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Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Comunicação e Expressão
Programa de Pós-Graduação em Literatura
F I C Ç Õ E S V I S Í V E I S
:
DIÁLOGOS ENTRE A TELA E A PÁGINA
NA FICÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
Paulo Cezar Konzen
Florianópolis
Segundo Semestre de 2006
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Paulo Cezar Konzen
F I C Ç Õ E S V I S Í V E I S
:
DIÁLOGOS ENTRE A TELA E A PÁGINA
NA FICÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
Tese apresentada junto ao Programa de Pós-Graduação
em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina
como requisito para a obtenção do título de Doutor em
Literatura. Área de Concentração: Teoria Literária.
Orientação: Profa. Dra. Tereza Virgínia de Almeida.
Florianópolis
Segundo Semestre de 2006
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Agradecimentos
À Profa. Dra. Tereza Virgínia de Almeida pela orientação segura e pelos
preciosos conselhos.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade
Federal de Santa Catarina por tudo que, pacientemente, me ensinaram.
À Elba Maria Ribeiro, Secretária do Programa de Pós-Graduação em Literatura,
pela valiosa colaboração aos alunos e professores do curso.
À Eliane Kist — cada vez mais, meu-amor-maior —, por me dar o privilégio de
sua companhia e fazer de mim uma pessoa melhor, todos os dias...
Aos professores-mestres Sílvio Galvão de Queirós e Mário César Lopes,
amigos especiais, com apenas um defeito: foram embora cedo demais...
À minha família e aos meus amigos pela compreensão, apoio e incentivo.
Crê nos que buscam a verdade. Duvide dos que a encontraram.
André Gide
S U M Á R I O
RESUMO................................................................................................................................................I
ABSTRACT.......................................................................................................................................... II
RESUMEN...........................................................................................................................................III
INTRODUÇÃO......................................................................................................................................1
P R I M E I R A P A R T E
ESTÉTICA E CULTURA NA ERA DA IMAGEM
CAPÍTULO I..........................................................................................................................................7
TECNOLOGIAS COMUNICACIONAIS E PROCESSOS DE SOCIALIZAÇÃO........................7
CAPÍTULO II ......................................................................................................................................26
APONTAMENTOS PARA UMA CRÍTICA DA IMAGEM...........................................................26
2.1
MUNDO DAS IMAGENS E PROMESSAS DE VERACIDADE
......................................................28
2.2
OBSCENIDADE
,
VELOCIDADE E CULTURA TRANSNACIONAL
..............................................35
2.3
A REFLEXIVIDADE DA ARTE EM SEUS DIFERENTES SUPORTES
...........................................51
2.4
PEQUENO TRATADO SOBRE
“
A ARTE DE VENDER A
A
RTE
”................................................60
CAPÍTULO III.....................................................................................................................................66
HEDONISMO, VIDEOCULTURA E SOCIEDADE DE CONSUMO...........................................66
3.1
PROCESSOS DE IDENTIFICAÇÃO E VISIBILIDADE SOCIAL
...................................................74
3.2
CULTURA DO EFÊMERO
,
VIDEOLOGIAS E VIDA PÚBLICA
...................................................84
3.3
O CORPO COMO OBJETO DE CONSUMO
..............................................................................90
S E G U N D A P A R T E
COMUNICAÇÃO LITERÁRIA E CULTURA DA MÍDIA
CAPÍTULO IV...................................................................................................................................100
O ANÔNIMO CÉLEBRE DE IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO............................................100
4.1
PÁGINAS E TELAS
:
LEITURAS
..........................................................................................100
4.2
PERSONAGENS DIANTE DA TELA
.....................................................................................118
4.3
LOYOLA BRANDÃO E A GERAÇÃO DE
70 .........................................................................127
4.4
A FAMA DESCARTÁVEL
..................................................................................................134
CAPÍTULO V.....................................................................................................................................146
ELES ERAM MUITOS CAVALOS DE LUIZ RUFFATO..............................................................146
5.1
O OLHAR NO SÉCULO XIX
:
BAUDELAIRE E JOÃO DO RIO
..................................................149
5.2
O OLHAR NO SÉCULO XXI
:
ZAPPING
,
INTERNET
“
E OUTROS OBJETOS PONTIAGUDOS
”......155
5.3
09
DE MAIO DE
2000:
DATA ESPECIAL PARA UMA VIAGEM A SAMPAULO
........................164
5.4
O TEXTO E O CONTEXTO
:
MODERNIZAÇÃO E URBANIZAÇÃO NO BRASIL
..........................184
5.5
GALERIA DE FICÇÕES
:
CONSTRUÇÃO HIPERTEXTUAL DA NARRATIVA
.............................194
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................210
REFERÊNCIAS.................................................................................................................................225
i
KONZEN, Paulo Cezar. Ficções visíveis: diálogos entre a tela e a página na ficção brasileira
contemporânea. 2006. 236 p. Tese (Doutorado em Literatura) — Programa de Pós-Graduação
em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis, 2006.
Os textos reunidos neste estudo traduzem o esforço em compreender de que maneiras a
cultura da mídia marca presença nos processos contemporâneos de socialização. A
primeira parte da tese é formada por ensaios destinados a ordenar algumas questões
consideradas relevantes para delimitar o campo de pesquisa. A segunda parte é constituída
por discussões de natureza mais empírica, a partir das quais pretende-se observar as
relações específicas entre escrita literária e cultura da mídia. Para tanto, foram eleitas duas
obras consideradas amostras significativas deste diálogo: O anônimo célebre, de Ignácio
de Loyola Brandão; e Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Estas obras são
importantes para a pesquisa porque adotam em sua construção temática e formal alguns
elementos fundamentais relacionados ao cinema, à televisão e à internet, como é o caso da
simultaneidade, do multiperspectivismo e da descontinuidade narrativa. O que se busca
evidenciar é que tais elementos constituem o que se pode denominar como rede discursiva
do século XXI, na qual prevalecem a velocidade, a conectividade e a multilinearidade,
definidas como materialidades da linguagem eletrônica simuladas tanto pelo controle
remoto da televisão, do videocassete e do DVD como pelo mouse do computador. A partir
do trabalho complexo de montagem do que pode ser denominado como “narrativa
hipertextual”, Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão se credenciam como
representantes de diferentes gerações de escritores que procuraram estabelecer uma ponte
entre a cultura do livro e a cultura da mídia, compreendidas como etapas da comunicação
humana que interagem por meio de recursos expressivos compartilhados para compor
leituras significativas da sociedade brasileira neste início de novo século.
ii
The texts gathered in this study reflect the effort of understanding how the media culture
is present in the contemporary processes of socialization. The first part of the thesis is
formed by essays destined to order some subjects considered relevant to delimit the
research field. The second part is constituted by discussions of empirical nature, from
which we intend to observe the specific relationships between literary writing and media
culture. For this, we choose two works considered significant samples of this dialogue: “O
anônimo célebre”, by Ignácio de Loyola Brandão; and “Eles eram muitos cavalos”, by
Luiz Ruffato. These works are important for the research because they adopt in his
thematic and formal construction some fundamental elements related to the movies, to
television and to the internet, such as the simultaneity, the multiple perspectives and the
discontinuous narratives. What we try to highlight is that such elements constitute what
can be called “discoursive net of the 21st century”, in which the speed, the “connectivity”
and the “multilinearity” prevail, defined as materialities of the electronic language,
simulated as much by the remote control of television, video cassette and DVD as the
mouse of the computer. Starting from the complex work of editing of what can be called
“hipertextual narrative”, Luiz Ruffato and Ignácio de Loyola Brandão are accredited as
representatives of different generations of writers that tried to establish a bridge between
the culture of the book and the culture of the media, understood as stages of the human
communication that interact through shared expressive resources to compose significant
readings of the Brazilian society in this beginning of new century.
iii
Los textos reunidos en este estudio traducen el esfuerzo en entender de que maneras la
cultura de los medios de comunicación marca presencia en los procesos contemporáneos
de socialización. La primera parte de la tese es formada por ensayos destinados a
interrogar algunas cuestiones consideradas pertinentes para delimitar el campo de la
pesquisa. La segunda parte es constituida por las discusiones de naturaleza empírica,
empezando del que piensa observar las relaciones específicas entre la escritura literaria y
la cultura de los medios de comunicación. Para tanto, dos trabajos fueran escogidos como
muestras significantes de este diálogo: “O anônimo célebre”, de Ignácio de Loyola
Brandão; y “Eles eram muitos cavalos”, de Luiz Ruffato. Estos trabajos son importantes
para la investigación porque ellos adoptan en su construcción temática y formal algunos
elementos fundamentales relacionados a las películas, a la televisión y el internet, como es
el caso de la simultaneidad, de las perspectivas múltiples y de las narrativas discontinuas.
El que se busca evidenciar es que tales elementos constituyen eso que se puede denominar
como rede discursiva del siglo XXI, en lo que la velocidad, la conectidad y la
multilinearidad prevalecen, definidos como las materialidades del lenguaje electrónico
simuladas tanto por el telemando de televisión, del video y del DVD como al ratón de la
computadora. Empezando del trabajo complejo de corrección de lo que puede
denominarse como “narrativa hipertextual”, Luiz Ruffato y Ignácio de Loyola Brandão
son definidos como representantes de generaciones diferentes de escritores que intentaron
establecer un puente entre la cultura del libro y la cultura de los medios de comunicación,
entendidos como fases de la comunicación humana que actúan recíprocamente a través de
los recursos expresivos compartidos para componer lecturas significantes de la sociedad
brasileña en este principio de nuevo siglo.
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__________________________________________________________________________
O que ilumina não é a resposta, mas a pergunta.
Eugène Ionesco
As perspectivas historiográficas abertas pelo estudo das relações entre a escrita
literária e a materialidade dos meios em que ela se configura são o tema central dos textos
reunidos nessa pesquisa. Ordenados de acordo com blocos temáticos inter-relacionados,
os diversos capítulos aqui apresentados buscam efetuar a análise da presença da cultura da
mídia nas sociedades contemporâneas, em particular na configuração da escrita literária.
Nesse sentido, são privilegiadas as relações entre os modos de comunicação escrita com
as formas dos discursos audiovisuais, compreendidas como fatores responsáveis por
transformações e modalidades diversas de produção e de transmissão de narrativas.
Parto do princípio fundamental de que a natureza construta de nosso sentido do que
são experiência e conhecimento está passando por um profundo questionamento, graças à
vertiginosa aceleração das transformações tecnológicas, particularmente após a instalação
de uma mídia planetária informatizada, espetacularmente anunciada pela cobertura que a
mídia internacional, em particular a televisão, fez da Guerra do Golfo, a partir de janeiro
de 1991.
Desde que Johann Gutemberg imprimiu a primeira bíblia com tipos móveis, no
século XV, cada novo meio de comunicação — ou mesmo o simples aperfeiçoamento de
uma tecnologia já existente, como a passagem do cinema mudo para o cinema falado ou
da televisão preto-e-branco para a televisão em cores — cria sua própria problemática e
interfere naquilo que se tinha como certo em relação aos meios já existentes. Estamos
vivendo mais uma época de transformações. De que maneiras a internet irá alterar nossas
concepções a respeito da comunicação humana?
2
O surgimento do cinema, por exemplo, provocou um deslocamento do lugar
ocupado pelo teatro, pelo circo e pela imprensa escrita na construção do imaginário, assim
como a televisão colocou problemas integralmente novos para a indústria
cinematográfica. Esse novo cenário da era da imagem, da experiência vivida por meio da
tela planetária, obriga o crítico da cultura a lançar um novo olhar sobre a teia de relações
estabelecidas entre meios eletrônicos de comunicação e o conjunto de instituições
econômicas, políticas, culturais, científicas e sociais. Mais especificamente, trata-se de
saber de que forma, e em que medida, esse novo cenário afeta o olhar, a vida, a relação
das pessoas com o mundo?
Quando um evento é testemunhado diretamente, a sensação é de que as pessoas
estão vendo a realidade empírica, como se a verdade do fato se manifestasse diante de
seus olhos. Assim, aparentemente, presenciar pessoalmente um acontecimento garante o
acesso aos fatos “como eles realmente aconteceram”, de uma forma muito mais completa
e autêntica do que por meio das imagens divulgadas nas telas do cinema, da televisão ou
da internet. Mas a cultura da mídia, com seu aparato tecnológico cada vez mais
aperfeiçoado, reivindica para si a capacidade de substituir com vantagem o olhar do
observador individual. Sendo assim, ao invés de se relacionarem de maneira direta com a
“realidade”, as pessoas dependem cada vez mais de uma vasta gama de informações
disponibilizadas pelos meios eletrônicos de comunicação e que alcançam o público com
mais poder, facilidade e rapidez.
Diversas câmeras postadas em lugares distintos podem
captar um número maior de imagens — ou a mesma imagem apresentada de diversos
ângulos —, com muito mais detalhes e com maior precisão do que é facultado ao
observador individual, como sabe qualquer torcedor que algum dia pôde comparar um
jogo de futebol visto diretamente, a partir das arquibancadas do estádio, com o mesmo
jogo transmitido pela televisão.
A pergunta que pode ser feita a partir disto é: a cultura da mídia influencia também
os procedimentos literários? Evidentemente que esta relação entre escrita literária e
cultura da mídia não ocorre de maneira mecânica e simplória. Mas a resposta pode ser
afirmativa caso se tenha em mente que, na contemporaneidade, os escritores não só estão
impedidos de ignorar a concorrência das formas de “literatura de massa” sustentadas pelas
imagens, como são levados a adotar, na realização de suas obras, recursos técnicos que
pertencem ao universo da cultura da mídia.
3
O presente estudo deve ser lido, portanto, como nota introdutória sobre as relações
entre escrita literária e cultura da mídia. Nessa condição, sua elaboração teve como meta
principal abordar de forma preliminar os elementos do mundo das imagens que interferem
na composição das obras ficcionais, mais especificamente no período de transição do
século XX para o século XXI. De acordo com Ana Cláudia Viegas, a articulação dos
circuitos de produção, transmissão e recepção da literatura com outras esferas da mídia e a
apropriação de recursos expressivos destas pelos textos literários lançam novos desafios
para essa prática tradicionalmente fundamentada na cultura do livro, mas hoje hibridizada
com gêneros não-literários e meios de comunicação audiovisuais. Para a autora, “a difusão
desses meios, sobretudo a televisão a partir dos anos 1950 e, já no final da década de
1970, os computadores, marcaria um novo limite nas transformações das representações e
dos saberes”.
Sobre os autores a serem analisados, foram definidos alguns textos como corpus
ficcional da pesquisa. Contos: “O Museu Darbot” — Victor Giudice; “O ator” — Luis
Fernando Veríssimo; “O ator” — Luis Fernando Veríssimo; “O x do problema” — Lygia
Fagundes Telles; “A hora e a vez de Santana Matias” — Renata Reis; “Obscenidades para
uma dona-de-casa” — Ignácio de Loyola Brandão; “Zap” — Moacyr Scliar. Romances: O
matador — Patrícia Melo; Eles eram muitos cavalos — Luiz Ruffato; e O anônimo
célebre — Ignácio de Loyola Brandão.
Considero estes textos importantes para o estudo porque estabelecem relações com
a cultura da mídia tanto na abordagem dos temas como no aspecto formal, em especial ao
incorporarem elementos que dialogam constantemente com as linguagens televisiva,
cinematográfica e da internet, compreendidas como elementos importantes para a
constituição de sentimentos identitários no cenário contemporâneo. Além disso, de
diversos modos, esses textos descrevem personagens e suas atitudes diante das telas, o que
surge como amostra significativa sobre os posicionamentos assumidos pelos escritores em
suas relações com as narrativas da cultura da mídia.
Durante a fase preliminar da pesquisa, as atividades foram direcionadas à leitura
das obras literárias, dos textos teóricos e de produções cinematográficas e televisivas que
pudessem ser utilizadas para definir quais as relações entre literatura e cultura da mídia a
serem abordadas no trabalho. Nesse sentido, optou-se pelo desenvolvimento de um estudo
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4
sobre a estética e a cultura contemporâneas visando encaminhar algumas questões
importantes para a tese, o que possibilitou traçar um panorama do universo da cultura da
mídia e de algumas de suas peculiaridades. Estas leituras resultaram na primeira parte da
tese, momento em que foram produzidos textos mais preocupados com uma perspectiva
teórico-metodológica e que visam orientar as discussões sobre o objeto de estudo.
A segunda parte da pesquisa tem como objetivo apresentar algumas avaliações da
escrita literária produzida no Brasil do início do século XXI. Esta parte do estudo é
composta por um conjunto de textos nos quais serão abordados dois romances: O
Anônimo Célebre, de Ignácio de Loyola Brandão; e Eles eram muitos cavalos, de Luiz
Ruffato. A partir desses textos, constata-se que a análise da importância do olhar
configura-se como elemento fundamental para compreender a lógica que orienta a
constituição da sensibilidade e da subjetividade contemporâneas.
Nesse sentido, penso que é importante investigar outros períodos que marcaram as
relações entre diferentes modalidades artísticas, já que estes processos podem indicar
facetas interessantes sobre as mudanças ocorridas na cultura ocidental, tais como as inter-
relações entre oralidade, corpo e escrita; pintura e fotografia; literatura e imprensa;
cinema, televisão e internet. Entendo que estas transformações ocorridas nas formas de
comunicação social podem ser lidas como fatores que interferem decisivamente na
configuração da escrita literária. A atenção, no entanto, estará direcionada principalmente
para aqueles textos produzidos na virada do século XX para o século XXI. A análise
desses textos será desenvolvida em diálogo constante com as discussões apresentadas nos
capítulos iniciais.
Alguns marcos importantes das transformações na percepção humana podem ser
localizados na formação das cidades modernas. Sendo assim, em diversos autores podem
ser estabelecidas as conexões entre o flâneur e o zapeador a fim de delinear como se
definem alguns espaços de observação do mundo urbano em diferentes momentos
históricos: a rua na modernidade e as telas no início do terceiro milênio. Na virada do
século XIX para o século XX, nomes como Charles Baudelaire e João do Rio foram
fundamentais para efetuar esta análise, assim como Rubem Fonseca, Moacyr Scliar,
Ignácio de Loyola Brandão, Luiz Ruffato, Valêncio Xavier, entre outros, são considerados
autores que mapeiam em seus textos alguns aspectos significativos desta outra virada de
5
século. A análise comparativa dos textos pretende chamar a atenção para a dimensão
dialógica dos sistemas comunicacionais.
Procuro orientar as discussões tendo em vista a avaliação do posicionamento da
ficção brasileira contemporânea numa época em que predominam os meios eletrônicos de
comunicação, sustentados pela magia das imagens em movimento. Os textos avaliados no
estudo merecem atenção especial já que podem ser definidos como síntese perfeita das
relações entre novas tecnologias comunicacionais e escrita literária. Seus personagens são
descritos em detalhes, mas são apresentados a partir da seleção de cenas fragmentadas e
parciais de suas vidas. As narrativas descrevem minuciosamente a multiplicidade de
olhares e ressaltam o específico na percepção de objetos particulares. Modifica-se deste
modo o papel constitutivo do leitor contemplativo, já que, ao invés da narrativa realista
em que todo objeto cumpre seu papel numa unidade temática, a escrita passa para um
certo naturalismo descritivo, possibilitado pela alternância constante de narradores e
gêneros textuais.
Assim, para refletir emoções, para marcar lembranças e para traduzir a oralidade,
Ignácio de Loyola Brandão e Luiz Ruffato tanto lançam mão da variedade de caracteres,
como recorrem aos parênteses e a uma pontuação tão fora da gramática que, muitas vezes,
nem é grafada, deixando ao leitor a reconstituição do ritmo da fala dos personagens ou do
discurso do narrador. Também são descritas situações que lembram muito os movimentos
de uma câmera cinematográfica, como no caso das tomadas da paisagem, através da
janela do carro ou do ônibus, na rapidez da viagem. Procuro investigar os elementos
agenciadores dessas narrativas, harmônicas na temática e na diversidade de níveis de
linguagem, reveladoras de uma atitude vanguardista de exploração de recursos gráficos e
de ruptura gramatical. O diálogo com as novas tecnologias comunicacionais pode ser
identificado principalmente no uso do zapping e da montagem hipertextual destas ficções.
Os romances hipertextuais de Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão podem
ser definidos como obras incompletas. Isto porque os autores trabalham com “projetos de
livros”, os quais devem ser complementados pelos leitores, de acordo com suas posições
diante dos relatos reunidos nas obras. O que se defende é que as várias possibilidades de
ordenamento narrativo forçam à participação efetiva dos leitores que se obrigam a se
conectar às diversas falas dispostas nos textos construídos em forma de mosaico.
•♦•
P R I M E I R A P A R T E
ESTÉTICA E CULTURA NA ERA DA IMAGEM
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
A experiência humana está mais submetida hoje aos estímulos
visuais e aos processos de visualização do que jamais esteve, das
imagens transmitidas via satélite ao escaneamento das minúcias
interiores do corpo humano. Na era das telas e visores, o seu
ponto de vista é crucial (...). Em meio a esse turbilhão de
imagens, ver significa muito mais que acreditar. As imagens não
são mais uma parte da vida cotidiana; elas são a vida cotidiana.
Nicolas Mirzoeff
Como se define a relação entre linguagem audiovisual e escrita literária? O que os
escritores buscam ao incorporar técnicas e modos de dizer próprios das cenas exibidas nas
telas? Estas são algumas das questões que pretendem ser respondidas pela presente
pesquisa. Contudo, a análise das relações entre escrita literária e cultura da mídia não deve
ser compreendido como fenômeno isolado, pois, apesar de suas especificidades, estas
relações são atravessadas constantemente por efeitos e resultados de uma transformação
mais ampla em processo na experiência estética das sociedades contemporâneas.
Um exemplo elucidativo disto pode ser detectado na concorrência entre jornalismo
impresso e meios eletrônicos de comunicação. À exceção de poucos jornais e revistas, a
imprensa escrita adotou uma série de procedimentos destinados a “competir com a
8
televisão” — textos curtos, parágrafos pequenos, letras em corpos garrafais, diagramação
com diversos tipos e tamanhos de fontes de texto, ilustrações, fotografias coloridas —, de
tal forma que o leitor não se sinta “cansado” e possa, além de ler, também olhar o jornal.
Assim, o leitor do jornal está exposto ao impacto do mundo das imagens, mesmo que não
seja um telespectador.
Primeiramente, pode-se dizer que o interesse dos escritores não está direcionado
apenas para a investigação da capacidade das imagens em influenciar o público,
determinar comportamentos ou sugerir ações, nem procurar nos filmes e programas
televisivos retratos exatos das sociedades que os produzem. Isto porque filmes e
programas televisivos precisam ser compreendidos como leituras que as sociedades
constroem de si mesmas, impregnadas de seus valores, categorias e contradições. E os
escritores dialogam constantemente com estas leituras em seu trabalho. No entanto, a
comparação entre narrativas audiovisuais e narrativas literárias deve ser feita com a
atenção voltada para outros aspectos importantes.
Um dos modos narrativos mais significativos das sociedades contemporâneas é
aquele construído a partir da invenção do controle remoto tanto da televisão como do
videocassete e do DVD. Isto porque estes mecanismos alteraram a maneira como os
telespectadores lidam com as imagens, já que passou a haver um controle maior, por parte
destes telespectadores, quanto à ordenação das narrativas. E este modo de construção —
denominado de zapping — assemelha-se à estrutura adotada por algumas obras da
literatura brasileira contemporânea nas quais predomina uma composição caótica de
narração. Nestes casos, contar não consiste em fazer amadurecer uma história e depois
apresentar um desenlace, segundo um modelo que submete a seqüência dos episódios a
uma ordem lógica. O que prevalece como estrutura é a justaposição de pedaços móveis e
iterativos. Com isto, a continuidade é interrompida já que as narrativas estão construídas a
partir de seqüências de compartimentos. Esta construção faz abortar a estrutura
paradigmática da narrativa — segundo a qual cada episódio tem o seu correspondente em
algum lugar mais adiante, que o compensa, restabelece ou suprime.
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9
Isto quer dizer que, ao afastar a leitura estruturalista da narração, estes textos
questionam a noção tradicional de sentido: a narrativa caótica não tem sentido, nada a
obriga a progredir, a amadurecer, a terminar.
/
A escrita fragmentada, o recurso à citação, a
técnica de montagem inspirada na linguagem cinematográfica e televisiva, a opção pelo
recorte ao invés da forma usual da narrativa longa do romance; tudo isto compõe o que se
pode definir como estilo, como sentido, como intenção. O que se pretende mostrar é que a
intenção de alguns escritores do final do século XX e do início do século XXI é recolher
os resíduos que, até então, haviam sido desprezados pela literatura tradicional,
direcionando sua escrita justamente para este material. A preocupação desses textos é
adequar este “conteúdo” a uma “forma” específica de apresentação, já que o método
parece encontrar sustentação nas necessidades inerentes ao próprio objeto de investigação.
Frases curtas em curtas narrativas. Esta é uma das técnicas empregadas pela escrita
literária para prender a atenção dos leitores. As frases curtas simulam o dinamismo
próprio de um mundo em constante movimento. As narrativas curtas são as doses
receitadas para a leitura do texto escrito num mundo cercado pela comodidade do acesso
imediato às imagens da cultura da mídia. Poucas pessoas têm tempo e disposição para ler
narrativas extensas. Por isto, os parágrafos de diversas obras da ficção brasileira
contemporânea se servem cada vez mais da frase curta e o romance é construído a partir
de contos, de poemas, de crônicas; em uma palavra, de fragmentos.
Com a consolidação da cultura da mídia, pode-se afirmar que está se modificando
gradativamente a natureza do conhecimento, que passa a ser traduzido em quantidade de
informação transmitida, na grande maioria por meio de imagens, a ponto de as coisas só
existirem na mente depois de produzidas e/ou veiculadas por esses estímulos imagéticos.
Desse modo, “altera-se a sensibilidade perceptiva, não mais atenta à realidade concreta
circundante, mas à sua reprodução nas imagens. Por outro lado, devido a sua presença
‘concreta’ dentro da realidade, a imagem apresenta-se como elemento constitutivo, um
referente imediato como outro qualquer, sendo assim absorvida. É essa a essência do seu
poder”.
Sendo assim, é possível constatar que a escrita literária contemporânea convive
numa sociedade imagética que, por sua vez, produz também um leitor que pensa a partir de
imagens aquilo que lê.
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Nesse sentido, o motor da literatura, na era da imagem, parece estar muito mais na
ação do que na ambientação. Isto talvez esteja relacionado ao fato de que, numa sociedade
na qual quem cria e sedimenta as imagens são os meios eletrônicos de comunicação, a
escrita literária não precisa mais recorrer à construção meticulosa de seus personagens e
cenários já que as imagens podem ser prontamente reconhecidas pelos leitores. Por este
motivo, alguns escritores passam a privilegiar a ação em detrimento da caracterização de
cenários e personagens. O uso de fontes e tamanhos de fontes diferenciados num mesmo
texto, a diagramação inusitada, a disposição gráfica do texto no papel, a quebra da
linearidade, entre outros, são alguns dos recursos que buscam simular a descontinuidade
narrativa.
O resultado revela o talento dos escritores no manejo da palavra escrita,
trabalhando com tantos registros distintos. Além disso, revela a sensibilidade para apontar
elementos singulares ligados à diversidade social e cultural da contemporaneidade,
produzida e difundida pelas imagens da cultura da mídia. Suas narrativas estabelecem um
ritmo ágil e adotam cortes rápidos para fazer quase todos os momentos soarem decisivos.
Descrevem a vida como se a cada instante uma revolução pudesse ocorrer a partir da
maior banalidade. Esse jeito quase frenético de narrar revela fina sintonia com a
linguagem dos meios eletrônicos de comunicação. A escrita literária contemporânea
aposta na criação de alto risco. A estrutura é intrincada. Em alguns casos, ocorre a
construção de cenas de presente, passado e futuro, mas sem distinção entre os tempos. As
opções estéticas são híbridas. No entanto, há um conceito a amarrar tudo. É o que constata
Karl Erik Schøllhammer ao analisar o que denomina como “virada pictórica”:
Na década de 1990, a mudança paradigmática na literatura e nas artes foi qualificada
de “virada pictórica”, acentuando a forma em que as imagens intervêm e funcionam
na cultura, na consciência e na representação contemporâneas. É exatamente a
capacidade de intervenção das imagens nas emoções coletivas, nos debates públicos
e na propaganda política que motiva a substituição da “virada lingüística” pela
“virada pictórica”, como eixo nos estudos culturais, um poder que inclui novas
fusões e formas híbridas, ao invés das separações tradicionais entre expressões
culturais altas e baixas.
Para o autor, a cultura da escrita contemporânea aparece, cada vez mais, como um
produto de sua materialidade tecnológica, agora encenado pelo uso da informática e da
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11
multimídia, que ressalta a velocidade e o contato imediato com o público, a forma direta,
crônica, engajada e participativa. Isto é possibilitado pelos recursos de formatação textual
pelos quais são ressaltados os aspectos sensíveis e materiais da linguagem. Este processo
reúne diferentes recursos de montagem e edição por parte dos escritores, tais como
“hipertextos, bricolage generalizado, surfing, zapping, recopilação e virtualidade”.
A idéia de uma “virada pictórica” se acopla a este panorama: existe, atualmente, um
interesse multidisciplinar pelas estratégias retóricas e estéticas provindas,
principalmente, dos meios visuais e, para alguns artistas e teóricos, estamos
testemunhando uma ruptura radical com a tradição de teorias fundadas na
lingüística. Para os estudos da literatura a tese é que a questão da imagem ocupa um
lugar estratégico para a discussão estética atual, uma vez que a tendência híbrida na
literatura, atualmente, procura apropriar-se de procedimentos e técnicas
representativos dos meios visuais e da cultura de massa, dominados pela visualidade
com a finalidade de provocar efeitos sensuais afetivos.
;
Uma análise minuciosa a respeito destes elementos exige que seja elaborado um
percurso metodológico que inicie a partir de um contexto amplo para chegar a um micro-
universo a fim de esclarecer alguns aspectos do que vem sendo abordado no estudo. Por
este motivo, buscar-se-á trabalhar ora com o conjunto da obra, ora com o fragmento,
isolando detalhes a partir de uma perspectiva comparatista. Entre diversos textos, serão
selecionadas algumas narrativas como corpus ficcional da pesquisa. Esta seleção levará
em conta o destaque que estas narrativas dedicam às discussões em torno dos meios de
comunicação, mas também tem como objetivo circunscrever textos que adotem aspectos
formais ligados à cultura da mídia.
* * *
Com maior intensidade a partir da década de 1950, diversas gerações cresceram
diante das telas, seja do cinema seja da televisão. Nas últimas décadas, as pessoas
descobriram a comodidade de ter um cinema em casa, a partir do videocassete, com o qual
aprenderam a controlar as imagens. Além de facilitar o controle das imagens, com o
videocassete (e, numa fase posterior, também com o DVD), as pessoas passaram a gravar
suas próprias narrativas. Estas gravações estruturam-se pela junção de relatos variados
oriundos ora da televisão ora do cinema ou ainda de cenas domésticas, já que com uma
filmadora é possível registrar suas próprias imagens. Capítulos de novela são reunidos
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12
com cenas de uma entrevista ou de uma viagem de férias; videoclipes seguem a
apresentação de um telejornal ou de trechos de um filme ou de uma festa de aniversário ou
ainda de uma entrevista com alguma celebridade. De certa forma, com o surgimento e a
popularização de aparelhos de reprodução de imagens em movimento — dos
videocassetes às câmeras digitais — as pessoas aprenderam a lidar com imagens de
maneira inédita.
Fabricar, manipular ou apenas consumir imagens. Este parece ser um processo
irreversível, pelo menos para aqueles grupos que podem acompanhar mais de perto estas
mudanças. Nunca antes na história humana os olhos e ouvidos foram tão requisitados.
Estas mudanças são tão radicais, nas formas de percepção e comunicação em nossa época,
que estão longe de serem apenas temas de filmes de ficção científica.
Estes dados ilustram a influência das imagens em movimento no cotidiano, tão
poderosa quanto imperceptível. Assim como o hábito de comer com talheres ou descansar
aos domingos, assistir às narrativas da cultura da mídia é parte integrante dos hábitos
contemporâneos de tal maneira que as pessoas sentam-se diante das telas de forma
extremamente natural, sem que cause mais espanto o fato de viverem a vida intermediada
pelos sistemas de comunicação.
Há tempos que a escola compete com a televisão no que se refere à atenção dos
alunos, já que o tempo de exposição frente à “telinha” é maior do que o tempo em sala de
aula. Perda da capacidade de concentração para o texto linear. Extinção do livro devido à
monotonia da escrita. Perda da capacidade de comunicação verbal, principalmente entre
os jovens, mais expostos às imagens. Estas são algumas das profecias emitidas por
FIGURA
1
- A mídia e as imagens.
13
aqueles estudiosos da contemporaneidade que se posicionam de forma apocalíptica com
relação aos recursos audiovisuais. Para estes apocalípticos — expressão, ainda válida,
formulada por Umberto Eco —, os telespectadores são servos eletrônicos do poder e os
meios de comunicação são máquinas políticas que governam a sociedade tecnológica.
Nesta perspectiva, a televisão e o cinema seriam verdadeiros canais do desejo e as
imagens massificadas formatariam a consciência do público. Para outros estudiosos, a
relação das pessoas com as imagens em movimento e seus meios de reprodução constitui
uma nova forma de sensibilidade, cujo alcance e desdobramentos merecem uma análise
mais apurada.
O estudo busca apresentar reflexões sobre um cenário marcado por inovações
radicais e convergência tecnológica, pelo desenvolvimento de novas formas expressivas e
pela importância decisiva que os meios de comunicação desempenham neste processo.
Não há dúvidas de que as linguagens cinematográfica e televisiva alteraram
significativamente a percepção humana. Contudo, quais são as características que
evidenciam estas alterações? Pois bem. O discurso cinematográfico, e o discurso
televisivo com a invenção do controle remoto, apresentam algumas especificidades
interessantes para pensar de que maneiras as imagens em movimento provocaram
transformações relevantes nos modos de apreensão da realidade.
Entre estas várias especificidades podem ser destacadas algumas consideradas
fundamentais para compor o quadro destas mudanças, tais como a simultaneidade, o
multiperspectivismo, a descontinuidade narrativa e a indistinção entre real e virtual. Estes
podem ser compreendidos como mecanismos que atuam de maneira decisiva para a
expressão de formas culturais sustentadas pela polifonia, pela fragmentação e pelo
discurso metacrítico. O efeito cinematográfico de simultaneidade — a descrição de dois
pontos separados no espaço em um único instante de tempo — aplicado à crítica cultural
permitiu a problematização espacial, a representação da desterritorialização da cultura, ou
seja, de sua produção em vários locais diferentes ao mesmo tempo. O multiperspectivismo
— a descrição de um único evento de pontos de vista radicalmente diferentes, como em
Cidadão Kane de Orson Welles, Pulp Fiction de Quentin Tarantino ou Elefante de Gus
Van Sant — pode ser lido como sinônimo do discurso polifônico, em sintonia com uma
perspectiva bakhtiniana dos processos de socialização. A descontinuidade narrativa —
inspirada no conceito de montagem cinematográfica e de zapping televisivo (ou ainda de
14
navegação no hipertexto) — provoca o rompimento da linearidade e, conseqüentemente, o
questionamento da cultura institucionalizada: a montagem e o zapping emprestam técnica
ao desejo de quebrar com as convenções retóricas e modos narrativos existentes ao expor
sua artificialidade e arbitrariedade.
0
Mas de que maneiras as especificidades destas linguagens respondem ao quadro da
situação histórica atual? Um diálogo possível pode ser expresso a partir da análise
empreendida por Hans Ulrich Gumbrecht sobre alguns conceitos-chave para definir o
tempo presente: a destemporalização, a destotalização e a desnaturalização.
O primeiro conceito é definido a partir do confronto com o modelo de
temporalidade que dominou a modernidade: o tempo como fluxo constante que caminha
do passado em direção a um futuro sempre aberto. O futuro aparece como resultado
previsível do passado e do presente. O contexto atual parece indicar um bloqueio do
futuro. O futuro agora surge não mais como possibilidade aberta e animadora, mas como
algo a ser temido. Desse modo, cessa a progressão inflexível do tempo, e a cultura
contemporânea passa a se caracterizar pela permanência de um presente infindável. A
descontinuidade narrativa da montagem cinematográfica e do zapping televisivo, portanto,
surge como elemento fundamental para a idéia de destemporalização, já que mostra a
artificialidade de uma visão linear e progressiva do tempo histórico.
A noção de destotalização implica no reconhecimento da inviabilidade das
pretensões de universalidade dos conceitos e sistemas de pensamento. Toda empresa
teórica passa a revelar com clareza seu caráter necessariamente regional e limitado. Não é
mais viável construir abstrações absolutas ou determinar critérios de validade não
contingentes, o que aponta para a importância do multiperspectivismo e da simultaneidade
como possibilidades críticas ao descrever simultaneamente um mesmo evento a partir de
diversos pontos de vista.
Por fim, a idéia de desnaturalização consiste na perda progressiva das certezas
oferecidas pela nossa representação de um mundo externo e objetivo. Pode-se sugerir que
a descontinuidade narrativa e a manipulação de imagens efetuadas a partir de cenários
virtuais contribuíram decisivamente para este processo — seja com o cinema e a televisão
ou, mais notadamente, com a internet. Para Gumbrecht, o sentimento ocasionado por essas
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noções é o de “um mundo sempre menos estruturado e sempre mais viscoso e flutuante”.
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Estas características do cenário contemporâneo aparecem como elementos narrativos que
indicam a preocupação constante em apresentar diversas facetas do objeto em observação
e privilegiar a pluralidade de vozes presentes em sua descrição.
* * *
Antes de prosseguir, cabe esclarecer o uso do termo “cultura da mídia” e sua
posição paradoxal tanto de oposição como de diálogo com termos como “cultura de
massa” e “indústria cultural”. Do carnaval ao rock and roll, do jeans à coca-cola, das
novelas de televisão às revistas em quadrinhos, tudo pode ser inserido no amplo conceito
de “cultura de massa”. Outra forma de definir estas manifestações diversificadas é
relacioná-las à “indústria cultural”. No entanto, algumas ressalvas devem ser apresentadas
acerca desses conceitos.
Com relação à cultura de massa, o termo “massa” é problemático principalmente
porque sugere traços de passividade e uniformidade no que se refere à atitude receptiva
destas produções culturais. Sobre a discussão em torno do conceito, portanto, há
necessidade de maior objetividade e distanciamento crítico. Isto porque, mesmo em
circunstâncias estruturadas de comunicação de massa, os receptores têm alguma
capacidade de intervir e contribuir com eventos e conteúdo durante o processo
comunicativo, contrário à idéia negativa corrente a respeito do tema. Além disso, para
alguns autores, a expressão é considerada inadequada por referir-se muito mais a modos
de cultura para as massas do que oriundos das massas. Para tentar contornar esta
contradição, a chamada Escola de Frankfurt formulou o conceito de “indústria cultural”.
No entanto, o termo também carrega um tom pejorativo na medida em que submete todas
as manifestações culturais produzidas e divulgadas pelos meios eletrônicos de
comunicação aos ditames do lucro e da estandardização: a partir disto, estas manifestações
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culturais se equivalem a produtos consumíveis, tais como refrigerantes ou comida
enlatada.
Nessa linha de argumentação, a indústria cultural é vista não como possível veículo
de difusão cultural, mas, pelo contrário, apenas como veículo de comercialização da arte.
Sobre o conceito, é preciso reafirmar a distinção entre os princípios da cultura —
instrumento da livre expressão e do conhecimento — e os princípios da produção
econômica mais ampla. Em linhas gerais, é necessário registrar que, para o bem ou para o
mal, a negação pura e simples do valor cultural destas produções não é mais uma
unanimidade. Mas quais os suportes da cultura da mídia e quais os sentidos privilegiados
na mediação com seu público? O filósofo norte-americano Douglas Kellner, autor de um
livro-chave sobre o tema, especifica estas questões:
A cultura da mídia é constituída por sistemas de rádio e reprodução de som (discos,
fitas, CDs e seus instrumentos de disseminação, como aparelhos de rádio,
gravadores, etc.); de filmes e seus modos de distribuição (cinemas, videocassetes,
apresentação pela TV); pela imprensa, que vai de jornais a revistas; e pelo sistema de
televisão, situado no cerne desse tipo de cultura. Trata-se de uma cultura da imagem,
que explora a visão e a audição. Os vários meios de comunicação — rádio, cinema,
televisão, [internet], música e imprensa, como revistas, jornais e histórias em
quadrinhos — privilegiam ora os meios visuais, ora os auditivos, ou então misturam
os dois sentidos, jogando com uma vasta gama de emoções, sentimentos e idéias.
Por estes motivos, neste estudo, será adotada a expressão “cultura da mídia” para
referir-se às manifestações culturais produzidas pelos diversos sistemas de comunicação,
em especial a alguns aspectos de narrativas divulgadas pela televisão e pelo cinema (bem
como pela internet no final do século XX). Isto porque pretendo delimitar a análise às
imagens em movimento e suas interseções com aspectos socioculturais na
contemporaneidade, buscando compreender como se dá a interação entre os sujeitos
humanos e as tecnologias que desenvolvem.
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Esta pesquisa revela afinidades também com o trabalho do crítico literário
Siegfried Schmidt. Mais especificamente, a partir de um trabalho em que o autor defende
o que denomina como “Estudo Empírico da Literatura”. De acordo com o crítico, para
efetivar este estudo, é preciso considerar, além dos textos literários, “toda uma série de
meios de comunicação supostamente disponíveis em uma sociedade determinada, cujo
sistema literário está sendo investigado”.
Isto porque os meios de comunicação são
considerados dispositivos intersubjetivos que acionam processos cognitivos em seus
usuários e, ao realizar tal tarefa, os meios de comunicação cristalizam convenções a serem
internalizadas pelos indivíduos durante os processos de socialização.
A importância desse aspecto está relacionada ao fato de que os sistemas de
comunicação, variáveis de acordo com o período histórico, ao cristalizar convenções,
definem a esfera do público em uma sociedade. Além disso, eles “determinam as
condições de produção e recepção para agentes em uma sociedade e selecionam, assim,
indivíduos ou grupos sociais (isto é, elites) competentes para usufruir ativamente de um
meio”.
Com maior ênfase a partir da segunda metade do século XX, estes mecanismos
de seleção estão cada vez mais relacionados aos meios técnicos institucionalizados.
Exemplo disto pode ser verificado com as tecnologias comunicacionais: são elas que
atuam com maior intensidade na interação entre discursos socialmente difundidos e
usuários por integrarem aparatos técnicos, financeiros, administrativos, políticos e
estéticos de mediação e distribuição dos saberes.
Os processos que definem a passagem de um meio de comunicação para outro —
em momentos históricos diversos, mas com atenção especial para a transição entre o
medievo e a modernidade — foram analisados por Hans Ulrich Gumbrecht em sua análise
sobre “a modernização dos sentidos”. Dessa análise, destaca-se a maneira como a
imprensa escrita retira o corpo e a voz de cena — principais filtros pelos quais transitavam
as formações discursivas medievais — para instaurar a “mentalidade moderna”,
sustentada pela cultura do livro. De acordo com o autor, neste caso específico, “o corpo
humano não era mais o veículo de constituição do sentido; o corpo fora visivelmente
separado do veículo de sentido, o livro, pela introdução de uma máquina, a prensa de
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Resulta desta discussão que um sistema literário — ou outro campo do
conhecimento socialmente demarcado — só pode ser compreendido e explicado no
contexto sistemático de todos os outros sistemas ativos da sociedade em certo ponto do
desenvolvimento sócio-histórico:
Uma história da literatura, portanto, deve analisar o sistema de mídia de uma
sociedade, as posições sociopolíticas de quem dispõe de e controla o sistema e seus
componentes, a hierarquia dos diferentes meios nesse sistema etc., de modo a
compreender as condições de ações de indivíduos e de grupos presentes no sistema
literário.
No século XX, a presença marcante dos meios eletrônicos de comunicação na
produção, difusão, recepção e interpretação dos discursos socialmente construídos indica
que atravessamos mais um momento de transição entre diferentes suportes de propagação
do conhecimento. Mais especificamente, principalmente a partir da década de 1950,
assiste-se à passagem da cultura do livro para a cultura da mídia. Isto quer dizer que, ao
invés das palavras, o que prevalece como forma de expressão privilegiada são as imagens.
No entanto, não são quaisquer imagens. São as imagens em movimento,
principalmente do cinema e da televisão, que irão ocupar o lugar do livro como núcleo a
partir do qual são distribuídos os saberes considerados válidos e valiosos em termos
políticos e sociais. Portanto, não é que a literatura perca espaço para os meios eletrônicos
de comunicação. O que ocorre é que o conceito de literatura, em nossa época, precisa
transcender a cultura do livro e integrar narrativas produzidas e difundidas pela cultura da
mídia. Por que isto? Porque é preciso considerar o fato de que meios técnicos interagem
com a sociedade de tal forma a definir o que pode ser realizado como fenômeno literário
em determinada época.
Na era da imagem, a percepção humana concede à visão o papel
de sentido privilegiado para ler o mundo. Como conseqüência, os elementos audiovisuais
tornam-se extremamente importantes já que as imagens da televisão, do cinema e da
publicidade se fazem presentes em praticamente todos os lugares.
Na contemporaneidade, é consensual, portanto, que a percepção tem nas imagens,
sons e espetáculos da cultura da mídia um elemento fundamental e que o acesso à
complexidade do mundo se faz pela intermediação dos aparatos tecnológicos. A invenção
do cinema, que acaba de completar um século de existência, trouxe consigo uma nova
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maneira de ver e conhecer o mundo a partir das imagens em movimento. Imagens
produzidas e difundidas por novas tecnologias comunicacionais pertencem a uma época
em que predominam máquinas como sistemas que afetam as formas de produção,
distribuição, recepção e interpretação de enunciados, pensamentos e afetos. Nesta época
— com a simultaneidade e a instantaneidade das narrativas sustentadas por estas imagens
—, as coordenadas de espaço e tempo foram radicalmente alteradas. As pessoas vivem
uma fase de “compressão do espaço-tempo”
;
com conseqüências desorientadoras e
disruptivas sobre a vida social e cultural:
As distâncias já não importam, ao passo que a idéia de uma fronteira geográfica é
cada vez mais difícil de sustentar no “mundo real”. Parece claro de repente que as
divisões dos continentes e do globo como um todo foram motivadas pelas
distâncias, outrora impositivamente reais devido aos transportes primitivos e às
dificuldades de viagem (...). Com o tempo de comunicação implodindo e
encolhendo para a insignificância do instante, o espaço e os delimitadores de espaço
deixam de importar, pelo menos para aqueles cujas ações podem se mover na
velocidade da mensagem eletrônica.
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Em muitos casos, a posição diante destas mudanças é caracterizada por um
maniqueísmo simplista: para valorizar o caráter de ruptura inscrito na proliferação destas
novas tecnologias comunicacionais e de seus modos de apresentar e representar os
discursos socioculturais, ora enfatiza-se seu aspecto democratizante (entrevisto numa
suposta forma inusitada e inovadora de “iluminar as massas”) ora seu aspecto alienador
(que seria patrocinado pela forma espetacular com que são apresentados laços políticos e
culturais significativos da realidade).
Portanto, estas posições ora aplaudem ora condenam a potencialidade das imagens
— tanto fílmicas como televisivas — como veículo de representações socioculturais.
Apesar da controvérsia — por causa dela? —, resta a evidência de que filmes e programas
televisivos são documentos culturais que projetam imagens do comportamento humano-
social, o que pode ser notado com maior ênfase a partir da segunda metade do século XX.
Nessa condição, narrativas da cultura da mídia, tais como as do cinema e da
televisão, podem ser confrontadas com as premissas e os padrões socioculturais de
pensamento e sentimento de sua época. A partir deste confronto, podem ser eleitas aquelas
narrativas que irão compor os quadros que registram e comunicam os modelos
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explicativos da organização social. Isto é um fato. Foi assim nas antigas ágoras, nas cortes
medievais e nos palácios modernos. E como nestes períodos, a cultura da mídia do final
do século XX e início do século XXI — quando compreendida como principal sistema de
comunicação — não apresenta apenas narrativas conformes ao seu tempo; ao contrário,
ela pode ser também instrumento pelo qual são expressas as variantes, fraturas e limites
do cotidiano que a sociedade lhe oferece como matéria-prima.
As posições diversificadas sobre o tema parecem encontrar fundamento no papel
extremamente complexo desempenhado pelos meios de comunicação no que se refere à
seleção dos assuntos colocados em circulação nos processos de socialização. Ou seja, ao
mesmo tempo em que são utilizados como transmissores de padrões e normas de conduta,
os meios de comunicação, em diferentes épocas e de maneiras diversas, precisam incluir
em seu repertório situações que questionem a instituição de determinados discursos à
condição de supremacia com relação a outros. Isto porque a força destes meios de
comunicação reside no impacto que conseguem atrair para si. Caso as narrativas
veiculadas não acompanhem algumas discussões entranhadas no corpo social, há um
perigo a ser enfrentado: a perda de espaço para outros grupos dentro do mesmo sistema de
comunicação ou ainda para outra forma de comunicação — entre outros exemplos, como
ocorreu entre cinema e televisão na década de 1960 ou como poderá ocorrer entre
televisão e internet no século XXI.
Os produtores e espectadores de filmes e seriados norte-americanos — para citar
uma sociedade modelar deste processo no contexto do século XX — compartilham a
cultura norte-americana e consideram os filmes que fazem e assistem como algo que, de
diversas maneiras, embora não mimeticamente, reflete a vida cotidiana. No caso
brasileiro, apesar da forte presença de filmes e seriados estrangeiros, as telenovelas
ocupam esta posição. O contexto pode ser outro, mas a atuação dos sistemas de
comunicação apresenta semelhanças, principalmente se forem analisados como fatores
fundamentais para orientar a coesão social. Além disso, as mudanças nos modos de
produção e distribuição dos saberes apontam para a idéia de que — com maior intensidade
nos tempos modernos — coexistem vários meios de comunicação que “competem entre
si, estão mutuamente dependentes com relação aos processos de co-evolução e constituem
um sistema de mídia que define possíveis seleções para recepção”.
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21
* * *
Nas últimas décadas, o diálogo entre diferentes áreas possibilitou a realização de
estudos que procuram demonstrar a validade de análises realizadas a partir da interação
entre diferentes campos do conhecimento. As relações estabelecidas entre disciplinas
diversas, antes compartimentadas, passa a ser uma fonte para a discussão de questões
interligadas: “Essa indeterminação disciplinar assinala um esgotamento da tradicional
divisão do trabalho intelectual e indica que as maneiras clássicas de dividir o
conhecimento em partes acham-se hoje, por duras razões históricas, em grandes apuros”.
Inserida nesse contexto, uma das áreas que mais se preocupa com a análise de
questões importantes do tempo presente é a história cultural. O enfoque da história
cultural possibilitou o surgimento de novos problemas que pode chamar a atenção para as
diferentes temporalidades e seus vínculos com as diferentes regiões brasileiras; os
aspectos institucionais de produção de conhecimento; a emergência de conflitos
identitários; as relações entre o imaginário, a memória social e as formas de produção,
apropriação, circulação e consumo cultural.
Roger Chartier é um dos autores que apresenta indagações relevantes a respeito da
necessidade de se atentar aos usos históricos do livro e da leitura. Segundo ele, a leitura é
uma prática cultural. Essa constatação não se refere apenas ao livro na sua versão
impressa. A leitura envolve as concepções do autor, seu contexto social, o trabalho de
edição e, também, as diferentes possibilidades de recepção do texto pelo leitor.
Um
quadro complexo, sem dúvida, mas rigor metodológico, análise multidisciplinar e
constante questionamento da representação escrita são procedimentos que podem auxiliar
o estudioso da literatura no trabalho de investigação de novos temas. Nesse sentido, a
necessidade de constituição de um corpus documental é tarefa-base para o trabalho de
percepção do papel da escrita e da leitura em diferentes temporalidades e espacialidades.
Flora Süssekind é uma das autoras que aposta no estudo das obras do final do
século XIX e início do XX pelo viés de sua interação com a fotografia, o cinema, a
máquina de escrever, a imprensa, enfim os meios de comunicação emblemáticos da vida
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22
moderna. Sua proposta tem-se mostrado bastante produtiva para um mapeamento do
processo de profissionalização do escritor e de uma revisão da literatura como técnica. A
autora ressalta que, passando de uma representação da técnica à apropriação de alguns de
seus procedimentos, transforma-se, naquelas décadas, o próprio fazer literário,
redefinindo-se, inclusive, seu espaço de circulação e seus valores.
Em constante diálogo com disciplinas como a literatura comparada e os estudos
culturais, outra linha de pesquisa interessante para os estudos literários é o que vem sendo
denominado como “cultura visual”:
Quando hoje abordamos a Literatura Comparada o fazemos com a aceitação
implícita de não falar apenas de estudos comparativos stricto-senso. O campo da
literatura comparativa é um “campo expandido” que continua abrindo-se para outras
áreas, outras disciplinas e para um leque de temas não estritamente literários,
recolhidos às vezes sob o rótulo de “estudos culturais”, e que cruzam as fronteiras
tradicionais entre as ciências humanas, sociais e exatas.
A partir deste quadro de referências, é possível demarcar um campo de trabalho
comparativo que parece ser atualmente de renovado interesse para os estudos literários.
Trata-se do estudo da relação entre texto e imagem, entre a representação visual e a
literatura, definida como abordagem fértil para a compreensão da comunicação literária
numa sociedade cada vez mais dominada pela dinâmica da “cultura da imagem”:
Encontramos nesta área uma longa tradição comparativa entre as artes — a estética
comparada — que hoje vem se definindo de modo interdisciplinar alargando sua
perspectiva para uma linha de pesquisa que em inglês ganhou o nome de “visual
culture” — ou seja a “cultura visual” — e que propomos como uma abordagem aos
estudos culturais a partir da relação entre discurso e visibilidade.
/
História cultural, estudos culturais, literatura comparada, cultura visual. Além
dessas, outras abordagens buscam abrir as portas para investigações cada vez mais
precisas das relações entre percepção humana e tecnologias comunicacionais. A cultura da
mídia passa a ser vista, definitivamente, como produção cultural passível de observação e
cuja leitura pode revelar modos de pensamento ligados a representações coletivas. Isto
porque filmes, telenovelas, seriados, documentários, assim como os mitos, relacionam-se
com a realidade de forma dialética, estabelecendo parâmetros para o espectador. Como os
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mitos, estas produções apresentam aspectos recorrentes a serem interpretados já que
veiculam representações significativas por serem social e culturalmente construídas. Elas
são formas de recorte, apreensão e organização do mundo. Assim como os textos
ficcionais, não são relatos realistas, mas “dramatizações” da realidade.
O que resulta deste tipo de análise é que, para dar conta deste universo heterogêneo
de narrativas, é preciso redimensionar categorias analíticas. A “crítica-cyborg”, sugerida
por Donna Harraway, talvez possa ser um método extremamente útil para realizar esta
tarefa. O termo cyborg foi cunhado por cientistas norte-americanos no início da década de
1960. O objetivo dos cientistas era pensar como adaptar o organismo humano para
qualquer ambiente, para fins de exploração extraterrestre. A resposta era criar sistemas
homem-máquina auto-reguladores, automáticos, independentes da vontade consciente,
que cooperassem com controles homeostáticos autônomos do próprio organismo humano.
Na sigla em inglês, a experiência recebeu a denominação de cyborg: “Complexo
organizacional exogeneamente estendido funcionando inconscientemente como um
sistema homeostático integrado”. Em linguagem um pouco mais acessível, o cyborg
deliberadamente incorporaria componentes exógenos, estendendo a função de controle
auto-regulador do organismo com o fim de se adaptar a novos ambientes.
Contudo, a
crítica-cyborg foi sistematizada em um artigo de Donna Haraway: “Manifesto for
Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980's”. Neste estudo — tal
como sugere a definição inicial proposta pelos cientistas — o termo cyborg se
multiplicou, se disseminou e se propagou, agregando elementos exógenos, como
máquinas, chips e teoria cultural.
O que interessa reter desse estudo é que a crítica-cyborg pretende chamar a atenção
para a fusão do orgânico e do maquínico. A partir desta característica fundamental, Donna
Harraway insiste no entrelace inextricável dos fios orgânico, textual, mítico, econômico e
político que constituem a substância do mundo contemporâneo. Portanto, o que quer que o
cyborg seja, seu ponto de vista é sempre sobre comunicação, gênero, contaminação,
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espécie, intercurso, informação e semiologia. Sendo assim, a crítica-cyborg, ao congregar
mitos e ferramentas, representações e realidades corpóreas, surge, portanto, como uma das
formas mais expressivas para falar sobre o contexto atual.
Outra contribuição importante para o presente estudo foi elaborada por
pesquisadores de Literatura Comparada da Stanford University e refere-se ao conceito de
“materialidades da comunicação”. Destaca-se novamente o nome de Hans Ulrich
Gumbrecht como pesquisador representativo desta nova perspectiva de investigação de
questões relevantes ligadas ao universo dos meios de comunicação. A importância dessa
linha de pesquisa reside basicamente no fato de que o termo — materialidades da
comunicação — tem a vantagem de traduzir uma idéia potencialmente complexa em um
princípio rapidamente apreensível em suas linhas fundamentais. Mais que isso, ele
permite perceber que não se trata de sugerir uma epistemologia absolutamente nova, mas
antes de encarar de maneira renovada uma noção bastante tradicional. Em primeira
instância, falar em materialidades da comunicação significa ter em mente que todo ato de
comunicação exige a presença de um suporte material para efetivar-se — o que alguns
trabalhos vêm demonstrando já há algum tempo.
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Que os atos comunicacionais envolvam
necessariamente a intervenção de materialidades, significantes ou meios pode parecer
uma idéia já tão assentada e natural que a torne indigna de menção. Mas é precisamente
essa naturalidade que acaba por ocultar diversos aspectos e conseqüências importantes das
materialidades na comunicação – tais como a idéia de que a materialidade do meio de
transmissão influencia e até certo ponto determina a estruturação da mensagem
comunicacional.
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A materialidade da comunicação a ser investigada na presente pesquisa
está relacionada à interação entre pessoas e máquinas exigida pelo uso constante tanto do
controle remoto como do computador e a maneira como esta interação interfere na
sensibilidade estética do público.
Um dos elementos a ser considerado no estudo, portanto, é a análise do conjunto
texto-imagem formado a partir da contaminação da escrita literária por procedimentos
oriundos de linguagens sustentadas pelas imagens eletrônicas. Este conjunto surge como
um tipo de texto especial que preservou características tanto da palavra como da imagem e
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25
se distanciou de outras formas narrativas para construir uma maneira singular de se fazer
arte. Esta, muito embora conserve aspectos das duas, não é exatamente nem uma nem
outra: é o texto-imagem. Aproximamos, assim, a cultura do livro e a cultura da mídia —
especialmente na elaboração de narrativas em que aparecem diversas referências à
presença das imagens nos discursos midiáticos, como é o caso dos textos analisados neste
trabalho. As perspectivas abertas pelo estudo sistemático das relações entre a imaginação
literária e as técnicas comunicativas são, portanto, a matéria-prima do presente estudo.
•♦•
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
As formas visuais e verbais da cultura veiculada pelos meios eletrônicos de
comunicação suplantaram as narrativas sustentadas pela cultura do livro, exigindo novos
tipos de abordagem para interpretá-las. A importância de seu estudo reside no fato de que
estes meios constituem o principal elemento de socialização, alterando formas de
interação social ao substituir a família, a igreja e a escola como juízes a determinar
valores, gostos e idéias. Com suas celebridades e imagens atraentes, a televisão, centro
destas formas de comunicação, atua decisivamente na constituição de modelos de estilo,
moda e comportamento adotados pelos telespectadores.
Nesse contexto, com a alteração das percepções de tempo e espaço, a distinção
entre imagem e realidade é dificultada ao serem produzidas novas formas de cultura e
novas experiências do presente. Isto porque, quando encaradas como modelos de
veracidade, as imagens podem substituir a realidade, principalmente caso sejam
compreendidas como cópias exatas desta realidade. A invenção da fotografia no século
XIX surge como coroamento da tentativa de se representar o mundo de forma objetiva,
tentativa esta que encontra suas origens na pintura renascentista. Na época em que as
imagens fotográficas iniciam sua trajetória, compartilha-se a fé em um mundo em que
tudo poderia ser descrito e reproduzido por meio de exemplos concretos:
27
Conhecido como a “era da sciencia”, o final do século XIX representa o momento
do triunfo de uma certa modernidade que não podia esperar. Catch me who can,
dizia o cartaz singelamente disposto atrás da primeira locomotiva, como a
comprovar que não havia como aguardar ou retardar o progresso (...). Estamos
falando, portanto, de um momento em que uma certa burguesia industrial, orgulhosa
de seu avanço, viu na ciência a possibilidade de expressão de seus mais altos
desejos. Tal qual uma revolução industrial que não acaba mais, aqueles homens
passavam a domar a natureza a partir de uma miríade de invenções sucessivas. Cada
novo invento levava a uma cadeia de inovações, que por sua vez abria perspectivas e
projeções inéditas. Dos inventos fundamentais aos mais surpreendentes, das grandes
estruturas aos pequenos detalhes, uma cartografia de novidades cobria os olhos
desses homens, estupefatos com suas máquinas maravilhosas.
