The presented dissertation intends to investigate the graphic composition of

children's books. The corpus of the research comprises the decades from 1980 to

1990 and the first years of the 21st Century, in Portugal and in Brazil, based on the

selection of authors Manuela Bacelar (Portugal) and Roger Mello (Brazil). The choice

of the corpus is justified because both were illustrators at first and then have

become authors with double talent, that's to say, verbal and visual text producers.

Besides this characteristic, both have developed a literary production dedicated to

the juvenile public, based on the diversity of strategies and relations among

semiotics systems, such as: picture books' authors, picture books illustrator-

authors' and album formatted books' authors. This last mentioned modality of text,

in which there is integration between texts (verbal and visual) is in the center of the

discussions and the consideration about its development in light of the French

discursive Semiotics, that will also validate every analysis made and constitute the

first chapter of this thesis dissertation.Following, the door to Portuguese children's

books and to the development of album formatted books in such country are

opened; also, there will be a detailed analysis of three works by Manuela Bacelar: O

dinossauro (1990), A sereiazinha(1995) and Sebastião (2004). Each of the works

will be approached considering the different relations between word-image and final

composition in a graphic project that should constitute a whole. So, the works differ

one from the other, as O dinossauro is a album-book, in which Bacelar is a double

talented author; A sereiazinha is an illustrated-book, in which the Portuguese author

illustrates the Hans Christian Andersen's classic and Sebastião exemplifies the genre

in which, by means of images, the plastic artist tells the history. In the third

chapter, the Brazilian context is focused and the teamwork emerges, as in the

production of comic books, and becomes a key characteristic to the album-book

genre's history in Brazil. Roger Mello is an author quite representative of this 'artistic

tendency' and the works chosen to be analyzed stand out by their team production

and by their different relations' (or relation degrees') constitution between word and

image in the composition of the graphic project. The following works will be

analyzed with deeper attention: Jardins (2001) and Desertos (2006) verbal text of

Roseana Murray; Fita verde no cabelo: nova velha história (1992), in which Mello

ilustrates the tale of Guimarães Rosa and Vizinho, vizinha (2002), a work created by

a team composed by the artists: Mariana Massarani, Graça Lima and Roger Mello

and, still, the last signs it as its verbal text's author.Finally, in the fourth chapter it is

possible to make a comparison between the album-book context and its

characteristics in the Portuguese and in the Brazilian scenery, reaching some

constants, such as the tendency to the pictorial trace in Portugal and to the

graphism in Brazil.Therefore, from the two particular contexts, we can have a notion

of the album-book as a genre increasingly present in the Juvenile Literature scene.

Key-words: Juvenile Literature; Album-book; Discursive semiotics; Portugal;

Brazil.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1.1 – Reinações de Narizinho, J. Guillin (1930) 30

Figura 1.2 – A árvore que dava olhos, Maria Kheil (1954) 30

Figura 1.3 – De Morte! Angela Lago, 1992 30

Figura 1.4 – A raça Perfeita. Angela Lago e Gisele Lotufo (2004) 30

Figura 1.5 – Onde vivem os monstros? 46

Figura 1.6 – O pequeno azul e o pequeno amarelo 47

Figura 1.7 – Agora não, Bernardo 47

Figura 2.1 – André Letria 60

Figura 2.2 – João Caetano 60

Figura 2.3 – Gemeo Luís 60

Figura 2.4 – Marta Torrão 60

Figura 2.5 – Antony Browe 65

Figura 2.6 – Contracapa e capa 74

Figura 2.7 – Contaminação cromática 76

Figura 2.8 – Contracapa 77

Figura 2.9 – Klimt 77

Figura 2.10 – Capa – fundo 77

Figura 2.11 – O Dinossauro 77

Figura 2.12 – Chagall 77

Figura 2.13 – Inserção do P.S 80

Figura 2.14 – Situação inicial 81

Figura 2.15 – Informações técnicas 82

Figura 2.16 – Personagens instauram o narratário 84

Figura 2.17 – Transporte-monstro 84

Figura 2.18 – Vizinhos trocam experiências pelas janelas 85

Figura 2.19 – Economia 86

Figura 2.20 – Profusão 87

Figura 2.21 – Alheio / Próprio 87

Figura 2.22 – Continuidade narrativa em duas páginas 90

Figura 2.23 – Continuidade narrativa – quadro a quadro 91

Figura 2.24 – Sua Alteza, a divinha! 92

Figura 2.25 – Abc doido 92

Figura 2.26 – Linha da terra 93

Figura 2.27 – Consola-te – exemplo de linha da terra 95

Figura 2.28 – Comparação imagem de Bacelar e desenho infantil 97

Figura 2.29 – Desenho infantil – contorno 98

Figura 2.30 – Desenho infantil-linha da terra 99

Figura 2.31 – Silka, imagem de Manuela Bacelar 99

Figura 2.32 – Narrador-criança 101

Figura 2.33 – Narrador-adulto 101

Figura 2.34 – O professor na escola 105

Figura 2.35 – O professor 106

Figura 2.36 – Estudos de Leonardo Da Vinci 107

Figura 2.37 – Ruptura da ficção 108

Figura 2.38 – Situação inicial / Situação final 109

Figura 2.39 – Detalhe do título: fusão palavra/imagem 110

Figura 2.40 – Metáfora Visual 112

Figura 2.41 – Seqüência narrativa (virada de página) 112

Figura 2.42 – Capa e contracapa apresentam uma cena 113

Figura 2.43 – Passagem do tempo 114

Figura 2.44 – Sobrecapa 135

Figura 2.45 – Escultura em homenagem ao autor (Andersen) 137

Figura 2.46 – Desenho gráfico da página 143

Figura 2.47 – Quadrinho: anáfora da imagem da página seguinte 144

Figura 2.48 – Abstração (esquerda) → Icônica (direita) 145

Figura 2.49 – Paleta de cores de A sereizinha 148

Figura 2.50 – Página dupla 149

Figura 2.51 – Páginas simples 150

Figura 2.52 – Modelo de livro tradicional 151

Figura 2.53 – Modelo de livro 151

Figura 2.54 – Modelos de livros contemporâneos 152

Figura 2.55 – Homologação do plano do conteúdo ao plano da

expressão 153

Figura 2.56 – Percurso expressivo 153

Figura 2.57 – Influência de Trnka em Bacelar 162

Figura 2.58 – Influência de Chagall em Bacelar 164

Figura 2.59 – Cenário surrealista – Chagall 165

Figura 2.60 – Cenário Bacelar 165

Figura 2.61 – Detalhe de uma galinha no céu 166

Figura 2.62 – Detalhe de crianças (humanos) caindo 166

Figura 2.63 – Sereia com óculos de mergulho e uma figura de

peixe 168

Figura 2.64 – Expressão do movimento/ Figura do pássaro negro 169

Figura 2.65 – Detalhe das figuras humanas caindo/ esqueleto de

peixe 170

Figura 2.66 – Coruja de O dinossauro/ Coruja de A

sereiazinha/Carcaça de rabo de peixe e figura

humana 171

Figura 2.67 – A criança-sereia espia a príncipe 172

Figura 2.68 – Movimento ascendente 172

Figura 2.69 – Figura recorrente 173

Figura 2.70 – Ceci n’est pás une pipe 178

Figura 2.71 – Comparações: placa e muro 181

Figura 2.72 – Caixa com objetos não identificáveis 182

Figura 2.73 – Cena de rua: o protagonista é agressor 183

Figura 2.74 – Publicação francesa/espanhola 184

Figura 2.75 – As duas capas 185

Figura 2.76 – Uma das capas 187

Figura 2.77 – Outra capa 187

Figura 2.78 – Exemplo de Flip book 188

Figura 2.79 – Exemplo de Flip book II 189

Figura 2.80 – Histórias de um segredo (primeira página) 190

Figura 2.81 – Histórias de um segredo (segunda página) 190

Figura 2.83 – A maior flor do mundo 191

Figura 2.84 – Detalhe do peixe 191

Figura 2.85 – Detalhe da intenção do bebê 192

Figura 2.86 – Detalhe da alteração dos objetos 193

Figura 2.87 – Detalhe das expressões faciais 194

Figura 2.88 – Detalhe da caneca com a inscrição S 194

Figura 2.89 – Oposição preto/branco versus colorido 195

Figura 2.90 – Oposição preto/branco versus colorido, em A flor do

lado de lá 195

Figura 2.91 – Oposição linha da terra reta versus ondulada 196

Figura 2.92 – Oposição página vazia versus página preenchida 196

Figura 2.93 – Detalhe da expressão facial 197

Figura 2.94 – Quadrado semiótico 198

Figura 2.95 – Sebastião 199

Figura 2.96 – A sereiazinha 199

Figura 2.971 – Detalhe da instauração do narratário 199

Figura 2.98 – Mãe conduz o menino para a realidade 200

Figura 2.99 – Menino pendurado 200

Figura 2.100 – Detalhe da expressão facial 201

Figura 2 – Página de passagem 201

Figura 2.102 – El Gato que sonríe... (Eric Battut- França) 203

Figura 2.103 – Máquinas (Chloé Poizat- França) 203

Figura 2.104 – Detalhe da colagem 203

Figura 2.105 – Detalhamento (mãos, cabelo, olhos) 204

Figura 2.106 – Paleta de cores de Sebastião 205

Figura 2.107 – Sebastião – Manuela Bacelar 205

Figura 2.108 – Chagall 206

Figura 2.109 – Trnka 206

Figura 3 Detalhe da expressão corporal 206

Figura 2.112 – Detalhe dos retornos (narrativa A/narrativa B) 207

Figura 2.113 – As capas 207

Figura 3.1 – O pequeno azul e o pequeno amarelo (1959) 217

Figura 3.2 – Le Petit Chaperon Rouge (1965) 217

Figura 3.3 – Flicts (1969) 218

Figura 3.4 – Mondrian 218

Figura 3.5 – Reinações de Narizinho – Votolino 220

Figura 3.6 – A bela borboleta 220

Figura 3.7 – Pedacinho de pessoa 220

Figura 3.8 – O homem no sótão 220

Figura 3.9 - Jardins de Versailles, criado por André Le Nôtre e

construído para Louis XIV 231

Figura 3.10 - Kirstenbosch Botanical Gardens Table Mountain –

África do Sul 231

Figura 3.11 – Mirabell Garden, em Salzburg (Áustria) 231

Figura 3.12 – Parque Guell de Gaudí (Espanha) 231

Figura 3.13 - Apresentação da capa 234

Figura 3.14 – Página de abertura 234

Figura 3.15 – Página de rosto 235

Figura 3.16 – Exemplo de uma pasta de pesquisador 236

Figura 3.17 – Esquema da disposição das páginas 238

Figura 3.18 – Paleta de cores de Jardins 239

Figura 3.19 – Palavra se relaciona com a imagem 240

Figura 3.20 – Palavra como contraponto da imagem 241

Figura 3.21 – Imagem se relaciona com imagem 241

Figura 3.22 – Imagem narrativa 242

Figura 3.23 – Matisse 245

Figura 3.24 – Jardins 245

Figura 3.26 – Referências interdiscursivas 246

Figura 3.27 – Henri Rosseau 247

Figura 3.28 – Jardins 247

Figura 3.29 – Escher 247

Figura 3.30 – Jardins 247

Figura 3.31 – Lagarto – Gaudí 247

Figura 3.32 – Jardins 247

Figura 3.33 – Capa 249

Figura 3.34 – Caderno de viagem da artista Tarsila do Amaral 250

Figura 3.35 – Retângulo-moldura com título e autores da obra 251

Figura 3.36 – Etiqueta exemplo 252

Figura 3.37 – Detalhe do grafismo 252

Figura 3.38 – Página de falsa guarda 253

Figura 3.39 – Tapete Desertos 256

Figura 3.40 – Exemplo de tapete persa 256

Figura 3.41 – Detalhe da ficha e da lamparina 256

Figura 3.42 – Página de rosto de Desertos 259

Figura 3.43 – Detalhe tipografia mecânica e manuscrita 263

Figura 3.44 – Relação palavra–imagem improviso 264

Figura 3.45 - Detalhe de traços culturais 267

Figura 3.46 – Reprodução das provas litográficas de Picasso 268

Figura 3.47 – Seqüência da linha 270

Figura 3.48 – Oscar Niemeyer 271

Figura 3.49 – Linha e curvas 271

Figura 3.50 – Waltércio Caldas 272

Figura 3.51 – Linhas 272

Figura 3.52 – A Banguelinha 273

Figura 3.53 – A flor do lado de lá 273

Figura 3.54 – Moi j’attends 274

Figura 3.55 – Releitura de Chapeuzinho Vermelho 288

Figura 3.56 – Voz de Rosa 301

Figura 3.57 – Voz de Rosa pela imagem 302

Figura 3.58 - Voz do texto-base 303

Figura 3.59 – Arquitetura colonial de Minas Gerais

(luminária/guarda-corpos) 304

Figura 3.60 – Movimento ascendente e descendente das ruas de

Minas Gerais 304

Figura 3.61 – Anjos barrocos 305

Figura 3.62 – Homem-lobo 306

Figura 3.63 – Olhar de soslaio 307

Figura 3.64 – A flor do lado de lá 308

Figura 3.65 – Griso, o unicórnio 308

Figura 3.66 – Jardins 308

Figura 3.67 – Desertos 308

Figura 3.68 – Ver de ver meu pai, Celso Sisto 308

Figura 3.69 – La composición 309

Figura 3.70 – Irmãos Pretos 309

Figura 3.71 – Figura Hiper-realista 311

Figura 3.72 – Edward Hopper 312

Figura 3.73 – Hiper-realismo Hooper 312

Figura 3.74 – Cenas Surrealistas 313

Figura 3.75 – Situação inicial 314

Figura 3.76 – Situação final 314

Figura 3.77 – Estratégia recorrente nas capas 316

Figura 3.78 – Sombra lobo (presença da morte) 316

Figura 3.79 – Sombra menina 316

Figura 3.80 – Sombra menina=lobo 316

Figura 3.81 – Ambigüidade espacial 317

Figura 3.82 – Capa 319

Figura 3.83 – Detalhe das personagens 320

Figura 3.84 – Contracapa e capa 321

Figura 3.85 – Página de guarda 322

Figura 3.86 – Página de rosto 323

Figura 3.87 – Cenário sem fachada 327

Figura 3.89 – Divisão do cenário 328

Figura 3.90 – Capa 328

Figura 3.91 – Página de rosto 328

Figura 3.92 – Primeira Página 328

Figura 3.93 – Personagem no chuveiro 330

Figura 3.94 – Seqüência da personagem coadjuvante 333

Figura 3.95 – Portas-personagens 334

Figura 3.96 – O menino quadradinho – Ziraldo 335

Figura 3.97 – Antes e depois da visita 338

Figura 3.98 – Espaços invadidos 340

Figura 3.99 – A volta à rotina 341

Figura 3.100 - Nova expectativa 342

Figura 3.101 – Debreagem enunciva 344

Figura 3.102 – Instauração do ele, lá, algures 344

Figura 3.103 – Construção das personagens 346

Figura 3.104 – As crianças 347

Figura 3.105 – Los abuelos 349

Figura 3.106 – Capa de El hilo de la vida 349

Figura 3.107 – Miolo de El hilo de la vida 349

Figura 3.108 – Citações pontuais 350

Figura 4.1 – Cântico dos cânticos 355

Figura 4.2 – O nascimento da Vênus, de Botticelli 357

Figura 4.3 – Eva, de Ziraldo 357

Figura 4.4 – Chiquita Bacana e outras pequetitas – Joãozinho e o

pé de feijão – Obra de Picasso 358

Figura 4.5 – Apartamento da Vizinha povoado de histórias 359

Figura 4.6 – Máscaras observando 359

Figura 4.7 – Referências intertextuais 359

Figura 4.8 – Ricardo Azevedo 360

Figura 4.9 - André Letria 361

Figura 4.10 - Ar Penck 361

Figura 4.11 - A bela borboleta – grampos 365

Figura 4.12 - O personagem encalhado 365

Figura 4.13 - André Letria – História de um Segredo 366

Figura 5.1 – Relação metonímica 369

Figura 5.2 - Relação anafórica 370

Figura 5.3 – Relação determinante de gênero 370

Figura 5.4 – Relação enigmática 371

Figura 5.5 – Relação formal 371

Figura 5.6 – Edição portuguesa 373

Figura 5.7 – Lancelote & Lampião 374

Figura 5.8 – No longe dos Gerais 374

Figura 5.9 – Conto de escola 374

Figura 5.10 – Charadas macabras 375

Figura 5.11 – De morte! 375

Figura 5.12 – A maior flor do mundo 377

Figura 5.13 – Palavra para lavra 377

Figura 5.14 - O perfume do sonho, na tarde 377

Figura 5.15 - André Letria 378

Figura 5.16 – Danuta Wojciechowska 378

Figura 5.17 - Marta Torrão 378

Figura 5.18 – Sua alteza, a divinha 379

Figura 5.19 – A raça perfeita 379

Figura 5.20 – André Letria 379

Figura 5.21 – Angela Lago 380

Figura 5.22 – Marta Torrão 383

Figura 5.23 – Maria Kheil 383

Figura 5.24 – A exposição, em Portugal – imagem de Gemeo Luis 384

Figura 5.25 - A “boneca” – no Brasil – imagem da obra de Graça

Lima 384

Figura 5.26 - João Caetano 385

Figura 5.27 – André Letria 385

Figura 5.28 - Angela Lago 385

Figura 5.29 - Gemeo Luis 386

Quadro 2.1 – Quadrado Semiótico 198

Quadro 3.1 – Quadrado Semiótico 336

Quadro 3.1 – Gradação acabada versus inacabada 315

Tabela 3.1 – Aproximações entre os projetos gráficos – Jardins e

Desertos 280

Tabela 3.2 – Distanciamentos entre os projetos gráficos – Jardins e

Desertos 281

Tabela 5.1 - A capa e o material 376

Tabela 5.2 - As técnicas plásticas empregadas 380

Tabela 5.3 - Técnicas plásticas empregadas 387

Tabela 5.4 – Abordagens temáticas 390

Tabela 5.5 - Comparativo das características da literatura infantil

contemporânea 390

Tabela 5.6 - Critérios para avaliação de um projeto gráfico 392

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO: APRESENTANDO O FAZER .................................... 21

Fios emaranhados e soltos: definições ......................................... 22

1 LITERATURA INFANTIL: UM DISCURSO ................................. 29

1.1 A imagem em pauta: a história ............................................ 31

1.2 A história no espaço educacional: reflexos e implicações ......... 34

1.3 A imagem, o livro e a sociedade: a construção de uma

relação ............................................................................. 42

1.4 A imagem no mercado editorial para crianças: perspectivas .... 45

2 VIAGEM CERCADA POR CONTRADIÇÕES: O CONTEXTO

PORTUGUÊS .................................................................... 53

2.1 Os livro-álbuns para crianças em Portugal: destravando

batalhas ............................................................................... 58

2.2 A obra de Manuela Bacelar: desbravando espaços ................ 67

3 CONTEXTO BRASILEIRO: ENTRECRUZAR DE CONFLITOS ........ 210

3.1 O livro-álbum no Brasil: um filho dos quadrinhos ................... 216

3.2 Roger Mello: explosão de experiências .................................. 222

3.3 Diálogos entre projetos gráficos: uma proposta poética .......... 224

3.4 Fita Verde no Cabelo – nova velha estória: emaranhados de

vozes ............................................................................... 282

3.5 Desencontro para revelar encontros: Vizinho, Vizinha ............. 319

4 DESENROLANDO FIOS ........................................................ 352

4.1 A Intertextualidade como uma Estratégia Literária: Um Fio

Essencial ........................................................................... 352

CONCLUSÃO: A SITUAÇÃO DO PROJETO GRÁFICO DOS LIVROS

INFANTIS CONTEMPORÂNEOS EM PORTUGAL E NO BRASIL:

ATANDO AS LINHAS E DESENHOS .............................................. 368

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................. 395

INTRODUÇÃO

APRESENTANDO O FAZER

É muito fácil perder-se

Entre fios e tramas,

Basta um sopro

E já se desarruma o deserto,

Já se abrem suas portas

De luz e vento,

E a areia do tempo escorre

Para construir cidades.

(Roseana Murray)

Diante de diversos fios, ao mesmo tempo emaranhados e soltos,

configura-se a tentativa de fazer deles um tecido bem tramado, para assim

apresentar o livro destinado às crianças. O tema do tecer põe foco no texto

em seu processo. Com essa característica, assume-se o trabalho de pesquisa

que se apresenta. Um fazer reflexivo em processo. Sua urdidura consolidar-

se-á à medida do seu fazer.

O tecido-texto que se descortina para análise é aquele que implica

fios-expressões provenientes de sistemas semióticos distintos – o verbal e

o visual –, fios-contextos originários de territórios distantes – Portugal e

Brasil – e, ainda, um olhar-mãos-tecelão que poderia ter nascido em

diferentes campos de estudo – Educação, História, Psicologia, Literatura,

Semiótica, entre outros.

Para continuar na isotopia da tecelagem, cabe eleger qual olhar

será lançado sobre o dito tecido e quais serão as agulhas-metodológicas

que tramarão os fios ora disformes em um tecido (com) forma.

Desatando a metáfora que abre este caminho investigativo, a

imagem e a palavra (fios-expressões) serão abordadas na literatura infantil

de Portugal e do Brasil (fios-contextos), mais que isso, o protagonista

dessa empreitada é o projeto gráfico como um todo significativo.

Antes, porém, de delinear a fundamentação teórica, revela-se a

consciência sobre a complexidade do objeto, pois, de antemão,

conhecem-se as prerrogativas determinadas pela eleição do corpus, a

saber: a dificuldade de encontrar identidade, a eterna luta leitura-leitor, o

estigma da imagem em oposição à educação escrita nas sociedades, entre

outras. Estas são questões que, inicialmente, seguram os passos para não

incorrer em conclusões apressadas.

Assim, obedecendo ao tempo em que as avós teciam cachecóis

para o inverno, cada uma das questões virá à cena, para que, depois de

os fios estarem desembaraçados, possa-se, novamente, uni-los em uma

trama com formas e cores ordenadas ao gosto do analista-tecelão que ora

expõe seu método e deseja confortar aquele que acompanha este fazer,

ou seja, vislumbram-se as questões destacadas como inerentes ao

presente objeto, mas como secundárias nas análises propostas.

FIOS EMARANHADOS E SOLTOS: DEFINIÇÕES

Definir: 1. determinar a extensão

ou os limites de; limitar,

demarcar. 2. Enunciar os

atributos essenciais e específicos

de (uma coisa), de modo que a

torne inconfundível com outra. 3.

explicar o significado de; indicar o

verdadeiro sentido de. 4. Dar a

conhecer de maneira exata;

expor com precisão; explicar.

(Dicionário Aurélio)

Definir não é uma tarefa fácil. Por vezes, o que se consegue é a

aproximação, pela palavra, de um objeto. Tal aproximação pode garantir a

totalidade do objeto que se vai definir ou apenas matizar a expressão, ou

seja, tomá-la em parte. Como diria Clarice Lispector: “a aproximação do

que quer que seja se faz gradualmente e penosamente...”. Definir é

nomear, é abranger algo em um nome, é dar conta da totalidade do

objeto. Entretanto, apenas um nome contemplaria uma expressão

complexa? Eis a questão. A complexidade de um objeto determina muitas

relações intrincadas na composição, eis a dificuldade imposta pelo livro

para crianças.

Desta maneira se apresenta o objeto de leitura dado à criança.

Como um universo complexo que resiste à definição, que não cabe em um

espaço determinado, que se agita quando enquadrado em um nome. Para

exemplificar a problemática manifesta, convoca-se um conto do aclamado

Guimarães Rosa, Fita Verde no cabelo – nova velha estória, e pergunta-

se: apenas por receber ilustrações em uma edição da Nova Fronteira

poderia ser considerado literatura infantil? Apenas a ilustração alteraria o

“status” de literatura? Além disso, pergunta-se: a quem caberia definir e

catalogar as obras literárias destinadas ao público infantil? Existe tal

distinção entre públicos?

Aqui, há também problemas: a quem cabe a tarefa de analisar o

objeto de leitura dado à criança? Ao crítico literário, ao pedagogo, ao

psicólogo, ao lingüista? Sem dúvida, diante de um objeto complexo, todas

estas disciplinas poderiam tomá-lo para o seu estudo. Cada estudioso,

então, teria um rincão do objeto. Essa atitude, contudo, não minimiza o

problema inicial – como definir o objeto? Ou cada área teria sua maneira de

defini-lo? E usaria a obra literária conforme a designação da disciplina?

Um texto, segundo as teorias discursivas, poderia ser abordado a

partir de diferentes perspectivas em relação interdisciplinar. A disciplina

que o estuda não seria um critério para a definição. Talvez, dessa

maneira, como texto, este objeto possa ser definido. Talvez, como

discurso, possa ser analisado. Interessaria, então, a partir da semiótica

discursiva, perceber o que o texto diz e como diz, para, assim, relacioná-

lo à trama interdisciplinar que o compõe no nível discursivo, como

postulado por Greimas e seus colaboradores. Portanto, o trabalho que ora

A obra citada, a saber: Fita Verde no cabelo: nova velha estória, de Guimarães Rosa,

com ilustrações de Roger Mello, será analisada ao longo do trabalho com olhar mais

cuidado, com o objetivo de desvendar as incógnitas esboçadas.

se apresenta não pretende destacar os diferentes olhares sobre o objeto,

antes, esclarece a fundamentação teórica norteadora das análises.

Vale pontuar como o conceito de texto é compreendido por este

estudo; para isso, cita-se Diana Luz Pessoa de Barros, em Teoria

semiótica do texto:

[...] o texto só existe quando concebido na dualidade que o

define – objeto de significação e objeto de comunicação – e,

dessa forma, o estudo do texto com vistas à construção de

seu ou de seus sentidos só pode ser entrevisto como o

exame dos mecanismos tanto internos quanto dos fatores

contextuais ou sócio-históricos de fabricação do sentido

(1999, p. 8).

Define-se, pois, neste trabalho, o livro que é dado à criança como

texto e, por essa perspectiva, ele será analisado internamente,

evidenciando suas relações intrínsecas de conteúdo e de expressão – que

história é narrada e como ela é contada, seja pela expressão da palavra,

seja pela expressão da imagem, e o projeto gráfico que guarda (envolve,

organiza) a relação palavra-imagem será abordado como um texto que

estabelece relações com o público, visto que, nesse discurso, como bem

afirma Zohar Shavit, há o duplo destinatário:

Deste modo, ao contrário de outros textos que presumem

um único leitor implícito e uma única (embora flexível)

realização ideal do texto, o texto ambivalente tem dois

leitores implícitos: um pseudodestinatário e um destinatário

real. Não se espera que a criança, que é o leitor oficial do

texto, realize o texto na sua totalidade, sendo muito mais

uma desculpa para o texto do que o seu genuíno

destinatário (2003, p.105).

Além disso, o conteúdo, nesse texto (obra literária destinada à

criança

), é dado ora por um texto narrativo, ora por um texto descritivo

A questão do duplo destinatário será tratada por Shavit como a criança (leitor ideal) e

o adulto, que tem o poder de decisão; seja pai, professor ou bibliotecário. A obra

literária destinada ao público infantil teria de atender também às necessidades do

ou informativo; obedecendo aos níveis das estruturas mais abstratas até

as organizações mais concretas, como ensina a semiótica discursiva na

abordagem analítica dos textos em geral.

A expressão pode, no entanto, dar-se por diferentes sistemas – o

verbal, o visual, o sonoro. Eis mais uma questão solta. Como analisar tal

expressão? Deve-se separar cada uma das expressões ou devem ser

analisadas conjuntamente? Ainda, seria válido interrogar para que servem

tais expressões ou como essas dizem o que querem dizer. Recorre-se

novamente à Semiótica, que postula a seguinte metodologia:

A Semiótica sabe da necessidade de uma teoria geral do

texto e reconhece suas dificuldades. Por isso mesmo, na

esteira de L. Hjelmslev, propõe, como primeiro passo para a

análise, que se faça abstração das diferentes manifestações

– visuais, gestuais, verbais ou sincréticas – e que se

examine apenas seu plano do conteúdo. As especificidades

da expressão, na sua relação com o conteúdo, serão

estudadas posteriormente (BARROS, 1999, p. 8).

Quando retomada a expressão, o projeto gráfico e suas implicações

virão à tona, uma vez que interrogar sobre seu grau de comprometimento

na significação é urgente, porque dali também brota o sentido da obra de

literatura para crianças.

Além dos procedimentos metodológicos, a questão da identidade

da literatura para crianças ainda perpassa pelo destinatário, como dito por

Shavit (2003), visto que o livro será tomado, também, como objeto de

comunicação, implicação da postulação teórica adotada.

Enquanto, para alguns, esse conflito sobre o destinatário de

literatura infantil já está superado; para outros, será eterno. Aqui, define-

se o tecido como texto e como algo que se dá a ver aos sentidos de um

sujeito que possui em seu repertório poucas informações, poucas

imagens, poucas recorrências. Um sujeito com um olhar “quase”

adulto (pseudodestinatário). Essa implicação determina igualmente a complexidade da

expressão, e isso será privilegiado pelas análises apresentadas ao longo deste estudo.

inaugural, não totalmente, mas um “quase” olhar inaugural. Passar, pois,

da percepção das malhas do sensível para a cognição é o processo que se

oferece, e, como afirmam Lajolo e Zilberman, em A Formação da Leitura

no Brasil, o leitor se torna texto, corroborando a idéia de sujeito da

enunciação delineado pelas teorias do discurso:

[...] o leitor empírico, destinatário virtual de toda criação

literária, é também direta ou indiretamente introjetado na

obra que a ele se dirige. Assim, nomeado ou anônimo,

converte-se em texto, tomando a feição de um sujeito com o

qual se estabelece um diálogo, latente mas necessário

(1999, p.17).

O adulto, não se pode esquecer, é mediador da situação. Ele é

quem oferece o livro: como pai, professor ou bibliotecário. A literatura

infantil tem, pois, uma dupla função: atender à demanda e aos anseios da

criança e às exigências do adulto mediador. Esses dois destinatários são

textos em literatura infantil.

O texto será entendido, sobretudo, como um objeto que aciona e

transforma o sujeito-criança por suas qualidades perceptivas. Tratar-se-á a

literatura infantil, antes de um meio para educar (embora o faça), como um

objeto estético que é sentido pelo corpo e, de alguma maneira, modifica este

corpo perceptivo, fazendo que relações e redes outras se corporifiquem.

A semiótica do sensível

, proposta a partir de Da imperfeição, de A.

J. Greimas, e nutrida pela fenomenologia de Merleau-Ponty, é base teórica

para o desenvolvimento das pesquisas de Ana Claudia de Oliveira em seu

artigo “A estesia como condição do estético”, um dos que compõem a

obra Do inteligível ao sensível, em que autora aborda o processo do

sujeito diante do objeto sensível:

A semiótica do sensível vem sendo desenvolvida principalmente pelos pesquisadores

do Centro de Pesquisas Sociossemióticas (CNRS/ USP/ PUC-SP), dirigido por Eric

Landowski e Ana Claudia de Oliveira.

O sentir está no texto, marcando, caso a caso, as mudanças

de estado e passagens de isotopias. Quanto mais sensações

são ativadas numa escritura, mais sensibilidade é requerida,

sustentando a revelação em forma de ‘uma seqüência de

modalidades aléticas e veridictórias.’

Incrustadas no nível da enunciação, as estratégias

figurativas das sensações põem enunciador e enunciatário

em sintonia, estado que possibilita ao último partilhar o

conhecimento do primeiro e aprender com ele como adquirir

competências que lhe permitirão penetrar no segredo desse

milagre que é o de se reunir ao mundo e apagar de vez, no

tempo de duração da ocorrência, a separação entre sujeito e

mundo (1995, p. 234).

Além da semiótica do sensível, também a teoria da leitura, em

especial da literatura para crianças, deflagrou essa ocorrência sensível,

cita-se Teresa Duran, em Leer antes de Leer:

Antes de saber ‘leer’ se ha de saber ‘sentir’. Lo mejor es que

nacemos sintiendo. Más que eso, sentimos antes de nacer,

según dicen los especialistas. Así pues, la mitad del trabajo

está hecho. Sentimos, percibimos los signos de nuestro

entorno. Y tenemos la facultad de organizarlos siguiendo un

orden significativo que puede ser valorado positivamente o

negativamente, es decir, emotivamente y, por consiguiente,

de manera afectiva. [...] Identificarse al leer es establecer

con lo que leemos una relación al mismo tiempo afectiva y

enriquecedora (2002, p. 42).

Assim, o sujeito criança poderá formar seu repertório como leitor

de obras de arte, sejam literárias ou plásticas. Os sentidos podem

também apresentá-lo ao mundo percebido, ao mundo visível,

constituindo-o, portanto, como indivíduo para atuar socialmente. Talvez

seja mesmo essa a função da literatura e por isso agrade tanto os adultos

como as crianças. Lygia Bojunga Nunes poetiza o fenômeno:

A gente bota essas experiências fortes de lado, mas elas

ficam acontecidas dentro da gente; e os fragmentos delas

formam um novo desenho lá no fundo do nosso

caleidoscópio. Um caleidoscópio que o Tempo vai virando.

Só que no nosso caleidoscópio as imagens viradas – mesmo

parecendo que nunca mais vão voltar, acabam aparecendo e

de novo – porque a gente não deixa de ser cada desenho

que criou (1990, p. 9).

Dessa maneira, pretende-se entender a concepção de projeto

gráfico e suas implicações na leitura dos livros infantis nos dois países –

Portugal e Brasil –, a partir dos seguintes autores e obras: Manuela

Bacelar (O dinossauro, A Sereiazinha e Sebastião) e Roger Mello

(Jardins/Desertos, Fita Verde no cabelo: nova velha estória e Vizinho,

Vizinha). Em cada projeto, os autores apresentam diferentes modos de

presença, a saber: autor de palavra e imagem, de imagens de textos

clássicos e de livro de imagem. A escolha de tais artistas se deve ao fato

de serem bastante reconhecidos em seus países, seja pela crítica, pelo

público ou por experimentarem a autoria do texto verbal mesmo sendo,

por formação, artistas plásticos ou, ainda, por ousarem como produtores

da concepção gráfica da obra.

A metodologia de análise parte do conteúdo, passando pela

expressão e suas implicações discursivas que tangem à sensibilização do

leitor e se encaminham para uma relação entre a obra literária inserida no

campo das artes em geral e as outras artes, como as plásticas,

cinematográficas, teatrais, entre outras, com o intuito de verificar a

existência de interdiscurso e intertextualidade.

1 LITERATURA INFANTIL: UM DISCURSO

Vale segurar os passos ansiosos e pontuar que o mundo não é

composto apenas por palavras, como é sabido. O livro para crianças

também não. Nele, há um alimentar constante, em que o mundo alimenta

o livro, e vice-versa; sendo esse último, portanto, um objeto de

comunicação, como dito anteriormente. Um discurso está sempre inserido

em um contexto – refletindo-o e refratando-o, como postula Bakhtin, em

Marxismo e filosofia da linguagem:

Cada signo ideológico é não apenas um reflexo, uma sombra

da realidade, mas também um fragmento material dessa

realidade. Todo fenômeno que funciona como signo

ideológico tem uma encarnação material, seja como som,

como massa física, como cor, como movimento do corpo ou

como outra coisa qualquer. Nesse sentido, a realidade do

signo é totalmente objetiva e, portanto, passível de um

estudo metodologicamente unitário e objetivo (1981, p. 33).

Como signo ideológico, a literatura infantil se nutre dos

movimentos discursivos de sua época, incorporando-os. Pulsam, portanto,

as novas informações e, com elas, as novas linguagens neste mundo

globalizado e conectado por imagens satélites. As obras literárias deste

tempo constituem o corpus de análise desta pesquisa. Tanto Manuela

Bacelar (Portugal) quanto Roger Mello (Brasil) pertencem a gerações pós-

1970 e acompanharam as transformações de sua época, em algumas

obras com mais intensidade e em outras menos, mas, sem dúvida, são

reflexo desse contexto.

Talvez hoje seja obsoleto abordar a crise gerada pela televisão nos

anos 1950, mas aí está o despertar da questão da imagem no mundo

adulto e no infantil. Ou seja, com os avanços tecnológicos, as linguagens

se transformam e atuam sobre os sujeitos no mundo. A criança é, pois,

um sujeito no mundo e está sensível aos estímulos que pairam no ar. O

livro, para seduzir, atrair e convencer a criança, não poderia alijar-se da

discussão sobre a imagem e também de abarcá-la em seu corpo, visto

que, como discurso, assimila o contexto, sem esquecer, obviamente, das

demandas mercadológicas que visam a resgatar o leitor, que é,

evidentemente, consumidor. A seqüência cronológica de imagens de obras

literárias comprova as afirmações anteriores

Retomar o percurso histórico da imagem no livro para criança é o

horizonte que desponta neste momento de reflexão. Esse trajeto é apenas

um exercício para contextualizar as análises que seguirão como propósito

dessa investigação.

Estas imagens são apenas exemplificações, não haverá aprofundamento na

abordagem das obras citadas, apesar do seu grande valor no cenário da literatura

infantil.

Figura 1.4 – A raça Perfeita. Angela

Lago e Gisele Lotufo (2004)

Figura 1.3 – De Morte!

Angela Lago, 1992

Figura 1.1 – Reinações de

Narizinho, J. Guillin (1930)

Figura 1.2 – A árvore que dava

olhos, Maria Kheil (1954)

1.1 A IMAGEM EM PAUTA: A HISTÓRIA

Para compreender a importância da imagem na sociedade, há que

se olhar para a história da humanidade. O homem sempre utilizou a

imagem como linguagem para contar sua vida, suas crenças, seus

amores, enfim, para criar sua história, sua narrativa de vida. As artes

primitivas, ou mesmo os murais dos templos renascentistas são exemplos

deste fazer na História da Humanidade e, como conseqüência, na História

da Arte. David Mc Kee conta o seguinte sobre o tema:

Cuando los primeros cristianos comenzaron a construir sus

iglesias, hubo gran controversia acerca de las decoraciones

interiores, especialmente con relación a los grabados. En el

siglo VI, el Papa Gregorio Magno estableció un mandato que

bien llevó a la Iglesia Cristiana Occidental hacia una dirección.

Dijo: ‘La pintura puede hacer por los analfabetos lo que la

escritura hace por aquéllos que leen’ (2005, p. 159).

Seja por ignorância do sistema escrito, seja por desenvoltura na

arte visual, uma vez que é uma habilidade inata

, o homem sempre se

expressou por narrativas dadas aos olhos com o objetivo de atingir um

maior número de pessoas. Assim, a religião e a educação tomaram a

imagem para alcançar o público que não dominava o sistema escrito,

porque essa linguagem sempre se comunicou com os não iniciados nas

letras. A imagem tem sobre a escrita duas vantagens iniciais: a

comunicação imediata e a facilidade de apreensão, que não exige, pelo

menos este era o pensamento, o esforço do letramento.

Muito se passou em atos e conceitos, tendo a palavra, na

contracorrente da facilidade de decodificação, se sacralizado. O sistema

escrito elitiza na medida em que seleciona um público e, portanto, exclui

os não-iniciados. Apesar disso, fez-se “grande e importante”, ou seja,

aquele que detinha sua decodificação pertencia ao mundo. Com esse

Ou se pensava que fosse. A imagem era entendida como um sistema referencial,

portanto as possibilidades metafóricas dessa linguagem eram descartadas.

caráter, a escrita dominou as linguagens e todos desejavam iniciar-se nas

artes das letras para fazer parte do grupo até como cidadão, uma vez que

o analfabetismo exclui da vida pública.

Neste contexto, a imagem foi renegada ou mesmo excluída das

prioridades educacionais e, por vezes, anti-heroína nessas discussões, pois

a instituição escolar tinha por objetivo propiciar a aquisição do sistema

escrito. Três argumentos sustentam a rejeição da imagem no cenário

delineado: 1) a imagem como distração, diversão; 2) como facilitador da

decodificação da escrita; 3) como delimitador do código escrito.

Esses três argumentos, muitas vezes, apareciam juntos, contudo,

há que se pensar sobre cada um deles isoladamente, com o propósito de

entender a rejeição da imagem e enaltecer a palavra e, assim, entender o

papel da palavra e da ilustração no livro infantil, sendo este o objetivo

deste capítulo.

No primeiro argumento – a imagem como distração –, essa, por

suas qualidades sensíveis (cores, formas, texturas, planos), desviaria a

atenção do leitor que, para decodificar as letras negras, deveria estar o

mais centrado possível em seu fazer recém-aprendido.

O outro argumento – a imagem como facilitador – credita a ela a

propriedade facilitadora. Enquanto a palavra exigiria esforço e aplicação para

ser entendida e, sobretudo, demandava ensinamento e justificava a

importância da instituição escolar; a imagem, por outro lado, era de

compreensão inata, tendo em vista que sua função era retratar a realidade

(uma linguagem referencial). Nesse discurso-argumento, a imagem é

compreendida instantaneamente. Vê-se interligado a este argumento, o

pensamento de que ela não necessita de leitura.

A partir da década de 1970, no entanto, essa idéia de habilidade

inata é totalmente descartada, como bem declara Dondis em Sintaxe da

linguagem visual (1997). A visão da estudiosa se desenvolveu a partir dos

estudos da percepção – Gestalt e das abordagens discursivas da imagem

– e da Semiologia. Essa visão, contudo, de a imagem necessitar de

estudo, demorou a fazer parte dos currículos escolares dos países em foco

nesta investigação – Portugal e Brasil.

Finalmente, no último argumento – a imagem como delimitador –,

ela foi vista por muitos educadores como um elemento que cerceava a

imaginação do leitor, constituindo-se este como o terceiro argumento

contra a imagem na escola. A palavra, neste caso, seria polissêmica,

enquanto a imagem, unívoca. Por isso, a última não deveria figurar na

literatura infantil, visto que limitava a imaginação do leitor. Um exemplo

deste discurso é dado por Manguel (2001), em Lendo imagens, o autor

argentino remete ao século XIX e retoma as palavras de Flaubert:

Gustave Flaubert opunha-se de forma intransigente à idéia de

ilustrações acompanharem as palavras. Ao longo da sua visa,

recusou-se a admitir que qualquer ilustração acompanhasse

uma obra sua porque achava que as imagens pictóricas

reduziam o universal ao singular. ‘Ninguém jamais me ilustrará

enquanto eu estiver vivo’, escreve ele, ‘porque a descrição

literária mais bela é devorada pelo mais reles desenho. Assim

que um personagem é definido pelo lápis, perde seu caráter

geral, aquela concordância com milhares de outros objetos

conhecidos que leva o leitor a dizer: ‘eu já vi isso’, ou ‘isso

deve ser assim ou assado.’ Uma mulher desenhada a lápis

parece uma mulher, e só isso. A idéia, portanto, está

encerrada, completa, e todas as palavras, então, se tornam

inúteis, ao passo que uma mulher apresentada por escrito

evoca milhares de mulheres diferentes. Por conseguinte, uma

vez que se trata de uma questão estética, eu rejeito todo o

tipo de ilustração (2001, p. 20).

Flaubert, como muitos autores e pesquisadores de seu tempo,

entendia a imagem como cerceadora da imaginação do leitor. Diante de

tais argumentos, a imagem ficou à margem do sistema educacional e a

palavra desfilou, ainda, soberana pelos meios de comunicação, em especial

no livro, o único legitimado pela instituição escolar até meados de 1970 nos

contextos considerados por este estudo.

Esse quadro esboçado foi aos poucos se transformando. As artes

plásticas deixaram de ser reprodução do real, no início do século XX. A

fotografia, o cinema e a televisão adquiriram importância nas relações

sociais e, por isso, a sociedade começou a ser rotulada como “sociedade

da imagem”. É, também, a partir desse contexto que o livro começa a ser

pensado pela imagem.

1.2 A HISTÓRIA NO ESPAÇO EDUCACIONAL: REFLEXOS E IMPLICAÇÕES

Inicialmente, no habitat educacional, o papel da imagem era de vilã,

para, em seguida, tornar-se protagonista respeitada, apesar de permanecer

sempre uma personagem polêmica

Desde o início, os livros para crianças utilizam imagens para

ilustrar as histórias; essas, contudo, não eram percebidas pela crítica.

Talvez não fossem também percebidas pelo próprio artista ou pelo próprio

destinatário, pois todos entendiam a imagem como adorno da palavra.

Segundo críticos e artistas do final do século XIX e até metade do século

XX, a imagem deveria ser utilizada para transformar uma tarefa

desgastante em algo mais prazeroso:

Un libro como éste, presentado de esta manera, podría (así

lo espero) servir para atraer a los niños talentosos, para que

el hecho de ir a la escuela no les parezca un tormento, sino

más bien, una experiencia agradable. Pues, es obvio que los

niños (aún desde su temprana infancia) se deleitan con las

ilustraciones, y gustosamente se complacen con estas luces.

Bien valdría la pena haber realizado tal obra si logramos

ahuyentar a los espantapájaros de los Jardines de la

Sabiduría (El Orbis Pictus, Comenius, 1657, In: MARANTZ,

K., 2005, p. 15).

É possível que a polêmica se dê graças à transição de discursos. Como querem as

teorias da análise do discurso: “‘Todo discurso define sua identidade em relação ao

outro. Isso quer dizer que o discurso apresenta uma heterogeneidade constitutiva.’

(Maingueneau, 1987, p. 81-93), ou seja, mesmo na ausência de qualquer marca de

heterogeneidade mostrada, toda unidade de sentido, de qualquer tipo que seja, pode

ser inscrita numa relação essencial com outra, a do ou dos discursos em relação às

quais o discurso de que ela depende define sua identidade. [...] Um enunciado de uma

formação discursiva pode então ser lido pelo ‘direito’ e pelo ‘avesso’: num lado ele

significa sua pertença a seu próprio discurso, no outro ele marca a diferença

constitutiva que o separa de um ou vários outros discursos” (FIORIN, 1994, p. 33).

Apesar dos avanços tecnológicos e da inserção de novas mídias,

ainda hoje, este discurso, sobre a imagem como “diversão” ou “hora do

recreio”, circula nos estudos sobre a imagem destinada à criança. Vale

ressaltar que esta idéia não é a única, mas coexiste com outras nesta

corrente discursiva.

Isabel Calado, pesquisadora portuguesa contemporânea, é um

exemplo dessa formação discursiva, pois adota a seguinte perspectiva:

Uma coisa me parece certa: não podemos prescindir das

imagens [...] elas (re) introduzem-nos, de um modo muito

especial, na instância do prazer e permitem-nos escapar ao

esforço (de paciência e penosidade) que o trabalho de

alinhamento e decifração da escrita normalmente acarreta

([s.d.], p. 117).

A partir das citações de tempos bastante distintos (uma de 1657 e

outra do final do século XX), é possível vislumbrar um quadro em que a

imagem no livro para crianças tem o status de leveza que, segundo Ítalo

Calvino, é uma exigência das artes no século XXI, como demonstra em

seu tratado Seis propostas para o próximo milênio:

Depois de haver escrito ficção por quarenta anos, de haver

explorado vários caminhos e realizado experimentos

diversos, chegou o momento de buscar uma definição global

de meu trabalho. Gostaria de propor a seguinte: no mais das

vezes, minha intervenção se traduziu por uma subtração do

peso; esforcei-me por retirar o peso, ora às figuras

humanas, ora aos corpos celestes, ora às cidades; esforcei-

me sobretudo por retirar peso à estrutura narrativa e à

linguagem (1990, p. 15)

A função de diversão atribuída à imagem e apoiada pelos críticos

de ontem e hoje, como já apontado, não inferioriza a imagem, mas,

sobretudo, ressalta uma qualidade importante de tal linguagem: acionar

Apesar de Calvino não tratar da literatura infantil a sua condição para arte literária do

século XXI é pertinente também ao gênero em questão.

no sujeito-leitor

a possibilidade de “entrar” na obra pelas vias sensíveis e

experimentar o estético:

Se aproximo de mim o objeto ou se o faço girar em meus

dedos para ‘vê-lo melhor’, é porque para mim cada atitude de

meu corpo é um só golpe potência de um certo espetáculo,

porque para mim cada espetáculo é aquilo que é em uma

certa situação cinestésica (Merleau-Ponty, 1999, p. 406).

Por isso, é lícito reconhecer que com a explosão das chamadas

novas tecnologias – entre elas, incluem-se o cinema, a televisão, os

computadores, os jogos eletrônicos –, se por um lado a imagem foi vista

como elemento de desvio – o “lobo” que desencaminhou a pequena

menina do bom caminho – na leitura, por outro, pode ser entendida como

um acréscimo na formação da sensibilidade dos aprendizes ou mesmo

uma opção pela leveza, que foge ao peso da vida e da cotidianidade. Eis

uma busca constante em literatura infantil: ela deve formar o leitor

literário como é proposta demonstrar.

A obra de arte se aciona (ou se realiza) como um acidente. Se os

novos meios forem retirados de seu uso habitual, existe a potencialidade

do “acidente estético”, como é o caso de uma instalação nas mostras de

arte contemporânea e também do livro infantil contemporâneo:

A inserção na cotidianidade, a espera, a ruptura de isotopia,

que é uma fratura, a oscilação do sujeito, o estatuto

particular do objeto, a relação sensorial entre ambos, a

unicidade da experiência, a esperança de uma total conjunção

por advir, esses são os poucos elementos constitutivos da

apreensão estética [...] (Greimas, 2002, p. 30).

É importante pontuar que a pesquisa que se apresenta entende o livro infantil como

obra de arte, assim como a literatura para adulto. A comparação entre o livro infantil e

outras manifestações artísticas será uma constante.

Colomer, em artigo intitulado “Apreciar el ‘espesor’ de las

palabras y de las imágenes”, reflete acerca do livro ilustrado como

objeto artístico-estético:

Las palabras que se utilizan en un texto literario o las formas

de una ilustración pueden ser las mismas que se hallan en

cualquier otra comunicación o lugar, pero la manera de

utilizarlas y recibirlas, no. Porque el escritor elige y combina

las palabras y el ilustrador los colores o la perspectiva, para

propiciar que el lector “se detenga en ellos”, para que la

lectura o la visión ingenuas y literales se sobrepasen y se

puedan descifrar otros significados. Un escritor y un ilustrador

pueden desarrollar una narración para transmitir una historia,

pero eso no parece muy interesante si no eligen y combinan

las piezas de manera que el conjunto se convierta en una

oferta artística, en un objeto lingüístico y plástico que

produzca una experiencia más intensa y más compleja.

Cuando la lectura de esa narración dialoga con la anterior

experiencia de vida y de lectura, verbal y plática, de los

receptores es capaz de generar una experiencia artística, algo

tan gratuito como placentero, ante lo que todos los humanos

son capaces de reaccionar (2002, p. 83).

Colomer destaca a organização em discurso de palavras e imagens

como meio para alcançar a experiência estética e fazer que o receptor

reaja diante do evento. Ainda, Besty Hearne aponta a transformação dos

livros para crianças como condutores à formação do repertório sensível do

indivíduo para assim prepará-lo como leitor literário:

Del mismo modo que la apreciación del cartoon constituye

una preparación para las formas de arte más profundas, así

también las ilustraciones (e historias) de los libros-álbum

son la preparación de los niños para formas artísticas más

elevadas. Esto sin sugerir que los libros-álbum sean de

ninguna manera formas artísticas inferiores o más

primitivas, así como tampoco el folklore es una forma

artística de menor importancia que la novela o la pintura de

galería (2005, p. 211).

Apesar de tais afirmações ressaltarem as qualidades estéticas do

livro com imagens, visto que são idéias contemporâneas; durante um bom

tempo, como vilão, o sistema visual roubou o espaço dos livros no tempo

dos meninos e no próprio mercado editorial, visto que, por conseqüência

da sedução das imagens, os editores, por um tempo, pararam de produzir

literatura infantil. Isso porque, também, o mercado foi seduzido pelos

artifícios da linguagem visual. Entre as décadas de 1930 e 1960, ao

menos em Portugal e no Brasil, o mercado priorizou a produção de

histórias em quadrinhos para alimentar a ficção na vida dos meninos.

Houve, então, a entrada triunfal (ou desastrosa, na visão de

alguns) de tal expressão artística de massa – os quadrinhos (ou banda

desenhada – como é chamada em Portugal) – nos mercados nacionais. Na

maior parte, a expressão veio maciçamente como traduções da língua

inglesa. Deixou-se de lado, portanto, a produção nacional para crianças e

a opção editorial foi pela produção cultural de massa.

Algo semelhante é vislumbrado por Walter Benjamin, quando ele

reflete a respeito da perda da “aura” artística. Solange Jobim e Souza em

seu estudo sobre a infância e a linguagem, a partir das perspectivas

teóricas de Walter Benjamin, Bakhtin e Vygotsky, afirma:

Com a multiplicação dos meios de reprodução técnica,

sobretudo com o aparecimento da fotografia e,

posteriormente, do cinema, a estrutura espaço-temporal da

obra de arte se modifica. A partir do momento em que a

obra fica excluída da atmosfera religiosa, que faz dela objeto

de culto a ser consumido por poucos, a arte perde a sua

“aura” e, na origem dessa dissolução, começa a se

desenvolver o germe de uma política de transformação do

real. Isso significa que o fim da aura na obra de arte não é,

de forma alguma, arbitrário, mas condicionado socialmente.

Por isso, Benjamin encontra no mundo massificado do

capitalismo as causas do surgimento de um novo tipo de

percepção voltado para o idêntico e para o contato direto

com as coisas. [...]

Enquanto a arte clássica estava voltada para a contemplação

individual, sendo, portanto, necessariamente elitista, a arte

pós-aurática é condicionada por um tipo de recepção

coletiva; esta irá mudar qualitativamente a relação entre

obra e público, modificando a atitude da massa em relação à

arte (1995, p. 47).

Tomando a vertente crítica da produção cultural de massa

trabalhada por Benjamin em meados do século XX, é interessante pontuar

a distinção entre a recepção individual – livro –, e a coletiva – cinema,

televisão. Instala-se, pois, a popularização da arte. Na contracorrente, é

válido analisar os discursos da década de 1960 no Brasil, como documentos

históricos, ideologicamente posicionados com fundamentos anti-história em

quadrinhos, antiprodução cultural de massa. José Benedicto Pinto,

estudioso brasileiro, pode ilustrar essa corrente discursiva:

O primeiro prejuízo causado pelas estórias em quadrinhos é

este: afasta os leitores dos bons livros. Há quem afirme que

através da estória em quadrinhos a criança aumenta o

vocabulário. Acreditamos que isto é fato, mas, não podemos

negar que, quem lê livros aumenta mais o seu vocabulário,

pois a necessidade de procurar o vocábulo no dicionário, ou

indagar o seu significado é maior em quem lê um livro do

que naquele que lê a estória em quadrinhos pois estes, tem

o quadrinho que facilita a compreensão da imagem mas, e

os outros prejuízos? [...]

Nos Estados Unidos, em 1953 um menino de 13 anos

cometeu um dos mais tremendos crimes de que se tem

notícias naquele país. Matou com propósitos sexuais uma

menina de seis anos, sob a influência de uma história em

quadrinhos [...] (1969, p. 64-65).

Além de descartar os benefícios da produção quadrinizada, Pinto

ainda associa essa expressão a atos de violência, exagerando seus efeitos.

Tudo isso a fim de rejeitar a produção de história em quadrinhos para as

crianças. Algo similar é vivido no século XXI com relação aos efeitos dos

jogos eletrônicos.

Em Portugal, a literatura infantil também é abalada e ainda perde

a batalha para as traduções da literatura quadrinizada e a exaltação da

cultura de massa, como pontua Natércia Rocha:

Um balanço dos anos 40 revela que a produção editorial de

qualidade assenta em meia dúzia de nomes. O facto mais

representativo será talvez o recuo da obra nacional perante

o surto de jornais e livros vindos de produtores

multinacionais que podiam apresentar a baixo preço [...]

As histórias em quadradinhos, de origem americana,

espanhola e francesa, ocupam grandes espaços, firmando e

alargando a posição já conquistada nos finais dos anos 30

(2001, p. 81-83).

Tal fenômeno ainda é agravado pela política autoritária da época

pela sua ação sobre o sistema educacional e também pela censura

editorial do período salazarista, que marcou uma estagnação na produção

editorial portuguesa para crianças

No Brasil, dá-se o mesmo com relação à avalanche dos gibis

estrangeiros. No entanto, preserva-se a intensa produção nacional de tal

expressão, por exemplo, O Tico-Tico (no início do século XX) e A turma do

Pererê (em meados do século XX)

e ainda A Turma da Mônica (em

meados do século XX até os dias atuais), de Maurício de Sousa. Também

alguns estudos sobre as histórias em quadrinhos, neste lado do oceano,

apresentam um contradiscurso sobre o tema, em que há a defesa desse

gênero artístico, negando, portanto, os discursos anteriores. Azis Abrahão,

no artigo “Pedagogia e quadrinhos”, publicado na obra Shazan!, apresenta

o discurso favorável à história em quadrinhos:

Neste sentido, a literatura em quadrinhos, como veículo de

aprendizagem para as crianças, não só é capaz de atingir

uma finalidade instrutiva (ensino direto ou central), pela

apresentação dos mais diversos assuntos ou noções. Mais do

que isto, e principalmente, consegue preencher uma

finalidade educativa (ensino concomitante), por um

desenvolvimento, que produz, de ordem psico-pedagógica,

isto é, dos processos mentais e do interesse pela leitura

(1977, p. 147).

No item sobre os livros infantis em Portugal, este tema será aprofundado no estudo

que ora se apresenta.

Autores como Natércia Rocha, Nelly Novaes Coelho, Lúcia Góes, entre outros

apresentam trabalhos sobre essa questão.

A publicação das revistas citadas será mais aprofundada no capítulo sobre o contexto

brasileiro da imagem.

Apesar de Azis figurar entre aqueles que já na década de 1970

valorizam a leitura da imagem, essa questão ainda é amplamente

desprezada nos espaços educacionais. Os teóricos do passado

não

pensavam sobre uma pedagogia da leitura de imagem. Os professores se

limitavam ao registro verbal.

Como já introduzido, em 1973, no entanto, Donis publica Sintaxe

da linguagem visual, obra que marca uma transformação na maneira de

pensar a imagem no espaço educacional, mas, em Portugal e no Brasil,

apenas em 1991 se tem a primeira tradução para o português, ou seja,

nestes países, essas idéias demoraram em vir à tona de maneira

abrangente e institucional na escola

. Nessa obra, encaminha-se a

questão sobre o alfabetismo visual da seguinte maneira:

Existe, porém, uma enorme importância no uso da palavra

“alfabetismo” em conjunção com a palavra “visual”. A visão

é natural; criar e compreender mensagens visuais é natural

até certo ponto, mas a eficácia, em ambos os níveis, só pode

ser alcançada através do estudo (2003, p. 16).

A partir da compreensão da imagem como texto e com a

necessidade de decodificação e interpretação, estabelece-se o princípio de

que é válido educar para a imagem. Nas décadas de 1980 e 1990, os

textos educacionais, tanto no que diz respeito à educação infantil quanto

nos níveis mais avançados, introduziram o estudo e a leitura de imagem

em seus currículos

O trabalho investigativo que ora se apresenta adota esta

perspectiva, a saber: palavra e imagem constituem um todo discursivo,

que merece decodificação no que tange a complementaridade entre essas

Entende-se passado como os anos anteriores a 1970.

Pode ser que os críticos dos países analisados já discutissem a questão nos meios

universitários, no entanto, daí para a sala de aula houve um intervalo de tempo.

Os parâmetros curriculares nacionais de Língua Portuguesa trazem determinações

sobre a leitura de imagens.

linguagens. Priorizar-se-á, ainda, o encontro de linguagens que

desembocará no projeto gráfico

proposto pela obra.

1.3 A IMAGEM, O LIVRO E A SOCIEDADE: A CONSTRUÇÃO DE UMA RELAÇÃO

Como agente social, a criança manipula, a todo o momento, a

linguagem visual; de embalagem de biscoitos à imagem televisiva. E,

ainda, devido ao contexto sócio-econômico, bem como à inserção dos

discursos feministas na sociedade, cada vez mais cedo, a criança passou a

ser introduzida no coletivo: ela sai do espaço familiar (privado) e ingressa,

cedo, no escolar (público). Os pais se vêem “obrigados” a deixar o filho

aos cuidados de uma creche ou escola, assim a criança compartilhará o

espaço público precocemente.

Em A identidade cultural na pós-modernidade, Stuart Hall

observa o que chamou de descentramento pós-moderno, ou seja, aquilo

que leva à constituição de uma identidade pós-moderna. Entre eles, há

o discurso feminista:

Mas o feminismo teve também uma relação mais direta com o

descentramento conceitual do sujeito cartesiano e sociológico:

 questionou a clássica distinção entre o “dentro” e o “fora”,

o “privado” e o “público”. O slogan do feminismo era: ‘o

pessoal é político’.

 abriu, portanto, para a contestação política, arenas

inteiramente novas de vida social: a família, a

sexualidade, o trabalho doméstico, a divisão doméstica do

trabalho, o cuidado com a criança, etc.

 enfatizou, como uma questão política e social, o tema

da forma como somos formados e produzidos como

sujeitos generificados. Isto é, ele politizou a

subjetividade, a identidade e o processo de identificação

(como homens/mulheres, mães/pais, filhos/filhas)

(2004, p. 44-45).

A questão do projeto gráfico será tratada e definida ao longo deste estudo.

Ali, nos espaços educativos, os educadores, e mesmo as outras

crianças do grupo, vão interagir, como propõe Vygotsky, na postulada

sócio-aprendizagem. A imagem, sem dúvida, é a linguagem em voga

neste momento, assim como a música e a gestualidade.

Rapidamente, artistas e editores se deram conta desse nicho

mercadológico:

Particularmente nos anos 70, os designers passaram a fazer

uso da imagem como construtora de sentido da narrativa,

deixando de ser mera ilustração. Palavra e imagem, verbal e

visual, integraram-se de tal maneira que o sentido do texto

parece só se completar na leitura das expressões

concomitantemente. Homem de Melo exemplifica quando diz

que Ziraldo, em uma de suas capas “articula toda a

composição gráfica. Texto e imagem formam um conjunto

indivisível” (FERLAUTO, 2002, p. 74).

Antes de a mulher encontrar seu ambiente público, havia espaço-

tempo para a “contação” de histórias ao pé da cama ou no jardim; nos

tempos globalizados, a dinâmica é outra, e é necessário deixar a nostalgia

das “velhas” formas e interrogar sobre as “novas” maneiras de contar,

pois algo é fato – o ser humano necessita de histórias, de momentos de

ficção, seja para constituir a personalidade, seja para interagir no mundo.

Benjamin explica a extinção da arte de narrar:

Uma experiência quase cotidiana nos impõe a exigência

dessa distância e desse ângulo de observação. É a

experiência de que a arte de narrar está em vias de

extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem

narrar devidamente (BENJAMIN, 1993, p. 197).

A narrativa, como o próprio Benjamin ensinou, contempla aspectos

psicológicos e sociais. O autor-filósofo vai analisar a figura do narrador

popular em oposição ao narrador do romance, no início do século XX.

Muitos, nestes momentos de transição de discurso, anunciaram a

chamada crise de leitura ou morte de livro. Em Benjamin, a morte do

narrador, se refere ao narrador popular. Chartie, no entanto, combate

esse posicionamento e afirma:

Contra toda a nostalgia de uma idade de ouro, real ou

imaginária, é preciso medir, analisar e entender o conjunto

destas práticas de leitura e destes textos que não são

precisamente o que se chama literatura. É preciso deixar

para trás a nostalgia (literária ou política) e entender o fato

de que agora se lê mais do que antes, sem esquecer que a

produção de textos impressos é mais importante hoje do

que no começo do século XX (2001, p. 126).

Resta perceber de que maneira a ficção toma conta do

imaginário infantil no século XXI

O senso comum, apressadamente e com propriedade, dirá que

pelos jogos eletrônicos a criança do século XXI supre a necessidade de

ficção. Sem dúvida, a fonte de ficção mais atrativa

para os meninos de

hoje são jogos interativos, porém, tal recurso ainda está longe dos muros

escolares e mesmo da preferência dos pais. Assim, ainda cabe ao livro,

como fonte legitimada, o momento de ficção nos espaços educacionais.

Uma hipótese para o aumento visível e sensível da imagem na arte

para crianças se deve a uma substituição de uma relação íntima, privada,

de outros tempos e outros ritmos, por uma coletiva e pública,

proporcionada pela imagem. É possível, hoje, desenhar-se a seguinte

cena nos lares: o menino folheia o livro no chão enquanto a mãe trabalha

à mesa e responde, em voz alta, às perguntas do filho sobre as figuras.

A questão do público e do privado, atualmente, transforma-se,

uma vez que seus limites, nesta sociedade, são cada vez mais tênues.

O livro proporciona uma relação privada, individual, por vezes, repleta

de sentido, contudo, cada vez mais os espaços de socialização se

constroem inusitadamente.

Há consciência que para explorar esta afirmação seria necessário outra tese. Parece,

no entanto, pertinente citá-la como forma de contextualização.

Se não atrativa, pelo menos, bastante consumida.

Por exemplo, no ambiente escolar, são feitos rodas e cantos de

leitura, e, muitas vezes, o aluno é convidado a partilhar essa atividade. O

papel da mediação de leitura é cada vez mais comum nas práticas

pedagógicas, na medida em que este recurso atende a uma demanda

social pela interação, por transformar uma relação privada em uma

pública, pois entende-se que da socialização nasce a aprendizagem – o

sócio-interacionismo.

Outro exemplo bastante significativo dessa socialização da

expressão privada são as chamadas lan houses. Ali, os meninos

transformam um jogo individual em coletivo. Tal estratégia cai no gosto

dos garotos joysticks. Não raro, essas salas se tornam um mercado livre

com disputas, emoções e muita troca de sensações projetadas,

convencionalmente, para serem individualizadas. O jogo e a interação

entre os jogadores substituem os narradores de outrora, já que ali eles

criam as suas narrativas, os seus momentos de ficção.

Eis, então, alguns exemplos de como a produção artística é

também conduzida pelas urgências sociais. Em contrapartida, não se pode

deixar de lado o universo à parte que crianças e adolescentes constroem

nos universos virtuais (salas de bate-papo, blogs, fotoblogs...). Privado e

público/ individual e coletivo são conceitos ainda mais estremecidos no

início do século XXI.

Este é o cenário em que se delineia a problemática do livro infantil

hoje e se pergunta: qual o seu espaço neste panorama? O livro, neste

contexto, atualiza-se?

1.4 A IMAGEM NO MERCADO EDITORIAL PARA CRIANÇAS: PERSPECTIVAS

Quando a imagem entrou no mercado editorial para crianças, sendo

reconhecida pelas instituições educacionais e legitimada pelo público-leitor,

surgiram inúmeras formas de inserção. A mais popular e aceita de imediato,

e que, por isso, nasce praticamente junto com a produção literária para

crianças, é a ilustração. Palavra e imagem, neste caso, praticamente

constituem um discurso bivocal, a saber, ambos os sistemas contam a

história, cada um com suas especificidades (literárias ou plásticas).

Aos poucos, no entanto, quando a criança passou a ter amplo acesso

à imagem e, com isso, adquirir habilidades de decodificação muito eficientes,

palavra e imagem começaram a estabelecer relações mais intricadas.

Pesquisadores e artistas como Uri Shulevitz, Ellin Greene, Teresa

Colomer, Jane Doonan, Bárbara Kierfer, David Lewis, Leoni Lionni, Luís

Camargo, Ziraldo, Isabel Calado, Lúcia Pimentel Góes, entre outros, a

partir dos anos 1970, iniciaram a discussão sobre as diferentes formas de

inserção da imagem na produção literária dedicada à criança. A

experimentação começou como demonstram as imagens:

Figura

–

Onde vivem os monstros?

Figura 1.7 – Agora não, Bernardo

As tipologias surgiram da ousadia dos artistas no que diz respeito à

forma de ilustrar, bem como a inovação de artistas plásticos que se

dedicaram à produção gráfica de livros para crianças. Este último

argumento pode ser sustentado pela listagem e pela justificativa que

Betsy Hearne faz em seu artigo “Libros-álbum perennes sembrados por la

tradicción oral”:

El hecho de que todos los libros de la lista se siguen

reimprimiendo y permanecen como modelos representativos

por períodos que van desde trece hasta noventa y siete años

(dependiendo de las fechas de su publicación), muestra que

son perdurables en una época en que muchos libros quedan

fuera de imprenta poco después de ser publicados. Se dice

que hay pruebas reales para determinar la perdurabilidad de

un libro: una, que los niños dejen de corretear o de

golpearse unos a otros por suficiente tiempo como para

escuchar la lectura, e otra, el número de veces que un

adulto puede releer el libro en voz alta sin quedarse dormido

o volverse loco […] (2005, p. 209).

Além da exposição bem humorada de Hearne, a autora vai

apontar uma qualidade dos livro-álbuns que interessam bastante a este

estudo: “Veintiséis de los treinta y cinco libros son ilustrados por el

autor, lo que quizás habla de la importancia de la unidad del arte y la

narración” (2005, p. 209).

Figura 1.6 – O pequeno

azul e o pequeno amarelo

Vale apresentar, inicialmente, duas tipologias dos livros oferecidos

à criança e, em seguida, problematizá-las a partir da abordagem teórica

que este trabalho pretende seguir, a saber, a semiótica discursiva.

A primeira é de Teresa Colomer. A investigadora catalã se detém à

observação didática dos educadores e oferece as seguintes categorias: a)

os livros de imagem (diz que normalmente são livros para indicar e

nomear); b) os livros interativos (sobre estes, faz um percurso histórico e,

em seguida, subdivide-os: aqueles que oferecem histórias a partir da

sobreposição de folhas; aqueles em que um disco de papel gira para

contar a história; aqueles em que a narrativa se desenrola como uma

sanfona; aqueles que criam movimento e volume – pop-up; aqueles que

empregam diferentes materiais para estimular os sentidos – tato, audição

etc.; aqueles em que a criança deve desenhar ou passar um pincel

mágico, por exemplo; assim, os livros interativos são: plastificados, pop-

ups, sanfona, com lingüeta, por sobreposição, com vazados, por tiras

etc.); c) os livros informativos (que se dividem em de conceitos e de

conhecimento); d) os livros de histórias sem palavras; e) os livros-jogos

para maiores e, finalmente, f) os livros de histórias multimídias.

Em seguida, buscou-se uma pesquisadora brasileira, Lúcia Pimentel

Góes, que oferece a seguinte tipologia: livro-objeto (pano, madeira, para

acompanhar o banho); livro só com imagem em que a narrativa se constrói

a partir da decodificação da narrativa visual (leitura de imagem) e, por fim,

o diálogo palavra x imagem, em que a autora especifica: aquele em que

um sistema amplia o outro; aquele em que um sistema contradiz o outro; e

aquele em que se utiliza um contraponto lúdico, ou seja, em que um se

torna charada para o outro.

As tipologias expressas auxiliam a entender o que o mercado editorial

oferece ao público infantil, contudo resta investigar o que estes projetos

editorias dizem e como dizem, tendo em vista o receptor da obra, ou seja, a

qualidade de comunicação do texto – projeto gráfico.

Cabe a esta pesquisa a pergunta sobre a eficiência na comunicação

desses projetos gráfico-literários oferecidos à criança. Há pertinência no

uso de técnicas, como grafismo, aquarela, óleo? O diálogo palavra x

imagem não rompe a seqüência narrativa? Os discursos introduzidos no

projeto comunicam-se com o público-leitor?

Neste momento, é importante definir como projeto gráfico é

entendido por este estudo, para isso, cita-se María José Sottomayor:

Percibí que el proyecto gráfico era otro lenguaje del libro.

Iba desde el gramaje del papel, el tipo y tamaño de letra

usada, la forma como el espacio para el texto jugaba con la

ilustración.... era otro lenguaje que iba también dialogando

con la palabra escrita y la imagen, permitiendo otras

lecturas de las obras. Estaba también el proyecto gráfico de

las tapas de los libros y la forma como interactaban el título

visual con el verbal, haciéndolos más apelativos para que los

chicos se interesen en hojearlos (2005, p. 87).

