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ANA CAROLINA DA SILVA CARETTI
TECLAS PARALELAS: A DIMENSÃO LITERÁRIO-
MUSICAL EM OS TECLADOS, DE TEOLINDA GERSÃO
Dissertação apresentada ao Instituto de
Biociências, Letras e Ciências Exatas da
Universidade Estadual Paulista, Câmpus
de São José do Rio Preto, para obtenção
do título de Mestre em Letras (Área de
Concentração: Literaturas em Língua
Portuguesa)
Orientador: Profª. Drª. Sônia Helena de
O. Raymundo Piteri
São José do Rio Preto
2009
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Caretti, Ana Carolina da Silva
Teclas paralelas: a dimensão literário-musical em Os teclados, de
Teolinda Gersão / Ana Carolina da Silva Caretti. - São José do Rio Preto:
[s.n.], 2009.
100 f.
Orientadora: Sônia Helena de O. Raymundo Piteri
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual Paulista. Instituto de
Biociências, Letras e Ciências Exatas.
1. Literatura Portuguesa. 2. Ficção portuguesa. 3. Gersão, Teolinda,
1940 – Os teclados – Crítica e interpretação. 4. Metaficção. I. Piteri, Sônia
Helena de O. Raymundo. II Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Biociências, Letras e Ciências Exatas. III Título
CDU – 821.134.3.09
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COMISSÃO JULGADORA
Titulares
Profª. Drª. Sônia Helena de Oliveira Raymundo Piteri- Orientadora
Profª. Drª. Márcia Valéria Zamboni Gobbi
Profª. Drª. Maria Heloísa Martins Dias
Suplentes
Prof. Dr. Sérgio Vicente Motta
Profª. Drª. Lilian Jacoto
Este trabalho é dedicado a
José Rubens e Luiza
AGRADECIMENTOS
Ao Divino Pai Eterno, sem necessidade de explicações.
Aos meus pais, José Rubens e Luiza, pelo apoio dado nesta etapa e em todas as
outras de minha vida. Um agradecimento especial à minha mãe por ter resolvido vários
assuntos na faculdade depois que comecei a trabalhar.
Às minhas irmãs, Mariana e Luciana, pela compreensão em diversos momentos,
principalmente quando precisei tomar conta do computador.
Ao Pi, meu namorado, por todos os momentos. Agradeço também pelas críticas
e sugestões.
Aos meus avós, Mafalda, Pedro e Tereza, e a todas as pessoas de minha família,
pelo apoio de sempre.
Aos colegas da Pós: Ana Amélia, Juliana, Mariana(s). À Rafa, por sempre
dividir as angústias, as risadas, e pelas correrias em São Paulo. À Rachel, pelo
companheirismo desde os trabalhos nas disciplinas optativas. À Simone, pela divisão de
materiais sobre Teolinda, pelas ajudas e amizade. À Priscila, pela companhia e
hospedagem em Campinas e por me fornecer alguns livros sobre teoria musical.
À minha amiga Valéria que, mesmo não estando sempre presente, me apóia em
todas as situações.
Ao Rhiago, pelo carinho e pela tradução do resumo da dissertação.
Aos funcionários do Ibilce, em especial Cida, Thelma, Marcio, Jane, Eldes e
Antônia, pelo carinho e pela força de sempre. Obrigada ao pessoal da gráfica, Maurício
e Marcos, por quebrarem vários galhos ao longo do período do mestrado.
A todos os funcionários da biblioteca, em especial Maria Luíza e Elaine, que me
apóiam desde os tempos em que eu estagiava por lá. Aos funcionários da pós-
graduação, pela prontidão no atendimento às minhas dúvidas.
À Professora Doutora Sônia Helena de O. Raymundo Piteri, pela paciência e
dedicação na orientação desse trabalho. Obrigada por ter me ajudado tanto no momento
em que mais precisei, em decorrência do trabalho.
Às Professoras Doutoras Maria Heloísa Martins Dias e Márcia Valéria Zamboni
Gobbi, pelas valiosas contribuições no Exame de Qualificação. Obrigada também por
participarem da banca de defesa.
Ao CNPq, que concedeu a bolsa para a realização desse trabalho.
A todos que, de diferentes maneiras, me ajudaram na elaboração da dissertação
e, por algum motivo, não foram citados.
Eu apenas queria que você soubesse [...]
que a atitude de recomeçar é todo dia toda hora
É se respeitar na sua força e fé
E se olhar bem fundo até o dedão do pé
Gonzaguinha
SUMÁRIO
ABRINDO O LIVRO E O PIANO 10
1. MÚSICA E LITERATURA: TECLAS PARALELAS 17
1.1. TEORIA: ACOMPANHAMENTO HARMÔNICO 25
2. TONS CONSONANTES E DISSONANTES: 39
NARRADOR E PERSONAGENS
2.1. NARRADOR: MAESTRO DAS DIVERSAS VOZES 39
2.2. PERSONAGENS: NOTAS DE UMA PARTITURA 51
3. HARMONIZAÇÃO DE EFEITOS ESTÉTICOS 65
3.1. EFEITOS MUSICAIS 67
3.2. SILÊNCIO: ELEMENTO AUDÍVEL 76
3.3. EFEITOS LINGÜÍSTICOS 80
FECHANDO O LIVRO E O PIANO 89
BIBLIOGRAFIA 94
RESUMO: As confluências e as rupturas dos gêneros literários, às quais os textos
contemporâneos estão submetidos, bem como a dissolução de várias categorias narrativas
são observadas na obra Os teclados (1999), de Teolinda Gersão, que nos permite
identificar uma forte relação entre duas vertentes da expressão artística: a música e a
literatura. Tendo em vista que tal relação se dá, de uma maneira visível, por meio da
comparação entre os teclados do piano e do computador, uma análise mais profunda leva-
nos a uma dimensão metaficcional, em que o texto se auto-referencia, se auto-questiona. A
música seria, então, um artifício utilizado em favor de se afirmar o processo de elaboração
literária do texto. E por conta da forte presença de sons na narrativa, enveredamos pelas
vozes do texto, estabelecendo paralelos entre as personagens e as notas musicais. A
inserção, no texto literário, de aspectos peculiares ao universo musical constitui-se
como uma presença que ecoa significativamente e que vai além do nível temático,
manifestando-se também no nível estrutural. Identificam-se esses ecos musicais em
trechos da narrativa que lembram o tenuto, indicação de que uma nota ou acorde deve
ser prolongado por tempo indeterminado, ou o staccato, toque de uma nota de maneira
rápida e destacada das demais. Neste trabalho, refletimos também sobre a atuação do
leitor na narrativa contemporânea, tendo em vista que textos que focam o seu próprio
processo de construção artística requerem a participação ativa desse leitor, que opera de
forma semelhante à de um co-criador, uma vez que ele precisa se envolver, intelectual e
imaginariamente, na “recriação” do texto. O leitor é, portanto, chamado a se infiltrar nos
meandros da rede ficcional, que trama seus fios, em Os teclados, com os sons do piano,
dando origem a um concerto de palavras e notas musicais, linha melódica que se espraia
ocupando o espaço da página em branco.
PALAVRAS-CHAVE: metaficção, música, literatura, leitor, vozes da narrativa, Os
teclados, Teolinda Gersão.
ABSTRACT: The confluences and ruptures of literary genre, to which contemporary
texts are subjected, as well as the dissolution of several narrative categories, are noticed
in the book Os teclados, by Teolinda Gersão, that allows us to identify a strong
relationship between two lines of artistic expression: music and literature. Regarding the
fact that this relationship is due to the comparison between the keyboard from the piano
and the keyboard from the computer, a deeper analyses take us to a matafictional
dimension, in which the text is self-referent and self-questioning. Music would be, then,
a procedure used to state the literary elaborative process of the text. Due to the strong
presence of sounds in the narrative, we go through the ‘voices’ of the text, establishing
parallels between characters and musical notes. The placement, in the text, of aspects
which are private to the musical universe constitute itself as a presence that echoes
significantly and that goes beyond the thematical level, being also found in the
structural level. These musical echoes are identified in parts of the narrative that
resemble the tenuto, indication that a note or accord must be held for indeterminate
time, or the staccato, the playing of a note in a fast and unique way. In this work, we
also reflect about the participation of the reader in contemporary narrative, once the
texts that focus their own artistic creative process require the active participation of the
reader, that presents itself as a sort of co-creator, due to the necessary involvement,
intellectually and imaginatively, in the re-creation of the text. Therefore, the reader is
called to place itself among the fictional web, which connects its cables, in Os teclados,
with the sounds from the piano, creating a concert of words and musical notes, melodic
line that spreads itself, fulfilling the space of the blank page.
KEY-WORDS: metafiction, music, literature, reader, narrative voices, Os teclados,
Teolinda Gersão.
ABRINDO O LIVRO E O PIANO
Muito se tem comentado sobre os aspectos formais do texto literário, mais
especificamente da narrativa. Os elementos estruturais (tempo, espaço, personagem,
narrador), tradicionalmente apontados como componentes da prosa ficcional, não são
mais passíveis de serem definidos e delimitados, nem de serem enquadrados em teorias
fixas e redutoras. Também os gêneros literários não podem ser rigorosamente
demarcados, verificando-se uma ruptura entre suas fronteiras e, conseqüentemente, um
entrelaçamento entre eles.
Haroldo de Campos (1979, p. 282) refere-se a uma dissolução vertiginosa do
estatuto dos gêneros como característica positiva da literatura contemporânea, uma vez
que, desse modo, ela se liberta da “tirania de uma hierarquia de gêneros limitados em
número e insuscetíveis de mistura”. Para Emir Rodríguez Monegal (1979, p. 142), não
houve o desaparecimento total dos gêneros, mas sim a modificação e o apagamento de
suas fronteiras, o que resulta em obras que não correspondem a uma só categoria.
Patricia Waugh (1993, p. 5) alude às dificuldades existentes na tentativa de delimitação
de gêneros em textos cuja instabilidade é parte de sua própria definição. A conseqüência
dessa instabilidade, dessas dissoluções, aparece em forma de textos fragmentados, que
se distanciam dos parâmetros convencionais e assumem outras direções, entre elas a
ênfase posta na própria linguagem. Destaca-se, assim, um texto auto-reflexivo, que traz
à tona o seu próprio processo de construção literária, observando-se aí o que se pode
considerar a dimensão metaficcional instaurada nos textos literários, portadores de uma
autoconsciência em relação à sua produção.
A criação de textos nos quais se encontram universos auto-referenciais ou
“narcísicos” (conforme veremos mais adiante) é uma prática observada em muitos
escritores contemporâneos, como é o caso da escritora portuguesa Teolinda Gersão, cuja
obra como um todo pode ser caracterizada por um contínuo processo de reflexão sobre o
fazer literário. Também as indefinições formais são uma constante, e, muitas vezes, vem
da própria autora a impossibilidade de classificação. De acordo com Silva (2003, p. 11),
as narrativas de Gersão rompem com padrões convencionais e paradigmas
estabelecidos, além de transgredirem formas autoritárias e repressivas. Para Dias (1992,
p. 25), a tentativa de reconstruir o universo ficcional criado por Teolinda enfrenta o
desafio de lidar com a ausência de uma ordenação previsível das categorias narrativas
nos moldes tradicionais, pois sua escrita se apresenta como um sistema fragmentado e
pluriforme.
Teolinda Gersão publicou seu primeiro livro, intitulado O silêncio, em 1981.
Logo em seguida lançou Paisagem com mulher e mar ao fundo (1982) e Os guarda-
chuvas cintilantes (1984) que, segundo Lima (http://www.teolinda-
gersao.com/art_limaisabelpires.htm.), fazem parte de uma vertente mais
experimentalista, “que subordina a linearidade narrativa a diversos processos de
decomposição, a movimentos de descontinuidade, a rupturas súbitas e a um
procedimento simultâneo de autodescrição reflexiva”.
Publicações posteriores, como O Cavalo de Sol (1989), A Casa da Cabeça de
Cavalo (1995) e A Árvore das Palavras (1997), podem ser consideradas um pouco
menos experimentais. A autora ainda publicou as narrativas Os teclados (1999) e Os
anjos (2000), e os livros de contos Histórias de ver e andar (2002), O mensageiro e
outras histórias com anjos (2003) e A mulher que prendeu a chuva e outras histórias
(2007).
O texto Os teclados (1999), que constitui o corpus desta dissertação, rompe com
preceitos normativos no que diz respeito ao gênero, já que não é possível classificá-lo
nem como conto nem como romance. É protagonizado por Júlia, uma menina que vive
com os tios Octávio e Isaura, com o tio Eurico, que sofre de distúrbios mentais, e com
Armênia, empregada da família. A vida de Júlia, em sua infância e adolescência, pode
ser considerada diferente da das outras crianças, pois, embora participasse das
brincadeiras e jogos infantis, a menina, já com pouca idade, reflete sobre questões
existenciais, o que não é muito comum ao universo infantil. Sua relação com a música,
mais especificamente com o piano, é, muitas vezes, o ponto de partida para suas
reflexões, que vão desde questões pessoais até as trapaças de um mundo globalizado,
pautado em relações de competição e mercado.
O aprendizado musical ocorre naturalmente para a menina, apenas por ouvir os
tios tocarem. Estes, com toda a rigidez que lhes era característica, assim que perceberam
a aptidão de Júlia começaram a tomar-lhe lições, o que lhe tolhia a criatividade,
provocando-lhe sensações de aprisionamento. Por conta disso, a menina deixa de tocar
piano em casa, na presença dos tios, e passa a fazê-lo apenas mentalmente, quando vai
para as ruas ou ainda quando confecciona o teclado de um piano utilizando-se de
cartolina.
