( PDF ) A ironia: processos discursivos e visão de mundo em 'O retrato de Dorian Gray'

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Ana Julia Fritsch

A ironia: processos discursivos e visão de mundo em O Retrato de Dorian Gray

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras – Mestrado, Área de

Concentração em Leitura e Cognição, Universidade

de Santa Cruz do Sul – UNISC, como requisito para

obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Eunice Terezinha Piazza Gai

Santa Cruz do Sul, dezembro de 2008

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COMISSÃO EXAMINADORA

Titulares

Prof. Dr. Eunice Terezinha Piazza Gai – Orientador

Prof. Dr. Jorge Alberto Molina (PPGL-UNISC)

Prof. Dr. Rejane Pivetta de Oliveira (UniRitter)

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AGRADECIMENTOS

A Deus, por guiar meus pensamentos e meus caminhos.

À Professora Eunice, mais que um mestre, uma pessoa que me ensinou muito, abriu

horizontes, um exemplo de profissional, de paciência e de compreensão.

Aos meus pais, Flávio e Virgínia, por nunca terem dito não, por nunca terem desistido

dos meus sonhos, por estarem sempre perto, por serem exemplo de força, dedicação, estudo,

trabalho e amor! Obrigada!

À toda minha família, em especial, Alessandra, Marcelo, Fernanda, Fernando e

Juliana, pelos momentos de companheirismo, discussão, risadas e alegria. Vocês são a base da

minha felicidade!

Ao Dudu, pela ajuda e carinho!

Aos colegas da turma de Mestrado 2006, pelas discussões, troca de experiências,

amizade e respeito.

“Se você não consegue entender o meu silêncio, de nada irá adiantar

as palavras, pois é no silêncio das minhas palavras que estão todos

os meus maiores sentimentos.”

Oscar

Wilde

RESUMO

O tema central da pesquisa é a ironia na obra O Retrato de Dorian Gray, de Oscar

Wilde. Para análise, considera-se a ironia enquanto processo discursivo e como visão de

mundo. Nesse sentido, o trabalho apresenta a análise do romance de Wilde a partir dos

elementos narrativos que o compõem. Considera o narrador, as personagens, o tempo

histórico ou retratado e reflete a respeito do tratamento dado pelo autor aos temas da vaidade

e da beleza, sempre tendo a perspectiva da ironia como eixo norteador.

Palavras-chave: ironia, elementos narrativos, vaidade, beleza.

ABSTRACT

The central theme of this research is the irony in The Picture of Dorian Gray, by

Oscar Wilde. To analyze it, it is considered the irony while a discursive process and like a

world vision. In this sense, the work shows the analysis of Wilde’s novel through the

narrative elements that compose it. It is considered the narrator, the characters, the historic or

retracted time and reflects on the treatment given by the author to the themes of the vanity and

the beauty, always having the ironic perspective as a guide point.

Key-words: irony, narrative elements, vanity, beauty.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 08

1 A IRONIA .......................................................................................................................... 10

1.1 Ironia Verbal ................................................................................................................... 24

1.1.1 Linguagem Escrita e Linguagem Falada ...................................................................... 25

1.1.2 Comunicação Corporal ................................................................................................ 26

1.1.2.1 Expressões Faciais .................................................................................................... 26

1.1.2.2 Gestos ........................................................................................................................ 28

1.1.2.3 O olhar ...................................................................................................................... 29

1.1.2.4 Entonação .................................................................................................................. 30

2 VIDA E OBRA DE OSCAR WILDE ............................................................................... 31

3 OS ELEMENTOS NARRATIVOS E A IRONIA

.............................................................

3.1 O Narrador ...................................................................................................................... 36

3.2 Narrador Onisciente Intruso ............................................................................................ 40

3.3 As personagens ............................................................................................................... 45

3.3.1 As Personagens Femininas .......................................................................................... 47

3.4 Tempo Histórico ............................................................................................................. 50

4 A IRONIA E AS CONCEPÇÕES DE VAIDADE, BELEZA E LOUCURA .................. 61

4.1 Vaidade e Ironia .............................................................................................................. 61

4.2 Beleza e Ironia ................................................................................................................ 68

4.3 Loucura e Ironia .............................................................................................................. 76

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 83

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 88

INTRODUÇÃO

Essa dissertação tem por objetivo mostrar os diferentes discursos, referentes à ironia,

presentes em O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Apresenta uma análise de cada um

dos elementos narrativos, bem como aborda os temas da beleza, da vaidade e da loucura,

centrais, no romance em questão. A ironia é muito importante para a literatura, pois ela dá

uma “pitada de sal” no enredo. O conceito de ironia vem desde os tempos de Sócrates e

consiste em dizer o oposto do que realmente se quer dizer ou dar uma interpretação diferente

do significado literal da palavra ou frase. A ironia, tanto escrita quanto oral, não é uma figura

de linguagem explícita, portanto só é reconhecida se for interpretada.

Esse é o tema do primeiro capítulo, que aborda os estudos de autores como Hutcheon

(1995), Muecke (1995), Kierkegaard (2005), Reboul (2004) e Comte-Sponville (1995), entre

outros, sobre a ironia, suas classificações, exemplos e usos mais freqüentes.

A razão de estudar Oscar Wilde (1854 – 1900) é devida ao fato de que sua obra

literária é de grande inteligência e de ataque à sociedade vitoriana da época, mostrando todos

os seus defeitos ao invés das virtudes. Escritor de mente brilhante, durante o tempo que

estudou em Oxford, foi influenciado pelas doutrinas de John Ruskin, escritor, crítico de arte e

sociólogo, que pregava a importância da beleza, e por Walter Pater, criador do movimento

conhecido como “a arte pela arte”, o qual se desenvolveu durante a segunda metade do século

XIX e as primeiras décadas do século XX. Como observador de seu tempo, Wilde foi astuto.

Nada escapava de seus comentários ásperos e bem-humorados com os quais “cutucava” a

estrutura burguesa de modo tão perspicaz e com tal grau de acuidade literária, que o fez

alcançar a notoriedade que ainda permanece.

O Retrato de Dorian Gray foi o único romance de Oscar Wilde. Foi publicado em

1890 e uma segunda edição surgiu no ano seguinte, com mais seis novos capítulos e um

prefácio. Romance ou comédia de costumes, é uma obra na qual o autor confronta o leitor

com a perfeição impossível. O livro é um grande tratado sobre a vaidade humana e sobre a

inversão de valores. No segundo capítulo dessa dissertação faz-se um estudo sobre esses

aspectos da vida e da obra de Oscar Wilde.

O terceiro capítulo constitui a análise propriamente dita do romance a partir dos

elementos narrativos e da ironia. São analisados: o narrador da obra de Oscar Wilde,

relacionando-o com a linguagem irônica; as personagens do livro, caracterizando-as e

explicando o papel e a relevância irônica delas na trama; e, por fim, o tempo histórico em que

se passa O Retrato de Dorian Gray, ou seja, a Londres de 1860 a 1900, necessário para se ter

uma visão geral de onde acontece o romance, como são os costumes, as casas, a sociedade,

facilitando o entendimento da ironia que permeia a obra.

O quarto capítulo faz uma análise das ironias que mais se destacam no livro: a

vaidade, a beleza e a loucura. São elas que dão sustentação a toda a trama do romance, e

podem ser analisadas tanto como um estado de espírito geral da sociedade da época, quanto

como de uma pessoa em particular, no caso, Dorian Gray, a personagem principal.

As considerações finais mostram um apanhado geral de toda a dissertação, salientando

o assunto principal do estudo, a ironia.

CAPITULO I – A IRONIA

Este capítulo apresenta algumas reflexões sobre o conceito de ironia, como figura de

linguagem e como figura de pensamento. Ele serve de base para a pesquisa, uma vez que os

próximos capítulos de análise são baseados nele.

Inicialmente, na retórica clássica, a ironia consistia em dizer o oposto do que

realmente se queria dizer ou dar uma interpretação diferente daquele significado literal da

palavra. Ela removia a certeza de que a palavra queria dizer exatamente o que significava.

Exemplo:

• Uma menina vê um menino lindo, elegante, charmoso e diz para sua amiga:

“Como ele é feio!”

Nesse sentido, essa menina expressou um significado diferente do literal para a

palavra “feio”, pois essa, segundo o Minidicionário Aurélio

, significa “1. De aspecto

desagradável. 2. Indecoroso, vil.” Uma pessoa feia, que tem um aspecto desagradável, não

pode ser, ao mesmo tempo, linda, charmosa e elegante. Há algo de incongruente no texto.

Portanto, depois de uma interpretação da frase, nota-se que há uma diferença entre as

palavras, conseqüentemente, uma ironia.

Linda Hutcheon (2000), em seu livro, “Teoria e Política da Ironia”, observa que essa

se tornou um modo de expressão problemático no final do século XX, pois a mídia aumentou

o seu uso, sem a estar aplicando de uma forma correta. Um exemplo que ela descreve trata de

uma capa de revista que apresentava Chevy Chase

na frente e estava escrito, “Aquele cara

irônico”, e o título “Não é irônico?”, pois como esse ator não faz papel irônico nos filmes,

mas sim, faz uma personagem engraçada, humorística, o entendimento não podia ocorrer. A

FERREIRA, A.B.H. Minidicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1977.

Ator americano de comédia.

autora refere que as pessoas e a mídia em geral confundem muito ironia e humor, sendo que

um é bem diferente do outro, mas esse assunto será tratado mais ao final do capítulo.

Tornou-se tão comum dizer que as coisas são irônicas, que até Alanis Morissette, uma

cantora de rock, fez uma canção chamada Ironic, que diz: “Um homem de noventa e oito

anos, ganhou na loteria e morreu no dia seguinte, é um vôo escuro no seu Chardonnay, é o

caminho de perdão da morte dois minutos atrasada, isso é irônico...você não acha?

” Ela

empregou adequadamente a ironia nesse caso, pois é uma ironia de vida, ter a felicidade de

ganhar na loteria com uma idade avançada e depois morrer no outro dia, sem poder aproveitar

nada, é como se a vida desse um presente para pedir desculpas pela vinda da morte. Sem

dúvida é irônico!

Por essa razão, Hutcheon (2000) escreveu o livro, para analisar como e por que a

ironia aparece, e ainda, ela mostra um interesse particular em como se pode interpretar um

texto como irônico. Ela sugere algumas perguntas ao leitor (2000, p. 16): “por que alguém iria

querer usar essa estranha forma de discurso no qual você diz algo que você, na verdade, não

quer dizer e espera que as pessoas entendam não só o que você quer dizer de verdade, como

também sua atitude com relação a isso?” Outra pergunta: “como você decide que uma

elocução é irônica? Em outras palavras, o que o leva a decidir que o que você ouviu (ou viu)

não faz sentido por si só, mas requer uma suplementação com um sentido (e um julgamento)

diferente, inferido, que, então, o levaria a chamá-lo de ironia?” É em busca dessas soluções,

portanto, que ela baseia seus estudos.

A autora começa explicando que no “ato” da ironia há sempre um enunciador

“irônico” e seus “intérpretes” – aqueles que a entendem e aqueles que não a entendem.

Devido a essa situação de que alguns “captam” com maior facilidade frases irônicas do que

outros, existem diferentes relações entre o texto (e seu contexto) e seus leitores intérpretes,

porque eles conseguem, ou não, entendê-las. Esse processo não tem nenhuma garantia de que

o leitor/interpretador as entenderá da maneira como foi feita para ser entendida.

A ironia, então, pode significar coisas diferentes para leitores diferentes. É quase

impossível ter um caminho certo ou uma regra para interpretar uma passagem irônica, cada

No original: “An old man turned ninety-eight, he won the lottery and died the next day, it’s a black fly in your

Chardonnay, it’s a death row pardon two minutes too late, isn’t it ironic…don’t you think?”

pessoa tem seu próprio jeito de fazer isso e as interpretações podem variar muito de um

indivíduo para outro. Sobre esse assunto, ela se refere a Muecke (1995), quando ele diz: “a

palavra ironia, atualmente, não significa o que significava em séculos passados, não significa

em um país tudo o que pode significar em outro, nem em uma rua o que pode significar em

um estudo, nem para um estudante o que pode significar para outro.”

Portanto, a ironia só é reconhecida no ato da interpretação, ela não possui uma regra,

nem um conceito específico, somente interpretando-a é que pode ser entendida. Se não

ocorrer esse processo de análise e interpretação, ela não vai ser processada e,

conseqüentemente, haverá falha na comunicação. O enunciador irônico não se fará entender

pelos seus intérpretes. Parece que a ironia sempre é rapidamente entendida por aquelas

pessoas mais astutas, de pensamento mais rápido e que já têm uma certa “intimidade” com

essa figura de linguagem, estão acostumadas a ouvi-la ou a usam com freqüência.

Kierkegaard (1995), em seu livro “O conceito de ironia: constantemente referido à

Sócrates”, faz um estudo da ironia a partir dos discursos de Sócrates, até a atualidade. Ele

mostra que a base do discurso irônico surgiu com esse pensador, sem mesmo ninguém, na

época, saber do que se tratava, nem mesmo ele próprio, cujas frases pronunciadas de uma

maneira irônica, necessitavam da interpretação dos seus ouvintes; no entanto, naquela época,

ninguém havia, ainda, conceituado esse tipo de linguagem como “ironia”.

Diante disso, o autor aponta que a forma mais corrente de ironia consiste em dizer

num tom sério o que não é pensado seriamente; assim como pessoas brincando dizem, em tom

de brincadeira, algo que é considerado sério. Kierkegaard (1995), concordando com Hutcheon

(2000), explica, então, que, nessa situação, a figura de linguagem irônica torna-se um enigma,

e, para desvendá-la, não há outra saída a não ser interpretá-la.

Ainda segundo Hutcheon (2000), há algo que caracteriza a ironia mais

particularmente, algo que a faz ser extremamente diferente das outras figuras de linguagem,

de outras estratégias retóricas ou outros dispositivos estruturais: suas “arestas”.

“Diferentemente da metáfora ou da metonímia, a ironia tem arestas; diferentemente da

incongruência ou justaposição, a ironia consegue deixar as pessoas irritadas; diferentemente

do paradoxo, a ironia decididamente tem os nervos à flor da pele. Enquanto ela pode vir a

existir através do jogo semântico decisório entre o declarado e o não declarado, a ironia é um

modo de discurso que tem “peso”, no sentido de ser assimétrica, desequilibrada em favor do

silencioso e do não dito” (HUTCHEON, 2000, p. 63).

É por causa da interpretação, Hutcheon (2000) explica, que a ironia envolve uma

atribuição de uma atitude avaliativa e também de um julgamento, tudo para se ter certeza de

que o final da sentença é irônico mesmo. É aí que entram as dimensões da emoção e da

afeição. Muito da interpretação de uma ironia vai do sentimento, da intuição, do “feeling” da

pessoa em perceber se o que o outro está falando é verdade ou não. Ainda, para ajudar nessa

análise, o ironista pode se valer de outros recursos, como as expressões corporais, que são

tratadas ao final desse capítulo.

Também para Hutcheon (2000), a ironia pode ter muitas funções: REPETIÇÃO

(enfatizar uma passagem em uma frase); COMPLICAÇÃO (a ironia pode ser ambígua e isso

pode causar desentendimentos); LÚDICA (ironia humorística e satírica);

DISTANCIAMENTO (a distância pode causar recusa e isso pode dar uma sensação de

indiferença ou superioridade); AUTO-PROTEÇÃO (ironia como um tipo de defesa, ao ponto

da arrogância); PROVISÓRIA (sempre oferecendo uma condição, uma construção à frase);

OPOSIÇÃO (algumas pessoas podem entender uma frase de uma maneira enquanto outras

entendem de outra maneira, gerando uma frase polêmica); ATAQUE (a ironia que é esperada

como um ataque ou uma sátira); AGREGAÇÃO (ironia usada em grupos ou comunidades).

Para essas diferentes “funções” da ironia, Hutcheon (2000, p. 76) organizou uma

tabela esquemática e pragmática, distribuindo-as em uma escala, da mais benigna, em termos

de tom e de inferência motivacional (parte inferior) até a metade na qual a “temperatura”

crítica começa a subir, até chegar ao topo, no qual a ironia é geralmente aceita como uma

estratégia de provocação e polêmica. Cada uma das funções têm uma articulação tanto

negativa quanto positiva.

Esse esquema tem o objetivo de caracterizar cada tipo de ironia, separadas e

conceituados por Hutcheon (2000), no sentido de suas aplicações mais freqüentes no discurso.

Além disso, essas divisões servem de suporte para a análise das passagens irônicas no

romance de Oscar Wilde.

carga afetiva

máxima

inclusiva AGREGADORA excludente

“comunidades “grupos fechados”

amigáveis”

corretiva ATACANTE destrutiva

satírica agressiva

transgressora DE OPOSIÇÃO insultante

subversiva ofensiva

não-dogmática PROVISÓRIA evasiva

desmistificadora hipócrita

dúplice

autodepreciadora AUTOPROTETORA arrogante

insinuante defensiva

oferece uma nova DISTANCIADORA indiferente

perspectiva não-comprometimento

humorística LÚDICA irresponsável

jocosa banalizante

provocadora redutora

complexa COMPLICADORA enganadora

rica imprecisa

ambígua (+) ambígua (-)

enfática REFORÇADORA decorativa

precisa subsidiária

carga afetiva

mínima

Começando pelo último item da tabela, “REFORÇADORA”, Hutcheon (2000, p. 77),

a caracteriza como um uso intencional ou interpretativo da ironia, usado para enfatizar algum

ponto específico na conversa do dia-a-dia. Ela é positiva por dar ênfase nas frases e por

oferecer uma boa precisão na comunicação; mas também é negativa, por ser puramente

decorativa, subsidiária, não-essencial. A autora ainda acrescenta que, mesmo que ela seja a

ironia menos problemática de ser compreendida, ela ainda está aberta a avaliações

conflituosas ou interpretações erradas de sua função.

A ironia “COMPLICADORA” é rica em complexidade e imprecisão. Sua maior

característica é a de ser ambígua, e isso leva a algum desentendimento, confusão, falta de

clareza na comunicação entre o ironista e o intérprete.

Outra ironia de função relativamente benigna é a “LÚDICA”. Favoravelmente é vista

como uma ironia de zombaria benevolente, pode ser associada com o humor e, por isso, ser

interpretada como uma ironia “de brincadeira” (na língua falada pode até ser uma metáfora).

No entanto, vendo pelos aspectos negativos, essa ironia pode ser flexível e sutil, mas também

superficial. “É um pequeno passo para ver a ironia como irresponsável, vazia e mesmo tola”

(HUTCHEON, 2000, p. 78).

A carga de emoção associada à ironia começa a aumentar com o uso das palavras

“trivial” ou “zombaria”. Quando a noção de ironia “DISTANCIADORA” é considerada,

aumenta mais ainda essa carga. Isso se deve ao fato de que a ironia tem sido, por séculos, uma

afirmação de que é imparcial, distante. Nesse caso, distância significa o não-

comprometimento, a recusa do engajamento e envolvimento, e sua associação mais pejorativa

é com a indiferença, o desdém e a superioridade.

Hutcheon (2000, p. 79) ainda afirma que a ironia distanciadora reserva uma

interpretação de uma nova perspectiva, na qual as coisas podem ser mostradas e vistas de uma

maneira diferente. Então, a autora cita Chevalier (1932, p. 44): “De qualquer ângulo que se

aborde a ironia, o hábito de criar ou perceber incongruências tem uma tendência

impressionante de alargar a vista, levando à percepção de incongruências em uma escala cada

vez maior.”

A ironia como “AUTOPROTETORA” pode ser interpretada como um mecanismo de

defesa. Até mesmo a auto-depreciação pode ser uma defesa. A pessoa sempre pode se

proteger e argumentar (em uma perspectiva intencional), que estava somente sendo irônica.

Pode, também, transformar um erro em uma piada, com a mesma frase.

A próxima ironia é chamada de “PROVISÓRIA” e não difere muito da de auto-

proteção, no sentido de que está sempre oferecendo uma condição, sempre contendo um tipo

de “criação” condicional que determina um suporte firme e fixo. As características negativas

são a evasão, a hipocrisia, a duplicidade e a decepção. Novamente, para explicar a ironia

como provisória, Hutcheon (2000, p. 82) cita Chevalier (1932, p. 79):

a atitude de alguém que, quando confrontado com a escolha de duas coisas que são

mutuamente exclusivas, escolhe ambas. O que é uma outra maneira de dizer que ele

não escolhe nenhuma delas. Ele não consegue desistir de uma pela outra e ele

desiste de ambas. Mas ele se reserva o direito de obter de ambas o máximo de

prazer passivo possível. E esse prazer é a ironia.

É como se nessa ironia o ironista desse ao intérprete duas formas de compreender uma

sentença, e ele, não sabendo qual das formas escolher, abstém-se e não decide por nenhuma.

Contudo, essa ironia “dupla” pode agir como uma tendência de assumir uma “verdade” para

alguém, através de algum conhecimento provisório, uma das duas pode dar mais certeza do

que a outra. É aí que a ironia se torna “provisória”, pois é uma escolha momentânea do

intérprete; como ele não tem certeza qual das duas possibilidades é a mais provável, ele se

decide por uma, no entanto, não assume uma posição de confiança, pode ficar, ainda, um

pouco indeciso.

A ironia “DE OPOSIÇÃO” é a seguinte na tabela. Nela, as pessoas da discussão usam

a ironia uma contra a outra, acusam-se, e as duas sofrem com isso. Além disso, explica

Hutcheon (2000, p. 52), uma frase pode ter efeitos pragmáticos opostos, ou seja, o que pode

ser polêmico e transgressivo para uma, pode ser apenas insulto para a outra; o que é

subversivo para alguém, pode ser ofensivo para outro. Essa “confusão” de opiniões e

entendimentos distintos de uma mesma sentença causa desentendimentos e polêmica, o que

não deixa compreender o real significado da ironia.

Na seqüência, a função é a ironia “ATACANTE”. A sua principal característica

negativa é o ataque destrutivo a outrem, uma amargura que deseja registrar o

descontentamento por algo ou o desdém por alguém. No entanto, existe o que pode ser

interpretado como uma motivação positiva para essa “agressividade”, que é a função de

correção da ironia satírica. A sátira não tem uma função de “atacar” alguém, ela é uma ironia

com meios de ridicularizar – e corrigir implicitamente – os vícios e as “bobagens” da

civilização humana. Essa forma não chega a ser um “ataque” propriamente dito, é apenas uma

manifestação de não-aprovação, não destrói nem agride nada ou ninguém.

A última função é a mais geral, é a função social da ironia, a “AGREGADORA”. Essa

ironia cria comunidades ou é criada por elas. Negativamente ela é vista como uma ironia

somente “de grupos”, podendo ser elitista e exclusivista. Ou seja, há aqueles que

compreendem a ironia e aqueles que não; esses que não compreendem são excluídos, não

fazem parte do grupo nem da elite, pois não é todo mundo que consegue perceber e interpretar

a ironia; quem consegue, faz parte da elite. Hutcheon (2000, p. 86) cita Palante (1906, p. 158-

9): “é por isso que a ironia tem sido chamada de atitude intelectual, aristocrata e até mesmo

anti-social da parte do ironista.” No entanto, vista positivamente, essa ironia é também

“inclusiva”, uma vez que cria comunidades entre o ironista e o intérprete que entende a ironia.

Relativo ao tema de poder e status da ironia, Kierkegaard (1995, p. 217) diz que, na

comunicação cotidiana, a figura de linguagem irônica aparece principalmente nas classes

elevadas, como se fizesse parte da “finesse” de grupo, “o qual exige que se sorria da inocência

e se considere a virtude como algo de bitolado.” Nesse caso, a ironia não se anula, pois ela é

justamente usada pela elite para que o povo leigo não a compreenda, nessa medida, a ironia os

“isola”, os diferencia.

Outro ponto observado por esse autor acerca da ironia é que ela tem uma “certa

nobreza”, o que “provém do fato de que ela gostaria de ser compreendida, mas não

diretamente, e tal nobreza faz com que essa figura olhe como que de cima para baixo o

discurso simples que cada um pode compreender sem dificuldades” (KIERKEGAARD, 1995,

p. 216).

