( PDF ) A prole do bebê, nº2 de Villa-Lobos: contribuições da análise musicale do imaginário para sua interpretação

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

A PROLE DO BEBÊ Nº 2 DE VILLA-LOBOS: CONTRIBUIÇÕES DA ANÁLISE

MUSICAL E DO IMAGINÁRIO PARA SUA INTERPRETAÇÃO – UM

ESTUDO DE CINCO GRAVAÇÕES.

CARLA GORNI

Rio de Janeiro, 2007

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A PROLE DO BEBÊ Nº 2 DE VILLA-LOBOS: CONTRIBUIÇÕES DA ANÁLISE

MUSICAL E DO IMAGINÁRIO PARA SUA INTERPRETAÇÃO – UM ESTUDO

DE CINCO GRAVAÇÕES.

por

CARLA GORNI

Dissertação submetida ao Programa de Pós-

graduação em Música do centro de Letras e

Artes da UNIRIO, como requisito parcial para

obtenção do título de mestre. Sob a orientação

da Prof.ª Salomea Gandelman.

Rio de Janeiro, 2007.

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Gorni, Carla.

G671 A Prole do Bebê Nº 2 de Villa-Lobos : contribuições da

análise musical e

do imaginário para sua interpretação ; um estudo de cinco

gravações / Carla

Gorni, 2008.

ix, 171f.

Orientador: Salomea Gandelman.

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do

Estado do

Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

1. Villa-Lobos, Heitor, 1887-1959. Prole do Bebê Nº 2. 2.

Suítes (Piano)

–

Agradecimentos

Salomea Gandelman

Marcos Vieira Lucas

Martha Ulhôa

Sara Cohen

Daniel Marcos Martins

Nelson Luiz Gorni

Vera Lúcia Gorni

Gustavo Gorni

Osvaldo Murahara

Marco Antônio Lavigne

Ana Cristina Maia Raposo

Linda Bustani

GORNI, Carla. A Prole do bebê, n.º2 de Villa-Lobos: contribuições da análise musical

e do imaginário para sua interpretação – um estudo comparativo de cinco gravações.

2007. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de Pós-Graduação em Música do

Centro de Letras e Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Resumo

Esta dissertação tem por objetivo enfocar aspectos interpretativos da Prole do bebê nº 2

para piano solo de Heitor Villa-Lobos, a partir de um estudo comparado de cinco

gravações distintas, privilegiando a relação título da peça/performance. A criação de

indicadores para a escuta implicou na contextualização histórica da obra, no estudo de

suas características formais, texturais, harmônicas, rítmicas e melódicas, e na reflexão

sobre o ato interpretativo. Foi evidenciada a existência e validade de diferentes sentidos

em cada peça, sentidos cuja construção depende de um trabalho conjunto do

compositor, intérprete e ouvinte.

Palavras-chave: interpretação, interpretações gravadas, Prole do bebê n.º 2, Villa-

Lobos.

GORNI, Carla. The Prole do bebê, n.º2 by Villa-Lobos: musical analisys and

imaginary contributions for its interpretation – a comparative study of five recorded.

2007. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de Pós-Graduação em Música do

Centro de Letras e Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Abstract

This master’s degree dissertation consists of a study of a interpretative aspects of Villa-

Lobos “Prole do Bebê, nº2” for piano solo, focusing specially on the link between the

performance and the title of each piece. Five different recorded performances were

compared in terms of their formal, textural, harmonic, rhythmic, and melodic elements,

taking into consideration the historical contextualization of the piece and the nature of

the interpretative act. It became evident, in each piece, the existence and validity of

different meanings, whose construction depended on the combined interaction of

composer, interpreter and listener.

Keywords: interpretation, recorded performances, Prole do bebê n.º 2, Villa-Lobos.

SUMÁRIO

Introdução

1º Capítulo - Interpretação, imaginação e análise musical.

2º Capítulo - Contextualização histórica da Prole do Bebê nº 2.

2.1 Ruptura com o Romantismo: Modernismo e Nacionalismo.

2.2 Mário de Andrade e A Semana de Arte Moderna.

2.3 O nacionalismo moderno e Villa-Lobos na década de 20.

2.4 A Prole do Bebê nº2 .

3º Capítulo - Contribuições da análise musical e do imaginário para a

interpretação da Prole do Bebê nº 2. Influências na performance de cinco

pianistas.

3.1 A baratinha de papel (Le petit cafard en papier…).

3.1.1 Comparação entre cinco gravações de A baratinha de papel.

3.1.2 Quadro comparativo das gravações de A baratinha de papel.

3.2 O gatinho de papelão (Le petit chat en carton...)

3.2.1 Comparação entre cinco gravações de O gatinho de papelão.

3.2.2 Quadro comparativo das gravações de O gatinho de papelão.

3.3 O camundongo de massa (La (sic) souris en papier mâché).

3.3.1 Comparação entre cinco gravações de O camundongo de massa.

3.3.2 Quadro comparativo das gravações de O camundongo de massa.

3.4 O cachorrinho de borracha (Lê petit chien em caoutchouc).

3.4.1 Comparação entre cinco gravações de O cachorrinho de borracha.

3.4.2 Quadro comparativo das gravações O cachorrinho de borracha.

3.5 O cavalinho de pau (Le petit cheval de bois). 84

3.5.1 Comparação entre cinco gravações de O cavalinho de pau. 91

3.5.2 Quadro comparativo das gravações O cavalinho de pau. 94

3.6 O boisinho(sic) de chumbo(Le petit bois de plumb) 95

3.6.1 Comparação entre cinco gravações de O boisinho(sic) de chumbo. 101

3.6.2 Quadro comparativo das gravações O boisinho(sic) de chumbo. 105

3.7 O passarinho de pano.(Le petit oiseau de drap) 106

3.7.1 Comparação entre cinco gravações de O passarinho de pano. 115

3.7.2 Quadro comparativo das gravações O passarinho de pano. 118

3.8 O ursozinho de algodão. (Le petit ours de coton

)

119

3.8.1 Comparação entre cinco gravações de O ursozinho de algodão. 128

3.8.2 Quadro comparativo das gravações O ursozinho de algodão. 131

3.9 O lobosinho de vidro. (Le petit loup en verre) 132

3.9.1 Comparação entre cinco gravações de O lobosinho de vidro. 140

3.9.2 Quadro comparativo das gravações O lobosinho de vidro. 144

4º Capítulo - Aspectos composicionais recorrentes na Prole do Bebê nº2.

144

4.1 Na forma

144

4.1.2 Quadro comparativo

146

4.2 Na harmonia

147

4.2.1 Quadro comparativo

150

4.3 Na textura

151

4.3.1 Quadro comparativo

154

4.4 Nos ostinatos 155

4.4.1 Quadro comparativo 157

4.5 No ritmo 158

4.5.1 Quadro comparativo 160

4.6 Na melodia 161

4.6.1 Quadro comparativo 164

5º Capítulo -

Considerações finais

165

Bibliografia, musicografia e discografia

171

LISTA DE QUADROS

Página

Tabela 1. Quadro comparativo das gravações de A baratinha de papel. 50

Tabela 2. Quadro comparativo das gravações de O gatinho de papelão. 62

Tabela 3. Quadro comparativo das gravações de O camundongo de massa. 73

Tabela 4. Quadro comparativo das gravações de O cachorrinho de borracha. 83

Tabela 5. Quadro comparativo das gravações de O cavalinho de pau. 94

Tabela 6. Quadro comparativo das gravações de O boisinho (sic) de chumbo 105

Tabela 7. Quadro comparativo das gravações de

O passarinho de pano

118

Tabela 8. Quadro comparativo das gravações de O ursozinho de algodão

131

Tabela 9. Quadro comparativo das gravações de O lobosinho de vidro

143

Tabela 10. Quadro comparativo – Forma 146

Tabela 11. Quadro comparativo – Harmonia 150

Tabela 12. Quadro comparativo – Text

uta

154

Tabela 13. Quadro comparativo –

Ostinatos

157

Tabela 14. Quadro comparativo – Ritmo 160

Tabela 15. Quadro comparativo –

Melodia

164

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS Página

Exemplo 1. A baratinha de papel, cs. 1 e 2 37

Exemplo 2. A baratinha de papel, cs. 5 a 18 39

Exemplo 3. A baratinha de papel, c. 10 39

Exemplo 4. A baratinha de papel, cs. 53 a 78 40

Exemplo 5. A baratinha de papel

, cs. 61 e 62

Exemplo 6. A baratinha de papel, cs. 66 e

Exemplo 7. A baratinha de papel, cs.

78 e 79

Exemplo 8. O gatinho de papelão, cs. 1 a 3

Exemplo 9. Oiseaux tristes, Ravel cs. 18 e 19 52

Exemplo 10. O gatinho de papelão, c. 20 e 21.1 52

Exemplo 11. O gatinho de papelão, cs. 24 a 27 53

Exemplo 12. O gatinho de papelão, cs. 40 a 43 54

Exemplo 13. O gatinho de papelão, cs. 4 e 7 54

Exemplo 14. O gatinho de papelão, cs. 24 a 40 55

Exemplo 15. O gatinho de papelão, cs.10 e 11 55

Exemplo 16. O gatinho de papelão, c. 30 56

Exemplo 17. O gatinho de papelão, cs. 31 a 40 56

Exemplo 18. O gatinho de papelão ,1º elemento da textura, a melodia 57

Exemplo 19. O gatinho de papelão, 2º elemento da textura, o ostinato 57

Exemplo 20. O gatinho de papelão, 3º elemento da textura, a harmonia 57

Exemplo 21. O gatinho de papelão, c. 44 57

Exemplo 22. O camundongo de massa, cs. 1 e 2.1 64

Exemplo 23. O camundongo de massa, cs.

12 ou 137

Exemplo 24. O camundongo de massa, c. 48 66

Exemplo 25. O camundongo de massa, cs. 49 a 51.1 66

Exemplo 26. O camundongo de massa, 1º elemento da seção B. 67

Exemplo 27. O camundongo de massa, 2º elemento da seção B. 67

Exemplo 28. O camundongo de massa, 3º elemento da seção B. 67

Exemplo 29. O camundongo de massa, 4º elemento da seção B. 67

Exemplo 30.4. O camundongo de massa, 5º elemento da seção B. 67

Exemplo 31. O camundongo de massa, cs. 49 e 50, 60 e 61 68

Exemplo 32. O camundongo de massa, cs. 54 a 56 68

Exemplo 33. O camundongo de massa, cs. 99 a 104 69

Exemplo 34. O cachorrinho de borracha. cs. 1 e 2 74

Exemplo 35. O cachorrinho de borracha. cs. 5 a 8 74

Exemplo 36. O cachorrinho de borracha. cs. 5 e 6, cs. 13 a 16 75

Exemplo 37. O cachorrinho de borracha. cs. 17 a 22 76

Exemplo 38. Melodia Mokocê-cê-maká 77

Exemplo 39. O cachorrinho de borracha. cs. 26 a 29 78

Exemplo 40. O cachorrinho de borracha. cs. 9 a 12 79

Exemplo 41. O cavalinho de pau. cs. 1 com anacruse a 3 84

Exemplo 42. O cavalinho de pau, cs. 47 a 50.1 85

Exemplo 43. O cavalinho de pau, cs. 58 e 59 85

Exemplo 44. O cavalinho de pau,

cs. 47 e 48 e 69 e 70

Exemplo 45. O cavalinho de pau, cs.131 a 138 86

Exemplo 46. O cavalinho de pau, cs. 17 a 21 87

Exemplo 47. O cavalinho de pau, cs. 35 a 50

Exemplo 48. O cavalinho de pau, cs. 58 a 63 89

Exemplo 49. O cavalinho de pau, cs. 69 e 72 89

Exemplo 50. O cavalinho de pau, cs. 34 e 35.1 90

Exemplo 51. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 1 a 3 96

Exemplo 52. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 14 a 15.1 97

Exemplo 53. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 40 e 41 97

Exemplo 54. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 64 e 65 97

Exemplo 55. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 5 a 11.2 98

Exemplo 56. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 50 a 54 99

Exemplo 57. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 74 e 75 100

Exemplo 58. O passarinho de pano, cs. 44 a 45.1 107

Exemplo 59. O passarinho de pano, cs. 57 a 66 107

Exemplo 60. O passarinho de pano, cs. 83 e 84 107

Exemplo 61. O passarinho de pano, cs. 8, 9 e 10 108

Exemplo 62. O passarinho de pano, cs. 27 e 28 108

Exemplo 63. O passarinho de pano, cs. 32 a 36.1 109

Exemplo 64. O passarinho de pano, cs. 45 a 47 110

Exemplo 65. O passarinho de pano, cs. 58 a 66 110

Exemplo 66. O passarinho de pano, cs. 67 e 68 111

Exemplo 67. O passarinho de pano, cs. 77 a 79 111

Exemplo 68. O passarinho de pano, cs. 85 a 91 113

Exemplo 69. O ursozinho de algodão, cs. 98 a 110 119

Exemplo 70. O ursozinho de algodão, cs.1 a 2.1, 13 a 14.1, 27 a 28.1 120

Exemplo 71. O ursozinho de algodão, cs. 1 e 2 121

Exemplo 72. Visões fugitivas nº 11,Op.22, Prokofiev, cs. 1 e 2 121

Exemplo 73. O ursozinho de algodão, cs. 13 a 15 122

Exemplo 74. O ursozinho de algodão, cs. 30 a 33 122

Exemplo 75. O ursozinho de algodão, cs. 36 a 43 123

Exemplo 76. Chez Pétrouchka

, Stravinsky, cs. 98 e 99

Exemplo 77. O ursozinho de algodão, cs. 63 a 67

123

124

Exemplo 78. O ursozinho de algodão, cs. 76 a 83

125

Exemplo 79. O ursozinho de algodão, cs. 105 a 114 126

Exemplo 80. O ursozinho de algodão, cs. 131 a 134 127

Exemplo 81. O lobosinnho de vidro, cs. 1 a 10 133

Exemplo 82. O lobosinnho de vidro, cs. 105 e 106 134

Exemplo 83. Toccata Op.11, Prokofiev, cs. 11 a 14 134

Exemplo 84. O lobosinho de vidro, cs. 54 a 61 134

Exemplo 85. O lobosinho de vidro. cs. 102 e 103 135

Exemplo 86 O lobosinho de vidro. cs. 113 e 114.1 e Ursozinho de algodão,

cs.27 e 28.1

136

Exemplo 87. O lobosinho de vidro. c.116 e O boisinho (sic) de chumbo, c.14 136

Exemplo 88 O lobosinho de vidro. cs. 126 a 130 138

Exemplo 89 Chez Pétrouchka, Stravinsky, cs. 33 a 38 139

Introdução

De 2001 a 2003, realizei no interior de São Paulo uma série de concertos

didáticos patrocinados pelo Sesc, que visava à formação de público para a música

erudita nessa região.

Decidi então, incluir em meu repertório, uma peça brasileira com porte

semelhante ao das outras executadas nesses concertos (como Carnaval Op. 9 de

Schumann, Concerto Italiano de Bach, Sonata nº 5 de Scriabin, alguns Klavierstücke de

Brahms e sonatas de Beethoven). Além de ambicionar divulgar a nossa música, eu

também desejava que esse público, não habituado a recitais, se identificasse com algo;

que pudesse reconhecer alguma melodia que fosse, em algumas das peças.

A idéia de estudar a Prole do Bebê nº 2

me pareceu boa porque a obra abarcava

todos os meus objetivos para a ocasião, assegurava a qualidade da música brasileira,

poderia fazer com que, de alguma maneira, o ouvinte se identificasse com partes dela

(provavelmente com as melodias folclóricas e com a rítmica) e que não fosse

demasiadamente extensa. Uma das razões pelas quais me lancei à coleção foi a de que

eu poderia tocar, em separado, qualquer uma de suas nove peças. Com esse ideal de

recital, comecei a leitura da coletânea.

Meu desejo de comunicabilidade fazia-me buscar “o Brasil” nas peças. Então eu

as lia ansiando captar nossa rítmica e o momento de entrada das canções folclóricas.

Além disso, como inerente à montagem de qualquer performance, eu buscava estruturar

possibilidades de interpretações convincentes e relevantes.

Nessa época, ainda sem o contato com os estudos ora realizados sobre a coleção,

eu percebia claramente o sarcasmo de Villa-Lobos na obra, principalmente, no

antagonismo entre os títulos, em diminutivo e infantis, e o conteúdo emocional denso,

dramático, irônico, por vezes até aterrorizante, do texto musical.

A recepção daquele público à Prole do Bebê nº 2, com peças tocadas

separadamente, foi calorosa, talvez porque era o único momento dos recitais em que as

pessoas, em geral, identificavam algo que já tinham ouvido. Guardei carinhosamente

essa experiência e, como dizem os pianistas, “engavetei” a obra para estudar outras,

com outros propósitos.

A edição utilizada tanto para as récitas quanto para este trabalho foi MAX ESCHIG & Cia Editeurs, Rue

de Rome, Paris, 1927.

Em 2004, quando senti necessidade de retornar ao meio acadêmico, comecei a

pensar no assunto de meu mestrado. Era meu interesse trabalhar em algo que trouxesse

alguma contribuição às práticas interpretativas, não só analisando e comparando

algumas gravações da obra, mas também investigando a idéia do texto musical como

fonte de inspiração de leituras sempre renovadas.

A Prole do Bebê nº2 era uma peça que eu já havia executado (não toquei todas as

suas nove peças em público, apesar de tê-la estudado integralmente) e sobre a qual eu

poderia desenvolver uma pesquisa em meu curso de mestrado. Optei por estudar os

aspectos, a meu ver, marcantes, de cinco interpretações, por focalizar eventos musicais

cujos sentidos poderiam ser relacionados com o imaginário em mim despertado pelos

títulos das peças e observar como, em minha escuta, os cinco artistas respondiam (ou

não) àqueles eventos, ou se recortavam outros.

Esse objetivo me fez, primeiramente, pensar e pesquisar sobre o conceito de

interpretação. As principais questões que surgiram foram: o que significa interpretar,

quais competências estão envolvidas no processo, e o que faz uma performance ser

singular e marcante, atingindo o propósito de oferecer ao público um momento peculiar

de comunhão com a música. O primeiro capítulo trata, conseqüentemente, das questões

acima formuladas. Recorri, para tal fim, entre outros, aos dicionários Grove (conciso) e

Harvard de música, além de lançar mão do texto Execução/Interpretação musical: uma

abordagem filosófica de Sandra Neves Abdo, uma rica fonte com diferentes pontos de

vista sobre o ato de interpretar.

A reflexão conceitual permitiu-me estabelecer, até o momento, que as

competências inerentes ao ato interpretativo seriam: imaginar, ouvir (mental e

concretamente), analisar, experimentar (ouvindo sempre) e comunicar. De início eu as

separava, atribuindo-lhes subitens. Imaginação poderia incluir construção da imagem

estética da obra, intuição, relação título-conteúdo musical e sinestesias provocadas pelos

efeitos pianísticos. Análise compreenderia contextualização histórica e estilística,

análise musical propriamente dita, e identificação das principais características da

linguagem musical da obra em estudo. À comunicação estariam associadas clareza de

objetivos, expressividade e qualidade técnica. A construção de uma performance, no

entanto, me fez observar que qualquer uma das ações citadas é inseparável das demais,

sendo, pois, complementares e circulares, na medida em que uma remete às outras

No segundo capítulo, faço um estudo do contexto histórico do ciclo, abordando o

modernismo e sua ruptura com o romantismo, Mário de Andrade e a Semana de Arte

Moderna, Villa-Lobos da década de 20 e a Prole do Bebê n.º 2, propriamente.

O terceiro capítulo tem como base contribuições da análise da forma, textura,

harmonia, ritmo, melodia e, por sua importância no ciclo, do ostinato, das nove peças da

série, para o recorte dos eventos musicais que estimulam a criação de metáforas e

“fantasias”, combustíveis indispensáveis à performance.Vale ressaltar que a

subjetividade é inseparável da interpretação, mas deve estar ancorada na notação

musical.

Ciente de que o fazer interpretativo de uma obra, além de comportar um espectro

variado de versões, passa por mudanças ao longo do tempo, considerei necessário

agregar a esse capítulo as gravações

de cinco pianistas de nacionalidades diversas e

realizadas em diferentes momentos, comparando-as e observando, segundo minha

escuta, o que tinham em comum ou em que diferiam, e em que medida os títulos das

peças influíram nas interpretações. Para tornar a comparação mais clara, criei um

quadro, apresentado após o estudo de cada peça, contendo como indicadores:

andamento, variações de agógica, acentuação, dinâmica, pedal, realização das

polirritmias, valorização das dissonâncias e clima (ambiente, caráter, ênfase, ou não, de

elementos descritivos), os mesmos tratados nas análises musicais. Os quadros

comparativos, além de resumirem o texto relativo às gravações, evidenciam o quanto

interpretar é flexível e como as interpretações podem ser diferentes ao longo do tempo e

sujeitas ao gosto e à cultura da época, mas válidas.

O quarto capítulo objetiva constatar os aspectos composicionais recorrentes no

ciclo, grupando-os sob os indicadores forma, harmonia, textura, ostinatos, ritmo e

melodia (os mesmos usados para as análises, no capítulo anterior), incluindo também

quadros comparativos entre as peças, ao final de cada item tratado.

Nas considerações finais é apresentada uma síntese geral das comparações das

gravações seguida das observações pertinentes. Creio que os estudos empreendidos

podem trazer sugestões interpretativas valiosas e demonstrar a riqueza de possibilidades

de leituras de uma mesma obra.

A gravação de Aline van Barentzen, cedida pelo Museu Villa-Lobos, é em em Lp, e houve prejuízo na

percepção de alguns indicadores, porque o arquivo de áudio é de má qualidade.

1º Capítulo - Interpretação, imaginação e análise musical.

Interpretar não significa simplesmente transformar em som as indicações da

partitura com a maior fidelidade possível ou, com o máximo de autenticidade, termo em

geral empregado quando se trata de música de séculos passados. Apesar desses dois

alvos, associados ao ato interpretativo, já apresentarem dificuldades para serem

alcançados, não dão conta das questões envolvidas na interpretação.

Na verdade, a fidelidade (relativa) à notação musical, bem como a busca de

autenticidade

, contribui para a criação de uma interpretação estilisticamente mais

adequada, mas não necessariamente melhor, no sentido de mais convincente e

expressiva

. Reduzir o ato interpretativo a essas duas idéias (fidelidade e autenticidade)

seria empobrecer o trabalho do instrumentista pois são insuficientes para responder ao

enigma de um fazer artístico completo.

Nos dicionários Grove e Harvard encontra-se uma distinção entre os conceitos de

interpretação e de prática de execução que, para esse trabalho, é muito pertinente.

No verbete interpretação do Grove, lê-se:

O aspecto da música que resulta da diferença entre notação, que preserva um registro

escrito da música, e execução, que da vida sempre renovada à experiência musical.

Tradicionalmente desde a era romântica, a interpretação era encarada como dependendo

da visão que o intérprete tinha da obra e de sua capacidade para apresentar essa visão de

forma plausível a uma platéia. Mais recentemente, também tem sido encarada como

abrangendo uma compreensão da obra como criada pelo próprio compositor, face às

convenções de notação e execução de sua época (...). Se é verdade que não existe um

substituto para o conhecimento de uma determinada prática de execução, os vislumbres

alcançados pela musicalidade intuitiva e pelo exercício da imaginação na expressão de

uma obra são vitais para sua interpretação. (1994, p.460)

Uma interpretação autêntica pretende fazer reviver uma obra como teria sido executada ao tempo de sua

criação, com os instrumentos da época, executados segundo técnicas da época, realizando o ritmo,

ornamentos, articulações, dinâmica, improvisação e emissão vocal segundo preceitos apresentados em

tratados, uma vez que a notação era então esquemática e bem pouco detalhada, e os registros fonográficos

(ainda muito precários) surgiram apenas no início do século XX.

Uma interpretação expressiva implica na compreensão do clima emocional e do caráter de uma peça e

de como ambos são projetados; na comunicação dos momentos de maior tensão e distensão; na distinção

dos planos sonoros em uma textura; no relacionamento entre seções; e no adequado uso das sonoridades,

timbres, luz e sombra. MCPHERSON, Schubert, E. Measuring Performance Enhancement in Music, in

Musical Excellence, Williamon, A. Editor. London, Oxford University Press, 2004, p.64.

O mesmo verbete no

Harvard:

Aspectos do trabalho de performance que resultam da particular realização de um

intérprete das instruções que o compositor escreveu na partitura. As fronteiras entre

notação e performance, no entanto, não são tão claras como parecem algumas vezes,

porque a notação para cada período é em certo grau incompleta e funciona dentro de um

conjunto de expectativas ou convenções que guiam (ou guiavam) esta realização. Então,

em senso estrito, a interpretação depende do gosto historicamente informado a respeito

da realização do trabalho que está sendo transmitido (a maioria em notação) pelo

executante. Este é o objeto de estudo da prática da performance. Além disso,

interpretação é freqüentemente entendida como uma única e pessoal contribuição do

executante à realização de um trabalho. Usado dessa maneira, o termo carregaria com

ele o sentido de expressividade. (2003, p.413)

O primeiro conceito afirma ser interpretação a diferença entre notação, cujas

indicações são imprecisas, e execução, o que possibilita performances sempre

renovadas. Este conceito subentende a imprescindível colaboração da imaginação e da

intuição na realização do ato interpretativo. O segundo associa interpretação à

expressividade valorizando a contribuição única que uma execução sonora pode dar à

obra de arte, e atribuindo especial participação, no ato interpretativo, da força

expressiva e da comunicabilidade com as quais o intérprete consegue transmitir as

idéias musicais contidas em uma peça.

No verbete práticas de execução (a expressão práticas interpretativas também é

usada), encontra-se:

Expressão originalmente criada em alemão, Aufführungspraxis. Aplicada à música

ocidental, envolve todos os aspectos a respeito de como a música foi e é executada

;

seu

estudo é importante para o intérprete moderno preocupado com o estilo autêntico. Entre

os aspectos da prática da execução, incluem-se os notacionais (i.e., a relação entre as

notas escritas e os sons que simbolizam, especialmente as questões de ritmo, andamento

e articulação), de improvisação e ornamentos, dos instrumentos, sua história e sua

estrutura física, alem de como podem ser tocados, emissão vocal, questões de afinação,

altura e temperamento, e às relativas aos ensembles, sua formação, disposição e

regência. As práticas de execução costumam ser abordadas através do estudo de

tratados e manuais, textos críticos, e material iconográfico, bem como os instrumentos e

a música em si mesmos. São também parte inerente ao campo de estudos de

etnomusicólogos que trabalham com repertórios transmitidos oralmente e de estudiosos

de música das civilizações antigas, como a do Egito, Grécia e Roma. (Grove, p. 306)

Those aspects of the performance of a work that result from the performer’s particular realization of the

composer’s instructions as set down in music notation. The boundary between notation and performance,

however, is not as clear as it has sometimes seemed, for the notation for every period is in some degree

incomplete and functions within a set of expectations or conventions that guides (or guided) its

realization. Thus, in its narrowest sense, interpretation depends on historically informed taste with respect

to the realization of a work as it has been transmitted (most of in notation) to the performer. This is the

subject of the study of performance practice. Beyond this, interpretation is often thought as of the

individual performer’s unique and personal contribution to the realization of a work. Used in this way, the

term is likely to carry with it notations of expression. (2003, p. 413)

Os conceitos de interpretação e prática de execução diferenciam-se em

determinados aspectos e assemelham-se em outros. Por exemplo, imaginação e intuição

permeiam ambas as atividades, pois, tanto intérpretes quanto musicólogos são impelidos

a usá-las - em doses diferentes e apoiadas no texto - em execuções e análises musicais

que levem em conta as características estilísticas do texto em estudo, visando a

determinar a ornamentação adequada, ou o melhor uso do pedal, ou definir uma

execução rítmica específica, ou, ainda, buscar respostas para outras questões. A prática

de execução ou a prática interpretativa (ambas as designações podem ser usadas com o

mesmo sentido) é mais incisivamente fundamentada nos tratados, manuais, textos

históricos e críticos, material iconográfico, instrumentos de época e suas respectivas

técnicas de execução, enquanto a interpretação é mais apoiada nas experiências culturais

prévias do executante e em como ele as elabora para transmitir suas idéias e seu modo

de senti-las, de forma inteligível, pertinente e relevante.

A maioria dos vários trabalhos inseridos na linha de pesquisa em práticas

interpretativas que li, trata mais, basicamente, de questões objetivas (o quanto possível),

como análises dos elementos estruturais das obras e sua contextualização histórica, do

que propriamente da interpretação, no sentido apresentado na definição, de contribuição

pessoal do intérprete à obra executada, lançando mão da criatividade, através do uso da

imaginação

e da intuição

. Aqueles trabalhos geralmente se constituem de uma análise

musical de determinada(s) obra(s), com sugestões de interpretação, muitas vezes,

tímidas, isto se não se apresentarem com caráter normativo.

Esta dissertação procura equilibrar a reflexão sobre as questões objetivas,

apontadas e justificadas pela análise musical, com as criativas, entendendo o intérprete

como um “reconstrutor responsável” da obra, como aquele que busca descobrir a

música dentro da partitura, com adequação ao estilo

comprometimento emocional,

eloqüência e vida, para que a performance seja significativa. Recriar expressivamente

uma peça musical implica em metabolizar os dados colhidos pelas análises, estudos

Imaginação, faculdade de representar-se um objeto ausente. Distingue-se a imaginação reprodutora, que

representa a imagem de alguma coisa que já conhecemos, e a imaginação criadora, pela qual o homem é

capaz de reproduzir obra de arte, fazer as ciências e as técnicas progredirem. In Dicionário de Filosofia,

Rio de Janeiro, Ed. Larousse do Brasil, 1969.

Intuição pode denotar conhecimento adquirido por meios que não intelectivos, ou seja, racionais, mas

através do afeto, entendido não como estado de espírito ou emoção eles mesmos, mas como suas

representações simbolizadas e freqüentemente formalizadas, em termos de morfologia e estrutura. A

intuição seria uma forma de experiência afetiva, difícil de ser verbalmente comunicada ou partilhada. In

EPSTEIN, David. A curious moment in Schumann’s Forth Symphony: structure as the fusion of affect

and intuition, in The Practice of Performance, edited by John Rink, Cambridge University Press, 1995,

p. 126-149.

contextuais e os sentidos subjacentes à partitura, transformando-os em uma “execução

musical da música” (expressão tomada de empréstimo de Swanwick, do título de seu

livro Ensinar música musicalmente, 2003), acrescida da vida que o intérprete lhe

insufla. E essa “vida” que faz a singularidade de uma performance (o “toque pessoal”),

provem, também, da imaginação criadora e do prazer que o instrumentista sente ao ler e

executar uma obra. O uso da imaginação em uma interpretação não significa menor

cuidado com as indicações registradas pelo compositor ou com o estilo da obra.

Imaginação e cuidado não se anulam, se complementam.

O artigo de Sandra Neves Abdo (2000, ps. 16-24) apresenta inúmeros conceitos

de interpretação que

por vezes, são conflitantes. Comento-os em vista de sua relevância

para este trabalho.

Benedeto Croce

(1866- 1952), por exemplo, define execução musical como uma

reevocação, o mais fiel possível, do significado original, recomendando ao intérprete

objetividade e impessoalidade. No fundo, execução seria “tocar como o próprio

compositor tocaria”. Tal posicionamento não se sustenta pela impossibilidade de

“reevocar (...) o significado original”, de “tocar como o próprio compositor tocaria”, e

por apagar a contribuição do intérprete, pretendendo que ele assuma posição impessoal

e objetiva.

Kaplan (1998, ps.129-133) em seu artigo A objetividade na interpretação musical

um mito, desmitifica essa objetividade e chama atenção para a virtualidade da partitura,

afirmando que:

a composição musical é um “composto” formado pelo que o autor pretendeu expressar

através de uma série de sinais colocados em um papel, somado à maneira como o

executante os interpretou, e ao modo como o ouvinte os percebeu na hora em que os

ouviu.

(1998, p. 130)

A postura, de respeito ou submissão do intérprete ao ideal do compositor, suscita

outra questão: podemos afirmar que o modelo que o compositor tem em mente é o

correto e o proposto por um intérprete experiente, inadequado? Podemos crer que a

execução da Prole do Bebê nº1 de Rubinstein (1887-1982) é artisticamente inferior a

aquela que estaria na mente de Villa-Lobos? Não podem os compositores se surpreender

positivamente com um novo sentido (por eles não imaginado) atribuído à sua música

por um bom intérprete?

Apud ABDO.

Em oposição ao primeiro, o segundo conceito de interpretação discutido por Abdo

é o de Giovanni Gentile (1875-1944) que, em sua Filosofia dell’Arte defende o

“atualismo” estético. Para ele, a obra de arte só pode reviver através de uma

interpretação pessoal (posição bem afastada da idéia anterior de “reevocação da

intenção autoral”), que é indefinidamente reelaborada, tendo como critério real a

subjetividade do executante. A interpretação seria, então, uma tradução livre, uma

operação subjetiva e sempre renovada.

A terceira colocação de Abdo (2001, ps.17 e 18) é a de Gadamer (1900-2002), a

qual não invalida o estudo histórico, mas afirma que o significado original de uma obra

está perdido no tempo. Toda compreensão decorre do ponto de vista do presente e o

resgate do passado é infrutífero. A compreensão se constrói com a “fusão de

horizontes”, passado e presente (autor e intérprete) que

juntos, constroem, a cada vez,

um novo significado. Além disso, alega que o possível significado do autor

(compositor) é apenas um dentre os vários atribuídos à obra, legitimando todos os

alcançados pelas diferentes interpretações, e se opondo à idéia de autenticidade, que

considera inalcançável.

Não se pode, pois, afirmar que a interpretação do Cravo bem Temperado, de

Wanda Landowska (1879-1959) seja mais verdadeira do que a de Glenn Gould (1932-

1982), simplesmente por que foi executada no cravo e não no piano. E mais, também

não se pode assegurar que a gravação da Prole do Bebê n.º 2 de Ana Stella-Schic, que

recebeu orientação de Villa-Lobos e é uma pianista brasileira, seja melhor do que as de

Sonia Rubinsky (também brasileira), Alessandra Garosi (italiana) e André-Marc

Hamelin (canadense), as três últimas mais recentes. Cada uma dessas interpretações tem

seu mérito e oferece uma contribuição valiosa e incomparável: a “fusão de horizontes”

que constrói novos significados.

Derrida (1930-2004) e Barthes(1915-1980), outros dois autores citados por Abdo

(2000, p. 18), afirmam que “o autor é uma ficção que deve ser urgentemente

abandonada”

, que a obra não é algo fechado, com um único significado, mas um texto,

um espaço multidimensional, intertextual, constituído pela aglutinação de vários outros

textos. Essa posição valida positivamente o esforço musicológico sem, contudo,

minimizar a liberdade interpretativa.

O autor é uma ficção na medida em que a existência da obra se realiza através de seus intérpretes e

receptores.

José Alberto Kaplan (1998, ps.132 e 133) também escreve sobre essa

multiplicidade de significados, alegando que uma partitura executada por vários

intérpretes, se ouvida com atenção, produzirá inúmeras diferenças e até divergências em

sua concepção geral, como, por exemplo, na escolha de tempos, da dinâmica,

articulação e fraseado.

Koellreutter

(2000, p.18) afirma que o executante tem papel ativo e criador, pois

interpretar é decodificar signos musicais, sendo, portanto, um trabalho relativamente

subjetivo. Mas afirma ainda que a construção da interpretação não pode ser só um

produto da subjetividade do instrumentista, porque ela também nasce da percepção das

relações criadas pelo compositor (procedimento relativamente objetivo).

Concordo com o posicionamento de Koellreutter, razão por que são tratados nesta

dissertação a contextualização histórica da coleção, os procedimentos composicionais

nela recorrentes, somados aos efeitos pianísticos que, como metáforas, remetem ao

título, contribuindo para a construção da imagem estética das peças, e comparadas cinco

diferentes gravações da Prole do Bebê nº 2.

Para Pareyson

(1918-1991), (2000, ps. 18 e 19), “a interpretação da arte é uma

‘posse’, que, se por um lado não é definitiva, por outro, é plena e verdadeira. E se não é

definitiva, não é porque seus termos sejam fragmentários, inacabados, mas porque são

inexauríveis”. Os termos plena (o), verdadeira (o) e inexaurível são os que têm a ver

com a performance relevante à qual antes me referi.

Após a apresentação e discussão dos posicionamentos anteriores sobre

interpretação, a referida autora conclui:

(...) Tratando-se de uma relação dialética, na base da qual estão dois pólos orgânicos,

constitutivamente multifacetados, plurissêmicos e inexauríveis, o que, em suma, se

pode esperar desse tipo de atividade [interpretação] é, ao mesmo tempo e

inseparavelmente, a revelação da obra em uma de suas possibilidades e a expressão da

pessoa que a interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de vista. Nada é

mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a natureza

pessoal do ato interpretativo e pregando uma “reevocação” fiel e impessoal, uma

réplica, enfim, do significado concebido pelo compositor; seja ignorando a

plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e pretendendo uma única interpretação

correta; seja pregando uma execução tão pessoal e original que se sobreponha à obra,

forçando-a a dizer o que ela não quer ou mais do que quer dizer, como se fosse a pessoa

do executante, o centro primeiro das atenções e a obra um mero pretexto para sua

expressão. (ABDO, 2000, p.23, grifo original)

O processo de interpretar se inicia com a leitura (do titulo e da partitura), que

desperta a fantasia do instrumentista, disparando sua criatividade. O trabalho

Apud ABDO.

Apud ABDO

interpretativo exige duas ações: pensar e executar concreta e sonoramente. Como

pianista, primeiramente eu as considerava nessa ordem – pensar (ouvir mentalmente,

observando os aspectos mais relevantes da obra a ser estudada - forma, agógica,

dinâmica, harmonia, ritmo, melodia, caráter da peça e questões especificamente

instrumentais) e depois tocar (ouvir concretamente). Mas, de fato, a experiência real

nem sempre segue essa ordem, os termos do processo são dinâmicos, ora pensamos

(ouvimos mentalmente e analisamos) como queremos tocar, ora, espontaneamente, e até

casualmente, tocamos algo que gostamos; enfim, tocamos, avaliamos e tomamos

decisões (que não são definitivas e imutáveis).

É esse também, o movimento circular e contínuo entre análise e escolhas

interpretativas. Às vezes, através da análise, fazemos uma escolha, outras, por

gostarmos de tocar de determinada maneira, analisamos buscando justificar nosso gosto.

A própria análise é um ato interpretativo, pois espelha uma certa visão do analista, em

determinado momento, em detrimento de outras.

A questão da materialidade na realização artística é tratada por Fayga Ostrower

(1920-2001) (1977, ps.31-51). A autora afirma que o fazer artístico é uma soma de dois

componentes que se reforçam mutuamente, idéia e materialidade. O princípio de que o

que está na cabeça é o melhor, o verdadeiro e o correto, e que a missão do artista é

concretizar fielmente a idéia, é invalidado, pois também ela é polida durante seu

processo de concretização material. Ostrower afirma, realisticamente e como artista

plástica “fazedora” (no sentido de Stravinsky, quando ele responde a Craft -1999, p.10,

sou um fazedor) que, no processo de materialização, muito do ideal é inevitavelmente

transformado, o que não implica, necessariamente, em perda de valor artístico.

As dificuldades da construção real das idéias nos obrigam a remoldá-las.

Conhecemos estudos dos originais de Beethoven, por exemplo, que mostram o quanto

ele refazia a construção melódica de um tema, ou de sua harmonia, ou modificava o

andamento de uma obra. Conhecemos também os estudos de Da Vinci e podemos

observar que esses grandes artistas tinham um alto grau de exigência e muita

flexibilidade, re-elaborando incansavelmente seus trabalhos, até alcançarem um

resultado final satisfatório.

A materialidade tanto pode nos limitar – fazendo-nos crer que nossas aspirações

“nunca verão a luz do sol real nem acharão ouvidos de gente”

- quanto, por acaso, nos

surpreender positivamente – oferecendo uma boa solução não antes idealizada.

Tanto para criar ou compor quanto para recriar ou interpretar, intuição,

imaginação, reflexão e experimentação são forças dinâmicas e complementares.

Imaginar é fundamental tanto para escritores e compositores como para seus intérpretes.

A esse respeito Copland (1963, ps.11-66) escreve:

“quanto mais vivo a vida da música, mais estou convencido de que a mente livre e

imaginativa é o âmago de todo o fazer musical bem como do ouvir. Quando Coleridge

afirmou que ‘o senso do deleite musical com a força que o produz, é um presente da

imaginação’, ele estava se referindo ao deleite musical da poesia. Mas isto me parece

mais verdadeiro quando aplicado ao deleite musical da música” (1963, p.17)

Nesse texto o compositor enfatiza a importância da imaginação na escuta, na

compreensão do ouvinte, que pode ter variado grau de talento (para compreender e amar

a música) e afirma que os dois principais requisitos de um ouvinte talentoso são: a

habilidade de se abrir para a experiência musical e a habilidade de avaliar criticamente

essa experiência. E o intérprete é, sem dúvida, um ouvinte privilegiado que, por dever

de ofício, deve, necessariamente, estar aberto a múltiplas experiências e ter a

sensibilidade e competência para escutar-se e avaliar-se criticamente.