A experiência com a música traz-lhe ensinamentos valiosos, seja pela intensa
capacidade de manter seu senso crítico sempre apurado, seja por gerar uma
sensibilidade inquieta e exigente. Ainda criança, Júlia questiona as preferências
musicais do tio, pois elas transmitem valores preconceituosos e discriminatórios. O
contrário disso ela encontra em seu professor de piano, Claudemiro Palrinha,
considerado de carreira fracassada pelos outros, mas que lhe transmite muito
conhecimento, e no professor de matemática Rogério Souto, que mostra a ela tanto a
conexão dos números com a música quanto a ligação desta com a criação do universo,
ampliando significativamente seu horizonte de perspectivas.
A música influencia toda a trajetória de Júlia e o teclado vai se tornando cada
vez mais sinônimo de amplitude, seja de conhecimento musical, seja de
engrandecimento interior, até que atinge um ponto máximo quando ela conhece, por
meio de uma entrevista, uma escritora de romances chamada Helena Estevão, que
também faz uso do teclado para expressar o seu poder de criação. A partir daí, a
escritora passa a servir de paralelo para seus pensamentos, reflexões e inquietudes, de
modo a fornecer, para os leitores da narrativa, também um paralelo entre música e
literatura.
A conjugação entre essas duas formas artísticas causa-nos, às vezes, a sensação
de que ambas chegam ao ponto de se fundirem, tornarem-se expressão única, tendo em
vista a engenhosidade de Teolinda Gersão em orquestrar as duas dimensões artísticas. É
justamente devido a essa orquestração que objetivamos neste trabalho abordar a
perspectiva metaficcional que Os teclados suscita, devendo-se ressaltar que não estamos
diante de uma obra que se auto-referencia explicitamente, como nos textos
metaficcionais por excelência, mas diante de uma escrita que sugere processos
composicionais da música e da literatura.
A inter-relação dessas duas linguagens é demarcada em nível temático pela
existência de dois teclados, o do piano e o do computador. Além disso, o fato de alguém
construir o seu próprio objeto artístico, como faz a protagonista Júlia quando copia o
teclado em papel vegetal e decalca-o sobre uma cartolina branca, demonstra uma
metonimização do processo de criação artística, por meio da concretização do seu
objeto.
Trata-se de estratégias utilizadas pela autora para colocar em pauta (no duplo
sentido...) questionamentos e reflexões amplas sobre a literatura, delineando-se um
aspecto ensaístico que sugere a confecção de uma “teoria” singular. Nesse sentido, faz-
se necessário esclarecer que o trabalho não terá a preocupação de penetrar na
especificidade técnica da linguagem musical em seu confronto com a literária, mas, pelo
contrário, no que aquela contribuiu para a composição desta, ou seja, nas convergências
entre as duas linguagens na obra.
Por ser a dimensão metaficcional um dos caminhos escolhidos para dedilharmos
“os teclados” de Teolinda, recorreremos a alguns teóricos que focalizam, de uma forma
ou de outra, esse aspecto tão flexível. Destacamos, então, os textos Narcissistic
narrative: the metafictional paradox (1991), de Linda Hutcheon; Metafiction: the
theory and practice of self-conscious fiction (1993), de Patricia Waugh, e os estudos de
Davi Arrigucci a respeito da ficção de Julio Cortázar em O escorpião encalacrado
(1973).
A metaficção, ao mesmo tempo em que demonstra a autoconsciência quanto à
produção artística, também o faz quanto ao papel do leitor, compartilhando com este o
processo do fazer. O leitor passa a desempenhar uma função de co-criador do texto
metaficcional e a operar mais diretamente na construção do(s) sentido(s). Como bem
sustentado por Waugh (1993) e Hutcheon (1991), há textos em que a prática
metaficcional se explicita, e o diálogo com o leitor exibe-se diretamente. Isso, porém,
não ocorre em Os teclados, ou seja, não há a inserção direta do leitor na narrativa, mas
sua presença está sugerida por meio de outros tipos de “leitores”, como o espectador de
um número circense, o ouvinte de uma música instrumental e também pela personagem
Júlia, leitora da entrevista com a romancista, entrevista que, como já exposto, amplia
sua perspectiva de visão no que se refere à composição literária e musical.
Nessa narrativa de Teolinda, deparamo-nos com um universo em que
instrumentos musicais fundem-se com pessoas, personagens (con)fundem-se por meio
de artifícios lingüísticos, em um texto que exibe sua própria partitura. Violoncelos,
violinos e contrabaixos ganham voz e performatizam características apropriadas aos
seres humanos, enquanto o uso de um pronome em comum, ela (Júlia? a escritora? a
própria linguagem?), faz com que não saibamos ao certo a qual referente o narrador está
aludindo. Estes e outros jogos com a linguagem fazem com que o leitor pactue e atue
com seu senso crítico na constituição de sentido do texto, que terá sempre uma
significação plural.
Tendo em vista que, como considerado anteriormente, defendemos o fato de a
metaficção estar incutida em Os teclados por meio do paralelismo entre música e
literatura, julgamos pertinente refletir sobre as vozes, os sons e os silêncios do texto,
verificando como se inter-relacionam na constituição da narrativa de Teolinda.
Desse modo, nosso trabalho está estruturado em três capítulos. O primeiro,
intitulado “Música e literatura: teclas paralelas”, traz as visões de alguns estudiosos a
respeito da metaficção em consonância com situações presentificadas em Os teclados
que sustentam o discurso auto-reflexivo.
No segundo capítulo, “Tons consonantes e dissonantes”, focalizamos mais
profundamente algumas instâncias da narrativa, como narrador e personagens, para
tentarmos ouvir com mais clareza as vozes propagadas pelo texto. Autores como
Sebastião Augusto Rabelo, em O narrador: do tradicional ao moderno (2005), e Oscar
Tacca, em As vozes do romance (1983), auxiliam-nos a compreender a questão da voz
narrativa no texto contemporâneo. Neste capítulo também se pontua a relação de
diferentes personagens com a personagem central, Júlia, criando analogias entre elas e
as notas musicais, com o grau de participação de cada uma na constituição da partitura-
Júlia.
No capítulo três, “Harmonização de efeitos estéticos”, evidenciamos alguns dos
procedimentos artísticos, sejam eles lingüísticos ou musicais, utilizados pela autora no
diálogo que estabelece entre as duas formas de composição. Servimo-nos, para a
elaboração deste capítulo, das obras Literatura e música: modulações pós-coloniais
(2002), de Solange Ribeiro de Oliveira, e O som e o sentido (1989), de José Miguel
Wisnik.
Diante de uma narrativa que não se permite somente ser lida, mas ouvida e
sentida, e que nos transforma em regentes e ouvintes de uma partitura-livro, cabe a nós
enfrentar o desafio que se apresenta.
1. MÚSICA E LITERATURA: TECLAS PARALELAS
A arte parece não querer mais somente mostrar, mas também mostrar-se. Seja na
pintura, na música, no cinema ou na literatura, é central o questionamento, ou o
autoquestionamento, na medida em que se tornou necessária a reflexão a respeito do
espaço do trabalho artístico e dos suportes para sua produção em uma sociedade pautada
em valores concretos, vinculados à realidade empírica e palpável.
Noé Jítrik, em seu texto “Destruição e forma nas narrações” (1979), aponta o
autoquestionamento como o originador das mudanças ocorridas na literatura do século
XX. A indagação à qual o texto se submete converte-se em forma, em núcleo produtor.
O texto torna-se, concomitantemente, o produto e o processo.
Deparamo-nos com um texto auto-reflexivo, no qual despontam alguns dos
mecanismos de composição literária, evidenciando-se a prática metaficcional. Conforme
Linda Hutcheon postulou em sua obra Narcissistic narrative: the metafictional paradox
(1991, p. 14), a narrativa metaficcional é um modo de ficção no qual o processo de
construção ficcional é alcançado por meio de técnicas auto-reflexivas, tais como o uso
do narrador autoconsciente ou o autor/narrador, o jogo intertextual evidente, a paródia,
o mise en abyme, o envolvimento crescente do leitor com a obra e a inserção da crítica
na própria narrativa. Esse exercício crítico que se insere no texto ficcional, de acordo
com Davi Arrigucci Júnior, em sua introdução ao livro Valise de Cronópio, de Julio
Cortázar (1974, p. 8), “é um componente decisivo do texto de criação, ao qual se
incorpora como elemento da estrutura, atuando, por isso mesmo, no jogo das relações
internas que multiplicam as direções de sentido”.
O debate a respeito da prática metaficcional tem se intensificado recentemente, e
isso se deve ao aumento de textos em que essa dimensão auto-reflexiva pode ser
constatada. Entretanto, ainda são poucos os estudos dedicados exclusivamente a abordar
o assunto, e a maioria dos textos que focalizam a metaficção parecem reiterar-se, sem o
acréscimo de muitas novidades.
Essa falta de teorização talvez se justifique pela afirmação de Hutcheon (1991,
p. 7), quando considera que as referências teóricas para o estudo da metaficção
oferecem pouca ajuda concreta, uma vez que textos com características autoconscientes
exigem que nos voltemos diretamente a eles, pois a ficção que constitui sua própria
estrutura teórica não pode ser abordada de outro modo, o que resulta numa crítica ou
olhar analítico também narcísicos, já que se coloca às voltas com as suas próprias armas
de conceituação.
Torna-se difícil, portanto, examinar a metaficção por um viés essencialmente
teórico ou que tome a teoria como part pris, pois cada narrativa engendra ou alimenta-
se de seus próprios caminhos de estruturação. Sob essa perspectiva, nossa análise
beneficiará a direção teórica oferecida pelo próprio texto em questão, levando em conta
que a própria obra oferece condições para o estudo de uma teoria narrativa, o que, em
outros termos, acaba coincidindo com a noção hutcheoneana do “narcisismo” literário.
Entre os textos teóricos disponíveis, o livro de Hutcheon acima citado é o que
parece oferecer mais subsídios para o exame da metaficção, uma vez que analisa várias
narrativas auto-reflexivas. De forma sintética, ela as divide em dois tipos, um em que o
teor metaficcional é apresentado de forma evidente e outro em que é apresentado de
modo disfarçado. No primeiro tipo, a autoconsciência e a auto-reflexão podem ser
notadas de maneira explícita, pois, geralmente, são tematizadas ou mesmo alegorizadas
dentro da ficção. No segundo tipo, o processo é estruturalizado, internalizado. Ele é
auto-reflexivo, mas não necessariamente autoconsciente. Dentro desses dois tipos,
Hutcheon ainda considera vários outros, mas não cabe aqui enumerá-los, pois essa
categorização não interessa aos propósitos de nosso trabalho.
Quanto ao surgimento da metaficção, Patrícia Waugh, em seu livro Metafiction:
the theory and practice of self-conscious fiction (1993, p. 2) assinala que o termo foi
primeiramente utilizado por volta da década de 60, em um ensaio do novelista norte-
americano William H. Gass, que o preferiu à expressão anti-romance, tendo em vista
que esta poderia sugerir uma desqualificação dos textos ao invés de ressaltar sua
condição ficcional. Para Gass, conforme palavras de Krause (2007, p. 4), o
aparecimento da metaficção pode ser relacionado à tentativa de superar o peso da
tradição realista na literatura norte-americana, desfocando os elementos narrativos
canônicos, como intriga, personagens e ação, para o espaço da subversão, o que resultou
no estabelecimento de um jogo intelectual com a linguagem e a memória literária.
Convém esclarecer que, embora os textos metaficcionais tenham começado a
surgir no final do século XIX, ganhando força no século XX, romances que tomam a si
próprios como objetos e portam elementos metanarrativos remontam de datas muito
anteriores, sendo Dom Quixote, de Cervantes, um paradigma dessa tendência. Ainda de
acordo com Waugh (1993, p. 5), a metaficção é uma vertente ou função inerente a todos
os romances, e faz parte, portanto, da natureza representacional de toda ficção. Uma
representação dos limites da própria representação.
Partindo do significado trazido por dicionários etimológicos ao prefixo de
origem grega “meta”, que indica uma espécie de reflexão que toma a si mesma como
foco, metaficção seria a ficção sobre a ficção, ou seja, a ficção que se debruça sobre si.
É, portanto, uma escrita de auto-reflexão, que encerra em si mesma comentários sobre
sua identidade narrativa e/ou lingüística, como observado por Hutcheon (1991, p. 1).
Patricia Waugh (1993, p. 14) lembra-nos que, apesar de várias definições já terem sido
dadas à metaficção, todas confluem para o sentido da operação auto-reflexiva posta na
própria estrutura enquanto linguagem. O que importa, afinal, é perceber como se
processa, num contexto narrativo específico, essa operação, examinando-se suas
soluções estéticas.
No caso de Os teclados (1999) percebemos que o caráter metaficcional se
instaura de modo mais sutil, e a auto-reflexão não se manifesta exatamente em relação à
ficcionalidade do texto que estamos lendo, mas ao processo de criação artística em
geral, representado principalmente pela música e pela literatura. O ato reflexivo sobre a
ficção nessa obra de Teolinda Gersão concretiza-se, portanto, por meio das relações
interseccionais que a escrita estabelece com outra forma de manifestação artística, a
música, de tal forma que a reflexão acerca da arte musical ultrapassa os domínios da
música estabelecendo ecos na arte da escrita.
