( PDF ) Representação do elemento narrativo mulher fatal: construção das personagens Zahara e Juan no filme Má educação, do cineasta espanhol Pedro Almodóvar

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Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura Visual

REPRESENTAÇÃO DO ELEMENTO NARRATIVO MULHER FATAL:

CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS ZAHARA E JUAN NO FILME MÁ EDUCAÇÃO,

DO CINEASTA ESPANHOL PEDRO ALMODÓVAR

Naira Rosana Dias da Silva

Goiânia/ GO

2008

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Dados Internacionais de Catalogação-na-Fonte

S586r Silva, Naira Rosana Dias da.

Representação do elemento narrativo mulher fatal : construção das

personagens Zahara e Juan no filme Má Educação, do cineasta

espanhol Pedro Almodóvar / Naira Rosana Dias da Silva.

2008.

119 f. : il ; 30 cm.

Inclui bibliografia.

Orientação: Rosa Berardo.

Dissertação (mestrado) – Faculdade de Artes Visuais,

Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual, Universidade Federal

de Goiás, 2008.

1. Mulher fatal. 2. Pedro Almodóvar. 3. Gênero. I. Berardo, Rosa

(orient.) II. Título.

CDU 791-5(043)

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Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura Visual

REPRESENTAÇÃO DO ELEMENTO NARRATIVO MULHER FATAL:

CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS ZAHARA E JUAN NO FILME MÁ EDUCAÇÃO,

DO CINEASTA ESPANHOL PEDRO ALMODÓVAR

Naira Rosana Dias da Silva

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Faculdade de Artes Visuais

da Universidade Federal de Goiás, como

exigência parcial para a obtenção do título

de Mestre em Cultura Visual, sob orientação

da Profa. Dra. Rosa Berardo.

Goiânia/ GO

2008

Universidade Federal de Goiás

Faculdade de Artes Visuais

Mestrado em Cultura Visual

REPRESENTAÇÃO DO ELEMENTO NARRATIVO MULHER FATAL:

CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS ZAHARA E JUAN NO FILME MÁ EDUCAÇÃO,

DO CINEASTA ESPANHOL PEDRO ALMODÓVAR

Naira Rosana Dias da Silva

Dissertação defendida e aprovada em ____ de __________________ de _______

BANCA EXAMINADORA:

__________________________________________________________

Profa. Dra. Rosa Maria Berardo (FAV/ UFG)

Orientadora e Presidente da Banca

__________________________________________________________

Profa. Dra. Tânia Siqueira Montoro (FAC/ UNB)

Membro Externo

______________________________________________________

Prof. Dr. Raimundo Martins da Silva Filho (FAV/UFG)

Membro Interno

__________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Luiza Martins de Mendonça (FACOMB/ UFG)

Suplente do Membro Externo

__________________________________________________________

Profa. Dra. Alice Fátima Martins (FAV/UFG)

Suplente do Membro Interno

A meus pais, por todo o incentivo a

meus estudos que sempre me apóiam.

AGRADECIMENTOS

Não foi nada fácil o primeiro ano do meu mestrado. Com um quadro de depressão

avançado que contribuía para noites insones e, conseqüentemente, numa grande dificuldade

de ir e concentrar nas aulas e leituras, pude voltar a ser a Naira de outrora, mas apoiada em

terapia, amigos, família, aulas de dança e natação, muita força de vontade e alguns

remedinhos homeopáticos.

Por isso, como disse minha amiga Suelaynne: “não consigo ver essa realização

como um ato isolado, nem solitário”, pois não teria conseguido chegar ao final se não fossem

meus guerreiros pais que sempre fizeram de tudo para me dar o melhor; se não fosse por

minha psicóloga, Lucinéia Vilela; se não fossem todos os meus amigos de Goiânia e os que

moram longe, especialmente, os que estiveram mais presentes: pelas visitas, ouvidos e

acalentos da Lívia; pelos passeios ou pelos encontros na casa da Najla, regados a

macarronadas, bolos de chocolate, pães de queijo e leituras de borra de café; ou dos encontros

na casa da Romenha e Suelaynne, com vinhos e petiscos; das intervenções da Sue sempre que

precisava de ajuda. Não teria conseguido se não fossem as viagens com a Halima e os

encontros em sua casa de Goiânia, nem se não tivesse feito tantos novos amigos por

intermédio dela.

Não teria conseguido sem as conversas de MSN, com vários outros amigos,

quando o cansaço se evidenciava e se faziam necessários instantes de distração. Nem se não

tivesse tido a amizade tão presente e tão constante do meu amigo-irmão, o Rabelo, pela ajuda

nas aulas de fotografia, suas idas à gráfica em meu lugar em Goiânia. Não teria conseguido

sem as palavras da Michelle, da Drica; e do convite da Ronísie para irmos ao cinema assistir

Má Educação; ou a dedicação da Roberta, pelas indicações e leituras feitas, pelos e-mails e

recados sempre tão divertidos no Orkut, nem a recepção dela nesses últimos tempos.

Não teria conseguido se não fosse pela paciência da professora Rosa Berardo,

minha orientadora, pela acolhida, pelos livros emprestados e pela educação que ela sempre

demonstrou comigo, até na hora de cobrar os atrasos, e por ter contribuído com tão deliciosa

idéia, indicando-me um caminho.

Aos docentes Alice e Raimundo, que estiveram presentes em minha Qualificação,

e, também, contribuíram com apontamentos importantes, especialmente com a indicação para

que eu pesquisasse a teoria queer. À Alzira pelos intermédios com a secretaria.

À bolsa da FUNAPE/ UFG; aos colegas do mestrado; às caronas do Gildesio e às

divertidas conversas entre as ‘caroneiras’: Adriana, Rosane e a Déborah – sempre pronta a

ajudar e a intermediar. À Alana, que sempre aparecia com revista, artigo ou jornal pra me

oferecer. À Shirley pelo carinho; ao Adair pelos textos emprestados sobre teoria queer.

Ao tio Uriel, pelas palavras e constante incentivo em todos esses tempos,

especialmente nos de agora. A meus irmãos pelos intermédios através da internet; a meus

novos amigos de Campinas; aos ouvidos e palavras da Carol Cruz; pela acolhida da Ana

Carolina, da Yumi, e também da Roberta; às caronas da Maíra, do Júlio; aos auxílios do

Maurílio; também do Márcio; às risadas com a Beta; aos filmes e macarrões do Gustavo; aos

rocks ouvidos junto com o Omar; e em especial à Marinez, mãe da Halima; e ao Antônio, pelo

carinho, apoio e amparo nesses últimos tempos de renascidas gargalhadas ensolaradas e nova

vida.

RESUMO

Abordo neste estudo a representação do elemento narrativo mulher fatal no filme Má

Educação (2004) de Pedro Almodóvar. Tal elemento está constituído em duas personagens: a

travesti Zahara e o ator Juan. Essas personagens funcionam como pontos reflexivos no filme

porque possuem características transgressoras, já que, remetem à mulher fatal, personagem

que foi introduzida nas narrativas das histórias de detetive da literatura de ficção criminal

americana, hard-boiled, e que influenciaram os filmes noirs americanos das décadas de 1940-

1950. Filmes que Almodóvar se inspira para compor seu neo-noir Má Educação e, também

para inserir o elemento narrativo mulher fatal, inovando. Meu estudo foca especialmente, a

personagem Zahara que não é uma mulher do ponto de vista biológico, mas, uma travesti que

está sendo encenada no filme dentro do filme por Juan, numa referência à metalinguagem do

cinema. Aponto o filme noir para contextualizar a pesquisa e o surgimento da mulher fatal no

universo noir, trato da construção de tais personagens do ponto de vista da linguagem

cinematográfica e de pesquisas feministas que arrolam gênero, identidade e teoria queer,

dialogando a respeito do corpo, da narrativa e da construção das personagens em cena como

pontos de reflexão que subvertem a narrativa.

PALAVRAS-CHAVE: Mulher fatal. Pedro Almodóvar. Gênero.

ABSTRACT

My study is about the representation of fatal woman narrative element in Pedro Almodóvar’s

movie Bad Education (2004). This element is composed by two characters: the transvestite

Zahara and the actor Juan. These characters act as reflective points in the movie because they

have transgression characteristics referring to the fatal woman, whose character was

introduced in the narratives of detective stories from the literature in the hard-boiled

American crime fiction that on the other hand influenced Americans noir films in the early of

1940s to 1950s. Almodóvar with inspired those movies to compose his neo-noir Bad

Education and also to introduce this narrative element, fatal woman, innovating. My study

focuses especially on the character Zahara, however, this is not a woman on the biological

point of view, but a transvestite who is being staged in the film within the film by Juan, a

reference to metalanguage movie. I refer the film noir context for the search and the

emergence of women in fatal noir universe, treatment of construction of such characters in

terms of language film and feminist research that connect gender, identity and queer theory,

talking about the body, narrative and construction of the characters on the scene as points of

discussion to subvert the narrative.

KEYWORDS: Fatal woman. Pedro Almodóvar. Genus.

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 – A travesti na sacristia. Relação dicotômica na imagem: O ‘sagrado’ (anjo) e o

‘profano’ (Zahara)....................................................................................................................47

Figura 2 – O rosto do menino Ignacio escorrendo sangue e sendo repartido na tela. Rosto de

Padre Manolo lendo A Visita surgindo no centro.....................................................................63

Figura 3 – Zahara chantageia Padre Manolo............................................................................69

Figura 4 – A ‘verdadeira’ pessoa travesti de Má Educação: Ignacio

Rodríguez..................................................................................................................................69

Figura 5 – Juan/ Ignacio novamente reafirmando para Enrique que pode ‘transformar-

se’..............................................................................................................................................70

Figura 6 – Cruzada de pernas de Barbara Stanwyck em Pacto de sangue (Double Indemnity,

1944, direção de Billy Wilder)..................................................................................................72

Figura 7 – Cruzada de pernas de Zahara...................................................................................72

Figura 8 – Claudia Drake (detalhe do cigarro) e Tom Neal em Curva do destino (Detour,

1945, direção de Edgar G. Ulmer)............................................................................................73

Figura 9 – Jane Greer em Out of the past (Fuga do passado, 1947, direção de Jacques

Tourneur)..................................................................................................................................73

Figura 10 – Jeito de fumar de Zahara.......................................................................................73

Figura 11 – Jeito sedutor de abraçar. Orson Welles e Rita Hayworth em A dama de Shangai

(The Lady from Shanghai, 1948, direção de Orson Welles)…………….……………………74

Figura 12 – Jeito sedutor de Zahara ao ‘se encostar’ em Enrique............................................74

Figura 13 – Paródia: Juan imitando uma travesti que, por sua vez, imita Sara Montiel. A

caracterização de Juan pronta: Zahara......................................................................................75

Figura 14 – Juan pedindo ajuda à travesti do show para compor Zahara.................................75

Figura 15 – Fusão de imagens: garoto Ignacio transformando-se no homem fatal, Juan.........83

Figura 16 – Metalinguagem: Juan tirando o figurino de Zahara após a filmagem de A

Visita.........................................................................................................................................84

Figura 17 – Plano 61 ................................................................................................................85

Figura 18 – Platéia de Noches en Casablanca aplaudindo a personagem Teresa cantar Quizás,

Quizás, Quizás..........................................................................................................................87

Figura 19 – Plano 62............................................................................................................87-88

Figura 20 – Figurino de Teresa (Sara Montiel): vestido brilhante colado ao corpo delineando

suas formas................................................................................................................................89

Figura 21 – Figurino de Sara Montiel.......................................................................................90

Figura 22 – Figurino de Sara Montiel.......................................................................................90

Figura 23 – Sara Montiel e Zahara com cravo próximo ao

rosto...........................................................................................................................................91

Figura 24 – Foco de luz e Teresa (Montiel) deslizando uma flor vermelha pelo corpo...........92

Figura 25 – Teresa e Zahara – observar maquiagem, atenção especial para os olhos..............93

Figura 26 – Cabelo ondulado e loiro da heroína.......................................................................94

Figura 27 – Cabelo da heroína loiro, ondulado, porém

curto..........................................................................................................................................94

Figura 28 – Heroína da década de 2000: madeixas loiras, curtas e repicadas com ‘ar’

rebelde.......................................................................................................................................95

Figura 29 – Penteado de Sara Montiel (inspiração para a peruca de Zahara)...........................95

Figura 30 – A personagem Teresa (Sara Montiel) olhando para a câmera...............................96

Figura 31 – Teresa atirando uma flor a uma personagem que a assistia na platéia..................96

Figura 32 – Plano 63 ................................................................................................................96

Figura 33 – Personagem de Noches en Casablanca pegando a flor lançada por Teresa..........97

Figura 34 – Plano 87 ................................................................................................................97

Figura 35 – Plano 88 ................................................................................................................98

Figura 36 – Plano 89 ................................................................................................................99

Figura 37 – Plano 90 ..............................................................................................................100

Figura 38 – Plano 357 ............................................................................................................103

Figura 39 – Plano 358.............................................................................................................105

Figura 40 – Plano 359.............................................................................................................106

Figura 41 – Plano 360.............................................................................................................107

Figura 42 – Plano 365.............................................................................................................108

Figura 43 – Juan em meio às sombras de persianas e luzes que passam entre elas:

sensualidade e ambientação noir ............................................................................................112

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 15

1 UM DIÁLOGO ENTRE FILM NOIR, ALMODÓVAR E MÁ EDUCAÇÃO

1.1 Da literatura hard-boiled para as telas: o filme noir e a mulher

fatal............................................................................................................................................27

1.2 Definindo filme noir...........................................................................................................32

1.3 O cinema que inspirou o estilo visual dos noirs.................................................................35

1.4 O declínio do filme noir e o aparecimento do neo-noir......................................................38

1.5 Contextualizando Almodóvar com Má Educação, o franquismo e a Espanha...................40

2 DO FEMINISMO À TEORIA QUEER: QUESTÕES DE GÊNERO E IDENTIDADE

2.1 O feminismo e a mulher como centro do

discurso.....................................................................................................................................50

2.1.1 A mulher fatal sob a ótica de estudos

feministas

..............................................................................................................................................54

2.1.2 As questões de gênero e

identidade..................................................................................................................................56

2.1.3 Novo olhar sobre a questão de gênero e identidade: a teoria

queer..........................................................................................................................................60

2.1.4 A construção do corpo: Zahara, travesti ou drag-

queen?.......................................................................................................................................66

2.1.5 A paródia do feminino como prática

discursiva..................................................................................................................................71

3 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

3.1 A linguagem cinematográfica e a análise fílmica.............................................................. 78

3.2 A não-linearidade da narração de Má Educação e a metalinguagem como parte da

construção das personagens fatais.............................................................................................80

3.3 Interpretando as imagens fílmicas.......................................................................................84

3.3.1 O canto da sereia: a construção da personagem em cena.................................................85

3.3.2 O Striptease de Zahara e Juan e a manifestação do erótico de ambos na tela.................97

CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................................................110

REFERÊNCIAS................................................................................................................... 114

ANEXO: DVD COM O FILME MÁ EDUCAÇÃO (EM ESPANHOL) E SARA

MONTIEL CANTANDO NO FILME NOCHES EN CASABLANCA.............................119

INTRODUÇÃO

“Minhas melhores recordações são do Cine

Olympo, que agora está em ruínas!” (Ignacio

Rodríguez nos escritos de A Visita em Má

Educação).

A primeira vez que me lembro de ter ido ao cinema foi aos quatro anos, no ano de

1984, quando fazia o Jardim de Infância numa escola particular de ensino fundamental muito

famosa na época em Goiânia, capital do estado de Goiás. Nessa escola, havia um cinema com

cadeiras de madeira bem antigas, uma tela de projeção que ficava acima de um palco – onde,

também, aconteciam teatrinhos e, nessas ocasiões, suspendiam a tela que desaparecia acima

do palco. O cinema dessa escola não recebia um nome específico de nenhuma personalidade,

ao menos, não me lembro se recebia. Chamávamos ‘O Cinema’ – como se ‘cinema’ fosse seu

nome próprio. Era costume a escola exibir filmes educativos sobre: campanhas contra

tabagismo; a importância de se ter bons hábitos higiênicos para não se contrair verminoses e

outras doenças; como atravessar a rua sem sermos atropelados; local certo de jogar o lixo,

entre outros temas. No entanto, eu gostava mais quando exibiam filminhos com desenhos de

histórias de clássicos infantis: Branca de Neve e os sete anões etc. Geralmente, eram filmes

que iam passando quadro a quadro, sem movimento, enquanto ouvia-se uma narração, muitas

vezes, musicada.

Não esqueço o primeiro filme que vi nesse mesmo cinema: Chapeuzinho

Vermelho. Eu que já tinha medo do escuro, fiquei aterrorizada quando se apagaram as luzes e,

ao mesmo tempo, fascinada com aquela ‘televisão gigante’. Mas, uma coisa aterrorizava-me

mais do que o escuro: a figura do ‘Lobo Mau’: com dentes e garras gigantes e uma voz

horrenda que devorava a vovozinha e, em seguida, faria o mesmo com a menininha de capa

vermelha – se não fosse pelo heróico caçador.

Medo e encanto foram os primeiros sentimentos que senti, na sala escura de

projeção, e meu gosto por cinema. E essa é a resposta mais óbvia do porquê de eu ter

escolhido pesquisar um filme. Porque penso que é preciso empatia pelo trabalho que você

realiza para que ele nasça pleno de amores. A segunda resposta, menos subjetiva, é o fato de o

cinema exercer domínio social enquanto uma forma de transmitir o ‘pensamento’ daquele ou

daqueles que fizeram o filme. No caso, o filme Má Educação (2004)

do cineasta espanhol

Pedro Almodóvar.

Antes de continuar sobre Má Educação, volto a falar sobre o cinema da minha

primeira escola: além dos filminhos, tínhamos aulas de ‘educação sexual’ quando estávamos

na terceira e quarta séries do ensino fundamental, distribuídas assim: num dia, as meninas; no

outro, os meninos, de forma separada. Para nós, as meninas, a coordenadora dava uma

palestra com palavras não muito compreensivas sobre sexo, alterações hormonais que

aconteceriam logo com nossos corpos, higiene íntima e como uma ‘mocinha’ deveria se

comportar. A explicação era sobre: manter nossos hímens intactos até o casamento; a

sensibilidade que sentiríamos quando aparecessem ‘pedrinhas nos peitinhos’; aparecimento de

pêlos pubianos; sentar com as pernas fechadas; a menstruação; e de como deveríamos enrolar

nossos absorventes íntimos usados no papel higiênico para jogá-los no lixo, “porque ninguém

precisava saber que estávamos menstruadas”.

Depois da palestra com a coordenadora, tínhamos outra com o diretor e

aprendíamos como deveríamos vivenciar nossa sexualidade e nosso desejo. Dessa vez, todos

juntos: meninos e meninas. Éramos instruídos que: “sexo deveria ser feito na hora certa e no

lugar certo”, que essa hora certa seria depois do casamento e o lugar certo, na frente, ou seja,

na vagina e que nunca, mas nunca mesmo, deveríamos fazer sexo ‘atrás’ (anal), porque isso

poderia causar danos aos nossos corpos. Assim, o diretor relatava sobre ex-alunos que haviam

‘se tornado’ gays – “uma coisa horrível, porque homem tinha que ser homem e mulher tinha

que ser mulher”.

Além dessa escola, estudei durante a década de 1990 em dois colégios particulares

e católicos da congregação agostiniana também em Goiânia: durante um ano, num colégio

dirigido por freiras, e oito anos, numa instituição gerenciada por padres. Especificando as

aulas de Ensino Religioso do segundo colégio, pelo fato de eu ter estudado mais tempo nele,

recordo-me que no ano de 1996, num encontro de um grupo de jovens que era promovido de

ano em ano, em que se inscreviam alguns alunos – como eu fiz – para ser escolhida para ficar

O filme em língua espanhola pode ser assistido no DVD em anexo a esta pesquisa. Título original em espanhol:

La Mala Educación.

três ou quatro dias interna nas dependências do colégio, o então, padre diretor da época,

palestrou para nossa turma mista de adolescentes num grande salão, a respeito de nós, as

meninas, “não nos comportarmos como ‘laranjas de feira’, que todo mundo (meninos) dá uma

‘pegadinha’, mas que ninguém quer levar para casa (casar)”. E assim, uma das professoras de

Ensino Religioso, durante as aulas do colégio, atestava em todas as turmas que havia se

casado virgem e que Deus assim nos cobrava, ou sobre não nos masturbarmos em demasia,

porque, depois, teríamos sérios problemas para obtermos prazer a dois, já que estaríamos

acostumados a tê-lo sozinhos.

Embora tenha recebido essa ‘boa’ educação das instituições de ensino em que

estudei e dos meus pais, algumas vezes, era vista como ‘rebelde’, talvez não por ações

concretas, mas, por expressar pensamentos que iam de encontro a tais posturas.

Durante todos os meus anos como aluna na escola, nos colégios, na faculdade e

no mestrado (período de 1984 a 2008) tive colegas que manifestavam seu desejo direcionado

a pessoas do mesmo sexo biológico. Tais colegas eram discriminados e destratados por outros

alunos, porém eu costumava me posicionar ao lado deles, porque, a meu ver, eles podiam ser

quem e como quisessem e tinham que ser respeitados de forma igual.

Eu não sei exatamente por que desde criança me formei assim. Talvez, porque

nunca soube que meu pai tivesse destratado alguma pessoa que não fosse heterossexual, nem

nunca tenha presenciado, em todos esses tempos, ele zombar ou ir contra alguém que não o

fosse; ou porque minha mãe sempre me falava que deveria respeitar as pessoas que tivessem

vivência sexual diferente da minha, por serem seres humanos – já que diferentes todos somos;

ou porque além de colegas, tivesse convivido com um primo (já falecido) que assumia desejos

por pessoas do seu mesmo sexo biológico; quiçá pelo fato do meu tio, pai desse primo, ter

demonstrado grande respeito, aceitação e admiração pelo filho enquanto ele era vivo, e por eu

apreciar isso nele.

Vem da minha ‘boa’ educação meu interesse por Má Educação. A história do

filme que se passa num colégio católico de padres, como eu mesma passei a década de 1990,

estudando em dois. De igual forma, justifica-se meu interesse por estudar questões relativas

ao corpo: assuntos que vêm permeando minha mente, desde meus primeiros anos como

estudante, porque foi na escola que essas questões começaram a me incomodar.

Nesse espaço, fora do ambiente familiar, descobri as diversidades: tipos variados

de cabelos, cores de peles, formatos de narizes, de pés, estaturas, alunos com mais ou menos

gordura e mais tarde, já na adolescência, que moças se cobravam muito (inclusive eu), para se

adequarem aos padrões estéticos vigentes, na segunda metade dos anos de 1990, e, no

princípio da década de 2000, no ambiente que eu freqüentava: serem magras, terem nádegas

grandes e seios pequenos. E um pouco mais tarde: serem ‘saradas’, terem nádegas grandes e

seios volumosos (com silicone). Tentando seguir o padrão e nunca chegando nele: o

incômodo da adolescência. E hoje, em fase adulta, continuo incomodada com tais assuntos,

não mais por não estar dentro do padrão, meu incômodo é contra essa imposição de padrões

estéticos sobre a forma do corpo a ser seguida como a ideal – assunto que aqui comento, mas

que não abordarei nesta pesquisa.

Neste ponto, sinto necessidade de explicar como cheguei à idéia de pesquisar Má

Educação. Aconteceu em 2004: recebi um convite da minha amiga, a Ronísie, para irmos ao

cinema assistir um filme de Almodóvar. Ao ver Má Educação, minhas negras pupilas

deleitaram-se com as imagens e encantaram-se com a narrativa, as personagens e, ali, na sala

escura, sugando Coca-Cola pelo canudinho, decidi que aquela película seria o objeto da minha

pesquisa.

Para arquitetar Má Educação, Almodóvar inspirou-se no film noir – um tipo de

filme que o cinema hollywoodiano consagrou, especificamente, nos anos de 1940-1950. Esse

grupo de filmes começou a aparecer e a receber atenção especial por se diferenciar dos demais

que já haviam sido comercializados nos Estados Unidos, porque ao invés de apresentar um

aspecto otimista, os filmes mostravam histórias envoltas num jeito dark de se ver a vida. As

histórias giravam numa órbita em que aconteciam mudanças históricas, políticas, sociais,

culturais – que remetiam ao final da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e, conseqüente,

Guerra Fria, por exemplo: o largo ingresso de mulheres no mercado de trabalho, as políticas

de identidade como o feminismo. Por isso mesmo, film noir significa filme negro.

Toda narração seja ela literária ou fílmica possui seus elementos, dentre eles, as

personagens, dessa forma, um dos elementos mais recorrentes nos filmes noirs é a ‘mulher

fatal’ – uma personagem representada com alto poder de sedução, que usa de seus encantos

para manipular as personagens homens da trama para conseguir o que almeja, na maioria das

vezes, dinheiro e poder. E assim, como uma aranha viúva negra, envolve os homens em suas

teias e os manipula a bel-prazer, e, depois, leva-os à morte ou à destruição moral.

Independentemente de serem maquiavélicas, as personagens que assim eram intituladas

demonstravam grande inteligência e poder sobre os homens que costumavam estar,

libidinosamente, interessados por elas, e acredito que, por isso mesmo, se deixavam controlar.

A personagem mulher fatal enquanto elemento narrativo apareceu primeiramente,

nas histórias de detetive da escola de literatura criminal americana hard-boiled, publicadas

entre os anos de 1920 a 1950. Foram essas mesmas histórias que, a partir dos anos de 1940,

motivaram os filmes noirs estadunidenses, embora o filme noir tenha sido inspirado,

especialmente, em romances policiais da literatura de ficção criminal americana e no cinema

expressionista alemão dos anos de 1920, recebendo, também, influências de outras fontes: do

filme de gângster, do realismo poético e do cinema neo-realista italiano. As histórias eram

ambientadas com personagens de caráter dúbio, no submundo de grandes cidades americanas

e num clima de pessimismo que os Estados Unidos estavam vivenciando, devido ao final da

Segunda Guerra Mundial e ao início da Guerra Fria.

Pedro Almodóvar, por sua vez, se inspirou nos filmes noirs e compôs Má

Educação como um neo-noir

, contextualizando-o não nos Estados Unidos, nem num clima

de pós-guerra, mas, na Espanha (país da Europa), nos anos de: 1964, 1977 e 1980. Ele inseriu

o elemento narrativo mulher fatal, no entanto, não o construiu no papel de uma única

personagem que fosse ‘mulher’ em relação ao sexo biológico, porém, no papel de uma

travesti

e também de um homem. Ou seja, o elemento narrativo mulher fatal de Má

Educação é construído em relação à inversão: um homem que ‘se traveste’ de mulher, todavia

não é uma mulher biológica e num homem que usa todos os artifícios subjetivos inerentes à

mulher fatal, enquanto personagem caracteristicamente noir.

Portanto, é nesse ponto que meu estudo se foca: na representação da mulher fatal,

enquanto elemento narrativo, construído em duas figuras dramáticas que as denomino de

‘personagens fatais’: a travesti Zahara e o ator Juan, que são os novelos responsáveis pelo

desenrolar da trama, ao mesmo tempo em que funcionam como fios que costuram as histórias

em recortes de Má Educação.

A travesti Zahara é uma personagem que está sendo encenada no filme dentro do

filme

numa forma de metalinguagem do cinema, apresenta-se em casas noturnas, vive às

margens do submundo dormindo em pensões ordinárias, entregue à prostituição, a pequenos

furtos e ao uso de drogas. Numa de suas composições, Zahara aparece construída em

homenagem à cantora e atriz espanhola, Sara Montiel,

e atua no filme de maneira mais

Filmes da atualidade que conservam características do universo próprio dos antigos noirs (WILLIAMS, 2005).

Usarei no decorrer do texto ‘a/uma travesti’; ‘a/uma drag-queen’, assim como, aparecerá mais adiante em

citações de autoras brasileiras que desenvolveram recentes pesquisas abordando gênero/ travestismo como

Pelúcio (2005) e Vencato (2005). Elas usam o termo sendo evidenciado no feminino porque ‘as travestis’

(homens que vestem roupas de mulher e assumem uma identidade feminina), no cotidiano, tratam-se dessa

forma.

Um filme sendo produzido dentro de outro ficticiamente, como parte da narrativa. Disponível em:

http://www.scielo.br/pdf/ra/v43n1/v43n1a12.pdf , (Acessado em 20 setembro 2006).

Pedro Almodóvar faz em Má Educação algumas intertextualidades com o filme Esa Mujer (Essa Mulher,

direção de Mario Camus, 1969), em que Sara Montiel aparece atuando como Madre Soledad e Noches en

Casablanca (Noites em Casablanca, direção de Henri Decoin, 1963), filme também por Montiel estrelado que

serviu como inspiração para a cena em que Zahara canta no palco do fictício Cine Olympo.

cômica. Já, Juan é um ator de teatro, também remetendo à metalinguagem e para conseguir

ser um astro de cinema e encenar o papel de Zahara, engana, seduz, usa do sexo e até mata.

Juan é o homem fatal e a personagem que realmente remete às características ‘psicológicas’ e

‘morais’ do elemento mulher fatal, como o assegura o próprio Almodóvar:

No noir pode não haver policiais, nem pistolas, nem sequer violência física,

mas deve haver mentiras e fatalidade, qualidades que normalmente

personifica uma mulher: a mulher fatal. A femme fatal (não é imprescindível

no gênero, mas é um de seus grandes ícones) é uma mulher consciente de

seu poder de sedução, fria, e por isso não se altera facilmente, que perdeu os

escrúpulos e não se interessa em recuperá-los. Para ela, o sexo não é fonte de

prazer, e sim de dor para os demais. Em Má Educação, a mulher fatal é uma

criança terrível, a personagem interpretada por Gael García Bernal, que

segue ao pé da letra os exemplos de Barbara Stanwyck, Jane Greer, Jean

Simmons (Angel Face), Joan Bennett (Scarlet Street), Ann Dvorak, Mary

Windsor, Lisabeth Scott, Veronica Lake e tantas outras maldições em forma

de mulher.

Faço esse comentário pelo fato de a personagem Zahara não ser uma mulher, mas,

uma travesti. Sendo uma travesti, Zahara a meu ver não representa uma mulher porque ela não

vivencia no filme os mesmos ‘dramas’ ou ‘venturas’ de uma mulher, e sim, de uma travesti –

mesmo ela se portando de uma maneira considerada feminina. E é em Zahara mais

especificamente, que foco meu estudo, tendo Juan como ponto que figura em segunda

instância do meu debate, isso pelo fato de eu encarar Zahara como a personagem mais

transgressora e contestatória no filme do que Juan, justamente, por se tratar de uma travesti e

pelas falas por ela ditas no decorrer da história. Tenho também interesse em saber como

Almodóvar representou o elemento mulher fatal construído nessas personagens fatais do

ponto de vista imagético e como deu valoração de significados a elas sob a ótica da linguagem

cinematográfica.

