( PDF ) A nação brasileira em cena

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA

A Nação Brasileira em cena

Jussara Bittencourt de Sá

Florianópolis

2005

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA

DOUTORADO EM LITERATURA

ORIENTADOR: PROF. DR. JOÃO HERNESTO WEBER

DOUTORANDA: JUSSARA BITTENCOURT DE SÁ

A Nação Brasileira em cena

Texto apresentado à Banca de Defesa do Doutorado em Teoria Literária,

Curso de Pós-Graduação em Literatura da UFSC.

Florianópolis

2005

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DEDICATÓRIA

A memória de José Umbelina de Bittencourt e Odílo Soares.

AGRADECIMENTOS

A minha família, pelo carinho e compreensão nos momentos tão especiais de minha vida.

Prof. Dr. João Hernesto Weber, pelo apoio e ensinamentos, fundamentais para a

concretização desta Tese.

Elba Ribeiro, Secretária do Curso de Pós-Graduação, por sua amizade, tão importante

nesta minha jornada.

Aos professores,

Cláudia Gomes, Cláudio Damasceno Paz, Helena Tornquist, Maria

Felomena de Souza Espíndola, Ingo Voese, Tânia Ramos

e Wilson Schuelter, pelo

incentivo, essencial nesta trajetória.

RESUMO

Esta tese tem como objetivo apresentar uma análise das concepções de nação e de

nacionalidade em peças do teatro brasileiro, circunscritas à segunda metade do século XIX

e à primeira década do século XX. Procura-se, em suma, evidenciar que o teatro cumpriu

papel essencial para a representação/ constituição da Nação, colocando em cena diferentes

concepções sobre a própria nacionalidade, através das falas, ambientações e representações

dos tipos sociais que compunham a sociedade brasileira da época. Em confronto/ diálogo

com a cena brasileira, buscou-se, também, perseguir, nas peças, a representação que se faz

do estrangeiro, seja do estrangeiro que para cá se desloca a negócios, seja do estrangeiro

que para cá vem como imigrante. A presença do estrangeiro no teatro brasileiro do século

XIX e início do século XX foi, aliás, um dado essencial no recorte que se fez no

corpus do

teatro brasileiro em estudo: procurou-se a presença do “Outro” para refletir-se sobre a

representação da própria Nação. Tanto que, quando da elaboração da pesquisa

bibliográfica, em cerca de setenta e quatro peças editadas no referido período, utilizou-se

como critério de seleção para a análise das dezoito peças aqui discutidas justamente a

presença de personagens estrangeiras. No teatro, e essa é uma afirmação que destaca a

produção teatral das demais, o estrangeiro é, em suma, e a meu ver, peça fundamental para

a própria demarcação do nacional. A presença de estrangeiros, em confronto, conflito,

negociações com o elemento nacional, este visto em suas diferentes dimensões de classe,

constitui-se, nesse sentido, em chave essencial para a compreensão do imaginário sobre a

nação que se coloca em cena.

Palavras-chave: Nação, nacionalidade, teatro, classe social, personagem brasileira,

personagem estrangeira.

ABSTRACT

The objective of this doctoral dissertation is to present an analysis of the conceptions of

nation and nationality in Brazilian theater plays, restrained between the second half of the

XIX century and the first decade of the XX century. In short, evidence is sought to

demonstrate that the theater has fulfilled an essential role in the representation/constitution

of the Nation, placing on the stage different conceptions of the nationality itself, through

the creation of favorable surroundings, speeches, and representations of the social types that

formed the Brazilian society of that time. In the confrontation and dialogue with the

Brazilian scene, the representation of the outsiders, either the foreigners who come on

business, or the ones who come as immigrants were sought to be represented in the plays.

The presence of the foreigner in the Brazilian theater between the XIX century and

beginning of the XX century was, by the way, essential data in the clipping of the Brazilian

theater corpus under study: The presence of the "Other" was sought to reflect the

representation of the Nation itself. When carrying out the bibliographical research, the

presence of foreign characters was taken as the criterion for analysis of eighteen plays out

of about seventy-four published during the mentioned period. The presence of foreigners in

the theater is fundamental for demarcating the national individual and this statement

highlights the playwriting among other productions. The presence of foreigners in

confrontation, conflict, negotiation with the national element taken in its different class

dimensions, is an essential key for the understanding of the imaginary of the nation placed

on the stage.

Keywords: nation, nationality, theater, social class, Brazilian character, foreign character.

Todos sabem de que elementos heterogêneos se compõem a população

brasileira, e os riscos iminentes que pressagia essa falta de unidade. Não é

somente a diferença do homem livre para o escravo; são as três raças humanas

que crescem no mesmo solo, simultaneamente e quase sem se confundirem; são

três colunas simbólicas que, ou hão de reunir-se, formando uma pirâmide eterna,

ou tombarão esmagando os operários! Penso eu (e êste pensamento parece-me

digno de ser a divisa de todos aquêles que trabalham no magnífico edifício da

arte nacional), penso eu que o presente deve ser preparador do futuro; e que é

dever de quantos têm poder e inteligência, qualquer que seja a sua vocação e o

seu pôsto, do poeta tanto como do estadista, apagar essas raias odiosas, e

combater os preconceitos iníquos que se opõem à emancipação completa de

todos os indivíduos nascidos nesta nobre terra...Poetas, artistas, cultivadores do

belo, semeadores incógnitos do futuro, não esmoreçamos. Esta época vai rica de

materialismo, de descrença e de ignomínias políticas, mas um dia erguer-se-á o

sudário gelado desta nova Pompéia, e do cadáver só subsistirá o crânio, sede da

inteligência!

Paulo Eiró

1 de setembro de 1862

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 10

1.1

1.2

1.3

1.4

1.4.1

1.4.2

1.4.3

1.4.4

1.4.5

1.4.6

1.4.7

1.4.8

O TEATRO NA CENA BRASILEIRA

O teatro brasileiro em formação: do jesuítico à comédia e ao drama

O teatro e a sua relação com a sociedade brasileira do século XIX

A personagem no teatro: um fio para as tramas

Os autores e suas tramas em cena

Martins Pena:

Judas em Sábado de Aleluia (1844), As casadas solteiras

(1845), Os dous ou o inglês maquinista (1845)

José de Alencar:

O demônio familiar (1857)

Joaquim Manoel de Macedo:

Luxo e vaidade (1860), A torre em concurso

(1863),

Amor e pátria (1863)

Paulo Eiró:

Sangue limpo (1863)

Visconde de Taunay:

Amélia Smith (1886)

França Júnior:

Como se fazia um deputado (1863), Ingleses na costa (1864),

O defeito de família (1870), Dois proventos em um saco (1873), O tipo

brasileiro

(1872), Caiu o Ministério! (1882)

Artur Azevedo:

Cocota (1885)

Machado de Assis:

Quase Ministro (1863), Lição de Botânica (1906)

2.1

2.1.1

2.1.2

2.1.3

2.2

2.2.1

2.2.2

2.2.3

2.2.4

2.2.5

A NAÇÃO E AS NACIONALIDADES NO TEATRO BRASILEIRO

A nação e os brasileiros: os segmentos sociais

A representação dos escravos

A representação das camadas intermediária

A representação dos senhores no teatro do século XIX: a elite branca

“nacional”

A nação e os estrangeiros

O estatuto ambíguo do português

Estrangeiros dos países imperialistas na cena brasileira

Os estrangeiros em casa

Os estrangeiros e a sua inclusão na nação

Os imigrantes em cena

112

121

143

144

147

158

164

180

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.6.1

3.6.2

A NAÇÃO EM CENA

Colocando a questão

Sentimentos díspares na nação recém liberta

A nação e a fratura: a escravidão e o futuro do país

Pobres, livres, nacionais

Outros olhares sobre a nação: o Estado Nacional como o lugar dos interesses

dos grupos dominantes

O estrangeiro e a nação brasileira

O olhar do imperialista

O estrangeiro como imigrante

189

190

196

201

209

212

223

228

CONSIDERAÇÕES FINAIS

BIBLIOGRAFIA

BLIBLIOGRAFIA TEÓRICA

BIBLIOGRAFIA FICCIONAL

ANEXO

234

248

252

254

INTRODUÇÃO

A proposta deste estudo é verificar como se constroem as concepções de nação que

adentram a cena do teatro no Brasil no século XIX e inícios de século XX. Para tanto,

analiso as falas das personagens ditas “nacionais”, e também as consideradas

“estrangeiras”, na tentativa de evidenciar como os autores teatrais, através das personagens

colocadas em cena, buscam representar a brasilidade através do mapeamento das diferentes

classes sociais locais em sua interação com diferentes nacionalidades estrangeiras, no

intuito de, seja pelo contraponto, seja pela confluência, construírem um retrato da Nação.

A escolha das peças teatrais, e não de outros discursos sobre a nação, como objeto

de análise decorre do fato de se entender o teatro como um elemento essencial para a

representação da Nação, pela própria importância que o teatro assumia na vida social do II

Império, em termos de sociabilidade, comportamentos, construção/imposição de hábitos e,

no caso, ideologia nacional. Nesse sentido, a análise das peças teatrais impõe-se como

central, com relevância tamanha, senão maior, do que as representações da nação

veiculadas pela prosa, pela poesia, pela iconografia e pela ensaística veiculada,

normalmente, em jornais e revistas. O teatro colocava em cena, enfim, e encenava, a

própria nação, através da interação imediata, sem deixar de ser mediada por recursos

cênicos, com o público que se formava e afirmava na segunda metade do século XIX e

inícios do século XX.

Normalmente, os estudos dessa natureza concentram-se na prosa – romance, conto e

crônica – e na obra poética de muitos dos autores da época em questão, sem destacar,

devidamente, que eles também escreveram para o teatro. A crítica especializada se

debruçou antes sobre a prosa e a poesia do que sobre as obras com finalidade cênica. Minha

tese vai, nesse sentido, na contramão desse cânone crítico: o palco em que se encenou a

nação foi, também, e com isso não pretendo diminuir outras manifestações artísticas, o

teatro.

Observei, também, que muitos dos textos produzidos para o teatro não são,

contemporaneamente, de fácil acesso ao público, pois receberam poucas edições. Alguns

sequer foram reeditados, outros tiveram escassas reedições, o que dificulta seu acesso até

mesmo no meio acadêmico. Um exemplo clássico é o do drama

Sangue limpo, de Paulo

Eiró, que teve apenas duas edições, uma em 1863 e outra em 1949.

Isso, por si só, já diz do

relativo descaso para com o teatro na composição do cenário nacional, o que reforça, no

contraponto, o meu intento: estudar justamente essas manifestações teatrais, e, como

Exemplos de tal observação seriam os textos de Machado de Assis, Joaquim Manoel de Macedo e José de

Alencar. No caso de Machado, o romance e o conto obtiveram uma grande atenção por parte da crítica e

foram amplamente divulgados. Entretanto, segundo Helena Tornquist, são poucos os estudos críticos que,

tendo por objeto a obra de Machado, dedicam atenção aos textos dramáticos, menos ainda à comédia.

TORNQUIST, Helena.

As novidades velhas: o teatro de Machado de Assis e a comédia francesa. São

Leopoldo: UNISINOS, 2002, p. 15.

O mesmo ocorre com Joaquim Manoel de Macedo e José de Alencar, cujos romances receberam ampla

divulgação e circulação. Os textos produzidos para o teatro, no entanto, tiveram parcas edições e pouco olhar

da crítica. Para Décio de Almeida Prado, por exemplo, Paulo Eiró é um autor “pouco lembrado” dentre os

adendo, no desejo de contribuir para a reavaliação de sua importância, recolocar em

circulação as peças do período, o que se faz aqui pela sua reprodução por meio eletrônico.

Outro dado que foi relevante para eleger as peças teatrais como instrumento para a

análise da nacionalidade que aqui se pretendia construir é o fato de o teatro ser um gênero

para a encenação, para o palco, o que inclui, nos diálogos e nas performances das

personagens, peculiaridades inerentes ao modo de vida e concepções de mundo dos

diversos segmentos sociais que representam a sociedade brasileira da época do Império e

do início da República, muitos deles, inclusive, talvez não apanhados pela prosa e pela

poesia, dentre outros.

Um outro aspecto que também chamou a atenção, depois da leitura de cerca de

setenta e quatro peças teatrais,

foi perceber que em várias peças ocorre a presença

dramaturgos brasileiros. PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro: 1570 a 1908. São

Paulo: EDUSP, 2003, p. 68.

Lista dos autores e suas respectivas obras, que foram lidas durante a pesquisa:

Martins Pena (1815-1848): O noviço (1844), O Judas em Sábado de Aleluia (1844), O Juiz de Paz da roça

(1845), As casadas solteiras (1845), Os dous ou o inglês maquinista (1845), Quem casa, quer casa (1845).

Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882): O cego (1825), O primo da Califórnia (1855), Luxo e vaidade

(1860), Amor e pátria (1863), A torre em concurso (1863).

Gonçalves Dias (1823-1864): Patkull (1843), Beatriz Cenci (1844-1845), Leonor de Mendonça (1846),

Boabdil (1850).

José de Alencar (1829-1877): O demônio familiar (1857).

Álvares de Azevedo (1831-1852): Macário (1851).

Paulo Eiró (1836-1871): Sangue limpo (1863).

França Júnior (1838-1890): Meia hora de cinismo (1861- Edição 1870), Como se fazia um deputado (1863),

Ingleses na costa (1864), O defeito de família (1870), Amor com amor se paga (1871), Maldita parentela

(1871), O tipo brasileiro (1872), Dois proveitos em um saco (1873), O tipo brasileiro (1872), Entrei para o

Clube Jácome

(1877), Caiu o Ministério! (1882), A lotação dos bondes (1885).

Machado de Assis (1839-1908): Hoje avental, amanhã luva (1859), Desencantos (1861), O caminho da

porta

(1862), O protocolo (1863), Quase Ministro (1863), As forças caudinas (1863-1865), Os deuses de

casaca

(1866), O bote de rapé (1878), Tu só, tu, puro amor (1881), O melhor remédio (1884), Viver! (1884),

Lágrimas de Xerxes (1899-1900), Uma ode de Anacreonte (1901), Antes da missa (1902), Não consultes

médico

(1901), Lição de botânica (1906).

Visconde de Taunay (1843-1889): Amélia Smith (1886).

Castro Alves (1847-1871): Gonzaga ou A revolução de Minas (1876).

Artur Azevedo (1855-1908): Amor por Anexins (1870), Uma véspera de reis (1875), A pele do lobo (1877),

A filha de Maria Angu (1876), A casadinha de fresco (1876), Abel, Helena (1877), O Rio de Janeiro em 1877

(1877), Nova viagem à Lua (1877), A jóia (1879), Os noivos (1880), O Califa na Rua do Sabão (1880), A

Princesa dos Cajueiros

(1880), O Liberato (1881), A porta da botica (1881), Casa de Orates (1882), Um

significativa de personagens tidas como estrangeiras atuando na nação. Neste sentido, o

recorte que aqui se intentou tinha em mira justamente este fato: a nação que aqui se

representava encontrava-se em constante diálogo com o “Outro”, tendo-o como

contraponto, instituindo-se diante dele, em confronto com ele, e, também, em interação

com ele.

A partir dessas considerações, propus-me examinar tais personagens “estrangeiras”,

estabelecer suas semelhanças e contrastes com os “brasileiros”, para tentar apreender que

concepções de nação são anunciadas, pelos autores teatrais, no panorama brasileiro do

século XIX e início do século XX. Nessa trama de relacionamentos, onde são retratados

interesses muitas vezes antagônicos entre “brasileiros” e “estrangeiros”, é que se arquiteta a

configuração do que era desejado como “a Nação”.

Considero importante, também, registrar que a demarcação desse período decorre da

observação que, nos registros oficiais da História do Brasil, a Independência, declarada em

1822, é considerada marco do término do período colonial e da institucionalização do

Estado Nacional brasileiro, enquanto a Proclamação da República, em 1889, pode ser

considerada como ponto de inflexão na história nacional, na medida em que já plenamente

independente do Império Português, ao se considerar o exílio da família imperial,

pertencente à Casa de Bragança, e a instituição do trabalho formalmente livre, com a

Abolição, que precedeu a própria instituição do regime republicano no País.

João Hernesto Weber afirma “que o ponto nodal da nacionalidade é a criação do

Estado nacional”, pois, ao instituir-se o Estado, legaliza-se a nacionalidade e desvincula-se

roubo no Olímpio (1883), A flor-de-lis (1882), A mascote na roça (1882), O escravocrata (1884), O

mandarim

(1884), Uma noite em claro (1884), Cocota (1885), O carioca (1886), O bilontra (1886), A

donzela Teodora

(1886), A Capital Federal (1897).

a identidade do povo da referência de nação a que estava vinculado.

Acrescenta-se aqui,

portanto, o outro “ponto nodal” para a constituição da nacionalidade: a abolição do trabalho

escravo e a Proclamação da República. É nesse período, enfim, dilatado no tempo, que a

questão da institucionalização da nação se torna crucial, através de confrontos de interesses

políticos e embates político-ideológicos, sendo, repetindo, o teatro uma arena privilegiada

para a representação desses confrontos e embates, de onde deverá imergir a representação

da própria idéia de nação.

Ao direcionar este estudo para a literatura teatral brasileira, que possui oficialmente

sua história inaugurada com as primeiras manifestações cênicas elaboradas pelos jesuítas,

destaco, ainda, que, a partir do século XIX, com a afirmação gradativa do sentimento de

nacionalidade, o teatro se afirma como forma de representação da identidade brasileira e

estabelece com determinados segmentos sociais uma espécie de diálogo “civilizador”. O

que significa que os escritores da época apresentavam/possuíam, como característica, a

promoção de um ideário do que se desejava fosse o brasileiro, que registrasse e

apresentasse os caminhos para a edificação do perfil do brasileiro. O teatro, dizendo de

outro modo, e no sentido do que Antonio Candido afirma sobre a literatura brasileira em

geral, mostrou-se absolutamente “empenhado”, imaginando os autores, ao colocarem o

Brasil em cena, muitas vezes em confronto com o “Outro”, ou nele se retratando, estarem

contribuindo efetivamente para a construção desse mesmo Brasil.

É preciso dizer um

pouco mais desse “Outro” e do recorte que se fez para análise: as peças teatrais, delimitadas

ao referido período, apontam, constantemente, conforme já encionado, para um elemento

WEBER, João Hernesto. A nação e o paraíso: a construção da nacionalidade na historiografia literária

brasileira. Florianópolis: Editora UFSC, 1997, p. 28.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Vol. I (1750-1836). Belo

Horizonte: Itatiaia, 1987, p. 27.

para mim, pelo menos, altamente significativo: a presença de personagens que representam

figuras estrangeiras.

A inserção dessas personagens nos enredos possibilita refletir acerca dos motivos

que levaram os autores brasileiros a situá-las em textualidades que se propõem discutir os

impasses e a destinação do projeto de formação e consolidação da identidade nacional

brasileira. Nessa representação do “Outro”, do que não é brasileiro, os autores estariam, a

meu ver, desvelando, de certa maneira, as peculiaridades das representações dos brasileiros,

em diferentes segmentos da sociedade, promovendo, com isso, a afirmação de sua

identidade pela presença do “Outro”, espécie de uma auto-referência especular. Segundo

Mikhail Bakhtin, “nosso próprio pensamento nasce e forma-se em interação e em luta com

o pensamento alheio”.

Creio que o pensamento de Ítalo Calvino também contribui para orientar a reflexão

que aqui se propõe. Calvino afirma que “não se pode observar uma onda sem levar em

conta os aspectos complexos que ocorrem para formá-la e aqueles também complexos a

que dá ensejo”.

Em outras palavras, o autor enfatiza a importância de se procurar

compreender não só os elementos formadores, mas também os seus desdobramentos, tendo

em vista as complexidades e peculiaridades inerentes ao processo de criação. Nesse sentido,

busco estabelecer uma analogia entre os aspectos complexos das ondas, referidas por

Calvino, e os da textualidade teatral dos autores das peças em estudo, procurando discernir

o seu

locus, suas personagens e suas falas, que se organizam como paisagem polifônica,

enquanto representação de um momento peculiar da realidade histórico-social e política do

Brasil. O que significa, em última instância, que a construção de uma tradição nacional no

BAKHTIN, Mikhail. A estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 317.

teatro brasileiro não requer uma continuidade retilínea na instituição do imaginário, no

caso, da “nação”. Pelo contrário, é diálogo, é retomada de posições, não necessariamente

coincidentes. É polifonia, enfim.

Quanto a essa tradição teatral, conforme João Roberto Faria, a leitura de peças do

período enfocado leva a observar que a criação de um teatro nacional tinha por objetivos a

conquista do público, o desejo de alcançar um gosto estético compatível com o das

sociedades tidas como modelares, principalmente a francesa, e também sedimentar o valor

dos sentimentos patrióticos.

Colocar o brasileiro em cena, diante do “Outro”, poderia

significar, nesse sentido, estabelecer, por aproximações, afastamentos, recortes, um ideal de

brasilidade, no empenho constante pela construção da Pátria. É como afirma Flávio Aguiar,

quando se refere à dramaturgia local: ele comenta que ela foi se consolidando

gradativamente no esforço de criação e de efetivação de um teatro nacional brasileiro. Os

escritores, atores e críticos envolvidos com as artes cênicas, no período em estudo,

empenharam-se num projeto literário que se adequasse à então “novidade romântica” e

também cativasse o público para a causa do teatro nacional.

Um outro aspecto relevante para o objetivo deste estudo refere-se à discussão sobre

a própria possibilidade de se produzir uma literatura teatral brasileira. De acordo com

Flávio Aguiar, os escritores no século XIX entendiam que essa arte, para ser concebida

como nacional, deveria estar apoiada em três pilares: autores nacionais, temas considerados

nacionais e companhias de teatro com atores nacionais.

Destarte, a Companhia Dramática

CALVINO, Ítalo. Palomar. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 8.

FARIA, João Roberto. Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 19.

AGUIAR, Flávio. Antologia do teatro brasileiro: O teatro de inspiração romântica. São Paulo: SENAC,

1997, p. 7.

Ibid., p. 7-8.

de João Caetano, em 1838, que apresentou a tragédia Antônio José ou O poeta e a

inquisição

, de autoria do brasileiro Gonçalves de Magalhães (1811-1882), teria exibido a

primeira tragédia brasileira, com tema nacional e encenada por atores nacionais. No

entanto, Décio de Almeida Prado afirma que foi o drama

Leonor de Mendonça, escrito por

Gonçalves Dias, em 1846, a primeira “obra-prima” do teatro brasileiro, genuinamente

brasileiro.

Claro, a discussão sobre a nacionalidade da literatura brasileira, aqui incluído o

teatro, vem de longa data, e não é o caso, aqui, de se rastrear a questão. No que se refere à

“novidade romântica”, referida por Flávio Aguiar, cabe ressaltar que, na literatura, ao longo

do processo de transferência das idéias e ideais românticos da Europa para o Brasil, estes

vão sofrer importantes deslocamentos de caráter estético e, principalmente, ideológico.

Mesmo assim, de acordo com Roberto Schwarz, “caberia ao escritor, em busca de

sintonia, reiterar esse deslocamento em nível formal, sem o que não fica em dia com a

complexidade objetiva de sua matéria – por próximo que esteja da lição dos mestres”.

Neste sentido, Schwarz comenta que, ainda que houvesse dependência e buscassem uma

proximidade com os modelos europeus, anunciavam-se “categorias impróprias”, diferença

que aparecia “involuntariamente e indesejadamente, pelas frestas, como defeito”, mesmo

tentando-se contê-las.

Na tentativa de uma literatura nacional, “movimentos de uma

reputada chave que não abra nada têm possivelmente grande interesse literário.

E se por um lado, José de Alencar, “fiel à realidade observada (brasileira) e ao bom

modelo do romance (europeu) reedita sem sabê-lo e sem resolvê-lo, uma incongruência

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro, op. cit., p. 47.

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 36.

central em nossa vida pensada”, por outro, afirma Schwarz, “veremos que em Machado a

chave será aberta pela fechadura”. Em outro âmbito, e noutra chave, não seria a presença do

estrangeiro, no caso do teatro, uma maneira, justamente, de tratar dos possíveis

descompassos, encaminhando uma possível solução para a representação da nacionalidade?

Para pensar o contexto de discussão em torno do debate sobre a construção da

identidade nacional brasileira, no período mencionado, observando suas peculiaridades e

complexidades, dentro do recorte proposto, e tendo em mente a possibilidade dessa “outra

chave”, analiso as peças:

O Judas em Sábado de Aleluia (1844), As casadas solteiras

(1845), Os dous ou o inglês maquinista (1845), de Martins Pena; O demônio familiar

(1857), de José de Alencar; Luxo e vaidade (1860), Amor e pátria (1863) e A torre em

concurso

(1863), de Joaquim Manoel de Macedo; Sangue limpo (1863), de Paulo Eiró;

Amélia Smith (1886), do Visconde de Taunay; Como se fazia um deputado (1863), Ingleses

na costa

(1864), O defeito de família (1870), O tipo brasileiro (1872), Dois proventos em

um saco

(1873) e Caiu o Ministério! (1882), de França Júnior; Cocota (1885), de Artur

Azevedo;

Quase Ministro (1863) e Lição de botânica (1906), de Machado de Assis. A

eleição dessas dezoito peças teatrais, enfatizo, deu-se por encontrarem-se, em seus enredos,

personagens estrangeiras, ou alusões a elas, e a ação se desenvolver em cenário brasileiro.

É a presença do estrangeiro (ou alusão a ele) que imprime um elemento essencial para a

demarcação da própria nação, imagina-se.

Observo, também, que, nessa perspectiva, não são inseridas na análise obras de

Gonçalves Dias, de Álvares de Azevedo e Castro Alves por não contemplarem as

especificidades demarcadas para este estudo. E, ainda, que de alguns autores foram

selecionadas mais de uma obra, justamente por contemplarem diferentes tipos de

estrangeiros e a discussão sobre a nação brasileira. Assim, a análise dessas obras procura

observar, dentre outros aspectos, através das personagens e das tramas, os modos de se

compreender e até de se nomear, historicamente, as concepções e os processos de

afirmação da nacionalidade e da nação. Nesse sentido, procuro evidenciar que a

personagem estrangeira torna-se elemento fundamental para a análise que se persegue, na

medida em que o local, o nacional, se afirma na presença do “Outro”. Decorre daí, portanto,

dentre as setenta e quatro, a eleição desse conjunto de dezoito peças.

Saliento, também, que, nos enredos das peças, pelas falas e ações das personagens, é

possível identificar diferentes tipos de “brasileiros”, construindo indicativos do lugar social

que ocupam na estrutura da sociedade. Neste sentido, busca-se apreender a representação

que se faz da clivagem social existente entre os diferentes segmentos sociais que

compunham a nação em suas possíveis afirmações/infirmações diante do “Outro”, o

estrangeiro. Essa análise, supõe-se, é de fundamental importância para que se possa, no

decorrer do trabalho, discutir a própria construção da imagem (ou imagens) de nação no

teatro brasileiro do período, ponto crucial de minha tese.

Importa, ainda, destacar que a opção por realizar uma leitura mais aprofundada da

concepção de nação implícita nos textos das peças, bem como das peculiaridades das

personagens que expressam os indicadores dos discursos sobre a formação da identidade

nacional brasileira, leva em conta os aspectos formadores da idéia de nação que se

pretendeu tornar hegemônica no contexto da formação e consolidação do Estado brasileiro.

Qual nação, afinal, o teatro põe em cena?

A idéia de nação representada nas falas das personagens das peças estudadas pode

corresponder ao que pensa o autor e representar conteúdo social, já que, conforme Bakhtin,

a enunciação é o produto da interação de indivíduos socialmente organizados, pois sua

natureza é social. Nesse caso, interessa pensar também se a criação de diálogos para as

peças teatrais pode ser associada à concepção de Bakhtin, de que a enunciação não existe

fora de um contexto sócio-ideológico,

e, por isso, neste caso em particular, pergunta-se se

o autor teatral anunciaria um “horizonte social” bem definido, pensado e dirigido a um

auditório social também definido, de onde, pelo diálogo, se construiria um imaginário de

uma determinada nação.

Conforme Bakhtin, toda enunciação completa é constituída de significação e de

sentido. Esses dois elementos integram-se em um todo e sua compreensão só é possível na

interação.

Por isso procura-se, neste estudo, observar como os autores brasileiros

engendram os diálogos, se há de fato um caráter dialógico nessas encenações, e, a partir

daí, analisar como representam a sociedade através dos textos, pois as falas de um

personagem podem revelar diferentes dimensões do discurso hegemônico.

Neste sentido, cabe destacar o contexto histórico do século XIX, marcado pela

Independência (1822), Abolição da Escravidão (1888) e pela Proclamação da República

(1889). Tais acontecimentos tornam-se emblemáticos para se refletir sobre a enunciação da

nacionalidade que se delineia nas peças teatrais.

Instinto de nacionalidade, Machado de Assis, referindo-se ao teatro brasileiro,

justifica o pouco espaço que ele ocupa em seu texto, pois acredita não haver, naquela

época, teatro brasileiro. Segundo Machado de Assis, quase não se escrevia e/ou

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1999, p 36.

representavam peças brasileiras. Em decorrência, na sua perspectiva, a discussão sobre o

teatro brasileiro poderia “reduzir-se a uma linha de reticências”.

Entretanto, acredito que

Machado de Assis sinaliza, com essa referência, para a complexidade de interpretações e a

continuidade que pode advir das reticências, tomando-se-as como um elemento passível de

desdobramentos

a posteriori. Em outras palavras, algo que não está acabado, mas em

construção. Embora reconhecendo que o pouco relevo dado por Machado ao teatro em seu

conhecido ensaio crítico possa ter contribuído para a relativa escassez de estudos sobre o

teatro do século XIX na crítica local, foi tentando desvendar essa linha de reticências que

elaborei a leitura das peças teatrais selecionadas.

Partindo dessas considerações, o presente estudo apresenta, no primeiro capítulo,

algumas reflexões sobre o Teatro, mais especificamente o brasileiro, seu contexto a partir

do teatro de Anchieta, chegando à comédia e ao drama do século XIX. Afirma-se que os

tipos teatrais e as personagens que transitam nas obras eleitas para o estudo aparecem com

as peculiaridades da comédia, do drama e da opereta. Procura-se evidenciar o papel do

teatro na sociedade do século XIX, salientando seu lugar na vida social da Corte do Rio de

Janeiro, em um contexto que era concebido como a “Paris dos Trópicos”.

Na seqüência,

destaca-se que, nas obras teatrais, as personagens se configuram, através de suas falas e

ações, como elementos importantes para possíveis apreensões do pensar e do agir na

Ibid., p 36-37.

No entanto, mesmo tendo dado pouco espaço à crítica teatral, Machado exclui desse contexto, dentre

outros, dramas de Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias e José de Alencar, e as comédias de Martins

Pena, que ele considerava com “talento sincero e original”. ASSIS, Machado de.

Instinto de nacionalidade e

outros ensaios

. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999, p. 31-32.

Sobre a “Paris dos trópicos”, Lilia Moritz Schwarcz coloca que “na verdade, toda a urbanização da cidade

vivia uma verdadeira revolução. O modelo era a Paris burguesa e neoclássica, mas a realidade local oscilava

entre bairros elegantes e as ruas de trabalho escravo. (...) a perfumaria Desmarais, que não permitia o calor

dos trópicos e a falta de banhos gerassem um odor já considerado “natural”. SCHWARCZ, Lilia Moritz.

barbas do Imperador

: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 106-

107.

sociedade brasileira do século XIX e início do século XX. Anunciam-se, ainda, algumas

especificidades sobre os autores e suas obras. Os resumos das peças eleitas para este estudo

recebem aqui destaque, contemplando-se, neles, um breve panorama do enredo, o elenco

das personagens, a sua ambientação e a época da ação.

O segundo capítulo elabora uma análise das personagens brasileiras e estrangeiras,

considerando o lugar que ocupam na hierarquia social. Os brasileiros são analisados no

contexto dos segmentos sociais de que fazem parte, considerando, para tanto, o recorte

histórico-social apontado por Roberto Schwarz

e Maria Sylvia de Carvalho Franco.

dos aspectos que se enfatiza nessa abordagem é a representação da figura do escravo,

considerando, para tanto, o relevo dado, na época, às discussões sobre a escravidão na

constituição da nacionalidade. Para tanto, neste capítulo, analisam-se as peças

Sangue

limpo

(1863), de Paulo Eiró, O demônio familiar (1857), de José de Alencar, e Os dous ou

o inglês maquinista

(1845), de Martins Pena.

Cabe ressaltar que, nas referidas obras, a discussão sobre a representação do escravo

adquire desdobramentos diferenciados. Enquanto Eiró apresenta as dissonâncias no estatuto

dos brasileiros, cuja liberdade fora recém-proclamada, trazendo à cena os maus tratos com

os negros cativos, em uma espécie de denúncia sobre a institucionalização da diferença

discriminadora como empecilho para a concepção e prática da nacionalidade legal, social e

cultural, Alencar justifica o instituto da escravidão. Conforme Sidney Chalhoub, para

Alencar “a escravidão é a chave de todo um modo de vida, não necessariamente mau”.

Martins Pena, por sua vez, além das agressões ao escravo, traz à cena o tráfico negreiro e a

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Editora 34, 1997.

FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. São Paulo: Ática, 1974.

CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis Historiador. São Paulo: Cia da Letras, 2003, p.196.

degradação social do escravo, numa representação da contaminação do tecido social pela

escravidão.

Na seqüência, examinam-se as representações das personagens pertencentes ao

segmento social intermediário, quando entram em cena, nas peças

O Judas em Sábado de

Aleluia

(1844), de Martins Pena, e em Os ingleses na costa (1864), de França Júnior. As

precárias condições sócio-econômicas da camada intermediária emergem destes enredos,

onde cada autor representa as artimanhas utilizadas pelos seus componentes para

manterem-se em equilíbrio frente às dificuldades, atravessando a vida numa espécie de

arame circense ou na popular “corda bamba”. É dado, aqui, destaque à categoria dos

agregados e dos dependentes de favores de parentes. Eles não se configuravam como

proprietários ou tampouco proletários; seu trânsito na vida social acontece por intermédio

do favor. Conforme Roberto Schwarz, “o favor é, portanto, o mecanismo através do qual se

reproduz uma das grandes classes sociais, envolvendo também outra, a dos que têm”.

Tal

mecanismo atravessava as profissões, a política, o comércio e a vida urbana.

Ainda no que diz respeito à leitura das representações dos brasileiros, procura-se

fazer uma análise da elite branca da sociedade da Corte e da interiorana. Destaca-se, neste

enfoque, o exame dos brasileiros “nacionalistas” e “estrangeirados”, especialmente nas

peças:

Os dous ou o inglês maquinista (1845), O tipo brasileiro (1872), Amor e Pátria

(1863), A torre em concurso (1863), O defeito de família (1870), Luxo e vaidade (1860), O

demônio familiar

(1857) e Sangue limpo (1860). Analisa-se aí a ascendência e influência de

indivíduos de nações imperialistas sobre personagens brasileiras, pertencentes a segmentos

da classe social dominante. Por outro lado, procura-se examinar o espírito nacionalista de

algumas personagens ante o deslumbramento de outras com o estrangeiro. A composição

dos matizes e formas que retratam as personagens brasileiras recebem novas molduras neste

capítulo. Ao se referir à moldura, não se estabelece uma caracterização uníssona do

nacional brasileiro, mas uma caracterização marcada pelas diferenças que se anunciam na

construção dos brasileiros, através de suas falas e imagens que produzem sobre si e o outro,

brasileiro ou estrangeiro.

No âmbito dos estrangeiros, estes são avaliados a partir de sua nacionalidade e do

objetivo de seu deslocamento para o Brasil. Nessa perspectiva, destacam-se o estrangeiro

imperialista, os serviçais “civilizadores” e os trabalhadores imigrantes. As obras de teatro

do século XIX também sinalizam os efeitos da complexidade dos tempos modernos sobre a

organização da vida em sociedade. Os autores apontam, através das personagens que

representam os estrangeiros, seus espaços e suas delimitações, a ultrapassagem de

fronteiras que, na concepção de Jaques Leenhardt,

seriam os limites, intervalos, margens,

bordas, apropriações dotadas de todos os valores políticos, simbólicos, religiosos. São as

fronteiras, nesse sentido, bordas dotadas de valores e definidas pelo homem, que

determinarão o aqui e o lá. Pensar sobre essa imagem, contida na presença do estrangeiro

na cena brasileira, possibilita também refletir sobre os diferentes engendramentos que dela

decorrem e para ela convergem.

Desta forma, ainda no segundo capítulo, abre-se espaço para a leitura das

representações dos estrangeiros. Primeiramente, a partir das peças

Sangue Limpo (1863), de

Paulo Eiró, e

Amor e pátria (1863), de Joaquim Manoel de Macedo, ambientadas no

período da Proclamação da Independência, cujos enredos enfatizam o estatuto ambíguo

atribuído ao português colonizador neste processo. Examinam-se, nestes enredos, as

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas, op. cit., p.16.

LEENHARDT, Jaques. A invocação do terceiro espaço. Cult, n. 45. São Paulo: Lemos, 2001, p. 19.

diferentes percepções e situações das personagens estrangeiras, especialmente os

portugueses que não aceitam a cidadania brasileira, num confronto entre a emancipação

política do Brasil e os resíduos do domínio de Portugal.

Dando prosseguimento ao exame das personagens estrangeiras, verifica-se também

a presença de personagens de diversas nacionalidades com interesses específicos em

relação ao Brasil e aos brasileiros. Inicialmente, observam-se as concepções e estereótipos

que advêm das representações das personagens brasileiras nas obras

Caiu o

Ministério!

(1882), Quase Ministro (1863), O tipo brasileiro (1872) Os dous ou o inglês

maquinista

(1845). Analisam-se os diferentes tipos que os autores põem em cena, a partir

da idéia de contaminações com outrem. Na seqüência, em especial, aparecem as

personagens estrangeiras e sua influência sobre o brasileiro nas obras:

O defeito de família

(1870), Dois proventos em um saco (1883), e Luxo e vaidade (1860). Atenta-se para a

enunciação de diferentes formas de relação entre brasileiro e estrangeiro e a repercussão no

brasileiro, bem como se observa o caráter das personagens estrangeiras e sua ascendência

sobre as brasileiras.

Na continuidade, examina-se a maneira como os autores de teatro apresentam a

inclusão do estrangeiro na família brasileira. Em decorrência, observa-se uma outra

categoria de estrangeiro: o aproveitador mal intencionado cede lugar ao estrangeiro que, em

algumas peças, pode ser considerado “exemplar”, na medida em que identifica o seu

projeto pessoal com a prosperidade nacional. Esta tentativa de inclusão aparece nas peças

As casadas solteiras (1845), de Martins Pena; Cocota (1885), de Artur Azevedo; Amélia

Smith

(1886), do Visconde de Taunay; e Lição de botânica (1906), de Machado de Assis.

Ainda no segundo capítulo, são consideradas as personagens estrangeiras que aparecem nos

enredos de Cocota (1885), de Artur Azevedo, e Como se fazia um deputado (1863), de

França Júnior. Discutem-se, aí, o lugar e o espaço ocupados por essas personagens, em

contraponto com as personagens estrangeiras anteriormente examinadas.

No terceiro capítulo, reflete-se sobre a questão da nacionalidade na literatura, tendo

como pano de fundo o

Instinto de nacionalidade, de Machado de Assis. Elabora-se, então, a

leitura que pretende entender a configuração de nação, enquanto comunidade imaginada, e

a conexão de indivíduos e suas diferenças, que nas peças teatrais se faz por meio de suas

falas e ações, ou seja, por diferentes personagens que anunciam diferentes

modus vivendi e

culturas. Procura-se, aí, apreender os diferentes olhares que são expressos pelas

personagens brasileiras e estrangeiras.

Inicialmente, as reflexões quanto à nação e à nacionalidade são desenvolvidas a

partir das considerações de Benedict Anderson

e Eric Hobsbawm.

Enfatiza-se a

confluência de interesses como fator agregador na formação de uma nação, que é

imaginada, limitada e soberana, conforme Anderson. Salienta-se, também, que, de acordo

com Hobsbawm, a construção histórica de um imaginário que dê significado à nação

constitui um processo discursivo imbricado, que objetiva o estabelecimento do sentimento

de identidade nacional. Nesse sentido, a leitura das peças tem como objetivo observar como

acontece o trânsito das reflexões sobre nação em cenários que expõem diferenças culturais.

Na trilha da idéia de nação, analisam-se como as obras colocam em evidência o olhar do

brasileiro sobre a nação. Na seqüência, procura-se apreender como aparece projetado, nos

enredos das peças teatrais, o olhar do estrangeiro sobre a nação brasileira. Destaca-se que o

ANDERSON, Benedict. Nação e consciência nacional. São Paulo: Ática, 1989.

HOBSBAWM, Eric. Nações e nacionalismo desde 1780. Maria Célia Paoli e Anna Maria Quirino (Trad.).

Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

Estado Nacional brasileiro, legalmente instituído, aparece nas peças como pano de fundo

para negociações e troca de favores. Indivíduos da nação brasileira fazem deste

locus um

silo de interesses pessoais e lucro, onde manipuladores e manipulados vão delineando, de

maneira peculiar, as representações de segmentos da política nacional no final do século

XIX. Este capítulo traz à cena as fraturas das visões de nação que advêm da interação e do

confronto das personagens brasileiras e estrangeiras nas tramas arquitetadas pelos autores

nacionais.

Nesta tese, é importante ressaltar que as análises dos textos teatrais promovem um

entrelaçamento entre si, de maneira que estes não são trazidos como indiferentes uns aos

outros, precisamente pela dimensão dialógica que lhes é inerente. Para tanto, a urdidura do

terceiro capítulo possui suas linhas e tramas já anunciadas nas análises dos capítulos

anteriores.

Dadas essas observações, saliento que a análise aqui empreendida busca evidenciar

a importância do teatro, tendo como recorte as representações do brasileiro e do “Outro”,

como tentativa de compreensão desse tempo de construção da nação, partindo do

pressuposto de que as palavras, e por conseqüência os textos, são tecidos com fios

ideológicos que servem de trama para as relações sociais em sua complexidade.

1. O TEATRO NA CENA BRASILEIRA

E assim, sempre assim; a palavra escrita impressa,

a palavra falada na tribuna, ou a palavra dramatizada no teatro,

produziu sempre uma transformação. É o grande fiat de todos os tempos.

Machado de Assis

(O espelho, 2/10/1859)

1.1 O teatro brasileiro em formação: do jesuítico à comédia e ao drama

Após a conquista do país pelos portugueses, o teatro brasileiro tem seus primeiros

registros a partir do século XVI, com a vinda dos padres da Companhia de Jesus para o

Brasil. Conforme Décio de Almeida Prado, “O teatro brasileiro nasceu à sombra da religião

católica”.

Padre José de Anchieta produziu autos com fundo religioso, moral e didático,

povoados de personagens alegóricas, com finalidade catequética e pedagógica.

Conforme

afirma Joel Pontes, Anchieta entendia o teatro como “ação encantatória e didática ao

mesmo tempo, efetivada sobre um público novo, desconhecido pelos dramaturgos de então,

e daí ter merecido um tratamento que pode surpreender ao gosto moderno.”

Mesmo sendo o Padre Manoel da Nóbrega (1517-1570) o autor do primeiro

provençal

do Brasil, A conversão do gentio (1549), a obra do Padre José de Anchieta

(1534 –1597) é considerada o marco inicial do teatro no Brasil. Anchieta foi responsável

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro: 1570 a 1908, op. cit., p.19.

Na peça Oré Rausubá Jepe (Pitangì), intercalando canto e dança de doze meninos, Anchieta procura,

através da ternura que permeia os versos, comover os adultos nas festas de Natal, inserindo freqüentemente o

diminutivo, a que o “índio, muito amigo dos filhos pequenos, era muito sensível.” Veja alguns versos desta

peça: “Ore rausubá jepé” (“De nós compadecedor”)

Pitangì , pai Jesú! És tu, neném, bom Jesus!

Toroikó pabengatú Vivamos todos na Luz

Nde rekó katú pupé! De teu bondoso teor!

ANCHIETA, Josefh.

Lírica portuguesa e tupi. São Paulo: Edições Loyola, 1984, p. 158.

PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. MEC- Serviço Nacional de Teatro: Rio de Janeiro, 1978, p. 40.

O provençal, poesia lírica palaciana oriunda de Provença, região da França, influenciou o trovadorismo

português. MOISÉS, Massaud.

A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix, 1984, p. 23.

pela autoria das primeiras peças

teatrais que, até 1584, eram escritas em Tupi, Português

ou Espanhol, quando então passaram a ser escritas em Latim.

Todavia, o declínio do

teatro de catequese dos Jesuítas viria a acontecer no século XVII. Nessa época, o teatro

espanhol obteve repercussão na cena brasileira. Os textos escritos em espanhol do poeta

brasileiro Manuel Botelho de Oliveira

(1636–1711) foram os primeiros a serem

publicados.

No século XVIII, as peças teatrais escritas em português receberam grande

influência estrangeira, principalmente do teatro francês e italiano. Desta influência destaca-

se a de Molière (1622-1673), Voltaire (1694-1778), Goldoni (1707-1793) e Metastásio

(1698-1782).

Apesar dessa influência, alguns nomes nacionais se sobressaíram, dentre

eles Luís Alves Pinto, que escreveu a comédia em versos

Amor Mal Correspondido (1780),

Alexandre de Gusmão (1685-1753), que traduziu a comédia francesa

O Marido Confundido

(1784), Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), que escreveu O Parnaso Obsequioso

Em 1564, os jesuítas da Companhia de Jesus vieram para a colônia catequizar os índios, trazendo consigo

suas influências culturais como a literatura e o teatro, que se tornariam instrumentos de

civilização. Anchieta

produziu os autos

Na festa de São Lourenço, composto em 1.493 versos, Na vila Vitória, composto em 1.674

versos e o

Auto da Pregação Universal. Escritos aproximadamente entre 1567 e 1570, foram representados

em várias regiões do Brasil, por vários anos. Os autos sacramentais, com fundo religioso, moral e didático,

eram repletos de personagens alegóricos. PRADO, Décio de Almeida.

Teatro de Anchieta a Alencar. São

Paulo: Perspectiva, 1993, p. 22.

Enquanto que no Brasil aconteciam as primeiras manifestações teatrais, na Europa, nessa época, mais

precisamente na Itália, surgem as primeiras experiências teatrais em língua nacional. As primeiras comédias

de Ariosto,

La Cassaria e I Suppositi, marcam o nascimento do teatro erudito. Maquiavel, com a

Mandrágora; Aretino, com A Cortesã; e Ruzzante, com La Moscheta, são ácidos comentaristas de seu tempo.

Nasce a

Commedia dell’Arte. Os atores apresentam-se improvisando roteiros preestabelecidos (canevas) ao

ar livre ou nas Cortes. Já na Inglaterra, nesse período tem início o chamado teatro elisabetano inglês durante o

reinado de Elisabeth I. Surgem novas formas dramatúrgicas e cênicas. Os autores mais notáveis são

Christopher Marlowe, Ben Jonson e William Shakespeare, considerado o maior poeta dramático de todos os

tempos. Suas peças fazem não só a crônica de seu país como também descrevem com rara compreensão da

condição humana as relações entre indivíduos e estes com a sociedade. BERTHOLD, Margot.

História

mundial do teatro

. São Paulo: Perspectiva, 2000, p. 276-338.

A obra A música do parnaso reuniu além da produção poética as peças “Hay amigo para amigo e amor” e

“Enganos y Celos” –duas comédias publicadas em espanhol. PRADO, Décio de Almeida.

Teatro de Anchieta

a Alencar

, op. cit. p. 192.

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro, op. cit., p. 24.

(1768), e Inácio José de Alvarenga Peixoto (1744-1792), autor do drama Enéias no Lácio

(1775).

Sublinha-se que um fato significativo para a promoção do teatro brasileiro foi a

vinda da Família Real Portuguesa para o Brasil, em 1808. D. João VI (1767-1826), no

decreto de 28 de maio de 1810, reconheceu a necessidade da construção de um “teatro

decente”.

A criação de espaços “decentes”, conforme Décio de Almeida Prado, atribuía

uma maior legitimidade a essa arte.

A dramaturgia ainda estava sendo edificada quando, em 1833, três jovens

acadêmicos da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, Francisco Bernardino

Ribeiro, Justiniano José da Rocha e Antonio Augusto de Queiroga publicaram um longo

texto na

Revista da Sociedade Filomática (1833), intitulado Ensaios sobre a Tragédia

(1833).

Este texto deflagrou no Brasil o primeiro debate literário e teatral entre os

defensores do classicismo e os adeptos do movimento romântico.

Conforme João Roberto de Farias, nas considerações dos três jovens ficava clara a

preferência pelos princípios do classicismo. A tragédia era eleita como forma dramática

mais perfeita, e estudada em suas origens e desenvolvimento – desde a Grécia e Roma

antigas até os séculos XVII e XVIII. Portanto, ao defenderem a tragédia, esses autores

preterem as idéias românticas em voga na Europa.

O ciclo das casas de ópera, conforme comenta Décio de Almeida Prado, teria seu ocaso em 1813, quando

foi edificado o primeiro teatro de grandes dimensões no Brasil. D. João não somente incentivou a construção

do teatro no Rio de Janeiro, como também trouxe companhias dramáticas de Portugal, com artistas

renomados. Portugal foi fundamental para a estruturação do teatro brasileiro. Ibid., p. 31.

Ibid., p. 31

FARIA, João Roberto, op. cit. p.21.

Em Ensaios sobre a Tragédia (1833), à excelência das tragédias de Corneille (1606-1684), Racine (1639-

1699) e Voltaire (1694-1778), contrapõem-se as obras de escritores como Lope de Vega (1562-1635),

Calderón de la Barca (1600-1681), Shakespeare (1564-1616), Lessing (1729-1781) e Schiller (1759-1805),

Desde a Independência, em 1822, um exacerbado sentimento nacionalista havia

tomado conta das nossas manifestações culturais. Esse espírito nacionalista também atingiu

o teatro. Ainda em 1833, estreava em Niterói, no Rio de Janeiro, a peça escrita em

português, de autoria desconhecida,

O príncipe amante da liberdade ou A independência da

Escócia

(1833), levada ao palco pela companhia de João Caetano

(1808-1863), estrelada

por atores nacionais. Em 1838 iniciou-se a transição para um teatro nacional, alavancada

pelo sucesso político da Independência (1822) e da abdicação D. Pedro I (1798-1834), em

abril de 1831.

Durante o século XIX, os gêneros teatrais se diversificaram e os processos cênicos

se renovaram, sendo, aos poucos, nacionalizados. Fixaram-se, também, diretrizes de

representação, sobretudo por empenho do ator João Caetano.

Ainda por volta de 1838, o teatro nacional passou a ser impulsionado por alguns

escritores como Martins Pena (1815-1848), com suas comédias de costumes. Nesse mesmo

ano, a tragédia

Antônio José ou O poeta e a inquisição (1838) escrita por Gonçalves de

Magalhães (1811-1822), foi levada à cena por João Caetano, no teatro Constitucional

consideradas “defeituosas”, por não serem escritas nos moldes das regras clássicas. Dentre os jovens

intelectuais, Justiniano José da Rocha (1812-1863) mostrou-se o mais interessado em teatro. Nos anos

seguintes, em 1836, já estabelecido no Rio de Janeiro, no jornal

O Cronista, defende a idéia de que “os

espetáculos teatrais deveriam ser comentados nos jornais”. Justiniano, mais tarde, vai aceitar as formas do

drama, exigindo, porém, cuidados com a verossimilhança. Suas observações são pertinentes para a época, mas

se aplicam principalmente aos melodramas. Sua crítica teatral torna-se um importante documento para a

compreensão do teatro brasileiro no Romantismo, na medida em que revela as obras dos dramaturgos do

mesmo período, que tinham três caminhos a seguir: o da tragédia neoclássica, o do melodrama ou o do drama

romântico. Ibid., p. 20-30.

Segundo Décio de Almeida Prado, provavelmente João Caetano foi um dos maiores atores do Brasil.

Todavia, o autor ainda afirma que, “quanto aos autores brasileiros, o único feito de João Caetano – talvez um

lance de sorte – foi ter levado ao palco no mesmo ano, 1838, as duas peças que têm sido consideradas a

primeira tragédia e a primeira comédia nacional:

Antônio José ou o Poeta e a Inquisição, de Domingos José

Gonçalves de Magalhães (1811-1882), e o

Juiz de Paz na Roça (1845), de Luís Martins Pena (1815-1848)”.

Décio de Almeida Prado afirma que como promotor dos textos brasileiros, João Caetano, ao encenar essas

peças, contribuiu ainda mais para a promoção dos autores nacionais. PRADO, Décio de Almeida.

História

concisa do teatro brasileiro

, op. cit., p. 40.

Fluminense. Nesse mesmo ano, foi representado, pela primeira vez, o texto O juiz de paz da

roça

(1845), de Martins Pena, também no teatro Constitucional Fluminense, pela mesma

companhia de João Caetano. Durante os espetáculos, que duravam aproximadamente duas

horas, foi introduzido o

entremez,

pequena peça que não durava mais que meia hora.

Assim, a comédia em ato único era intercalada nos espaços entre as apresentações dos

dramas.

A comédia brasileira, influenciada pela comédia grega, nos moldes da Comédia

Nova

, aparece com o lançamento da peça O juiz de paz na roça (1845), obra de Martins

Pena, e tem o ano de 1838

como uma data importante para o teatro brasileiro. Outras

peças de Martins Pena foram:

As casadas solteiras (1845), Os dous ou o inglês maquinista

(1845), e O Judas em Sábado de Aleluia (1844). Tal sua O juiz de paz na roça (1845), essas

comédias possuíam sua especificidade temática na focalização dos costumes da época.

O entremez, termo espanhol que significa intermédio. Eram as peças curtas apresentadas, durante as festas,

entre as tragédias ou comédias, onde se “representavam as personagens do povo: Lope de Rueda, Cervantes e

Calderón foram mestres do gênero. PAVIS, Patrice.

Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999,

p.129.

No Brasil, conforme afirma Décio de Almeida Prado, “A prática do entremez, como complemento de

espetáculo, chegara, ao Rio de Janeiro, trazida pelos portugueses que aportaram em 1829”. PRADO, Décio de

Almeida.

História concisa do teatro brasileiro, op. cit., p. 56.

Margot Berthold destaca que a comédia ocidental está dividida em três fases: a Comédia Antiga, a Comédia

Média e a Comédia Nova. A textualidade da comédia antiga, também denominada de Comédia Ática,

apresenta situações que confere a ela o título de precursora, segundo Bertold, “daquilo que viria a ser, muitos

anos depois, caricatura política,

charivari e cabaré”. Nas situações representadas nos textos, eram satirizados

os deuses, os políticos, os filósofos, os generais. Eram notáveis, ainda, os temas fantásticos e a caracterização

extravagante do coro. Na Comédia Média, demarcado seu início a partir da morte de Aristófanes, as

textualidades registravam não mais sátiras aos deuses ou generais, mas a cidadãos comuns, pequenos

funcionários, peixeiros, cortesãs famosas e alcoviteiros. A Comédia Nova, conforme evidenciado neste

estudo, possui seu início com Menandro, no final do século IV a. C. Tais textos registram, de acordo com

Berthold, que “a força reside na caracterização, na motivação das mudanças internas, na avaliação cuidadosa

do bem e do mal, do certo e do errado”. As personagens são cuidadosamente construídas. O coro, já colocado

de lado na Comédia Média, desaparece nas comédias de Menandro. A política é discutida com menor

intensidade. As sátiras são mais amenas, localizadas em pessoas do cotidiano. As sátiras violentas são

excluídas. BERTOLD, Margot., op. cit, p. 121-129. As citações são das páginas 121 e 129, respectivamente.

É importante destacar ainda que nesse mesmo ano aconteceu a estréia de Antônio José ou o Poeta e a

Inquisição

, de Gonçalves de Magalhães, que chamava a atenção para o tema da nacionalidade.

Sábato Magaldi afirma que para Martins Pena nem o drama, nem a tragédia se

ajustariam ao universo que propunha retratar,41 pois privilegiou o riso para registrar a sua

época em peças que apresentam grande vivacidade nas situações e no registro dos

costumes, além da espontaneidade nos diálogos.

Na linha da comédia de costumes traçada por Martins Pena, um outro nome merece

destaque: França Júnior (1838-1890). Embora prefira, em sua escrita, o anedótico, suas

peças demonstram certo domínio de carpintaria teatral e alguma graça nos diálogos,

conforme podemos constatar das leituras de Como se fazia um deputado (1863), O tipo

brasileiro (1872), Dois proveitos em um saco (1873); O defeito de família (1877), e Caiu o

Ministério! (1882).

França Júnior faz da mediocridade e do oportunismo o eixo principal na exposição

das relações interpessoais na sociedade fluminense de sua época, utilizando nas tramas a

promoção de recursos cênicos que induzem ao riso, à zombaria.