Ao incorporar a música na narrativa, a autora acaba acentuando a natureza
compositiva da linguagem (verbal e musical) e a importância da arte como experiência
ou prática fundadora de sentidos para a relação entre o sujeito e o mundo. A dimensão
metaficcional, portanto, é configurada de maneira menos convencional, uma espécie de
metalinguagem que nos alerta para a fruição estética (estese) enquanto prazer e
conhecimento, arte e vida, (des)velamento de seus acordes.
É ainda a relação intrínseca entre a literatura e a música que evidencia a
natureza narcísica de Os teclados. O termo “narcisista” é utilizado por Linda Hutcheon
como adjetivo para a escrita auto-reflexiva. A estudiosa recorre ao mito de Narciso para
caracterizar a narrativa que se espelha, que volta sua face para si mesma, porém o
adjetivo não carrega nenhum teor pejorativo, relacionado à morte ou suicídio contidos
na figura mítica. O texto metaficcional, ao contemplar as imagens de sua própria feitura,
não se suicida; pelo contrário, somente atualiza algo que faz parte de sua natureza, de
sua concepção.
Com relação aos motivos que tornaram a metaficção uma prática fortemente
acentuada nos últimos tempos, Waugh (1993, p. 6) comenta que, atualmente, esse tipo
de texto é mais emergente por conta de um período histórico de incertezas, inseguranças
e autoquestionamentos, geradores de insatisfações nos seres humanos. A ficção estaria,
desse modo, refletindo tal desajuste com os valores tradicionais, quer do âmbito social,
quer da própria literatura, e por isso a necessidade de ruptura com os sistemas vigentes.
Já para Linda Hutcheon (1991, p. 41), a observação de Harold Rosenberg a respeito das
artes visuais pode também ser levada em conta para a arte da escrita. O crítico de arte
diz que a modernidade tem verdadeira paixão em desvendar o mecanismo de
funcionamento das coisas, em desnudar seus mistérios, e que, portanto, a arte não
consegue renunciar à sua afinidade com o poder mais misterioso do homem, que é o
poder da criação. Os textos, então, são inseridos nessa atmosfera de revelação, e o ato
da criação e o processo criativo passam a interessar cada vez mais às pessoas
relacionadas à arte. Hutcheon vai adiante e assinala que o poder da criação percorre o
âmbito do escritor, do artista, e passa, também, a permear o mundo dos leitores, fazendo
com que o ato de criar se torne um processo conjunto do escritor e do leitor.
A relação que se estabelece entre leitor e texto é fundamental na escrita
metaficcional. Haroldo de Campos, em “Ruptura dos gêneros na literatura latino-
americana” (1979, p. 297), ressalta que o leitor “é convidado a refletir sobre a natureza
do objeto verbal que lhe é proposto, a assumir diante dele uma postura de participação
crítica”; o leitor deixa de ser, conforme palavras de Arrigucci (1973, p. 22), um mero
“consumidor passivo para tornar-se consumador ativo do texto”, pois começa a
participar do jogo da ficção. Patrícia Waugh (1993, p. 13) assinala que as obras que
fazem com que o leitor tenha um papel mais ativo na construção do “significado” do
texto tendem a permanecer em sua consciência por mais tempo, por conta da interação
estabelecida.
Sabemos que o texto moderno, pela singular natureza de seu funcionamento,
imprime ao leitor certo desconforto; a leitura, como nos lembra Hutcheon (1991, p. 25-
26), deixa de ser uma tarefa fácil, confortável e harmoniosa, pois o leitor, “atacado”
pelo texto, é levado a controlá-lo e organizá-lo; é, ainda, impulsionado a assumir sua
responsabilidade para com o texto, seja implícita ou explicitamente, uma vez que a
criação do universo literário passa a ser tanto sua quanto do próprio escritor. Torna-se,
portanto, conforme palavras da estudiosa (p. 30), “co-participante e co-sofredor” da
experiência do romancista, o que, além de ser uma responsabilidade, é também uma
“liberdade” que a metaficção lhe oferece. Essa liberdade, porém, opera dentro das
limitações da gramática e dos códigos internos do texto (o que, de certo modo, explica a
atitude de sofrimento) ao gerar expectativas próprias e vetores de sentido, ou seja, é uma
liberdade pautada no compromisso com o reconhecimento de códigos que o leitor deve
compartilhar com o escritor, sejam eles sociais, lingüísticos, literários, etc, (1991, p. 29-
30).
Apesar da valorização atribuída ao leitor na metaficção, é imperioso destacar
que a recepção sempre teve importância em toda a história da literatura, em suas
distintas formas de produção, e o que se altera é a forma de intervenção sobre o texto.
Conforme Hutcheon:
Of course, he has always been the one to activate the latent universe
of the novel or short story; metafiction merely makes this fact
conscious and functional by revealing the conventions that “traditional
realism” sought to conceal, or even deny. The writer has always had
to try rhetorically to unite shared language and his private imaginative
experience. The reader then approached that same language, bringing
to it all his own experience of life, of literature, and of language, in
order to accumulate enough fictive referents to bring the autonomous
fictional universe into being. (HUTCHEON, 1991, p. 41)
1
A metaficção, portanto, ao tornar a presença do leitor na narrativa um ato
“funcional e consciente”, tematiza tanto o processo do fazer quanto o processo da leitura
dentro da ficção, demandando um leitor mais preparado ou aparelhado. Os leitores
ganharam mais destaque no universo literário, e por não haver uma leitura definitiva e
totalizante das obras de arte, eles concentram também o papel de atualizá-las,
reafirmando a pluralidade do texto literário.
Para Linda Hutcheon, a metaficção gera alguns paradoxos, e o maior deles
vincula-se justamente à figura do leitor: o texto, ao mesmo tempo em que se volta para
si mesmo, recurvando-se sobre sua escritura – o que tenderia a um ensimesmamento
egocêntrico – necessita da participação de um elemento exterior – o leitor. Este se
configura, pois, como co-criador de um texto auto-reflexivo, e se fôssemos tomar o mito
de Narciso como referência, seria como se ele fosse puxado para o lago no qual há o
espelhamento. Espaço complexo, portanto, o dessa narrativa, que ao mesmo tempo se
auto-espelha e nela faz mergulhar o olhar do leitor, num duplo processo de mise en
abyme.
Na narrativa de Teolinda, a sedução do leitor pelo texto pode ser depreendida da
relação da música com aquele que a executa:
1
É claro, foi sempre ele [leitor] quem ativava o universo latente do romance ou dos contos; a metaficção
meramente faz deste fato um fato funcional e consciente por revelar as convenções que o “realismo
tradicional” procurou conciliar, ou mesmo negar. O escritor sempre teve de tentar retoricamente unir a
linguagem dividida e sua experiência imaginativa privada. O leitor, então, aproximou-se dessa mesma
linguagem, trazendo a ela toda a sua experiência de vida, de literatura e de linguagem, para acumular
referentes fictícios suficientes para trazer o universo ficcional autônomo à tona. (HUTCHEON, 1991, p.
41, tradução nossa)
Uma parte do trabalho era inconsciente, pensava, crescia de
noite dentro dela. De repente conseguia sem esforço o que antes lhe
parecera impossível. O momento em que, como se tivesse ganho
balanço, oscilando para cá e para lá sobre uma corda tensa, se lançava
sem rede. Como fizera (tinha a certeza) o autor da partitura. Ela
refazia o seu voo. Experimentando a mesma sensação embriagante de
soltar-se. (GERSÃO, 1999, p. 65-66)
A sensação de Júlia ao se envolver com seu objeto artístico assemelha-se a de
um leitor com seu livro, ambos caminhando sobre cordas que os projetam para o interior
do universo artístico. Refazer o vôo do autor da partitura, ou da narrativa, exclui dos
leitores/músicos uma perspectiva passiva, lançando-os à condição de co-criadores da
obra.
A posição do leitor frente ao seu objeto de leitura, com sua capacidade de
percepção sobre ele, lembra-nos, pois, a atitude de Júlia frente ao espetáculo da
trapezista do circo, cuja presença podemos implicitamente notar no trecho citado
anteriormente. A menina envolve-se por completo com a apresentação da artista
circense, a ponto de pensar que, se deixasse de olhar para os seus movimentos sobre o
balouço, ela cairia e se desfaria em pedaços. Tal pensamento simula uma espécie de
“contrato” que há entre um objeto artístico e o seu receptor, e este pode ser o
es(x)pectador de um número de circo ou o leitor de um texto.
No caso de Júlia, é como se o seu olhar possuísse o poder de decidir pela
permanência ou não da trapezista no ar, o que assume uma dimensão mais ampla
posteriormente, em sua adolescência, quando reflete que o seu olhar não era o
responsável por segurar a artista no alto, pois “a vida ou a morte dependiam do acordo
entre ambos: da harmonia entre o corpo e a corda”. (GERSÃO, 1999, p. 66).
Verificamos que, conforme a menina vai crescendo e se constituindo como
artista, sua visão também vai se expandindo, e passa a lhe interessar muito mais um
outro tipo de “contrato”, que antecede ao primeiro, por existir entre o artista e sua obra
de arte. Este “contrato”, que também para Júlia era um acordo entre o corpo e a corda,
mas as cordas percutidas do teclado, continuaria sempre existindo, daí a frase final de
Os teclados – “[...] apesar disso sentar-se e tocar” (p. 95). E nós, enquanto leitores,
prolongamos também a narrativa com o nosso olhar, tal como as ondas sonoras que se
propagam infinitamente.
1.1. TEORIA: ACOMPANHAMENTO HARMÔNICO
Em uma narrativa metaficcional não é somente o leitor que abrange diversas
funções, como as de leitor propriamente, de co-escritor e de crítico; o próprio texto
também centraliza ou engloba funções variadas, como a de trazer dentro de si suas
próprias críticas e teorias.
Para Davi Arrigucci (1973, p. 19), perspectivas teóricas do escritor, do crítico e
do leitor são assimiladas e dialogam nas narrativas de cunho narcisista. Porém, tendo
em vista que a obra metaficcional contém a sua própria crítica, a linguagem do crítico,
enquanto pessoa física, atua como uma espécie de metalinguagem de segundo grau.
(ARRIGUCCI, 1973, p. 31). O autor assinala que avaliar a metalinguagem (o que
achamos possível estender à metaficção) apenas como uma linguagem crítica colada à
narrativa é demasiado simplista, uma vez que ela atua como um dos componentes do
texto, e entra, desse modo, no complexo jogo das articulações internas. A
metalinguagem traz, sim, um teor autocrítico em seu interior, mas não pode ser definida
por isso, pois sua presença, em uma obra, acarreta efeitos muito mais complexos,
tornando-se um procedimento estético.
Com base no potencial crítico intrínseco ao texto auto-reflexivo, o estudioso
também chama atenção ao caráter ensaístico de algumas narrativas. Arrigucci (1973, p.
30) assinala que a obra escreve ensaisticamente, experimentando e refletindo sobre seu
objeto. Em Os teclados (1999), por vezes temos a sensação de estar diante de um ensaio
sobre literatura e sobre arte em geral, por conta da habilidade da autora em transformar
a discussão sobre o fazer artístico em matéria ficcional. Desse modo, as barreiras entre
os gêneros romance e ensaio ficam desestabilizadas, como se nota, por exemplo, pela
inserção, na narrativa de Teolinda, de uma entrevista com uma escritora de romances,
Helena Estevão, o que gera diversas reflexões acerca da literatura. Vejamos alguns
trechos:
Eram apenas instrumentos [os teclados], dizia a mulher, o
tempo encarregava-se de substituir um por outro. O teclado permitia
maior velocidade do que a caneta, uma vez que ambas as mãos
participavam e se podia usar todos os dedos. O que lhe parecia um
ganho, não em termos de tempo, mas em termos de menor perda:
reduzia-se de algum modo a distância entre o cérebro e a mão, a
imediação era maior, tanto mais que a leveza do teclado do
computador, ao contrário do da pré-histórica máquina de escrever,
quase não exigia esforço.
[...]
Sim, ela diria que havia uma espécie de zombificação do
mundo, que se tinha transformado em mercado – vivia-se no instante,
procurando apenas os valores de troca. [...]
Era verdade que o tempo parecia ter sido terrivelmente
encurtado (Kant, Platão, Wittgenstein em dezasseis minutos,
prometiam nas bancas livros magros como folhetos).
[...]
Poderia falar-se, pelo menos a prazo, da morte do leitor?
Ela gostaria de pensar que o leitor era como o escritor, de certa
maneira a sua outra face, disse a mulher: Aceitava os mesmos riscos,
passava as mesmas noites em claro, tropeçava nos mesmos escolhos,
sonhava os mesmos sonhos. Para depois reagir sobre eles,
eventualmente contra eles. (GERSÃO, 1999, p. 53-55)
Temas como a morte do leitor, a relação do artista com seu instrumento de
trabalho e o valor de sua arte em um mundo capitalista e mercantil podem ser notados
nas palavras da escritora Helena Estevão. Dessa maneira, no interior da obra ficcional
de Teolinda, estabelece-se uma discussão sobre o fazer artístico que é comum a muitos
ensaios sobre literatura.
Arrigucci disserta sobre esse aspecto na obra do escritor argentino Julio
Cortázar, por meio de comentários que também são úteis para nossas reflexões sobre a
obra da escritora portuguesa:
A obra de Cortázar desafia o ensaio. [...] Escrever sobre ele é
entregar-se, num esforço de adequação ao objeto, aos rodopios do
ensaio aberto e lúdico, ao ensaio enquanto tal, enquanto tatear
constante [...]. Como diz Max Bense: “Escreve ensaisticamente o que
compõe experimentando, o que volve e revolve, interroga, apalpa,
examina, atravessa seu objeto com a reflexão, o que parte em direção
a ele de diversas vertentes e reúne em sua visada espiritual tudo o que
vê e alude a tudo o que o objeto permite ver sob as condições aceitas e
propostas ao escrever. (ARRIGUCCI,1973, p. 30-31)
A idéia de trabalho quase que manual sobre a matéria lingüística, que podemos
deduzir da citação do crítico, pode ser também considerada para a narrativa de Teolinda.