:
A fotografia é fruto deste “tempo das certezas”, tal como foi denominado o século
XIX pelo historiador inglês Eric Hobsbawm. Esta é a época em que a submissão à
observação do real, do certo e do indubitável repousa como nunca sob a crença na
regularidade dos fenômenos naturais: sempre haveria a possibilidade de se comprovar as
afirmações da ciência, remetendo-as aos fenômenos naturais de onde emergiram. Com
mais intensidade a partir do final do século XIX, portanto, esta concepção em torno do
valor explicativo da ciência disseminou raízes junto à área humano-cultural, onde assumiu
ares de valor interpretativo dos eventos, fenômenos e objetos. Meu interesse na presente
análise é mostrar como alguns traços desta concepção permanecem junto à cultura da
mídia, principalmente em relatos jornalísticos apresentados pela televisão.
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NB*0:
2.1
MUNDO DAS IMAGENS E PROMESSAS DE VERACIDADE
Embora as fotografias não possam mentir, os mentirosos podem fotografar.
Lewis Hine
A partir de sua invenção, a fotografia, ao guardar um traço da ação da luz sobre
determinados objetos, isentar-se-ia de dar sua interpretação sobre determinado
acontecimento, isolando-o (paralisando-o) dos demais e dando provas de sua existência.
Para Roland Barthes a fotografia é vista como vínculo umbilical que liga o olhar ao corpo
da coisa fotografada.
Na mesma linha de argumentação, Susan Sontag caracteriza a
fotografia como vestígio material do objeto fotografado, assim como a pegada é uma
marca deixada por alguém ao percorrer um caminho.
Este amálgama entre fotografia e
objeto fotografado faz da máquina fotográfica um dispositivo que seria capaz de registrar
os acontecimentos objetivamente, já que aquilo que nossos olhos captam é a luz refletida
sobre as superfícies, que constituem toda forma de presença material. Esta objetividade
será transferida posteriormente para as lentes da câmera de vídeo, de tal maneira que
prevalece a idéia de que o que vemos nas telas é captado de maneira absolutamente
imparcial. Isto quer dizer que este tipo de argumento está fundado na crença mais ou
menos generalizada de que as câmeras não mentem.
Esta apreensão objetiva da realidade, captada pelo olhar racional-científico, é
contestada por estudiosos — entre eles o mais destacado, pela radicalidade de suas teorias,
é Albert Einstein — ao demonstrar que os conceitos de espaço e tempo, bem como os de
forma, dimensão, cor etc., são formas de intuição indissociáveis de nossa consciência.
Além disso, o ser humano e o mundo são mistérios infinitos, como escreveu o poeta e
ensaísta Paul Valéry: “Observo que nossos sentidos nos dão apenas um mínimo de
indicações que transpõem para nossa sensibilidade uma parte infinitamente pequena da
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29
variedade e das variações prováveis de um ´mundo` que não é nem concebível nem
imaginável por nós”.
Como resultado, a realidade externa aparece como conjunto de
informações conformes à representação produzida em nossas imagens mentais. Com isto,
o princípio claro de ordenação dos acontecimentos e de suas provas externas está
comprometido devido aos pontos de vista particulares e particularizantes das pessoas
responsáveis pela ordenação.
O que não se pode perder de vista, portanto, é que a passagem da realidade à sua
imagem carrega sempre alguma dose de transformação. Além disso, a captura das
imagens será intermediada pelo ponto de vista daquele que maneja a máquina fotográfica
ou a câmera de vídeo. Assim como os discursos são convenientes a interesses pessoais, o
uso destas tecnologias comunicacionais pode ser determinado por interesses de quem as
maneja ou controla. Sendo assim, as imagens não são menos subjetivas do que o discurso
verbal. A indistinção entre o real e o imaginário a partir da emergência do chamado
mundo virtual é um dos elementos fundamentais deste conjunto de caracteres. Nesse
sentido, o virtual é visto muito menos pelas propriedades técnicas de enunciação das
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FIGURA
2 — A primeira fotografia (Joseph Niépce - 1793).
30
imagens do que como um processo social de desmaterialização do real que implica numa
nova forma de apreensão e compreensão do mundo.
/
As novas tecnologias comunicacionais representariam não o ponto de partida, mas
o coroamento deste processo: substituição da realidade por sua simulação, como projeto
de extensão da realidade. Surge assim um novo relacionamento entre o objeto e sua
imagem: ao quebrar a dependência da imagem de um objeto que lhe antecedia, o mundo
virtual provoca desdobramentos tecnológicos, psicológicos e ideológicos significativos.
Isto porque, tomando-se estas imagens por referência, corre-se o risco de se tomar esta
pseudo-realidade, mais plástica e mais sedutora que a original, como a própria realidade.
Além disso, o virtual altera as relações das pessoas com seus corpos, já que ao dissociar
corpo e experiência, ao tornar irreal a relação com o mundo e transformá-la em relação
com dados, o virtual legitima a oposição essencial entre espírito e corpo:
A realidade virtual está aquém e além do corpo, já que este é passivo mesmo se ecoa
inumeráveis efeitos de sensações e de emoções provocadas por imagens. Sem sair de
seu quarto, é possível lançar-se nas correntezas do rio Verdon, na Provença, surfar
nas ondas de um spot do México, caçar leões em uma floresta equatorial, despir a
mulher dos seus sonhos num jogo erótico, dialogar durante horas com ciberamigos
do outro lado do mundo, dos quais se conheçam apenas o pseudônimo e as reações
textuais que expressam, participar de um jogo de RPG com parceiros invisíveis,
tornar-se um cavaleiro medieval com um punhado de apaixonados pela mesma
época etc. (...). Se a realidade virtual é uma oportunidade para portadores de
deficiências motoras, limitados em seus movimentos, a inércia motora que ele
provoca nos demais usuários é fonte de ambigüidade. Com o passar do tempo, o
corpo transforma-se num estorvo.
Desde a invenção da fotografia, e posteriormente também com o cinema e a
televisão, toda essa mitologia a que as imagens têm sido associadas está fadada a
desaparecer. Isto ocorre porque em função da alta tecnologia que atualmente está presente
em todo processo fotográfico e de filmagem — desde os mais sofisticados equipamentos
até a manipulação digital — a imagem já não pode atestar a existência de coisa alguma, já
não difere da pintura e já não está isenta de subjetividade. Com o avanço tecnológico, as
imagens já não podem provar muita coisa, legal ou jornalisticamente falando. Isto porque
elas perderam seu poder de produzir verossimilhança.
Esta perda pode ser diagnosticada
quando se analisam os recursos utilizados na manipulação digital das imagens, já que a
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concepção e fabricação das imagens digitais têm processos menos estandardizados do que
a fotografia tradicional, oferecendo mais oportunidades para a intervenção humana.
;
A discussão em torno da manipulação das imagens pode ser acionada para analisar
a guerra em tempos pós-modernos. A guerra poderia ser definida a priori como violência
legitimada em favor da manutenção dos interesses dos Estados-nações. E cada vez mais
esta legitimação ocorre diante das câmeras, de forma cada vez mais obscena (no sentido
de exposição minuciosa) e acompanhada de perto, no mesmo passo em que os fatos se
desenrolam. Portanto, as conseqüências da indistinção entre real e virtual podem ser
descritas a partir da instauração de uma nova forma de guerra: a guerra midiática.
A Guerra do Golfo evidenciou que, mais do que derrubar o governo iraquiano, os
Estados Unidos tiveram como um de seus objetivos centrais mostrar ao mundo que os
norte-americanos detêm o poderio militar mais avançado de todos os tempos. Isto porque
este poderio foi ridicularizado com os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001,
provocando uma sensação incômoda de impotência.
Como extensões de seus telespectadores, emissoras de televisão acompanharam, ao
vivo, os ataques a Bagdá e informações instantâneas sobre o desenrolar da guerra
espalharam-se por todo o mundo. A operação de revanche evidencia que, mais do que a
hegemonia na região, importava aos Estados Unidos mostrar ao mundo os milagres da alta
tecnologia, o sucesso dos aviões invisíveis, dos mísseis teleguiados, dos sensores
infravermelhos, dos satélites espiões, dos lasers e computadores, marcando presença
como única potência a deter o monopólio da força. A utilização midiática da guerra, a
veiculação da operação cirúrgica, da precisão tecnológica com que os alvos são atingidos,
a identificação do campo de batalha como espetáculo de luzes e cores, a supressão dos
mortos e a pouca importância dada aos protestos contrários à guerra, demonstraram o
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32
quanto os militares norte-americanos aprenderam a lição do Vietnã, passando a valer-se
do poder das imagens para convencer a opinião pública sobre a necessidade da guerra:
Aquelas precárias cenas noturnas, de luzes esverdeadas e silenciosas (na tela),
distantes mísseis atingindo alvos mergulhados em sombras, foram de efeito
arrebatador: a morte higienizava-se no frio tubo de imagem. A família poderia
consumi-la em horário nobre, na sala, até se saciar com a banalização dessa “co-
produção” Pentágono-CNN.
0
A guerra entre Estados Unidos e Iraque provocou, portanto, sérios
questionamentos sobre a atuação dos meios de comunicação. A partir de episódios como
este, a mídia passou a ser caracterizada como dispositivo passível de ser utilizado pelo
Estado para influenciar a opinião pública. Isto porque, por meio deste recurso, podem ser
determinados os assuntos de acordo com suas prioridades, hierarquizados os
acontecimentos, legitimados e ordenados os temas em discussão. Na guerra do Vietnã, a
mídia mostrou ao mundo a verdadeira face do conflito e foi fundamental para a retirada
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FIGURA
3
—
A guerra midiática: espetáculo pirotécnico em Bagdá.
33
das tropas norte-americanas. Temendo o mesmo resultado na cobertura do conflito no
Iraque, o governo norte-americano estabeleceu filtros adequados por meio do
credenciamento de jornalistas que, junto com as tropas, recebiam ordens e sofriam a ágil e
precisa censura dos militares.
* * *
O que fica evidente é que “quanto mais estivermos imersos nas imagens, mais
deveremos aprender a desconfiar destas imagens, e evitar de nos deixar absorver pela
pseudo-evidência dos sentidos”.
:
Com o acesso cada vez maior às informações
possibilitado pelos meios de comunicação não é o sujeito que se abre ao mundo. É o
mundo que se abre ao indivíduo, que lhe chega sem resistências para satisfazer suas
necessidades mais remotas. Nesse sentido, numa época de redes de informação
mundializadas, a tese de que o volume de informações disponíveis e ao alcance de todos
representa um estímulo decisivo ao desenvolvimento das potencialidades emancipatórias
pode transformar-se em máscara ideológica. Isto porque, nesta perspectiva, confunde-se o
excesso de ofertas com situação democrática, e a descentralização e a flexibilidade com
autonomia dos sujeitos. A simples presença de tecnologias comunicacionais não é
suficiente para sua utilização transformadora, já que as diferenças sociais, em sua
essência, podem ser confirmadas, com força redobrada, a partir destas mesmas
tecnologias. Em outras palavras, pode-se sugerir em muitos casos que, diante da
impossibilidade de se socializar os lucros, é oferecida, de forma ilusória e compensatória,
uma fruição cultural generalizada, com base em uma cultura totalmente
desterritorializada, tendo em vista a necessidade de capitalizar signos e referências cada
vez mais facilmente inteligíveis para que se tornem facilmente consumíveis.
Para esclarecer este ponto, é preciso advertir que a idéia de máscara ideológica
pode ser conjugada no plural: uma visão de mundo qualquer; uma mentira enunciada por
uma classe a fim de dominar a outra; o discurso de oposição a esse domínio; uma ilusão
necessária criada pelo modo de funcionamento de determinada sociedade; o oposto de
ciência; o sinônimo de ciência e tecnologia, quando estas atividades simplesmente
reiteram uma realidade imutável. O discurso que elogia a proliferação dos meios
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34
eletrônicos de comunicação como instrumento a serviço da democracia e da liberdade de
expressão parece ordenar alguns destes significados; com mais vigor, aquele que
identifica de modo simplório a ciência e a tecnologia com progresso social, político e
cultural.
As mudanças técnicas alteraram as relações sociais. Sobre isto não resta dúvida.
Mas, o alcance destas mudanças é bastante limitado quando se consideram as enormes
diferenças que prevalecem quando se fala das relações com a alteridade, sejam elas entre
países, etnias, gêneros ou classes. A defesa irrestrita dos progressos verificados na área da
comunicação humana não deve ser encarada como conjunto de princípios auto-evidentes
que servem para explicar o mundo, sem precisarem eles mesmos de explicação. Caso seja
assim, esta defesa poderá integrar aquela família de sentenças que “ajudam a afirmar
coisas sobre o mundo sem serem mais vistas elas mesmas como afirmações, quanto mais
objetos de discussão e argumentação”.
/
Neste início de novo século, o predomínio das
imagens revela de que maneiras as transformações provocadas pelos meios de
comunicação podem alterar as condições discursivas de determinado momento histórico,
ou seja, como cada época cria, formata e sedimenta discursos oficiais e como estes
discursos são transmitidos, mediados e interpretados socialmente:
Para não sermos enganados por fotografias, sejam elas fixas ou móveis, precisamos
— assim como no caso dos textos — prestar atenção à mensagem e ao remetente,
perguntando quem está tentando nos dizer o quê e por que motivos. Numa sociedade
como a nossa, saturada de imagens, as escolas poderiam dar uma grande
contribuição à democracia e à responsabilidade cívica ensinando aos estudantes uma
espécie de “crítica da imagem”, revelando as técnicas das agências de publicidade e
de fotojornalismo e as intenções das instituições que as contratam.
/
Como afirma Nicolau Sevcenko, “as mudanças históricas ou tecnológicas não são
fatalidades, mas, uma vez desencadeadas, estabelecem novos patamares e configurações
de fatos, grupos, processos e circunstâncias, exigindo que o pensamento se reformule em
adequação aos novos termos para poder interagir com eficácia no novo contexto”.
/
Ler
imagens, portanto, é extremamente útil para quem quer descrever de que maneiras
ocorrerá o processo de produção e transmissão do conhecimento no século XXI, caso a
internet seja confirmada como mais uma ruptura radical de nossas formas de percepção.
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2.2
OBSCENIDADE
,
VELOCIDADE E CULTURA TRANSNACIONAL
Algumas pessoas matam.
Outras pessoas se satisfazem lendo a notícia dos assassinatos.
Millôr Fernandes
Na contemporaneidade, como espero demonstrar na presente pesquisa, meios
eletrônicos de comunicação como o cinema e a televisão (e, mais recentemente, também a
internet), assumem a posição de principais instrumentos de mediação da relação das
pessoas com o mundo. É pertinente então que se leiam os textos produzidos pela cultura
da mídia — em especial aqueles que privilegiam como forma narrativa as imagens em
movimento — a fim de identificar suas estratégias discursivas e recorrências temáticas.
Ao realizar esta tarefa, entendo que podemos elaborar um esboço mais preciso de modos
culturais significativos do tempo presente. Esta parte do estudo pretende avaliar, portanto,
de que maneiras alguns ingredientes aparecem como elementos decisivos para atrair a
atenção do público em alguns textos da cultura da mídia.
* * *
“Você soube da história daqueles meninos que mataram várias pessoas imitando os
caras daqueles filmes?” “Você já viu o último filme do fulano? (aqui cabem dezenas de
nomes)” “Você acredita que as telenovelas interferem na vida dos telespectadores?” Estas
são perguntas recorrentes feitas por especialistas ou pessoas comuns e têm como
preocupação essencial os possíveis efeitos da representação artística sobre o público. Para
Aristóteles, a representação do repugnante — materializada na tragédia — possui uma
dimensão catártica, de purificação dos sentimentos representados, sejam eles a piedade ou
o horror.
/
Esta definição poderia ser estendida a narrativas contemporâneas como filmes
e programas de televisão? Um desdobramento desta questão pode ser relacionado à
violência exibida nas telas: são polêmicos os estudos que indicam que os filmes de ação
violenta influenciam seu público no que se refere à agressividade. Teorias defendem a
idéia de que a violência exibida pelo cinema e pela televisão faz saltar para cima os
índices que registram crimes violentos, ou seja, a violência seria disseminada socialmente
devido à exibição constante promovida por estes veículos. No entanto, outra vertente de
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36
teorias acredita que, ao assistir filmes e programas que exibem cenas violentas, a
agressividade dos telespectadores seria canalizada, sublimada, purificada durante a sessão,
evitando que esta agressividade seja convertida em atos violentos cotidianos.
Estas considerações revelam de que formas é possível pensar a intervenção da
cultura da mídia na multiplicidade dos ofícios e dos embates contemporâneos. E um dos
elementos fundamentais da narrativa contemporânea pode ser descrito como
espetacularização da violência, tal como ocorre nos filmes com tons hollywoodianos ou
nos telejornais sensacionalistas. Estes aparecem como verdadeiros shows de notícias ao
utilizar recursos como a dramatização das reportagens jornalísticas. Os filmes precisam
recorrer cada vez mais aos mirabolantes “efeitos especiais”. Ambos os recursos têm como
objetivo primordial envolver emocionalmente os telespectadores. Ao investir no alto ritmo
de troca de imagens, elementos como violência e sexo fascinam o público porque o
telespectador identifica-se com a câmera. Em outros termos, isto quer dizer que a câmera
transforma-se em olho no buraco da fechadura: antes o telespectador olhava para o mundo
que se movia diante de seus olhos; agora, além do mundo, a própria câmera se movimenta
com maior rapidez entre os objetos a serem exibidos.
Como explicar este processo? Pode-se sugerir que os telespectadores estão cada
vez mais famintos de emoções porque desfrutam cada vez menos da experiência, como já
foi apontado por Walter Benjamin ao analisar a modernidade. E a televisão, o cinema e a
internet oferecem um cardápio variado de emoções. Saturado pelas imagens e relatos
obscenos e violentos, o público já não se sente afetado por eles. Ao contrário, parece
espantosamente indiferente a estas imagens e relatos já que os shows de violência e sexo
viraram peças extremamente importantes no vestuário da televisão, do cinema e da
internet. Isto pode ser relacionado ao alcance cada vez mais reduzido da atenção coletiva,
que torna mesmo uma semana, não apenas um longo período de tempo, em termos
políticos e culturais, como um período excessivamente longo na vida da memória humana.
Com isto, como será visto adiante na avaliação de Nestor Garcia Canclini, os
telespectadores estão cada vez mais pré-dispostos a digerir “novas novidades”, o que
provoca a explosão do efêmero como valor primordial da cultura contemporânea.
A abundância de imagens obscenas, com as quais as pessoas se fartam, possui
peculiaridades interessantes. Uma delas pode ser relacionada aos diferentes momentos da
proliferação destas imagens na cultura da mídia: ao longo de sua história, o cinema e a
37
televisão foram concorrentes em potencial. Apesar de suas vantagens sobre a fotografia,
de sua grande expansão, do grande capital investido, dos grandes filmes e dos grandes
atores, apesar da revolução técnica que foi a criação do cinema falado (em 1927) e apesar
do papel cultural que teve durante todo o século XX, o cinema submergiu ante a
concorrência da televisão após a Segunda Guerra Mundial. E é para o sexo e a violência
que os filmes — principalmente aqueles produzidos de acordo com o modelo
hollywoodiano — apelam quando perdem espaço para a programação televisiva.
Em 1966, decidiu-se que o cinema deixaria de lado o Código de Produção, espécie
de censura vigente desde 1934, permitindo-se tratar de temas chocantes e controversos,
além de liberar um vocabulário blasfemo e até mesmo a nudez, quando justificada pelo
roteiro. Até então regia o cinema hollywoodiano uma série de restrições à exploração do
sexo e da violência. Um exemplo: no que se refere especificamente às mortes, elas
“deveriam ser rápidas, sem estrebuchamento, pouco sangue, feridas ocultas, sem gritos
traumatizantes e closes reveladores”.
//
Sendo assim, a derrubada do Código de Produção
foi a tentativa de trazer o público adulto de volta aos cinemas. Quando analisada em
termos históricos, constata-se que esta onda de cenas chocantes e apelativas, e cada vez
mais velozes, foi iniciada com a produção dos chamados westerns e filmes de gângsters
na primeira metade do século XX.
No que se refere mais especificamente aos shows de sexo, o ápice deste processo
pode ser relacionado aos closes de relações sexuais mostrados pela indústria pornográfica,
principalmente a partir da década de 1980. O obsceno, nestes casos, é visto como
exposição do “mais-visível-que-o-visível”, tal como definido por Jean Baudrillard:
It is no longer the traditional obscenity of what is hidden, repressed, forbidden or
obscure; on the contrary, it is the obscenity of the visible, of the all-too-visible, of
the more-visible-than-the-visible. It is the obscenity of what no longer has any
secret, of what dissolves completely in information and communication.
/
No entanto, ao analisar o que denomina como “mito da beleza”, Naomi Wolf
registra que esta superexposição não deixa de selecionar determinadas imagens de acordo
//
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com resquícios patriarcais presentes na definição do que seja considerado obsceno em
determinados contextos:
A distribuição [patriarcal] do poder é sustentada por uma enchente de imagens
sexuais hostis e violentas, mas ameaçada por imagens de erotismo mútuo ou de
desejo feminino (...). A imposição de cima para baixo da pornografia da beleza e do
sadomasoquismo da beleza aparece na legislação da obscenidade (...). A censura se
aplica a que tipo de imagens e informações de natureza sexual tem permissão para
ser divulgado. A violência sexual contra as mulheres não é obscena enquanto a
curiosidade sexual feminina é. A lei britânica e canadense interpreta a obscenidade
como a presença de um pênis ereto, não a de vulvas e seios.
/
A superexposição não está presente apenas em filmes e programas televisivos que
apelam para as cenas de sexo para causar espanto e surpresa. A violência em programas
policiais e filmes de ação também é cada vez mais obscena, o que é motivo para que a
credibilidade da cultura da mídia seja freqüentemente questionada. Já não resta dúvida de
que ela contribui para o comportamento agressivo das crianças e para a difusão de uma
cultura em que a violência é aceita como “normal”:
A Unesco divulgou uma pesquisa realizada em 23 países (Brasil inclusive) com 5
mil estudantes de 12 anos. O Estudo Global da Unesco sobre Violência na Mídia —
o primeiro do gênero em escala mundial — mostra dados incontestáveis. A
população infanto-juvenil de países considerados de “alta tecnologia”, que dispõe de
maior acesso a meios eletrônicos de diversão (como televisão e videogames), tende
a apreciar mais a violência, viva ela ou não em ambiente violento. No Canadá e na
Europa, por exemplo, 20 por cento das crianças gostam de violência, ao passo que
na África (área de “baixa tecnologia”), o índice diminui para 7,3 por cento. Os
efeitos da violência na mídia, entretanto, são semelhantes em todos os países,
independentemente das diferenças culturais. “Há uma relação entre a preferência por
violência na mídia e a necessidade pessoal de estar envolvido em atos violentos”,
segundo o coordenador da pesquisa, professor Jo Groebel, da Universidade de
Utrecht (Holanda), que, no entanto, não responsabiliza apenas a mídia eletrônica —
ambiente familiar, relações de amizade e condições sócio-econômicas também são
determinantes. Mas não se pode negar — conclui o pesquisador — que a televisão e
os videogames exercem “um importante papel no desenvolvimento de orientações
culturais, visões de mundo, crenças, valores e imagens (geralmente estereotipadas)”.
O fato é que a televisão domina a vida das crianças: 97 por cento delas assistem
televisão regularmente (a média mundial é de 3 horas por dia, enquanto o Brasil
apresenta uma das maiores taxas: 4,5 horas por criança). Em conseqüência, elas
tendem a confundir realidade e ficção.
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Como resultado, programas televisivos e filmes de ação violenta sugerem que, para
resolver todo tipo de problema, o comportamento violento é mais eficaz que os métodos
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39
não violentos. Além disso, grande parte dos atos violentos exibidos nas telas não
implicam nenhum tipo de punição nem trazem qualquer conseqüência para o agressor.
Como um dos produtos paradigmáticos deste processo, e ao mesmo tempo uma
avaliação sobre ele, pode ser citado o filme Pulp fiction (1994) de Quentin Tarantino.
Uma avaliação geral veria no filme um comentário irônico acerca do poder precário do
discurso. Isto porque o filme tem como objeto não os fatos em si, mas o próprio cinema e
a literatura policial, utilizando-se da auto-reflexão como estratégia discursiva. A ironia
que perpassa várias cenas do filme tem como alvos a tradição cinematográfica, o
espectador e a própria sociedade de onde fala: a norte-americana. Nesse sentido, o filme
revela-se menos uma obra sobre o cotidiano violento de gângsters, e mais uma obra sobre
o ato de narrar, o que pode ser entrevisto em características como a desordem temporal da
narrativa e a ausência de uma consciência central que narra os acontecimentos.
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Além
disso, ao costurar os relatos de maneira caótica e apelar para o multiperspectivismo, o
filme questiona a linearidade progressiva da narrativa e defende a tese de que toda
interpretação é necessariamente mediada pela perspectiva de quem a faz, trazendo,
portanto, em seu bojo, inevitavelmente, pressupostos, valores, preconceitos e limitações.
Com isto, Pulp Fiction adquire um ritmo em que prevalece a construção caótica: sem
início, fim ou sentido de leitura único e predeterminado.
Contudo, o aspecto mais importante é que o filme de Tarantino dialoga
constantemente com as coordenadas do gênero em que se inscreve (se é que se pode
inscrevê-lo com exatidão em algum gênero). Na maioria dos filmes policiais ou de ação
violenta, o público é levado a tal nível de tensão e torcida pelo “mocinho” que, no
momento das mortes violentas (dos bandidos), atinge uma espécie de catarse, um alívio
prazeroso. Já nos filmes de Quentin Tarantino — tais como o próprio Pulp Fiction ou
outros de seus filmes como Cães de aluguel, Jackie Brown ou Kill Bill ou ainda em filmes
de outros diretores como Fargo de Joel Cohen e Assassinos por natureza de Oliver Stone
— o público se sente acuado e tenso. Mas a violência não alivia esta tensão. Ao contrário,
os momentos de distensão são seguidos de mais violência. Ao contrário da catarse, o
incômodo. O comumente cotidiano — conversas banais sobre assuntos diversos — e o
supostamente extraordinário — assassinatos, assaltos, seqüestros — trocam
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constantemente de lugar. A eles é atribuída igual relevância. Esta situação coloca o
público diante da questão de escolher entre o riso e o constrangimento. E, eventualmente,
de refletir sobre suas reações.
Em várias cenas, o terror é relativizado pelo ridículo, pelo cômico. Uma das cenas
mais impressionantes de Pulp fiction tem como tema um assassinato acidental. Três
homens estão num carro. Dois na frente e um terceiro sentado no banco de trás, na
condição de refém dos dois primeiros. Os diálogos são acalorados e o personagem sentado
no banco do carona empunha uma arma, com a qual gesticula e controla o refém. O
personagem se agita constantemente e numa das vezes em que se vira para trás e gesticula
com a arma, esta dispara de maneira acidental e acerta a cabeça do refém. A partir daí, não
é a morte do refém que preocupa os personagens e sim como encontrar uma maneira
rápida e eficiente para limpar o sangue e os pedaços de cérebro espalhados pelo carro. O
público é levado a acompanhar a operação de limpeza dos vestígios do assassinato. O
choque é provocado pelo absurdo dos diálogos e da situação, já que os personagens
brigam por não saber o que fazer com os “malditos miolos”.
* * *
Quentin Tarantino é um dos nomes que, ao mesmo tempo em que provoca a
reflexão do público de seus filmes, principalmente sobre a violência das cenas, não deixa
de recorrer a esta mesma violência como elemento significativo para determinar o sucesso
de suas produções cinematográficas. Como explicar seu funcionamento? Ora, os filmes
são produções culturais que, cada vez mais, recebem grandes investimentos para sua
FIGURA
4
-
Cena do filme Pulp Fiction (1994): a violência e o cinema.
41
realização. É possível observar que, ao pensar em produzir tanto para os mercados
nacionais como para o exterior, há mais violência, principalmente nas narrativas
hollywoodianas, porque a violência é um tema mais fácil de exportar mundialmente. O
que isto implica?
A idéia de ambiente transnacional sugere que as culturas localizadas cada vez mais
se vêem atravessadas por uma cultura globalizada. Contudo, a complexidade do cenário
contemporâneo pode ser relacionada ao fato de que, ao mesmo tempo em que ocorre um
incremento de homogeneização mundial, o discurso eufórico a partir do qual é descrito
este cenário é constantemente manchado por conflitos oriundos de movimentos de
afirmação de identidades nacionais:
Na época da globalização, a expressão “patrimônio da humanidade” não é mais
figura de retórica: públicos de diferentes nacionalidades não têm de ser perorados
para acreditar que Woody Allen, Fellini, Van Gogh ou a bossa nova são parte de seu
próprio capital cultural. É certo que esta situação não é universal. O localismo ainda
é uma realidade e culturas inteiras rechaçam valores culturais estrangeiros, assim
como a cultura islâmica repudia os valores culturais modernos e ocidentais. De todo
modo, os eventuais capitais culturais nacionais não podem mais ser vistos sob a
ótica da tradição cultural, nem se revestem mais das mesmas formas sacramentais de
um culto à definição de uma determinada identidade.
/:
Desse modo, as novas condições histórico-sociais aliadas à difusão planetária da
cultura da mídia possibilitaram a penetração transnacional de narrativas cinematográficas
e televisivas. Com isso, o consumo cultural tornou-se mundializado e as narrativas da
cultura da mídia tendem a ser mais universalizantes, ou seja, menos marcadas pelas
diferenças nacionais:
O que caracteriza a narrativa em sua fase industrial é seu modo de produção. A
indústria é diversificada e opera de modo diferente, conforme a natureza do suporte
(livro, filme, CD) e o público-alvo. Com o mercado ultra-segmentado, há no mundo
empresas e instituições interessadas em veicular informação sobre assuntos tão
específicos quanto egiptologia ou semântica formal (...). No entanto, um produto
típico de ficção, no qual se investem grandes recursos — a novela de televisão
destinada à grande audiência, o best-seller, o livro de literatura infanto-juvenil cujo
lançamento é precedido de farta distribuição promocional —, tem características
peculiares: personagens e ambientes baseiam-se em pesquisas de opinião e devem
ser reconhecidos pelo público, de modo que a quantidade de informação nova seja
reduzida; as funções são claramente assinaladas e de fácil decodificação, e é grande
a previsibilidade dos eventos; os comportamentos devem ser coerentes e o tempo
preenchido ao máximo, de modo que não haja saltos da narrativa; privilegiam-se
conteúdos capazes de despertar identificação e permitir aos leitores representações
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42
da realidade que os compense de suas frustrações (daí as histórias que envolvem
pessoas muito ricas, aventuras cheias de heroísmo ou grandes amores) sem, no
entanto, agredir valores do público em nível capaz de prejudicar a
comercialização.
Prevalece, portanto, a tendência de evitar as referências históricas nestas narrativas.
Sendo assim, os acontecimentos entre homens e mulheres são reduzidos e traduzidos na
sua base dramatúrgica de paixões elementares, tais como aquelas expressas em conflitos
entre o bem e o mal, o macho e a fêmea, o rico e o pobre, o belo e o feio, o jovem e o
velho etc. Com isto, ganha força o argumento de que estas narrativas buscam expressar
acontecimentos humanos que agem como modelos explicativos em qualquer parte do
mundo. Ou seja, estas são situações e personagens nos quais espectadores de diversas
partes do mundo podem se reconhecer. Isto porque estas situações e personagens
estabelecem relações com a vida cotidiana a partir de elementos que despertam o interesse
do público, tais como a violência e o sexo, transformados em espetáculo.
O que muda nas últimas décadas do século XX é a velocidade de circulação e o
alcance que estas narrativas adquirem, formando um quadro de referências imagéticas,
sonoras e comportamentais que são compartilhadas simultaneamente por milhões de
pessoas em diferentes partes do mundo:
A década de 1970 foi marcada pelo estudo das lógicas de desterritorialização, com
ênfase nas estratégias dos macrossujeitos (Estados Unidos, grandes organismos
internacionais, multinacionais). As problemáticas das décadas seguintes são mais
atentas às lógicas de reterritorialização, aos processos de mediação e negociação
entre as exigências externas e as realidades singulares. O questionamento da
concepção essencialista do “universal” e do “logos” ocidental suscita outros atores
na produção de conceitos e teorias. Disso dão mostras os estudos antropológicos
sobre as culturas transnacionais e as identidades em conflito com o fluxo da
modernidade global, que tanto na Ásia como na América Latina se interrogam sobre
os complexos processos de apropriação e reapropriação, de resistências e
mimetismos. Novos conceitos exprimem esse desejo de uma melhor abordagem
dessas articulações sutis: crioulização, mestiçagem, hibridização ou modernidade
alternativa (Jesús Martin-Barbero, Renato Ortiz, Néstor Garcia Canclini). Esse
desejo inspira as pesquisas sobre a genealogia dos gêneros de indústrias audiovisuais
locais, que provocam, nos territórios particulares, a adesão do grande público.
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O Brasil, em poucos anos, construiu uma poderosa indústria de comunicação de
massa. A Rede Globo de Televisão é atualmente uma das maiores redes televisivas do
mundo e sua programação ocupa uma posição de destaque no mercado internacional. A
telenovela brasileira, por exemplo, atinge popularidade surpreendente em países tão
diversos como China, Portugal, Suécia, França, Cuba e África do Sul. Qual o significado
deste fenômeno que ultrapassa fronteiras nacionais?
Para falar sobre o que denomina como “mundialização da cultura”, Renato Ortiz
analisa a telenovela brasileira e mostra como a narrativa se adapta para fazer sucesso em
outros contextos, quando se transforma em produto de exportação. Numa lógica que
possui semelhanças com o modelo hollywoodiano — produção industrializada de
narrativas — a telenovela passa a ser formatada como “produto internacional popular”:
No Brasil, a telenovela possui em média 180 capítulos, mas, ao ser exportada, é
reduzida para 50 ou 60 (às vezes para menos). Como é feito esse processo de
compactação, com que critérios? Primeiro, tudo aquilo que é considerado como
supérfluo é eliminado. Ou seja, a “lenga-lenga” que visa esticar a história e prender
a atenção do telespectador brasileiro, e o merchandising. Por outro lado, tudo que é
local é apagado. Isto é, tudo o que possa ser considerado demasiadamente brasileiro,
particular. Enxuga-se assim o enredo. Uma outra coisa que tem de ser refeita é a
trilha sonora. Música da mocinha que fica triste, do mocinho que está alegre, ou
seja, toda a composição musical que se faz para se adequar aos humores dos
personagens é eliminada. A trilha sonora incorpora ainda novas músicas, que serão
facilmente reconhecidas no mercado internacional. A compactação da telenovela
implica, portanto, a elaboração de um produto internacional popular, produto este
que passa a ser vendido no mercado mundial, isto é, no interior de um espaço sem
território específico. Nesse sentido, eu diria que a telenovela já não é mais brasileira.
Como o anúncio do Marlboro, que já não é mais propriamente americano. Sua
simbologia, difundida pelo cinema americano e pela televisão, faz com que os
símbolos, manipulados, sejam reconhecíveis em todos os lugares do mundo.
Nesse texto, Renato Ortiz aproveita para retomar alguns debates de sua predileção,
como o papel da cultura no processo de mundialização, a polêmica sobre a chamada
desterritorização ou as limitações das visões estrangeiras quando a tarefa é fazer um
retrato do outro. Ao descrever o processo de mundialização da telenovela brasileira, o
autor oferece uma visão crítica de como o mundo em transformação se materializa em um
dado país. Os exemplos propostos por Renato Ortiz têm o mérito de apresentar modos a
partir dos quais podem ser construídos e mantidos alguns processos de identificação na
contemporaneidade. Ao compactar a narrativa para que se transforme em produto
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internacional popular, os produtores brasileiros parecem dar uma prova de que
aprenderam a lição hollywoodiana. Ou seja, o filme ou telenovela precisa “funcionar” em
diferentes regiões e culturas. Dito de outra forma: caso a narrativa apresente elementos
compartilhados mundialmente, suas chances de provocar emocionalmente o telespectador
são consideravelmente ampliadas.
A cultura da mídia cumpre, portanto, um papel primordial na universalização de
determinados referentes — sejam marcas comerciais ou produtos da mídia — que balizam
o cotidiano e a visão de mundo das diferentes audiências. Ainda de acordo com Renato
Ortiz, este é um processo cada vez mais global e a familiaridade com esses bens materiais
e simbólicos de penetração mundial faz com que as pessoas se sintam “em casa” nos mais
diferentes pontos do planeta, de uma forma impensável em épocas anteriores: Coca-Cola,
Mickey e Volkswagen acompanham as pessoas nos Estados Unidos, no Brasil ou no
Japão. Embora esse processo não se resuma à mídia, tem nela uma ferramenta essencial.
/
Além da telenovela brasileira e do filme hollywoodiano, outro exemplo
esclarecedor sobre o processo de criação de produtos internacionais populares é o caso do
futebol europeu. Países como Espanha, Inglaterra, França e Itália, entre outros, importam
cada vez mais jogadores oriundos de diversas partes do mundo. Isto faz do esporte um
elemento compartilhado mundialmente, já que praticamente o mundo todo está
representado nas partidas disputadas. O futebol brasileiro, por exemplo, exporta um
grande número de jogadores profissionais para diferentes países europeus. Isto fortalece
os clubes brasileiros, já que os contratos milionários e a fama mundial servem como
motivação para os atletas em início de carreira, apesar de causar uma certa frustração por
parte dos torcedores já que os “grandes craques vão embora cedo”.
Com a ajuda de vários jogadores brasileiros, nas últimas décadas, o futebol
europeu tornou-se um fenômeno global assistido por milhões de pessoas. No entanto, a
criação de produtos internacionais populares esbarra em obstáculos relacionados a
manifestações locais. Diante da invasão de jogadores estrangeiros, as autoridades e
dirigentes do futebol europeu passaram a debater reformas em setores-chave da
administração do esporte no Velho Continente. Em reunião com representantes dos países
que mais se destacam na modalidade, foi apresentada a necessidade de algumas mudanças
para reverter o quadro:
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45
A velocidade das transformações deixou os dirigentes do futebol assustados (...). As
finanças dos clubes, a regulamentação dos empresários, a participação de jogadores
nativos, formas de investir nas categorias de base e testes de capacitação física para
praticar o esporte são alguns dos temas polêmicos.
Estas circunstâncias apontam para um sentimento paradoxal de temor e de
entusiasmo pela mundialização da cultura. Nesse cenário mundializado, é preciso alertar
para a circulação desigual de bens culturais, caracterizada pela produção centralizada em
poucos e grandes pólos. Portanto, a idéia da aceleração das trocas culturais entre os países
possui alguns aspectos que precisam ser observados com cautela, já que podem soar como
eufemismo que tenta ocultar a viagem quase sempre só de ida da produção cultural dos
países desenvolvidos para os demais, e dos Estados Unidos de modo especial para todos
os outros.
Benjamin Barber nomeia de “cultura McWorld” o que define como cultura
mundial americana. Para o autor, esta cultura, indiferente à democracia, tem como
objetivo a constituição de uma sociedade universal de consumo que não seria composta
nem por tribos nem por cidadãos, todos maus clientes potenciais, mas somente por essa
“nova raça de homens e mulheres que são os consumidores”:
Os colonizados e as culturas locais — porque desejam minimizar o grau de sua
servidão — assim como os colonizadores e os mercados mundiais — porque
desejam relativizar o grau de sua hegemonia — conspiram na ilusão da
reciprocidade. Nesta reciprocidade, porém, o verdadeiro poder situa-se de um só
lado, como quando a jibóia engole o sapo. Tal qual a jibóia, a cultura americana
universal McWorld fantasia-se um instante com as cores das culturas que ingurgita:
a pop music, enriquecida pelos ritmos latinos e pelo reggae nos bairros de Los
Angeles; os Big Mac, servidos com cerveja francesa em Paris ou fabricados com
carne búlgara na Europa do Leste; Mickey falando francês na Disneylândia-Paris.
Mas, no final das contas, Music Television (MTV), McDonald´s e Disneylândia são
antes de tudo ícones da cultura americana, cavalos de Tróia dos Estados Unidos
imiscuindo-se nas culturas das outras nações.
Ainda de acordo com o autor, a pretensa autonomia dos consumidores permite que
os mercados mantenham um discurso populista: se você não gosta da homogeneidade do
McWorld, não culpe os seus criadores, mas seus consumidores:
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Como se os cerca de US$ 200 bilhões despendidos nos Estados Unidos em
publicidade fossem apenas decoração! Como se os gostos dos consumidores fossem
criados a partir do nada! Como se os desejos e as necessidades sobre as quais
prosperam os mercados não fossem, eles mesmos, engendrados e moldados por estes
mesmos mercados! Como se aquilo que um recente ensaio publicado no New
Yorker chamou de “ciência da compra” não tivesse se transformado em uma
atividade lucrativa para os consultores da indústria do consumo, que ensinam aos
varejistas como dispor os produtos de maneira estratégica, criando um ambiente
propício à compra em suas lojas!
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O autor trata da tendência da americanização da cultura, via consumo, inclusive em
países que se contrapõem ao processo, como a França: “O sucesso repentino de
Halloween, como nova festa francesa para estimular o comércio no período de marasmo
que antecede o Natal, não é senão o exemplo mais consternador dessa americanização”.
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Nesse sentido, Benjamin Barber enfatiza que para criar uma demanda mundial de
produtos americanos, as necessidades devem ser fabricadas na mesma escala. Para as
grandes marcas — Coca-Cola, Marlboro, Nike, Hershey, Levi´s ou McDonald´s —,
vender produtos americanos é vender a América: sua cultura popular, sua pretensa
prosperidade, seu imaginário e mesmo sua alma. O melhor exemplo deste fenômeno são
os filmes industriais de circulação planetária produzidos pelos estúdios de cinema norte-
americanos. Milhões de pessoas no mundo inteiro assistem a estes filmes em salas de
cinema ou em casa, seja pelo videocassete ou DVD ou ainda pela televisão. Isto as
conecta no que se refere aos sentimentos, desejos e comportamentos despertados e
incentivados por estas narrativas. Estas considerações apresentam pontos de contato com
as novas relações entre “vidas localizadas” e “significados globais” surgidas em um
contexto transnacional, tal como sugere Zygmunt Bauman:
Ser local num mundo globalizado é sinal de privação e degradação social. Os
desconfortos da existência localizada compõem-se do fato de que, com os espaços
públicos removidos para além do alcance da vida localizada, as localidades estão
perdendo a capacidade de gerar e negociar sentidos e se tornam cada vez mais
dependentes de ações que dão e interpretam sentidos, ações que elas não controlam
(...). Os centros de produção de significado e valor são hoje extraterritoriais e
emancipados de restrições locais — o que não se aplica, porém, à condição humana,
à qual esses valores e significados devem informar e dar sentido.
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No Brasil, os filmes hollywoodianos representam a maioria dos filmes exibidos em
cinemas e das ofertas de videolocadoras. Além disso, os filmes norte-americanos
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aparecem também em primeiro lugar quando se fala em exibição destas narrativas por
emissoras de televisão. Estes dados são inquietantes, principalmente se for considerada a
contribuição decisiva de narrativas como filmes para a formação da identidade nacional.
Para Jean-Claude Bernardet, mais que um simples divertimento, a produção nacional é
oriunda da própria realidade social, humana e geográfica em que vive o espectador,
exigindo dele uma reação já que “aquilo que acontece na tela é ele, ou aspectos dele, suas
esperanças, inquietações, pensamentos, modos de vida, deformados ou não”.
Sendo assim, dada a importância das narrativas no processo de auto-
reconhecimento do público e de discussão de identidades locais/nacionais, o que implica a
quase exclusividade dos filmes norte-americanos nas telas brasileiras? Para Néstor García
Canclini estes dados apontam para a crescente americanização do público latino que passa
a identificar-se com traços estéticos e culturais que não são exclusivos dos Estados
Unidos, mas que encontram neste país um representante exemplar. Entre estes traços,
García Canclini identifica: “o predomínio da ação espetacular sobre formas mais
reflexivas e íntimas de narração, o fascínio por um presente sem memória e a redução das
diferenças entre sociedades a um multiculturalismo padronizado onde os conflitos, quando
são admitidos, se resolvem de maneira por demais ocidental e pragmática”.
Além disso,
em muitas das narrativas hollywoodianas, seria comum a valorização de heróis norte-
americanos, geralmente brancos, quase sempre homens, comprometidos com o sucesso, o
trabalho e a família, entre outros modelos que reafirmam os alicerces morais, econômicos,
culturais e políticos da sociedade norte-americana. Bem antes de Canclini, Antonio
Candido já avaliava o que denominou de “catequese às avessas”, a partir da qual certos
valores se destacam por meio de diversos recursos comunicativos, tais como a “inculcação
subliminar”:
Este problema é um dos mais graves nos países subdesenvolvidos, pela interferência
maciça do que se poderia chamar o know-how cultural e dos próprios materiais já
elaborados de cultura massificada, provenientes dos países desenvolvidos. Por este
meio, tais países podem não apenas difundir normalmente os seus valores, mas atuar
anormalmente através deles para orientar a opinião e a sensibilidade das populações
subdesenvolvidas no sentido dos seus interesses políticos.
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* * *
Iluminação, objetos de cena, cores, roteiro, sonorização, montagem, cenários,
percurso e posicionamento da câmera, diálogos e caracterização física e psicológica dos
personagens. Estes são alguns exemplos de elementos que podem receber atenção especial
ao analisar narrativas ligadas à cultura da mídia. A partir da análise destes elementos, é
possível explorar aspectos que diferenciam estas narrativas. Assim, ao não se prender
apenas à história, ou ao roteiro, destacando também os aspectos imagéticos, ganha-se em
termos de conteúdo e análise. Isto porque, ao analisar detalhes constitutivos do
funcionamento da “máquina narrativa midiática”, é possível se aproximar do modo de ver
de determinados grupos, suas representações de si e de outras pessoas. Um exemplo pode
ser descrito a partir do jogo de oposições entre personagens estabelecido em algumas
narrativas que já podem ser consideradas clássicas, tal como ocorre com filmes que
interpretam o conflito entre Estados Unidos e Vietnã ocorrido na década de 1970.
Um modelo disto pode ser identificado em Platoon. O filme, exibido nos cinemas
em 1987, conta a história de um grupo de soldados que participou da invasão norte-
americana no Vietnã no final da década de 1970. Em termos de enredo, o filme apresenta
um jovem narrador que relata de que maneira visões de mundo diferentes se confrontam
numa guerra. Este esquema narrativo está sustentado em dois personagens que encarnam
um modelo explicativo baseado numa dicotomia maniqueísta: o soldado-bom-mocinho
busca se contrapor ao soldado-monstro. Esta divisão busca mostrar que a guerra do Vietnã
“foi perdida” devido a conflitos entre os próprios norte-americanos, já que não havia
coesão entre os soldados sobre os objetivos a serem alcançados com a guerra.
O que interessa mais de perto, no entanto, é uma seqüência em especial, já que ela
é extremamente relevante para compreender a importância da análise dos elementos
imagéticos das narrativas ligadas à cultura da mídia. A seqüência está quase no final do
filme e mostra a invasão de uma aldeia vietnamita, a rendição e morte de alguns civis, a
destruição das casas e encerra com o salvamento dos sobreviventes, a maioria deles
crianças.
49
A cena fundamental desta seqüência do filme é a retirada dos norte-americanos da
aldeia. A cena possui dois planos: à frente, os soldados norte-americanos carregam as
crianças; ao fundo, explode a aldeia vietnamita. Esta cena contrapõe dois mundos distintos
a partir das imagens em movimento: ao fundo, vai pelos ares “o retrógrado, o tradicional,
o camponês”; em primeiro plano, seguem os “salvadores norte-americanos”, amparados
por sofisticados ornamentos bélicos, carregando as crianças que serão levadas para um
lugar seguro. As imagens expressam discursos que reafirmam uma posição ideológica
bastante clara: estas crianças representam o futuro do Vietnã, e ele foi salvo pelos
soldados norte-americanos. Portanto, apesar de ser uma crítica à guerra — a todas as
guerras — o filme não consegue fugir da imparcialidade ao exibir os norte-americanos
como heróis que livram os vietnamitas de um mundo arcaico de atraso e imobilidade.
Apesar de mostrar atrocidades cometidas pelos norte-americanos contra os vietnamitas —
o que evidencia o diálogo com outros filmes do gênero, tais como Apocalypse now, O
franco atirador, Rambo etc., nos quais os soldados norte-americanos aparecem como
vítimas-inocentes-de-comunistas-malvados — Platoon se revela como mais um
mecanismo de reforço de uma visão de mundo em que os norte-americanos são os
personagens centrais, ocupando a posição, nada desprezível, de salvadores do universo.
As tomadas de câmera, de baixo para cima, dando a impressão de superioridade e
coloração heróica aos personagens que representam os norte-americanos; a trilha sonora
FIGURA
5
-
Cena do filme Platoon (1987): o cinema e os relatos de guerra.
50
reflexiva e invasiva; a iluminação das cenas (claro para os norte-americanos e sombrio
para os vietnamitas); os objetos associados a uns e a outros (o avanço tecnológico
representado por helicópteros e armas sofisticadas; as aldeias arcaicas representadas por
tetos de palha das casas vietnamitas). Estes são alguns elementos técnicos de produção e
montagem que, ao serem analisados em detalhe, mostram como as imagens em
movimento não estão isentas de posições estético-ideológicas.
Além disso, as imagens em movimento facilitam a transformação de argumentos
em sentimentos ao propor a imersão do público no mundo exibido na tela: a câmera
aparece como nossos olhos, sendo, portanto, mais fácil de convencer o público sobre a
verossimilhança das narrativas apresentadas. Questões como estas apontam ainda para a
necessidade de extrapolar o texto como instância última de determinação do sentido a
partir da consideração de fatores históricos, políticos e culturais. Isto porque a
materialidade do meio de transmissão de narrativas pode influenciar e até certo ponto
determinar a estruturação da mensagem comunicacional, já que nenhuma tecnologia é
neutra, mas antes informada historicamente, não apenas por sua materialidade como
também pelo contexto em que está inserida.
Há que se ter claro que, a partir das imagens em movimento da cultura da mídia,
são produzidas e difundidas o que se poderia denominar como “arborizações” que
organizam e descrevem os diferentes interesses, gostos e afinidades em uma determinada
sociedade. Isto porque, tal como ocorreu em outras épocas com outros meios de
comunicação, as narrativas exibidas nas telas passam por centros de decisão, formas de
censura ou outros modos de controle do imaginário sociocultural. Desse modo, muitas de
suas formas e temas indicam fortes traços ligados a estruturas de poder que se fazem
presentes de diversos modos nos processos de socialização.
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2.3
A REFLEXIVIDADE DA ARTE EM SEUS DIFERENTES SUPORTES
Em seu livro Desconstruir Duchamp: arte na hora da revisão, o poeta e crítico
literário Affonso Romano de Sant’Anna manifesta seu descontentamento com a
preocupação de alguns artistas em construir formas artísticas extremamente auto-
reflexivas: “A verdade é que certos artistas deveriam tentar criar mais e falar menos.
Tentar produzir mais arte e fazer menos manifestos. Assim evitariam chegar a essa
‘divertida’ e ‘inteligente’ situação que faz com que certos ‘artistas’ produzam a bula em
vez do remédio e proponham comer a receita em vez do bolo”.
/
Apesar desse diagnóstico pessimista, os comentários do autor parecem estar
relacionados ao fato de que, em algum estágio de suas histórias, as diversas modalidades
artísticas parecem ingressar numa fase de reflexividade sobre seus métodos e abordagens.
Várias outras artes já passaram por esta fase, e outras, “mais jovens” como o cinema e a
televisão, ainda a tem diante de si. A literatura e a pintura, por exemplo, viveram sua
época de intensa auto-reflexão, ou seja, a época da vanguarda no princípio do século XX.
No caso específico do cinema, pode-se afirmar que o exercício de auto-reflexão já conta
com um número considerável de narrativas que se debruçaram sobre o próprio ofício. Isto
pode ser explicado, entre outros fatores, pelo fato de a chamada sétima arte já haver
completado mais de um século de vigorosa existência. Com relação à linguagem
televisiva, essa fase de auto-reflexão começou há relativamente pouco tempo. Nas
modernas sociedades ocidentais — a Europa, os Estados Unidos e suas esferas de
influência —, a televisão é o meio de comunicação mais recente incorporado à vida
cotidiana, já que acaba de completar aproximadamente quatro décadas de uso efetivo por
um grande número de telespectadores.
Alguns fatores impulsionaram estas diferentes fases de auto-reflexão. O mais
importante deles talvez esteja no fato de que recentemente, graças à técnica do vídeo (e
mais recentemente do DVD), se alcançou a possibilidade de organizar coleções privadas
de filmes e programas televisivos, a partir das quais é possível organizar leituras
individuais destas narrativas, tal como ocorreu com as bibliotecas e pinacotecas
particulares. Portanto, pode-se concluir que a auto-reflexão sobre a criação artística está
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52
relacionada, entre outros fatores, à invenção de novas técnicas e suportes para produção,
transmissão e recepção das diversas modalidades artísticas.
* * *
Desde tempos imemoriais os seres humanos buscam registrar a realidade a partir
das imagens. O exemplo das pinturas em cavernas, feitas pelos povos primitivos, ilustra
bem o fato de que o desejo ininterrupto de registrar os acontecimentos a partir de formas
de representação marcadas pela imagem teve inúmeros precursores até a invenção da
fotografia. Contudo, com a fotografia, foi possível refinar a captação da realidade, já que
a câmera fotográfica se caracterizaria como dispositivo que combina diversos suportes e
técnicas anteriores, notadamente aqueles recursos utilizados pelas artes plásticas. Nesse
sentido, a fotografia pode ser definida como um dos marcos fundamentais da trajetória
dos processos de registro de imagens. Isto porque, além de reelaborar suportes e técnicas
do passado, ela deu um impulso decisivo para outras formas de registro de imagens, tais
como a produção de narrativas em movimento difundidas pelo cinema e pela televisão, já
que estes meios não passam, grosso modo, de uma série de fotografias dispostas em
seqüência, a tal ponto que sua exibição num certo ritmo provoca a ilusão do movimento.
No século XIX, muitos analistas pensaram que a invenção da fotografia
determinaria o fim da pintura, já que, antes da fotografia, pintar era reproduzir o mundo da
forma mais próxima possível: “Os artistas especializavam-se nos detalhes, no
perfeccionismo, nas sutilezas, na reprodução fiel e idêntica à natureza. Quando surge a
fotografia, ela cria algo que parecia até então impossível: fixa cenas que estão
acontecendo e de maneira rápida, barata e acessível”
.
Porém, as décadas passaram e é
possível constatar que a previsão não se confirmou. Isto porque a fotografia provocou
mudanças tão significativas nas artes plásticas, de tal maneira que os pintores,
desobrigados de representar o mundo mimeticamente, puderam se aventurar em novas
experiências estéticas que culminaram em modos singulares de expressão artística, tais
como o abstracionismo, o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo.
Com o surgimento das primeiras imagens fotográficas, acreditava-se na pretensa
objetividade visual que estas imagens ofereciam. Nesse sentido, um dos primeiros
discursos sobre a imagem fotográfica foi sobre a questão do realismo que estas
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53
representavam, a partir do que a fotografia foi definida como espelho do real e a imagem
fotográfica tão somente uma imitação perfeita da realidade. Por tais motivos, “a fotografia
foi desconsiderada como obra de arte durante muito tempo, pois se tratava de um invento
mecânico a partir do qual as cenas eram reproduzidas friamente, sem nenhuma
intervenção artística manual e intelectual, diferentemente do que ocorria com a pintura”.
Nesse sentido, é possível falar de inter-relações entre os diversos suportes de
criação e difusão de imagens. Para Ismail Xavier, o princípio denominado de perspectiva
foi incorporado pela fotografia e pelo cinema, através da pintura, além de outras
convenções como o uso da luz, questão pictórica por excelência, além do enquadramento,
da textura e da composição.
;
Isto explica porque os primeiros retratos fotográficos eram
semelhantes às poses codificadas pelos artistas da pintura. Assim como a fotografia, o
cinema também possui as características da imagem fotoquímica, além de se basear no
princípio de persistência da imagem na retina humana e na apresentação de imagens
sucessivas para dar a sensação do movimento aparente (conhecido como efeito phi): uma
sucessão de fotos fixas sobre um celulóide que são projetadas sobre uma grande tela a
uma velocidade de vinte e quatro imagens por segundo.
0
Este é o segredo da “mágica”
que possibilitou a invenção do cinematógrafo e provocou desdobramentos absolutamente
novos na história e no mundo das artes:
Se, por um lado, esse processo de aproximação entre linguagens diversas não é fato
recente, não há como negar que o surgimento dos artefatos técnicos — notadamente
o daguerreótipo e o cinematógrafo — são, em grande medida, responsáveis pelas
profundas transformações ocorridas no século XX, inclusive no panorama das artes,
por promoverem significativas alterações na visão do mundo, na forma de o
apreender, sentir, pensar e, enfim, traduzi-lo em palavras e imagens. Através dos
sofisticados processos de reprodução que a técnica colocou a nosso dispor, os
objetos estéticos, antes restritos ao conhecimento e à contemplação de poucos,
tornam-se, a partir de então, acessíveis a um número cada vez maior de pessoas,
processo de dessacralização para o qual Walter Benjamin cunhou a expressão “perda
da aura”. Dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas, a entrada
dos meios tecnológicos no panorama social acabou por provocar uma
reconfiguração tanto do seu modo de recepção quanto do próprio fazer artístico,
frente a um mundo dominado pela técnica, que demanda novas respostas a seus
anseios, angústias e questionamentos.
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54
Aprofundando a discussão em torno das relações entre cinema e fotografia, pode-
se observar que não só as técnicas de captação da imagem fotográfica foram adaptadas
pelo cinema; a fotografia inspirou também os métodos usados pela linguagem
cinematográfica. Quando o repórter fotográfico quer que determinada pessoa ou objeto se
enquadre em seu visor, ele espera atentamente — como se estivesse filmando — a fim de
captar o fragmento escolhido.
Uma especificidade relacionada à transição do fotógrafo para o cameraman pode
ser relacionada ao fato de que este pode filmar sem interrupções, o que permite a edição
posterior das cenas julgadas mais relevantes para estruturar a narrativa. O que quer dizer
que, enquanto o fotógrafo capta uma única imagem que precisa sintetizar todo o
acontecimento, o cameraman é responsável pela materialização de seqüências e
movimentos, já que a imagem não é mais estática e sim animada. Portanto, o processo de
captação de imagens realizado por estes profissionais difere principalmente pela
quantidade de imagens durante um plano. Além de registrar o movimento, posteriormente
a câmera também pôde ser movimentada pelo seu operador, como já foi visto
anteriormente, o que colaborou para emprestar maior dinamismo às cenas exibidas.
As diversas fases da evolução técnica da narrativa cinematográfica também são
interessantes peças de análise do fenômeno da reflexividade nesta modalidade artística.
No final da década de 1920, a invenção do cinema falado foi um acontecimento
extremamente significativo neste universo já que ampliou as possibilidades de apreensão
das histórias por parte do público. Tão radical quanto a invenção do cinema em cores,
algumas décadas depois surge um novo suporte para a gravação e reprodução das imagens
em movimento: o vídeo. Entre as mudanças, o novo suporte acrescentou transformações
relevantes à linguagem cinematográfica, possibilitadas pelos efeitos de feedback, fade,
strobe, distorções, entre outros elementos que revolucionaram a montagem e edição das
cenas.
;
O videocassete, adaptação do vídeo para o ambiente doméstico, instituiu um novo
hábito: as pessoas podiam assistir aos filmes em suas casas, sem precisar se deslocar até as
salas do cinema. O surgimento do videocassete, não há dúvida, possibilitou um
aprofundamento da interação entre obra e público. Ao facultar ao espectador interferir no
processo de projeção, retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vídeo conferiu ao
espectador do filme as facilidades de manuseio próprias do leitor de livros. Além disso, o
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55
videocassete possibilitou também a gravação de programas diretamente da televisão. No
universo cinematográfico, o novo invento, juntamente com a concorrência da televisão,
disparou o alarme junto aos proprietários de salas tradicionais de cinema, já que havia a
preocupação com a queda do consumo de filmes na “telona”.