Hutcheon (2000, p. 87) explica que a ironia agregadora envolve assuntos de poder e

autoridade e, por essa razão, ela escolheu o topo da tabela para essa função, devido à sua

escala afetiva com a carga máxima de crítica e emoção: “é aí que ela é sentida, onde ela é

inferida e, às vezes, pretendida.”

A autora continua o estudo sobre a ironia dizendo que essa, na prática, em um

contexto social/comunicativo, não é algo que simplesmente existe, e sim algo que “acontece”.

E aparece no discurso, no uso, no espaço dinâmico da interação de um texto, contexto e

intérprete. Hutcheon (2000, p. 90) afirma: “a ironia é um processo comunicativo.”

Por essa razão, a autora mostra que a ironia possui três características semânticas:

relacional: a relação entre o significado (dito e não-dito) e as pessoas (os irônicos e os

interpretadores). O significado irônico vem como uma conseqüência de uma relação, ou seja,

um conjunto dinâmico de diferentes significados, com o objetivo de criar algo novo e

preencher isso com um julgamento crítico, para tentar chegar a um consenso;

inclusivo: a ironia não precisa ser vista somente como um oposto do significado

literal, mas também como algo diferente dele, por exemplo, um pato não é o oposto de um

coelho, ele é simplesmente outro, diferente;

diferencial: o significado irônico se forma quando se juntam dois ou mais conceitos

diferentes: patos e coelhos. O não dito é outro que não o dito, diferente dele. Por exemplo, a

ironia não pode ser “um tipo de metáfora”; as duas podem pertencer à mesma família geral de

desvios semânticos, mas a relação de similaridade que define a metáfora não é a mesma coisa

(nem em tom nem em estrutura) que a relação de diferença que define a ironia. A metáfora

tem suas “raízes na função nomeadora da linguagem”, enquanto a ironia “se baseia na função

comunicativa”. “O ponto mais significativo para meu argumento aqui é o contraste, não a

semelhança: a identidade semântica básica da ironia se constitui principalmente em termos de

diferença e a da metáfora, em termos de similaridade” (HUTCHEON, 2000, p. 99).

Hutcheon (2000) desenvolve um capítulo sobre como a ironia “acontece”. Para ela, a

comunicação entre as pessoas é como um “milagre”, ainda mais quando essas se comunicam

de uma maneira irônica.

A compreensão é um processo complexo (ainda que a maioria das pessoas aceitem

essa complexidade de maneira automática a maior parte do tempo), um processo

cheio de dificuldades. As pessoas mentem; as pessoas se entendem mal. No

entanto, elas também compartilham significados, mesmo que elas tenham de

(re)aprender com a experiência que significados não são algo fixo e firme que é

trnsmitido através de algum tipo de meio transparente (HUTCHEON, 2000, p.

133).

No discurso irônico, todo processo comunicativo não é somente “alterado e

distorcido”, mas também, é realizável pelos diferentes mundos pelos quais as pessoas

pertencem e que formam a base das expectativas, suposições e pré-conceitos que todos trazem

a esse complexo processo da língua.

Como segue Hutcheon (2000), a ironia raramente envolve uma simples decodificação

de uma mensagem invertida, necessita de um complexo processo semântico de relação,

diferenciação e combinação do dito e não-dito, avaliando todos os pontos para se chegar a

uma compreensão. Há também, no discurso irônico, uma relação especial entre o ironista e

seu intérprete. Para aqueles que rapidamente percebem a ironia, sempre será mais fácil manter

esse discurso, no entanto, aqueles que não têm tanta facilidade podem achar “chato” ou

ficarem “perdidos”, pois, sem compreensão, não flui uma conversa irônica.

Também, numa comunicação irônica, é extremamente importante conhecer as

referências pessoais, lingüísticas, culturais e sociais do falante, pois isso auxilia na

interpretação e na posterior compreensão. Cada pessoa tem seu próprio estilo de fala e escrita

e, para os que estão escutando ou lendo (intérpretes), se esses conhecem bem a pessoa que faz

o discurso (ironista), sabem de suas intenções, se é alguém irônico ou não, já fica muito mais

fácil de se reconhecer e interpretar uma ironia, do que se não soubessem nada a respeito do

enunciador. A compreensão se dá mais rapidamente.

Conforme Kierkegaard (2005), a ironia não está presente para aquela pessoa que é

extremamente natural ou ingênua, ela se mostra mais facilmente para alguém que já é

desenvolvido ironicamente, ou seja, para aquela pessoa que já possui uma certa facilidade em

“ver” as situações sempre com “dois olhos”, duas possibilidades. Quanto mais desenvolvido

nesse aspecto for o indivíduo, mais ironia ele perceberá na natureza. Um ouvinte experiente

compreenderá uma ironia, pois está acostumado com o mistério que se esconde por trás de um

discurso irônico.

Se às vezes ocorre que um tal discurso irônico vem a ser mal compreendido, isto não

é culpa do falante, a não ser na medida que ele foi se meter com um patrão tão

malicioso como a ironia, que tanto gosta de pregar peças aos seus amigos como aos

seus inimigos (KIERKEGAARD, 2005, p. 216).

Existem ironias muito difíceis de serem compreendidas, necessitam de uma

interpretação bem feita, no entanto, há aquelas ironias “estáveis”, de fácil reconhecimento,

como aquela do exemplo do começo desse capítulo, “como ele é feio”, uma vez que o menino

era bonito, elegante e charmoso. Essas ironias “fáceis” de serem reconhecidas pelos

intérpretes são chamadas de “intencionais”, nas quais o ironista tem a clara pretensão de

mostrar aos seus ouvintes que está sendo irônico, que está fazendo um jogo de palavras,

trocando o significado literal da frase.

Além dessas, outras ironias também são de fácil percepção e interpretação: as ironias

situacionais de “eventos”, que são “observáveis” ou “acidentais”. Existem duas situações: “ser

irônico”, ou seja, ter a intenção de falar ou escrever algo irônico; e, “é irônico que”,

relacionado a algo na vida da pessoa, um acontecimento mundial, uma história que foi irônica,

por exemplo, a chamada “ironia de vida.” Muecke (1995) faz um estudo sobre as ironias

referidas anteriormente; ele completa os estudos de Hutcheon (2000), no entanto, conceitua as

ironias com outros nomes, pois ele dá uma visão mais geral da ironia, como uma ironia de

mundo, de coisas observáveis, que acontecem, e não propriamente uma ironia de um discurso

falado ou escrito.

Esse autor lembra que o século XIX forneceu muitos termos para a ironia: ironia do

destino, das circunstâncias, do tempo e da vida. Esses conceitos foram se estendendo durante

o período romântico. Além da ironia instrumental (alguém sendo irônico), incluiu-se a ironia

observável (coisas vistas ou representadas como irônicas), por exemplo, eventos,

personagens, situações, idéias.

A ironia instrumental é um jogo para dois jogadores, conforme Muecke (1995, p. 58),

pois necessita-se de um ironista e um ou mais intérpretes. O ironista, fazendo papel de

ingênuo, lança um discurso para o leitor, fazendo com que esse estimule a sua interpretação

não só do significado literal, mas também, exige que a pessoa “vá além”, que interprete o

discurso de uma maneira diferente do que é, algo que esteja “atrás das linhas”, subentendido.

O jogo é jogado quando existe, não só uma peripécia ou compreensão do leitor, mas

também um reconhecimento do ironista e de seu verdadeiro intento por trás da

pretensão (MUECKE, 1995, p. 58).

Existe também a ironia de situações e eventos sem qualquer referência a um ironista

não-humano, como o exemplo a que Muecke (1995, p. 55) remete: quando estamos com

pressa para sair e o cordão do sapato arrebenta, “é exatamente o tipo de coisa que teria de

acontecer”. Ou ainda um palácio encontrado em frente a uma choupana. Essas são

consideradas, ao mesmo tempo, ironias instrumentais, pois fazem com que o intérprete pense

se é ironia ou não, se é normal dizer que tudo o que faltava na vida de alguém é arrebentar o

cordão do sapato e, também, se é normal que tenha um castelo, evidenciando poder e riqueza,

construído à frente de uma choupana, simples, sem luxo e sem pompa; e ironias “de vida”,

pois são coisas que realmente acontecem e, para não serem levadas tão à sério, a ponto de

irritarem, ironiza-se a situação, conduzindo-a de uma maneira que possa ser até cômica.

Ver alguma coisa irônica na vida é apresentá-la como irônica. Essa atividade exige

uma vasta experiência, bem como uma boa sabedoria do mundo, para que se possa ver as

semelhanças em coisas distintas, a diferença entre coisas que parecem as mesmas, saber

eliminar irrelevâncias e ser atento a conotações e ecos verbais.

Portanto, não há nada que um ironista que tenha uma boa mente não possa considerar

irônico; para ele, sempre pode existir um contexto diferente. E, mesmo que possamos

questionar se algo ou alguma coisa foi ou não irônica, não podemos questionar o direito de

alguém ver isso como irônico, cada um interpreta à sua maneira.

Muecke (1995) observa, ainda, sobre dois princípios que a ironia também pode ter:

1) o princípio da economia: a ironia é, estilisticamente falando, a produção do efeito

máximo através dos mínimos meios. O ironista usa tão poucos sinais quanto ele puder, no

entanto, ele espera uma compreensão rica e completa;

2) o princípio do alto-contraste: que mostra a improbabilidade de um evento

acontecer, ou a distância entre o que se pode esperar e o que acontece de verdade, por

exemplo, um ladrão ser roubado, ou um instrutor de natação se afogar. “Quanto maior for a

disparidade, maior será a ironia” (MUECKE, 1995, p. 74).

Até então, foram referidos no texto os autores que escrevem “bem” da ironia, que a

admiram e a acham de extrema perspicácia e importância no discurso humano. A ironia

amplia os horizontes de visão de mundo das pessoas, pois tira as certezas, abre perspectivas.

No entanto, há pessoas que não gostam de “abrir os olhos” para o mundo e enxergar caminhos

diferentes que podem ser trilhados e explorados; gostam do “certo”, do calmo, e, por isso,

vêem a ironia como uma forma de agressão aos outros, algo que fere, que é insensível. A

seguir, são citados dois autores que seguem esse pensamento.

Reboul (2004), em seu livro “Introdução à Retórica”, afirma que, na ironia, zomba-se

de algo ou alguém, dizendo o contrário do que se quer dar a entender. Ele afirma que a

matéria da ironia é a antífrase e que o seu objetivo é o sarcasmo, e ainda acrescenta que se

trata de uma figura de pensamento, pois tem dois sentidos. Ex.: “És a fênix... pode ser tomado

ao pé da letra, como a ave, ou então segundo seu espírito, que aqui se opõe ao sentido próprio

do termo” (REBOUL, 2004, p. 132). Ou seja, pode-se entender essa frase como se estivessem

falando da ave em si, ou com outro sentido, o da “fênix” que renasce das cinzas, como uma

figura que não se entrega, não se deixa abater por nada, uma guerreira, como se fosse

indestrutível.

Segundo ele, a ironia pode ser amena ou cruel, sutil ou grosseira, amarga ou

engraçada. Por essa razão, o autor delimita o assunto com duas perguntas, primeira: o que

torna a ironia “fina”? Como o autor mesmo responde, provavelmente pelo afastamento entre

os dois sentidos, a letra e o espírito.

A ironia é fina quando seu verdadeiro sentido se deixa esperar, quando sua vítima é

a última pessoa a percebê-la; indo mais longe, pode-se dizer que é aquela cujo

sentido nunca ficará completamente claro, que sempre deixará alguma dúvida

(REBOUL, 2004, p. 132).

Segunda pergunta: por que é engraçada? A ironia põe do seu lado quem ri, ressaltando

um argumento de incompatibilidade pelo ridículo. Reboul (2004, p. 133), explica: “há sempre

uma dose de alegria sádica na ironia, o prazer maligno de ver a bola murchar, de ver o

esfrangalhamento das pretensões de poder, saber e virtude.”

Reboul (2004, p. 133) ainda se refere à diferença entre a ironia e o humor, “o humor

não é uma espécie de ironia; é o contrário da ironia.” Esta denuncia a falsa seriedade em nome

de uma seriedade superior (da razão, do bom senso, da moral), o que coloca o ironista bem

acima daquilo que ele denuncia ou critica. Naquele, é o próprio sujeito que abandona sua

seriedade, que abdica da importância, o que exige dele certa alma e certo domínio de si. O

humor também tende para o irracional e às vezes para o niilismo. “Se a ironia é uma arma, o

humor é algo que desarma. Retórica superior” (REBOUL, 2004, p. 133).

Comte-Sponville (1995), no capítulo “Humor”, do livro “Pequeno Tratado das

Grandes Virtudes”, diferencia o humor da ironia. Ele mostra que toda seriedade é condenável

e, por isso, o humor nos preserva dela, e sentimos prazer com ele.

Não ter humor é não ter humildade, é não ter lucidez, é não ter leveza, é ser

demasiado cheio de si, é estar demasiado enganado acerca de si, é ser demasiado

severo ou demasiado agressivo, é quase sempre carecer, com isso, de generosidade,

de doçura, de misericórdia... O excesso de seriedade, mesmo na virtude, tem algo de

suspeito e de inquietante: deve haver alguma ilusão ou algum fanatismo nisso...

(COMTE-SPONVILLE, 1995, p. 229).

O autor explica que ter ou fazer humor não impede a seriedade com outra pessoa, as

obrigações com essa, os compromissos, as responsabilidades, etc. Impede somente de a

pessoa se iludir ou de ficar satisfeita com tudo. Comte-Sponville (1995, p. 230) cita:

o que não é desesperador para um olhar lúcido? E o que não é fútil, para um olhar

desesperado? Isso não nos impede de rir do que vemos, e é sem dúvida o que de

melhor podemos fazer. Que valeria o amor, sem a alegria? O que valeria a alegria,

sem o humor? Tudo o que não é trágico é irrisório. Eis o que a lucidez ensina. E o

humor acrescenta, num sorriso, que não é trágico...

O mesmo ainda se refere à Montaigne, que afirma que prefere o riso ao choro, e que

nada deve ser levado tão demasiadamente a sério:

não acredito que haja em nós tanta infelicidade quanto vaidade, nem tanta malícia

quanto tolice. [...] Nossa própria e peculiar condição é tão ridícula quanto risível. De

que adianta se lamentar por tão pouco (por esse pouco que somos)? De que adianta

se odiar (“o que odiamos levamos a sério”), quando basta rir? (COMTE-

SPONVILLE, 1995, p. 231)

O autor explica, então, que há rir e rir, e diferencia o humor da ironia. Ele diz que essa

não é uma virtude, é uma arma – voltada quase sempre à outra pessoa. É o riso mau,

sarcástico, destruidor, o riso da zombaria, o riso que fere, que pode matar, é o riso do ódio, do

combate.

Útil? Como não, quando necessário! Que arma não o é? Mas nenhuma arma é a paz,

nenhuma ironia é o humor. [...] A ironia é um riso que se leva à sério, é um riso que

zomba, mas não de si, é um riso, e a expressão é bem reveladora, que goza da cara

dos outros. [...] A ironia despreza, acusa, condena,...” (COMTE-SPONVILLE,

1995, p. 231).

Ele diz que a ironia ri do outro e o humor não, ele ri de si e sempre se inclui. No

entanto, uma mesma brincadeira pode mudar de natureza, segundo a disposição de quem a

enuncia: o que será ironia em um, que se exclui dela, poderá ser humor em outro, que nela se

inclui. O exemplo que Comte-Sponville (1995, p. 233) mostra é:

quando Grouxo Marx declara magnificamente: “tive uma noitada excelente, mas

não foi esta.” Se ele diz isso à dona da casa, depois de uma noitada malograda, é

ironia. Se diz ao público, no fim de um de seus espetáculos, será antes humor.

Comte-Sponville (1995, p. 233) afirma que podemos gracejar sobre tudo: fracasso,

guerra, morte, amor, doença, tortura, ... “mas é preciso que esse riso acrescente um pouco de

alegria, um pouco de doçura ou de leveza à miséria do mundo, e não mais ódio, sofrimento ou

desprezo. Podemos rir de tudo, mas não de qualquer maneira.” Daí que viria o humor, que

pode fazer rir de tudo contanto que ria primeiro de si.

O humor é uma conduta de luto (trata-se de aceitar aquilo que nos faz sofrer), o que

o distingue de novo da ironia, que seria antes assassina. A ironia fere; o humor cura.

A ironia pode matar; o humor ajuda a viver. A ironia quer dominar; o humor liberta.

A ironia é implacável; o humor é misericordioso. A ironia é humilhante; o humor é

humilde. Mas o humor não está apenas a serviço da humildade. Também vale por si

mesmo: ele transmuta a tristeza em alegria, a desilusão em comicidade, o desespero

em alegria... Ele desarma a seriedade, mas também, por isso mesmo, o ódio, a

cólera, o ressentimento, o fanatismo, o espírito sistemático, a mortificação, até

mesmo a ironia. Rir de si primeiro, mas sem ódio. [...] Duplicidade? Quase sempre

na ironia, quase nunca, no humor (COMTE-SPONVILLE, 1995, p. 234).

Portanto, mostrou-se, até aqui, os dois “lados” da ironia, na concepção de diferentes

autores, aqueles que a vêm como algo que faz “bem” e aqueles que acham que ela pode ferir,

machucar ou gracejar com os outros. A seguir, mostram-se alguns recursos que podem ajudar

na interpretação e compreensão de uma passagem irônica, através das expressões corporais.

1.1 Ironia Verbal

A ironia verbal é realizada através da linguagem verbal. Há três tipos diferentes de

ironia verbal, que também podem servir para a ironia escrita:

SARCASMO: pode ser amargo, hostil ou uma frase crítica.

Exemplo: É hora do almoço e a menina coloca em seu prato apenas um pouquinho de

arroz e feijão e nada mais. Sua amiga a olha e diz: “Eu acho que é muito para você comer;

você vai engasgar com tanta comida!”

EXAGERO: o que é dito é um grande exagero do que o falante realmente quer dizer.

Exemplo: A menina está contando às suas amigas que seu namorado terminou com

ela: “Quando ele disse que não queria mais estar comigo, eu quase morri. O céu desabou

sobre minha cabeça.”

MODÉSTIA: pode causar humilhação e passividade. Em uma frase irônica a pessoa

afirma alguma coisa negando outra.

Exemplo: Toda a classe teve notas ruins numa prova, apenas um aluno tirou nota nove.

Os seus colegas lhe perguntaram como ele foi nesse teste e ele respondeu: “Fui mais ou

menos!”

1.1.1 Linguagem escrita e Linguagem falada

Para Vanoye (1979, p. 40), as duas linguagens, escrita e falada, não possuem as

mesmas formas gramaticais. Na linguagem falada, a freqüência de uso de certas formas de

linguagem ou construções gramaticais é muito maior do que na escrita, usa muito mais

exclamações e mais repetições de palavras.

Ele afirma que durante a comunicação oral, o tempo, o lugar, o dia, as pessoas em

questão são conhecidas pelos falantes e esses podem trocar observações sobre algum assunto

sem ter problemas de entendimento da mensagem que um quer passar ao outro.

Na comunicação escrita, o autor deve fornecer ao leitor referências precisas sobre a

situação em que o personagem se encontra, porque esse não consegue imaginar toda a

situação sem ao menos ter algumas características da cena. Tudo deve ser bem claro, senão a

mensagem pode ser mal interpretada e não haver entendimento entre autor e leitor.

No caso da ironia, é muito mais fácil percebe-la numa linguagem falada do que

escrita, pois aquela fornece mais recursos que ajudam na interpretação, através dos gestos

corporais. Na linguagem escrita, o leitor tem que imaginar toda a situação da trama, casas,

ruas, personagens, roupas, etc., então, além de interpretar a história, é necessário, também,

interpretar se pode ou não ser ironia certo discurso. Na linguagem falada, a pessoa está na

frente da outra, e isso aumenta a probabilidade de entendimento entre as duas, até porque, se a

pessoa não entende que é uma ironia, a outra ainda pode explicar, enquanto na escrita, a

pessoa interpreta se é ou não, ela nunca terá certeza absoluta de qual foi a verdadeira intenção

do autor.

1.1.2 Comunicação corporal

Além da comunicação verbal também existe a comunicação corporal que ajuda no

entendimento de uma mensagem, ou, no caso da ironia, ajuda a interpretar algum discurso

irônico. Nosso corpo é capaz de enviar centenas de mensagens e isso pode se dar através de

expressões faciais, gestos, contato do olho, entonação, etc.

Pode-se voltar ao exemplo inicial desse capítulo: “Uma menina vê um menino lindo,

elegante, charmoso e diz para sua amiga: ‘Como ele é feio!’” A amiga pode ter entendido a

outra somente pelo fato daquela ter “piscado o olho”, ter dado um sorriso “no canto da boca”,

ter feito uma entonação diferente ao pronunciar a palavra feio, etc. Os recursos das expressões

corporais auxiliam muito na identificação de um discurso irônico.

1.1.2.1 Expressões faciais

Pode-se usar de expressões faciais para demonstrar os sentimentos. Por exemplo, se a

pessoa está feliz, ela fica sorrindo o tempo todo. Ela não estaria sorrindo por uma tristeza ou

uma depressão; talvez a pessoa possa fingir que está feliz quando na verdade não o está (isso

se chama simulação), mas quase sempre percebemos se alguém está fingindo sentir algo que

não sente.

Na ironia, a expressão do rosto é muito importante para se obter a compreensão, pois,

quando a pessoa fala algo irônico, geralmente, ela expressa um pequeno sorriso “no canto da

boca” e um olhar “de lado”. Não são todas as pessoas que conseguem falar verbalmente e

corporalmente, mas quando alguém consegue e fala algo irônico, o seu intérprete tem mais

subsídios para ajudá-lo a perceber a ironia. Melhor ainda se o ironista for alguém “próximo”

do intérprete, mais fácil o reconhecimento, devido à intimidade e à convivência, que

permitem conhecer o “jeito” da pessoa.

Sobre a expressão do “sorriso no canto da boca”, pode-se citar o conto Teoria do

Medalhão, de Machado de Assis. O pai explica para o filho, que acabou de fazer vinte e dois

anos, que o ofício de medalhão seria um dos mais úteis e cabíveis para ele, no entanto, para

isso, ele deveria ter um pouco mais de idade. Então, o filho começa a indagar o pai sobre

como ele poderia agir quando fosse um medalhão, ou seja, algumas curiosidades sobre o que

ele poderia ou não fazer perante os outros:

[...]

-Também ao riso?

- Como ao riso?

- Ficar sério, muito sério...

- Conforme. Tens um gênio folgazão, prazenteiro, não hás de sofreá-lo nem eliminá-

lo; podes brincar e rir alguma vez. Medalhão não quer dizer melancólico. Um grave

pode ter seus momentos de expansão alegre. Somente, - e este ponto é melindroso...

- Diga...

- Somente não deves empregar a ironia, esse movimento ao canto da boca, cheio de

mistérios, inventado por algum grego da decadência, contraído por Luciano,

transmitido a Swift e Voltaire, feição própria dos cépticos e desabusados. Não. Usa

antes a chalaça, a nossa boa chalaça amiga, gorducha, redonda, franca, sem biocos,

nem véus, que se mete pela cara dos outros, estala como uma palmada, faz pular o

sangue nas veias, e arrebentar de riso os suspensórios. Usa a chalaça. [...] (ASSIS,

1994, p. 24).

Nota-se que o pai pede para o filho nunca sorrir de “canto de boca”, pois isso é uma

característica da ironia, que, nesse caso, parece ser, na visão do pai, uma agressão, uma

zombaria do outro, algo que pode ferir ou magoar alguém. O pai explica que se o jovem quer

expressar felicidade ou graça, se ele quer rir, ele deve usar a “chalaça”, ou seja, o riso “forte”,

abrindo a boca, “mostrando os dentes”, aí não parecerá ironia.