A imaginação faz parte de todo o processo de projeção da arte musical: do de

criação – vivido pelo compositor -, do de recriação do texto – vivido pelo intérprete -, e

do de recepção – vivido pelo ouvinte. Intérprete e ouvinte, para apreciarem um texto,

devem internalizar as informações percebidas e transformá-las em poesia.

Ao entrevistar o escritor Carlos Fuentes (1928), o jornalista Ubiratan Brasil (2007,

p. 1), deixando entrever o papel da imaginação criadora, escreve: “a obra de arte

acrescenta algo à realidade que antes não estava ali, e, ao fazê-lo, forma a realidade que,

muitas vezes, não é imediatamente perceptível”; e sustenta tal afirmação com a citação

do escritor mexicano sobre o papel do romance: “(...) não mostra nem demonstra o

mundo, senão apresenta algo ao mundo. (...) A liberdade da arte consiste em ensinar-nos

o que não sabemos. O escritor e o artista não sabem: imaginam. Sua aventura consiste

em dizer o que ignoram”.

PESSOA.Fernando. Tabacaria. http://www.insite.com.br/art/pessoa/ficcoes/acampos/456.html

The more I live the life of music the more I am convinced that it is the freely imaginative mind that is

the core of all vital music making and music listening. When Coleridge put down his famous phrase: The

“sense of musical delight, with the power of producing it, is a gift of the imagination”, he was referring,

of course, to the musical delights of poetry. But it seems to me even more true when applied to the

musical delights of music. (1963, p. 17)

Escrever este capítulo e analisar as gravações do ciclo estudado fizeram-me

confirmar a posição de Gadamer quanto à interpretação. Dei-me conta que há uma

infinidade de possibilidades interpretativas, todas válidas e únicas, porque os

intérpretes, dotados de personalidades próprias e vivendo em contextos diferentes,

imaginam e pensam distintamente. O vestígio, a partitura, é a mesma, mas o

processamento dos “ingredientes” e sua transformação em poesia são determinados pela

criatividade do executante, capacidade pessoal e única, relacionada ao seu contexto

cultural e às habilidades particulares de cada pianista.

As inúmeras interpretações conferidas a obras universais demonstram o inato

desejo humano de imaginar, de recriar. Copland

se pergunta sobre o porquê desse

insaciável desejo de inventar e reinventar e responde afirmando que um de nossos mais

profundos sentimentos em relação à vida é o de nos auto-expressar e de nos

autodescobrir, razão porque sempre recriamos ou trazemos algo novo à vida, à arte e ao

trabalho.

“Imaginar não é preciso”

; no entanto imprescindível. Certamente Villa-Lobos,

além de ter inventado os “personagens” de suas metáforas musicais, acrescentou um

mundo de fantasia a todos eles. Seus bichinhos não são de verdade. Na elaboração das

Proles, a imaginação se desdobra em camadas, por que o compositor, interessado no

mundo infantil, imaginou animaizinhos de brinquedo, como uma criança poderia tê-los

imaginado, em parte reais (por que são de papel, de pau, de chumbo...), e, em parte

imaginários, de “faz de conta” (eles se movimentam, produzem seus barulhos, fazem

suas peripécias e, algumas vezes, assustam e provocam terror). Anna-Stella Schic

reforça essa hipótese escrevendo que a execução pianística deve criar uma imagem

infantil de determinado animal que a criança faz viver na sua imaginação. “Não se

descreve um determinado bicho, se o representa transfigurado”. (1989, p. 114).

Para mim, o processo interpretativo começa na primeira leitura (quando a peça

ainda não é conhecida por gravações); é ela a primeira impressão da obra, aquela que

surpreende, o primeiro contato intuitivo com o som que emerge da notação, o resultado

sonoro naive que estimula uma fantasia cheia de singularidades, fatores que influirão

(...) why is the creative impulse never satisfied; why must one always begin anew? To the first question

– the need to create – the answer is always the same-self-expression; the basic need to make evident one’s

deepest feelings about life. But why is the job never done? Why must one always begin again? The reason

for the compulsion to renewed creativity, it seems to me, is that each added work brings with it an

element of self-discovery. (1963, p. 51).

No sentido de impreciso. Paródia com “Navegar é preciso, viver não é preciso” (in Navegar é preciso,

de Fernando Pessoa)

nas escolhas interpretativas, modificadas ao longo do tempo, acompanhando as

mudanças internas do pianista. Essa primeira impressão instiga questionamentos como,

entre outros: qual o sentido de tal trecho ou frase, por que tal recurso composicional está

em determinado ponto da peça, o que ele pode estar metaforizando, por que a obra tem

o título que tem como esse título se relaciona com os eventos musicais, e assim por

diante.

As respostas quase sempre vêm de uma combinação da imaginação (hipóteses

intuitivas) e justificativas (respostas pensadas que podem apoiar a imaginação).

O desenvolvimento da capacidade criativa (dependente da imaginação) já foi e

continua sendo preocupação de vários arte-educadores como Fayga Ostrower (1977,

127), que dava ênfase a uma educação artística buscando extrair algo espontâneo de

crianças comuns, desprovidas de talento artístico especial. Diversos músico-educadores,

entre eles, John Paynter, Swanwick

e Koellreutter (1915-2005) também se têm

mostrado preocupados com o desenvolvimento da liberdade criativa e com o uso sem

censura da imaginação.

Grandes intérpretes, como Horowitz (1903-1989) e Glenn Gould (1932-1982),

por exemplo, foram artistas muito livres. Embora apoiados no conhecimento e na

tradição musical, também foram livres para, observados a notação musical e o estilo,

recriarem as obras que executavam.

Como exemplo vivo de que a imaginação é parte inerente do processo

interpretativo, trago o exemplo das master-classes

, transmitidas pela BBC inglesa, do

jovem violinista Maxim Vengerov (1974)

para estudantes da escola Menuhin, na

Inglaterra. Os alunos apresentaram-se impecáveis, com alto nível técnico e competência

musical e

no entanto

as palavras de Vengerov modificaram substancialmente suas

performances. O mais interessante é o modo como ele conseguiu tal resultado. Na

verdade, suas aulas consistiam em criação de fantasias que incitavam a projeção de

particularidades das obras, contribuindo sensivelmente para uma performance mais rica

e vibrante. Ele imaginou um ambiente particular para Sarasate (1944-1908), propôs

diálogos para um concerto de Mozart (1756-1791), fez metáforas líricas de profundo

valor emocional para o concerto de Tchaikovsky (1840-1893), e o resultado foi muito

Não foram encontrados dados sobre os dois músico-educadores ingleses, ambos vivos.

Disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=-lrtgosKevE&mode=related&search

. Acesso em 2006

http://www.youtube.com/watch?v=-A2KYywP5v8. Acesso em 2006

http://www.youtube.com/watch?v=rFbL_3ucrrM&mode=related&search. Acesso em 2006

positivo. É preciso levar em conta que o próprio Vengerov é uma personalidade poética,

criativa, com grande energia e capacidade de comunicação.

Na verdade, a imaginação, menos assumidamente, permeia as análises musicais,

que fazem constante uso de metáforas, construindo imagens, por mais objetivas que

possam ser. Todos os trabalhos que li sobre a segunda Prole estavam carregados de

metáforas que recriavam, cada uma de modo específico, a interessante fauna infantil de

Villa-Lobos. A seguir estão compilados e agrupados (pelo título das peças) alguns

exemplos. Eles mostram o quanto a imaginação, usada para criar imagens sugeridas

pelo conteúdo sonoro, permeia qualquer análise musical, por mais objetiva que pretenda

ser.

A baratinha de papel

(...) Peça fina, só não encontrei a Baratinha... (Magalhães, 1994, p. 214)

O gatinho de papelão:

A intensidade emocional da peça determinada pela força harmônica e dinâmica do

genial “Un peu animé” até o “Muito Lento” não nos sugere nenhum gatinho!... Talvez

um felino bem maior! (Magalhães, 1994, p. 215, sic.)

(...) um acorde com si natural na região mais grave do piano em “pianíssimo” (ppp), dá

a impressão de um toque de gongo. (Souza Lima, 1968, p. 46 e 47)

O camundongo de massa:

O ostinato circular sugere a rapidez do camundongo. (Magalhães, 1994, p. 219).

No moto perpétuo (movimento do camundongo), entretanto, já está embutido o

princípio do polichinelo (...) (Merhy, 1987, p. 14)

O cachorrinho de borracha:

(...) o cachorrão de borracha termina a peça com furiosos latidos. (Magalhães, 1994, p.

228).

A tremenda liberdade melódica das vozes desta peça sugeriria a elasticidade da

“burracha” (sic)? (Magalhães, 1994, p. 229).

Essas observações confirmam que tanto o intérprete quanto o analista procuram uma relação entre texto

e título.

O cavalinho de pau:

O Cavalinho de Pau é um verdadeiro Pégaso, o Passarinho de Pano um Condor e o

Lobosinho de Vidro é um monstro de dentes afiados... (Magalhães, 1994, p.210).

(...) o cavalinho resfolega 4 vezes no “sem rallentar” (pequena coda). (Magalhães,

1994, p. 234, sic).

O Cavalinho de Pau está baseado em um galope regular em pé dáctilo através da peça,

irônicas alternâncias de maior-menor e posições bitonais (modelo próximo às peças para

crianças de Khachaturian e Prokofiev). (Tarasti, 1995, p. 274)

O boizinho de chumbo:

Na peça, a geral qualidade massiva do som pictoricamente evoca o boi, com figurações

pesadas, acordes em blocos, e utilização da inteira gama de registros do piano, como

mostra a seção final “grandiose”. (Behágue, 1994, p. 65).

Parece-nos que o autor transportou para a profusão de realizações pianísticas todo o

volume e peso do animal que da o título a esse trecho, mesmo estando em diminutivo.

(Souza Lima, 1968, p. 50 e 51)

O passarinho de pano:

(...) a imaginação fértil de Villa-Lobos tece um rendilhado digno de um viveiro de

pássaros. (Magalhães, 1994, p. 241).

Súbito (c/83) um ffff ! : notável revoada de todos os pássaros do viveiro.

Os gorjeios do passarinho ou dos passarinhos têm ornamentação sempre em teclas

brancas, competindo com o trilo em teclas pretas. (Merhy, 1987, p. 27)

O ornitólogo Villa-Lobos prevalece aqui, pois a peça consiste em uma imitação de

cantos dos pássaros no registro agudo. (Tarasti, 1995, p. 274)

Menção especial merece nesta “Prole”, o “Passarinho de Pano”. Parece-nos que o título

poderia ser: “A Passarada de Pano”, tal a riqueza, podemos dizer mesmo, o tesouro de

efeitos descritivos dessa peça única: trinados, “apogiaturas”, arpejos, notas repetidas,

intervalos curiosos, combinações pitorescas, tudo resultando em efeitos de sonoridade

absolutamente inéditos! É a mais bela festa de pássaros! (...) Sempre obedecendo a uma

fatura perfeita, como construção, desenvolve-se até o“três vif”, quando um pouco de

calma nos mostra a paisagem onde depois, a passarada toda, numa algazarra feliz, faz a

sua revoada final para desaparecer. Depois de tudo acabado ainda são ouvidos quatro

pipilos muito bem imaginados (...) (Souza Lima, 1968, p. 52 e 53)

O ursozinho de algodão:

Não se sabe por que Villa-Lobos escreve “ursozinho” e“lobosinho” em vez de ursinho e

lobinho. Talvez estes diminutivos sejam pejorativos... (Magalhães, 1994, p. 244)

O “Animado e gracioso” (c/1 a 12) é uma dança do Urso com “acciaccaturas” e acentos

nos contratempos (...) (Magalhães, 1994, p. 245)

A dissonância está equilibrada com um descomplicado tema infantil [Carneirinho,

Carneirão]. (Tarasti, 1995, p. 274)

O Lobosinho de Vidro:

O autor explora dissonâncias, 2ªs., 7ªs., “clusters” e a peça é gigantizada. Este lobosinho

morde!... (Magalhães, 1994, p. 255)

Não se sabe se Villa-Lobos queria fazer aqui um auto retrato (“Lobos” significa lobo)

(...) (Tarasti, 1995, p. 276).

A eloqüência e comunicabilidade de uma interpretação dependem da construção

nítida da imagem estética da obra, além da intensidade empregada em sua projeção. Tal

assunto foi tratado por vários professores de piano importantes, como Heinrich Neuhaus

(1987, ps.21-40) e Alfred Cortot (1986, ps. 93-98). Para Neuhaus é necessário que o

intérprete compreenda o que vem a ser a imagem estética e seja capaz de construí-la -

condição para uma boa performance -, sob risco de transformar uma grande obra em

“um barulho confuso”. (1987, p. 21)

Em todo o seu livro, Cortot, oferece, assim como Vengerov o fez, imagens que

colaboram para a projeção mais nítida de uma idéia artística. Ele usa expressões como:

No con dolore (...), encontra-se uma terceira idéia, ou idéia complementar, como se

queira. É indispensável toca-la dolorosa, lamentosa, como o célebre canto da clarineta

na abertura de Freischütz (...) (p. 93, sobre uma Sonata de Weber).

O terror se abate sobre esta obra, desde sua introdução, semelhante a uma trágica

interrogação do destino (...) (p. 98, sobre a Sonata em Sol menor de Schumann).

Pero qué significa ‘La imagem estética’ sino la música misma, la materia sonora vivente, los discursos

musicales con sus leyes, sus componentes, que se llaman armonía, polifonía, etc…en la forma definida, y

en el contenido poético y emocional? Cuántas veces he oído a alumnos que no habían recibido verdadera

formación musical y artística, es decir, de educación estética musicalmente poco desarrollada, intentar

interpretar una gran obra! Por falta de comprensión del discurso musical lo transformaban en balbuceo

confuso. (1987, p. 21)

A própria notação musical inclui entre seus signos, os referentes à expressão

musical, como se observa em con dolore do exemplo acima e em tantas outras que

povoam os textos musicais.

E é ainda o próprio Schumann quem cita a beleza enigmática dessa sonata,

referindo-se a ela como “Um rosto de esfinge guarda-lhe o acesso do mesmo modo que

lhe veda a conclusão”. (Cortot,1986, p. 98)

A imagem estética é a representação mental das sonoridades, do caráter, do clima,

do andamento e suas variações, e da dinâmica, que o intérprete deseja imprimir à sua

interpretação. E na criação desta representação, o artista, conscientemente ou não, lança

mão de recursos provenientes da razão e de outros criados por sua imaginação, sem

necessidade de justificativas racionais. Entre os primeiros estão os colhidos através da

leitura crítica da peça, da análise de seus procedimentos composicionais, de sua

contextualização histórica e do conhecimento de seu estilo.

Quanto à leitura não podemos deixar de mencionar, no caso das Proles do Bebê, a

força do titulo. Wisnik (1983, p.39) afirma que Villa-lobos, a partir de 1925, não tinha

intenção de fazer música descritiva, mas, a meu ver, no caso das Proles, ele compôs

algo que sutilmente evoca os títulos das peças. Os animais de brinquedo da segunda

Prole, bem como as bonecas da primeira, são vivamente caracterizados. Villa-Lobos

deixa várias pistas descritivas que sugerem a movimentação dos bichinhos, constrói

onomatopéias e cria climas diversos que aludem aos títulos.

Em geral, não só no caso das Proles, o primeiro contato com novas peças suscita a

questão do quanto os títulos podem contribuir para a criação de imagens estéticas e

sugestionar uma leitura. Quando os lemos, começamos a nos perguntar sobre seus

significados e a buscar suas relações com o texto musical. Alguns deles referem-se à

forma, como por exemplo, sonata, tema com variações, fantasia. Outros, caso dos

Prelúdios de Debussy, não aludem a sensações específicas, já que o compositor os

coloca entre parêntesis ao final da partitura

;

contudo, contaminam intérpretes e ouvintes

com suas imagens pictóricas e poéticas.

No caso da Prole do Bebê nº2, não sei se o título influenciou a leitura musical, ou

se esta me despertou novas idéias em relação aos pequenos animais-título. Fiz a

primeira leitura sem dispor dos dados que hoje conheço e, embora os bichinhos, na

minha fantasia, estivessem bem vivos, a imaginação, a experimentação e a reflexão me

possibilitaram recriá-los sonoramente com maior riqueza de detalhes (abordados no 3º

capítulo).

Há algo no fazer artístico, uma descoberta genuína, espontânea que pode

independer do conhecimento racional, como escreveu Fuentes (2007, p.1) no artigo

supracitado: “A liberdade da arte consiste em ensinar-nos o que não sabemos. O escritor

e o artista não sabem: imaginam. Sua aventura consiste em dizer o que ignoram”.

Voltando ao título das peças, Eduardo Barbaresco Filho (2006, p.1) escreve “o título

tem força representativa de dizer algo à obra, sugerir motivar, envolver estruturas que

possibilitam uma interpretação (...).”.

Esse autor sustenta que, no momento da performance, da recriação do texto

musical, existe um extenso espaço de significados, onde a relação título, obra e som se

faz presente. O título aponta caminhos interpretativos através da semiose entre palavra e

música, obra e intérprete. Ou seja, os títulos (ainda mais, tão sugestivos como os da

segunda Prole do Bebê), induzem a leitura e a interpretação. Segundo o autor, a

interpretação provoca um jogo metafórico entre forma e conteúdo, expressão verbal e

som, que transforma um texto em outro, uma vez que o signo artístico é de natureza

inter-relacional, associativa.

Essa posição explica a questão colocada acima - a de quanto os títulos podem ter

influenciado a minha leitura, ou o quanto a leitura pode ter adjetivado e colorido os

títulos das peças da coleção. Há, na verdade, uma reciprocidade dinâmica entre a

construção sonora e o significado das palavras e vice-versa.

Ainda relacionado ao problema da construção da imagem estética, podemos citar,

além dos títulos, outras indicações metafóricas que Villa-Lobos deixou nas peças. Entre

imaginação e indicações textuais também há reciprocidade. Para ser justificada, a

imaginação busca evidências no texto, as quais, por sua vez, oferecem inúmeras

possibilidades à imaginação. Na verdade, interpretar é um jogo metafórico intenso, que

busca e projeta significados.

O texto de Márcio da Silva Pereira (2003, p. 125-132) detalha o problema das

metáforas em música, a começar por sua própria terminologia, que é extraída de outros

campos, como, por exemplo, métrica, cor, equilíbrio. Caio Senna (2005, no prelo)

também coloca textura e forma como metáforas espaciais e ritmo como metáfora

temporal da música.

Pereira inclui, em seu texto, duas posições sobre o tema, a de Aristóteles

e a de

Eco

Aristóteles, na Poética, começa definindo metáfora como “(...) o transportar para uma

coisa o nome de outra.”; porém, para Umberto Eco, é na Retótica que o filósofo oferece

uma definição que antecipa a discussão atual sobre a metáfora, quando diz que “(...) é

pela metáfora que melhor podemos apreender algo novo”.

Algumas metáforas para

Aristóteles, “(...) nos passam a informação assim que as escutamos” e “(...) nos

transmitem alguma espécie de conhecimento”. (Pereira, 2003).

Entre metáfora e sinestesia pode-se perceber uma certa correspondência. Assim

como na primeira transporta-se “para uma coisa o nome de outra”, na segunda, associa-

se de imediato um determinado fenômeno a “imagens próprias de outra modalidade

sensitiva”. A propósito do conceito de sinestesia, Lívio Panizza

escreve:

(...)etimologicamente derivada de grego, significa syn, junto; aisthánesthai, perceber –

significa, “percepção simultânea”. Pode ser definida como uma associação de sensações

diferentes percebidas contemporaneamente por um indivíduo, ou também como um

fenômeno no qual a percepção de determinados estímulos é acompanhada por

particulares imagens próprias de outra modalidade sensitiva. Pode-se assim falar de

fenômenos como a audição colorida ou a visão auditiva. (...) Outros tipos de sinestesia

são relações entre um campo sensorial e um extra-sensorial (...) um tipo se

correspondência que traça relações entre campos sensoriais e a abstração em forma

comparativa.

Como já observado, Villa-Lobos não pretendia emprestar realismo às bonecas e

aos animais de brinquedos imaginários, construídos abstratamente, ou seja, a partir das

percepções desencadeadas pela escuta. Isso porque um brinquedo, na mente infantil, não

é só o objeto, mas, principalmente, aquilo que a criança, em sua fantasia, agrega a ele.

O texto musical de Villa-Lobos lança mão de inúmeras metáforas e nos coloca em

contato com representações que, suscitadas pela sinestesia, nos ajudam a imaginar os

animais, parados ou em movimento, emitindo seus sons peculiares e também mostrando

seus variados temperamentos. O compositor, a meu ver, tirando partido dos títulos das

Proles, associados à agógica e aos efeitos composicionais diversos, induz o pianista a

visualizar mentalmente as bonequinhas ou os bichinhos da família do bebê, e a ouvir

seus ruídos característicos. Há aqui um forte apelo à fusão de visão e audição que,

segundo Martinez

são os principais sentidos estéticos. Ele afirma:

(...) a música somente funciona como arte pura em uma de suas concepções

particulares, a música absoluta. Freqüentemente, a música faz referência a uma

Apud PEREIRA.

Aristóteles. Poetics. Disponível em http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html. Acesso em 2006.

PANIZZA, Lívio. A sinestesia na narrativa Dannuziana.

www.filologia.org.br/viiicnlf/resumos/asinestesianarrativa.htm, não

disponível.

MARTINEZ, José Luiz. A sinestesia da música com o visual e o verbal.

www.pucsp.br/pos/cós/rism/project-c.htm, agosto de 2000, p.1, não disponível

variedade de objetos acústicos e não-acústicos. Por outro lado, a música pode ser

associada a outras formas artísticas, pertencentes aos domínios da visualidade e do

verbal. Essas formas (...) canalizam suas significações através dos dois principais

sentidos humanos, a audição e a visão. Estes são os principais sentidos estéticos,

segundo vários autores (...). (2000, p.1)

O resultado sonoro obtido através da leitura nos incita a imaginar. Nossa

capacidade sinestésica de cruzar sensações colabora para a construção de fantasias e

imagens, as quais participam da concepção das sucessivas performances, entendidas,

pois, como atos reflexivo-criativos. Nesse sentido, quanto mais densa a rede de relações

sinestésicas e metafóricas criadas a partir do texto musical, mais nítida e rica pode ser a

imagem estética da obra.

A performance depende, entre outros fatores, da clareza e inteligibilidade da

imagem estética, da técnica do instrumentista, somadas à competência e à capacidade do

instrumentista de comunicar expressivamente suas idéias.

Mas o estudo histórico-estilistico e a análise musical contribuem igualmente para

a concepção da imagem musical. Como já examinado, “conhecer” envolve reflexão e

intuição. Janet Schmalfedt

indaga se “alguém já estabeleceu, de uma vez por todas,

como o ‘raciocínio’ pode, de alguma maneira, ser separado de ‘percepção’ e ‘intuição’

como atividade mental”.

Lendo sua entrevista concluímos que performance e análise são atividades

complementares porque envolvem intuição e reflexão, processos interdependentes, idéia

corroborada por Keith Swanwick (2003, ps.17-36), para quem o desenvolvimento

musical é estruturado através dos conhecimentos intuitivo e analítico. O educador

afirma que o primeiro é a base da experiência musical, adquirida por apreensão direta e

contato pessoal, e o segundo busca nomear, conceituar, tornar consciente o que jaz

escondido, reconstituir possibilidades, criando novas maneiras de sentir.

Na verdade, só há interpretação convincente e informada quando se entrelaçam

análise e intuição. Isto porque os adjetivos “convincente” e “informada” sugerem que o

intérprete, para executar uma obra a tenha amado e entendido. Schmalfedt afirma que

“caso tenha chegado a amar uma peça, já comecei, de certa forma, a pensar nela

analiticamente (...)”.

CAVAZOTTI, A, GANDELMAN, S.Uma entrevista com Janet Schmalfeldt, Per Musi, Belo

Horizonte, v.5/6, p. 55

Inquestionavelmente

a análise musical contribui muito para a interpretação

porque nos faz perceber, de maneira consciente, as relações estruturais da peça a ser

executada. Analisar significa tomar consciência, organizar, classificar e hierarquizar,

verbalizando as características musicais da obra escolhida.

Analisar a Prole do Bebê nº 2 possibilitou-me entender a forma, compreender

como ela está segmentada (suas seções, subseções e a fraseologia), quais as

características de seu idioma (se tonal, modal, atonal ou politonal), a natureza de seus

acordes, como se apresentam sua textura (hierarquizando as camadas superpostas) e sua

rítmica (qual sua importância e função no conjunto), quais os procedimentos mais

usuais (repetições-ostinatos -, variações e contrastes) e o tipo de suas melodias (de

origem folclórica ou popular, ou criadas pelo compositor). Esse estudo fez com que o

entendimento e a projeção da coletânea fossem constantemente revistos e modificados.

Se, conforme Gandelman

a partitura é um “mapa”, um conjunto de signos e relações a

ser realizado sonoramente, seus sentidos vão sendo gradativamente descobertos pelo

intérprete no processo de estudo da obra musical. Os passos obrigatórios para esse

estudo, como observado, são: leitura-observação do mapa, estudo (técnico e analítico) e

memorização.

Schmalfeldt diz que “é compreensível que Charles Rosen [eminente pianista e

musicólogo], alegue que [suas] análises sejam apenas relatos verbais de [suas] prévias

interpretações em performances”

No entanto, a reflexão que colabora na montagem de

uma interpretação não pode negligenciar o estudo do estilo da peça

uma vez que

qualquer análise leva em conta o período em que a obra foi escrita.

Roy Howat

escreve que, por não estarmos lado a lado com a tradição do que,

geralmente, estamos tocando, os efeitos resultantes do desconhecimento de seu estilo

podem trazer conseqüências danosas à interpretação. Cita como exemplo uma escolha

inapropriada de ornamentação, para um trecho do terceiro movimento da Sonata para

violino e piano de César Franck, observando que iniciar nela um trinado (3º mov., cs. 4-

25) pela nota superior - podendo esta escolha, estar associada inconscientemente à

tradição dos recitativo - soa grotesco para o contexto e vai absurdamente contra a

CAVAZOTTI, A, GANDELMAN, S. Uma entrevista com Janet Schmalfeldt, Per Musi, Belo Horizonte,

v.5/6.

Apud GANDELMAN.

textura sólida do piano e o cromatismo wagneriano, além de se perder o forte sentido

de fanfarra.

Epstein

alega que o pensamento estruturalista (racional) do século XX foi

aplicado à música, pretendendo que as análises fizessem “ver”, ouvir, e mostrassem,

através da linguagem verbal, as estruturas musicais. Tal ambição bem como a pretensão

dos analistas Edward Cone

, Wallace Berry

e Tovey de conferirem à análise musical

a autoridade para determinar a “verdade” sobre a interpretação de determinada obra, são

refutadas por Lester

, Meyer

e Rosen

, os quais argumentam que um analista, para

analisar, precisa antes ouvir mentalmente a peça, formando para isso um modelo

interpretativo. Ou seja, eles sustentam que qualquer análise parte de uma interpretação

mental, ao vivo ou gravada. Em seu artigo (já citado), Lester sugeriu usar gravações de

artistas consagrados para, a partir de suas decisões interpretativas, desenvolver análises,

o que implica na constatação e exame de suas vertentes subjetivas.

Assim como Gadamer

alega e justifica que uma interpretação constitui um dos

possíveis significados de uma obra, os analistas, através dos trabalhos que apresentam,

confirmam que uma análise também é um dos recortes possíveis de uma obra.

No processo interpretativo o esforço intelectual, a imaginação e intuição, as

associações sinestésicas, o vigor do título são vetores complementares. Não há

possibilidade de determinação de uma ordem ou de uma hierarquia entre eles.

Apud GANDELMAN.

MEYER, Leonard. Explaining music: Essays and explorations. Berkeley and Los Angeles: University

of Califórnia Press. 1973.

ROSEN, Charles. Plaisir de jouer, plaisir de penser: conversasion avec Catherine Temerson. Paris,

Editions Eschel. 1993.

Apud ABDO.

2 Contextualização Histórica da Prole do Bebê nº 2.

2.1 A ruptura com o romantismo: modernismo e nacionalismo.

O nacionalismo musical brasileiro, em seus primeiros passos - final do século

XIX e início do XX -, ainda estava fortemente vinculado ao romantismo europeu.

Compositores como Carlos Gomes (1836-1896), Leopoldo Miguez (1850-1902) e

Henrique Oswald (1852-1913), que estudaram e viveram períodos mais ou menos

longos na Europa, embora permeáveis às influências do nacionalismo, mantiveram seus

elos com o verismo italiano, Liszt, Wagner e Fauré. Alexandre Levy (1864-1892) e

Alberto Nepomuceno (1864/ 1920), primeiro compositor a empregar texto em português

na canção, já dão tratamento particular ao material de origem popular, “com especial

enfoque do caráter melódico” e “com aproveitamento consciente da rítmica afro

brasileira” (Neves, 1981, p.20). Levy baseia composições como Variações sobre um

tema brasileiro (1887), na canção infantil “Vem cá Bitu”, na chula paulista “Se eu te

amei” e na canção gaúcha “Balaio” (também usada na Sertaneja de Brasílio Itiberê, em

1860). Na sua Série brasileira, Nepomuceno utiliza a canção infantil “Sapo jururu”,

uma linha melódica alusiva ao maxixe e células rítmicas originárias de danças afro-

brasileiras. Segundo Luiz Heitor Correa de Azevedo (150 Anos de Música no Brasil,

1956, p.166), a “Série Brasileira, malgrado a singeleza, quiçá mediocridade da

orquestração, fica sendo na música brasileira o marco inicial da orientação

nacionalista”. E José Maria Neves acrescenta: “E isto muito mais pelo clima e pelo

sentimento de brasilidade que a obra revela do que pelo emprego de forma ou estrutura

absolutamente original” (1981, p.21), ou seja, o tratamento dado ao material musical

seguiu modelos harmônicos e polifônicos europeus.

A busca de aproveitamento de material popular e da forma adequada de seu

tratamento já apontam para o modernismo

, que procurou “um novo modo de

relacionamento entre a alta cultura – dos letrados, academias, conservatórios, salões – e

as culturas populares” (Travassos, 2000, p.16). Nas primeiras décadas do século XX era

marcante a insatisfação geral com o modo pelo qual compositores românticos se

relacionavam com a música popular, provocando, nos artistas modernistas, reações anti-

Designação comum a diversos movimentos da literatura, das artes plásticas, da arquitetura e da música,

surgidos a partir do fim do século XIX e que se estendeu, aproximadamente, até a década de 40 do século

passado, caracterizando-se pela constante busca do “novo”.

românticas e uma repulsa a tudo o que pudesse ser qualificado de sentimental.

(Travassos, 2000, p.43). O nacionalismo romântico que dominava a literatura e se

contentava, como na ópera O Guarani de Carlos Gomes, com a hipertrofia do

“nativismo” e com a construção superficial de personagens indígenas, então tomados

como símbolo mesmo do povo brasileiro, foi alvo de severos ataques. (Neves, 1981, p.

32).

Apesar dos esforços dos compositores anteriores ao modernismo, é justamente

nesse período que a música brasileira começa a se colocar no cenário mundial.

Para tal situação contribuiu um conjunto de circunstâncias favoráveis, principalmente a

de contar com Villa-Lobos como principal compositor, e Mário de Andrade no papel de

pensador e crítico da música no Brasil. Assim se estruturou o modernismo nacionalista,

movimento predominante até mais ou menos 1940, segundo Travassos (2000, p. 33).

Seu impulso inicial veio da pintura e escultura, artes em que eram estimulados o

abandono do estudo acadêmico, o estudo livre para que a originalidade aflorasse, a

libertação da influência do passado e o combate ao sentimentalismo fácil e à crítica

profissional, declarada ignorante.

Afirma José Maria Neves (1981, p. 30) que o movimento modernista brasileiro

resultou da conjugação de vários fatores, entre eles: o retorno da Europa do poeta e

escritor Oswald de Andrade, a exposição de Anita Malfati e de Victor Brecheret e a

atuação de Mário de Andrade. Ao grupo juntaram-se o escritor e acadêmico Graça

Aranha, autor de Estética da Vida, e o escritor e jornalista Menotti del Picchia, autor de

um pequeno livro de poemas, Juca Mulato, onde ataca o tradicionalismo exacerbado e

lamenta a carência de figuras verdadeiramente representativas na literatura brasileira.

Declara-se contra o conservadorismo, a escravidão ao passado e a subserviência ao

obsoleto.

Segundo Neves (1981, p.30), a primeira manifestação do modernismo brasileiro

foi a exposição da pintora Anita Malfati em 12 de dezembro de 1917. Sua técnica e suas

idéias, bastante semelhantes às do cubismo, chocaram o público, despertaram a ira da

crítica especializada e foram o alvo da admiração da jovem intelectualidade paulistana.

A pintora contou com o apoio de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e

Menotti del Picchia, que a defenderam com o mesmo vigor com que os críticos, entre os

quais estava Monteiro Lobato, tentaram arruiná-la, afirmando que o futurismo e o

cubismo nasceram “com a paranóia e com a mistificação”, e que “não há sinceridade

nenhuma nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura”.(Neves, 1981, p. 31). Mário de

Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sergio Milliet, entre outros, não

eram partidários do futurismo europeu, simplesmente usavam essa “etiqueta” como

elemento de choque, bandeira de guerra; queriam apenas defender a liberdade de

expressão e a modernização das linguagens artísticas, sem com isto pretenderem seguir

fielmente a nova estética européia. Por volta dos anos 20, qualquer pessoa poderia ser

tachada de futurista, bastando manifestar-se partidária da necessidade de reformulação

das linguagens artísticas e da recusa do academicismo e do tradicionalismo. (Neves

1981, p.33).

No Brasil, a postura geral de todos os compositores, de reconhecimento da

necessidade de renovação do posicionamento estético e da linguagem musical, através

da busca de novos recursos técnicos, foi acompanhada da valorização do folclore e da

música popular, integrados como parte intrínseca do tecido musical, e não apenas como

citação ou elemento exótico. Assim, o modernismo deu ênfase ao nacionalismo,

firmando compromisso não só com a renovação material e formal, mas também

objetivando compreender o caráter do povo e a terra brasileira. (Neves, 1981, p.34)

Apesar de conduzido por intelectuais, o movimento modernista, em sua busca de

reafirmação da nacionalidade brasileira, e em seu combate ao academicismo, mostrou-

se anti-elitista, já que valorizava o emprego do popular, preocupando-se com o

entendimento, por parte dos ouvintes, das obras apresentadas.

2.2 Mário de Andrade e a Semana de Arte Moderna

Travassos (2000, p. 33 e 34) menciona que a racionalização da estética

nacionalista foi formulada e expressa por Mário em seu Ensaio sobre a música

brasileira, resumindo as idéias fundamentais sobre o tema em cinco proposições:

1) a música expressa a alma dos povos que a criam

2) a imitação dos modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados

nas escolas, forçados a uma produção inautêntica

3) sua emancipação será uma desalienação mediante a retomada do contato com a

música verdadeiramente brasileira

4) esta musica nacional está em formação, no ambiente popular, e aí deve ser

buscada

5) elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores cultos, estará pronta a

figurar ao lado de outras no panorama internacional, levando sua contribuição

singular ao patrimônio espiritual da humanidade.

Estão aí claras as diretrizes que revelam a funcionalidade da arte, seu papel na

sociedade, alcançados através de um nacionalismo criteriosamente construído, e tendo

como fonte a cultura popular. Para Mário de Andrade, a música deveria sair do povo e

retornar a ele, que com ela passaria a se identificar, dando, assim, início ao processo de

criação de uma consciência nacional. Segundo Travassos (2000, p.44), Mário de

Andrade não destinava à música a função de descrever o mundo; ele afirmava que seu

poder residia na possibilidade de exteriorizar a dinâmica psíquica das comoções.

Para o musicólogo, era imprescindível o estudo sistemático do folclore, da arte

popular, bem como a pesquisa dos elementos característicos da música brasileira,

estudos que tiveram seu apoio quando diretor do Departamento de Cultura de São

Paulo. Sua honestidade intelectual jamais permitiu que ele concordasse com a simples

defesa da espontaneidade, cioso que era do trabalho artesanal, do conhecimento técnico

das tradições, do estudo e da responsabilidade social do artista. (Travassos, 2000, p. 46).

Mentor intelectual de novos compositores formulou os problemas do

nacionalismo e os respondeu de modo claro; segundo ele, a tarefa do compositor seria

“colaborar para a determinação (pelo estudo) e para a normalização (pelo emprego

sistemático) dos caracteres étnicos permanentes da musicalidade brasileira e colaborar

no trabalho de afirmação da nacionalidade”. (Andrade, 1972, pág. 153, apud José Maria

Neves, 1981, p. 45).

Mário foi um dos principais mentores da Semana de Arte Moderna, evento

ocorrido em fevereiro de 1922, que divulgou o pensamento modernista no Brasil.

De 1900 a 1920 a produção artística brasileira foi, na verdade, uma lenta

preparação para a grande revolução da Semana de Arte Moderna. O acontecimento

alvoroçou profundamente a vida cultural de São Paulo e essa agitação foi,

posteriormente, se estendendo a outros estados do país, levando o protesto anti-

acadêmico e enfatizando a necessidade de criação do caráter nacional. O evento foi

essencialmente paulista, mas contou com a colaboração dos cariocas Manuel Bandeira,

Sérgio Buarque de Holanda e Villa-Lobos, compositor especialmente convidado para a

ocasião, por sintetizar a ideologia artística dos mentores da Semana - fusão de

modernismo e brasilidade -, embora as obras por ele apresentadas nas três récitas desse

evento não tivessem tal perfil, mostrando ainda considerável influência francesa.

Esse importantíssimo acontecimento compôs-se de exposições, conferências

sobre a estética modernista, leituras de poemas e concertos. O radicalismo dos

conferencistas foi certamente o que primeiro chocou o público presente. As vaias e os

comentários irreverentes feitos durante as apresentações, são elementos constantes na

crônica desta Semana, bem descrita em O Coro dos Contrários de José Miguel Wisnik.

Os concertos contaram com a colaboração de músicos que vieram do Rio de

Janeiro (Paulina d’Ambrósio, Alfredo Gomes, Fructuoso de Lima Vianna, Lucília Villa-

Lobos, Ernani Braga, George Marinuzzi, Orlando Frederico, Alfredo Corazza, Pedro

Vieira, Antão Soares, Frederico Nascimento Filho, Maria Emma, Pedro Vieira) e com a

especial participação de Villa-Lobos e da pianista Guiomar Novaes.

Abaixo

está o programa de música da Semana de Arte Moderna:

WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários, a música em torno da semana.São Paulo, Duas cidades,

Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977. ps. 67-70.

Programa do primeiro festival

Segunda-feira, 13 de fevereiro de 1922.

1ª parte

Conferência de Graça Aranha: A emoção estética na arte moderna

Música de câmera:

Villa-Lobos

1. Sonata II para violoncelo e piano – (1916)

Músicos: Alfredo Gomes e Lucília Villa-Lobos

2. Trio segundo: violino, violoncelo e piano – (1916)

Músicos: Paulina d’Ambrósio, Alfredo Gomes e Fructuoso de Lima Vianna

2ª parte

Conferência de Ronald de Carvalho: A pintura e a escultura moderna no Brasil.

3. Solos de piano: Ernani Braga

Valsa Mística (da Simples Coletânea (1917)

Rodante (da Simples Coletânea (1919)

A fiandeira (1921)

4. Octeto – (Três danças africanas)

Farrapos – (“Danças dos moços”, 1914)

Kankukus – (Dança dos velhos, 1915)

Kankikis – (“Dança dos meninos,” 1916)

Violinos: Paulina d’Ambrósio, George Marinuzzi

Alto: Orlando Frederico

Violoncelos: Alfredo Gomes, Basso: Alfredo Corazza

Flauta: Pedro Vieira, Clarino: Antão Soares.

Programa do segundo festival

Quarta-feira, 15 de fevereiro de 1922.

1ª parte

Palestra de Menotti del Picchia, “ilustrada com poesias e trechos de prosa por Oswald

de Andrade, Luiz Aranha, Sérgio Millet, Tácito de Almeida, Ribeiro Couto, Mário de

Andrade, Plínio Salgado, Agenor Barbosa e dança pela senhorinha Yvonne Daumerie.”

(WISNIK, 1977, p. 68)

1. Solos de piano:

E. R. Blanchet: Au jardin du vieux Serail (Andriniple)

H. Villa-Lobos: O Ginete do Pierrozinho

C. Debussy: La soirée dans Grenade.

C. Debussy: Minstrels

Guiomar Novaes

2ª parte

Palestra de Mário de Andrade e Renato Almeida: Perennis Poesia

2. Canto e piano

Festim Pagão (1919)

Solidão (1920)

Cascavel (1917)

Frederico Nascimento Filho e Lucília Villa-Lobos

3. Quarteto terceiro (cordas 1916)

Violinos: Paulina d’ Ambrósio, George Marinuzzi

Alto: Orlando Frederico

Violoncelo: Alfredo Gomes

Programa do terceiro festival

Sexta-feira, 17 de fevereiro de 1922.

1ª parte

Villa-Lobos

1. Trio terceiro – violino, violoncelo e piano (1918)

Paulina d’Ambrósio, Alfedo Gomes e Lucília Villa-Lobos

Canto e piano

2. Historietas de Ronald de Carvalho (1920)

Lune d’octobre

Voilà la vie

Jouis sans retard, car vite s’écoule la vie.

