( PDF ) Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de Rugendas e Debret

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL

IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

NITERÓI

2009

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IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

Dissertação apresentada ao curso de Pós-

Graduação em História Social da Universidade

Federal Fluminense, como requisito parcial

para obtenção do Grau de Mestre. Área de

Concentração: História Contemporânea I

Orientador: Prof. Dr. RONALD JOSÉ RAMINELLI

NITERÓI

2009

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Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

F866 Freitas, Iohana Brito de.

Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de

Rugendas e Debret / Iohana Brito de Freitas. – 2009.

143 f. ; il.

Orientador: Ronald José Raminelli.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense,

Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Departamento de

História, 2009.

Bibliografia: f. 136-143.

1. Arte – Brasil – Século XIX. 2. Debret, Jean Baptiste, 1768-

1848. 3. Rugendas, Johan Moritz, 1802-

1858. 4. Negro na arte. I.

Raminelli, Ronald José. II. Universidade Federal Fluminense.

Instituto de Ciências Humanas e Filosofia III. Título.

CDD 709.81

IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

Dissertação apresentada ao curso de Pós-

Graduação em História Social da Universidade

Federal Fluminense, como requisito parcial

para obtenção do Grau de Mestre. Área de

Concentração: História Contemporânea I

Aprovada em de de 2009.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. RONALD JOSÉ RAMINELLI – Orientador

UFF

Prof.ª Dra. ANA MARIA MAUAD

UFF

Prof.ª Dra. MARIA INEZ TURAZZI

MUSEU IMPERIAL DE PETRÓPOLIS

Prof.ª Dra. ANA MARIA TAVARES CAVALCANTI

EBA -UFRJ

Niterói

2009

AGRADECIMENTO

Sempre soube que gratidão é difícil de expressar em palavras, mas se assim tem de ser,

assim será. Agradeço então à minha querida mãe pelo amor, compreensão, incentivo e

exemplo de força e determinação. Ao meu pai, por ser simplesmente o melhor pai do mundo.

À minha tia Fátima e meu tio Francisco, meus segundos pais, por me receberem com tanto

carinho e dedicação durante todos os anos da faculdade, contornando pacientemente as crises

e me proporcionando muitas alegrias. Enfim, agradeço a toda família pelo incentivo, pela

acolhida (principalmente os lanchinhos da vovó no final da tarde) e pela torcida.

Ao Jorge, meu esposo, amigo e companheiro, agradeço o colo, a calma, o carinho e

tudo mais que tem me proporcionado em nossa viagem pela vida, principalmente por acreditar

sempre e nunca perguntar “está acabando?”. Aos felinos-filhotes Rugendas (por que será?) e

Smurfete, por dividirem horas e mais horas na frente do computador, sempre a meu lado.

Aos amigos queridos – àqueles de longa data, aos que conheci no percurso da “história” e

aos mais recentes (ou nem tão recentes assim...) – que me “obrigaram” a respirar fora da

dissertação, me apoiaram e animaram nas horas em que quase não acreditava mais. Especialmente

à Fernanda, pelas trocentas leituras (por falar nisso, não fique com bronca do Debret ou do

Rugendas, eles não tiveram culpa), verificações de coesão, coerência, ponto, vírgula e muitas

interrogações... Amiga de todas as horas, meu anjo da guarda.

Agradeço à querida professora e amiga Martha Abreu e à professora Ana Mauad, o

apoio, as críticas e sugestões por ocasião da qualificação. Em memória, à professora Fátima,

que sabiamente afirmou: “a vida é feita de escolhas”. E se tenho que me orgulhar de alguma

escolha, que seja a do orientador e mestre Ronald Raminelli. Devo a este professor parte

importante da minha formação acadêmica: foi ele que me despertou para o mundo das

imagens, me fez redescobrir o ofício e persistir; desde a graduação, orientou minha pesquisa

com toda competência e brilhantismo. Com paciência e amizade, tratou as inseguranças de

uma jovem historiadora e os (milhares) de atrasos. A você, Ronald, devo apenas os bons (os

melhores) resultados.

Agradeço ainda à CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível

Superior), que, com seu apoio financeiro, viabilizou as idas e vindas e toda a pesquisa. Sou

grata também ao Arquivo Central do IPHAN e à Biblioteca Nacional pela prontidão na

consulta e reprodução das imagens. Às funcionárias da Biblioteca do CCBB, sempre solícitas,

meu muito obrigada.

“Primeiro me comova, me surpreenda, parta meu coração,

faça-me tremer, chorar, arregalar os olhos, enfurecer-me...

só então deleite minha visão”.

Denis Diderot

DIDEROT apud FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix.

São Paulo: Cosac Naify edições, 2001. p.19

RESUMO

Este trabalho tem por objeto de estudo o registro de tipos negros nas Viagens Pitorescas de

Jean Baptiste Debret e de Johann Moritz Rugendas. Através do diálogo texto-imagem,

procuro compreender a visualidade que constroem e projetam do Brasil, especialmente dos

africanos e de seus descendentes, e o papel destinado a estes na marcha civilizatória que

reservam à jovem nação. Nesta jornada, desvendam-se múltiplas cores e feições, e uma

linguagem pictórica que dialoga com a produção visual oitocentista, seja de pinturas, gravuras

e até fotografias. Assim, procuro entender os olhares destes artistas, atenta a relação entre a

construção de diferenças e similitudes e a produção de alteridade, como mediação entre a

observação de um universo social e a produção dos registros visuais.

Palavras-chave: Debret, Jean Baptiste. Rugendas, Johann Moritz. Artistas-viajantes. Registros

Visuais do Negro. Brasil – Século XIX.

ABSTRACT

This dissertation aims to study the register of black types during the “Picturesque Voyage” of

Jean Baptiste Debret and Johann Moritz Rugendas. Linking text and image, I try to

understand the representation they build up about Brazil, particularly regarding African

people and their descendants, as well as their role in the Civilization March. During this

journey, we find multiple colors and faces, and a pictorial language that match with the

eighteenth century visual production, including paintings, engravings and pictures. I analyze

the painters’ points of view, paying attention to the relation between the construction of

disparities and similarities, and the production of identities; a result of mediation between

social observation and the production of visual signs.

Key-words: Debret, Jean Baptiste. Rugendas, Johann Moritz. Traveler Artists. Black people

visual register. Brazil – 19

century.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1 – Construindo Tipos: a pena e o pincel nas

Viagens Pitorescas de Rugendas e Debret

1.1 Trajetórias rumo ao Novo Mundo

1.1.1 Jean Baptiste Debret

1.1.2 Johann Moritz Rugendas

1.2 Construindo tipos: diferentes marcas, múltiplas

cores, distintas designações

1.2.1 A população Africana e seus descendentes:

nações e etnicidade

1.2.2 Nomeando o outro: raça, cor e ancestralidade

1.2.3 A taxonomia de Debret: ciência, arte e imagem

1.2.4 A pena e o pincel de Johann Moritz Rugendas

CAPÍTULO 2 – A pintura de cenas: novas tipologias ou

resignificações?

2.1 A iconografia do trabalho e o sistema escravista

2.1.1 Trabalho e mobilidade social

2.1.2 Trabalho e conformação de cenas

2.2 A moral, os costumes e a mestiçagem

CAPÍTULO 3 – A migração de imagens no imaginário

oitocentista

3.1 O Registro de Costumes, a Ciência e o Pitoresco

3.2 A circulação de imagens e os álbuns ilustrados

3.2.1 Dialogando Imagens

3.3 O advento da fotografia: velhos conceitos, novas imagens

CONSIDERAÇÕES FINAIS

FONTES E BIBLIOGRAFIA

.........................

102

107

122

132

136

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Fig.01

Esclaves nègres de differentes nations - Jean Baptiste Debret ..........................

p.44

Fig.02

Differentes nations nègres - Jean Baptiste Debret .............................................

p.44

Fig.03

Benguela/ Congo - Johann Moritz Rugendas .........................................................

p.57

Fig.04

Benguela/ Angola/ Congo/ Monjolo - Johann Moritz Rugendas ..........................

p.57

Fig.05

Cabinda/ Quiloa/ Rebolla/ Mina - Johann Moritz Rugendas .................................

p.57

Fig.06

Mozambique - Johann Moritz Rugendas..................................................................

p.57

Fig.07

Créoles - Johann Moritz Rugendas .......................................................................................

p.61

Fig.08

Nègres, vendeurs de charbon. Vendeuses de pled de Turquie - Jean Baptiste Debret .....

p.73

Fig.09

Vendeurs de lait et de capim - Jean Baptiste Debret .............................................

p.73

Fig.10

Convoi de Café. Marchandes de café baulé - Jean Baptiste Debret ...................

p.73

Fig.11

Negresses marchandes, de sonhos, manoé, aloá - Jean Baptiste Debret ...............

p.74

Fig.12

Paveurs. Marchande d’ataçaça - Jean Baptiste Debret .............................................

p.74

Fig.13

Menuisier allant sisntaller. Transport de feuilles d’aloés - Jean Baptiste Debret .......

p.74

Fig.14

Nègres Cangueiros - Jean Baptiste Debret ..............................................................

p.78

Fig.15

Transport d’une voiture demontée - Jean Baptiste Debret ........................................

p.78

Fig.16

Negros de carro - Jean Baptiste Debret ...................................................................

p.78

Fig.17

Blanchisseuses à Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas ..................................

p.79

Fig.18

Porteurs d'eau - Johann Moritz Rugendas ..........................................................

p.79

Fig.19

Rue droite à Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas ..........................................

p.81

Fig.20

Vue prise devant l'église de San-Bendo à Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas ......

p.81

Fig.21

Porto do Estrella - Johann Moritz Rugendas ......................................................

p.82

Fig.22

Recolte du café - Johann Moritz Rugendas ........................................................

p.82

Fig.23

Marché aux Nègres - Johann Moritz Rugendas .................................................

p.87

Fig.24

Negrèsses de Rio-Janeiro - Johann Moritz Rugendas ........................................

p.87

Fig.25

Un employé du gouvern sortant de chez lui avec sa famille - Jean Baptiste Debret .....

p.90

Fig.26

Une mulatresse allant passer les fetes de Noel, a la campagne - Jean Baptiste Debret ....

p.90

Fig.27

Négresses allant a l’église pour étre baptiséem - Jean Baptiste Debret .............

p.92

Fig.28

Mariage de nègres d’une maison riche - Jean Baptiste Debret ..........................

p.92

Fig.29

Une dame brèsilienne dans son intérieur - Jean Baptiste Debret .......................

p.95

Fig.30

Famille de Planteurs - Johann Moritz Rugendas ................................................

p.95

Fig.31

Sem título - Joaquim Cândido Guillobel ............................................................

p.109

Fig.32

Preta Vendendo água - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs ..........................

p.109

Fig.33

Punishments - Lith. Ludiwg and Briggs ............................................................

p.110

Fig.34

Le coller de fer - Jean Baptiste Debret ................................................................

p.110

Fig.35

Sem título - Joaquim Cândido Guillobel ............................................................

p.112

Fig.36

Pretos Cangueiros - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs …………………...

p.112

Fig.37

Sem título - Joaquim Cândido Guillobel ............................................................

p.114

Fig.38

Selling Fruits - Lith. Ludiwg and Briggs ...........................................................

p.114

Fig.39

A free black-girl - Lith. Ludiwg and Briggs ......................................................

p.114

Fig.40

Sem título - Joaquim Cândido Guillobel ...........................................................

p.116

Fig.41

Negros Novos - Johann Moritz Rugendas .........................................................

p.117

Fig.42

Sem título - Joaquim Cândido Guillobel ............................................................

p.119

Fig.43

Anúncio Christiano Jr. Almanack Laemmert, seção de Notabilidades, 1866 ..........

p.126

Fig.44

Cartes-de-visite – Christiano Júnior ...................................................................

p.128

Fig.45

Cartes-de-visite – Christiano Júnior ...................................................................

p.129

INTRODUÇÃO

O que há de mais real para mim são as ilusões que crio

com a minha pintura. O resto são areias movediças.

Eugène Delacroix

Quem faz a história? Os seus personagens/sujeitos ou aquele que propõe a narrativa?

O que define as dimensões de passado, presente e futuro? Quais são os diversos universos

mentais que os indivíduos dispõem para pensar, suas diferentes linguagens? Afinal, qual o

sentido da história?

Refletir sobre o pensamento histórico enquanto processo cognitivo nos faz imergir em

muitos questionamentos e proposições. Pensar o ofício do historiador, o “fazer”

historiográfico e seus instrumentos de trabalho, não é tarefa simples, mas necessária.

As ciências do espírito trabalham a diversidade, balizam o conhecimento enraizado

nas condições do tempo e da sociedade que o geraram, como construção intelectual, datada,

do mundo social e de indivíduos. Observar os “produtos” históricos como criação imaginária

e manifestação ideológica inserida em determinado contexto social, e não fruto exclusivo de

existências individuais, não implica crer que tudo o que os seres humanos são e fazem ocorre

dentro da sociedade e por isso seja por ela determinado. Por outro lado, uma vez que os

sujeitos ajam uns sobre os outros, o que é produzido em cada um não pode ser somente

explicado a partir de si mesmo. Como afirma Georg Simmel (2006, p.11), “em nenhum

indivíduo se encontram postos, lado a lado, o elemento que o iguala e o que o separa dos

demais; ambos os elementos constroem a unidade indivisível da vida pessoal”.

As existências individuais não implicam, pois, na não existência de formas coletivas.

O que se tem é uma relação de reciprocidade, um complexo de fenômenos que se em um

primeiro momento aparenta unidade, na verdade possui um grande e variado número de

objetos que podem ser interpretados em diferentes distâncias. Não se pode afirmar, entretanto,

que tudo é válido, mas saber os limites de cada proposição.

É necessário pensar as construções históricas, suas diferentes simbologias e

significações e as representações a que dão forma. É a interpretação que transforma meros

fatos em fatos históricos, vinculando-os correspondentemente à idéia da história como uma

ligação temporal entre passado, presente e futuro. Cabe assim ao historiador a missão de

vislumbrar, a cada passo do passado, os futuros possíveis daquele momento, construindo

historicamente a partir de suas próprias escolhas uma representação do passado.

Representação esta fruto de outras representações, de indivíduos e coletividades que por sua

vez interpretam e reinterpretam os acontecimentos, em suas múltiplas linguagens e cognições.

Foi em meio a estas reflexões, idéias e linguagens que encontrei, ainda na graduação, a

história na arte e a arte na história, descortinando novas possibilidades a partir dos registros

visuais produzidos por indivíduos ao perscrutar o mundo e suas aparências. A bolsa de

iniciação científica da FAPERJ no Projeto Urbs e Civitas, sob tutela do Professor Ronald

Raminelli, me aproximou das narrativas dos artistas-viajantes que aqui estiveram em fins do

século XVIII e início do XIX. Entre textos e imagens, surgiam múltiplas representações, às

vezes complementares, às vezes contraditórias, mas sempre instigantes.

Neste percurso, (re)encontrei as obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz

Rugendas, com gravuras já visitadas em minha infância, em livros didáticos diversos. Aquelas

imagens um tanto quanto familiares, transbordavam agora novos significados, diferentes

questionamentos e leituras. A cada página da bibliografia publicada sobre os artistas, novas

questões e uma certeza: as reflexões não estavam esgotadas, nem se esgotariam.

A temática da escravidão, recorrente nas obras de Debret e de Rugendas

, e a atenção

dada à representação do negro, em especial à diversidade da multidão africana, foram

determinantes na escolha do meu tema de pesquisa. Na monografia de conclusão de curso,

intitulada “Negros, Mulatos e Curibocas: as diferentes faces do discurso visual oitocentista”,

discorri sobre os dois artistas e procurei relacionar suas obras. No tempo que dispus, limitei a

análise a considerações sobre a bagagem que traziam para o Novo Mundo e os fundamentos

de suas escolhas, partindo da idéia de que estas obras seguiam um projeto elaborado pelos

As obras de Debret e Rugendas – Voyage pittoresque et historique au Brésil e Malerische Reise in Brasilien,

respectivamente – estão publicadas em português pela Editora Itatiaia: DEBRET, Jean Baptiste. Viagem

Pitoresca e Histórica ao Brasil. Trad. Sérgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Limitada; São Paulo: Ed.

Universidade de São Paulo, 1989. (Reconquista do Brasil 3 série especial; vols.10, 11 e 12); RUGENDAS,

Johann Moritz. Viagem Pitoresca Através do Brasil. Trad. Sérgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; São

Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1979. (Coleção Reconquista do Brasil; Nova Série, v.2).

autores para o Brasil – atento à população africana e seus descendentes – cujo entendimento é

essencial para a compreensão e utilização de suas pinturas, isto é: compreender seus discursos

e registros pictóricos como parte de uma mesma obra.

Concluída esta etapa, eu ainda não estava satisfeita. Sabia que podia ir além: aquelas

pinturas diziam mais. Optei por seguir adiante no projeto que apresentaria à seleção do

mestrado. Entretanto, neste trajeto me deparei com “O negro na fotografia do século XIX”,

livro organizado por George Ermakoff. Aquele emaranhado de fotos de diferentes artistas era

no mínimo estonteante. A cada pose no novo suporte, eu redescobria a visualidade de outrora,

das pinturas de Rugendas e Debret. Foi então que decidi ousar e estender meu recorte

temporal, que se restringia às três primeiras décadas dos oitocentos, até os anos de 1860 –

período em que o fotógrafo José Christiano de Freitas Henriques Júnior atua no Rio de Janeiro,

produzindo a sua famosa coleção de carte de visite de tipos negros

Em um primeiro momento, a idéia era trabalhar com os três artistas, que tinham em

comum o registro de tipos negros e o diferencial do suporte utilizado – o desenho/pintura

(multiplicados pela litografia) e a fotografia. As temporalidades distintas – Debret (1816-

1831), Rugendas (1822-1825) e Christiano Jr. (1860-1870) – possibilitam um diálogo intenso

entre os olhares que guiam estas obras e as idéias vigentes no período em que foram

produzidas, permitindo ainda entender a (re)apropriação de clichês típicos da pintura

oitocentista pela fotografia, que, para além de trazer a tona continuidades e resignificações,

evidencia interesses e mesmo identidades que estão sendo construídas em meio a disputas

simbólicas entre senhores, escravos, artistas e público alvo.

Contudo, no desenrolar da pesquisa percebi que era necessário direcionar o olhar e

centrar o foco. Algumas fontes eram limitadas e outras bastante complexas. Unir os três

artistas neste momento poderia comprometer o resultado ou mesmo não permitir aprofundar

questões originais e até hoje pouco exploradas na vasta bibliografia sobre os artistas-viajantes,

meu ponto de partida. Se muitos foram os que discutiram a qualidade estética de suas obras ou

a veracidade de seus registros, poucos deram atenção às construções históricas em Rugendas e

Debret, a exemplo do belo trabalho de Valéria Lima (2003)

. E este é o desafio: entender as

A referida coleção de fotografias de Christiano Jr. está no Arquivo Central do IPHAN – RJ e está publicada

em: AZEVEDO, Paulo César de & LISSOVSKY, Maurício (orgs.). Escravos brasileiros do século XIX na

fotografia de Christiano Jr. São Paulo: Ex. Libris, 1988.

Dentre os autores que escreveram sobre Rugendas e Debret, temos ALMEIDA PRADO (O Artista Debret e o

Brasil); JULIO BANDEIRA ("Debret e a Corte no Brasil". In: O Brasil Redescoberto); GEAN MARIA

BITTENCOURT (A Missão Artística Francesa de 1816); MARIA DE FÁTIMA COSTA & PABLO DIENER

(A América de Rugendas: obras e documentos); VALÉRIA LIMA (A Viagem Pitoresca e Histórica de

tipologias criadas pelos artistas envolvendo os africanos e seus descendentes, sem perder de

vista a dialética de seus registros e experiências visuais frente às mudanças de paradigmas,

transformações técnicas e sociais do século XIX. Proponho, pois, pensar – a partir das

tipologias cunhadas nas obras de Rugendas e Debret – o oitocentos como espaço de ruptura e

continuidade de uma tradição imagética, a de registro de tipos, compreendendo a imagem como

um conjunto articulado de categorias e esquemas de percepção.

O conceito de raça aparece como fio condutor da problemática que envolve estes

artistas, demonstrando que para além das concepções do sublime e do vocabulário do

pitoresco, seus olhares se faziam sob o prisma das ciências biológicas, do progresso científico

e das novas teorias raciais, contínuas questionadoras do múltiplo. Daí as diferentes formas e

estratégias de representação, as quais são entendidas buscando relacionar a história enquanto

expressão de um movimento de mudanças e permanências ao longo do tempo.

A viagem do olhar: artistas-viajantes no Brasil oitocentista

No século XIX, os olhares lançados sobre o desconhecido materializar-se-iam segundo

diferentes técnicas pictóricas. O registro visual teve papel fundamental enquanto veículo de

difusão da imagem do outro, se debruçando essencialmente sobre aspectos que lhe eram

exóticos e pitorescos. E no Brasil, não foi diferente.

Resguardado com cautela dos olhares estrangeiros durante séculos, com a abertura dos

portos às nações amigas, o Brasil viu seu território explorado por ávidos cientistas, curiosos

provenientes de diversas partes do mundo. Com a transferência da corte portuguesa para o Rio

de Janeiro, em 1808, muitos foram os viajantes que aqui vieram em missões científicas

européias, encarregados de irradiar cultura e civilização na nova sede da monarquia

portuguesa, com uma produção bastante heterogênea e tendo o Brasil como seu laboratório de

pesquisa

As expedições eram conduzidas por naturalistas, médicos, botânicos, que se faziam

acompanhar por pintores e desenhistas, para documentar suas observações e conferir-lhes

Debret: por uma nova leitura. Tese de Doutorado) e RODRIGO NAVES (A Forma Difícil: Ensaios sobre arte

brasileira).

Entre os viajantes que estiveram no Brasil no século XIX destacam-se: Spix e Martius (1817-20), Rugendas

(1822-1825 e 1845), Debret (1816-31), Adrian Taunay (1824), Florence (1825-29), Luccock (1808),

d’Orbigny (1826), Seidler (1835), Thomas Ender (1817), Maximilian de Wied-Neuwied (1820), entre outros.

legitimidade, embasando-se no “realismo criativo”

e também guiados pela razão crítica

oitocentista. Usos, costumes, tradições e falares eram minuciosamente registrados. Desenhos

retratavam paisagens, construções, exemplares botânicos e zoológicos, enfim, tudo aquilo que

não pudesse ser transportado, constituindo valiosa fonte de informações para os cientistas.

Pena e pincel registravam experiências, divulgavam resultados e mesmo confrontavam estes

ao conhecimento existente. Como destaca Valéria Picolli (1999, p.42),

Na elaboração do inventário da natureza a que se propunha, era necessário analisar,

julgar, apontar semelhanças e diferenças, traçar parentescos, estabelecer

ascendências e, acima de tudo, determinar qual lugar seria ocupado por cada ente

natural dentro da ordem que se construía para o universo. Se coube ao cientista das

luzes classificar espécimes de plantas e animais, avaliando-lhes o sistema

reprodutivo e a aparência, não foi diferente no que se refere aos homens, agora

também eles objeto da ciência.

E é buscando realizar este inventário, frente a uma terra de natureza exuberante e,

principalmente, cuja natureza era habitada por homens tão diversos, que os livros de viagens

científicas ao Brasil se enchem de índios, negros e mestiços

, em um grande quadro

comparativo de diferenças.

Vale lembrar que o período pós-abertura dos portos foi de notável crescimento e

expansão da economia urbana e do tráfico de escravos. Segundo Mary Karasch (2000, p.32),

cerca de um milhão de africanos passaram pelo Rio de Janeiro entre 1800 e 1850. Após a

extinção do tráfico na década de 1850, houve um substancial incremento no comércio

interprovincial de escravos. Estima-se que cerca de 200 mil cativos foram transplantados das

províncias do norte para a região sudeste até a década de 1880

. O negro, portanto, é quem

ocupa as ruas da cidade oitocentista. Suas atividades se desenvolvem no meio urbano e

mediações, o seu papel é majoritariamente o de mão de obra. É o responsável pelo transporte

de água, mercadorias e excrementos e mesmo pelo transporte humano. Muitas vezes, possui

barracas de ganho onde vende tudo quanto é tipo de mercadoria, além de ser responsável por

O conceito de “realismo criativo” foi desenvolvido por Alexander von Humboldt no estudo do espaço

geográfico e humano em suas viagens à América do Sul por volta de 1810, o qual concebia “a representação

científica da natureza numa imagem artisticamente conformada”. Ver Loschner, 1978. Apud. Maria S.Porto

Alegre. Imagem e representação do Índio no século XIX. In: Grupioni, L. Índios no Brasil. MEC: Brasília,

1994.

Note que estas categorias não são homogêneas e, ainda que muitas vezes apareçam como tal nos relatos de

viajantes, nos remetendo a grupos gerais que se distinguem do europeu por oposição direta, podemos encontrá-

las também subdivididas sob as mais diversas etnias e nomenclaturas, como veremos no decorrer deste

trabalho.

Sobre a questão ver: Juliana Farias; Carlos Soares e Flávio Gomes. No Labirinto das Nações: Africanos e

identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005 / Manolo Florentino (org.). Trafico,

Cativeiro e Liberdade. Rio de Janeiro, séculos XVII-XIX. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.

todas as atividades, desde pavimentação de ruas, passando pelo barbeiro à lavadeira de roupa.

É natural que a escravidão presente no cotidiano das relações sociais não passe despercebida

aos olhos dos artistas.

Observar, colecionar e classificar eram mais que um objetivo científico. Em um

contexto permeado pelas teorias racialistas, as representações vão se forjando na construção

de identidades floreadas de elementos que as aproximem do imaginário europeu, ao mesmo

tempo em que tornam mais palpável a idéia de um império colonial em um momento de

instabilidade político-administrativa

O naturalismo científico e a difusão das ciências naturais caracterizaram-se tanto como

um estilo de pensamento quanto como uma ideologia explicitamente estruturada, articulada à

expansão das sociedades que se industrializavam e necessitavam de recursos naturais como

matérias-primas e fontes energéticas. Segundo Figueirôa (In: SILVA (org.), 1997, vol.1,

p.XXXVIII),

Devidamente contextualizadas no momento de ascensão dos modernos Impérios, de

nascimento de jovens nações independentes na América Latina e de implantação do

sistema capitalista, as viagens e coletas feitas por naturalistas no Novo Mundo

adquirem um significado que engloba e ultrapassa o interesse exclusivamente

científico, sendo a Ciência ferramenta necessária ao desenrolar do jogo político-

econômico.

Deste modo, a produção de inventários e a circulação de informações permitiam tornar

mais concreta a idéia de um império colonial articulado. Para além de demonstrar a

diversidade e grandiosidade do ultramar português, como afirma Ronald Raminelli (2008,

p.214),

A produção desses inventários era condição necessária para manter as fronteiras,

fomentar minas e lavouras e, enfim, incentivar trocas comerciais. Os tipos étnicos

tornaram-se tema de obras que atuavam como verdadeiro inventário visual das

diversas comunidades do ultramar lusitano.

Estas obras não apenas sintetizavam os resultados da pesquisa como também

formulavam em linguagem artística as idéias dos naturalistas. Como destacam Diener e Costa

(1999, p.21), “o quadro oferece informações precisas da paisagem, vale dizer, está pensado

como fonte auxiliar para o estudo científico e, ao mesmo tempo, é portador de uma idéia

Refiro-me aqui à frágil soberania portuguesa no continente europeu e às decorrências da transferência da corte

portuguesa para o Rio de Janeiro, processo que culminará na independência do Brasil em 1822.

artística; na linguagem acadêmica, é uma esquisse peinte”. Ao mesmo tempo em que

satisfazem as exigências da Academia, é neles que o naturalista sintetiza a sua bagagem de

artista-viajante. Ensina a ver, a definir maneiras de descrever a paisagem: “as pranchas do

pintor-viajante não só figuram um Brasil, como ensinam a figurá-lo, a descrevê-lo”

(SUSSEKIND,1990, p.39).

Escrita e desenho se complementam e mesmo se confundem na constituição do

discurso científico oitocentista. Se em alguns momentos as imagens eram utilizadas para

confirmar as informações contidas nas descrições, em outros disponibilizavam dados

específicos que complementavam ou mesmo contradiziam o suporte textual. É neste momento

que as representações do homem revelam a diversidade das culturas observadas, num

movimento inicial de ruptura da representação dominante de categorias homogêneas

contrapostas ao branco, introduzindo-se particularidades físicas e características distintas

capazes de individualizar as espécies. Este movimento dará ímpeto a um novo tipo de

observação social, adaptando o ideal, do ponto de vista das convenções pictóricas, a trabalhos

baseados em uma maior observação da natureza. Entretanto, esta transformação é lenta,

complexa e nunca linear. Recorrendo às palavras de Karen Lisboa (1997, p.46-47),

devemos lembrar que a percepção do 'desconhecido', da 'alteridade', do 'estrangeiro',

do 'outro', pressupõe a existência do 'conhecido', do 'próprio', do 'pátrio', do 'eu'

como ponto de referência. (...) Portanto, ao mesmo tempo em que o viajante fala do

lugar visitado, reelabora o seu próprio lugar de origem, permanecendo em constante

diálogo com as suas referências, que podem ser revistas, negadas ou reiteradas. A

narrativa sobre o 'outro' também é, afinal, a narrativa sobre 'si mesmo'.

Assim, a compreensão das qualidades do sublime e do belo continuava a recorrer aos

antigos modos de representação e valorização renascentistas. Como destaca Dawn Ades

(1999), estes artistas-repórteres viajantes que estiveram no Brasil estavam longe de ser

unificados no que diz respeito ao gosto, formação e interesses. Diante de uma natureza

infinitamente diferente do que qualquer uma com a qual estivessem familiarizados, valiam-se

de diversas vertentes para suplementar e construir suas observações, incluindo idéias do

sublime e o vocabulário do pitoresco. As composições obedeciam, pois, na maioria das vezes,

a um esquema pré-definido de representação pictórica, pautado na concepção de modelos

rigorosos de representação, as esquematas − conjuntos visuais que faziam parte dos

conhecimentos partilhados por desenhistas, pintores, arquitetos e engenheiros desta época,

que nos remetem a imagens recorrentes nas obras de diferentes autores, à construção de

estereótipos para representação da terra brasilis.

Ressalto ainda a intensa rede de intertextualidade que se estabelece entre os diferentes

artistas e viajantes da época, os quais muitas vezes comungavam do mesmo gênero pictórico,

alçando suas semelhanças para além do texto, a saber, no registro iconográfico. Muitos

trocavam correspondências ou mesmo freqüentavam as mesmas academias e sociedades

científicas. Eneida Sela (2001, p.106) afirma que

assim como havia instruções de viagem para os naturalistas que integravam

expedições científicas, é bem provável que existisse também um elenco de temas e

situações recomendados aos olhos, conhecido pelos viajantes que se propusessem a

observar um universo social estranho nas cidades e vilas visitadas.

Como ressalta Silvia Lara, estas representações não devem ser encaradas como um

registro de uma repetição empiricamente observável, mas sim como diretamente relacionada

às características da linguagem iconográfica que constitui estas imagens, a qual “ao mesmo

tempo em que registrava diferenças e diversidades, efetuava uma interessante operação

homogenizadora” construindo “tipos genéricos” (LARA, 2002, p.10-11).

A arte, as técnicas de reprodução pictórica e o circuito social da imagem

Pensar os registros visuais produzidos por estes artistas-viajantes em suas múltiplas

relações com a sociedade oitocentista, pressupõe refletir sobre a reprodução e o consumo de

suas obras e seu diálogo com os cânones pictóricos que dão forma e cor a visualidade de

então.

A reprodução da imagem, através de variadas formas técnicas, permitiu sua aplicação

a universos tão diferentes quanto seus usos, alcançando os mais diversos círculos culturais.

Processos que ao expandirem as propriedades reprodutivas da representação visual,

encontraram meios diversos promovendo a inclusão da imagem nas práticas das formas

Destaco que muitas destas imagens recorrentes acabam por se transformar em clichês nas representações do

Brasil oitocentista, como no caso da natureza da escravidão brasileira, em que muitos historiadores basearam

suas generalizações em viajantes que estiveram apenas no Rio de Janeiro (onde predominava uma escravidão

urbana e não agrária) ou então que deram maior ênfase em seus trabalhos a esta cidade, tirando conclusões

discordantes da real situação e formas de emprego escravo em todo o Brasil. Para além destas generalizações,

destaco ainda a utilização de tipos escravos estereotipados, sem distinções que nos remeta a etnias ou tipos

específicos (a negra do tabuleiro, o carregador de capim, o capoeira, etc) como "decalques" recorrentes em

diferentes paisagens do Rio de Janeiro.

utilitárias, nas formas gráficas, nas formas artísticas e científicas, e passando, por isso mesmo,

à constituição permanente de muitas atividades sociais.

Como destaca Annateresa Fabris (1998, p.11), temos três momentos da história das

imagens de consumo antes do advento da fotografia: as técnicas de xilogravura (em uso

corrente desde o século XIII), de água forte (no século XV) e a litografia (difundida no século

XIX). Se a xilogravura permitiu a circularidade de uma nova fonte de informação no universo

visual – a imagem impressa no papel – o manuseio da prancha de madeira e a interferência do

suporte no produto final foi sempre um desafio, com uma produção associada de ofícios, que

envolvia editor, ilustrador, tipógrafo e xilogravador. A gravura em metal surge então em

busca da autonomia da expressão visual e de sua linguagem gráfica. Como afirma Rogéria de

Ipanema (2007, p.23),

O desenvolvimento da gravura ocorre na justa adequação da técnica, produto e

consumo. Nas técnicas de metal, a gravura dinamizou a imagem, numa capacidade

plural de opções, expandidas em campos, áreas e setores, que, ou não a possuíam,

tornando-se permanentes, ou multiplicando a experiência tátil-visual, em realidades

para indivíduos, grupos e meios, que conviveram com muitas informações

(originais) simultaneamente. A redução do espaço e tempo de deslocamento para o

estímulo de uma referência visual, a partir de uma imagem impressa, foi

estabelecida, e pode ser entendida como fundamento do processo de constituição da

comunicação massiva. A mesma ação multiplicadora e divisora que ocorria no

interior das oficinas de estampas e tipografias, era reconstruída do lado de fora, na

publicação e comercialização destes produtos, ou seja, mais imagens, mais pessoas,

mais imagens para as pessoas a mais.

Assim, cada vez mais no meio de reprodução faziam-se necessários novos métodos e

materiais que mais se assemelhassem aos originais que representavam. É em resposta a esta

demanda que, em fins do século XVIII, surge a litografia

, inaugurando uma nova prática

pictórica eleita nas atividades gráficas pelos artistas dos oitocentos. Ilustrador, desenhista e

gravador não necessitam mais diretamente da produção conjunta de outrora, nem é mais

preciso retocar o desenho impresso, o que atribui à imagem reproduzida um caráter de “maior

espontaneidade e originalidade”, sem falar que o longo processo do entalhe não era mais

necessário, isto é, “o percurso da emissão da imagem foi reduzido, os níveis de produção

ampliados e a imagem potencializada em sua circulação.” (IPANEMA, 2007, p.25)

A litografia tem como matriz a pedra litográfica, na qual o desenho é feito, processado e impresso

posteriormente sobre papel ou outro suporte. É um tipo de impressão planográfica, sem incisão, cortes ou

relevos sobre a matriz, cujo princípio básico é a repelência entre a água e a gordura. Tal procedimento acaba

por obter resultados mais fiéis às imagens originais do que as outras técnicas de gravura até então utilizadas

(em madeira e metal), permitindo ainda a sua reprodutibilidade.