1.1.2.2 Gestos

Os tipos mais comuns de gestos são os movimentos dos braços e das mãos que

acompanham o discurso da pessoa. Por exemplo, a pessoa pode estar falando sobre a alta e a

queda do dólar, enquanto levanta uma mão e abaixa a outra, personalizando seu discurso

através dos gestos, tornando mais fácil o entendimento da mensagem.

Andersen (1998, p. 37) escreve que o discurso e o pensamento podem ser facilitados

pelos gestos. Eles são usados em todas as culturas e geralmente são automáticos. Eles são tão

comuns que o falante gesticula falando ao telefone, mesmo que os gestos sejam invisíveis a

outra pessoa.

Como as expressões faciais, os gestos também ajudam a reconhecer um discurso

irônico. Por exemplo, numa passagem do livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde,

em um jantar da alta sociedade londrina:

Por fim, fardada com o traje da época, a realidade adentrou o recinto na forma de

um criado, para avisar à duquesa que a carruagem esperava. Ela comprimiu as mãos,

em desespero irônico.

- Que pena! Tenho que ir-me. Tenho que ir apanhar meu marido no clube, para levá-

lo a uma reunião absurda nos Apartamentos Willi, que ele irá presidir. Se me atrasar

ficará furioso, tenho certeza, e, com este chapéu de plumas, não poderei fazer

escândalo. É muito frágil. Uma palavra áspera o faria em pedaços. Não, tenho que

ir-me, Sra. Agatha. Até a vista, Lorde Henry. [...] (WILDE, 2007, p. 51).

Percebe-se que a duquesa gosta do recado que o criado tem, de que ela deveria se

ausentar porque a carruagem está pronta para buscar o seu marido, pois ela não parece estar

interessada na conversa das pessoas. Ela se levanta, comprimindo as mãos (gesto), num

“desespero irônico”, rapidamente, e expressa sua ironia, “que pena!”, como um alívio. Parece

que a conversa não a estava agradando e ela não queria mais ficar ali, e, quando surge essa

oportunidade de ir, ela se sente feliz e se despede ironizando que “é uma pena”, mas ela “é

obrigada” a ir embora.

1.1.2.3 O olhar

De acordo com Andersen (1998, p. 40), o contato do olho ocorre quando uma pessoa

olha para o olho de outra. A comunicação inter-pessoal requer uma grande quantidade de

contato com os olhos. Na verdade, falar sem ter esse contato “olho a olho” é considerado, em

muitas culturas, como rude, desinteressado, tímido. O contato dos olhos é um convite para a

comunicação e um importante sinal de envolvimento. Pode-se atribuir muitas qualidades a

uma pessoa com base nele.

O contato dos olhos pode ser outro passo para expressar ou interpretar uma ironia,

pois as pessoas sabem como fazer um “olho sarcástico” ou um olho de “não estou falando

realmente isso”, é um olhar “de lado”. A pessoa que está na conversa, se prestar atenção, pode

perceber isso facilmente e pode ter quase certeza de que é um discurso irônico.

Pode-se tirar como exemplo, também do livro de Oscar Wilde, uma passagem irônica

a respeito do olhar, no momento em que Basil Hallward pinta o retrato de Dorian Gray e seu

amigo, Lorde Henry, os observa:

Lorde Henry olhou o rapazola. Era mesmo muito bonito, os lábios escarlates bem

torneados, os olhos azuis, claros, os cabelos dourados, encaracolados. Havia algo,

naquele rosto, que fazia com que se acreditasse nele imediatamente. Ali estava toda

candura e também a pureza passional da juventude. Sentia-se que o jovem se

mantivera inatingido pelo mundo. Não era à toa que Basil Hallward o adorava.

- Você é muito encantador, Sr. Gray, para deixar-se entregar à filantropia. (WILDE,

2007, p. 22)

Ou seja, Lorde Henry desdenhou de Basil Hallward e seu retrato, como se Dorian

Gray estivesse fazendo alguma caridade ao pintor pousando para ele. Talvez, Lorde Henry

pretendeu dizer que Basil Hallward não era ninguém famoso, e com esse retrato ficaria, pois é

Dorian que o faria ficar conhecido, devido à sua beleza, e não ao talento de Basil. A cena

pode ser imaginada: Henry falando com um “olhar sarcástico”, de deboche, pode até ter

“piscado” um olho para Dorian, tentando fazer com que esse entenda que é uma brincadeira,

uma zombaria.

1.1.2.4 Entonação

A entonação é a música da linguagem. O tom é usado para expressar emoção, raiva,

arrependimento, muitas outras coisas. É importante reconhecer o significado escondido atrás

de cada tom usado no dia-a-dia e também ser capaz de usá-lo, assim, tem-se mais um jeito de

evitar desentendimentos numa conversa.

O jeito como uma pessoa diz uma frase pode fazer toda a diferença na hora de

entender o seu significado. Se a pessoa quer chamar a atenção para uma certa palavra, ela

deve enfatizá-la usando um tom mais alto de voz.

Quando uma pessoa está dizendo algo irônico, o tom de voz geralmente torna-se

diferente, bem como a pronúncia e a entonação. Parece que a pessoa enfatiza a ironia na frase

com uma voz de “deboche” e isso pode ser facilmente percebido pelo ouvinte que está

escutando.

Então, esses quatro tipos de comunicação corporal podem ajudar muito os intérpretes

a perceberem um discurso irônico. É claro que pode haver outros movimentos corporais que

ajudam alguém a compreender uma ironia, mas as expressões faciais, os gestos, o contato dos

olhos e a entonação são as expressões corporais mais significativas para uma ironia verbal.

Esse primeiro capítulo versou, então, sobre os conceitos de ironia estudados por

diferentes autores. Foi feito um apanhado geral sobre as principais definições e características

da ironia, nos processos discursivos e na visão de mundo. Como dito anteriormente, esse

capítulo serve de base para os próximos, nos quais é analisado o livro, O Retrato de Dorian

Gray, de Oscar Wilde. É a ironia que dá sustentação a toda essa dissertação, pois as passagens

irônicas retiradas do texto serão analisadas conforme os conceitos expostos e explicados aqui.

CAPÍTULO II - VIDA E OBRA DE OSCAR WILDE

Este capítulo apresenta um histórico da vida de Oscar Wilde, um dos maiores

escritores da literatura universal, bem como de seu único romance, O Retrato de Dorian

Gray, o qual é o objeto de estudo desta dissertação.

O conteúdo deste capítulo constitui um resumo ou uma elaboração a partir de várias

obras sobre a vida do referido autor:

• “O álbum de Oscar Wilde”, escrito por Merlin Holland, neto do escritor, que

trata dos fatos que ocorrem na vida de Oscar Wilde, suas relações com mãe,

mulher, filhos, Alfred Douglas, assim como também aprofunda a influência da

sua herança irlandesa.

• O livro de Richard Ellmann, intitulado “Oscar Wilde”, é uma narrativa

biográfica, que constitui um relato crítico das primeiras às últimas obras do

escritor. Nesse livro, Ellmann revela um Wilde comovente, pertencente a

nossa contemporaneidade, capaz de desafiar novos conceitos e preconceitos

com sua provocativa inteligência.

• P. Balmaceda Cardoso, em “Oscar Wilde: estudo bio-bibliográfico”, conta a

vida do impressionante gênio que se chamou Oscar Wilde, mostrando todas as

fases da sua vida, seu martírio glorificador, sua existência bizarra e requintada.

• O site oficial do autor, www.cmgworldwide.com/historic/wilde/, também

serviu como base para a pesquisa.

Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde nasceu em Dublin, Irlanda, em 16 de outubro de

1854. Era filho de um médico, Sir William Wilde, morto em 1876, e uma escritora, Jane

Francesca Elgee, árdua defensora do movimento da Independência Irlandesa fazendo com que

desde criança Oscar Wilde estivesse sempre rodeado pelos maiores intelectuais da época.

Segundo Holland, Oscar teve mais dois irmãos de sangue, Willie e Isola, e três meio-

irmãos, Henry, Emily e Mary, que Sir William Wilde teve fora do casamento com Jane uma

vez que ele era de família protestante.

Oscar Wilde estudou na Portora Royal School de Enniskillem e no Trinity College de

Dublin. Depois, ganhou uma bolsa de estudos para o Magdalene College de Oxford. Saiu de

Oxford em 1878 e passou a morar em Londres. Lá começou a ter uma vida social bastante

agitada, sendo logo “julgado” pela sociedade conservadora por suas atitudes extravagantes.

Desde cedo, sobressaiu-se entre os demais estudantes, tanto pela sua inteligência

quanto pelo temperamento forte e anticonvencional, levando-se em consideração a alta

moralização dos costumes no século XIX. Mantinha sempre um ar de superioridade por onde

ia, mas sua forte personalidade e seu brilho natural sobrepunham-se a isso, tornando-o uma

figura indispensável entre seus amigos.

Em 1882, foi convidado para ir aos Estados Unidos e palestrar sobre o seu recém

criado Movimento Estético, de cujas idéias de renovação moral se tornou o principal

divulgador. Defendia o “belo” como única solução contra tudo. Esse Movimento, que contava

também com toda a nova geração de intelectuais britânicos, visava transformar o

tradicionalismo da época Vitoriana, dando um tom de vanguarda às artes.

No ano seguinte, 1883, viajou para Paris e entrou para o mundo literário local, o que

acabou por enfraquecer seu movimento estético. Nesse período, no qual conquistou vários

títulos, começou a publicar suas obras, pequenos escritos com inspiração clássica.

Em 1884, recém chegado à Inglaterra, casou-se com Constance Mary Lloyd, filha de

um conceituado advogado de Dublin. O casal passou a morar em Chelsea, bairro de artistas e

intelectuais. Com ela teve dois filhos: Cyril, em 1885, e Vyvyan, em 1886. Sua vida familiar

começou a ser uma fonte de escândalos, quebrando todas as regras do conservadorismo

vitoriano. Sua reputação de excêntrico cresceu e, com isso, charges e caricaturas a seu

respeito começaram a aparecer na imprensa inglesa.

Seu período literário mais produtivo foi entre 1887 e 1895. Em 1891, Oscar lançou o 
que viria a ser sua obra prima, o que o colocaria para sempre no hall dos grandes escritores, O 
Retrato de Dorian Gray, livro que retrata a decadência moral humana, a vaidade e o belo.
Em 1892, começou uma série de bem sucedidas comédias, ainda hoje consideradas na 
dramaturgia britânica:  O Leque de Lady Windernere (1892), Uma mulher sem importância 
(1893),  Um marido ideal  e  A importância de ser sério  (ambas de  1895). Publicou contos 
como O Príncipe Feliz, O fantasma de Canterville, O rouxinol e a rosa, que escreveu para os 
seus filhos, O crime de Lord Artur Saville, etc. O seu único romance foi O Retrato de Dorian 
Gray.
No entanto, no seu apogeu literário, começaram a surgir os problemas pessoais. O que 
antes eram apenas boatos, havia-se concretizado, dando início à decadência pessoal daquele 
grande homem. Em 1886, ao mesmo tempo em que nascia Vyvyan, seu segundo filho, Wilde 
assumia, pela primeira vez abertamente, uma relação homossexual. Conforme sua declaração, 
foi "seduzido" por Robert Ross, um canadense que era hóspede na sua casa. 
Mas foi em 1891 que Oscar conheceu a sua obsessão e ruína: Lord Albert Douglas, o 
“Bosie”. “A Natureza, como Oscar sempre desejara, imitou a Arte e entrou na vida de Oscar 
sua Nêmesis, seu próprio Dorian Gray na forma de Lord Alfred “Bosie” Douglas. [...] Na 
época,   Wilde   tinha   37   anos   e   Douglas,   21.”   (HOLLAND,   2000,   p.   138)   Wilde   era 
homossexual, e os dois passaram a ser vistos juntos com muita freqüência. 
O pai de Bosie – Marquês de Queensbury – não admitiu essa situação, processou 
Oscar Wilde por “práticas estranhas à natureza” e ele foi condenado a dois anos de trabalhos 
forçados pelo tribunal de Old Baley.
Constance e os filhos precisaram deixar a Inglaterra e trocar de sobrenome, de Wilde 
para Holland. O escritor não reencontrou mais os filhos nem a esposa. Ela morreu em 1898 de 
complicações em uma cirurgia na coluna.
No período da prisão, Wilde redigiu uma longa carta a seu amante “Bosie”, que ficou 
conhecida como De Profundis. Durante esse período, também escreveu A balada do cárcere 
de Reading, publicado um pouco antes da morte de Constance. Em maio de 1897, Wilde 
33

deixou a cadeia. No lado de fora poucos amigos o esperavam, entre eles o maior e mais fiel:

Robert Ross. Com a ajuda de seu amigo, viajou então para a França, na mesma noite. Oscar

passou a usar roupas baratas e deselegantes, morou num pequeno apartamento de dois

cômodos e perdeu totalmente o estímulo para escrever.

No outono de 1900, uma infecção auditiva, contraída por Wilde na prisão, agravou-

se, e precisou ser operada. Advieram complicações, e ele ficou com meningite.

Oscar Wilde morreu em 30 de novembro, no Hotel Alsace, em Paris, e foi enterrado

como indigente em uma cova de aluguel. Nove anos mais tarde, com todas as

dívidas pagas pela venda póstuma de seus trabalhos, Robie Ross, amigo de Oscar,

teve dinheiro para transferi-lo pra seu atual lugar de descanso, no Père-Lachaise.

(HOLLAND, 2000, p. 187)

Apesar de todos os conflitos de sua vida, Oscar Wilde foi um gênio da literatura. Seu

legado como escritor abrange desde contos até peças de teatro, nas quais seu espírito culto e

irreverente explode em humor espirituoso e excentricidade. A sua obra o colocou tanto em um

alto pedestal na Inglaterra Vitoriana quanto em um precipício social, prestes a despencar.

Oscar Wilde sempre escreveu ora criticando as convenções sociais com sarcasmo e ironia, ora

enunciando, de forma brilhante, reflexões filosóficas de profunda complexidade, sinais de sua

inteligência aguda e altamente sofisticada.

O Retrato de Dorian Gray é um clássico lido e admirado até hoje. Possui muitas

traduções e edições no Brasil. O enredo conta a história de um jovem, Dorian Gray, que tem

seu retrato pintado por um amigo artista. O quadro é um ideal de beleza tão grande que

Dorian, fascinado por si mesmo, deseja nunca envelhecer. Daí para frente um fenômeno

ocorre e o retrato passa a sofrer a passagem do tempo de Dorian e, este, permanece com toda

sua beleza e juventude. Dorian usufrui desse fato levando uma vida de desregramento total. O

desfecho da história é trágico.

Muitos críticos acreditam que O Retrato de Dorian Gray possa ser o próprio Retrato

de Oscar Wilde. Holland (2000, p. 125), conta, em seu livro, que, quando Oscar começou a

trabalhar em Dorian Gray, ele admitiu, em uma carta, certos elementos autobiográficos no

romance: “Basil Hallward é o que penso que sou. Lord Henry é o que o mundo pensa de mim.

Dorian é o que eu gostaria de ser, em outra época, talvez.”

Na época de seu lançamento, o romance não foi muito bem recebido pelos críticos,

principalmente pelos moralistas, pois consideravam uma obra “envenenadora de costumes”,

apesar disso o escritor sempre rebatia dizendo que era moralmente perfeita. A história do livro

faz menções às aparências, tanto físicas quanto morais, sobre o culto da beleza transformado

em objeto de veneração, e é com esse “embelezamento misterioso e permanente” de Dorian,

com o quadro em si e com a magia em torno dele, que a ironia permeia toda a obra.

O Retrato de Dorian Gray deu a Wilde a oportunidade de colocar nos lábios e nos

sentimentos dos personagens todas as coisas que ele próprio gostaria de dizer sobre a

sociedade do seu tempo, para isso, utilizou-se do recurso da ironia. “O retrato de Dorian

Gray, da noite para o dia, ergueu a linha de batalha entre Wilde e o mundo da literatura

vitoriana” (HOLLAND, 2000, p. 129). Nesse romance ele não retratou apenas o jovem Gray,

mas penetrou fundo na alma humana e fotografou seus abismos, suas paixões, seu cinismo,

suas hipocrisias, seus sonhos.

A razão desse capítulo foi fazer um apanhado geral sobre a vida e a obra do escritor

escolhido para essa dissertação. Esse estudo sobre Oscar Wilde é necessário, também, para

ajudar na análise de seu romance, uma vez que, ao conhecer suas intenções como pessoa e

como autor, pode-se entender melhor seu estilo e o que o influenciou na hora de escrever.

Oscar Wilde ousou o que podia em sua vida. Rompeu paradigmas, foi preso, perdeu

contato com sua família, teve um caso homossexual que chocou a sociedade da época e,

mesmo assim, tornou-se um dos maiores escritores do mundo. Seus livros geralmente são

polêmicos, assim como ele, tratam de assuntos modernos e a linguagem é muito perspicaz e

irônica. Seu romance, O Retrato de Dorian Gray, é um exemplo disso, e, por essa razão,

objeto de análise dessa dissertação.

CAPÍTULO III – OS ELEMENTOS NARRATIVOS E A IRONIA

Esse capítulo analisa a obra O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, em seus

elementos narrativos: o narrador, as personagens e o tempo histórico, relacionando-os com a

ironia e os estudos já feitos sobre ela. Inicia com a apresentação de alguns aspectos teóricos

acerca dos elementos estruturais da narrativa que serão posteriormente considerados na

análise do romance.

3.1 O narrador

A narrativa ficcional é um discurso que apresenta uma história não-real como se fosse

real, constituída de personagens e de vidas que se encontram num tempo e num espaço.

Abrange o mito, a lenda, o conto popular, a epopéia, o romance, a novela, o conto erudito ou

literário, a crônica, a autobiografia e até mesmo as narrativas minúsculas, como as anedotas, o

apólogo, a fábula e o provérbio. Dá para se dizer que a narrativa é como a vida, pois está

presente em todos os lugares.

Conforme Genette (1972, p. 23), a narrativa distingue-se em três noções diferentes:

1ª) a narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume

a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos; 2ª) a narrativa

designa a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, que constituem o objeto

desse discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de

repetição, etc.; 3ª) a narrativa designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia,

aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa: o

ato de narrar tomado em si mesmo.

O mesmo autor ainda analisa o discurso narrativo dividindo-o em três categorias:

a do tempo (onde se exprime a relação entre o tempo da história e o do discurso); a

do aspecto (ou a maneira pela qual a história é percebida pelo narrador; a do modo

(o tipo de discurso utilizado pelo narrador) (GENETTE, 1972, p. 27).

Já, Forster (1974, p. 19), observa que “o aspecto fundamental do romance é a narração

da estória.” A estória é definida por esse autor como uma narrativa de acontecimentos em

uma seqüência de tempo. A estória narra, assim, uma vida em um tempo e, “o que o romance

inteiro faz – se é um bom romance – é incluir, ao mesmo tempo, a vida dos valores.”

(FORSTER, 1974, p. 22)

Entendida como um processo de produção de discurso, a narrativa envolve

necessariamente um narrador, o sujeito responsável por esse processo. Deve-se deixar claro

que o narrador não é o autor, é um papel por este inventado, uma personagem de ficção na

qual o autor se “esconde”. Esse faz parte de uma realidade viva, uma entidade real, enquanto

que o narrador é parte de uma fantasia, uma imaginação, um sujeito com existência textual,

cabendo a ele somente a tarefa de enunciar o discurso.

O narrador é uma invenção do autor. As idéias, os sentimentos, “a visão” do narrador

de um texto não coincidem necessariamente com o ponto de vista do autor. Este pode projetar

sobre aquele certas atitudes ideológicas, éticas, culturais, talvez não o fazendo diretamente, e

sim, utilizando-se de recursos como ironia, construção de um super ego ou através de uma

aproximação parcial. Genette (1972, p. 213), afirma que “o narrador é um papel fictício, ainda

que assumido pelo autor”.

Como protagonista da narração, o narrador é portador de uma voz, termo usado por

Genette (1972), observável por meio de intrusões, vestígios de subjetividade, comentários

sobre os eventos ocorridos na história ou sobre as personagens. É a partir dessa voz que

conseguimos classificar o tipo de narrador.

Genette (1972, p. 244) divide-os entre heterodiegéticos (narrador ausente da história

que conta) e homodiegéticos (narrador presente como personagem na história que conta);

acrescenta, ainda, que os homodiegéticos apresentam duas variedades: uma em que o narrador

é o herói da narrativa e a outra em que desempenha um papel secundário, papel de observador

e testemunha. Também podem ser extradiegéticos (“autor implícito”, o papel do narrador não

é exercido por nenhuma personagem, o sujeito está oculto) e intradiegéticos (uma

personagem que, dentro do texto, assume o papel do narrador).

Além disso, Genette (1972, p. 247) explica que se for definido na narrativa o papel do

narrador quanto ao seu nível narrativo (extra ou intradiegético) e quanto à sua relação com a

história (hetero ou homodiegético), pode-se formar mais quatro tipos de estatuto do narrador:

1) extradiegético-heterodiegético: narrador do primeiro nível que conta uma história na qual

está ausente; 2) extradiegético-homodiegético: narrador do primeiro nível que conta a sua

própria história; 3) intradiegético-heterodiegético: narrador do segundo grau que conta

histórias nas quais está geralmente ausente; 4) intradiegético-homodiegético: narrador do

segundo grau que conta sua própria história.

A importância de detectar o estatuto da fala em certos momentos de uma narrativa está

relacionada à compreensão do texto, pois a relevância de um discurso está ligada ao seu

enunciado. No caso da ironia, se soubermos com antecedência que o autor do livro é alguém

com um ponto de vista mais irônico, poderemos já “olhar” o narrador com outros olhos, pois

ele pode sofrer a influência daquele.

Enfim, o narrador, qualquer que ele seja, tem o objetivo único da narração, ou seja,

contar uma história. Para isso, Genette (1972, p. 254) dá exemplos de alguns aspectos da

narrativa que devem ser seguidos pelo narrador:

1°) a história, ou seja, a narrativa - nenhum narrador pode desviar-se sem perder a sua

qualidade de narrador;

2°) texto narrativo – o narrador pode referir-se a ele por um discurso de alguma

maneira metalingüístico (na ocorrência, metanarrativo) para marcar as suas articulações, as

conexões, as inter-relações, em suma, a organização interna;

3°) situação narrativa – dois protagonistas são o narratário, presente, ausente ou

virtual, e o próprio narrador. A orientação para o narratário, a preocupação de estabelecer ou

de manter com ele um contato, ou até um diálogo, corresponde a uma função que lembra, ao

mesmo tempo, a função “fática” (verificar o contato) e a função “conativa” (agir sobre o

destinatário).

Genette (1972, p. 255) explica que:

é a função ‘emotiva’ que dá conta da parte que o narrador, enquanto tal, toma na

história que conta, na relação que mantém com ela, relação afetiva, claro, mas

igualmente moral e intelectual, que pode tomar a forma de um simples testemunho,

como quando o narrador indica a fonte de onde tirou sua informação, ou o grau de

precisão das suas memórias, ou os sentimentos que tal episódio desperta em si.

O autor comenta que se pode chamar isso de função “testemunhal ou atestação”.

Ainda completa que as intervenções do autor na narrativa, diretas ou indiretas, podem tomar a

forma didática de um comentário autorizado da ação, podendo chamar a isso de função

ideológica do narrador, neste texto chamado de narrador onisciente intruso.

Ao analisar a obra de Oscar Wilde, O Retrato de Dorian Gray, constata-se que é um

romance escrito em terceira pessoa, de função referencial ou cognitiva, visando à

transmissão do fato, o que pode ser atestado no seguinte fragmento:

Baixa, qual um crânio amarelo, a lua pendia no céu. De tempos em tempos, uma

nuvem disforme, imensa, estendia, sobre ela, o braço comprido, ocultava-a. Os

lampiões a gás ficaram mais escassos, e as ruas mais estreitas e sombrias. Por uma

vez, o homem errou o caminho, e teve que retornar meio quilômetro. Do cavalo, ao

chapinhar as poças, emanava o vapor. As janelas do cabriolé, laterais, obstruíam-se

com a flanela cinzenta da neblina (WILDE, 2007, p. 202).