A linguagem que se auto-examina acarreta um aspecto de reflexão que promove um
discurso com qualidades ensaísticas, sem deixar de lado o caráter artístico no que tange
ao processo de criação. Assim, o texto incide sobre si próprio, observa-se, investiga-se.
Ainda sobre o escritor argentino, Arrigucci (1973, p. 16) evidencia o aspecto
labiríntico de sua obra, necessário para qualquer estudo que se faça a respeito da poética
cortazariana, uma vez que se estará diante de “uma linguagem à caça de outra
linguagem que já se busca e enrodilha num complexo trançado”. Em Os teclados
(1999), deparamo-nos com a figura do labirinto na medida em que depreendemos que os
livros, longe de serem fornecedores de respostas, são, antes de tudo, geradores de
perguntas que nos desafiam e nos colocam diante de seus mistérios, ou seja, labirintos
nos quais devemos entrar sem medo de encontrarmos o monstro metade homem metade
touro. Nesse sentido é que também nos colocamos diante do pensamento da própria
personagem Júlia: “O livro, ocorreu-lhe de repente. Não lhe traria respostas, porque os
livros não podiam fornecer respostas. Mas pertencera a Rogério Souto.” (GERSÃO,
1999, p. 89). Nesse trecho, a menina parece atestar o aspecto instigante, provocador e
perturbador de um texto artístico, que existe sem o compromisso de responder a nossos
questionamentos.
De acordo com a escritora Helena Estevão, cuja entrevista a protagonista Júlia
lia enquanto aguardava no consultório dentário, “não importava o que se tinha pela
frente, o teclado, o mundo, o Minotauro ou a esfinge. Algumas pessoas eram feitas para
desvendar enigmas, passariam a vida a tentar” (GERSÃO, 1999, p. 56). Olhar para o
teclado, seja ele do piano ou do computador, como se fosse um enigma a ser
desvendado põe em evidência o contato do ser humano com as expressões artísticas, por
meio de seus instrumentos de concretização. E colocar em um mesmo paradigma o
mundo, o teclado, o monstro do labirinto e a esfinge significa dizer que qualquer que
seja o objeto que enfrentemos, desde que tenhamos uma sensibilidade apurada, à caça
dos enigmas neles contidos, eles sempre representarão um desafio ao olhar.
O labirinto de Teolinda não nos parece tão vertiginoso quanto o de Cortázar, ou
talvez o monstro seja um pouco menos cruel, mas ainda assim temos as esfinges a nos
imporem seus enigmas. A escrita pode ser considerada labiríntica não tanto por causa de
seu conteúdo misterioso, mas pela trama de sua construção: há o paralelismo entre as
teclas da escrita e as teclas da música, que pode ser notado não somente no nível
temático, mas também nos procedimentos comuns a técnicas de composição musical
que são empregados no texto literário, o que será abordado no capítulo três.
Lançando nosso olhar, agora, diretamente à presença da teoria dentro da
narrativa, retomamos Linda Hutcheon (1991, p. 6) quando ressalta que uma das mais
marcantes características da metaficção é que ela constitui seu próprio primeiro
comentário crítico, e, por conta disso, qualquer outra teoria lidará com o texto de
maneira distorcida. A autora diz ainda que já Todorov menciona essa particularidade da
obra carregar dentro de si mesma comentários sobre sua elaboração. Para o formalista
russo, toda obra conta a história da própria criação, o que nos remete às palavras de
Patricia Waugh ao considerar, de modo mais particularizado, o que se observa nos
romances metaficcionais:
Metafictional novels tend to be constructed on the principle of a
fundamental and sustained opposition: the construction of a fictional
illusion (as in traditional realism) and the laying bare of that illusion.
In other words, the lowest common denominator of metafiction is
simultaneously to create a fiction and to make a statement about the
creation of that fiction. (WAUGH, 1993, p. 6)
2
Para a autora, a criação da ficção propriamente dita e a revelação desse processo
criador, na metaficção, implica uma relação tensiva, na medida em que os impulsos de
construção e desconstrução estão sempre em simultaneidade, atuando numa só
funcionalidade dinâmica.
Hutcheon (1991, p. 39) observa que a condição da metaficção moderna de
incorporar suas próprias teorias pode sinalizar um retorno ao fluxo principal da tradição
da liberdade da narrativa, na qual não havia a preocupação com a noção clássica de
“realismo”, baseada no produto de mimese limitada, que pode ser entendida como um
2
Romances metaficcionais tendem a ser construídos por um princípio de fundamental e sustentada
oposição: a construção de uma ilusão ficcional (como no realismo tradicional) e a revelação dessa ilusão.
Em outras palavras, o menor denominador comum da metaficção é simultaneamente criar uma ficção e
fazer um relato a respeito da criação dessa ficção. (WAUGH, 1993, p. 6, tradução nossa)
tipo de representação em que o leitor identifica os produtos que estão sendo imitados e
reconhece os equivalentes na realidade empírica.
As noções de realismo, aliás, por meio das relações da arte com a realidade,
adquirem grande importância no estudo da metaficção, devido ao descompromisso que
os textos metaficcionais têm com a idéia de representação do real. Tais relações, de
acordo com Hutcheon (p. 18), não são tão simples como “imitação” ou “espelhamento”
e, mesmo no realismo, não há a representação exata da realidade; nas palavras da
autora, “a literatura sempre foi uma interpretação fictícia ordenada na linguagem”. Para
Patrícia Waugh (1984, p. 51), a própria realidade pode ser inserida em um conceito de
ficção, semelhante às criações literárias, e a vida envolve a construção de tramas nos
mesmos moldes de um romance, por exemplo. E, de acordo com Krause (2007, p. 7),
toda a linguagem não representa ou simplesmente “diz” a realidade, mas sim a inventa
ou reinventa, e para a linguagem de ficção isto é ainda mais válido, devido ao seu
caráter de linguagem de invenção.
Toda ficção é, por natureza, uma virtualidade, um faz-de-conta. Na metaficção
isso não é diferente. O processo de criação do escritor parece ter como uma de suas
metas chamar a atenção do leitor para o caráter criativo da obra de ficção. Por isso, tal
processo faz com que observemos que a oposição entre realidade e ficção é substancial
para a metaficção, ao debater os limites entre literatura e realidade.
Conforme Waugh (1993, p. 18), a metaficção revela as convenções do realismo
justamente por questioná-lo, colocando o conceito de representação em crise. A autora
salienta que cabe à metaficção perturbar as nossas convicções sobre o status relativo de
verdade e ficção, mas sem destruir o conceito de realidade. Na verdade, o que ela faz é
problematizá-lo.
Tendo em vista a quantidade de textos com esquemas metaficcionais
descompromissados com a instauração de “realismo”, muitos críticos preocuparam-se
com o fim de um molde de representação calcado na realidade empírica e prenunciaram
a morte do gênero romance. Para Hutcheon (1991, p. 38), a preocupação pode advir do
fato de as teorias não terem acompanhado o desenvolvimento da forma romance, pois
toda narrativa que se diferenciou do que era tido como padrão foi tomada de maneira
negativa, ao invés de ser vista como um desenvolvimento natural do gênero. A respeito
desse pensamento negativista por parte dos críticos, Hutcheon (1991, p. 18) ressalta que
“se a autoconsciência é um sinal da desintegração do gênero, então o romance começou
seu declínio no nascimento”, atestando que a dimensão metalingüística e, mais
precisamente, a metaficcional, sempre esteve aglutinada aos textos, e o que muda, nos
dias de hoje, é o grau de sua utilização. Waugh (1993, p. 5) vai mais além e diz que a
linguagem de toda a ficção sempre foi e sempre será, mesmo que secretamente,
autoconsciência.
Hutcheon (1991, p. 41) ainda assinala que, com a metaficção, houve a
necessidade de se conceituar mais amplamente a mimese, que se desloca do campo da
imitação dos objetos do mundo empírico para incluir também o campo dos problemas
da escrita e da leitura. A mimese, para ela, é transmutação, e não reprodução; nunca é
somente o produto, mas também o processo, e é isso o que mais sobressai na
metaficção, pois exige o reconhecimento dos mecanismos narrativos como sua parte
integrante.
N’Os teclados (1999), por meio das reflexões pertinentes à música e à literatura,
o texto torna-se gerador de elementos que configuram a sua própria “teoria”, livre de
posicionamentos limitadores e taxativos. Observemos o trecho que descreve algumas
das palavras da escritora Helena Estevão, impressas no jornal:
Havia, como na música, uma liberdade e um determinismo – a
última frase de um romance, por exemplo, estava já contida na
primeira. Era sempre o tom que decidia tudo. Uma vez encontrado,
tornava-se uma chave. Uma clave. Nos verdadeiros romances o
essencial era, até certo ponto, previsível. (GERSÃO, 1999, p. 52)
As impressões de Helena Estevão sobre a literatura, que ela equipara à música,
imprimem um movimento para o interior do próprio texto, como se ele expressasse algo
inerente a si próprio, à sua própria estrutura. Isto acentua seu teor labiríntico, pois, como
uma projeção em espelhos, reflete a mesma preocupação da autora (Teolinda) em
associar música e literatura, ou seja, uma estrutura que se duplica nesse jogo de
reflexos. E teríamos de considerar também o papel do leitor, outro sujeito envolvido
nessa liberdade vigiada, criada pela narrativa. Enfim, é como se fosse propriamente a
“chave” a que Estevão se refere, articulada na narrativa meticulosamente pela autora
(real) da obra, ou então o “tom” determinado que haveríamos de encontrar.
Com base nisso, podemos dizer que é como se a “chave” pudesse abrir algumas
amarras que prendem o texto a certas normas preestabelecidas, devolvendo a ele a
liberdade para, inclusive, tecer sua própria teoria, nem que esta seja, justamente, a de
não se encaixar nem pertencer a nenhuma: ou, aproveitando os termos da escritora
mencionada na narrativa, liberdade e determinismo são gestos complementares.
A idéia de que a primeira frase de uma obra condensa muito do que é a obra
como um todo transporta-nos aos escritos de Julio Cortázar (1974, p. 124) a respeito do
conto, quando diz que as narrativas curtas agarram-nos desde o início, preparando-nos
para o acontecimento do porvir. Para o autor, “um bom conto é incisivo, mordente, sem
trégua desde a primeira frase” (p. 152). Também para a escritora que figura na narrativa
de Gersão, a primeira frase de um romance parece conter todo o seu restante, como uma
clave colocada no início de uma pauta para definir o modo como será tocada. A “clave”
d’Os teclados é a frase “Em criança ela rezara por Mozart” (GERSÃO, 1999, p. 7), que,
com um tom rememorativo, inicia a narrativa de um modo bastante sugestivo na medida
em que a frase, tal como está modulada, deixa ambíguo o sentido ou as suas
possibilidades: a “reza” é uma dedicação (veneração) forçada, fruto de educação
musical, ou um interesse próprio, cultivado por sua própria vontade? A leitura da obra
irá nos mostrando que a segunda alternativa é a que conta, pois Júlia vai demonstrar
atitudes não muito típicas a alguém de sua idade, como a preocupação com a injustiça
cometida pelo tio ao considerar Mozart inferior a Beethoven. Nessa altura, ela era ainda
uma criança. Uma criança que rezava (ou torcia?) por Mozart, isto é, tal como o músico,
tinha autodeterminação e uma rebeldia favorável à criação.
A palavra “chave” pode, então, assumir o sentido de “chave de leitura”, mas ela
aparece também em outros contextos, como, por exemplo, a chave explicativa deixada
pelo professor de matemática em sala de aula: “Deixava-lhe na mão uma chave, uma
fórmula que abria o universo, e ia-se embora, como se nada fosse” (1999, p. 73). Essa
chave configurou-se para Júlia como reveladora de muitos assuntos que lhe pareciam
misteriosos, como a música das esferas e a harmonia do universo, bem como lhe
possibilitou a abertura para a experiência amorosa.
Por outro lado, há na narrativa menção às chaves que servem de instrumento
para manter a personagem tio Eurico livre ou presa:
Porque as chaves do quarto ele não fazia desaparecer nem
perdia, trazia-a sempre no bolso do casaco ou das calças, outras vezes
ao pescoço, presa por um cordel ou uma guita. Ou escondia-a, noutras
ocasiões, quando ficava mais tenso ou o coração lhe adivinhava algum
perigo. (GERSÃO, 1999, p. 9-10)
Uma de suas preocupações eram as chaves. Deitava fora todas as da
casa, incluindo a da porta principal, porque tinha medo de que o
impedissem de sair. (p. 17)
As chaves faziam com que Eurico sentisse que exercia poder sobre algo, pois
com elas seria capaz de manipular sua liberdade, esquivando-se da interdição imposta a
ele pela irmã e pelo cunhado em virtude de seus distúrbios mentais. As chaves eram,
pois, o instrumento responsável por torná-lo livre, dono de suas próprias vontades.
Não é por acaso a presença desse signo na narrativa, com distintas funções e
efeitos de sentido, ora apontando para o abstrato, ora para o concreto, o simbólico e o
pragmático. Chaves de leitura e caminhos simbólicos de abertura, elas constituem um
elemento primordial que a autora deixa para nós, leitores, por meio das vozes do
narrador e das personagens, que funcionam como pistas que nos despertam para a
leitura, ou justamente a clave que sugere o tom dela (leitura). Mas a escrita não abre a
porta; cabe, pois, ao leitor, girar a chave por si próprio.