O princípio da impressão a partir da pedra litográfica abriu novos caminhos para a

produção artística, significando também um enorme passo na evolução da impressão de

caráter comercial, visto que permitia uma impressão econômica e menos morosa que os

procedimentos gráficos da época. Seu uso se difundiu rapidamente no século XIX como

técnica de reprodução, contribuindo decisivamente na divulgação e popularização de imagens,

seja na impressão de estampas, rótulos, anúncios, jornais e revistas, seja na reprodução de

obras de arte.

Uma diversidade de usos e de sentidos se fez possível nesse momento em que os

procedimentos técnicos não somente reproduzem as imagens, mas lhes imprimem uma

potência antes desconhecida, tanto no que se refere à sua circulação quanto à proliferação dos

sentidos, das atividades e dos valores que passam a gerar.

O consumo da ciência e das artes sob a forma de publicações acessíveis e fartamente

ilustradas se transformou em sucesso empresarial, responsável pelo surgimento de novos usos

para as imagens produzidas por artistas ou cientistas. Ao dar a suas aquarelas a forma

litográfica os artistas tinham consciência do seu poder de divulgação. Deste modo, o que

poderia ser entendido como uma experiência particular e privada – um diário pessoal e livro

de viagem – deixa imediatamente de sê-lo ao ingressar no mercado simbólico de "bens

culturais". Essa relação entre o autor e o leitor reafirma o caráter público da cultura, que longe

de nos oferecer a verdade da representação, oferece as idéias que eram compartilhadas por

determinado grupo acerca da natureza, do homem e da civilização do novo mundo.

Como afirma Celeste Zenha (2002, p.135),

O negócio de reprodução e venda de imagem em larga escala ganhou, ao longo do

século XIX, uma dimensão até então impossível de ser vislumbrada. A

‘democratização’ da cultura e da civilização se fazia desejável e também exeqüível,

pois um conjunto excepcional de avanços e invenções no terreno da reprodução de

imagens diminuía os custos e melhorava a qualidade destes artefatos, produzidos em

quantidades cada vez maiores.

Contudo, por mais que a matriz litográfica fosse única, seu original era o desenho e

este traria sempre o peso das mãos humanas, ainda que naturalistas e artistas se esforçassem

em divulgar a legitimidade de suas obras enquanto registro do real. Como afirma Ana Mauad

(2004, p.2), “para o viajante, a impressão causada pelo olhar é a que fica, fornecendo o

Ainda que os avanços técnicos permitidos pela litografia fossem muitos, ainda não era possível integrar a

litografia ao corpo do texto tipográfico, de maneira que este tipo de imagem só podia acompanhar o texto na

forma de uma folha avulsa, onde eram registrados normalmente os nomes do desenhista a partir do qual a

pedra havia sido litografada, o litógrafo, a oficina na qual tinha sido impressa e uma breve legenda.

estatuto de verdade ao relato. O fato de ter estado presente, ter sido a testemunha ocular de um

evento ou de um hábito cotidiano qualquer, garante à sua narrativa o teor de incontestável”.

Empenhados em captar a realidade com o máximo de propriedade, muitos foram os

esforços destes artistas, destacando-se o uso da silhueta, do fisionotraço e mesmo da câmara

escura, técnicas estas que projetavam a imagem a ser copiada, mas não a registravam

diretamente sobre o suporte. Como destaca Fabris (1998, p.11-13),

Se a litografia representa um ponto culminante na definição de um novo estatuto da

imagem (...) não se pode esquecer que também as pesquisas químicas tentam

fornecer soluções capazes de satisfazer o novo consumo icônico. Desde fins do

século XVIII são feitas várias experiências (...) para obter superfícies sensíveis a luz

e para fixar as imagens, graças ao emprego de sais de prata. Esses processos,

associados à câmara escura, lançam as bases do princípio da fotografia.

É em resposta a crescente demanda social de imagens que, na década de 1830, os

experimentos de Daguerre e Niepce culminarão no advento do daguerreótipo

. O

procedimento permite a decomposição e a racionalização da produção das imagens numa

série de operações técnicas ordenadas, sucessivas, obrigatórias e simples. Recorrendo a

Rouillé a autora acrescenta: "O fotógrafo não é o autor de um trabalho minucioso, e sim o

espectador da aparição autônoma e mágica de uma imagem química" (Rouillé

Apud

FABRIS, 1998, p.13-14). Ao proporcionar uma representação precisa da realidade,

fornecendo à imagem um estatuto técnico pautado em gestos mecânicos e químicos

parcelados, retira dela qualquer indício de subjetividade. A fotografia dá ao público a

infinidade de provas que a época reclama imperiosamente e que os naturalistas tanto se

esforçavam em divulgar com o máximo de isenção possível e pretensão de exatidão em seus

desenhos e pinturas feitos d'apres nature e sua "escrita em trânsito": daí seu sucesso.

Poucos meses transcorreram após o comunicado de Daguerre, e o invento chegava ao

Brasil, através do abade Louis Compte que aportara na costa brasileira a bordo do navio

escola L'Orientale em 1839.

Em pouco tempo daguerreotipistas de diferentes nacionalidades

Daguerreótipo: Imagem positiva direta em chapa de cobre, coberta de uma fina camada de prata,

cuidadosamente polida e sensibilizada com vapores de iodo. A imagem é revelada com vapores de mercúrio e

apresentada em caixilho hermeticamente fechado.

Rouillé, A. L’empire de la photographie, Paris, 1982, pp.38-39.

Na realidade, como lembra Kossoy, "o Brasil ocupa uma posição de destaque na história da fotografia, pelo

menos no tocante à sua invenção, pois neste país, assim como na Inglaterra e na França, ocorreram descobertas

independentes e contemporâneas, ainda que, seus inventores não tenham tido, na época, a posição gloriosa

destinada a Daguerre.", referindo-se aí a Hercules Florence, francês residente no Brasil há 15 anos que ainda

em 1833 chegou a razoáveis resultados com experiências fotográficas. Boris Kossoy. Origens e Expansão da

fotografia no Brasil - Século XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. p.18. Sobre a descoberta isolada da

instalaram seus ateliês no Rio de Janeiro e em outras capitais da costa, anunciando seus

serviços pela imprensa local e suas aptidões artísticas. Se em um primeiro momento a

clientela dos fotógrafos se restringia a um pequeno número de indivíduos abastados que

podiam pagar seus altos preços, com o progresso econômico do país verificado na segunda

metade do XIX, com as ligações ferroviárias, a urbanização e o surgimento gradativo de uma

classe média urbana, coincidentemente a introdução de novos processos fotográficos, a

clientela aumentaria consideravelmente – o daguerreótipo perde espaço e entra em decadência

com a introdução do papel albuminado e o negativo à base de colódio úmido, que permitem a

reprodução de cópias em papel, barateando os custos e ampliando sensivelmente o consumo

de fotografias.

Com a invenção da fotografia a reprodução do visível entrava no domínio público,

quando até então tinha sido o apanágio do pintor. Neste sentido, a leitura da primeira notícia

sobre a invenção de Daguerre no Brasil, publicada em maio de 1839 no Jornal do Commercio

é esclarecedora. Sob o título "Revolução nas artes do Desenho" o autor exalta a nova

invenção:

É inegável (...) que este invento, um dos mais admiráveis de nossos tempos, terá

largas conseqüências em todas as artes do desenho, e contribuirá não só para o

progresso do luxo útil e aformoseador da sociedade, mas também para o maior

aproveitamento das viagens, quer sejam científicas ou artísticas ou morais, quer de

simples divertimento e recreação. (Jornal do Commercio - Rio de Janeiro, 01 de

maio de 1839)

É interessante observar, no entanto, que o crescimento dos ateliês fotográficos se deu

de forma mais ou menos semelhante ao de outros ramos de atividades, como a litografia e a

pintura, que possivelmente concorriam entre si

. Assim sendo, é possível dizer que a

afirmação de um determinado processo de produção e reprodução de imagens não acarretou o

colapso de outro numa sucessão, provocando substituições imediatas e exclusões definitivas

de determinados processos técnicos e gostos estéticos. O que torna este momento histórico

interessante é justamente a correlação entre diferentes modos de elaboração, gêneros e temas

específicos de imagens inseridas num mercado comercial que envolvia artistas, artesãos,

comerciantes e consumidores de diversas partes do planeta.

Pensar estes registros visuais não implica, portanto, refletir apenas sobre determinados

fotografia no Brasil ver ainda Rosana Monteiro. "Arte e ciência no século XIX: um estudo em torno da

descoberta da fotografia no Brasil". In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro, nº34, 2004.

Ver: Celeste Zenha. O Negócio das vistas do Rio de Janeiro: imagens da cidade imperial e da escravidão.

Estudos Históricos. Rio de Janeiro, nº34, 2004.

tipos de imagem, com diferentes suportes, ou ainda sobre sistemas de trocas simbólicas.

Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.9), tal reflexão requer bem mais, pois estes registros

demonstraram “ser agentes de conformação da realidade num processo de montagem e de

seleção, no qual o mundo se revela ‘semelhante’ e ‘diferente’ ao mesmo tempo”. Carvão,

tinta, pincel, chapas de cobre, prata, iodo, papel – instrumentos a serviço da imagem, das

imagens, portadoras de múltiplos significados, que se prestam por sua própria natureza a

enfoques diferenciados.

O desafio do visível: uma imagem, múltiplas representações

Pensar a obra de arte (entendendo por esta o registro visual em seus múltiplos

suportes) enquanto documento histórico, em sua dimensão temporal, é, como afirma René

Huyghe (1994), dialogar com o visível, com suas réplicas e linguagens sempre renovadas que

ora exprime a conversação com o universo, ora a conversação conosco próprios.

A obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de

significados que convivem num só significante. O simbólico dialoga com o cotidiano e com a

apropriação que a arte faz do significado do signo, redefinindo-o. O artista conduz o jogo

entre a natureza e a obra, fruto da fusão de diversos níveis de experiências anteriores (idéias,

emoções, percepções), sendo ponto de chegada de uma produção e ponto de partida de uma

consumação que volta a dar vida à forma inicial, através de perspectivas diversas. Interage-se

com a obra, resignificando-a.

O registro visual não consiste em uma mensagem acabada e definida, em uma forma

univocamente organizada, mas sim em uma possibilidade de várias organizações confiadas à

iniciativa e diálogo com o intérprete e sua bagagem social. Caso a arte não servisse a

sociabilidade, não dialogasse com quaisquer referenciais de seu tempo, cortando todos os

laços que a unem com a realidade, ela deixaria de ser um jogo e passaria a ser puro

entretenimento. E esta, com certeza, não é a intenção destes artistas. Como assinala René

Huyghe (1994, p.220),

Linhas e cores parecem, ao primeiro relance, não ter outra justificação que não seja a

transmutação que as converterá na imagem de qualquer coisa, de outra coisa. Nada,

Ver: Hans-Georg Gadamer. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Rio de Janeiro: Ed.

Tempo Brasileiro, 1985. Diagrama n°14.

porém, pode impedir que elas existam por si mesmas; que uma linha continue a ser

uma linha e uma cor uma cor.

Sob esta ótica, tema, linhas, cores, movimento, luz – tudo se combina para conduzir a

um resultado único que nos atinge através de um choque sensível: a imagem, a qual pode ser

entendida como uma forma de suporte às representações, uma construção discursiva. Como

afirma Annateresa Fabris (2004, p.88), não existe uma suposta polaridade entre real e

imaginário e a imagem não tem necessidade de ter valor probatório, ainda que o olhar do

artista tenha a capacidade de instituir conhecimentos. Por sua magia imitativa o registro visual

nos oferece o espetáculo de um espetáculo. A arte vem, portanto, "duplicar uma realidade", a

representação da representação. Afinal,

vision itself is a product of experience and acculturation – including the experience

of making pictures – then what we are matching against pictorial representations is

not any sort of naked reality but a world already clothed in our sistems of

representation (MITCHELL, 1987, p.38).

Ao idealizar seus personagens à moda do dia, o artista faz sentir a verossimilhança de

uma realidade desejada. Se o resultado não era a imitação de um espetáculo real, era pelo

menos uma imagem atraente, uma promessa que parecia poder ser mantida: o espectador

julgava ser facilmente transportado para ela.

Como afirma Rudolf Arnheim (1997, p.89-91):

Todas as vezes que percebemos a configuração, consciente ou inconscientemente,

nós a tomamos pra representar algo, e desse modo ser a forma de um conteúdo./ De

um modo mais prático, a configuração serve, antes de tudo, para nos informar sobre

a natureza das coisas através de sua aparência externa. / (...) / A identidade de um

objeto visual depende não tanto de sua configuração como tal, mas do esqueleto

estrutural criado por ela.

Assim, para além da intenção do artista e influências do período em que a obra foi

produzida, a obra de arte propriamente dita (qual seja o seu suporte) traz informações que

extrapolam forma e reflexões. O registro visual deve ser interpretado como resultado de um

trabalho social de produção de sentido, pautado sobre códigos convencionalizados

culturalmente.

Abordar a obra de arte dentro de uma perspectiva puramente estética, em que as

qualidades formais da obra, a inventividade e a liberdade do artista, são vistas como

desenvolvimentos autônomos de seu meio social, foi durante longo tempo uma postura

tradicionalmente aceita no campo da história da arte, como lembra Vânia de Carvalho (In:

FABRIS, 1998). Por outro lado, muitos foram os intelectuais que procuraram interpretar a

produção artística como determinação de fatores sócio-econômicos, negando a autonomia da

obra de arte para reduzi-la a simples reflexo dos fenômenos históricos produzidos a sua

revelia.

Não basta olhar as obras de arte de um ou de outro modo, supervalorizando a fruição

ou determinantes sociais, ou ainda pondo-se a par dos últimos instrumentos metodológicos.

Como afirma Giulio Carlo Argan (1994, p.37-38; 102), a via mais frutuosa parece ser a que

consiga fundir estes contributos tendo em vista uma abordagem histórica. Afinal, se o método

formalista estuda a formação da obra de arte na consciência do artista, o método sociológico a

sua gênese e a sua existência na realidade social, o método iconológico parte da premissa de

que a atividade artística tem impulsos mais profundos, ao nível do inconsciente individual e

coletivo, convergem na condição de reintegrar a obra ao seu momento histórico.

Ulpiano Menezes (2003, p.11) aponta as vantagens para o conhecimento histórico caso

“a atenção dos historiadores se deslocasse do campo das fontes visuais para o da visualidade

como objeto detentor, ele também, de historicidade e como plataforma estratégica de elevado

interesse cognitivo”. O autor ressalta que

A aceitação da imagem como fonte e da natureza social do fenômeno artístico ainda

não eliminou, mesmo nos dias de hoje, a busca equivocada e estéril de correlações

entre uma esfera artística e outra, social (reflexo, causalidade linear ou multilinear,

homologias, co-variação, etc.) – o que já induz sempre, em escala variada, a excluir

a arte do social e, portanto, do histórico. (MENEZES, 2003, p.14)

Neste sentido, é hora de elucidar a própria historicidade da imagem artística. Não

basta observar o visível e dele inferir o não-visível. É necessário passar para o visual, atento à

interação observador e observado na produção, circulação e consumo das imagens.

As imagens não têm sentido em si, imanentes. (...) É a interação social que produz

sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, nos espaços, nos lugares e

circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm) determinados atributos para dar

existência social (sensorial) a sentidos e valores e faze-los atuar. Daí não se poder

limitar a tarefa à procura do sentido essencial de uma imagem ou de seus sentidos

originais, subordinados às motivações subjetivas do autor, e assim por diante. É

necessário tomar a imagem como um enunciado, que só se aprende na fala, em

situação. Daí também a importância de retraçar a biografia, a carreira, a trajetória

das imagens. (MENEZES, 2003, p.28)

Aposto, pois, nas obras de arte como representações visíveis de imagens mentais, de

conceitos, de associações de conteúdos culturais dotados de significação simbólica, logo

históricos. À medida que a obra de arte se realiza, afirma-se, é certo, como uma organização

plástica, mas ao mesmo tempo como uma manifestação do ser, do social. É neste sentido que

Argan (1994, p.17-18) afirma que o historiador não deve tentar entender como a problemática

geral da época se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o conteúdo, mas como

aquela problemática envolve o problema específico da arte e se apresenta ao artista como

problema artístico. Isto é, estudar a arte não como um reflexo, mas como agente da história.

No trabalho que segue, procuro então focar a imagem como sujeito de um

“enunciado”, como registro produzido/construído pelo artista, como parte da sociedade

observada, atentando às condições técnicas e sociais de sua produção, circulação e consumo.

Lanço mão da tríade proposta por Ulpiano de Menezes – a visão, o visual e o visível

– para

investigar a visualidade nas obras de Rugendas e Debret a partir das tipologias apontadas

pelos artistas.

Até que ponto teriam o intuito, com suas classificações e distinções de chamar a

atenção para a origem africana do contingente negro da população ou de buscar mostrar seu

grau de assimilação a esta sociedade? Estariam eles apontando para "novas" estratificações

sociais ou apenas divulgando o exótico? Até que ponto estas representações atendem às

normas da Academia ou vem acrescentar uma nova gramática visual e social ao trabalho

produzido? Quais as variáveis consideradas nas construções de seus tipos negros? O porquê

das escolhas? Este é o desafio.

Assim, no capítulo 1 atento à construção da imagem do africano e de seus descendentes

nas obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz Rugendas, centrando a análise nos bustos de

tipos negros pintados pelos artistas. Procuro identificar as diferentes etnias africanas apontadas e

entender a tipologia criada para sua representação nas narrativas/imagens produzidas, assim

como suas diferentes denominações e os parâmetros (sinais/símbolos de distinção) que regem

esta classificação. Quais concepções gerenciam os olhares destes artistas, o porquê das escolhas

e sua relação com o pensamento cientificista dos oitocentos.

Para Ulpiano, “o visual engloba a iconosfera e os sistemas de comunicação visual, os ambientes visuais, a

produção/ circulação/ consumo/ ação dos recursos e produtos visuais, as instituições visuais, etc.; o visível diz

respeito à esfera do poder, aos sistemas de controle, à ditadura do olho, ao ver/ ser visto e ao dar-se/ não-se-dar

a ver, aos objetos de observação e às prescrições sociais e culturais de ostentação e invisibilidade, etc.; a visão,

os instrumentos e técnicas de observação, os papéis do observador, os modelos e modalidades do olhar.”

MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. “Fontes visuais, cultura visual, história visual. Balanço provisório,

propostas cautelares”. In: Revista Brasileira de História. São Paulo, v.23, nº45, 2003. p.30-31

No capítulo 2, partindo da tipologia das diferenças apontada no capítulo anterior,

reflito sobre a representação dos africanos e de seus descendentes nas cenas pintadas pelos

dois artistas-viajantes. Atento à mudança de postura no registro visual, onde a construção de

tipos específicos, com intuito de marcar diferenças, cede espaço à construção de tipos genéricos.

Neste sentido, procuro compreender o porquê das diferentes abordagens e da “nova” relação

estabelecida com a população negra e mestiça, cujo foco central passa a ser a ação, a noção de

progresso.

No capítulo 3, retomo a tradição do registro de tipos como uma forma de pensar o

mundo cuja expressão visual se processa segundo determinados cânones de representação

visual que migram entre a pintura, a gravura e, já em meados dos oitocentos, a fotografia.

Dialogo, então, o trabalho de Rugendas e Debret com parte da produção pictórica oitocentista

– a saber, com as obras de Guilherme Briggs, Guillobel e Christiano Jr – a fim de entender

continuidades, (re)apropriações e rupturas em meio a diferentes suportes – pintura, gravura e

fotografia – e mudanças sociais, como a extinção do tráfico negreiro e o incremento das

disputas em torno da liberdade e de seus significados. Não possuo por objetivo analisar

densamente a produção destes artistas, mas refletir sobre a constituição de um discurso visual

específico em torno dos habitantes e do próprio Brasil na primeira metade do século XIX, que

(re)cria estereótipos para a representação da terra brasilis com base em uma tradição pictórica

da qual Rugendas e Debret faziam parte.

Neste sentido, a utilização de tipos específicos como recurso de representação visual se

apresenta como elemento fundamental para o entendimento da constituição de uma determinada

visualidade e possíveis identidades, apontando para a possibilidade de conhecimento e

reconhecimento das diferenças e da produção de alteridade.

CAPÍTULO 1

Construindo Tipos: A pena e o pincel nas Viagens Pitorescas de Rugendas e Debret

Tudo que não invento é falso.

Manoel de Barros – Livro sobre Nada

Poucos anos haviam se passado desde que o príncipe regente D. João e sua corte

desembarcaram no Rio de Janeiro e muita coisa mudara nestas terras do Novo Mundo.

Diversas medidas foram tomadas para adequar a cidade à condição de sede da monarquia.

Foram recriadas as principais instituições régias – como as Mesas do Desembargo do Paço e da

Consciência e Ordens, a Casa da Suplicação e a Intendência Geral da Polícia – e procurou-se

fomentar a indústria e a circulação de idéias, com a revogação do Alvará de 1785 – que proibia

a produção de manufaturas no Brasil – e a criação da Impressão Régia, “destinada a publicar os

papéis oficiais do governo e ‘todas e quaisquer outras obras’” (SANTOS, 2008, p.18).

A paisagem urbana era alterada e com ela as expectativas para aquelas terras: “O

Brasil, que permanecia desconhecido para seus colonizadores e que oscilava entre os papéis

de promessa de paraíso e ameaça de inferno, seria agora o cenário e o enredo de um manifesto

ato civilizatório”. Viajantes estrangeiros de todas as procedências assumiram função de

destaque, fossem como comerciantes, embaixadores ou estudiosos dispostos a datar, nomear e

classificar “um mundo que se organizava de maneira visualmente distinta e sob leis que

pareciam desconhecer as convenções estéticas européias” (SIQUEIRA, 1999, p.87; 91).

Com a corte instalada no Brasil, fazia-se necessário irradiar "civilização" neste

ambiente, divulgar o gosto pelas Belas-Artes e introduzir o ensino de alguns ofícios essenciais

ao seu desenvolvimento. É neste contexto que Jean Baptiste Debret desembarca no Brasil em

1816, como membro da Missão Artística Francesa. Seis anos mais tarde, será a vez de Johann

Moritz Rugendas, que aporta nestas terras integrando a Expedição Langsdorff. Dois viajantes,

dois olhares e um intuito: registrar com grafite, nanquim ou pincel aquilo que a visão não

pode perdurar. Suas obras nos deixam o legado do visível, de suas diferentes e possíveis

leituras, e o exercício de decodificação dos signos ostentados em suas representações e

taxonomias cunhadas no Novo Mundo.

Antes de direcionarmos o olhar a estas tipologias, faz-se necessário analisar suas

trajetórias e experiências tendo como alvo a intencionalidade dos artistas, as opiniões que

almejavam projetar das terras de além mar, o ambiente em que crescem e formam a bagagem

que trazem em suas viagens. Não tenho a intenção de traçar a biografia dos viajantes em

questão, mas sim levantar aspectos que considero relevantes à compreensão de suas obras,

elucidando o contexto em que estavam inseridas e mesmo as constituintes de suas idéias e

proposições, assim como a relação dialética em que o artista é ao mesmo tempo produtor e

produto de cultura.

1.1 Trajetórias rumo ao Novo Mundo

1.1.1 Jean Baptiste Debret

Jean Baptiste Debret nasceu no ano de 1768, em Paris. Sempre frequentou ateliês de

pintura na França, podendo ser considerado um artista bem inserido em sua época: por algum

tempo esteve na Itália, até então concebida como berço da arte européia, ingressou na

Academia Francesa, frequentou salões e recebeu prêmios por suas pinturas históricas. Seu pai,

funcionário público, como o próprio filho afirma na Nota Biográfica do terceiro volume de

sua Voyage Pittoresque, era “um amante ilustrado das ciências e das artes”, possuía

verdadeiro interesse em história natural, colocando Debret em contato com debates em torno

desta disciplina que seriam fundamentais em sua experiência de artista-viajante.

Sua formação cultural se desenvolveu em meio ao conturbado cenário político da

França revolucionária. Estudou na Academia de Belas Artes de Paris, iniciando aí sua vida

profissional, sob grande influência artística de Jacques-Louis David, virtuoso pintor portador

de um profundo rigor clássico

. De acordo com Julio Bandeira (2008, p.21), Debret, tal como

Sobre o contato de Debret com a história natural ver Almeida Prado. O Artista Debret e o Brasil. São Paulo,

Ed. Nacional, 1990. Brasiliana volume 386.

Jacques-Louis David (1748-1825) foi um entusiasta defensor do neoclassicismo, influenciado pela

contemplação dos monumentos antigos e pelas doutrinas dos alemães Änton Raphael Mengs e Johann Joachim

Winckelmann. Sua pintura neoclássica dominou o panorama artístico francês durante quase meio século,

David, “teve uma educação humanista primorosa e de forte influência enciclopedista no

Lycée Louis-le-Grand, considerado o estabelecimento de ensino mais moderno de seu

tempo”. Em 1783, Debret torna-se aluno de David e, anos depois, casa-se com Marie-Sophie,

prima-irmã de seu mestre. Aprendeu com o artista que, na modernidade iluminista, o ideal

artístico estava na tríade arte, política e história, com ênfase na arte-testemunhal da estética

neoclássica: o artista tinha que presenciar sempre que possível o que retratava. Como afirma

Valeria Lima (2003, p.47-48),

Ele aprendeu com David que a arte precisa atender às necessidades do momento e

que o artista é, neste sentido, responsável pela adequação entre arte e história. / (...)/

o vínculo com o real é apenas um dos aspectos da composição, cujo resultado

incorpora um longo trabalho de reflexão e uma bem traçada rede de intenções.

Assim, no ateliê de David, Debret aprendeu a pintura histórica, a importância do

desenho no processo criativo e a necessidade do estudo do corpo humano na busca do belo;

compartilhou de um ambiente de profundas discussões artísticas e políticas, onde o

patriotismo e o sacrifício do indivíduo diante do estado torna-se símbolo maior de amor à

pátria – princípios que aplicaria mais tarde na Academia no Rio de Janeiro.

Frente à imposição do contexto político, em fins do século XVIII, Debret é admitido

na École des Ponts et Chaussées, destinada a formar engenheiros civis (a demanda de braços

para a luta revolucionária fez com que se convocassem os alunos da Academia às armas, daí a

saída de Debret para os estudos de engenharia civil, que o eximiam da dita convocação). Já

nos primeiros anos do XIX, Debret segue sua trajetória artística colaborando com arquitetos

em trabalhos decorativos para edifícios públicos e residências particulares. O ano de 1806

marca sua entrada no círculo das representações voltadas para a glória de Napoleão.

Segundo Bandeira (2008, p.26), “Debret vive o melhor dos mundos possíveis até a

abdicação de Napoleão em 14 de abril de 1814”, quando cai em uma quase-clandestinidade e

é banido para o exílio em Bruxelas em janeiro de 1815. No final deste mesmo ano, após ser

recusado para trabalho em São Petesburgo pelo Imperador da Rússia, é convidado a integrar a

Missão Artística organizada por Lebreton com destino ao Brasil.

Vale lembrar que desde fins do século XVII e inicio do XVIII a França revelou

grandes talentos do mundo da arte e sensível avanço dos ensinos acadêmicos. Somado a isto,

fazendo com que ele, acima das contingências políticas, fosse o pintor oficial da revolução francesa e, depois,

do regime de Napoleão Bonaparte.

em 1815, com a queda de Napoleão, a diplomacia França-Portugal voltou a apresentar

cordialidade. Lebreton, através de Alexandre von Humboldt, seu colega no Instituto de

França, fora indicado ao Marquês de Marialva – embaixador de Portugal em Paris – para

organizar um grupo de artistas que quisessem emigrar à América Portugesa. Como afirma

Bandeira (2008, p.27), Marialva, seguindo instruções do “Conde da Barca, Ministro da

Marinha e do Ultramar, partidário do trono português na América (...) buscava imigrantes

qualificados para a capital americana do recém criado Reino Unido de Portugal e Brasil”.

Assim, no dia 20 de março de 1816 aporta no Brasil a Missão Artística Francesa,

tendo a bordo Jean Baptiste Debret. Fora contratado como "pintor de história"

. Daria forma

e substância à construção de uma nova monarquia, participando ativamente − em um primeiro

momento − da gênese do Império Luso-Brasileiro e, com a independência, da gênese do

próprio Brasil. Investindo nos cerimoniais e nas representações simbólicas do poder

monárquico, criaria insígnias e símbolos para o nascente Império, sendo ainda membro

fundador e professor de pintura histórica da Academia Imperial de Belas-Artes (que só viria a

funcionar efetivamente em 1826).

Durante os anos que antecederam à inauguração oficial da Academia, Debret alternou

suas atividades de professor em seu ateliê com viagens para várias cidades do país, quando

retrata tipos humanos, costumes e paisagens locais, não esquecendo de destacar a forte

presença dos escravos, seus trajes, instrumentos e costumes, com explicações detalhadas de

cada imagem. Queria oferecer aos estrangeiros um panorama que extrapolasse a visão de um

país exótico e interessante apenas do ponto de vista da história natural. Acreditava que o Brasil

A historiografia não é unânime quanto ao convite para organizar a expedição ter partido de D.João VI, através

de seu ministro, o marquês de Marialva. Elaine Dias (2006), considera que, a partir das correspondências

trocadas entre Le Breton e os representantes da corte portuguesa em Paris, é possível afirmar que a idéia da

missão partiu dos franceses. Em trechos das cartas, Le Breton sugerira a criação de um projeto que

promovesse a indústria e as artes no Brasil, formado por artistas franceses emigrados, obtendo a seguinte

resposta do ministro português: “Não entro por nada na expedição projetada por Mr. Lebreton, bem que esteja

certo de suas boas intenções e escolha acertada. Fico esperando as Reais Ordens para me saber regular acerca

de semelhantes pretensões”. Para a autora, o marquês de Aguiar e o cavaleiro de Brito deixam bem claro que

esperam as ordens reais para tomar qualquer iniciativa quanto ao andamento do projeto de Le Breton, o que

corrobora a idéia de, apesar da monarquia portuguesa ser favorável ao projeto, este não é de sua autoria.

Valéria Lima (2003) destaca ainda que muitos dos artistas que aqui chegaram na Missão Francesa eram

movidos por uma situação política não muito favorável e a partida da Europa não era propriamente uma livre

escolha. O retorno da monarquia bourbônica ao poder riscava de cena toda e qualquer lembrança napoleônica.

Assim, se por um lado a viagem ao Brasil era uma saída aos artistas da época, não significava necessariamente

uma solução a situação política em que se encontravam.

Para um conceito de "pintura de história" e sua relação com a idéia de nação e nacionalismo ver: VEJO,

Tomás P. "La pintura de historia y la invención de las naciones". In: Locus Revista de História - nº8. Juiz de

Fora: Ed. UFJF, 1999. Segundo o autor, a pintura de história, como produto de uma visão educada para

celebrar as convenções de poder e divulgar sua glória, privilegia mais o conteúdo do que a forma e, por isso

mesmo, pode ser vista como representação do saber e do poder oriundos da razão de Estado.

merecia estar em futuro breve entre as nações civilizadas da época e que a elaboração de uma obra

histórica a seu respeito seria uma contribuição valiosa para que esta justiça se cumprisse.

Como observa Valéria Lima (2003), assim como outros viajantes que visitaram o país

naquela época, Debret também chega ao Brasil com uma missão: não só de conhecer, de

explorar, mas de instruir, de dar a conhecer e introduzir na nova sede do império português o

que havia de mais elevado no campo das artes. Foi iniciativa sua a realização da primeira

exposição de arte no país, em 1829 − a Exposição da Classe de Pintura Histórica da Imperial

Academia das Belas Artes. O sucesso do acontecimento valeu-lhe ser nomeado cavaleiro da

Ordem de Cristo. Em 1830, foi escolhido membro correspondente da Academia das Belas

Artes do Instituto de França e no ano seguinte solicitou licença ao Conselho da Regência,

retornando à Europa.

Durante toda sua estadia no Brasil, Debret cultivou a prática de coletar imagens que

mais tarde serviriam de base para suas publicações. Esta coleção, como ele mesmo informa,

começou com a possibilidade de retracer une longue suite de faits historiques nationaux, o

que lhe permitira ter à sua disposition tous les documents relatifs aux moeurs et coutumes du

nouveau pays que j'habitais.(Correspondência de Debret à Araújo Porto-Alegre. Apud LIMA,

2003, p.99) Como afirma Júlio Bandeira (2008, p.57),

Debret tinha plena consciência da importância e do ineditismo deste material, que

descreve como “a mais completa coleção de documentos sobre a situação física e

moral do Brasil”, e sabe que o melhor meio de divulgá-lo entre a elite culta de seu

país e da Europa é a publicação de uma obra gravada.

Assim, de volta a Paris, Debret dedica-se à organização do material que trouxera do

Brasil. Trava contato com Firmin Didot, prestigioso impressor editor e tipógrafo da época,

com quem planeja, organiza e executa as pranchas que comporiam suas obras, incluindo texto

e mais de 220 imagens em litografias feitas a partir de suas aquarelas. Em 1834, 1835 e 1839,

respectivamente, publica a numerosa série de gravuras produzidas com base em seus estudos

e observações no Brasil na obra em três volumes intitulada Voyage pitoresque et historique au

Brésil, ou Séjour d'un artiste français au Brésil (Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, ou

Estadia d’um artista francês no Brasil).

1.1.2 Johann Moritz Rugendas

Rugendas nasceu em Augsburgo, em março de 1802. Pertencia a sétima e última

geração de uma família de artistas de origem francesa radicada em Augsburgo desde o século

XVII, cuja pintura inclinava-se, sobretudo, ao registro de batalhas. O pintor bávaro foi

educado nessa tradição e, por isso mesmo, nos seus primeiros exercícios artísticos nos

deparamos com numerosas referências às obras de seus antepassados.

Começou sua carreira ainda jovem, com menos de 20 anos. Em 1817 ingressou na

Academia de Belas Artes de Munique, onde fez amizade com Augusto Riedel, dedicando-se,

como ele, à pintura histórica e de costumes. Através de relações familiares entrou em contato

com o naturalista e diplomata russo-alemão Georg Heinrich von Langsdorff, que o incorporou

na grande expedição ao interior do Brasil, que realizaria sob o auspício dos czares. Segundo

Celeste Zenha (2002, p.136),

O contrato, assinado ainda na Europa, estabelecia a soma de mil francos (cerca de

160 mil-réis) como rendimentos anuais para Rugendas, que se comprometia a ceder

ao seu contratante, com exclusividade, toda a produção realizada no decorrer da

expedição. Para esta finalidade o artista foi abastecido com todo o material

necessário (com exceção da roupa) e recebeu quantia referente a seis meses de

trabalho.

Rugendas acabara de concluir sua formação artística na Academia de Munique, não

tendo experiência no trabalho de ilustrador e com conhecimentos muito escassos sobre o país

de destino. Abria-se, no entanto, um leque de novas possibilidades que acabaram por

distanciá-lo definitivamente da pintura de batalhas e o levaram ao círculo dos pintores-

viajantes.

O jovem bávaro aporta então no Rio de Janeiro em março de 1822, acompanhando,

como desenhista, a Expedição Científica chefiada pelo barão Langsdorff. Fora para

documentar fauna, flora, paisagens e costumes do povo brasileiro. Segundo o contrato

firmado, o artista deveria exercer o ofício de "serviçal de sua arte em todas as circunstâncias

que lhe aparecer e, sobretudo, para ilustrar aqueles objetos que o chefe da expedição lhe

indicar como importantes e entregar todos os esboços, desenhos e pinturas que realizar

durante a viagem" (SILVA, 1997, v.1).