No entanto, este não é o aspecto mais importante a ser destacado neste processo.
Importa isto sim o fato de que este novo suporte para a difusão das imagens em
movimento não demoraria a provocar uma ruptura sem precedentes no mundo das
imagens. Isto porque, diferentemente da imagem fotográfica, a imagem eletrônica é muito
mais maleável, plástica, aberta à manipulação, resultando, portanto, mais suscetível às
transformações.
;
Porém a visualidade contemporânea estava diante de um avanço tecnológico ainda
tímido se comparado às possibilidades de criação proporcionadas pelo surgimento dos
suportes digitais de produção de imagens, em especial a computação gráfica. É de causar
espanto tamanha variedade de possibilidades surgidas com o advento da introdução da
computação gráfica no campo das artes visuais, quer se atente tanto para suas
especificidades como para as formas de interação com outros suportes.
O surgimento do vídeo ocasionou uma verdadeira revolução da imagem. Mas esta
revolução fica em segundo plano quando comparada às transformações introduzidas no
mundo das imagens pelo advento da imagem digital, pois sua capacidade de anarmofoses,
reprodução, multiplicidade é muito superior e diferenciada do vídeo. Isto porque, com o
processo de digitalização das imagens, estamos diante da objetividade matemática, visto
que as imagens são representadas pelo sistema binário, onde tudo funciona como uma
equação.
;
As novas formas de registro de imagens possibilitaram o surgimento de produtos
híbridos como resultado da troca de informações entre diversas linguagens. Esta nova arte
abriu possibilidades de exibição em diversos lugares, permitindo também uma interação
maior entre a obra de arte e seu público. O artista adquiriu funções múltiplas devido aos
diálogos possíveis entre as mais variadas formas de registro de narrativas (som, imagem,
texto etc.). Além disso, os novos suportes possibilitaram que as formas tradicionais
fossem renovadas a partir da combinação de seus diferentes recursos. Na fotografia
digital, por exemplo, os negativos convencionais foram substituídos por arquivos de
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56
imagens que podem ser divididos em pixels (palavra oriunda da língua inglesa, formada
pela combinação dos termos picture e elements). Analisando estas questões, Arlindo
Machado afirma que a tendência atual é definir o registro de imagens efetuado pelas
câmeras como mera obtenção de uma matéria-prima que poderá ser transformada por
algoritmos de tratamento da imagem.
;
Em termos de criação de imagens, para o bem e para o mal, a era digital vai criar
possibilidades outrora inimagináveis. Isto porque estas possibilidades podem ser usadas
para a expressão artística, mas podem ser usadas também para orientar a leitura do público
sobre determinado assunto e até para impor determinado ponto de vista para o público a
partir da criação de realidades mágicas e fantasiosas. Ou seja, na era digital, pode haver
abusos na criação de imagens além dos seus poderes artísticos, criativos ou
comunicativos. Há uma ampliação da palheta, mas isto pode ser bom ou ruim. Assim
como a revolução da MTV levou a edições dinâmicas, sustentadas por muita ação e
pirotecnia, o que pode ser diagnosticado agora, no início da era digital, são cenas de
filmes que não poderiam ter sido criadas há alguns anos atrás. Com os efeitos digitais e
computadores, os fabricantes de filmes podem fazer coisas que eram inimagináveis em
outras épocas.
Nesse sentido, pode-se argumentar que haverá algum abuso no uso da tecnologia.
No entanto, assim como ocorreu com a pintura em sua busca pela reprodução perfeita da
realidade, pode-se sugerir que, quando o “artista digital” conseguir recriar a realidade de
maneira perfeita, ele provavelmente dirá: “Que chato. Vamos em frente”. Assim como
fizeram os pintores. Ao investir no realismo das cenas retratadas, os pintores conseguiram
reproduzir a realidade de maneira perfeita e depois passaram para uma outra fase, na qual
o abstrato passa a ser a preocupação central. Haverá mais variedade, maiores
possibilidades e é claro que isto depende do indivíduo, do que ele quer transmitir ao seu
público, o que sente, o que tem para dizer e que caminhos seguirá.
As novas técnicas de produção e apropriação individual de filmes conduziram
sobretudo a que as condições gerais de produção e distribuição do filme fossem refletidas
pelo próprio filme. Sintomaticamente, as três últimas décadas foram ricas em filmes que
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57
tiveram a cultura da imagem como tema – mais especificamente a relação entre mídia,
representação e espetáculo.
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Esses filmes auto-reflexivos estão muito acima de todas as teorias que têm a
pretensão de descrever a própria realidade, inclusive a realidade da produção
cinematográfica. Seja como for, esses filmes ratificam a suspeita de que o mundo possa
ser artificial — e assim, em sua pretensão crítica, vão muito além de todas as teorias que
querem pensar o mundo como real, como natural. O filme representa assim o espaço em
que não só o próprio filme, mas todo o mundo atual, impregnado pela mídia, alcança uma
reflexividade radical. No filme se dá a auto-reflexão de toda a mídia que opera com
imagens em movimento. Por tais motivos, uma das maneiras privilegiadas para realizar a
leitura do mundo presente da mídia é comentar a auto-interpretação desse mundo
realizado pela própria cultura da imagem.
;
O filme pode ser definido, portanto, como um dos sucessores dessas outras artes,
mais antigas, que concluíram em tempo anterior a fase da auto-reflexão. Pois essas artes
não refletiram somente sua própria construção, mas também seu método como um todo.
Na literatura moderna, não somente o texto literário foi submetido à primazia da
reflexividade, mas todo e qualquer texto. E, na pintura moderna, não somente a imagem
pictórica, mas toda e qualquer imagem passa a receber tratamento auto-reflexivo.
;
Algumas experiências intelectuais modernas impulsionaram a preocupação da arte sobre
seus métodos de composição. É o caso das teorias do filósofo Henri Bergson ao destacar o
papel da intuição na vida humana, em detrimento da razão, bem como a importância
fundamental da atuação da memória e do tempo interior em nossa apreensão da realidade.
Algumas obras de escritores como Marcel Proust e Thomas Mann parecem incorporar as
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reflexões bergsonianas ao refletir sobre a necessidade de escapar da prisão do tempo
histórico. A psicanálise de Sigmund Freud também destaca a presença de elementos
ligados ao inconsciente e que orientam nosso comportamento de tal maneira que, em
muitos casos, não racionalizamos sua atuação para determinar nossas ações. Sendo assim,
a partir da modernidade, pode-se dizer que a arte da psicologia e da consciência ganha
uma nova importância:
À medida que a imaginação artística foi se rebelando cada vez mais contra o mundo
social científico, material e burguês, o artista foi sendo definido como instrumento
independente de descoberta, um agente de evolução criadora. E o idioma de um
realismo seco e direto não mais exprimia de modo satisfatório a realidade de um
complexo mundo de mutação, movimento, aceleração. Como as grandes
experiências realizadas no campo da pintura demonstravam, a arte não era
simplesmente uma questão de representar os fatos sociais de um mundo exterior
consensual. Ela exprimia a si própria, seus próprios processos de percepção e
intuição.
;;
Estas preocupações ganharam impulso num momento histórico bastante singular.
No início do século XX, quando a Primeira Guerra Mundial começou, o que restava da
confiança do homem comum do século XIX esvaiu ralo abaixo. E é desse contexto
conturbado que surgem os primeiros artistas europeus que realmente se dão conta da
ineficácia do jogo estético tradicional. Eles, que se autodenominaram dadaístas e
surrealistas, viam nas regras específicas desse jogo um exemplo prático de um produto da
sociedade contaminada pela burguesia e por tudo que pudesse a ela se vincular.
Os dadaístas e surrealistas enxergavam no reagente “espectador” um frívolo e
gordo burguês sentado em sua poltrona macia, e naturalmente estendiam o julgamento ao
agente “artista” complacente com toda esta situação.
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O comportamento nonsense, entre
outras coisas, serviu de delator da falência do jogo estético predominante. Dadaístas e
surrealistas questionaram, desse modo, a noção vulgar de objeto de arte como matéria
transcendente autorizada a transportar a genialidade ímpar do autor para o estanque e
criativamente incapaz espectador. Ao longo do século XX, herdeiras de muitas dessas
idéias, algumas escolas teóricas, tais como a Estética da Recepção e o New Criticism,
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59
defendem que a força do texto metacrítico reside no fato de incluir no processo criativo a
razão e o sentimento do leitor. No discurso metacrítico, o leitor é compelido a percorrer as
estradas criativas trilhadas pelo autor, o que leva à sua participação ativa no processo
interpretativo. O leitor não apenas observa os elementos contidos na obra terminada, mas
também experimenta o processo dinâmico de surgimento e reunião do texto, tal como
ocorreu com o autor.
É a partir desta operação que se pode definir a crítica de arte e toda leitura que
reconheça a obra de arte no plano de sua significação. Isto implica na consideração da
inclusão do leitor na obra, que, ao representar-se como sujeito, conclui a obra para além
de seu limite formal, destituindo-a, por assim dizer, de sua materialidade para considerá-la
no âmbito de sua significação, isto é, no âmbito do discurso. Assim, se a obra produz a
reflexão, é a partir de sua tradução pelo público que ela se conclui como arte.
2.4
PEQUENO TRATADO SOBRE
“
A ARTE DE VENDER A
A
RTE
”
“A verdade, assim como a arte, está nos olhos de quem vê”.
(Fala do personagem Jim Williams no filme Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal).
Apesar da força do cinema como arte reflexiva por excelência do século passado, a
escrita literária ainda dá mostras de pleno vigor no que se refere aos exercícios auto-
reflexivos. É o que pode ser identificado em detalhes no conto intitulado “O Museu
Darbot”, de autoria do escritor carioca Victor Giudice. O autor elabora uma narrativa com
caracteres borgianos ao descrever um marchand que inventa uma biografia para Jean
Baptiste Darbot, pintor francês que teria morado no Rio de Janeiro no começo do século
XX e que, décadas após sua morte, se transforma em celebridade internacional graças a
uma série de fraudes sutis.
À primeira vista, a narrativa parece questionar apenas os valores adotados para
uma avaliação das artes e o estabelecimento de limites entre alta cultura e cultura popular,
principalmente ao revelar que o suposto pintor francês era, na verdade, um inquilino
baiano que morava na casa de sua avó. No entanto, em tempos de mundialização cultural,
a reflexividade sobre a produção artística presente no conto é o elemento central a ser
destacado em sua leitura. O texto é um bom exemplo de como a arte contemporânea dá
continuidade à reflexão sobre seu ofício: ao descrever o processo de construção do
renome internacional do pintor, Victor Giudice descreve também o processo de criação de
seu texto e do processo de composição artística em geral. Em seu Museu Darbot, Giudice
faz uso da trapaça para envolver seus leitores na trama. Ou seja, o narrador, pretensioso
como todo trapaceiro, quer mostrar como enganou seu público, como se fosse um
ilusionista diante de uma platéia admirada com o número apresentado no palco.
Os quadros do pintor baiano Darci Botelho — nome e sobrenome de onde surge
“Dar-Bot” — recebem pequenos retoques por parte do narrador-personagem e estes
retoques, de acordo com a narrativa, são responsáveis pela instauração de um sentimento
de respeito e admiração por parte do público, já que é a partir deles que a obra adquire
61
qualidades reconhecidas junto ao mundo das artes. Como isto é possível? Todos os
quadros do pintor tinham como tema paisagens marinhas. Com os retoques, são
eliminadas as paisagens e as telas deixam de ser figurativas para se transformar em
objetos abstratos, cujo valor pode ser então reconhecido pelo olhar dos especialistas:
Um dia, quando eu estava com onze anos, descobri centenas de telas empoeiradas no
porão de minha Tia Zulu. Sabem de que tipo eram todas elas, sem exceção?
Marinhas, marinhas e mais marinhas. Os mares, os portos e os barcos, na maioria
veleiros, só apareciam na parte de baixo das telas, numa faixa horizontal. O resto
eram nuvens, sol poente, sol nascente, cores. Os elementos figurativos eram
retratados a pincel. Os céus não. Para representar os céus, o pintor usava espátulas.
;:
Entendendo que em todos os quadros havia um erro a ser corrigido, o narrador
descreve então de que maneira passou a alterá-los tendo em vista algumas correções
consideradas “necessárias”:
Uma tarde, ao examinar uma das telas dei de cara com outra, encostada na parede,
com a parte inferior, a faixa dos mares, portos e barcos, encoberta com um travessão
de madeira. Por uma coincidência definitiva, um raio do sol poente atingiu o quadro.
As nuvens, a luz dos astros e todos esses efeitos puramente objetivos
desapareceram, só dando espaço à intensa luminosidade sugerida pela pintura, sem a
parte de baixo, é claro. O erro era a faixa inferior. Foi o momento mais secreto e
mais emocionante de toda a existência. Procurei um alicate, um serrote e uma
tesoura, desprendi a tela e cortei uma fatia de mais ou menos quinze centímetros, o
necessário para dar sumiço ao mar, ao porto e aos barcos. Depois serrei o caixilho já
meio apodrecido e refiz o quadro. A última luz da tarde me revelou a grande
maravilha: o Darbot sem mar, sem porto e sem barcos era uma obra-prima. A
verdade estética de Jean-Baptiste Darbot começou com aquela tesoura (...). Foi
assim que, de retoque em retoque, eu construí a lenda de Darbot.
0
Um aspecto interessante do texto de Victor Giudice é aquele que aponta para a
idéia de que, com maior ênfase a partir da segunda metade do século XX, os produtos da
cultura são guiados e reduzidos pelas relações de compra e venda, pelas leis do mercado.
Saber quais são as regras do mercado é importante para obter sucesso: a arte abstrata é
reconhecida no meio artístico como escola importante; o pintor deve ser europeu (ao invés
de brasileiro); a imprensa precisa ser acionada para despertar o interesse sobre o artista; é
preciso lançar mão de estratégias publicitárias que mantenham o interesse pela obra do
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62
artista. Para realizar seu projeto, o narrador conta com o auxílio de Marianne Bogardus,
dona de uma galeria de artes.
0
Descrever o trabalho subterrâneo de Marianne equivaleria a redigir um compêndio
sobre a arte de vender a Arte (...). Na manhã do vernissage, um jornal dedicou quase
uma página do segundo caderno a Jean-Baptiste Darbot (...). Às nove horas, as
equipes da TV Tupi e da TV Rio invadiram a Galeria Bogardus, levando a
legitimação em cada câmera, em cada refletor, em cada tomada.
0
A partir deste jogo intratextual, o conto revela a necessidade da adequação das
obras a determinados campos para que possam alcançar êxito. Nesse caso, a narrativa
pode ser lida como descrição das estratégias para qualificar uma produção cultural como
“grande arte”. O texto identifica, portanto, como atitude ingênua aceitar os discursos tal
como se apresentam. Isto porque os discursos podem ser definidos como armas
argumentativas e as múltiplas associações entre eles podem ser um instrumento para
convencer as pessoas sobre a organização do mundo, podendo esta organização estar
sustentada por falas convenientes a determinados interesses. No entanto, o texto de Victor
Giudice revela uma característica paradoxal da linguagem: ela também pode indicar suas
complexas contradições. Este pode ser definido como funcionamento paradoxal da
persuasão: modos a partir dos quais as expressões triunfam ou falham ao referir-se aos
objetos.
0
Para Terry Eagleton, a arte contemporânea, por saber que suas próprias ficções são
infundadas e gratuitas, “pode atingir uma espécie de autenticidade negativa apenas ao
alardear sua irônica consciência desse fato (...), chamando a atenção para seu próprio
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status de artifício construído.”
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Este conjunto de elementos enfatiza a importância da
reflexividade nas produções culturais contemporâneas. Com relação à literatura, esse
processo revela que “a diferença que separa uma obra literária de um trabalho de crítica
literária (...) tem-se neutralizado freqüentemente na literatura contemporânea, devido à
tendência de se produzir uma narrativa que seja ao mesmo tempo uma criação fictícia e
uma teorização sobre esta ficção.”
0
Ao reconstruir a história de uma farsa, Victor Giudice
revela o conjunto de regras que regem instituições legitimadoras da Arte, desmistificando
assim a ilusão do gênio criador todo-poderoso e apresentando os fundamentos para uma
teoria da produção artística. O autor faz lembrar ainda que a construção do mito só é
possível porque a obra passa a ser mais importante que o próprio autor. Quando as
criaturas superam em importância a seus criadores, algumas verdades perdem importância
diante de sua dimensão mítica.
Pode-se definir, grosso modo, a prática da atividade artística nos últimos tempos
como auto-reflexão sobre seus métodos, a partir do que os artistas buscam enfatizar a
complexa existência interior de um mundo imaterial dirigido por frágeis sensações e
percepções. Nesse sentido, se a arte incorpora a crítica, passou a ser um tanto ingênuo
refletir teoricamente sobre métodos de outra forma que não seja comentar a auto-reflexão
efetuada pela produção artística.
Portanto, a leitura d’O Museu Darbot implica numa formulação crítica sobre a arte
em geral e sobre as artes plásticas em particular: o significado das obras de arte depende
antes de tudo do lugar ocupado por tais obras no espaço institucional. Isto quer dizer que é
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FIGURA
6 – A Fonte de Marcel Duchamp.
64
possível fazer de todo e qualquer objeto uma obra de arte ao inseri-lo num museu, uma
síntese perfeita da atividade artística de Marcel Duchamp.
0
Ora, o espaço do museu, por seu turno, não é real, mas um espaço artificial, criado
por uma arte determinada, a arquitetura. O mundo em que os escritos teóricos têm lugar é
igualmente um mundo artificial e da posição ocupada nesse mundo dependem o
significado, a relevância e a eficácia das posições teóricas. É o que revela um episódio
famoso que causou polêmica junto ao universo acadêmico.
Trata-se de um artigo publicado na revista norte-americana Social Text, em maio
de 1996, pelo físico Alan Sokal, pesquisador da Universidade de New York. Irritado com
o que caracterizava como um excesso da esquerda acadêmica, Sokal ludibriou os editores
da revista publicando uma paródia incompreensível com um jargão incompreensível,
como se fosse um trabalho acadêmico sério. O artigo intitulava-se Transgressing the
boundaries: toward a transformative hermeneutics of quantum gravity (o que poderia ser
traduzido como “Transgredindo os limites: para uma hermenêutica transformativa da
gravidade quântica”). A disputa em torno do artigo vai ao centro do debate público sobre a
crença de que as condições sociais, culturais e políticas influenciam e podem até
determinar o conhecimento e as idéias acerca do que seja verdadeiro.
0;
Como se pode perceber, a polêmica expõe o que se pode denominar como crise de
autoconsciência dos pesquisadores acadêmicos, o que se revela como momento propício
para a reflexão acerca dos procedimentos adotados pelas universidades e sua atuação nas
sociedades contemporâneas.
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Não se trata de tomar posição nesta polêmica, mas sim de
verificar a existência de certas linhas normativas que determinam a seleção dos textos
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65
considerados cientificamente válidos. Não só no universo das artes mas também junto à
comunidade científica, o que importa registrar é a existência de regras a determinar a
legitimidade dos discursos. O episódio serve de inspiração, portanto, para levantar
algumas hipóteses sobre a legitimação de determinados discursos por parte da cultura da
mídia, já que muitas de suas imagens passam a ser disseminadas socialmente sem que
sejam vistas como construções humanas.
•♦•
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
Não podemos compreender o sentido do menor
e mais localizado fenômeno se não o situarmos
no sistema mais amplo da realidade social.
Fernand Braudel
Nessa parte da pesquisa pretendo elaborar uma leitura das sociedades ocidentais
contemporâneas a fim de investigar algumas das peculiaridades presentes no universo da
cultura da mídia. Trata-se de uma tentativa de delinear contornos de estruturas sociais,
políticas e culturais regidas por meios eletrônicos de comunicação. A argumentação
central é de que, nestas sociedades, as cenas exibidas nas telas tanto do cinema como da
televisão atuam como mecanismos essenciais para captar e divulgar idéias e
comportamentos, já que são responsáveis pela elaboração de narrativas que permitem
forjar a coesão social a partir da qual estas sociedades se organizam.
Contudo, isto talvez não deva ser encarado de maneira ingênua. A obsessão e a
necessidade de selecionar discursos a serem aceitos socialmente teve importância
significativa em diferentes épocas e contextos. Tanto a cultura oral como a cultura do
livro foram responsáveis pela seleção de discursos que nortearam as relações
socioculturais em outros períodos históricos.
Isto significa dizer que não importa o suporte — a voz, o papel ou a tela —, já que
sua função de filtro dos conhecimentos considerados válidos permanece em diferentes
épocas, com as variantes decorrentes de cada contexto específico. A intenção não é
chamar a atenção apenas para obviedades como estas, apesar deste ser um exercício de
67
análise interessante, como demonstram com vigor alguns estudiosos do tema (Paul
Zumthor, Jesús Martín-Barbero, Hans Ulrich Gumbrecht, Néstor García Canclini,
Umberto Eco, só para citar alguns dos mais relevantes). A intenção é, isto sim, a partir
destas obviedades, destacar alguns dos elementos que interferem decisivamente na
elaboração dos discursos divulgados pela cultura da mídia. Isto porque compreender a
cultura da mídia é considerado importante para avaliar as relações de repulsa, atração ou
diálogo entre as imagens e outras modalidades discursivas, mais especificamente a
produção literária brasileira da virada do século XX para o século XXI.
Conceitos como pós-modernidade, sociedade do espetáculo, globalização,
capitalismo avançado, era da informação, sociedade de consumo, sociedade pós-
industrial, mundialização, neoliberalismo, revolução eletrônica, capitalismo tardio,
sociedade em rede, modernidade líquida, simulacro, entre outros, procuram captar os
sinais que informam as pessoas sobre a complexidade crescente do mundo
contemporâneo. O mérito destes diversos conceitos talvez esteja na pretensão de dar conta
de aspectos importantes de nosso momento histórico. Sendo assim, é possível afirmar que
tais conceitos não devem ser vistos de maneira fantasiosa, como se se pudesse, a partir de
sua aplicação isolada, obter a chave para a explicação de todos os processos em curso na
contemporaneidade. Nesse sentido, um caminho possível para a leitura de nossa época
talvez seja a articulação ou confrontação das diretrizes e orientações estabelecidas por
estas diferentes teorias. Isto porque, além de indicar as rupturas entre as diferentes
tecnologias que os seres humanos utilizam para se comunicar, é preciso apostar também
nas continuidades existentes entre os diferentes contextos em que tais tecnologias
proliferam.
O que se pode identificar como elemento compartilhado nestes diversos conceitos
é a presença da cultura da mídia, definida como conjunto de narrativas captadas,
transmitidas e recebidas pelos mais diversos meios de comunicação. Sua importância
reside fundamentalmente no fato de que esta cultura exerce uma função privilegiada na
instauração de mecanismos que sustentam fenômenos como a aceleração tecnológica, a
ação em escala planetária e a transfiguração da vida cotidiana. Dessa maneira, é possível
interrogar quais são os aspectos a serem destacados neste complexo universo de narrativas
sustentadas pela magia das imagens. Como um de seus elementos constitutivos mais
importantes, pode-se indicar que sua estrutura está marcada pela alta velocidade,
68
proporcionada pelo ritmo constante de troca de imagens, o que sinaliza para a necessidade
de construir a idéia de um mundo em constante mudança:
A velocidade é uma realidade: é também uma ideologia, inseparável do mito do
progresso. Tudo que se move no mundo, tudo que anda depressa, progride. Toda
mobilidade é positiva: o mal maior é ser “ultrapassado”. A maioria das competições
é à base de velocidade, mas é em todos os domínios que é preciso andar depressa,
pensar rápido, viver rápido (...). Naturalmente, a vertigem da velocidade leva a
aceitar em bloco todas as evoluções modernas (...). É justo concluir que, nesse
contexto, a velocidade é consumida como um fetiche — no sentido definido por
Marx, para quem o produto do trabalho, tão logo assume a forma de mercadoria,
passa a ter vida própria, a valer por si, escondendo a relação social que lhe deu
origem.
0:
O tema da velocidade assumiu importância cada vez maior com a invenção do
controle remoto na década de 1980. Este aparelho delegou certos poderes ao
telespectador: caso as imagens não sejam atraentes e interessantes, é possível trocar de
canal imediatamente. Como evitar que isto ocorra? Esta passa a ser uma das preocupações
das emissoras de televisão com o uso cada vez maior da telenavegação e a possibilidade
do telespectador zapear por diversos canais, já que o sistema televisivo está amparado pela
publicidade, fonte de renda que paga os salários de produtores, atores, assistentes e demais
profissionais envolvidos na produção das cenas televisivas. Nesse sentido, como afirma
Ciro Marcondes Filho, o movimento — e, por extensão, a velocidade que ele simula —
passa a ser um dos ingredientes fundamentais para reter a atenção dos telespectadores:
A televisão é um meio de comunicação que tem pressa e o tempo é o eixo de todo o
sistema televisivo. O tempo tem a ver tanto com o custo publicitário do segundo de
emissão como com a necessidade de fixação do receptor. É preciso valorizar cada
segundo de emissão de imagens. A televisão precisa produzir o fascínio para atrair a
atenção de seu público para que ele não salte para outro canal. A televisão não pode
se dar ao luxo de ser monótona. Audiência significa publicidade. O tédio deve ser
eliminado. Velocidade, pulsação, seqüenciamento nervoso da produção em busca de
um contínuo impacto visual passam a ser as marcas da televisão com a invenção do
controle remoto. As imagens têm de ser rápidas, atraentes, conter uma grande
quantidade de informações e apelos ao inconsciente, de tal forma que provoquem e
prolonguem o fascínio ininterrupto.
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O cenário deve ser móvel, o que pode ser obtido com a instalação de telões que
exibam imagens em constante movimento. Isto significa dizer que a câmera não pode
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69
repousar tranqüila. É preciso que ela também se movimente constantemente visando
acompanhar a seqüência em exibição. Estas questões revelam de que maneiras a
sensibilidade do ser humano foi alterada com os avanços técnico-científicos. Este
processo pode ser descrito a partir de uma analogia entre televisão e automóvel.
A partir do século XVII, as sociedades européias passam a incorporar
transformações surgidas por diversos fatores, tais como guerras, conquistas políticas, as
navegações e conquistas de novos mundos, o aumento das relações comerciais e o
incremento dos sistemas de comunicação. Nesse contexto, outro fator fundamental para a
consolidação destas mudanças está relacionado à expansão dos meios de transporte. A
carruagem e, mais tarde, o trem vão ser os veículos de um mundo diferente, marcado por
uma grande mobilidade e pela aceleração do ritmo de vida das pessoas. Como resultado,
as janelas inauguram uma nova maneira de ver o mundo: as pessoas devem acostumar
seus olhos a ver as imagens passarem em sua frente de forma acelerada.
Este processo foi ampliado consideravelmente no século XX. Seja como
motoristas de automóveis ou como telespectadores, as pessoas se acostumaram a olhar o
mundo a partir de telas, como se fossem quadros em exposição. A diferença é que, na
televisão e no automóvel, os quadros apresentam imagens em movimento. A operação de
dirigir um automóvel requer todo um processo de aprendizado. Nesse sentido, a condução
de um automóvel é elucidativa sobre a necessidade de concentrar a atenção em
determinados objetos em detrimento de outros.
Ao dirigir, os motoristas precisam estar de olho nas ruas, estradas e rodovias e com
os ouvidos atentos tanto nos sons de seus carros como dos outros carros em movimento.
Caso haja alguém no carro conversando com o motorista, nesta conversa o interlocutor
tem consciência de que não pode ter a atenção voltada exclusivamente para si, já que é a
movimentação do trânsito que requer a atenção do motorista. Este ouve o que falam para
ele, mas seus olhos não devem se desviar da estrada, a não ser por alguns instantes.
Assim como dirigir um automóvel em alta velocidade requer concentração em altas
doses, assistir às imagens televisivas — coloridas, em constante movimento e sonorizadas
— requer do telespectador uma atenção semelhante. É claro que os riscos são bem
diferentes: na estrada, qualquer descuido pode provocar um acidente; ao assistir a
programas televisivos, os riscos envolvem “ruídos” que provocam a perda de informações
importantes para compreender as cenas exibidas.
70
Imaginemos a seguinte cena: numa sala de edição de uma emissora de televisão um
produtor define quais serão as cenas que deverão constar num programa a ser exibido para
os telespectadores; como se fosse uma espécie de figura divina, ele é quem determina
quais os elementos que deverão permanecer diante dos olhos do telespectador. Esta cena
ainda ocorre nos dias de hoje. No entanto, algumas mudanças ocorreram quando o
telespectador passou a compartilhar, juntamente com os produtores, o domínio do fluxo de
imagens a partir do controle remoto. Como conseqüência, a linguagem televisiva precisou
ampliar a velocidade das cenas exibidas nas telas.
Além do mundo se mover mais rapidamente — a partir da acoplagem entre pessoas
e máquinas como bicicletas, automóveis, motocicletas, trens, ônibus, caminhões e aviões
cada vez mais sofisticados —, as cenas deste mundo em movimento exibidas pela
televisão e pelo cinema incorporaram recursos extremamente versáteis com o objetivo de
aumentar a velocidade de captação e exibição. Entre estes recursos, está o controle da
velocidade de exibição das cenas, o que pode ser realizado tanto pelo efeito de câmera
lenta como pela aceleração das imagens ou ainda a partir da combinação de ambos os
recursos ou da alternância constante entre estes recursos e a velocidade normal de
exibição das cenas (um exemplo extremo deste processo pode ser verificado na construção
do filme Matrix). Como obter mais velocidade? O que isto acarreta?
A velocidade determina a estrutura narrativa tanto da televisão como do cinema.
No caso de filmes de grandes audiências, que geralmente pecam pela falta de unidade de
seus temas, este não aparece como elemento mais importante. Interessa obter os melhores
resultados e isto ocorre quando o público é assediado por sons e movimentos, quando as
tomadas são mais rápidas, os filmes mais barulhentos e quando os efeitos especiais
substituem ou desviam a atenção do tema e da sua performance.
Isto indica que a linguagem cinematográfica ultrapassou as finalidades de seus
criadores. Imaginado como uma máquina para captar o real, o cinema se transformou
numa grande fábrica de sonhos do mundo moderno. Nesse sentido, cada vez mais as
imagens coloridas em movimento e sonorizadas atraem nossa atenção a ponto de obrigar a
concentração naquilo que está sendo exibido, sob pena de não acompanharmos o
andamento das narrativas. É como dirigir um automóvel em alta velocidade: um detalhe
pode distrair o motorista e provocar um acidente, já que, quanto maior a velocidade, maior
a necessidade de concentração.
71
O que pode ser concluído com esta argumentação? Como resultado desse processo,
é possível constatar que, notadamente a partir da invenção do controle remoto, os meios
eletrônicos de comunicação tiveram de aperfeiçoar seus mecanismos para reter a atenção
dos espectadores. Ao transformar os telespectadores em “motoristas de automóveis em
alta velocidade”, as emissoras de televisão e os estúdios cinematográficos apostaram suas
fichas na idéia de que é preciso evitar que a atenção se disperse.
No entanto, o recurso mais importante usado para atrair a atenção do público é a
movimentação da câmera ao acompanhar as cenas exibidas. Equipamentos como gruas e
trilhos possibilitaram a aproximação gradual da câmera dos objetos em cena. Isto quer
dizer que a câmera pode operar com maior versatilidade para impressionar os
telespectadores, já que agora ela também se movimenta num mundo em constante
movimento. Com isto, conversar durante a exibição dos programas ou comentar as cenas
exibidas precisa ser feito com maior rapidez, já que não há mais tempo para refletir sobre
as cenas. No ambiente doméstico, caso haja mais de uma pessoa assistindo um programa
de televisão ou um filme no videocassete ou no DVD, o diálogo sobre as cenas exibidas é
decisivamente dificultado — limitando-se às expressões monossilábicas — índices do
espanto, do susto, em uma palavra, do fascínio provocado pelo espetáculo de imagens em
movimento exibidas pela cultura da mídia.
Além disso, as situações e temas abordados pela cultura da mídia sugerem a
possibilidade de fruir o que um mundo plenamente acessível oferece em termos de
consumo, seja ele material ou simbólico. Em texto que aborda as relações entre os estudos
culturais e a educação, Henry Giroux argumenta que o papel da cultura da mídia é central
para compreender a dinâmica do poder, do privilégio e do desejo social nas sociedades
contemporâneas.
:
Nessa perspectiva, Jesús Martín-Barbero, citando Daniel Bell,
argumenta que vivemos tempos de metamorfose e a crítica política deve ceder lugar à
crítica cultural:
Daniel Bell, em obra intitulada O fim da ideologia, afirma que a nova sociedade,
surgida ao final da Segunda Guerra Mundial com o fortalecimento do american way
of life, só é pensável a partir da compreensão da nova revolução, a da sociedade de
consumo, que liquida a velha revolução operada no âmbito da produção. Daí que
nem os nostálgicos da velha ordem, para os quais a democracia de massas é o fim de
seus privilégios, nem os revolucionários ainda fixados na ótica da produção e da luta
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de classes entendem verdadeiramente o que está se passando. Pois o que está
mudando não se situa no âmbito da política, mas no da cultura, e não entendida
aristocraticamente, mas “como os códigos de conduta de um grupo ou um povo”. É
todo o processo de socialização o que está se transformando pela raiz ao trocar o
lugar de onde se mudam os estilos de vida. “Hoje essa função mediadora é realizada
pelos meios de comunicação de massa”. Nem a família, nem a escola — velhos
redutos da ideologia — são já o espaço-chave da socialização, “os mentores da nova
conduta são os filmes, a televisão, a publicidade”, que começam transformando os
modos de vestir e terminam provocando uma metamorfose dos aspectos morais mais
profundos. O que implica que a verdadeira crítica social tem mudado também de
“lugar”: já não é a crítica política, mas a crítica cultural aquela que é capaz de
propor uma análise que vá “mais além” das classes sociais, pois os verdadeiros
problemas se situam agora nos desníveis culturais como indicadores da organização
e circulação da nova riqueza, isto é, da variedade das experiências culturais.
:
É claro que o processo ocorre de acordo com as especificidades de cada contexto,
mas não há como negar que o avanço tecnológico e os novos tipos de publicidade geram o
fascínio pelo efêmero e pelas imagens em diversas partes do mundo. A cultura da mídia,
neste panorama, passa a exercer um papel social relevante ao disseminar produtos e
informações, bem como gostos e hábitos que assumem uma importância significativa
junto aos telespectadores. Portanto, investigar quais são os elementos que se inter-
relacionam para compor modos narrativos da cultura da mídia pode ser caracterizado
como exercício fundamental para quem pretende falar sobre o tempo presente.
Uma realidade social sustentada pelo espírito consumista — compreendido como
instrumento para a satisfação individual dos desejos — pode ser relacionada ao
questionamento dos projetos coletivos vislumbrados pela modernidade. Este cenário
parece ter suporte em grande parte na dimensão mercantilista assumida pelos meios de
comunicação, a partir do que tudo parece tornar-se acessível e consumível: as coisas, os
serviços, os símbolos, o tempo (sob a aparência de lazer), o espaço (graças aos novos
meios de mobilidade) e até mesmo a vida (pelo recuo das fronteiras da morte).
:
Nessa parte do estudo será dedicada atenção especial, portanto, aos discursos que
enfatizam a juventude como sinônimo de beleza, a obscenidade e a violência como fatores
que orientam a audiência, a idolatria do consumo, o corpo como obra de arte, a máquina
como objeto perfeito e a construção meticulosa da imagem como forma de assegurar a
visibilidade social. Todas estas questões são definidas como possibilidades de leitura
crítica das imagens já que surgem como elementos que se constituem por meio de um
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jogo dialético com seu público: ao mesmo tempo em que estabelecem comportamentos
também recebem influências do mundo social para estruturar sua composição. “O que
vemos, o que nos olha”. Este é o título de um livro sobre artes plásticas de autoria de
Georges Didi-Huberman.
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O título do livro parece apropriado para sintetizar este jogo
dialético entre audiência e cultura da mídia, já que, ao exibir narrativas que alcançam
enorme repercussão junto aos telespectadores, a cultura da mídia passa a orientar o
comportamento social de seu público.
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3.1
PROCESSOS DE IDENTIFICAÇÃO E VISIBILIDADE SOCIAL
Como a ficção brasileira contemporânea se posiciona diante da cultura da mídia?
No presente estudo, algumas obras são consideradas extremamente importantes para
avaliar esta questão, em especial os romances Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato,
e O anônimo célebre, de Ignácio de Loyola Brandão. Ambos os autores situam seus
protagonistas numa sociedade fortemente influenciada pelo consumo, já que suas ações
são descritas a partir daquilo que consomem, do que sonham consumir e mesmo do que
não poderão consumir jamais. A partir da leitura dos textos, surge como foco central a
idéia de que é nas metrópoles capitalistas que paradoxalmente tudo tem encontro
marcado: falta de emprego, salários baixos, insegurança e abandono, mas também
oportunidade, riqueza, conforto e sucesso. Gasta-se mais do que se pode, se rouba para
consumir, quem não pode pagar advogado é culpado, o que faz do dinheiro e da aparência
instrumentos valiosos para conquistar a felicidade. Por estes motivos, pode-se identificar
nestes livros uma severa acusação à idolatria do consumo.
O texto de Loyola Brandão, em especial, evidencia que figuras de expressivo
destaque, tais como as celebridades da televisão, do cinema, dos esportes etc., necessitam
da cobertura constante da mídia para manterem sua imagem em evidência, que, por sua
vez, será utilizada em milionárias campanhas publicitárias. Um exemplo simples mas
esclarecedor deste tipo de situação: muitos desses “astros e estrelas” fazem doações em
dinheiro para instituições filantrópicas, mas, para tanto, “exigem” a presença da imprensa
para cobrir os momentos de caridade. No entanto, elas recebem pagamentos
consideravelmente altos, que superam em muito o valor das doações, o que demonstra a
insignificância de tais atos se comparados aos milhões que giram em torno de sua imagem
pública, que passa a ser valorizada ainda mais quando tais momentos de caridade são
expostos “diante dos olhos do mundo”.
Nestes romances, a simples descrição dos objetos de uma casa, dos alimentos
ingeridos, a citação das marcas de roupas e eletrodomésticos utilizados, dos títulos de
livros e CD’s guardados na estante são suficientes para delinear a existência dos
75
personagens — especialmente porque os autores podem contar com o reconhecimento
desses índices por parte de seus leitores.
:
Este reconhecimento é obtido a partir da
proliferação de objetos e idéias eleitas pela cultura da mídia como necessidades, como
conjunto de elementos que irá convergir para a composição de imagens:
A estética que se elabora na construção da imagem surge como linguagem que
impulsiona e favorece a formação de pequenos grupos ou tribos (...). A eficácia da
aparência assume a função de identificar, de agrupar. Nas grandes cidades, em que
os sujeitos se tornam anônimos na multidão, a construção da imagem possibilita
tornar-se visível e reconhecido.
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Estes podem ser definidos, portanto, como textos que dialogam com elementos
fundamentais da era da imagem: momento histórico em que a segurança do ego é
constantemente ameaçada pela fluidez de identificações imaginárias ao buscar uma
completude ilusória nos objetos de consumo tomados como fetiches. Nesse contexto, as
tribos têm uma função de demarcação e sustentação identitária, ainda que provisória.
Porém, os critérios de pertencimento a uma determinada tribo, assim como da própria
constituição de cada tribo, são tão frágeis e descartáveis quanto os objetos de consumo.
Tal como os objetos produzidos pela indústria do consumo, rapidamente substituídos por
outros no mercado, as tribos produzem “identidades nômades”.
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Alguns exemplos de tribos, entre outros, podem ser identificados em manifestações
que reúnem as pessoas em torno de: gêneros musicais (punks, rockeiros, pagodeiros,
metaleiros, clubbers, funkeiros); esportes (surfistas, skatistas, torcedores de um mesmo
time de futebol); estilos (hippies, yuppies, cowboys); ou eventos da mídia (admiradores de
programas televisivos, de filmes ou de celebridades, tais como os fãs-clubes de Madonna
e Michael Jackson ou de filmes como Jornada nas Estrelas ou Matrix). O que caracteriza
estes diferentes grupos é que sua formação é orientada por um engajamento transitório,
resultando em condensações frágeis, mas que, no seu momento, são objeto de forte
envolvimento emocional.
Como dar conta de uma época onde os fluxos prevalecem, onde os valores flutuam
e onde os papéis tradicionais perdem força? O sociólogo francês Michel Maffesoli — um
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76
dos estudiosos mais reconhecidos na análise do fenômeno das tribos — sustenta a tese de
que a fragmentação das sociedades contemporâneas corresponde a uma retomada da
autonomia do indivíduo. Com as tribos, segundo o autor, somos convidados a um
incessante traveling: efeito cinematográfico proporcionado pela movimentação
panorâmica da câmera. A adesão às tribos pode ser fugaz, já que não há um objetivo
concreto para estes encontros que possa assegurar a sua continuidade. Trata-se apenas de
redes de amizade pontuais, que se reúnem ritualisticamente com a função exclusiva de
reafirmar o sentimento que um dado grupo tem de si mesmo.
::
Desse modo, a categoria de identidade, que remete a uma idéia de unidade e
estabilidade, é colocada em cheque, dando lugar ao próprio processo de identificação
como um instrumento privilegiado de análise. Por tal motivo, Michel Maffesoli propõe a
substituição da lógica de identidade pela lógica de identificação. Isto porque a
identificação implica necessariamente uma relação, e não uma noção de estabilidade e
continuidade. De acordo com seu argumento, a identificação diz respeito às “pessoas”
(personas), às máscaras variáveis, e, em última instância, à imagem de si sempre em
relação aos outros. Um elemento importante de suas considerações é, portanto, a noção de
nomadismo, a partir da qual o autor busca compreender fenômenos como os
relacionamentos sem compromisso dos jovens (o que se convencionou denominar como
“ficar”) ou a crise do trabalho e das identidades nacionais. Para o sociólogo francês, nestas
manifestações ressurge o arquétipo do “viajante”, fazendo implodir os valores e
compromissos “sedentários”.
A lógica da identificação aparece em outros estudos sobre as sociedades
contemporâneas. O sociólogo polonês Zygmunt Bauman é o autor da tese de que o mundo
moderno e globalizado de hoje — em fragmentos, inconstante, frágil — se tornou
“líquido”. As fronteiras se esfacelaram, as seguranças se dissolveram, e vivemos, em
conseqüência, à deriva, com a mesma perplexidade dos náufragos. Tal liquidez atinge não
só a vida cotidiana, mas também a vida privada. Para Bauman, a questão fundamental a
ser respondida é a seguinte: “Se vivemos em um mundo líquido, no qual os limites se
evaporaram e as fronteiras se esgarçaram, como pensar uma idéia como a identidade, que
inclui, ao contrário, limites, segurança e nitidez?”
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77
Dadas as condições líquidas do mundo moderno, ter uma identidade fixa se tornou
um projeto sinistro e, mais que isso, uma terrível ameaça. Veja a grande contradição
em que estamos confinados! “Ter uma identidade” significa estar claramente
definido, inclui continuidade e consistência. Mas, ao mesmo tempo, nas condições
fluidas do mundo de hoje, almejar continuidade e consistência se tornou uma
estratégia suicida e fracassada. A idéia de identidade ganhou importância no
momento em que tanto a noção de individualidade como a de coletividade
começaram a falhar. Mas a idéia de identidade carrega, em si, um paradoxo, porque
ela tanto aponta para o desejo de uma emancipação individual, como para o de
integração a um grupo. Logo, a busca da identidade se dá sempre em duas direções.
É uma busca que se faz sempre sob fogo cruzado e sob a pressão de duas forças
contraditórias. É uma luta que se torna vã, já que leva os que a travam a navegar
entre dois extremos inconciliáveis: o da individualidade absoluta e o da entrega
absoluta. A individualidade absoluta é inatingível. Enquanto a entrega absoluta faz
desaparecer todo aquele que dela se aproxima.
O que explica, portanto, o engajamento nas tribos? Um dos fatores pode ser
relacionado à condição de desamparo em que se encontram os sujeitos contemporâneos.
Esta situação, que se converte em uma ameaça à existência e à integridade do ego, se
reflete atualmente na demanda impositiva de buscar meios para um espelhamento
narcísico, muito mais do que buscar aliados para lutar por uma causa comum. A causa
comum é garantir a sobrevivência dos próprios egos. Para isto, o recurso utilizado é o
investimento na imagem de si, compartilhada nas tribos a partir do uso de roupas e
adereços comuns, bem como de idéias, gostos, hábitos e comportamentos. Para Zygmunt
Bauman, a possibilidade de se tornar alguém é o substituto moderno para as velhas idéias
de salvação e de redenção:
Nos tempos antigos, quando nos sentíamos infelizes, acusávamos a Deus, que era
então o gerente do mundo. Para nós, Deus era o culpado de nossa infelicidade, de
nossos fracassos, porque não tinha feito seu trabalho a contento. Então, nós o
matamos e assumimos a direção da casa. Acontece que a qualidade do trabalho não
melhorou com a mudança da gerência... O sonho e a esperança de um mundo melhor
passaram a ser colocados, desde então, em nossos próprios Eus. Não há mais limites
para nossa ambição de ter um Eu cada vez maior, e por isso desprezamos todos os
limites. Mas será essa tarefa, de inventar a si mesmo e ao mundo, realmente
possível? O sofrimento imposto por um mundo limitado foi substituído por um
sofrimento, não menos doloroso, provocado pela interminável obrigação de
escolher, quando não temos nenhuma confiança nas escolhas que fazemos e nos seus
resultados.
Além do desamparo individual diante de um sem-número de opções, outra
perspectiva responde à problemática da proliferação de tribos na cena contemporânea a
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partir de uma reflexão sobre o lugar e a função da família nuclear no mundo atual. O “lar
doce lar” patriarcal desmoronou há tempos. Vários estudiosos têm mencionado as
transformações que esta instituição tem sofrido nas últimas décadas, tanto no que diz
respeito à organização interna — com as fragmentações e novas formas de adesão
surgidas com as transformações na esfera do casamento ou ainda com as redefinições de
papéis materno e paterno — como em relação à influência que a mesma exerce na
constituição da subjetividade:
O poder patriarcal começa a desgastar-se e a família baseada na autoridade do pai-
chefe vai sofrendo modificações que, com o tempo, retiram do pai o estatuto de
autoridade ordenadora. Em decorrência desse declínio da função paterna, os pais
apresentam dificuldades de impor obrigações ou mesmo de submeter o jovem a
situações que lembrem seu próprio passado. As probabilidades de que os filhos
adolescentes venham a ter as mesmas opiniões que os pais são significativamente
mais fracas hoje do que antes. O sacrifício de si em função dos desejos dos pais não
tem mais a legitimidade social de outrora e os jovens podem buscar outros meios de
lidar com o mundo, diferentes e mais relevantes do que os apresentados pelos
progenitores. A nova geração não carrega sonhos de igualdade social, mas de
interesses pessoais.
A hipótese mais consensual, portanto, parece ser aquela que afirma que o grupo
familiar está perdendo o seu antigo lugar de principal referência para os sujeitos, em favor
do aparecimento de outros centros de produção de subjetividades, tais como as tribos e
demais formas de associação a partir de interesses variados, ambos definidos como
personagens importantes no palco das sociedades contemporâneas, nas quais o tempo e o
espaço são alterados e demarcados continuamente pela cultura da mídia. A tecnologia
permite aos indivíduos ultrapassar as barreiras da comunicação, criando novas formas de
socialização — novos limites para a integração e para as relações de poder. Essa é a tese
de A mídia e a modernidade, de autoria do cientista social inglês John Thompson. O livro
mostra como o desenvolvimento das mediações tecnológicas comunicacionais altera os
padrões da vida cotidiana.
Procurando abranger formas e etapas das alterações provocadas pela mídia na vida
dos indivíduos, Thompson comenta a relação entre o espaço público e a esfera particular,
explicando a inserção das personagens da mídia na vida de cada indivíduo. Para o autor, a
mídia reconstitui e altera as fronteiras entre o público e o privado. Tendo como proposta a
descrição de uma teoria social da mídia, Thompson destaca a interação entre fãs e ídolos
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79
como um novo tipo de relação social. Isto porque utiliza como forma de mediação as
novas tecnologias comunicacionais. Nesse sentido, segundo o autor, é como se o público
passasse a nutrir sua vida cotidiana a partir desses discursos que narram a intimidade de
ídolos, os quais se constituem em importantes referências na construção de suas trajetórias
de vida.
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Assim, revistas de fofocas, reality-shows, talk-shows, enfim, o farto material
biográfico veiculado na mídia passa a ter grande importância, porque constrói a sensação
de que os telespectadores fazem parte de uma grande coletividade, isto é, parte de uma
família estendida, parte da nação. O material biográfico alimenta e recria o contexto de
cidade pequena, de bairro, formando comunidades de fãs e consumidores. Em outras
palavras, na contemporaneidade, a formação de grupos, inseridos num contexto de
mundialização cultural, engloba discursos que se orientam por uma “intimidade à
distância”, não presencial.
Isto quer dizer que, com a cobertura jornalística mais intensa, ocorre uma
superexposição da intimidade de celebridades, que, por sua vez, interferem mais
decisivamente nos estilos de vida e comportamento de seu público, forjando sentimentos
de pertencimento.
Um exemplo disto pode ser identificado na cobertura da imprensa
sobre a vida íntima dos “famosos brasileiros” durante a Copa do Mundo de 2006:
Carolina Dieckmann encomendou um home theater para assistir à Copa em casa só
com o namorado, Tiago Worcman, e o filho, Davi. Danielle Winits e o marido,
Cássio Reis, assistirão ao primeiro jogo da seleção brasileira num hotel cinco
estrelas da orla onde passaram esta madrugada comemorando o Dia dos Namorados.
César Maia vai assistir na Gávea Pequena ao lado da mulher, Mariangeles, e das
netas Ana Luisa e Beatriz.
Além das celebridades brasileiras, a imprensa também faz a cobertura da vida dos
“famosos internacionais”, como é o caso dos atores e atrizes do cinema hollywoodiano:
Russell Crowe se envolveu em um acidente de carro em Sydney, Austrália, no
último fim de semana. Ele dirigia para o hospital Royal North Shore Private, onde
sua mulher Danielle Spencer e seu filho recém-nascido Tennyson estavam
repousando, quando bateu em um poste de concreto. Apesar de Russell sair ileso,
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sua Mercedes ficou seriamente danificada. O ator não se abalou, voltou para casa e,
no dia seguinte, retornou para o hospital com seu outro carro, um Porsche.
;
Sendo assim, astros e estrelas das telas do cinema e da televisão aparecem como
referências privilegiadas nos processos de identificação. O rosto de uma pessoa famosa,
por exemplo, aparece como marca de singularização, como expressão privilegiada da
individualidade: “A fama, ao expor um rosto incessante e intensamente à admiração
pública, exacerba o atributo universal de todos os rostos — o de exprimir aquela
individualidade em particular, então destacada da massa na qual ameaça e teme
submergir”.
0
As celebridades, no entanto, não são apenas protagonistas dos noticiários. Elas
estão entranhadas na consciência do público de tal maneira que muitos indivíduos se
dizem mais próximos e mais apaixonadamente apegados a elas do que aos próprios
parentes e amigos. Um exemplo disto foram as manifestações de pesar desencadeadas
pela morte da princesa Diana em 1997 ou os enlutados que disseram que o enterro dela era
o dia mais triste de suas vidas. Outros exemplos deste tipo de manifestação podem ser
identificados nas mortes de Tancredo Neves e Aytorn Senna: nestas situações, as imagens
marcantes da trajetória dos personagens, combinadas com fundos musicais com forte
apelo emocional, foi responsável pela fabricação da comoção nacional.
O entretenimento conquistou espaço junto aos mais diversos setores da
organização social. Esta é a idéia central de Vida, o filme, ensaio de Neal Gabler, no qual
o autor defende a posição de que o entretenimento conquistou a realidade, já que a própria
vida está se transformando num veículo de comunicação. Um filme. As pessoas comuns
estão virando atores e platéias de um complexo espetáculo vinte e quatro horas por dia.
Para o autor, tendo como referência o contexto norte-americano, todas as áreas da cultura
humana estão usando técnicas teatrais: políticos, escritores, religiosos, empresários,
militares ou criminosos estão inevitavelmente à procura de um golpe de cena espetacular
que os levem ao sucesso. Neste processo — definido como “revolução do entretenimento”
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—, a palavra de ordem é atrair e manter a atenção do público, satisfazendo seu apetite
pelo sensacional, pelo espalhafatoso, pela fofoca.
:
Em diversos momentos, o cinema retratou a importância dos meios de
comunicação nas sociedades contemporâneas. É o caso do filme Um sonho sem limites,
dirigido por Gus Van Sant e lançado nas salas de cinema em 1995. O filme conta a
história de Suzanne Stone e suas estratégias para se tornar uma estrela no competitivo
mundo do telejornalismo. Em determinado momento da história, a personagem revela sua
motivação: “Só se é alguém na América quando se está na televisão. É onde aprendemos
quem realmente somos. Que adianta fazer algo importante, se ninguém vê?” A cultura da
mídia, nesse contexto, serve como instrumento para o sucesso ou obscuridade de
determinadas situações ou pessoas, de tal maneira que parece que a realidade só se efetiva
quando transportada para as telas, pois o que não for registrado por uma câmera de vídeo
parece não ter existência de fato. Isto evidencia que a cultura da mídia faz circular tudo o
que pode ser convertido em assunto: desde os costumes sexuais até a política. E também
reduz à poeira do esquecimento os assuntos de que não trata: desde os costumes sexuais
até a política.
* * *
Há algumas décadas, os modelos fornecidos às crianças eram quase
exclusivamente os pais e membros de suas famílias. Atualmente, a televisão, os jogos para
computador, o cinema, as campanhas publicitárias, a internet etc., oferecem uma gama
variada de modelos, colocando-os ao alcance da criança em desenvolvimento.
Os jogos
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para computador, por exemplo, utilizam como recursos a simulação perfeita do mundo
real e a recorrência constante a figuras famosas da cultura da mídia, o que explica grande
parte de seu sucesso. É o que constata, numa entrevista, um executivo de uma empresa da
área de entretenimento:
Os jogos dão às pessoas a chance de sentir que controlam a realidade. A tecnologia
avançou tanto que não é preciso mais se esforçar para mergulhar no sonho. Os jogos
são tecnicamente tão perfeitos que você pode jogar futebol em qualquer lugar do
mundo e reproduzir um estádio exatamente como ele é. Há jogos em que se imita até
a realidade do espectador no estádio. O número de cadeiras e até o saco de pipoca
são idênticos aos da vida real. O jogador pode sentir o prazer de ser um Pelé, no
Brasil, ou um Shaquille O’Neal, nos Estados Unidos. E o melhor: vencer. Quem não
quer embarcar na fantasia de tornar-se uma celebridade mundial?
Neste cenário, destacam-se, portanto, as celebridades das telas. Sua importância
reside no fato de que os simples mortais anônimos utilizam como referência os artistas
famosos para esculpir suas imagens, tema recorrente na obra do escritor Ignácio de Loyola
Brandão, como será visto posteriormente.
A aurora da subjetividade moderna parece estar localizada no século XV, quando
os tratados de boas maneiras deixaram de ser simplesmente listas de regras para bem viver
na corte para se tornarem listas do que podemos fazer de melhor para ganhar a
consideração dos vizinhos. Está dado o pontapé inicial para a valorização da imagem de
si. Passamos a ser, fundamentalmente, constituídos pelo olhar dos outros. Desde então, as
pessoas querem ser reconhecidas, aprovadas, aceitas, desejadas e invejadas pelos outros.
Nesse sentido, como somos definidos pelos outros, a cultura da mídia passa a ser a porta
principal por onde transitam as referências que interferem na construção das
subjetividades contemporâneas. Contudo, o custo para a manutenção da imagem das
celebridades é bastante alto e nem todos podem pagar:
Pode parecer desagradável, mas o fator econômico está no centro da equação da
beleza. Xuxa, Hortência, Marília Gabriela e Eliane Giardini são bons exemplos
disto. Se não houvessem, ao longo dos anos, investido uma boa soma na
reconstrução de rostos, bocas, pernas e braços, teriam outro nariz, outro perfil, outra
imagem. A musa dos baixinhos, por exemplo, exibiria outra silhueta. Com 39 anos,
Xuxa pesa 11 quilos menos que em seus tempos de modelo (...). O combate à
tendência de ganhar quilos tem sido árduo. Xuxa equipou sua casa com uma
academia onde malha diariamente, sob as ordens de um personal trainer. Para
recuperar a forma depois da gravidez, chegou a fazer mais de mil abdominais por
dia. “Se não tivesse feito muito exercício na vida, estaria gorda e flácida”,
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reconhece. “Ser bonita é questão de vaidade, vontade e acesso ao que a tecnologia
oferece.” Também é questão de tempo. A apresentadora malha religiosamente duas
horas por dia. Só uma situação financeira confortável garante a oportunidade de
cuidar de si sem ficar olhando para o relógio.
Os vizinhos raramente se conhecem. Pouco ou nada se sabe da vida particular de
colegas de trabalho. Ao passo que as estrelas do cinema e da televisão são conhecidas em
seus gestos, características espirituais e físicas. Os astros da televisão, sobretudo, são
tratados como pessoas íntimas, como membros das famílias. Portanto, a noção de
comunidade deixa de se referir exclusivamente a parentes e vizinhos e passa a incorporar
outros espaços de sociabilidade, tais como os grupos que se reúnem em torno de
afinidades ou as relações estabelecidas a partir da cultura da mídia. Nestes casos, surgem
conflitos de natureza diversa, já que em tais circunstâncias o que impera é o efêmero.
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3.2
CULTURA DO EFÊMERO
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VIDEOLOGIAS E VIDA PÚBLICA
Com maior ênfase a partir da década de 1980, resultado de sua disseminação pelas
mais diversas camadas sociais, a televisão constituiu-se na principal fonte de informação e
de entretenimento. Cada telespectador assiste, em média, a três horas diárias de notícias,
esportes, filmes e outros programas divulgados pela cultura da mídia. O setor audiovisual
representa milhões de postos de trabalho e implica grandes interesses comerciais e
questões de diversidade cultural, serviço público e responsabilidade social. Um aspecto
polêmico relacionado à cultura da mídia refere-se ao fato de que, quando os assuntos não
atingem o grande público, parece não ser permitido falar sobre eles. Sendo assim, ao
efetuar este processo de seleção dos temas mais relevantes, os meios de comunicação
determinam a agenda política das sociedades.
É preciso, portanto, ressaltar a idéia de que uma espécie de “crítica da mídia”
precisa ser implementada socialmente por meio de sua análise em espaços como escolas e
universidades, igrejas, sindicatos e associações de bairros. Televisão, cinema e internet
deveriam ser assuntos para serem debatidos em todos os ambientes. Apesar das exceções
de praxe, como pode um país como o Brasil não discutir de maneira mais aprofundada a
televisão, seu meio de comunicação mais importante? Parte da resposta parece estar
relacionada ao fato de que, em geral, alguns campos do mundo intelectual são avessos à
discussão, pois preferem discutir temas “mais nobres, mais superiores”. Além disso, os
próprios meios de comunicação apelam para a defesa da “livre expressão das idéias”
quando se fala da necessidade de algum tipo de controle social sobre suas formas de
atuação.
/
Nesse sentido, autores como Luiz Ruffato, Ignácio de Loyola Brandão, Patrícia
Melo, Moacyr Scliar, Lygia Fagundes Telles, entre outros, compreenderam o papel central
das novas tecnologias na cultura brasileira contemporânea, em especial da linguagem
televisiva, e passaram a inserir em suas obras certos temas e recursos narrativos
relacionados ao universo da cultura da mídia. Desse modo, ocuparam um espaço
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importante de discussão sobre o papel dos meios de comunicação nas sociedades
contemporâneas. Além disso, ao propor uma estrutura narrativa que combina elementos
tanto da cultura visual como da escrita literária, os escritores brasileiros deste início de
século podem experimentar novas formas de diálogo com seu público.
Numa síntese esclarecedora a respeito do tema, o historiador inglês Eric
Hobsbawm afirma que “a televisão domesticou as imagens em movimento”.