Nessa mesma linha de pensamento, o trecho: “Mas quem soubesse ouvir
perceberia o que estava para lá da superfície, e esta apenas dissimulava sem realmente
esconder, como um pedaço de vidro transparente” (GERSÃO, 1999, p. 12), soa como
uma sugestão dessa escuta atenta do leitor ao que a narrativa traz para além da
aparência. Ou seja, além da música, explicitamente referida, também havia algo a mais
para significar. Somente com ouvidos afinados é possível atingir mais profundamente as
potencialidades que o texto literário tem de desreferencialização, atravessando a camada
externa para adentrarmos as profundidades do texto.
O exercício auto-reflexivo que o texto encerra sobre si mesmo conflui, também,
para uma reflexão a respeito da utilidade das mãos – parte do corpo de grande
importância para a concretização das idéias produzidas na mente. Acompanhemos o
trecho:
Ia continuar mas o entrevistador interrompeu-a. Parecia agora
fascinado pelas mãos: havia pessoas que conduziam máquinas,
transportavam pedras, tratavam doentes, assentavam ladrilhos – não
seriam essas mãos mais úteis?
Essa questão era muito relativa. [...] Ela vivia debruçada sobre
um teclado. Era o seu modo de existir, a sua forma de virtude. Não
maior, mas de certeza também não menor que a de outros. (GERSÃO,
1999, p. 55)
Nessas palavras, contidas na entrevista da escritora, podemos notar que o
exercício da escrita vem caracterizado por uma relação metonímica com as “mãos”.
Elas estariam, assim, atuando como “representantes” da literatura em si, literatura que
tem seu lugar assegurado entre outras diferentes atividades que se utilizam também das
mãos. Em outro momento, quando Júlia encontra-se no lar de velhos em que Palrinha
havia se recolhido, há a retomada do substantivo “mãos”, agora em forma de fluxo de
consciência ocasionado pelo fato de a menina ter reparado nas mãos machucadas do
amigo: “(A mão, pensou de repente. Um momento de triunfo sobre o teclado, o som
levantando-se e subindo, alto como uma catedral. A música enfim domada, cabendo
dentro da mão. Que no instante seguinte estava morta. As efêmeras mãos humanas. As
suas).” (1999, p. 86). As mãos humanas são, de certo modo, essenciais para a
concretização da obra de arte, contudo são passageiras, efêmeras, ao contrário da
maioria das obras que, quando portadoras de qualidades estéticas, perduram ad
infinitum.
As chaves, as mãos, os teclados – elementos fundamentais no texto de Teolinda,
que confere a esses signos uma significação plural, transformando-os em peças
importantes para o jogo da linguagem. Além desses, também há outros que possuem
uma carga significativa muito grande e que estão relacionados aos órgãos dos sentidos.
Quando Júlia saía de casa para escapar das aporrinhações de seus tios, o narrador nos
conta que a menina ia ver as árvores balançarem e ouvir a chuva que estava a cair:
“Então ouvia a chuva. Ouvir era uma absoluta atenção às coisas. [...] E depois o som
acontecia: a chuva, o vento, o mar. O vento nas folhas, no caminho de terra, nos
telhados, na chuva. [...] Mas ouvir não era separado de ver, sentir ou entender”.
(GERSÃO, 1999, p. 14). O estabelecimento dessas relações ilustra a sensibilidade
aguçada de Júlia e é indicativo do seu processo de aprendizagem. Assim, a menina vai
entendendo o mecanismo do mundo: “As muitas vozes das coisas. Vozes de Bach,
jogando umas com as outras, cruzando-se, convergindo, divergindo. Puro jogo, como o
do mar e das ondas. Assim o mundo era feito”. (GERSÃO, 1999, p. 15). As muitas
vozes das coisas, as muitas vozes da narrativa. Assim ia se fazendo também, conforme
nossa leitura, o texto literário.
As ondas que estabelecem um jogo com o mar também nos remetem às ondas
responsáveis pelos fenômenos acústicos, que propagam a música, assim como a
enunciação narrativa também vai operando seus ritmos e fluxos para ser acompanhada
pelo leitor. Exemplo disso será visto no capítulo três, em que trataremos de alguns
aspectos musicais presentes na obra de Teolinda.
N’Os teclados (1999), ora somos os jogadores, ora somos as peças de seu
mecanismo de funcionamento. A aventura da menina com o teclado, como já colocado
anteriormente, é semelhante à aventura do leitor perante o livro, uma frase que remete à
outra mais longínqua ou anterior, que nos levam a dimensões inesperadas, temas que
vão e voltam modificados. Uma frase ou uma só palavra são capazes de nos revelarem
uma imensidão de significados, “como se o bater de asas de um inseto fizesse rebentar
uma tempestade à distância” (GERSÃO, 1999, p. 30).
Na narrativa de Teolinda detectam-se momentos em que se observa a encenação
da própria linguagem, uma vez que as palavras não apenas expressam algo, mas
performatizam as cenas descritas, combinando os recursos que a língua oferece e o
espaço gráfico configurado na página do livro. São travessões, chaves e parênteses
abertos que podem sugerir-nos até mesmo o abrir das cortinas de um espetáculo, no qual
a linguagem seria uma das personagens principais, ao lado da música. As duas estariam
em um mesmo patamar, que é aquele em que Barthes (1987) coloca a literatura, ou seja,
um lugar em que não há hierarquias, mas sim uma libertação por meio da expressão
artística. Tais performances serão analisadas mais à frente, no terceiro capítulo. Por ora,
atentemos para o trecho que retrata o final de uma aula de Júlia com seu professor de
piano, Claudemiro Palrinha:
Havia sempre depois lugar para a conversa. Ou ela tomava
como tal o que talvez não fosse. Palrinha gostava de falar e disparava
em torno da forma sonata – os andamentos, o jogo dos andamentos
entre si, dos temas expostos, desenvolvidos, reexpostos, como
personagens num palco, entrando e saindo atrás de uma cortina. Tudo
ficava muito claro, e vinha ao encontro do que ela pensava: a música
era imensamente livre, mas por outro lado até certo ponto previsível.
[...] Uma vez escolhida a tonalidade, a partitura tinha por assim dizer
um destino traçado. (GERSÃO, 1999, p. 47-48)
Aqui, aspectos característicos da forma musical sonata são aproximados a
personagens em um palco, por suas exposições e reexposições, o que nos permite
considerar que essa comparação também pode ser estendida às personagens e a outros
elementos de uma narrativa, pois também entram e saem de cena e se relacionam entre
si tal como os andamentos musicais. A analogia, portanto, faz-se novamente entre
música e literatura. Já o fato de a música ser livre e ao mesmo tempo previsível nos
remete tanto às chaves que nos auxiliam a abrir as portas do universo ficcional, quanto
às palavras, anteriormente citadas, da escritora Helena Estevão, para quem música e
literatura são dotadas de liberdade e determinismo, de racionalidade e paixão.
São muitos os aspectos que configuram o texto metaficcional, como (dentre
outros) alguns mostrados aqui: a auto-reflexão, a presença do leitor e da teoria, mas
talvez o mais importante de todos eles seja mesmo o fato de nos oferecer uma rica
experiência estética, inserindo-nos, dentro de seu universo criativo. A correlação entre
música e literatura n’Os teclados colocou em destaque o processo do fazer artístico e
seus componentes. A própria teoria passou a ser um elemento inerente ao texto, e a
atuação do leitor ganhou ênfase na medida em que passou a ser objeto de discussão
interna à narrativa, atuando como leitor, intérprete e ouvinte ao mesmo tempo.
2. TONS CONSONANTES E DISSONANTES: NARRADOR E PERSONAGENS
2.1. NARRADOR: MAESTRO DAS DIVERSAS VOZES
Cada vez mais a narrativa contemporânea solicita ao leitor analisar a instância
do narrador, por conta de sua atuação diversificada. Os textos da atualidade chamam-
nos a atenção para suas vozes narrantes (e errantes...) devido à fluidez com que elas
operam, tornando-se praticamente impossível delimitarmos uma só voz em uma
narrativa moderna. Na tradição literária, o narrador sempre ocupou papel de destaque na
concepção de uma obra, tendo em vista que, teoricamente, é ele quem nos coloca a par
da trama ficcional e de seus componentes. É, portanto, uma instância relevante no
estudo de qualquer narrativa, sobretudo de meados do século XIX em diante, quando
sua presença vem se tornando mais atuante e variável, em detrimento dos narradores
padronizados encontrados em textos dos séculos anteriores.
De acordo com Sebastião Augusto Rabelo (2005, p. 6), até o século XVIII as
atitudes narrativas eram de raízes tradicionais e se estenderam para o realismo de grande
parte das obras do XIX. O narrador convencional era onisciente e onipresente, e quase
sempre sabia muito mais da vida das personagens do que elas próprias. Segundo o
autor, em meados do décimo nono século é que começaram a surgir novidades em sua
postura, em decorrência da fragmentação de valores que o mundo começou a sofrer, e
continua sofrendo até hoje.
O narrador que, de maneira predominante, encontramos nas narrativas
contemporâneas não pode mais ser considerado plenamente onisciente nem onipresente,
pois deixou de ser uma instância sólida e facilmente decifrável. Os textos trazem várias
vozes, que muitas vezes se entrelaçam sem que haja nenhum registro discursivo para
diferenciá-las, como sinais de pontuação, por exemplo.
O narrador contemporâneo passou a experimentar o discurso partilhado, o que
traz como implicação um envolvimento muito maior do leitor, reafirmando-se, assim,
um dos traços da metaficção, a ênfase no pólo da recepção do texto. Diferentemente
dessa postura, há um narrador que informava tudo ao leitor, que, por sua vez, sentia-se
seguro e não necessitava de participar ativamente da recriação textual.
Conforme Rabelo (2005, p. 20), o leitor, distante da onisciência reveladora da
“verdade”, se vê obrigado a participar da leitura como um co-autor e intérprete da
narrativa, sobretudo de um texto que se oferece de modo aberto e fragmentário, o que os
teóricos da recepção, como Iser e Lotmann, denominam de gesto suplementar, o qual
tem o intuito de preencher os vazios deixados pelo discurso. Para o crítico acima citado,
tanto o narrador quanto o leitor devem descortinar o real difuso do mundo moderno por
meio de experiências que suspeitem dessas verdades. Como nos dias de hoje não há
mais meios de se apresentarem verdades absolutas, uma vez que até o conceito de
verdade foi e continua a ser colocado em xeque, a matéria narrativa passa, então, a ser
captada como que por um caleidoscópio, de acordo com a multiplicidade de vozes que a
integram. O narrador fixo perde seu espaço e função, pois o que está sendo narrado só é
capturável enquanto processo, devir instável e pouco palpável.
O fato de o título da obra de Teolinda ser apresentado de forma pluralizada (Os
teclados) pode indiciar uma multiplicidade de vozes, sobretudo se pensarmos na
aproximação do texto com a música, que traz em sua composição diversas tonalidades.
Não há uma voz exclusiva, e o texto literário torna-se uma orquestração polifônica, em
que os diferentes tons oferecem diferentes possibilidades de interpretação da escuta, por
parte dos leitores. Às vezes, essas vozes soam como notas que se agrupam e formam
uma partitura-livro, ou um livro-partitura, cuja linguagem devemos não somente saber
ler, mas também ouvir. Maria Heloísa M. Dias (1999, p. 244) aponta que o leitor dessa
narrativa deve “afinar também os ouvidos para a escuta de uma linguagem que se
renova, ganhando outros impulsos e vibrações”.
Um dos procedimentos discursivos que contribui para essa orquestração singular
é o discurso indireto livre, aliás, muito utilizado em obras contemporâneas por
possibilitar aos autores efeitos mais expressivos que os discursos direto e indireto,
conforme aponta Carvalho (http://www.filologia.org.br/abf/volume3/numero1/05.htm).
Esse estudioso ressalta que o discurso indireto livre é um instrumento estilístico-literário
profícuo, pois permite uma narrativa mais fluente e fornece ao narrador mais condições
de manipulação dos fatos. Tal recurso narrativo também promove maior proximidade
entre a obra e o leitor, uma vez que as personagens são apresentadas ora de um ponto de
vista exterior, ora interior a elas. Porém, embora predominante, esse tipo de discurso
adquire feições próprias no texto de Teolinda Gersão, assim, o examinaremos de acordo
com suas vozes narrantes e os efeitos que geram no todo narrativo.
A narração começa com um tom rememorativo: “Em criança ela rezara por
Mozart” (GERSÃO, 1999, p. 7); fala-se, pois, de um tempo passado, em que a
protagonista, Júlia, ainda estava na idade infantil. Portanto, o início parece prometer um
distanciamento do narrador em relação aos fatos e à personagem. A voz, nesse caso, não
se apresenta como sendo exatamente da personagem, mas de um narrador outro, cujo
olhar acompanha a trajetória da menina até ela alcançar a adolescência. Mas,
paralelamente, essa mesma voz que conta sobre os acontecimentos da vida de Júlia
também dá lugar à voz das personagens, sobretudo da garota, configurando uma mistura
de vozes que, por vezes, aparenta tratar-se de uma só.