Sábato Magaldi comenta que como painel crítico do Rio de Janeiro no fim do século

XIX, a obra de França Júnior reforça a tradição cômica do teatro brasileiro e se caracteriza

pela agilidade das falas curtas, das peças em um ato, com linguagem coloquial, jogo cênico

rápido, ambigüidades e grande noção de ritmo teatral.42

Conforme Décio de Almeida Prado, os temas das comédias brasileiras giravam em

torno das fragilidades humanas, como, por exemplo, as intrigas amorosas, ambientadas

principalmente na Corte, no Rio de Janeiro.43 Os textos procuram representar a sociedade

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1977, p. 44-

58.

Ibid., p.130-140.

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro, op. cit, p. 57-59.

de época com enfoques realistas, satirizando o ridículo da condição humana. São dotados

de agudo senso de carpintaria, de tipificação e de uma linguagem realmente popular.

Neste sentido, esse tipo de comédia, de acordo com Vladimir Propp, enfatiza um

dos tipos mais comuns de riso, – uma característica própria e singular do ser humano –,

‘riso de zombaria’. Segundo Propp:

Entre todos os possíveis aspectos do riso nós escolheremos apenas um,

para começar. E este será o riso de zombaria. Justamente este e,

conforme foi visto, apenas este aspecto do riso está permanentemente

ligado à esfera do cômico. Basta notar, por exemplo, que todo o vasto

campo da sátira baseia-se no riso de zombaria. E é exatamente este tipo

de riso o que mais se encontra na vida.

Ao trazer à cena performances que promovem tal esfera da comicidade, as comédias

brasileiras, construídas nos moldes da comédia nova, destacam com sátira situações e

acontecimentos que exacerbam o ridículo e rizível da condição humana..

O riso é uma forma de profanarem-se as verdades fechadas, pondo-se em crise o

poder instituído e com isso possibilita a liberdade. A comédia, através do riso, coloca em

evidência também a estrutura historicamente marcada pela divisão de classes. Afinal, todo

e qualquer texto é produto de seu tempo, de seu contexto.

Já sobre o drama, é importante observar que os registros históricos remontam, no

Ocidente, à tragédia grega, cujo termo “drama” deriva do grego. Este termo era utilizado

para denominar ação/aquilo que se faz a partir de acontecimentos tirados de lendas

heróicas. Drama já aparecera no canto dos poetas épicos por vários séculos, antes mesmo

do seu advento.

PROPP, Vladimir. Comicidade e Riso. (Trad.) Aurora F. Bernardini e Homero F. de Andrade. São Paulo:

Ática, 1992, p. 40.

Ibid., p. 28.

O drama, com o passar dos tempos, torna-se o termo utilizado por várias línguas

européias para designar obra teatral ou dramática. Segundo Pavis, em francês este termo é

usado para qualificar um “gênero em particular: o drama burguês (do século XVIII) e,

posteriormente, o drama romântico e o drama lírico do século XIX”.

O drama burguês, conforme Pavis, se caracteriza por ser um “gênero sério;

intermediário entre a comédia e a tragédia”. O drama romântico em prosa tem como

referência os textos de Shakespeare. As peças dramáticas dessa categoria, no século XIX,

procuravam libertar-se das regras e das unidades, multiplicavam as ações, misturavam os

gêneros, visando a uma síntese entre os extremos e as épocas. O drama lírico, por sua vez,

proveniente da ópera, possui uma ação limitada em extensão, na qual a intriga não tem

outra função a não ser a de possibilitar “momentos de êxtases líricas. As falas musicadas e

os poemas introduzidos no corpus do texto consagram a música como um elemento

importante no enredo”.

No século XIX os textos dramáticos brasileiros desenvolviam enredos que giravam

em torno de crimes, nos quais se evidenciam diferenças e semelhanças com as referências

européias. O drama romântico se instituía privilegiando a liberdade de criação e a emoção.

As obras valorizam o individualismo, o sofrimento amoroso, a religiosidade, a natureza, os

temas nacionais, as questões político-sociais e o passado.

Muitos dramas, também classificados como melodramas, possuem, no

encerramento, sempre um previsível

happy end. Mesmo com sua constituição sinuosa,

repleta de reviravoltas e povoada por revelações surpreendentes, que colocavam o público

e/ou leitor em estado de ansiedade constante, no desfecho, o vilão, isto é, o antagonista é

PAVIS, Patrice, op. cit., p. 109.

punido e, em contrapartida, o herói, personagem virtuoso, recebe as glórias. Um aspecto

desse tipo de drama seriam as lições morais que emergem de um enredo maniqueísta. Nos

enredos, as personagens são boas ou são más, agindo sempre de acordo com seu caráter

naturalmente determinado e/ou herdado. No Brasil, neste período, registram-se os

escritores: Luís Antônio Burgain (1812-1877) e Martins Pena.

Luís Antônio Burgain, nascido na França, mas radicado no Brasil, produziu em

português mais de uma dezena de peças que aqui foram encenadas. Este dramaturgo

considerava o Brasil como sua segunda pátria. Dentre suas peças,

A última Assembléia dos

Condes Livres

e Glória ou Infortúnio ou A morte de Camões foram apresentadas pela

companhia de João Caetano. Suas peças receberam elogios do Conservatório Dramático do

Rio de Janeiro e do Conservatório Dramático de Lisboa.

Martins Pena, por sua vez, mais conhecido como comediógrafo, não obteve o

mesmo êxito neste gênero, escrevendo cinco dramas, sendo que somente um foi

representado, sem maior repercussão. Os textos desses dramas apresentam enredos

emaranhados, contendo surpresas e coincidências extraordinárias, além de algumas

inverossimilhanças e reviravoltas.

Vale anunciar que, no presente estudo, não foram

selecionados os dramas ou melodramas de Burgain e de Martins Pena para as análises em

virtude da ausência dos elementos demarcados para a eleição das peças: a discussão sobre a

nação e a presença de personagens estrangeiras nos enredos.

Pavis comenta que no Brasil, de maneira geral, “o público não-especializado” utiliza o drama como gênero

oposto à comédia. Ibid., p. 109.

As peças foram representadas em 30 de maio e 9 de agosto (respectivamente), em 1837, no Teatro São

Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro. HESSEL, Lothar; RAEDERS, Georges.

O teatro no Brasil: sob Dom

Pedro II. Porto Alegre: URGS/IEL, 1979, p. 46.

FARIA, João Roberto, op. cit., p. 38.

Salienta-se que, se alguns dramas possuíam enredos maniqueístas, outros dramas

contemplavam também, em seu

corpus, personagens dicotômicas, que traziam dentro de si,

simultaneamente, o bem e o mal, o anjo e o demônio, através da linguagem poética da

época. O final dos enredos decorre do desenrolar das ações.

Nesta segunda linha de dramas, merecem destaque, dentre outros, como

dramaturgos Gonçalves Dias (1823-1864)

, Paulo Eiró (1836-1871), Castro Alves (1847-

1871)

, e Visconde de Taunay (1843-1889).

Em sua produção lírica, Paulo Eiró se revela um seguidor da segunda geração

romântica, na medida em que se pode rastrear em sua obra a influência de Álvares de

Azevedo (1831-1852)

no tom de desalento e pessimismo de numerosos poemas.

Entretanto, isso não ocorre nos versos de inspiração religiosa, ou nos de temática histórica e

política, cuja eloqüência cantante, de raiz hugoana,

antecipa o Condoreirismo. Precursor

Gonçalves Dias (1823-1864) escreveu para o teatro quatro peças e traduziu A noiva de Messina do

dramaturgo alemão J. Schiller. Nas peças escritas pelo autor brasileiro percebemos que há um recuo no tempo

e um afastamento do território brasileiro.

Patkull (1843) é ambientada no ano de 1707 nas localidades de

Meclenbur, Dresde e Casemir;

Beatriz Cenci (1845) desenvolve seu enredo na Itália no ano de 1598; Leonor

de Mendonça

(1846) passa sua história no ano de 1512 em Portugal; Boabdil (1850) tem seu enredo

localizado no fim do domínio Mouro em Granada. Cabe aqui destacar que mesmo sendo lidas no decorrer da

pesquisa, optou-se por não aproveitá-las nas análises, justamente por promoverem esse afastamento temporal

e espacial, na medida em que um dos pressupostos básicos para a eleição das peças é justamente a

ambientação no Brasil e os séculos XIX e início do XX. DIAS, CAFEZEIRO, Eduardo (Org.)

Gonçalves

Dias

: teatro completo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979.

A peça Gonzaga ou A Revolução de Minas (1875-1876) traz à cena grandes personagens da Inconfidência

Mineira protagonizando o enredo dividido em quatro atos e ambientado em Minas e no Rio de Janeiro.

Mesmo lida durante a pesquisa bibliográfica, esta peça não contempla os objetivos propostos para este estudo,

pelo deslocamento temporal do enredo. GOMES, Eugênio (org).

Castro Alves: obra completa. Rio de Janeiro:

Nova Aguilar, 2004, p 580-661.

Álvares de Azevedo (1831-1852) em sua peça Macário (1851) (ou fragmento de peça) que deixou entre os

inéditos antes de morrer, afirma que “Esse drama é apenas uma inspiração confusa – rápida – que realizei à

pressa como pintor febril e trêmulo”. Não era intenção deste autor escrevê-la para o palco. PRADO, Décio de

Almeida.

História concisa do teatro brasileiro: 1570 a 1908, op. cit. p. 50-51. Salienta-se que o enredo desta

peça está muito próximo do que Todorov considerou literatura fantástica. E mesmo que parte do enredo seja

ambientado no Brasil, em São Paulo, (outra na Itália), a história, povoada por uma atmosfera onírica, fica um

tanto distanciada da proposta de leitura para este estudo.

Um dos grandes expoentes literatura francesa do século XIX, Vitor Hugo (1801-1885), considerava o

drama histórico romântico um

miroir de concentration, espelho de concentração, “a ópera o envolveu na

da pregação abolicionista de Castro Alves,

no drama Sangue Limpo (1863), em três atos e

um prólogo, Paulo Eiró se mostra contrário à escravidão no Brasil.

Um outro dramaturgo que também merece destaque é Visconde de Taunay. Entre

outros, escreveu

A retirada de Laguna (1871), relato escrito em francês, Cenas e Tipos

(1878), Estudos Críticos (1881-83), Céus e Terras do Brasil (1882), Fantasias (1882), e,

especificamente, no que interessa para este estudo, a peça

Amélia Smith (1886).

Amélia Smith, percebem-se muitos traços que o aproximam dos dramas de sua

época, tal como em Paulo Eiró. Restrito a locais fechados, ficam demarcados os extremos:

a conversa/o silêncio; o movimento/o estático; a tentativa de decifração/o enigma; os

outros/a solitária e a suposição/a verdade.

As leituras, neste estudo, voltam-se também para a análise de aspectos que os

configuram como dramas, tanto no texto

Sangue limpo (1863), de Paulo Eiró, como em

Amélia Smith (1886) do Visconde de Taunay.

Além desses, verifica-se também um tipo de drama no qual a utilização de recursos

burlescos pode assemelhá-lo à comédia. Traz-se, então, à discussão as obras

Amor e pátria

(1859), Luxo e vaidade (1860) e A torre em concurso (1863), todas de Joaquim Manoel de

Macedo (1820-1882). Joaquim Manoel de Macedo descreveu com minúcias e sutilezas a

vida familiar e os usos e costumes da sociedade carioca de seu tempo. Em sua produção

teatral destacam-se as cenas corriqueiras das ruas, as festas, os saraus familiares, os

ebriedade sonora das grandes orquestras, e o realismo transformou o palco no cenário da arqueologia ou no

salão elegante.” BERTOLD, Margot, op. cit., p, 382.

Destaca-se que Castro Alves (1847-1871) em sua produção teatral optou pelo deslocamento temporal,

privilegiando em seu drama o olhar para a questão da Inconfidência, distanciando-se um pouco das temáticas

deflagradas em

Os escravos e A Cachoeira de Paulo Afonso.

preconceitos da sociedade, as intrigas, os ciúmes, os namoros que sempre acabam em

casamento feliz.

Outro tipo de drama caracteriza-se pela influência dos escritores franceses do século

XIX.

Décio de Almeida Prado observa que:

Será assim em nome de um certo realismo, ou pelo menos, na relação

direta entre o poeta e a realidade, sem a interferência nefasta da estética

clássica, que Vitor Hugo atacará as unidades de tempo e espaço,

demonstrando que a verossimilhança as destrói, em vez de fundamentá-

las. Reduzir arbitrariamente o tempo e o espaço, impor aos

acontecimentos um ritmo que não é deles, fechar as personagens numa

ante-sala ou peristilo neutro, acessível a todos, amigos ou inimigos, é cair

na abstração, voltando as costas à realidade.

Dentro da linha dramática, um autor que se destaca é José de Alencar (1829-1877).

Para Décio de Almeida Prado, José de Alencar foi um dos escritores que expressou o

realismo teatral no Brasil. Seu teatro se encaminhava para peças de tese, não se limitando a

apenas retratar a realidade cotidiana, mas julgá-la.

As peças de Alencar procuravam,

conforme Décio de Almeida Prado, “aprovar ou desaprovar o que estaria acontecendo na

camada culta e consciente da sociedade”.

Em O demônio familiar (1857), Mãe (1860), O

crédito

(1860), O que é o casamento (1860), Alencar esboça a tentativa de alcançar o meio

termo entre o drama e a comédia.

Importado da França e influenciado pela estética de Vitor Hugo (1801-1885), o Realismo introduziu a

temática social. As questões sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Nessa

época, a tese social e da análise psicológica apareciam nos textos teatrais. PRADO, Décio de Almeida.

Teatro

de Anchieta a Alencar

, op. cit., p. 218.

Ibid., p. 218.

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro, op. cit., p.80.

Ibid., p. 80.

Neste estudo, traz-se à discussão O demônio familiar (1857) e procura-se observar,

além de outros aspectos, como transita no texto a idéia e a prática da escravidão, e também

como são apresentados os brasileiros contaminados pela cultura estrangeira.

Na perspectiva do realismo, Machado de Assis (1839-1908) é também um expoente

do teatro brasileiro colocado em cena. A textualidade teatral machadiana optou por

apresentar enredos verossímeis, com personagens tiradas da vida diária e episódios

fortemente encadeados.

Dentre suas obras, recebem destaque neste estudo as peças Quase Ministro (1863) e

Lição de botânica (1906). Seus enredos anunciam-se não só como peças de tipo realista,

mas também como dramas de costume, realçando tanto os movimentos cômicos como a

leitura da psicologia humana, aproximando-se das comédias realista.

Ainda dentro da proposta realista, Artur Azevedo (1855-1908) consolida o gênero

revista e os dramas de casaca, com O mandarim (1884). De 1884 até os primeiros anos do

século XX, a opereta e a revista, como no caso da peça Cocota (1885), que é analisada

neste estudo, vão se consagrar como os gêneros da teatrografia brasileira preferidos pelo

público.

Artur Azevedo aparece como um escritor que produziu uma obra repleta de

revelações curiosas à exegese do teatro brasileiro. Constitui, assim, uma personalidade que

deixa como legado quase duas centenas de peças que se configuram como instrumentos

preciosos para a análise de nossa cultura dramática.

As revistas de Artur Azevedo e seus colaboradores eram feitas com uma certa

preocupação com a arte. Nos seus diálogos, percebe-se a espiritualidade, bons trocadilhos e

rimas, posto que o autor era um poeta espontâneo e cômico mordaz, e, em todas suas

revistas, havia o tênue fio do enredo de comédia. A graça espontânea da veia humorística

de Artur Azevedo reserva sempre lugar para um sorriso em quem lê seus textos.

Nesse contexto, o teatro foi um dos elementos principais da vida cultural da

sociedade brasileira do século XIX. A cena teatral refletia a cena da vida social.

No século XIX, instituído na vida social, o teatro foi promotor dos debates culturais.

Ir ao teatro era fazia parte do cotidiano. Neste estudo, em especial, é destacada sua

influência na elite da Corte.

Segundo Lilia Schwarcz:

Num país escravocrata fortemente hierarquizado, as festas dos “brancos”

ocorriam – em sua maioria – no interior de palácios e teatro, cenários

para bailes e saraus, ao passo que as festas dos “negros” se realizavam

nas ruas das cidades e nas senzalas das fazendas.

Jeffrey Needell comenta que a imprensa da época evidenciava a “importância

cultural das reformas; não consideravam o afrancesamento do Rio apenas como um

conjunto saudável e eficiente de novas vias, mas também como símbolo e instrumento de

reabilitação do país e de um futuro ‘civilizado’ (isto é europeu)”.

O teatro funcionava

Como também é analisada a peça Sangue limpo, de Paulo Eiró, que foi apresentada pela primeira vez em

São Paulo, cabe aqui colocar que o contexto teatral paulista, no século XIX, estava diretamente associado ao

contexto acadêmico. Em São Paulo, merecem destaque a Casa de Ópera, que foi utilizada por um determinado

período pelo Teatro Acadêmico; o Teatro Harmonia Paulistana, que utilizou a sala de espetáculos do Palácio

do Governo, onde foi apresentada a peça de Eiró. E, também, o Teatro São José, que substituiu a Casa de

Ópera. LOTHAR, Hessel; Raeders, op. cit., p. 189-194.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador, op. cit., p. 258.

NEEDELL, Jeffrey D. Belle Époque Tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do

século. São Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 68.

como um dos elementos sintonizadores com a cultura européia. O teatro

funcionava como

instrumento que promovia parte da visão de mundo e da dominação social da elite.

O primeiro teatro a ser inaugurado na Corte foi o Real Teatro de São João,

reinaugurado em 1826, com o nome de Teatro São Pedro de Alcântara, em função de um

incêndio em 1824. Em 1832, o Teatro São Francisco de Paula é inaugurado, passando, em

1855, a ser denominado de Ginásio Dramático por João Caetano, que, em 1833, ergue o

Teatro São Pedro. O Teatro Ginásio Dramático foi palco de grandes comédias e dramas

realistas. Também o Alcazar Lyrique é em 1859 consolidado como um novo

estabelecimento que se caracterizaria pelas apresentações das operetas e outras peças no

moldes do teatro alegre parisiense.

Em 1863 era edificado o Teatro Eldorado que trouxe à

cena grandes peças teatrais. Mais tarde esta casa de espetáculos passaria pelos nomes de

Recreio do Comércio, Jardim de Flora, Fênix Dramática, Variedades Dramáticas, e em

1906, seria denominado de Teatro Fênix.

O teatro teve importância social ainda maior no Segundo Reinado e na República

Velha. Conforme Jeffrey D. Needell, a influência européia acontecia tanto nas construções,

como no caso também do Teatro Municipal,

quanto nos costumes. Daí a relevância do

teatro na vida social da Corte.

Um outro teatro que merece também ser destacado é o Teatro Lírico, que substituiu

em 1875 o Teatro Provisório, no Campo de Santana, edificado em 1852. Needell afirma

que este “não deve sua projeção ao luxo de suas instalações nem à excelência de seu projeto

Ibid., p 74.

LOTHAR, Hessel; RAEDERS, Georges, op. cit., p. 278-280.

Jeffrey Needelll comenta que o Teatro Municipal, projeto de autoria de Francisco de Oliveira Passos, foi

inspirado na Ópera de Garnier. “O que não é de admirar: a equipe de arquitetos e auxiliares encarregados na

construção e da ornamentação era formada, praticamente sem exceções, por franceses e brasileiros

francófilos”. NEEDELL, Jeffrey D., op. cit., p. 65.

artístico. Ele era o teatro porque ali se apresentavam as óperas, e a ópera – fundamental

para a alta sociedade européia – também crucial para a elite carioca”.

A importância do

teatro, em especial o Lírico, para a sociedade da Corte não estaria só no fato de colocar em

cena “as fantasias da elite”, mas também de mostrar nos camarotes “a própria realidade

dela”.

A sociedade assistia às peças que representavam a si própria. Assistia à

representação de textos sobre sociedades modelares, principalmente a francesa, como nas

peças de José de Alencar caracterizadas pela influência do realismo teatral francês.

Nos teatros, se por um lado as peças românticas se afastavam da realidade, por outro

lado constatava-se que o realismo teatral apresentava enredos com alcance moralizador,

enredos voltados para a reprodução da vida social na cena.

Tal panorama fez Machado de Assis afirmar que:

O teatro é para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego: uma

iniciativa de moral e civilização. Ora, não se pode moralizar fatos de pura

abstração em proveito das sociedades; a arte não deve desvairar-se no

doido infinito das concepções ideais, mas identificar-se com o fundo das

massas; copiar, acompanhar o povo em seus diversos movimentos, nos

vários modos da sua atividade. Copiar a civilização existente e adicionar-

lhe uma partícula, é uma das forças mais produtivas com que conta a

sociedade em sua marcha de progresso ascendente. Assim os desvios de

uma sociedade de transição lá vão passando e à arte moderna toca

corrigi-la de todo.

Como espectadora, a sociedade entrava em cena e era reproduzida no espelho

fotográfico da forma dramática. Concomitantemente o teatro também era um elemento

sintonizador com as sociedades modelares. Sobre este aspecto, Machado acreditava que

Ibid., p. 101.

Ibid., p. 103.

ASSIS, Machado. Obras completas de Machado de Assis: Críticas literárias/ Críticas Teatrais. São Paulo:

Formar, 1989, p. 201.

seria necessário depender menos das traduções e favorecer o surgimento de dramaturgos e

textos brasileiros, para que o “sangue da civilização” pudesse ser inoculado nas veias do

povo pelo teatro.

O papel significativo do teatro para a sociedade do século XIX fez com que

Machado o comparasse à imprensa e à tribuna, os outros dois meios de proclamação da

vontade do povo e da educação pública. O tom enfático do artigo referido na citação

demonstra como Machado acreditava nas instituições e no poder transformador, ou mesmo

revolucionário da palavra, quando empregada convenientemente. O aspecto político de seus

argumentos aparece claramente em uma das suas proposições de nítido corte liberal:

No país em que o jornal, a tribuna e o teatro tiverem um desenvolvimento

conveniente as caligens

cairão aos olhos das massas; morrerá o

privilégio, obra da noite e da sombra; e as castas superiores da sociedade

ou rasgarão os seus pergaminhos ou cairão abraçadas com eles, como em

sudários.

A importância da palavra escrita e da palavra encenada no século XIX aparece

anunciada no pensamento de Machado de Assis quando afirma que a palavra escrita no

jornal, falada na tribuna e dramatizada no palco é sempre transformadora, com a diferença

de que no teatro é mais insinuante, porque a "a verdade aparece nua, sem demonstração,

sem análise".

A palavra torna-se viva, recebe “anima”.

Nesta perspectiva, Machado defendia para o Brasil um teatro realista, civilizador,

formado por peças que retratassem os costumes da nossa vida social com o objetivo de

melhorá-los por meio da crítica moralizadora. O teatro com a cor local, o teatro nacional.

Caligens significa nevoeiros espessos. Neste caso, se refere a obscurecimento da visão.

ASSIS, Machado. Obras completas, op. cit., p. 203.

Ibid., p. 204.

1.3 A personagem no teatro: um fio para as tramas

A história do teatro brasileiro, até a primeira década do século XIX, registra

diversificados tipos de textos, seja pela linguagem utilizada em sua escrita

como também

pela caracterização das personagens, e originalidade das temáticas.

Além do cruzamento entre ficção e realidade, as textualidades teatrais têm nas

personagens um dos elementos cruciais, na medida em que, nas peças, elas se apresentam

como condutoras das tramas. Aristóteles foi o primeiro que evidenciou esta questão no

capítulo III, da

Poética, ao evidenciar o poema épico. Conforme o Filósofo, “Daí vem que

alguns chama a essas obras (δράματα), porque fazem aparecer e agir as próprias

personagem (δρώυτς)”.

Os autores, ao cruzarem acontecimentos “reais” e fictícios nas trilhas das narrativas

conduzidas pelas personagens, concedem a essas textualidades o papel de importantes

instrumentos para se pensar sobre as

personas e os contextos, situados no enredo e no

tempo histórico.

Sobre as personagens teatrais, Décio de Almeida Prado afirma que:

A personagem teatral, para dirigir-se ao público, dispensa a mediação do

narrador. A história não nos é contada, mas mostrada como se fosse de

fato a própria realidade. Essa é, de resto, a vantagem específica do teatro,

Vale observar, conforme já referido, que os textos produzidos para o teatro, ao longo da história do Brasil,

foram escritos em português, latim, espanhol e português. No século XIX, as obras são registradas somente

em português. O aparecimento de expressões em outras línguas mostra também que o estrangeirismo fazia

parte dos costumes das sociedades, principalmente na Corte, nessa época.

ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. CARVALHO, Antônio Pinto. (Trad.) São Paulo: DIFEL,

1989, p. 243.

tornando-o particularmente persuasivo às pessoas sem imaginação

suficiente para transformar, idealmente, a narração em ação (...).

Conforme o referido autor, uma das especificidades desse tipo de forma é que, ao

dispensar o narrador, as peças teatrais tecem suas histórias a partir das falas e ações das

personagens, fazendo parecer verdadeiro o verossímil. Ainda para Décio de Almeida Prado,

o autor teatral, ao se exprimir através das personagens, também lhes atribui “um grau de

consciência crítica que em circunstâncias diversas elas não teriam ou não precisariam

ter”.

E é dentro dessa concepção que, nas leituras das obras, vê-se a personagem como um

elemento significativo para se examinar o seu tempo.

No que diz respeito à personagem, Beth Brait destaca que a personagem é um ente

composto pelo escritor a partir de uma seleção do que a realidade lhe oferece, cuja natureza

e unidade só podem ser conseguidas com recursos utilizados para a sua criação.

A autora

lembra que Aristóteles aponta, entre outros, para dois aspectos essenciais no que tange ao

lugar da personagem no texto: a personagem como reflexo da pessoa humana, e a

personagem como construção, cuja existência obedece às leis particulares que regem o

texto.

Nesta perspectiva, a leitura das peças procura refletir os tipos de personagens e

enredos, observando que as imagens de nação e as

personas que as incorporam ou

expressam são anunciadas pelo autor teatral como reveladoras da identidade nacional

desejada, por determinados grupos sociais, no contexto do nascimento da nação brasileira.

PRADO, Décio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio. (Org.) A Personagem de

ficção

. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 85.

Ibid., p. 86.

BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Ática, 1985, p. 31.

Ibid., p. 29-30.

Salienta-se, mais uma vez, que nas peças teatrais, pela ausência de um discurso

central e condutor, as falas promovem um deslocamento constante da ação dramática e suas

possibilidades de construção de sentidos. Destarte, a literatura é ainda uma forma de pensar

a realidade, representá-la e compreendê-la mesmo nas multiplicidades e nos

entrecruzamentos de enunciados que são promovidos pelas falas das personagens.

Interessa a este estudo também demarcar que os discursos

são as falas das

personagens que anunciam a imagem de nação e de personagens que os autores querem

trazer à cena. Em outras palavras, a nação é falada pelas vozes das personagens, que, por

sua vez, também constroem e são construídos por esses discursos. Isso caracteriza o texto

teatral, conforme Brait, como um “tipo especial de linguagem que permite ver as coisas que

estão obscurecidas em outros tipos de discursos”.

No teatro, as personagens é que dão

corpo a um verbo que aglutina pólos importantes de significação das peças: o ato de buscar

e deslocar o olhar dos leitores em direção a um foco em processo de deslizamento constante

que acontece pelos diálogos registrados nos textos teatrais.

Torna-se importante destacar, durante a análise das falas nas peças, que

nacionalidades e tipos sociais delas advêm. Observar o trânsito das nacionalidades, dos

tipos sociais e de suas falas que se diferenciam no

corpus da trama, no desenvolvimento do

enredo.

O exame das peças ocorre a partir da apreensão dos movimentos desses corpos

ficcionais, as personagens, como uma tentativa de se elaborar uma análise dos corpos

Logo, as falas promovem o deslocar do eixo do fio da “narrativa” do enredo promovendo possibilidades de

construção de diferentes sentidos. Segundo Eni Orlandi, se o discurso é efeito de sentidos entre locutores,

pode-se compreender a dimensão das subjetividades em seus processos de identificação. Neste caso,

diferentes olhares, diferentes sentidos podem ser anunciados. ORLANDI, Eni P.

A análise de discurso:

Princípios & procedimentos. Campinas, São Paulo: Pontes, 1999, p. 21.

BRAIT, Beth. As vozes bakhtinianas e o diálogo inconcluso, p.11-27. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de.,

FIORIN, José Luiz (Org.)

Dialogismo, polifonia, intertextualidade. São Paulo: EDUSP, 1999, p. 22.

históricos, lembrando que, conforme afirma Walter Benjamin, “articular historicamente o

passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma

reminiscência, tal como ela relampeja num momento de perigo”.

Para Benjamin, o

passado só pode ser conhecido através de fragmentos e nunca em sua totalidade. Tal

concepção é assim assimilada na realização deste estudo, pois se procura analisá-los no

presente, a partir dos fragmentos emersos da memória escrita, pois “a história é objeto de

uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de

‘agoras’”.

Faz-se significativo entender os acontecimentos históricos que permeiam algumas

peças, bem como os expoentes da história brasileira focalizando-os num tempo social. Pois,

como elemento determinante na condução da trama, as personagens, no curso da história do

teatro, e aqui se enfoca a do Brasil, foram construídas para representar, muitas vezes, as

diferentes

personas como representações de diferentes tipos de brasileiros, que compõem as

teias das relações sociais.

A partir das relações entre personagens e contexto, sublinha-se que, como

brasileiros, constituem representações de indivíduos que nasceram no Brasil, e os como

estrangeiros as representações de indivíduos não nascidos no Brasil. No século XIX, com a

Proclamação da Independência e, em decorrência, o surgimento do Estado Nacional

brasileiro, a idéia de nação e a nacionalidade brasileira começam a ser desenhadas no

imaginário social e representadas na arte, embora com ruídos das vozes estrangeiras, na

produção artística.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 224.

Ibid., p. 229.

Diante dessa distinção entre personagens brasileiras e estrangeiras, nas peças em

estudo, verificam-se diferentes tipos brasileiros. Dentre os representantes de segmentos

sociais da elite, os indivíduos nacionalistas – como Rafael, em

Sangue limpo (1863), ou

Henrique, em

O tipo brasileiro (1872), entre outros –, e indivíduos extremamente

influenciados pelo estrangeiro ou até mesmo estrangeirados, como Azevedo em

O demônio

familiar

(1857). E, como estrangeiros, podem ser apontados como exemplos da categoria

de estrangeiro os personagens Mr. James, de

Caiu o Ministério! (1882), John Smith, de

Amélia Smith (1886), e Barão Sigismund de Kernoberg, de Lição de Botânica (1906). E,

ainda os estrangeiros, como imigrantes, vão estar em cena na peça

Como se fazia um

deputado

(1863), como um mascate italiano, e em Cocota (1885), como trabalhadores

rurais. A condição de ser imigrante passa pela atividade laboral que realiza. Cabe ressaltar

que a maioria dos imigrantes são personagens sem nome.

É, então, a partir do papel social, das interações e dos confrontos entre as

personagens brasileiras e estrangeiras, nos enredos produzidos pelos autores de teatro no

Brasil do século XIX e início do século XX, que são edificadas as leituras, que constituem

o fundamento deste estudo.

Em virtude da materialidade dos textos, viabilizada pelas falas de personagens,

tenta-se analisar os sentidos dessas narrativas, que se destacam por focalizar as formas de

engendramento e produção da verdade poética em suas linhas de interseção com a produção

da “verdade” histórica.

Como este estudo pretende observar a textualidade teatral e não a encenação desses

textos, isso pode sugerir que “os leitores” das referidas obras confrontam-se com o que se

mostra e esconde, a partir da compreensão dos processos de verossimilhança com a nação,

que é apresentada através da narrativa, conduzida pelas falas, pelos diálogos das

personagens, e suas diferentes caracterizações ou

personas.

Dentro dessa linha de pensamento, discutem-se as representações dos indivíduos

brasileiros. Verifica-se que tais representações vão, ao longo das tramas, se desdobrar em

perfis de brasileiros estereotipados, tanto no caráter e ações, bem como na concepção de

sua nacionalidade.

Assim, neste contexto, procura-se elaborar um exame das personagens brasileiras e

estrangeiras a partir da idéia aristotélica de

ethos e dianóia – caráter e pensamento – como

princípios básicos para sua definição.

1.4 Os autores e suas tramas em cena

As peças teatrais, como registro de um dos produtos vivos da expressão cultural do

homem em sociedade, empreendem elementos importantes não só do tempo que

representam, mas principalmente da maneira como o autor compreende seu tempo

. Mesmo

que os textos sejam limitados, enquanto textos escritos, salienta-se que pelas possibilidades

associativas e interpretativas estão permanentemente abertos.

Com intuito de possibilitar ao leitor deste estudo um melhor conhecimento desses

textos escritos, mas precisamente de seu enredo, das temáticas colocados em cena, são

apresentadas as sínteses das histórias das peças selecionadas para a análise juntamente com

o elenco de personagens e algumas considerações sobre os dramaturgos, procurando seguir

uma possível ordem cronológica, conforme sua edição.

1.4.1 Martins Pena: O Judas em Sábado de Aleluia (1844), As casadas solteiras (1845),

Os dous ou o inglês maquinista (1845).

Luís Carlos Martins Pena, ou Martins Pena, como ficou conhecido, destacou-se por

suas comédias, tornando-se um dos principais fundadores do teatro nacional. Na época,

conforme o hábito, normalmente depois da apresentação de um drama os espectadores

assistiam a uma breve farsa, provinda da dramaturgia portuguesa, e cuja função era aliviar

as emoções excessivas causadas pela peça principal.

A opção pela comédia evidenciava que, nesse tempo, as elites imperiais, fossem as

urbanas ou as rurais, careciam de maior complexidade social e humana. Tal fato justificaria,

então, a escritura de textos psicológicos menos densos, pela limitação das referências para a

criação das personagens, e, também, pela dificuldade que poderia suscitar na recepção pelo

público.

Na representação das classes médias, observava-se que eram pobres em caracteres

culturais e dimensão histórica. Também as personagens dela oriundas deveriam ser

esquemáticas, previsíveis, sem densidades ou complexidade. De sobra, restavam apenas os

escravos. Este segmento justificaria um drama real e complexo, pela origem e lugar na vida

brasileira. Entretanto, quando representados nos palcos, apareciam unicamente como

moleques, amas-de-leite, ou seja, destituídos do drama, ou da própria condição humana,

pelo olhar do branco. Neste sentido, a comédia aparecia como melhor viés para a sua

representação.

Para o contexto de suas comédias, Martins Pena optou pela sátira aos costumes

rurais, revelando os hábitos curiosos, as expressões jocosas que estereotipam os habitantes

da roça como criaturas broncas e rústicas, principalmente quando são comparadas aos

homens da Corte, requintados e espertos. Porém os caipiras têm, com freqüência, melhor

índole que os tipos da Corte. Já as peças que focalizam a vida urbana mostram um olhar

irônico sobre os problemas da época.

Desta forma, são recorrentes, nas peças de Martins Pena, o trânsito de temáticas

como a corrupção das autoridades públicas, o contrabando de escravos, o casamento por

interesse, a exploração do sentimento religioso, a desonestidade dos comerciantes, a

exploração do país por estrangeiros e o autoritarismo patriarcal que se faz presente tanto na

escolha de maridos para as filhas como na profissão para os filhos. Destaca-se, ainda, que

as tramas cômicas são tecidas, na maioria das vezes, em torno de amores que não se

consumaram.

Conforme Sábato Magaldi, a comicidade expressa nos embrulhos matrimoniais

retratados por Martins Pena se origina do fato dos pais, na época, preferirem pretendentes

velhos e ricos para suas filhas. Estas, ao contrário, crêem no amor sincero e desinteressado.

Contudo, jamais um sopro trágico percorre tais paixões irrealizadas, porque todas elas são

resolvidas positivamente, no final das peças, remetendo ao burlesco. As situações são muito

parecidas (amor impossível pela má-fé de vilões – desmascaramento cômico dos

empecilhos – final feliz). Pode-se afirmar que “o casamento (ou pelo menos o namoro

sério) constitui o epílogo mais comum destas comédias”.

MAGALDI, Sábato, op. cit., p.44-58.

Conforme Lothar Hessel e Goerges Raeders, João Caetano, o mais famoso ator e

encenador do período, consentiu em montar a comédia

Juiz de Paz na Roça de Martins

Pena.

Com o êxito da apresentação, Martins Pena percebeu que podia dar ao gênero um

caráter brasileiro, introduzindo tipos, situações e costumes, facilmente identificáveis pelo

público do Rio de Janeiro.

Martins Pena intuía, assim, que a comédia de costumes era uma espécie teatral que

se adaptava às circunstâncias históricas do Brasil, na primeira metade do século XIX.

 O Judas em Sábado de Aleluia

A comédia em um ato O Judas em Sábado de Aleluia passa-se no Rio de Janeiro, no

ano de 1844. Foi encenada, pela primeira vez, no mês de setembro deste mesmo ano, no

teatro São Pedro. Em seu elenco estão as personagens José Pimenta, cabo-de-esquadra da

Guarda Nacional; suas filhas Chiquinha e Maricota; Lulu (10 anos); Faustino, empregado

público; Ambrósio, capitão da Guarda Nacional; Antônio Domingos, velho, negociante;

e alguns meninos. A história, toda encenada na casa de José Pimenta, tem início com suas

filhas Maricota e Chiquinha conversando. Após aprontarem um boneco representando

“Judas”, os meninos festejam o feito com grande algazarra. Chiquinha os repreende pelo

barulho. Lulu argumenta, elogiando o boneco. Os meninos saem. Ao ficarem a sós,

Maricota fala a Chiquinha sobre os namorados que conquista pela janela. Chiquinha não

concorda com a exposição da irmã, que fica horas na janela à procura do pretendente ideal.

Essa chama a atenção de Maricota, mostrando que a condição financeira da família deve

restringir-lhe os sonhos. Chega José Pimenta e manda Chiquinha ver sua roupa. O pai

HESSEL, Lothar; RAEDERS, Georges, op. cit., p. 77.

comenta com Maricota que só melhorou um pouco seus ganhos porque deixou de ser

sapateiro para ser cabo-de-esquadra da Guarda Nacional. Maricota reflete sobre sua

realidade. Faustino entra, logo após a saída de José Pimenta, e declara seu amor por

Maricota. Esta fica lisonjeada com a declaração e ao saber escutar a voz do Capitão pede

que Faustino vá embora. O moço, não conseguindo sair em tempo, pega as roupas do

“Judas”, e toma seu lugar, encostado na parede. Na seqüência começam as entradas,

alternadas, dos pretendentes de Maricota que, sem saber de Faustino, os incentiva.

Faustino, disfarçado de “Judas” acaba descobrindo que sua amada é ardilosa e namoradeira,

e que Chiquinha é apaixonada por ele. Além disso, fica conhecendo também as falcatruas e

artimanhas das outras personagens, como no caso de Ambrósio e de Antônio Domingos.

No final, Faustino obriga Antônio Domingos a se casar com Maricota, penalizando ambos.

E, encantado por Chiquinha, pede a moça em casamento. Nesta peça, é o “Judas” quem

malha no Sábado de Aleluia.

 As casadas solteiras

As casadas solteiras é uma comédia desenvolvida em três atos: o primeiro ato, em

Paquetá; o segundo, na Bahia, e o terceiro, no Rio de Janeiro. No enredo estão: Bolingbrok,

negociante inglês; John, seu sócio; Jeremias; Narciso, pai de Virgínia e Clarisse;

Henriqueta, mulher de Jeremias; Serapião; Pantaleão; um criado e diferentes pessoas de

ambos os sexos. Esta peça foi encenada em 1845, no Teatro São Pedro. As cenas registram

as artimanhas dos estrangeiros Borlingbrob e Jonh – que mesmo nascido no Brasil, se

considera Inglês por ser filho de ingleses – para casarem, mesmo contra a vontade do pai

Narciso, com as brasileiras Virgínia e Clarisse. Os ingleses, ao chegarem a Paquetá,

encontram Jeremias, que se torna cúmplice no seu empreendimento de convencer suas

amadas Virgínia e Clarice de partirem com eles para a Bahia. Jeremias, que estava a

passeio fugindo da esposa Henriqueta, se aproxima das moças e auxilia os ingleses. As

moças fogem do pai, Narciso, pois este não admite casar as filhas com estrangeiros. No

decorrer dos dias, com a convivência, Virgínia e Clarice ficam decepcionadas com as

atitudes dos companheiros. Com a ajuda de Henriqueta, as jovens retornam à casa do pai.

Narciso, por sua vez, resolve casá-las com dois velhos fazendeiros, Serapião e Pantaleão,

alegando que o casamento anterior não era válido, pois não fora realizado em Igreja

Católica. Os ingleses, arrependidos, retornam ao Rio de Janeiro em busca das esposas. Ao

chegarem em casa de Narciso, afugentam os pretendentes, e se redimem diante das moças.

Elas os perdoam, deixando o pai contrariado.

 Os dous ou o inglês maquinista

A comédia, em um ato, Os dous ou o inglês maquinista é ambientada no Rio de

Janeiro, no ano de 1842. Neste mesmo ano, foi ao palco no Teatro São Pedro. Em seu

enredo aparecem as personagens Clemência; Mariquinhas, sua filha; Júlia, irmã de

Mariquinhas (10 anos); Felício, sobrinho de Clemência; Gainer, inglês; Negreiro,

negociante de negros novos; Eufrásia; Cecília, sua filha; Juca, irmão de Cecília; João do

Amaral, marido de Eufrásia; Alberto, marido de Clemência. A história tem início com

Clemência, supostamente viúva, mostrando a vontade de casar sua filha Mariquinhas com

Negreiro – rico comerciante de escravos. Felício, primo mais pobre, é apaixonado por

Mariquinhas. Mr. Gainer – inglês – se apresenta como um inventor de uma máquina

especial. Gainer afirma a Felício que na sua máquina, em construção, se coloca um boi e sai

bife, rosbife, botas e outros derivados. Na seqüência, em conversa com Negreiros,

Clemência chicoteia e esbofeteia uma negra por ter quebrado algo (ouve-se o som). Felício

diz que Negreiro chama Gainer de velhaco e especulador. Clemência se vangloria da filha

Júlia já falar francês. Negreiro dá um garoto negro de presente a Mariquinhas, que não o

quer. Sua mãe, entretanto, aceita o presente. Felício coloca Negreiro contra Gainer, dizendo

que o inglês ia denunciá-lo pelo tráfico de escravos. Clemência deseja se casar com o

inglês, pois acredita que o marido esteja morto. O marido retorna e escuta, escondido,

Clemência pedir Gainer em casamento. Ele aparece e ela desmaia. Gainer apanha de

Negreiro e Felício. Negreiro faz o inglês de cavalo. O inglês bate em Negreiros. Alberto

perdoa a mulher. A ordem é restabelecida. Felício fica com Mariquinhas. Negreiro fica sem

a mulher e o dote. O Inglês sai correndo.

1.4.2 José de Alencar: O demônio familiar (1857)

A entrada de José de Alencar na cena teatral aconteceu com êxito. Em pouco tempo

encenaram-se três obras suas:

Verso e Reverso, O Jesuíta e O demônio Familiar; e em 1860

foi ao palco o drama

Mãe.

José de Alencar comentou que:

No momento em que resolvi a escrever

O demônio Familiar, sendo

minha intenção fazer uma alta comédia, lancei naturalmente os

olhos para a literatura dramática do nosso país em procura de um

modelo. Não o achei; a verdadeira comédia, a reprodução exata e

natural dos costumes de uma época, a vida em ação não existe no

teatro brasileiro.

ALENCAR, José de. Apud, MAGALDI, Sábato, op. cit., p.90.

O demônio familiar, que passou a ser julgado como uma das melhores comédias

brasileiras de todos os tempos, suscita discussões quanto à sua exegese. Cabe aqui destacar

a distinção entre o cômico e o riso, pois ambos não são sinônimos, ou seja, nem todo riso é

cômico assim como nem todo cômico suscita o riso, haja vista existirem muitas comédias

que não incitam o riso. No entanto, esse aspecto “mais refinado” do gênero foi e ainda é

muito aceito principalmente pelas classes dominantes que preferem sorrir a rir, o que nos

faz lembrar a antológica frase de José de Alencar que almejara escrever comédias que

fariam "rir sem fazer corar”.

Porém, nessa peça, seria muito difícil distinguir a

condenação do cativeiro, e absolver José de Alencar da acusação de escravocrata.

Sobre o drama

Mãe, Machado de Assis afirmou:

Se ainda fosse preciso inspirar ao povo o horror pela instituição do

cativeiro, cremos que a representação do novo drama do Sr José de

Alencar faria mais do que todos os discursos que se pudessem proferir no

recinto do corpo legislativo, e isso sem que

Mãe seja um drama

demonstrativo e argumentador, mas pela simples impressão que produz

no espírito do espectador, como convém a uma obra de arte.

Uma outra peculiaridade de Alencar é a possibilidade de um segundo amor em seus

heróis. Observa-se que na dramaturgia que o precedeu esgotava-se a capacidade amorosa

num único objeto. Alencar, por sua vez, permite em seus enredos a hipótese de

transferência do sentimento ou a consideração de que ele fora um engano.

Conforme Sábato Magaldi, “Alencar em várias peças instala a inclinação dúbia ou

mudança de amor. O que abre maior número de veredas ao itinerário dos heróis”.

E ainda,

em uma época em que a língua francesa era sinônimo de cultura, a opção do autor pelo

registro coloquial também foi na contramão da retórica romântica

ALENCAR, José de. Apud, AGUIAR, Flávio. A comédia nacional no teatro de José de Alencar. São

Paulo, Ática, 1984, p. 95.

José de Alencar era modelo e preferência nacional com seus dramas de “sala de

estar”. Principalmente por evidenciar em cena o modelo de sociedade que remetia à

sociedade européia.

 O demônio familiar

A comédia O demônio familiar (1857) é ambientada no Rio de Janeiro no ano de

sua edição. Seu elenco é composto pelas personagens Carlotinha, irmão de Eduardo;

Henriqueta; Eduardo; Pedro, o menino escravo de Eduardo; Jorge; Alfredo; Azevedo; D.

Maria; Vasconcelos. Esta peça foi encenada pela primeira vez no Teatro Ginásio Dramático

em 1857.

A história tem início com Henriqueta e Carlotinha no quarto de Eduardo,

conversando sobre ele. Henriqueta fala de sua paixão por Eduardo. Esta sai, e entra

Eduardo, comentando que necessita ir rapidamente ao Catete ver um doente. Pedro, menino

escravo/pajem, avisa a Carlotinha que tem um bilhete de um jovem para lhe entregar. Esta

reluta e o moleque começa a brincar com ela, dizendo que vai ser rica e ele será o seu

cocheiro. Jorge (outro irmão menor) chama Carlotinha e diz que a Henriqueta já vai

embora. Pedro comenta com Jorge que Eduardo vai casar com uma viúva rica. Jorge acha

que Henriqueta é mais bonita. Pedro afirma que a outra é mais rica e Henriqueta é pobre.

Na cena seguinte, Eduardo recebe Azevedo, que fala a Eduardo que o celibato é o

verdadeiro estado. Vasconcelos diz que irá casar, pois precisa de uma mulher bonita para

entrar na política ou na administração, e comenta que pretende desposar Henriqueta.

Eduardo informa que essa é pobre. Azevedo argumenta que é inteligente e bonita e será

ASSIS, Machado de. Obras completas, op. cit., p. 235.

MAGALDI, Sábato, op. cit., p. 104.

Ibid., p. 94.

uma boa mulher. Durante o jantar Carlotinha conta a Eduardo que Henriqueta noivou com

Geraldo, porque Eduardo não a quis e mandou-lhe uma carta, na qual ridicularizava-a.

Eduardo descobre que Pedro (pajem) trocou a carta de Henrique com a da viúva, porque a

viúva era rica e ele queria que Eduardo se casasse com ela para ser seu cocheiro. Carlotinha

comenta com Eduardo sobre seu admirador e lhe entrega a carta que recebera. Eduardo a lê

e diz que desfará o mal entendido. Todos se reúnem para um chá na casa de Carlotinha e

Eduardo. Vasconcelos, a filha Henriqueta, Azevedo (brasileiro estrangeirado) estão

presentes. Em seguida chega Alfredo (apaixonado de Carlotinha). Pedro trata de envenenar

Azevedo contra Henriqueta, dizendo que seu pai é caloteiro e ela não é bonita como parece.

Eduardo se declara a Henriqueta. Carlotinha confessa sua paixão por Alfredo. Uma grande

confusão acontece em função de uma carta. Azevedo cancela o pedido de casamento.

Eduardo paga a dívida de Vasconcelos. Henriqueta fica com Eduardo, Carlotinha com

Alfredo. Eduardo dá liberdade ao escravo Pedro e o chama de Demônio Familiar. Este vai

trabalhar na casa do major.

1.4.3 Joaquim Manoel de Macedo: Luxo e vaidade (1860), A torre em concurso (1863),

Amor e pátria (1863).

Joaquim Manoel de Macedo, em suas peças teatrais, ateve-se mais à pintura

idealizada do ambiente social do que ao mundo íntimo das personagens. Seus textos

dramáticos, elaborados em tom leve, vivo, e com uma linguagem coloquial, aparecem como

documentos que remetem ao estilo de vida da sociedade da época.

De acordo com Sábato Magaldi,

Embora pisando caminhos já trilhados, o comediógrafo, com a sua

espontaneidade e o jeito de dirigir-se familiarmente ao público, deixou

algumas das nossas melhores peças do século XIX. Cimentou uma

tradição recente e permitiu a continuidade do teatro, dentro de

características apreciadas pelo público da época (...). Em uma análise

muito rigorosa, a dramaturgia da Joaquim Manoel de Macedo parecerá

frágil, prestes a quebrar-se. Não lhe reconhecer mérito significará, por

outro lado, banir de nossa sensibilidade a formação da juventude, cujo

romantismo mais fluido vem de sua literatura. Aceitar o encanto desse

teatro é manter vivo, dentro de si, o sortilégio adolescente.

Apontado como um dos fundadores do romance no Brasil e um dos criadores do

teatro brasileiro, Joaquim Manoel de Macedo descreveu com senso de observação a vida

familiar e os usos e costumes da sociedade carioca de seu tempo.

Em sua produção teatral localizam-se as cenas corriqueiras das ruas, as festas, os

saraus familiares, os preconceitos da sociedade, as intrigas, os ciúmes, os namoros que

sempre acabavam em casamento feliz. Macedo ateve-se mais à pintura realista do ambiente

social do que com o mundo íntimo das personagens. Seus textos dramáticos, elaborados em

estilo leve, vivo, e com uma linguagem corrente, aparecem como importantes documentos

da sociedade da época.

Macedo procurou solidificar uma tradição recente e permitiu a continuidade do

teatro, dentro de características apreciadas pelo público da época. Ao mesmo tempo em que

pontua em

Amor e Pátria o elogio da brasilidade, em Torre em concurso e Luxo e vaidade,

além de outros, evidencia um dos vícios do país: o complexo de inferioridade nacional, que

só reconhece valor no estrangeiro.

 Luxo e Vaidade

Luxo e Vaidade, comédia em cinco atos, foi representada pela primeira vez em 23

de Setembro de 1860, no Teatro Ginásio Dramático, pela Companhia Dramática Nacional.

Ibid., p. 76-77.

A ação é passada na cidade do Rio de Janeiro no ano de 1860. No enredo aparecem as

personagens Maurício, empregado público; Anastácio, um fazendeiro; Felisberto,

marceneiro; Henrique, pintor; Reinaldo, coronel; o Comendador Pereira; Frederico; Petit, o

criado francês; primeiro Máscara; segundo Máscara; Hortênsia, mulher de Maurício;

Leonina, filha de Hortênsia; Fabiana; Filipa, filha de Fabiana; Lúcia, filha de Reinaldo;

Fanny, inglesa mestra de Leonina; máscaras de ambos os sexos.

O ambiente cênico é uma sala ornada com luxo. O diálogo entre os estrangeiros

Fanny e Petit dá início à trama. Eles comentam sobre a ostentação dos patrões e reclamam

por não lhe pagarem os salários. Petit se declara, mas Fanny diz que só terão algo depois de

casados. Entra Anastácio, e Petit exige que limpe as botas. Em seguida, chega Leonina e os

dois discutem. Anastácio afirmara que ela é tão nobre quanto ele. Esta reclama e diz que

chamará seu pai. Entram os pais de Leonina, que descobrem ser Anastácio o seu padrinho.

Anastácio ao saber da situação do irmão critica sua vida de luxo, o criado francês e o seu

mau atendimento. Anastácio pergunta pelo outro irmão e descobre que Maurício não o

recebe por ele ser um marceneiro. Maurício se arrepende. Hortência fala que no baile de

aniversário de Leonina, Anastácio poderá mudar de idéia. Anastácio sai. Entram os nobres.

O Comendador Pereira critica a mistura dos nobres com as pessoas de outras classes. No

dia seguinte, passeando pelo Jardim Botânico, Henrique e Anastácio elaboram um plano

para conquistar Leonina. A sós com Leonina, o tio consegue arrancar-lhe a confissão de seu

amor pelo primo. Henrique escuta e se reconcilia com ela. Numa outra conversa, Fabiana

comenta com Pereira que Leonina tem muitos predicados e que adora o luxo e por isso se

casaria com ele. Trama com Frederico o seqüestro da filha. Anastácio intercepta o

seqüestro, a ordem é restituída. As dívidas são quase todas pagas e ele deserda os sobrinhos

e os irmãos. A professora inglesa desaparece por não ser paga. Petit também abandona os

patrões no último ato por falta de pagamento.

 A torre em concurso

Na comédia burlesca em três atos A torre em concurso a ação acontece em um

curato da Província do Rio de Janeiro. Seu elenco é composto pelas personagens João

Fernandes, Juiz de Paz; Faustina, sua filha; Ana, irmã de João Fernandes; Felícia, sobrinha

de João Fernandes; Atanásio, subdelegado; Manuel Gonçalves, influência do lugar;

Bonifácio, escrivão; Batista; Diniz; Henrique; Germano; Pantaleão; Guilherme, oficial do

Corpo Policial; Crespim; Pascoal; um Votante; o Sineiro (não fala); Senhoras; povo e

Policiais. Esta peça foi encena pela primeira vez no Teatro Ginásio Dramático em 1863.

O enredo tem início com a leitura do edital para a construção da torre da Igreja.

Germano não aceita a resolução do edital e determina que seja um engenheiro inglês para a

construção. Manuel Gonçalves comenta que os engenheiros brasileiros juntos não valem

um inglês. Anastácio e João Fernandes relatam que foram enganados por um francês e um

mascate italiano, respectivamente. João Fernandes diz que querem um engenheiro inglês.

Henrique, engenheiro, manifesta a vontade de fazer a torre, afirmando ser daquele lugar e

não concordar com a anglomania. Crespim chega à cidade e se diz Lord Guimbo, e é bem

recebido pela Junta. Pascoal também se apresenta como um engenheiro inglês. Ana, tia de

Faustina, se declara a Henrique, que se assusta. Germano avisa a Henrique que dois

charlatões se apresentaram à Junta. Esta fica dividida. Ana determina que seu irmão, João

Fernandes, dê sua filha Ana em casamento e mais um dote ao engenheiro que construir a

torre. Faustina se sente humilhada. A cidade entra em conflito por causa da disputa dos

engenheiros. Guilherme prende Crespim e Pascoal, e esclarece a farsa. Henrique chega com

a sua nomeação de engenheiro da torre e com isso é o noivo oficial de Faustina. A moça

agradece a Felícia sua felicidade. Felícia recebe o convite de casamento de Germano.

 Amor e Pátria

O drama Amor e Pátria, em um ato, desenvolve sua ação no Rio de Janeiro, no dia

15 de setembro de 1822. Na trama estão as personagens: Plácido; Prudêncio; Luciano;

Velasco; Afonsina; Leonídia; senhoras e cavalheiros; povo.

Amor e Pátria foi encenada em

1863 no Teatro Ginásio Dramático.

A história tem início com o diálogo entre Plácido, Leonídia e Prudêncio. Os

primeiros são os pais de Afonsina, a protagonista. O tio de Afonsina, Prudêncio, critica os

pais pela educação dada à moça, por ser voltada às artes e à política, e não aos afazeres

domésticos. Afonsina entra em cena e comenta que está curiosa com o conteúdo de uma

caixa de veludo azul na sala. O tio lhe critica a curiosidade. Ela começa a discutir política e

indaga do patriotismo do tio. Este, por sua vez, ironiza o patriotismo de seu noivo, Luciano,

comparando-o a Tiradentes. Afonsina comenta que Luciano estava presente no dia do Fico,

e questiona o tio sobre a sua ausência em vários momentos importantes da história.

Prudêncio arruma desculpas de doenças para sua ausência aos fatos. Luciano entra em cena

e também indaga da coragem de Prudêncio. Saem de cena, e os pais de Afonsina dizem que

o conteúdo da caixa é o vestido de noiva, a coroa de flores e o véu para seu casamento, que

acontecerá no dia do seu aniversário. Na seqüência, Leonídia recebe uma carta na qual há

informação de que seu marido fora denunciado como traidor da pátria por alguém jovem

muito próximo a eles. A culpa recai sobre Luciano. Plácido comunica que Luciano é seu

sobrinho, que ele criou o menino com carinho, a pedido de seu irmão, que havia falecido.