Assim, para valorar o objeto-livro dado às crianças, é importante

adotar uma perspectiva teórica, em que se possa analisar o diálogo

palavra-imagem inserido no projeto gráfico. Este, em última instância,

também é constituído como discurso. Não vale analisar este sistema

semiótico sem ter em conta seu diálogo com a teoria da crítica literária, a

da recepção, as das artes plásticas e as das artes gráficas. Todavia,

sobretudo, propõe-se uma metodologia de análise em que tais teorias

dialoguem.

Marantz, em seu ensaio “Com estas luces”, alerta:

Según mi punto de vista, los libros-álbum deberían percibirse y

valorarse como una forma de arte visual y no como arte

literario. Insistir en estudiarlos como literatura, nos lleva a

apreciar las ilustraciones, en primera instancia, desde su

relación con el texto, más como simples asistentes que como

símbolos con personalidad propia. Si permanecemos sujetos al

texto, dejamos de sacar el máximo provecho a las

propriedades visuales, que Comenius

identificó como

generadoras de nuestro deleite (2005, p. 15).

Autor citado anteriormente.

E, ainda, a partir dessa perspectiva, lança a sua tipologia:

Por lo tanto, es fundamental estar muy claros acerca de qué

es un libro-álbum. Para diferenciarlo de otros objetos

similares, podría ser útil imaginarmos una línea que en uno

de sus extremos tiene una novela típica, es decir, un libro

cuyas páginas están exclusivamente llenas de palabras

impresas. Al otro extremo de esta línea imaginaria, hay un

libro totalmente carente de texto, uno que trasmite su

mensaje (generalmente un cuento) utilizando sólo imágenes.

En el medio de la línea, hay volúmenes que tienen una sola

ilustración (en la portada), algunos que emplean viñetas a

principio o al final de cada capítulo, otros que tienen

imágenes ocasionales a página completa que realzan eventos

particulares o delinean personajes presentes en la narrativa y

unos pocos que insertan una variedad de ilustraciones y tener

todavía una obra literaria coherente y completamente

satisfactoria (2005, p. 17).

O que Marantz propõe em sua tipologia é uma gradação da relação

palavra-imagem, em que os extremos seriam o livro sem imagem, de um

lado, e o sem palavra, de outro.

Sobre isso, em dissertação de mestrado, Cortez (2001) ensaia uma

tipologia que se seguiria da separação total entre as linguagens até a

integração total entre elas, na última situação ocorreria no livro-álbum.

A imagem tem papel fundamental no projeto gráfico dos livros

infantis, por isso, não pode ser rejeitada ou inferiorizada seja pela crítica

ou pelos educadores. Muitas vezes, ela tem uma função determinante no

projeto gráfico. Vale, então, observar o questionamento de Ricardo

Azevedo sobre aquelas ilustrações que são tomadas fora do objeto-livro

não podendo, portanto, ser avaliadas:

Exposições de grande tradição como a “Bienal de Ilustração

de Bratislava” ou a “Exposição da Feira de Bolonha”

costumam expor e premiar ilustrações sem tocar na questão

do texto. Observamos lindos desenhos, mas não

conhecemos os textos ilustrados. Como saber, então, se

essas ilustrações são boas ou não? Como saber como

dialogam, se é que dialogam, com o significado do

texto? Como saber se acrescentam, ou não, significado

ao texto? Como saber, em que pese serem

tecnicamente bem realizadas, se são óbvias ou não?

Como saber a forma com que se relacionam com a

mancha do texto dentro da página? Como saber como

tal e tal situação, fundamental na estrutura do texto,

foi resolvida?

Na minha visão, se essas exposições são super

interessantes no sentido de mostrar originais, apontar

novas técnicas etc, são, por outro lado, incapazes de

distinguir boas e más ilustrações.

Um desenho simples, feito com poucos traços, sem maiores

pretensões técnicas pode ser, sempre a meu ver,

infinitamente melhor ilustração do que um desenho

rebuscado, construído a partir de uma técnica

requintadíssima, mas que em relação ao texto só consegue

ser redundante.

Nada contra, evidentemente, que ilustrações sejam expostas

como pinturas. Esquecer, porém, as diferenças essenciais

entre os dois gêneros me parece um tremendo equívoco.

Pinturas não têm textos como referência, não foram feitas

para serem impressas e nem para ocuparem, antes de

qualquer coisa, páginas dentro de um livro (Disponível em:

<www.ricardoazevedo.com.br>. Acesso em: 17 jun. 2008).

Define-se, pois, o olhar deste trabalho para o projeto gráfico que alia

palavra e imagem em suas diferentes gradações, para isso, será necessário

abordar os sistemas semióticos (palavra, imagem e projeto gráfico) como o

mesmo instrumental metodológico, a saber, a teoria semiótica de linha

francesa, tal qual apontado no capítulo introdutório desta tese.

A imagem é entendida, neste trabalho, como definida pelo Dicionário

de Semiótica elaborado por Greimas e seus colaboradores. Ali, o verbete

imagem apresenta a seguinte acepção:

Em semiótica visual, a imagem é considerada como uma

unidade de manifestação auto-suficiente, como um todo de

significação, capaz de ser submetido à análise. A partir

dessa constatação geral, duas atitudes distintas se

destacam. Enquanto a semiologia da imagem, que se refere

à teoria da comunicação, a considera geralmente como uma

mensagem constituída de signos icônicos, para a semiótica

planar a imagem é sobretudo um texto-ocorrência

(comparável, apesar da especificidade bidimensional de seu

Grifo nosso. Destaca-se tal passagem haja vista que esta é a problemática investigada

por este estudo.

significante, aos de outras semióticas) que a análise pode

explicar construindo-o como um objeto semiótico. Da

mesma forma, enquanto para a semiologia da imagem a

iconicidade dos signos faz parte da própria definição de

imagem, a semiótica planar considera a iconicidade como

um efeito de conotação veridictória, relativa a uma

determinada cultura, que julga certos signos “mais reais”

que outros, e que conduz, em certas condições, o produtor

da imagem a se submeter às regras de construção de um

‘faz de conta’ cultural (1989, p. 276).

Assim, como revelado anteriormente, a imagem será tratada como

texto passível de análise tanto do plano da expressão quanto do conteúdo,

com relações internas e externas ao texto, mas, como uma “manifestação

auto-suficiente”, poderá ser questionada, pois, em alguns casos, o sentido

se constrói somente na relação com a palavra, e este é o objeto de

interesse desta tese. Em Semiótica, quando dois sistemas são acionados

para compor um único discurso, diz-se objeto sincrético:

Mais recentemente, o estudo de diversos tipos de

manifestações semióticas ditas sincréticas, isto é, que

associam, por exemplo, como na publicidade, o texto e a

imagem, permitiu apontar a existência de correspondências

formais mais complexas que agem não só entre um plano e

outro de uma mesma linguagem, mas também entre planos

respectivos de duas linguagens simultaneamente em ação –

no caso, entre a organização do significante visual do

anúncio publicitário e a organização dos significados

assumidos na dimensão lingüística (1992, p. 147).

O que é válido pensar no livro para crianças ultrapassa as definições,

já abordadas à exaustão, de texto e imagem; é importante investigar como

se relacionam e se integram as linguagens no livro; essas expressões

constituem um todo de sentido ou não? Esta integração é efetiva e eficiente

na comunicação com o público e como objeto artístico? E, finalmente, o

projeto gráfico contribui para essa interação ou fragmenta as linguagens? O

projeto gráfico contribui para a formação de um leitor literário?

Tomando essas questões, restam as análises e descobertas.

2 VIAGEM CERCADA POR CONTRADIÇÕES: O CONTEXTO

PORTUGUÊS

A viagem não começa quando se percorrem distâncias, mas

quando se atravessam as nossas fronteiras interiores. A viagem

acontece quando acordamos fora do corpo, longe do último lugar

onde podemos ter casa

(Mia Couto)

Viajar é descobrir o alheio. A viagem pode ser real ou metafórica.

Pode ser um deslocamento físico ou uma viagem pelas linhas negras no

papel branco.

Na literatura, a viagem parece ser a metáfora mais

freqüente e diferenciada. Aí ela adquire muitos significados e

muitas conotações. Talvez todas nasçam de uma viagem

primordial e emblemática, mas são muitas as que se

realizam e sonham ao longo das narrativas, das poéticas que

constituem a literatura universal (IANNI, 2003, p. 28).

Viajar para investigar, no entanto, exige um olhar diferente, mas,

muitas vezes, cercado por sensações emocionais obrigatoriamente

deixadas de lado. Exige um olhar distanciado, objetivado; contudo, o

corpo pulsa e, muitas vezes, trai a racionalidade e se deixa sentir. A pele,

os olhos, o nariz, os ouvidos se movem como radares para descobrir o

que há e como eles reagem diante do novo.

Um estrangeiro é como uma criança, declarou. Chegar a um

sítio desconhecido é começar do início, aprender as palavras,

ver como os outros se mexem, tropeçar. Assim a cidade

revela-se despida e impoluta, pronta para ser descoberta

(SUARÉZ, 2005, p. 135).

Há, no entanto, que se fazer pesquisador, guardar as veias

sensíveis e percorrer o território alheio de maneira atenta e apurada –

tudo e todos significam. Seria ingenuidade não ressaltar que sempre será

um olhar com lentes estrangeiras.

É certo, ainda, que a viagem segue etapas. Talvez a primeira seja

a preparação. Tanto o corpo como, sobretudo, a cabeça buscam imaginar

o que será esse lugar. Um guia, leituras, vídeos, histórias de outrem

ajudam a compor uma imagem sobre o desconhecido.

O espaço a ser desvendado neste caso, porém, não é totalmente

desconhecido ou enigmático. Difícil seria, nos tempos globalizados, uma

viagem como foram outrora as “descobertas do Novo Mundo”, descritas

com assombramento pelos viajantes do século XVI. Atualmente, as

imagens que tomam as telas de cinema, as telas menores da televisão e

as telas ainda menores dos computadores, todas elas, sem exceção,

veiculam as imagens do exterior e neutralizam a sensação de total

desconhecimento ou de êxtase da investigação in loco.

Para além das redes globalizadas, o espaço que interessa é

também contemplado nos livros escolares, pois a ligação entre o próprio e

o alheio é, praticamente, genética. Fala-se, portanto, de Portugal e do

Brasil – metrópole e colônia em outros tempos. Sendo Brasil o que é

próprio e Portugal o que é “quase” alheio. A modalização com o “quase”

reflete a História. Portugal é, para o Brasil, um país distante

geograficamente, que existe na memória, que pertence à História.

O brasileiro tem pouca proximidade com a imagem da terra

lusitana. Talvez, como defesa ou negação do discurso do colonizador. A

imagem, grosso modo, que se tem de Portugal é veiculada em rodinhas

de piadas e anedotas contadas em praças e botequins. Assim, nem o

ambiente, nem, muito menos, o conteúdo revelam a imagem efetiva do

Portugal contemporâneo. Outra fonte de aproximação com a identidade

portuguesa talvez seja a Literatura/História que se estuda nos bancos

escolares. Ali, chega-se até o início do século XX. Talvez pela pena de Eça

de Queiroz e Camilo Castelo Branco se desenhe uma idéia da terra de

Camões no século XIX. Outro caminho, sem dúvida, é a aproximação da

imagem portuguesa à imagem da Europa. Em oposição às piadas e aos

contradiscursos, a imagem que se forma da pátria colonizadora é

justamente a imagem da potência conquistadora, que pertence a um

continente desenvolvido, protagonista dos principais acontecimentos do

mundo político e cultural.

Uma possibilidade real é o brasileiro caminhar pelas ruas lusitanas

perguntando-se onde estão as riquezas trazidas das colônias, não só do

Brasil, mas das conquistadas pela dominação das terras africanas,

asiáticas e indianas. Poder-se-ia imaginar um país repleto de riquezas e

trocas étnicas. Apesar do cosmopolitismo de Lisboa, os intercâmbios

culturais estão restritos à capital; nos demais sítios, verifica-se uma

cultura voltada para sua própria origem, até mesmo a cultuada mescla

racial, teorizada por Gilberto Freyre

, só se faz presente no território

alheio, no território dominado, seja no Brasil como postulado, seja em

Cabo Verde ou outro recanto colonizado.

A realidade portuguesa destoa, hoje, do mito de potência

colonizadora cantado nos versos e nas prosas dos homens das letras.

Vagar pelas margens do Tejo, do Douro, do Corgo revela um misto de

ambientes, e, por vezes, vislumbram-se imagens paradoxalmente

oníricas. A História está presente na arquitetura. Há traços de tradição na

culinária e nos hábitos. Presencia-se certo déjà-vu nas senhoras com

saias, meias grossas, chinelo, lenço na cabeça e conversas entre vizinhas

na janela. Estabelece-se, contudo, a contradição entre acesso sem fio à

internet em qualquer sítio (shoppings, cafés, rodoviárias etc.) e casas com

cata-vento e horta, em clara produção para a subsistência, edifícios

colossais e feiras de trocas que remetem ao cenário latino-americano.

Este retrato de contradição é definido por Boaventura Souza

Santos como uma posição intermediária ocupada por Portugal:

[...] Portugal é uma sociedade de desenvolvimento

intermediário, uma sociedade que, não pertencendo nem ao

Primeiro Mundo nem ao Terceiro, tem características de

FREYRE, G. (1980). Casa-grande e senzala. Rio de Janeiro e Brasília: Livraria José

Olympio. A primeira edição da obra é de 1933.

ambos. Esta posição intermediária ou semiperiférica é, por

assim dizer, estrutural, isto é, dura há muito tempo [...] Ao

contrário do que pode parecer à primeira vista esta

duplicidade não ocorre apenas na economia; ocorre em

todos os domínios da vida social, política e cultural

(SANTOS, 2001, p. 83).

Talvez essa posição se justifique por estar e não estar em território

próprio. Durante muito tempo, Portugal investiu em sua expansão

territorial e se esqueceu de seu próprio território. Não raro, ainda hoje,

escuta-se do português que seu país é pequeno e essa seria a causa de

sua pouca projeção no cenário político, econômico e cultural. Ora,

administrar um pequeno território, de certa maneira, pode ser mais

simples, pois se tem tudo à mão e as demandas são reduzidas. Habita,

contudo, o sentimento português um desejo de expansão e é perceptível o

pesar da pequenez:

[...] a de esconder de nós mesmos a nossa autêntica

situação de ser histórico em estado de intrínseca fragilidade.

Não fomos, nós somos uma pequena nação que desde a

hora do nascimento se recusou a sê-lo sem jamais se poder

convencer que transformara em grande nação (LOURENÇO,

2005, p. 25).

Dominar território alheio não assegura, é sabido, a propriedade. É

natural a todos os povos o sentimento de pertença. Com movimentos

mais imediatos ou mais cautelosos, os naturais da região vão sempre

reclamar a sua condição de donos da terra. Os dominadores, cedo ou

tarde, serão “convidados” a deixar a terra alheia e a recusa ao “convite”

gera guerras de independência.

Pois nem o colonialista nem o colonizado se comportam

como se o sujeito e o objecto pudessem vir a ser conciliados.

O primeiro saqueia e pilha; o último sonha com a vingança.

Quando os nativos se revoltam numa insurreição violenta,

não se trata de “uma confrontação racional de pontos de

vista. Não se trata de um discurso sobre o universal, mas da

afirmação impetuosa de uma originalidade colocada como

absoluto (SAID apud SANCHES, 2005, p. 41).

A História apresenta sempre como vitoriosos os nativos do

território; com isso, o movimento de abandono da terra conquistada

requer gastos e desgastes econômicos, sociais e espirituais, considerando-

se a estima. Isso pode explicar a atual condição portuguesa no cenário

mundial e seu perceptível atraso em relação aos países da União Européia.

O 25 de abril de 1974 rompe a ligação de Portugal com os

territórios invadidos. Por pressões externas, é dada a Portugal a tarefa de

voltar-se a si.

Chegou a hora de fugir para dentro de casa, de nos

barricarmos dentro dela, de construir com constância o país

habitável de todos, sem esperar de um eterno lá-fora ou lá-

longe a solução que, como no apólogo célebre, está

enterrada no nosso exíguo quintal. Não estamos sós no

mundo, nunca o estivemos. As nossas possibilidades

econômicas são modestas, como modesto é o nosso lugar no

concerto dos povos. Mas ninguém pode viver por nós a

dificuldade e o esforço de uma promoção colectiva do

máximo daquilo que adentro dessa modéstia somos capazes

[...] (LOURENÇO, 2005, p. 52).

Destituído de colônias, o país teve de fazer um percurso solo, teve

de retornar a casa. De um Estado autoritário e ditatorial, passou-se à

democracia. Transformações radicais em restrito tempo histórico. Agrega-

se a essa situação a nova ordem mundial. A queda de muros e de regimes

implicou a formação do bloco da União Européia, e isso impôs aos lusitanos

mais uma contradição. Enquanto, de um lado, destaca-se do português a

qualidade de europeu, do outro, escancara-se a ferida da inferioridade. Se

o parâmetro é o mundo, Portugal é Europa. Se o padrão é europeu, a

realidade lusa está aquém das exigências, e há que se correr atrás.

Recorrendo a uma expressão brasileira, podemos dizer que a

sociedade portuguesa está a cair no real. Emergindo

dolorosamente de uma promessa fraudulenta de sucesso

fácil que nos prometeu um desenvolvimento igual ao dos

países desenvolvidos da Europa e nos deixou

vertiginosamente perto donde estávamos, a sociedade

portuguesa vai aprendendo a conviver com a situação de

estar muito mais integrada nos problemas da Europa do que

nas soluções da Europa. O desemprego, a exclusão social, o

racismo, a corrupção política, a insegurança batem-nos à

porta – uma porta, afinal, escancarada, e sentam-se à mesa

das nossas preocupações sem qualquer cerimônia (SANTOS,

2001, p. 167).

Os índices serão generosos se forem tomados os investimentos da

comunidade européia para elevar o país às exigências do bloco

; os

índices serão cruéis se a estima do português for considerada. Assim,

pequeno e contraditório, o país se apresenta.

É com visada a este contexto sociopolítico, brevemente esboçado,

que a pesquisa sobre a literatura infantil se constrói. Nesse panorama, há

produção literária para crianças, resta voltar os olhos para o ambiente que

se projeta.

Entre um período autoritário e a chamada crise da leitura

delineiam-se o cenário da literatura infantil portuguesa e a tentativa de

inserção do sistema visual nessa complexa expressão ofertada à criança.

Os livros infantis como discurso refletem essa situação.

2.1 OS LIVRO-ÁLBUNS PARA CRIANÇAS EM PORTUGAL: DESTRAVANDO

BATALHAS

Em busca de compreender o fenômeno do livro-álbum em Portugal,

chama-se à reflexão um pesquisador deste país, Gomes (2004), que

Vale lembrar que do metrô da cidade do Porto à construção e planejamento de

bibliotecas, Portugal fez uso dos recursos da União Européia.

Pontua-se que no capítulo 1, pelas palavras de Chartie a “crise de leitura” foi

contextualizada.

justifica a ausência do chamado picture story book ou álbum narrativo

no cenário português:

As dificuldades na publicação de álbuns prendiam-se, então,

com os elevados custos de produção, os quais tinham

repercussões no preço de venda ao público. Uma vez no

mercado, o álbum defrontava-se com diversos problemas, o

menor dos quais não era a escassa utilização do livro na

educação pré-escolar e no 1º. Ciclo do Ensino Básico.

Outro obstáculo à proliferação deste tipo de obras residia na

quase inexistência, em Portugal, de autores com a

dupla vocação da escrita e da ilustração (situação que

de algum modo perdura). Acrescia que raramente haviam

surgido equipas, compostas por um argumentista/ escritor e

por um ilustrador/designer gráfico, capazes de conceber um

produto de nível globalmente satisfatório, em termos de

articulação texto/imagem (GOMES, 2004, p. 17-18)

São três, portanto, os motivos enumerados por Gomes (2004) para

a raridade da expressão do livro-álbum em Portugal, a saber: o

econômico, o pedagógico e o humano-profissional.

A questão imediata é sempre de ordem financeira, seja em

Portugal ou em qualquer outro lugar. Atribuído às editoras, o discurso se

impõe: elevados custos em função da qualidade e variedade do material

gráfico utilizado.

É, como se observa, uma constante a qualidade gráfica dos livros

dedicados à infância em Portugal. Abaixo, demonstra-se a afirmação com

ilustrações de uma edição comemorativa, em que os principais

ilustradores portugueses e também de outras nacionalidades, como

franceses e ingleses, são convidados a representar visualmente o conto

Ervilha para as verdadeiras princesas, de Hans Christian Andersen. Tem-

se, então, uma pequena amostragem da qualidade do livro português, no

que diz respeito à gramatura do papel, qualidade de impressão,

Gomes (2003), a partir de autores como Michaels e Walsh, define álbum narrativo ou

picture story books como aqueles em que palavra e imagem estruturam em conjunto

a significação. Pode ser um autor em parceria com o ilustrador ou um artista que

manipula as duas linguagens. A definição desse gênero é fundamental ao trabalho,

como apresentado no capítulo 1.

Grifos nossos.

diversidade de técnicas empregadas (colagem, pastel, xilogravura...),

além de os livros sempre se apresentarem em capa dura, uma constante

no livro para crianças na Europa.

Figura 2.1 – André Letria Figura 2.2 – João Caetano

Figura 2.3 – Gêmeo Luís Figura 2.4 – Marta Torrão

Os livros dados às crianças têm capa dura, encadernação primorosa e

acentuado cuidado plástico com as imagens. Por vezes, o leitor se encontra

diante de um verdadeiro quadro com recursos como colagens, óleos,

aquarelas de tal qualidade que é transportado para uma galeria de arte.

Isso, evidentemente, custa, requer altos investimentos com a produção, seja

para pagar o material, seja ao próprio artista e seus materiais.

A impressão gráfica com essa exigência deve ser fiel ao conceito do

design gráfico da editora. Vale acompanhar e refletir acerca da

ponderação do pesquisador alemão Jan Tschichold, em 1975, sobre o

artista gráfico de livros e questionar se tal definição se estende ao projeto

gráfico do livro para crianças, visto que o pesquisador alemão trata da

produção de livros em geral:

O trabalho de um designer de livro difere essencialmente do

de um artista gráfico. Este está buscando constantemente

novos meios de expressão, levado ao extremo pelo desejo

de ter um “estilo pessoal”. Um designer de livro deve ser um

servidor leal e fiel à palavra impressa. É sua tarefa criar um

modo de apresentação cuja forma não ofusque o conteúdo e

nem seja indulgente com ele. O trabalho do artista gráfico

deve corresponder às necessidades da época e, a não ser

em coleções, raras vezes tem vida longa – ao contrário de

um livro, que, presume-se, deve durar. O objetivo do artista

gráfico é a auto-expressão, ao passo que o designer de livro

responsável, consciente de sua obrigação, despoja-se desta

ambição (2007, p. 31).

O autor de dupla vocação, ou mesmo o projeto gráfico do livro

infantil, difere da definição e exigência de Tschichold, pois se trata de

transformar o livro em um objeto em que os sistemas sejam organizados

de maneira a convocar o leitor-criança para a leitura, então, é possível

que o destinatário criança exija um objeto que acione tanto as vias

sensíveis, quanto inteligíveis; além disso, torna-se “lugar-comum” que a

criança obrigue a originalidade, pois, caso contrário, será um livro a mais

nas prateleiras deste ambiente consumista, criado por livrarias e

incentivado pelo mercado editorial.

Com isso, as nuances de cores, a gramagem do papel, o tamanho

da folha fora da padronização, que podem determinar a chamada

originalidade, geram custos elevados. Ao analisar a produção portuguesa

para crianças a partir da década de 1980, salta aos sentidos a opção pela

qualidade gráfico-artística.

Talvez esse fenômeno possa ser compreendido à luz de uma visada

social dada por Saraiva (1981), quando o pesquisador define a

“Personalidade cultural portuguesa”:

Para o camponês o dinheiro incorpora-se na terra e lá fica

imobilizado, produzindo uma renda que traz a segurança e o

bem-estar material ou ainda uma sobra para comprar mais

terra; e este espírito encontra-se também nos emigrantes

repatriados. Por outras palavras, o dinheiro tem uma

finalidade concreta, o que é uma concepção pré-capitalista.

Quanto ao citadino, que atingiu um certo nível entre nós, o

dinheiro serve para comprar conforto, divertimentos e uma

certa ostentação que inclui a liberalidade (1981, p. 100-101).

Para o homem português das cidades, como hipótese, no caso em

exposição, a apresentação, a qualidade material do objeto livro é

fundamental no momento de adquiri-lo. Tendo, obviamente, o homem

português como consumidor, as editoras desse país primam por fazer do

livro um objeto de “luxo” a ser exibido nas prateleiras, visto que este revela

o poder de consumo. Torna-se, assim, o livro para crianças um produto

caro, por vezes até inacessível ao português de classes baixas e médias.

Em momento algum, tal opção é passível de crítica; pelo contrário,

a opção por destacar a qualidade plástica dos objetos só faz enriquecer o

repertório do leitor, mas, como tudo, gera conseqüências que precisam

ser pensadas e ponderadas, tendo em vista os objetivos de incentivo à

leitura no país. Assim:

Em regra, e considerando o formato, as dimensões são

superiores às de um romance, de uma coletânea de contos

ou de um livro de poesia para adultos; a capa em geral é

dura; o papel, por sua vez, tem uma gramagem elevada e é

de boa qualidade [...] reduzido número de páginas e pelo

facto de, profusamente ilustradas, serem estas quase

sempre impressas em policromia (GOMES, 2003, p. 3).

Todos esses elementos destacados pelo pesquisador implicam o

alto custo da produção gráfica, como já demonstrado, destinada às

crianças em Portugal. Isso se torna, portanto, um obstáculo para que o

livro-álbum ganhe projeção no país, ficando, assim, circunscrito a um

público determinado pelo poder aquisitivo.

Outra hipótese aventada é o fenômeno da influência da produção

inglesa na Península Ibérica. Na Inglaterra, os álbuns apresentam as

mesmas características gráfico-plásticas encontradas em Portugal; como

já apontado, a Europa, de maneira geral, adota essa perspectiva,

instituindo o livro como um objeto de “oferta”, isto é, pais, tios, padrinhos

oferecem livros aos meninos em datas comemorativas. Hábito

extremamente salutar. Vale, contudo, tomar o padrão financeiro médio de

um inglês e o mesmo padrão de homem português ou espanhol e verificar

se essa opção mercadológica é valida como incentivo à leitura ou se, em

contrapartida, limita o acesso à leitura.

A justificativa de ordem pedagógica também vem à tona na

reflexão de Gomes e deve ser pensada com cuidado, na medida em que é

possível ser o livro para crianças uma ponte para a leitura canonizada,

visto que é proposta da literatura infantil formar o leitor literário. É

plausível pensar na passagem da imagem para a palavra como um

processo de aquisição de leitura. Seria uma passagem da imagem própria

ao aprendiz não-alfabetizado para a palavra, quando o sujeito adquirisse a

competência leitora

O livro como objeto a ser manipulado estaria ali para que a criança

com ele se familiarizasse, sentisse o prazer da descoberta, (ou por ele)

aprendesse a relacionar-se com o mundo de outra forma, ampliando sua

vivência e seu repertório

A escola deve preocupar-se com o livro em cada uma de suas

etapas de escolarização, não apenas como algo que desenvolve o intelecto,

mas também como um objeto artístico que se dá à contemplação:

A obra brasileira O menino quadradinho, de Ziraldo, ilustra bem esta passagem das

histórias em quadrinhos ao livro.

Essa é uma perspectiva a ser pensada tanto em Portugal como no Brasil; no capítulo

final desta tese, tal problemática será devidamente tratada.

El libro infantil ilustrado es un camino hacia la apreciación de

las artes visuales. Es un medio excelente para abonar la

sensibilidad del niño, para abrir sus sentidos a modos

diferentes de representar que trasciendan lo figurativo, lo

explícito y lo obvio. Es una vía idónea para familiarizarlo con

propuestas que sorteen el peligro del estereotipo, del clisé

(ANDRICAÌN, 2001, p. 4).

Para atingir esse objetivo, professores e bibliotecários devem ser

formados para a leitura dos livros infantis de maneira a dar conta das

qualidades estéticas do objeto

Tal necessidade não é, todavia, de total e única responsabilidade

da escola, toda a sociedade deve ser envolvida na tarefa da leitura. É um

confluir de ações que conduzem o leitor à leitura; isso não se fará por

decreto ou com vara de condão, pelo contrário, é um processo e deve

estar sempre em pauta.

O livro de imagem ou livro-álbum aproxima o leitor de um universo

que também lhe é permitido. Se o livro-objeto pertence apenas a espaços

proibidos, - como altas prateleiras da casa, organizadas e protegidas;

estantes de bibliotecas impedidas para as crianças e mãos

superprotetoras dos adultos -, a mensagem é de que aquilo não lhe

pertence, não lhe é próprio e, portanto, deve-se manter à distância.

Já se o livro lhe é acessível, em forma e em conteúdo, como objeto

manipulável e repleto de desencadeadores de sensações das mais

prazerosas, ou mesmo das aterrorizantes, ele será sempre “sentido” como

algo a ser explorado e sempre ao seu lado na vida. O corpo anseia por

experiências sensíveis. Por isso, o parque de diversões é um “campeão de

audiência”, assim como os jogos eletrônicos, porque proporcionam ao

corpo distintas sensações.

O livro tem possibilidade de ser um parque de diversões dos

sentidos, resta ser bem trabalhado pelo mediador. Eis algumas obras-

Em Portugal, o Instituto Português do Livro oferece cursos de formação aos

professores e bibliotecários, como foi possível constatar durante o estágio de

investigação neste país.

imagens que saltam aos olhos e clamam por relações com as artes

plásticas – do surrealismo de Magritte a Pop Art de Warhol.

Figura 2.5 – Antony Browe

Voltando, no entanto, aos motivos enumerados por Gomes, o

último revela a preocupação com a formação de recursos pessoais. A

dupla vocação (escritor e ilustrador) só existe se for estimulada, como

toda a produção. Em Portugal, não se percebe tal fenômeno evidente, por

isso, como aponta Gomes, constituiu-se como uma prática pouco habitual.

A ausência de incentivo, por parte de editores, livreiros ou leitores, pode

ser uma hipótese tanto para raridade de artistas com a dupla vocação

como para a inexistência de equipes de trabalho

A argumentação de Gomes tece reflexões encerradas no próprio

contexto português, acerca da relação palavra-imagem. Compreender a

raridade do fenômeno conjunto autor-ilustrador pode revelar outra forma

de apropriação, ou mesmo de ação da literatura infantil. Por meio dessas

constatações, assim começa-se a conhecer a literatura infantil portuguesa,

a saber, como hipótese: uma literatura para crianças em que não há

integração palavra-imagem no projeto gráfico.

Vale ressaltar que o cenário no Brasil é outro, e essa comparação será tratada no

capítulo final deste estudo.

Manuela Bacelar, contudo, desponta como autora exceção no

cenário português, pois se aventura pela dupla vocação, além de ser

ilustradora de outros autores. Por ser um exemplo de ruptura na produção

destinada à criança em Portugal, torna-se fundamental neste trabalho,

porque, justamente, nega (ou negaria) a hipótese formulada.

A ousadia da autora, como ela própria afirma, deriva de sua

formação fora do território português e, portanto, fora do cenário

esboçado anteriormente:

Tenho uma formação além-fronteiras, que desde muito

pequena tive livros para crianças. Meu pai era advogado,

mas simultaneamente crítico literário, minha mãe era uma

mulher muito ligada às artes, não como praticante, mas

como apreciadora das artes, e, portanto, eu fui rodeada por

livros. Desde miúda, habituei-me a ver que os livros para

crianças muito pequenas tinham só um autor, era o autor do

texto, o autor da ilustração, e ainda hoje é assim. De uma

maneira geral, os livros ingleses, os livros franceses, os

livros etc, etc... Em 80%, 70% o autor e o ilustrador são um

só. Para crianças de idade menor, de 4, 5 anos. Portanto, eu

sou autora de livros infantis, e normalmente um autor de

livros infantis faz as duas coisas (BACELAR, M. Entrevista

concedida a Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

Gomes (2003) também destaca Bacelar no cenário de literatura

infantil portuguesa e reafirma a formação além-fronteiras da artista, como

justificativa para a sua excepcionalidade: “Familiarizada com o panorama

da edição internacional, capaz de reunir os dois requisitos em causa, é

natural que tenha sido a mais experiente das ilustradoras portuguesas

uma das primeiras a abalançar-se ao projeto de conceber este tipo de

obras” (GOMES, 2003, p. 18).

Na esteira desses argumentos, cumpre lançar os olhos à maneira

de fazer da artista. Como a formação além-fronteiras contribui para sua

singular produção? E, ainda, é válido perguntar se, no seu desbravar,

outros a seguiram ou se, de fato, tal fenômeno não é fértil e não pertence

ao espaço cultural português.

Abrem-se, pois, as portas da aventura disposta em livro-objeto,

destinado ao tatear, ao apalpar dos mais miúdos no contexto lusitano.

2.2 A OBRA DE MANUELA BACELAR: DESBRAVANDO ESPAÇOS

É prática comum na literatura infantil, em qualquer lugar do

mundo, a imagem acompanhar o texto. Portugal não foge à regra, como

foi apresentado anteriormente. A produção de álbuns com autores de

dupla vocação como já ponderado, no entanto, é uma prática mais rara

nesse país. Manuela Bacelar é pioneira nesta expressão, se não a

primeira

, com certeza aquela que mantém regularidade em sua

produção no final do século XX e início do século XXI. Isso justifica a

presença da autora na discussão que ora se propõe, além, é evidente, da

qualidade de sua produção e de ser uma artista plástica por formação

Em 1990, destacam-se de sua autoria O dinossauro e O meu avô

(ambos pertencem à coleção O Triciclo Voador), como bem aponta Gomes

(1991) num balanço da produção para criança no início dos anos 90:

Num panorama editorial no qual escasseiam os álbuns de

pequenas histórias para crianças dos quatro aos seis anos, é

sempre de saudar o lançamento de obras originais de

autores portugueses, como as de Manuela Bacelar editadas

em 1990 (p. 69).

O crítico denomina álbum os livros em que palavra e imagem

formam um todo de sentido. Não há sentido na leitura de apenas uma

linguagem, ou seja, uma linguagem depende da outra, como foi definido

no início deste trabalho de tese

Segundo Natércia Rocha, Maria Keil se destaca, em Portugal, como autora de textos e

imagens: “Maria Keil [...] atinge uma carreira notável que abrange outras modalidades

[...] com desenhos e textos seus, publicou três títulos” (2001, p. 163).

A definição do gênero em questão foi abordada no capítulo 1.

Estes são os critérios apresentados na seleção do corpus desta pesquisa.

Em seguida, houve a publicação da coleção Tobias

(de 1989 a

1992), pela editora Porto, hoje esgotada. Finalmente, Bacelar publica, em

2004, Sebastião e, em 2005, Bernardino, ambas pela Edições

Afrontamento. Outras publicações da autora existem em edições

educacionais ou governamentais de menor tiragem e distribuição.

Paralelamente a esse trabalho como autora-ilustradora, mantém-se,

regular, sua produção apenas como ilustradora.

Em face da relevante produção no mercado editorial português,

valida-se o estudo da obra de Manuela Bacelar como um fenômeno

importante em seu país

, no que tange tanto à dupla vocação quanto à

autoria de imagens.

Sobre a obra de Manuela Bacelar, três questões abrem

perspectivas para a discussão sobre a relação palavra-imagem

encadeadas pelo projeto gráfico no livro infantil português, segue o

detalhamento da abordagem pretendida.

A autora assume, em sua produção, três distintos modos de

presença

. Mesmo descartando, como ensina a Semiótica, a figura do

autor de “carne e osso”, a maneira de fazer do enunciador se distingue

em cada modo de presença, independentemente de haver duas ou uma

pessoa executando o texto. O projeto gráfico será tomado, então, para a

demonstrar tal questão. Não é fácil essa tarefa, mas assegura-se o

Composta por Este é o Tobias (1989), Tobias e o leão (1990), Tobias, os sete anões e

etc, Tobias encontra Leonardo (1991); Tobias do lado de lá do arco-íris (1992),

Tobias, “o que eu passei para chegar até aqui” (1992). Esta é a coleção que autora

mais prazer obteve, pois se sentiu livre para produzir (BACELAR, M. Entrevista

concedida a Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

Manuela Bacelar é também reconhecida no cenário internacional da ilustração, e isso

pode ser comprovado por meio dos prêmios recebidos: “Maçã de Ouro – Bratislava –

1989”, “Prémio Octogones” – França – 1992, “Prémio Paolo Vergerio da Universidade

de Pádua” – Itália – 1993, entre outros.

O termo “modos de presença” é empregado em referência à semiótica do sensível

apresentada pelo pesquisador Eric Ladowski, em Presenças do outro, quando assume

a seguinte perspectiva: “De fato, a semiótica não sendo para nós uma doutrina, mas

uma prática, tentamos praticá-la: falá-la (a palavra de ordem está no aprendizado de

segundas línguas) mais que falar dela. Pois bem, como todas as outras linguagens,

não só ela está por natureza em devir, mas, sobretudo, deve permitir falar de outras

coisa que não dela mesma: de textos:objetos, é claro, e de seus contextos,

evidentemente, mas também das práticas reais nas quais estamos diariamente

envolvidos. Por exemplo, dessa prática semiótica em situação, que é precisamente a

produção da presença do outro, como tendo sentido (2002, p. XIII – XIV).

desafio. Os diferentes sistemas, as diferentes linguagens e, sobretudo, a

articulação entre as expressões deixam ao analista frestas, para que um

olhar atento e rigoroso possa espiar, vasculhar e, acima de tudo, trazer à

luz plena as implicações interdisciplinares conseqüentes desse

emaranhado que faz da obra de Bacelar para crianças um objeto sensível

à contemplação artística. Impõe-se, então, uma busca acurada sobre o

projeto gráfico e se pergunta: ele (projeto gráfico) sofreria alterações

devido ao modo de presença de um autor-ilustrador? Ou o projeto gráfico

configura-se como enunciador?

Assim, o primeiro modo de presença a ser analisado diz respeito à

produção de Bacelar como autora de textos verbais, uma vez que nasceu

no espaço das artes plásticas, muito embora em entrevista revele sua

aproximação com as letras desde muito pequena

O segundo, de certa maneira, apresenta Bacelar como leitora de

textos alheios e com a tarefa de transformar essa leitura de uma obra

considerada clássica em imagens. Essa prática foi amplamente desenvolvida

pela autora, como se pode comprovar pelo número de obras realizadas, e é

mesmo o modo de presença habitual em sua literatura infantil.

Finalmente, o terceiro modo será o exercício de Bacelar como

autora de livros de imagens, aqueles em que as imagens contam histórias,

como já definido no capítulo anterior. Vale pontuar que essa não é uma

É lícito lembrar que esta é a problemática pretendida por este trabalho de tese.

“Eu acho que escrever era uma coisa inata em mim, porque lembro-me de que quando

criança eu não gostava muito de estudar, eu não gostava muito de teoria. Gostava

muito de ler, era uma grande leitora. Minha mãe marcava a mim e aos meus irmãos

horas certas para o estudo e, eu invés de estudar, eu escrevia. O simples diário eu

tentava ter um estilo. Claro, naquela altura, eu era influenciada por A, B ou C. Passei

minha adolescência, como a maioria dos adolescentes, a escrever poemas. Nas aulas de

Língua Portuguesa, eu era péssima em gramática, embora dominasse intuitivamente, é

claro, mas salvava-me sempre a minha classificação com a redação. No fim sempre

havia uma redação. Isso foi uma coisa inata, tal e qual a visão, tal como gostar de

música. Eu lembro-me de quando criança estar a desenhar, brincar de adivinhar o

compositor da música que eu estava a ouvir no rádio. Quando era menor ainda, de

descobrir qual era o instrumento. Acho que sempre gostei das artes todas, sem

distinção. Mais tarde fiz balé, mais tarde fiz teatro, mais tarde quis ser declamadora...

No meio de tanta confusão tive de optar e optei pelas artes plásticas. E também pinto”

(BACELAR, M. Entrevista concedida a Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

prática constante de Bacelar, há apenas dois livros de sua autoria que

apagam a palavra e dão voz às imagens

Tratando de (re)conhecer o livro infantil português e suas

expressões constituindo o projeto gráfico, O dinossauro (1990) apresentará

Manuela Bacelar como autora de textos verbais-visuais. A Sereiazinha, de

Hans Christian Andersen (1995), revelará Bacelar como leitora e autora de

um texto visual para as palavras de outro autor, um clássico. Sebastião

(2005) dará conta de apresentar a narrativa sem palavras.

Assim, a partir da leitura da produção de Bacelar, aposta-se em

três diferentes relações propostas no projeto gráfico de obras destinadas

às crianças, eis a hipótese de trabalho. Então, trazer à luz a maneira como

esses objetos significam em um projeto gráfico é a sugestão do capítulo.

Deslindar o sentido dessa produção gráfico-plástica trará à cena o

objeto artístico com seu corpo-texto, que tem ação sobre o corpo-leitor,

que se move por essas intrincadas veredas da palavra, da imagem e da

composição. Lembrando que ambas as linguagens embalam o sujeito em

uma experiência estética repleta de contribuições para a composição do

indivíduo tanto na particularidade, o autoconhecimento, quanto na

coletividade, o conhecimento do outro – mundo:

O enigma consiste em que o meu corpo é ao mesmo tempo

vidente e visível. Ele, que mira todas as coisas, pode

também olhar-se, e reconhecer então naquilo que vê o

‘outro lado’ do seu poder vidente. Ele vê-se vendo, toca-se

tocando, é visível e sensível para si mesmo (MERLEAU-

PONTY, 2004, p. 20-21).

Diante de tais objetivos, descortina-se a produção portuguesa de

leitura destinada a crianças – de um caso particular, a produção literária

de Manuela Bacelar – para a extensão de outros autores de terras lusas;

Os livros de imagem de Bacelar são Consola-te e Sebastião.

na conclusão, será apresentada uma amostragem do cenário da imagem

infantil no projeto gráfico em Portugal.

2.2.1 Como Autora-Ilustradora: Experiência Inaugural no

Panorama Português em O Dinossauro

Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio do caminho

tinha uma pedra

(Carlos Drummond)

Descobrir espaços, romper fronteiras, alterar sistemas é o exercício

do artista à frente de seu tempo e espaço. Os lugares restritos,

determinados, cerceados pelo estabelecido se convertem em prisão e há,

por necessária conseqüência, que se sair em fuga. A esses sujeitos da

inovação se conferem nomes-adjetivos: loucos, visionários,

revolucionários, idealistas, mas, ao olhar para as estradas da história e,

em especial, da história da arte, da literatura em particular, percebe-se

que, ao fazer a revolução – ao se dar a volta -, deixa-se a marca,

imprime-se sua personalidade e, acima de tudo, determinam-se os

próximos passos.

Manuela Bacelar é um desses casos. A autora estaria entre aquele

que Calvino (1993) definiu como clássico:

Os clássicos são livros que exercem uma influência particular

quando se impõem como inesquecíveis e também quando se

ocultam nas obras da memória mimetizando-se como

inconsciente coletivo ou individual. [...]

Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo

consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e

atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas

que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem e

nos costumes).

Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma

nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente as

repele para longe (1993, p. 9-13).

Em diálogo com esta abordagem, vale lembrar as palavras de Jorge

Luis Borges: “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su

labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el

futuro” (1998, p. 309). Seria lícito pensar, então, sobre Bacelar como

desbravadora de espaços no cenário português e, por isso, as críticas

acompanham a obra da artista:

Aos mais desmemoriados vale pois a pena recordar o final

dos anos oitenta e o princípio da década de noventa: quando

da edição das colecções “Tobias” e “O Triciclo voador”,

vários escritores e críticos se apressaram a denegrir

injustamente – a meia voz, como sempre – o trabalho de

Manuela Bacelar como autora de textos, porque, em boa

verdade, lhe escapara o significado global do seu gesto

artístico, e de certa forma pedagógico, que passava por

envolvimento por inteiro na criação de álbuns para crianças

pequenas. E recorde-se, a propósito, que Manuela Bacelar

fora formada na antiga Checoslováquia e, nas décadas de 60

e 70 (período em que o álbum conheceu um boom decisivo

em alguns países europeus e nos Estados Unidos), tinha

contacto freqüente com a produção européia neste campo

(GOMES, 2004, p. 17).

A autora em questão, como Gomes afirma, não foi compreendida

em seu “envolvimento por inteiro na criação” em seu país. A crítica não

percebia o gesto inovador da artista. Não entendia Bacelar como uma

autora com formação além-fronteira: “Tenho uma formação além-

fronteiras, [...] desde muito pequena tive livros para crianças” (BACELAR,

M. Entrevista concedida a Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

Essa autora traz, ao contexto português, a experiência do alheio.

Esse ato, ontem e hoje, exige coragem e implica resistência diante do

estabelecido.

Bacelar terá de abrir caminhos e romper preconceitos para ter sua

obra reconhecida. A essa altura, a artista já tinha prestígio como

ilustradora. Passar da imagem para palavra parece não ser possível, nesse

momento, em Portugal. Entretanto, Bacelar se afirma como uma artista

com dupla vocação.

Às letras, sempre são reservados os espaços sacralizados.

Pergunta-se, como um “mortal”, não dotado pelos “deuses da criação

literária”, poderia aventurar-se nessa arte? Esta voz ecoa dos muros

acadêmicos das Letras.

Na contracorrente, com formação nas artes plásticas, Bacelar

enfrenta os obstáculos para garantir espaço à sua obra, o que implicará, a

dupla vocação.

A capa: o convite à leitura

Para entender um texto como poético, que cumpra a expectativa

de trazer o leitor por meio das vias sensíveis, há que se ater tanto ao

plano do conteúdo quanto ao da expressão e, ainda, demonstrar a

correlação entre eles, como define a Semiótica, por meio do conceito de

semi-simbolismo:

Para compreender, en su exacto sentido, el concepto de

lectura, éste se debe delimitar, fundamentalmente, como

una semiosis, es decir, como una actividad cuyo objetivo es

poner en correlación un contenido con una expresión dada

(VILCHES, 1995, p. 100).

Os caminhos entre o sensível e o inteligível devem estar cruzados,

para que o leitor-criança possa experimentar as sensações da arte e,

também, elaborar e ampliar sua compreensão/vivência do mundo,

objetivo primeiro da arte literária no espaço educacional.

Percorrer as tramas desses planos na obra de Manuela Bacelar é a

tarefa que se impõe, tendo a conquista do leitor como o objetivo que se

mostra no horizonte. Sobretudo, entender se há eficiência no conjunto dos

sistemas expressos no projeto gráfico é o desafio instaurado.

Figura 2.6 – Contracapa e capa

A narrativa apresentada em O dinossauro é uma descrição de

acontecimentos. As cenas passam, literalmente, diante dos olhos dos

leitores. Cada virar de página acrescenta um novo elemento à trajetória

narrada, revelando-se surpreendente e evocando a fantasia.

Em uma pequena aldeia de Portugal, identificada pela maneira

como aparecem as figuras

, um monte é coberto por uma suposta

vegetação verde, sobre a qual existem casas.

A situação inicial, porém, é interrompida quando as casas começam

a tremer, sacudir, pois o monte se revela um animal que desperta.

Diante do fato inusitado, os habitantes do “monte” procuram o

professor, aquele que “tudo sabe”, para, assim, entenderem o que se

passa. O mestre sentencia que o “monte” é um animal pré-histórico

despertado depois de muito tempo. O monstro se revela um dinossauro.

Duas questões se apresentam desta perspectiva, a saber: a capa

como anáfora (indício) do que está por vir e a diferenciação entre

enunciado e enunciação.

Mais adiante, a referência a Portugal será tratada, levando-se em consideração a

afirmação sobre as figuras estereotipadas que compõem a imagem.

Na capa, o verbal O dinossauro, redundado pelo desenho do

animal, apresenta, de imediato, ao leitor, o protagonista da narrativa – o

monte verdejante transformado em animal pré-histórico.

Na enunciação, o contrato entre enunciador e enunciatário se

estabelece. “Eles” (leitores) detêm o segredo, na medida em que, no

enunciado, os actantes (habitantes da aldeia) serão surpreendidos pela

transformação do monte em dinossauro, informação que os leitores já

receberam, antes mesmo de abrir o livro. Essa revelação só é feita às

personagens no transcorrer da narrativa, ou seja, o enunciatário detém

uma informação que o actante (personagem da narrativa) ignora.

Evidencia-se, por meio dessa estratégia, o contrato enunciativo da obra. A

imagem por associação de formas e cores leva o leitor ao imediato

reconhecimento do protagonista representado pelo verbal e pelo visual na

capa, isto é, o dinossauro.

Antes de virar a página, a capa se apresenta pelas qualidades da

expressão: ela é composta por diferentes tons de verde (círculos) e cinza,

que formam o pano de fundo dessa capa. No recorte ou janela branca, um

retângulo apresenta a imagem da personagem título - o dinossauro -

mostrando a língua. Ele está bem no centro da capa, conferindo-lhe

protagonismo e isso é reiterado pelo verbal.

O monstro nada tem de assustador, como se pode perceber, antes,

parece uma dócil caricatura do monstro que atualmente aterroriza o

imaginário em narrativas cinematográficas, como o sucesso de bilheteria

Jurassic Park, de Steven Spielberg. O de Bacelar, contudo, não apresenta

traços realistas, imprimindo o contrato da ficção logo no convite da leitura.

Alguns poderiam pensar que um monstro assustador afastasse o

leitor-criança da leitura, e isso justificaria a opção enunciada, mas tal

estratégia não se confirma. Primeiramente, porque o corpo anseia

sensações positivas e negativas nas narrativas ficcionais, como bem

demonstram as análises psicanalíticas: se for tomada, novamente, a

imagem do parque de diversões, tanto o carrossel como o trem fantasma

fazem sucesso, reforçando a teoria desenvolvida por Bruno Bettelheim. E,

também pelo sucesso de bilheteria, como afirmado, do filme de Steven

Spielberg, que se tornou, mesmo, “mania” no imaginário infantil e, por

vezes, até no adulto.

Assim sendo, a opção por um monstro dócil se dá na medida em

que ele se mostra não como inimigo, mas, pelo contrário, como um

auxiliar narrativo: dará poder ao actante coletivo (“toda gente”) e ao

actante indivíduo-professor, para realizar o percurso narrativo que levará

ao conhecimento de espaços inexplorados (passeio pelo mundo todo).

Ainda, na capa, a personagem-título está deitada sobre a terra

marrom; por semelhanças e escapes de cores, em que se observa uma

contaminação cromática, ou seja, terra e animal se envolvem.

Figura 2.7 – Contaminação cromática

Na composição da pele do monstro, há influências artísticas que

remetem ao universo de Klimt, que se tornam padrão por repetição como

um pano de fundo para a capa. A pele perde a sua figurativização mais

icônica e passa à abstração, no fundo da capa e em toda contracapa.

Figura 2.8 – Contracapa Figura 2.9 – Klimt

Figura 2.10 – Capa – fundo

Não é difícil reconhecer no traço das obras de Manuela Bacelar

referências a outros artistas. Pessoas, animais e objetos voadores

lembram Marc Chagall, influência nomeada pela própria autora e

confirmada ao longo das análises de suas obras, como será demonstrado.

Em O dinossauro, pode ser observada a relação a seguir:

Figura 2.11 – O Dinossauro Figura 2.12 – Chagall

O que influenciou meu trabalho... é tudo, porque eu tenho a

princípio olhos para ver. Acho que olhar é saber ver, não é

olhar, é saber ver. Há uma diferença entre olhar e ver. Ver é

muito importante. A pintura influenciou o meu trabalho

evidentemente. Eu vi pintura desde pequenina. Eu lembro

que me contavam histórias de fadas oralmente e eu

imaginava as meninas do Botticelli. As fadas eram as

meninas do Botticelli. Mas é evidente que os meus pais

também influenciaram, porque eu vivi numa casa em que

não se ligava para que estivesse tudo ordenadinho, tudo

regradinho, mas ligava-se para não ser tiroso, não ser

cafona (BACELAR, M. Entrevista concedida a Mariana Cortez.

Porto, 18 abr. 2006).

Conclui-se, então, que o diálogo entre textos é uma constante nos

discursos, sendo-lhes mesmo inerente, como institui as teorias do

discurso, formuladas por Bakhtin, inicialmente, e desenvolvidas por

Kristeva

. E que as obras destinadas à infância não fogem à regra, visto

que se constituem, sobretudo, como discursos. Esse é uma das

estratégias que será agente na formação do leitor literário.

Saindo do discurso e seguindo pela expressão, o nome da autora e

o título estão na cor laranja. O título, no entanto, é destacado pelo

contraste com o azul sobreposto à imagem, como um retalho, um recorte,

daquele padrão que faz referência à pele do dinossauro. O nome da

editora aparece ao pé da capa, em branco.

Tanto o nome da autora como da editora se confundem com o

fundo, portanto, não há destaque nem para um nem para outro. Talvez se

perceba, mesmo, uma fusão entre os universos – o da história e o do

processo. O destaque, se desejado, deve ser conseguido pela oposição de

cores (por exemplo, quente X frio, vibrantes X suaves, cores

complementares). No caso analisado, no entanto, não há contrastes que

possam ser identificados.

A obra é de capa dura, como a maior parte da produção portuguesa

destinada ao público infantil não foge aqui à regra. A página de guarda é

azul, recuperando o fundo, em que está escrito o título da obra.

Conforme BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1981;

e KRISTEVA, J. Introdução à semanálise.São Paulo: Perspectiva, 2005.

Esses elementos reafirmam o cuidado gráfico presente na produção

portuguesa, a saber: a qualidade do papel e a qualidade cromática. A página

de guarda apresenta a oposição cromática: laranja (quente) X azul (frio).

Passada a página de guarda, já na história, adianta-se que o

narrador, em primeira pessoa, não cumpre o papel normalmente atribuído

ao narrador em primeira pessoa, ou seja, viver como personagem os

dramas narrativos. Neste caso, ele observa a ação desencadeada pela

transformação do monte em um animal pré-histórico (o dinossauro). É

fato, no entanto, que o leitor acompanha sua emoção no transcorrer da

narrativa, mas acompanha o relato de um observador da ação.

O efeito-surpresa, como bem observa Gomes (1991), perde-se

para o leitor, como fora apontado:

Um único senão: para as crianças recém-chegadas à leitura,

a presença do título da história, na mesma página em que se

inicia a narração, anula o efeito surpresa preparado pelas

oito primeiras páginas. De facto, associação imagem/título

leva à conclusão imediata de que o monte não é mais do que

o dorso do dinossauro (1991, p. 71).

Sobre essa ocorrência é necessária a reflexão acerca da palavra-

imagem. Por meio da palavra, são desfeitos o enigma e a surpresa.

Aquela característica delimitadora da imaginação, tão insistentemente

atribuída à imagem nos discursos pedagógicos de outrora, é assimilada,

neste caso, pela palavra. Isso leva a crer que as linguagens podem

anular-se no diálogo, mas que uma, não necessariamente, é delimitadora

da outra, isto é, não é a imagem que tem em si qualidade de restringir o

verbo. O que determina a redundância ou a originalidade é a concepção e

organização gráfica de uma obra, ou seja, o papel do organizador do

projeto gráfico é fundamental.

Assim, pondera-se que ser delimitador não é um traço inerente à

imagem, pois, como demonstrado, a palavra também pode cumprir esse

papel. A delimitação da imaginação pode dar-se quando o diálogo palavra-

imagem não for concebido como um todo significativo. Por outro lado,

acontecerá quando um diálogo ativo, em que uma linguagem nutre a

outra, tornando-se um só sistema em um todo significativo: o projeto

gráfico foi eficiente.

Na obra em análise, a imagem se sobrepõe à palavra, podendo

esta ser quase descartada, não fossem alguns acontecimentos, como: o

detalhamento sobre as características do dinossauro,- mas isso não é

fundamental à narrativa- , e o caso da fotografia, ou melhor, da ausência

dela, fruto do esquecimento do professor.

Sobre esse último elemento destacado, há um trabalho mais

cuidadoso com a palavra e isso a torna fundamental neste álbum. O P.S.

introduz um diferente gênero – a carta ou bilhete – abrindo caminho à

isotopia metalingüística, ou seja, o que o leitor acompanhou ao longo das

páginas é um registro em bloco de notas ou em diário de viagem. Essa

isotopia pode ser reiterada pela imagem ao longo da história que parece

feita às pressas ou como um rascunho. Isso se pretende demonstrar na

edificação da análise.

Se essa isotopia for tomada, a crítica de Gomes ao efeito

surpresa do dinossauro não se sustenta, visto que o projeto gráfico

privilegia um contrato enunciador-enunciatário, a partir de um relato

que reforçaria a subjetividade.

Figura 2.13 – Inserção do P.S

O miolo: da descrição à significação

A situação inicial é apresentada na primeira página tanto pela

imagem como pela palavra. A figura se localiza no lado esquerdo da

página e transborda para o início da direita, já ocupando a página dupla; a

imagem é sangrada, não há moldura. Ali, há o que se identifica como um

monte verde, com árvores e casas.

Figura 2.14 – Situação inicial

A palavra conta a história e também retoma o título, o nome da

autora, o nome da editora, bem como a ficha técnica da obra. Coincidem,

portanto, a página de rosto e o início da história. Não há, pois, divisão de

espaços entre a realidade/enunciação (título, autor, ficha técnica, editora)

e a ficção/enunciado (a história narrada), como é habitual nos livros, seja

para o público adulto ou para criança, reafirmando o contrato enunciativo.

Esta apresentação é identificada por Gomes (1991) como também

um problema. Segundo ele, parece haver um proposital desleixo no projeto

gráfico, em que realidade e ficção não se separam. Pode-se, contudo,

entender a presença de informações técnicas como elementos partícipes da

significação da obra, corroborando a isotopia que se quer defender.

Figura 2.15 – Informações técnicas

De volta ao narrador: este é instaurado pelo pronome possessivo

minha, em primeira pessoa, como já pontuado. Da janela, o narrador

apresenta os fatos narrativos: “Em frente à minha janela, /há um monte

com árvores/ e algumas casas”. Da palavra casas, infere-se que haja

gente. Com o virar da página, pessoas e animais são apresentados tanto

no texto como na imagem.

À medida que se apresenta o narrador, o narratário também é

instaurado. Será também pela janela, por meio dos olhos do narrador, que

o leitor seguirá a história. Caminha-se, então, com um olhar subjetivo e,

portanto, parcial dos acontecimentos, fato determinante quando o narrador

está em primeira pessoa, considerando-se as implicações lingüísticas.

Para além da palavra que traz a condição de espectador ao leitor, a

imagem também determina esse olhar pela janela, ou seja, fora de cena,

fora da história. Como texto uno, palavra-imagem estabelece o foco

narrativo coincidente – a função é do observador:

La noción de texto excluye una pura multiplicación de

elementos separados o el resultado de una suma de

fénomenos independientes. Resalto, por el contrario, su

unidad. Dicha unidad de los elementos situados en el interior

de um texto es una propriedad semántica global de los

mismos y recibe el nombre de coherencia que permite saber

de qué cosa se está hablando o, en el caso de la imagen,

qué cosa se está percibiendo o leyendo.

La coherencia textual en la imagen es una propriedad

semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación

(la actualización por parte del destinatario) de una expresión

con respecto a un contenido, de una secuencia de imágenes

en relación con su significado. La coherencia no es

solamente un principio de identificación semántica (qué se

ve), sino que tiene también una función de distribución

coordinada de la información visual en el nivel de la

expresión (VILCHES, 1995, p. 34).

O leitor é passivo diante dos acontecimentos narrativos, mas isso

não o exime de ser um agente ativo no preenchimento dos espaços

comuns às narrativas elaboradas com imaginação e fantasia, como é o

caso da que se analisa. Por isso, cabe ao leitor (re)construir o sentido.

Compete a ele significar a obra. Este estar fora da cena, com um olhar por

outros olhos, reitera a isotopia do relato, do registro parcial em primeira

pessoa, corrobora o gênero de discurso - diário.

As pessoas e os animais que habitam as casas dos montes olham

para fora, olham para aquele (ou aqueles) que os observam em uma

situação de cumplicidade, como se fosse firmado um contrato. Cada

actante cumpre o seu papel: os de “dentro” da história vivem, os de “fora”

observam e talvez se emocionem, ainda não se sabe. O que se pode

afirmar é que a cumplicidade é amistosa, visto as personagens olharem

com bons olhos, olhos sorridentes, para os que estão à parte, na situação,

agora, de narratários.

Figura 2.16 – Personagens instauram o narratário

Mesmo na página seguinte, quando o dinossauro desperta, as

figuras humanas e animais estão, ainda, apesar da ruptura com a

normalidade da pacata aldeia, olhando, sorridentes e tranqüilos, quase

estáticos, para o leitor. Não há qualquer sinal de desespero e de

inconformismo diante da situação inesperada. A cena é descrita por

imagens que podem ser associadas a uma brincadeira, uma montanha

russa, em que até o susto é prazeroso.

Figura 2.17 – Transporte-monstro

Mais uma vez, isso revela o olhar daquele que observa pela janela,

envolto em toda a sua subjetividade, pois, para um adulto, a situação

seria, com certeza, desesperadora. Por isso, é possível afirmar que o

adulto não foi contemplado como leitor implícito, ou, no caso da

Semiótica, como enunciatário presente nas malhas do discurso,

constituindo o sujeito da enunciação.

Na página seguinte, a imagem recupera uma “cena portuguesa”:

pessoas estão à janela para observar o acontecimento e trocar experiências

com os vizinhos. As janelas possibilitam a conversa entre vizinhos e

tornam-se molduras desta cena. Cabe pontuar que a janela como moldura

de conversa entre vizinhos é uma constante no imaginário sobre Portugal

em terras estrangeiras. Essas janelas constituem a arquitetura portuguesa

das aldeias do Norte, ou mesmo, no centro antigo de grandes cidades como

Lisboa e Porto, assim tal associação é autorizada.

Figura 2.18 – Vizinhos trocam experiências pelas janelas

Vale ressaltar que a linha da terra que acompanhava a narrativa

até então

desaparece, o fundo é branco, vazado, de onde sobressaem

janelas (quadrados coloridos) e, por estas, personagens, que

conversam e observam.

Alguns elementos ultrapassam os limites do quadro. Não há

perspectiva, há sobreposição de figuras. Cada janela é um quadro,

recuperando até a idéia das histórias em quadrinhos.

A linha da terra será tratada mais adiante na análise desta obra.

Essa cena pode ser descrita da seguinte maneira: uma menina

observa, e suas tranças escapam dos limites da janela, assim como sua

gaiola e seu pássaro. Há, também, uma borboleta voando próxima à

gaiola, não se sabe precisar de onde vem nem para onde vai o inseto;

uma família – pai, mãe e dois filhos – compõe o quadro seguinte, em que

o nariz e uma das mãos do filho estão fora da janela; outra família, agora

com apenas um filho, surge de mais um quadrinho, e o que escapa são os

bigodes e o chapéu do pai, e, finalmente, uma mulher mais nova e um

senhor mais velho observam a aventura enquanto a longa barba branca

do senhor escorre pela moldura da janela.

Apesar de elementos escaparem ao enquadramento da janela, a

moldura persiste. O olhar, portanto, não está livre, mas sim determinado

pelo limite da janela-moldura que cerceia o olhar do observador. O fundo

da página é branco. O foco está nas ações simultâneas e interligadas que

saltam das janelas.

Destaca-se a cena, descrita em detalhes, para refletir sobre um

traço da imagem proposta nesta obra. Não há uma disposição regular da

imagem na página, não há um padrão na apresentação das cenas.

Figura 2.19 – Economia

Figura 2.20 – Profusão

Essa organização casual (sem regra) revela a oposição entre

profusão e economia

. Profusão de cenário (fundo), no que é alheio à

cultura; economia de cenário (fundo), no que é próprio a essa. Com tal

correlação, enfatiza-se pela expressão a idéia da viagem como aquisição

de conhecimento e vivência. Por um lado, quando é desconhecido

(alheio), há muitos detalhes; por outro, quando é conhecido, o espaço é

vazio, não há detalhes, pois já se conhece, então, caso existisse

detalhamento, este seria redundante do saber do leitor pretendido pela

obra

. É, ainda, possível outra análise, essa a partir da pedagogia - as

idéias são separadas para facilitar a leitura. Uma possibilidade, contudo,

não invalida a outra, portanto, elas coexistem.

Figura 2.21 – Alheio / Próprio

Oposição formulada em DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo:

Martins Fontes, 2003.

Observa-se que o leitor pretendido são as crianças portuguesas, em princípio.

Bacelar não segue um estilo linear, sistemático no sistema visual;

ao contrário, impera o acaso, a simultaneidade. O suposto improviso

marca seu estilo em O dinossauro.

O mesmo não acontece, contudo, no sistema verbal, sempre

apresentado linearmente, seqüenciado

. Exceção feita à interferência do

P.S., que rompe a linearidade narrativa para introduzir uma nova

possibilidade de leitura, um novo gênero. Apenas na última página, no

entanto, o verbal rompe a expectativa e, portanto, a previsibilidade, que o

visual havia rompido há tempos.

O formato: de um exemplo para a generalização

Vale pontuar que, em O dinossauro, as páginas não são lidas como

habitualmente o são em um livro, da esquerda para a direita

obrigatoriamente, mas, a cada virada de página, tem-se um quadro com

imagem e palavra. Se a leitura desse quadro é iniciada pela direita ou pela

esquerda, de cima para baixo, é um critério do leitor, assim como nas

artes plásticas.

As teorias da percepção visual exploram a temática de maneira a

demonstrar tal afirmação:

Deve-se notar que o vetor direcional que torna as

composições assimétricas tem pouco a ver com os

movimentos dos olhos. Pelo traçado dos movimentos dos

olhos, sabe-se que os observadores exploram a cena visual

perambulando irregularmente e concentrando-se nos pontos

de maior interesse. O vetor esquerda-direita resulta desta

exploração, mas não provém da direção dos próprios

movimentos dos olhos. Nem há qualquer evidência

pronunciada de que a tendência lateral se relaciona com o

uso de uma das mãos ou com o predomínio de um olho

(ARNHEIM,1980, p. 27).

Oposição também formulada por op. cit.

O álbum, contudo, não é como um quadro, pois a seqüencialidade

existe e é dada pela própria natureza do objeto. É possível, então,

recorrer, mais uma vez, à dinâmica das histórias em quadrinhos. Vilches

(1995) reflete sobre a imagem em movimento do cómic em oposição à

linguagem fílmica:

Tanto el cómic como la fotonovela pueden definirse como

una unidad narrativa que se expresa tanto visualmente

como por medio de un texto escrito bajo forma de diálogos,

onomatopeyas, descripciones, comentarios y ruidos, que

utilizan un mismo tipo de materia de la expresión: la prensa

escrita. El trazo característico y definitorio del cómic y la

fotonovela es la secuencialidad de las imágenes alineadas

sobre el plano horizontal. La dirección de lectura de estas

imágenes coincide con el sentido de la lectura de la línea

escrita en la cultura occidental: de izquierda a derecha y

arriba abajo (exactamente al contrario de la dirección de la

lectura que se utiliza en los cómics de algunos países

árabes, por ejemplo). Esta es la norma, aunque existen

diversas tendencias que rompen la linealidad para introducir

una complejidad mayor, sea por deformación del cuadro,

planificación en cruz, en hélice o en diagonal. Un factor

importante a señalar también dentro de la secuencialidad es

el de que, con una cierta frecuencia, el lector del cómic o

fotonovela se halla ante dos tipos de percepción narrativa:

en primer lugar, se hace una lectura puramente icónica del

cuadro o de la secuencia y, luego, se pasa al texto escrito

(nunca a la inversa). En este caso, se dan dos tipos de

códigos. Ambos niveles se hallan diferenciados

discursivamente gracias a que existe una separación nata

entre dos tipos de códigos (p. 70).

A obra que se oferece à análise, assim como inúmeros outros

exemplos de literatura infantil, mostra-se, também, distinta do cómic.

Impõe-se pensar sobre o objeto-livro, que, no caso da literatura com

imagens, estabelece um sistema misto na condução do olhar. Existe a

dinâmica impositiva do livro, o virar das páginas para acompanhar a

seqüência narrativa, movimentando a imagem.

A cada virada, no entanto, há um quadro, sem uma seqüência do

olhar preestabelecida, determinada. O leitor está livre para fazer seu

percurso.

No caso de O dinossauro, isso acontece, pois, na narrativa

analisada, o percurso se faz pela aquisição de competência – o

conhecimento (a volta ao mundo). Neste percurso, há a seqüência dos

acontecimentos, já na história contada em cada quadro, há

simultaneidade. A oposição continuidade versus pontualidade pode ser

identificada no direcionamento da leitura

Buscou-se, contudo, outra obra da autora para exemplificar melhor

a dinâmica. No exemplo a seguir, tem-se a obra Bernardino que segue os

princípios das histórias em quadrinhos, como será demonstrado a partir

da comparação com a primeira página da revista Tico-tico

, que traz, em

sua capa, uma história em quadrinhos:

Figura 2.22 – Continuidade narrativa em duas páginas - É necessário virar a

página.

Esta é uma dinâmica de leitura bastante comum na literatura infantil.

Poderia ter sido utilizado qualquer exemplo de histórias em quadrinhos tradicional.

Figura 2.23 – Continuidade narrativa – quadro a quadro

Imagem seqüenciada em quadros e não na virada da página.

Em O dinossauro, a palavra também pode ser lida em momentos

distintos – antes, durante, depois da leitura da imagem.

Existem outros exemplos da literatura infantil que corroboram a

idéia de oposição da história em quadrinhos e da literatura infantil, também

no que diz respeito a palavra como imagem, como nos exemplos a seguir:

Figura 2.24 – Sua Alteza, a divinha!

Figura 2.25 – Abc doido

Os “tempos” de leitura e viradas de página para dar seqüência a

narrativa são determinados pela urgência ou tranqüilidade na condução

dessa e também dos enigmas propostos tanto pelo verbal, quanto pelo

visual, como no caso da obra ABC, de Ângela Lago, em que o leitor deve

desvendar uma charada a cada nova página.

Com isso, há que se pensar sobre o livro infantil em distinção

daquilo que é proposto por Vilches para os cómics. Lá, o autor afirma que

primeiro há a leitura puramente icônica do quadro e da seqüência, para

depois se ler o texto verbal e nunca de maneira inversa. Essa metodologia

do olhar, no livro infantil, não é uma verdade. Em particular no caso de O

dinossauro, pode-se ler o texto e, em seguida, observar a imagem, ou o

contrário, sem comprometer o entendimento do enredo, como já pontuado.

Há casos, que serão tratados mais adiante, em que ou a palavra ou

a imagem não dependem um do outro, e isso implica a indiferença

Imagens das obras Sua Alteza, a divinha e ABC doido, de Angela Lago, autora brasileira.

completa à ordem de leitura. Ou, ainda, como no caso da obra Jardins, de

Roseana Murray, em que a casualidade se opõe a previsibilidade

seqüenciada exigida pelo livro-objeto, cada página é independente

ignorando até mesmo o suporte livro, como será objetivo demonstrar.

Assim, o necessário ao livro infantil é o diálogo efetivo, para que

um sistema não se sobreponha a outro, neutralizando-o. O diálogo entre

essas linguagens proporcionará um ir e vir entre palavra e imagem que

ora palavra é imagem, ora imagem é palavra.

Além de o virar das páginas pontuar o ritmo da narrativa, que é

uma forma de interação entre a criança e o livro, a linha da terra presente

na obra O dinossauro também contribui para o desenrolar narrativo,

dando-lhe, ou mesmo conduzindo para, uma seqüência narrativa.

Linha da terra: elemento expressivo

As figuras

que estão na página descrita da obra em análise são

pessoas e animais sobre uma linha.

Figura 2.26 – Linha da terra

A análise da obra Jardins, de Roseana Murray será tratada no capítulo 3.

Vale alertar que o termo figura está sendo empregado dentro do referencial teórico da

semiótica discursiva e não como sinônimo de imagem ou ilustração.

A estratégia da linha da terra é uma recorrente na produção

literária de Manuela Bacelar, em que ela exerce a dupla vocação, como

observa Maia (2004), em artigo, que evidencia as “zonas marcantes” da

produção de Bacelar:

Outra linha de abordagem às suas ilustrações e que gostaria

que ficasse, aqui, bem marcada é a linha da terra. Se

entendida como sinédoque do próprio planeta aí, a linha de

terra é uma linha curva, se entendida como um terreno,

onde estão às personagens, aí, a linha de terra é plana ou

apenas levemente acidentada. [...]