Embora tenha chegado no início de 1822, Rugendas apenas passa a viajar pelo Brasil

em 1824, pois até então permaneceu no Rio de Janeiro. Seus primeiros trabalhos como

ilustrador foram feitos na Fazenda Mandioca − localizada ao fundo da baía da Guanabara

(hoje município de Magé/RJ) − de propriedade de Langsdorff e do zoólogo francês Menetriès.

Este período serve para que Rugendas trave contato e estabeleça laços de amizade com os

artistas franceses que desde 1816 encontravam-se no Brasil, particularmente com Jean

Baptiste Debret e com a família Taunay. Nesse sentido, pode-se dizer que Rugendas

encontrou nos artistas da Missão Artística Francesa e na expedição de Langsdorff “a primeira

escola na qual se iniciou como artista-viajante” (DIENER, 1996).

A influência desse grupo, unida à experiência de presenciar a efervescência política do

processo da independência, ampliou seus horizontes para uma recepção mais completa do país,

que iria além do mero interesse pelos temas científico-naturais. Em novembro de 1824, após

constantes desentendimentos com Langsdorff, abandona seus companheiros e põe-se a viajar

por conta própria.

Sua rota após deixar a expedição não é conhecida ao certo. Sabe-se apenas

que passa por Mato Grosso, Espírito Santo e Bahia, retornando à Europa no ano seguinte.

Resulta desta sua estadia no Brasil a obra publicada anos mais tarde: Voyage

Pittoresque dans le Brésil (Viagem Pitoresca através do Brasil), que reúne cerca de 100

litografias das imagens produzidas em sua expedição, agrupadas em vinte fascículos.

edição teve início em 1827 e foi concluída em 1835, publicada pela editora parisiense de

Engelmann & Cia em francês e alemão, em Paris e Mulhouse, respectivamente, graças ao

apoio entusiasta que Alexander von Humboldt manifestou pela obra do jovem artista.

Langsdorff registrou em seu diário o desapontamento com Rugendas, que frequentemente recusava-se a

mostrar-lhe seus desenhos. Alimentava suspeitas de que o jovem artista acalentava a esperança de vir a

publicá-los sem a sua autorização, o que de fato aconteceu. Ao deixar a expedição, Rugendas não entrega toda

a sua produção a Langsdorff e serão justamente estes desenhos e esboços que constituiriam a obra lançada

logo após seu retorno a Europa. Langsdorff posteriormente viria a processá-lo visto que no contrato travado

esta era uma cláusula clara. Os diários de Langsdorff estão organizados em três volumes, traduzidos e

publicados pela Fiocruz: SILVA, Danuzio Gil Bernardino da (org.). Os Diários de Langsdorff. Campinas:

Associação Internacional de Estudos Langsdorff; Rio de Janeiro: Fiocruz, 1997. Sobre os conflitos entre

Rugendas e Langsdorff e a publicação de Viagem Pitoresca ver também: Maria de Fátima Costa & Pablo

Diener. A América de Rugendas: obras e documentos. São Paulo: Estação Liberdade: Kosmos, 1999.

A bibliografia sobre Rugendas levanta dúvidas sobre quem de fato escreveu o texto da Viagem Pitoresca.

Durante parte de sua estadia em Paris, Rugendas compartilhava moradia com um amigo de Augsburgo, o

jornalista e escritor Victor Aimé Huber, a quem alguns pesquisadores, como Gertrud Richert e Rudolf Elvers,

atribuem a autoria do relato de viagem. Entretanto, não importa aqui comprovar a autoria do texto, pois, como

aponta Robert Slenes, mesmo que Huber fosse o autor, Rugendas acompanhou de perto a confecção do texto,

uma espécie de trabalho conjunto, visto que na obra Viagem Pitoresca texto e imagem estão intimamente

relacionados, pena e pincel invariavelmente dialogam e se complementam. Slenes observa ainda que um

mesmo projeto intelectual guia texto e gravuras: ambos inspiram-se ou mesmo referendam o trabalhado de

Henry Koster, Travels in Brazil (1817), o qual chega a ser citado no livro como "melhor relato existente sobre

a sociedade e costumes do Brasil". Ver: Robert Slenes. Bávaros e Bakongo na "Habitação de Negros": Johann

Moritz Rugendas e a invenção do povo brasileiro. Departamento de História IFCH/UNICAMP - SP. No prelo.

Versão de abril de 1995. p.15-22 e p.27.

Como afirma Celeste Zenha, Engelmann possuía um estabelecimento muito bem-

sucedido e respeitado, onde produzia litografias distribuídas por toda a França, Alemanha,

Suíça e outras partes da Europa. Em suas oficinas foram desenvolvidos muitos procedimentos

pioneiramente empregados na produção das imagens impressas.

Conhecedor e aperfeiçoador dos procedimentos técnicos, Engelmann cercara-se de

artífices habilidosos formados em suas oficinas. Além disso, contava com a

produção de artistas de alta reputação na arte de desenhar na pedra. Nos cadernos da

Viagem pitoresca ao Brasil trabalharam 22 litógrafos. Adam, especializado em

figuras, participou da elaboração de 31 das 100 pranchas; Deroi, de 18; Villeneuve,

de 11; Maurin, de 9; Sabatier, de 8; Bichebois, de 6; Joly e Wathier, de 5; Jules

David, de 4; Rugendas, Vigneron e Zwinger, de 4; o famoso Bonnington, Lecamus e

Viard, de 3; Monthelier, Tirpene, Arnoul, Bayo e Jacottet, de 2; Dupressoir e

Leborne de apenas uma imagem. (ZENHA, 2002, p.137-138)

E é justamente por contar com variados litógrafos que Engelmann exigira o

acompanhamento de Rugendas no processo de elaboração das pranchas, a fim de obter

resultados os mais verossímeis e precisos, atendendo a demanda de um público consumidor

ávido por uma reprodução mais autêntica possível do que o artista vira e vivera no Brasil.

Entretanto, outras experiências afastaram Rugendas da oficina onde as pranchas eram

confeccionadas e ele próprio executou apenas quatro pranchas litográficas.

Vale lembrar que quando Rugendas retorna à Europa, ingressa em uma etapa essencial

a sua aprendizagem e carreira artística. Graças a sua amizade com Humboldt, adquiriu uma

grande bagagem de informação sobre o continente americano. Em sua estadia em Paris e

Roma teve contato com as vanguardas artísticas da época e, em última instância, aprendeu a

pintar. Até então, tinha sido um fiel discípulo da escola alemã, na qual predominava a

preferência pelo desenho como cristalização da idéia artística, e para a qual a cor estava

sujeita a desempenhar um papel secundário. É neste período que conhece a obra de Jean

Baptiste Camille Corot, de William Turner e do aquarelista inglês Richard P. Bonington.

Esses foram anos de gestação de seu projeto de realizar uma grande viagem americana com a

intenção de reunir material para publicar uma obra de caráter enciclopédico-artístico,

seguindo o exemplo dos trabalhos de seu protetor von Humboldt.

A grande viagem americana de Rugendas teve início no mês de julho de 1831 no México, onde morou até

1833. Em seguida se muda para o Chile onde permanece por 12 anos, período em que viaja para Argentina,

Peru e Bolívia, registrando cenas da vida campesina e indígena. Em 1845, retorna ao Brasil, partindo no ano

seguinte definitivamente para a Europa. Diener (1996) destaca que a produção de Rugendas deste período é a

mais rica quanto à variedade temática. No entanto, no Brasil, a sua segunda estância se reduziu ao Rio de

Janeiro – mais que uma continuação de sua obra precedente, aproveitou as oportunidades que lhe foram

oferecidas para expor na academia carioca e para pintar uma série de retratos do imperador e sua família.

Neste sentido, pode-se afirmar que Langsdorff e Humboldt influenciaram

decisivamente o enriquecimento intelectual de Rugendas, remontando a eles a

instrumentalização que este faz do artístico em benefício de um trabalho que aspira a ser um

material de caráter documental para o estudo e pesquisa.

1.2 Construindo tipos: diferentes marcas, múltiplas cores, distintas designações.

As Viagens Pitorescas de Debret e Rugendas são frutos de construções simbólicas,

inscrevendo-se no interior de um processo mais amplo, do qual se alimentava o imaginário

europeu com relação ao Novo Mundo. Produzidas no contexto da Ilustração e dos legados

políticos da Revolução Francesa, as narrativas dos dois artistas trazem em si o ideal

civilizatório apregoado pelo europeu de fins do século XVIII, estabelecido sob bases

filosóficas que levavam a pensar a humanidade enquanto totalidade.

A alegoria, enquanto forma de representação, marca então seu duplo movimento,

estabelecer as diferenças e, ao mesmo tempo, inseri-las em um quadro de referência a valores

universais. E é justamente a dicotomia estabelecida entre esta totalidade "humana" e suas

diferentes "raças", especificamente o negro e suas diferentes “faces”, que despertará o olhar

atento destes artistas.

1.2.1 A população africana e seus descendentes: nações e etnicidade

Ao longo dos séculos XVI, XVII, XVIII e XIX, nas colônias Ibéricas, a imensidão

negra não compunha um todo homogêneo. A heterogeneidade étnica era um traço fundador da

escravidão brasileira.

Segundo Karasch (2000), existiam pelo menos sete nações principais no Rio

oitocentista, bem como várias outras menores. As mais importantes eram mina, cabinda,

congo, angola (ou loanda), caçanje (ou angola), benguela e moçambique. As menos

numerosas, muitas incorporadas às nações principais, eram gabão, anjico, monjola, moange,

rebola (libolo), cajenge, cabundá (bundo), quilimane, inhambane, mucena e mombaça. Estes

termos imprecisos, que a princípio denotam portos de exportação ou vastas regiões

geográficas, dirigem a atenção para a África Oriental e principalmente para o Centro-Oeste

Africano como terra natal provável da maioria dos africanos do Rio.

Tabela 01 – “A porcentagem de escravos de cada região da África, 1795-1852”

Mary Karasch. A vida dos escravos no Rio de Janeiro. São Paulo: Cia das Letras, 2000. Tabela 1.6 – p.52

Observando a tabela usada por Karasch (Tabela 01), temos o Centro-Oeste Africano

como fornecedor da maioria dos escravos importados na primeira metade do século XIX. A

segunda principal área é a África Oriental (centro-leste). Essa fonte de escravos cresceu a

partir de 1815, tendo em vista as melhorias nas embarcações, que ficaram mais velozes, e na

medida em que aumentou a pressão inglesa para o fim do tráfico negreiro na África Ocidental.

Moçambique desponta então como um dos principais portos de tráfico de escravos e, já em

1830, a nação moçambique tornou-se uma das maiores no Rio de Janeiro. (KARASCH, 2000,

p.58-59) Já a África Ocidental fica responsável por menos de 7% dos escravos africanos. Os

mais conhecidos neste grupo são os minas, nomenclatura que então dava conta das

populações de diferentes locais, a saber da Costa do Ouro, Costa de Daomé/Benin, Gana e

Nigéria.

Estes escravos de origem africana somam aproximadamente três quartos da população

escrava do Rio de Janeiro nas primeiras décadas dos oitocentos. Neste período os escravos são

divididos de acordo com o lugar de nascimento: África ou Brasil. Os brasileiros são então

classificados por cor (pardo, crioulo, mulato, cabra, etc) enquanto os africanos − todos

considerados negros − distinguem-se por local de origem (Angola, Moçambique, Mina, etc).

É importante lembrar que estamos tratando de indivíduos e segmentos de grupos

africanos que encontram na reorganização étnica uma das alternativas para enfrentar o

cativeiro. Como afirma Mariza Soares (2005, p.134-135), o tráfico e os rearranjos que dele

decorrem reconfiguram a composição dos grupos étnicos africanos traficados, apontando para

questões como o uso recorrente das chamadas “nações” (mina, angola, moçambique, etc, que

remetiam ao porto de origem dos navios negreiros) como mecanismo de identificação e

organização dos africanos na América. Redefinem-se as fronteiras entre os grupos étnicos

através da formação de unidades mais inclusivas que fazem emergir esferas de solidariedade

entre diferentes grupos. Em um Rio atlântico, escravos, africanos, crioulos, libertos e fugitivos

de origens diversas repartiram (e partiram) espaços e lugares, cunhando suas “marcas” e

reinventando identidades

Assim, as “nações”, inicialmente uma identidade atribuída, acabam incorporadas e

servindo como ponto de referência para o reforço de antigas fronteiras étnicas ou para o

estabelecimento de novas organizações identitárias. Por isso, mais do que etnias (no sentido

de grupos originais ou de traços culturais primordiais), devemos ter em mente que estamos

tratando de um conjunto de configurações étnicas em permanente processo de

transformação.

1.2.2 Nomeando o outro: raça, cor e ancestralidade

A variedade de termos usada para designar indivíduos africanos e seus descendentes

nunca possuiu significado fixo, único. Mulato, negro, preto, pardo e mestiço foram usados em

diferentes momentos com distintas conotações. Caso nos debrucemos sobre documentos da

colônia, nos depararemos com a imprecisão e subjetividade dos termos raciais. Como afirma

Jack Forbes (1993, p.03; 102):

Ver: FARIAS, Juliana B.; SOARES, Carlos Eugênio L.; GOMES, Flávio dos Santos. No Labirinto das

Nações: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005. p.25-29.

Mariza Soares afirma, por exemplo, que o grupo de procedência denominado Mina não tem necessariamente a

mesma configuração étnica no RJ, em Pernambuco, na Bahia ou no Maranhão. Também o que é designado

Mina no Rio de Janeiro no século XVIII, difere do que na mesma cidade é mina no século XIX. Tais

diferenças decorrem das populações traficadas e dos rearranjos no interior de cada nação, em cada cidade,

época e situação, resultando em grupos em constante processo de transformação. Ainda sob esta lógica, a

autora demonstra como estes grupos africanos conseguem criar esferas de atuação nesta sociedade,

organizando-se a partir das identidades previamente estabelecidas para criar novas identidades em espaços de

agregação social. É o caso das irmandades de pretos que regulamentavam a entrada de seus membros segundo

a cor (pretos e pardos) e segundo as "nações" (angola, mina e outras), criando em seu interior "identidades

contrastivas", ou seja, que se definem em contraposição a outra previamente estabelecida, que levam a um

processo de segmentação/reagrupamento, com base em uma nova rede de alianças estabelecida. Mariza

Soares. "Histórias Cruzadas". In: Florentino, Manolo (org). Tráfico Cativeiro e Liberdade. p.134/135.

the meaning of a word is never a timeless, eternal constant but rather is a constantly

evolving changing pointer. / (…) / No association of color with servitude existed,

since most slaves were European or North African. On the other hand, a

predominance of a certain type of slave may have resulted in their ethnic or class

name becoming almost synonymous with ‘slave’, for instance, sarraceni, mouro,

sclavi/ slavi, depending on the period.

E acrescenta:

Humans beings were still understood to be all descendent from Adam and Eve. Thus

all human beings, in the biblical tradition, were of the same race or stock. (…) the

variations of color were not of fundamental significance, except as an aid in the

identification of a fugitive or as one of several ways to describe an individual.

(FORBES, 1993, p.99-100)

Assim, até inícios do período moderno o termo negro ou seu equivalente não era usado

para identificar uma raça específica, não remetendo à ancestralidade ou etnicidade, mas sim

para simples descrição da cor ou aparência percebida.

A partir do século XVI, novos termos passaram a designar pessoas negras e mestiças.

A grande gradação de cores, resultante da longa experiência do tráfico, e a flutuação das

categorias utilizadas para diferenciá-las faz com que a cor passe a ser simbólica e não

específica, e o termo negro cada vez mais é usado em um sentido alargado.

Color terms (termos que designavam cor) se multiplicaram e passaram a organizar,

definir e classificar tanto os próprios termos como as pessoas a que se referiam. A ênfase

estava na “aparência” (incluindo a percepção de status enquanto seu atributo) em oposição à

“ancestralidade”. Note, entretanto, que os termos não eram usados de forma estática. Se por

um lado estavam diretamente relacionados à cor, não se resumiam a ela. A aparência física

dificilmente pode ser separada dos outros fatores que configuram as identidades, logo,

identificações baseadas na aparência não eram invariáveis.

A transformação dos termos reflete, pois, o tipo de ordem social que se desenvolveu

nas colônias ibéricas, onde passam a servir para identificar e limitar, para controlar e excluir.

Neste sentido, devemos estar atentos ao fato de que

racial terms as used by Iberians and as acquired by the English were going to refer

to part-African people who might not only have the features of the Gulf of Guinea

(variable as they are) but also every conceivable combination of central Africa,

Ibero-African, Afro-Arabic and American-African mixtures. (FORBES, 1993, p.04)

Para Forbes (1993), uma das conseqüências da longa experiência do tráfico,

proveniente de diferentes portos, será o grande número de escravos de diferentes tonalidades

de cores, o que resultou na tendência de se registrar tal aspecto para identificação individual

(isto é, a aparência, incluindo a percepção do status como seu atributo) e não a ancestralidade.

Neste sentido o mesmo termo é usado para diversos tipos de escravos e aí reside a

problemática de se definir identidades com base na cor da pele: a grande gradação de cores. A

cor passa a ser simbólica e não-específica.

De acordo com Silvia Lara (2002, p.2), um censo feito em 1789 computou 168.709

habitantes para toda a capitania do Rio de Janeiro, dos quais 82.448 (48,9%) eram escravos.

Na ocasião, a cidade do Rio somava 38.707 habitantes, dos quais 43,4% eram escravos. Neste

período os censos não possuem distinções de cor. Diferenciam apenas livres e escravos e,

dentre estes últimos, homens e mulheres ou faixas etárias. Cabe então questionarmos se todo o

contingente contado como escravo era realmente escravo ou apenas por se tratar de negros e

gradações da cor negra, era considerado como tanto.

Já em 1799, segundo Manolo Florentino (2002, p.12), no Mapa de população relativo às

freguesias urbanas do Rio de Janeiro, os “brancos” somariam vinte mil pessoas, com quinze mil

“escravos” e nove mil “pardos e pretos libertos”. Para o historiador, tendo em vista os relatos de

viajantes que apontavam uma minoria branca na população de então, neste censo, na categoria

“brancos” estariam inclusos os brancos europeus e os homens e mulheres livres de cor,

considerados agora culturalmente brancos, o que não excluiria a possibilidade de negros e

mestiços nascidos fora do cativeiro, por sua cor, também fossem encarados como “pardos e

pretos libertos”.

Assim, ainda que se verifique, durante todo o período colonial, grande variedade de

termos para designar pessoas não brancas e não índias (como pardos, mulatos, crioulos, cafuzos,

cabras, bodes, pretos, africanos, curibocas, forros, libertos), em fins do século XVIII já era

bastante forte a associação entre a cor negra da pele e a escravidão. Insuficientes para demarcar

a efetiva distinção social, o registro da cor da pele precisava ser reforçado por elementos da

linguagem visual das hierarquias sociais nas representações. Elementos estes que muitas vezes

serviam também para apontar os diferentes tipos negros, seus usos e costumes, atribuindo-se às

tatuagens, pinturas, adornos e fisionomias valores simbólicos distintos.

Se por um lado diferenciavam-se e classificavam-se tipos humanos, por outro se

homogeneizavam diferenças. Preto e negro foram empregados cada vez mais de modo

genérico, abarcando escravos e libertos (ou mesmo livres), provenientes de diferentes etnias e

variadas misturas. Como destaca Silvia Lara (2004, p.147), “a identificação entre cor da pele

e condição social não caminhava de modo direto, mas transversal, passando por zonas em que

os dois aspectos pareciam estar confusos, em que critérios díspares de identificação social

estavam superpostos”.

Neste sentido, pode-se analisar a evolução do significado dos termos raciais, mas

somente o estudo dos nomes não dá conta dos seus empregos e significações. No século XIX,

a noção de raça e de desigualdade entre elas cada vez mais toma forma no pensamento

científico. Até então se naturalizava como construções divinas as desigualdades sociais e

assim a montagem da sociedade. As diferenças de cor e características físicas reforçavam as

marcas hierárquicas nas sociedades escravocratas, mas não eram necessárias para justificar a

escravidão, fundada então no estatuto da pureza de sangue

Mesmo a pureza de sangue não serviu, no entanto, a definição de raça de forma

homogênea por todos os séculos de colonização. Segundo trabalho desenvolvido por Cope

sobre o México colonial,

casta libros de bautismos did not specify the infant’s race until the early eighteenth

century. Indeed, among plebeians, racial labels do not seem to have been regularly

applied to nonadults. (…) Apparently, a typical casta did not receive an ‘official’

racial classification until he first came into contact with the governmental or

religious bureaucracies, that is, when he first entered the labor force or married.

(COPE, 1994, p.55).

Isto não quer dizer que se demandava pouca atenção à ancestralidade na definição da

raça, mas que o conflito entre vários critérios na identificação racial acabava por não dar as

linhagens espaço central nas definições pessoais. As divisões raciais só poderiam ser bem

demarcadas frente a uma cuidadosa distribuição de direitos, privilégios e obrigações e “colonial

legislation was far too inconsistent for this purpose. Some laws distinguished between different

casta groups, but others lumped all mixed-bloods together.” (COPE, 1994, p.161).

Com a publicação de Lineu – System of nature – no século XVIII, escritores e

estudiosos se aventuraram a organizar a humanidade em um sistema classificatório lógico,

Instituídos a partir de 1570, os estatutos de pureza de sangue, que vetavam o acesso de descendentes de

judeus, mouros e gentios nas ordens militares, vigoraram até 1773. A restrição a cargos, tenças e hábitos fazia-

se também aos que apresentasse defeito mecânico, isto é, que exerciam trabalho manual ou cujos antepassados

o fizeram. Sobre a questão ver: Maria Elena Martinez. “Religion, Purity, and ‘Race’: The Spanish Concept of

Limpieza de Sangre in Seventeenth Century Mexico and the Broader Atlantic World”. In: International

Seminar on the History of the Atlantic World, 1500-1800. Havard University: Cambridge, MA, 2000.

incluindo aí os tipos resultantes de miscigenações. Entretanto, o embate entre aparência e

genealogia racial continuava a ditar os limites destas classificações:

This process of classification, which became, in fact, genealogical or racial, seems

to have resulted from a rationalistic, ‘scientific’ desire to bring a sense of order and

logic into what appears to this author to have been an ad hoc disorderly world of

subjective descriptions of color and other phenotypical characteristics. (FORBES,

1993, p.103)

O final do século XVIII representa, desta forma, o prolongamento de um debate ainda

não resolvido. Até inícios dos oitocentos, o uso indiscriminado de diferentes categorias raciais

para identificar indivíduos de ancestralidade variada estabelece um status legal para estes

setores da população e distinções que estavam na base da hierarquia social. Como afirma

Robert Jackson (1994, p.4),

Race categories assigned to castes were based on the assumption that priests or

colonial officials could classify the ancestry, or more accurately the bloodlines, of

an individual on the basis of skin color. However, other criteria also figured in the

creation of racial identity such as stereotypical assumptions about culture, behavior,

and, in the case of rural populations, the place of residence and the form of land

tenure or usage. Racial terms linked the assigned identity of an individual to a legal

status, but at the same time were imprecise at best.

Assim, se a categoria raça já existe em inícios do século XIX enquanto construção

social, a racialização dela resultante é fruto de meados do mesmo século. O que estava em

pauta era a perfectibilidade das “novas” populações com quem se relacionavam – entendida

como a capacidade do homem, guiado pela razão, de domesticar-se e alçar-se acima de sua

própria natureza, sendo marco distintivo entre os homens e os demais seres. O homem

tenderia naturalmente ao progresso.

Sob esta perspectiva reconhece-se a humanidade do negro, mas de forma a defini-la

como degradada, degenerada, tendo de ser recuperada através do processo civilizador

europeu, que o integraria à sociedade de forma que este contribuísse com o que tem de

melhor. Diante de uma população heterogênea, composta por uma multiplicidade de tipos e

cores, não bastava estabelecer uma escala de “raças”. Era necessário definir gradações que

comprovassem a marcha progressiva destes indivíduos rumo à civilização.

1.2.3 A taxonomia de Debret: ciência, arte e imagem

Com a confessa intenção de “compor uma verdadeira obra histórica brasileira”, Debret

se compromete na sua Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil em seguir “um plano ditado

pela lógica: o de acompanhar a marcha progressiva da civilização no Brasil” (DEBRET, 1989,

tomo I, p.24). Visando fornecer ao leitor europeu informações relativas à história do país que

fossem além do âmbito da história natural ou do puro exotismo, divide sua obra em três

volumes. No primeiro, dedica-se à vida dos indígenas; no segundo, à vida nas cidades com

destaque para a “atividade do povo civilizado no Brasil, sujeito ao jugo português”

(DEBRET, 1989, tomo II, p.13), encontrando-se aí a maior parte das pranchas dedicadas à

representação do negro; já no terceiro, volta-se para a “história política e religiosa brasileira”,

enfatizando instituições educacionais e a história da monarquia no Brasil (DEBRET, 1989,

tomo III, p.13).

Estes volumes, segundo Debret, encontram-se ordenados cronologicamente.

Entretanto, o emprego do termo pelo autor deve ser compreendido diante do projeto que

define para sua obra, fundado nos grandes acontecimentos políticos associados à emancipação

do país e aos 'avanços da civilização' e que, de certa forma, confundem-se com a experiência

do artista no Brasil:

Essa coleção, ordenada cronologicamente, encontra novo interesse na história de sua

formação. Com efeito, começada exatamente na época da regeneração política do

Brasil, operada pela presença da Corte de Portugal, que se fixou na capital da

Colônia Brasileira elevando-a à categoria de Reino, inicialmente, e, pouco depois, à

de Império independente, essa coleção termina com a revolução de 1831. (DEBRET,

1989, tomo I, p.24)

Neste sentido, o autor demonstra preocupações que se inscrevem na ordem do tempo

como as idéias de progresso social e político, de desenvolvimento econômico e avanço da

civilização. Segundo Valeria Lima (2003, p.XX), “tratar-se-ia, talvez, de uma cronologia

liberada da simples exposição linear dos fatos, mas necessária estruturalmente para a

compreensão dos temas tratados e das teorias que Debret apresenta a respeito do Brasil”.

Logo nas páginas iniciais de sua obra, o artista assinala a importância de “propagar o

conhecimento das belas artes entre um povo ainda na infância” e aponta o objetivo de

“imprimir nesse mundo novo as marcas profundas e úteis” da presença francesa. Para tanto,

Debret afirma que acrescentou “diante de cada prancha litografada uma folha de texto

explicativo, a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficiência mútua”.

No texto introdutório a sua obra reitera sua preocupação em traçar “uma longa série de fatos

históricos nacionais”, dando “informações fidedignas” recolhidas no “centro de uma capital

civilizada” e mesmo “uma descrição fiel do caráter e dos hábitos dos brasileiros em geral”, a

seguir uma “ordem lógica”. (DEBRET, 1989, tomo I, p.23-26)

Já nas observações finais do segundo tomo da Viagem Pitoresca e Histórica, após

apresentar os avanços verificados no país depois de 1831, o artista conclui: “em resumo, tudo

progride neste país” (DEBRET, 1989, tomo II, p.199). Mais uma vez Debret coloca o tempo a

favor da “marcha progressiva da civilização no Brasil”, movimento este que embasa sua obra

histórica. A seleção que faz das imagens bem como a organização dos volumes traduzem a

intenção de elevar o Brasil a categoria de nação civilizada, fazendo-se necessário, para tanto,

a constituição de sua história. Neste percurso, a emancipação política aparece associada ao

progresso, e os usos e costumes europeus, à regeneração do Brasil, no sentido de recuperação

moral, de um segundo nascimento e mesmo de um fortalecimento da noção pátria.

Os indígenas aparecem então com duplo papel: são expressão do estágio de não-

civilização, mas representam também o lugar de origem de uma população civilizada. É a

partir do selvagem de “caráter simples” e “faculdades limitadas” que o pensamento iluminista

do francês vai interpretar o avanço da civilização no Brasil. Ocupam, pois, o primeiro tomo de

sua obra.

Já os negros são descritos por Debret como “grandes crianças” indolentes, sem outra

ambição que não a preguiça, e incapacitados para desenvolver uma “reflexão que leva a

comparar as coisas e tirar conclusões” (DEBRET, 1989, tomo II, p.256). O próprio sistema

escravista é visto com certa tolerância pelo francês, na medida em que afirma que em

nenhuma outra parte do mundo o escravo é tratado com tanta humanidade como no Brasil,

além de lhe ser oferecida, aqui, a oportunidade de tornar-se cristão. Ele teria, portanto, o valor

de reforma moral pelo fato de levar aos africanos a luz do cristianismo. Note que o artista não

nega os maus-tratos a que submetem os negros e mesmo a exploração do seu trabalho,

entretanto, ao considerá-los inferiores aos brancos e carentes de sua tutela civilizatória, acaba

por tornar aceitável sua condição escrava.

Ao branco europeu está reservado o papel de gestão do processo civilizatório ao qual a

jovem nação deveria se submeter. Partindo desta concepção, Debret compõe uma

“classificação geral da população brasileira” pautada em uma escala de valores pelo grau

inquirido de civilização:

1. Português da Europa, português legítimo ou filho do reino;

2. Português nascido no Brasil, de ascendência mais ou menos longínqua,

brasileiro;

3. Mulato, mestiço de branco com negra;

4. Mameluco, mestiço das raças branca e índia;

5. Índio puro, habitante primitivo; mulher, china;

6. Índio civilizado, caboclo, índio manso;

7. Índio selvagem, no estado primitivo, gentil tapuia ou bugre;

8. Negro de África, negro de nação; moleque, negrinho;

9. Negro nascido no Brasil, crioulo;

10. Bode, mestiço de negro com mulato; cabra, a mulher;

11. Curiboca, mestiço de raça negra com índio.

(DEBRET, 1989, tomo II, p.15)

Na elaboração desta classificação, Debret cita como fonte Ferdinand Denis. Segundo

Valéria Piccoli, Denis era brasilianista e conservador da Bibliothèque Sainte-Geneviève em

Paris, publicando em 1837 o livro Brésil, onde classifica os portugueses como “uma raça

invasora, mas civilizadora” e afirma que os brasileiros, “havendo tomado de cada variedade

da espécie humana algumas de suas qualidades e defeitos”, marcham para o “triunfo de uma

civilização independente” (PICCOLI, 1999, p.41).

Ora, ao dialogar com Denis, Debret explicita ainda mais sua insistência nas noções de

civilização, aperfeiçoamento e progresso – preocupação esta que não lhe era exclusiva. Os

bávaros Spix e Martius, em seu relato de viagem ao Brasil (Reise in Brasilien - 1823-1831),

como eles próprios afirmam, tinham por intenção investigar não somente a história natural,

mas também o estado de “civilização” dos habitantes do Brasil. No entender dos naturalistas

os diferentes tipos humanos são compreendidos como “representantes de todas as épocas”, de

“toda a história da evolução humana”, de forma que sua língua, seus costumes, seu folclore,

seus mitos e tradições históricas seriam manifestações de seu “estado de civilização e

história”. (MARTIUS e SPIX, tomo II, p.152 e tomo I, p.27) Suas questões sobre o Brasil

giram constantemente em torno da idéia de progresso e do possível aperfeiçoamento da

humanidade.

Tais noções nos remetem diretamente ao “Século das Luzes”, à idéia de civilização

como ponto máximo de perfeição a que a humanidade se destina desde que guiada pela razão

crítica. A história passa a estar comprometida com a narrativa dos avanços, com a escala que

conduz o homem da barbárie à civilização. A multiplicidade de tipos humanos decorrentes da

miscigenação fazia do Brasil um dos maiores laboratórios existentes para o estudo do homem

e de seus passos rumo às luzes. É neste intuito que Debret dedica duas pranchas do segundo

tomo de sua obra (prancha 22 e prancha 36) à representação visual das diferentes etnias negras.

Fig. 01 – Esclaves nègres de differentes nations

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 22.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 02 – Differentes nations nègres

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 36.

[Biblioteca Nacional Digital]

A prancha intitulada “Escravos negros de diferentes nações” (Fig.01) é composta por

16 bustos femininos, de forma a evidenciar rostos, penteados, adornos e a parte superior de

suas vestes. O texto que a acompanha é dividido pelo autor em duas partes: “uma introdução à

prancha”, que, segundo Debret, objetiva dar “alguns pormenores acerca da importância de

escravos no Brasil” e uma “Explicação da prancha 22”, onde descreve para cada uma das

“negras de raças e condições variadas” características específicas.

Afirma ainda que “a Costa do Ouro fornece os melhores escravos e o maior número”,

sendo os negros mais comuns no Rio de Janeiro das seguintes nações: benguela, mina,

ganguela, banguela, mina nago, mina nahijo, rebolo, cassange, mina calava, cabina de água

doce, cabina mossuda, congo, moçambique − “Estas últimas compreendem um certo número

de nações vendidas num mesmo ponto da costa, como a astre, etc.” (DEBRET, tomo II,

p.101-103). Como foi dito anteriormente, ainda que estas denominações não assegurem que

estes escravos provenham realmente dos portos de origem correspondentes, a lista é

importante porque revela a forma como os escravos africanos e seus descendentes eram

definidos e agrupados (ou se definiam e se agrupavam) como nações no Rio de Janeiro.

Diferenças não seriam necessariamente apagadas, mas semelhanças podiam ser construídas e

redefinidas.

Assim, em uma só prancha Debret pinta tipos negros que, para fins analíticos irei

separar em dois grandes grupos, de acordo com a classificação proposta por Mary Karash

(2000): as “nações de origem”, que remete aos escravos vindos da África, seus portos de

origem e suas diferentes denominações (benguela, mina, rebolo, cassange, congo,

moçambique, etc), e as “nações de cor”, escravos provavelmente nascidos no Brasil,

pertencentes aos grupos dos pardos, crioulos e cabras.

Dentre os tipos africanos destaca-se então a negra Cabinda (nº.4), tanto pelo seu

posicionamento (na parte central da prancha, no primeiro plano) quanto pelos seus ornatos: a

“criada de quarto, vestida para levar uma criança à pia batismal” traz o cabelo preso com um

arranjo de flores e uma tiara dourada, que compõe com grandes brincos, colar da mesma cor,

cordão de miçangas e vestido com detalhes de renda e mangas fofas.

Três outros bustos de origem aparecem identificados como “criada de quarto”: o nº.1,

o nº.6 e o nº.7. O primeiro, da nação Rebolo, possui tez semelhante a da Cabinda e usa um

discreto vestido branco, com xale jogado sobre os ombros. Segundo Debret, está “imitando

com sua carapinha o penteado de sua senhora”. Já os outros dois estão diretamente

relacionados a famílias abastadas: a Cabina (nº.6) é criada de “uma jovem senhora rica” e a

Benguela (nº.7), pertence à “uma casa opulenta”. Ambas trajam vestidos discretos, usam xale,

cabelos presos, cordão dourado e brincos.

Os adornos dourados novamente aparecem na mulher nº.11, que Debret define como

“Monjola, antiga ama e pajem de casa rica”. Seu rosto evidencia escarificações – uma série de

linhas paralelas na vertical – ainda que o artista não faça referência a estas marcas no texto

que acompanha a prancha. Em suas anotações resume-se a destacar: “As negras monjolas são

mais particularmente revoltadas, mas compartilham da alegria, da faceirice e principalmente

da sensualidade que caracterizam os congos, os rebolos e os benguelas”. (DEBRET, tomo II,

p.103-104)

A última a trazer cordão dourado é a nº.15, “Cassange, primeira escrava de um artífice

branco”, representada de perfil, com feições pouco detalhadas, usando um simples vestido

branco e algumas presilhas no cabelo. O busto nº.10, com escarificações no seio da face e na

testa, possui tonalidade de pele semelhante à Cassange. Suas vestes, no entanto, são mais

alinhadas. É classificado por Debret como uma Mina pertencente a um negociante europeu,

“primeira escrava”, o que, segundo o artista, implica ser “favorita, sujeita a chicotadas”.