Maria Emma e Lucília Villa-Lobos

3. Sonata segunda – violino e piano (1914)

2ª Parte

Villa-Lobos

4. Solos de piano: Ernâni Braga

Camponesa cantadeira (da Suíte Floral, 1916)

Num berço encantado (da simples Coletânea, 1919)

Dança Infernal (1920)

5. Quarteto Simbólico (Impressões da vida mundana) – flauta, saxofone, celesta e

harpa ou piano

Allegro ma non troppo

Andantino

Allegro finale

Pedro Vieira, Antão Soares, Ernani Braga e Fructuoso de Lima Vianna

Como descreve Neves:

Tais obras não mereciam recepção hostil do público; elas são ainda derivadas do post-

romantismo, sem o modernismo de outras obras da mesma época, como o ballet

Amazonas, já citado. Ainda que bem representativas da linguagem musical de Villa-

lobos dos primeiros anos do século, estas obras são construídas dentro dos cânones

tradicionais, com estrutura melódica, harmônica e formal facilmente reconhecíveis.

(1981, p.37).

No entanto, a aproximação com as poesias revolucionárias, fizeram-nas receber a

etiqueta de futuristas e incompreensíveis e foram vaiadas, assim como os poetas e

conferencistas que se apresentaram antes.

A Semana de Arte Moderna atingiu seus objetivos através do escândalo e da

indignação. O evento divulgou as reivindicações dos artistas, baniu os pastiches da arte

européia, estabeleceu uma consciência criadora nacional e atualizou a inteligência

brasileira.

2.3 O nacionalismo moderno e Villa-Lobos na década de 20.

A volumosa obra de Villa-Lobos sofreu, ao longo de sua vida, algumas mudanças.

Antenado com a produção musical de seu tempo, o compositor entrou em contato com

recursos composicionais diversos e linhas estéticas variadas que assimilou e empregou

em sua obra, sem, no entanto, jamais perder sua ligação com a música folclórica e

popular brasileira.

Segundo Tacuchian (1988, ps.104 e 105), o compositor passou por quatro

diferentes fases composicionais. A primeira foi a de formação (até 1919), quando

buscava seu estilo, compreendendo quatro sinfonias, quatro quarteto de cordas, três

óperas, a Suíte popular brasileira, as Danças características africanas, o concerto para

violoncelo, o Sexteto místico, e peças para piano como Carnaval das crianças

brasileiras, Simples coletânea, Suíte floral e a Prole do bebê nº 1. A segunda, da década

de 20, foi a de Vanguarda Modernista, fase em que participou da Semana de Arte

Moderna, empreendeu viagens a Paris, compôs a Prole do Bebê nº 2, os dezesseis

Choros, o Momo Precoce, o Rudepoema, enfim um período de profícua criatividade, em

que o compositor encarnou o modernista “avant la lettre”, sintetizando elementos da

música folclórica e popular brasileira e “técnica composicional que se ligava a

experiências musicais recentes” (Neves, 1981, p. 50).

Ainda segundo Tacuchian (1981, p. 104 e 105), na terceira fase, a das Bachianas,

compreendida entre 1930 e 45, Villa-Lobos foi “tocado pela febre do neo-classicismo”

(Neves, 1981, p. 53). Nessas obras, o compositor conciliou o “nacional com o universal,

o presente com o passado, o moderno com o formal” (Tacuchian, 1981, p.105),

retornando às estruturas clássicas por acreditar serem elas mais acessíveis às massas. A

partir de 1930, com apoio do então presidente Getúlio Vargas, deu início a um amplo

movimento de educação musical, criou o Serviço de Educação Musical e Artística do

antigo Distrito Federal e fundou o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico e a

Academia Brasileira de Música, da qual foi o primeiro presidente. São desse período a

Valsa da Dor e o Ciclo Brasileiro, obras para piano, além de inúmeras outras para

diversas formações. A última fase, a quarta, época em que viajou constantemente para

os Estados Unidos, estendeu-se de 1945 até sua morte. Tacuchian (1981, p. 105) a

denominou “universalista”, talvez por Villa-Lobos já ser internacionalmente conhecido

e dedicar-se à divulgação de sua obra, compondo para o público tanto da Europa quanto

dos Estados Unidos. Durante essa fase, compôs nove quartetos de cordas (n.º 9 ao 17),

cinco concertos para piano e orquestra , o segundo concerto para violoncelo e orquestra,

além de concertos de harpa, harmônica e violão, Erosão, Emperor Jones, Genesis e os

Cantos da floresta tropical, Fantasia concertante, ópera Yerma, Hommage à Chopin

para piano e inúmeras obras sacras.

No entanto, nosso foco, é o Villa-Lobos da década de 20. A esse período, como já

citado, Tacuchian se refere como sendo o de vanguarda modernista do compositor,

enquanto Neves (1981, p. 50) apenas o designa como modernista. O último autor

escreve que é justamente nessa década áurea do modernismo brasileiro que o

compositor produziu obras que foram a perfeita realização dos ideais do nacionalismo -

o de unir técnicas de composição avançadas da época com brasilidade. Por ter vivido a

experiência da música popular e ter se empenhado em coletas de melodias folclóricas,

Villa-Lobos conseguiu fazer transposição erudita da música popular urbana, somando-

lhe elementos folclóricos de diversas regiões, e criou, segundo Neves “um clima sonoro

que é ao mesmo tempo o reflexo da música popular urbana brasileira e um imenso

painel de toda a sensibilidade musical de seu povo” (1981, p.51).

Segundo Neves (1981, p. 50), Villa-Lobos se identificava com seu povo, como,

através do folclore e da música popular de diferentes regiões do país, se identificava

com sua terra. São dele as palavras: “Se [minha obra musical] é em grande quantidade,

é fruto de uma terra extensa, generosa e quente” (...).

“e escrevo música brasileira

porque me sinto possuído pela vida do Brasil, seus cantos, seus filhos e seus sonhos.

Suas esperanças e suas realizações”.

Essa postura o levou a um nacionalismo natural e

sem artifícios racionalizados. Na verdade, Villa-Lobos já expressava os propósitos de

Mário de Andrade, antes mesmo da emergência das idéias do escritor. O compositor

desde sempre foi brasileiro e espontaneamente modernista. Os traços nacionalistas

encontram-se nas melodias folclóricas e na rítmica (síncopes e acentuação deslocada), e

os modernistas, principalmente na harmonização, na elaboração de ostinatos

, na

funcionalidade do ritmo (elemento integrador, ostinatos, fórmulas de compasso

inusitadas, quiálteras diversas, polirritmias, mudanças de agógica e de fórmulas de

compassos) e na construção da textura e da forma. Todos esses procedimentos

composicionais serão estudados separadamente, no quarto capítulo deste trabalho.

In Presença de Villa-Lobos, Rio de janeiro, Mec, Museu Villa-Lobos, vol. 4, p. 98

Idem, vol.3, pág.175.

No Grove (Sadie, 1980, vol. 14, pág. 11), ostinato é definido como “padrão musical em constante

repetição, enquanto os outros mudam ao seu redor”

2.4 Prole do Bebê nº2

A Prole do Bebê nº 2 de Villa-Lobos, com o subtítulo Os Bichinhos, constitui

um ciclo de nove peças para piano solo, independentes entre si, de grande dificuldade

técnica e interpretativa, cada uma envolvendo questões específicas, razão porque raras

vezes é integralmente executada. Como escreve Merhy (1984, p.3) “a impulsividade e o

jorro espontâneo são [suas] características predominantes”. Seu porte e importância são

consagrados tanto na literatura para piano no Brasil como no exterior (vários pianistas

nacionais e internacionais já lhe dedicaram estudo, performance e gravação).

Vale ressaltar o profundo interesse de Villa-Lobos pelo mundo infantil, assim

como sua cuidadosa observação desse universo. O compositor dedicou às crianças

várias outras obras como: Brinquedo de roda (1912), Petizada (1912), Suíte Infantil

(1912), as 12 Cirandinhas (1925), Histórias da Carochinha (1919), Fábulas

Características (1914), o Carnaval das Crianças (1919), os Guias Práticos (1941) onde

ele também recorre a animais, como o cuco, o rato, o gato e a araponga, além da própria

Prole do Bebê nº 1 (1918). Mas é importante lembrar que nem todas as obras que ele

compôs inspirando-se no universo infantil, são para executantes-mirins, como por

exemplo, as Cirandas (1926) e a própria Prole do Bebê nº2 (1921-1927).

Mário de Andrade, em Música, doce Música reconhece a capacidade de Villa-

Lobos em adentrar no mundo infantil, e comparando-o a Mussorgsky, Debussy e

Schumann, o coloca em posição de vantagem quanto à sua forma poética de tratar a

fantasia dos pequeninos:

Quem, a meu ver, conseguiu adquirir toda essa largueza interpretativa, e nos revelou a

criança, em mais audaciosa e larga escala, foi Villa-Lobos. É certo que o compositor

brasileiro não dedicou apenas um momento da sua criação ao tema, como fizeram os

outros três. Villa-Lobos, pelo contrário, já compôs para perto de uma centena de peças

interpretando a criança, divididas em várias séries, de que as mais célebres são o Momo

precoce, a Prole do bebê e a esplêndida coleção das Cirandas. É certo que em tamanha

variedade de peças há um pouco de tudo, peças apenas descritivas, peças interpretativas

da psicologia infantil, umas mais exteriormente dinâmicas, outras de sentido

psicológico (...). (1976, ps.306 e 307).

A respeito de segunda Prole ele escreve:

(...) já agora com toda a liberdade da música instrumental, não apenas nos interpreta

com leveza o mundo infantil, como na “Prole do Bebê”, mas também todo o seu drama

interior. E surgem, então visões assombradas, de uma intensidade verdadeiramente

trágica, em que os ritmos se arrepiam, as melodias se quebram, as harmonias maltratam,

bárbaras e rijas; e a sentimental imaginação infantil, o campo grave, assustado, vibrátil

da sensibilidade descontrolada e ignara, vê fantasmas, dores e milagres no menor

brinquedinho de borracha. E surgem ursozinhos que são monstros fantasmagóricos. (...)

(1976, p. 307).

A segunda Prole é, como dito por Souza Lima (1976, p.44), muito mais

complexa que a primeira, e também bastante sarcástica, já que os títulos sugerem uma

inocência, uma ternura e simplicidade, que contradizem sua estruturação, elaborada por

complexos processos rítmicos, de harmonização e de criação de texturas. A ausência de

pretensão dos títulos é pura ironia do compositor que também sofistica em alto grau a

dinâmica, as articulações, as acentuações e a agógica.

As citações de Arnaldo Estrella

e de Homero de Magalhães

, apresentadas a

seguir, oferecem uma visão geral da natureza e complexidade da obra:

O ambiente sonoro afasta-se definitivamente da sensualidade debussista; e o

compositor, através de uma rítmica estimulada por acentuações imprevistas, de uma

nitidez percussiva e de uma atonalismo mais ousado, enfileira-se entre os vanguardistas

contemporâneos, aproximando-se de Stravinsky, Prokofiev e Bártok sem que esse

paralelismo incorra em perda da substância nacional e das características pessoais.

(Estrella, apud HORTA, 1987, p. 38)

Esta série, como bem lembra Souza Lima, é muito mais rica e também mais irônica e

sacástica. O que tem a Prole do Bebê nº 1 de simples em suas miniaturas delicadas e às

vezes ao alcance do adiantamento musical das crianças, tem a Prole nº 2 de complicada

e elaborada. Há algo de maquiavélico no fato de Villa-lobos considerar “animaizinhos”

de tão colossais proporções como fazendo parte da família do bebê (...) As dificuldades

técnicas deste ciclo são realmente muito grandes; estes bichinhos metem medo em

qualquer criança e são brinquedos da criança grande Heitor Villa-lobos (...) A Prole do

Bebê nº 2, apesar da escrita carregada, ainda conserva a influência francesa, mas é mais

rude, dura e seca

à Stravinsky. (Magalhães, 1994, p.210)

É comum em Villa-Lobos, encontrarmos problemas quanto à veracidade das

datas (Béhague, 1994, p. 165 e 166). Na partitura da segunda Prole consta que ela foi

composta em 1921. No entanto, o ciclo foi dedicado à pianista Aline van Barentzen, que

o compositor conheceu na Europa, ou seja, depois de 1921, e que só estreou a obra em

1927. Outras indagações - porque essa coleção não teria sido executada na Semana de

Arte Moderna, já que alguns pianistas como, por exemplo, Guiomar Novaes e Antonieta

Rudge poderiam tê-lo feito; e a razão do compositor não a ter mostrado para Rubinstein

(1887-1982), em 22, quando ele esteve no Brasil -, reforçam a dúvida sobre a datação.

Segundo Peppercorn “algumas de suas obras têm datas de composição bem anteriores

Comentário de Arnaldo Estrellain HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos; uma introdução, Rio de Janeiro.

Editora Zahar, 1987, p. 38.

MAGALHÃES, Homero de. A Obra pianísitca de Heitor Villa-Lobos. Tese de doutorado: Instituto de

Artes da UNESP, 1994, p.

àquelas em que, de fato, foram escritas, embora seja bem possível que alguns esboços

tenham sido feitos muitos anos antes.”

Ademais, a análise dos procedimentos composicionais empregados nesse ciclo,

mostra que, alguns deles, provavelmente, o compositor teria começado a usar após seu

contato com as vanguardas da época, na Paris dos anos 20.

Considerando as questões abordadas, é possível que a série tenha sido iniciada

no Rio de Janeiro, em 1921, e levado longos seis anos para ser gestada e concluída,

provavelmente em 1927.

“

some of his works bear an early compositional date, but in all likelihood were written at a later

date,though, if at all, sketches may have been written many years before" In: PEPPERCORN, Lisa. Villa-

Lobos - The Music. EUA Pro/Am Music Resources Inc. 1991, s/n, s/d.

3º Capítulo – Contribuições da análise musical e do imaginário para a

interpretação da Prole do Bebê nº 2. Influências na performance de cinco pianistas.

Este terceiro capítulo destina-se a uma breve análise musical das peças que

compõem a coleção

;

ao recorte e análise dos procedimentos composicionais e efeitos

que parecem levar nossa imaginação para os bichinhos de brinquedo que dão título a

elas; e à comparação das gravações do ciclo completo, realizadas pelos pianistas Aline

Van Barentzen (holandesa), Anna-Stella Schic, Sônia Rubisnky (brasileiras) Alessandra

Garosi (italiana) e Marc-André Hamelin (canadense). A primeira estreou a série, Schic e

Rubinsky gravaram a obra integral de Villa-Lobos, tendo Schic recebido orientações

diretas do compositor. Optei também pela audição de versões de artistas estrangeiros

por serem enriquecedoras, na medida em que lançam luzes diferentes sobre as obras,

talvez mais distanciadas do modo, até certo ponto característico, de o músico brasileiro

resolver questões rítmicas e fraseológicas.

Como escrito na introdução, o estudo pretende apresentar idéias e metáforas que

contribuam para construir interpretações criativas e consistentes, baseadas na concepção

estética (formada pela pesquisa do contexto em que as peças foram compostas e dos

procedimentos empregados pelo compositor), na intuição e imaginação do pianista,

despertadas pelos diferentes efeitos produzidos pelos recursos composicionais

explorados por Villa-Lobos, entre os quais se destacam:

a. efeitos onomatopaicos e de agógica, que aludem aos ruídos emitidos

pelos animaizinhos ou à sua movimentação,

b. efeitos descritivos da matéria-prima dos bichinhos (texturas),

c. efeitos que fazem o piano soar como outro instrumento,

d. efeitos virtuosísticos como, por exemplo, o resultante do “Princípio do

Polichinelo”

e. efeitos usando técnicas modernistas, principalmente em relação à

harmonização, à construção de acordes, à textura e à elaboração dos

ostinatos,

Princípio que consiste em criar harmonias e ou ostinatos a partir de intervalos, construídos em função

da topografia do teclado. Ou seja, um princípio que combina, com uma lógica própria, acordes,

acompanhamentos e ostinatos, usando a disposição das notas brancas e pretas. MERHY, Silvio. O

sistema de dissonâncias da Prole do Bebê nº 2. III Encontro Nacional de Pesquisa em música. BH:

UFMG, 1989, p. 9.

f. efeitos usando recursos nacionalistas provenientes do emprego de

melodias folclóricas ou pseudo-folclóricas e da rítmica.

A análise desses efeitos, percebidos tanto por meio de análise musical quanto

pela escuta das gravações, pode tornar mais nítida e rica, para o intérprete e para o

ouvinte, a imagem sonora de cada uma das peças.

3.1 A baratinha de papel

Le petit cafard en papier…

Eero Tarasti (1995, p.272) menciona a atenção do compositor aos insetos,

afirmando que ele dedicou alguns trabalhos a esses animais

, como o Martírio dos

Insetos, para violino solista e orquestra, de 1925, segundo catálogo da Academia

Brasileira de Música (http://www.abmusica.org.br/partiturasO.htm) ou para violino e

piano, segundo Mariz (1982, p.142). A escolha de aludir a insetos pode também lembrar

Musiques Nocturnes, para piano de Bártok, obra em que o compositor cria efeitos

pianísticos que imitam insetos, sapos e pássaros noturnos.

A peça, uma forma binária A (cs.1 a 50) /B (cs. 51 a 79), tem início com um

ostinato atonal que Homero de Magalhães (1994, p.211) denomina pendular (Exemplo

1), já que nele há um claro direcionamento ascendente e descendente, movimento que a

mão do pianista também faz em sua execução.

Exemplo 1. A baratinha de papel, cs. 1 e 2 – Ostinato.

Além da citada peça há alusão a insetos na Dança dos mosquitos

Disponível em: http://www.bartokcds.com/interpretation.html. Acesso em 2007.

Nele (como em outros), o teclado é aproveitado topograficamente, explorando

determinado tipo de simetria entre teclas brancas e pretas, sem conformação rigorosa de

intervalos (Souza Lima, 1968, p.44).

Esse ostinato, gerador de efeito motóreo, é constituído por dezesseis notas das

quais emergem duas vozes

a mais grave é uma escala tetratônica defectiva nas notas

pretas, tocada com os polegares, e a mais aguda, formada por notas brancas (escala

diatônica)

é tocada com o terceiro, quarto e quinto dedos da mão direita do pianista (ou

2º e 1º da esquerda).

Na seção A (cs.1 a 50), o primeiro tema, na mão esquerda, tem início no

compasso 5, no pólo de dó maior (sua primeira nota é repetida, assim como a nota

inicial da canção folclórica, do#, dominante da tonalidade, fá# maior, em que ela é

apresentada), em escrita polirrítmica (3 quiálteras de semínimas na mão esquerda contra

oito semicolcheias, na direita, sobre as quais recaem acentos vigorosos e a indicação rf,

determinando grupamentos regularmente variados - 3+3+2). É ele constituído por uma

longa frase de 14 compassos (cs.5 a 18), subdivida em três segmentos (Exemplo 2). O

primeiro é uma linha ascendente que se estende do dó 2 (no c.5) ao lá 2 (no c.8), ao qual

se segue uma insistente repetição de três notas, lá 2, sol 2 e fá 2, (justamente as três

notas descendentes do ostinato) em rítmica variada (cs.8 a 13.1), repetição

acompanhada pelo encurtamento do ostinato, que se reduz ao seu desenho ascendente.

Dessa forma, superpõe-se o desenho ascendente do ostinato à sua parte descendente

(Exemplo 3). Esse conjunto de fatores, aliados à indicação molto affret, aponta para a

aceleração que conduz ao ápice da frase (c.13), após o qual um glissando descendente

leva ao fá –1, nota que é repetida em f por um compasso e prolongada até o final da

primeira subseção, a (cs.1/18). A ela se superpõe o dó 2, nota inicial do tema

(confirmação do pólo).

Exemplo 2. A baratinha de papel, cs. 5 a 18 - 1º tema e seus 3 segmentos.

Exemplo 3. A baratinha de papel, c. 10 -

Superposição de parte ascendente do ostinato (mão

direita) à parte descente do mesmo (mão esquerda).

Na 2ª subseção de A, b (cs.19/30), a 1ª é re-exposta, com inversão de suas vozes:

o ostinato passa para mão esquerda e o tema, encurtado e variado, para a direita. Já na 3ª

subseção, c (cs. 31/46), o primeiro tema volta para o baixo e o ostinato, entre os

compasso 37 e 42, se apresenta, como na 1º subseção, reduzido ao desenho ascendente,

superposto ao seu segmento descendente - 2ªparte do 1ª tema. Mais uma vez um

glissando descendente se estende, agora até o ré –1, repetido em fff por dois compassos

– produzindo grande volume sonoro - e prolongado até o final da seção (c.50), a ele

novamente se superpondo o dó 2. A repetição maçante, por sete vezes seguidas da

mesma nota grave, em fff , pode aludir a uma tentativa enfurecida de esmagamento do

perturbador bichinho.

Na seção B (cs. 51 a 79) é apresentada a canção folclórica infantil “Fui no

Itororó”.

(Exemplo 4)

Exemplo 4. A baratinha de papel, cs. 53 a 78 - Melodia folclórica“Fui no Itororó”.

Nas suas duas subseções d (cs.51/67.1) e e (cs.67.2/79), a melodia tem

tratamento diferenciado. No 1º segmento da subseção d (c.51 a 60), ela é superposta ao

ostinato inicial que, na 3ª repetição (c.56), tem seu trajeto ascendente alargado, do mi ao

si; no 2º segmento (c.61 a 66.2), é combinada a um cluster em trêmolo sobre a nota

pedal do# (dominante da tonalidade da canção), seguido de um glissando, agora

ascendente, e de arpejos em intervalos de 4ª que antecedem o início da 2ªsubseção, e.

(Exemplos 5 e 6).

Letra da canção: Ponha aqui o seu pesinho (sic). Bem juntinho ao pé do meu. E depois não vá dizer, Que

você se arrependeu. Eu fui ao Itororó beber água e não achei. Encontrei bella (sic) morena, que no Itororó

deixei. Aproveite minha gente, que uma noite não é nada. Se não dormir agora, dormirá de madrugada. Ó

D......., ó D............ Entrará na roda, ficará sósinha (sic). Sósinha (sic) não fico nem hei de ficar por que

tenho fulana para ser meu par! Ponha a- cê se arrependeu. In VILLA-LOBOS, H. Guia Prátic. Irmãos

Vitale Editores, 1941, ps. 73 e 74.

Exemplo 5. A baratinha de papel, cs. 61 e 62 - Cluster em trêmolo.

Exemplo 6. A baratinha de papel, cs. 66 e 67 - Glissando e arpejos em quartas.

Na 2ª subseção, e (cs. 68/79), a canção prossegue sobre um desenho em sextinas,

ora descendente, ora ascendente, no qual, como no ostinato inicial, distinguem-se duas

vozes, uma em teclas pretas (escala pentatônica) e outra em brancas (escala diatônica)

que, se conclui em um poliacorde

formado pela 2ª inversão da tríade de dó maior

(tonalidade do 1º tema) à 1ª inversão com sexta acrescentada de fá# maior (tonalidade

da canção); vale lembrar que essa superposição em trítono foi amplamente usada por

Stravinsky em Pétrouchka.

Com o emprego, na primeira peça do ciclo, de ostinato atonal, ritmo assimétrico

(3+3+2 semicolcheias), polirritmia, cluster, glissandos, arpejos de quartas e

superposição de tema folclórico brasileiro a acompanhamentos tão ousados, Villa-

Lobos faz perfeita síntese do modernismo - integração de elementos nacionalistas com

técnicas composicionais modernas

Apesar de Homero de Magalhães dizer “só não encontrei a Baratinha...”(1994,

p.214), pessoalmente percebi vários efeitos que, para minha imaginação interpretativa,

remetem claramente ao animal-título.

Poliacorde: superposição de acordes em tons diferentes.

As variações da agógica da peça - Quasi Lento

, para a 1ª seção, na qual

aparecem molto affret. e a Tempo (indicações repetidas na 3º subseção); e Menos, para a

2ªseção, onde ocorre uma aceleração natural (cs.68 a 79), provocada pelas sextinas na

mão esquerda, seguida de um Pouco allarg., que direciona a música para o a Tempo do

final - podem aludir à movimentação inconstante do inseto.

Além da instabilidade trazida pela agógica, a polirritmia entre o ostinato pendular

e o primeiro tema (c. 5, 23 ou 35) pode sugerir a hesitação do bichinho quanto ao rumo

a tomar, efeito associado ao momento em que o inseto pára (cs. 6.1 ou 36) na nota de

maior duração que as três precedentes na esquerda, e depois decide o caminho a seguir.

O acelerando, crescendo, sucessiva repetição do final do primeiro tema, cujos valores

são diminuídos, e o glissando descendente geram efeito de aceleração do movimento do

pequeno animal. Os fatores apontados podem sugerir a corrida desenfreada da barata em

uma determinada direção, logo após o momento de indecisão anterior. As repetições das

notas graves, após o glissando (fá -1 no c. 14 ou ré -1 no c. 44) soam como o fim da

correria e uma repentina estaticidade, simulando a irregularidade da movimentação do

inseto. (ver Exemplo 2).

O glissando ascendente seguido dos arpejos de quartas descendentes e depois

ascendentes (cs. 66 e 67, ver Exemplo 6) podem, talvez, emular as mudanças bruscas de

direção do movimento do animal.

O contraste entre os acordes secos em trítonos e a nota fá# prolongada, pontua a

peça com estaticidade, descrevendo a imobilização da baratinha que, após momentos de

indecisão, corridas e mudanças de direção, finalmente para. Outra imagem que se pode

formar é a de um esmagamento repentino do animal.

Exemplo 7. A baratinha de papel, cs. 78 e 79 - Conclusão com acordes estáticos

e percussivos.

Villa-Lobos faz, em todas as peças da 2ªProle, as indicações de andamento em português e francês.

Quanto a efeitos descritivos da matéria-prima papel, não os encontrei. No

entanto, pode-se comparar os materiais usados para a baratinha e para o gatinho, o papel

e o papelão, respectivamente, ou seja, comparar texturas, a da baratinha, mais leve e

transparente, e a do gatinho, mais complexa e densa.

Resumo da análise musical de A baratinha de papel.

Forma

Binária (AB) articulada por diminuição da intensidade, das ressonâncias e do

andamento entre as seções, pela entrada da canção folclórica, glissandos

seguidos por notas-pedal ou por arpejo de 4ª e mudanças no tipo de

acompanhamento, entre as subseções.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, escalas pentatônicas, efeitos

construídos com o “Princípio do Polichinelo”, acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

e poliacordes

Textura

Predominantemente homofônica. Nos acompanhamentos (ostinatos) pode-se

distinguir duas vozes (falsa polifonia), com densidade de duas a três vozes

(considerando a falsa polifonia) menos comprimida na 3ª subseção de A - após

o glissando e mais na 2ª subseção de B (no trêmolo).

Ostinatos

Encontra-se ostinato-clima (variado na primeira subseção de B), um segundo

ostinato – trêmolos -, na segunda subseção de B, e o ostinato rítmico –

sextinas – na terceira subseção de B.

Ritmo

Andamentos lentos, variações de agógica, acentos propostos (ou deslocados),

polirritmias e síncopes.

Melodia

Encontra-se melodias folclóricas, melodias construídas com elementos dos

ostinatos, melodias construídas com motivos das canções folclóricas ou

pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.1.2 Tabela 1. Quadro comparativo das gravações de A baratinha de papel.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Inicia + lento do que 76 =

; acelera ligeiramente a

partir da 2ª subseção de A.

Faz nítida diferença entre

Quasi lento e Menos.

+ Lento do que o indicado

76 =

Sutil diferença entre Quasi

lento e Menos.

Início da peça em

andamento + lento que o

indicado; pequeno

acelerando até a entrada

do tema, seguindo no

tempo indicado.

Sutil diferença entre Quasi

lento e Menos

Andamento geral + rápido

do que o de Schic.

Execução no tempo

indicado

Execução no tempo indicado

Variações de agógica

Executa o molto affret. na

1ª e 3ª subseções de A e o

Pouco allarg. no final de

Observa as indicações

com discreção. Rall no

final da 1ª subseção de B e

acelerando. a partir da 2ª

subseção de B, variações

não constantes da

partitura. Pouco allarg. no

final de B.

Aceleração do ostinato

quando repetido.

Acelerações e rall. +

acentuados.

Variações + contrastantes do

que das versões anteriores.

Acentuação

Os acentos > em A são

excessivos

Há discreta distinção entre

os estratos, a não ser no 2º

segmento da 1ª e 3ª

subseções de A, onde o

ostinato se impõe.

Pouco enérgica e até

suave, mas contribui para

a distinção dos estratos

sonoros. Menos evidente

no ostinato, quando este

está sobre notas e acordes-

pedal

Pouco enérgica embora os

acentos sejam bem

projetados. Menos

evidente no ostinato,

quando este está sobre

notas e acordes-pedal.

Enérgica, soando +

incisiva; a distinção entre

os estratos sonoros é bem

clara. Menos evidente no

ostinato, quando este está

sobre notas e acordes-

pedal.

Enérgica e brilhante. Menos

evidente no ostinato, quando

este está sobre notas e

acordes-pedal.

Intensificação do acento na

1ªsubseção de B (canção com

acompanhamento de clusters

em trêmolo).

Dinâmica

Diferenciações pouco

sensíveis.

As indicações são

observadas; rica paleta de

intensidades

Diferenciações pouco

sensíveis.

Grandes contrastes;

intensidades muito

diferenciadas.

Grandes contrastes;

intensidades muito

diferenciadas

Valorização das

dissonâncias

Parece não ter havido

preocupação em evidenciá-

las.

Bastante discreta,

parecendo não ter havido

preocupação em

evidenciá-las

+ enfatizadas que por

Schic, pois o menor uso

de pedal as deixa +

explícitas.

Muito enfatizadas; projeta

incisivamente o valor

expressivo da dissonância.

Bastante valorizadas.

Uso do

pedal

Abundante uso do pedal,

borrando os estratos

quando o tema é

apresentado.

Moderado, embora

chegando a borrar quando

os graves são repetidos

Parcimonioso, menos do

que o de Schic. Estratos +

claros; longo quando os

graves são repetidos.

Pouco pedal, estratos +

nítidos; longo quando os

graves são repetidos.

Em geral, emprego constante

e, por vezes, excessivo do

pedal.

Polirritmias

Nebulosas em função do

uso excessivo de pedal e da

pouca diferenciação entre

os estratos.

Realizadas com clareza,

sobretudo quando resulta

entre os acentos do

ostinato e os da linha

melódica.

Claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal econômico)

Muito claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pouco ou nenhum uso de

pedal).

Nem sempre muito claras; o

uso de muito pedal e a

velocidade impedem sua

clara percepção.

Ênfase nos elementos

descritivos

Aparentemente a pianista

não tem preocupações

descritivas. No entanto,

inicialmente, a Baratinha

parece sonolenta,

“acordando” na 2ª seção,

embora ela seja + lenta que

a primeira.

A pianista parece não ter

preocupação descritiva.

A pianista parece não ter

preocupação descritiva.

Alusões ao bichinho

através de uma série de

fatores (variações de

agógica, dinâmica;

articulações) que criam

um clima bem humorado,

quase infantil.

O pianista parece não ter

preocupação descritiva

Indicadores

Clima

Neutro, sem definição.

Molengo e com “charme”,

sem surpresas no humor.

Não é definido, mas

também sem surpresas no

humor.

Humor na descrição dos

movimentos da baratinha,

talvez resultado da

articulação do ostinato,

que se aproxima quase

sempre do staccato.

Tende ao brilhantismo, o

andamento, intensidade e o

uso do pedal são excessivos.

3.2 O gatinho de papelão...

Le petit chat en carton...

Souza Lima (1976, p.46) afirma que essa peça “não está concebida em espírito de

imitação como poderia parecer”, mas para minha percepção, ela é evidentemente

descritiva.

Tarasti (1995, p.273) faz referência à influência de Ravel em Villa-Lobos

comparando o ostinato (Exemplo 8) dessa peça com um desenho recorrente construído

com oscilações de 2ª e síncopes, que permeia a textura do Oiseaux tristes, da série

Miroirs (Exemplo 9). Miriam Rocha (2001, p. 54) afirma que O gatinho de papelão

apresenta atmosfera impressionista, ou seja “(...) transmite estados de espírito e

emoções em torno de um tema, em vez de apresentar uma imagem musical detalhada”

concordando, pois, com Souza Lima. Homero de Magalhães (1994, p.215 e 216) o

compara à Caboclinha, a boneca de barro, da Prole nº 1, apontando “uma certa

analogia rítmica e dinâmica” entre as duas peças; e como em O gatinho de papelão, um

ostinato em 2ªs maiores e menores a percorre.

Mais do que impressionista, considero a peça intimista, lânguida, até mesmo

estática - adjetivações alusivas ao gato – características manifestas pelas síncopes e

pelas oscilações de 2ªmenor (láb 3-sol 3) do ostinato que, embora sujeito a sutis

variações na 2ªseção, atravessa a peça.

Verbete impressionismo, Grove, 1994, p.450.

Exemplo 8. O gatinho de papelão, cs. 1 a 3 - Ostinato em semitons.

Exemplo 9. Oiseaux tristes, Ravel, cs. 18 e 19 - Ostinato em semitons.

A peça tem forma binária simples – A (cs.1 a 23) /B (cs. 24 a 43) - própria da

canção infantil. Em geral, em toda a segunda Prole, glissandos e arpejos rápidos são

elementos articuladores da forma, já que não são as cadências os recursos que

comumente finalizam uma idéia ou segmento. Exemplificando, o glissando do

compasso 20, além de onomatopaico, prepara o fim da primeira seção, antecedendo a

extensão de três compassos que leva à segunda (Exemplo 10).

Exemplo 10. O gatinho de papelão, c. 20 e 21.1 -

Glissando (sugestão de um miado?).

Logo de início, o compositor informa que o andamento do gatinho é lento,

molengo – Vagaroso (M: 69 = ) -, o que reporta à preguiça e à vagarosidade do

felino. As indicações cédez, rall., mollemente, rit. corroboram tal estado de ânimo do

bichano.

Em geral, a dinâmica vai de p à f, com um único ff na 2ª seção da peça (c.33,

soprano, oitava réb 4 e réb 5). Observa-se também grande número de decrescendos

acompanhando pequenos fragmentos ornamentais, basicamente em semitons

descendentes (uma relação com o ostinato), que podem lembrar o miado do

animalzinho (Exemplo 11).

Exemplo 11. O gatinho de papelão, cs. 24 a 27 –

Diminuendo nos fragmentos do contralto remetendo ao miado do bichinho.

Os efeitos onomatopaicos encontrados são: o glissando descendente do compasso

20 (Exemplo 10), que Homero de Magalhães (1994, p.217) considera ser um miado, e

as duas notas em intervalo de quarta, ré b 5 – lá b 4, em movimento descendente

nos

últimos quatro compassos (Exemplo 12), sugerindo miado repetido, segundo Souza

Lima (1976, p.46). Minha imaginação, a partir da diferença de registros, dinâmica e da

acentuação, também cria perguntas e respostas entre dois gatos, dos compassos 40 a 43.

Um deles faz a terça descendente, ré b 4 – si b 3 (em ritmo sincopado, como no

ostinato), e o outro responde com a quarta descendente, ré b5 - lá b 4.

Exemplo 12. O gatinho de papelão, cs. 40 a 43 - Efeitos onomatopaicos.

A alusão ao comportamento preguiçoso do gatinho parece ganhar vida e

expressividade através de elementos de agógica, dinâmica e dos efeitos onomatopaicos,

com apoio de uma harmonia que soa estática. É ela o resultado do emprego, na 1ª seção,

de acordes em posição larga, em durações longas, que se deslocam por graus conjuntos,

aos quais são superpostos uma expressiva linha melódica mesclada a intervalos de

quinta, quarta e oitava; e, na 2ª seção, de acordes com décimas em movimento

cromático, apoiando a canção folclórica “Anquinhas”, de índole intimista, em réb

maior.

O motivo dos dois compassos iniciais da linha melódica de A (cs. 4 e 5) sofrem

elaborações, criando toda a linha da seção (Exemplo 13).

Exemplo 13. O gatinho de papelão, cs. 4 a 7 – Linha melódica de A.

A altura do ostinato, inicialmente lá b e em seguida sol b (c. 14), determina a

divisão de A (cs.1 a 23) em duas subseções – a (cs.1/13) e b (cs. 14/21.1). É na 2ª

subseção que se observa a maior variação de agógica da peça e seu momento de

dramaticidade mais intenso.

A seção B (cs. 24 a 43) se apresenta em andamento ainda mais lento que o da

primeira, Muito lento, mollemente, e suas características harmônicas (cromatismo

abundante) e texturais (fragmentos ornamentais descendentes originários do ostinato, no

contralto, em decrescendo, e canção folclórica com síncopes e acentos – Exemplo 14

)

realçam o clima tão bem expresso pela indicação mollemente.

Exemplo 14. O gatinho de papelão, cs. 24 a 40 -

Canção folclórica “Anquinhas”.

Além de articular a forma, arpejos ascendentes ou descendentes rápidos, como os

dos compassos 10, 11 e 18, também podem funcionar como elemento impulsivo -

anacruse -, ornamental e como reforço das ressonâncias (Exemplo 15), caso também da

escala cromática no contralto

no compasso 30 (Exemplo 16).

Exemplo 15. O gatinho de papelão, cs.10 e 11 – Arpejos ornamentais como

anacruses e reforço das ressonâncias.

Errata: o primeiro dó 4 que aparece no tema é natural e não bemol.

Letra da canção folclórica: A moda dastas (sic) anquinhas, é uma moda estrangulada. Depois do joelho

em terra, faz a gente ficar pasmada. In VILLA-LOBOS, H. Guia Prático. Irmãos Vitale Editores, 1941,

p. 17.

Exemplo 16. O gatinho de papelão, c.30 - Escala cromática com

a mesma função dos arpejos.

A delicadeza e o gato em miniatura saem de cena a partir do compasso 33 da

seção B (cs. 24 a 43), onde há adensamento da textura e um aumento do volume de som

(ff), requerendo uso mais prolongado do pedal para uma maior ressonância do piano

Pode ser atribuído um cunho satírico ao contraste entre o diminutivo do título e a

proporção que toma o volume sonoro e, conseqüentemente, à imagem do felino, nesse

momento da peça (Exemplo 17).

Exemplo 17. O gatinho de papelão, cs. 31 a 40 – Dinâmica em ff, baixos oitavados e

aumento do volume sonoro.

Apesar da simplicidade formal, em O gatinho de papelão, a construção da textura

é complexa. Homero de Magalhães (1994, p.215) define a estrutura da 1ª idéia (cs.4 a

13) em seis vozes, considerando, talvez, a linearidade delas dentro dos acordes. Minha

escuta capta apenas a superposição de três camadas diferentes: a linha melódica, no

soprano (Exemplo 18), o ostinato em semitom na primeira seção (Exemplo 19) e suas

variações na segunda, no contralto, ambos apoiados por acordes largos em figuras

brancas, no baixo, formando um tecido harmônico tritonal (Exemplo 20).

Exemplo 18. O gatinho de papelão –1º elemento da textura, a melodia.

Exemplo 19. O gatinho de papelão –2º elemento da textura, o ostinato.

Exemplo 20. O gatinho de papelão –3º elemento da textura, a harmonia.

No último acorde da peça, Villa-Lobos faz o piano produzir um efeito de gongo,

segundo Souza Lima (1976, p.47).(Exemplo 21)

Exemplo 21. O gatinho de papelão, c. 44. - Efeito de gongo.

Resumo da análise musical de O gatinho de papelão.

Forma

Binária (AB) articulada por glissando, diminuição da intensidade e do

andamento entre as seções. Canção folclórica em B. Transposição do ostinato

e aumento da densidade da textura entre as subseções.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo, escalas pentatônicas e efeitos construídos com o “Princípio do

Polichinelo”.

Textura

Predominantemente polifônica, homofônica em B; densidade de duas vozes

(em B) e três (em A); menos compressão no tema oitavado em B e maior na

transição de A para B.

Ostinatos

Ostinato-clima fragmentado e variado em B.

Ritmo

Andamentos lentos, variações de agógica, mudanças de fórmula de compasso,

acentos deslocados, polirritmias e síncopes.

Melodia

Melodias folclóricas, pseudofolclóricas, melodias construídas com elementos

dos ostinatos, com motivos das canções folclóricas ou pseudofolclóricas e

linhas-temas.

3.2.1 Comparação entre cinco gravações de O gatinho de papelão.

As gravações de O gatinho de papelão apresentam entre si grandes diferenças de

interpretação.

Barentzen constrói clima sugerindo um gato preguiçoso. O andamento entre

Vagaroso e Muito Lento é indiferenciado, o último soando mais rápido que o indicado.

As variações de agógica são observadas e executadas em um fluxo contido, com o

ostinato em legato, a síncope valorizada e as acelerações e os rallentados em Un peu

animé e animé respeitados.

A acentuação é enfatizada com sonoridade aveludada e mesmo na projeção da

melodia a pianista apenas a ressalta. A construção da dinâmica apresenta expressiva

realização no ostinato inicial; os contrastes no decorrer da peça são discretos e o ff é

alcançado com expressividade.

Dentro da concepção da pianista para a peça, o uso do pedal parece adequado, as

polirritmias soam claras e as dissonâncias não são muito valorizadas, principalmente no

momento em que Barentzen decide cortar rápido demais a projeção do cluster final, o

gongo.

Percebo preocupação descritiva no andamento escolhido, na moleza da síncope,

na realização larga dos movimentos arpejados e no glissando.