Plácido diz que entregará o dinheiro da herança deixada por seu pai a Luciano, que se diz

inocente e sai de cena. Velascos, um amigo da família, confessa a tramóia, pois tinha

intenção de ficar com Afonsina e seu dote, que agora já não mais pertencia aos pais da

moça. Luciano retorna e comunica que pagara a fiança de seu tio. Plácido pede-lhe perdão.

Apaixonado, Luciano fala a Afonsina que os hinos da liberdade se misturarão aos do seu

amor.

1.4.4 Paulo Eiró: Sangue limpo (1863)

O poeta Paulo Francisco Emílio de Sales Eiró,

Paulo Eiró (1836-1871), ficou

conhecido como um poeta admirável e algumas das suas poesias eram até faladas nas

arcadas acadêmicas do Largo de São Francisco. Embora fosse professor formado, não

exercia a profissão. Em função das alternâncias da sua demência mental, os familiares

tiveram que pedir seu afastamento do emprego. Paulo Eiró era poeta republicano e

abolicionista, considerado um dos precursores da pregação contra a escravidão.

Paulo Eiró escreveu para o teatro as peças

Sangue limpo (1863) e Vanina de Ornano

(dramas); Chegamos tarde!, O traficante de escravos, Terça-feira de entrudo, Pedra

Filosofal

(comédias); Noivo à pressa, Fel e vinagre (farsas); À porta do teatro (cena

cômica). Excetuando

Sangue limpo (1863), toda a produção teatral deste autor foi perdida.

Em maio de 1866, Paulo Eiró, aos 31 anos, foi internado no Hospício dos Alienados, em São Paulo, vindo a

falecer em 27 de junho de 1871, de meningite, aos 36 anos de idade, nesse mesmo hospício. Conforme já

mencionado, José Gonsalves afirma que, das nove peças do teatro de Eiró, somente Sangue limpo foi salva.

GONSALVES, José A. Paulo Eiró: notícia bibliográfica. In EIRÓ, Paulo.

Sangue limpo. São Paulo:

Typographia Literária, 1949, p. 12.

Os registros dessa produção foram localizados em um catálogo de teatro que era mantido

em Santo Amaro, no estado de São Paulo, onde foram encenadas.

Com habilidade cênica, Paulo Eiró anuncia em seu drama Sangue Limpo a

escravidão como a grande mancha da Independência proclamada em 1822. Fazendo com

que a tinta social se caracterize como uma forte marca desta peça.

O dramaturgo, conforme afirma José Roberto Faria, não tratou de “enaltecer o ideal

patriótico da Independência, mas de utilizar o pano de fundo histórico para abordar algumas

questões sociais de grande importância: a escravidão e os preconceitos sociais que

decorrem dela”.

A Independência torna-se, assim, acontecimento histórico que serve de

moldura para as ações colocadas em cena, evidenciando a liberdade na nação.

 Sangue Limpo

Sangue limpo, drama em três atos, possui suas cenas ambientadas na cidade de S.

Paulo, no ano de 1822, no período entre 25 de agosto e 7 de Setembro. No elenco estão as

personagens D. José de Saldanha; Aires de Saldanha; Rafael Proença; Luísa Proença;

Onistalda; Vitorino; Mendonça; Liberato; Brás; dois desconhecidos; um Militar; um Cabo;

um Soldado; Povo. Esta peça foi encenada em São Paulo no dia 2 de dezembro de 1861, no

Teatro Harmonia Paulistana, e publicada em 1863.

A história tem início com o diálogo entre um militar e D. José sobre a situação do

Brasil e de D.Pedro I. Na seqüência, Luísa, seu irmão Rafael e o amigo da família Vitorino

conversam na rua, onde há muita confusão. Luísa se perde deles e, ao saber por uma mulher

que seu irmão havia desafiado um soldado português, desfalece. Aires socorre a moça e a

Ibid., p. 17.

FARIA, João Roberto, op. cit., p. 66.

conduz para a casa. Ambos se apaixonam. Aires insiste em revê-la. Ela reluta, mas acaba

cedendo. Por ser ele um fidalgo português e Luísa, brasileira descendente de negros, não

recebem o consentimento de Rafael e de D. José. Rafael, pelo devotado amor que sente pela

irmã, vai aos poucos cedendo. D. José tenta convencer o filho do erro que estaria fazendo,

conversa com Rafael e confirma sua decisão de ser contra a união. Mudam as personagens.

Aparece Liberato, um escravo, contando a Mendonça uma história. Em sua narrativa, o

escravo comenta que fora comprado por uma viúva muito perversa e que era

constantemente surrado por seu capanga. Um dia, em meio a um açoite, D. José apareceu e

ofereceu um cavalo em troca de Liberato. O negro se ajoelhou agradecido e D. José deu-lhe

as costas. Liberato jurou que nunca mais se ajoelharia para alguém. D. José o leva para

vigiar seu filho, que estava trancafiado em um quarto. Liberato não obedece às ordens e

Aires foge. O dono do escravo fica revoltado e exige que se ajoelhe e lhe peça perdão.

Liberato cumpre o juramento, não se ajoelha e mata D. José. Na cena seguinte, Aires vai ao

encontro de Luíza, que estava acamada. Aires declara novamente seu amor e a pede em

casamento. Rafael reluta, mas acaba concedendo. Aires fica sabendo da morte de seu pai e

cai em remorso. Rafael o consola e o chama de irmão. Rafael comunica que o Brasil é

agora uma nação livre.

1.4.5 Visconde de Taunay: Amélia Smith (1886)

Alfred d’Escragnolle Taunay, o Visconde de Taunay, criado em ambiente culto,

impregnado de arte e literatura, desenvolveu bem cedo a paixão literária e o gosto pela

música e o desenho.

Sendo seu pai o preceptor de D. Pedro II (1825-1891), e induzido pelos familiares a

abraçar a carreira das armas, Alfredo de Taunay (1843-1889) cursou engenharia na Escola

Militar e como segundo tenente participou da expedição que tentou repelir os paraguaios

que dominavam o sul da província de Mato Grosso, durante a Guerra do Paraguai (1864-

1870).

Ainda que de origem estrangeira, Visconde de Taunay procurou mostrar em sua

literatura o sentimento de nacionalidade brasileira. O seu europeísmo aparece nas idéias

liberais que a seu ver deviam atrair e facilitar a imigração européia, da qual foi ardoroso

propugnador.

No drama

Amélia Smith, o ambiente é a alta sociedade da Corte. Observa-se que os

costumes são descritos com senso da realidade e sobriedade. Os aspectos políticos, sociais e

morais são evidenciados nas ações das personagens ou dos usos. A presença do estrangeiro

aparece como elemento marcante nesta peça.

 Amélia Smith

O drama de Visconde de Taunay, Amélia Smith, em quatro atos, ambientado no Rio

de Janeiro de 1886, possui como personagens John Smith, capitalista inglês, marido de

Amélia Smith; Ayres Peres, marido de Lucia Peres; Jorge de Castro; Amadeu, filho de John

e Amélia Smith; Silveira, primo de Ayres Peres; Jaborandy; D. Prudência; D. Francisca;

Julia Nunes, mulher do Conselheiro Simplício Nunes; Jacintho Pires; Siqueira de Moraes;

Dr. Moreira Alves; Arminda Soares, mulher de Mendes Soares; Dr. Ramos, médico; D.

Molina Regis, Diplomata Peruano; Mariúna, ama de Amélia; Martim Pedro, criado de John

Smith; um criado de Hotel.

O mau uso do dinheiro, a ostentação, e gastos excessivos colocam a família de Aires

Peres em sérias dificuldades financeiras. Neste contexto, chega da Bahia o amigo

estrangeiro John Smith para visitar Aires e rever sua família. John comenta que está muito

bem financeiramente e que pretende se casar. O inglês pede ao amigo que o ajude a

encontrar a moça certa para ser sua esposa. Aires sugere que John conheça sua prima, mas é

derrotado pela proposta de sua esposa, em casá-lo com sua filha Amélia, vendo, assim, no

estrangeiro a solução para os problemas financeiros da família. Amélia, moça ambiciosa, é

convencida pela família a casar com o capitalista inglês John Smith. Durante muitos anos,

Amélia vive um casamento tranqüilo e se torna uma referência de valores e inteligência na

sociedade. Todos admiram Amélia. Porém, ao conhecer Jorge de Castro, sua vida muda.

Amélia se apaixona e tem um caso com Jorge. Este parte para a França, onde está sua mãe

enferma. Amélia tem um filho de Jorge. Amadeu cresce cercado pelo amor de John, que

acredita ser seu pai. O menino fica doente e vem a falecer por um problema congênito

herdado do pai. A tragédia na vida de Amélia é instaurada.

1.4.6 França Júnior: Como se fazia um deputado (1863), Ingleses na costa (1864), O

defeito de família

(1870), O tipo brasileiro (1872), Dois proventos em um saco (1873) e

Caiu o Ministério! (1882)

Joaquim José da França Júnior, França Júnior, foi o comediógrafo que fez da

mediocridade e do interesse os principais argumentos de suas peças que tratam das relações

interpessoais na sociedade fluminense de sua época.

As peças de França Júnior apresentam-se realistas e formalmente bem elaboradas.

Considerado um dos fundadores da comédia brasileira, procurou preservar a pureza do

sentimento juvenil. O consolidador do teatro de costumes não poupa ninguém,

satisfazendo-se em cobrir de ridículo até os bem intencionados, utilizando-se de enredos

aparentemente anedóticos.

França Júnior fez de suas comédias pequenas caricaturas de aspectos variados do

cotidiano da família fluminense, como no caso de

O defeito de família e Dois proventos em

um saco.

Outro alvo de suas comédias é o “estrangeiro”, sobretudo o “inglês”, e os privilégios

que obtém do governo brasileiro, como em

O Tipo Brasileiro e Caiu o Ministério,

comédias representadas em 1882. E também como mote o estrangeiro, mesmo não

aparecendo em cena, desenvolve sua trama de

Ingleses na costa. Importante como painel

crítico da política brasileira a peça

Como se fazia um deputado traz à cena as artimanhas da

política dos “coronéis”.

De acordo com Sábato Magaldi,

França Júnior mostra um grande domínio da carpintaria teatral, e usa com

segurança diálogos simultâneos e elipses, ambicionando exprimir

complexas arquiteturas cênicas. Por isso, escreveu algumas das comédias

mais rasteiras entre as que figuram em nosso repertório, se distinguem

entre as melhores da dramaturgia brasileira.

MAGALDI, Sábato, op. cit., p. 132.

 Como se fazia um deputado

A comédia em três atos Como se fazia um deputado foi representada pela primeira

vez no Rio de Janeiro, no Teatro Ginásio Dramático, em 14 de abril de 1882.

Esta peça possui em seu enredo as personagens Major Limoeiro; Tenente-Coronel

Chico Bento, do Pau Grande; Henrique, bacharel em Direito; Galvão Domingos, escravo de

Limoeiro, Gregório, professor público da freguesia do Barro Vermelho; Custódio Rodrigo,

juiz de paz da mesma freguesia; Flávio Marinho, inspetor de quarteirão; Pascoal Basilicata,

italiano; Rasteira-Certa, Arranca-Queixo e Pé-de-Ferro, capangas de eleição; 1º Votante; 2º

Votante; Dona Perpétua, mulher de Chico Bento; Rosinha, sua filha; escravos e escravas da

Fazenda do Riacho Fundo, votantes, capangas, povo, e outros.

A ação se passa no interior da Província do Rio de Janeiro, no ano de 1882, em um

período também pós Independência e apenas a sete anos da Proclamação da República.

Apresenta a história do jovem doutor Henrique, recém formado, que chega ao interior e é

induzido a casar com uma amiga de infância, Rosinha, e se tornar deputado. Henrique, ao

chegar com seu diploma, encontra Perpétua, Limoeiro, Chico Bento e Rosinha. Henrique é

apresentado a Rosinha, uma amiga de infância. Os homens falam de política e Limoeiro

comenta que esta é uma carreira boa e que Henrique deve segui-la. O tio de Henrique

sugere que ele deve casar com Rosinha. Os pais dela fazem o mesmo. Ambos relutam no

início, mas ficam a sós, conversam e acabam encontrando encantos um no outro. Ele a pede

em casamento. Os outros voltam à cena. Acontecem as eleições. Artimanhas são utilizadas

para dar a vitória a Henrique. Um imigrante italiano é induzido a votar com nome falso. O

negro também recebe autorização para votar. Henrique vence e é convencido por Rosinha,

influenciada por Limoeiro, a seguir a carreira política.

 Ingleses na costa

A comédia em um ato Ingleses na costa tem o enredo desenvolvido na cidade de

São Paulo no ano de 1864. As personagens desta peça são: Luís de Castro, tio de

Félix, estudante do 5º ano de Direito; Silveira, dito do 2º ano; Feliciano, outro estudante;

Lulu; Ritinha e Teixeira.

A história tem início com dois jovens dormindo e alguém batendo à porta. Feliciano

reclama porque estão ainda dormindo e pergunta se pensaram que seria um credor, um

inglês. Feliciano afirma que, segundo Balzac, os ingleses são raças “desapiedadosas”, pois

perseguem os outros por toda a parte: os ingleses são inimigos. Ainda comenta que os

ingleses serão culpados da morte do Brasil, segundo Silveira. Os dois jovens são

estudantes, dependentes de favores de parentes, cuja “boa vida” os deixava endividados e,

portanto, vivem fugindo dos credores. Teixeira, um credor, entra nos aposentos e é

ridicularizado por seu olho de vidro e sua ignorância. Os estudantes citam personalidades

da música e literatura estrangeira. Teixeira sai indignado. Felix se prepara, com roupas

arranjadas, para ir almoçar na casa do Barão de Inhagoslaú. Feliciano e Silveira ouvem as

vozes Lulu e Ritinha. Lulu paga o almoço para os quatro (os dois rapazes estavam

famintos). Apesar da fome, Feliciano olha com desdém. Este associa os ingleses aos

credores. Na seqüência, Feliciano grita: “– Ingleses na Costa”, correm todos. Chega o tio de

Félix, Luís de Castro, que é seduzido e embriagado pelas moças. Entram Silveira, Feliciano

e, na seqüência, Félix. O tio o repreende o sobrinho. Este avisa que contará a sua tia o

estado de Luís de Castro. O tio paga as contas, e o sobrinho promete melhorar.

 O tipo brasileiro

Comédia em um ato, O tipo brasileiro desenvolve seu enredo no Rio de Janeiro, no

ano de 1872. As personagens que compõem a trama são Teodoro Paixão, Mr. John Read,

Henriqueta Paixão, Henrique e um criado. A peça

O tipo brasileiro foi encenada no Teatro

Fênix Dramática em 1872.

A história começa com Henriqueta, cantando e bordando na sala quando entra

Henrique. Ela se assusta e o avisa que não deveria estar ali. Ambos se declaram

apaixonados, porém Henriqueta comenta que, segundo o pai, os compatriotas são

indolentes, fúteis, sem educação e estragam a fortuna do país. O pai chega e não gosta da

presença de Henrique, que tanta agradá-lo. Teodoro começa a elogiar John Read, “um

engenheiro distinto”. Henrique fala que existem muitos embusteiros (estrangeiros) no

Brasil, e que não se dá oportunidade aos brasileiros. Teodoro diz que a inteligência

estrangeira é superior a nossa. Henrique diz que Teodoro é o “tipo brasileiro”, ou seja,

despreza a si próprio, em todos os lugares, a cada momento, nas coisas mais insignificantes

da vida e nos maiores acontecimentos dela. Na escola se sabe mais do estrangeiro do que a

geografia e história nacional e assim por diante. O brasileiro tem vergonha de seus

produtos. Após a discussão, Teodoro e a filha conversam. Este afirma que a língua

portuguesa é burlesca e pouco significativa. Lamenta pelo colégio brasileiro em que a

moça estudou e ele também. Entra em cena o inglês, fala que sente saudade da moça, elogia

a terra e fala que o brasileiro não dá o verdadeiro valor e não utiliza suas riquezas. Henrique

se disfarça de francês e chega a casa de Teodoro. Esse é bem recebido pelo dono da casa.

Henrique fica sabendo que Mr. John quer encanar suco de caju, e apresenta uma outra idéia

mirabolante. Teodoro fica indeciso entre as duas. Henriqueta é chamada para fazer

companhia ao francês. Ele não o reconhece de imediato. O inglês sente ciúmes e retorna da

conversa com Teodoro. Eles brigam. Desafiam-se a um duelo. E Henrique dá o nome de

um francês que assusta o inglês. John chama Henrique no canto e avisa que só deseja o dote

da brasileira para pagar a conta, que devia ao suposto irmão de Henrique. Teodoro escuta a

conversa e expulsa o inglês. O francês pede a moça em casamento, mas o pai diz que ela irá

se casar com um brasileiro: Henrique. Este tira o disfarce. Tudo acaba bem.

 O defeito de família

Em ato único, a comédia O defeito de família foi representada pela primeira vez no

Teatro Fênix Dramática, em 25 de Setembro de 1870. Seu elenco conta com as

personagens: Matias Novais, capitão de cavalaria; a esposa, Gertrudes Novais; a filha,

Josefina Novais; Ruprecht, criado alemão; Artur de Miranda e André Barata, o sapateiro. A

ação passa-se no Rio de Janeiro, no mesmo ano.

A peça inicia com a cena em que Gertrudes elogia o capricho do criado estrangeiro.

Sua filha Josefina concorda. Matias, o pai, que possui uma linguagem caipira,

pronunciando palavras erradas, elogia o criado alemão, sua dedicação e lealdade. Josefina

elogia um romance de J. Manoel de Macedo. Ruprecht entra e comenta para si que a moça

não é boa coisa. Eles se retiram e chega a casa Artur, o noivo. Após algumas conversas,

Artur se mostra extremamente preocupado com as aparências físicas. Este fato assusta a

moça, pois a mesma esconde algo que tem medo que o noivo descubra. Ruprecht chama o

noivo à parte e fala que ela o trai, pois já encontrara por diversas vezes um homem a seus

pés. André Barata entra em cena e comenta que se sente apavorado de ter que entrar às

escondidas na casa da moça. Ao encontrar com Josefina, que se espanta em vê-lo, André

diz que possui pontualidade inglesa. Pede para ver o pé da moça. Neste instante entra Artur

e na seqüência o criado Ruprecht. O criado avisa que vai embora da casa, pois não são

honestos. Artur briga com Josefina, acusando-a de traição. Depois de muita briga,

Gertrudes resolve esclarecer. Ela fala que a filha tem joanete e André é pedicuro. Artur e

Josefina se reconciliam. Artur fala a Ruprecht que as aparências muitas vezes enganam.

 Dois proventos em um saco

A comédia Dois proventos em um saco passa-se em Petrópolis, no verão de 1873.

Esta peça foi representada no mesmo ano no Teatro Fênix Dramática. Compõem seu elenco

as personagens Amélia Teixeira; Luiz Teixeira, seu marido; Catarina, criada alemã;

Boaventura Fortuna da Anunciação.

A história começa com Aurélia e Catarina conversando. Aurélia conta que, em

função do fígado do marido, eles têm que morar em Petrópolis, que, para ela, só é bom no

verão. A patroa avisa que fez um jogo com o marido e que se ganhar eles voltarão ao Rio

de Janeiro. Caso perca, ela bordará um par de chinelos para ele. Chega Boaventura.

Primeiramente, é recebido pela criada, que o manda sair. Aurélia entra em cena e, com

pouca vontade, escuta o homem. Boaventura informa que não achou vagas nos hotéis. Nem

no hotel dos estrangeiros. Ele diz que tem um livro que ensina os truques para uma mulher

enganar os homens. Aurélia se mostra interessada. Boaventura fala de sua vida e, de

repente, se declara a Aurélia. O marido retorna e essa manda Boaventura se esconder. Luís

vai até ela e lhe dá presentes. Ao falar sobre o Rio percebe que a esposa está aflita. Ele

desconfia e Aurélia dá a chave para ele, dizendo que tem um homem ali. Ele pega a chave e

fica furioso. Aurélia fala a senha para ganhar o jogo. Entram num acordo e Luís vai para

seu quarto. Aurélia chama Boaventura que está do outro lado e o manda embora, dizendo

que consegue enganar dois homens de uma só vez e que ele deveria acrescentar isto no

livro.

 Caiu o ministério!

A comédia de costumes, em três atos, representada pela primeira vez em 1882, no

Teatro Ginásio Dramático,

Caiu o ministério! é ambientada na cidade do Rio de Janeiro.

No elenco estão as personagens: Dr. Raul Monteiro; Ernesto; Goularte; Pereira;

Desembargador Anastácio Florindo Francisco Coelho; Bárbara Coelho, sua mulher;

Mariquinhas, sua filha Felicianinha; Filomena; Beatriz; Filipe Flecha; Mr. James;

Conselheiro Felício de Brito, Presidente do Conselho; Ministro da Guerra; Ministro do

Império; Ministro de Estrangeiros; Ministro da Justiça; Dr. Monteirinho, Ministro da

Marinha; Senador Felizardo; Pereira Inácio; Arruda; Ribeiro; Azambuja; um vendedor de

bilhetes de loteria; quatro vendedores de jornais.

Os avisos dos jornais sobre a mudança de Ministério dão início à trama. D. Bárbara

comenta com a filha, Mariquinhas, que o pai quer ser Ministro. Mariquinhas acha bom o

pai ser ministro. Beatriz fala para com sua mãe, Filomena, que desejaria muito que seu pai

fosse ministro. Raul, escondendo-se de Beatriz, diz a Goularte que ela, gostando de seus

elogios, disse a ele para pedir-lhe a mão ao pai. Todavia, ele não faria isso porque a moça

não é rica. Mr. James, considerado por Beatriz e a mãe o inglês mais rico do Brasil, conta a

Pereira que Beatriz disse a ele que deveria pedir sua mão ao pai, porém como ela não tem

dote ele não se interessa. Felipe comenta com Ernesto que é apaixonado por Beatriz. Numa

conversa, Mr. James fala a Raul que no Brasil sem os criados nem o Governo, no caso o

Ministério, está bem. Para o inglês, mesmo mudando os cargos, tudo fica parado. O pai de

Beatriz, Conselheiro Felício de Brito, é chamado para o Ministério. A história muda. Agora

Mr. James e Raul querem se aproximar de Beatriz. Acontece a reunião na casa de Brito. Os

ministros devem recomendar uma indicação para o ministério da Marinha. O Ministro do

Império recomenda seu sobrinho recém formado de vinte e dois anos. Dr Monteirinho é

nomeado Ministro. Mr. James vai conversar com ele e propõe uma invenção absurda: de

uma locomoção para o Corcovado, num só trilho, puxada por cachorros. Beatriz induz o pai

a recomendar a invenção. Felipe se declara a Beatriz. Ela se espanta, pois ele não lhe pediu

emprego nem privilégio. O Ministério leva a votação o projeto do inglês. Dr. Monteirinho é

vaiado no discurso. Cai o Ministério. Raul diz que não quer mais Beatriz. Felipe chega e

desmaia. Ao acordar, informa que ganhou uma fortuna e pede Beatriz em casamento. O

inglês diz que é um bom negócio.

1.4.7 Artur Azevedo: Cocota (1885)

O gênero ligeiro foi aos poucos obtendo preferência progressiva, nos fins do século

XIX. A ópera-bufa, opereta, o cancã – componentes da vida noturna parisiense –

nacionalizavam-se com muita rapidez na Corte, que procurava abandonar os costumes

provincianos. Neste contexto, Artur Azevedo se insere como um dos grandes dramaturgos

do teatro musicado, das peças “ligeiras”.

Artur Azevedo foi um dos grandes defensores da abolição da escravatura, em seus

ardorosos artigos de jornal, em cenas de revistas dramáticas e em peças dramáticas, como

no caso de Cocota, escrita em colaboração com Moreira Sampaio e musicada por Carlos

Cavalier. As experiências de teatro musicado, preponderantes na virada do século XIX, e

que iam do declamado ao cantado, da revista à opereta e à burleta, incluem no circuito de

“alta comédia”.

Artur Azevedo, com seu teatro, contribuiu para o lançamento de compositores e

músicos populares, numa época em que o principal mercado de trabalho dos artistas era o

teatro, os cabarés e os cafés dançantes.

Sobre o gênero teatral de Artur Azevedo, Sábato Magaldi comenta que este

“firmou-se como conseqüência de uma necessária opção de lazer para as camadas da

crescente classe média urbana do Rio de Janeiro”.

O teatro de revista tinha como

característica passar em revista os principais acontecimentos do ano, pondo em cena os

fatos, revividos com humor e o recurso da dança e da música.

Artur Azevedo foi um descobridor de assuntos do cotidiano da vida carioca, e

observador dos hábitos da capital. Os namoros, as infidelidades conjugais, as relações de

família ou de amizade, as cerimônias festivas ou fúnebres, tudo o que se passava nas ruas

ou nas casas lhe forneceu assunto para as histórias.

Seus textos procuraram fixar aspectos da vida e da sociedade carioca. Empreende-se

deles um importante registro das mudanças da Corte. Suas temáticas e argumentos

permanecem atuais, o que faz de Artur Azevedo uma das mais expressivas vozes do teatro

brasileiro de todos os tempos.

 Cocota

MAGALDI, Sábato, op. cit., p. 144.

Representada pela primeira vez no Teatro Santana, em 6 de março 1885, em quatro

atos, a revista cômica

Cocota é ambientada em Tinguá e no Rio de Janeiro, no ano de 1884.

Em seu elenco estão as personagens Cocota; os fazendeiros Gregório e Serapião; o

espanhol Bergaño; Crispim; Venâncio; Romualdo; Júpiter; Netuno; um Pintor; um

Espírita; o Gás; um Feitor; Tomé; dois Jogadores de trancinha; um Tritão; Doutor

Alcatrão; dois Abolicionistas; um Jóquei; um Candidato; um Professor suspenso; um

Criado tísico; um Apostador de corridas; um Vendedor de peixes; um Proprietário de

Cavalos; um Janota; um Intérprete; Doutor Fenol; um Jangadeiro; um Guarda; Mercúrio; a

Arte Nacional; o País; a Atriz; Hermínia; Quitéria; o Anúncio; Mademoiselle Delsol; a

Publicação a pedido; imigrantes italianos; Doutor Amoníaco; Doutor Caparosa; Doutor

Bromureto; Membros de uma Comissão Vacínico-sanitária; Barcelos, auxiliar da mesma

comissão; Ganganelli; pessoas do povo; vendedores de jornais; cocheiros; carregadores;

urbanos; divindades marinhas; frades; soldados; espíritos; jóqueis; apostadores de corridas;

candidatos derrotados, e outros.

A história tem início com Gregório, com muita tosse, dizendo que foi por causa da

Missa do Galo que ficara doente. Estão jogando, quando Gregório percebe sangue na

escarradeira. Ele afirma querer fazer seu testamento. Serapião informa que chegou uma

erva virgiliana que melhora os tísicos. Cocota sugere que se mudem para a corte. Bergaño,

estrangeiro, e Serapião discutem sobre abolicionistas. Bergaño, abolicionista, se declara a

Cocota e pede a ela que se cuide com os janotas do Rio de Janeiro. Cocota avisa ao

padrinho que Bergaño irá com eles. Gregório comenta que o espanhol está apaixonado e

que é um bom rapaz, apesar de ser estrangeiro. Eles levam uma abóbora para expor no Rio.

No meio do caminho Bergaño se perde e não chega ao Rio com eles. Gregório se mete em

confusão logo à chegada e vai preso. Cocota, sozinha, fica apavorada e Venâncio lhe

oferece ajuda. Romualdo acha e fica com a abóbora. Nesse texto há muitos versos e

personagens mitológicos. Gregório chega a um hotel e ao conversar com o atendente

descobre que a erva virgiliana não faz efeito. Bergaño chega ao mesmo hotel. Gregório fica

feliz em revê-lo, porém lamenta ter perdido Cocota. Bergaño confessa que quer casar com a

moça. Na estação, Crispim descobre que Romualdo havia ficado com a abóbora e vai

contar a Bergaño e Gregório. A comissão sanitária dá recomendações de higiene ao hotel e

confisca a comida, que fora servida aos hóspedes. Romualdo sai à procura de Dona Maria.

Cocota diz a Venâncio que seu “dindinho” anda com uma abóbora enorme. Venâncio acha

que conhece a pessoa. Eles saem à procura deste homem. Na casa de Romualdo,

descobrem, através de Tomé, que ele foi a Campo Grande com a abóbora. Os abolicionistas

entram em cena e comentam que estão indo às casas para ver se há escravos e ao verem

Tomé descobrem que é africano e escravo. Eles o libertam. Cocota acredita que seu tio

esteja na corrida de cavalos. Bergaño encontra Gregório e avisa que tinha sido enganado.

Outras entidades como a Imprensa, o Anúncio, a Publicação, o País são personificados

discutindo a realidade. Gregório fala a Bergaño que irá libertar seus escravos e pergunta se

os imigrantes não gostariam de trabalhar com eles. Os imigrantes italianos se apresentam na

língua materna. Um intérprete fala em italiano aos imigrantes. Os imigrantes aceitam a

oferta. Numa outra cena, Cocota confessa a Quitéria que tem saudades Bergaño. Gregório e

Bergaño encontram Romualdo. Há uma confusão, Romualdo pensa que Cocota é D. Maria

e diz que é seu noivo. A confusão é desfeita. Cocota encontra o padrinho e Bergaño.

1.4.8 Machado de Assis: Quase Ministro (1863), Lição de Botânica (1906)

Machado de Assis, em seu texto “Idéias sobre o teatro”, publicado na revista O

Espelho, de 25 de setembro de 1859, comenta que “A arte dramática não é ainda entre nós

um culto; as vocações definem-se e educam-se como resultado acidental. As perspectivas

do belo não são ainda o ímã da cena”.

Machado declara que a arte teatral não recebia o

valor que merecia, uma vez que não lhe eram concedidos incentivos, e isso era evidenciado

pelas limitações da produção teatral.

Machado de Assis ainda deixa clara a preocupação sobre a limitação e a redução da

arte teatral ao “foro de uma Secretaria de Estado”, ou seja, às limitações do Conservatório

Dramático,

que para ele atuava como o corpo de polícia, “censura e pena”.

De acordo com João Roberto Faria, Machado condena as peças românticas que se

afastam da realidade e defende um teatro “com alcance moralizador, voltado para a

reprodução da vida social em cena”.

A produção teatral de Machado de Assis marca por mostrar, além de outros, um

mapa da estrutura simbólica da política brasileira. Na peça

Quase Ministro, o sujeito

político, a política como fabulação de fatos, o analfabetismo político são pontos cruciais da

trama. O enredo anuncia o ceticismo diante da bajulação nacional aos políticos. Ao saber

que o apaziguado não figurava no novo ministério, o cortejo de aduladores, que se mobiliza

ASSIS, Machado. Idéias sobre Teatro. In: Obras completas de Machado de Assis, op. cit., p. 204.

Sobre o Conservatório Dramático, Machado afirma que ser uma forma de censura, um aparelho político de

intervenção na arte dramática. Tal categoria política existiu, e isto revela que para Machado a criação de um

campo estético - como produção de subjetivação nacional - precisava da atuação das forças intelectuais

moleculares em aliança com a força intelectual dos aparelhos políticos estatais. O Conservatório não poderia

existir como uma máquina patrimonialista ou como uma máquina moral de repressão da narrativa dramática;

ela teria que funcionar como uma força de agenciamento qualitativo do trabalho estético. No entanto, entre

1862 e 1864, o Conservatório Dramático, o órgão censor, vai receber a colaboração de Machado.

ASSIS, Machado. O Conservatório Dramático. In: Obras completas de Machado de Assis, op. cit.,p. 204.

à simples notícia de sua possível nomeação, desfaz-se em busca do verdadeiro escolhido.

Lição de Botânica já enfeixa o cunho didático – a Botânica aplicada conduz o homem

ao amor. Um barão sueco entra em cena com o propósito de pedir que fechem a porta ao

seu sobrinho, em virtude de botânica e matrimônio serem inconciliáveis. A viúva,

entretanto, o enreda em malhas tão sutis que se desfaz sua dureza de cientista.

 Quase Ministro

Publicada em 1863, esta comédia realista, em ato único, foi escrita especialmente

para ser representada em um sarau literário e artístico em 22 de novembro de 1862, na casa

de alguns amigos de Machado de Assis, que residiam na rua da Quitanda.

A ação se passa

no Rio de Janeiro e é ambientada na casa da personagem Luciano Martins.

As personagens que compõem a peça são: Luciano Martins, Deputado; Dr. Silveira;

José Pacheco; Carlos Bastos; Mateus; Luiz Pereira; Muller; Agapito.

O enredo é inaugurado com o diálogo entre Martins e Silveira, no qual comenta sua

atração por cavalos. Martins avisa ao amigo que está para ser indicado como Ministro. Na

seqüência, Pacheco entra no diálogo e, já sabedor da possível indicação, solicita um cargo

na pasta de Martins. Outros vão chegando e fazendo o mesmo pedido. Bastos, citando

ícones da mitologia grega, apresenta seu projeto de peça de artilharia, afirmando que

ingleses, alemães e americanos já lhe fizeram propostas, porém seu amor à pátria o impede

de vendê-lo a estrangeiros. Um outro personagem que também deseja tirar proveitos do

quase ministro é Muller, que afirma serem os estrangeiros os melhores artistas. Mateus

questiona esta admiração e fala dos valores nacionais. Martins, que havia se retirado, volta

FARIA, João Roberto, op. cit., p. 101.

à cena e comunica não ser mais ministro. Aos poucos, um por um vão saindo e Silveira

ironiza Martins, dizendo que prefere os cavalos, pois com eles não tem desilusão.

 Lição de Botânica

A comédia realista Lição de Botânica (1906), em ato único, tem como cenário

Andaraí, Rio de Janeiro. As personagens do enredo são D. Helena; D. Leonor ; D. Cecília e

o Barão Sigismundo de Kernoberg.

O enredo se inicia com o estrangeiro, Barão Sigismundo de Kernoberg, um sueco-

botânico, que, contrário ao romance do sobrinho, Henrique, com Cecília, manda um bilhete

à mãe da moça. D. Helena recebe. Nesse o Barão solicita 10 minutos de seu tempo para

conversarem. Antes mesmo de receber a resposta, o Barão visita D. Leonor. Ele pede que

ela não receba em sua casa seu sobrinho, que está apaixonado por sua sobrinha Cecília.

Após o Barão sair, D. Leonor, indignada, comenta que não os quer (Henrique e o Barão)

em sua casa. O Barão retorna para pegar o seu livro que havia esquecido. Ele fica espantado

com a sabedoria de D. Helena, que está pondo em prática seu plano de neutralizar o Barão.

Encantado com a vontade de conhecimento e delicadeza de Helena, Sigismundo comenta

que poderia ensinar botânica à moça. Depois de idas e vindas, o Barão percebe que gosta de

Helena. No final ele pede a mão de Cecília ao sobrinho e a de Helena para ele. A mão de

Cecília é concedida imediatamente; a de Helena, D. Leonor comunica que será decidida em

90 dias, deixando assim o Barão aflito.

ASSIS, Machado de. Quase Ministro In: MARINHO, Teresinha et alii. (Org) Clássicos do teatro

brasileiro:

Machado de Assis. Vol: 6. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982, p. 130.

2. A NAÇÃO E AS NACIONALIDADES NO TEATRO BRASILEIRO

À arte cumpre assinalar como um relevo na história as aspirações éticas do povo –

e aperfeiçoá-las e conduzi-las, para um resultado de grandiosos futuro.

O que é necessário para este fim?

Iniciativa e mais iniciativa.

Machado de Assis

(O espelho, 2/10/1859)

2.1 A nação e os brasileiros: os segmentos sociais

A partir do foco sobre o local e o tempo dos enredos, propõe-se

apresentar/desenvolver uma leitura que insira a discussão sobre a idéia de nação em um

país cuja identidade estava em formação, com ênfase nas diferentes representações de

brasileiros e estrangeiros.

Mesmo anunciando um contexto histórico, as peças teatrais não escondem seu

caráter ficcional. Entretanto, não há uma verdade apresentada por um narrador, mas sim,

múltiplas verdades, ditas através dos diálogos. Segundo Bakhtin, toda enunciação é

marcada por componentes sociais e ideológicos, expressos nas formas de apresentação do

discurso.

Por isso, a leitura proposta para as peças em estudo se atém às formas de

apresentação dos fatos – pelos diálogos –, e às inter-relações discursivas que configuram as

BAKHTIN, Mikhail. Para uma história das formas de enunciação nas construções sintáticas. In: Marxismo

e filosofia da linguagem,

op. cit., p. 139-96.

tramas, além de observar que perspectiva de nação e que nacionalidades vão estar presentes

através das personagens.

Observa-se que, em suas tramas, os autores, através de personagens brasileiras,

trazem à cena diferentes segmentos da sociedade de seu tempo. De maneira muito peculiar,

cada dramaturgo brasileiro expõe ou pretere os representantes de sua época, dando-lhes

espaço, ou um lugar secundário, ou simplesmente os omitindo. Tal aspecto faz com que se

evidencie, neste estudo, um exame das diferentes personagens brasileiras e sua condição

social, através do seu lugar social nos enredos.

2.1.1 A representação dos escravos

A primeira peça estudada sob a perspectiva das personagens brasileiras que ganham

voz ou são silenciadas em virtude da sua condição social é o drama

Sangue limpo, de Paulo

Eiró, encenada em 1861 e publicada em 1863. O enredo é datado no período entre 25 de

agosto e 7 de setembro de 1822. O tom de desalento e pessimismo que se revela na

produção poética de Eiró está ausente nesta peça.

A peça de Eiró não tende a ocultar fraturas e divisões na construção da identidade

brasileira. Há, sim, uma preocupação com a alusão ao real, embora o autor utilize o recurso

da ironia, conforme se constata nos diálogos. No delinear da trama, observa-se, através das

cenas, nas falas de portugueses e brasileiros, a forma peculiar desse autor refletir sobre o

conceito de nação e sobre os posicionamentos dos nacionalistas, principalmente na

utilização da palavra “pátria”.

O enredo de Sangue limpo anuncia a história de um romance proibido entre Luísa

Proença, uma moça de sangue mestiço, e Aires de Saldanha, fidalgo português, tendo como

pano de fundo o processo histórico da Independência e a manutenção da escravidão.

Ressalta-se que a delimitação do tempo e o olhar para o passado caracterizam, nesta obra,

uma postura do escritor dramático do seu tempo.

A ação tem início com uma conversa entre um militar e D. José, o pai do jovem

Aires, sobre a situação do Brasil. Em sua fala, D. José comenta que a rebeldia de D. Pedro I

já era previsível:

– Culpa têm os que impeliram em tal caminho. Não lhe sabiam da

índole? D. Pedro de Alcântara não sabe receber ordens de quem quer que

seja.

100

Seu interlocutor, o militar português, afirma com veemência:

– Como vos enganais! A desobediência do príncipe nunca teve por

motivo o pundonor ofendido. Há muito que êle vive sonhando com uma

coroa americana, de ouro, cravada de diamantes.

101

Nota-se que, para o militar, o caráter e a posição de D. Pedro I, no Brasil,

favoreceram-lhe a realização do desejo de infringir as ordens de Portugal, muito mais por

convicção pessoal que por ambição política.

A idéia de orgulho ou de ambição que se extrai deste diálogo leva-nos a constatar, já

no início da trama, que a ironia é perceptível nas falas dos portugueses sobre o processo da

Independência e o nascimento da nação brasileira.

Tal evidência se aproxima do constatado por Bakhtin, que a consciência do autor

guia e orienta as concepções e ações das personagens: “abrangida de todos os lados como

100

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 29.

101

Ibid., p. 29.

em um círculo, pela consciência concludente do autor a respeito dele e do seu mundo”.

102

Percebe-se, nos discursos das personagens, o entendimento de Eiró sobre como seria a

consciência de portugueses ante a rebeldia de D. Pedro I. Eiró discute, mais do que sobre

retratos retocados do Brasil, o processo de Independência do país, o que confere maior

verossimilhança a

Sangue limpo. Ao colocar em cena o nobre e o militar lusitanos, o autor

não atenua ou exalta tal acontecimento; procura, sim, representar diversas visões que

emergem do referido processo.

Ao fato da peça

Sangue limpo ser escrita em 1863, portanto a posteriori, do tempo

em que é ambientada a trama, 1822, é importante, inicialmente, observar que Machado de

Assis ressalta que a atualidade espaço-temporal de uma obra não está em falar de fatos da

realidade imediata, mas sim na identificação do escritor com seu momento histórico: o que

se deve exigir dele, antes de tudo, é certo sentimento que o torne homem do seu tempo e do

seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.

103

Mesmo que a trama seja ambientada quarenta anos antes, o tempo da

escritura/edição anuncia a consciência do autor sobre o seu tempo e seu contexto. Ressalta-

se que a atualização do espaço e do tempo acontece também pelo viés das denúncias que

emanam da trama de Eiró, demonstrando ser ele um homem de seu tempo, isto é, atento e

preocupado com as questões que lhes são pertinentes.

É a partir desse olhar sobre as diferenças que, na cena XII, o irmão de Luísa, Rafael,

de origem humilde e mulato, com certa ascensão social, em uma conversa com D. José,

descreve um outro contexto. No enredo, nesse momento, D. José procura Rafael para tentar

convencê-lo sobre a impossibilidade da união entre Luísa e Aires. Rafael, indignado, ilustra

102

BAKHTIN, Mikhail. A estética da criação verbal, op. cit., p.11.

um outro panorama do Brasil. Ele aponta para a injustiça, a discriminação, a existência de

brasileiros vivendo abaixo da condição humana:

– Por causa da minha cor? Tem razão. A sorte do homem pardo é tão

miserável! O pobre pode chegar a fortuna; o plebeu pode alcançar honras

e glória; mas o homem que traz em si o selo de duas raças diversas e

inimigas, o que poderá fazer a êle? (...) (...) Sou filho de um escravo, e

que tem isso?... onde está a mancha indelével?... O Brasil é uma terra de

cativeiro. Sim, todos aqui são escravos. O negro que trabalha seminu,

cantando aos raios do sol; o índio que por um miserável salário é

empregado na feitura das estradas e capelas; o selvagem, que, fugindo às

bandeiras, vaga de mata em mata; o pardo a que apenas reconhece o

direito de viver esquecido; o branco enfim, o branco orgulhoso, que sofre

de má cara a insolência das Côrtes e o desdém dos europeus. Oh! Quando

caírem todas estas cadeias, quando estes cativos todos se resgatarem, há

de ser um belo e glorioso dia!

104

Nota-se, agora, nesta nação em formação, que o olhar de Rafael traz à cena o

brasileiro na condição do pardo, mulato e do negro escravo. Em sua fala, a personagem

desmascara a situação do negro, que, para a sociedade daquele tempo, não era considerado

cidadão, tampouco ser humano. Ao negro, ou aos seus descendentes, não há possibilidade

de qualquer reconhecimento. Trocado, vendido, massacrado, o negro tem o estatuto de

mercadoria. Ao exemplificar que mesmo o pobre pode almejar uma mudança de vida,

Rafael deixa claro que, ao escravo, é vedada qualquer possibilidade de ascensão ou

legitimação de direitos. Mesmo às vésperas da Independência, a intervenção de Rafael

revela a existência de outros escravos – de acordo com suas palavras, “o Brasil é um país de

cativos”.

Sobre a independência restrita, mais especificamente, sobre o contexto da

escravidão que permeava essa época, já no prefácio Eiró denuncia a presença da “nódoa

negra da escravidão” a manchar a Independência proclamada em 1822. Em suas palavras:

103

ASSIS, Machado. Instinto de nacionalidade e outros ensaios, op. cit., p.17-18.

104

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 78-79.

Penso eu (e êste pensamento parece-me digno de ser divisa de todos

aquêles que trabalham no magnífico edifício da arte nacional), penso eu

que o presente deve ser preparador do futuro; e que é dever de quantos

têm poder e inteligência, qualquer que seja a sua vocação e o seu pôsto,

do poeta tanto como estadista, apagar essas raias odiosas, e combater os

preconceitos iníquios que se opõem à emancipação completa de todos os

indivíduos nascidos nesta nobre terra. (...) Não será dramático desenrolar

a velha bandeira do Ipiranga, e nela apontar como antítese monstruosa a

nódoa negra da escravidão, verme nojoso que rói a flor de nossas

liberdades? Não será dramático mostrar o que fizeram nossos pais, e o

que nós temos a fazer para coroar sua obra?

105

Já a partir do prefácio, este drama romântico, de fundo histórico, põe em xeque uma

das grandes causas da edificação da nacionalidade, a Independência. Décio de Almeida

Prado, ao incluir

Sangue limpo no painel dos dramas históricos, exalta-lhe a perspectiva de

considerar o 7 de Setembro um ponto de partida, não de chegada. Conquistada a

Independência, a luta seria, agora, contra os preconceitos sociais.

106

O contexto histórico da época mostra que, mesmo independente de Portugal, o

Brasil ainda possuía população cativa, pois havia escravos, ou seja, mesmo com a

Independência foram mantidas as estruturas da época colonial (latifúndio, escravismo e

monocultura para exportação).

Emília Viotti da Costa comenta que após a Independência as idéias liberais foram

adaptadas aos interesses da classe dominante, ficando claro “para quem e por quem tinham

feito o país independente”.

107

O liberalismo brasileiro demarcava o fim dos laços coloniais

e não uma reformulação da estrutura de produção ou da sociedade. Neste sentido, além da

economia de exportação, permanecia ainda o sistema escravista. Ou seja, a existência de

negros cativos e a manutenção do tráfico negreiro.

105

Ibid., p. 25-26.

106

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro:, op. cit., p. 68.

107

COSTA, Emília Viotti da. Da Monarquia à República: momentos decisivos. São Paulo: Editora UNESP,

1999, p.37.

José Bonifácio, um dos articuladores da emancipação política do Brasil,

demonstrava certa preocupação – para inglês ver – sobre a escravidão, cuja abolição

constituía uma exigência da Inglaterra para o reconhecimento da soberania do Estado

brasileiro. Todavia, a escravidão e a sua abolição não eram mais de competência da

Metrópole. Para o historiador José Murilo de Carvalho, em

Pontos e bordados: escritos da

História e da Política, o texto

Representação,

108

que José Bonifácio encaminhara à

Assembléia Geral Constituinte de 1823, sinaliza a necessidade de criar uma nação

homogênea, “sem o que nunca seremos felizes”.

109

É a partir desta perspectiva lançada pela personagem Rafael, que se traz à análise,

como representação do brasileiro, a personagem Liberato, um negro escravo. Na trama,

Eiró concede a Liberato a função de libertador de Luísa e Aires. É pelas mãos deste negro

que os apaixonados conseguem, no final da peça, poder viver o seu amor. Embora Liberato

tenha possibilitado esta união, a ele não é dada a oportunidade de ser cidadão ou sequer

108 José Bonifácio de Andrada e Silva, nascido em Santos (SP), em 1763, e falecido em Paquetá (RJ), em

1838, viveu 35 anos fora do Brasil. A maior parte de sua carreira profissional e política foi trilhada na Europa,

mas a sua influência intelectual foi tão significativa que passou aos livros didáticos como o “Patriarca da

Independência”, o homem que, ao lado da maçonaria, teria motivado o Grito da Independência dado por

D.Pedro I, a 7 de setembro de 1822. Morreu, depois de preso sob a acusação de conspiração e perturbação da

ordem pública. Em Representação, de 1823, encaminhado à Assembléia Geral Constituinte e Legislativa do

Império do Brasil, sobre a questão da Escravatura, José Bonifácio defendia a extinção do comércio de

escravos e a abolição gradual do regime escravo. Nas considerações iniciais de seu texto, apresenta severa

crítica à civilização portuguesa, que “andou sempre devastando não só as terras da África e da Ásia, como

disse Camões, mas igualmente as do nosso país (...) O mal está feito, senhores, mas não o aumentemos cada

vez mais; ainda é tempo de emendar a mão. Acabado o infame comércio de escravatura, já que somos

forçados pela razão política a tolerar a existência dos atuais escravos, cumpre em primeiro lugar favorecer a

sua gradual emancipação, e antes que consigamos ver o nosso país livre de todo este cancro, o que levará

tempo, desde já abrandemos o sofrimento dos escravos, favoreçamos, e aumentemos, todos os seus gozos

domésticos e civis;(...)” Defendia, ainda, que as relações senhor/escravo fossem mediadas pelo Estado, sendo

os senhores vigiados para que tratassem os escravos como homens e não como brutos animais. Seria o poder

público que julgaria e puniria os escravos infratores. FIGUEIREDO, Carlos. 100 Discursos Históricos. Belo

Horizonte: Leitura, 2002, p. 203.

109

José Murilo de Carvalho destaca como “malograda” a Assembléia Geral Constituinte, e que para o

Patriarca da Independência, a escravidão era o “cancro que rói as entranhas do Brasil”. CARVALHO, José

Murilo de.

Pontos e Bordados: escritos da História e da Política. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999,

p. 48-49.

sobreviver. Liberato é trocado, açoitado e morto. Outra vez, o escravo aparece como

alguém que está a serviço da felicidade de outrem, mesmo que isto lhe custe a vida.

Na cena II do III ato, Liberato relata que:

– (...) teve três cativeiros. Primeiro senhor dêle era um velho muito bom.

Dava esmola pra pobre: Liberato morria de fome. Senhor velho ouvia

missa todos os dias, não saía da igreja: Liberato trabalhava sem parar,

não tinha dinheiro, vendeu Liberato na fazenda. Foi uma mulher que

comprou êle. Marido já tinha morrido. Era bonita... bonita... cara de

anjo... fala dela era música. Negro apanhava todo dia, negro comia barro

pra não morrer de fome, negro não tinha licença de dormir (...) Um dia

mucama quebrou o espelho grande; sinhá arrancou os olhos de mucama.

Liberato não pode mais, fugiu. Foi gente atrás, e pegaram nele. Sinhá

disse: Surrem até morrer. Liberato apanhou três dias (...).

110

Na seqüência da narrativa, o escravo conta que fora comprado por D. José, que lhe

pedira para ficar de vigília no quarto onde trancara o filho. Aires foge durante a noite e, ao

perceber a fuga do filho, D. José obriga o escravo a se ajoelhar. Liberato, que havia jurado

para si mesmo não se ajoelhar nunca mais, mata D. José com uma faca, antes de ganhar a

primeira chicotada. O assassinato de D. José, a morte deste nobre português, pode estar

simbolizando a ruptura do domínio colonizador sobre o colonizado brasileiro.

Esta morte anunciaria o rompimento com o passado e um aceno para a mudança,

para um novo panorama, pois ainda permanece na nação o filho que, com outro olhar, dá

continuidade à descendência. Ao levar-se em conta o tempo de escritura da obra, 1863, ou

seja, escrita sobre um tempo passado, torna-se possível estabelecer uma analogia com dois

tempos anteriores. Primeiro, o momento da Independência, a época do enredo da peça.

Neste caso, a morte poderia estar sugerindo o rompimento com a Metrópole, evidenciando

que ainda permanece no poder um herdeiro da Casa de Bragança. Ou seja, rompe-se com

Portugal, mas o poder ainda fica nas mãos de um português, D. Pedro I.

O segundo momento refere-se ao Período Regencial (1831-1840), quando as elites

assumem o controle político do Estado, levando D. Pedro I a abdicar. Fica, no entanto, no

Brasil ainda um descendente da Casa de Bragança, o príncipe D. Pedro de Alcântara,

sucessor de D. Pedro I. E ainda, por este olhar, pode-se estabelecer uma analogia entre o

acontecimento histórico referido e a passagem do enredo de Eiró, referente à possibilidade

de união entre o português que aqui permanece e a brasileira mestiça, aproximando a ficção

na História.

Por outro lado, Eiró ainda deixa registrado que tanto a ruptura de domínio do pai

sobre o filho, como a viabilidade da união de Aires com Luísa, que decorrem da morte de

D. José, é concedida pelo escravo Liberato. Eiró, ironicamente, coloca nas mãos do escravo

a possibilidade de promover tal mudança na vida destas personagens. Neste caso, porém a

ficção se distanciaria da História.

Na cena VI, do III ato, Liberato, após confessar o crime, suicida-se com a mesma

faca que matara D. José. Ironicamente, aquele que acenou, que promoveu tal atitude,

encerra a vida de sofrimento e desespero descrita pelo cativo. O texto de Eiró denuncia,

portanto, este outro panorama: para Liberato só restaram a submissão, assassinato e morte.

Ainda, no foco da escravidão, um outro aspecto importante nesta obra é a presença

da personagem Onistalda – uma mestiça, descendente de índio – que destaca outra situação

reveladora da sociedade escravocrata da época, que encontra eco em Rafael. Na cena III,

aparecem Rafael, Luísa e Onistalda. Luísa vai para o quarto, e Onistalda comenta:

– Está pronto o almoço.

110

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 84.

RAFAEL: – Não quero almoçar: leve alguma coisa ao quarto de Luísa.

Depois dê uma boa ração ao meu cavalo, ração de viagem. Espere, eu

mesmo vou fazer isso.(

sai)

ONISTALDA (

sentando-se): – Arre lá! Parece que nem para isso se fiam

de mim. De certo tem medo que eu lhe furte o milho. Aí vem

Vitorino...cantando sempre...Psiu! este não se há de queixar de fastio.

111

Constata-se que, mesmo sendo descendente de escravo e sofrendo com o

preconceito de D. José contra sua irmã Luísa, Rafael mostra uma outra faceta pelo modo

como trata a criada mestiça. Este diálogo mostra que a discriminação também acontecia

nos espaços dos que pretendiam/almejavam uma nação igualitária, pois a fronteira que

separava a escravidão e o liberto era tênue, uma vez que existiam descendentes de ex-

escravos proprietários de negros, de mestiços.

A este respeito, José Murilo de Carvalho comenta que, “no Brasil certamente

ninguém gostava de ser escravo, mas, muita gente, inclusive escravos libertos, gostaria

de possuir um escravo”.

112

Constata-se, nesta peça, a alusão à hierarquia social que havia

na sociedade da época. E dentro dessa hierarquia a personagem Osnitalda se encontra

localizada nas últimas linhas da sociedade.

Vale salientar que, após a Independência, a Inglaterra pressionou o governo

brasileiro para que se comprometesse a acabar com o tráfico de escravos em três anos.

Em 1850, o país cedeu à pressão inglesa e proibiu o tráfico. Contudo, sua extinção,

apoiada pelos industriais ingleses, não representava qualquer atitude humanitária, mas

um meio de enfraquecer as regiões coloniais e anular as leis que davam a essas áreas o

111

Ibid., p. 63.

112

Essa hierarquia social do século XIX aparece definida por José Murilo de Carvalho da seguinte maneira:

“situação jurídica (escravo ou livre), a cor (preto/mulato/branco), o gênero (mulher/homem) e a classe

(pobre/rico).” Dentre dessa linha hierárquica a sociedade ficava assim estabelecida: (em ordem decrescente)

homem branco livre de classe alta; mulher branca livre de classe alta; homem branco livre de classe média;

mulher branca livre de classe média; homem mulato livre; mulher mulata livre; homem negro liberto; mulher

monopólio do comércio de gêneros agrícolas. O suposto fim da escravidão, em 13 de

maio de 1888, é analisado por Bosi como um momento de profunda ambigüidade:

O treze de maio não é uma data apenas entre outras, número neutro,

notação cronológica. É o momento crucial de um processo que avança

em duas direções. Para fora: o homem negro é expulso de um Brasil

moderno, cosmético, europeizado. Para dentro: o mesmo homem negro

tangido para os porões do capitalismo nacional, sórdido, brutesco. O

senhor liberta-se do escravo e traz ao seu domínio o assalariado,

migrante ou não.

113

Diante desse panorama da escravidão, e das dificuldades do processo de abolição,

somadas à construção ideológica de que o povo brasileiro resulta da miscigenação de três

raças – mito da democracia racial – verifica-se, na peça de Paulo Eiró, no seu prefácio, que

tais reflexões aparecem como prenúncio das dificuldades para a formação da nação

brasileira.

Paulo Eiró alerta que:

todos sabem de que elementos heterogêneos se compõe a população

brasileira, e os riscos iminentes que pressagia essa falta de unidade. Não

somente a diferença do homem livre para o escravo; são as três raças

humanas que crescem no mesmo solo, simultaneamente e quase sem se

confundirem; são três colunas simbólicas que hão de reunir-se, formando

a pirâmide eterna, ou tombarão esmagando operários.

114

Na peça, o panorama da mestiçagem recebe concepções distintas. As falas de D.

José permitem as associações entre “sangue puro” e “sangue limpo”, de Aires, que se

contrapõem ao “sangue impuro”, “sangue sujo”, de Luísa.

No que diz respeito à miscigenação, Lilia Moritz Schwarcz afirma que, no Brasil,

duas décadas após a Independência, em 1844 – praticamente vinte anos antes da edição da

negra liberta; homem negro escravo; mulher negra escrava. CARVALHO, José Murilo de Pontos e bordados:

escritos da História e da Política, op. cit., p. 48-49.

. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1994,

peça de Eiró –, foi promovido um concurso pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

que premiaria o melhor projeto sobre “Como escrever a história do Brasil”. Karl Friedrich

Philipp von Martius, sócio correspondente do Instituto, saiu vitorioso.