Nessa passagem nota-se que é “alguém” (narrador) contando a história em terceira

pessoa. É um narrador extradiegético, pois não se sabe quem é o sujeito, é um “autor

implícito”.

Observa-se, também, que o narrador dessa obra é dotado de um poder de onipresença,

ele sabe o que se passa em todos os lugares, no céu e na terra, no presente e no passado, no

coração e na cabeça de cada personagem. O narrador sabe mais do que as próprias

personagens, pois se coloca em uma posição de “Deus”, sabe tudo de tudo.

“No centro da sala, encaixado num cavalete armado, o retrato de corpo inteiro de

um jovem de extraordinária beleza pessoal; à frente do cavalete, a uma certa

distância, sentado, o artista em pessoa, Basil Hallward, cujo desaparecimento

repentino, alguns anos atrás, causara, entre o público, tamanho rebuliço e dera

origem a tantas conjecturas estranhas” (WILDE, 2007, p. 7).

Nesse trecho, nota-se a idéia do narrador com uma visão “por detrás”, por saber da

vida, dos lugares, do pensamento, dos costumes, das manias de todos, com todos os detalhes,

sabendo, inclusive, mais do que as próprias personagens.

3.2 Narrador onisciente intruso

É a característica do narrador da obra O Retrato de Dorian Gray. Ele interrompe a

narração dos fatos e acontecimentos, ou das descrições dos lugares e das personagens para

fazer considerações, comentários, críticas ou julgamentos sobre o que está sendo tratado. Ele

tem a sua voz e, muitas vezes, se expressa de uma maneira irônica.

Segundo D’Onófrio (1995, p. 60), “a técnica da intervenção do narrador é praticada

pelos autores que têm um pendor moralizante, satírico ou irônico.” Oscar Wilde utilizou-se

desse recurso, por ser um autor extremamente satírico e irônico.

[...] Ao olhar ao redor, voltaram todos os momentos da infância solitária. Lembrou-

se da pureza imaculada de sua vida de menino, e a ele pareceu horrível que aqui iria

esconder-se o retrato fatal. Tão pouco pensara, naqueles dias inanimados, em tudo o

que estava guardado para ele! (WILDE, 2007, p. 137)

A partir desse exemplo, pode-se fazer duas considerações: a primeira, quanto à

presença do narrador onisciente intruso, pois a última frase, “Tão pouco pensara, naqueles

dias inanimados, em tudo o que estava guardado para ele!”, foi um comentário pessoal do

próprio narrador, não era nenhuma das personagens que estava dizendo isso, e sim, o

narrador, tecendo uma crítica à situação da personagem, mostrando a sua própria opinião.

A segunda é quanto ao recurso da ironia, utilizada especialmente neste romance de

Oscar Wilde. Percebe-se que a passagem “tudo o que estava guardado para ele” é uma ironia

relacionada com a vida da personagem Dorian Gray, pois, conforme a história do livro, ele

agiu mal durante toda a trama, mentiu, traiu e, colocando a mão na consciência, tentando

ajeitar os erros, viu que era tarde demais, e, como o narrador sabe de tudo o que acontece, ele

ironiza dizendo que, daí em diante, acontecimentos ruins poderiam advir, a personagem

poderia “pagar” por tudo o que fez. O narrador também tem “o poder” de antecipar os fatos,

uma vez que ele já sabe o desenrolar da história.

Pode-se classificar esse mesmo exemplo, segundo Hutcheon (2000), como uma ironia

“atacante”, aquela que é esperada como um ataque ou uma sátira. O narrador não deixa de

estar atacando a personagem quando se expressa dizendo que “há algo guardado para ele”, ele

satiriza a situação pois já sabe todo o desenrolar da história.

No livro, encontram-se várias outras passagens do narrador fazendo sua intromissão.

Na maioria delas, ele usa o recurso da ironia para julgar as personagens, ofendê-las, criticá-

las, debocha delas, enfim, parece que o próprio narrador vive em conflito com as personagens,

especialmente com Dorian Gray e Lorde Henry, como comprova o trecho: “e Lorde Henry

acendeu um fósforo num estojo de prata, elegante, e, num ar consciente, satisfeito, de quem

acaba de resumir o mundo numa frase, começou a fumar o cigarro” (WILDE, 2007, p. 20).

Nota-se claramente a “implicância” que o narrador exprime por essa personagem, “ar

consciente, satisfeito, de quem acaba de resumir o mundo numa frase”, o narrador ironiza a

situação querendo dizer que Lorde Henry “acha” que sabe de tudo, que é “dono da verdade” e

que, metaforicamente, consegue resumir o mundo, e toda sua complexidade, em uma frase só!

E essa imagem que o narrador passa ao leitor, de implicância, de deboche, de ironias

para com a personagem de Lorde Henry, continua durante toda a história, “estranha ternura

na voz de Lorde Henry” (WILDE, 2007, p. 98), como poderia ele ter uma voz de ternura se,

na visão de quem narra a história, ele era uma pessoa suspeita, que “desencaminhava” os

outros, um ser meio que “diabólico”.

Segundo as divisões de Hutcheon (2000), esse tipo de ironia do narrador para Lorde

Henry e as outras duas personagens principais, Dorian Gray e Basil Hallward, pode ser tanto

”lúdica”, uma ironia humorística e satírica, quanto “atacante”, ironia também satírica e de

ataque a outra pessoa. A ironia, a sátira e o ataque são as formas que o narrador encontra de

“combater” os pensamentos e as divagações das personagens.

“[...] Há sempre algo de ridículo nas emoções de quem já não se ama. A Dorian, Sibyl

Vane parecia absurda, de tão melodramática” (WILDE, 2007, p. 101). Talvez, nessa

passagem, o narrador não se conforma com a idéia de que Dorian Gray amasse essa mulher e,

de repente, quando um dia a moça interpreta mal sua personagem na peça de teatro, Dorian

percebe que ela não é o amor da sua vida, maltrata-a e despreza-a. Por esse motivo, o narrador

explica, de uma forma irônica, que quando se ama, tudo é perfeito e lindo, todavia, quando

não se ama mais, tudo na pessoa passa a ser ridículo.

No entanto, na continuação dessa trama romântica, Dorian Gray se arrepende de a ter

tratado daquela maneira e resolve escrever uma carta para Sibyl Vane:

Página por página, cobriu-as com palavras espontâneas de tristeza, ainda mais

espontâneas de dor. Há, na auto-reprovação, uma certa suntuosidade. Quando nos

acusamos, sentimos que ninguém mais tem o direito de acusar-nos. É a confissão, e

não o padre, que nos dá a absolvição. Ao terminar a carta, Dorian já se sentia

perdoado (WILDE, 2007, p. 109).

Ao mesmo tempo em que o narrador dá a sua opinião sobre o auto-perdão, ele ironiza

dizendo que Dorian Gray já se sentia perdoado, que ele mesmo se perdoara. O jovem sentia-se

como um Deus, como se ele pudesse decidir sobre tudo e sobre todos. Sua suntuosidade era

algo incontrolável.

Lorde Henry conheceu Dorian Gray através de um amigo em comum dos dois, Basil

Hallward, o pintor. Esse tinha uma admiração incontrolável por Dorian Gray, tanto que o

retratou em um quadro, e não queria que Lorde Henry o conhecesse, pois sabia que ele não

seria uma boa influência para o jovem, devido às suas diferenças de idade e ao jeito de ser do

primeiro. E foi o que aconteceu. Pode-se observar no livro o Dorian Gray antes de Lorde

Henry e o Dorian Gray depois de Lorde Henry. Parece que esse possuía duas caras, uma meio

“diabólica” e a outra, muito sensata, tudo dependia do que a ocasião pedisse. Lorde Henry

indagou muito Dorian Gray a respeito da vida, questionou seus costumes, ensinou outras

maneiras de viver e o levou para o “mau caminho”, parecia que estava sempre querendo

desviar a atenção de Dorian para o pecado, sempre queria mostrar o “outro lado da moeda”

para ele, nunca o deixava pensar sozinho sobre um assunto. E fazia isso sem que o rapaz

percebesse, era uma espécie de “manipulador”, alguém que “sopra” a idéia, mas depois se

retira de cena.

As conversas dessas duas personagens são cheias de ironia, pois Lorde Henry nunca

falava diretamente as coisas, “soltava no ar”, com sutileza, mas sempre com aquela idéia

“armada” por trás, e deixava Dorian Gray amadurecendo as reflexões. Esse chegava a ficar

perturbado às vezes, de tanto pensar e de tanto querer fazer o certo, sem saber se era certo

mesmo ou não.

Meu caro menino, superficiais são as pessoas que amam só uma vez na vida. O que

chamam de lealdade, de fidelidade, eu chamo de letargia de costumes ou de falta de

imaginação. A fidelidade está para a vida emocional assim como a consciência está

para a vida do intelecto... uma mera confissão de fracasso. Fidelidade! Qualquer dia

desses, vou analisá-la (WILDE, 2007, p. 59).

O parágrafo acima mostra Lorde Henry tentando impor as suas próprias convicções

sobre o que são o amor e a fidelidade, como se ambos não existissem ou fossem impossíveis

de serem alcançados ou experimentados, como se todos os humanos nunca tivessem a

capacidade de amar ou de serem fiéis aos seus parceiros. Ironiza dizendo “fidelidade!

Qualquer dia desses, vou analisá-la”, como se ele tivesse o poder e a sabedoria de analisar a

fidelidade dos outros.

No decorrer da história, Lorde Henry continua ironizando e criticando Dorian Gray

por amar a jovem Sibyl Vane e por gostar de suas diferentes personagens românticas

interpretadas no teatro.

Dorian meneou a cabeça. ‘Hoje ela será Imogene, e amanhã será Julieta.’, ‘E quando

será Sibyl Vane?’, ‘Nunca.’, ‘Meus parabéns, então!, ‘Você é mesmo horrível! Ela

é, numa só, todas as heroínas do mundo. Ela é mais que um ser individual. Você ri,

mas eu digo que ela é um gênio. Eu a amo, e devo fazer com que ela me ame [...]’”

(WILDE, 2007, p. 65) .

Lorde Henry gostava de “atormentar” o jovem e queria fazê-lo acreditar que o amor

não valia a pena, que não dava certo, Dorian Gray ainda o contestava, mas o Lorde era tão

firme e tão irônico em suas opiniões que deixava a todos confusos. Ele tanto fez, falou,

confabulou, que Dorian Gray deixou-se levar pela opinião do outro, não vendo mais o encanto

na jovem Sibyl Vane, acabando com o amor e o sonho.

Entretanto, à medida que a história acontece, Dorian Gray aprende a lidar melhor com

as intrusões de Henry e começa a pensar com sua própria cabeça e a viver a sua própria vida,

até porque escuta comentários de outras pessoas sobre o seu amigo, geralmente ironizando-o:

“Ora, Henry? Henry passa os dias a dizer o inacreditável, e as noites a fazer o improvável.

Exatamente o tipo de vida que eu gostaria de levar.[...]” (WILDE, 2007, p. 131). O próprio

Dorian ironiza a “chatice” de seu amigo Lorde Henry: “[...] Quer dizer... Não, não fui ao

clube. Andei por aí... não me lembro do que fiz. Você parece a Inquisição, Henry! Está

sempre a querer saber o que as pessoas fizeram!” (WILDE, 2007, p. 199). Dorian Gray

ironiza essa situação, pois, quando ele diz isso, é numa situação em que ele não pode ser

descoberto, por isso ele tenta jogar a culpa no outro e tirar a atenção de si.

Mesmo assim, Lorde Henry não desiste. Sempre que surge uma oportunidade, lá está

ele com suas opiniões formadas, longos discursos, várias certezas, afirmações, ironias, sátiras,

opinião era o que não lhe faltava, sobre tudo e sobre todos.

Dorian Gray, Lorde Henry e Basil Hallward são as personagens principais da trama de

Oscar Wilde. Na história, eles parecem exercer um papel mais do que de personagens, eles

são vozes narrativas muito importantes no contexto. São, segundo Genette (1972),

homodiegéticos, ou seja, narradores presentes como personagens na história. Muitas vezes o

narrador passa a voz a eles, pois, com seus diálogos e com as histórias que contam, eles

assumem um caráter extremamente importante na trama, passam a ser narradores. Lorde

Henry é a personagem-narradora que mais se destaca, pois é ele quem se pronuncia durante

toda a obra, e é ele que tenta persuadir Dorian Gray e o leitor. Basil Hallward é o oposto de

Lorde Henry, quieto e discreto, ele tenta mostrar o outro lado das opiniões de Lorde Henry,

tenta impedir que Dorian Gray seja “sacrificado” com as idéias daquele. É como se fossem

estereótipos de um demônio e um anjo, um em cada ouvido de Dorian, cada um tentando

guiá-lo de uma maneira. E Dorian Gray, por fim, passa por “inocente” nessa trama, pois ele

ouve, é influenciado, e, conseqüentemente, se vê meio perdido à frente de tantos

“ensinamentos”, principalmente por ele ser jovem e inexperiente.

Tacca (1983) refere-se ao fato de as personagens interferirem diretamente no discurso

narrativo. Ele afirma que a palavra daquelas é, na realidade, uma ilusão, pois ela também

passa pela alquimia do narrador.

Mesmo no diálogo, tão presente está o narrador quanto os personagens. A verdade

‘oral’ de um personagem é uma verdade peneirada pelo narrador. E, na realidade, o

diálogo oscila, nos diversos romances, entre a insignificância face ao relato

propriamente dito e a marca indelével do narrador (TACCA, 1983, p. 126).

Portanto, o narrador da obra de Oscar Wilde é alguém que não participa da trama

propriamente dita, como personagem ou protagonista, ele expressa um papel de onisciente,

sabe da vida, dos pensamentos, dos costumes e das intenções de cada um dos participantes, e,

ainda, parece representar Oscar Wilde, em sua maneira de pensar e em suas colocações

irônicas. Pois, como dito anteriormente, o narrador é influenciado pelas idéias do escritor,

uma vez que é esse que o cria e “dá” vida ao mesmo.

Ele aparece na obra em terceira pessoa, pelo fato de apenas contar a história aos

leitores, sem estar “na” história. Por essa razão, ele sabe mais do que todos que participam no

enredo, ele sabe mais das personagens do que elas mesmas, sabe sobre o passado, o presente e

até o futuro, enquanto que elas apenas vivem a história do presente. Por essa razão, o

narrador, no livro em análise, é considerado, também, um narrador intruso, pois ele tece

comentários ao longo do romance, salientando suas opiniões a respeito de algo e ironizando

algumas situações. Suas principais intrusões na história se dão com relação à personagens

principais: Dorian Gray, Lorde Henry e Basil Hallward.

Nesse sentido, o narrador passa a ser de extrema importância para o leitor, pois ajuda-

o a compreender melhor a trama toda. Os seus comentários podem ser úteis na hora de o leitor

decidir se a passagem é irônica ou não e na hora de o leitor formar opinião quanto às

características de cada personagem. Dessa forma, o narrador “dá” vida à história, ele conduz o

enredo e o leitor.

3.3 As personagens

Quando se pensa em personagem, pensa-se logo em enredo. A personagem vive o

enredo, e o torna vivo, sendo que este, por sua vez, só existe através das personagens. Elas

constituem a ação de uma história e apresentam as idéias que povoam uma narrativa. “Não há

personagens fora da ação, nem ação independentemente de personagens” (TODOROV, 1970,

p. 119).

A personagem é um ser fictício, uma criação da fantasia que pode comunicar uma

verdade existencial, ou seja, todo romance se baseia, de uma certa forma, numa relação entre

um ser vivo e um ser fictício, e isso é manifestado através da personagem. Segundo Forster

(1970, p. 33), as protagonistas, numa estória, são, ou pretendem ser, seres humanos. Por essa

razão, ele chama-as de “As Pessoas”.

Num romance, as personagens são criadas pelo escritor, e é ele que delimita nome,

sexo, idade, atributos, enfim, o conjunto das características físicas e psicológicas das mesmas.

Ele estabelece, desde logo, como serão a existência e o modo de ser das protagonistas,

visando sempre à compreensão do leitor. Forster (1970, p 34) acredita que, como o

romancista é um ser humano, ele desenvolve uma afinidade entre ele mesmo e seu assunto:

o romancista arranja uma porção de massas verbais, descrevendo a grosso modo a si

mesmo, dá-lhes nomes e sexos, determina-lhes gestos plausíveis e as faz falar por

meio de aspas e comportarem-se consistentemente. Essas massas verbais são suas

personagens. Elas não chegam assim frias à sua mente, podendo ser criadas em

delirante excitação. Sua natureza, no entanto, está condicionada pelo que o

romancista imagina sobre outras pessoas e sobre si mesmo, e, além disso, é

modificada por outros aspectos de seu trabalho.

Tacca (1983) também afirma que a personagem é obra de um autor e que, no caso

particular dos romances, as personagens não são apresentadas diretamente, mas sim, através

de um narrador. Ainda explica que, no romance contemporâneo, o respeito do narrador pela

personagem é inegável e evidente.

Não se trata de zelar pela sua independência (nunca o personagem adquire um

caráter tão artificial, tão fabricado, tão ‘boneco’ como quando o autor postula a sua

autonomia), mas do respeito de um narrador pela complexidade, obscuridade e

inescrutabilidade de uma consciência. O narrador salvaguarda a autonomia e até a

solidão dos seus personagens (TACCA, 1983, p. 123).

Esse autor dá dois enfoques diferentes às personagens: personagem como tema, como

substância, como interesse central do mundo que se explora; por exemplo, uma personagem

de festa junina, que representa os costumes, as roupas, as danças e a maneira de ser do caipira,

uma vez que todos, ao olharem para essa personagem, a reconhecem; e a personagem como

técnica, como meio, instrumento fundamental para a visão ou exploração desse mundo, no

caso, Dorian Gray, que é a personagem principal do livro de Oscar Wilde, e que se torna o

meio para a visão de mundo da história.

Forster (1970) classifica as personagens em:

1) personagens planas: são construídas em torno de uma única idéia ou qualidade,

permanecem inalteradas no espírito porque não mudam com as circunstâncias.

Elas são facilmente reconhecíveis sempre que surgem;

2) personagens esféricas: são organizadas com maior complexidade e, em

conseqüência, capazes de surpreender o leitor. Essas personagens trazem em si a

imprevisibilidade da vida.

Todorov (1970, p. 130) diz que para que as personagens possam viver dentro de uma

história, elas devem contar, ou seja, narrar fatos, discutir assuntos, bater papo. Sempre que

uma nova personagem aparece, ocasiona a interrupção da história para uma nova ser contada

e é esse o fator que desencadeia a trama; uma história segunda é englobada na primeira,

processo ao qual Todorov chamou de encaixe. “O processo de encaixe chega a seu apogeu

com o auto-encaixe, isto é, quando a história encaixante se encontra, num quinto ou sexto

grau, encaixada por ela mesma” (TODOROV, 1970, p. 126).

Tacca (1983) afirma que há um processo muito utilizado pelo romance, que consiste

em um verdadeiro desdobramento entre o narrador e a personagem, ainda que se conserve a

sua coincidência e a sua identidade. “O personagem conta fatos do seu passado, mas

contemplados com o relativo alheamento que o tempo impõe. Mantêm-se, naturalmente, o

apego da própria identidade, mas há o desapego da distância temporal” (TACCA, 1983, p.

127). O autor continua o pensamento citando um exemplo:

a Mariana madura que conta não é a jovem Mariana que vivia a sua solidão e o seu

amor; considera-a de longe; a Mariana do presente tem, em relação à Mariana do

passado, o olhar de um autor em relação a um personagem, que se lhe torna algo

estranho e cujo destino conhece.

Ou seja, quando alguém lembra do passado, geralmente tem os detalhes nítidos na

memória, mas a história contada não terá a mesma intensidade do momento vivido, pois os

anos passaram, a pessoa transformou-se, as idéias se renovam, etc. O mesmo acontece com o

autor, essa distância é verdadeira, porque por mais que ele saiba tudo sobre as personagens,

sendo seu criador, ele não é elas, não vive o que escreve, por isso essa idéia de

distanciamento.

3.3.1 As personagens femininas

Brandão (1993, p. 51), em seu livro intitulado “Mulher ao pé da letra: a personagem

feminina na literatura”, faz uma belíssima introdução à personagem feminina na literatura:

marcada pela letra, na materialidade dos significantes, é, principalmente, figura de

linguagem e figura literária. Como fetiche, remetendo à ilusão de completude,

significa também a própria incompletude, que, se se cobre de letras, revela-se,

entretanto, insuficiente para se definir. É necessário sempre mais e mais palavras

para se dizer sobre ela que nunca se diz toda. Muda de posição no discurso, é

percebida de diversas maneiras, encarna o pretendido enigma de uma feminilidade

que se pode representar falicamente, mas que, se se mostra com adornos fálicos,

estes, entretanto, são o brilho do que ela não é. E a feminilidade nunca se deixa

capturar, já que não há um significante do feminino no inconsciente, assim não se

reduz ela a uma metáfora fechada, como o falo, é não-toda, e não cessa de não se

inscrever, ou se inscreve com o que não é ela, o falo.

No romance “O Retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde, as personagens femininas

em geral aparecem durante toda a trama, mas são tratadas de uma forma peculiar, como se só

tivessem presença física, nada mais do que isso, como objetos de enfeite, sem opiniões

relevantes (elas nem possuem muitas falas na trama) ou algum papel determinante na história.

Em nenhum momento nota-se a importância necessária de alguma delas, a não ser para serem

ironizadas pelos “cavalheiros” da época. É como se servissem para a “hora da piada”, da

descontração, e quando não têm mais nada importante para discutir, falam das mulheres, das

esposas. Um bom exemplo disso é:

As mulheres são maravilhosas; são tão práticas, muito mais práticas que nós. Nós,

nestas situações, costumamos nos esquecer de mencionar o casamento, e elas

sempre nos lembram. [...] Tenho uma teoria de que são sempre as mulheres que nos

pedem em casamento, e não nós que as pedimos (WILDE, 2007, p. 89).

Nesse momento, Lorde Henry tenta, mais uma vez, manipular a cabeça de Dorian

Gray. Enquanto que esse sonha com o casamento com sua bela Sibyl Vane, aquele ironiza a

situação dizendo que as mulheres são tão maravilhosas que nunca esquecem de nada,

especialmente do casamento, o que, para certas mulheres, é a razão existencial. Essa

passagem pode ser considerada uma ironia “lúdica” (humorística ou satírica), segundo

Hutcheon (2000), pois ela tem um tom de humor, de brincadeira e de zombaria para com as

mulheres, por sonharem tanto com o casamento enquanto muitos homens nem dão grande

importância para isso.

E ele continua, por muitas vezes, a insistir que a mulher não tem valor nenhum. Ele é

casado, mas sempre que tem uma chance, fala mal do casamento e das atitudes das mulheres.

“As mulheres, como colocou, certa feita, um francês espirituoso, nos inspiram ao desejo de

criar obras-primas, e nos impedem, sempre, de desenvolvê-las”. (WILDE, 2007, p. 92) Pela

opinião dele, pode-se pensar que elas não faziam nenhuma falta no mundo, que ele nem sabia

o porquê, na verdade, de existirem, não serviam para nada, eram fúteis, os assuntos eram

sempre os mesmos e não tinham outras preocupações a não ser com o lar, o marido e as

roupas.

A maioria das “agulhadas” contra as mulheres são feitas por Lorde Henry. Segundo as

observações de Hutcheon (2000), as ironias feitas pela personagem podem ser classificadas

em: “lúdicas” (humorísticas e satíricas), “distanciadora” (sensação de indiferença ou

superioridade) e “atacante” (ataque ou sátira). Além de o Lorde ser satírico em relação às

personagens femininas em geral, ele mantém, ao se expressar, um “ar” de superioridade e de

indiferença.