Por outro lado, existe também uma certa onisciência do narrador, o que lhe
permite fornecer pormenores dos familiares de Júlia, tendo em vista a precisão de
detalhes com que descreve as cenas. Entretanto, tal saber se relativiza ou divide espaço
com as vozes das personagens, que também atuam, embaralhando as fronteiras entre as
instâncias narradoras:
Assim, a Arménia não ouvia a tia sibilar, à boca pequena, amarrando
com força o lenço em volta da cabeça: Criatura estúpida, imbecil,
velha taralhouca, nem a tia Isaura ouvia a Arménia deixar escapar,
pelas gengivas podres, nos intervalos sem dentes: cada vez mais
parva. Ninguém aturava isto. Nem eu aturo mais um dia. (GERSÃO,
1999, p. 9)
Percebe-se aqui a modulação de três vozes, a de Isaura, a de Arménia (e a de
Júlia?), sendo que, para as duas primeiras, são utilizados os dois pontos como marca
indicadora de discurso direto. Porém, embora sinalizadas, essas falas, sobretudo a de
Arménia, mesclam-se à de uma terceira pessoa, na medida em que não temos condições
de afirmar com certeza quem teria proferido o desabafo final “nem eu aturo mais um
dia”: a própria Arménia, dada a proximidade com as frases anteriores, a voz de Júlia,
insatisfeita com o comportamento dos membros da casa, ou ainda esse narrador
próximo-distante que vai regendo as perspectivas e não deixa também de emitir sua
opinião sobre esse cenário de loucos que está a observar.
Essa indefinição e a mistura de vozes, num desencontro entre ouvir e escutar,
acabam por refletir o próprio ambiente da casa, espaço onde é impossível o
entendimento entre os sujeitos, individualidades em conflito e desarmônicas.
Em outros momentos, a aproximação entre as vozes faz com que, na maioria das
vezes, não haja nenhuma distinção formal entre o narrador e a protagonista, e a fala de
um seja intercalada à do outro, como em uma espécie de duo, em que há a colaboração
mútua das partes. A consonância pode ser notada em trechos como o que segue, no qual
é a voz de Júlia que dá o tom do discurso, e aparece no texto logo após uma fala do
narrador em terceira pessoa, sem que haja nada que denote a mudança de emissor:
Muito embrulhado em palavras, utilizou à saciedade esse
argumento: a vigorosa vocação musical do tio, em tão grande parte
prejudicada pela falta de talento dela mesma, Isaura, sua habitual
acompanhante. O que foi talvez decisivo na resolução final. Não sem
antes ter havido, naturalmente, penosas discussões e alguns
desaguisados e de se terem exasperado, durante meses, a defender
com veemência pontos de vista opostos.
Mas foi de qualquer modo em conseqüência disso que Palrinha
deu entrada lá em casa. Doze meses mais tarde, ou talvez treze.”
(GERSÃO, 1999, p. 44-45).
No trecho acima, em que tia Isaura tenta convencer tio Octávio a pagar aulas de
piano a Júlia, a expressão “lá em casa” denota um grau de intimidade característico de
alguém que habita na referida casa, como é o caso da menina. Não há a indicação de
fala no discurso direto, e soa como se ela participasse também da narração, juntamente
ao narrador. A escolha pela expressão provoca estranhamento no leitor, tendo em vista
que destoa da forma como vinha sendo narrado o trecho, ou seja, de um modo menos
particular, mais impessoal.
Há alguns outros momentos em que a voz de Júlia se sobrepõe à do narrador,
ganhando certa autonomia: “Arrancou a página do jornal, dobrou-a em quatro partes e
meteu-a na pasta entre os cadernos. Voltaria a lê-la e a pensar sobre ela. Agora não.
Estava demasiado enervada e perplexa. Não queria pensar.” (1999, p. 57). A partir de
“agora não”, explicita-se o posicionamento da menina, decidindo-se por si mesma as
suas ações, mas tal presença já começa a se insinuar na frase anterior, pois o futuro do
pretérito e a manifestação de seu desejo (voltaria a ler...) não pertencem ao narrador.
Essa interposição de vozes gera um efeito de proximidade entre narrador e personagem,
que têm entre si uma sintonia de pensamentos, visto que ele a acompanha em sua
trajetória de inquietações, o que faz com que seja quase impossível delimitar quem é a
primeira e quem é a terceira pessoa discursiva. Parte disso deve-se ao discurso indireto
livre que, por constituir uma forma híbrida, ambígua, promove uma interpenetração de
papéis na narrativa.
O escritor argentino Oscar Tacca, em seu livro As vozes do romance (1983),
assinala que a distinção pessoal é uma forma equivocada de se tentar qualificar as vozes
do texto. Segundo ele, caracterizar a narrativa em primeira ou terceira pessoa é
insuficiente e abusivo, pois algumas formas curiosamente se entrecruzam. De acordo
com o autor, “uma narrativa pode assumir cabalmente a forma do relato na terceira
pessoa, correspondendo, no entanto, à mais estrita consciência da primeira. [...]
Inversamente, um relato na primeira pessoa pode revestir a forma da mais objetiva visão
na terceira.” (1983, p. 26-27).
N’Os teclados (1999), são muitos os momentos em que podemos verificar a
atitude da primeira pessoa, que seria Júlia, disfarçada na atuação da terceira. A narrativa
toda parece adquirir tal aspecto na medida em que as opiniões e pontos de vista do
narrador e da protagonista se confundem. Mas é justamente essa indiferenciação que a
escrita narrativa põe em relevo, como reflexo de um universo feito mais de dissonâncias
do que consonâncias. Pelo menos no espaço familiar, o da casa de Júlia, no qual não se
sabe exatamente se a protagonista atua também como uma consciência narrante ou se é
o narrador quem postula suas falas por meio de sua própria voz, como se as encenasse.
Como leitores, ou ouvintes dessa textualidade híbrida, não nos cabe definir ou precisar
essas vozes, mas fruí-las como se oferecem.
Desde seu primeiro romance, O Silêncio, tal procedimento discursivo faz parte
da ficção de Teolinda, tendo como um de seus propósitos materializar, na enunciação, a
dificuldade de comunicação entre os sujeitos, a não afirmação (nem afinidade) entre
eles. Assim, os discursos, muitas vezes, aparecem misturados, podendo até mesmo fazer
com que o leitor confunda os dois níveis de fala, uma vez que não há o compromisso
com a utilização de sinais que indiquem o uso do discurso direto, como travessões e
aspas, nem o uso de verbos declarativos. O travessão, por exemplo, em vez de sua
tradicional colocação no início de frases, é utilizado ao final, o que configura um
discurso que poderíamos designar como (in)direto.
Desobrigada de atender aos padrões da logicidade lingüística, a narrativa
moderna utiliza a pontuação muito mais como sinais gráficos com aspecto estético,
dotados de valor plástico, do que como ordenadores frasais. Tal particularidade será
tratada mais adiante, em um capítulo destinado à apreciação dos efeitos estéticos da
narrativa de Gersão.
Consideremos, agora, o seguinte trecho: “Não pude estudar, disse na semana
seguinte a Mendonça, na aula que seria a última desse ano. Porque não tinha a menor
vontade de tocar para que ele ouvisse. Não tenho piano em casa, mentiu.” (GERSÃO,
1999, p. 88). Nessa passagem, o que está em destaque é a posição rebelde de Júlia em
relação a uma educação musical que ela rejeita, por isso o narrador deixa a personagem
entregue a si mesma, expondo suas recusas, com sua própria fala. Entretanto, lá no final,
o “mentiu” volta a denunciar a presença/instância do narrador, como aquela batuta do
maestro que aponta para a executante da orquestra...
A utilização das conjugações equivalentes nas pessoas “eu” e “ela” sem a
especificação pronominal configura-se, aliás, como um artifício para suscitar a
ambigüidade das falas, como verificamos em vários pontos da narrativa. O artifício vai,
portanto, ao encontro do posicionamento flexível e habilidoso do narrador, com relação
ao modo como empresta a voz às personagens, instigando a percepção do leitor para a
compreensão do narrado.
Em uma narrativa com diversas vozes e múltiplos sons, percebemos que o que
conta é justamente esse processo ou trânsito entre as distintas instâncias do narrar,
colocadas em jogo para figurativizar a trama complexa das relações humanas, quer
afetivas, quer sociais.
Muitas vezes notamos alguns ecos do discurso, como se a própria linguagem se
tornasse uma “pessoa”, transformando-se em algo que vai muito além de um
instrumento nas mãos de um narrador:
Estafermos, diziam os violoncelos. Não pode um homem ter um
minuto de sossego em sua casa sem vir um cretino estragar tudo.
(Sem vir um cretino estragar tudo, repetia, mais alto, o primeiro
violino, numa voz aguda). Vão para o inferno, vão para o inferno,
ameaçavam, em coro os contrabaixos. (GERSÃO, 1999, p. 8)
Aqui temos a impressão de que a própria linguagem atua como uma voz
narradora (humana?), porque ecoa após as palavras do narrador, transformando-se em
uma vibração a par de sua postura narrante, e faz com que o leitor atualize as
tonalidades sugeridas pelos instrumentos. Assim, a frase “sem vir um cretino estragar
tudo, repetia, mais alto, o primeiro violino, numa voz aguda” performatiza a sensação
de um som agudo, devido à quantidade de vogais líquidas (i) concentradas na oração.
Desse modo, temos a impressão de que o próprio texto se ativa e faz certo barulho, uma
espécie de coro desatinado, assim como as pessoas que habitam a casa. Vozes
indistintas das pessoas, ecos dos instrumentos, repetições, tudo compõe uma tonalidade
polifônica para caracterizar o cenário narrado.
Ainda com relação à postura do narrador, chama-nos atenção o seu grau de
sabedoria em relação ao narrado. A falta ou a demasia de informações dentro de uma
narrativa podem ser apontadas como estratégias da parte de quem narra, que sempre
visa a algum efeito com a omissão ou com a revelação.
São constantes na narrativa de Teolinda os questionamentos que existem em
acordo com a situação de busca, engendrada pela protagonista, por sua evolução
interior. Novamente aqui, muitas falas, mesmo que expressas pela voz do narrador em
terceira pessoa, correspondem à personagem Júlia. Outras falas, no entanto, causam-nos
dúvidas quanto a quem de fato pertencem. Vejamos o trecho: “Mas a vibração, e
sobretudo a divisão da corda, eram, em si mesmas, misteriosas. Havia matemática no
universo e a música era a sua forma audível e palpável? Quando julgava tocar
livremente, era às leis de uma mecânica cósmica que obedecia?” (GERSÃO, 1999, p.
66-67).
Mais do que atribuir essas indagações a Júlia ou ao próprio narrador, interessa-
nos percebê-las como verdadeiras vibrações postas na enunciação, a qual parece dividir
suas cordas, em si tão misteriosas quanto o seu conteúdo. Dessa maneira, parece que
ambos compartilham das mesmas dúvidas e que as atitudes da personagem geram
questionamentos no narrador.
Também no trecho: “Mas talvez fosse possível trazê-lo de volta, através de um
trabalho de atenção. Talvez ela pudesse comunicar com ele – na verdade, quando ele
marcava ruidosamente o compasso, batendo com a colher, não estava de algum modo a
comunicar?” (1999, p. 41), em que há a indagação a respeito de uma possível resolução
para as “fugas” de tio Eurico, percebe-se uma indagação que poderia tanto partir de
Júlia quanto do tio Eurico, em sua tentativa de comunicação com o mundo à sua volta.
Mas não sozinho, pois oculto está o narrador a ajudá-lo para explicar a sua dificuldade.
Da mesma forma, temos a sensação de que as perguntas também podem ser
direcionadas aos leitores, não para serem respondidas, mas para ficarem ecoando como
possíveis reflexões a serem vibradas pelo ato interpretativo. Desse modo, narrador,
personagens e leitor acabam compartilhando de uma mesma experiência questionadora,
e a segmentação hierárquica que colocava o primeiro como detentor de todo o saber e
verdade perde o sentido na medida em que ele se assume também como um ser dotado
de dúvidas, que são transferidas para a sua maneira de atuar.
Quando nos são colocados alguns questionamentos de Júlia, provindos de sua
grande sensibilidade para com a música, logo em seguida há uma possível resposta,
como no exemplo: “E o ritmo, vinha de onde? Do corpo, talvez, do coração batendo.”
(GERSÃO, 1999, p. 29). Novamente, trata-se de uma fala/voz que paira no texto, como
uma nota solta, que interessa justamente por seu desapego ou pelas sugestões que deixa
ecoando na narrativa. Uma voz que o texto irá recolher para projetar mais adiante,
quando o sentimento amoroso for despertado em Júlia, fazendo seu coração bater em
sintonia com o professor de matemática.
Segundo Rabelo (2005, p. 99), o narrador moderno precisa dividir com as
personagens a experimentação que advém de um universo cada vez mais fragmentário
por não ser mais dono das respostas e do conhecimento absoluto. Um não saber que o
narrador não esconde dos leitores, ao contrário, exibe-o no discurso. Quando a amiga
Lúcia insiste para que Júlia faça um teste de admissão no Conservatório do professor
Severiano Mendonça, o que a desagradava por completo, deparamo-nos com as
seguintes palavras: “Ouvia-a encolhendo os ombros. Nada disso era possível. Além do
mais o Conservatório era caro. Mas pouco depois, sem saber bem como, o teste de
ambas era no dia seguinte. Lúcia de manhã, e ela às três da tarde.” (GERSÃO, 1999, p.
82). O que nos chama a atenção aqui é a expressão “sem saber bem como”, pois nos soa
como se o narrador se furtasse a explicar a maneira pela qual Júlia foi convencida a ir à
escola de música, como se talvez nem ele mesmo soubesse, ou então não interessasse ao
leitor saber.