Portanto, devido a essas representações do elemento mulher fatal numa travesti e

num homem, minha pesquisa possui o debate centrado em questões de gênero e identidade

sexual e como essas questões se dão com as manifestações dessas personagens na tela. Teço

En el “noir” puede no haber policías, ni pistolas, ni siquiera violencia física, pero debe haber mentiras y

fatalidad, cualidades que normalmente encarna una mujer: la mujer fatal. La femme fatal (no es imprescindible

en el género, pero sí es uno de sus grandes iconos) es una mujer consciente de su poder de seducción, hipotensa,

por lo cual no se altera fácilmente, que ha perdido los escrúpulos y no siente interés por recuperarlos. Para ella

el sexo no es fuente de placer, sino de dolor para los demás. En “La mala educación” le femme fatal es un

enfant terrible, el personaje interpretado por Gael García Bernal, que sigue al pie de la letra los ejemplos de

Barbara Stanwyck, Jane Greer, Jean Simmons (Angel Face), Joan Bennett (Scarlet Street), Ann Dvorak, Mary

Windsor, Lisabeth Scott, Veronica Lake y tantas otras maldiciones en forma de mujer. Disponível em:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios_fundido.htm

(Acessado em 11 abril 2007).

essa discussão não só a partir da linguagem cinematográfica, mas também, de pesquisas

feministas e da teoria queer.

Durante as pesquisas para a laboração do meu estudo, não encontrei muitas

referências de cunho acadêmico produzidas, no Brasil, sobre film noir e neo-noir. Além do

que, percebi que é raro uma autora mulher escrever trabalhos deste tipo, visto de uma

perspectiva que tem como base a linguagem cinematográfica e questões de gênero. Em outros

países, tais pesquisas existem consideravelmente, especialmente, nos Estados Unidos da

América e na França, sendo que geralmente, essas pesquisas são redigidas por autores homens

e por uma minoria de mulheres. Por tais pretextos, acredito ser esta a relevância do meu

trabalho, que se constitui no fato de eu ser uma pesquisadora mulher e brasileira. Outro fato é

pesquisar questões de gênero e cinema em nosso país, que ainda é algo novo, especificamente,

em se tratando dessas representações de gênero em relação à linguagem cinematográfica

atrelada ao film noir.

Sendo Zahara uma travesti, pergunto o porquê de Almodóvar ter construído a

representação do elemento narrativo mulher fatal assim personificado e também na figura de

um homem. Tenho interesse em saber em quais posições Zahara e Juan se enquadram, ou

seja, como foram construídos, na tela, na condição de personagens? Chamam atenção? Mas,

com qual finalidade? Leva-se em conta o fato de Zahara aparecer como travesti no momento

underground de 1977, na Espanha, visto que a própria travesti é elemento da contracultura,

que promove discussões em torno de questões de gênero e identidade sexual e que afronta a

sociedade. Assim, o elemento mulher fatal, sendo uma travesti e um homem em Má

Educação, como os corpos de tais personagens fatais se comportam em cena? Como agem? E

como são? Quais adornos usam e quais comportamentos e discursos produzem e adotam para

construir suas identidades, já que o corpo tem adquirido mais importância nos debates da

cultura atual? Dessa forma:

Filmes, músicas, revistas e livros, imagens, propagandas são também locais

pedagógicos que estão, o tempo todo, a dizer de nós, seja pelo que exibem

ou pelo que ocultam. Dizem também de nossos corpos e, por vezes, de forma

tão sutil que nem mesmo percebemos o quanto somos capturadas/os e

produzidas/os pelo que lá se diz. Falar do corpo é falar, também, de nossa

identidade dada a centralidade que este adquiriu na cultura contemporânea

(GOELLNER, 2005, p.29).

No primeiro capítulo, traço uma breve contextualização histórica a respeito das

histórias de detetive, justamente, por terem sido nelas que o elemento narrativo mulher fatal

foi inserido e definido como tal, chegando às telas de cinema nos filmes noirs e continuando a

aparecer nos novos noirs – as versões da atualidade. No entanto, não explanarei,

detalhadamente, sobre as grandes questões do filme noir, e também, não é do meu interesse

debater a natureza desses filmes, nem explorá-los, mas, somente, realizar uma breve

contextualização em linhas gerais a respeito do ‘tipo’ de filme que Almodóvar se inspira,

situando as figuras dramáticas que ele chama como mulher fatal no âmbito noir e,

conseqüentemente, no neo-noir de Má Educação.

Para se definir filme noir uso, no primeiro capítulo, primordialmente a obra de

Mattos (2001), pelo fato dela estar atualizada, tendo ele feito um levantamento entre os

principais autores que debateram tal assunto ao redor do mundo, expondo as definições e as

marcas que cada um dava à sua época para o que seria considerado filme noir. A partir dessas

premissas e tendo assistido a quase 500 filmes, Mattos (ibid) traça suas próprias conclusões,

formula um conceito e propõe uma divisão por ele chamada de filmes noir puros (24 filmes) e

impuros (126 filmes) – entre os quais poderiam ser, realmente, considerados como

pertencentes ao cinema noir americano. Outro ponto da obra desse autor é o fato de ele ter

verificado os tipos de personagens mulheres que aparecem nos filmes noirs americanos do

período de 1940-1950, classificado-as quanto suas atuações: i) se ‘verdadeiras’ mulheres

fatais; ii) se somente mulheres sedutoras; e iii) se mulheres sexuais etc. Assim, para ele, todas

possuem características semelhantes e a linha que as separa é tênue, tanto que é costume

generalizar e denominar todas essas personagens somente de ‘mulheres fatais’. O teórico

também busca, nas raízes das histórias de detetive, o surgimento desse elemento narrativo e o

estilo visual dos ‘cinemas’ que inspiraram a construção do universo noir nos filmes: mais

enfaticamente, o cinema expressionista alemão dos anos de 1920.

Abordo, também, os autores Borde e Chaumeton (1955) que traçam um panorama

do filme noir, até a data de publicação da importante obra por eles escrita, que serviu para

outras publicações a esse respeito, e que a utilizo em paralelo à obra de Mattos (ibid) para

justificar as características do universo noir. Ainda, no primeiro capítulo, estabeleço uma

relação entre Almodóvar e o cinema espanhol, pelo fato de Zahara ter sido focalizada em

1977 e Juan em 1980, no contexto de uma Espanha pós-franquista, já respirando ares de

liberdade do período de autoritarismo que se deu entre 1939 a 1975 e foi regido pelo ditador

General Franco.

Todavia, assim como explano em linhas gerais sobre filme noir, pratico o mesmo,

nesse primeiro capítulo, de forma a contextualizar Zahara e Juan como elementos neo-noirs,

relacionando-os à estética e ao universo referentes ao estilo almodovariano. Para tanto, uso a

coletânea organizada por Cañizal (1996), de ensaios produzidos por pesquisadores da

Universidade de São Paulo – USP, sobre os longas-metragens de Almodóvar até a data da

publicação do livro. Outrossim, lanço mão dos pesquisadores brasileiros Bigarelli (2003) e

Santana (2007), com trabalhos mais recentes que, de igual forma, ressaltam Almodóvar

perante o cinema Espanhol.

As datas em que as personagens fatais são retratadas posicionam a

problematização, tanto do ponto de vista fílmico (relativo à linguagem cinematográfica por

Almodóvar utilizada no sentido de atribuir significados em torno de tais figuras dramáticas),

quanto em relação àquele momento vivido, na Espanha, pelo próprio Almodóvar, enquanto

cineasta – o que reflete na construção das personagens fatais e nas referências por ele

recuperadas daqueles anos, traçando representações sobre os mesmos em seu filme de 2004.

A respeito das datas, é importante frisar que: Má Educação teve estréia no ano de

2004, século XXI, recuperando as referências dos anos de 1964, 1977 e 1980, traçando

representações desses períodos. O discurso não é nas três datas acima, é de 2004, sendo que,

também, não é um filme de reconstituição histórica; é ambientado na Espanha, num outro

contexto, numa outra realidade e época. Dessa forma, vejo as personagens fatais,

especialmente Zahara semelhantes às paródias dos clássicos noirs americanos.

No segundo capítulo, procuro usar o parecer do feminismo como prática

metodológica em meu estudo. Para situar os leitores sobre o feminismo, recorro às leituras

feministas, a partir da década de 1960, quando o conceito de gênero ainda era tratado numa

noção de bipolaridade sexual entre homem-mulher, e que problematizava, teoricamente, essa

concepção. Faço esse parêntese pelo fato de eu tecer uma argumentação que enfoca a visão

das mulheres fatais dos antigos noirs americanos, a partir de estudos culturais feministas para

relatar a crítica que retratou a mulher nesses filmes surgidos num contexto de pós-guerra

estadunidense, evoluindo na década de 1970. Igualmente, utilizo para estudos que, também,

abarcam contextos culturais, sociais e psicanalíticos da ‘representação’ da mulher nas artes

clássicas, em geral, e nos entretenimentos de massa: o cinema. E, conseqüentemente, os

estudos feministas, abrangendo novas problemáticas nas décadas seguintes até a atualidade,

nesse princípio de século XXI.

Menciono o feminismo devido aos estudos de gênero e identidade e seu

desemboque na teoria queer – que dá voz aos marginalizados, formulando um novo conceito

para tais assuntos. O debate ronda a questão central da “posição de sujeito”, fundada na

“identidade masculina, branca, heterossexual” que “deve ser, supostamente, uma identidade

sólida, permanente, uma referência confiável” numa forma de desestruturar essa centralização

com novas identidades de sujeitos (LOURO, 2005, p. 44). Cito as pesquisadoras brasileiras

Rago (2008) – artigo publicado na Revista de Estudos Feministas e Biajoli (2007) sobre a

condição da mulher na Espanha, focando o grupo Mujeres Libres – durante o período da

guerra civil nos anos de 1930, nesse país, que teve o general Franco com maior figuração para

entender melhor a construção do universo feminino naquele país e sobre a atuação de Zahara.

Tenho como referência a obra de Butler: Problemas de Gênero, que recapitulou

os estudos feministas anteriores para propor no início da década de 1990, uma nova reflexão

sobre as questões de gênero e sexualidade, servindo essa obra como uma das que delineou a

teoria queer – que se formou com o intuito transgressor de desestabilizar e questionar as

epistemologias arcaicas que privilegiam as construções binárias heteronormativas excludentes

que delimitavam o feminismo patriarcalista. De igual forma, as obras de Louro (2003, 2004)

dessa forma explanam.

Assim, os teóricos queers debatem a posição do corpo ou do sujeito, na sociedade

e cultura que ocupam. Aquele que está fora desse centro ocupa a posição de ‘marginalizado

’

e recebe marcas da instabilidade, do descentramento, do diferente, do transgressor. Portanto, a

teoria queer permite que eu analise mais, especificamente, Zahara, o elemento fatal que

enfatizo nesse estudo na qualidade de uma personagem transgressora, e, também, como um

elemento que faz uma paródia do feminino que imita, mimetiza os atributos que as mulheres

dos filmes noirs americanos usam, mas, também, da mulher espanhola representada por Sara

Montiel.

Enquadro Almodóvar, traçando uma paródia do feminino. Isso pelo fato de que

gênero não é a mesma coisa que sexo biológico, nasce da identidade cultural, cujo indivíduo

pode aprender a se comportar, por exemplo, como mulher ou como homem. E é o que Zahara

faz enquanto travesti que copia o comportamento de mulheres, personagem reforçada pelo

ator Juan que, também, aprende o comportamento das travestis e que, por sua vez, se portam

de maneira feminina (não de mulheres biológicas). Obviamente, quando me refiro à

construção do universo do feminino, faço isso embasada na cultura e nos padrões que Zahara

está sendo encenada no filme dentro do filme.

Dessa forma, indago se Zahara pode ser considerada uma travesti ou uma drag-

queen, já que, tanto Butler (2003) quanto Louro (2004) questionam sobre essas duas

categorias. Dialogo, portanto, com artigos de Vencato (2005) e Pelúcio (2005) produzidos

para os Cadernos Pagu – importante fonte de pesquisas no campo de estudos feministas

brasileiros. Ainda, a respeito da teoria queer, além de Louro (2004), busco o amparo de

teóricos como Morris (2005) e Ribera (2006). Tais teóricos problematizam o gênero como

uma construção social e cultural apoiados na obra dos pós-estruturalistas Foucault e Derrida.

A respeito de como a mulher fatal era vista nos filmes noirs e para ilustrar como

os estudos culturais feministas do patriarcado se posicionavam sobre a atuação da mulher fatal

na tela, uso Kaplan (1995), representando o pensamento do final dos anos de 1970 e início

dos anos de 1980. Também, Lauretis (1994) e Toscano (1998) que representa o pensamento

de uma feminista do final dos anos de 1990, e trata sobre o imaginário do feminino e o

masculino ao longo de épocas. Relatando esses pontos de vista, abro caminho para traçar a

minha ótica atual, no que tange as personagens fatais de Almodóvar.

Entre os autores que se posicionam sobre a política de identidade, além de Butler

(2003), menciono, com mais ênfase, a coletânea organizada por Louro, Felipe e Goellner

(2005) que engloba autores que estudam corpo, gênero e identidade, a exemplo de Meyer e

que trabalham, a partir de uma perspectiva pós-estruturalista, as tais políticas.

Expressando-se de formas diversas, por vezes aparentemente independentes,

feministas e pós-estruturalistas compartilham das críticas aos sistemas

explicativos globais da sociedade; apontam limitações ou incompletudes nas

formas de organização e de compreensão do social abraçadas pelas

esquerdas; problematizam os modos convencionais de produção e

divulgação do que é admitido como ciência; questionam a concepção de um

poder central e unificado regendo o todo social, etc. (LOURO, 2003, p.29).

No terceiro capítulo, a linguagem cinematográfica – uma forma de discurso

próprio que identifica as imagens do cinema enquanto uma linguagem – entram em meu

estudo, como ponto de diálogo associado às teorizações propostas nos primeiro e segundo

capítulos, operando de modo a desenvolver e completar as reflexões sobre elementos noir,

questões de gênero e identidade e teoria queer. Para tanto, analiso fragmentos de Má

Educação que foram escolhidos por expressarem, segundo meu entendimento, os discursos

que aqui ressalto. Esse diálogo caracteriza a atuação imagética de Zahara e Juan. Exponho a

narrativa e a metalinguagem que caracterizam as personagens e essa obra de Almodóvar, além

de uma análise fílmica de partes de algumas seqüências. Realizei tais escolhas por tratarem da

questão do voyeurismo, do prazer das personagens de se exibirem como forma de sedução,

numa manifestação erótica como objetos de desejo, já que o uso do corpo e do sexo, a partir

da atração e da sustentação do olhar para si, ajuda as personagens a conseguirem seus

objetivos, sendo essa uma das principais atitudes características do elemento narrativo mulher

fatal.

As imagens de Má Educação e de Noches en Casablanca aqui expostas foram

retiradas diretamente dos filmes, através de um programa de computador para edição e

captura de imagens. Autores como Andrew (2002), Aumont (2005), Martin (2007), Metz

(2004), Vanoye e Goliot-Lété (2005), Xavier (2003) tratam, dessa parte, no que diz respeito à

linguagem cinematográfica.

Como busco nestas análises interpretar alguns elementos simbólicos do universo

do erotismo, de maneira a explanar a construção de seus significados em termos de questões

de gênero, portanto, apelo para Williams (2005), Keesey e Duncan (2005) que, além de

explorarem a linguagem do cinema, ainda referem-se ao erotismo no mesmo. Botti (2007) e

Gregori (2003) para os Cadernos Pagu, também tratam das representações eróticas e do que

pode ou não ser considerado como obsceno. Assim, as representações do masculino e do

feminino manifestam-se de diferentes formas em vários âmbitos sociais ao longo dos tempos,

construindo e definindo imaginários culturais. Dessa forma, Oliveira (2004) sobre a

representação da masculinidade, bem como Jacobina e Kühner (1998, pp. 09-10) questionam:

Como ficam essas representações no momento em que a queda de

paradigmas leva à ruptura com os modelos convencionais? (...) o que é esse

masculino? O que é esse feminino? O que os define no imaginário...?

Manifesto-me como uma pesquisadora e espectadora-crítica. Assim sendo, esse

meu pensar está de acordo com o de Martin (2007, p. 19) que se posiciona como um

‘espectador-crítico’: “... sendo meu ponto de vista sempre aquele do espectador-crítico que

julga as obras a posteriori”. O autor ainda tem consciência da particularidade da interpretação

individual do espectador-crítico:

Quando o homem intervém, coloca-se, por menor que seja, o problema

daquilo que os estudiosos chamam de equação pessoal do observador, ou

seja, a visão particular de cada um, suas deformações e suas interpretações,

mesmo que inconscientes (MARTIN, 2007, p.24).

Nas páginas seguintes, estão minhas impressões sobre o filme. O complexo de

idéias da construção de sentidos foi por mim re-significado. Obviamente, outras significações

podem ser construídas, dependendo de quem as interpretar.

1 UM DIÁLOGO ENTRE: FILME NOIR, ALMODÓVAR E MÁ EDUCAÇÃO

Enrique Goded para Sr. Berenguer (que havia

invadido sua sala): “... Saia daqui! Não tenho

tempo para perder com você!”

Sr. Berenguer: “Nem sequer para saber como

morreu Ignacio? Nem quem lhe matou? Nem se

[o final] coincide com o do seu filme?”

Enrique: “Diga o que quiser e vá embora!”

Sr. Berenguer: “Foi idéia de Juan! Ou minha,

não sei! A única solução era nos desfazermos

dele. [...] Juan comprou heroína de pureza

assassina e me entregou, e eu fui à casa de

Ignacio sozinho.” (Diálogo de Má Educação).

Neste primeiro capítulo, tento tecer um diálogo entre a técnica de filme noir, o

cineasta Pedro Almodóvar (enquanto profissional) e o seu filme Má Educação. Para isso, faço

uma contextualização desde a literatura hard-boiled para as telas, para se chegar ao

entendimento do film noir e a mulher fatal; definindo, depois, filme noir; passando pela teoria

do cinema que inspirou o estilo visual dos noirs; discorrendo sobre o declínio do filme noir e

o aparecimento do neo-noir; relacionando, assim, Almodóvar com seu trabalho

cinematográfico de Má Educação, com franquismo (ditadura do general Franco) e a Espanha

(espaço da trama do filme).

1.1 Da literatura hard-boiled para as telas: o filme noir e a mulher fatal

As histórias dos filmes noirs se originaram da escola literária de ficção criminal

americana, hard-boiled,

embora fossem mais, comumente, associadas às famosas histórias de

Hard-boiled – (of people) not showing much emotion (OXFORD ADVANCED DICTIONARY, 7

edition,

p.708).

detetives. Faziam, também, dela parte outros tipos, como as que seguiam o gênero western ou

histórias de caubóis, histórias fantásticas, de guerra etc. Essas histórias foram publicadas de

1920 a 1950, em revistas populares de ficção literária, as pulp magazines ou, simplesmente,

pulps e tinham esse nome devido ao papel empregado em sua confecção, o wood pulp, um

papel de baixo custo que tornava o preço de venda das revistas igual. No entanto, foi na Black

Mask, uma das principais pulps que começou a ser editada em 1920, que a hard-boiled

progrediu com as histórias de detetives e que foram chamadas pelo público francês de roman

noir (MATTOS, 2001).

Borde e Chaumeton (1955) enfatizam que os filmes noirs se originaram da

literatura dos romances policiais ingleses e americanos por Dashiell Hammett, que inovou o

estilo de se escrever romances policiais:

Dashiell Hammett é ao mesmo tempo o inventor desta nova corrente literária

americana [...] cujos primeiros escritos emergem ao redor de 1930. [...] o

primeiro grande filme noir [...] O Falcão Maltês, adaptado de um dos seus

melhores romances, marca a importância de Dashiell Hammett (p.17).

/Tradução minha/.

Dashiell Hammett começou a escrever de forma mais coloquial, ao contrário de

seus antecessores britânicos

, sua narração era mais ‘rápida’, as ações de suas histórias

costumavam ser interrompidas abruptamente. Ele inseriu também ação, violência e sexo,

enfatizando mais a atmosfera do que a intriga, ambientando o crime nas ruas de grandes

cidades com personagens que eram: policiais corruptos, assassinos de aluguel, meretrizes,

pequenos escroques, detetives particulares, chantagistas, traficantes. Em suas histórias, o herói

sempre é interrogado ou atacado – para testar sua inteligência, perseverança e integridade; a

mulher apresenta sexualidade considerada transgressora e tudo contribui para um clima de

ambigüidade e de dissimulação. Com Hammett, as personagens ganharam aspectos de seres

comuns e o romance policial passou a ser denominado pelos franceses de: roman noir.

(MATTOS, 2001). Borde e Chaumeton (ibid) concordam que, na ambientação noir, há ações

confusas com motivos incertos e concluem que:

a ambivalência moral, a violência criminosa e a complexidade contraditória

das situações e dos motivos concorrem para dar ao público um mesmo

Dashiell Hammett est à la fois le créateur de ce nouveau courant littéraire américain [...] et dont les premiers

écrits remontet aux environs de 1930. [...] le premier grand film noir [...] Le Faucon Maltais, adapté de l’un de

ses meilleurs récits, marque l’importance de Dashiell Hammett.

Edgar Alan Poe, em 1841, publicou a considerada primeira história de detetive: Murders in the Rue Morgue,

introduzindo à estrutura da narrativa policial: um crime, vários suspeitos, ao final, a revelação que teve a análise

magnífica, com dedução coerentemente impecável de um detetive excêntrico e de postura britânica, tendo esse

modelo de detetive dominado nessas histórias até os anos de 1930 (MATTOS, 2001).

sentimento de angústia ou de insegurança, que é a marca registrada do filme

noir à nossa época (1955, p.15). /Tradução minha/.

Demais escritores anglo-saxões endossaram o novo jeito de se escrever romance

policial de Hammett (The Maltese Falcon, etc.); Raymond Chandler (The Simple Art of

Murder etc.) requintou a narrativa com humor, gírias do submundo de forma poética,

colocando personagens transtornadas por dinheiro e poder, sentido figurado e profundidade

psicológica nas figuras dramáticas; Cornell Woolrich (The Lady in the Lake etc.) introduziu

relatos amargos; James M. Cain (Double Indemnity etc.) colocou o foco sobre o criminoso ao

invés do investigador, introduziu um herói sexualmente obcecado por uma mulher que o

levou a matar seu marido, sendo transtornado pelo medo de ser descoberto e pela culpa – o

que promove uma atmosfera de inquietude e terror emocional (MATTOS, 2001). Percebo

aqui a introdução de um dos elementos que passaram a ser mais recorrentes à narrativa: a

personagem mulher fatal.

Tanto Mattos (2001) como Borde e Chaumeton (1955) afirmam que as mulheres

fatais são representadas como mulheres artificiosas que envolvem o protagonista num crime.

Outras vezes, elas não matam, mas induzem seus ‘seduzidos’ à morte, sendo estes vítimas de

seu próprio desejo. Elas também podem já estar “na posse de outro homem. Ele pode ser um

marido rico, caso em que está implícito que ela o usou para obter dinheiro e segurança como

nos filmes baseados nos romances de James M. Cain, A dama de Shangai etc” (MATTOS,

2001, p.38).

Este novo tipo de mulher, cheia de artimanhas, que articula o crime, age

igual ao meio que a cerca, é especialista em chantagear – o que tem “efeito”

de arma de fogo – e provavelmente o fingimento – é sua marca de erotismo

noir que também é uma forma de erotização da violência. Ela se distancia

das heroínas românticas do velho Western ou do filme histórico (BORDE e

CHAUMETON, 1955, p.10). /Tradução minha/.

Williams (2005) que estudou os thrillers

eróticos em alguns filmes

contemporâneos, tendo começado seu estudo a partir dos noirs dos anos de 1940 até filmes

dos anos de 1990, ilustra que os thrillers englobam filmes de suspense, crime, horror e que

L’ambivalence morale, la violence criminelle et la complexité contradictoire des situations et des mobiles

concourent à donner au public un même sentiment d’angoisse ou d’insécurité, qui est la marque propre de cette

du film noir à notre époque.

Ce nouveau type de femme, côtovant et maniant le crime, dure à l’egal du milieu qui l’entoure, aussi experte

dans le chantage et le « vice » que dans les armes à feu – et probablement frigide – a donné sa marque à un

érotisme « noir » qui n’est parfois qu’une érotisation de la violence. On est loin des héroïnes chastes du vieux

Western ou du film historique.

Além de costumarem causar medo, mesmo quando não apresentam mistério, quando o thriller tem aliado a

investigação ou quando resolve um crime que era antes um enigma, transforma-se em sinônimo de história de

detetive (MATTOS, 2001).

causam uma tensão emocional como medo, nervosismo. Ela retrata que os thrillers eróticos da

atualidade são descendentes diretos dos antigos noirs, definindo esses genitores

cinematográficos como: “... histórias de intrigas sexuais que incorporam alguma forma de

criminalidade ou de desonestidade...” (p.01). /Tradução minha/.

Mattos (2001) observou, ainda, outros tipos de personagens mulheres que

coexistem nas narrativas, mas que, para ele, não podem ser chamadas de mulheres fatais. Ele

as identifica como: “mulheres domésticas”, representadas por namoradas ou esposas do herói,

que perdoam seu envolvimento com a mulher fatal, desejando apenas a sua volta para elas; há

a espécie de mulher que faz de tudo para ajudar o herói durante sua “provação”, se fazendo

até de “detetives” para salvá-lo; outra qualidade são as “mulheres sexuais”, que assim como

as “fatais”, usam de sexo para conseguirem o que almejam, entretanto, elas não possuem tanto

impacto sobre a vítima. A linha que separa as “sexuais” das “fatais” é tênue, mas, “nem todas

as mulheres sexuais são necessariamente mulheres fatais” (p.40). Uma variação é a da

“mulher sensual”, atraentes, elas fazem com que o herói entre em situações que o ameaça.

O personagem masculino geralmente é um masoquista – com uma incrível

incapacidade para perceber a desonestidade da mulher traiçoeira – que usa

sua paixão louca como uma forma luxuriosa de autopunição (MATTOS,

2001, p.40).

Borde e Chaumeton (1955) concordam com a citação acima de Mattos (ibid) ao

exporem que “a heroína é irresistível, mortífera, intoxicada ou alcoólica” (p. 14). E que os

heróis posicionam-se do lado considerado ruim e depois, punem-se. A existência da atração

sexual contribui para a mulher fatal manipular as demais personagens da história para

conseguir o que ambiciona.

Apesar de outros

romancistas de pulp fiction terem tido suas histórias retratadas

no cinema com a retórica noir, é especialmente a esse núcleo que se considera a introdução

dos elementos mais marcantes à temática do filme noir. Por isso, esses novos filmes

começaram a ser “comercializados e exibidos... como pertencentes ao gênero drama criminal”

(MATTOS, 2001, p.12).

É a presença do crime que dá ao filme noir sua marca mais constante.

“Dinamismo da morte violenta”, dizia Nino Frank, e a expressão parece

excelente. A chantagem, a delação, o tráfico de drogas tecem a trama [...] A

… stories of sexual intrigue incorporating some form of criminality or duplicity…

Carroll John Daly, também escritor da Black Mask, foi o criador do primeiro detetive hard-boiled, a

personagem Race Williams, embora Dashiell Hammett costume levar a fama (MATTOS, 2001).

todos os sentidos da palavra, o filme noir é um filme de morte. (BORDE e

CHAUMETON, 1955, pp.05-06). /Tradução minha/.

Comparando com o roman noir de Hammett ‘e seu núcleo’, exporei a seguir

alguns pontos mais marcantes, possíveis de serem identificados em Má Educação, a começar

pela história A Visita que foi escrita por Ignacio Rodríguez – um relato amargo sobre sua

infância vivenciada num colégio interno de padres católicos no interior da Espanha, tendo

sido acossado pelo pedófilo diretor e professor de Literatura, Padre Manolo, que por ciúme,

afastou-o do seu amor de infância, Enrique. Interpreto este relato como uma alusão às

histórias que foram publicadas nas pulp magazines.

A personagem Enrique Goded, um cineasta, figura que faz referência ao próprio

Pedro Almodóvar, busca uma história para com ela produzir um filme – assim como fizeram

os ‘cineastas noirs’ inspirando-se nas histórias das pulps – um diálogo de Pedro Almodóvar

com a metalinguagem – assunto que será tratado no terceiro capítulo. Embora, eu não

considere quanto à forma, o desenvolvimento da história muito objetivo devido sua narrativa

não-linear, entrecortada com histórias dentro de histórias (filme dentro do filme), os diálogos

em sua maioria do tempo desenvolvem-se breves e com palavras coloquiais, havendo humor

nas falas ‘dos’ travestis Paquito

e Zahara, além de muitas outras de baixo calão. Há presença

de ação, um pouco de violência e muitas cenas com erotismo e sexo.

Há personagens do submundo, marginalizadas: ‘os’ travestis – não há traficantes,

mas ‘os’ travestis usam cocaína; não há meretrizes do sexo feminino, ‘do ponto de vista

biológico’, mas, vejo-as manifestadas ‘nos’ travestis que também se fazem de pequenos

escroques.

Padres corruptos que, segundo meu entendimento, ficam no lugar dos policiais

corruptos como representantes das instituições a que se atribuem, o emprego do ‘zelo’ e da

‘ordem’ de um mundo ‘secularizado’ e de uma ‘sociedade patriarcal’ espanhola – remetendo

às feministas das décadas de 1960 e 1970, que exporei no segundo capítulo.

Há presença de chantagem: feita pelas personagens Zahara e Juan, a primeira

contra os padres corruptos; a segunda contra a personagem Enrique Goded. Já, Sr. Berenguer

seria uma espécie de matador de aluguel, que por sua vez, não usa arma de fogo, nem recebe

C’est la présence du crime qui donne au film noir sa marque la plus constante. « Dynamisme de la mort

violente », disait Nino Frank, et l’expression paraît excellente. Le chantage, la délation, le vol ou le trafic des

drogues tissent la trame [...] A tous les sens du mot, le film noir est un film de mort.

Nesse momento, faço a opção pelo uso de ‘os travestis’ no masculino, para concordar com o nome ‘Paquito’

(travesti amigo de Zahara).

dinheiro para fazê-lo, ao invés disso, usa heroína para induzir à morte – seu pagamento vem

na forma dos prazeres que recebe da personagem pela qual é ‘sexualmente obcecado’: Juan.

Quanto ao detetive, reconheço a aparição de seu traço investigatório em Enrique

Goded, que, a partir de um isqueiro, ou seja, uma pista esquecida em sua casa por Juan

(fingindo ser o próprio irmão, Ignacio), descobre todo mistério acerca dessa personagem.