A linha da terra separa aos nossos olhos aquilo que a

ilustradora geralmente pretende que se junte nas nossas

mentes: conjuntamente com tudo aquilo que nós sabemos

pertencer à “zona celeste”, sejam astros, aves, nuvens ou

linhas de vento e de chuva, pairam, nos seus desenhos,

corpos e objectos que nos entram pelos olhos e nos deixam

a olhar para esses lugares de incerta existência, acima do

horizonte. A sinuosa linha da terra que nos atira o olhar para

os milhares de pontos de fuga dos fundos manchados,

pontilhados, sarapintados, riscados, repincelados e marcados

pela passagem do tempo, é uma linha condutora da acção,

um fio do labirinto das histórias e também um elemento de

ligação entre cada conjunto de páginas pares e ímpares que

constituem um livro.

A linha da terra é um convite à visão frontal e esta

panorâmica, que a ilustradora oferece aos nossos olhos,

quase obriga cada elemento da composição a ser

seqüencialmente dispostos em fila. Perante este facto, e

como Manuela Bacelar não utiliza os códigos e os recursos

dos seus colegas criadores de banda desenhada, necessitou

de ir inventando soluções compositivas de estruturação

espacial que acabam por ser uma espécie de marca d’ água

do seu trabalho (2004, p. 8-9).

O que foi destacado por Maia, ocorre na produção de Bacelar desde

Consola-te, primeiro álbum de imagem da autora, mas não é uma

constante quando a autora é ilustradora do texto verbal.

Figura 2.27 – Consola-te – exemplo de linha da terra

Em sua produção como autora de dupla vocação ou apenas autora

de imagens, no álbum de imagem, a linha da terra aparece como marca

registrada. Talvez a função desse recurso seja dar ao leitor a idéia da

seqüência, como revela Maia (2004), corroborando a hipótese da imagem

em movimento, aqui associado aos flip books

. Além de reforçar a

seqüência, a linha da terra, em particular na obra O dinossauro,

apresenta-se como uma característica do desenho infantil.

À criança, normalmente, é necessário um solo para fixar suas

personagens. Essa hipótese é autorizada a partir do aparecimento e

desaparecimento da linha, ou seja, um traço distintivo da expressão é a

presença e ausência da linha da terra, confirmando o tom da casualidade.

É importante definir os flip books: A passagem de uma imagem estática (livro) para

imagens em movimento (cinema) faz do flip book uma mídia única e transitória.

Este, por sua vez, é ativo e completamente autônomo, determinando sem influências

ou normas a velocidade com que o livro é visto. Pois é possível passar as páginas com

calma, rapidez, desprezo, muita ou pouca delicadeza. Além disso, o flip book, ao

contrário do cinema, permite ao observador/espectador determinar ele próprio a

cronologia de recepção da obra: do começo ao fim ou de trás para frente.

“Os livros animados”, diz Christoph Benjamin Schulz, curador da exposição em

Düsseldorf, “são brinquedos infantis na forma de lidar e objetos filosóficos no que se

refere à capacidade de expressão artística" (Disponível em: <www. Deustche-

welle.de/dw/article>. Acesso em: 17 jul. 2008 )

Antes de a linha da terra representar a própria Terra, um terreno, a

aldeia, ela contribui para uma outra interpretação. Ela, neste caso, não

figurativiza a realidade, não se aproxima do objeto em si. A sua presença

ou a sua ausência revela um traço primário, apresenta um efeito de

sentido de parecer pertencer ao universo do público pretendido pela obra,

ou seja, a criança.

Busca-se uma identificação entre o estilo do autor e o “estereótipo”

do estilo do desenho infantil. Outros traços reiteram essa afirmação. São

eles: a formas humanas ou não, as cores primárias, a presença do traço

do lápis, o vazar das cores pelas linhas desenhadas.

Pode-se afirmar, então, que se tem nas mãos um álbum

metaficcional, em que o leitor se reconhece pela expressão de O

Dinossauro. Para sustentar a afirmação, vale definir o álbum

metaficcional; para isso, convoca-se a pesquisadora venezuelana Maria

Cecília Silva-Díaz, em seu artigo “La metaficción como um juego de niños

– una introducción a los albumes metaficcionales”:

Sin embargo, es conveniente deslindar ambos términos

(postmodernismo y metaficción): mientras el

postmodernismo es un concepto perteneciente a la historia

literaria, que detona un tipo de literatura asociado a un

momento cronológico – la época contemporánea -; la

metaficción es una manifestación ahistórica que se ha

registrado a lo largo de toda la historia literaria […] Pero es

un hecho que la presencia de la metaficción se ha

intensificado en la literatura postmoderna, por lo que las

variaciones metaficcionales se consideran características del

postmodernismo literario (2005, p. 9).

Em O dinossauro, as formas são despojadas de toda e qualquer

complexidade. Não há detalhamento, não há sofisticação no traço. O

traçado a lápis não é apagado, as cores ultrapassam o limite da linha, não

há qualquer tentativa de ser realista. A enunciação é revelada no

enunciado (seja um detalhe ou completamente), caracterizando a

proposta da metaficção que é quebrar o faz de conta imposto às artes de

maneira geral

O tempo todo, o discurso das imagens insiste em dizer ao leitor

que aquele é um desenho próximo ao seu, tornando-se, nesta medida,

metalingüístico. Mais que isso, a metalinguagem é utilizada como forma

de identificação e cumplicidade.

Quando se afirma que a expressão em O dinossauro assemelha-se

ao desenho infantil, é importante recorrer aos teóricos do desenho infantil

para não escorregar por caminhos inexplorados por esta pesquisa. Assim,

Wallon (1979) define representação gráfica dessa forma:

A representação é uma fórmula estática, bem delimitada,

que parece bastar-se mais ou menos a si própria no

momento em que é pensada. [...] é a fórmula terminal em

que se inseriram e delimitaram os aspectos do objeto

(Disponível em: <www.rede-educacao-artistica.org>. Acesso

em: 17 jul. 2008).

Figura 2.28 – Comparação imagem de Bacelar e desenho infantil

Em seguida, determina as fases do desenho; aquela identificada

como “transcrição gráfica” atende à comparação desejada:

Esta caracterização do livro-álbum metaficcional vai acompanhar as análises deste

estudo de maneira a revelar uma tendência da literatura infantil contemporânea.

[...] uma forma ainda rígida, mais ou menos dispersa e

estereotipada. [...] As variáveis inerentes às

dessemelhanças entre as imagens visuais externas de um

objeto [...] são excluídas. Trata-se de reconhecer o essencial

e o elementar das coisas anulando-lhe a individualidade

(Disponível em: <www.rede-educacao-artistica.org>. Acesso

em: 17 jul. 2008).

Figura 2.29 – Desenho infantil - contorno

Esse procedimento na obra de Bacelar é um efeito de sentido, por

isso, é estilizado, diferente daquele apresentado pela criança. Em certa

medida, é válido ressaltar que há um interdiscurso: Bacelar faz à maneira

do desenho da criança, como um interdiscurso.

Finalmente, Duarte define os esquemas:

Casa, sol, nuvens, árvores, montanhas, passarinho, lagos,

mares e rios, são representações gráficas que se repetem

nos desenhos infantis. Estes esquemas aparecem grafados

de modo quase invariável, isto é, com uma configuração

praticamente idêntica, como recursos gráficos nos desenhos

de todas as crianças [...] (Disponível em: <www.rede-

educacao-artistica.org>. Acesso em: 17 jul. 2008).

Figura 2.30 – Desenho infantil-linha da terra

A partir desta breve descrição teórica, observa-se o conjunto da

obra de Bacelar. O único título da autora que leva ao extremo as

características, ou melhor, a aproximação do modelo do desenho infantil é

O dinossauro. Alguns outros apresentam tais traços de modo mais

contido, como O meu avô. Há exemplos em que não existe qualquer

semelhança com o desenho infantil, por exemplo, Silka, de Ilse Losa, com

imagens de Manuela Bacelar:

Figura 2.31 – Silka, imagem de Manuela Bacelar

No caso particular de O dinossauro, as figuras esquemáticas

representam uma imagem mental que se arrisca como uma imagem

100

social; nessa perspectiva, percebe-se o desenho como estereótipo. Tanto

as personagens portuguesas como as originárias de outros países são

representadas com o que há de padrão, de simbólico do país, seja na cor

da pele, nos traços fisionômicos ou em acessórios.

Além disso, os símbolos são apresentados pelas imagens: as

janelas, o bigode, o lenço na cabeça, o xale, o colete, o avental, a

estampa xadrez territorializam a narrativa. Assim como a Torre de Pisa, o

iglu, a oca indígena, a cabana africana, as pirâmides representam os

espaços visitados.

Além das figuras esquemáticas, a opção por revelar os traços do

lápis atribui ao desenho o aspecto inacabado, impreciso, em processo. A

atmosfera criada pela expressão é a do registro provisório. Esse tom

determinado pelo desenho conduz à leitura de aproximação do universo

da criança, como já apontado, propondo um vínculo entre o que se lê e o

que se produz, revelando, ainda, a integração entre palavra e imagem na

composição do discurso, pois cria com o leitor (destinatário) um contrato

de veridicção/identificação. O narrador/enunciador das imagens age à

maneira da criança.

Vale lembrar o experimento de Ziraldo em O menino mais bonito

do mundo, em que o projeto gráfico é composto por dois ilustradores

(Mariana Apoena e Ziraldo, respectivamente): um para representar o

olhar infantil e outro para retratar o olhar amadurecido. Assim como é

possível identificar e construir a imagem mental do narrador do sistema

verbal, também o é no sistema visual. Os traços deixados na enunciação,

sejam eles a utilização da primeira pessoa, de gírias ou diminutivos,

podem ser identificados no visual pela perspectiva adotada dentro

(narrador-personagem), fora (narrador-observador), pela escolha de

cores, pela destreza do traço, pela complexidade da perspectiva etc.

101

Figura 2.33 – Narrador-adulto

Valendo-se de Maia (2004), que afirma a presença do “acidente”

na obra de Bacelar, comprova-se a leitura de que esse significa em sua

produção, visto que propõe uma aproximação entre o narrador e o

narratário no texto visual:

A representação gráfico-plástica [de Bacelar] segue, então,

padrões de recriação de uma linguagem própria em sintonia

com a sua liberdade. O seu trabalho não só deixa nu as

imperfeições (ou por outras palavras, os acidentes de

percurso) como principalmente as usa como matéria prima

indispensável (1991, p. 9).

A obra O dinossauro propõe-se, portanto, como um experimento,

visto que, até a ruptura modernista, sempre foi tarefa da arte – e, mais

ainda, da literatura para crianças – buscar a mimesis aristotélica para,

assim, estabelecer o contrato entre enunciador e enunciatário, ou seja, a

tentativa era fazer-crer o leitor na ficção desenvolvida. A tentativa do

discurso de Bacelar é, ao desfazer-se o “faz de conta”, estabelecer um

novo contrato entre aquele que diz e aquele que escuta (lê): a liberdade

de expressão e experimentação com o intuito de aproximar os mundos e

apresentar a realidade, como esclarece Silva-Díaz (2005): “Una

característica de las obras metaficcionales que se consideran adecuadas

Figura 2.32 – Narrador-criança

102

para los niños es que le ofrecen al lector un balance entre lo conocido y lo

nuevo; es decir, entre las convenciones y su vulneración” (p. 22).

Entretanto, o pesquisador não reconhece o procedimento tal como

a análise que se apresenta e o analisa da seguinte maneira:

Manuela Bacelar não receia tirar partido do estereótipo.

Muitas caras e animais, tal como muitas flores e plantas, são

representados através de uma utilização mecânica e

simplificada. Este esquematismo, a meu ver, resulta naquelas

ilustrações em que a força da espontaneidade se sobrepõe ao

automatismo, conseguindo deste modo, que a frescura de

traço transporte a veracidade expressiva (MAIA, 2004, p. 7).

O pesquisador reforça o aspecto da expressividade do desenho em

detrimento de um automatismo, mas caberia interrogar o efeito de

sentido de tal expressividade, ou seja, esse caráter primário, não no

sentido pejorativo. Esse aspecto, propositadamente elementar, fala de

perto à linguagem do público pretendido pela obra. A significação se

estabelece a partir da identificação entre enunciador e enunciatário,

identificação esta que diz respeito ao estilo discursivo colocado à mostra.

A obra apresenta um tom como se o enunciador das imagens

falasse a mesma língua do leitor. Há um acordo entre as partes do

processo comunicativo, como é esperado, contudo, o acordo desse caso,

se dá pela identificação.

Esse procedimento discursivo pode ser explicado por Fábio Lucas

(1985), pelos fios ideológicos que subjazem ao texto de literatura infantil:

O primeiro contacto com a literatura infantil irá dar-se no

período escolar. O adulto, ao elaborar a mensagem dirigida à

criança, assume postura semelhante à do tradutor. O

produtor do texto procura trasladar-se à situação infantil,

valendo-se de sua experiência, e tenta mimetizá-la, a fim de

alcançar o interesse do destinatário da mensagem. No

sentido e na forma, o adulto busca equiparar-se à idade

infantil, enquanto veicula um tipo de conhecimento que é, ao

mesmo tempo, afectivo e racional (1985, p. 21).

103

Este “falar a mesma língua do público” é muito comum à literatura

juvenil. Álvaro Magalhães, autor português de literatura infantil e juvenil,

em entrevista, destaca esse traço:

Quando um leitor meu lê um livro de aventura, um romance

de espião, costuma dizer que ele não vê ali um narrador,

uma pessoa adulta, distante que está ali a contar uma

história; ele percebe que aquilo lá é deles, uma coisa com

eles; eles percebem que sou um dos deles, pelo ponto de

vista que estou ali para narrar. É como se fosse escrito por

um deles (BACELAR, M. Entrevista concedida a Mariana

Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

A aproximação de estilos – enunciador e enunciatário (narrador-

narratário) – está presente, no caso de O dinossauro, na imagem, como

apontado. Já no texto verbal, não há traços da linguagem da criança. As

imagens revelam um olhar ingênuo, que observa um fato inusitado,

fantástico, com naturalidade e vê de maneira positiva aquele percurso. A

fantasia

se estabelece no acontecimento: um monte se torna um

dinossauro e sai para descobrir o mundo.

A maneira de fazer do verbal, no entanto, não reitera essa

atmosfera, não há marcas lingüísticas mais livres que possam revelar o

propósito de aproximação com o leitor infantil. As palavras não carregam

marcas do enunciatário, como seria pertinente pensar.

Percebe-se sempre a linearidade, o padrão, a língua correta. Não

há traço de oralidade, não há diálogo. A palavra está instaurada no narrar

alheio, não expressa afetividade nas escolhas lexicais. As palavras são

frias, distantes. Não há excesso de adjetivos ou diminutivos. As palavras

pertencem, resta concluir, ao mundo da narração, ao lá, ao distante. O

verbal está, pois, afastado do público. A palavra está longe, muito longe

da perspectiva da criança. Não fosse pela ordem direta, pelo vocabulário

simples, pelas construções sintáticas facilitadas e pela ingenuidade do

tema, esse discurso teria como destinatário o adulto, apesar do uso da 1ª

Os termos fantástico e fantasia são utilizados, neste momento, como sinônimos de ficção.

104

pessoa, que como pontuado por Fiorin (1996), em As astúcias da

enunciação, gera o efeito de sentido de maior subjetividade. Posto isto, é

válido pensar que a palavra, pelo plano da expressão, também poderia

estabelecer um contrato de identificação com o leitor.

Caberia, neste momento, tomar a discussão formulada por Zohar

Shavit sobre o duplo destinatário (adulto e criança), que, segundo

proposto pela pesquisadora israelense, é revelado pelo discurso. Na obra

em questão, há a predominância de um sobre o outro, no sistema verbal.

O discurso verbal do adulto vence.

Além disso, outra figura discursiva que endossa tal leitura é a do

professor como aquele que tudo sabe, visto que se tem a equação:

professor = saber. Insere-se uma voz institucional. Assim, o discurso da

literatura infantil como veículo para educação vem à tona.

O primeiro aspecto ideológico a destacar na literatura infantil

é a posição hegemônica do adulto em relação à criança na

materialização da obra a ser consumida. O invólucro

ideológico que norteia o adulto infiltra-se na obra por ele

produzida e confirma, para a criança, a atmosfera de

consenso que a ideologia requer (LUCAS, 1985, p. 20).

Vale registrar que a consulta sobre a natureza do monstro poderia

ser feita ao sábio da aldeia, ou a uma feiticeira, ou à própria natureza, ou

até ao dinossauro, mas o discurso de valorização da escola e do saber

instituído se faz presente, introduzindo um discurso autorizado, que não é

próprio à criança, mas sim àquele que a educa.

Mesmo com a tentativa de aproximação do universo da criança que

se constata nas características dos desenhos, os fios ideológicos submergem

e, traiçoeiramente, escapam ao controle do discurso. É sensível um

enunciador traído pela ideologia subjacente. Isso que fere os seus princípios

estéticos de superfície, no caso, apresentado pelo sistema visual.

A imagem (desenho) do professor é algo que também deve ser

destacado, pois enfatiza a ideologia do discurso instituído. O professor

representado no verbal como sábio é, por meio da imagem, representado

105

atrás de sua mesa, com óculos e maçã. As figuras são arranjadas de

modo estereotipado, e o professor é visto como aquele que pensa, no

lugar para pensar – a escola.

Figura 2.34 – O professor na escola

Uma figura discursiva, contudo, um conector de isotopia, inverte

ou acrescenta sentido à leitura. Em duas cenas, a figura do professor faz

cena solo: durante a reflexão sobre a identidade do monstro e durante a

viagem, quando fotografa. A forma de rascunho é novamente e, talvez, de

maneira ainda mais enfática, tratada. A enunciação é mostrada e abre

caminho para uma leitura em sentido oposto.

No primeiro momento solo, tem-se a oposição figura vazia versus

cheia. A linha da terra, o caminho circular e o lápis são figuras vazias. O

corpo, a camisa, a calça, o colete e os sapatos são figuras cheias. Essa

oposição traz a idéia do desleixo, do estar por fazer, do feito às pressas e,

assim, reitera a leitura do bloco de notas, do diário de viagem, realizado

por um olhar-criança.

O espaço circular, que representa o caminho do professor, é

reforçado pela cor traçada sobre o traço do lápis. Este movimento gera o

efeito de continuidade, de duratividade no caminhar do mestre. O

professor refletiu por um bom tempo para chegar à conclusão sobre a

106

identidade pré-histórica do monstro. O tempo, o espaço e a formação

autorizam a personagem a refletir e a concluir. O professor é o único

capaz de solucionar o enigma. Chave que foi dada ao leitor antes mesmo

do início da história.

Figura 2.35 – O professor

Na segunda cena, a idéia do rascunho também é reiterada, mas por

outras vias: há uma flecha a lápis que aponta para a cabeça de uma das

posições do professor, e as diferentes posições apresentam a marcação

temporal, mas sem as molduras, ou quadrinhos, como em outra cena.

Apesar da simultaneidade da imagem, a idéia da passagem de tempo

está presente, visto as alterações realizadas. Como num estudo de arte, por

exemplo, os de Leonardo da Vinci, que, se sabe, são um processo e,

portanto, obedecem a uma seqüencialidade não aparente, mas inferida:

107

Figura 2.36 – Estudos de Leonardo Da Vinci

Esse recurso de mostrar o fazer, de trazer a enunciação ao

enunciado, de tratar a imagem como rascunho provoca o distanciamento

da ficção. Se, por um lado, a figura estereotipada e a ligação com o estilo

de desenho infantil aproximam o leitor, por outro, a ruptura da ficção

distancia o receptor do dito, da ficcionalidade. Eis a imagem ambígua,

caracterizando um dos procedimentos poéticos na imagem do livro infantil.

Armas (2003) teoriza sobre essa questão:

Algunas de las más sorprendentes rupturas de los límites de

espacio establecido llegan a rozar lo metaficticio, pues

tienden a crear un efecto de distanciamiento: señalan la

ficcionalidad de sus recursos, rompen los límites entre la

realidad y la ficción, como ocurre de una manera evidente en

aquellos libros que se incluyen a sí mismos en la ficción [...]

Aquí nos referiremos a la ruptura literal del marco en que se

encuadra la ilustración y que es procedimiento que quiere

revelar mediante el distanciamiento su carácter ficticio. A

este respecto, es interesante observar que ruptura del

marco es el nombre que recibe uno de los procedimientos

más comunes en la metaficción contemporánea, y consiste

en romper las convenciones del relato (2003, p. 178).

108

Figura 2.37 – Ruptura da ficção

O experimentalismo de Bacelar se aproxima da ficção

contemporânea. Observa-se essa tendência em autores como Saramago,

José Cardoso Pires, Guimarães Rosa experimentam (ou experimentaram)

essa tendência em suas obras literárias. Magritte, Fellini experimentaram

em outras expressões poéticas, as artes plásticas e o cinema,

respectivamente – eis a inserção e exploração do discurso metaficcional

na literatura infantil, traço característico da, ainda em formulação,

literatura pós-moderna:

[...] o sócio-código do pós-modernismo baseia-se numa

preferência pela não selecção ou por uma quase-não-

seleção, numa rejeição de hierarquias discriminadoras e

numa recusa da distinção entre verdade e ficção, entre

passado e presente, entre relevante e irrelevante

(FOKKEMA, [s.d], p. 66).

Finalmente, a narrativa termina como começou, ou seja, é cíclica –

a imagem de encerramento é a mesma da introdução:

109

Figura 2.38 – Situação inicial / Situação final

Relações: tramando os fios

O dinossauro e O meu avô, de Manuela Bacelar, são as primeiras

aventuras da autora no exercício da dupla vocação. Assim, todo o trabalho

é, antes, uma busca de linguagem própria, de identidade. Há,

evidentemente, deslizes, como uma proposta de aproximação com o

público infantil apenas no visual, isolando do projeto gráfico a contribuição

do verbal, como foi demonstrado., Há, no entanto, com maior freqüência,

acertos, como o recurso do P.S., a ruptura com a ficção, entre outros

avanços expressivos, a aproximação com o desenho infantil.

É natural que, com o passar do tempo, a técnica de Bacelar como

autora-ilustradora tenha se aprimorado. Isso é perceptível à leitura de

Bernardino (2005). Algumas questões são de relevo para o estudo que ora

se propõe e, por isso, há a necessidade de se explicitarem os avanços

nesta obra de 2005, quinze anos após a publicação de O dinossauro.

Interessam à pesquisa as diferentes relações entre palavra-imagem

englobadas pelo projeto gráfico. Destacam-se, por isso, algumas

diferenças da primeira para última publicação acerca do entrecruzar de

sistemas expressivos.

Há mais liberdade na apropriação dos espaços. As linguagens não

são confinadas em um espaço predeterminado. Assim, palavra e imagem

110

se entrelaçam e se tornam, cada vez mais, um todo indissociável, como

demonstra o título da obra, cumprindo efetivo papel de livro-álbum:

Figura 2.39 – Detalhe do título: fusão palavra/imagem

Seguindo a mesma perspectiva, o texto passa a acompanhar a

imagem, sem um lugar predeterminado para um e para o outro. Na obra

analisada anteriormente, a palavra ocupava sempre o mesmo lugar na

página. A variação espacial da palavra na página desautomatiza o olhar,

obrigando o leitor a correr por toda a superfície da imagem para chegar,

ou não, à palavra, seja qual for o desejo dele. No design gráfico de

Bernardino, opõem-se previsibilidade e espontaneidade.

Ainda, em O dinossauro a palavra sempre aparecia em itálico,

reforçando o gênero do relato subjetivo em primeira pessoa, observador

distante da ação. Ao instaurar o narrador, cabe ao narratário o mesmo

papel distanciado, visto que este olhará pelos olhos daquele, reforçando a

subjetividade como efeito de sentido. Já em Bernardino, haverá a inserção

do diálogo. Há, portanto, a instância da interlocução. A voz é atribuída à

personagem, não há filtro do narrador como no caso anterior. A

observação do leitor é, por conseqüência, mais objetiva. O olhar desse já

não coincide com o daquele.

A palavra, em interlocução, adquire um estilo também

diferenciado, uma vez que não está em itálico. A letra, portanto, passa, na

última obra, a significar e, por conseguinte, ser partícipe na construção do

texto. Ainda que timidamente, a palavra é imagem. O título em minúscula

na capa da obra reforça esse raciocínio.

111

Outro dado importante é a identificação do leitor-criança com a

personagem principal (protagonista), também criança, que enfrenta

dificuldades semelhantes às encaradas por qualquer um nessa faixa

etária: o amor dos pais, a aceitação social, a busca da identidade.

Na obra O dinossauro, a identificação enunciador-enunciatário

somente era possível graças à expressão da imagem. Neste outro

exemplo, a imagem continua a revelar o fazer estereotipado próprio ao

desenho infantil (reforçado também pela linha da terra sempre presente

neste caso), contudo, o tema proposto também estabelece o contrato

discursivo entre leitor-texto. Pode-se mesmo afirmar que o contrato se

estabelece no plano da expressão e no do conteúdo, no sistema verbal e

no visual, autorizando a afirmação de que com o passar do tempo, a obra

de Bacelar amadureceu em direção ao livro-álbum.

O texto poético exige ainda o trabalho com a linguagem, a saber, o

desvio do sentido denotativo da palavra. Na primeira obra analisada, o

monte que se transforma em dinossauro rompe a realidade e explora a

ficção. Tal ruptura é possível visto a metáfora visual: monte verde – dorso

verde do dinossauro, ou seja, a metáfora permanece na imagem, pois os

traços comuns – forma e cor – autorizam a associação metafórica.

Em contrapartida, Bernardino avança e apresenta a metáfora tanto

na imagem quanto na palavra. Diz o texto: “[...] e abrir uma porta que o

pai trazia, a tapar o coração”.

A insensibilidade do pai diante da personalidade diferente do leão-

filho faz que ele traga uma porta fechada no coração. Metáfora do

aprisionamento do sentimento, da afetividade entre pai e filho. A imagem

representa um coração preso numa gaiola, e a flauta de Bernardino será

instrumento de libertação e está posta entre as grades da gaiola, como se

pudesse abri-la. A imagem não descreve literalmente a palavra, mas

acrescenta uma metáfora com o mesmo sentido, construindo um diálogo

efetivo entre palavra e imagem, reforçando a idéia do livro-ábum.

112

Figura 2.40 – Metáfora Visual

A ruptura da linearidade expressiva presente em O dinossauro se

dá a ver por outro recurso em Bernardino. Aqui, a imagem recorre à

continuidade na página dupla ou na virada da página. Como Armas

(2003) revela:

[...] las ilustraciones se extenden durante cuatro o cinco

páginas, y aprovechan las interrupciones del texto pictórico

para crear una atmosfera […], para mostrar acciones y

movimientos [...], para configurar espacios y sugerir

secuencias temporales [...] o para crear efectos

anticipadores [...] (2003, p. 175).

Na obra de 2005, o recurso sugere o movimento e a passagem

temporal:

Figura 2.41 – Seqüência narrativa (virada de página)

113

Tanto o tamanho do leão como as cores do fundo contribuem para

a mudança espaço-temporal da personagem. Este procedimento também

pode ser observado na capa, na contracapa e na lombada do livro:

Figura 2.42 – Capa e contracapa apresentam uma cena

Além das capas externas, as páginas de ante-rosto de início e final

agregam sentido à narrativa. Sobre esse procedimento, recorre-se

novamente a Armas (2003):

Las estrategias van incluso más allá de la página,

desbordando los límites establecidos convencionalmente

para la ilustración en el propio libro. Es cada vez más

habitual, por ejemplo, encontrar ejemplos de

sobreinformación en portada y contraportada del libro,

formando parte del contrato o pacto de lectura que el texto

firma con el lector: proporcionando información genérica o

temática, por ejemplo, pero prestándose también a la

interpretación por parte del lector. [...]

Portada y contraportada pasan entonces a tener un papel

narrativo que ha empezado antes de leer el texto, al coger el

libro y contemplarlo como objeto, o que termina después de

la lectura iluminando retrospectivamente el sentido de la

historia (2003, p. 176).

114

A contribuição teórica de Armas se ilumina com Bernardino, uma

vez que todos os espaços são utilizados, sejam eles internos ou externos à

obra, sejam usuais ou não.

Assim, Bernardino tem, nas páginas de ante-rosto de início, o

nascer do sol e, nas páginas de ante-rosto finais, o luar. Mais uma vez,

reiterando a passagem de tempo e a esperança de reconciliação com o

pai, visto que, no fim da história, resta a esperança, não há o final feliz

tão presente no conto para criança, principalmente, aqueles em que os

ensinamentos são obedecidos.

Figura 2.43 – Passagem do tempo

O final, como é particularmente singular às obras de Bacelar, não é

feliz nem triste, simplesmente não existe, desfaz-se no ar, como bastante

próprio às narrativas contemporâneas, que fogem ao maniqueísmo

tradicional dos contos para crianças.

O leitor pode, nas obras dessa autora, terminar apropriando-se

do contar e do papel passivo de leitor, tornar-se ativo como narrador,

assim como quer Bojunga Nunes: “[...] eu sou leitora, logo, eu participo

intimamente desse jogo maravilhoso que é o livro; eu sou leitora, logo,

eu crio” ([s.d.], p. 22). Eis a interação proposta como meta na

literatura pós-moderna.

115

2.2.2 Como Leitora-Autora: Experiência com o Clássico A

Sereiazinha

Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo

Mal de te amar neste lugar de imperfeição

Onde tudo nos quebra e emudece

Onde tudo nos mente e nos separa.

(Sophia de Mello Breyner Andresen)

Tecendo objetivos e implicações: o objeto clássico

Um relevo sinuoso surge para análise. A análise busca entender em

que medida o projeto gráfico contribui para a leitura e formação do leitor

literário e justifica essa travessia arriscada. Há ciência da dificuldade a ser

percorrida, tendo em vista os problemas abordados anteriormente.

Também não está descartada uma volta ao ponto inicial sem ter tido

respostas ou ter chegado a conclusões. Vale, porém, pontuar as

dificuldades e destacar as implicações do diálogo entre os dois sistemas

semióticos. Nesse caminho, os atalhos, as paisagens vislumbradas, os

pequenos oásis já são jóias raras e pontos de luz na escuridão reinante.

Antes, a dupla autoria de palavra e imagem na obra de Manuela

Bacelar era a questão perseguida pela trilha da pesquisa; agora, uma

questão bastante controversa se oferece. Um texto instituído, consagrado,

conhecido – lido e relido – existe. É independente, livre, autônomo. A

palavra se basta. De que serve a imagem? É a pergunta que se impõe. É

possível um livro-álbum nessas condições, ou seja, sem que palavra e

imagem nasçam juntas?

Hans Christian Andersen assina a autoria. De geração a geração,

da voz à escrita, a história da sereia encontrou abrigo no imaginário

infantil. Sempre, ou quase sempre, as linhas negras foram acompanhadas

por imagens. A palavra ficou, a imagem não. Constata-se e, mais uma

vez, pergunta-se: as imagens também contavam esta história? Os

116

desenhos contribuíram para eternizar o conto? Por que morreram as

imagens? Havia conversa entre palavra e imagem quando esta história foi

apresentada em objeto-livro?

Deixando de lado a diacronia e acelerando o tempo, em um salto, o

calendário se impõe no final do século XX, mais precisamente em 1995, a

história da Pequena Sereia, ou A sereiazinha, ali está em um objeto-livro,

nas mãos das crianças, dos professores, dos pais. A palavra permanece e

é a mesma de outrora. A sereia é a mesma, o príncipe também. A

imagem, no entanto, “desfez-se no ar”, não existe mais, foi substituída.

Imediatamente, escapam mais e mais perguntas: por que a imagem não

se eternizou junto com a palavra? É função da imagem atualizar,

contextualizar a palavra e, por isso, ela não permanece? As artes gráficas

se transformaram, e isso implica mudança da imagem?

Uma angústia impera diante dos espaços a serem descobertos.

Apresenta-se o “novo mundo”, com seus mistérios e perigos. Com método

e sistemática, avança-se sobre o caminho repleto de obstáculos e enigmas

que turvam imenso o olhar. Contudo, aventurar-se pelo desconhecido é

inerente ao humano. Assim, segue-se.

Uma primeira lâmpada se acende. A imagem pode durar. A palavra

pode durar. O objeto-livro também pode com aquela palavra e aquela

imagem

. Contudo, o mundo está em movimento, cientistas há tempos

comprovaram. As leituras e releituras de textos acompanham esse ritmo,

como constatam os analistas do discurso. Eis um axioma do mundo da

literatura ou das artes: os textos estão em constante diálogo e renovação.

[...] o grande vigor dos estudos folclorísticos na União

Soviética apenas se explica através do interesse pelas

produções artísticas populares não só como herança de

antigas eras, mas como algo que continuamente se renova e

se cria (CALVINO, 1999, p. 144).

Justificam as afirmativas as reedições de clássicos com o mesmo texto e a mesma

imagem de outros tempos.

117

A obra à cabeceira da cama e sobre a mesa de análise é A

Sereiazinha, de Hans Christian Andersen

, ilustrada por Manuela Bacelar.

Autor dinamarquês (1805-1875), ilustradora portuguesa, de 1995 – data

da edição. A publicação da Edições Afrontamento tem Portugal como

terreno e nas crianças deste tempo potenciais leitores. Encontro inusitado

de leituras ou, quem sabe, releituras. Fato é que houve necessidade de

ouvir mais uma vez a história e esta ação vem acompanhada da imagem

recontextualizando a narrativa. O que motivaria uma leitura de retomada?

Valeria criar um álbum em que a história é antiga, conhecida e as imagens

inéditas? É possível, ainda, fazer deste conjunto de sistemas semióticos

um todo de sentido eficiente e coeso para a leitura?

O Status do Texto

Passado tanto tempo, como a história-lenda de uma sereia pela

escrita de Andersen interessa aos miúdos desta era informatizada com

seus joysticks e conversas além-mundos? Das prateleiras empoeiradas da

biblioteca, Calvino esclarece: “Andersen é um clássico”. Pronto, o clássico

tudo vence. É o supermam dos discursos. Entretanto, o que é clássico

afinal? Que propriedades ele possui? Calvino elucida:

1) Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se

ouve dizer: ‘Estou relendo...’ e nunca ‘Estou lendo...’

2) Dizem-se clássicos aqueles livros que constituem uma

riqueza para quem os tenha lido e amado; mas constituem

uma riqueza não menor para quem se reserva a sorte de lê-los

pela primeira vez nas melhores condições para apreciá-los.

3) Os clássicos são livros que exercem uma influência

particular quando se impõem como inesquecíveis e também

quando se ocultam nas dobras da memória, mimetizando-se

como inconsciente coletivo ou individual.

4) Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta

como a primeira.

O texto da publicação é a versão integral e original de Hans Christian Andersen com

tradução de Ribeiro da Fonseca (cortesia de Círculo de Leitores).

118

5) Toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma

releitura.

6) Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer

aquilo que tinha para dizer.

7) Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós

trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a

nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas

culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na

linguagem ou nos costumes).

8) Um clássico é uma obra que provoca incessantemente

uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas

continuamente as repele para longe.

9) Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos

conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se

revelam novos, inesperados, inéditos (1993, p. 9-13).

Quais são os elementos da história A sereiazinha que a qualificam

como um clássico? É possível que em literatura, em particular a infantil,

mais que a obra possa ser considerada um clássico, os autores se tornam

clássicos e fazem História. Assim como Grimm e Perrault, que fizeram

recolhas de histórias populares, Andersen também o fez e é um clássico.

Seus contos se eternizaram. Do século XIX à era da globalização e

comunicação de massa dos medias, o que faz a sereia descrita por

Andersen se renovar?

De entre todos los géneros a los que Andersen dedica su

actividad literaria, son los cuentos los que le proporcionan

el reconocimiento mundial. Andersen se inspira en los

relatos populares. Escribe 164 cuentos para los que toma

prestados personajes y argumentos del mundo de la

leyenda, de la Historia o de la vida. Los cuatro primeros

son publicados en 1835. Aunque estos cuentos están

destinados a los niños, también resultan atractivos a los

adultos por su imaginación poética y, sobre todo, por el

sentido moral y filosófico que se esconde detrás de cada

anécdota (Disponível em:

<http://www.ricocheteunes.org/es/biblio/base9/andersen.

htm>. Acesso em: 17 jun. 2006).

Para entender melhor o que é essa anedota filosófica e moral,

Calvino (1999), quando se debruçou sobre os contos de fadas, constatou,

a partir de estudos como o do formalista russo Propp, que os contos

119

mantêm o mesmo esquema presente na estrutura narrativa de diversas

regiões, das mais próximas às mais longínquas:

O que na história humana é narração e imagem – desde as

cosmogonias dos índios do Brasil até à mitologia greco-

romana, e ao Capuchinho Vermelho – aparece hoje como

manifestação de um processo mental único, que de um século

para outro e de um continente para outro repete os mesmos

esquemas. Algumas escolas interpretativas identificaram nos

motivos dos contos de fadas as fases dos ritos de iniciação;

outras reconheceram neles os símbolos dos sonhos; ou

também foram reduzidos a fórmulas esquemáticas como

operações lógico-matemáticas. O debate entre as várias

escolas continua, e os contos de fadas, em toda a sua

elementar simplicidade, permanecem uma das mais

misteriosas expressões da cultura humana (1999, p. 79).

Tal fato revela a necessidade do humano de retomar a essência

dos contos de fadas, e esse é o sentido da anedota filosófico-moral, que,

de certa maneira, atende à demanda entrevista como fundamental pelo

adulto, estabelecendo-se como critério de escolha de narrativas oferecidas

para os pequenos. Daí a necessidade da reedição ou releitura

Não é, obviamente, fácil uma obra partilhar o gosto de pais e filhos

simultaneamente. Shavit (2003) teorizou sobre o que designou ambivalência

do texto da literatura infantil. Também refletiu sobre a conseqüência dessa

ambivalência com relação à canonização da obra. A autora israelense afirma

que a literatura infantil tem como condição o propósito de atender aos

interesses dos adultos (pais e professores) e das crianças. As obras que

atendem a esse duplo encargo são aquelas canonizadas.

[...] o texto ambivalente tem dois leitores implícitos: um

pseudodestinatário e um destinatário real. Não se espera que

a criança, que é o leitor oficial do texto, realize o texto em

sua totalidade, sendo muitas vezes mais uma desculpa para o

texto do que o seu genuíno destinatário (2003, p. 105).

Os estudos psicanalíticos como de Bruno Bettelheim, em A psicanálise dos contos de

fadas, evidenciam a questão.

120

De acordo com esta visão, o crítico e autor Calvino reitera o duplo

encargo no caso dos contos de fadas:

Na nossa seleção tivemos em conta as exigências de um

público infantil como destinatário natural dos contos de

fadas, mas também o facto de habitualmente serem pessoas

adultas a ler ou a contar as histórias às crianças; para

facilitar a mediação dos adultos, as nossas secções

apresentam-se como uma amostra dos vários filões contidos

no livro (1999, p. 83).

Uma vez publicada a obra, resta interrogar que aspecto cabe à

criança e quais elementos convencem ao adulto na obra A sereiazinha

para assim formular a necessidade e atualidade desse enredo hoje. Como

hipótese, à criança caberia a imaginação, a ficcionalidade; ao adulto, o

fundo moral dos contos, pois a ele cabe a eleição de um conto, a partir do

critério “o que é bom para o meu filho?” ou “o que meu aluno deve

aprender?”. Interessa, mais uma vez, ouvir o que a história diz, para,

então, perceber (sentir) como ela diz e assim, mais profundamente,

enredar-se nos planos do conteúdo e da expressão dessa publicação.

Destaca-se, de antemão, que a expressão popular atua sobre o homem de

uma maneira singular, não o popular regionalizado, mas universalizado,

por isso, clássico.

Releitura da tradição popular: lenda ou conto?

Este clássico de Andersen, assim como seus outros contos, é uma

releitura da tradição popular: “En lo que se refiere a Andersen, éste se

limita a tomar prestadas ideas de los cuentos populares que le

proporcionan un punto de partida para poner su imaginación en marcha”

(Disponível em: <http://www.ricochet-

jeunes.org/es/biblio/base9/andersen.htm>. Acesso em: 17 jun. 2006).

121

Trazer o popular à narrativa implica enveredar pelos confins do

imaginário coletivo. A sereia é uma figura lendária. Aquelas comunidades

que têm forte vínculo com o mar, como Portugal, Brasil e Moçambique,

para citar algumas, acompanham (ou são acompanhadas por) sereias em

diversas narrativas. De Camões, no século XVI, em continente europeu, a

Mia Couto, em continente africano, no século XXI. Por si, o tema já habita

a fantasia do homem e como lenda, história narrada, renova-se de

enunciação a enunciação.

A sereia, com seu canto sedutor, hipnotiza os marinheiros, fortes

guerreiros e os atraem para as profundezas do mar. Explicam-se, com

isso, os naufrágios ou as mudanças inesperadas de rotas ou possíveis

fugas da terra natal. A lenda, muitas vezes, explica o que não tem, em

princípio, explicação: “Por vezes, aparecem classificadas como lendas

narrativas que se propõem explicar a origem ou razão de um fenômeno ou

de um facto geográfico” (REIS e LOPES, 2002, p. 224-225).

Em A sereiazinha, tem-se a lenda, mas, sobretudo, a releitura da

lenda transformada, possivelmente, em conto. Este é caracterizado por

Reis e Lopes (2002):

[...] o conto esteve originalmente ligado a situações

narrativas elementares: nelas, um narrador, na atmosfera

quase mágica instaurada pela expressão ‘era uma vez’,

suscitava num auditório fisicamente presente o interesse por

acções relatadas num único acto de narração e que não raro

tinham, para além dessa função lúdica, uma função

moralizante (2002, p. 79).

Da justificativa oral ao universo da ficção, a sereia se faz presente

nos relatos das gerações. Passa-se, então, à história com o intuito de

explicitar a sua estrutura e sua ação sobre o interlocutor – um sujeito

distante dos valentes capitães do mar e próximo dos shoppings e dos

jogos eletrônicos, que em nada remetem às aventuras marítimas.

122

Das profundezas: a história

Andersen conta que, nas profundezas do mar, um viúvo, pai de seis

filhas, é rei. A avó exerce o papel da mãe. São lindas meninas-sereia que

encantam aquele já encantado território. Ali, vivem as pequenas sereias na

expectativa de completar quinze anos e poder descobrir a superfície das

águas. A caçula é mais calada, ensimesmada e também a mais bonita.

Sonha com a possibilidade de explorar o desconhecido, a saber: o proibido

reino da superfície. Sonha em desvendar as distantes paisagens “além-

águas”. A menina-sereia se assemelha em muito aos próprios marinheiros

que anseiam pelo novo e aventuram-se pelos perigos do mar.

As irmãs, por serem mais velhas, uma a uma, vêem o sonho

realizado. Atenta, a Sereiazinha ouve os relatos sempre com a frustração

de não serem tão maravilhosos como o seu desejo. Quando completa

quinze anos, a protagonista recebe autorização e sobe à tona.

Maravilhada, depara-se com um navio e avista um lindo rapaz. Ao

contrário do que se passa nas narrativas-lendas sobre sereias, é ela, a

hipnotizada pelo humano. Anteriormente, a história aponta um indício do

seu desejo de conhecer o ser mortal:

Era uma criança estranha, calada e pensativa

. Enquanto as

outras irmãs decoravam os seus canteiros com várias coisas

provenientes de navios afundados, o único ornamento que

ela escolheu foi uma bela escultura de mármore

representando um lindo rapazinho, feita de pedra branca

proveniente também de um naufrágio (p. 7).

Suspendendo o narrar e exercitando o fazer metalingüístico, um

traço há que se destacar. Nas histórias tradicionais de amor, de Branca de

Neve à aprisionada Rapunzel, a mulher tem por função (condição) esperar

o príncipe encantado. Esse é um motivo-tema nos contos populares, como

atesta Propp pelas palavras de Calvino (1999): “O motivo difundidíssimo

Grifo nosso.

123

da princesa prisioneira corresponde à clausura a que eram submetidas as

raparigas durante o período menstrual” (1999, p. 143).

Em A sereiazinha, por outro lado, a princesa dos mares é

caracterizada como inconformada e, por isso, age. Esse traço distintivo

de sua personalidade é reiterado ao longo da narrativa de Andersen,

como em: “Era uma criança estranha, calada e pensativa... o único

ornamento que ela escolheu foi uma bela escultura de mármore

representando um lindo rapazinho [...]” (p. 7). Pergunta-se, então: O

conto seria, portanto, ideologicamente feminista? Isso seria possível no

século XIX ou seria um anacronismo? Andersen é caracterizado por

trabalhar com o universo feminino e, principalmente, por atribuir às

mulheres papéis que destoam da tradição:

En los cuentos de Andersen las mujeres ocupan un lugar

preponderante hasta el punto de que en algunos no

encontramos la presencia masculina. [...] Las mujeres

juegan a menudo el papel tradicionalmente masculino: ellas

tienen el poder, la fuerza (la Reina de las Nieves y la Virgen

de los hielos) y socorren a los hombres (Disponível em:

<http://www.ricochet-

jeunes.org/es/biblio/base9/andersen.htm>. Acesso em: 17

jun. 2006).

É possível que, nesse traço distintivo, esteja a autorização para a

releitura contemporânea da narrativa. Entender a atualidade da história

por sua essência é uma possibilidade aberta na literatura.

De volta à história, o ficcional conduz o fio da história. Uma

tempestade se forma e o navio do príncipe naufraga. A Sereiazinha rompe

os padrões sociais e morais e, com mãos e cauda de peixe, salva o seu

príncipe encantado. Há, pois, neste momento, uma inversão de papéis

sociais, ou, deixando-se de lado os costumes da sociedade, há a quebra

de um dos componentes do paradigma tradicional do conto de fadas,

reiterando a idéia apresentada anteriormente: “La Pequeña Ondine

(1835): los hombres están casi ausentes en este cuento. Incluso el

príncipe, que debería ser un personaje importante, carece de existencia

124

autónoma” (Disponível em: <http://www.ricochet-

jeunes.org/es/biblio/base9/andersen.htm>. Acesso em: 17 jun. 2006).

Senhora da situação e do destino, a princesa dos mares deixa o

seu amado desacordado à margem do continente e espera que alguém o

encontre. Assim como desejava a pequena sereia, outra linda moça o

encontra. A princesinha dos mares se tranqüiliza e volta para casa de seu

pai, mas nunca esquece aquele rapaz que teve nos braços.

Depois de algum tempo angustiada, a heroína narra a história para

as irmãs, e estas a ajudam a encontrar seu amado.

Com a alma inquieta que tem, a pequena sereia não se conforma

em apenas observá-lo de longe; quer estar ao seu lado. Mais uma vez,

vislumbra-se a mulher que parte para a ação, manipulada por seu querer

estar conjunta ao objeto de desejo figurativizado pelo príncipe e também

pelo desejo de ser humana, expresso anteriormente.

É importante evidenciar que não apenas o objeto de desejo

amoroso manipula a Sereiazinha, mas também o desejo da imortalidade

da alma pregada por uma corrente discursiva judaico-cristã:

- Oh, sim – respondeu a velha senhora -, eles [humanos]

também morrem e as vidas deles ainda são mais curtas do

que as nossas. Nós podemos viver trezentos anos, mas

quanto chega a nossa altura transformamo-nos em espuma

do mar. Mas os seres humanos têm uma alma, que continua

a viver depois de o corpo se tornar em pó. Voa para o céu,

até às estrelas brilhantes. Tal como nós subimos até à

superfície para olhar para o mundo humano, também eles

sobem até lugares desconhecidos que nós nunca

alcançaremos (p. 30).

Justifica-se, então, a busca por uma alma, já que esta lhe traria a

imortalidade. Para realizar seu objetivo, ela age. Pede ajuda, procura a

competência que lhe falta.

Nos “contos de fadas”, a presença da bruxa é recorrente. Eis a

personagem das poções e feitiços. À bruxa cabe, normalmente, o papel de

obstáculo à realização da performance do sujeito. A sereiazinha subverte

125

também esse papel. A bruxa doará competência à princesa. Pode

perguntar aquele habituado aos contos: “Esta não é a função da fada,

com sua varinha de condão?”. A bruxa, neste caso, fará algumas

exigências, e isso justifica o doador de competência ser figurativizado por

ela. É instaurada a troca, e não puramente a doação, como proposto no

esquema proppiano. A condição não é das mais favoráveis à princesa. Há

um acordo entre as partes. A princesa negocia friamente a sua felicidade

com a bruxa – “Dá-me sua voz e dou-te o príncipe” –, ou melhor, a bruxa

vai dar-lhe condições para ter o príncipe, mas exige pagamento.

O comércio se estabelece. Não é uma ação solidária própria às

comunidades regidas pelo trabalho coletivo: é uma comunidade

mercantilizada, refletindo as relações de trabalho do final do século XIX,

ou pré-capitalismo.

Duas questões clamam pelo olhar da análise. A primeira é aquela

em que a princesa assume sua vida, apesar dos riscos, como sujeito do

fazer. Ela quer e faz, independentemente dos obstáculos. A pequena

Sereia não terá mais a encantadora voz e sentirá dores terríveis nas

pernas. Nada lhe importa, no entanto. Troca seus dotes e atributos pelo

amor (ou possibilidade de amor) do príncipe. A segunda questão diz

respeito à humanização. O que a bruxa tira da sereia é justamente o seu

poder mágico. Ela terá de seduzir o príncipe como humana, com as

mesmas armas e artimanhas das outras humanas, possíveis candidatas ao

coração do amado. A personagem mágica dará vida ao humano.

A Sereiazinha, despojada de magia, reencontra seu príncipe. Ele se

encanta com ela, mas com um olhar fraterno; ela não parece ter atributos

sensuais. Não é reconhecida como mulher. Desprovida de elementos

mágicos, a Sereiazinha assume o papel de companhia do príncipe. Ele até

lhe dá roupas de homem e lhe faz confidências, como a um amigo. Ele não

tem olhos apaixonados para ela, mesmo porque se revela apaixonado por

outra moça, aliás, aquela que o salvou do naufrágio, a quem ele deve a

vida. O príncipe não reconhece sua verdadeira heroína, a Sereiazinha, pois

ela não parece sê-lo, portanto, sua identidade está mantida em segredo.

126

No dia do casamento do príncipe, num ato mágico, as irmãs-

sereias fazem um pacto com a bruxa a fim de salvar a irmã mais nova. A

bruxa fica com os lindos cabelos das princesas e elas recebem um punhal,

com o qual a Sereiazinha deve matar o príncipe. O amor ao humano,

contudo, é maior que por sua família e por si mesma. Sem realizar o seu

desejo, porque o príncipe se casa com outra, o seu amor por ele

sobrevive. Matá-lo não seria possível, pois o amor a impede.

Tem-se como percurso narrativo a manipulação das irmãs, mas a

princesinha não possui um querer realizar a performance da salvação, pois

a liberdade não é um objeto-valor para ela. A Sereiazinha, então, diante

do trágico destino, joga-se ao mar e se transforma em espuma branca.

Esta figurativiza a morte no universo das sereias. Assim, todo o percurso

da Sereiazinha é sancionado negativamente. É um percurso de frustração

e não-reconhecimento, que só não chega a ser totalmente negativo, pois

é oferecido à Sereiazinha um caminho para imortalidade, mas esta

depende da ação (comportamento) da criança.

Das entrelinhas às linhas, a moral e o discurso judaico-cristão

maniqueísta são explicitados, reafirmado:

– Não precisamos do amor de um humano para nos

tornarmos imortais. [...] Quando tivermos tentando fazer

todo o bem possível [...] conseguimos uma alma imortal e a

felicidade eterna. [...]

Sem nos verem, deslizamos para dentro de casas de seres

humanos onde há crianças, e sempre que encontrarmos

uma criança boa, uma que torna os pais felizes e

merece o seu amor, Deus encurta o nosso tempo de

experiência

. [...] mas, se encontramos uma criança

realmente má, então temos de chorar lágrimas de pena, e

cada lágrima acrescenta um dia à nossa espera (p. 60-61).

Algumas leituras desse conto são possíveis. A didático-moralizante,

em que é dito ao leitor que ele seja bom, pois disso depende a vida da

Sereiazinha, personagem bastante carismática. Uma leitura sociológica ou

Grifo nosso. Vale destacar que a questão da ideologia implícita será tratada na

conclusão deste estudo.

127

psicanalítica, em que há necessidade de a mulher ficar à espera, pois,

quando assume para si a conquista, a ação, o amor não se realiza. Triste é

o caminhar daquela que determina o seu destino. Triste é a condição da

mulher nos contos de fadas.

Em oposição, a reconhecida heroína é a princesa do reino vizinho.

O sonho dos reis, pais do príncipe, é promover o casamento entre os

herdeiros dos dois reinos. Dessa forma, são reiterados os valores sociais

de uma época.

Como teorizado por Propp e Bakhtin, texto e contexto são

intrínsecos. O discurso reflete e refrata a sociedade, neste caso, com

valores capitalistas, ideário moral judaico-cristão e hierarquização das

classes sociais, visto que o príncipe se casa com a princesa de um reino

vizinho, como quer o seu pai.

Sereia, magia, amor, príncipe, frustração são figuras que alimentam

e compõem o imaginário humano. Vivenciando a narrativa, o homem

experimenta as emoções. O objeto estético atua sobre a sensibilidade e

também sobre as estruturas psíquicas do indivíduo. Por meio da narrativa,

há o descobrir-se. Na linha estruturalista e fenomenológica:

E o próprio adulto descobre na sua vida o que a sua cultura,

o ensino, os livros, a tradição lhe ensinaram a ver. O contato

de nós mesmos conosco faz-se sempre através da cultura,

pelo menos através da linguagem que recebemos [...] e que

nos orienta no conhecimento de nós mesmos. Pelo que,

finalmente, o puro si, o espírito, sem instrumentos e sem

história, embora seja como que uma instância crítica que

opomos à pura e simples intrusão das idéias que nos são

sugeridas pelo meio, só se realiza em liberdade efetiva

mediante o instrumento da linguagem e participando do

mundo (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 51).

Da ação do discurso sobre o homem e a sociedade, passa-se ao

plano da expressão. O “portão aberto” conduz à maneira de fazer com

relação ao que se conta na obra A sereiazinha e às provocações sensíveis

criadas pelas imagens agregadas à palavra poética dos contos de fadas.

128

Nas mãos, a análise leva os valores fundamentais da narrativa de

Andersen para homologá-los à expressão.

Palavra e imagem: implicações e entraves

Analisar a relação palavra-imagem articulada pelo projeto gráfico é

a proposta deste estudo. É pertinente perguntar, então, que função a

imagem exerce (ou deveria exercer) no diálogo com a palavra. Que

espaço tem aquela em um texto completamente autônomo? Seria o papel

do ilustrador preencher as entrelinhas deixadas pelo autor? Contudo, se

for afirmativa a resposta dada à pergunta anterior, sendo o livro

preenchido pelas ilustrações, o que sobraria para o leitor completar?

Para aproximarnos al libro-álbum, de lo primero que debemos

hablar es de su particular relación entre el texto y la imagen.

Cuando tenemos un libro-álbum en nuestras manos nos

vemos sorprendidos por la presencia notable de la ilustración.

Contrapunteo de imagen y palabra, donde la imagen narra lo

no dicho por la palabra, o la palabra dice lo dejado a un lado

por la imagen. Un libro-álbum no se entendería sin sus

ilustraciones, así como la ilustración sin el texto perdería

también su sentido. En un libro-álbum la imagen supera el

lugar de mero adorno o compañía del texto; la imagen es

narrativa, portadora de la historia en sí misma y en diálogo

con la palabra (BAJOUR e CARRANZA. Disponível em:

<http://www.imaginaria.com.ar/10/7/libroalbum.htm>.

Acesso em: 4 abr. 2006).

Bajour e Carranza definem o livro-álbum, que tem por condição a

fusão da palavra e da imagem no contar, idéia já explicitada e trabalhada

no capítulo 1. A sereiazinha, de Andersen não se enquadra nessa

definição de livro-álbum. O texto existia antes da ilustração e tinha

sentido completo. Não depende, portanto, da imagem para significar;

essa relação não lhe é intrínseca. Entretanto, a pergunta continua sem

resposta: de que serve a imagem neste texto? Por que a opção por

129

ilustrá-lo? São muitas as perguntas, e talvez as respostas sejam mais

escassas, como advertido de início.

Pesquisas francesas e inglesas

se debruçaram sobre uma possível

tipologia de subgêneros dos livros de literatura infantil, a partir de

características recorrentes. Às vezes, tomando-se a relação palavra-

imagem como critério, outras, o tipo de texto, definem-se os subgêneros.

Assim, retomando a discussão realizada anteriormente, pois este é o

objetivo deste trabalho de tese, vale deitar olhos sobre a tipologia, uma

vez que a análise tem em mãos, propositalmente, uma obra com relações

distintas da estudada anteriormente:

a) livros com narrativas duais: são aqueles em que imagem e

palavra se constituem como duas narrativas que correm simultaneamente

e não se interseccionam.

b) livros ilustrados: são aqueles em que a imagem é cenário para a

palavra;

c) livros interativos: são aqueles em que a narrativa é assegurada

por uma estreita relação entre a imagem e a palavra; chamado, também,

de livro-álbum;

d) livros sem palavras: são aqueles em que há uma sucessão de

imagens que formam a narrativa, sem necessidade da palavra.

Essas investigações incluem ainda os livros artísticos, em que o

texto verbal é poético, e os de estilo, que veiculam as histórias em

quadrinhos ou os cartoons. Nestes últimos subgêneros, o critério é o tipo

de texto. Essa mudança de critério poderá ser vista positivamente se a

abrangência de textos for considerada, mas, se há rigor na formalização

dos subgêneros, tal fenômeno não pode ocorrer. Opta-se por deixar de

lado, neste estudo, os últimos tipos de livros e retomar o critério da

relação palavra-imagem; assim, é possível acrescentar, pelo menos e por

enquanto, três outros tipos de livros:

José Antonio Gomes, em artigo intitulado “O conto em forma (to) de álbum: primeiras

aproximações” (Revista Malasarte, Porto, novembro, 2003, n. 12, p. 3-6.), faz

referência aos seguintes autores para traçar os subgêneros: Charlotte Huck, Susan

Hepler, Claude Le Manchec, Renée Léon,Wendy Michael e Maureen Walsh.

130

e) livros escritos a partir de imagens

consagradas, por

exemplo, as narrativas sobre artistas de renome (Frida Kahlo, Portinari,

Klimt, entre outros);

f) livros em que o texto verbal é cenário da imagem

;

g) livros sem imagem: são aqueles em que a palavra prescinde

da imagem.

Esses sete tipos de livros podem ser encontrados na seção

destinada às crianças nas livrarias e bibliotecas, em qualquer parte do

mundo. Vale ressaltar que a faixa etária não foi considerada nesta

tipologia, pois, ao longo do estudo que se apresenta, muitas contradições

e imprevistos surgiram com relação a esse tipo de classificação por

idades

. Por isso, a imagem não está associada à fase pré-escolar, ou

seja, às idades iniciais não alfabetizadas.

Trazendo a obra de Andersen às mãos novamente, A sereiazinha

seria exemplo, então, dos livros ilustrados, ou seja, aqueles em que a

imagem é adorno do texto? A imagem não acrescentaria nada à palavra?

Esse cuidado com a fidelidade à obra é uma marca do livro ilustrado?

Ricardo Azevedo, autor e pesquisador de literatura infantil, não

concorda com esta possibilidade de ausência da cooperação entre

palavra e imagem:

É impossível negar que todo o texto ilustrado vai,

necessariamente, receber interferência de suas ilustrações.

A energia, a leitura (ilustrar é interpretar), o imaginário, a

linguagem, as cores, o clima, a técnica, as referências

icônicas, tudo o que o ilustrador fizer, vai alterar e interferir

na leitura (e no significado) do texto.

Mal comparando, é como um pianista acompanhado pelo

contrabaixo. Os dois instrumentos, as idéias dos dois

músicos, as referências e a cultura musical de cada um, tudo

vai entrar na construção do som. Dependendo da música, o

Alguns exemplos: no México, Frida, de Jonah Winter (texto) e Ana Juan (ilustração).

Trad. André Jenkino do Carmo. São Paulo, Cosac Naify; na Itália: Apresento-vos Klimt,

de Octavia Mônaco. Lisboa, Livros Horizonte; no Brasil, há com esta mesma proposta

sobre Tarsila do Amaral, Cândido Portinari, entre outros.

Exemplos são as obras de Angela Lago: O personagem encalhado, editora Lê, e

Chiquita Bacana e outras pequetitas, editora Formato, ambas de Belo Horizonte.

Esta reflexão voltará à tona em outros momentos do trabalho que ora se apresenta.

131

solo predominante será de um ou de outro instrumento.

Mesmo quando o solo é feito pelo piano tendo por trás o

contrabaixo este, de repente, cresce enquanto o piano fica

só na base. De repente, parece que ouvimos dois

contrabaixos tocando. É o piano imitando o baixo. Outras

vezes, o baixo vai para o agudo e finge ser um violão.

Algo parecido pode acontecer, em graus diferentes, entre o

texto e as imagens de um livro.

Um autor ou editor que pretenda publicar um texto sem

interferências deve publicá-lo sem ilustrações. O texto, em

todo caso, continuará sujeito às influências do formato, do

papel, do tipo de letra (um livro sobre computação e outro

sobre floricultura exigem, em princípio, tipologias diferentes),

da capa, da qualidade de impressão etc. (Disponível em:

<www.ricardoazevedo.com.br>. Acesso em: 5 jan. 2007).

Para Azevedo, tudo interfere na significação de um texto. Como a

lingüística ensina, nada é arbitrário, e até a ausência significa. Merleau-

Ponty (2002) reitera o postulado:

Perante um quadro, não se trata, pois, de multiplicar as

referências ao tema, à circunstância histórica, se é que ela

existe, que está na origem do quadro; trata-se, sim, tal como

na percepção das próprias coisas, de contemplar, de perceber

o quadro segundo as indicações mudas de todas as partes que

os traços de pintura depositados na tela me proporcionam, até

que todas, sem discurso e sem raciocínio, se compõem numa

organização estrita onde se sente que nada há de arbitrário,

mesmo se não se consegue explicar (2002, p. 58).

Vislumbra-se, portanto, a impossibilidade de um sistema semiótico

não interferir no outro. Não se descarta, contudo, a existência de livros

em que há duas narrativas paralelas: a da imagem e a da palavra, as

quais, mesmo sem pontos aparentemente comuns, constroem um único

texto, às vezes apresentado sob diferentes pontos de vista, às vezes com

pontos de contato entre figuras discursivas.

Ainda, levando-se em conta os desenvolvimentos teóricos sobre a

imagem na literatura infantil, a relação entre as mídias sempre é pensada

como um regime de cooperação, e, se há presença de dois sistemas,

então, existe a reciprocidade:

132

Durante mucho tiempo, los ilustradores que producen libros

ilustrados han estado sometidos al texto. Eso era fruto del

proceso de creación del libro ilustrado – un texto para

ilustrar – y de la visión que se tenía de la infancia.

Hoy día es cada vez más raro encontrar ilustradores cuya

función, determinada en general por editores covencionales,

sea decorar las páginas de un texto para embellecer el libro;

la ilustración que resulta de esta visión tiene una función

puramente pasiva, no juega ningún papel en la lectura del

texto. Así, en la actualidad predominan los artistas que ponen

su talento al servicio de un texto para transformarlo en

imágenes; la ilustración nace, por tanto, como una recreación

del contenido textual; tiene ya una función activa, pues abre

al joven lector la posibilidad de una lectura doble, incluso

plural, que es fuente de reflexiones e interrogantes. Se puede

decir que el rasgo más característico de la ilustración actual

radica en el hecho de que posibilita una lectura autónoma del

texto: a través de la sucesión de ilustraciones, el joven lector

puede crear su propio relato (ESCARPIT, 1979, p. 23).

Escarpit (1979) se detém sobre outro aspecto, o pedagógico,

diante da recepção da obra. Deita olhos ao leitor, enquanto a outra mirada

incidia sobre o objeto, sobre o texto e sua significação, sem considerar a

recepção. A autora francesa focaliza a contribuição da imagem para o

enriquecimento da leitura da criança, reforçando o caráter polissêmico da

expressão. Tanto a perspectiva pedagógica quanto a Semiótica endossam

as transformações e a tendência atual da relação palavra e imagem na

literatura infantil. Contudo, mesmo a análise proposta não sendo

diacrônica, vale lembrar que os contos de fadas foram ilustrados, e essa

ilustração marcou o imaginário de gerações:

As ilustrações a cores, extraídas de quadros do pintor

flamengo quinhentista, Pieter Brueghel, o velho, serviram para

sublinhar através de uma livre associação de imagens o ritmo

que rege o mundo realista-grotesco da fantasia camponesa

nórdica. O achado de ilustrar Grimm com Brueghel foi de Giulio

Bollati, que, juntamente com Elio Vittorini, se divertiu a

selecionar os pormenores e a determinar as sua associações

[...] (CALVINO, 1999, p. 81-82).

133

E mais:

É claro que na nossa memória desempenha um papel

importante a fantasia dos desenhadores que ilustraram como

lhes deu na gana os livros que lemos em crianças, e, antes

ainda, a dos escritores que coligiram os contos tradicionais e

lhes deram forma literária (CALVINO, 1999, p. 141)

Como Escarpit, Calvino também destaca o papel do editor de uma

obra, quando se pensa a imagem. Assim sendo, o texto A sereiazinha é

autônomo, então, a imagem deve buscar o seu espaço nessa relação. A

visão abrangente e a sensibilidade do editor são fundamentais para

promover o diálogo entre os sistemas semióticos. Cabe a ele a

organização dos sistemas. É tarefa do editor harmonizar os textos para

promover uma leitura articulada entre um e outro. Em casos como este, o

papel do editor é condição fundamental para a produção da obra, como

reflete Vaz no artigo “Ilustre ação: embalar textos com letras e margens”:

Contrariamente à fácil suposição de que boas ilustrações

bastam para atrair os olhos do leitor, a resposta a essa

questão encontra-se no trabalho do intermediador “artista

gráfico” que faz a programação visual de um livro. [...] um

artista gráfico [...] sabe como: configurar as palavras

impressas; diagramar as páginas; destacar os títulos;

eclipsar notas e numeração de páginas; compor bloco de

palavras, formando linhas, compor blocos de linhas,

formando páginas; definir margens, compondo seu desenho

gráfico; escolher o tipo de letra adequado; definir o corpo

tipográfico, isto é, o tamanho de letra ideal; programar um

bom contraste entre tinta de impressão e papel, de modo a

não cansar nem exigir esforço do leitor; adotar sinalização

clara para início e término de capítulos; achar a forma de se

favorecer a leitura continuada do texto (1998, p. 43).

A partir desse esclarecimento técnico, o próximo passo para

compreender a relação palavra-imagem no caso de A sereiazinha é, sem

dúvida, analisar a própria obra, ou seja, o projeto gráfico e, a partir disso,

confirmar (ou negar) as propostas teóricas alinhadas nesta reflexão, a saber:

134

que palavra e imagem desempenham papéis de cooperação no projeto

gráfico desta obra. De olhos abertos para as imagens e ouvidos atentos à

leitura, segue-se a história com especial cuidado sobre o ofício do editor.

Palavra e imagem: continuidades e rupturas

Pode-se pensar, inicialmente, na imagem como o cenário do texto

na obra dada à análise. Para isso, é de se supor que o texto não dê

atenção à descrição. Essa suposição não é verdadeira na obra de

Andersen. No texto em questão, há descrições primorosas do espaço, das

personagens, dos sentimentos, as quais convocam o imaginário do leitor

por meio de figuras sinestésicas. O sabor, a cor, o perfume, o som são

delineados pela palavra:

[...] as descrições, são facilmente destacáveis do conjunto

textual: tendencialmente estáticas, proporcionam momentos

de suspensão temporal, pausas na progressão linear dos

eventos diegéticos (REIS e LOPES, 2002, p. 93).

A pena de Andersen cuida especialmente das descrições. O

exercício se configura, então, em perceber e determinar o que cabe à

imagem e o que cabe à palavra, sem, de antemão, determiná-lo, ou que

espécie de cooperação se cria entre os sistemas. Descarta-se a imagem

como cenário e sem “pré” conceitos, mergulha-se na produção.

É importante ter no horizonte a relação palavra-imagem e, ao final

da análise, refletir sobre a pertinência e validade de tal relação encadeada

pelo projeto gráfico. Isso poderá ser pensado a partir do leitor pretendido

pela obra e suas implicações pedagógicas, como bem abordado por

Escarpit, e, também, no que tange à teoria Semiótica

. Aquela coloca foco

O que se propõe não é separar a teoria pedagógica da teoria Semiótica, mesmo

porque a Semiótica pode compreender a pedagogia enquanto discurso. O que se

pretende é, tão-somente, focalizar ora o texto, ora o leitor, por isso a opção por

marcar a distinção entre uma e outra.

135

na polissemia da imagem e na necessidade da dupla leitura – a verbal e a

visual; esta, em constante diálogo com o discurso anterior, desvenda as

tramas discursivas – suas coerências e rupturas no enunciado e, ainda,

desfaz as tramas discursivas e expõe a enunciação, ou seja, a ação do

leitor sobre o livro, implicando, necessariamente, a interdiscursivização –

texto/contexto: neste caso, a obra A sereiazinha e sua pertinência

pedagógica como objeto-livro dado às crianças no Portugal contemporâneo.

Resta observar, com bastante astúcia, o objeto-livro e as

implicações ou as provocações que ele proporciona ao leitor tanto no

enunciado quanto na enunciação.

Posto isso, na edição da Afrontamento de A sereiazinha, o livro

apresenta uma sobrecapa ilustrada com uma imagem retirada do miolo da

obra, ou seja, antecipa-se a imagem, deslocando o contexto em que está

inserida e atribuindo-lhe outra fruição.

O que se lê-observa na sobrecapa é: uma sereia sobre uma pedra

ao mar, com o título em laranja, em fonte maior que as demais palavras,

centralizado. Ao lado da figura da sereia, há o nome do autor em branco,

em fonte menor, e abaixo a chamada: ilustrações, em laranja, e o nome de

Manuela Bacelar, em branco, com fonte menor que a do nome do autor.

Figura 2.44 – Sobrecapa

136

Vale pensar na hierarquização das tarefas dos artistas. Na seqüência:

o título, o autor, a ilustradora e, finalmente, ao pé da página, o nome da

editora: Edições Afrontamento. Ressaltam-se ou atenuam-se os elementos

que têm importância segundo aquele que elaborou o projeto gráfico.

Sobre o projeto gráfico de uma obra, três caminhos podem ser

traçados, e a opção por um deles é tarefa da editora: o editor elabora o

projeto ou o ilustrador propõe ou, ainda, uma terceira pessoa é

responsabilizada por essa produção, o diretor de arte, ou designer gráfico.

Neste caso, em particular, coube às Edições Afrontamento tal trabalho.

Assinala-se que a sobrecapa tem função de mercado. Deve

manipular o leitor, para que este compre o livro. Além disso:

As sobrecapas consistem em uma folha de papel dobrada

em quatro páginas, com lombadas e orelhas. Recobrem o

livro de capa dura, com dupla função: de um lado suportam

a impressão de letras, imagem e cores sem outra limitação,

o que a do bom gosto e moderação; em segundo lugar,

evitam (ou pelo menos retardam) o desgaste do material

que reveste a capa dura (COLLARO, 2000, p. 20).

A presença da sobrecapa agrega o valor de reconhecimento, de

prestígio de uma obra, algo que deve ser estimado, guardado. O nome de

Andersen leva a uma imediata relação com a obra clássica, acrescentando

ainda mais valor ao objeto, visto que é um autor de excelência

reconhecida. A imagem escolhida, a sereia sobre a pedra, reporta à

imagem também clássica da escultura em homenagem ao conto presente

na cidade de Copenhague, onde se encontra o museu dedicado ao autor.

137

A sobrecapa provoca o reconhecimento do status clássico da obra,

presente nas figuras do nome do autor em destaque e na alusão à

imagem de homenagem. Além disso, a componente plástica, ou seja, a

imagem com suas cores diluídas e formas desfeitas, deixa de lado a

iconicidade

máxima para trazer à cena certa subjetividade. Essa

recorrência plástica agrega à obra a idéia do clássico modificado, uma vez

que torna o conhecido alterado, não subvertido, mas (re) trabalhado, ou

seja, uma possível releitura.