Referindo-se ao busto nº.13, o artista afirma tratar de uma escrava Moçambique

pertencente a “casa de gente abastada”. A mulher traz uma tatuagem na testa e outra vez a

marca não é citada em sua “explicação”. Por outro lado, o francês insiste em destacar o seu

“pertencimento”, tal como faz nos outros tipos retratados – tal atitude chama atenção para

hierarquias socioeconômicas que envolvem tanto escravizados como senhores, como veremos

adiante.

A tatuagem aparece também na negra Calava (nº.8). Desta vez, Debret apenas

menciona a marca para dizer que é feita de “terra amarela”. Prefere destacar em sua anotação

que a “jovem escrava vendedora de legumes”, está penteada com “uma tira de crina bordada,

com contas e pingentes do mesmo tipo nos cabelos”. A escrava vendedora aparece mais uma

vez na prancha, desta vez vende frutas – uma negra Benguela (nº.14), com vidrilhos coloridos

na cabeça e um vestido maltrapilho que deixa os seios praticamente à mostra.

Ainda dentre as nações de origem, três bustos referem-se a mulheres livres: o nº.2, o

nº.9 e o nº.16. A primeira (nº.2) é “Congo”, “mulher de trabalhador negro”, e usa “traje de

visita”. A segunda (nº.9) é “Moçambique, negra livre recém-casada”. Usa vestido rendado e

cordão semelhante ao da mulata (nº.12). Um tecido colorido e algumas flores ornam sua

cabeça e seu perfil evidencia as escarificações puntiformes nos seios da face e proximidades

do olho. Já a nº.16 é “Angola, negra livre quitandeira”. É o menor desenho e menos detalhado

da prancha. Usa um lenço na cabeça e em seu rosto nota-se algumas escarificações, mas de

forma difusa, sem que se possa identificar ao certo seus contornos.

Na classificação criada pelo artista para as nações de origem existe uma preocupação

evidente com o posicionamento destas negras na sociedade, com destaque para a função que

exercem. A nomenclatura aparece então diretamente relacionada a este “posicionamento

social” em detrimento às características físicas específicas, apesar destas aparecerem na

imagem.

As escravas pertencentes a famílias mais abastadas se distinguem então pela

“profissão”, pelas vestes e acessórios. As diferentes nações, por sua vez, implicitamente

também se hierarquizam frente a esta “inserção social”. Aquelas que alçam o posto de criadas

de quarto são as mais “capazes” de se civilizar segundo os padrões europeus, já sendo

familiares aos usos e costumes “civilizados” - o que pode ser observado no fato de uma delas

estar vestida para ir à igreja (pia batismal) enquanto a outra usa penteado igual a de sua

senhora. Não se pode esquecer que a posição do escravo estava diretamente relacionada à de

seu senhor − a propriedade de escravos e a renda alta eram critérios de posição social; ser

escravo de família abastada era sinal de prestígio, assim como uma criança nascida de uma

escrava com seu senhor tinha maior possibilidade de mobilidade social. Como destaca

Karasch (2000, p.114), “ancestralidade e família eram tudo, ainda mais importantes do que

cor e status civil”. Assim, todas as criadas de quarto estão representadas na parte superior da

prancha, onde as figuras aparecem maiores. Já as mulheres livres retratadas por Debret, ou

trabalham ou são casadas, remetendo mais uma vez à idéia de moral e ordem.

Os tipos que remetem às nações de cor ficam por conta dos bustos nº.3 − “Cabra,

crioula, filha de mulato e negra”; nº.5 − “Crioula”; e nº.12 − “Mulata, filha de branco com

negra”. A Cabra, segundo o artista francês de “cor mais escura do que o mulato”, apresenta

tez bem mais clara do que a dos tipos classificados com base na origem africana. Usa um

discreto vestido com renda branca e traz um xale sobre os ombros, o que Debret classifica

como “traje de visita”, ainda que não aponte sua condição (livre, liberta ou escrava). Traz um

cordão de miçangas com pingente dourado e usa cabelos curtos, com cachos bem definidos,

que destacam os delicados traços de seu rosto. Já a Crioula, como afirma o artista, usa “baeta

na cabeça” e é “escrava de casa rica”. A Mulata, “concubina 'teúda e manteúda'“, em contraste

com as duas anteriores, está de costas. Dentre as mulheres pintadas é a que possui a pele mais

clara, trazendo colar ao redor do pescoço e um diadema dourado adornando os cabelos.

Os termos, designativos de cor, utilizados por Debret em sua prancha, coincidem com

a divisão sugerida por Mary Karasch, sintetizando os tipos mestiços em três grandes

categorias que abarcariam os negros, escravos ou não, de origem brasileira: cabra, crioulo e

mulato (pardo). Segundo a autora, a categoria cabra incluía pessoas de origem mista e “no

contexto do uso oficial, ‘cabra’ parece ter definido os escravos brasileiros menos considerados

da cidade, os de ancestralidade e mistura racial indeterminada”. Já o termo crioulo se aplicava

ao negro nascido no Brasil (e ocasionalmente a africanos nascidos em colônias portuguesas na

África). Os pardos definiam uma pessoa de pais africanos e europeus, também conhecidos

como mulatos, apesar desta terminologia ser considerada menos polida e usada

frequentemente como insulto. A autora destaca ainda que muitas vezes estas nomenclaturas

eram utilizadas pelos próprios atores sociais para se distinguir de outros grupos “racialmente

mistos” da cidade, constituindo grupos identitários específicos na hierarquia social.

(KARASCH, 2000, p.37-40)

Ao retratar estes tipos na mesma prancha em que pinta bustos africanos, Debret aponta

continuidades como tonalidades da pele e mesmo a condição escrava – no caso do busto nº5,

mas essencialmente destaca diferenças fisionômicas e a possibilidade de aproximação de uma

sociedade civilizada.

Se em um primeiro momento Debret caracteriza os tipos principalmente com base em

suas ocupações e “adereços” culturais – como vestidos, xales, cordões, brincos e penteados –,

dando pouca (ou nenhuma) atenção às tatuagens, escarificações e matizes de cores que, no

entanto, aparecem em seu registro visual, na prancha 36 estas marcas serão o objeto central

tanto de seu pincel como de sua narrativa.

A prancha intitulada “Cabeças de negros de diferentes nações” (Fig.02), em oposição à

prancha 22, é composta apenas por bustos masculinos, onde destaca penteados, escarificações

e tatuagens, em detrimento de caracteres que explicitem seu posicionamento social,

característica essencial à prancha anteriormente analisada.

É interessante observar que o fato de Debret restringir a representação de bustos

femininos à prancha em que sua preocupação central é o posicionamento destes tipos negros

na sociedade, destinando aos bustos masculinos a prancha em que se atenta primordialmente

aos aspectos físicos, não é pura coincidência. Com este ato o artista sugere que as mulheres

africanas e suas descendentes, por trabalharem muitas vezes em serviços domésticos e mais

próximas aos senhores, possuem maiores chances de ascensão e integração social. Neste

sentido, apenas cinco dos nove homens representados usam blusa – um modelo simples, de

algodão, aberta no pescoço, sem maiores detalhes – do que se pode inferir que a veste não

aparece aqui designando categorias sociais, mas apenas como símbolo distintivo de sua

assimilação no processo de humanização e civilização.

A estas informações acrescenta “os penteados mais elegantes dos escravos de

cangalhas, obras-primas dos barbeiros ambulantes” e alguns adereços: o nº1 usa uma argola

dourada na orelha e usa o cabelo dividido em gomos; o nº5 é um “belo negro banguela, cujo

penteado de detalhes requintados apresenta três matizes: o mais claro correspondendo às

partes raspadas a navalha, o seguinte às partes cortadas rente com tesoura e o mais escuro à

parte de cabelos cortados a uma polegada do couro cabeludo”; o nº.6 usa o “mesmo sistema

de penteado, porém de dois matizes unicamente”; no nº7 “o penteado, embora simples,

apresenta um modelo de grande luxo que consiste na fila de cabelos em cachos contornados à

testa”, trazendo consigo uma argola na orelha e um cordão, aparentemente um escapulário; já

o busto nº9, com uma argola na orelha, mostra “um modelo do penteado mais simples no

gênero e mais generalizado entre os elegantes carregadores de fardos, negros de cangalhas ou

de carro”. (DEBRET, tomo II, p.146-147)

O busto nº8, um moçambique, traz “outro modelo de cabelos em diadema, separados

por mechas longas, de cinco polegadas pelo menos”, que, segundo o artista, os negros se

ocupam de enrolar continuamente durante o descanso. Para Debret, os penteados

habitualmente usados por estes negros “torna suas cabeças semelhantes ao invólucro

espinhoso de um figo-da-índia”. Associa então a “mutilação” da cabeça do moçambique a do

botocudo, afirmando, no entanto, que “este [o moçambique] enfeita pelo menos suas orelhas

com flores, folhas ou anéis, e aproveita muitas vezes as incisões para guardar seus cigarros”.

Debret prioriza então traços fisionômicos (naturais ou culturais) que venham trazer ao

leitor diferenças e similitudes básicas inerentes aos grupos representados. De tal modo, no

texto que acompanha a prancha, ressalta as incisões verticais na face do busto nº.1, as quais o

identificam como “um negro monjolo”. O nº.2 é um “negro mina de tez bronzeada, bastante

clara”, com uma espécie de máscara de “pequenos pontos formados pelo inchaço das

cicatrizes” ao entorno dos olhos. Suas tatuagens, segundo o artista, “destacam-se da pele pelo

seu colorido violáceo”. Já o nº.3 é um “belo moçambique do sertão (...) reconhecível não

somente por causa do lábio superior e das orelhas furadas, mas ainda pela espécie de meia-lua

na testa, marca feita com ferro quente nos negros vendidos na costa de Moçambique”.

Segundo o artista, este é um “negro de elite, empregado nos Armazéns da Alfândega”. Talvez

por isso mereceu destaque – é o maior busto da prancha. Possui parte da cabeça raspada, traz

três incisões paralelas nos seios da face e um terço pendurado no pescoço. O crucifixo,

posicionado justamente no centro da imagem (o que pode ser verificado caso tracemos duas

retas unindo as extremidades da prancha de forma a delinear um X), deixa transparecer a

importância da religião neste “processo civilizatório”, sendo distintivo da humanidade do

negro que o traz no pescoço.

As tatuagens e as escarificações, “peculiares às diferentes nações africanas”,

sintetizam então marcas culturais distintivas de tipos étnicos, que aliadas a características

físicas naturais – tais como cor da pele, espessura do lábio, nariz mais ou menos afilado, testa

protuberante ou não, etc –, e adereços – como o brinco –, caracterizam e hierarquizam estes

grupos. Hierarquias estas que perpassam diferentes etnias e mesmo indivíduos de um só

grupo.

Assim, ao retratar outro moçambique (nº4), ao invés de destacar similitudes em suas

anotações – como os grandes lóbulos da orelha que pinta perfurados – Debret se preocupa em

enfatizar que este possui “menor estatura e tez mais clara, sobre a qual se destacam em preto-

azulado as cicatrizes da tatuagem”; sua cor de pele “indica que ele é do litoral”. Dentre os

negros vendidos na costa de Moçambique, distingue ainda um calava (nº7) com “cor de cobre

avermelhado” e cicatrizes de um preto azulado, e afirma: “não tem o lábio superior furado,

porém mostra um lábio inferior alongado, operação a que se procede na infância,

comprimindo-se o lábio entre dois pedacinhos de tábua fortemente apertados”. (DEBRET,

tomo II, p.146-147)

Ao pintar na mesma prancha mais de um indivíduo da mesma “etnia”, expressa seu

intuito em demarcar diferenças dentro do próprio grupo ou mesmo de indicar que estes

apresentavam semelhanças não pelo grupo étnico, mas por pertencerem às mesmas categorias

de serviço, no caso os carregadores. Havia assim combinações identitárias reiventadas e

ritualizadas em torno de tatuagens e penteados

A preocupação com as “deformidades” destes bustos associa-se então à atenção dada à

fisionomia das cabeças: apesar de não estar preocupado em traçar medidas cranianas ou algo

do tipo, Debret as posiciona de forma a possibilitar sempre a apreensão de seu perfil e de suas

dimensões (estão levemente inclinadas, para a esquerda ou para a direita, ainda quando vistas

de costas). De tal modo, o corte de cabeças nos leva a apreender o negro em um quadro de

reflexões que se baseava nas idéias correntes da craniologia e frenologia para dar suporte ao

Sobre os cortes de cabelo e as identidades inventadas, ver: Juliana Farias; Carlos Soares; Flávio Gomes. No

Labirinto das Nações: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.

p.33-34

estabelecimento de diferenças entre os diferentes tipos raciais. Vale lembrar que desde a

publicação de Linneu, muitos foram os estudiosos que somaram esforços para classificar e

ordenar a natureza com que se deparavam. Como afirma Mary Louise Pratt (1999, p.65-66)

Diferentemente do mapeamento de navegação, a história natural concebeu o mundo

como um caos a partir do qual o cientista produzia uma ordem. Não é portanto uma

simples questão de representar o mundo tal como ele era./ (...)/ A história natural

exigia a intervenção humana (principalmente intelectual) para que se compusesse a

ordem. Os sistemas classificatórios do século XVIII suscitaram a tarefa de localizar

todas as espécies do planeta, extraindo-as de seu nicho arbitrário e colocando-as no

interior do sistema.

No século XIX, a antropologia comparada traz à tona a idéia de que a observação

empírica devia iniciar-se no particular, nas diferenças determinadas por condições exteriores,

materiais, até atingir o geral, ou seja, o comum a todos os povos e culturas. Johann Friedrich

Blumenbach (1752-1840), professor de fisiologia e história natural na Universidade de

Gottingen, desenvolveu trabalhos pioneiros em Antropologia Física e anatomia comparada,

publicando vários ensaios em que propunha uma sistemática natural em oposição à

desenvolvida por Linneu.

Linneu baseava-se na idéia de que a natureza era imutável, constante e contínua, tendo

por princípio a reprodução da vida semelhante e a universalidade das espécies e gêneros. A

natureza para ele conformava-se a partir de princípios de estabilidade e imutabilidade

inseridos num quadro de ordem natural. Daí ser considerado portador de uma visão estática,

onde a natureza apresentava-se, sobretudo, em termos de harmonia e equilíbrio de seus

elementos. Suas idéias sofreram críticas em especial de Diderot e do Conde de Buffon, que,

apesar de divergências, considerarão como Blumenbach e Humboldt o princípio de

transformação existente na natureza.

Blumenbach estudava as raças humanas e, através da análise de uma grande coleção

de crânios, postulava a existência de 3 raças principais − a "caucasiana", "mongol" e "etíope"

− e de 2 raças intermediárias − a "americana" e a "malaia". Insistia, contudo, que estas raças

eram apenas variantes de uma mesma espécie e que, inclusive, não se podia traçar uma linha

divisória nítida entre elas; os diversos crânios, nas suas medidas, não caíam em grupos

claramente distintos, mas descreviam uma curva de variação paulatina (SLENES, 1995).

Enfim, "raça" para Blumenbach era um termo descritivo útil para traçar a história das

Ver: Ana Luisa Sallas. Ciência do Homem e Sentimento da Natureza: viajantes alemães no Brasil do século

XIX. Tese de Doutorado - Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 1997. p.30; p.67.

populações, mas não para marcar diferenças biológicas fundamentais. Assim, o

desmembramento da humanidade em diferentes raças era resultante de um processo histórico

que se encontrava em andamento, onde cada característica racial encerrava algo de transitório

e mutável, podendo ser objeto de transformações. Neste sentido mantinha uma posição crítica

em relação às idéias deterministas de Montesquieu e racistas de Buffon

. Suas proposições

repercutirão com força nos cientistas de fins do século XVIII e inicio do XIX.

É neste contexto de discussões e pesquisas científicas que Debret frisa marcas, cores e

faces de cada um dos tipos negros, de forma a levar aos seus leitores a descrição mais

completa e real possível, sob o peso da pena e do pincel daquele que de fato viu e viveu.

Como destaca Mary Louise Pratt (1999, p.63)

A autoridade da ciência estava envolvida mais diretamente nos textos descritivos

especializados, como os incontáveis tratados botânicos organizados em torno das

várias nomenclaturas e taxonomias. Os relatos jornalísticos e as narrativas de

viagem, contudo, eram mediadores essenciais entre a rede científica e o público

europeu mais amplo, pois eram agentes centrais na legitimação da autoridade

científica e de seu projeto global, ao lado de outras formas européias de ver o mundo

e habitá-lo.

Contudo, se esta preocupação científica perpassa seu trabalho, o artista-viajante vai

além: dedica seu pincel a conjugar marcas físicas, psíquicas e culturais que tragam ao leitor

informações precisas do objeto retratado, elucidando sua condição social e seu papel na

história destas terras. Preocupação esta que não lhe era exclusiva.

1.2.4 A pena e o pincel de Johann Moritz Rugendas

Ainda que sua viagem seja apenas Pitoresca, Rugendas segue uma lógica semelhante

a do artista francês para organizar seu trabalho, deixando entrever em seus escritos e desenhos

um projeto civilizatório para a jovem nação que a levaria de uma infância selvagem aos

moldes europeus. Seus fascículos correspondem a blocos temáticos, ordenados da seguinte

forma: os seis primeiros dedicam-se a “Paisagens”; os quatro que seguem intitulam-se “Tipos

e Costumes”; outros quatro referem-se aos “Usos e Costumes dos Índios”; o fascículo

Seguindo os preceitos de sua época e fundamentado na idéia de unidade do gênero humano, Buffon procurou

ordenar, comparar, classificar e sistematizar todos os seres vivos em uma hierarquia, usando critérios de

racionalidade e de sociabilidade para ele comuns a toda a humanidade. Para ele a espécie humana "aperfeiçoa-se"

ou se "degrada" segundo sua capacidade de dominar a natureza, sendo as diferentes "raças" humanas resultantes

de mutações no interior da espécie humana. Sobre o tema ver Ana Luisa Sallas. Op.Cit., pp.33-40 e p.51

seguinte é “A vida dos Europeus”; dedica ainda um fascículo aos “Europeus na Bahia e em

Pernambuco” e os quatro últimos aos “Usos e Costumes dos Negros”.

Tais blocos vêm acompanhados de 100 pranchas, cinco por fascículo, mas sem que o

texto se remeta diretamente a elas, estabelecendo apenas uma correspondência geral.

Contrariamente à obra de Debret, onde o texto vem, pelo menos a princípio, complementar a

representação iconográfica, em Rugendas encontramos duas obras independentes (uma textual

e outra imagética) guiadas pelo mesmo projeto

Se Debret estava preocupado em elevar o Brasil à categoria de nação civilizada através

da constituição de sua história, Rugendas tinha por meta esta mesma civilização, tanto na

seleção que faz das imagens bem como na organização dos seus volumes, centrando-se,

entretanto, mais nos elementos necessários a ela do que em sua história: ou seja, esta não era

um meio para atingir a civilização e sim consequência desta.

Para o artista bávaro, “as diversas raças de homens que se encontram nos países do

Novo Mundo, e a imensa variedade que as caracteriza, apresentam ao observador, ao

estadista, ao cidadão, o panorama mais interessante que as sociedades humanas podem

oferecer”. E acrescenta: “a civilização tenta igualar e mesmo ultrapassar as riquezas que a

natureza faz brilhar no reino animal e no reino vegetal” (RUGENDAS, 1979, p.97). Dedica

então grande parte de sua obra a diversidade humana com que se depara nestas terras.

Assim, afirma que nos cadernos que seguem tentará “mostrar as diferentes partes da

população, tanto em relação aos seus aspectos exteriores, como no que concerne a seus

costumes, seus usos e suas ocupações”. Traça, pois, uma primeira divisão entre as “diversas

raças no Brasil” − brancos, homens de cor, negros e índios − ressaltando que não levou em

conta a separação de homens livres e escravos e, sob a denominação de homens de cor, inclui

os que não são nem brancos, nem pretos, nem índios.

Começa suas observações realizando um resumo geral da história do “habitante

primitivo” do Brasil, então “rechaçado para as camadas inferiores da sociedade”, e suas

transformações em contato com o europeu, atentando-se às línguas, organização física,

Para Robert Slenes, há uma lógica na escolha dos temas e na sua organização seqüencial nos fascículos

publicados por Rugendas. Assim, o primeiro grupo de quadros retrata o percurso do africano desde o navio

negreiro até a senzala; o segundo caderno da série mostra o trabalho dos cativos nas zonas rurais e uma das

formas de discipliná-los; estes mesmos temas continuam no próximo caderno, mas o cenário muda para a

cidade. A série termina com cinco gravuras sobre a cultura escrava, mostrando cenas em áreas rurais ou semi-

urbanas. Deste modo Slenes estabelece uma parábola entre a morte africana - no tráfico- e a cristã,

evidenciando, em Rugendas, o reconhecimento da capacidade do negro de se cristianizar e se integrar na

sociedade. Robert Slenes. Bávaros e Bakongo na "Habitação de Negros": Johann Moritz Rugendas e a invenção

do povo brasileiro. Departamento de História IFCH/UNICAMP - SP. No prelo. Abril de 1995. p.12-13

tradições e “fatos históricos”. Já no segundo e terceiro fascículo, dedica-se aos negros

africanos e ao comércio de escravos, traçando algumas considerações sobre o próprio sistema

escravocrata e a abolição gradual da escravidão. Destina então o quarto fascículo de “Tipos e

Costumes” aos “habitantes livres do Brasil”. Estes fascículos, junto com os quatro segmentos

destinados aos “Usos e Costumes dos Negros”, formam um significativo montante de sua

obra, sobre o qual me debruçarei nas páginas que seguem.

Para Rugendas (1979, p.111),

A raça africana constitui uma parte tão grande da população dos países da América,

e, principalmente no Brasil, um elemento tão essencial da vida civil e das relações

sociais, que não teremos sem dúvida necessidade de desculpar-nos se, embora

conservando as necessárias proporções consagrarmos grande parte dessa obra aos

negros, a seus usos e a seus costumes. (...). Em primeiro lugar, a cor dos negros

apresenta-se, de início, como um traço característico digno de destaque na imagem

do país; em segundo lugar, os hábitos e o caráter particular dos negros oferecem

também, a despeito da cor e da fisionomia, lados realmente dignos de serem

observados e descritos.

Segundo o artista-viajante, os negros e seus descendentes correspondem a

aproximadamente 65% da população total no Brasil. Insiste, pois, na grande variedade dos

povos africanos aqui encontrados. Para o bávaro

aqui se encontra a raça africana com todas as suas degenerações; é ela notável, tanto

pelo colorido marcado como pelo número de indivíduos, o amor às cores variegadas,

os cantos por meio dos quais os negros se encorajam no trabalho e finalmente as

barulhentas expressões de sua alegria./ (...)/ [É] o único lugar da terra em que é

possível fazer semelhante escolha de fisionomias características, entre as diferentes

tribos de negros. (RUGENDAS, 1979, p.206)

O artista lamenta, entretanto, que a maior parte das obras desse gênero seja executada

“com muito pouca consciência e absoluta negligência dos traços característicos às formas

humanas”, trabalho a que se propõe o autor. (RUGENDAS, 1979, p.111).

Vale ressaltar a preocupação do artista em destacar a veracidade de sua obra, a

fidelidade com que representa o real − em todas as imagens escreve “Des. d'apress nature” −

afirmando ele mesmo que em vão procuraria o artista um posto de observação em que as leis

de sua arte permitam exprimir com inteira fidelidade as variedades inumeráveis de formas e

de cores com que ele se vê envolvido, sendo igualmente impossível suprir a essa falha por

meio de uma descrição e muito erraria quem imaginasse consegui-lo através de uma

nomenclatura completa ou de uma repetição freqüente de “epítetos ininteligíveis ou

demasiado vagos”. Para Rugendas (1979, p.30), o escritor “vê-se manietado pelas regras da sã

razão, e pela teoria do belo, dentro de limites tão estreitos quanto os do próprio pintor e a que

é dado somente ao naturalista transpor.” Buscando, portanto, transpor os “limites do belo” e

as “regras da sã razão”, se debruça sobre a população africana no Brasil e seus descendentes,

descortinando gradações de cores, diferentes etnias e misturas.

A começar pelos Negros − palavra usada em sua obra na maior parte das vezes como

sinônimo de cativo ou africano − Rugendas afirma que estes se dividem em duas grandes

classes: maometanos e idólatras. "Os primeiros distinguem-se por uma civilização mais

aperfeiçoada e se estendem por uma grande parte da África Central, ao passo que os idólatras

ocupam, para o sul, a costa ocidental, assim como a parte meridional da do Oriente”. E

acrescenta: “As raças a que pertence a maioria dos negros importados no Brasil denominam-se

Angola, Congo, Rebolo, Angico, Mina, da costa ocidental da África, e Moçambique, da costa

oriental". Estas se distinguem "tanto pelas tatuagens especiais do rosto como pelas diferenças

muito marcadas da fisionomia. Alguns negros há, mesmo, que pouco revelam disso que se

considera geralmente como sinais característicos da raça africana". Distinguem-se também

"pelas variedades de seus temperamentos e caracteres, variedades que, na opinião pública,

estabeleceram para tal ou qual raça a reputação de melhor ou pior" (RUGENDAS, p.116).

Assim é, por exemplo, que

os Minas e os Angolas são considerados excelentes escravos: são dóceis, fáceis de

instruir e suscetíveis de dedicação, quando mais ou menos bem tratados; são

também os que, pela sua atividade, sua economia, conseguem adquirir sua alforria

mais comumente. Por mais de um aspecto, os Congos se assemelham aos Angolas;

são entretanto mais pesados e empregam-se de preferência no duro labor do campo.

Os Rebolos pouco diferem dessas duas raças e as línguas das três apresentam muita

analogia; entretanto, os Rebolos são mais turrões, e mais predispostos ao desespero e

ao desânimo do que os das duas outras raças. Os Angicos são mais altos e mais bem

feitos; têm no rosto menor número de traços africanos; são mais corajosos, mais

astutos e apreciam mais a liberdade. É preciso tratá-los particularmente bem, se não

se deseja vê-los fugir ou se revoltarem. Os Minas distinguem-se por três incisões em

semi-círculo que, do canto da boca, vão até a orelha. Os Gabanis são mais selvagens

e mais difíceis de instruir que os precedentes; entre eles a mortalidade é mais

elevada, porque se acostumam mais dificilmente ao trabalho e à escravidão. São

grandes, entretanto, e bem feitos; sua pele é de um negro luzidio e os traços de sua

fisionomia têm pouco caráter africano. Os Monjolos são os menos estimados; são

em geral pequenos, fracos, muito feios, preguiçosos e desanimados; sua cor tende

para o marrom e são os que se compra mais barato. (RUGENDAS, p.142-144)

Rugendas conjuga, assim, caracteres físicos, marcas físicas de cunho cultural – como as

escarificações – e marcas psíquicas na composição dos seus tipos negros, as quais, juntas, são

determinantes a sua capacidade produtiva, logo ao seu aproveitamento e valor enquanto

escravo, sua função social.

A escravidão, que a princípio o autor critica, se justifica então de acordo com o grau de

desenvolvimento técnico/cultural de cada um dos grupos e, consequentemente, sua

possibilidade de alforria, incremento econômico e inclusão no “mundo civilizado”. Ciência e

cultura caminham lado a lado.

Se em um primeiro momento, em seu texto, o artista está preocupado em estabelecer

uma escala de valor para cada um destes tipos, hierarquizando-os, nas imagens que

acompanham estes fascículos dedicadas à representação de bustos negros, sua preocupação

central são elementos físicos que diferenciem ou apontem similitudes entre estes tipos,

independente de seu posicionamento social. Assim, em sua Viagem Pitoresca, dedica cinco

pranchas ao desenho de tipos negros. Em quatro delas, representa bustos que atribui a nações

africanas. A outra prancha dedica aos bustos de créoles, negros nascidos no Brasil. As imagens

não trazem texto explicativo e suas legendas limitam-se a nomenclatura dos tipos representados.

Temos então quatro bustos por prancha, dispostos no mesmo plano, quadrangularmente,

de forma que todas as representações possuem proporções semelhantes (com exceção da prancha

dedicada aos Moçambiques em que aparece uma quinta figura, central, que ganha destaque em

relação às outras). Diferentemente de Debret, onde o enfoque principal está nas vestes e

acessórios dos representados, Rugendas não dá grande atenção à indumentária, debruçando-se

essencialmente sobre fisionomias, tatuagens e escarificações − o próprio fato de representar

apenas quatro pessoas por vez é significativo no que pauta a intencionalidade do autor.

Colares, brincos, panos e blusas complementam suas representações e, ainda que atribuam

maior ou menor distinção aos indivíduos representados, em um primeiro momento, aparecem

apenas como marco distintivo de civilização, tal como na segunda prancha analisada do artista

francês (Fig.02).

Temos então, na Fig.03, dois casais, um Benguela e um congo. A negra Congo é a

única cujas vestes mal cobrem o corpo – está com os seios desnudos –, contrastando com o

“companheiro étnico” que apresenta vestes alinhadas ao estilo europeu da época, ainda que as

escarificações puntiformes nos seus seios da face sejam distintivas de sua africanidade.

Marcas estas que não aparecem nos bustos benguelas representados, que por sua vez, possuem

traços fisionômicos parecidos, ainda que se distingam do negro Benguela representado na

prancha seguinte (Fig.04).

Fig. 03 Benguela/ Congo

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le

Brésil. 2ª divisão, prancha 9

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 04 Benguela/ Angola/ Congo/ Monjolo

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le

Brésil. 2ª divisão, prancha 14

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 05 Cabinda/ Quiloa/ Rebolla/ Mina

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le

Brésil. 2ª divisão, prancha 10

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 06 Mozambique

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le

Brésil. 2ª divisão, prancha 13

[Biblioteca Nacional Digital]

Deste modo, na Fig.04, o Benguela aparece de perfil, com blusa mais simples e cabelo

maior do que os da primeira prancha. Está acompanhado de uma negra Monjolo, cuja blusa

deixa amostra o colo tatuado, de um negro Congo e de um Angola. Desta vez o Congo não

possui tatuagens ou escarificações, nem apresenta traje alinhado, ainda que esteja vestido. Já o

angola, sem blusa, é retratado de perfil, mas de forma a evidenciar o contorno de todo o rosto.

Quatro diferentes nações compõem a prancha seguinte (Fig.05) – Cabinda, Quiloa,

Rebolla e Mina. Esta última se destaca pelas tatuagens em todo o corpo. O negro Cabinda,

cuja representação se restringe à cabeça, também traz marcas no rosto. Já a negra Rebolla é a

que aparenta ter mais idade.

Rugendas destina ainda uma prancha inteira aos Moçambiques (Fig.06). Todos os

bustos são masculinos e possuem tatuagens no rosto, cada um com um tipo de desenho. A

impressão que se tem é que o artista intencionava montar uma escala de gerações: os tipos

possuem diferentes idades, do mais novo, no canto inferior esquerdo, ao mais velho, no canto

inferior direito da prancha.

O destaque dado a este grupo também é notório na obra de Debret (que reserva para

eles duas representações na prancha 22 e três na prancha 36) e pode ser interpretado pela

recorrência deste grupo no cotidiano dos artistas – já na segunda década dos oitocentos, os

Moçambiques aparecem como uma das maiores nações da cidade. Entretanto, para além do

quantitativo, se os artistas intencionavam traçar semelhanças e diferenças entre diferentes

grupos étnicos, isto também incluía comparações dentro de um mesmo grupo.

Embora Rugendas atribua marcas específicas para cada nação, estas tatuagens e

escarificações não são determinantes a classificação do grupo, como no caso dos congos que

aparecem com e sem tatuagens (Fig. 03 e Fig.04), e sim mais um elemento na composição de

sua taxonomia. Assim, posiciona as cabeças de perfil ou frontalmente, deixando entrever

feições mais afiladas, testa ou nariz protuberantes, lábios finos ou encorpados e outros

caracteres físicos distintivos de cada busto.

Pode-se afirmar que a preocupação relativa à diversidade racial esteve no início do

século XIX marcada por preocupações de ordem eminentemente físicas, relacionadas à moral,

aos costumes. O olhar científico delimitou um fragmento do corpo, a cabeça, e sobre ele

lançou-se com ferocidade na tentativa de estabelecer analogias, similaridades e diferenças. A

imagem deixa de ser exclusivamente fisionômica

para o sentido de identificação daquele

A fisiognomia tinha por objetivo perceber o caráter coerente em uma multiplicidade de traços isolados, os

quais se ligavam uns aos outros, formando um todo orgânico. Cabia, pois, ao fisionomista reconhecer o todo

outro, explicitando também sua inserção a humanidade, o seu estado de cultura e de

civilização.

Assim, o naturalista não está preocupado em traçar o desenho preciso das cabeças,

ainda que se dedique a caracterizá-las fisicamente; compreende as diferenças enquanto

expressão da cultura e não exclusivamente da natureza. Através da fisionomia e de caracteres

culturais diferencia tipos e aponta indicadores do estado de civilização dos grupos

representados e ali personificados em um só indivíduo.

Pode-se afirmar, portanto, que se as representações apontam para a questão da

diferença, também remetem aos princípios da similitude. Na realidade, estas devem ser

compreendidas como as faces de um mesmo processo, à medida que estiveram inscritas no

interior de algumas práticas que eram levadas a efeito por estes viajantes na sua busca de

coleta e captura do mundo. Se por um lado a representação das diferenças tinha por base as

características mais visíveis e distintivas dos corpos, como a nudez, a cor da pele e sua

conformação, escarificações e "deformações", por outro a homogeneização das representações

residia no princípio de humanização destes povos. De modo recorrente as diferenças passaram

a ser interpretadas de acordo com idéias formuladas a respeito do estado de civilização destes

povos.

Retoma-se assim o caráter totalizador vinculado à representação: o fundamento de

toda tipificação é o de apresentar a identidade de cada figura representada enquanto expressão

de toda uma coletividade, ainda que atente a pequenas diferenças dentro desta. O critério de

escolha dos indivíduos a serem representados remete à existência de alguma característica ou

atributo significativo do grupo em questão. Ao retratar de forma totalizante tais aspectos,

torna possível a identificação do grupo ao qual o indivíduo pertence em sua classificação.

Ao transformar pela arte aquilo que era estranho a sua cultura, elabora estereótipos e

tipologias para o reconhecimento das diferenças, tendo por base, em primeiro lugar, as

diferenças físicas: a estatura dos homens, sua compleição, seus olhos, cor dos cabelos; e em

segundo, suas "disposições" − sua pacificidade ou belicosidade, bondade ou maldade.

A partir da realidade da experiência seria possível chegar à "unidade dentro da

diversidade", categoria esta fundamental como elemento explicativo e como condição de

representação na construção do pensamento Humboldtiano sobre a visão da natureza e dos

povos da América, que influenciará diretamente estes artistas-viajantes.

em cada fragmento e interpretar os fragmentos significativos em relação à totalidade.

Produto da relação entre o pensamento científico − próprio do Iluminismo − e o

pensamento romântico − característico em solos germânicos − esta relação pode ser

simplificada por uma visão que procura conhecer cada elemento em sua particularidade,

classificá-lo e ordená-lo segundo uma hierarquia de suas propriedades interiores e exteriores,

diferentemente daquela que busca, a partir do conhecimento do particular, inseri-lo em um

quadro harmônico, numa visão de totalidade.

A comparação via semelhanças entre povos e práticas culturais (como por exemplo, a

tatuagem dos corpos) aproximava-os e, na ausência de qualquer legenda explicativa, criava

outro sentido para a representação, desconsiderando-se as particularidades e misturando-se

referências culturais distintas como se tratassem das mesmas coisas. Dentro desta operação de

homogeneização ocorre, entretanto, outra intervenção no sentido de estabelecer distinções.