Sua tese centrava-se na especificidade da trajetória deste país tropical que, segundo

o naturalista alemão:

Qualquer que se encarregue de escrever a História do Brasil, paiz que

tanto promete, jamais deverá perder de vista quais os elementos que ai

concorrerão para o desenvolvimento do homem. São esses, porém, de

natureza muito diversa, tendo convergido de um modo muito particular

as três raças... (...).

115

E esta seria a fórmula adotada pelos historiadores que se debruçaram sobre a

História do Brasil. Contudo, não foi Karl Friedrich Philipp von Martius que determinou tal

atitude. É correto afirmar que o que ele propunha já era fruto do próprio dispositivo de

mestiçagem. Isto é, ele foi influenciado pela racionalidade estabelecida por esse dispositivo.

Segundo Schwarcz,

O projeto vencedor propunha, portanto, uma ‘fórmula’, uma maneira de

entender o Brasil. A idéia era correlacionar o desenvolvimento do país

com o aperfeiçoamento específico das três raças que o compunham.

Estas, por sua vez, segundo Von Martius, possuíam características

absolutamente variadas. Ao branco, cabia representar o papel de

elemento civilizador. Ao índio, era necessário restituir sua dignidade

original ajudando-o a galgar os degraus da civilização. Ao negro, por

fim, restava o espaço da detração, uma vez que era entendido como fator

de impedimento ao progresso da nação: ‘Não há duvida que o Brasil teria

tido’, diz Von Matius, ‘uma evolução muito diferente sem a introdução

dos míseros escravos negros’.

116

Percebe-se que, mesmo recebendo a mestiçagem um olhar cientificista, o racismo

ficou demarcado, na medida em que ao negro eram atribuídas as mazelas, “o impedimento

ao progresso da nação”. Sendo assim, o tal dispositivo de mestiçagem, ou ainda, mais

114

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 25.

especificamente, a presença do negro era vista como um grave problema por intelectuais

como Karl Friedrich Philipp von Martius. Em meados do século XIX, conforme Schwarcz,

tais idéias sobre a mestiçagem já eram disseminadas entre o clero, nos órgãos do governo

metropolitano, como também apropriadas por alguns intelectuais ligados ao poder

instituído no Império.

117

Entretanto, ela só receberia um olhar da ciência após alguns anos,

mais exatamente no final do século XIX, quando muitos cientistas defenderam a tese do

branqueamento como saída para o Brasil viabilizar-se como país progressista.

Ainda sobre o discurso racial brasileiro, vale destacar que este não foi apenas uma

mera cópia das teorias formuladas na Europa. Ele possui raízes nos problemas enfrentados

pelo Brasil no que diz respeito a um projeto de modernização e constituição de uma

identidade nacional.

118

No contexto, na cena XI, é Rafael que fala a D. José sobre Luísa, tentando

convencê-lo a aceitar o amor entre a irmã e Aires:

– Além disso, senhor... veja a minha Luíza. Não é bonita? Que brilho de

saúde e de mocidade! Quando ela aparece em alguma Corte, no meio de

uma mocidade elegante, quem não diria que nasceu em berço de riqueza,

cercada de mimos e regalos? Quem não diria que nestas veias gira o

sangue europeu, que... bem o sabe o senhor... é o único sangue puro que

há?

119

Nesta passagem, ao reafirmar a idéia de supremacia do povo europeu, Rafael o faz

com ironia. Na seqüência, D.José, agora a sós com Rafael, comenta:

115

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil

1870-1930

. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 112.

116

Ibid., p.112.

117

Ibid., p.113.

118

Neste texto, Liliam Schwarcz reconstitui os discursos sobre os problemas raciais no Brasil. Vale destacar

que a autora argumenta que muitas interpretações desviaram o perfil de

A origem das espécies, de Darwin,

como no caso em que apontavam a “degeneração”, o que poderia advir do cruzamento de “espécies” diversas.

Ibid., p.56.

119

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 76.

– Acompanhando-os nesses sentimentos de filantropia e bem que não

deseje ir de encontro às idéias recebidas, por absurdas e desumanas que

sejam, saltaria por cima dêsse inconveniente a fim de assegurar a

felicidade de Aires e a minha... pois são uma e a mesma coisa. O

obstáculo que existe é outro e maior, direi mesmo invencível. Que

importa uma ligeira modificação no sangue?... mas deixar pesar sôbre

minha família uma nódoa indelével... Sargento Proença, seu pai era

escravo?

120

Rafael responde sobre sua ascendência, confirmando as suspeitas de D. José:

—Sim, mais um escravo: e para que concederia a liberdade? Que direitos

lhe dava a êle esse pingo de sangue limpo que se lhe introduzira nas

veias?

121

No diálogo Eiró desvela, na expressão “sangue limpo”, o contexto da escravidão. A

pureza é a negação da miscigenação não só das raças, mas também das pátrias. O sangue

europeu é o sangue limpo, na ironia de Rafael e no tom preconceituoso de D. José. Desta

forma, os brasileiros, especialmente os mestiços como Luísa, já não são mais limpos, na

medida em que sua história é marcada pela colonização e pela miscigenação com o negro.

A fala do nobre português afirma a unicidade da raça e sua indesejável mistura com

o negro. Ao eleger como ideal de povo o europeu, a personagem portuguesa, pelo viés das

expressões “sangue limpo” e “sangue puro”, procura negar a eventual mistura das raças,

uma vez que ao negro, no contexto da época, era impossibilitada a cidadania, marcando as

diferenças étnicas e sociais como um dado absoluto. D. José vê no cruzamento entre uma

descendente de escravo e seu filho a diluição da identidade européia pura, colonizadora.

Tais aspectos tornam evidente a perspectiva de Eiró sobre a questão da escravidão

que ainda se sustentava décadas depois da Independência do Brasil. Percebe-se, então, que

Sangue limpo, ao denunciar o drama do negro escravo, a impossibilidade de sua

120

Ibid., p. 78-79.

cidadania, Eiró mostra sua posição contrária à política escravista que transitava no seu

tempo.

Entretanto, no contraponto ao pensamento de Eiró sobre tal panorama, constata-se

que José de Alencar procura evidenciar uma outra tese sobre a escravidão. A comédia

realista

O demônio familiar traz à cena a perspectiva de José de Alencar, permitindo que se

analise uma representação diferente da escravidão representada por Eiró, e, em

conseqüência, da própria nação.

Editada em 1857, esta peça teatral registra as artimanhas de Pedro, um menino

escravo que, na intenção de se tornar cocheiro, promove intrigas envolvendo o romance

entre as protagonistas, o médico Eduardo (seu dono) e Henriqueta. Esta peça destaca, ainda,

outras personagens que representam a sociedade de Corte da época, como Vasconcelos, que

se vê obrigado a casar a filha Henriqueta para pagar uma dívida; Azevedo, credor de

Vasconcelos, amigo de Eduardo, que tenciona entrar para a política; Alfredo, um

nacionalista, apaixonado por Carlotinha, irmã de Eduardo e amiga de Henriqueta.

O exame desta peça mostra o olhar de José de Alencar sobre a escravidão. Sobre

este aspecto, convém destacar que no século XVIII, José Joaquim da Cunha Azeredo

Coutinho, senhor de engenho, ordenado padre, logo após nomeado Bispo de Pernambuco e,

na seqüência, Inquisitor-Mor do Santo Ofício, entre seus vários textos, D. José, conforme

ficou conhecido, escreveu

Análise sobre a justiça do comércio do resgate dos escravos da

Costa da África

122

que defendia a existência da escravidão como uma necessidade social.

Acrescentava, ainda, que as razões da sociedade devem se sobrepor às do indivíduo e, com

isso, contrapunha-se aos abolicionistas, sedimentando os ideais dos escravocratas da época.

121

Ibid., p. 79.

100

No percurso da história, com a abolição do tráfico de escravos, conforme já

mencionado, e com a cobrança da junta francesa em 1867,

123

José de Alencar, por sua vez,

membro do Partido Conservador, tal qual seu antecessor, D. José (José Joaquim da Cunha

Azeredo Coutinho) se posiciona contra o que denominava de filantropia européia,

principalmente a francesa. Em sua resposta, segundo José Murilo de Carvalho,

Alencar

124

afirma que a escravidão fora um elemento importante na “construção da

civilização”, uma “condição indispensável à civilização no Brasil”. Ele ironizava, em seus

argumentos, que o filantropo europeu usava charuto cubano e café brasileiro, ambos

oriundos do trabalho escravo.

125

O fim da escravidão, em sua opinião, aconteceria

naturalmente, não através de leis.

Cabe ainda destacar que José de Alencar, ao combater a Lei do Ventre Livre,

argumentava que tornar os filhos livres e manter as mães e os pais escravos implicava uma

crueldade dentro da desumanidade maior representada pela escravidão. Na medida em que

o Estado assumia a escravatura como um mal, não deveria apenas terminar com ela de uma

vez, mas também possibilitar cidadania aos negros recém-libertos, sob pena de estender por

décadas, talvez por mais de século, a exclusão social e a discriminação racial. Ele via a

sociedade de seu tempo não apenas como escravocrata, mas economicamente sustentada

por este sistema, que era mau, porém necessário.

Sobre a escravidão, agora focalizada mais especificamente no enredo de

O demônio

familiar

(1857), a personagem Pedro, o menino escravo, mesmo só aparecendo na terceira

122

Veja CARVALHO, José Murilo de, op. cit., p.44.

123

Conforme José Murilo de Carvalho, mesmo sendo encaminhada em 1866, este documento só chegou ao

conhecimento de todos em 1867. Ibid., p. 52.

124

José de Alencar publicou Novas cartas Políticas (1865) dirigidas ao Imperador sob o pseudônimo de

Erasmo. A temática da escravidão aparece discutida nas cartas de número 2, 3 e 4. Ibid., p. 52.

101

cena, já fora introduzido, através das opiniões dos outras personagens, desde a primeira

cena. Conforme verificamos nestes diálogos:

Cena I, Carlotinha e Henriqueta conversando no quarto de Eduardo:

CARLOTINHA – Anda lá!... Oh! meu Deus! Que desordem!Aquele

moleque não arranja o quarto do senhor; depois mano vem e fica maçado.

HENRIQUETA – Vamos nós arranjá-lo?

CARLOTINHA – Está dito; ele nunca teve criadas desta ordem.

126

Na cena II, Carlotinha conversa com o irmão:

CARLOTINHA – Ora! Há quem possa com aquele seu moleque? É um

azougue; nem à mamãe tem respeito.

EDUARDO – Realmente é insuportável; já não o posso aturar.

127

Na seqüência, Pedro aparece e é criticado pelos donos:

CARLOTINHA – Foi vadiar; é só o que ele faz.

PEDRO – Não, nhanhã; fui comprar soldadinho de chumbo.

EDUARDO – Ah! O senhor ainda brinca com soldados de chumbo...

Corra, vá chamar-me um tílburi na praça; já, de um pulo.

PEDRO – Sim, senhor.

128

Os donos não demonstram qualquer respeito ou admiração pelo menino,

evidenciando, na maioria das vezes, os defeitos deste. Pedro, aparentemente, mostra-se

amável, submisso, até mesmo ingênuo e obediente, tendo como objetivo algo que é comum

aos de sua idade: brincar.

No entanto, o percurso do enredo vai mostrando uma outra faceta da personalidade

deste menino escravo. As mentiras e tramóias acabam se tornando as marcas de Pedro, que

as utiliza para tentar conseguir realizar seu maior sonho: tornar-se cocheiro e usar um

uniforme. Não é gratuito que ele, já no início da peça, deixa seus afazeres para adquirir um

125

Ibid., p. 54.

126

ALENCAR, José de. O demônio familiar. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003, p.43.

127

Ibid., p. 49.

128

Ibid., p. 49-50.

102

soldadinho de chumbo, em cuja imagem contempla o uso de uma farda, modelo inglês,

como era o traje dos cocheiros que trabalhavam para os ricos.

No diálogo entre Pedro e Carlotinha na Cena VI:

PEDRO – Isto é um instante! Mas nhanhã precisa casar! Com um moço

rico como Sr. Alfredo, que ponha nhanhã mesmo no tom, fazendo

figuração. Nhanhã há de ter uma casa grande, grande, com jardim na

frente, moleque de gesso no telhado; quatro carros na cocheira; duas

parelhas, e Pedro cocheiro de nhanhã.

CARLOTINHA – Mas tu não és meu, és de mano Eduardo.

PEDRO – Não faz mal; nhanhã fica rica, compra Pedro; manda fazer

para ele sobrecasaca preta à inglesa: bota de canhão até aqui

(marca o

joelho);

chapéu de castor; tope de sinhá, tope azul no ombro. E Pedro só,

trás, zaz, zaz! E moleque da rua dizendo "Eh! cocheiro de sinhá D.

Carlotinha!"

129

Percebe-se tanto a consciência do menino de ser uma propriedade negociável, como

também o seu desejo de ser tornar cocheiro e usar uma farda. Tal propósito pode até

superar a condição de permanecer escravo. Mesmo porque a personagem de Alencar, talvez

por ser muito jovem, não apresenta qualquer relutância, desconforto ou revolta, durante

toda a história, pela condição de escravo, corroborando a convicção do autor. Pedro se

mostra apenas como alguém que almeja ser cocheiro, para usar a farda, não importando a

quem venha a pertencer. Esta aspiração denuncia que a única vontade do menino seria

realizada dentro de sua condição de escravo. Em outras palavras, a concretização do sonho

de tornar-se cocheiro poderia acontecer dentro de seu estatuto. Esta situação aqui

representada faz com que reflitamos sobre o ponto de vista de Alencar a respeito da

possível existência, sem problemas, de escravos, desde que assumidos pela sociedade.

Conforme já mencionado no enredo, as ações do menino Pedro contribuem para

causar confusões e atrapalhar a vida de outras personagens. Nos instantes finais da trama, o

129

Ibid., p. 54.

103

protagonista Eduardo desvenda as mentiras e artimanhas utilizadas. Tal descoberta leva

Eduardo a considerá-lo, de acordo com suas próprias palavras, um demônio familiar,

expressão que dá título à peça.

Esta situação é representada na cena XVII, quando estão todos os personagens

reunidos. Ao tomar a palavra, Eduardo desabafa:

EDUARDO – Ah!... Escutem-me, senhores; depois me julgarão.. É a

nossa sociedade brasileira a causa única de tudo quanto se acaba de

passar.

EDUARDO – Os antigos acreditavam que toda a casa era habitada por

um demônio familiar, do qual dependia o sossego e a tranqüilidade das

pessoas que nela viviam. Nós, os brasileiros, realizamos, infelizmente,

esta crença; temos no nosso lar doméstico esse demônio familiar... Mas

vem um dia, como hoje, em que ele na sua ignorância ou na sua malícia

perturba a paz doméstica; e faz do amor, da amizade, da reputação, de

todos esses objetos santos, um jogo de criança. Este demônio familiar de

nossas casas, que todos conhecemos, ei-lo.

130

Como se vê, Eduardo lamenta o traço afetivo da sociedade brasileira, cuja tolerância

paga o preço da traição. Eduardo associa o negro ao ‘demônio’ pelas ações que promove.

Cabe ressaltar que, no imaginário cristão, o demônio representa o pior dos seres, a negação

de tudo o que é bem, ou seja, o lado obscuro, o mal na humanidade. Observa-se, também,

nas palavras de Eduardo uma certa manipulação desse tipo de escravo – as crianças que

habitam as casas, no qual Pedro é referência –, com relação aos demais. Tal situação nos

leva a constatar que Pedro torna-se um elemento representativo de uma categoria utilizada

por Alencar para demarcar a diferença na hierarquia social pela condição jurídica

(escravo/livre), cor (negro/branco) e condição social (pobre/rico).

De certa maneira, as palavras utilizadas por Eduardo para se referir a Pedro como “o

demônio familiar” poderiam também aludir ao ritual de Inquisição, de julgamento. Esta

“Inquisição”, principalmente pela denominação ‘demônio’, parece constituir o conceito

104

conclusivo atribuído ao moleque escravo. Na próxima fala, Eduardo apresenta sua decisão

final:

EDUARDO – Por que, minha irmã? Todos devemos perdoarmos

mutuamente; todos somos culpados por havermos acreditado ou

consentido no fato primeiro, que é a causa de tudo isto. O único inocente

é aquele que não tem imputação, e que fez apenas uma travessura de

criança, levado pelo instinto da amizade. Eu o corrijo, fazendo do

autômato um homem; restituo-o à sociedade, porém expulso-o do seio de

minha família e fecho-lhe para sempre a porta de minha casa.

PEDRO

) Toma: é a tua carta de liberdade, ela será a tua punição de hoje

em diante, porque as tuas faltas recairão unicamente sobre ti; porque a

moral e a lei te pedirão uma conta severa de tuas ações. Livre, sentirás a

necessidade do trabalho honesto e apreciarás os nobres sentimentos que

hoje não compreendes. (

PEDRO beija-lhe a mão.).

131

Ao condenar o menino à liberdade, Alencar reitera suas concepções sobre a

escravidão e a visão da sociedade de seu tempo. Pedro recebe a punição maior que é ser

livre e, com isso, tornar-se responsável por suas ações. A liberdade é o castigo. Pode-se até

dizer, diante desse quadro, que tal punição se aproximaria daquela dada por Deus, segundo

o Antigo Testamento, a Adão e Eva. O trabalho livre aparece, em Alencar, como um

castigo para o escravo. Apreende-se, também, dessa fala, que não é Pedro que vai ter o

direito à liberdade, mas sim a família que fica livre dele e de suas ações.

Um outro aspecto a ser observado está no fato de que o menino entende o gesto

como uma recompensa. Como prova de agradecimento, ele beija a mão do seu dono. Tal

atitude sugere a submissão, ou seja, livre, mas dependente, pois, nesse caso, a liberdade não

significa emancipação, autonomia. O escravo está, por sua idade e condição social, em

situação de desigualdade para entender as armadilhas da sociedade de seu tempo. Alencar,

ainda que se trate de um menino, não concebe o escravo como um ser capaz de exercer a

sua liberdade.

130

Ibid., p. 223.

105

Tal como se observou no drama Sangue limpo, de Paulo Eiró, e a comédia realista O

demônio familiar

, de José de Alencar, o panorama da escravidão também é abordado em na

peça

Os dous ou o inglês maquinista, de Martins Pena, publicada em 1845. No entanto, o

panorama da escravidão que se constata nesta comédia parece estar mais próximo ao

evidenciado por Eiró do que o de Alencar.

O enredo desta peça mostra a capacidade desse comediógrafo de fixar os costumes,

características e também as mazelas da sociedade de seu tempo. Protagonizam o enredo de

Os dous ou o inglês maquinista, Clemência, o marido Alberto, e suas filhas, Mariquinhas e

Júlia; Felício, primo das moças, apaixonado por Mariquinhas; o inglês Gainer, e Negreiros,

um negociante de negros novos.

Merece atenção a maneira peculiar com que o comediógrafo traz à tona a questão da

escravidão. Na cena VI:

EUFRÁSIA, na porta do fundo – Dá licença, comadre?

CLEMÊNCIA – Oh, comadre pode entrar! (

Clemência e Mariquinhas

encaminham-se para a porta, assim como Felício; Gainer fica no meio

da sala. Entram Eufrásia, Cecília, João do Amaral, um menino de dez

anos, uma negra com uma criança no colo e um moleque vestido de

calça e jaqueta e chapéu de oleado. Clemência, abraçando Eufrásia:

)

Como tem passado?

EUFRÁSIA – Assim, assim.

CLEMÊNCIA,

chegando-se para ver. – Coitadinho, coitadinho!

(

Fazendo-lhe festas:) Psiu, psiu, negrinho! Como é galante!

CLEMÊNCIA – Não vale a pena mandar fazer vestidos de chita pelas

francesas; pedem sempre tanto dinheiro! (

Esta cena deve ser toda muito

viva. Ouve-se dentro bulha como de louça que se quebra

) O que é isto lá

dentro? (

Voz, dentro: Não é nada, não senhora.) Nada? O que é que se

quebrou lá dentro? Negras! (

A voz, dentro: Foi o cachorro.) Estas minhas

negras!…Com licença. (

Clemência sai.)

JOÃO DO AMARAL – É preciso ter paciência. (

Ouve-se dentro bulha

como de bofetadas e chicotadas.

) Aquela pagou caro …

EUFRÁSIA ,

gritando – Comadre, não se aflija.

JOÃO – Se assim não fizer, nada tem.

EUFRÁSIA – Basta, comadre, perdoe por esta. (

Cessam as chicotadas.)

Estes nossos escravos fazem-nos criar cabelos brancos. (

Entra Clemência

arranjando o lenço do pescoço e muito esfogueada.

)

131

Ibid., p. 226.

106

CLEMÊNCIA – Os senhores desculpem, mas não se pode … (Senta-se e

toma respiração.

) Ora veja só! Foram aquelas desavergonhadas deixar

mesmo na beira da mesa a salva com os copos pra o cachorro dar com

tudo no chão! Mas pagou-me!

132

A imagem promovida nesta cena em que aparece uma escrava negra com uma

criança (de colo), nos maus-tratos efetuados por Clemência,

133

dando bofetadas e

chicotadas na escrava que quebrara um copo, na presença do traficante de negros, mostram

que o alvo de Martins Pena é atingir a sociedade e a política. A sociedade, pela forma como

caracteriza os representantes da sociedade carioca, a elite dominante, cujas palavras e ações

mostram as falcatruas, as artimanhas e os maus tratos aos negros. E a política, ao recriar um

contexto no qual o tráfico de escravos era proibido, por colocar em cena um negociante de

negros novos, um fora-da-lei, transitando, sem problemas, na Corte brasileira.

Cabe ressaltar que

Os dous ou o inglês maquinista, escrita em 1845, desenvolve seu

enredo no Rio de Janeiro, no ano de 1842, décadas antes da peça de Eiró e de Alencar. Sua

localização temporal representa, no contexto de seu tempo, a pressão inglesa, evidenciada a

partir da inserção da personagem Negreiros, um traficante de escravos.

Retorne-se à cena primeira, quando aparecem Clemência e Mariquinhas sentadas no

sofá; em uma cadeira, junto destas, Negreiros, e recostado sobre a mesa, Felício, que lê o

Jornal do Comércio, e levanta, às vezes, os olhos, como observando a Negreiro.

Em um dado momento Felício interpela Negreiros:

FELÍCIO – Sr. Negreiro, a quem pertence o brigue Veloz Espadarte,

aprisionado ontem junto quase da Fortaleza de Santa Cruz pelo Cruzeiro

inglês, por ter a seu bordo trezentos africanos?

132

PENA, Martins. Os dous ou o inglês maquinista. In: PENA, Martins. As melhores comédias de Martins

Pena.

Série: Vamos Fazer Teatro. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987, p.128.

133

Destaca-se que Clemência, do latim clementia, significa disposição para perdoar; bondade; indulgência.

Percebe-se que a denotação do nome está muito distanciada das ações e sentimentos desta personagem de

Martins Pena.

107

NEGREIRO – A um pobre diabo que está quase maluco… Mas é bem

feito, para não ser tolo. Quem é que neste tempo manda entrar pela barra

um navio com semelhante carregação? Só um pedaço de asno. Há por aí

além uma costa tão longa e algumas autoridades tão condescendentes!

FELÍCIO – Condescendentes porque se esquecem de seu dever!

NEGREIRO – Engana-se; fica na conta de pobre, que é menos que pouca

coisa. E, no entanto, vão os negrinhos para um depósito, a fim de serem

ao depois distribuídos por aqueles de quem mais se depende, ou que têm

maiores empenhos. Calemo-nos, porém, que isto vai longe.

FELÍCIO – Tem razão! (

Passeia pela sala.).

134

Segundo Alfredo Bosi, no Brasil, entre 1830 e 1850, o tráfico de negros foi o mais

intenso de todos os tempos. Em suas palavras, “As autoridades, apesar de eventuais

declarações em contrário, faziam vista grossa à pirataria que facultava o transporte de carne

humana, formalmente ilegal desde o acordo com a Inglaterra em 1826 e a lei regencial de 7

de novembro de 1831”.

135

Na cena, tanto Negreiro como Felício, este de maneira mais

atenuada, anunciam não só a existência do tráfico, uma vez que o próprio personagem

Negreiro dele participa, mas também as artimanhas dos traficantes e a corrupção das

autoridades, condescendentes com os que burlam o acordo entre as nações brasileira e

inglesa.

Ainda sobre os maus-tratos praticados pela personagem Clemência, uma suposta

viúva, em relação a seus escravos, Martins Pena denuncia não somente essa prática, mas a

conivência dos demais na medida em não há por parte das outras personagens qualquer

manifestação contrária às atitudes de Clemência.

Na cena primeira, Clemência em animada conversa com Negreiro a respeito do

modo como conseguiu um novo escravo:

CLEMÊNCIA – (...) A propósito, já lhe mostrei o meu meia-cara, que

recebi ontem na Casa da Correção?

NEGREIRO – Pois recebeu um?

134

Ibid. p.122.

135

BOSI, Alfredo. A escravidão entre dois liberalismos. In: A dialética da colonização, op. cit., p.196.

108

CLEMÊNCIA – Recebi, sim. Empenhei-me com minha comadre, minha

comadre empenhou-se com a mulher do desembargador, a mulher do

desembargador pediu ao marido, este pediu a um deputado, o deputado

ao ministro e fui servida.

NEGREIRO – Oh, oh, chama-se isto de transação! Oh, oh!

CLEMÊNCIA – Seja lá o que for; agora que tenho em casa, ninguém mo

arrancará. Morrendo-me algum outro escravo, digo que foi ele.

FELÍCIO – E minha tia precisava deste escravo, tendo já tantos?

CLEMÊNCIA – Tantos? Quanto mais, melhor. Ainda eu tomei um só. E

os que tomam aos vinte e aos trinta? Deixa-te disso, rapaz. Venha vê-lo,

Sr. Negreiro. (

Saem.).

136

No transcorrer da conversa, entre Clemência e Negreiros, há interferência de

Felício, que se anuncia contrário às atitudes da tia. Clemência, no entanto, não dá ouvidos

ao sobrinho.

Além de maltratar os escravos, a ambiciosa Clemência empreende tentativas de

casar a filha com Negreiro ou com o inglês Gainer. Segundo a personagem, o casamento da

filha com um dos dois seria um bom negócio para a família. Mariquinhas, que só tem olhos

para o primo Felício, rejeita a corte de ambos. Na cena XIII, Negreiro chega a trazer um

menino escravo de presente a Mariquinhas, com o intuito de agradar a moça (ou a futura

sogra).

Entra Negreiro acompanhado de um preto de ganho com um cesto à

cabeça coberto com um cobertor de baeta

137

encarnada.

NEGREIRO – Boas noites.

CLEMÊNCIA – Oh, pois voltou? O que traz com este preto?

NEGREIRO – Um presente que lhe ofereço.

CLEMÊNCIA – Vejamos o que é.

NEGREIRO – Uma insignificância … Arreia, pai! (

Negreiro ajuda ao

preto a botar o cesto no chão. Clemência e Mariquinhas chegam-se para

junto do cesto, de modo porém que este fica a vista dos espectadores

CLEMÊNCIA – Descubra. (

Negreiro descobre o cesto e dele levanta-se

um moleque de tanga e carapuça encarnada, o qual fica em pé dentro do

cesto

.) Ó gente!

FELÍCIO,

ao mesmo tempo – Um meia-cara!

NEGREIRO – Então, hem? (

Para o moleque) Quenda, quenda! (Puxa o

moleque para fora.)

CLEMÊNCIA – Como é bonitinho!

136

PENA, Martins. Os dous ou o inglês maquinista, op. cit.,p. 123.

137

Baeta significa tecido felpudo de lã.

109

CLEMÊNCIA – Pra que o trouxe no cesto?

NEGREIRO – Boa lembrança. (

Examinando o moleque) Está gordinho

… bons dentes …

CLEMÊNCIA – Ah! Fico-lhe muito obrigada.

NEGREIRO,

para Mariquinhas – Há ser seu pajem.

MARIQUINHAS – Não preciso de pajem.

138

Mariquinhas mostra seu total desinteresse sobre o presente e, por extensão, pelo

traficante de escravos. Clemência, no entanto, continua, durante o desenrolar do enredo, a

empreender tentativas de casar a filha, ou mesmo ela, com Negreiros. No final da trama,

Clemência vê seus planos serem diluídos, principalmente com o retorno do marido,

supostamente morto, que começa a pôr ordem na casa.

A escravidão representada em

Os dous ou o inglês maquinista (1845) promove

imagens que podem ser aproximadas às representadas em

Sangue limpo (1863), de Paulo

Eiró, e

O demônio familiar (1857), de José de Alencar. Muito mais próximas das

anunciadas por Eiró, Martins Pena, nesta comédia, deixa registrada a hierarquia social, e,

nelas, o trato que recebiam os situados na parte ainda mais inferior da base da pirâmide

social.

Tais aspectos que advêm das peças de Eiró, Alencar e Pena apresentam concepções

dos dramaturgos do século XIX quanto à presença da escravidão na sociedade brasileira de

seu tempo. As leituras das peças

Sangue limpo, O demônio familiar e Os dous ou o inglês

maquinista

mostram as diferentes abordagens sobre esse tema na visão dos dramaturgos. A

personagem do escravo negro é anunciada por olhares distintos nas peças escritas/editadas,

mesmo num tempo em que o Estado estava independente, legitimado e legalmente

constituído. Ficam registrados, nestas peças, os sentimentos e posturas dos autores frente o

panorama da escravidão no Brasil.

138

Ibid., p.137.

110

Primeiramente, em Sangue limpo, percebe-se que o conflito de idéias e a ironia no

trato do processo da Independência colocam a obra como importante narrativa na

construção da identidade da nação. Eiró procura exprimir os antagonismos que, por serem

tão evidentes, ao tornarem-se expostos à crua nudez da palavra que lhe dá emoção e

arrebatamento, remetem irremediavelmente o leitor/espectador ao contraditório retrato

neste amplo painel da sociedade de sua época, em uma espécie de jogo onde ficção e

realidade caminham lado a lado, equivalendo-se muitas vezes. Demarca-se, então, a

posição contrária deste dramaturgo em relação à política escravista que não se limita à

relação hierárquica do branco livre com o negro escravo, mas também evidencia a relação

do descendente de escravo livre com o negro escravo.

Alencar, por sua vez, em

O demônio familiar, promove em seu enredo o trânsito de

idéias que se mostram contrárias às defendidas por Eiró. Ainda que registre diferentes

camadas sociais, a presença do escravo e a distinção entre os tratamentos, ao longo da

trama Alencar defende a sua posição escravocrata.

Décio de Almeida Prado classifica o teatro de Alencar como realista, em especial,

demônio familiar

como comédia realista, na medida em que são colocadas em cena

concepções ideológicas que caracterizam uma mentalidade de uma determinada classe, cuja

hegemonia estava ameaçada pelas novas concepções identificadas com a modernidade.

Nesta perspectiva, enredo e personagens contribuem para justificar e solidificar o

pensamento não só de Alencar, mas também das pessoas que como ele aceitavam a política

escravista de seu tempo.

Finalmente, Martins Pena, em sua comédia

Os dous ou inglês maquinista, deixa

evidenciada também a posição contrária, tal qual Eiró, à política escravista. O

111

comediógrafo não só toca na ferida como também traz à cena as agressões físicas, os maus-

tratos que sofriam os escravos negros. Martins Pena, longe de atenuar a realidade, não só

lança mão de imagens e falas em sua comédia que se aproximam das mazelas colocadas em

cena por Eiró em

Sangue limpo, como ainda mostra a presença do tráfico negreiro que

ainda acontecia, mesmo tendo sido legalmente proibido.

Tais aspectos reiteram o papel destas peças como reveladoras de determinada visão

do mundo. Logo,

Sangue limpo, O demônio familiar, e Os dous ou inglês maquinista

contribuem, além de outros, como registro de como os autores Eiró, Alencar e Pena

elaboraram a representação de seu tempo, e, nesse sentido, a representação da nação com

seus entraves ou soluções identificados no estatuto da escravidão.

2.1.2 A representação das camadas intermediárias

A Independência declarada em 1822 pouco contribui para que as funções

burocráticas e políticas no Brasil obtivessem um novo encaminhamento. Segundo Emília

Viotti da Costa,

Os setores urbanos não chegaram a assumir posição autônoma ou

fundamentalmente renovadora, a despeito de suas vagas e contraditórias

aspirações divergirem, às vezes, da visão do mundo característica das

oligarquias. Seus representantes continuavam a preencher quadros

burocráticos ou de clientela (...).

139

Tal constatação pode ser associada à observação de Schwarz quando argumenta que

“a colonização produziu, com base no monopólio da terra, três classes de população: o

latifundiário, o escravo e o ‘homem livre’, na verdade dependente”. No terceiro caso, “seu

112

acesso à vida social e a seus bens depende materialmente do favor, indireto ou direto, de

um grande”.

140

Neste contexto, Schwarz denuncia o favor como o “mecanismo através do

qual se reproduz uma das grandes classes da sociedade, envolvendo também a outra, a dos

que têm”.

141

A partir de tais considerações que delineiam características da sociedade brasileira

se estabelece a linha de leitura do panorama que advém das peças teatrais cujas

personagens trazem à cena a classe intermediária, como no caso das obras

Judas em

Sábado de Aleluia

(1844), de Martins Pena, e Ingleses na costa (1864), de França Júnior.

Na primeira peça, a comédia

O Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena, pode-

se verificar como Martins Pena privilegiou o riso para representar a classe intermediária.

Há grande vivacidade nas situações e espontaneidade nos diálogos. O enredo mostra as

confusões na casa de José Pimenta, cabo-de-esquadra da Guarda Nacional. Após vários

qüiproquós, Faustino, pretendente de Maricota, disfarçado de Judas, acompanha os

acontecimentos da casa.

Em 1844, quando Martins Pena escreveu

O Judas em Sábado de Aleluia, o

panorama político brasileiro anunciava uma constante alternância entre Liberais e

Conservadores na direção do Gabinete Ministerial. D.Pedro II promovia, para manter o

apoio político dos dois partidos nas províncias, no contexto da Monarquia Parlamentarista,

a alternância no cargo de Chefe de Governo. De acordo com Sergio Buarque de Holanda,

“Durante o qüinqüênio de 44 a 48, o Imperador, recomendado pelo Paço, tentará escapar às

oscilações entre os partidos a que se permitira antes de 44. Nem se apressou naquele ano a

139

COSTA, Emília Viotti da, op. cit., p. 261.

140

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas, op. cit, p. 16.

141

Ibid., p. 16.

113

passar o apoio político dos Conservadores para os Liberais, nem depois se apressará em

agir em sentido oposto”.

142

No contexto social foi se construindo uma classe média desprovida de recursos e

perspectivas de trabalho, trabalhadores rurais à mercê dos desmandos do latifúndio, bem

como um grupo político ávido pelo poder. A sociedade brasileira não possuía o espírito de

liberdade individual ou tampouco de igualitarismo. E a Monarquia deixou como legado à

Primeira República, conforme comenta José Murilo de Carvalho, uma sociedade “formada

de súditos e não de cidadãos: súditos hierarquizados pela escravidão, pela cor, pelo sexo,

pela ocupação, pela educação (...)”.

143

E elementos caracterizadores dessa situação podem ser flagrados na peça Judas em

Sábado de Aleluia

, principalmente na cena II, em que aparece José Pimenta, vestindo uma

farda de cabo-de-esquadra da Guarda Nacional, calças de pano azul, e barretão, “tudo muito

usado”. José Pimenta, ao chegar em casa, começa a conversar com as filhas:

PIMENTA, entrando – Chiquinha, vai ver minha roupa, já que estás

vadia. (

Chiquinha sai.) Está bem bom! Está bem bom! (Esfrega as mãos

de contente.

)

MARICOTA,

cosendo – Meu pai sai?

PIMENTA – Tenho que dar algumas voltas, a ver se cobro o dinheiro das

guardas de ontem. Abençoada a hora em que eu deixei o oficio de

sapateiro para ser cabo-de-esquadra da Guarda Nacional! O que ganhava

eu pelo ofício? Uma tuta-e-meia... Das guardas, das rondas e das ordens

de prisão faço a meu patrimônio. Cá as arranjo de modo que rendem, e

não rendem pouco... Assim é que é o viver; e no mais, saúde, e viva a

Guarda Nacional e o dinheirinho das guardas que vou cobrar, e que muito

sinto ter de repartir com ganhadores. Se vier alguém procurar-me, dize

que espere, que eu já volto. (

Sai).

144

Em sua fala, José Pimenta explica por que mudou de profissão. O emprego público

aparece nas palavras desta personagem como uma das soluções para atenuar a precária

142

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Dispersão e Unidade - Reação Monárquica. In História Geral da

Civilização Brasileira

. São Paulo: Difusão Européia do Livro.Tomo 2, vol.2. 1976, p. 522.

114

situação econômica dos profissionais liberais. A garantia de receber pelo trabalho mostra o

interesse dos brasileiros pelos cargos públicos, enquanto comportamento identificador da

concepção nacional sobre o trabalho.

Na cena III, Maricota reflete sobre as palavras do pai:

MARICOTA, só – Tem razão; são milagres! Quando meu pai

trabalhava pelo oficio e tinha um jornal certo, não podia viver; agora

que não tem oficio nem jornal, vive sem necessidades. Bem diz o

Capitão Ambrósio que os ofícios sem nome são os mais lucrativos.

Basta de coser. (Levanta-se.) Não hei de namorar a agulheiro, nem

casar-me com a almofada. (Vai para a janela. Faustino aparece na porta

ao fundo, donde espreita para a sala.).

145

O sentimento de José Pimenta sobre sua mudança de profissão é absorvido

positivamente pelas reflexões da filha. Esta personagem também delineia a condição de

vida de sua família, diante das limitações financeiras, e da imposição das regras sociais que

cristalizam, pelas dificuldades de ascensão, a sua posição na hierarquia social.

É significativo destacar que Martins Pena abre a peça mostrando uma residência

com mobiliário simples. Fica evidenciado que, não só nas profissões das personagens, mas

também nos costumes, sua caracterização e na ambientação, Martins Pena demonstra certa

preocupação em tornar evidente que se tratavam de pessoas da classe social intermediária.

Sala em casa de José Pimenta. Porta no fundo, à direita, e à esquerda

uma janela; além da porta da direita uma cômoda de jacarandá, sobre

a qual estará uma manga de vidro e dous castiçais de casquinha.

Cadeiras e mesa. Ao levantar do pano, a cena estará distribuída da

seguinte maneira: CHIQUINHA sentada junto à mesa, cosendo;

Maricota à janela; e no fundo da sala, à direita da porta, um grupo de

quatro meninos e dous moleques acabam de aprontar um Judas, o qual

estará apoiado à parede. Serão os seus trajes casaca de Corte, de

veludo, colete idem, botas de montar, chapéu armado com penacho

escarlate (tudo muito usado), longos bigodes, etc. Os meninos e

moleques saltam de contentes ao redor do Judas e fazem grande

algazarra

143

CARVALHO, José Murilo de, op. cit., p. 181.

144

PENA, Martins. Judas em Sábado de Aleluia. op. cit., p. 156

145

Ibid., p. 157.

115

Nesta peça, Martins Pena traz à cena uma das tradições da cultura popular, que

acontece na Semana Santa, que foi introduzida no Brasil pelos portugueses: o Judas do

Sábado de Aleluia, realizada na madrugada ou na manhã do Sábado de Aleluia. Uma das

primeiras descrições dessa tradição foi feita pelo artista Jean Baptiste Debret. De acordo

com Debret, o Judas era confeccionado com roupa e tecido de palha, com máscara e boné

de lã que lhe formava a cabeça.

146

Esses aspectos também podem ser observados nesta peça

de Martins Pena.

O cotidiano e a situação econômica da referida classe são manifestados na conversa

entre Chiquinha e Maricota:

CHIQUINHA – Bem o sei. Mas, olha, o meu vestido está quase pronto;

e o teu, não sei quando estará.

MARICOTA – Hei de aprontá-lo quando quiser e muito bem me

parecer. Basta de seca - cose, e deixa-me.

CHIQUINHA – Fazes bem. (

Aqui Maricota faz uma mesura para a

rua, como a pessoa que a cumprimenta, e continua depois a fazer

acenos com o lenço.

) Lá está ela no seu fadário! Que viva esta minha

irmã só para namorar! É forte mania! A todos faz festa, a todos

namora... E o pior é que a todos engana... até o dia em que também seja

enganada.

MARICOTA – Sim! Agarra-te bem à costura; vive sempre como vives,

que hás-de morrer solteira.

CHIQUINHA – Paciência.

MARICOTA – Minha cara, nós não temos dote, e não é pregada à

cadeira que acharemos noivo.

CHIQUINHA – Tu já o achaste pregada à janela?

CHIQUINHA - Veremos. Dá graças a Deus se por fim encontrares um

velho para marido.

MARICOTA - Um velho! Antes quero morrer, ser freira... Não me

fales nisso, que me arrepiam os cabelos!

147

146

Conforme Debret, também eram colocadas bombas nas juntas para melhor dilaceração das partes na hora

da queima, que era precedida pelo enforcamento. Esse feito colocava em “polvorosa a população do Rio de

Janeiro entusiasmada por ver os pedaços inflamados desse apóstolo perverso espalhados pelo ar pela explosão

das bombas e logo consumidos entre os vivas da multidão!”. DEBRET, Jean Baptiste.

Viagem pitoresca e

história ao Brasil

. Tomo II. Vol. III. Sergio Milliet (Trad.). São Paulo: Livraria Martins Editora, 1975, p. 190.

147

Ibid., p. 152.

116

Nestas falas, percebe-se um dos aspectos que constituem um grande problema para

à referida classe, ou seja, o fato das moças, – Chiquinha, a mais centrada, e Maricota, mais

aventureira – não possuírem dotes. Tal realidade dificultaria a chance de enlace

matrimonial para as personagens. Esta situação ajuda a compor um quadro fiel dos

costumes e hábitos da sociedade que Martins Pena traz à cena. Um outro dado curioso,

caracterizador da sua condição econômica precária, refere-se à confecção das roupas ser

efetuada pelas próprias moças, dado revelador da condição de inferioridade social.

A condição de inferioridade social e de dificuldade financeira também aparecem na

peça Ingleses na costa (1864), de França Júnior. Nesta comédia, outras representações da

classe intermediária são colocadas em cena. Neste caso, o enredo registra as manobras dos

estudantes Felix e Silveira, cheios de dívidas, tentando escapar dos credores. Nota-se a

preocupação de França Júnior em não evidenciar profissionais, mas estudantes que, de certa

forma, vivem de favores de familiares ou outrem. A condição de dependência de familiares

e/ou amigos é um dos pontos que ilustram, nesta peça, características da classe

intermediária. Além disto, fica demarcado que a renda que os mantém é limitada. Tal

aspecto pode ser percebido na caracterização do ambiente colocado em cena.

Tendo como cenário a cidade de São Paulo, e representando o ano de 1864, a mesma

data da edição, a ambientação da peça

Ingleses na costa é assim apresentada:

O teatro representa um quarto com uma porta ao fundo e portas

laterais. À direita e à esquerda camas; no fundo uma estante com

livros em desordem, um cabide com roupa; sapatos velhos espalhados,

duas canastras ao lado do cabide, uma mesa com papéis e livros, etc.

Na primeira cena, Felix e Silveira estão dormindo quando alguém bate à porta:

FÉLIX (Acordando sobressaltado.) – Hein?

SILVEIRA (

Pondo a cabeça fora do cobertor.) – Bata com a cabeça.

FÉLIX – Insensato, o que fazes? É um credor!

117

SILVEIRA – Um credor! Pois já amanheceu?! (Batem outra vez: baixo.)

– Bate, grandíssimo patife.

148

Na cena seguinte, os estudantes descobrem que o visitante é o amigo Feliciano, um

estudante que se mostra anglofóbico:

FÉLIX – Feliciano, há certas graças que não têm graça.

FELICIANO – Pelo quê? (

Rindo-se.) Ah! Já sei: tomaram-me sem

dúvida por algum credor, por um inglês?

SILVEIRA – Por um inglês?

FELICIANO – Já vejo que ainda não leram Balzac. Pois saibam que o

espirituoso autor da Comédia Humana apelida de ingleses a essa raça

desapiedada que nos persegue por todo a parte. Depois da questão anglo-

brasileira, creio que não pode haver um epíteto mais apropriado para

designar um credor. Os ingleses são inimigos terríveis e um credor, a

meu ver, é o mais furibundo dos nossos inimigos. (

Rindo-se.) Tomaram-

me por um inglês!

SILVEIRA – Quando se tem o espírito sobressaltado...

FELICIANO – Sei o que é isso. Eu também venho tocado de casa.

Acredita-me, Silveira: eu sou um homem infeliz. Às vezes tenho ímpetos

de perguntar ao cano de uma pistola os segredos da eternidade. Esses

ingleses hão de ser a causa da minha morte!

SILVEIRA – E da morte do Brasil inteiro! As coisas não vão bem.

149

Na terceira cena, Teixeira, um dos credores dos jovens, vem até a casa cobrar-lhes o

aluguel. O deboche e a ironia tornam-se os tons do diálogo dos estudantes com seu credor.

TEIXEIRA – O senhor Doutor Silveira.

SILVEIRA (

Baixo a Feliciano.) – Estou perdido! O Teixeira caolho, e

estou do lado esquerdo! Que fatalidade!

150

No decorrer da trama, os jovens recebem a visita de Ritinha e Lulu. Félix se arruma

para um jantar na casa do Barão. Os três jovens vivem de mesadas, entretanto as amigas

Ritinha e Lulu deixam transparecer como conseguem dinheiro. Lulu manda encomendar

um jantar para todos.

148

FRANÇA Júnior. Ingleses na costa. In: CAFEZEIRO, Edwaldo et alii. (Org) Teatro de França Júnior. Rio

de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 77.

149

Ibid., p. 78.

150

Ibid., p. 80.

118

Na cena XII, chega ao local o tio de Félix, Luís de Castro.

LUÍS de CASTRO (Entra com botas de montar; traz um grande chapéu

de palha e uma mala de viagem na mão

.) – Dão licença. Ninguém?! Olá

de dentro!

FELICIANO – Um credor de botas!

SILVEIRA – É um cometa!

FELICIANO – Tu tens dívidas no Rio de Janeiro?

SILVEIRA – Não sei; parece-me que tenho verdugos até na China!

LUÍS de CASTRO (

Sentando-se aos poucos na canastra.) – Ui, ui, ui.

Irra! Doze léguas! Parece-me um sonho estar aqui! Que viagem, que

precipícios e que burro! Corcoveou um quarto de hora comigo na serra;

afinal não pude: deixei-me escorregar pelo rabicho, e caí com a parte

onde a espinha dorsal muda de nome mesmo na ponta de uma pedra! Vi

estrelas! Ui, ui, ui. E tudo para quê? Para vir ver o patife de um sobrinho

que me anda esbanjando a fortuna! Ah! São Paulo, tu és um foco de

imoralidades! Mas onde estará esse bigorrilhas? Disseram-me que ele

morava aqui. (

Põe a mala no chão e tira as esporas.).

151

Na seqüência, muito espertas, as moças envolvem Luís de Castro, que acredita estar

na residência destas.

LULU – Fiquem vocês aqui: quando o homem estiver convertido, eu os

chamarei. (

Ritinha e Lulu entram em cena).

LUÍS de CASTRO – Minhas senhoras...Perdão: creio que estou

enganado. (

Á parte) É uma casa de família. (Alto) Como cheguei agora

mesmo, julguei que fosse esta a casa de meu sobrinho Félix de Castro.

RITINHA – Pois tem ânimo de nos deixar tão cedo?!

LULU – Ora, fique.

LUÍS de CASTRO – Eu porventura as conheço? Tenho negócios com as

senhoras? (

À parte.) Decididamente vou-me embora: dizem que o fogo

perto da pólvora...(

Alto.) Minhas senhoras. (Vai sair)

LULU (

Baixo) – Não vá: se for há de se arrepender.

152

Depois de ceder à chantagem de Silveira, que ameaça falar sobre seu

comportamento com as moças à sua esposa, na cena XV, Luís de Castro promete pagar as

dívidas dos estudantes e comenta que ficará mais dois meses com eles.

SILVEIRA (Suspirando) –Estou livre do Teixeira caolho!

LULU, RITINHA e FELICIANO – Viva o Senhor Luis de Castro.

LUÍS de CASTRO – Hoje mesmo pagarei todas as tuas dívidas; mas hás

de me prestar dois juramentos: 1º de não as contrair mais; 2º (

Baixo) de

nada revelares a tua tia do que se passou aqui.

151

Ibid., p. 89.

152

Ibid., p.91.

119

SILVEIRA – Eu também quero impor uma condição. O senhor há de

ficar aqui pelo menos dois meses.

LUÍS de CASTRO – Fico.

SILVEIRA (

Para Feliciano) – Já não morreremos mais de fome.

LUÍS de CASTRO – Estou desmoralizado, perdido, esbandalhado, e tudo

por quê? Por causa de um sobrinho extravagante.

FELICIANO – Engana-se, Senhor Luís de Castro: tudo isso é devido aos

- Ingleses na Costa.

LUÍS de CASTRO – Que ingleses?

FÉLIX (

Segurando em Luís de Castro) – Venha para o quarto, meu tio. É

uma história muito complicada; logo lha contarei.

SILVEIRA – Esperem. Eu tenho que falar com estes senhores por parte

do autor.

Se algum inglês se ofendeu,

Com o autor não encavaque

O autor só se refere

- aos Ingleses de Balzac.

153

Ainda que se mostrem lugares diferentes, tanto Judas em Sábado de Aleluia, de

Martins Pena, quanto

Ingleses na costa, de França Júnior, mostram ambientes que se

aproximam. Neles, ficam evidenciadas as condições de vida de seus personagens,

principalmente nos detalhes dos ambientes colocados em cena. As limitações financeiras, a

falta de densidade nas paixões, ou os grandes dramas existenciais aparecem muito distantes

dos enredos destas peças. O que prevalece são justamente as convenções e a luta pela

sobrevivência. A mediação, a troca de favores, as limitações financeiras se configuram

como delineadoras na caracterização desta classe. No caso da peça de Martins Pena, as

situações trazidas à cena tornam-se relevantes para a identificação da situação sócio-

econômica da referida classe social. Com relação à peça de França Júnior, é importante

destacar que além de evidenciar o estilo e a condição de vida dos estudantes, o autor

sublinha que as moças, não pertencendo à elite, também compõem o “mecanismo de

favores”, conforme destaca Schwarz.

154

Neste contexto, caberia à personagem Luís de

153

Ibid., p. 94.

154

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas, op. cit, p. 16.

120

Castro possibilitar a manutenção de tal “mecanismo”, pois pertencendo à classe dominante

paga as dívidas dos moços “em troca de favores”.

Os enredos destas peças, cujos protagonistas pertencem à classe intermediária, se

afastam muito das que encenam situações vivenciadas por personagens escravas ou das que

representam segmentos da elite da Corte. Não há mazelas, não há luxo ou tampouco

serviçais, escravos ou criados estrangeiros. A sobrevivência das mulheres da classe

intermediária é também um “detalhe” que aparece sinalizado nas peças em estudo.

O Judas em Sábado de Aleluia, Martins Pena destaca que, para Maricota e

Chiquinha, rejeitada a possibilidade do convento, a costura é quase condicionante para

conseguirem um casamento. Na peça

Ingleses na costa, França Júnior traz à cena o recurso

da prostituição, utilizado por Lulu e Ritinha, como possibilidade de sobrevivência. O que se

evidencia, nestes enredos, é a questão da sobrevivência que, parece, era a questão mais

imediata de todo esse segmento. Tanto, que a representação dessa camada social, a vêem

pelo lado do cômico, indicando a própria instabilidade.

2.1.3 A representação dos senhores no teatro do século XIX: a elite branca “nacional”

Nas peças elencadas para este estudo, observa-se que, em sua maioria, prevalece a

representação de segmentos da elite branca, seja ela da Corte ou do interior.

Na história brasileira, constata-se que, depois de proclamada a Independência, o

governo permanecera nas mãos da elite. Conforme Emília Viotti da Costa, integravam este

“grupo de elite: fazendeiros, comerciantes, pessoas que ocupavam altos postos na

121

administração e no governo”.

155

Esta minoria, uma elite de letrados, em uma terra onde o

analfabetismo predominava, atuou como porta-voz “de uma ideologia liberal que

mascarava as contradições do sistema”. Esta apresentava-se como europeizada, o que

“ocultava a miséria, a escravidão em que vivia a maioria dos habitantes do país”.

156

Nas peças em estudo, a elite aparece como a nobreza brasileira, ocupante de cargos

públicos. Seus representantes ostentam cargos de ministros, conselheiros, desembargadores,

ou desenvolvem atividades como comerciantes, fazendeiros, dentre outras. Um outro dado

que se depreende da representação desse segmento é a caracterização dos ambientes

luxuosos em que se desenvolvem as cenas.

A elite da Corte também é destacada na peça

Caiu o Ministério!(1882), de França

Júnior. Neste enredo o autor cria uma trama tecida com um número significativo de

personagens, destacando-se: Conselheiro Felício de Brito, Presidente do Conselho, sua

esposa Filomena e a filha Beatriz; Filipe Flecha, um vendedor; Mr. James, o estrangeiro;

Raul Monteiro; o Ministro da Guerra, o Ministro do Império, o Ministro dos Estrangeiros, o

Ministro da Justiça, Dr. Monteirinho, Ministro da Marinha, Senador Felizardo. O

dramaturgo, portanto, coloca em cena como protagonistas representantes da classe

dominante, vinculados ao poder político.

Já em peças como

Cocota (1885), de Artur Azevedo, através dos fazendeiros

Gregório e Serapião, de Tinguá, localidade próxima a Petrópolis, é a elite interiorana que se

faz representar.

155

COSTA, Emília Viotti da, op. cit. p. 55.

156

Ibid., p.60.

122

Com relação às personagens femininas e dos senhores (elite branca), muitas são as

peculiaridades que as assemelham entre si. Uma delas é o seu modo de pensar com relação

à nacionalidade brasileira e estrangeira.

Nas peças, os tipos anunciados como representantes da elite branca distinguem-se

não só no caráter, mas também por se posicionar em lados distintos tanto no trato de seus

compatriotas como na recepção e aceite do estrangeiro que transita, que convive em seu

locus. Depreendem-se dos enredos tipos como o escravocrata, o nacionalista, às vezes até

xenófobo, mas também os estrangeiristas, que exaltam tudo o que vem do estrangeiro, das

nações imperialistas, e os já estrangeirados, que assimilaram o estrangeiro e expressam esta

adesão em idéias, hábitos, costumes e até na própria linguagem, – segmentos de elite que

Emília Viotti da Costa demarca como europeizados.

Sobre os tipos escravocratas, traz-se, mais uma vez, a peça de Martins Pena,

dous ou o inglês maquinista

(1845). Esta tem início com a caracterização do ambiente em

que a história é desenvolvida, conforme se pode verificar:

O teatro representa uma sala. No fundo, porta de entrada; à esquerda,

duas janelas de sacadas, e à direita, duas portas que dão para o interior.

Todas as portas e janelas terão cortinas de cassa branca. À direita, entre

as duas portas, um sofá, cadeiras, uma mesa redonda com um candeeiro

francês aceso, duas jarras com flores naturais, alguns bonecos de

porcelana; à esquerda, entre as janelas, mesas pequenas com castiçais

de mangas de vidro e jarras com flores. Cadeiras pelos vazios das

paredes. Todos estes móveis devem ser ricos.

Anteriormente, pode-se observar que a personagem Clemência, dona da casa,

caracteriza-se pela ambição e maus-tratos aos escravos. Sua maior intenção era a de casar

sua filha Mariquinhas com alguém de posses. De acordo com Clemência, o noivo poderia

ser o traficante Negreiro ou o maquinista inglês, Gainer,

personas que, em sua opinião,

eram ricas e, portanto, dignas de desposar sua filha.

123

No entanto, ambos, Negreiro e Gainer, estão longe de possuir a riqueza que

Clemência lhes credita. Isto é demonstrado, além de outros momentos, na cena XVII,

quando Negreiro comenta:

– Seria bem bom que eu pudesse arranjar este casamento o mais breve

possível. Lá com a moça, em suma, não me importa; o que eu quero é o

dote. Faz-me certo arranjo… Alguém vem! Se eu me escondesse, talvez

pudesse ouvir… Dizem que é feio… Que me importa? Primeiro o meu

dinheiro, em suma. (

Esconde-se por trás da cortina da primeira

janela.

)

157

Essa idéia de casamento bem sucedido em termos financeiros permeia não somente

o pensamento de Clemência, de Negreiro ou de Gainer, mas também de outras personagens

desta peça. Na cena IX, onde estão conversando Mariquinhas e Cecília:

MARIQUINHAS – Mas, Cecília, tu sabes que eu amo o meu primo.

CECÍLIA – E o que tem isso? Estou eu que amo a mais de um, e não

perderia um tão bom casamento como o que agora tu tens. É tão belo ter

um marido que nos dê carruagens, chácaras, vestidos novos pra todos os

bailes Oh, que fortuna! Já ia sendo feliz uma ocasião. Um negociante,

destes pé-de-boi, quis casar comigo, a ponto de escrever-me uma carta,

fazendo a promessa; porém logo que soube que eu não tinha dote como

ele pensava, sumiu-se e nunca mais o vi.