As outras personagens riam de suas ironias, alguns concordavam, outros não davam

opinião nenhuma, mas ninguém nunca o contrariava. Isso confirma a hipótese de que as

personagens femininas, com raras exceções, não têm importância na trama de Oscar Wilde,

são mencionadas, talvez, pelo fato de que existem na vida real e, como a narrativa imita a

vida, elas deveriam estar lá também. Como dito, salvo raras exceções, que são duas

personagens mulheres, que não “passam” despercebidas pela trama, têm sua importância e

influência: Lady Brandon e a Duquesa Gladys.

Lady Brandon é a anfitriã de praticamente todas as festas ocorridas na história, se não

é a anfitriã, é uma das convidadas ilustres. Ela pertence à alta sociedade e conhece muitas

pessoas importantes, por isso, não deixa de ser uma “necessidade” para os jovens que estão

querendo entrar e estabelecer seu nome na sociedade, ela é uma espécie de “porta de entrada”

para isso e, portanto, os homens só se aproveitam de sua “generosidade”. Ela também não é

de todo santa, não é tão generosa assim, ela se aproveita da “estima” que tem com os homens

para arranjar casamentos, fazer algumas fofocas, descobrir o que está acontecendo nesse

mundo masculino difícil de se incluir. Um exemplo aparece na conversa de Basil Hallward

com Dorian Gray e Lorde Henry:

Não consegui me desvencilhar. Ela me conduziu às Realezas, às pessoas de Estrelas,

de Garters, a senhoras com tiaras gigantescas e narizes de papagaio. Falava de mim

como se eu fosse um grande amigo. Antes daquela ocasião, eu a vira apenas uma

vez, mas ela enfiou na cabeça que deveria me tratar como se eu fosse uma

celebridade (WILDE, 2007, p. 13).

A outra personagem feminina que se destaca no enredo é a Duquesa Gladys, prima de

Lorde Henry, que aparece mais no final do romance. O narrador concede a ela a oportunidade

de expressar a sua voz e ela o faz tendo uma longa conversa com Dorian Gray e Lorde Henry

juntos. Ela mostra sua opinião e indaga Dorian Gray sobre vários assuntos, uma vez que é

apaixonada por ele.

A Duquesa sacudiu a cabeça.

-Isto não funciona com as mulheres. E quem governa o mundo são as mulheres, e,

posso assegurá-lo, não suportamos mediocridades. Nós, mulheres, como alguém já

disse, amamos com nossos ouvidos, assim como vocês, homens, amam com os

olhos. Isto é, se é que amam.

- Parece que é isto o que fazemos o tempo todo’ – murmurou Dorian.

A Duquesa entristeceu, de troça.

-Ah, então vocês não conhecem o verdadeiro amor, Sr. Gray (WILDE, 2007, p.

215).

Em certa hora, Lorde Henry lhe corta a palavra, dizendo que está sendo muito saliente,

mas ela não se importa e retoma a conversa. A Duquesa Gladys não obtém muito sucesso com

Dorian Gray, pois ele não se envolve muito com ninguém, entretanto, ela não passa

desapercebida como as outras.

Lady Brandon e a Duquesa Gladys são, portanto, duas personagens femininas de

considerável apreço por parte do narrador, pois ele dá lugar a elas na obra e “passa” ao leitor

uma impressão contrária à daquelas outras mulheres a quem, em geral, Lorde Henry tanto

ironiza, elas são tratadas diferentemente, são respeitadas pelos homens e têm seu poder de voz

dentro da história.

3.4 Tempo histórico

As funções temporais e espaciais em um enredo têm o papel de enraizar a ficção na

realidade, tornando-a inteligível, mas, de outro lado, instauram o mundo do imaginário,

suspendendo as leis do real.

A partir do momento em que se inicia a leitura de um livro, a projeção de um filme,

um teatro, um recital de poesia ou conto, passa-se a viver em um outro “mundo”, um universo

criado pela fantasia, pelo não-real, pela imaginação, um lugar onde tudo pode acontecer e

tudo é possível, não existem regras, pois homens podem se transformar em animais e vice-

versa, as pessoas podem falar com seus bichinhos de estimação, os tapetes podem voar, as

madrastas podem ser bruxas, a mocinha pode se apaixonar perdidamente por um animal,

enfim, o que a imaginação permitir.

No caso do livro “O Retrato de Dorian Gray”, o retrato pintado de um jovem sofre

uma espécie de “magia” e, à medida que os anos passam, quem envelhece é o retrato e não o

jovem real, esse, continua como se fosse adolescente, enquanto que o outro se enche de rugas

e de expressões.

A temporalidade é o outro componente extremamente importante em um romance. É

ela que dá a relação de começo, meio e fim em uma história. O tempo da enunciação de um

romance pode ser linear, quando a narração segue a ordem cronológica dos fatos, ou sofrer

inversões, quando o narrador diz antes ao leitor um fato que aconteceu depois ou vice-versa.

“O relato e a evocação, o tempo de narração e o tempo daquilo que é narrado, estão

extremamente interpenetrados: quando o narrador evoca é como se ‘visse’.” (TACCA, 1983,

p. 131)

O tempo de uma narração, segundo D’Onófrio (1995, p. 100), pode ser dividido em

cronológico ou psicológico. O cronológico é o medido pela natureza, a sucessão dos dias, das

estações, da manhã, tarde, noite; primavera, verão, outono e inverno; nascimento, juventude,

velhice, morte; ou pelo calendário, anos, meses, dias, ou pelo relógio, horas, minutos,

segundos. O tempo psicológico não é um tempo absoluto, mensurável pelos padrões fixos. É

um tempo interior à personagem, tempo da percepção da realidade, da duração de um

acontecimento no espírito da personagem, por exemplo, poucos instantes de felicidade ou de

sofrimento podem perdurar na memória da personagem por um longo período de tempo e,

inversamente, anos inteiros de vida rotineira podem passar despercebidos.

O mesmo autor explica que a personagem de ficção, quer na sua função de narrador ou

de ator que participa dos acontecimentos, pode ser afetada pelo tempo psicológico, através do

fluxo de consciência, ou seja, dos processos mentais, o caminho de um estado psíquico a

outro, a passagem das categorias temporais de passado - presente - futuro.

D’Onófrio (1995, p. 102) aponta quatro técnicas básicas de fluxo de consciência:

monólogo interior direto: a personagem apresenta o conteúdo de sua consciência sem

a interferência do narrador implícito e sem presumir a existência de um destinatário;

monólogo interior indireto: a psique da personagem é desvendada pela intervenção do

narrador que, em terceira pessoa, descreve, analisa e comenta o que se passa na consciência

da personagem;

solilóquio: a personagem que narra se dirige formalmente a um destinatário ou admite

implicitamente a presença de um público. No solilóquio, desaparece a interferência do

narrador geral da narrativa;

descrição onisciente: um narrador-observador que sabe de tudo a respeito de todos e

descreve, à sua maneira, o íntimo das personagens.

Existe, ainda, a técnica da montagem, que passou do cinema para a literatura. Consiste

na sobreposição de imagens e planos, com a coexistência de dois elementos ao mesmo tempo.

O tempo fica como um elemento estático, sendo o espaço que se move (montagem do espaço

sobre o tempo) ou vice-versa, o espaço fica imóvel e ao seu redor o tempo muda (montagem

do tempo sobre o espaço). “A montagem é uma técnica geral que opera com a ajuda de

técnicas particulares: antecipação, retrospecção (flashbacks), panorama, primeiro plano

(close-up), corte, câmara lenta (slow-up), dissolvência em negro (fade-outs), vista múltipla”

(D’ONÓFRIO, 1995, p. 104).

No romance de Oscar Wilde, o tempo da história é cronológico, pois ele se dá em uma

sucessão de dias, de horas, de manhã, tarde e noite, e também, de juventude, velhice e morte.

No entanto, existe um tempo psicológico no que diz respeito à personagem Dorian Gray, o

tempo de uma vida inteira na qual ele viveu alguém que realmente não era, ou seja, ele de

verdade estava espelhado em seu retrato pintado, esse, sim, era o real Dorian, enquanto que a

pessoa dele mesmo, “física”, continuava sempre a mesma, como se os anos não tivessem

passado. Por essa razão, ele sofre um fluxo de consciência dramática, alguns instantes de

felicidade, ao saber que ficaria jovem para sempre, estragam com toda a sua jornada, pois ele

sabia que, em algum momento, a verdade apareceria, e isso o torturou durante toda a vida.

Há, na trama, a técnica de descrição onisciente, pois o narrador é um observador e

sabe de tudo o que acontece e conhece todos os personagens em seu íntimo. O narrador

também faz um monólogo interior indireto, ou seja, ele se apresenta em terceira pessoa,

descrevendo e analisando a consciência, e os atos, de cada personagem, especialmente a da

principal, Dorian Gray.

O espaço e o tempo históricos da obra de Wilde são a Londres entre 1860 e 1900.

D’Onófrio (1995, p. 98) afirma:

o espaço da ficção é o cenário da obra, no qual os personagens vivem seus atos,

sentimentos, tramas. As descrições delas, dos lugares, casas, ruas, bares, é como um

pano de fundo dos acontecimentos, e precisam ser bem desenvolvidas para dar uma

base ao leitor que imagina e “entra” no romance.

No livro de Charlot e Marx (1993), intitulado “Londres, 1851-1901: a era vitoriana ou

o triunfo das desigualdades”, esse é o período mais glorioso do reino da rainha Vitória, depois

do seu difícil começo de repetidas crises, supremo trabalho de parto da primeira sociedade

industrial do mundo.

De súbito, os britânicos se dão conta do seu avanço tecnológico, e os povos do

mundo reconhecem que não poderiam alcançá-lo. Começa a época da soberba

orgulhosa, e logo Palmerston poderia proclamar que o cidadão britânico se tornara o

novo civis romanus. A altivez se tinge de angústia. A sociedade recupera com

dificuldade seu equilíbrio, algumas vezes à custa do sacrifício de antigos valores,

entre os quais os religiosos (CHARLOT e MARX, 1993, p. 13).

Londres constituía, então, uma megalópole, avançando em todas as direções, graças a

um desenvolvimento dos transportes que rasgava os velhos bairros e favorecia o nascimento

dos grandes subúrbios-dormitórios; a população dobrou em trinta anos e triplicou durante o

período.

McDowall (1989), em seu livro “Uma História Ilustrativa da Inglaterra

”, conta sobre

esse desenvolvimento dos transportes, especialmente sobre a “estrada de ferro

”, um sistema

de estradas construído para melhorar os acessos entre os locais da cidade, devido à sua

expansão gigantesca. O autor explica que muitas pessoas que moravam nos vilarejos ao redor

nunca antes haviam conseguido sequer visitar Londres. “Era impossível para a reforma

No original: “An Illustrated History of Britain”.

No original: “Railway”.

política não continuar, uma vez que todos podiam ‘escapar’ de sua localidade e viajar por

todo o país com tanta facilidade

” (MCDOWALL, 1989, p. 138).

O mesmo continua contando que, na verdade, os industriários construíram essas

estradas para transportar mercadorias, e não pessoas. Em 1870, o sistema de estradas da

Inglaterra estava quase completo. A velocidade das estradas de ferro tornava possível a

entrega de peixe e frutas frescas da Escócia para Londres em uma noite. Em 1851 o governo

exigiu que as companhias das estradas oferecessem aos passageiros trens que parassem em

todas as estações.

As classes médias aproveitaram-se dessa oportunidade, pois moravam nos subúrbios e,

com isso, iam para a cidade todo dia de trem. Os subúrbios de Londres eram uma cópia dos

vilarejos do interior, mas com todas as vantagens de uma cidade.

A vida das pessoas mais pobres também foi beneficiada com o surgimento das

estradas, pois muitos mudaram-se para os subúrbios, junto com a classe média, no entanto,

para casas menores. Os homens viajavam de trem para ir trabalhar na cidade e, as mulheres,

tornaram-se serventes na casa das pessoas de classe média.

Essa classe média na Inglaterra existiu por centenas de anos. Era uma pequena classe

de mercantis, negociantes e pequenos fazendeiros. No século XIX, entretanto, a classe média

cresceu mais do que nunca e, conseqüentemente, começaram a aparecer diferenças de posses,

posição social e tipos de trabalho. Isso incluía aqueles que trabalhavam na Igreja, os

advogados, os médicos, os funcionários do serviço diplomático, social, bancário, do exército e

da marinha.

Ainda segundo McDowall (1989, p. 140), o crescimento demasiado das cidades estava

causando uma superpopulação e a saúde já estava sendo ameaçada. Um em cada quatro bebês

morria sem completar uma hora de vida. No meio do século, as cidades começaram a ter

postos de saúde e providenciaram esgotos e água limpa, o que diminuiu, rapidamente, o nível

de doenças, principalmente a cólera. Os “agentes de saúde” da época tentaram assegurar-se de

que não haveria mais construção de casas nas cidades, devido à população excessiva. No

No original: “It was impossible for political reform not to continue once everyone could escape localism and

travel all over the country with such ease”.

entanto, os trabalhadores das fábricas construíam pequenas casas em áreas desocupadas, uma

ao lado da outra, uma favela de hoje em dia.

Esses autores continuam escrevendo que tudo isso ainda contrapõem-se com a visão

impotente dos poderes e das forças que determinam a evolução “civilizada” do reino. No

Palácio, a soberana (rainha Vitória) tenta agir sobre os acontecimentos, apesar do efetivo

declínio da Coroa, ela torna-se, pouco a pouco,

a ‘mãe da Pátria’ e a encarnação tranqüilizadora de uma estabilidade à qual uma

sociedade um tanto cansada pelas mutações anteriores ou em curso parece aspirar.

[...] A cidade oferece sensações únicas, embriagadoras, ou debilitantes segundo os

indivíduos: o ruído e os odores, o nevoeiro amarelado e penetrante, fonte de todos os

medos e, na realidade, véu para todos os crimes, disfarce possível para todas as

violências revolucionárias, espantalho temido nos anos negros da crise econômica.

Sem dúvida alguma, Londres é a cidade de todos os contrastes, a sociedade ‘dual’

por excelência (CHARLOT e MARX, 1993, p. 15).

A vida familiar da época, conforme McDowall (1989, p. 136), teve uma mudança no

final do século XVIII. Novas atitudes de privacidade e individualismo foram expostas. Exceto

pelos ricos, as pessoas não casam mais por razões econômicas, mas sim por felicidade

pessoal. No entanto, enquanto que as esposas eram as companheiras dos maridos, elas não

eram tratadas com igualdade, “marido e mulher eram um só, mas o marido era o tal

.” Como

a idéia de ‘família’ tornou-se mais forte, a possibilidade de uma mulher encontrar ‘suporte

emocional’ ou ‘conselhos práticos’ fora da família, tornou-se mais limitada.

Em conseqüência, as mulheres só serviam para cuidar dos filhos e dos afazeres

domésticos (exceto as mulheres burguesas, que tinham suas criadas e empregadas), elas eram

desencorajadas a trabalhar fora, a não ser que fosse economicamente necessário. A mulher era

legalmente uma propriedade do homem, até quase o final do século.

Charlot e Marx (1993, p. 17) também comentam sobre a vida familiar e social da

época:

nunca se exaltou tanto o lar, o papel ‘angélico da mãe’ verdadeira ‘madona’.

Raramente a burguesia se sacrificou tanto com a educação dos seus filhos – os mais

abastados, sendo enviados a conviver, nas escolas ditas ‘públicas’, talvez por serem

particularmente fechadas, com os filhos da aristocracia: uns ensinam aos

companheiros o gosto pelo dinheiro, e recebem em troca o espírito do ‘amador’ e o

reconhecimento das virtudes da preguiça no lazer, ambos sendo educados no espírito

No original: “the husband and wife are one, and the husband is that one”.

de competição e gosto do jogo imaginário

. [...] nunca se estigmatizou tanto o

comportamento público dos homossexuais e se infligiu aos culpados penas tão

severas que causavam a completa desonra social: Oscar Wilde, por tanto tempo a

coqueluche da sociedade londrina, condenado a dois anos de trabalhos forçados em

1895, o sentiu na própria pele.

O crescimento social e econômico da Inglaterra veio entre 1875 e 1914, explica

McDowall (1989, p. 151). A condição da população pobre melhorou consideravelmente, a

vida nas casas estava mais confortável e, devido à queda nos preços, as famílias mais pobres

podiam se alimentar melhor, inclusive com carne e leite fresco. As cidades haviam melhorado

os problemas de superpopulação e organizaram melhoramentos nas casas dos trabalhadores.

Saúde pública e educação vieram rápido, uma vez que os meios administrativos e científicos

foram desenvolvidos.

Metrópole imperial, ela apresenta o espetáculo do maior porto do mundo, de docas

em constante ampliação, do cosmopolitanismo de uma população heterogênea em

todas as camadas da sociedade. A cidade oferece a si mesma grandiosas festas

imperiais. Cor e exotismo trazem então à cidade das brumas um brilho de sonho

(CHARLOT e MARX, 1993, p. 14).

Esses mesmos autores comentam sobre o West End e a City, bairros nobres de Londres

nos anos 1860. Eram sujos e terrivelmente ruidosos, pois as ruas eram calçadas de granito, e

os veículos, com suas rodas revestidas de ferro, faziam tal barulho ao passar que as conversas

entre as pessoas tinham que ser interrompidas. “O barulho é especialmente ensurdecedor nas

grandes artérias – Holburn, Picadilly, Regent’s Street, Oxford Street, o Strand e

principalmente Ludgate Hill, entre Fleet Street e Saint Paul’s.” (CHARLOT e MARX, 1993,

p. 54)

As ruas eram lotadas de veículos de tração animal – carruagens particulares, landaus,

cupês e vitórias para os ricos, ônibus de cores vivas (que já eram chamados de ônibus

) e

táxis

para a plebe, sem falar das pesadas carroças camponesas, carregadas de mantimentos.

Acompanhado dos barulhos das rodas sobre o calçamento, ouviam-se os gritos dos cocheiros

anunciando a direção em que iam e recrutando fregueses, além dos assovios dos londrinos à

procura de um taxi-cab: usava-se um apito para chamá-los. Nos bairros nobres, toda casa

tinha um apito à disposição dos seus habitantes, na entrada.

No original: “Fair play”.

No original: “bus”.

No original: “Taxi-cabs”.

Por essa razão, com todos esses cavalos e outros animais nas ruas, Londres era muito

suja, até mesmo em seus bairros residenciais. Em tempo de chuva, alguns londrinos, para se

proteger da lama, equipavam-se com patins de madeira, montados sobre uma base de ferro,

que amarravam nos sapatos.

Longe das grandes artérias e das praças ruidosas do centro da cidade, os pontos

residenciais do West End e os novos bairros nobres como Belgravia ou Kesington,

com suas praças e passagens particulares, gozavam de certa paz, defendida com toda

a força de sua influência pelos habitantes (CHARLOT e MARX, 1993, p. 55).

O East End era o bairro mais popular de Londres. Espetáculos nas ruas eram

permanentes: músicos ambulantes, teatro de fantoches, exposições itinerantes de autômatos,

telescópios e vistas estereoscópicas anunciadas com grandes toques de trombetas,

malabaristas e engolidores de fogo se apresentavam acompanhados da música. Também,

vendiam-se alimentos e bebidas nas ruas; a maioria dos vendedores tinha seu pregão e sua

roupa característica, assim, os vendedores ambulantes de frutas, legumes e peixes eram

reconhecidos por seus trajes e sua linguagem. “Meninas de apenas sete ou oito anos, vendiam

agrião, anunciando ‘quatro molhos de agrião por um penny

!’.” (CHARLOT e MARX, 1993,

p. 56)

Com o enriquecimento do país e de sua capital, comprava-se cada vez mais nas lojas

produtos de qualidade garantida, de modo que os vendedores ambulantes e as feiras ao ar livre

eram, a partir de então, típicas dos bairros pobres. No East End a maioria das feiras se

realizavam no sábado à noite até tarde, à luz de velas e lâmpadas a óleo.

Charlot e Marx (1993) contam também que, a algumas braças do centro de Londres,

começavam os subúrbios, tão próximos e tão diferentes. A cidade já havia perdido seus

atrativos para as classes superiores e povoava-se de empregados modestos, pequenos

comerciantes e empreiteiros. Habitualmente caminhavam, em vez de usar os cabriolés, como

no West End. Os veículos a cavalo eram raros, exceto para a entrega de cargas. A vida era

calma e tranqüila. Com o desenvolvimento dos bondes e do trem, no fim do século, o

subúrbio se estende para além do raio de ação dos caminhantes, mas na maioria dos novos

subúrbios, foi preservada, por um longo tempo, uma atmosfera rural.

moeda corrente em Londres na época.

Subúrbios entre cidade e campo, East End exuberante e ensurdecedor, West End

apinhado e ávido de uma calma e uma limpeza que se tornaram um luxo – sem

dúvida alguma, os ruídos de Londres, afinal, diferenciam mais do que unem os

habitantes da capital, ao raiar do século XX. Com a exceção, entretanto, dos

carrilhões familiares da cidade, do Big Bem a Saint Clement’s, com os quais cada

londrino se identificava cotidianamente (CHARLOT e MARX, 1993, p. 58),

No meio de Londres, em Hyde Park, as casas eram confortáveis e belas e conservavam

um ar campestre: “as casas têm grandes janelas claras que deixam entrar a luz. O exterior é

recoberto de estuque branco, brilhante e envernizado, sem uma só mancha de lama ou poeira,

e cada uma delas com seu canteiro de grama e arbustos” (CHARLOT e MARX, 1993, p. 45).

Durante a segunda metade do século XIX, Londres desempenhou um papel

primordial: era ali que vivia a maioria dos homens de letras, era ali, em muitos casos, que se

situava, principalmente, a ação de numerosos romances, peças de teatro e poemas. Era nos

pubs e cafés que os escritores se reuniam.

Não se pode, pois, fazer um panorama da vida literária entre 1850 e 1890 sem falar

de Londres. Caminhando-se ao acaso, passa-se por muitas casas que têm uma placa

azul com o nome de uma sociedade literária. Seu número elevado demonstra

imediatamente a densidade da vida literária associativa na capital (CHARLOT e

MARX, 1993, p. 98).

Não existia bairro literário propriamente dito onde os autores pudessem se reunir.

A Londres literária se singulariza por sua diversidade. Como a maioria das grandes

cidades européias que tiveram um crescimento lento e organizado, não é um lugar

único e homogêneo. Organiza-se em centros muito individualizados, cada um com

suas conotações e ambientes próprios. Os autores mantêm laços com lugares

variados (CHARLOT e MARX, 1993, p. 99).

Na literatura da época, era natural que Londres dominasse vários romances escritos

entre 1850 e 1900. A riqueza e a diversidade de sua vida social eram uma bênção para os

romancistas, seja na descrição de um determinado bairro com sua atmosfera social própria,

seja na visão de conjunto, considerando-se um vasto segmento.

Eco (2004, p. 362) salienta que nesse período vitoriano, referido no livro de Oscar

Wilde em análise, o burguês não tinha dilemas morais: “é moralista e puritano em casa,

hipócrita e libertino com as jovens mulheres dos bairros proletários fora de casa.” Na casa

burguesa, os objetos, móveis e as coisas deveriam, necessariamente, exprimir uma beleza, a

um só tempo, luxuosa e sólida. “Das molduras sólidas e entalhadas ao piano para a educação

das filhas, nada é deixado ao acaso: não há objeto, superfície, decoração que não diga ao

mesmo tempo o seu custo e a sua ambição de durar no tempo, imutável.” (ECO, 2004, p. 363)

Eco (2004, p. 362) ainda relata uma passagem do livro “O triunfo da burguesia”, de

Eric John Ernest Hobsbawm (1975), sobre a casa burguesa:

A casa era a quintessência do mundo burguês, pois nela e nela apenas se podia

esquecer, ou suprimir artificialmente, os problemas e as contradições da sociedade.