Além disso, Enrique é colocado à prova por esse chantagista. Essa prova não é para testar sua

‘astúcia ou honestidade’, mas, porque quer a todo custo atuar no filme que Enrique está

produzindo em cima de A Visita. Juan diz que se ele não fizer o papel principal, não o deixará

filmar essa história. Em contrapartida, mesmo sabendo da ‘verdade de Juan’, Enrique

envolve-se sexualmente com ele, propondo-lhe também, ‘uma prova’ para ver aonde o vilão

chegaria para atuar em seu filme.

A existência da atração sexual é importante fator para que um dos elementos

‘mulher fatal’, no caso, Juan (homem fatal), que também é ‘o protagonista cínico’, consiga

manipular as demais personagens da trama.

1.2 Definindo film noir

O termo film noir apareceu pela primeira vez escrito num artigo de Nino Frank em

1946, L’Écrans Français, que tecia críticas a respeito dos filmes Faucon Maltais (1941,

direção de Huston); Assurance sur la mort (1944, direção de Wilder); Laura (1944, direção de

Preminger) e Adieu, ma Belle (1945, direção de Dmytryk) (MOINE, 2003).

Mattos (2001) versando sobre as principais características que influenciaram os

filmes noirs, esclarece que cada crítico ou historiador apresenta suas próprias definições para

justificar o filme noir como tal. Segundo ele, há

controvérsias não só a respeito de sua natureza [movimento, ciclo, gênero,

estilo, tom e atmosfera, tipo de estrutura narrativa, fenômeno, inflexão ou

tendência?] como também do seu período de vigência [anos 40, dos 40 aos

60, até os dias de hoje?] Somente com relação à origem do termo é que os

autores concordam (p.11).

Desde que tal debate começou nos anos de 1940 até a atualidade, vários estudos

foram produzidos nessa tentativa e ainda não se chegou a um consenso sobre a categoria a que

pertencem, muito menos, sobre o período em que realmente surgiram ou que podem ser

‘legitimamente’ intitulados de film noir. Críticos concordaram ou discordaram entre si:

privilegiando a narrativa e/ou a temática, a atmosfera e/ou um contexto de elementos etc.

“Embora críticos e historiadores venham se familiarizando cada vez mais com o termo

inventado pelos franceses, o filme noir continua sendo uma área de grande discussão”

(MATTOS, 2001, p.21).

Tendo conhecimento dessas querelas, todavia, não vejo os esforços dessas

discussões como pontos negativos. Esses discursos, talvez, devido às controvérsias, fazem

com que o filme noir permaneça em nossas memórias ainda hoje, e acredito que um dos

fatores seja, justamente, pela valoração conferida pelos teóricos/ críticos. Embora, não

desconheça a importância desse debate, não explanarei de maneira aprofundada sobre isso.

Durante a Segunda Guerra Mundial, em 1940, “os alemães invadiram a França e

ocuparam Paris...” (COTRIM, 1998, p. 401). Por isso, esses filmes não podiam ser assistidos

e os franceses só chegaram a conhecer os primeiros noirs quando houve a desocupação.

Apenas depois de exibidos nas telas parisienses, quatro anos após os filmes já terem sido

lançados pelos estúdios hollywoodianos é que o film noir foi assim denominado. E não foi

mérito dos estadunidenses, mas sim, de críticos franceses que passaram a usar o termo em

revistas e a popularizá-lo. Eles usaram o vocábulo noir, tendo como base uma série de textos

publicados em 1945 na Série Noir, criada por Marcel Duhamel para a editora Gallimard, já

que os filmes assemelhavam-se muito com os romances policiais publicados nessa editora.

“Esses romances eram, na sua maioria, traduções de histórias escritas por Dashiell Hammett,

Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich e outros especialistas anglo-saxões”

(MATTOS, 2001, p.11).

Em seu sítio oficial na internet, Almodóvar elucida:

Negros os destinos das personagens e noir o gênero a que pertence a história

que se conta em Má Educação. Negro, em francês, para fazer justiça ao país

que resgatou o gênero, definiu seus sinais de identidade e estimulou seu

desenvolvimento como gênero maior. /Tradução minha/.

Para o cineasta, noir é definido como o gênero que a história de Má Educação

pertence. Além do mais, sua afirmação abre espaço para a interpretação de que foram os

críticos franceses com suas reflexões em cima dos filmes noirs americanos, que começaram a

defini-lo como noir a partir de suas visões pessoais e percepções em outras fontes literárias e

fílmicas, produzidas antes dos filmes noirs americanos dos anos de 1940, sendo que essas

reflexões engrandeceram a áurea dos mesmos, mas também, de obras suas.

Negros los destinos de los personajes y noir el género al que pertenece la historia que se cuenta en LME [La

Mala Educación]. Negro, en francés, para hacer justicia al país que rescató el género, definió sus señas de

identidad, y estimuló su desarrollo como género mayor. Disponível em:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios_fundido.htm

(Acessado em 11 abril 2007).

Essa explicação de Almodóvar cabe à crítica de Nuremore por Mattos relatada. Ele

descreve que Nuremore foca “uma história cultural do filme noir, relacionando-a com

Hollywood, política de 1940, estratégia de markentig, estilo em evolução, cinemas sobre raças

e nacionalidades e idéia que circula em todas as tecnologias da informação” (2001, pp.19-20).

E segue explanando que de acordo com Nuremore, foram as condições locais que levaram os

franceses a verem Hollywood de certa maneira e que foram eles quem inventaram o filme noir

e que após a liberação dos filmes naquele país, houve o renascimento do americanismo por

parte dos diretores e críticos franceses, sendo que vários deles, tentaram colocar seu ‘cinema

de arte’ como as linhas dos filmes de gênero de Hollywood.

Uma nouvelle vague nasceria eventualmente dessa dialética entre América e

Europa, e o chamado filme noir – que muito deveu ao modernismo europeu

– tornou-se a categoria mais importante na crítica francesa. Aqueles críticos

também estavam predispostos a inventar o noir americano, porque este

evocava uma época de ouro do seu próprio cinema. Notaram logo que os

novos thrillers de Hollywood se pareciam com filmes como O demônio da

Algéria/ Pépé le Moko/ 1936 [Dir.: Julien Duvivier] ou Trágico amanhecer/

Le Jour se Léve/ 1939 [Dir.: Marcel Carné], melodramas sombrios, passados

num meio criminal urbano, com protagonistas condenados pelo destino, que

se comportavam com sangue frio sob pressão. A expressão noir de fato,

havia sido usada pelos comentaristas franceses do final dos anos 30 em

discussões sobre esses filmes (MATTOS, 2001, p.20).

Com o decorrer do tempo, a crítica francesa se diversificava adotando outros

termos para se referir ao filme noir, dependendo das características que apresentavam, sendo

os filmes também por eles chamados de hard-boiled, thrillers, séries.

Black Cinema foi a expressão que, inicialmente, foi usada por críticos anglo-

saxões, na década de 1960. Assim como os franceses, havia preocupação em enquadrar o

filme noir. Muitas foram as opiniões dos críticos que assistiram àqueles filmes que, logo

também, sentiram a necessidade de rotulá-los quanto à natureza: se gênero, thrillers, série,

estilo, ciclo, movimento... Uma vez que não adentrarei, nesse debate dos críticos, sobre a

natureza e época vigente do filme noir, adotarei a linha de raciocínio de Mattos (2001, p. 23):

O filme noir é um desvio ou evolução dentro do vasto campo de

gênero drama criminal, que teve o seu apogeu durante os anos 40 até

meados dos anos 50 e foi uma resposta às condições sociais,

históricas, culturais reinantes na América durante a Segunda Guerra

Mundial e no imediato pós-guerra. Nele combinariam basicamente,

as formas de ficção criminal americana produzidas por escritores

como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain,

Cornell Woolrich e seus descendentes ou semelhantes literários, com

um estilo visual inspirado nos filmes expressionistas alemães dos

anos 20.

Considerando que os cenários têm como pano de fundo uma grande cidade

estadunidense, apresentando, quase sempre: becos, ruas escuras e/ou molhadas pela chuva,

neblina, onde acontecem violência e morte – a cidade pode ter ambientações expressionistas

ou realistas. Há, também, boates, restaurantes ordinários ou de primeira classe, quartos de

hotéis vagabundos ou luxuosos, prédios de residências ou de escritórios, delegacias, ou pode

conter cenários exóticos como aquário, teatro chinês, parque de diversões, entre outros. Em se

tratando de decorações, o mais comum são venezianas, luzes de neônio, arte moderna. Sobre a

trilha musical, o estilo mais apreciado são as trilhas orquestrais e melodias tristes de jazz. Já

os figurinos são notórios pelos chapéus com abas viradas para baixo, capas de chuva,

ombreiras. E os acessórios são: cigarros, aperitivos, revólveres (MATTOS, 2001).

Assim, Almodóvar retrata em seu sítio oficial na internet: “O noir (como quase

todos os gêneros nobres), e admite bem a mistura com outros gêneros”. /Tradução minha/.

São notórios em Má Educação os elementos citados: os contrates entre claro e

escuro; luz e sombra; luz de néon; cigarros; câmera subjetiva; melodias tristes; iluminação

com chave baixa ou escura; persianas; boates; hotel vagabundo; arte moderna, que no filme,

aparece com referências à pop art

nos quadros, cenários, figurinos e caracterização das

personagens, objetos de cena, ilustrações e que compõem o estilo visual da filmografia

almodovariana e ajudam a estipular o estilo e as interpretações exageradas e vezes grotescas

das personagens. Noto que a pop art entra como um dos elementos que pode reafirmar a idéia

neo-noir de Má Educação, observo também que a forte inspiração na pop art é devida às

freqüentes alusões às pin ups

, às cores berrantes, aos figurinos extravagantes.

1.3 O cinema que inspirou o estilo visual dos noirs

El noir (como casi todos los géneros nobles) admite bien el mestizaje con otros géneros… Disponível em:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios_fundido.htm ,

(Acessado em 11 abril 2007).

Arte que era “identificada com signos, consumismo e comunicação de massa” (MCCARTHY, 2002, p. 06).

Celebra o hedonismo, o prazer físico. A pop art tornou-se elemento da linguagem visual da filmografia

almodovariana. Em 1960, ela repercutia pelos Estados Unidos e Europa e sua temática ironizava a sociedade

capitalista e consumista que se deleitava com os prazeres oferecidos pelos produtos eletrodomésticos e por

demais bens de consumo de massa. As obras apresentavam imagens de produtos, pessoas usando esses produtos

na comodidade do lar e especialmente, mulheres com decotes e pernas de fora em poses chamativas e sensuais –

as chamadas pin ups (MCCARTHY, 2002).

Imagens sensuais de mulheres, geralmente, personalidades consideradas como símbolos sexuais. Pin up, do

inglês, quer dizer: para ser pendurado, já que as imagens eram colocadas em cartazes, como pôsteres, para serem

pendurados.

Quanto ao estilo visual, Mattos (2001) lista que é inspirado principalmente, no

cinema expressionista alemão dos anos de 1920 que foi a mais importante fonte

cinematográfica para o filme noir, que herdou a forma de representar dramas carregados de

morbidez e fatalismo, simbolizados através da abstração, deformação, estilização – assim

como pregava o movimento expressionista que se firmou na Alemanha nas primeiras décadas

do século XX, manifestando-se no cinema, teatro, literatura, música, pintura.

Dessa forma, igualmente ao cinema expressionista alemão dos anos de 1920, o

filme noir apresenta iluminação com chave baixa ou escura que resulta num ambiente escuro

com contrastes de luz e sombras difusas, opondo-se à iluminação alta ou brilhante com

ambiente muito claro com poucos contrastes. O enquadramento se dá com a câmera subjetiva

que enfatiza o ponto de vista. Assim, também nesse cinema expressionista germânico

encontram-se:

ângulos exagerados; primeiríssimos planos; câmera oblíqua; linhas

horizontais cruzadas com verticais aumentando a impressão de clausura

psicológica e física; variações no posicionamento da luz chave (key light),

atenuante (fill light) ou contraluz (backlight) para produzir esquemas

inusitados de luz e sombras adequados à criação do clima de paranóia,

delírio e ameaça; corpos delineados em silhuetas dramáticas contra um

fundo iluminado; filmagem de cenas noturnas realmente de noite (night-for-

night) tornando o céu mais negro e ameaçador; reflexos no espelho

sugerindo “o outro lado” do personagem ou sublinhando os temas

recorrentes de perda ou confusão de identidade; estranhos pontos luminosos

sobre os rostos do herói para injetar-lhe uma aparência sinistra ou de

demência; heroínas fotografadas de maneira sedutora e outras estratégias

visuais aparecem com obsessiva repetição (MATTOS, 2001, p.46).

A iluminação expressionista retrata o pessimismo do cinema americano e nos

filmes noirs “leva-os a escolher circunstâncias e cenários de tonalidade trágica, por exemplo:

as cenas à noite que, além de seu simbolismo, deixam ao operador uma inteira liberdade de

composição luminosa” (MARTIN, 2007, p. 58). Outro fator que o filme noir herdou do

cinema expressionista dos anos de 1920 foi a utilização de sombras, que agem de maneira

teatral nos filmes, acentuando valores simbólicos.

Os cenários expressionistas apresentam-se, geralmente, com formas distorcidas.

Eis a manifestação da iconografia certeira para a ‘visão dark’ dos dramas criminais e thrillers

dos anos 1940: personagens neuróticas e agoniadas, num clima de escuridão e insânia.

Almodóvar também é um diretor que se inspira no expressionismo em sua

filmografia, para compor o estilo visual, as interpretações das personagens e Má Educação,

segue a mesma linha.

A fotografia noir cria toda essa ambientação de enquadramentos. Mattos (2001)

retrata: “a maior profundidade de campo, deixando tanto a frente do quadro como o meio e o

fundo em foco nítido, para que a interação entre o homem e as forças representadas pelo

ambiente noir fiquem sempre claramente visíveis” (p.46). Sobre a forma de se conseguir esse

foco nítido, Mattos (ibid) explica que é preciso aumentar a quantidade de luz que entra na

lente ou usar lentes que possuam maior distância focal; quando as filmagens são feitas à noite,

com a iluminação em chave baixa (com pouca luz), usam-se lentes grandes angulares que,

além de terem “efeito sobre a profundidade de campo... possuem certas características de

distorção, que começaram a ser usadas expressivamente” além de atraírem “o espectador para

dentro do mundo do filme, tornando os acontecimentos emocionais ou dramáticos mais

imediatos” (2001, p.47).

Em relação ao estilo fotográfico noir, Mattos (ibid) ainda sugere que a direção

busca “desnortear o espectador para que ele sinta uma desorientação idêntica à do

protagonista, rompendo o equilíbrio composicional” (p.47). Sobre a organização do espaço

dentro do quadro, esse autor completa que esta é irregular, tanto pelos atores, quanto pelos

objetos, como pela largura e profundidade de campo.

Esta “decomposição” pode ser acentuada: pelo uso das câmeras alta (high

angle) e baixa (low angle), pela eliminação do plano de referência

(establishing shot) e do close-up personalizante, pela colocação de objetos

na frente do quadro obscurecendo a nossa visão da cena, por

enquadramentos confinando os personagens em composições

claustrofóbicas. E finalmente, em exemplos dados por Place e Peterson, a

montagem opõe mudanças de planos radicais, como o corte muito usado de

um primeiríssimo plano para o plano em câmera alta da vítima sendo

perseguida pelas ruas escuras da cidade ou um travelling para a frente diante

de um fugitivo, que envolvem a platéia no movimento e excitação da caçada

humana (ibid, p. 47).

Sobre o cenário expressionista, Martin (2007) descreve que este é sempre criado

artificialmente sugerindo uma “impressão plástica que coincida com a dominante psicológica

da ação”, pois “o Expressionismo funda-se numa visão subjetiva do mundo, manifestada por

uma deformação e uma estilização simbólicas” (p.65). Assim, ainda o cinema expressionista

alemão dos anos de 1920 revela duas tendências principais: primeiro um “expressionismo

pictórico ou teatral” com o cenário artificial, sem regras de perspectiva, “cuja obra prima é O

gabinete do Dr. Caligari (Wiene)” (ibid, p. 65). A outra tendência também de acordo com

Martin é o “expressionismo arquitetural” com cenários de grandeza magistral que

engrandecem as ações épicas. Exemplos: Metropolis (Lang) e Nosferatu (Murnau), com

“cenários sinistros, onde o horror e o assombro transparecem com toda a naturalidade” (ibid,

p.65).

Entre os filmes de gângsteres e os noirs, alguns dos pontos que possuem ou não

semelhanças são: o crime, a violência, a ambientação urbana numa grande cidade

estadunidense, no entanto, a cidade no filme de gângster não passa de um cenário que fica em

segundo plano, sem clima expressionista – ao contrário da cidade noir que é de suma

importância. Além disso, o gângster é uma personagem que conquista dinheiro, poder e fama

advindo do submundo, já o herói noir, geralmente, se apresenta desesperado, perdido, sempre

fadado ao fracasso devido às suas ações impensadas. Já, o realismo poético caracteriza um

grupo de filmes franceses realizados entre 1934 e 1939, que possuía um realismo com estilo

lírico, poético, com impressão de verdadeiro. Há sentimento de amargura e fatalismo, a

atmosfera sombria e melancólica eram essenciais na ação, e influenciaram, dessa forma, os

noirs (MATTOS, 2001).

Contudo, o cinema neo-realista italiano refletia a nova realidade de pós-guerra da

Itália, nele “passaram a predominar as imagens cinza e granuladas, os cenários reais das ruas e

das ruínas, tipos humanos autênticos – muitas vezes, interpretados por populares anônimos”

(MATTOS, 2001, p. 33). Assim, influenciou semidocumentários americanos em filmes dos

anos de 1930 a 1950, também com histórias permeadas por investigação e detetives.

1.4 O declínio do filme noir e o aparecimento do neo-noir

Como já explanado, o filme noir tal como ficou conhecido em preto e branco,

primava por composições com gradações cheias de luz e sombra que melhor expressavam a

ambientação lúgubre própria desse tipo de filme. Assim, o aparecimento de filmes coloridos

foi um dos principais fatores que contribuiu para o declínio do filme noir. Esse fato pode ser

constatado a partir de refilmagens de antigos noirs em versões coloridas. Como exemplo, o

filme Assassinos (1946), em preto e branco com direção de Robert Siodmak e a versão

colorida de Don Siegel (1964): “... ficou evidente que era preciso uma paleta de cores mais

escuras pra dar densidade aos temas opressivos” (MATTOS, 2001, p.48). Além do mais, o

advento da tela larga e da televisão contribuíram, também, para o declínio dos filmes noirs

que, geralmente, eram de baixo orçamento

mesmo as produções classe “A”, motivo pelo qual os estúdios estavam

sempre ansiosos para realizá-los. Porém as histórias noires não podiam ser

transformadas em superespetáculos para atenderem às exigências comerciais

dos novos tempos; suas descrições claustrofóbicas do mal-estar urbano

simplesmente não eram apropriadas para o CinemaScope ou formatos

semelhantes. O telefilme, introduzido na programação americana da

temporada de 1964-1965, apoderou-se do filme “B”, que vinha sendo, desde

os anos 50, a província exclusiva do filme noir. A televisão, com sua

exigência de iluminação total e close-ups, foi cortando a influência

germânica. Além disso, com exceção da Guerra Fria, os fatores sócio-

culturais que abasteciam o filme noir foram se dissipando a tal ponto que, no

início dos anos 60, a sensibilidade noire já havia praticamente desaparecido

do cinema americano, tendo havido pouquíssimas tentativas de conservá-la

(MATTOS, 2001, p.48).

Na década de 1970, os cinemas de arte e os canais a cabo fizeram retrospectivas de

clássicos noirs, o que despertou a curiosidade de acadêmicos e cineastas produzindo escritos

sobre o tema e tentativas de recapitular o clima em refilmagens modernas de alguns antigos

noirs. Nos anos de 1980 e 1990, avanços técnicos na fabricação de filmes coloridos mais

velozes, que podiam dar altos contrastes como na iluminação expressionista em preto e

branco, deram novo ar aos novos filmes inspirados nos antigos. Portanto, elementos noirs

invadiram variantes do drama criminal e outros gêneros: thriller político, thriller criminal

psicológico, filme de ficção científica, filme fantástico, entre outros (MATTOS, 2001).

Houve, então, um aumento da platéia dessas décadas por esse tipo de filme. O teórico acima

acredita que isso tenha acontecido

devido às novas influências sócio-culturais como

a desilusão com a guerra do Vietnam, o movimento feminista, o aumento do

terrorismo internacional, as incertezas econômicas, o risco da poluição

ambiental, a crescente fascinação do público pelas histórias de crimes

sensacionalistas, a crise da AIDS – houve um maior ressurgimento do

interesse pelos temas e protagonistas que tipificavam o filme noir

(MATTOS, 2001, p.49).

Atualmente, esses noirs ‘repaginados’ mantêm muitos dos elementos, outros,

apenas alguns. São agora chamados de neo-noir, pós-noir ou noir moderno, consoante

MATTOS, (2001, p. 49):

Refletindo uma nova realidade, esses filmes constituem um novo tipo de

filme noir, que incorpora as convenções narrativas e estilísticas de seus

genitores, interpretando-as e projetando-as em um quadro cinematográfico

contemporâneo. A influência da estética noire estendeu-se também para [...]

as histórias em quadrinhos e programas de mistério no rádio e na televisão.

No presente, em vídeos musicais, graphic novels e anúncios de propaganda,

atingindo uma significação cultural.

Diferentemente dos noirs clássicos, em que a anti-heroína era a pérfida, podem

aparecer mulheres ou homens fatais que seduzem e exploram seus ‘pares românticos’. Nos

anos de 1970 e início dos anos 1980, os relacionamentos entre os casais dos filmes com

ambientação noir ficaram mais dinâmicos no sentido de não mostrar sexo velado. Ainda

aparecem a mulher ou o homem fatal em algumas variedades dos chamados ‘thrillers

eróticos’ (WILLIAMS, 2005).

A câmera passa a ter ‘potencial sexual’ e funciona como arma de sedução ao

mostrar cenas de mulheres vestidas em lingeries, beijos lésbicos, stripteases

. A influência

dos antigos noirs se dá, principalmente, em relação à mistura de sexo com crime e perigo que

demonstram novas formas de relacionamentos entre mulher-homem. Nos anos de 1990,

alguns desses novos noirs se misturaram com os chamados thrillers eróticos e nos neo-noirs

podem aparecer algumas cenas envolvendo pornografia e, por isso, serem confundidos com

filmes pornôs. Outras vezes, os diretores colocam uma narrativa complexa, psicológica,

justamente, para dar uma ‘aura’ de grande produção, associando as histórias com as pulp

fictions. Ainda, a figura do investigador pode ser uma mulher que averigua a mulher fatal

(WILLIAMS, 2005).

Nos thrillers eróticos, as armas começaram a ser usadas de maneira fetichista, o

prazer visual passou a ser enfatizado com o uso da arma de fogo e a violência passou a ser

encarada de uma forma ‘afrodisíaca’: “Em Body of Influence

, Lana (Shanon Whirry) ordena

uma dominatrix praticar sexo com um homem sob a mira de uma arma” (WILLIAMS, 2005,

p.18). /Tradução minha/.

Ainda nos anos de 1980 a 1990, como também concorda Mattos

(2001) o sucesso dos thrillers eróticos se dá devido à crise da AIDS que retrata o perigo do

sexo sem segurança nesse período, assim como os clássicos noirs dos anos de 1940 que

traziam histórias que giravam num contexto de pós-guerra, nos novos noirs, o ‘trauma’ refere-

se a uma catástrofe sexual (WILLIAMS, 2005).

1.5 Contextualizando Almodóvar com Má Educação, o franquismo e a Espanha

Má Educação tem um ‘quê’ de filme autobiográfico, embora não o seja, segundo

Almodóvar:

Má Educação é uma película muito íntima, mas não exatamente

autobiográfica, quero dizer que não conto minha vida no colégio, nem minha

aprendizagem durante os primeiros trinta anos da Movida, embora estas

A form of entertainment, for example, in a bar or club, when a performer removes his or her clothes in a

sexually exciting way, usually to music, in front of an audience (OXFORD ADVANCED DICTIONARY, 7

edition, p.1522).

Direção de Gregory Dark, 1993.

In Body of Influence Lana (Shannon Whirry) orders a dominatrix to have sex with a man at gunpoint.

sejam as duas épocas em que se desenvolvem a trama (o ano de 64 e 80, com

um intervalo em 77).

Ele se inspirou em fatos ocorridos em sua infância e na de colegas seus quando

eram estudantes em um colégio interno de padres católicos, na Espanha – época em que foi

morar em Madri, capital deste país. Sabendo disso, ainda para contextualizar meu paralelo

com as datas, vários movimentos tiveram início nos anos de 1960, como os que eram a favor

dos direitos humanos, dos que faziam parte das minorias, do feminismo, da ecologia, da

liberdade de expressão e também sexual, do consumo intenso de drogas por parte da

juventude que militava e contestava as imposições sociais arcaicas e seculares. Melo (1996) a

respeito dos filmes de Pedro Almodóvar, entre 1980 e 1995 discorre que:

os acontecimentos do maio francês de 68 provocam uma mudança na

mentalidade das gerações subseqüentes, Almodóvar, ao chegar à capital

espanhola, torna-se inicialmente hippie [...] Após os beatniks dos anos 50 e

os hippies dos anos 60, o movimento punk define a estética dos anos 70. É

também a época do estabelecimento do movimento feminista e da

conseqüente discussão dos papéis desempenhados por homens e mulheres

dentro do patriarcado social (ibid, p. 227).

No filme, o ano de 1964 mostra a vida da personagem que corresponderia ao

verdadeiro travesti da história, Ignacio Rodríguez, enquanto criança, ou seja, o garoto Ignacio

descobrindo sua sexualidade, enamorado por seu colega de colégio, Enrique, e sendo também,

acossado pelo Padre Manolo. Mas, a questão da pedofilia abordada no filme é assunto para

outro estudo que não esse agora.

Em janeiro do ano de 1970, na Espanha, a ditadura franquista havia decretado o

“Estado de Excepción em todo o território nacional, onde se proibia toda liberdade de

expressão, de residência, de reunião e associação e se legalizava a detenção indefinida de

qualquer espanhol, sem explicação [suspensão do art. 18 da Constituição Espanhola]”

(BIGARELLI, 2003, p.80).

A ditadura do General Franco (1892-1975) reinou absoluta por um longo

período da história Espanhola. Militar, político e chefe de Estado (1936-

1975), ele foi responsável por um regime autoritário que se iniciou durante a

Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e que terminou somente com a sua

morte, em 1975 (ibid, p. 80).

La Mala Educación es una película muy íntima, pero no exactamente autobiográfica, quiero decir que no

cuento mi vida en el colegio ni mi aprendizaje durante los primeros años de la Movida, aunque éstas sean las

dos épocas en que se desarrolla la trama (el 64 y el 80, con un intervalo en el 77).

Disponível em: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios.htm

(Acessado em 11 abril 2007).

Instaurou o general Franco uma “ditadura totalitária, sustentada por uma

organização política denominada Falange” que passou a controlar a educação, os meios de

comunicação, os órgãos de segurança, o sindicalismo (BIGARELLI, ibid).

O levante militar de 1936 acabou também por dar o empurrão que faltava

para que milhares de trabalhadores se levantassem para fazer uma tão

esperada revolução. [...] práticas revolucionárias tomaram conta de todas as

atividades e setores das pequenas vilas e das grandes cidades: fábricas,

terras, transportes públicos, tudo foi coletivizado, passando a ser

administrado pelos próprios trabalhadores. O cotidiano das pessoas

simplesmente foi mudado da noite para o dia (BIAJOLI, 2007, p.04).

Conforme as leituras de Bigarelli (2003), em sua dissertação a respeito da

construção das mulheres dos longas-metragens de Almodóvar, até o ano de 2002, discorre

sobre o início da carreira de tal cineasta:

Na Espanha, no final dos anos 70, um clima de liberdade se instala no ar,

após o final da ditadura de Franco. O cinema do país de encontra em fase de

transição, possibilitando a produção de filmes que discursam sobre temas e

questões anteriormente censuradas. Nesse cenário surge Almodóvar, jovem

cineasta que adota Madri como sua cidade referência. Com poucos recursos

e de forma autodidata iniciou sua trajetória realizando curtas em Super-8 [...]

Adjetivos como polêmico, escandaloso, ousado, kitsch, autor de cinema gay,

ou um diretor de mulheres, fazem parte dos rótulos direcionados ao diretor

(BIGARELLI, ibid, p.16).

Segundo Santana (2007, p. 15), em sua tese a respeito de Almodóvar, foi nesse

contexto que a obra desse diretor se delimitou: “num panorama de mudanças circunscrito

naquilo que politicamente se denominou ‘transição democrática’ espanhola. Período

compreendido entre a morte do ditador General Francisco Franco e a redemocratização do

país”.

Em 1977, as personagens infantis já adultas se reencontram sendo narradas na

história A Visita. O menino Ignacio havia se transformado numa travesti, o menino Enrique

havia se tornado cineasta. Zahara procura Padre Manolo para chantageá-lo devido ao abuso

por ela sofrido na infância. No entanto, o ano de 1977 era pós-franquista, antes, o franquismo

contava com apoio e defesa da Igreja Católica, ou seja, a igreja franquista era apoiada pelo

Estado Espanhol que no filme, representa todo o período de obscurantismo e a repressão

sofrida pela Espanha nesse regime ditatorial.

Em junho de 1977, quarenta anos após a ditadura, houve as eleições livres e o

cinema na Espanha foi agraciado com a onda democrática. Desde 1941, Franco havia imposto

que todos os filmes estrangeiros fossem dublados em espanhol, o público preferia assistir

filmes estadunidenses dublados a verem as produções nacionais o que acarretou na ruína das

produções locais. Ir ao cinema era o lazer preferido do público espanhol frente às touradas e

ao futebol porque era o governo quem controlava o preço das entradas. Com o fim da censura

em 1977, começaram a ser importados filmes antes proibidos na Espanha aumentando o

número de espectadores nas salas de exibição para assistirem os filmes estrangeiros,

especialmente, os norte-americanos. Filmes como O último tango em Paris e Emanuelle que

puderam então, entrar na Espanha, motivaram a produção nacional de filmes eróticos e os

cineastas que não se enquadravam nesse fazer, começaram a rodar filmes mais baratos

trabalhando com co-produções voltando-se para o mercado interior e criando filmes de cunho

regionalista (SANTANA, 2007).