158

O dote é uma condição para os enlaces matrimoniais entre as pessoas da classe que

ocupam lugar de destaque na hierarquia social. Os depoimentos que advêm das

personagens o elegem como uma das condições fundamentais para o matrimônio e o

sucesso nas relações sociais.

Ainda nesta peça, mais uma peculiaridade contribui para a caracterização da elite

representada por Martins Pena: a valorização do estrangeiro.

Na cena XI, Clemência tenta mostrar a erudição da filha Júlia, personagem que

tem dez anos:

157

PENA, Martins, op. cit., p. 140.

158

Ibid., p. 131.

124

CLEMÊNCIA – As mestras da Júlia estão muito contentes com ela. Está

muito adiantada. Fala francês e daqui a dois dias não sabe mais falar

português.

JULIA – Bom jour, Monsieur, comment vous portez-vous? Je suis votre

serviteur.

JOÃO – Oui. Está muito adiantada.

EUFRÁSIA – É verdade.

CLEMÊNCIA,

para Júlia – Como é mesa em francês?

JÚLIA – Table.

CLEMÊNCIA – Braço?

JÚLIA – Bras.

CLEMÊNCIA – Pescoço?

JÚLIA – Cou.

CLEMÊNCIO – Menina!

JÚLIA – É cou mesmo, mamã; não é primo? Não é cou que significa?

CLEMÊNCIA – Está bom, basta.

EUFRÁSIA – Estes franceses são muito porcos. Ora veja, chamar o

pescoço, que está ao pé da cara, com este nome tão feio.

159

Dentre outros aspectos, aparece aí a maneira irônica e jocosa utilizadas por Martins

Pena ao se referir à elite carioca. O aprendizado de uma língua estrangeira, neste caso a

Língua Francesa, aparece como indicador de

status social.

Esta situação pode ser observada também, na peça

O tipo brasileiro (1872), de

França Júnior. Nesta obra, cujas cenas se desenvolvem no Rio de Janeiro, Henrique,

protagonista, se vê obrigado a passar por estrangeiro para driblar o pai de sua amada

Henriqueta e assim conseguir casar com a moça. Além de Henrique

160

e Henriqueta fazem

parte da trama as personagens Teodoro, pai de Henriqueta, Mr. John Red, e um criado que

possui somente uma fala na cena VI.

159

Ibid., p. 134.

160

Mesmo que um dos objetivos deste estudo não seja destacar questões relativas à onomástica nas peças,

cabe destacar que as leituras nos apontam para um número significativo de personagens Henrique e

Henriqueta protagonizando as tramas.

125

A posição social da família de Henriqueta é descrita na ambientação da cena I: “Sala

elegantemente mobiliada em casa de Teodoro Paixão”.

161

Nesta cena, Henrique conversa

com Henriqueta:

HENRIQUE – Não se há de cumprir. A mania de teu pai pelo

estrangeirismo não subirá ao ponto de comprometer a tua felicidade

futura.

HENRIQUETA – O que queres? Para ele o estrangeiro é tudo; em sua

opinião um brasileiro não presta para nada. Diz-me constantemente que

nossos compatriotas são indolentes, fúteis, sem educação; esbanjam a

fortuna do país, e que quando se vêem surpreendidos pelo temporal da

miséria, agarram-se a um casamento rico como náufrago à tábua de

salvação.

162

O enredo apresenta Henrique como um brasileiro nacionalista, que se confronta com

brasileiros que valorizam somente o que é estrangeiro e também com o estrangeiro Mr.

John Read.

Mesmo que durante a trama, ao se fazer passar por francês para ser valorizado por

seu compatriota em sua própria nação, Henrique se diz avesso à influência estrangeira e à

recepção dada por brasileiros a estrangeiros em seu território. Ficam registrados, em seus

diálogos e ações, seu conflito diante da presença do estrangeiro e também sua repulsa pelos

autóctones que valorizam o estrangeiro. Mesmo Henrique, em momentos da trama, se

mostrando como um falso francês, ainda permanece leal aos sentimentos que o identificam

como nacional brasileiro.

Por outro lado, Henriqueta, filha de Teodoro, procura justificar o pensamento de seu

pai sobre o mau conceito que possui dos brasileiros. São apresentados, através de suas

palavras, alguns adjetivos e ações que concretizam uma moldurada negativa do brasileiro

da época. Henriqueta admite que seu pai é um brasileiro que vê valor somente no

161

FRANÇA Jr. O tipo brasileiro, op. cit., p. 138.

126

estrangeiro. Neste diálogo, presencia-se Henrique defender com veemência sua honra

diante da desconfiança de Teodoro em relação às suas intenções com Henriqueta,

principalmente por ser ele um brasileiro:

– Isto é uma infâmia! Sou brasileiro, tenho vivido aqui sob o aguaceiro

da desgraça, mas minha alma, em suas santas expansões, jamais se

deixou fascinar pelo que possuis.

163

Henrique, conforme já mencionado, representa o brasileiro nacionalista, ciente de

sua história de colonizado, mas também convicto de suas capacidades frente ao estrangeiro.

Entretanto, durante a trama, Henrique se faz passar por estrangeiro, como estratégia para

desmascarar o inglês. Percebe-se ainda que este protagonista não se deixa influenciar pelo

estrangeiro e resgata, no final da história, a credibilidade do brasileiro perante seus

descrentes compatriotas.

Teodoro, por sua vez, pertence a um quadro cujos matizes, linhas e texturas

denunciam imagens da sociedade em (de)formação. Ao expor Teodoro ao ridículo e

denunciar a xenofobia de Henrique, França Júnior, em

O tipo brasileiro, coloca em xeque a

escala de valores, as preferências de representantes da elite branca dominante, na medida

em que evidencia essas diferentes formas da receptividade do brasileiro com o próprio

brasileiro e com o estrangeiro, apontando a ingenuidade de uns em contraponto à

desconfiança de outros.

Outra representação da elite brasileira que anuncia seu perfil nacionalista é Luciano,

Amor e Pátria, de Joaquim Manoel de Macedo. Desenhado como bom caráter, essa

personagem procura se aproximar de recriações de tipos brasileiros modelares, ícones

162

Ibid., 138

163

Ibid., p.140.

127

exemplares, conscientes da importância de seu lugar, de suas ações e de seu papel diante do

quadro político gerado pelo processo da Independência do Brasil.

A peça

Amor e pátria, publicada também em 1863, desenvolve-se em um único ato,

dividido em quatorze cenas, e aborda temáticas como o amor, a fidelidade à pátria e a

inveja. Macedo traz à cena as personagens Luciano, Afonsina, Plácido e Leonídia

– pais de

Afonsina – o tio Prudêncio e Velasco, suposto amigo da família. Todas as personagens

pertencem à elite carioca, representando as nacionalidades brasileira e portuguesa, como no

caso de Plácido, que é um português que se estabelece no Brasil. O enredo de

Amor e

pátria

se desenvolve exatamente em uma semana depois da Proclamação da Independência,

no dia 15 de setembro, quando a notícia chega ao Rio de Janeiro.

A peça tem início com a primeira cena ambientada na casa de Plácido. Percebe-se,

mais uma vez, que é ressaltada a ornamentação como uma das características que deflagram

a posição social das personagens:

O teatro representa uma sala ornada com luxo e esmero em relação à

época. Duas portas ao fundo, uma dando saída para a rua, e outra

comunicando com uma sala; portas à direita; janelas à esquerda.

PLÁCIDO, PRUDÊNCIO, LEONÍDIA e AFONSINA, que observa

curiosa uma caixa que está sobre uma cadeira, e a porta da sala do fundo

que se acha fechada.

PRUDÊNCIO – Vocês hão de acabar por perder completamente aquela

menina! O senhor meu cunhado com as idéias que trouxe da sua viagem

à França e a senhora minha irmã com a sua cegueira de mãe extremosa,

deram-lhe uma educação como se a quisessem para doutora de borla e

capelo: fizeram-na aprender tudo quanto ela podia ignorar, e a deixaram

em jejum a respeito do que devia saber. Assim, minha sobrinha dança

melhor do que as bailarinas do teatro de S. João; conversa com os

homens como se eles fossem mulheres; mais se lhe perguntarem como se

toma ponto a uma das meias, como se prepara um bom jantar, como se

governa uma casa, espicha-se completamente: eu até aposto que ela não

sabe rezar.

LEONÍDIA – Afonsina é um tesouro de talentos e de virtudes, e você

não passa de uma má língua.

PRUDÊNCIO – Oh! Pois não! Nem os sete sábios da Grécia lhe dão

volta! Ela faz versos como o defunto padre Caldas; fala em política e é

128

tão eloqüente como o Antônio Carlos; é tão revolucionária como o Barata

(...)

164

O enredo de Amor e pátria anuncia o romance de Afonsina e Luciano, que vêem sua

união ameaçada pela possibilidade de extradição do pai da moça, Plácido. Em função de

uma calúnia feita por Velasco, Plácido é tido como traidor da pátria. Velasco, suposto

amigo da família, também é português e deseja se casar com Afonsina, principalmente por

seu dote. Entretanto a trama é desfeita e a punição é suspensa por interferência de Luciano.

O protagonista descobre também que Plácido é seu tio.

Ainda interessa sobre

Amor e pátria salientar que, além de mostrar a personagem

protagonista como um brasileiro nacionalista e modelar, Macedo, ao privilegiar o foco

sobre a classe social dominante, e ao omitir, ou deixar de anunciar as complexidades e

diferenças que transitam em seu tempo e contexto, impede, de certa forma, a possibilidade

de sua obra adentrar na tradução de um momento histórico/cultural definidor da

organização política social e econômica do Brasil.

À exceção de Velasco, que pertence à classe intermediária, que vive de favores de

Plácido, que na trama age como antagonista, vê-se na peça o autor dando destaque, como

personagens marcantes, a esses tipos brasileiros, nacionalistas, pertencentes à elite branca,

com

bom caráter.

Nesta perspectiva sobre os tipos nacionais que representam a elite dominante, uma

outra peça de Joaquim Manoel de Macedo que pode ser acrescida à discussão é a comédia

burlesca

A torre em concurso (1863). A peça desenvolve seu enredo no interior, fora da

164

MACEDO, Joaquim Manoel de. Amor e Pátria. In: CUNHA, Antônio Geraldo. (Org) Clássicos do teatro

brasileiro:

Joaquim Manoel de Macedo. Vol: 3. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979, p. 151-152.

129

Corte, em um curato da Província do Rio de Janeiro, trazendo à cena representantes de

segmentos da elite rural.

Macedo apresenta imagens que se distanciam daquelas que advêm dos cenários com

enredos desenvolvidos na Corte, tal como

Amor e pátria (1863), deste mesmo autor.

Observa-se esse panorama a partir da na cena que introduz a história:

Praça de uma acanhada povoação do interior: casas térreas e de rótulas

aos lados: à direita um sobrado com janelas de peitoril, e em frente um

jardim com grades baixas de pau, estendendo-se até um terço da cena, e

parecendo prolongar-se para dentro: uma rua à esquerda: duas ao

fundo e no meio destas uma igreja de triste aparência, vista de lado: por

falta de torre está o sino preso em quatro estacas a um lado da igreja.

165

Macedo coloca em cena, além de outros, personagens da sociedade local, policiais, e

os protagonistas Henrique, Faustina, filha de João Fernandes, o juiz de paz, Felícia,

sobrinha do juiz, Ana, irmã rica do juiz, tia de Faustina e Felícia, a prima viúva, Germano,

e os trapaceiros Crespim e Pascoal.

A leitura do edital para a construção da torre da Igreja é que dá o início ao enredo.

Germano que não aceita os termos do edital determina que um engenheiro inglês construa a

torre. O romance de Henrique e Faustina fica ameaçado a partir do momento em que a mão

da moça é incluída como prêmio ao engenheiro que construir a referida torre.

A construção da torre da igreja traz, à cena, uma das peculiaridades do contexto da

época. Emília Viotti da Costa comenta que grande parte dos núcleos urbanos do interior

apresentava-se com um aspecto descuidado, extremamente limitado em relação aos

recursos urbanos. Segundo a autora, “nas cidades do interior os únicos edifícios de registro

eram as igrejas e os conventos, e mais raramente os edifícios da Câmara e da cadeia”.

166

165

MACEDO, Joaquim Manoel de. A torre em concurso , op. cit., p. 175.

166

COSTA, Emília Viotti da, op. cit., p. 242.

130

Depreende-se daí a importância dada à construção da torre no enredo da peça A torre em

concurso

. Em vários momentos do enredo, Macedo deixa evidenciadas as limitações do

interior, bem como a necessidade de aproximação com os parâmetros de urbanização.

No primeiro ato, na cena I, Germano e Manuel Gonçalves comentam:

GERMANO (rindo) – São uns brejeiros, compadre: não se lembra da

guerra que nos fizeram na última eleição?...

MANUEL GONÇALVES – É boa!... porque todos eles juntos não valem

o dedo mindinho de um engenheiro inglês; porque...sim, porque também

um sino de Braga é por força melhor do que todas as campainhas

rachadas que possam fundir na Ponta de areia, na província do Rio de

Janeiro... e tenho dito...

167

Contrário ao sentimento de Germano e Manuel Gonçalves, Henrique manifesta a

vontade de fazer a torre, afirmando ser engenheiro brasileiro capaz de construí-la, e

contesta a anglomania de seus compatriotas.

Henrique e Faustina têm em Felícia uma grande aliada para seu romance. Os três

conversam:

FAUSTINA – Eu nunca duvidei da sua habilidade, prima; mas olhe que

era preciso ser muito entendida nestas matérias para (…)

FELÍCIA – Pois então? … é verdade que sou moça, mas também é

verdade que sou viúva, e, portanto, devo ter experiência nestes negócios.

E de mais, Faustina, não te lembras de que eu já fui deputada, e passei

quase uma legislatura inteira no Rio de Janeiro? … Ah! meu belo, meu

querido Rio de Janeiro! todas vocês me lastimaram quando, há cinco

anos e aos quinze de idade me viram casada com um velho de cinqüenta;

em breve, porém, meu marido foi eleito deputado, e tive de acompanhá-

lo à Corte: que brilhante destino! Ah! tu não sabes que vida passa uma

augusta e digníssima! basta dizer-te que a mulher do deputado dança a

valsa com os ministros, e jogos de prendas com os conselheiros do

Estado: que vida! que vida passei! Mas ah, meu marido que era sempre

ministerial, morreu de indigestão no terceiro ano da legislatura, e por

conseqüência suspenderam-me o subsídio, e fui obrigada a voltar para a

província … mas … a que veio isto? Ah! sim: para provar a minha

experiência; pois bem: com ela adivinhei que vocês se amavam; que

minha tia quer antes o senhor Henrique para marido do que para

167

Ibid., p. 176.

131

sobrinho, e que, portanto, atrapalha consideravelmente; visto que meu tio

é escravo de sua irmã, porque espera ser seu herdeiro, e já está de posse

da sua fortuna e do seu testamento.

HENRIQUE – Sim, adivinhou, sabe tudo; cumpre agora que nos proteja,

e que conseguindo desacreditar-me na opinião de sua tia …

FAUSTINA – Olhe, prima qualquer outra lembrança que você tiver, há

de ser por força melhor do que essa.

FELÍCIA – Eu logo vi que você não havia de gostar. Inventarei outro

meio… confiem em mim: dou-lhes minha palavra que hei de hoje mesmo

desenganar minha tia… Oh! se hei de! tenho antipatia às velhas que

atrapalham as moças… contem comigo, e (…)

168

Mesmo cheia de boas intenções, querendo ajudar no relacionamento de Faustina e

Henrique, nota-se que a fala de Felícia aparece permeada pela hipocrisia da elite da Corte.

Entretanto, no enredo, tais características são vistas como modelares aos interlocutores do

interior, mesmo que a convenção e o oportunismo sejam os traços pertinentes nesta fala. A

malícia e a perspicácia, adquiridos no convívio com a elite da Corte, constituem-se em

elementos importantes no caráter de Felícia, que a tornam exemplar neste contexto. Felícia

mostra como a vida na Corte contribuiu para os conhecimentos das artimanhas, com as

quais, ironicamente, pretende ajudar Henrique e Faustina.

Nesta peça, há as personagens Crispim e Pascoal, dois trambiqueiros que se fazem

passar por estrangeiros. Com o objetivo de enganar os cidadãos locais, eles se apresentam

como engenheiros ingleses. O humor atravessa esta peça, sobretudo pelos equívocos e mal-

entendidos que acompanham a trajetória dos patéticos Crispim e Pascoal. Mais uma vez

percebe-se que os habitantes do interior são representados como suscetíveis aos embustes,

às artimanhas de outrem.

168

Ibid., p. 183.

132

Como na peça de França Júnior O tipo brasileiro (1872), no enredo de A torre em

concurso

(1863) de Macedo há o brasileiro desenhado pelas cores locais, o que se faz

passar por estrangeiro e o que vê no estrangeiro o valor positivo.

No primeiro ato, cena I, Henrique, após ter conhecimento do edital para a

construção da torre, apresenta-se como um candidato para a sua construção:

HENRIQUE – Um momento: perderei palavras, mas cumprirei o meu

dever. Estais fazendo loucuras! Eu já vos disse que o presidente de

província vai contemplar-me no número dos engenheiros dela, e

encarregar-me da direção das obras da nossa igreja, e em tal caso...

ATANÁSIO – Olhem quem quer fazer a torre! Está doido!... fora!...

HENRIQUE – Quero, sim! Nasci neste lugar; deve, portanto, ser-me

grato prestar-lhe os meus serviços como engenheiro que sou.

169

Neste diálogo, Henrique aparece como um brasileiro capaz de elaborar o projeto e

construir a torre da igreja. Ao anunciar tal possibilidade, Henrique mostra que o brasileiro

também possui o conhecimento de engenharia. Além de anunciar o nacionalismo como

característica da personagem protagonista Henrique, no enredo de Macedo percebe-se que

personagens que representam segmentos da classe dominante, como no caso de Atanásio,

subdelegado, Germano, e João Fernandes, o juiz de paz, não creditam a mesma confiança

ao engenheiro brasileiro. Esta característica os aproxima da personagem Teodoro, de

O tipo

brasileiro

, de França Júnior. Tal posição os coloca como brasileiros que glorificam outras

culturas das nações estrangeiras imperialistas. No enredo, embora ambientado no interior,

muitas das concepções sobre o brasileiro e estrangeiro anunciam-se semelhantes aos que

representam a sociedade da Corte.

169

Ibid., p. 177.

133

No primeiro ato, na cena X, Crispim e Pascoal, ao se passarem por engenheiros

ingleses, tentando pegar o dinheiro para a construção da torre, são abordados por Henrique,

que denuncia a farsa:

HENRIQUE – Senhores, estes homens não são ingleses: são dois

tratantes; eu falo o inglês e juro que eles o entendem tanto como o senhor

capitão João Fernandes!

MANUEL GONÇALVES – O senhor é um homem suspeito, e está

furioso de inveja; estes dois sábios engenheiros falam perfeitamente o

inglês que nós ainda não lhe entendemos uma palavra!

CRISPIM – Oh! Iess; mim star inglis!

PASCOAL – Oh! Fiu plise, etc.

170

No ato terceiro, cena VII, Pascoal e Crispim conversam sobre o concurso para a

construção da torre. O engenheiro vencedor, além de construir, casará com Faustina e

receberá o dote. Perante a comunidade do local, eles utilizam um inglês estropiado,

conforme se verifica nas falas anteriormente citadas. Entretanto, quando estão sozinhos, os

dois falam a língua portuguesa.

PASCOAL – Tu és um cínico: os homens de gravata lavada, como eu,

sabem esconder as idéias mais ignóbeis em bonitas palavras: no nosso

caso a obra da torre deve chamar-se um serviço relevante prestado à

pátria, e o casamento com vinte mil cruzados da pequena um enorme

sacrifício consumado em sinal de gratidão ao amor ao povo.

CRISPIM – De comer o dinheiro do povo e devorar o dote da filha do

velho: conheço muito patriotismo dessa qualidade.

171

Ainda sobre a estratégia do disfarce, cabe desatacar que o objetivo de Crispim e

Pascoal se encontra distanciado do de Henrique, em

O tipo brasileiro que o utiliza para um

fim que poderia ser considerado até ‘justificável’, no contexto da trama. Já os disfarces de

Crispim e Pascoal não possuem a finalidade de desmascaramento, como no caso do

Henrique, mas tão somente para tirar proveito de uma situação.

170

Ibid., p. 191.

171

Ibid., p. 222.

134

A alusão ao dote – que também é deflagrada em Os dous ou o inglês maquinista

(1845), O tipo brasileiro(1872) e Amor e pátria (1863) – é uma das características que,

conforme já mencionado, denunciam o distanciamentos entre a posição social e a situação

econômica da elite dominante em relação aos membros da classe intermediária.

Nas peças anteriores, no entanto, não há problema algum com a questão do dote.

Tanto em

Os dous ou o inglês maquinista, em O tipo brasileiro como em Amor e pátria o

dote das protagonistas compõem sua linhagem. Em

A torre em concurso, João Fernandes

depende economicamente de sua irmã Ana, uma solteirona rica, assanhada e tirana, que

pretende se casar com Henrique. O dote de sua filha Faustina não lhe é próprio, pois está

diretamente condicionado à fortuna de sua tia. Ainda que socialmente integrem a elite do

lugar, Faustina e o pai, devido à situação econômica, estão mais próximos da classe

intermediária, na medida em que João Fernandes é um juiz de paz do interior, um

funcionário público, cabendo aqui também o que Schwarz afirma ser “o mecanismo do

favor”.

172

João e Faustina dependem economicamente dos favores de Ana. Desta forma,

percebe-se que também na elite do interior aparece representada tal situação.

Na cena VI, Ana conversa com o irmão a respeito do namoro escondido de Faustina

e Henrique. Revoltada, por se sentir contrariada, traída, com este envolvimento, ameaça

João Fernandes de retirá-los, o irmão e a filha, do testamento.

ANA – Quero que Faustina case com um dos dois engenheiros ingleses

que estão aí.

JOÃO FERNANDES – Com o engenheiro que fizer a torre? … bravo! a

dúvida está em que ele aceite a noiva; porque um é lord inglês, e o outro

filósofo; mas veremos … veremos … Oh! se eu fico com uma filha

godemi, e com um genro que saiba consertar alambiques de engenhoca,

dou pulos de contente! Sinhá Aninha, você tem dez vezes mais juízo do

que eu.

ANA – Ora que novidade! pois se você sempre foi um dois de paus!

172

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas, op. cit, p. 16.

135

JOÃO FERNANDES – Então estamos decididos: a asneira de se ir

embora passou.

ANA – Contanto que se arranje quanto antes o casamento. Ande, mano

Joãozinho, vá cumprir o seu dever.

173

Esta conversa vai adquirindo maior dimensão e culmina com a exigência de Ana na

elaboração de um edital, pelo irmão, no qual concede a mão da filha Faustina em

casamento e, por conseqüência, um dote ao engenheiro que ganhar o concurso para a

construção da torre. Fica clara, aqui, a ascendência de Ana, mais precisamente, de seu

dinheiro sobre a vontade e as atitudes do juiz de paz, João Fernandes.

No terceiro ato, cena V, estão Bonifácio, João Fernandes e o povo:

BONIFÁCIO – Convoquei, a toque de sino, o povo do curato, para

mostrar um edital que acabo de afixar (Mostra-o), e no qual o nosso juiz

de paz se obriga a dar sua filha em casamento com vinte mil cruzados de

dote ao engenheiro que fizer a nossa torre: ei-lo! leiam todos! (O povo

examina o edital) É um grande ato de heroicidade! … (À parte) É uma

grande prova de falta de juízo.

VOZES – Viva o nosso juiz de paz! … viva!(…)

174

No decorrer da trama, Henrique vence o concurso, casa-se com Faustina, e ganha o

dote. França Júnior, com esta peça, evidencia também nas localidades interioranas a

hipocrisia e os interesses mesquinhos. E aponta, com ironia, a valorização do estrangeiro,

chegando aos extremos da anglomania, que ecoava, também, no interior do país.

As peças em estudo apontam para a inserção dos tipos brasileiros da elite

dominante, demarcados não só por valorizar as nações estrangeiras, mas também por

manifestarem mudanças de comportamento e incorporar em seus diálogos palavras ou

expressões estrangeiras, mostrando-se como brasileiros estrangeirados. Tais situações ainda

podem ser presenciadas nas tramas de

O defeito de família (1870), de França Júnior; Luxo e

173

MACEDO, Joaquim Manoel de. A torre em concurso, op. cit., p. 218.

174

Ibid., p. 219.

136

vaidade (1860), de Joaquim Manoel de Macedo, como também em O demônio familiar

(1857), de José de Alencar.

Um aspecto que cabe ressaltar é o fato de que em

O defeito de família e Luxo e

vaidade

os estrangeiros, exercem a função de criados, em residências de brasileiros. Para a

sociedade da época, tal situação possibilitaria aos brasileiros um

status maior ao meio

social em que transitam. Já um outro aspecto aparece em

O demônio familiar. No enredo

desta peça, é a vivência no estrangeiro, o convívio com o estrangeiro em seu

locus, que

exerce na personagem Velascos grande influência, fazendo com que essa modifique seus

modos e insira palavras da língua estrangeira em suas falas.

Inicialmente traz-se à cena a peça

O defeito de família (1870), de França Júnior,

ambientada no Rio de Janeiro. No enredo a situação delicada Josefina, perante o noivo,

Artur, se vê obrigada a esconder-lhe o joanete, pois ele considera muito importante a

aparência. França Júnior coloca em cena Matias Novais, capitão de cavalaria, sua filha

Josefina e sua esposa Gertrudes, Ruprecht, criado alemão, Artur de Miranda, o noivo de

Josefina, e o sapateiro André Barata.

Na primeira cena, Josefina e os pais elogiam o criado estrangeiro, o alemão

Ruprecht. Entretanto, no enredo, é justamente este criado quem promove a confusão na

família. Já na primeira cena, Gertrudes

(Examinando da sala.) comenta com sua filha

Josefina:

– Como está esta sala! É um brinco! Não há nada como o serviço de um

criado estrangeiro.

175

FRANÇA Júnior. O defeito de família, op. cit. p. 113.

137

Ao trazer à cena tal situação, França Júnior evidencia que, na sociedade brasileira da

época, a influência dos novos modos de vida, principalmente o europeu, correspondia,

também, à posição social. A muitos da sociedade da Corte, ter estrangeiros no

staff dos

serviçais atribuía-lhes um

status significativo.

Já nas primeiras falas, no diálogo entre Josefina e sua mãe, mostra-se claramente a

intenção de demarcar a nacionalidade estrangeira do criado, principalmente pelo fato de

isso atribuir-lhes maior posição social, conforme mencionado anteriormente.

Em outra cena percebe-se ser novamente tal sentimento. Matias conversa com a

esposa:

MATIAS (Gritando para dentro.) – Rupretes? Xubregas? Que diabo!

Como é que se pronuncia o nome daquele desarmado?

GERTRUDES (

Rindo-se) – Pois se tu não podes com a tua língua, como

queres pronunciar a dos outros? (

Josefina senta-se ao lado da mesa e lê o

Jornal das Famílias

MATIAS – É pena que o ladrão tenha um nome tão arrevesado; tirantes

disso é um criado como não há igual. Sério, de uma moralidade

exemplar, cumpridor de seus deveres, e, sobretudo fiel como um

cachorro. Se eu pudesse enchia esta casa de alamões. Tive uma ótima

idéia de mandá-lo vir de Petrópolis. (

Canta)

De ter alamões em casa,

Ninguém deve se queixar;

Pois é gente papafina,

Para uma casa guardar.

Quem quiser ter o sossego

E a paz no coração,

Lá da terra das bengalas

Mande vir um alamão

Que ventura, que prazer!

Nada tenho a desejar;

Estou servido de criado,

E a filha vou casar.

176

Matias credita eficiência e honestidade ao criado alemão. Ele brinca com a

honestidade de Ruprecht, comparando-a à fidelidade de um cão. França Júnior, neste texto,

176

Ibid., p. 115.

138

utiliza ainda a linguagem como um artifício tanto de caracterização do estrangeiro como da

elite brasileira. Os tipos brasileiros que aparecem neste enredo mostram-se seduzidos pelo

estrangeiro. Tê-los em seu convívio diário atribuir-lhes-ia referência positiva na sociedade,

conferindo-lhes um certo ar de civilidade.

Nota-se também que em

Luxo e vaidade (1860), de Joaquim Manoel de Macedo,

retornam as situações dos brasileiros anunciadas em

O defeito de família. A ação é

ambientada no Rio de Janeiro e mostra a história da família de Leonina, os pais Maurício e

Hortência, que ostentam mais do que podem e discriminam o irmão e a família de

Felisberto, pelo fato de ser ele um simples marceneiro.

A ambientação de

Luxo e vaidade caracteriza, assim como em outras peças

analisadas neste capítulo, as personagens como pertencentes a segmentos da elite

dominante: “Sala, ornada com esmero e luxo; portas, ao fundo e aos lados, dando

comunicação para o exterior e para o interior da casa”.

O mote principal da peça é o romance entre Leonina e Henrique, que, no desenrolar

da trama, descobre-se primo da protagonista, filho do irmão rejeitado por Maurício. Nesta

peça, tal qual em

O defeito de família, percebe-se que os estrangeiros também não têm um

conceito positivo dos patrões brasileiros, pois, além de não lhes pagarem os salários,

ostentam um poder aquisitivo que não possuem. Suas falas mostram uma linguagem

estropiada, na qual há inserção de palavras da língua francesa e inglesa. Na cena II, o tio de

Leonina chega em casa e encontra os criados conversando:

ANASTÁCIO – Oh lá! ... que par de galhetas! Parece uma coruja que

ouve em confissão a um macaco d’Angola!...

FANNY – Ah! Ficar muito vergonhade ... este non se use n’Inglaterre.

PETIT (

Levantando-se) – Que diabo de mineiro! (Indo à porta) Non

entra na sala com esses botas que traz lama!...(...)

ANASTÁCIO (

Ameaçando-o) – Arreda-te malandro! Quando não...

PETIT (

firme) – La garde meurt, elle ne se rend pás!...

139

ANASTÁCIO (Dando-lhe um murro) – Insolente! ... (Entra)

177

A agressividade, nesta cena, retrata os modos grotescos de Anastácio em relação à

petulância do criado Petit. Tal situação, no enredo, deixa transparecer as limitações em

termos de refinamento e educação do interiorano Anastácio, mesmo possuindo dinheiro,

ainda está aquém da sociedade modelar que ostenta a Corte. A peça mostra também, assim

como em

O defeito de família (1870), que, para Leonina, Maurício e Hortência, ter

serviçais estrangeiros é ostentar

status na sociedade da Corte.

Já o brasileiro Anastácio, além das atitudes grosseiras, não nutre conceito positivo

sobre os estrangeiros e tampouco concorda com esse tipo de visão sobre o

status que advém

de possuir criados, serviçais estrangeiros. Tanto na peça

O defeito de família como em Luxo

e vaidade

– excetuando o interiorano Anastácio – parcela da sociedade reconhece que o

contato com o estrangeiro que ocorria diretamente, além de dar

status aos brasileiros, vai

influenciando seus modos e a sua maneira de pensar.

Na peça

O demônio familiar (1857), José de Alencar, em um ambiente que também

registra

personas da elite da Corte, além da família do jovem médico Eduardo, sua mãe e

do pai, insere, ainda, em seu enredo, Azevedo e Alfredo. Estas personagens trazem à cena

outra peculiaridade de brasileiro: aquele que já está modificado em pensamento, modos e

linguagem pela influência estrangeira.

177

MACEDO, Joaquim Manoel de. Luxo e vaidade, op. cit., p. 30.

140

Azevedo, o brasileiro estrangeirado, é apresentado como um jovem que, mais que

valorizar o estrangeiro, aparece, por ter vivido fora do Brasil algum tempo, já contaminado,

modificado pela influência externa.

No primeiro ato, na cena XII, Eduardo e seu pajem Pedro recebem Azevedo:

EDUARDO (para a escada) – Entra, Azevedo! Eis aqui o meu aposento

de rapaz solteiro; uma sala e uma alcova. É pequeno, porém basta-me!

AZEVEDO – É um excelente

appartement! Magnífico para um garçon...

Este é o teu valet de chambre?

EDUARDO – É verdade; um vadio de conta!

PEDRO

(a AZEVEDO, em meia voz) – Hô... Senhor está descompondo

Pedro na língua francesa.

178

Neste diálogo, constata-se Azevedo utilizando palavras da língua francesa para

nomear o lugar onde vive Eduardo e seu escravo. É Pedro que chama atenção para esse

fato. No entanto, a valorização do estrangeiro é ainda mais acentuada na cena seguinte. Esta

destaca Azevedo em confronto com Alfredo, um nacionalista, que se vê ironizado pelo

estrangeirado.

Cena XIII:

AZEVEDO – Uma caricatura, naturalmente... Não há arte em nosso país.

ALFREDO – A arte existe, Sr. Azevedo, o que não existe é o amor dela.

AZEVEDO – Sim, faltam os artistas.

ALFREDO – Faltam os homens que os compreendam; e sobram aqueles

que só acreditam e estimam o que vem do estrangeiro.

AZEVEDO (

com desdém) –Já foi a Paris, Sr. Alfredo?

179

Fica evidente, nas falas de Azevedo, tal qual em vários momentos das peças de

França Júnior e de Macedo, o sentimento de inferioridade que o brasileiro desenvolve face

aos países imperialistas. Entretanto, nas falas de Alfredo, há um outro sentimento, o da

valorização da nacionalidade brasileira. Alfredo dá representatividade aos sentimentos

178

ALENCAR, José de, op. cit., p. 75.

179

Ibid., p. 162.

141

nacionalistas. A valorização do local, da cultura, da nação recebe eco nas palavras de

Alfredo. Urge, para a personagem, a necessidade de se atribuir um verdadeiro valor ao que

aqui se produz. O Brasil é uma nação e como tal deve ocupar também um lugar no

panorama internacional. Mas para que isto aconteça a valorização deve acontecer

internamente: com os brasileiros. Alfredo necessita trazer à discussão o estrangeiro para

chamar a atenção sobre o brasileiro. Azevedo, através de sua concepção estrangerista de

mundo, coloca em evidência o brasileiro.

Desse contexto, com diferentes personagens e suas concepções, as leituras das peças

O demônio familiar, Luxo e vaidade, A torre em concurso e O defeito de família, ao

promover o trânsito de diferentes tipos nacionais contracenando com os estrangeiros, as

peças sublinham a possibilidade interação e o confronto das diferenças nas sociedades

anunciadas pelos autores brasileiros.

Destarte, ao se focalizar essas representações da elite dominante, percebe-se que os

autores brasileiros trazem à cena diferentes tipos brasileiros, em caráter e na maneira de

olhar tanto para o compatriota como para o estrangeiro. Luciano, de

Amor e pátria, e os

‘Henriques’, de

O tipo brasileiro e A torre em concurso, são anunciados como sujeitos

modelares, tipos nacionalistas; já Clemência, Germano, Manoel Gonçalves e João

Fernandes se mostram como brasileiros que valorizam o que vem do exterior. Estas

personagens vêem como referência as nações imperialistas e, com isso, se mostram como

brasileiros que necessitam desta interação com outrem para a edificação da sociedade, da

nação de que fazem parte.

Ao apresentar as diferentes formas de pensamentos, ações, traços culturais

identificados nos tipos brasileiros e peculiaridades que representam a elite branca

142

dominante que transita pelas peças, além de outros aspectos, estas obras contribuem como

elementos anunciadores de uma realidade que se pretende identificadora da nação

anunciada. Por outro lado, advêm destes enredos possibilidades de uma conceitualização da

cultura brasileira, na qual se anunciaria a presença de atitudes comuns, e também de

diferentes formas de pensar e agir.

Estas construções culturais – as peças de teatro – que evidenciam o

modus vivendi

da elite branca dominante se tornam também instrumentos que nos mostram como nossos

intelectuais, nossos dramaturgos, ao anunciarem as relações com os estrangeiros e as idéias

estrangeiras que transitavam em seu tempo, anunciam as especificidades, peculiaridades

que representam os diferentes matizes e formas que virão colorir o que se pretendia com

uma nação genuinamente brasileira.

2.2 A nação e os estrangeiros

A leitura sobre a nacionalidade das personagens que aparecem nos textos teatrais

prossegue agora pelas diferentes representações dos estrangeiros. Procura-se refletir como

ocorre e por que os autores brasileiros promovem a inserção de tais personagens em

enredos que representam sua época.

Nessa representação do “Outro”, do que não é brasileiro, os autores teatrais estariam

desvelando a ocorrência da interação, apropriações e práticas socialmente instituídas, e

pensamentos construídos na trama das relações pessoais. Ilustrando a construção do

143

pensamento, resultante da “interação e da luta” com o pensamento do outro,

180

sinalizam

para a influência estrangeira na construção da identidade brasileira.

Constata-se que, assim como os brasileiros, os estrangeiros são inseridos nos

corpus

das peças em situações e condições aparentemente distintas. Os estrangeiros são

categorizados em imperialistas (principalmente os ingleses), serviçais (alemães e franceses)

e imigrantes, que vêm para realizar trabalho semelhante ao escravo.

2.2.1 O estatuto ambíguo do português

Com a proclamação da Independência (1822) torna-se oficial a nacionalidade

brasileira, e, por extensão, é deflagrada a condição de estrangeiro. Diante desse fato,

convém sublinhar que, décadas após a Independência, 1863, ainda se evidencia, nas peças

em estudo, o estatuto dos portugueses que transitavam na sociedade brasileira desse tempo.

De colonizadores, os portugueses passam a intrusos/estrangeiros, na medida em que a

colônia não mais lhes pertence. Sendo assim, são apresentados em uma situação de

nacionalidade ambígua, embora o trono ainda continuasse sendo ocupado por um Bragança.

Após a Independência, desenvolve-se, entre os brasileiros, um certo sentimento

xenófobo, denominado de lusofobia. De acordo com Emília Viotti da Costa, criava-se um

“antiportuguesismo generalizado”, mesmo que “elementos de origem portuguesa

participassem dos movimentos revolucionários, a maioria era brasileira”.

181

Esse panorama

é apreendido nas peças

Sangue limpo (1863), de Paulo Eiró, e Amor e pátria (1863), de

180

BAKHTIN, Mikhail. A estética da criação verbal, op. cit., p. 317.

181

COSTA, Emília Viotti da, op. cit., p. 33.

144

Joaquim Manoel de Macedo. Ambas datadas de 1863, ambientadas em 1822, vão trazer à

cena portugueses, vivendo no Brasil, em conflito por sua nacionalidade.

No enredo de

Sangue limpo, a personagem Aires de Saldanha, um português

fidalgo, após ser declarada a Independência, passa a transitar por uma situação ambígua.

Conforme aparece nas cenas IX e X, do ato III.

Na cena IX Luísa e Rafael discutem:

LUÍSA – Perdão!

RAFAEL – Não, não posso perdoar-te … porque não te posso punir.

Pensar que é a êle que odeio e detesto? … não! é a ti, a ti somente. Que é

Aires de Saldanha a meus olhos? um estranho, um filho de outra pátria,

uma vida que há de cessar quando eu quiser. Mas tu, Luísa! … tu minha

irmã! …

LUÍSA – Perdão para êle!

RAFAEL – Desgraçado!

182

Na seqüência, na cena X:

AIRES, erguendo Luísa – Ergue-te, Luísa; não fraqueies. Lembra-te que

me amas, e que te amarei com o dôbro dos afetos que podes perder. Teu

irmão te repele… eu também fui amaldiçoado por meu pai.

RAFAEL, gravemente –Escuta, Saldanha. Deus acaba de tirar-te os bens

mais estimáveis da vida. Da tua família resta só uma sepultura

ensangüentada. Esta terra que pisas já te não conhece; é uma terra livre,

que te rejeita com suas faixas de escravidão. Nem pátria, nem família …

AIRES – Acaba, tirando o que Deus me deixa.

RAFAEL – Quando tinhas tudo isso, eras para mim um inimigo. Hoje,

que nada tens, estendo-te a mão, e digo-te: Queres aceitar a minha pátria,

e a minha família?

AIRES, maravilhado – Que vens a dizer?

RAFAEL – Dá-me a tua mão, Luísa. Hoje é dia do Ipiranga e da

felicidade. Aires de Saldanha, queres ainda ser meu irmão?

LUÍSA, com um grito de júbilo – Rafael! eu devo-lhe a vida.

AIRES – Irmão! Tu és grande como Deus. (

Abraçam-se estreitamente)

183

Com o assassinato de seu pai, D. José Saldanha, Aires vê desmanchar uma grande

barreira que impediria sua união com Luísa. No entanto, este fidalgo passa a ser intruso na

182

EIRÓ, Paulo, op. cit., p.95.

183

Ibid., p. 96.

145

colônia que outrora dominava. De europeu colonizador torna-se o estrangeiro, um possível

inimigo do povo brasileiro recém-liberto.

O amor entre Aires e Luísa aparece como ponto nodal para a permissão de seu

trânsito no país. Conforme é destacado nos diálogos acima, Aires é assim apresentado em

uma situação peculiar: primeiramente, por ser fidalgo português e se apaixonar por uma

brasileira descendente de escravos; depois, por permanecer em um estatuto ambíguo, na

medida em que o contexto da trama culmina na declaração da Independência do Brasil.

Já

Amor e pátria, embora em um tom mais ameno que o de Paulo Eiró, sem mortes

ou grandes fatalidades, Joaquim Manoel de Macedo traz à cena a situação ambígua do

português, vivendo no Brasil recém independente. Diferentemente do destino da

personagem D. José, de

Sangue limpo, o drama de Macedo concede ao português Plácido

um novo momento, uma possibilidade de viver em um país independente.

Na cena III, Leonídia, mãe da protagonista Afonsina, recebe uma carta, na qual há a

informação de que seu marido fora denunciado como traidor da pátria por alguém jovem

muito próximo a eles. Na mesma cena, Luciano, leal a D. Pedro I, após saber da denúncia

de traição, cobra do pai de sua amada, Plácido, fidelidade ao Príncipe:

– Meu pai, é por força que eu lhe dirija uma pergunta que, aliás,

considero desnecessária. Oh! por Deus o juro: não duvido, nem duvidei

jamais da única resposta de vossa mercê vai dar-me; mas... Julgou-se... é

essencial que eu ouça de sua boca. (...) Algum dia...vossa mercê se

pronunciou contra o Príncipe e contra a causa do Brasil?

184

Nota-se que há a preocupação de Luciano em confirmar a lealdade do futuro sogro,

uma vez que Plácido é português. A cobrança de fidelidade ao Príncipe e à nação interfere

nos laços familiares e afetivos que envolvem a relação entre Luciano e Plácido.

184

MACEDO, Joaquim Manoel de. Amor e Pátria, op. cit., p. 158.

146

Em Amor e pátria, Plácido, português, pai de Afonsina, por estar inserido nesse

estatuto ambíguo, só consegue ser admitido na nova nação por aceitar a Independência e o

amor dos protagonistas, a filha e o sobrinho, que, mesmo tendo sangue português, já são

brasileiros por nascimento. A união proclamada inclui a mistura das nacionalidades

brasileira e portuguesa, uma vez que ambos, os protagonistas, são nascidos no Brasil, mas

filhos de pais portugueses, brancos, pertencentes a uma mesma classe social.

Ao lançar luzes sobre os portugueses em enredos cujo contexto revela um Brasil

recém-liberto, esses, todos representantes da elite branca portuguesa, em meio a um

momento histórico conflituoso e justamente por isso, vão aos poucos adquirindo o estatuto

de estrangeiros, ainda que tenham sido os provedores da língua falada pelos brasileiros. E,

neste contexto, o português é estrangeiro numa terra que, em um passado recente, lhe

pertencera.

2.2.2 Estrangeiros dos países imperialistas na cena brasileira

Nas peças selecionadas, as personagens estrangeiras, conforme suas intenções e

papéis nas tramas, demarcam-se também como tipos aproveitadores, que transitam na

nação brasileira; outros, por sua vez, aparecem como indivíduos corretos, de boa índole.

Primeiramente, destaca-se a categoria de estrangeiros aproveitadores e, para tanto,

chama-se à discussão a peça

Caiu o Ministério! (1882), de França Júnior.

Conforme já foi apresentado anteriormente, França Júnior coloca em cena o

Conselheiro Felício de Brito, Presidente do Conselho, sua esposa Filomena e a filha

147

Beatriz; Filipe Flecha, um vendedor; Mr. James, o estrangeiro; Raul Monteiro; cinco

Ministros; o Senador Felizardo, além de outros.

Além destes representantes da elite da Corte, nesta peça, alguns segmentos da classe

intermediária aparecem em papéis secundários, ou como simples figurantes, no papel de

vendedor de bilhetes de loteria e jornaleiros. Entretanto, uma personagem que pertence a tal

classe, Filipe Flecha, vai crescendo no enredo, e tem seu ápice ao ser premiado com um

bilhete de loteria. Tal premiação, além de propiciar sua ascensão econômica, propicia-lhe a

ascensão social pelo casamento com Beatriz, filha do Conselheiro Felício de Brito.

O cenário inicial é a Rua do Ouvidor, onde correm boatos sobre a formação de um

novo gabinete de governo. O enredo de

Caiu o Ministério! começa com os avisos dos

jornaleiros sobre a mudança de ministério.

Nesta comédia de costumes, Mr. James aparece como uma das personagens

centrais. Fica evidente que, no contexto em que transita, Mr. James, por ser inglês,

representa o detentor de determinado conhecimento que é aceito, sem restrições, pela

sociedade brasileira da Corte, pelo fato de ser um estrangeiro.

Na cena XV, do terceiro ato, Mr. James, que vem para o Brasil tentar implantar um

projeto absurdo, conversa sobre o assunto com o Dr. Monteirinho. O inglês anuncia seu

projeto de construir

um sistema cinófero, uma linha de bondes puxada por cachorros, para

subir o Corcovado:

DR. MONTEIRINHO – Não era precisa a explicação. Nós todos

sabemos que cinófero vem do grego

cynos, que quer dizer cão, e feren,

que significa puxar, etc...

MR. JAMES – Cachorra propriamente no puxa. Roda é oca. Cachorra

fica dentro de roda. Ora, cachorra dentro de roda, no pode estar parada.

Roda ganha impulsa, quanto mais cachorra mexe, mais o roda caminha!

DR. MONTEIRINHO – E de quantos cachorros precisa o senhor para o

tráfego dos trens diários do Cosme Velho ao Corcovado?

148

MR. JAMES – Mim precisa de força de cinqüenta cachorras por trem;

mas deve muda cachorra em todas as viagens.

MINISTRO DA JUSTIÇA – Santo Deus! É preciso uma cachorrada

enorme.

MR. JAMES – Mas eu aproveita todas as cachorras daqui e faz vir ainda

muitas cachorras de Inglaterra.

185

No diálogo, Mr. James subestima a inteligência dos seus interlocutores, pois, além

de propor um projeto absurdo, “o sistema cinófero”, ainda procura explicar a significação

de sua nomenclatura. Fica evidenciado o lugar do brasileiro na visão do estrangeiro. No

entanto, o Dr. Monteirinho tenta demonstrar certa erudição, porém não anuncia qualquer

preocupação em denunciar o absurdo do projeto. Ao aludir ao seu domínio de uma língua

clássica, o grego, procura mostrar ao inglês que é merecedor de sua credibilidade.

França Júnior, de maneira irônica, desnuda o fascínio que o estrangeiro exerce sobre

o brasileiro, ao aparentar domínio de um conhecimento técnico

superior, mesmo se

constituindo numa estupidez. O projeto mirabolante, “o sistema cinófero”, juntamente com

a intenção de contrair núpcias, seduzem a esposa e a filha do Ministro, que lhe propõem o

encaminhamento do projeto à votação.

É interessante destacar que, até a nomeação do pai, Beatriz fora rejeitada pelos

interesseiros Raul e Mr. James. Entretanto, quando o Conselheiro assume o cargo ambos

mudam de atitude.

Na cena IV, do segundo ato, Mr. James comenta com Filomena sobre a beleza das

brasileiras:

FILOMENA - Pelo que vejo já está enfeitiçado pelos quindins de

alguma?

MR. JAMES - Não duvida, senhora, e crê que feitiça não estar muito

longe daqui. (Olha significativamente para Beatriz.)

BEATRIZ - (À parte.) - Isto já eu sabia.

185

FRANÇA Jr. Caiu o Ministério!, op.cit., p. 204-205.

149

FILOMENA (À parte.) - É a sorte grande!

186

Agora há uma mudança de atitude em relação a Beatriz. Mr. James e Raul iniciam a

corte à moça, que se sente lisonjeada.

No enredo, o projeto de Mr. James é levado à votação; rejeitado, cai todo o

Ministério. Cabe ressaltar que fora o inglês o estopim para a queda do Ministério.

Quase Ministro (1863), de Machado de Assis, é outra obra incorporada a esta

leitura. Em um ambiente burguês, na casa de Martins, dentro de uma trama linear,

Machado sustenta a ação pelo diálogo, apresentando as personagens Luciano Martins,

deputado; Dr. Silveira, primo de Martins; José Pacheco, um escritor de artigos; Carlos

Bastos, poeta; Mateus, um inventor; Luiz Pereira, alguém cujos filhos têm Ministros como

padrinhos; Müller, estrangeiro; Agapito, empresário das artes, amigo de Müller.

Ainda que a peça possua como fulcro Martins, que está cotado para se tornar

ministro, o foco maior é dirigido aos interesseiros – um cronista político, um inventor, um

poeta, e um empresário de teatro, estrangeiro – que o assediam, com a intenção de

conseguir cargos e favores.

Na seqüência, outras personagens vão sendo acrescidas à trama. Elas comungam do

mesmo objetivo de José Pacheco: obter algum proveito através da bajulação. Um exemplo é

Mateus, que se diz inventor, e oferece uma peça de artilharia ao quase ministro.

Na cena VII, Mateus apresenta seu invento:

– A minha idéia é simples como água. Inventei uma peça de artilharia... É

um invento que põe na mão do país que o possuir a soberania do mundo.

Eu pretendo denominá-la:

O raio de Júpiter, para honrar com um nome

majestoso a majestade do meu invento. Devo acrescentar que alguns

ingleses, alemães e americanos, que, não sei como, souberam deste

invento, já me propuseram ou a venda dele, ou uma carta de

186

Ibid., p. 202.

150

naturalização nos respectivos países: mas eu amo a minha pátria e os

meus ministros.

187

Através da fala desta personagem, ao anunciar possuir o domínio da técnica para

construir uma máquina mirabolante, o

raio de Júpiter

188

, Machado evidencia o espírito

cientificista que transitava na sociedade da época, ou seja, o mito da técnica que se reitera a

partir da possibilidade do novo, do poder. O domínio da técnica e/ou a produção de tal

máquina aparece como fetiche (o que é feito, não natural, que exerce fascínio); a anunciada

perfeição do

raio de Júpiter se vincula ao desejo e à deificação da máquina. Machado, de

forma irônica, já a partir do nome, coloca o

raio de Júpiter como um instrumento que ao

mesmo tempo em que pode assombrar, também pode promover o poder de quem o detém: o

poder dos deuses nas mãos dos homens.

A propósito, Frederic Jameson afirma que o fetiche contemplaria um ato simbólico

cujo horizonte é o destino da comunidade, trazendo sempre as marcas de sua função de

compromisso pela qual oferece uma resolução imaginária para contradições reais

recalcadas. O fetiche da máquina tende a incorporar, mais do que nunca, a dimensão

estranhada de sociabilidade. A máquina aparece como o ente da dominação, o

estranho

familiar

. Ela possuiria, em si, a promessa da mediação plena da sociabilidade humana.

189

Um outro aspecto significativo é apresentado por Helena Tornquist ao considerar

que, “A alusão à força a ao poder, contida na designação

Raio de Júpiter, provoca efeito

contrário, acentuando a desmedida da proposta: a ênfase tem como efeito imediato a

187

ASSIS, Machado de. Quase Ministro, op. cit. 145.

188

Machado recorre à mitologia em vários momentos da peça como também nas expressões na cena IV, na

qual Silveira comenta: “(baixo) - Não é possível, este conhece o Pégaso. Com licença”.Ibid., p. 138.

189

JAMESON, Frederic. Pós-Modernidade: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1996,

p, 64.

151

diminuição.”

190

Daí a ironia desta “nova ciência” que diminui a própria nação e que pode

conceder poderes aos mortais.

O que importa, segundo a personagem Mateus, é sua legitimação pelas grandes

nações, através da suposta compra ou de naturalização de seu invento. As nações

estrangeiras, especialmente as imperialistas – a Inglaterra, a Alemanha e os Estados Unidos

– são utilizadas como referência para dar credibilidade a sua invenção.

Na cena XI, a personagem Agapito solicita do “quase ministro” uma subvenção para

contratar o teatro lírico italiano, pois, segundo ele, a música seria uma das artes que

caracterizariam o refinamento de um povo, e a italiana seria a mais refinada, como se pode

observar no diálogo entre a referida personagem e o estrangeiro, Sr. Müller, intermediado

por Silveira:

AGAPITO – Apresento-te o Sr. Müller, cidadão hanoveriano.

SILVEIRA

(a Müller) – Queira sentar-se.

AGAPITO – O Sr. Müller chegou há quatro meses da Europa e deseja

contratar o teatro lírico.

SILVEIRA – Ah!

MÜLLER – Tenho debalde perseguido os ministros, nenhum me tem

atendido. Entretanto, o que eu proponho é um verdadeiro negócio da

China.

AGAPITO

(a Müller) – Olhe que não é ao ministro que está falando, é ao

primo dele.

MÜLLER – Não faz mal. Veja se não é negócio da China. Proponho

fazer cantar os melhores artistas da época. Os senhores vão ouvir coisas

nunca ouvidas. Verão o que é um teatro lírico.

191

A personagem Mateus entra em cena como uma espécie de contraponto:

– Não é má; e os talentos do país? Os que tiveram à custa do seu trabalho

produzido inventos altamente maravilhosos? O que tiver posto na mão da

pátria a soberania do mundo?

192

190

TORNQUIST, Helena, op. cit. p. 224.

191

ASSIS, Machado de. Quase Ministro, op. cit., p. 144

192

Ibid., p. 148.

152

Agapito, defendendo o propósito de refinar a arte brasileira, interpola:

– (...) Se um país é feliz, é bom que ouça cantar, porque a música

confirma comoção da felicidade. Se o país é infeliz, é também bom que

ouça cantar, porque a música adoça as dores. Se é dócil, é bom que ouça

música, para nunca se lembrar de ser rebelde. Se um país é rebelde, é

bom que ouça música, porque a música adormece os furores, e produz a

brandura. Em todos os casos, a música é útil. Deve ser até um meio de

governo.

193

Muitos elementos significativos emergem destas falas. Primeiramente, o interesse

do brasileiro Agapito em promover o empresário alemão e a arte estrangeira. Na seqüência,

há um confronto de idéias, que gera uma discussão sobre o elenco de valores da sociedade

da época. Também se observa que, especialmente nessa última fala, a música aparece como

fantasmagoria de acordo com a definição de Walter Benjamin para o produto cultural que

“hesita ainda um pouco antes de se tornar mercadoria pura e simples”.

194

Agapito, ao

mesmo tempo em que concede à música um poder mágico, anestésico, que transita à

sombra e é capaz de modificar ou instaurar diferentes situações, lhe confere o aspecto

utilitarista de mercadoria, ou seja, a utilização política para essa arte. Para a personagem,

portanto, o poder e a utilidade estão contidos na música italiana, na arte estrangeira que

precisa ser utilizada como meio civilizador.

Quase Ministro, além da personagem Müller, as nações estrangeiras são trazidas

à cena em vários momentos. Machado ironiza a parcela da sociedade brasileira que exalta o

estrangeiro. Tal fato não ocorre apenas nas falas que glorificam a cultura do estrangeiro, a

193

Ibid., p. 148.

194

Segundo Walter Benjamim, “Cada inovação técnica que rivaliza com uma arte antiga assume algum tempo

a forma da fantasmagoria”. BENJAMIM, Walter.

Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo.

Obras Escolhidas III . São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 62-63.

153

sua arte, mas também pela credibilidade e superioridade atribuídas às nações imperialistas,

tidas como modelares pelos personagens brasileiros e pelo estrangeiro.

Há ainda a comédia

O tipo brasileiro (1872), de França Júnior, que também

apresenta, em seu enredo, um estrangeiro de nacionalidade inglesa, Mr. John Red, que

tenciona tirar proveito dos brasileiros. Alguns aspectos desta peça já foram trazidos à

leitura anteriormente neste estudo. Enfatiza-se agora, em especial, as falas e atitudes deste

inglês e a recepção do estrangeiro.

Destaca-se, primeiramente, que, ao se deparar com Mr. John Red, Teodoro se

apresenta muito solícito no convívio com o inglês, e aprova seu projeto absurdo sobre

encanar suco de caju para favorecer a sua distribuição ao mercado consumidor. Ao saber

da intenção do inglês, na cena II, Teodoro afirma: “Só o Brasil nada inventa, nada

descobre!”.