Schic observa o andamento indicado para a peça e o faz em fluxo contido,

executando o ostinato sempre em legato. Entre Un peu animé, animé e Muito lento há

discretas diferenças.

Até mesmo para as melodias principais, a pianista escolhe uma sonoridade

aveludada para projetar as acentuações que enfatiza. A dinâmica é construída com

grandes contrastes que geram clima dramático através do acentuado dimimuendo nos

compassos que antecedem a 2ª seção, e pelo grande crescendo na apresentação, em

oitavas, da canção folclórica

As mãos de Schic parecem ser pequenas, pois, na primeira seção, ela arpeja os

acordes em décimas. Para tal, acredito que ela precisou pensar e fazer experimentos de

pedalização que deve, simultaneamente, segurar o baixo e não borrar os três estratos.

Esse resultado foi alcançado com sucesso. Ela também usa o pedal para explorar

ressonâncias e na formação harmônica dos arpejos.

Na peça, Schic não enfatiza muito os elementos descritivos, mas, se o faz, é

através do andamento preguiçoso, vagaroso. Suas polirritmias não aparecem muito

porque são acentuadas as diferenciações entre os estratos sonoros, o que dificulta sua

percepção. A pianista parece fazer prevalecer o nacional sobre o moderno e não

costuma valorizar muito as dissonâncias; no entanto, em O gatinho de papelão, ela as

enfatiza mais do que em A baratinha de papel, principalmente quando encerra a peça

com o efeito de gongo produzido pelo cluster. A meu ver, o ambiente poderia ser mais

intimista e as características do gatinho mais bem delineadas.

Sônia Rubinsky cumpre o andamento indicado, mas o faz fluir mais do que Schic.

Para o ostinato ela escolhe uma articulação bem ligada. As variações de agógica são

também discretas, apresentando pequenas diferenças entre Un peu animé, animé e

Muito lento. Suas acentuações são significativamente diferentes das da pianista anterior.

Agora os acentos são produzidos com sonoridade penetrante, luminosa, além de

enfatizar a primeira colcheia do grupo de duas nos últimos quatro compassos, realçando

o efeito de ligadura entre as duas notas.

Rubinsky realiza expressivamente a dinâmica do ostinato inicial e, no decorrer da

peça, faz contrastes discretos. O uso do pedal é mais abundante que o de Schic, porém

não turvando a nitidez harmônica. Em O gatinho de papelão, Rubinsky prefere não

valorizar muito as dissonâncias. Sua interpretação elabora melhor os elementos

descritivos e o gato é percebido nos rallentando, no clima e no glissando, embora ela

aproveite pouco o “diálogo de miados” da última pauta.

Assim como na gravação anterior, as polirritmias não soam muito claras por que é

considerável a diferença de dinâmica entre os estratos sonoros. O ambiente para o felino

é, a meu ver, muito mais denso, triste e introspectivo que o de Schic; além de não haver

resquícios de infantilidade, o bichinho parece refletir profundamente...

Garosi surpreende em O gatinho de papelão. Sua interpretação é memorável, a

começar pela criação do clima, que entre todas as gravações, apresenta o ambiente

sonoro mais triste, intimista, profundo e até pungente. Para tal, a pianista italiana

associa uma dinâmica com contrastes acentuados a expressivas flutuações de agógica.

Os arpejos, que funcionam como anacruses, na primeira seção, são executados

lentamente e parecem prolongar a sensação de “o que irá acontecer depois’.

O andamento é mais lento que o das artistas brasileiras e as notas do ostinato são

escandidas e nítidas. Para atingir maior dramaticidade, suas variações de agógica são

contrastantes, havendo maior movimentação em Un peu animé e animé e um andamento

muito mais lento na segunda seção.

Ao contrário de Schic, Garosi parece fazer prevalecer o modernismo ao

nacionalismo, valorizando muito as dissonâncias, além de conferir sonoridade

penetrante e percussiva às acentuações. Sua pedalização é mais econômica do que a dos

outros pianistas, clareando as polirritmias, porém sem prejuízo da manutenção das

harmonias. Ela não parece preocupar-se em enfatizar os elementos descritivos; os

efeitos onomatopaicos soam mais como resultantes de técnicas modernas de

composição. A conclusão com o efeito de gongo é executada em p e, no entanto, o

compositor indica ff para o si b na mão direita.

Hamelin escolhe um andamento bem lento para a segunda peça da coleção,

fazendo seu ostinato em legato, com timbre aveludado. De todas as interpretações, é ele

quem faz variações de agógica mais numerosas. Elas são nítidas entre Un peu animé e

animé e, assim como Garosi, sua segunda seção é um pouco mais lenta que a primeira.

Os acentos não são executados como tal, apenas valorizam a voz principal. A dinâmica

é expressiva, sem contrastes acentuados. Os p são misteriosos e os f, na apresentação da

canção folclórica em oitavas, são intensos. No entanto, no contralto da seção B ele não

faz os requeridos diminuendos.

O uso do pedal é generoso turvando as polirritmias. O pianista não parece ter

intenção de descrever o gatinho e nem de valorizar as dissonâncias da peça. O ambiente

geral é misterioso, intimista; talvez esperava dele uma declamação mais “en dehors”,

embora sua execução tenha atingido intensidade dramática.

3.2.2 Tabela 2. Quadro comparativo das gravações de O gatinho de papelão.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Indiferenciação entre

Vagaroso e o Muito Lento,

executado + rápido que o

indicado.

O indicado.

Indiferenciação entre

Vagaroso e Muito Lento.

Pequenas diferenças entre

Un peu animé e animé.

O indicado

Variações discretas, com

pequenas diferenças entre

Vagaroso, Un peu animé,

animé e Muito lento

+ lento que das pianistas

anteriores.

Variações nítidas, maior

movimentação em Un peu

animé e animé; segunda

seção pouco + lenta que a

1ª.

Lento como o de Garosi.

Maior diferenciação entre

Un peu animé e animé;

segunda seção pouco +

lenta que a 1ª.

Variações de

agógica

O indicado-fluxo contido;

ostinato em legato, com a

síncope valorizada.

Observa as acelerações e

rallentadi em Un peu

animé e anime

Fluxo do movimento

contido.

Fluxo do movimento

fluente.

Fluxo do movimento

contido. Rall. expressivos.

Fluxo do movimento

contido.

Rall e Accel. expressivos.

Acentuação

Enfatiza, com sonoridade

aveludada; não acentua

mesmo na projeção da

melodia.

Enfatiza, com sonoridade

aveludada; não acentua

mesmo na projeção da

melodia.

Acentos com sonoridade

penetrante, luminosa,

conduzindo o cantabile;

ênfase na acentuação da

primeira colcheia do grupo

de duas no final.

Acentos com sonoridade

penetrante e percussiva,

destacando a linha

melódica principal.

Os acentos não são

executados como tal;

apenas valorizam a voz

principal.

Dinâmica

Expressiva realização da

dinâmica do ostinato

inicial; contrastes discretos

no decorrer da peça. ff

alcançado com

expressividade.

Grandes contrastes,

criação de clima

dramático; acentuado dim.,

nos compassos que

antecedem a 2ª seção;

grande cresc. na

apresentação da canção

folclórica em oitavas.

Expressiva realização da

dinâmica do ostinato

inicial; contrastes discretos

no decorrer da peça,

excetuando em Animé (em

A) e Grandeoso (em B)

Contrastes acentuados,

associados às expressivas

flutuações de agógica,

conferindo grande

dramaticidade à peça.

Dinâmica expressiva, com

contrastes acentuados; p

introspectivo e f intenso,

na apresentação da canção

folclórica em oitavas; dim.

no contralto da seção B

pouco aproveitado.

Valorização

das

dissonâncias

Não as valoriza muito e

corta o som do gongo (um

cluster) rápido demais

Maior valorização do que

em A baratinha.

Expressiva no acorde

final.

Não as valoriza

particularmente.

Sempre valorizadas,

baixos bem conduzidos.

Não parece ter a intenção

de fazê-las

Uso do

pedal

Adequado.

Emprego moderado no

início, porém generoso nos

arpejos, explorando as

ressonâncias.

Uso + abundante que

Schic, sem turvar os

estratos, ouvidos com

nitidez.

Sem prejuízo da

manutenção das

harmonias, uso

parcimonioso do pedal.

Uso generoso do pedal.

Polirritmias

Claras.

Claras Claras e expressivas. Claras e expressivas Pouco perceptível.

Ênfase nos

elementos

descritivos

No andamento escolhido,

na moleza da síncope, na

realização larga dos

movimentos arpejados e no

glissando.

No andamento escolhido,

na realização larga dos

movimentos arpejados e

no glissando.

O gato está nos rall., no

gesto amplo da realização

dos acordes arpejados, no

glissando e no clima.

Aproveita pouco o

“diálogo de miados” na

última pauta

Clima evocativo da

lentidão dos movimentos

do felino; não explora os

efeitos onomatopaicos,

executa-os como efeitos

modernistas

Clima evocativo da

lentidão dos movimentos

do felino; não explora os

efeitos onomatopaicos.

Indiccadores

Clima

Sugestivo de um gato

preguiçoso.

Sugestivo de um gato

preguiçoso, mas desperto,

em função da qualidade

sonora – timbre mais claro

que o de Barentzen.

A meu ver mais denso,

triste e introspectivo que o

de Schic, não há

reminiscências da infância,

o gato parece refletir

profundamente...

Ótima construção do

clima, mais triste, intimista

e profundo, até pungente.

Excelente combinação

entre dinâmica e agógica,

ambas bem diferenciadas.

Misterioso, intimista, com

intensidade dramática

3.3 O camundongo de massa

La souris en papier mâché

A terceira peça dessa Prole apresenta grande diferença em relação às duas

anteriores, principalmente no que se refere à agógica, nela mais nuançada.

Em forma ABA’, o andamento geral da peça corresponde à movimentação do

animal-título. Tanto a velocidade quanto o movimento circular das quatro

semicolcheias, organizadas no ostinato, em intervalos estreitos (Exemplo 22), sugerem

a corrida rápida e regular do ratinho.

Os dois números anteriores apresentam indicações de andamento, na maior parte,

lentas, porém com diferenças entre si: O Quasi Lento de A baratinha de papel,

evidentemente soa mais movimentado que o Vagaroso de O gatinho de papelão, porque

o primeiro ostinato constitui-se de dezesseis semicolcheias distribuídas em quatro

tempos (Ver Exemplo 1, p.37), e o segundo, de colcheias e semínimas, com uma

síncope entre a segunda colcheia do primeiro tempo e a primeira do segundo tempo

(Ver Exemplo 8, p.51), o que produz o efeito de andamento mais largo, que pede do

pianista flexibilidade rítmica.

Em O camundongo de massa os andamentos se apresentam sob os termos: Très

animé, Vivo, Un peu moins, Rápido e Menos. Apesar das indicações Un peu moins e

Menos, a resultante sonora é sempre de um andamento bastante veloz, condizente com o

deslocamento do animalzinho. A diferença entre Très animé e Vivo é pouco clara, ainda

mais que não há indicação metronômica. Pode-se pensar em diferença (sutil) de

caráter

, ou mínima aceleração ou mesmo desaceleração.

Esta é a terceira peça do ciclo que se inicia com um ostinato e, como o de A

baratinha de papel, é construído a partir da topografia do instrumento. No entanto, o da

primeira peça apresenta intervalos mais largos entre algumas notas, enquanto o de O

camundongo de massa mantém uma regularidade de intervalos (2ª e 3ª menores), as 3

sempre entre as 2ª e 3ª semicolcheias de cada grupo. O dedilhado é o padrão 4312, por

que a manutenção dos intervalos gera fôrmas pianísticas. Deste ostinato emergem duas

Talvez a tradução “de massa” para papier mâché seja imprecisa, pois massa tanto pode ser, densa e

pesada como a de modelar, quanto leve como a de papel picado e esmagado.

Emprego o termo

caráter no sentido de conjunto de traços distintivos, peculiares a uma obra musical,

que lhe emprestam um cunho próprio.

vozes (criando uma falsa polifonia)

uma delas resultante da acentuação da primeira

nota de cada grupo de quatro semicolcheias. O quarto dedo da mão esquerda faz, no

baixo, uma seqüência pentatônica incompleta, com as notas brancas re 2, mi# 2, fá x 2,

mi# 2, que parte ascendente e retorna à segunda nota (mi# 2). As três notas seguintes de

cada grupo de quatro semicolcheias estão distribuídas nas teclas preta, branca e preta, a

2ª e 4ª, articuladas sobre as pretas, traçando mais uma seqüência pentatônica

incompleta. O padrão se repete continuamente nos quatro grupos de semicolcheias em

todos os compassos, mesmo quando o ostinato se expande ou se reduz.

Exemplo 22. O camundongo de massa, cs. 1 e 2.1 -

Ostinato circular

Homero de Magalhães (1994, p.211 e 219) adjetiva os ostinatos de maneira

interessante, adjetivação que remete ao direcionamento do conjunto de notas. Acredito

que tal qualificação se deva ao movimento que a mão do pianista realiza para tocá-los.

O permanente “sobe-desce” das notas brancas, mi 3, fá 3, sol 3 e lá 3, do ostinato de A

baratinha de papel faz com que a mão execute um movimento pendular para a direita e

para a esquerda.(Ver Exemplo 1, p. 36). E para tocar as notas na seqüência branca-

preta-branca-preta em O camundongo de massa, o pianista acaba fazendo sutis

movimentos circulares com a mão responsável pelo ostinato.

Nessa peça, a articulação da forma foi elaborada por Villa-Lobos com

originalidade. As pequenas mudanças de agógica e as variações no ostinato e na textura

a tornam muito clara. Logo em a (cs. 1/12.4), 1ªseção de A,– Muito vivo (Très animé) -

o ostinato, na mão esquerda, acompanha a primeira apresentação do 1º tema (cs. 1 a

7.1), na direita, logo seguido de sua resposta, na esquerda (c.7.2 ao 10.2), à qual se

superpõe o ostinato que, desde o c.6, se encaminha ascendentemente para sua

transposição, uma 5ªacima oitavada.

No Vivo, antecedido por um glissando em oitavas (Exemplo 23), Villa-Lobos

modifica novamente o ostinato, - o reduz a dois grupos de 4 semicolcheias - marcando o

início da 2ª subseção, b, de A (cs.13 com anacruse/27), onde se apresenta um 2ºtema

(derivado da seqüência descendente mib, ré, dó, sib, encontrada no 3º e 4º tempos do 1º

tema, no c. 3), que, segundo Homero de Magalhães (1994, p.220), lembra um tema de

marcha de carnaval, resultado da ritmização do baixo entre os cs.10.3 e 12. A retenção

do andamento – Menos um pouco (Un peu moins) -, o acréscimo ao ostinato, de uma

pequena seqüência descendente de quatro notas, nos compassos 20 e 28, e a mudança de

textura do 2º tema, para o qual o compositor indica chanté, marcam o início de c (cs.28

/48), 3ª subseção de A.

Exemplo 23. O camundongo de massa, cs. 12 a 16 e 137 a 141 –

Glissando em oitavas.

Um arpejo descendente rápido em fff (c.48) (Exemplo 24) antecede a seção B

(cs. 49 a 125) que, segundo Magalhães (1994, p.221) e Tarasti (1995, p.274), lembra

Stravinsky. Para Tarasti, os acordes em staccato de B, agressivos, densos e percussivos,

seriam uma variação villalobiana dos acordes de Pétrouchka (Exemplo 25).

Exemplo 24, O camundongo de massa, c. 48 –

Arpejo que antecede a seção B.

Exemplo 25. O camundongo de massa, cs. 49 a 51.1 –

Acordes secos com influência stravinskiana.

Homero de Magalhães (1994, p.222) segmenta a parte central em quatro

subseções: d (cs.49/83) – onde tem início um 3º tema curto, em terças duplas, no

contralto -, e (cs.84/96), f (cs.97/113) e d’ (cs114/125). As primeiras duas são

atravessadas por um ostinato rítmico em colcheias, em que é constante a presença de

segundas simultâneas, ostinato que se desfaz em f, no c.97, quando começa uma cascata

de acordes descendentes de 7ª, formados por superposição de intervalos de quarta. Em

cada subseção ocorre a inclusão de um novo elemento.

A seção B (cs. 49 a 125) da peça foi elaborada em textura complexa de várias

camadas – segundo Magalhães (1994, p. 223), uma assombrosa construção vertical

constituída por 5 elementos musicais diferentes (Exemplos 26, 27, 28, 29 e 30) com

acentos que apresentam intensidades distintas (-,

, >,

rf>p, rff>p, rfff>p),

cuja

performance exige clara compreensão de sua gradação e grande controle do

instrumento.

Exemplo 26. O camundongo de massa, 1º elemento da seção B.

Exemplo 27. O camundongo de massa, 2º elemento da seção B.

Exemplo 28. O camundongo de massa, 3º elemento da seção B.

Exemplo 29. O camundongo de massa, 4º elemento da seção B.

Exemplo 30. O camundongo de massa, 5º elemento da seção B.

A escrita minuciosa do compositor mostra sua idéia da hierarquização desses

cinco elementos. Para as terças que integram o ostinato da mão direita (um 3º tema

curto, variado e repetido), Villa-Lobos usa o acento

. Para destaque e maior duração

das notas mais agudas de ambas as mãos (cs. 60 a 64) - já que elas não podem

permanecer segurando as notas, pois devem se deslocar para executar os acordes que se

seguem -, ele emprega o acento

. E para a marcação dos primeiros tempos dos

compassos 57 a 69, Villa-Lobos escreve rf >p. Além dessas diferenciações, há que

considerar as que dizem respeito às durações (superposição de valores diferentes e

Errata: no terceiro compasso do exemplo, o primeiro tempo é uma terça maior, está faltando a nota lá3.

indicação de staccato em apenas algumas camadas) e à execução da polirritmia.

(Exemplos 31 e 32)

Exemplo 31. O camundongo de massa, cs. 49 e 50, 60 e 61 -

Variedade de acentos e durações empregados na seção B.

Exemplo 32. O camundongo de massa, cs. 54 a 56 -

Polirritmia

A intensidade, diferente daquela das peças anteriores, é geralmente f e vigorosa,

encontrando-se poucas vezes a indicação de p

o que dá à peça um caráter brilhante e

enérgico, exigindo do pianista, além de recursos técnicos, fôlego e bravura, como atesta

Souza Lima (1976, p.47).

Na subseção e, entre os compassos 84 e 97.1, observa-se uma passagem com

acordes ascendentes por segundas, que preparam o clímax da peça, onde têm início os

acordes descendentes por quartas, superpostos em polirritmia a um 4º tema em acordes

triádicos, na primeira inversão – uma variação rítmica das primeiras notas em

movimento descendente do 2º tema – criando uma grande massa sonora de efeito

virtuosístico.

Exemplo 33. O camundongo de massa, cs. 99 a 101 - 4ºtema.

A peça é virtuosística, com inúmeros efeitos de bravura, como os glissandi dos

compassos 12 e 137 (ambos em oitavas e nas teclas pretas), arpejos e escalas velozes

funcionando como anacruses ornamentais (compassos 4, 48, 89 e 129), além das

questões rítmicas, de acentuação e vigor da seção B. Quem sabe, na imaginação infantil,

a seção B é uma sugestão ao medo do rato, ou ao terror com que o gato assombra o

rato?

Entre os procedimentos modernistas apontamos os acordes descendentes de sétima

(superposição de 4

), acordes por segundas acrescentadas, acordes de nonas, o arpejo

em teclas pretas e brancas (c.89) e o ostinato circular.

A alusão ao bicho está clara no andamento, na construção do ostinato com seus

acentos, no clima vivo, nos glissandi e nos arpejos velozes.

Geralmente o material que forma o animalzinho-título está associado à textura,

mais ou menos densa; nessa peça, o seu título, em português (diferente daquele em

francês), aponta para algo consistente, a massa, que pode ser associada à densidade das

texturas dos diferentes temas.

Resumo da análise musical de O camundongo de massa.

Forma

Ternária (ABA’) articulada por mudanças de agógica, textura e temáticas entre

as seções, glissandos de oitavas e arpejo em teclas pretas e brancas, entre as

subseções.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo, escalas pentatônicas e efeitos construídos com o “Princípio do

Polichinelo”; acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

as.

Textura

Homofônica em A e A’, polifônica em B; duas vozes em A e

quatro, seis e três, em B, com menor compressão no final da 1ª subseção de A

e maior compressão no início da 2ª apresentação do tema, na primeira

subseção de A.

Ostinatos

Ostinato-clima (variado na 2ª e 3ª subseções de A) e

novos ostinatos em B.

Ritmo

Andamentos animados, variações de agógica, mudanças de fórmula de

compasso, acentos deslocados, polirritmias e síncopes.

Melodia

Melodias pseudofolclóricas, melodias construídas com motivos das canções

folclóricas ou pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.3.1 Comparação entre cinco gravações de O camundongo de massa.

Os títulos infantis e o sarcasmo pressentido no ciclo encaminham, de certa

maneira, a interpretação. O pianista pode, respaldado no título, conceber o animal

pequeno, delicado e de brinquedo, ou então, baseado na aparente ironia da obra,

construir um animal em estado natural, selvagem, feroz ou agressivo, por conta da

fantasia e imaginação infantil a propósito desses mesmos bichinhos.

Apesar de se tratar de um ratinho de massa, Barentzen parece que escolhe

construir uma ratazana feroz em clima áspero e agressivo. As dissonâncias comumente

se apresentam indiferenciadamente agressivas; a acentuação, marcante no ostinato, de

modo geral, é violenta, dentro de um conjunto de estratos sonoros indiferenciados e de

uma dinâmica sem contrastes, quase sempre em f; e tudo acompanhado pelo uso

excessivo de pedal, que borra o ostinato quando simultâneo ao tema principal, além de

turvar a percepção dos estratos e das polirritmias.

Em sua escolha de andamentos distingue o Muito animado do Vivo, mas não

observa o Menos un (sic) pouco, mantendo o andamento inicial em Menos. As variações

de agógica são bem pouco aproveitadas, não se percebendo os rall. ou allargando.

Os elementos descritivos podem ser associados à execução das semicolcheias e

arpejos rápidos alusivos às correrias do camundongo.

Anna-Stella Schic não parece ser uma pianista que enfatiza os aspectos

virtuosísticos, como Hamelin. O andamento escolhido para delinear o ratinho é mais

lento que o indicado - “muito animado” -, e destoa das características do

animalzinho.Tampouco deixa perceber com clareza a diferença entre os andamentos.

A acentuação soa discreta no ostinato, marcante nos primeiros tempos dos

compassos da seção B e pouco enfática no final. A dinâmica geral da peça, em f,

somada ao toque pesado da pianista e ao uso excessivo de pedal (chegando a borrar o

ostinato inicial, além de manter o som dos esbarros nas cascatas de acordes de sétimas

na seção B) pode aludir ao material de que é feito o ratinho – a massa.

Schic parece não dar relevo aos elementos descritivos, só o fazendo nas

semicolcheias e arpejos rápidos que podem sugerir as correrias do camundongo. Suas

polirritmias são claras e favorecidas pelo andamento não “Muito animado”. Há aqui

maior valorização das dissonâncias do que nas peças anteriores, sobretudo na seção B.

O conjunto dessas escolhas promoveu um clima enérgico, vivo e alegre, sobretudo na

“marcha de carnaval”.

O ratinho de Rubinsky é bem mais veloz, o andamento está de acordo com a

indicação “muito animado”, contribuindo para a execução clara e brilhante da peça. As

acentuações são mais enérgicas do que as de Schic, sendo bem definidas em B e

enfática no dó 3 que termina a obra. A pianista faz maior diferenciação entre os

andamentos indicados, mas menor contraste entre a primeira e segunda seção.

Para edificar o clima alegre e vivo, em geral, e peralta, na “marcha de carnaval”,

ela lança mão de grandes contrastes de dinâmica, usa parcimoniosamente o pedal e

enfatiza os elementos descritivos, com as correrias do bichinho bem expressas na

regularidade das semicolcheias e nos arpejos.

As polirritmias são claras em função do uso adequado do pedal e da discreta

diferenciação de intensidade entre os estratos sonoros; as dissonâncias são valorizadas,

sem se tornarem agressivas.

Garosi, por sua vez, usa o pedal economicamente, propiciando execução mais

seca e percussiva, além de tornar clara a percepção das polirritmias. Sempre valoriza

muito as dissonâncias. Faz acentuado contraste de andamentos entre a primeira e

segunda seção e um amplo rallentado não indicado para a volta de A’.

Sua acentuação é enérgica; em B, os acentos são bem definidos e no final da peça,

enfático.

Toda a dinâmica está em f, com poucos contrastes. A descrição do bicho pode

estar associada à articulação em non legato ou staccato e às quiálteras no baixo, em B,

en dehors. O clima geral é alegre e brincalhão, resultado do pedal mais econômico, da

articulação em staccato e maior andamento; parece que a pianista apresenta o mundo

infantil como vivido pela criança.

Hamelin, à exceção de O gatinho de papelão e de O cachorrinho de borracha,

tende a ser muito virtuosístico. O “Muito animado” de O camundongo de massa está

excessivamente rápido, não se percebendo variações explícitas de andamento, que são

pouco diferenciadas.

O excesso de velocidade promove alguns prejuízos, como a pouca sofisticação na

acentuação, particularmente requerida em B, e o obscurecimento das polirritmias. A

dinâmica, toda em f, apresenta pouco contraste, e o uso do pedal é excessivo. Não

percebo intenção descritiva nesta performance

;

o pianista opta pelo virtuosismo. Apesar

da não valorização das dissonâncias, o clima é mais agressivo e sem reminiscências da

infância. O mundo infantil se apresenta sob a ótica do adulto.

3.3.2 Tabela 1. Quadro comparativo das gravações de O camundongo de massa.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Distingue o Muito animado

do Vivo. Não observa o

Menos um (sic) pouco. Em

Menos é mantido o

andamento inicial.

Muito animado + lento do

que o indicado, destoando

das características do

animalzinho. Vivo no

andamento anterior.

Observa Menos um (sic)

pouco e Menos.

De acordo com a indicação

Muito animado. Execução

clara e brilhante.

Diferenciação cuidadosa

entre os andamentos

indicados. Menor entre a

1ª e 2ª seção.

De acordo com a indicação

Muito animado. Execução

seca e percussiva.

Diferenciação cuidadosa

entre os andamentos

indicados, contrastante

entre a 1ª e 2ª seção.

Muito animado em

andamento

excessivamente rápido.

Pouca distinção entre os

andamentos indicados.

Pouco contraste entre a 1ª

e 2ª seção.

Execução com ênfase em

aspectos virtuosísticos.

Variações de

agógica

O movimento é contínuo,

sem aproveitamento de

rall. ou allargando.

Aproveita o cresc. e o

allarg. do final de A e

acelera sutilmente em B,

antes do rall final desta

seção.

Observa as indicações de

allarg e rall. Antecipa o

Vivo (2ª subseção de A e

A’) com um pequeno

accel.

Observa discretamente as

indicações de allarg e rall

Antecipa o rall da seção

central, iniciando-o em c

de B.

Observa discretamente as

indicações de allarg e rall

Acentuação

Marcante no ostinato. De

um modo geral é violenta e

agressiva, em um conjunto

de estratos sonoros

indiferenciados.

Discreta no ostinato.

Marcante nos primeiros

tempos dos compassos de

Pouco enfática no final da

peça.

Misturam-se na textura.

+ destacada que a de Schic

Acentos definidos em B.

Enfática no final da peça.

Enérgica.

Acentos bem definidos em

B, sem prejuízo da clareza

dos estratos sonoros.

Acentuação enfática no

final da peça.

Clara no ostinato e no

primeiro tempo dos

compassos em B.

Acentuação enfática no

final da peça.

Dinâmica

Sem contrastes, em geral,f.

Em geral, f e ff. Observa a

indicação de p em estratos

sonoros de B.

Em geral, f e ff. Observa a

indicação de p em estratos

sonoros de B.

Em geral, f e ff. Observa a

indicação de p em estratos

sonoros de B. Sensível

dim. acompanhando o rall.

do final

de B.

Toda entre f e ff.; pouca

diferenciação entre os

estratos sonoros em B.

Valorização

das

dissonâncias

De um modo geral, a

execução é

indiferenciadamente

agressiva.

+ valorizadas que na

execução das peças

anteriores, sobretudo na

seção B.

Valoriza, sem as tornar

agressivas

Intencionalidade em sua

valorização.

Parece não haver

intencionalidade em sua

valorização.

Uso do pedal

Excessivo, borrando o

ostinato quando simultâneo

ao tema principal, além de

turvar a percepção dos

estratos.

Excessivo, borrando o

ostinato inicial, além de

manter o som nos

esbarros.

Apropriado. Econômico. Excessivo.

Polirritmias

Obscuras em função do uso

excessivo de pedal e pouca

diferenciação dos estratos

sonoros.

Claras, favorecidas pelo

andamento não Muito

animado.

Claras, favorecidas pelo

uso adequado do pedal e

pela discreta diferenciação

de intensidade entre os

estratos sonoros.

Muito claras, favorecidas

pelo uso econômico do

pedal.

Pouco claras, obscurecidas

pelo andamento e

abundante uso do pedal.

Ênfase nos elementos

descritivos

Semicolcheias e arpejos

rápidos alusivos às

correrias do camundongo.

Apesar dos andamentos

escolhidos, semicolcheias

e arpejos rápidos alusivos

às correrias do

camundongo.

Correrias do bichinho

favorecidas pelos

andamentos escolhidos e

bem expressas nos arpejos

e na regularidade das

semicolcheias.

Correrias do bichinho bem

expressas pela

regularidade das

semicolcheias e nos

arpejos, favorecidas pelos

andamentos escolhidos,

pela articulação em non

legato ou staccato, e pelo

destaque das quiálteras no

baixo, em B, en dehors

Opção pelo virtuosismo.

Indiccadores

Clima

Áspero, agressivo.

Em geral pesado. Vivo e

alegre na “marcha de

carnaval” e enérgico e

áspero em B.

Alegre e leve.

Vivo e peralta na “marcha

de carnaval”, trazendo

reminiscências da infância.

Alegre e brincalhão,

trazendo reminiscências da

infância.

Agressivo, não trazendo

reminiscências da infância.

3.4 O cachorrinho de borracha

Le petit chien en caoutchouc

A quarta peça do ciclo se inicia diferente das três primeiras. Nas anteriores

Villa-

Lobos anuncia o ambiente, o clima da obra, com o ostinato que servirá como seu

elemento integrador.

O cachorrinho de borracha começa com um tema pseudofolclórico (Exemplo 34)

que, segundo Homero de Magalhães (1994, p.225) lembra “Na mão direita tem uma

roseira”. Esse tema, podendo ser entendido em lá eólio ou em dó maior, é conduzido

por acordes construídos com quartas superpostas - recurso modernista empregado para

evitar as terças geradoras da sensação de tonalidade – “em textura a quatro partes, em

posição larga nos pontos culminantes” (Tarasti, p.274), duas em diálogo no soprano e

contralto, e duas no baixo, com notas ou acordes pedais (Exemplo 35).

Exemplo 34. O cachorrinho de borracha. cs. 1 e 2 –

Tema pseudofolclórico sobre acordes com quartas sobrepostas.

Exemplo 35. O cachorrinho de borracha. cs. 5 a 8 - Textura a quatro vozes.

No entanto, afirma Magalhães (1994, p.226) “apesar da aparência atonal da peça,

o dó maior se faz sentir”. Para Tarasti (1995, p.274), é o baixo que quebra o sentido de

atonalidade.

Outro elemento inovador empregado na peça é a fórmula de compasso 11/8 (6/8

ou 3/4 + 5/8), em andamento Lento (M.144= ). Dela resulta um ritmo flutuante que

cria um ambiente calmo e elástico - talvez uma alusão à borracha -, contrário à

exigência de precisão e violência dos momentos percussivos de outras peças da Prole.

Vários autores escreveram sobre essa fórmula de compasso, mas a interpretação

mais útil, a meu ver, é a de Magalhães (1994, p.225), que descreve a resultante sonora

da fórmula como uma valsa lenta estilizada.

A leitura dessa interpretação me fez entender a obra que inicialmente era um

enigma para mim. Tarasti (1995, p.274), por sua vez, levando em conta o andamento da

peça, considera a fórmula ineficaz.

Para exprimir flutuação e elasticidade, a mão esquerda foi genialmente

arquitetada.

Exemplo 36. O cachorrinho de borracha. cs. 5 e 6, cs. 13 a 16 –

Flutuação da mão esquerda.

A análise deste ciclo espanta qualquer pianista quanto à originalidade do

compositor e à sua inteligência na criação de ambientes sugestivos. Ele consegue fazer

obra descritiva, sem cair na música programática do fim do romantismo. Na segunda

Prole, Villa-Lobos apenas sugere, não é impositivo quanto aos efeitos nela produzidos.

Intérpretes diferentes podem analisá-los e considerá-los de maneiras diversas, propondo

diferentes soluções interpretativas

;

a “valsa lenta” do Homero de Magalhães é uma

delas. É possível encontrarmos vários desses efeitos descritivos em Debussy, como por

exemplo, em Poisson d’or ou em Feux d’artifice.

O andamento geral de O cachorrinho de borracha é Lento, com exceção do

Animé, ponto culminante da peça, em ffff

lentamente preparado desde o compasso 17,

onde a massa sonora começa a se avolumar e tornar-se mais densa, pois as seções

anteriores apresentam dinâmica máxima em f e suas vozes encontram-se em registros

distantes.

Exemplo 37. O cachorrinho de borracha. cs. 17 a 22 - Adensamento da textura e

intensificação da dinâmica até o ponto culminante.

O efeito produzido pelos acordes quebrados descendentes tocados em movimento

alternado sobre teclas pretas e brancas e apoiados por uma longa nota pedal no baixo,

sib, é grandioso. No Moins (passagem em que há ligeira diminuição do andamento

estabelecido no Animé), nos compassos 20 e 21, que se seguem ao movimento

descendente, verifica-se novamente o “princípio do polichinelo”, resultante da

alternância de acordes entre mão direita e esquerda do pianista, produzindo um trêmolo.

A essa alternância é superposto o si 3

repetido várias vezes com sf., em ritmo

sincopado – 3+3+3+3+4 semicolcheias. A diminuição do andamento, combinado a

decresc, rall e rarefação da textura preparam a volta do início. (Exemplo 37)

Não há nenhum estudo anterior sobre a forma de O cachorrinho de borracha.

Segundo minha percepção, a obra pode ser segmentada em 3 seções: a primeira -

A (cs.1 a 6), sobre o baixo dó 1 e depois sol 1, utiliza, no compasso 3, o acorde de

Prometheus de Scriabin – sol/ reb/fa/si/mi/la (Tarasti, 1995, p.274); a segunda B (cs.7

com anacruse a 18), é marcada pelo diálogo do soprano com o contralto, diálogo

apoiado por acordes dissonantes na mão esquerda - que continua fazendo o movimento

de valsa -, acrescidos de um canto no tenor (cs. 9 ao 12), cujos fragmentos cromáticos

descendentes Homero Magalhães (1994: 227) relaciona à canção Mokocê-cê-maká,

baseada em uma cantiga de ninar dos índios Parecis.

Exemplo 38. Melodia Mokocê-cê-maká, Tarasti, (1995, p 223)

O Animé, seguido do Moins (cs.19 com anacruse a 23), funciona como elemento

articulador da forma ligando a segunda seção à terceira A’, muito breve (cs. 24/26.1),

onde volta a melodia pseudo-folclórica da introdução. A peça finaliza com uma codeta

(c.26 a 29), estruturada com acordes secos e percussivos que, segundo Homero de

Magalhães (1994, p.228), “são os furiosos latidos do cachorrão de borracha”.

Exemplo 39. O cachorrinho de borracha. cs. 26 a 29 -

Acordes percutidos produzindo efeito onomatopaico. (latidos do cachorrinho).

A peça não apresenta problemas de virtuosismo, mas requer cuidado com as

gradações de dinâmica, que variam de pp a fff, e controle sonoro na superposição dos

estratos. As mudanças harmônicas também devem ser acompanhadas de mudanças

timbrísticas como, por exemplo, usando um tipo de sonoridade nos compassos iniciais,

com o baixo em dó, e outro nos compassos 3, 4 e 5, onde é empregado o acorde de

Prometheus, e assim por diante.

Com a massa sonora se avolumando do compasso 17 ao Animé, a produção de

mais energia e força se torna necessária, até que seja alcançado o som brilhante

requerido para essa culminância, – ffff - seguido da diminuição da dinâmica em Moins.

A riqueza de ambientes criados, ora doce e plácido, ora de diálogo, ora de

bravura, a meu ver, aludem aos diversos comportamentos do cachorro, em minha

imaginação, fiel ao dono, bravo com os estranhos ou latindo com outros.

Os acordes finais, construídos com segundas acrescentadas, secos e sem pedal,

são efeitos onomatopaicos evidentes, produzidos através da rítmica e por conta da

sonoridade nas regiões, semi-grave e central, onde são articulados.

Aqui encontro uma alusão ao material do qual foi feito o bichinho, a borracha.

Para a percepção de Homero de Magalhães (1994, p.229) e também para a minha, a

larga distância entre soprano e contralto nos compassos 9 a 12 pode sugerir a

elasticidade do material.

Exemplo 40. O cachorrinho de borracha. cs. 9 a 12 - Espaçamento entre soprano e

contralto.

Homero de Magalhães termina o estudo da peça atribuindo à “tremenda liberdade

melódica das vozes” o sentido de elasticidade da borracha. Outra alusão ao material

pode estar na própria flutuação rítmica da mão esquerda proporcionada pela fórmula de

compasso 11/8.

Resumo da análise musical de O cachorrinho de borracha.

Forma

Ternária (ABA’e codetta) articulada por mudanças de agógica que anunciam a

entrada de idéias musicais diferentes, adensamento da textura, maior

movimentação das vozes internas e intensificação da dinâmica.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo e efeitos construídos com o “Princípio do Polichinelo”; acordes por

, 2

ou 4

e 2

Textura

Homofônica na apresentação do tema em A e A’ e no Animé; polifônica

nas demais partes. Densidade entre

três e cinco vozes, excetuando nas

passagens homofônicas,

com m

enor compressão no acorde inicial do Animé e

maior no Moins.

Ostinatos

Ostinato-clima rítmico com pequenas variações nos estratos inferiores, em A

e B.

Ritmo

Andamento lento, variações de agógica, mudanças de fórmula de compasso,

acentos deslocados, polirritmias e síncopes.

Melodia

Melodias pseudofolclóricas, melodias construídas com motivos de canções

pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.4.1 Comparação entre cinco gravações de O cachorrinho de borracha.

De todas as cinco peças que, até o momento, tiveram suas gravações comparadas,

O cachorrinho de borracha é aquela em que menos se observam diferenças de

interpretação. Não percebo uma razão lógica para tal, pois nela não há maior rigor na

notação, nem, tampouco, a meu ver, uma intenção descritiva mais nítida do que nas três

anteriores.

Todos os pianistas, com exceção de Barentzen, constroem sua interpretação

cumprindo o andamento Lento (M: 144= ) e todos, inclusive a holandês, excelente

enunciação do clima - intimista, com momentos de dramaticidade – já através do

primeiro acorde com harmonia de 4ªs, em pp e timbre aveludado.

Aline van Barentzen é a única que escolhe um andamento e o mantém sem

mudanças, apenas com gradações; o Lento é, porém, ligeiramente mais lento que o

indicado, prenunciando o clima, e o Animé bastante brilhante. As variações de agógica -

Rit. e rall. – são, no entanto, pouco perceptíveis.

A pianista constrói excelente polifonia em A e a acentuação contribui para a

clareza da condução das vozes nesta seção. A dinâmica permanece entre p e ff, não

alcançando ffff. O uso do pedal é adequado, apesar do corte brusco do Moins para a 3ª

seção (corte onde há uma fermata), e contribui para a nitidez das polirritmias da peça.

O clima é intimista, um pouco arrastado, construído com elementos descritivos

onomatopaicos nos acordes finais e com pouca valorização das dissonâncias.

Anna-Stella Schic faz as variações de andamento indicadas - Lento, Animé, Moins

e Tempo Iº - pouco diferenciadas. No entanto, sua acentuação é cuidada para que o

tenuto e o acento > sejam bem discernidos. No tema oitavado ou em acordes - que

retoma a melodia inicial e anuncia o Animé - quando em ff, fff e ffff, o > ganha ênfase e

expressão, conferindo ao trecho grande dramaticidade. Acompanhando essa acentuação,

as dissonâncias são valorizadas, exceto nos acordes finais.

Para a criação de momentos contrastantes extremos, ela faz a dinâmica bem

graduada, de pp a ffff. O uso do pedal é adequado e segue a textura o que, somado ao

andamento lento, favorece a clara percepção das polirritmias

As variações (de pedal e

textura) no decorrer do texto colaboram para a projeção das diferenças de clima.

A pianista não enfatiza os elementos descritivos e os “furiosos latidos do

cachorrão de borracha”

não são percebidos por mim, como efeitos onomatopaicos.

Não a ouço aproveitando a rítmica e dissonâncias sugestivas dos acordes finais, para

que soem como latidos. No trecho a cinco vozes, em B, ela elabora excelente diálogo

entre soprano e contralto. Sua interpretação diferencia-se das demais porque ressalta os

momentos de maior dramaticidade.

As interpretações de Schic, Rubinsky e Garosi são muito semelhantes, porém a

penúltima faz uma dinâmica que, apesar de bem graduada, apresenta contrastes mais

suaves, mas comunica nitidamente o efeito onomatopaico dos acordes finais.