Entretanto, no final dos anos de 1970, instalou-se uma crise cinematográfica

espanhola devido ao protecionismo entre multinacionais, às baixas verbas de patrocínio

cultural que o governo espanhol destinava à produção de cinema no país e outras medidas de

cotas que obrigavam os exibidores a destinar parte da porcentagem arrecadada nas bilheterias

ao governo, fazendo com que esses sonegassem os valores reais obtidos, prejudicando os

produtores nacionais. Tentou-se uma aliança entre as multinacionais e os empresários

independentes nacionais, ambos querendo expandir seus mercados: o cinema estrangeiro,

principalmente, o norte-americano, teria a garantia da Espanha de que poderia exibir seus

filmes naquele país a altos valores, enquanto os o cinema espanhol produziria filmes nos

padrões europeus, ou seja, ‘exportáveis’ (SANTANA, ibid).

Por conseguinte, devido às fraudes nas bilheterias, essa aliança não aconteceu e

distribuidores, exibidores e produtores continuaram em ‘batalha’. O cinema espanhol para

sobreviver teve que se render à linguagem técnica e narrativa de Hollywood, para atrair o

público já acostumado com os filmes de tal indústria. Vejamos o que enuncia Santana (2007,

pp. 22-23):

O cinema de gênero significou a alternativa de maior êxito para os cineastas

espanhóis. [...] Opinava-se que o período final dos anos 70 poderia ser

representado com mais eficácia caso seguisse fórmulas derivadas dos filmes

western ou noir norte-americanos. [...] A falta de uma escola de cinema –

fechada em Madrid nos anos 70 pelo regime de Franco – e a ausência de

instalações cinematográficas na Faculdade de Ciências da Informação levou

os novos diretores [...] a utilizarem como material para sua formação apenas

o ato de assistirem a filmes, em geral películas de gênero norte-americano.

Não por acaso, a produção inicial desses diretores e de outros da mesma

geração, quando trata da vida urbana e de seus costumes cotidianos,

demonstra inspiração estética e filiação narrativa norte-americanas. Pedro

Almodóvar seguiu o mesmo caminho em seu autodidatismo.

Santana (2007) trata que também muitos filmes espanhóis dos anos de 1980,

seguiram essa prática de aproximar ou de misturar a linguagem do seu cinema com a do

cinema norte-americano. Ainda segundo esse autor, essa era uma forma de se “levantar de

maneira inovadora a questão social no país. Era assim, por exemplo, que a experiência do

filme noir na época pós-franquista favorecia a crítica à corrupção dos altos círculos sociais”

(p.24). No entanto, a falta de recursos e da técnica insuficiente fez com que o filme noir não

decolasse, na Espanha, até porque de acordo com Hopewell (apud SANTANA, 2007, p. 25)

havia uma diferença cultural em relação à

personagem feminina que dificultava o desenvolvimento e a compreensão

dessa narrativa para os espanhóis. A mulher no gênero noir norte-americano

aparece como sedutora e falsa. Já, para a construção espanhola, esses

atributos não podem ser admitidos na imagem feminina. Assim, as películas

não adquiriam a consistência necessária para o conjunto dos resultados

pretendidos. A ação dramática e a composição geral das imagens

mostravam-se inadequadas diante de uma estrutura narrativa já estabelecida

e os filmes acabavam repercutindo negativamente na recepção do público.

Dessa forma, o conjunto de elementos desfavoráveis impediu a expansão do

gênero no país.

Embora Hopewell tenha feito tal consideração, percebo no filme espanhol Noches

en Casablanca de 1963, a cantora e atriz também espanhola, Sara Montiel, em sua encenação

como a personagem Teresa: uma mulher dotada de sensualidade que se exibe cantando e

dançando em uma casa noturna; não obstante, nesse filme, Montiel não seja uma mulher fatal,

não seduza com intenção de trair, nem o filme seja com ambientação noir e tenha sido

produzido durante o governo de Franco.

Sobre a imagem da mulher e o porquê de o filme noir não ter se fixado na

Espanha, esse fato pode ser compreendido, através do estudo de Nash (1983), que discorre a

respeito da mulher, da família e do trabalho, na Espanha de 1875 a 1936. A autora retrata que

ao final do século XIX, a mulher espanhola tinha como função primordial a maternidade e o

matrimônio. Depois do casamento, a mulher ficava subordinada ao marido, perdia direito de

livre arbítrio, ao seu dote e de administrá-lo. O marido passava a representá-la nas questões

legais e a conduzir os bens materiais da família. A Igreja Católica era uma das principais

responsáveis pela maioria das mulheres optarem pelo matrimônio, justamente, pelo fato de

sua doutrina ser ligada ao casamento e à família, o que fazia que a instituição familiar fosse a

célula básica da sociedade. Além disso, o casamento para a mulher era realizado não por amor

ou para ter filhos, mas, como um modo de segurança econômica, já que o trabalho assalariado

da mulher era mal visto em todas as classes sociais. Caso uma mulher tivesse que trabalhar

por dinheiro, seria devido à miséria e essa deveria ser uma condição transitória até que ela

conseguisse um marido.

Os papéis e as opções concedidas às mulheres e o papel desempenhado por

elas na sociedade, não são devidos à diferenciação biológica entre os sexos,

mas socialmente condicionados. [...] Esta atribuição de ascensão social de

opções sociais, políticas, sindicais e culturais, como veremos, se refletirá

tanto na legislação familiar e matrimonial como na laboral. O estatuto social

e político, e a configuração psicológica e de temperamento atribuídos às

mulheres, influíram, logicamente, questões como a família, o divórcio, a

prostituição e o trabalho (NASH, 1983, p.11). /Tradução minha/.

No entanto, ainda no final do século XIX na Espanha, o casamento para o

homem também era uma forma de fortalecer sua posição econômica já que receberia um dote

e o casamento por conveniência era costume em todas as classes sociais e deveria estar de

acordo com a estipulação das famílias envolvidas. Se uma mulher almejasse se casar com um

homem, cuja família estipulasse determinado valor de dote e a família dessa mulher não

dispusesse da quantia estipulada, o casório não poderia ser realizado de acordo com Nash

(1983, p. 23).

Além disso, o casamento por conveniência precisa ser considerado não só da

ótica dos noivos, mas desde a perspectiva das famílias envolvidas. É

conhecida a grande importância dos laços matrimoniais sobre uma política

de consolidação familiar. /Tradução minha/.

Já, no início do século XX, nos primeiros anos da década de 30,

pode-se observar uma ligeira mudança de atitude das mulheres jovens frente

ao matrimônio. Nessa época, começam a surgir núcleos, ainda muito

reduzidos, de mulheres com carreiras e profissões, que não consideram o

casamento como única meta na vida [...] em particular das procedentes da

classe média, que possuindo uma carreira, demonstram preocupações

intelectuais e profissionais que não são sempre dirigidas para o casamento,

mas, muitas vezes, entram em conflito com ele (NASH, 1983, p.23).

/Tradução minha/.

Los roles y opciones atribuidas al sexo femenino y el papel desempeñado por ellas en la sociedad, no se deben

a la diferenciación biológica entre los sexos, sino al condicionamiento social. […] Esta asignación social de

opciones sociales, políticas, laborales y culturales, como veremos, se reflejará tanto en la legislación familiar e

matrimonial como en la laboral. El estatus social y político, y la configuración psicológica y temperamental

atribuidos a la mujer influirán lógicamente en cuestiones como la familia, el divorcio, la prostitución y el

trabajo.

Además, el matrimonio por conveniencia tiene que considerarse no sólo desde la óptica de los contrayentes,

sino desde la perspectiva de las familias implicadas. Es conocida la gran importancia de los lazos

matrimoniales en una política de consolidación familiar.

… se puede apreciar un ligero cambio de actitud de las mujeres jóvenes frente al matrimonio. Por esta época

empiezan a surgir núcleos, aún muy reducidos, de mujeres con carreras y profesiones que no consideran el

matrimonio como única meta en la vida […] en particular de las procedentes de la clase media, que dotadas de

Também, nos primeiros anos de 1930, os casamentos antes indissolúveis perante o

Estado, puderam ser desfeitos com o divórcio, mesmo a Igreja Católica e alguns grupos de

mulheres sendo contra.

Apesar que, no final do século XIX, na Espanha, fosse cobrado da mulher ser

esposa submissa, mãe zelosa e subserviente ao lar, que deveria casar virgem, manter a

fidelidade e ter um comportamento pouco libidinoso, voltado para o lado espiritual, religioso

e etéreo, prostitutas se apresentavam no outro extremo. Pensadores conservadores diziam que

a opção da mulher pela prostituição se justificava por sua imoralidade, perversidade e por um

insaciável desejo sexual de mulheres que queriam ter “luxos impróprios para sua classe, e

portanto, sua escolha pela prostituição como modo de vida ao invés de uma vida honrada e

laboriosa, mas, própria de sua classe social” (ibid, p. 34). /Tradução minha/.

De acordo com

esse pensamento conservador, o homem tinha impulso sexual maior do que o da mulher e por

isso, procurava prostitutas para se satisfazer, enquanto a mulher do lar deveria ter o impulso à

maternidade e não ao ato sexual.

De alguma forma, percebemos de novo presente a dicotomia entre a mulher

como imagem de bondade, espiritualidade e generosidade, sublimada por

excelência na imagem da mãe, e da prostituta – imagem da perversidade e da

maldade, sedutora e tentadora do homem. (NASH, 1983, p.34). /Tradução

minha/.

No tocante à Igreja Católica, embora Almodóvar diga que é fascinado pela

iconografia da mesma e costume usar essa iconografia na imagética de seus filmes e associá-

la ao submundo, reafirmo com o que emite Melo (op. cit.):

Desde suas colaborações para revistas underground, Almodóvar aborda com

naturalidade assuntos e comportamentos apontados pela sociedade como

marginais (incesto, homossexualismo, estupro, assassinato, consumo de

drogas). Além disso, o diretor funde a livre e irreverente imagética, dos anos

60 e 70, aos dogmas morais e ícones religiosos absorvidos pelo mundo

ocidental ao longo de quase dois milênios de Cristianismo. [...] Não é à toa

que o diretor escolheu momentos chaves da história cristã, cuja temática gira

em torno da desobediência às leis divinas, do pecado, da maldade e da

sedução (p. 230).

un carrera, demuestran preocupaciones intelectuales e profesionales que no siempre las encaminan hacia el

matrimonio, sino que a menudo entran en conflicto con él.

Lujos impropios de su clase, y por lo tanto su elección de la seducción moral como modo de vida en lugar de

una vida honrada e laboriosa más propia de su clase social.

De alguna manera, ahí vemos de nuevo presente la dicotomía entre la mujer imagen de bondad, espiritualidad

y generosidad, sublimada por excelencia en la imagen de la madre, y la prostituta, imagen de la perversidad y

de la maldad, seductora y tentadora del hombre.

Zahara que não é uma mulher biológica, mas uma travesti é encenada dentro da

Igreja Católica em vários momentos no filme. E como assume para si o feminino e traçando

uma relação com a mulher espanhola que não era ‘de família’, Zahara que é esse ser do

submundo que seduziu o jovem Enrique para seu quarto de hotel e ofereceu-lhe prazeres

carnais para roubá-lo, pode ser colocada no lugar da mundana. No filme, quando vista no

ambiente do ‘sagrado’ transmite uma sensação dicotômica entre os antigos valores

conservadores da Igreja Católica espanhola e a nova onda de liberdade pregada pela Movida

Madrileña na Espanha.

Figura 1 – A travesti na sacristia. Relação dicotômica na imagem: O ‘sagrado’ (anjo) e o ‘profano’ (Zahara).

Seguindo com Melo (op.cit.):

Ainda em 1977, são lançados alguns filmes estrangeiros interditados pela

censura franquista... Em novembro, o desaparecimento da censura

cinematográfica é oficializado por um decreto-lei. Explode a Movida

Madrileña – movimento de contracultura inspirado na estética pop e punk

norte-americana e européia – cuja proposta era promover uma mudança na

mentalidade da sociedade espanhola em processo de transição política rumo

à democracia. A longa repressão sexual franquista é confrontada com

comportamentos inesperados e atitudes socioculturais provocantes. O

ecletismo na maneira de vestir, a liberdade sexual, o consumo de drogas e o

culto à frivolidade chocam-se com a moral arcaica, a senilidade política e a

tradição reúnem-se e modernizam a Espanha na virada da década

(p.229).

A Movida Madrileña iniciou-se em torno do ano de 1976, com um grupo de

jovens em vários lugares de Madri, e manifestou-se, no âmbito cultural da vida noturna, desta

capital, de forma clandestina e teve seu auge nos anos 1980, numa Espanha moderna que

estava em “transição política escancarando seu grito de liberdade através de tudo o que era

antes considerado reprimido: a sexualidade, o uso de drogas, a censura e às artes”

(BIGARELLI, 2003, p. 143). Aconteceu tendo como carro-chefe a área musical, envolvendo

Segundo Melo: “nesse sentido, Almodóvar é considerado o rei da Movida, ou seja, o melhor representante da

Espanha nos anos 80” (1996, p.229).

também outros setores artísticos: cinema, moda, teatro, fotografia, quadrinhos. “Era a

expressão de um dado grupo de artistas – grande, mas fechado – que buscava viver e curtir a

liberdade que acabava de ser recuperada no país, demonstrando-a nos comportamentos e na

arte” (SANTANA, 2007, p. 31).

Em 1977 e em 1980, além da característica pop art enquanto elemento imagético

da linguagem visual almodovariana, percebo uma pitada do movimento punk (o que não quer

dizer que o filme incorpora elementos da estética punk). Em 1977, em A Visita, o jovem

Enrique usa jaqueta de couro preta, dirige uma moto. Em 1980, vemos o Enrique adulto com

Juan na noite madrileña, no quadro, vários punks com seus cabelos espetados, a trilha sonora

que ecoa ao fundo – outra alusão à vida de Pedro Almodóvar, e também, referência de

intertextualidade com os primeiros longas-metragens do diretor:

O compromisso tribal dos meios hippie e punk favorece o entrosamento de

vários campos artísticos na Espanha. Indivíduos, com atitudes e

comportamentos revolucionários, misturam-se nas ruas, bares, danceterias,

nos curtas-metragens e nos primeiros longas de Almodóvar (MELO, 1996,

p.227).

Observo que esses elementos ajudam a situar as personagens no submundo, e

remete à Movida. Em 1980, há o encontro das personagens adultas no ‘tempo real’ do filme. É

o ano em que Pedro Almodóvar, como autodidata, estréia com seu primeiro longa-metragem:

Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón. Sobre o primeiro longa de Almodóvar, Santana

(2007, p. 15) explana que

o filme questionou comportamentos, descondicionou olhares tradicionais da

vida e da cinematografia do país e trouxe a público os modos cotidianos de

viver uma transição que transcorria em vários níveis da sociabilidade

espanhola, não apenas no político.

No ano de 1980, a Espanha já vivenciava o período de liberdade pós-franquista e o

cinema espanhol dava novos passos, diferentemente dos filmes que ficaram conhecidos como

‘espanholada’

e Almodóvar fazia parte dos que abalavam os costumes.

Suas abordagens provocaram escândalo e admiração de amplos setores

sociais da Espanha durante e depois de sua data de estréia. Uma trajetória,

porém, que não começou ali. O diretor já vinha percorrendo seu próprio

circuito cinematográfico desde meados dos anos 70. Entre 1974 e 1977

Cañizal em seu ensaio citando García de León e Maldonado sobre a ‘espanholada’ expõe que esse termo havia

se transformado em sinônimo de ‘breguisse’. Nos anos franquistas, a ‘espanholada’ se delineava por um

“subgênero de cinema populista cultivado não só durante o franquismo, mas também durante a transição e a

democracia” (CAÑIZAL, 1996, p. 15 apud LEÓN e MALDONADO). Eram filmes para diversão, que não

causavam grandes reflexões no público.

realizou, com sua câmera de super-8 mm, onze curtas-metragens, e em 1978,

um longa-metragem também em super-8 mm e um curta-metragem de 16

mm – películas em sua maioria perdidas pelo cineasta. Eram em geral filmes

pornográficos resultantes da influência underground madrilenho, do qual

Almodóvar participava com amigos que desenvolviam atividades artísticas

no campo da música, quadrinhos, artes plásticas, teatro e fotografia

(SANTANA, 2007, p.15).

Em Má Educação, 1980 é o ano em que o cineasta Enrique Goded roda o filme: A

Visita, embora Enrique seja nessa data um diretor já aclamado, ao contrário do que era

Almodóvar no verdadeiro ano de 1980. Em A Visita, Zahara aparece no universo pop/ punk

contextualizada no ano de 1977, tal personagem reflete o pensamento da sociedade da Movida

Madrileña na Espanha de 1977, uma sociedade cambiante, como relata o próprio Almodóvar:

O filme tampouco supõe uma reflexão sobre a movida madrileña do início

dos anos oitenta, mesmo que grande parte ocorra em Madri dessa época. O

que me interessa desse momento histórico é o momento de liberdade que

vivia a Espanha, em oposição ao obscurantismo e a repressão dos anos 60.

Os primeiros oitenta são, por eles, o marco ideal para que os protagonistas,

já adultos, sejam donos de seus destinos, de seus corpos e de seus desejos.

Dessa forma, também Santana (2007, pp. 31-32) expõe que:

O ano de 1980 vivia a busca pela democratização política. Mas, para a

grande maioria que não estava na militância, também chegava a

reverberação da liberdade no nível comportamental. Assim, as manifestações

culturais que começaram a ocorrer por toda Madrid incidiam diretamente

sobre as novas idéias e em sua absorção por parte de um público disposto a

viver livre e a fazer tudo aquilo que lhe desse vontade.

Portanto, vejo Zahara como a personagem que sintetiza todos esses aspectos

colocados até agora, ela confronta a sociedade sexualmente por ser uma travesti, e, por isso

mesmo, provoca, consome drogas (cocaína), choca por sua atitude frívola de chantagear Padre

Manolo, ao invés de denunciá-lo às autoridades, (a denúncia é feita para nós, os espectadores,

que assistimos ao filme), choca por suas atitudes que burlam a ordem imposta.

La película tampoco supone una reflexión sobre la movida madrileña de principios de los ochenta, aunque

gran parte transcurra en el Madrid de esa época. Lo que me interesa de ese momento histórico es la borrachera

de libertad que vivía España, en oposición al oscurantismo y la represión de los años 60. Los primeros ochenta

son, por ello, el marco ideal para que los protagonistas, ya adultos, sean dueños de sus destinos, de sus cuerpos

y de sus deseos. Disponível em:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios.htm

, (Acessado em

11 abril 2007).

2 DO FEMINISMO À TEORIA QUEER: QUESTÕES DE GÊNERO E

IDENTIDADE

“Ela define a si mesma como uma mistura de

deserto, casualidade e cafeteria! É uma grande

artista e uma grande, grande... amiga minha!

Com todos vocês a continuação e o mistério e a

fascinação de Zahara!”. (Paquito para a platéia

no Cine Olympo em Má Educação, durante o

show La Bomba).

2.1 O feminismo e a mulher como centro do discurso

Desde o final do século XVIII e XIX, autores feministas homens: J. Stuart Mill e

F. Engels e mulheres como E. Candy Stanton, M. Wollstonecraff, Flora Tristan abriram

espaço para que o feminismo e os movimentos de mulheres fossem tratados através de pontos

de vistas variados. O direito de voto às mulheres, à educação, às melhores condições de

trabalho, de decidir sobre o próprio corpo e sexualidade foi sendo conquistado, e isso se deu

por vários vieses políticos que fizeram do feminismo um movimento pluralista e

multifacetado. No entanto, ressalto Beauvoir

que, já no século XX, ao final dos anos de

1940, contextualiza os primeiros progressos de seus antecessores:

No século XIX, a querela do feminismo torna-se novamente uma querela de

sectários; uma das conseqüências da revolução industrial é a participação da

mulher no trabalho produtor [...] os homens tentaram frear essa libertação,

porque as mulheres são encaradas como perigosas concorrentes, habituadas

que estavam a trabalhar por salários mais baixos. A fim de provar a

inferioridade da mulher, os antifeministas apelaram não somente para a

A publicação original data de 1949.

religião, a filosofia e a teologia, como no passado, mas ainda para a ciência:

biologia, psicologia experimental, etc. Quanto muito se consentia em

conceder ao outro sexo “a igualdade dentro da diferença” (2000, p. 17).

Louro (2003) completa que na virada do século, o movimento sufragista que se

voltava para dar também direito de voto às mulheres fez com que as manifestações contra a

discriminação feminina adquirissem visibilidade e que isso acarretou para que o movimento

se espalhasse por vários países ocidentais, mesmo que, de maneiras diferenciadas. Depois, o

movimento sufragista passou a ser reconhecido como a ‘primeira onda’ do feminismo, tendo

como objetivos mais imediatos:

(eventualmente acrescidos de reivindicações ligadas à organização da

família, oportunidade de estudo ou acesso a determinadas profissões)

estavam, sem dúvida, ligados ao interesse das mulheres brancas de classe

média, e o alcance dessas metas (embora circunscrito a alguns países) foi

seguido de uma certa acomodação no movimento (LOURO, 2003, p.14).

Ainda na década de 1960, num contexto social e político que remetia às

transformações de cunho contestatório, especialmente, no ano de 1968, que se tornou ‘um

marco de rebeldia e contestação’, notadamente, na França, Estados Unidos, Alemanha e

Inglaterra – onde mulheres, jovens, negros, intelectuais e demais grupos que refutavam os

arranjos tradicionais, a discriminação e segregação, o formalismo acadêmico etc. (LOURO,

2003). Dessa maneira,

o movimento feminista contemporâneo ressurge, expressando-se não apenas

através de grupos de conscientização, marchas e protestos públicos, mas

também através de livros, jornais e revistas. Algumas obras hoje clássicas —

como, por exemplo, Le deuxième sexe, de Simone Beauvoir (1949) —

marcaram esse novo momento. Militantes feministas participantes do mundo

acadêmico vão trazer para o interior das universidades e escolas questões

que as mobilizavam, impregnando e “contaminando” o seu fazer intelectual

— como estudiosas, docentes, pesquisadoras — com a paixão política.

Surgem os estudos da mulher (LOURO, p.16, 2003).

O objetivo das estudiosas feministas era dar visibilidade às mulheres que haviam

sido ‘ocultadas’ na História e como sujeitos na Ciência. Entretanto, como nota Louro (2003)

essa invisibilidade que restringia a mulher ao universo do privado, ou seja, do lar como sendo

o verdadeiro mundo da mulher, vinha sendo rompida gradualmente por algumas mulheres que

já exerciam atividades fora da vida doméstica e que trabalhavam no campo, fábricas, e depois

em escolas, escritórios, hospitais, embora, tais atividades fossem controladas por homens e

tidas como secundárias. Dessa forma, “as estudiosas feministas iriam também demonstrar e

denunciar a ausência feminina nas ciências, nas letras, nas artes” (ibid, p.17).

Louro (2003) continua explicando que os primeiros estudos feministas tratavam a

respeito das condições de vida e de trabalho das mulheres em diferentes locais e espaços de

tempo. Revistas, núcleos de estudos, grupos, foram nessa época fundados por mulheres, no

entanto, ficaram comuns as questões sobre a mulher serem tratadas somente nesses espaços.

Portanto, temas que as feministas de então propunham como: integrar o universo feminino à

sociedade ou subverter paradigmas teóricos em vigência, enfrentaram muitas barreiras para

serem impostos.

Estudos das áreas da Antropologia, Sociologia, Educação, Literatura, etc.

apontam ou comentam as desigualdades sociais, políticas, econômicas,

jurídicas, denunciando a opressão e submetimento feminino. Contam,

criticam e, algumas vezes, celebram as “características” tidas como

femininas (LOURO, 2003, p.18).

Louro (ibid) afirma, ainda, que a importância desses estudos além de levantarem

informações sobre as mulheres, foi o caráter político de as colocarem como tema central

tratando de construções estatísticas, da ausência de estudos da mulher em espaços

acadêmicos, da família, da sexualidade, de sentimentos, do dia-a-dia, de histórias de vida,

muitas vezes, escritas em primeira pessoa, “de trabalho, corpo, prazer, afetos, escolarização,

oportunidades de expressão e de manifestação artística, profissional e política, modos de

inserção na economia e no campo jurídico” (2003, p.20). Algumas estudiosas caminharam ao

lado das teorizações marxistas, algumas pelas da Psicanálise, outras produziram teorias

propriamente feministas contra uma lógica ‘androcêntrica’ compondo o ‘feminismo radical’.

Houve também, “aqueles/as que justificam as desigualdades sociais entre homens e mulheres,

remetendo-as, geralmente, às características biológicas” da distinção sexual para justificar a

desigualdade social (LOURO, 2003, p.21). Desse modo, a autora conclui que se fez

necessário contrapor-se a tais argumentos para se

demonstrar que não são propriamente as características sexuais, mas é a

forma como essas características são representadas ou valorizadas, aquilo

que se diz ou se pensa sobre elas que vai constituir, efetivamente, o que é

feminino ou masculino em uma dada sociedade e em um dado momento

histórico. Para que se compreenda o lugar e as relações de homens e

mulheres numa sociedade importa observar não exatamente seus sexos, mas

sim tudo o que socialmente se construiu sobre os sexos. O debate vai se

constituir, então, através de uma nova linguagem, na qual gênero será um

conceito fundamental. É através das feministas anglo-saxãs que gender passa

a ser usado como distinto de sex (LOURO, 2003, p.21).

Consoante Rago (2008) foi, na Espanha, que um grupo de mulheres se destacou

durante a guerra civil por um movimento feminino que surgiu durante a Revolução

Espanhola, nos anos de 1930, como comentou: “num país altamente conservador, religioso e

machista”

(p. 187). O grupo Mujeres Libres, formado

em abril de 1936, poucos meses antes da eclosão tanto da guerra civil,

deflagrada pelas tropas do general Francisco Franco contra as forças

populares, como da revolução social, que explode concomitantemente, a

organização Mujeres Libres propôs-se lutar pela emancipação das mulheres

espanholas, vítimas da ignorância, da opressão do Estado e da igreja e, não

raro, de suas próprias famílias (RAGO, 2008, p. 192).

Biajoli (2007) que pesquisou em sua dissertação o grupo Mujeres Libres, assim

como Rago (2008), trata que tal grupo teve duração de quase três anos: Agrupación Mujeres

Libres de mulheres anarcofeministas “que queriam abrir espaço para a discussão e solução

dos problemas femininos, conseguiu reunir mais de 20 mil afiliadas (este é um número

mínimo, existem historiadoras falando até em 40 mil)” (p.04). Ela retrata que:

Seu objetivo principal era libertar as mulheres de sua ignorância e da sua

escravidão do lar através de educação, profissionalização e constituição de

redes de solidariedade. Desta forma, o ML [Mujeres Libres] concentrou suas

energias em criar escolas, creches e cursos profissionalizantes, e divulgar sua

revista, também chamada “Mujeres Libres”, para alcançar o maior número

de mulheres possível. Com seu trabalho, o ML ofereceu uma oportunidade

para as mulheres espanholas, especialmente as operárias, modificarem a

situação em que viviam, oportunidade que não era muito possível de ser

encontrada antes. Junto com a guerra contra os fascistas, o grupo

desenvolveu seu objetivo de dar impulso à conquista da liberdade feminina,

unindo um olhar político anarquista a outro olhar extremamente crítico das

relações de gênero (BIAJOLI, 2007, pp. 04-05).

Para Rago (2008), um grande interesse é a questão da construção das

subjetividades de tais mulheres: como se construíram e estabeleceram relações com a/o

outra/o “olhando-se independente do olhar masculino projetado sobre elas”, “num momento

de profunda transformação socioeconômica e política” durante a Revolução Espanhola, como

“contribuíram e contribuem para a construção de novos valores e códigos éticos ajudando a

atualizar o imaginário político e cultural de seu tempo” (p.188).

Mujeres Libres lutou ativamente para que as mulheres se autonomizassem,

não apenas economicamente, mas também psiquicamente, [...] Compreendeu

nitidamente que, muitas vezes, o pior inimigo se encontrava em casa, na

figura do pai, irmão ou marido, o que tornava a luta pela emancipação

feminina muito mais difícil e complexa (RAGO, 2008, p.195).

Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-

026X2008000100019&lng=en&nrm=iso&tlng=en , (Acessado em 08 setembro 2008).

2.1.1 A mulher fatal sob a ótica de estudos feministas

Toscano (1998) indaga-se sobre a ausência da mulher na história do cinema, ao

mesmo tempo em que, ao tentar responder a essa dúvida, refaz a trajetória da mulher no

mesmo. Ela traça uma análise de uma visão feminista que investiga a forma com que a mulher

veio sendo representada ao longo de cem anos no cinema. Assim, ela aborda como a mulher

era mostrada na tela:

As primeiras criações no campo da arte cinematográfica reservavam à

mulher os mesmos papéis que ela sempre desempenhou nas manifestações

artísticas que precederam o cinema. [...] Mais do que nunca, o “eterno

feminino” era mostrado com toda a intensidade e eloqüência, quase não

deixando espaço para interpretações que fugissem aos estereótipos

tradicionais. De início, do lado da produção, da direção e das equipes

técnicas, alinhavam-se os homens, a quem cabiam todas as iniciativas no

campo da criação. Às mulheres cabia representar, isto é, aparecer nas telas,

sob as múltiplas faces que a divisão tradicional de papéis sexuais sempre

lhes reservou: objeto de paixão e, não raro, de perdição (pp. 101-102).

Kaplan (1995), nos primeiros anos da década de 1980, assim como Toscano

(ibid), expõe estudos feministas de autoras estadunidenses sobre a representação da

sexualidade das mulheres nas artes em geral, inclusive, no cinema. Depois, essa mesma autora

ressalta que a crítica feminista como forma de interpretar textos passou também a reavaliar a

cultura na qual as mulheres haviam sido criadas e educadas.

A primeira safra de críticas feministas adotou uma abordagem amplamente

sociológica, examinando, em diversos trabalhos imaginativos, os papéis

sexuais ocupados pela mulher tanto nas artes clássicas quanto nos

entretenimentos de massa. Avaliaram os papéis como positivos e negativos,

de acordo com critérios construídos externamente que descreviam uma

mulher completamente autônoma e independente. [...] As críticas de cinema

feministas, influenciadas pelos progressos alcançados pela teoria do cinema

no início dos anos 70, foram as primeiras a identificar suas limitações.

Influenciadas primeiro pela semiologia, as teóricas feministas acentuaram o

papel crucial desempenhado pela forma artística como meio de expressão;

depois, influenciadas pelos psicanalistas, defenderam que os processos

edipianos eram fundamentais para a produção de arte (KAPLAN, 1995, pp.

43-44).