A mesma voz que subtrai informações, em outras passagens do texto preocupa-
se em corrigi-las. Observemos:
Foi um ataque cardíaco, disse Zé Marques, e Vera Santos
repetiu abanando a cabeça: Um ataque cardíaco. E Laurinda Moura,
não, a outra, Laurinda Candeias, disse no mercado, pousando o cesto
de hortaliça: Estavam sempre a dizer-lhe que parasse de fumar. Ele
perdoava ao tabaco, nunca perdoou foi ao pó do giz, respondeu
Susana Rita. Afinal não morreu de uma coisa nem de outra, disse
Jorge, irmão de Susana. E a mãe de Laurinda suspirou: Tudo é o que
tem de ser, vá lá a gente saber por que se morre. (GERSÃO, 1999, p.
87).
O que nos chama a atenção é o concerto de vozes tentando explicar a morte do
professor Rogério Souto, que vão se encadeando, complementando-se como argumentos
ou temas em torno de uma nota só – a morte. Note-se a retificação feita pela voz
narradora (“não, a outra, Laurinda Candeias”), que denuncia uma proximidade muito
grande com a situação. A correção da informação causa um efeito de oralidade, e se
constitui como um artifício para demarcar e transmitir precisamente o clima do
momento da enunciação, estando as personagens em um mercado, onde há a
concentração de várias vozes. É como se o trecho transmitisse, por meio da profusão de
nomes, o atordoamento causado pela notícia e o alarido das diversas personagens (são
ao todo sete...) em um mesmo ambiente: seriam as sete notas musicais a fazerem vibrar
seus diferentes tons?
A voz que retifica também serve, às vezes, para tornar o discurso mais
verossímil. Percebemos isso quando o narrador insere uma nova informação e se
garante afirmando novamente o que disse: “Nessa altura talvez parecesse já algo remota
essa manhã de quinta-feira em que Rogério Souto entrara como de costume no café
Palmeira e quando saíra a porta e começara a caminhar ao sol (porque era uma manhã
de sol), caíra entre as mesas do passeio, debaixo dos guarda-sóis.” (GERSÃO, 1999, p.
88). Aqui, o narrador retoma a informação a respeito da morte do professor dada nas
páginas anteriores, em que não havia mencionado a existência do sol, e o faz de modo a,
talvez, antecipar um possível questionamento do leitor com relação a essa lacuna. Mas a
informação entre parênteses também pode atuar como relevo do contraste cruel entre o
fato disfórico e as condições favoráveis do tempo.
Em qualquer narrativa, o narrador é, portanto, o organizador do texto, é ele quem
cede ou retira a voz de uma personagem, se infiltra em vozes alheias, oculta ou revela,
enfim, manipula o relato ou o rege como lhe convém. N’Os teclados, a manipulação das
vozes narrantes é bastante evidenciada, sendo significativo, por exemplo, o fato de a
personagem Eurico, que sofre de distúrbios mentais, portanto apresentando dificuldade
em se comunicar por meio de palavras, não se manifestar sob a forma de um discurso
direto. A onisciência ou a falta dela, a posse ou a deficiência de informação, tudo faz
parte dos movimentos da batuta que o narrador tem como instrumento enquanto
contador da história. Às vezes, afasta-se da narração para que as personagens se
expressem mais livremente, outras vezes participa da experiência delas, partilha que
pode ser notada também quando há mescla de vozes. As diferentes vozes são como um
jogo de espelhos, uma pluralidade que enfeitiça os leitores, com um “feitiço” que
provém sempre de um mesmo feiticeiro – o narrador do texto.
2.2. PERSONAGENS: NOTAS DE UMA PARTITURA
Se considerarmos a personagem principal como uma partitura, seria como se ela
fosse composta por diferentes notas, que seriam as outras personagens, e cada uma, a
seu modo, ajudaria a constituir a protagonista Júlia. Dessa forma, poderíamos dizer que
as instituições sociais que a circundam, como família, amigos, escola, seriam os
compassos onde estaria inserida cada uma dessas personagens/notas. Com elas, a
menina aprende diferentes lições e opta pelas que mais lhe convêm.
Nesse sentido, é natural que algumas personagens exijam mais atenção que
outras. Tio Octávio e tio Eurico, por exemplo, que são, juntamente com tia Isaura e a
criada Arménia, as referências de família que a menina tem, servem de parâmetros para
as reflexões de Júlia a respeito de suas relações interpessoais e de seu comportamento
no mundo onde está inserida. Para Dias (1999, p. 246), os membros da família da
menina são como “peças/notas que se movem em desatino, cada uma com uma razão
própria”. Com tio Octávio, Júlia mantém uma relação distanciada, pois ele age como um
verdadeiro tirano, detentor da verdade e do poder. Como ocorre em quase todas as
narrativas de Teolinda Gersão, tal personagem representa a figura autoritária própria do
sistema patriarcal. Já com tio Eurico a menina mantém uma relação mais afetuosa, pois
compreende suas deficiências e não o vê como uma presença tirânica e opressora, como
o primeiro. Isaura, a tia, e a criada Arménia exibem uma relação desajustada, feita de
brigas e praguejamentos mútuos. Esse clima desagradável na casa leva a menina a se
questionar se não seriam todos loucos, o que também a impulsiona a permanecer mais
tempo reclusa em seu canto em vez de exposta ao desarranjo familiar.
A atuação de Octávio na narrativa transporta-nos ao que é apontado por Roland
Barthes, em Aula (1987, p. 10), quando afirma que a língua é um “lugar de poder” e que
nenhuma fala estaria, portanto, livre de poder, até mesmo aquela que deseja contestá-lo;
ele está enrustido, portanto, em todo e qualquer discurso. Octávio é, dentro de sua casa,
o detentor da palavra, por isso exerce formas de dominação ou o “micropoder”
foucaultiano. Para Foucault, há uma rede de micropoderes que se espalham na
sociedade como poderes locais, regionais e familiares, e se comportam como Estados
dentro do Estado, tornando-se os legítimos focos do poder. Diz o filósofo: “Mas quando
penso na mecânica do poder, penso em sua forma capilar de existir, no ponto em que o
poder encontra o nível dos indivíduos, atinge seus corpos, vem se inserir em seus
gestos, suas atitudes, seus discursos, sua aprendizagem, sua vida cotidiana.” (1999, p.
131). Uma visão que, para nós, vai ao encontro da personagem Octávio.
Vários são os momentos da narrativa que mostram as atitudes autoritárias do tio,
que considerava Beethoven o melhor compositor, sendo todos os outros, na visão dele,
“pobres coitados”. A maneira como impõe sua vontade e gostos, como encena
egoticamente sua própria figura e se eleva acima da família transparece na descrição
abaixo:
O tio Oitavo. Falando pausadamente, de dedo indicador levantado, no
lugar preferencial de seus discursos, que era com as costas encostadas
no recorte da cômoda, do lado direito da sala. Como se o que dizia
ficasse dito, de uma vez por todas, e o resto do mundo devesse
acorrer obedecendo [...]. O qual, mesmo sem o arco do violino na
mão e as palmas da tia, parecia estar sempre a pisar um palco, porque
sabia que era ilustrado e culto. E para que todos soubessem quanto,
mandara retirar a cortina da porta de vidro da estante, onde os livros
se arrumavam por grossura de lombada e por altura – não sem causar
um secreto desgosto à tia [...]. Mas teve, naturalmente, de respeitar a
sua opinião, porque o tio Octávio exigia ser respeitado, respirava
respeitabilidade da cabeça aos pés. (GERSÃO, 1999, p. 37-38)
Mais curioso ainda que a caracterização ou retrato do tio é a ironia com que Júlia
caricaturiza o despotismo dele: ignorá-lo em seus ataques de soberba, considerando-o
apenas um oitavo, “o tio Oitavo”, que “era uma parte pequena – oh, tão pequena – de
qualquer coisa.” (p. 37). A frase interjetiva, repetindo em acordo (e acorde) o que já foi
dito, corrobora ainda mais o desprezo a Octávio, uma vez que demonstra uma reação às
suas atitudes, uma espécie de martelada no piano em sinal de repulsa.
As palavras de Octávio, sempre as últimas a serem ditas, deveriam ser
respeitadas por todas as outras pessoas, sem, de preferência, discordar delas. Sua
postura vai ao encontro do que Barthes chama de “discurso da arrogância” (1987, p.
11). Segundo o crítico, por toda parte há aqueles que são autorizados, ou se autorizam, a
praticar e a fazer ouvir o discurso arrogante, que é o modo como é configurado o
discurso de todo poder. Nesse sentido, tal como outras personagens da ficção da autora,
Tio Octávio pode ser visto como um representante desses aparelhos que oprimem,
pressionam, um exemplo típico dessas vozes que se autorizam a possuir o discurso do
mando arrogante e castrador. E mais: o discurso que representa a retórica do espetáculo,
de quem “parecia estar sempre a pisar num palco”.
A narrativa, desse modo, revela-nos uma família patriarcal, em que tio Octávio é
a autoridade máxima, e sua voz se sobrepõe a todas as outras. Não é por acaso a rejeição
da figura de tio Eurico por quase todos da casa, principalmente por Octávio: seu modo
de ser aloucado e marginal é uma mancha social inaceitável aos olhos preconceituosos
do poder. Como contraface da moeda, Eurico é visto como um estorvo à tranqüilidade
burguesa da família, levando-nos a questionar, estimulados pela sugestão do narrador,
sobre as razões de sua incomunicabilidade: “Talvez ele tivesse enlouquecido por não
conseguir comunicar” (GERSÃO, 1999, p. 17), diz-nos a voz narrativa. Porém, sua não-
comunicação só se explica em termos de linguagem verbal, diferenciando-se das outras
pessoas; por meio de atitudes, às vezes consideradas insanas, Eurico comunica-se de
algum modo, já que elas revelam uma intenção, por mais estranha que possa parecer:
Às vezes, quando ela terminava, ele pegava-lhe nas mãos,
voltava-as com as palmas para cima, media o comprimento dos
dedos, comparando-os com os dele, batia-lhe levemente com a colher
nas unhas e sorria.
Houve um dia em que se sentou ele próprio no banco do piano,
carregou nas teclas e fez um esgar de desagrado. Tentou de novo,
uma vez e outra, tapou finalmente os ouvidos, abanando a cabeça, e
sentou-se no chão, sem olhar para ela, com um ar profundamente
ofendido. De repente levantou-se e avançou na sua direcção, de tal
modo furioso que ela pensou que ele iria agredi-la. Mas estacou de
repente e foi-se embora, batendo com a porta. (GERSÃO, 1999, p.
20
)
Na bizarra atitude de Eurico insinua-se certa vontade de também tocar piano, o
que lhe possibilitaria pertencer a um grupo, uma vez que praticamente todos na casa
exerciam tal atividade. O “esgar de desagrado” torna-se uma expressão ambígua, que
tanto pode conotar irritação por não se ajustar ao instrumento quanto indignação por
esse desajuste não ter conserto, reafirmando-se sua marginalidade. A única solução
possível é a fuga.
Verificando-se a relação dissonante existente entre os tios Eurico e Octávio,
podemos dizer que o que ocorre é um verdadeiro apagamento da voz do primeiro por
parte do segundo, duas notas em total desacordo, mas com a dominante praticamente
excluindo a mais fraca: “O mal do tio Eurico era ser fraco. Tinham preenchido com as
vozes deles o espaço da sua voz. Ele não falava porque não tinha espaço. Por isso
fugia.” (1999, p. 41). Já a “voz” de Júlia, sob a forma do discurso indireto,
diferentemente da dos outros habitantes da casa, não é castradora nem autoritária; ela se
faz como elo entre o tio Eurico e o mundo, uma forma de entendimento e resolução para
a sua ausência:
Mas talvez fosse possível trazê-lo de volta, através de um
trabalho da atenção. Talvez ela pudesse comunicar com ele – na
verdade, quando ele marcava ruidosamente o compasso, batendo com
a colher, não estava de algum modo a comunicar? Nesse preciso
instante, ele existia. E, se conseguia existir no instante, não havia
motivo para não conseguir existir noutros instantes e ser capaz por
fim de se ligar ao tempo. (GERSÃO, 1999, p. 41)
Se, por um lado, temos tio Octávio, com toda sua prepotência, seu gosto pelo
poder, que estaria dentro dos “grupos de opressão” lembrados por Barthes, por outro,
destaca-se a figura de tio Eurico, “vítima” do círculo opressor devido principalmente à
sua incapacidade de reação. Por ser a língua o objeto em que se inscreve o poder, nas
palavras do semiólogo francês, podemos sugerir que quem não tem o poder da fala é
marginalizado, oprimido, e quando não – diríamos nós ao lermos a narrativa de Gersão
– tratado como louco.
O contraponto do poder está na personagem Júlia, que atua como uma nota
afetiva, disponível a modulações agradáveis, consonantes. Sua relação com Eurico
revela essa disponibilidade; a menina auxiliava-o em suas tentativas de se comunicar
por meio da música:
Bata comigo o compasso, disse de súbito, batendo as palmas.
Ele não pareceu ouvir, continuou parado, encostado à parede,
com a cabeça caída sobre o peito. Ela bateu outra vez, marcando um
ritmo, e como ele continuou sem dar acordo, levou-o pela mão para a
sala, sentou-se no banco do piano e tocou as primeiras frases do
tango Camiñito. Uma vez e outra, até que ele pareceu entender,
correu a buscar a colher de pau e começou alegremente a bater nos
móveis. (GERSÃO, 1999, p. 41-42)
Em nível da microestrutura, essa ligação forte com o tio Eurico transparece nas
frases curiosas em que Júlia focaliza o modo de tratá-lo: “E ela ia. Atravessava as
mesmas ruas, seguia na mesma direcção, procurava o mesmo banco. O tio Eu. O tio eu.”