Para o leitor, aquela não é a obra conhecida, mas sim outra leitura

dela. As imagens dão uma nova atmosfera, um novo ritmo, um novo

sentido ao texto consagrado de Andersen:

É um outro assunto vasto e sedutor, acerca do qual me

limito a deixar uma pergunta: são também estas imagens

funcionais? [...] Sendo a fruição o seu principal destino, cabe

nessa idéia de um serviço? [...]

E, por outro lado, há na contemplação, essencialmente, uma

razão passiva? Ou a contemplação – com as suas exigências

de estado (de espírito...), de tempo (de deleite), de

‘quietude’ das leituras e das interpretações, ou ainda

(admitamo-lo) de regressão do olhar para os indizíveis do

inconsciente e do tempo onírico... – pode ser um

trampolim?... [...]

Iconicidade/iconização são termos definidos pela Semiótica Discursiva da seguinte

maneira: “é o investimento figurativo exaustivo da última fase do procedimento de

figurativização, com o objetivo de produzir ilusão referencial ou de realidade (Barros,

1999, p. 87).

Figura

2.45

–

Escultura em homenagem ao autor (Andersen)

138

A partir deste poder da imagem podemos (e talvez devamos)

reflectir a questão do Imaginário e da Imaginação. São temas

especialmente caros ao pensamento sobre a ilustração que

tocam, amiúde, a questão de saber se as imagens,

acrescentadas aos textos, interferem ou não com a capacidade

de imaginação que um texto literário, por definição, activa [...]

(CALADO, [s.d.], p. 115).

Sem dúvida, a imagem da sobrecapa atua sobre o leitor. É ela que

faz o convite à leitura. Quais são os argumentos utilizados? São: 1. a

recorrência ao clássico; 2. o clássico com nova “roupagem”; 3. apesar do

adjetivo “novo”, a narrativa original é preservada, visto que existe a

referência ao autor e à imagem clássica.

A verdadeira capa dura é toda de tecido verde-escuro. É curioso,

pois a sobrecapa vem colada à página de ante-rosto, ou seja, para tirá-la,

há que rasgar. A capa e sobrecapa perdem, pois, a função: a sobrecapa,

de proteger e ser descartável, e a capa, de ser neutra e mais resistente ao

tempo para compor a biblioteca da casa. A sobrecapa serviria apenas para

seduzir o leitor e, portanto, seria descartada assim que fosse adquirida,

para, dessa forma, a capa, neutra, permanecer nas prateleiras das

bibliotecas privadas. A impossibilidade de descartar a sobrecapa destitui

as funções da capa e da sobrecapa. Perde-se, ainda, a sensação tátil que

o tecido provocaria. Trazer um novo material à capa revela a originalidade

editorial, mas não é dado o prazer ao leitor, a menos que ele rasgue o

livro e retire a sobrecapa.

A página de guarda é verde, dando continuidade à cor de fundo da

sobrecapa e à do tecido da capa. Se a sobrecapa for descartada, a página

de guarda também será rasgada, assim aquela ganha uma função fixa,

neutralizando a capa e sua função. A continuidade cromática – sobrecapa,

capa, página de guarda – envolve o leitor, remetendo-o ao universo das

águas. A cor não é homogênea, há variações, como o mar.

A opção editorial por sobrecapa, a menos que a análise não tenha

percebido o sentido, não é eficiente, uma vez que não cumpre sua função

nem propõe uma outra leitura, o que poderia ser uma utilização singular e

139

criativa. Há obras em que rasgar a página agrega sentido ao texto, a

saber: descobrir um segredo ou estabelecer interação com uma

personagem. A obra O Escrivão, da editora Cosac Naify, propõe essa ação,

para chegar à leitura é necessário rasgar as páginas

. Já, no caso de A

sereiazinha, parece um recurso mal aproveitado e descontextualizado.

Dando seqüência à análise, a primeira página é toda branca e

traz o título em fonte minúscula, em preto. Uma apresentação bastante

sóbria, recuperando a idéia do tradicional. Essa página é chamada de

ante-rosto e tem a seguinte definição: “[...] a primeira página ímpar

impressa chama-se ante-rosto (ou falsa folha de rosto ou falso

frontispício) e traz impresso apenas o título da obra, em corpo

pequeno” (COLLARO, 2000, p. 18). Este recurso dá o tom da obra

original e institui a voz clássica, instaura-se a formalidade.

A página seguinte distribui o nome do autor centralizado em cinza,

o título maior, em vermelho e um pequeno quadro de 3x3 cm, com

imagem abstrata que remete às cores de fundo da sobrecapa. Ainda, há a

chamada: ilustrações e o nome da ilustradora e, ao pé da página, o nome

da editora. Todo esse texto aparece centralizado nesta página.

Chega-se, pois, à narrativa, já na página 5; ali, há apenas texto,

iniciado por uma iluminura

vermelha. A obediência a todas as normas

gráficas, incluindo a iluminura, reforça o estatuto clássico à obra das

Edições Afrontamento. A presença da iluminura remete ao conto, ao

gênero dos contos de fadas ou contos populares.

Como toda narrativa tradicional, esta também obedece à

estrutura narrativa mais ou menos fixa do conto popular: apresentação,

criação do conflito, clímax, resolução do conflito e desfecho. Deveria,

então, o conto ser introduzido por um “era uma vez”. A iluminura, neste

caso, substitui esse recurso.

O projeto gráfico se inspira na personagem: a história se esconde em folhas duplas

que precisam ser "rasgadas" para que se possa ter acesso ao texto. A encadernação é

artesanal e a capa deve ser descosturada para se abrir o livro.

Segundo o dicionário de língua portuguesa, iluminura é: “miniatura pintada a cores

com que se ilustravam pergaminhos e manuscritos” (2006, p. 432).

140

Apesar de ser narrativo, o texto está fortemente pautado na

descrição, como já apontado. Este procedimento é necessário à

narração para delinear os elementos narrativos, como: personagens,

tempo, espaço e, por vezes, até o narrador. O gênero conto, porém, se

caracteriza por não se ater ao detalhamento. Entretanto, Andersen nega

esta invariante, característica do conto, e, artesanalmente, produz

figuras, imagens tão ricas que ofuscam o olhar, reiterando a idéia que a

análise pontuou anteriormente.

A primeira descrição desloca o leitor para o universo ficcional,

inicialmente, pela iluminura (palavra que é imagem e vice-versa) e,

depois, pelas belas descrições do ambiente mágico:

Longe, lá longe no mar alto, a água é tão azul como as pétalas

da mais bela centáurea e tão límpida como o vidro mais

transparente; mas é profunda, muito profunda, tão profunda

que nenhuma âncora jamais lá chegou. Seria preciso colocar

inúmeras torres de igrejas umas sobre as outras para

chegarem do leito do mar até a superfície. Nessas profundezas

vivia o povo das águas (p. 5).

Alguns pontos merecem destaque, para que a relação palavra-

imagem seja pensada. O narrador, como na maioria dos contos de fadas,

está em 3ª pessoa. Isso implica um modo de narrar mais distanciado e,

portanto, mais objetivo. O tempo instaurado é o passado vivia e o espaço

é o do lá, lá longe. O “era uma vez” é, pois, substituído graficamente pela

iluminura e, lingüisticamente, por uma marca espacial que também

remete à ficcionalidade Longe, lá longe no mar alto... ou seja, no universo

da ficção – atemporal e universal, a debreagem enunciava, como postula

a Semiótica Discursiva.

As suspensões narrativas vão criar aquilo que Greimas

chama de

fraturas, conceito derivado da fenomenologia, em que sujeito e objeto se

Greimas, em Da imperfeição, analisa a obra Continuidade dos Parques, de Julio

Cortazar, e propõe a seguinte reflexão acerca da leitura: “E se houver prazer nessa

leitura, ele será encontrado não na aproximação do objeto imaginário mas, ao

contrário, no distanciamento progressivo do que é ‘realidade’, e, mais ainda, na sua

141

fundem, levando ou elevando ao prazer estético. Tanto a palavra quanto a

imagem têm propriedades para provocar esses momentos de suspensão

temporal, em que o leitor é transportado pelos sentidos. Em A sereiazinha,

a palavra encanta e abre fendas para a sensibilidade do leitor.

Posto isso, volta-se à questão da descrição, uma vez que chama a

atenção. O texto descritivo na obra em questão é bastante detalhado e

cria figuras inesperadas, aproximando-se da linguagem poética, campo

fértil à contemplação estética. Um dos exemplos está na descrição do

mar, em que é utilizada uma bela comparação: “a água é tão azul como

as pétalas da mais bela centáurea e tão límpida como o vidro mais

transparente”. A descrição oferece ao leitor dados para que ele possa

realmente imaginar. Esses são referenciais: “Seria preciso colocar

inúmeras torres de igrejas umas sobre as outras”. Assim, o leitor pode ter

a medida da distância e há dados para que a imaginação possa voar.

Imagens são minuciosamente construídas pela palavra, como Colomer

explica a partir da lembrança que se tem de uma obra literária:

Ciertamente, es difícil para la mayoria de nosotros recordar el

argumento completo de una obra al cabo de un cierto tempo,

por más que nos hayamos sentido absolutamente arrastrados

por ella durante la lectura. En cambio la atmósfera creada o

el tono de la narración se mantienen de forma mucho más

estable en nuestra evocación. Y sin duda, al recordar o hablar

de las obras, partimos casi siempre de escenas y detalles que

nos impactaron especialmente (2000, p. 10).

Por meio da descrição, o narratário também é instaurado, ele é

chamado à narrativa: “Não se deve pensar, nem por um único momento,

que não há nada lá em baixo senão areia branca” (p. 5). Há, ao utilizar

essa estratégia, o desejo de trazer o leitor para a narrativa, como faz o

contador de histórias na instância da oralidade, berço da narrativa em

questão. Percebe-se, então, que alguns recursos da expressão oral

atenuação, reduzindo a um toque, à eventualidade de uma fumaça de cigarro. Longe

de gozar o contato promissor com o objeto estético, o sujeito procura ‘poetizar’ a vida

[...]” (2002, p. 58).

142

“sobram” quando estas são escritas. Tal “sobra” é característica do gênero

conto de fadas ou conto popular. O leitor é completamente envolvido pela

palavra, pelo contar, pela ficção.

Todos os recursos descritivos destacados são obstáculos para

presença da imagem, pois o que resta à imagem revelar? Como é possível

estabelecer diálogo com algo que já disse tudo e já elevou os sentidos do

leitor? Pergunta-se novamente.

Na página seguinte, a imagem se apodera do espaço. As perguntas

elaboradas anteriormente devem ser respondidas pela observação direta

da expressão plástica, e, por essa trilha, segue a análise neste momento.

Como padrão editorial, as páginas serão apresentadas sempre com

o texto em preto, justificado e com entrada de parágrafos. A iluminura

desaparece nas páginas seguintes. A imagem fica a cargo do quadrinho,

que foi apresentado anteriormente na página de abertura, de 3x3 cm

como um recorte, e é um recurso de antecipação da imagem, revela parte

do que está por vir, ou seja, tem a função de envolver o leitor no

ambiente, no clima da obra. O desenho gráfico da página (figuras,

mancha de texto e disposição) também remete ao padrão tradicional das

histórias antigas, dos livros antigos, corroborando a idéia de manutenção

do status do texto original.

143

Olhando cuidadosamente para o quadrinho, ele faz lembrar dois

recursos lingüísticos: a anáfora, que recupera uma figura de linguagem,

ou o indício, que recupera uma estratégia descritiva. Com o intuito de

compreender a presença deste quadrinho que acompanha todas as

páginas da obra, para além da reiteração da idéia de clássico, dois

percursos distintos serão realizados. Primeiramente, para definir anáfora,

recorre-se ao dicionário de língua portuguesa: “anáfora: figura de estilo

que consiste em repetir a mesma palavra no princípio de duas ou mais

frases” (2006, p. 51).

De fato, a recorrência insistente do quadrinho ilustrado, no alto da

página, parece utilizar um procedimento semelhante ao lingüístico

definido pelo dicionário. Mas ainda está suspensa a conclusão. Passa-se,

então, à segunda definição; no caso, o conceito de indício será esclarecido

pelo dicionário de narratologia formulado por Reis e Lopes: “indício remete

premonitoriamente para um certo desenvolvimento da intriga, ao nível

das funções cardinais” (2002, p. 202). O indício lingüístico também pode

ser transportado para a imagem, no caso apresentado em A sereiazinha,

Figura 2.46 – Desenho gráfico da página

144

na medida em que o quadrinho é um recorte da imagem que ocupará a

página dupla mais adiante.

No entanto, recorrer a essa estratégia seria utilizar um

instrumental analítico de um sistema expressivo para outro, do verbal

para o visual. Isso, por um lado, pode ser muito importante, pois permite

a comparação entre as linguagens, visto que se percebe as mesmas

categorias na descrição do efeito, e, por outro lado, pode ser arbitrário,

uma vez que o sistema semiótico não foi analisado a partir de suas

próprias qualidades. Novamente, suspende-se a conclusão para se inserir

outro problema.

Outra questão que se impõe é que os quadrinhos apresentados no

alto da página não são figurativos, ou seja, há uma imagem abstrata. Sair

da imagem com maior grau de iconicidade para um menor é aventurar-se

nos sentidos incertos da mídia visual:

Figura 2.47 – Quadrinho: anáfora da imagem da página seguinte

145

Figura 2.48 – Abstração (esquerda) → Icônica (direita)

Definiríamos a polissemia como uma interrogação sobre o

sentido (podendo ir da incerteza à inquietação, ou mesmo ao

trauma e ao pânico). Barthes (1964 a) chega a falar do ‘terror

dos signos incertos’... Vimos como, na imagem, esta

polissemia é sempre maior que no verbo; vimos também que,

sendo embora a cadeia de significados visuais uma cadeia

flutuante, há técnicas destinadas a fixá-la, ancoradouros de

sentido (CALADO, 1994, p. 62).

Na arte abstrata, ou com menor grau de iconicidade, o que se

pretende é o estímulo aos órgãos sensoriais

. Com isso, conclui-se que

são duas as funções dos quadrinhos abstratos: criar uma atmosfera para

os sentidos e cumprir uma função de marcação do desenvolvimento

narrativo. Sobre esta última, a sua função seria muito semelhante àquela

da linha do tempo

, a saber: marcar a continuidade narrativa pela

repetição da estratégia discursiva. Cumpre-se, portanto, uma função

similar a que tem a anáfora na poesia que estabelece o ritmo poético. A

Semiótica também pensou sobre a anáfora com relação ao texto visual:

La anáfora puede ser homologada a la figura retórica de la

repetición en el caso del texto icónico, si la consideramos

como una reiteración de una forma visual mediante figuras

que funcionan como sinónimos o con variaciones expresivas.

La anáfora, en este caso tendría una intencionalidad

Ao longo deste estudo, a abstração será mais detalhada.

Este elemento plástico-narrativo foi trabalhado na análise de O dinossauro, de

Manuela Bacelar.

146

persuasoria directa en la medida que, valiendose de la noción

de focalización, sirve para llamar la atención sobre un TEMA,

al mismo tiempo que lo amplifica (VILCHES, 1995, p. 297).

Assim, por meio da Semiótica, é possível entender o quadrinho

abstrato como uma anáfora, em que a repetição chama atenção para a

imagem, para o texto, para a história narrada, imprimindo-lhe ritmo e,

portanto, progressão.

O trabalho plástico abstrato e a construção da atmosfera de uma

obra são destacados por Bacelar em entrevista. Nestes termos, recupera-

se a idéia de atmosfera, pois este não é um conceito do arcabouço da

Semiótica; procurou-se, no entanto, trazê-lo para a teoria que

fundamenta este estudo. Vale revelar a reflexão de Bacelar acerca do

conceito discutido:

A parte complicada surge mais quando o texto é de uma

outra pessoa... não é chata, é complicada. Porque primeiro

eu tenho que encontrar a atmosfera do livro. Atmosfera é

uma coisa que se fala muito pouco em Portugal, seja

no teatro, seja no que for. A atmosfera como um todo.

Não é que as pessoas não tenham a atmosfera

presente, mas o que eu não ouço é pronunciar a

palavra. A atmosfera é muito importante – se um livro

é poético, se é um livro de humor, é de uma maneira;

se a escrita é mais pesada, eu ilustro de outra

maneira. Eu não ilustro muito o que lá está, o que lá está

lá. Eu gosto de ilustrar o que não está lá ou o que lá está

mais a minha maneira. Não é aquela ilustração: a menina

pôs um vestido vermelho – a menina com vestido vermelho;

a menina pôs o sapatinho, deixa eu ver se a menina é

loira... É claro, às vezes o autor põe tanto pormenor no

texto, que uma pessoa não pode fugir a esta regra. Mas eu

gosto mais de sugerir, gosto de deixar um espaço para

imaginação, ou para uma terceira imaginação que é a do

leitor. Porque também lá está a minha imaginação e lá está

a imaginação do autor (BACELAR, M. Entrevista concedida a

Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

Grifos da análise.

147

Rui de Oliveira dialoga e concorda com esta perspectiva quando

utiliza o termo “método de abordagem”. O ilustrador brasileiro, em

entrevista para o site de literatura infantil Doce de Letra, diz que não

gosta do conceito de estilo, mas que a cada obra que recebe para ilustrar

se detém sobre o “método de abordagem” a fim de chegar à maneira de

ilustrar aquela obra.

Das falas de Bacelar e de Rui de Oliveira, pode-se extrair a questão

de que a imagem se apropria da palavra do outro. Essa apropriação se

daria por meio da já referida atmosfera e também do olhar que a

ilustradora tem como leitora do texto que deve ilustrar. Sem se esquecer

do espaço deixado à imaginação do leitor.

O quadrinho, presente em todas as páginas, é uma maneira de

envolver o leitor na atmosfera da obra, no clima proposto pela história de

encantamento. Sempre com tonalidades variantes entre o azul e o verde,

remete ao mar, ao céu, à natureza e, portanto, ao universo da protagonista

- a sereia, metade humana, metade peixe. Esta personagem vive o conflito

de sua natureza (origem) ser sua “prisão”. Ela é determinada pelo espaço

em que vive, suas qualidades e sua cauda de peixe revelam essa essência.

Para humanizar-se, contudo, ela deve abandonar a sua origem, o seu lar, a

sua família, os seus costumes naturais

A oposição liberdade versus opressão marca a história, assim como

natureza versus cultura, oposição absolutamente relacionada à não-

humano versus humano.

Tem-se, pois, o seguinte percurso do sujeito: natureza → não-

natureza → cultura. A sereia pertence ao natural; quando se transforma,

está no não-natural, mas não consegue atingir a cultura, que estaria

ligada a total humanidade.

A natureza corresponderia ao estado opressivo, pois ali ela não

concretiza o seu amor, enquanto a cultura, à liberdade, na medida em que

Está, pois, a protagonista, como Rapunzel, aprisionada. Terá de libertar-se, para

alcançar o amor.

148

é condição para o amor e, como revelado, para a imortalidade da alma.

Eis o percurso temático apresentado pela obra.

Além de remeterem ao mar e ao problema da personagem, as

cores dos quadrinhos atuam sobre o leitor por suas vias sensíveis,

reforçando o clima de encantamento e mistérios das profundezas do mar.

A paleta de cores pincela simbolicamente o mar, mas tem em si a

qualidade de pertencer predominantemente ao grupo das cores frias, com

exceção do vermelho (alaranjado – vermelho com amarelo):

Além disso, a anáfora marca e o indício conduz a narrativa. Ambas

as funções atribuem ritmo à essa pela visualidade, envolvendo ou

reforçando o envolvimento do leitor com a obra.

Quando se tem diante da análise um texto de natureza poética, as

categorias profundas destacadas devem encontrar correspondência nos

traços da expressão.

Os objetos que assediam os nossos sonhos são, de igual

modo, significativos. A nossa relação com as coisas não é

uma relação distante, cada uma delas fala ao nosso corpo e

à nossa vida, são revestidas de caracteres humanos (dóceis,

doces, hostis, resistentes) e, inversamente, vivem em nós

como outros tantos emblemas das condutas que apreciamos

ou detestamos. O homem está investido nas coisas e as

coisas estão nele investidas. [...] É o que pretendia dizer

Cézanne, ao falar de um certo ‘halo’ das coisas, que importa

restituir pela pintura (MERLEAU-PONTY, 2002, p. 36).

Figura

2.49

–

Pale

ta de cores de

A sereizinha

149

O “halo” destacado por Ponty no discurso de Cézanne assemelha-

se a definição de atmosfera apresentada pela autora portuguesa.

Da narrativa, volta-se à expressão, para que seja possível

homologá-los. Vale destacar que Bacelar utiliza, neste trabalho, técnicas

mistas, mas existe a predominância do óleo sobre tela sempre com cores

entre o azul e o verde e ainda o branco e o preto, criando cinzas e marrons.

Há também alguns pontos, todavia, mais raros, vermelhos. Todas as

imagens estão sobre fundo escuro, com exceção do casamento do príncipe.

As imagens ocupam a página dupla na maior parte dos casos

Figura 2.50 – Página dupla

Apenas duas cenas são representadas em página simples; como

formulado por García em “Como leer el álbum ilustrado”, a definição entre

a página simples e a dupla depende do efeito de sentido desejado, neste

caso: o contar das irmãs sobre o mundo na superfície e o casamento do

príncipe com outra mulher revelam momentos em que a protagonista não

está presente na cena:

Mais adiante, a questão da página simples ou dupla vira à cena.

150

Figura 2.51 – Páginas simples

Assim, o texto visual, em A sereiazinha, tem, na maneira de

apresentar-se, as seguintes categorias: contenção versus expansão. Com

relação à ocupação da página pelo verbal e visual, pesquisas sobre o

designer do livro infantil

apontam que essa ocupação espacial na página

da ilustração em relação ao texto pode se dar de três maneiras principais:

a ilustração é aplicada numa área separada do texto – modelo tradicional;

a ilustração é aplicada parcialmente em união ao texto – modelo

intermediário; o texto é aplicado de modo a intermediar ou se relacionar

com a forma da ilustração – modelo contemporâneo.

Os primeiros livros infantis obedeciam a uma configuração em que

a ilustração era aplicada numa área separada do texto. Durante algum

tempo, por questões técnicas, o livro impresso teve o espaço para as

ilustrações separado do texto. Esses livros não continham tantos eventos

ilustrados, e a área ocupada pelo texto era maior do que a das ilustrações.

A partir de processos industriais de impressão, como a litografia no século

XIX, essa rigidez pôde ser quebrada:

Dentre elas, as realizadas por Guto Lins e pelo departamento de Design da PUC-RJ.

151

Figura 2.52 – Modelo de livro tradicional

Na atualidade, ainda subsiste esse tipo de aplicação, no entanto,

essa separação pode se dar também por áreas isoladas da imagem, em

aplicação lateral ou inferior à ilustração, como:

Quando a ilustração é aplicada parcialmente em união com o texto,

configura-se determinado estado, o qual continua a ocupar uma área

delimitada num retângulo, mas dentro da mancha de texto, ou seja,

parcialmente unida. A conformação do retângulo ocupado pela ilustração

pode variar entre retângulos compridos, retângulos largos e retângulos

“quebrados” como um “L”.

A terceira forma de relação espacial ocorre quando o texto é

aplicado de modo a intermediar ou se relacionar com a forma da ilustração.

Figura 2.53 – Modelo de livro

152

A relação espacial entre texto e ilustração, estabelecida nesse tipo de

aplicação, constitui um elo visual entre o elemento verbal e o textual –

texto e imagem apresentam-se visualmente unidos. Essa forma evidencia a

dimensão gráfica do texto. Alguns modelos são exemplificados abaixo:

Figura 2.54 – Modelos de livros contemporâneos

Vale lembrar que esses modelos não dão conta de todas as

modalidades de diagramação do mercado, pois a cada nova publicação o

eles são alterados. Ângela Lago e Ziraldo podem ser citados como

exemplos de subversão, pois inserem imagem e palavra na dobra do livro

para aproveitar o seu movimento (O personagem encalhado e A bela

borboleta, respectivamente)

A editoração de A sereiazinha, no entanto, obedece ao modelo

tradicional de inserção da ilustração na página, gerando o efeito de

sentido, mais uma vez, da publicação tradicional.

Existe, porém, uma relação que merece ser abordada: nos

quadrinhos delimitados, haveria a contenção da imagem; na página dupla,

expansão dessa e, na meia página, sua não-contenção. A natureza-

opressão, no plano do conteúdo, seria homologada à contenção; a não-

natureza-não-opressão à não-contenção. Finalmente, cultura-liberdade

homologada à expansão.

Para alguns, seria lícito pensar que, como no percurso não se

atinge a cultura-liberdade, então, a categoria expansão também não se

Estas obras serão apresentadas no capítulo final deste estudo.

153

concretizaria ou não deveria se concretizar. Porém, o que se observa nas

páginas expandidas, é a busca da princesa-sereia por sua liberdade, senão

revela a liberdade total, ao menos a Sereiazinha está lutando por ela. O

esquema abaixo ilustra a questão:

CONTENÇÂO → NÃO-CONTENÇÃO → EXPANSÃO

Figura 2.55 – Homologação do plano do conteúdo ao plano da expressão

Além dessa relação expressão-conteúdo, surge mais uma, os

diferentes graus de iconicidade sugerem abstração homologada à

opressão-natureza (o quadrinho abstrato) e figuratividade homologada

à liberdade-cultura. Ponderando-se que não haverá a figurativização

total próxima ao icônico, pois não se atinge a cultura, visto que o

percurso é frustrado. Os únicos quadros abstratos são aqueles contidos

nos quadrinhos e, por isso, a relação com a opressão, como

anteriormente analisado.

ABSTRAÇÃO (opressão-natureza) → FIGURATIVIZAÇÃO (liberdade-cultura)

Figura 2.56 – Percurso expressivo

154

Voltando à questão dos quadrinhos abstratos, eles, de alguma

maneira, suprem a “timidez” da imagem em relação à palavra, cumprindo,

no projeto gráfico, outra função. Percebe-se um enorme “respeito” pela

palavra, e a imagem nunca interfere na constituição do texto, não altera o

espaço designado para a palavra, que é sempre fixo. Utiliza-se o adjetivo

“timidez” para a imagem, pois esta é inserida na obra com a enorme

preocupação de preservar a palavra e o estatuto clássico desse texto. Há

a idéia de que, se a imagem ocupar o lugar da palavra, alterará o texto

original. Sabe-se, todavia, que de qualquer maneira a imagem dará um

novo sentido à obra, como demonstrado, mas se nota o “respeito” ao

texto clássico, corroborando a idéia de sobriedade imprimida pela capa.

Esta opção editorial não passa despercebida ao leitor atento , ainda

mais, se tal estratégia implica desarmonia na relação palavra-imagem,

rompendo o fluxo de leitura. Para constatar a afirmação, passa-se à

análise do ato enunciativo, ou seja, a comunicação autor-leitor pelo e no

livro. Pensa-se, por conseqüência, no exercício do editor, ou seja, aquele

que arranja os elementos gráficos no objeto-livro.

O projeto editorial como agente da relação palavra-imagem

Como referido anteriormente, a função do editor na relação

palavra-imagem, quando o texto, seja um clássico ou não, faz parte do

repertório de uma comunidade, é fundamental e bastante delicada.

A obra espontânea perde por ser modificada segundo os

imperativos de um editor? Por vezes, sem dúvida, sobretudo

no caso em que os arranjos pedidos afectam uma obra

ininterrupta e que “conta uma história”: romance, conto ou

novela. Isso explica-se: um tal tipo de texto forma, com

efeito, um bloco que possui a sua unidade interna, o seu

equilíbrio, a sua harmonia própria. É então difícil que umas

modificações não resultem, ora numa mutilação se se deve

abreviar, ora numa ‘diluição’ se é preciso, pelo contrário,

desenvolver (HELD, 1978, p. 138).

155

Como revelado por Held, adaptar um texto com coerência interna à

imagem é uma tarefa arriscada que exige muito cuidado, pois uma

inadequação, como a ruptura da progressão narrativa, comprometeria

demasiadamente o projeto gráfico como o todo de sentido.

É função do editor, assim, criar harmonia entre a palavra e a

imagem atribuindo sentido ao objeto-livro que será desvendado pelo

leitor. Essa competência tem responsabilidade redobrada se o texto

apresentado já existe, é conhecido, inúmeras vezes recontado, ou seja,

um clássico. No caso em análise, em que a história recebeu inúmeras

releituras ou mesmo faz parte daquele grupo de histórias que habitam a

tradição oral, é possível que uma mãe conte esta história para o seu filho

adormecer. O editor, neste caso, terá como dever, se esse for o desejo

da editora, preservar intacto o clássico, assegurando uma boa leitura e

também uma ilustração que não descaracterize a obra. Nesse momento,

descarta-se a idéia de a imagem traduzir o texto verbal, pois:

Sentidas e pensadas mais como ‘honestidade’ ou mais como

‘re-interpretações’, o certo é que as ilustrações

redimensionam os textos: as imagens são, na narrativa,

gestalts que a pontuam e a digerem; criam momentos de

alternância e por vezes mesmo de desvio relativamente ao

eixo linear do discurso. Nunca se trata, apenas, de traduzir:

a imagem possui um conjunto de repertórios e de códigos e

uma retórica particulares; o próprio contexto que a recebe

pode ser entendido como próprio e diferenciado, na medida

em que texto e imagem criam leitores diferentes [...]

(CALADO, [s.d.], p. 116).

O editor não possui uma tarefa fácil. Alguns cuidados são necessários

para colocar em diálogo a palavra e a imagem, pois, do contrário, não seria

necessário recorrer a outro sistema semiótico. Feita a opção, há que se ater

a ela e pensar sobre o diálogo entre os sistemas semióticos, ou melhor, na

maneira mais adequada de estabelecer esse diálogo.

Pode, também, ser opção da editora (ou do autor) parodiar o texto clássico, por exemplo.

156

Esta afirmação é possível, porque muitas vezes não é dada chance

ao leitor de contemplar a imagem neste projeto gráfico. O diálogo, ou

melhor, a ausência de diálogo entre palavra e imagem pode implicar uma

leitura truncada, interrompida, gerando não o envolvimento pretendido,

mas o oposto. A conseqüência pode ser o afastamento do leitor:

As imagens apercebidas num instante, mensagens visualmente

inteligíveis, são, por exemplo, a maioria dos cartazes; estes

são – em princípio – concebidos com esse fim: o conjunto da

sua mensagem pertinente deve ser “digerido” pelos olhos e

pelo cérebro no tempo global que a situação do espectador

que passa diante pode consagrar-lhe (4 a 10 segundos, em

geral); pelo contrário, os ‘textos’ longos, os quadros de certos

pintores (Brueghel, Bosch, etc.) são destinados a serem

explorados (CALADO apud MOLES, 1981).

No caso de A sereiazinha, das Edições Afrontamento, o texto é

interrompido e compromete a fluidez da leitura. A editoração não

proporciona diálogo entre palavra e imagem, antes, se for observado, o

projeto gráfico implica ruptura na seqüência narrativa. Quando o texto é

abruptamente interrompido para a inserção da imagem, corta-se o fio da

narrativa, a linha de raciocínio, uma vez que as imagens ali inseridas

exigem um olhar para a fruição, pois são quadros a serem contemplados

com mais vagar, com deleite. A conversa entre palavra e imagem, nesta

obra, está truncada.

Essas rupturas acontecem de distintas maneiras, com maior ou

menor intensidade. Os exemplos seguem, gradativamente, da menor à

maior forma de ruptura:

a) No meio de uma idéia – texto: “Mas a sereiazinha não precisou

de fazer isso, porque os pólipos se afastaram assustados quando

viram a poção a brilhar-lhe na mão como uma estrela. De

maneira que atravessou [a Sereiazinha] sem demoras o pântano

e depois a floresta e os remoinhos”. Inserção da imagem: a

bruxa preparando a poção. Esta ação já havia sido narrada no

texto verbal, não sendo mais necessário ilustrar esse momento,

157

o que estava no texto verbal era a transformação da

Sereiazinha. Há, pois, um atraso entre a narração verbal e a

imagem da narração. Propõe-se designar essa relação como

descompasso de sentido na relação palavra-imagem;

b) No meio da sentença – texto: “Pedia à velha avó que lhe...”.

Inserção da imagem: as sereiazinhas brincando. Texto: “...

contasse tudo sobre navios e cidades, pessoas e animais”. Para o

leitor dar seqüência à idéia, deve ler o texto e depois voltar à

imagem para contemplá-la. A sentença (idéia) é interrompida

pela diagramação para inserir a imagem, truncando o

pensamento. A proposta é nomear essa ocorrência como

interrupção de sentido na relação palavra-imagem;

c) No meio da palavra – texto: “Nem conseguiam apreciar nunca o

paraíso do fundo do mar, porque quando o navio se afundava

eles [humanos] morriam afoga-...” Inserção da imagem: uma

das sereias em uma pedra observando um navio. Texto: “...

dos. Só homens afogados é que chegavam por vezes ao reino

das profundezas do mar.” Dividir uma palavra para inserir a

imagem é quebrar totalmente a harmonia da leitura, por isso,

sugere-se: ruptura de sentido na relação palavra-imagem.

As relações palavra-imagem explicitadas relevam um problema na

editoração. Não houve diálogo harmônico entre autor, ilustrador e editor,

por conseqüência, falhou a relação cooperativa entre palavra, imagem e

projeto gráfico.

O que se verifica, portanto, em A sereiazinha é uma perda das

qualidades da releitura do clássico, pois o projeto gráfico, a partir da

inserção das imagens, comprometeu a progressão narrativa. A imagem,

neste caso, passa a atrapalhar a leitura, e não contribuir para a polissemia

dos sentidos da obra. O papel do editor (ou designer) é fundamental na

execução da proposta gráfica, visto que a inserção inadequada das

imagens pode desautorizar o diálogo.

158

É importante ressaltar que as imagens produzidas por Bacelar

foram premiadas, e isso revela a sua qualidade plástica. O que poderia

ser repensado é o projeto gráfico, uma vez que dois momentos

merecem cuidado maior: a função capa-sobrecapa e a inserção da

imagem ao longo da narrativa.

Tecendo valores: a imagem

As imagens propostas por Manuela Bacelar, em A sereiazinha, são

pinturas. A palavra “pinturas” é recuperada para expressar e ressaltar as

qualidades plásticas ali empregadas. Com maestria, a artista proporciona ao

leitor uma visita à galeria de arte. A cada virada de página, o leitor-

apreciador deve parar para contemplar a riqueza de detalhes e a pujança de

cores e estilo. Ao leitor, é dada a oportunidade de experimentar os sentidos.

Chamados à percepção, os formantes plásticos (a cor, a forma, a disposição

dos elementos na tela e o material) são tramados e arranjados para compor

a atmosfera do conto de fadas. Não só a narrativa lingüística cria o cenário

da fantasia, mas também a percepção visual conduzirá ao universo dos

contos, ampliando as possibilidades estéticas e estésicas da obra.

A sereiazinha é um objeto estético e como tal promove uma

inversão de papéis no jogo enunciativo. Neste processo, o objeto se torna

sujeito e atua sobre os órgãos sensoriais do, antes sujeito, agora,

transformado em objeto. É no momento de fratura da regularidade

narrativa que há a suspensão temporal, e sujeito e objeto se fundem em

nome do prazer estético. Este prazer estético proporcionado pela leitura é

o elemento de sedução. A entrada da criança no universo literário se dá

também por essa via, por vezes, pouco explorada nas instâncias

educacionais. Ana Claudia de Oliveira se ateve a esta questão no artigo

“Visualidade, entre significação sensível e inteligível”:

159

A semiótica trabalha com as axiologias, e toda a sua

descrição dos procedimentos de estruturação visa à

determinação dos sistemas de valores que circulam nos

objetos. A relevância da semiótica no ensino justifica-se

assim inteiramente, uma vez que ela capacita o sujeito para

a construção da significação, ao mesmo tempo em que, ao

fazê-lo, faz descortinar-lhe as possibilidades para assumir

posicionamentos críticos e de reflexão. Entre o que vê e

aquilo que é visto engendram-se os mecanismos contratuais

a ser ou não partilhados entre os parceiros da interação,

mas que, em todo caso, são recursos de argumentação que

apontam ao destinatário uma trajetória para que, assim se

direcionando, torne-se sujeito competente para realizar o

desbravamento textual (OLIVEIRA, 2005, p. 117).

Assim, caminha-se pelas habituais linhas negras e, em alguns

momentos, se é tomado pelos sentidos. Pelos recantos da galeria-livro, a

análise opta por destacar traços comuns às imagens da obra e também por

evidenciar o que há de variante, singular, especial neste trabalho de Bacelar.

Algumas idéias anteriormente apresentadas serão retomadas, com o

compromisso de ampliar tais análises e interpretações. É objetivo mostrar as

qualidades estéticas do fazer da artista portuguesa, com o propósito de

auxiliar o formador a entrar na obra e explorar os caminhos do sentido.

Das invariantes

Uma constante na proposta da artista plástica é a presença da data

e assinatura em todos os quadros, no caso, MB – 93. Enfatiza-se o traço

da assinatura e datação na obra dos portugueses, pois isso lhes confere

um status, uma maneira de fazer-se visível (“quere-ser-visto”) pela

comunidade, em que a obra circulará. O artista se afirma nesse processo

como o autor presente, visível da obra a ser lida

É possível que esse procedimento revele a constatação da desvalorização do artista

português e isso implique contratos editorias desfavoráveis à classe. Contudo, para a

análise aqui apresentada, interessa perceber a assinatura como um elemento de

constituição do sentido, um modo de presença do autor das imagens. Este tema

voltará à discussão ao longo do trabalho que ora se apresenta.

160

No Brasil, pelo menos nos autores contemporâneos, não existe

essa prática. Se o percurso diacrônico for convocado, é possível verificar a

assinatura como uma prática comum no início do século XX, que,

gradativamente, será apagada

. Pode parecer detalhe insignificante, mas

o procedimento revela a maneira como o artista se relaciona com o seu

fazer e ainda como a comunidade o vê. Para ele, ilustrar não é distante de

produzir uma série de telas para uma exposição. Durante muito tempo, e

talvez ainda, associou-se a ilustração à produção de telas. Isso acontece

tanto com Bacelar quanto com outros autores portugueses.

No caso da obra em questão, Bacelar deve dividir, se assim for

encarado, o espaço com Andersen. A sua afirmação como “co-autora”,

portanto, ou mesmo como uma segunda voz discursiva, não tem

equivalência dentro dos padrões canonizados. Se o contexto português,

por outro lado, vier à tona, Bacelar será um nome bastante respeitado.

Há, assim, a afirmação, por meio da assinatura para marcar a segunda

voz, para instituir o diálogo de fato, pois o nome de Andersen, ou a sua

obra clássica, poderia, de certa maneira, apagar o fazer de Bacelar. Essa é

uma hipótese, a outra seria o nome/assinatura de Bacelar ser utilizado

como um motivo (argumento) para a aquisição de um texto já conhecido,

ou seja, as qualidades atribuídas de antemão à artista faria que o leitor se

aproximasse do livro. Em artigo da Revista Solta Palavra, Bacelar conta

que tem predileção por ilustrar clássicos e, ainda, que Trnka, ilustrador

tcheco, foi seu mestre e exerceu forte influência sobre seu trabalho: a ele

também agradava dar imagens aos clássicos. Sobre esta e outras

influências, a artista esclarece:

As minhas influências? Acho mais fácil para quem está de

fora vê-las. No entanto nunca lutei contra elas. Também

nunca copiei. Tenho contacto com a arte desde muito

pequena. Por outro lado sou como uma esponja: se gosto

muito da imagem ela fica “arquivada numa qualquer gaveta

das que tenho na cabeça” que se pode abrir de um momento

para outro. No entanto, ao selecionarmos essas imagens que

Na conclusão deste trabalho de tese, esta questão será aprofundada.

161

vamos pôr na tal “gaveta” estamos a fazer o “caldo” de onde

nasce o nosso “estilo”.

Na ilustração, ao contrário do que me acontece na pintura, é

um pouco como no teatro: interpreto uma idéia, um estilo

literário, uma atmosfera, o texto e o subtexto.

Por vezes e com o prazo de entrega a apertar, rasgo tudo o

que fiz e começo do zero. Outras vezes rodeio-me de livros

de arte e de extracção e passo um dia assim, sem pegar

num pincel.

Tiveram influência em mim o Trnka, Miloslav Jagr e a

pintura, principalmente a pintura renascentista e flamenga.

Por vezes nem se vê, mas a pintura que me dá coragem

para cada dia, para cada ilustração (BACELAR, [s.d], p. 4).

Deslindar as influências sobre o trabalho de Bacelar é um caminho

para (re) conhecer a sua proposta artística. Na ordem contrária ao seu texto,

parte-se da influência de Trnka, seu professor, para depois (re) conhecer

outras hipóteses de influências. Assim, a sistemática da análise parte do

extratexto, artigo da autora sobre seu fazer e depois, aguça o olhar sobre a

própria obra e dela extrai possíveis intertextos e interdiscursos.

O artista tcheco referido por Bacelar também ilustrou clássicos da

literatura infantil, como já destacado. Ilustrar as obras de autores como La

Fontaine, Grimm e mesmo Andersen fez parte de sua trajetória artística, que

inclui também a imagem em movimento – o cinema animado:

Sus ilustraciones para Bajaja, de Vladimír Holan, libro de

1955, están consideradas uno de sus trabajos más perfectos

en el terreno de la recreación del folclor checo. Ese mismo

año da a conocer su interpretación de los cuentos de Hans

Christian Andersen (Disponível em:

<http://www.cuatrogatos.org/dossiertrnkapoetadelaimagen.

html>. Acesso em: 17 jun. 2006).

Assim como influenciou Bacelar, Trnka, como ilustrador, tem forte

presença nessa arte da imagem para livros, e seu trabalho é bastante

representativo e valorizado pela crítica:

162

Sus ilustraciones, en las que plasmó una concepción estética

y una figuración muy personales, han influido fuertemente

en muchos artistas posteriores. En 1968, la International

Board on Books for Young People (IBBY) le concedió a Trnka

la medalla Hans Christian Andersen de ilustración por el

conjunto de su obra. (Disponível em:

<http://www.cuatrogatos.org/dossiertrnkapoetadelaimagen.

html>. Acesso em: 17 jun. 2006).

Além do interesse comum pelos clássicos, o estilo da imagem de

Bacelar dialoga com o estilo de Trnka, compondo o que se designa como

interdiscurso. Uma invariante na obra da artista portuguesa é o diálogo

com as obras de outros artistas ou com o próprio mestre. Demonstra-se :

Figura 2.57 – Influência de Trnka em Bacelar

As cores e a técnica de luz-sombra podem ser destacadas como

uma recorrência de Trnka em Bacelar. Ambos reforçam idéias ou

sentimentos pelo contraste cromático. A fada, em Trnka, e a Sereiazinha,

em Bacelar, são destacadas pela luz em oposição à sombra que ocupa

toda a tela. A inserção da fantasia na figurativização das personagens

também pode ser observada em ambos, Reforçada, ainda, pela

aproximação “estereotipada” das feições das personagens, às vezes

animais, às vezes bonecos. Essa estratégia aproxima o público da obra.

Como sempre, também, em todas as produções, está claro que a ficção é

ingrediente da alma infantil, e a cultura alimenta essa característica,

atribuindo vida ou traços humanos aos animais ou bonecos. Chama a

atenção, na cena da sereia dançando, também a presença da marionete,

que pode ser uma alusão ao seu professor, mestre também na arte dos

163

bonecos, inserindo o intertexto, nesse caso a citação de outrem, como

postula Bakhtin

Da influência declarada às impregnadas ao texto, percebe-se como

uma constante o diálogo. A arte de Bacelar se encontra com as produções

dos grandes nomes das artes plásticas. Talvez a “conversa” mais

insistente se estabeleça com as obras surrealistas, em especial a de Marc

Chagall

, por isso, caracteriza-se o estilo de Chagall como uma invariante

em sua produção. A temporada da artista portuguesa na antiga

Tchecoslováquia, agregada então à URSS, contribuiu para a aproximação.

Não é de menor relevo fazer nota à vanguarda russa antes e

depois da Revolução de 1917. O cenário revolucionário trouxe ao palco

inúmeros artistas, sejam poetas, músicos ou pintores, e, ainda, é dessa

frutífera época a contribuição teórica dos formalistas russos, entre eles

Propp, amplamente aplicado às análises deste estudo, por ele mesmo ou

por seus seguidores, Barthes ou Greimas.

Chagall figurava entre esses artistas da vanguarda russa. Com o

endurecimento do regime comunista, muitos foram obrigados a deixar

seu país. A França, Paris em especial, soube receber os “exilados” e

integrá-los ao universo artístico de então. As vanguardas européias –

cubismo, expressionismo, fauvismo – estavam presentes nas alamedas

parisienses. Chagall participou desse intenso fluxo criativo. O

surrealismo é o tom de seu discurso.

É a fase final deste artista, que já superava os 90 anos de vida, a

fonte de inspiração da artista portuguesa. Ambos empregam técnicas

mistas em seu fazer, pelo menos durante um período de sua produção. A

diferença entre os materiais proporciona o destaque ou apagamento de

formas, primeira aproximação possível: “As técnicas que uso começaram

por ser os marcadores, depois e durante muito tempo usei técnica mista.

Neste momento uso técnicas puras como o óleo e o guache ou têmpera”

(BACELAR, [s.d], p. 3).

Este procedimento será bastante explorado pela análise das obras de Roger Mello.

Essa relação já foi percebida na obra O dinossauro.

164

Para exemplificar essas influências, apresentam-se, a seguir, três

imagens (as duas primeiras de Chagall e a terceira de Bacelar) em que

o traço, seja do lápis ou do carvão, é deixado à mostra.

Figura 2.58 – Influência de Chagall em Bacelar

Também a recorrência ao universo onírico é uma temática

partilhada por esses artistas. Em uma das apresentações da última fase

de Chagall, o crítico explica:

Que no se trata de una situación real, sino de un sueño lo

atestigua la presencia de algunos animales fantásticos,

símbolo de su universo poético y presencia constante en sus

creaciones. Ya no nos sorprendemos de que las gallinas o la

vaca vuelen ligeras por el cielo [...] (CREPALDI, 2001, p. 71).

Nota-se na imagem última imagem, um morango e um bebê como

chapéu na cabeça do avô, tais figuras rompem a coerência realista,

instaurando a ficção.

Retomando-se os formantes cromático, eidético, topológico e

matérico como critério para observação dos artistas, será possível

perceber ainda outras aproximações entre eles:

165

1) Elementos estranhos:

Destaca-se, de Chagall e Bacelar, a figura do peixe. No primeiro, o

peixe voa agarrado às pernas de uma mesa; no segundo, entre as

meninas-sereia, há uma cabeça de peixe, o corpo se dilui na água e se

tem o elemento estranho.

Figura 2.59 – Cenário surrealista - Chagall

Figura 2.60 – Cenário Bacelar

2) Figuras descontextualizadas:

Em Chagall, como bem destacou o crítico citado anteriormente, a

galinha voa sobre a cidade. Na ilustradora portuguesa, corpos humanos

caem no esconderijo da bruxa. Como ressaltado, na análise de O

dinossauro, a recorrência a Chagall parece ser uma constante em toda a

obra de Bacelar.

166

Figura 2.61 – Detalhe de uma galinha no céu

Figura 2.62 – Detalhe de crianças (humanos) caindo

Vale registrar que em A sereiazinha a técnica empregada é óleo,

mas, constantemente, a artista lança mão do desenho sobre a pintura,

traçando figuras vazias, como o caso apresentado, utilizando, portanto, a

técnica mista, como afirmado pela própria artista.

167

Das variantes

Opta-se por voltar e destacar algumas relações entre palavra-

imagem para revelar um fazer singular de Bacelar. Como apontado

anteriormente, a técnica utilizada é mista - o óleo sobre tela e

marcadores. Da tela, passa-se à impressão, este é procedimento comum

entre os artistas portugueses e lhes confere uma qualidade plástica

bastante sofisticada. As imagens-pinturas criam uma atmosfera

envolvente e oferecem ao leitor um mergulho profundo até o universo

encantado das sereias, com cores do azul ao preto, o pincel delineia a

onda, em que embarca o olhar do leitor. No ir e vir das páginas, o balanço

do livro transporta o viajante pelo mar das letras e desenhos.

Cena 1:

Palavra: revela a brincadeira comum das seis irmãs sereias com

restos de naufrágios.

Imagem: a) há oito sereias, e não seis como narrado. Este

procedimento se assemelha ao utilizado em O dinossauro quando o

professor fotografa em várias posições e sua imagem se multiplica,

gerando o efeito de movimento;

b) a sereia posicionada na extrema esquerda traz no rosto uns óculos

parecidos com os de mergulho, rompendo a atemporalidade proposta pelo

conto de fadas. O objeto moderno pertence aos tempos atuais;

c) entre as duas sereias, no centro à direita, existe a metade de

um peixe, recorrência surrealista da obra;

d) inserção de figuras traçadas, mas não preenchidas, como o caso

da carcaça de um navio naufragado à direita, em preto, procedimento

reincidente da antiga técnica mista.

168

Figura 2.63 – Sereia com óculos de mergulho e uma figura de peixe

Cena 2:

Palavra: a transformação da sereia em humana.

Imagem: a) não há utilização da perspectiva como recurso

plástico, essa ausência cria a ambigüidade: mar-terra, mas em função da

posição descendente – alto-baixo. Gera a idéia de que a figura humana

submerge, e não emerge como deveria pela lógica narrativa. Esse recurso

enriquece a interpretação da obra, na medida em que revela a

ambigüidade própria ao discurso poético;

b) a correlação criada é céu-mar (azul, preto e branco) e terra-

areia (marrom, amarelo e branco), insistindo na ambigüidade proveniente

da ausência de perspectiva, corrobora a idéia expressa no item anterior;

c) o elemento estranho é um pássaro negro do mesmo tamanho da

figura humana que sobrevoa a Sereiazinha. Um indicativo de mau agouro

em lendas populares;

d) a Sereiazinha já tem pernas, mas continua desprovida da

sensualidade. Os seios e as genitais são apagados, fazendo o observador

não saber se a personagem está de frente ou de costas para a cena. Isso

demonstra como a autora entende o seu fazer. A ambigüidade novamente

vem à tona:

169

Eu não ilustro muito o que lá está. Eu gosto de ilustrar o que

não está lá ou o que lá está, mas a minha maneira. Não é

aquela ilustração: a menina pôs um vestido vermelho – a

menina com vestido vermelho; a menina pôs o sapatinho,

deixa eu ver se a menina é loira...É claro, às vezes, o autor

põe tanto pormenor no texto, que uma pessoa não pode fugir

a esta regra. Mas eu gosto mais de sugerir, gosto de deixar um

espaço para imaginação ou para uma terceira imaginação que

é a do leitor. Porque também lá está a minha imaginação e lá

está a imaginação do autor (BACELAR, M. Entrevista concedida

a Mariana Cortez. Porto, 18 abr. 2006).

Figura 2.64 – Expressão do movimento/ Figura do pássaro negro

Cena 3:

Palavra: a entrada da sereia no universo da bruxa.

Imagem: a) a figura central da sereia caindo recupera a idéia do

fundo do poço, idéia reiterada na obra. A busca da sereia pelo príncipe é,

por vezes, representada pelo movimento descendente, ou seja, conteúdo

e expressão estão homologados;

b) os pólipos, antes de serem maus, são cômicos. Não há idéia de

assustar. Palavra e imagem criam sensações diferentes. Óculos, língua

para fora, rostos humanos são traços que dão suavidade à palavra, que

descreve o ambiente de maneira assustadora. Esta característica de

“suavizar” os pontos de terror já foi percebida na análise de O dinossauro

170

na expressão facial dos personagens diante do terror do dinossauro,

animal pré-histórico;

c) No canto direito, há figuras enigmáticas: esqueletos de peixe e

humano, figuras vazia de humanos, como em Chagall, quando se tira

partido da técnica mista.

Figura 2.65 – Detalhe das figuras humanas caindo/ esqueleto de peixe

Cena 4:

Palavra: trato da bruxa com a sereia.

Imagem: a) a sereia aparece pela primeira vez com atributos

sensuais: cabelo, seios a mostra. Nota-se que, em outras leituras da

personagem, seus “dotes” sensuais sempre foram ressaltados

;

b) a presença da luz nos rostos da sereia e da bruxa e a

desproporcionalidade da mão da feiticeira demonstram a característica de

dar destaque aos elementos importantes à narrativa, independentemente

do compromisso com a realidade;

c) no canto esquerdo superior, há novamente a presença de figuras

enigmáticas: coruja, rabo de sereia e um perfil desconhecido, sempre

Ver a Pequena Sereia, de Walt Disney, ou mesmo a escultura em homenagem ao

conto, que figura entre as imagens deste estudo.

171

promovendo diálogo com outras histórias, outros tempos ou outras

narrativas, que podem ser criadas a partir de uma “dica”. A coruja que

está aí já apareceu na obra O dinossauro.

Figura 2.66 – Coruja de O dinossauro/ Coruja de A sereiazinha/Carcaça de rabo

de peixe e figura humana

Cena 5:

Palavra: a sereia vê o príncipe no navio pela primeira vez.

Imagem: a) a luz incide sobre o príncipe, que é a personagem

destacada; é a primeira aparição da personagem. Ressalta-se, mais uma

vez, que a luz imprime expressividade à imagem da autora;

b) entre as duas personagens sentadas no chão, há uma terceira

que parece um bebê, com um capuz, também enigmática, contribuindo

para a atmosfera onírica;

c) a imagem da Sereiazinha é vista pela janela no navio, e suas

mãos e rosto são de criança, jamais de uma jovem de quinze anos;

d) há, à frente à direita, uma caneca traçada, bem como a garrafa

que o príncipe segura, o instrumento que a figura toca e o barril que tem

o candelabro sobreposto.

172

Figura 2.67 – A criança-sereia espia a príncipe

Cena 6:

Palavra: resgate do príncipe.

Imagem: a) a idéia da sereia-menina despojada da sensualidade

da jovem é negada na cena de resgate. Aí, tem-se o envolvimento

sensual: o encaixe dos corpos, a proximidade entre os lábios, o contraste

luz-sombra conduzem ao tema da sensualidade, o contato sensual

homologado ao sentido ascendente;

b) o desenho ascendente contraria as outras imagens, afirmando a

diferença desta imagem.

Figura 2.68 – Movimento ascendente

173

Cena 7:

Vale destacar a utilização de imagens recorrentes ao longo da obra.

As irmãs sereias são representadas por pássaros em duas ocasiões: a)

quando há a narração sobre a aventura de descobrir a superfície, existe a

metáfora, mas o leitor não a reconhece, pois o texto narra a presença de

gaivotas: “Tinha visto navios, mas tão longe que pareciam gaivotas” (p. 14).

b) quando as irmãs oferecem o punhal para que a Sereiazinha

mate o príncipe. A metáfora reincide, e é possível para o leitor associar os

termos comparados: irmãs-gaivotas. Nota-se que a pintura é a mesma.

Isso autoriza a leitura proposta.

Figura 2.69 – Figura recorrente

Atando os nós

As pinturas da obra contam também, de maneira autônoma, a saga

frustrada de A sereiazinha. Repleta de polissemia, dada por ambigüidades,

metáforas, inserções de outras narrativas, além da rica e estimulante

presença de influências num fluxo contínuo de discursos, a imagem se

revela não apenas como adorno ou cenário da palavra, pois é inegável que

acrescenta elementos.

174

Apesar do acréscimo, mantém-se fiel ao texto, também não

subverte ou atualiza as linhas de Andersen; aliás, as imagens apresentam

marcas temporais do século XIX mescladas com figuras do século XX,

dialogando e atualizando o conto.

O que a imagem propõe são caminhos para novos diálogos,

gerando no observador questões, reflexões, como queriam Escarpit

(1979) e Calado (1994). Este procedimento é enriquecedor e estimulante

para o jovem leitor. Os constantes diálogos que a narrativa oferece

conferem-lhe atualidade, e isso renova cada leitura do conto. Tal

característica dialógica é recuperada pela imagem. Há entre palavra e

imagem uma relação de essência (natureza) comum. Assim, agrega-se

mais um tipo de texto, o dialógico: aquele em que a palavra e a imagem

conduzem a textos outros (em ausência), como em um jogo de caça do

tesouro, em que uma pista leva a outra.

Do ponto de vista pedagógico, este texto é fundamental, pois dá ao

educando a possibilidade de entender o texto em rede, procedimento tão

louvado pela “modernidade” na era informatizada, mas tão antigo e

inerente ao mundo das artes – como bem revela a história das Mil e uma

noites, por exemplo.

175

2.2.3 Como Autora de Imagens Narrativas

O livro de imagem narrativa em Portugal: um exemplo em

Sebastião

Debaixo d'água tudo era mais bonito

Mais azul, mais colorido

Só faltava respirar

Mas tinha que respirar

[...]

Debaixo d'água por encanto sem sorriso e sem pranto

Sem lamento e sem saber o quanto

Esse momento poderia durar

Mas tinha que respirar

(Arnaldo Antunes)

Em Portugal, não há prática habitual na produção de livro de

imagem. Manuela Bacelar, mais uma vez, destaca-se por introduzir o

álbum de imagem em seu país, mas também não possui vasta produção

nesse gênero. Seu trabalho exclusivo com a imagem se limita às obras

Sebastião e Consola-te.

Sebastião será a obra analisada neste estudo, uma vez que, apesar

de ser um texto que prescinde da palavra, é possível estabelecer relações

entre as linguagens verbal e visual, como será objetivo demonstrar.

Algumas definições, todavia, são necessárias nesta etapa, em

especial sobre o gênero álbum de imagem. É válido lembrar que o livro de

imagem surge no mercado editorial com o propósito de atender à demanda

de um grupo de não-alfabetizados, como bem pontua Colomer (1999):

Se trata de libros que desarrollan una historia completa

utilizando únicamente una sucesión de imágenes. Son

particularmente útiles para el deserrollo del lenguaje y del

esquema narrativo ya que se ofrecen como un estímulo

para que el niño narre la historia por sí o en combinación

con el adulto. Al relatar el cuento el niño aprende a

integrar las imágenes en una estructura coherente y

176

aprende a apoyarse en la información del libro para

construir su interpretación (1999, p. 147).

Existem duas formas de nomear este objeto, são elas: livro de

imagem ou álbum de imagem. Adotar a palavra álbum pode impor uma

abordagem mais quadro a quadro, sem, portanto, privilegiar a continuidade

narrativa, enquanto o uso da palavra livro implica a mecânica imposta pelo

objeto, a saber: a linearidade e uma sistemática de leitura.

A abordagem realizada a partir da análise de Sebastião leva a

compreendê-lo como um livro de imagem ou ainda um objeto-livro

. A

adoção dessa perspectiva conduz à pergunta: é possível um objeto-livro ser

completamente desprovido de palavras? Tal questionamento é pertinente

graças ao termo livro: será que a palavra designa o texto verbal? Com o

intuito de descartar essa relação preestabelecida, cabe investigar quais

características da palavra permanecem nos livros de imagens ou, ainda, em

que medida esses remetem ao universo das palavras?

É possível observar que o livro de imagem leva a criança a

estabelecer o primeiro contato com o objeto-livro, pois muitas vezes a

palavra aparece como imagem ou mesmo o sistema de escrita é

reproduzido na expressão plástica, como é proposta demonstrar.

Caminha-se, pois, com vistas à articulação da imagem e da palavra,

sobretudo, quando essa última está ausente graficamente, como é o caso

do objeto analisado, mas que, a partir da relação com a palavra ausente,

edifica um todo de sentido articulado pelo projeto gráfico da obra.

Independentemente de se considerar a palavra necessária ou não

ao livro, o que pode ser percebido é que, mesmo em ausência, ela

processa significação neste objeto. Resta evidenciar de que maneira isso

se processa. As possibilidades são:

Livro-objeto será definido, neste estudo, conforme a seguinte citação: “A unidade

semântica é dada, em português, principalmente pelo uso de hífen, como o apóstrofo e a

aglutinação em inglês, por exemplo (artist’s book e bookwork). Do mesmo modo, o

objeto livro (o objeto de uso cotidiano ao qual denominamos livro) e o objeto-livro (como

uma proposta de especificação conceitual do objeto artístico)” (Disponível em:

<http://www.artewebbrasil.com.br/marcelo/livro_objeto.htm>. Acesso em: 12 abr.

2008).

177

1) Em que medida a palavra, apesar de restrita, está presente

graficamente (como imagem) e significa no processo de decodificação da

narrativa, podendo limitar ou ampliar o sentido do texto visual, neste

caso, entendido como um objeto sincrético?

2) Em que medida a palavra permanece inerente ao discurso como

intertextualidade, contribuindo para a significação da narrativa?

3) Em que medida a “mecânica” do livro, ou seja, o formato, o

suporte, determina a leitura de um livro de imagem, impondo a mesma

dinâmica ditada pelo texto verbal?

Tais questões iluminam o caminho de análise da obra Sebastião, e,

ainda a partir da análise, é possível perceber a representatividade do

álbum de imagem no cenário de literatura infantil em Portugal.

O livro de imagem: arte literária e arte plástica

A primeira questão a ser investigada no livro de imagem é a

presença do título e, como conseqüência, a capa, pois é onde esse

aparece. Verbal e Visual interagem para apresentar a obra ao público,

seja na estante da biblioteca, seja na vitrine de uma livraria, seja,

mesmo, nas mãos do mediador. Inevitavelmente, no livro de imagem, a

capa exige a leitura tanto verbal como visual, visto que, mesmo

priorizando a imagem, o título é verbal.

Ora, a capa exerce a função de convite à leitura e pode aproximar

ou afastar o pequeno leitor. Mesmo com a tarefa de introduzir os não-

alfabetizados na leitura, os livros de imagem apresentam um título, isso,

de antemão, prevê um mediador que deverá ler esse para a criança não

iniciada na leitura verbal ou, por outro lado, o descarte do título se não

houver a mediação.

Sem a mediação do alfabetizado, a criança poderá eleger seu livro

pela imagem da capa ou depois de folhear as imagens do miolo, nestes dois

178

exemplos, o título seria insignificante como elemento de sentido, o que para

Semiótica, fundamentação teórica adotada nesta pesquisa, seria impensável.

Assim, o título existe e significa, daí olhar para a capa como um

texto sincrético no livro de imagem. Para discutir sobre a importância e

pertinência do título no livro de imagem, recorre-se às teorias das artes

plásticas, na medida em que neste universo é possível vislumbrar uma

obra, intencionalmente, sem título.

Posto isso, vale pontuar que a arte moderna questiona a própria

representação. Movimentos como impressionismo, o cubismo, o

surrealismo, para citar alguns, têm por proposta não imitar a realidade,

mas, por vezes, o tema mesmo é a representação, por exemplo, a famosa

obra de Magritte (1898 – 1967), Ceci n’est pás une pipe (1928-1929), em

que o artista nega a representação:

Figura 2.70 – Ceci n’est pás une pipe.

Oliveira (2004), em seu artigo “As semioses pictóricas”

, aborda

duas questões bastante significativas para este estudo. A primeira versa

sobre o fenômeno da abstração na pintura, a segunda focaliza a

problemática do título na obra de arte. As duas questões nascem no

universo das artes plásticas, mas, aqui, adaptam-se de maneira reveladora

aos livros de imagem. Sobre a representação, Oliveira observa:

Publicado na obra Semiótica Plástica, que tem sua organização.

179

A pintura não é um espelho do mundo natural, mas uma

codificação outra, que se organiza pelo e no ato de o pintor

concebê-la no espaço bidimensional, ou seja, no modo em

que ele se assume enunciador de um enunciado montado,

na relação entre esse e a enunciação, um contrato

comunicacional que expõe ao enunciatário as relações

estabelecidas entre o plano da expressão e o plano do

conteúdo (2004, p. 126).

Ambas problemáticas (ausência de título e abstração) estão

relacionadas, uma vez que, dentre os movimentos, um, em especial, pôs

à prova o título, a saber, o abstracionismo.

A pintura denominada abstrata é a que procura expor um

médium pictórico, ou seja, seu objetivo é tornar visível não a

relação entre o objeto pictórico e as coisas do mundo, mas

as possibilidades de codificação de seu próprio código, a sua

realidade plástica. Refletindo sobre o seu próprio médium,

que é inclusive convertido em um tema da pintura, os

pintores se lançam numa busca não mais de recobrir a tela

através de ilusões óticas para, por exemplo, conseguir, na

sua inerente bidimensionalidade, a tridimensionalidade do

mundo natural, mas de descobri-la na sua planitude plano

sob plano, plano no plano (2004, p. 126).

Não raro, em exposições de arte abstrata, o apreciador é tomado

pela decepção quando os seus olhos e intelecto não encontram abrigo no

título de um quadro que pouco ou nada dá a “entender”. Alguns artistas

plásticos atribuem ao título uma natureza delimitadora, ou seja, frente à

arte abstrata o título daria um sentido indesejado para uma obra aberta.

Por vezes, os artistas optam mesmo por não atribuir títulos às suas obras,

e o apreciador, quando busca o “porto seguro” da palavra, pode deparar-

se com “sem título”.

Resta ainda um aspecto a ser observado que é o das

pinturas não intituladas. A impossibilidade de criar um título,

ou seja, de nomear verbalmente a pintura, é um

reconhecimento da sua intradutibilidade em outro sistema.

Nesse sentido, o não nomear ou a ausência dum nome num

outro sistema já é por si mesmo uma espécie de título que

180

guia o observador na tarefa de re-construir a significação da

obra (2004, p. 129).

Essa mesma preocupação e, por conseqüência, esses mesmos

conflitos são gerados pelo título no livro de imagem. Se, por um lado,

pode oferecer conforto ou relações concretas ao leitor, por meio da

intertextualidade ou da metonímia ou do protagonismo, por outro, pode

restringir a polissemia da imagem.

Para tratar da problemática dos títulos nos livros de imagem,

buscou-se um exemplo no que se refere à tradução. A hipótese aventada

é que a alteração do sentido original do título implicaria modificação no

conteúdo da obra, pois o título no livro de imagem atribui sentido às

imagens em seqüência narrativa.

O título como condição de sentido

O exemplo é a obra Cena de rua, de Angela Lago. No título, a

palavra “cena” remete às linguagens do teatro, do cinema, da

teledramartugia, em que as personagens desenvolvem uma ação em um

tempo e em um cenário. Para reforçar o sentido da palavra, destacam-se,

ainda, três acepções do dicionário: 1) Nos palcos, o principal espaço de

representação; 2) Cada uma das situações ou lances no decorrer da

evolução da intriga de uma peça, novela, romance; 3) Acontecimento

dramático, ou cômico

A palavra cena, neste título, vem acompanhada pela locução

adjetiva “de rua”, que transporta o leitor para o cenário, onde a ação se

desenvolve. Há, também, a generalização imposta pela ausência do artigo

(a ou uma). Tem-se, portanto, uma ação qualquer em um cenário, a rua.

O título, no entanto, não está só. A imagem está ali. Aliás, sobreposta

a ele. O título é englobado pela imagem, além de, por si só, gerar imagens,

tornando-se também imagem, como postulado por Otávio Paz em Signos em

FERREIRA, A. Dicionário Aurélio básico. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 140.

181

Rotação

. Na capa, há ainda a sobreposição de quadrados: o negro, o

branco, os coloridos em tamanho menor. Reconhecem-se, nesta montagem,

três elementos do mundo: uma placa tipo claquete, um muro e a pichação.

Incluído na placa ou muro, está o título, que, pela grafia, sugere a pichação

ou inscrição manuscrita em uma placa. Este título autoriza a leitura tanto da

placa como do muro, deixando ao leitor diversos significados para recobrir a

figura: um filme? Um muro?

Figura 2.71 – Comparações: placa e muro

Para compreender a capa e lhe atribuir sentido, é necessário

recorrer não só ao título, mas ao miolo da obra, ou seja, o jogo está

posto, dado que o leitor é convidado a entrar na obra. A capa tem, pois, a

propriedade de propor a leitura ao leitor, de manipulá-lo para leitura.

Cláudio Ferlauto afirma que a capa é criada para “provocar, despertar e

induzir a imaginação e a curiosidade do consumidor. Vender idéias.

Seduzir olhos e mentes” (2002, p. 75).

Nesta narrativa, Lago conta com imagens que mostram a

“condição” circular de um menino de rua de uma grande cidade, que pode

ser São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte ou Lisboa, Madrid, Londres,

como demonstrado pela ausência do artigo (a ou uma). Ali, há uma

seqüência de ações que revela a narratividade do texto

Esta propriedade de a palavra gerar imagens (criar imagens) será tratada mais

adiante neste estudo.

O termo narratividade é utilizado conforme a teoria da semiótica discursiva entende.

182

As cenas urbanas são exibidas a cada virada de página. O menino

vende ou oferece objetos que não são figurativos, podem, por isso, ser

recobertos por doces, frutas, brinquedos.

Figura 2.72 – Caixa com objetos não identificáveis

Vale ressaltar que é possível haver a venda ou doação dos objetos,

não se sabe. A narrativa se desenrola com um ir e vir de agressões (sem

contato físico), das pessoas, dos homens-animais e dos animais que estão

dentro do carro, mas também do menino que está fora, na rua. Ele

também agride, pois furta um objeto de um carro. Na maior parte das

cenas, no entanto, apresenta a gestualidade que figurativiza a humildade,

a subserviência, contudo, quando o menino resolve pegar algo dentro de

um dos carros, a ação revela também agressividade por parte do

protagonista, trazendo à tona a ambigüidade das relações diante da

desigualdade social, tema posto pela narrativa.

Há, então, um misto de medo,pena e ira, sentimentos próprios aos

moradores das grandes cidades, onde a exclusão social é recorrente.

Destacam-se as cenas em que o menino é carente de dinheiro (representado

pela bolsa) e carinho (representado pelo filho nos braços da mãe) em

oposição à cena de furto, em que o menino também expressa agressividade.

Ele é, portanto, agressor e vítima.

183

Figura 2.73 – Cena de rua: o protagonista é agressor

O aspecto mais interessante na obra é a ambigüidade: seja dos

sentimentos, das funções do protagonista e dos antagonistas ou ainda da

circularidade sugerida pelo final, que retoma a cena inicial.

Voltando ao título, Cena de rua reafirma-se como ambíguo,

polissêmico, deixando ao leitor diferentes possibilidades de preenchimento

até para gerar o efeito de sentido daquele sentimento contraditório

(medo, pena, raiva), que essa cena de rua gera em quem participa dela

(“dentro da obra”, personagens, e “fora da obra”, leitores).

Para abordar a importância do título no álbum de imagem, utilizam-

se duas traduções da obra de Lago: em espanhol, editado pela Ekaré

(Venezuela) e, em francês, editado pela Editions Rue du Monde (França).

Na tradução para o espanhol, a obra recebeu o título de De noche en

la calle. Há, pois, uma diferença importante entre os títulos, em português e

em espanhol. Explica-se: o fundo negro que contribuía para a polissemia da

obra: noite, cena de cinema, apresentação teatral, recorte de uma cena da

realidade, foi restringido pelo sentido da palavra noite, ou seja, o negro do

fundo da cena só pode ser entendido como noite na obra em espanhol.

Já na tradução francesa, Le petit marchand des rue mantém a idéia

da abertura de sentido das cores, não explorada pela tradução em

espanhol, porém a ambigüidade da função do menino-protagonista não

permanece, uma vez que ele, nesta tradução, somente será visto como

vendedor e não como doador, negociante ou até como um possível

184

agressor, como foi aventado anteriormente. Nesta edição, uma cena do

miolo da obra compõe a capa, isso reforça o estado de submissão da

personagem na tradução francesa. Enquanto a capa original explora a

ambigüidade, em uma capa ambígua, a versão francesa utiliza o recurso

anafórico, como será categorizado na conclusão deste estudo.

Figura 2.74 – Publicação francesa/espanhola

Pode parecer simples traduzir um livro de imagem, pois apenas o

título deve ser vertido, mas a tarefa exige muita atenção, dado que,

durante muito tempo, atrelou-se a função delimitadora à imagem nos

livros para crianças, em que se percebe o caráter delimitador que um

título pode assumir. Conclui-se, então, que no diálogo palavra/imagem a

propriedade limitadora de um sistema sobre outro é um risco constante,

ao qual o editor deve estar atento.