Alessandra Garosi diferencia-se dos quatro outros por sua sonoridade, em geral com

timbre mais brilhante, por fazer as notas do soprano bem escandidas, destacando-o do

resto da textura. Valoriza mais as dissonâncias dos acordes finais e cria, como

Rubinsky, o efeito onomatopaico alusivo aos latidos do cachorrinho.

Hamelin faz as variações de agógica mais nítidas e, em sua articulação e

acentuação, o tenuto e o > estão menos diferenciados que nas versões anteriores,

embora o > seja muito mais enérgico quando o tema é oitavado ou em acordes em ff, fff

MAGALHÃES, Homero de. 1994, p. 228

e ffff. Assim como Schic, ele faz a dinâmica bem graduada e com grandes contrastes;

contudo, nos acordes da Codetta não se percebe um sentido onomatopaico.

Diferencia-se na valorização das dissonâncias, por ele mais enfatizadas, e

também pelo uso abundante de pedal, o qual não prejudica a clareza das idéias

superpostas. O pianista constrói um grande efeito dramático entre soprano e contralto

quando essas vozes dialogam em B.

3.4.2 Tabela 4. Quadro comparativo das gravações de O cachorrinho de borracha.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Ligeiramente mais lento

que o indicado,

prenunciando o clima..

Ligeiramente mais lento

que o indicado,

prenunciando o clima

Ligeiramente mais lento

que o indicado,

prenunciando o clima.

Boa escolha de

andamento, permitindo a

escuta da cadência de uma

valsa e prenunciando o

clima. Tempo elástico.

Ligeiramente mais lento

que o indicado,

prenunciando o clima.

Variações de

agógica

Em relação ao Lento

inicial, Rit. e rall. pouco

perceptíveis e Animé mais

brilhante.

Rit. e rall. expressivos,

Animé claro e brilhante.

Rit. e rall. expressivos,

Animé claro e brilhante.

Rit. e rall. expressivos,

Animé claro e brilhante.

Rubatos, tempo elástico.

Diferenciadas, Animé

claro, mais ‘virtuosístico’

que nas demais gravações.

Acentuação

Contribui para a clareza da

condução das vozes em A.

Tenuto e > diferenciados

na apresentação inicial do

tema.

> contribuindo para a

clareza da condução das

vozes em A.

> enérgicos no tema

oitavado ou em acordes,

quando em ff, fff e ffff

Tenuto e > bem

diferenciados na

apresentação inicial do

tema.

> contribuindo para a

clareza da condução das

vozes em A.

> enérgicos no tema

oitavado ou em acordes,

quando em ff, fff e ffff

Tenuto e > bem

diferenciados na

apresentação inicial do

tema.

> enérgicos no tema

oitavado ou em acordes,

quando em ff, fff e ffff.

Timbre + brilhante no

soprano

Tenuto e > menos

diferenciados que nas

anteriores.

> enérgicos no tema

oitavado ou em acordes,

quando em ff, fff e ffff.

Dinâmica

Permanece entre p e ff, não

alcançando ffff.

Bem graduada e com

grandes contrastes.

Bem graduada, variando

entre pp e ff.

Bem graduada, entre p e

ffff

Bem graduada, de pp a ffff

e com grandes contrastes

Valorização das

dissonâncias

Pouco valorizadas.

Valorizadas,

acompanhando a

acentuação, inclusive nos

acordes finais.

Valorizadas,

acompanhando a

acentuação, inclusive nos

acordes finais.

Valorizadas pela flutuação

do tempo,

acompanhanhando a

acentuação, inclusive nos

acordes finais.

Mais valorizadas que nas

anteriores, acompanhando

a acentuação, inclusive nos

acordes finais.

Uso do

pedal

Adequado, embora haja um

corte brusco do Moins para

a 3ª seção (corte do som

onde há uma fermata).

Adequado, acompanhando

a textura.

Adequado. Adequado, econômico.

Abundante, embora

mantendo a clareza.

Polirrit

mias

Claras. Claras. Claras. Claras. Claras.

Ênfase nos

elementos

descritivos

Onomatopéia nos acordes

finais.

Não perceptíveis.

Onomatopéia nos acordes

finais.

Onomatopéia nos acordes

finais.

Onomatopéia nos acordes

finais

Indiccadores

Clima

Intimista, um pouco

arrastado.

Intimista, com momentos

de dramaticidade.

Excelente diálogo entre

soprano e contralto, em B.

Intimista, sonoridade

aveludada, momentos

dramáticos.

Bom diálogo entre soprano

e contralto, em B.

Intimista, sonoridade “en

dehors”, momentos

dramáticos em tempo

elástico.

Bom diálogo entre soprano

e contralto, em B.

Intimista (porém menos)

que as anteriores. Diálogo

dramático entre soprano e

contralto, em B.

3.5 O cavalinho de pau

Le petit cheval de bois

Miriam B. Rocha (2001, p. 72) afirma que O cavalinho de pau é uma peça

descritiva; Souza Lima (1976, p. 49), por sua vez, observa que a descrição do galope se

desenvolve desde o início, enquanto Homero Magalhães (1994, p. 229) denomina o

ostinato inicial de “galope ostinato”.

Talvez a quinta peça da segunda Prole seja a mais evidentemente descritiva. O

efeito sonoro produzido pelo ostinato (c.1, com anacruse) é claramente onomatopaico

(Exemplo 41).

Exemplo 41. O cavalinho de pau. cs. 1 com anacruse a 3 -

Ostinato inicial.

Ouço dois diferentes eventos rítmicos sugerindo o movimento do animal-título.

Primeiro, o ostinato atonal, em ritmo (pé) anapesto (

- ), alusivo ao galope,

construído com intervalos harmônicos que se dilatam, na mão direita; o segundo, ao

qual o ostinato se superpõe, é um desenho rítmico em colcheias, na mão esquerda,

formado com intervalos de 2ª e 4ªaumentada.

Ao longo da peça, ambos os desenhos sofrem sutis variações; o ostinato, mesmo

quando variado, tem sua característica de anapesto garantida pelos diferentes contornos

melódicos com que se apresenta. O 2º desenho, ora em divisão binária, ora ternária

quialtérica (cs.5,6,7,8), ganha em “Menos” (c.35) o perfil anapesto, mantido nos

acordes arpejados em “Muito animado”(c.47 a 50.1 (Exemplo 42) e 58 a 60 (Exemplo

43) – nesse último caso, a pausa de semicolcheia na 4ª divisão do tempo faz com que se

ouça, mais uma vez, o ritmo

- ).

Exemplo 42. O cavalinho de pau, cs. 47 a 50.1 – Acordes arpejados, ritmo

anapesto.

Exemplo 43. O cavalinho de pau, cs. 58 e 59 –

Ritmo anapesto assegurado pela pausa de semicolcheia.

Dependendo do andamento em que se ouve a peça, os arpejos de 7

(por 4

superpostas) da mão esquerda nos cs. 47 a 50.1, e as acciacaturas

no Vivo e alègre

(sic.), cs. 69 a 84, também podem ser considerados ostinatos-galope. No primeiro caso,

as notas curtas são ainda mais curtas, mas a colcheia está na cabeça do tempo. No

segundo, a figura formada por 2 curtas + uma longa é mantida, mas a longa, a colcheia,

esta na parte fraca do tempo. Esta distinção produz relevante diferença no fraseado. Na

primeira situação, o ponto de chegada (thesis) é a colcheia na cabeça do tempo, ela é a

figura mais acentuada; já na segunda situação, o ponto de chegada está na parte fraca do

tempo, ainda mais que as notas da canção folclóricas são articuladas, com acento, na

parte forte do tempo (ritmo trocaico -

(It. de acciacciare, “espremer”) (1) Uma “nora espremida”: ornamento que consiste numa nota

acessória adjacente à nota principal (habitualmente um semitom abaixo); sendo introduzida

imediatamente antes ou soando junto à principal, é logo liberada quando a principal continua ressoando.

In Dicionário Grove de Música, verbete Acciacatura, p. 4

Exemplo 44. O cavalinho de pau, cs. 47 e 48 e 69 e 70 – Distinção rítmica produzindo

diferença no fraseado.

Nos últimos sete compassos da peça encontra-se a mesma rítmica e articulação,

mas a direção das três notas é invertida, formando um desenho descendente. Magalhães

(1994, p. 234) a interpreta como o “resfolego do cavalinho” e Miriam B. Rocha (2001,

p. 78) “como se esses galopes fossem se distanciando” (Exemplo 45).

Exemplo 45. O cavalinho de pau, cs.131 a 138 - Efeito onomatopaico em mf.

Diferente do que acontece na seção B de O camundongo de massa, onde se

encontram seis acentos diferentes, em O cavalinho de pau, os acentos dos ostinatos não

são tão sofisticadamente diferenciados, porém tão pianísticos (apesar do compositor não

ser uma virtuose no teclado) que os apoios acabam ocorrendo de maneira natural. No

ostinato inicial, o próprio movimento que as mãos fazem na execução resulta em apoio

nas primeiras colcheias de cada grupo de quatro semicolcheias. Dois fatores fazem com

que a colcheia receba apoio; 1º - é antecedida por valores mais curtos; 2º - é o ponto de

chegada do desenho.

Nessa peça, a harmonia soa dissonante e politonal; nela observam-se três estratos

sonoros diferentes (Rocha, 2001, p. 74 e Magalhães 1994, p. 230 e 231)

o efeito de

politonalidade se dá pela superposição do tema em mi menor e do ostinato atonal ao

baixo em lá menor. (Exemplo 46)

Exemplo 46. O cavalinho de pau, cs. 17 a 21 – Politonalidade: superposição do

ostinato atonal e do tema em mi menor ao baixo em lá menor.

Outros elementos harmônicos empregados no modernismo também são

observados nessa peça: seqüências de sétimas paralelas (acordes por quartas) na mão

esquerda (cs. 48 a 53), arpejos em intervalos de 2

, 4

e 5

(cs.34, 54 e 130) e

tratamento da melodia em 7

paralelas (cs. 74 a 89).

O tema folclórico usado, “Garibaldi foi à missa”

, se apresenta de inúmeras

maneiras: em modo maior e menor, em 7

paralelas, incompleto, estendido e com

aumentação de valores.

Em O cavalinho de pau a segmentação da forma não é evidente. Magalhães

(1994, p.229) propõe duas opções para sua subdivisão. A primeira seria ternária: A (cs.

1 a 34) / B (cs. 35 a 68) /A’(cs. 69 a 139); e a segunda, em quatro partes: A (cs. 1 a 34)/

B (cs. 35 a 68) /A’ ou C (cs. 69 a 101) / e D (cs. 102 a 139). Acredito que foram as

mudanças de andamento que nortearam a segmentação de Magalhães.

O fato de se encontrar, na Prole do Bebê nº 2, um efeito virtuosístico como

elemento de ligação entre seções de algumas peças – caso de O cachorrinho de

borracha (cs.19 a 21), de O passarinho de pano (cs.83 e 84) e de O cavalinho de pau

(cs.61 a 68 ou cs. 92 a 101) -, fundamenta a segunda opção apresentada.

A articulação, somada ao ritmo, alude ao material de que o cavalo é formado, a

madeira. Os staccatos, as acentuações, a natureza áspera dos acordes ou mesmo de

algumas notas isoladas, acompanhados de menor uso do pedal, soam secos e duros, tal

qual o ruído produzido pela madeira e pelos cascos do animal em deslocamento.

Nos andamentos, expressos com os termos Animé, Menos, Très animé, Vivo e

alegre, e na rítmica, que reproduz os ruídos do galope, estão nítidas as menções ao

Letra da canção: Garibaldi foi á(sic) missa no cavalo sem esporas; o cavalo tropeçou, Garibaldi lá

ficou!

In VILLA-LOBOS, H. Guia Prático. Irmãos Vitale Editores, 1941, ps. 79 e 80.

movimento do eqüino. As variações de andamento e dos ostinatos podem aludir às

diferentes formas de deslocamento do cavalinho - marcha, trote ou galope, mais ou

menos rápidos.

Na seção A, o andamento Animé é regular, sem indicações de acellerando ou

ritardando. Já dos compassos 35 a 48 (em B), há uma aceleração gradual promovida

pela seqüência das indicações Menos, Animé e Très Animé, somada à repetição dos

grupos de 4 semicolcheias em staccato e em movimento ascendente. Nos compassos 45

a 47 ocorre um movimento descendente onde é mantido o Animé. (Exemplo 47)

Exemplo 47. O cavalinho de pau, cs. 35 a 50 – Movimento de aceleração.

Dos compassos 58 a 63 observa-se outra aceleração. O desenho começa com o

grupo de quatro semicolcheias ascendentes (a quarta é uma pausa) em non legato, com

dinâmica mf, f e ff. Em seguida, aumenta para seis notas em quiálteras, produzindo

aceleração. É como se o cavalinho estivesse galopando regularmente e depois

começasse a correr, parando no ré 4 do compasso 63. (Exemplo 48)

Exemplo 48. O cavalinho de pau, cs. 58 a 63 – Aceleração promovida pela passagem

de quatro para seis notas por tempo e pela intensificação da dinâmica.

No Vivo e alègre (sic.) há uma desaceleração porque o ritmo volta à divisão em

colcheias, a segunda, em ambas as mãos, precedida por acciaccaturas com direções

invertidas. O tema (cs. 69 a 89), no soprano, apresentado com aumentação de valores e

imitado pelo contralto, é construído com acordes de sétimas (cs.73 a 89) e depois de

nonas (c. 89 a c.92).

Exemplo 49. O cavalinho de pau, cs. 69 e 72 –Tema com aumentação de valores e

sua imitação.

Como observado, a acentuação em todas as notas da melodia realça o

nacionalismo imerso em recursos modernos mas, na peça, também pode estar

reforçando a articulação non legato do tema. Ao contrário das linhas melódicas cantadas

e em legato do romantismo, as do modernismo requerem toque mais seco e percussivo,

como em Prokofiev, Bártok, Stravinsky e em outras obras de Villa-Lobos.

Em O cavalinho de pau, como em outras peças dessa Prole, os efeitos

virtuosísticos demarcam sua segmentação. No compasso 34 temos no arpejo descente

em intervalos de quintas, um “divisor de águas”, da primeira seção para a

segunda.(Exemplo 50).

Exemplo 50. O cavalinho de pau, cs. 34 e 35.1 –

Arpejo descendente como elemento articulador da forma.

O arpejo ascendente do compasso 61 a 63 também anuncia o fim da seção B,

antecedendo a extensão que leva à nova seção C, no compasso 69.(Ver exemplo 48). A

última seção D (c.98) é igualmente precedida por uma série de rápidos arpejos

descendentes.

A poderosa massa sonora de D flui para a nota sol 1, em ffff (c.131), sustentada até

o final da peça, enquanto sobre ela soa o motivo rítmico do ostinato que se esparsa, até

desaparecer.(Ver Exemplo 45).

Resumo da análise musical de O cachorrinho de borracha.

Forma

ABA’C articulada por mudanças de agógica, arpejos com intervalos outros

que 3ªs, mudanças de textura e dinâmica entre as seções. Canção folclórica em

A e A’.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo, e efeitos construídos com o “Princípio do Polichinelo”.

Textura

Homofônica

em B e C e p

olifônica

em A e A’

. Predomínio de três

estratos e m

enor compressão em C (pesante) e maior em A (primeira

apresentaçãoda canção).

Ostinatos

Ostinato-clima rítmico (variado em A e B). Novo ostinato rítmico em A’ e C.

Ritmo

Andamentos animados, variações de agógica, mudanças de fórmula de

compasso, acentos deslocados, polirritmias e síncopes.

Melodia

Melodias folclóricas, melodias construídas com motivos das canções

folclóricas ou pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.5.1 Comparação entre cinco gravações de O cavalinho de pau.

Observa-se que, excetuando O lobosinho de vidro - de andamento Presque vif

(M:108= ) - todos os outros animaizinhos velozes do ciclo, como o camundongo, o

cavalinho, o passarinho e o ursinho (cujo andar não é rápido, mas seu andamento é

animado e gracioso) não apresentam indicação metronômica que, nos bichos mais

lentos, é sempre colocada.

Não atinei a razão pela qual Villa-Lobos fez indicações metronômicas nas peças

mais lentas, mas não nas rápidas, pois é claro que, no ciclo, essas indicações (como em

outras obras) são fontes de informações valiosas para a concepção dos andamentos e

contribuem para o delineamento do caráter das peças.

Em O cavalinho de pau os cinco pianistas entendem o Animado com sutis diferenças.

Barentzen faz todos os andamentos rápidos, com sentido geral de aceleração, também

observada em Menos, que ela inicia mais lento e acelera muito em direção ao Muito

Animado. A dinâmica em geral é f, contribuindo para a aspereza dos acordes

dissonantes. O uso do pedal é excessivo e prejudica não só o efeito de galope seco e a

inteligibilidade dos estratos sonoros, como obscurece as polirritmias. A acentuação é,

em geral, moderada, mas enérgica no fim, acompanhando as indicações de intensidade e

valorizando as dissonâncias. Suas escolhas criam um clima impetuoso e afobado.

Schic executa O Cavalinho bem animado (rápido, vivo), tendendo à aceleração,

excetuando em Menos de B. A pianista surpreende nesta interpretação, pois, dona de um

temperamento geralmente sereno, quase sempre, opta por maior suavidade no toque e

andamentos mais lentos que os dos demais, o que, não ocorre nessa peça. Schic também

contradiz sua maneira discreta de acentuar e, para o cavalinho, ela escolhe acentuação

enérgica, produzindo efeito percussivo; a dinâmica, com grandes contrastes, tende ao f e

ff, mesmo na canção folclórica, e os fortes são ásperos, adequando-se às dissonâncias

abundantes no texto que, nessa peça, são mais valorizadas que nas anteriores. De modo

geral, em sua execução, a sonoridade é áspera e até mesmo agressiva. O uso excessivo

do pedal prejudica o efeito seco do galope, obscurece as polirritmias e a percepção das

quiálteras. A intenção descritiva do cavalinho fica transparente, sobretudo devido à

rítmica e à letra da canção folclórica “Garibaldi foi à missa”. Suas decisões criam um

clima bem humorado e brincalhão, embora seu cavalinho seja um Pégaso grande e

fogoso.

Para essa peça, Rubinsky elabora interpretação competente e equilibrada, como,

aliás, em toda a coleção. Seu andamento é menos Animado que o de Schic e as

variações – Animado, Menos, Muito animado, Vivo e alegre -- são bem diferenciadas. A

acentuação, que acompanha as indicações de intensidade, é executada com moderação.

As dissonâncias são valorizadas proporcionalmente à dinâmica (quanto mais forte, são

mais realçadas), e os f e ff são bem contrastados.

O uso do pedal é adequado e econômico, favorecendo a sonoridade mais seca

requerida pelo material de que é feito o cavalinho e o ruído do galope. Essa escolha

também contribui para clarear as polirritmias que são facilmente percebidas em função

da diferenciação criteriosa entre os estratos sonoros.

Não há necessidade de enfatizar os elementos descritivos porque o ritmo e a

canção folclórica já o fazem naturalmente.

Garosi escolhe andamento geral semelhante ao de Rubinsky, mas os ostinatos,

seções e subseções são iniciados um pouco mais lentamente do que o andamento

indicado e em seguida prossegue no tempo pedido. O tempo é flexível e as variações de

andamento são nítidas.

As indicações de dinâmica são seguidas com clareza e seus contrastes, bem vivos.

A acentuação acompanha as indicações de intensidade e contribui para a expressiva

valorização das dissonâncias. A pianista faz interessante interpretação da textura,

destacando as linhas escritas em registros contrastantes. A pedalização é bastante

econômica, permitindo que as polirritmias sejam ouvidas com clareza.

Garosi lança mão do ritmo, da agógica e da dinâmica para enfatizar os elementos

descritivos que são apresentados em um clima bem humorado, leve e peralta.

O Animado de Hamelin é excessivo e juntamente com o uso exagerado do pedal,

obscurece as numerosas polirritmias da peça. As variações de andamento são

proporcionalmente bem definidas e acompanhadas por acentuação enfática, por vezes

percussiva. Em função do toque, em geral percussivo, e da pedalização, as dissonâncias

são muito valorizadas.

A dinâmica é seguida com clareza e os contrastes são vivos. O pianista recria os

efeitos onomatopaicos, embora o galope seja excessivamente rápido e frenético. O

clima geral da peça é impetuoso e o cavalinho parece um Pégaso bravio, em oposição ao

título da peça.

3.5.2 Tabela 5. Quadro comparativo das gravações de O cavalinho de pau.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Todos os andamentos são

rápidos

Correspondente à indicação

Animado (Bem animado na

execução de Schic)).

Animado (menos do que

o de Schic).

Ostinatos, seções e

subseções iniciados um

pouco mais lentamente,

continuando nos

andamentos indicados.

Animado em excesso,

possível opção pelo

virtuosismo.

Variações de

agógica

O Menos inicia-se + lento e

depois é muito acelerado

até o Muito Animado

Sentido geral de aceleração.

Excetuando em “Menos”

(B), sentido geral de

aceleração.

Bem definidas

Diferenciações nítidas.

Tempo elástico.

Bem definidas.

Acentuação

Moderada, acompanhando

as indicações de

intensidade, e enérgica no

fim.

Enérgica, efeito

percussivo (a execução

tende ao f e ff), mesmo na

canção

folclórica.

Moderada,

acompanhando as

indicações de

intensidade.

Viva, acompanhando as

indicações de intensidade.

Enfática, por vezes

percussiva,

acompanhando as

indicações de

intensidade e agógica

Dinâmica

Em geral f além de conferir

aspereza aos acordes

dissonantes.

Grandes contrastes.

f ásperos, adequados às

dissonâncias.

f e ff sem exageros.

Contrastes vivos.

Indicações seguidas com

clareza, contrastes vivos.

Indicações seguidas

com clareza,

contrastes muito vivos.

Valorização das

dissonâncias

Valorizadas

proporcionalmente às

intensidades.

Valorizadas,

+ do que nas peças

anteriores.

Sonoridades ásperas, até

agressivas.

Valorizadas

proporcionalmente às

intensidades.

Muito valorizadas.

Ênfase nas linhas em

registros contrastantes.

Muito valorizadas, em

função do toque, por

vezes percussivo, e da

abundância de pedal.

Uso do

pedal

Excessivo, prejudicando o

efeito de galope seco e a

inteligibilidade dos estratos

sonoros.

Por vezes excessivo,

prejudicando o efeito de

galope seco.

Adequado e econômico. Econômico. Abundante.

Polirritmias

Obscurecidas em função do

uso do pedal e do

andamento rápido.

Nem sempre bastante

claras.

Claras

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros

e pedal econômico)

Sempre muito claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal muito econômico)

Obscurecidas em

função do andamento

muito rápido.

Ênfase nos

elementos

descritivos

Efeito galope prejudicado

pelo excesso de andamento

e pedal.

Ritmo e canção folclórica

naturalmente descritivos.

Ritmo e canção

folclórica naturalmente

descritivos

Realização do ritmo, da

agógica e da dinâmica

enfatizando os elementos

descritivos.

Galope

excessivamente rápido

e frenético.

Pégaso bravio, em

oposição ao título da

peça.

Indiccadores

Clima

Impetuoso, afobado.

Bem humorado, embora

pesado.

Bem humorado e mais

leve que o de Schic.

Bem humorado.

Leve, arteiro.

Impetuoso, veloz, em

função do andamento.

3.6 O boisinho(sic) de chumbo.

Le petit boeuf de plomb.

Como já escrito, na Prole, O Boizinho, A Baratinha, O Gatinho e O Cachorrinho

fazem parte do grupo de peças compostas em andamentos mais lentos, enquanto O

Cavalinho, O Passarinho, O Ursozinho e O Lobosinho são mais rápidos.

É interessante observar que Villa-Lobos é mais preciso nas indicações dos

andamentos lentos. Para os animais mais vagarosos ele fixa um andamento

metronômico; já para O Camundongo, O Cavalinho e para O Ursozinho ele só indica

Trés animé, Animé e Animado e gracioso, respectivamente, sem cravar uma velocidade.

No Boizinho esta indicado Un peu modéré (80 = ), Trés vif (160 = ), Lent (69= )e

Grandeose (60 = ).

O chumbo, dentre todos os materiais – papel, papelão, massa, pau, pano, algodão

e vidro - de que são feitos os bichinhos dessa Prole, é o mais pesado, razão

provavelmente, para a textura da peça ser muito densa e o volume sonoro requerido,

geralmente muito grande. O pianista usa todos os registros do instrumento e a

pedalização é fundamental para a produção correta das ressonâncias e dos inúmeros

efeitos solicitados.

O clima entre a quinta e a sexta peça é acentuadamente contrastante. O da anterior

é vivo, seco e percussivo, com pouca pedalização; já o da sexta, é melancólico, pesado e

vagaroso, exigindo intenso uso do pedal.

Vários autores fazem referência à relação entre o título da peça e o fator sonoro

correspondente. Miriam B. Rocha (2001, p.79) afirma que a escrita densa e sonora

sugere o peso do material (o chumbo) e do animal. Souza Lima (1976, p.50) cita:

“parece que o compositor transportou para a profusão de realizações pianísticas todo o

volume e o peso do animal”. Tarasti

(1995, p. 275) chama atenção para o fato de que

“a música logo se expande em uma explosão patética. Os rápidos glissandos

cromaticamente ascendentes (em notas de menor duração) fazem referência aos

trabalhos orquestrais de Villa-Lobos, nos quais ele escreveu tais passagens para os

metais”. E Béhaghe

(1994, p. 65) escreve que “a qualidade sonora massiva da peça

The music soon expands into a pathetic outburst. The quickly cromatically rising glissandos (in smaller notes) refer

to Villa-Lobos’s orquestral works, in which he wrote such passages for the brass.

The overall massive sound quality of the piece clearly relates to the depictive evocation of the ox, with heavy

figurations, thick chordal blocks, and the utilization of the whole gamut of the piano registers (...)

claramente se relaciona com a evocação descritiva do boi, com figurações pesadas,

blocos de acordes densos, e com a utilização de todo o registro do piano”.

Homero de Magalhães (1994, 210-255) faz várias interpretações a respeito dos

efeitos da peça, bem como do seu ostinato inicial, e cria imagens estéticas interessantes

e originais. Ele escreve (1994, p.235) que “a parte A (c.1 ao c.13) em si b menor com

nota de percussão no baixo, pretende talvez imitar a cabeça baloiçante do boi, para lá e

para cá, através de sugestivo ritmo com “appoggiaturas” superiores da Tônica”.

Exemplo 51. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 1 a 3- Ostinato inicial.

Sob esse ostinato sincopado é percutido o lá –2 (última nota na região grave do

piano) em mf e staccato, de modo regular e isócrono, na cabeça dos três tempos do

compasso, aludindo, talvez, ao andar vagaroso e compassado do boi.

A forma da peça é dividida em 5 seções: A (cs.1 a 13.3.1)/B (cs.14 com anacruse

a 28.1)/C (cs.28.2 a 49)/D ou A’(cs.50 a 62)/E(cs.63 a 76), segmentação que é

acompanhada por mudanças nas indicações de agógica: Tempo Iº nos compassos 14 e

28, Lent no compasso 50 e Grandeose no compasso 63.

Segundo Merhy (1984, p.21) “o elemento temático principal é cromático

(compasso 5)”. Homero de Magalhães (1994, p. 236) observa que “a continuação da

melodia, com melismas circulares é digna do gênio melódico do Mestre”. Os

cromatismos são profusos na peça e, tal qual os de O gatinho de papelão, podem sugerir

lentidão e efeitos onomatopaicos, representando mugidos para o boi e miados para o

gato. Miriam B. Rocha (2001, p. 81) considera que o glissando, um motivo cromático

no tenor (em seguida imitado no baixo), em B (Exemplo 52), remete ao efeito

correspondente no tímpano da orquestra. Esse motivo é pregnante na peça, aparecendo

também em C (Exemplo 53), dentro do 2º tema (cs. 34.2/45.1), no tenor e, em seguida,

ampliado, no soprano; em D, no baixo; e em E (Exemplo 54), no contralto e no tenor.

Exemplo 52. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 14 a 15.1 – Motivo cromático no tenor e no

baixo em B.

Exemplo 53. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 40 e 41 - Cromatismos do 2º tema, em C.

Exemplo 54. O boisinho(sic) de chumbo, cs.64 e 65 – Cromatismo no contralto e no

tenor, em E.

O primeiro tema (c.5 a 11.2) (Exemplo 55) apresenta uma idéia cromática

descendente. Merhy (1984, p. 22) ressalta “(...) [a] tendência geral da melódica de Villa-

Lobos: alterar descendentemente as notas da melodia, o que é um princípio fortemente

aparentado com as teorias estéticas do jazz”. Já Magalhães (1994, p.239) relaciona as

passagens cromáticas descendentes da peça (como em O cachorrinho de borracha) ao

tema indígena “Makocê-cê-maká”. (Ver Exemplo 38, p. 75)

Exemplo 55. O boisinho (sic) de chumbo, cs. 5 a 11.2 – cromatismos do 1º tema.

Na parte C (no tenor) está o segundo tema (cs.34 a 45.1) em mi b, cujos

intervalos mais largos são preenchidos pelos glissandos cromáticos ascendentes. (ver

Exemplo 53).

Em D combinam-se o ostinato, no baixo, no modo frígio, e o 1º tema, no

soprano, em lá b menor, e depois no tenor. (Exemplo 56)

Exemplo 56: O boisinho(sic) de chumbo, cs. 50 a 54 – Tema sobre o baixo no

modo frígio.

Tarasti (1995, p. 274) relaciona o caráter melancólico da peça ao estilo de tango

(principalmente por causa do ostinato inicial e dos cromatismos na melodia) e Bastos

(2001, p. 79) “ao olhar tristonho do boizinho”. Magalhães (1994, p. 239) refere-se ao

ambiente da peça com os termos: monotonia, sentido estático e passivo.

Apesar da abundância de efeitos descritivos, como já referido, Villa-Lobos não

tinha intenção de fazer música programática (Wisnick, 1983). Merhy (1984, p.23)

refere-se à polêmica desatenção do compositor em relação às minúcias da escrita e à sua

espontaneidade advinda de um temperamento impetuoso. O alto grau de sofisticação na

estruturação da segunda coletânea, com as inovações harmônicas, no tratamento da

textura e do ritmo, e a originalidade de seus efeitos, contrastam com a liberdade formal

e o nacionalismo espontâneo do compositor.

Há em todo o ciclo diversos efeitos típicos da estética moderna. Cito a

abundância de polirritmias (Exemplo 53), a harmonização bitonal em E (Exemplo 54),

onde o tenor está em ré menor e o contralto em si b menor-, e a combinação modo-

tonalidade em C, com a superposição de um baixo em modo frígio a uma melodia em lá

menor. (Exemplo 56).

Nessa peça apresentam-se várias dificuldades técnicas. Souza Lima escreve

(1976, p.51) “as figurações pianísticas vão se ampliando, complicando-se: escalas em

intervalos variados, movimentação das partes nos graves, efeitos de glissando num

arrastamento de sons, passagens de oitavas em saltos”. Béhaghe

(1994, p. 64 e 65)

ressalta “as passagens rápidas de escalas com intervalos diferentes, glissandi de

configurações cromáticas e diatônicas, tocar em registros extremos do piano, a

acentuação rítmica, e os três planos distintos de dinâmica”.

Apesar do emprego de densa massa sonora, é interessante observar como Villa-

Lobos termina a peça. Ele renova o efeito onomatopaico do mugido em meio à

gradativa rarefação da textura, rall. pouco a pouco e dim. sempre, até alcançar ppp.

(Exemplo 57)

Exemplo 57. O boisinho(sic) de chumbo, cs. 74 e 75 - Efeito de mugido.

(…) calls for fast scale passages in different intervals (fourths, sixth, sevenths, ninths, etc.), both

chromatic skips (up to ascending ninths and descending sixths) in octaves (mm. 17-19), performance in

the extrme ranges of the keyboard, rhythmic involution with accentuations os difficult negotiation (mm.

5-10), andu p to three simultaneous dynamic planes (m.50).

Resumo da análise musical de O boisinho (sic) de chumbo.

Forma

ABCDE articulada por mudanças de andamento, efeitos virtuosísticos,

mudança de dinâmica e de material.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo, modalismo, escalas pentatônicas, efeitos construídos com o

“Princípio do Polichinelo” e acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

Textura

Homofônica

em A, parte final de B, C e final de D, e p

olifônica na p

arte

inicial de B e D; e em E.

Densidade em

A de três estratos; B, Ce D iniciam

com três estratos e finalizam com dois; E com quatro estratos.

Ostinatos

Ostinato-clima variado em cada apresentação.

Ritmo

Andamentos em geral lentos, variações de agógica, mudanças de fórmula de

compasso, acentos deslocados, polirritmias e síncopes.

Melodia

Melodias construídas com motivos do ostinato e linhas-temas.

3.7.1 Comparação entre cinco gravações de O boisinho(sic) de chumbo.

Em O boisinho(sic) de chumbo, ao contrário de em O cachorrinho de borracha,

observam-se acentuadas diferenças nas interpretações dos cinco pianistas, a começar

pelo modo como cada um executa o ostinato inicial. Schic e Barentzen conferem a ele

um toque legato e realçam sutilmente o acorde (dó 3, réb 3 e fá 3) na síncope.

Rubinsky, usando menos pedal, separa bem o primeiro sib 2- que está em staccato - do

resto do ostinato, destacando a linha do contralto. Já Garosi, muito econômica no pedal,

confere aos quatro primeiros compassos da peça uma articulação em staccato do

primeiro sib 2 para o restante do ostinato, que está em legato, destacando sua parte

descendente (réb 3, dó 3 e sib2). Hamelin apresenta o início da peça com pouco pedal e

separa tanto o primeiro sib 2, quanto a parte descente do ostinato. A escolha

diferenciada da execução do ostinato pelos cinco pianistas encaminha a peça

musicalmente de maneiras diferentes, o que comprova a importância dos ostinatos no

ciclo em estudo.

Barentzen faz o Un peu modéré mais lento que o indicado (semelhante aos de

Rubinsky e Garosi), porém apropriadamente, pois, a meu ver, o andamento

metronômico proposto é rápido para representar o boi. Já em B, a pianista confere ao

fluxo do movimento um sentido geral de aceleração e, em D, opta por velocidade

demasiadamente rápida. Suas variações de agógica não são bem graduadas e os animé,

antes de B e de E, são abruptos.

Constrói dinâmica com predominância de f, e a acentuação, que de modo geral,

realça as linhas melódicas, é excessiva em relação a rfz ou rf> em C, já que a

intensidade indicada é pp. Sua gravação não parece transmitir preocupação em valorizar

as dissonâncias da peça, além de apresentar uso excessivo do pedal, sobretudo em D, o

que, somado a uma diferenciação pouco criteriosa dos estratos sonoros, obscurece as

polirritmias.

A pianista parece não ter tido preocupação com aspectos descritivos e o clima

para o boizinho soa mecânico, em função da interpretação rígida das síncopes do

ostinato, da velocidade de execução dos efeitos onomatopaicos e da ênfase em f.

Schic interpreta O boisinho(sic) de chumbo de maneira tristonha, dramática e

grandiosa, em decorrência das escolhas do andamento, dinâmica com contrastes,

variações de agógica e seu toque profundo. Rubinsky, Garosi e ela fazem o andamento

pedido - Un peu modéré (M: 80 = ) – mais lento, embora de maneiras diferentes.

Entre as cinco interpretações, é a de Schic que apresenta o andamento mais lento, porém

consoante com as características do animal. As variações de tempo, em geral,

acompanham as de dinâmica, mas ela faz pouca diferenciação entre Un peu modéré (A)

e Lent (D); porém ela é mais clara nos compassos anteriores à entrada do 2º tema, em C

e, em Grandeose (E), o tempo é mais lento que M:60= . Nessa última seção, a pianista

executa pequenas acelerações nas semicolcheias ascendentes, reforçando o caráter

dramático de E.

Em geral, a acentuação é pouco enérgica e na paleta de dinâmica predominam as

intensidades entre f, ff e fff, com pouco aproveitamento do pp. O uso abundante do pedal

é apropriado e colabora para a produção do som massivo solicitado, para a valorização

das dissonâncias que acompanham a dinâmica, embora obscureça a projeção das

polirritmias. A pianista enfatiza os elementos descritivos e comunica o efeito de

movimento do animal na rítmica sincopada do ostinato e o efeito onomatopaico do

mugido, através dos cromatismos e glissandos acompanhados de seus cresc.

Rubinsky escolhe um andamento mais lento do que o indicado, porém

ligeiramente mais rápido do que o de Schic. Suas variações de andamento também

acompanham as de dinâmica. A pianista faz pouca diferenciação entre Un peu modéré

(A) e Lent (D), e chega ao Grandeose (E) no andamento indicado (M:60=

), no qual a

acentuação, geralmente enérgica, é bem projetada, acompanhando as indicações de

intensidade. Sua construção da dinâmica enfatiza as intensidades entre f, ff e fff, embora

também use mf.

O uso do pedal é adequado, apesar de mais parcimonioso que o de Schic, o que

facilita a percepção das polirritmias que estão nítidas, também como resultado da

diferenciação criteriosa entre os estratos sonoros. As dissonâncias são valorizadas

proporcionalmente às intensidades e à densidade dos acordes.

Observa-se a descrição do bichinho no efeito onomatopaico do mugido reforçado

pela dinâmica, nos glissandos, nas durações isócronas do baixo, em região muito grave,

alusivas ao deslocamento do animal. Rubinsky constrói um clima introspectivo e

melancólico em decorrência do andamento e da sonoridade velada escolhidos.

Garosi, em geral, conduz muito bem a linha do baixo e valoriza a mão esquerda,

característica enfatizada em O boisinho(sic) de chumbo. O andamento escolhido é

semelhante ao de Rubinsky, e quanto às variação de andamento, a pianista italiana faz

pouca diferenciação entre Un peu modéré (A) e Lent (D), chegando ao Grandeose (E)

mais lento que 60= . Ao contrário das gravações anteriores, ela nem sempre executa o

cresc. acompanhado de aceleração.

O pedal, como já referido, é o mais econômico das cinco gravações e, em

conjunção com a diferenciação criteriosa entre os estratos sonoros, aclara as

polirritmias. A pianista faz a acentuação enfaticamente, por vezes percussivamente,

acompanhando as indicações de intensidade. As indicações de dinâmica são seguidas

com clareza e os contrastes são vivos, fazendo uso, além do f, ff e fff, do mf e p. Como

habitual, as dissonâncias são muito valorizadas.

Sua caracterização do boizinho é expressa na realização do ritmo, introduzindo

rubatos bem dosados, da agógica e da dinâmica. O clima criado é dramático, em

decorrência dos contrastes de dinâmica, da acentuação, da realização dos baixos e da

polirritmia. A pianista é muito criativa e nem sempre segue a partitura com rigor, o que

não impede que o resultado seja muito bom.

Hamelin respeita a indicação Un peu modéré (M: 80 = ) para o andamento. A

execução, porém, soa muito rápida, descaracterizando o movimento do animal. As

variações de andamento acompanham as variações de dinâmica e, embora definidas, são

pouco diferenciadas. A acentuação é enfatizada, por vezes percussiva, e acompanha as

indicações de intensidade. Apesar de observá-las, o pianista explora preferencialmente

as intensidades f, ff e fff.

O uso do pedal, apesar de abundante, é adequado. A seção D é iniciada sem

pedal, fazendo com que o baixo, no modo frígio, soe bem seco; no compasso 54, onde

se observa uma reapresentação do tema principal, o pianista canadense usa o pedal de

maneira abundante, fazendo lindo contraste com os compassos anteriores.

O andamento rápido e o abundante uso do pedal obscurecem as polirritmias e as

dissonâncias, principalmente quando associadas ao acento, são muito valorizadas.

O pianista não parece ter se preocupado com os aspectos descritivos; no entanto

criou um clima brilhante - em decorrência do andamento (mais veloz) e das intensidades

escolhidos – com momentos dramáticos associados às intensidades f, ff e fff.

3.6.2 Tabela 6. Quadro comparativo das gravações de O boisinho (sic) de chumbo.

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

+ lento que o indicado,

semelhante ao de Rubinsky

e o de Garosi. Seção D

demasiadamente rápida.

+ lento que o indicado –

Un peu modéré (M: 80

= ), porém consoante

com as características do

animal. Grandeose (E) +

lento que M:60= ,

porém adequado. Clara

diferenciação entre Un peu

modéré (A) e Lent (D).

+ lento que o indicado –

Un peu modéré (M: 80

= ), embora

ligeiramente + rápido do

que o de Schic. Pouca

diferenciação entre Un peu

modéré (A) e Lent (D).

Grandeose (E) no

andamento indicado

(M:60= ).

+ lento que o indicado,

embora semelhante ao de

Rubinsky. Pouca

diferenciação entre Un peu

modéré (A) e Lent (D).

Grandeose (E) + lento que

M:60=

Como indicado – Un peu

modéré (M: 80 = ).

Soa, porém, muito rápido,

descaracterizando o animal

e seu movimento. Lent (D)

também muito rápido.

Variações de

agógica

Animé abrupto antes de B e

de E. Sentido geral de

aceleração em B.

Rall.enfático nos

compassos anteriores à

entrada do 2º tema, em C.

Indicações de agógica bem

realizadas.

Indicações de agógica bem

realizadas.

Indicações de agógica

observadas.