Isto é, se por um lado os negros africanos de diferentes etnias são classificados e têm suas

marcas distintivas em foco, por outro são todos "negros", ao mesmo tempo em que se

diferenciam de seus descendentes, visto que os filhos de pais africanos nascidos no Brasil

passam a integrar a categoria dos crioulos. Estes por sua vez, distinguem-se dos mestiços por

ascendência.

Sob esta lógica, Rugendas destina uma quinta e última prancha à representação de

bustos, restringindo-se aí à pintura de crioulos (Fig.07). Se nas outras pranchas sua

preocupação girava em torno das etnias e de elementos que as distinguissem, aqui o artista

não intenciona reforçar distinções entre os indivíduos que a compõe. Certamente, o registro

visual dos crioulos em prancha separada evidencia e reforça a idéia de distinção em relação

aos outros grupos, já apontada por Rugendas em seu texto – os crioulos teriam maior

facilidade em se inserir na sociedade civilizada, visto que possuíam domínio da língua,

vivenciavam a religiosidade desde pequenos (um dos bustos traz, inclusive, um terço no

pescoço) e não tinham vivido a dolorosa experiência do tráfico.

Segundo Ana Luisa Sallas, ao partir para a América em 1799, Humboldt afirmava em seu diário seu desejo de

descobrir a interação das forças, a influência da natureza inanimada no mundo animado das plantas e dos

animais, tendo sua atenção voltada para a harmonia das coisas. Sua idéia de natureza apresentou-se sempre

como unidade, variedade e totalidade, que surgem como categorias de conhecimento determinantes ao

entendimento de sua obra. Em vez de buscar estabelecer uma classificação entre as nações, Humboldt afirma a

importância de estudá-las através de suas características específicas. Suas idéias apontam para a percepção das

desigualdades e desenvolvimento das sociedades humanas, das especificidades étnicas e nacionais e da noção

de que os homens não estão submetidos necessariamente às leis do meio-ambiente. Encontra assim a unidade

dentro da diversidade. Ver: Ana Luisa Sallas. Op.cit.,p.54 e p.63.

Fig.07 Créoles

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 2ª divisão,

prancha 15

[Biblioteca Nacional Digital]

É notório observar que o artista não dedica prancha alguma ao corte de cabeças dos

"homens de cor". Tratando destes, afirma não se preocupar “com os matizes e as subdivisões,

de nenhum interesse prático, e a que, de resto, não se presta grande atenção”. Limita-se a

assinalar com sua pena três classes principais:

em primeiro lugar a dos mulatos, nascidos de uniões entre brancos e negros (pouco

importa qual seja o ascendente da raça branca); em segundo lugar a dos mestiços,

mamelucos, que são descendentes de uniões entre brancos e índios; e, finalmente, a

dos cabras ou caboclos, mestiços de negros e índios. (RUGENDAS, p.145). [grifos

meus]

Dentre estes, destaca o grande número de mulatos, sendo "difícil, principalmente na

massa do povo, encontrar muitos indivíduos cujo aspecto autorize concluir com segurança que

não herdaram sangue africano dos seus antepassados". (RUGENDAS, p.145). Ora, ao afirmar

que as distinções entre os “homens de cor”, os tipos mestiços, não lhe eram importantes,

justifica a ausência de sua representação visual. A importância dos mulatos em sua obra só será

evidenciada nas imagens em que integra os africanos e seus descendentes na paisagem

cotidiana, aspecto a ser tratado no próximo capítulo. As cabeças retratadas por Rugendas

ficariam então restritas aos tipos negros, de origem africana ou não.

Como destaca Maria Sylvia Porto Alegre (1994, p.67),

Discípulo das teorias raciais de Blumembach, da estética de Humboldt, da

frenologia de Gall, da fisiognomonia de Lavater, o pintor-etnográfico do século XIX

é um observador que classifica indivíduos a partir da morfologia do crânio, desenha

corpos, sistematiza traços, investiga e constrói a representação da identidade através

da aparência do corpo humano, buscando na sua superfície o sentido da interioridade

invisível.

Mais uma vez retomamos a influência de Humboldt e Langsdorff na obra do artista

viajante. Humboldt era abolicionista convicto. Baseava-se na idéia de unidade da espécie

humana, compartilhando com Henry Koster suas proposições a respeito do caráter moral do

africano – a inconstância entre os escravos é atribuída à natureza humana, aos efeitos da

miséria e da falta de educação. Não decorre da índole da raça. Ao contrário, em circunstâncias

propícias os negros vão se comportar tão bem quanto qualquer outro homem. (SLENES,

1995, p.27)

Rugendas, Op.cit., p.145 Note que a nomenclatura empregada por Rugendas diferencia-se da de Debret:

enquanto este denomina a mistura de índios e negros como "curibocas", Rugendas usa o termo "cabra" para

tanto. Já em Debret cabra é o fruto da mistura de negros e mulatos.

Rugendas faz referência direta a Koster em seu livro, chegando a transcrever um

fragmento da obra Travels in Brazil na Viagem Pitoresca. Slenes acrescenta ainda que alguns

trechos do texto de Rugendas são muito parecidos a trechos da obra de Humboldt publicada

um ano antes, do que infere sua provável leitura pelo artista. Estes livros teriam atraído sua

atenção não apenas por sua amizade com Humboldt e a relevância do tema; Rugendas

certamente sabia que um dos leitores mais interessados em sua Viagem Pitoresca seria o

próprio von Humboldt − que de fato leu o 1º fascículo imediatamente após sua publicação em

1827 e, em seguida, escreveu ao artista elogiando o texto. Em suma, Rugendas tinha razões

independentemente de suas convicções ideológicas, pra cuidar que seu livro agradasse ao

patrono. (SLENES, 1995, p.29)

Já o diplomata russo-alemão Langsdorff tinha idéias bem definidas sobre os temas que

deveriam ser retratados e certamente as comunicou aos artistas que chefiava na expedição ao

Brasil. Um dos seus objetivos era colher dados para futuros estudos sobre a antropologia

física, sob forte influência de Blumenbach, seu professor na Universidade de Gottingen – o

antropólogo esforçava-se em conseguir mais crânios para melhorar seu sistema de

classificação e, na ausência destes, retratos fidedignos, especialmente de pessoas das “raças

estrangeiras”. Como afirma Robert Slenes (1995, p.98),

Seu [Langsdorff] interesse pela História Natural, onde havia muito a 'arte' estava

integrada à observação científica, certamente reforçou sua percepção da importância

prática do desenho. Do contato com Blumenbach, senão antes, ele percebeu o

quanto o artista poderia contribuir para a 'antropologia física', considerada na época,

aliás, um ramo da História Natural.

A obra produzida por Langsdorff sobre sua expedição ao Pacífico, anterior à viagem

ao Brasil, é bastante representativa desta preocupação em retratar pessoas, mostrando

especialmente tatuagens, penteados, utensílios e roupas. Na nova expedição, Langsdorff

desenhava pouco, deixando essa tarefa aos artistas que o acompanhavam. Contudo, deixa

claro o valor que ele atribuía ao desenho e o quanto ele supervisionava de perto seus artistas.

Para além de se pautar nos métodos sistemáticos de observação e classificação típicos

da história natural, acrescido dos ensinamentos de Humboldt, o pensamento destes viajantes é

também marcado pelo romantismo alemão. De acordo com Karen Lisboa, é a

Não estou questionando aqui os sentimentos anti-escravistas de Rugendas. Apenas friso que a proximidade

com Humboldt e a influente leitura da obra de Koster certamente o colocaram em contato com vários dos

ativistas mais destacados do abolicionismo francês, o que está diretamente relacionado, como veremos adiante,

ao seu projeto artístico-ideológico.

Naturphilosophie de Schelling e Hegel e as idéias que se contrapõem à interpretação

mecanicista da natureza que os influenciam, baseando-se em uma concepção holística da

natureza segundo a qual as manifestações naturais encaixar-se-iam num desenvolvimento

adequado e harmonioso.

Na concepção do filósofo [Schelling] o objetivo fundamental das ciências é a

interpretação da natureza como um todo unificado, vendo no conceito de força o

fator que poderia conduzir a unificação. Os fenômenos naturais seriam

manifestações de uma mesma força, definida como atividade pura. (...) Seu ponto de

partida é a organicidade do mundo natural, impulsionada por uma evolução

dinâmica, por um 'sentido progressivo', gradual, do mais inferior ao superior.

(LISBOA, 1997, p.72)

Esta concepção de formação e transformação da natureza orgânica transpõe-se ao

aperfeiçoamento da humanidade e à idéia de progresso, constituindo assim o corpo crítico

destes viajantes. Acrescente ainda que estes observadores encontravam-se em meio à

polêmica envolvendo o pensamento europeu e americano sobre o novo mundo. De um lado

estava Buffon, Cornellius de Pauw e Raynal, compartilhando das idéias de Hegel, com uma

imagem de inferioridade e debilidade da terra e do homem americano pautadas em

observações climáticas e geográficas. De outro estava Herder, Rousseau e, especialmente, o

entusiasmo de Alexander von Humboldt pelo Novo Mundo, apostando na idealização da

inocência do homem natural do continente americano, que passa a ser considerado a "infância

do homem civilizado".

Como afirma Ronald Raminelli (2008, p.214-215), “as palavras e as imagens são

símbolos, atuam como convenção e para tanto devem obedecer a uma gramática, a uma regra

de representação. Os viajantes preservavam, enfim, as normas científicas para verem

reconhecidas suas descobertas.” Daí juntarem aos seus relatórios regras de taxonomia e

desenhos técnicos, ainda que, neste caso, não recorram fielmente às normas acadêmicas

Se por um lado a representação de cabeças estava inscrita em um sistema de figuração

que procura reter apenas os traços fisionômicos e os atributos distintivos de cada grupo, nas

imagens produzidas por Rugendas e Debret levou-se em consideração caracteres culturais que

fazem de suas representações uma fusão da tipologia das figuras por suas fisionomias e

Ver: NAVES, Rodrigo. "Debret, o neoclassicismo e a escravidão". In: A Forma Difícil: Ensaios sobre arte

brasileira. São Paulo: Editora Ática, 1997.

marcas culturais. Ao registrar a presença do negro no Brasil reafirmavam as diferenças

visíveis que caracterizavam esta população de origem africana, constituindo uma tipologia por

categorias de identificação que embasa a interpretação da diversidade cultural. O

reconhecimento da heterogeneidade em si só implica no reconhecimento de diferentes

capacidades de aperfeiçoamento dos seus habitantes.

Os critérios de identificação do negro perpassam então diferenças físicas, culturais e sociais.

A gramática visual destes artistas marca o contraste entre os diferentes tipos negros, seus

grupos sociais, abarcando características anatômicas, cor da pele, tatuagens, pertencimentos,

estilos de cabelo, adereços, deformações físicas e traços psicológicos (caráter e

temperamento), conformando modelos de representação social e constituindo uma verdadeira

linguagem iconográfica que tinha por finalidade acentuar traços identitários e exaltar a

enorme diversidade de povos africanos.

CAPÍTULO 2

A pintura de cenas: novas tipologias ou resignificações?

O único valor absoluto é a possibilidade humana de dar

sobre si uma prioridade ao outro.

Emannuel Levinas

Se Rugendas e Debret dedicam parte de sua obra à pintura de bustos negros,

compondo uma taxonomia que perpassa aspectos físicos e culturais específicos de cada grupo,

esta não é, entretanto, maioria em seus registros visuais. Os tipos negros voltam a aparecer,

agora de corpo inteiro, em cenas, compondo a dinâmica social das terras de além mar.

Os retratos fisionômicos analisados no capítulo anterior, com suas descrições visuais

particularmente estáticas, dedicadas, sobretudo, a pormenorizar os negros por seus aspectos

imediatos, servem então de ponto de partida para uma nova visualidade.

A preocupação em demarcar etnias e caracteres que lhe eram peculiares, apontando

diferenças e similaridades entre as variadas nações, deixa de ser central e constroem-se tipos

genéricos destinados a compor suas cenas, dando vida e movimento à cidade e seus arredores.

O olhar volta-se então para “identidades coletivas associadas não mais aos traços raciais, mas

às ocupações, vestimentas, hábitos e linguagens que emergem das ruas das cidades”

(TURAZZI, 2002, p.32). A marcha progressiva da civilização brasileira, pautada nas noções

de evolução e progresso, baliza então as “novas” representações.

Ainda que estejamos tratando de artistas de diferentes origens, enviados em diferentes

missões, seus trabalhos permitem observar olhares que partilham influências de uma mesma

época sobre um objeto em comum: o negro, sua contribuição à formação do Brasil e sua

civilidade.

2.1 A iconografia do trabalho e o sistema escravista

Quando da emancipação política do Brasil em 1822, se define pela primeira vez uma

“cidadania brasileira” e os direitos a ela vinculados. Neste período, o jovem país comportava

uma das maiores populações escrava das Américas, assim como a maior população livre do

continente. Com a independência, rompia-se com o colonizador e, portanto, com a identidade

lusa e, ao mesmo tempo, se tinha uma sociedade definida pela heterogeneidade étnica e civil

dos habitantes. Era necessário definir uma identidade para a jovem nação, mas não se podia

identificar o ex-colono com os colonizados (índios e negros), uma vez que estes deveriam ser

mantidos em condição de submissão.

A presença massiva de homens negros, mulatos e mestiços − livres e libertos −

apresentava um potencial destrutivo que era eminentemente político. Fazia saltar aos olhos os

desarranjos e desregramentos sociais operados no interior das próprias relações senhoriais.

Mostrava, diante de todos, haver uma população negra que escapava do domínio escravista e

era difícil de ser domada. Este enorme contingente populacional precisava ser integrado não

apenas à rede das hierarquias sociais, mas ao próprio Império. Daí a necessidade de promover

casamentos, a preocupação em disciplinar o trabalho e negociar espaços de autonomia.

A opção por uma Monarquia Constitucional de base liberal considerava todos os

homens cidadãos livres e iguais, mas a instituição da escravidão permaneceu inalterada,

garantida pelo direito de propriedade reconhecido na nova Constituição. Assim, se a

Constituição de 1824 revoga o dispositivo da mancha de sangue, reconhecendo os direitos

civis de todos os cidadãos brasileiros, os diferencia do ponto de vista dos direitos políticos em

função de suas posses e do nascimento escravo

A igualdade que se reivindicava para os “cidadãos livres” não implicava qualquer

proposição efetiva a favor da abolição imediata da escravidão. Os brasileiros não-brancos

continuavam diretamente dependentes do reconhecimento costumeiro de sua condição de

liberdade sob pena de suspeição de ser “escravo fujão”.

Preocupados em reverter as perspectivas tradicionais de estudo e integrar os grupos escravos em seus

comportamentos históricos como agentes efetivamente transformadores da instituição, estudiosos têm sugerido

que os grupos escravos, na busca de forjar espaços de autonomia econômica, social e cultural, interagiram com

o regime de trabalho a que estavam submetidos, respondendo às diferentes conjunturas com acomodação e

resistência, moldando, em última análise, o sistema escravista que procurava reduzi-los a meros instrumentos

de produção de riqueza. Sobre a questão ver, por exemplo: Robert Slenes. Na senzala uma flor. Rio de Janeiro,

Nova Fronteira, 1999; Sidney Chalhoub. Visões da Liberdade. São Paulo, Cia das Letras, 1992; João Reis e

Eduardo Silva. Negociação e conflito. São Paulo, Cia das Letras, 2005; Mariza Soares. Devotos da Cor. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

Sobre a questão ver: MATTOS, Hebe Maria. Escravidão e Cidadania no Brasil Monárquico. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 2000.

A presença estruturadora da escravidão e aquela desestruturante dos africanos e

descendentes libertos oferecem a chave para compreendermos a dinâmica destas relações. Os

negros não são apenas os sustentadores da economia do país, mas trazem em si a

possibilidade do progresso. São quitandeiras, lavadeiras, barbeiros, carregadores de água, leite

e capim. Transportam seus donos em cadeirinhas, serram, limpam e pavimentam. Como o

próprio Debret (1989, tomo II, p.13) afirma, "tudo assenta pois, neste país, no escravo negro".

Apesar dos escritos de Rugendas e Debret afirmarem os horrores da escravidão (vide a

influência do movimento abolicionista e o diálogo direto com alguns de seus ativistas), em

nenhum momento condenam abertamente o sistema escravista e, algumas vezes, chegam a

entrever sua necessidade enquanto instrumento civilizatório. Abalizam então um longo e

gradual processo de abolição.

Como observa Ana Rosa Silva (1999, p.217), as influências filosóficas do século

XVIII apontam para o ideal de um equilíbrio social que estava na crença na lenta evolução

das instituições: "Os filósofos do Iluminismo concordavam em que benevolência e

sensibilidade moral eram muito boas, mas não podiam permitir a ocorrência de mudanças

repentinas, 'que pudessem quebrar o delicado ajustamento das forças naturais e históricas'".

Era necessária a conversão gradual de vis escravos em homens livres e ativos e, para tanto,

estes tinham de ser dignos da liberdade, isto é, cidadãos ativos e integrados

socialmente/economicamente.

Assim, para além do negro constituir força motriz nestas terras, o fardo do trabalho

delimita com precisão o lugar que lhe compete na sociedade que está se formando – o

trabalho “civiliza” e demarca o lugar que lhe foi reservado pelo europeu na marcha incessante

do progresso que conduzirá todos à civilização.

2.1.1 Trabalho e mobilidade social

Na sociedade portuguesa moderna, de traços estamentais, signos de deferência, acesso

a cargos, costumes, direitos, privilégios, honrarias, isenções fiscais, expressam, ao mesmo

tempo em que definem, a posição de grupos sociais. O trabalho, sobretudo o manual, era

atributo dos não nobres; encarado de forma pejorativa, inviabilizava o acesso a formas de

distinção social. Nas terras de além mar, no entanto, os estratos sociais tornaram-se menos

rígidos, viabilizando a ascensão de indivíduos que no reino jamais alcançariam altos

patamares. Portugueses conviviam com índios, negros e mestiços, escravos ou forros. As

noções de defeito de sangue e defeito mecânico tornaram-se cada vez mais fluidas e no seio

das elites, o trabalho e o comércio foram percebidos no tempo de diferentes maneiras.

Assim, pensar a valoração positiva do trabalho, socialmente compartilhada, no

discurso destes artistas-viajantes, requer entender o modo como o trabalho diferenciava

agentes sociais no Brasil do século XIX.

Se a elite econômica, formada por negociantes de grosso trato, afirmava certa distância

do trabalho, antes o era por sua passagem por ele, já que o acúmulo de capital provinha em

grande parte do comércio, inclusive de escravos. Ao mesmo tempo, por meio de alforrias e

casamentos mistos, descendentes africanos tornavam-se súditos do império, integrando-se a

uma sociedade que reiterava continuamente a heterogeneidade da colônia de outrora.

No contexto de uma sociedade escravista, como sugere Roberto Guedes, a ascensão

social se associa à transposição jurídica da condição de escravo à de forro, de forro à de livre.

O que exclui ou inclui não é o que se faz ou se deixa de fazer, mas a cor/condição social, isto

é, “o ideal exclusivista, baseado no princípio da desigualdade, e com uma rígida

hierarquização social, tão característico de sociedade estamentais, permanece, mas calcado em

outras bases.” (GUEDES, 2006, p.399)

A cor, presente nos critérios de classificação, não era, no entanto, uma barreira

intransponível à mobilidade social

. A percepção valorativa do trabalho mecânico, ao menos

para grupos subalternos, era positiva e aparecerá diretamente relacionada à ascensão social. O

trabalho estava associado à autonomia e ao bom comportamento, embranquecia, contribuía

para a ausência de cor ou ao menos para ultrapassar suas linhas; diferenciava forros e

descendentes de escravos, e ambos entre si. (GUEDES, 2006, p.404-407)

Os registros visuais de Rugendas e Debret são, como veremos, tributários desta

percepção. Africanos e descendentes aparecem envolvidos em seus múltiplos afazeres,

abarcando livres, libertos e escravos, muitas vezes indistintamente. Tinham por intuito

representar uma ocorrência freqüente na realidade, mais do que uma pessoa em particular. A

figura mostra características que são coletivas, referindo-se a um segmento social, às vezes

explícito na legenda.

Para o autor, a mobilidade social é a mudança jurídica, afastamento do antepasssado escravo, e não se resume

à esfera econômica. Neste sentido, para além da relação cor/ condição social, a mobilidade social é geracional,

ocorre no âmbito familiar. Isto significa dizer que, embora os significados das expressões de qualidade – cor –

possam variar, estas variam também em uma família. Assim, se livres, libertos e escravos distinguem-se entre

si, há a necessidade de distinguir forros e descendentes em termos de distanciamento da escravidão.

(GUEDES, 2006, p.399-401)

A paisagem que ambienta a cena não é o foco central da narrativa, muito menos o

indivíduo, mas sim as tarefas desenvolvidas e seu papel na dinâmica social de então. Os tipos

negros não mais se referem às “nações de origem” ou “nações de cor”, ainda que estas últimas

apareçam – como veremos – como mais prováveis de integração social e adoção dos hábitos

civilizados, compondo pranchas dedicadas à representação dos costumes.

É assim que Debret retrata os vendedores de capim, de leite, de carvão, de milho, de

aves, quitutes, angu, entre outros, resignificando os tipos de outrora em uma nova

classificação, que perpassa sua ocupação, com destaque aos variados tipos de negro de ganho.

Se Rugendas não faz o mesmo – visto que encontramos em sua obra poucas pranchas

dedicadas exclusivamente a estes tipos negros –, estes marcam presença em suas cenas,

retratados em grande número e escala de tamanho menor, compondo e dando vida a multidão

de trabalhadores urbanos.

Ao transpor as categorias apresentadas no corte das cabeças para estas imagens

dinâmicas, compreende-se como diferenciar e a homogeneizar atuam lado a lado na

construção de identidades que viabilizem erguer a nação no entendimento destes viajantes.

Neste sentido, características físicas específicas ao indivíduo ou mesmo a um determinado

“grupo étnico”

são dispensáveis aos tipos ora representados, cujo intuito é dar conta dos

costumes e funções de uma população negra – escrava, livre ou liberta. Assim sendo, não

focalizam apenas africanos e descendentes, mas as relações sociais em que estão envolvidos,

incluindo aí, as (inter)raciais.

Se o intuito era produzir imagens de uma nação em progresso, fazia-se necessário

delimitar com cuidado o espaço aí reservado a cada grupo, em especial aos africanos e seus

descendentes, parcela significativa da população.

De acordo com Manolo Florentino (2002), no Rio de Janeiro, nas freguesias urbanas

da Corte, o número de cativos passou de 1/3 do total dos moradores contados em 1799, para

quase metade dos muitos habitantes em 1821. No entanto, na década de 1830, com a

clandestinidade imposta ao tráfico, os desembarques de africanos arrefeceram, enquanto a

contínua expansão econômica consolidava o Rio de Janeiro como pólo de atração de

imigrantes portugueses empobrecidos. Ainda que nos anos 1840 a entrada de escravos tenha

retomado seu ritmo, incrementada pelo tráfico interprovincial, o autor afirma que a tendência

predominante até 1830 inverteu-se para sempre, com o número de livres aumentando mais

Entendo aqui “grupo étnico” como nação, uma identidade que perpassa um conjunto de configurações étnicas

em permanente processo de transformação, conceito já discutido no capítulo 1.

rápido do que o de cativos – entendo por livres, tanto a população nascida livre como os

libertos. (FLORENTINO, 2002, p.11).

Tabela 02 – Evolução Demográfica da cidade do Rio de Janeiro de acordo ao

estatuto jurídico dos habitantes (1799-182)

Manolo Florentino. “Alforrias e etnicidade no Rio de Janeiro Oitocentista: notas de

pesquisa”. In: Topoi - Revista de História. Rio de Janeiro: Programa de Pós-

Graduação em História Social da UFRJ/ 7 Letras, n.5, set.2002. Tabela 1 – p.10-11

Se o número de escravos cresceu consideravelmente nas primeiras décadas dos

oitocentos, a população negra livre e alforriada também o era significativa. E estes dados

certamente não passaram despercebidos ao olhar dos artistas-viajantes.

2.1.2 O trabalho e a conformação de cenas

Ao observar as figuras de nº8 ao nº13, de Debret, percebem-se em todas elas dois

núcleos de representação, isto é, os tipos negros estão divididos em dois “grupos”, que juntos

compõem a dinâmica da imagem, como por exemplo, os negros vendedores de carvão e os de

milho, os vendedores de capim e os de leite, e assim por diante. Entretanto, caso separados, não

deixam de ser compreendidos – tampe as vendedoras de ataçaça e podemos observar, sem

prejuízo, os negros calceteiros (Fig.12). Os grupos retratados não interagem, portanto,

diretamente entre si, aparentando simples justaposição, como se decalcados por acaso na mesma

cena, trazendo, inclusive, explicações separadas no texto que acompanha a prancha.

Tal perspectiva fica clara se focarmos a série de aquarelas acabadas de costumes do

Rio de Janeiro – pertencentes hoje à coleção de Raymundo Castro Maya – que serviu de base

para as gravuras da Viagem Pitoresca e Histórica. As composições emolduradas, ricas em

detalhes e elementos registrados exaustivamente em seus esboços, compõem pranchas

distintas e autônomas. Se em um primeiro momento indicam o intuito do artista de utilizá-las

como modelo exato para suas gravuras, ao passar pela oficina litográfica configuram nova

imagem, unindo em uma só prancha, duas “aquarelas”.

Partindo dos elementos capturados por seu pincel no Brasil, Debret redimensiona e

recria nas litografias situações verossímeis, ainda que não intencionasse mentir ou iludir o

observador. Esta prática é antes um método recorrente no universo dos viajantes, que,

influenciados pela geografia física de Humboldt, aderiram à idéia de síntese: a partir de um

conhecimento científico, o artista pode e deve completar sua obra com tudo aquilo que

poderia existir em uma paisagem ou cena, isto é, registrar o maior número de objetos

possíveis plausíveis de representação em uma situação que era cotidiana à cidade

Ao optar por reunir imagens para compor seus três volumes, sintetizando suas muitas

aquarelas em um número menor de litografias, Debret não apenas torna viável sua publicação,

como evidencia seu intuito no que diz respeito ao registro visual dos tipos negros em sua

iconografia do trabalho.

Estas aquarelas estão publicadas no catálogo organizado recentemente por Júlio Bandeira e Pedro Corrêa Lago

– Debret e o Brasil. Obra completa. Rio de Janeiro, Capivara Ed., 2008.

Sobre Humboldt e sua geografia física ver Pablo Diener, 2007, p.294

Fig. 08 Nègres,

vendeurs de charbon.

Vendeuses de pled de

Turquie

Jean Baptiste Debret.

Voyage pittoresque et

historique au Brésil.

Tomo II, prancha 20.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 09 Vendeurs de lait

et de capim

Jean Baptiste Debret.

Voyage pittoresque et

historique au Brésil.

Tomo II, prancha 21.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 10 Convoi de Café. Marchandes de café baulé

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 37.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 11 Negresses marchandes, de sonhos, manoé, aloá

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 32.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 12 Paveurs. Marchande d’ataçaça

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 33.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 13 Menuisier allant sisntaller. Transport de feuilles d’aloés

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 34.

[Biblioteca Nacional Digital]

Se por um lado está preocupado em destacar cada ocupação, marcando elementos

como instrumentos de trabalho e indumentária, por outro não entende como necessário

dedicar uma prancha exclusiva a tipos em que traços físicos específicos são indiferentes. Isto

é, ainda que nestas gravuras o espaço seja compartilhado por mais de um tipo negro, estes são

o foco de sua atenção, dando a ver o que o artista considera representativo daquele tipo e que

servirá de referencial para identificação dos mesmos nas cenas em que recorrentemente

aparecem, em segundo plano, com proporções menores, compondo o burburinho urbano.

No entanto, ao interagir figuras negras, não só representava a diversidade de

tipos/funções sociais, sintetizando o maior número possível de informações. Explicitava

também que africanos e seus descendentes podiam se integrar socialmente, através do

trabalho.

É assim que em Negros vendedores de carvão e vendedoras de milho (Fig.08), Debret

representa, do lado direito da imagem, uma vendedora de milho verde (sentada) e outra de

milho seco (em pé). Na explicação que acompanha a prancha, o artista se preocupa em

destacar que a primeira é negra livre, “já tem seu lugar no mercado”, enquanto a segunda, é

escrava, como “mostra pelo seu roupão (camisola de lã sem elegância)”. Tal como a

indumentária, que distingue simbolicamente os tipos, os outros “detalhes” da cena ganham

espaço em seu texto: discorre sobre as qualidades e usos do alimento e sobre os instrumentos

de trabalho da vendedora.

Na prancha seguinte, Vendedores de capim e leite (Fig.09), a desenvoltura da negra

que apóia a lata de leite na cabeça e o enorme feixe de capim carregado pelo negro mais ao

fundo chamam a atenção. Novamente o artista dá destaque aos tipos, posicionados no

primeiro plano da cena, e centra sua explicação nos usos e importância dos produtos.

Preocupação esta que também perpassa a prancha Vendedoras de aluá, manuê e de

sonhos (Fig.11), onde o artista ressalta os instrumentos de trabalho e as qualidades dos

produtos ofertados pelas negras vendedoras, os quais aparecem, inclusive emoldurando a

imagem – de um lado, o pote de barro que traz o aluá, do outro, os pedaços de cana, as limas e

os limões. Representa então seis mulheres negras, todas dedicadas ao comércio. Segundo o

artista, são escravas de pequenos capitalistas ou negras livres, que trabalham não apenas para

seus senhores, mas em favor próprio, rendendo-lhe algum dinheiro que poderá contar para

futura alforria ou, no caso das livres, aquisição de moleques que educam no trabalho e

comércio para com seus salários garantir o recurso da velhice.

Temos então três eixos centrais na conformação das cenas: a simultaneidade de tipos e

ações; os instrumentos de trabalho e a importância do trabalho desenvolvido na dinâmica

social, este último explicito no texto que acompanha a prancha.

É assim que em Negros calceteiros - Vendedoras de ataçaça (Fig.12), o artista centra

sua pena nas vantagens do calçamento e crescimento urbano, citando os negros apenas como

mão de obra. Já seu pincel ocupa-se em povoar a rua com um punhado de homens negros que

arduamente trabalham em sua pavimentação, enquanto, no outro canto da cena, duas mulheres

conversam, acertando a venda do quitute. O artista comenta a indumentária das “baianas” e a

pequena moeda que uma delas retira do seio, “benefício ilícito já auferido nas compras da

manhã”.

Em Marceneiro dirigindo-se para uma construção. Transporte de pau-pita (Fig.13),

outra vez o artista dirige sua atenção para “a vaidade do escravo operário de um homem rico,

mandando carregar por negros de ganho, seu banco de carpinteiro ao se encaminhar para o

trabalho”, marcando as vantagens de sua função. Já em relação ao negro que se aproxima, no

lado direito da cena, carregando nas costas um feixe de folhas de pau-pita, afirma a

importância da planta, vendidas pelas quitandeiras, usada como corda ou barbante, ou ainda

para manter o fogo aceso.

Assim sendo, a cena, que em um primeiro momento intencionava ser uma imagem

dinâmica, intercambia com o princípio da composição estática herdeira da tradição do registro

de costumes, dedicada a representar o corpo inteiro, atento às vestimentas e aos utensílios

usados por cada um dos tipos

. O movimento que caracteriza a cena fica por conta das ações

desempenhadas pelos tipos, simultaneamente, na paisagem cotidiana, fornecendo elementos

para reflexão sobre seu papel social.

Não é, portanto, por acaso que reúne na mesma gravura os carregadores e as

vendedoras de café (Fig.10). Para que os armazéns fossem abastecidos e o produto chegasse

às xícaras das casas de famílias, era preciso o penoso trabalho dos negros carregadores e a

desenvoltura das negras que, para benefício de seus senhores, diariamente iam às ruas para

venda do pó torrado.

Escravos de ganho de diferentes etnias poderiam trabalhar como quitandeiras ou

carregadores, assim como negras e mulatas eram utilizadas como criadas de quarto. O que

importava neste momento era sua função social, o trabalho, e os benefícios provindos dele.

No capítulo 3, aprofundo melhor a discussão em torno do registro de costumes.

Sob esta ótica, era dispensável ao artista frisar elementos que distinguissem os integrantes de

um mesmo ofício, por exemplo, as baianas, as quitandeiras, os vendedores de água, etc.

A Fig.14, Negros carregadores de cangalhas, é representativa deste intuito, compondo

com Negros de Diferentes nações (Fig.02) uma só prancha em sua publicação. Se esta última,

como vimos, é destinada ao corte das cabeças – o retrato fisionômico –, especialmente dos

escravos de cangalha, explicitando diferenças e traços físicos peculiares a cada nação, a

primeira homogeneíza estes tipos sob a nomenclatura cangueiros, atentando a variada

indumentária que mandam ornamentar, a sua ocupação e ao peso do fardo que carregam.

Fardo este que, segundo Debret, assegura a remuneração diária dos escravos

empregados nos serviços de rua, como no caso dos que carregam a carruagem desmontada

(Fig.15) ou dos que puxam o carro na Alfândega (Fig.16), os quais se opõem à introdução de

qualquer outro meio de transporte a fim de garantir o seu trabalho. Novamente o artista atenta

aos detalhes do serviço desempenhado, aos utensílios utilizados, como a esteira que embrulha

a mudança da carruagem citada, e a sua fabricação. Neste sentido, o avanço do progresso se

fazia não apenas pelo trabalho, mas pela indústria, e a população negra e mestiça era quem

compunha esta dinâmica.

Para o francês, a instituição escravista se justificaria no fato de oportunizar a estes

indivíduos a cristianização e conseqüente civilização, não sendo eterna ou permanente. A

liberdade era garantida aos escravos trabalhadores e esforçados o suficiente para adquirirem o

valor ou merecimento de sua alforria, o que poderia ser observado no grande montante de

negros livres e libertos existentes no Brasil. Por conseguinte, a noção de cidadania aparece

atrelada à subordinação do indivíduo ao trabalho. Como muito bem sintetiza Ana Rosa C. da

Silva (1999, p.216-217), "era uma maneira de compatibilizar a liberdade com a utilidade".

Intento este que também transparece na obra de Rugendas, ainda que o artista não

destine a mesma atenção ao registro visual dos tipos negros trabalhadores. Diferentemente de

Debret, as pranchas em que o bávaro retrata estes tipos, caracterizam-se pela interação direta

entre todos os seus “personagens”, apresentados em grande número, e o ambiente que compõe a

cena.

É assim que em Lavadeiras no Rio de Janeiro (Fig.17), Rugendas representa dois homens

e seis mulheres, todos negros – com exceção da mulher de tez bastante clara, a única vestida de

modo a cobrir quase que o corpo todo – a beira do rio. As mulheres posicionadas a direita do

observador, com os seios desnudos, esfregam as peças de roupa sobre as pedras. Do outro lado, de

pé, a única negra completamente vestida, observa as trabalhadoras, empunhando um cachimbo e

Fig.14 Nègres Cangueiros

Jean Baptiste Debret. Voyage

pittoresque et historique au

Brésil.

Tomo II, prancha 36.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig.15 Transport d’une voiture

demontée

Jean Baptiste Debret. Voyage

pittoresque et historique au Brésil

Tomo II, prancha 37.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig.16 Negros de carro

Jean Baptiste Debret. Voyage

pittoresque et historique au Brésil

Tomo II, prancha 38.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 17 Blanchisseuses à Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 4ª divisão, prancha 11

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 18 Porteurs d'eau

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 4ª divisão, prancha 14

[Biblioteca Nacional Digital]

equilibrando na cabeça a trouxa de roupa. Do seu lado, sentado no chão um dos negros

estende a mão como se a conversar com o grupo. Não se distinguem traços físicos específicos

ou qualquer outro sinal que caracterize os indivíduos retratados. O interesse estava nos seus

usos e costumes.