Segundo feministas que se centravam numa visão patriarcal, no modelo de

relacionamento homem-mulher, a mulher passou a ser estereotipada nos filmes noirs pela

cultura machista vigente da época. Como exemplo de estudos feministas publicados ao final

dos anos de 1970, sobre o papel que a mulher desempenhava no filme noir:

...a coletânea de crítica feminista Women in Film Noir (1978) editada por E.

Ann Kaplan. Os ensaios destacam o tratamento específico que o filme noir

dá às mulheres, mostrando como, no mundo noir, sua sexualidade é

consideradamente apresentada como uma ameaça ao sistema patriarcal. Os

trabalhos mais interessantes são Woman’s Place: The Absent Family of Film

Noir de Sylvia Harvey e Women in Film Noir de Janey Place (MATTOS,

2001, p.16).

As mulheres no filme noir eram encenadas com forte poder sexual, e essa

sexualidade aguçada era considerada uma afronta ao poder patriarcal. Kaplan (1995) afirma

que “os signos do cinema hollywoodiano estão carregados de uma ideologia patriarcal que

sustenta nossas estruturas sociais e que constrói a mulher de maneira específica” (p.45).

O que diferencia o filme noir dos outros gêneros é que a mulher, enquanto

enigma, enquanto mistério, é trazida para o primeiro plano. [...] efeito

inconsciente dos medos e fantasias masculinos sobre a mulher [...] o

desconhecimento da mulher dá ímpeto à narrativa; a tarefa do herói é

descobrir a verdade sobre a mulher, uma verdade que constantemente lhe

escapa, assim como escapa ao espectador que está posicionado em sua

perspectiva (KAPLAN, 1995, p.96).

Entretanto, sabendo que, com o final da Segunda Guerra Mundial, o advento do

feminismo impulsionou a conseqüente mudança nos papéis da mulher dentro da sociedade,

que vinha se inserindo no campo do trabalho,

como Sylvia Harvey constatou, a visão de mundo apresentada em filmes

noirs reflete “uma série de mudanças profundas” [...] que é “a estranha e

constrangedora ausência de relações familiares normais” nos filmes noirs

que registra a modificação da situação que a mulher ocupava na sociedade

americana. Uma dessas modificações, de acordo com Harvey, foi a ampla

introdução de mulheres na força de trabalho na Segunda Guerra Mundial...

(KAPLAN, 1995, p. 93).

Nos filmes noirs, autores debatiam sobre as mulheres fatais com o seguinte

pensamento:

A desconfiança dos homens com relação às mulheres, que foram encorajadas

a cumprir seu “dever patriótico”, prestando serviço nas fábricas, em vez de

se devotarem ao lar e à família, bem como o receio da sua concorrência no

mercado de trabalho, seriam responsáveis pela misoginia, percebida no

tratamento das personagens femininas. [...] Neste tipo de enredo, as

personagens femininas são criaturas agressivas e sensuais, que levam os

homens à destruição moral, e algumas vezes à morte, mas acabam punidas,

vítimas de suas próprias ciladas. São mulheres de posse de sua sexualidade,

que fogem dos papéis tradicionais do sistema patriarcal e, em conseqüência,

devem ser castigadas por esta tentativa de independência, para que seja

restaurada aquela ordem inviolável (MATTOS, 2001, pp.36-38).

De acordo com a citação acima de Mattos, as mulheres fatais geralmente eram

punidas com a morte e como concordam Borde e Chaumeton (1955, p. 10), a mulher fatal “cai

vítima de suas próprias armadilhas”.

... na maioria dos filmes noirs, o sucesso do herói depende de ele conseguir

desvencilhar-se das manipulações da mulher. Enquanto, às vezes, o homem é

destruído por não poder resistir à sedução da mulher, nesse caso o

desenvolvimento do filme restaura a ordem através da exposição e

conseqüente destruição da mulher sexual e manipuladora (KAPLAN, 1995,

p.95).

Williams (2005) descreve que o herói masoquista e decadente dos clássicos noirs

dos anos de 1940 são ‘objetos sexuais’ para as mulheres fatais e que nos novos noirs dos anos

de 1990, a mulher fatal oscila entre boa e malvada, entre agressiva e competitiva. Pode

acontecer das mulheres fatais dos 1980-1990 terem até outras mulheres como amigas. Nesses

noirs, algumas vezes, as mulheres fatais são encenadas como psicopatas ou com algum tipo

de instabilidade emocional e isso vem de um trauma que elas sofreram na infância, além do

que, elas ‘são de alta classe social’, ambiciosas, com carreiras brilhantes, e algumas, mantêm

relações com outras mulheres.

2.1.2 As questões de gênero e identidade

Assim, nas décadas de 1960 e 1970, a diferença sexual era entendida somente

como a diferença entre homem e mulher, como pólos opostos que, inclusive, deveriam se

atrair sexualmente mutuamente. Esse binômio para o conceito de gênero que se tinha, explica-

se pelo fato de que o feminismo tinha como principal retórica o patriarcado.

[...] no final da década de 1960 — que o feminismo, além das preocupações

sociais e políticas, irá se voltar para as construções propriamente teóricas.

No âmbito do debate que a partir de então se trava, entre estudiosas e

militantes, de um lado, e seus críticos ou suas críticas, de outro, será

engendrado e problematizado o conceito de gênero (LOURO, 2003, p.15).

Lauretis (1994), ao final dos anos 1980, tecendo uma análise sobre os estudos

feministas, menciona que nas duas décadas anteriores, as feministas com essa noção da

diferença sexual centrada na bipolaridade homem/ mulher discutiam práticas culturais do

ponto de vista “da representação, da releitura de imagens e narrativas culturais, do

questionamento de teorias de subjetividade e textualidade, de leitura, escrita e audiência” (p.

206).

E que

o conceito de gênero como diferença sexual, juntamente com conhecimentos

específicos de outros campos como das ciências humanas, sociais, físicas, por exemplo:

elaboraram-se discursos específicos e criaram-se espaços sociais (espaços

gendrados, ou seja, marcados por especificidades de gênero, como... os

grupos de conscientização, os núcleos de estudos de mulheres dentro das

disciplinas...) nos quais a própria diferença sexual pudesse ser afirmada,

tratada, analisada... Mas o conceito de gênero como diferença sexual e seus

conceitos derivados – a cultura da mulher, a maternidade, a escrita feminina,

a feminilidade etc. – acabaram por se tornar uma limitação, como que uma

deficiência do pensamento feminista (ibid, p.206).

Concordando com Lauretis (ibid), Meyer (2005) relata que, nos anos de 1970, o

termo ‘gênero’ o qual passou a ser utilizado por estudiosas anglo-saxãs foi incorporado nas

causas feministas e houve debates em torno de seu conceito, para que não se limitasse à

anatomia sexual, mas também,

para argumentar que as diferenças e as igualdades entre mulheres e homens

eram social e culturalmente construídas e não biologicamente

determinadas... um conceito que se opunha a ou complementava a – noção

de sexo e pretendia referir-se aos comportamentos, atitudes ou traços de

personalidade que a cultura inscrevia sobre o corpo sexuado (p.15).

Segundo Lauretis (1994), passou-se dessa forma, já na década de 1980, a se

idealizar o sujeito social baseado em suas relações de subjetividade:

um sujeito constituído no gênero, sem dúvida, não só apenas pela diferença

sexual, e sim por meio de códigos lingüísticos e representações culturais; um

sujeito “engendrado” não só na experiência de relações de sexo, mas

também nas de raça e classe: um sujeito, portanto, múltiplo em vez de único,

e contraditório em vez de simplesmente dividido (p.208).

Por isso, Lauretis (ibid) prossegue que seria necessário outro tipo de sujeito para

que fosse possível estabelecer suas relações em meio a um campo social heterogêneo. Para

isso, precisaria desconstruir o conceito de gênero ligado à diferença sexual binária, visando

outro conceito de gênero que pudesse ser incluso a essa diferença sexual como “linguagem ou

puro imaginário” (1994, p.208). Ela propôs, também, que se começasse a pensar nesse novo

conceito de gênero a partir do ponto de vista foucaultiano, o qual percebe a sexualidade

análoga a uma ‘tecnologia sexual’ e, assim, o gênero seria tido como

representação e como auto-representação, é produto de diferentes

tecnologias sociais, como o cinema, por exemplo, e de discursos,

epistemologias e práticas críticas institucionalizadas, bem como das práticas

da vida cotidiana. Poderíamos dizer que, assim como a sexualidade, o gênero

não é uma propriedade de corpos nem algo existente a priori nos seres

humanos, mas, nas palavras de Foucault, “o conjunto de efeitos produzidos

em corpos, comportamentos e relações sociais”, por meios de

desdobramentos de “uma complexa tecnologia política” (LAURETIS, 1994,

p. 208).

Entretanto, a pesquisadora deixa claro que problematizar o gênero como fruto e

processo de aparatos biomédicos e tecnologias sociais é ir além de Foucault,

cuja compreensão crítica de tecnologia sexual não levou em consideração os

apelos diferenciados de sujeitos masculinos e femininos, e cuja teoria, ao

ignorar os investimentos de homens e mulheres nos discursos e nas práticas

da sexualidade, de fato exclui, embora não inviabilize, a consideração sobre

gênero (LAURETIS, 1994, pp. 208-209).

Dessa forma, a proposta acima explana que gênero foi relacionado à representação

de um indivíduo por meio de uma classe (do ponto de vista do marxismo) – numa construção

ideológica da posição desse indivíduo dentro dessa mesma classe e de atribuição de

identidade. Os dois sexos biológicos e o gênero que cada indivíduo representa, dentro da

relação social, passaram a ser designados como: ‘sistema sexo-gênero’ – numa construção

sociocultural. Foram traçadas concepções de masculino e feminino como categorias que

complementassem os sexos biológicos, levando-se em conta a cultura, o sistema simbólico ou

de significações que cada indivíduo está inserido para se relacionar o sexo a esses conteúdos

de acordo com valores e hierarquias sociais. Sendo assim, uma nova noção de gênero foi

atribuída: a de desigualdade social (LAURETIS, 1994).

Butler (2003) pergunta:

“Quando teóricas feministas afirmam que o gênero é uma

interpretação cultural do sexo, ou que o gênero é construído culturalmente, qual é o modo ou

mecanismo dessa construção?” (p.26).

Se o gênero é construído, poderia sê-lo diferentemente, ou sua característica

de construção implica alguma forma de determinismo social que exclui a

possibilidade de agência ou transformação? [...] a idéia de que o gênero é

construído sugere um certo determinismo de significados do gênero, inscrito

em corpos anatomicamente diferenciados, sendo esses corpos

compreendidos como recipientes de uma lei cultural inexorável. Quando a

“cultura” relevante que “constrói” o gênero é compreendida nos termos

dessa lei ou conjunto de leis, tem-se a impressão de que o gênero é tão

determinado e tão fixo quanto na formulação de que a biologia é o destino.

Nesse caso, não a biologia, mas a cultura se torna o destino (ibid, p.26).

Já, Meyer (2005) analisa como a questão do gênero e educação pode refletir na

mudança de pensamento de uma sociedade – embora ainda digam que o “lugar natural da

mulher é o lar e sua função natural é cuidar da casa e da família” (p.10). Depois, a autora

enumera dois argumentos para discutir idéias que ainda consideram a mulher com a função

natural ‘do lar’:

1) Primeiro: que gênero continua sendo uma ferramenta conceitual, política e

pedagógica central quando se pretende elaborar e implementar projetos que

coloquem em xeque tanto algumas das formas de organização social

vigentes quanto às hierarquias e desigualdade delas decorrentes.

2) Segundo: que nada é natural, nada está dado de antemão, toda verdade –

mesmo aquela rotulada de científica – é parcial e provisória e resulta de

disputas travadas em diversos âmbitos do social e da cultura e pode, por isso,

ser questionada (ibid, pp. 10-11).

E, a autora, ao enunciar sua segunda enumeração, se coloca como uma feminista

pós-estruturalista, tratando de desdobramentos políticos e teóricos do ponto de vista de

Foucault e Derrida, sobre os debates de gênero que relacionam a cultura com o corpo, sujeito,

conhecimento e poder e que vão de encontro às vertentes que tratam o corpo como uma

identidade biológica universal, que produz diferenciações entre homens e mulheres na cultura

desencadeando desigualdades sociais.

No campo feminista, o conceito de gênero não pega as condições de vida das

mulheres como objeto de análise. Meyer (ibid) considera as relações de poder entre mulheres

e homens, as diversas “formas sociais e culturais que os constituem como sujeitos de gênero”

e propõe um “afastamento de análises sobre uma idéia reduzida de papéis/ funções de mulher

e de homem” e se aproxima da abordagem mais ampla “que considera as instituições sociais,

os símbolos, as normas, os conhecimentos, as leis, as doutrinas e as políticas de uma

sociedade” (p.18).

De acordo com a teoria feminista pós-estruturalista que Meyer (ibid) descreve, o

conceito de gênero indica a noção que as instituições e práticas sociais constroem; como seres

humanos se constituem enquanto mulheres e homens; e como aprendem a se reconhecerem,

como no cinema, de acordo com o grupo ou com a sociedade a que pertencem. Esse conceito

de gênero, nessa perspectiva, também retrata que há várias formas de se definir e viver a

feminilidade e a masculinidade. A cultura na qual o sujeito está submerso faz com que o

conceito de gênero evidencie a “pluralidade e conflitualidade dos processos pelos quais a

cultura constrói e distingue corpos e sujeitos femininos e masculinos”, sendo que isso

expressa que se deve articular “gênero com outras ‘marcas’ sociais, tais como classe, raça/

etnia, sexualidade, geração, religião, nacionalidade” e que essas articulações produzem

modificações nas formas como as “feminilidades ou as masculinidades são, ou podem ser

vividas e experienciadas por grupos diversos” ou pelos indivíduos “em diferentes momentos

de sua vida” (MEYER, 2005, p.17).

Sobre as identidades nas sociedades pós-modernas e o descentramento conceitual

do sujeito cartesiano e sociológico, Hall (2005) elucida que o movimento feminista contribuiu

para a ‘política de identidade’, já que esse movimento apelava às mulheres, assim como, a

política sexual aos gays e lésbicas etc. e que se expandiu para a formação das identidades

sexuais e de gênero, questionando a noção de que as mulheres e os homens eram parte da

mesma identidade, a ‘Humaninadade’.

Butler (2003), problematizando a construção de gênero e identidade, reflete sobre

a representação jurídica do sujeito do feminismo: as mulheres. Sendo elas sujeitos que

constituem uma identidade representando-a, então, o discurso feminista é excludente, já que

supõe que os interesses políticos dessa categoria representada, só se voltam para ela e remete

ao que seria tido como verdadeiro ou distorcido sobre a categoria das mulheres. Dessa forma,

a teórica concorda com Foucault que os sistemas jurídicos de poder são responsáveis por

produzir os sujeitos que passam a representar. Assim, essa problemática política advém,

justamente, dessa noção de identidade comum por parte do feminismo que afirmava no

passado a existência de um patriarcado universal e também, a noção de uma concepção

genericamente compartilhada das mulheres, que não mais pode ser compreendida como

sujeitos estáticos, que não mudam.

Se alguém “é” uma mulher ... não é tudo o que esse alguém é ... não porque

os traços predefinidos de gênero da “pessoa” transcendam a parafernália

específica de seu gênero, mas porque o gênero nem sempre se constitui de

maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos históricos, e porque

o gênero estabelece interseções com modalidades raciais, classistas, étnicas,

sexuais e regionais de identidades discursivamente constituídas. [...]

A noção binária do masculino/ feminino constitui não só a estrutura

exclusiva em que essa especificidade pode ser reconhecida, mas de todo

modo a “especificidade” do feminino é mais uma vez totalmente

descontextualizada, analítica e politicamente separada da constituição de

classe, raça, etnia e outros eixos de relações de poder, os quais tanto

constituem a “identidade” como tornam equívoca a noção singular de

identidade (BUTLER, 2003, pp.20-21).

Seria necessária uma reformulação às categorias de identidade postuladas pelo

poder jurídico, refletindo sobre a estrutura político-cultural atual, (do ponto de vista marxista,

o presente histórico), pós-feminista, para se propor a construção do sujeito e sua política de

representação e o feminismo pensando em várias posições de identidade ou de anti-identidade

(BUTLER, 2003).

2.1.3 Novo olhar sobre a questão de gênero e identidade: a teoria queer

O que é queer? Para Louro (2004),

queer é estranho, raro, esquisito. Queer é, também, o sujeito de sexualidade

desviante – homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, drags. É o

excêntrico que não deseja ser “integrado” e muito menos “tolerado”. Queer é

um jeito de pensar e de ser que não aspira o centro nem o quer como

referência; um jeito de pensar e de ser que desafia as normas regulatórias da

sociedade, que assume o desconforto da ambigüidade, do “entre lugares”, do

indecidível. Queer é um corpo estranho, que incomoda, perturba, provoca e

fascina (p.08).

A teoria queer analisa a construção discursiva do corpo como objeto de estudo, o

exercício de poder sobre os corpos, os desejos, as relações das temáticas sexuais. Ribera

(2006) afirma que Butler foi uma das autoras que impulsionou uma nova forma de se refletir e

teorizar sobre as questões de gênero e sexualidade:

é certo que a publicação do trabalho de Butler (1989) Gender Trouble serviu

de ponto de partida para reflexionar e pensar de outra forma a pedagogia do

gênero e da sexualidade. O livro tem sido uma verdadeira revolução na

teoria de gênero e da sexualidade (p.216).

A teoria queer começou a ganhar força como uma forma de ativismo político

frente ao crescimento da AIDS, contra “as mortes de gays, lésbicas, e outras pessoas

marginalizadas que nem sequer contavam com a preocupação das instituições sanitárias nem

do governo” (MORRIS, 2005, p. 36). /Tradução minha/.

No entanto, Ribera (2006) explana

que o advento da teoria queer não se deu somente devido à publicação da obra de Butler, mas

também, como uma reação a uma tendência neoconservadora norte-americana que crescia

“liderada pela Sentença do Tribunal Supremo (1986) de condenar as práticas sodomitas” (p.

216). /Tradução minha/.

Descendente do pensamento de autores pós-estruturalistas como Foucault e

Derrida – essenciais para a análise de identidade e política, e que vêm sendo usados por

muitos autores queers, a política queer manifesta-se entre sexo e gênero, sendo que, seus

teóricos e ativistas combatem a homofobia, os crimes de ódio, a norma heterossexual. O

termo surgiu em 1990, quando Teresa de Lauretis o designou em virtude da obra de Derrida e

Foucault. Assim, Morris (2005, p. 36) relata que “as pessoas queer se rebelam e atuam contra

a homofobia, o que [ele chama] de queerfobia, mediante atuações lúdicas, grosseiras,

descaradas e sem dissimulação”. / Tradução minha/.

... las muertes de gays, lesbianas y otras personas marginadas no lograban concitar la preocupación de las

instituciones sanitarias ni del gobierno.

... liderada por la Sentencia del Tribunal Supremo (1986) de condenar las prácticas “sodomitas”…

Las personas “queer”se rebelan y actúan contra la homofobia, o lo que yo denomino “queerfobia”, mediante

actuaciones lúdicas, groseras, descaradas y sin tapujos.

Para a teoria queer, a identidade é construída em meio à cultura em que o

indivíduo está inserido, ou seja, ela é uma construção cultural. Destarte, como os autores

queers baseiam-se nos pós-estruturalistas Derrida e Foucault, alegando que os sujeitos mesmo

antes de nascerem sempre fazem parte de uma determinada cultura e se formam juntamente

com um processo histórico (MORRIS, 2005).

Louro (2004, p. 75) considera que os corpos carregam marcas e se pergunta onde

elas se inscrevem nos corpos, se “na pele, nos pêlos, nas formas, nos traços, nos gestos? O

que elas ‘dizem’ dos corpos? Que significam? [...] Há corpos ‘não-marcados’? Elas, as

marcas, existem, de fato? Ou são uma invenção do olhar do outro?”. Para Louro (ibid),

atualmente, é o corpo que posiciona os sujeitos dentro de seus grupos e das sociedades, isso

porque: “os sujeitos vêm sendo indiciados, classificados, ordenados, hierarquizados e

definidos pela aparência de seus corpos; a partir de padrões e referências, das normas, valores

e ideais da cultura” (LOURO, ibid). Então,

os corpos são o que são na cultura. A cor da pele ou dos cabelos; o formato

dos olhos, do nariz ou da boca; a presença da vagina ou do pênis; o tamanho

das mãos; a redondeza das ancas e dos seios são, sempre, significados

culturalmente e é assim que se tornam (ou não) marcas de raça, de gênero,

de etnia, até mesmo de classe e nacionalidade. [...] Características dos corpos

significadas como marcas pela cultura distinguem sujeitos e se constituem

como marcas de poder. Entre tantas marcas, ao longo dos séculos, a maioria

das sociedades vem estabelecendo a divisão masculino/feminino como uma

divisão primordial. Uma divisão usualmente compreendida como primeira,

originária ou essencial e, quase sempre, relacionada ao corpo. [...] os corpos

vêm sendo “lidos” ou compreendidos de formas distintas em diferentes

culturas, de que o modo como a distinção masculino/feminino vem sendo

entendida diverge e modifica histórica e culturalmente (LOURO, 2004,

p.76).

Assim como Louro (2004), Goellner (2005) compartilha de suas afirmações sobre

as marcas que os corpos carregam:

(...) o corpo é uma construção sobre a qual são conferidas diferentes marcas

em diferentes tempos, espaços, conjunturas econômicas, grupos sociais,

étnicos, etc. Não é portanto algo dado a priori nem mesmo é universal: o

corpo é provisório, mutável e mutante, suscetível a inúmeras intervenções

consoante o desenvolvimento científico e tecnológico da cada cultura bem

como suas leis, seus códigos morais, as representações que cria sobre os

corpos, os discursos que sobre ele se produz e reproduz. Um corpo não é

apenas um corpo. É também o seu entorno. Mais do que um conjunto de

músculos, ossos, vísceras, reflexos e sensações, o corpo é também a roupa e

os acessórios que o adornam, as intervenções que nele se operam, a imagem

que dele se reproduz, as máquinas que nele se acoplam, os sentidos que nele

se incorporam [...] a educação de seus gestos... (GOELLNER, 2005, p.28).

Louro (2004) esclarece que é costume se impor como regra, como norma, que o

corpo identificado como macho ou fêmea tenha seu gênero constituído binariamente:

masculino/feminino, sendo que, costumam-se cobrar que o desejo para esse modelo, ‘deve’

ser dirigido ao sexo/gênero oposto como um padrão da sexualidade. Dessa forma, os corpos

que transgridem e subvertem a norma da tríade: sexo-gênero-sexualidade são marcados como

patológicos, ilegítimos, imorais, no entanto, os corpos metamorfoseiam sua aparência, seu

funcionamento se modifica ao longo do tempo.

As marcas de gênero e sexualidade, significadas e nomeadas no contexto de

uma cultura, são também cambiantes e provisórias, e estão,

indubitavelmente, envolvidas em relações de poder. [...] é no corpo e através

do corpo que os processos de afirmação ou transgressão das normas

regulatórias se realizam e se expressam. Assim, os corpos são marcados

social, simbólica e materialmente – pelo sujeito e pelos outros [...] Uma

multiplicidade de sinais, códigos e atitudes produz referências que fazem

sentido no interior da cultura e que definem (pelo menos momentaneamente)

quem é o sujeito (LOURO, 2004, p.82).

Essa marcação simbólica em Má Educação feita ‘pelos outros’, esses sinais

variados, essas atitudes podem ser percebidas quando Padre Manolo pratica uma investida

sexual contra o garoto Ignacio de A Visita e ele cai no chão de terra, batendo a cabeça na

ponta de uma cerâmica ou pedra quebrada. Do alto de sua cabeça o sangue aponta e escorre-

lhe pela testa, simultaneamente, ao ato de escorrer, a imagem do rosto do garoto abre-se ao

meio e aparece uma montagem em ‘cortina’, em que várias imagens são vistas ao mesmo

tempo na tela correndo pelo quadro, como cortinas que são abertas: o lado esquerdo do rosto

do menino vai para o canto esquerdo da tela, o direito para a direita, abrindo espaço para o

sombrio rosto de Padre Manolo que surge, aparecendo gradativamente de um fundo negro, no

centro, que lê o relato de Ignacio adulto. Enquanto acontece isso na tela, ouve-se a voz-off do

garoto: “O sangue escorreu e dividiu a minha testa em duas e pressenti que com a minha vida

iria acontecer o mesmo, que sempre seria dividida e que eu não poderia fazer nada para

evitar”.

Figura 2 – O rosto do menino Ignacio escorrendo sangue e sendo repartido na tela. Rosto de Padre Manolo lendo

A Visita surgindo no centro.

Analiso isso como uma marcação metafórica, ‘psicológica’, como que a identidade

do garoto estivesse dividida, embora, não possa afirmar que Ignacio tenha se transformado

numa pessoa travesti devido ao crime de pedofilia, trato que esse fato de Zahara ser um duplo,

pode remeter à fala pelo menino expressa.

Morris (2005) elucida que a teoria queer propõe desestabilizar as construções

binárias no âmbito da sexualidade, rompendo com as rígidas categorias de identidade,

questionando a heterossexualidade normativa a partir de uma releitura do discurso feminista,

com a intenção de desconstruir e reconstruir epistemologias arcaicas, movendo propostas

transgressoras baseadas na exclusão. Assim, a teoria queer pretende desmistificar as marcas

que o grupo homossexual, por exemplo, costuma levar: anormal.

Dessa forma, a questão de Juan ter planejado a morte do irmão Ignacio foi o fato

de ele ser travesti, de ser ‘diferente’ e por ele se envergonhar da ‘aparência’ do mesmo.

Entendo que Juan decidiu assassinar Ignacio porque sua ‘diferença’ poderia prejudicar sua

carreira como ator, como se afirma em sua fala para Enrique ao final da película: “Você não

sabe o que é ter um irmão como Ignacio e viver sendo criticado! Você não pode imaginar!”.

Também Zahara quando vai ao encontro de Padre Manolo, ouve dele: “Diga-me o

que você quer, não quero que os alunos a vejam”, e com essa fala, ele expressa que Zahara

por ser uma travesti não é bem-vinda.

Louro (2004) explana que os transgressores de gênero ou de sexualidade são

marcados como ‘diferentes e desviantes’. Desse modo, eles são tratados como infratores e

sofrem punições. Poderão ser desprezados, isolados, rotulados como ‘minorias’, talvez sejam

aceitos em pequenos grupos de seus semelhantes. Poderão ser considerados doentes e

sofrerem estratégias de ‘cura’ ou salvos por “estarem em pecado [...] padecerem de

‘desordem’ psicológica ou por pertencerem a famílias desestruturadas; reabilitando-os em

espaços que mantenham a salvo das ‘más companhias’” (p.88).

Em Stonewall

(1995), o travesti Guillermo Diaz recusa ser “curado” da sua

doença, vangloriando-se ao seu psiquiatra que vive “num estado entre a

masculinidade e a feminilidade”, enquanto que em Car Wash

(1976), o

homossexual Antonio Fargas desarma um dos torturadores com uma

devastadora: “Querido, sou mais homem do que alguma vez irás ser, e mais

mulher do que alguma vez irás ter” (KEESEY e DUNCAN, 2005, p.71).

Assim, também, acontece com Zahara. Ela é morta ao final da rodagem de A

Visita, tendo seu pescoço destroncado por Padre José, comparsa de Padre Manolo – fazendo

Stonewall, 1995, direção de Nigel Finch.

Car Wash, 1976, direção de Michael Schultz.

com que Má Educação tenha sua ‘parcela’ de morte noir: a destruição de um dos elementos

fatais do filme. No caso, a ‘punição’ do sujeito transgressor vem dos padres vilões.

Morris (2005) explica que, para Derrida, somos feitos de “um sistema de relações

em vibração ou ressonância” (apud DERRIDA, 1978, p.137). /Tradução minha/.

Também é

dessa forma que Derrida vê os sujeitos na cultura e na linguagem, se essas relações são

possíveis, não há mais uma única subjetividade, já que o indivíduo pode se fazer em pedaços,

se dispersar e mudar sua imagem, sua aparência etc. Entretanto, Morris (ibid) ressalta que o

ser não é completamente livre, pois como o próprio Derrida afirma que a identidade do sujeito

liga-se a um determinado sistema textual e que esse mesmo sujeito carrega em seu corpo a

cultura na qual está inserido. De igual forma, para Foucault, as subjetividades se constroem

em meio às práticas discursivas: “a prisão, a escola, a Igreja, a linguagem, a cultura, a

história...” (apud MORRIS, 2005, p.40). /Tradução minha/.

Tanto Foucault como Derrida têm mantido que os sujeitos sempre se criam

através da linguagem e da cultura. Quando nascemos, chegamos a um

cenário previamente inventado. E aqueles que não se encaixam nas

categorias estabelecidas são demonizados ou tratados medicamente. Os

teóricos queer, seguindo com o trabalho de Foucault, intencionam questionar

essa demonização, normalização e tratamento. [...] Historicamente, o termo

tem tido conotações negativas; tem sido usado para se referir a homens

efeminados (“viado”), às mulheres masculinas (sapatão) ou às pessoas não

convencionais. A reutilização e apropriação dessa palavra negativa não há

satisfeito igualmente a todos os membros da comunidade gay e lésbica. Mas

há quem refira que, hoje em dia, queer é sinônimo de orgulho [...] O termo

queer comunica mais que lésbica, gay ou bissexual. Queer é toda aquela

pessoa marginalizada pela sexualidade convencional (MORRIS, 2005, p.41).

/Tradução minha/.

Como para esses teóricos, as identidades queer admitem a ambigüidade, eles

afirmam que a mulher e o homem heterossexual costumam projetar imagens negativas e

indecentes a respeito dos queer. Embora, isso também aconteça partindo de alguns queers: “...

muitas drag-queens imitam mulheres, que por sua vez, projetam ódio contra elas. Muitas

“Un sistema de relaciones y vibración o resonancia”.

La cárcel, la escuela, la Iglesia, el lenguaje, la cultura y la historia…”

Tanto Foucault como Derrida han mantenido que los sujetos siempre se han creado a través del lenguaje y de

la cultura. Cuando nacemos, llegamos a un escenario inventado previamente. Y aquéllos que no encajamos en

las categorías establecidas somos demonizados o tratados médicamente. Los teóricos “queer”, siguiendo con el

trabajo de Foucault, intentan cuestionar esta demonización, normalización y tratamiento. […] Históricamente,

el término ha tenido connotaciones negativas; se ha usado para referirse a los hombres afeminados (maricas), a

las mujeres masculinas (camioneras) o a las personas raras. La reutilización y apropiación de esta palabra

negativa no ha complacido por igual a todos miembros de la comunidad gay y lesbiana. Pero hay quienes

aducen que, hoy día, “queer”es sinómino de orgullo. […] El término “queer” comunica más que lesbiana, gay

o bisexual. “Queer” es toda aquella persona marginada por la sexualidad convencional.

butch queer que são mulheres, embora imitem homens, projetam ódio contra eles” (ibid, p.