Como o verbal é restrito ao título do livro de imagem, ele deve ser

pensado a partir de duas possibilidades: como contextualizador e

ambíguo, no caso de Cena de rua, ou gerador de intertextualidade, como

Sebastião, tal qual será demonstrado a seguir.

Por essa mesma razão, dar título ao livro de imagem não é fácil, a

menos que ele se enquadre na categoria de livro informativo (seja de

conceito, seja de conhecimento), pois, como demonstrado, o título compõe a

significação da obra e torna-se mesmo condição para a significação.

Do exemplo brasileiro, passa-se para a obra portuguesa: Sebastião

(2004), de Manuela Bacelar, editado pela Edições Afrontamento.

185

Uma história ou duas histórias: o enlace narrativo no livro de

imagem

Depois de comprovar a importância do título no livro de imagem,

toma-se a capa e contracapa com relação ao título, na obra Sebastião, de

Manuela Bacelar. Observando o livro de frente ou ao contrário, percebe-se

a presença de duas capas: a capa e a que deveria ser a contracapa. Nesta

edição, contudo, essa adquiriu status daquela, anulando, portanto, a sua

função. Abaixo, apresenta-se o livro aberto, expondo as duas capas e

interroga-se: há duas histórias neste livro de imagens? A personagem

representada é a mesma nas duas capas, ou seja, Sebastião?

Figura 2.75 – As duas capas

Para iniciar a análise, optou-se por uma das capas, ponderando que

essa é uma estratégia da análise e não uma determinação do objeto, isto é,

normalmente a capa do livro estabelece a entrada do leitor na obra. Neste

caso, por serem duas capas, o leitor deve optar por um dos lados para

iniciar a leitura, ou seja, o objeto-livro começa por questionar a própria

dinâmica que lhe é inerente.

Assim, em uma das capas, há um bebê em branco e preto que deixa

derramar o conteúdo de uma caneca. O conteúdo colorido da caneca remete

ao universo das águas pelas cores azul e verde e por uma figura que se

186

assemelha a um peixe. Aparece o título Sebastião em azul manchado de

cinza. Sebastião é a personagem, no caso o bebê, pois é quem age. Colomer

discute a questão de como a imagem pode conferir protagonismo:

“De quién trata una historia” es una información tan básica

para adentrarse en una narración, que a menudo el título o

la portada ya se encargan de sumistrarla. La ilustración

tenderá a destacar a sus protagonistas y a recordar al lector

la importancia de cada personaje. No tendría mucho sentido,

por ejemplo, que el primer plano estuviera ocupado por un

personaje secundario sin mayor relevancia, a no ser que

quisiera crearse algún efecto especial. Pero las formas de

indicar la jerarquía entre los personajes pueden ser más

variadas que simplemente el hecho de situar al protagonista

en el centro (2002, p. 28).

O bebê seria o protagonista: Sebastião? Ou o peixe seria

Sebastião? Ou outra personagem que aparecerá ao longo da narrativa se

chama Sebastião? Vale, no entanto, investigar o título sem conhecer o

miolo? Apenas, sabe-se que trata de uma personagem do sexo masculino,

mas palavra e imagem não dialogam a ponto de, pela hierarquização,

distinguir-se o protagonista

, porque entre o peixe e o menino não há

hierarquização por tamanho, luminosidade ou forma (ou até mesmo outro

recurso plástico).

Assim, há, de um lado, o fundo preenchido por cores azul, verde e

manchas em tons de cinza, a figura de um peixe e, sobre ele, uma

criança, o que se verifica como uma quase fusão entre as personagens.

Há o título: Sebastião. Eis a imagem:

Nos livros infantis, talvez nas obras de arte em geral, é difícil estabelecer regras para

o conteúdo e estratégias discursivas predeterminadas, pois autores, ilustradores,

designers gráficos estão sempre tentando romper a expectativa.

187

Figura 2.76 – Uma das capas

Pelo outro lado, o fundo é branco, e o bebê é maior que o peixe,

como se verifica:

Figura 2.77 – Outra capa

As capas apresentam uma diferença: uma é caracterizada pelos

vazios de cor, e a outra, pelo preenchimento de cores. Para avaliar a

pertinência desta diferença, passa-se ao miolo da obra, destacando-se

alguns questionamentos que devem nortear a análise.

O título estaria na categoria da ambigüidade ou sugeriria

relações intertextuais?

Se intertextual, é válido interrogar em que medida a mensagem

verbal (dada pelo intertexto) interfere na construção da narrativa visual,

188

ou seja, gera ambigüidade ou acrescenta dados à ela? Ainda, qual o

sentido da dupla entrada?

Explicitadas as questões que iluminam a trilha, inicia-se a análise

por um dos lados para tentar respondê-las. A opção é pela capa que

apresenta vazios, lembrando que a escolha não segue nenhum critério

algum predeterminado.

Um dos lados em análise

Seguindo uma das histórias A

, a técnica utilizada por Bacelar,

mais uma vez, é mista: aquarela para a cor e nanquim como marcador.

Assim como em O dinossauro, obra analisada anteriormente, em

que a linha da terra leva à condução da seqüência das imagens e, mais

uma vez, a idéia do flip books é retomada. Volta-se, pois, à técnica da

animação. A técnica empregada tende mais ao gráfico que ao pictórico

A cada virada de página, o bebê se movimenta em direção à caneca.

Abaixo, exemplifica-se a técnica do Flip book, pois esse procedimento será

um traço característico da obra de Manuela Bacelar:

Figura 2.78 – Exemplo de Flip book

Para se referir às diferentes histórias ou percursos, A será utilizado para designar a

primeira história analisada e B, para a segunda. É possível começar tanto por uma como

por outra, assim, a designação, primeira e segunda, é apenas uma opção da análise.

Esta oposição gráfico/pictórico será trabalhada ao longo da pesquisa.

189

Figura 2.79 – Exemplo de Flip book II

Inicia-se, então, a história. Um bebê, personagem principal, está do

lado esquerdo da página, e uma caneca, do lado direito. Esses elementos

estão ligados pela linha da terra que cria a idéia de solo e, ainda, o elo

entre eles. O ato de virar as páginas gera o movimento da personagem.

O desenho não é realista, e sim apenas um esboço, ou seja, não

obedece às cores naturais, nem às proporcionalidades do ser humano.

Como a imagem é vazia, vem à tona a idéia do esboço, do inacabado. O

traçado é vazado e está a mostra. Tem-se a enunciação enunciada. O

enunciador não tem a intenção de apagar ou disfarçar seu fazer, pelo

contrário, este é mostrado. Este é um traço presente na produção pós-

moderna. Durante bom tempo, as técnicas plásticas tinham por objetivo a

fidelidade ao objeto representado; na modernidade, os artistas

abandonaram essa idéia e imprimiram maior subjetividade às criações; já

na pós-modernidade, a idéia da metalinguagem, ou melhor, a idéia da

metaficção toma a cena, como declaram Gonzáles e Zaparín: “[...] La

inclinación posmoderna a que los mismos dibujos interactúen con el

álbum: el argumento de la historia está en la manipulación del proprio

médio” (2005, p. 14).

Ainda, Maria Cecília Siva-Díaz reafirma a característica

metaficcional como determinante da literatura infantil pós-moderna:

190

En la literatura llamada postmoderna abundan los

experimentos literarios arriesgados y complejos que buscan

desenmascarar la ilusión de realidad que crea la literatura a

través de convenciones que quizá en otra corrientes, menos

audaces, permanecen ocultas. Estos experimentos revelan

que toda narración es una construcción hecha de palabras,

de acuerdo a convenciones muy codificadas. De este modo

las historias metaficcionales colocan a los lectores en una

posición distanciada, en la que no pueden “sumergirse”

puesto que no se les permite perder de vista el carácter

artificial y convencional del texto y al problematizar la

lectura […] les hacen consciente de que están activamente

implicados en la construcción de sentido (2005, p. 4).

Na literatura infantil portuguesa contemporânea, são raros

procedimentos audazes com relação à metaficção, como será

demonstrado na conclusão deste estudo, de qualquer modo, dois

exemplos são destacados: Histórias de um segredo, de João Paulo Cotrim

e André Letria, e A maior flor do mundo, de José Saramago e ilustrações

de João Caetano, nesta ordem:

Figura 2.80 – Histórias de um

segredo (primeira página)

Figura 2.81 – Histórias de um

segredo (segunda página)

191

Figura 2.83 – A maior flor do mundo

Nas obras de Manuela Bacelar, o desenho vazado é tomado como

uma possibilidade metaficcional, esse procedimento marca o estilo da

autora. Assim, o marcador, em nanquim, desenha o bebê que está

cercado por brinquedos com formas geométricas, como cubo, triângulo,

losango e uma bola, e já tem, em suas mãos, um peixe, que não é

totalmente mostrado. As mãos da personagem escondem partes do peixe,

mas é possível identificar o rabo, a barbatana e as escamas.

Pergunta-se: o bebê quereria devolver o peixe ao seu habitat, o

mar ou o rio? Este seria o conflito da narrativa?

O peixe está disjunto de seu objeto-valor, a água. O bebê

adquiriria, com isso, a função de personagem-auxiliar ou doador de

competência. O peixe não pode voltar para o mar, pois não consegue

locomover-se fora d’água. O bebê tem competência para ajudá-lo, então,

a narrativa segue.

Figura 2.84 – Detalhe do peixe

192

O bebê carrega o peixe em direção à caneca. A ação é do bebê. Ele

quer fazer-se conjunto ao objeto-valor: caneca ou conteúdo dela.

A expressão do bebê é de contentamento e curiosidade, virar a

página é, assim, natural, pois a expectativa narrativa foi criada no leitor (o

protagonista quer “salvar” o peixe ou saber qual é o conteúdo da caneca?).

Figura 2.85 – Detalhe da intenção do bebê

Há uma transformação na cena seguinte. A disposição dos

brinquedos é alterada, rompendo com a idéia do flip book, que, como

demonstrado, deve alterar os elementos visuais progressivamente para que

as figuras adquiram movimento com o folhear das páginas. Esse tipo de livro

exige a manutenção do cenário, e, para dar movimento à imagem

somente é possível movimentar a personagem. Com isso, o cenário deve ser

fixo, a fim de que a personagem possa ganhar mobilidade.

Este tipo de texto já foi trabalhado na análise da obra O dinossauro, da mesma autora.

193

Figura 2.86 – Detalhe da alteração dos objetos

O livro de imagem não exige tanto rigor, visto que a intenção não é

a animação como no Flip book, e o leitor pode passar lentamente pelas

páginas, além disso, a alteração “misteriosa” dos elementos do cenário

oferece dados à imaginação do leitor.

O menino-protagonista, na seqüência, introduz o peixe na caneca.

O azul é derramado sobre a linha da terra. Tem-se, pois, a idéia da água.

Como conseqüência, a cor aparece, e é autorizada a entrada do bebê no

universo da ficção.

No que diz respeito à estrutura narrativa, até este momento foi

possível identificar: situação inicial e conflito narrativo. Assim, na situação

inicial, o bebê estava disjunto do universo mágico, a partir da introdução do

peixe na caneca, o sujeito-bebê faz-se conjunto com um campo ficcional

desenhado pela tinta azul. Assim, evidencia-se o peixe como doador de

competência ao bebê, é ele quem o auxilia a se fazer conjunto com o

universo ficcional, ao contrário daquilo que foi aventado como hipótese

inicial: então, o doador de competência é o peixe. O que ocorre, na

verdade, é a reciprocidade – o menino doa e recebe, o peixe doa e recebe,

ambos se fazem conjuntos ao objeto de valor: água – mundo ficcional.

Tanto o bebê como o peixe têm demonstram contentamento, que é

revelado pelas expressões faciais.

194

Figura 2.87 – Detalhe das expressões faciais

A conjunção com o universo do maravilhoso é eufórica, assim como a

devolução do peixe ao seu cenário/habitat. O contentamento seria por que

ambos encontraram o seu ambiente: peixe-água, bebê-mundo ficcional?

Além disso, é possível, também, ler na caneca um S, talvez um

indício do nome da personagem, um pertencimento: essa caneca pertence

ao Sebastião protagonista da narrativa: o peixe? Ou o menino?

Figura 2.88 – Detalhe da caneca com a inscrição S

O líquido escorre, aumenta de volume e começa a tomar conta da

página, alarga-se. Eis a magia em colorido. A cor apresenta o universo

irreal, ficcional, e, assim, o bebê vai descobrir as águas e viajar sobre o

peixe. O ser marítimo é transporte do bebê para esse mundo da

195

fantasia

, reforçando a idéia do peixe como doador de competência ao

bebê. Nesta nova atmosfera, o menino e o cenário ganham cor.

Uma relação muito utilizada em literatura infantil é a seguinte:

preto e branco (ou ausência de cor) para a realidade e cores para a

fantasia. Roger Mello, em seu A flor do lado de lá, utiliza, também, esse

recurso. Um procedimento usual não desqualifica o valor estético da obra,

pelo contrário, pode ser uma característica do sistema, do gênero livro de

imagem, como a utilização dos balões nas histórias em quadrinhos.

Figura 2.89 – Oposição preto/branco versus colorido

Figura 2.90 – Oposição preto/branco versus colorido, em A flor do lado de lá

Outra oposição é: a linha reta versus a ondulada, também associada

ao real e à fantasia, respectivamente. Entretanto, não é possível afirmar

que a oposição seja uma convenção do gênero, como a relação

preto/colorido analisada.

Pontua-se que o termo fantasia é utilizado como sinônimo de ficção.

196

Figura 2.91 – Oposição linha da terra reta versus ondulada

A criança vai até o reino das águas e conversa com as sereias, os

peixes, os cavalos-marinhos. As misteriosas profundezas compõem o

cenário. Sempre envolvido por muita cor, muitas formas e muitas

figuras distintas, estranhas, mas nunca assustadoras, elas são, pois,

sempre amistosas.

As páginas são completamente preenchidas, sangradas. Ali, não

há espaço para o branco. Instaura-se outra oposição: página vazia

versus página preenchida. Homologam-se, respectivamente, a realidade

(fundo – vazio de cores) versus fantasia (página sangrada – em

profusão de cores).

Figura 2.92 – Oposição página vazia versus página preenchida

Na cena-página seguinte, o bebê está totalmente envolvido pelo

universo das sereias quando há uma interrupção. Introduz-se a palavra.

Sebastião é chamado à superfície.

197

A palavra aparece como característica da imagem, remetendo à

linguagem das histórias em quadrinhos. Um balão exclamativo traz o

título da obra ou, agora sim, nomeia o protagonista. Os olhos da

personagem evidenciam que está sendo chamado. Ele se chama,

portanto, Sebastião.

Figura 2.93 – Detalhe da expressão facial

Se a palavra vem em balão, por reconhecer a linguagem, o leitor

sabe que há o interlocutor daquela fala. Alguém chama o menino

Sebastião, pensa o leitor. Essa voz, provavelmente, vem da superfície.

Sebastião, agora, deve voltar à tona, à realidade. Deve deixar o sonho, o

espaço do maravilhoso.

Nota-se que nesta cena há a predominância de uma cor, o verde,

em oposição às cenas anteriores, em que eram utilizadas cores diversas.

A monocromia pode ser homologada a um estágio intermediário, nem

realidade (preto e branco) nem fantasia (colorido), mas a não-realidade.

Este percurso é proposto pelo quadrado semiótico, em que as categorias

da expressão são homologadas às categorias do conteúdo.

198

Realidade Fantasia

Não-realidade não fantasia

Quadro 2.1 – Quadrado semiótico

Além da relação semi-simbólica

, demonstrada pelo quadrado

semiótico, observa-se que a cena das sereias remete ao intratexto (relação

entre textos do mesmo autor), porque A Sereiazinha, outra obra analisada

por este estudo, é citada. Existe o diálogo do ponto de vista temático, o

mundo das sereias, e do ponto de vista expressivo, uma vez que a

disposição das figuras na página remete um a outro texto da mesma autora,

retomando inclusive o mesmo estilo, o que caracteriza o interdiscurso.

Oliveira trata do tema, no artigo já mencionado, quando analisa a tela de

Pablo Picasso intitulada As meninas, em releitura da obra de Velásquez:

A esteria desse procedimento corrente nas artes, o

tratamento que a semiótica propõe para dar conta das

semioses textuais e discursivas não é nenhuma inovação ou

ruptura com os fazeres próprios dos pintores. Ele, como se

vê, parte do estudo da linguagem pictórica com base nos

procedimentos semióticos que a estruturam, se a operação é

entre textos, ela é abordada como intertextualidade e se ela

é entre discursos, como interdiscursividade (2004, p. 133).

Há, pois, o intertexto, no primeiro caso explicitado, e o

interdiscurso, no segundo. As sereias (personagens retomados) são citadas

e a maneira de fazer (cores, formas, traço, disposição) é retomada.

Semi-simbolismo, pela definição dada pela semiótica discursiva, é homologação entre

as categorias do conteúdo e da expressão

199

Figura 2.95 – Sebastião Figura 2.96 – A sereiazinha

Nesta cena, também, pode-se perceber o narratário instaurado,

visto que as sereias olham para frente, para o interlocutor. Este “olho no

olho” busca a cumplicidade, bem como corrobora o recurso

metalingüístico, já observado anteriormente, pois rompe o espaço aqui

(narrativa) e lá (enunciação), na medida em que convoca o leitor como

partícipe da história, outro elemento metaficcional.

Figura 2.974 – Detalhe da instauração do narratário

A narrativa termina com humor quando a suposta mãe (figura

feminina) tira o bebê da água e o coloca no varal. A cena volta a perder

o colorido.

200

Figura 2.98 – Mãe conduz o menino para a realidade

Esta cena também é caracterizada como intermediária, remetendo

ao quadrado semiótico esquematizado, pois há traços da realidade: varal,

calcinha, meia, plantas, pássaro, mas o bebê está pendurado, o que não é

usual nem possível, além disso, a cor azul das gotas rompe o preto e o

branco homologado à realidade.

Figura 2.99 – Menino pendurado

Com isso, a narrativa termina na não-fantasia como se houvesse

uma intersecção dos dois universos – fantasia e realidade. O bebê não

está triste, nem feliz, mas surpreso, perplexo, o que é revelado pela

expressão facial. “Preso” ao varal para “secar-se” da aventura.

201

Figura 2.100 – Detalhe da expressão facial

Há, pois, o seguinte programa narrativo: sujeito-bebê é

manipulado a querer-fazer (estar conjunto ao universo ficcional),

figurativizado pelas águas e lendas (sereias) que envolvem este

“misterioso” ambiente. Ali, o sujeito interage e se faz conjunto com a

fantasia. Até que, por intimidação, o sujeito-adulto (mãe) manipula o

bebê, e este sai do universo ficcional e volta à realidade, mas está

encharcado da água da caneca, e resta a dúvida: é realidade ou

imaginação? Eis a figura ambígua, elemento caro às obras literárias.

Virando a página, a narrativa é interrompida, graças à ausência

das personagens ou mesmo de qualquer referência a elementos

reconhecíveis do mundo natural. É uma página em que os elementos não

são figurativos, há apenas cor:

Figura 5 – Página de passagem

202

Então, ao leitor é dada a oportunidade de recomeçar a história pelo

outro lado.

Pelo outro lado: outra história?

A narrativa B, contudo, é muito semelhante à anterior, exceção

feita à figurativização do cenário, dos elementos e da personagem. A

variação discursiva e expressiva aparece da seguinte maneira:

1) A técnica empregada é mista: aquarela, marcadores e colagem.

A colagem é a técnica acrescentada. Esse procedimento leva a crer em

algo fora do contexto, visto que explicita para o leitor a ação de ter sido

recortado de uma situação e colado em outra. O menino nesta narrativa

não está, portanto, em seu contexto original. Ele foi recortado de um

texto e colado em um novo, em uma nova história. Nessa técnica, a

enunciação é percebida no enunciado. O recurso metaficcional é explorado

pela enunciação mais uma vez. Isso se dá pela técnica empregada –

implicando o formante matérico na significação da obra. Segundo

González e Zaparín, a colagem surgiu, na literatura infantil, quando se

buscava imprimir maior subjetividade às descrições do espaço:

En la historia del arte, después de los primeros collages se

produjo un paso más cuando, a base de una superposición

de imágenes que no fuera una mera yuxtaposición, se

intentaba desdoblar el espacio y aprovechar la profundidad

de campo mental (2005, p. 13).

203

Destacam-se, abaixo, exemplos de colagem em literatura infantil:

Figura 2.104 – Detalhe da colagem

Aponta-se que, no entanto, a técnica empregada por Bacelar

simula a colagem quando sombreia o contorno da personagem

Sebastião, distintamente dos exemplos apresentados, em que o recorte

é mais evidente.

2) A personagem possui traços mais realistas, pois são mais

detalhados, mas, com a simulação da técnica mista, reforça-se a ruptura

com a realidade do traçado e a fidelidade com relação ao desenho das mãos,

dos pés, dos olhos. Além disso, pela vestimenta (short e camiseta) e pelo

andar, ao invés de engatinhar, percebe-se que a criança é mais velha.

Figura

2.102

–

El Gato que

sonríe... (Eric Battut- França)

Figura

2.103

–

Máquinas

(Chloé Poizat- França)

204

Figura 2.105 – Detalhamento (mãos, cabelo, olhos)

3) Há cores desde o início em tons de terra. Não existe, portanto, a

oposição entre preto-branco, realidade, e colorido, fantasia, como na

história do outro lado. Uma nova oposição é criada, homologando

expressão e conteúdo, ficção versus metaficção, sendo aquela o colorido e

essa os tons terra e a técnica da colagem. Simbolicamente, o formante

cromático gera a idéia do envelhecido, corroborando o sentido de “fora de

contexto”, anteriormente ressaltado pelo matérico.

4) Nota-se que não há o peixe, o elemento desencadeador como na

outra narrativa. O peixe era um elemento concreto, coerente naquela

história. Nesta, a subjetividade será mais explorada. Um exemplo é a

caneca ganhar proporções à medida que o menino a deseja ou a teme.

6) A principal ruptura, no entanto, está no plano da ficção.

Enquanto na narrativa A, a recorrência era ao plano da fantasia, em um

estilo de desenho mais “ingênuo”; nesta, há a recorrência ao surrealismo,

que, conforme o Dicionário de pintura moderna, pretende:

Tratava-se da ocorrência de temas fornecidos pelo

inconsciente, o acaso, a loucura, os sonhos, as alucinações,

o delírio ou o humor, ou outros tantos estados psíquicos

capazes de criar na imaginação do artista as zonas de

“deslocamento sistemático”, que precisava, depois,

identificar e povoar. [...] torna-se para logo evidente que a

principal contribuição da obra plástica [...] o imprevisto, pelo

próprio arbitrário do recorte do objeto, pela ambiência

surreal que se desprende dela, as obras dos pintores

205

surrealistas trouxeram mistério angustiante a fixidez

desconcertante (1981, p. 331-331).

Observam-se as mesmas características do surrealismo na obra

de Manuela Bacelar, em que os elementos voam, e os objetos

pertencentes a cenários diferentes são inseridos em novos contextos;

também o cromatismo assemelha-se. Segue a paleta de cores para

comprovar a afirmação:

Figura 2.107 – Sebastião – Manuela Bacelar

Figura 2.106 – Paleta de cores de Sebastião

206

Figura 2.108 – Chagall Figura 2.109 – Trnka

7) Não há a figura da mãe, mas há o chamado. O menino chega a

uma praia e ele mesmo sai da água, deixando para trás a caneca, como

se já tivesse vivido esta situação outras vezes. Ele já conhece o caminho

e, portanto, é autônomo em seu processo. Sai d’água cabisbaixo; pela

expressão corporal, visualiza-se a insatisfação:

Figura 6 – Detalhe da expressão corporal

8) A última cena é muito semelhante à narrativa anterior, no

entanto, o grau de autonomia permanece. Suas ações são individuais, não

há a necessidade do outro, ele mesmo se pendura no varal.

207

Figura 2.112 – Detalhe dos retornos (narrativa A/narrativa B)

2.2.3.1 O enlace das histórias: um livro de imagem

As capas

As capas são recortes das imagens da história A. Nelas, não há

referência à história B. Isso pode autorizar a leitura da junção de duas

histórias como uma única narrativa.

Figura 2.113 – As capas

208

A diferente caracterização dos protagonistas

Apesar do mesmo nome, Sebastião, os protagonistas apresentam

características distintas. O protagonista da história A é um bebê, já da

história B é um menino. O cromatismo da história B pode criar a atmosfera

do envelhecimento, assim, propõe-se como uma leitura possível que a

entrada do garoto no universo da fantasia é recorrente, tanto que o menino

mais amadurecido já conhece seu itinerário e está habituado a ele. Há,

portanto, uma circularidade que, aos poucos (pela cor, pelas formas, pela

proporcionalidade), envelhece, amadurece, torna-se autônomo.

A intertextualidade verbal (a palavra em ausência)

No contexto português, é inevitável pensar sobre o nome Sebastião

e não associá-lo ao mito-lenda da volta do Rei Sebastião que, depois de

se perder nas águas, voltaria a Portugal para salvar seu povo. O mito dá

nome ao fenômeno do sebastianismo que é definido como:

Termo proveniente da civilização portuguesa que,

originariamente (final do século XVI), designava a crença

muito difundida no retorno de um de seus reis, D. Sebastião

(155-1578), morto na batalha de Alcácer-Quibir (1578), em

luta contra os mouros. Posteriormente , o termo reapareceu

por ocasião de crises nacionais [...] D. Sebastião encarnava

o Encoberto que voltaria para livrar o reino lusitano do jugo

espanhol (SERRÃO, 1985, p. 509).

A obra em questão apresenta um Sebastião que entra e sai do mar

de forma circular e recorrente, chegando mesmo a envelhecer. O mar é

representado como um universo fantástico, o espaço da liberdade, mas

existe sempre alguém que chama e quebra o sonho.

A obra de Bacelar seria, então, uma releitura do mito do Rei

Sebastião. Ler a narrativa sem recorrer ao intertexto é uma possibilidade,

209

no entanto, a ausência da alusão gera uma narrativa com humor, pelo

inusitado do varal, mas sem sentido entre as histórias. A ligação não tem

relação do ponto de vista da seqüência narrativa. Elas não se cruzam,

afinal contam a mesma história. São histórias paralelas, mas, pela

circularidade que impõe traços temporais, graças ao envelhecimento, os

recursos plásticos autorizam a ligação em uma única história associada

pelas categorias da expressão.

Com a ajuda da intertextualidade, a obra Sebastião reitera a idéia

de objeto-livro, dado que a manipulação, para além da mecânica do livro,

torna-se fundamental para a significação deste texto. No cenário

português, sabe-se, pois é lenda, que Sebastião mantém um ir e vir (mar-

terra) dado ao chamado do povo português, que sempre que está em

perigo pode recorrer ao seu rei Sebastião.

A lenda não fica circunscrita à mediação do adulto em Portugal,

visto que é uma história corrente na tradição oral.

210

3 CONTEXTO BRASILEIRO: ENTRECRUZAR DE CONFLITOS

Quem parte treme, quem regressa

teme. Tem-se medo de se ter sido

vencido pelo Tempo, medo de que

a ausência tenha devorado as

lembranças.

(Mia Couto)

Ao trilhar veredas conhecidas, duas questões cobram o

pesquisador: o distanciamento necessário à análise crítica e o cuidado

com a tendência a julgar com maior condescendência (ou, talvez, com

maior rigor) o que é local. Assim, para um estudo que se pretende

comparativo, esse é o desafio imperioso ao qual se propõe. Lobato aposta

que a distância aguça a crítica:

Vejo ao longe a ave exotica: a Europa. Não mais o projeto

antigo da aldeia minhota, mas Paris. Acho que só de lá

posso ver bem e bem estudar este Brasil. Cá dentro somos

um pau da floresta, e os paus das florestas não podem fazer

ideia das florestas em conjunto. Falta-lhes o longe da

perspectiva aerea. Aquele soldado de Stendhal que andou

perdido uma porção de tempo, muito se admirou mais tarde

quando lhe disseram que “aquilo” havia sido a famosa

batalha de Waterloo. Tenho de colocar-me longe para olhar

e ver se o Brasil é coisa que mereça consideração (LOBATO,

1946, p. 167).

Sem poder seguir os ensinamentos do pai do sítio, cabe à análise

deitar olhos sobre o que lhe pertence. Desde já, portanto, adota-se

inversamente a postura anterior àquela sobre o território alheio. Visto que

o solo agora é local, abrem-se as veias sensíveis para tocar, cheirar,

apalpar a realidade brasileira, que, por vezes, ofusca por suas

desigualdades e seus contrates, que geram sobretudo a violência – ao ser

humano, à natureza, à vida, aos sonhos. Ser brasileiro é viver um

paradoxo: olhar e não querer ver a sua condição de miséria e olhar e

querer ver a beleza impingida a esse território.

211

Em entrevista ao Roda Viva - Flip em 2007, o autor moçambicano

Mia Couto citou Agualusa, autor angolano, quando afirmou que ser

pessimista diante da miséria é um luxo. Tomando o ensinamento daqueles

que partilham problemas similares, o pesquisador olha, como dizia outro

poeta, com “olhos livres”, apesar da certeza da perspectiva utópica e da

crueza da realidade, para aquela miséria sofrida, porque própria.

Viver no Brasil é estar em constante desafio. Andar por alamedas

com casas cinematográficas e cair em ribanceiras que depositam seu lixo

em córregos ao ar livre; trafegar por largar avenidas com carros

importados e observar famílias que vivem em sofás-sucatas e utilizam

fogueiras de papelão como aquecedor nas noites frias: este é o retrato de

um Brasil urbano, que se vangloria por abrigar todos os povos, mesmo

que isso se dê em porões em situação subumana, como no caso dos

latino-americanos e dos africanos em situação ilegal nas confecções do

Bom Retiro.

Ah, São Paulo, São Paulo! E as suas caras diferentes, caras

rosadas e pretas, caras satisfeitas e caras deprimidas, sujas e

malcheirosas, perfumadas e gordurosas. Todas as cidades são

muitas dentro de uma só, tal como acontece com as pessoas:

todas são uma merda e poesia (SUAREZ, 2005, p. 36).

Entretanto, mais adentro, no interior, há abundância de águas que

correm por todos os lados (Solimões, Amazonas, Paraná, Cuiabá, Tietê,

Negro, São Francisco...), entrecruzam-se em bacias e geram vida e geram

morte – ciclo natural, eis a beleza. Água que cura, água que mata. Das

secas às enchentes, a natureza governa o país tropical, em que as mães

d’água, os sacis, os minhocões habitam e ensinam o imaginário popular,

mas que pouca credibilidade adquiriram diante dos homens que

planejavam retificação de rios, asfaltos, metrôs, barreiras, hidrelétricas. O

país tem pressa e há de ser o país do futuro! As questões culturais são

deixadas de lado em detrimento do crescimento acelerado que o sistema

capitalista demanda. Condição inexorável desde o século XVI.

212

Por outro lado, há vida na margem esquerda do rio. Vida precária

de roçado nos grandes latifúndios. Vida de colonos, assim chamados por

seus senhores, apesar da independência datar do início do século XIX.

Abundância de verde, em que o Boitatá era lenda da proteção das matas,

mas a ganância venceu o mito, e o progresso, com suas queimadas e

colhedeiras, substitui os homens e seus sonhos nas lavouras. Crescimento

acelerado para os produtores de soja, que devem abaixar a calha do rio

para escoar seu produto com rapidez. Parece que o discurso uniformizado

do crescimento sustentável invade até as pequenas comunidades

ribeirinhas que viviam de pesca e artesanato, mas que hoje, por ação

midiática, articulam com fluência as imposições de um país globalizado.

Olhar para o Brasil é viver a natureza em constante batalha com o

humano. As cores infinitas da Mata Atlântica, do Cerrado, da Amazônia, do

Pantanal abafadas pelo cinza do progresso e do crescimento acelerado. Há

muita gente e essa gente precisa sobreviver, precisa de emprego.

Indústrias, comércio e tecnologia são as soluções à mão: o capital move o

país, esta é a lei de mercado.

Não se pode esquecer mais outro lado, aquele que chamou atenção

dos portugueses quando do “achamento” da Terra de Santa Cruz, ou seria

Pindorama? – o litoral. Ali, estão as maravilhas e a vastidão do mar e das

serras que compõem o cartão postal nacional: a cidade maravilhosa, a

Veneza brasileira, a cidade com atabaques, berimbaus, ritos e crenças.

Atrativos turísticos de primeira linha no mercado comercial, claro que

aliados à exploração sexual das Lolitas sonhadoras de um país com

grandes dimensões.

País multicultural, multirracial, multi para não se entender, e

dificuldade imensa para olhar o que o cerca, afinal tanta diversidade o

cerca. O pai, a metrópole, chora por sua pequenez, e a colônia, o filho,

angustia-se por sua imensidão.

Apesar de tudo, ou por isso, a educação ainda está desacelerada

nas escolas multiseriadas, em que o professor leigo trabalha em três

213

períodos e cursa a faculdade obrigatória, à distância, instituído pelo

Normal Superior. Talvez, uma conquista diante de cenário tão macabro.

A escola e os livros constituem-se como opressores diante da

diversidade, como revela o narrador machadiano em Conto de Escola, o

qual aprendeu nesse lugar somente duas coisas: a corrupção e a delação.

Cenário escolar do século XIX que perdura até o início do século XXI.

Todavia, como é bordão nacional: a vida ensina! A vida no morro, a vida

na favela, a vida na rua, todas essas ensinam.

Além da dificuldade fronteiriça natural e aquela demarcada pelo

homem e sua democracia em castas, também a fronteira geográfica

atropela a nacionalidade. Os limites latino-americanos existem.

Determina-se o país selvagem de língua portuguesa como a potência do

cone sul. Apaziguador e gerador de conflitos: Colômbia, Venezuela e

Bolívia. Todos tremem diante desse colosso multirracial. E sua

internacional Amazônia torna-se, a cada dia, mais internacionalizada,

como todos querem: a união dos povos! Contudo, este país tão alegre e

receptivo, em momento algum, sente-se parte da América Latina e, por

vezes, até rivaliza, como nos momentos em que a bola rola nos

gramados, ou, de maneira mais científica, como revela Eduardo Lourenço:

Tudo se passa como se o Brasil, em confronto com a

herança européia, ou da miragem européia, usufruísse de

um estatuto completamente diferente à parte no conjunto da

América Latina. Muito cedo começou a existir o dispositivo

que devia dar à cultura brasileira a tonalidade única que a

iria distinguir no mundo, hoje sobretudo. Há entre todas as

antigas colônias espanholas, nascidas da conquista, ou se

uma ocupação menos sangrenta, um ar de família que não

existe entre elas e o Brasil (2005, p. 93).

Tantos problemas vividos, no entanto, aproximam os países

vizinhos: invasão e colonização européia, desigualdade social, golpes

militares, busca da identidade, torturas, “invasões bárbaras”, influências

culturais dos irmãos milionários, entre outros. A condição social avança

sobre a imposição lingüística e balança as fronteiras, e, por vezes, como

214

querem aqueles que pregam a união latino-americana, pela similaridade

da situação, a América Latina vive nos brasileiros:

Sin embargo, frente a la opresión, el saqueo y el abandono,

nuestra respuesta es la vida. Ni los diluvios ni las pestes, ni

las hambrunas ni los cataclismos, ni siquiera las guerras

eternas a través de los siglos y los siglos han conseguido

reducir la ventaja tenaz de la vida sobre la muerte. Una

ventaja que aumenta y se acelera: cada año hay 74 millones

más de nacimientos que de defunciones, una cantidad de

vivos nuevos como para aumentar siete veces cada año la

población de Nueva York. La mayoría de ellos nacen en los

países con menos recursos, y entre éstos, por supuesto, los

de América Latina. En cambio, los países más prósperos han

logrado acumular suficiente poder de destrucción como para

aniquilar cien veces no sólo a todos los seres humanos que

han existido hasta hoy, sino la totalidad de los seres vivos

que han pasado por este planeta de infortunios (Discurso de

Gabriel Garcia Marquez quando recebeu o prêmio Nobel de

Literatura, 1982. Disponível em:

<http://www.ciudadseva.com/textos/otros/ggmnobel.htm>

Acesso em: 27 jul. 2008).

Abandona-se o contexto sociopolítico-geográfico para mergulhar na

ficção. Todavia, ela está sempre na realidade, como ensina Antonio Candido:

A literatura é essencialmente uma reorganização do mundo

em termos de arte; a tarefa do escritor de ficção é construir

um sistema arbitrário de objetos, atos, ocorrências,

sentimentos, representados ficcionalmente conforme um

princípio de organização adequado à situação literária dada,

que mantém a estrutura da obra. [...]

Nos países da América Latina a literatura sempre foi algo

profundamente empenhado na construção e na aquisição

de uma consciência nacional, de modo que o ponto de vista

histórico-sociológico é indispensável para estudá-la. Entre

nós, tudo se banhou de literatura, desde o formalismo

jurídico até o senso humanitário e a expressão familiar dos

sentimentos. Por isso é difícil delimitar esse universo

insinuante e multiforme (2003, p. 179 -180).

215

Segundo Alcântara Machado, em romance do início do século XX, a

nacionalidade brasileira nasceu do encontro entre três raças: “Durante

muito tempo a nacionalidade viveu da mescla de três raças que os poetas

xingaram de tristes: as três raças tristes” (Brás, Bexiga e Barra Funda.

São Paulo: Moderna, 2006). Mas, como se sabe, ela não parou por aí e a

mestiçagem caracteriza a nacionalidade, como as bricolagens artísticas.

Diante de tanta diversidade e capacidade de assimilação, talvez o

Brasil tenha perdido a habilidade de olhar para fora. Este reflexo da

diversidade e da imensidão sentidas está em discurso.

No que diz respeito à literatura, havia urgência em se definir a

brasileira, que não desejava ser um modelo europeu.

No Brasil, ao contrário dos países americanos que

conheceram grandes civilizações pré-colombianas, é

impossível pensar num processo civilizador à margem da

conquista européia, que criou o país. [...] A nacionalidade

brasileira e as suas diversas manifestações espirituais se

configuraram mediante processos de imposição e

transferência da cultura do conquistador, apesar da

contribuição (secundária em literatura) das culturas

dominadas, do índio e do africano, esta igualmente

importada (CANDIDO, 2003, p. 177).

A mestiçagem transculturada marca a nacionalidade brasileira e

suas manifestações artísticas. Em literatura infantil, um fenômeno marca

a nação tupi iletrada: Monteiro Lobato, e este polêmico artista faz seu

“auto-retrato”, que é mesmo o da arte brasileira depois do modernismo:

Ando com varias ideias. Uma: vestir nacional as velhas

fabulas de Esopo e La Fontaine, tudo em prosa e mexendo

nas moralidades. Coisa para crianças. Veio-me diante da

atenção curiosa com que meus pequenos ouvem as fabulas

que Purezinha lhes conta. Guardam-nas de memoria e vão

reconta-las aos amigos - sem, entretanto, prestarem

nenhuma atenção à moralidade, como é natural. A

moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando

mais tarde, à medida que progredimos em compreensão.

Ora, um fabulario nosso, com bichos daqui em vez dos

exoticos, se for feito com arte e talento dará coisas

216

preciosas. As fábulas em português que conheço, em geral

traduções de La Fontaine, são pequenas moitas de amora do

mato – espinhentas e impenetraveis. Que é que nossas

crianças podem ler? Não vejo nada. Fabulas assim seriam

um começo da literatura que nos falta. Como tenho um certo

jeito para impingir gato por lebre, isto é, habilidade por

talento, ando com ideia de iniciar a coisa. É de tal pobreza e

tão besta a nossa literatura infantil, que nada acho para

iniciação de meus filhos (1946, p. 104).

O modernismo trouxe à literatura o desejo de ser nacional, de fazer-

se própria. Com o fenômeno Monteiro Lobato, a literatura infantil ganha

forças de expressão nacional. Este grande visionário da arte editorial, desde

sempre vislumbrou a inserção das imagens em suas produções literárias

para crianças, porque ele mesmo era autor literário e artista plástico, mas

nunca se aventurou a ilustrar suas próprias obras, para essa tarefa, tinha em

mãos Belmonte e Votolino. De seus livros ilustrados e suas invencionices,

desenvolvem-se os livros para a meninada brasileira.

3.1 O LIVRO-ÁLBUM NO BRASIL: UM FILHO DOS QUADRINHOS

No Brasil, o livro infantil ilustrado nasce das influências da revista

O tico-tico, de 1905, segundo Mokarzel, em artigo para o site de literatura

infantil Doce de letra:

Um dos exemplos da existência do novo público consumidor

infantil é o surgimento da revista O tico-tico, em 1905. Essa

revista será um sucesso desde o seu lançamento e

permanecerá no cenário editorial até os anos 60. Ela foi

responsável pela criação de personagens e histórias que

contribuíram na construção de um imaginário infantil mais

afinado com a realidade brasileira (Disponível em: <www.

docedeletra.com.br>. Acesso em: 15 set. 2006).

O tico-tico dialoga com os personagens do sítio, e o imaginário

infantil avança. Já nos anos de 1960 aparece uma nova revista em

quadrinhos brasileira bastante inovadora, Pererê, criada por Ziraldo e

217

retirada precocemente do mercado no golpe militar de 1964, pois figurava

entre a imprensa subversiva.

Ziraldo, no entanto, permanece e passa a ser um grande nome da

ilustração no Brasil. Ele é um autor que migra das artes plásticas, sua

carreira de formação, para as letras, e publica o primeiro livro-álbum

brasileiro, Flicts (1969), que, além de articular palavra e imagem em total

integração, agrega algo novo no cenário da literatura infantil brasileira,

pois possui imagens que tendem à abstração. Por ser um artista

reconhecido e em freqüente intercâmbio com outros artistas, vale lembrar

que surgem, na mesma época, na Itália e na França, os álbuns O Pequeno

azul e o pequeno amarelo, de Leo Lionni (1959), e Le Petit Chaperon

Rouge, de Warja Honergger-Lavater (1965), este último sem palavras.

Em ambos, é possível reconhecer o diálogo com a obra de Ziraldo, bem

como associá-las ao movimento abstracionista de Mondrian, por exemplo:

Figura 3.1 – O pequeno azul e

o pequeno amarelo (1959)

Figura 3.2 – Le Petit

Chaperon Rouge (1965)

218

Contudo, será em 1980 que a literatura infantil brasileira

experimentará um boom no mercado editorial no que diz respeito ao livro-

álbum, visto que o momento de grande força da literatura infantil

aconteceu na década de 1970, como marcam pesquisadores deste gênero

de literatura – como Nelly Novaes Coelho, Marisa Lajolo, Regina

Zilbermman, entre outros. Sobre a ilustração, área de interesse deste

estudo, Morkazel afirma:

Mas, na verdade, a ilustração se difundiu no Brasil,

principalmente na década de 80, quando um novo visual

pode ser percebido. Foi nesse período que a ilustração

tornou-se mais ousada e o livro recebeu um tratamento

gráfico que revelou maior preocupação com a estética. E o

trabalho do ilustrador começou a ser reconhecido (Entrevista

concedida ao site Doce de Letra. Disponível em:

<www.docedeletra.com.br>. Acesso em: 15 set. 2006).

Assim como Portugal tem Manuela Bacelar com formação além-

fronteira e desbravadora do livro-álbum em seu país, destacam-se, no

cenário brasileiro, além de Ziraldo: Rui de Oliveira, Gian Calvi, Jô de

Oliveira, Helena Alexandrino, Ângela Lago, Eva Furnari, Ricardo Azevedo,

entre outros.

Uma nova geração surge no final dos anos de 1980 e início de

1990 dentro do estúdio de Ziraldo, ou seja, bastante marcada pelo

processo de criação em equipe, como é próprio de estúdios como o

Figura 3.3 – Flicts (1969)

Figura 3.4 – Mondrian

219

Zappin, de Ziraldo ou os estúdios de Maurício de Sousa. Ali, os artistas

aprendem a fazer à maneira do artista “principal”, no caso Ziraldo ou

Maurício de Sousa.

Roger Mello e Graça Lima surgem neste contexto, e a última artista

nomeada conta, em entrevista, sobre o início de sua carreira:

Eu aprendi muita coisa com ele (Ziraldo). Ele foi o pai dessa

geração gráfica. Quem não trabalhou diretamente no

escritório tem algum tipo de contato com Ziraldo e

certamente aprendeu muito com esse contato. [...]

Quem viu ele trabalhando, quem observou o que ele fez

tanto em termos gráficos quanto em termos de processo e

análise, soube aproveitar. Quase todos nós passamos por

ele, de uma maneira ou de outra. Ele tem um trabalho que

foi muito baseado nos grafis, nas revistas internacionais, na

vanguarda da imagem; ele trabalhou muito com a imprensa

alternativa e os trabalhos dessa época foram importantes

para a cultura visual desses ilustradores que estão aí agora

(Entrevista concedida ao site Doce de Letra. Disponível em:

<www.docedeletra.com.br>. Acesso em: 15 set. 2006).

Graça Lima não só é ilustradora, mas também pesquisadora de

literatura infantil e possui dissertação de mestrado defendida na PUC/RJ

na área de designer gráfico, aliás, lá existe um centro de pesquisa que

vem formando inúmeros pesquisadores na área do designer do livro

infantil, como Guto Lins

Voltando ao trabalho de Roger Mello, autor selecionado no corpus

do trabalho que se apresenta, verifica-se a sua origem no estúdio de

Ziraldo e o trabalho em equipe como algo que marca o seu fazer e será

explorado pela análise de Vizinho, vizinha.

As artes gráficas são uma grande influência da ilustração do Brasil,

distintamente do que se verificou na ilustração de Portugal, como já

pontuado. Eis alguns exemplos que justificam a afirmação, nesta ordem –

Votolino, Ziraldo, Ricardo Azevedo e Ângela Lago. Percebe-se,

Como revela a obra LINS, Guto. Livro infantil? – projeto gráfico, metodologia e

subjetividade. Rio de Janeiro: Rosari, 2003.

220

principalmente, nas últimas imagens apresentadas, um traçado próximo das

artes gráficas/ da arte impressa:

Figura 3.7 – Pedacinho de pessoa

Além disso, pelas imagens destacadas, percebem-se os estilos

variados e as diversas técnicas empregadas. No último capítulo deste

trabalho de tese, pretende-se detalhar a comparação entre Portugal e Brasil

com relação às técnicas e aos “modos de fazer” suas obras literárias para o

público-criança.

Para terminar este breve percurso histórico sobre o livro-álbum no

Brasil, vale ressaltar que, desde a obra Flicts de Ziraldo, já se entende o

autor com dupla vocação. Talvez, por influência das histórias em

quadrinhos ou de Ziraldo ou dos dois ao mesmo tempo, nunca houve no

Brasil o estranhamento de um autor artista plástico se tornar autor

Figura

3.5

–

Reinações de

Narizinho – Votolino

Figura

3.6

–

bela borboleta

Figura

3.8

–

homem no sótão

221

literário, como foi relatado no cenário português, pelo pesquisador

Gomes

A autora Graça Lima, ainda em sua entrevista, destaca o valor

artístico de Roger Mello, e, com as suas palavras, passa-se à análise de

suas obras, que serão fundamento para as afirmações apenas esboçadas

neste momento:

Eu não entendia o que o Roger estava fazendo ali. A gente

trabalhava com o traço de Ziraldo, desenvolvendo os

produtos dele, e o Roger já tinha um traço próprio

maravilhoso e muito bem desenvolvido.

A viagem termina quando

encerramos as nossas fronteiras

interiores. Regressamos a nós, não a

um lugar.

(Mia Couto)

Quando o contexto do livro-álbum português é trabalho, o autor é convocado a

descrever a situação.

222

3.2 ROGER MELLO: EXPLOSÃO DE EXPERIÊNCIAS

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

(Antonio Machado)

3.2.1 O Artista e suas Metamorfoses: Alterando o Cenário

Roger Mello é um artista que pode receber o adjetivo de inovador.

Formado em desenho industrial e programação visual, aproximou-se,

primeiramente, da produção de histórias em quadrinhos, quando

trabalhou ao lado de Ziraldo, na Zappin. Também experimentou a criação

de desenho animado, fazendo cursos com o grupo Animation (equipe da

National Film Board, do Canadá), isso revela a constante busca criativa

pelo objeto artístico destinado ao público jovem.

Roger Mello é ilustrador, escritor, diretor de arte e designer num só

profissional. Sua obra literária apresenta facetas desse caminho

entrecruzado, muitas vezes bifurcado e, portanto, experimental no que diz

respeito às suas propostas visuais e verbais.

O trabalho do artista sempre apresenta algo inusitado, novo,

original; seja no estilo, seja na prática da própria composição do projeto

gráfico. O artista produz arte em diversas linguagens, meios e com

diversas possibilidades de diálogo entre artes.

Começou um trabalho autoral em literatura infantil com A flor do

lado de lá, um álbum de imagem bastante interessante

. Ao longo de seu

percurso, foram impondo-se desafios de criação que tangem desde o

Esta obra foi e será abordada em dois momentos neste trabalho, a saber, no capítulo

“O livro de imagem em Portugal: um exemplo em Sebastião” e no capítulo “Fita Verde

no Cabelo – nova velha estória: emaranhados de vozes”.

223

estilo até a experimentação autoral em equipe, como no caso da obra

Vizinho, vizinha, em que o artista convida outros dois ilustradores para

partilharem a produção gráfica da história.

Ainda, suas produções para crianças propõem diálogos variados

com a linguagem fauvista de Matisse, a arte africana, o Näif e o folclore

popular brasileiro

, promovendo uma relação discursiva que tem

expressão máxima na obra Griso, o unicórnio

O objetivo desse trabalho de tese é também, como já apresentado,

investigar a produção gráfica contemporânea brasileira, para tanto, Roger

Mello torna-se fundamental ao corpus deste estudo, tendo em vista seu

caráter experimental e, pode-se dizer, ousado. A ousadia na

experimentação das linguagens, além das propostas de composição com

vários artistas e do enfrentamento inusitado do livro como objeto o

diferenciam e autorizam um olhar atento sobre sua produção artística

para crianças.

Três relações propostas por Mello interessam, em especial, à

investigação, a saber: a relação do texto visual com a poesia, constituindo

dois projetos gráficos interligados e com processos de criação

diferenciados – Jardins, obra escrita por Roseana Murray e com desenhos

de Roger Mello

, e Desertos desenhos-poéticos, de Roger Mello, que

foram “ilustrados” pelas palavras-poemas, Roseana Murray. Apesar de

esse processo de criação ter pontos de partida distintos, os projetos

gráficos dialogam, pois apresentam pontos de aproximação na concepção

gráfica das obras, como será demonstrado ao longo da análise.

A segunda obra de especial interesse ao estudo é em que o artista

se propõe como ilustrador de um dos escritores mais estudados e

importantes no Brasil: Guimarães Rosa, em Fita Verde no cabelo: nova

velha estória. Tal proposta artística o aproxima de Manuela Bacelar na

experiência com o clássico A sereiazinha, de Andersen.

Estas influências poderão ser reconhecidas ao longo das análises.

Griso é uma personagem em busca de sua identidade que, ao percorrer os espaços,

incorpora a tendência daquele lugar ou época.

Utiliza-se a palavra desenho, pois é assim que a obra apresenta.

224

Para finalizar essa explosão de experiências, a obra já citada

Vizinho, vizinha será analisada. Nela, Roger Mello é responsável pelo texto,

pela ilustração de uma das personagens e pelo projeto gráfico; além disso,

os outros dois personagens são desenhados por Graça Lima e Mariana

Massarani, compondo, portanto, uma equipe de criação que exige diálogo

entre as concepções sem causar impacto ou prejudicar a organização

narrativa, pelo contrário, produzindo uma obra bastante original.

Diante dessa amostragem, pretende-se interrogar sobre os efeitos

de suas experimentações e ousadias, no que diz respeito à eficiência de

um projeto gráfico de literatura infantil, ou seja, as questões perseguidas

pelo estudo que se apresenta continuam sendo aquelas ligadas ao diálogo

palavra-imagem, à organização gráfica e ao projeto gráfico como

elemento significativo do texto literário destinado às crianças.

3.3 DIÁLOGOS ENTRE PROJETOS GRÁFICOS: UMA PROPOSTA POÉTICA

Monteiro Lobato, no início do século XX, em cartas ao amigo

Rangel desabafa que o universo da criança é bastante distinto do adulto,

principalmente, no que se refere à literatura. O autor vai declarar que a

memória da criança sobre as histórias é infinitamente maior que a de um

adulto, pois esse já experimentou muito a vida. Daí as obras literárias da

infância marcarem tanto a formação do indivíduo e serem lembradas pela

vida toda

Apesar de muitos autores (pesquisadores ou literários) insistirem

no fato de não haver distinção entre escrever para o público adulto e para

as crianças, Zohar Shavit demonstrou bem que os autores adotam esta

posição devido a uma auto-imagem fragilizada, isto é:

Referência à obra A barca de Gleyre – cartas trocadas entre os dois intelectuais.

225

O ponto comum a todos estes escritores é a sensação de

que escrever para crianças significa algo inferior, algo

diferente de “literatura” tal como ela é entendida pelos

intelectuais. Eles sentem que, como escritores para crianças,

estão condenados a um estatuto inferior como escritores e

que se encontram injustamente limitados na sua escrita

devido à atitude da sociedade para com a literatura para

crianças. Assim devido à fraca auto-imagem da literatura

para crianças, os escritores tentam libertar-se do sistema

infantil e desejam ser considerados simplesmente escritores

(ou potenciais escritores) para adultos e com a negação de

qualquer distinção entre escrever para adultos e escrever

para crianças (2003, p. 68-69).

Lobato, como artista e intelectual “antenado”, vislumbra sua

vocação para a escrita destinada ao público infantil e já em sua época,

início do século XX, afirma-se como escritor para crianças:

Ah, Rangel, que mundos diferentes, o do adulto e o da

criança! Por não compreender isso e considerar a criança

‘um adulto em ponto pequeno’, é que tantos escritores

fracassaram na literatura infantil e um Andersen fica eterno.

Estou nesse setor há vinte anos, e o intenso grau da minha

“reeditabilidade” mostra que o meu verdadeiro setor é esse.

A reeditabilidade dos meus livros para adultos é muito

menor. Não posso dar a receita. Entram em cena

imponderaveis inapreensiveis (1946, p. 346).

Além disso, o pai do sítio antevê a importância da recepção do livro

na infância e os efeitos que aquele objeto estético vai desempenhar e é

feliz em sua proposição quando afirma que a criança tem de morar no

livro e não apenas lê-lo e colocá-lo fora:

Ando com ideias de entrar por esse caminho: livros para

crianças. De escrever para marmanjos já me enjoei. Bichos

sem graça. Mas para as crianças, um livro é todo um

mundo. Lembro-me de como vivi dentro de Robison Crusoe

do Laemmert. Ainda acabo fazendo livros onde nossas

crianças possam morar. Não ler e jogar fora; sim morar,

como morei no Robinson e n’ Os filhos do Capitão Grant

(1946, p. 293).

226

A idéia de morar é a possibilidade de se tornar familiar, de

pertencer, vivenciar a experiência estética, como Regina Zilbermman

revela na proposta da Teoria da Recepção edificada por Jauss:

Caracterizando a experiência estética, Jauss explica por que é

lícito pensá-la como propiciadora da emancipação do sujeito:

em primeiro lugar, liberta o ser humano dos constrangimentos

e da rotina cotidiana; estabelece uma distância entre ele e a

realidade convertida em espetáculo; pode preceder a

experiência, implicando então a incorporação de novas

normas, fundamentais para a atuação na e compreensão da

vida prática; e, enfim é concomitante antecipação utópica,

quando projeta vivências futuras, e reconhecimento

retrospectivo, ao preservar o passado e permitir a

redescoberta de acontecimentos enterrados (1989, p. 54).

Morar em um livro seria conviver com os personagens, emocionar-

se com as aventuras e descobertas, enfim, acompanhar uma narrativa

com altos, baixos, expressões de sentimentos e desenlaces felizes. Em

literatura, contudo, a prosa narrativa não é a única possibilidade do artista

literário. Eis que surge também no universo para crianças a poesia, mas

essa não pode perder as características inerentes à literatura infantil,

como formulado por Lobato.

A pergunta que desponta, no entanto, é: a criança tem meios e

habilidades para decodificar esse signo tão complexo que é o poema?

José Paulo Paes, um dos maiores poetas para crianças no Brasil,

dedicou-se a esclarecer:

No meu modo de entender, a prosa e a poesia atuam de

maneiras diferentes na sensibilidade infantil. As narrativas

em prosa, com personagens, peripécias e desfechos,

estimulam os mecanismos de identificação imaginativa.

Durante a leitura de uma história desse tipo, a criança se

enfia na pele dos heróis e vive com eles, e por eles, as

aventuras narradas. Com isso, o mundo da simulação

literária se torna indistinguível, durante o tempo da leitura,

do mundo da realidade cotidiana. Já a poesia tende a

chamar a atenção da criança para as surpresas que podem

estar escondidas na língua que ela fala todos os dias sem se

227

dar conta delas. Por exemplo, a rima, ou seja, a semelhança

dos sons finais entre duas palavras sucessivas, obriga o

leitor a voltar atrás na leitura. Esta passa então a ser feita

não linha após linha, sempre para frente, como na prosa,

sim num ir e vir entre o que está adiante e o que ficou atrás.

Com isso, desautomatiza-se a leitura e se direciona a

atenção para o conjunto de significados do texto, não

apenas para a seqüência deles. O que é um convite e uma

ajuda à memorização (1996, p. 24-25).

A poesia, então, traria o exercício com a palavra. O significante

levando ao significado e à descoberta da própria iconicidade da palavra

Se o próprio significante leva à imagem poética, valeria ilustrar

poesia? E se isso fosse feito, qual seria o objetivo? Explicar o poema,

ornar o texto, distrair o leitor do hermetismo da poesia ou, até mesmo,

limitar as possibilidades imaginativas sugeridas pela poesia? Ou, ainda,

envolver o leitor de modo a ativar todos os órgãos de sentido? Roger

Mello apresenta sua concepção ao ilustrar poesia:

Ilustrar poesia se trata de trabalhar o vazio, e não de

preencher os vazios. É claro que alguns poemas são mais

narrativos, e toda prosa, tem um pouco de prosa poética. A

poesia e a imagem têm muitos elementos semelhantes entre

si: ritmo, forma, cor, movimento, silêncio... Se por um lado, o

corpo do poema é por si uma forma, toda palavra, toda letra é

também uma imagem. As letras são imagens que viraram

signos que geram imagens para o leitor. Talvez por isso eu

viva confundindo letras e imagens, e sons também (O diálogo

de Roseana Murray

e Roger Mello com Jardins e Desertos. Tigre Albino. [S.l.], v. 1,

n. 3, 15 jul. 2007. Entrevista concedida a Annete Baldi.

Disponível em: <www.tigrealbino.com.br>. Acesso em: 17

maio 2008).

Vale lembrar, que, ao longo desse trabalho, utilizou-se a denominação imagem para

texto visual, aqui, imagem adquire a conotação de imagem poética, pois a palavra

leva à imagem, como quer Octávio Paz em Signos em Rotação (1976):

“O poeta não descreve a cadeira: coloca-a diante de nós. Como no momento da

percepção, a cadeira nos é dada com todas as suas qualidades contrárias e, no ápice,

o significado. Assim, a imagem reproduz o momento da percepção e força o leitor a

suscitar dentro de si o objeto um dia percebido. O verso, a frase-ritmo, evoca,

ressuscita, desperta, recria” (p. 46).

228

Há na concepção apresentada por Mello um encontro com a

proposta de Octávio Paz

: palavra é imagem. E o artista ainda percebe a

sua real confusão entre letras e imagens, o que revela seu modo de fazer,

em que as linguagens não obedecem a limites absolutamente

demarcados, tanto do momento de concepção quanto na recepção.

Martin Salisbury acredita no caráter poético próprio também ao texto

visual e, assim, propõe a ilustração da poesia como um diálogo subjetivo:

Abordar la ilustración de poemas es una empresa muy

distinta a responder visualmente a la prosa narrativa. Un

poema es un todo del que el lector puede extraer muchas

modalidades de gozo personal, y es importante que el

ilustrador no adopte un planteamiento demasiado literal.

Normalmente, la buena ilustración de poesía pide que el

artista sea más subjetivo de lo habitual. Forma un todo

visual paralelo, un contrapunto a las palabras, sobre todo

cuando la poesía es de tono lírico (2005, p. 104).

Diante deste novo desafio, isto é, investigar a relação palavra-

imagem (texto visual) na poesia, as obras Jardins e Desertos, de Roseana

Murray, serão analisadas com o intuito de se observar se poema e

desenho compõem um projeto gráfico coeso de modo a constituirem-se

como um todo de sentido. Além disso, a obra deve ainda privilegiar aquilo

que deveria ser inerente à obra literária: a sensibilização, o contato

estético/estésico. Como observa Landowski, o cotidiano, por vezes,

automatiza o olhar e a poesia seria um acidente neste cotidiano:

Na maior parte de nossas atividades cotidianas, das mais

triviais às mais cientificamente sofisticadas, privilegiamos a

eficácia prática, o poder-fazer ou saber fazer em detrimento

de outros modos de relações possíveis com o nosso

ambiente. Esquecemos que um outro olhar é possível, um

olhar que ao nos fazer ver o mundo por ele mesmo, nos

permitiria também ter conhecimento dele, mas de um modo

menos imediatamente interessado: como objeto de

contemplação e não como campo de ação, ou, na ação,

Ver nota de rodapé anterior.

229

como parceiro antes do que como meio ou instrumento

(LANDOWSKI, 2005, p. 94).

José Paulo Paes concorda com a abordagem semiótica quando

reflete acerca da condição de a poesia desautomatizar o cotidiano:

Objetivo fundamental da poesia: mostrar a perene novidade

da vida e do mundo; atiçar o poder de imaginação das

pessoas, libertando-as da mesmice da rotina; fazê-las sentir

mais profundamente o significado dos seres e das coisas;

estabelecer entre estas correspondências e parentescos

inusitados que apontem para uma misteriosa unidade

cósmica; ligar entre si o imaginado e o vivido, o sonho e a

realidade como partes igualmente importantes da nossa

experiência de vida (1996, p. 27).

Uma obra literário-poética seja para adultos ou crianças deve agir

sobre a sensibilidade daquele que a toma, que a manipula. A eficiência do

projeto gráfico estaria em compor um todo de sentido coeso entre as

mídias (verbal e visual) que proporcionasse ao enunciatário o acidente

anunciado por Valéry no artigo “Questões de Poesia”:

Coloquemo-nos no estado para o qual nos transporta uma

obra, daquelas que nos obrigam a desejá-las mais, quanto

mais as possuímos, ou quanto mais elas nos possuem.

Encontramo-nos então divididos entre sentimentos

nascentes, cuja alternância e contrastes são bem notáveis.

Sentimos, por um lado, que a obra que age em nós convém-

nos tão proximamente que não podemos concebê-la de

outra forma. Mesmo em alguns casos de supremo

contentamento, sentimos que estamos nos transformando

de alguma maneira profunda para sermos aquele cuja

sensibilidade é capaz de tal plenitude de delícia e de

compreensão imediata. Mas sentimos com a mesma

intensidade, e como através de outro sentido, que o

fenômeno que causa e desenvolve em nós esse estado, que

nos inflige sua força, poderia não existir, e até que não

deveria existir, classificando-se no improvável.

Enquanto nosso prazer ou nossa alegria está forte, forte

como um fato, a existência e a formação do meio, da obra

geradora de nossa sensação parecem-nos acidentais. Essa

existência parece o efeito de um acaso extraordinário, de um

dom suntuoso do destino, e é onde (não esqueçamos de

230

observá-lo) uma analogia particular revela-se entre este

efeito de uma obra de arte e aqueles de certos aspectos da

natureza: acidente geológico ou combinações passageiras de

luz e vapor no céu da noite (1999, p. 168).

Unir natureza à poesia ou mesmo dar a ver a poesia da natureza

são os objetivos que envolvem essa travessia por alamedas floridas e

desérticas, em que palavra-imagem/imagem-palavra estão soltas ao

vento e são ordenadas conforme o desejo e sensações dos artistas.

Roseana Murray explica:

Sou uma poeta da imagem. Eu vejo as imagens antes de

tudo e tenho que correr atrás delas muito depressa para que

elas não escapem, e tenho que dar conta disso com

palavras. É um processo de concentração superintenso.

Também há uma musicalidade natural na minha poesia,

talvez porque tenha passado a maior parte da minha vida

dentro da natureza, com os sons da natureza e porque amo

o silêncio, me alimento de silêncio e sou muito

contemplativa. Também amo as palavras e sua sonoridade e

principalmente seus sentidos, é isso que é maravilhoso na

poesia, uma palavra vai se desdobrando, gosto muito de

ambigüidades, sinuosidades. Não gosto de certezas nem de

nada fechado. Às vezes a palavra que a gente quer está

escondida e pode levar até muito tempo para ela aparecer

[...] então sim, tenho que revisar o poema, até reescrever,

mas a imagem que vi está lá, preservada (Entrevista

concedida à Revista Poiesis, 2007).

3.3.1 Olhar(Es) Inusitado(s): Jardins de Imagens Poéticas

A palavra jardim, segundo o dicionário Aurélio, quer dizer:

“Terreno, em geral com alamedas, onde se cultivam plantas ornamentais,

úteis, ou para estudo” (1988, p. 375). O título da obra em questão traz o

plural Jardins, ou seja, a obra poética apresentará mais de um jardim:

“Ao fazer o Jardins: .. eu estava livre e sozinha. Mergulhei num jardim

interno, em todos os jardins que carrego comigo e também nos

impressionistas” (O diálogo de Roseana Murray

e Roger Mello com Jardins e Desertos. Tigre Albino. [S.l.], v. 1, n. 3, 15 jul.

231

2007. Entrevista concedida a Annete Baldi. Disponível em:

<www.tigrealbino.com.br>. Acesso em: 17 maio 2008).

Além da informação a partir de fonte lingüística de referência e da

própria proposta da autora, se a História for recuperada, muitas imagens

de jardins importantes surgem ali, dentre eles: os Jardins Suspensos da

Babilônia, o Jardim de Versalhes, os jardins japoneses com seus bonsais.

Eternos jardins que são lembrados e esquecidos conforme tempos e

estilos. Não esquecendo que muitas vezes os jardins são retomados, pois

habitam os discursos interiores dos indivíduos. Eis alguns que ilustram a

beleza e a vivência entre as flores: formas, cores e composição, que

individualizam e dão sentido a um pedaço de terra.

FONTE: <www.Cybervida/doze-dos-mais-belos-jardins.com.br>. Acesso em: 17 jun.

2006

Figura 3.9 - Jardins de Versailles,

criado por André Le Nôtre e

construído para Louis XIV

Figura 3.10 - Kirstenbosch

Botanical Gardens Table

Mountain – África do Sul

Figura 3.11 – Mirabell Garden,

em Salzburg (Áustria)

Figura 3.12 – Parque Guell

de Gaudí (Espanha)

232

O jardim, portanto, adquiriu sentido na sociedade graças à beleza,

à afetividade e, às vezes, à funcionalidade, tendo em vista que imprimem

identidade às cidades ou às regiões. Eles se organizam como discursos

que revelam a presença do eu (individualidade ou coletividade). Pode ser

o jardim do Bonifácio ou o jardim de estilo inglês concebido, por exemplo,

para o Parque da Luz, na cidade de São Paulo. Assim, recortes, formas,

cores e aromas serão distintos e diferentemente distribuídos, no entanto,

os recortes, as formas, as cores e os aromas são essenciais à composição,

ao arranjo e, sem dúvida, apresentam a subjetividade daquele que os

organiza, como em um discurso lingüístico.

Os jardins colocados em papel permitem que o leitor avance pelos

caminhos em busca de variantes e invariantes que desenham esse

acidente em meio ao quase sempre preto e branco do cotidiano das letras

e da vida:

Como a percepção diária está por demais viciada, o

espelhamento realista confundir-se-ia com o dejá-vú e

perderia o efeito; por isso, cumpre investir no diferente, que

não precise coincidir necessariamente com o novo; pode ser

o que permaneceu escondido ou reprimido, conforme faz

Proust, cuja obra romanesca funda-se na recordação

(ZILBERMMAN, 1989, p. 56).

Na obra que se apresenta, o jardim (ou jardins, como quer o

enunciador) aparece instalado no discurso verbal e no discurso visual.

Além disso, há um englobante que é o projeto gráfico. Esse já é

apresentado na sobrecapa que envolve o objeto-livro.

Verde, alaranjado e branco com suas nuances apresentam o título,

a autora, o autor dos desenhos e a editora. Também, graficamente, as

cores e as formas criam imagens visuais de plantas (árvores)

geometrizadas, envolvendo e convidando o enunciatário a olhar pelas

frestas deixadas, recortes curvos que não representam nenhum objeto

identificável, em princípio.

233

A sobrecapa está recortada de maneira a deixar ver outro jardim,

aquele que está na capa. Esse de cores mais intensas e vibrantes:

vermelho, amarelo, azul, branco, preto e verde. Dentro, há brilho, fora,

opacidade. A forma retangular do objeto livro se opõe às formas curvas

das frestas, que delineiam formas abstratas muito características da

natureza que, em geral, não obedecem à geometrização. Percebe-se uma

oposição entre as formas e cores da sobrecapa (duas cores e tonalidades

destas), uma geometrização, o que remete a uma arte mais “ingênua” ou,

como querem alguns estudiosos, mais “primitiva” (associação com a arte

própria ao continente africano) e, na capa (policromia), intensidade e

desenhos mais delineados sugerindo maior complexidade.

A sobrecapa, ainda, apresenta uma figura plástica, tátil: um laço,

que são duas fitas vermelhas, acetinadas e amarradas, desencadeando

uma possível isotopia. Este não é um jardim em si, mas um álbum que

apresenta Jardins: “Esbocei um caderno, com uma capa que envolvia o

miolo, como uma pasta de desenhista que faz aquarelas de plantas” (O

diálogo de Roseana Murray

e Roger Mello com Jardins e Desertos. Tigre Albino. [S.l.], v. 1, n. 3, 15 jul.

2007. Entrevista concedida a Annete Baldi. Disponível em:

<www.tigrealbino.com.br>. Acesso em: 17 maio 2008).

A partir do convite, o enunciatário é manipulado a desamarrar as

fitas e vasculhar este álbum, que também, pelo tato, sugere as texturas

dos Jardins: maciez x aspereza. Esta capa apresenta a relação, que é

determinante do gênero, como será demonstrado no capítulo final deste

estudo.

O objeto livro constitui-se como algo a ser tocado, visto, cheirado,

sentido, como um jardim. O objeto cultural – livro –, acidentalmente,

expõe os elementos naturais para a fruição do leitor, como analisa

Landowski (2005):

234

Na experiência estésica [...] as coisas se revelam na sua

“essência”, “sem buscar outra justificação que a sua própria

perfeição -, pode ocorrer que a realidade faça sentido de um

modo quase fusional, como se o contato com o “perfume” dos

objetos bastasse para tornar o sujeito plenamente presente

ao mundo – e o mundo imediatamente significante (p. 94).

Figura 3.13 - Apresentação da capa

A página de rosto traz uma figura: uma pequenina rã, que

possivelmente remete ao se habitat, mais uma vez, o jardim, impregnado

de belezas: animais e insetos, formando o ciclo natural da vida.

Figura 3.14 – Página de abertura

235

Na página seguinte, a leitura da obra como álbum é reforçada, pois

se identificam desenhos de folhas/plantas coladas com fitas adesivas,

remetendo ao universo da pesquisa. Há um exemplar de cada espécie:

folhas mais próximas do real, mais geometrizadas, estilizadas, mais

abstratas. Nesta página, há a inserção de texto. Em uma das folhas à

esquerda, Manoel de Barros faz uma espécie de prefácio da obra,

enfatizando as qualidades da poeta:

Querida poeta Roseana, Gostei do seu Jardins. De suas

guirlandas de palavras. Gostei de ler seu verbo e prender os

perfumes, as cores, as formas e o sol sobre as flores. Há por

certo uma poeta sensível às coisas da natureza neste

Jardins. Isso eu vi e senti. Meus parabéns, cara poeta, um

abraço afetuoso do Manuel de Barros (Campo Grande,

agosto de 2001).