Aqui e somente aqui as famílias burguesas, e mais ainda as pequeno-burguesas,

podiam manter uma ilusão de felicidade harmoniosa e hierárquica, circundadas

pelos manufaturados que eram a demonstração dessa felicidade. [...] A impressão

mais imediata de um interior burguês da metade do século é de superaglomeração e

dissimulação: uma quantidade de objetos, no mais das vezes mascarados por

almofadas, tecidos, drapeados, tapeçarias, e sempre, qualquer que seja sua natureza,

elaborados. Nenhum quadro sem uma moldura dourada, entalhada, marchetada, até

listrada de veludo; nenhuma cadeira sem estofamento; nenhum tecido sem uma

borla; nenhum trabalho em madeira que não tivesse passado pelo torno; nenhuma

superfície sem um enfeite ou um objetozinho em cima. Era indubitavelmente um

sinal de riqueza e de prestígio. [...] Os objetos exprimiam o seu custo e, num tempo

em que quase todos os objetos domésticos continuavam a ser largamente produzidos

a mão, a elaboração era, em grande parte, indício de custo e de material caro. O

preço pagava também o conforto que, portanto, não era apenas desfrutável, mas

visível. Mas os objetos não eram somente utilitários ou símbolo de condição social e

de sucesso. Tinham valor em si como expressão de personalidade, como programa e

ao mesmo tempo como realidade da vida burguesa e até mesmo como

transformadores do homem.

Em O Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde (2007) descreve, na trama, exemplos de

como era essa estrutura das casas das personagens burguesas, para que os leitores possam

contextualizar exatamente a riqueza e o luxo burguês da época:

Numa tarde, um mês depois, Dorian Gray, reclinava-se numa poltrona luxuosa, na

pequena biblioteca da residência de Lorde Henry, em Mayfair. Era, a seu modo,

uma sala bastante encantadora, revestida em painéis altos de lambris tintos em

verde-oliva, o friso cor-de-creme, o teto de gesso, em relevo, o carpete de feltro, pó

de tijolo, semeado de tapetes persas de seda de franjas longas. Numa mesa de pau-

cetim, uma estátua de Clodiom e, ao lado dela, um exemplar de Les Cent Nouvelles,

encadernado por Clovis Eve para Margarida de Valois, polvilhado de margaridas

douradas que a Rainha escolhera como emblema. Algumas jarras de porcelana azul,

algumas tulipas-papagaios compunham-se em desfiladeiro em cima do console da

lareira e, pelas vidraças da janela, pequenas, esquadrias em chumbo, fluía a luz, da

cor do abricó, de um dia de verão em Londres (WILDE, 2007, p. 53).

Outro exemplo é o de uma casa de campo em que os burgueses costumavam ir em

épocas de caça, ou seja, normalmente os mais abonados possuíam duas casas, uma na cidade e

outra no campo, para descanso, distração, reunião com amigos, etc.

Uma semana depois, em Selby Royal, na estufa, Dorian Gray, sentado, conversava

com a linda Duquesa de Monmouth; ela – e também o marido, homem de sessenta

anos, de feições de jade – era um de seus convidados. Era hora do chá, e a luz suave

do lampião imenso, sobre a mesa, recoberto de seda, fazia resplandecer a porcelana

delicada e a prata batida da refeição presidida pela Duquesa. Num divã cor-de-

pêssego, Lady Narborough fingia escutar a descriação que o Duque fazia do último

besouro brasileiro que acrescentara à sua coleção. Três jovens, trajando smokings

elaborados, serviam bolinhos de chá a algumas senhoras. A comitiva consistia de

doze pessoas, e outras eram esperadas no dia seguinte (WILDE, 2007, p. 211).

Parece que essa riqueza toda faz com que as pessoas não se aproximem de fato, são

“amigas”, mas não no sentido literal de amizade, pois uns invejam os outros, por terem mais

luxo ou riqueza, gostam de estar entre eles por esses motivos, e, mesmo em um lugar de

descanso, onde pode conversar mais à vontade, a burguesia prefere “manter a pose” e a classe.

A ironia se faz presente, por essa razão, pelas amizades não parecerem algo verdadeiro e puro,

mas, relações de interesse, sem contato afetivo, como elas deveriam ser, de fato.

A ironia social também é algo que acontece na Londres da época, a qual separa os

lugares de moradia dos ricos e dos pobres, pois eles se misturam apenas na hora de estes

servirem como empregados daqueles. No entanto, Dorian Gray recorre às ruas do subúrbio,

para ir aos bares encontrar as “mulheres da vida” e, também, usar drogas. Ou seja, a burguesia

exclui os mais necessitados, mas necessita deles, o que é uma ironia.

A análise do narrador, das personagens e do tempo histórico, relacionados com o

enredo irônico da obra O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, foi o conteúdo desse

capítulo. A ironia permeia a obra, agregada às concepções de vaidade, beleza e loucura, tanto

no que tange as personagens como no contexto da trama. É por essa razão que se reservou um

último capítulo para contemplar a associação entre a ironia e as três referidas temáticas.

CAPÍTULO IV – A IRONIA E AS CONCEPÇÕES DE VAIDADE, BELEZA E

LOUCURA

Como foi antecipado no final do capítulo III, o presente capítulo versará sobre os

temas da vaidade, beleza e loucura que estão presentes no livro O Retrato de Dorian Gray, de

Oscar Wilde. Além disso, será feita uma análise em cada um dos tópicos, com exemplos

retirados do livro, sob o ponto de vista da ironia.

4.1 Vaidade e ironia

Vaidade é o desejo de atrair a admiração das outras pessoas. Uma pessoa vaidosa cria

uma imagem pessoal para transmitir aos outros, com o objetivo de ser admirada. Mostra com

extravagância seus pontos positivos e esconde seus pontos negativos.

Uma pessoa vaidosa pode ser gananciosa, por querer obter algo valioso, mas é só para

causar inveja nos outros. O que pelas lentes de alguns é asseio, ou glamour, ou fantasia, ou

amor ao belo, ou elevação da auto-estima, pelas lentes de outros pode parecer vaidade.

De acordo com o ideário cristão, por exemplo, a vaidade é um dos sete pecados

capitais, por ser algo que as pessoas procuram alcançar mas que, muitas vezes, as prejudica

seriamente, pelo fato de que elas podem tornar-se gananciosas, invejosas, buscarem somente

poder, riqueza, beleza e juventude, objetivos de vida supérfluos em meio a tanta desgraça,

miséria e desigualdade no mundo.

Para Matias Aires (1955), a vaidade não é uma força negativa, é um efeito da

corrupção completa da natureza humana, misturada aos nossos movimentos, tanto para o bem

quanto para o mal. Para ele, a vaidade não é uma paixão entre as demais, e sim, uma paixão

sob as demais, uma condição geral da natureza que leva à sociedade, à ciência e até à virtude.

Destes mesmos delírios resulta e depende a sociedade; porque a vaidade de adquirir

fama infunde aquele valor nos homens, que quase chega a transformá-los em

muralhas para defesa das cidades e dos reinos; a vaidade de serem atendidos os

reduz à trabalhosa ocupação de indagarem os segredos da divindade, o giro dos

astros, e os mistérios da natureza: a vaidade de serem leais os faz obedientes: a

vaidade de serem amados os faz benignos: e finalmente a vaidade, ou amor da

reputação, os faz virtuosos (AIRES, 1955, p. 55),

O mesmo autor também observa que a nossa vaidade não tem limites, dura mais que

nós mesmos, até nos últimos momentos antes da morte:

vivemos com vaidade, e com vaidade morremos; [...] A vaidade no meio da agonia

nos faz saborear a ostentação de um luxo, que nos é posterior, e nos faz sensíveis as

atenções, que hão-de dirigir-se à nossa insensibilidade; nisto é piedosa conosco a

vaidade; porque em instantes cheios de dor, e de amargura, não nos desampara

(AIRES, 1955, p. 36).

Aires (1955) afirma que a imaginação dá movimento à vaidade, por isso não é uma

paixão do corpo e sim da alma. Ainda acrescenta que a maior das vaidades é a que resulta do

saber, pois, para o homem, não há pensamento que mais o agrade do que aquele que o faz ser

superior aos demais, e superior no conhecimento; é a vaidade da ignorância.

O autor comenta que um homem sem vaidade entra em um desprezo universal de

tudo, começando por si mesmo, pois olha para sua reputação como para uma fantasia, para o

valor como um meio cruel que a tirania utilizou para introduzir no mundo a escravidão, olha

para o respeito como uma cerimônia ou dependência, que indica poder de uns e medo de

outros, olha para o bem como um artifício de atrair os outros, olha para a lealdade como um

ato de submissão necessária e olha para a fama como um objeto vago, incerto, que vale menos

do que custa conseguir.

Ou seja, quem perde a sua vaidade ou quem nunca a encontrou, olha para a vida sem

graça, sem estímulo, sem entusiamo, sem amor, sem perseverança, sem vontade. “Nem

sempre fomos suscetíveis das mesmas impressões; nem sempre somos sensíveis ao mesmo

sentimento; sempre somos vaidosos, mas nem sempre domina em nós o mesmo gênero de

vaidade” (AIRES, 1955, p. 57).

Um dos gêneros da vaidade consiste, pois, em procurar que se fale de si, explica Aires

(1955), por isso o ditado “vive no escuro aquele de quem não se fala”. No escuro, porque se

essa pessoa não está sendo comentada, notada, quer dizer que ela não “existe” para a

sociedade, e isso “acaba” com a vaidade de alguém, pois o que há de melhor, para uma pessoa

vaidosa, é que os outros a vejam, falem, elogiem e até critiquem, mas que estejam com o

nome da pessoa em voga. É aquele velho ditado popular, “falem mal, ou bem, mas falem de

mim”. Isso enaltece a alma de um vaidoso, “alimenta-o” e o faz viver mais feliz, querendo

sempre mais.

O mesmo autor explica que o homem não veio ao mundo mostrar o que é, mas sim o

que parece, ele não vem feito, ele vem fazer-se, ou seja, ele usa uma máscara que o encobre e

o identifica. Assim, não olhamos diretamente para o homem, mas sim para a “coisa” que o

cobre, o que está dentro dele é desprezado como uma coisa comum, vulgar e uniforme em

todos. Dorian Gray parece possuir uma máscara em si, o que as pessoas vêem nele não é

exatamente ele, é a sua pintura transformada em humano, seu rosto é uma máscara falsa de

sua vida, algo que não representa a realidade do momento, pois, na verdade, Dorian é alguém

mais velho, com rugas, com expressões no rosto, mas isso não aparece nele mesmo, e sim em

seu retrato, que está bem guardado para que ninguém descubra sua “máscara”.

Contudo, o que ele tem “por dentro”, em sua alma, é dele mesmo, angústias,

amarguras, vaidade, culpas, mentiras e assim por diante. Mas quem olha para ele nunca diz

que aquele homem possui tantos adjetivos obscuros dentro de si, a “máscara” do Sr. Gray só

caiu quando a morte se aproximou:

ao entrarem, encontraram, pendurado na parede, um retrato esplêndido: o patrão, tal

como estava na última vez que o viram, em toda a maravilha daquela juventude e

beleza singulares. No chão, deitado, de fraque, um homem morto, com uma faca no

coração. Encarquilhado, enrugado, com uma fisionomia horrenda. Depois de

examinarem-lhe os anéis, só então, reconheceram-no” (WILDE, 2007, p. 244).

Até seu último suspiro, Dorian manteve sua postura, sua imagem e sua “máscara”,

nunca antes revelada. Morreu guardando seu maior segredo.

Aires (1955) ainda aponta para a inveja como uma vaidade, pois, se algumas pessoas

desejam o que os outros possuem é porque parece que tudo o que os outros têm, elas

mereciam melhor. Então, elas olham com desgosto para as coisas alheias, pois deveriam ser

delas. Isso é vaidade, porque não se imagina em outro o que em si ficaria bem melhor: “não

podemos ver luzimento em outrem, porque imaginamos, que só em nós é próprio; cuidamos,

que a grandeza só em nós fica sendo natural, e nos mais violenta” (AIRES, 1955, p. 66).

O autor encerra seus pensamentos no livro, dizendo que as coisas não nascem com as

qualidades que se vêem, portanto, os homens não vêm ao mundo sábios, bons, nobres, eles,

aqui, acham muitas vaidades e vão agregando-as, formando assim seu caráter e personalidade,

a “nobreza”, como chama Aires (1955).

A vaidade é um dos temas centrais em “O Retrato de Dorian Gray”, pois, desde o

momento em que Basil Hallward pinta o retrato de Dorian, esse se impressiona com sua

própria beleza e deseja nunca mais envelhecer, uma vez que isso lhe traria rugas, seus cabelos

ficariam mais grisalhos, sua pele não seria mais tão “firme”, ou seja, adquiria características

físicas de quem vai avançando na idade. Essa idéia de “velhice” o perturbava, ele não poderia

ter essa imagem na frente dos outros, afinal, ele era tão lindo, tão perfeito, tão jovem...

A ironia já começa nesse ponto da história, no começo da trama. É uma ironia de vida,

pois não se pode lutar contra os anos, nem ir contra a nossa própria natureza, as pessoas

nascem, crescem, envelhecem e morrem, é a lei natural. No entanto, Dorian Gray desafia a lei

da vida e deseja ser jovem para sempre. Para ele, a beleza é a solução, ela o levaria onde ele

quisesse, “driblaria” qualquer obstáculo, e o manteria sempre nas mais altas posições da

sociedade vitoriana. Salienta-se, ironicamente, seu fim, morto, sozinho, em um quarto escuro,

do lado do seu maior inimigo, o retrato.

Um exemplo sobre a vaidade, retirado do livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar

Wilde, mostra o momento em que o retrato de Dorian Gray fica pronto e esse o admira:

Dorian mantinha os olhos ainda fixos no retrato.

- Como é triste! Eu vou ficar velho, horrível, pavoroso. E este quadro permanecerá

jovem, para sempre. Não envelhecerá um dia além desse específico de junho... Ah,

se fosse o contrário! Se fosse eu a permanecer jovem para sempre, se fosse o

quadro a envelhecer! Eu daria... eu daria tudo por isto! É isso mesmo, não há nada

neste mundo que eu não daria em troca! Daria até mesmo minha alma! (WILDE,

2007, p. 33)

Nota-se que, nesse momento, Dorian Gray já está “cego” pela sua vaidade, pois ele

observa o quadro pensando que um dia sua pele vai envelhecer, no entanto, seu retrato, ficará

imutável, para sempre. Não repara em sua beleza e na obra que Basil Hallward acabou de

terminar, também não elogia o pintor e sua arte; sua vaidade só o deixa pensar em como seu

corpo ficará; o quadro já se torna seu “inimigo” desde o primeiro momento. Ninguém pode

ser mais belo do que ele, nem mesmo seu próprio retrato.

Tendo em vista os conceitos de ironia estabelecidos por Hutcheon (2000), poder-se-ia

analisar essa passagem como uma ironia “autoprotetora”, como um tipo de defesa ao ponto da

arrogância. Dorian Gray é um jovem arrogante, que usa sua beleza para conseguir seus

objetivos. No entanto, ao perceber que seu retrato ficaria jovem para sempre e ele,

envelheceria, é arrogante ao ponto de “vender” sua alma para “trocar” de personalidade com o

quadro. Dorian quer se “defender” do passar dos anos, defender sua beleza e sua juventude, a

qualquer preço.

Essa situação, segundo Muecke (1995), pode ser uma “ironia observável”, ou seja,

coisas que são vistas ou representadas como irônicas, uma ironia “de vida”. Para explicar

melhor, volta-se ao exemplo de Muecke (1995, p. 55), presente no primeiro capítulo dessa

dissertação: quando estamos com pressa para sair e o cordão do sapato arrebenta. É uma

ironia observável, pois ela realmente acontece, é uma incongruência humana, na hora em que

se necessita fazer uma coisa, acontece outra que atrapalha aquela; a pessoa está com pressa,

precisa sair “correndo”, o cordão do sapato arrebenta, essa situação a atrasa, pois ela precisa

trocar o sapato, ou ficar com ele nesse estado. O que não precisava acontecer naquele

momento, de pressa, acontece, uma incongruência de vida, consequentemente, uma ironia.

Nesse caso, toda a trama, em O Retrato de Dorian Gray, é uma representação irônica

da realidade, no instante em que não existe a possibilidade de se manter intacto com o passar

dos anos, é natural o envelhecimento das pessoas, isso nasceu com o mundo e vai morrer com

o mesmo. Querer evitá-lo, a ponto de “dar” a alma, é impossível no plano real, no entanto, no

plano da ficção, Dorian Gray conseguiu, o que é irônico, pois se torna uma incongruência da

realidade com a ficção.

Uma outra passagem sobre o tema da vaidade se dá quando Dorian Gray revela a Basil

Hallward, depois de anos, o retrato que esse pintou:

[...] Há anos você me conheceu, me lisonjeou, ensinou-me por minha beleza, a ser

vaidoso. Um dia, apresentou-me a um amigo seu, e ele me explicou a maravilha da

juventude. E você terminou meu retrato, que me revelava a maravilha da beleza.

Num momento de loucura, de que, mesmo agora, não sei se me arrependo ou não,

pedi um desejo, ou talvez, como você o diria, eu fiz uma prece.

– Eu me lembro! Claro que me lembro! Não, mas isso é impossível! O quarto está

úmido, o bolor invadiu a tela. As tintas que uso contêm nelas um veneno mineral

muito nocivo. A coisa toda é impossível, eu digo! [...]

– O que é impossível?

– Você me disse que o havia destruído.

– Eu estava errado. Foi ele que me destruiu.

– Eu não acredito que este seja o quadro que eu fiz.

Dorian amargou.

– Você não vê, nele, seu ideal?

– Meu ideal, como você o vê...

– Como você o via.

– Não há nada de mal nele, nada de indecente. Você foi, para mim, um ideal que

jamais reencontrarei. Este aí é o rosto de um sátiro.

– É o rosto de minh’alma.

– Por Deus! Que coisa fui adorar! Tem os olhos do diabo.

[...]

– Dentro de nós, Basil, todos temos céu e inferno (WILDE, 2007, p. 173).

Pode-se observar que esse trecho do livro, relacionado com a vaidade, pode, também,

ser considerado uma ironia “atacante”, de Dorian Gray para Basil Hallward e vice-versa. Um

ataque agressivo do jovem para com o pintor, mostrando o retrato que o destruíra. E um

ataque de Basil Hallward para com Dorian Gray, mostrando que o que ele pintou é um ideal

de beleza que ele nunca mais irá alcançar, pois o rosto de Dorian é algo único, e, no entanto,

se transformou em um rosto de um sátiro, alguém malvado, que Basil não reconhecia como

sendo Dorian Gray.

Esse ironiza a visão do pintor dizendo que é o “rosto de sua alma”, que ele é assim,

mas que, devido à sua “máscara”, ninguém o conhece por completo. Essa ironia pode ser, de

acordo com os estudos de Hutcheon (2000), uma ironia “de oposição”, ou seja, insultante,

ofensiva, polêmica, pois ela ofende Basil Hallward no momento em que Dorian diz que

ninguém o conhece por completo, sendo que aquele sempre foi seu amigo e sempre tentou

ajudá-lo. Pode, também, ser uma ironia “autoprotetora”, Dorian tenta se defender da acusação

de “rosto de sátiro”, dizendo que é sua alma, e que ele não a pode mudar, pois ele é assim, é

sua personalidade, e, com isso, ele se auto-deprecia, porque ele sabe que seu jeito de ser, sua

conduta com os outros, não é “normal”.

Além dessas classificações, pode-se obter, ainda, mais uma, ironia “complicadora”,

ironia que é ambígua, podendo causar desentendimentos, segundo as classificação feitas por

Hutcheon (2000). Essa frase “rosto de minh’alma” pode ser considerada uma frase enganosa,

imprecisa e ambígua, pois, como ninguém consegue enxergar a “alma” do outro, ninguém

sabe que Dorian é uma pessoa maléfica, capaz de matar, de fazer mal ao próximo e de mentir,

em relação ao retrato. Basil Hallward, se não visse o quadro, não acreditaria que Dorian

poderia ter esse caráter. Sua cara de “anjo” encanta a todos, niguém desconfia dele, acham-no

ingênuo e puro.

Essa ingenuidade e pureza pode ser, segundo a terminologia de Muecke (1995), uma

“ironia observável”, pois não deixa de ser uma situação irônica. O leitor sabe de todas as

“armações” de Dorian Gray, enquanto as outras personagens, que convivem com ele, não

desconfiam de nada e o idolatram por ter esse jeito “meigo” e carismático. É uma ironia de

mundo, observável pelos leitores e, também, pelo narrador, que sabe de tudo, mais ainda que

os próprios leitores. A “máscara” do jovem é irônica, é ambígua, ele representa uma coisa,

mas é outra, uma das principais características da ironia, já vista no primeiro capítulo dessa

dissertação.

O pintor se espanta com a resposta de Dorian Gray, que é o “rosto da sua alma”, e

lamenta, “que coisa fui adorar, tem os olhos do diabo”. Nesse momento ele percebe toda a

incongruência de seu belo amigo, todo o seu segredo. E Dorian ainda responde que, “dentro

de nós, todos temos céu e inferno”. Ou seja, nessa hora, Dorian Gray expõe sua verdadeira

personalidade, mostrando que não é tão ingênuo e puro como todos pensam. Essa ironia,

novamente pode ser, segundo Hutcheon (2000), “autoprotetora”, pois ele tenta se defender,

passando a idéia de que ninguém é perfeito, muitos pecam e cometem erros, e ele, como

humano, também é assim.

Contudo, a ironia dessa frase fica melhor classificada como a “ironia observável” de

Muecke (1995), pois, repetindo o que foi dito anteriormente, niguém sabia, além dos leitores e

do narrador, que Dorian Gray podia ter o “inferno” dentro dele, todos o viam como uma

pessoa calma, sem pecados, alguém inocente, devido, talvez, à sua juventude e beleza. Na

hora em que Basil descobre a verdade é que ele nota a ironia de mundo da trama, ele começa

a entender os comportamentos estranhos do amigo, e o sumiço do retrato, o qual Dorian disse

ter destruído. E, por ter descoberto toda a verdade, Dorian Gray se vê obrigado a matar Basil

Hallward, para que a verdade não seja descoberta.

A vaidade de Dorian Gray é o assunto que permeia toda a obra, e é ela que leva o

personagem principal a cometer as maiores atrocidades. Agregada a esse enredo, está sempre

a ironia, que, também, vai acompanhando todos os momentos do romance. A beleza é outra

concepção que aparece na obra de Oscar Wilde e será tratada a seguir.

4.2 Beleza e ironia

“O sentimento humano é como rios imensos que abençoam a

terra: não esperam a beleza – fluem sem fazer qualquer esforço

e levam a beleza consigo”

George Eliot

João Francisco Duarte Jr. (1986), em seu livro intitulado “O que é beleza?”, diferencia

a beleza da estética. Ele afirma que beleza é a experiência que temos diante de um objeto ao

senti-lo como belo; e a estética é a “ciência” da beleza, é um conjunto de idéias (filosóficas)

com o qual se procede a uma análise, investigação ou especulação a respeito da arte e da

beleza. Ou seja, a beleza é o sentimento e a estética, o estudo.

A experiência da beleza está presente em nossa vida diária:

ao adquirirmos, por exemplo, um objeto utilitário qualquer (um automóvel, uma

caneta, um cachimbo, uma roupa), além de sua eficiência na função a que ele se

presta, preocupamo-nos também com a sua aparência, com a sua ‘estética’. É

irrecusável: os objetos não têm apenas utilidade, mas estilo (DUARTE JR., 1986, p.

11).

Quando nos deparamos com algo belo, ficamos tão encantados que, às vezes,

perdemos até a noção de tempo ou espaço, entramos em uma “outra dimensão”, ficamos ali

admirando a “coisa”; nos agradamos tanto que aquilo faz bem aos nossos olhos e ao nosso

espírito. Como afirma Duarte Jr. (1986, p. 13): “a beleza é uma maneira de nos relacionarmos

com o mundo. Não tem a ver com formas, medidas, proporções, tonalidades e arranjos

pretensamente ideais que definem algo como belo.”