45). /Tradução minha/.

Morris (2005) segue relatando que as pessoas queer, por sua vez, interiorizam

essas imagens que as fazem sentirem-se envergonhadas, humilhadas. Sendo a política queer

de oposição e seus sujeitos considerados politicamente radicais, para eles, não é fácil admitir

publicamente a condição queer. Morris concorda com Eve Sedgwick alegando que é preciso

tornar pública a vivência queer, mostrando-se. Tais autores usam das palavras de Morris

afirmando que ‘mostrar-se’ é uma forma de atuar e há quem prefira atuações (performances)

mais exageradas. Assim, Morris (2005) expõe sobre os membros da Queer Nation, que têm

sedes pelos Estados Unidos e Canadá. Tais membros beijam-se em público em vários lugares,

em centros comerciais, bares heterossexuais e que durante a terça-feira de carnaval em Nova

Orleans, essas exibições são mais exageradas, como se fossem um teatro queer porque imitam

como uma paródia os desfiles de moda heterossexuais numa forma de manifestação política

para tentar acabar com a queerfobia.

2.1.4 A construção do corpo: Zahara, travesti ou drag-queen?

No entanto, como enquadrar Zahara? Como uma travesti ou como uma drag-

queen? Tratando que o corpo pode ser ‘fabricado’, transformado, Vencato (2005), em estudo

sobre as drag-queens, afirma que “o fato de não quererem ficar parecidas com mulheres,

inclusive, é apontado por elas como um aspecto que as distingue das travestis” (p.232). Em

seus estudos, a pesquisadora esclarece que há diferenciações entre os ‘graus’ de identificação

entre ‘pessoa e personagem drag’:

1) rapaz que se identifica muito com sua personagem drag, chegando a

assumir em sua vida cotidiana a personagem; 2) rapaz diferente de sua

personagem drag, mas que não se preocupa com o fato de por vezes

identificar-se ou ser identificado com ela; 3) rapaz diferente de sua

personagem drag, que evita (chegando mesmo a excluir a possibilidade de

qualquer identificação. A maior parte das drags pertence ao segundo grupo.

[...] Certamente, o fato de esses sujeitos serem usualmente confundidos com

travestis e transexuais também pode ter alguma influência nessa escolha de

não tornar público o fato de se montar (VENCATO, 2005, p.234).

Vencato (ibid) concorda com Butler (2003, p. 196) quando esta diz que a

“performance da drag brinca com a distinção entre a anatomia do performista e o gênero que

…muchas “drag queen” imitan a las mujeres a la vez que proyectan odio hacia ellas. Muchas “butch queer”

que son mujeres, aunque imitan a los hombres, proyectan odio hacia los hombres…

está sendo performado”. Entretanto, Butler (ibid) assegura que há três variantes da

‘corporeidade significante’, uma relativa ao ‘sexo anatônimo’; outra à ‘identidade de gênero’

e a terceira à ‘performance de gênero’. Por isso, para Morris (2005), as identidades queer

também são performances (atuações) e, por conseguinte, variáveis porque

ser queer não supõe nenhuma vinculação a nenhum rótulo nem desejo

concreto. [...] As performances (atuações) de gênero são mutáveis,

dinâmicas e fluidas. Os teóricos queer insistem em que não existe um gênero

básico, porque o gênero é uma construção social (MORRIS, 2005, p.41).

/Tradução minha/.

Sendo assim, Butler (2003) completa que se a anatomia do performista é diferente

do seu gênero verdadeiro e se esses dois se diferenciam por vez, do gênero da ‘performance’,

esse fato sugere um desacordo entre sexo e ‘performance’, de igual forma, entre sexo e

gênero, e entre gênero e ‘performance’.

Por mais que se crie uma imagem unificada da “mulher” (ao que críticos se

opõem freqüentemente), o travesti também revela sua distinção dos aspectos

da experiência do gênero que são falsamente naturalizados como uma

unidade através da ficção reguladora da coerência heterossexual. Ao imitar o

gênero o drag revela implicitamente a estrutura imitativa do próprio gênero

(BUTLER, 2003, p.196).

Para Pelúcio (2005), ‘ser travesti’ faz parte de um processo que não se encerra, já

que, ‘as travestis’ sempre estão transformando seus corpos para ficar o mais parecido possível

com os de ‘mulheres’.

Construir um corpo e cuidá-lo é uma das maiores preocupações das travestis.

Elas estão sempre buscando a “perfeição”, o que significa “passar por

mulher”, uma mulher bonita e desejável, geralmente “branca” e burguesa.

Em busca dessa imagem afinam seus traços, bronzeiam seus corpos,

adornam-se com roupas de remetem a mulheres glamourosas, escolhem

nomes de atrizes e musas hollywoodianas ou cantoras pops, submetendo-se

às normas estabelecidas (PELÚCIO, 2005, p. 225).

Pelúcio (ibid) alega que a primeira etapa que ‘um futuro’ travesti passa é a de ser

chamado de ‘gayzinho’, quando já se assumiu a orientação sexual para familiares e para certo

número de pessoas, “mas ainda não se vestem com roupas femininas ou ingerem hormônios”

(p.225); a segunda fase é quando vestir-se com roupas de mulheres e maquiar-se é algo ainda

eventual, a terceira é quando a ‘transformação’ progride para uma fase mais avançada, em que

… ser “queer” no supone ninguna vinculación a ninguna etiqueta ni deseo concreto [...] Las “performances”

(actuaciones) de género son cambiantes, mutables, dinámicas y fluidas. Los teóricos “queer” insten en que no

existe um género básico, porque el género es una construcción social.

se depila o corpo e começa a se vestir de ‘mulher’ com mais freqüência, depois, a quarta etapa

acontece quando:

começa a ingestão de hormônios femininos (pílulas e injeções

anticoncepcionais e/ou de reposição hormonal), passando por aplicações de

silicone líquido nos quadris e, posteriormente, nos seios, até chegar (e nem

todas podem fazê-lo por absoluta falta de dinheiro) a intervenções cirúrgicas

mais radicais – plástica do nariz, eliminação do pomo-de-adão, redução da

testa, preenchimento das maçãs do rosto e colocação de prótese de silicone

(ibid, p.225).

Louro (2004, p. 85) relata que “a drag assume, explicitamente, que fabrica seu

corpo; ela intervém, esconde, agrega, expõe. Deliberadamente, realiza todos esses atos não

porque pretenda se fazer passar por uma mulher. Seu propósito não é esse”. Portanto, para

Louro (ibid) a drag não quer que a confundam com uma mulher, porque a drag exagera nos

traços, nas marcas, comportamentos e vestimentas que são identificadas como femininas pela

cultura, intencionalmente.

A marcação pode ser simbólica ou física, pode ser indicada por uma aliança

de ouro, por um véu, pela colocação de um piercing, por uma tatuagem, por

uma musculação “trabalhada”, pela implantação de uma prótese... O que

importa é que ela terá efeitos simbólicos, expressão social e material. Ela

poderá permitir que o sujeito seja reconhecido como pertencente a

determinada identidade; que seja incluído ou excluído de determinados

espaços; que seja acolhido ou recusado por um grupo; que possa (ou não)

usufruir de direitos (LOURO, 2004, p.83).

Analisando a figura de Zahara, do ponto de vista da narrativa de A Visita, pelo

fato dela sempre aparecer vestida, agir e falar mimetizando ‘uma mulher’, a considerarei uma

travesti, mesmo que ela faça um show num ‘momento’ drag-queen – já que, munida da teoria

queer, os indivíduos podem transitar e moverem-se com liberdade assumindo a identidade que

quiserem.

Como Zahara corresponde ao que ‘se tornou’ Ignacio em A Visita e o Ignacio do

tempo real da história se transformou numa ‘verdadeira’ pessoa travesti, como atesta a fala de

Zahara para Padre Manolo ao promover sua chantagem contra ele:

Figura 3 – Zahara chantageia Padre Manolo.

Padre Manolo: O que você quer?

Zahara: Uma vida melhor e um corpo melhor!

Padre Manolo: E o que tenho eu com essas melhoras?

Zahara: Você poderia me ajudar a financiá-las, padre!

Ignacio tem silicone nos seios, um corpo que imita o de uma mulher e pretende

conseguir dinheiro do Sr. Berenguer para se internar numa clínica e tentar se curar de sua

dependência química, porque quer estar ‘limpo’ para transformar o seu corpo de vez,

operando-o, e por isso, Zahara que interpreta o papel que alude a Ignacio, responde ao Padre

Manolo quando ele pergunta o que ela quer: “Uma vida melhor e um corpo melhor!”.

Figura 4 – A ‘verdadeira’ pessoa travesti de Má Educação: Ignacio Rodríguez.

Dessa forma, assegura Goellner (2005) que, é a linguagem que classifica, institui

e nomeia as qualidades que definem e representam o corpo como normal ou anormal:

“representações estas que não são universais nem mesmo fixas. São sempre temporárias,

efêmeras, inconstantes e variam conforme o lugar/ tempo onde o corpo circula, vive, se

expressa, se produz e é produzido” (p.28).

Em se tratando da construção do corpo, em Má Educação, Juan com seu corpo

forte e músculos ‘trabalhados’ sempre são exibidos pela câmera. Portanto, para encenar

Zahara, ele diz a Enrique Goded que pode ‘emagrecer’ e se ‘caracterizar’ para tal finalidade,

ou seja, aprender a linguagem dos discursos gestuais que uma travesti produz:

(Enrique Goded e Juan/Ignacio conversam no escritório do primeiro a

respeito do papel que Juan encenará em A Visita)

Enrique: Eu te vejo como Enrique Serano, nu na cama com a carta de

Zahara!

Juan: Enrique Serano? Eu pensei que preferia o papel de Zahara!

Enrique (zombando): Você de Zahara? Está louco?

Juan (contrariado): Por quê?

Enrique: Ora, pois! Porque está demasiadamente forte! Não faz o tipo!

(Gritando para o funcionário): Martin, já temos a história!

Juan (insistindo): Mas, posso emagrecer! Posso me caracterizar! Eu venho

do teatro e estou acostumado!

Figura 5 – Juan/ Ignacio novamente reafirmando para Enrique que pode ‘transformar-se’.

Juan: Falando de corpos... Se lhe parece que estou muito forte, posso

emagrecer, sou muito flexível! Posso fazer o que quiser! (...) Sou ator! (...)

Esta é a primeira oportunidade que tenho de fazer o papel da protagonista e

não penso deixá-la escapar!

Enrique: Zahara não lhe cabe!

Juan: Não, à primeira vista, não! (...) Você é um bom diretor! E eu estou

disposto a tudo!

Interpreto a fala de Juan, ao dizer que está ‘disposto a tudo’ com ambigüidade:

primeiro, que ele pode transformar seu corpo, segundo, como uma afirmação da sua condição

de homem fatal – que de tudo faz para conseguir o que almeja. Até mesmo a interpretação de

Juan ‘sofre’ mudanças no decorrer do filme, nas variadas histórias entrecortadas que se

sucedem. Em cada um desses momentos, Juan expressa-se de uma forma. No início do filme,

ele é visto com uma aparência desleixada, cabelos mais compridos, barba. Ainda é conhecido

como ‘Ignacio’ e usa o nome artístico de ‘Ángel’, lembrando ‘inocência’ e ‘anjo’ – como se

fosse um bom garoto sem nada a esconder, sem deixar a duvidar. Apresenta-se sorridente,

servil (quer ajudar Enrique a selecionar os recortes de jornais quando o visita pela primeira

vez em sua produtora).

No segundo momento, aparece sem barba, entretanto, começa a revelar seu lado

explosivo e ambíguo quando fala gravemente com Enrique que, se ele não interpretar o papel

de Zahara, não haverá filme. No entanto, num terceiro momento, quando já se tem

consciência de que Ignacio/ Ángel se trata de Juan (numa aspiração que vejo remetendo a Don

Juan

, o sedutor), depois de ter encenado o papel de Zahara e sido desmascarado pelo Sr.

Berenguer, ele aparece com sobrancelhas feitas pela interpretação da travesti, cabelos mais

curtos, sombrio.

2.1.5 A paródia do feminino como prática discursiva

Como Butler (2003) propõe que a verdade interna do gênero é fabricada, já que o

gênero verdadeiro é uma “fantasia instituída e inscrita na superfície dos corpos”, ela afirma

que “parece que os gêneros não podem ser nem verdadeiros, nem falsos, mas somente

produzidos como efeitos da verdade de um discurso sobre a identidade primária e estável”

(p.195). A identidade primária seria o ‘significado original’ que se atribui ao gênero. Assim,

tanto para Butler (ibid), como também para Louro (2004), a travesti subverte e zomba do

modelo de gênero e da idéia de uma verdadeira identidade de gênero. Dessa forma, continua

Butller (ibid): “a noção de uma identidade original ou primária do gênero é freqüentemente

parodiada nas práticas culturais do travestismo” (p.196). Fazendo uma paródia do universo

feminino.

Na teoria feminista, essas identidades parodísticas têm sido entendidas seja

como degradantes das mulheres, no caso do drag e do travestismo, seja

como uma apropriação acrítica duma estereotipia dos papéis sexuais da

prática heterossexual (BUTLER, 2005, p. 196).

É a matriz heterossexual, segundo Louro (2004, p. 17), que

fornece a pauta para as transgressões. É em referência a ela que se fazem não

apenas os corpos que se conformam às regras de gênero e sexuais, mas

também os corpos que as subvertem. Eventualmente, em vez de serem

repetidas, as normas são deslocadas, desestabilizadas, derivadas,

proliferadas.

Personagem fictícia, que teve sua história contada por vários autores. Geralmente, seu nome é usado como

sinônimo de ‘sedutor’ pelo fato de que ele conquistava muitas mulheres deixando-as depois com o ‘coração

partido’. Faz parte das lendas espanholas, seu mito vem de El burlador de Sevilla. Disponível em:

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8145/tde-31012008-103723/ , (Acessado em: 22 abril 2008).

A esse respeito, seguem algumas imagens de mulheres fatais de noirs, que servem

para ilustrar o ‘comportamento’ que Zahara apresenta na tela, fazendo uma paródia do

feminino:

Figura 6 – Cruzada de pernas de Barbara Stanwyck em Pacto de sangue (Double Indemnity, 1944, direção de

Billy Wilder). Fonte: http://www.thefilmjournal.com/images/di1.jpg

Figura 7 – Cruzada de pernas de Zahara.

As cruzadas de pernas femininas são vistas como expressão da linguagem erótica

corporal aos olhos da platéia masculina: “tradicionalmente, a mulher mostrada funciona em

dois níveis: como objeto erótico para as personagens na tela e para o espectador no auditório,

havendo uma interação entre essas duas séries de olhares” (MULVEY, 2003, pp.444-445).

Dessa forma, Zahara imita um comportamento considerado feminino ao cruzar as pernas e

levar o cigarro à boca.

Figura 8 – Claudia Drake (detalhe do cigarro) e Tom Neal em Curva do destino (Detour, 1945, direção de Edgar

G. Ulmer). Fonte: http://pullquote.typepad.com/pullquote/images/detour.jpg

Figura 9 – Jane Greer em Out of the past (Fuga do passado, 1947, direção de Jacques Tourneur). Fonte:

http://www.sfgate.com/blogs/images/sfgate/mlasalle/2007/07/25/film_noir1.jpg

Figura 10 – Jeito de fumar de Zahara.

Figura 11 – Jeito sedutor de abraçar. Orson Welles e Rita Hayworth em A dama de Shangai (The Lady from

Shanghai, 1948, direção de Orson Welles). Fonte: http://www.filmreference.com/images/sjff_01_img0276.jpg

Figura 12 – Jeito sedutor de Zahara ao ‘se encostar’ em Enrique.

A respeito da paródia, Butler (2003) esclarece que ela não precisa ser feita com

relação a alguém, o ponto interessante é o fato de que a paródia já ‘se faz’como própria idéia

de um original. Assim, a ‘paródia de gênero’ dá abertura para uma ‘re-significação e à re-

contextualização’. É uma imitação que muda o significado do original, já que imita o próprio

‘mito da originalidade’, construindo a “ilusão de um gênero primário e interno, marcado pelo

gênero, ou parodiam o mecanismo dessa construção” (BUTLER, 2003, p.197).

Para Butler (ibid), as paródias se dão por forma de repetições que acabam como

elementos da hegemonia cultural. A travesti exerce uma paródia da feminilidade, assim, como

Louro expressa: “talvez nos leve a reconhecer o quanto todas as representações de gênero ou

de sexo se fazem através de sinais e códigos culturais” (2005, p.50). A travesti é o ser

excêntrico e quando digo essa palavra, quero remeter ao que está fora do centro como

referência, isso pelo fato de nesse centro estar o homem, branco, heterossexual. Louro, afirma

que “para alguns grupos culturais, ser excêntrico significa abandonar qualquer referência à

posição central” e que “esses sujeitos não buscam ser integrados, aceitos ou enquadrados; o

que desejam é romper com uma lógica que, a favor ou contra, continua se remetendo, sempre,

à identidade central” (ibid, p. 49).

Considerando a personagem de figurino rosa, na figura 13 abaixo, como sendo

uma travesti

, exemplifico a ‘imitação da imitação’, uma vez que Juan não se inspira

diretamente em Sara Montiel, assistindo a filmes por ela estrelados, mas estuda a

caracterização de Montiel, através de outra travesti, que, por sua vez, imita Sarita

Figura 13 – Paródia: Juan imitando uma travesti que, por sua vez, imita Sara Montiel. A caracterização de Juan

pronta: Zahara.

Figura 14 – Juan pedindo ajuda à travesti do show para compor Zahara.

Juan: (...) Sou ator e gostaria que me ajudasse a preparar uma personagem!

Travesti: E que personagem?

Juan: Uma travesti que imita Sara Montiel, entre outras...

Travesti: Essa sou eu! E por que não dão o papel a mim?

Juan (zombando): Ora, porque você não é um ator! Você só é um

‘travecão’!

Travesti (contrariada): Tudo o que você tem a aprender, é a ter bons modos!

Porque isso não é jeito de se tratar uma garota!

Juan: Tá certo! Desculpe-me! Então, você me ensina?

Sobre as discrepâncias entre sexo e gênero, “o sexo figura como ‘real’ e o ‘fatual’,

a base material ou corporal em que o gênero pratica um ato de inscrição cultural. Todavia, o

gênero não é escrito no corpo” (BUTLER, 2003, p.210). Dessa forma, Zahara é um homem,

do ponto de vista biológico, entretanto, porta-se de maneira feminina e se identifica como

uma ‘mulher’ mesmo sabendo que não o é (identidade de gênero de Zahara). Já, Juan também

Considerarei a personagem como ‘travesti’ e não como drag-queen pelo fato das falas das personagens no

filme serem direcionadas dessa forma. Observar o diálogo adiante no texto (Figura 14).

Sara Montiel também era conhecida como Sarita. Disponível em:

http://members.tripod.com/infomontiel/id59.htm , (Acessado em 05 agosto 2007).

é um homem no sentido biológico, embora, mantenha relações sexuais também com homens e

case com uma mulher no desfecho, já que pela fama, ele está ‘disposto a tudo’, ele se porta e

tem aparência masculina, se identifica e se mostra como ‘homem’. Por isso, Butler (2003, p.

212) afirma:

A partir de uma análise política da heterossexualidade compulsória, tornou-

se necessário questionar a construção do sexo como binário, como um

binário hierárquico. Do ponto de vista do gênero como imposto, surgiram

questões sobre a fixidez da identidade de gênero como uma profundeza

interior pretensamente externalizada sob várias formas de “expressão”.

Butler (2003) se pergunta se a política feminista funcionaria sem um ‘sujeito’ na

classe de mulheres e se ainda essa questão possui sentido. Sendo assim, ela trata que o

feminismo exclui parte dos que visa representar, por isso, para incluir na política feminista as

demais classes exclusas é preciso haver, de acordo com a política de identidade, uma

identidade para que os interesses políticos sejam formados e, conseqüentemente, empreendida

a ação política, entendendo quem é o ‘sujeito’ para que essa ação se articula. Embora o debate

trate de compreender o sujeito dentro do campo cultural a que está inserido, Butler tem em

vista que essa cultura na qual o sujeito se inscreve não é o único fator determinante para que

ele seja formado, a cultura não é o único determinante para a construção do sujeito porque

este tem a possibilidade da ação. O sujeito pode se transformar e assumir posturas diferentes

de identidades:

se o sujeito é culturalmente construído, mesmo assim ele é dotado de ação,

usualmente representada como a capacidade de mediação reflexiva, a qual se

preserva intacta, independentemente de sua inserção cultural. Nesse modelo,

“cultura” e “discurso” enredam o sujeito, mas não o constituem. Assim, esse

movimento de restringir e desenredar o sujeito preexistente pareceu

necessário para deixar claro um ponto de ação que não é completamente

determinado pela cultura e pelo discurso (BUTLER, 2003, p.206).

Entretanto, esse raciocínio presume que a ação só pode ser desenvolvida quando

se tem de antemão um sujeito previamente discursivo, ou seja, “mesmo que esse sujeito se

encontre no centro de uma convergência discursiva”. Ou “que ser constituído pelo discurso

significa ser determinado por ele, com a determinação excluindo a possibilidade de ação”

(BUTLER, 2003, p.206). Esclarecendo mais ainda:

O sujeito culturalmente enredado negocia suas construções, mesmo quando

estas constituem os próprios atributos de sua própria identidade. Em

Beauvoir, por exemplo, há um “eu” que constrói seu gênero, que se torna seu

gênero, mas esse “eu”, invariavelmente associado a seu gênero, é, todavia

um ponto de ação nunca plenamente identificável com seu gênero. Esse

cogito nunca é completamente do mundo cultural que ele negocia [...] As

teorias da identidade feminista que elaboram os atributos de cor,

sexualidade, etnia, classe e saúde corporal concluem invariavelmente sua

lista com um envergonhado “etc”[...] essas posições se esforçam por

abranger um sujeito situado, mas invariavelmente não logram ser completas

(BUTLER, 2003, p.206).

Por conseguinte, a identidade se afirma por um processo de significação em

diversos discursos interligados, por normas que delimitam, incluem ou excluem, legitimam ou

não as significações das identidades, ou seja, o ‘eu’ e um ‘outro’, que através da linguagem,

de termos estabelecidos por ela que, geralmente, são colocados em posições opostas como

estratégia de dominação por parte do ‘eu’ que costuma levar vantagem. São as relações de

poder proferidas por Foucault:

Nos últimos anos, a leitura de Michel Foucault por estudiosas/os das

relações de gênero resultou em novos debates e, de um modo especial,

trouxe contribuições para as discussões sobre as relações de poder.

Aquelas/es que se aproximam de Foucault provavelmente concordam que o

poder tem um lugar significativo em seus estudos e que sua “analítica do

poder” é inovadora e instigante. Foucault desorganiza as concepções

convencionais — que usualmente remetem à centralidade e à posse do poder

— e propõe que observemos o poder sendo exercido em muitas e variadas

direções, como se fosse uma rede que, “capilarmente”, se constitui por toda a

sociedade. Para ele, o poder deveria ser concebido mais como “uma

estratégia”; ele não seria, portanto, um privilégio que alguém possui (e

transmite) ou do qual alguém se “apropria” (apud LOURO, 2003, p.38).

Percebe-se, portanto, que as ações da personagem principal do filme Má

Educação se mesclam muito com o universo feminino tanto pela máscara que usa (papel da

travesti) quanto pela postura de suas atitudes (enquanto Zahara), atribuindo ao gênero efeitos

da verdade de um discurso sobre a identidade original, e produzindo, destarte, estratégias de

dominação de poder do ‘eu’ sobre o ‘outro’.

3 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

“Rodei A Visita como homenagem a Ignacio.

Em sua carta me dizia que lhe encantaria vê-la

como filme. E para descobrir o enigma de Juan...

Juan me permitiu que lhe penetrasse com

freqüência, mas, só fisicamente! Estávamos a

ponto de terminar as filmagens e o mistério

prosseguia... Até que, no último dia, recebemos

uma visita”. (Voz-off do cineasta Enrique

Goded, personagem de Má Educação).

Aqui, neste terceiro capítulo, abordarei a linguagem cinematográfica, objetivando

apontar uma análise fílmica; depois, a não-linearidade da narração de Má Educação e a

metalinguagem como parte da construção das personagens fatais; para, em seguida, interpretar

as imagens fílmicas, que, por sua vez, serão divididas em duas partes: i) o canto da sereia: a

construção da personagem em cena, e ii) o Striptease de Zahara e Juan: a manifestação do

erótico de ambos na tela, uma vez que a linguagem (de modo geral) é vista como ação,

interação, construção e intenção. Daí a necessidade de descrever sobre a linguagem

cinematográfica, pois ela, também, não foge desses critérios.

3.1 A linguagem cinematográfica e a análise fílmica

Andrew (2002, p.13), em obra que trata a respeito da evolução das teorias do

cinema, afirma que “os teóricos de cinema fazem e verificam proposições sobre cinema ou

algum aspecto do cinema”. Dessa forma, a linguagem cinematográfica surgiu da necessidade

que esses teóricos tinham em fomentar um termo próprio para designar os atributos que o

cinema usava como meio de expressão: “trata-se de saber como o cinema funciona como

meio de significação com relação às outras linguagens e sistemas expressivos...” (AUMONT,

2005, p.158).

Aumont (2005) expõe que esse termo ‘linguagem cinematográfica’ surgiu em

textos de Ricciotto Canudo e Louis Delluc e, também, nos de teóricos formalistas russos. Os

franceses viram a necessidade de diferenciar a linguagem do cinema da linguagem verbal, já

que ambas funcionam de maneiras diferentes. Assim, embora o cinema seja também uma

indústria, ele é considerado uma arte devido às obras-primas que já produziu, “conquistou

seus meios de expressão específicos e libertou-se plenamente da influência de outras artes (em

particular do teatro) para fazer desabrochar suas possibilidades próprias com toda a

autonomia” (MARTIN, 2007, p. 15).

Como afirma Martin (2007), o cinema tornou-se uma linguagem, um meio de

transmitir idéias, sendo que, Griffith e Eisenstein foram os principais nomes desse progresso,

através da descoberta de procedimentos fílmicos que foram sendo aperfeiçoados,

especialmente, pelo apuramento da montagem.

Convertido em linguagem graças a uma escrita própria que se encarna em

cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo

um meio de comunicação, informação e propaganda, o que não contradiz,

absolutamente, sua qualidade de arte (p.16).

Para o semiólogo Metz (apud, MARTIN, 2007, p. 17), o cinema é tratado como

uma linguagem mais recente que se define como um “sistema de signos destinados à

comunicação”. Entretanto, Martin segue expondo que o próprio Metz certifica que essa

definição não é capaz de abarcar a riqueza da linguagem cinematográfica, já que não há um

aspecto sistemático que possa diferenciá-la da língua. A linguagem cinematográfica para

Metz está à disposição das inovações da arte e há vários diferentes objetos que são

representados de diferentes formas (MARTIN, 2007).

Ainda Martin (2007) explana que a câmera possui um papel criador, “enquanto

agente ativo de registro da realidade material e de criação da realidade fílmica” (p.30). Esse

fato se deu devido à emancipação da câmera que nos primórdios do cinema “durante muito

tempo permaneceu fixa” (p.30). Quando os diretores tiveram a idéia de deslocá-la no decorrer

de uma mesma cena, houve as mudanças de planos e os movimentos de câmera contribuíram

para a invenção da montagem (ibid, 2007). Continua Martin:

Muito cedo, portanto, a câmera deixou apenas de ser a testemunha passiva, o

registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será

preciso aguardar, porém, A dama do lago/ Lady in the lake (Montgomery)

para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera

“subjetiva”, isto é, cujo olho se identifica com o do espectador por

intermédio do olhar do herói. Mas aqui o diretor apenas sistematizou um

efeito psicológico empregado há bastante tempo (p. 32).

O comportamento da câmera ou a extensão do que Almodóvar nos mostra possui

importância em relação a determinado personagem e, sendo assim, a própria câmera é

construtora de significados, através de sua narração específica, com seu conjunto de

elementos que vão das imagens estáticas às dinâmicas, numa construção de enquadramentos,

planos, ângulos de filmagem, movimentos de câmera.

Assim, sobre a análise fílmica Vanoye e Goliot-Lété (2005) expõem que ela

compreende a atividade de analisar em si e também, pode significar o que dessa análise

resultar. Para esses autores, é preciso decompor os elementos que foram usados para constituir

o filme, sendo que,

essa desconstrução pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais

ou menos seletiva segundo os desígnios da análise. Uma segunda fase

consiste, em seguida, em estabelecer elos entre esses elementos isolados, em

compreender como eles se associam e se tornam cúmplices para fazer surgir

um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento [...] Nem é preciso

dizer que o texto, resultado final da atividade analítica, não tem de explicar

linearmente, cronologicamente, os processos de sua produção (pp.15-16).

Então, para tecer a análise fílmica que farei mais adiante, levarei em conta: os

enquadramentos; os planos; os ângulos de filmagem; os movimentos de câmera; a iluminação;

o vestuário; o cenário; as cores; a atuação; a música. A narração e a metalinguagem são

elementos que compartilham, para que as duas personagens fatais sejam vistas durante parte

do filme como discursos que se completam e se fundam, assemelhando-se a um único

elemento narrativo.

3.2 A não-linearidade da narração de Má Educação e a metalinguagem como parte da

construção das personagens fatais

Sobre a narração, esclarece Metz (2004, p. 30) que ela “tem um início e um

fim...”. Segue o autor elucidando que há vários tipos de narrações nos filmes, que deixam

“conclusões suspensas ou evasivas”, que mostram, claramente, as “construções em abismo”

só no final, que apresentam “desenlaces em forma de parafuso-sem-fim” que caminham para

um “fechamento” mesmo com “finais truncados projetados no infinito” (p.31). Desse modo, o

teórico explica que se o filme apresenta início e final, trata-se de uma seqüência temporal e

que, quando a narração possui distorções temporais, isto é, quando há, por exemplo, “três

anos da vida do protagonista em duas frases de um romance, ou em alguns planos de uma

montagem... no cinema...” (METZ, 2004, p.32), constata-se que:

uma das funções da narração é transpor um tempo para um outro tempo e é

isso que diferencia a narração da descrição (que transpõe um espaço para um

tempo), bem como da imagem (que transpõe um espaço para outro espaço)

[...] O exemplo da narração cinematográfica ilustra facilmente estas três

possibilidades: o ‘plano’ isolado e imóvel de uma extensão desértica é uma

imagem (significado-espaço  significante-espaço); vários “planos” parciais

e sucessivos desta extensão desértica constituem uma descrição (significado-

espaço  significante-tempo); vários “planos” sucessivos de uma caravana

andando nesta extensão desértica formam uma narração (significado-tempo

 significante-tempo) (ibid, p.32).