195

Na cena VII, Mr. John Red comenta com Henrique (que se faz passar por francês),

qual seu projeto no Brasil e afirma que:

– Machinista muito fácil. Mim coloca aparelha no ponta do caju. As

cajus são colocadas em reservatória e daí conduz a fruta perfeitamente

madura por uma ponta dada! Neste ponta mim estar faze um sistema de

guilhotine, que logo que a caju presenta seu cabeça arranca o castanha

em três tempos. O castanha separada da caju cai em uma tubo que vai ter

uma outra reservatória. Caju passa então por grandes cilindras, é

espremida perfeitamente, retirada todo o calda, a bagaça fica para uma

lada, o líquida vai para uma caldeira, onde, por uma maquinisma

especial, entra o açúcar e a água necessária para o tempera. Depois de

fervida tudo isso, para não fica picada, passa para destilador, sai todos os

porcarias de caju, e sai por uma tubo para a caixa matriz. Daí distribuída

em encanamento de barro.

196

195

FRANÇA Júnior. O tipo brasileiro, op. cit., p. 146.

196

Ibid., p. 146-149.

154

O domínio sobre a técnica coloca o estrangeiro numa posição de supremacia ante o

brasileiro, cujas limitações aparecem denunciadas não só pelo estrangeiro, mas também

pelos próprios brasileiros.

Uma outra peça que deve ser mencionada nesta leitura é

Os dous ou o inglês

maquinista

(1845), de Martins Pena. Destaca-se agora a personagem estrangeira, o inglês

Mr. Gainer, um

ganhador (alguém cuja profissão é ganhar dinheiro), que se diz inventor de

uma máquina especial.

Recepcionado na casa de Clemência, Mr. Gainer discute com Felício sobre sua

fantástica máquina. Segundo o inglês, sua máquina, em construção, é capaz de fazer

açúcar de osso e, ainda, ao se colocar nela um boi inteiro produzirá bife, rosbife, botas e

outros derivados.

Na cena III, o inglês conversa com Clemência, Felício e Negreiro sobre a fantástica

máquina. Cabe destacar o tom de descrença que aparece nas interferências de Negreiro em

relação ao invento do inglês, embora não desmascare, em nenhum momento, o impostor.

CLEMÊNCIA (entrando) – Estou contente com ele. Oh, Sr. Gainer por

cá! (cumprimentam-se)

GAINER – Vem fazer meu visita.

CLEMÊNCIA – Muito obrigada. Há dias que o não vejo.

GAINER – Tenha estado muita ocupado.

NEGREIRO (

com ironia) – Sem dúvida com algum projeto?

GAINER –Sim, estou redigindo uma requerimento para as deputados.

FELÍCIO (

sem indiscrição) –Não poderemos saber..

GAINER – Pois não! Eu peça a requerimento uma privilégio por trinta

anos para fazer açúcar de osso.

TODOS – Açúcar de osso!

CLEMÊNCIA – Mas como é isso?

FELÍCIO (

à parte) – Velhaco!

GAINER – Eu explica e mostra... Até nesta tempo não se tem feito caso

das osso, destruindo-se grande quantidade delas, e eu agora faz desses

ossos açúcar superfina...

FELÍCIO – Desta vez desacreditam-se as canas.

155

NEGREIRO – Continue, continue.

GAINER – Nenhuma pessoa mais planta cana quando souberem de

minha método.

CLEMÊNCIA – Mas os ossos plantam-se?

197

A explicação da mirabolante máquina desloca-se para a cena VII:

GAINER (contente) – Admirável, sim. Muita interesse a fabricante.

Quando este máquina tiver acabada, não precisa mais de cozinheiro, de

sapateira e de outras muitas oficias. (...) Oh, sim! Eu bota a maquine aqui

no meio da sala, manda vir um boi, bota a boi na buraco da maquine e

depois de meia hora sai por outra banda da maquine tudo já feita.

198

Mr. Gainer apresenta-se, tal como Mr. James e Mr. John Red, com a mesma

nacionalidade, e como

inventor de uma máquina especial. Nota-se que o estrangeiro de

Martins Pena, assim como os França Júnior, aparece como projetista, que supostamente

domina o conhecimento tecnológico e sua visão do Brasil e dos brasileiros se assemelha à

dos demais retratados nessas outras peças, ou seja, vê os brasileiros como tolos, irracionais

em sua ambição, que podem ser enganados. Ao apresentar os brasileiros pelo olhar

estrangeiro, Martins Pena e França Júnior ironizam o conhecimento da elite da Corte que

aceita e legitima a esperteza –“inteligência”– que vem de fora. Somente as personagens

Felício e Negreiro, no caso da peça de Martins Pena, percebem o absurdo de tal projeto e

ironizam a proposta de Mr. Gainer.

Martins Pena, ao colocar na trama Mr. Gainer, mostra o embate entre os

conhecimentos e a diferença cultural, apresentando o inglês, assim como França Júnior,

como novo colonizador em sua relação com o brasileiro.

197

PENA, Martins. Os dous ou o inglês maquinista, op. cit., p.125.

198

Ibid., p.130.

156

As peças aqui analisadas permitem vislumbrar a ironia que transita pela recepção do

brasileiro ao estrangeiro e vice-versa. O absurdo e a comicidade tornam-se também

importantes indicativos nas relações dessas

personas. Ao serem evidenciados tais projetos

mirabolantes, autores brasileiros ironizam o fetiche da máquina. Conforme se pode

constatar pelos tipos de máquinas que são apresentadas pelos estrangeiros e também por um

brasileiro – que demonstra interesse em mudar de nacionalidade, como no caso de Mateus

Quase Ministro: o trem movido a cachorros da peça Caiu o Ministério!, de França

Júnior; o

Raio de Júpiter de Quase ministro, de Machado de Assis, a máquina de suco de

caju

na peça O tipo brasileiro, de França Júnior e a máquina de tirar açúcar de osso e

outros derivados bovinos

de Os dous ou o inglês maquinista, de Martins Pena.

A recorrência da idéia dessas máquinas absurdas – em que se insiste em como

operariam e com qual finalidade – indica a incessante busca por alguns brasileiros de um

suposto progresso e, com isso, o ingresso do Brasil no mundo

civilizado. O absurdo na

concepção dessas máquinas gera, no entanto, a comicidade, que põe em evidência questões

culturais bastante relevantes. A impossibilidade real da existência de tais máquinas, seu

anúncio principalmente pelo estrangeiro e seu aceite por parte de alguns brasileiros não

somente põe em xeque a noção de progresso, mas satiriza a ingenuidade e a falta de caráter

de segmentos da elite brasileira, seduzidos pelos estrangeiros.

Dentro da discussão sobre as relações entre literatura e história, torna-se relevante

demonstrar que a apresentação das invenções

mirabolantes, enfatizando aqui as propostas

dos estrangeiros Mr. James, Mr. John Red e Gainer, denunciam não só a falta de

conhecimento técnico-científico dos “brasileiros”, ou mesmo, a prepotência estrangeira,

157

como também a “ignorância” absolutamente esperta da elite local, que imagina também

lucrar com tais “inventos”.

Mesmo diante de tal situação, no final acontece o desmascaramento desse tipo de

estrangeiro, o aproveitador. Por outro lado, ficam evidenciados o fetiche do progresso e a

precariedade brasileira em termos de conhecimento científico e tecnológico. Os autores

brasileiros colocam na fala dos estrangeiros, apesar de os mostrar como tipos

aproveitadores, reflexões sobre o panorama nacional que deflagram a necessidade de

mudança. As comparações da postura dos estrangeiros e dos brasileiros, tecidas nas

opiniões de ingleses, aponta para a necessidade de se dar uma outra estrutura para a

sociedade brasileira.

Salienta-se também que aparece demarcada a percepção de Martins Pena e França

Júnior sobre o imperialismo inglês e as imposições no controle do tráfico de escravos. Não

é gratuito que os autores coloquem em cena os “ingleses embusteiros” e a forma satírica de

mostrar seus projetos absurdos. As outras nacionalidades são poupadas. Destaca-se, então,

que, tal posicionamento na colocação dos estrangeiros, principalmente os ingleses, pelos

autores nacionais, constitui-se em um lugar importante no

corpus da literatura teatral do

século XIX.

2.2.3 Os estrangeiros em casa

Em algumas das peças examinadas os estrangeiros aparecem exercendo o papel de

serviçal, mordomo ou preceptor, especialmente nas peças

O defeito de família (1870), Dois

158

proventos em um saco (1883), de França Júnior; e Luxo e vaidade (1860), de Joaquim

Manoel de Macedo.

Na comédia

O defeito de família, França Júnior coloca em cena o criado alemão

Ruprecht, já referido em outro momento deste estudo. Ruprecht, mesmo em posição social

inferior, se sente melhor que os patrões, pois recrimina atitudes e posturas dos membros da

família que paga seus serviços.

Ruprecht, na cena IV, comenta consigo:

Ruprecht – Hum! Este gaza nom está pom, non. Menina tem gabeça

virada e velho zoldado non zabe de batifaria que fai por aqui. Eu não

quer

canha dinheiro assim. (Canta).

Isto assim não está ponito.

Eu não bosso aqui fifer.

Vai embora b’ra Bedrobolis.

O zoldado não está mau,

Mas menina está

xirando

Com garinha de inocente,

Bobre noifo anda enganando.

199

Nas palavras de Ruprecht, a moça (Josefina) não é boa coisa. Segundo ele, engana

não só o pai, mas principalmente o noivo. No entanto, Ruprecht interpreta de maneira

equivocada uma situação na qual Josefina está envolvida.

Os brasileiros, patrões de Ruprecht, principalmente a mãe e filha, são, para o criado

alemão, pessoas culturalmente inferiores e de índole duvidosa. O fato de ser oriundo de um

país imperialista não só dilui a rigidez hierárquica da relação entre patrão e empregado

como também lhe confere uma condição de superioridade diante deles. A nacionalidade

alemã se sobrepõe à brasileira no olhar do criado, principalmente por ser o Brasil um país

199

FRANÇA Júnior. O defeito de família, op. cit., p.117.

159

ainda muito próximo de sua condição de colônia. Cabe ressaltar, como já foi evidenciado,

que a presença do mordomo estrangeiro – alemão – conferia à família um certo

status.

Um outro aspecto sobre a relação de nacionalidade que emerge é o fato de Ruprecht

assinalar o lugar do estrangeiro, de se sentir estrangeiro e de os demais também assim o

sentirem. Ruprecht deixa claro, afinal, que o país onde trabalha não é o seu lugar. Já nas

falas iniciais, na conversa entre Josefina e sua mãe, percebe-se claramente a intenção de

demarcar a nacionalidade estrangeira do criado, principalmente pelo fato dessa condição

atribuir-lhes maior prestígio social.

França Júnior, na referida peça, utiliza ainda a linguagem como um artifício de

demarcação do estrangeiro. Na cena a seguir, Ruprecht e Matias tentam conversar e não se

entendem – pela dificuldade de compreensão da língua – sobre temas banais do cotidiano,

como, por exemplo, sobre ingredientes para a refeição.

RUPRECHT – Mein Herr? O zenhor jamou-me?

MATIAS – Sim, chamei-te. Irra! Tens um nome que não me passa na

garganta.

Pornuncia lá isso, mas com toda a vagareza.

RUPRECHT –

Ya woh!.

MATIAS – O que compraste para o almoço amanhã?

RUPRECHT –

Rindfleich.

MATIAS – Para que fostes comprar rim?

RUPRECHT –

Non, nom é rim... é esta gouza, eu non zabe como se jama

auf portuguische.

MATIAS – Que diacho é isto, então?

RUPRECHT –

Rindfleich ... esse picho que tem gapeça crande ... poi,

poi.

MATIAS – Ah! Vaca, vaca.

RUPRECHT –

Faca, nom, poi, poi.

MATIAS – O que mais?

RUPRECHT –

Gomprei mais uma bosta de beixe.

200

Ibid., p. 115.

160

O diálogo entre as personagens mostra como França Júnior faz uso deste tipo de

recurso não só para criar comicidade na cena, mas também para definir, demarcar

nitidamente a diferença do brasileiro em relação ao estrangeiro. Entretanto, conforme se

verifica tanto na cena anterior, quanto nesta, o brasileiro, representado pela personagem

Matias, também não utiliza a norma padrão da língua culta. Aqui, França Júnior procura

representar a pessoa interiorana, que vem morar na Corte, mas ainda não possui um

refinamento ou instrução que sua posição social requer, indicando que a presença do criado

estrangeiro se justifica como artifício de refinamento.

A outra peça de França Júnior em estudo é

Dois proventos em um saco (1873), na

qual a personagem estrangeira é Catarina, uma alemã empregada da protagonista Amélia.

Conforme já mencionado, para a protagonista, Petrópolis só é boa durante o verão. Com a

intenção de modificar tal situação, Amélia comenta com Catarina que fez um jogo com o

marido: se ela ganhar, eles voltarão ao Rio de Janeiro. Caso perca, ela bordará um par de

chinelos para ele.

A personagem estrangeira é uma serviçal de nacionalidade alemã. Vê-se também

nesta peça se repetir a presença do estrangeiro como empregado de atividades domésticas,

porém é a esta que a patroa recorre para colher opinião sobre conduta refinada, como se

observa na seguinte conversa entre Amélia e Catarina:

AMÉLIA (Mirando-se num espelho) – Como achas este vestido?

CATARINA – Vai-lhe às mil maravilhas, minha ama.

AMÉLIA – Lisonjeira.

CATARINA – Somente tenho que fazer-lhe uma observação. Permite-

me?

AMÉLIA – Fala?

CATARINA – Parece-me que se a cauda fosse mais pequena...

AMÉLIA – Tola, tu não sabes o que é chique?

CATARINA –Pois olhe, não é isto o que diz o seu Antonico Mamede.

AMÉLIA – E quem é este Senhor Antonico?

161

CATARINA – Seu Antonico Mamede é um moço louro que costuma ir

todos os sábados ao baile do alemão. Se minha ama visse a graça e

elegância de como ele dança a polca!...

AMÉLIA – Oh! Atrevida! Tu queres me fazer confidências amorosas?

201

Diferentemente do criado alemão de O defeito de família (1870), Catarina se mostra

integrada ao ambiente em que se acha inserida. No decorrer do enredo, Amélia, aos poucos,

faz de Catarina sua confidente. Através dos desabafos de Amélia, atribui-se, tal qual em

defeito de família

, confiabilidade à estrangeira, conforme já mencionado, pelo fato de

possuir nacionalidade alemã. Entretanto, em

Dois proventos em um saco, a estrangeira

Catarina não utiliza uma linguagem caricaturada, e sua nacionalidade não é comentada pela

patroa, com exceção da primeira e da segunda cenas, quando a criada comenta sobre o baile

do alemão.

França Júnior faz de Catarina uma pessoa já adaptada ao contexto e à sociedade em

que vive. Na peça ficam registrados a confiabilidade e o respeito que Amélia deposita na

criada alemã e a reciprocidade da mesma.

Já na outra peça

Luxo e vaidade (1860), de Joaquim Manoel de Macedo, observa-se

retornarem as situações dos estrangeiros presentes em

O defeito de família (1870), de

França Júnior. A ação é ambientada no Rio de Janeiro trazendo à cena a história do amor de

Leonina e Henrique. Macedo coloca em cena os estrangeiros: um criado francês e uma

preceptora inglesa. Também, no enredo desta obra, há o sentimento de superioridade dos

estrangeiros diante dos brasileiros. Nela é o diálogo entre os estrangeiros Fanny e Petit que

dá início à trama:

PETIT (Suspirando) – Miss Fanny!

FANNY (Estremecendo) – Ah! ... monsieur Petit! Ficar muite

sustade...êste non se use n’Inglaterre.

201

FRANÇA Júnior. Dois provento em um saco, op. cit. p. 199.

162

PETIT – Oh! Non tem que se assusta; eu venha aproveitar momento

deliciose de conversa sozinha com miss Fanny em um

tête-à-tête

impreciável.

FANNY – Mim ficar muite envergonhade com este conversacion.

PETIT – Oh! Mis Fanny, non ter vergonha! Vergonha non presta por

nada: gente que tem vergonha, non sabe arranja sua vida. (Olhando para

dentro) Onde está as senhoras?(...)

FANNY – Oh! Mas este non se use n’Inglaterre; done deste case ganhe

cinco e gaste cincoenta; este família ser gente imposture: contracta mim

para ensina mademoiselle, e non paga minhas ordenados cinco meses!

Mim há de faz queixa a ministro inglês.

202

Novamente a linguagem utilizada pelos estrangeiros é a caricaturada. Define-se

claramente um certo ufanismo da professora inglesa por sua terra. A Inglaterra, para ela, é a

referência do que é certo, e o Brasil é o contraponto. Como os patrões de Ruprecht, em

defeito de família

, os patrões de Petit e Fanny também alimentam a idéia de que ter

serviçais estrangeiros lhes dá prestígio social. Na trama, há nas personagens Petit e Fanny o

sentimento de se sentir estrangeiro e de ser sentido como estrangeiro.

As leituras de

Dois proventos em um saco (1873), O defeito de família (1870) e

Luxo e vaidade (1860) apontam estrangeiros com caráter diferente dos tipos aproveitadores

vistos nos enredos anteriormente estudados. Ainda fica evidenciado que, no caso de

defeito de família

e Luxo e vaidade, mesmo os estrangeiros em posição hierarquicamente

inferior aos brasileiros, sendo empregados, mostram certa supremacia em relação ao

brasileiro.

Nestas obras, com exceção de

Dois proventos em um saco, os relacionamentos entre

os estrangeiros e os brasileiros acontecem permeados de preconceitos, principalmente por

parte dos primeiros, o que denota o espírito de superioridade cultivado pelos nascidos em

países imperialistas, ou brasileiros que os concebiam como seres superiores.

202

MACEDO, Joaquim Manoel de. Luxo e vaidade, op. cit, p. 29.

163

2.2.4 Os estrangeiros e a sua inclusão na nação

Conforme foi dito, entre os tipos estrangeiros havia alguns com perfil de

aproveitadores. Na peça

Caiu o Ministério!(1882), de França Júnior, observa-se que na

cena X, no diálogo entre Mr. James e Pereira, o inglês, ao se referir a Beatriz, afirma que,

em princípio, não teria vindo ao Brasil para se casar:

– Semana passada, mim estar no balie de Cassino, diz àquele menina, que

ele estar bonita; menina estar estúpida, e diz a mim:(–

How? Por que

você não mi pede a papai?) Oh! No; mim nom estar vem no Brasil pra

casa. Mim vem aqui pra faz negocia. Menina não tem dinheiro,

casamento estar mau negocia. No, no, no quer. Eu vai embora.

203

Para Mr. James o casamento só aconteceria se lhe rendesse lucros, se ganhasse

dinheiro. Entretanto, na contramão do pensamento do inglês, em outras peças foram

colocados em cena estrangeiros que têm intenção e até se casam com brasileiras. Ao tentar

casar o estrangeiro com uma brasileira, os autores estariam anunciando também sua

inclusão na nação brasileira, desde que o casamento não acontecesse com sujeitos de índole

duvidosa. Nesta perspectiva, analisa-se como se configuram as abordagens elaboradas pelos

autores brasileiros na relação entre o brasileiro e o estrangeiro nos enredos de peças como

no caso de:

As casadas solteiras (1845), de Martins Pena, Cocota (1885), de Arthur

Azevedo,

Amélia Smith (1886), de Visconde de Taunay, e Lição de Botânica (1906), de

Machado de Assis.

Convém destacar que, nestas peças, os estrangeiros, diferentemente de Mr. James,

Mr. Gainer ou Mr. John Red, não se mostram como aproveitadores, nem tampouco atuam

como serviçais em residências de brasileiros.

203

FRANÇA Júnior. Caiu o Ministério, op. cit p. 181.

164

A partir desse panorama de deslocamento que se anuncia com a presença do

estrangeiro e seu estabelecimento na nação brasileira, salienta-se que, nas referidas peças, é

sempre um personagem masculino que tenciona ou acaba se casando com uma brasileira.

Ao evidenciar tal situação, os autores brasileiros estariam não só anunciando esse

deslocamento, mas também, a partir da possível inclusão desses estrangeiros, estariam

proporcionando a representação do trânsito de outras nacionalidades e a sua incorporação

na sociedade brasileira através de uma relação de domínio. E considerando os padrões da

época: é o homem

estrangeiro que adota uma mulher brasileira.

A primeira peça inserida nesta leitura é a comédia

As casadas solteiras (1845), de

Martins Pena. Em seu enredo, as personagens, mesmo não sendo exemplos de retidão, os

ingleses Bolingbrok, um negociante, e John, seu sócio, estão longe de serem considerados

aproveitadores, embusteiros. Protagonizam também personagens brasileiras, as irmãs

Virgínia e Clarisse, Narciso, o pai das moças, Henriqueta e Jeremias.

A trama focaliza as artimanhas utilizadas pelos estrangeiros para conseguirem se

casar com as brasileiras Virgínia e Clarisse, mesmo contra a vontade de Narciso. A peça,

em três atos, pressupõe três espaços cênicos, proporcionado pelas mudanças promovidas

pelas moças: no primeiro ato, elas estão em Paquetá; no segundo, na Bahia; e no terceiro,

no Rio de Janeiro.

O primeiro ato acontece no Campo de São Roque, em Paquetá. Quatro barracas,

iluminadas e decoradas, como nos dias de festa, ornam a cena de um e outro lado. Na cena

II, estão John e Bolingbrok que, ao descerem do barco a vapor, comentam:

BOLINGBROK – Oh, yes, enfim! É uma vergonhe estes barques de

vapor do Bresil. Tão porque, tão, tão ...

165

JOHN – Ronceira.

204

Já nas primeiras falas, os ingleses mostram menosprezo pelos brasileiros e coisas

brasileiras. Falam numa linguagem estropiada, que mescla inglês e português. Ao longo do

enredo aparece, também, nas falas destes ingleses, o preconceito contra o brasileiro e o

Brasil. Entretanto, é o interesse em casar com Virgínia e Clarisse que os faz deslocarem-se

atrás das moças e enfrentar o pai, que é contrário ao casamento das filhas com os ingleses.

No primeiro ato, na cena V, Virgínia e Clarisse conversam com John e Bolingbrok,

quando chega Narciso:

VIRGÍNIA – Ainda. Ele diz que odeia os ingleses pelos males que nos

tem causado, e principalmente agora, que nos querem tratar como piratas.

BOLINGBROK – Piratas, yes. Piratas. As brasileiras é piratas ... Enforca

eles (...)

JOHN – Senhor, isto não teria acontecido se nos tivésseis dado a mão de

vossas filhas.

NARCISO – Ah, são os senhores? É o que me faltava: casá-las com

ingleses! Antes com o diabo!

205

Nesta cena, confirmando o que dissera Virgínia, Narciso não admite entregar as

filhas a ingleses. Tal fato se dá, principalmente, porque a presença dos ingleses, a

proximidade com eles, faz com que o fazendeiro se sinta ameaçado. Esta situação da peça

de Martins Pena, ao mostrar e rejeição de Narciso aos ingleses, anuncia a posição de muitos

brasileiros em relação ao domínio inglês, fato que se ancorava, já, na própria vigília da

costa brasileira e da proibição do tráfico de escravos da África para o Brasil, imposta pelos

ingleses.

206

204

PENA, Martins. As casadas solteiras, op. cit., p 30.

205

Ibid., p. 35.

206

A partir de 1815, após o início da revolução industrial, a Inglaterra, com a mais poderosa

marinha de guerra da época, por sentir-se prejudicada, passou a reprimir o tráfico de

escravos em todos os mares do mundo. Após a Inglaterra ter forçado o Brasil a assinar o

166

Na cena I, do segundo ato, de As casadas solteiras, Virgínia e Clarisse, após terem

fugido para a Bahia e se casado com os ingleses às escondidas, são tomadas pelo

arrependimento, depois um certo tempo de convívio com os estrangeiros. Esta situação é

registrada numa conversa entre as duas, quando a diferença de costumes contribui para

acentuar o arrependimento das jovens:

VIRGÍNIA, entrando pela direita – Isto é um horror!

CLARISSE, acompanhando-a – É uma infâmia!

VIRGÍNIA – Tratar-nos assim, a nós suas legítimas mulheres? E então,

Clarisse?

CLARISSE – Pareciam tão submissos e respeitosos, lá no Rio de Janeiro!

Que mudança!

VIRGÍNIA – E casai-vos por inclinação...

CLARISSE – Este é o nosso castigo, minha cara irmã. Fugimos de casa

de nosso pai... Por mais que me queira persuadir, foi um mau passo que

demos.

VIRGÍNIA – As contrariedades do estado nada seriam; com elas contava

eu, razoavelmente falando. Porém o que mais me desespera é ter de

aturar as manias inglesas de nossos caros maridos... Ontem, o meu quis

que eu comesse, por força, rosbife quase cru.

207

O convívio entre os estrangeiros e as brasileiras mostra o panorama de coexistência

entre diferentes culturas. Inicialmente ocorre um convívio conflituoso tanto para as

Tratado Internacional, colocado em vigor em 1830, constatou-se que a proibição do tráfico

aumentou o lucro dos traficantes. Assim, os Negreiro passaram a entupir seus navios com

uma quantidade brutal de negros. As descrições do interior dos barcos, apelidados de

“tumbeiros”, suplanta qualquer horror imaginável. Houve na época quem preferisse culpar

por esses abusos as instituições humanitárias e os “malditos ingleses”. Em 1834 acaba a

escravidão nas colônias britânicas com a libertação de todos os escravos. Eduardo Bueno

comenta que, em 1845, os ingleses aprovaram a “Lei Bill Aberdeen”, ato unilateral que lhes

permitia inspecionar qualquer navio no mundo e libertar os negros que estivessem sendo

transportados. Ainda assim, de 1845 a 1851, continuava a entrar no Brasil uma grande

quantidade de negros, só diminuindo quando, em 1850, o então ministro da Justiça,

Euzébio de Queirós, assinou uma lei rígida (Lei Euzébio de Queirós), complementada pela

Lei Nabuco de Araújo, em 1854, que enfim foram cumpridas. BUENO, Eduardo. História

do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1997, p.316.

167

brasileiras como para os estrangeiros. Nos momentos finais do enredo, embora não sejam

diluídas as diferenças, anuncia-se a sua atenuação pelo sentimento amoroso entre os pares e

a possibilidade de uma convivência mais harmoniosa, mesmo que persistam as diferenças

culturais.

Ainda, no segundo ato, na cena IV, os ingleses John e Bolingbrok conversam com

seu amigo, o brasileiro Jeremias:

JOHN –Vê lá, Bolingbrok, como são os brasileiros, quando tratam de

seus interesses pecuniários. Jeremias vendeu tudo quanto possuía: uma

fazenda de açucar que lhe deixou o pai...

JEREMIAS – Não rendia nada; tudo era pouco para os negros comerem,

e morreram muitos.

BOLINGBROK – Porque não sabe trabalha.

JOHN – Vendeu duas belas propriedades de casa...

JEREMIAS – Das quais estava sempre mandando consertar os telhados,

por pedido dos inquilinos. Só nisso iam-se os aluguéis.

JOHN – E sabes tu, Bolingbrok, o que fez ele de todo esse capital?

BOLINGBROK – Dize.

JOHN – Gastou metade em bailes, passeios, carruagens, cavalos...

BOLINGBROK – Oh!

JOHN – E a outra metade emprestou a juros.

208

Neste diálogo, novamente, presenciam-se os estrangeiros colocarem em evidência a

incapacidade do brasileiro de gerenciar seus negócios. Na peça, estes ingleses aparecem

como negociantes bem sucedidos. Em suma, alude-se a diferença entre o brasileiro e o

estrangeiro quanto à condução dos negócios.

Na cena IX, os dois ingleses conversam sobre suas esposas:

BOLINGBROK – Marido governa mulher, ou, goddam! – mata ela. (Dá

um soco na mesa

JOHN, falando com dificuldade – Obediência mata... salva tudo...

Bolingbrok, à saúde da obediência!

BOLINGBROK – Yes! (

Falando com dificuldade) Eu quer obediência.

(

Bebem.)

JOHN – Virgínia é minha mulher... Há de fazer o que quero.

207

PENA, Martins. As casadas solteiras.op. cit., p. 43.

208

PENA, Martins. As casadas solteiras.op. cit., p. 45.

168

BOLINGBROK – Brasil é bom para ganhar dinheiro e ter mulher... Os

lucros... cento por cento... É belo! John, eu quero dorme, mim tem a

cabeça pesada... (V

ai adormecendo.)

JOHN – Eu tenho sede. (

Bebe.) Bolingbrok dorme. Ah, ah, ah! (Rindo-

.) Está bom, está bêbado! Ah, ah! Cabeça fraca... Não vai a teatro...

Virgínia... (

Adormece)

209

Nas falas, inicialmente, há indícios de que os ingleses revelam ter intenções

próximas às dos estrangeiros aproveitadores que foram anteriormente apresentados.

Entretanto, há algumas peculiaridades que os diferem daqueles. John e Bolingbrok gostam

das brasileiras e se casam com elas. No decorrer da trama, eles mudam de atitude em

relação a brasileiros, chegando a convidar Jeremias para trabalhar com eles. Esta última

atitude parece sinalizar credibilidade à competência do brasileiro nos negócios.

Na trama, com a ajuda de Jeremias e sua esposa, Henriqueta, as moças retornam à

casa do pai, no Rio de Janeiro. Narciso, inconformado, não legitima o casamento das filhas

com os ingleses, justificando o fato por não ter sido realizado na Igreja Católica.

Na cena I, do terceiro ato, Virgínia e Clarisse estão sentadas junto à mesa de jantar,

quando aparece Narciso com um papel na mão. A cena mostra o porquê do título paradoxal

desta peça de Martins Pena:

As casadas solteiras.

Narciso, ao entrar, entrega às filhas um papel e pede que assinem. Virgínia o indaga

sobre o documento. Narciso declara:

– (apresentando-lhe o papel e uma pena) – A procuração para anular

vossos casamentos.

VIRGÍNIA – Ah, dê-me! (

Toma o papel e assina.) Agora tu, Clarisse.

CLARISSE, toma o papel e assina – Está assinado.

NARCISO – Muito bem, muito bem, minhas filhas! Tudo está em regra.

Não descansarei enquanto não vir anulados estes malditos casamentos.

Casamentos! Patifes, hei de ensiná-los. Já estive esta manhã com o meu

209

Ibid., p.56.

169

letrado, que me dá muito boas esperanças. Minhas filhas, espero em Deus

e na Justiça, que amanhã estejais livres.

CLARISSE – Livres?

210

No decorrer da história, após o arrependimento com relação ao tratamento de suas

esposas, os ingleses partem para o Rio de Janeiro, vislumbrando uma possível

reconciliação. Ao chegarem a seu destino, os estrangeiros se deparam com novos

pretendentes às moças, encaminhados por Narciso.

Na cena XI, o pai das moças apresenta-lhes os seus possíveis ‘novos’ maridos:

Serapião e Pantaleão. Os brasileiros Serapião e Pantaleão são dois velhos que, além de

ostentarem modos rudes, aparecem vestidos de forma extremamente grotesca.

Na referida cena, Narciso os acolhe, e Clarisse comenta;

CLARISSE, à parte – Oh, que figuras!

SERAPIÃO – Deus esteja nesta casa.

PANTALEÃO – Humilde criado...

NARCISO – Entrem, entrem, meus caros amigos; aqui estão elas. Hem?

Que vos parecem?

SERAPIÃO – Encantados!

PANTALEÃO – Belas como os amores!

NARCISO – Bravo, amigo Pantaleão, como estais expressivo! Meninas,

então? Cheguem-se para cá; é dos senhores que eu há pouco vos falava.

(

Aqui Bolingbrok e John levantam as tampas das pipas e observam.)

VIRGÍNIA –Muita satisfação tenho em conhecer ao Sr....

HENRIQUETA – Jibóia!...

211

No desenvolvimento do enredo, com a ajuda de Jeremias, os ingleses afugentam os

novos pretendentes de Virgínia e Clarisse e se redimem com elas.

Na cena XII, acontece o encontro final:

JEREMIAS – Meu caro senhor Narciso, a isto não se pode o senhor se

opor; elas querem... (

Bolingbrok e John abraçam Jeremias.)

CLARISSE e VIRGÍNIA – Meu pai, eu ainda o amo.

NARCISO – Levantai-vos. (

As duas levantam-se.) Bem sei que sem o

vosso consentimento não poderei anular o casamento. Senhores, depois

que estiverdes legitimamente casados, poderei levar vossas mulheres.

210

Ibid., p. 57.

211

Ibid., p.70.

170

JOHN, abraçando Virgínia – Minha Virgínia!

BOLINGBROK,

abraçando Clarisse, ao mesmo tempo – My Clarisse!

NARCISO,

para Serapião e Pantaleão – Perdoai-me, meus amigos.

JOHN – Jeremias será nosso sociado.

BOLINGBROK –Yes, será nosso sociado!

JEREMIAS – Oh, eu vou fazer fortuna, minha Henriqueta! (

Abraça-a.)

212

Tais atitudes apontam que o conceito dos ingleses sobre o brasileiro parece se

modificar. Os estrangeiros se redimem da forma como trataram inicialmente suas esposas.

No entanto, Narciso mostra-se avesso à inclusão de ingleses na sua família e, por

conseqüência, sua permanência na nação. Tanto o é que fica registrado, através das suas

últimas palavras, que ele se sente “logrado” diante dos acontecimentos.

Ao apresentar no enredo protagonistas ingleses dividindo espaços com protagonistas

brasileiras, Martins Pena, nesta peça, promove um espaço para a encenação das relações

entre as nacionalidades distintas, com interesses aparentemente inconciliáveis, interações

entre as diferenças culturais, ressaltando o estrangeiro como elemento marcante.

Uma outra peça em que é anunciada a tentativa de inclusão do estrangeiro é a

revista cômica

Cocota (1885), de Artur de Azevedo. Nesta, o estrangeiro é representado

pelo espanhol Bergaño, que se apaixona por Cocota, afilhada do fazendeiro Gregório. O

enredo mostra as confusões de Gregório, um fazendeiro de Tinguá, localidade próxima a

Petrópolis, que resolve ir para a Corte para curar sua tosse, levando consigo a afilhada e

uma abóbora grande.

Artur Azevedo coloca em cena, além dessas três personagens, Serapião, também

fazendeiro e amigo de Gregório, e cerca de mais setenta personagens. Estas representam

212

Ibid., p.71.

171

pessoas das várias classes sociais, com diferentes funções e idades, tais como o Velho, o

Médico, os vendedores de jornais, o Intérprete, imigrantes italianos.

Cocota (1885), Artur Azevedo insere, no enredo, imigrantes italianos. No

enredo, além do romance entre Bergãno e Cocota, das confusões em que se mete o

fazendeiro, transitam também temáticas sociais como a escravidão e a imigração italiana

para o Brasil.

Cocota tem início com Gregório tossindo fortemente e dizendo que foi por causa da

Missa do Galo que ficara doente. Ao perceber sangue na escarradeira, comenta que quer

fazer seu testamento. Neste enredo, a ciência recebe espaço, conforme se pode verificar na

cena II, quando Serapião dá a Cocota a

Gazeta de Notícias, para que ela leia sobre a

descoberta científica na Corte:

COCOTA – Eu leio (Lendo.) “a tísica pulmonar em seus diversos graus e

diferentes modificações e a erva virgiliana. – Grande descoberta

científica e humanitária”.

GREGÓRIO – Mas que erva é essa?

SERAPIÃO – Vou saber (...) É um médico septipata, que inventou uma

medicina nova – a septipatia.

BERGAÑO – Yo lo creo!

SERAPIÃO – Dizem, isto é diz ele que essa medicina é infalível contra

as feridas bravas.

213

Na seqüência, a afilhada sugere que se mudem para a Corte, e o fazendeiro

concorda. A personalidade do estrangeiro Bergaño começa a ser desenhada já nas primeiras

cenas.

Na cena II, Bergaño conversa com Cocota:

BERGAÑO – Então, Cocota, você vai para a Corte? (Cocota abaixa a

cabeça.) – E eu?...

COCOTA – Você espere que a gente volte... Nós não vamos ficar lá!

213

AZEVEDO, Artur. Cocota. In ARAUJO, Antônio Martins de. O teatro de Artur Azevedo: Tomo II. Rio de

Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1985, p.292.

172

BERGAÑO – Nada! Isto assim não me serve! Você lá pela Corte, com

seu padrinho...

COCOTA – Então seria melhor que eu fosse sozinha?

BERGAÑO – Não digo isso; mas...

COCOTA – Não tenho medo... lá não há lobisomens!

BERGAÑO – Mas há coisa pior, talvez!... Aquilo é um inferno!...

214

Ao perceber os perigos da Corte, Bergaño resolve acompanhar Gregório e Cocota

até o Rio de Janeiro. O estrangeiro Bergaño, que se mostra, a princípio, como um bom

caráter, demonstra preocupação com o destino do amigo fazendeiro, principalmente o da

moça, herdeira do tio Gregório, um rico fazendeiro. O espanhol, tencionando uma possível

união com a herdeira de Gregório, procura estar perto da família, tanto é que vai como eles

para o Rio de Janeiro.

No decorrer da história, sua grande preocupação é encontrar a moça que se perdeu

no percurso da viagem. Após reunir novamente os viajantes, ao se deparar com imigrantes

italianos à procura de serviço, Bergaño consegue convencer Gregório a contratá-los para

trabalharem no lugar dos escravos em sua fazenda. Tal atitude mostra que Bergaño

vislumbra, em se cansando com Cocota, no futuro apropriar-se das terras do fazendeiro.

Logo, há, nas atitudes de Bergaño, preocupação com a administração dessas terras.

Amélia Smith (1886), do Visconde de Taunay, também é uma peça que pode ser

inserida nesta discussão. Este drama de Taunay, composto em quatro atos, cuja ação se

desenvolve na Corte do Rio de Janeiro, traz à cena o drama da jovem Amélia Smith, que dá

nome à obra. Moça ambiciosa, Amélia, pertencente à elite da Corte, é convencida pela

família, que enfrenta dificuldades financeiras, a se casar com o bem-sucedido capitalista

inglês John Smith, amigo da família. Durante muitos anos, Amélia vive um casamento

tranqüilo. Entretanto, o contato com Jorge de Castro muda sua vida.

173

Na cena I, do primeiro ato, John Smith confidencia com o amigo Ayres Peres, pai

de Amélia, e lhe pede ajuda para concretizar seu desejo de se casar. Ele inicia a conversa:

“Sou homem pratico, como bom inglez que nasci...”, comentando que sua fortuna está em

torna “de dous mil contos de réis.” Ayres Peres comenta:

– Caspite! (apertando as mãos de John Smith com effusão) Parabéns!

Muitos parabéns! Dous mil contos de réis (

emendando) Foi, mais ou

menos, quanto herdei. Que fim levaram? Não sei bem... Minha mulher,

minha filha, eu... parentes, gastamos tanto, tanto! (

com gesto de

resignação

) Pouco importa!...

JOHN SMITH (

depois de breve pausa) – Pensei em casar-me ... e

lembrou-me deixar isso ao seu cuidado ... só e só ... ao seu cuidado.

215

No mesmo ato, cena V, estão Ayres Peres, sua esposa, Lúcia, e a filha Amélia,

conversando sobre John Smith:

AYRES PERES: – É homem bastante rico... Fortuna liquida... tem mais

de dous mil contos de réis, o que representa no mínimo uma renda anual

superior a cem contos de réis. E, filha minha, se assim te falo, é por

conheceres já um pouco a realidade da vida... Oh! Que prazer... ver a

nossa bahianinha brilhando na Corte... machucando as orgulhosas

cariocas...

LUCIA: – E não é só isto!... um cavalheiro perfeito... amigo de teu pai e

da casa, ha tantos anos... hás de ser felicíssima, eu te asseguro... E ando

bem precisada de motivos de alegria... Vivo bem apreensiva...

216

Na peça, Amélia, por influência da mãe, se casa com John. Depois da união com o

inglês, ela se sobrepõe ao estrangeiro no convívio do casal. Amélia é referência e

conselheira na sociedade que freqüentam. No entanto, ela se apaixona por Jorge de Castro e

trai o marido John Smith.

214

Ibid., p. 293.

215

TAUNAY, Visconde de. Amélia Smith. São Paulo: Melhoramentos, 1886, p. 14-15.

216

Ibid.,p. 48.

174

A traição de Amélia representa o que segundo Helena Tornquist: “no mundo

orgânico na bipolaridade Bem/Mal, a mulher vive sob a constante ameaça de precipitar-se

ao pecado; ela é o Outro a quem se deve proteger ou de quem se deve desconfiar”.

217

infringir as normas de conduta da sociedade, ela é ameaça e se coloca na posição dos

“desconfiáveis”. Para tanto a morte do filho Amadeu parece funcionar como pena por sua

traição.

Mesmo que a protagonista seja Amélia, que o foco das ações seja voltado para ela,

chama-se a atenção para a importância do estrangeiro, do inglês John Smith. Já no título da

peça, anuncia-se seu sobrenome.

Na cena IV, do último ato, ao ver o filho Amadeu, em seus últimos momentos, John

comenta com Amélia:

John Smith (para Amélia) – Ainda estavas chorando, hein? Não há

motivos para te affligires assim … Amadeu parece-me outro … Estive

duas horas com elle … Nunca o vi tão animado e interessante … Falou-

me como se um homem feito. Contou-me mil histórias … planos do

futuro (

Com fingida jovialidade). E ambicioso deveras … Quer ser

general … dar muita gloria ao seu nome … De certo … a ouvi-lo

…ninguém pode suppor tão grave enfermidade. Confiemos na

Providencia, Amélia …Ella não nos ha de arrancar a alegria da existência

… O que seria de nós neste mundo sem este menino? (

Enternecendo-se).

Há pouco dizia-me elle com voz harmoniosa como a de um pássaro,

«Quasi que gosto mais de papae do que de mamãe» ... elle está melhor …

Só não gosto daquelle tremor. Vá ver o doutor, e confirme as nossas

esperanças …Devo escrever uma carta urgente e já volto. (

Sai)

218

Conforme se observa nesta fala, o enredo de Taunay apresenta o inglês John como

um pai afetuoso, pois acreditava ser Amadeu seu filho legítimo. Entretanto, a dor pela

trágica morte do menino fica como o último sentimento registrado dessa personagem, ao

correr para os braços da esposa dizendo: “

– Amélia! Minha Amélia!”.

217

TORNQUIST, Helena, op. cit., p. 242.

218

TAUNAY, Visconde de, op. cit., p. 148.

175

Bem distante dos estrangeiros embusteriros, ou serviçais arrogantes, com um nome

que por si só alude ao estereótipo nacional do colonizador inglês, Smith, na trama, é um

bom-caráter. Mesmo sendo um dos personagens mais citados no enredo, suas falas são

extremamente restritas.

John Smith aparece ainda com qualidades atribuídas, no imaginário social, ao

inglês. Em toda a história, John é apresentado como exemplo de profissional, uma

persona

metódica, com maneiras refinadas, que é referência para a sociedade na qual transita. Além

disso, também é caracterizado como um bom amigo, excelente marido e, conforme

mencionado, um pai afetuoso.

Nesta perspectiva, sobre a temática da inclusão do estrangeiro, a única peça que

ultrapassa o século XIX articulada neste estudo, é a

Lição de Botânica (1906), de Machado

de Assis.

O enredo desenrola-se em ato único, em Andaraí, Rio de Janeiro. O estrangeiro é o

Barão

219

Sigismundo de Kernoberg, um botânico sueco que, por não concordar com o

namoro do sobrinho Henrique com Cecília, resolve procurar a tia da moça D. Leonor. Em

sua visita, o Barão acaba conhecendo D. Helena, também sobrinha de D. Leonor, e fica

espantado com a sabedoria da moça. Esta põe em prática seu plano de neutralizar o Barão e

o deixa encantado com sua delicadeza e curiosidade pela ciência.

219

Vale destacar que, nas peças analisadas, os títulos nobres vão ser anunciados principalmente em

personagens estrangeiras, como o Barão Sigismundo de Kernoberg, nesta peça de Machado, e D. José

Saldanha, o nobre português, da peça

Sangue limpo (1863) de Eiró. Sobre a nobreza brasileira, Lilia Moriz

Schwarcz ressalta que já no período em que o Brasil foi Colônia (1808-1820), “D. João VI teria tempo de

nomear 254 nobres: entre 11 duques, 38 marqueses, 64 condes, 91 viscondes e 31 barões, além de garantir a

nobreza dos portugueses imigrantes”. Durante o período do Reino Unido e dos dois Reinados foram

concedidos 1400 títulos de nobreza. De acordo com a autora, fora instituída e formalizada, já no Primeiro

Reinado, a partir de um projeto da Constituição de 1824, sobre a competência do imperador de conceder

títulos, honras, ordens militares e outros”. Confira-se “Como ser Nobre no Brasil”. In SCHWARCZ, Lilia

Moriz.

As barbas do Imperador, op. cit., p 159-205.

176

O Barão começa a ser anunciado já na primeira cena. D. Leonor está lendo o bilhete

que foi enviado pelo sueco e comenta com as sobrinhas Helena e Cecília:

D. LEONOR – Recebi ao descer do carro este bilhete: “Minha senhora.

Permita que o mais respeitoso vizinho lhe peça dez minutos de atenção.

Vai nisto um grande interesse da ciência”. Que tenho eu com a ciência?

D. HELENA – Mas de quem é a carta?

D. LEONOR – Do Barão Sigismundo de Kernoberg.

D. CECÍLIA – Ah! o tio de Henrique!

220

Neste enredo, Machado representa a sociedade carioca da época. O Barão, ao

contrário dos outros projetistas ou cientistas apresentados nas obras de França Júnior e

Martins Pena, mostra-se legitimado em seu conhecimento, ou seja, não apresenta qualquer

proposta de projeto absurdo, o que o configuraria como indivíduo aproveitador. O Barão

Sigismundo de Kernoberg é anunciado como alguém que realmente se dedica à ciência e

que faz dela sua razão de vida. Tanto o é que ele só é contrário ao romance de Henrique e

Cecília por acreditar que o sobrinho deva dedicar-se somente à ciência e a nada mais.

Na cena IX, ele comenta com Helena:

BARÃO (sentando-se): – É verdade. Um marido pode perder a mulher, e

se a amar deveras, nada lhe compensará neste mundo, ao passo que a

ciência não morre.... Morremos nós, ela sobrevive com todas as graças do

primeiro dia, ou ainda maiores, porque em cada descoberta há um

encanto novo.

221

Um aspecto que chama a atenção sobre a personagem é que, mesmo tendo

conhecimento científico superior às brasileiras, durante a história isso não lhe garante uma

posição prevalente sobre Helena ou Cecília. Se, no início, é o Barão quem comanda as

220

ASSIS, Machado de. Lição de Botânica, op. cit., p. 343.

221

Ibid., p. 353.

177

ações e procura ter em suas mãos a vontade e o destino de Henrique, no decorrer da trama

ele passa a ser dominado e manipulado pela astúcia de Helena.

Quanto a Helena, a viuvez torna-se um traço determinante para sua caracterização.

De acordo com Helena Tornquist, “Por ser jovem e ter experiência da vida amorosa, uma

viúva pode circular com mais desenvoltura no espaço público, o que faz dela uma figura

mais interessante e cobiçada pelos homens”.222 Tais aspectos, conjugados a sua forte

personalidade e juventude, fazem de Helena, a prima de Cecília, personagem importante na

condução da trama. Com o intuito de ajudar a prima, Helena começa a arquitetar seu plano

para convencer o Barão a aceitar o namoro dos jovens, a partir do momento em que

encontra o livro de Botânica deixado por ele em casa de D. Leonor.

Na cena VIII, Helena conversa com Cecília:

D. HELENA –Lisonjeira! (Pega maquinalmente no livro deixado pelo

BARÃO sobre a cadeira) A boa vontade não pode tudo; é preciso....

(

Tem aberto o livro) Que livro é este?... Ah! talvez do barão.

Quem sabe se este livro pode salvar tudo? (

Depois de um instante de

reflexão

) Sim, é possível! Tratará de botânica?

D. CECÍLIA – Ouvi dizer ao barão, trata das... gramíneas.

D. HELENA – Só das gramíneas?

D. CECÍLIA – Não sei; foi premiado pela Academia de Estocolmo.

D. HELENA –De Estocolmo. Bem. (

Levanta-se).

223

Na cena IX, ao voltar para pegar seu livro, o Barão encontra Helena:

BARÃO – Tinha notícia do livro?

D. HELENA – Certamente. Ando ansiosa por lê-lo.

BARÃO – Perdão, minha senhora. Sabe botânica?

D. HELENA –Não ouso dizer que sim, estudo alguma cousa e leio

quando posso. É ciência profunda e encantadora.

BARÃO

(com calor) – É a primeira de todas.

D. HELENA – Não me atrevo a apoiá-lo, porque nada sei das outras, e

poucas luzes tenho de botânica, apenas as que pode dar um estudo

solitário e deficiente. Se a vontade suprisse o talento...

BARÃO – Por que não?

Le génie, c´est la patience, dizia Buffon.

224

222

TORNQUIST, Helena., op. cit.p. 245.

223

ASSIS, Machado de. Lição de Botânica, op. cit., p. 351.

224

Ibid., p. 351.

178

Nesta cena, Helena, ao se mostrar curiosa pela ciência que o Barão domina, ao se

colocar como alguém que quer apossar-se de tal conhecimento, consegue seduzir o

cientista, já que esse estrangeiro está no Brasil justamente em virtude do seu interesse

científico pela paisagem natural dos trópicos. O sueco se deslumbra com a vontade da moça

de conhecer o conteúdo de sua obra. Helena, durante as conversas com o estrangeiro, vai

percebendo que há sensibilidade por detrás da máscara de cientista, o que acaba sendo

usado na estratégia da jovem para alcançar seu objetivo.

Ao colocar como personagem um cientista estrangeiro, a obra de Machado traz à

cena uma especificidade do contexto brasileiro da época. No Brasil, até meados do século

XIX, a ciência era iniciativa de viajantes estrangeiros, que se deslocavam de suas nações

exclusivamente para coletar amostras para suas pesquisas. São as observações da natureza,

feitas inicialmente por jesuítas e, depois, por naturalistas, que constituem o núcleo das

atividades científicas que se desenvolveram no Brasil durante o século XIX. Foi após a

transferência da Corte Portuguesa para o Brasil que começaram a se estabelecer algumas

instituições de tipo técnico-científico e atividades mais sistemáticas de pesquisa.

Lição de Botânica, deve-se ainda destacar mais dois aspectos que se desdobram

na relação entre o estrangeiro e o brasileiro. Primeiramente, Machado coloca o diálogo

entre o cientista e uma mulher muito mais jovem. Ela, além de ser letrada, se destaca por

sua personalidade marcante e por ser boa estrategista. Esses atributos concedem a Helena as

rédeas do enredo. Helena, com sua estratégia, não só convence o Barão a consentir no

namoro da prima com Henrique, como também encanta o botânico. Essa personagem

179

brasileira, com sua astúcia, consegue atingir o ponto frágil do Barão, desarmando-o, ao se

mostrar curiosa por sua ciência.

Dentre as peças analisadas sob a ótica da tentativa de inclusão do estrangeiro,

destaca-se que três nacionalidades estrangeiras são colocadas em cena: a inglesa, a

espanhola e a sueca. Sobre as profissões dos estrangeiros, estas aparecem muito distantes

das anunciadas pelos tipos aproveitadores analisados anteriormente. Não há no enredo das

peças em exame qualquer registro de que tenham se aproveitado dos nem mesmo enganado

os brasileiros.

Os ingleses de

As casadas solteiras (1845) são dominados e acabam se

transformando em bons maridos. Bergaño, que se mostra um tipo politicamente correto, vê

na união com Cocota a possibilidade de se estabelecer com sucesso nas terras brasileiras.

Amélia Smith (1886), John Smith apresenta-se rico, honesto, bom-caráter e,

ainda, se mostra receptivo à adaptação à cultura local. O Barão Sigismundo de Kernoberg

traz à cena o cientista estrangeiro, que vê no Brasil a existência de uma natureza grandiosa.

Assim, a ciência lhe permite conceber o Brasil como um excelente lugar de trabalho, uma

fonte de pesquisa e produção de conhecimento e aprimoramento pessoal.

2.2.5 Os imigrantes em cena

Na seqüência destas reflexões entra em cena uma outra categoria, a do trabalhador

imigrante. Convém destacar que, das peças elencadas para este estudo, somente duas,

Cocota (1885), de Artur Azevedo, e Como se fazia um deputado (1863), de França Júnior,

possuem esse tipo de personagens.

180

As leituras destas peças apontam que, diferentemente dos estrangeiros apresentados

até o momento neste estudo, o imigrante aparece em situações extremamente distintas às

dos demais estrangeiros.

No contexto histórico brasileiro, até meados do século XIX, quando permanecia o

comércio internacional de escravos, a política de imigração ainda não era efetiva. Os

fazendeiros reforçavam o escravismo e comprometiam o país com sua política agrária. A

mudança de tal panorama começou a acontecer a partir de 1850, com a diminuição

significativa do contrabando negreiro, devido a pressões da Inglaterra. A partir daí, a

política de imigração governamental, que privilegiava o estabelecimento de colônias de

europeus em terras encravadas no Rio de Janeiro, São Paulo e nas províncias sulinas,

começa a ser incorporada pelos fazendeiros.

Com o final do tráfico de africanos, houve o interesse dos latifundiários em

promover a imigração. Para Alencastro e Renaux:

No fundo, antes de responder à pergunta: ‘Quem virá trabalhar em nosso

país?’, os responsáveis pela política governamental deveriam ter

resolvido uma questão prévia: ‘Para quem se virá trabalhar em nosso

país?’. Se o imigrante viesse trabalhar por conta de outra pessoa, para os

fazendeiros, poderia ser de qualquer raça. Em compensação, se viesse

cultivar terras por conta própria, deveria preencher as características

étnicas e culturais desejadas pelos funcionários do Império. Tais eram as

alternativas que se apresentavam.

225

O Império conseguiria um número considerável de trabalhadores imigrantes,

principalmente os mais pobres em seus países de origem, cujo trabalho era seu único

instrumento de negociação. Com isso, incorporavam-se, ao país, novas nacionalidades,

novas culturas, principalmente a italiana.

225

RENAUX, Maria Luiza. Caras e modos dos migrantes e imigrantes. In: ALENCASTRO, Luiz Felipe

(Org.).

História da Vida privada no Brasil. Império: a Corte e a modernidade nacional. Vol. 2. São Paulo: Cia

das Letras, 1998, p.293.

181

A representação de tal panorama vem à tona na peça Cocota, somente no último ato,

na cena I, quando Gregório e Bergaño conversam:

GREGÓRIO – Pois o Gás ainda não está satisfeito com o que lá tem?

BERGAÑO – Major, vamos embora, e deixe lá os imigrantes.

GREGÓRIO – Boas! é o que me faltava! … Ter o pássaro na mão e

deixá-lo fugir!

CRISPIM – Se me engano, são eles que ali vêm!

GREGÓRIO – São, são! não há dúvida! … Vocês vão ver como se

funda uma colônia agrícola!

226

Na cena II, do mesmo ato, estão Gregório, Crispim, Bergaño, um Intérprete e

Imigrantes de ambos os sexos. Neste momento do enredo, são iniciadas as tratativas na

contratação dos imigrantes para trabalharem nas terras de Gregório. O Intérprete, com um

sotaque italiano, informa que ele é a língua dos imigrantes. Gregório os convida para irem a

“Sacra Família do Tinguá, onde desejo fundar uma colônia sob as condições mais

favoráveis. Se aceitam a minha proposta, vão já daqui para o Hotel do Caboclo e, depois de

um belo almoço de um suculento jantar e de uma noite de rosas em colchão de penas

partirão amanhã, e no Rodeio esperá-los-á o compadre Serapião.” e pede que o Intérprete

traduza:

O INTÉRPRETE (Aos imigrantes) – Egli mi disse che é proprietario

agricolo e che invita tutti voi per andare alla Sacra Famiglia di

Tinguá, dove desidera fondare uma colonia sotto le piu favorevoli

condizioni. Se accetare la sua proposta, egli vi condurra nel Hotel do

Caboclo, e, dopo una colazione squisita, un prazo surcolento ed una

domita a piume di rose, domani partirete, ed in Rodeio vi aspettera il

compare Serapiano. Questo vecchio é rimbambito, ed a me sembra

che dovreste accetare questo divertimento, e poi … e poi … cari

amici … filare!

227

226

AZEVEDO, Artur, op. cit., p. 320.

227

Trad. “Ele me disse que o fazendeiro convida todos os senhores a irem a Sacra Família de Tinguá, onde

deseja fundar uma colônia sob as condições mais favoráveis possíveis. Se for aceito o convite, ele os levará

para o Hotel do Caboclo e depois de um fino coquetel, um banquete suculento e um sono reparador, partirão

amanhã e, no Rodeio, os esperará o compadre Serapião. Esse velho é bonachão, e me parece que deveriam

topar essa brincadeira, e depois … e depois … caros amigos … pernas para que te quero!” Ibid., p. 321.

182

OS IMIGRANTES – Bene! bene! bene! … accetiamo!

GREGÓRIO – Aceitam?

O INTÉRPRETE – Aceitam contentíssimos!