Acentuação

De modo geral, realça as

linhas melódicas.Excessiva

em rfz ou rf> em C, em

função da intensidade

indicada, pp.

De modo geral, realça as

linhas melódicas. Enfática

no Grandeose.

De modo geral, realça as

linhas melódicas. Enfática,

principalmente no

Grandeose, e

acompanhando as

indicações de intensidade.

Enérgica, por vezes

percussiva, acompanhando

as indicações de

intensidade.

Enfática, por vezes

percussiva, acompanhando

as indicações de

intensidade.

Dinâmica

Indicações nem sempre

seguidas com clareza;

predominância de f.

Acompanha as variações

de agógica.

Predominância de

intensidades entre f, ff e fff.

Pouco aproveitamento de

pp..

Predominância de

intensidades entre f, ff e fff.

Emprego de mf.

Indicações seguidas com

clareza, contrastes vivos.

A dinâmica acompanha as

variações de agógica.

Emprego de mf e pp.

Nem sempre as indicadas,

explorando

preferencialmente as

intensidades f, ff e fff.

Valorização das

dissonâncias

Parece não ter havido

preocupação em valorizá-

las.

Valorizadas,

acompanhando a dinâmica.

Valorizadas

proporcionalmente às

intensidades e à densidade

dos acordes.

Muito valorizadas.

Parece não ter havido

preocupação particular em

valorizá-las.

Uso do

pedal

Excessivo, sobretudo em D.

Apropriado, produzindo o

som massivo esperado.

Adequado, apesar de +

parcimonioso que o de

Schic.

O + econômico entre as

demais gravações.

Pedal abundante mas

adequado.

Polirritmias

Não muito nítidas, em

função do uso excessivo do

pedal e da diferenciação

pouco criteriosa entre os

estratos sonoros.

Suficientemente claras.

Claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

uso adequado do pedal)

Sempre muito claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal econômico)

Obscurecidas em função

do andamento rápido e do

uso do pedal.

Ênfase nos elementos

descritivos

Parece não ter havido

preocupação com aspectos

descritivos.

Efeito de movimento do

animal na rítmica

sincopada do ostinato.

Efeito onomatopaico do

mugido sugerido pelo

motivo cromático

ascendente, pelos

glissandos acompanhados

por cresc.

Efeito onomatopaico do

mugido reforçado pela

dinâmica e glissandos.

Durações isócronas, no

baixo (em região muito

grave), alusivas ao

deslocamento do animal.

Realização do ritmo, da

agógica e da dinâmica

enfatizando os elementos

descritivos.

Parece não ter se

preocupado com os

aspectos descritivos.

Indiccadores

Clima

Mecânico, em função da

interpretação rígida do

ostinato, da velocidade de

execução dos efeitos

onomatopaicos, e da ênfase

em f.

Dramático, em decorrência

do andamento e dinâmica

escolhidos, das variações

de agógica bem

explicitadas e da

sonoridade clara, “en

dehors”..

Introspectivo e

melancólico em

decorrência do andamento

e da sonoridade (velada)

escolhidos, e das variações

de agógica bem graduadas.

Dramático em decorrência

dos contrastes de

dinâmica, das variações de

agógica bem explicitadas e

da sonoridade clara, “en

dehors”.

Brilhante, em decorrência

do andamento (mais veloz)

e intensidades escolhidos.

Momentos dramáticos

associados às intensidades

f, ff e fff.

3.7 O passarinho de pano

Le petit oiseau de drap

Como O cavalinho de pau, O passarinho de pano é uma peça claramente

descritiva. Nas demais, é possível, um recorte de efeitos diversos, que não é o caso

nessa sétima peça da coleção, pois ela é praticamente toda constituída por uma sucessão

de efeitos sonoros imitando pássaros.

As análises de Béhague (1994, p.65), Tarasti (1995, p.275), Souza Lima (1976,

p.52 a 53) e Magalhães (1994, p.240 a 244) reforçam meu ponto de vista. Béhague

(1994, p.65) ressalta a habilidade de Villa-Lobos em representar todo o colorido dos

sons tropicais lançando mão de combinações de trilos, trêmulos, efeitos velozes de

grupos de quiálteras de 5, 7, 9, 11, 14 e 18 notas, appoggiaturas e outros ornamentos.

Tarasti (1995, p.275) atribui ao compositor o adjetivo de ornitólogo. Souza Lima (1976,

p.52) a qualifica de “tesouro de efeitos descritivos” constituído por trinados,

appoggiaturas, arpejos, notas repetidas, intervalos curiosos e combinações pitorescas”.

Homero de Magalhães (1994, p.240 a 244) usa expressões como “Villa-Lobos tece um

rendilhado digno de um viveiro de pássaros”, “motivos que sugerem pequenos saltos ou

pequenas revoadas”, “aparição de bem-te-vis em pergunta e resposta”, “revoada súbita

dos pássaros” e “o vôo do passarinho”, para descrever seus efeitos. Em algumas peças,

a região do piano mais explorada contribui sensivelmente para a criação de seu clima;

este é o caso de O passarinho de pano, onde são preferencialmente usados os registros

médio e agudo do instrumento.

Quanto à estruturação formal, há divergências sutis entre a segmentação proposta

por Magalhães e por Rocha. Magalhães (1994, p.240) a considera ternária: A (cs. 1 a

66)/B (cs. 67 a 82)/C (cs. 83 a 91), enquanto Rocha (2001, p.87) a divide em quatro

partes: A (cs. 1 a 44)/B (cs. 45 a 66)/C (cs. 67 a 82)/D (cs. 83 a 91). Apesar da diferença

quanto ao número de partes, elas estão segmentadas nos mesmos compassos, embora

para Magalhães (1994, p. 240) a seção A esteja subdivida em duas menores, que Rocha

considera distintas. As diferenças de andamento – Un peu animé e Vivo - e de tipo de

textura me fizeram optar pela segmentação de Rocha. Aliás, no início de cada seção,

Villa-Lobos faz uma indicação de andamento: Un peu animé (c.1), Vivo (c.45), Lento

(c.67) e Três vif (c.83).

Apesar da liberdade e do intuitivismo de Villa-Lobos para tratar a questão

formal, em O passarinho de pano, a segmentação das seções é definida pela diferença

de material empregado, pela rarefação de sua textura – 3 camadas para 2, 3 para 2 e 5

para 3, respectivamente de A para B, B para C e C para D - e pela presença de um efeito

virtuosístico que antecede B (c.44.2), prenuncia o final desta mesma seção (c.57.2) e

inicia D (c.83.2 a 84).

Exemplo 58. O passarinho de pano, cs. 44 a 45.1 – Efeito virtuosístico que antecede B.

Exemplo 59. O passarinho de pano, cs. 57 a 66 – Efeito virtuosístico que prenuncia o

final de B.

Exemplo 60. O passarinho de pano, cs. 83 e 84 – Efeito virtuosístico que antecede D.

Na seção A, uma linha formada pela repetição de uma nota (lá 5 e depois si 4)

intercalada por desenhos arpejados ora ascendentes, ora descendentes, é superposta a

trilos em ostinato (Exemplo 61), insinuando piado de pássaros seguido de vôos rápidos

com decolagens e pousos. Ao si 4 (compasso 25), é acrescentada uma figuração rítmica

sincopada (lembrança da rítmica brasileira), em 2

, alusiva ao canto de outro pássaro

(bem-te-vi ?) (Exemplo 62).

Exemplo 61. O passarinho de pano, cs. 8, 9 e 10 – Repetição do lá 5 intercalado por

desenhos arpejados superpostos a trilos.

Exemplo 62. O passarinho de pano, cs. 27 e 28 – Figuração rítmica sincopada

em 2

, sobre a nota si 4.

Ainda no contralto, a partir do compasso 33 com anacruse, é antecipada uma

variação rítmico-melódica do tema folclórico “Olha o passarinho dominé”, utilizado na

seção C da peça. (Exemplo 63)

Exemplo 63. O passarinho de pano, cs. 32 a 36.1 – Variação rítmico-melódica do

tema folclórico “Olha o passarinho dominé”

Em B, contrastando com a seção anterior, Villa-Lobos reduz drasticamente a

densidade horizontal e rarefaz a textura, suprimindo o trilo e os arpejos, o que promove

a sensação de diminuição da velocidade, embora esteja indicado um aumento do

andamento (de = 96 para =126). Apesar do Vivo, ocorre em B, uma redução de

passeios, de vôos rasantes, e a música sugere que o passarinho, ou um conjunto deles

pia, saltita ou bica algo.

Nessa seção, o material é totalmente distinto: a linha melódica em staccato na

mão direita é agora formada por um intervalo de 3ª, as notas si b e ré b, respectivamente

ornamentadas por uma 4ª ou 3ª inferior (cs 45 a 50) (Exemplo 64). Essa linha,

sucessivamente transposta oitava abaixo e sobreposta à nota pedal lá 4, mais adiante lá 3

e lá 2, é apoiada também por 3

em staccato, na esquerda. Na 3ª transposição (cs. 58 a

66) (Exemplo 65), as 3

desaparecem e a linha melódica, sotoposta à nota pedal lá 2,

reduz-se ao si b 2 repetido e por fim se dissolve.

Exemplo 64. O passarinho de pano, cs. 45 a 47 - Textura em B.

Exemplo 65. O passarinho de pano, cs. 57 a 66 – 3ª transposição do tema de B.

No Lento, seção C, onde se ouvem reminiscências de A (notas repetidas, trilos e

desenhos ornamentais) e de B (prolongamento da nota pedal lá 2 nos compassos iniciais

e intervalos de 3ª), encontra-se um ostinato construído em complexa textura de três

camadas – duas notas pedal, ré 1, articulada no 1º tempo de cada compasso, e si 2,

articulada ora no 2º tempo, ora na 1ª metade do 1º, sobre a qual duas 3ª

duplas

sucessivas se abrem em uma 6ªaumentada – ao qual (ostinato) se superpõem duas outras

(a partir do c. 71), quando são inseridos um trêmolo (no contralto) e uma linha melódica

(no soprano) com notas repetidas, inicialmente fa# 5 e depois si b 4, essa última, uma

nota pedal, que passa a ser articulada ora pelo soprano, ora pelo contralto. O

deslocamento rítmico regular da 3ª camada do ostinato gera uma movimentação

lânguida que contamina toda a seção com seu balanço. Nessa mesma camada se observa

o “Princípio do Polichinelo”.

Exemplo 66. O passarinho de pano, cs. 67 e 68 – Ostinato e suas camadas.

Ainda em C, embora a harmonia da peça, de um modo geral, seja atonal, o

compositor usa a melodia folclórica “Olha o passarinho dominé”

em mi b menor, a

partir do c. 76, na região aguda (alusão clara ao canto de um passarinho), dobrada uma

4ª abaixo, em si b lídio, ambas sobre ostinato atonal. (Exemplo 67)

Exemplo 67. O passarinho de pano, cs. 78 e 79 – Melodia folclórica em mi b

menor com o dobramento inferior uma 4ª abaixo em si b lídio.

A seção D (cs. 83/91) se inicia com uma cascata de acordes descendentes (mão

direita em teclas brancas e esquerda em pretas) (Exemplo 60) concluída com um trinado

que permanece ao longo dela – pedal de mi/ré#, reminiscência de A. Ainda da primeira

Letra da canção: Olha o passarinho, Dominé cahiu(sic) no laco(sic), Dominé dá-me um beijinho,

Domine dá-me um abraço, Dominé. Por esta rua Dominé passeiou(sic) meu bem, Dominé será por mim

Dominé por mais alguém. In VILLA-LOBOS, H. Guia Prátic. Irmãos Vitale Editores, 1941, p.116.

seção reaparecem fragmentos ornamentais (lembrança de L’île joyeuse de Debussy) e as

notas repetidas si4, lá4 e ré5. Também de B são reaproveitados a nota pedal lá e os

acordes ornamentados, em staccato. O trinado sofre um rall. controlado e se dilui, à

medida que, sucessivamente, passa de fusas para oito semicolcheias, seis colcheias

quialtéricas, quatro colcheias e três semínimas quialtéricas. Não há densidade dramática

nessa seção; o fim é anunciado pela rarefação da textura, somada ao diminuendo e ao

rallentando final. Os últimos acordes no compasso 91 sugerem saltos pequenos e leves

do passarinho. (Exemplo 68)

Exemplo 68. O passarinho de pano, cs. 85 a 91 – Elementos de A e B, rallentando

controlado e acordes sugerindo saltos pequenos do passarinho.

Em O passarinho de pano o clima geral é de vivacidade, alegria, leveza e

puerilidade, mesmo em C - Lento (M: 63= ) - e D - Comme avant (M: 63= ) - em

função da manutenção dos ornamentos.

Para expressar leveza, Villa-Lobos emprega dinâmica em geral p - com apenas

algumas indicações de mf, f, fff e uma única ffff, todas de curta duração, que soam mais

como acentuação do que propriamente modificação da dinâmica. Tal escolha faz de O

passarinho de pano uma obra bem menos pesada do que as peças anteriores; afinal, o

camundongo é de massa, o cachorrinho de borracha e o boizinho de chumbo.

Vale ressaltar que para representar o material de que são feitos os bichinhos, o

compositor quase sempre associa dinâmica à textura. A horizontalidade dos extratos de

O Passarinho de pano tem como resultado a produção de uma textura leve e

transparente, que torna perceptível a condução de cada uma das idéias musicais, mesmo

no Lento (seção C, cs. 67 a 82), onde a textura é densa.

Resumo da análise musical de O passarinho de pano.

Forma

ABCD articulada por mudanças de andamento, rarefação da textura,

mudança de dinâmica, m

udanças de material e efeitos virtuosísticos.

Harmonia

Atonalismo + temas com pólo ou tonais, politonalismo ou tonalismo +

modalismo, modalismo, escalas pentatônicas, efeitos construídos com o

“Princípio do Polichinelo” e acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

Textura

Predominantemente

olifônica com densidade em

A de dois estratos, em

B de duas vozes, C de duas ou três vozes e em D de dois estratos. A maior

compressão está em c de A e a menor, em D.

Ostinatos

Encontram-se trilos variados ao longo da peça, excetuando em B, e ostinato-

clima em C.

Ritmo

Andamentos em geral animados, variações de agógica, mudanças de fórmula

de compasso, acentos propostos (ou deslocados), polirritmias e síncopes.

Melodia

Encontram-se melodias folclóricas, melodias construídas com motivos das

canções folclóricas ou pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.7.1 Comparação entre cinco gravações de O passarinho de pano.

A meu ver, sob o ponto de vista técnico e de leitura, O passarinho de pano é a

peça mais difícil de toda a coleção. Fazer soá-la exigiu-me árduo esforço, desde a leitura

complexa, onde se encontram superposição de vários estratos sonoros, figurações

quialtéricas, polirritmias, sofisticada articulação, até a dificílima execução pianística,

que exige tocar arpejos velozes, ornamentação variada, acordes alternados e trilos

combinados à melodia superior, ambos concomitantes, na mesma mão. Com toda a

certeza, essa é uma peça que para sair da partitura, requer um pianismo profissional, o

que os cinco pianistas analisados têm em larga escala.

Barentzen é pianista com formação em escola francesa e seu toque leve e seu

pianismo sofisticado são consonantes com O passarinho de pano. Ela, em geral,

observa as indicações e com exceção do Lento, executa-as com fluxo movido. Suas

variações de agógica são suaves com rall. e acell. discretos.

A pianista faz as acentuações enfáticas e a dinâmica com gradações de p a fff

requeridas pela peça, onde as dissonâncias são projetadas naturalmente. O uso do pedal

é generoso e adequado, embora associado ao andamento geral rápido e à presença de

um trilo contínuo dificulte a percepção das polirritmias.

A peça é naturalmente descritiva e os efeitos são projetados sem maiores

problemas. Barentzen faz o efeito de revoada no final de C com leveza, diferente das

outras gravações. O clima resultante é vivo, leve e transparente.

Apesar de Schic nem sempre escolher lançar mão do virtuosismo, como faz em O

camundongo de massa e em O boisinho (sic) de chumbo, em O passarinho de pano ela

opta por uma versão mais virtuosística e se serve de um aparato técnico profissional e

amadurecido, executando a peça com brilhantismo, já observado em O cavalinho de

pau.

Ela faz pouca diferença de andamento entre as duas primeiras seções por que,

embora observe o Un peu animé, (M: 92 = ) da seção A, faz o Vivo (M: 126 = ) de

B, mais lento que o indicado. Já nas seções C e D ela leva em conta o Lento (M: 63= ).

Seus Acell e Rall são sempre realizados com nitidez e respectivamente enfatizados antes

e durante a primeira transição, e na desaceleração escrita nos compasso finais. O último

acorde da peça é tocado com bastante atraso em relação ao penúltimo e, talvez, essa

escolha interpretativa realce a descrição do último pequeno salto do passarinho.

Suas acentuações são, em geral, pouco enérgicas, embora as notas agudas em A,

com o sinal de articulação V, sejam bem escandidas. Sua construção da dinâmica é

cuidadosa e mostra ampla paleta de gradações, indo de pp a ffff. O contato pessoal da

pianista com Villa-Lobos deu-lhe a noção de que o compositor desejava uma projeção

clara dos estratos sonoros das peças do ciclo, o que ela consegue, fazendo uso muito

apropriado do pedal, que dá brilho aos trilos sem borrar os arpejos.

Como já observado, essa peça é claramente descritiva; Schic, ao executá-la,

parece bastante preocupada em comunicar os elementos remetentes ao título: clima

vivo, efeito de movimento veloz, andamento Animé, arpejos emulando vôos, staccatos

sugerindo pequenos saltos ou bicadas e efeito de revoada, antes de D.

As polirritmias não estão nítidas por que a presença de um estrato em trilo

contínuo dificulta a percepção delas. As dissonâncias são valorizadas, acompanhando a

dinâmica. O conjunto de todas as escolhas citadas resulta em um clima leve, brincalhão,

descritivo e com reminiscência da infância.

Rubinsky torna mais flexível a realização dos andamentos requeridos. Faz o Un

peu animé (M: 92 = ) conforme indicação, mas com fluxo movido, o Vivo mais rápido

que 126 = e o Lento iniciado mais lento que a indicação e depois seguindo em

conformidade com e e da peça. As variações de agógica são menos evidentes que as de

Schic; os Rall. e Acell são pouco perceptíveis, embora se observem sutis variações

próximas ao final das seções. Vale ressaltar que as indicações são pouco numerosas e

não poderiam deixar de serem discretas devido ao contexto. Sua acentuação não soa

enérgica, o uso do pedal é adeqüado e há gradações de dinâmica de p a fff.

As dissonâncias são naturalmente projetadas e as polirritmias mais perceptíveis

que as de Schic, em função da diferenciação criteriosa dos estratos sonoros. Os efeitos

descritivos são notados por que a peça é naturalmente descritiva, embora eles sejam

bem projetados. O clima é leve e vivo.

Garosi segue os andamentos indicados, fazendo maior distinção entre o Un peu

animé , Vivo e Lento. As variações de agógica - próximas ao final e no final das seções

–são bem observadas, embora menos expressivas que as de Schic. A dinâmica é rica,

construída com contrastes vivos e emprego de pp a ffff. Como esperado, a acentuação é

mais enérgica que a das versões anteriores e as notas agudas, em geral, são bem

escandidas.

O uso do pedal é o mais econômico das cinco gravações e sem prejuízo do

resultado harmônico. Essa opção torna as polirritmias nítidas, resultado também, da

diferenciação criteriosa dos estratos sonoros. As dissonâncias são valorizadas

principalmente nas segundas em A e nos acordes descendentes em D.

Assim como em Rubinsky, percebe-se natural descrição do passarinho e suas

peripécias; os efeitos são bem projetados, criando um clima vivo, luminoso, com fortes

reminiscências da infância.

Antes de ouvir a interpretação de André-Marc Hamelin, eu já previa o

brilhantismo, em função de suas escolhas sempre muito virtuosísticas para as peças do

ciclo. Minha expectativa foi fartamente satisfeita, pois a gravação do pianista canadense

é memorável. Como nas demais peças, seus andamentos são mais rápidos que os

indicados, com fluxo vivo e até mesmo acelerado, obscurecendo muito a percepção das

polirritmias. O pianista observa as variações de agógica que, no entanto, são menos

perceptíveis que nas outras quatro gravações. Ele rallenta de C para D, onde a indicação

é animé.

As indicações de dinâmica são observadas e os contrastes nítidos. A acentuação

acompanha as intensidades, as dissonâncias não merecem particular valorização, e o uso

do pedal é adequado, embora generoso.

Ele projeta os efeitos descritivos, mas parece que sua execução sobrepõe o

virtuosismo à descrição. O clima é brilhante, em decorrência do andamento mais rápido

e das intensidades escolhidos.

3.7.2 Tabela 7. Quadro comparativo das gravações de O passarinho de pano.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Em geral observa as

indicação; fluxo movido.

Lento (M: 63= ) com

fluxo um pouco +

contido.

Un peu animé,

(M: 92 = ), conforme

indicação.

Vivo (M: 126 = ) +

lento que o indicado.

Lento, no andamento (M:

63= ).

Como escrito -

Un peu animé(M: 92

= ) conforme

indicação, com fluxo

movido. Vivo (M: 126 =

) + rápido que o

estabelecido. Lento, inicia

+ lento que 63= , como

esta indicado.

Segue os andamentos

indicados, fazendo maior

distinção entre Un peu animé ,

Vivo e Lento.

Un peu animé

(M: 92 = ) e Vivo +

rápidos que o indicado

e com fluxo mais vivo.

Lento (M: 63=

)conforme

indicação, com fluxo

calmo.

Variações de

agógica

Rall. e Acell. discretos.

Rall. e Acell. Discretos.

Rall. e Acell. discretos.

Rall e acell bem observados,

além de outras não indicadas,

porém criativas e adequadas.

Rall. e Acell. discretos.

Acentuação

Enfática, adequada à

peça.

Enfática, adequada à peça.

Notas agudas escandidas,

em A. (V)

Enfática, adequada à peça.

+ enérgica que as pianistas

anteriores. Notas agudas

escandidas (V), realçando as

diferenças rítmicas entre o nº

de articulações por compasso.

Mostra com nitidez as

sinuosidades dos trêmolos da

mão esquerda, indicados por

rfz> , provocando uma escuta

diferente das demais.

Acompanha as

indicações de

intensidade. Timbra as

vozes assinaladas com

(V) e as notas em rfz>

da mão esquerda que

evidenciam as

sinuosidades dos

trêmolos.

Dinâmica

Gradação de p a fff.

Ampla palheta de

gradação (de pp a ffff).

Gradação de p a fff.

Indicações seguidas com

clareza, contrastes vivos.

Emprego de pp a ffff.

As indicações são

observadas e os

contrastes nítidos.

Valorização

das

dissonâncias

Naturalmente projetadas

Valorizadas,

acompanhando a dinâmica

e, às vezes, o registro do

piano (quanto + agudo, +

dissonante).

Naturalmente projetadas.

Sempre valorizadas,

principalmente nas segundas

em A e no efeito em acordes

descendentes no final de C.

Naturalmente

projetadas.

Uso do

pedal

Generoso e adequado.

Apropriado; dá brilho aos

trilos e não borra os

arpejos.

Adequado.

O + econômico das demais

gravações, sem prejuízo da

percepção dos baixos e do

resultado harmônico.

Pedal generoso e

adequado.

Polirritmias

O andamento geral

rápido e a presença de

um trilo contínuo

dificultam a percepção

delas.

O andamento geral rápido

e a presença de um trilo

contínuo dificultam a

percepção delas.

+ nítidas que as de

Barentzen e de Schic, em

função da diferenciação

criteriosa dos estratos

sonoros.

Sempre muito claras, em

função da diferenciação

criteriosa entre os estratos

sonoros e do pedal econômico

Obscurecidas em

função do andamento

escolhido.

Ênfase nos elementos

descritivos

A peça é naturalmente

descritiva e os efeitos são

projetados. O efeito de

revoada no final de C é

interpretado com leveza,

diferente das outras

gravações.

Efeito de movimento

veloz e de clima vivo,

manifestos através dos

andamentos, dos arpejos

imitando vôos, dos

staccatos imitando

pequenos saltos ou

bicadas e do efeito de

revoada no final de C.

A peça é naturalmente

descritiva, e os efeitos são

projetados.

A peça é naturalmente

descritiva, e os efeitos são

enriquecidos pela criatividade

na realização do ritmo e das

variações de agógica.

A peça é naturalmente

descritiva e os efeitos

são projetados.

Indiccadores

Clima

Vivo, leve e transparente.

Leve, brincalhão,

descritivo e com

reminiscência da infância.

Vivo e leve.

Muito vivo, “charmoso”,

travesso, com forte

reminiscência da infância.

Brilhante, em

decorrência do

andamento (mais

veloz) e intensidades

escolhidos.

3.8 O ursozinho de algodão

Le petit ours de coton

Para contrastar sensações táteis de peso e leveza, Villa-Lobos joga com recursos

texturais e de intensidade, capazes de despertar relações sinestésicas no intérprete e no

ouvinte. É o que se constata, observando e comparando o tratamento que o compositor

lhes confere, por exemplo, em O boizinho (sic) de chumbo e em O ursozinho de

algodão. Na última, a delicadeza do algodão é expressa por uma dinâmica geral em mf e

textura menos densa, enquanto o peso do chumbo se deixa perceber através de maiores

intensidades e texturas mais espessas.

A meu ver, o clima de O ursozinho de algodão é, assim como o de O passarinho

de pano, leve, bem humorado e traz reminiscências da infância. Minha interpretação

particular da obra é que mesmo nos momentos de dinâmica em ff (c.83) e na

culminância do final de C, não há sensação de peso, dramaticidade ou aspereza; mesmo

quando ocorre sff em cresc. animando, antes de D (Exemplo 69), o clima continua

soando airoso. Todas as outras peças, excetuando O passarinho de pano, apresentam,

por vezes, certa dose de sarcasmo, ironia ou até agressividade, pois, como já

mencionado, a fantasia das crianças também inclui essas emoções.

Exemplo 69. O ursozinho de algodão, cs. 103 a 114 - Culminânica sem agressividade,

antes de D.

Uma referência ao urso é, segundo Bastos (2001, p. 91) a maior regularidade

rítmica da peça – as figurações rítmicas são menos variadas - e a gradação das nuances

de agógica, que podem remeter ao andar do bicho. Diferente do que se observa em A

baratinha de papel, em O Camundongo de massa e em O passarinho de pano, em O

ursozinho de algodão não se encontram arpejos articuladores da forma, as mudanças de

seção são preparadas por acordes (compassos 35-36.1, 65.2 a 71.2, 110.2 a 116)

;

o urso

caminha de maneira mais contínua, as mudanças de andamento são pequenas e graduais,

ao contrário da baratinha, do ratinho e do passarinho, animais pequenos, que mudam

mais freqüentemente a velocidade e a direção do seu caminhar ou vôo.

Relaciono a regularidade geral da pulsação e as seis diferentes indicações de

andamento (Animado e gracioso, Mais movido, Un (sic) pouco menos, Animado, Não

(sic) muito depressa (sic) e Muito vivo), à uma dança constante do ursinho, em passos

mais ou menos movidos, como ocorre em O cavalinho de pau, que se movimenta em

marchas variadas.

Como em O Passarinho de pano, a forma de O Ursozinho de algodão é

quaternária: A (cs.1 a 36.1) /B (cs.37 com anacruse, a 75.1) /C (cs.76 com anacruse a

116)/ D (cs.117 a 134), segmentação reforçada pelas indicações de andamento do

compositor: Animado (c.36), Não (sic) muito depréssa (sic) (c.76 – M: 92= ) e Muito

vivo (117). Observa-se ausência de indicação metronômica para a maioria dos

andamentos, o que reforça minha suposição de que Villa-Lobos apenas sugere uma

gradação entre os seis andamentos da peça.

A (cs.1 a 36) é formada por 3 subseções a (cs.1 a 12)/ b (cs. 13 a 26.1)/ c (cs. 27

com anacruse a 36.1) segmentadas por mudança de emprego do material, assim como

por indicações de agógica Mais movido (c.13) e Un (sic) pouco menos (c.27). (Exemplo

70)

Exemplo 70. O ursozinho de algodão, cs.1 a 2.1, 13 a 14.1, 27 a 28.1 – Materiais de a,

b e c da seção A.

Os materiais básicos utilizados em a são acordes precedidos por acciaccaturas

(cs.1 a 12) com acentos expressivos nos contratempos, sugestivos de uma dança do

ursinho

, lembrando a Visão Fugitiva Op. 22, nº 11 de Prokofiev (cs. 1 e 2) (Exemplos

71 e 72)

Exemplo 71. O ursozinho de algodão, cs. 1 e 2 – Acciaccaturas e acentos expressivos

nos contratempos.

Exemplo 72. Visões fugitivas nº 11, Op.22, Prokofiev, cs 1 e 2 – Acciaccaturas e

acentos expressivos nos contratempos.

Nos compassos 13 a 24, subseção b, apesar da métrica binária, os acentos >,

combinados à indicação rf>p e precedidos por um salto ascendente, estabelecem um

padrão ternário. (Exemplo 73)

No Quarto Quadro de Pétrouchka de Stravinsky também há uma dança de um urso, porém pesado e

real.

Exemplo 73. O ursozinho de algodão, cs. 13 a 15 – Padrão ternário dentro de

compassos binários.

Em c (cs.27 a 36.1), a rítmica produz um efeito gingado em função do emprego de

quiálteras e, em seguida, de síncopes e de uma nota pedal (fá-1), articulada em 3+3+4

colcheias e 3+2+2 colcheias, ritmo já apresentado em b (cs.18 a 20.1 e 22 a 23). No

final de c a textura se adensa, de duas para três camadas. (Exemplo 74)

Exemplo 74. O ursozinho de algodão, cs. 30 a 33 – Efeito gingado, tercinas, síncopes e

nota pedal.

A seção B (cs. 37 com anacruse a 75.1) pode ser compreendida como formada

por três subseções: d (cs.37 com anacruse a 57)/ e (cs.58 a 67.1)/f (cs. 67 a 75). Nela se

apresenta um ostinato rítmico que sofre transposições, elemento no qual é explorado um

recurso técnico pianístico comum ao compositor, o movimento alternado das mãos,

usado em o Polichinelo, da Prole do bebê nº 1 (1918), em A dança do índio branco, de

O ciclo brasileiro (1936/7) e em outras peças da Prole nº 2. O resultado sonoro,

segundo Rocha (2001, p.94) pode aludir ao efeito do atabaque (Exemplo 75); efeito

semelhante, também produzido por alternância de mãos é observado em determinados

trechos de Chez Petrouchka de Stravinsky (Exemplo 76), embora no primeiro caso, uma

oitava na mão esquerda e apenas uma nota na direita se alternem, enquanto no segundo,

a posição é inversa.

Exemplo 75. O ursozinho de algodão, cs. 36 a 43 – Movimento alternado das mãos,

efeito de atabaque.

Exemplo 76. Chez Petrouchka, Stravinsky, cs. 98 e 99 – semelhança com o ostinato em

B de O ursozinho de algodão.

Em d um tema (cs. 40 a 49) é superposto ao ostinato e em seguida repetido; no

compasso 58, início de e, observa-se a transposição variada do tema, seu dobramento à

oitava e a mudança de dinâmica de ff para p, o que justifica a segmentação. O tema, em

e, em suas transposições, faz um percurso que culmina com um movimento de 4ª

ascendentes, desaceleração rítmica – passagem de grupos de quatro semicolcheias para

tercinas e desaparecimento do ostinato. A terceira subseção, f, é uma preparação para a

entrada da canção folclórica “Carneirinho, Carneirão”, em dó maior. A figuração

rítmica nela repetida é o prenúncio da cabeça do tema. (Exemplo 77)

Exemplo 77. O ursozinho de algodão, cs. 65 a 75 - Preparação de C

Assim como em O passarinho de pano, O ursozinho de algodão exibe o tema

folclórico na seção C. Villa-Lobos escolhe para a oitava peça da coleção uma ingênua

melodia em dó maior

superposta a “baixos errados” formando poliacordes que

produzem choques dissonantes (Magalhães, 1994, p. 245), imprevistos em uma canção

tão singela.

Letra da canção: Carneirinho, Carneirão, olhae p’ro céo (sic), olhae p’ro (sic) chão. Manda El Rei,

nosso Senhor para nós nos levantarmos. In VILLA-LOBOS, H. Guia Prátic. Irmãos Vitale Editores,

1941, p.41.

Exemplo 78. O ursozinho de algodão, cs. 76 a 83 – Melodia folclórica “Carneirinho,

Carneirão” sobre “baixos errados”.

Algumas canções folclóricas empregadas na coletânea têm clara relação com o

título das respectivas peças, como por exemplo, “Garibaldi foi à missa” com O

cavalinho de pau, e o “Passarinho dominé” com O passarinho de pano. Já em outras

peças como A baratinha de papel (com a melodia folclórica “Fui no Itororó”) e O

gatinho de papelão (com “Anquinhas”) não percebo relação explícita entre a escolha da

canção e o animalzinho ou sua matéria-prima. Mas em O ursozinho de algodão (com

“Carneirinho, carneirão”) talvez haja alguma associação entre um ursinho (de pelúcia) e

o pelo de um carneirinho; também se pode apontar relação de cor (branca) entre a lã do

carneirinho e o algodão.

A seção C pode ser dividida em três seções: g (cs.76 a 91.2)/h (cs.92 com

anacruse a 105.1)/i (cs.106 com anacruse a 116). Na subseção g (cs.76 a 91.2)

apresenta-se pela primeira vez a canção folclórica acompanhada por dois tipos de

acompanhamento: acordes formados pela superposição de quintas justas e sextas (cs. 76

a 79), acordes (cs. 80 a 83) formados por oitavas intercaladas da quinta, arpejados ou

simultâneos. O compositor, no compasso 83, termina a primeira apresentação da canção

de forma suspensiva, prolongando a subdominante no soprano, sob a qual se ouve

seguido de repetição, o início variado do tema, o mesmo acontecendo em h (cs 99 a

105.1). Em i (cs.105.1.2 a 116) se dá a preparação para D – grupos de quatro

semicolcheias ascendentes em marcha harmônica por 3

(cs.103 a 110), seguidos de

tercinas em movimento contrário – que, no compasso 115 se estabiliza em um acorde

de 4

, mantido em um ostinato rítmico-harmônico até o compasso 130.

Exemplo 79. O ursozinho de algodão, cs. 105 a 114 – Preparação para D.

A seção D (cs.117 a 135), dependendo da interpretação, pode funcionar como

coda. É construída com dois elementos básicos, o já referido ostinato rítmico-

harmômico e o início (variado) da canção folclórica, em oitavas, que a ele se superpõe.

Assemelha-se à última seção de O passarinho de pano; ambas aproveitam materiais das

seções anteriores: de A (subseção b), agrupamentos de três acordes (cs.13 a 19) – um

mais agudo, dois outros repetidos, mais graves

porém em ordem inversa (cs.117 a 130)

– apenas uma nota mais grave e dois acordes mais agudos -, e tercinas (final de b e

compassos iniciais de c); de C, o baixo (cs. 118/119, 122/123 e 126/127 – início variado

da canção folclórica).

Embora a dinâmica predominante em A seja p e mf, em B observa-se um jogo

entre f e ff e um expressivo crescendo até a seção C, onde a canção folclórica se

apresenta em ff muito enérgico, que não apenas se mantem em D com grande volume -

resultante das oitavas no registro grave do instrumento e do ostinato agitado da mão

direita – como continua em cresc. até a indicação de fff e ffff nos últimos compassos da

peça. Há, pois, uma tendência ao gradual crescimento da intensidade, do p ao ffff,

embora como observado, os fortes não sejam agressivos.

O arpejo final (c.131), único na peça, - construído com irregularidade intervalar,

leva à conclusão enfática em dó maior, assim como o compositor fez em O camundongo

de massa. (Exemplo 80)

Exemplo 80. O ursozinho de algodão, cs. 131 – Irregularidade intervalar e da

topografia do piano, e terminação em dó maior.

Resumo da análise musical de O ursozinho de algodão.

Forma

ABCD articulada por

mudanças de andamento, mudanças de material e

mudança de dinâmica.

Harmonia

Politonalismo ou tonalismo + modalismo, atonalismo + temas modais,

modalismo, escalas pentatônicas, efeitos construídos com o “Princípio do

Polichinelo” e acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

Textura

Homofônica em

A, B, início de C e D. P

olifônica em p

arte de C. Densidade

dois estratos em A, duas vozes em B, duas ou três vozes em C e dois estratos

em D. Apresenta maior compressão em c de A e menor em D.

Ostinatos

Encontram-se ostinatos em A, B e D.

Ritmo

Andamentos em geral animados, variações de agógica, mudanças de fórmula

de compasso, acentos propostos (ou deslocados), polirritmias e síncopes.

Melodia

Encontram-se melodias folclóricas, melodias construídas com motivos das

canções folclóricas ou pseudofolclóricas e linhas-temas.

3.8.1 Comparação entre cinco gravações de O ursozinho de algodão.

O ursozinho de algodão é carregada de reminiscências da infância por que Villa-

Lobos cria clima terno, ingênuo e gracioso. Apesar da seção C apresentar certa aspereza

na superposição de acordes meio tom abaixo da melodia folclórica (em dó maior), não

há na peça o sarcasmo usual do ciclo. A meu ver, esta peça é menos evidentemente

descritiva que O cavalinho de pau, O boisinho (sic) de chumbo ou O passarinho de

pano.

Aline van Barentzen parece preferir o brilhantismo técnico ao ambiente de

ternura e delicadeza. Os elementos descritivos são realçados apenas nas duas primeiras

subseções de A, as únicas que a pianista executa com certa graciosidade.

Sua interpretação é bastante linear e assim como as variações de agógica, os seis

andamentos são pouco diferenciados e de modo geral muito rápidos, destoando das

características do animal.

Faz pouca diferenciação entre as notas acentuadas, o soprano dos acordes e as

condutoras da linha melódica; e a dinâmica, em geral linear, está entre mf e f. As

polirritmias são pouco nítidas, em função do andamento excessivo e da pouca

diferenciação entre os extratos sonoros, em parte resultante do uso generoso do pedal,

que, mesmo assim, é adequado, dentro da concepção da pianista, que também opta por

não valorizar as dissonâncias da peça.

Minha impressão da execução de Schic é que a pianista entendeu o ursinho como

um animal pouco gracioso, muito grande e pesado, pois este foi o clima resultante da

sua gravação da obra. Para tal, ela escolheu uma dinâmica, em geral, com intensidades

entre f e fff, usou pedal por vezes excessivo, sobretudo em e e em i; e acentuou

vigorosamente os rf> em a - sobressaindo excessivamente a mão esquerda -, e os

acentos > das tercinas, no final de C. Já em B tocou o tema com pouca ênfase. As

dissonâncias foram evidenciadas e as polirritmias ouvidas com clareza, apesar do

excesso de pedal.

Em relação aos andamentos, optou em A, por discreta diferenciação entre

Animado e gracioso, Mais movido e Un (sic) pouco menos (indicações expressivas);.

Para a seção B escolheu andamento ligeiramente mais movido que em A; C, mais lento

que o indicado (M: 92= )e, em D, observa o Muito vivo. As variações de agógica são

levadas em conta e acompanham as variações de dinâmica; o rallentando no compasso

7, e o acelerando a partir do compasso 66 (final de B) são enfatizados. As dissonâncias

e os acentos são realçados em A, destacando-se os rf>, colocados nos contratempos.

O ursinho de Rubinsky é mais delicado, sua execução constrói a imagem de um

animal de pelúcia, um brinquedo concebido com fantasias singelas e amenas. Sua

dinâmica geral para a peça é mf e, em C e D, tendem ao ff na mão esquerda. As

diferenças entre os andamentos são sutis; e a pianista observa com precisão a única

indicação metronômica da peça - M: 92= - a qual é referência para as gradações dos

demais andamentos. A agógica é variada conforme as indicações.

A acentuação é enérgica, porém sem agressividade, e bem projetada. O tema de B

tende a ser mais cantado que acentuado, assim como o de Schic. Como sempre, o uso do

pedal é apropriado, contribuindo para a nítida percepção dos estratos e das polirritmias.

As dissonâncias não parecem particularmente enfatizadas, e o clima, de um modo geral,

é suave, leve, jocoso, com reminiscências da infância, mas também firme (em C e D). A

pianista enfatiza os elementos descritivos, executando a peça com leveza e fazendo a

acentuação jocosa; o ursozinho é muito gracioso...

Alessandra Garosi executa os andamentos semelhantes aos de Rubinsky, embora

tendam a levemente mais rápidos. Acelera no final de B e C e rallenta acentuadamente

no final de A e de g de C. Seu toque, sempre mais staccato que o dos demais pianistas,

confere a C um clima mais leve que o de Schic, mas não do que o de Rubinsky, por que

a última escolhe uma dinâmica geral mais piano. Sua maneira de acentuar é menos

enérgica que a de Schic e mais incisiva que a de Rubinsky, favorecendo a distinção

entre os estratos sonoros e reforçando as dissonâncias.

A dinâmica acompanha as indicações da partitura e as intensidades são

diferenciadas. O uso do pedal é econômico, contribuindo para a nitidez dos estratos

sonoros e das polirritmias. A descrição do ursinho é transmitida através do clima bem

humorado, leve, jocoso, mas também firme (em C e D). As dissonâncias são

valorizadas, embora menos percutidas que as de Schic.

Hamelin, como esperado, tende ao brilhantismo técnico. O clima é feroz e pesado.