Dessa forma, para Metz (2004), o espaço está sempre presente na narração

cinematográfica, inclusive nas imagens que compõem a narração fílmica. Por isso, a narração

é um sistema em que acontecem ‘transformações temporais’. Geralmente, atribui-se a

“Griffith o mérito de ter elaborado a forma da narração cinematográfica que vai servir de

modelo a todo o classicismo hollywoodiano e europeu a partir dos anos de 1915” (VANOYE

e GOLIOT-LÉTÉ, 2005, p.25).

Assim, a continuidade da narração clássica hollywoodiana, que

homogeneizasse o filme num todo, foi sendo agrupada num significante

visual composto por cenários, iluminação; o significado da narração relativo

a legendas/ imagens, atuação; as unidades de roteiro como histórias, perfil

dramático, tonalidade de conjunto; o significante audiovisual: sincronismo

da imagem e dos sons – palavras, ruídos, música. Dessa forma, essa

continuidade da narração contribuiu para a linearidade do cinema clássico,

que segue um plano a outro, tendo conexão com o movimento (de

personagens ou objetos), vínculo entre nosso olhar com o olhar do que uma

personagem enxerga, do que se ouve, das vozes-off, diálogos, música (ibid,

2005).

Má Educação não segue uma narração linear (ou clássica, como as dos romances

do século XIX ou do teatro clássico com início, meio e fim), justamente, pelo fato de ser um

filme com ambientação noir. Kaplan (1995, p. 94) explana que “os filmes noirs comumente

começam com um assassinato que é a razão ostensiva para a subseqüente estrutura

investigativa...”. A existência de um assassinato apenas é revelada a caminho do final. A

narração não-linear de Má Educação com histórias interpostas, com filme dentro do filme,

histórias essas que se completam em torno de uma única narrativa, aparece associada ao

constante uso de flashbacks – quando as personagens rememoram coisas antes por elas já

vivenciadas; o uso demasiado de voz-off – uma voz ‘suspensa’, permitindo ao espectador

conhecer o que as personagens lêem, escrevem ou pensam e, também, invocam

‘autonarrações’, no caso da personagem que recorda suas lembranças no instante de suas

evocações. Sobre a voz-off, Xavier (2003) observa discrepância entre outro termo também

usado – voz-over. No Brasil e na França, usa-se, geralmente, a expressão voz-off, para

designar qualquer situação a qual não se vê a origem da fala. Portanto, procuro usar, neste

trabalho, a forma mais empregada em nosso país:

(1) voz-off, usada especificamente para a voz de uma personagem de ficção

que fala sem ser vista mas está presente no espaço da cena; (2) voz-over,

usada para aquela situação onde existe uma descontinuidade entre o espaço

da imagem e o espaço de onde emana a voz, como acontece, por exemplo, na

narração de muitos documentários (voz autoral que fala do estúdio) ou

mesmo em filmes de ficção quando a imagem corresponde a um flashback,

ou outra situação, onde a voz de quem fala vem de um espaço que não

corresponde ao da cena imediatamente vista (XAVIER, 2003, p.459).

Quando aparecem os flashbacks e as vozes-off em Má Educação, a narrativa

geralmente é realizada em primeira pessoa. Os flashbacks e as vozes-off ajudam no

intercâmbio e no trânsito entre uma história e outra, entre uma personagem e outra,

especialmente, sobre o elemento mulher fatal Zahara e Juan, sendo que todas as outras

personagens que da história participam, contam coisas relacionadas a esse elemento ‘binário’

para desvendar o mistério que sua figura ronda. Esses determinantes contextuais, nas palavras

de Doane (2003, p.462), “afirmam a ‘presença’ da personagem no espaço da cena, na diegese.

Ele/ ela está ‘logo ali’, ‘logo além do limite do quadro’, em um espaço que ‘existe’, mas o

qual a câmera não escolhe mostrar”.

A narração não-linear e as histórias dentro de histórias ajudam a compor a

atmosfera negra do filme e o destino das personagens. Dessa maneira, Doane relata que “a

função da voz-off (como também da voz-over) vem a ser extremamente importante no filme

noir.” Como as histórias de Má Educação se cruzam, apontam para o filme dentro do filme

que remete à função metalinguagem do cinema.

Com as personagens, a metalinguagem funciona da seguinte maneira: Zahara é

interpretada pelo ator mexicano, Gael García Bernal. Bernal faz o papel de Juan. A

personagem Juan, por sua vez, também é um ator e encena, no filme, dentro do filme o papel

de uma travesti, Zahara, ou seja, já se visualiza, aqui, o cinema se auto-explicando: um filme

dentro do filme com todas as suas variantes – a pesquisa de uma história para se filmar; o

feitio de um roteiro; a escolha do elenco; a preparação do ator para se chegar à personagem; o

figurino; a maquiagem; a iluminação; o cenário; os objetos de cena; a presença de um diretor

e sua equipe técnica; fotogramas; filmadoras e todo aparato cinematográfico pode se

percebido na película.

Ao assistir Má Educação, pela primeira vez, pensei que se tratasse das memórias

do ‘verdadeiro’ travesti da história, Ignacio Rodríguez e que Zahara encarnasse de fato sua

‘outra face’. Isso pelo fato de que enquanto Enrique lia a história entregue a ele por Juan,

visualizava a leitura, ouvia vozes-off, e deparava-me com a fusão de imagens. Cabe aqui

ressaltar que essa forma de passar do filme do tempo real para o filme dentro do filme, se

repete em Má Educação quando Almodóvar quer transitar de uma história à outra, ele usa o

recurso da fusão de imagens: quando uma das imagens se sobrepõe à outra, até uma delas

ficar mais nítida e a outra desaparecer, codificando este recurso técnico nesta narração

imagética para uma significação de mudança de espaço filmico e diegético junto ao

espectador.

A fusão de imagens remete à temporalidade, à projeção e identificação de uma

personagem com a outra, de um tempo do filme com o outro, numa forma de ‘revisão’ do que

a narrativa colocou até aquele ponto; do flashback; da lembrança e memória e é recurso

imagético que, no desenrolar da trama, em princípio, também ajuda a fazer o espectador

acreditar que a história mostrada se trata somente de lembranças ou reforçar idéias, a exemplo

da cena em que os rostos das personagens infantis se transformam nas personagens já adultas.

Figura 15 – Fusão de imagens: garoto Ignacio transformando-se no homem fatal, Juan.

Geralmente, quando acontecem essas fusões no trânsito de um enredo ao outro,

Almodóvar ainda usa os recursos de uma música melodiosa ao fundo e da voz-off, como ele

mesmo narra em seu sítio oficial na internet:

A voz em off serve para explicar o que não se vê e acelerar o ritmo da

narração... As vozes em off me dão resultados imprescindíveis para transitar

de uma história a outra, de uma época a outra.

Já, a ocasião em que é revelada ao público a existência de um filme dentro do

La voz en off sirve para explicar lo que no se ve y acelerar el ritmo de la narración.... Las voces en off me han

resultado imprescindibles para transitar de una historia a otra, de una época a otra. Disponível em:

http://clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios.htm, (Acessado em 11

abril 2007).

filme, é a parte que mais se percebe a imagem auto-explicativa. Esse momento ocorre quando

é mostrado o funcionamento do maquinário da câmera e, em seguida, a claquete cobrindo

Zahara e, no plano seguinte, o diretor Enrique e toda sua equipe por trás da câmera

observando-a encenar. As filmagens se encerram e percebe-se o cenário e Juan sendo ajudado

a tirar o figurino que compõe Zahara, reafirmando que se trata de uma interpretação. Nesse

ponto, considero o momento que mais demonstra o ‘binarismo’ do elemento narrativo mulher

fatal, estar contido em duas ‘personagens fatais’: Zahara e Juan.

Figura 16 – Metalinguagem: Juan tirando o figurino de Zahara após a filmagem de A Visita.

3.3 Interpretando as imagens fílmicas

A seguir, uma análise fílmica, interpretando com aspectos da linguagem

cinematográfica e da teoria queer, a forma como Almodóvar trata a construção imagética que

reflete a identidade feminina e masculina das personagens fatais, a relação de seus corpos

como objetos eróticos de desejo e sedução – o que remete ao voyeurismo no cinema. Para

demonstração, as seqüências foram divididas em planos – imagens paradas de cada

decupagem ou corte da câmera. As imagens foram capturadas diretamente dos filmes. Escolhi

a seqüência em que Zahara apresenta-se no fictício Cine Olympo o show La Bomba, depois,

selecionei alguns planos para a análise. Fiz essa escolha pelo fato desta seqüência ter sido

construída e inspirada numa cena semelhante do filme Noches en Casablanca

(Noites em

Casablanca), 1963, direção de Henri Decoin, na qual Sara Montiel, igualmente à Teresa,

também canta a música Quizás, Quizás, Quizás, cuja letra é de Oswaldo Farrés, 1947, e lança

uma flor a uma personagem que a assistia na platéia.

Essa cena pode ser assistida no DVD em anexo a esta pesquisa.

Assim, sobre a forma em que a composição de Zahara foi inspirada em seu

momento drag-queen ao apresentar o show, remeto-me às palavras de Louro (2004, pp. 20-

21):

Em sua “imitação” do feminino, uma drag-queen pode ser revolucionária.

Como uma personagem estranha e desordeira, uma personagem fora da

ordem e da norma, ela provoca desconforto, curiosidade e fascínio. De que

material, traços, restos e vestígios ela se faz? Como se faz? Como fabrica seu

corpo? Onde busca as referências para seus gestos, seu modo de ser e de

estar? A quem imita? Que princípios ou normas “cita” e repete? Onde os

aprendeu? A drag escancara a construtividade dos gêneros. [...] Ela assume a

transitoriedade, ela se satisfaz com as justaposições inesperadas e com as

misturas. A drag é mais de um. Mais de uma identidade, mais de um gênero,

propositalmente ambígua em sua sexualidade e em seus afetos. Feita

deliberadamente de excessos, ela encarna a proliferação e vive à deriva,

como um viajante pós-moderno.

3.3.1 O canto da sereia: a construção da personagem em cena

Figura 17 – plano 61.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:03,68 Enquadramento: plano geral

Câmera fixa

Figurantes: platéia de maioria masculina

(dois militares, um senhor e um jovem,

um cabeludo e um careca).

Cenário: mesas pequenas e redondas

Aplausos do público

Entrada de um solo de

saxofone.

Enquadra a cena em sua totalidade. É aberto e procura registrar o espaço onde as personagens estão.

Disponível em: http://www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/paginasemordem/02planogeral.html , (Acessado

em 17 janeiro 2008).

Câmera parada, fixa num ponto, sem exercer nenhum tipo de movimento na imagem.

Quadro ou campo (de visão) – o que está sendo visualizado na tela.

Uma imagem muda para outra repentinamente sem efeitos.

com forros vermelhos, cada uma com

apenas duas pessoas sentadas. Abajures

acesos nas mesas que possuem pessoas.

Abajures apagados nas mesas vazias.

Copos com bebidas.

Ação: Enrique no centro do quadro

Sobre sua mesa - um copo de bebida,

um maço de cigarros, um isqueiro, um

cinzeiro.

Figurino de Enrique: jaqueta de couro

preta, camisa branca, calça jeans.

Iluminação: penumbra, luzes dos

abajures acesas.

Corte seco

Um saxofone inicia a introdução da música enquanto Enrique entra pela direita do

quadro até sentar-se à mesa e acender um abajur que está sobre ela. Com essa ação ele

sinaliza sua presença ali e compartilha do momento como se ‘acendesse’ o seu desejo pelo o

que está vendo. Atrás de Enrique, uma platéia de maioria masculina assistindo ao espetáculo.

No plano 61, a imagem foi construída para quem olha para Zahara, ou seja, para a

platéia masculina ali presente no quadro, no entanto, essa platéia também é o espectador que

assiste ao filme. A platéia é mostrada pela câmera fixa, como se fosse a visão do palco para a

platéia, num enquadramento de plano geral que exibe o cenário e deixa Enrique ao centro do

quadro e os figurantes da platéia ao seu redor, ao fundo. Essa disposição faz com que

percebamos que Enrique será o representante masculino de maior destaque no decorrer dos

planos que se seguirão na cena. Observo, também, uma forma de humor e ironia, na platéia ali

presente: um cabeludo e um careca, um senhor e um jovem, dois militares – além do que, há

duas pessoas em cada mesa (com exceção de Enrique que é o destaque) sentadas paralelas

numa composição simétrica, até nos espaços entre as mesas.

Em Noches en Casablanca, ao contrário das cores quentes, dos forros vermelhos e

da iluminação amarelada dos abajures, ao gosto de Almodóvar, as cores mais frias são

constantes. Ambiente bem iluminado. A platéia é mostrada, em plano geral, várias vezes.

Figura 18 – Platéia de Noches en Casablanca, aplaudindo a personagem Teresa cantar Quizás, Quizás, Quizás.

Figura 19 – Plano 62.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:39,60 Movimento de câmera – Travelling

vertical ascendente.

Enquadramento: close-up.

Cenário: palco do Cine Olympo,

paisagem atrás de Zahara com ênfase no

mundo aquático (praia).

Figurino: vestido com cauda e com os

caracteres sexuais secundários

femininos costurados “por fora” da

roupa, com paetês, grande lenço

vermelho pendendo dos ombros, peruca

loiríssima, com cabelos presos ao alto,

maquiagem característica dos anos 60.

Saxofone, instrumentos

de corda como violinos.

Voz de Sara Montiel:

Siempre que te

pregunto

Que, cuándo, cómo y

dónde

Tú siempre me

respondes

Quizás, quizás, quizás

A câmera é movida sobre um carrinho (ou qualquer suporte móvel) num eixo horizontal e paralelo ao

movimento do objeto filmado. Este acompanhamento pode ser lateral ou frontal, neste último caso podendo ser

de aproximação ou de afastamento. Disponível em :

http://www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/paginasemordem/11travelling.html

, (Acessado em 17 janeiro

2008).

No caso, refere-se à imitação dos seios e à zona pubiana feminina, feitos por fora do figurino.

Adereço: cravo vermelho.

Iluminação: luz baixa; foco de luz

dirigida por um canhão de luz.

Ação: Zahara se apresenta dublando

Sara Montiel.

Corte seco.

O palco está na penumbra. A câmera mostra tecidos maleáveis de tonalidade

pérola-cintilante que resplandecem pontos de luz, enfatizando o brilho da ‘estrela’ e o

glamour da personagem como ‘diva’ no palco. Um longo tecido vermelho também é visto

pendendo pelo corpo de Zahara “idealizada ao nível do Divino, sua beleza evoca desejo e

anseios ininterruptos, entretanto ela permanece inatingível” (KAPLAN, 1995, p. 99). Assim

também, observo tal analogia com o nome Cine Olympo – remetendo ao Monte Olimpo que

na mitologia grega é a morada dos deuses.

Teresa em Noches en Casablanca também usa um vestido de tecido brilhante

resplandecente colado ao corpo, revelando suas formas. Por cima, uma túnica negra

transparente.

Figura 20 – Figurino de Teresa (Sara Montiel): vestido brilhante colado ao corpo, delineando suas formas.

Observo que há relação entre o vestido de Zahara também, com os de Montiel em

cartazes dos filmes: El Ultimo Cuplé, 1957, de Juan de Orduña e L’espionne de Madrid, 1962,

de Rafael Gil.

Figura 21 – Figurino de Sara Montiel. Fonte: http://members.tripod.com/infomontiel/id38.htm

Figura 22 – Figurino de Sara Montiel. Fonte: http://members.tripod.com/infomontiel/id38.htm

Embora se apresente numa casa noturna, Zahara é uma estrela. Juan, a

personagem/ ator que interpreta Zahara no filme dentro do filme, também quer ser uma. Ora,

se Zahara está sendo encenada no filme dentro do filme, então, penso que de fato, ao nível da

narrativa do filme, ela já é uma estrela por apresentar-se bela como destaca Mori (1989, p.

27): “a estrela não é idealizada em função de seu papel: ela já é, pelo menos potencialmente,

idealmente bela. Não é somente glorificada por sua personagem, ela também a glorifica”.

Comparando Zahara com as mulheres fatais dos noirs, Kaplan tomando para si as

palavras de Gledhill a respeito dessas personagens, relata que a mulher independente tinha

como opção, geralmente, trabalhar como artista de night-club ou viver custeada por um

homem (1995, p. 94). O figurino de Zahara é creditado ao estilista de moda francês, Jean-Paul

Gaultier, e é uma peça inteira, colada ao corpo do travesti.

A câmera vai subindo lentamente em travelling vertical ascendente, que como

movimento de câmera, se dá quando a mesma está sobre um suporte móvel qualquer, como

um carrinho, ou na mão de quem está filmando. O travelling acompanha o objeto que está

sendo filmado, esse movimento pode se dar horizontalmente, (da direita para a esquerda e

vice e versa), verticalmente (ascendente ou descendente) e frontal (de aproximação ou

afastamento) (MARTIN, 2007). Junto com o travelling, um grande foco de luz que direciona

o passeio do olhar do espectador pelos caminhos curvilíneos de ‘enchimentos’ do corpo de

Zahara.

O travelling vertical nesse plano possui função descritiva, acompanhando o

movimentar de Zahara, primeiramente, a câmera vai revelando uma cauda cheia de

barbatanas, que lembra um rabo-de-peixe (sereia). Como afirma Almodóvar em seu sítio na

internet:

É um vestido cor carne, costurado até o pescoço como uma segunda pele,

que dá a impressão de nudez total. As nádegas, os seios e a púbis foram

feitos com paetês de diferentes tons e miçangas marrons e rosados. O traje

em si mesmo representa a feminilidade falsa e desnuda. Também se

encarregou de dar-lhe um toque às camisetas gabardinas e shorts de Ignacio/

Ángel.

Então, câmera e foco se fixam nas ancas da travesti desvendando por sua vez,

arredondados glúteos, depois, continuam fixos nesse ponto por alguns segundos, no prazo de

Zahara que está de costa virar-se e revelar-nos sua ‘felpuda natura’ negra, costurada por fora

do figurino. Segurando um cravo vermelho ao lado de sua natura, com suas unhas postiças

igualmente vermelhas. O cravo também pode ser entendido como a representação de um falo

que está escondido sob o figurino, remetendo ao corpo de homem que ali se oculta naquela

forma andrógena, ambígua de uma paródia. É uma travesti – percebemos. O cravo vermelho

outrossim é uma referência a Montiel.

Figura 23 – Sara Montiel e Zahara com cravo próximo ao rosto. Fonte:

http://members.tripod.com/infomontiel/id36.htm

Es un vestido color carne, ceñido hasta el cuello como una segunda piel, que da la impresión de desnudez

total. El culo, las tetas y el pubis están hechos con paillettes de diferentes tonos y abalorios marrones y rosados.

El traje en sí mismo representa la feminidad falsa y desnuda. También se encargó de darle un toque a las

gabardinas y shorts de Ignacio/Ángel. Disponível em:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios_fundido.htm

(Acessado em 11 abril 2007).

No tocante aos enquadramentos, temos closes de partes do corpo de Zahara que,

simultaneamente ao movimento ascendente da câmera e ao foco de luz, revelam as partes

antes escondidas pela ausência de luz, numa brincadeira bem ao gosto do voyeur, aquele que

observa, geralmente, estranhos, na busca de obter prazer sexual, a partir de um deleite visual

de outros praticando sexo, nus ou em trajes que sejam excitantes ao seu gosto. O voyeur, por

sua vez, costuma estar oculto e pode utilizar de artifícios para visualizar o outro, como

câmeras escondidas, binóculos, entre outros elementos. Geralmente, quem é por um voyeur

observado, não o sabe, sendo esse um dos fatores que estimula os adeptos dessa forma de

prazer.

Junto com a câmera, para deleite desse olhar, o foco de luz funciona fazendo um

recorte no corpo da ‘diva’, como se fosse uma imensa lanterna afoita na mão do espectador

que a espia. Luz da lanterna que toca de fato o corpo e as partes que o espectador não pode

tocar, como se fosse as mãos deste.

Depois, a câmera continua sua trajetória ascendente e, enquanto Zahara desliza o

cravo em si, mostrando seu baixo ventre, seu umbigo, e seus seios que, assim como sua

‘natura felpuda’ saltam aos olhos como se aquele vestido não fosse um vestido, mas a

extensão do seu corpo nu. A personagem Teresa também é vista dessa forma ao início de sua

apresentação, com um pequeno foco de luz na flor que ela desliza pelo corpo, até o ambiente

ir iluminando gradativamente. O movimento de câmera também é um travelling vertical

ascendente, no entanto, esse travelling não atenta para partes libidinosas do corpo de Teresa, e

sim, cria uma ‘expectativa’ no espectador que a assiste. Quando o ambiente vai sendo

iluminado, o rosto de Teresa surge num primeiro plano (busto) como uma aparição divina.

Figura 24 – Foco de luz e Teresa (Montiel) deslizando uma flor vermelha pelo corpo.

A respeito dessa manifestação ‘erótica’ na tela, Mulvey (2003, p. 445) aponta que:

as canções... os close-ups

de pernas... ou de um rosto..., inscrevem uma

forma diferente de erotismo na narrativa. O pedaço de um corpo

fragmentado destrói o espaço da Renascença, a ilusão de profundidade

exigida pela narrativa. Ao invés da verossimilhança com a tela, cria-se um

achatamento característico de um recorte, ou de um ícone.

Referindo às mulheres fotografadas sensualmente para revistas masculinas, apoio-

me no ponto de vista de Botti (2003) para associá-las à travesti:

A escolha por vestir a modelo ao invés de representá-la nua é, em certo

sentido, uma escolha fetichista: “aos olhos masculinos, a mulher vestida está

distante, protegida. A roupa e a maquiagem têm sempre um duplo

significado: de convite e obstáculo”. Assim, estas imagens incorporam o uso

de alguma vestimenta, pois “quando um homem vê uma mulher nua, parece-

lhe ter visto tudo”, será o imaginário do espectador que deverá despi-la

(p.125).

Zahara termina o trajeto do cravo, parando o braço com ele ao lado de seu rosto.

Ela usa uma peruca de um loiro muito claro, com um penteado chamado ‘bolo de noiva’,

como era moda entre os anos de 1950 a 1960, assim como, sua maquiagem de olhos bem

marcados e destacados com delineador preto na pálpebra superior, com um traço que finda

num risco puxado para cima, como também era moda naquela época. A maquiagem está de tal

maneira associada à estrela de cinema que a sua função é expressiva, destaca os movimentos

da boca e dos olhos, “eleva a beleza quotidiana ao nível de uma beleza superior, radiosa,

imutável” (MORI, 1989, p. 30).

Figura 25 – Teresa e Zahara – observar maquiagem, atenção especial para os olhos.

Quando a câmera foca um detalhe de um objeto, ou corpo e o deixa ‘gigante’ em toda a extensão do campo

visual.

Em se tratando das perucas loiras que Zahara usa, no decorrer do filme, vejo esse

fato como um elemento que reforça a idéia de ‘paródia’, de imitação que Almodóvar faz de

outras femme fatales de filmes com ambientação noir (sejam eles antigos ou atuais) – que são

em maioria loiras. Williams (2005) trata que há semelhanças dos atributos físicos entre as

mulheres fatais tanto dos clássicos noirs, quanto dos novos noirs: são brancas e possuem

cabelos loiros. De exemplos, os cartazes dos noirs: Double Indemnity (Pacto de Sangue,

1944, direção de Wilder); The Lady from Shanghai (A dama de Shangai, 1947, direção de

Welles); Femme Fatale (Mulher Fatal, 2002, direção de Brian De Palma) – heroínas com

cabelos ondulados e loiras.

Figura 26 – Cabelo ondulado e loiro da heroína. Fonte:

http://img171.imageshack.us/img171/2012/0610220729071cq0.jpg

Figura 27 – Cabelo da heroína loiro, ondulado, porém curto. Fonte:

http://img1.nnm.ru/imagez/gallery/f/4/9/7/2/f4972ba9faae298c4d88807a185312ec_full.jpg

Figura 28 – Heroína da década de 2000: madeixas loiras, curtas e repicadas com “ar” rebelde. Fonte:

http://www.impawards.com/2002/posters/femme_fatale.jpg

Entretanto, é notória a semelhança da peruca de Zahara com o penteado de Sara

Montiel, na imagem abaixo:

Figura 29 – Penteado de Sara Montiel (inspiração para a peruca de Zahara). Fonte:

http://www.geocities.com/cinecyu/SaraMo36.jpg

Atrás de Zahara, vemos parte do cenário que possui relação com o mar. Sugere-se

que Zahara com seu vestido/ segunda-pele/ rabo-de-peixe fosse uma sereia que saísse das

águas para cantar, seduzindo a platéia com seu canto, fazendo, também, uma analogia a uma

deusa Vênus, “pela qual todos os homens se apaixonam” (MORI, 1989, p.153). Ela canta

delicadamente, utilizando expressões singelas no rosto que são mais expressivas na forma

dela olhar, suspirar, piscar, abrir e fechar a boca, fazendo ‘biquinhos’ sedutores (imitando a

boca de peixe).

A meu ver, os suspiros e piscares de Zahara são atribuições ao gozo. Toda ela

goza. Ela tem prazer por ser olhada, desejada, admirada e porque ela se posiciona como

objeto do olhar do público que ali foi para assisti-la, sendo, também, objeto do olhar da

câmera voyeurista, tanto do público masculino ali presente na cena quanto do espectador que

assiste ao filme.

Sobre o voyeurismo no cinema, Metz (1980, p. 98) retrata que “o exibido sabe que

é olhado, deseja que seja assim, identifica-se com o voyeur de quem é objeto (mas que

constitui também como sujeito)”. Do palco, o olhar de Zahara é direcionado ao jovem

Enrique, mas, às vezes, é vista olhando em direção à câmera ou para o voyeur; da mesma

forma que faz Teresa.

Figura 30 – A personagem Teresa (Sara Montiel) olhando para a câmera.

Na época primitiva, os atores desempenham face à câmera como se

estivessem diante do espectador de teatro [...] Mais tarde, quando o cinema

se liberta completamente da influência do teatro, o fato de o ator dirigir-se

diretamente ao espectador (por intermédio da câmera) irá adquirir um efeito

dramático inesperado, porque o espectador se sente diretamente atingido.

(MARTIN, 2007, p.34).

Então, Zahara lança o cravo para Enrique sentado à mesa em frente ao palco. Veja

a semelhança com a cena de Teresa abaixo:

Figura 31 – Teresa atirando uma flor a uma personagem que a assistia na platéia.

Figura 32– Plano 63.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:06,08 Câmera fixa.

Enquadramento: primeiro plano.

Cenário, iluminação, figurino: os

mesmos do plano 61.

Ação: Enrique no centro do quadro pega

a flor lançada por Zahara.

Corte seco.

Sons de violino.

Enrique pega a flor e devolve um olhar provocante para Zahara. Ele, de certa

forma, também goza o fato de Zahara tê-lo escolhido e demonstra isso pelo seu próprio olhar,

que deseja Zahara e está fascinado por sua beleza. Nessa posição, Zahara de travesti-peixe,

pesca. É a sereia que lança sua isca ao pescador e este a pega: uma isca lasciva, vermelha,

quente, sensual, assim como é a própria cor do cravo: “normalmente denominamos de cores

quentes as que derivam do vermelho-alaranjado” (FARINA, 2005, p. 92).

Figura 33 – Personagem de Noches en Casablanca pegando a flor lançada por Teresa.

3.3.2 O Striptease de Zahara e Juan e a manifestação do erótico de ambos na tela

Figura 34 – Plano 87.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:11,21 Câmera fixa.

Enquadramento: plano americano.

Iluminação: chave baixa, luz amarelo-

dourada dissipada.

Cenário: cama, travesseiro, lençóis,

tecido vermelho sobre a cama, abajures

acesos, quadros nas paredes, bolsa

pendurada na parede, porta, papéis de

parede em tons pastéis com motivos

abstratos, suporte com peruca.

Figurinos: Zahara – roupão florido em

tons verde, preto branco e vermelho,

peruca loira; jovem Enrique – nu com

lençol cobrindo-lhe a cintura.

Ação: Zahara caminha sensualmente em

direção ao moço que está ébrio e

dormente na cama e vai desamarrando e

abrindo o roupão (sensualidade,

excitação, feminilidade).

Corte seco.

Entrada de um

saxofone; tecido do

roupão sendo

desamarrado.

Figura 35 – Plano 88.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:37,44 Câmera fixa.

Enquadramento: primeiro plano.

Iluminação: chave baixa.

Cenário: parede com papel de parede;

parte da porta; espelho redondo

pendurado na parede atrás de Zahara e

sobre uma penteadeira com frascos;

parte de tecido vermelho jogado sobre

encosto de cadeira.

Figurino de Zahara: o mesmo roupão do

Primeiro plano sonoro –

saxofone, instrumentos

de cordas ao fundo:

violoncelo; gemidos e

suspiros de Zahara e

entrada de violino,

depois, esses

instrumentos passam

para o segundo plano

sonoro e em primeiro

plano anterior e peruca loira.

Ação: Zahara entra no campo pela

direita, acomoda-se sobre o jovem

Enrique que está no extra-campo, ela se

situa mais à direita do quadro, enquanto

que, à esquerda, sua imagem de costa é

vista sendo refletida num espelho

pendurado na parede atrás dela.

Corte seco.

plano, ouve-se a voz-off

de Zahara: “Querido

Enrique, sou eu,

Ignacio! Quantas vezes

sonhei com esse

momento! Mesmo que

tenham...”

Figura 36 – Plano 89.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:06,24 Câmera fixa.

Enquadramento: primeiro plano.

Iluminação: chave baixa.

Cenário: pequeníssima parte da

cabeceira da cama, travesseiro com

fronha rota e lençol.

Ação: Jovem Enrique nu dormindo,

sendo balançado pelo cavalgar do corpo

de Zahara.

Figurino de Zahara: o mesmo roupão do

plano anterior e peruca loira.

Corte seco.

Em primeiro plano

sonoro – voz-off de

Zahara: “... passados

muitos anos, eu nunca

lhe esqueci. Precisamos

nos ver de novo, você

menos bêbado, claro!

Quero contar-lhe...”;

em segundo plano

sonoro – violino e

violoncelo; respiração

ofegante de Zahara,

barulho dos corpos

balançando na cama.

100

Figura 37 – Plano 90.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:06,30 Câmera fixa.

Enquadramento: plano médio.

Iluminação: chave baixa. Luz amarelo-

dourada dissipada.

Cenário: parte da cama com

travesseiros, abajur aceso e garrafa de

bebida alcoólica vazia sobre criado-

mudo, pequena parte dos quadros nas

paredes, parte da porta.