O referido autor também observa que a beleza, assim como a justiça, a liberdade, a

democracia, o amor, é um conceito “ideal”, um horizonte que as pessoas pretendem alcançar,

vão em direção a isso, pois acreditam que esse caminho é o “belo”, é o que deve ser seguido e

encontrado para se ter a “felicidade plena”. “Tais universais são como que metas, utopias a

serem atingidas desde a vida concreta do dia-a-dia” (DUARTE JR., 1986, p. 15).

Esses universais de amor, liberdade, justiça, beleza são, portanto, pontos de referência

para o povo. Eles são as realizações particulares de cada indivíduo e fazem parte dos objetivos

perseguidos durante o cotidiano.

Portanto, o conceito de justiça, por exemplo, abarca toda a justiça ainda não

alcançada; o de democracia, toda a democracia a que se quer chegar através de

nossos atos democráticos, e o de beleza, toda a beleza buscada através dos objetos

belos que nos são oferecidos cotidianamente (DUARTE JR., 1986, p. 15).

O mesmo autor explica que há duas dimensões básicas do ser humano: a esfera dos

sentimentos (das experiências, das vivências) e a dos símbolos (do pensamento, da reflexão),

e eles se processam simultaneamente: “podemos pensar, refletir sobre nossas vivências

(podemos organizá-las) através dos sistemas simbólicos que empregamos, e o sistema

fundamental é a linguagem” (DUARTE JR., 1986, p. 18).

É justamente por essa junção do sistema corporal, que capta os estímulos do meio, e

um processo mental, que os ordena, representado por palavras, que nos tornamos humanos.

Podemos compreender, por exemplo, o que estamos sentindo e podemos, além disso, nomear

essa sensação: frio, calor, ódio, amor, fome, saudade, etc. Chamamos isso então de

“sentimento”:

é sempre a primeira impressão que temos das coisas, é uma apreensão direta do

mundo e de nós mesmos ainda não mediatizada pelos símbolos, pela linguagem.

Sentimentos são evidências estruturadas da realidade, isto é, conscientizações da

interação entre organismo e ambiente. São apreensões diretas da situação na qual

nos encontramos (DUARTE JR., 1986, p. 22).

Então, como explicado pelo autor anteriormente, a beleza é uma relação entre o sujeito

e o objeto, é o sentimento que aquele manifesta sobre este, o que o faz gostar ou não, achar

belo ou não, interessar-se ou não. Em O Retrato de Dorian Gray, o quadro pintado por Basil

provoca essa reação, esse sentimento nas personagens, um sentimento de beleza, de perfeição.

É a beleza de Dorian Gray, refletida nos olhos dos outros, fazendo-os admirá-lo, enaltecê-lo,

respeitá-lo.

Duarte Jr. (1986) também explica que o que é belo para uma pessoa pode não o ser

para outra. Portanto, a beleza não se encontra nas coisas, não é um atributo que determinado

objeto tem e outro não. A beleza nasce na consciência do ser humano, através da relação que

esse terá com o objeto e que o fará reagir de maneiras diferentes.

A beleza está entre o sujeito e o objeto. Neste sentido é que se pode compreender os

versos de Alberto Caeiro (Fernando Pessoa): “A beleza é o nome de qualquer coisa

que não existe/ Que dou às coisas em troca do agrado que me dão.” Para que a

consciência sinta a beleza é necessário que seja tocada pelo “aparecer” de um dado

objeto (DUARTE JR., 1986, p. 45).

O autor dá outro exemplo para esse assunto: quando estamos em uma loja de CDs, com tantas

opções que nos agradam, como é que escolhemos aquele um para levar? A decisão tem a ver

com nosso “estado de espírito”, com a relação de beleza que aquele determinado CD passará

ao sujeito naquele instante.

Nesse sentido, as artes em geral, música, dança, pintura, escultura, literatura, servem

para despertar nas pessoas a consciência e a vivência de aspectos do nosso sentir, com relação

ao mundo. “A arte é-nos uma espécie de espelho, face ao qual descobrimos e conhecemos

aspectos de nosso sentir, muitos dos quais até então insuspeitados.” (DUARTE JR., 1986, p.

84)

Ainda sobre a arte, Hegel (1993) explica que o domínio da arte está acima da natureza

e do espírito finito; não coincide com a Lógica, ou seja, com o pensamento, nem com a

Natureza, onde o pensamento se objetiva.

O belo artístico não existe na natureza, não é de ordem lógica, não faz parte da

esfera do espírito finito nem da do pensamento que é só pensamento, como também

não se inclui entre os fins e os atos do espírito finito: pertence à esfera do espírito

absoluto, e existe na arte um conhecimento do espírito absoluto como de um objeto

para o espírito finito (HEGEL, 1993, p. 62).

Retornando ao assunto da beleza, Eco (2004), em seu livro “História da Beleza”,

comenta que desde a Antigüidade se tem identificado beleza como proporção e, na definição

de beleza do mundo grego e latino, juntava-se à proporção a amabilidade da cor e da luz.

Esse autor explica que a estética do século XVIII dá abertura aos aspectos subjetivos

do gosto, ou seja, a um prazer desinteressado que se produz na contemplação da Beleza:

belo é aquilo que agrada de maneira desinteressada, sem ser originado por um

remissível a um conceito: o gosto é, por isso, a faculdade de julgar

desinteressadamente um objeto (ou uma representação) mediante um prazer ou um

desprazer; o objeto deste prazer é aquilo que definimos como belo (ECO, 2004, p.

264).

Portanto, ao julgarmos belo um objeto, consideramos que o nosso gosto tenha um

valor universal, que todos “deveriam” partilhar de nossa opinião. No entanto, a universalidade

não aceita um conceito de belo para se adequar, é subjetiva, por conseguinte, cada um pode

interpretar um mesmo objeto de maneiras distintas.

Eco (2004) se inspira em Kant (1790) para conceituar o belo: prazer sem interesse,

finalidade sem escopo, universalidade sem conceito e regularidade sem lei:

ele quer dizer que se goza da coisa bela sem querer com isso possuí-la, que é vista

como se fosse organizada para um fim particular, enquanto efetivamente o único

escopo para qual tal forma tende é a própria auto-subsistência e, portanto, desfruta-

se dela como se encarnasse à perfeição uma regra, enquanto ela é regra de si mesma

(ECO, 2004, p. 294).

Para essa explicação, Eco (2004) dá o exemplo de uma flor, que é uma coisa bela, e o

que nos leva a dizer que a flor é bela não depende de um raciocínio estético baseado em

princípios, mas de nosso sentimento. Surge, assim, através dessas idéias, a beleza romântica,

que expressa o estado d’alma.

O mesmo autor escreve que os românticos não buscavam uma beleza estática e

harmônica, mas sim, dinâmica, desarmoniosa; procuravam diminuir a distância entre sujeito e

objeto. Para eles, a beleza produzia a verdade:

A beleza não participa da verdade, mas é seu artifície. Longe de subtrair-se ao real

em nome de uma beleza pura, os românticos pensam em uma beleza que produz

maior verdade e realidade. [...] Esta beleza tem o poder de dissolver o próprio

conteúdo particular para abrir a obra de arte para o Absoluto e, simultaneamente, de

superar a forma da obra de arte na direção da obra de arte absoluta, expressão da

arte inteiramente romantizada (ECO, 2004, p. 317).

A essa beleza os românticos conectam o conceito de ironia, então, tanto na fala quanto

na arte, as coisas mais absurdas podem ser representadas sem se tornarem chocantes ao

público, e sim irônicas, debochadas, menos agressivas.

A atitude irônica permite ao sujeito um duplo movimento de aproximação e

distanciamento em relação ao objeto: a ironia é uma espécie de antídoto que freia o

entusiasmo correlatado ao contato com o objeto e a anulação no próprio objeto, mas

impede também a queda no ceticismo correlato ao distanciamento do objeto. Assim,

sem perder sua liberdade e sem se tornar escravo, o sujeito se inter-relaciona com o

objeto, mantendo a própria subjetividade (ECO, 2004, p. 318).

Etcoff (1999), em seu livro “A Lei do Mais Belo”, faz uma pergunta central sobre o

que é a beleza e porque as pessoas a desejam. Então, ela se refere à resposta de Aristóteles:

“ninguém que não é cego faria esta pergunta.” Pois como ela mesma diz: “a beleza captura

ardilosamente corações, aprisiona mentes, e atiça fogos-fátuos emocionais” (ETCOFF, 1999,

p. 11).

No entanto, a escritora critica o jeito como a beleza é vista hoje em dia:

é uma ficção conveniente usada por indústrias milionárias que criam imagens do

belo e as traficam como ópio para a massa feminina. A beleza conduz as mulheres

ao lugar em que os homens as querem, fora da estrutura do poder. O capitalismo e o

patriarcado a definem para o consumo cultural, e colam suas imagens em toda parte

para instigar a inveja e o desejo. A cupidez que inspiram serve a seus dois

propósitos: fazer dinheiro e preservar o status quo (ETCOFF, 1999, p. 12).

A autora confirma a idéia de Duarte Jr. (1986), de que a beleza é capaz de instigar uma

confusão de emoções nas pessoas e verbalizada com alguns nomes como: de tirar o fôlego,

femme fatale, de derrubar, deslumbrante, assombroso, arrebatador, etc. Ou seja,

“experimentamos a beleza não como uma contemplação racional, mas como uma resposta à

urgência física” (ETCOFF, 1999, p. 18).

A mesma conclui que todas as culturas são culturas da beleza e que em todos os

lugares, essa tem uma força subversiva e poderosa, que provoca emoção e prende a atenção

das pessoas. Todas as civilizações a reverenciam, perseguem-na, tentam alcançá-la, mas

também sofrem as conseqüências trágicas ou cômicas dessa busca. Ela ainda explica que a

experiência da beleza desliga por um tempo a nossa mente, pois quando achamos que algo é

belo, não precisamos refletir sobre a beleza, nem pensamos em outras coisas, apenas

sentimos.

A nossa resposta à beleza é uma artimanha do nosso cérebro, não uma reflexão

profunda do ego. A nossa mente desenvolveu-se por seleção natural para resolver

problemas cruciais para a nossa sobrevivência e reprodução. [...] Apesar das

extravagâncias da moda, todas as culturas acham belos os olhos grandes, o nariz

pequeno, as bochechas redondas e os membros miúdos do bebê. Todos os homens e

mulheres acham atraentes o cabelo sedoso, a pele esticada e sem mancha, a cintura

feminina marcada e os peitorais bem definidos do homem. A beleza é uma das

maneiras de a vida se perpetuar, e o amor pela beleza está profundamente arraigado

em nossa biologia (ETCOFF, 1999, p. 270).

A autora ainda cita um exemplo interessante da experiência de beleza de George Eliot,

uma escritora brilhante que não era bonita e que sofreu por causa disso quando jovem:

Quando Henry James a conheceu, ela estava com 50 anos. Ele escreveu a seu pai:

ela é magnificamente feia – deliciosamente repelente. Tem a fronte baixa, olhos

cinza opacos, um grande nariz pendente, uma boca enorme, cheia de dentes

irregulares, e um queixo e maxilar qui n’en finissent pas... Mas nessa imensa feiúra

reside a beleza mais poderosa que, em poucos minutos, se projeta e encanta a mente,

de modo que você acaba como eu acabei, apaixonando-se por ela.” Ela transmitiu

um “mundo de reserva, conhecimento, orgulho e poder”, disse ele, e concluiu: “ela

tem uma circunferência maior do que qualquer outra mulher que já conheci

(ETCOFF, 1999, p. 282) .

Um exemplo, sobre a beleza, retirado do livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar

Wilde, mostra que a influência que ela exerce sobre Dorian Gray o “cega” para a realidade da

vida, ele não aproveita sua juventude, não faz valer a beleza que possui, pois só se preocupa

com o futuro, com o que será dele depois, Dorian perde o verdadeiro sentido do “viver”; sua

única preocupação é não envelhecer, não desfigurar seu rosto com rugas ou marcas de

expressão, pois parece que, ao seu ver, se isso acontecer, as pessoas deixarão de gostá-lo e de

admirá-lo, ele se tornaria alguém comum, e isso não lhe agrada. Em uma discussão com Basil

Hallward, Dorian Gray, confuso, declara:

[...] É verdade. Para você, significo menos que seu Hermes de marfim, ou que seu

Fauno de prata. Deles, você irá gostar para sempre; e, de mim, até quando irá

gostar? Até que surja minha primeira ruga, não? Sei, agora, que quando se perde a

beleza, qualquer que seja ela, perde-se tudo. O quadro ensinou-me isto. Lorde Henry

Wotton tem toda razão. A única coisa que vale a pena possuir é a juventude. Quando

eu descobrir que estou envelhecendo, me mato! (WILDE, 2007, p. 34)

Vale a pena salientar que muito dessa vaidade de Dorian Gray é “construída” por Basil

Hallward e Lorde Henry. Ao pintar o retrato de Dorian, Basil expressa toda sua admiração

pela beleza do jovem, não cansa de dizer isso a ele, “idolatra-o”, como um ideal de beleza

nunca visto antes. Também, Lorde Henry, ao conhecê-lo, elogia sua beleza e seus traços

perfeitos e, nos seus “discursos” para Dorian, faz notar a sua juventude e beleza, e isso vai

influenciando a maneira de pensar do jovem, que cria em sua mente a idéia de não querer

envelhecer e, sempre com o incentivo de Lorde Henry, isso se torna mais e mais forte, até que

Dorian Gray chega ao ponto de querer “ser seu retrato”, para sempre.

Como nas outras ironias analisadas até agora, nesse capítulo, essa passagem também

pode ser, conforme as classificação de Hutcheon (2000), uma ironia “atacante”, aquela que é

esperada como um ataque podendo ser destrutiva e agressiva; um ataque que Dorian Gray faz

a Basil Hallward e a si mesmo; ele ataca o pintor ao dizer que esse não será mais seu amigo

no momento em que aparecer sua primeira ruga. Segundo Muecke (1995), que caracteriza a

ironia como uma visão de mundo, de vida, esse argumento pode ser visto como uma idéia

irônica que Dorian Gray tem a respeito do mundo, pois ele acha que seus amigos não o

respeitarão mais e deixarão de gostar dele se ele envelhecer, uma ironia, porque envelhecer é

natural da humanidade e as pessoas não poderiam deixar de gostar, respeitar, amar, ser amigo

só porque apareceram rugas no rosto ou porque a idade está aumentando.

Dorian Gray afirma: “o quadro ensinou-me isso”. Parece que, para o jovem, o retrato é

uma espécie de “Deus”, uma vez que ali está todo um ideal de beleza refletido em uma pessoa

só, ele mesmo. O quadro o deixa obcecado, “cego” para a realidade, seu único objetivo torna-

se ser belo e jovem para sempre, isso que lhe fará feliz, realizado e respeitado. Mais uma vez,

a explicação de Muecke (1995) se adequa nessa passagem, uma ironia “de mundo”, pois há

tantas coisas que podem fazer uma pessoa ser respeitada e amada, não só a beleza, ela até

pode ajudar, mas não parece ser o principal.

Essa afirmação de Dorian Gray sobre o que o quadro lhe ensinou pode ser vista

também, como uma ironia “complicadora”, segundo as divisões de Hutcheon (2000). Ela

pode ser imprecisa, enganadora e ambígua, uma vez que um retrato pode expressar diferentes

visões para diferentes interpretadores. Para alguns, pode ser só um retrato, uma pintura muito

bem feita de um jovem com uma beleza estonteante; entretato, pode também, ser visto do jeito

que Dorian Gray o viu, um ideal para toda a vida, juventude e beleza como objetivos de

sucesso, carisma e bem-estar.

Outra passagem, também retirada do livro de Oscar Wilde, é um exemplo da beleza de

Dorian Gray refletida na outra personagem, Lorde Henry, que ao ver o retrato que Basil

Hallward acaba de pintar, comenta com o jovem:

Você tem um rosto lindo, maravihoso, Sr. Gray. Não franza o cenho, pois é verdade.

E a beleza é uma forma de genialidade; é, na verdade, mais elevada do que a

genialidade, pois não carece de explicação. Pertence aos grandes fatos do mundo,

como a luz do sol, a primavera, o reflexo das águas turvas, ou aquela concha de

prata a que chamamos lua. Não pode ser questionada. Possui o direito divino de

soberania. Os que a têm, ela os faz príncipes. [...] as pessoas costumam dizer que a

beleza é coisa superficial. Mesmo que o seja, não é, ao menos, tão superficial quanto

o pensamento. A beleza, para mim, é a maravilha das maravilhas. Apenas as pessoas

superficiais não julgam pelas aparências. O verdadeiro mistério do mundo é o

visível, e não o invisível... (WILDE, 2007, p. 29).

Esse comentário exprime o sentimento que o objeto (retrato) provoca no sujeito

(Lorde Henry) em relação ao patamar de beleza ideal a ser alcançado, que parece ser aquilo (o

retrato) que Lorde Henry olha à sua frente. Ele também comenta que, a seu ver, a beleza é

fundamental para uma pessoa, é isso que a torna digna, inteligente, bom-caráter. Para Lorde

Henry a aparência parece ser essencial.

Na frase de Lorde Henry sobre a beleza, “os que a têm, ela os faz príncipes”, pode-se

notar uma incongruência nas palavras, pois nem todas as pessoas que são bonitas, são

príncipes ou princesas, no sentido literal da palavra, aquele ou aquela que pertence à realeza.

Se fosse assim, a maioria dos(as) modelos, atores ou atrizes, seriam da realeza. Uma vez

notada a incongruência entre as palavras da frase, pode-se classificar o tipo de ironia.

Segundo as classificações de Hutcheon (2000), pode-se dizer que é uma ironia

“complicadora”, pois é uma frase enganosa e imprecisa, por duas razões. Primeira, ela é

enganosa, pois a beleza não transforma, na realidade, ninguém em príncipe, no sentido literal

da palavra, como dito antes, pode trazer à pessoa status, reconhecimento, fama, dinheiro, mas

ninguém passa a ser nobre só por ser belo. A segunda razão é que essa ironia pode ser

ambígua, no sentido de fazer ou não “príncipes”, agora no sentido metafórico, como, famoso,

importante, reconhecido, etc. Existem pessoas muito belas que não conseguem um lugar no

mercado de trabalho, que não “disparam” na moda, nas passarelas. Há atores ou atrizes muito

belos, mas que interpretam mal, não sabem representar. Por essa razão, ela pode ser ambígua,

pois nem sempre ser belo é ser “príncipe”, muitas vezes é ser “plebeu”, admitindo a metáfora.

Outra ironia feita por Lorde Henry, nesse mesmo trecho, é quando ele diz: “as pessoas

costumam dizer que a beleza é coisa superficial. Mesmo que o seja, não é, ao menos, tão

superficial quanto o pensamento”. Novamente, segundo as classificações de Hutcheon (2000),

pode-se dizer que é uma ironia “lúdica”, uma vez que ela é redutiva, porque reduz as pessoas

inteligentes, ou seja, parece que Lorde Henry quis dizer que a beleza é mais importante do

que a inteligência, abre mais caminhos, talvez, para ele, a pessoa não precise ter uma conversa

agradável, saber falar sobre vários assuntos, o necessário é ter beleza, ela já diz tudo.

A beleza do retrato pintado por Basil Hallward não despertou sentimentos apenas nos

outros sujeitos do romance, mas também, no próprio modelo da arte, Dorian Gray:

Dorian não deu resposta; apenas, indiferente, passou pela frente do quadro. Quando

o viu, recuou, e por um momento, de prazer, as maçãs do rosto empalideceram. Uma

expressão de alegria brotou-lhe nos olhos, como se se houvesse reconhecido pela

primeira vez. Ali ficou, imóvel, em cisma, com a leve consciência de que era a ele

que Hallward se dirigia, sem que ele, entretanto, conseguisse captar o significado

daquelas palavras. A sensação da própria beleza brotava nele como uma revelação.

Jamais a sentira antes. Os elogios de Basil Hallward haviam soado, até então, meros

exageros de amizade. Ouvia-os, rira deles, e os esquecera, que nem chegaram a

influenciar-lhe a natureza. Depois viera-lhe Lorde Henry Wotton, com aquele

estranho panegírico sobre a juventude, com aquele alerta terrível a respeito da

brevidade da juventude. Na ocasião, a coisa o fizera estremecer, e agora, de pé, ao

contemplar a sombra do próprio encanto, a realidade plena da descrição o

atravessava num raio. Claro, o dia chegaria em que seu rosto estaria enrugado,

encarquilhado, os olhos fracos, sem cor, a graça de seu porte partida, deformada. O

escarlate desvanecer-lhe-ia dos lábios, e o ouro furtar-se-ia aos cabelos. A vida, que

deveria construir-lhe a alma, desfigurar-lhe-ia o corpo. Ele seria horrível, repulsivo,

solitário (WILDE, 2007, p. 32).

Nota-se que a ironia observável, classificada por Muecke (1995), é usada tanto por

Dorian Gray quanto por Lorde Henry, e, além disso, pode ser usada tanto para o assunto da

vaidade quanto o da beleza. Para essas duas personagens, a beleza, a juventude e a vaidade

são os objetivos principais de vida, o que é uma ironia de mundo, pois nem tudo é tão fácil,

nem a mais perfeita beleza abre todos os caminhos na vida de alguém. Esses ideais “cegaram”

as personagens para a verdadeira realidade da vida, por essa razão, o livro é cheio de ironias.

4.3 Loucura e ironia

A loucura é uma “doença mental que assume a feição de uma entidade natural

manifestada por sintomas como, por exemplo, alterações do pensamento, da linguagem, da

motricidade, da emotividade, etc”, de acordo com Frayze-Pereira (1985, p. 16).

Segundo o mesmo autor, ela pode ser dividida em psicoses e neuroses. As psicoses se

referem aos distúrbios da personalidade como um todo, ou seja, pensamentos que não

obedecem às regras da lógica, ausência de contato afetivo ou acentuada instabilidade

emocional, experiências delirantes e alucinatórias que para o doente adquirem valor de

evidência. As neuroses se referem às alterações de apenas um setor da personalidade, sem

implicar o comprometimento da estrutura do pensamento; o doente encontra-se perturbado ao

nível da realização de ações que visam a satisfazer as necessidades da personalidade, bem

como realizar as suas possibilidades. É na neurose que se encontra a vaidade, pois esta é uma

necessidade da personalidade de certas pessoas, e, quando em estágio avançado, torna-se uma

doença, muito bem exemplificada no livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde.

“Designa-se louco o indivíduo cuja maneira de ser é relativa a uma outra maneira de

ser. E esta não é uma maneira de ser qualquer, mas a maneira normal de ser” (FRAYZE-

PEREIRA, 1985, p. 20). Portanto, a loucura é sempre concebida em relação a uma ordem de

“normalidade”, “racionalidade” ou “saúde”, em conformidade com o que o “mundo” concebe

como normal ou racional. Se alguém sai fora dessa normalidade, é considerado diferente,

louco, doente. O autor confirma:

são aberrantes os indivíduos cujos comportamentos não são confirmados nas

instituições da cultura de que fazem parte. Assim, a doença é variável como variam

os costumes. Mas é o afastamento do padrão cultural a essência das diversas

manifestações mórbidas (FRAYZE-PEREIRA, 1985, p. 27).

O mesmo autor ainda salienta que se o louco é um caso de desvio ou inadaptação na

sociedade, a loucura será concebida como um problema eterno, pois é relativo à cultura, a

uma condição de conduta, de modo de ser. Essa perspectiva, portanto, é uma visão negativa

da loucura, pois ela seria o afastamento da norma e não uma doença. “A loucura não é uma

doença qualquer, mas uma doença que atinge o “espírito humano” (FRAYZE-PEREIRA,

1985, p. 34).

Uma outra perspectiva da loucura é dada pela Etnopsiquiatria: as coletividades

humanas elaboram seus próprios modelos de loucura. Segundo Frayze-Pereira, 1985, p. 29:

dizer que há modelos sociais de loucura significa que o indivíduo não enlouquece

segudo seus próprios desígnios, mas segundo um quadro previsto pela cultura da

qual é membro. Conforme Georges Devereux, fundador da Etnopsiquiatria, cada

sociedade possui idéias definidas acerca de como deve ser o modo de agir, pensar e

sentir dos loucos. E isto significa que a loucura é uma criação cultural.