GREGÓRIO – Então, toca para o Caboclo! Seu Crispim, venha

conosco, para irmos depois ao Romualdo. (

Aos imigrantes) Venite!

Venite

228

É interessante observar que em Cocota (1885), Artur Azevedo põe os imigrantes

italianos a falar em sua língua materna. No entanto, os imigrantes são inseridos apenas em

uma cena, através de duas falas e, por ainda não dominarem a língua portuguesa, ficam

condicionados à presença do Intérprete para poderem interagir com os brasileiros.

Evidencia-se a situação um tanto frágil dos imigrantes, uma vez que necessitam sempre de

um interlocutor para que ocorra a comunicação com os brasileiros. Porém, no caso

específico da peça, o fazendeiro aparece como refém do intérprete.

Em sua conversa com os imigrantes, o intérprete comenta que: “Esse velho é

bonachão, e me parece que deveriam topar essa brincadeira, e depois... e depois... caros

amigos...”. Percebe-se que, em tal comentário, subentende-se que imigrantes deveriam

aceitar a proposta, mas também a idéia de que eles deveriam usufruir sua estada nas terras

do “velho bonachão”. E ainda, na seqüência da conversa, o intérprete, em tom evasivo,

dispara: “pernas pra que te quero”, podendo ser interpretada como rompimento do acordo

com o fazendeiro. Artur Azevedo coloca em cena o Brasil dos fazendeiros escravistas como

portadores de uma mentalidade arcaica, que precisa ser superada, e a mentalidade

capitalista de que a terra é uma mercadoria e o trabalho deve ser livre ou assalariado.

Azevedo propõe, na referida cena, uma situação peculiar, na medida em que três

diferentes nacionalidades interagem. No diálogo entre os estrangeiros, o espanhol Bergaño

e os imigrantes italianos, ocorre a intermediação de um intérprete e o fazendeiro brasileiro.

228

Ibid, p. 321.

183

No entanto, fica, neste caso, demarcado que, além de não ocupar o mesmo espaço que é

dado ao estrangeiro nas peças teatrais, e tendo fala apenas em Cocota, sua participação é

reduzida, pois fica à mercê da tradução de outrem.

Contudo, ao inseri-los no enredo, este autor torna evidente o imigrante, mostrando

também o objetivo de seu ocultamento: veio trabalhar nas terras brasileiras, não deve

ocupar lugar de destaque na estrutura social, pois sua função estava próxima à dos escravos.

Além disso, Azevedo coloca nas mãos de outro estrangeiro, Bergaño, a tarefa de

encaminhá-los para o trabalho

degradante. É Bergaño, portanto, quem convence o

fazendeiro Gregório a contratar os italianos e, com isso, conceder a liberdade aos negros

cativos que trabalham em suas terras. Fica destacado, nesta peça de Artur Azevedo, que a

mudança do panorama de escravidão e a sua substituição pelo trabalho dos imigrantes

italianos nas lavouras de Gregório acontece somente devido à interferência do estrangeiro

Bergaño, da mesma forma que a Abolição decorre de pressões econômicas desencadeadas

pela conjuntura internacional.

Ainda no âmbito dessa discussão, insere-se neste estudo a peça Como se fazia um

deputado (1882), de França Júnior. Nela o autor também traz à cena o imigrante italiano.

Entretanto, diferentemente do enredo de Cocota (1885), em Como se fazia um deputado

(1863) o imigrante italiano exerce a profissão de mascate e já reside no Brasil há algum

tempo.

Esta peça é uma comédia em três atos, e toda a ação de seu enredo acontece no

interior da Província do Rio de Janeiro. França Júnior apresenta diferentes tipos de

personagens, dentre essas estão: o Major Limoeiro, um tenente-coronel; Chico Bento, um

fazendeiro, sua mulher Perpétua e a filha, Rosinha; Henrique, bacharel em Direito;

184

Domingos, escravo de Limoeiro; Pascoal Basilicata, mascate italiano; Rasteira-Certa,

Arranca-Queixo e Pé-de-Ferro, capangas de eleições.

O enredo anuncia as tramóias dos fazendeiros Limoeiro e Chico Bento para

conseguirem eleger o recém-formado Henrique, sobrinho de Limoeiro, e casá-lo com

Rosinha, filha de Chico Bento. No desenrolar da trama, Henrique, Rosinha e o imigrante

italiano Pascoal Basilicata têm suas ações dirigidas pelos fazendeiros. Isso se pode verificar

já no primeiro ato, na cena V, quando Limoeiro e Chico Bento vaticinam sobre o destino

político e amoroso de Henrique:

LIMOEIRO – Tenente-coronel, cartas na mesa e jogo franco. É preciso

arrumar o rapaz; e não há negócio, neste país, como a política. Pela

política cheguei a major e comendador, e o meu amigo a tenente-coronel

e a inspetor da instrução pública cá da freguesia.

CHICO BENTO – (Com alegria concentrada.) Confesso ao major que

nunca pensei em tal; uma vez, porém, que este negócio lhe apraz...

LIMOEIRO – É um negócio, diz muito bem; porque, no fim de contas,

estes casamentos por amor dão sempre em água de barrela. O tenente-

coronel compreende... Eu sou liberal... o meu amigo conservador...

229

Os jovens Henrique e Rosinha relutam inicialmente, mas, após uma conversa

arranjada pela família, acabam encontrando encantos um no outro, e ele a pede em

casamento.

Dando prosseguimento à trama para tornar Henrique – sobrinho de Limoeiro e

futuro genro de Chico Bento – um deputado, na cena XIII, Chico Bento e Limoeiro, ao se

depararem com o imigrante italiano Pascoal Basilicata, tentam convencê-lo a se passar por

brasileiro e votar em Henrique:

LIMOEIRO –Tenente-coronel, este italiano é um diamante que

nos caiu do céu.

LIMOEIRO – Como se chama você

229

FRANÇA Júnior. Como se fazia um deputado, op. cit. p.100.

185

PASCOAL – Pascoale Bazilicata, humilíssimo servitore di lei.

LIMOEIRO – Pois, senhor monsiú Basilicata, você está disposto

a mudar de nome por cinco minutos?

PASCOAL – Cambiare mio nome?

LIMOEIRO – (A Chico Bento.) Cambiar, não sei o que é. (A

Pascoal.) Não se trata de câmbio, de trocar dinheiro...

PASCOAL – Ma, perchê trocare il mio nome?

LIMOEIRO – Usted não quer guadanhar la plata?

PASCOAL – Si,si,já. Ma chi me dona danaro?

CHICO BENTO – Aqui este monsiú.

PASCOAL –Está bene; cosa devo fare?

LIMOEIRO – Usted larga el taboleiro aqui com tutas las

bugigangas, está entendendo? Toma isto (Mostra a lista.) e,

quando o chamarem ali, da aporta da igreja, entra e mete este

papel nel buraco del caixone, que está em cima della mesa.

Ponha sentido no seu nome.

230

No decorrer da conversa, Limoeiro e Chico Bento propõem a Pascoal que mude seu

nome para “Albino Catalão Carapuça dos Enjeitados”, durante a votação.

E continuam a negociata:

LIMOEIRO – Guadanha vinte mil réis.

PASCOAL – O sinhore poteva dare um pouco piu.

LIMOEIRO – Não tem que piar; com vinte mil réis está muito bem pago.

PASCOAL – Vá bene, sinhore.

231

Entretanto, mais adiante, na cena XVII, quando vai votar, o povo reconhece o

imigrante e revela a farsa:

POVO Fora! Fora! Fora!

1º VOTANTE – É estrangeiro!

ARRANCA -QUEIXO – É cidadão brasileiro tão bão como tão bão.

PASCOAL – Si sinhori, sono brasilêro.

POVO – Morra o engraxate! Morra!

1º VOTANTE – Não pode votar! É estrangeiro!

232

No meio da confusão, o italiano é agredido por um capanga de eleição. No final da

peça, o objetivo dos fazendeiros é alcançado. Henrique se torna deputado e noivo de

Rosinha.

230

Ibid., p. 101.

231

Ibid., p. 102.

232

Ibid., p.120.

186

Como se fazia um deputado mostra que o imigrante italiano, em troca de algum

dinheiro, é convencido a mascarar sua identidade estrangeira, se fazendo passar por

brasileiro para poder votar no sobrinho do fazendeiro. Nesse caso, o imigrante aparece

como instrumento de manipulação de interesses, capaz de vender-se por algum dinheiro.

Comparando a situação dos imigrantes e de Bergaño, em Cocota, de Artur Azevedo,

com a dos fazendeiros e do imigrante italiano, em Como se fazia um deputado, de França

Júnior, percebe-se que há um certo distanciamento no modo de apresentação desses nos

enredos. Conforme já mencionado, através de Bergaño, Artur Azevedo demonstra que,

mesmo sendo contratados para trabalharem na terra, os imigrantes poderiam manter a sua

nacionalidade italiana. Já no caso do mascate italiano em Como se fazia um deputado, este

não está sendo pago pela venda de suas mercadorias, mas por um embuste, tendo que forjar

uma nacionalidade que não é a sua. Nos dois casos, fica clara a dificuldade de aceitação,

pelos fazendeiros, do trabalhador imigrante, assalariado, que iria substituir o trabalho

compulsório do negro escravo. Nessas falas, portanto, aparece a recusa da modernidade

pelo Brasil arcaico.

Nessas peças pode-se constatar que os enredos não colocam o imigrante em

tentativa de inclusão na nação, ou como os tipos aproveitadores, ou ainda como criados de

famílias brasileiras, conforme visto nas leituras anteriormente realizadas. O imigrante é

registrado apenas como personagens secundárias, sem muita participação nas tramas.

Mesmo assim, a leitura de Cocota e de Como se fazia um deputado mostra que,

ainda que ocupe um papel e um espaço restritos e com pouca interferência na condução das

tramas, Artur Azevedo e França Júnior, ao colocarem em cena o imigrante, trazem à

187

reflexão seu aparecimento e a maneira como foi recepcionado pelo setor tradicional da

economia brasileira, mais precisamente, os fazendeiros da região do Rio de Janeiro.

3. A NAÇÃO EM CENA

188

O teatro em cada país não deve ser um divertimento

público, mas uma instituição nacional

( Artur Azevedo. Palestra, Rio de Janeiro, 20 de março de 1901)

3.1 Colocando a questão

Até a conquista dos portugueses, o índio aparece como o primeiro habitante no

Brasil e, assim sendo, o primeiro brasileiro. O índio era o autóctone das terras conquistadas

pelos portugueses, no século XVI, na América do Sul. Estabelecida a colônia, veio a

Companhia de Jesus, para catequizar os índios. Os jesuítas trouxeram consigo, além da

religiosidade cristã, as influências culturais, como a literatura e o teatro. Estes elementos

tornar-se-iam instrumentos de

civilização.

Com o passar dos tempos, vão acontecendo mudanças no panorama da Colônia e da

arte teatral nela produzida. Desde a ocupação do Brasil no século XVI, os portugueses

continuaram a chegar de forma ininterrupta até o século XIX. Em sua maioria, eles

imigravam com recursos próprios e estavam envolvidos em redes familiares ou

189

comunitárias que os auxiliavam, tanto na partida de Portugal, quanto em sua chegada nas

terras brasileiras. Esses imigrantes encaminhavam-se preferencialmente para as póvoas e/ou

vilas e, ao longo dos anos, parcela deles empreendeu inúmeras viagens de ida e volta, entre

os dois países, distanciando-se de um modelo rígido de fixação.

233

Juntamente com a imigração portuguesa, porém em número muito menor até o

século XIX, vieram imigrantes de outras nacionalidades, além dos negros africanos

submetidos ao cativeiro. O aparecimento dos portugueses, dos outros imigrantes europeus e

dos negros, e, por conseguinte, sua permanência nas terras do Brasil possibilitou um novo

panorama social nessas bandas do além mar. A partir daí, outras personagens, além dos

índios, começaram a constituir a população brasileira.

Já no século XVIII, os sentimentos que advêm da Inconfidência Mineira adquirem

também grande amplitude no XIX, com a Independência, a Abolição da Escravatura e a

Proclamação da República. O século XIX, para o Brasil – ocupado pelos portugueses no

século XVI, tornado sua principal colônia no século XVII, – constitui um marco na

construção da identidade nacional. Mais que qualquer outra época, conforme foi

mencionado, o século XIX, sobretudo a partir do Período da Regência, apresenta-se como o

século da descoberta do Brasil pelos brasileiros.

Conforme Eric Hobsbawm, os Estados, por toda parte, surgiram primeiro que a

nação. Segundo o autor, “Nações não fazem estados e nacionalismos, mas o contrário”.

Pode, sim, existir uma “minoria agitadora”, antes da criação de um Estado, porém o

recrutamento da “massa de apoio” para o sentimento de nacionalidade exige a existência de

um Estado. Portanto, para se chegar a esse objetivo, “o Estado foi uma máquina que teve de

233

KLEIN, Herbert S. Migração internacional na história das Américas. In: FAUSTO, Boris (Org.). Fazer a

190

ser acionada”.234 Este princípio consiste em tomar o Estado, não como um agente, mas

sim como uma relação social entre agentes. Neste sentido, o Estado apareceu como um

conjunto de práticas sociais, instituições e poderes que, a partir das dinâmicas intra e inter-

Estados, articulam indivíduos e grupos, que se encontram conectados e territorializados

durante os tempos.

Tal entendimento sobre o nascimento do Estado como determinante da nação,

conforme Hobsbawm, torna-se importante à apreensão da representação da nacionalidade,

ou melhor, da representação do brasileiro, na medida em que entendemos que a

Independência, com a criação do Estado Nacional brasileiro, é o indicativo para demarcar a

formação da nação brasileira.

Ao focalizar a "invenção" do Brasil, na literatura, vê-se que, em muitas obras, por

exemplo, nos romances de Alencar, ou nos poemas de Gonçalves Dias, dentre outros, os

mitos aparecem imbricados na elaboração de símbolos, na criação de instituições e na

afirmação de um ideário nacional. Neste sentido, pode-se afirmar que a literatura brasileira

foi peça fundamental para instituir a idéia de nação.

Cabe aqui evidenciar que Antonio Candido, em A Formação da literatura brasileira:

momentos decisivos, destaca a importância da literatura brasileira, que se mostra como um

sistema articulado: um circuito definido entre autor, obra e público, elementos que se

acham reunidos em uma interação dinâmica que possui continuidade no tempo.

Nesta perspectiva, para Candido, o processo de formação da literatura brasileira é uma

síntese entre tendências universalistas e particularistas, sublinhando que o Arcadismo

América. São Paulo: EDUSP, 2000, p.14-17.

234

HOBSBAWM, Eric, op. cit., p.56.

191

deflagrara a “história dos brasileiros no seu desejo de ter uma literatura”.235 A tal ponto

que Candido caracterizaria a literatura brasileira como uma literatura “empenhada”a

fazer/construir a Nação.

Entretanto, a necessidade de autodefinição, muitas vezes, conforme Antonio

Candido, prendeu a imaginação: “(...) a coragem e a espontaneidade do gratuito é prova de

amadurecimento, no indivíduo e na civilização; aos povos jovens e aos moços, parece

traição e fraqueza”.

236

Essa “imaturidade” deu à Literatura produzida no Brasil um sentido

histórico e um poder comunicativo, tornando-se, também, espelho de uma sociedade em

busca do autoconhecimento.

Sobre esta perspectiva, em “Os sete fôlegos de um livro”, Roberto Schwarz comenta

que para Antonio Candido, em

Formação da literatura brasileira, os escritores aparecem

como agentes do processo formativo da literatura brasileira. A formação da literatura no

país, segundo Schwarz, é uma estrutura histórica com um sentido próprio, com uma lógica

de funcionamento que é preciso entender. Uma de suas leis de funcionamento seria a

necessidade do nacional; outra, a combinação de aspectos universalistas e particularistas.

Destacando Candido, ao sublinhar a importância da literatura brasileira, Schwarz afirma:

“Antonio Candido é seguramente, e de longe, o mais estrutural entre os críticos brasileiros,

se entendermos o termo em suas acepções exigentes, para além dos cacoetes

terminológicos”.

237

235

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira, op. cit., pg. 25.

236

Ibid., p. 27.

237

SCHWARZ, Roberto. Os sete fôlegos de um livro. In: SCHWARZ, Roberto. Seqüências brasileiras. São

Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 50.

192

Neste sentido, percebe-se que, não por acaso, Antonio Candido, na referida obra,

aponta para o caráter empenhado da literatura brasileira: os autores locais, ao fazerem

literatura, pretendiam, também, estar fazendo um pouco de Brasil.

Nessa perspectiva, infere-se como o teatro do século XIX vê, imagina, constrói a(s)

imagem(ns) da Nação (ou nações), através das personagens brasileiras e estrangeiras. Em

decorrência, fez-se menção as duas concepções de nação, de Benedict Anderson e Eric

Hobsbawm.

Saliento que, como o termo “nação” está inserido dentro de uma grande produção

intelectual, por onde transitam concepções de matiz variado, neste estudo limitei-me,

portanto, ao pensamento de Benedict Anderson e de Eric Hobsbawm. Para Benedict

Anderson, a nação se configura como “uma comunidade política imaginada – e imaginada

como sendo inerentemente limitada e soberana”.

238

Eric Hobsbawm, além de destacar o

surgimento do Estado como determinante para a nação, conforme já mencionado, afirma

que nação é “qualquer corpo de pessoas suficientemente grande cujos membros

consideram-se como membros de uma nação”.

239

Hobsbawm recorre aos pensamentos de

Benedict Anderson, concebendo a nação moderna como sendo produto de um discurso,

embora as ressalvas que opõe à concepção do próprio Anderson: “(...) A nação moderna é

uma ‘comunidade imaginada’, frase de Benedict Anderson, e, não há dúvida de que pode

preencher o vazio emocional causado pelo declínio ou desintegração, ou a inexistência de

redes de relações ou comunidades humanas reais; mas o problema permanece na questão de

por que as pessoas, tendo perdido suas comunidades reais, desejam imaginar esse tipo

238

ANDERSON, Benedict., op. cit., p. 17.

239

HOBSBAWM, Eric, op. cit., p. 18.

193

particular de substituição”.

240

Por isso mesmo, Hobsbawm

241

insistirá também na

historicidade da construção dos imaginários de nação.

Sobre as nacionalidades, é importante considerar, ao se pensar em literatura e

história brasileiras, que, segundo Antonio Candido, inicialmente predominou uma literatura

que aliava a noção de natureza à de pátria, por se acreditar que a variedade e o exotismo de

uma estavam ligados à grandeza da outra. Como a terra, o homem brasileiro – simbolizado

pelo índio – é forte, poderoso, não se deixa abater por adversidades.

242

Ainda é importante

acrescentar que a primeira formação identitária foi modelada por um olhar estrangeiro, um

olhar de fora, ou seja, pelos relatos dos viajantes estrangeiros.

243

Foram os europeus que

primeiro disseram quem eram e o que era valor no continente americano. E muitas das

peças teatrais expressam esse olhar estrangeiro. As representações dessas imagens, no

século XIX, estão relacionadas, principalmente, a um tipo de concepção edênica que se

240

Ibid., p.63.

241

Hobsbawm, para dar conta do desenvolvimento do liberalismo no ocidente, localiza em 1830 o surgimento

do conceito de nação com o sentido que lhe é hoje atribuído, qual seja, o sentido político de Estado-nação.

Anteriormente, os termos empregados em política para designar conceitos próximos eram "povo" e "pátria".

Para Eric Hobsbawm, o conceito é desenvolvido de acordo com três etapas sucessivas: a primeira, de 1830 a

1880, em que predomina o "princípio de nacionalidade:", o qual vincula a existência da nação à unidade

política e a uma extensão territorial "viável"; o segundo período, de 1880 a 1918, aparece dominado pela

"idéia nacional", que vincula à nação a unidade lingüística, cultural e de raça; e por fim, a terceira fase, de

1918 aos anos 1950-60, é a fase da "questão nacional", que enfatiza a consciência nacional, definida por um

conjunto de lealdades políticas. Neste sentido, segundo Marilena Chauí, "o processo histórico de invenção da

nação nos auxilia a compreender um fenômeno significativo no Brasil, qual seja, a passagem da idéia de

'caráter nacional' [que Hobsbawm identifica com o segundo momento do processo de desenvolvimento do

conceito de nação] para a de 'identidade nacional' [relativa ao terceiro momento]. CHAUÍ, Marilena.

Brasil -

mito fundador e sociedade autoritária

. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000, p.16.

242

CANDIDO, Antonio. “Literatura e Subdesenvolvimento”. In: MORENO, César Fernandes, coord.

América Latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979, p. 343.

243

Ferdinad Denis foi um dos viajantes europeus que procurou registrar o panorama do Brasil e dos

brasileiros de seu tempo. Sobre a sociedade brasileira, em especial a da Corte do Rio de Janeiro, Denis

comenta que “Na alta sociedade, os hábitos são absolutamente os mesmos que os da mesma classe nos

estados civilizados da Europa: um salão no Rio (ou na Bahia) oferece, com pouca diferença, a aparência de

um salão de Paris ou de Londres. Em geral ali se fala francês e os usos se ressentem da influência inglesa”.

DENIS, Ferdinand.

Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. da USP, 1980, p. 134.

194

tinha da América: o Brasil é a sua natureza. A literatura teatral não foge desse olhar de fora

sobre o Brasil.

Pretendo, de outra parte, matizar a questão da nação, entrelaçando essas concepções:

se a nação é “imaginada”, é um constructo, ela o é historicamente, o que significa que

carrega, em si, a possibilidade da diferença, o que abre a questão do brasileiro e do

estrangeiro: o brasileiro é perpassado por questões de classe, como se tentou acompanhar, e

o estrangeiro se estratifica em diferentes hierarquias de estrangeiros, vistos, aqui, como

estrangeiros e trabalhadores imigrantes.

3.2 Sentimentos díspares na nação recém liberta

Dentre as peças em estudo, Sangue limpo, de Paulo Eiró, e Amor e pátria, de

Joaquim Manoel de Macedo, conforme já mencionado, ambas publicadas em 1863,

ambientam seus enredos nos momentos decisivos da Independência do Brasil em 1822. No

enredo da peça de Eiró o Brasil vai transitar de colônia a nação independente; na peça de

Macedo, a discussão sobre a Independência aparece após a mesma ter sido declarada.

É a partir desse tempo de ambientação de

Sangue limpo e Amor e pátria que se

inicia o pensar sobre os sentimentos de nação que perpassam as peças em estudo.

Faz-se significativo destacar, também, que nestas peças D. Pedro I aparece como

emblema histórico. Se no drama

Sangue limpo, D. Pedro I cumpre a função de poderoso

catalisador do sentimento nacional de um povo, na obra de Macedo a figura de D. Pedro é

colocada, também, como elemento que evidencia a lealdade de Luciano à sua família e ao

seu destino com Afonsina.

195

Nestas peças o processo de construção histórica do Brasil aparece enquanto

recriação e mesmo fetichização da Independência, sua efetivação enquanto lugar da

memória. O que está em jogo não é a proclamação em si, mas sua construção mediada,

politicamente, enquanto memória. Os modelos político-filosóficos (ou as utopias das

nações independentes) digladiam-se em todos os momentos da construção do imaginário (e

dos símbolos) da nação brasileira. Assim, o passado histórico se institui nas suas

representações.

Segundo Walter Benjamim “na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente,

com seus gestos, aprendidos na experiência do trabalho que sustentam de cem maneiras o

fluxo do que é dito”.

244

As narrativas advindas das peças teatrais, nas quais se articulam

diálogos e ações, podem representar importantes desafios para o leitor brasileiro entender

esse tempo enquanto memória, ou construção de uma memória sobre a nação.

No panorama da época em que se desenvolvem os dramas, o Brasil se tornara

Estado politicamente legitimado e legalizado, mas, mesmo com a Independência, ainda

permanecia no poder um nobre português, D. Pedro I, que, no decorrer da trama e da

História do Brasil, foi instituído como soberano deste povo. Ao longo das peças, constata-

se que as situações representadas por Eiró e Macedo apontam mais uma vez a importância

do discurso literário na construção do que se considera a identidade nacional. E, se na

História, o Brasil, ao obter sua Independência, mesmo se imaginando soberano – conceito

vinculado ao poder do Estado como expressão da vontade do povo, que surgiu com o

Iluminismo e a Revolução Francesa, em 1789 – ficava ainda submetido ao poder pessoal do

monarca lusitano, na prática social há toda uma movimentação – dialética – em torno da

construção da nação como meio de afirmação da autonomia.

196

Os conceitos de nação passam pelos filtros estabelecidos pela hierarquia da

sociedade representada nas peças. Evidencia-se que esta sociedade que representa uma

nação, como no caso de

Sangue limpo, possui graves falhas em sua estrutura interna. Se por

um lado, o adjetivo

brasileiro demarca um Brasil já legalmente legitimado, por outro, o

Estado, não consegue, ainda, dar conta de seus problemas, mesmo já estando a três décadas

da Independência.

Na peça de Eiró, o olhar sobre o “momento histórico” e a atualização deste podem

ser delineados na primeira cena. Nela, a protagonista, Luísa, seu irmão Rafael e o agregado

da família, Vitorino, conversam na rua, onde há muita gente e música. Observa-se aí que

um panorama de nação começa a ser descrito por Luísa:

– Apreciem a variedade de gente que há. Aqui vê-se de tudo; a beata roça

nas sedas, a farda das milícias encontra-se com o poncho dos caipiras;

olhem lá, às direitas! Um negro esbarrando-se na batina de um padre.

Nunca vi semelhante mistura de pobres e ricos, de velhos e crianças. A

cidade toda está aqui. (...)

– Que linda noite! Até o céu pôs luminárias.

245

Esta fala da personagem Luísa desenha ou acena para uma essência de nação que, a

seus olhos, despontava. A mistura, o livre trânsito, em um mesmo espaço, as diferentes

personagens que aparecem representadas vão delineando um conceito de nação no qual vê-

se permeada a possibilidade da coexistência de vários segmentos sociais, de diferentes

etnias, culturas, faixas etárias, e outras diferenças. Essa fala expressa a idéia de

caldeamento e, também, reforça a visão edênica.

A paisagem humana descrita por Luísa muda completamente nas falas das cenas

seguintes pelo olhar de Rafael.

244

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política, op. cit., 112.

245

EIRÓ, Paulo, op. cit., p 32- 33.

197

Na cena XII, Rafael desabafa com D. José:

– (...) O Brasil é uma terra de cativeiro. Sim, todos aqui são escravos. O

negro que trabalha seminu, cantando aos raios do sol; índio que por um

miserável salário é empregado na feitura das estradas e capelas; o

selvagem, que, fugindo às bandeiras, vaga de mata em mata; o pardo a

que apenas reconhece o direito de viver esquecido; o branco enfim, o

branco orgulhoso, que sofre de má cara a insolência das Côrtes e o

desdém dos europeus. Oh! Quando caírem todas estas cadeias, quando

estes cativos todos se resgatarem, há de ser um belo e glorioso dia!

246

Nota-se, agora, que o sentimento de nação aparece muito distanciado daquele

apresentado na paisagem retratada por Luísa. E mais adiante, na cena VIII do III ato, Rafael

comenta:

– O Príncipe vai passar... (atira ao balcão um punhado de moedas)

Tomem isto... e não se esqueçam de gritar: Independência ou morte!

247

Neste momento, Rafael projeta sua esperança na Independência. Agora, tanto sua

fala como seu gesto de comprar com moedas os “admiradores” para o Príncipe demonstram

que esta personagem tem consciência do espetáculo do qual participa, na medida em que

está pagando para a glória de D. Pedro I.

Eiró, através de Rafael, descreve outra concepção da nação brasileira, muito distante

da ilustrada por Luísa. Há representação, embuste, lugares diferenciados para os que nela

habitam. As palavras de Rafael denunciam, dão forma a um panorama de diversidade

social, ou cultural, pela distinção de tratamento entre os indivíduos. A descrição idílica de

Luísa é substituída pela visão pessimista e irônica de Rafael.

Conforme se vê nos diálogos, a peça de Eiró anuncia, nas personagens, os

sentimentos e olhares distintos que constituem a nação. Mesmo estando o Brasil liberto –

246

Ibid., p. 78-79. Cabe aqui destacar que esta fala é apresentada, no segundo capítulo, quando se discute

sobre o panorama da escravidão anunciado nesta cena da peça de Paulo Eiró.

247

Ibid., p. 94.

198

apresentando-se como Estado legalmente constituído e reconhecido pelas nações

estrangeiras, anunciando-se como implicitamente soberana, com suas fronteiras demarcadas

– a independência não era para todos. Principalmente para os escravos.

Imagens diferenciadas de nação também são apresentadas em Amor e pátria, de

Joaquim Manoel de Macedo. Nesta peça, as falas também anunciam concepções que

transitam desde a idéia de passividade, apresentada pela personagem de Prudêncio, aos

sentimentos ufanistas de Afonsina, do português Plácido e do patriota Luciano, que apóiam

a causa da Independência. Nas cenas finais, o romance de Afonsina e Luciano desloca-se

para um plano secundário e cede lugar para a Independência recém-conquistada.

Entretanto, se na peça de Eiró a personagem Rafael paga pelos aplausos a D. Pedro,

na de Macedo, nas cenas XIII e XIV, as falas adquirem um tom de exaltação e amor à

pátria. Para tanto, enquanto a protagonista muda a direção do seu olhar, e focaliza a

bandeira nacional, Luciano saúda a bandeira:

– Salve! Salve! O Príncipe imortal, o paladino da liberdade chegou a São

Paulo, onde em 7 de setembro gritou “Independência ou Morte!”, grito

heróico, que será doravante a divisa de todos os Brasileiros... ouvi! ouvi!

Eis o estandarte nacional; Viva a nação brasileira!..

248

As palavras eloqüentes de Luciano promovem em Prudêncio uma reação com a

mesma intensidade. Todavia, deve-se evidenciar que a Independência já tinha sido

proclamada, e ele estava, agora, diante de pessoas que se mostram comprometidas com o

processo. Nota-se, nesse tom

ufanista, mais um mascaramento ou até mesmo disfarce de

não se rebelar contra algo já consumado:

– Por minha vida! Este grito tem assim alguma coisa que parece fogo...

faz ferver o sangue nas veias, e é capaz de fazer um medroso de herói...

248

MACEDO, Joaquim Manoel de. Amor e pátria, op. cit. p. 171.

199

O diabo leve o medo!... quando se escuta um desses gritos elétricos, não

há, não pode haver Brasileiro, cujo coração e de cujos lábios não rompa o

mote sagrado... ‘Independência ou Morte!

249

Afonsina e o pai reforçam o tom de exaltação. Agora a nação torna-se a grande

protagonista do drama. Nas palavras de Afonsina:

– Dá-me essa nobre e generosa bandeira. (Toma-a) Meu pai: eis o

estandarte da pátria de teus filhos! Abraça-te com ele, e adota por tua

pátria a nação brasileira, que vai engrandecer-se aos olhos do mundo!...

PLÁCIDO – Terra de amor, terra de liberdade, terra de futuro e de glória!

Brasil, querido! Aceita em mim um filho dedicado!...

250

Se em alguns momentos os textos das duas peças convergem, como, por exemplo,

ao associarem nação e família, em muitos outros há um distanciamento entre eles, na

medida em que divergem quanto aos elementos formadores de nação. Na peça de Eiró, os

diálogos se instituem com uma densidade muito maior que na peça de Macedo. As

diferentes concepções sobre temas recorrentes, como a escravidão, o poder do Estado, a

abordagem sobre a Independência do Brasil e o tom ufanista constituem contrapontos que

separam e aproximam os textos de Eiró e Macedo.

Para além do contraponto entre a perspectiva mais crítica que se percebe em Eiró e

o ufanismo nacionalista de Macedo, há, no entanto, alguma confluência: a esperança, de

certa forma utópica, num futuro radiante, a unificar, por sobre possíveis diferenças, o

discurso sobre a nacionalidade.

3.3 A nação e a fratura: a escravidão e o futuro do país

249

Ibid., p. 171.

250

Ibid., p. 172.

200

Faz-se necessário, dentro destas reflexões, trazer à discussão sobre nação a situação

do negro cativo, na medida que sua presença anuncia um paradoxo da sociedade brasileira

no processo de independência política: libertou-se o país, mas manteve-se um grande

contingente de pessoas escravizadas.

Arrancados do seu continente de origem e escravizados, os negros foram trazidos

com a finalidade de atender ao projeto da colonização do novo mundo. No entanto, a

história da escravidão negra no Brasil não se configurou sem conflitos, soluções de

compromisso e recuos. Não deve ser entendida linearmente, em sua complexidade, pois em

vários momentos a própria noção de “liberdade” era recorrente, em constante movimento.

Como resultado de um desenraizamento forçado pela escravidão, a diáspora negra

para esse novo território resultou em tentativa de desenraizamento, cuja resistência heróica

contribuiu para o caldeamento da identidade nacional brasileira. Mediante esse quadro, se

pode entender como os escravos vão definir suas estratégias culturais e identitárias diante

da escravidão. E ainda, como vão contribuir também para o entendimento de nação.

Nesta perspectiva, elaborou-se um exame da peça Sangue limpo (1863), de Paulo

Eiró. No enredo Eiró apresenta personagem do negro cativo. Não há em sua fala

recorrência à nação, ou tampouco sentimentos sobre o processo de Independência que é

perpassado no texto. O enredo da peça, conforme destacado, é desenvolvido no ano de

1822, mais precisamente, da semana que antecede ao dia da Proclamação da

Independência.

Retomando-se mais uma vez a cena II, do terceiro ato, intitulado de

“

Independência ou morte”, presencia-se, nesta, que o escravo Liberato conversa em

um boteco com Mendonça e Brás:

201

MENDONÇA – Donde vem você, tio?

LIBERATO – De baixo, meu senhor. Sim… todo branco é senhor.

Senhor, bota mais cachaça aqui. (...) Hoje é o dia de minha liberdade.

Liberato teve três cativeiros. Primeiro senhor dêle era um velho muito

bom. Dava esmola pra pobre: Liberato morria de fome. (...) Liberato

trabalhava sem parar, não tinha dia-santo seu. Um dia, branco quis

fazer uma capela; não tinha dinheiro, vendeu Liberato na fazenda. Foi

mulher que comprou êle. Marido já tinha morrido. Era bonita …

bonita … cara de anjo … fala dela era música. Negro apanhava todo

dia, negro comia barro pra não morrer de fome, negro não tinha

licença de dormir. (...) Um dia mucama quebrou o espelho grande:

sinhá arrancou os olhos de mucama.

BRÁS –Que santinha!

251

Na seqüência, não agüentando mais o sofrimento, Liberato conta que fugiu. Mas,

em seguida, é capturado e trocado por um cavalo. O novo dono exigiu que vigiasse seu

filho, que acabou escapando durante a noite. O homem pergunta a Liberato sobre o filho

e descobre que o mesmo havia fugido. O dono ordena “Ajoelha cão.”

Liberato cometa:

– Liberato não quis ajoelhar. Homem pegou num chicote, e tornou a

dizer: Ajoelha. Liberato puxou a faca e abaixou-se. Quando branco

deu a primeira chicotada, Liberato estendeu o braço: senhor D. José

caiu morto. Aí está como foi. Encha o copo, meu amo.

252

Na seqüência, o escravo se entrega à milícia e, em seguida, se mata.

Depreendem-se desta cena algumas reflexões.

Primeiramente, o título deste ato, anunciando as palavras ditas por D. Pedro I ao

proclamar a Independência, pode ser apreendido pelo desdobramento da cena como única

condição que restara ao negro cativo: a morte. Mesmo que em sua fala ele se considere

livre, pois tinha dinheiro e matara seu dono, o português D. José, ele sabe que este

sentimento de liberdade é extremante efêmero e mostra isso no desenrolar da trama.

251

EIRÓ, Paulo, op. cit., p. 84.

252

Ibid., p. 85.

202

Liberato não tem consciência do desenrolar dos acontecimentos que demarcavam a

história de seu país. Mesmo proclamada a Independência do Brasil, não havia perspectiva

da mudança para sua condição de vida. Seu sentimento de viver a liberdade fica

circunscrito a alguns instantes quando está no boteco bebendo o que ele mesmo pode pagar.

Neste curto espaço de tempo, Liberato vive a liberdade. Não vive em uma nação, pois não

há possibilidade de imaginá-la como tal.

253

Mesmo que proclamada a Independência, ele, o

Brasil, continuava sendo um lugar de cativeiro.

Vê-se, assim, retornarem as imagens de tortura e as injustiças pelas quais

passou. São essas que constituem a “imagem de nação”, e os matizes que colorem o

panorama de sua realidade, do lugar de onde fala. Eiró deixa claro com essa cena que

não há, para o negro, um espaço para esperança. Mesmo com a Independência, o

cativeiro continua sendo o destino de Liberato. O escravo apega-se à segunda opção da

frase de D. Pedro: a morte, principalmente por ter matado um nobre português.

Ainda sobre a nação, no contexto do escravismo, recorre-se ao prefácio da obra em

questão. Interessa refletir sobre o ano de sua publicação: 1863, ou seja, quase quatro

décadas após a Independência. É justamente nesse tempo a posteriori que o autor, em seu

prefácio, deixa demarcado seu olhar sobre a nação brasileira.

Eiró declara:

Todos sabem de que elementos heterogêneos se compõem a

população brasileira, e os riscos iminentes que pressagia essa falta de

unidade. Não é somente a diferença do homem livre para o escravo;

são as três raças humanas que crescem no mesmo solo,

simultaneamente e quase sem se confundirem; são três colunas

simbólicas que, ou hão de reunir-se, formando uma pirâmide eterna,

ou tombarão esmagando os operários! Penso eu (e êste pensamento

parece-me digno de ser a divisa de todos aquêles que trabalham no

magnífico edifício da arte nacional), penso eu que o presente deve ser

253

ANDERSON, Benedic, op. cit., p. 14.

203

preparador do futuro; e que é dever de quantos têm poder e

inteligência, qualquer que seja a sua vocação e o seu pôsto, do poeta

tanto como do estadista, apagar essas raias odiosas, e combater os

preconceitos iníquos que se opõem à emancipação completa de todos

os indivíduos nascidos nesta nobre terra.

No processo de colonização, se por um lado há o desenraizamento proporcionado

pela escravidão, por outro os escravos contribuem para a definição das estratégias culturais

e identitárias. Tais aspectos aparecem evidenciados neste prefácio. Neste, o olhar do autor

sobre a nação decorre da constatação da heterogeneidade da população e, por

conseqüência, da coexistência de diferentes culturas. A nação é demarcada, também, e

principalmente, pelos tratamentos distintos que são dados aos brasileiros. Ao trazer à cena

o momento em que o Brasil se libertava oficialmente do domínio de Portugal, ou seja,

legalizado como Estado nacional, tornando-se reconhecido pela comunidade internacional,

Eiró coloca em xeque a legitimidade desse processo, e com isso a impossibilidade da nação

ser imaginada

254

pelos negros cativos. O autor, ao demarcar a permanência da dicotomia

entre Estado livre e brasileiros cativos, coloca em questão o sentido da “independência”

para a história do povo brasileiro. Com veemência declara:

Não será dramático desenrolar a velha bandeira do Ipiranga, e nela

apontar como antítese monstruosa a nódoa negra da escravidão, verme

nojoso que rói a flor de nossas liberdades? Não será dramático mostrar o

que fizeram nossos pais, e o que nós temos a fazer para coroar sua obra?

Foi possuído desta idéia que eu utilizei os belos dias de Janeiro do ano

passado, escrevendo o drama –

Sangue limpo.

Ao denunciar que a escravidão fez parte da história de colonização do Brasil, Eiró

alude que não há mais espaço para ela, uma vez que se vivia um novo tempo. Indaga a

posição do seu tempo frente às mudanças que lhe pareciam inexoráveis:

254

Ibid., op. cit., p. 14.

204

Encetando uma emprêsa que me parece de alta moralidade, e que outros

completarão mais eficazmente, agredi as preocupações que existem

contra os homens de côr. Bem sei que a execução não está a par da idéia;

balbuciei uma língua nova para mim, e o meu entusiasmo juvenil

extravasou por vêzes dos moldes frios e inflexíveis do drama moderno.

Julgo porém haver atingido o meu fim. Só o gênio é dado começar pelo

irrepreensível.

Poetas, artistas, cultivadores do belo, semeadores incógnitos do

futuro, não esmoreçamos. Esta época vai rica de materialismo, de

descrença e de ignomínias políticas... mas um dia erguer-se-á o

sudário gelado desta nova Pompéia, e do cadáver só subsistirá o

crânio, sede da inteligência!

É possível dizer, ainda, que neste prefácio o autor salienta a importância da

literatura. Tal aspecto pode ser visto diante do que Antonio Candido define como uma

literatura brasileira “empenhada”.255 Candido evidencia a consciência, por parte dos

autores, da necessidade do nacional como uma marca de nascença nas obras produzidas

aqui. Eiró não só focaliza a nação dentro da história do Brasil, no processo de

independência, mas principalmente questiona nesta nação a história dos negros cativos,

cuja trajetória fora marcada pelo desenraizamento imposto e, mesmo com a Independência,

não poderem entender o Brasil como sua nação

Ainda, como brasileiros, os negros anunciam o paradoxo de viverem cativos numa

nação livre. Somente na fala de Liberato se pode apreender algum sentimento sobre o lugar

onde vive. Não é um sentimento que entenda esse lugar como sua nação, mas um

locus

marcado

por injustiças, onde se evidencia a produção de diferentes contradições. Para o

negro não há independência; há morte de perspectivas, de cidadania, de vida. Eiró, no

prefácio e no enredo, anuncia sua posição contrária ao regime escravista, colocando em

evidência o sentido de nação.

Diferentemente de Eiró, José de Alencar, em O demônio familiar, procura sustentar

a importância da manutenção do regime escravista para a nação brasileira. Não é gratuito,

205

como se discutiu anteriormente, o fato de ele associar a figura do “demônio” ao menino

escravo Pedro. A colocação da palavra “familiar” anuncia, também, a possibilidade do

demônio ser familiar ou de o familiar transformar-se em diabólico. Ainda sobre a mesma

palavra, observando-a em um sentido mais abrangente, é possível conotar o significado de

pátria, ou, ainda, de nação. Daí depreende-se, na possível junção “demônio familiar”, a

idéia do demônio na nação.

Alencar, ao contrário de Eiró, silencia, de certa forma, o negro, ao colocar em cena

uma criança representando essa categoria social. Em suas falas, além das tramóias, o

menino, a todo tempo, alude à idéia de se tornar um cocheiro. Talvez, na perspectiva da

Alencar, a única maneira possível de inserção do negro na sociedade brasileira era como

serviçal.

Na cena VI, do primeiro ato, o menino comenta com Carlotinha:

PEDRO – Isto é um instante! Mas nhanhã precisa casar! Com um moço

rico como Sr. Alfredo, que ponha nhanhã mesmo no tom, fazendo

figuração. Nhanhã há de ter uma casa grande, com jardim na frente,

moleque de gesso no telhado; quatro carros na cocheira; duas parelhas, e

Pedro cocheiro de nhanhã.

256

E, na última cena, Pedro reitera sua vontade: “– Pedro vai ser cocheiro em casa de

Major!”. O menino não deseja ser alforriado, apenas cocheiro. Percebe-se que o horizonte

de expectativa fica circunscrito aos limites impostos pelo sistema escravista. Não há,

portanto, a possibilidade de Pedro se

imaginar em uma nação. Não lhe é dada a chance de

inclusão no projeto nacional brasileiro.

255

CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira, op. cit., p. 27.

256

ALENCAR, José de. op. cit., p. 58.

206

Eduardo, na cena XVI do quarto ato, denuncia Pedro como “demônio familiar”. As

palavras “demônio” e “família”, colocadas na fala de Eduardo, evidenciam o olhar de

Alencar para a questão do sistema escravista. Segundo Sidney Chalhoub, Alencar considera

que “a escravidão mantinha os pretos sob o manto da proteção e caridade dos senhores;

libertar através de intervenção do poder público, sem renovar, laços de dependência, era

atirar ‘hordas selvagens’ no ‘seio de um povo culto’”.

257

Tanto o é que o menino foi punido

com a liberdade. A nação imaginada por Alencar deflagra o perigo na liberdade dos

escravos.

De acordo com Chalhoub, na visão de Alencar, os negros libertos ficariam à mercê

de capangas e malfeitores, tornando-se massa de manobra. A alforria certamente iria

contribuir para “engrossar o caldo da incultura política reinante”.

258

O Brasil liberto deveria manter o sistema escravista para o bem não só dos

brasileiros brancos, mas principalmente para o do negro cativo, que seria preservado das

mazelas que poderiam advir com a sua liberdade. Portanto, a nação imaginada não

contemplaria em seu

corpus o cidadão negro.

Nesta perspectiva vê-se, pelas personagens dos negros cativos trazidos à cena nas

peças

Sangue limpo, de Eiró, e O demônio familiar, de Alencar, um distanciamento na

imagem de nação que os autores elegeram para trazer à cena. Se para Eiró, a escravidão era

a grande nódoa da nação, para Alencar, conforme bem afirma Chalhoub, o cativeiro era “a

produção de subordinação através da proteção dos senhores e da gratidão dos dependentes,

257

CHALHOUB, Sidney, op. cit., p.197.

258

Ibid., p. 198

207

isto é, a escravidão garantia a ordem social”,

259

o que referenda a idéia da importância,

para Alencar, da permanência do cativeiro para o bem da sociedade na nação liberta.

Nestas representações, como brasileiro, o negro é silenciado. É-lhe impossível

aludir ou vislumbrar uma nação na medida em que este está abaixo da linha da condição

humana. Não é possível, ao negro, espaço ou voz para expressar-se sobre algo em que ele

esteja incluído. Não cabe, nesse contexto, o negro cativo no

corpus de cidadãos da nação

brasileira.

260

3.4 Livres, pobres, nacionais

Durante o século XIX, houve um aumento da população de homens livres pobres,

que teve na Proclamação da Independência o marco que distanciava a situação de habitante

de uma colônia de um cidadão de um país liberto. Neste contexto, muitos dos cidadãos

livres migraram em direção ao interior do país. Movimentos que se intensificaram, à

medida que as bases econômicas no século XIX se diversificaram com a produção do café,

cacau, algodão e borracha, propiciando a constituição de novas fronteiras agrícolas, fontes

de novas riquezas.261

Se, por um lado, alguns migravam para o interior, muitos permaneciam nos centros

urbanos. É tal panorama que interessa observar neste momento. Nos centros urbanos, esses

homens livres pobres formavam uma espécie de classe social tanto recoberta por um

259

Ibid., p.200.

260

Como tampouco caberia o indígena, expurgado da própria cena teatral, na altura dos anos sessenta do

século XIX, quando entra em questão, na cena política e, como é observado, também na cena teatral, o

abolicionismo.

261

CARVALHO, José Murilo de, op. cit., p. 168.

208

imaginário de liberdade, como pelos limites do poder aquisitivo. Esta situação, conforme já

destacado, está nas obras Judas em sábado de Aleluia, de Martins Pena, e Ingleses na costa,

de França Júnior.

Maria Sylvia da Carvalho Franco262 comenta que a imagem de carência dos

espaços internos das moradas, das condições materiais de vida, demarca as desigualdades

de fortunas e de categoria social do segmento intermediário em relação ao segmento da

elite dominante. Para a referida autora, a nação brasileira, após a Independência, instituía a

classe intermediária de homens livres e pobres dentro de uma sociedade regida por:

dois princípios divergentes de ordenação das relações sociais,

associações morais e ligações de interesses que se articulam e tiveram

efeitos deletérios recíprocos. A presença expressa da aquisição

econômica como objetivo fundamental, a ausência de privilégios

juridicamente estabelecidos, a falta de uma tradição a tornar

firmemente esteriotipadas as relações sociais satisfaziam os requisitos

básicos para a constituição de uma sociedade em que a situação

econômica se ligava imediatamente à posição social, em que as vias

para o enriquecimento não estavam estritamente monopolizadas. Estas

condições colocaram frente ao homem pobre a possibilidade de

integrar-se aos grupos econômicos.

263

Isto está posto, por exemplo, na descrição da situação econômica precária da classe

intermediária, conforme pode ser presenciado na ambientação das peças, como já indicado

a respeito de

O Judas em Sábado de Aleluia. A casa de José Pimenta apresenta móveis

simples, baratos. As filhas cosendo, crianças brincando. Todo o ambiente cênico é modesto,

precário.

Também em Ingleses na costa são evidenciadas as limitações e a precariedade do

ambiente: “(..) no fundo uma estante com livros em desordem, um cabide com roupa;

262

A autora apresenta considerações baseadas nos relatos dos viajantes da época, focalizando principalmente

regiões do interior do país. Entretanto, tais especificidades também são evidenciadas nesse segmento social

que vivia nos centros urbanos. FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho, op. cit., p. 103-104.

263

Ibid., p. 103.

209

sapatos velhos espalhados, duas canastras ao lado do cabide, uma mesa com papéis e livros,

etc...”.

Quanto à possibilidade de ascensão deste segmento social, merece destaque ainda a

personagem Filipe Flecha, da peça Caiu o Ministério!, de França Júnior. Na cena XI do

primeiro ato, Filipe declara ao amigo Ernesto:

FILIPE – Já sei o que vai dizer-me. Que sou um simples caixeiro de

armarinho e que não posso aspirar à mão daquele anjo. Mas dentro do

peito deste caixeiro pulsa um coração de poeta.

264

E a situação financeira da personagem toma um outro encaminhamento na última

cena.

FILIPE (Não podendo falar.) – Comprei este bilhete. (Mostra-o, tirando-

o do

bolso.)

Vou ver a lista...

MR. JAMES

- Branca.

FILIPE – E tirei duzentos contos!

FILOMENA – Duzentos contos!

FILIPE

(Ajoelhando-se aos pés de Beatriz.) – Minha senhora, eu adoro-a,

idolatro-a. Quando a vi pela primeira vez foi no

Castelões, a senhora

comia uma empada. Quer aceitar a minha mão?

BEATRIZ –

De tout mon coeur.

MR. JAMES – All right! Boa negócia.

265

Nesse contexto, anunciava-se a possibilidade de ascensão da classe intermediária

através do enriquecimento, no entanto, por meios não convencionais. Na peça de França

Júnior, a situação aparece de maneira irônica, utópica, distanciada do que se apresentava na

realidade da época. Se havia algum caminho para a ascensão social, diz França Júnior, na

contramão, inclusive, de Maria Sylvia, era pelo “milagre” do “enriquecimento fácil”, o que,

de outra parte, denota a rigidez da sociedade brasileira da época.

264

FRANÇA Júnior. Caiu o Ministério!, op. cit. p. 182.

265

Ibid., p. 221.

210

Nestas peças, em momento algum das falas dos representantes da classe

intermediária há o anúncio de sentimentos ou olhares para a nação brasileira. As questões

históricas e sociais, como, por exemplo, a Independência ou a escravidão, não são referidas

nos diálogos. Pois, mesmo em número significativo na sociedade de seu tempo, as

personagens deste segmento social não trazem, em suas falas, idéias que demarquem

engajamento nessas questões, ou interesse pelos seus desdobramentos. Nesse sentido,

também eles não falam a Nação, senão como falta, exclusão, embora a busca de ascensão

social, normalmente fadada ao fracasso, a não ser que haja a intervenção compensatória de

“um milagre”, ou da concessão de um favor por parte dos abastados ou do Estado.

3.5 Outros olhares sobre a nação: o Estado Nacional como o lugar dos interesses dos

grupos dominantes

As leituras de peças, anteriormente citadas, mostram que a nação (mesmo que

demarcada por injustiças sociais) é concebida por algumas personagens como um

locus

onde devem prevalecer as cores nacionais, vislumbrando-se o futuro com sentimento de

esperança.

Entretanto, no exame das demais peças, observa-se que para algumas personagens,

na nação imaginada, há a presença de um Estado Nacional como uma instituição de

negociações. Dentro desta ótica, trazemos à cena as peças

Quase Ministro (1863) de

Machado de Assis,

Caiu o Ministério! (1882) e Como se fazia um deputado (1882), ambas

de França Júnior. Conforme já anunciado, as duas primeiras possuem seus enredos

211

desenvolvidos na Corte do Rio de Janeiro, e Como se fazia um deputado desloca seu

cenário para o interior da Província do Rio de Janeiro.

Estas peças foram editadas e estão ambientadas em um tempo posterior à

Independência, e anunciam ao leitor/público alguns aspectos que compunham parte do

quadro da realidade política dessa época, ilustrando momentos que colocam em evidência

acontecimentos políticos que marcaram o conturbado surgimento do Estado brasileiro.

Em suas tramas, os autores não registram o espírito de união entre personagens

necessário para a consolidação da nação, conforme observamos nos enredos de

Sangue

limpo

, de Eiró e Amor e pátria, de Macedo. O que aparece em personagens de Quase

Ministro

, Caiu o Ministério!, e Como se fazia um deputado, é o desejo de alguns de tirar

proveito de cargos públicos e de situações políticas. A maioria deles comunga do

individualismo, e o modelo europeu, para muitos, continua sendo uma referência para a

nação brasileira.

Quase Ministro o mote do enredo apresenta as aspirações das personagens que

tencionam obter favores políticos do Estado através de um jogo manipulado pelos

interesses pessoais e de grupos.

Machado procura problematizar, em seus diálogos, a idéia da cultura política que se

está construindo. Fica demarcado o comportamento político, em que as negociatas tornam-

se atitudes comuns. Observam-se, em quase todas as cenas, movimentos de interesseiros

que pretendem obter alguma vantagem do quase ministro Martins.

Sobre o momento histórico do Brasil, quando da edição da peça de Machado, 1863,

cabe salientar que, após movimentos revolucionários, alguns de caráter separatistas,

ocorridos em algumas regiões do Brasil, como a Cabanagem (no Pará), a Balaiada (no

212

Maranhão), a Farroupilha (no Rio Grande do Sul), a Sabinada (na Bahia), a dos Liberais

(em São Paulo e Minas Gerais), e a Praieira (em Pernambuco),

266

começara, em 1850, a se

consolidar o equilíbrio político do Império, sob a égide do Parlamentarismo, cujo

ministério era ocupado por um acordo de conciliação de interesses entre as elites que se

faziam representar no Partido conservador e no Partido Liberal que, via de regra, possuíam

os mesmos interesses.

No entanto, conforme comenta José Murilo de Carvalho, “A partir da década de 60,

liberais e conservadores envolveram-se em grandes discussões sobre o governo

representativo. O ataque Liberal dirigia-se, sobretudo, ao Poder Moderador que, segundo

eles, falseava o governo parlamentar”. Tal discordância centrava-se no fato de que o

Imperador, outorgado pela Constituição, tinha o poder de indicar os ministros, sem

necessitar obedecer à maioria da Câmara. Desse poder, os liberais reclamavam e

denominavam de poder pessoal. Os conservadores justificavam essa condição, pois a lei

contemplava essa ação do Imperador.

267

Na trama Quase Ministro, de Machado de Assis,

percebe-se a alusão a este tipo de nomeação, quando, já na primeira cena, a personagem

Martins comenta com Silveira que caíra o Ministério e ele poderia ser indicado para um dos

cargos de Ministro. Machado mostra as ações rotineiras dos políticos, como se operam

estratégias para se obter o poder, desnudando a vaidade, a futilidade, a hipocrisia e a

ambição. Desmascara o jogo das relações sociais, enfatizando o contraste entre essência e

aparência. O sucesso financeiro e social é, quase sempre, o objetivo último dessas

personagens.

266

Ibid., p. 23.

267

CARVALHO, José Murilo de, op. cit. p.64.

213

Na cena II, por exemplo, Machado anuncia como a cultura brasileira vai

concedendo lugar aos políticos. Ao chegar à casa de Martins, José Pacheco

268

, cronista

político que diz assinar seus artigos com o pseudônimo de Armand Carrel, procura mostrar

os princípios de sua profissão, comentando com o anfitrião:

– Vossa excelência dá-me licença?... Em política ser lógico é ser profeta.

Apliquem-se certos princípios a certos fatos, a conseqüência é sempre a

mesma. Mas é mister que haja os fatos e os princípios... É o que lhe digo.

Depois dos meus artigos, principalmente o V, não é lícito a ninguém

recusar uma pasta, só se absolutamente não quiser servir o país. Mas, nos

meus artigos está tudo, é uma espécie de compêndio. Demais porque a

situação é nossa; nossa, repito, porque sou do partido de vossa

excelência. (...) O que eu pergunto é se pretende governar com energia ou

com moderação. Tudo depende do modo. A situação exige um, mas o

outro também pode servir...Sim, a energia é isso, a moderação,

entretanto... (

mudando de tom)... O que nunca me aconteceu foi atacar

ninguém; não vejo as pessoas, vejo as idéias. Sou capaz de impugnar

hoje um ato de um ministro e ir amanhã almoçar com ele.

269

Seu discurso constitui, idealmente, um território de interlocução, onde se

confrontam diferentes fontes de informação. Explicitamente, Machado coloca em evidência

os textos publicados em jornais. Ao inserir José Pacheco, o cronista de textos prontos com

discursos moldáveis, Machado ironiza, também, a consistência do discurso de órgãos da

grande imprensa, enquanto interlocutores nas relações da nação. Na fala aparece, não só o

interesse, mas também a vontade de negociação. Neste sentido, na perspectiva de Machado,

tudo, na esfera política, pode ser adequado, manipulado.