Na
realidade, a presença da televisão como forma de entretenimento doméstico é
relativamente recente, considerando o período de sua formação até ocupar o centro do
sistema de cultura e comunicação em diversos países, tal como ocorre no contexto
brasileiro. O sistema televisivo tomou corpo somente a partir do pós-guerra,
transformando-se em elemento dominante na cultura, na política e na vida social.
Como formas de desdobramento desta expansão, além da televisão a cabo e por
satélite, outras tecnologias acrescentaram particularidades ao fenômeno, tais como o
videocassete, o DVD e o computador pessoal, o que consolida o predomínio da imagem
nos processos de socialização. Ao “domesticar as imagens em movimento”, a televisão foi
responsável, entre tantos outros efeitos, pela “modernização dos costumes” de seus
telespectadores.
Nesse contexto, vários estudiosos se propuseram a responder uma questão
aparentemente simples: o que explica o sucesso das locadoras de vídeo e da televisão por
satélite ou por assinatura? Jesús Martín-Barbero relaciona as mudanças à privatização da
vida: o recurso ao vídeo e à televisão é acompanhado do movimento de transformação dos
modos de habitação (do bairro ao condomínio), da dissolução do espaço público e do
espaço coletivo, de uma nova concepção de cidade como espaço de fluxos e de circulação
e não de encontros, na qual a rua e o bairro perdem o sentido de âmbitos de comunicação.
Sendo assim, programas como ir ao cinema ou ao teatro implicam o uso do espaço
público, cada vez menos convidativo, principalmente nas grandes cidades, devido, entre
outros fatores, à crescente violência (tanto no trânsito quanto em outras situações, tais
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como roubos, assaltos, estupros, etc.), à insuficiência do transporte público, ao custo do
estacionamento e aos altos preços dos ingressos.
;
Para Néstor García Canclini, a passagem da telona (espaço público) para a telinha
(espaço privado) tem outras conseqüências. Referindo-se ao público do final do século
XX, o autor afirma que os telespectadores desse período não têm memória fílmica. O
tempo pelo qual um filme continua sendo procurado após o lançamento é de noventa dias.
E isto se este filme foi um grande lançamento, ou seja, se passou pelos cinemas e teve
grande bilheteria. Consumo incessantemente renovado, surpresa e divertimento parecem
ser os ingredientes do que o autor chama de “cultura do efêmero”.
0
Além disso, os filmes
de ação-aventura têm a preferência de grande maioria do público. Outros gêneros de
filmes como comédia, drama e suspense são bastante requisitados. Em último lugar, ficam
os chamados “filmes de arte”. Este quadro descreve um contexto em que a reflexão perde
terreno para o entretenimento. Na entrada do novo século, o cenário não parece ter sofrido
grandes alterações:
O espectador de cinema, esse invento com que se iniciou o século 20, está mudando
na última década. Como se forma o conhecimento cinematográfico dos cinéfilos e
videófilos? Segundo as pesquisas, tanto a maioria dos que freqüentam salas de
cinema como a dos que vêem vídeos desconhecem os nomes dos diretores. Nos
cinemas quase todo o público sai antes que passem os créditos; nos videoclubes, o
agrupamento dos filmes por gêneros e a minúscula referência aos diretores na ficha
técnica, em contraste com o lugar destacado dos atores e cenas “intensas” na capa
(dramaticidade, sexo, violência), sugerem que não interessa situar os filmes na
história do cinema, nem em relação a seus autores (...). Não importa que vídeo se
alugue, nem quem seja o diretor, desde que se trate do último que há para ver e
prometa “ação-aventura”.
:
Outro aspecto relacionado à cultura do efêmero pode ser descrito como o
fenômeno em que o lançamento do produto é mais importante que o próprio produto.
Além disso, as circunstâncias que interferiram na execução — tais como os milhões
gastos no filme ou as brigas nas filmagens da telenovela — suplantaram em importância a
própria narração das histórias. Nas locadoras de vídeo, os filmes são escolhidos na
prateleira e geralmente esta escolha é determinada pela presença no elenco de
celebridades. As pessoas pedem pelo “último filme do Al Pacino, ou aquele filme da
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Nicole Kidman”, o que mostra que as perguntas são orientadas pela novidade e pelos
astros e estrelas famosas.
Canclini define esta atitude como passiva e considera a seleção de filmes na
televisão ainda menos ativa: o espectador senta-se e submete-se à programação da
emissora. Com a televisão por assinatura este quadro poderia sofrer algumas alterações já
que ocorre uma maior oferta de programas e canais. No entanto, mesmo com mais canais
e opções de programas, o predomínio de narrativas com tons hollywoodianos ainda é
bastante significativo.
Além disso, em países pobres como o Brasil, o número de
assinantes é limitado a uma pequena parcela da população que pode pagar as despesas
com este tipo de entretenimento. Ainda de acordo com o pesquisador mexicano, a
diminuição do consumo cultural em espaços públicos — cinema, teatro, estádios,
associações de bairros etc. — pode ser correlacionado ao decréscimo das formas públicas
de exercício da cidadania. Nesse sentido, é preciso esclarecer que, para Néstor García
Canclini, consumo e cidadania não são incompatíveis. Ao contrário, a conquista da
cidadania passaria pelas oportunidades de consumo, já que “consumir é pensar” e a
diversificação dos gostos possibilitaria a formação cultural de uma cidadania
democrática.
O cenário urbano é palco de discussão, sobretudo pelo que se faz ou se descuida na
cultura. Associações civis e ONGs estão representando setores antes marginalizados
do sistema político ou que careciam de voz para reclamar. De maneira que existe um
jogo complexo em várias direções entre ser cidadão e ser consumidor. Em algumas
formas de expansão do consumo, como a internet, ou com o crescimento das
matrículas no ensino médio e superior, se criam melhores condições para que como
consumidores sejamos mais capazes de apreciar diversos repertórios culturais e
estéticos.
Numa sociedade na qual para ser cidadão é preciso ser consumidor, os meios de
comunicação assumem um papel importante na medida em que são responsáveis pela
construção de subjetividades ao sugerir determinados comportamentos a serem adotados
pelas pessoas. Em algumas horas do dia ou da noite, milhões de pessoas estão vendo
televisão ou assistindo filmes ou conectados à internet, na mesma cidade ou no mesmo
país. Isso gera algo mais do que simples pontos de audiência. Gera, sem dúvida, um
conjunto de discursos e práticas que passam a fazer parte da vida cotidiana das pessoas:
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Se, no século XIX, a questão era desmascarar o caráter burguês do Estado que se
apresentava como universal, agora, no século XXI, a questão é compreender e
decifrar os mecanismos pelos quais toda política, assim como toda a religião e toda
ciência, toda cultura e toda forma de representação, convergem para a imagem,
como partes do mundo da produção de imagens, e só circulam e adquirem existência
como imagem. Essa indústria é a produtora das videologias. A tudo o mais ela
subordina.
Para que estas videologias sejam difundidas, a televisão, o cinema e a internet
precisam ser referências para seu público. O processo é caracterizado pela reciprocidade
contínua entre recepção e produção, já que as pessoas, por seu turno, falam e agem de
acordo com discursos e imagens divulgadas nas telas.
/
No entanto, tendo em vista a
complexidade crescente de nosso mundo cotidiano e dos modos de estruturação social,
pode-se concluir que as novas tecnologias da mídia apresentam resultados ambíguos. De
um lado tem-se uma maior diversidade de escolha, o que amplia as chances de autonomia
cultural tendo em vista a abertura para as intervenções de outras culturas e idéias. De
outro, elas possibilitam novas formas de exposição e vigilância, por meio do que as
câmeras e sistemas eletrônicos instalados em locais de trabalho e residências funcionam
como mecanismos que confirmam as previsões mais pessimistas (leia-se orwellianas)
acerca de um sistema panóptico de controle dos indivíduos. Isto porque estas tecnologias
são definidas por muitos estudiosos como novas formas de controle social alicerçadas em
técnicas de doutrinação e manipulação mais sutis e, por tal motivo, mais eficientes.
Além disso, sua presença constante faz com que as pessoas se recolham ao espaço
doméstico, o que as distancia das multidões e dos locais públicos de ação política. Sendo
assim, a solidão do indivíduo, reverso da solidariedade social e de utopias com força
política, passa a ser um pressuposto para o equilíbrio da cultura ocidental. O sujeito
isolado é menos potente para imprimir outro rumo ao meio e à própria vida pessoal:
Nesta nova forma liberal, esvazia-se progressivamente o discurso do individualismo
ativo (participação política, desejo de propriedade, vontade produtiva), movido por
uma consciência social forte, em favor de um individualismo passivo (consenso
gerencial, desejo de informação e status, vontade de consumo), acionado por valores
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de eficiência técnica. A ciência, ou melhor, a tecnologia impõe-se como a última
grande utopia do capital.
A impermeabilidade do Estado, a ditadura que o capital financeiro imprime às
economias nacionais, a ausência de “centros de decisão” visíveis e o controle elitizado da
informação e a relativa uniformização cultural, transformam o cotidiano numa sucessão de
movimentos sombrios:
Surge daí, aos poucos, uma visão de mundo comprometida com a supremacia da
instância econômica sobre a política. A ideologia do progresso é a primeira face
pública desse modo de pensar, que perdura até meados do século XX. Findas as
ilusões de um progresso universal e ilimitado, o avanço tecnocientífico aparece
como a última das promessas realizáveis do capitalismo. As tecnologias da
informação, geradoras de uma ideologia da comunicação universal, adequam-se à
fase em que os mercados financeiros constituem o principal modelo de
funcionamento da vida social: velocidade, probabilidade e instabilidade ou caos
tornam-se parâmetros de aferição do “mundo da vida”.
O futuro, com essa percepção, passa a ser o futuro de cada um, não mais da
sociedade como contexto histórico capaz de ser criado pela vontade humana. Nossa época,
cada vez mais, se torna uma corrida solitária de cada um e os cidadãos-consumidores
declinam de planejar o futuro em favor de um presente repleto de “sonhos de consumo”.
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3.3
O CORPO COMO OBJETO DE CONSUMO
Momento histórico em que a experiência e a memória perdem força para o efêmero
e o evanescente, o final do século XX viveu como nunca uma nova ordem do belo na qual
o corpo jovem passa a ser eleito como prioridade. Este cenário institui a centralidade do
corpo como linguagem política e simbólica, tendo dois espaços privilegiados de atuação:
um espaço de produção — as academias de ginástica e os centros cirúrgicos, onde os
corpos são esculpidos — e um espaço de exibição — os meios de comunicação, a partir
dos quais a aparência física transforma-se em espetáculo a ser apreciado. Nas academias e
centros cirúrgicos, horas de musculação e manejo do bisturi transformam os corpos em
obras de arte. Nas telas, horas de exposição transformam estes corpos jovens e esbeltos
em imagens a serem admiradas e copiadas.
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A tentativa de imortalizar o corpo acaba
com as barreiras do espaço-tempo, no sentido físico, e reforça o culto ao
antropocentrismo: a “verdade” deve passar pelo seres humanos, que usam como suporte o
tecnicismo, substituindo o psíquico pelo físico. No entanto, ao interagirem por meio de
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FIGURA
7
– Antes e depois: auto-retratos do fotógrafo Richard Avedon.
(Disponível em: <http://www.richardavedon.com> Acesso em: 14 ago. 2004).
91
múltiplas associações, como numa espécie de sociedade de cyborgs, as máquinas surgem
como medida para os seres humanos.
É certo que a velocidade de percepção das coisas aumenta no ser humano com o
passar das décadas. A capacidade de visão, por exemplo, sofreu mudanças significativas
nos últimos tempos. No entanto, estas mudanças não podem ser comparadas às alterações
ocorridas na área da ciência e da tecnologia:
As novas demandas de mão-de-obra dos grandes complexos industriais, associadas à
mecanização em massa das atividades agrícolas, provocam um êxodo coletivo de
grandes contingentes da população rural em direção às cidades, dando origem às
metrópoles e megalópoles modernas (...). Toda essa vasta população, portanto, tem
sua vida administrada por uma complexa engenharia de fluxos, que controla os
sistemas de abastecimento de água corrente, esgotos, fornecimentos de eletricidade,
gás, telefonia e transportes, além de planejar as vias de comunicação, trânsito e
sistemas de distribuição de gêneros alimentícios, de serviços de saúde, educação e
segurança pública (...). Esse controle tecnológico pleno do ambiente em que vivem
as pessoas acaba, por conseqüência, alterando seus comportamentos. Nessa
sociedade altamente mecanizada, são os homens e mulheres que devem se adaptar
ao ritmo e à aceleração das máquinas, e não o contrário.
0
Monitorados pelas máquinas, os cidadãos-consumidores vivem a era da silhueta
perfeita e da magreza. Apesar de ainda não haver clareza sobre os mecanismos exatos de
como a cultura da mídia estimula o comportamento que conduz aos transtornos
alimentares, é incontestável a influência dos meios de comunicação sobre o
descontentamento com o próprio corpo e o desejo de consertar os pequenos defeitos. A
busca patológica da beleza, diagnosticada pela preocupação excessiva com o corpo, pode
gerar distúrbios alimentares graves, tais como a bulimia nervosa, caracterizada pela
ingestão incontrolável de comida em exagero, seguida da tentativa de se livrar do excesso
de alimento.
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Disparado por uma conjunção de quatro fatores — genéticos, sociais, culturais e
psicológicos —, a bulimia nervosa provavelmente tem origem orgânica no mau
funcionamento de áreas cerebrais relacionadas à imagem mental que cada pessoa
tem de si mesma (...). Os distúrbios alimentares como a bulimia e a anorexia nervosa
aparecem associados à insatisfação com o corpo, alimentada no último século pela
exposição contínua aos padrões de beleza estampados em jornais, revistas e
programas de televisão ou mesmo em anúncios de medicamentos e cosméticos.
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92
Para manter os consumidores em pleno acordo com os padrões de beleza, a
indústria dos bens de consumo lançou a moda do natural, com várias linhas de produtos,
tais como pão integral, refrigerante dietético, verduras e legumes cultivados sem
agrotóxicos, adoçantes alternativos etc.
Entender a gênese dessa relação obsessiva com a aparência do corpo tornou-se
objeto de estudo de alguns especialistas. Ao ser questionada sobre os fatores que
interferem no aumento da insatisfação das pessoas com relação à sua aparência, a
psicóloga Mara Cristina de Lucia afirma que os transtornos da imagem corporal formam
uma área importante do atendimento nas clínicas de psicologia. “As pessoas hoje são
voltadas para o corpo. Isso decorre de um pensamento corpocêntrico. É uma cultura
somática, permeada pelas novas descobertas da ciência, pela busca da boa forma, da
saúde, da longevidade.”
Como explicar estas mudanças? Na sua opinião, sob o prisma das religiões, o
corpo era visto como algo que poderia levar ao pecado, que deveria ser objeto de um
controle rigoroso. “Era o corpo das sensações, do pecado. Mas o corpo deixou de ser a
morada e Deus deixou de ser divino. Agora, ele pertence ao indivíduo, que se tornou
responsável por ele e pode fazer o que quiser”.
De acordo com a avaliação da psicóloga,
esta cultura somática tem raízes complexas. Os pecados, por exemplo, não são mais
interiores, mas exteriores ao corpo. “Saíram da cama e foram para a mesa”. Nesse
contexto, excesso de peso, rugas e flacidez chegam a ser vistos como algo impensável
diante de tantos recursos para corrigi-los. São praticamente uma obscenidade:
Vivemos à custa de um tipo de corpo que tem de ser jovem, ágil, bem-sucedido.
Essa cultura da eficácia tem a sua oposição. Se o indivíduo é lento, enrugado, tem
mais idade, não há lugar para ele neste mundo (...). Com tantos recursos, como a
pessoa se deixa ficar assim? Antes tínhamos pecados interiores, como a culpa pela
sexualidade, os desejos. Hoje o pecado aparece na exterioridade do corpo.
/
Numa combinação entre estética e moral, comer é visto, portanto, como pecado.
Para a autora, “o campo da moralidade é uma moralidade alimentar. Não há mais pecado
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sexual. Há o pecado alimentar”. Nesse contexto, o corpo passa a ser definido como
problema, já que deixa de ser veículo das sensações e do prazer e se transforma em um
modo de aparecer, sustentado pela aparência. Então, cuida-se do corpo, moldando-o, em
vez de lidar com as emoções.
Interessados na análise da relação entre cultura da mídia, publicidade e imagens
femininas, alguns estudos chamaram a atenção para a importância das celebridades como
referências para este segmento de público. As imagens de belas mulheres que ilustram as
mais diversas capas de revistas e agradam a grandes anunciantes são fatores decisivos
para o sucesso da lucrativa cultura do consumo baseada na imagem feminina. Num desses
estudos, o psiquiatra Augusto Cury retrata o cotidiano de mulheres que sofrem as
conseqüências do que caracteriza como “ditadura da beleza”. De acordo com o autor,
influenciadas pela cultura da mídia e preocupadas em corresponder aos inatingíveis
padrões de beleza que são apresentados por meio destas imagens, milhares de mulheres
mutilam sua auto-estima — e, muitas vezes, seus corpos — em busca da aceitação social e
do desejo de se tornarem iguais às modelos que brilham nas passarelas, na televisão e nas
capas de revistas.
Pensar o corpo neste tipo de sociedade configura-se como exercício bastante
complexo, visto que ele deixou de ser uma referência estável e um dado relacionado a
uma identidade fixa e imutável. O corpo passa a ser construído a partir de discursos de
consumo que uniformizam padrões estéticos de comportamento e de gosto, inseridos em
esquemas de aprisionamento e, muitas vezes, até de tortura.
;
Isto aponta para a idéia-
motriz de que o corpo tecnicamente produzido para a rede do consumo vem diluindo todo
traço formal diferenciador.
A aparente diferença configura-se na instituição de estilos de vida que inscrevem
os indivíduos em segmentos, estando todos, porém, integrados na expectativa hedonista de
satisfação e bem-estar. Esta expectativa hedonista elege a juventude como ideal estético.
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94
A angústia diante da morte é assim negada na imagem da juventude eterna, o que revela o
anseio de vencer as barreiras físicas do corpo, de derrotar os limites históricos e
biológicos da condição humana.
A redução da morte a dados estatísticos, os ciclos constantes da moda, a morte
espetacular nos filmes e nos noticiários, os cemitérios ajardinados, os anúncios bem
humorados de planos para enterros e o ente querido sendo visto e ouvido na fita de vídeo.
Estes são indicadores de um esforço para superar a morte pela imagem. Justamente por ser
assustadora, a morte deve ser evitada ou negada. Ao “mascarar” a morte, as pessoas
buscam criar maneiras para se defender da angústia, pois não sabem como lidar com a
finitude. Isso se deve ao fato de que “no fundo ninguém crê em sua própria morte, ou,
dizendo a mesma coisa de outra maneira, no inconsciente cada um de nós está convencido
de sua própria imortalidade”.
0
Não ver a finitude permite deixar-se seduzir pela sociedade individualista e de
consumo, que afirma constituir o prazer o caminho mais rápido para conquistar a
felicidade da vida, o que se pode conseguir dando vazão aos impulsos e consumindo. A
cultura industrial do Ocidente procura negar a morte em proveito do produtor-consumidor.
O apego aos bens materiais e o desejo de conservar tudo que se tem exigem a morte da
morte, ou seja, sua negação:
A modernização dos costumes afirma a inovação como valor supremo, o novo é
valorizado em detrimento do velho, pois é diferente e exclusivo; conseqüentemente,
ser moderno é ter sempre novas idéias, assumir reiteradamente novos valores e
subverter o estabelecido (...). O jovem torna-se um modelo a ser seguido, mas, para
isso, é convidado a consumir produtos materiais e espirituais que visam à
concretização e à permanência de valores da sua condição. Os elementos dessa
cultura tornam-se mercadorias disponibilizadas a todos os segmentos etários.
:
Nessa perspectiva, o corpo deixa de ser um produto biológico para se transformar
em produto discursivo, inscrito na mesma ordem da mercadoria:
O imperativo “ser jovem”, expresso pelas idéias de juventude de corpo e de espírito,
gera nos indivíduos o desejo de efetuar uma corrida contra o tempo para não
envelhecer. Muitas campanhas publicitárias apropriam-se desta “imagem narcisista”
e convidam a consumir a juventude por meio da oferta de produtos milagrosos. A
juventude e o corpo jovem transformam-se em moda, pronta para ser consumida.
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95
Visando estimular o “consumo da aparência juvenil”, a cultura da mídia incentiva
o que pode ser definido como uma espécie de auratização da juventude.
/
Esta nova
paisagem urbana repercute sobre o próprio senso de identidade dos indivíduos, originando
identificações temporárias de afeto. E a sustentação destas identificações é referida à
posse ou não de determinados objetos que se articulam na composição da imagem. Assim
sendo, a imagem é cultivada e cultuada tal como os artistas criam um objeto de arte, ou
seja, para uma apreciação estética:
Os consumidores dos tempos modernos avançados ou pós-modernos são caçadores
de emoções e colecionadores de experiências; sua relação com o mundo é
primordialmente estética: eles percebem o mundo como um alimento para a
sensibilidade, uma matriz de possíveis experiências (no sentido de Erlebnisse,
experiências que se vivem, não de Erfahrungen, experiências que se sofrem) (...).
“Saboreiam” o mundo, como os experimentados freqüentadores de museus
saboreiam o tête-a-tête com uma obra de arte.
/
Dessa forma, os sentimentos de identidade e de pertencimento social se apóiam
cada vez mais na materialidade dos objetos externos. Nesta cultura da materialidade, que
intensifica as sensibilidades estéticas, o sentimento de posse de uma interioridade se torna
cada vez mais frágil, dando lugar a uma tendência de relacionar a identidade à imagem
que se constrói para si objetivamente, tal como ocorre com a imagem corpórea. Portanto,
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Fonte:
Revista Época
–
Número 215
–
01/09/2002.
Xuxa em dois momentos:
à esquerda,
quando jovem
(aos trinta anos);
e, à direita,
mais jovem ainda
(aos quarenta anos).
96
pode-se constatar que há uma articulação clara entre o consumo e a valorização da
imagem de si como marca identitária privilegiada.
/
As relações entre as pessoas também
passam a ser concebidas como investimentos e possibilidades de consumo. Neste
universo, as campanhas publicitárias sugerem que, para ser, cada vez mais é preciso ter
(ou, pelo menos, aparentar ter). Isto porque carros possantes, mansões grandiosas, roupas
sofisticadas, entre outros “sonhos de consumo”, não são apenas objetos, mas carregam
todo um conjunto de símbolos que distinguem as pessoas em meio à multidão anônima:
A força de sedução das novas técnicas publicitárias explorou até os limites as
técnicas comunicacionais, intensificando sua capacidade de gerar apelos sensuais e
sensoriais, associados a fantasias que envolvem desejos de poder, posse,
preponderância, energia, vitalidade, saúde, beleza e juventude eterna. Todas essas
projeções, por mais aberrantes e inverossímeis, a publicidade sugere que podem ser
atingidas, na proporção direta do poder de consumo de cada um e na proporção
inversa dos limites de seu crédito bancário. A artista norte-americana Barbara
Krugman resumiu brilhantemente esse estado de espírito definidor dos novos
tempos, transformando a mais famosa máxima da filosofia ocidental num slogan —
típica técnica publicitária — que se tornou o credo das camadas emergentes: “Eu
consumo, logo existo!”
//
Sintoma bem visível deste fenômeno é a proliferação dos shoppings centers em
todas as grandes cidades do mundo ocidental. Nesse processo, ocorre a substituição da rua
como espaço público característico da modernidade e se intensifica o consumo como
rotina. Os shopping centers — na tradução para o português: “templos do consumo” —
podem ser caracterizados como fator de mudanças na expansão urbana e mesmo do
espaço. Eles são vistos como novos locais de lazer e sociabilidade: com a violência
crescente nos centros urbanos e o sentimento generalizado de insegurança e descontrole,
os “centros de compras” passam a ser o reduto de uma geração confinada. A cenografia de
indução ao consumo simula praças e bulevares, norteando as relações entre os
freqüentadores destes espaços.
Neste modo de vida, o chamado “tempo livre” raramente é gasto em outra coisa
senão em consumir; e quanto maior é o tempo de que se dispõe, mais ávidos e insaciáveis
são os apetites. Como assinala Hannah Arendt, o fato de que estes apetites se tornam mais
refinados, de modo que o consumo já não se restrinja às necessidades da vida, mas ao
contrário visa principalmente às “superfluidades da vida”, não altera o caráter desta
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sociedade; acarreta o grave perigo de que chegará o momento em que nenhum objeto do
mundo estará a salvo do consumo.
/
Há por trás do culto ao físico bem definido, seja esculpido com dietas à base de
remédios e muita malhação, seja por bisturis em salas cirúrgicas, toda uma
complexa rede de lucros capaz de movimentar bilhões de reais por ano. Envolve em
graus diversos desde os meios de comunicação e as academias de ginástica até a
indústria farmacêutica, as clínicas e os médicos especializados em plásticas
estéticas. Afinal, nunca tantos tiveram tanto acesso a recursos para moldar seus
corpos a seu bel-prazer em condições tão atraentes, em alguns casos com
pagamentos parcelados. Dados da Sociedade Brasileira de Cirurgia Plástica (SBCP)
indicam que a cada ano cerca de 500 mil pessoas se submetem a plásticas no Brasil,
numa espécie de Narciso às avessas, em que, em vez de adorar o corpo que se tem,
vêem nele apenas os defeitos.
/
É no hedonismo — procura e dedicação ao prazer como estilo de vida — que
reside, portanto, outro traço característico da cultura contemporânea.
/;
Nicolau Sevcenko
destaca nesse processo a estreita relação entre poder de compra e visibilidade social:
A comunicação básica, aquela que precede a fala e estabelece as condições de
aproximação, é toda ela externa e baseada em símbolos exteriores. Como esses
códigos mudam com extrema rapidez, exatamente para evitar que alguém possa
imitar ou representar características e posição que não condizem com sua real
condição, estamos já no império das modas. O fundamental da comunicação — o
potencial de atrair e cativar — já não está mais concentrado nas qualidades humanas
da pessoa, mas na qualidade das mercadorias que ela ostenta, no capital aplicado não
só em vestuário, adereços e objetos pessoais, mas também nos recursos e no tempo
livre empenhados no desenvolvimento e na modelagem de seu corpo, na sua
educação e no aperfeiçoamento de suas habilidades de expressão. Em outras
palavras, sua visibilidade social e seu poder de sedução são diretamente
proporcionais ao seu poder de compra.
/0
Este mundo se formata nas últimas décadas do século XX e segue como realidade
paradoxal de abismos econômicos e sociais no século XXI: aqueles que não fazem parte
da sociedade de consumo sobrevivem com dificuldades nos subúrbios, nas periferias, em
regiões isoladas e até em continentes inteiros, como é o caso da África; aqueles que
integram a sociedade de consumo fazem dieta, “malham” nas academias e optam pela
magreza, apostando na aquisição da beleza jovem como saída para as angústias do
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cotidiano.
/:
Etapa de passagem, sem responsabilidades ou compromissos, a juventude,
eleita pela cultura da mídia como imagem privilegiada, passa a ser reconhecida
socialmente como um ideal a ser atingido ou no qual se deve permanecer. Assim, busca-se
estender a juventude, a idade da inovação e do corpo conservado.
É justamente porque aponta a falta que desencadeia o desejo de vencê-la, dominá-la,
que leva o ser humano a estabelecer uma guerra com a morte, transformando-a em
inimiga; no entanto, vendo-se totalmente impotente diante dela, contradiz o ideal da
atualidade de solução racional (...). A degradação do corpo decorrente das doenças
ou do passar dos anos denuncia a verdadeira condição humana, o fim de cada dia, de
cada ano, e faz lembrar que o corpo que habitamos é perecível, que a juventude não
é eterna. A realidade mostra que a finitude existe e que todo conhecimento científico
não é suficiente para derrubá-la.
A idéia da morte precisa ser afastada, esquecida, porque remete à limitação, à falta,
ao fato, intensamente desagradável para muitos, de que o ser humano não pode tudo. Por
ser assustadora, a morte na sociedade ocidental vem desencadeando como resposta mais
comum ao seu confronto a negação. Nesse sentido, a necessidade de se tornar célebre
pode ser vista como tentativa de imortalizar a passagem das pessoas pela vida. Ao se
tornarem famosas, as celebridades buscam marcar a história humana com seus “feitos
gloriosos e façanhas memoráveis”. Este, entre outros, é um dos temas abordados por
algumas obras produzidas por escritores brasileiros no final do século XX ao estabelecer
as relações entre comunicação literária e cultura da mídia.
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S E G U N D A P A R T E
COMUNICAÇÃO LITERÁRIA E CULTURA DA MÍDIA
O ponto de vista de um escritor, seja ele mexicano ou de outra nacionalidade, só
pode ser individual e único. Um escritor não deve e não pode falar pelos outros.
Um escritor não é um porta-voz de uma tribo, de um grupo ou de um governo.
Um escritor é a voz de uma consciência privada, uma voz solitária. Não quero
dizer, é claro, que um escritor é alguém sem nacionalidade, ou sem vínculos com
sua terra ou com seu povo. Todo homem e toda mulher é filho de uma tradição e
de uma linguagem, um produto da história. Mas o escritor não pode falar em
nome de ninguém a não ser de si mesmo. É verdade, porém, em alguns casos,
que a linguagem de um povo é expressa através da boca de um poeta.
Octavio Paz
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
4.1
PÁGINAS E TELAS
:
LEITURAS
Ao longo de sua história, a polêmica em torno das especificidades do texto literário
produziu uma série de debates. No entanto, mesmo no início do século XXI, não parece
haver consenso sobre o assunto. Em termos gerais, pode-se dizer que esta polêmica
articula-se a partir de duas grandes frentes de combate teórico. Há aqueles que defendem a
escrita literária por suas diferenças inequívocas diante das narrativas audiovisuais do
cinema e da televisão. Para estes, a pergunta a ser respondida é a seguinte: “O que a obra
literária tem a dizer que não pode ser dito de outra maneira?”. Por outro lado, há aqueles
que defendem a irrelevância em tentar fazer valer estas diferenças, devido à
impossibilidade de estabelecer critérios precisos para conferir à comunicação literária o
papel de suporte privilegiado para a leitura do mundo.
Pertencente ao primeiro grupo, o escritor mexicano Carlos Fuentes acredita que a
literatura pode ser definida objetivamente como meio privilegiado de acesso ao campo da
imaginação. Isto porque ela proporcionaria um drama imaginário encenado na mente dos
leitores a partir da constituição de um circuito de cenas e imagens mentais acionado no
processo de leitura. Através destas cenas e imagens ativadas durante a recepção estética,
ao leitor tornar-se-ia viável a constituição encenada de uma possível alteridade.
101
Sendo assim, a escrita ficcional confeccionaria uma alteridade para o imaginário
do leitor, sob a forma de uma cena mental. Estas considerações encontram-se num texto
publicado na década de 1990. Trata-se de um ensaio provocativo já em seu título — “Ha
muerto la novela?” —, e o escritor tenta responder à sua própria indagação sustentando a
diferença da literatura frente aos “textos” da cultura da mídia. O texto literário se
distingue de outras modalidades discursivas pela superioridade de suas mensagens ou pela
nobreza dos conteúdos que veicula? Ao longo de seu texto, Carlos Fuentes defende a
especificidade e o poder da literatura frente a outros sistemas comunicacionais,
destacando que a eficácia e o privilégio da literatura podem ser garantidos pela capacidade
que a obra de arte teria de dar voz a experiências que os outros meios de comunicação não
são capazes de expressar. O valor social e humano da escrita literária reside não sobre o
que “é dito”, mas sobre aquilo que o texto revela a partir do “não-dito”.
Fuentes apresenta assim a chave para a compreensão da literatura: a ficção
preserva sua importância não pelo que ela diz, mas pelas possibilidades de acesso que ela
abre ao que não é dito.
Nesta condição, o papel da obra literária se definiria, então, por
sua capacidade de colocar em cena o domínio da imaginação no campo da comunicação
com o leitor. O autor se recusa a colocar o texto ficcional ao lado de outros discursos
“não-ficcionais” porque guarda para a obra literária uma função social e psicológica
insubstituível no processo de formação do conhecimento humano.
O texto de Fuentes não deixa dúvidas sobre o fato de que a imaginação, e não a
mera informação, pode levar ao conhecimento. Isto porque, para o autor, só a imaginação,
resgatada pela ficção literária, pode apresentar ao leitor certas áreas inacessíveis da vida.
A obra literária abriria múltiplas possibilidades de caminhos a partir dos quais o leitor
poderia viver experiências que lhe são recusadas na vida cotidiana:
Pués aunque no existisse una sola antena de televisión, un solo periódico, un solo
historiador o un solo economista en el mundo, el autor de novelas continuaría
enfrentándose al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la
abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el
territorio de lo escrito.
As idéias de Fuentes ajudam a compreender que a orientação privilegiada pela obra
literária é oferecer ao indivíduo condições de acesso à imaginação. A aventura da ficção
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102
consistiria em imaginar mundos distintos e, assim, levar os leitores a imaginar, por sua
vez, outros tantos mundos inexistentes. Nessa perspectiva, o texto ficcional seria capaz de
libertar as pessoas das experiências cristalizadas no cotidiano, levando-as a superar o
conhecimento enrijecido e estéril de si mesmas e do mundo que as rodeia.
O raciocínio do escritor mexicano apresenta-se como marco fundamental no
contexto atual da teoria literária. E isto por dois motivos aparentemente contraditórios. Em
primeiro lugar, ele parece resgatar de forma consistente a idéia de que o literário, em sua
função cognitiva e social, se desliga de objetivos pragmáticos e de compromissos com a
realidade social, ao invés de ser simples documento de uma realidade ou idéia que lhe seja
anterior. No entanto, as reflexões de Carlos Fuentes, ao tentarem diferenciar os textos
ficcionais de outros textos considerados “não-ficcionais”, estabelecem uma fronteira
inequívoca entre eles: os primeiros exploram o território da imaginação, do “não-escrito”
— sendo consideradas “verdadeiras obras de arte” —, enquanto os últimos limitam-se aos
modelos cognitivos estabelecidos no “território do escrito”. A função da obra literária
seria, portanto, a de abrir um campo de “representações despragmatizadas” a partir do
qual o sujeito poderia descobrir novos significados e experimentar imaginariamente novas
perspectivas, superando, assim, os estreitos limites das respostas pré-fabricadas e das
percepções automatizadas:
La novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo. Crea
complementos verbales del mundo (...). Dicho de otro modo: el punto donde la
novela concilia sus funciones sociales e estéticas se encuentra en el descubrimiento
de lo invisible, de lo no dicho, de lo olvidado.
/
Sobre o texto de Fuentes, é possível afirmar que as imagens possuem recursos
específicos para contar histórias. No entanto, estes recursos podem ser definidos como
melhores ou piores do que os da escrita literária a ponto de não serem considerados como
obras de arte? A resposta a esta questão pode ser encaminhada da seguinte maneira:
apesar de imagens e palavras apresentarem diferenças no que se refere aos elementos
combinados na enunciação de seus discursos, parece difícil refutar a hipótese de que,
mesmo assim, são ambas formas de acesso ao mundo imaginário.
Se as páginas dos livros detinham a capacidade de conduzir seus leitores para
outros mundos, agora o mundo das imagens da fotografia, do cinema e da televisão
/
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103
compartilha a mesma função. Essa evocação não significa a pretensão de comparar ambos
os processos sem critérios precisos e nem o desconhecimento das características distintas
que possuem. Por exemplo, enquanto a televisão propicia a “comunicação total” —
recebemos texto e imagem “prontos” —, o texto escrito solicita do leitor um acervo de
conhecimentos com o qual ele possa compor e interpretar aquilo que está sendo narrado.
Além disso, ao contrário do que acontece na relação do telespectador com as telas, que
trabalha com a velocidade e a profusão de imagens segundo um ritmo ditado pelos clipes
publicitários, o leitor tem um controle muito maior do tempo que poderá dedicar ao texto
impresso (poderá ler tudo de uma vez, interromper a leitura e retomá-la depois, reler
alguns parágrafos, anotar observações etc.).
No entanto, pode-se sugerir que a reconhecida necessidade universal de fantasia —
a qual se referiu Antonio Candido em vários de seus textos — pode ser acionada nos
diferentes processos de leitura, tanto de imagens mentais produzidas pela palavra como de
imagens televisivas ou cinematográficas. Isto porque existem diversas maneiras para
ativar a linguagem do pensamento, seja ele combinado com a imagem ou com a palavra
ou ainda pelo intercâmbio destas diferentes formas de expressão. Ou seja, pode-se partir
da palavra para a imagem ou da imagem para a palavra. Qual das formas é a melhor?
Enquanto a página existe à espera das palavras que acionarão os sentidos e se
transformarão na mente do leitor em imagens, a tela se oferece às imagens em
movimento que serão decodificadas pelo expectador através de palavras (...).
Enquanto a literatura se apóia na expressão verbal, a imagem visual constitui a
matéria básica do cinema e da televisão, mas esses são domínios que muitas vezes se
imbricam a tal ponto que se torna difícil estabelecer-lhes as fronteiras (...). Na
realidade, enquanto a literatura possibilita a projeção da imagem, do movimento e
do som na mente do leitor, os meios tecnológicos facultam sua plena exteriorização,
por meio da projeção de imagens em uma tela que se oferece à contemplação do
olhar e à apreensão dos sentidos: um filme, quando passa na tela, e um livro, no
instante em que está sendo lido, não são apenas esses objetos que aparecem diante
dos olhos. São também e principalmente o que começa a se criar no imaginário a
partir do estímulo que vem da imagem e da letra.
Dito de outra maneira: a idéia de que a escrita ficcional revela o não-dito pode ser
estendida às imagens televisivas e cinematográficas?
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104
O imaginário. Este é o espaço compartilhado tanto pelo objeto-livro como por
processos mecânicos de reprodução do real, tais como a fotografia, o cinema e a
televisão. Uma dimensão que não está diretamente presente na vida das pessoas mas
que tem a ver com suas idéias e aspirações (...). O imaginário é tão ou mais
importante que a dimensão da vida cotidiana, já que enquanto essa vivência concreta
do trabalho, do contato com outras pessoas, do lazer, das férias, da escola está
marcada pelo agir regular, repetitivo, continuado, portanto, mecânico de vida, o
imaginário de cada um está ligado ao sentido do futuro, da criação, das buscas,
daquilo que dá o élan à vida, aquilo que impulsiona as pessoas.
;
É possível, portanto, concordar com os argumentos expostos acima caso se coloque
sob suspeita a defesa da literatura como obra de arte por excelência. Isto porque as
atitudes receptivas dos textos da mídia eletrônica são tão diversificadas quanto aquelas
apresentadas pelo texto literário. Isto quer dizer que um filme ou telenovela pode
despertar sentimentos diversificados de acordo com cada telespectador, já que o processo
de identificação ou repulsa a determinadas situações ou personagens é similar ao que
ocorre com os leitores de “textos ficcionais”.
É preciso considerar ainda que a leitura é muito mais ampla do que a tradicional
relação dos olhos com as páginas dos livros. A leitura é um espaço de observação do
mundo que pode ser acionado tanto pela cultura do livro como pela cultura da imagem ou
ainda pela associação de diferentes formas de expressão.
Concordar com este tipo de raciocínio sugere que, além de prestar atenção ao
suporte a partir do qual os textos são apresentados ao leitor, é preciso estar atento também
para as diferentes maneiras de combinar formas e temas desenvolvidos nos textos. Tanto o
cinema e a televisão (e a internet) como os livros impressos, podem servir de veículo para
a alienação ou manipulação do público. Portanto, ao defender a necessidade de pureza do
texto literário escrito, devido à suposta superioridade de seus temas e de seus recursos
expressivos, cada vez mais a escola, os escritores, os pais, os professores e demais agentes
atuantes nos processos de formação cultural, deixam escapar uma boa oportunidade para
propor mudanças nas narrativas exibidas pelos meios de comunicação, ao invés de criticá-
las por sua mediocridade e apelo comercial.
Sobre a preocupação em torno do desaparecimento da literatura em face da
predominância dos meios audiovisuais, Afrânio Coutinho, em texto do início da década de
1980, alerta para o fato de esta ser uma questão problemática já em sua formulação. O
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105
crítico contesta os que pensam que o rádio, o cinema e, sobretudo, a televisão estariam
exercendo uma concorrência danosa ao livro. Para ele, ocorre exatamente o contrário. Os
meios eletrônicos de comunicação estariam colocando a literatura à disposição de um
público bem mais numeroso. E lança uma idéia arrojada para a época (1983): “Que são
uma radionovela e uma telenovela senão literatura? Apenas não são literatura em livro.
Mas sob forma de sons e imagens. Como, portanto, asseverar que a televisão matará a
literatura, se o que ela faz é literatura através da telenovela?”.
0
A defesa da superioridade da escrita literária frente a outros sistemas
comunicacionais parece concordar com a tese implícita no conceito de cultura de massa:
todas as pessoas fazem a mesma leitura das narrativas exibidas pelo cinema ou pela
televisão. Tradicionalmente, portanto, audiência como “massa” significava que o cinema e
a televisão, na medida em que emitiam mensagens, compunham no conjunto de receptores
uma espécie de recepção unitária, comum, uníssona, em que todo mundo via a mesma
coisa e tinha reações idênticas. Para Néstor García Canclini, as audiências não devem ser
definidas nem como indivíduos isolados nem como massas uniformizadas:
Os estudos mais sérios sobre quem assiste cinema nas salas de projeção, em vídeos
ou pela televisão e escuta música em concertos, pelo rádio e na internet (Pierre
Bordieu, David Morley e Dominique Wolton, por exemplo) abandonaram as
generalizações apocalípticas sobre a homogeneização do mundo e também a
idealização romântica que via, no outro extremo, cada pessoa tendo uma relação
única com a arte a partir de uma subjetividade incondicional. Os públicos não
nascem, mas se fazem. São formados pela família, pela escola, pelos meios de
comunicação e ofertas culturais comerciais e não-comerciais. Esses atores influem
nas maneiras como nos aproximamos ou distanciamos das experiências de consumo
cultural.
:
Versões diferentes sobre um mesmo tema podem ser obtidos, portanto, a partir de
diferentes suportes. O livro e o filme, por exemplo, utilizam recursos diversificados para
apresentar suas histórias. Alguns elementos de análise de filmes (assim como de
programas televisivos) são, portanto, diferentes dos elementos de análise de narrativas
literárias impressas. Mas existem narrativas que conseguem manter certas afinidades com
o original. Mesmo que utilizem recursos diferenciados, estas narrativas conseguem
converter em imagens a originalidade e o refinamento da sintaxe de certos textos
. É o
caso do romance Vidas secas de Graciliano Ramos, transportado para as telas pelo
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cineasta Nelson Pereira dos Santos. Tanto no romance como no filme é preciso construir o
universo sertanejo e suas dificuldades de expressão verbal a partir de um narrador
onisciente que relate os pensamentos dos personagens.
Outra experiência interessante que combina escrita literária e cultura da mídia é a
série “Contos da Meia-Noite”, produzida pela TV Cultura. Trata-se de um projeto que
visa aproximar a literatura, o teatro e a televisão. O programa é composto por módulos de
até dez minutos com leitura de obras de contistas consagrados da literatura brasileira de
diferentes períodos. Incentivar o livro e a leitura são os objetivos principais do projeto,
que coloca a televisão como instrumento que dá mais visibilidade ao escritor nacional ao
levar sua arte a um público cada vez mais amplo. As obras de contistas consagrados são
interpretadas por grandes nomes do teatro brasileiro, entre eles Marília Pêra, Antônio
Abujamra, Matheus Nachtergaele e Giulia Gam.
Estes exemplos simples mostram que, apesar de serem fortes concorrentes em
algumas fases de seu desenvolvimento, a lição que a trajetória histórica dos meios de
comunicação ensina é que os diferentes sistemas comunicacionais não se excluem
completamente. Ao contrário, eles se combinam e dialogam para construir modos
narrativos que permanecem na memória coletiva. É certo que a imagem sobrepujou a
palavra. No entanto, experiências como a do cinema de Nelson Pereira dos Santos ou
programas televisivos como “Contos da Meia-Noite” mostram que o poder da imagem é
fortalecido quando aliado à palavra que narra as cenas exibidas nas telas. Então, não quer
dizer que a palavra não tenha mais tanta importância. A palavra conserva seu poder.
Contudo, numa época em que predomina a cultura da mídia, a palavra acompanha a
imagem para compor uma nova modalidade textual: o texto-imagem. O equívoco é
defender a superioridade de um suporte em detrimento de outros. O problema desse tipo
de formulação é que ele supõe a existência de um modo do discurso propriamente literário
quando, na verdade, ele é mutável, de acordo com o contexto histórico em que se inclui e
com as possibilidades técnicas de difusão de que dispõe. A atitude mais produtiva seria
lutar para que as pessoas pudessem ter acesso aos mais variados meios de formação
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cultural. Dessa forma, as pessoas poderiam ampliar seu repertório cultural, já que as
diversas expressões artísticas se complementam na formação do público.
O comentário de Paulo Leminski sobre a produção da minissérie televisiva baseada
no livro Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, aponta para a viabilidade do diálogo
destes diferentes suportes:
Quem dissera? Nem quem diria! Aquela parolagem toda, jaguncismo de lei, no tal
nobre horário da Rede Globo chamada... Custoso é o mundo entender, custosa a fala
de Riobaldo Tatarana Guimarães Rosa. Aquilo é falar de cristão, cruz-credo, me
persigno!? Nem nenhuma lei de sã gramática aquele jagunço reverenciava, e era
minucioso nas artes do sem-sobreaviso. Surpresa só. Vá que a gente cidadã nos seus
nobres horários vá saber o que a gente só dizia no oco do toco, o senhor que é de lá
me diga... e a caixa de surpresa, televisão chamada, não tem validade de força pra
suflagrar no durante e no seguinte, os cafundós de filosofismo que Tatarana
Guimarães Rosa enredava naqueles cipós lá dele... que esse Tatarana fosse o
Homero desses brasis todos, Homero, o senhor sabe, o Adão dos cantadores...
Divago. Mas não disperso. Esse rural acabou. A pois. Mas que foi muita coragem
desse tal sio Avancino, Avancini, o senhor me corrija e reja, de ponhar em vídeo e
áudio tanto caudal primitivo, que isso foi, foi macheza, ninguém duvida, quem
havera de? Eh, mão de obra! (...). Efetuar proezas é da vida, e o que for do homem,
o bicho não come. Contar é que impecilha, a lembrança não pousa nunca no mesmo
lugar, e o dito nunca fica como foi, nem o escrito, que só vem muito depois.
Consoantemente meu compadre falecido Tatarana, na glória esteja! Costumo e tenho
bom uso de dizer, que com ele aprendi, “viver é muito perigoso”. Vê lá se
televisionar não havera de ser!
A escrita ficcional é uma fonte inesgotável para a produção de narrativas
audiovisuais tanto do cinema como da televisão. Os exemplos do diálogo entre cultura do
livro e cultura da mídia são inúmeros, já que a escrita literária é o ponto de partida de
diversas obras cinematográficas e televisivas. Constatar este diálogo é, portanto, uma
operação simples. Além dos temas, muitos dos recursos técnicos utilizados pela sétima
arte e pelo discurso televisivo foram tomadas de empréstimo do universo da escrita
literária. Assim como o rádio serviu de base para a televisão em sua fase inicial, os
diferentes sistemas de comunicação realizam intercâmbios para dar sustentação as suas
formas narrativas. Mas, e o caminho inverso? Já podemos falar de uma possível inversão
de papéis nestas relações? É claro que a magia do rádio permanece. Contudo, assim como
ocorre com a imprensa escrita, as emissoras de rádio se servem de vários elementos das
narrativas da televisão e do cinema para produzir suas narrativas. Além disso, as
emissoras de rádio precisaram incorporar em sua programação muitos dos temas
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explorados pela televisão e pelo cinema, o que se apresenta como estratégia de
sobrevivência.
Esta discussão levanta uma série de questões. O mesmo processo ocorrido com o
rádio pode ser acionado para falar das relações entre cultura do livro e cultura da mídia?
Ao invés de ser ponto de partida para a produção cinematográfica e televisiva, a ficção
brasileira se serve da linguagem das imagens em movimento para articular sua escrita? Ao
dialogar com a cultura da mídia, que práticas ou tradições a escrita literária incorpora e, ao
mesmo tempo, desloca, redefine?
Na direção contrária da análise de Paulo Leminski transcrita acima, uma visão
apocalíptica da presença expressiva dos meios de comunicação nas sociedades
contemporâneas enfatizaria o papel reducionista desempenhado pela televisão e pelo
cinema na adaptação dos chamados “clássicos da literatura”. Isto porque esta visão
priorizaria a idéia de que, em muitos casos, é necessário que estas obras sejam adequadas
ao esquematismo próprio destes meios de comunicação que as torne digeríveis pelo
grande público, fazendo com que seja desperdiçado um momento único para que mais
pessoas tenham acesso à “verdadeira arte”.
Contudo, estas podem ser definidas como formas exteriores da ação da cultura da
mídia sobre o campo literário. A influência mais profunda deve ser buscada na construção
da narrativa literária contemporânea. Isto quer dizer que é preciso estar atento aos modos
e formas utilizadas pelos escritores na atualidade, já que eles realizam suas obras em
constante diálogo com um mundo em que predominam telenovelas, revistas ilustradas,
romances policiais e fotonovelas, sem falar na atuação privilegiada de filmes, seja nas
salas de cinema tradicionais ou no ambiente doméstico por meio do videocassete e do
DVD ou ainda da própria televisão e da internet.
* * *
Com base no conceito de obra aberta proposto por Umberto Eco, Heidrun Olinto
discute as novas relações texto-leitor a partir da criação de novas tecnologias
comunicacionais. Segundo a autora, a poética da obra em movimento, inacabada em sua
própria estrutura material, radicaliza e exorta diversos trabalhos teóricos que questionam a
visão exclusiva do texto literário como artefato verbal confrontado pelo leitor numa
109
atitude contemplativa, a favor do leitor interativo de que a estética da recepção e o reader-
response criticism representam os projetos sistemáticos iniciais:
Se hoje nos encontramos no limiar de uma era midiática que opera com sistemas de
produção, transmissão e recepção de textos radicalmente novos, a partir de
possibilidades inovadoras da organização do saber — o hipertexto — e de novas
qualificações, precisamos, fora dos clichês de uma crítica da cultura pessimista,
lançar um olhar atento sobre as mudanças que ocorrem quando o livro, nos últimos
quinhentos anos figura emblemática de nossa civilização ocidental, além do lugar
tradicional na biblioteca, em sua forma impressa e encadernada entre duas capas,
conhece novos espaços e modos de atuação, abertos pela tecnologia digital, e a
literatura passa a disputá-los, além disso, com incontáveis discursos rivais da mídia
de massa.
A autora encaminha a discussão por meio de um questionamento fundamental para
seu projeto: no espaço de uma teorização da literatura, como analisar criticamente essas
condições alteradas que perturbam de modo persistente a noção de texto como identidade
caracterizável a partir de uma configuração verbal específica e a partir de um projeto de
representação — sob suspeita desde os anos 1970 — em função de novos pressupostos
epistemológicos? A própria autora sugere uma resposta:
No momento atual, não se questionam apenas idéias de unidade e coerência pela
suposição de um circuito interativo cognitivo entre texto-leitor, mas a partir da
materialidade empírica de todo o processo comunicativo nas diversas instâncias
constitutivas das relações e atividades concretas entre produtores, textualidades e
consumidores, na qualidade de agentes sociais e históricos situados. Em outras
palavras, os papéis e conceitos tradicionais atribuídos ao leitor, ao autor e ao texto,
como componentes desse circuito comunicacional, precisam ser reajustados quando
passamos da estrutura discursiva linear da tecnologia impressa da escrita — preto no
branco — para a forma multimidiática na era da tecnologia eletrônica digital.
Formas de expressão vinculadas à cultura da mídia como programas de televisão,
filmes, música rock, entre outras, começaram a despertar os interesses anteriormente
dispensados pela cultura superior, adotando as características da cultura considerada
inferior. Neste caso, a passagem de um nível cultural para outro se efetua de modo inverso
ao que ocorria tradicionalmente: processo que parte de um grupo restrito a um grupo mais
amplo. De acordo com esta argumentação, poder-se-ia concluir que as classes inferiores
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procuram adotar aquilo que, segundo elas, define a classe imediatamente superior. Como
resultado, a classe privilegiada procuraria escapar à assimilação a partir da maior
originalidade de sua produção e apreciação estéticas.
Para Antonio Candido, a presença dos meios de comunicação de massa dificultou a
substituição gradativa da comunicação oral — a partir da qual, no caso específico da
América Latina, a cultura popular é transmitida — pela cultura letrada. Ou seja, num
momento histórico em que grandes parcelas da população passam a ter acesso à escola,
esta perde espaço para os meios eletrônicos de comunicação; para o rádio, num primeiro
momento e, posteriormente, para a televisão. Falando sobre o escritor latino-americano,
Candido afirma:
É possível imaginar que o escritor latino-americano esteja condenado a ser sempre o
que tem sido: um produtor de bens culturais para minorias, embora no caso estas não
signifiquem grupos de boa qualidade estética, mas simplesmente os poucos grupos
dispostos a ler. Com efeito, não esqueçamos que os modernos recursos audiovisuais
podem motivar uma tal mudança nos processos de criação e nos meios de
comunicação, que quando as grandes massas chegarem finalmente à instrução, quem
sabe irão buscar fora do livro os meios de satisfazer as suas necessidades de ficção e
poesia. Dizendo de outro modo: na maioria dos nossos países há grandes massas
ainda fora do alcance da literatura erudita, mergulhando numa etapa folclórica de
comunicação oral. Quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanização,
passam para o domínio do rádio, da televisão, da história em quadrinhos,
constituindo a base de uma cultura de massa. Daí a alfabetização não aumentar
proporcionalmente o número de leitores da literatura (...), mas atirar os
alfabetizados, junto com os analfabetos, diretamente da fase folclórica para essa
espécie de folclore urbano que é a cultura massificada.
/
De acordo com José Paulo Paes, o afastamento da cultura letrada com relação à
população incorporada pela urbanização é culpa em grande parte da posição assumida
pelo modernismo brasileiro. Isto porque os modernistas teriam se afastado da cultura
popular ao optar por conceitos e formas elitistas ao invés de apostarem numa arte de
entretenimento que cultivasse o gosto pela cultura do livro, num primeiro momento, e
pelo universo da cultura letrada mais ampla, posteriormente.
É o que constata também o
crítico literário e escritor Silviano Santiago ao descrever Oswald de Andrade como
formalista, já que, de acordo com um dos textos do autor do Manifesto Antropofágico, o
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povo deve aprender — portanto, “se elevar” — a ler a arte modernista e não esta se
adequar à cultura do povo.
Nesse debate, podem ser situadas duas “radicalidades extremas”: o ABC e a poesia
de vanguarda. É dessa forma que Paulo Leminski caracteriza sua posição com relação ao
tema, já que para o poeta e escritor tanto uma posição como outra têm validade. Em outros
termos, se Haroldo de Campos é útil para a formação da cultura brasileira, Paulo Freire
também o é:
Paulo Freire, o caso extremo do intelectual que partiu diretamente para o problema
de base da alfabetização das massas do terceiro mundo, aplicando toda sua
criatividade no aperfeiçoamento de métodos e recursos didáticos para ensinar a
escrever e a ler. Haroldo de Campos, a radicalidade extrema de um radical de elite,
trabalhando por uma sofisticação máxima da cultura letrada existente, colocando-a
em condições de competir, em pé de igualdade, com a mais avançada tecnologia
estrangeira (...). Facílimo ver a importância do trabalho de base, a partir do ABC, de
um Paulo Freire. A outra radicalidade precisa ser mais discutida, mais debatida,
mais explicada (...). “Incompreensível para as massas” é toda literatura que se faz
hoje, no Brasil. Massa analfabeta, massa ouvinte, massa telespectadora. Não é
loucura radicalizar ainda mais a inovação, o experimento, a invenção? Diminuir
ainda mais o já restritíssimo número de leitores, produzindo uma obra exigente, com
alto teor de novidade, que pressupõe um repertório letrado, muito acima da média
brasileira?
;
A resposta de Leminski se encaminha no sentido de que esta literatura é uma
“central elétrica” a partir da qual seriam produzidas outras formas de expressão. Portanto,
“tais livros são endereçados a uns poucos mas não consumidores e sim produtores. São
sementes e esqueletos da arte de massas”.
0
Estas questões revelam certos equívocos das chamadas “elites intelectuais
brasileiras”. Um deles está intimamente ligado à desconfiança com relação à cultura da
mídia no que se refere à utilização dos meios de comunicação para facilitar o acesso ao
conhecimento por parte do grande público brasileiro.
Ao falar sobre cultura da mídia no contexto brasileiro é preciso considerar que uma
parcela extraordinariamente ampla da população tem a televisão como único meio de
acesso à informação. Ou seja, se os brasileiros — e a situação não é muito diferente no
restante dos países latino-americanos — não tiverem acesso à televisão, não terão acesso a
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nenhum outro tipo de informação. Grande parte dos contatos que as pessoas efetuam com
o mundo externo é realizada pela mediação da televisão.
Isto coloca uma responsabilidade muito grande para quem faz televisão (e para
quem assiste e reconhece sua importância). Nesse sentido, a televisão tem um papel
fundamental, pois ela é realmente um assunto estratégico dentro da cultura brasileira.
Infelizmente, as pessoas ainda hoje discutem a televisão de forma leviana, e não
consideram o papel estrutural na formação cultural brasileira. Como principal meio de
comunicação brasileiro, a televisão atinge uma massa imensa de público. Portanto, ela
precisa lidar com diferentes gostos. Sobre este aspecto, Arlindo Machado adverte:
O problema é que o discurso referente ao alcance da televisão em geral é um
discurso castrador dentro da televisão, principalmente quando parte de quem faz
televisão. O argumento é que, ao atingir o grande público, a televisão precisa
atender o gosto desse grande público. Isto justificaria a necessidade de desviar de
certos temas. No entanto, exatamente por atingir o grande público, a televisão
deveria abordar discursos de nível sofisticado. Assim fecha-se o ciclo: por não
apresentar discussões mais sofisticadas, o público se acostuma com o mais
simples.
:
Está criado, portanto, o impasse insolúvel: quando se parte do pressuposto de que
ninguém vai entender, e, portanto, é melhor fazer o mais simples, aí dificilmente poderá
haver sinal de mudança já que nos encontraremos, inevitavelmente, num beco sem saída.
As pessoas que criticaram a qualidade dos programas televisivos não indicaram, além da
crítica, os caminhos que pudessem alterar o panorama da televisão brasileira. Nesse
sentido, a crítica se torna muito genérica, sem projetos consistentes para a televisão.
;
Ao invés de indicar as condições para que o privilégio do tempo considerável de
exposição aos programas televisivos fosse utilizado de maneira a auxiliar de forma
decisiva para a formação cultural dos telespectadores, as “elites intelectuais brasileiras”
optaram pelo ataque indiscriminado à cultura da mídia, acusada de levar ao ar programas
que vêem o telespectador apenas como consumidor em potencial. Karl Schøllhammer
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afirma que a incorporação de estratégias discursivas próprias da cultura da mídia parece
revelar a preocupação de alguns escritores com relação à necessidade de falar mais de
perto com seu público:
Hoje, é fácil perceber uma nova evocação de “realidade” nas tendências expressivas
da literatura e das artes, que procura criar efeitos de realidade, na transgressão dos
limites representativos do realismo histórico. Tanto na literatura quanto nas artes
visuais, assistimos a uma preocupação de se colocar a referencialidade na ordem do
dia, abrindo caminho para um novo tipo de realismo que, em vez de seguir o cânone
mimético do realismo histórico, nos moldes do cientificismo positivista, procura
realizar o aspecto performático da linguagem literária, destacando o efeito afetivo
nas artes plásticas em lugar da questão representativa (...). A televisão participativa
representa a diversão televisiva menos comprometida com a seriedade e mostra que
a maior atração de audiência é a identificação fácil com os participantes e suas
histórias, assim como a possibilidade de o espectador tornar-se, ele mesmo,
participante do programa. No mercado editorial, a sede de realidade se reflete na
onda de biografias, nos livros de auto-ajuda e na popularidade de gêneros não-
ficcionais em geral. Na música, testemunhamos fenômenos como o funk, o hip-hop e
o rap, cuja característica é dar voz a uma realidade socialmente marginalizada. No
Brasil, a literatura da década de 1990 mostra esse esforço de superação da crise
representativa e da perda de referencialidade que se acentuou a partir da “virada
lingüística”, ao inaugurar o chamado momento pós-moderno. Novas experiências na
narrativa podem ser interpretadas como uma procura estética e literária de uma
expressão da realidade mais adequada ao momento histórico e cultural. A
popularidade das formas curtas como os minicontos de Fernando Bonassi constrói
uma nova ponte entre a ficção e a crônica, cuja eficiência estética reside no
“instantâneo” de uma vivência concreta que, nesta forma ficcionada, ganha
universalidade. Podemos mencionar o ressurgimento de uma literatura testemunhal,
nos últimos anos, escrita por pessoas normalmente excluídas do meio literário:
criminosos, prostitutas, meninos de rua, presos e ex-presos, ou por pessoas que
desenvolveram trabalhos nos grandes presídios do país, revelando o fascínio em
torno de vozes marginais, de uma realidade excluída, que agora ganham espaço no
mercado editorial.