As Lavadeiras, junto com Carregadores de água (Fig.18), são as únicas pranchas,

dentre as 100 que compõem a sua obra, dedicadas especialmente ao trabalhador. Nesta última,

cerca de vinte negros – homens e mulheres – aglomeram-se em torno do chafariz público com

seus barris e jarros. Enquanto uns conversam, outros ajudam a equilibrar o pote d’água no alto

da cabeça, outros aguardam na fila improvisada, ainda que acorrentados, e até mesmo se

desentendem, sob a intervenção da polícia. O olhar do observador não consegue focar em um só

indivíduo que por qualquer motivo “roube a cena”, percorrendo incessantemente a

movimentada situação representada. Certamente o artista não estava preocupado em estabelecer

semelhanças ou diferenças entre os tipos, mas destacar uma função exercida por uma categoria

de trabalhadores que englobava escravos africanos e seus descendentes, negros livres e libertos.

Se nas outras pranchas deixam de ser o foco central da cena, estes negros envoltos em

suas múltiplas atividades não deixam de ser recorrentes. É assim que na Rua Direita no Rio de

Janeiro (Fig.19), Rugendas perspectiva sua cena de forma frontal e próxima, deixando ver

carregadores negros com os mais diversos fardos, vendedores de quitutes, e outros tipos que

ora conversam entre si, ora observam os senhores, os comerciantes e a guarda real. Nem os

negros, nem qualquer outro personagem ocupa lugar de destaque na composição, destinada a

representar na totalidade a cena cotidiana, com seus prédios e habitantes.

A mesma lógica se observa em Vista tomada na frente da Igreja de São Bento, Porto

Estrela e Colheita de Café. Na primeira (Fig.20), a tomada da vista da cidade em um ângulo de

180º, contempla a reprodução tanto do perfil topográfico quanto de alguns prédios e elementos

arquitetônicos importantes, destacando também, no pátio da Igreja, a população diversa e suas

relações cotidianas – os tipos negros ficam por conta das vendedoras diversas e criadas de quarto,

atendendo aos caprichos da população branca. Já no porto (Fig.21), negros destinam-se ao

carregamento dos barcos e cuidados com as mulas e cavalos, e, na área rural (Fig.22), mulheres e

homens colhem, aram e carregam o café, sob os olhares atentos dos capatazes. A composição do

primeiro plano, para além da referência estética da pintura de paisagens

, possibilitava ao

espectador a aproximação do olhar, situando-o a “alguns metros” do grupo de pessoas, recebendo

informações sobre seus habitantes e seu cotidiano.

Sobre a pintura de paisagens, ver Celeste Zenha, 2004, p.9

Fig. 19 Rue droite à Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 3ª divisão, prancha 13

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 20 Vue prise devant l'église de San-Bendo à Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 3ª divisão, prancha 12

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 21 Porto do Estrella

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 1ª divisão, prancha 13

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 22 Recolte du café

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 4ª divisão, prancha 8

[Biblioteca Nacional Digital]

Ao pintor não importava identificar os indivíduos, mas marcar sua condição de

trabalhadores. Assim, afirma:

Confie-se no desejo, inato em todo homem, de melhorar sua condição e a dos seus;

ele levará o negro como os outros, a ganhar sua existência pelo trabalho. Nada mais

insensato que acreditar que a emancipação progressiva dos escravos possa ser

perigosa para os brancos e para o Estado. (...). O negro liberto toma sozinho o seu

lugar nas classes inferiores da sociedade, o lugar que lhe é assinado pela sua

capacidade e fortuna; sua maior ambição reside na esperança de que seus

descendentes possam um dia, através de uniões com raças menos escuras, integrar-

se na população dos homens de cor e ter assim a possibilidade de obter empregos e

dignidades. (RUGENDAS, 1979, p.140)

O trabalho perpassa então a idéia de cultura e civilização dos povos africanos e seus

descendentes e suas formas de inclusão no processo histórico sob a ótica destes artistas.

2.2 A moral, os costumes e a mestiçagem

O trabalho não era, porém, o único responsável pelo avanço técnico e da civilização

entre os negros. A cristianização demonstrava igualmente a possibilidade de conduzi-los a

estágios de evolução humana mais avançados, promovendo alterações importantes em seus

costumes. Neste sentido, destaca-se ainda a proximidade dos hábitos do homem branco e de

sua cor – sob a lógica da mestiçagem – como via para civilização e fortalecimento da jovem e

recém-independente nação.

As teorias gestadas em torno da “mistura das raças”, no entanto, não eram unívocas e,

ao longo do XIX, as diferenças se acentuariam. A título de exemplo, Louis Agassiz,

pesquisador suíço que esteve no Brasil na segunda metade do oitocentos, levava do país em

sua bagagem de anotações sobre esse território idéia marcadamente distinta da mestiçagem:

...que qualquer um que duvide dos males da mistura de raças, e inclua por mal-

entendida filantropia, a botar abaixo todas as barreiras que as separam, venha ao

Brasil. Não poderá negar a deterioração decorrente da amálgama das raças mais

geral aqui do que em qualquer outro país do mundo, e que vai apagando

rapidamente as melhores qualidades do branco, do negro e do índio deixando um

tipo indefinido, híbrido, deficiente em energia física e mental. (AGASSIZ. Apud.

SCHWARCZ, 2005, p.13)

O universo de proposições que acompanha estes viajantes nos remete aos pensadores

do século XVIII. De um lado se tinha a visão humanista herdeira da Revolução Francesa, que

naturalizava a igualdade humana partir da noção de perfectibilidade de Russeau

; de outro,

uma reflexão ainda tímida sobre as diferenças básicas existentes entre os homens, tendo como

expoentes Buffon – que rompe com a mística do paraíso e passa a personificá-lo sob o signo

da carência, corroborando com a tese de debilidade e imaturidade destas terras – e De Pauw,

com a teoria da “degeneração americana”. Apesar da unidade do gênero humano permanecer

como postulado, um agudo senso de hierarquia aparecia como novidade (SCHWARCZ,

2005).

Se a visão monogenista, influenciada por estes pensadores, será dominante até meados

do XIX, uma visão poligenista, encorajada, sobretudo, pelo nascimento simultâneo da

frenologia e da antropometria, ganha força a partir de então, privilegiando uma interpretação

biológica do comportamento humano, acreditando na diversidade de espécies humanas

classificadas em raças através da comparação de particularidades morfológicas indicativas de

diferentes potenciais entre os indivíduos. O embate entre as duas correntes, segundo Schwarcz

(2005, p.54), só se abrandaria quando da publicação de A Origem das Espécies, de Charles

Darwin, em 1859. Pautando-se nos teóricos evolucionistas, ambas as correntes viriam

justificar a "missão civilizatória do homem branco".

Será este universo de proposições, com a noção de raça variando entre a ciência, a

moral e os costumes, que balizará as obras dos artistas-viajantes em questão.

Assim, para Rugendas, o branqueamento seria conseqüência natural, visto que

poucas gerações se fazem necessárias para destruir a cor preta, na população livre, em

razão dos casamentos entre negros e homens de cor e, em conseqüência das ligações

freqüentes entre as negras livres e os brancos. Muitas vezes a cor preta já desaparece

com os filhos ou netos, de modo que os descendentes dos negros livres, em vez de

aumentar a população negra perdem-se, insensivelmente, na massa dos homens de cor.

(RUGENDAS, 1979, p.274)

Para o artista, o estágio de civilização dos africanos, inclusive no que dizia respeito ao

desenvolvimento técnico e comercial, era apreciável antes que o tráfico transatlântico de

escravos desestabilizasse suas sociedades. A guerra, o despotismo e a extensa escravidão

dentro da África provinham do contato com o europeu; não refletiam uma selvageria milenar

Como afirma Schwarcz, se a perfectibilidade reconhecia a capacidade do homem de “sempre se superar”, era,

no entanto, via de mão dupla: não supunha o acesso obrigatório ao “estado de civilização” e à virtude, e era

também a fonte de todo os males do homem, fazendo com que “através de séculos desabrochem suas luzes e

erros, seus vícios e virtudes”. Era, portanto, “marca de uma humanidade uma, mas diversa em seus caminhos,

a perfectibilidade humana anunciava para Rousseau os vícios da civilização, a origem da desigualdade entre os

homens.” (Schwarcz, 2005, p.44)

interna e possivelmente inata ao negro. O fim do tráfico e a promoção do "comércio legítimo"

com a Europa rapidamente levariam a África de volta à senda progressiva da civilização.

Assim, afirma:

Mesmo as tribos mais grosseiras vivem na África dentro da estrutura e dos costumes

que constituem as sociedades civilizadas; encontram-se, entre eles, chefes cuja

autoridade é reconhecida, leis, diferenças de casta, homens livres e escravos, grandes

e pequenos, sacerdotes e leigos, tudo o que representa as conseqüências necessárias

dessas formas da vida social. Deparamos, à frente da civilização africana, com

impérios poderosos, cidades populosas onde existem todas as necessidades e todos

os prazeres decorrentes do esplendor do chefe, de seu séquito e de seu exército, e

que somente o comércio pode satisfazer. Esse grau de civilização parece ser, na

África, a um tempo bastante antigo e estagiário[sic: leia-se "estacionário"].

(RUGENDAS, 1979, p.114)

Como destaca Robert Slenes (1995, p.30-31), ao incluir os povos da África entre as

sociedades civilizadas, Rugendas visava reduzir a distância entre africanos e europeus aos

olhos dos leitores.

Para o bávaro, o cativeiro no Brasil apenas contribui para a civilização

porque contrasta favoravelmente com o estado atual da África, criado pelo tráfico. Assim,

suas observações sobre a África preparam o caminho para a afirmação da capacidade do

negro de se civilizar no Brasil.

O catolicismo aparece então como a maior contribuição para

tornar a escravidão suportável, "tanto quanto possa sê-lo uma condição tão contrária à

natureza". Se a melhoria das condições do escravo elevava seu nível de civilização, o

processo assimilativo já tinha começado com a transferência do africano de seu continente

arruinado para o Brasil e sua conseqüente conversão religiosa.

Tal perspectiva pode ser observada na prancha Mercado de Escravos (Fig.23).

Encontramos cerca de trinta escravos novos, distribuídos em três grupos, a espera de serem

vendidos em um armazém. O primeiro grupo, localizado no primeiro plano da imagem,

dispõe-se circularmente em torno de uma fogueira usada para aquecer um provável alimento.

É composto por mulheres e um recém-nascido. Na lateral esquerda da imagem, temos um

grupo de escravos homens a se recuperar da viagem e "passar o tempo" desenhando nas

paredes, enquanto são observados por um senhor vestido distintamente, possível comprador

de escravos. Já na lateral oposta, outro grupo de escravos é exposto a um comprador,

enquanto o comerciante exibe a "qualidade" dos dentes de sua "mercadoria".

Rugendas afirma que os mercados são "verdadeiras cocheiras" onde se exibem as

mercadorias humanas em um "espetáculo chocante e quase insuportável":

Durante o dia inteiro esses miseráveis, homens, mulheres, crianças, se mantém

sentados ou deitados perto das paredes desses imensos edifícios e misturados uns

aos outros; e, fazendo bom tempo, saem à rua. Seu aspecto tem algo horrível,

principalmente quando ainda não se refizeram da travessia. O cheiro que se exala

dessa multidão de negros é tão forte, tão desagradável, que se faz difícil permanecer

na vizinhança quando ainda não se está acostumado. Os homens e as mulheres

andam nus, com apenas um pequeno pedaço de pano grosseiro em volta das ancas.

(RUGENDAS, 1979, p.256)

No entanto, no registro visual, ainda que todos os escravos encontrem-se

precariamente acomodados, não aparentam sofrimento (o primeiro grupo parece inclusive

conversar animadamente). O artista priorizou o “renascimento” destes indivíduos no seio do

cristianismo, como bem marca a imagem de Nossa Senhora com Jesus nos braços pendurada

no alto do armazém, em detrimento do sofrimento de outrora. O africano vindo da África

degradada, agora cristianizado, sai do mercado de escravos para a civilização com a benção

de Deus. A torre da Igreja que se pode avistar através das portas do armazém, ao fundo da

imagem, reforça esta idéia. A negra vendedora sentada à porta do mercado é representante do

que os aguarda: vestida, encobre suas "vergonhas" e integra-se na sociedade no espaço que

lhe é reservado: o do trabalho. Assim, a heterogênea massa de escravos provinda da África

homogeneíza-se aos olhos do artista sob a égide da religião.

O artista bávaro não visava reabilitar a escravidão. Sua Viagem Pitoresca, contudo,

não tinha como prioridade denunciar um sistema de trabalho, mas mostrar a possibilidade de

formação de um novo 'povo' negro e mulato, incorporado à civilização. O que estava

defendendo não era a idéia de igualdade das raças, mas sim a capacidade dos negros de se

civilizarem, sua perfectibilidade. Acredita assim que o Brasil estava a caminho de seu

aperfeiçoamento, tal como sua heterogênea população estava a caminho de se aprimorar,

homogeneizando-se. Os mulatos aparecem então como representantes deste processo. Como

afirma Rugendas,

cabe menos à vista e à fisiologia do que à legislação e à administração resolver sobre

a cor de tal ou qual indivíduo. Os que não são de um negro muito pronunciado, e

não revelam de uma maneira incontestável os caracteres da raça africana, não são,

necessariamente, homens de cor; podem, de acordo com as circunstâncias [riquezas,

relações de família, ou talentos pessoais], ser considerados brancos./ (...) Deste

ponto de vista, nada caracteriza melhor o estado das idéias dominantes do que essa

resposta de um mulato, ao qual se perguntava se determinado capitão-mor era

também mulato. ‘Era, respondeu ele, porém, já não é.’ E como o estrangeiro

desejasse uma explicação para tão singular metamorfose, o mulato acrescentou:

‘Pois, Senhor, capitão-mor pode ser mulato!’. (RUGENDAS, 1979, p.145-146)

Fig. 23 Marché aux Nègres

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 4ª divisão, prancha 3

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 24 Negrèsses de Rio-Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage

Pittoresque dans le Brésil. 2ª divisão,

prancha 7

[Biblioteca Nacional Digital]

Através da imagem, o artista também construía seu argumento. Em Negras do Rio de

Janeiro (Fig.24), apesar de unir as duas mulheres retratadas sob a mesma denominação

(negras), indicando que fazem parte de um mesmo grupo, usa elementos da hierarquia visual

para apontar suas diferenças: a mulher de tez mais clara está sentada, apresenta vestes

alinhadas, usa brincos e sapatos e está apoiada em um baú, trazendo junto a si um pente e um

livro − insígnia da civilização; já a outra mulher, de roupas simples e descalça, apesar do filho

pequeno que carrega nas costas, não deixa de trabalhar, trazendo a cabeça uma cesta de frutas,

que oferece para a primeira. A paisagem tropical, com bananeiras, coqueiros e o mar ao

fundo, apenas compõe a cena, cujo foco central são as mulheres negras.

Certamente o intuito do artista não foi o do (re)encontro de duas pessoas da mesma

etnia ou cor, mas demonstrar que o negro era capaz de se integrar na sociedade dita

"civilizada", estabelecendo novas relações sociais e "raciais" nas terras de além-mar, levando

em consideração a gradação de cores na construção de suas hierarquias.

Ainda que Debret não possua o mesmo raciocínio de Rugendas, aponta para a lógica

de miscigenação sugerida pelo naturalista bávaro, reconhecendo no mulato "o homem cuja

constituição pode ser considerada mais robusta", tendo a energia do negro e a inteligência do

branco, que lhe servem "para orientar mais racionalmente as vantagens físicas e morais que o

colocam acima do negro" (DEBRET, 1989, p.33-34). Acrescenta ainda que somente a

civilização "pela mistura mais freqüente dos dois sangues e, moralmente, pelo progresso da

educação" garantirá a ordem no jovem Império, apontando em prol do "esquecimento dessa

linha de demarcação [entre brancos e mestiços] que o amor-próprio traçou, mas que a razão

deverá apagar um dia" (DEBRET, 1989, p.91-92).

Ao elaborar uma obra histórica, Debret volta-se com freqüência aos usos e costumes

da população mestiça, como que a sublinhar a sua representatividade diante de um país que

ainda construía sua imagem.

Via na educação e na miscigenação com os europeus, o meio de acesso

da população negra a níveis de civilização inatingíveis caso permanecesse em seu isolamento. Para

ele, a miscigenação já estava acontecendo, era preciso reconhecê-la e ter consciência de que dela

dependia, também, o progresso que se desejava para o país.

Neste sentido, afirma: "a classe dos

mulatos, muito acima da dos negros pelas suas possibilidades naturais", encontra "maiores

oportunidades para libertar-se da escravidão". A população negra livre e ou mestiça desponta

então como "uma das classes mais importantes da colônia", pois não obstante as tristes

circunstâncias de sua transladação para o Novo Mundo, "melhorou grandemente tanto do

ponto de vista físico como moral". (DEBRET, 1989, p.x).

A prancha 5 do segundo tomo de sua obra, Um funcionário a passeio com sua família

(Fig.25), é representativa deste intuito: o francês ordena em fila diferentes gradações de cores,

do negro africano ao branco europeu, de forma a criar uma hierarquia social que segue a

"marcha progressiva da civilização no Brasil". Segundo o artista, a cena representa a partida

para um passeio de uma família de fortuna média, cujo chefe é funcionário real. Seguindo "o

antigo hábito observado nesta classe" o chefe de família abre a marcha seguido de seus filhos,

por ordem de idade. A seguir vem a esposa, "grávida", e sua criada de quarto − "escrava

mulata muito mais apreciada no serviço do que as negras". Na ordem, seguem a ama negra,

sua escrava, o criado negro do senhor, um jovem escravo em fase de aprendizado e um negro

novo, recém comprado − "escravo de todos os outros e cuja inteligência natural mais ou

menos viva vai desenvolver-se a chicotadas". (DEBRET, 1989, tomo II, p.13)

A começar pela indumentária é interessante observar que, com exceção do escravo

novo − vestido em algodão cru −, todos trajam roupas alinhadas. A criada mulata encontra-se

calçada e vestida a rigor, tal como seus senhores, encabeçando a fila dos africanos e de seus

descendentes. É seguida por uma negra, mas não uma negra qualquer: esta possui escravos.

Depois vem o criado, o aprendiz e por último o negro recém comprado, a iniciar sua jornada

no caminho para a civilização.

A mesma lógica se repete na prancha 7 do terceiro tomo, mas agora sem a auto-

representação do europeu enquanto expoente máximo da civilização. Em Mulata a caminho

do sítio para as festas de natal (Fig.26) encontramos seis mulheres e duas crianças, todas de

ascendência africana, em fila indiana, ocupando todo o espaço da composição. Encabeçando a

fila, uma menina conduz pela mão um “negrinho, bode expiatório a seu serviço particular”.

Diferentemente da prancha anterior, o menino escravo provavelmente nasceu no Brasil e guarda

certa proximidade da sua senhora, visto estar calçado, vestido e confiado aos caprichos da menina.

A seguir, vem sua mãe, “mulata opulenta”, "da classe dos artífices abastados". É

acompanhada pela criada de quarto, que o artista faz questão de destacar que é preta, "afim de

não comprometer a própria cor" de sua senhora. As três mulheres subseqüentes, todas

descalças, são negras de serviço. A última da fila, negra nova, “acompanha humildemente o

cortejo”. (DEBRET, 1989, tomo III, p.147)

Percebemos aqui duas questões centrais: a idéia de que o negro é capaz de se civilizar,

podendo se integrar na sociedade, galgar postos nas classes mais abastadas e ele mesmo

possuir escravos; e que a gradação da cor de sua pele influi diretamente neste processo.

Fig. 25 Un employé du gouvern sortant de chez lui avec sa famille

Jean Baptiste Debret. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Tomo II, prancha 5.

[Coleção Reconquista do Brasil, 1989. Série especial; vol.11]

Fig. 26 Une mulatresse allant passer les fetes de Noel, a la campagne

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo III, prancha 7.

[Biblioteca Nacional Digital]

Neste momento não interessa ao artista identificar etnias ou destacar características

específicas de cada um dos indivíduos retratados, mas sim marcar elementos no conjunto que

estabeleçam entre os "atores" de sua cena uma hierarquia social, a começar pelo

posicionamento espacial de cada uma das mulheres na estrutura da imagem. Centra-se, assim,

nas tonalidades da pele, em elementos como calçados, roupas e acessórios, e mesmo na

dinâmica da imagem para alcançar seu intento. A interação entre os indivíduos e a prática dos

costumes europeus são então essenciais à “constituição moral” dos africanos e seus

descendentes.

A religiosidade desponta como elemento fundamental neste processo. Em Negras

novas a caminho da Igreja para batismo (Fig.27), duas negras, com seus bebês no colo,

dirigem-se à porta da Igreja, onde o capelão, também de ascendência africana, aguarda para

batismo das crianças. Acompanham-nas os padrinhos: uma reservada senhora negra, vestida

distintamente, e um negro, “vestido cerimoniosamente”, com “calça de seda herdada de seu

senhor, chapéu e bengala”, que cumprimenta respeitosamente o capelão. Todos, com exceção

da senhora e do padre, estão descalços. No caso da madrinha, o sapato não necessariamente

significa que é livre, podendo remeter também a sua condição de criada de quarto de casa

rica. Como afirma Debret, “é em geral o escravo mais antigo que serve de padrinho, e nas

casas ricas concede-se essa honra ao mais virtuoso”.

Ao unir na mesma imagem negros com diferentes trajes a caminho da Igreja, Debret

não só afirma sua capacidade de se civilizar como demonstra que, mesmo dentre os livres ou

não-livres há uma hierarquia social, explicitada nas vestes e costumes de cada um dos

indivíduos representados e não em distinções étnicas específicas. O batismo não acolhe o

negro novo apenas no seio da Igreja, mas também na sociedade, constituindo o primeiro passo

rumo à civilização.

A Igreja para além de cristianizar, dita regras de moral e impõe ordem às práticas e

costumes, oportunizando ao negro melhores condições de vida. É assim que, para evitar o

desvio do serviço e outras conseqüências funestas, é “de bom tom nas casas ricas do Brasil

fazer casarem-se as negras”, com o cocheiro do amo ou outros criados de confiança, ficando

esses casais “especialmente protegidos” e com chances de juntar algum dinheiro graças aos

benefícios consideráveis concedidos. (DEBRET, 1989, Tomo III, p.).

Na gravura Casamento de negros de uma casa rica (Fig.28), três casais negros

recebem conjuntamente a benção do padre em uma Igreja, sob o olhar atento do padrinho.

Segundo Debret, todos pertencem à casa rica, vestem-se distintamente e as mulheres imitam suas

Fig. 27 Négresses allant a l’église pour étre baptiséem

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo III, prancha 8.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 28 Mariage de nègres d’une maison riche

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo III, prancha 15.

[Biblioteca Nacional Digital]

senhoras segurando um leque embrulhado em lenço branco. A formação de núcleos familiares

dentro do sistema escravista integra então as noções de moral e religiosidade como balizas da

civilidade

. O próprio fato de posicionar esta prancha, assim como as duas anteriores, no

terceiro tomo de sua obra – dedicado à historia política e religiosa brasileira, em especial, a

influência civilizatória européia – é representante de seu intuito.

Assim, se em um primeiro momento, Debret explicita que dentre os grupos africanos

encontrados no Brasil existem diferenças que fazem com que uns tendam mais à civilização

do que outros, na escala geral da população negra, ser africano passa a significar pertencer a

um grupo que, em relação aos crioulos e mulatos, está em um estágio anterior rumo à

civilização, não importando a “etnia”. Homogeneízam-se, assim, diferenças ao mesmo tempo

em que se estabelecem distinções mais gerais e se reconhece a perfectibilidade de cada um

destes tipos sob a égide da religião: através da convivência (trabalho, educação e adoção de

costumes) e da miscigenação com o europeu, os africanos e seus descendentes tenderiam

naturalmente à civilização.

O interesse na miscigenação estava na formação de um tipo biológico capaz de

sobreviver ao clima considerado insuportável para o branco e que fosse intelectualmente

capaz de acompanhar a civilização européia

. Entretanto, se tanto Debret quanto Rugendas

afirmam a importância dos “homens de cor” na constituição da sociedade, isto não quer dizer

que enalteçam ou coloquem as outras “raças” em pé de igualdade com os brancos, que

continuavam a ser intrínseca e organicamente superiores.

A verdadeira superioridade dos brancos sobre os negros não é unicamente exterior

(...) Essa superioridade talvez se explique por uma maior intensidade de sistema

nervoso, por uma maior atividade de suas funções, uma harmonia mais perfeita em

todas as circunstâncias da vida (...) Todos os dias ocorrem coisas que, abstração feita

da vantagem da civilização, provam uma superioridade real e física do branco sobre

o negro, que este é o primeiro a reconhecer. (RUGENDAS, 1979, p.134)

Adriana Campos e Patricia Merlo publicaram interessante artigo na Revista Topoi sobre o casamento de

escravos na legislação brasileira do XIX e sua importância social na formação de núcleos familiares. Ver:

“Sob as bênçãos da Igreja: o casamento de escravos na legislação brasileira”. In: Topoi, v.6, n.11. Rio de

Janeiro: Programa de Pós-Graduação em História Social da UFRJ/ 7 Letras, 2005.

Destaco aqui a influência do pensamento de Buffon, ainda que estes artistas dialogassem mais diretamente

com as proposições de Humboldt, como vimos no capítulo anterior. Como afirma Ronald Raminelli (2008,

p.249), “A antropologia de Buffon era a ciência dedicada a pensar ao mesmo tempo a unidade da espécie

humana e suas variações. O homem submetia-se a transformações provocadas pela geografia e pela história e,

assim, a influência do clima e a mistura de ‘sangues’ esculpiam os corpos, modelavam as fisionomias. Sob a

aparente diversidade, perpetuavam-se ‘caracteres essenciais’ de uma raça. Buffon, então, entendia as raças

como variações de uma espécie, que se tornavam hereditárias, pela ação contínua de causas. Apontou ainda

três motivos para o surgimento da diversidade de povos: a primeira era influência climática, a segunda era

provocada pelos alimentos e a terceira, a mais importante, resultava dos costumes”.

Descarta-se, portanto, a idéia de que a diferença entre as raças possa ser eliminada. Tal

postura, como bem afirma Robert Slenes (1995), não é incoerente. Muitos defensores da

monogênese apontavam para um processo de "degeneração" das espécies que poderia ser

reversível

, ainda que cada qual resguardasse peculiaridades próprias. Se por um lado

aproxima as raças em suas características essenciais, por outro reconhece diferenças entre elas

que sustentam a ordem social vigente.

Os artistas desenvolvem, pois, estratégias de auto-representação como recurso para

aproximação cultural. Contudo, ao apresentar signos visíveis das distinções culturais,

reforçam suas distâncias, deixando claro sua crença na superioridade européia e mesmo no

papel de gestores a que estes foram designados no processo civilizatório e constitutivo da

nação. Assim, nada mais lógico que ao representar Uma senhora brasileira em seu lar

(Fig.29), Debret cristalizasse uma imagem da relação senhorial que mantinha os escravos

próximos dos brancos, comungando uma intimidade pouco compreensível aos olhos

europeus, mas que definia muito claramente as posições de cada um.

A senhora, "mãe de família de pequenas posses", está sentada em sua "marquesa" a

costurar. Ao lado, sua filha treina a leitura. Aos seus pés, a criada de quarto trabalha com a

agulha. É negra e usa um penteado que o artista define como característico de escravo de uma

casa pouco opulenta (o próprio fato de se ter uma criada de quarto negra e não mulata é

significativo da condição econômica da família). Dois bebês negros brincam próximo à

criada, gozando do privilégio de estar no "quarto da dona da casa". À direita, temos outra

escrava, também a costurar. Segundo o autor, seus "cabelos cortados muito rente revelam o

nível inferior". Um moleque traz água para saciar a sede de sua senhora, que mantém a seu

alcance, no cesto de roupas, o chicote usado na coerção cotidiana dos escravos. No alto da

parede, a figura de "Nossa Senhora" completa a cena, compondo o ambiente cristão.

Rugendas registra cena semelhante, em uma casa de fazenda (Fig.30). Enquanto a

senhora deitada na rede se entrete com o tocador de viola, é interrompida por um escravo que

anuncia a visita que aguarda na porta. Uma ama de leite sentada na esteira alimenta o recém-

nascido de sua senhora, enquanto observa o mais velho, também pequenino, brincar com as

crianças negras da casa. Este, por sua vez, observa a mulher que, a seu lado, de pé, enche

uma cuia d’água, sua possível mãe. A casa não pertence a uma família abastada, tanto

pela simplicidade com que é decorada, como pelos feixes de palha largados ao chão. A

Segundo esta hipótese explicativa da diversidade humana, a humanidade fora criada num único ato e num

único tempo. A humanidade seria então homogênea física, étnica e socialmente e a diversidade existente seria

fruto de acontecimentos posteriores. Ver: SALLAS, 1997, p.212-214.

Fig. 29 Une dame brèsilienne dans son intérieur

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Tomo II, prancha 5.

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 30 Famille de Planteurs

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 3ª divisão, prancha 16

[Biblioteca Nacional Digital]

religiosidade, entretanto, marca presença: na parede pende a imagem de Nossa Senhora e do

Cristo crucificado, emoldurando o jovem padre que conversa com a família.

As duas imagens não possuem elementos antiescravistas, nem mesmo promovem a

detração dos negros. Os artistas não pretendiam representar somente a escravidão, mas a tradição

negra cristianizada. Para além de retratar a prestação de serviços por parte do negro (mais uma

vez homogeneizado sob esta categoria) apresentam a sua proximidade à vida do branco.

Como afirma Slenes (1995, p.23), esta “reconstrução” da identidade dos africanos e de

seus descendentes “responde à necessidade que Rugendas sentia de convencer seu público da

‘capacidade moral’ do africano e de seus descendentes, sem a qual sua assimilação à

‘civilização’ seria impossível”. O mesmo se aplica a Debret. Os dois artistas afirmavam então

em suas imagens a perfectibilidade do negro e o colocavam a caminho da civilização. Para isso,

não era necessário esmiuçar detalhes físicos ou distinguir os indivíduos dentro de um mesmo

grupo, afinal, a assertiva valia para todos, desde que dedicados ao trabalho, a família e à religião.

Assim sendo, as estratégias de representação do negro africano e de seus descendentes,

sob suas diferentes modalidades, nestas cenas, inscreviam-se enquanto um modo de

assimilação das diferenças e ao mesmo tempo de produção de alteridade. Ainda que, como

propõe Mitchell (1987), as imagens pictóricas sejam inevitavelmente convencionais e

contaminadas pela linguagem verbal, é possível pensar, como afirma Ana Luisa Sallas, em

uma natureza inerente à linguagem pictórica, uma vez que enquanto a linguagem verbal

possui ampla possibilidade de combinações e sentidos, a linguagem pictórica distingue-se de

imediato pelo seu caráter afirmativo: “Ela sempre representa algo, desconhecendo a negação

da representação. Uma imagem pictórica sempre é alguma coisa, pois a negação retórica é

impossível de ser representada pictoricamente” (SALLAS, 1997, p.16).

Daí a imprecisão e subjetividade das denominações e categorias criadas pelos autores para

descrever a estrutura social. Ao mesmo tempo em que estas categorias são construídas

artificialmente como artefatos para diferenciar e manter distância entre colonizador e

colonizado, criando uma hierarquia social definida legalmente com base na cor da pele e

ancestralidade, com o propósito de estabelecer obrigações sociais e de trabalho, se reconhece

a possibilidade de mobilidade social diretamente relacionada à negociação da definição do

status racial do indivíduo. O que faz pensar as formas como ao longo do tempo as mudanças,

sociais, econômicas e culturais modificaram a identidade racial e o status a ela relacionado,

assim como os estereótipos criados e escolhidos para determinar o lugar de cada indivíduo

dentro desta ou daquela categoria racial.

CAPÍTULO 3

A migração de imagens no imaginário oitocentista

El primer mérito de un cuadro es ser una fiesta para la vista

Eugène Delacroix

Debret e Rugendas nos deixam em seus registros visuais um belo legado histórico-

documental, que não é, entretanto, exclusivo ou inédito. A mesma linguagem pictórica

acompanhou diversos relatos de viajantes no final do século XVIII e início do XIX, incluindo

os pintores dedicados à pintura histórica, naturalistas, engenheiros militares e outros tantos

que se propunham a registrar o Brasil. Como destaca Rogéria de Ipanema (2007, p.18-19),

com a associação da gravura à tipografia e a suas inovações técnicas, “a historiografia dos

saberes foi potencializada pela ação da imagem na apreensão do conhecimento. (...) As

ciências de modo geral, associaram-se às imagens”.

Naturalistas e pintores que se aventuravam ao Novo Mundo lançavam mão das normas

científicas de representação, obedecendo a regras de taxonomia e descrição, juntando às suas

memórias desenhos técnicos que fossem levar à Academia o reconhecimento de seus

trabalhos. Com sua pena e pincel construíam tipos, classificavam e procuravam apontar

diferenças e similitudes, ora preocupados com traços físicos “fundamentais”, ora atentos aos

hábitos e costumes.

Como afirma Eneida Sela (2001, p.30)

... entre o final do século XVIII e início do XIX, é possível perceber ao menos duas

grandes tradições iconográficas que se cruzam. De um lado, o registro de costumes

e, de outro, o olhar naturalista que procura identificar, classificar e descrever a

diversidade da natureza humana. O ponto de contato entre elas é, sem dúvida, a

intenção do registro do tipo – a identificação (por meio do texto ou das imagens) das

características básicas capazes de diferenciar uma espécie de outra, um ser

pertencente a um grupo de outro.

Neste sentido, o exercício comparativo entre as aquarelas/ gravuras de Rugendas e

Debret alarga-se com o diálogo com a produção visual de outros artistas da época, pensando

suas obras em um conjunto mais amplo de representações visuais, que ora comungam de um

gênero iconográfico específico, ora traduzem experiências e concepções pictóricas distintas.

Não proponho aqui comparar as habilidades dos artistas ou sua capacidade de

observação e transcrição de detalhes, muito menos refletir sobre uma possível autenticidade

da obra, o que não é pertinente nem enriquece uma apreciação histórica. Apenas localizar suas

obras na rede de tradições, escolas e técnicas pictóricas, não dá conta dos múltiplos

significados destas fontes nem da visualidade por elas produzida. Tão pouco intento

enquadrar seus registros visuais em um processo de longa duração, como uma prática linear e

imutável de um gênero de representação através dos séculos.

Ao contrário, a idéia é refletir sobre determinados cânones de representação que

migram no imaginário oitocentista e estão presentes nas obras de Rugendas e Debret e de

artistas contemporâneos (ou quase contemporâneos) a eles, podendo falar em diferentes

suportes e técnicas pictóricas, e, ao mesmo tempo, em continuidades, rupturas e

resignificações. A rede de relações entre artistas que viveram ou estiveram no Rio de Janeiro

das primeiras décadas do século XIX e as experiências de circulação e intertextualidade de

seus registros visuais, oferecem ricas reflexões sob formas de “representar o mundo”, ainda

que, muitas vezes, não possamos precisar os usos e circulação destas imagens.

3.1 O Registro de Costumes, a Ciência e o Pitoresco

A “Viagem Pitoresca” constitui uma fórmula freqüente nos títulos dados aos álbuns de

ilustrações e diários de viagem feitos no e sobre o continente americano no século XIX. Como

sugere Pablo Diener (2007, p.285-286), o pitoresco não é apenas o denominador comum de

um determinado tipo de publicação; é uma categoria estética, a que podemos dar o valor de

um instrumento que serve especificamente ao propósito de apreender as experiências vividas

em um cenário diferente ao do mundo cotidiano do viajante.