Na página direita, o título é retomado, bem como os nomes de

Roseana Murray (autora), Roger Mello (autor dos desenhos) e Manati

(editora). O fundo da página é de cor ocre, remetendo, mais uma vez, ao

caderno de pesquisador, colecionador, que faz do papel tipo Kraft o

depósito de seus exemplares. A cor neutra do fundo destaca as cores e

formas diferenciadas de sua coleção, como é próprio em um álbum de

pesquisa, em que as “vedetes” são as espécies diversificadas e raras.

Figura 3.15 – Página de rosto

236

Segue um modelo de álbum (pasta) de pesquisa, em que a coleta

de espécies, observações, análises são fundamentais para as etapas

seguintes da investigação ou da produção artística, não se sabe.

Figura 3.16 – Exemplo de uma pasta de pesquisador

O percurso vislumbrado pelo leitor é de que ele acompanhará a

coleta de espécies de um pesquisador/colecionar/artista, dado que esse

enunciatário está folheando um álbum. O leitor habituado à seqüência

narrativa verá frustrada sua expectativa. A narrativa imaginada pelo leitor

não se realiza, pois ele tem diante de seus olhos poemas que não

apresentam a esperada seqüência narrativa. Não há história, não há

personagens em conflito, não há tempo determinado (ou mesmo

indeterminado).

Resta, porém, o cenário. Este sim é o elemento protagonista, ou seja,

o leitor “recebe”, “passeia” pelos Jardins de onde, possivelmente, foram

retirados os exemplares colocados na primeira página. O leitor seguirá por

jardins em busca de espécies, como um pesquisador/artista e, assim,

percorrerá “jardins-mundo” em sua diversidade de formas, cores, aromas,

organizações, deixando entrever os seus sentidos pelas palavras poéticas.

Palavra e imagem organizados pelo projeto gráfico convidam o

leitor a um estudo de meio, em que a palavra criará a imagem poética, e

o texto visual contribuirá para a própria sensação de estar nos jardins.

237

Palavra poética e imagem poética pretendem um todo de sentido que

rapte o leitor para este universo. O enunciatário será instalado no vagar

sensível da natureza e percorrerá uma seqüência narrativa: S1 (não

conhece o jardim/percurso) → manipulação estética/estésica →

performance → sanção positiva → conhecer os jardins e percursos do

artista, pesquisador ou colecionador. Este é o programa narrativo

proposto pelo projeto gráfico.

Ordenador(es): cor, flor, fruta, fantasia – traços de subjetividade

As páginas da obra são divididas ora em página simples, ora em

dupla, mas não numeradas, pois não sugerem ordem de leitura, José

Paulo Paes destaca esta característica da arte poética:

Esta passa então a ser feita não linha após linha, sempre para

frente, como na prosa, sim num ir e vir entre o que está

adiante e o que ficou atrás. Com isso, desautomatiza-se a

leitura e se direciona a atenção para o conjunto de significados

do texto, não apenas para a seqüência deles (1996, p. 25).

As páginas simples e as duplas adquirem funções diferentes no

projeto gráfico e, como formula Francisco Gutiérrez García, no artigo

“Como leer el álbum ilustrado”: “[…] ambos formatos de página colaboran

activamente con el lector en la construcción del “texto”, ya que le ofrecen

una guía para ordenar, diferenciar e interrelacionar las proposiciones o

ideas que contiene” (2002, p. 21).

Vale, então, pontuar que no álbum Jardins existem 28 páginas. A

maioria (dez) é simples que conjuga palavra e imagem:

238

Dez páginas simples com palavra e

imagem

Quatro páginas simples apenas com

imagem

Quatro páginas duplas apenas com

imagem

239

Três páginas duplas com palavra

e imagem

Figura 3.17 – Esquema da disposição das páginas

A partir deste levantamento, pode-se entender que não há

obrigatoriedade de ler a obra em seqüência linear, como é mesmo

característica das obras poéticas. Não existe hierarquia entre palavra e

imagem, ou seja, os sistemas semióticos se apresentam da mesma

maneira para a fruição. Não existem páginas apenas com palavras. Ora

elas são tomadas completamente por formas, cores e palavras, ora

deixam as formas concretas ou abstratas de lado para enfatizar a cor.

Cada página simples ou dupla apresenta cores distintas. Essas são sempre

vibrantes-intensas. A luz promove o constante brilho e vivacidade das

imagens. Seguindo a seguinte paleta:

Figura

3.18

–

Paleta de cores de

Jardins

240

Também, há momentos em que a palavra dialoga com a imagem

acrescentando um novo elemento ou retomando um elemento tratado

pelo poema. Como no caso do seguinte poema: “Flores pintam/norte e

sul/ em todos os timbres/ e tons de azul.”, em que a página é toda azul, à

direita e à esquerda linhas verticais caem, como cortina, também azuis:

Figura 3.19 – Palavra se relaciona com a imagem

Há espaço em que palavra e imagem traçam discursos paralelos,

ou seja, não há ponto comum. No poema: “Entre no jardim secreto,/ é lá

que vive o eterno luar,/ as assombradas caravelas,/ as flores imperfeitas

do amor.”, a imagem que emoldura o poema forma guirlandas, rendas de

flores e mulheres com saias longas e, ainda, aves que se assemelham às

araras, as figuras remetem à cultura oriental, mas só há sugestão. O

jardim secreto de que trata o poema está aberto à esquerda na imagem.

Neste caso, a palavra e a imagem criam um contraponto:

241

Figura 3.20 – Palavra como contraponto da imagem

Existem casos em que a imagem dialoga com a imagem da outra

página (ao lado), mas não com uma parte específica do conteúdo do

poema, como por exemplo: página da esquerda – “Para que o dia/seja

todo de estrelas/e magia,/estranhas flores/ao pé da estrada.”; página

direta – “Flores alimentam sonhos/ dão de comer aos olhos,/ arrumam e

desarrumam/ formas e cores.” A mídia visual insere insetos que

literalmente alimentam-se das plantas e das flores. São formigas e

lagartas que, sem dúvida, habitam os jardins e compõem formas e cores

deste caleidoscópio natural que é um jardim. Faz-se referência ao

brinquedo infantil:

Figura 3.21 – Imagem se relaciona com imagem

242

Ainda, há momentos em que o espetáculo é apenas da imagem na

página dupla, que pode até apresentar um grau de narratividade maior

que o próprio texto verbal, pois esses são quase exclusivamente

expositivos. Eis um labirinto com a figura humana, a gaiola e pássaros –

alguns presos nas gaiolas, outros livres. Ao aproximar a imagem, ela se

confunde, ao distanciá-la, percebe-se que o labirinto formado é a copa de

uma árvore.

Figura 3.22 – Imagem narrativa

A partir da descrição, percebe-se a diversidade: os poemas

figurativizam as fases do dia – manhã, tarde, noite – as flores, as cores,

as formas e as sensações geradas por cada um dos elementos naturais.

As imagens figurativizam formas, cores, flores, animais, insetos.

Palavra e imagem alinham-se para apresentar seus jardins, mas

não redundam esse retratar. As subjetividades de traços, cores, adjetivos

constituem universos discursivos particulares que dialogam em sua

diversidade para compor o projeto gráfico da obra Jardins, e esse último

sim interliga os elementos expositivos a fim de propor um percurso

narrativo, como já apresentado, sugerindo um caminho-aprendizado ao

leitor, quem, afinal, irá decidir sobre o caminho.

243

O diálogo palavra-imagem vai além, pois está envolvido por um

projeto gráfico que o embala, assim, cabe atentar para esta proposta. A

contracapa anuncia:

Fazer poesia é arrumar palavras pra transmitir sentimentos

indizíveis... um sentimento que humaniza os homens.

A mais linda poesia desperta esse sentimento como se fosse

música ou imagem. Suas palavras são tão precisas e

necessárias que desaparecem, como as notas da música ou

os traços da imagem, no momento em que surge o indizível.

Criar um jardim é arrumar elementos da natureza para

produzir uma emoção plena, indecifrável.

No mais lindo jardim o indizível germina como se a natureza

fosse só poesia. As formas, as cores e a vida são tão

precisas e necessárias que desaparecem, no momento em

que os homens o penetram e vivenciam uma emoção

indecifrável, aproximando-se dos outros seres da natureza.

Neste livro repousam a mais linda poesia e os mais

lindos jardins, à espera de que o leitor os penetre com a

mais singela delicadeza.

Um projeto gráfico coeso: o destinatário em pauta

O projeto gráfico, portanto, ao integrar palavra-imagem apresenta

ao leitor o indizível próprio à natureza poética da imagem e da palavra.

Há, no entanto, que se questionar sobre o destinatário. A criança

teria meios (habilidades) para decodificar tão intrincado e complexo

projeto gráfico, graças às suas insinuações e suas nuances e diversidades

de imagens poéticas visuais? Daniela Padilha, em artigo “Percepções do

ser: o endereçamento da poesia de Cecília Meireles e Roseana Murray”,

afirma que apenas o suporte definiria o endereçamento, no caso de

Jardins, a ilustração atribuiria ao objeto as qualidades para a obra ser

destinada à criança. Na teoria da recepção, e mesmo em Semiótica, sentir

e compreender são faces de uma mesma moeda:

Grifo nosso.

244

Jauss não acredita que o significado de uma criação artística

possa ser alcançado, sem ter sido vivenciado esteticamente:

não há conhecimento sem prazer, nem a recíproca, levando-

o a formular um par de conceitos que acompanham suas

reflexões posteriores: os de fruição compreensiva e

compreensão fruidora, processos que ocorrem

simultaneamente e indicam como só se pode gostar do que

se entende e compreender o que se aprecia (ZILBERMMAN,

1989, p. 53).

O trabalho com o sistema verbal, o recriar as palavras ou sentido

das palavras, a proposição de rimas/ritmos, estranhamentos leva à

criança, justamente, ao “acidente” na cotidianidade. O experimentar um

uso inabitual da palavra. O exercício de inúmeras possibilidades.

O mesmo acontece com o sistema visual que propõe formas e

diálogos que inserem o destinatário no universo das artes, na medida em

que oferecer à criança acesso à arte deve ser condição da literatura

infantil, visto que o repertório está em formação:

En cualquier caso, resulta incuestionable que mientras más

imágenes creadas por auténticos artistas ingreses a ese

archivador, más disímiles y amplios serán nuestros

referentes, más posibilidades tendremos de juzgar con

acierto qué es hermoso o no, qué es de buen gusto o no.

Generalmente, esas imágenes no son estáticas, no

permanecen quietas en el archivador, todo lo contrario:

dialogan y riñen entre sí, se asocian y disocian, se niegan o

aceptan, se asienten o contradicen, se transforman

mutuamente, y transforman, con esa interrelación, nuestras

concepciones y juicios estéticos.[…]

De ahí la importancia de enriquecer, desde la infancia más

temprana, el reservorio de referentes visuales de los niños

con obras de reconocida calidad, de diferentes artistas,

épocas, escuelas, estilos, tendencias, intenciones

(ANDRICAÌN, 2001, p. 2-3).

Assim como a palavra conduz a diversos jardins, a imagem

também propõe diálogos entre artes diversas, como as cores vibrantes e

intensas do fauvismo de Matisse podem ser contempladas na capa e na

página central do miolo.

245

Há no fazer discursivo da visualidade uma referência e, portanto, o

interdiscurso. Elemento característico da literatura infantil pós-moderna,

como já trabalhado na análise da obra Sebastião, de Manuela Bacelar, e

em outras obras que ainda serão analisadas ao longo desse estudo. A

ligação entre as expressões se dá na intensidade do vermelho, amarelo,

azul e verde, nas formas bem delineadas e sinuosas no fundo da pintura

de Matisse e na própria figura em Jardins; estes são alguns elementos

plásticos que autorizam a aproximação.

Figura 3.23 – Matisse Figura 3.24 – Jardins

Outra referência trazida pelas imagens é um diálogo intenso com

os traços da arte africana contemporânea: formas, cores, organizações

dos elementos no espaço e, ainda, a forma despojada das figuras

humanas e da natureza. Vêm à tona também, nesse estilo de arte, os

retratos e cantares das lendas populares:

246

Jardins Referência intersdiscursiva

Klimt

Arte Africana

Figura 3.26 – Referências interdiscursivas

Os temas e figuras comungam para apresentar o popular. As

cantigas e olhares ingênuos, deslindados dos requintes das artes clássicas

como perspectivas e mescla de cores, e Henri Rosseau, com seu estilo

Näif, fazem-se presente no Jardins, de Roger Mello. Os traços recorrentes

são a ausência de perspectiva – sobreposição de imagens –, uso de cores

puras e recorrência figurativa à natureza:

247

Figura 3.27 – Henri Rosseau Figura 3.28 – Jardins

Ainda, as referências à repetição de imagens e a ilusão criada a

exemplo do caleidoscópio guiam para o artista gráfico Escher, recorrência

importante na literatura infantil brasileira, como bem revelam as obras de

Angela Lago:

Figura 3.29 – Escher Figura 3.30 – Jardins

Figura 3.31 – Lagarto - Gaudí Figura 3.32 – Jardins

248

A última relação construída se refere ao Parque Guell de Gaudí em

Barcelona, a idéia do trabalho em mosaicos é bastante retomada por Mello

em seu jardim.

Com isso, é possível afirmar que, apesar de ser um projeto gráfico

muito eficiente, caberia ao educador ou mediador

100

a apresentação de

uma pasta de pesquisador, um trabalho com a vocalização dos poemas e

um olhar cuidadoso sobre as imagens e suas referências. Por exemplo, o

fauvismo, de Matisse – nas cores vibrantes –; a tematização do ingênuo e

de natureza próprio do chamado Näif e, ainda, um passeio pela arte

africana que dialoga com o folclore e a arte popular brasileiros.

3.3.2 Objeto-Livro: Corporificação dos Desertos

Ao observar a capa da obra Desertos, de Roseana Murray e Roger

Mello, a sensação é imposta pelas nuances cromáticas do marrom. Os

matizes, ora mais claros (alaranjado), ora mais escuros, levam o leitor à

sensação de um papel de gramatura alta, que produz efeito de sentido ao

tato, sugerindo certa rugosidade. As diferentes tonalidades criam a

sensação de textura no papel, com relevos e reentrâncias:

A textura é o elemento visual que com freqüência serve de

substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na

verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura

tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante

uma combinação de ambos. É possível que uma textura

não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas,

como no caso das linhas de uma página impressa, dos

padrões de um determinado tecido ou dos traços

superpostos de um esboço

101

(DONDIS, 2003, p. 70).

100

No capítulo de conclusão deste estudo, serão propostos critérios de avaliação de um

projeto gráfico, por meio do quadro apresentado é possível o mediador identificar os

aspectos que merecem destaque durante o trabalho em sala de aula, por exemplo.

101

Grifo nosso.

249

Figura 3.33 – Capa

A definição apresentada por Dondis corrobora a apreciação da

análise, visto que é possível, a partir dessa descrição, verificar que a capa

propõe uma comparação com os desenhos na areia – aquelas curvas

traçadas pelo vento em ambientes desérticos. Impõe-se, então, a

metáfora visual: ondas de areia no deserto em associação à capa de um

caderno de modelo antigo. Tal aproximação se explica graças ao

cromatismo, como apontado, que lembra a areia do deserto trabalhada

pelos ventos; já o formante eidético, ou seja, a forma do objeto-livro,

remete aos antigos cadernos de anotações, além também de o

cromatismo contribuir para se estabelecer essa última relação.

O tato sugerido pelas cores revela a sensação proposta pela visão e

faz crer nos grãos de areia, que são também nervuras do papel. Além de

deslindar o deserto, o leitor aciona suas lembranças e eis o caderno de

anotações, e a figura ambígua se instala no discurso, constituindo-se

como conector de isotopias.

Assim, pelo sensível, isto é, pelas qualidades plástico-sensoriais

tem-se a textura do deserto; pelo inteligível, pelas qualidades

mnemônicas, por associação de formas e cores: o caderno de anotações.

Essa última estratégia de reconhecimento é reforçada pelo laço – duas

fitas marrons acetinadas que fecham os segredos do Desertos

102

: “O

deserto abriga segredos e tesouros, abriga as primeiras civilizações do

mundo, as primeiras cidades [...]” (MURRAY, 2006). Abaixo, apresenta-se

102

Assim como faziam as fitas em Jardins, obra dos mesmos autores.

250

um modelo de caderno de viagem, para que a comparação proposta pela

análise se sustente.

→

Figura 3.34 – Caderno de viagem da artista Tarsila do Amaral

103

Até a metade do século passado viajar era difícil, o mundo

era imenso e com vastos espaços ainda desconhecidos.

Viajantes partiam de suas aldeias ou cidades para conhecer

novas terras, hábitos ou em busca do conhecimento e

inspiração. Partiam a pé, em barcos, a cavalo, em trens a

vapor. Os aviões como transporte de massa chegariam

depois da Segunda Grande Guerra.

Os cadernos de viagem, os diários, as anotações, faziam

sonhar os que ficavam. Marco Pólo, Stevenson, Maupassant,

Guimarães Rosa, há toda uma linhagem de escritores

viajantes, e seus cadernos de viagem nos levam juntos, nas

entrelinhas, nas margens, entre um adjetivo e uma

exclamação de assombro. Há sempre um espaço para o

leitor. E, pelos olhos dos viajantes, empreendemos também

nossa longa viagem rumo a lugares ermos ou desconhecidos,

rumo a nós mesmos. De cada viagem voltamos

transformados (MURRAY, 2006, Prólogo).

A capa desta obra e a apresentação da autora levam o leitor a

acreditar que tem diante dos olhos um caderno de viagem, e, mais, pelas

qualidades sensíveis, o cenário é apresentado ao leitor – o deserto. O

cromatismo corporifica as qualidades visuais do deserto – a cor e

103

No destaque, o perfil de Oswald de Andrade; palavra e imagem constituem o

exemplo. Este caderno pode ser tomado como um exemplo do gênero, que

corrobora a leitura proposta.

251

tonalidades ocre e a textura em grãos e nervuras. O livro-objeto revela o

gênero; a sensorialidade propõe o cenário visitado, que é desvendado

também pelo verbal: Desertos, título da obra que ora se analisa.

Oliveira, em artigo intitulado “Visualidade entre significação,

sensível e inteligível”, vislumbra a possibilidade de as qualidades sensíveis

constituírem o gênero de discurso:

[...] as particularidades assumidas nessa estruturação do

visual são guiadas pelos propósitos do texto, os quais têm

também implicações na duração de sua captação, pois os

modos distintos de organizar um texto de relato, de

reportagem, de entretenimento, de reflexão, de arte,

marcam também em suas formas e gêneros discursivos, os

distintos modos de apreensão, percepção e significação de

cada um deles (OLIVEIRA, 2005, p. 112-113).

O verbal é visual na obra em questão, visto que a tipografia

utilizada e a moldura englobante das palavras reforçam as expressões

que autorizam a identificação do gênero e, mesmo, determinam a

maneira de olhar-ler, como postula Oliveira, naquele caso com relação à

organização diagramática dos jornais. A figuratividade do discurso

associada à expressão do formante cromático (preto, branco e

vermelho), eidético (retangular) e topológico (abaixo, canto direito da

página) remetem às etiquetas escolares, reforçando a lembrança dos

cadernos de anotações. O retângulo-moldura impresso no caderno

introduz o título e os autores.

Figura 3.35 – Retângulo-moldura com título e autores da obra

252

Figura 3.36 – Etiqueta exemplo

Na etiqueta da capa, há uma espécie de logotipo com a

representação gráfica de algo que pode ser uma representação de castelo,

montanhas ou janela. O grafismo pode ser considerado uma anáfora do

que está por vir – a arquitetura das cidades do oriente, ou algo que o

leitor ainda descobrirá. O traço (estilo) do grafismo também será

retomado ao longo da narrativa visual, como marca do estilo empregado

nos desenhos

104

- a linha é personagem central nesta expressão.

Figura 3.37 – Detalhe do grafismo

Seguindo o percurso natural, desfaz-se o laço, e a capa se abre

para um papel de alta gramatura e aspecto mais rugoso, este sim guarda

as características apenas sugeridas pela capa – aquelas que convocam as

sensações táteis.

104

Mais adiante, a questão do estilo será detalhada.

253

Figura 3.38 – Página de falsa guarda

A sensação tátil, neste caso, não é dada apenas pela visão; as

mãos, de fato, tocam algo mais rugoso (áspero), que a página anterior.

Tem-se, portanto, a oposição entre ser versus parecer. Antes, parecia,

agora, é. Se for tomada a qualidade matérica da areia no deserto, essas

alterações de textura serão constantes e também podem ser sentidas ao

longo da leitura de Desertos.

A página de “falsa guarda” é dupla com desenhos curvos e

pinceladas que remetem ao padrão de tecidos orientais. O leitor toca

(sente) o ambiente que será percorrido. A dupla página também retoma

as tonalidades da página de guarda das antigas encadernações.

É importante ressaltar que, nesse caso, não são páginas de

guarda, mas a falsa página de guarda, pois aquelas só existem em

encadernações de capa dura, e essas, apenas em capa mole, mas o

emprego desse recurso gráfico cria o simulacro da capa dura, mais uma

vez, a oposição ser versus parecer vem à tona.

Guto Lins indica a função da página guarda e, ainda, cita Roger

Mello, autor em discussão nesta análise:

Em livros com capa mole e com acabamento canoa (com

grampo) pode-se utilizar uma “falsa guarda”. A falsa guarda

também corresponde às primeira e última páginas e são

geralmente impressas somente com imagens, aplicação de

texturas ou motivos (patterns) repetidos.

No caso de livros infantis, o seu uso é por questões estéticas

ou até poéticas. Segundo o autor e ilustrador Roger Mello “O

livro é tão importante que tem um guarda na entrada e

outro na saída” (LINS, 2003, p. 57).

254

A “falsa guarda” é um recurso recorrente nas obras de literatura

infantil brasileira, pois essas dificilmente aparecem em capa dura, quase

sempre são encadernadas em capa mole e com “falsa guarda”

105

. Talvez

esteja aí uma primeira diferença entre a produção gráfica de livros infantis

do Brasil e de Portugal, uma vez que naquele país, como apresentado, as

obras aparecem envolvidas por capa dura. Pontua-se ainda que, no caso

de Desertos, o acabamento não é feito com grampos,entretanto a capa é

mole, e isso autoriza a referência.

Na página de rosto, o título é retomado com uma moldura que

experimenta as cores dos lápis empregados no miolo da obra: verde, azul,

preto, vermelho, amarelo – cores primárias que acompanharão o percurso

deste viajante que registra a viagem por meio de desenhos, esboços. As

cores dos lápis reforçam a paleta de cores disponível ao enunciador, isso

indica a escassez de possibilidades cromáticas, como será tratado mais

adiante pela análise. A escassez de cores é revelada, em entrevista, pelo

próprio autor:

Fazia meses que eu não conseguia esboçar um desenho

sequer, uma história sequer, então resolvi me dedicar ao

vazio. Consegui 4 lápis de cor e um “livro blanco” na

Espanha, antes de embarcar para o Marrocos. Dessa

maneira surgiu um diário gráfico, o primeiro que eu fiz,

durante essa viagem em 2002, com elementos muito

simples (Entrevista concedida à Revista Poiesis, 2007).

O “improviso”, elemento característico da viagem e, mais

especificamente, do registro durante a viagem, vem à enunciação e,

portanto, torna-se enunciado, enfatizando o gênero de discurso: diário de

viagem. Este gênero é caracterizado por texto descrito-narrativo de caráter

informativo, em que devem existir marcas lingüísticas como indicação de

105

Vale pontuar que a “falsa guarda” é um recurso muito utilizado por Roger Mello, há

autores como Ziraldo que não utilizam o recurso.

255

local e data e o uso de primeira pessoa do singular ou do plural com “eu”

incluído, atribuindo à descrição a subjetividade, que lhe é fundamental

106

A obra em questão não tem no título a palavra viagem, nem

mesmo a palavra diário é incluída. O título Desertos não localiza o leitor,

pelo contrário, uma vez que está no plural

107

. Essa estratégia imprime um

cenário vago, impreciso. Este diário não dará a ver um deserto em

particular, porque não é o do Atacama, nem o Dakar, mas sim, todos os

desertos ou, pelo menos, alguns. Dessa forma, não é uma obra que se

intitule como diário de viagem, apesar de apresentar características que

encerram neste gênero.

Ainda é válido reforçar que o percurso registrado será manifestado

por dois sistemas semióticos distintos: o verbal e o visual. O enunciador

dará a possibilidade de conhecer o deserto por diferentes mídias, que

podem ou não ser interdependentes. O objetivo da análise é justamente

demonstrar como o projeto gráfico associa os sistemas semióticos e cria

um todo de sentido. Para isso, a descrição grão a grão se faz necessária

para atribuir sentido ao ambiente que desponta no horizonte da análise e,

então, propiciar uma segunda etapa – a aproximação entre a obra

Desertos e Jardins, dado que elas são construídas pelos mesmos autores e

por eles mesmos relacionadas.

Seguindo os meandros analíticos, a cena seguinte aponta para o

universo oriental, introduzindo o leitor nessa cultura. A referência está nos

famosos tapetes, com padrões geométricos. O sistema verbal, mais

adiante, apresentará o tapete como sentinela do deserto, ou seja, segundo

o dicionário Aurélio: “Qualquer coisa elevada em lugar deserto. Ato de

guardar, vigiar ou espiar; guarda” (1988, p. 594). Reforça-se, com essa

referência, a entrada no ambiente a ser descrito. Vale recordar dos tapetes

“persas” que proliferam na cultura ocidental com status de preciosidade.

106

BAKHTIN, 2006, p. 207.

107

Nota-se que o plural foi um recurso lingüístico empregado no título de Jardins, com a

finalidade de ampliar possibilidades.

256

Figura 3.39 – Tapete Desertos

A ficha catalográfica vem na página seguinte acompanhada por um

muro-moldura, com padrões geométricos e cores: verde, amarelo e azul

e, ainda, uma lamparina para acender o caminho a ser percorrido pelo

enunciatário ou para acender, no produtor dos textos, os relevos e

reentrâncias do deserto. O sistema visual incorpora as referências

catalográficas de maneira a inseri-las, também, no ambiente visitado. Não

há, portanto, distinção nesta apresentação entre enunciado e enunciação.

Nas análises realizadas, a obra O dinossauro, de Manuela Bacelar

empregou o mesmo recurso.

Figura 3.41 – Detalhe da ficha e da lamparina

Figura 3.40 – Exemplo

de tapete persa

257

Estes elementos (tapete, muro e lamparina) criam o ambiente,

onde o viajante-leitor passará e por onde o viajante-autor passou. Um

diário de viagem tem por pressuposto que o leitor deve acompanhar uma

viagem já realizada: seu percurso, suas revelações e suas constatações,

mas não são imagens fotográficas que se mostram, pois a técnica eleita

imprime maior subjetividade ao registro passado e essa subjetividade

interessa ao leitor potencial.

Pressupõe-se, com isso, que o leitor acompanhe um registro

subjetivo, isto é, a expressão de um sujeito que percorre espaços

desconhecidos e registra tais momentos com suas alegrias e seus

percalços. Além de ser a expressão de um indivíduo, a palavra diário

sugere não só o registro dia-a-dia, mas também impõe uma reflexão

sobre quem seria o enunciatário: o próprio produtor do texto ou um

desconhecido? O diário, por ser fechado, não pertence somente àquele

que o produziu e, portanto, é um texto-segredo?

108

O diário é um registro íntimo para ser realizado e lido pelo mesmo

sujeito, isto é, um gênero reflexivo em definição. Esse caráter do segredo/

do secreto vem sendo alterado ao longo do tempo, uma vez que o diário

de viagem tornou-se um gênero muito publicado e apreciado. É um meio

dado ao leitor, para que ele conheça lugares inatingíveis ou inimagináveis

e alguns se tornaram best-sellers visto o interesse despertado. Todavia,

não apenas o lugar visitado interessa, mas também a perspectiva daquele

viajante é fundamental, como revelam: Darwin, em Galápagos, ou Lévis-

Strauss, no Brasil, Che Guevara, na América Latina, entre outros.

No caso da obra Desertos, o gênero de discurso envolvido pelo

projeto gráfico (tamanho, forma, cores, tipo de papel, imagens de

abertura) confere ao leitor (enunciatário) o contexto em que será inserido

pelo registro da viagem. O corpo do leitor-viajante sentirá o caminho

visível e grão a grão construirá o seu deserto. Oliveira formaliza esta

percepção sensível da seguinte maneira:

108

Vale lembrar que esta obra não se intitula como diário, dado importante para análise.

258

Desse sentir o sensível, uma experiência vivida, o olho – que

não pode apreender tudo de uma só vez – de certa maneira

nas suas movimentações repete ações, precisando-se até

conseguir atingir contornos mais estáveis e duradouros.

Assim, das atmosferas sensíveis, os formatos de coisas,

objetos, figuras, pelas suas qualidades, vão se fixando e

ganhando cristalização, que os tornam perceptíveis. Nessa

outra etapa, é sobre uma sintagmática que o sujeito da visão

atua e, com o seu corpo todo, depreende a corporiedade do

outro corpo visível, percebendo-o na relação que entretece.

Da apreensão à percepção, passa-se a discriminação de

impressões das qualidades às diferenciações distintivas entre

elas (OLIVEIRA, 2005, p. 110).

Com tais ensinamentos na bagagem, a análise avança.

Processo revelado: enunciação enunciada

Desertos apresenta-se como diário na materialidade do objeto-

livro, apesar da omissão das palavras diário ou mesmo viagem, isso faz

que o leitor viva um segredo.

O enigma se torna ainda maior quando se pergunta: se um diário,

como proposto pela materialidade, é um percurso de um sujeito, como

pode, então, este “diário” apresentar dois produtores de texto, a saber:

“Roseana Murray para desenhos de Roger Mello”? Como apresentado na

página de rosto:

259

Figura 3.42 – Página de rosto de Desertos

Nesta página, no verbal, há o título Desertos e o nome do autor

Roseana Murray e se pergunta: foi ela quem viajou?; “para desenhos de

Roger Mello” refere-se àquele que não viajou, mas ilustrou o relato visual?

Ou os autores viajaram juntos? Rompe-se, portanto, o padrão imposto

pelo gênero e o processo criativo vem ao enunciado pelas palavras de

Murray no prefácio:

Sou uma leitora viajante. Para mim duas palavras bastam.

Basta um aceno, um apito de trem, um lenço branco no cais

do navio. Por isso, quando Roger Mello me trouxe seu caderno

de Viagem, onde foi desenhando a viagem que fez pelo

deserto [...] Senti um desejo imenso de ilustrar aqueles

desenhos com meus poemas (MURRAY, 2006, Prólogo).

Este prefácio-aviso revela o fazer dos autores e autoriza o analista

a questionar a eficácia de um projeto que tem o verbal como ilustração do

sistema visual, pois é esse o exercício proposto pelos autores,

contrariando o usual em literatura infantil, em que o verbal é ilustrado

pelo visual. Talvez esteja aí a justificativa para obra não se intitular como

diário de viagem.

A tarefa dos artistas exige um fazer muito integrado, no que diz

respeito à concepção e aos efeitos de sentido desejados, visto que

inúmeros pesquisadores alertam para uma composição gráfica em que os

artistas não dialogam e, em pior situação, quando os textos propostos não

260

se relacionam, às vezes, até comprometendo o sentido da obra ou de um

dos sistemas semióticos. Devem conversar, portanto, autor e ilustrador ou

designer que será o articulador do projeto gráfico:

Um problema, contudo capital quando encaramos o

nascimento dum livro para crianças, foi até aqui apenas

aflorado: é o papel do ilustrador. Pode acontecer, temo-lo

dito, que um livro nasça primeiro da iniciativa do ilustrador.

É o que acontece por vezes com os álbuns sem texto por um

lado, por outro como obras que se dirigem geralmente aos

mais pequenos em que o texto, contraponto da figura, se

encontra reduzido à sua mais simples expressão.

Existe uma outra possibilidade deixada de lado até aqui: um

livro pode ser, uma primeira etapa, o resultado de uma

estreita cooperação entre um autor e um ilustrador que

elaboram e precisam juntos um projecto: tema geral,

eventualmente intriga e personagens, depois realizam em

conjunto uma pré-matriz que ambos propõem ao editor,

sendo este primeiro projecto em seguida afinado, discutido,

revisto. Aí está, creio, uma forma de trabalho apaixonante e

sempre muito enriquecedora para cada um dos participantes

(HELD, 1978, p. 143).

Held prevê alguns modos de relação entre palavra-imagem ou

entre autor e ilustrador e, já na década de 1970, vislumbra a possibilidade

de o visual “nascer” antes do verbal, contudo, as expressões indicadas

pela pesquisadora francesa se atêm ao livro de imagem ou ao álbum, em

que a palavra está restrita a explicar o visual para o público-leitor iniciante

– não alfabetizado. A proposta que a análise tem em mãos é distinta

daquelas formuladas por Held, uma vez que mesmo o processo tido como

ideal: total integração na gênese da obra entre autor (verbal) e ilustrador

(visual) não é atendido. Roseana Murray revela que, quando propôs

ilustrar com poemas o diário de imagem de Mello, ele já estava concluído;

a declaração da autora é feita no próprio prefácio da obra, como esta

pesquisa, o projeto-livro é abordado como todo de sentido, assim, o

prefácio não pode ser descartado da análise. Pergunta-se, então: como

fazer desta obra um todo significativo neste contexto, com essa proposta

inusitada? Esta tarefa cabe de imediato à editoração, pensa-se.

261

É possível, como hipótese, que o contrato firmado por esta obra

seja similar aquele em que o ilustrador se propõe a desenhar sobre um

texto clássico, como Manuela Bacelar para A sereiazinha, de Hans

Christian Andersen. Ali, a tarefa era criar imagens para uma narrativa

partilhada socialmente, porque um clássico. Em Desertos, Murray deve

criar textos para uma narrativa visual não partilhada socialmente, ou seja,

existe o desafio de comunicar ao leitor o percurso do viajante, por isso, a

proposta artística em foco não se assemelha à anteriormente tratada.

Algumas questões devem, por isso, acompanhar a análise de um

objeto suis generis: 1) O texto visual se constitui como uma narrativa

visual, a exemplo do álbum de imagem, ou seja, o visual é independente,

não “precisaria” do verbal? 2) O verbal deveria compor uma narrativa

para interligar as imagens “avulsas”, isto é, proporia uma

interdependência entre as duas mídias de maneira a constituir-se como

um livro-álbum?

Resta “desconstruir” o projeto gráfico e interrogá-lo sobre as

questões que desafiam e, em seguida, edificar a significação da obra que

se mostra no horizonte da pesquisa. Vale, contudo, esclarecer de

antemão, como demonstrado, que o texto visual introduz o leitor pelo

convite expresso na capa e nas páginas iniciais.

Ver para crer: imaginar para existir

Roseana Murray não omite o fato de fazer os poemas sobre o deserto

sem nunca ter estado lá. A autora revela seu processo de busca intertextual:

“imediatamente me transportei para estes vastos espaços, eu me vi criança

andando junto com os povos do deserto, quando ouvia as histórias da Bíblia

ou lia As mil e uma noites” (MURRAY, 2006, Prefácio).

O diálogo constitutivo da obra vem à expressão, pois se identificam

vozes provenientes de diferentes interlocutores. É possível que esta seja a

chave interpretativa para identificar a dependência ou independência

262

entre os sistemas semióticos. Cada interlocutor evidencia sua voz, no

entanto, há uma englobante que faz do discurso bivocal um unívoco, isso

se forem tomadas as marcas discursivas, como formulado por Bakhtin.

Apagam-se, portanto, os autores de “carne e osso”, para que saltem as

vozes do discurso.

Segundo o teórico russo, o discurso é social e o texto é individual,

assim continua o raciocínio que mesmo o individual corresponde (ou

responde) às coerções sociais – falando ou calando sobre aquilo que ditam

as manifestações sociais de seus espaços e de sua época

109

. O estudioso

formula, ainda, que todo discurso apresenta uma heterogeneidade

constitutiva e, como conseqüência, o bivocalismo – dialogismo. Essa

heterogeneidade constitutiva pode ser mostrada e marcada, mas pode ser

mostrada e não marcada, isso dependerá de marcas expressas em discurso.

No livro infantil, se for considerado o projeto gráfico como sujeito

da enunciação, idéia defendida por este trabalho, então, a

heterogeneidade constitutiva será mostrada e não marcada na maior

parte dos casos e mostrada e marcada, na minoria.

No caso em análise, Desertos, que por estratégias verbo-visuais,

que não as aspas e o verbo de dizer (como apresentado para os textos

verbais, pois Bakhtin se ateve a esses), mas pela tipografia gráfico-visual,

marcará a diferença de vozes discursivas, inserindo-se naquela

heterogeneidade mostrada e marcada.

A bivocalidade virá à cena pela diferença tipográfica conferida, de

um lado, pela letra manuscrita e, de outro, pela tipografia mecânica.

109

BAKHTIN, 1978, p. 144.

263

Figura 3.43 – Detalhe tipografia mecânica e manuscrita

Ao manuscrito, cabe a seguinte aspectualização de

tempo/pessoa/espaço: agora/aqui/nós inclusivo, ou seja, não é o nós da

ciência que busca o efeito de sentido impessoal, mas aquele que tem um

nós, que destaca o “eu”, pessoalizando o discurso:

“Marrocos – 22 de setembro, Aportamos em Tânger/ depois de

atravessar/ os estreito de Gibraltar/ Seguimos viagem em ônibus.”

Esta tipografia também apresenta uma descrição-narração, que

não pode ser entendida como uma descrição detalhada, mas sim como

simples apontamentos descritivos, anotações de viagem improvisadas.

Além disso, o manuscrito faz a marcação numérica seqüencial dos textos

verbais (esses registrados pela tipografia mecânica) – UM a VINTE E

QUATRO – e a indicação espacial (os lugares visitados, por exemplo:

Marrakesh, Serrat, Marrocos...). Faz também algumas anotações como

descrições que traduzem o desenho (“mulher e filho”), que

complementam o desenho (“somente o lenço é colorido”) e que alteram

os desenhos (em losangos pretos, há uma fecha com a indicação: “azul”).

Lembra-se que, nas páginas anteriores, havia desenhos em cor azul,

supõe-se, então, que não havia, naquele momento, a disponibilidade do

azul, caracterizando aquilo que anteriormente foi denominado “improviso”

próprio ao registro de viagem, qualidade do gênero em questão.

264

Figura 3.44 – Relação palavra–imagem improviso

Já a tipografia mecânica apresenta uma seqüência de poemas

descritivos que compõem um todo narrativo, pois o poema UM revela o

seguinte conteúdo: “De muito longe me vejo/ ajoelhada no fundo da

caverna,/possuidora de palavras mágicas,/sultana de um reino invisível/

as mãos cheias de tesouro.” Tem-se, portanto, um “vejo” (1ª. Pessoa do

singular), “ajoelhada” (feminino). No poema VINTE e QUATRO, o conteúdo

apresenta: “Três palmeiras na fronteira/ entre passado e futuro./ Já

desaparecem, pouco a pouco,/ o deserto,/ suas caravanas, cactos,

beduínos/ já os anjos e suas mensagens/ cifradas adormecem,/ já se

recolhem todos/ ao sono da areia./ (outra página) O deserto agora são

desenhos/ num caderno,/ são rabiscos de poemas,/ a fotografia revelada,/

um último adeus num cibercafé,/ a lembrança de um grande silêncio.” O

tempo verbal é presente (agora), mas enquanto no poema UM o tempo

está por “acontecer”, no poema VINTE E QUATRO, há a despedida, o

encerramento, o que ficou para trás naquele momento, “fecham-se as

vozes do deserto” e fim da viagem. Conclui-se que o poema UM apresenta

a tarefa de uma personagem feminina que detêm o poder das palavras e

têm em suas mãos tesouros-desenhos. Ela está dentro da caverna

(escuridão-silêncio), está longe, mas tem “competência” para dar voz aos

tesouros desenhos. A sultana, de um reino invisível (sem imagens), deve

atribuir palavras mágicas que transformarão a escuridão em luz e o

silêncio em voz.

265

No poema VINTE E QUATRO, a imagem pouco a pouco se apaga e

se torna registro, “rabiscos de poemas”, e se faz o silêncio novamente.

Será, a partir desse silêncio, que a sultana receberá o tesouro, e,

portanto, é o fim da viagem e o começo da palavra, do registro verbal que

tem como propriedade eternizar os momentos com marcas subjetivas.

Lembra-se da passagem: “In principio erat verbum”. A enunciação, por

esta demonstração, está enunciada.

O discurso bivocal está instaurado tanto na palavra como na

imagem. Existem duas vozes e essas não são determinadas pelos limites

entre expressões (verbal e visual), mas pelas próprias marcas gráficas à

semelhança da heterogeneidade mostrada e marcada pelo uso das aspas

e do verbo de dizer.

Enquanto o manuscrito se mantém mais fiel ao que é visto, e, a

partir das intervenções, comentários aproximam-se da objetividade

desejada à descrição; a tipografia mecânica utiliza a heterogeneidade

marcada e não mostrada quando estabelece relações mais subjetivas, pois

há imprecisões, comparações, metáforas e o recurso intertextual é

constante, revelando uma faceta muito mais subjetiva e outras vozes

saltam à enunciação, como acontecerá também às imagens.

Essa opção enunciativa parece contrariar a expectativa simbólica

do senso comum, pois o manuscrito é simbolicamente instituído como

pessoal, enquanto a tipografia mecânica imprimiria um caráter mais

impessoal. Essa expectativa simbólica é rompida pelo sujeito da

enunciação como uma opção discursiva, instaurando aquilo que a

Semiótica de linha francesa denominou semi-simbolismo

110

, recurso

próprio dos textos poéticos. O dialogismo existe na expressão e no

conteúdo, criando uma obra semi-simbólica:

Aceitando-se reservar o nome de semiótica semi-simbólicas

para esse tipo de organização de significação – que se define

pela conformidade entre dois planos de linguagem

reconhecida como se dando não entre elementos isolados,

110

Conceito definido anteriormente, mas reapresentado nesta análise.

266

como acontece nas semióticas simbólicas, mas entre suas

categorias – perceber-se-á que tais organizações se

encontram não apenas na linguagem gestual (na qual

encontramos, por exemplo, a disjunção/conjunção

homologada ao movimento das mãos no eixo da

lateralidade, efetuando-se em sentidos opostos, ou a

atração/repulsa expressas pelos movimentos do tronco e dos

braços no eixo prospectivo), mas também nas línguas

naturais e, mais particularmente, na elaboração secundária

desta que é a linguagem poética (com as categorias

prosódicas como a entonação frasal, a rima e o ritmo)

(GREIMAS, 2004, p. 93).

Vozes da imagem: a linha em silêncio

O percurso trilhado pelo Desertos tem início na Espanha, passando

pelo Estreito de Gibraltar para, finalmente, aportar no Oriente. Marrocos,

Serrat, Tamalet e Marrakesh são alguns dos lugares indicados pelos

manuscritos. A tipografia em manuscrito e os desenhos esboçados

formam uma voz discursiva, que será descrita pelas linhas que seguem.

No horizonte da travessia, pela janela do ônibus, a linha

acompanha o trilhar. No entorno, só há o vazio, o silêncio, mas, como é

lugar-comum afirmar, “uma imagem vale mais que mil palavras”. O

discurso visual se impõe e, com ele, sua característica, que também

constitui a heterogeneidade, mostrando suas “mil vozes”. Então, vale

pontuar que tanto o verbal quanto o visual se propõem como dialógicos,

condição inerentes aos discursos, como postula Bakhtin.

O discurso visual que se revela é marcado pelo essencial. Linhas,

contornos, figuras geométricas criam o cenário, e, em alguns momentos,

a figura humana é protagonista, mas essa também é retratada apenas

pelas propriedades que a identificam, ainda, só se tornam protagonistas

quando um traço cultural é destacado. Evidenciam-se, então,

características do romance de viagem, como descrito por Bakhtin: “Daí a

percepção – característica de tais romances – dos grupos sociais

estranhos, nações, países, modo de vida etc. no espírito do “exotismo”,

267

isto é, a percepção das diferenças nuas, dos contrastes, das estranhezas”

(2006, p. 207).

Figura 3.45 - Detalhe de traços culturais

No mais, o discurso visual organiza a narrativa por uma seqüência de

imagens essenciais que, quadro a quadro, descortinam o cenário – Desertos.

A exemplo daquilo que se conhece como esboço (ou, em alguns

casos, da arte final), deve restar, nos desenhos, a essência.

O diálogo inerente ao discurso se dá, a partir da voz da arte

moderna, tangendo seus precursores, como Pablo Picasso. O registro da

essência como fundamento do desenho do viajante conduz a um texto muito

bem humorado, que tem Picasso como protagonista. A narrativa a seguir

ilustra a busca pelo essencial, proposta artística do século XX, quiçá XXI:

E Célestin conclui a sua história: "Na última prova só restavam

algumas linhas. Eu olhava o artista (Picasso) trabalhar. Ele

suprimia, suprimia. Pensei no primeiro touro, e disse comigo: é

curioso; ele terminou por onde normalmente devia começar,

Mas Picasso procurava o seu touro. E para chegar ao touro de

um único traço passou por todos aqueles outros touros. E

quando se vê esse traço único não se pode imaginar o trabalho

que o artista teve."

"Há pinturas que parecem não ter nada mas têm tudo" ,

disse Corot. 0 processo seguido por Picasso para chegar a

esse touro é um exemplo magnífico. Cada etapa tem sua

carga de realidade, e cada realidade busca uma nova

verdade. E a versão definitiva leva em si a imagem que nos

268

vem à mente quando dizemos a palavra touro (Disponível

em: <www.lmc.ep.usp.br/people/jcyro/index5724.htm>.

Acesso em: 15 jun. 2008).

A narrativa verbal sobre o processo de criação de Picasso pode ser

acompanhado pelas provas litográficas, que demonstram exemplarmente a

busca pela essência, restando apenas a linha – o essencial:

Figura 3.46 – Reprodução das provas litográficas de Picasso

269

Os desenhos do deserto apresentados pela obra em análise também

guardam apenas a essência, cumprindo os ensinamentos do artista

espanhol. A seqüência visual propõe um estilo associado àquele dos registros

manuscritos, corroborando a idéia do gênero – durante a viagem não há

tempo para preencher, a imagem deve representar o essencial, pois, quando

retomada, será preenchida pelo observador: “E a versão definitiva leva em si

a imagem que nos vem à mente quando dizemos a palavra touro”

(Disponível em: <www.lmc.ep.usp.br/people/jcyro/index5724.htm>.

Acesso em: 15 jun. 2008).

Nas artes visuais, a função da linha é a edificação do essencial,

como Dondis aponta, sustentando a argumentação proposta:

Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza,

uma enorme energia. Nunca é estática; é elemento visual

inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja

utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização,

o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda

não existe, a não ser na imaginação. Dessa maneira,

contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza

linear e fluida reforça a liberdade de experimentação.

Contudo, apesar de sua flexibilidade, a linha não é vaga: é

decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz

algo definitivo (DONDIS, 2003, p. 56).

A imagem, as linhas traçadas, contudo, não são estáticas, como

alertou Dondis. Pelo contrário, a linha no horizonte se transforma em

movimento, a exemplo do que ocorre com a linha da terra nas animações,

em que ela, a cada virada de página, modifica-se: ora personagem, ora

edifício, ora montanha

111

. Além disso, as linhas em Desertos estão traçadas

em cores primárias, conduzindo o caminho e delineando, como já apontado,

o cenário. Como em um percurso, em uma viagem, o leitor segue o

caminho, a estrada dada pelo desenho que transmuta pela janela do ônibus:

111

Por este perfil, é possível relembrar da capa da obra, em que há o grafismo é

caracterizado como anáfora do conteúdo expresso no miolo.

270

Figura 3.47 – Seqüência da linha

Aproveitei o balanço do ônibus pra atenuar o desenho das

linhas. O vazio da região semidesértica seria um estímulo? A

paisagem na janela do ônibus mudava constantemente:

montanhas, ovelhas, postos, refinarias, letreiros, palmeiras,

sacos plásticos, aquedutos, mulheres esperando ônibus,

mulheres com sacolas, campos de futebol e a repetição de

todas essas coisas (O diálogo de Roseana Murray

e Roger Mello com Jardins e Desertos. Tigre Albino. [S.l.], v. 1,

n. 3, 15 jul. 2007. Entrevista concedida a Annete Baldi.

Disponível em: <www.tigrealbino.com.br>. Acesso em: 17

maio 2008).

Este traço deixa espaço para a imaginação, o esboço exige a

finalização que, neste caso, cabe ao leitor. A imaginação, o repertório

são convocados. A imagem (discurso visual) abre possibilidades de

preenchimento com lembranças, recorrências, sonhos, enfim, diálogos.

A linha pode ser as curvas da natureza, que, esculpidas pelo arquiteto,

tornam-se monumentos; pelo escultor, obras-prima; pelo desenhista,

sugestões.

271

Em Desertos, o enunciador cria cenários arquitetônicos, que

remetem às criações de Oscar Niemeyer, estabelecendo relações com o

seu repertório – um artista brasileiro contemporâneo que registrou nos

grandes centros o seu estilo, que acompanha as próprias curvas do relevo

sinuoso de seu país:

Figura 3.48 – Oscar Niemeyer

Figura 3.49 – Linha e curvas

Ainda, em Desertos, bordam-se esculturas que lembram o

emaranhado de linhas essenciais de Waltércio Caldas, outro artista

brasileiro contemporâneo que por um tempo tomou a linha à semelhança

de novelos para edificar suas esculturas. A forma, à semelhança da

arquitetura, confere característica para aproximar as obras:

272

Figura 3.50 – Waltércio Caldas

Figura 3.51 – Linhas

Além das referências a nomes-obras em particular, o trabalho de

Roger Mello dialoga com seu tempo e seu espaço, sem dúvida deixando a

marca de seu estilo (individualidade), mas, sobretudo, refletindo as suas

referências contextuais.

Apesar de o estilo gráfico das imagens partir de uma escolha

pessoal e ser produzido por um ilustrador, não pode ser classificado como

uma assinatura absolutamente particular deste último. Por mais que o

traço estilístico de um artista possua personalidade, faz parte de uma

visão de mundo coletiva, conforme postulado por Bakhtin:

A literatura é parte inseparável da cultura, não pode ser

entendida fora do contexto pleno de toda a cultura de uma

época. É inaceitável separá-la do restante da cultura e, como

se faz constantemente, ligá-la imediatamente a fatores

socioeconômicos, por assim dizer, passando por cima da

cultura (2006, p. 360).

273

Ainda, em literatura infantil, o estilo proposto deve dialogar com a

concepção da obra, como explica Rui de Oliveira, em entrevista ao site de

literatura infantil Doce de Letra:

[...] Qualquer trabalho que faço passa antes por uma fase

de referências e pesquisas. Quando começo a ler um texto e

esboçar as ilustrações, já penso logo qual o estilo apropriado

àquelas palavras, e onde está este estilo. Melhor dizendo:

onde está o modo de fazer. Não gosto de usar a palavra

estilo (Disponível em: <www.docedeletra.com.br>. Acesso

em: 15 set. 2006).

Vale demonstrar a afirmação, a partir de três obras

contemporâneas que reafirmam a influência do contexto cultural em que

está inserido e suas tendências. O estilo do autor carrega características

que revelam as marcas e estilo de seu tempo: A Banguelinha (2002), de

Angela Lago, A flor do lado de lá (1999), de Roger Mello, e Moi j’attends

(2005)

112

, de Davide Cali e Serge Bloch, respectivamente:

Figura 3.52 – A Banguelinha Figura 3.53 – A flor do lado de lá

112

Esta obra foi publicada no Brasil em 2006, a versão apresentada está em espanhol.

274

Figura 3.54 – Moi j’attends

Pela linha (elemento gráfico comum), cada um dos artistas conduz

sua narrativa visual, imprimindo um diálogo que é próprio ao tempo e à

expressão da literatura infantil, no entanto, cada autor capta a tendência

da época a sua maneira. Lago recheia as linhas com cores, construindo

formas a partir da linha essencial, suas formas são figurativas e podem

ser associadas ao estilo do rascunho. Mello, a partir da linha da terra,

constrói as distâncias entre as personagens (anta - protagonista e objeto

de desejo – flor), essa ligação estabelece o diálogo da obra que será um

traço recorrente no próprio estilo do autor. Já Cali e Bloch costuram com

lã o elo entre personagens e vida.

Todos estes encontros discursivos revelam a voz presente no

silêncio pretendido pelos desenhos do Desertos. Apesar da ausência

aparente, as vozes das artes se mostram apenas, na linha, posta no

horizonte do leitor, e tais vozes autorizam a semelhança e total fusão

entre os diferentes sistemas semióticos, como será demonstrado a seguir,

pois o verbal também liberta vozes nas profundezas das palavras-

histórias, estabelecendo constantes diálogos.

275

Silêncios da palavra: as vozes do discurso

O discurso verbal também é constituído por vozes mostradas e não

marcadas, a exemplo do discurso visual, imprimindo uma característica

discursiva que se manifesta por meio de dois sistemas semióticos. Murray

revela, de antemão, que conhecera o deserto pelas vozes das histórias,

então, já impõe ao leitor as relações intertextuais. As seguintes relações são

identificadas: o mito da caverna (Platão), a estátua de sal (Bíblia), Lilith

(histórias árabes) e as histórias de Sherazade e Ali Babá (narrativas

populares).

A partir da numeração proposta pela tipografia manuscrita (UM até

VINTE E QUATRO), acompanha-se uma narrativa composta por poemas

que formam um todo de sentido, em tipografia mecânica, como já

ponderado. Por meio dos poemas, formula-se a narrativa que será

detalhada a seguir:

Poema 1: uma personagem feminina, com poderes mágicos das

palavras, está em uma caverna e tem em mãos tesouros – aqui está a

referência ao Mito da Caverna, de Platão, em que se questiona a

aparência e a essência; o mundo inteligível e o mundo sensível, além de

remeter a existência de vozes – o eco, no espaço da caverna. Trazer as

palavras à luz é a tarefa do actante;

Poema 2: faz-se um alerta sobre os perigos do caminho; caso algo

se altere, pode haver a perda do rumo determinado e de poderes

atribuídos. Pressupõe-se, então, que o actante deve cumprir seu percurso,

determinado pelos desenhos-tesouros, visto que possui competência e foi

manipulada para tal, mas deve atentar para os perigos de outras possíveis

manipulações;

Poema 3: existe um questionamento sobre a identidade do

deserto – o actante deve realizar sua performance no intuito de passar de

um estado inicial de desordem com relação ao sentido (identidade) do

deserto para um estado final, em que o sentido esteja organizado e que,

276

portanto, o leitor possa reconhecer a identidade desse deserto ou do

próprio deserto em essência;

Poema 4: a descrição inicial do cenário: o tapete é o sentinela e

avisa o viajante de sua entrada no universo desconhecido – a idéia do

guarda (guardião) do deserto que anuncia a proximidade com o objeto a

ser descrito, o tapete tem a função de destinador do sujeito da ação;

Poema 5: há a oposição entre o oculto e o revelado – este jogo é

proposto ao viajante e também ao leitor – o enigma é o que pertence (em

essência) ao deserto. No entanto, será revelado o que pertence à cidade,

pois não é possível esquecer que ela guarda subjacente a gêneses do

deserto. Afirma-se que o deserto, por suas histórias, constitui as cidades,

então, estas não estão opostas ao deserto, mas em relação dialética;

Poema 6: revela-se a relação entre cidade e deserto – no entanto,

a força deste está nas Histórias que compõem a cidade, ou seja, há

oposição e relação de interdependência entre as figuras;

Poema 7: o estrangeiro, o forasteiro, a palavra longínqua é

expressa, reafirma-se a existência do viajante, aquele que tem como

objetivo reconhecer a identidade do lugar desconhecido

113

e que será o elo

entre o deserto e a cidade;

Poema 8: o caminhante é retratado com sonhos nas costas – todo

ser também tem suas histórias (passado, vivência), isso determinará o

reconhecimento deste novo espaço que se apresenta, o lugar, será,

portanto, (re) conhecido;

Poema 9: descrição da passagem do tempo – anoitecer. A

passagem do tempo marca a aprendizagem;

Poema 10: o futuro impõe que não se olhe para o passado, esta

imagem recupera a cena bíblica da mulher de Ló que fora transformada

em estátua de sal por desobedecer e olhar o (ou ficar preso ao) passado;

113

Destaca-se que a palavra longínqua aparece sem a letra a final, o que pode gerar

algum sentido que escapa à análise ou pode ser fruto de uma falha técnica na

composição do livro.

277

Poema 11: no meio do caminho, existe uma pousada entre

passado e futuro, talvez, uma referência ao próprio presente como um

abrigo entre esses – lugar de acolhimento, lugar conhecido;

Poema 12: Marrakesh – a cidade se impõe, mas o deserto sussurra,

o passado também, como apontado anteriormente, constitui a cidade;

Poema 13: Lilith – a condição da mulher no território, a figura

demoníaca, o pecado ou obstáculo que poderia “segurar os pés” do

viajante, para que ele não seguisse o caminho determinado – manipulação

- destinador, como alertado no início;

Poema 14: Sherazade e Ali Babá representam o poder da palavra,

contrariando o lugar comum da força da imagem, a palavra tiraria o

desenho do silêncio e, portanto, daria sentido ao deserto, a partir de suas

recorrências intertextuais;

Poemas 15, 16, 17, 18 e 19: imagens mais preenchidas que

demonstram a cultura local, como: especiarias, minarete (grafismo

presente da capa), casa das doze concubinas, mulher com véu, mesquita

(os desenhos e os manuscritos preenchem as palavras e vice-versa, pode-

se afirmar que a complementaridade entre os sistemas semióticos nestes

versos é bastante efetiva);

Poema 20: o verso se refere à música, ao poema como

expressão;

Poema 21: chave para descobrir a essência do deserto – o enigma

novamente é colocado ao leitor e ao viajante, pois, com suas memórias do

ocidente, deve (re) conhecer o oriente;

Poema 22: o verso seguinte aponta o homem como elo (chave)

entre o Oriente e o Ocidente, aquele viajante citado anteriormente;

Poema 23: a palavra especiarias trará à tona a lembrança do

deserto, com o seu aroma, suas cores e seus sabores;

Poema 24: o último verso apresenta a linha divisória entre Oriente

– passado – e Ocidente – futuro (cibercafé).

Pela descrição narrativa, é possível estabelecer a seguinte relação:

278

Situação inicial: Conhecido (futuro) – cidade - histórias

recontadas - releitura versus Situação final: (re) conhecido (passado) –

deserto – “histórias antigas”, que constituem as novas histórias.

Desertos: redes de silêncios e vozes

Há, portanto, em Desertos, um entrecruzar de histórias, em que

conhecer e (re) conhecer se confundem, remetendo, sem dúvida, à rede

narrativa arquitetada por textos como As Mil e uma noites, em que a

narrativa principal gera outras histórias.

Nos lugares em que se pretendia o silêncio, saltaram vozes

intertextuais. Os discursos tramados por este projeto gráfico apagam as

figuras de “carne e osso”, apesar de o prefácio trazer a voz da autora,

para impor vozes do passado e do futuro, que são “encarnadas” pela

diversidade tipográfica, ora manuscrita, ora mecânica. Assim, não existe

demarcação entre o que pertence ao verbal e o que pertence ao visual,

logo, constrói-se um todo de sentido edificado por dois sistemas

semióticos que se tornam apenas um - o livro-álbum:

el género del libro-álbum tiene entonces una naturaleza

intrínsecamente dual que nos lleva a relacionar la diversidad

de elementos que conforman su lectura. Leemos las

imágenes a través de las palabras y las palabras a través de

las imágenes. En términos de Bakhtin, cada una de ellas

está “dialogizada”. Por otra parte, el libro-álbum se dirige a

una audiencia para la cual el mundo en general (y la

literatura en particular) se encuentran en un estado de

cambio perpetuo. En esta estampa, no hay una noción

concreta de lo que es la lectura (LEWIS, 1990, p. 98).

Para discorrer sobre este objeto, não foi necessário reconstruir seu

processo de criação, mas, pelos próprios arranjos discursivos e

composições plásticas dispostas em enunciado, o dialogismo saltou aos

olhos e ouvidos para que o leitor acompanhasse a viagem pelo deserto, ou

279

melhor, Desertos, uma vez que não apresenta apenas um, mas vários que

habitam (ou habitaram) as artes narrativas ao longo dos tempos.

3.3.3 O Diálogo entre os Dois Projetos Gráficos

O objetivo deste trabalho de tese é verificar em que medida o

projeto gráfico dos livros infantis se constitui como todo de sentido e,

ainda, se a articulação entre os sistemas semióticos contribui para uma

leitura rica, que implica ampliação de repertório e inserção no universo

das artes, sejam plásticas ou literárias, formando um leitor literário.

Assim, cabe à análise, neste momento, a tarefa desafiadora de descortinar

dois projetos gráficos relacionados, pois apresentam um encontro

bastante recorrente no cenário da literatura infantil brasileira, a saber: o

fértil diálogo entre os artistas Roseana Murray e Roger Mello.

A proposta era um risco, pois a pesquisa fundamenta-se nas

teorias semiótica e discursiva que deixam de lado o processo de criação e

focalizam o produto (texto e discurso) em si. Por isso, de certa maneira,

as palavras de Roseana Murray apaziguam os anseios da análise:

O efeito dos livros, se olharmos os dois juntos, é

impressionante. O Jardins é uma explosão, o Desertos é

uma arquitetura feita de vazios e silêncios. Na verdade o

livro Jardins é do Roger, meus poemas apenas pontuam a

maravilha que é o seu trabalho. E o Desertos, apesar do

Roger ter viajado sozinho, é como se fosse meu também,

viajei junto com ele, mas depois (O diálogo de Roseana

Murray e Roger Mello com Jardins e Desertos. Tigre Albino.

[S.l.], v. 1, n. 3, 15 jul. 2007. Entrevista concedida a Annete

Baldi. Disponível em: <www.tigrealbino.com.br>. Acesso em:

17 maio 2008).

A autora, em entrevista a Revista Poesis, descaracteriza totalmente

a autoria, quando revela que em Jardins seus poemas pontuam os

desenhos de Mello e que em Desertos, apesar de apenas Mello ter viajado,

a poeta se manifesta como autora, a partir de relações intertextuais.

280

A análise com relação a essas obras, que têm processos de criação,

de certa maneira, opostos, autoriza a elaboração de que o sujeito da

enunciação, como ensinam os conceitos semióticos, não revela os sujeitos

autores, mas se constroem por meio da própria enunciação, deixando

claro que o projeto gráfico, se bem articulado, como nas obras em análise,

funciona como um único mecanismo de significação, ou seja, um discurso.

Posto isso, evidenciam-se os pontos de aproximação e os pontos

de distanciamento entre os dois projetos gráficos em análise:

Tabela 3.1 – Aproximações entre os projetos gráficos – Jardins e Desertos

Aproximações

CAPA Identificação do gênero

AUTORES Equipe verbo-visual

PREFÁCIO Introdução da obra

TIPO DE TEXTO

VERBAL

Poemas

PLURAL NO TÍTULO Subjetividade

RECORRÊNCIAS

INTERTEXTUAIS

Diversas vozes

DESCRIÇÃO DE

AMBIENTES

Jardins e Desertos

281

Tabela 3.2 – Distanciamentos entre os projetos gráficos – Jardins e

Desertos

Os esquemas revelam mais pontos de distanciamento que de

aproximação, mas a investigação valida a experiência da equipe de

produção na composição da obra de literatura infantil.

Distanciamentos

Jardins Desertos

PÁGINAS Preenchidas Vazias

EXPRESSÃO Profusão Escassez

CORES Diversidade Restrição

AMBIENTE Conhecido (Re)Conhecido

TIPOGRAFIA Manutenção Alternância

SOBRECAPA Presença Ausência

POEMAS Descritivos Narrativos

IMAGENS Pontuais Seqüenciadas

PREFÁCIO Manoel de Barros

(alheio)

Roseana Murray

(próprio)

282

3.4 FITA VERDE NO CABELO – NOVA VELHA ESTÓRIA: EMARANHADOS DE

VOZES

De muito longe me vejo/ ajoelhada

no fundo da caverna,/possuidora de

palavras mágicas,/sultana de um

reino invisível/ as mãos cheias de

tesouro.

(Roseana Murray)

Fita Verde no cabelo - nova velha estória, de Guimarães Rosa,

editada pela Nova Fronteira, apresenta em seu título a problemática a ser

abordada por esta análise. Interessa investigar a presença do discurso do

outro na obra de Guimarães Rosa, tanto a voz da “velha estória” como a

“voz” das imagens, pelas ilustrações de Roger Mello. Assim, a

intertextualidade e a relação palavra-imagem são as questões que

norteiam o estudo.

Quando Guimarães Rosa, autor do conto, introduz o subtítulo “nova

velha estória”, antecipa a inclusão de uma voz, a da “velha estória” que

será recontada. Tem-se, pois, uma releitura, uma relação intertextual no

texto verbal.

A “velha estória” reelaborada por Rosa é o tradicional conto

Chapeuzinho Vermelho. O objetivo que se impõe é o de verificar as

relações de permanências e transformações entre o texto-base

(Chapeuzinho Vermelho) e conto de Rosa (Fita Verde no cabelo) para,

assim, perceber os pontos de interação entre os textos verbais. Cabe

identificar pontos de interação tanto no plano do conteúdo, tangendo a

estrutura de ações do actante Chapeuzinho Vermelho e as manifestações

de temas e figuras no nível discursivo, quanto o plano da expressão para

revelar a linguagem poética.

Contudo, além disso, o trabalho de tese que se apresenta tem por

objetivo “ir mais para lá” das relações verbais, pois seu foco, sobretudo,

recai sobre relação entre palavra e imagem, articuladas pelo projeto gráfico.

283

Então, o conto de Rosa, editado pela Nova Fronteira é o objeto-

livro dado à análise, visto que Roger Mello, autor selecionado no corpus

desta pesquisa, aceitou ilustrar esse intrincado recontar. A pertinência

deste adjetivo se dá pela exploração da linguagem poética, característica

do autor mineiro e também do artista brasiliense.

Posto isso, adota-se como metodologia desfazer os emaranhados

verbais para, em seguida, tramar os fios dos sistemas semióticos (verbal

e visual) e, finalmente, entender os procedimentos da composição gráfica,

sem perder de vista o público pretendido pela obra, a saber: a partir da

análise que se propõe, é lícito perguntar se o público-criança é realmente

aquele pretendido pela edição.

Mais uma vez, diante de um texto clássico da literatura infantil,

recontado inúmeras vezes, caberá verificar-se a pertinência da releitura

“atualizada” (ao menos transformada) e, ainda, a função da imagem neste

projeto gráfico. Vale, então, perguntar: se todo o trabalho poético de

Rosa, que não é um autor de literatura infantil, mas que recorre ao conto

maravilhoso como base de sua criação, não afasta sua versão do público

pretendido pelo texto original – Chapeuzinho Vermelho? A função da

imagem seria justamente aproximar o leitor, endossando aquela visão de

que a imagem esclarece o texto verbal? E, também, cabe, mais uma vez,

indagar: se o texto existia antes da imagem, essa, portanto, não seria

desnecessária? Questionar-se-á, portanto, o gênero da obra: livro-álbum,

álbum ilustrado, conto ilustrado?

Só é possível trabalhar as relações destacadas graças à edição da

editora Nova Fronteira, porque a problemática de retomada do discurso

alheio se dá tanto no texto verbal quanto no visual, possibilitando

reflexões sobre a interação entre os dois sistemas semióticos, como se

pretende demonstrar.

284

3.4.1 A Nova Fronteira Imposta ao Clássico

A edição da Nova Fronteira foi ilustrada em homenagem a

Guimarães Rosa, quando dos 25 anos de sua morte e, como Glória Pondé,

coordenadora da edição, relata na contracapa, a obra pretende o público

em geral: “O conto, rico por si mesmo, escrito com um ritmo e uma forma

de apresentação de cenas e imagens que muito o aproximam da poesia,

encanta o público de qualquer idade” (PONDÉ, 1992, contracapa).

Pontua-se que o texto de Guimarães Rosa não sofreu qualquer

alteração para se adaptar a uma faixa etária específica – a infância, por

exemplo. A edição apenas colocou o texto verbal em diálogo com o visual

para compor uma nova edição do conto de um autor brasileiro que é

clássico e, assim, homenageá-lo. Ainda, se a apresentação de Ponde

destaca o público-alvo, como generalizado: “encanta o público de

qualquer idade”, isso se impõe como um alerta ao leitor, pois, se fosse

uma obra destinada ao público adulto, não haveria a necessidade da

ressalva. É senso comum entender a obra ilustrada como um livro

destinado à criança, além disso, a retomada do conto maravilhoso reforça

a sugestão do público-alvo.

A retomada do conto maravilhoso Chapeuzinho Vermelho fica clara

para o leitor já em seu título, então, não haveria necessidade de

adaptação na linguagem. O leitor-criança, por meio da identificação entre

as histórias, compreenderia o recontar de Guimarães Rosa.

O conto Chapeuzinho Vermelho mora no universo infantil, logo, a

identificação é imediata. Tal afirmação é possível tendo em vista que esse

conto, a partir da Revolução Francesa, foi utilizado para ensinar às

crianças, portanto, muito difundido a partir de então em todos os cantos

do mundo, até no Brasil. Nelly Novaes Coelho reflete acerca do percurso

do conto maravilhoso a partir de seu “nascimento” na França:

285

Uma coisa, porém, é indiscutível: tal redescoberta do

popular, em plena crise dos valores clássicos/aristocráticos,

na França de Luís XIV, está [...] ligada à Querela dos Antigos

e Modernos (que dividiu a Academia Francesa e marcou,

historicamente, o crepúsculo do Classicismo). [...]

Parece que, com a redescoberta dessa literatura popular,

autenticamente francesa e, portanto, moderna, Perrault

pretendia provar a identidade de valores entre a criação

dos novos povos e a produção dos antigos (gregos e

romanos), tidos como modelos superiores de cultura oficial

(1987, p. 66-70).

Se a história de Chapeuzinho Vermelho é um clássico, o seu recontar

é inevitável na esteira do que revelara Ítalo Calvino sobre os clássicos

114

Posto isso, resta identificar o que do texto-base se mantém, o que se

transforma e, ainda, os porquês dessas permanências e transformações.

Quais são os efeitos de sentido gerados pelas modificações?

Na edição em análise, a relação palavra-imagem não pode

permanecer em segundo plano, e isso, obviamente, também agrega sentido.

Além das indagações expressas, formulam-se outras duas questões

que intrigam na mídia visual, a saber: 1) as imagens como voz do outro e

2) as referências a outras vozes no próprio discurso visual.

Enquanto o texto verbal dialoga com outra história, como se sabe, o

visual dialoga com outras técnicas das artes plásticas, como será

demonstrado: o surrealismo, o hiper-realismo, o barroco, entre outros.

Estaria, pois, nesta característica do discurso visual, o diálogo com a palavra,

uma vez que essa incorpora ao seu discurso as estratégias utilizadas pelo

discurso verbal. É importante verificar quais estratégias o discurso visual

lança mão para constituir um todo de sentido com a palavra.

Quando um artista ilustra determinado texto, estabelece com este

um diálogo que pode ser totalmente redundante com relação ao verbal,

agregador, ou mesmo, um dissipador de sentido, caso não se estabeleça

relação de novos sentidos, hipótese que este trabalho descarta. Por isso,

interessa à investigação entender a função da imagem nesta edição e os

114

Esta questão foi tratada quando a obra A sereiazinha, de Andersen, foi analisada.

286

emaranhados de vozes formados por este encontro entre dois poetas,

Guimarães Rosa e Roger Mello.

3.4.2 Vozes da “Nova Velha Estória”: Permanências e

Transformações

A narrativa de base é o antigo conto de tradição oral Chapeuzinho

Vermelho, registrado posteriormente por Perrault e pelos Irmão Grimm.

Cada um desses autores é influenciado por sua época. A história tem suas

alterações e, portanto, diferentes versões. Benjamin Abdala Junior aponta

que “o que ocorre, neste sentido, (é) uma apropriação ‘natural’ das

articulações literárias sem que o próprio futuro escritor se aperceba de

sua situação de ser social e de ‘porta voz’ de um patrimônio cultural

coletivo” (2003, p. 112).