;
A escrita literária compartilha, portanto, com outras manifestações culturais um
momento histórico em que se observa uma verdadeira corrida em busca de espaços de
sobrevivência, o que se traduz na necessidade de conquistar parcelas de audiência. Nesse
sentido, outro elemento que aponta para o diálogo da escrita literária com a cultura da
mídia pode ser relacionado à inclusão expressiva de cenas violentas e obscenas nas
narrativas de escritores do final do século XX, o que evidencia a preocupação em
provocar sentimentos como a repulsa, a tensão, a ansiedade e o espanto. Ao provocar tais
sentimentos, estes escritores buscam manter o interesse dos leitores a partir da elaboração
rítmica da narrativa e da representação grotesca dos atos violentos e obscenos. Com isto,
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buscam acompanhar — e por vezes questionar — o ritmo alucinante proposto pelas
imagens em movimento com relação à sensibilidade de seus espectadores. Um modelo
disto pode ser encontrado na chamada “narrativa brutalista” de Rubem Fonseca:
A dicção que se faz no interior desse mundo é rápida, ás vezes compulsiva; impura,
se não obscena; direta, tocando o gestual, dissonante, quase ruído (...). Essa
literatura, que respira fundo a poluição existencial do capitalismo avançado, de que
é ambiguamente secreção e contraveneno, segue de perto modos de pensar e de
dizer da crônica grotesca e do novo jornalismo yankee.
;
Transformações estéticas e técnicas já foram experimentadas antes, mas não de
uma forma tão radical quanto a que se tem processado ao longo da segunda metade do
século XX. Não parece mais possível, portanto, isolar a obra literária da sua inserção
numa rede complexa de significação cultural predominantemente visual, identificada com
freqüência como a “cultura da imagem” e sustentada pelos meios de comunicação e pela
expansão da realidade virtual. As questões temáticas analisadas na pesquisa buscam
aprofundar as relações entre discursos literários e universos imagéticos. O estudo reflete
aproximações e estranhamentos sinalizando novas formas de diálogo entre campos
disciplinares que tradicionalmente lidam com objetos de investigação distintos.
* * *
Como visto, a televisão parece se destacar como meio de comunicação em “países
periféricos”, tais como o Brasil, onde o acesso de parcelas consideráveis da população a
outras formas de entretenimento, cultura e informação é limitado por questões políticas e
econômicas. Considerada por uns a versão pós-moderna da “Caixa de Pandora”,
responsável pela liberação de todos os males, e, por outros, como instrumento importante
para a formação de identidades a partir do contato com outras realidades, a verdade é que
a televisão não pode ser definida por uns e outros de maneira taxativa.
É necessário estabelecer uma reavaliação da televisão que a livre de uma conotação
inteiramente negativa.
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Não se pode mais ignorar nem desprezar determinados programas
educativos, o poder de estimular certas reflexões despertado por telenovelas, além da
multiplicação de canais proporcionada pelo maior número de emissoras de televisão, que
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aumenta as alternativas para os espectadores e potencializa a aproximação com práticas
culturais diferentes.
É preciso ainda determinar melhor o procedimento a ser utilizado na análise das
relações entre escrita literária e cultura da mídia. No caso específico da televisão, é
importante esclarecer que sua influência constitui uma fonte representativa para a
comunicação literária na virada do século XX para o século XXI. Esta abordagem pode
dar conta de uma nova maneira de flanar inaugurada na era da imagem. Agora são as
câmeras que passeiam pela sociedade, não como o ocioso que protesta contra o ritmo
desenfreado do trabalho, mas como olhos atentos que intermedeiam a relação das pessoas
com o mundo. A escrita literária acompanha esta intermediação.
;/
Além disso, os avanços
tecnológicos não só promoveram mudanças definitivas nas formas tradicionais de
reprodução de imagens — como visto anteriormente, tal como ocorreu nas artes plásticas
com a invenção da fotografia —, mas também instauraram modificações radicais na
expressão verbal, especificamente na escrita literária.
Dessa forma, pode-se chegar a um equilíbrio maior tanto na análise isolada da
cultura da mídia como nas possibilidades de apreensão de suas características pelos
discursos teóricos e ficcionais. No que se refere especificamente à televisão, a avaliação
de Jesús Martín-Barbero admite as contribuições particulares do veículo sem se deixar
levar por suas promessas disfarçadas, mecanismos eficientes de controle: “Nenhum outro
meio de comunicação tinha permitido o acesso a tanta variedade de experiências humanas,
de países, de povos, de situações. Mas também nenhum outro jamais as controlou de tal
modo que, em vez de implodir o etnocentrismo, terminasse por reforçá-lo”.
;
A televisão
teria adquirido, então, uma condição peculiar entre os demais meios de comunicação.
Investida da oportunidade de um grau de exposição superior ao de todos os outros meios,
assume, ao mesmo tempo, o poder de neutralizar as diferenças culturais que ela própria
expõe. Assim, a hegemonia seria preservada.
No livro Sobre a televisão, o sociólogo francês Pierre Bordieu faz uma análise dos
diversos mecanismos de censura e constrangimentos próprios ao que denomina como
campo jornalístico. Sua análise abandona a explicação corrente de que uma determinada
ideologia dos dirigentes dos meios de comunicação é a principal responsável pelo que é
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produzido pela imprensa. Ao contrário, procura mostrar as diversas variáveis que
influenciam o campo jornalístico e os elementos e regras próprios desse meio profissional.
Para o autor, existem restrições externas (pressão econômica e obsessão pelos
índices de audiência) e internas (necessidade de reconhecimento dos jornalistas por seus
pares, submissão ao tempo de realização das tarefas e busca incessante pelo “furo de
reportagem”) que fazem com que ocorra um esvaziamento político do que é veiculado, e a
conseqüente despolitização dos consumidores de informações.
;
Na primeira parte da obra, Bourdieu aponta a importância de se falar na televisão,
desde que “sob certas condições”. Em seu caso, condições “excepcionais” oferecidas pelo
serviço de audiovisual do Collège de France, onde foi produzida e filmada a palestra que
deu origem ao livro: tempo ilimitado para dizer o que quiser; assunto e modo de
abordagem livres. Em suas palavras: “domínio dos instrumentos de produção”.
;;
O autor
adverte seus interlocutores de que, ao falar dessas condições excepcionais, já diz algo
sobre as condições em que se fala na televisão. A partir daí, critica não somente aqueles
que fazem a televisão, mas aqueles que aceitam participar dela, como cientistas,
pesquisadores, escritores e os próprios jornalistas. Para ele, trata-se de “se fazer ver e ser
visto na televisão, uma espécie de ‘Espelho de Narciso’”.
Como campo “dominado pela lógica comercial”, a televisão impõe, cada vez mais,
suas limitações para outras esferas. Como numa reação em cadeia, “através da pressão do
índice de audiência, o peso da economia se exerce sobre a televisão, e, através do peso da
televisão, sobre a imprensa em geral que pouco a pouco deixa que problemas de televisão
se imponham a todas as esferas do campo jornalístico”.
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Pierre Bourdieu alerta para a
tendência da televisão em dominar econômica e simbolicamente o campo jornalístico,
fazendo com que os jornais impressos tenham de lutar por sua sobrevivência. Isto porque
a cultura da mídia como um todo, e em especial a televisão, fornece uma “agenda” para
outros veículos de comunicação, uma vez que um assunto só é considerado importante
caso seja abordado pelas emissoras de televisão.
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Não cabe simplesmente optar por esta ou por aquela interpretação dos mecanismos
e dos efeitos da televisão, mas demonstrar que elas existem sob uma forma diversa. Ainda
assim, é possível suspeitar que a eficácia deste controle não seja tão absoluta, que não seja
tão imune às brechas. A variabilidade das formas de recepção é uma dessas brechas.
Uma das maneiras de analisar o diálogo entre cultura da mídia e escrita literária é
avaliar a inclusão de cenas e personagens que descrevem o universo dos meios de
comunicação. É o que será apresentado a seguir por meio da análise de alguns textos de
escritores que desenvolvem a discussão de questões relevantes deste campo em seus
textos. E é em busca destas brechas que pode ser feita a análise das referências à cultura
da mídia no discurso ficcional. Alguns textos podem ser utilizados para cumprir esta etapa
do estudo: além do filme “O show de Truman”, de Peter Weir, foram incluídos nesta
análise os contos “O ator”, de Luis Fernando Veríssimo; “O x do problema”, de Lygia
Fagundes Telles; “A hora e a vez de Santana Matias”, de Renata Reis; e o romance “O
matador” de Patrícia Melo. Estas narrativas são importantes para tentar compreender de
que forma a ficção brasileira contemporânea comenta a proliferação da videocultura na
fase de transição do século XX para o século XXI.
As perguntas a serem feitas para os textos são: De que maneiras a escrita literária
posiciona o telespectador na estrutura ficcional? Como caracteriza suas atitudes diante do
televisor? O que muda com a entrada em cena do controle remoto? O que fazer diante de
um mundo em que prevalece a narrativa espetacular das imagens e sons da cultura da
mídia? Todos estes textos, de maneiras diferenciadas, preparam o terreno para a avaliação
da trajetória profissional de Ignácio de Loyola Brandão, considerado um dos escritores
que mais se destaca pela discussão em sua obra de questões importantes relacionadas à
cultura da mídia, em especial, no caso do presente estudo, ao drama representado pelo
jogo entre anonimato e celebridade.
4.2
PERSONAGENS DIANTE DA TELA
Fico na frente da televisão para aumentar o meu ódio.
Quando minha cólera está diminuindo e eu perco a
vontade de cobrar o que me devem, eu sento na frente da
televisão e, em pouco tempo, meu ódio volta.
Rubem Fonseca (“O Cobrador”)
Estão todos satisfeitos com o sucesso do desastre:
vai passar na televisão...
Renato Russo (“Metrópole”)
Como elemento constitutivo das formas culturais contemporâneas, assim como das
formas de perceber e representar a realidade, a imagem, não importa seu veículo, destaca-
se como configuradora da consciência, dos valores e das práticas sociais. Um conjunto
complexo de telecomunicações engloba o espaço privado e o espaço público,
intermediados pela imagem, cujo novo estatuto lhe confere mais importância que a
própria realidade, desde que, como imagem, ela possa ser eternamente rearranjada.
“Para a maioria das pessoas, só existem dois lugares no mundo: o lugar onde elas
vivem e a televisão”.
0
A frase da personagem de Ruído branco, romance de Don
DeLillo, sintetiza a presença da cultura da mídia — que a televisão simboliza, na
qualidade de meio dominante — no mundo contemporâneo. Dela provêm, direta ou
indiretamente, por meio de noticiários ou programas de entretenimento, quase todas as
informações de que as pessoas dispõem para se situarem no mundo.
0
Imersos nos discursos da cultura da mídia, os telespectadores nem percebem a
extensão de sua presença. De qualquer forma, é possível verificar que o impacto da mídia
é perceptível em todas as esferas da vida cotidiana. Já o advento da imprensa diária, no
século XVIII, fez da leitura dos jornais um novo ritual, sobretudo para as camadas urbanas
mais cultas. No século XX, o rádio e, em seguida, a televisão alteraram a gestão do tempo,
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119
seja pelo surgimento da simultaneidade da informação, seja pela adequação da rotina à
emissão dos programas. Na virada para o século XXI, nas sociedades urbanas, o consumo
de mídia era uma das duas maiores categorias de dispêndio de tempo, atrás apenas do
trabalho.
0
Ainda mais significativa do que o aumento do tempo dedicado ao consumo da
mídia é a ampliação exponencial da quantidade de informações de que cada indivíduo
dispõe, para além de seu círculo de convívio direto. Hoje, o público está exposto a todo
tipo de informação: fatos da economia e da política, publicidade comercial, fofocas,
notícias de divulgação científica – em uma quantidade antes inimaginável. Algumas
narrativas buscam refletir sobre este processo.
O show de Truman (1998), filme dirigido por Peter Weir e protagonizado pelos
atores Jim Carrey e Ed Harris, retrata o que se pode denominar de “exposição do gozo”:
processo que torna pública a intimidade das pessoas e faz da exposição minuciosa da vida
privada um espetáculo a ser apreciado pelo público. Isto porque a história acompanha,
com a captura das imagens, o cotidiano de um personagem, desde o seu nascimento até
quando, já adulto, descobre que sua vida é na realidade um programa, fenômeno de
enorme audiência, exibido pela televisão. O ingênuo Truman Burbank é a estrela do
show... mas não sabe disso. O personagem nem imagina que sua pacata cidade é um
estúdio gigantesco, dirigido por um visionário produtor/diretor/criador.
O corretor de seguros Truman Burbank leva uma vida ideal. Mora na bucólica
cidadezinha litorânea de Seaheaven, onde não há mendigos, violência, nem
congestionamento de tráfego. Ao lado de uma linda esposa, parece ter tudo o que deseja.
O que Truman não sabe é que é o protagonista de um show de televisão ao vivo, exibido
vinte e quatro horas por dia. Todos à sua volta são atores pagos para desempenhar seus
papéis, mesmo sua mãe, sua mulher e seu melhor amigo. Um dia, Truman assiste à queda
de um imenso refletor do que sempre lhe pareceu ser um céu verdadeiro. A partir daí,
começa a acumular suspeitas de que sua vida não é bem o que parece. Christof, o todo-
poderoso criador do Show de Truman, parece ter motivos para preocupar-se: a criatura
ameaça fugir do controle do criador, sob o olhar atento de milhões de telespectadores.
Esta é uma trama psicológica das mais inquietantes, principalmente para os que
têm como referência o livro 1984 de George Orwell e seu “Big Brother”. Apesar da pouca
0
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120
repercussão que o filme teve junto ao público — que o assistiu como se fosse apenas uma
comédia — a trama revela aspectos significativos da presença da dramaturgia nas relações
sociais e do que ocorre quando estas relações são filmadas pelas câmeras.
O filme é ambientado num estúdio de cinema, explorando recursos
metalingüísticos, ou seja, é um programa televisivo dentro de um filme e um dos aspectos
marcantes do filme está relacionado à presença onipresente da publicidade — por meio da
estratégia do merchandising — na configuração do programa: em meio às cenas
domésticas, são exibidos produtos que financiam sua execução. O cinema realiza, desse
modo, uma avaliação do universo televisivo, em especial ao retratar as mudanças
provocadas pelo controle remoto na construção da linguagem da televisão.
O roteiro sugerido no presente texto indica que antes era o olhar do flâneur que
filtrava as ocorrências singulares do cotidiano. Com mais ênfase na segunda metade do
século XX, cada vez mais é o olhar das câmeras que registra cenas para serem exibidas na
tela. Antes era a vida que inspirava a tela; agora, cada vez mais, é a tela que sugere
comportamentos a serem encenados na vida diária.
Mas o que isso tem a ver com a ficção brasileira contemporânea? Pois bem. Este
processo de tornar pública a vida privada é um dos temas recorrentes em alguns textos de
escritores brasileiros. Por tal motivo, estes textos são fundamentais para uma análise
comparativa entre cultura da mídia e cultura do livro. Assim como n’O Show de Truman,
a escrita literária aborda em algumas de suas narrativas a importância assumida pela
televisão, pelo cinema, enfim, pelo script, como forma de indicar os passos a serem
seguidos pelos telespectadores.
* * *
A crônica-conto “O ator”, de autoria de Luis Fernando Verissimo, apresenta uma
situação inusitada que possui certas semelhanças com o Show de Truman. A narrativa tem
como tema a necessidade de adoção de diferentes papéis para diferentes contextos: o
social, o profissional, o intelectual, o doméstico; tantos quantos exigir a variedade dos
interlocutores. Com isto, o texto sinaliza para a idéia fundamental de que a formação de
uma personalidade autoconsciente está intimamente ligada aos relacionamentos
estabelecidos no convívio social. Para que este convívio se efetive, existem determinados
121
“scripts” a serem seguidos. O texto de Verissimo fala de uma cena cotidiana, ou seja, o
retorno ao lar de um pai de família após um dia de trabalho. Ir para casa descansar depois
do trabalho é a representação de um desses papéis: “O homem chega em casa, abre a porta
e é recebido pela mulher e os dois filhos, alegremente. Distribui beijos entre todos,
pergunta o que há para jantar e dirige-se para o seu quarto”.
0
Estas cenas são
caracterizadas como representações e o homem é apenas um ator que não se reconhece
como tal diante do diretor do filme.
Aspecto interessante está relacionado à aplicação da autocrítica no texto, ou seja,
quando o “ator” faz perguntas sobre o que está acontecendo, a explicação do diretor revela
a análise das cenas anteriores como forma metalingüística interna ao texto. Em outros
termos, o texto explica as cenas anteriores e, com isso, revela aspectos importantes para a
compreensão do enredo do texto que está sendo produzido:
- Está bom, mas acho que você precisa ser mais convincente.
- Que-quem é você?
- Como, quem sou eu? Eu sou o diretor. Vamos refazer esta cena. Você tem que
transmitir melhor o desespero do personagem. Ele chega em casa e descobre que sua
casa não é uma casa, é um cenário. Descobre que está no meio de um filme. Não
entende nada.
(...)
- Eu devo estar louco. Isto não pode estar acontecendo. Onde está minha mulher? Os
meus filhos? A minha casa?
- Assim está melhor. Mas espere até começarmos a rodar. Volte para a sua marca.
Atenção, luzes...
- Mas que marca? Eu não sou personagem nenhum. Eu sou eu! Ninguém me dirige.
Eu estou na minha própria casa, dizendo as minhas próprias falas...
- Boa, boa. Você está fugindo um pouco do script, mas está bom.
- Que script? Não tem script nenhum. Eu digo o que quiser. Isto não é um filme. E
mais, se é um filme, é uma porcaria de filme. Isto é simbolismo ultrapassado. Essa
de que o mundo é um palco, que tudo foi predeterminado, que não somos mais do
que atores... Porcaria!
- Boa, boa. Está convincente. Mas espere até começar a filmar. Atenção...
O homem agarra o diretor pela frente da camisa.
- Você não vai filmar nada! Está ouvindo? Nada! Saia da minha casa.
O diretor tenta livrar-se. Os dois rolam pelo chão. Nisto ouve-se uma voz que grita:
Corta!
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Com relação à apresentação das ações, o texto incorpora elementos próprios de
uma produção cinematográfica, entrevistos no acompanhamento das cenas por meio de
uma câmera que flagra a movimentação dos personagens no ambiente, no corte abrupto
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122
das cenas e na montagem da narrativa em feixes de ações sobrepostas. Com seu texto,
Luis Fernando Verissimo revela aspectos relacionados ao reconhecimento da
fragmentação do indivíduo, a partir das imagens forjadas nos relacionamentos humanos e
que prescrevem certas atitudes a serem adotadas em situações diferenciadas. A unidade do
sujeito é questionada pela sugestão da diversidade de atuações perante à sociedade: o
sujeito julga ser “um para todos”, quando, na realidade, as distintas possibilidades de
relacionamento revelam vários papéis a serem desempenhados; um com esta pessoa, outro
com aquela e assim por diante.
Para Walter Benjamin, “não há melhor ponto de partida para o pensamento que o
riso”.
0
O texto, cujo ponto de partida está em seu aspecto cômico, comprova isto ao
provocar um deslocamento da reflexão a partir do riso que desperta em seus leitores. Sua
idéia central está relacionada ao papel da televisão e do cinema como invasores, no
sentido de que determinam os roteiros que devem ser seguidos pelo público. Nessa
perspectiva, para muitas pessoas, o envolvimento com a irrealidade da mídia é tamanha
que substitui o convívio social.
* * *
Outro tema recorrente relacionado à cultura da mídia é a questão da credibilidade
assumida pela linguagem televisiva e a importância das celebridades na vida cotidiana dos
telespectadores. Em “O x do problema”, de Lygia Fagundes Telles, acompanha-se uma
família pobre reunida diante do aparelho de televisão. Apreensivos com o início de um
programa de auditório organizado pela dinâmica de perguntas e respostas, os personagens
se desesperam com a imperfeição das imagens captadas pela antena do televisor. Os
contornos das pessoas aparecem como fantasmas que se multiplicam na tela e o som
também não chega com nitidez. Paralelamente à expectativa da entrada em cena de
Aryosvaldo, que responde às perguntas sobre a Marquesa de Santos, surgem aqui e ali
momentos de tensão provocados pela previsão de mais chuva que pode inundar o barraco
onde a família mora.
A empolgação com as respostas de Aryosvaldo e sua eventual vitória supera em
muito, no entanto, a preocupação com a iminência de uma tragédia, ainda que a previsão
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123
de chuva tenha sido noticiada pela televisão, o que aumenta consideravelmente sua
credibilidade. O estado de euforia dos personagens é o sentimento predominante de tal
forma que, ainda no início do conto, pode-se pressupor que aqueles personagens
conhecem pessoalmente Aryosvaldo, por eles tratado como Ary. Assim, nada pode refrear
o entusiasmo com o programa, nem mesmo os rumores de que as perguntas são
conhecidas com antecedência pelo candidato argüido:
– O Mário da Nena disse que esse programa é tudo marmelada, que foi combinado
pergunta e resposta, ele conhece o Aryosvaldo, disse que é um cabeleireiro fajuto
que sabe dessa Marquesa de Santos tanto quanto a gente.
– Fajuto é ele. Cafetão besta, tudo inveja. Inveja. Vocês vão ver hoje que beleza, vai
pro milhão a aposta, porra. E Ary pega fácil esse milhão, você viu da outra vez? A
turma quer embrulhar mas ele entope a boca desses porqueiras...
0
Questionar a autenticidade do programa é uma ofensa pessoal. Todas as suspeitas
serão prontamente refutadas. É o que sustenta Luiz Carlos Santos Simon ao analisar a
narrativa da autora:
As imagens da televisão, embora precárias, não podem ser contestadas nem mesmo
por aqueles cuja proximidade é concreta. O Mário da Nena é conhecido, próximo,
mas não é digno do crédito atribuído a Aryosvaldo, desconhecido e distante. No
entanto, é este, não aquele, quem aparece na televisão; é nesta situação que reside
sua confiabilidade. Do mesmo modo, a beleza do auditório apaga a ameaça de chuva
e de enchente, fenômenos capazes de tornar aquela moradia ainda mais miserável.
0;
Os buracos dos colchões e os ratos passeando pela casa não desfrutam da mesma
atenção dirigida às respostas de Aryosvaldo. Dessa forma, o êxito do candidato só pode
despertar vibração:
– Respondeu, respondeu! – gritou César dando um murro no aparelho que apagou e
reacendeu em seguida, então ele acertou? Recuou de punhos cerrados, golpeando o
ar, acertou sim, olha só a gritaria, beleza de nego, beleza, estão levando ele no
ombro! Que carnaval, porra, estamos contigo, Ary! Estamos contigo!(...).
– Eu sabia – disse César deixando-se cair no rolo de colchões. Tremia inteiro, o
olhar úmido. – Eu não disse? Eu sabia, repetiu, rindo baixinho, um riso difícil, quase
como um soluço: um milhão, porra. Um milhão!
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124
Entre os personagens a televisão gera euforia. O êxito da televisão no conto de
Lygia Fagundes Telles se faz cada vez mais evidente à medida que os problemas de
moradia vão sendo esquecidos e as hipóteses de farsa no programa vão sendo rejeitadas. A
dominação pela televisão em “O x do problema” é construída de forma bastante criteriosa.
Enquanto os personagens tornam-se presas fáceis das imagens televisivas, os leitores
pouco a pouco vão percebendo como os espectadores se degradam, como eles preferem a
irrealidade distante oferecida via televisão aos problemas reais, próximos e urgentes. As
belas imagens das telas contrastam com o mundo em preto e branco da vida cotidiana.
* * *
Neste universo da cultura da mídia como tema, alguns textos são importantes para
avaliar as alterações ocorridas nos processos comunicativos, já que atualizam o debate em
torno do processo de desinformação gerado pelo excesso de informações.
É o que ocorre no conto “A hora e a vez de Santana Matias”, de Renata Reis, e no
romance “O matador”, de Patrícia Melo. Os dois textos apresentam uma discussão
interessante sobre o efêmero na mídia. Ambos os protagonistas das histórias se
confrontam com a fugacidade das notícias divulgadas a seu respeito pelos meios de
comunicação.
Numa homenagem explícita ao conto “O cobrador” de Rubem Fonseca, em “O
matador”, Máiquel, protagonista do romance de Patrícia Melo, é o justiceiro do subúrbio
paulista que passa a integrar um esquema que envolve polícia e empresas de vigilância.
0:
Contudo, o esquema pode ser prejudicado caso o assassinato de sua esposa seja
descoberto pela imprensa. Em um diálogo esclarecedor, os sócios de Máiquel pedem que
ele tire umas férias para “deixar a poeira baixar”, já que outra notícia bombástica
inevitavelmente substituiria o escândalo:
Sílvio:
— A situação está uma merda. A gente veio aqui te propor um esquema, uma coisa
boa para você.
Máiquel:
— Olha, eu vou logo avisando: eu não vou preso, e nem morto.
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125
Sílvio:
— Ouve o nosso plano, porra! Você vai ser preso de qualquer maneira então é
melhor que seja pelo Santana. Você depois de algum tempo deixa de ser notícia, o
fogo se apaga, as pessoas esquecem. Lembra aquele sujeito que matou pai, mãe,
irmão, avó, a família inteira? Agora, ninguém mais se lembra dele. Daqui a pouco
aparece um estuprador de garotinhas e toma o teu lugar nas manchetes.
:
Nesta mesma linha, o conto de Renata Reis descreve a trajetória de um
personagem simples e até certo ponto resignado com a insignificância de sua vida.
“Sempre foi um daqueles que a vida escolhe para ser mais ou menos em tudo. Nem alto
nem baixo, nem bonito nem feio, nem inteligente nem uma cavalgadura. Padecia do mal
dos homens ditos médios: não seria lembrado por ninguém após a morte”.
:
Santana
Matias era o popular “zé-ninguém”. Até o dia em que se transforma em herói ao tentar
salvar uma vítima de seqüestro nas ruas movimentadas do Rio de Janeiro:
De súbito Matias sentiu um lampejo de coragem ao olhar através do vidro ao ver um
carrão daqueles que povoavam seus sonhos, com uma mulher estonteante dentro. A
pobre moça chorava. Era ela! Sua hora chegara. O carro jazia no meio da via
pública, com a lateral fundida com o ônibus (...). Matias não pensou duas vezes,
saltou para a rua e seguiu resoluto para o carro. - Consolarei a Deusa, que ato de
nobreza, um acidente desses e ela ainda pede calma ao motorista do ônibus - pensou.
Pensava alto e aproximava-se cada vez mais do incidente (...). Matias viu sua vida
passar na avenida, quando percebeu as armas apontadas e o ricochetear da balas,
ainda não entendia muito bem o que se passava (...). Bem, todos correram ou
abaixaram-se, menos Matias... menos por bravura, que por imaginar os
agradecimentos por salvar a vida de tão nobre senhora. Mas a vida é dura... e as
balas não se apiedaram dos sonhos de Matias e furaram-lhe as quimeras,
manchando-as de vermelho (...). O que se seguiu já era de se esperar: polícia,
câmeras, fotos, o circo enfim. Várias versões foram apresentadas. Matias era o
bandido paisano que ajudaria no seqüestro frustrado. Era o rapaz corajoso que
morreu para salvar uma estranha. Era o amante suburbano da dama e estava com ela
no carrão. O círculo se fechou. Ele foi reverenciado no bairro, teve gente que nunca
trocou uma só palavra com ele, dizendo aos brados que era seu "irmão camarada", e
que sentiria muita falta do guerreiro Matias. As produções dos programas
dominicais disputaram ferozmente entrevistas “exclusivas” com a família e com a
noiva. O sucesso esteve garantido... por alguns dias. Até que veio a final do
Campeonato Brasileiro.
:
Os textos apontam para um quadro no qual as informações sobre acontecimentos
diversos se tornam facilmente acessíveis; entretanto, o desenvolvimento progressivo das
técnicas audiovisuais responsáveis pela disponibilidade destas informações esbarra num
obstáculo paradoxal: as informações se tornam banais e se desgastam, o que exige
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126
renovações freqüentes ou a criação de aparências de novidade. Além das notícias
descartáveis, as pessoas também se tornam objetos facilmente substituíveis.
:
As questões apresentadas representam uma amostra da diversidade de abordagens
nas relações entre literatura e imagem neste início de século. Elas mostram como o foco
comparativo tradicional cedeu lugar a uma interrogação sobre as visualidades criadas pelo
texto literário e o conteúdo textual imanente às imagens e necessário para sua
compreensão. A partir deste enfoque, pretende-se situar novos encontros entre as esferas
da literatura e da cultura. O trabalho expõe múltiplas vozes — por vezes dissonantes —
em torno do diálogo entre escrita literária e cultura da mídia, tendo em vista o desejo de
ampliar horizontes para novos debates. O escritor Ignácio de Loyola Brandão é uma
destas vozes e sua trajetória apresenta o que pode ser denominado como “visão
apocalíptica” sobre a cultura da mídia.
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4.3
LOYOLA BRANDÃO E A GERAÇÃO DE
70
Eu escrevo para quê?: para contar histórias, aparecer, ganhar dinheiro, passar
tempo, cumprir uma missão na terra? Nada disso. Eu escrevo para mexer um
pouco com a cabeça das pessoas, escrevo contra o tirano e o opressor que está
dentro das pessoas. E escrevo também contra uma certa maneira de escrever.
Ivan Angelo
Antes de iniciar o estudo sobre a presença da cultura da mídia na obra de Ignácio
de Loyola Brandão, é preciso apresentar alguns fatos que marcaram a trajetória de
formação e atuação profissional deste autor. Nascido em Araraquara–SP, no dia 31 de
julho de 1936, Loyola Brandão, desde cedo, se interessou pela carreira literária,
publicando diferentes textos em jornais diários de sua cidade natal, e, logo após sua
transferência para São Paulo em 1956, vai trabalhar no jornal Última Hora, onde
permaneceu por mais de nove anos. Além de trabalhar em jornais, principalmente a partir
da década de 1970, Loyola Brandão também atuou como redator em revistas como
Cláudia, Realidade e Setenta. Esta experiência jornalística em muito contribuiu para sua
carreira literária, uma vez que o escritor tinha por hábito colecionar recortes de jornais,
prospectos e anúncios, a maioria deles censurados pelo regime militar instaurado no Brasil
a partir de 1964. É esta reunião de material de cunho jornalístico que permitiu a Loyola
Brandão ter um retrato sem retoques do homem comum, vivenciando o cotidiano violento
de uma metrópole, tema recorrente em grande parte de suas obras.
Nas décadas de 1960 e 1970, como qualquer pessoa inserida num contexto
ditatorial, os escritores corriam riscos, uma vez que todos poderiam ser considerados
suspeitos. Assim, entende-se o tom corrosivo presente em algumas obras deste período,
permeadas de um ódio contido que faz com que os autores utilizem-se da alegoria, por
exemplo, como forma de denunciar as injustiças de um sistema rígido e autoritário.
128
No início da década de 1980, Loyola Brandão deixa o jornalismo para se dedicar
integralmente à literatura. É apenas em 1990 que o escritor volta ao jornalismo, passando
a escrever crônicas para o jornal Folha da Tarde.
:/
Falar, nesse sentido, da produção literária brasileira nas décadas de 1960 e 1970,
na qual se insere Loyola Brandão, pressupõe a referência a uma série de fatores de ordem
social, política e econômica que marcaram os anos mais sombrios da história do Brasil,
principalmente no que se refere à supressão dos direitos civis e políticos e que, direta ou
indiretamente, influenciaram a prática de composição do texto e dos temas abordados.
Cabe, aqui, uma breve descrição deste momento histórico. Ampla, complexa e
variada, a relação entre escrita literária e autoritarismo extrapola os objetivos deste
trabalho, não podendo ser apreciada com o cuidado que requer, mas mencione-se que ela
se estende desde a exclusão de uma produção literária vigorosa oriunda de determinados
grupos — o que resulta no abafamento de uma produção literária significativa —, até
problemas relativos à especificidade ou não do elemento literário e dos padrões de
avaliação estética.
A instauração da ditadura militar, o desmantelamento dos ideais esquerdistas
autoritários entre os intelectuais e o colapso do socialismo, entre outros fatores, abalaram
os referenciais utópicos tão fortemente alimentados pela “intelligentzia brasileira”. Além
disso, a consolidação do Brasil como nação capitalista e moderna — inspirada no
american way of life —, voltada ao desenvolvimento industrial, atraiu milhões de pessoas
para os centros urbanos, acentuando ainda mais as desigualdades sociais e formando uma
imensa população marginal privada de serviços de segurança e de justiça.
Todas estas mudanças também são observadas na escrita ficcional produzida pela
chamada Geração de 70 (Antonio Torres, Ivan Angelo, Antonio Callado, João Antonio e o
próprio Loyola Brandão, dentre outros), que viveu e registrou, mesmo com a censura,
aspectos do cotidiano e da mentalidade presentes no período de ditadura militar. Seus
romances podem ser entendidos como uma espécie de literatura-documento, uma vez que
foram produzidos por uma geração de escritores que vieram dos meios de comunicação,
principalmente dos jornais. Nesse sentido, Bebel que a cidade comeu, Zero e Não Verás
País Nenhum, alguns dos marcos da produção literária de Ignácio de Loyola Brandão, são
bastante significativos, não apenas por sintetizar o “cidadão comum”, mas por percebê-lo
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129
em meio às crueldades da ditadura, registrando-o de forma metafórica em romances
estruturados em narrativas paralelas, dando a impressão de não apresentar começo, meio e
fim delineados.
:
Em se tratando dos romances e contos de Loyola Brandão, a crítica que se pode
perceber não recai especificamente a um regime truculento e autoritário que se
impõe ao indivíduo, mas ao próprio indivíduo que credita poderes ilimitados ao
sistema. Assim, os personagens retratados por Loyola Brandão agem como parte
integrante do sistema que afirma os proteger, ora cumprindo as funções que lhes são
determinadas, ora aplicando a mesma crueldade em relação ao próximo.
:
Em muitas de suas narrativas, em especial no romance Zero, a inculcação de
sentidos positivos ao regime, orientada pelos governos militares, foi um procedimento que
contou, de um lado, com a utilização dos meios de comunicação e, de outro lado, com a
cassação de concessões midiáticas àqueles que negavam, criticavam e condenavam o
regime. Loyola Brandão deixa transparecer esta afirmativa em diferentes momentos de
sua obra:
Então cassaram as concessões de rádios e televisões. Sobraram dois canais e duas
emissoras oficiais. As comunicações oficiais vinham pela televisão, às nove da
noite. Uma fita, como de máquina registradora, marcava se o relógio estava ligado
ou desligado. Era melhor ligar, mesmo que não se ouvisse. Mas era melhor ouvir.
De repente, podiam bater na porta, levar a família, fazer um exame a respeito da
última comunicação. Quando menos se esperava, recolhiam a fita, conferiam. Se
faltasse um dia: pena de 1 a 6 anos de prisão, sem julgamento. Às 9, o país parava, o
povo sentava-se diante da TV, blocos de nota na mão, anotando. Quem não tinha
televisão, seguia pelo rádio. Quem não tinha um, nem outro, devia ir ao vizinho, à
praça, à mesma hora, quando o arauto comparecia.
:;
O escritor retrata personagens cujas vidas estão submetidas a um controle social e à
interferência ideológica que os tornam impotentes diante do sistema e indiferentes em
relação às questões políticas. Sendo assim, pode-se notar em sua atividade literária um
tom orwelliano — para usar um termo clichê: uma certa “angústia da influência” — que
busca evidenciar de que formas as instituições controlam a sociedade a partir da
manipulação da opinião pública levada a efeito pelos meios de comunicação, em especial
pela televisão.
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130
Loyola Brandão, em grande parte de sua produção literária, desmistifica contextos
históricos a partir da exposição de um quadro social permeado pela censura, pelo controle,
pela intervenção, pelas proibições constantes que, quando aplicadas, violam a liberdade de
opinião, de reunião, de comunicação, de integridade física, desrespeitando o próprio
direito à vida. A crítica à televisão aparece em seus textos como resultado do rígido
controle exercido pelos militares, numa época em que as lutas políticas empreendidas por
determinados setores da sociedade brasileira, contrárias ao regime de exceção, não foram
registradas pelas câmeras televisivas. Isto significa dizer que parecia “não existirem de
fato”, já que a televisão passa a ser um dos pilares de uma cultura da imagem sustentada
por um conjunto de meios de difusão de entretenimento e notícias e propaganda que se
firmou a partir da década de 1970 como um ator fundamental das sociedades ocidentais
capitalistas.
Desse modo, as circunstâncias, o ambiente e os personagens considerados por
Loyola Brandão em seus romances e contos permitem a reflexão pormenorizada da
formação acelerada de um contexto urbano que se estrutura a partir da desigualdade, da
violência, da marginalidade, da crueldade e da opressão que somente mais tarde serão
percebidas, uma vez que no contexto do período militar a urbanização significava para
muita gente um claro sinal de progresso, já que as condições de vida da cidade permitiam
maior acesso aos confortos proporcionados pela tecnologia.
:0
Além disso, os textos de
Loyola Brandão fornecem material para a reflexão sobre a presença da ficção literária na
era da imagem. Uma das sugestões é que, no impacto com os meios eletrônicos de
comunicação, a escrita literária está perdendo terreno.
* * *
O escritor Ignácio de Loyola Brandão pode ser definido, portanto, como um dos
autores que mais dá atenção ao papel dos meios eletrônicos de comunicação na instituição
de comportamentos sociais. Isto pode ser constatado na leitura de alguns de seus
romances, tais como Bebel que a cidade comeu (1968), Zero (1975), Não verás país
nenhum (1981), O beijo não vem da boca (1985), e O anônimo célebre (2002), nos quais
o autor adota a cultura da mídia tanto como tema como forma.
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131
O romance O beijo não vem da boca é um exemplo disto. A narrativa tem como
protagonistas Breno, escritor de telenovelas, e Luciana, personagem que trabalha em
telejornalismo. O texto é composto como se fosse um filme exibido por meio de um
videocassete. O personagem Breno comenta a importância dos recursos do vídeo para a
atividade de escritor:
Isto era fascinante num aparelho de gravação, as possibilidades de movimentação,
de trocas, de mudanças, acréscimos. O replay, slow-motion. Ver onde se errou e o
caminho a seguir. Anotar detalhes, corrigir, apagar, cancelar falas, reescrever as
falas, deixar tudo exato. Ao menos, deixar o mais próximo possível daquilo que a
gente gostaria que a vida fosse. Talvez por isso tivesse comprado o aparelho e
passasse horas por dia gravando e regravando. Deveria ser possível uma câmera e
um gravador que nos registrassem o tempo todo, gestos e falas, e que estivessem
diretamente ligados aos nossos centros vitais.
::
Em outro trecho, Breno afirma claramente: “Tudo o que eu queria era usar a
câmera para melhorar o meu trabalho (...). Descobri o tape, possibilidades narrativas. Foi
como se viesse por uma rua conhecida, muitas vezes atravessada, e só então reparasse
aquele beco fantástico”.
Além dos romances, alguns de seus contos também falam sobre este universo. É o
caso de “Obscenidades para uma dona-de-casa”. Trata-se da história de uma mulher
insatisfeita com a monotonia e a pasmaceira de sua vida conjugal. Para dar vazão à libido
contida, ela passa a escrever cartas obscenas para si mesma. Assim, a personagem cria um
universo ficcional em que as cartas seriam escritas por um homem que a desrespeita ao
usar termos obscenos:
E aquela carta que ele tinha proposto que se encontrassem uma tarde no motel? Num
quarto cheio de espelhos, para que você veja como trepo gostoso em você, enfiando
meu pau bem no fundo. Perdeu completamente a vergonha, dizer isso na minha cara,
que mulher casada não se sentiria pisada, desgostosa com uma linguagem destas, um
desconhecido a julgá-la puta, sem nada a fazer em casa, pronta para sair rumo a
motéis de beira de estrada. Pra que lado ficam?
O texto sugere que o recalque da sensualidade e do erotismo na vida da
personagem tem origem numa educação rígida com apelo a valores como o recato e a
retidão de sentimentos. “Se o marido, algum dia, tivesse proposto um décimo daquilo,
teria pulado da cama, vestido a roupa e voltado para casa da mãe. Que era o único lugar
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para onde poderia voltar, saíra de casa para casar”.
O grande tema do conto é a
obscenidade. E falar de obscenidade é falar de televisão, já que no contexto atual a
televisão é uma das principais fontes de exposição de cenas obscenas. A narrativa
comenta este papel da televisão:
Outro dia, estava vendo o programa do Sílvio Santos, no domingo. Acho o domingo
muito chato, sem ter o que fazer, as crianças vão patinar, meu marido passa a manhã
nos campos de várzeas, depois almoça, cochila, e vai fazer jockeyterapia. Ligo a
televisão, porque o programa Sílvio Santos tem quadros muito engraçados. Como o
dos casais que respondem perguntas, mostrando que se conhecem. O Sílvio Santos
perguntou aos casais se havia alguma coisa que o homem tivesse tentado fazer e a
mulher não topou. Dois responderam que elas topavam tudo. Dois disseram que não,
que a mulher não aceitava sugestões, nem achava legal novidade. A que não topava
era morena, rosto bonito, lábio cheio e dentes brancos, sorridente, tinha cara de
quem topava tudo e era exatamente a que não. A mulher franzina, de cabelos
escorridos, boca murcha, abriu os olhos desse tamanho e respondeu que não havia
nada que ele quisesse que ela não fizesse e a cara dele mostrava que realmente
estavam numa boa. Parece que iam sair do programa e se comer. Como se pode ir a
público e falar desse jeito, sem constrangimento, com a cara lavada, deixando todo
mundo saber como somos, sem nenhum respeito? Há que se ter compostura. Ouvi
esta palavra a vida inteira, e por isso levo uma vida decente, não tenho do que me
envergonhar, posso olhar no espelho, sou limpa por dentro e por fora. Talvez por
isto me lave tanto, para me igualar, juro que conservo a mesma pureza de menina
encantada com a vida.
A televisão é caracterizada pela intromissão, pela invasão da intimidade das
pessoas. A personagem sente-se ultrajada pela exposição de aspectos da vida íntima das
pessoas que participam do programa e revelam suas preferências sexuais diante das
câmeras. No conto aparecem termos obscenos e com isto o texto se articula a partir da
tensão narrativa: ao incorporar o obsceno, faz o jogo dos meios de comunicação para
prender a atenção de seus leitores. Ao mesmo tempo, evidencia de que maneiras o
obsceno adquire relevo na sociedade ao condenar a atitude que encara o sexo como algo
imoral, sujo, próprio de pessoas com problemas emocionais relacionados à libido. O sexo
como algo natural, como elemento ligado ao universo do prazer, que faz bem às pessoas
porque lembra da porção animal do ser humano, porque ativa o lado emocional em um
mundo racionalizado. Esta é a resposta do texto para aquelas pessoas que vivem uma vida
recatada, mas que no fundo sonham viver aventuras eróticas e não têm coragem de expor
este desejo. Se a exposição obscena das cenas televisivas deve ser condenada pela
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133
banalização, o recalque de desejos também pode ser prejudicial. O texto sugere a
necessidade de um equilíbrio entre exposição abusiva e recalque emocional. Como pode
ser entrevisto nos exemplos citados, Loyola Brandão descreve um cenário marcado por
inovações tecnológicas e o desenvolvimento de novas formas expressivas, bem como a
importância decisiva que os meios de comunicação desempenham neste processo.
4.4
A FAMA DESCARTÁVEL
É possível conhecer uma sociedade pelas suas celebridades.
Woody Allen
A partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo
muda: ponho-me a “posar”, fabrico-me instantaneamente em
outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.
Roland Barthes
Desde o início de sua carreira, os meios eletrônicos de comunicação marcam
presença na obra de Ignácio de Loyola Brandão. Como visto, o escritor dedica espaço
considerável ao tema em vários de seus textos. Este também é o caso de O anônimo
célebre, romance que pode ser definido como um verdadeiro manual de sobrevivência em
uma cruel e selvagem metrópole — São Paulo, Rio de Janeiro, Nova York ou Tóquio —
onde a atribulada vida pós-moderna gera relações cada vez mais frias, pois o que move as
pessoas são os interesses em termos de ascensão social. Loyola Brandão parece revisitar
Bebel que a cidade comeu, uma de suas obras mais polêmicas e que relata o processo de
ascensão e queda de uma garota que se deslumbra pelo sucesso fácil e fugaz da televisão,
responsável pela “brutalização” das pessoas: o ser humano é transformado em objeto, em
produto a ser comercializado.
/
Em estudo elaborado pela antropóloga Maria Cláudia Coelho a partir de entrevistas
com pessoas famosas, um ator revela sua preocupação com a relação perigosa entre o
efêmero e a fama:
Então, a primeira sensação que você tem é de que você é um astro, né? Mas, na
verdade, isso tudo, depois que você sai dali, você cai na real. Quer dizer, tem gente
que não cai, eu sou muito crítico, eu caio na real, eu falo: gente, isso tudo é efêmero,
daqui a dois meses ninguém lembra mais de mim, entendeu? Se eu não aparecer de
novo no vídeo. Então, assim, dá até uma sensação de vazio. Na hora, no momento,
você se sente o maior; depois, no exato momento seguinte, você sente um vazio
profundo dentro de você.
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135
Com base nestas entrevistas, a autora propõe-se a estudar a lógica da fama nas
sociedades contemporâneas, evidenciando a tensão constante entre o anonimato e a
necessidade de singularização a partir da experiência da fama:
O fenômeno da fama enreda a todos. Dele participamos seja na condição de fãs,
seja, mais raramente, na condição de ídolos. De um extremo a outro, há gradações:
das antológicas imagens das moças histéricas, aos prantos diante dos Beatles, à
reclusão misteriosa de uma estrela como Greta Garbo, em algum ponto do percurso
nos reconhecemos todos. Somos, cada um de nós, portadores de um potencial duplo
que se expressa de forma paradigmática na combinação paradoxal da fama e do
anonimato, do singular e do comum. Ou seja, a fama exige o anonimato de muitos
para permitir o estrelato de um, já que, embora ser famoso possa ocorrer com
qualquer um, não pode ocorrer com todos.
Bernardo, um dos personagens de Bebel que a cidade comeu, pensa em realizar
seus sonhos na cidade: “Sair. Sair deste anonimato: desta obscuridade que me abafa. E
então, ter tudo”.
;
A experiência da fama é, portanto, outro tema importante do presente
estudo já que permite discutir como ocorre a constituição da identidade individual nas
sociedades contemporâneas por meio do convívio social e da internalização da imagem de
si refletida no olhar do outro, agora mediado pelos sistemas de comunicação.
A partir da leitura da obra de Loyola Brandão, não parece fora de propósito afirmar
que esse novo sujeito, basicamente urbano, habitante dos grandes centros de todo o
mundo, é produto de um complexo processo em que a representação das relações sociais
requer a mediação de uma estrutura comunicacional, numa espécie de triângulo formado
entre o sujeito, a mídia e a realidade. Nesse sentido, as celebridades, fabricadas pelo
cinema e pela televisão (e agora também pela internet), passam a incorporar
características ao mesmo tempo do humano e do divino. É o que já defendia, no final
da década de 1970, Edgar Morin, ao afirmar que as estrelas de cinema — objeto de
estudo de seu texto — são seres, em muitos aspectos, semelhantes aos deuses do
Olimpo e aos heróis mitológicos, suscitando, de certa forma, um culto e até mesmo
uma espécie de religião, com elementos tanto estéticos como mágicos e religiosos.
0
Se a atuação na sociedade ocorre a partir da representação de papéis, a análise de
procedimentos adotados por pessoas famosas — ou que gostariam de ser famosas ou
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136
ainda aquelas que desejam manter a fama — aparece como aula detalhada sobre os
mecanismos a serem utilizados para a projeção pública da imagem.
O protagonista do romance-manual de Ignácio de Loyola Brandão não tem nome,
nem notoriedade. É fisicamente idêntico a um ator famoso e sonha em virar celebridade.
Sabe como ser convidado para as festas mais badaladas e estuda detalhadamente as
palavras usadas pelos famosos, as roupas que eles vestem, as comidas que comem, a
bebida que está na moda, a melhor pose para aparecer nas fotografias. Tem consciência
também de que até as suas opiniões sobre o mundo precisam ser rigorosamente copiadas.
Logo nas primeiras páginas do livro ele explica: “Ainda não sei o que a palavra
transgênico significa exatamente; sei que minha atitude deve ser de desconfiança ou
repulsa diante dela; pega bem”.
:
De acordo com o manual, há assessores para quase tudo. Palavrões devem brotar
aos milhares. Aliás, não se diz mais palavrão. O termo politicamente correto é “advérbio
de intensidade”. E o romance de Loyola Brandão está repleto deles. Seus personagens
falam tanto que eles perderam até a provocação.
Entre uma lição e outra, Loyola Brandão costura os ensinamentos de seu manual
com textos sobre anônimos que ajudaram a construir a história das celebridades, como os
milhares de soldados que aparecem nas fotos da UPI contemplando a musa Marilyn
Monroe: “Devem ter moldurado essa foto, mostrando às famílias e aos amigos”.
A obra ironiza a maratona em busca do sucesso, que faz da exposição da vida
privada uma norma para “tornar-se in”. Cita, inclusive, figuras conhecidas do mundo
televisivo como o anão-cão, um personagem grotesco que já abrilhantou o Programa do
Ratinho, ou uma “frase filosófica” da modelo e atriz Luana Piovani: “É com a fama e a
beleza que conquisto meus objetivos”.
O romance-manual de Ignácio de Loyola Brandão foi escrito numa época em que
as revistas de celebridades começaram a ganhar mais e mais espaço nas bancas de revistas
e deixaram de ser mero atrativo dos salões de cabeleireiros. O livro é um retrato bem
delineado duma época em que aparecer na televisão, nas revistas ou nas colunas sociais
tornou-se objetivo de vida. A idéia do livro, a partir do narrador da história, é jogar com a
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fama e o anonimato através de dois personagens extremamente parecidos: o narrador e o
personagem citado apenas pelas iniciais “A. P.” (Ator Principal):
O que mata, o suicídio lento, o envenenamento gradual é a vida que levo agora.
Quando (ainda) não sou nada, sendo. Passo o dia a imaginar, a planejar, a montar
estratégias, que me permitam ser o que pretendo (...). Como adoraria ver a imprensa
falando mal de mim. As fofocas correndo, as discussões, o tema das mesas.
Podem dizer que sou saloio, chavasqueiro, bestial,
pervertido, pedófilo, salafrário,
sádico, rústico, grosseiro, fodedor,
pulha, torvo, casca-grossa, demônio, anticristo,
gay, filho-da-puta, sacaneador, tarasco,
intratável, vândalo, bárbaro.
Não me incomodo.
O que me estraçalha o coração, me deixa insone é a minha celebridade ser tão
adiada.
Loyola Brandão afirma que escreveu um “reality-romance”, que relembra desde os
garotos que eram populares na escola aos anônimos que criaram coisas e de quem
ninguém se lembra. O anônimo célebre é um guia que explica passo a passo como
percorrer o calvário rumo ao estrelato, humilhando concorrentes, emplacando capas de
revistas e sendo disputado para os eventos mais badalados:
O que interessa se me procuram pela minha fama? Não tenho complexo, não me
neurotizo, nem vou ao terapeuta, importa que me procurem e me idolatrem. Não
peço que gostem de mim, nem que me amem. Não precisa. Apenas que me olhem
como celebridade, me reconheçam, admirem. Invejem, respeitem, fiquem com
ciúme, putos porque sou o que sou e vocês são ninguém. Nada. Pó. Partícula.
Corpúsculo. Borrifo. Quantos milhões não têm ninguém, absolutamente ninguém
que as procurem? Conceitos de solidão e felicidade devem ser transformados,
reciclados. Sofre-se mais sendo anônimo. Pode ser impossível ao célebre sair à rua,
ir ao bar, comer tranqüilo no restaurante, entrar na loja, passear no shopping (qual é
mesmo o shopping que me paga para passear nele?), ir ao cinema, ao show, ao
teatro. Pior é sair à rua e ninguém te conhecer, não saber quem você é. Ninguém
olhar com curiosidade, pedir autógrafo, o número do telefone, não receber nenhuma
cantada, nenhum beijo, não ser apontado, observado com inveja e admiração, com
curiosidade. Não ser seguido, nem fotografado com essas câmaras de R$ 1,99 feitas
para turista. Sair á rua incógnito? Melhor não ter nascido, é a mesma coisa! O olhar
dos outros é que me confere a identidade, me dá a certeza: sou, existo, estou. É
agradável ser visto, reconhecido, é a mola mestra de minha vida.
A construção da narrativa está amparada, portanto, na necessidade de conquistar
visibilidade social. Na tentativa de ser famoso, um ator esbarra em um problema:
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138
nenhuma emissora queria lhe contratar, pois ele era incrivelmente parecido com um dos
mais famosos galãs do país. Ele é, como indica o título do romance, um “anônimo
célebre”, que vive a fama do sósia, mas não pode adquirir independência. O livro remete à
idéia de que na era da imagem as pessoas têm necessidade de ser famosas para ter um
cargo melhor, melhores salários, enfim, ascender socialmente. Para isso, precisam
aparecer em reportagens nos jornais, exibir suas fotos nas colunas sociais e dar entrevistas
na televisão.
Quem narra a história? Um sósia de um artista famoso. Seu plano é matar o Ator
Principal e assumir seu lugar. O anônimo célebre trata da obsessão desse sósia, que tenta a
qualquer custo derrotar o rival e desfrutar, sozinho, os “benefícios da fama”. O narrador
do romance freqüenta todo tipo de evento social e cultural, convive com figuras idênticas
que compartilham seu apetite pela fama e busca inspiração em manias, exageros,
sacrifícios e trucagens de todo tipo para compor uma obra elucidativa: este é o relato da
batalha campal em que anônimos e quase-famosos se engalfinham na disputa de espaço
no foco das lentes fotográficas.
Em seu “reality-romance”, Ignácio de Loyola Brandão propõe o que denomina
como a “primeira autobiografia-pensada do mundo”, que deve ser transmitida por
telepatia. A partir daí, descreve os processos acionados na transposição do pensamento em
palavras e imagens:
Uma Autobiografia-Pensada tem de ser transmitida por telepatia. Se alguém
mentalizar (deve ser a palavra) em mim, neste momento poderá receber o texto
completo. Não, não é o texto. São as imagens. Pensamentos são frases, imagens, o
quê? De que maneira pensamos? Pensamos em seqüências, segmentos, blocos,
flashes. Como videoclipes?
/
Com estas inúmeras referências, resta demonstrado que a trajetória de Ignácio de
Loyola Brandão revela que o escritor é um dos autores que mais se preocupa com a
presença dos meios eletrônicos de comunicação na vida cotidiana. Dos textos do escritor
pode-se depreender um ambiente hostil para a cultura do livro em meio ao mundo das
imagens.
É o caso de Não verás país nenhum, romance de ficção científica em que o
escritor cria um cenário futurista, no qual a terra foi completamente devastada pela
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139
destruição da natureza provocada pela ação humana e as imagens orientam a leitura do
mundo devastado:
Caminho mancando um pouco por causa da artrose. A placa branca e azul aponta
para a esquerda, com o símbolo visual: Ônibus. Antes da esquina, uma seta e uma
série de pequenas figuras (ônibus em miniaturas) coloridas. São as linhas que
passam pela rua paralela, com todas as conexões. Não é preciso saber ler. Todas as
informações desta cidade estão organizadas através de [elementos] visuais.
Nenhuma palavra, mas um código específico que o povo aprendeu. Um símbolo
para cada coisa, banheiro, bar, restaurante, centro, dentista, farmácia, viaduto, ponte,
túnel, perigo, favela, escola (...). Tivemos que decorar imensos manuais, até que a
prática substituiu a teoria. Se aparecer uma placa com letras, aposto que ninguém vai
conseguir entender.
Em diferentes momentos de sua obra, Loyola Brandão se posiciona como defensor
da leitura da “boa literatura”. No caso d´O anônimo célebre, para os candidatos à
celebridade, o romance-manual apresenta, com doses elevadas de sarcasmo, algumas
dicas para atingir seus objetivos. Falar da vida íntima das celebridades é o tema preferido
de algumas revistas semanais. Leitura obrigatória, portanto, para os interessados em
conquistar sucesso e glamour:
Cultivo livros e revistas mostrando casas de famosos; me fazem tão bem. Ah, essas
Vigilantes da Alma. Tão boas! Trazem livros, folhetos, panfletos, jornais, revistas
— mesmo velhas — boletins distribuídos em esquinas, para que eu leia, copie,
anote, estude, pesquise na solidão desse camarim.
;
A obra de Loyola Brandão faz o registro das diferentes fases da televisão
brasileira, que poderiam ser definidas como antes e depois do controle remoto. Na
primeira fase um dos componentes básicos era a preocupação em transmitir a verdade dos
fatos. Nesta fase, a televisão é acusada de forjar verdades, de manipular as falas e imagens
para vender a verdade. Na segunda fase, o componente básico é a ficção dos programas
exibidos e desaparece a preocupação com a verdade. A televisão fabrica ficções. Os
debates políticos, a transmissão de eventos esportivos, os telejornais e outros produtos
televisivos são organizados como encenação. A televisão se sobrepõe ao “mundo real”. O
anônimo célebre de Loyola Brandão ilustra de forma elucidativa a idéia de que, na cultura
contemporânea, não é a televisão que é o espelho da sociedade, mas exatamente o
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contrário. Nessa condição, como destaca Ciro Marcondes Filho, a televisão não é um
ponto intermediário entre o acontecimento e os telespectadores:
As coisas partem da televisão e chegam aos telespectadores. A televisão não
transmite o mundo, ela fabrica mundos. Ao invés de espelho da realidade ela passa a
ser produtora de realidade. Nesse contexto, já que a televisão não é mais a ponte
entre a realidade e o telespectador, ela própria é o espetáculo (...). Espaço aberto
para a auto-referência: programas que falam sobre televisão tornam-se grandes
fenômenos de audiência. A televisão celebra seus ídolos, suas imagens, seus
recursos, suas falas, suas formas de construção, seus cenários, os bastidores, os
truques de produção e todo o universo a partir do qual é composta.
0
Definidas no romance como leituras obrigatórias, é preciso estar “sempre plugado”
nas dicas fornecidas pelos freqüentadores assíduos dos espaços da mídia:
• Diga (perto de colunistas) algo que provoque efeito (pensado durante dias). Essas frases
de efeito que vão para as revistas na seção “Eles Falaram Esta Semana”. Quanto mais
complicado e sem significado o pensamento, mais inteligente parece. Loyola Brandão
sugere uma dessas frases: “Problemas extrínsecos conduzem a fatalidades passageiras,
desde que vistos pelo lado intrínseco, virtual e, como conseqüência, casual”.
:
•
Declare que nunca fez sexo. Todo mundo vai publicar. Manchetes, primeiras páginas,
programas religiosos, padres e pastores falando nas missas, nos exorcismos, nas
concentrações campais que reúnem milhões. Um homem que conservou a castidade e luta
por ela. Um ser anacrônico.
• Evite ser coadjuvante nas legendas. Enquanto você ainda não é razoavelmente
conhecido, não fique perto de grupos de três ou quatro muito famosos. O nome deles
poderá ocupar todo o espaço da legenda e você corre o risco de ser identificado apenas
como “desconhecido”, “amigo”, “convidado”, o que pode levar à depressão.
• Insista com os organizadores de eventos sociais (os chamados promoters). Descubra o
celular deles e telefone várias vezes. Seja chato. “Um dia, para se livrar, um deles vai te
dar um convite e aí estarão abertas as portas para o sucesso”.
• Torne-se odiado. Faça uma coisa nojenta, repulsiva, uma provocação, uma declaração
politicamente incorreta, um ato indecoroso, um gesto pusilânime. “Pessoas odiadas ficam
na história, são amadas pelo público, invejadas, tornam-se mitos”.