Ação: Zahara é vista em êxtase sexual.

Figurino Zahara e peruca loira; jovem

Enrique: peito nu.

Corte seco.

Primeiro plano sonoro –

(voz-off de Zahara

lendo uma carta que ela

está escrevendo) “...da

minha vida e quero que

me conte a sua,

enquanto comemos um

doce na pastelaria

Malliol, como quando

saíamos do colégio nos

fins-de-semana...”

segundo plano sonoro –

ao fundo, segue a

melodia musical e

barulhos do balançar

dos corpos na cama.

Nos planos 87, 88, 89 e 90 a música dá um clima de romantismo e sensualidade à

ação e também de memória, já que Zahara relembra de seu amor, e de confissão, por ela dizer

que sabe da vida atual de Enrique. A pequena dose de romantismo misturada com o amor

apaixonado que Zahara sente por Enrique desde a infância, que contém esses planos, colabora

para a construção de um ambiente feminizado. Oliveira (2004) sobre a oposição do

masculino/feminino expõe que esta é:

reforçada através de outras dicotomias paralelas, tais como forte/fraco,

grande/pequeno, pesado/leve, quente/frio, claro/ obscuro,

dominante/dominado, ativo-penetrante/passivo-penetrado, etc. [...] as

avaliações positivas recaem sobre o primeiro pólo da díade, associado ao

101

masculino, enquanto as avaliações negativas se vinculam ao segundo,

geralmente relacionado ao feminino. Essas associações automáticas

alicerçam o impensado que habita o nosso pensamento e são continuamente

reiteradas pela cultura (p.275).

Zahara está vestida num roupão e enquanto caminha sensualmente com passos

lentos em direção ao seu amado que dorme em sua cama, vai abrindo o roupão, depois,

posiciona-se sobre Enrique na cama, retira o roupão. Keesey e Duncan tratando sobre

erotismo no cinema alegam que “muitas vezes a sensualidade de um striptease é

acompanhada pela sedução de uma dança ou pelo canto da sereia de uma canção” (2005,

p.90). Eles também afirmam que:

Os amantes do cinema reconheceram há muito a potencialidade voyeurística

dos filmes, com as estrelas a despirem-se em grandes planos intimistas

diante de audiências que observam, sem serem vistas, na escuridão de uma

sala, envolvidas em fantasias que lhes alimentam a imaginação (ibid, p.89).

Desse modo, sobre o que pode ser considerado erótico no cinema, Williams

(2005) expõe que, comumente, o filme está associado ao melodrama, que de acordo com a

etimologia da palavra significa a conjunção do termo ‘melos’ e ‘drama’, significando para o

cinema sexo com amor. No entanto, ela relata que o erotismo possui significações culturais,

associado com materiais sexuais e que há uma distinção entre erotismo e pornografia.

Entretanto, essa classificação depende de quem classifica o filme propriamente e da maneira

que o espectador a interpreta.

Zahara tira o roupão, mas não tira sua peruca loira de cabelos compridos e realiza

encontro carnal com o jovem, enquanto ele dorme. Sendo que, nesse caso, Zahara retira sua

roupa para o espectador que assiste ao filme. Quanto ao ato de se desnudar perante

espectadores e mostrar sua lingerie ou ficar nu, Botti (2003) concordando com Perrot (2003)

afirma:

Conforme Michelle Perrot, a lingerie popularizou-se no final do século XIX,

e, teve grande importância na história do erotismo e do fetichismo. Desde

então, o ato de cobrir e mostrar o corpo tornou-se uma acumulação erótica.

O uso da lingerie é cúmplice para estimular o apetite sexual, e a sofisticação

da vestimenta invisível, simultaneamente revelando e escondendo o corpo,

valoriza a nudez, dando-lhe maior profundidade... O ato de atribuir à roupa

um aspecto sexual foi, e vem sendo, cada vez mais incorporado à moda e à

indústria cultural. Vestir-se e despir-se tornou-se prática tão banalmente

erotizada, que transformou-se em espetáculo: o striptease, rompeu com os

limites das casas noturnas e da apresentação ao vivo, translocando-se para a

privacidade do lar, onde é veiculado a programas televisivos softcore, e em

fitas de vídeo pornô-eróticas (BOTTI, 2003, p.126).

102

Quando Zahara retira o roupão e transparece seu corpo nu, vemos seu torso

musculoso e sua ausência de seios, seus braços fortes e ela a suspirar com sua peruca loira, ou

quando a vemos da cintura para cima a fazer movimentos sexuais sobre Enrique segurando o

próprio falo, sugerido pelo extra-campo, estamos diante de um balé proposto por Zahara. A

relação sexual de Zahara assemelha-se a uma coreografia, pela forma elegante, e até

‘ensaiada’ dela jogar a cabeça e sacudir a cabeleira de um lado para o outro. É uma

encenação, já que a personagem está sendo ‘filmada’ no filme dentro do filme e tal relação

sexual é como se consistisse na visão do cineasta Enrique Goded, que filma. No entanto, não

vemos a equipe de filmagem sendo refletida pelo espelho, mas sim, podemos acompanhar o

movimentar de Zahara, de costa, ao se posicionar sobre Enrique na cama e ao retirar o roupão.

O espelho pode aí, ser um objeto de cena que funciona para chamar atenção ao fato da própria

imagem de Zahara ser uma travesti. Ao mesmo tempo, a costa nua de Zahara com a cabeleira

caindo sobre os ombros, sem o busto à mostra,

é feminina e sensual.

Em relação ao feminismo, no caso, sobre a ‘objetificação’ da mulher, fazendo

associação para a travesti, Gregori (2003, p.87) discorre que o feminismo caminha por dois

vieses de debates teóricos, sendo que ela pondera sobre “a questão do desejo na linha da teoria

da objetificação do corpo feminino – vertente que tem como exemplo as campanhas contra

pornografia” e a que aborda “as questões da violência, de gênero e do erotismo”, que dá mais

tolerância ao “livre exercício de escolhas sexuais alternativas”. No que tange as relações entre

gêneros, a autora segue ponderando que:

...corpos femininos (ou feminizados quando o suporte corporal é o do

homem) são adornados para configurar o locus da penetração; corpos

masculinos (e não há correspondência ou alternativa para a masculinização

dos corpos de mulheres) são adornados para configurar o locus do corpo que

penetra. O exercício da sexualidade entre corpos do mesmo sexo tem

preponderância entre mulheres e seu sentido ainda corresponde a uma

mesma lógica: torna-se prática aceita e estimulante de um certo desejo

voyeur masculino (GREGORI, 2003, pp. 108-109).

Ainda descrevendo sobre o corpo como objeto de desejo e sobre posições de

dominação e submissão, Gregori (ibid) observa que quando um corpo masculino toma a

postura como se fosse um corpo feminino, ele se posiciona como objeto de desejo através de

sinais que delimitam o feminino simbolicamente, visto que o corpo assume diferentes

representações de acordo com o contexto cultural, ao qual está inserido. Para Botti (2003), a

objetificação do corpo é devido à cultura de consumo do mesmo, sendo isso evidenciado

pelos estudos que exploram o corpo fragmentado pela medicina, por exemplo.

103

A relação sexual de Zahara com Enrique poderia ser enquadrada como

pornográfica, mas isso depende do contexto cultural e de posicionamentos subjetivos daquele

que assiste ou expõe seu ponto de vista. Gregori (2003) esclarece que tem havido um

deslocamento do sentido da pornografia, perdendo sua conotação de

obscenidade. De fato, noto uma substituição de significados. O obsceno,

caro às expressões eróticas que se desenham em materiais desde o século

XVI, está perdendo lugar para a noção de prática sexual como técnica

corporal que visa o fortalecimento da auto-estima individual. No entanto

existe uma grande discussão sobre o que se considera erótico ou

pornográfico. (p.120).

Botti (2003) complementa que:

De acordo com Lúcia Castello Branco, é quase impossível estabelecer traços

distintivos entre o erotismo e a pornografia, pois ambos são conceitos

flexíveis que variam em determinados contextos e períodos históricos. Mas

dentro desta impossibilidade, a autora acaba por definir que um material

pornográfico é o que hoje está exclusivamente associado ao consumo e ao

lucro (p.129).

Figura 38 – Plano 357.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:11,50 Enquadramento: plano americano

Juan.

Movimento de câmera: Raccord

Tons graves,

“nervosos” e

“misteriosos” de

É o plano que enquadra a figura humana do joelho para cima.

http://www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/paginasemordem/03planoamericano.html , (Acessado em 17

janeiro 2008).

104

movimento de Juan a Enrique em

contra-plano dentro da piscina, de costa.

Iluminação: luz natural.

Cenário: cadeira vermelha, toalha verde,

flores, mesa com forro colorido,

regador, piscina, máscaras de mergulho,

bola colorida.

Ação: Juan tira a roupa para banhar-se

na piscina. Enrique observa-o da água.

Figurino: Juan de cueca. Enrique nu.

Corte seco.

instrumentos de corda.

Assim, igualmente a Zahara, Juan também se coloca como objeto do olhar e de

desejo do cineasta Enrique Goded, que, na condição de homem fatal, anseia por seduzir e,

conseqüentemente, manipular para conseguir o papel de Zahara. Entretanto, enquanto Zahara

demonstra que tem a sapiência que está sendo olhada, Juan finge não saber que está sendo

olhado por Enrique, esse fingimento funciona como sua estratégia de sedução, porque Juan é

um jogador e faz parte de seu jogo de sedução adiar a revelação de seu corpo.

Seguindo as leituras de Santana (2007) a respeito dos filmes do pós-franquismo

que traziam enredos banais com cenas de sexo explícito e sobre os filmes com cenas eróticas

e sexo, mas havendo uma história, e visando causar uma reflexão no espectador referente à

repressão, o autor trata que no segundo grupo:

as temáticas recaem sobre esta mescla envolvendo política, sexualidade,

comportamentos e relações sociais. [...] [é interessante] observar a questão

da própria sexualidade tratada no campo artístico na Espanha. Ela se revela

na pintura de Velásquez, de Rubens, de Miró e de Picasso. Está no teatro, no

cinema dramático, na paródia, na comédia. Talvez pela enorme repressão

que a religião – ao lado da política – sempre exerceu sobre os espanhóis,

haja na arte este contraponto que responde sutilmente como reação a tantas

privações. Mesmo no cinema metafórico isto aparece de maneira velada. [...]

quero dizer que a sensualidade faz parte da cultura espanhola muito mais do

que se observa objetivamente. É parte integrante das relações e isso se torna

público nas imagens, no estereótipo da virilidade masculina, no tom de voz,

nas danças flamencas, nas touradas. Os filmes do pós-franquismo não

fizeram nada mais do que colocar de vez esse sentimento nas telas, nas ruas.

Um fator que contribuiu de sobremaneira para que os espanhóis começassem

a se reconhecer neles (SANTANA, 2007, pp. 30-31).

Raccords ou passagens de um plano a outro: olhares, movimentos, cortes, fusões ou escurecimentos, outros

efeitos (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 2005, p.70).

105

Figura 39 – Plano 358.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:04,34 Enquadramento: Close-up na cintura de

em Juan.

Movimento de câmera: panorâmica

vertical

ascendente bem rápida até o

rosto de Juan.

Novo enquadramento: primeiro plano.

Angulação: contra-plongée

Iluminação: luz natural.

Cenário: idem plano 357.

Ação: Juan começa a tirar a cueca, mas,

olha para Enrique fora do quadro.

Figurino: Juan de cueca.

Corte seco.

Tons graves,

“nervosos” e

“misteriosos” de

instrumentos de corda.

Juan e Zahara são vistos em seqüências que possuem semelhança: tiram a roupa,

ficam nus. Nessa seqüência, Juan também sustenta o olhar para si e, nesse caso, a platéia se

reduz a Enrique que, de dentro da piscina (plano 357), nu, o olha, ininterruptamente, enquanto

ele (Juan) vai retirando toda a sua roupa bruscamente, mas, com naturalidade (ao contrário de

Movimento de câmera a partir de uma posição fixa. O que se movimenta é a câmera que imita o movimentar

de uma ‘cabeça’ virando para ver algo em cima. Disponível em: http://www.proteve.net/movimentos.html ,

(Acessado em 16 janeiro 2008).

A câmera filma o objeto de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do olhar. Geralmente,

dá uma impressão de superioridade, exaltação, triunfo, pois faz ‘crescer’ o/a ator/atriz. Disponível em:

http://www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/paginasemordem/08contraplongee.html , (Acessado em 17

janeiro 2008).

106

Zahara que se despe com delicadeza), ficando apenas vestido com sua cueca branca. Sobre o

striptease masculino, Keesey e Duncan explanam:

Ao contrário das strippers femininas, as exibições masculinas são menos

comuns nos filmes e, quando aparecem, é normalmente num contexto

cômico que exagera as suas imperfeições ou a extensão de suas proezas. [...]

Como Peter Lehman escreve em Running Sacared: “a representação sexual

do corpo masculino em geral, e do pênis em particular, permanece um forte

tabu cultural, especialmente em qualquer contexto que envolva

homossexualidade ou mulheres olhando, objetivando, avaliando, falando ou

desejando”. Há, contudo, algumas instâncias assinaláveis de encanto natural

e descarado na auto-exposição masculina. Talvez porque ninguém (exceto

nós) está a olhar (2005, p. 97).

Figura 40 – Plano 359.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:04,41 Enquadramento: Primeiro plano.

Angulação de câmera: plongée

Iluminação: luz natural. Reflexos de luz

da água em Enrique.

Cenário: piscina.

Ação: Enrique olhando para Juan do

quadro.

Corte seco.

Barulho da água.

A câmera filma a pessoa ou o objeto de cima para baixo, geralmente, dando a sensação de ‘diminuição’ de

quem ou do que está sendo filmado. Disponível em:

http://www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/paginasemordem/07plongee.html , (Acessado em 17 janeiro

2008).

107

Figura 41 – Plano 360.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:02,79 Enquadramento: plano americano.

Câmera fixa.

Iluminação,cenário, figurino: idem

plano 357.

Ação: Juan caminha para a esquerda do

quadro, fingindo não ver Enrique mirá-

lo fora do campo.

Corte seco.

Tons graves,

“nervosos” e

“misteriosos” de

instrumentos de corda.

Enrique e nós (os espectadores do filme) esperávamos que Juan tirasse a cueca

para imergir na água, já que faz insinuação para isso. No entanto, quando Juan no plano 358

percebe Enrique olhando-o, lascivamente, como um ‘jacaré’ à espreita da presa (plano 359),

finge não ter percebido o olhar cobiçoso de Enrique e decide não tirar a peça íntima, vestindo-

a, novamente, e saindo ‘desfilando’ como se o cineasta não o estivesse vendo (plano 360).

O corpo de Juan (plano 358) é mostrado como na cena em que Zahara dubla Sara

Montiel, em partes. Entretanto, ao invés do travelling vertical ascendente lento, uma

panorâmica vertical ascendente bem rápida. Assim, toda seqüência de sedução entre Juan e

Enrique se dá de forma abrupta, visceral. A sensualidade do homem fatal é cheia de ação que

parece enfatizar os músculos trabalhados das personagens, o vigor físico, as atitudes

‘masculinas’. O fato de se mostrar cenas sensuais com água é relatado por Keesey e Duncan

(2005) como algo comum em filmes com ‘mocinhas’ em balneários tomando banho,

iluminadas de forma brilhante e também com homens que aparecem lavando o carro –

atribuição ao masculino.

É notório o jogo de olhares entre as personagens. Todavia, ao contrário de Zahara

cantando, em nenhum momento Juan dirige seu olhar para a câmera, mas diretamente para

Enrique, dessa vez, assumindo um ‘exibicionismo’.

108

Figura 42 – Plano 365.

Duração Campo Visual Campo sonoro

00:00:02,24

Enquadramento: primeiro plano 

closes.

Câmera fixa apontada para o céu.

Câmera lenta.

Cenário: céu aberto.

Ação: Juan “voando” pelo quadro

enquanto pula.

Corte seco.

Barulho da água.

Tons graves,

“nervosos” e

“misteriosos” de

instrumentos de corda.

O corpo do homem fatal continua sendo exaltado em partes, como se ele fosse o

‘Super Homem’. A câmera lenta é usada para valorizar o ato de Juan pulando na piscina,

numa posição de câmera inusitada, apontada para o céu – realmente transmitindo a noção de

que Juan está voando como um super herói. É Juan quem está em movimento e não a câmera,

é ele quem passa se exibindo pela lente, como se nossos olhos estivessem paralisados em sua

figura. É Juan a personagem ativa, que comanda a ação e articula o desenrolar da trama.

A respeito do homem fatal, Williams (2005) expõe que quanto mais musculoso o

corpo, mais atenção recebe a ‘masculinidade’ do ator, por isso, os músculos para a tela de

cinema são construídos para serem exibidos, demonstrando ‘poder’. Sobre essas figuras

masculinas, Williams continua que eles são assim representados para reforçar sua importância

como homens e de poder sexual para a narrativa erótica, enquanto objetos de desejo.

Em alusão à construção da masculinidade, Oliveira (2004, p. 281) relata que:

109

O ideal moderno de masculinidade representou durante os séculos XVIII,

XIX e parte do XX a imagem mais positiva que a civilização ocidental fez

de si própria. Características como potência, poder, domínio, força, coragem,

atividade, ousadia, valentia, vigor, eficácia, sagacidade, robustez, probidade,

lealdade, firmeza, segurança, solidez, imponência, inteligência, resistência,

[...] além de muitas outras, estiveram freqüentemente associadas ao ser

masculino e foram pensadas como qualidades em si, positivas, desejáveis,

dignas de constarem como aquelas nas quais a própria sociedade moderna

gostava de se (auto) projetar. No pólo oposto as características não eram

nada lisonjeiras; fraqueza, apatia, [...] timidez, comedimento, recato [...]

submissão, ao lado de tantas outras, apareciam, muitas vezes, como

associações automáticas do feminino.

Vê-se, portanto, que a linguagem cinematográfica da película Má Educação

interage com outras linguagens (fotografia, teatro...), construindo novas linguagens

(linguagem de filme noir), que, por sua vez, há sempre uma ação determinada (cenas

realizadas com muita coragem e determinação). E, também, há intenção, pois o autor do filme

não escreveu esse texto aleatoriamente, resultando, deste modo, numa linguagem cujas

normas são destinadas à comunicação.

110

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“Só sei que nada sei!” – Sócrates. (Citado por

Platão em Apologia de Sócrates).

Desde que assisti Má Educação no cinema, passei dias relembrando a história. Eu

sempre ouvia falar sobre esse famoso cineasta espanhol, mas pensava que nunca tivesse

assistido a nenhum de seus filmes e, também, naquela época, ainda não me importava em

memorizar qual diretor havia feito o filme tal, nem que tinha um estilo próprio ou uma

trajetória determinada.

Precisava entender o porquê que o filme tanto me intrigava. Talvez pela escola e

colégios onde estudei como relatei no início deste texto dissertativo. Ou, por aquela narração

fora de ordem, as personagens, o final surpreendente... Parti em busca de conhecer a

filmografia almodovariana, dessa vez, em casa, usando outros aparatos tecnológicos: a TV, o

aparelho de DVD, o computador e a internet. Em minha busca, descobri que Almodóvar não

era um estranho e que eu já havia assistido vários de seus longas-metragens, sem saber que

dele eram.

Comecei, então, a ler ‘tudo sobre Almodóvar’ em sites, revistas, jornais, cartazes

de filmes, contracapas de DVDs e a conversar com todo tipo de ‘conhecedor de Almodóvar’:

cinéfilos, professores teóricos em cinema, atendentes de balcão de locadora, críticos de arte e

teatro, jornalistas, tietes e até ‘odiadores’ de Almodóvar. Cada um acrescentava algum tipo de

informação, mesmo que, empiricamente.

Namorando Almodóvar, especialmente Má Educação, concluí que se

intencionasse estudar um filme, traçando uma reflexão de cunho acadêmico, seria necessário

conhecer mais sobre cinema e sua linguagem. Comprei livros que me esclareceram sobre isso,

111

assisti Má Educação repetidamente e realizei anotações, sempre levantando possíveis

assuntos a serem estudados.

No primeiro momento, assisti ao filme como uma espectadora comum, tendo um

olhar mais superficial, já que o filme, naquele primeiro contato, dentro da sala escura para

mim, era uma forma de lazer. Depois, em segunda ordem, fui transpondo, gradativamente, as

barreiras de uma espectadora comum para uma espectadora, com visão de análise.

Tendo optado por focar a análise nas personagens fatais especialmente na figura

de Zahara, e tendo recebido dicas da minha orientadora e da banca de qualificação, fui ao

encontro dos estudos feministas, onde pude conhecer o debate sobre as questões de gênero e

identidade, buscando subsídios da teoria queer. Participando de eventos, congressos e

seminários voltados para os estudos da imagem e de gênero, e tendo ido estudar como aluna

especial na Unicamp em Campinas-SP, estive em contato com pesquisadores da área e com

trabalhos que ampliaram muito meus conhecimentos e enriqueceram esta pesquisa.

Compreendi uma nova dimensão para meu trabalho: o estudo do comportamento

de Zahara e Juan, personagens que subvertem a forma de se visualizar o elemento da narrativa

mulher fatal e refletem o fato de Almodóvar criar tais figuras como pontos reflexivos no

filme.

Zahara não é somente uma travesti que faz uma paródia do feminino, uma

imitação simplesmente, ela é uma personagem contestatória, uma personagem descentralizada

que aparece no ano de 1977 no filme, representando a liberdade do período pós-franquista

vivido pela Espanha naquela época, um momento de mudança, de confronto contra o ‘falso’

conservadorismo da Igreja Católica – forte aliada do franquismo na Espanha – visto na figura

dos padres corruptos. Uma personagem que representa o espírito de liberdade da Movida

Madrileña, embora Má Educação não seja um filme sobre esse movimento, mas que possui

tal tema como pano de fundo em vários filmes de Almodóvar. Um espírito de liberdade

sexual, de uso de drogas, de diversão, ao mesmo tempo em que evidencia o falso moralismo

da Igreja Católica espanhola. Por isso, explica-se a exibição da cena em que Zahara comporta-

se de maneira debochada contra o Padre Manolo.

Vejo Zahara também como forma de contestação atual, já que o filme é uma visão

de 2004 e a figura do travesti ainda causa impacto nos dias atuais. No entanto, embora

‘descentralizada’ pelo fato de ser uma travesti, Zahara toma a posição central no filme

enquanto protagonista, já que é o ponto que chama atenção para que se dê a reflexão sobre sua

figura, sobre suas falas. A paródia do feminino que Zahara faz enquanto personagem é em

cima dos clássicos filmes noirs estadunidenses, embora, Almodóvar tenha se inspirado

112

também na mulher espanhola representada por Sara Montiel, a peruca loira de Zahara de

cabelos ondulados e, especialmente, a que ela usa na cena em que canta no palco do Cine

Olympo, Zahara exacerba a questão da paródia, da ‘brincadeira’ em relação às mulheres fatais

dos noirs americanos, tendo em vista que Sara Montiel possui uma cabeleira negra.

Ao parodiar os clássicos noirs, ao contextualizar Zahara em 1977, ano pós-

franquista e em início da Movida, Almodóvar remete aos cineastas espanhóis que faziam

filmes nos anos de 1980 seguindo os padrões de Hollywood, “aproximando e misturando a

linguagem norte-americana com o cinema espanhol” – talvez, uma ironia do próprio

Almodóvar que foi sendo conhecido e aceito pelo público estadunidense ao longo dos tempos.

Dessa forma, nos anos de 1980 na Espanha, “... produzir ou assistir a filmes nos moldes

hollywoodianos provocava um efeito imaginário de conexão com um universo de liberdade

política e comportamental” (SANTANA, 2007, p. 23).

Diante do exposto, percebe-se, nitidamente, que a identidade do homem fatal é

noir. Visto em meio às sombras de persianas contrastadas com luzes que passam entre elas e

que relatam que ele tem algo a esconder, ao mesmo tempo em que conferem a Juan um ar de

sensualidade, de ‘fatal’, ou seja, de ser um homem ‘sexy’ – conotação que o termo adquiriu.

Figura 43 – Juan em meio às sombras de persianas e luzes que passam entre elas: sensualidade e ambientação

noir.

Na qualidade de mulher, brasileira, heterossexual, vivendo no século XXI, não me

identifico com essa ‘mulher fatal’ representada por Almodóvar que é uma travesti e um

homem. Aliás, acredito que de uma maneira geral aqui de onde escrevo no Brasil, ano de

2008, nós, mulheres, não nos identificamos mais com essa mulher fatal criada pelo olhar

masculino, e não pelo feminino. Nem com as dos clássicos noirs, fruto do imaginário e do

olhar dos escritores de pulp fiction e dos cineastas ‘homens’ da época. Identifico-me com a

questão de Almodóvar ter estudado em colégio católico, assim como suas personagens

113

infantis do filme, colégios que pregavam um ‘conservadorismo’ e um ‘moralismo’ em relação

ao corpo e à imposição do desejo ou de como se vivenciar a sexualidade.

Zahara lembra minha adolescência, quando discordava de tais imposições. Talvez,

daí meu encanto por Zahara e pela fala por ela proferida voltada ao Padre Manolo: “Estamos

em 1977 padre, essa sociedade valoriza mais a minha liberdade do que a sua hipocrisia!”. Esta

fala é como se fosse eu mesma dizendo às freiras e aos padres da minha época de colégio:

“Estamos em 1990, freiras e padres, nossa sociedade tem valorizado mais a liberdade que

temos para sermos donas dos nossos corpos!”.

Aqui, no Brasil, em Goiânia (capital do Estado de Goiás), na sala do cinema do

shopping Bougainville onde assisti Má Educação, presenciei comentários de espanto ou de

galhofa dos outros espectadores, inclusive, alguns que se levantaram da sala e foram embora

antes do filme acabar, quando presenciaram cenas de sexo entre homens. Além de Zahara,

Juan como homem fatal subverte quando ‘tira’ do elemento mulher fatal o ‘peso’ de ser a

malvada. Nesse caso, não é a mulher a destruidora de corações, a sedutora manipuladora. É

um homem – a ‘verdadeira mulher fatal’ da história, que possui as características

‘psicológicas’ mais marcantes de tal elemento narrativo. É o que articula o crime, mente e

seduz, para conseguir êxito em sua meta: ser um grande astro de cinema. “Obviamente

também existem homens perigosamente sedutores – hommes fataux para contracenar com as

mulheres” (KEESEY e DUNCAN, 2005, p.49). O exemplo de Má Educação, em se tratando

de Juan, para contracenar com outros homens – sendo que a construção de seu corpo

musculoso importa para intensificar sua força, virilidade e potência.

Da mesma forma que Mattos (2001) relatou diferentes tipos de mulheres que

aparecem nas películas noirs, de acordo com seu parecer, enquadro Zahara como uma travesti

sedutora e sensual, embora tenha chamado essa personagem de ‘fatal’, e tenha ‘merecido’ o

final mais comum e punitivo contra as mulheres fatais: a morte. Portanto, analiso a morte de

Zahara como se ela fosse uma vítima dos padres que a fizeram ‘calar’, numa metáfora que

remete ao tempo da ditadura franquista e que Almodóvar participou como ativista na Movida

Madrileña e continua sendo-o em seus filmes, usando a linguagem cinematográfica, re-

criando discursos através de seu olhar, de sua câmera.

Assim, tudo em Má Educação ‘fala’: o olhar das personagens, seus nomes, o

cenário, o figurino, a fotografia... Até a forma de se representar as personagens com uma

imagem sexualmente evocativa, para seduzir as outras personagens e nós, os espectadores. E,

aliás, Zahara e Juan conseguiram: seduziram-me!

114

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widescreen, color. Produzido por Proesa.

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Javier Câmara; Fele Martinez; Daniel Gimenez-Cacho e Francisco Boira e outros. c2004. 1

DVD (110 min), widescreen, color. Produzido por El Deseo.

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NOCHES en Casablanca. Direção de Henri Decoin. Espanha, 1963. Intérpretes: Sara Montiel;

Maurice Ronet; Franco Fabrizi e outros. c1963. 1DVD (101 min), widescreen, color.

Produzido por Finanziaria Cinematografica Italiana.

FILMOGRAFIA RECOMENDADA

A FLOR do meu segredo. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1995. Intérpretes: Chus

Lampreave; Gloria Muñoz; Imanol Arias e outros. c1995. 1 DVD (102 min), widescreen,

color. Produzido por El Deseo.

ATA-me! Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1989. Intérpretes: Victoria Abril; Antonio

Banderas; Loles Leon e outros. c1989. 1 DVD (97 min), widescreen, color. Produzido por El

Deseo.

CARNE trêmula. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1998. Intérpretes: Francesca Néri,

Liberto Rabal, Penélope Cruz e outros. c1998. 1 DVD (114 min), widescreen, color.

Produzido por El Deseo.

DE SALTO alto. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1991. Intérpretes: Victoria Abril;

Marisa Paredes; Miguel Bose e outros. c1991. 1 DVD (113 min), widescreen, color.

Produzido por El Deseo.

FALE com ela. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 2002. Intérpretes: Javier Câmara;

Leonor Watling; Rosario Flores, Geraldine Chaplin e outros. c2002. 1 DVD (112 min),

widescreen, color. Produzido por El Deseo.

KIKA. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1993. Intérpretes: Victoria Abril; Peter

Coyote; Rossy de Palma e outros. c1993. 1 DVD (112 min), widescreen, color. Produzido por

El Deseo.

MATADOR. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1986. Intérpretes: Antonio Banderas;

Assumpta Serna; Nacho Martinez e outros. c1986. 1 DVD (90 min), widescreen, color.

Produzido por El Deseo.

MULHERES à beira de um ataque de nervos. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1987.

Intérpretes: Guillermo M. e outros;. c1987. 1 DVD (95 min), wid., color. Prod. por El Deseo.

QUE fiz para merecer isto? Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1984. Intérpretes:

Carmem Maura; Angel de Andrés Lopes; Chus Lampreave; Verónica Forqué; Kiti e outros.

c1984. 1 DVD (102 min), widescreen, color. Produzido por El Deseo.

TUDO sobre minha mãe. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 1999. Intérpretes: Augustín

Almodóvar, Cecília Roth, Eloy Azorín e outros. c1999. 1 DVD (106 min), widescreen, color.

Produzido por El Deseo.

VOLVER. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha, 2006. Intérpretes: Penélope Cruz, Carmen

Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo e outros. c2006. 1 DVD (121 min),

widescreen, color. Produzido por: Canal+ España, El Deseo S.A., TVE, Ministerio de Cultura.

119

ANEXO

1 DVD, contendo o filme Má Educação (versão em espanhol) e Sara Montiel cantando no

filme Noches en Casablanca.

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