Pecotche (1997), em seu livro “Deficiências e propensões do ser humano” defende a

idéia de “loucura” como deficiências psicológicas, ou seja, causas determinantes da

incapacidade e impotência dos esforços humanos à procura do despertar consciente nas altas

esferas do espírito.

O autor se refere à Logosofia, um estudo que “interna” o homem em seu próprio

mundo interior, fazendo com que ele perceba o erro de insistir em atitudes que entorpeçam

seu desenvolvimento moral. “Pouco a pouco este compreende o nocivo desta postura e o valor

de aplicar-se ao cultivo das qualidades que surgem espontâneas da alma após a extirpação dos

defeitos que a oprimem” (PECOTCHE, 1997, p. 14).

Assim sendo, o autor dá uma definição para a deficiência e a antideficiência, como

contraponto. Segundo a Logosofia, a deficiência denomina o pensamento negativo que

exerce, na mente, forte pressão sobre a vontade do indivíduo, induzindo-o a satisfazer seu

insaciável apetite psíquico. Pode ser chamado de pensamento dominante ou obsessivo. Esse

indivíduo pode ser chamado de vaidoso, rancoroso, egoísta, teimoso, intolerante, hipócrita,

intrometido, etc. “A configuração de uma deficiência pode variar em um mesmo indivíduo.

Isto quer dizer que nem sempre uma deficiência comporta-se da mesma forma, o que torna

difícil, às vezes, seu reconhecimento” (PECOTCHE, 1997, p. 17).

Por outro lado, a antideficiência é o pensamento específico selecionado com a missão

de opor-se a determinada deficiência. Diz Pecotche (1997, p. 18):

graças a seu influxo, a vontade se fortifica e opera sobre a inteligência, instando-a a

movimentos mentais tendentes a anular o despotismo que o pensamento-deficiência

exerce sobre os mecanismos mental, sensível e espiritual do homem.

Resumindo, a antideficiência é um pensamento instituído na mente com o intuito de

vigiar, repreender e paralisar o pensamento-deficiência.

Pecotche (1997) dá o exemplo da vaidade como uma deficiência e a modéstia como

uma antideficiência. Ele explica que, como tantas outras, ela insinua-se na infância, por

influência dos pais, ou inadvertência dos mesmos, ou a fechar os olhos a suas manifestações,

aqueles pais que não querem se incomodar e deixam as crianças “soltas”, fazendo o que bem

entendem. Isso influi desfavoravelmente na formação caracterológica da criança, que é

inclinada, por natureza, a contrair a deficiência.

A valorização das características, tanto físicas quanto psicológicas, assim como o fato

de se sentirem donas de brinquedos, roupas, objetos que as distinguem das demais crianças,

contribuem para solidificar nelas o desejo de serem admiradas, lisonjeadas, o que vai

definindo o perfil do vaidoso. “Uma vez acentuada a deficiência e aguçadas outras que por

afinidade incidem em sua psicologia, vai-se criando no ser, já adulto, um complexo de

superioridade, tão pernicioso como o seu oposto, o de inferioridade” (PECOTCHE, 1997, p.

58).

Entretanto, a vaidade nem sempre tem essa origem. Ela pode surgir ao longo da vida

por causa de um êxito, um acerto, uma mudança favorável de fortuna, etc. A pessoa, a partir

daí, começa a ficar suscetível à vaidade, pois necessita “mostrar” o que possui; ela se vê

obrigada a exaltar, perante os parentes e amigos, a sua luz, os seus méritos e qualidades.

Pecotche (1997, p. 59) afirma: “a vaidade resume-se na jactância

, que não só a

palavra, mas também a atitude e o gesto revelam. É uma névoa psicológica que obscurece a

mente, impedindo de ver e sentir honestamente a justa medida do próprio conceito.” Quem é

vaidoso e vive com esta “falha” não concebe para si a modéstia, contrário da vaidade, mas se

agrada quando os outros são modestos e suportam a sua vanglória.

Um exemplo da loucura de Dorian Gray, a personagem principal, pode ser retirado do

final do livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, quando ele decide, depois de ter

cometido tantos erros na vida, que, agora, ele seria bom:

Ah, que momento monstuoso aquele, de orgulho e paixão, em que pedira ao retrato

suportar-lhe o fardo dos dias para que ele mantivesse o esplendor puro da juventude

eterna, e que fora a causa de seu fracasso! Para ele teria sido melhor se cada pecado

tivesse acarretado a respectiva pena, correta, rápida, concomitante. Em todo castigo

há purificação. Em vez de “Perdoai os nossos pecados”, “Afastai nossas

iniqüidades” deveria ser a prece do homem a um Deus mais justo.

[...]

Melhor não pensar no passado; nada iria alterá-lo. Tinha que pensar, isto sim, em si

mesmo, no próprio futuro. James Vane escondia-se, num túmulo sem nome, no

pátio da igreja de Selby. Alan Campbell, com um tiro, suicidara-se, uma noite, no

laboratório, sem revelar o segredo que fora forçado a conhecer. E toda a comoção,

por assim dizer, que envolvia o desaparecimento de Basil Hallward, logo passaria.

E já esvaecia. Quanto a isto, estava em segurança absoluta. E nem era, tampouco, a

morte de Basil Hallward que mais lhe pesava na cabeça; o que mais o preocupava

era a morte em vida da própria alma. Fora Basil quem pintara o retrato que lhe

arruinara a vida, e por isso não poderia perdoá-lo, pois fora o retrato o responsável

por tudo. Basil dissera coisas insuportáveis e, mesmo assim, ele as suportara com

paciência. O assassinato fora uma simples loucura de momento. E quanto a Alan

Campbell, suicidara-se por ato próprio, optara pelo suicídio. Ele não tinha nada

com isso.

Uma nova vida! Era isto o que queria: Era por isto que ele ansiava e, com certeza,

já a havia começado. De um jeito ou de outro, já poupara uma coisinha inocente.

Jamais, novamente, tentaria seduzir a inocência. Seria bom.

[...]

Jactância: 1. Vaidade, ostentação. 2. Orgulho, arrogância. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda.

Minidicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1977.

Se levasse uma vida pura, talvez pudesse expelir todo sinal de paixão maléfica

daquele rosto. E quem sabe os sinais do mal já não tivessem esvaecido? (WILDE,

2007, p. 240-41)

Dorian Gray é, sem dúvida, uma personagem irônica, ele se “auto-aplica” a ironia, um

exemplo disso, é querer tornar-se bom. Ele resolve, depois de ter cometido tantas trocidades,

que será bom daqui por diante, para que seu retrato possa se modificar, ou seja, fazer

desaparecer dele os “olhos de diabo”, como Basil Hallward havia expressado, e também, as

expressões satíricas de ódio e de maldades que a personagem principal adquiriu no desenrolar

do romance.

Nesse fragmento do romance, nota-se a ironia do narrador para com a personagem,

uma ironia “lúdica” (humorística, provocadora, banalizante, redutora), conforme os estudos

de Hutcheon (2000), pois o narrador zomba com Dorian Gray, sobre suas ambições de querer

tomar a forma de seu retrato e agora, de estar “pagando” por tudo isso, pelo “seu fracasso”. O

narrador, ao dizer, “em vez de “Perdoai os nossos pecados’, ‘Afastai nossas iniqüidades’

deveria ser a prece do homem a um Deus mais justo”, ainda emprega outra ironia classificada

por Hutcheon (2000), como “atacante”, pois ele faz uma sátira à situação de Dorian Gray, que

quer ser bom, quer ser perdoado dos pecados, mas quando, na verdade, ele deve pedir para

afastar dele todas as maldades e perversidades. Entende-se que quem, uma vez, é mau ou ruim

com o outro, nunca o deixa de ser, somente, se esse “mal” não estiver mais na mente do

sujeito, talvez aí ele passa a se regenerar, quando percebe que quer mudar e que esse

sentimento é verdadeiro.

O narrador continua sendo satírico com as experiências de Dorian Gray, pois, todos

que o atrapalharam de alguma forma no desenrolar da história, já haviam “sumido” de alguma

forma também. Nesse caso ele aplica, igualmente segundo Hutcheon (2000), uma ironia

“lúdica”, de zombaria, pois é como se Dorian Gray estivesse pensando, nessa passagem, em

todos que ele já “eliminara” para que ninguém descobrisse seu segredo, como se ele contasse

isso como uma vantagem. Por exemplo, James Vane, irmão de Sibyl Vane, estava num

túmulo quase como um indigente e Alan Campbell, que queimou o corpo de Basil Hallward, a

pedido de Dorian, para que não sobrasse nenhum vestígio que pudesse incriminá-lo, suicidou-

se com um tiro, em seu laborário, talvez por culpa ou remorso.

No final do parágrafo, o narrador reforça a ironia “Alan Campbell, suicidara-se por

ato próprio, optara pelo suicídio. Ele não tinha nada com isso.” O “ele” refere-se a Dorian

Gray, e o narrador zomba dessa situação, pois parece ser exatamente dessa maneira que

Dorian pensa, como se ele não tivesse nada a ver com a história, foi a opção dele, não sofreu

nenhuma influência. Por fim, a morte de Basil Hallward, que “logo passaria”, ou seja, outra

morte sem importância, outra zombaria do narrador para com a personagem principal,

mostrando que esse, não se “auto-julgava” pelos crimes que cometeu, ele parecia achar que

estava fazendo o certo, e não sentia nenhum “peso” na consciência. Por isso a ironia

observável de mundo citada por Muecke (1995), como ele seria bom, se o que ele fazia de

mau, era bom. A vaidade de Dorian Gray o “cegou”, ele não parecia distinguir mais realidade

de fantasia, tudo fazia sentido, o que ele fazia estava certo, o mundo é que parecia conspirar

contra ele.

Ainda outra passagem que também trata da “loucura” a qual Dorian Gray chegou é

quando ele reflete sobre tudo o que aconteceu na sua vida, o ponto ao qual ele chegou, sendo

capaz de matar seu amigo Basil Hallward, tudo por causa de sua vaidade, que o “cegou” para

a realidade:

[...]

Entrou, silencioso, fechou a porta ao passar, como de hábito, e arrastou o pano

púrpura de cima do retrato. Irrompeu num grito de dor e indignação. Não havia

mudança alguma, exceto, nos olhos, a expressão de cinismo, e, na boca, a ruga

serpeada do hipócrita. A coisa ainda era abominável – mais abominável que antes,

se é que isso fosse possível – e o orvalho escarlate, que manchava aquela mão,

parecia mais vívido, mais se assemelhava a sangue recém derramado. Então,

estremeceu. Teria sido por mera vaidade que fizera sua única boa ação? Ou fora o

desejo por sensações novas, como insinuara Lorde Henry com aquela risada

escarninha? Ou teria sido a paixão de desempenhar um papel que, à vezes, nos

impulsiona a fazer coisas melhores do que quando somos nós mesmos? Ou, quem

sabe, tudo isso ao mesmo tempo? E por que estaria a mancha vermelha maior que

antes? Parecia ter se alastrado, como uma doença horrível, por aqueles dedos

vincados. E, nos pés pintados, havia sangue, como se a coisa houvesse gotejado –

sangue, até mesmo na mão que não segurara a faca. Confessar? Significaria aquilo,

porventura, que teria que confessar? Entregar-se, condenar-se à morte? Dorian riu.

A idéia era monstruosa, sentiu. Além disso, mesmo que confessasse, quem iria

acreditar? Não existia, em canto algum, qualquer vestígio do homem assassinado.

Todos os seus pertences haviam sido destruídos. Ele próprio queimara as coisas que

ficaram lá embaixo. O mundo diria apenas que estava louco, e o trancafiaria, se

persistisse com a história... Seu dever, entretanto, era confessar, sofrer a vergonha

pública, entregar-se à expiação pública. Um Deus existia que exigia dos homens

que contassem seus pecados, assim na terra como no céu. Nada que fizesse o iria

purgar, a menos que contasse o próprio pecado. Pecado? Dorian encolheu os

ombros. A morte de Basil Hallward parecia, a ele, coisa pouca. Pensava em Hetty

Merton. Pois olhava-se num espelho injusto, no espelho da própria alma. Vaidade?

Curiosidade? Hipocrisia? Sua renúncia não passara disso? Não, algo mais havia, ao

menos acreditava que houvesse. Bem, mas quem teria que responder?... Não, não

havia mais nada. Por vaidade, poupara-a. Por hipocrisia, usara a máscara da

bondade. Em prol da curiosidade, tentara negar o próprio ser. Reconhecia-o agora

(WILDE, 2007, p. 242).

Dorian Gray teve todas essas sensações ao contemplar seu retrato. Ele até tentou ser

bom, para que o rosto do retrato mudasse de expressão, mas não deu certo, sua forma

continua igual, pois parece fazer parte da alma dele, como uma vez ele já havia dito para Basil

Hallward.

O narrador continua, assim como no exemplo anterior, a ser irônico com Dorian Gray

e seus pensamentos. Ele zomba do jovem e das sensações que esse sente ao ver seu retrato

transformado na parede: “a coisa ainda era abominável – mais abominável que antes, se é

que isso fosse possível”. Essa frase: “se é que isso fosse possível”, pode ser considerada,

conforme Hutcheon (2000), tanto como uma ironia “atacante”, pois o narrador é satírico e

destrutivo ao dizer que não teria como o retrato ser pior do que já está, quanto “lúdica”, pois o

narrador zomba de Dorian Gray, ele se diverte com a sua ruína e a sua dor, por ver que aquele

quadro horrível é o retrato de sua própria alma.

Ou seja, mais uma ironia de mundo, pois Dorian Gray preocupa-se tanto com sua

imagem “por fora”, do belo e do jovem, que esquece de cuidar de seu “interior”, da sua mente

e alma, possibilitando seu “fracasso”. Por essa razão, ele torna-se um homem “feio”, cheio de

pecados e que morre sozinho, vítima de si mesmo e de sua “loucura” pela vaidade e pela

beleza.

Esse capítulo abordou, portanto, os conceitos de vaidade, beleza e loucura, temas em

destaque no livro O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Para cada uma das concepções

foram retirados alguns exemplos que justificassem sua relevância na trama, e, posteriormente,

esses exemplos foram analisados sob o ponto de vista da ironia, razão desse trabalho.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A ironia é uma figura de linguagem na qual, geralmente, o ironista (a pessoa que “faz”

a ironia) se expressa de uma forma, almejando que seus intérpretes (os ouvintes) o entendam

de uma outra maneira, dando uma interpretação diferente do sentido literal das palavras que

ele usou. Ou seja, a ironia brinca com as palavras e os sentidos, pois ela sempre exige uma

interpretação, ela não é reconhecida somente no ato da fala ou da escrita.

No entanto, todo esse processo de interpretação e compreensão deve se dar em uma

fração de segundos, é na hora que o ironista “lança” a ironia que se deve compreendê-la,

senão, o diálogo ou a leitura não flui, pois uma parte da compreensão fica perdida e todo o

contexto mal-interpretado, e é assim que pode ocorrer um erro de comunicação, fazendo com

que duas pessoas não se entendam.

Booth (1974) afirma que todo bom leitor deve ser, entre outras coisas, sensível para

detectar e reconstruir significados irônicos, pois ele aprende que algumas frases não podem

ser compreendidas sem rejeitar o que elas “parecem” dizer. Para ajudar o leitor a “chegar”

nessa interpretação, ela mostra “os quatro passos da reconstrução

em uma frase” (BOOTH,

1974, p. 10).

Primeiro passo: o leitor deve rejeitar o significado literal. Não é suficiente que ele

rejeite esse significado porque ele não gosta, nem é suficiente que ele adicione significados.

Se ele estiver lendo literalmente, ele será incapaz de reconhecer uma incongruência entre as

palavras. Em todos os casos, mesmo os mais simples, a rota para novos significados passa

através de uma convicção não-dita que não consegue ser conciliada com o significado literal.

Um bom exemplo da autora é: “ambos os lados podem vencer uma guerra

”. Lido

literalmente é impossível, pois numa guerra há apenas um vencedor, no entanto, se o leitor

estiver desatento e não notar essa incongruência, ele não será capaz de notar a ironia;

Segundo passo: ao perceber uma incongruência na frase, devem ser tentadas

explicações ou interpretações alternativas para ela, baseadas no conhecimento do leitor. No

No original: “the four steps of reconstruction”.

No original: “both sides can win a war”.

caso de se “reconhecer rapidamente” que é uma ironia, a compreensão simplesmente surge.

Essas alternativas serão, de algum modo, incongruentes com o que a frase literal quer

expressar, talvez até contrárias, o leitor pode pensar: é uma “escorregada” do autor, ou “ele é

louco”, ou “eu perdi alguma informação anteriormente”, ou “aquela palavra deve significar

algo que eu não sei”. Quando, na verdade, é uma ironia e deve-se interpretá-la para chegar a

uma conclusão;

Terceiro passo: saber sobre os conhecimentos e as crenças do autor ou do falante. Se

ele for adepto da ironia, deve-se “olhá-lo com outros olhos”, pois, certamente, ele se valerá

desse recurso durante seu discurso. No caso desta dissertação, já se sabia, anteriormente, que

Oscar Wilde é um autor extremamente irônico e, por já se ter essa informação, o livro passa a

ser lido de uma maneira diferente, não literal;

Parece que esse seria um dos primeiros passos, pois, conhecendo o autor, sabendo que

é irônico e que usa esse recurso, já se lê o texto de uma forma diferente, tentando buscar as

verdadeiras intenções do mesmo.

Quarto passo: tomada a decisão se o autor é ou não irônico, pode-se, finalmente,

escolher um ou mais significados para a frase, e decidir qual é o mais adequado com as

verdadeiras intenções do ironista. A reconstrução do significado da frase deve estar em

harmonia com o resto do texto.

Após explicar esses quatro passos para a reconstrução de uma frase irônica, Booth

(1974, p. 12) mostra um exemplo, com uma frase: “Acha que vai chover

?”

1. O significado é sem-sentido, uma vez que está chovendo.

2. Alternativas: ele não notou a chuva – impossível – ou ele está tendo um colapso

mental e não diferencia chuva de sol – improvável – ou ele está bricando.

3. Eu decido que ele não pode não saber que está chovendo.

4. Eu construo um significado harmônico com aquela decisão: suas palavras

significam “olá meu bom amigo que me entende, não é um dia de chuva que

estamos passando juntos, fazendo humor, o que deve ter sido motivo de

No original: “think it’ll rain?”

reclamações; é bom ver você que, graças a Deus, entende piadas irônicas e não é

tão crítico ao saber que se trata de uma brincadeira.”

Seguindo os passos que Booth (1974) mostra, já se pode ter uma idéia de como

conseguir interpretar uma frase irônica. No entanto, não são todas as pessoas que necessitam

dessa ordem, algumas apenas lêem ou escutam uma ironia e já a compreendem, talvez por

estarem mais acostumadas com esse tipo de figura de linguagem, talvez por também serem

irônicas, ou ainda, por serem extremamente perspicazes e de raciocínio rápido.

A ironia, nesse caso, parece expôr uma diferença entre as pessoas: as “abertas” e as

“fechadas”. As pessoas “abertas” podem ser aquelas de visão grande, abertas para o mundo,

para novas idéias, concepções, novos desafios, críticas, julgamentos, não têm medo de se

envolver com as coisas, nem de fazer parte do mundo e encarar tudo de frente; são essas que,

geralmente, entendem a ironia com mais facilidade, e que fazem uso dela.

As pessoas “fechadas” parecem ter medo da ironia, pois ela abre horizontes, expande

conhecimentos, desbrava caminhos e, principalmente, destrói as certezas que as pessoas têm

sobre algo, uma vez que ela necessita de hipóteses, sugestões. Talvez, por isso, certas pessoas

tenham receio com a ironia, pois não gostam de enfrentar experiências novas ou de conhecer

novos caminhos, talvez prefiram seguir sempre no mesmo horizonte.

Kierkegaard (1995, p. 277) dá uma boa visão sobre esse assunto:

a ironia limita, finitiza, restringe, e com isso confere verdade, realidade, conteúdo;

ela disciplina e pune, e com isso dá sustentação e consistência. A ironia é um

disciplinador, que só é temido por quem não o conhece. Quem simplesmente não

compreende a ironia, quem não tem ouvidos para seus susurros, carece daquilo que

se poderia chamar o início absoluto da vida pessoal, carece daquilo que em certos

momentos é indispensável para a vida pessoal, carece do banho de renovação e de

rejuvenescimento, do banho de purificação, que salva a alma de ter a sua vida na

finitude, mesmo que viva aí com força e energia; ele não conhece o frescor e a força

que se encontram quando, sentindo o ar pesado demais, nos despimos e nos atiramos

ao mar da ironia, naturalmente não para aí permanecermos, mas para tornarmos a

nos vestir saudáveis e alegres e leves.

A ironia, portanto, é um “risco” que nem todas as pessoas querem experimentar.

Quem tem medo da verdade, ou quem gosta que as coisas estejam sempre no mesmo lugar,

não é uma pessoa “aberta” para ela, já quem gosta da libertação dos costumes, como Oscar

Wilde, por exemplo, do novo, do diferente, gosta da ironia e se apaixona cada vez mais por

ela. A ironia é capaz de expressar as maiores verdades, sem ser cruel ou ofender

pessoalmente, e é por essa razão que essa figura de linguagem é encantadora, por ser

verdadeira e por fazer as pessoas pensarem no significado real, não ficarem simplesmente

lendo um texto, sem interpretá-lo, investigá-lo. É necessário ler “entre as linhas”, desvendar

as palavras de um autor irônico, e isso significa “entrar” na história e divagar com os

pensamentos.

A ironia não é usada para ferir, falar mal, trair, como afirmam Reboul (2004) e Comte-

Sponville (1995). Esses autores são contra a ironia e a favor do humor, no entanto, um difere

do outro, uma vez que cada um tem suas próprias características. O humor é mais a risada, o

engraçado, o hilário, a piada, enquanto a ironia é a verdade por “trás dos panos”, se ela faz rir,

é uma conseqüência da verdade mostrada, no entanto, ela não tem como objetivo principal o

riso, e sim, a verdade.

Essa dissertação teve como objetivo, portanto, fazer uma análise de como a ironia

pode ser percebida na obra O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Sabe-se, de antemão,

que esse é um autor muito irônico, e por essa razão a escolha dele e de seu principal romance.

Para a análise, foi necessário “desmembrar” o livro, para que cada capítulo e cada

personagem fosse bem interpretado e compreendido.

O capítulo inicial é sobre o conceito de ironia, para servir de base para as análises

posteriores. Em seguida, um estudo sobre a vida e a obra de Oscar Wilde é necessário para

que se compreenda melhor o estilo de vida e de escrita desse autor, como um guia para a

interpretação das ironias. Depois de feitas essas “bases”, a análise do livro, propriamente, é

iniciada. Analisa-se, o narrador da obra, as personagens principais, tanto masculinas quanto

femininas, e a importância de cada uma separadamente, e o tempo histórico em que ocorre a

trama, a Londres entre 1860 e 1900, sendo, todos esses pontos, relacionados com os conceitos

de ironia. Por fim, faz-se uma análise das principais concepções tratadas no romance de Oscar

Wilde, a vaidade, a beleza e a loucura, cada uma sendo conceituada, exemplificada e

analisada sob o ponto de vista irônico, tanto do discurso quanto da visão de mundo.

O jeito como a ironia é tratada no livro de Oscar Wilde é fascinante. Se o livro for lido

sem muita atenção às entrelinhas, o significado real da obra ficará defasado. Oscar Wilde é

muito sutil em suas colocações e criou uma história perfeita para criticar tanto a sociedade

burguesa da época, quanto os assuntos que estão em voga ainda hoje, a beleza e a vaidade. Foi

muito interessante e prazeroso esse trabalho, pois tornou-se possível analisá-lo

discursivamente, desvendando os elementos narrativos e percebendo as ironias a respeito das

quais o autor se propôs tratar.

REFERÊNCIAS

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