O andamento, em geral, é excessivamente rápido. A seção A (subseção a) é muito mais

rápida que a das outras gravações, o Mais movido menos rápido que o Animado e

gracioso, o Un (sic) pouco menos mais rápido do que Mais movido; as seções B, C e D

também estão excessivamente rápidas. As variações de agógica são pouco

diferenciadas, a não ser entre A e B. A acentuação é enérgica e brilhante, favorecendo a

distinção dos estratos sonoros, e a dinâmica se faz com grandes contrastes, estando as

intensidades entre p a fff.

O uso do pedal é excessivo em c de A, b e c de B, c de C e D o que, somado ao

andamento, dificulta a percepção das polirritmias. As dissonâncias não parecem

particularmente enfatizadas.

Com tais escolhas, a gravação soa mais bruta do que as anteriores e o animalzinho

não parece transfigurado; apresenta-se como estaria em estado de natureza, parece um

urso pesado e violento.

3.8.2 Tabela 8. Quadro comparativo das gravações de O ursozinho de algodão.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Pouco diferenciados, de

modo geral todos muito

rápidos, destoando das

características do animal.

Em A, discreta

diferenciação entre

Animado e gracioso, Mais

movido e Un (sic) pouco

menos (indicações

expressivas).

Seção B ligeiramente mais

movida que A. C + lento

que o indicado (M:

92= ) e, em D, o Muito

vivo é observado.

Diferenças sutis entre os

andamentos. Observa a

indicação (M: 92= ) em

C e a de D.

Embora semelhantes aos

de Rubinsky, tendem a ser

levemente mais rápidos.

Seção A (subseção a)

muito mais rápida que as

outras gravações. Mais

movido menos rápido que

o Animado e gracioso. Un

(sic) pouco menos +

rápido do que Mais

movido. Seções B, C e D

excessivamente rápidas.

Variações de agógica

Pouco diferenciadas.

Observa as indicações que

acompanham as variações

de dinâmica. Acentuado

rall nos c. 7, e acel. a

partir de 66 (final de B)

Observa as indicações.

Acentuado rall nos c. 7;

pequeno acell. no final de

B e mais vivo no final de

C, embora seu fluxo seja

retido com um rall. não

indicado, no início do

movimento descendente

em tercinas.

Acelerações (final de B e

C) e rall. (final de A e de a

de C)+ acentuados.

Variações pouco

contrastantes, a não ser

entre A e B.

Acentuação

Pouca diferenciação entre

as notas acentuadas, o

soprano dos acordes e as

condutoras da linha

melódica

Rf> excessivo em a de A,

comprometendo a

percepção da harmonia,

nos acordes da esquerda,

em C; e nos acentos > das

tercinas, no final de C.

Pouco enfáticos no tema

de B.

Enérgica, porém sem

agressividade e bem

projetada.

Menos enérgica que a de

Schic e + incisiva que a de

Rubinsky, favorecendo a

distinção entre os estratos

sonoros. Reforça as

dissonâncias.

Enérgica e brilhante,

favorecendo a distinção

dos estratos sonoros.

Dinâmica

Em geral linear e entre mf e

Em geral, intensidades

entre f e fff.

Tendem do mf ao ff em C

e D.

Acompanha as indicações.

Intensidades diferenciadas.

Grandes contrastes.

Intensidades de p a fff.

Valorização das

dissonâncias

Não são valorizadas

São evidenciadas.

Não parecem

particularmente

enfatizadas, criando clima

+ suave

Valorizadas; embora

menos percutidas que as de

Schic.

Não parecem

particularmente

enfatizadas.

Uso do

pedal

Adequado, dentro da

concepção da pianista.

Excessivo, sobretudo em b

de B e c de C.

Apropriado; estratos

nítidos.

Pouco pedal, estratos

nítidos.

Excessivo em c de A, b e c

de B, c de C e D.

Polirritmias

Pouco nítidas, em função

do andamento excessivo e

da pouca diferenciação

entre os extratos sonoros.

Claras, apesar do uso

excessivo do pedal.

Claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal econômico)

Muito claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pouco ou nenhum pedal).

Não muito clara; o

andamento impede a clara

percepção da polirritmia.

Ênfase nos elementos

descritivos

São realçados apenas nas

duas primeiras subseções

de A.

A pianista parece aludir a

um urso muito grande e

pesado.

Leveza e acentuação.

Ursozinho gracioso

Leveza e acentuação.

Ursozinho gracioso

O animalzinho não esta

transfigurado; apresenta-se

como estaria em estado de

natureza – pesado e

violento.

Indiccadores

Clima

Tende ao brilhantismo

técnico.

Pouco gracioso,

pesado.

De um modo geral, leve,

jocoso, mas também firme

(em C e D).

Bem humorado, leve,

jocoso, mas também firme

(em C e D).

Feroz, pesado.

3.9 O lobosinho de vidro

Le petit loup en verre

É com O lobosinho de vidro que Villa-Lobos finaliza a Prole do Bebê nº 2, em

clima seco, percussivo e sarcástico, que soa como uma longa toccata. A peça não se

apresenta evidentemente descritiva como O cavalinho de pau e O passarinho de pano,

mas observa-se que os andamentos são rápidos, alusivos à agilidade do animal que corre

bastante; além disso, minha imaginação associa a aspereza da harmonização dissonante

com aos lobos maus, astutos e comedores de vovozinhas e porquinhos (O chapeuzinho

vermelho e Os três porquinhos).

Magalhães (1994, p.248) e Bastos (2001, p.97) concordam quanto à segmentação

de sua forma. Ambos a dividem em: A (cs. 1 a 61)/B (cs. 62 a 133)/A’(cs. 134 a 181),

uma forma ternária, portanto, divisão condicionada por mudanças de andamento e dos

materiais empregados, cuja disposição pode sugerir um rondó pouco convencional (a,

refrão de A e A’; c, de B, e as demais letras, estrofes). A seção A é constituída pelas

seguintes subseções: a (cs.1/11.1) b (cs. 11.1.2/16.2) a’(cs.17/27.1) b’(cs.27.1.3/31) a

(cs.32/42.1) b (cs.42.1.2/47.2) a

’’

(cs.48/62.1). Os compassos iniciais, a – Presque vif

(M: 108 = ), - de caráter rítmico, são construídos com a repetição da nota si 2 tocada

com mãos alternadas; a ela vão se agregando segundas até formar o acorde completo

(cluster) no compasso 11.1. Os referidos compassos são repetidos intermitentemente

nas seções externas e, variados, em B, funcionando como impulso que antecede a

entrada de novo material. A alternância de mãos proposta nos cinco primeiros

compassos é interrompida quando a organização interna da pulsação é modificada,

gerando um deslocamento da acentuação, de grupos de quatro (a fórmula de compasso

inicial é 2/4), para [3+3+2]+ [3 x (3+3+3)]+10 semicolcheias.

A repetição da mesma nota até a formação de um cluster denso levou Tarasti

(1995, p.276) a associar esses compassos ao início do Choros 11.

Exemplo 81. O lobosinnho de vidro, cs. 1 a 10 – Repetição da nota si 2 e agregação

gradual de segundas.

Na subseção b (cs. 11.1.2 a 16.2) – Un peu moins - apresenta-se o primeiro tema,

em sol b maior, sobreposto a três camadas diferentes – nota pedal em oitava (sol b),

cluster-ostinato e melodia cromática no tenor (reminiscência da canção de ninar

indígena Mokocê-cê-maká, apresentada em O cachorrinho de borracha e em O boizinho

(sic) de chumbo). A rítmica do tenor – escrita em colcheias pontuadas – cria uma

polirritmia com as demais camadas, em 3 ou 2/4.

Após uma 2ª apresentação de a, (a’, cs. 17 a 27.1) - a 5ª justa, no final da linha

do baixo, em a, é transposta em a’ -, onde volta o Tempo Iº, segue a subseção b’

(cs.27.1.3 a 31) - Un peu moins -, onde é exposto o segundo tema da peça, com as

mesmas características texturais de b, porém com o baixo e tenor transpostos e o

soprano agora em oitavas, em mi b eóleo, com direção descendente. Em seguida, a e b

são novamente reapresentados.

Apesar da repetição da nota si 2 e do movimento alternado, há distinções entre a

e a

’’

(cs.48 a 62.1)(novamente Tempo Iº), subseção com função de transição, que liga A

à B. Nela, as segundas não são agregadas à nota si, que continua repetida ao longo da

subseção, porém entrecortada por poliacordes acentuados (rff >) - que lembram o início

da Toccata Op. 11 de Prokofiev -, e por sucessão de acordes de 4

superpostas em

movimento ascendente e descendente, respectivamente nas camadas superior, em quatro

semicolcheias, e inferior, em tercinas de colcheias (c.54 e 61), elementos que serão

explorados em B.

Exemplo 82. O lobosinnho de vidro, cs. 105 e 106, a’’’ semelhança com Toccata de

Prokofiev.

Exemplo 83. Toccata Op.11 de Prokofiev, cs. 11 a 14

Exemplo 84. O lobosinho de vidro, cs. 54 a 61,elementos da subseção a’ que serão

explorados em B.

A seção B, além de utilizar materiais de peças anteriores, apresenta maior

diversidade deles, grupando-os nas seguintes subseções: c (cs.62.2/77.1) c’

(cs.77.1/83.1) c (83.2/98.1) c’’ (98.1/103) a’’’ (104/112) d (113/121) e (122/133), para

as quais Villa-Lobos indica andamentos específicos – Un peu marcial M: 88 = (c.

62); Un peu lent 132 = (c.77); Un peu marcial (comme avant) (c.83); Lent (c.98);

Toujours animé M: 96 = (c. 104); Moins animé M: 144 = (c.113); Marche M: 120

= (c.122).

Un peu marcial – c - inicia-se enérgico, acentuado (>) em dinâmica com sentido

geral crescente. Sua textura é homofônica e densa, predominantemente organizada em

poliacordes e grupamentos descendentes de tercinas em blocos de 4

(teclas brancas

combinadas a variadas formações harmônicas em teclas pretas).

Os últimos, em novas

formações harmônicas, ganham relevo nas subseções d e e. A nota si 2 repetida, porem

em tercinas, e as 4

na camada superior, trazem de volta elementos da subseção a”. Em

Un peu lent (132 = ) e Lent - c’, - uma variação de c em andamento um pouco mais

lento, mas que se acelera em direção à volta de c (Un peu marcial (comme avant)), -

arpejos ornamentais virtuosísticos e superposição de blocos quartais e tríades adensam a

textura. À reapresentação de c segue c”, Lent, onde são combinados elementos de

c’(arpejos) e c (tercinas). A subseção pontua com um desenho virtuosístico em

movimento contrário e em polirritmia de 4 contra 3. A mão esquerda, em tercinas, faz

um movimento ascendente em teclas brancas, enquanto a direita faz o movimento

contrário, alternando terça em teclas branca e preta com uma nota simples branca (efeito

construído com o Princípio do Polichinelo). O desenho é em fff e termina com um

rubato sobre o si 2 do refrão, onde começa a’’’ , Toujours animé.

Exemplo 85. O lobosinho de vidro. cs. 102 e 103 – Efeito virtuosístico construído

com o Princípio do Polichinelo.

Na subseção a’’’ (cs.104 a 112), a nota repetida si 2 se agrupa em tercinas, como

em c, mas, como em a, 2

são acrescentadas até se formarem clusters repetidos com 4

sons. Em d (cs.113 a 121)Villa-Lobos indica Lourd animé para uma subseção em ff, de

textura homofônica acordal densa e harmonia dissonante, formada por tríades e blocos

de quintas e quartas superpostos - reminiscência da cascata de acordes com quartas em

B de O camundongo de massa. Duas outras peças podem ser lembradas nesta subseção:

O Ursozinho de algodão - comparar a célula dos 3º, 4º e 5º tempos do compasso 113 de

d de O Lobozinho, com a do 3º e 1º tempos dos compassos 27/28 de O Ursozinho de

algodão (Exemplo 86) – e O boisinho(sic) de chumbo, como observado no baixo dos

3º, 4º e 5º tempos dos compassos 116 e 118 de O Lobozinho. (Exemplo 87)

Exemplo 86. O lobosinho de vidro. cs. 113 e 114.1 e O ursozinho de algodão, cs.27 e

28.1.

Exemplo 87. O lobosinho de vidro. c. 116 e O boisinho (sic) de chumbo, c. 14.

A Marche (subseção e, cs.122 a 133) apresenta material em textura homofônica –

linha melódica cromática no soprano, enfatizando a dominante sol do pólo dó do

ostinato rítmico-harmônico, no baixo, ao qual se sobrepõe uma sucessão de 5

diminutas harmônicas e melódicas, também com função rítmico-harmônica, no

contralto - soando, a meu ver, como uma junção do cavalinho em marcha (efeito

produzido pelo ritmo e acentos, no baixo, e no contralto) com o boizinho (linha

melódica cromática descendente).

A movimentação ascendente e depois descendente dos compassos 126 a 130 de e,

somada à densidade da textura e à dinâmica ff, agigantam o lobosinho. O desenho, na

esquerda, com 4

ascendentes, no qual se distingue a utilização de uma escala

pentatônica sobre as teclas pretas (cs.126.3/127.2), desemboca em um motivo

(cs.127.2.3/128.2) repetido em seguida, relacionado ao já apresentado em d

(cs.113.2/114.2). O motivo em questão e seu acompanhamento virtuosístico em acordes

quebrados descendentes lembram a seção B de A festa no sertão.

O trêmolo (c.130), um acorde de 7ª antecipado no final do referido

acompanhamento, traz à lembrança O Passarinho de pano e produz uma grande

ressonância resultante de tantos sons simultâneos misturados pelo pedal do instrumento,

que remete ao efeito dos acordes quebrados em Chez Petrouchka. A subseção termina

sobre a nota pedal lá e poliacordes, e um arpejo ornamental virtuosísitico (como nos. cs.

47 e 149) antecipa o refrão a da seção A’.

Exemplo 88. O lobosinho de vidro. cs. 126 a 134 – Efeito virtuosístico agigantando o

lobosinho.

Exemplo 89. Chez Pétrouchka, Stravinsky, cs. 33 a 38 – Semelhança com o trêmolo do

exemplo anterior.

Em A’ retornam as subseções de A: a’ (cs.134/144.1), b (144.1.2/149.2), a’ (150/

160.1) b’ (160.1.3/164) a’’’’ (165/181). O último refrão - a’’’’- é mais longo que os

demais, chegando a um cluster com apenas 4 notas que, como em a’’’, contem, entre

seus componentes, um intervalo de oitava.

A dinâmica da peça, de mf a ffff, associada às dissonâncias de 2ª

e 7ª

, à

acentuação e ao uso de todos os registros do piano gigantizam o lobinho que

morde!...(Magalhães, 1994, p. 255).

O término da peça com acordes espalmados, sem tonalidade e em ffff, foi

comparado por Tarasti (1995, p. 276) à sonata Concord de Ives.

Resumo da análise musical de O lobozinho de vidro.

Forma

ABA’ articulada m

udanças de andamento, de agógica, de andamento, de

material, de dinâmica, arpejo articulador da forma e efeito virtuosístico.

Harmonia

Modalismo, escalas pentatônicas, efeitos construídos com o “Princípio do

Polichinelo” e acordes por 4

, 2

ou 4

e 2

Textura

Homofônica em

a, a’ e a’’’’. P

olifônica em

b, b’, a’’, a’’’, c, c’, c’’, d e e.

Densidade de uma a quatro vozes em A e A’, e de um a três estratos em B, a

maior compressão está em a, a e a menor c’.

Ostinatos

Encontram-se

Cluster-Ostinato rítmico em b e em e, no baixo e no contralto

(trêmolo).

Ritmo

Andamentos em geral animados, variações de agógica, mudanças de fórmula

de compasso, acentos propostos (ou deslocados), polirritmias e síncopes.

Melodia

Encontram-se linhas-temas.

3.9.1 Comparação entre cinco gravações de O lobosinho de vidro.

Talvez em O lobosinho de vidro, Villa-Lobos confirme o caráter irônico desta

coleção. Como escrito, o compositor pode ter tentado fazer auto-retrato e observa-se

uma possível relação entre o lobosinho descrito com harmonias ásperas e acentuação

percussiva com seu temperamento impulsivo.

Barentzen constrói um clima que tende ao brilhantismo técnico, descrevendo bem

a agilidade do bicho. No entanto, a meu ver, sua interpretação alude a um lobo mau

imaginário, com uma selvageria “faz de conta”; seu toque leve apresenta o brinquedo

como um animalzinho não muito feroz.

Tal imagem foi edificada em função da harmonia dissonante e áspera, de

dissonâncias devidamente valorizadas, da palheta de dinâmica entre mf e ffff e da

acentuação enérgica, embora não percussiva, que em b e b’ não projeta a linha

cromática descendente do tenor.

Quase sempre a pianista “pesa o pé” no pedal, que é excessivo (sobretudo em b,

b’ e nos movimentos ascendentes por 4

), turvando as polirritmias, também em função

da insuficiente diferenciação entre vozes e estratos. Apesar dos andamentos serem

observados e diferenciados, às vezes, discretamente (entre Presque vif e Un peu moins),

a pianista tende a acelerar (a’’’’ ligeiramente mais rápido que a).

Com exceção da Marche que faz mais lento que o indicado, Schic segue os

andamentos, e faz expressiva diferença entre Presque vif e o Un peu moins. Como

Barentzen, tende a acelerar (já em c as tercinas são executadas no andamento das quatro

semicolcheias de a) e seu lobosinho parece correr bastante.

Em função do toque pesado da pianista, da expressiva valorização das

dissonâncias, da dinâmica com intensidades entre f e ffff, da acentuação áspera e

percussiva (com rff> muito expressivos), o brinquedo apresenta-se como um

animalzinho em estado de natureza, veloz, selvagem e mau, e o clima é agressivo e

feroz.

Seu uso de pedal é, em geral, adequado, embora excessivo nos movimentos

ascendentes por 4

; as polirritmias, por sua vez, são mais claras que as de Barentzen,

pois a diferenciação entre vozes e estratos é mais nítida.

Rubinsky realiza interpretação correta, seguindo todos os andamentos propostos;

faz nítida diferença entre Presque vif e Un peu moins; e assim como as pianistas

anteriores, tende à aceleração, fazendo as tercinas de c no andamento das quatro

semicolcheias de a.

Como esperado, o uso do pedal é adequado e colabora para a percepção das

polirritmias, também aclaradas pela diferenciação criteriosa entre os estratos sonoros e

pela acentuação enérgica que projeta vozes e estratos. A dinâmica soa entre mf e fff e

as dissonâncias são valorizadas, as quais, em minha opinião, não teriam como não o ser

em tal contexto.

Sua interpretação é vigorosa, mas o clima é menos agressivo e feroz do que o de

Schic. Talvez seu toque pesado (porém menos que o da outra pianista brasileira), aliado

às dinâmicas escolhidas e ao uso do pedal, apresenta o brinquedo como um animalzinho

em estado de natureza, veloz, selvagem e não muito feroz.

Garosi respeita as indicações de andamentos, fazendo nítida diferença entre o

Presque vif e o Un peu moins. Como as demais, tende a acelerar nas tercinas em c, que

são executadas no andamento das quatro semicolcheias de a, e acentua essa aceleração

no final da peça. Suas variações de agógicas promovem acentuados rall e a pianista

parece brincar com o tempo que é inteligentemente flexível.

O clima soa agressivo e feroz em função da acentuação enérgica, percussiva,

(projetando vozes e estratos) , da dinâmica entre f e ffff e das dissonâncias enfatizadas.

As polirritmias são claras por conta da criteriosa diferenciação entre os estratos sonoros

e do uso econômico do pedal que projeta estratos nítidos e staccatos bem secos.

Em função do toque percussivo da pianista e do uso econômico do pedal, o

brinquedo apresenta-se como um animalzinho em estado de natureza, veloz, selvagem e

muito feroz.

Hamelin constrói um lobosinho selvagem e feroz, tendendo ao brilhantismo

técnico, assim percebido por serem os andamentos mais rápidos que os das demais

pianistas, as tercinas sempre executadas no andamento das quatro semicolcheias de a, os

acell acentuados e os rall. discretos.

A acentuação é enérgica, brilhante, nem sempre favorecendo a distinção dos

estratos sonoros. A dinâmica da peça é de f a ffff.

Há adequação no uso do pedal, ênfase nas dissonâncias e clara percepção das

polirritmias, apesar dos andamentos escolhidos.

O toque brilhante do pianista, os andamentos escolhidos e o uso adequado do

pedal edificam um brinquedo que se apresenta como um animalzinho também em

estado de natureza, veloz, ágil, selvagem e muito feroz.

3.9.2 Tabela 9. Quadro comparativo das gravações de O lobosinho de vidro.

Pianistas

Barentzen Schic Rubinsky Garosi Hamelin

Andamentos

Presque vif (M: 108 = )

no andamento indicado.

Discreta diferença de Un

peu moins.

Un peu marcial (M:88=

) e Un peu Lent

observados e

diferenciados do

Lent.

Marche (M: 120= ) no

andamento indicado.

Presque vif (M: 108

= ) no andamento

indicado. Expressiva

diferença em Un peu

moins.

Marche (M: 120= ) +

lento que o indicado.

Presque vif (M: 108

= ) no andamento

indicado; nítida diferença

em Un peu moins.

Un peu marcial (M:88=

) e Un peu Lent

observados e

diferenciados do

Lent.

Marche (M: 120= ) no

andamento indicado.

Presque vif (M: 108

= ) no andamento

indicado; nítida diferença

em Un peu moins.

Un peu marcial (M:88=

) + lento que a

indicação.

Marche (M: 120= ) +

lento que o indicado.

Sempre + rápidoo que os

das demais. Presque vif

(M: 108 = ) + rápido

que a indicação. Mínima

diferença em Un peu

moins.

Como os andamentos

escolhidos são sempre

muito rápidos, em Un peu

marcial (M:88= ) e em

Marche (M: 120= )

eles são os indicados..

Variações de agógica

Tende a acelerar (a’’’’

ligeiramente mais rápido

que a).

Tende a acelerar (já em c,

as tercinas são executadas

no andamento das quatro

semicolcheias de a).

Tende a acelerar (já em c

as tercinas são executadas

no andamento das quatro

semicolcheias de a).

Tende a acelerar nas

tercinas em c, que são

executadas no andamento

das quatro semicolcheias

de a.

Acentuados rall e acell.

Acentuada aceleração no

final da peça.

As tercinas são sempre

executadas no andamento

das quatro semicolcheias

de a.

Acell acentuados. Rall.

discretos.

Acentuação

Enérgica, com exceção da

linha cromática

descendente do tenor, em b

e b’.

Em geral áspera e

percussiva. rff> muito

expressivos.

Enérgica , projetando

vozes e estratos.

Rff> expressivos.

Enérgica, percussiva,

projetando vozes e

estratos..

Enérgica e brilhante, nem

sempre favorecendo a

distinção dos estratos

sonoros.

Dinâmica

Palheta entre mf e ffff

Em geral, intensidades

entre f e ffff.

Em geral, intensidades

entre mf e fff.

Tendem ao f e vão até ffff.

Tendem ao f e vão até

ffff.

Valorização

das

dissonâncias

Valorizadas.

Valorizadas. Enfáticas. Enfáticas.

Uso do

pedal

Excessivo, sobretudo em b,

b’ e nos movimentos

ascendentes por 4

Em geral

adequado,embora

excessivo nos movimentos

ascendentes por 4

Adequado.

Apropriado; estratos

nítidos e staccatos bem

secos.

Adequado.

Polirritmias

Nem sempre nítidas, em

função do uso excessivo do

pedal e da insuficiente

diferenciação entre vozes e

estratos.

+ claras que as de

Barentzen; a diferenciação

entre vozes e estratos é

mais nítida.

Claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal adequado)

Claras.

(Diferenciação criteriosa

entre os estratos sonoros e

pedal econômico)

Claras, apesar dos

andamentos escolhidos.

Ênfase nos elementos

descritivos

Em função do toque (leve)

da pianista, o brinquedo

apresenta-se como um

animalzinho em estado de

natureza, veloz, selvagem e

não tão feroz.

Em função do toque

(pesado) da pianista, o

brinquedo apresenta-se

como um animalzinho em

estado de natureza, veloz,

selvagem e muito feroz.

O toque pesado (porém

menos que o de Schic),

aliado às dinâmicas

escolhidas e ao uso do

pedal, o brinquedo

apresenta-se como um

animalzinho em estado de

natureza, veloz, selvagem

e não muito feroz.

Em função do toque

percussivo da pianista e

do uso econômico do

pedal, o brinquedo

apresenta-se como um

animalzinho em estado de

natureza, veloz, selvagem

e muito feroz.

Em função do toque

brilhante do pianista, dos

andamentos escolhidos e

do uso adequado do pedal,

o brinquedo apresenta-se

como um animalzinho em

estado de natureza, veloz,

ágil, selvagem e muito

feroz.

Indiccadores

Clima

Tende ao brilhantismo

técnico, deixando

transparecer a agilidade do

bicho.

Agressivo e feroz.

Interpretação vigorosa,

mas o clima é menos

agressivo e feroz do que o

de Schic.

Agressivo e feroz.

Tende ao brilhantismo

técnico. Clima selvagem e

feroz.

4º Capítulo - Aspectos composicionais recorrentes na Prole do Bebê nº2.

4.1 Na forma

A quebra do sistema tonal e do discurso narrativo ocorrida nas primeiras décadas

do século XX repercutiu profundamente na estruturação formal. Novas harmonias e

novos conceitos rítmicos levaram a novos processos de organização musical e

abordagens teóricas. Não podendo mais se apoiar na lógica da harmonia tonal, as

melodias sofreram radicais mutações; os temas tornaram-se mais concisos, os

procedimentos relacionados ao desenvolvimento, em função da comum justaposição de

blocos de idéias, são pouco evidentes ou mesmo ausentes, e a segmentação de mais

difícil determinação. Mudanças de textura, timbre, dinâmica, agógica, ritmo; e, recursos

específicos em substituição às cadências, passaram a ser elementos condicionadores da

forma (procedimentos observados e exemplificados na análise das peças do ciclo).

Segundo Caio Senna:

Forma diz respeito às maneiras com que os materiais e eventos musicais, em uma

determinada obra ou grupo de obras, são ordenados, conectados uns aos outros e

desenvolvidos de modo a criar um todo expressivo. A forma de uma peça confere a ela

sua individualidade. (2005, p. 5, no prelo)

A partir do modernismo, seria infrutífero tentar enquadrá-las dentro de rótulos

pré-existentes, pois elas resultam da maneira peculiar com que os materiais que as

engendram são organizados.

José Maria Neves (1977, p.8) e Bruno Kiefer (1981, p.46), ao escreverem sobre a

questão da estruturação formal empregada por Villa-Lobos na década de 20, ressaltam

sua liberdade e despreocupação em encaixar sua música em formas tradicionais

preestabelecidas.

Stravinsky, nas primeiras décadas do século XX, explorou o processo de

justaposição de materiais, quer por sua reiteração, quer pela adição de novos, quer pelo

acréscimo de camadas melódicas (verticalização de elementos), processo observado em

O cavalinho de pau, e em O boizinho de chumbo da Prole nº 2. Nessa obra encontram-

se peças em formas tradicionais, como ABA’ (O camundongo de massa), AB (A

baratinha de papel e O gatinho de papelão), ABA’Coda (O lobosinho de vidro), mas

também formas organizadas em livre justaposição de materiais, como ABCD em O

cavalinho de pau, e ABCDE em O boizinho de chumbo.

A segmentação da forma na coleção em estudo é aclarada pelos seguintes

elementos de articulação: mudanças de andamento (todas), agógica (A baratinha de

papel, O gatinho de papelão, O camundongo de massa, O cavalinho de pau e O

lobosinho de vidro), dinâmica (A baratinha de papel, O gatinho de papelão, O

cavalinho de pau, O boisinho (sic) de chumbo, O passarinho de pano, O ursozinho de

algodão e O lobosinho de vidro), tipo de acompanhamento (A baratinha de papel), do

material (em todas), adensamento (O cachorrinho de borracha e O lobosinho de vidro)

ou rarefação (O passarinho de pano) da textura, efeitos virtuosísticos (O cavalinho de

pau, O boisinho (sic) de chumbo, O passarinho de pano e O lobosinho de vidro),

arpejos (O camundongo de massa, O cavalinho de pau, O passarinho de pano e O

lobosinho de vidro) e entrada da canção folclórica (A baratinha de papel, O gatinho de

papelão, O cavalinho de pau e O ursozinho de algodão).

Tabela 10. Quadro Comparativo – Forma

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão O camundongo de massa

O cachorrinho de

borracha

O cavalinho de pau

Forma

Binária: A - B Binária: A - B Ternária: A-B-A’

Ternária: A-B-C e

Codetta

A-B-A’-C

Elementos

articulação

Diminuição da

intensidade, das

ressonâncias e do

andamento entre as

seções.

Canção folclórica em B.

Glissandos seguidos por

notas-pedal ou por

arpejo de 4ª e mudanças

no tipo de

acompanhamento, entre as

subseções.

Glissando, diminuição

da intensidade e do

andamento entre as

seções.

Canção folclórica em

Transposição do

ostinato e aumento da

densidade da textura

entre as subseções.

Mudanças de agógica,

textura e temáticas

entre as seções.

Glissandos de oitavas

e arpejo em teclas

pretas e brancas, entre

as subseções.

Mudanças de agógica

sempre anunciando a

entrada de idéias

musicais diferentes.

Adensamento da textura,

maior movimentação das

vozes internas e

intensificação da

dinâmica; a seguir

processo inverso, entre as

seções.

Mudanças de

agógica, arpejos com

intervalos outros que

3ªs, mudanças de

textura e dinâmica

entre as seções.

Canção folclórica em

A e A’.

O boisinho (sic) de chumbo O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Forma A-B-C-D-E A-B-C-D A-B-C-D A-B-A’

Elementos

Articulação

Mudanças de andamento.

Efeitos virtuosísticos (de B

para C, de C para D e D

para E).

Mudança de dinâmica

(de C para D)

Mudanças de material

Mudanças de andamento.

(com exceção de C para D)

Rarefação da textura.

Mudança de dinâmica (de

C para D)

Mudanças de material.

Efeitos virtuosísticos

Mudanças de andamento

(de B para C e de C para

D).

Mudanças de material.

Mudança de dinâmica. (de

A para B)

Mudanças de andamento entre as seções.

Mudanças de agógica entre as subseções de A e A’.

Mudanças de andamento entre as subseções de B.

Mudanças de material.

Mudança de dinâmica entre as seções.

Arpejo articulador da forma de b

para a’, de b para a’’; e de e para a’.

Efeito virtuosístico de c”para a’’’ .

4.2 Na harmonia

Na Prole nº 2, Villa-Lobos emprega rica variedade de processos harmônicos. É

importante ressaltar que o compositor não utiliza armadura de clave em nenhuma das

peças da série podendo sugerir opção pelo atonalismo como processo de composição

A impressão harmônica durante sua execução é de constante instabilidade tonal.

Segundo Fernandez

(...) a obra de Villa-Lobos apresenta enorme riqueza sob qualquer ângulo em que seja

observada. Inúmeros são os interessantes problemas e magníficas as soluções

apresentadas em sua obra, quer as vejamos sob o ponto de vista do ritmo ou timbre,

quer a estudemos em sua realização harmônica e contrapontística.

(1945, p.283)

Tanto Fernandez (1945, p.284) quanto Neves (1977, p. 10) afirmam que Villa-

Lobos foi o primeiro compositor brasileiro a romper com as normas harmônicas

tradicionais, enriquecendo extraordinariamente o campo harmônico e trazendo soluções

novas para a nossa música. O compositor, além de ter assimilado as estratégias

harmônicas de seu tempo, criou um recurso de composição inédito para o piano que,

embora simples, oferece grande número de possibilidades sonoras. Segundo Merhy

(1984, p.9), nas obras para piano, em boa parte das harmonias

o compositor utiliza

clusters, cujas estruturas podem ser determinadas, mas não suas funções. Ele

simplesmente não buscava coerência harmônica ao escolher os acordes. A

experimentação no teclado era o fator determinante, e o ouvido, o parâmetro.

O recurso citado foi denominado por Merhy (1984, p.9) de “Princípio do

Polichinelo”, princípio que consiste em criar harmonias e ou ostinatos a partir de

intervalos

construídos em função da topografia do teclado. Ou seja, um princípio que

combina, com uma lógica própria, acordes, acompanhamentos e ostinatos, usando a

disposição das notas brancas e pretas. Em apontamentos de aulas

especulou-se que

esse princípio tenha sido importado da experiência do shape do violão. Nele, uma

mesma posição, escorregando pelo seu braço, produz o mesmo intervalo com

transposições. Essa técnica foi amplamente usada pelo compositor nas obras para

violão, contemporâneas à segunda Prole do Bebê. Os exemplos clássicos de

MERHY, Silvio. O sistema de dissonâncias da Prole do Bebê nº 2. III Encontro Nacional de Pesquisa

em música. BH: UFMG, 1989, p. 4.

Curso de História Social da Cultura, Prof. Dr. Silvio Merhy; durante a apresentação de meu seminário

final, os alunos violonistas Humberto Amorim Neto e Cláudia Azevedo, que já haviam tocado obras do

compositor, sugeriram tal hipótese.

"paralelismos" na produção para violão do Villa-Lobos estão nos Estudos n.

1, 4, 7

(seção C), 11, 12 e nos Prelúdios 2 (seção B) e 4.

Merhy (1984) afirma que, na Prole nº 2, encontram-se dois tipos de dissonâncias:

a que reforça o conteúdo harmônico e a que é estabelecida pela topografia do piano.

Enumera, ainda (1984, p.7), entre outras inovações harmônicas: os acordes em que 3ªs,

as “blue notes”, aparecem em vozes diferentes (O camundongo de massa), estruturas

livres em teclas brancas e pretas (em todas as peças), a não resolução de acordes

alterados (as dissonâncias cumprem a função de evitar a escala diatônica), a

superposição de acordes maior e menor (O ursozinho de algodão) e notas ou acordes

pedais (O camundongo de massa).

Freqüentemente encontramos melodia tonal, superposta a ostinato em contexto

atonal, (A baratinha de papel e O camundongo de massa) e politonalismo (O gatinho

de papelão).

O ambiente áspero do primitivismo é criado por Villa-Lobos com acordes por

quartas (O cavalinho de pau), combinação de um mesmo acorde maior e menor,

clusters (O lobosinho de vidro), acordes por segundas acrescentadas (O cachorrinho de

borracha), superposição de acordes com intervalos de 9ª e de 7ª (O boizinho de

chumbo), quase sempre em dinâmica f ou ff, evitando 3ªs e 6ªs, para fugir da

diatônica.

Para expressar ambiente vago, flutuante, utilizou acordes alterados, acordes com

quartas e paralelismos

associados à dinâmica piano (O cachorrinho de borracha).

Quando manifesta seu sentimento nacionalista mais explicitamente, como nos trechos

com melodias folclóricas, é comum combinar atonalismo com tonalismo (A baratinha

de papel, O gatinho de papelão, O cavalinho de pau, O passarinho de pano e o

ursozinho de algodão).

Fernandez (1945, p. 285), em seu alentado estudo sobre a harmonia de Villa-

Lobos observa na linguagem do compositor, sua tendência à bitonalidade e à

politonalidade, atingindo, em alguns momentos, a atonalidade. Analisa detalhadamente

os processos harmônicos, os acordes empregados e aqueles mais usados em pontos

conclusivos. Menciona também sua despreocupação gráfico-harmônica, esclarecendo

que, para o compositor, um sol # não era diferente de um lá b, como seria na linguagem

tonal; seu ouvido estava muito mais atento ao resultado sonoro do que à função

Cada um dos procedimentos podem ser encontrados em outras peças.

harmônica de uma nota em um acorde ou em um ostinato. No entanto, importava-lhe

ser a tecla branca ou preta.

Tabela 11. Quadro Comparativo – Harmonia

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão O camundongo de massa O cachorrinho de borracha O cavalinho de pau

Atonalismo + temas

com pólo ou tonais

Ostinato atonal agregado a

temas em pólo de dó maior (na

seção A) ou em fá # maior (na

seção B, canção folclórica “Fui

no Itororó”).

Ostinato atonal agregado a

linhas melódicas e acordes com

pólos pouco definidos, em A; e

agregados a canção folclórica

em ré b maior e blocos

harmônicos em fá maior, em B.

1º tema em Mib superposto a

ostinato atonal.

2º tema em mi b maior

sotoposto a ostinato atonal.

Melodia inicial em do (ou lá)

sobre harmonia em quartas.

Superposição de ostinato

atonal a tema em mi

menor, em A.

Atonalismo + temas

modais

Politonalismo ou

Tonalismo +

modalismo

Melodia em ré b maior e

harmonia em fá maior, em B.

Superposição de pólos fá e lá

em B

Estratos sonoros sem pólos

definidos sobre baixo em do,

em A.

Ostinato atonal e tema em

mi menor, superpostos a

baixo em lá menor, em A.

Modalismo

A melodia inicial pode ser

considerada em lá eólio

Escalas pentatônicas

Na voz inferior do ostinato

inicial.

Quatro últimos compassos, na

m.d.

Nas teclas pretas do ostinato

inicial e nos glissandos em

oitavas.

Efeito Polichinelo

No ostinato, nos acordes finais,

no cluster em trêmolo, no

acompanhamento da 3ª subseção

de B.

No ostinato, em A.

Nos quatro últimos compasso

em B.

No ostinato inicial.

No arpejo ascendente em B.

No Animé e Moins

Acordes por 4

, 2

e 2

Em b. Em B. Tenor de A e A’.

Poliacordes

Os acordes finais Ao longo de toda a peça Ao longo de toda a peça

O boisinho (sic) de chumbo O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Atonalismo + temas

com pólo ou tonais

Tema em mi b menor

sobreposto ao ostinato atonal

em C.

Atonalismo + temas

modais

Em B (tema em si b frígio)

Politonalismo ou

Tonalismo +

modalismo

Superposição de ré menor a si b

menor em E Superposição de lá

menor ao modo frígio em C

Politonalismo em toda a peça.

Politonalismo em b, c, f, C,

Modalismo

Modo frígio no baixo em C Tema em B. Modo eólio em b’

Escalas pentatônicas

Movimento ascendente no

contralto, no final de A; m.d.,

em B; oitavas em tercinas, na

m.e. e Trés vif em B; oitavas em

tercinas, na m.e. no final de D.

Em b - m. d. em brancas e m.

e. em pretas. Em d e e, no

ostinato

Arpejos no Un peu lent.

Efeito Polichinelo

Ao longo da peça

No início de A: (pretas na

esquerda e brancas na direita),

nos sete compassos iniciais de

b de A e em c de A ; no final

de B, no arpejo que anuncia C.

No ostinato, nas quartas da

melodia folclórica, no efeito

final, em C; e no trilo e nos

acordes finais, em D.

Em C e D Ao longo da peça.

Acordes por 4

, 2

e 2

Ao longo da peça.

Acordes por 2

na figuração

rítmica sincopada de A.

Acordes por 4

na melodia

folclórica e no final de D

Em b e D.

Em c, c’,c”.

Poliacordes

Ao longo de toda a peça.

4.3 Na textura

Segundo Senna (2005, p.1) a textura diz respeito à relação espacial, tanto que as

metáforas que a ela se referem são: linha, ponto, planos, camadas, densidade.

Assim

como outros parâmetros composicionais, no início do século XX, ela tornou-se mais

complexa, promovendo mudanças na forma, uma vez que ambas são complementares.

Senna (2005, p.2) escreve: “a textura é um elemento importante para o delineamento da

forma”, podendo, pois, determinar início de novas seções e entradas temáticas.

O estudo da textura da Prole nº 2, além de ajudar a compreender a forma, torna

mais clara a hierarquia sonora entre os vários estratos que Villa-Lobos usa

simultaneamente, ao longo do ciclo. As metáforas de figura e fundo, significando tema e

acompanhamento, descrevem justamente quais os coloridos timbrísticos que o pianista

deve dar a cada evento horizontal superposto.

Minha experiência como pianista mostra que o compositor tinha nítidos em sua

mente a hierarquia entre os estratos sonoros de suas peças para piano, bem como os

timbres que desejava para cada um deles. A especificidade da grafia (emprego de até

quatro sistemas), da acentuação, da dinâmica e das articulações espelham a necessidade

de um tratamento “polifônico” na execução do ciclo.

Essa hipótese foi confirmada por Schic (1989, p. 93) ao ressaltar a habilidade do

compositor, que, “apesar de não ser pianista, [era capaz] de extrair do piano um colorido

e uma riqueza de timbres raros de se ouvir”; além de “sua sabedoria no emprego do

pedal e no toque de certas passagens onde havia o relevo melódico em contraste com os

outros planos sonoros”.

Schic escreve ainda:

Não podemos esquecer a sua [de Villa-Lobos] admiração por Bach e o estudo constante

que fazia de sua obra não podiam deixar de impregná-lo do sentido polifônico e da

clareza absoluta necessária para bem transmiti-la. O paradoxo é que Villa-Lobos queria

muito pedal em suas músicas, mas exigia clareza ao mesmo tempo; o problema do

intérprete é, pois, dosar sabiamente para criar essa espécie de ‘cacofonia’ brilhante que

ele mencionava constantemente. (1989, p. 111)

Para gerar novos interesses polifônicos, Villa-Lobos construiu na Prole nº2 uma

textura complexa de estratos (camadas) ou vozes que soam com maior ou menor

independência, agregando acordes, linhas melódicas e canções folclóricas aos ostinatos

iniciais.