A literatura sobre a estética do pitoresco é imensa e não cabe aqui entrarmos em

minúcias. Em linhas gerais, em fins do século XVIII, havia duas correntes principais que se

vinculavam á idéia do pitoresco. A primeira, difundida pelo sacerdote anglicano Willian

Gilpin, era orientada, sobretudo, à experiência do artista amador, que viajava a procura de

cenas supostamente selvagens e abruptas da natureza, que suscitassem os mais

impressionantes efeitos da imaginação e pudessem ser compostas pelo artista. A outra

corrente, disseminada por Uvedale Price e Richard Payne Knight, orientava-se para o

aprazível, entendendo por este o que se distingue do “belo” pela aparente “rugosidade” da

cena. Esquematicamente, a discussão entre Knight e Price tinha como cerne a obra de

Edmund Burke – Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and

Beautiful (Investigação da origem de nossas idéias sobre o sublime e o belo - 1757).

Burke dava uma nova leitura ao velho conceito de sublime em estética. Para o autor,

... de todas as nossas emoções a mais forte é o medo (derivado do instinto de

autopreservação) e que, por conseguinte, qualquer coisa com poder para dominar-

nos e provocar sensações de temor e terror fará brotar em nós os sentimentos mais

fortes que somos capazes de experimentar, os quais poderão ser descritos como

sublimes. (BURKE Apud. ADES, 1997, p.74)

Entretanto, como observa Dawn Ades (1997, p.74-75), as qualidades que Burke diz

contribuir para o sublime – imensidão, trevas, obscuridade – não são em si, de forma

imediata, apropriadas à expressão visual e é, nesse ponto, que as idéias de Gilpin intervêm,

exercendo enorme influência sobre os artistas, visto que se achava envolvido especificamente

com questões relacionadas à pintura.

Em 1792, Gilpin publica seus Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque

Travel; and on Sketching Landscape (Três ensaios sobre o belo pitoresco, sobre a viagem

pitoresca e sobre o desenho paisagístico) – “uma série de regras que guiasse os artistas na

maneira de abordar o paisagismo e ajudasse a selecionar aspectos que pudessem ter interesse

pictórico mais marcante.” (ADES, 1997, p.75) O pitoresco adquire então um valor normativo,

frente a uma natureza mutável, irregular e imprevisível. É assim que o autor afirma:

We seek it among all the ingredients of landscape – trees, rocks, broken-grounds,

woods, rivers, lakes, plains, allies, mountains – and distances. These objects in

themselves produce infinite variety. No two rocks or trees are exactly the same. They

are varied, a second time, by combination; and almost as much, a third time, by

different lights and shades, and other aerial effects. Sometimes we find among them

the exhibition of a whole; but oftener we find only beautiful parts. (Gilpin, 1792, p.42)

Sobre a questão ver: MARTINS, Luciana de Lima. O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britânico, 1800-

1850. São Paulo: Jorge Zahar Editor Ltda, 2001. p.55-59

100

Para Gilpin, é justamente na construção da harmonia do conjunto que atua as mãos do

artista e, os cânones que definem quais são os modelos de perfeição pitoresca por excelência,

diferem de um autor a outro, distinguindo-se aí das proposições de Uvedale Price. Como

afirma Pablo Diener (2007, p.288), esta oposição evidencia precisamente o movimento

pendular do pitoresco em fins do XVIII, entre as noções do belo e do sublime. De seu sentido

original que fazia referência à similitude com a pintura, foi transformando-se, para evocar

aquilo que entretém a vista, que estimula os sentidos do espectador. Por pitoresco se passou

geralmente a entender aquilo que representa variedade, diversidade e irregularidade.

De la misma manera, la aprehensión del paisaje y, en general, del mundo americano

por parte de los artistas viajeros europeos se fue modelando poco a poco, teniendo

como un importante punto de referencia y apoyo el concepto de lo pintoresco. Y fue

la propia difusión y aceptación generalizada de este principio estético lo que

permitió que su obra fuese reconocida también en ambientes sofisticados./ (…)/ El

artista viajero había asumido la tarea de domesticar lo diferente. Y para esto, su

aventura artística le impuso dos tareas fundamentales: por una parte, descubrir un

arquetipo para la representación del paisaje americano, por otra, construir un hilo

conductor, vale decir, una ruta en territorios que solo de forma incipiente habían

sido aprehendidos y explorados con el instrumental científico y artístico europeo.

(DIENER, 2007, p.290-291)

O pitoresco é então associado ao que é “típico”, não exatamente belo, ao olhar

europeu, mas que permite ao viajante a descrição dos lugares distantes. Nas palavras de

Diener (2007, p.285), “de un significado inicial que aludía a una forma de ver y aprehender la

naturaleza siguiendo los cánones de composición de artistas clásicos, pasó a ser utilizado con

un sentido considerablemente más amplio, como una forma de percepción y registro de la

realidad en todos los ámbitos”.

Assim, muitas vezes, pitoresco é utilizado para designar determinados tipos de objeto,

de motivos, diferentes daqueles que pertencem ao âmbito do científico. Tanto se refere a uma

área temática, quanto faz alusão a uma forma de apreender a realidade e, neste caso, prioriza a

informação de fácil compreensão em detrimento do rigor sistemático da ciência.

Vale lembrar que, ainda que estes artistas-viajantes apontassem suas obras como

necessariamente objetivas e, portanto, longe de tudo que indicasse subjetividade, buscando na

Academia o reconhecimento que tanto almejavam, suas Viagens Pitorescas destinavam-se

também a um público ávido pelo desconhecido. Tinham por fim transportar inúmeras pessoas

que não atravessariam o oceano para conhecer pessoalmente aqueles lugares. Procuravam

então alcançar um resultado que combinasse o apuro técnico e estético ao caráter realista do

objeto representado. A promessa de fidelidade das informações e as imagens d’après nature

101

(desenhadas a partir da natureza, ao vivo) asseguravam aos leitores a veracidade do conteúdo,

valorizando suas obras como meio de conhecimento e de diversão. Não falavam apenas a

linguagem da Academia, mas também a de seus leitores, a quem o pitoresco rapidamente

comunicava enquanto categoria artística. Como afirma Diener (2007, p.287), “el tenor del

título de la obra a ser publicada dejaba claro que se trataría de un libro de interés para el gran

público: los viajes pintorescos eran misceláneas amenas, repletas de asociaciones cultas, que

facilitaban al lector enlazar lo desconocido con lo familiar”.

O panfleto de divulgação da obra de Rugendas posto em circulação por seu editor,

Godofrey Engelmann, em 1826, e citado por Pablo Diener em seu artigo, é significativo para se

entender a viagem pitoresca enquanto gênero editorial. Evocando a esperança de novos vínculos

que deveriam surgir entre Europa e os jovens estados americanos, Engelmann afirma a utilidade

da obra frente o caráter promissor destas terras.

todo individuo culto debe sentir de forma creciente la necesidad, diríamos incluso, la

obligación de conocer con mayor precisión el mundo en el que diariamente se

asocian nuevos intereses, tanto de los Estados como de particulares. Un mundo al

cual día a día se dirigen nuevas esperanzas, que ocupa un espacio cada vez mayor en

nuestras ideas, en nuestros sentimientos, en nuestra existencia toda; un mundo que

día a día se hace más importante para el hombre de Estado, para el estudioso, para el

comerciante, en fin, para el hombre en general, en todas las circunstancias.

(Engelmann. Apud. DINER, 2007, p.286-287),

O olhar não volta ao desconhecido apenas para documentá-lo, mas para extrair dele

novas perspectivas. Estabelecem, assim, um laço entre a história natural, a etnografia e os

costumes.

Motivos até então vistos como simples curiosidade de valor etnográfico ou

pertencentes a um passado distante, são então incorporados a arte. É o lado costumbrista do

“pitoresco”, o interesse pelos hábitos e costumes, que congregou rapidamente as tradições

pictóricas existentes e os interesses então dominantes, passando a nutrir-se desses. E, neste

sentido, as obras costumbristas de artistas europeus, em muitos aspectos vieram, além de

fornecer modelos para ser copiados, dar ímpeto a um novo tipo de observação social e

também uma pronta resposta ao mundo que os rodeava.

Não é por acaso que ao compor a iconografia do trabalho analisada no capítulo

anterior, Rugendas e Debret lançam mão de representações que remetem à prática

costumbrista para construir seus tipos negros, ainda que por vezes resignifiquem esta técnica.

A propensão a reproduzir sempre uma mesma gama de poses, cujo modelo retratado é

102

anônimo, significando mais um tipo do que uma pessoa em especial, seus comportamentos e

valores, indumentárias, acessórios e hábitos comuns a uma profissão, não era recente.

Em 1590, Damian Zenaro imprimia em Veneza o livro de costumes de Cesare

Vacellio, Degli Habiti antichi et moderni di Diversi Parti del Mondo, obra composta por 420

xilogravuras (figuras isoladas, com legendas que descreviam sobretudo seus trajes), uma das

mais conhecidas do gênero no século XVII. Longe de querer remeter a origem de uma prática,

tal fato é notório do espaço que determinada técnica pictórica ganha entre os artistas e seu

público consumidor.

Com as grandes viagens para o além-mar, a atenção despertada pelos “novos” tipos

humanos e costumes “exóticos” aos poucos é incorporada à linguagem visual destes viajantes,

como expressão de seus lugares sociais e marcos distintivos de civilização. A ciência articula-

se à história natural para determinar diferenças entre raças e etnias, o costumbrismo vem

homogeneizar tipos, demarcar práticas e lugares, e o pitoresco, torná-los digno de registro,

tudo sob a égide civilizatória do homem branco.

Mesmo frente ao intuito realista de documentação destes artistas, suas cenas

permanecem como moldura para os tipos costumbristas, os quais ora ganham destaque,

posicionados centralmente e em grandes proporções, ora compõe a dinâmica da cena, mesmo

que muitas vezes não se integrem plenamente ao cenário que dispõe. A preocupação de

outrora destes viajantes em marcar e apontar distinções, neste momento, deixa de ser

determinante.

Note, entretanto, que as obras dos dois artistas definitivamente não eram apenas livros

pitorescos sobre tipos de indumentária, profissões e religião; muito menos tinham por

finalidade a simples decoração pitoresca da paisagem e das cenas de costumes urbanos – ao

contrário, convertem muita das vezes os tipos em protagonistas e a paisagem em cenário.

Rugendas e Debret lançam mão do pitoresco e fazem uma releitura dos tipos costumbristas a

fim de classificar e demarcar o lugar destinado ao outro na marcha civilizatória que reservam

à jovem nação. Neste percurso, dialogam com artistas anteriores, contemporâneos, e

(re)afirmam cânones de representação que irão perdurar ao longo de todo o oitocentos.

3.2 A circulação de imagens e os álbuns ilustrados

A reprodução e venda de imagens ganhou, ao longo do século XIX, com as inovações

técnicas, proporções cada vez maiores. Como afirma Celeste Zenha (2002, p.135), a

103

“reprodutibilidade técnica” do registro visual aplicada em grande escala numa economia de

mercado alterou de forma substantiva as relações entre o autor, o artefato iconográfico, o

público e o seu comerciante. O aumento no consumo de imagens foi acompanhado de

alterações qualitativas muito significativas na sua produção, nos seus usos e nos papéis sociais

daqueles que atuavam neste ramo de produção e comércio.

No Brasil, como aponta Rogéria Ipanema (2007), se inicialmente a gravura fixou-se

através da promoção do Estado – destacando-se 1808, quando recebemos oficialmente a

gravura e a tipografia, e 1825, quando o Arquivo militar introduziu a litografia –, é na esfera

privada que se expande, respondendo às demandas sociais. A partir de inícios do XIX,

instalam-se diversas oficinas litográficas particulares, figurando entre as mais antigas, como

aponta Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha (1970), as de Steinmann, Rivière, Larée,

Pallière, Furcy, Chenot e outros. Ao longo dos oitocentos, o setor de produção de imagens

afirmou-se experimentando uma pequena ampliação – se comparada a outros ramos de

atividades, como o comércio de alimentos, tecidos, armarinhos – mas significativa frente a um

público limitado de viajantes estrangeiros e elite local em meio a grande população escrava,

com pequeno ou nenhum poder de compra, salvo exceções.

Neste contexto, o controle sobre o destino das obras iconográficas diversificava-se e

“tornava-se difícil perseguir as suas trajetórias, até mesmo para seus autores originais. Na

verdade a questão da autoria mostrava-se complexa, e eventualmente ela passou a ser

partilhada entre vários profissionais: o desenhista, o gravador, o colorista, o editor e a casa

impressora”. (ZENHA, 2002, p.135)

A imagem produzida pelo pintor era apenas o começo. Nas oficinas litográficas os

preparadores da pedra e impressores colocavam em prática toda a sua experiência e técnica,

mostrando as habilidades de um artífice bem treinado – não apenas copiavam as anotações do

desenhista, mas, em alguns casos, complementavam com detalhes a composição da cena,

tornando-as mais agradáveis esteticamente, reunindo informações dispersas em diferentes

registros, ou mesmo imprimindo sentidos próprios à sua criação. Neste processo, entretanto,

atribuíam-se diferentes papéis e remunerações. A autoria do artista prevalecia, compondo

apenas com o nome da casa editorial/ oficina litográfica, a fim de resguardar a condição de

registro de um testemunho.

Aos donos dos empreendimentos litográficos, no entanto, era indispensável o domínio

do conhecimento de todo o processo técnico. Fica então evidente o porquê de muitas

litografias serem produzidas por artistas que, antes de se tornarem litógrafos, haviam se

104

dedicado ao desenho e à pintura, como aponta Celeste Zenha (2004). Assim, se o novo

processo de produção de imagens guardava muito da formação de origem de seus artistas, por

outro lado, “novas experiências e soluções desenvolvidas para um público mais amplo e

menos elitizado conferiram a esses produtos particularidades que, de alguma maneira,

alteraram os padrões de representação visual então vigentes”. (ZENHA, 2004, p.6)

Padrões estes que remetiam também à prática de “cópias” entre diferentes artistas,

incrementada com a maior circulação e alcance destes registros visuais. Se muitos foram os

autores que a analisaram enquanto plágio, esta prática antes remete a uma complexa rede de

citações e reiterações com múltiplos sentidos.

Dentre os artistas que precederam Debret e Rugendas no registro de tipos humanos,

podemos citar Carlos Julião, Henry Chamberlain, entre outros, mas destaco aqui o desenhista

e engenheiro militar português Joaquim Cândido Guillobel (1787-1859), chegado ao Brasil

em 1808. A escolha em parte se deve ao fato de ter realizado um dos mais expressivos

conjuntos iconográficos de figuras populares, representativas da prática de registrar, em

posições estáticas, figuras isoladas que dão a ver trajes, adornos, entre outros signos materiais

dos estatutos sociais e culturais dos retratados. Realizadas em série e comercializadas a preços

módicos, estas imagens serviriam de inspiração e fonte de pesquisa, nos anos seguintes, para

os mais diversos artistas e viajantes.

Segundo Eneida Sela (2001), que dedica sua dissertação de mestrado a obra do artista,

no Brasil, Guillobel seguiu carreira militar e galgou vários postos até ser reformado como

Coronel de Primeira Linha do Imperial Corpo de Engenheiros, em 1852. Suas primeiras

figurinhas são datadas de 1812, logo após sentar praça como Segundo Tenente do Imperial

Corpo de Engenheiros, para exercer a função de desenhista do recém-fundado Arquivo

Militar. Após estadia de aproximadamente seis anos no Maranhão, retorna em 1825 ao Rio de

Janeiro e, dois anos depois, matricula-se no curso de arquitetura civil, ministrado por

Grandjean de Montigny (1776-1850) na Academia Imperial de Belas Artes. Neste mesmo

ano, assume novamente o posto de desenhista do Arquivo Militar, tornando-se anos mais

tarde professor do curso de desenho descritivo e arquitetura militar da Academia Militar.

Dentre seus projetos destacam-se chafarizes e prédios, os trabalhos para a Santa Casa

de Misericórdia e as obras de construção do Palácio de Petrópolis, o que lhe rendeu, em 1856,

uma gratificação em dinheiro da Mordomia da Casa Imperial por sua atuação. Sabe-se ainda

que foi agraciado com o título de Cavaleiro da Ordem de Cristo e nomeado membro do

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

105

Como afirma a autora, levando em conta sua trajetória, seguramente pode-se afirmar

que o artista não produzia suas figurinhas por puro passatempo e está longe de ser um anti-

academicista – “A representação de figuras isoladas, do registro de costumes é, antes, uma

dimensão de sua experiência como um desenhista que certamente travou contato com uma

série de procedimentos e modelos estéticos, os quais nortearam suas escolhas” (SELA, 2001,

p.39-40).

Ana Maria de Moraes Belluzo, na coleção O Brasil dos Viajantes (1994), construiu

breves comparações entre Guillobel, Debret e Chamberlain, situando-os em relação a suas

respectivas vertentes de representação pictóricas nacionais. No mesmo sentido, Rodrigo

Naves (1997), em seu ensaio sobre as pinturas de Debret no Brasil, sugere a influência dos

traços do desenhista português na obra do francês. Entretanto, como afirma Eneida Sela

(2001, p.9), a idéia de “tradições nacionais”, isto é, vertentes nacionais de representação

pictórica, como o “lirismo português”, o “humor inglês”, entre outros, é bastante insuficiente

para tratar da intertextualidade entre artistas como eles.

Mais complicado ainda é o posicionamento de Francisco Marques dos Santos:

Guillobel possue observação penetrante e aguçada; é rigoroso no que desenha. Suas

figuras são típicas e definitivas. Não é um acadêmico. Supre a falta do

academicismo com uma riqueza de detalhes minuciosamente executados, não

superados por nenhum outro desenhista da época, o que o torna, em nossa opinião,

na apreciação dos costumes, mais palpitante do que Debret, mais original do que

Rugendas. Cada uma de suas figuras tem caráter, integra-se em determinada situação

social, profissional ou doméstica. É notável a maneira com que caracteriza o tecido,

as dobras do planejamento. Suas aquarelas são extraordinariamente decorativas. É

um miniaturista. (...) empresta às figuras africanas e crioulas um ar grotesco, devido

à preocupação de fazer realçar os olhos. (SANTOS, 1941, p.226)

Não se trata aqui de originalidade ou vivacidade, mas de representações socialmente

concebidas e daí sua intertextualidade. Ainda que, como destaca Silvia Lara (2002, p.11), o

gênero do registro de costumes opere quase sempre no sentido de registrar conhecimentos

prévios, traduzindo iconograficamente uma representação genérica de "tipos" humanos já

conhecidos de antemão, destinando-se mais a reiterar conhecimentos (a reconhecer) do que

efetivamente instruir ou registrar descobertas e novidades direta e empiricamente observadas,

vale ressaltar que, para além de forma e volumes, estas imagens trazem diferentes usos e

intuitos. É assim que encontramos os mesmos motivos anos mais tarde na oficina litográfica

de Frederico Guilherme Briggs, atendendo a uma crescente demanda comercial.

Nascido no Brasil, em 1813, Frederico Briggs, filho do comerciante inglês William

106

Briggs, radicado no Rio de Janeiro a partir de1812, após freqüentar colégios particulares,

como o do professor Augusto Candido da Silveira, onde provavelmente aprendeu desenho

com o pintor Rivière, ingressou como voluntário na Academia de Belas-Artes, onde foi aluno

de Taunay e de Grandjean de Montigny.

A partir de 1834 deixa de freqüentar as aulas na Academia e, junto com Joaquim

Lopes de Barros Cabral, seu colega de infância, pintor e cenógrafo, trabalhará na oficina

litográfica da Rua do Ouvidor nº218, aberta em sociedade com Rivière. Data deste período

algumas aquarelas de tipos populares do Rio de Janeiro desenhadas pelo artista que serviriam

à reprodução litográfica. Em 1836 parte para a Europa a fim de adquirir e aperfeiçoar seus

conhecimentos técnicos da litografia, estagiando então em uma das mais importantes oficinas

litográficas da Inglaterra, a Day & Haghe. Após um ano e dez meses, retorna ao Brasil,

estabelecendo-se, em 1839, na Rua do Ouvidor nº151.

Vale destacar que em 1831 o Código Criminal do Império disciplinou a instalação de

estabelecimentos de impressão litográfica no Brasil. De acordo coma Postura da Câmara

Municipal, todos os estabelecimentos de gravura e litografia, sob pena de multa, deveriam se

registrar no órgão competente, comunicando ao mesmo toda vez que porventura mudassem de

endereço e até mesmo se fechassem seu negócio. Assim, no códice Relação dos

Estabelecimentos de Impressão (de 1831 a 1891), encontram-se lavrados os nomes de apenas

alguns gravadores e litógrafos. Dentre eles, o de Frederico Briggs. Nos anos que seguem,

muda de endereço variadas vezes.

Em 1840, Briggs tinha montado uma tipografia para não depender de outras casas para a

impressão de legendas e textos de suas publicações. Meses depois o Jornal do Comércio

anunciava a série de imagens que sairia as terças e sábados, todas de autoria de seu amigo Lopes:

Costumes do Brasil. Não tendo até aqui sido publicada huma colleção de costumes

do paiz, Frederico Briggs, com Litografia na Rua do Ouvidor, n.130, se propõe a

litographar huma colleção de 50 números, sahindo cada semana dous números,

terças e sábados; cada número será litographado em bom papel e colorido; formato

em quarto de papel de Holanda e bem desenhado Subscreve-se na litographia de

Briggs, rua do Ouvidor, n.130. Preço da assinatura pelos 50 números e 6 rs. Avulso

160 rs. (Jornal do Comércio, 15 de fevereiro de 1840. Apud. CUNHA,1970, p.17).

As informações sobre a formação artística e trajetória de Briggs foram retiradas das obras: CUNHA, Lygia da

Fonseca Fernandes da. “Frederico Guilherme Briggs e sua Oficina Litográfica”. In: Lembranças do Brasil.

Ludwig and Briggs. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1970. [Edição organizada pela Biblioteca Nacional

do álbum Brazilian Souvenirs – a selection of the most peculiar costumes of the Brazils publicado por Ludiwg

and Briggs em 1846]; FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra. Introdução a Bibliologia Brasileira.

São Paulo: Melhoramentos, 1977. p.208-213.

107

Seu tino comercial não parou por aí. Fez reportagens “litográficas” e comercializou

estampas o suficiente para levar a arte ao público de seu tempo – vendia folhetos, revistinhas,

cadernos e tudo o que pudesse ser litogravado em sua oficina, parte de sua própria autoria,

parte de outros desenhistas.

Em fins de 1843, fecha sociedade com Pedro Ludwig. A “Lithographia Ludwig &

Briggs” logo começa a figurar entre os principais estabelecimentos litográficos da cidade.

Será a responsável, em 1849, pelo álbum com trinta estampas reunindo trajes e costumes,

atribuídas ao alemão Eduard Hildebrandt, com o título de The Brasilian souvenir, a selection

of the most peculiar costumes of the Brazils.

Como afirma Maria Inez Turazzi (2002, p.33),

Se a documentação de tipos de rua pela Litografia Briggs não tem o mérito do

pioneirismo, ela tem entre nós a particularidade de representar uma iniciativa

precursora na exploração comercial e editorial desse gênero de iconografia,

sistematicamente ‘reinventada’ por artistas, fotógrafos e cronistas do país nas

décadas seguintes.

Tendo em vista estas figuras copiadas, repetidas, reinventadas ou (re)criadas, nas

linhas que seguem atento ao diálogo entre algumas das imagens produzidas por estes dois

artistas, Guillobel e Briggs, e os registros visuais dos dois artistas-viajantes, Rugendas e

Debret. Se seus interlocutores são referências na produção de uma determinada visualidade,

partilhando valores e procedimentos de registro do universo social observado, não podemos

falar em simples operação de cópia e reprodução de modelos aprendidos em exaustivas lições

de desenho nas Academias Européias ou apenas do registro de uma repetição empiricamente

observável. A rede de citações entre eles indica a reiteração e cristalização de alguns temas e

certas formas de registro ao mesmo tempo em que estes são resignificados de acordo com as

intenções de cada autor.

3.2.1 Dialogando Imagens

Ao olharmos para os registros visuais produzidos por estes artistas ao longo da

primeira metade dos oitocentos, certamente suas imagens parecerão familiares. Os

carregadores d’água, as quitandeiras e negros de ganho os mais diversos, entre outros tipos

retratados por Guillobel, são recorrentes nas Viagens Pitorescas de Debret e Rugendas, e

produzidos a exaustão nas oficinas litográficas de Guilherme Briggs, já na década de 1830.

108

Observe que estas imagens dialogam, o que não significa que sejam idênticas ou que

uma delas sirva de modelo para as outras, em uma lógica temporal linear de reprodução.

Diferentemente de artistas como Chamberlaim e Thomas Ender, interlocutores diretos de

Guillobel

, nas obra de Rugendas e Debret temos os mesmos tipos sociais – ainda que

diferentes em seu registro pictórico – empregando movimento próprio e compondo a

dinâmica das cenas.

É assim que encontramos os negros carregadores d’água nos registros dos quatro

artistas. A figurinha de Guillobel (Fig.31), representada isoladamente, sem cenário e sem

legenda, remete o olhar diretamente à imagem desenhada por Lopes e litogravada por Briggs

(Fig.32), cerca de 25 anos depois, mas no mesmo estilo. São figuras estáticas onde se repetem

gestos e posturas. Ambos trazem o seio desnudo, o grilhão de ferro no pescoço e o barril a

cabeça, que apóiam com a mão esquerda. As imagens descrevem não pessoas específicas, mas

um tipo social cuja condição aparece nos trajes e acessórios utilizados.

A visualidade das imagens de Rugendas (Fig.18) e Debret (Fig.34) é marcadamente

distinta. O tipo “carregador d’água” não está mais isolado, ainda que não deixe de ser o

protagonista. A rua da cidade para além de servir de cenário, compõe a imagem. O negro,

contextualizado, interage agora com outros personagens que dinamizam a cena. O grilhão e o

barril permanecem, distintivos de sua função social, mas o número de figuras humanas

aumenta consideravelmente, em especial na representação de Rugendas (já analisada no

capítulo 2). Afastando-se do gênero pictórico do registro de costumes, o corpo dos escravos

aparece tratado de modo diverso, apresentando maior volume e posições menos estáticas.

Certamente os artistas viajantes estavam a registrar determinado tipo negro, mas iam

além de sua função social. Seus registros visuais trazem a narrativa do cotidiano, o burburinho

da cidade, os usos e hábitos de determinada parcela da população. Não apontavam apenas sua

existência, mas a necessidade de sua integração frente a uma ordem social que se fazia

imperativa em uma nação recém-independente e com uma grande população escrava. Talvez

por isso a legenda que acompanha a prancha de Debret remeta a “coleira de ferro” usada para

punir escravos e não a função exercida pelos mesmos. Neste sentido, aproxima-se da gravura

Punishments, pertencente ao álbum Brasilians Souvenirs, publicado 10 anos mais tarde, pela

litografia Ludwig and Briggs (Fig.33).

Para análise das cópias e reiterações feitas por Chamberlain e Ender da obra de Guillobel, ver Eneida Maria

Mercadante Sela. Desvendando Figurinhas: um olhar histórico para as aquarelas de Guillobel. Campinas, SP:

[s.n.], 2001. Dissertação de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências

Humanas.

109

Fig. 31 Sem título

Joaquim C. Guillobel – 1812-1816

Coleção Cândido Guinle de Paula Machado

prancha 29

Fig. 32 Preta Vendendo água

Lopes de Barros Cabral – Lith. Briggs

Acervo Geyer, Museu Imperial de Petrópolis

110

Fig. 33 Punishments

Brazilian Souvenirs – Lith. Ludiwg and Briggs, 1846

Fig. 34 Le coller de fer

Jean Baptiste Debret. Voyage

pittoresque et historique au

Brésil.Tomo II, prancha 42

[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 18 Porteurs d'eau

Johann Moritz Rugendas

Ver página 79

111

Nesta prancha os personagens aparecem menos estáticos, interagindo entre si e

entrosados ao ambiente, ainda que pouco detalhado. No entanto, a imagem de Briggs tinha

por foco a representação de costumes, atendia primeiramente a uma demanda comercial,

distinguindo-se aí das Viagens Pitorescas, que para além de sua aceitação no mercado tinham

objetivos acadêmicos bem definidos.

Influenciados por Humboldt e sua geografia física, Rugendas e Debret entendiam que

uma composição deveria ter como propósito central a coerência na representação fisionômica

da natureza, entendida como resultado da interação de todos os elementos/ variáveis que

compõe a cena. Por isso não bastava pintar o carregador d’água ou o negro com o grilhão no

pescoço, mas incorporá-lo à dinâmica social, acrescentando na cena o maior número de

objetos possíveis plausíveis de representação em uma situação que era cotidiana a cidade.

Neste sentido, o conhecimento científico torna-se necessário à verossimilhança de um bom

registro visual.

Como afirma Pablo Diener, “Su [Humboldt] intención nunca fue la de que los artistas

viajeros ejecutasen vistas estrictamente naturalistas, sino que sugería que los pintores

construyesen composiciones en las cuales se incluyese todo aquello que podría aparecer en un

determinado ambiente”. Assim, a observação atenta e a elaboração intelectual realizada com

base nos conhecimentos da ciência conduziriam o artista por um caminho de criação seguro

na medida em que identificava os arquétipos do mundo ao redor. A idéia de modelo ganha

então novas conotações: “No es imitando las composiciones de otros pintores que el artista viajero

podrá aprehender adecuadamente sus experiencias. El auxilio para la comprensión y organización

de realidades diferentes le es proporcionado por las ciencias”. (DIENER, 2007, p.294)

Esta preocupação com a ciência não perpassa a obra de Guillobel nem a de Briggs,

ainda que afirmem a autenticidade do tipo ou da cena retratada e algumas de suas imagens

venham com d’apress nature. Como sugere Eneida Sela, este conceito “pode não implicar que

uma cena ou figura humana específica foi flagrada diretamente da realidade, mas sim que sua

ocorrência no real é freqüente e, portanto, plausível” (SELA, 2001, p.72). Evidencia assim, a

preocupação com a legitimidade de suas imagens enquanto registro fiel do universo social ao

qual se portavam; legitimidade esta que também perpassa a aceitação das imagens produzidas

no mercado.

São muitas as imagens destes artistas que obedecem a mesma lógica. A título de

exemplo citemos as que retratam negros carregadores de cangalha (Fig.14, Fig.35, Fig.36).

112

Fig. 14 Négres Cangueiros

Jean Baptiste Debret.

Ver página 78

Fig. 35 Sem título

J. C. Guillobel –

1812-1816

Coleção Cândido

Guinle de Paula

Machado

prancha 27

Fig.36 Pretos Cangueiros

Lopes de Barros Cabral –

Lith. Briggs

Acervo Geyer, Museu

Imperial de Petrópolis

113

Ainda que a imagem de Debret (Fig.14) se assemelhe bastante a de Guillobel (Fig.35),

seus carregadores de cangalha destacam-se pela riqueza de detalhes e pela ambientação da

cena. Como visto no capítulo2, para Debret, estes signos eram distintivos da função que

desempenhavam e os diferenciava de escravos que exerciam outras ocupações. Certamente

Guillobel não tinha este intuito classificatório. A representação pictórica dos tipos negros que

carregam o fardo da cangalha assemelha-se a outros já representados, modificando apenas sua

pose, veste e instrumento de trabalho.

Lopes, ao registrar os “cangueiros” na década de 1840, “simplifica” a cena (Fig.36) e

representa apenas dois carregadores. Se, como sugere Eneida Sela, Guillobel possuía um

mostruário de figurinhas que costumava copiar, até mesmo sob encomenda, a imagem de

Lopes atenderá semelhante demanda. Como vimos, Briggs anuncia a coleção litogravada em

sua oficina no jornal. Decididamente seu intuito era o souvenir e suas imagens não perpassam

um projeto civilizatório como a dos artistas viajantes.

Tal perspectiva fica mais clara ao direcionarmos o olhar para a representação das

negras vendedoras. Aquarelada por Guillobel (Fig.37) com o cesto de hortaliças na cabeça e o

filho amarrado nas costas, com algumas variáveis, esta será uma figura recorrente na

composição de cenas de diversos artistas. Nas obras de Debret e Rugendas, ora localizamos a

vendedora pintada pequenina, no segundo plano, ora em destaque, no primeiro plano, em

muitas de suas cenas. No entanto, estes artistas dão novos sentidos à imagem. O tipo sempre

interage com o ambiente que o cerca. Para além de retomarem os motivos já presentes nas

aquarelas de Guillobel, agregam informações, usos, funções.

É assim que em Negras do Rio de Janeiro (Fig.24), imagem já analisada no capítulo

anterior, Rugendas une dois tipos em uma só imagem – a negra vendedora e a negra livre.

Para além de atentar a vestes e acessórios, sua composição afirma a possibilidade de

civilização, a perfectibilidade do negro e sua integração na sociedade dita civilizada. Se

separadas, perderiam o sentido da representação.

É o que ocorre quando Briggs retoma estes dois tipos em seu Brasilians Souvenirs

(Fig.38 e Fig.39). Ao retratar a escrava negra em uma prancha e dedicar outra a negra livre,

ainda que sugira a existência dos dois tipos, não estabelece um vínculo entre eles. Como

Guillobel, a preocupação fica por conta do colorido das vestes e dos acessórios, ainda que a

questão não fosse simplesmente estética e perpassasse os diferentes significados identitários

do uso de cada símbolo (cordão, manto, turbante, cachimbo) em cada tipo, como indica Sela

em sua dissertação.

114

Fig.37 Sem título

Joaquim C. Guillobel – 1812-1816

Coleção Cândido G. de Paula Machado

prancha 21

Fig.24 Negrèsses de Rio-Janeiro

Johhan Moritz Rugendas

Ver página 8

Fig. 38 Selling Fruits

Brazilian Souvenirs – Lith. Ludiwg and Briggs, 1846

Fig. 39 A free black-girl

Brazilian Souvenirs – Lith. Ludiwg and Briggs, 1846

115

Como afirma Maria Inez Turazzi, em sua apresentação das imagens de Briggs hoje

lotadas na Coleção Geyer

A caracterização do tipo de rua configura-se, assim, como uma estratégia de

representação da unidade a partir de um conjunto variado de possibilidades e, ao

mesmo tempo, como uma das formas de expressão da identidade de determinado

grupo, caracterização moldada entre nós no gosto pelo pitoresco e no viés

etnocêntrico da crônica de costumes. (TURAZZI, 2002, p.32)

Neste sentido, pode-se dizer que os quatro artistas em questão (Guillobel, Briggs,

Rugendas e Debret) tencionavam demarcar tipos em seus registros visuais, ainda que com

diferentes intuitos. Assim, ainda que determinados temas e poses se repitam, carregam

diferentes significados e contribuem, cada uma a seu modo, para a caracterização de

determinado grupo.

Retomemos mais uma vez as figurinhas de Guillobel. O comércio de escravos

retratado pelo português (Fig.40), ainda que com roupagem de cena – reunindo mais de um

indivíduo e com dinâmica interna a imagem – aproxima-se mais da figuração de tipos,

posicionando os “personagens” apenas sobre um chão, sem ambientação ou cenário. A

imagem é composta por dois núcleos: o esquerdo, dos comerciantes que avaliam a escrava a

venda e o direito, composto aparentemente por quatro escravos e um recém-nascido,

amarrado nas costas da negra, como era comum entre as africanas.