• Seu esforço será recompensado ao receber um e-mail solicitando uma entrevista “mais
profunda”: “Qual era seu apelido na escola? Se pudesse pedir desculpas a alguém, o que
diria? Você reza? Ensine uma boa oração. Seria capaz de se suicidar? Daria terra a um
sem-terra? O que é a solidão? Qual é o creme dental favorito?”.
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O que surge como diagnóstico do texto de Loyola Brandão é que os chamados
quinze minutos de fama diminuíram consideravelmente. Agora são alguns instantes, com
os quais as pessoas desfrutam de uma glória efêmera e caem no vazio, já que não há
maneiras para sustentar a fama por um longo tempo. Há aí um diálogo com fenômenos de
audiência como os “shows de realidade” Big Brother Brasil e Casa dos Artistas,
verdadeiras fábricas de celebridades instantâneas. Depois da exibição dos programas, os
“artistas” são rapidamente substituídos, como se fossem produtos com prazo de validade:
eles são fabricados para serem consumidos em determinado período; depois disso, são
sumariamente descartados. O tom pessimista do texto é dado logo nas primeiras páginas,
quando o escritor apresenta seu personagem-narrador. A narrativa revela uma percepção
da celebridade como experiência amarga, que Ignácio de Loyola Brandão se esforçará
para corroborar ao longo de seu “reality-romance”, com um arsenal de descrições de todos
os tipos e situações bizarras presentes no universo daqueles que ousam “levantar os
cornos acima da manada”:
No fundo, a celebridade quer fugir da própria condição. Ele não quer ser ele, ele
quer ser o outro. No fundo é isso. Que é o que eu tentei passar nesse personagem.
Esse personagem não quer ser ele, quer ser o outro. Mas ele não sabe, porque isso
não é revelado, da angústia, a depressão, a dor, a amargura do outro. O mundo da
mídia é muito bonito, mas não mostra o desespero que tem dentro desse mundo.
Porque isso não interessa. A não ser quando o cara cai, totalmente, e isso é uma
outra coisa que o público adora. Caiu no fundo do poço, aí eles querem saber,
porque tem um prazer sádico nessa coisa.
Nesse sentido, pode-se dizer que O anônimo célebre é um romance de tese. Sua
estrutura se assemelha a um trabalho acadêmico, inclusive com citações constantes de
estudos relacionados ao tema e notas de rodapé indicando referências utilizadas pelo
narrador. Além disso, ele apresenta uma proposição no princípio e tenta comprová-la a
seguir com uma série de argumentos. A exemplo de outros de seus trabalhos, não é uma
obra que observa um mundo primeiro e depois tenta descrevê-lo, e sim uma obra que já
chega com uma percepção preconcebida e tenta encaixar esse mundo nela. Ele faz um
diagnóstico da situação sem um exame prévio. Sendo assim, não prevê possibilidades para
alterar o quadro. Essa limitação impede que Loyola Brandão consiga ir além da
constatação de que o mundo das celebridades está repleto de estratégias condenáveis para
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atingir o sucesso. Ele tenta decifrar a alma dos famosos a partir de fragmentos da vida,
mas acaba reforçando certos preconceitos que supostamente combate. Quer criar alguns
momentos de lirismo (em particular, na idéia de que o anônimo célebre é, na verdade, um
lunático internado num manicômio e que morre sem identificação da lápide que lhe é
destinada no cemitério), mas eles soam forçados e deslocados.
O impasse de Loyola Brandão é fazer uma crítica da mídia e sua exagerada
obscenidade, em especial das estrelas da televisão, adotando a obscenidade como
estratégia para prender a atenção dos leitores. Dessa maneira, exagera no vocabulário
obsceno para provocar indignação, mas produz um certo sentimento de impotência. O
narrador do romance de Loyola Brandão sugere que sua inspiração tem origem na
principal referência da narrativa. Trata-se de texto publicado na revista Social Text, em
maio de 1996, por Alan Sokal, professor de física da Universidade de New York. Como já
foi citado anteriormente, o professor, irritado com o que caracteriza como um excesso da
esquerda acadêmica, ludibriou os editores da revista publicando uma paródia
incompreensível como se fosse um trabalho acadêmico sério:
Dissipei com tranqüilidade e consciência o meu talento. Usei-o nessa Autobiografia-
Pensada, gênero que desenvolvi e espero que me coloque na história da literatura.
Minha trajetória está pronta. Como eu me vejo. Como gostaria de ser. Como a
posteridade deve me julgar. Um ideal de vida. Sincero. Todas as coisas no seu lugar.
Um prodígio da imaginação ao elaborar uma existência. Os informados, os que lêem
(são raros), os mais cultos (não estou dizendo eruditos), os que, além de Caras,
Quem, Ricas e Famosas, Chiques e Bregas, Vogue RG, compulsam livros
verdadeiros, saberão que um dos meus textos de cabeceira é Transgressing the
boundaries: toward a transformative hermeneutics of quantum gravity, publicado
por Alan Sokal, em 1996, na revista americana Social Text. Aqui está a chave, se
ninguém até agora percebeu. Meu referencial maior.
O título do artigo — já citado na análise do conto de Victor Giudice — pode ser
traduzido como “Transgredindo os limites: para uma hermenêutica transformativa da
gravidade quântica”. Com esta referência, Loyola Brandão parece propor uma brincadeira
aos seus leitores, ou seja, aqueles que procurarem um romance vão encontrar, como
elemento central, um ensaio sobre as relações entre a fama e o anonimato, com a
indicação das obras consultadas e das teorias que o sustentam. O escritor inscreve sua
obra, portanto, numa vertente literária que pode ser denominada como “romance de
campus”, no qual o objetivo fundamental é descrever e ridicularizar o meio acadêmico.
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Como já foi mencionado em outro momento da pesquisa, a posição de combate
com relação à cultura da mídia parece encontrar resposta no fato de que Loyola Brandão
pertence a uma geração que conviveu com uma televisão que “maquiava” a realidade
brasileira, resultado de uma época em que os militares fizeram dos meios de comunicação
um instrumento poderoso de direcionamento da opinião pública. Esta geração, que se viu
obrigada a produzir literatura em porões, sob a sombra da ditadura militar, pôs em cheque
a mente positivista. A capacidade do homem de, por intermédio da razão, estabelecer um
mundo justo e confortável para nossa espécie foi questionada. Todo o sangue que correu
nas guerrilhas e nas prisões brasileiras, alimentou tanto os autores determinados a escrever
o mais abertamente possível sobre o momento político presente — Ignácio de Loyola
Brandão, Moacyr Scliar, Márcio Souza, Domingos Pellegrini Jr. — quanto os
determinados a falar por metáforas e hipérboles — Sérgio Sant’Anna, Lygia Fagundes
Telles, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca.
;
O comentário de Loyola Brandão a respeito do livro A festa — um dos marcos da
produção literária de Ivan Angelo — fornece algumas pistas sobre o modo como os
escritores da década de 1970 foram precursores do diálogo entre escrita literária e cultura
da mídia no cenário brasileiro.
“Colegas-dos-tempos-de-censura”, Loyola Brandão define a
obra de Ivan Angelo como “o mais político e violento dos livros publicados nos anos
1970”, uma espécie de matriz a partir da qual outros autores buscaram apresentar formas
experimentais de construção narrativa:
Sem ser panfletário, ideológico, engajado. Sem essas chatices. Deslumbrante em sua
ousadia, sua velocidade, cortes rápidos. Ivan Angelo usa recursos que conheceríamos
vinte anos mais tarde através do videoclipe e do zapping. Ler A Festa é como ter o
controle remoto nas mãos e acioná-lo para montar nosso próprio livro. Todos os
recursos de que Ivan dispunha aqui estão: narrativa normal, flash-backs, fragmentos
do cotidiano, notícias de jornal, revista, imagens de cinema, televisão, diálogos
teatrais, fotografias, interrogatórios policiais, citações de livros, fluxo do
inconsciente.
0
Este comentário sobre a obra de Ivan Angelo pode ser estendido a vários outros
autores deste período, inclusive o próprio Loyola Brandão, já que a construção de seus
romances está amparada na descontinuidade e na alternância constante entre diferentes
;
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144
tipologias de gêneros textuais.
:
No caso específico d’O anônimo célebre, além de
incorporar recursos diferenciados de formatação tipográfica, o romance apresenta diversas
seções que se alternam na apresentação do universo dos “chiques e famosos”, como é o
caso das séries de textos intituladas “Resgatando anônimos” e “Sempre plugado”. Na
primeira, são apresentadas pessoas que participaram de eventos famosos, mas não
receberam crédito nenhum por isto. Na seção “Sempre plugado”, são apresentadas as
dicas para que os candidatos à fama alcancem seus objetivos. Em meio a estas diferentes
seções, a narrativa apresenta ainda a correspondência erótico-amorosa entre o narrador e
suas “mulheres deslumbrantes”. Portanto, assim como A festa de Ivan Angelo, ler o
“reality-romance” de Loyola Brandão, bem como várias outras obras de sua autoria, “é
como acionar o controle remoto e montar nosso próprio livro”.
Para Tânia Pellegrini, o texto em prosa, como bem recebido e produzido nas
condições específicas do Brasil contemporâneo, muitas das quais radicalmente novas, traz
embutido nas próprias categorias que o fundamentam as marcas das profundas
transformações efetivadas nos modos de produção e reprodução cultural, que incluem a
proliferação da imagem, sobretudo a eletrônica. Estas marcas, impressas nos temas,
também surgem na trama dos fios narrativos que estruturam os textos. De acordo com a
autora, “é possível captar, desse modo, uma conexão muitas vezes clara outras vezes
apenas sugerida entre o texto e seu contexto gerador”.
Nesse sentido, analisar a escrita
literária destes autores permite conhecer a ficção criada depois do Modernismo e discutir
a produção literária que se seguiu à de grandes nomes como Gabriel García Márquez,
Jorge Luís Borges e Guimarães Rosa. Além disso, esta geração foi referência fundamental
para os novos escritores surgidos na década de 1990, tais como Nelson de Oliveira,
Marcelo Mirisola, Fernando Bonassi, Cadão Volpato, Marcelino Freire e Marçal Aquino.
Como representante desta nova geração, Luiz Ruffato aparece como um dos nomes mais
significativos para avaliar a ficção produzida na era da imagem.
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145
DADOS SOBRE O AUTOR
:
Ignácio de Loyola Brandão nasceu na cidade paulista de Araraquara, no dia 31 de julho de
1936, dia de Santo Ignácio de Loyola.
Aos 16 anos começou a trabalhar como jornalista,
profissão que ainda exerce e que influenciou diretamente sua ficção. Obras do escritor:
Contos: Depois do sol (1965); Pega ele, Silêncio (1976); Cadeiras proibidas (1976); Cabeças
de segunda-feira (1983); O homem do furo na mão (1987); O homem que odiava segunda-
feira (1999). Romances: Bebel que a cidade comeu (1968); Zero (1975); Dentes ao sol
(1976); Não verás país nenhum (1981); O beijo não vem da boca (1985); O ganhador (1987);
O anjo do adeus (1995); Veia Bailarina (1997); O anônimo célebre (2002).
•♦•
FIGURA
9 – Ignácio de Loyola Brandão.
Fonte: www.releituras.com.br [Acesso em: 15.jun..04].
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
Para mim, a linguagem é fundamental, pois todas as histórias já foram contadas. O
que as diferencia é a maneira de contar. Toda literatura está perto da realidade,
pois se nutre dela. Há graus de proximidade diferentes. Mesmo quando se trata de
uma literatura escapista, a realidade é a referência. No meu caso, a realidade que
me interessa é a física – cheiros, sons, volumes, cores e sabores – que informam a
realidade metafísica – sentimentos, desejos, angústias, culpas, remorsos, vinganças
etc. Minha tentativa é a de reproduzir seres de carne e osso em papel. Daí ser tão
real. Daí ser tão ficcional. Porque, entre a realidade e a ficção, está a poesia.
Luiz Ruffato
Uma metrópole propicia aos seus habitantes representações contraditórias do
espaço e das socialidades que aí têm lugar. Ela é, por um lado, luz, sedução, meca
da cultura, civilização, sinônimo de progresso. Mas, por outro lado, ela pode ser
representada como centro de perdição, império do crime e da barbárie, mostrando
uma faceta de insegurança e medo para quem nela habita.
Sandra Jatahy Pesavento
O que prende os olhos das pessoas sobre a prancha tumultuada das cidades
modernas não são só os seus contornos arquitetônicos e artísticos, mas também o balé
frenético da população que se movimenta e se reproduz sobre ela. No século XIX, o
espetáculo da multidão desviou o olhar para as ruas, outrora calmo e perdido no horizonte,
tendo como porta-voz uma figura singular: o flanêur. Ao longo do século XX, o
desenvolvimento dos meios eletrônicos de comunicação fez com que a rua — espaço de
interseção entre o público e o privado, entre os diversos grupos e segmentos sociais, entre
diferentes instâncias culturais — fosse substituída pelas telas.
Esta mudança de foco provocou alterações substanciais na sensibilidade das
pessoas, já que elas passaram a conviver num mundo em que as referências não são mais
localizadas. A fotografia, o cinema, a televisão e a internet possibilitaram o acesso
instantâneo a diferentes mundos, outrora distantes mas que, fotografados, filmados e
digitalizados, aproximaram-se de nós e passaram a participar decisivamente da formação e
desenvolvimento de novos estilos de vida. Nesse cenário de constantes transformações, os
meios eletrônicos de comunicação ocuparam um lugar de destaque na sociedade e o
passeio passa a ser feito pela câmera, inicialmente nas fotografias e nos filmes do cinema,
depois pelas emissoras de televisão e, mais recentemente, pelos computadores conectados
à internet.
No que se refere mais especificamente ao universo televisivo, destaca-se a figura
do zapeador que atingiu contornos específicos com a invenção do controle remoto,
mecanismo que possibilitou maior controle da exibição das cenas, fenômeno denominado
como zapping. A alternância constante entre os diversos canais de televisão, entre os
diferentes trechos dos filmes ou páginas na internet levou, por sua vez, ao surgimento de
um ritmo descontínuo na seleção das cenas.
O presente capítulo busca estabelecer uma reflexão sobre estas formas de observar
e registrar faces diferenciadas do cotidiano. Num primeiro momento, pretende-se analisar
aspectos do movimento acelerado de urbanização — ocorrido em diversos países
ocidentais — consolidado a partir do final do século XIX e registrado, entre outras
formas, pelo exercício da flânerie. Em seguida, será apresentada uma avaliação da
148
importância dos meios eletrônicos de comunicação na configuração do imaginário social,
em especial na construção da escrita literária produzida na virada do século XX para o
século XXI. O que pretendo demonstrar é que a ficção brasileira contemporânea se
aproxima cada vez mais da vida cotidiana marcada pelas imagens da cultura da mídia e os
grandes temas passam pela inserção das nações e dos indivíduos numa sociedade
globalizada.
Os textos de escritores de diferentes períodos apontam para elementos
significativos relacionados à experiência urbana e à organização da vida social. Por tal
motivo, no presente estudo, entende-se que a intermediação entre estas diferentes épocas
pode ser feita pela escrita literária. Isto porque, os escritores, ao construírem suas
narrativas, se servem do olhar não só para retratar o mundo, mas também para acrescentar
à realidade histórica algo inexistente até então.
5.1
O OLHAR NO SÉCULO XIX
:
BAUDELAIRE E JOÃO DO RIO
Fenômeno surgido com o crescimento das cidades, principalmente a partir do
século XVIII, a multidão em desvario, indiferente ao destino dos demais, chamou a
atenção de quem tinha por ofício a escrita em diferentes épocas e espaços. Nas páginas de
jornais e livros, esta população aparece acelerando o passo para não se atrasar em seus
compromissos com os ponteiros do relógio. A partir deste período, a multidão anônima de
homens e mulheres é empurrada pelo ritmo das fábricas e avança como esteiras de
máquinas na linha de montagem. Atentos e vivendo também no meio desta multidão,
alguns escritores do século XIX buscaram sua forma neste conteúdo desordenado das
cidades.
Entre estes escritores, o francês Charles Baudelaire fala como poucos da imagem
urbana da multidão que se acotovela nas ruas parisienses. Seus textos apresentam o olhar
como arma do citadino, que se cruza e se perde em meio a tantos outros milhares de
olhares aturdidos, surpresos e medrosos ao mesmo tempo. O livro de poemas intitulado As
Flores do Mal tem como protagonista a cidade, na qual a multidão aparece como imagem
flutuante, instável e fugaz.
Quando Baudelaire escreve suas “malditas flores”, Paris vive tempos de
modernização. A Capital do Século XIX, como foi denominada pelo poeta, está sendo
radicalmente transformada, já que as reformas urbanísticas removem do centro a
população pobre empurrando-a para os bairros periféricos, onde se instalam as empresas
fabris. Tudo se passa como se as mudanças estruturais da sociedade se refletissem no
espaço urbano, que precisou se distanciar das velhas cidades de regimes anteriores, com
suas ruas estreitas e tortuosas. Um novo modelo de modernidade urbanística se impõe,
privilegiando as grandes vias, a circulação dos transportes e das pessoas.
Em “A uma passante”, um dos poemas emblemáticos da vida moderna, Baudelaire
coloca seus leitores frente a frente com a experiência do olhar sobre o urbano no momento
em que este olhar se encontra com outro:
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150
A rua em torno era um frenético alarido
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mão suntuosa
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
Pernas de estátua, era-lhe a imagem nobre e fina.
Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia
No olhar, céu lívido onde aflora a ventania,
A doçura que envolve e o prazer que assassina.
Que luz... e a noite após! - Efêmera beldade
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
Não mais hei de te ver senão na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois de ti já me fui, de mim tu já fugiste,
Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!
No soneto, o flâneur toma um banho de multidão ao assumir a atitude do
desocupado que anda a esmo e se compraz com o espetáculo da vida nas cidades
modernas. Num determinado instante, destacando-se da massa anônima, em meio aos
ruídos ensurdecedores da rua, surge-lhe diante dos olhos uma aparição fugaz: a imagem
de uma bela mulher, que o ofusca, causando-lhe um prazer mórbido e, por isso mesmo,
fazendo-o renascer. Depois de seduzi-lo, a fugitiva beleza desaparece para nunca mais,
engolfada pela multidão de passantes.
A multidão não apenas arrasta a mulher — que, por um instante, atrai o olhar do
poeta — mas é a multidão mesma quem dá a oportunidade desse instante surgir. Para
Walter Benjamin, apesar do poeta não nomear a multidão no soneto, “o seu
desenvolvimento repousa inteiramente nela, do mesmo modo como o curso do veleiro
depende do vento”.
Este quase esbarrão no tumulto da rua tem seu clímax no “nunca
talvez!”. Para Benjamin, aqui tem lugar o amor, não à primeira vista, mas à última vista.
/
O bulevar, este local mágico construído para ser o novo ponto da moda da sociedade
parisiense, é o lugar que permite e estimula o olhar, este “céu lívido onde aflora a
ventania”.
O fluxo ininterrupto das pessoas é submetido ao olhar avaliador do flanêur. A
cidade se constituirá no observatório privilegiado da diversidade: ponto estratégico para
apreender o sentido das transformações. Entretanto, este olhar precisa manter um certo
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151
distanciamento para que não se embriague completamente e não possa mais avaliar aquilo
que observa. A passante que fascina o contemplador contamina-se do mutável da vida
moderna, porque a visão de sua imagem, além de fornecida pelo acaso, é interrompida
pela circulação intensa de pessoas.
Este olhar vê e sente uma sociedade cindida em partes irreconciliáveis, com
identidades próprias e diferenciadas. Os sinais visíveis dessa novidade de dimensões
desconhecidas é assustador. O indivíduo perdeu sua identidade. A máquina é apontada
como expressão simbólica e material desta perda. Máquinas, multidões, cidades: o
trinômio do progresso, do fascínio e do medo. O homem vitorioso sobre a natureza, por
sua astúcia, tem medo do que criou.
A multidão surge em Baudelaire como algo possuidor de uma natureza ambígua e
tentadora. Ela é o labirinto que devora e faz desprender sobre seu participante a energia
que destrói os estímulos. A integração do indivíduo na massa de iguais e a tentação auto-
destruidora de se perder numa maré humana. Mas, também, no fetiche da mercadoria
produzida pela cidade industrial, a ressurreição na festa coletiva do consumo. A fugaz
beleza se torna o emblema de uma arte móbil como a própria realidade, cujos referenciais
são imprecisos, obrigando o artista a se transformar num andarilho que abre os olhos
maravilhados ao espetáculo sempre renovável do mundo.
Em Baudelaire, quem tem contato com esta multidão e circula por ela e a observa
de forma irônica sem se contaminar é o flâneur, que a fulmina com seu olhar de
desespero. Ele ainda não está condicionado pelo hábito que automatiza a percepção e
impede a apropriação da cidade pelo transeunte. Seu contato com a massa urbana é aquele
do olhar (ele vê a cidade), método que cria em torno de si um escudo. Não sendo um
autômato, um basbaque, ele é o ocioso, ele mapeia a cidade referenciando o labirinto
emocional despertado pelas cidades modernas. Desenraizado, o flâneur pode ir a todos os
lugares, mas não está “em casa” nem na sua própria cidade. Para ele, ela é apenas um
mostruário.
* * *
Adquirindo fama a partir do início do século XX, João do Rio — pseudônimo de
João Paulo Alberto Coelho Barreto — faz o registro de aspectos relevantes da cidade que
152
percorreu com seus passos e, principalmente, com seu olhar. O narrador de seus textos
pode ser definido como “narrador-repórter” por fazer a aliança entre ficção e realidade.
Este narrador se transforma em flâneur e assim pode contemplar elementos que
evidenciam toda a complexidade do Rio de Janeiro, então capital federal, onde convivem
as mais diferentes profissões, práticas religiosas, festas, vícios e virtudes, hábitos, histórias
para ver e contar.
Os escritos de João do Rio podem ser definidos como uma homenagem à cidade,
onde o acento tônico recai sobre a rua, personagem principal em grande parte do registro
dos acontecimentos. Como protagonista, a rua aparece personificada em imagens que
revelam a dimensão poética inscrita nas narrativas do autor. Em um de seus textos mais
famosos, ao procurar nos dicionários elementos para definir sua personagem, o narrador
declara que a rua aparece ali apenas como “um alinhado de fachadas, por onde se anda nas
povoações...”. Afirma então que essa definição peca por não captar a essência da rua:
“Ora, a rua é mais do que isso. A rua é um fator da vida das cidades, a rua tem alma!”.
Para exemplificar sua constatação, o cronista cita o caso da Rua da Misericórdia, descrita
como palco no qual aparecem marcas expressivas da história brasileira:
Com as suas hospedarias lôbregas, a miséria, a desgraça das casas velhas e a cair, os
corredores bafientos, é perpetuamente lamentável. Foi a primeira rua do Rio. Dela
partimos todos nós, nela passaram os vice-reis malandros, os gananciosos, os
escravos nus, os senhores em redes; nela vicejou a imundície, nela desabotoou a flor
da influência jesuítica. Índios batidos, negros presos a ferros, domínio ignorante e
bestial, o primeiro balbucio da cidade foi um grito de misericórdia, foi um estertor,
um ai! tremendo atirado aos céus. Dela brotou a cidade no antigo esplendor do
Largo do Paço, dela decorreram, como de um corpo que sangra, os becos humildes e
os coalhos de sangue, que são as praças, ribeirinhas do mar. Mas, soluço de
espancado, primeiro esforço de uma porção de infelizes, ela continuou pelos séculos
afora sempre lamentável, e tão augustiosa e franca e verdadeira na sua dor que os
patriotas lisonjeiros e os governos, ninguém, ninguém se lembrou nunca de lhe tirar
das esquinas aquela muda prece, aquele grito de mendiga velha: — Misericórdia!
O Rio de Janeiro que aparece nas páginas do autor é uma cidade que se
modernizava. Entretanto, o autor registra facetas inusitadas que emergem nesse processo.
Segundo Antonio Candido, João do Rio desafina o coro dos contentes — e seus slogans
entusiasmados, tais como “o Rio civiliza-se” — que saudava a urbanização e o
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153
saneamento como feitos suficientes. Para o crítico literário, o escritor estava, na verdade,
mostrando a ferida escondida pela ostentação.
;
Esta perspectiva pode ser relacionada a um procedimento incomum, operado pelo
autor em relação à matéria real que se fazia ficção: “Em lugar de permanecer na redação,
esperando que os informes chegassem até ele, João do Rio saía às ruas, procurava o fato
diverso, o ângulo diferenciado. Assim, seus textos revelam o movimento da cidade,
comentando fatos e pessoas que antes eram meramente transplantados para o jornal”.
0
É
com este procedimento que seus textos irão incorporar falas e imagens curiosas da cidade,
tais como a profissão dos caçadores urbanos “que matam os gatos e levam aos
restaurants, já sem pele, onde passam por coelho. Cada gato vale dez tostões no máximo.
Uma só das costelas que os fregueses rendosos trincam, à noite, nas salas iluminadas dos
hotéis, vale muito mais”.
:
Caso curioso é ainda o das pessoas que marcam seus corpos
com tatuagens:
Há tatuagens religiosas, de amor, de nomes, de vingança, de desprezo, de profissão,
de beleza, de raça, e tatuagens obscenas. A vida no seu feroz egoísmo é o que mais
nitidamente ideografa a tatuagem. As meretrizes e os criminosos nesse meio de
becos e de facadas têm indeléveis idéias de perversidade e de amor. Um corpo
desses, nu, é um estudo social. As mulheres mandam marcar corações com o nome
dos amantes, brigam, desmancham a tatuagem (...), e marcam o mesmo no pé, no
calcanhar. — Olha, não venhas com presepadas, meu macacuano. Tenho-te aqui,
desgraça! E mostram ao malandro, batendo com o chinelo, o seu nome odiado. É a
maior das ofensas: nome no calcanhar, roçando a poeira, amassado por todo o peso
da mulher...
/
Em outro texto, João do Rio critica os novos modos surgidos com a inserção
brasileira no contexto capitalista. A crítica é direcionada ao cinema, ou melhor, não ao
cinema em si, mas a forma como este promove mudanças de usos e costumes da
sociedade. Desse modo, a narrativa aponta para uma das características marcantes da vida
urbana moderna: a velocidade. Na técnica cinematográfica, velocidade é do que precisam
os fotogramas montados em uma fita para se obter a impressão do movimento. Neste
sentido torna-se compreensível a metáfora do “homem-cinematográfico”:
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154
O homem-cinematográfico acorda pela manhã desejando acabar com várias coisas e
deita-se à noite pretendendo acabar com outras tantas. É impossível falar dez
minutos com qualquer ser vivo sem ter a sensação esquisita de que ele vai acabar
alguma coisa. O escritor vai acabar o livro, o repórter vai acabar com o segredo de
uma notícia, o financeiro vai acabar com a operação, o valente vai liquidar um
sujeito, o político vai acabar sempre várias complicações, o amoroso vai acabar com
aquilo. Daí um verdadeiro tormento de trabalho (...). O homem-cinematográfico,
comparado ao homem do século passado, é um gigante de atividade. O comerciante
trabalha em dois meses mais do que o seu antecessor em dez anos.
/
Essa crítica à velocidade comandada pelo mundo do trabalho aproxima ainda mais
a imagem do cronista à do flâneur. Por outro lado, a identificação com o repórter não
permite que João do Rio torne-se o flâneur típico, completo, mas sim seu sucessor, pois,
de certa forma, o repórter nada mais é do que o flâneur inserido no mercado de trabalho.
Tatuadores, mendigos, pivettes, cantores e versos populares, cordões carnavalescos,
músicos ambulantes, presidiários, modinhas, pintores, meretrizes, consumidores de ópio,
lundus, orações, velhos cocheiros, mercadores de livros, entre outras manifestações
humanas e urbanas, compõem o universo de um Rio de Janeiro que dá os primeiros passos
rumo à modernidade, mostrando assim um painel variado de situações que desembocam
ou se originam da “alma encantadora das ruas”. Em João do Rio, a rua não pode ser,
portanto, descrita como simples lugar de passagem. Ela vive e sente a passagem do tempo.
Nela é preciso reconhecer os vestígios daqueles que a atravessaram e representaram o
espetáculo do mundo numa superfície sempre igual e sempre diferente, como dunas
revolvidas pelo vento do deserto.
Andar ociosamente, sem rumo nem sentido certo, caminhar livre pela cidade, com
a velocidade dos passos pontuada por tartarugas que eram levadas a passear nas
galerias.
/
Esta era a atitude do flanêur ao negar o mundo moderno e sua forma de
produção alicerçada no avanço desenfreado da divisão e da especialização do trabalho.
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5.2
O OLHAR NO SÉCULO XXI
:
ZAPPING
,
INTERNET
“
E OUTROS OBJETOS PONTIAGUDOS
”
Quais as diferenças e semelhanças entre o flanêur do século XIX e o zapeador do
final do século XX? Pode-se sugerir que ambos percorrem espaços de socialização,
atravessam lugares para observar as pessoas, o ambiente e sua interação constante.
Contudo, o verbo flanar está ligado a um tempo em que o passeio ocorria nas ruas e de
maneira a marcar a condição singular de quem observa: o flâneur é um provocador e sua
atitude é um ato de resistência contra a industrialização que iguala a todos na condição de
anônimos solitários em meio à multidão.
No entanto, suas referências eram bastante específicas já que as cidades ainda não
se intercomunicavam de maneira mais intensa. Sendo assim, o ritmo do flâneur, registrado
pelas crônicas do fim do século XIX e início do XX, acelerou-se sem cessar no período de
transição para o terceiro milênio. É o que registra Rubem Fonseca na obra Diário de um
fescenino, na qual a cidade aparece como uma espécie de videoclipe com suas imagens
descontínuas. No fragmento referente ao dia 16 de setembro, o narrador anuncia: “Vou
escrever um diálogo que ouvi hoje, entre três pessoas que andavam à minha frente na
rua.” Alguns parágrafos adiante, interrompe o diálogo e finaliza com a frase: “Não ouvi o
resto”.
/
O zapping pelas cenas urbanas registra apenas um fragmento, sem compromisso
com a seqüência início, meio e fim.
Em tempos de predomínio da imagem, assistir à televisão e, principalmente,
navegar pelos canais, é um movimento que ocorre no convívio íntimo, doméstico, o que
leva a um contato com os outros a partir de uma relação intermediada por aparelhos
eletrônicos. Apesar de suas características específicas, o olhar é a instância que aproxima
o flanêur do zapeador. E o escritor é um dos responsáveis pela combinação destes olhares
em seus textos. Sendo assim, os textos ficcionais apresentam-se como uma experiência
valiosa para uma análise da importância das telas na vida cotidiana. A partir de suas
histórias é possível identificar e avaliar, por exemplo, formas de recepção de filmes,
programas televisivos e contatos via internet.
Nesse contexto, espetáculo e representação talvez sejam as palavras que traduzam
de maneira bastante apropriada o momento histórico por que passam as sociedades
/
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156
ocidentais contemporâneas. A necessidade de transformar tudo em espetáculo pode ser
inserida numa arena na qual os meios de comunicação precisam se digladiar para
conquistar altos índices de audiência que serão utilizados para veicular a publicidade que,
por sua vez, controlará o consumo.
Estas circunstâncias evidenciam que quanto maior a disponibilidade de
informações, menor passa a ser o impacto provocado pelas imagens e idéias divulgadas, já
que a capacidade cada vez maior de divulgação das informações é enfraquecida por seu
próprio uso. Este aspecto peculiar foi elevado à enésima potência com a invenção do
controle remoto e o surgimento do zapping, ou seja, o acionamento constante do controle
remoto por parte dos telespectadores para navegar pelas diferentes emissoras de televisão.
De acordo com Beatriz Sarlo, o zapping — originalmente utilizado pelos estúdios de
televisão para a seleção das cenas captadas por suas várias câmeras — ao passar para o
ambiente doméstico, provocou uma relativa perda de intensidade por parte da imagem
devido à descontinuidade das cenas. Isto fez com que o discurso televisivo procurasse se
proteger da mudança de canal a partir da ênfase na velocidade e na obscenidade das
imagens. Com isso, “espera-se que o alto impacto e a velocidade compensem a ausência
de brancos e silêncios, que devem ser evitados porque abrem as fendas pelas quais passa o
zapping”.
//
* * *
Surgido na década de 1980, o fenômeno do zapping pode ser definido como uma
das inovações mais significativas do universo dos meios eletrônicos de comunicação.
Com o controle remoto, trocar de canal caracteriza-se pela presença da montagem
revelada no modo pelo qual ocorre a interrupção e na súbita mudança de cena que rompe
com qualquer tentativa de ordenamento narrativo. Surge um novo herói: o zapeador, com
o poder — inscrito em seu mágico controle remoto — de se mover para qualquer
programa disponível sem precisar levantar do sofá ou da cadeira. Trechos de videoclipes,
desenhos animados, comerciais publicitários, entrevistas, documentários, telejornais e
apresentações artísticas diversas sucedem-se separados por cortes amadores. Cada
fragmento não possui mais que alguns minutos, segundos às vezes. Sempre à mão, como
//
#
B8
::;
157
uma espécie de espada eletrônica em duelo constante com o televisor, o controle remoto
fica à espera de uma imagem desinteressante para entrar em ação. A operação forma um
conjunto composto pelo acaso, aparentemente sem nenhum projeto. Com este
procedimento, o zapeador realiza um processo de seleção de imagens que se apresentam
para renovar e enriquecer o estoque ou para mantê-lo com os resíduos de cenas anteriores.
A hipótese da pesquisa, portanto, é que a estrutura de algumas narrativas da
literatura brasileira contemporânea adota a descontinuidade narrativa como um de seus
recursos formais mais relevantes. Isto aponta para o diálogo principalmente com o
zapping televisivo e a navegação na internet. De um modo geral, tanto o zapping como o
hipertexto se estruturam como uma construção em espiral, em que seqüências são
interrompidas para serem retomadas em outro momento ou para serem abandonadas
completamente. Isto acarreta em muitos casos um clímax parcial, já que o processo se
renova constantemente levando a uma nova situação em questão de segundos.
Obviamente, muitas narrativas selecionadas via controle remoto ou mouse do computador
mantêm a estrutura começo-meio-fim, construindo uma trama lógica em que os elementos
expressivos se articulam com a finalidade de contar uma história. Porém, fica latente em
muitos textos uma certa insatisfação do telespectador/usuário, um sentimento incompleto
de gratificação. Isto porque o prazer se concentra muito mais na fruição do que no
desenlace das histórias.
O zapping, mais especificamente, provocou um aumento na exibição de cenas
sensacionalistas, pois as emissoras de televisão e os estúdios de cinema convivem cada
vez mais com a necessidade de reter a atenção do público. Para tanto, apelam para
estratégias que atraiam a sensibilidade do espectador, principalmente para elementos
ligados ao universo do obsceno, do profano e do trágico.
A telenavegação possibilitou a personalização do ato de ver televisão: a partir de
fragmentos, o zapeador monta seu próprio programa. Os fragmentos parecem não possuir
unidade. Mas, se analisado mais de perto, o processo revela que a unidade está no
telespectador: são suas preferências pessoais que dão coerência ao que parece disperso.
Portanto, o zapping pode ser compreendido como forma livre, aberta e pessoal, mas não
caótica, já que a diversidade de narrativas é reunida de acordo com a personalidade de
cada telespectador.
158
O zapping levou a mudanças importantes nos hábitos de quem assiste às narrativas
exibidas na tela. Por exemplo: grande parte dos telespectadores assiste televisão com o
controle remoto na mão, o que mostra bem a amplitude do menosprezo àquelas cenas que
não forem consideradas interessantes. Mas as mudanças maiores ocorreram na produção
de programas, já que o zapeador deu início à corrida das emissoras de televisão pela
audiência. Assim, a concorrência entre os diversos canais disponíveis é acirrada ainda
mais. Se em seus anos iniciais a televisão “aberta” produzia para um grande público,
homogeneizado, agora ela precisa pensar em atender os vários públicos. Isto quer dizer
que, graças ao número maior de canais, o telespectador aumenta suas possibilidades de
entretenimento. A partir deste quadro, fidelidade irrestrita a determinada emissora já não é
mais um conceito com muita força junto ao público.
/
Assim, realiza-se a audiência flutuante e fragmentada, da mesma forma como
flutuante e fragmentado é o espírito da linguagem televisiva em todos os seus programas:
nos telejornais, nas telenovelas, no esporte, na música, nas peças publicitárias, nos shows
e nos videoclipes. O zapeador, portanto, transformou o discurso televisivo de tal forma
que levou as emissoras a repensar seus recursos para continuar satisfazendo gostos
diferentes de um público cada vez mais segmentado. Nesse sentido, uma abordagem
comparativa pode partir destes elementos para evidenciar de que maneiras a ficção
brasileira contemporânea se posiciona com relação às estratégias da cultura da mídia.
A análise de determinados programas pode revelar de que maneiras o zapping
interfere na linguagem televisiva (e, por extensão, na construção do narrador-zapeador de
alguns romances contemporâneos). Um exemplo disto pode ser identificado no programa
“Fantástico - O Show da Vida”. Denominado “como revista eletrônica semanal”, o
programa estreou no ano de 1973 na Rede Globo de Televisão. Desde aquele ano, é
apresentado aos domingos, geralmente no horário das 20 às 22 horas. Divide-se em sete
ou oito blocos principais e um menor de abertura — que é uma espécie de trailer do que
será apresentado em cada edição do programa —, entremeados de intervalos comerciais.
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159
Durante sua existência, o programa sofreu diversas alterações, mas manteve muitos de
seus traços estilísticos consolidados ao longo de sua trajetória.
Um destes traços estilísticos está diretamente relacionado ao nome do programa. O
tratamento fantástico das notícias é obtido por meio da seguinte estratégia: os fatos e
acontecimentos são retirados do contexto originário em que aconteceram, suspendendo
assim as determinações circunstanciais que contribuíram para que tais fatos e
acontecimentos ocorressem. Os fatos da vida cotidiana explicam-se por suas relações
contextuais com outros fatos. O fato fantástico, porém, é isolado, transformado num
episódio solitário e único, o que cria uma ação dramática toda própria aos olhos do
telespectador. Por meio deste recurso, a informação é transmitida como algo excepcional,
desenraizada de seu contexto originário e rearticulada num plano mágico.
/
Em sua dimensão formal, o programa busca abordar assuntos diversificados,
combinados de maneira aparentemente anárquica. Adotando estas estratégias, o programa
agrada, indistintamente, a todos os segmentos de público. O texto do programa é
composto quase sempre de frases curtas, fortemente adjetivado e com os verbos no
presente. Além disso, o texto no Fantástico orienta as imagens. O programa — modelo
adotado por programas de diferentes emissoras de televisão —, aposta ainda na rápida
movimentação das câmeras e na mudança constante de cenários como recursos para evitar
a mudança de canal.
Os produtores de programas televisivos como estes parecem compreender que não
basta que as imagens estejam em movimento; é preciso que as câmeras também se
movimentem. Isto porque as imagens não podem permanecer estáticas e as informações
precisam carregar altas doses de dramaticidade, objetivo atingido com a conjugação entre
movimentação contínua de câmeras e cenários, efeitos especiais de sonorização e efeitos
de transição entre os diferentes quadros que compõem as diversas reportagens. Além
disso, como no caso de telejornais, os programas são apresentados no interior da redação,
o que transmite a idéia de transparência e aproximação com o público, já que o que é
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160
noticiado está sendo redigido na frente das câmeras e naquele exato momento. Algumas
destas características passaram a ser referências para alguns escritores brasileiros do final
do século XX, principalmente na tarefa de compor narrativas que simulam o movimento
hipertextual das telas, o que será visto em detalhes mais adiante.
Neste universo, o controle remoto opera com um elemento significativo nas
sociedades contemporâneas: a aleatoriedade. Isto sugere que, diante de um mundo vasto
mundo de opções, como nunca antes, muita coisa pode acontecer e a máxima
shakespeariana — “Há mais mistérios entre o céu e a terra do que imagina nossa vã
filosofia” — deixa de ser apenas uma frase de efeito retórico.
A televisão, definida como principal meio de propagação da cultura da imagem, se
caracteriza por uma dinâmica singular: ela traz o distante para dentro das casas dos
telespectadores, sendo, nesse sentido, o instrumento por excelência da globalização
(juntamente com a internet). Como resultado, os telespectadores, ao assistirem a
programas como telejornais, imediatamente tomam conhecimento do que está se
passando, não no mundo inteiro, mas nos pontos mais estratégicos de conflito no mundo.
Desse modo, questões como o conflito entre israelenses e palestinos acabam se
transformando em questões cotidianas: todos os dias são transmitidas notícias desse
conflito e ele passa a ser considerado como um tema doméstico.
/;
As pessoas, portanto, cada vez menos dão conta de seu mundo porque este mundo
não se refere mais apenas a uma dimensão localizada, tal como era a organização das
vilas, dos bairros ou das pequenas cidades em épocas anteriores. Sendo assim, o zapeador
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10
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Fantástico e Jornal Nacional: instituições brasileiras.
161
tem a possibilidade de esbarrar com imagens imprevistas de partes diversas de seu país ou
do mundo durante a alternância constante de canais. Isto redimensiona as perspectivas que
o telespectador tinha com relação ao tempo e ao espaço, já que o tempo e o espaço se
transformam continuamente. É claro que o zapeador pode evitar as surpresas, como, por
exemplo, ao permanecer apenas naqueles canais que lhe dizem mais respeito. No entanto,
por ser aleatório, às vezes ocorre a parada em um canal às vezes em outro, motivado por
diversos fatores. Mesmo que por alguns instantes, o zapping obriga o contato do
telespectador com cenas que, em alguns casos, afrontam diretamente suas convicções.
* * *
Em plena era da imagem, uma forma de resistência talvez seja desligar a fonte
geradora de imagens. Contudo, se desligar a televisão nem sempre é o caminho mais
viável, o conto “Zap”, de Moacyr Scliar, apresenta uma alternativa: a alternância
constante entre os diversos canais. O personagem do conto é um menino de treze anos:
“Uma idade em que se vê muita televisão, e em que se muda de canal constantemente.”
/0
O mecanismo que propicia esta troca incessante de canais é o controle remoto. Não se
pode pensar neste aparelho como uma maravilha tecnológica que vai proporcionar a
redenção ao espectador, aperfeiçoando sua capacidade de crítica. A julgar pela primeira
frase do conto, o controle remoto estaria muito mais próximo de criar uma nova espécie
de dependência: “Não faz muito tempo que temos esta nova TV com controle remoto, mas
devo dizer que se trata agora de um instrumento sem o qual eu não saberia viver”.
/:
De fixação em um determinado canal de televisão à obsessão de apertar as teclas
do controle remoto, não há efetivamente grande diferença. Pode-se argumentar que de um
ou de outro modo, o espectador permanece estático diante da tela, absorto perante uma ou
várias imagens. Ainda assim, não há como deixar de ver o ato de trocar o canal como uma
oportunidade de exercitar o direito à recusa:
Estou num canal, não gosto – zap, mudo para outro. Não gosto de novo – zap, mudo de
novo. (...) Da tela, uma moça sorridente pergunta se o caro telespectador já conhece certo
novo sabão em pó. Não conheço nem quero conhecer, de modo que – zap – mudo de
/0
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162
canal. “Não me abandone, Mariana, não me abandone!” Abandono, sim. Não tenho o
menor remorso, em se tratando de novelas...
Esta forma de resistência relativa — uma vez que a televisão continua ligada, mas
este ou aquele canal podem ser evitados — torna mais concreta a adaptação à convivência
com a televisão. Também no que se refere à superação das imagens, encontra-se aqui um
reforço: “por mais que as imagens não sejam definitivamente abandonadas, resta a opção
de selecioná-las, impedir que umas se mantenham na tela e permitir que outras
conquistem o direito de ocupá-la por um tempo maior”.
O texto remete, portanto, à
brutalização das pessoas diante de cenas que precisam causar cada vez mais impacto para
chamar a atenção dos telespectadores.
No que se refere especificamente aos programas jornalísticos, o texto de Moacyr
Scliar tematiza algumas questões problemáticas relacionadas à atuação das emissoras de
televisão. A desinformação intencional é um aspecto significativo a ser considerado nos
dias atuais quando se fala em desenvolvimento dos meios de comunicação. Nesse sentido,
um ponto a ser ressaltado na imprensa é a ausência da figura do narrador. Embora Walter
Benjamin lembre que quem viaja tem muito para contar, os correspondentes de jornais
televisivos parecem não ter histórias interessantes para contar. Isto porque a necessidade
de atrair a atenção do público levou à apresentação superficial das matérias jornalísticas.
Segundo a famosa avaliação benjaminiana, o narrador não está de fato presente entre nós
em sua atualidade viva. Ele é algo distante e que se distancia ainda mais, porque são cada
vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Também está em extinção a
sabedoria - o lado épico da verdade, o incomum, o extraordinário. E esse processo vem de
longe. Na realidade — de acordo com o autor — esse processo, que expulsa gradualmente
a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo dá uma nova beleza ao que está
desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda evolução secular das
forças produtivas.
Benjamin acredita que a consolidação da burguesia, que tem na imprensa um de
seus instrumentos mais importantes, carrega consigo uma forma de comunicação que
nunca havia influenciado decisivamente a forma épica, embora suas origens sejam
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163
antigas: a informação.
Na atualidade, as sociedades mundializadas saturam-se de
informação, consumindo-a. A chamada “grande imprensa” pode ser descrita, portanto,
como verdadeira “metralhadora de signos”, devido ao grande número de informações que
disponibiliza aos leitores e telespectadores.
Hoje, o saber que vem de longe encontra menos ouvintes que a informação sobre
acontecimentos próximos. A cada dia recebemos notícias de todo o mundo. No entanto,
somos pobres em histórias surpreendentes. Enquanto a narrativa pode sobreviver por
muito tempo, a informação só tem valor no momento em que é nova. Ela só vive nesse
momento. Nesse sentido, informação não implica necessariamente acesso ao
conhecimento. Isto explica em parte porque as empresas jornalísticas não têm investido
muito em áreas como a do jornalismo investigativo, já que ele nem sempre dá frutos
imediatos. Uma apuração completa pode demandar meses e exige que se tenha um quadro
maior de repórteres para que uns possam substituir os outros. Interessadas no lucro
imediato, geralmente estas empresas preferem divulgar a notícia que dá menos trabalho
em termos de apuração dos fatos. O fenômeno do zapping amplifica este processo, já que
a novidade é um dos ingredientes fundamentais que alimenta a atenção dos
telespectadores. Esta e outras questões são importantes para a análise de narrativas em que
se pode observar a incorporação do movimento hipertextual das telas tanto da televisão
como do computador, como é o caso de alguns textos da chamada “Geração 90”, entre os
quais se destaca o nome de Luiz Ruffato.
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5.3
09
DE MAIO DE
2000:
DATA ESPECIAL PARA UMA VIAGEM A SAMPAULO
Uma cidade em decomposição não poderia ser discutida numa composição...
Luiz Ruffato
Se queres ser universal, canta a tua aldeia.
Leon Tolstoi
16 de junho de 1904. A literatura nunca mais foi a mesma desde que James Joyce
eternizou este dia em Ulisses, mostrando que um romance cabe num único dia. O escritor
mineiro Luiz Ruffato também resolveu espiar a vida de vários habitantes de uma cidade
em apenas um dia. Na madrugada do dia 9 de maio de 2000, um grupo de trabalhadores se
desloca a pé da periferia para a cidade, e o leitor inicia, conduzido pelas mãos hábeis de
diversos narradores, uma vertiginosa excursão por uma infinidade de dramas nas 160
páginas de Eles eram muitos cavalos. Este é o terceiro livro do autor que estreou na
literatura em 1998 com Histórias de remorsos e rancores e ganhou menção honrosa no
concurso Casa de las Américas com sua segunda coletânea de contos intitulada (os
sobreviventes).
Nos dois primeiros livros, os personagens criados por Ruffato vivem em
Cataguases (cidade natal do escritor). São representantes da pequena burguesia ou do
proletariado que vivem à sombra da indústria têxtil da cidade da Zona da Mata mineira.
Em Eles eram muitos cavalos, alguns desses mesmos personagens chegaram a São Paulo,
onde, assim como o próprio autor, também procuram sobreviver, mas tendo que lidar com
a dor do exílio voluntário.
Eles eram muitos cavalos. O título foi tirado de um verso do poema “Romanceiro
da Inconfidência”, de Cecília Meirelles, mas remete também ao romance de Horace
McCoy, They shoot horses, don't they?
/
O romance é composto por setenta relatos
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165
numerados de casos que podem ser lidos na ordem que o leitor preferir: do princípio ao
fim, no sentido contrário ou “zapeando” pelas diversas narrativas. Cada uma das
narrativas é um minitexto fechado em si mesmo, com protagonistas e ação próprios. Por
que, então, chamar esse conjunto de “romance”? Porque o resultado da reunião desses
contos é muito maior do que a mera justaposição de todos eles. Trata-se de obra
panorâmica, em que a simultaneidade da vida coletiva num amplo espaço geográfico é
mais importante do que o pormenor da figura individual.
Temas como violência e recursos narrativos como fragmentação e coloquialismo
fazem lembrar as experiências da chamada “Geração de 1970”. Vários escritores
contemporâneos reconhecem a importância da radicalidade estética de algumas obras
deste período para seu trabalho, ampliada de acordo com as possibilidades oferecidas
pelas novas tecnologias.
Nelson de Oliveira, um dos escritores que se destacaram no cenário brasileiro do
final do século XX, é também o organizador de uma antologia de contos intitulada
“Geração 90: manuscritos de computador”.
Numa leitura que tem como referência o
conto brasileiro, mas que pode ser estendida também ao romance, o organizador da obra
destaca que “falar da Geração 90 é ter obrigatoriamente de falar da Geração 70”:
Longe da máquina de escrever — do homem na lua, do Brasil tricampeão mundial
de futebol, do fim dos Beatles, da derrota dos EUA na Guerra do Vietnã, da morte
na prisão do jornalista Vladimir Herzog, da posse de Figueiredo (no Brasil) e de
Margareth Thatcher (na Inglaterra), do auge da Guerra Fria, da eleição do socialista
Mitterand para a presidência da França e, enfim, longe do boom do conto brasileiro
— mas colados no computador — na queda do Muro de Berlim, no fim da Guerra
Fria e do comunismo, na volta dos Beatles, no apogeu e na queda de Collor, na
popularização do personal computer, da Internet e do e-mail, no Brasil tetracampeão
mundial de futebol, na globalização, na clonagem da ovelha Dolly, no mapeamento
do genoma humano, os novos contistas mantiveram e aprimoraram as conquistas
estéticas dos que os precederam.
Na tradição literária brasileira, Eles eram muitos cavalos pode ser inscrito,
portanto, no rol de romances produzidos pela Geração de 1970, encabeçados por A Festa,
de Ivan Angelo; Zero, de Loyola Brandão; e Essa terra, de Antonio Torres.
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166
romances podem ser reunidos em torno de uma mesma técnica narrativa: a do discurso
simultâneo e polifônico. Inspirado nestes precursores, o texto de Ruffato parece compor
uma espécie de sinfonia, na qual se pode ouvir o som das muitas e diferentes vozes dos
milhões de habitantes da maior aglomeração urbana brasileira.
Colocar todas elas em um livro implicou em fragmentá-lo e embalar seu conteúdo
em formas diferentes. Cada fragmento exigiu uma arquitetura narrativa diferente, desde a
clássica até discursos aparentemente sem lógica. Reunir os flashes urbanos em um dia foi
a saída encontrada pelo autor para dar coerência ao livro, já que o tempo parece funcionar
como fio condutor numa trama em que não há um personagem que aparece ao longo da
narrativa.
Para construir a obra, o autor reuniu centenas de anotações, notícias de jornais e
revistas e folhetos colhidos nas ruas. A escrita de Luiz Ruffato é “engajada”. Ela
radiografa a miséria, o analfabetismo, o trabalho escravo, o menor abandonado, a favela e
a corrupção nas altas cúpulas. Em síntese, ela discute o que é indiscutivelmente negativo.
Mas, se de um lado tudo o que é indiscutivelmente negativo tende a render má literatura,
de outro, vale destacar o esforço de certos autores em abordar estes temas sem sucumbir à
pura retórica ou ao mais baixo populismo. O nome de Luiz Ruffato é uma das referências
obrigatórias ao descrever a escrita literária deste novo século.
0
* * *
Eles eram muitos cavalos é um romance construído a partir de uma infinidade de
narrativas e pode ser descrito como texto barulhento, poluído, carregado de violência e
profundamente marcado pelas diferenças sociais. Estas podem ser definidas como as
características do palco e personagem das histórias: a cidade de São Paulo. Múltiplas e
diferentes vozes se fazem ouvir no texto, na maior parte das vezes com ruídos e
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167
interferências. Do burguês que veste Armani e dirige seu carrão importado ao garoto que
bate carteiras para comprar um “rádio-gravador
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” para a mãe, o livro é
atravessado por todo tipo de gente, com suas variadas perspectivas sobre o mundo urbano
que os cerca.
Nas setenta histórias do livro, os personagens têm suas vidas interligadas num
torvelinho de sentimentos contraditórios que incluem a culpa, o sofrimento, o ódio e
demais tormentos da existência humana. Paralelas ao drama dos personagens são
colocadas histórias de vida que evidenciam a condição de mãe abandonada pelo filho, de
taxista nordestino que lembra de sua terra natal, de mulher frustrada com um casamento
simplório demais, com o pai que, no dia do aniversário do filho, se ressente pelo
envolvimento com o tráfico de armas etc. As histórias não são lineares e se apresentam de
forma desordenada e, em alguns casos, mesclando passado, presente e futuro. Como
afirma Fanny Abramovich na apresentação da obra, “o urbano está presente em todos os
parágrafos. Balbúrdia, faróis, secretária eletrônica repetitiva, religiosos, seguranças,
mortes, tiroteios, gritarias, aids, velhinhas, crianças e adolescentes caminham pela cidade
opressiva, apesar dum fugaz jazz entreouvido entre swingadas frases”.
:
Em seu primeiro “romance”, depois de ter lançado duas coletâneas de contos, Luiz
Ruffato segue uma linha inovadora: cada cena é uma célula e, apesar das peças poderem
ser lidas separadamente, ao final da leitura todas as pequenas histórias formam uma
arquitetura em que prevalece uma certa unidade. As histórias são contadas de uma forma
densa e pesada, não poupando o leitor e o envolvendo na crueza e no trágico das tramas, o
que já começa a se anunciar pelo título do livro, inspirado em poema de Cecília Meireles:
Eles eram muitos cavalos,
mas ninguém mais sabe os seus nomes,
sua pelagem, sua origem...
Como visto, Luiz Ruffato apresenta o romance como descrição de um único dia na
metrópole paulista. As três primeiras narrativas identificam o tempo e o espaço do
romance, além de lembrar os santos comemorados naquele dia:
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168
1. Cabeçalho
São Paulo, 9 de maio de 2000.
Terça-feira.
2. O tempo
Hoje, na capital, o céu estará variando de nublado a par-
cialmente nublado.
Temperatura — Mínima: 14º. Máxima: 23º.
Qualidade do ar oscilando de regular a boa.
O sol nasce às 6h42 e se põe às 17h27.
A lua é crescente.
3. Hagiologia
Santa Catarina de Bolonha, nascida em Ferrara, na Itália, em 1413, foi abadessa de
um mosteiro de Bolonha. No Natal de 1456 recebeu o Menino Jesus das mãos de
Nossa Senhora. Dedicou sua vida à assistência aos necessitados e tinha como única
preocupação cumprir a vontade de Deus. Morreu em 1463.
O autor recorta suas histórias, separa as cenas que lhe interessam e as descreve
com uma densidade impressionante. Descrever, neste caso, pode tomar diversas formas:
recados numa secretária eletrônica, a carta de uma mãe para o filho, a listagem de livros
numa estante, uma mensagem na internet, o texto de um diploma de evangelização, o
monólogo de um velho contínuo, o panfleto com a oração de Santo Expedito, o cardápio
de um restaurante ou os classificados de jornais que aparecem de repente no meio das
páginas e que, deslocados para dentro do livro, ganham um novo significado.
Visando contribuir para o tom heterogêneo dos muitos modos narrativos, Luiz
Ruffato insere em sua obra vozes as mais variadas, oriundas de pontos diversos da
metrópole. Esta foi a maneira de tentar mostrar a complexidade de um espaço urbano
onde convivem mais de uma dezena de milhões de vidas. As narrativas de número 18, 42
e 65 formam uma série de leituras de classificados de jornal — intituladas “Na ponta do
dedo”. Numa referência ao olhar que percorre as páginas dos jornais, é na ponta do dedo
que os personagens se identificam para os leitores. Ficamos sabendo quais são os
interesses tanto das pessoas que anunciam como daqueles que buscam as informações
publicadas. Com destaque para os elementos visuais, a série apresenta como característica
compartilhada a idéia de que os personagens estabelecem contatos por diversos motivos,
tanto no que se refere à procura do emprego como na oferta e procura de relações
amorosas. Na primeira lista de classificados, um maçariqueiro procura emprego:
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169
18. Na ponta do dedo (1)
GALVANIZADOR
GARÇOM
GERENTE
administrativo
GERENTE
de indústria
GERENTE
de lanchonete
GERENTE
de marketing
GESSEIRO
GOVERNANTA
GUARDA
de segurança
GUARDA
feminina
GUINCHEIRO
IMPRESSOR
em geral
IMPRESSOR
off-set (Davidson)
INSPETOR
de qualidade
INSTALADOR
de linhas telefônicas
INSTRUMENTISTA
eletrônico
INSTRUTOR
de cursos
JARDINEIRO
LAVADOR
de carros
LÍDER
de limpeza e jardinagem
LIMPADOR
de janelas
LOCUTOR
animador
LUBRIFICADOR
de automóveis
MAÇARIQUEIRO
– (
AH
!)
MAÇARIQUEIRO
– 1º grau até 8ª série incompleta, experiência de 24 meses, idade
entre 28 e 50 anos
MAÇARIQUEIRO
– (soldador), escolaridade não exigida, experiência 12 meses,
idade entre 25 e 45 anos
Na segunda lista, os classificados se referem às relações amorosas:
42. Na ponta do dedo (2)
AMOR QUASE PERFEITO
– Se você acredita que nada somos sem o olhar — o amor
—do outro... Até 30 anos, mais ou menos 75 kg, 1,75 m de altura, não goste do
meio, másculo, afetuoso, não fumante, bom nível, bonito. Eu, maduro, especial.
ANA KAZUE
– 40 anos, gostaria de conhecer um esposo simpático.
CLAUDINEI
– Moreno, 33 anos, 1,71 m, 74 kg, cabelos e olhos castanhos.
Motorista. Deseja se corresponder com loira de 18 a 30 anos para compromisso
sério. Pede carta com foto ou telefone.
IVONETE
– Branca, 22 anos, 1,75 m, 68 kg, cabelos e olhos castanhos. Técnica em
nutrição, fumante, sincera e carinhosa. Deseja se corresponder com homens acima
de 25 anos, solteiros.
LÍLIAN
– Branca, 22 anos, 1,75 m, 68 kg, cabelos e olhos castanhos. Estudante,
pisciana, meiga e carinhosa. Deseja se corresponder com homens de 19 a 25 anos,
brancos, de signos da Água (Peixes, Câncer e Escorpião).
OGG>8
B/H"(I
170
MARIA APARECIDA
– Parda, 28 anos, 1,76 m, 67 kg, cabelos e olhos castanhos.
Secretária, solteira, sem filhos, adora ler. Gosta de quadros, boa conversa e viagens.
Deseja conhecer homens cultos, entre 30 e 40 anos, solteiros ou descasados, bem
resolvidos e íntegros. Dá preferência a europeus.
MORENA
– Bonita, meiga, delicada. Nível superior, amante das Artes, procura
mulher com as mesmas características para curtir momentos de descontração, sem
envolvimento.
NEIDE NASCIMENTO
– Branca, 39 anos, 1,60 m, 58 kg, cabelos e olhos castanhos.
Técnica administrativa e professora primária. Gosta de pessoas objetivas. Deseja se
corresponder com homens de 35 anos em diante, de cabeça feita, tipo o homem de
antigamente.
NEREU PINTO DA SILVA
– Negro, 40 anos, 1,60 m, 50 kg, cabelos e olhos negros.
Liberal, escritor esotérico. Deseja se corresponder com pessoas de ambos os sexos
de todo o Brasil, que gostem de assuntos variados, viagens, serviço social, jornais,
revistas e vídeos.