Discini explica que Chapeuzinho Vermelho, em particular, é um conto

maravilhoso com traços míticos, e isso lhe garante os atributos clássicos:

[...] pode-se concluir que Chapeuzinho Vermelho é um conto

que apresenta traços míticos. Não poderia ser mito, porque

mantém a especificidade do conto maravilhoso, que é,

segundo Mieletínski (1979, p.54), “a invenção poética

consciente”, a “transformação da imaginação ‘etnográfica-

concreta’ numa imaginação poética generalizada (em certa

medida até mesmo convencional” (2004, p. 141-142).

Guimarães Rosa também deixa entrever em sua obra, como não

poderia deixar de ser, o seu tempo e o seu espaço, e, por isso, impõe-se

uma releitura do conto, e não um contar a história-base simplesmente. É

uma retomada livre

115

da história base. Caracteriza-se, pois, como um vôo

que tende à originalidade narrativa. Discini (2004) afirma a linguagem

poética de Rosa:

115

O adjetivo livre é usado, pois Guimarães Rosa não tem por objetivo, como fica claro

em seu conto, transmitir o conteúdo do conto popular Chapeuzinho Vermelho, mas

sim dar novo sentido, novo mote à narrativa original.

287

Fita-verde, de todas as amostras do nosso corpus, é aquela

em que a função estética atinge sua máxima e plena

realização, beirando à poesia. As figuras são as do texo-

base; os temas são os do texto-base; o sistema sintático

enuncivo é o do texto-base; as seqüências narrativas são as

do texto-base; as relações sintático-semânticas básicas são

as do texto-base. Acontece que tudo se resolve numa

ambigüidade discursiva, que é conseqüência de

ambigüidades que se vão tecendo desde as profundezas [...]

do nível fundamental [...]

Fita-verde esconde, sob uma linguagem trabalhada,

Chapeuzinho Vermelho, a qual lhe dá a matéria-prima,

fazendo com que significante veicule um novo significado, de

tal maneira que se torne impossível desvincular o conto de

Rosa do modo como ele é contado. [...]

Rosa não mostra o texto-base, com o qual conflui e que

está na base da construção do significado de seu conto

(2004, p. 239).

O texto-base Chapeuzinho Vermelho surge como uma estrutura-

base que será transformada pelo novo discurso, a qual habita o imaginário

(repertório) popular e, por isso, pode ser preenchida, recheada por outro

conteúdo, por outras temáticas, sem que a sua estrutura-base seja

alterada e sem modificar o que o enunciatário já guarda em seu repertório

sobre ela.

Neste momento, é possível remeter a outras duas leituras do

conto, uma francesa, um livro de imagem, com figuras discursivas mais

abstratas (HONEGGER-LAVATER, W. Le Petit Chaperon Rouge, 1965)

116

, e

outra brasileira (HOLANDA, F. B. Chapeuzinho Amarelo. Ilustração de

Ziraldo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984), um livro ilustrado

117

116

Verifica-se, nesta versão, que, apesar de as figuras tenderem à abstração, o leitor-

criança facilmente depreende o enredo narrativo, pois o título ancora a abstração,

como foi demonstrado na análise da obra Sebastião, de Manuela Bacelar.

117

Esta obra também foi analisada como uma variação do conto maravilhoso no estudo

realizado por Norma Discini em Intertextualidade e o conto maravilhoso (2004).

288

Figura 3.55 – Releitura de Chapeuzinho Vermelho

A hipótese criada, então, é a de que Rosa recupera a estrutura

narrativa com suas seqüências e contratos a fim de preenchê-la com o

universo que lhe é característico. Um discurso no entrelugar do local

(sertão) e do universal (mundo). O autor parte, pois, de algo estrangeiro

(conto maravilhoso) para imprimir a marca nacional. Tendo tal hipótese

como ponto de partida, evidenciam-se alguns pontos de aproximação e

outros de distanciamento entre as obras colocadas em relação.

3.4.3 O Texto-Base

A protagonista de Chapeuzinho Vermelho é uma menina “sem

juízo”, desobediente, assim caracterizada pelo narrador do conto

maravilhoso. Apesar disso (ou por isso), recebe uma missão, a saber: ela

é incumbida pela mãe a levar doces e frutas à avó, que está doente. A

menina, como antecipado pela caracterização, quebra o contrato

estabelecido quando rejeita o caminho mais seguro indicado pela mãe e

segue a sua escolha: o percurso mais curto, reforçando o traço de

desobediência. Lá, neste caminho “proibido”, para surpresa da menina,

está o Lobo (antagonista), que a engana e, antes dela, corre para a casa

da avó da menina. Ali, come sua primeira vítima – a própria avó. Algum

tempo depois, a menina encontra o Lobo disfarçado de vovó. Há, então,

um conflito entre ser versus. parecer, visto que a menina não reconhece

289

sua avó. Neste ínterim, o caçador salva ambas as vítimas: avó e menina.

Chapeuzinho Vermelho não chega a ser devorada, a avó é retirada inteira

da barriga do lobo, e o final é feliz e traz uma moral da história.

A temática dos contos maravilhosos registrados nos tempos de

ascensão da classe burguesa tem por objetivo educar. Com este

propósito, Chapeuzinho Vermelho ensina à infância as “conseqüências” da

desobediência. Seria essa a proposta educativa presente neste conto

maravilhoso, como pontua Discini:

Conclui-se, disso, que Chapeuzinho Vermelho, a menina tão

delicada e frágil o que é atestado pelo duplo diminutivo,

também ancestral, o que subentende de todos os tempos.

Com esse arcaísmo, o discurso fortalece o caráter de conto

exemplar. Quando a menina é designada por “le petit

chaperon rouge”, não é descrita, não é conhecida por traços

fisionômicos individualizantes. O petit chaperon, o duplo

diminutivo, é a sua identidade, e é arcaico, e é “próprio para

as mulheres velhas”, trazendo consigo a significação de

tempo muito antigo.

Aí está uma menina “exemplar”, que pode ser qualquer

menina, ou, até, qualquer adulto. Um ator, enfim, construído

com traços de generalidade, de imprecisão, para que, nele, o

enunciatário mais facilmente se reconheça, assim como, por

meio dele, mais facilmente aprenda a lição (2004, p. 149).

Depois de descrever, brevemente, o texto-base, passa-se ao

universo “perigoso”, porque repleto de lacunas e sobressaltos de

Guimarães Rosa e sua leitura do conto de tradição oral.

3.4.4 O Sertão Universal como Base para a Leitura

Guimarães Rosa tem o sertão como cenário recorrente em sua

produção literária. Um sertão que é o mundo, segundo as palavras de

Riobaldo, narrador de Grande Sertão: veredas: “Enfim, cada um o quer

aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão

está em toda parte” (1986, p. 1).

290

Vale perguntar se a história de Chapeuzinho Vermelho poderia ser

“espacializada” no sertão, visto que, originalmente a menina se perde em

uma floresta densa e fechada própria a outro bioma que não o sertanejo.

Parte-se, contudo, da hipótese de que o texto-base seria apenas uma

estrutura narrativa nas mãos de Rosa, isto é, a estrutura narrativa com

seus contratos e a performance é mantida, já a “cobertura” própria ao

plano da expressão seria a grande mudança no conto do autor mineiro.

Na obra Fita Verde no cabelo, o cenário não dá pistas do sertão

roseano. O sertão universal de Guimarães Rosa está à margem neste

conto, pelo menos no que se refere à caracterização do espaço físico, em

que os acontecimentos narrativos se dão. Essa afirmação é possível

graças a termos como “O pote continha um doce em calda, e o cesto

estava vazio, que para buscar framboesa”. “Divertia-se com ver as

avelãs do chão não voarem [...]”

118

. Avelãs e framboesas deslocam o

cenário sertanejo e aproximam outro espaço, um ambiente de clima

temperado, próprio para tais frutos. O cenário dado pelos frutos distancia

do sertão, mas como este é universal, cria-se a ambigüidade discursiva.

Avelãs e framboesas são conectores de isotopia que conduzem o leitor ao

texto-base. No sertão, deveriam destacar-se cactos, buritis, pequis;

plantas e frutas próprias do sertão mineiro.

Isso, contudo, não descaracteriza a linguagem que consagrou

Rosa, pois seu narrar sertanejo

119

permanece: “Havia uma aldeia em

algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e velhas que velhavam,

homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e

cresciam”. O uso de neologismos inspirados nos falares do povo continua

e marca a produção criativa do autor em questão. Tal escolha lexical e

sintática conduz o leitor, novamente, para o sertão mágico e universal de

Guimarães Rosa.

118

Grifo nosso.

119

Quando se trata do narrar roseano, verificam-se duas questões, uma que se refere ao

linguajar que retoma a fala do homem sertanejo e outra à própria estrutura de diálogo

com outras histórias, de uma estrutura com vazios, de inserções de canções e

referências à tradição popular, oral.

291

A marca do sertão na obra de Rosa é uma constante. Por isso, pode-

se afirmar que essa recorrência lingüística marca o seu estilo, não por meio

das figuras do conteúdo, mas pelas marcas da expressão que levarão ao

discurso poético recheados por aliterações, polissíndetos, metáforas,

comparações, ambigüidades recriadas do sertão de Minas Gerais.

Quanto às duas questões tratadas, a primeira aproxima a obra

original da obra de Rosa, quando o ambiente que abriga a narrativa

apresenta características de países temperados, ou seja, espaço onde

surgiu a obra original; a segunda, no entanto, distancia a obra original de

sua releitura, pois o narrador narra ao modo sertanejo. Sua linguagem tem

características do contar roseano. Marca o estilo do produtor do texto.

A obra Fita Verde no cabelo apresenta, no conteúdo figurativo do

discurso, uma aproximação com o texto-base, enquanto, no plano da

expressão do discurso, o modo de narrar, o estilo do contar propõe um

distanciamento do texto-base. Rosa imprime seu estilo ao narrar, e sua

marca poética faz o sertão emergir do conto maravilhoso.

Como ensina Bakhtin: “A maneira individual pela qual o homem

constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua

capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante

dela” (1981, p. 197).

A caracterização do cenário, que aponta para um lugar fora do

sertão, mas que é conduzido por um narrar sertanejo, ascende, assim, a

possibilidade intertextual do conto Fita Verde no cabelo. Reafirma-se esse

conto como uma releitura estilizada de Chapeuzinho Vermelho:

Dissemos anteriormente que a estilização resulta de um

acordo entre a enunciação enunciada e o enunciado

enunciado, na medida em que o texto-base, implícito na

enunciação, é assimilado pelo enunciado da variante

intertextual [...]

O texto-base, segundo o que foi dito, fica, também,

ideologicamente confirmado, ainda que uma leve sombra

recaia sobre ele.[...]

Rosa chamou-a nova velha história; nós, estilização

(DISCINI, 2004, p. 216).

292

Havia, ou mesmo há, uma tendência grande em “cuidar” da

integridade das grandes obras de arte com algo sagrado, intocável. O

movimento modernista do início do século passado no Brasil por

inspiração européia, “dessacralizou” a obra de arte, pois com ela

estabeleceu diálogos, ora parafraseando, ora parodiando ou estilizando,

como será defendido por Discini

120

. Diferentemente do “respeito” ao texto

clássico que Bacelar manteve ao ilustrar a obra de Andersen, Rosa toma o

conto maravilhoso como seu, apropria-se dele e o transforma, exercendo

o reflexo modernista em seu discurso.

Verifica-se, então, que Rosa elege um cenário que não

territorializa, mas sim universaliza. A universalização é dada por meio da

inserção de uma voz que não é a sertaneja no seu conteúdo, mas sim em

sua forma: “Havia uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor,

com velhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e

meninos e meninas que nasciam e cresciam”.

O conteúdo apresentado é a história de uma menina que

desobedece às ordens da mãe. Ação idêntica ao texto-base, enquanto os

neologismos e as construções sintáticas apontam para uma busca dos

padrões lingüísticos regionais, nacionais e, portanto, frisa-se que a obra

de Rosa está no entrelugar do local e do universal. Essa é uma expressão

utilizada pelo crítico Silvano Santiago, em Uma literatura dos trópicos

(1978), quando focaliza a literatura latino-americana. Para justificar a

referência, cita-se:

O escritor latino-americano brinca com os signos de um

outro escritor, de uma obra. As palavras do outro têm a

particularidade de se apresentarem como objetos que

fascinam seus olhos, seus dedos, e a escritura do texto

segundo é em parte a história de uma experiência sexual

com o signo estrangeiro (1978, p. 21).

120

A autora, em Intertextualidade e o conto maravilho, discute a questão.

293

3.4.5 O Conto de Ensinamento: O Recontar Roseano

Outro aspecto relevante, depois de abordar a questão da

espacialização e o modo de narrar, diz respeito ao que se aprende neste

conto Fita Verde no cabelo, pois também isso foge da proposta do conto

maravilhoso. Enquanto neste, a desobediência leva à aprendizagem do

respeito às normas; naquele, de Rosa, a desobediência – “Todos com

juízo, suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto.” –

leva ao encontro, à descoberta da morte.

Para fundamentar e sustentar essa afirmação, focaliza-se a

personagem antagonista, que no texto-base é o Lobo. Essa personagem

símbolo do medo, do mal, para alguns, é o retrato do masculino, da

sensualidade para outros

121

. Instala-se como mal (mau), no texto-base,

na medida em que, pela desobediência, chega-se a ele. Essa é a moral do

texto-base. Contudo, e a moral na obra Fita Verde no cabelo?

Na voz do narrador roseano, a figura do lobo assume outro sentido,

pois esse perde seu lugar, não será, ele, o antagonista. Este é

figurativizado pela própria consciência da menina. Pode-se dizer que o

“lobo” (da outra narrativa) está dentro dela, ou seja, em sua consciência.

O lobo não existe na leitura de Fita Verde no cabelo, pois é a própria

oposição humana: vida versus morte. “Daí, que, indo, no atravessar o

bosque, viu só os lenhadores, que por lá lenhavam; mas o lobo nenhum,

desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o

lobo.” Está, portanto, descartada da leitura de Guimarães Rosa a figura do

Lobo, como um antagonista, ou seja, o opositor que impede o herói de

realizar sua ação.

121

Como em A psicanálise dos contos de fadas, de Bruno Bettelhein.

294

Discini faz a seguinte análise a este respeito:

Observemos um pouco mais o actante do enunciado, Fita-

Verde, que, com Chapeuzinho Vermelho, constituem um

único sujeito com o mesmo percurso narrativo, como foi

dito. Aliás, é bom que se acrescente que, na sintaxe

narrativa, o texto-base é citado com fidelidade. Poder-se-ia

argumentar que, no lugar da manipulação contraditória do

lobo, que é deduzível do texto-base, aqui há a

automanipulação contraditória da própria menina, estando

aí, uma diferença entre a variante e o texto-base. [...]

Acontece que, por meio do jogo dos pressupostos, o lobo

intertextual está citado; faz-se presente pela “ausência”,

diluindo-se, dessa maneira singular, a possível diferença

narrativa (2004, p. 221).

Partindo da análise semiótica desenvolvida por Discini, vale

lembrar que as descobertas interiores, as tomadas de consciência fazem o

percurso dessa menina, que, por vezes, distrai-se, muda de caminho, mas

chega à casa da avó, onde esta está convalescendo, morrendo. E, por fim,

falece na presença de sua neta: “Mas a avó estava lá, sendo que

demasiado ausente, a não ser pelo frio, triste e tão repentino corpo.”

Os momentos de paradas para reflexão, de distração com os

elementos da natureza parecem compor a personalidade da menina. O

que o leitor acompanha metaforizado é o processo de amadurecimento da

personagem – “sem juízo, por enquanto” – para se transformar: “Fita-

Verde mais se assustou, como se fosse ter juízo pela primeira vez.”

Os trechos destacados a seguir apresentam passagens que

evidenciam a leitura do amadurecimento da protagonista:

A decisão:

A aldeia e a casa esperando-a acolá, depois daquele moinho,

que a gente pensa que vê, e das horas, que a gente não vê

que não são.

E ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de cá,

louco e longo e não o outro, encurtoso. Saiu, atrás de suas

asas ligeiras, sua sombra vindo-lhe correndo, em pós.

295

Nessa passagem, apreendem-se as figuras espaciais do acolá (da

ilusão – “pensa que vê” e da ignorância “que a gente não vê que não

são”) e do cá (“louco e longo”, perigoso que exige amadurecimento). Há a

transformação do texto-base quando a protagonista opta pelo caminho

mais longo; naquele, a opção é pelo caminho mais curto, mais rápido. A

alteração da figura temporal (longo versus curto) representa a

necessidade de um tempo maior para concluir o percurso, a fim de que,

assim, o actante adquira competência para o seu fazer, que, neste caso, é

tematizado pelo amadurecimento. Ressalta-se que, como no texto-base, a

escolha é da protagonista, havendo, então, um ponto de aproximação:

ambas desobedecem às ordens das mães e optam pelo caminho: “E ela

mesma resolveu escolher tomar este caminho de cá, louco e longo, e não

o outro, encurtoso”.

As distrações:

Divertia-se com ver as avelãs do chão não voarem, com

inalcançar essas borboletas nunca em buquê nem em botão,

e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeinhas

flores, princesinhas e incomuns, quando a gente tanto por

elas passa. Vinha sobejadamente.

O narrador constrói a sentença a partir do recurso poético da

aliteração, na repetição sonora do fonema /v/. A menina se perde na

brincadeira, no lúdico, na infância. A protagonista permanece criança. Este

é um obstáculo, evidente, para atingir a maturidade.

A demora: “Demorou, para dar com a avó em casa...”

Assim, termina o percurso de aquisição de competência do sujeito,

que será legitimado somente pela perda da fita verde do cabelo. Aquela

fita que a identifica, nomeia, que é verde, ou seja, não está madura.

A falta de prontidão é representada simbolicamente pelo verde:

“Aquela, um dia, saiu de lá, com uma fita verde inventada no cabelo”; a

personagem Fita-Verde perde seu adereço (a fita verde) ao longo da

travessia, ou seja, deixou de estar/ser “verde” para amadurecer e, assim,

296

concluir seu percurso narrativo: “[...] de ver que perdera em caminho sua

grande fita verde no cabelo atada”.

Retomando a questão, o antagonista não está figurativizado fora

do protagonista, mas nele mesmo, como apontado anteriormente. É um

processo que se dá na própria consciência da personagem. Um

crescimento/amadurecimento individual. O que Discini analisa é que, em

“ausência”, o lobo está presente e, na análise que ora se apresenta, é a

própria consciência da menina.

Há, pois, dois textos distintos: um conto maravilhoso (narrativa-

base), que tem por proposta educar, e uma narrativa que não tem como

preocupação a educação. Com isso, no primeiro, é importante separar

bem e mal; no segundo, na narrativa moderna, eles coexistem e

compõem a personalidade do indivíduo. A identidade do sujeito se revela

por suas escolhas. As diferentes tomadas de posição da protagonista entre

as duas versões revelam uma postura diante da maneira de persuadir o

leitor. Segundo Bruno Bettelhein, em A psicanálise dos contos de fadas,

essa distinção ocorre da seguinte maneira:

É característico dos contos de fadas colocar um dilema

existencial de forma breve e categórica. Isto permite à

criança aprender o problema em sua forma mais essencial,

onde uma mais complexa confundiria o assunto para ela. O

conto de fadas simplifica todas as situações. Suas figuras

são esboçadas claramente; e detalhes, a menos que muito

importantes, são eliminados. Todos os personagens são mais

típicos do que únicos.

Ao contrário do que acontece em muitas estórias infantis

modernas, nos contos de fadas o mal é tão onipresente

quanto a virtude. Em praticamente todos os contos de fadas

o bem e o mal recebem corpo na forma de algumas figuras e

de suas ações, já que bem e mal são onipresentes na vida e

as propensões para ambos estão presentes em todo homem.

É essa dualidade que coloca o problema moral e requisita a

luta para resolvê-lo (2000, p. 15).

297

Nota-se que, no conto de fadas, há a necessidade da distinção em

duas figuras (menina e lobo), já na narrativa moderna, de Rosa, o conflito

é interno, ou seja, não há necessidade de separá-lo, bem e mal existem,

em luta, no próprio homem.

Os aspectos apresentados, cenário, ausência do lobo e escolha do

caminho mais longo, distanciam as narrativas (base e releitura), contudo,

o percurso trilhado pelas protagonistas continua em relação de

manutenção, no que diz respeito às etapas percorridas. Essas podem ser

suprimidas à seguinte seqüência narrativa: contrato (mãe – filha); quebra

de contrato – novo percurso estabelecido (novo contrato firmado);

surpresa /conseqüências (sanção negativa).

Ambas as protagonistas têm uma missão – levar doces, frutas para

a avó que está doente – atribuída pela mãe, que reforça a necessidade da

obediência – devem seguir o caminho mais seguro: uma o mais longo,

tradicional; outra, o mais curto, moderna. Como já foi destacado, as

meninas são caracterizadas por não terem juízo. Esse adjetivo autoriza a

coerência dos acontecimentos na narrativa, pois a personalidade das

personagens antecipa a possibilidade de desobediência. Posto que, as

duas desobedecem às ordens das mães.

As duas protagonistas, no lugar do juízo que lhes falta, levam algo

na cabeça, um enfeite, uma proteção. Esses elementos têm destaque,

visto que as meninas são nomeadas por esse adereço: Chapeuzinho

Vermelho e Fita-Verde

122

O texto Fita Verde no cabelo nasce de Chapeuzinho Vermelho. A

relação de complementação do ponto de vista das cores das figuras está,

sem dúvida, posta em questão. Na “cartela de cores” o vermelho opõe-se

e complementa o verde, reforçando a ligação entre os textos e, ao mesmo

tempo, distanciando-os.

Dessa reflexão, afirma-se a perspectiva temática de Fita Verde no

cabelo como a descoberta ou o contato com a morte. Sobre essa

122

Outra interpretação para a opção da cor em Fita Verde é a seguinte:

“Anagramaticamente os verbos fitar e ver estão presentes em Fita Verde e mais uma

vez nosso olhar é requisitado para ver/ler uma nova travessia [...]” (SOUZA, 2003).

298

abordagem, a obra oferece duas possibilidades de interpretação. Na primeira

e mais comprovável, a morte seria de um ente próximo, a avó; mas, não há

como descartar, como segunda possibilidade, a morte da própria inocência

da menina

123

: “Mas agora Fita-Verde espantava, além de entristecer-se de

ver que perdera em caminho sua grande “Fita Verde no cabelo atada [...]”.

Na narrativa de Rosa, há o percurso como metáfora do amadurecimento da

menina, que descobre a morte, condição daquele que vive.

Com relação aos objetos, em Chapeuzinho Vermelho, o chapéu

envolve a menina, agasalha, quiçá protege; já em Fita Verde no cabelo, a

fita é apenas um adorno que se desprende no percurso da garota. Há, como

se nota, uma diferença relevante entre os objetos – um acompanha,

envolve; o outro enfeita e se perde. O primeiro tem uma função essencial, o

segundo é provisório, acessório, um estado que pode ser alterado. Aí, é

possível afirmar que o objeto é uma metáfora do grau de proteção sobre as

meninas. Chapeuzinho Vermelho é mais protegida, agasalhada, enquanto

Fita-Verde está ligada apenas por uma fita à autoridade do adulto.

A desobediência às ordens das mães, para que seguissem o

caminho mais seguro, é um tema de aproximação. As duas meninas

quebram um contrato estabelecido. Chapeuzinho Vermelho e Fita-Verde

escolhem o caminho mais perigoso, porém é o que possibilita as

descobertas. Todavia, sobretudo, o que há é uma afirmação como sujeito

autônomo: agora quem escolhe os caminhos sou eu! Eis o

amadurecimento e autonomia e, por isso, elas devem sofrer as

conseqüências de seus atos.

Quando chegam, enfim, à casa da avó, o susto com o que

encontram aproxima as histórias novamente, pois os diálogos são

bastante parecidos:

123

Esta leitura poderá ser justificada a partir da análise do diálogo com a imagem. Do

amadurecimento, chega-se à morte: as mãos (velha/nova) encontram-se, na

retomada, talvez renascentista de Michelângelo. Na cena seguinte, a menina está

entre anjos, referência ao barroco; em seguida, a personagem aparece só, retomada

da arte contemporânea e, na última cena, a aldeia se desfaz pelos ares, sugestão

surrealista. Na leitura das figuras, tem-se o sofrimento, a solidão, a passagem para

outra fase – o amadurecimento.

299

Em Chapeuzinho Vermelho:

Então ela foi até a cama da avó e abriu as cortinas. A vovó

estava lá deitada com sua touca cobrindo parte do seu rosto

e, parecia muito estranha...

-Oh, vovó, que orelhas grandes a senhora tem! Disse então

chapeuzinho.

Em Fita Verde no cabelo:

Mas agora Fita Verde se espantava, além de entristecer-se

de ver que perdera em caminho sua grande “Fita Verde no

cabelo” atada; e estava suada, com enorme fome de

almoço. Ela perguntou: /

- Vovozinha, que braços tão magros, os seus, e que mãos

tão trementes! /

- É porque não vou poder nunca mais te abraçar, minha

neta... – a avó murmurou /

-Vovozinha, mas que lábios, tão arroxeados! /

- É porque não vou nunca mais poder te beijar, minha

neta.... - a avó suspirou. /

– Vovozinha, e que olhos tão fundos e parados, nesse rosto

encovado, pálido? /

- É porque já não te estou vendo, nunca mais, minha

netinha... – a avó ainda gemeu.

Apesar de diálogos similares, as descobertas são diferentes. Na

primeira, a protagonista terá de viver as conseqüências de seus atos; na

segunda, a menina terá de viver com a condição humana: a morte. O

conto de Rosa oferece uma nova maneira de ver os conflitos humanos que

acontecem não só exteriormente, mas também, em grande medida, no

interior humano.

300

3.4.6 Vozes da Imagem: O (Re)Contar de Mello

Roger Mello é convidado a ilustrar o conto Fita Verde no cabelo:

nova velha estória, de Guimarães Rosa, em edição comemorativa da

editora Nova Fronteira, como anteriormente observado.

Nesta edição, o ilustrador vai propor um diálogo com a palavra,

que remete tanto ao seu conteúdo quanto à sua expressão. As interações

tangenciam tanto a história contada por Rosa como a leitura pessoal do

conto maravilhoso e o texto-base do contar do autor mineiro.

A proposta de trabalho de Roger Mello é estética, poética, por isso

agrega novos sentidos ao texto verbal, isso é importante demonstrar.

Vale, pois, identificar como essas imagens compõem com as palavras um

todo de sentido, gerando um projeto gráfico coeso.

Por revelar a preocupação de ordem estética, Mello instaura vozes

neste discurso: a intertextualidade e a interdiscursividade são a tônica de

seu projeto artístico.

Assim, esclarece-se que a análise entende a organização das vozes

da seguinte maneira: a primeira voz inserida na narrativa é a da releitura de

Guimarães Rosa, ou seja, existem traços nas imagens que revelam a relação

com o texto verbal de Rosa; a segunda voz diz respeito ao texto-base, há

figuras que remetem à história-base – Chapeuzinho Vermelho; a terceira

compõe um misto de vozes que se pode entender como as diversas leituras

realizadas ao longo do tempo em torno da narrativa-base, por exemplo, a

análise psicanalítica proposta por Bruno Bettelhein, em que o estudioso

propõe um paralelo do percurso da protagonista com a iniciação sexual das

meninas adolescentes; e, finalmente, a quarta voz é aquela em que

narrativa visual se apresenta como um discurso e, por isso, existe a

proposta de interdiscurso na própria maneira de produzir as imagens.

Todo esse complexo jogo de vozes vem à tona por meio das figuras

e dos temas revelados no nível discursivo do sistema visual e também no

plano da expressão. Explicita, pois, a organização e distinção de vozes

para sustentar a proposta analítica:

301

Voz da imagem – palavra da narrativa de releitura (Rosa):

Palavra: a morte – “Mas a avó estava lá, sendo que demasiado

ausente, a não ser pelo frio, triste e tão repentino corpo.”

Imagem: a menina com o cabelo sobre o rosto, ajoelhada. Esta

cena reflete o vazio, não há fundo na imagem. A figura da avó também

está ausente. A menina é o foco da cena, que está entrecortada pelos fios

que alinhavam a narrativa

124

. A protagonista realiza seu percurso de

amadurecimento sozinha, não há antagonista. É um percurso

individualizado, como já foi discutido.

Figura 3.56 – Voz de Rosa

Palavra: o modo de narrar sertanejo - “Então, ela, mesma, era

quem se diziam:

- Vou a vovó, com cesto e pote, e a ‘Fita Verde no cabelo’, o tanto

que a mamãe mandou.”

124

Mais adiante, a análise deter-se-á aos fios que entrecortam as cenas.

302

Imagem: No canto da página, abaixo do texto, há uma menina

com traços verdes acima da cabeça como se fossem rasuras, uma vez que

não está realistamente atada, muito menos é uma fita propriamente dita.

O cenário que envolve a menina é uma mata, um pouco mais

atrás, em perspectiva, existe um animal que se assemelha à

jaguatirica

125

, animal próprio ao bioma brasileiro e da América Meridional.

A menina usa um vestido despojado de adereços ou bordados e está

descalça, figura característica do viver sertanejo. Esses elementos apóiam

a afirmação sobre o reflexo do narrar roseano inserido na voz da imagem.

Figura 3.57 – Voz de Rosa pela imagem

Voz da imagem – palavra do texto-base (Chapeuzinho Vermelho):

Palavra (o diálogo similar):

a) “- Vovozinha, que braços tão magros, os seus, e que mãos tão

trementes!

- É porque não vou poder nunca mais te abraçar, minha neta... – a avó

murmurou.

125

Segundo o dicionário Aurélio: “jaguatirica: Mamífero carnívoro, fissípede, que atinge

cerca de 85 cm de comprimento e 40 cm de altura. Cor ruivo-amarelada, com manchas

redondas orladas de preto; na nuca apresenta cinco ou seis estrias pretas. Ocorre em

todo o Brasil e América Meridional; vive em matas e banhados” (1988, p. 374).

303

Figura 3.58 - Voz do texto-base

126

A imagem mostra os dois braços: da menina (mais baixo), da avó

(mais acima) em nítida comparação com a mão do lobo (lobo=morte). O

verde é a sombra do lobo ou da própria menina, visto que esta é nomeada

como verde. Eis a ambigüidade posta anteriormente em palavra e, agora,

em imagem. Nesta cena há figura versus fundo nos termos de Wölffing,

nele é possível visualizar o chão típico do sertão (árido, seco), mas

também rachaduras do envelhecido, ou até formas abstratas e, por isso, a

abertura de possibilidades interpretativas, reiterando a ambigüidade como

um recurso utilizado pelo sistema verbal e pelo visual. Além da

ambigüidade, é possível retomar a cena de Deus em comunhão com o

filho, visto o destaque aéreo das mãos e braços.

b) -“Vovozinha, mas que lábios, tão arroxeados!

- É porque não vou nunca mais poder te beijar, minha neta....

- a avó suspirou.”

126

Nesta imagem, da obra Ver de Ver meu pai, de Celso Sisto, com ilustração de Roger

Mello, por meio da comparação, é possível visualizar o chão do sertão.

304

Figura 3.59 – Arquitetura colonial de Minas Gerais (luminária/guarda-corpos)

Figura 3.60 – Movimento ascendente e descendente das ruas de Minas Gerais

Cena que remete à corrente artística do hiper-realismo

127

, em que as

figuras de luminárias (realistas) e guarda-corpos (realista) são identificáveis

como característicos da arquitetura colonial mineira, cenário do autor

Guimarães Rosa. Esses elementos invadem as imagens alterando a isotopia

com relação ao texto-base e inaugurando uma nova com relação aos dados

sobre o próprio autor do conto. Além disso, a disposição das figuras no plano

altera a perspectiva realista, gerando, mais uma vez, ambigüidades.

Também o perfil da avó, mais uma vez, aparece em junção ao do

lobo, portanto, metáfora e metonímia, neste momento, unem-se para

compor a cena. Aquela por similaridade e essa por contigüidade, como

se sabe.

127

O hiper-realismo virá à cena mais adiante.

305

c) “ – Vovozinha, e que olhos tão fundos e parados, nesse rosto encovado,

pálido?

- É porque já não te estou vendo, nunca mais, minha netinha... – a avó

ainda gemeu.”

Figura 3.61 – Anjos barrocos

Apesar de a voz da avó estar expressa no sistema verbal, ela não

aparece representada na imagem. A referência aos anjos (próximos aos

anjos barrocos, mais uma influência da arquitetura mineira, agora de

cunho religioso) insere a avó em outro plano, a morte, o céu. Os anjos

têm dimensões aumentadas em proporção ao tamanho da protagonista e,

portanto, rompe-se a proporcionalidade realista, na medida em que eles

ocupam toda a cena e saem de uma construção, sendo, por isso, possível

associá-los aos anjos barrocos que pertencem às igrejas mineiras, como

já apresentado. Um universo pelo outro, impõe-se a metáfora visual,

afirmando este sistema com os mesmos recursos utilizados pelo sistema

semiótico verbal.

306

Voz da imagem – palavras das diversas leituras

Palavra: leitura psicanalítica- o lobo é visto como homem e

remete à iniciação sexual da menina - “Daí, que, indo, no atravessar o

bosque, viu só os lenhadores, que lenhavam; mas o lobo nenhum,

desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo.”

Figura 3.62 – Homem-lobo

Imagem: na página da esquerda, seres são metade homens,

metade lobos. Os tórax estão nus e os músculos são bem delineados,

explicitando características sensuais, a menina, por sua vez, não os

encara, mas os observa de soslaio, o que implica, pela expressão facial,

um interesse dissimulado ou proibido. Os corpos, agora, não remetem ao

barroco que tem como característica a desproporcionalidade em oposição

à escultura clássica, em que a simetria é uma exigência, como revela

Davi, de Michelangelo, por exemplo.

307

Figura 3.63 – Olhar de soslaio

A voz da imagem – referências discursivas

No verbal e na relação verbal-visual, há a retomada de vozes

textuais, criando um estilo de contar. Tal estilo pode ser verificado

também entre discursos visuais, se se pensar que, além dos diálogos

entre verbal e visual, há um entre discursos, maneiras de fazer, como já

trabalhado em análises anteriores deste estudo.

O discurso de Mello, ao longo de sua produção de literatura infantil,

define-se pela “metamorfose” de estilos, corroborando Rui de Oliveira em

afirmação anterior

128

Neste momento da análise, é necessário retomar a discussão sobre

o estilo das ilustrações de Mello; para isso, exemplifica-se a metamorfose

de estilos do autor, em quatro trabalhos, A flor do lado de lá, Griso, o

unicórnio, Desertos e Jardins, nesta ordem - cronológica:

128

Em entrevista, Rui de Oliveira declara que o estilo, ou melhor, “modo de fazer” da

ilustração é determinado pelo que sugere a narrativa (OLIVEIRA, Rui de. Artigo online.

Como vejo a arte de ilustrar e as intenções do meu trabalho. Disponível em:

<http://www.docedeletra.com.br/ruideoliveira/>. Acesso em: 15 de dez. 2006).

308

Figura 3.64 – A flor do lado de lá Figura 3.65 – Griso, o unicórnio

Figura 3.66 – Jardins Figura 3.67 – Desertos

O artista, nas imagens para a obra Fita Verde no cabelo, não

retoma um estilo utilizado anteriormente, mas antecipa um que será

empregado em Ver de ver meu pai, de Celso Sisto, da mesma editora

(Nova Fronteira), como é possível observar:

Figura 3.68 – Ver de ver meu pai, Celso Sisto

309

As referências (figuras) e a técnica empregada (expressão)

convocam o realismo, mas um realismo próximo do contar roseano, que

extrapola as exigências puramente realistas para deflagrar a situação,

como no realismo mágico ou nas artes plásticas com o hiper-realismo.

Se forem pensadas as ilustrações realistas, dois exemplos vêm à

memória:

Figura 3.69 – La composición Figura 3.70 – Irmãos Pretos

Há, portanto, uma diferença entre as imagens apresentadas em

La composición e Irmãos Pretos e as ilustrações de Mello, como em A

flor do lado de lá, que também é distinta de Jardins ou Desertos, como

foi demonstrado neste trabalho de tese. Em A flor do lado de lá,

recorre-se a elementos lúdicos – feições do animal e traços

arredondados na flor; já em Desertos/Jardins as imagens criam os

ambientes descritos (a saber o próprio deserto e o jardim) e, por isso,

tornam-se quadros. Em Fita Verde no cabelo e nos exemplos dados em

La composición ou em Irmãos Pretos, há a distinção de outro gênero do

discurso, que Salisbury denominou livro ilustrado:

310

En el libro-álbum, casi toda la comunicación corre a cargo de

las imágenes, y existe una dependencia entre las palabras e

imágenes. El funcionamiento de los libros de cuentos es

completamente distinto. En su caso, lo primero son las

palabras, que pueden haber sido escritas sin pensar en

ninguna ilustración. El hecho de que la ficción para adultos

carezca de ilustraciones suele justificarse con el argumento

de que las imágenes se interponen entre el escritor y el

lector, y distorsionan el proceso personal de evocar

imágenes mentales. La buena ilustración, tanto si es para

adultos como si es para niños, debería ser un acicate visual,

una contrapartida visual del texto. Su función es aumentar la

comprensión del lector y su disfrute (2005, p. 94-95).

Esta distinção entre o livro-álbum e o livro ilustrado é válida, pois

apresenta dois pontos discutidos por esta análise: 1) a necessidade da

imagem em um texto que prescinde deste sistema semiótico; 2) o público

adulto como leitor pretendido pelo livro ilustrado, nos termos apresentados

por Salisbury. Além disso, a relação descrita entre palavra-imagem se aplica,

exatamente, à obra de Mello, a saber – a ampliação e a ambigüidade:

En puridad, ningún texto de imaginación debería “necesitar”

que lo ilustren. La función de las imágenes no es repetir ni

aclarar las palabras. Sin embargo, las imágenes pueden

enriquecer la experiencia del lector y estimular la

sensibilidad del niño. [...]

Hace poco, uno de mis alumnos tuvo la inspiración de

realizar una serie de dibujos llenos de fuerza basados en la

visión, aparentemente cotidiana, de un solo guante tirado

en una cuneta. Este tipo de ambigüedad y sugestión

constituye una parte importante de la ilustración de

cuentos (2005, p. 95 -97).

Esses dois elementos (ampliação e ambigüidade) são fundamentais

à obra poética e exigem, obviamente, uma leitura mais complexa, em que

metáforas e metonímias são mais profundas à trama discursiva. Talvez

isso possa revelar que a obra em análise, de fato, exija um público adulto.

Por ora, abandona-se a questão, mas ela permanece inquieta.

311

As imagens narrativas apresentadas por Mello dialogam com alguns

movimentos artísticos, como o hiper-realismo ou o surrealismo. Sustenta-

se essa afirmação a partir das seguintes cenas:

a) Na primeira cena-exemplo, há um jogo de luz e sombra

representado nas figuras de uma porta, em um aparador e em um vaso

vazio. A dobra do livro é aproveitada para fazer a dobradiça da porta, o

que revela uma preocupação com detalhes realistas

129

. Nesse quadro

desenhado pelo artista brasiliense, percebe-se a sugestão do movimento

hiper-realista

130

. Esse movimento tem as seguintes características:

- Aproximación nueva y radical al mundo real;

- Carácter distanciado y frio;

- Afirmación de la realidad mediante sus plasmación tal

como la vería una câmara fotográfica (Disponível em:

<www.arteuniversal.com>. Acesso em: 10 jul. 2008).

Figura 3.71 – Figura Hiper-realista

129

Vale estabelecer um paralelo entre a utilização da dobra da página e dos grampos em

A Bela Borboleta, de Ziraldo, Personagem encalhado e Cena de rua, de Angela Lago, e

a obra de Mello, nesta última, não há a linguagem voltada ao próprio código, mas a

utilização do objeto para gerar o efeito de “ilusão realista”.

130

Este movimento apareceu pela primeira vez na exposição “The photographic Images”

em Nova York, em 1966. Ganhou força na década de 70, com o “Documeta 5 de

Kassel”, em 1972.

312

Figura 3.72 – Edward Hopper

Na primeira imagem de Hopper, há a monocromia de preto e

branco, como em Mello; na segunda, os destaques estão nas sombras

delineadas na parede, como a que aparece abaixo do aparador,

reforçando a idéia de referência ao hiper-realismo, movimento, no qual a

obra de Hopper se insere.

Nas imagens a seguir, a similaridade está na presença surrealista

(apesar de a obra exemplo pertencer ao hiper-realismo) das borboletas

(avelãs ou galhos de árvores) e também das linhas verticais, em Fita

Verde, e das linhas horizontais na imagem ao lado para destacar a

realidade (ou efeito de sentido de) da construção em madeira.

Figura 3.73 – Hiper-realismo Hooper

313

b) Com relação ao outro movimento, a última cena do livro revela

o surrealismo

131

. Nela, a menina está no alto de uma montanha e a

aldeia, figura que abre a narrativa visual, desfaz-se pelos ares. É

interessante notar que não há palavra nessa cena. O conto de Guimarães

Rosa já chegou ao fim na página anterior. A narrativa visual, porém,

continua. Esse recurso evidencia que a ilustração não é mero adorno, mas

conduz a uma proposta estética de agregar sentido à narrativa verbal,

criando metáforas e ambigüidades próprias à linguagem poética, como

apontado anteriormente. Neste caso, até ampliando o texto verbal que já

acabou e segue a coerência narrativa proposta por Rosa.

Figura 3.74 – Cenas Surrealistas

3.4.7 Encontro de Vozes

Deixou-se de lado, até então, outro recurso utilizado pela narrativa

visual. Em todas as páginas, aparecem fios, linhas que ora estão soltas,

ora envolvem o texto verbal, parecendo os balões das histórias em

quadrinhos. Esses fios conduzem à leitura de uma metáfora: o contar.

Muitas vezes, o contar é associado ao tecer na literatura infantil, não são

131

Este conceito já foi definido anteriormente.

314

raras as associações entre escritor e tecelão

132

. Eis também uma

referência à tradição oral, em que uma história lembra a outra,

constituindo uma rede de histórias interligadas e, porque não, um

emaranhado de vozes como quer sustentar esta análise.

O texto visual está disposto da seguinte forma na página: na parte

superior, está o texto verbal circundado por fios (linhas) que lembram os

“fios das histórias” ou o “fio narrativo”, expressões que legitimam a

associação descrita acima. Esses fios vão permanecer em todas as páginas,

a exceção da última, em que a protagonista está “livre” de tudo, até de sua

fita verde. Ela, finalmente, amadureceu e completou o seu percurso.

Figura 3.75 – Situação inicial Figura 3.76 – Situação final

Outro recurso constante no modo de narrar do visual é que muitas

das imagens do livro deixam entrever o seu fazer. Tem-se a enunciação

eninciada. O material é o pastel preto sobre o papel branco, e, em alguns

momentos, há a interferência do verde. A oposição se dá entre figuras em

processo versus finalizadas que deixam aparente o traçado do pastel

sobre o papel; há uma gradação entre a mais finalizada e a menos

finalizada, como o quadro abaixo apresenta

133

132

Obras como As mil e uma noites e Feito à mão, de Lygia Bojunga Nunes, dentre

outras, utilizam a mesma metáfora.

133

Este quadro não revela uma ordenação temporal, porque ela não existe na obra.

315

Acabada

Em processo

Inacabada

Quadro 3.1 – Gradação acabada versus inacabada

As imagens presentes nesta obra vão, por um lado, criar o efeito

de proximidade com a realidade, apagando as marcas da enunciação, e,

por outro, distanciar-se do efeito de sentido de realidade, deixando-se ver

a enunciação, rompendo o encanto da ficção. Dessa forma, há a

metaficção nos desenhos de Mello.

Vale pontuar, ainda, que a capa retoma o estilo empregado por Mello

em outras obras, tais como A flor do lado de lá ou Ver de ver meu pai.

A imagem da menina de olhos baixos é retirada do miolo da obra.

Além disso, a concepção gráfica da capa envolve frente e contracapa e

deve ser observada como um todo que compreende o objeto-livro e já

antecipa a narratividade

134

. A capa é caracterizada como anafórica, como

será desenvolvido mais adiante.

134

Pontua-se que este tipo de capa difere daquela apresentada na obra Sebastião. Aquela

impõe duas narrativas interligadas, como foi demonstrado, nesta, apenas uma

narrativa está envolvida pela capa.

316

Figura 3.77 – Estratégia recorrente nas capas

Ainda, a sombra verde cria metáforas que ora são a sombra da

menina, ora a do lobo, ora a da avó, ora a fusão entre as personagens –

lobo=menina; lobo=avó/presença da morte:

Figura 3.79 - Sombra menina

Figura 3.80 – Sombra menina=lobo

Figura 3.78 - Sombra lobo

(presença da morte)

317

Além da metáfora desenhada pelo verde, há uma ambigüidade

espacial proposta pelas imagens, não se sabe se está em um ambiente

interno ou externo, como pode ser demonstrado pelas cenas a seguir:

Figura 3.81 – Ambigüidade espacial

Assim, demonstrou-se que, a exemplo dos fios, as vozes

discursivas envolvem a trama discursiva, tecendo um novo texto impresso

pelo projeto gráfico que une palavra e imagem:

O texto é o que se vê, um campo, um deserto. A análise

semiótica contribui para que se veja, sob o solo do discurso,

um subsolo movediço de relações dinâmicas que,

construindo as diferenças do próprio solo, dão-lhe

significado. O deserto significa em oposição a um campo

gramado (DISCINI, 2004, p. 82).

Interno ou externo: floresta ou

casa?

A avó já é lobo=morte

Interno ou externo: igreja ou

céu?

318

3.4.8 Re(contando) o Emaranhado de Vozes: Um Livro para

Crianças

Resta, finalmente, responder a quem se destina a obra em análise.

Para isso, recorre-se à voz de Norma Discini e de outros pesquisadores

por ela citados a fim de justificar que a arte não determina a faixa etária,

e que a poesia é fundamento da ludicidade:

Rosa é o mais lírico de todos os textos deste corpus,

portanto, o mais lúdico, pelo próprio percurso temático da

imprevisibilidade, que se realiza num jogo de figuras

inéditas, pela musicalidade, pelas aliterações, pela

ambigüidade, pelo sentido do inacabado, pelo indizível, pelo

poético, enfim. Justamente ele, que não parece ser conto

infantil, é o que deixa livre um observador-interno-menina

para que este possa emergir do tom narrado; logo, Rosa é o

que mais se aproxima, apesar de não parecer, desse

universo infantil. [...] Castagnino acrescenta: “A literatura é

um jogo espiritual; nela, as coisas têm outro aspecto que na

‘vida habitual’ e, quando está carregada de lirismo, até pode

mover-se em meios alógicos. [...] O poeta joga da mesma

forma que a criança. Por isso se disse, com grande verdade,

que para captar as essências poéticas é preciso ser capaz de

revestir o espírito como essa magia infantil, é preciso virar

criança e recuperar a disposição para penetrar no mundo do

maravilhoso. (2004, p. 240)

Eis a prosa poética de Rosa inserindo a criança num ambiente que

é todo dela. Mello utiliza os mesmos mecanismos da linguagem poética

em suas linhas realistas, hiper-realistas, surrealistas. Este é um rico

projeto gráfico para dar à criança aquilo que ela deseja: a brincadeira

para o desenvolvimento. Assim, encerra-se a análise como a definição de

poesia para crianças de José Paulo Paes:

[Poesia] Podia ser a linguagem da surpresa diante dos

mistérios do mundo, o mundo fora e o mundo dentro da

gente; a linguagem em que eram formuladas as grandes

perguntas fundamentais acerca do sentido da vida e da

morte (1996, p. 11).

319

3.5 DESENCONTRO PARA REVELAR ENCONTROS: VIZINHO, VIZINHA

Soledad,

Aqui están mis credenciales,

Vengo llamando a tu puerta

Desde hace un tiempo,

Creo que pasaremos juntos temporales,

Propongo que tú y yo nos vayamos conociendo.

(Jorge Drexler)

3.5.1 As Apresentações

Cidade grande: prédios, antena parabólica, asfalto e pessoas... Duas

personagens são destacadas do fundo e seguem em direções opostas.

A cidade compõe o fundo da cena. A cor predominante é o

amarelo. Um, dentre muitos edifícios, tem dois andares com sacada e está

em destaque pela cor rosa. Amarelo e Rosa são as cores em oposição na

obra em análise.

Os outros prédios desta cidade são delineados em cor preta e o

fundo vaza pelos contornos e os faz amarelos. A rua, que também é uma

linha da terra, é preta. Em cores, a obra se apresenta ao leitor.

Figura 3.82 – Capa

Contornos

Linha da terra

320

As duas personagens destacadas dão a impressão de terem sido

coladas, ou seja, pertenciam a outros contextos, mas foram retiradas e

inseridas neste fundo que acabou de ser descrito

135

, visto que ela

apresentam técnicas plásticas distintas da utilizada no fundo da cena.

Elas (Vizinho, Vizinha) são coloridas, e se percebem traços de estilos

distintos com relação às formas corporais e as expressões faciais, cada

uma tem o seu “estilo”, a sua individualidade. Essa estratégia é reiterada

pela técnica empregada, a saber: no homem, desenho com marcador e

preenchimento em aquarela, na mulher, óleo, como pode ser comprovado

pelo detalhe da cena:

Figura 3.83 – Detalhe das personagens

Estas personagens, além das cores, são impregnadas pela técnica

utilizada: mista. González e Zaparín apontam para a tendência em utilizar

técnicas mistas nos álbum contemporâneos, no artigo intitulado

“Entusiastas de la fusión – Aproximaciones al lenguaje de los álbumes”:

Parece que lo que ahora pide el sofisticado mercado

occidental es la combinación de elementos, y nada más. Lo

importante es que por encima de eso nos encontramos con

cualificados recursos gráficos y narrativos, propios de una

135

Relação similar à descrita na análise da obra Sebastião, de Manuela Bacelar.

321

manera de hacer y un género cada vez más consolidados

(2005, p. 10).

Há, então, uma indagação: por que as personagens não revelam

um estilo próprio, personalizando o artista que as produziu e

uniformizando o projeto gráfico, como nas outras obras analisadas por

este trabalho de tese? A questão se finca como “pedra no meio do

caminho”, como dizia o poeta. Entretanto, segue-se.

Pelo sistema verbal, a capa apresenta, nesta ordem: os autores,

Graça Lima, Mariana Massarani e Roger Mello; o nome da editora,

Companhia das Letrinhas; e o título, Vizinho, Vizinha (dois substantivos

separados por vírgula

136

). Além disso, vale pontuar que a imagem da

capa continua na contracapa, a estratégia como um estilo, “modo de

fazer” do artista Roger Mello

137

Figura 3.84 – Contracapa e capa

A página guarda apresenta fundo preto e figura (desenho) branca.

O desenho é de uma cidade, o traço empregado é estilizado, pode-se dizer

até caricatural. Isso pode ser comprovado por quadras absolutamente

definidas, um patinho na Lagoa, o naviozinho no mar, entre outros. Uma

136

Este sinal gráfico será analisado ao longo do estudo, pois caberia outro conectivo

(palavra) em seu lugar: e, por exemplo. Caberá à investigação revelar o efeito de

sentido gerado pela opção.

137

Tal afirmação é possível, visto obras citadas por este estudo, por exemplo: A flor do

lado de lá, Fita verde no cabelo – nova velha estória.

322

busca de identificação com o público-leitor ou um traço do artista? Outras

questões que surgem para análise.

Ainda, é possível identificar alguns símbolos e monumentos que

revelam de que cidade se trata: o mar à esquerda, mais ao centro Lagoa

(Rodrigo de Freitas), morros, chafariz, monumentos, Maracanã, Jardim

Botânico, a Candelária, os Arcos da Lapa. Logo, diante dos olhos está a

cidade maravilhosa: o Rio de Janeiro.

Figura 3.85 – Página de guarda

Alguns esclarecimentos para análise já surgem na capa: a história

será protagonizada por um Vizinho e por uma Vizinha de um prédio na

cidade do Rio de Janeiro. Como em outros projetos gráficos

138

, a capa

deve ser amplamente utilizada na seleção ou não de uma determinada

obra pelo agente de mediação; o que se quer afirmar é que o projeto

138

Como demonstrado na análise das obras neste estudo.

323

gráfico inclui a capa, se ela não estiver em sintonia com o miolo, pode ser

um critério para a desvalorização da obra.

Também, sobre a produção, a página de rosto reitera os dados já

apresentados. Em cor de rosa, a página de rosto traz uma figura menor

(como se fosse um logotipo) do prédio destacado na capa, e o sistema

verbal, mais uma vez, revela o título: Vizinho, Vizinha - texto de Roger

Mello; ilustrações de Graça Lima, Mariana Massarani; participação especial

(com letras menores) Roger Mello. Ainda, abaixo do logotipo está o nome

da editora: Companhia das Letrinhas.

Caracteriza-se a página de rosto como bastante tradicional, exceção

feita à opção de cor, pois, no padrão, a opção é por preto e branco.

Figura 3.86 – Página de rosto

Antes de passar ao enredo, vale ressaltar que a normalidade no

encontro autor do sistema verbal, autor do sistema visual, nos livro-

álbuns, foi rompida, pois a obra em questão apresenta um autor verbal,

dois autores das imagens e ainda uma participação especial na imagem,

aliás, do próprio autor do texto verbal. Assim, percebe-se que Vizinho,

Vizinha será uma produção em equipe

139

. Denomina-se equipe, pois, nas

análises anteriores, havia um diálogo entre o sistema verbal e o visual,

139

Estes autores (Mariana Massarani, Graça Lima e Roger Mello) são proprietários de uma

empresa de trabalhos gráficos chamada Capa Dura em Cingapura, portanto, estão

habituados ao trabalho conjunto.

324

como foi demonstrado, ora com um único autor, ora com dois autores,

cada um responsável por um dos sistemas semióticos presentes no

objeto-livro.

Agora, nasce uma nova relação: mantêm-se os diálogos entre os

sistemas semióticos, no entanto, na obra que se apresenta, é lícito

verificar se o autor e o estilo se mostram na enunciação ou se não importa

para análise saber que são três autores do sistema visual, pois este fato

não agregaria sentido ao enunciado? Como afirma Bakhtin, em A estética

da criação verbal:

De fato, o artista trabalha a língua mas não como língua:

como língua ele a supera, pois ela não pode ser interpretada

como língua em sua determinidade lingüística (morfológica,

sintática, léxica, etc), mas apenas na medida em que ela

venha a tornar-se meio de expressão artística (a palavra deve

deixar de ser sentida como palavra). O poeta não cria no

mundo da língua, ele apenas usa a língua. No que diz respeito

ao material, ao desígnio do artista, condicionada à tarefa

artística fundamental, pode ser expressa como superação do

material. No entanto, essa superação é de natureza positiva e

não visa absolutamente à ilusão. Supera-se no material uma

possível determinação extra-estética dele: o mármore deve

deixar de persistir como mármore, ou seja, como um

determinado fenômeno físico; ele deve exprimir

plasticamente as formas de um corpo, mas sem criar a ilusão

de corpo; tudo o que é físico no material se supera

precisamente como físico. Devemos sentir as palavras em

uma obra de arte precisamente como palavras, ou seja, em

sua determinidade lingüística [...] (2003, p. 178).

Diante desta situação, pergunta-se se o material leva à

identificação de um estilo ou, ainda, se isso deve ser deixado de lado, por

se considerar fundamental a história narrada e não a forma como este

conteúdo se apresenta. A Semiótica, no entanto, postula que o texto

poético é aquele em que o plano da expressão está homologado ao plano

do conteúdo. Posto isso, é consenso que a obra literária oferecida para as

crianças deve primar por sua especificidade poética, assim, a poeticidade

seria um critério de avaliação da obra de literatura infantil. Resta

investigar se a obra Vizinho, vizinha se caracteriza pela poeticidade.

325

Também o visual, isso inclui a materialidade, não compõe o

enunciado no livro-álbum, uma vez que este é definido como um livro, em

que as mídias verbal e visual se organizam para contar uma história,

formando um todo significativo? Convoca à análise, então, a questão do

estilo aliado à técnica e interroga-se: haverá apenas um estilo, e Lima,

Massarani e Mello, tal qual nos estúdios de Ziraldo

140

, trabalharão a partir

de um mesmo traço ou cada um vai deixar a mostra o seu estilo, visto

que este traço distintivo dará o tom da narrativa, como acontece em

obras como O menino mais bonito do mundo, de Ziraldo e Mariana

Apoena, em que há dois ilustradores, ou Griso, o unicórnio, em que Roger

Mello “personifica” diferentes estilos

141

? Se a segunda hipótese for

verdadeira, como fazer a obra ser um todo de sentido? Haverá, portanto,

ruptura do sentido do discurso e isso comprometerá o projeto gráfico,

visto que a inteligibilidade estará comprometida? Valerá, então, discutir

sobre algo que não é comum em literatura, a saber: uma obra escrita

(desenhada) a três mãos, reiterando uma característica da literatura

infantil brasileira que é a de estar atrelada à história em quadrinhos, ou

mesmo, como afirmado anteriormente neste trabalho, ter nascido deste

gênero de discurso no cenário brasileiro

142

e, ainda, qual é o efeito de

sentido gerado a partir da proposta do processo de criação, ou seja, este

pode ser percebido no enunciado?

Estas questões são colocadas no horizonte da análise, e segue-se a

narrativa a fim de observar as surpresas que ela guarda e, assim,

responder às indagações formuladas. E, se for o caso, rejeitar ou valorizar

uma maneira de produzir livros para crianças.

140

Roger Mello e Graça Lima trabalharam juntos no estúdio de Ziraldo. Esta informação já

foi tratada por meio de entrevista em análise anterior.

141

Outras obras poderiam ser citadas como exemplo.

142

Alerta-se, ainda, para a freqüência com que tal estratégia de produção aparece nas

histórias em quadrinhos ou nas animações.

326

3.5.2 A Construção da Personagem: Técnicas e Materiais

A primeira página da narrativa é toda amarela, e a narração é feita

em off, como no teatro, o narrador não aparece, pois está em terceira

pessoa, como narrador observador distanciado, mas é ele quem introduz a

história, tal qual os personagens-narradores nas peças de Shakespeare,

por exemplo. Instaura-se a debreagem enunciva: ele – lá - algures, como

elucida Fiorin, em As astúcias da enunciação:

A debreagem enunciva é aquela em que se instauram no

enunciado os actantes do enunciado (ele), o espaço do

enunciado (algures) e o tempo do enunciado (então). Cabe

lembrar que algures é um ponto instalado no enunciado; da

mesma forma, o então é um marco temporal inscrito no

enunciado, que representa um tempo zero, a que se aplica a

categoria topológica concomitância vs. não-concomitância.

[...]

A debreagem enunciativa e a enunciva criam, em princípio,

dois grandes efeitos de sentido: o de subjetividade e o de

objetividade. Com efeito, a instalação dos simulacros do ego

– hic – nunc enunciativos, com suas apreciações dos fatos,

constrói um efeito de subjetividade. Já a eliminação das

marcas de enunciação do texto, ou seja, da enunciação

enunciada, fazendo que o discurso se construa apenas com

enunciado enunciado, produz efeitos de sentido de

objetividade. Como o ideal de ciência que se constitui a

partir do positivismo é a objetividade, o discurso científico

tem como uma de suas regras constitutivas a eliminação de

marcas enunciativas, isto é, aquilo a que se aspira no

discurso científico é construir um discurso só com

enunciados (1996, p. 45).

Toda a obra Vizinho, Vizinha é narrada como discurso científico:

“Quem passa pela rua do Desassossego, número 38, nem percebe,

mas.....”

A narração deixa no ar a continuidade narrativa, “obrigando” o

leitor (narratário instaurado) a virar a página. Cria-se a expectativa

narrativa que também é dada pelo nome da rua, uma vez que,

327

segundo o dicionário Aurélio, desassossego quer dizer: falta de

sossego; inquietação, perturbação. (1989, p. 205).

Assim, falta algo para aquela rua. Isso impõe um percurso de

busca. Ela (personificada) deve sair em busca de suprir sua falta, ou os

desassossegados, moradores de tal rua, devem partir em busca do

sossego? Para o enunciatário ver respondidas suas dúvidas, ele deve,

mais uma vez, virar a página e seguir a narrativa.

A página seguinte é toda colorida e compartimentada, isto é, cada

elemento tem o seu lugar. Assim, o leitor tem a impressão de um corte

longitudinal na maquete que fora apresentada na página de guarda. Como

acontece em cenário para filmes, novelas e, às vezes, peças teatrais, a

fachada do prédio rosa foi tirada e o leitor pode acompanhar a vida do

morador da esquerda e da moradora à direita:

Figura 3.87 – Cenário sem fachada

Pelo “buraco da fechadura”, será dada ao leitor (enunciatário) a

realidade, aproximando o discurso de um estilo “realista”, em que há

necessidade de dar a luz aos problemas que afligem a sociedade, isso, cabe

pontuar, no que diz respeito à aspectualização de pessoa, tempo e espaço

do discurso. No conteúdo do sistema verbal, esta afirmação é pertinente, no

328

entanto, pela expressão do sistema visual, outra proposta virá à tona, essa

mais subjetiva. Eis o objeto revelado por todas as suas facetas.

A = Vizinho B = Hall C= Vizinha

Figura 3.89 – Divisão do cenário

O morador da esquerda tem a sua legenda preenchida pelo rosa, a

moradora da direita tem a sua preenchida pelo amarelo. As cores

acompanham a narrativa desde a capa e seguem até o fim da história.

Como mostra a seqüência abaixo:

Figura 3.90 – Capa Figura 3.91 – Página

de rosto

Figura 3.92 – Primeira

Página

329

Pontua-se que o projeto gráfico em análise foge ao simbolismo das

cores, em que o rosa representaria o feminino e, provavelmente, o azul, o

masculino. Neste caso, a oposição masculino versus feminino não é

fundamental e está bastante atenuada, leva-se em conta as relações

humanas, independentemente do gênero.

As cores cumprem outro papel, não são, pois, símbolos

convencionais. Elas funcionam como guias da leitura, na medida em que é

possível seguir o caminho traçado por elas no projeto gráfico da obra,

demonstrando continuidade e coerência na composição gráfica e também

instituindo uma marcação (passagem) temporal, reforçando a comparação

com a função da legenda nas histórias em quadrinhos e autorizando a

aproximação entre o livro-álbum em análise e o gênero de discurso já citado.

O texto verbal diz à esquerda: “O vizinho do 101 toma café enquanto

observa gravuras de bichos”. Do outro lado, “A vizinha do 102 já voltou da

maratona”. As personagens não têm nome

143

. A ausência do nome é uma

estratégia discursiva que gera o efeito de sentido de generalização: não é

Maria ou João, são todos os habitantes das cidades grandes.

No centro da página, há um hall. Destaca-se este espaço, pois,

apesar de ele não abrigar ninguém, tem o mesmo tamanho do espaço

deixado para a personagem da esquerda que está sentada em sua

poltrona, bebendo café e observando gravuras e para a personagem do

outro lado que está escondida na cena:

143

Impossível não se lembrar da crônica de Rubem Braga, situada na mesma cidade

grande – o Rio de Janeiro –, Recado ao senhor 903. In: 200 Crônicas escolhidas. Rio

de Janeiro: Record, 2003.

330

Figura 3.93 – Personagem no chuveiro

A técnica empregada para separar o espaço dos vizinhos é o pastel.

Cada espaço será a continuidade das técnicas, dos materiais utilizados

para a caracterização das personagens.

Assim, além do espaço reservado para cada um dos elementos –

apartamentos, hall e legendas –, as técnicas empregadas em cada um dos

espaços também os diferencia: apartamento da esquerda, contorno

preenchido por aquarela; apartamento da direita, óleo com colagem; hall,

pastel; e narrador/legenda, cor de impressão, apagam-se as marcas do

material e só há o preenchimento da cor. Como já observado na capa, o

miolo reitera o que já havia sido sugerido por essa.

Tem-se, portanto, uma obra que manipula a técnica mista e ainda,

dentro da mistura, organiza as técnicas, para que elas atribuam

personalidade aos ambientes e, por conseqüência, às personagens,

marcando as subjetividades

144

A questão da subjetividade versus objetividade, como efeitos de sentidos gerados pelo

discurso, será tratada mais adiante.

331

Dicho en pocas palabras, se entró en crisis (da obra de arte)

por el agotamiento del modelo verosímil, tras su extensa

vigencia y por la demanda de mayor subjetividad, que

prefería el universo interior e individual a la muy conocida

representación del mundo exterior. Esta revolución se

tradujo en nuevas formas de representación que,

resumiendo mucho, podríamos distinguir según el binomio

de razón y sentimiento. La gran aportación de los sistemas

de representación racionales, siempre a la busca de una

mayor subjetividad, fue el cubismo (2005, p. 8).

A técnica da colagem utilizada na caracterização da personagem da

direita corrobora a idéia da referência cubista como um estilo impregnante

na construção da protagonista.

3.5.3 Enredo de Desencontro

Também, pelo conteúdo do texto verbal, o leitor poderá descobrir

que as personagens reveladas têm gostos diferentes: “o vizinho

coleciona discos da velha guarda. A vizinha guarda coisas velhas que

depois não encontra. Ele já viajou o mundo inteiro. Ela tem uma

estante de livros do tamanho do mundo. Ele molha as plantas no

parapeito, vestido com um escafandro, e quando lê quadrinhos, sempre

perde a noção das horas. Ela ainda vai aprender a tocar clarineta e seu

relógio não funciona há muito tempo”. A descrição das ações das

personagens revela: personagens com gostos próprios, personalidades,

mas com detalhes que poderiam ser partilhados.

Em seguida, vem a descrição da rotina dos protagonistas: “quatro

e quarenta: ele sai com o canário para um passeio. Vinte para as cinco:

ela finalmente leva o relógio ao conserto”.

É, então, o momento em que estas duas personagens se

encontram (ou se desencontram). Todos os dias, é isso que acontece:

“só se encontram a esta hora. No corredor: Boa tarde, boa tarde, como

tem passado? Como está o tempo? E é só”. Indaga-se: qual o projeto

de vida destas pessoas? Elas trabalham? Qual a idade delas? Têm

332

família? Amigos? Eis o retrato da imposição das grandes cidades. Otávio

Ianni reflete acerca da condição nas cidades:

Cidade rima com modernidade e pós-modernidade; e

muito mais quando se trata da grande cidade, metrópole,

megalópole ou cidade global. Esse o excepcional

laboratório de todas as possibilidades, práticas e ideais,

reais e imaginárias (2000, p. 133).

A narrativa se apresenta como a laboratório da vida cotidiana, que

não particulariza a problemática, uma vez que as personagens não são

nomeadas, mas generaliza e, por isso, pode revelar, desmascarar a vida

nas grandes cidades, como quer Ianni.

Na cidade de Vizinho, Vizinha, ninguém conhece ninguém. Eles

parecem ter tempo para se conhecerem, então, por que não se

conhecem? A falta de relação entre as pessoas é o tema proposto pela

obra, e isso caracteriza a cidade retratada.

Enquanto as duas personagens eram descritas por seus gostos,

rotinas, outra surgiu no espaço vazio, no hall.

A obra, ao fazer o corte longitudinal na fachada, traz à tona outra

técnica das histórias em quadrinhos, a saber: a simultaneidade da leitura

145

, que, oposta à linearidade, é uma questão própria ao projeto gráfico

em análise, que deve ser descrita e discutida mais adiante.

O hall é preenchido por uma personagem “muda”, ou seja, o

narrador do texto verbal não a descreve. Ele existe apenas no texto visual, a

menos que seja a metáfora de algo revelado no verbal, mas a associação

ainda não foi estabelecida. A personagem desce a escada caracol e leva um

balde na mão. Ela é o faxineiro, pois, na cena seguinte, além do balde, tem

uma vassoura, uma garrafinha com produto de limpeza e um pano que

passa do chão.

145

Apesar de utilizar períodos curtos no texto verbal, não é possível depreender

mensagens simultâneas ou instantâneas pelo sistema verbal, por isso, neste caso, o

sistema visual amplia a história contada pelo verbal.

333

Seguindo a ação (percurso do coadjuvante), o faxineiro deita no

chão para “tirar uma soneca”. Toda ação executada por ele não é descrita

pelo texto verbal, como já apontado. Depois da “soneca”, o responsável

pela limpeza segue para o andar debaixo. Eis a seqüência visual:

Figura 3.94 – Seqüência da personagem coadjuvante

Todavia, mais uma vez, voltam-se os olhos aos protagonistas. No

encontro rotineiro, apesar de nada falarem, além de cumprimentos

fáticos, o visual, novamente, amplia o verbal, visto que, pelas

expressões faciais, as personagens deixam transparecer interesse uma

pela outra, mas não revelam tal sentimento. Mesmo o corpo falando,

as palavras calam. Esta é a condição das cidades grandes, e a “falta de

tempo”, uma desculpa para a distância, pois até agora as personagens

não se apresentaram “ocupadíssimas” e, portanto, “sem tempo” para

conhecer o vizinho “de porta”.

É na grande cidade que aparece a multidão, a massa ou a

turba, assim como o líder, dirigente, demagogo, condottiere.

Aí se formam o cidadão e a cidadania, o solitário e a solidão,

o radical e o fanático, o suicida e o profeta, o artista e o

cientista, assim como o aventureiro, o blasé, o flâneur

(2000, p. 125).

334

As pessoas se camuflam na multidão. É personalidade na

generalização (multidão). Face ao desenho citadino, fica fácil se esconder,

não se viver as relações intersubjetivas. Assim, nesse rápido encontro vazio

de palavras, o hall ganha proporções maiores, pois os apartamentos somem

da cena, somente as portas aparecem, e elas, de maneira sugestiva,

corporificam, pela técnica, pela materialidade empregadas, o estilo de seus

donos, como todo o apartamento. A porta é a metonímia de seus donos,

que, por contigüidade, carregam a personalidade dos protagonistas.

Figura 3.95 – Portas-personagens

Na página seguinte, só o apartamento do vizinho aparece: “vinte

para as seis: ele está de volta, construindo uma cidade de papel. Seis e

pouquinho: ela trouxe um”Manual do químico moderno”, o conserto do

relógio, paciência, ficou para amanhã”

146

. Os espaços na cena se

ajustam na medida em que os sentimentos são relevantes, ou seja, há

uma hierarquização na distribuição deste espaço. Ele não é estático, como

146

Grifo nosso.

335

nas maquetes ou cenários, mas móvel como os espaços dos quadros nas

histórias em quadrinhos.

Figura 3.96 – O menino quadradinho - Ziraldo

A vizinha sobe a escada já lendo seu livro, e o narrador, aqui,

ganha a palavra do discurso indireto livre, uma vez que a expressão:

“paciência” revela um sentimento que não se sabe se é do narrador ou

da personagem, ou talvez pertença aos dois. Instaura-se a ambigüidade

verbal própria ao discurso indireto livre, como esclarece Fiorin (1999):

O discurso indireto livre mescla a fala do narrador com a do

personagem. Do ponto de vista gramatical, o discurso é do

narrador; do ponto de vista do significado, o discurso é do

personagem. Isso é possível pela queda dos elos

subordinativos e dos verbos de dizer presentes no discurso

indireto. Por isso, o discurso indireto livre cria um efeito de

sentido que fica a meio caminho entre a subjetividade e a

objetividade. Nele, são duas vozes que se expressam, a do

narrador e a do personagem (1999, p. 185).

336

A cena volta à sua antiga disposição, cada um no seu espaço e em

seu mundo. “Ele inventou uma máquina de fazer chover, e a vizinha não

sabe. Ela alimenta um rinoceronte debaixo da pia, e o vizinho nem

desconfia”. Configura-se o seguinte quadro semiótico da relação

intersubjetiva mantida pelos protagonistas:

Figura. Quadrado Semiótico

Quadro 3.1 – Quadrado Semiótico

Além disso, o conteúdo das ações desempenhadas pelas

personagens revela um universo imaginário, próprio à criança ou,

também, podem demonstrar figurativamente que os atores nada têm a

fazer ou, ainda, que máquinas de chuva e rinocerontes são metáforas dos

obstáculos impostos ao encontro. Todas as possibilidades são pertinentes,

reiterando a leitura plurissignificativa, condição da obra literária.

O segredo instaurado, ainda, estabelece-se, pois as personagens

estão encerradas no próprio universo. Elas não se conhecem, não

compartilham os desejos, os sonhos, os obstáculos, os problemas, como

Ianni define a cidade moderna ou pós-moderna:

É desde a grande cidade que se difundem a modernidade e a

pós-modernidade, como estilos de vida e visões de mundo.