Além da superposição de vozes ou estratos sonoros, em alguns momentos desta

coleção, o compositor elaborou sua textura apresentando diálogos entre vozes de grande

força expressiva, como em O gatinho de papelão, em O cachorrinho de borracha, em O

passarinho de pano e em O lobozinho de vidro.

De um modo geral, quanto à textura, na Prole do Bebê nº 2, observa-se

homofonia - destaque de um tema ou melodia folclórica do tecido a ele ou ela

subordinados – polifonia

de vozes ou de estratos (estratificação)

relativamente

independentes - e raros momentos de monofonia, razão por que este tipo de textura não

foi incluído no quadro respectivo.

Na obra, o compositor necessitou criar ambientes densos e pesados para as

situações dramáticas ou para aludir a matérias-primas mais espessas ou resistentes, caso

da massa do ratinho ou do chumbo do boizinho, empregando para isso harmonia

formada por acordes densos, complexa polifonia, timbres inusitados, registros do médio

ao grave, dinâmica em f e pedal generoso, mantendo a nota ou acorde pedal, bem como

toda a harmonia de recheio Pela diversidade de comportamento dos animais e de seus

materiais formadores, também precisou criar texturas rarefeitas para situações plácidas,

lânguidas ou graciosas, usando harmonia dissonante, rítmica flutuante (formada por

ritmos assimétricos) e dinâmica piano. Nas peças, a densidade textural

varia entre dois

e seis estratos ou vozes (com raros momentos de apenas um), segundo, provavelmente,

as necessidades de caracterização do animalzinho, o material de que é feito e seus

movimentos. A compressão

pode ser grande nos clusters (Moins de O cachorrinho de

borracha) ou pequena, quando o compositor usa os registros extremos do piano

(Grandeose de O boisinho (sic) de chumbo). Vale ressaltar que a medida da compressão

é inversamente proporcional à proximidade entre os estratos, ou seja, quanto maior o

afastamento entre eles, menor a compressão.

Nas peças da Prole nº2, apesar do predomínio da polifonia em O passarinho de

pano, em O boizinho de chumbo (de estratos) e em O cachorrinho de borracha (de

vozes); e da homofonia em A baratinha de papel e em O camundongo de massa

Polifonia: textura multivocal de considerável independência interlinear. In GUINGE, Didier Jean

George & Nascimento, Darlan A. A textura como elemento da forma em Amazonas.Em Pauta, Vol. 16, nº

27, julho a dezembro de 2005, p.30.

DELONE, Richard P. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music In: WITTLICH, Gary E. (ed.)

Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1975.

Densidade textural: número de vozes ou de estratos sonoros

Densidade-compressão: âmbito vertical (na partitura) dentro do qual são espacializadas as diversas

vozes ou estratos da textura. BERRY, Wallace. Musical Structure and Performance. New Haven and

London, Yale University Press, 1989.

(melodias tonais acompanhadas por ostinatos atonais), em O gatinho de papelão

(melodias acompanhadas por harmonizações cromatizadas), em O cachorrinho de

borracha (melodias modais com acompanhamento atonal, caso se considere sua

melodia inicial em lá eólio), a textura é, em geral, mista, combinando momentos de cada

um dos tipos.

Tabela 12. Quadro Comparativo – Textura

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão O camundongo de massa

O cachorrinho de

borracha

O cavalinho de pau

Homofonia

Predominantemente

homofônica. Nos

acompanhamentos

(ostinatos) pode-se

distinguir duas vozes

(falsa polifonia).

Em B. (Melodia

folclórica “Anquinhas”

acompanhada por

pequenas intervenções do

ostinato variado e

intervalos de 10ª, no

baixo).

Em A.e A’

Na apresentação do tema

em A e A’ e no Animé.

Em B e D.

Polifonia

Em A.

Em B.

Em toda a peça,

excetuando as passagens

homofônicas.

Em A e C.

Densidade

De duas a três vozes

(considerando a falsa

polifonia)

Duas vozes (em B) e três

(em A)

Duas vozes em A.

Quatro, seis e três, em B.

De três a cinco vozes,

excetuando as passagens

homofônicas.

Predomínio de três

estratos.

Densidade

compressão

Menor compressão na 3ª

subseção de A - após o

glissando; maior na 2ª

subseção de B (no

trêmolo).

Menor compressão no

tema oitavado em B e

maior na transição de A

para B.

Menor compressão no

final da 1ª subseção de A.

Maior compressão no

início da 2ª apresentação

do tema, na primeira

subseção de A.

Menor compressão no

acorde inicial do Animé e

maior no Moins.

Menor compressão em D

(pesante) e maior em A

(primeira apresentaçãoda

canção).

O boisinho (sic) de

chumbo

O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Homofonia

Em A, parte final de B, C

e final de D.

Em A, B, início de C e D.

Em a, a’ e a’’’’.

Polifonia

Parte inicial de B e D; e E.

Predominante em toda a

peça.

Parte de C. Em b, b’, a’’, a’’’, c, c’, c’’, d e e.

Densidade

A (três estratos), B, Ce D

(iniciam com três estratos

e finalizam com dois) e E

(quatro estratos).

A (dois a três estratos), B

(dois estratos), C (cinco

vozes) e D (três vozes).

A (dois estratos),

B (duas vozes), C (duas

ou três vozes) e D (dois

estratos).

A e A’

(de uma a quatro vozes); B (de um a três estratos).

Densidade

compressão

É bastante variável. Maior

compressão em C (na

apresentação do tema) e

em D; e menor em E.

Maior compressão em B e

menor em C.

Maior compressão em c

de A; menor em D.

Maior compressão em a, a’; menor em c’.

4.4 Nos ostinatos

Nas nove peças da Prole do Bebê nº 2, encontram-se exemplos de ostinatos,

geralmente no material de acompanhamento.

Bruno Kiefer (1981, p. 57), ao indicar os cinco aspectos que reputava

fundamentais na técnica de construção musical de Villa-Lobos, escreveu que “o ostinato

puramente rítmico ou melódico ou rítmico-melódico assume importância extrema”. Já o

estudo sobre textura de Maria Lúcia Pascoal (2005, p. 95-105) mostra que, em todas as

peças de ambas as Proles do Bebê, encontram-se desenhos rítmico-melódicos repetidos.

Andréia Lage, fazendo a análise formal da Branquinha, peça da Prole do Bebê nº 1,

também aborda a importância do ostinato escrevendo:

O ostinato rítmico-harmônico se constitui no principal elemento de sustentação e

ordenamento da peça. Confere unidade ao discurso que se utiliza de materiais

melódicos de sistemas diversos (tonal, modal). Sofre transformações constantes, de

acordo com os materiais melódicos apresentados, produzidas por alterações das

formações harmônicas, mudança de fundo métrico, alterações de acentuação, das

durações, etc. (1991, p. 72)

Homero de Magalhães (1994, p. 210-255) atribui importância a esses padrões

repetidos, adjetivando ou descrevendo todos eles, como por exemplo: “ostinato de

movimento pendular” em A baratinha de papel (p.211), “ostinato circular” em O

camundongo de massa (p. 219), “galope ostinato” em O cavalinho de pau (p. 229),

“ambiente de monotonia, e sentido estático, passivo” em O boisinho de chumbo (p.239),

“ambiente timbrístico digno da Rapsódia Espanhola de Ravel” em O passarinho de

pano (p. 242), “figuração percutida de mãos alternadas” em O ursozinho de algodão e

“ostinato rítmico” em O lobosinho de vidro (p. 251).

Guilherme B. Seixas

observa que o ostinato explorado nas primeiras décadas do

século XX, no modernismo, permanece sobre as mesmas alturas, é estático, não admite

o desenvolvimento tradicional, “agindo como notas pedais ornamentadas no

estabelecimento de centros tonais”. (In Dicionário Grove de música, 1994, verb.

Stravinsky, p. 910 e 911). E por não admitir o desenvolvimento tradicional, leva à

geração de formas aditivas, criadas pela justaposição de blocos de material postos lado a

lado. No entanto, por sua característica de pedal, propicia o desenvolvimento vertical

por acréscimo de camadas.

SEIXAS, Guilherme. O Primitivismo como alavanca para o modernismo - uma ideologia.2005, no

prelo.

Através das mudanças entre os materiais empregados em suas partes, o ostinato,

como já observado, é fator de segmentação da forma - “é colocando ostinatos ora aqui

ora ali, interrompendo um ou criando outro novo, que o compositor organiza a estrutura

musical (...)”(Seixas, 2005, p. 5)

No caso da Prole do Bebê nº 2, a superposição de temas folclóricos ou pseudo-

folclóricos a ostinatos, geralmente atonais e elaborados em função da topografia do

teclado, sintetiza o ideal da época, o de apresentar elementos nacionalistas tratados sob

a ótica de uma estética moderna. À exceção de O passarinho de pano, de O cavalinho

de pau, e de O lobosinho de vidro, os ostinatos das demais peças são escritos segundo o

“Princípio do Polichinelo”.

Os ostinatos da coletânea não só produzem uma falsa polifonia, não indicada pela

notação, mas ressaltada na execução - excetuando o de O gatinho de papelão, em todos

os outros se ouve pelo menos duas vozes – como ornamentam a textura, através de

variações melódicas, rítmicas ou transposições.

Tabela 13. Quadro Comparativo – Ostinatos

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão

O camundongo de

massa

O cachorrinho de

borracha

O cavalinho de pau

Ostinatos

Ostinato-clima. Segundo

ostinato – trêmolos -, na

segunda subseção de B.

Ostinato rítmico –

sextinas – na terceira

subseção de B.

Ostinato-clima.

Novos Ostinatos em B.

Ostinato-clima rítmico.

Novo ostinato rítmico em

C e D.

Variação do

ostinato

Na primeira subseção de

Fragmentado e variado

em B.

Variado na 2ª e 3ª

subseções de A.

Ostinato-clima com

pequenas variações nos

estratos inferiores, em A

e B.

Ostinato-clima rítmico com

variações em A e B.

O boisinho (sic) de

chumbo

O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Ostinatos

Ostinato-clima

Trilos ao longo da peça,

excetuando em B, e

ostinato-clima em C.

Ostinatos em A,

B e D.

Cluster-Ostinato rítmico em b.

Em e, no baixo e no contralto (trêmolo).

Variação do

ostinato

Em cada apresentação.

Ao longo da peça,

excetuando em C.

4.5 No ritmo

Embora já tivéssemos assinalado os ostinatos, a textura e a agógica como

elementos unificadores do ciclo, seu fio condutor é mais contundentemente percebido

na força rítmica.

Guilherme Seixas (2005, p.1), escrevendo sobre a música de Stravinsky, confere

ao ritmo duas importantes funções, a de energia agregadora e a de força que define o

material empregado.

Para a primeira função ele escreve:

[a energia agregadora da obra vem do] ritmo, [ou] mais especificamente, [da] repetição

de curtas e marcantes figuras rítmicas com acentos imprevisíveis (causados por

articulações colocadas em locais improváveis do compasso ou por compassos em

constante mutação) e [da] a polirritmia (ou polimetria) resultante da sobreposição de

materiais ritmicamente conflitantes (em perfeita conjunção com o politonalismo

harmônico). É o ritmo que, com sua violência, dá poder de choque a todos os outros

elementos («la tension soutenue de cette musique, sa violence rythmique, sa rudesse

harmonique, cette agressivité… ») e que os organiza. Elementos diversos formam

ostinatos que ocorrem tanto em segundo plano, como acompanhamento, como em

primeiro plano, como protagonistas. E é o ritmo que serve como ‘energia agregadora’

da obra. (2005, p.2)

Para a segunda, afirma:

(...)

o aspecto rítmico para nós mais relevante é sua função como força definidora dos

materiais. É a força rítmica, ou seja, a ritmização dos elementos musicais, que

transforma fragmentos motívicos em padrões-motores e materiais harmônicos em

ostinatos. É dos materiais harmônicos transformados em ostinatos que parecem surgir

os materiais melódicos, como o “verdadeiro tema” da seção, derivado do impulso

rítmico e das acentuações do ostinato inicial. (2005, p.2).

O ritmo já era preocupação de Villa-Lobos desde sua primeira obra para piano,

Primeira Suíte Infantil (1912) e

segundo Bastos (2001, p.20)

teria relação com a

riqueza rítmica de nossa música.

São comuns em suas obras três processos: primeiro - a acentuação em partes

fracas de tempo; segundo - o emprego de ostinatos rítmicos que podem se perpetuar por

toda a peça ou por parte dela; e terceiro - a superposição de diferentes planos rítmicos,

cada um dos estratos com características próprias.

Na construção de ritmos complexos, lançou mão de vários tipos de acentuação,

que transformaram toda a organização interna do compasso. Souza Lima (1946, p. 45)

escreve que Villa-Lobos se serve com muita freqüência de acentuações que perturbam a

métrica natural do compasso, produzindo um manancial de efeitos.

Anna-Stella Schic, por sua vez, menciona que “figuras constituídas de grupos de

acordes, acentuações sobre os tempos fracos, combinações complexas de ritmos

diferentes, tudo contribui para a originalidade do seu estilo (de Villa-Lobos).”(1989,

p.106).

Assim como o compositor empregou as melodias folclóricas, não apenas citando-

as, mas mergulhando em sua essência, e produziu outras pseudofolclóricas, o ritmo

popular também foi explorado, tendo sido, por vezes, alterado, sem, contudo, perder a

essência da brasilidade, como observamos na acentuação do ostinato de A baratinha de

papel, e na Parte B de O camundongo de massa, que sugere rítmica indígena.

Em toda a sua obra, esse parâmetro baseia-se tanto no ritmo encontrado no

populário brasileiro, como na linguagem musical da época, cuja evolução, durante as

primeiras décadas do século XX, o compositor acompanhou de perto, e para a qual

também trouxe sua própria contribuição.

Para Villa-Lobos, o ritmo

como os demais elementos musicais, estava a serviço

da expressividade, traduzindo diferentes ambientes. Na Prole nº 2, para um ambiente de

monotonia, de sentido estático e passivo, Villa-Lobos lançou mão de andamentos

lentos, ostinati, acompanhamentos flutuantes, fórmulas de compasso inéditas -11/8 -

como em O cachorrinho de borracha, e síncopes, como em O gatinho de papelão, O

cachorrinho de borracha e O boisinho de chumbo. Em efeitos onomatopaicos, ele

empregou rítmica com pulsação regular, como em O cavalinho de pau e em O

passarinho de pano.

Magalhães (1994, p. 246) também atenta para a insistência dos detalhes rítmicos

em O ursozinho de algodão, que são as quiálteras, acentos no contratempo, aceleração

rítmica, e a produção de um padrão ternário dentro de compassos binários.

Outro procedimento comum do compositor, lembrado por Gerling (2000, p. 56) é

a elaboração de um ritmo complexo e variado, com passagens sincopadas, mas que

sempre mantém discernível a pulsação básica, como, por exemplo

o do ostinato de O

boizinho de chumbo.

Villa-Lobos empregou ainda diferentes técnicas vigentes no modernismo da

década de 20 como: quiálteras (de 3, 7, 9 e 11), polirritmia, acentos propostos ou

deslocados, compassos assimétricos e troca de fórmulas de compasso.

Tabela 14. Quadro Comparativo – Ritmo

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão O camundongo de massa O cachorrinho de borracha O cavalinho de pau

Andamentos

Quasi lento(M:76 = )

Vagaroso

(M:69 = ) e

Muito lento

Muito animado

Lento (M:144= )

Animado.

Vivo e alègre (sic.) ?

Variações de

agógica

Affret., a Tempo, Menos,

No mesmo movimento,

Pouco allarg.

Lentement, Cédez, Un peu

animé,, Tempo Iº, Animé, a

tempo, rall., , mollemente,

Poco rall., grandeoso e

sempre mollemente, Ri

Très animé, Vivo, Un peu moins,

allarg., rápido, Menos, Tempo Iº

Lent, Rit., a Tempo, Animé,

Moins, Rall., tempo Iº

Animé, Menos, Très animé,

pouco (sic) rall., a Tempo,

allarg., pesante, Sem

rallentar.

Mudanças de

fórmula de

compasso

C e 6/4 2/4, 3/4 e C 13/8, 3/4, 8/4, C, 5/4, 11/8 2/4 e 3/4.

Acentos

propostos (ou

deslocados)

No ostinato, 3+3+2 Em toda a melodia.

> na 1ª articulação dos tempos, no

ostinato, no 2º e 4º tempos do

1ºtema.

rf> na melodia da “marcha de

carnaval”.

Superposição de acentos diferentes

em B.

No soprano, contralto tenor

de toda a peça, excetuando

no tema inicial em A e A’.

Na canção folclórica, no baixo

em C e no tenor em D.

Polirritmias

Quiálteras de 3 semínimas

contra 8 semicolcheias do

ostinato, em A.

3 colcheias contra 8 colcheias

do ostinato, em A.

3 semínimas colcheias 4

semicolcheias do ostinato, em A.

Quiálteras de 3 colcheias

contra 2, em B.

Quiálteras de 3 colcheias

contra 2, ou de 3 colcheias

contra 4 semicolcheias.

Síncopes

No tema, em A.

No ostinato-clima, e em

vários momentos da melodia.

No 1º e 2º temas, em A.

Na me, ao longo da peça (do

acorde do 3º tempo de 3/4

para o 1º de 5/8).

O boisinho (sic) de

chumbo

O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Andamentos

Un peu modéré, Tempo Iº,

Très vif, Lent e Grandeose

Un peu animé , Vivo Lento e

Três vif, Comme avant.

Animado e gracioso, Não muito

depréssa (sic) e Muito vivo.

Presque vif, Un peu marcial, Un peu Lent, Lent, Toujours

animé, Moins animé, Marche.

Variações de

agógica

Animé, vite, rall. e allarg.

Rall, a Tempo, anim., allarg.

pouco a pouco, animado e

rall.

Rit., a Tempo, Mais movido, Un

(sic) pouco menos, animado, rall.

Très peu rall, Un peu moins, a Tempo,Vif, acceleré, rubato,

allarg.

Mudança de

fórmula de

compasso

2/4, 3/4, C e 9/8. 4/4, 2/4 e 3/2. 2/4, 3/4 e 5/4. 2/4, 3/4, 2/2, 5/4, 6/4.

Acentos

propostos (ou

deslocados)

Nos contratempos do

ostinato-clima; da linha

melódica em A e em D; e

no baixo e soprano em E.

rf> no contralto, em B, e > no

contralto em D.

Em A (rf>), tercinas no final de C.

> no contralto em b e b’, nos acordes em d; e no soprano em e,

rff> em a”e a’’’.

Polirritmias

Em A, C e D (melodia em

tercinas superposta ao

ostinato, em divisão

quaternária); em B

(tercinas superpostas a

quatro semicolcheias); e

em E (quatro

semicolcheias superpostas

a três colcheias).

Em A (quiálteras de cinco

sobre oito fusas, tercinas de

semicolcheias sobre oito

fusas, cinco colcheias sobre

oito fusas, seis sobre oito

fusas e nove sobre oito fusas).

Em C (quiáltera de onze fusas

sobre duas semínimas).

Final de B (quatro semicolcheias

sobre tercinas em colcheias).

Em b e b’;final de a’ e em e (tercinas sobre quatro

semicolcheias).

Síncopes

No ostinato-clima, no tema

e em E.

Figuração rítmica em A (b),

no ostinato- clima de C e

coincidentes com os acentos

deslocados.

Em a e c

e no tema de B.

Soprano e contralto de b, b’, e soprano de e.

4.6 Na melodia

Villa-Lobos deu grande importância às construções melódicas porque,

combinadas à rítmica, foram ferramentas poderosas para expressar seu sentimento de

brasilidade. Schic escreve:

O Maestro gostava de suas melodias bem cantadas, como se fosse uma voz humana,

clara e potente; os acentos rítmicos bem marcantes, sobretudo quando estiverem em

oposição com o tempo; as cores, em geral, expostas sem timidez, empregando–se uma

dinâmica bem diversificada, segundo os planos da construção (...).

(1989, p.114).

E para reafirmar que Villa-Lobos era um melodista privilegiado

recorro ao texto

de Cristina Gerling (2000, p.32), onde se encontra a citação de Elkins (1971),

“freqüentemente todos os elementos composicionais são calculados para que a

apresentação melódica seja a de maior efeito!”. Essa citação confirma a anterior, por

que expõe a preocupação villalobiana em deixar transparente uma hierarquia entre os

estratos sonoros, para dar realce à melodia principal.

Para destaque delas, o compositor, em muitos momentos, manteve a harmonia em

um plano remoto, chegando a acentuar todas as notas pertencentes a um tema. Essa

escrita deixa claro seu desejo de uma projeção tímbrica mais brilhante para a melodia, e

de um som com menos relevo para os acompanhamentos.

Em várias peças, como, por exemplo, em O cavalinho de pau e O gatinho de

papelão, percebe-se que o atonalismo dos ostinatos, somado à insistente acentuação em

todas as notas do tema folclórico, colocando-o em relevo, sintetiza perfeitamente a

intenção moderno-nacionalista, citada no 2º capítulo. No caso específico de A baratinha

de papel, observam-se características nacionalistas tanto no tema “Fui no Itororó”,

quanto na acentuação rítmica 3+3+2 do ostinato.

Na coletânea em estudo, encontramos material melódico de conteúdo temático

(entendido como melodia completa, “self-contained”) ou motívico.

Villa-Lobos emprega abundantemente a variação motívica, conferindo ao motivo

função unificadora. Essa elaboração pode tornar-se o ostinato da peça, como no caso do

motivo em O cavalinho de pau.

Pode haver mútua influência entre melodias e seus acompanhamentos em

ostinatos. Às vezes, um intervalo anunciado no ostinato reproduz o do contorno

Motivo: uma breve figura melódica, pequena para ser chamada tema, mas freqüentemente um

fragmento do tema) RANDEL, M. The Harvard Dictionary of Music, 4

edition, 2003, verbete melody, p.

499.

melódico - como no caso de O gatinho de papelão -, ou então, um intervalo da melodia

é insistentemente apresentado no ostinato – caso de O cavalinho de pau.

As melodias temáticas são, geralmente, longas e sentimentais, e muitas delas se

originam na música popular e folclórica brasileira, extraídas do universo do caboclo, das

serestas e das delicadas canções infantis.

Apresentam-se, também, melodias mais percussivas, mais movimentadas, usadas

em trechos que se assemelham a toccata. Elas podem estar relacionadas às culturas

indígena e africana.

Outra importante influência que Villa-Lobos sofreu no campo melódico foi a de

Chopin, tratada no estudo de Cristina Gerling (2000, p.11 a 71). Segundo a autora, tal

influência resultou da miscigenação de melodias européias do século XIX com a música

brasileira, e por ainda estar o pianismo no Brasil, no início do século XX, vinculado à

música de concerto européia, por influência dos pianistas estrangeiros que circulavam

pelo Rio de Janeiro.

Ela conclui que na construção dos temas villalobianos, merecem destaque as

melodias folclóricas tanto quanto as linhas cromáticas e sinuosas que atestam a

influência chopiniana.

Entre outros exemplos de linhas longas no ciclo, encontramos: os temas

folclóricos de A baratinha de papel (cs.53 a 78), de O gatinho de papelão (cs. 24 a 40),

e o de O boizinho de chumbo (linha melódica da mão esquerda, cs.34 a 47.2 ).

Na Prole nº 2 encontram-se exemplos de cromatismos com diferentes funções,

como os que ornamentam a melodia, preenchem intervalos da melodia, produzem

dramaticidade e servem de anacruse para um determinado ponto da linha melódica,

valorizando-lhe a semântica.

Gerling (2000, p.49) ainda cita outra semelhança entre Chopin e Villa-Lobos. A

construção que prolonga a arsis com floreios, para que sua resolução ocorra em tempo

forte, criando tensão e drama com tal procedimento. Villa-Lobos a emprega muitas

vezes, nessa coletânea, prolongando a tensão que antecede a tônica, através de uma

passagem virtuosística.

As melodias de Villa-Lobos podem ser construídas com a utilização de modos,

seqüências melódicas breves de mobilidade pentatônica, como escrevem Andréia Lage

(1991, p.74) e Merhy (1984, p.7), recursos que podem ser encontrados na Prole do Bebê

nº 2.

Béhague (1994, p.65) afirma que as idéias temáticas desse ciclo são melodias

elaboradas por invenção contínua que, evocando as canções das crianças, mantêm a

atmosfera brasileira. As canções folclóricas encontradas na série são: “Fui no Itororó”

em A baratinha de papel; “Anquinhas” em O gatinho de papelão ;“Garibaldi foi à

Missa” em O cavalinho de pau; “Olha o passarinho dominé” em O passarinho de pano;

e “Carneirinho Carneirão” em O ursozinho de algodão.

Mas a criatividade do compositor brasileiro vai além das citações diretas do

folclore. Com seu espírito nacionalista, metabolizou elementos da “alma brasileira” e os

colocou naturalmente na sua música. Encontramos em alguns trechos da Prole nº 2,

melodias que soam folclóricas, embora não o sejam.

A propósito do emprego do folclore na obra de Villa-Lobos, Adhemar Nóbrega

propõe uma subdivisão da obra do compositor em 5 grupos: 1º - com interferência

folclórica indireta, 2º - com alguma interferência folclórica direta, 3º - com

transfigurada influência folclórica, 4º - com transfigurada influência folclórica

impregnada do ambiente musical de Bach, 5º - com pleno domínio do universalismo.

Para o referido autor, a Prole nº 2 está inserida no 3º grupo. A análise apresentada no

capítulo anterior mostra que o ciclo compreende três grupos, 2º, 3º e 5º.

Várias melodias são bastante livres, despojadas e ritmicamente independentes de

seus acompanhamentos, com em geral todas as folclóricas sobre ostinatos.

Magalhães (1994, p.221) aponta no ciclo, a criatividade vilallobiana ao construir e

reconstruir temas a partir de outros já existentes, variando-os, como em O camundongo

de massa.

Como referido no 3º Capítulo, Villa-Lobos também usa características da melodia

com funções metafóricas, como em O cachorrinho de borracha e em A mulatinha, a

última da Prole nº 1. Magalhães (1994, p. 229) constata que a tremenda liberdade

melódica das vozes sugeriria a elasticidade da borracha e, para Vasco Mariz (1982,

p.99), a elasticidade horizontal da melodia de A mulatinha também aludiria ao mesmo

material

In Presença de Villa-Lobos, vol. VI, 1970.

Tabela 11. Quadro Comparativo – Melodia

Peças

Indicadores

A baratinha de papel O gatinho de papelão

O camundongo de

massa

O cachorrinho de

borracha

O cavalinho de pau

Melodias

folclóricas

“Fui no Itororó” “Anquinhas” Garibaldi foi à missa”.

Melodias

pseudofolclóricas

“Marcha de carnaval”, na

2ª subseção de A.

Segundo Magalhães, a

melodia inicial lembra

“Na minha mão tem uma

roseira”.

Melodias

construídas com

elementos dos

ostinatos

1º tema de A (repetição

das notas lá-sol-fá do

final do ostinato)

Aproveitamento do

cromatismo e das

síncopes oriundos do

ostinato-clima.

Construção melódica a

partir do motivo rítmico

inicial

Melodias

construídas com

motivos das

canções folclóricas

pseudofolclóricas

1º tema (repetição do

início da canção)

1º tema (aproveitamento

do intervalo de 4ª da

canção folclórica)

Aproveitamento do

1ºmovimento

descendente do 1º tema

na cabeça do tema da

“marcha de carnaval”.

Reexposição do tema

antes do Animé.

Ostinato-clima extraído

do motivo inicial da

canção folclórica.

Linhas-temas

1º tema (e suas

variações) e canção

folclórica.

1º tema (e suas

variações) e canção

folclórica

1º, 2º e 3º temas

Melodias inicial e a

indígena

Mokocê-cê-maká.

Canção folclórica

O boisinho (sic) de

chumbo

O passarinho de pano O ursozinho de algodão O lobosinho de vidro

Melodias

folclóricas

“Olha o passarinho

dominé”

“Carneirinho, Carneirão”

Melodias

pseudofolclóricas

Melodias

construídas com

elementos dos

ostinatos

Tema em A, C e D

(síncopes e cromatismo

no contralto, do

ostinato-clima).

Melodias

construídas com

motivos das

canções folclóricas

pseudofolclóricas

Contralto de A (em b) Em f e baixo de D.

Linhas-temas

Em A, B, C, D e E.

Tema de B

Tema de B. Tema de b, b’, soprano de e.

5º Capítulo - Considerações finais: Síntese da análise comparativa entre as cinco

gravações da Prole do bebê n.º 2.

Os quadros das recorrências composicionais no 4º capítulo foram extraídos das

análises musicais e das performances apresentadas no 3º. Mostram características

próprias da linguagem de Villa-Lobos na década de 20 que cada intérprete,

necessariamente, deve, ou pelo menos deveria, ter incorporado em sua performance,

razão porque foram apenas indiretamente tratados neste capítulo.

Observando o desempenho de cada um dos pianistas na Prole nº2, em que pese

minha convicção da importância da imaginação e da criatividade, associadas ao domínio

do instrumento e ao conhecimento musical na interpretação pianística, podemos chegar

à evidência de que todos os cinco pianistas são profissionais competentes e, como

observado, cada um deles destaca com maior ou menor sensibilidade e competência

aspectos apontados pelos indicadores dos quadros.

Alessandra Garosi, a meu ver, apresentou a gravação mais interessante da

coleção

resultado de suas qualidades imaginativas e de seu humor; de seu adentramento

no mundo infantil e da capacidade de comunicar suas reminiscências; de sua maneira

particularmente charmosa de lidar com o tempo (fazendo-o muito flexível através das

variações de agógica e rubatos sutis); do uso econômico do pedal (sem prejuízo da

manutenção das harmonias ou condução dos baixos), da tendência ao toque desligado

(sem dispensa do legato, sempre que necessário) e da escolha de articulações nem

sempre escritas. Suas características em relação à produção sonora também a vinculam

ao pianismo contemporâneo da obra. Sua interpretação do ciclo é memorável por que

dentre todas as comparadas, ela foi a que mais imaginou, criou e surpreendeu.

Apesar de ter estreado a obra, Aline Barentzen parece não ter se identificado com

a sonoridade da música de seu tempo

. Tem um toque, em geral, leve, fazendo discreto

realce dos acentos. Tira pouco proveito das variações de andamento e de agógica; sua

paleta de intensidades parece pouco matizada, não se percebendo diferenciações nítidas

Nos indicadores dos quadros comparativos das gravações não se encontra o quesito sonoridade, pois a

apreensão da sonoridade geral de cada pianista, só aconteceu após as várias escutas do ciclo, bem como

após o preenchimento de todas as tabelas. Portanto, o som geral que cada um confere à respectiva

interpretação é um produto de conclusão do trabalho e não um indicador.

na dinâmica. O pedal freqüentemente é excessivo, por vezes turvando a clareza das

vozes e estratos. A pianista não se preocupa em construir relações entre as idéias

musicais e a titulação das peças e os climas são elaborados com frágil criatividade e

pouco humor, não trazendo reminiscências da infância. No entanto, cabe registrar sua

magnífica execução de O passarinho de pano.

Ana Stella-Schic embora conheça em profundidade a obra de Villa-Lobos para

piano, não está livre de seu gosto pessoal. É uma pianista afeita ao repertório

contemporâneo, o que, com freqüência se percebe em seu toque profundo, por vezes

pesado e percussivo, na ênfase nos acentos e valorização das dissonâncias. Equilibra

alguns momentos de virtuosismo com outros de grande expressividade. Suas variações

de agógica são discretas, contendo o fluxo do movimento nas peças mais lentas e

liberando-o nas mais rápidas. Sua paleta de intensidades é rica, explorando com

competência as gradações de dinâmica. O pedal é, muitas vezes excessivo, perturbando

a inteligibilidade dos estratos sonoros e da polirritmia. Apesar de nem sempre enfatizar

os elementos descritivos, em algumas peças faz clara relação entre as idéias musicais e

os títulos das peças. Contudo a construção dos climas, por vezes, não é suficientemente

definida ou talvez comunicada de maneira pouco clara. Suas qualidades pianísticas são

evidenciadas na execução magistral de O boisinho (sic) de chumbo.

Em sua gravação da Prole nº 2, Sônia Rubinsky mostra qualidades que são

constantes em toda a performance da obra. Seu som é profundo, cantado, aveludado,

raramente percussivo, o que a aproxima do piano romântico. Observa cuidadosamente

as indicações da partitura referentes às variações de andamento, agógica e acentuação.

O pedal é sempre adequado e por vezes parcimonioso, o que torna claros as polirritmias

e os estratos sonoros ou vozes. Consciente da riqueza dos elementos descritivos do ciclo

e preocupada em comunicá-los, aproveita os efeitos onomatopaicos e cria climas

alegres, bem humorados, leves, jocosos e com reminiscências da infância, assim como

alguns profundamente introspectivos e intimistas ou vigoroso, porém sem

agressividade. Suas qualidades pianísticas são evidenciadas na excelente execução de O

camundongo de massa.

André-Marc Hamelin é o pianista onde as qualidades de virtuose se manifestam

inequivocamente. Seu domínio do instrumento se manifesta no controle das variações

de agógica e intensidade, observadas criteriosamente, na diferenciação dos estratos

sonoros e na execução brilhante de peças ou passagens onde a velocidade é exigida, a

qual, aliás, ele exagera, embora diferencie os andamentos com cuidado. A acentuação

quase sempre é enérgica e brilhante, realçando a melodia ou valorizando as

dissonâncias. O uso do pedal é abundante, por vezes obscurecendo a clareza dos estratos

sonoros. Não parece preocupado em evidenciar os elementos descritivos nem,

tampouco, se deixa levar pelas reminiscências da infância. Cria climas contrastantes e

igualmente bem elaborados, ambientes impetuosos, percussivos, selvagens,ou

misteriosos, intimistas e filosóficos. Dentre suas performances, destacamos O lobosinho

de vidro e O gatinho de papelão.

A análise dos quadros comparativos das cinco interpretações, bem como das

sínteses apresentadas nas Considerações finais, chama a atenção para o fato de que

muitos dados são coincidentes. No entanto, as interpretações são bastante diferentes; é o

tipo de relação criada pelos pianistas, entre os diversos indicadores, que responde pela

diferença. Ressenti-me, no entanto, da impossibilidade de captar e precisar sutis

gradações de andamento, agógica, intensidade, articulação e tipo de toque, pois exigem

instrumentos de precisão.

Mas a análise dos quadros bem como das sínteses, também foi reveladora quanto

à imaginação e fantasia do intérprete. Garosi, algumas vezes não seguindo

rigorosamente o texto, insuflou a obra com surpreendente charme e originalidade, em

função de sua criatividade. Talvez Villa-lobos se espantasse com o sentido que ela deu

às noves peças. Concordando com o posicionamento filosófico de Gadamer

, citado no

primeiro capítulo, observei, nesse estudo, a “fusão de horizontes”, passado e presente,

autor e intérprete juntos, construindo novos significados. Ficou evidente o quanto a

natureza do ato interpretativo é aberta, desde que embasadas, podem ser diferentes, mas

válidas, embora dependentes do gosto e da cultura da época.

A análise das cinco gravações contribuiu muito para a montagem de minha

própria performance do ciclo.

Com Barentzen aprendi que uma pedalização quase sempre generosa em uma

peça longa, pode tornar sua audição bastante cansativa. Percebi também que o fato de

um instrumentista ter recebido conselhos do compositor da obra não assegura uma

Gadamer, apud ABDO, ps.17 e 18.

interpretação interessante

;

na verdade, imaginação e criatividade são mais decisivas

para a realização de interpretações marcantes.

Ouvindo Schic aprendi que contrastes de andamento e dinâmica entre peças de

um longo ciclo como essa prole, podem prender a atenção do ouvinte. A seqüência dos

caráteres bem definidos em cada uma das nove peças manteve minha atenção em toda

performance do ciclo.

A gravação de Rubinsky tornou evidente para mim, o quanto o equilíbrio, a

fidelidade às indicações da partitura e a competência técnica de um instrumentista,

auxiliam o ouvinte no entendimento de uma obra complexa como a Segunda Prole.

Garosi, minha pianista preferida, fez-me perceber a importância da criatividade e

o quanto o manejo flexível da agógica e das articulações pode enriquecer uma

interpretação. Depois de ouvi-la e de escrever esse trabalho, sinto-me mais livre para

experimentar e fazer escolhas.

Apesar de bastante impressionada com a habilidade técnica de Hamelin, a meu

ver, o mais virtuose dos cinco, percebi que o excesso de velocidade associado à

sonoridades muito fortes, em uma peça longa, também tornam sua escuta difícil e

cansativa.

A primeira leitura que fiz do ciclo foi descontextualizada e sem o conjunto de

conhecimentos de que ora disponho para tocá-lo. Constato, hoje, que a leitura, como de

hábito, foi cheia de surpresas; descobri efeitos e imaginei os bichinhos, mas, na verdade,

não entendi a obra. Meu foco era alcançar uma interpretação tecnicamente correta e fiel

à notação. Hoje, depois do estudo realizado, entendo que a aspereza de seus acordes é

um traço do modernismo através do qual o autor se refere ao universo infantil com uma

certa dose de ironia, ternura e até mesmo temor. Também fica claro que, combinando

temas folclóricos a uma linguagem moderna e avançada, Villa-Lobos cumpriu com

importantes objetivos da Semana de Arte Moderna de 1922 - rejeitar o academicismo na

música e criar obras de espírito nacional.

A memorização ficou muito mais sólida porque o que antes tinha um significado

emocional e intuitivo forte, agora se tornou consciente, possível de ser verbalmente

interpretado e explicado. A análise contribuiu positivamente para a elaboração de minha

interpretação, pois agregou novos significados aos já construídos.

No caso da segunda Prole, o estudo de seu contexto mostrou que ela teria sido

elaborada ao longo de seis anos, recebendo influência das vanguardas contemporâneas

na Paris da década de 20. Mostrou ainda que seus procedimentos composicionais não

estavam associados somente à criatividade do compositor ou ao contexto social do Rio

de Janeiro, mas também ao que estava acontecendo com a arte em Paris nessa época,

levando-me a valorizar a força rítmica da obra, a aspereza de suas harmonias e a

projetar, pela diferenciação de planos sonoros, a riqueza de suas texturas.

A orientação que Villa-Lobos deixou para Schic (1989, p.114) a respeito do

pedal e da hierarquia entre as diversas idéias musicais superpostas foi-me valiosa,

contribuindo para determinar, na interpretação, o que deveria estar em relevo ou em 2º

plano, ou para escolher os timbres dos estratos sonoros de texturas complexas. A leitura

de seu livro, bem como as diversas gravações da obra, mostrando inúmeros outros

ângulos das peças, me fizeram conquistar maior intimidade com elas e entender melhor

e com mais detalhes o que, suponho, o mestre pretendia.

Como dito, a análise das gravações comprovou a plurissemanticidade de uma

obra de arte, e mostrou-me como múltiplas interpretações podem ser válidas. Como

resultado “soltei” mais minha imaginação porque percebi o quanto ela pode dar vida à

música.

Já a análise das recorrências composicionais me orientou na construção de uma

interpretação que “não force a obra dizer o que não quer ou mais do que quer...”

Escrever esse trabalho levou-me a perceber a razoabilidade do posicionamento

filosófico de Abdo

apresentado no primeiro capítulo. A autora legitima a importância

da expressão da pessoa que a interpreta lembrando que o intérprete não deve, no

entanto, colocar-se como centro primeiro das atenções.

Na impossibilidade de saber com precisão, através do estudo analítico de uma

peça e de seu contexto histórico, o que o compositor efetivamente terá pensado, fica

(...) Tratando-se de uma relação dialética, na base da qual estão dois pólos orgânicos, constitutivamente

multifacetados, plurissêmicos e inexauríveis, o que, em suma, se pode esperar desse tipo de atividade

[interpretação] é, ao mesmo tempo e inseparavelmente, a revelação da obra em uma de suas

possibilidades e a expressão da pessoa que a interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de

vista. Nada é mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a natureza pessoal do

ato interpretativo e pregando uma “reevocação” fiel e impessoal, uma réplica, enfim, do significado

concebido pelo compositor; seja ignorando a plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e

pretendendo uma única interpretação correta; seja pregando uma execução tão pessoal e original que se

sobreponha à obra, forçando-a a dizer o que ela não quer ou mais do que quer dizer, como se fosse a

pessoa

do executante, o centro primeiro das atenções e a obra um mero pretexto para sua expressão.

(ABDO, 2000, p.23, grifo original)

para o intérprete a necessidade e o dever de sempre interrogar-se e refazer criticamente

sua interpretação, em busca daquela versão em que, reunindo sensibilidade e reflexão,

transmita para o ouvinte, o sentimento de sinceridade e envolvimento afetivo com a

obra.

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Título: (H. Villa-Lobos) Children’s world.

Cd n.º: 40007

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Duração: sem dados

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Título: A música de Heitor Villa-Lobos

CDA67176

Gravação no Henry Wood Hall, Londres, 6 e 7 de outubro de 1999.

Hyperion Records Ltd, London, MM

Duração: 63:57

RUBINSKY, Sônia:

Título: VILLA-LOBOS: Piano Music, Vol. 2 (A Prole do Bebê, No. 2 / Cirandinhas)

Cd nº: 8.554827

Naxos Label

Duração: 1:06:51

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