Seguindo este roteiro, na narrativa 65, classificados dos chamados “profissionais
do sexo”, oferecendo programas os mais variados. Há também uma série de descrições de
ambientes diversos. Na narrativa 24, é apresentada “Uma estante”. Nesta estante, pode ser
identificado um personagem. Não sabemos de quem se trata, mas temos acesso aos livros
dispostos em sua biblioteca. A lista de livros aparece como uma espécie de avaliação do
mercado editorial brasileiro: auto-ajuda, best-sellers de autores estrangeiros, livros
técnicos, biografias e alguns romances de escritores brasileiros caracterizam um
personagem com interesses diversificados:
24. Uma estante
MARKETING BÁSICO
– Marcos Cobra
O VERMELHO E O NEGRO
– Stendhal
AS AVENTURAS DE SHERLOCK HOLMES
– Conan Doyle
AS VALKÍRIAS
– Paulo Coelho
BRASIL POTÊNCIA FRUSTRADA
- Limeira Tejo
TEREZA BATISTA CANSADA DE GUERRA
– Jorge Amado
TEATRO I
– Maria Clara Machado
MULHERES APAIXONADAS
– D. H. Lawrence
ORGANIZAÇÃO SOCIAL E POLÍTICA BRASILEIRA
– Professor José Hermógenes
O PALÁCIO JAPONÊS
– José Mauro de Vasconcelos
OS FANTOCHES DE DEUS
– Morris West
HISTÓRIAS DIVERSAS
– Monteiro Lobato
O BOBO
– Alexandre Herculano
OS EXILADOS DA CAPELA
– Edgard Armond
AJUDA-TE PELA PSIQUIATRIA
– Frank S. Caprio
O CHANCELER DE FERRO
– J. L. Rochester
O MAIOR VENDEDOR DO MUNDO
– Og Mandino
VIDA DE MARIONETES
– Ingmar Bergman
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171
MEMÓRIAS DE UM AMANTE DESASTRADO
– Groucho Marx
O DINHEIRO
– Arthur Hailey
O BHAGAVAD GITA
– A. C. Bhaktivedanta Swami Prabbupãda
A FÓRMULA SECRETA
– Rick Allen
VIDAS SECAS
– Graciliano Ramos
HIMMLER
– Alan wykes
REUNIÃO
– Carlos Drummond de Andrade
UM JEITO DE SER
- Carl R. Rogers
O DIA DO CHACAL
– Frederick Forsyth
O PODER INFINITO DA SUA MENTE
– Lauro Trevisan
A SEPARAÇÃO DOS AMANTES
– Igor Caruso
FERNÃO CAPELO GAIVOTA
– Richard Bach
A PROFECIA CELESTINA
– James Redfield
CHURCHILL : O LORDE DA GUERRA
– Ronald Lewin
VIAGEM AO ORIENTE
– Hermann Hesse
GRANDES ANEDOTAS DA HISTÓRIA
– Nair Lacerda
OS FORJADORES DO MUNDO MODERMO
– Volume 6
BRASIL, PAÍS DO FUTURO
– Stefan Zweig
O HOMEM À PROCURA DE SI MESMO
– Rollo May
NOS DOMÍNIOS DA MEDIUNIDADDE
– Francisco Cândido Xavier.
A narrativa 69 é a descrição do cardápio de um restaurante sofisticado:
69. Cardápio
Coquetel
Miniquiche de tomate seco e abobrinha
Damasco com queijo gruyère e nozes
Pastelzinho chinês
Cigarrete de patê de fígado
Folhado de Palmito
Entrada
Salada de aspargo fresca com medalhão de lagostas e endívias
Batata rústica com azeite e ervas
Patê com massa folhada e molho de pêras
Torta de shitake e alcaparras
Salmão defumado com panqueca
Ovas de salmão
Sopa francesa gelada de alho-poró
Salmão com molho de agrião e maracujá
Prato principal
Risoto de endívia com presunto cruzeiro
Sobremesa
Torta de marzipã e chocolate
Milfolhas de coco
Merengue de morango
Sorvete de creme e maracujá com cúpula de caramelo
Frutas frescas com calda e canela.
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172
Aos que ainda têm fé e esperança, a cidade oferece o discurso do pregador
solitário, que fala da salvação eterna; simpatias, uma oração a Santo Expedito, ou a Igreja
do Evangelho Quadrangular. Para outro tipo de fé e de esperança, pode-se percorrer, com
a ponta do dedo, tanto as listas de empregos oferecidos como os anúncios de serviços
sexuais. Quem preferir pode parar diante da estante e escolher um livro, entre os vários
citados por Ruffato. Se quiser, sirva-se do cardápio requintado, que convida o leitor ao
banquete da indiferença.
Mas o romance não se limita apenas à listagem de classificados, de orações
evangélicas, de livros numa estante ou de cardápios de restaurante. Há outros blocos de
textos em que os leitores se deparam com uma estrutura mais “tradicional”, com histórias
que seguem a forma linear de contos, crônicas e até de poemas. O mais interessante deles
é um encontro de amigos para relembrar os “bons tempos” da juventude. É aqui onde Luiz
Ruffato demonstra seu método de trabalho, construindo e desconstruindo estruturas
narrativas inovadoras na maneira como entrelaça os diversos narradores presentes no
texto.
Luiz Ruffato cria um tipo de ficção introspectiva em que o mundo concreto se
torna quase opaco e os personagens mergulham na solidão. As pessoas estão sempre de
passagem, como se estivessem percorrendo os labirintos de São Paulo. Antecipando
alguns temas presentes em Eles eram muitos cavalos, num dos contos do livro Histórias
de remorsos e rancores, de 1998, Luiz Ruffato descreve um personagem solitário,
morador de Cataguazes, e que tem como divertimento andar pelas ruas de São Paulo:
Evitava amizades, almejava estar sozinho. Nas folgas, pegava o trem e se mandava
para São Paulo, andar sem rumo, a Praça da Sé, a Praça da República, o Viaduto do
Chá, o Viaduto Santa Ifigênia, o Vale do Anhangabaú, o Brás, o Museu do
Ipiranga, o Zoológico, a Avenida Paulista.
Numa entrevista, Luiz Ruffato comenta a importância de estar em trânsito pelo
espaço urbano: “Andando temos contato com o outro, temos a oportunidade de refletir, de
verificar na prática que existem outras maneiras de ser, de pensar. E isso estimula a
tolerância, a solidariedade, a certeza de que somos muitos e nada”.
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173
Fonte: Rachel Rosalen. www.studium.iar.unicamp.brseis5.htm [21-11-05].
Assim, como se fossem páginas de um jornal ou quadros de um telejornal, são
apresentados os diversos relatos que pretendem descrever minuciosamente cenas de lixo e
de luxo da cidade de São Paulo. O escritor reúne em sua obra uma série de temas a partir
desse roteiro. Todos esses temas descrevem uma terra de contrastes e referem-se ao que
de pior e de melhor pode haver numa metrópole como São Paulo onde a trama se passa. O
destaque é direcionado a sentimentos como a paranóia, a solidão, a falta de
comunicalibidade real entre as pessoas e o jogo de aparências nas relações humanas e
profissionais.
Na narrativa de número 40, “Onde estávamos há cem anos?”, a parada obrigatória
num dos vários engarrafamentos é um intervalo propício para que Henrique descreva o
movimento da rua (tal como ocorre em outras histórias, o personagem é identificado
apenas pelo primeiro nome). Henrique é o descendente de imigrantes italianos que, do
interior confortável de seu carro importado, observa “o mundo lá fora”:
Na esquina com a Rua Estados Unidos, o tráfego da Avenida Rebouças estancou de
vez. Henrique afrouxou a gravata, aumentou o volume do toca-cedê, Betty Carter
ocupou todas as frinchas do Honda Civic estalando de novo, janelas cerradas,
cidadela irresgatável, lá fora o mundo, calor, poluição, tensão, corre-corre. Meninos
esfarrapados, imundos, escorrem água nos pára-brisas dos carros, limpam-nos com
um pequeno rodo, estendem as mãozinhas esmoleres, giletes escondidas entre os
FIGURA
11
– A paisagem urbana.
©Rachel Rosalen
174
dedos, arranjos de estiletes em buquê de flores, cacos de vidro em mangas de
camisa. Meninas esfarrapadas, imundas, carregam bebês alugados esfarrapados,
imundos, dependurados nas escadeiras, inocentes coxas à mostra, cabelos presos em
sonhos vaporosos. Mocinhas vestidas de torcida-organizada-de-time-de-basquete-
americano exibem revólveres sob um outdoor São Paulo-Miami Non Stop, que
encobre um pequeno prédio abandonado, onde gatos e crianças remelentos dormem
ignorando a tarde que se oferece lúbrica.
;
A narrativa segue com os termos no plural — giletes escondidas, cacos de vidro,
meninas esfarrapadas — numa tentativa de incorporar no texto a pluralidade de situações
evanescentes que ocorrem na cidade irresgatável. A repetição de termos como
“esfarrapados, imundos” parece indicar uma lógica circular responsável pela
realimentação contínua da miséria. Uma constatação interessante é que a narrativa revela
o olhar da classe média sobre a metrópole:
Não é por coincidência que, na nossa literatura, a classe média só toma consciência
da sua situação específica sob a forma de desclassificação social. Não é por
coincidência que o tema da decadência das grandes famílias rurais percorre o grosso
da nossa literatura novecentista, levando alguns críticos a tomarem o título dum
romance de Lúcio Cardoso – A crônica da casa assassinada – como metáfora e
emblema do processo constituinte da classe média urbana no país. São os ricos
oligarcas, despossuídos do poder econômico pela industrialização e transformados
em funcionários públicos ou profissionais liberais pelo Estado nacional em busca de
modernização, que encontram nas ruas das metrópoles os ambiciosos estrangeiros e
filhos de estrangeiros, firmes na alavancagem do Brasil industrial. Ex-oligarcas e
imigrantes novos ricos, todos associados direta ou indiretamente ao capital
estrangeiro, acabam por compor um matizado segmento médio nas grandes cidades,
infelizmente pouco presente na nossa melhor literatura.
0
Há um momento em que aparece a referência à pergunta do título: “Onde
estávamos há cem anos?”. O narrador abre parênteses, literalmente, e entram em cena
duas outras histórias paralelas que visam responder à pergunta: uma, atual, que relata a
conversa com um casal de portugueses — a bordo de um trem que vai de Milão a Gênova
—, numa viagem que Henrique fizera à Itália para conhecer a terra natal de seu bisavô; a
outra conta a história de seus avós. Destaca-se o recurso gráfico utilizado pelo autor para
apresentar uma história dentro de outra história: os parênteses são invertidos, o que dá a
idéia de que a história é um complemento, uma espécie de box informativo, como numa
matéria de jornal, que revela informações adicionais sobre a trajetória de sua família:
;
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175
)
O vêneto Giácomo enamorou-se da napolitana Maria, numa festa no Brás. O avô
tinha uma serralheria na Barra Funda e tudo o que ganhava despejava no colo de
mulheres suspeitas e insuspeitas. Vivia alvoroçado escondendo-se de encomendas,
de cobradores, de maridos. A avó sustentava a casa e os seis filhos lavando roupa,
passando, costurando, fabricando embutidos. Antônio, o pai de Henrique, tornou a
atividade de fim de semana da mãe em ofício do dia-a-dia e logo eram donos de um
frigorífico
(
:
Assim como é possível passar de uma história para outra na estrutura do romance,
é possível também saltar para diferentes relatos dentro da mesma história, o que revela a
preocupação do autor em incorporar a multiplicidade de vozes em suas narrativas, tal
como ocorre com o telespectador diante da televisão ao construir seus próprios textos a
partir da justaposição de fragmentos reunidos em diferentes canais. A alternância entre as
diferentes vozes é efetuada a partir da formatação do texto pelo uso constante de marcas
tipográficas como palavras em negrito, sublinhado, itálico ou dispostas de tal maneira a
identificar a mudança de narrador.
O Brás, a Barra Funda, a Rua Estados Unidos, a Avenida Rebouças. Honda Civic,
Betty Carter. Os nomes de pessoas famosas, as marcas de objetos de consumo, os nomes
de ruas e de bairros são referências importantes para fazer a descrição da vida de São
Paulo. Além dos imigrantes, São Paulo é povoada por uma série de migrantes vindos do
interior do país em busca de melhores condições de vida. É o caso dos chamados
“severinos”, os retirantes que, vitimados pela seca, deixaram para trás as terras
nordestinas para tentar a vida nos grandes centros urbanos do Sudeste.
;
Entretanto, o romance quer fazer valer também algumas cenas líricas,
principalmente ao falar sobre estes personagens que sintetizam o espírito da vida cotidiana
da capital paulista. Tal como ocorre na longa conversa do taxista Claudionor (novamente
só o primeiro nome) com um de seus clientes. O personagem gosta de um dedo de prosa
enquanto dirige e se embrenha numa história que segue de acordo com “o tempo da
corrida”. Aliás, o tema da conversa é a família, de sua vinda do Nordeste para São Paulo e
da saudade da terra natal. O “taxista-severino-contador-de-histórias”, entre tantos outros
milhares, fala sobre o sentimento de desenraizamento provocado pela mudança para São
:
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176
Paulo e da sensação de desamparo diante da constatação de que as lembranças acabam
restritas ao campo da memória:
Naquela época estavam tão precisados de braços pra trabalhar que a gente mal
descia do pau-de-arara e já garantia emprego. Eles mesmo ensinavam o ofício. Eu
cheguei a ter dinheiro. Mais de uma vez levei a patroa pra conhecer meu chão,
Nossa Senhora das Dores, interior de Sergipe, o senhor não deve ter ouvido falar.
Uma vez carreguei a família inteira, seis enfiados no fuscão zerinho que tinha
acabado de comprar. Pegamos o estradão, a Rio-Bahia, fomos embora (...). As
meninas nunca mais voltaram lá... Eu fico triste, não vou mentir pro senhor não.
Afinal é a terra da gente. Mas eu entendo. Não sou ignorante não. Elas não têm nada
a ver com aquele buraco lá. Pra falar a verdade, nem eu tenho mais a ver com
aquilo. A maioria dos meus colegas de infância, do pessoal que eu conhecia, não
mora mais lá. Os velhos morreram todos. A única coisa que resta é a memória da
gente, mas o que que é a memória da gente?
;
A proposta de revelação de pequenas cenas do cotidiano urbano será adotada em
todo o livro: relatos individuais e fragmentados surgem como estratégia que propõe vários
narradores — cada qual conta sua história — buscando evitar o predomínio de um único
ponto de vista, o que revela uma escrita descentrada, multiplicando-se em vozes que
chegam dos mais diversos cantos. Além disso, não são fornecidos subsídios suficientes
para julgar os personagens. Por meio da dispersão do foco narrativo, não é proposta uma
identificação profunda com este ou aquele personagem, já que o registro se limita a
situações evanescentes que não chegam a formar uma imagem nítida de suas
personalidades. Sendo assim, podem ser identificados diversos narradores construídos a
partir do zapping pela metrópole.
Que fique para o leitor o trabalho de complementar as informações apresentadas.
Como obras inacabadas, as narrativas de Luiz Ruffato convidam o leitor para que deixe de
lado seu posicionamento contemplativo e transite pelo texto e acrescente os elementos que
possa considerar, em muitos casos, estarem ausentes.
;
OGG>8
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177
Esta estrutura antimaniqueísta será adotada em diferentes momentos da literatura
contemporânea. Um bom exemplo disto pode ser encontrado também no conto “Versões
sobre um fuzilamento”, de Roberto Drummond, no qual o autor narra a história a partir de
três perspectivas diferentes: de quem será o executor do fuzilamento, de quem assiste ao
fuzilamento e de quem será fuzilado. A partir destas múltiplas percepções sobre um
mesmo tema, a escrita ficcional busca evidenciar a reconhecida tese de que as diferentes
perspectivas interferem no relato dos acontecimentos ou que a descrição irá depender da
posição ocupada pelos personagens no contexto da ação em foco:
[Primeira versão — Como o homem que fuzilou podia contar]:
Ele agora guarda a garrafa de uísque no bolso. Toma três goles e guarda. Guarda
escutando o samba. Escutando o samba e chamando a árvore magra de Maria. Eu
rezo para santa Genoveva. Rezo e puxo o gatilho do fuzil.
[Segunda versão — Como a mulher do homem que fuzilou podia contar]:
Ele sabe que vai morrer. Na solidão da mata vai morrer. Escutando um samba de
carnaval vai morrer. Meu marido grita no gramofone. Grita e atira (...). Os tiros
FIGURA
12
– Imagens da metrópole (cartão-postal).
(Fonte: Folha Imagem; Araquém de Alcântara).
178
espantam o bem-te-vi e meu marido reza (...). Meu marido atira rezando. Para o
Menino Jesus de Praga.
[Terceira versão — Como o homem que foi fuzilado podia contar]:
Eu desligo o samba no toca-fitas. Fica este silêncio na mata. Só as batidas do meu
coração. E este bem-te-vi cantando. E ele me olha pela mira do fuzil. Ele limpa a
mira com um pedaço de pano. Pedaço de pano amarelo do vestido da mulher. Ele
olha na mira. Olha e vê a mulher dele descalça. Vê a mulher descalça e reza uma
Ave-Maria. Meu pai reza duas Ave-Marias para o patrão. Uma no almoço. Outra no
jantar. Mesmo que não tenha jantar.
;
Como pode ser identificado nestas diferentes versões, o narrador penetra no mundo
interior dos vários personagens sem filtrar o que encontra: as percepções, os sentimentos e
pensamentos são registrados como estão sendo produzidos, às vezes de forma caótica, sem
ordenação. Este processo indica a descontinuidade dos pensamentos, percepções e
sentimentos próprios da vida cotidiana e o discurso narrativo procura captar esta
descontinuidade a partir das múltiplas percepções sobre um mesmo tema, no caso do
romance de Luiz Ruffato, a cidade de São Paulo. Este tipo de construção da narrativa
parece estar presente no procedimento adotado pelos telespectadores diante da televisão
ou dos internautas diante do computador: com o controle remoto ou o mouse sendo
acionados constantemente, os relatos se caracterizam pelo corte abrupto das cenas que
precisam ser bastante atraentes para manter a atenção de quem se posiciona diante das
telas. As mudanças de narrador também são realizadas abruptamente. Sendo assim, para
identificar quem está falando, é preciso um leitor bastante atento que possa interagir de
modo satisfatório com o texto. De acordo com Ângela Souza, a leitura do texto de
Ruffato, por vezes dolorosa, parecerá ainda mais árdua àqueles que buscam na literatura
primordialmente um lazer:
O autor prefere arriscar-se a ter um público restrito, dificultando propositalmente a
caminhada de seus leitores. Assim, ele não hesita em colocar dois pontos antes de
frases, em inverter parênteses e começar períodos por ponto final, em desprezar
vírgulas obrigando-nos a ler no seu ritmo, em economizar palavras a ponto de
obscurecer o sentido do texto, forçando uma releitura. A ousadia chega ao extremo
de deixar em branco (ou melhor, em negro) a penúltima folha.
;
Esta é, portanto, uma literatura para ler e também para ver. Isto é possível graças
aos recursos de formatação do texto, o que resulta em diferentes tipos de fontes e
diferentes maneiras de dispor o texto no papel, fazendo com que os leitores sejam
;
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1%
179
sacudidos permanentemente durante a leitura. Este sentimento é despertado tanto pelo
choque provocado pela descrição acelerada das situações, por vezes absurdamente líricas
ou trágicas, como pelos sobressaltos causados pelas diferentes formas de disposição
gráfica do texto.
Trânsito-poluição-neuroses-barulhos-medos. A constante ausência de pontos e de
vírgulas dá à leitura a velocidade da vida cotidiana de São Paulo. Em meio a uma
enxurrada de pensamentos, a moça do caixa come um cachorro-quente e é surpreendida
por um assaltante:
Enfia o dinheiro aqui, anda! um saco plástico do Carrefour meio pão de cachorro-
quente meia salsicha atravancando a língua o molho de tomate escorrendo vermelho
pelo canto da boca vermelha a mão inútil sobre o tampo da mesa a gaveta fechada
vazia hirta olhos esbugalhados Enfia o dinheiro aqui, porra! Impaciente mãos
estragadas trêmulas lábios insanguíneos gotas merejando na testa um latido inseguro
Vamos, porra! a voz de alguém na cobertura a máquina-de-costura industrial se cala
um ganido a falta de ar o gatilho plec.
;/
O texto de Ruffato, que vinha tradicional e cadenciado, se transfigura nesse
momento da aparição do bandido, se contorce para poder abarcar a intensidade do fato,
ação e sensação. “É nesse jogo entre o tradicional e o experimental, entre a prosa e a
poesia, entre o dicionário e o neologismo, que Ruffato consegue atingir um domínio da
linguagem e da forma que se vislumbrava ainda incipiente nos livros anteriores”.
;
Pode-
se concluir que o escritor realiza um projeto literário ao mesmo tempo conservador (no
que se refere aos temas) e inovador (no que se refere à estética).
Sem pedir licença, como se produzisse um documentário sobre os anônimos
perdidos na multidão urbana, o autor vai entrando na intimidade de suas criaturas e
escancara ao leitor o interior da vida da classe média. Numa dessas histórias, tendo como
cenário uma manhã fria de “pão-velho-com-margarina”, enquanto o marido está lendo
Foucault, comprado no sebo, a mulher, saturada da vida monótona e apertada nos limites
do orçamento doméstico, “já não reconhece aquele homem”:
Eu estou ficando velha o tempo está esgotando
(...)
Ela tranca a porta da sala
E apoiando-se na maçaneta
ouve o rangido do portão
;/
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;
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180
o motor do Chevette
cães que latem
passos na calçada
vozes
um ônibus que arranca
o rangido do portão
o motor do Chevette
vozes
?quem é esse homem, meu deus, cara gorda ponte-móvel barri-
ga-de-barril roupas desleixadas sem amigos
que gasta as manhãs de sábado lavando o cachorro e o quintal-
zinho latinhas de cerveja e tira-gostos espetados no palito
que gasta as tardes de domingo vendo futebol na televisão
latinhas de cerveja e tira-gostos espetados no palito
e que dorme em sua cama
e que é o pai de seus filhos
e que
meu deus
já não reconhece
quem é esse homem quem?
;
Chama a atenção na escrita de Luiz Ruffato a mescla do estilo lírico com o épico,
este caracterizado principalmente pela descrição, pela ênfase no detalhe. Tudo escrito em
ritmo pontuado sobretudo por vírgulas e pontos de interrogação, que dão ao entrecho uma
sonoridade agradável. Em contraponto a esse aspecto lírico da descrição, são apresentadas
personagens cujas vidas são destituídas de lirismo. Na narrativa 13, intitulada “Natureza
morta”, o leitor é convidado a entrar com a professora na escola destruída pelo
vandalismo de moradores da própria comunidade, que arrasaram a “hortinha” da merenda
escolar. Solidão e desespero é o que capta o narrador na atitude desolada da professora:
No corredor, onde desaguavam as três salas-de-aula, gizes esmigalhados, rastros de
cola colorida, massinhas-de-modelar esmagadas, folhas de papel sulfite estragadas,
uma lousa no chão vomitada, trabalhinhos rasgados, pincéis embebidos em fezes
que riscam abstrações nas paredes brancas, pichações ininteligíveis, uma garrafa de
coca-cola cheia de mijo, um cachimbo improvisado de crack — a capa de uma
caneta bic espetada lateralmente num frasco de yakult. Ao fundo a fechadura
arrombada, cacos do vidro do basculhante, do barro do filtro d´água, marcas de
chutes nas laterais do fogão, panelas e talheres amassados. Em correria, gritos
atravessam as telhas francesas, olhos mendigam explicações.
;;
Por vezes, Ruffato entrega o discurso à personagem, tornando mais contundente o
quadro de solidão e desespero. Em muitos casos, as pessoas precisam manter a
;
OGG>8
B;0H"(I
;;
&
181
integridade, mesmo que impedidas de reagir, ainda que recorrendo a um argumento
ingênuo diante das circunstâncias. É o que acontece quando o leitor acompanha o
narrador-zapeador a um quarto de motel, no qual uma prostituta é violentada por
indivíduos bêbados. Sem saída, ela se refugia na lembrança de um cliente gentil e
endinheirado, que lhe dera tratamento especial e até a levara a um restaurante chique.
Impotente diante da situação, traduz seu desprezo pela escória que a agride na certeza de
que, “naquele restaurante na Rua Oscar Freire, esses putos nunca entraram, nunca
entraram nem nunca vão entrar, nunca vão entrar...”.
;0
* * *
Quando Luiz Ruffato, no final da década de 1990, começou a se afirmar no campo
literário com dois livros de contos, já dava para antever em seu projeto literário o escritor
que procurava na linguagem, nos temas e no formato do texto uma nova proposta. Em
meio aos textos de caráter meramente descritivo — que ora apresentam trechos de
classificados de jornal, cardápios de restaurantes sofisticados ou listas de livros numa
estante — há uma série de textos com um tom mais narrativo que consolida em livro um
tipo de ficção curta que iria não só marcar o seu perfil literário como abrir caminhos para
uma comunicação cuja funcionalidade se justificava pelos elementos contextuais do
tempo e do espaço. Próximo da poesia concreta, do hai-kai e dos poemas em prosa pela
rapidez e diminuta extensão, o miniconto — que é como se denominou essa espécie de
narrativa — deles diferiu pelo seu caráter de prosa ficcional para a qual é preciso estar
atento o leitor para não confundi-lo também com os pequenos relatos morais, o chiste ou
os simples enunciados de efeito.
Neste romance-mosaico de Luiz Ruffato, apesar dos inúmeros engarrafamentos,
São Paulo é descrita como cidade em constante movimento. Por tal motivo, são
recorrentes as cenas que descrevem o automóvel, o táxi, o ônibus. Na narrativa de número
45, o escritor apresenta o que denomina como “Vista parcial da cidade”, produzida a partir
do interior de um ônibus de transporte coletivo urbano. O que chama a atenção são os
diferentes recursos usados na diagramação do texto, tais como o uso de minúsculas, a
supressão de pontuação e a prosa em versos de alguns trechos, que contribuem para a
descrição dos passageiros e dos objetos que carregam dentro do ônibus:
;0
&
182
são paulo relâmpagos
(são paulo é o lá fora? é o aqui dentro?)
de pé a paisagem que murcha
a velha rente à janela
rosto rugas bolsa de náilon desmaiada no colo dentro
coisas enroladas em jornais vestido branco bolinhas pretas san-
dália de plástico fustigando o joanete cabelos grisalhos olhos as-
sustados nunca se acostumará ao trânsito à correria ao barulho a
corda canta na roldana o balde traz água salobra pouca o silên-
cio das vacas mugindo a secura crestada entre os dedos do pé
;:
Ao suprimir a pontuação, o narrador parece querer traduzir a velocidade com que
as cenas passam diante de seus olhos. Além da senhora idosa, que recorda saudosa do
tempo em que vivia no campo, o narrador descreve também uma adolescente sentada ao
seu lado e um homem “sacolejando em pé”, cansado depois de mais um dia de trabalho:
de pé atrás um homem mão enganchada na alça
mão enganchada na bolsa (uniforme, marmita, escova e pasta de dente, pente, um
gibi) pendula o corpanzil pálpebras semifechadas (semi-abertas?) cansado suado
contas para pagar prestações atrasadas o corpo
para a frente
e
para trás
0
Assim como em outras narrativas, aparecem referências ao grande número de
carros e luzes que servem como moldura a determinar os contornos da paisagem,
juntamente com os diversos “habitantes marginalizados” das ruas de São Paulo:
sacolejando pela Avenida Rebouças
o farol abre e fecha
carros e carros
mendigos vendedores meninos meninas
carros e carros
assaltantes ladrões prostitutas traficantes
carros e carros
mais um
terça-feira
fim de semana longe
as luzes dos postes dos carros dos painéis eletrônicos
dos ônibus
;:
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0
&:H"(I
183
e tudo tem a cor cansada
e os corpos mais cansados
mais cansados
a batata das minhas pernas dói minha cabeça dói e
0
A narrativa se encerra assim, com um “e”, o que sinaliza para a idéia de
movimento, de continuidade. São Paulo não pára. A narrativa também não. Percebe-se a
preocupação com a disposição gráfica do texto, principalmente na descrição do “sacolejo”
do ônibus, como se fossem versos de um poema concreto. Além disso, é como se tivesse
sido acionado o controle remoto e o autor zapeasse pela cidade à procura de outra história
para contar. Ou ainda como se estivesse navegando na internet e tivesse clicado num link
que levasse a outra página:
Os setenta fragmentos, numerados e intitulados, não apresentam nenhuma espécie
de continuidade: não há resquício de um enredo como fio condutor, apenas a
“montagem efervescente” de closes que se entrecortam e se justapõem. Trata-se de
um mosaico de diversos tipos de textos — um cabeçalho, previsões meteorológicas,
anúncios classificados, orações, cartas, cardápios, conselhos astrológicos, simpatias,
lista de livros, recados de secretária eletrônica, duas páginas com um retângulo preto
— dispostos com diferentes diagramações, formatos de letras, sinais tipográficos. A
leitura pode começar em qualquer ponto e seguir qualquer direção, a multiplicidade
desafiando a linearidade (...). Assim como nos novos espaços virtuais, em vez de
seguirmos linhas de errância e de migração dentro de uma extensão dada, saltamos
de uma rede a outra, de um sistema de proximidade ao seguinte.
0
O romance é construído como reunião de histórias cruzadas em fragmentos
dispersos. O autor segue tramas as mais variadas que se aproximam por serem
ambientadas na cidade de São Paulo, referência a ser utilizada para falar dos chamados
tempos pós-modernos. No entanto, as circunstâncias que envolvem a vida cotidiana dos
personagens poderiam ser ambientadas em outras metrópoles? Cidade do México, Nova
Délhi, Buenos Aires, talvez. No entanto, metrópoles como Paris, Nova York, Londres,
entre outras, podem até apresentar algumas semelhanças com relação ao convívio urbano,
mas seus problemas e sua dinâmica são outros. Estas diferenças ficam evidentes quando
são descritas as condições históricas da formação de cidades como São Paulo.
* * *
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///
5.4
O TEXTO E O CONTEXTO
:
MODERNIZAÇÃO E URBANIZAÇÃO NO BRASIL
São São Paulo, quanta dor.
São São Paulo, meu amor.
São vinte milhões de habitantes
de todo canto e nação
que se agridem cortesmente
correndo a todo vapor
e amando com todo ódio
se odeiam com todo amor.
São vinte milhões de habitantes
aglomerada solidão
por mil chaminés e carros
gaseados a prestação.
Porém com todo defeito
te carrego no meu peito.
Tom Zé
A população mundial, que já superou a cifra de seis bilhões de habitantes, continua
crescendo, embora de forma cada vez mais desacelerada. Esse crescimento, no entanto,
não é homogêneo. Em primeiro lugar, os países de economias menos desenvolvidas são os
que mais contribuem para o acréscimo de pessoas, uma vez que, nessas regiões, o
chamado “crescimento vegetativo” da população é maior. Por outro lado, constata-se que
o processo de urbanização é um fenômeno cada vez mais generalizado no mundo. Em
1960, a população urbana representava cerca de 30% da população mundial; em 1992,
esse percentual saltou para 44%. Nesse ritmo, estima-se que em 2025 mais de 60% de
toda a população mundial viva nas cidades.
0
O crescimento do número de pessoas que vivem nas cidades pode ser explicado
pelo forte êxodo rural, resultado direto de fatores como a mecanização agrícola, a
concentração fundiária e as perspectivas de melhoria das condições de vida no ambiente
urbano por parte dos moradores de áreas rurais. A urbanização consiste no aumento
relativo da população das cidades, acompanhada, portanto, pela redução dos contingentes
populacionais do campo. Na maioria dos exemplos históricos, a urbanização foi precedida
ou ocorreu simultaneamente com a industrialização. No Brasil, as bases da
industrialização foram lançadas na década de 1930, durante o governo de Getúlio Vargas,
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185
e a consolidação do processo deu-se nas décadas de 1950 e 1960. Dessa forma,
desencadeou-se um quadro de modernização de toda a economia, que elevou as cidades à
posição central na vida brasileira.
Por outro lado, a modernização também atingiu as atividades agrárias, gerando
desemprego e miséria nas zonas rurais, o que levou um grande contingente populacional
do campo em direção às cidades. Por tais motivos, esse período foi marcado por intensas
migrações, tanto no sentido do campo para as cidades, como, num quadro mais amplo, dos
estados e regiões de economia agrária para o Sudeste industrializado. O processo de
modernização da economia brasileira, até os dias de hoje, não levou à superação da
pobreza e das desigualdades sociais. A modernização aprofundou as desigualdades já
existentes, geradas num passado distante, pois esteve apoiada numa maior concentração
de rendas. Apesar da expansão das camadas médias, que apresentam um bom poder
aquisitivo e contribuíram para a expansão do mercado consumidor, a diferença expressiva
de rendimentos entre ricos e pobres permanece.
Se for analisado em sua historicidade, o êxodo rural tem como causas principais a
industrialização e a geração de empregos nas cidades, além das transformações ocorridas
no campo, tais como a concentração fundiária, a mecanização das propriedades agrícolas e
as mudanças nas relações de trabalho na agropecuária. No caso brasileiro, as grandes
cidades, em que pesem os problemas sociais persistentes, ofereciam condições atrativas
para os numerosos contingentes que para lá se deslocavam. Entre eles destacam-se: a
geração de empregos na indústria e na construção civil; a rápida expansão do chamado
setor terciário, criando postos de trabalho no comércio, nos bancos e nos serviços em
geral; as maiores oportunidades de lazer e entretenimento; e a melhor infra-estrutura de
saúde, transportes e saneamento básico.
O desenvolvimento urbano-industrial provocou uma aceleração das migrações
regionais, durante os anos 1950, 1960 e 1970. O principal deslocamento populacional, que
marcou esse período, ocorreu entre as regiões Nordeste e Sudeste. Milhões de pessoas
transferiram-se para o eixo Rio-São Paulo, atraídas por uma inédita oferta de empregos,
gerada no seio de uma rápida industrialização, o que também levou a uma urbanização
caótica.
186
A economia agrário-exportadora das primeiras décadas do século XX caracterizava
o Brasil como um “país-arquipélago”, ou seja, não havia uma articulação consistente entre
as economias das regiões do país, isoladas pela carência de transportes e comunicações e
com funções econômicas que não se integravam plenamente. A partir da segunda metade
do século passado, o Sudeste brasileiro, liderado pelas áreas metropolitanas de São Paulo
e Rio de Janeiro, passa a ser o coração de uma economia cada vez mais integrada. O
desenvolvimento das telecomunicações e a expansão da malha rodoviária possibilitaram
um incremento no fluxo de mercadorias, pessoas e serviços, integrando a Amazônia, o
Centro-Oeste e as áreas mais pobres do Nordeste, com o Sudeste e o Sul. Com o campo
cada vez mais dependente das cidades, paulatinamente vai se formando em todo o
território uma hierarquia urbana, uma rede integrada de funções econômicas, políticas e de
relações sociais entre as cidades brasileiras.
Em grande parte dos países mais desenvolvidos em termos tecnológicos, a
urbanização reflete-se na melhoria da qualidade de vida e na expansão da rede de serviços.
Na América Latina, entretanto, o intenso êxodo rural e a carência de empregos nos setores
secundário e terciário trouxeram conseqüências como a expansão das favelas, o
crescimento da economia informal e, em muitos casos, o aumento do contingente de
população pobre, num processo denominado como “inchaço urbano”:
A falta de garantia dos direitos civis se verifica sobretudo no que se refere à
segurança individual, à integridade física, ao acesso à justiça. O rápido crescimento
das cidades transformou o Brasil em país predominantemente urbano em poucos
anos. Em 1960, a população rural ainda superava a urbana. Em 2000, 81% da
população já era urbana. Nelas, a combinação de desemprego, trabalho informal e
tráfico de drogas criou um campo fértil para a proliferação da violência (...).
Roubos, assaltos, balas perdidas, seqüestros, assassinatos, massacres passaram a
fazer parte do cotidiano das grandes cidades, trazendo a sensação de insegurança à
população, sobretudo nas favelas e bairros pobres.
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O desenvolvimento metropolitano veio, portanto, acompanhado de problemas
sociais e ambientais, tais como: a falta de moradias e a conseqüente favelização; a
carência de infra-estrutura urbana; o crescimento da economia informal; a poluição; o
trânsito desorganizado; a periferização da população pobre; e a ocupação de áreas de
mananciais. Em São Paulo, o crescimento provocou a integração física entre diversas
regiões, criando uma gigantesca área urbana que abriga vários municípios formando a
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187
chamada “Grande São Paulo”. Entre eles destacam-se Guarulhos, Osasco e o chamado
ABCD - Santo André, São Bernardo, São Caetano do Sul e Diadema. Esses municípios
formam a principal região industrial do país, sediando as mais importantes empresas
nacionais e multinacionais:
Se a cidade se impõe como problema e, portanto, como tema de reflexão, ela se
oferece como um campo de abordagem para os estudos recentes sobre o imaginário
social. Nossa contemporaneidade é atravessada pelo domínio das imagens, pela
criação de uma realidade virtual, pela expansão da mídia e pela constituição de “um
mundo que se parece”. Nesse contexto, o imaginário, como sistema de idéias e
imagens de representação coletiva, teria a capacidade de criar o real (...). Nessa
condição, a representação do mundo é, ela também, parte constituinte da realidade,
podendo assumir uma força maior para a existência do que o real concreto. A
representação guia o mundo, através do efeito mágico da palavra e da imagem, que
dão significado à realidade e pautam valores e condutas. Estaríamos, pois, imersos
num “mundo que se parece”, mais real, por vezes, que a própria realidade e que se
constitui numa abordagem extremamente atual, particularmente se dirigida ao objeto
“cidade”.
0
A capital paulista é a maior cidade do país e uma das maiores cidades do mundo,
abrigando, de acordo com dados oficiais, mais de dezessete milhões de habitantes.
0
Apesar de sua importância econômica, política e social, São Paulo cresceu praticamente à
revelia de um planejamento estatal urbano e seus equipamentos de infra-estrutura,
moradia e transportes não conseguem atender às demandas sociais. Este é o cenário
escolhido por Luiz Ruffato para ambientar sua narrativa. O historiador Emir Sader
descreve em detalhes este cenário:
Um modelo econômico que exclui a maioria da população como mercado essencial
de consumo e marginaliza grande parte dela como força de trabalho excedente é
incompatível com uma estrutura social equilibrada. A agricultura não abastece de
maneira adequada as cidades, dedicando parte de sua produção à exportação, ao
mesmo tempo que grandes contingentes não têm acesso à terra e continuam
migrando para as cidades do Centro-Sul, onde vivem em péssimas condições de
moradia, emprego, transporte, saúde e educação. Metade da miséria do país se
encontra no Nordeste, mas a outra metade já se situa nas periferias dos grandes
centros urbanos — particularmente de São Paulo e Rio de Janeiro, nas favelas e
cortiços.
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O romance apresenta um retrato da nova geografia humana das metrópoles, onde
algumas “ilhas de riqueza” florescem em torres de escritório ou condomínios fortificados,
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separados da crescente população favelada por muros e exércitos privados, mas
conectados entre si por auto-estradas, aeroportos, redes de comunicação e pelo consumo
das marcas globais. Alguns aspectos da vida na metrópole são recorrentes: informalidade;
desemprego; criminalidade; lucro com a miséria e a especulação imobiliária; crescimento
do fanatismo religioso; incapacidade do Estado em oferecer infra-estrutura mínima para as
camadas mais pobres da população. O autor revela as histórias trágicas que os dados frios
não mostram, tais como as crianças abandonadas e a dificuldade de viver um eterno
presente sem perspectivas.
A escolha de São Paulo parece estar relacionada ao fato de que a metrópole
paulista reúne uma multiplicidade de situações e trajetórias de vida que revelam as formas
assumidas pela modernização brasileira. São Paulo, assim como o Rio de Janeiro, são
verdadeiras cidades-espelho do Brasil já que, a partir de seus espaços e imagens, pode ser
construída uma síntese brasileira. Estes espaços e imagens demonstram de que maneiras
convivem a alta tecnologia com condições degradantes de miséria nas quais estão imersas
grandes parcelas da população, o que caracteriza o contexto das metrópoles brasileiras
como reunião de diferentes temporalidades: o arcaico, o moderno e o pós-moderno
convivem a partir de combinações diversas.
Um ponto que merece atenção especial quando se direcionam as discussões sobre a
pós-modernidade no Brasil – e poderia se dizer, apesar das especificidades, também na
América Latina – é a necessidade de indicar alguns elementos que atuaram e atuam
decisivamente na configuração histórico-cultural desses países, tornando-os distintos de
outras culturas, tais como a européia e a norte-americana. Tal posição deve ser assinalada
devido ao fato de que parte considerável dos estudos que abordam o tema referencia a
defesa da heterogeneidade encontrada nas formações socioculturais latino-americanas
como ingrediente fundamental que contribuiria para a afirmação de que o continente pode
ser considerado o “berço do pós-modernismo”. Nessas formações, seria marcante a
presença de produções artísticas caracterizadas como descontínuas, híbridas e alternativas.
Isto ocorreria devido à coexistência de mundos bastante distintos como fator responsável
pelo surgimento de manifestações pós-modernas.
Contrariando tal perspectiva, Eduardo Coutinho adverte que devem ser assinalados
os riscos e os limites daí decorrentes já que os diferentes estágios de modernização — dos
países denominados como “centrais” com relação aos “periféricos” — podem ser
189
identificados como elementos cruciais para o surgimento dessa heterogeneidade. Segundo
o autor, este argumento “peca sobretudo por não levar em conta o fato de que as
formações socioculturais referidas não são o resultado de estratégias pós-modernas, mas,
ao contrário, produzem-se (...) pela implementação desigual da modernização”. Nesse
cenário, as narrativas heterogêneas produzidas nos países periféricos são, antes de mais
nada, “respostas ou propostas estético-ideológicas locais diante da transnacionalização
capitalista não apenas na América do Norte e na Europa, mas em todo o mundo”.
00
Nesse
sentido, é válido que se insiram as manifestações artísticas produzidas na América Latina
no quadro pós-moderno, desde que se atente para o fato delas apresentarem “signos
peculiares que encerram inclusive contradições como as que sinalizam as diferenças entre
as sociedades pós-industriais altamente tecnicizadas e o contexto latino-americano”.
0:
A partir da construção de uma crítica de resistência à mundialização euro-norte-
americana, com traços anticolonialistas, os debates entre modernidade e pós-modernidade
adquirem força especial nas culturas periféricas “que se vêem cada vez mais arrastadas
para a órbita de um Ocidente pós-moderno sem que ainda nem mesmo tenham, para o
bem ou para o mal, passado por um processo de plena modernidade ao estilo europeu”.
:
Uma atitude prudente teria de considerar então que o processo de modernização ocorrido
nas últimas décadas na América Latina apresenta uma feição singular, característica de
uma economia dependente e de uma realidade social fortemente matizada e diferenciada, e
que as manifestações estéticas surgidas neste contexto estão em constante diálogo com
estes aspectos.
:
De acordo com Ruffato, “O Brasil é um país hipócrita, que brinca que é
capitalista. Mas nem o capitalismo chegou por essas plagas ainda. Aqui, continuamos a
viver num sistema onde todos trabalham para uns poucos.”
:
Nessa mesma linha de argumentação, Tânia Pellegrini afirma que no contexto
brasileiro convivem “aspectos residuais pré-modernos” com “traços emergentes pós-
modernos”, englobados numa incompleta modernidade, desde que na estrutura
econômico-social coexistem realidades originadas em momentos diferentes da história,
expressas no crescimento desigual da indústria e da agricultura, nas diferentes regiões do
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190
país. Para a autora, “pode-se falar, então, de uma nova forma de hierarquia, cujo poder se
assenta na maior ou menor modernização tecnológica”.
:
É preciso, portanto, destacar, em muitos casos, algumas particularidades das
produções artísticas surgidas nas últimas décadas no cenário latino-americano. Isto porque
tentar estender determinados conceitos, de forma ampla, a manifestações culturais de
diferentes países apresenta-se como posição, em certa medida, incoerente: como combater
narrativas-mestras, uma das propostas pós-modernas, a partir da instituição de respostas
totalizantes. O romance de Luiz Ruffato, entre outros nomes ligados à chamada Geração
90, é uma amostra consistente deste tipo de resposta estético-cultural ao destacar a
experiência multifacetada da metrópole. Em seu texto, o que marca a experiência urbana é
a variedade, a heterogeneidade, a diferenciação; é a articulação do “tradicional” com o
moderno; é a convivência do mágico-real com a racionalização. No contexto latino-
americano, isto aponta para a idéia de que o “desencantamento do mundo” não atingiu a
radicalidade de revolução que na Europa teve como objetivo colocar a ciência no lugar até
então ocupado por Deus no imaginário das sociedades. No entanto, apesar das
especificidades, a experiência urbana apresenta algumas características peculiares
compartilhadas nestes diferentes espaços:
Metrópole, fragmentação e individualismo. Com este tripé Georg Simmel formulou
sua concepção de modernidade. A concepção da metrópole como arena privilegiada
para o individualismo sustenta-se na sua característica fragmentária, espaço de
convivência de múltiplos grupos sociais, com seus códigos divergentes. Dessa
experiência multifacetada, em que o indivíduo tem acesso a diversos códigos,
diversas alternativas de vida, que freqüentemente se sucedem e contradizem, emerge
uma consciência exacerbada da própria singularidade. Essa consciência tem raízes
naquela que é para Simmel a atitude mental típica do homem metropolitano: a
atitude blasé. Assaltado por uma enorme quantidade de estímulos, quase sempre
intensos, resta ao habitante das metrópoles proteger-se contra um “gasto de
consciência” excessivo para seu aparelho psíquico; a saída encontrada é o não-
envolvimento emocional com esses estímulos, a interposição do intelecto entre o
mundo e o indivíduo. Essa atitude mental, que se traduz em um comportamento de
aparente frieza e indiferença, conduz o indivíduo a um isolamento dentro de si;
encapsulado, sem referências externas sólidas, o sujeito da metrópole acaba por
desenvolver um senso exacerbado da própria singularidade, que, entregue a si
mesma, crê-se única.
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Projeto iniciado em seus primeiros livros, a partir da obra de Luiz Ruffato é
possível acompanhar a passagem de uma sociedade rural para uma sociedade urbana.
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191
Etapa por etapa, da década de 1950 até os dias de hoje, nas obras do escritor esta trajetória
está presente tanto nos pequenos dramas das vidas interioranas e “desimportantes” de
Cataguases como das vidas metropolitanas mas não menos minúsculas dos paulistanos.
Como lupa poderosa, o romance de Luiz Ruffato apresenta o cotidiano vivido
como representação; a encenação de diferentes papéis; a administração das atividades
privadas e públicas. A estratégia evidencia que aprendemos e transitamos entre papéis: o
papel de jovem, de mulher, de negro, de brasileiro, de empregado. Com o processo de
urbanização, as pessoas passam a representar estes papéis de forma mecânica: para manter
a ordem social, para conviver, para sobreviver socialmente.
Para Renato Cordeiro Gomes, a ficção brasileira urbana, em sua diversidade, põe
em questão os impasses que o esgotamento da cena moderna deixa perceber, impasses
esses agudizados na passagem da cidade à megacidade, da cultura à multiculturalidade.
Nesse sentido, de acordo com o autor, dramatizar tais impasses que frustram a promessa
de significações totalizantes da cena moderna é uma das recorrências da ficção brasileira
contemporânea. Para o crítico literário, alguns romances da década de 1990 encenam a
cidade como metáfora do Brasil. Nessa perspectiva podem ser lidas as obras Um táxi para
Viena d’Áustria (1991), de Antônio Torres, Estorvo (1991), de Chico Buarque, e Onde
andará Dulce Veiga? (1990), de Caio Fernando de Abreu.
Desses textos, destaca-se o romance de Antônio Torres, cujo núcleo dramático está
centrado no personagem migrante nordestino que veio para São Paulo e depois para o Rio
de Janeiro, em busca dos sonhos da modernidade, e agora enfrenta, como publicitário
desempregado, a situação-limite na realidade precária da grande cidade. Ao sair do
edifício em que morava um amigo que ele acabara de matar sem motivos aparentes,
depara-se com um cruzamento de ruas bloqueado por um caminhão de Coca-Cola que
capotara. Entra num táxi, cujo rádio toca a “Missa em dó maior”, de Mozart. “Toca para a
frente, para Viena d’Áustria, onde há música nas ruas” – diz ao motorista. Adormece, mas
está literal e metaforicamente numa encruzilhada:
192
Esta cena de abertura é antes o núcleo complexificador que metaforiza o
Brasil engarrafado. O narrador que transita entre a primeira e a terceira
pessoas, encurralado dentro do táxi, é simultaneamente réu e investigador,
que busca as raízes perdidas, ao mesmo tempo que tenta dar um rosto ao país.
Mais que uma escolha espacial, Torres optou por uma situação de inércia, em
contradição com o progresso moderno que atraía o personagem
publicitário.
:
Ainda de acordo com Renato Cordeiro Gomes, nesta inércia, o que dinamiza
o protagonista é a mistura de vozes do passado e do presente, através das quais
busca saídas transversais para si e para o mundo da cidade:
A descontinuidade entre esses tempos passa a reger a dinâmica do mundo
interior do personagem, projetando-se na estrutura fragmentada da narrativa
que recicla citações, efetua colagens e procede por cortes, num universo
impossível de totalização. O anti-herói, desenraizado na grande cidade, vê
esgarçarem-se os laços familiares, do clã: seu passado, como lugar de origem,
é apenas uma lembrança vazia.
:
Quando acorda para a realidade imediata e caótica, o personagem percebe que não
partira. Viena é o sonho impossível: ele é um sobrevivente que assimilou a corrosão
produzida pela metrópole, gerando uma retração individualista que esteriliza projetos
coletivos e utópicos. Este sentimento de constante falta de referências externas recorrente
nos textos sobre o espaço urbano parece estar relacionado ao fato de que a cidade se
revela como espaço extremamente contraditório. Palco privilegiado das sociedades
contemporâneas, as metrópoles mundializadas surgem como espaço da novidade, do
progresso e da eficiência — simbolizando o próprio e “inevitável” avanço social,
alicerçado na inventividade e na operosidade da indústria urbana — elementos
contrapostos ao tradicional, ao marasmo e ao retrógrado, relacionados muitas vezes ao
espaço rural.
O culto à cidade-metrópole, no entanto, é alimentado por sentimentos
contraditórios, tais como o fascínio e a repulsa: por um lado, o ambiente urbano oferece
cada vez mais opções diversificadas de lazer, cultura e entretenimento; por outro,
intensificam-se problemas sociais como a poluição — ambiental, sonora e visual —, a
violência, o esgotamento físico e psíquico provocado pelo acúmulo de atividades e pelo
estado de tensão constante, o consumo de drogas como forma de fuga e o aumento dos
contrastes entre miserabilidade e abundância.
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FIGURA
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– Contrastes da metrópole: a complexidade do real.
Fonte: L
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, Kátia. “Bilu e João”. In: --- (et al). Crianças invisíveis. (Filme). 2005.
5.5
GALERIA DE FICÇÕES
:
CONSTRUÇÃO HIPERTEXTUAL DA NARRATIVA
No texto de Luiz Ruffato, a tematização das relações entre literatura e cultura da
mídia corresponde a transformações dos procedimentos literários, evidentes na construção
de narrativas em rede, o que sugere uma leitura multilinear e contamina as páginas com o
movimento hipertextual das telas. As narrativas sem fim, a montagem cinematográfica, o
zapping, o ritmo alucinante, os neologismos, a ousadia da diagramação. A estratégia
narrativa do escritor consiste num processo de contextualização do ambiente urbano de
São Paulo a partir da montagem de discursos e imagens por justaposição e contraste de
personagens, eventos e performances ligadas a este espaço. Dessa maneira é que, na
cidade, comparecem, como fragmentos da história ou atores a serem justapostos uns aos
outros, as prostitutas, os intelectuais, os eventos excepcionais, os marginais, os políticos,
as festas, os empresários, os rituais, os eventos cotidianos, os becos e avenidas. Não se
consegue interpretar os conteúdos em movimento senão examinando a dialética da forma
e do conteúdo. O urbano não se conceitua no romance hipertextual apenas por meio de
conteúdos, mas define-se como forma, a forma urbana: mentalmente, a simultaneidade;
socialmente, os encontros, a reunião:
Assim, é possível pôr frente a frente as representações da cidade que falam de
progresso ou tradição, as que celebram o urbano ou idealizam o rural, o imaginário
dos consumidores do espaço frente aos produtores da urbe, a visão das elites
citadinas com a dos populares e deserdados do sistema, a dimensão da esfera
pública, como representação, com o imaginário constituído sobre o privado, as
imagens do espaço que contrapõem o centro ao bairro ou, ainda, a própria visão da
rua, vista como local de passeio ou passagem, contraposta àqueles que nela moram
por não terem outra opção.
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O romance de Luiz Ruffato busca apresentar a cidade como objeto de múltiplos
discursos e olhares, que não se hierarquizam, mas que se justapõem, compõem ou se
contradizem, sem, por isso, serem uns mais verdadeiros ou importantes que os outros.
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Os personagens são marcados pelo imponderável, exigindo análises minuciosas e
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convidando a percorrer labirintos desconcertantes. No fim das contas, acaba por chegar-se
à constatação inescapável: há sempre uma lógica em toda loucura aparente. João, Paulo
Henrique, Isabela, Claudionor, Françoise, Marta, Rogério, Adriana: desse painel de
personagens parece emergir um rosto disforme. Talvez seja. Mas estas são exatamente as
facetas de uma cidade inquieta, mutante e impaciente:
Bebês perseguidos por ratos, assassinatos a sangue frio em troca de qualquer rádio
de pilha, conformismo e humildade ou revolta descontrolada. No entanto, entre esta
população de humilhados e ofendidos, qualquer vislumbre de esperança viceja fácil.
Há, quase sempre, um desejo oculto, pequena ambição que pode fazer com que a
vida valha a pena, no espaço onde as meninas, de inocentes coxas à mostra, “têm os
cabelos presos em sonhos vaporosos” (...). O humor resistente de Luiz Ruffato, a
ironia sutil, impedem que a obra se transforme puramente no relato do mundo cão e
a narrativa que vai seguindo fragmentada, garante, pelas interrupções, uma espécie
de distanciamento brechtiano que comove, mas não cega.
::
Beltolt Brecht, ao romper com a ilusão teatral, coloca o público de suas peças
diante da necessidade de refletir sobre o que se passa no palco, sem provocar um
sentimento catártico paralisante. Como destaca Beatriz Resende, o distanciamento é
obtido pela construção meticulosa do romance a partir de fragmentos em que prevalecem
o humor e a ironia como recursos que desviam seus leitores de um simples sentimento
piedoso com relação aos personagens. Esta qualidade pode ser relacionada ao fato de que
o romance não se prende apenas aos pobres e miseráveis habitantes das ruas e periferias;
lá estão também os casais de classe média preocupados com as contas do fim do mês e o
traficante de armas a bordo de uma Mercedes. Para Silviano Santiago, a literatura
brasileira contemporânea pode ser definida como atividade híbrida ou o que denomina
como “literatura anfíbia”:
Por um lado, o trabalho literário busca dramatizar objetivamente a necessidade do
resgate dos miseráveis a fim de elevá-los à condição de seres humanos (já não digo à
condição de cidadãos) e, por outro lado, procura avançar — pela escolha para
personagens da literatura de pessoas do círculo social dos autores — uma análise da
burguesia econômica nos seus desacertos e injustiças seculares. Dessa dupla e
antípoda tônica ideológica — de que os escritores não conseguem desvencilhar-se
em virtude do papel que eles ainda ocupam na esfera pública da sociedade brasileira
— advém o caráter anfíbio da nossa produção artística.
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196
Luiz Ruffato pode ser enquadrado nessa categoria já que muitas de suas narrativas
buscam incluir personagens de diferentes condições e classes sociais. O romance conta a
epopéia de um dia na vida dos habitantes de São Paulo que, além de ocuparem a mesma
cidade, estão unidos pela violência e pelo medo. Sônia Van Dijck observa a importância
do olhar a partir da multidão como um dos recursos mais importantes do romance:
São Paulo é a menina que se prostitui, é o índio bêbado, é o pai que sonha com um
futuro melhor para o filho, é a garota morta pelo assaltante de bairro, tão miserável
quanto sua vítima... é o corrupto engravatado, é o desempregado, é a mulher
desolada, é a roda de amigos. São Paulo é o lá fora de sua multidão; é o aqui dentro
de cada medo, esperança, desespero, mesquinharia... São Paulo é o pacto de silêncio
assustado do casal que sabe haver alguém ferido lá fora, mas que prefere dormir,
porque “amanhã a gente fica sabendo” – nada se pode fazer por alguém atingido
pela violência urbana, altas horas da noite (...) A São Paulo de Ruffato não se limita
ao lugar comum da “selva de pedra”. É humanidade, contemplada cuidadosamente
pelo olhar desse autor que se mistura à multidão para traçar o vasto painel da
condição humana, algumas vezes deixando que o leitor perceba sua comunhão com
as dores e as alegrias da gente miúda, que não se sabe bem de onde vem ou para
onde vai; mas, está aí, fazendo o significado da cidade.
O criador busca não qualificar nem julgar suas criaturas. Mas da descrição exterior
brota, como se fosse natural, uma ferocidade singular. Se nenhum personagem é nomeado,
muitos são facilmente identificados, já que seus dramas e pesadelos podem ser vistos
diariamente nas manchetes da imprensa e nas estatísticas oficiais. Nesse sentido, o escritor
prefere fazer perguntas ao invés de oferecer respostas prontas sobre a metrópole. Além
disso, dá voz não apenas aos miseráveis como também aos beneficiados com a miséria
escandalosa que atinge grande parte dos brasileiros. No entanto, o autor faz isto sem
igualar os crimes cometidos pelos dois lados:
A violência, outra marca das narrativas do livro (e da cidade), é justamente a forma
de inserção daqueles que têm negado o acesso aos bens de consumo. E é aí que os
diferentes mundos se cruzam, nos seqüestros-relâmpago, nos assaltos diante dos
semáforos, nos assassinatos. Mas também nas humilhações sofridas pelas
personagens pobres, que saem da periferia tomando vários ônibus para chegar a uma
cidade que não lhes pertence, nem lhes acolhe. São, elas também, violentadas por
seu apelo consumista, pelas barreiras impostas, pelo ressentimento diante do que não
podem ter – do emprego às fraldas para o filho recém-nascido, do tênis do momento
ao carro que passa rápido demais. A violência urbana normalmente é entendida num
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197
sentido restrito, como aquela perpetrada contra os que possuem, não a que sofre os
que nada têm.
Pode-se perceber no romance que o cuidado com o plano macroscópico não
implicou em negligência com o microscópico: a frase e o vocábulo. Ruffato ora cria
palavras (Guimarães Rosa), ora lança mão de termos já fora de uso (João Antônio), para
dar vida aos desvalidos da babel plurilíngüe. O resultado é, na maior parte do tempo,
comovente, e o autor consegue tocar fundo na inteligência emocional do leitor, sem ser
piegas e sem assumir posições extremistas. É o que já constatava o escritor Nelson de
Oliveira ao falar sobre os dois primeiros livros de contos de Luiz Ruffato:
Seus heróis são a gente minúscula (...) que é antes de tudo a gente brasileira. Chamam-
se João, Vanim, Zazá, Zé Bundinha, Zé Pinto, Bibica, Zunga, Jorge Pelado, Dusanjos,
Alemão, Luzimar, Badeco e Geraldo da Farmácia. Moram em barracos ou em casas
humildes, não têm sobrenome nem grandes ambições. Porém, cuidado. Ruffato não é
um escritor politicamente engajado nem um defensor da literatura social. A condição
miserável de suas personagens vincula-se, sim, ao tipo de arte que valoriza o
descamisado, o sem-teto, o massacrado pelas instituições burguesas, mas a forma de
narrar adotada por Ruffato vai contra o simplismo demagógico exigido pela literatura de
denúncia social (...). Para falar das agruras de um ex-presidiário, de uma prostituta, de
biscateiros, dos operários de uma tecelagem, dos favelados do Beco do Zé Pinto,
Ruffato faz largo uso da gíria, do fluxo de consciência, das grandes sentenças entre
parênteses, do negrito e do itálico (para distinguir a voz de diferentes narradores), das
idas e vindas no tempo, da fragmentação do discurso realista. Ao evitar todo o tipo de
maniqueísmo, ele consegue representar o momento estilhaçado em que vivemos.
Ao propor uma ficção sem sobrevôos panorâmicos, típicos dos cartões-postais,
Luiz Ruffato pode ser inserido no conjunto de escritores definidos como
transculturadores. Para Ángel Rama, alguns escritores latino-americanos, apesar de
estarem geograficamente situados em determinados espaços, apresentam-se culturalmente
distantes da alma e da vida da gente retratada em suas narrativas. Por seguirem uma
vertente diferenciada deste tipo de escrita literária, o crítico defende aqueles escritores que
se integram na própria comunidade lingüística, falando a partir dela, com o uso
desembaraçado de seus recursos idiomáticos. Ao falar sobre o regionalismo transcultural
de algumas obras, o crítico destaca:
É a partir de seu sistema lingüístico que trabalha o escritor que não procura imitar de
fora uma fala regional, mas sim elaborá-la de dentro com finalidades literárias.