268

Remeto ao estudo realizado por Helena Tornquist, que afirma que o elogio aos próprios discursos e a

utilização do pseudônimo Armand Carrel podem ser vistos como uma ironia do escritor “ao afrancesamento

da sociedade brasileira de sua época”, e também por ser Armand Carrel um importante e sério jornalista, mas

este nome, no texto, é usado para “nomear um indivíduo de características opostas”. TORNQUIST, Helena,

op. cit., p.225.

269

ASSIS, Machado de. Quase Ministro, op. cit., p. 138.

214

No decorrer da referida cena, Silveira alerta seu primo Martins para os problemas

que terá com bajuladores, mesmo sendo ainda um “quase ministro”. Martins comenta que

“

– tal preço não valeria o trono”.

270

A fala de Martins revela, portanto, que a personagem

demarca um limite para a aceitação do cargo. Ele demonstra não estar corrompido pela aura

do poder que o cargo ostenta. Há, na fala desta personagem, a anunciação de ideais que

norteariam sua tolerância à aceitação do cargo. Presencia-se, neste fato, a sugestão de

Machado que nem tudo, ou melhor, nem todos são

corrompíveis, pois ainda restam alguns

com bons princípios na sociedade.

Quase Ministro, a nação e a nacionalidade se aproximam de um conceito de

nação como constitutivo sociológico-político, na medida em que as personagens

representam somente segmentos da elite social. Percebe-se, também, que após décadas da

Independência, o enredo coloca, em cena, os brasileiros no comando político. No entanto,

eles se mostram dissimulados no trato das questões que envolvem o poder no/e do Estado:

são indivíduos que agem em busca de seus próprios interesses, não importando quão

absurdo possa ser o viés proposto para obtê-los, buscando somente obter proveito do

Estado, embora o discurso seja o do interesse público e o do bem comum. Excetuando

Martins, o Estado é visto pelos demais, em

Quase Ministro, como algo de onde se pode

tirar proveito. Tal fato, que emerge do enredo, traz à tona a dissimulação da elite que

comanda a nação brasileira. Portanto, Machado, nesta peça, denuncia as fraturas no alicerce

da nação em processo de construção da sua identidade.

Neste aspecto, verifica-se que há um confronto entre alguns que valorizam o

brasileiro, outros, o estrangeiro. Excetuando as personagens Martins e Silveira, as outras

são mostradas como

personas de índole duvidosa. Conforme afirma Schwarz, Machado

270

Ibid., p. 140.

215

procura ressaltar, em Quase Ministro, personagens que pretendem obter favores, colocando

em cena a ação de diferentes tipos de parasitas na sociedade.

271

Na penúltima cena, quando estão todos reunidos, Martins anuncia que não será mais

ministro. Os especuladores vão embora, restando apenas Martins e Silveira. Na cena final,

Martins e Silveira, sozinhos, comentam:

MARTINS – Que me dizes a isto?

SILVEIRA – Que hei de dizer! Estavas a surgir... dobraram o joelho:

repararam que era uma aurora boreal, voltaram as costas e lá se vão em

busca do sol... São especuladores!

MARTINS – Deus te livre destes e de outros...

SILVEIRA – Ah! livra... livra. Afora os incidentes como o de Botafogo...

ainda não me arrependi das minhas loucuras, como tu lhes chamas. Um

alazão não leva ao poder, mas também não leva à desilusão.

272

Martins parece conformado com o desenrolar dos fatos. A desilusão com as

atitudes de seus convivas mostrou-lhe o cerco de interesseiros que envolvem os políticos.

Silveira, por sua vez, reafirma sua descrença na política, preferindo o convívio com os

cavalos. Ao apresentar tal associação, Machado, através dessas imagens, não só denuncia

os problemas nas relações políticas de seu tempo, mas os valores vigentes na sociedade da

sua época.

Caiu o Ministério!, França Júnior destaca também alguns momentos

significativos à discussão. O enredo focaliza a ascensão do Conselheiro Brito ao cargo de

Ministro e a queda do Ministério de que participa.

Na cena XIV, estão Brito, o Ministro da Guerra, o Ministro da Justiça, o Ministro do

Império, o Ministro de Estrangeiros, o Conselheiro Felizardo e o Doutor Monteirinho:

271

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas, op. cit., p. 16.

272

ASSIS, Machado de. Quase Ministro, op. cit., p. 150.

216

MINISTRO DO IMPÉRIO – Basta ser de sua confiança...

BRITO – Para ser recebido de braços abertos.

FELIZARDO

(Apresentando o Doutor Monteirinho.) –Aqui está o

homem, o Doutor Monteiro, meu sobrinho, filho de minha irmã Maria

José; e que acaba de chegar da Europa, razão pela qual ainda não tomou

assento na Câmara.

BRITO

(Admirado.) – Senhor Doutor, folgo muito de conhecê-lo. (Baixo

a Felizardo.)

Acho-o, porém, tão mocinho.

FELIZARDO – Formou-se o ano passado em São Paulo.

(Baixo.) Que

inteligência, meu amigo!

DR. MONTEIRINHO – Saí apenas dos bancos da academia, é verdade,

meus senhores; mas tenho procurado estudar com afinco todas as grandes

questões sociais que se agitam atualmente. A minha pena já é conhecida

no jornalismo diário e nas revistas científicas. Na polêmica, nas questões

literárias, nos debates políticos, nas diversas manifestações, enfim, da

atividade intelectual, tenho feito o possível por criar um nome.

273

A presença de interesseiros, evidenciada nos bastidores do processo de nomeação de

Ministros, no Brasil, na Monarquia ou na República, aproxima a peça

Caiu o Ministério!,

de França Júnior, com o panorama deflagrado em

Quase Ministro, de Machado.

No ato segundo, cena I, quando estão conversando Ernesto e Filipe:

FILIPE – Fiz-me repórter, nas horas vagas escrevo versos, e daqui para

jornalista é um pulo.

ERNESTO – És mais feliz do que eu.

FILIPE – Por quê?

ERNESTO – Porque não pretendes sentar-te a uma grande mesa que há

neste país, chamada do orçamento, e onde, com bem raras exceções,

todos têm o seu talher. Nesta mesa uns banqueteiam-se, outros comem,

outros apenas lambiscam. E é para lambiscar um bocadinho, que venho

procurar o ministro.

274

Neste diálogo, França Júnior, assim como Machado, em Quase Ministro, coloca em

evidência, através da fala da personagem Ernesto, o jogo de interesses que reflete, no

contexto brasileiro, o uso privado do bem público.

273

FRANÇA Júnior. Caiu o Ministério!, op. cit. p. 203.

274

Ibid., p. 191.

217

Na trama de Caiu o Ministério!, Filipe é um caixeiro de armarinho, um vendedor,

que, por estar desempregado, se torna repórter. Ernesto aparece como alguém que quer tirar

proveito de um momento político, utiliza a metáfora da “grande mesa” para mostrar que o

Estado é um lugar onde fica localizada essa mesa, na qual alguns podem banquetear-se,

enquanto outros devem se contentar com migalhas.

Na cena seguinte, estão as mesmas personagens Filipe e Ernesto com o Conselheiro

Felício De Brito:

ERNESTO (Cumprimentando.) – Às ordens de Sua Excelência.

FILIPE

(Cumprimentando.) – Excelentíssimo.

BRITO – O que desejam?

ERNESTO – Vinha trazer esta carta para Sua Excelência e implorar-lhe a

sua valiosa proteção.

BRITO

(Depois de ler a carta.) – Sim, senhor. Diga ao Senhor Senador

que hei de fazer todo o possível por servi-lo. Vá descansado.

ERNESTO – Eu tenho a observar a Sua Excelência...

BRITO – Já sei, já sei.

ERNESTO – Que fui classificado em primeiro lugar.

FILIPE – Humilíssimo servo de Sua Excelência. Desejava saber se já há

alguma coisa de definitivo.

BRITO – Pode dizer na sua folha que hoje mesmo deve ficar preenchida

a pasta da Marinha; que o governo tem lutado com dificuldades... Não,

não diga isto.

275

Nesta cena é representada a prática recorrente do apadrinhamento em nomeações e

indicações a cargos públicos. Embora Ernesto ressalte que foi classificado “em primeiro

lugar”, em concurso público, o mérito torna-se secundário frente à interferência/influência

do Conselheiro que se propõe atender o pleito do

Senhor Senador. Neste caso, portanto, o

mérito é substituído pela concessão de favor. O descaso com a nomeação do Ministro da

Marinha, que, conforme a cena, é tratada de maneira irônica, confirma as concepções do

estrangeiro. O Conselheiro Brito conduz a informação, modela o que deve sair no jornal.

275

ASSIS, Machado. Quase Ministro, op. cit., p.192.

218

Como na peça de Machado, França Júnior, em Caiu o Ministério! mostra a cultura

política da época, contaminada por interesses pessoais que se sobrepõem aos da nação. Na

peça de França Júnior, tal qual na de Machado de Assis, verifica-se que, ao se dirigirem ao

Ministro, as personagens estabelecem um processo de negociação que, por sua vez, anuncia

o que tem sido a prática política, ou seja, os embates ideológicos e os interesses coletivos

acabam sucumbindo frente aos interesses particulares.

A peça Como se fazia um deputado, ao deslocar o foco da ação do contexto da

Corte, dá representação a segmentos da sociedade interiorana. A peça traz à cena o terreiro

da Fazenda do Riacho Fundo, mostrando a casa grande, árvores e, ao fundo, morros com

plantações de café. As personagens destacadas nesta leitura são o Major Limoeiro, o

Tenente-Coronel Chico Bento e Henrique, bacharel em Direito.

Nesta peça, mesmo representando o interior do Brasil, França Júnior mostra uma

realidade que se assemelha muito à das peças que representam segmentos da sociedade da

Corte. Cabe destacar que ainda permanecem o jogo de interesses e o poder restrito a um

grupo que comanda não só as ações do Estado, mas ainda interfere sobre o futuro político

de seu povo. Um dos pontos que se demarca como diferenciador nesta peça de França

Júnior, em relação às outras duas, está no fato do poder político se deslocar para as mãos

dos latifundiários, dos fazendeiros. E, sobre as questões políticas, estes até utilizam certa

ironia ao se referirem à criação e à oposição entre os partidos políticos.

Na cena II, Limoeiro divaga:

LIMOEIRO – Até que enfim! Aí vem o rapaz formado, com uma

brilhante carreira na frente, e pronto para dar sota e basto (se não for

tolo) nesta freguesia, onde a maior capacidade, depois do tenente-

coronel Chico Bento com seus latinórios, é este seu criado, que mal

219

sabe ler e escrever, mas que tem ronha como trinta. O rapaz, se quiser

ser alguma coisa, há de aprender na minha escola.

276

A partir desta concepção do Coronel Limoeiro, percebe-se que França Jr. denuncia o

coronelismo, que já pontuava a cena política do seu tempo. O referido sistema se sustentava

pelo compromisso entre o poder privado e o poder público, que derivava de um longo

processo histórico a se enraizar na estrutura social.

277

Numa próxima cena, estão Limoeiro e Chico Bento, discutindo sobre o futuro de

Eduardo, advogado recém formado, que retorna da Capital para morar com o tio:

CHICO BENTO – Estou às ordens. (Entra um negro e põe as duas

cadeiras em cena

LIMOEIRO – Tenente-coronel, cartas na mesa e jogo franco. É preciso

arrumar o rapaz; e não há negócio, neste país, como a política. Pela

política cheguei a major e comendador, e o meu amigo a tenente-coronel

e a inspetor da instrução pública cá da freguesia.

CHICO BENTO – Pela política, não, porque estava o partido contrário

no poder; foi pelos meus merecimentos.

278

A conversa entre os fazendeiros vai retratando não só o panorama político em que

estão inseridos, como também o interesse em sua continuidade, através do encaminhamento

de Henrique na política e de seu casamento com Rosinha.

LIMOEIRO – É um negócio, diz muito bem; porque, no fim de contas,

estes casamentos por amor dão sempre em água de barrela. O tenente-

coronel compreende... Eu sou liberal... o meu amigo conservador...

CHICO BENTO – Já atinei! Já atinei! Quando o Partido Conservador

estiver no poder...

LIMOEIRO – Temos o governo em casa. E quando o Partido Liberal

subir...

CHICO BENTO – Não nos saiu o governo de casa. Vivório! E se formar

um terceiro partido?

LIMOEIRO – Ora, ora... Então o rapaz é algum bobo?! Encaixa-se no

terceiro partido, e ainda continuaremos com o governo em casa.

276

FRANÇA Júnior. Como se fazia um deputado, op. cit., p. 129.

277

COSTA, Emília Viotti da, op. cit., p. 132-133.

278

FRANÇA Júnior. Como se fazia um deputado, op. cit., p. 131

220

CHICO BENTO – Vejo que o major é homem de vistas largas.

LIMOEIRO – E eu vejo que o tenente-coronel não me fica atrás.

279

Este diálogo mostra-se muito longe dos ideais patrióticos, mas muito próximo das

tratativas de negociação dos interesseiros de

Quase Ministro e Caiu o Ministério!. O

panorama representado agora anuncia um espaço do Brasil, circunscrito aos desmandos e

artimanhas dos fazendeiros: os coronéis. Tal sistema agregava um vasto séqüito que incluía

a família, a parentela, os escravos, os agregados, os capangas. Todos dependiam dele, de

seu poder, de seu dinheiro, de sua proteção. Percebe-se esta alusão, no início da peça, ao

serem nomeadas as personagens: “Escravos e escravas da Fazenda do Riacho Fundo,

votantes, capangas, povo”.

Nota-se, nesta peça, portanto, a prática recorrente do apadrinhamento, aqui

diretamente explicitada nas eleições aos cargos públicos: evidencia que o coronelismo

controlava, não somente a terra, o trabalho, a polícia e a justiça, mas principalmente o

destino das pessoas e do lugar.

Quase Ministro, Caiu o Ministério! e Como se fazia um deputado evidenciam, de

certa maneira, o retrato de uma nação brasileira contaminada pelos aproveitadores, onde o

Estado é um grande silo capaz de abastecer seus interesses e vaidades.

279

Ibid., p. 131.

221

3. 6 O estrangeiro e a nação brasileira

3.6.1 O olhar do imperialista

Assim como se observa nos enredos das peças estudadas a presença de brasileiros

que possuem sentimentos diferenciados sobre a nação brasileira, verifica-se, em outros

enredos, o olhar do estrangeiro sobre a nação que se delineia.

Uma das peças que se refere ao olhar estrangeiro com interesse imperialista é

Cocota. Artur Azevedo põe em cena o espanhol Bergaño, demarcando seu lugar de

estrangeiro, deixando claro que a nação brasileira não é sua pátria, mesmo morando no

Brasil, e se considera autorizado a apresentar sua preocupação e descontentamento com a

mentalidade escravocrata e o uso do trabalho escravo no Brasil. Nesse caso, aparece, no

olhar estrangeiro, um certo estranhamento, sendo a diferença tratada como deslocamento, e,

até mesmo, como atraso ou inferioridade.

Bergaño, na cena III, evidencia sua concepção eurocêntrica “moderna” em relação

ao fazendeiro “arcaico”, anunciada por seu interlocutor, o fazendeiro Serapião:

SERAPIÃO – Pois é! Como são notáveis antes de ser estadistas, quando

são estadistas, são estadistas notáveis. Mas não me interrompa! Pena

tenho eu que não esteja nas minha mãos restituir aos senhores dos

ingênuos a propriedade de que foram esbulhados pela lei de 28 de

setembro; (

Inflamando-se) essa lei bárbara que obriga um homem a

educar pequenos que não são seus filhos, e quê, se são seus filhos. Não

são seus escravos! ... vá ouvir um discurso do nosso presidente, e se

depois não mudar de opinião...

BERGAÑO – O presidente é estrangeiro como eu... nada tem que ver

com isso. Ele que vá vendendo o seu café: já não faz pouco!

SERAPIÃO – Meia dúzia de homens como aquele, e eu lhe diria com

quantos paus os abolicionistas haviam de fazer uma canoa!

BERGAÑO – Diga antes – uma jangada!

280

AZEVEDO, Artur, op. cit. p. 304.

222

Em suas falas e ações, Bergaño se afirma como um estrangeiro que apresenta o

caráter e sensatez que seu interlocutor, o brasileiro Serapião, não tem. Ele demonstra

preocupação com as questões sócio-políticas brasileiras, a partir do ponto de vista do

estrangeiro, isto é, do “civilizado”.

Na cena III, estão conversando Bergaño e Serapião:

BERGAÑO – Bravo! (Deixando de passear.) E sobre abolicionismo...

que há?

SERAPIÃO – Vejo que se projetam grandes festejos para o dia 25 de

março, em que, no território do Ceará, ficará livre o último escravo... por

pataca e meia! Parece que um jangadeiro virá à Corte receber as ovações

dos vadios...

BERGAÑO – Perdão! Dos abolicionistas!

SERAPIÃO – É a mesma coisa! Dizem até que vai haver quermesses...

Falar a verdade, eu ignoro o que isso é; mas com certeza deve ser grossa

patifaria.

BERGAÑO – Ah! Ah! Ah!

SERAPIÃO – Ri-se?... Pois ria-se.. na certeza de quê, quando ao tal

abolicionismo, não tomo nada!

BERGAÑO – Prefere a erva virgiliana!... Sua alma, sua palma!

SERAPIÃO – Sim, senhor!... porque eu estou convencido, como disse

um estadista notável, eu, para o negro, a verdadeira liberdade é a própria

escravidão! Pena tenho eu que não esteja nas minhas mãos, como disse

um outro estadista...

281

Nesta conversa, o estrangeiro Bergaño se revela irônico em relação às considerações

do seu interlocutor. Bergaño parece estar preocupado com os interesses europeus no Brasil.

Sua fala sugere superioridade civilizadora do europeu frente ao atraso do brasileiro. Artur

Azedo coloca em cena este tipo estrangeiro, cujo caráter e ações exercem influência capaz

de convencer o fazendeiro, conforme já observamos anteriormente, a contratar imigrantes

italianos para trabalharem em suas terras e, assim, libertar os escravos, interferindo

281

Ibid., p. 297.

223

diretamente na mudança no contexto onde habita, em um rearranjo que favorece, embora

libertária, em tese, os interesses externos.

Ainda outros sentimentos sobre a nação brasileira vão sendo, nas peças em estudo,

colocados pelos estrangeiros. Inicialmente, traz-se à cena mais uma vez a peça

Sangue

limpo

, de Paulo Eiró. O contexto do processo de declaração da Independência do Brasil,

diferentemente do anunciado por Rafael, nesta peça, recebe do nobre português D. José de

Saldanha um outro olhar.

Na cena II, D. José responde ao militar português que comentara sobre a vontade de

D. Pedro I de tornar o Brasil independente e de ser o seu rei:

– O que prova isso? Que só ele sabe diferenciar o falso e verdadeiro, e

considera o futuro com olhos perscrutadores. E, entretanto, parecia que a

Providência se propunha a renovar os destinos da velha Lusitânia!

Amigo, a mudança da Corte para o Novo Mundo era talvez a realização

do único meio de salvar Portugal. Quando a bandeira de Ourique

esvoaçasse neste imenso país, por onde se derramaria a superabundância

de nossa população, cujos produtos encheriam nossos cofres, cujas

florestas forneceriam o material para nossos estaleiros; quando

chamássemos a este grande mercado as nações industriosas do mundo,

estaria sacudido para sempre o jugo pesado, que nos impõe a Inglaterra, o

cadáver da monarquia erguer-se-ia do túmulo em que dorme há três

séculos, seríamos de novo senhores do Atlântico... Aqui estava uma

epopéia, não as das lutas estéreis do Oriente, mas as das lides pacíficas e

dos frutos sazonados das civilizações. Os portugueses rejeitaram esse

brilhante destino. Fazia-lhes falta o dossel da realeza, o grupo matizado

dos Cortesãos! Estavam tão ermos os paços de Belém! Clamaram em

altas vozes pelo seu monarca êsses vassalos zelosos: D. João obedeceu e

abandonou o Brasil. Desde esse dia está consumada irremissivelmente a

separação. De hoje avante o oceano rolará entre os dois povos.

282

EIRÓ, Paulo, op. cit. p 30.

224

A longa fala do nobre português procura definir não só o contexto em que se insere

a Independência, mas principalmente o sentimento da fidalguia portuguesa, que via o Brasil

como um grande celeiro para abastecer a elite do Império colonizador. Claro que, em

função de sua posição e de seu caráter, o Brasil, para D. José, é somente um espaço

territorial, colonial, não constitui uma nação. D. José é uma personagem profundamente

marcada pelo pressuposto da superioridade cultural e civilizacional do colonizador. Suas

palavras expressam também um tipo de mensagem que vangloria a ação de um povo que se

julga superior a outro. O preconceito cultural se institui como uma das suas imagens que

alude à superioridade sobre o brasileiro. A fala de D. José, portanto, passa a idéia de uma

unidade ideal, fundamentada na raça pura, na qual a tradição e os direitos podem ser

desfrutados apenas por aqueles que têm linhagem, no caso, portuguesa.

Na peça

O tipo brasileiro, Mr. John Red anuncia um outro sentimento sobre a nação

brasileira. Como já foi mencionado, o inglês é um tipo aproveitador, que tenta apresentar

seu projeto absurdo para

encanar suco de caju.

Na cena VI, observamos como o inglês vê o Brasil:

John – Natureze aqui fica muite grandiose. Brasileira não sabe aproveita

riqueza de Brasil; estar muito preguiça. Não estar precisa planta nesta

terra: fuma e milha nasce nas telhas; quem quer sustenta sua cavala de

graça, manda bota no campo de santa Ana. (...) Laundu de Bahia faz bole

com perna, vira a cabeça, beiça trema e fica caída, arredia cabela daqui.

(

mostra sua nuca) Mim estar muite incomodada com esta cousa.

283

França Júnior concede ao inglês a oportunidade de estabelecer um julgamento sobre

o Brasil. Em suas palavras, nota-se que a natureza brasileira recebe um olhar destacado do

283

FRANÇA Júnior. O tipo brasileiro, op. cit., p.149.

225

inglês. O Brasil é um lugar que precisa ser mais explorado. Fica clara a posição de

superioridade de alguém oriundo de nação imperialista sobre os colonizados, na medida em

que, ao destacar a fertilidade da terra e estranhar a cultura, parece estar apresentando-a

como primitiva, além de se colocar num lugar que lhe permite analisar a nação que não é a

sua.

Já na peça

Caiu o Ministério! França Júnior coloca em cena o inglês Mr. James,

tecendo, juntamente com Raul, opiniões acerca da situação política da nação brasileira.

Na cena XIV, do primeiro ato, Mr. James conversa com Raul:

MR. JAMES – Pois então mim estar inglês, mim estar na direita de faz

crítica do Brasil.

RAUL – A maldita política é que tem sido sempre a nossa desgraça.

RAUL – Mas no número destes que calam a boca com empregos não se

compreendem os republicanos evolucionistas; aqueles que, como eu,

querem o ideal dos governos sem sangue derramado, sem comoções

sociais...

MR. JAMES – Oh! Republicana evolucionista estar a primeira de todos

republicanas. Espera de braço cruzado que república aparece; e enquanto

república não aparece, republicana estar ministra, deputada, senador,

conselheira, tuda. Republicana evolucionista estar partida que tem por

partida tira partida de todas as partidas.

RAUL – Não é nos partidos que está o nosso mal.

MR. JAMES – Sua mal de voucês está no língua. Brasileira fala muito,

faz discursa

very beautiful, mas país não anda pra adiante com discursa.

RAUL – Tem razão.

MR. JAMES - País precisa de braças, de comércia, de indústria, de

estradas de ferro...

284

Neste diálogo, o inglês Mr. James acredita que um outro problema residiria na

excessiva preocupação com a retórica nos discursos e na falta de praticidade para a

resolução dos problemas. A pouca eficiência dos políticos e a inexistência de infra-estrutura

se configuram como graves problemas no contexto brasileiro, anunciado por Mr. James. Ao

284

FRANÇA Jr. Caiu o Ministério!. op. cit., 184-185.

226

apresentar tais personas, em seus enredos, França Júnior coloca os estrangeiros num lugar

que lhes permite opinar e agir sobre o contexto da nação brasileira de seu tempo.

As situações apresentadas em cena por Artur Azevedo, Paulo Eiró e França Júnior

denunciam novas formas de colonialismo, no sentido dos laços históricos da

Independência, ou seja, o que se percebe é o deslocamento do poder exercido por Portugal,

conforme presenciamos na fala de D. José, para outras nações imperialistas, a Inglaterra,

em especial.

Nesta perspectiva, vêem-se os autores brasileiros projetarem no olhar do espanhol e

dos ingleses, provenientes de nações colonizadoras, imperialistas, mesmo que transitem por

segmentos da elite da sociedade da província ou da Corte do Rio de Janeiro do século XIX,

um sentimento de superioridade em relação aos brasileiros.

3.6.2 O estrangeiro como imigrante

Sobre o contexto do século XIX, convém inicialmente registrar que a vinda da Corte

Portuguesa, em 1808, abriu um espaço para a atuação de estrangeiros no Brasil. Com

relação a essa imigração, Giralda Seyferth afirma que, “os primeiros alemães classificáveis

como imigrantes se estabeleceram no Rio de Janeiro, a partir de 1808, com atuação no

comércio de exportação e importação”. Os assentamentos tiveram seu reinício em 1845,

com a fundação de Petrópolis, na província do Rio de Janeiro, “por imigrantes agenciados

227

pelo major J. F. Koeller”.

285

Com o trabalho efetivo dos agenciadores e a propaganda de

empresas brasileiras, muitos camponeses, e também trabalhadores urbanos, que

objetivavam se tornar proprietários de terras, vieram para o Brasil durante o Império.

Seyferth afirma que

Os idealizadores da política imigratória queriam camponeses e artesãos,

mas as informações disponíveis mostram uma certa heterogeneidade:

existe uma predominância de indivíduos qualificados como “lavradores”

(oriundos de diversos estados alemães, principalmente da Pomerânia),

além de artífices, operários e outros trabalhadores urbanos, professores,

refugiados políticos e até indivíduos com recursos financeiros que

puderam dedicar-se às atividades comerciais e industriais.

286

Mediante os problemas que a inserção dos trabalhadores “livres” brasileiros traziam

para o mercado de trabalho, em especial a produtividade dessa mão-de-obra, os grandes

fazendeiros optaram pela imigração em massa de um contingente livre e liberto de

estrangeiros com o objetivo, neste caso, de trabalharem na agricultura.

Esses imigrantes, oriundos das regiões mais diversas da Europa, assolados pela

pobreza, pela desapropriação material e cultural, vêm para o Brasil não só na aventura de

“fazer” a América, como largamente se propaga. O movimento imigratório, de modo mais

amplo, pode ser entendido como umas das principais saídas para substituir o trabalho

escravo nas fazendas.

228

Cabe destacar que os imigrantes não foram submissos às condições de trabalho

impostas no Brasil, nem se colocaram no mercado de forma passiva. Os imigrantes

europeus travaram um esforço “titânico” para a preservação dos seus hábitos como recurso

de sobrevivência pessoal, social e cultural. Em decorrência, a condição de desenraizamento,

implícita aos movimentos migratórios, não afetou por completo os imigrantes europeus,

podendo ser considerada como um dos fatos que também contribuiu com um dos

descompassos na formação da nação brasileira.

Faz-se significativo ressaltar que das obras de França Júnior, Dois proventos em um

saco, através da empregada Catarina, e Defeito em família, com o mordomo Ruprecht, se

inserem como representações de imigrantes alemães, conforme anuncia Giralda Seyferth,

em função do lugar, da postura e do olhar do brasileiro sobre eles. Optou-se, no entanto, por

classificá-los como estrangeiros, por não se inserirem na órbita do trabalho produtivo, na

lavoura cafeeira ou no comércio, demarcando como imigrantes os italianos das peças Como

se fazia um deputado, de França Júnior, e Cocota, de Artur Azevedo.

Na primeira peça, tem-se na personagem Pascoal Basilicata, um italiano, a

representação do imigrante. Nas falas de Pascoal, o autor utiliza a língua materna. Não há,

entretanto, a presença de intérprete que intermedia a conversa com os fazendeiros Limoeiro

e Chico Bento. Pascoal se apresenta:

PASCOAL – (Entrando com uma tábua ao ombro, na qual se vêem

bonecos, cachorros, vasos, papagaios e santos de gesso.)

Io sono mascati

Comprate senhori

Uceli, macachi

E meie vasi de fiori

Com quello que ganho

No ganho niente,

286

Ibid., p. 280.

229

Perche non guadagno,

Ne centro per cento.

I sono mascati, etc., etc.

Nom volete comprare qualche cosa?

Abbiamo cavalii, cani, gati, ogni santi del Paradizo, vasi di Fiori,

Vê-lo dono per pouco danaro...

287

No enredo, conforme comentado, o imigrante italiano é inserido no momento em que se dá

a votação para deputado. Sobre tal situação, cabe destacar, conforme lembra Emília Viotti

da Costa, que uma das características do sistema de votação da época era impedir que “os

religiosos regulares, os estrangeiros não naturalizados e os criminosos” votassem. 288

Na peça, convencido a mudar de nome, o italiano entra na farsa armada pelos coronéis, e se

apresenta para votar como “Albino Catalão Carapuça dos Enjeitados”, que ele pronuncia “–

Alano, Catabine, Caranjolle do Singipuça”. A farsa é descoberta, mesmo com a insistência

do mascate em afirmar: “Si sinhori, sono brasilero”.

289

A insistência de Pascoal em afirmar que é brasileiro está muito longe de ser

associado a qualquer sentimento de nacionalidade. O que fica claro com essas palavras é

sua adesão à proposta dos representantes da elite dominante na farsa da eleição. O interesse

em obter algum lucro com tal processo indica, ao ver dos autores, especificidades do caráter

do italiano. Primeiro, ele nega sua origem, sua nacionalidade nesse instante em que

tenciona votar; segundo, ele se diz brasileiro, que referenda o embuste da eleição. Não

importa ao mascate pertencer à nação italiana ou brasileira, pois tal característica não

caberia dentro da expectativa de ganhos que advêm da proposta dos fazendeiros. Como

imigrante, pobre, livre, a sobrevivência impera sobre a questão da nacionalidade.

287

AZEVEDO, Artur, op. cit., p. 321.

288

COSTA, Emília Viotti da, op. cit., p. 52.

289

AZEVEDO, Artur, op. cit., p. 321.

230

A outra peça de Artur Azevedo, Cocota, também mostra os imigrantes italianos

conduzidos pelo sentimento de melhoria de vida, sendo contratados para substituir o

trabalho escravo nas fazendas.

Diferentemente do italiano Pascoal, em

Como se fazia um deputado, de França

Júnior, os imigrantes necessitam de intérprete na interação com os que aqui habitavam. Se,

anteriormente, foi destacado que os fazendeiros ficam à mercê de tal interlocutor, também

os imigrantes permanecem na mesma situação. O que diferencia também o panorama de

imigração das referidas peças é o tipo de trabalho. No caso de

Cocota os imigrantes

contribuem para aceitarem a indução do intérprete:

Se for aceito o convite, ele os levará para o Hotel do Caboclo e depois de

um fino coquetel, um banquete suculento e um sono reparador, partirão

amanhã (...). Esse velho é bonachão, e me parece que deveriam topar essa

brincadeira, e depois … e depois … caros amigos … pernas para que te

quero!

290

Os imigrantes acabam sendo contratados para trabalharem nas terras do fazendeiro

Gregório. No enredo, constata-se que não perpassa nas falas dos imigrantes qualquer alusão

à nação brasileira. Fica claro que o Brasil, ou melhor, a “nação” brasileira, é um lugar que

proporcionará sobrevivência, nada mais.

Nesta perspectiva, mesmo que, se por um lado, as peças demarquem a presença dos

imigrantes como uma das constituintes da nação, não se pode deixar de evidenciar que seria

necessário se sentir em uma nação, se “imaginar” como tal para nela se reconhecer.

291

Logo, nessa confluência da situação do imigrante nas peças Como se fazia um

deputado

e Cocota, o pensar sobre a nação, a partir do olhar dessa personagem, encontra-se

290

Ibid., p. 321.

291

HOBSBAWM, Eric, op. cit.,18. .

231

um tanto distanciado do que se refletiu neste estudo. Não cabe, nessas representações, ao

imigrante, um olhar, um sentimento sobre a nação brasileira.

232

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As peças teatrais se instituem como uma espécie de ponte entre a realidade comum

que nos rodeia e o mundo do indecidível, que escapa à percepção, um universo mensurável

ou incomensurável, e, muitas vezes, incompreensível. Dentre outras, tais especificidades

ajudaram-me a ancorar a eleição da textualidade teatral para a construção desta pesquisa. E

na medida que fui efetuando o exame das peças, percebi uma aproximação com o que

Roland Barthes afirma:

o texto quer dizer tecido; mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre

tomado por um produto, por um véu acabado, por trás do qual se

mantém, mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), nós acentuamos

agora, no tecido, a idéia gerativa de que o texto se faz, se trabalha

através de um entrelaçamento perpétuo; perdido neste tecido – nessa

textura – o sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolve ela

mesma nas secreções construtivas de sua teia.

292

Não foi por acaso que, no percurso realizado para a elaboração deste estudo, na

concretização da pesquisa e análise, deparei-me, muitas vezes, com o entrelaçamento da

233

teia do texto que se construía. Percebi, então, que na proposição de seguir em frente, na

perspectiva de elaborar uma obra aberta, precisava cuidar do pensamento orientador na

construção das linhas –“fios”– que foram utilizados para tecerem esta tese.

Inicialmente, apresentei o percurso da história do Teatro brasileiro, em que se

podem observar textos catequéticos, dramas, melodramas, comédias, farsas, operetas e

outros. Salientei que as textualidades selecionadas neste estudo, do século XIX e início do

século XX, ficaram circunscritas ao gênero relacionado à comédia de costumes, à revista e

ao drama.

Após a definição das as peças teatrais como o objeto de pesquisa, pela incidência

significativa no âmbito das peças lidas, defini como recorte para a análise a presença de

personagens estrangeiras ou a de alusão a elas. Adentrei, então, no exame de quais

segmentos sociais são trazidos à cena nas peças teatrais dessa época, quando se buscava

construir e consolidar a identidade nacional brasileira, em decorrência da emancipação

política em relação a Portugal.

Nesta perspectiva, procurei analisar como os autores interpretaram ou

compreenderam a sociedade brasileira vendo-a, não somente em relação aos segmentos

sociais retratados, mas também como ela se constitui tendo em vista o “Outro”, o

estrangeiro. A partir daí, transitei por concepções de nação que podem ser apreendidas a

partir das personagens brasileiras e estrangeiras nas peças em estudo.

Sobre o tempo demarcado, é importante destacar que abrange peças escritas ou

situadas num período decisivo para a história brasileira: a Declaração da Independência, em

1822, a Abolição da Escravatura, em 1888, e a Proclamação da República, em 1889.

Somadas à influência de imigrantes europeus que vieram trabalhar em terras brasileiras, tais

292

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 71.

234

especificidades inscrevem nos textos escolhidos marcas importantes da história brasileira,

pois contribuíram para as mudanças do panorama social e político do país.

Assim, a delimitação de tempo – final da primeira metade do século XIX e primeira

década do século XX – para escolha das peças teatrais estudadas não foi aleatória. Nos

textos destas peças, no referido período, estão representadas as repercussões que os

referidos acontecimentos tiveram na vida das

personas que protagonizaram o anunciar da

identidade nacional.

Busquei refletir, durante as análises, sobre o que Walter Benjamin refere em relação

ao estudo do passado. Para Benjamim, estudar o passado não significa conhecê-lo “como

ele de fato foi”, mas sim se apropriar de uma reminiscência, pois a história está em

construção e seu lugar não é o tempo onipresente e vazio, mas um tempo saturado de

“agoras”.

293

O passado pode ser apreendido pelos fragmentos que dele emanam. Neste

sentido, as peças teatrais, muito mais que representações de momentos do passado

brasileiro, testemunham os sentimentos, as projeções, as apreensões, dentre outros, de seus

autores, aqui analisados, sobre determinados fatos, lugares e ambientes.

Ao observar os lugares da ação dos enredos, constatei que, na maioria dos enredos

dos textos teatrais estudados, foi privilegiado o ambiente da Corte para o seu

desenvolvimento. O interior encenado é o de províncias do Rio de Janeiro. São Paulo e a

Bahia também são lugares eleitos nos enredos. Esse deslocamento da Corte é assim

presenciado em

Sangue Limpo, Ingleses na costa, As casadas solteiras, Como se fazia um

deputado

, A torre em concurso e Cocota. As peças Sangue limpo e Ingleses na costa

desenvolvem sua ação toda em São Paulo. Aliás, Sangue limpo é a única das dezoito peças

que foi apresentada pela primeira vez na cidade de São Paulo.

Ingleses na costa, mesmo

235

tendo a ação representada em São Paulo, coloca em cena um carioca, um “nobre” visitante

que coloca “ordem” na vida dos protagonistas. Em

As casadas solteiras a ação é

desenvolvida em três cenários. No primeiro ato, em Paquetá, no segundo ato, na Bahia e no

terceiro ato volta-se à cena da Corte. Nas peças

Como se fazia um deputado, A torre em

concurso

e Cocota o enredo traz à cena características da sociedade interiorana, na medida

em que são ambientas nas províncias do Rio de Janeiro. Entretanto, em

Cocota, tal qual As

casadas solteiras

, também acontece o deslocamento da ação para a Corte. Tais aspectos

corroboram a idéia de que o Rio de Janeiro recebeu, nos enredos das peças eleitas para este

estudo, um olhar privilegiado por parte dos autores. Esse privilégio pode ser explicado pela

pretensão ao cosmopolitismo da cidade, que era a Capital Federal, em uma época em que se

desejava transformá-la em uma espécie de “Paris dos trópicos”.

294

Constatei ainda que, se na arte teatral o enredo é o ponto nodal para a edificação de

uma peça, a personagem é o principal alicerce desta estrutura. Conforme afirma Décio de

Almeida Prado, fundamental ao texto “a personagem institui-se no enredo como condutor

da narrativa”, dispensando a mediação de um narrador. Ela é o centro, o eixo no qual a

trama adquire dinamicidade.

Nas peças teatrais estudadas, os autores colocam nas personagens a função de

condutores das histórias. Uma das peculiaridades dos enredos é a questão da nacionalidade.

Classificadas como brasileiras, com diferenças de classe, e estrangeiras, as personagens, ao

longo das tramas, são carregadas de características peculiares, ou seja, assumem

identidades, muitas vezes estereotipadas, que retratam o olhar estrangeiro e a visão que os

brasileiros passam a ter de si mesmos. A inserção de diferentes nacionalidades também

293

BENJAMIN, WALTER. Magia e técnica, arte e política, op. cit. p. 224- 229

294

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador, op. cit., p. 106-107.

236

permitiu observar como os autores procuraram representar o trânsito e a interação entre

brasileiros e estrangeiros no momento inaugural da nação brasileira.

Salientei que a presença dos estrangeiros, nessas peças, além de enfatizar os

deslocamentos geográficos, o trânsito dessas categorias, impostos ou não, também aludiu à

possibilidade da coexistência das diferenças culturais no caldeamento brasileiro. Como

representação desses deslocamentos, os autores trazem à cena, nas dezoito peças,

personagens oriundas de Portugal, Inglaterra, Itália, Suécia, Alemanha, França e Espanha.

Neste sentido, a análise dessas peças apontou, ainda, para o pensar sobre a

ambivalência dos brasileiros frente aos estrangeiros, principalmente os

estrangeiros/estranhos. Para isso, recorreu-se às percepções de Zygmunt Bauman, na obra

Modernidade e ambivalência, quando afirma que a ambivalência se caracteriza pela

possibilidade das alternativas. A capacidade dos seres humanos em “aprender/memorizar”

insere neles o interesse em manter a ordem no mundo. Logo, através da função

classificadora/nomeadora da linguagem, tentam colocar ordem, ou seja, produzir uma

espécie de arquivo que conteria todos os itens do mundo. Porém a inviabilidade desse

arquivo faz a ambivalência “inevitável”.

295

Neste contexto, Bauman chama a atenção para aquilo que não é da ordem do

maniqueísmo, da dualidade, que foge ao jogo da dicotomia. Ele diz que, se existem amigos

e inimigos, existem também estranhos. Amigos e inimigos colocam-se em oposição uns aos

outros. São diferentes, mas se localizam uns nos outros, complementando-se, formando um

295

BAUMAN, Zigmunt. Modernidade e Ambivalência. Rio de Janeiro: Zahar, 1999, p. 10-11.

237

todo único. O estranho, o lugar que muitas vezes é ocupado por estrangeiros, não é o do

amigo nem do inimigo, mas ele pode ser ambos – é um indefinível.

296

Entretanto, mesmo que Bauman aponte que o indefinível pode ser o estrangeiro,

neste estudo destacou-se, em especial, que, durante as reflexões sobre as obras teatrais

estudadas, o estrangeiro não aparece nesse lugar como indefinível.

297

Verifiquei que, em

alguns enredos, muitos brasileiros não vêem no estrangeiro um indefinível pois, além de

outros aspectos, ele foi colocado nas tramas em situações que também o definem como

amigo ou inimigo. Paradoxalmente, na perspectiva da ambigüidade, o estranho, conforme

Bauman, poderia ser o próprio brasileiro, diante de seu contexto, e pela sua posição nos

enredos.

Sobre as nacionalidades, neste caso a brasileira, um aspecto observado foi o fato de

que a maioria dos enredos é protagonizada por personagens que representam segmentos da

elite social da Corte ou interiorana. Nas peças, cujos enredos desenvolvem-se na Corte do

Rio de Janeiro, as personagens masculinas representam importantes segmentos da

sociedade: militares da milícia de D. Pedro I, políticos, ocupantes de cargos públicos, e

burgueses prósperos ou em dificuldades, ou que aspiram à inserção no mundo da Corte. A

corrupção e a troca de favores foram características da paisagem desse mundo da elite.

Um outro aspecto aparece deflagrado nas personagens femininas. As mulheres, em

alguns enredos, também representantes da sociedade da Corte, assumem papel de destaque,

296

Ao se referir ao estrangeiro como estranho Bauman coloca em evidência a dicotomia amigo e inimigo. O

estranho, então, entra na esfera do que Bauman categoriza como indefiníveis, ou seja, ambivalentes,

justamente por não serem uma coisa nem outra, mas podendo ser tudo. Ibid., p. 65.

297

Ainda para Bauman, a separação territorial e funcional aparece como método de segregação, através dos

quais é reforçado o mundo familiar, persistindo a área habitada por estranhos. O fenômeno da estranheza é

entendido pelo autor como aquele que solapa o ordenamento da temporalidade do mundo e que coloca em

evidência a mera historicidade da existência, na medida em que o estranho entra no mundo, na vida, sem, na

verdade, ter a ela pertencido originalmente. Conforme já citado, segundo Bauman, o mundo ordenado não

238

não por protagonizarem os “casos amorosos” das peças, mas por se mostrarem capazes de

conduzir as tramas, influenciando os desdobramentos dos episódios retratados nas histórias.

É o caso de Helena, em

Lição de botânica, de Machado do Assis, e Amélia, em Amélia

Smith

, do Visconde de Taunay.

As elites brasileiras interioranas, representadas em

Como se fazia um deputado, de

França Júnior,

A torre em concurso, de Joaquim Manoel de Macedo, e até mesmo alguns

personagens de

Cocota, de Artur Azevedo, corporificam a ideologia liberal, cujo discurso

de defesa da liberdade política constituía estratégia das oligarquias rurais para prolongar

sua influência no poder do Estado, mesmo com a emancipação política (1822) ou a

Proclamação da República (1889). Como ilustração, destacou-se o processo eleitoral em

Como se fazia um deputado ou ainda, em Cocota, a persuasão do estrangeiro Bergaño em

convencer os fazendeiro Gregório a contratar imigrantes italianos e alforriar seus escravos.

Um pequeno número de personagens, na condição de protagonistas, e também em

poucos papéis secundários, representam segmentos da classe intermediária, como em

Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena, e Ingleses na costa, de França Júnior. As

dificuldades financeiras e as convenções sociais aparecem nos enredos como elementos que

engessavam qualquer possibilidade de ascensão da classe intermediária brasileira, e o dote

é um dos fatores que contribuem para isso. Outro aspecto que delineia o perfil de algumas

personagens pertencentes à classe intermediária são as artimanhas de que se utilizam para

garantir a sobrevivência e ou tentar freqüentar ambientes luxuosos.

Mesmo em número reduzido, mas com papéis muitas vezes decisivos no enredo, as

personagens que representam os escravos também aparecem nas tramas das peças deste

sabe como prosseguir ao deparar-se com o estranho, pois não é o que sequer será definido ou passível de

definição: é o indefinível, o ambíguo, a ambivalência. Ibid., p. 65.

239

estudo. Em Sangue limpo (1863), de Paulo Eiró, por exemplo, é o negro Liberato que, além

de denunciar as mazelas da vida dos escravos, possibilita um final feliz aos protagonistas

Luisa e Aires. Em O

demônio familiar, o próprio nome da peça se refere à personagem do

menino escravo. Pedro, o menino escravo, depois de inúmeras artimanhas e mentiras,

recebe de seu patrão a alforria como castigo. Já em

Como se fazia um deputado, Domingos,

escravo do Major Limoeiro, negocia sua liberdade com o fazendeiro, trocando-a pelo voto.

Os autores estudados abarcam, nesse sentido, ampla gama de personagens

identificadas com alguns segmentos sociais, anunciando-os como identitários culturais do

nacional brasileiro. Tal perspectiva atribui a essas personagens verossimilhança; no entanto,

pela generalização, reforça estereótipos que ajudam a construir a identidade dos brasileiros

como caricaturas, ou seja, realidades são distorcidas.

Entretanto, vale destacar que, mesmo que em número restrito, no que diz respeito à

representação do escravo e do imigrante, prevalece a visão de cultura, enquanto estratégia

de sobrevivência, e sua tradução como processo incessante de construção de significação

no âmbito da circulação de experiências, linguagens, dentre outros, sugerindo o “horizonte

social”, conforme define Mikhail Bakhtin.

A presença de diferentes tipos de brasileiros é um dos aspectos marcantes nos

enredos das peças. Eles são diferentes tanto no caráter quanto, e principalmente, no

convívio com o estrangeiro. As peças

Amor e pátria, Luxo e vaidade, A torre em concurso,

de Joaquim Manoel de Macedo, ou

Sangue limpo, de Paulo Eiró, mostram tipos brasileiros

que se anunciam como indivíduos centrados, de bom caráter. Em

O tipo brasileiro e Caiu o

Ministério!

, de França Júnior, encontram-se personagens que se definem na interação

240

cultural, marcadas pela influência dos estrangeiros vindos de nações imperialistas, e os que

se travestem de estrangeiros como estratégia de aceitação social.

Há, também, os tipos que creditam valor somente ao que vem do exterior, das

nações imperialistas. Há, ainda, os tipos xenófobos, que não aceitam o trânsito de

estrangeiros nem tampouco sua influência sobre os brasileiros, como no caso da peça

Luxo

e vaidade

ou A torre em concurso, de Joaquim Manoel de Macedo. No entanto, em O

demônio familiar

, o brasileiro Azevedo, totalmente contaminado pela influência

estrangeira, aparenta possuir uma nacionalidade destituída das cores locais.

Nestas leituras pretendi evidenciar, também, como os diferentes tipos brasileiros

aparecem demarcados na sua interação com os estrangeiros. Sendo assim, reitera-se a idéia

de que a representação do estrangeiro contribuiu para imprimir nos brasileiros uma

identidade construída de fora.

No que se refere às nacionalidades que emergem das peças, a análise das

personagens de nacionalidade estrangeira evidencia a representação destes indivíduos como

detentores de conhecimentos das ciências, artes e engenharia, superiores aos brasileiros que

lhes devem submissão pelo atraso cultural e incivilidade.

Quanto aos traços de caráter, esses indivíduos, os estrangeiros de nação

imperialistas, são diferenciados pela índole duvidosa, como a representação de tipos

aproveitadores, nos enredos de

Os dous ou o inglês maquinista, de Martins Pena, Caiu o

Ministério!,

de França Júnior, ou Quase Ministro, de Machado de Assis; outros, apesar de

detentores de bons conhecimentos e situação financeira privilegiada, mostram-se com bom-

caráter e, em alguns enredos, acabam sendo manipulados ou traídos por brasileiros.

241

Procurei mostrar que Martins Pena e França Júnior, ao colocar em cena “ingleses

embusteiros”, demarcam seu posicionamento contraditório frente ao imperialismo inglês,

sua intervenção em questões nacionais, como no caso das restrições sobre o tráfico de

escravos. A representação dos ingleses – e não os de outras nacionalidades –, ao serem

apresentados como enganadores, como aproveitadores, pode estar sugerindo o

descontentamento dos autores diante da influência da Inglaterra sobre o Brasil.

Um dado peculiar na caracterização dos estrangeiros é que os indivíduos de caráter

e intenção duvidosos comunicam-se, na maioria das vezes, com uma linguagem estropiada,

enquanto as personagens de bom caráter falam português, às vezes com algumas inserções

de expressões de sua língua materna. Este caso pode ser observado nas falas do Barão, em

Lição de Botânica, de Machado de Assis, Bergaño, em Cocota, de Artur Azevedo, e de

John Smith, em

Amélia Smith, do Visconde de Taunay. Diferentemente de Martins Pena e

França Júnior, Taunay traz à cena o inglês de bom caráter.

Outro aspecto curioso que ficou registrado nas análises é o fato de que nessas peças

a representação dos estrangeiros acontece através de personagens masculinas. Alguns

estrangeiros, do tipo bom caráter, tencionam se casar (ou mesmo se casam) com brasileiras.

Nessas tramas, eles são seduzidos e conduzidos pelas brasileiras. Assim, pode-se

dizer que, nas dezoito peças escolhidas para este estudo, se por um lado a mulher

estrangeira recebe pouca representação, por outro a personagem feminina brasileira se

impõe, em muitas situações, sobre o estrangeiro, como ocorre nas peças

Lição de botânica,

de Machado de Assis, em que Helena, ao tomar as rédeas da trama, deixa o Barão a seus

pés; em

Amélia Smith, de Visconde de Taunay, Amélia é quem domina o marido John

242

Smith, e ainda o trai com um brasileiro. Em As casadas solteiras, de Martins Pena, Virgínia

e Clarisse ‘domam’os ingleses que outrora se mostravam autoritários.

Os estrangeiros, como trabalhadores imigrantes, aparecem em apenas duas peças.

Cocota, de Artur Azevedo, onde os italianos têm sua participação mediada por um

intérprete, e em

Como se fazia um deputado, de França Júnior, quando, diante do contexto

do processo eleitoral, o mascate italiano nega sua identidade estrangeira para poder votar e

também ganhar algum dinheiro com seu voto. Nas duas peças, não há papéis de destaque

para os imigrantes, ou seja, aparecem apenas como coadjuvantes e alguns são meros

figurantes.

Nos enredos estudados, percebi que a presença do estrangeiro, como contraponto,

foi um elemento importante para definir o brasileiro. Nesta perspectiva, procurei,

inicialmente, refletir sobre as considerações de Benedict Anderson, ressaltando, conforme

Eric Hobsbawm, a importância da historicidade na construção da nação. O que emerge

tanto dos enredos como das falas das personagens são elementos representativos na

construção da nação.

Nessa história, em que contracenam personagens brasileiras e estrangeiras,

anunciam-se apreensões diferenciadas da nação brasileira. Verifiquei que, para alguns

brasileiros, dominados pelo discurso ufanista, a nação brasileira imaginada aponta para um

tempo de justiça, de progresso. Outros a vêem como um lugar ainda em construção, que

necessita dar maior crédito e espaço aos brasileiros. Já as personagens contaminadas,

influenciadas pelos valores imperialistas, desmerecem a cor local e, por extensão, a nação

brasileira. Os representes de segmentos da classe intermediária demonstram pouca

identificação com as concepções da nação que os segmentos das classes dominantes

243

expressam: a sobrevivência é o que norteia seu dia-a-dia. Os negros cativos aparecem

apáticos, em especial em

Sangue limpo, em virtude de seu sofrimento e de sua descrença,

não havendo sequer a ilusão de ver no Brasil uma nação promissora capaz de integrar o

negro no corpo social. Não é por acaso que na cena intitulada “Independência ou morte”, a

personagem do negro Liberato se suicida.

Nas peças que trazem à cena os estrangeiros (cientistas, capitalistas), destaquei que

a nação brasileira aparece como um território ideal, cuja natureza grandiosa se apresenta

como elemento decisivo para seus interesses.

Para os trabalhadores imigrantes, a nação brasileira aparece como possibilidade de

trabalho, alternativa de sobrevivência, uma nova perspectiva de vida. A agricultura surge,

então, como a grande panacéia para a situação que representam e o Brasil como celeiro do

mundo. No exame da peça

Como se fazia um deputado evidenciei que o imigrante, por

imposição das contingências, tem sua nacionalidade e a língua materna abafadas.

Considero importante destacar que os diferentes

loci, que o autor brasileiro

representa, parecem anunciar como a interação pode ocorrer através do intercâmbio

dinâmico entre diferentes valores. Os enredos das peças, mesmo que privilegiem

representações de alguns segmentos sociais, anunciam que as personagens estão inexorável

e mutuamente contaminadas, e a troca de olhares torna-se importante para lhes dar sentido

nas tramas. Em outras palavras, faz-se tão importante para o brasileiro o contato com o

estrangeiro, quanto o é para o estrangeiro.

Diante de tais contextos, ocorre também uma constante de negociação inconclusiva,

sem trégua. Ao introduzirem nas peças representações de diferentes tipos brasileiros e tipos

244

estrangeiros, os autores trazem à cena o contexto polifônico que se desenhava em seu

tempo.

Dentre os brasileiros, entretanto, creio que mereça ser enfatizado que, diferente dos

romances, dos poemas dessa época, nas dezoito peças estudadas, somente em

Sangue

limpo

, de Paulo Eiró, há alusão ao índio, enquanto um tipo brasileiro. Primeiro ao colocar,

em cena, Osnitalda, uma mestiça descente de índio. Segundo, através da fala da

personagem Rafael. Em suas palavras: “– O Brasil é uma terra de cativeiro. Sim, todos aqui

são escravos(...) índio que por um miserável salário é empregado na feitura da estradas e

capelas; o selvagem, que, fugindo às bandeiras, vaga de mata em mata...”

298

Mesmo que nesse tempo, segundo Antonio Candido, predominasse uma literatura

que aliava a noção de natureza à de pátria, apresentando o índio como sujeito forte,

poderoso, que não se deixa abater por adversidades,

299

ressalto que, estranhamente, a

presença deste não é inserida nos enredos das peças teatrais. Talvez pelo fato de o Rio de

Janeiro, de costas para o Brasil, identificar-se com o cosmopolitismo parisiense e ignorar os

que, na prática, foram excluídos no projeto de colonização e exploração.

Fica, então, o registro de que não só nas dezoito peças selecionadas, mas na maioria

das setenta e quatro peças lidas, num tempo em que a história registrou importantes fatos

para a legitimação da nação, os dramaturgos brasileiros não concederam ao índio muito

espaço em seus enredos. Acredito que tal constatação mereceria um estudo mais

aprofundado.

De acordo com Anatol Rosenfeld:

a ficção é um lugar ontológico, privilegiado: um lugar em que o

homem pode viver e contemplar, através de personagens variadas, a

298

EIRÓ, Paulo, op. cit p. 78-79.

299

CANDIDO, Antonio. Literatura e Subdesenvolvimento. op. cit., p. 343

245

plenitude da sua condição, e em que se transforma transparente a si

mesmo; lugar em que transformando-se imaginariamente no outro,

vivendo outros papéis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e

vive a sua condição fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de

desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua própria

condição.

300

Neste sentido, no exame do teatro brasileiro, procurei evidenciar a importância deste

também para a reflexão do contexto histórico do nascimento da nação brasileira, legitimada

e legalizada pela independência política. A escritura teatral é linguagem, e como tal, deve

ser vista como fenômeno expressivo, específico: um fenômeno que busca expressar uma

vivência ou uma experiência em termos de harmonia ou de impacto, de movimento, que

sugere visualidade, sons, que se cria e se recria da sua própria matéria-prima: a vida.

Nesta leitura das peças teatrais, demarquei que analisar a criação artística é sempre

algo complexo e que, muitas vezes, é necessário também extrapolar o âmbito do que é

apresentado nas obras. A presença dos vários tipos de estrangeiros contracenando com

variados tipos de brasileiros possibilitou-me refletir sobre a alteridade, sobre a interação

como um processo mutuamente constitutivo/construtivo da identidade de um povo e sobre

o árduo percurso para se constituir uma nação.

Por isso mesmo, a análise da representação dos personagens estrangeiros na

formação e constituição do teatro brasileiro, empenhado na construção de uma identidade

nacional, foi essencial ao percurso de minha tese: sua presença poderia constituir-se, e

assim o pretendi mostrar, em uma chave para a compreensão do imaginário sobre a nação.

“A Nação em cena”: se a encena diante do e com o “Outro”.

300

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