Estes núcleos “reaparecem” em Rugendas, desmembrados em duas pranchas –

“Mercado de escravos” e “Escravos Novos”. Na primeira (Fig.23), já analisada anteriormente,

o vendedor exibe sua peça, repetindo o gesto da figurinha de Guillobel. (Ver detalhe Fig.23)

Não ocupa local de destaque, compondo apenas a dinâmica da imagem junto aos outros

escravos. Na verdade a cena não possui um protagonista. Já na segunda prancha (Fig.41),

enquanto a escrava com seios desnudos fita o observador, o escravo de pé a seu lado traz os

braços cruzados sob o peito tal como na aquarela do português. No canto direito, outro

escravo novo, sentado, olha o chão com a cabeça apoiada entre os braços, diferenciando-se aí

do retratado por Guillobel, que direciona o olhar para cima.

Repare que, ao contrário das figurinhas de Guillobel, os escravos registrados por

Rugendas são corpulentos e não aparentam maus tratos, ainda que a figura do capataz os

observe da porta atentamente. Ao ambientar estes escravos em um aparente galpão, o artista

bávaro não cria apenas um cenário, mas dá forma à dinâmica e hierarquias sociais de uma

sociedade escravista.

116

Fig. 40 Sem título

Joaquim C. Guillobel – 1812-1816

Coleção Cândido Guinle de Paula Machado – prancha 18

117

Fig. 41 Negros Novos

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brésil. 2ª divisão, prancha12

[Biblioteca Nacional Digital]

Detalhe Fig.23

Fig.23 Marché aux Nègres

Johann Moritz Rugendas

Ver página 87

118

Assim, ainda que não copie os “modelos” de Guillobel, Rugendas reitera tipos e

situações provavelmente vivenciadas por ambos os artistas e que considerava importante na

compreensão da dinâmica da sociedade de então.

Debret também não se furtou ao diálogo com o português. Ao pintar o interior de uma

casa senhorial (Fig.29), com a senhora ao lado do chicote, rodeada por escravos domésticos,

sua representação seguramente nos remete a cena de Guillobel (Fig.42), uma das únicas que o

artista ambienta. A intertextualidade das imagens indica uma visualidade já existente,

conhecida pelo francês, que longe do intuito de cópia, a toma por representativa das relações

sociais de então e enquadra novamente a cena, acrescendo elementos, retirando objetos e

posicionando personagens, isto é, recria uma situação com cores próprias, atendendo ao

intuito de sua obra.

Longe do simples registro de costumes ou “decalque” de figurinhas já conhecidas no

universo pictórico oitocentista para compor suas cenas, os registros visuais produzidos pelos

artistas-viajantes deixam entrever o intuito de síntese, de reunir os mais variados elementos

possíveis em uma só cena

. Em parte, tal intento nos remete ao olhar classificatório, ao

esforço de ordenação do desconhecido em categorias que permitissem mostrar ao mundo a

diversidade natural e fundamentassem a construção de identidades. Envoltos em um universo

mental cientificista, estes artistas buscam ordenar suas obras desde a seqüência de temas, a

narrativa e disposição de seus registros visuais

Se as imagens produzidas por Guillobel e Briggs reconhecem mais do que

efetivamente instruem ou registram descobertas e novidades direta e empiricamente

observadas, Rugendas e Debret, para além de lançarem mão de tipos costumbristas para

compor suas cenas – preocupados em retratar o exótico e dar conta de hábitos e costumes com

base em uma linguagem pitoresca que dialoga com imagens já existentes na visualidade

produzida em inícios dos oitocentos – trazem também uma preocupação científica, que

perpassa a perfectibilidade dos tipos africanos e de seus descendentes.

Neste sentido, pode-se afirmar que tanto Debret como Rugendas não “copiaram” nem

fizeram referência direta às imagens de Guillobel. Ao contrário, valiam-se de linguagens e

intenções muito diversas das aquarelas do português. Suas imagens, ainda que se inspirassem

Tal operação se fazia de diferentes formas: na representação de diferentes etapas de transformação de uma

matéria prima, nos pequenos desenhos anexos à prancha principal, na simultaneidade de personagens e ações,

assim como na organização de coleções.

Sobre o ato de ordenar e classificar, ver: Ana Maria de Moraes Beluzzo. “A ordem do universo”. In: O Brasil

dos viajantes. São Paulo: Metalivros; Salvador: Fundação Emílio Odebrecht, 1994; Mary Loise Pratt. “O

sistema da natureza”. In: Os Olhos do Império. SP, EDUSC, 1999.

119

Fig.42 Sem título

Joaquim Candido Guillobel, 1814

Acervo Geyer, Museu Imperial de Petrópolis – prancha 54

Fig.29 Une dame brèsilienne dans son intérieur

Jean Baptiste Debret

Ver página 95

120

nos tipos costumbristas, comportavam movimento e dinâmica própria. Na verdade o que se

percebe é o diálogo com determinados temas, com imagens pré-existentes e suas próprias

schematas. Partilhavam com estes artistas um certo olhar sobre os tipos retratados e

reproduzidos, o qual irá perdurar na cultura ocidental, sendo (re)criado inúmeras vezes.

O universo retratado lhes era comum. Possivelmente caminharam pelas mesmas ruas e

lugares, suas visões captaram cenas e observaram escravos e negros de ganho os mais

diversos, recorrentes no cotidiano da cidade. A questão, no entanto, não é o real, mas como

este é percebido e transposto para a imagem. O que está em jogo é o porquê da escolha de

determinadas partes do visível para compor a obra ou da inclusão de certos elementos nela.

Como destaca Gombrich (2002), a representação é apenas uma parte do real, que, passando

pelo filtro do artista – sua schemata

e sua visão dos elementos naturais – torna-se o

resultado de suas escolhas, as quais estão relacionadas não só com o artista, mas também com

a técnica usada para executá-la e ainda com aqueles que entrarão em contato com a obra.

Os olhares, de certa forma, também eram direcionados para uma determinada gama de

situações e sujeitos, ainda que não estejamos tratando apenas de artistas-viajantes enviados em

missões específicas, mas também de artistas residentes. Como sugere Dawn Ades (1997, p.63),

Há, sem dúvida, uma diferença entre o instável viajante, que pinta – para ele – o

novo e o estranho, e o artista residente, para quem as coisas se apresentam sob uma

forma que sempre lhe foi familiar. Mas, ao mesmo tempo, esse mundo familiar pode

revelar seu potencial à investigação artística em resposta à visão de um estranho e,

nessa área, a adaptação dos modos europeus de representação à sensibilidade e às

tradições locais ainda está por explorar.

Em adição, é muito provável que nossos “atores” se conhecessem, ou ao menos se

esbarraram pelos corredores da Academia de Belas Artes, compartilhando alguns

ensinamentos e determinados cânones pictóricos. Partilhavam, assim, mais a intencionalidade

do registro e os paradigmas aí envolvidos do que propriamente a realidade observada. Ainda

que as obras em questão datem de diferentes anos, a distância temporal que separa estes

artistas não o é suficiente para torná-los simples desconhecidos, embora corresponda a amplas

transformações no circuito de produção e circulação de imagens.

Gombrich, quando explica o significado da schemata, diz que não é por ser um modelo pré-definido – um

formulário em branco – que deva ser rígida e, por isso, não adaptável. O esquema, com certo grau de

flexibilidade é, antes, uma ajuda e não um obstáculo, pois sem um ponto inicial, uma referência, não se podem

registrar impressões; num sistema completamente fluido, seria impossível registrar os fatos, pois faltariam

referenciais. O modelo ideal está entre a rigidez imutável e a completa fluidez. Ver: GOMBRICH, E.H. Art

and Illusion. London: Phaidon press, 2002. p.55-78

121

Recorrendo novamente a Ades, pode-se afirmar que

Embora produzidos para consumo europeu, tanto os álbuns como as pinturas e

gravuras dos artistas-viajantes tornaram-se muito depressa conhecidos na América.

A época em que apareceram foi de mudanças radicais na consciência política e

social das novas nações – uma época de autodescobrimento e de reformas, quando

se passou a enxergar a terra e suas oportunidades com novos olhos. Entre a ‘arte

maior’, de feição européia e praticada nas academias, e as tradições até certo ponto

ocultas da arte popular (...) surgiu uma onda de criação de imagens condizentes com

a nova, ou recentemente percebida, realidade. A relação entre esta onda e a riqueza

tanto de informações como de um visual fora do comum (...) será explorada através

de uma série de confrontos visuais. (Ades, 1997, p.63)

Afinal, por meio da sucessão das gerações, cujas heranças e tradições se misturam

indissociavelmente com as características próprias dos indivíduos, “o ser humano social não é

somente descendente, mas, sobretudo herdeiro” (SIMMEL, 2006, p.21). Os interesses de cada

indivíduo dependem de seus esquemas culturais. Seus valores e aquilo que valoram – e,

correspondentemente, suas motivações e ações – derivam, como afirma Sahlins (2006, p.117),

da ordem cultural e não da natural. Sob esta perspectiva, não se pode conceber a sociedade

como uma coleção de indivíduos autônomos: como se não houvesse nada a considerar na

produção histórica além da interação entre indivíduos sui generis e a totalidade indiferenciada

que se chama sociedade. Deve-se pensar até que ponto as coletividades exercem poder e

influência, até que ponto os indivíduos ganham o crédito histórico ou as pessoas agem como

corpos coletivos.

Para Ulpiano Bezerra de Menezes (2003, p.149),

A maior parte dos estudos com/de imagens explora suas implicações ideológicas,

tanto quanto busca caracterizar o imaginário, as mentalidades, etc. Por outro lado

trata-se de tarefa indispensável, mas que não deve arvorar-se em ponto terminal.

Considerando-se a ideologia como uma prática, que se estuda na interação social

efetiva, abrem-se perspectivas novas e muito enriquecedoras.

Neste sentido, segundo o autor, a visualidade deve ser concebida como “um conjunto

de discursos e práticas que constituem distintas formas de experiência visual em

circunstâncias historicamente específicas”. (DAVID

apud: MENEZES, 2003, p.151)

Neste percurso, sujeitos individuais se confundem e intercambiam com sujeitos

coletivos. A bagagem do artista, seu posicionamento político-social, se confunde com as

David, Chaney. “Contemporary socioscapes. Books on visual culture”, Theory, Culture and Society, v.6,

n°17, 2000, p.118.

122

experiências vividas. Note que não objetivo reduzir estas obras a seu significado social, mas

procuro entender como o seu conteúdo objetivo (de tipo sensorial e técnico) é ao mesmo

tempo responsável e fruto da interação entre indivíduos cujo comportamento se fosse apenas

fruto de normas comprometeria sua existência individual. Certamente estes artistas faziam

parte de redes sociais constituídas por laços que servem ao exercício de poder nesta

sociedade. Os indivíduos criam símbolos e vivem em função destes símbolos. O que se tem

são diferentes distanciamentos, diversos propósitos de conhecimento, onde o social não está

vinculado apenas às interações duradouras. A história aparece, pois, como comportamento e

produto de indivíduos, cuja cognição não pode apreender a realidade em sua total

imediaticidade nem está livre de determinações do grupo em que vivem.

3.3 O advento da fotografia: velhos conceitos, novas imagens

Com a chegada da fotografia em terras brasileiras a visualidade oitocentista começa a

ganhar nova roupagem, ainda que os cânones pictóricos de outrora continuassem a orientar a

objetiva. Em pouco tempo artistas-fotógrafos instalam seus ateliês no Rio de Janeiro,

anunciando seus serviços pela imprensa local. Se em um primeiro momento a clientela se

reduzia aos mais abastados, em fins da década de 1850 se terá a popularização e a ampliação

do consumo de fotografias. Como afirma Kossoy (1980, p.30), em função da demanda cada

vez maior, "a industrialização se incumbiria de aperfeiçoar os equipamentos e os materiais

sensíveis, disso resultando um menor tempo de pose, preços mais acessíveis e um mercado

cada vez mais auspicioso para novos fotógrafos."

A descoberta em 1854 do cartão de visita fotográfico (carte-de-visite photographique)

pelo francês André Adolphe Eugenè Disdéri coloca a fotografia ao alcance de muitos e

"confere a ela uma verdadeira dimensão industrial, quer pelo barateamento do produto, quer

pela vulgarização dos ícones fotográficos em vários sentidos" (FABRIS, 1998, p.17). A carte-

de-visite nada mais era do que uma foto com dimensões reduzida − 6 x 9,5 cm,

aproximadamente − colocada sobre um cartão suporte de 6,5 x 10,5 cm e cuja finalidade era a

de oferecer a amigos e parentes como lembrança e para compor álbuns a serem exibidos a

Tal movimento é observado por Kossoy nos exemplares do Almanaque editado pelos irmãos Laemmert − o

tradicional Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro − onde se pode ter noção da

quantidade de fotógrafos operando no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. De três fotógrafos

para a década de 1840, o número de anúncios se multiplica nos anos seguintes. Já em 1854 aparece no

Almanaque rubrica de oficinas fotográficas e em 1863 trinta estúdios anunciavam seu serviço na cidade. Ver:

Kossoy, B. Origem e expansão da fotografia no Brasil. Rio de Janeiro, Funarte, 1980. p.25-26; 30;41.

123

todos. Com um único negativo, subdividido ao ser exposto em uma câmara com quatro

objetivas, era possível obter quatro imagens distintas, processadas mais tarde de uma só vez.

O retrato apresentado desta forma permitia a tomada simultânea de 8 a 12 clichês numa

mesma chapa, barateando os custos e tornando-se a moda mais popular que a fotografia

assistiu em todo o oitocentos

Como afirma Kossoy (1980, p.38), o carte-de-visite foi o exemplo típico da

padronização do produto fotográfico como um todo, o que atingiu não só a forma externa

como também seu conteúdo, através dos estereotipados cenários e poses dos retratados. Seu

sucesso se deve justamente a capacidade de adaptar o cliente a moldes pré-estabelecidos e de

possível escolha através de um catálogo de objetos e situações, eleitos para caracterizar

diferentes papéis sociais que se quer fabricar. A “mise-en-scene” do estúdio variou durante o

século XIX e o próprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessório de estúdio: suas poses

obedeciam a padrões estabelecidos e já institucionalizados de acordo com a sua posição social

(MAUAD, 2000,85-86).

Como afirma Maria Inez Turazzi (1995, p.14),

Posar, que vem do francês poser, deixa de ser tão-somente o ato de colocar-se em

situação de ser retratado, através do pincel, pela sensibilidade de algum pintor. A

sociedade francesa da segunda metade do século XIX lhe atribuiu um novo

significado que rapidamente transcende as fronteiras do país, associando-se à

própria universalização da fotografia após o seu descobrimento. A pose, então, passa

a ser sinônimo de “postura estudada”, “artificial” e – o que é sugestivo – confunde-

se em sentido figurado, com a idéia de “afetar uma atitude pretensiosa”. No jogo

social que caracteriza o retrato fotográfico produzido no século XIX, posar passa

então a representar a fabricação de um corpo em outro corpo que opera “a

metamorfose da imagem por antecipação”. De modo que o tempo de exposição

numa fotografia (...) é também o tempo social necessário para que o indivíduo

represente o seu papel num determinado cenário, onde a composição desse espaço e

a captação desse momento são atributos especiais do fotógrafo.

O circuito social da fotografia na Corte do Rio de Janeiro não se limitava, no entanto,

aos setores mais ricos da sociedade. Ao mesmo tempo em que representa este grupo social, a

fotografia começa a expandir seu público e a interessar-se por outras realidades. Imagens que

cobriam os mais diferentes temas foram multiplicadas em série e comercializadas pelos

próprios fotógrafos ou em outros pontos de venda, como livrarias. Além de representarem um

complemento na receita dos profissionais, atendiam ao espírito de colecionismo de imagens

que já havia sido despertado em meio ao público da época; afinavam com o gosto pelo

Segundo Annateresa Fabris (1998, p.20), uma dúzia de cartões de visita custava em média 20 francos,

enquanto um retrato convencional não saía por menos de 50 ou 100 francos.

124

exotismo. Em uma sociedade ávida de imagens, a fotografia oferece um meio para participar

da “história”; a posse simbólica dos mais variados aspectos do universo; uma “lembrança”,

enfim, das curiosidades dos diferentes países, hábito que se proliferaria através das imagens

estereoscópicas e, mais tarde, pelos cartões-postais.

Segundo Annateresa Fabris (1998, p.29),

[a fotografia volta-se, em um primeiro momento] para a captação daquela paisagem

que povoava tantos quadros sem nunca ter sido vista de perto. / (...) Os fotógrafos

não buscam em suas expedições lugares inéditos ou desconhecidos. Procuram, ao

contrário, reconhecer os “lugares já existentes, como visões imaginárias, nas

fantasias inconscientes das massas”, criando arquétipos-estereótipos que

confirmariam uma visão já existente e conformariam a visão das gerações futuras.

Assim, a arte de documentar fotograficamente elaborou seus temas a partir dos

estereótipos existentes. Muitas carte-de-visite tinham suas ilustrações inspiradas em tipos,

poses e roupagens popularizadas pelos viajantes. Como afirma Ana Mauad, as classes

populares continuarão a figurar na condição de “typos humanos”, objetos de atenção das casas

fotográficas para produzir o lado pitoresco da sociedade imperial: “a estes estava interditada a

construção de sua auto-imagem, possibilidade concedida somente à ‘boa sociedade’, os donos do

olhar imperial, verdadeiros agentes da construção da imagem do Império” (MAUAD, 2004, p.15).

Temos uma arte apoiada nos sentidos combinados com a razão, imperiosamente

levada a definir tudo pela forma referenciável. O conhecimento julgou, a princípio, poder

fundar-se exclusivamente nas realidades espaciais, no sólido: mediu os corpos, estudou a sua

estrutura, as suas relações mútuas e as suas ações recíprocas. Se no desenho/pintura os

parâmetros de juízo de valor eram o belo, a fidelidade na imitação da natureza, a conformidade

com certos cânones icônicos ou formais, o significado religioso e o interesse da narração

figurada, na fotografia reitera-se estes temas mas de forma a atribuir-lhes novos significados.

As fotografias de tipos negros emergem então em um mercado de imagem pré-

existente, em que os padrões estéticos eram informados pelo desenho e pintura, através da

litografia. A democratização da imagem pelo retrato envolvia também a produção de

alteridades, e é neste sentido que pode ser entendida a fotografia de escravos e libertos.

Como afirma Ana Mauad (1997), produzido em massa, o retrato fotográfico do tipo carte-de-

Para um inventario minucioso das imagens de escravos e ex-escravos ver: KOSSOY, Boris & CARNEIRO,

Maria Luisa Tucci. O olhar europeu. São Paulo: EDUSP, 1994; e ERMAKOFF, George (org.). O Negro na

fotografia brasileira do século XIX. Rio de Janeiro: Casa Editorial Ermakoff, 2004.

125

visite teve sua importância indiscutível, como uma possibilidade sem precedentes na história

de conservar a fisionomia dos mais diferentes tipos humanos e sociais em todas as partes.

Os retratos constituiriam no Brasil o gênero mais comercializado da fotografia no

século XIX. Em 1863, oito fotógrafos anunciam na edição do Almanaque Administrativo,

Mercantil e Industrial da Corte e da Província do Rio de Janeiro (Almanaque Laemmert).

Entre eles está José Christiano de Freitas Henriques Júnior, com estúdio montado à Rua da

Ajuda nº. 57 B.

Nascido na Ilha das Flores, arquipélago de Açores, Portugal, em 1832, Christiano

Júnior imigra para o Brasil em 1855, acompanhado de sua esposa e dois filhos. Ao que se

sabe, inicia-se na atividade fotográfica por volta de 1860 em Maceió, Alagoas, onde mantém

um estúdio até 1862. Transfere-se logo depois para o Rio de Janeiro e em 1863, atua

profissionalmente na oficina Photographia do Comércio, na qual é sócio de Fernando

Antonio de Miranda. Em 1865, desta vez sozinho, monta sua Galeria Fotográfica e de

Pintura na Rua da Quitanda 45. Dedicou-se principalmente ao retrato de estúdio, produzindo,

em 1866, uma rica coleção de tipos negros no formato carte-de-visite, que oferece a seus

clientes na seção de Notabilidades do Almanaque Laemmert, junto a uma variedade de

serviços que constitui um interessante panorama das técnicas fotográficas então disponíveis:

cartões de visita, o aparelho solar e os retratos em tamanho natural, retoques e fotopintura,

retratos de personalidades e retratos em cenotipo. (Fig.43)

Outros profissionais como Victor Frond, Auguste Stahl, João Goston e Revert Klumb

também fotografaram negros neste período. Porém é de Christiano Júnior a maior coleção de

fotografias de escravos anteriores a 1870 até agora conhecida.

Mas por que falar do fotógrafo em uma dissertação dedicada aos artistas-viajantes? Se

olharmos atentamente sua “variada collecção de costumes e typos pretos, cousa muito própria

para quem se retira para a Europa”, percebe-se que este partilha de um mesmo regime de

visualidade que os artistas da primeira metade do oitocentos. Ao registrar tipos negros, divide

suas imagens em dois eixos: “corpo inteiro” e “bustos” (ver Fig.44 e Fig.45)

. Enquanto

nestes o fotógrafo foca nos detalhes fisionômicos, anotando inclusive em algumas imagens a

“suposta” nação do negro retratado, nos retratos de corpo inteiro temos negros executando os

mais variados serviços

Segundo levantamento de Maurício Lissovsky e Paulo Azevedo (1988), cerca de 77 fotografias de tipos

negros tiradas por Christiano Júnior encontram-se arquivadas.

As duas pranchas reproduzidas pertencem ao acervo do Museu Histórico Nacional. Também encontramos

estes tipos negros na coleção Christiano Jr, do Arquivo Central do IPHAN, seção Rio de Janeiro, que reúne 47

imagens do fotógrafo.

126

Fig. 43 Anúncio Almanack Laemmert, seção de Notabilidades, 1866

AZEVEDO, Paulo César de & LISSOVSKY, Maurício (orgs.). Escravos brasileiros

do século XIX na fotografia de Christiano Jr. São Paulo: Ex. Libris, 1988.

127

A mesma divisão aparece, como foi visto, nas obras de Rugendas e Debret. Deste

modo, tem-se uma migração da representação pictórica para a fotográfica, mas sem grandes

alterações em determinada visualidade que tem por questão central a construção da noção de

alteridade e a definição do lugar do negro na sociedade oitocentista. Os temas se repetem, mas

o novo destino dado às imagens fotográficas socializa também a imagem das próprias

contradições do país.

Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.35),

Instrumento de democratização do conhecimento numa sociedade liberal, que

acredita no poder positivo da instrução, o cartão postal leva às últimas

conseqüências a “missão civilizadora”, conferida à fotografia por sua capacidade de

popularizar o que até então fora apanágio de poucos. A viagem imaginária e a posse

simbólica são as conquistas mais evidentes de uma nova concepção do espaço e do

tempo, que abole as fronteiras geográficas, acentua similitudes e dessimilitudes entre

os homens, pulveriza a linearidade temporal burguesa numa constelação de tempos

particulares e sobrepostos.

Descendente direta dos cânones da pintura, como aponta Vânia Carvalho, a fotografia

não apenas desenvolve uma linguagem própria, “mas será responsável pela transformação em

senso comum de uma visualidade, que germinava no círculo restrito dos produtores da obra de

arte”. A imagem fotográfica apresenta-se então como àquela que descrevia com base no que

já tinha visto (apoiando-se nos motivos da pintura) e, ao mesmo tempo, educava o olhar a

novos modos de ver. (CARVALHO. In: FABRIS, 1998, p.228)

Se o pincel dos artistas-viajantes estava atento ao trabalho desempenhado pela

população negra e mestiça – escrava, alforriada e livre – ambientando sempre a cena nas ruas

e arrabaldes da cidade, o olhar do fotógrafo dará a ela novo enquadramento. Leva o indivíduo

retratado para dentro do estúdio, o posiciona diante de um fundo artificial e transforma a mão

de obra de outrora em modelo fotográfico, reforçando, como afirma Boris Kossoy e Maria

Carneiro (1994), ainda mais as curiosidades do país tropical. Ao registrar seus personagens,

deixa de fora do estúdio o burburinho do comércio, a movimentação das ruas, a dinâmica dos

arredores, e compõe uma galeria de tipos, um mostruário que atende a fins comerciais. Seus

retratos seriam levados para a Europa como "lembrança do Brasil", souvenir dos trópicos,

satisfazendo a curiosidade do cliente do Velho Mundo acerca da imagem do outro.

128

Fig. 44 Cartes-de-visite – década de1860

Christiano Junior. Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro

129

Fig. 45 Cartes-de-visite – década de 1860

Christiano Junior. Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro

130

Estas imagens congregam, além da visão comercial e técnica do fotógrafo, sua própria

vivência social e a do público a quem destina seu produto. Se por um lado o fotógrafo tinha

interesses práticos, ligados ao consumo e venda de imagens, procurando garantir sua

permanência no mercado através de personagens tão comuns ao seu dia-a-dia, por outro

certamente conhecia os trabalhos dos desenhistas e pintores do início do século, reforçando

com suas fotografias uma visualidade do outro há muito difundida, e, neste sentido, dialoga

de perto com os trabalhos destes artistas. Ambos descreviam e davam a ver um personagem

pitoresco e genérico, e não um indivíduo em especial.

Ainda que Debret e Rugendas o fizessem não apenas pelo exótico e pelo pitoresco,

mas pautados pelo universo cientificista que buscava classificar, traçar semelhanças e

diferenças, a fim de estabelecer o lugar de cada tipo na marcha civilizatória reservada à jovem

nação, reforçavam determinada visualidade do outro e definiam paradigmas que seriam

retomados pela fotografia na segunda metade do XIX.

Não podemos perder de vista, como afirma Ana Mauad (1996, p.75-76), que

a fotografia - para além da sua gênese automática, ultrapassando a idéia de analogon

da realidade - é uma elaboração do vivido, o resultado de um ato de investimento de

sentido, ou ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso a uma série de

regras que envolvem, inclusive, o controle de um determinado saber de ordem

técnica./ (...)/ Por fim, há que se considerar a fotografia como uma determinada

escolha realizada num conjunto de escolhas possíveis, guardando esta atitude uma

relação estreita entre a visão de mundo daquele que aperta o botão e faz ‘clic’.

Tal como no registro pictórico, passando por escolhas, dramatizando ou valorizando

cenários, deformando a aparência de seus retratados, alterando o realismo físico da natureza e

das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotógrafo sempre manipulou seus temas.

Aspecto este que por muito tempo foi atribuído apenas aos desenhistas/pintores cuja mão

guiava a imagem criada sobre o suporte.

Para Sandra Koutsoukos (2002), no estúdio a escravidão mostrava uma assepsia e

ordem não constantes do dia-a-dia de trabalho real dos escravos, ainda que a condição de

escravo não fosse mascarada. O fotógrafo tentava seguir o ideal de uma Corte que se

pretendia modernizada, civilizada. Retratava os negros com suas roupas, seus instrumentos de

trabalho, suas marcas tribais, mas tratava de colocar ordem nas ambientações, escolhendo

com cuidado o que iria registrar; as mulheres sempre vestidas, com turbantes, mantos, colares

e pulseiras reforçavam a partir do olhar europeizante sua identidade africana; já os homens,

ora apareciam vestindo paletó e calças, ostentando seus instrumentos de trabalho, ora de

131

bustos desnudos, deixando a mostra a vitalidade de uma população que era força motriz nestas

terras.

Em Christiano Júnior, o olhar para a escravidão se fazia, sem dúvida, pelo exótico.

Para além de retratar diferentes tipos, marcava a diversidade dos africanos e de seus

descendentes, assim como reforçava a dominação em um período em que, apesar da proibição

do tráfico de escravos, a escravidão ainda se constituía no regime de trabalho predominante e

na fonte principal de geração de riqueza nacional, somando significativo montante da

população.

Como afirma Celeste Zenha (2004, p.13-14)

Se a relação entre pintura, fotografia e litografia é evidente, a prática fotográfica

começava a trazer alterações importantes não somente no tempo dedicado à

produção das imagens – tornando desnecessário o momento de captação da

paisagem in loco pelo desenhista –, mas também na sua própria concepção. Para

além do papel de simples garantia de autenticidade e objetividade, a imagem

fotográfica passava a sugerir o recorte – enquadramento – e a distância daquilo que

era representado.

No caso dos africanos e de seus descendentes, se antes tinham seus rostos e corpos

esquadrinhados pela ciência e pelos costumes, sob a ótica das relações (inter)raciais, agora

eram enquadrados sob o olhar enclausurante do fotógrafo. Ao mesmo tempo em que a

fotografia fixava seus olhares, e aí suas emoções, expondo suas “diferentes” funções no

mundo do trabalho, “silenciava sobre a violência presente no cotidiano das relações sociais”,

era signo da desigualdade e reafirmava seu papel, como afirma Ana Mauad (2004, p.13-14).

A afirmação de determinados gostos não implicou, portanto, a eliminação de outros, até então

bem aceitos.

132

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Quero ter cuidado com as palavras. Não o cuidado do

medo, mas o cuidado de quem cuida.

Leonardo Lusitano

Diante das intenções que moveram este trabalho, chegar a um "final" é, para mim,

tarefa quase impossível. A quantidade de imagens e o emaranhado de questões decorrentes da

análise das obras de cada um dos artistas indicam um longo trabalho que, certamente não se

esgotou.

Frente à rica variedade de temas abordados nas obras de Rugendas e de Debret,

artistas cujas imagens foram integradas aos lugares de memória da identidade brasileira

através de recorrentes utilizações em livros didáticos e acadêmicos, interessava-me uma

questão em especial: a representação dos africanos e de seus descendentes e a relação entre a

construção dos tipos negros e a imagem que se queria projetar da jovem nação.

Por meio de seus registros visuais, busquei pensar o papel destinado a esta população,

assim como as categorias e esquemas de percepção pictórica partilhados por estes artistas

como parte de um regime de visualidade característico dos oitocentos. Se, como aponta

Beluzzo (1994), a iconografia dos viajantes oferece uma história de pontos de vista, de

distância entre observações, de triangulações do olhar, o desafio é então definir o que confere

particularidade aos olhares de Rugendas e de Debret.

Enquanto a maioria dos viajantes estrangeiros se preocupava apenas em classificar os

elementos da natureza e das personagens que compunham seus “quadros”, Debret e

Rugendas, cada um a seu modo, tinham o propósito deliberado de criar uma história a partir

da sistematização das informações a que tiveram acesso (diretamente ou não). Não estavam

133

preocupados apenas em apontar tipos negros, recensear atividades econômicas e estratos

sociais que compunham a população, mas em afirmar a perfectibilidade dos africanos e de

seus descendentes, marcando aí a possibilidade de integração destes na marcha civilizatória

que reservavam para estas terras. Naturalizar diferenças significou, nesse momento, o

estabelecimento de correlações rígidas (ou nem tão rígidas assim) entre características físicas

e atributos morais/culturais.

A visão destes artistas não se satisfazia apenas com o exótico. Não era somente um

olhar curioso frente à grandiosidade do mundo descoberto. Sua preocupação voltava-se

também para o progresso científico, com a coleta de dados e a divulgação de conhecimentos.

O que de fato importava era registrar diferenças, marcar identidades e, dessa forma, se auto-

afirmar enquanto expoente da civilização.

Se, por um lado, a tradição de registro de costumes não lhes era estranha, por outro

não era suficiente para a compreensão da visualidade projetada. Seus tipos davam vida e

movimento às cenas registradas; “capturados” em ação, empunhando seus instrumentos de

trabalho ou em situações cotidianas, estes não apenas compunham o imaginário das terras de

além-mar, mas tinham seus usos e funções explicitados e suas relações sociais delineadas.

Ao mesmo tempo em que a ausência de distinções e caracteres específicos

transformava a múltipla população negra e mestiça, escrava, livre e liberta, em um todo

homogêneo, as relações sociais e seus signos tratavam de marcar diferenças e gradações. Em

adição, o corte das cabeças e a especificação de aspectos anatômicos ou culturais, reforçavam

“novas” identidades coletivas.

Tais estratégias de representação do negro africano e de seus descendentes, sob suas

diferentes modalidades, inscreviam-se enquanto um modo de assimilação das diferenças e ao

mesmo tempo de produção de alteridade. As marcas, índices deste processo encontram-se nas

imagens em que se tipificam estes homens e se criam, através delas, as bases para a integração

dos tipos negros na história, civilizada, do Brasil. Afinal, o significado prático do ser humano

é determinado por meio da diferença e da semelhança. O que garante vantagem ou

desvantagem perante os demais indivíduos não são os aspectos que coincidem com ele. É

como se cada individualidade sentisse seu significado tão-somente em contraposição com os

outros.

Contratados para registrar com seu pincel as terras brasileiras, seus olhares têm a

capacidade de instituir conhecimentos. Suas imagens são, em múltiplos sentidos, expressões

visuais. São uma forma de suporte às representações, uma construção discursiva e, neste

134

sentido, não têm necessidade de ter valor probatório. Fruto do olhar de um desenhista, estes

registros visuais foram vistos e (re)apropriados pelo olhar de outros artistas e de um público

ávido por novidades e imagens. Registram complexas dimensões de uma sociedade na qual

diferentes sujeitos vivenciam conflitos sociais e culturais traduzidos, muitas vezes, em signos

“dados a ver” pelos artistas.

Ao unir nesta dissertação os dois viajantes, Rugendas e Debret, não acredito que

possuam o mesmo intuito e muito menos produzam registros iguais. Ao contrário, cada um

carrega consigo sua especificidade, sua própria pincelada, sua cor própria. Entretanto,

partilham determinada visualidade, certos cânones artísticos e um universo cientificista que

molda suas proposições. Neste sentido, aproximam-se entre si e distanciam-se daqueles que

registravam tipos e costumes, pautados apenas pelo exótico ou por estereótipos sociais já

estabelecidos. Ainda que a Viagem Pitoresca de Rugendas não seja Histórica como a de

Debret, obedece a uma lógica semelhante para afirmação da possibilidade (e necessidade) de

integração do negro na sociedade dita civilizada, repartindo, para além da crença na

perfectibilidade do africano e de seus descendentes, a “aposta” na miscigenação, pensando aí

o branqueamento dos tipos negros, como via para a civilização. Neste percurso, aparecem

outras questões: a idéia de "ordem" social, da transformação pelo trabalho, da moral e dos

costumes.

Daí propor chaves interpretativas para o conjunto de imagens de Rugendas e Debret: o

corte das cabeças e sua relação com o universo cientificista de então; a pintura de tipos e de

cenas que remetem e resignificam o registro de costumes; e o diálogo com artistas de seu

tempo, enquanto parte integrante de uma visualidade que será re(criada) em novo suporte, já

na segunda metade do século XIX.

Vale lembrar que estas obras circularam pela Europa, atenderam à Academia e

chegaram ao conhecimento de um vasto público. Os artistas eram responsáveis pela mediação

entre a observação de um universo social e a produção dos registros visuais. Ofereciam ao

público a posse simbólica dos muitos aspectos da terra de além mar, ao mesmo tempo em que

construíam um grande retrato da sociedade brasileira pautados em normas de representação

que irão perdurar, por vezes reinventadas, no universo visual oitocentista.

Rugendas e Debret não foram, portanto, os únicos a registrar tipos negros no Brasil do

século XIX, mas possuem o mérito de terem suas aquarelas amplamente difundidas em nosso

135

imaginário. E é atravessando o “espelho distorcido”

da produção pictórica destes artistas que

desvendam-se novas leituras. Se a imagem tem o poder de comunicar mais rapidamente, uma

leitura cautelosa de seus símbolos não é tão breve assim. Talvez a história ainda tenha o que

decifrar. Fica o desafio.

Expressão cunhada por Patrícia Lavelle em sua obra: O espelho distorcido: imagens do indivíduo no Brasil

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136

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