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198
Desde o momento que não se sente de fora, mas dentro dela, reconhecendo isso sem
sentir vergonha ou humilhação, já não procura copiar minuciosamente suas
irregularidades, suas variações em relação a uma suposta norma acadêmica, que
inclusive começa a não perceber, como não as percebe aquele que fala.
/
Uma das maneiras de realizar a imersão no contexto urbano foi representar as
múltiplas vozes que ali têm encontro marcado a partir do ordenamento narrativo
diferenciado do romance. O leitor pode tirar proveito da característica “desmontável” da
obra de Luiz Ruffato, reordenando as histórias de acordo com sua vontade, o que é
possibilitado pela estrutura fragmentada do livro. É a cidade de São Paulo que fica
gravada na memória quando os personagens entram em ação. Num exercício meticuloso,
o autor busca identificar com precisão os contornos da metrópole, personagem principal
de todas as histórias.
Permitir que venham à tona diferentes olhares, diferentes discursos. Este é um dos
méritos da escolha de Luiz Ruffato pela diversidade de pontos de vista para descrever São
Paulo. Discursos que jamais conheceríamos se não fosse pela facilidade com que se
pronunciam e se expandem, sem barreiras, por uma construção narrativa multidimensional
que não tem um único centro nem um só narrador. A narrativa se revela como arena de
contradições e de disputas entre os lugares sociais, acrescida da multiplicidade de sentidos
que fluem pela rede e, portanto, muito mais complexa e polissêmica.
O texto de Ruffato expõe, portanto, a disputa entre diferentes vozes. Nesse sentido,
garante-se a riqueza da intersubjetividade, expressa na polifonia, na heterogeneidade, na
mistura híbrida de raças, etnias, profissões, papéis sociais e culturas, numa interação
difusa e interconectada por milhares de lugares ao mesmo tempo, subversivamente
democrática e renovada cada vez que um novo diálogo se estabelece.
Na construção do romance, é patente a pesquisa do autor sobre o problema da
narrativa, do lugar do narrador, da mudança de foco e do deslizamento entre narradores,
bem como sobre as possibilidades de internalização mimética, por parte da narrativa,
daquilo que constitui como representação, momento em que o texto não apenas apresenta,
mas representa uma cena.
Questionado sobre a maneira como define seu livro, o próprio autor comenta:
“Entendo-o como romance, mas aceito qualquer outra conceituação. Ele tem uma
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199
estrutura móvel que permite vários níveis de leitura e conseqüentemente de apreensão.
Acredito que, se ele tem algum mérito, é o de não se enquadrar em modelos
preconcebidos”.
Esta estrutura móvel empresta ao romance a descontinuidade e a
simultaneidade típicas do zapping — exercitado pelo controle remoto tanto do
videocassete e do DVD como da televisão — e da navegação na internet, o que revela a
tentativa de oferecer alternativas ao modelo tradicional do romance em linha reta:
Certamente já se zapeava em outros tempos e antes mesmo do controle remoto e da
televisão. Ainda no Ottocento, Machado de Assis sugeria a seus leitores que
pulassem alguns capítulos, que voltassem atrás ou mesmo que mudassem de
romance ou de autor. O leitor do livro sempre zapeou secretamente, fazendo uma
leitura interesseira, seletiva e até mesmo “atravessada” desse objeto todavia tirânico
em matéria de linearidade: o romance.
Luiz Ruffato, ao dialogar com outras formas artísticas ligadas ao cinema, à
televisão e ao computador, parece questionar o conceito de romance como leitura linear.
Essa sua forma revolucionária — principalmente se pensarmos na velocidade com que os
leitores podem se movimentar de uma narrativa a outra, sem caminhos pré-estabelecidos
— caracteriza o que pode ser denominado como narrativa hipertextual: uma nova
modalidade de criação artística em que prevalece a leitura multilinear.
;
Esta estrutura móvel da narrativa é possível graças à justaposição de relatos a partir
de diversos pontos de vista. Com esta abordagem, o autor busca demonstrar as
dificuldades de considerar a realidade a partir de uma única, e limitada, visão de mundo.
Ao leitor é oferecida a oportunidade de identificação com tantos personagens, com tantas
realidades distintas, que, ao final da leitura, a saída é constatar que a diversidade da
experiência é tão imensa que não pode mesmo ser capturada em toda sua dimensão.
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200
A obra pode ser definida, portanto, como iniciativa que dialoga com a chamada
crise dos paradigmas e a complexidade da vida contemporânea, o que resulta na
necessidade de adotar uma concepção multifacetada de análise ao efetuar a leitura do
complexo cenário urbano. Edgar Morin resume esta preocupação ao comentar sua opção
por um pensamento multidimensional:
O que me interessa não é uma síntese, mas um pensamento transdisciplinar, um
pensamento que não se quebre nas fronteiras entre as disciplinas. O que me interessa
é o fenômeno multidimensional, e não a disciplina que recorta uma dimensão deste
fenômeno. Tudo o que é humano é, ao mesmo tempo, psíquico, sociológico,
econômico, histórico, demográfico. É importante que estes aspectos não sejam
separados, mas sim que concorram para uma visão poliocular. O que me estimula é
a preocupação de ocultar o menos possível a complexidade do real.
:
Metrópole-problema, metrópole-representação, metrópole-plural, metrópole-
metáfora — o urbano se impõe ao crítico da cultura como um domínio estimulante. A
metrópole não é simplesmente um fato, mas, como objeto de análise e tema de reflexão,
ela é construída como desafio e, como tal, objeto de questionamento. “A literatura, ao
‘dizer a cidade’, condensa a experiência do vivido na expressão de uma sensibilidade feita
texto”.
Nessa condição, a complexidade do real parece encontrar na obra de Luiz
Ruffato um dos momentos privilegiados para sua efetiva exposição. É o que constata
Beatriz Resende ao falar sobre a nova literatura que aborda temas urbanos:
De repente fica claro que a herança do malufismo e afins deixou à posteridade dos
(violentos) bandeirantes, aos netos e bisnetos dos comendadores e carcamanos, aos
descendentes de imigrantes, de anarquistas, dos pobres ou ricos perseguidos pelas
guerras, uma cidade a ser partilhada com migrantes nordestinos desiludidos,
operários do politizado ABC desempregados e mais os desesperados em geral,
vindos da periferia (...). Nesse palco, surge uma nova literatura que traz a cidade
para o centro da criação, mas revela uma cidade estrangulada, que, como nunca,
lembra a cidade de cima, com seus arranha-céus, e a cidade subterrânea, com sua
pobreza escravizada, que Fritz Lang celebrizou em “Metropolis”. É a São Paulo
cínica de “Sexo” de André Sant’Anna, a paranóica de “Os jacarés”, de Carlos
Eduardo de Magalhães, a desiludida de “A utopia burocrática de Máximo Modesto”,
de Dionísio Jacob. Mas é, sobretudo, a personagem que constrói a unidade dos
fragmentos — fortíssimos — das narrativas de “Eles eram muitos cavalos” de Luiz
Ruffato.
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201
Marginalidade, anonimato e desimportância. Os que vivem e os que morrem e os
que são mortos; os que chegam e os que partem. Os personagens do caos urbano não têm
nome, nem se sabe de onde vieram ou para onde vão. Isto porque só captamos, no ritmo
vertiginoso da narrativa, pedaços de cenas. A estruturação do texto em uma rede formada
por nós e pelas ligações entre esses nós aparece como indício do diálogo da escrita
literária também com a internet. Apesar de conceitos como os de intertextualidade e
dialogismo já pressuporem o texto como tecido de múltiplas textualidades, o que se
apresenta como inovador no suporte hipertextual é a rapidez da passagem de um nó a
outro. Além disso, no hipertexto, a partir de uma concepção dinâmica de leitura, são
embaralhadas as funções de leitor e autor, na medida em que aquele, na posição de
navegador, edita o texto que observa e participa de sua estruturação, criando novos
ordenamentos narrativos. O questionamento da noção de identidade autoral vista como
uma subjetividade integrada, responsável pela atribuição de sentido ao texto, também
encontra eco na leitura-escrita hipertextual, na qual a condição do texto singular,
propriedade de um autor único, cede lugar ao texto em constante transformação pela
participação de múltiplas vozes autorais.
A construção dinâmica do texto impresso à moda de Stéphane Mallarmé, James
Joyce, Paulo Leminski, Franz Kafka, Jorge Luis Borges lembra que a arte de escrita não-
linear de Luiz Ruffato possui diversos precursores. A recorrência a esses autores visa
assinalar que o texto impresso também possibilita vôos semelhantes ao do hipertexto
eletrônico. É possível entrever no romance hipertextual a possibilidade de obra aberta
preconizada por Umberto Eco, que instiga a temática da obra em movimento.
Roland
Barthes afirma que o texto ideal é aquele que apresenta redes múltiplas que se entrelaçam,
sem que nenhuma possa dominar as outras, um texto que ofereça uma galáxia de
significantes, não uma estrutura de significados. Nele podemos iniciar a leitura por
diversas entradas, sem que nenhuma possa ser considerada a principal.
No texto de Luiz Ruffato, a televisão e a internet têm presença marcante na
paisagem urbana, interagindo com os personagens de formas diversas. Um empresário
bem sucedido imagina a relação de amizade que poderia ter estabelecido com o vizinho,
vítima de um seqüestro-relâmpago:
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202
Trocaríamos e-mails e encheríamos o computador de spams, piadas de português,
correntes da felicidade, abaixo-assinados, alertas sobre a descoberta de novos vírus,
as mais recentes modalidades de crimes, fotos indecentes, vídeos de sacanagem,
charges e até mesmo endereços interessantes, lojas virtuais de cedês e de livros.
/
Em outro fragmento, “Via internet”, o narrador se orgulha de já ter conquistado
vinte e cinco mulheres nos chats e ICQ: “No chat, eu faço o primeiro contato, me
apresento, ali a gente já sabe se somos ou não, digamos assim, almas gêmeas... Aí, se der,
trocamos o número do ICQ, o e-mail...”.
Françoise, ou Fran, como se intitula o
fragmento 15, em “outros tempos, esteve ligada à Rede Globo, papéis secundários em
novelas, pontas em especiais, aparições rápidas em programas dominicais, vilã, ingênua”
e, hoje, vive deprimida, bêbada, aguardando um convite, via telefone, para um novo papel.
O desejo de fama se converte em decepção diante da descoberta decepcionante de que “a
televisão é para poucos, é para uns”.
Como está inserida num contexto em que as
imagens da cultura da mídia se fazem presentes de diversas maneiras, a escrita literária
passa a dialogar com tais imagens tanto na utilização de recursos formais que simulam sua
velocidade como pela recorrência a temas e situações próprias desse universo.
Os textos do escritor mineiro são tratados sob formas diversas que vão de um
modelo dramatúrgico ao poema em prosa, do conto curto à descrição enumerativa, ou à
reprodução dos recados de uma secretária eletrônica até a lista de anúncios em busca de
emprego ou relacionamentos. Em diversos momentos, a prosa pode se aparentar a um
poema com características concretistas:
Para quê
Se tudo acaba
tudo
tudo se perde num átimo
o sujeito no farol se assusta
atira
e o cara sangrando sobre o volante o carro ligado
o povo puto atrás dele.
;
Por que 09 de maio de 2000? É um dia especial? Não. É um dia comum. Uma
terça-feira como outra qualquer. Mas o autor pretende marcar a data justamente por sua
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203
aparente insignificância: não há grandes nomes ou eventos para serem lembrados neste
dia, apenas o registro simultâneo de diversas cenas da vida cotidiana na metrópole
paulista. Luiz Ruffato se posiciona como uma espécie de passageiro num passeio de táxi
ou de ônibus pelas ruas da cidade. A viagem é toda registrada pela câmera-olho dos
diversos narradores das histórias. Numa espécie de “unidade dispersa”, quem conta estas
histórias são pessoas ou situações oriundas de pontos diversos tanto em termos de espaço
urbano como de gênero, idade, profissão ou condição financeira. Numa época em que há
muita desinformação gerada, contraditoriamente, pelo excesso de informações, fixar
marcos temporais surge como recurso a sugerir como prioridade o tempo da reflexão: é
preciso tirar o pé do acelerador para poder olhar a paisagem com mais atenção.
Desse modo, a metrópole associa-se à multiplicidade, à diversidade, à idéia de
babel. Narrar esta cidade é saber que já não é possível a experiência da ordem que o
flâneur esperava estabelecer ao passar pela metrópole do início do século XX. Por tais
motivos, o narrador pode ser definido como zapeador (zapeur?
0
), já que agora a cidade é
como um videoclipe: “montagem efervescente de imagens descontínuas. Tudo é denso e
fragmentário. Como nos vídeos, a cidade se faz de imagens saqueadas de todas as partes,
em qualquer ordem.”
:
O que Luiz Ruffato inclui em seu romance não é nem o encadeamento narrativo
nem a caracterização das personagens, e sim sua polifonia, a diversidade de vozes que, em
ziguezague, passa entre o autor, seus personagens e o mundo. O que de início poderia
parecer um projeto aparentemente sem originalidade — contar mais uma história
ambientada numa metrópole — surge como um tecido complexo feito de múltiplas vozes,
que instaura uma descontinuidade radical na ordem da narrativa e promove a associação
entre diferentes temas, distribuídos em visões que não pertencem unicamente nem aos
personagens nem ao autor. O tema central será entremeado por uma diversidade de outras
questões que o romance hipertextual trata não sob uma forma diegética — incluindo-os no
desenrolar da história —, mas através de diferentes tipologias de discursos (ensaios, listas,
poemas, descrições), realizadas de maneira dispersiva e fragmentária, distribuídas entre as
vozes que se desgarram constantemente do enredo. Numa entrevista, o autor explica seu
“método de decomposição”:
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204
Eu sou um mineiro apaixonado por São Paulo. Eu devo o que sou a São Paulo.
Então, queria tentar entender a cidade que me acolheu e me fez gente. Eu não
conseguiria, talvez por incompetência, escrever um romance sobre São Paulo tendo
como núcleo ficcional dois, três, dez personagens... A cidade não suporta um olhar
único... Então, preferi escrever o que via: muita coisa de uma só vez ocorrendo
simultaneamente e sem sentido e sem possibilidade de ser revisto... Uma cidade em
decomposição não poderia ser discutida numa composição...
Ao analisar a construção do romance de Luiz Ruffato, evidencia-se sua articulação
em dois eixos: é um discurso extremamente reflexivo sobre o ato de narrar e é o espaço de
encontro de inúmeras vozes portadoras de discursos que se definem na medida em que se
confrontam. Sua dupla articulação permite-lhe, ainda, não só relatar sua realidade, mas
reproduzi-la na materialidade do texto.
Onde estão, como ficam e como ecoam no
espaço urbano essas muitas e diferentes vozes? Qual seu alcance? Estas são questões
propostas pelo romance hipertextual de Luiz Ruffato ao descrever a cidade como zona de
contigüidades, de mundos paralelos que se tocam e se afastam constantemente.
Uma das qualidades do texto de Luiz Ruffato, fruto da experimentação formal, é o
movimento ágil da ação dentro da costura das frases. Um exemplo disto pode ser
observado na página 56 do livro Histórias de Remorsos e Rancores, e é preciso manter a
variação de tipos redondo e itálico que o autor usou:
Entrou na cozinha, pediu um copo, despejou um trago. Hoje eu me
emborracho, Hilda. Você não vai trabalhar mais hoje não? Nem hoje,
nem amanhã, nem dia nenhum. Nunca mais?, perguntou, incrédulo.
Gracinha repetiu: nunca mais.
Na primeira frase temos o narrador. Na segunda, em itálico, dentro do mesmo
parágrafo, temos a fala do personagem, Zito Pereira. Na terceira, a fala da mulher dele,
Hilda, perguntando se ele não vai trabalhar. Na quarta, fala de Zito, respondendo que não.
Na quinta, parece que é uma fala de Hilda, continuando a conversa, perguntando se nunca
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205
mais ele iria trabalhar, porém... Volta o narrador e informa que é Zito quem está falando,
“incrédulo”. Estranheza do leitor: o que está acontecendo? O que aconteceu foi que o
autor, habilmente, operou um corte na ação e no tempo, foi para o passado e introduziu
um diálogo de Zito com uma namorada de São Paulo. Neste conto, “A Danação”, há um
entrelaçamento muito bem feito de uma frustração antiga (amor e subemprego em São
Paulo) com uma frustração nova (esposa e perda do emprego em Cataguases), costuradas
pelo autor com a mesma linha. Com isso, ele obtém efeitos narrativos que vão
surpreendendo o leitor, participante, assim que percebe o truque, do jogo Cataguases-São
Paulo, Hilda-Gracinha, vingança-decepção. O tempo, a situação e o lugar variam em
montagem rápida que tem muito a ver com a linguagem cinematográfica:
Sempre acreditei que não é preciso avisar ao leitor de todos os movimentos que
ocorrem em um texto, que ele saberá se guiar muito bem se o autor tiver empenho.
Afinal, há mais de oitenta anos o público aprendeu que a cena de um revólver em
primeiro plano seguida da cena de um corpo no chão significa um crime. Ruffato
tem o engenho necessário para utilizar estes recursos em suas narrativas.
Tal como pode ser observado no exemplo anterior, em Eles eram muitos cavalos o
rompimento narrativo se dá de forma clara e marcada quando consideramos a inserção das
diferentes seqüências e a variação de gêneros entre o conjunto de textos que formam o
romance. A fragmentação, evidente entre as partes do romance, também aparece na
construção de um mesmo capítulo. Como no exemplo abaixo, extraído da narrativa
número 6, intitulada “Mãe”, que relata a viagem de ônibus de uma velha senhora na linha
Garanhuns–São Paulo:
...E agora? Tá perto? Paciência, vovó!, Ainda demora um pouquinho ainda (...). Ô
vovó, já tamos quase a bexiga estufada, dói a barriga, as costas, Ai!, as escadeiras, Ui!,
as pernas, Ai!, Ui!, sem posição, Alá, vovó, alá as luzes de São o filho esperando
Tantos anos! Ganhar a vida em Sampaulo, no Brejo Velho Duas vezes só, voltou, meu
Deus, isso em solteiro, depois, apenas os retratos carreavam notícias, o emprego, a
namorada-agora-esposa, eles dois, a casa descostelada, os netos,
e vamos então esperar a
senhora para passar o Dia das Mães com nossa família e todos vamos ficar muito felizes não
preocupa não que eu vou buscar a senhora na rodoviária lembranças a todos do
a bexiga
caxumbenta, o intestino goguento...
/
Falar de São Paulo é falar da migração nordestina. E o tema é recorrente em
diversos momentos do romance. Nesse excerto, transcrito com todos os grifos tal como
aparecem no original, podemos identificar a inserção do trecho de uma carta, que está
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OGG>8
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206
destacado em itálico e escrito em letra menor. A troca de gêneros textuais em um romance
não é novidade. Mas o modo como isso se dá no trecho acima é significativo. Segundo
Yves Reuter, citado por Rodrigo Cunha, os gêneros “limitam as narrativas, primeiro
impondo modos de organização, mais ou menos rígidos, à diversidade seqüencial e, em
seguida, comandando formas mais ou menos codificadas para essas seqüências”.
Vejamos, então, como estas seqüências estão organizadas no fragmento citado. Em
uma leitura rápida, podemos identificar quatro variações no mesmo tipo de letra. Se
isolarmos o que está em itálico e o que está em negrito, teremos uma seqüência dialogal,
que, para Reuter, é “caracterizada pelo encadeamento de réplicas sob a forma de
afirmações ou de perguntas-respostas”.
Neste caso, um diálogo entre a velha senhora e
o motorista do ônibus. O trecho da carta é uma seqüência argumentativa, em que o filho
tenta convencer a mãe a fazer a viagem, isto é, defende uma determinada tese “por meio
de argumentos, concessões”. Há ainda uma seqüência descritiva, “a bexiga estufada, dói a
barriga, as costas, (...) as escadeiras, (...) as pernas, (...) sem posição (...) a bexiga
caxumbenta, o intestino goguento (...)”, que corresponde à voz do narrador num exemplo
bem construído de fluxo de consciência. Seqüências dialogais, argumentativas e
descritivas alternam-se com a voz do narrador para formar um conjunto de textos que
primam pela descontinuidade e pela rapidez na alternância entre os diferentes relatos.
Com isto, o texto passa a fluir de maneira extremamente veloz, como se fosse uma
simulação da edição dinâmica típica de videoclipes.
Na primeira parte do presente estudo, foi apresentada uma discussão sobre os
elementos do mundo das imagens que atuam na formação do imaginário social, tais como
a simultaneidade, o multiperspectivismo e a descontinuidade narrativa. São exatamente
estes elementos que podem ser acionados para descrever a técnica de montagem narrativa
do romance hipertextual de Luiz Ruffato.
Polifonia, reflexividade e fragmentação constituem-se em características essenciais
de uma escrita literária interessada no debate sobre modos de composição narrativa
surgidos por meio do diálogo com o cinema, a televisão e a internet. A desterritorialização
da cultura, ou seja, sua produção em vários locais diferentes ao mesmo tempo, parece
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207
encontrar tradução na simultaneidade de falas diferentes inscritas na construção do
romance.
Objeto complexo por excelência, a metrópole recusa qualquer abordagem que a
compartimente em domínios parciais do conhecimento disciplinar. Ao descrever o espaço
urbano de pontos de vista radicalmente diferentes, o romance hipertextual assume uma
dimensão multiperspectivista. Inspirada na montagem cinematográfica, no zapping
televisivo ou na navegação da internet, a descontinuidade narrativa provoca o rompimento
da linearidade e expõe a artificialidade e a arbitrariedade das convenções retóricas.
Toda época é, sem dúvida, época de mudanças. Contudo, em determinados
momentos há a impressão de que o tempo se acelera, e parece que a virada do século foi
um destes momentos. Sendo assim, o romance hipertextual pode ser lido como construção
narrativa em constante diálogo com especificidades de modos narrativos surgidos no final
do século XX. Com este procedimento, o romance busca destemporalizar, destotalizar e
desnaturalizar os discursos selecionados em sua composição.
Intencionalmente descontínuo, o tempo do romance não é definido como fluxo
constante que caminha do início em direção a um final previsível. Dessa maneira, Luiz
Ruffato descreve seus personagens como homens e mulheres marcados pela permanência
de um presente infindável, em contraste com uma visão linear e progressiva do tempo
histórico que caracterizou os tempos modernos.
Embora os acontecimentos sejam inteiramente verossímeis, o entrecruzar de
discursos das mais variadas origens permite ao leitor surpreender o fato sob vários
ângulos, sem ter, no entanto, um ângulo privilegiado, o que descarta a perspectiva
documental. Ao destotalizar os discursos, Ruffato parece reconhecer que não é mais
viável construir abstrações absolutas ou determinar critérios de validade não contingentes,
o que aponta para a importância do multiperspectivismo e da simultaneidade como
possibilidades críticas ao descrever um mesmo evento a partir de diversos pontos de vista,
como é o caso dos diversos narradores que falam sobre São Paulo. O romance hipertextual
de Luiz Ruffato remete, portanto, ao espaço da convivência social e, mais particularmente,
da convivência urbana; à cidade como palco de múltiplas experiências; aos muitos planos
que se entrecruzam na metrópole. Outra concepção importante refere-se ainda à
desnaturalização dos discursos, produzida pela perda progressiva das certezas oferecidas
pela nossa representação de um mundo externo e objetivo.
208
Por meio de seu romance, Luiz Ruffato constrói o que pode ser denominado como
hiperficção: narrativa desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto, fundada na noção
de hipertexto, em que a intervenção do leitor vai determinar um percurso de leitura único
que não esgota a totalidade dos percursos possíveis.
Estamos diante, portanto, do questionamento da figura do leitor contemplativo, do
fim da não-reciprocidade na comunicação, diante de uma nova maneira de interação com
a escrita literária, agora num mundo em que ela se coloca como algo plural, marcado por
uma diversidade até então desconhecida de opções e pelo desaparecimento do narrador
que informa tudo a todos. Ao contrário, assim como ocorre com as novas tecnologias que
estão conduzindo a uma segmentação acelerada dos públicos, pulverizando a grande
audiência em pequenos grupos e núcleos, a narrativa hipertextual antecipa a sociedade do
futuro como uma sociedade em que tudo passa a ser extremamente fragmentado, diluído e
essas fragmentações marcam uma grande multiplicidade e difusão de atuações,
interferências sem mais nenhum sentido único, unitário, geral para todos.
A originalidade da presente pesquisa reside no fato de, ao contrário da prática
usual da crítica literária, procurar esclarecer não apenas a superfície da trama dos textos
mas verificar em quais condições materiais eles são elaborados e como essas mesmas
condições marcam seus modos narrativos. Nesse cenário, a comunicação literária recente
revela sua natureza híbrida: produto de uma combinação singular entre formas e imagens
que interagem nos espaços urbanos. Dessa maneira, os textos são interrogados a partir de
uma nova paisagem tecno-cultural que redimensiona profundamente a vida e o trabalho do
escritor e o força a expressar as alterações experimentadas nas formas de percepção.
209
DADOS SOBRE O AUTOR:
Luiz Ruffato nasceu na cidade mineira de Cataguases, em 1961. Publicou Cotidiano do medo
(poemas, 1984), Histórias de remorsos e rancores (contos, 1998) e (os sobreviventes) (contos,
2000). Participou das antologias Novos contistas mineiros (1986) e Geração 90: manuscritos
de computador (2001). Recebeu menção especial do Prêmio Casa de las Américas 2001 por
(os sobreviventes), considerado melhor livro publicado em língua portuguesa no ano anterior.
Em 2002, Eles eram muitos cavalos recebeu os prêmios de melhor romance da Associação
Paulista de Críticos de Arte e da Fundação Biblioteca Nacional. Em 2005, o escritor inicia a
publicação de uma série intitulada Inferno provisório, composta, até o momento, pelos
seguintes volumes: Mamma, son tanto felice (2005) e O mundo inimigo (2006).
•♦•
Fonte: www.clickescritores.com.br. [Acesso em 21.out. 2005]
.
____________________________________________________________________
____________________________________________________________________
La toma de distancia crítica indispensable del vértigo en que nos sumergen
las innovaciones tecnológicas empieza por romper el espejismo producido
por el regimen de inmaterialidad que rige el mundo de las comunicaciones,
de la cultura o del dinero, esto es la pérdida de espesor físico de los objetos
haciéndonos olvidar que nuestro mundo está a punto de naufragar bajo el
peso y el espesor de los desechos acumulados de toda naturaleza. Pero al
mismo tiempo cualquier cambio en esa situación pasa por asumir la
presencia y la extensión irreversible del entorno tecnológico que habitamos.
Jesús Martin-Barbero
A memória é uma ilha de edição.
Waly Salomão
Nesse estudo, busquei identificar algumas especificidades do relacionamento da
cultura do livro com a cultura da mídia. Espero ter demonstrado nesse percurso a
importância da materialidade da linguagem para os estudos literários. O uso do
computador como tecnologia comunicacional e a presença marcante da cultura da mídia
na sociedade em geral, e na escrita literária em particular, apontam para a necessidade de
uma compreensão mais efetiva das formas utilizadas pelas pessoas em diferentes épocas
para estabelecer a comunicação tanto entre seus pares como entre seus “vizinhos”.
O trabalho pode ser incluído num conjunto de análises que compõem um campo de
pesquisa que pode ser denominado como “estética da comunicação”.
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A palavra
“aesthetica” vem do grego “aisthesis” e quer dizer percepção, sensação, sentimento. A
estética pode ser definida, a partir desta acepção, como estudo das formas do
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211
conhecimento sensorial e sensitivo. Com a invenção da fotografia — a partir da qual
derivam o cinema e a televisão —, as imagens se configuraram em suporte decisivo para a
apreensão da “realidade”, pois passaram a orientar este “conhecimento sensorial e
sensitivo”. Isto quer dizer que as imagens tornaram-se um fenômeno-chave do nosso
tempo. Suas manifestações marcam presença na publicidade, no consumo, na política e
nas mais diversas situações da vida cotidiana. Quais foram as principais etapas desse
processo? Em “O silêncio”, o músico e poeta Arnaldo Antunes faz uma retrospectiva
sintética das diversas fases que caracterizaram o acesso ao conhecimento:
Antes de existir computador existia tevê
Antes de existir tevê existia luz elétrica
Antes de existir luz elétrica existia enciclopédia
Antes de existir enciclopédia existia alfabeto
Antes de existir alfabeto existia a voz
Antes de existir a voz existia o silêncio.
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Computador, televisão, luz elétrica, enciclopédia, alfabeto, voz e silêncio. A partir
de uma rede metonímica, o autor percorre lúdica e vertiginosamente, pelo avesso, a
história das tecnologias da inteligência, dos processos de armazenamento e manipulação
de informação e memória, até desembocar num originário silêncio. Obviamente, a canção
de Arnaldo Antunes simplifica o processo. No entanto, a reunião das várias etapas é uma
amostra da diversidade de tecnologias comunicacionais que acompanharam a relação das
pessoas com a linguagem.
Neste início de século XXI, vivemos, portanto, a era da imagem. Nesse sentido,
insistir nos pontos de contato, e também de repulsa, entre palavras e imagens pode ser
uma das maneiras de avaliar com maior rigor as narrativas surgidas neste processo.
Trabalhos de autores como Jack Goody, André Leroi-Gourhan ou Jacques Derrida
mostraram que, ao contrário do que sugere o senso comum, o pensamento provém da
tecnologia, e não o contrário.
:
Foi a invenção das tecnologias de conservação da
memória pela escrita que permitiu o desenvolvimento do pensamento ocidental. Ao se
inscrever em um suporte material, a fala perde a irreversibilidade que a caracteriza (pode-
se ler reler um texto) e se libera do contexto de sua enunciação (pode-se ler o texto em
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212
outro contexto). Ao mesmo tempo, dependendo das especificidades do suporte de
inscrição, pode desenvolver-se um certo número de operações intelectuais, como a
comparação dos enunciados, a hierarquização dos elementos do discurso, a reorganização
do pensamento, a migração dos conceitos, etc. O livro como tecnologia intelectual
também apresenta uma série de recursos que foram implementados ao longo dos séculos,
de tal maneira que hoje estamos familiarizados com seus instrumentos de leitura
(pontuação, parágrafo, capítulo, sumário, paginação, referência cruzada, etc.):
Entre esses instrumentos de leitura, convém distinguir os que servem para a
organização da superfície da página e os que servem para gerir o volume do livro.
Os primeiros favorecem uma leitura tabular, baseada na liberdade de percurso da
página. Encontram sua consumação naquilo que se convencionou chamar de
paginação mosaica. As revistas e os jornais constituem um bom exemplo disso. Os
segundos facilitam a leitura erudita e incentivam o enciclopedismo. Foram esses
instrumentos que talharam nossa cultura do livro e que determinam nossa idéia do
texto.
As gerações contemporâneas têm cada vez menos contato com este mundo da
escrita. E este é um fenômeno de nosso tempo: as pessoas lêem cada vez menos porque
têm pouco tempo para dedicar à escrita. O universo audiovisual nas últimas décadas
ocupou um espaço tão significativo na estruturação das sociedades que há cada vez menos
tempo para a leitura de textos impressos em forma de livro. Isto não significa a defesa da
não-leitura. O que se deve ter em mente é que outras formas de cultura são tão dignas e
podem ser tão densas quanto a cultura do livro.
A nova complexidade sociocultural das últimas décadas relega a segundo plano a
intenção realista típica da cultura do livro de descrever pessoas e coisas, pois seus meios
já não são suficientes para codificar a realidade fragmentária e irracional que se dissolve a
partir da colagem de signos, cujos referentes são remotos ou se perderam. Esta colagem,
por sua vez, é formada e consolidada pelos meios de comunicação e modelada
principalmente pela televisão, pela moda, pela publicidade, pelo design etc., despertando
os indivíduos para uma nova sensibilidade, a partir da qual prevalecem a simultaneidade,
a descontinuidade e a multiplicidade de discursos na construção do imaginário social.
Num texto intitulado Discourse Networks 1800/1900, Friedrich Kittler define a
literatura como uma das formas de processamento, armazenamento e transmissão de
dados, e a escrita como canal de informações transmitidas a partir de uma rede discursiva
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213
de instituições, tais como escolas e universidades, conectando livros com pessoas. Na rede
discursiva de 1900, de acordo com o autor, a escrita feita no meio alfabético do livro
estava conformada pelo gramofone, pelo filme e pela máquina de escrever. A justaposição
das tecnologias de mídia, psicofísica e literatura produziu uma transformação na esfera do
simbólico, do imaginário e do real. Na rede discursiva dos novelistas e dramaturgos de
1800, essa justaposição criou mundos ao estimular processos psíquicos de associação,
recordação, atenção e alucinação a partir de sucessões de palavras. Em 1900, esses
processos foram tecnicamente implementados nos filmes, através de técnicas de projeção
e de corte, flashbacks e enquadramentos em primeiro plano:
A fantasia foi convertida em realidade e as figuras do filme puderam ser
apresentadas com tanto detalhe que o real foi elevado à condição de fantástico. O
filme tornou-se o imaginário. As novas tecnologias de mídia não deixaram de
produzir seus efeitos no conteúdo da literatura. O escritor tornou-se um especialista
em mídia, um tecnólogo das letras.
Dessa maneira, a escrita literária, depois de 1900, começou a se definir em
oposição à mídia tecnológica. Quando foi possível transpor os textos para outro meio de
comunicação — como transformar uma novela num roteiro de cinema, por exemplo —, a
impossibilidade de que um texto literário fosse filmado tornou-se o critério para que tal
texto fosse enquadrado como alta literatura:
Escritores como Mallarmé renunciaram à imaginação visual; Kafka rejeitava a idéia
de que um ilustrador para Metamorphosis pudesse desenhar Gregor como um inseto
(...). Assim, a literatura ocupa, com as criaturas e as não-criaturas que só podem ser
encontradas em palavras, a margem deixada para ela, pelos outros meios de
comunicação (...). O simbólico manteve-se autônomo e sem imagem como, uma
vez, apenas Deus havia sido. Como Freud observou em relação às máquinas de
escrever, os escritores na rede discursiva de 1900 tornaram-se cativos das
tecnologias dos meios de comunicação: Henry James ditava para um secretário com
uma máquina de escrever, a fim de expressar uma “fala livre não-refutável, uma
difusão ou vôo de idéias”; novelistas como Joyce e Proust transpuseram as técnicas
narrativas do filme — o tracking show e o zoom, por exemplo — para as suas
próprias estratégias de composição.
Na virada do século XX para o século XXI, inserida numa nova rede discursiva, a
escrita literária parece estar conformada pelas telas tanto do zapping televisivo como da
navegação na internet. Os textos selecionados pela pesquisa fornecem material para a
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214
reflexão sobre a presença da literatura na era da imagem. Uma das sugestões é que, no
impacto com os meios eletrônicos de comunicação, a literatura está desaparecendo. Em
autores como Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão (além de outros autores, tais
como Valêncio Xavier e Arnaldo Antunes), no entanto, a escrita literária dialoga
constantemente com a linguagem audiovisual das telas para compor textos marcados pela
experimentação formal. Há, portanto, um trabalho de reestruturação da escrita literária, a
partir do intercâmbio com a cultura da mídia, que pretende atrair aqueles leitores
acostumados ao movimento hipertextual de ficções visíveis.
O anônimo célebre e Eles eram muitos cavalos podem ser definidos, portanto,
como laboratórios de experimentação formal que submetem a leitura a uma prova
extrema. À medida que os leitores se aproximam, as palavras se transmutam, se alteram, o
texto corre como uma torrente múltipla em contínua expansão. Os leitores se deparam
com pedaços soltos e fragmentos, distribuídos em diferentes tipologias de textos. Por meio
destes recursos, é possível obter a multiplicidade de sentidos que marcam modos
narrativos hipertextuais. Os vários narradores surgem como se tivessem sido selecionados
de uma coleção de histórias com as quais os autores se deparam nas inúmeras viagens pela
cidade em constante movimento.
Pode ser diagnosticada nessa estratégia narrativa a simulação da condição material
dos leitores nos espaços urbanos: eles vivem num mundo de signos, rodeados de palavras
impressas e imagens; no tumulto da cidade, se deparam com situações diversas em
exposição nas ruas; nos mais diferentes ambientes, prevalecem as narrativas da cultura da
mídia para orientar a coesão social. Os narradores construídos por Loyola Brandão e Luiz
Ruffato apresentam-se como colecionadores de histórias: entre vários relatos com os quais
vão tomando contato, selecionam alguns deles para compor o quadro trágico e heróico dos
anônimos que se aglomeram nas metrópoles brasileiras.
A popularização de dispositivos eletrônicos de comunicação aponta para a
incorporação de um padrão de vida nômade e indicam que o corpo humano já se
transformou em um conjunto de extensões conectadas e sistemas biológicos. Instrumentos
especialmente desenvolvidos para a adequação a situações de trânsito e deslocamento, por
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215
exemplo, são ferramentas de adaptação a um universo urbano em contínua aceleração e
afetam sensivelmente as formas de percepção, visualização e comunicação. Trata-se,
nesse caso, de refletir sobre a recepção em ambientes de constante fluxo, nos quais o leitor
está sempre envolvido em mais de uma atividade, interagindo com mais de um dispositivo
e desempenhando tarefas múltiplas e não-correlatas. Escrever nessas condições implica,
por tais motivos, repensar as condições de legibilidade e as convenções e formatos da
comunicação no âmbito de práticas culturais relacionadas a um leitor em trânsito
permanente.
Uma das constatações da pesquisa é que a prosa de ficção brasileira
contemporânea concentra sua atenção no cenário urbano, marcada, portanto, pela mesma
heterogeneidade que o caracteriza. Nascendo da experiência citadina, a ficção faz do
imaginário urbano uma das marcas identitárias do sujeito moderno.
/
Os fragmentos são compostos de variados tipos de discursos como cartas, citações,
impressões, diálogos, poemas, descrições e relatos. O nexo que relaciona uns aos outros se
dilui facilmente. As associações podem ser feitas por serem, os fragmentos, reunidos no
mesmo contexto urbano, numa quase seqüência subterrânea, que sugere a trajetória de
personagens que dividem o mesmo espaço. Isso faz do romance hipertextual uma
organização pouco precisa, mas que permite vislumbrar a metrópole por meio de pontos
de vista que, muitas vezes, se opõem ou se complementam para lembrar que não há uma
cidade apenas: o espaço urbano é plural e sua descrição estará intimamente atrelada à
posição social dos diferentes habitantes que atravessam seus labirintos.
Os textos são marcados, portanto, por uma pluralidade de formas narrativas.
Destaca-se também o uso cambiante do foco narrativo, em especial por meio do fluxo de
consciência. Diferentemente da narrativa tradicional, o narrador, em deslocamento
constante, assegura um texto de amplitude polifônica e polissêmica. Também são
inseridas novas texturas espaciais e temporais. O espaço geográfico pode metaforizar
outros espaços, como o social, o político, o psíquico, o existencial e o histórico. Já o
tempo não é linear, mas tecido com superposições temporais, pois, na estrutura dessas
narrativas, a linearidade não passa de uma ilusão: o passado está imbricado no presente, e
o futuro é fruto do que é construído no agora. Além disso, com a utilização do discurso
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216
indireto livre, o tempo cronológico é tão importante quanto o tempo psicológico das
personagens. Pode-se afirmar, pois, que esse tipo de escrita literária está voltada não só
para a questão do enunciado em si, mas para a complexidade da enunciação. Textos, como
os de Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão, embaralham ficção e realidade e situam
o leitor frente a um objeto híbrido em que é possível romper pactos de leitura previamente
estabelecidos.
Com a linguagem multilinear e a ficção com jeito de documentário, ressalta da
análise duas características que regem os romances hipertextuais: o “princípio de
incerteza” (em decorrência desse recurso autoral, o leitor não sabe exatamente a que está
lendo) e a “incompletude” (as ações não chegam a um desenlace, ficam em aberto). O que
a análise destes textos revela é que os estudos literários centrados nas materialidades da
comunicação, nas tecnologias da inscrição e nas práticas da escrita podem ser bastante
diferenciados daqueles centrados exclusivamente na busca pelo “sentido” das obras. Este
parece ser o projeto proposto por Jacques Derrida, notadamente em sua Gramatologia, ao
comentar a escrita linear e o fim do livro:
A escrita linear constituiu durante vários milênios, independentemente de seu papel
de conservador da memória coletiva, por seu desenrolamento numa só dimensão, o
instrumento de análise de onde saiu o pensamento filosófico e científico. A
conservação do pensamento pode agora ser concebida de outro modo do que nos
livros, que ainda conservam apenas por pouco tempo, a vantagem de seu rápido
manuseio. Uma vasta “magnetoteca” de seleção eletrônica fornecerá, num futuro
próximo, a informação pré-selecionada e restituída instantaneamente. A leitura
conservará sua importância durante séculos ainda, apesar de uma sensível regressão
para a maioria dos homens, mas a escritura (entendamo-la no sentido de inscrição
linear) está verossimilmente convidada a desaparecer depressa, substituída por
aparelhos-ditafone de impressão automática (...). Quanto às conseqüências a longo
prazo sobre as formas de raciocínio, sobre uma volta ao pensamento difuso e
multidimensional, são imprevisíveis no ponto em que estamos. O pensamento
científico é, antes, molestado pela necessidade de estirar-se na fieira tipográfica e é
certo que, se algum procedimento permitisse apresentar os livros de modo que a
matéria dos diferentes capítulos se oferecessem simultaneamente sob todas as suas
incidências, os autores e seus usuários encontrariam nisso uma vantagem
considerável. É certo contudo que, se o raciocínio científico não tem, sem dúvida,
nada a perder com a desaparição da escritura, não há dúvida de que a filosofia e a
literatura verão as suas formas evoluírem. Isso não é especialmente lamentável, uma
vez que o impresso conservará as formas de pensar curiosamente arcaicas, que os
homens terão usado durante o período do grafismo alfabético; quanto às novas
formas, elas estarão para as antigas como o aço para o sílex, sem dúvida não um
instrumento mais cortante, mas um instrumento mais manejável.
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217
Redigidas antes que a escrita com o computador e o hipertexto fossem objetos
familiares, as considerações de Derrida sobre o poder dos meios eletrônicos de
comunicação em moldar o pensamento tornaram-se particularmente notáveis à luz das
discussões contemporâneas acerca das bibliotecas digitais e do futuro do livro. As obras
avaliadas no presente estudo pretendem evidenciar de que maneiras a leitura na tela, o
hipertexto e outras dimensões dos meios eletrônicos de comunicação forçam os estudiosos
a recornsiderar as noções de autoria, de texto, e até mesmo da própria escrita literária:
Os estudos de mercado mostram que o consumo de livros não varia
consideravelmente em razão inversa do consumo de mídias audiovisuais, já que a
maior concorrência verifica-se com relação às revistas, aos jornais e outros
impressos desse tipo. Todavia, a situação poderia mudar com o aparecimento da
informática no campo da edição. Graças aos procedimentos de digitalização, o texto
doravante está separado do objeto-livro. Essa mutação marcará sem dúvida o fim da
era inaugurada pela invenção do livro. Ela é em todo caso mais fundamental que a
invenção da imprensa, que na sua época não subverteu a forma do livro, mas apenas
tornou possíveis sua multiplicação e sua difusão. O texto digitalizado anuncia uma
mudança de nossos hábitos de escrita e de pensamento.
Estas reflexões sugerem que o meio de comunicação estrutura o próprio conteúdo
do pensamento enquanto tal. Este projeto, pensado pelos historiadores do livro, foi, em
boa medida, aquele adotado por Derrick de Kerckhove ao identificar três estágios
fundamentais da linguagem que repercutem decisivamente para configurar três condições
da mente humana: a oral, a escrita e a eletrônica. Nesse processo, o autor afirma que duas
grandes tecnologias modificaram nossos primeiros relacionamentos com a linguagem: a
escrita e a eletricidade. A escrita ao efetuar a separação entre texto e contexto e, ao
possibilitar a personalização da leitura, liberar as mentes individuais da mente tribal das
sociedades orais (paradoxalmente única e coletiva). E a eletricidade ao trazer de volta
todos os sentidos para a linguagem, mas, ao mesmo tempo, ao externar as mentes dos
leitores na tela e tornar mais uma vez públicos os conteúdos e os traumas da mente
privada da escrita:
A principal interface entre o eu e o mundo na sociedade oral é o corpo físico. O
corpo inteiro fala, o corpo inteiro lembra, os corpos de todos fazem parte do corpo
político. Por razões óbvias, a sociedade oral é a sociedade do contexto, não do texto.
As pessoas estão sempre em contexto, elas vivem em uma espécie de presente
prolongado; contudo, elas referem-se a eventos que aconteceram no passado. Elas
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218
reverenciam os seus ancestrais que lhes mostraram as regras operacionais da sua
principal referência, Deus (ou deuses, no caso de povos politeístas). Essas
sociedades eram “religiosas” quase que por necessidade, não por escolha, já que a
sobrevivência delas dependia da experiência compartilhada.
;
Portanto, para manter o contexto vivo, as sociedades orais o ritualizavam e o
reforçavam como forma de conservar a memória coletiva. Elas não estudavam o passado.
Elas o tornavam presente. De acordo com a caracterização do autor, esta é uma sociedade
perceptivamente dominante, pois seus membros confiam nos seus sentidos (em suas
percepções sensoriais) mais do que no sentido puro (significado). Mesmo a sua memória é
ancorada em modalidades sensoriais, estátuas, monumentos, canções, histórias contadas e
recontadas, atuações e performances. Com a introdução da escrita, as sociedades utilizam
uma ferramenta para armazenar a linguagem.
Essa ferramenta ajuda as pessoas a transformar o contexto em texto, a separar o
texto do contexto, conseqüentemente a separar elas mesmas do contexto. Quanto
mais confiável e simples é a ferramenta, mais fácil é separar o texto do contexto e
recolocá-lo em outros contextos (a origem da ficção, é claro, mas também a origem
da maior parte das tecnologias). O material impresso é a interface dominante da
sociedade da escrita. O que é escrito/impresso/lido não constitui toda a linguagem.
São apenas cuidadosas seleções de linguagem; então o que é impresso toma a sua
posição em uma certa ordem de prioridade, em qualquer nível, em qualquer gênero e
em quaisquer categorias. Livros e papéis propõem amplamente às pessoas os
conteúdos de “realidade” filtrados por meio da modalidade do texto. Ao contrário
das sociedades orais, as sociedades do texto não se preocupam em perder o passado;
elas apenas o arquivam. Então a sua propulsão é para o futuro. É sempre um avanço,
um salto ser melhor do que o passado, com todas as maravilhosas tecnologias que
continuam sendo criadas. As sociedades do texto não são muito religiosas e nem
sempre precisam dos outros para se desenvolver. Elas são como pessoas que se
fazem por si mesmas.
0
No terceiro estágio, a eletricidade, desde o tempo do telégrafo, formatou a
linguagem: ela passa a ser ubíqua, instantânea e, mais recentemente, digital.
Através da tradução de toda experiência, incluindo as sensoriais, em uma mesma
substância simplificada, a digitalização permite que as experiências retornem às
tecnologias da troca lingüística. É isto que significa multi ou hipermídia (visão,
audição), realidade virtual (sinestesia), sistemas interativos (tato). O que Walter Ong
nomeou “oralidade secundária” é, na verdade, o resultado da eletrificação da
linguagem. Quer estejamos assistindo à televisão ou surfando na web, estamos
vendo transposições multissensoriais da linguagem, com uma alta ênfase na
iconicidade. A mente do hipertexto é dominada por ícones, logotipos, links. Sua
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219
principal interface é a tela. O hipertexto não implica simplesmente “um texto que
está ligado a outros textos”; ele realmente circunda todo o mundo da comunicação
eletrônica em um processo de armazenamento permanente de informação. Ao
mesmo tempo, o hipertexto introduz as mentes dos usuários nas telas,
interconectando-os e os acelerando em redes. Qualquer um que esteja conectado é,
de fato, parte de um hipertexto mundial.
:
O que se pode concluir dos argumentos expostos é que cada povo, cada civilização
expressa suas idéias com os instrumentos de que dispõem, com as tecnologias
comunicacionais de seu tempo. E câmeras e computadores hoje são os instrumentos de
nosso tempo. Acredito que as pessoas não pararam de pensar porque têm esses
instrumentos. Pensarão com esses instrumentos e transmitirão seu pensamento com esses
instrumentos. Trata-se de um outro estágio da linguagem: a linguagem eletrônica.
Em outras palavras, as gerações que nasceram e que se formaram no convívio com
a cultura audiovisual — e as próximas gerações que se formarão com a internet — irão
expressar suas idéias em formas audiovisuais. Não serão todos que irão conseguir isto
com mais densidade, com mais profundidade, mas, com certeza, será desse conjunto de
experiências que irão surgir os Sócrates, os Kafkas e os Gracilianos da geração
audiovisual.
As experiências de Ignácio de Loyola Brandão e Luiz Ruffato — só para citar os
autores avaliados de maneira mais detalhada neste estudo — podem servir como amostras
das possibilidades de coexistência duradoura da cultura do livro e das novas tecnologias,
não havendo a necessidade de se fazer uma opção cega por uma delas. A página e a tela
podem conviver por muito tempo a partir da reinvenção de suas linguagens. Portanto, caso
realmente existam partidários desta tese, não há que se defender a purificação da escrita
literária. Pelo contrário, a escrita literária precisa aprender a conviver, a incorporar, numa
palavra, a dialogar com as narrativas da cultura da mídia. Dessa maneira, poderá manter
sua capacidade de oferecer formas de acesso à leitura reflexiva do mundo, mesmo que
tenhamos de mudar nossas concepções a respeito do que chamamos de literatura em nossa
época.
São estas questões que servem de mote para procurar, apesar de não apagar as
diferenças, um jogo de semelhanças e correspondências entre ficção brasileira
contemporânea e cultura da mídia. Este diálogo é fundamental para avaliar a presença dos
meios eletrônicos de comunicação nas sociedades contemporâneas. Nesse cenário, a
:
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220
palavra se combina com a imagem para compor uma estrutura estética original, a partir da
qual é possível elaborar narrativas que colocam em crise os hábitos expressivos e
cognitivos do público. “A mediação eletrônica, longe de ser um fantasma a assombrar o
futuro da escrita literária, pode ser um suporte que proporcione mecanismos inovadores de
produção artística, pautados na mobilidade, na instantaneidade, no dialogismo, na
polifonia e na interatividade”.
/
Ao realizar a montagem do texto a partir do diálogo entre
escrita literária e imagens, os textos analisados podem ser lidos também como
“hipertextos” que buscam revitalizar o mundo da comunicação literária e propor uma nova
abordagem sobre os elementos atuantes nos processos de leitura, resposta a um desafio
proposto num período de transição entre a cultura do livro e a cultura da mídia.
Seguindo os passos precursores do que pode ser denominado como “literatura
pop”, a literatura brasileira do início do século XXI parece entender que não há casamento
da escrita literária com a cultura da mídia sem que se proponha a hibridização de campos
e meios, com empréstimos de linguagens diversas, e o surgimento de um novo tipo de
texto. Quem são os leitores de Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão? De que
maneira se posicionar diante desse tipo de estrutura narrativa?
Não é o objetivo desse estudo identificar todas as facetas duma escrita literária em
constante diálogo com os meios eletrônicos de comunicação. Até porque sua
complexidade está no fato de que as transformações tecnológicas são cada vez mais
difíceis de acompanhar. No entanto, pode-se identificar uma espécie de leitor ideal,
entrevisto na montagem dos textos, ou seja, um leitor interativo e cooperativo e que tenha
uma relação natural com as telas da televisão e do computador. Interatividade significa
poder participar e ao mesmo tempo alterar regras e criar situações imprevistas. Este leitor
há de se preocupar com a identificação rápida dos diversos narradores — muitas vezes
compartilhando o mesmo espaço ao serem “costurados” na mesma frase — como se a
página se convertesse numa tela e o leitor pudesse interferir com suas intervenções no
ordenamento narrativo, optando, desse modo, por novos caminhos e reformulações no
projeto originalmente construído pelo autor.
A alternância constante entre diferentes narradores, bem como entre diferentes
seqüências narrativas (dialogais, descritivas e argumentativas), é a característica que
aproxima a escrita literária tanto das telas multitarefas do computador como do zapping
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221
televisivo. Mesmo sem os recursos típicos da linguagem cinematográfica e televisiva,
Luiz Ruffato e Ignácio de Loyola Brandão conseguem simular uma sociedade marcada
pela presença da cultura da mídia. Isto parece estar relacionado, sobretudo, ao contato
mais direto com editores eletrônicos de texto, os quais possibilitaram um aprimoramento
das técnicas de revisão textual, o que surge como dado importante para o componente
formal das narrativas. As possibilidades de releitura do texto, conjugadas com as
ferramentas de edição, colocam à disposição dos escritores diversos recursos que revelam
uma forma ousada e inovadora para compor suas narrativas. Itálico, negrito, fontes de
tamanho e tipos diferentes, parênteses, entre outros recursos são usados para imprimir
movimento ao texto.
Para compreender melhor a mudança epistemológica em curso neste início de novo
século é importante lembrar algumas especificidades relacionadas ao estatuto do texto na
crítica contemporânea. Não é minha intenção refazer toda sua história. Basta lembrar que
depois de um período de inspiração estruturalista, que considerava o texto como objeto
fechado e portador da totalidade de seu sentido, os estudos literários entraram na era da
intertextualidade, da desconstrução e das leituras plurais. Daí em diante, ler um texto
implica examinar todos os textos aos quais está ligado. Além disso, o texto não pode mais
ser definido como emanação apenas do pensamento de um autor, sem considerar o
funcionamento das tecnologias intelectuais que o exprimem. “É essa visão mais complexa
e menos determinista do texto que a técnica do hipertexto permite instrumentalizar (...).
Determinado fragmento textual que estou lendo pode assim ser ligado a outros fragmentos
que posso fazer aparecer com um simples clique do mouse feito em determinada parte do
texto de partida”.
/
Sendo assim, a narrativa hipertextual se oferece como porta de
entrada privilegiada para a compreensão do intrincado relacionamento entre mundo da
escrita e mundo das imagens, entre textos lineares e textos contaminados pelo modo
descontínuo das artes visuais:
A mente do hipertexto compartilha das mentes do texto e do contexto. Tem um
pouco de cada uma e mais. É conectiva. Isto significa que, enquanto a memória
coletiva está mais ou menos disponível em bancos de dados e on-line, o portal de
cada um de nós é privilegiado, nossa navegação única e nossa experiência são
partilhadas apenas ao nível em que a permitimos. Na verdade, podemos dizer que a
mente oral também é compartilhada. Sim, mas é o único tipo disponível, a mente
privada sendo incluída ao pensamento e à fala comuns (...). A mente elétrica é
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222
verdadeiramente pós-escrita no sentido que pode dar-se ao luxo de conhecer sobre si
própria e sobre a mente escrita, ela pode combinar o privado e o coletivo em uma
única entidade, a conectiva, sem ameaçar uma à outra.
/
Ao falar sobre as relações entre escrita literária e cultura da mídia, sei que estou
lidando com ruínas, já que, com o surgimento da internet, surgem, portanto, novas formas
de comunicação humana:
Assim como temos praticado as estratégias cognitivas contextuais e textuais
aparentemente por todo o sempre, também temos sido capazes de fazer ligações
hipertextuais tanto privada quanto socialmente desde o início dos tempos. O novo
fator interessante introduzido pelos amplos poderes expansivos da linguagem
multiplicada pela eletricidade é que a tarefa mais urgente que se apresenta aos
artistas, cientistas e políticos em um mundo permanentemente à beira de desastres
sociais e ecológicos é também a mais antiga: sonhar com um mundo em que
queremos viver.
/
A teoria literária está pronta para compreender a configuração de uma escrita
hipertextual? É possível a constituição de uma literatura eminentemente eletrônica? Será
considerada como novo gênero, ou uma simples diferenciação de um gênero já existente?
A literatura digital suplantará a literatura tradicional? “Todas estas questões são, na
verdade, variações ou desdobramentos da inquietude em definir: O que é literatura? Como
se configura e que espaço ocupa nas sociedades? Indagações debatidas desde os
primórdios da concepção de teoria e crítica literária”.
//
* * *
O crítico de cinema Roger Ebert define os filmes como janelas para o mundo.
“Eles nos permitem desvendar outras mentes, não simplesmente pela identificação com os
personagens — embora isto seja uma parte muito importante —, mas por nos oferecerem
a oportunidade de ver o mundo como outras pessoas o vêem”.
/
Esta definição pode ser
estendida para outras “janelas”, tais como os textos literários, os programas televisivos e,
agora no século XXI, as janelas computadorizadas da internet. Espero que as análises aqui
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223
efetuadas possam ser compreendidas como leituras de um mundo da escrita que se
extingue mas que, ao mesmo tempo, permanece nas propostas de composição de novas
formas narrativas.
Neste início de século XXI, estão disseminadas tecnologias como palm top,
celular, DVD, correio eletrônico e internet. Esse novo cenário impulsionou o surgimento
de textos não-lineares, que, paradoxalmente, parecem diagnosticar que as informações
produzidas e veiculadas na quantidade que recebemos parecem estar mais atrapalhando do
que sendo úteis às pessoas, já que há uma preocupação muito maior com o estilo do que
em tornar as informações realmente compreensíveis.
Nesse sentido, apesar da importância do estudo da materialidade para a presente
pesquisa, há que se destacar um aspecto fundamental neste campo da estética da
comunicação. Seja com efeitos especiais sofisticados ou em volta de uma fogueira, ao
contar uma história é preciso criar um ambiente, colocando o público numa situação que o
envolva em sua própria experiência. Ou seja, é preciso atrair o público para a história que
se está tentando contar. Seja com uma câmera digital, com uma página escrita, com uma
fotografia, o centro da narrativa continua sendo a história que se quer contar. Em outros
termos, tanto na escrita literária como na cultura da mídia, a história ainda é o centro. Para
Luiz Ruffato, fundamental é falar sobre a metrópole. Para Ignácio de Loyola Brandão
fundamental é falar sobre as celebridades. Em ambos, surge como foco o convívio com
outros mundos a partir de sua encenação na trama discursiva de suas obras.
Isto não mudará. O público quer entender as outras pessoas, o resto do mundo. E
faz isto por meio de histórias, contadas de diversas maneiras. Pode ser uma notícia, ou um
filme ou um romance. Continua sendo uma história. Isto aponta para a idéia de que tudo
na vida cotidiana assume a forma de uma história a ser contada. A fofoca sobre o vizinho
ou a celebridade da televisão, a telenovela ou o jogo de futebol. Para contar estas histórias,
é preciso criar um mundo imaginário. No cinema, na televisão, e agora também na
internet, este mundo é criado por meio de dispositivos eletrônicos. Durante vários séculos,
a cultura do livro desenvolveu seus próprios métodos, com seus recursos específicos. Nos
dias atuais, o que se pode perceber é o convívio entre estes diferentes métodos de registro
de histórias.
Contudo, uma das constatações possibilitadas pela pesquisa é a de que pode ser
equivocado reduzir os textos ao seu conteúdo semântico. Considerações como estas
224
levaram o historiador Roger Chartier a ponderar que quando se passa do códice para a tela
do monitor, o texto já não é mais propriamente o mesmo, porque os novos dispositivos
formais que o oferecem ao seu leitor modificam as condições de sua recepção e de sua
compreensão.
/
Como estudioso das práticas de leitura, o autor deduz mais uma
conclusão: se os textos estão livres da forma que os transportou desde os primeiros
séculos da era cristã, o códice — o livro composto de cadernos do qual derivam todos os
objetos impressos com os quais estamos acostumados —, também todas as tecnologias
intelectuais e todas as operações envolvidas na produção do sentido serão modificadas.
Para o autor, tal como a relação entre o vinho e a garrafa, não se pode abstrair os textos
dos objetos que os comportam, ignorando que os processos sociológicos e históricos de
construção do sentido se apóiam nas formas em que são dados a ler. Como um dos
desdobramentos possíveis dessa perspectiva, o trabalho buscou evidenciar que tanto a
cultura da mídia busca inspiração na escrita literária como a cultura da mídia passa a ser
referência importante para os escritores na aurora deste novo milênio, momento
importante para a história da comunicação humana já que a descoberta de novas formas de
expressão pode levar a novas leituras do mundo.
•♦•
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