São as luzes da cidade que iluminam praticamente todas as

outras partes do mundo. Quando se fala em modernidade e

pós-modernidade, tendo-se em conta o local, o nacional, o

regional e o mundial, não se pode esquecer que uma e outra

modulações ressoam desde a grande cidade. É aí que se

radicam as relações, os processos e as estruturas que

organizam, movimentam e transformam o mundo (IANNI,

2000, p. 135).

Verdade ↔ Mentira

Segredo ↔ Falsidade

337

O narrador de Vizinho, Vizinha entrelaça as histórias, mas não há o

encontro pessoal, vivo. Essas pessoas estão separadas por seus segredos.

Mais uma vez, o discurso evidencia que cada um tem a sua vida, mesmo

lado a lado, um não conhece o outro e talvez, por isso, tornem-se

desassossegados, como quer o nome da rua onde moram.

Expõe-se, a partir disso, o seguinte programa narrativo: S inicial →

actante não tem companhia, está, portanto, disjunto do objeto valor; ele

tem o querer fazer-se conjunto, mas não sabe como; o obstáculo é a

própria condição da modernidade: cidade grande, falta de confiança, vida

privada, individualização. Os actantes são ambos os protagonistas.

O programa narrativo sofre interferência quando surgem sujeitos

que serão destinadores (doadores de competência), assim a rotina é

quebrada, quando um traço comum une as personagens. Um elemento da

vida dos dois vizinhos é descrito e, por esse elemento comum, apesar das

inúmeras diferenças, parece que a união é possível graças à criança

147

“Ele tem uma sobrinha quase da idade do neto dela. Ela tem um neto dois

dedos menor que a sobrinha dele”.

As crianças os unem: “Outro dia, a sobrinha do vizinho fez uma

visita. Justo no dia em que o neto veio passar o dia com a vizinha”.

Por esse traço comum, as idades dos vizinhos são também

reveladas. Eles já tiveram uma vida em família ou atarefada. Agora,

encontram-se, no momento em que os filhos seguiram suas vidas; no

trabalho, já cumpriram seus compromissos. Isso não é dito, é inferido.

Eles estão sozinhos e sem preocupações com a sobrevivência. Podem,

portanto, conviver, mas a cidade grande lhes impõe barreiras. Reitera-

se a leitura sobre a condição da modernidade.

O dia da visita desses destinadores não é igual aos outros, por isso,

os apartamentos estão completamente transformados para receber os

ilustres visitantes, cada um do seu lado. Do lado esquerdo: desenhos na

parede, bandeirinhas, balões e tapete vermelho; do lado direto: bolo,

147

O auxiliar (destinador), sujeito que doaria a competência, é figurativizado pela criança,

adiante, essa cobertura discursiva será analisada mais detidamente.

338

sorvete, balas, cabana, skate... Cada um recebe à sua maneira. Até o

corredor parece respirar novos ares, há mais cores quentes em seus

traços, predominantemente amarelo e vermelho, a expressão da

subjetividade no emprego dessas técnicas como gerador do sentido

aponta para a construção de personagens, cada personagem é

caracterizado pelo conteúdo, mas também pela expressão

148

. A felicidade

pode ser notada na decoração da casa, nas expressões faciais (no caso do

homem, ele faz a barba, a mulher se fantasia). As cores se alteram e a

quantidade de objetos no cenário também.

Antes Depois

148

Este dado é importante na avaliação de uma obra dada às crianças e também um

elemento enriquecedor no trabalho com a obra em sala de aula, como será

demonstrado no capítulo final deste estudo.

339

Figura 3.97 – Antes e depois da visita

Mesmo com a visita, a rotina das personagens não se altera por

completo: “Quatro e quarenta: o vizinho saiu com o canário. A sobrinha

espreita. Vinte para as cinco: a vizinha levou o relógio ao conserto. O

neto observa”.

A novidade está na presença dos visitantes, antes, os

apartamentos ficavam vazios durantes o passeio dos vizinhos, agora, há

gente e gente curiosa, inquieta, desassossegada para estabelecer novas

relações. Essas personagens, sobretudo, são destituídas de convenções,

de imposições sociais e, por isso, ousam, são livres para brincar e fabular:

Acontece que cada um inventa a sua cidade, como refúgio e

evasão. Não cabe mais viver apenas na realidade, ou buscar

principalmente a emancipação. Diante dos contrapontos

trabalho e alienação, diversidade e desigualdade,

comunidade e sociedade, modernidade e pós-modernidade,

utopia e nostalgia, nada melhor do que a fabulação (IANNI,

2000, p. 137).

Eis a confusão na fabulação da gente pequena. As legendas

ocupam o espaço do cenário, os objetos da vizinha entram no

apartamento do vizinho. Os objetos desse entram no apartamento

daquela. A brincadeira está rolando. Este é o ponto alto da narrativa.

340

Nada possui lugar fixo, compartimentado; tudo se cria, vive, a imagem

parece “quase” sangrada na página, não fosse os espaços das legendas:

Figura 3.98 – Espaços invadidos

Assim como os objetos já não têm dono, o texto também foi

completamente embaralhado. Nada mais tem lugar. Palavra e imagem se

unem para mostrar a junção dos mundos: “As portas abertas e o convite

irresistível: café com quadrinhos regador todos os livros do mundo manual

do químico moderno monte de coisas velhas bichos clarineta discos da velha

guarda roupas de maratona máquina de fazer chover rinoceronte fotos do

mundo inteiro gravuras gravuras gravuras escafrando cidade de papel....”

O que faltou, sintaticamente, às sentenças? Pergunta-se. A vírgula,

justamente, o sinal gráfico apresentado no título com a função de separar

as palavras. A vírgula é um sinal que pertence ao sistema verbal, no

entanto, como sinal gráfico, também pode ser tomado pela visualidade

(palavra é imagem). É um muro que separa os mundos, assim como a

disposição do cenário: Vizinho, Vizinha.

Contudo, onde estavam as personagens desassossegadas, as

personagens título desta narrativa? Elas não participaram da festa. Enquanto

as crianças não tiveram medo do contato e extrapolaram a brincadeira

revelando os segredos que nem mesmo se deram conta de que o eram, os

341

adultos estavam ausentes, ou seja, a intenção de doar competência a fim de

que os sujeitos realizassem a performance não aconteceu. O silêncio invade

o ambiente e dança. O programa narrativo é frustrado, a sanção é negativa,

e os protagonistas permanecem inalterados.

Ao longo da narrativa verbal, a vírgula não aparece, os períodos

são sempre simples. Quando o programa narrativo não se cumpre, pela

primeira vez, o sinal gráfico parece no texto: “Depois que a sobrinha e o

neto foram embora, o silêncio ensaiou meia dúzia de passos de dança”.

Figura 3.99 – A volta à rotina

Os apartamentos ficam espremidos em seus cantos quase

escorregando da página dupla

149

, diminui o número de cores utilizadas,

as expressões faciais e corporais revelam o desanimo e a frustração, as

legendas voltam ao lugar, e o faxineiro, ao seu corredor, agora, até sua

sombra cabe no hall, que se alarga e é preenchido apenas pelas cores

predominantes amarelo e preto. As quentes que nutriam as paredes no

momento da expectativa da visita desaparecem e cedem lugar ao

preto/sombreado. Por todos esses elementos, é enfatizado o estado de

ânimo das personagens, o vizinho triste de um lado, a vizinha triste de

outro.

149

Vale destacar que toda história acontece em página dupla. De um lado, o Vizinho; de

outro, a Vizinha, narrativas “quase paralelas”: sintaxe espacial.

342

Na cena seguinte: “Enquanto toma café, o vizinho imagina as

coisas que existem do outro lado”.

“Qualquer dia desses ele convida a vizinha para entrar” (nova

expectativa).

No tapete dela, está escrito “Bem-vindo” – um sinal de que ele

será bem recebido reforçado pela legenda: “se ele convidar, ela aceita”.

(Porém, fica para outra história). As cores e a postura novamente se

alteram e criam o efeito de tensão – movimento corporal de ação, mas

outra força os detém.

Figura 3.100 - Nova expectativa

A imposição da vida moderna ganhou este round. A narrativa não

tem final feliz, apesar da tentativa das crianças e de uma esperança no

fim do túnel. Vale pontuar que o auxílio, que poderia ter sido dado pelos

destinadores, não é reconhecido como tal e, por isso, não há doação de

competência. Os protagonistas não têm capacidade para reconhecer nos

entes queridos a figura do auxiliar narrativo. Então, resta a expectativa de

um dia poder concretizar o sonho da junção e a aquisição do objeto valor.

Assim, depois de dissecar a narrativa, cabe à análise propor a

discussão sobre algumas estratégias utilizadas por este objeto-livro que

são fundamentais à investigação que se propõe, pois a instância discursiva

impõe a reflexão sobre os seguintes aspectos: a instauração de

debreagem enunciva nos dois sistemas semióticos; a figurativização dos

343

destinadores como crianças; a tematização da ausência de relações na

sociedade contemporânea, pois vale refletir acerca da relevância do

assunto para o público-leitor criança e suas possíveis relações

intertextuais; e, finalmente, o interdiscurso entre a maneira de narrar dos

quadrinhos com legendas, balões, quadros que obedecem à subjetividade

e a maneira de narrar da obra em questão. Além disso, a imposição da

leitura linear versus simultânea definindo o gênero livro-álbum.

3.5.4 O Encontro no Discurso

Foi afirmado, no item anterior, que o discurso do narrador se

estabelecia em: ele, lá, e, de fato, as legendas (sistema verbal) apresentam

exatamente esta aspectualização, como é possível comprovar pelos

exemplos a seguir: “Quem passa pela rua do Desassossego, número 38,

nem percebe, mas.....; o vizinho coleciona discos da velha guarda;ela ainda

vai aprender a tocar clarineta; ele inventou uma máquina de fazer chover;

qualquer dia desses ele convida a vizinha para entrar”. A aspectualização de

pessoa – na terceira pessoa do singular – e de espaço – na rua do

desassossego – instaura o narrador objetivo, que não se envolve com o

enunciado, gerando efeito de sentido semelhante, como já apontado, ao

discurso científico. As imagens também apresentam o discurso objetivado,

em que o ele, o lá (instâncias de pessoa e espaço) validam o discurso, isso

pode ser assistido a partir das cenas-exemplo que surgem:

344

Figura 3.101 – Debreagem enunciva

Figura 3.102 – Instauração do ele, lá, algures

Nas cenas, os atores não dirigem olhos para o enunciatário, cada um,

reiterando o tema da individualidade, vive em seu mundo, cada um tem seu

estilo, seus objetos, seus segredos. Cabe ao narrador da narrativa visual

apresentar, da forma mais objetiva possível, a cena da realidade.

Contudo, a manipulação de estilos diferentes, seja pelo traço, pela

técnica ou pela materialidade empregada, confere subjetividade aos

personagens. Ressalta-se que não há subjetividade ao narrar os fatos, ao

expor a situação, mas na construção da personagem, o que é revelado

pela materialidade – técnica, traço, disposição dos objetos, cores:

O artista nunca começa desde o início precisamente como

artista, isto é, desde o início não pode operar apenas com

elementos estéticos. Duas leis guiam a obra de arte: a lei da

personagem e a lei do autor, uma lei do conteúdo e uma lei

345

da forma. Onde o artista opera desde o início com grandezas

estéticas tem-se uma obra feita, vazia, que não supera nada

e, no fundo, não cria nada de axiologicamente ponderável. A

personagem não pode ser criada do início ao fim a partir de

elementos puramente estéticos, não se pode “fazer” a

personagem, esta não seria viva, não iríamos “sentir” a sua

significação estética. O autor não pode inventar uma

personagem desprovida de qualquer independência em

relação ao ato criador do autor, ato esse que a afirma e

enforma (BAKHTIN, 2003, p. 183).

Bakhtin questiona a criação da personagem como algo fundamental

à arte literária, pois, por meio dessa representação, o autor veiculará

ideologia, e seu material é o próprio estilo, pois o modo de fazer, também,

revela a ideologia:

[...] os únicos caminhos possíveis para a renovação da

palavra ideológica – a palavra com seu tema intacto, a

palavra penetrada por uma apreciação social segura e

categórica, a palavra que realmente significa e é responsável

por aquilo que diz (BAKHTIN, 1981, p. 196).

O trabalho em equipe, proposto por esta obra, revela um mundo

construído e totalmente individualizado, tão individualizado que a

enunciação procurou separá-lo completamente. Por meio da expressão, os

estilos utilizados para a composição das personagens personalizam as

imagens: na própria caracterização da personagem, mas também por seu

ambiente (apartamento), objetos, maneira de se comportar, gostos, e isso

se prolonga até a porta do apartamento, que metonimicamente

personifica o morador. Normalmente, nos edifícios, as portas são

individualizadas apenas com objetos, aqui material e cores presentificam a

individualidade do morador. As características expressivas das

personagens são:

346

FORMATO DO ROSTO: Arredondado

OLHOS: Curvilíneos

ESTRUTURA FÍSICA: Largo

COLORAÇÃO: Bege

FORMATO DO ROSTO: Anguloso

OLHOS: Retilíneos

ESTRUTURA FÍSICA: Estreita

COLORAÇÃO: Rosada

Figura 3.103 – Construção das personagens

Mais uma vez, é válida a comparação deste projeto gráfico com a

representação dramática (teatro, televisão, cinema), em que diferentes

atores constroem personagens que vão interagir na narrativa, o cenógrafo

organiza os objetos em cena, o figurinista elabora a vestimenta das

personagens, assim, em equipe, elaboram o espetáculo.

A obra Vizinho, Vizinha traz à cena literalmente uma situação

cotidiana e o faz de maneira a gerar o efeito de sentido de que não houve

interferência daquele que narrou, buscou-se o distanciamento, para que o

leitor-enunciatário pudesse formar a sua opinião sobre a condição da

modernidade e também pudesse sentir o isolamento. O teórico russo,

mais uma vez, corrobora a idéia apresentada:

347

[...] interpretar significa compenetrar-se do objeto, olhar

para ele com os próprios olhos dele, renunciar à

essencialidade da nossa própria distância em relação a ele;

todas as forças que condensam de fora a vida se afiguram

secundárias e fortuitas, desenvolve-se uma profunda

descrença em qualquer distância (2003, p. 187-188).

Além da integração entre os sistemas visual e verbal na

instauração de um narrador do discurso distanciado, outro aspecto a ser

destacado diz respeito à figurativização da criança como possibilidade de

aproximação dos dois universos – Vizinho, Vizinha. As crianças estão

“enformadas” conforme o estilo do adulto a que se refere:

Figura 3.104 – As crianças

Entretanto, isso não desautoriza a aproximação. Independentemente

de convenções, as crianças se misturam, mesclam-se. Elas bagunçam a vida

destes adultos, mas eles não se dão conta. O mundo da criança também

está separado do mundo adulto, apesar da tentativa. A partir dessa

observação, configura-se a oposição adulto (segredo) versus criança

(verdade), relacionando as oposições narrativas e discursivas.

Talvez seja necessária uma ressalva, visto que os protagonistas, no

final da narrativa, revelam o desejo de aproximação, quer dizer que, de

alguma maneira, as crianças alteraram a situação inicial. Cabe perguntar

quem será mais forte: a imposição da modernidade nas grandes cidades

ou a criança com sua ação libertária e libertadora. Atinge-se, finalmente, a

348

oposição mais abstrata liberdade versus opressão, sendo aquela eufórica e

essa disfórica.

Outro ponto a ser destacado é que os textos geram o efeito de

sentido de objetividade, sem, contudo, refletir um traço totalmente

realista, ou melhor, pela tematização, a realidade é revelada. Na

expressão, ela é abandonada, então, o encontro do universo da criança

com a obra dar-se-á pelo plano da expressão. Será pela via sensível

que a criança entrará na narrativa. O conteúdo é “pesado”, em

princípio, mas necessário, visto que a criança não pode ser alijada (nem

alienada) da realidade em que está inserida.

As imagens guardam a sua subjetividade, não importando o traço

realista em proporções, cores ou disposição das figuras na cena. As

técnicas empregadas reforçam esta afirmação:

En general, se puede afirmar que los álbumes realistas

ayudan al reconocimiento del mundo interior y del de los

demás y, en cierto modo, favorecen la imitación, los

álbumes con representaciones planas buscan la profundidad

acentuando la interiorización de las ideas y, por tanto, se

dirigen a la inteligencia del lector. […]

Los álbumes planos se centran más en el “qué” sucedió y

renuncian a querer engañarnos con sensaciones de

profundidad para intentar que lleguemos a una comprensión

mayor de las cosas, a que captemos la densidad de lo real

(GONZALEZ e ZAPARÍN, 2005, p. 12).

Pela subjetividade, o discurso conduz o enunciatário à realidade

objetiva, própria ao discurso científico. Tendo em vista a leitura proposta,

afirma-se a pertinência da temática abordada pela obra Vizinho, Vizinha.

Para reforçar a atualidade do tema, lembra-se de outras duas obras

literárias voltadas ao público-criança, a saber: Avós (original em

português galego), de Chemas Heras (texto) e Rosa Osuna (ilustrações), e

outra já citada por este trabalho de tese – El hilo de la vida (que foi

traduzido no Brasil):

349

Figura 3.105 – Los abuelos

Figura 3.106 – Capa de El hilo de la vida Figura 3.107 – Miolo de El hilo de la vida

Essas são obras literárias em que a temática das relações humanas

entre pessoas que já têm uma história vem à cena. Tais produções

reforçam a idéia da convivência, da vida, da morte, das lembranças. O

idoso é figurativizado em suas relações, e essa abordagem é muito

importante em uma sociedade que, a todo momento, busca a juventude,

ou seja, são livro-álbuns que valorizam o amor ou, como no caso da obra

analisada, a falta de liberdade para se aventurar nesta etapa da vida, a

opressão social diante das relações humanas. São obras que, com humor,

aliam poesia e ensinamento, condição determinante na valorização de um

livro para crianças.

O humor também fica a cargo da expressão que se aproxima das

histórias em quadrinhos, a relação interdiscursiva, neste caso, dá-se

pela relação com este outro gênero do discurso, que, pela

simultaneidade na apreensão da imagem, pode usar e abusar de outras

histórias ou sugestão de histórias.

350

Na obra Chiquita Bacana e outras pequetitas, Ângela Lago propõe

uma narrativa principal e inúmeras micronarrativas no visual. Em Vizinho,

Vizinha, há a principal, que foi explorada ao longo da análise que se

apresenta, uma coadjuvante, encenada pelo faxineiro, e micronarrativas

expostas pelas gravuras nas paredes. Estas micronarrativas exigem

relações intertextuais e existem somente graças à técnica da colagem:

En la historia del arte, después de los primeros collages se

produjo un paso más cuando, a base de una superposición

de imágenes que no fuera una mera yuxtaposición, se

intentaba desdoblar el espacio y aprovechar la profundidad

de campo mental (GONZALEZ e ZAPARÍN, 2005, p. 13).

Enquanto o objeto-livro impõe a leitura linear, a saber, da

esquerda para a direita, de cima para baixo; os quadrinhos e os livro-

álbuns são condicionados pela leitura do virar das páginas, mas, assim

que a página dupla se abre, ele as lê como se estivesse diante de um

quadro, de um objeto planar que cria e recria condições de

tridimensionalidade na obra dada, de modo a alcançar, pela estratégia da

justaposição de estilos, a poeticidade. Abaixo, destacam-se algumas

referências a outros artistas; no apartamento da vizinha, há inúmeras

menções a obras de arte

150

Figura 3.108 – Citações pontuais

150

Esta é uma forma de citação que será explorada no próximo capítulo.

351

Assim sendo, vislumbra-se na obra analisada um projeto gráfico

criativo, que apresenta um processo de criação com reflexos no enunciado

e, portanto, impregnado de sentido, afirmando o caráter de poeticidade

deste livro-álbum:

Nuestra época, signada por el predominio de la imagen

visual, impone al niño contemporáneo una cultura en la que

lo icónico resulta decisivo. El inventario de imágenes

almacenadas por cada uno de nosotros en ese archivador

insondable sería único en cada caso específico. Constituiría

el resultado de experiencias y oportunidades diferentes,

sería la suma de nuestra existencia, estaría marcado por el

contexto sociocultural en que nos desenvolvimos, por la

incidencia de los medios de difusión masiva (la televisión, los

periódicos, las revistas, la publicidad), por las horas que

estuvimos frente a las pantallas de los cines y la naturaleza

de los fotogramas que vimos proyectados en ellas, por los

museos y galerías que recorrimos y, naturalmente, por los

libros que leímos o simplemente hojeamos, por las imágenes

gráficas que nos salieron al encuentro desde sus páginas

(ANDRICAÌN, 2001, p. 1).

352

4 DESENROLANDO FIOS

As fronteiras de um livro nunca são bem definidas: por

trás do título, das primeiras linhas e do último ponto final, por

trás de sua configuração interna e de sua forma autônoma, ele

fica preso num sistema de referências a outros livros, outros

textos, outras frases: é um nó dentro de uma rede.

(Michel Foucault)

Percebe-se a necessidade de desenrolar um pouco mais os fios do

tecido que se apresentam. Para isso, colocam-se em foco duas questões

que perseguiram as análises com maior insistência.

A primeira delas diz respeito às citações, sejam de textos verbais,

visuais ou de discursos. Sobre esse conceito, pretende-se formalizar como

elas são feitas na literatura infantil contemporânea e ainda marcar que este

é um recurso amplamente utilizado e deve ser tratado pela mediação.

A segunda questão se refere à estratégia de se voltar para o

próprio código, trazendo a enunciação para o enunciado ou, em outros

termos, vindo a metaficção à cena.

A partir dessa estratégia, tem-se o intuito de ampliar o que foi

apresentado ao longo das análises e propor mecanismos de identificação,

a fim de que a mediação possa trabalhar nessa abordagem, por meio da

literatura infantil contemporânea.

4.1 A INTERTEXTUALIDADE COMO UMA ESTRATÉGIA LITERÁRIA: UM FIO

ESSENCIAL

Aflige o ser humano, nos tempos contemporâneos, o mundo

interligado, as redes conectadas, os padrões globalizados. Tudo acontece

ao mesmo tempo agora, como cantam e contam os artistas neste tempo e

lugar. O século XXI tem como característica os avanços tecnológicos e,

com isso, a quebra de fronteiras e a aproximação de distâncias, graças às

conexões on-line. Os textos, de maneira geral, refletem este avanço.

353

O diálogo tem espaço garantido nas manifestações textuais, sejam

elas verbais ou visuais, ontem e hoje. O contato entre obras se estabelece

e é inerente à linguagem, segundo alguns teóricos, como Bakhtin, antes

mesmo desta corrida tecnológica. Entretanto, este fenômeno lingüístico é

ainda mais evidente hoje, e teorias que corroboram tal idéia vêm

promovendo um debate sobre a pós-modernidade do conceito, como

observa Hutcheon (1991):

O leitor é obrigado a reconhecer não apenas a inevitável

textualidade de nosso conhecimento sobre o passado, mas

também o valor e a limitação da forma inevitavelmente

discursiva desse conhecimento (p. 167).

Esse diálogo passa a ser importante, então, para aqueles que

estudam os textos/discursos, e a literatura infantil é campo fértil à

reflexão, visto que ela é utilizada também como forma de preparação do

leitor literário.

A abordagem faz-se intratexto e extratexto, esta última relação

entendida como o contexto de inserção do discurso, esse recurso torna-se

fundamental para o trabalho com a ampliação do repertório do leitor (p. 42).

Pensar sobre o leitor-criança, neste momento, é importante. Como

ele estabelece as relações entre obras, como adquire repertório, como

identifica a personagem? As histórias clássicas – conto de fadas, contos de

animais, fábulas, lendas – são adquiridas ao longo do tempo pelo contador

de histórias, pelas referências em livros, na escola, no contato com o

colega e, hoje, por meio das novas tecnologias. No cinema, por exemplo,

a personagem Gato-de-Botas pode ser admirada no filme Shrek. Esse

procedimento ajuda a compor o repertório na infância e também na vida

adulta. As referências são, portanto, inevitáveis e essenciais.

Norma Discini, em Intertextualidade e o conto maravilhoso, como

detalhado na análise de Fita Verde no cabelo: nova velha estória,propõe

uma tipologia para assimilação do texto-base, a saber: apropriação,

paródia, assimilação e estilização (2003), ou ainda, como sugerem os

354

títulos dos capítulos da obra da autora: a desistória, a contra-história, a

paráfrase e a estilização (idem). Por essa perspectiva, a pesquisadora

analisa obras que são chamadas genericamente de releituras. As obras

recebem este nome, porque independentemente da forma de apropriação,

seja pela negação ou pelo puro recontar, tomam o texto-base como um

todo narrativo. Subvertem ou apropriam-se do começo, do meio e do final

da trama narrativa. Toda estrutura e esquema narrativos são trazidos à

tona para cumprir um novo propósito, às vezes, com uma nova roupagem

discursiva ou com alterações no percurso narrativo. Estas modificações,

por vezes, alteram o nível fundamental da obra, transformando a essência

do texto, seja modernizando, pensariam alguns, ou contextualizando, uma

vez que as histórias viajam quase sempre por terras distantes

151

A partir dessa tipologia, é plausível identificar obras que fazem

referências intertextuais, aludem a outros textos não com o intuito de

recontá-los, como aquelas analisadas por Discini, mas como forma de

ampliar o sentido da narrativa ou do discurso, sem, no entanto, estarem

atreladas a um texto-base. Melhor, na tipologia, que se desenvolve, o

termo texto-base perde lugar, visto que não interessa, necessariamente, o

texto do qual surge a nova obra, mas a alusão a ele nela identificada.

Isto posto, ainda, interessa demonstrar como tais contatos são

possíveis na literatura infantil, ou seja, quais são os tipos de citação

propostas pelo gênero em questão.

Assim, na tipologia que se propõe, a primeira maneira de contato

entre textos é aquela sobre a qual se debruçou Discini, ou seja, a

releitura. Não é possível passar por este tipo sem destacá-lo, pois são

inúmeras obras que se apropriam de um texto-base para (re)contá-lo de

maneira a subverter, negar, estilizar uma história em um outro texto.

Recebe o nome, neste estudo em desenvolvimento, de releitura, pelas

características explicitadas. O exemplo que se apresenta para demonstrar

a idéia é Cântico dos cânticos, de Angela Lago, pois já no título há a

151

Norma Discini analisa as seguintes obras: Chapeuzinho Vermelho, de Perrault;

Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Torturador, de Alberto Berquó; Chapeuzinho Amarelo,

de Chico Buarque; e Fita Verde no cabelo: nova velha estória, de Guimarães Rosa.

355

retomada do texto bíblico. Lago reconta por imagens a história do rei

Salomão e da camponesa que estão apaixonados.

Figura 4.1 – Cântico dos cânticos

Outra forma de contato se dá quando o autor do texto em questão

apenas cita, pontualmente, uma outra obra. Não é objetivo recontar o

texto-base, mas fazer uma alusão a outra obra, convocando o leitor a

estabelecer relações. Neste caso, há o abandono total da idéia de texto-

base. O que se percebe nesta forma de contato é o acréscimo de sentido

na medida em que leva o leitor a acionar seu repertório. Assim, identifica-

se que a função dessa estratégia é ampliar o repertório do leitor. A

literatura infantil cumpre seu papel como formadora do leitor literário,

como ressaltado por Colomer (2003):

As interrogações artísticas pós-modernas se dirigem a explorar

o que acontece quando se confrontam mundos distintos,

quando se violam as fronteiras entre realidades e categorias

diferentes. O resultado desta busca foi o aumento da

autoconsciência na arte em geral e na literatura em particular,

uma exploração dos limites e possibilidades da arte, a partir da

tradição que as conforma (2003, p. 107-108).

356

A primeira obra-exemplo oferecida à analise é O menino mais

bonito do mundo, de Ziraldo, em que, inicialmente, o recontar do mito

bíblico é destacado como proposta. O capítulo retomado é aquele

referente ao nascimento do Homem - Adão e Eva. Este caso, no entanto,

ilustra não só a releitura, como demonstrado, da mesma forma que a

última cena da obra também contempla outra forma de citação, neste

caso, mais pontual e como estratégia para ampliar o repertório do leitor,

bem como para introduzi-lo no mundo das artes plásticas. Isso porque

“Eva”, a mulher dos desejos do personagem de Ziraldo, aparece sobre a

forma de O nascimento da Vênus, de Botticelli, ou seja, há uma citação do

artista italiano. Nesta cena, o repertório do leitor é acionado e a relação se

estabelece pontualmente, agregando sentido no nível discursivo quando

surge uma figura de outro discurso. Neste exemplo, considera-se a

intertextualidade como a recontextualização de uma figura do discurso. A

Vênus da obra O nascimento da Vênus é personagem em um novo

contexto. Ela é transportada para uma nova narrativa e até, como é

possível identificar pelo traço e material empregados, não é a mesma,

mas uma, se é que é pertinente, uma paráfrase.

Outro exemplo desta forma de citação, já analisado por este

trabalho, é com relação ao cenário narrativo, em Fita Verde no cabelo, em

que a arquitetura colonial é colocada como figura discursiva em um novo

contexto, a saber, o cenário mineiro de Guimarães Rosa.

357

Figura 4.3 – Eva, de Ziraldo

A segunda forma é mais evidente no texto visual. Afirma-se isso,

pois seria necessário outro estudo para verificar esta ocorrência também

em um texto estritamente verbal, mas, talvez seja possível arriscar que a

simultaneidade do sistema visual é que proporcione este tipo de citação –

a da narrativa coadjuvante. Explica-se que, nesta expressão, pode-se

perceber uma narrativa principal e também outras coadjuvantes

152

Esta coexistência narrativa pode trabalhar com o recontar um

texto-base, mas esta não é a narrativa principal, ou seja, não era intenção

a releitura, e sim uma forma de citação não pontual, visto que ela tem um

desenvolvimento próximo ao texto-base. Como em Chiquita Bacana e

outras pequetitas, que apresenta algumas narrativas coadjuvantes, por

exemplo, Chapeuzinho Vermelho, Joãozinho e o pé-de-feijão, A bela

adormecida, entre outras.

152

Como apresentado na análise da obra Vizinho, Vizinha.

Figura 4.2

–

O nascimento da

Vênus, de Botticelli

358

Figura 4.4 – Chiquita Bacana e outras pequetitas – Joãozinho e o pé de

feijão – Obra de Picasso

Além da possibilidade de retomar um texto-base e fazer dele uma

narrativa coadjuvante, a citação pode remeter a outra história ou outro

quadro e além disso, desenvolver um percurso paralelo. A obra exemplo é

Vizinho, Vizinha. Nela, o cenário da Vizinha é povoado por referências que

não têm lugar fixo, ora estão de um lado, ora de outro; não é possível,

neste caso, identificar um percurso desenvolvido pela “personagem

citada”, mas, assim como em Chiquita Bacana e outras pequetitas, os

objetos (quadros, desenhos) personificam-se e observam como a história

das personagens principais vai seguir: são, portanto, expectadores e, por

isso, podem ser associados a uma “personagem observadora” da cena,

mas que não é narrador. Denomina-se esta forma de citar: citação

coadjuvante, como demonstrado pelos exemplos:

359

Figura 4.5 – Apartamento da Vizinha povoado de histórias

Figura 4.6 – Máscaras observando

Outra forma de citar é aquela em que a referência é deixada ao

acaso na cena, como novamente em Vizinho, Vizinha – ou seja, pela

técnica da colagem, mas não só, o artista organiza o espaço de maneira a

fazer referências. Esta maneira de citar recebe o nome de citação pontual.

Observa-se:

Figura 4.7 – Referências intertextuais

360

Finalmente, no quinto caso, há o contato não entre obras

propriamente, mas entre maneiras de fazer. Uma determinada obra não

recupera o texto-base, senão o discurso, o estilo de fazer de um dado

artista. Seria a retomada de estilo. Uma maneira de fazer ao estilo de

Picasso ou Van Gogh. Ricardo Azevedo propõe esta forma de contato na

obra Menino que sentia mil coisas, que trata do desenvolvimento de um

menino e cujas ilustrações recuperam maneiras de fazer de diferentes

autores. Picasso é o artista retomado pela ilustração apresentada como

exemplo. Verificam-se os recortes, a cor azul e as sobreposições

características do artista espanhol. Além disso, a contracapa da obra

apresenta a intenção de retomar o estilo dos referidos artistas – citação

mostrada e marcada:

Figura 4.8 – Ricardo Azevedo

A obra Griso, o unicórnio, já citada anteriormente, que utiliza o

mesmo recurso do exemplo apresentado, não pode ser esquecida.

Também outras analisadas por este estudo se valem da estratégia

descrita: Jardins, Desertos, Fita Verde no cabelo, no contexto brasileiro, e

361

Bacelar, nas obras O dinossauro, A sereiazinha e Sebastião, em referência

a Chagall e Trnka, no cenário português.

E, ainda, em Timor Lorosae: A ilha do sol nascente, em que André

Letria (artista português), em citação mostrada, mas não marcada, faz a

relação com Ar Penck, demonstra-se:

Figura 4.9 - André Letria Figura 4.10 - Ar Penck

Revela-se, pois, que este recurso discursivo é uma forma de a

criança acionar o seu repertório, recuperando de maneira estética uma

qualidade que deve ser abordada nas relações didático-pedagógicas. A

literatura infantil se firma mais uma vez, e de maneira comprovada, entre

aqueles objetos artísticos que têm a intertextualidade como um recurso

estético, afirmando-se o valor literário.

Assim, sistematiza-se a tipologia proposta para a relação entre

textos/discursos:

1) Releitura (recontar ao longo de todo o livro uma história já

conhecida – paráfrase, paródia, estilização, apropriação).

2) Citação recontextualizada (quando um elemento narrativo é

tirado de seu contexto para viver uma nova história).

362

3) Citação coadjuvante (recontar uma história conhecida como

narrativa coadjuvante).

4) Citação pontual (cita-se uma “figura discursiva conhecida”,

elemento narrativo, como técnica de colagem).

5) Interdiscurso (conta uma nova história a partir da maneira de

fazer do outro).

A intertextualidade ou interdiscursividade são também mecanismos

que levam à metaficcionalidade, como discutido por Colomer (2003). A

autora catalã denomina intertextualidade produtiva, e esse procedimento

une um fio ao outro.

O livro-álbum metaficcional – outro fio fundamental

A literatura infantil nasce do desejo de levar o leitor ao universo

desconhecido da aventura seja por mar, por terra, pelos ares. Seria uma

expressão longe da perspectiva da reflexão sobre o próprio código, esse

tema tão complexo e reflexivo deveria (ou estaria) à margem de tal

expressão, se for considerado o público. Afirma-se, então, que esse não

seria um tema caro à literatura infantil em princípio. Antes, interessariam

mecanismos de linguagem, em que a imaginação fosse acionada, e os

efeitos catárticos, no sentido aristotélico, fossem atingidos. Pretender-se-

ia, nesta expressão, o enunciado enunciado e não e enunciação

enunciada. Interessaria, sobretudo, apagar as marcas da enunciação para

fazer emergir o mundo da ficção. Contudo, nos tempos modernos, ou até

pós-modernos, impõe-se outro tipo de reflexão e relação com o mundo.

Esta maneira de enfrentar o mundo já foi antecipada pelos precursores.

Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll, representando a

literatura universal em meados do século XIX, e Monteiro Lobato, a

brasileira do início do século XX, alteraram o estatuto da literatura infantil,

como é amplamente identificado pelos críticos:

363

Desta perspectiva podem interpretar-se muitas obras

clássicas de literatura infantil, como Alice no país das

maravilhas, repletos de exigências de leituras impossíveis de

serem realizadas pelo destinatário infantil, mas que ao

contrário, deram condições para a evolução da literatura

para crianças ao abrir caminho para novos modelos

narrativos. Assim, por exemplo, a partir de Carroll, o novo

modelo foi imitado através de formas muitos mais

compreensíveis para crianças, embora menos valorizadas

pela crítica, e passou a constituir um modelo usual para

leitores crianças (COLOMER, 2003, p. 165).

As obras de tais autores precursores alteraram este “efeito de

ficcionalidade” para voltarem-se ao próprio código. Carroll e Lobato

criaram personagens similares - Alice e Emília questionavam, cada uma ao

seu modo, o ficcional, o contar ilusório e, “brechtianamente”, tomaram, de

alguma maneira, as rédeas da história. Temperamentais, impunham suas

necessidades. O próprio Lobato reflete sobre a independência de Emília:

Muito interessante o que se passou com meus livros para

crianças. Os personagens foram nascendo ao sabor do acaso e

sem intenções. Emilia começou uma feia boneca de pano,

dessas que nas quitandas do interior custam 200 reis. Mas

rapidamente evoluiu, e evoluiu cabritamente – cabritinho novo

– aos pinotes. Teoria biológica das mutações. E foi adquirindo

uma tal independência que, não sei em que livro, quando lhe

perguntaram:”Mas que você é, afinal de contas, Emília?” ela

responde de queixinho empinado: “Sou a independência ou

morte!” E é. Tão independente que nem eu, seu pai, consigo

dominá-la. Quando escrevo um desses livros, ela me entra nos

dois dedos que batem as teclas e diz o que quer, não o que eu

quero que ela seja. Fez de mim um “aparelho”, como se diz

em linguagem espírita (Lobato, 1946, p. 341).

Com isso, pensa-se que a metaficção pode ser encontrada na

literatura infantil contemporânea, pois questionar o código, figurativizar os

problemas de linguagem é um mote freqüente nas obras de literatura

infantil, negando o senso comum apresentado no início da reflexão.

Assim, é possível afirmar que essa expressão apresenta os mesmos

recursos, lida com os mesmos mecanismos discursivos oferecidos pela

364

literatura voltada ao público adulto e, por isso, constitui-se como um

agente formador do leitor literário.

A partir da definição de Fokkema, conclui-se sobre a pós-

modernidade da literatura infantil contemporânea:

No pós-modernismo, a ênfase posta no código é ainda mais

clara do que nos textos modernistas. Em certos casos, a

questão de saber como deve ser contada uma história é mais

importante que a própria história (FOKKEMA, [s.d], p. 72).

Tomando um caso exemplar, A bela borboleta, de Ziraldo, revela a

metaficção, bem como a intertextualidade

153

produtiva como recurso

metaficcional, pois na medida em que se cita e o leitor é conduzido a

acionar seu repertório o código já está enunciado.

Em A bela borboleta, de Ziraldo e Zélio, esse recurso de linguagem

se concretiza. A citação é recontextualizada, pois, como já apresentado, a

personagem foi transferida: Gato-de-Botas, Bela Adormecida, Alice e

outras personagens são retirados de seus contextos originais e

transportadas para um novo (a narrativa d’ A bela borboleta).

Neste livro, as personagens das narrativas do passado “sacodem a

poeira” e vêm lutar por uma causa comum: a leitura. De certa maneira,

os personagens do baú vêm à tona como forma de reafirmar a

necessidade de não deixar morrer as histórias do passado ou do presente.

Além da intertextualidade, o projeto gráfico impõe a reflexão

acerca do próprio objeto-livro, visto que a borboleta está aprisionada no

meio do livro, ela está presa pelos grampos e as personagens das

histórias tradicionais têm a missão de salvá-la, para isso acontecer, o

leitor deve movimentar as páginas do objeto-livro, ou seja, ler.

153

Termo utilizado por COLOMER (2003).

365

Figura 4.11 - A bela borboleta - grampos

As referências aos recursos gráficos são, na obra, o momento de

volta ao código. Pára a ficção e entra a realidade. Estamos em um livro,

constata-se! Este recurso pode também ser observado nas obras

analisadas ao longo do estudo, por exemplo: Jardins, Desertos

(intertextualidade produtiva), Fita Verde no cabelo (figuras acabadas – em

processo e ambigüidade - metaficção) e nas portuguesas, em especial,

Sebastião, em que, pela técnica da colagem, volta-se ao próprio código.

Ainda, os exemplos que seguem:

366

Figura 4.12 - O personagem encalhado

Figura 4.13 - André Letria – História de um Segredo

Como ocorre com grande parte da arte pós-modernista, o

olho é estimulado a completar a forma por si mesmo; tal

contra-expectativa nos instiga para sermos espectadores

ativos, e não passivos (HUTCHEON, 1991, p. 54).

O leitor, nas obras citadas, não é passivo. Ele deve responder a

quatro tarefas fundamentais: a primeira, envolver-se na trama narrativa;

a segunda, reconhecer as citações; a terceira, refletir sobre o próprio

código; e a quarta, preencher os espaços vazios. O leitor que cumpre seu

papel é um sujeito ativo na leitura e, assim, o pretendido pela narrativa

do pós-modernismo. Como aponta Silva-Díaz:

Es frecuente también que estos experimentos literarios

transgredan las barreras entre lo que está dentro de la

historia (el argumento) y lo que está fuera (la situación

comunicativa, el soporte), produciendo el desconcierto del

367

lector. Pues, por lo general, estamos acostumbrados a leer

narraciones convencionales, el personaje, el narratario o la

página permanecen en su debido lugar. […]

Es así como en algunas obras pueden advertirse las

características que se han señalado como propias de las

obras postmoderna: rechazo al realismo, revelación de los

mecanismos que construyen la ficción , conciencia

lingüística, juego, intertextualidad productiva y una voluntad

de producir la perplejidad en el lector o de hacerle participar

en la construcción de la obra. Estas carcteristicas

postmodernas se acumulan en las obras metaficcionales

hasta el punto en que los términos postmodernismo y

metaficción se utilizan como equivalentes (2005, p. 9).

Por meio da sensibilização do sujeito-leitor, sem “cair” em um

“moralismo”, em um “didatismo”, a obra contemporânea alerta o leitor e o

faz consciente a respeito das estratégias de interação.

A linha mais comum dos estudos de literatura infantil e

juvenil é a de tentar aproximar-se das formas de operar na

prática. Aprender a localizar a ideologia implícita nas obras

de ficção é importante para, por exemplo, os setores

educativos, que têm que ensinar às crianças e aos

adolescentes a ler sem ficar a mercê daquilo que lêem

(COLOMER, 2003, p. 119).

Evidenciar a metaficcionalidade das obras é um procedimento

presente na literatura infantil contemporânea que, por isso, deve ser

explorado pelos mediadores.

368

CONCLUSÃO

A SITUAÇÃO DO PROJETO GRÁFICO DOS LIVROS INFANTIS

CONTEMPORÂNEOS EM PORTUGAL E NO BRASIL: ATANDO AS

LINHAS E DESENHOS

Depois de apresentar os autores Manuela Bacelar e Roger Mello, de

realizar análises de suas obras com o objetivo de expor os seus projetos

gráficos, bem como de discutir sobre a insistência intertextual e

metaficcional na literatura infantil contemporânea, para finalizar a

apresentação da investigação realizada, é necessário colocar foco na

discussão comparativa e assim evidenciar a situação do projeto gráfico do

livro infantil em Portugal e no Brasil.

Para isso, há que considerar critérios que dizem respeito ao

conteúdo e à expressão. Assim sendo, propõe-se um trajeto que

destacará os seguintes itens: a capa e o material, as técnicas plásticas

empregadas, o papel organizador do projeto gráfico, as abordagens

temáticas e as estratégias para a formação do leitor literário.

Segue, portanto, a apresentação dos critérios de aproximação

entre os projetos gráficos.

A capa e o material

A primeira observação envolve aquele elemento que é mais

aparente no projeto gráfico, a capa. Mais precisamente a qualidade do

material que envolve o objeto-livro, assim como o efeito de sentido

gerado pela estratégia adotada. A preocupação é com a “embalagem” da

obra. Essa é considerada um convite à leitura, visto que a capa é o

primeiro agente de mediação entre leitor e leitura.

369

A partir da análise das capas, é fundamental pensar sobre os

mecanismos de comunicação, que aproximam o leitor da leitura,

cumprindo, com isso, o papel designado.

Para a semiótica discursiva, as estratégias de manipulação do

Destinador obedecem aos seguintes procedimentos, conforme esclarece

Barros (1999, p.33):

a) por sedução – imagem positiva do destinatário (quer-fazer);

b) por intimidação – valores negativos (dever-fazer);

c) por provocação – imagem negativa do destinatário (dever-fazer);

d) por tentação – valores positivos (quer-fazer).

Tendo em vista as diversas capas dos livros infantis, pode-se

afirmar que, predominantemente, salvo algum caso em que se lança mão

da ironia

154

, apenas duas estratégias de manipulação são utilizadas, a

saber: por sedução e por tentação. A partir dessa perspectiva teórica,

analisa-se, particularmente, o caso das capas dos livros infantis que

atuam de maneira geral, a partir das seguintes relações (capa – miolo):

1. relação metonímica (por tentação): aquela em que a personagem ou

o enredo são pontuados, mas não totalmente revelados. Neste caso,

a imagem é destacada do miolo, a capa tem uma imagem especial,

que especifica algum elemento narrativo (personagem, tempo,

espaço, narrador, enredo);

Figura 5.1 – Relação metonímica

154

A obra adulta Bartleby, o escrivão - Uma história de Wall Street utiliza um

procedimento de provocação quando diz na embalagem: “Acho melhor você não

comprar” (MELLVILLE, 2005).

370

2. relação anafórica (por tentação): aquela em que uma imagem do

miolo aparece na capa, antecipando um fato ou situação

narrativa. Difere da anterior, pois a imagem da capa é a mesma

que aparece no miolo;

Figura 5.2 - Relação anafórica

3. relação determinante de gênero (por sedução): aquela em que a

capa apresenta o gênero ao qual a obra remete. Essa modalidade

valoriza a habilidade do leitor em acionar o seu repertório;

Figura 5.3 – Relação determinante de gênero

371

4. relação enigmática (por sedução/por provocação): aquela em que a

capa propõe um enigma que será desvendado ao longo da leitura.

Essa pode ser considerada provocativa, no entanto, a desvalorização

do destinatário é modalizada;

Figura 5.4 – Relação enigmática

5. relação formal (por sedução/por tentação): aquela na qual a capa

apresenta apenas o título da obra e, por vezes, o autor ou autores,

sem haver imagem, conforme capa dura de A sereiazinha.

Figura 5.5 – Relação formal

372

Estas funções são utilizadas pelos dois países em questão e também

por capas de livros em geral

155

. O ponto de divergência entre elas está no

material empregado e como esse material gera sentido.

A capa é um componente expressivo no projeto gráfico, pois é ela

quem convida, quem seduz o leitor para a leitura e, portanto, essa

estratégia pode levar à identidade daquele projeto gráfico.

Por exemplo, enquanto em Portugal a capa é dura, no Brasil, é

mole. Ainda, neste contexto brasileiro, faz-se restrição ao número de

cores utilizadas, e o papel, por vezes, é de gramagem mais baixa. Não se

pode, contudo, afirmar que o livro infantil brasileiro seja, por oposição ao

português, mais acessível ao leitor de baixa renda, já que a opção pela

capa mole reduziria o custo e por isso seria mais acessível; pelo contrário,

neste contexto, há implicações sociais - de escolarização e de políticas

públicas - determinantes da distância entre criança e livro. Entretanto,

não é pertinente dizer que o livro infantil brasileiro tenha qualidade

inferior do ponto de vista plástico. O que há são caminhos e opções

distintos, e isso resulta de contextos com histórias e valores diferentes e,

quem sabe, com influências artísticas e culturais distintas.

Essa discussão é importante, visto que é raro, se não inexistente, o

intercâmbio das publicações dos livros infantis entre esses dois países que

têm a língua portuguesa em comum. Como pondera Natércia Rocha:

A circulação de livros entre Portugal e o Brasil nunca foi fácil

nem satisfatória, mas sempre tem permanecido como um

sonho que, uma vez por outra, se aproxima de uma

realidade desejada. O fantasma dos acordos ortográficos e

das variantes vocabulares é uma constante nas tentativas já

efectuadas

156

(2001, p. 167).

155

Conforme apresentado por: TREVISAN, C. A construção da identidade das editoras

pelas 1

. capas: Record e Cosac Naify. São Paulo, 2008. Dissertação (Mestrado em

Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

156

A obra de Natércia Rocha, Breve História da Literatura para crianças em Portugal - nova

edição actualizada até ao ano 2000 - é anterior ao acordo ortográfico realizado em 2008.

373

Mesmo quando existe o diálogo entre as publicações desses países,

é válido observar que a obra, no outro país, obedecerá aos padrões

impostos por aquele contexto mercadológico, social e cultural. Por isso, é

freqüente que o material da capa seja alterado, por exemplo: quando a

obra A maior flor do mundo, de José Saramago, ilustrada por João

Caetano, foi publicada no Brasil pela Cia das Letrinhas, ganhou capa mole,

sendo que, originalmente, era apresentada em capa dura. Nesta obra, em

particular, a opção pela capa mole não alterou o modo de ler e, portanto,

a significação dela. Contudo, em outra situação, quando ao editar, na obra

Cena de Rua, de Ângela Lago, a editora venezuelana Ekaré optou pela

capa dura, isso implicou na perda do mecanismo da dobra do livro que,

pelo movimento das páginas, criava dois efeitos: o movimento da

personagem principal e o efeito de profundidade no cenário.

Ressalta-se, ainda, a questão da mudança de ilustração; na

publicação brasileira da obra de José Saramago e em outras, manteve-se

o ilustrador da obra original, mas existem casos em que um ilustrador

“local” dialoga com o texto verbal estrangeiro, como no caso de

Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, que foi publicada em Portugal

com a interessante ilustração de André Letria

157

, conforme se apresenta,

por exemplo, na capa abaixo:

Figura 5.6 – Edição portuguesa

157

Não é proposta deste estudo investigar esta situação, mas há aí um campo

investigativo bastante interessante.

374

Enfatiza-se, também, que a obra envolvida pela capa dura produz o

efeito de formalização, efeito de uma obra valorizada, os chamados “livros

para presente” (ou “livro de oferta”), como é comum em solo europeu.

No Brasil, esta prática não é comum; no entanto, a editora

Cosacnaif vem apostando nesta estratégia mercadológica. Em suas obras

para crianças, tem imprimido um novo conceito quanto à publicação dos

livros infantis brasileiros. As obras Lampião & Lancelote, de Fernando

Vilela, No longe dos Gerais, de Nelson Cruz e Conto de escola, de Machado

de Assis, com ilustrações de Nelson Cruz, são exemplos disso.

Além da capa, a qualidade do papel empregado também é

importante. Nota-se que os três livros portugueses analisados

apresentam-se em papel couché ou de alta gramagem. Não há variação

na escolha do papel devido à qualidade de impressão alcançada e essa

opção corrobora com a capa dura e a perspectiva de uma apresentação

mais “tradicional”, em que a diversificação do tipo de papel não é

considerada. Por esse padrão editorial, age-se como se houvesse uma

certa “imposição”, uma norma a ser seguida para a publicação das obras

infantis, garantindo a qualidade da impressão.

No cenário brasileiro, a situação é diferente, visto que a opção por

papel vergê, papel de gramagem baixa, papel de diferentes texturas, é

Figura 5.8 – No

longe dos Gerais

Figura 5.7 – Lancelote &

Lampião

Figura 5.9 – Conto

de escola

375

elemento partícipe do projeto gráfico, constituindo-se como aspecto

significante e auxiliar na produção do sentido. As obras Jardins e

Desertos

158

, de Roger Mello e De Morte! e Charadas Macabras, de Ângela

Lago são exemplos desta contribuição do papel como elemento expressivo

do projeto gráfico:

Figura 5.10 – Charadas macabras

Figura 5.11 – De morte!

158

Como apresentado em análise anterior.

376

É importante ressaltar, mais uma vez, que o artista responsável

pelo projeto gráfico, que pode ou não ser o produtor das imagens, articula

a materialidade dos componentes do livro de maneira que todos, em

conjunto, comunguem para contar a história e isso produz um efeito de

sentido coerente, ou não, com a proposta do projeto gráfico.

Assim, esquematiza-se:

Tabela 5.1 - A CAPA E O MATERIAL

Portugal Brasil

1) Estratégias

de Manipulação

Por sedução/Por

tentação:

Metonímica, anafórica,

determinante do gênero,

enigmática e formal

Por sedução/Por

tentação:

Metonímica, anafórica,

determinante do gênero,

enigmática e formal

2) Capa e Papel Dura/papel couché fosco

Mole/papel diversificado

de acordo com a proposta

do projeto.

As técnicas plásticas empregadas

Nas análises das obras dos artistas Manuela Bacelar e Roger Mello,

evidenciaram-se, em cada livro, as técnicas empregadas, como: óleo,

aquarela, marcador em pastel ou nanquim, lápis de cor, preenchimento de

cor pelo computador, colagem, entre outros. Cada uma das técnicas

constituía, de certa maneira, como foi demonstrado, se não o estilo do

artista, pelo menos a identidade daquele projeto gráfico. Observando as

produções para crianças nos dois cenários eleitos, o que há é a diversidade

de técnicas empregadas. Contudo, é possível reconhecer tendências.

377

Em Portugal, a técnica da colagem é recorrente, ocupando grande

parte das estantes das livrarias; a outra parte é ocupada por imagens que

empregam técnicas pictóricas. Abaixo, demonstra-se a afirmação:

Figura 5.13 – Palavra para lavra

Figura 5.14 - O perfume do sonho, na tarde

Figura 5.12 – A maior

flor do mundo

378

Figura 5.15 - André Letria Figura 5.16 – Danuta Wojciechowska

Figura 5.17 - Marta Torrão

No Brasil, há o fascínio no emprego da tecnologia, e os artistas,

cada vez mais, apropriam-se do computador como ferramenta e, muitas

vezes, associada à prática de tinta e papel. Seguem as imagens que

confirmam a afirmação. Pode-se afirmar que, no Brasil, a tendência é

gráfica, enquanto em Portugal, pictórica:

379

Figura 5.18 – Sua alteza, a divinha Figura 5.19 – A raça perfeita

Outro aspecto de divergência entre os projetos é em relação ao

estilo (como expressão da individualidade). Como apontado por Rui

Oliveira durante as análises, o “modo de fazer” é determinado pela

proposta da obra, no entanto, tomando como exemplo dois artistas que

não foram analisados, a saber: André Letria e Ângela Lago, para assim

dar maior credibilidade ao argumento, já que estende a amostragem, o

que se nota é um estilo (individual) mais pré-marcado em Portugal,

enquanto no Brasil, o estilo é “camaleão”, ou seja, transforma-se a partir

da concepção do livro-objeto:

Figura 5.20 – André Letria

380

Figura 5.21 – Angela Lago

Assim, esquematiza-se:

Tabela 5.2 - As técnicas plásticas empregadas

Portugal Brasil

1) Técnica

Pictórica Gráfica

2) Estilo

Individualidade mais

marcada

Individualidade menos marcada

(adequação ao projeto)

O papel organizador do projeto gráfico

Além desses critérios, outro aspecto a ser considerado por este

estudo comparativo é a relação entre os produtores dos textos, a saber: o

autor do texto verbal, o autor do texto visual e o autor do projeto gráfico,

381

como anteriormente pontuado, são considerados como enunciadores do

discurso. Sendo assim, observa-se uma realidade distinta nos dois países:

em Portugal, a tendência é produzir projetos cujas mídias contem histórias

paralelas, enquanto no Brasil, a tendência se apropria do conceito de

livro-álbum.

É evidente que, em função da diversidade das obras produzidas

para crianças, é possível identificar exemplos de: livros-ilustrados, livros-

álbum e livros de imagem em ambos cenários, contudo, há predominância

no Brasil do livro-álbum e, em Portugal, do livro-ilustrado.

No Brasil, para demonstrar a afirmação, citam-se as seguintes

obras, dentre outras, que utilizam palavra e imagem para produzir a

narrativa: Chiquita Bacana e outras pequetitas, Sua Alteza a divinha, de

Ângela Lago; Flicts, O menino mais bonito do mundo, O menino

quadradinho, O menino maluquinho e A bela borboleta, de Ziraldo; Nós, A

bruxinha e os 80 docinhos e O problema do Clóvis, de Eva Furnari; A casa

do meu avô e O homem no sótão, de Ricardo Azevedo, Griso, o unicórnio

e Vizinho, Vizinha, de Roger Mello

159

Em Portugal, em pesquisa de campo, foi possível localizar os

seguintes livros-álbum: A flor de um mês, de José Jorge Letria e imagens

de André Letria; A história de um segredo, de Paulo Cotrim e imagens de

André Letria; O dinossauro, de Manuela Bacelar; Come a sopa, Marta!, de

Marta Torrão; A maior flor do mundo, de José Saramago e imagens de

João Caetano; entre outros. Já livros-ilustrados são inúmeros: A

Sereiazinha, de Hans Christian Andersen e imagens de Manuela Bacelar;

Os ovos misteriosos, de Luisa Ducla Soares e imagens de Manuela

Bacelar, Silka, de Ilse Losa e imagens de Manuela Bacelar; Timor Lorosae:

a ilha do sol nascente, de João Pedro Messéder e imagens de André Letria,

entre outros.

Com isso, não se quer dizer que o livro-álbum tenha qualidade

superior à do livro ilustrado, a intenção é apenas pontuar que o livro-

159

Vale pontuar que existem muitos outros dos mesmos autores e também de outros

autores e ilustradores.

382

álbum possibilita a exploração do projeto gráfico como um todo de

sentido, em que as mídias se intercomunicam, já no livro-ilustrado,

podem-se valorizar os recursos da palavra e os recursos da imagem, mas

as mídias têm caminhos paralelos.

A partir disso, segue-se o percurso comparativo para explicitar a

motivação dessa situação em cada um dos espaços problematizados pela

discussão apresentada.

No Brasil, a história em quadrinhos foi, no início da década de 50,

rechaçada pela educação, mas não pelos artistas, pelo contrário, muitos

artistas plásticos se aventuraram por elas e, por esse atalho, tornaram-se

autores infantis. Cada autor, obviamente, tem seu percurso, mas pode-se

dizer que a produção dos quadrinhos, cartoons, charges fizeram escola no

Brasil e que a literatura infantil brasileira é, claramente, influenciada por

essa linguagem, como apresentado nas análises, caracterizando a

aproximação com o livro-álbum e também com o estilo gráfico, tratados

no item anterior.

Em Portugal, não se percebe a influência tão evidente dos

quadrinhos

160

. Normalmente, o produtor de imagens para o livro infantil

tem um trabalho paralelo como artista plástico, e não gráfico. As imagens

abaixo sustentam a afirmação:

160

Esse é uma dado que aponta para a ausência de artistas com a dupla vocação e para a

inexistência de equipes de trabalho. A equipe formada para a produção das histórias

em quadrinhos contribui para essa vivência como demonstrado no capítulo 3.

383

Figura 5.22 – Marta Torrão Figura 5.23 – Maria Kheil

Em território português, o artista produz uma tela que vai ser

impressa; já no Brasil, a técnica passa pela confecção de uma “boneca”,

como explica Guto Lins:

Com a boneca do livro é possível testar a influência real de

cada página comparativamente. O objetivo da boneca é

simular o produto cada vez mais próximo da realidade. Nesta

fase planeja-se o projeto gráfico e as ilustrações quase que

simultaneamente, definindo “movimento de câmera” e

“closes” e o ritmo de todo o livro. O projeto gráfico além de

determinar as manchas gráficas, define as respirações e os

espaços em branco necessários (2004, p. 62).

Ao projetar as imagens no espaço do livro, o artista é levado a

pensar sobre este suporte, bastante distinto de uma tela, o quadro. Como

se observa nas imagens a seguir:

384

Da explicação apresentada por Guto Lins, é possível extrair outro

critério divergente entre as expressões visuais da literatura infantil, a

saber: o “movimento de câmera” e os “closes”. No Brasil, este recurso é

utilizado de maneira bastante diversa, imprimindo movimento às imagens

– Chiquita Bacana e outras pequetitas e Cena de rua, de Ângela Lago, são

exemplos de que o recurso é radicalmente explorado. Em Portugal, como

Figura 5.2

–

A exposição

, em Portugal

–

imagem de

Gemeo Luis

Figura 5.25 - A “boneca” – no Brasil – imagem da

obra de Graça Lima

385

apresentado nas imagens abaixo, a opção é pela estaticidade das

imagens. Destaca-se, no entanto, neste cenário, a obra de Gêmeo Luis,

que trabalha com esculturas de papel nas quais o movimento é constante.

Esse exemplo é uma exceção.

Figura 5.26 - João Caetano Figura 5.27 – André Letria

Figura 5.28 - Angela Lago

386

Figura 5.29 - Gemeo Luis

Tendo em vista os diversos recursos empregados, observa-se que as

diferentes expressões artísticas – cinema, quadrinhos, artes plásticas –

encontram campo fértil para esse diálogo no livro para crianças. A imagem

faz do livro infantil um objeto para todos os sentidos. É evidente que a

palavra, com sua força poética, fratura o tempo e sinestesicamente atua

sobre o corpo do sujeito, afinal, o que a literatura infantil pretende é

justamente formar o leitor literário e, portanto, é fundamental destacar a

força da palavra em si e dos recursos expressivos próprios aos discursos

literários em geral, como abordado por Colomer (2003), em A formação do

leitor literário, quando a estudiosa pontua que a função da literatura infantil

é apresentar a arte literária às crianças, com suas variações e

complexidades. Silva-Díaz (2005) também segue esse princípio ao abordar o

álbum metaficcional como uma tendência da literatura infantil atual

161

A criança, contudo, como foi ponderado ao longo das análises, tem

os sentidos à flor da pele e seu tempo obedece a um ritmo diferente – o

161

Ambas propostas citadas farão parte das discussões sobre as novas tendências da

literatura infantil.

387

ritmo para os pequenos é acelerado, imediato, dada à urgência em

conhecer o mundo. Muitas vezes, esse tempo é difícil de ser partilhado

pelo adulto. O mundo está repleto de estímulos, e à criança cabe o esforço

de percebê-los. O livro, ainda, é concorrente direto dos estímulos do

mundo e mais um estímulo dado à criança. Por isso mesmo, não pode (ou

não poderia) ser um objeto neutro, desinteressante. Deve, sim, oferecer

uma “vitamina doce e saudável” para os sentidos, e, por essas

características, o entrecruzar de sistemas semióticos tem no livro infantil

um ambiente extremamente favorável ao seu desabrochar.

Contrariamente ao que se pensava no passado, em que a palavra própria

ao livro infantil era a dos manuais escolares, hoje, a função da literatura

para crianças é introduzir o leitor no rico universo poético-literário. Então,

deve-se afastar, o máximo possível, o livro dos manuais escolares e

aproximá-lo da arte em todas as suas formas e expressões.

Assim, esquematiza-se:

Tabela 5.3 - Técnicas plásticas empregadas

Portugal Brasil

1) Gênero

Livro

ilustrado

Livro

álbum

2) Influências Arte pictórica

Histórias em

quadrinhos

3) Procedimentos Tela - impressão Boneca

4) Efeito Estaticidade Dinamicidade

Entretanto, nem só de expressão e experimentos vive o livro dados

às crianças. Passa-se, pois, ao conteúdo.

388

As abordagens temáticas

Estabelecer padrões no que diz respeito ao conteúdo literário é

bastante difícil, pois a vida em sentido amplo está repleta de “histórias” e

estímulos que merecem ser contados:

O estilo artístico não trabalha com palavras, mas com

elementos do mundo, com valores do mundo e da vida; esse

estilo pode ser definido como um conjunto de procedimentos

de informação e acabamento do homem e do seu mundo, e

determina a relação também com o material, a palavra, cuja

natureza, evidentemente, deve-se conhecer para

compreender tal relação. O artista trata diretamente com o

objeto enquanto momento do acontecimento do mundo – e

isso determina posteriormente (aqui, é claro, não se trata de

ordem cronológica, mas de hierarquia de valores) a sua

relação com o significado concreto da palavra enquanto

elemento puramente verbal do contexto, determina o uso do

elemento fonético (imagem acústica), do emocional (a

própria emoção tem relação axiológica com o objeto, está

orientada para o objeto e não para a palavra, embora o

objeto também possa ser não dado sem levar em conta a

palavra, do pictural, etc. (BAKHTIN, 2003, p. 181).

Apesar de a vida ser rica em histórias, é possível destacar as

temáticas recorrentes nos livros infantis contemporâneos de Portugal e do

Brasil e ainda refletir sobre aquilo que Colomer aponta como ideologia das

produções infantis atuais

162

Partindo do ponto de vista apresentado, é plausível concluir que em

Portugal a temática da própria História Nacional é uma constante; são

exemplos disso: A flor de um mês, de José Jorge Letria e André Letria;

Timor Lorosae - a ilha do sol nascente, de João Pedro Messéder e André

Letria; A história de um segredo, de Paulo Cotrim e André Letria;

Sebastião, de Manuela Bacelar e até O dinossauro (de Bacelar), que foi

analisada por este estudo, pode ser lida como uma metáfora do território

162

Conforme referido no capítulo 4.

389

português, como uma Jangada de Pedra; só que neste caso, Portugal sai

para “visitar” outros países e depois volta à sua condição original.

No Brasil, há enorme diversidade de abordagens. Existem obras

com temáticas regionais: Caçadores de aventuras, Daniel Munduruku e

Inez Martins (il.), Catando piolhos, contando histórias, Daniel Munduruku

e Matè (il.), Histórias que o povo conta, Ricardo Azevedo, Contos de bicho

do mato, de Ricardo Azevedo. Também, a condição do homem

contemporâneo se tornar tema, como em Vizinho, Vizinha. Posto isso, é

difícil apontar uma temática recorrente. No entanto, desde Ziraldo

163

, o

livro se volta para o próprio livro, em procedimento metaficcional, e essa

acaba sendo uma abordagem recorrente em território nacional. Os

exemplos dessa abordagem são: A bela borboleta, de Ziraldo; O problema

do Clóvis, de Eva Furnari, O personagem encalhado, de Ângela Lago,

entre outros.

Surge, então, o livro-álbum metaficcional como terreno fértil à

experimentação, para alcançar o objetivo exposto:

Não por casualidade as fronteiras profissionais entre os

ilustradores, pintores, publicitários, desenhistas de humor ou

de quadrinhos, etc., tornaram-se permeáveis nos últimos

tempos e os álbuns converteram-se em um campo propício à

experimentação artística (COLOMER, 2003, 130).

Se investiga-se a produção gráfica, deve-se abordar alguns

aspectos que necessitam avaliação no momento de escolha do livro, tendo

em vista que o que se pretende é a formação de um leitor literário, como

afirma Silva-Díaz (2005):

Aún cuando proponen una lectura distanciada las obras

metaficcionales involucran activamente a sus lectores en la

producción de sentido. Los lectores de metaficción se

adentran en un mundo ficcional que se reconoce como tal, y

que, activa sus conocimientos acerca de las convenciones

163

Muitas vezes, Monteiro Lobato utiliza recursos que o fazem, sem dúvida, um autor da

pós-contemporaneidade, com em Memória de Emília, para citar um exemplo.

390

literarias instándoles a resolver las contradicciones y a

interactuar críticamente con la formulación que el texto

realiza sobre la naturaleza y el funcionamiento de lo literario.

De esta manera se amplía su experiencia de la literatura

(2005, p.21).

Assim, esquematiza-se:

Tabela 5.4 – Abordagens temáticas

Portugal Brasil

História Nacional Metaficcionalidade

Tabela 5.5 - Comparativo das características da literatura infantil

contemporânea

Portugal Brasil

Capa

Por sedução/Por tentação:

Metonímica, anafórica,

determinante do gênero,

enigmática e formal

Por sedução/Por tentação:

Metonímica, anafórica,

determinante do gênero,

enigmática e formal

Papel Dura/ papel couché fosco

Mole/ papel diversificado

de acordo com a proposta

do projeto

Técnica Pictórica Gráfica

Estilo

Individualidade mais

marcada

Individualidade menos

marcada (adequação ao

projeto)

Gênero Livro-ilustrado Livro-álbum

Influência Arte pictórica Historias em quadrinhos

Criação Tela - impressão Boneca

Temática História Nacional Metaficcionalidade

391

Estratégias para formação do leitor literário

Unindo conteúdo e expressão, o objetivo da literatura infantil é,

como pontuado no item anterior, introduzir o leitor no universo das artes

literárias que, como todo o código, lança mão de algumas estratégias.

Então, é tarefa da literatura infantil formar o leitor de maneira que ele

desenvolva habilidades para transitar livremente pelo território das letras.

Posto isso, é plausível enumerar as qualidades literárias que um

álbum metaficcional apresenta, para assim verificar se ele leva à formação

do leitor literário, tal como quer. Colomer (2003), em estudo sobre a

formação do leitor literário, observa que os álbuns obedecem a um sentido

que mescla o conhecido com o desconhecido, pois para que o leitor

decodifique a mensagem do texto ele deve ter pontos de familiarização para

instaurar mecanismos de desfamiliarização; cita ainda Whalen-Levitt (1984,

apud Colomer, 2003) e sua classificação das maneiras mais freqüentes com

as quais os álbuns jogam com as convenções:

a) Violação do sentido comum da visão do mundo, com

imagens impossíveis na realidade, do tipo das escadas enlaçadas de

Moebius.

b) Manipulação do ponto de vista ao propor perspectivas

alternadas.

c) Camuflagem das imagens em outros objetos,

ressaltando suas relações de semelhança e diferença.

d) Alusões a outras obras de arte, como, por exemplo,

quadros famosos (2003, p.107).

Além dos aspectos literários, não pode se perder de vista que o

livro-álbum impõe uma reflexão que vai além das estratégias do conteúdo

(que se dá tanto pelo texto verbal quanto pelo texto visual), passa

também pela expressão; essa implicação atribui uma complexidade ainda

maior ao livro infantil:

392

Longe da idéia de uma amável literatura para crianças

pequenas, o álbum produziu as maiores tensões educativas

e estéticas da produção infantil e, em lugar de oferecer-se

como o tipo de livro mais simples, resultou em um dos

gêneros mais complexos da literatura para crianças e

jovens, já que utiliza simultaneamente duas formas de arte,

a plástica e a linguagem, e porque implica dois receptores,

as crianças e os adultos. A necessidade de inter-relacionar

os conhecimentos críticos do âmbito literário e da imagem

parece, pois, absolutamente incontestável no campo da

literatura infantil (COLOMER, 2003, p. 105).

Seguindo o percurso imposto no início do estudo que ora se

apresenta, pontua-se esquematicamente os critérios de avaliação que

seriam pertinentes de serem considerados no momento de escolha de um

livro infantil:

Tabela 5.6 - Critérios para avaliação de um projeto gráfico

Qualidades da

expressão

1) Capa e sua estratégia de

manipulação

2) Contracapa e coerência

3) Título: legibilidade e coerência

4) Tipo de letra: legibilidade e

coerência

5) Imagem de abertura:

sugestividade e coerência

6) Formato: ergonomia e coerência

7) Tipo de papel: coerência

8) Disposição das palavras e das

imagens na página: acréscimo de

sentido

9) Ritmo imposto pelo objeto:

coerência

10) Técnica empregada: coerência ou

estilo

11)

Como diz o

que diz?

393

Qualidades do

conteúdo

1) Atende ao objetivo proposto

2) Recorre às habilidades diversas

3) Aciona e amplia o repertório do

leitor

4) Estabelece relação

coerente/criativa – capa e miolo

5) Utiliza recursos intertextuais

6) Recorre a outras expressões

artísticas

7) Atende à ideologia desejada

O que diz?

A partir desses apontamentos, cabe ao mediador interrogar sobre

as suas intenções e contrapor aquilo que a obra apresenta, pensando

sobre os seguintes aspectos:

Propostas para a mediação:

a) Investigar e detalhar os discursos e objetivos sociais;

b) Relacionar as habilidades interpretativas entre a obra e as

diferentes mídias;

c) Alimentar a leitura com outros textos;

d) Promover diálogos entre leitores e entre diferentes expressões;

e) Promover leituras silenciosas;

f) Aceitar os livros “da moda” e ser sensível ao campo de interesse,

buscando ampliá-lo;

g) Dotar os leitores de habilidades para sentirem-se donos da

leitura;

h) Apresentar livros coerentes com a proposta desejada.

394

A partir dessa proposta, é possível tecer relações entre os distintos

sistemas semióticos, identificar as vozes discursivas e ponderar sobre o ato

da leitura voltada ao próprio código. Com este tecido em mãos, cabe ao

mediador confeccionar os leitores literários que estão por aí ou que virão.

Clavo mi remo en el agua

Llevo tu remo en el mío

Creo que he visto una luz al otro lado del río

Oigo una voz que me llama casi un suspiro

Rema, rema, rema-a Rema, rema, rema-a

(Jorge Drexler)

395

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