(GERSÃO, 1999, p. 39). O primeiro “Eu”, que vem com letra maiúscula, seria uma
espécie de abreviatura do nome Eurico, ou um apelido mesmo, mas o segundo “eu”
indicaria a importância do tio como pessoa, como ser revelador e único para Júlia, um
“eu”, que sem ter consciência disso, atua consideravelmente na formação da menina.
Um “eu” visto de forma minúscula por personagens como tio Octávio, mas de forma
maiúscula por Júlia.
A aproximação entre as duas personagens dá-se, principalmente, por se tratarem
de “seres de exceção”, conforme estudo de Moreira (2003, p. 175), devido à “loucura”
do tio, que obsessivamente tenta sumir com as chaves que podem encarcerá-lo e oprimi-
lo, e devido à orfandade de Júlia, que incansavelmente tenta encontrar um sentido para a
própria existência e para as suas relações com os outros. É possível dizer, enfim, que
tanto Eurico como Octávio contribuem, cada qual a seu modo, no desenvolvimento da
personalidade da menina, na medida em que representam modelos antagônicos e
radicais. Por um lado, a arrogância e presunção conjugadas com o cultivo da auto-
imagem a ser passada aos demais; por outro, Eurico levou-a a compreender como o fato
de não ser igual aos outros e não praticar o que é socialmente conveniente torna o
indivíduo malvisto em uma sociedade hipócrita, carente de valores, que o isola de seu
convívio. Também tia Isaura, que colocava a habilidade em tocar piano em um mesmo
paradigma que a necessidade de arranjar um noivo, ativa a percepção da menina para o
quanto as pessoas vivem resignadas, tentando se enquadrar em determinados padrões
sociais. Para Júlia, seria melhor fechar essa partitura e criar uma própria.
Para avançarmos na leitura dessa partitura, faz-se necessário focalizarmos um
pouco mais a personagem Júlia. A narrativa mostra uma trajetória que se inicia na fase
infantil e chega à adolescência, quando ela está nos últimos anos do colégio. Como é
comum às crianças, a menina tem muitos questionamentos, mas a maioria com um teor
bem diferente das dúvidas infantis. O seu espírito investigativo e criativo se abre a
direções mais exigentes, talvez como uma forma de resistência contra o indigesto
ambiente familiar. Assim, por exemplo, suas indagações sobre a origem do ritmo.
Sempre na contramão das diretrizes e modelos impostos, Júlia não poderia ser igual à
Ireninha, uma garota que “usava vestidos com folhos e um grande laço em volta da
cintura, às vezes parecia ter dificuldade em respirar, era lenta de movimentos e tinha um
ar assustado e gordo” (GERSÃO, 1999, p. 25).
Ireninha era uma espécie de “boneca mecânica” (1999, p. 66), fazia e reproduzia
sempre o que os pais mandavam: treinar escalas, tocar para as visitas, apresentar-se em
audições, enfim, aquela nota previsível, sempre a mesma. Em flagrante antagonismo
com Júlia, Ireninha atua como um modelo de suplício e submissão que a protagonista
exorciza. A sua recusa em tocar perto do tio Octávio se justifica pelo receio da menina
de que, ao perceber o seu talento, ele teria um comportamento semelhante ao que
tinham com Ireninha. De certo modo, podemos dizer que há uma opção pelo silêncio, o
que pode ser diretamente ligado à sua rejeição de se enquadrar em um sistema opressor.
Júlia parece desejar manter-se fora do “lugar do poder” assinalado por Barthes, fora de
um mundo pensado por ela como fragmentário, onde “as pessoas não formavam
comunidades e só havia valores de troca” (GERSÃO, 1999, p. 56).
Assim como Ireninha, outra personagem, Lúcia, também é fundamental para
Júlia, que a via como alguém dotado de “uma secreta capacidade de passar ao lado das
coisas dolorosas” (GERSÃO, 1999, p. 88). Na verdade, a vida da menina consiste em
uma espécie de contraponto à de Júlia, já que inserida em uma família harmoniosa, em
que “as pessoas só pareciam ocupadas em passar o tempo da melhor maneira possível”
(1999, p. 61), diferente da casa tumultuada onde residia a protagonista. Lúcia
representa, juntamente com sua irmã Carolina, um ideal de beleza e riqueza para as
garotas da turma; tinha os cabelos compridos e usava as melhores roupas, uma vaidade
e um modo de ser que acabam por atrair Júlia: decidiu, pois, que deixaria seu cabelo
crescer e um dia teria um namorado tão bonito quanto o da irmã de Lúcia.
A narrativa nos revela, porém, o caminho pessoal da protagonista, cujas opções
se distanciam das futilidades das meninas de sua idade, agora já na adolescência. Sua
tendência à abstração e às inquietações investigativas combinam pouco com a aparência
ou pragmatismo, ainda que uma nota breve de diversão ou brejeirice fosse necessária
para alimentar/amenizar o rigor ético de seu cotidiano. Assim, ela certamente teria,
como a mulher do outro teclado, o seu “quinhão de felicidade individual”, os seus
“momentos de sol” (GERSÃO, 1999, p. 59).
Há ainda outro andamento nessa partitura feita de muitas peças: aquele que
compõe a educação musical de Júlia, representada por seus professores Claudemiro
Palrinha e Severiano Mendonça, de quem podemos extrair a existência de um
contraponto, por serem duas notas que se chocam. Palrinha foi certamente o que mais
influenciou a vida da menina, ao lhe transmitir lições interessantes. Professor um pouco
frustrado, por não ter podido aproveitar a oportunidade de se embrenhar na carreira
artística, devido à artrose que lhe roubara os movimentos. Personagem quase
caricatural, a começar pelos signos que compõem seu nome – incomuns, engraçados e
com um signo no diminutivo – dá aulas de piano de porta em porta, “como se amolasse
tesouras, consertasse guarda-chuvas ou vendesse pífaros de lata” (GERSÃO, 1999, p.
45), e tal excentricidade é o que motiva a menina a se lhe afeiçoar. Palrinha foge das
convenções por seu modo insólito de exercer seu trabalho, como se dar aulas de música
e ser um amolador de tesouras se equivalessem, por exemplo. Já Severiano Mendonça,
até pelo próprio nome que o designa, é o protótipo do professor de Conservatório,
dotado de prepotência semelhante ao tio Octávio e com quem o relacionamento não é
nem um pouco atraente para Júlia. Uma severidade que não lhe agrada.
A menção de que Palrinha dava aulas como um vendedor de pífaros de lata
demonstra a fragilidade do homem que tinha seu tempo de vida contado por canários,
uma fragilidade que pode ser estendida a toda a efemeridade da vida humana. Esse tipo
de constatação vai servir para ajudar o processo de amadurecimento de Júlia, em seu
convívio com o professor de piano.
A identificação entre Palrinha e Júlia se explica pela componente de rebeldia que
ambos manifestam em seu comportamento, de modo a burlar as expectativas e os
limites do senso comum e disciplina ensinados, o que se transforma em uma ética capaz
de amadurecer a sensibilidade da menina. Entre professor e aluna havia, pois, uma fina
sintonia, uma sinfonia.
Um dos motivos dessa afinidade, para além do espírito transgressor, é a sensação
de liberdade provocada pela música, algo que Palrinha também ensinou a Júlia, pois
deixava que ela exercitasse seu talento sem as interrupções típicas que o tio impunha. A
música era o espaço onde ela praticava sua liberdade.
Servindo-nos de Barthes (1987, p. 17), quando afirma que a única via para
deixar de ser escravo da língua é a literatura, com suas “forças de liberdade” que
dependem do trabalho de deslocamento que o escritor exerce sobre a língua, julgamos
ser possível dizer que a música se encontra, na vida de Júlia, em um patamar parecido
ao que Barthes coloca a literatura, ou seja, um lugar onde não há submissão, mas sim
libertação por meio da expressão artística; se configuraria, portanto, como o espaço
onde ela seria mais mestre que escrava, conforme as palavras do crítico. Segundo a
visão barthesiana, ao enunciarmos algo, somos tanto mestres quanto escravos da língua,
por termos a autonomia de elaborar nossos discursos ao mesmo tempo em que estamos
presos a um sistema lingüístico que nos limita a suas regras e normas.
A relação intrínseca de Júlia com a música leva-a a um nível de profundidade
que extrapola o convencional, às vezes, causando-lhe assombro:
Não lhe [Palrinha] disse que tinha medo de se afogar no teclado.
De desaparecer dentro dele. Não lhe falou do seu medo de
improvisar, das frases que lhe andavam na cabeça e mesmo em
sonhos voltavam e não achavam solução até implodirem ou
explodirem, dentro dos sonhos, não lhe disse que antes de tocar
estava já a ouvir o modo exacto como deveria soar cada nota, ela ia
atrás do som interior como atrás de uma luz, com a sensação
desesperada de não a poder alcançar nunca. (GERSÃO, 1999, p. 48-
49)
A intensidade de suas sensações diante da música se equilibra com a presença de
Palrinha que a tranqüiliza no sentido de lhe servir como referência para uma melhor
compreensão dos dilemas acerca da grandeza musical que se agitava dentro dela.
Outra nota consonante aos impulsos interiores de Júlia e em estreita afinidade
com ela é Rogério Souto, o professor de Matemática, que consegue despertá-la para
assuntos que vão muito além das equações algébricas ensinadas em classe. A sua
linguagem incitante e o modo como conteúdos insuspeitados circulavam constituem
verdadeiro fascínio para a menina. Ele falava da ordenação do caos que, através da
medida, transformava-se em cosmos, fazendo com que o universo escapasse ao acaso, e,
mais ainda, as analogias entre a estrutura do cosmos e a da música, o que atraiu de vez a
atenção de Júlia. Segundo Dias (1999, p. 246), para a adolescente, as palavras do
professor ressoavam como notas pulsantes de significado e eram acolhidas de maneira
prazerosa. Mas além dessa afinidade com relação ao interesse por assuntos em comum,
Rogério Souto desperta a atenção de Júlia para um outro ponto, o sentimento de amor,
pois é a presença masculina responsável por ativar-lhe a paixão, como é típico das
garotas de sua idade. Trouxe-lhe à tona o desejo de saber se um dia poderia ser amada
por alguém, inclusive por ele. Tanto que, no momento em que os dois conversavam a
respeito das idéias expostas em sala, ela demonstrava outras pretensões, motivada pelo
encantamento suscitado pelo mestre: “Tenho lá em casa um livro que te interessa, disse
ele jovialmente, insistindo em lhe falar de livros, quando eram outras as coisas que
agora a ocupavam. [...] Queria perguntar-lhe se ele poderia amá-la. Apesar de ter outra
mulher”. (GERSÃO, 1999, p. 79-80)
As respostas para suas indagações amorosas ficam suspensas na pauta, assim
como o contato com o livro prometido: o professor foi vítima de um ataque cardíaco,
deixando a menina imersa em um mundo de desolamento e insatisfação, mais uma
forma cruel de aprendizagem para Júlia: “Não havia respostas em nenhum lugar. [...]
cada um tinha de ser o seu próprio caminho. Embora às vezes as pessoas se cruzassem –
e esse era um instante fulgurante, como se uma luz se acendesse” (1999, p. 89).
Encontros intensos, mas fortuitos, cuja duração efêmera teria de ser aproveitada ao
máximo, eis o que esse contato com o professor ensina a Júlia, uma das “luzes” que
fazem brilhar seu mundo interior.
Rogério Souto e Palrinha, portanto, podem ser vistos como notas de tons
semelhantes na pauta musical que corresponde à vida da menina, tornando-a mais
harmônica. De modo inverso, o professor Severiano Mendonça situa-se em outro ponto
da escala, não correspondendo a nenhuma relação de respeito e afeto. Isso pode ser
notado no texto por meio do diálogo da menina com o professor no teste de admissão do
Conservatório:
Pode ir-se embora, disse ele levantando-se.
Ela continuou sentada. Paguei o teste, disse.
Mas eu não tenho tempo, disse ele irritado. Não posso perder tempo –
Dois minutos, disse ela. Eu paguei – (GERSÃO, 1999, p. 83)
Aqui podemos verificar a atitude que ela tem para com Severiano, cujo nome já
denota rigidez, que é a de não se recurvar frente aos seus insultos e sua arrogância,
colocando-se no mesmo nível em que ele pensa estar, uma vez que, quando ele fala, ela
logo retruca, sempre na mesma moeda, não se resignando nunca.
Uma outra “luz” que se acende na vida da menina é a escritora Helena Estevão,
que Júlia nem sequer chegou a conhecer pessoalmente. Conforme vimos, a menina
tomou conhecimento de Estevão por meio de uma entrevista de jornal, lida enquanto
aguardava o atendimento em um consultório dentário. As palavras da mulher a respeito
de seu trabalho com a literatura e com um novo instrumento de escrita, o computador,
ecoam em Júlia como tons de identificação, fazendo com que ela as transportasse para a
sua relação com o piano. A similitude dá-se porque ambas utilizam os teclados da
criação artística, e, de certa forma, compartilham questionamentos gerados pela
infinidade de possibilidades que as duas artes promovem aos seus executores. Conforme
Silva (2003, p. 49), os trechos do discurso da entrevistada vão dialogando com o próprio
discurso de Júlia, resultando numa consonância de vozes que se acompanham por toda a
narrativa, como “um piano tocado a quatro mãos”.
De acordo com Moreira (2003, p. 177), a escritora foi a responsável por
introduzir na narrativa um impulso reflexivo crucial, intenso e aberto. Podemos estender
esse impulso reflexivo também à vida de Júlia, pois, a partir do momento em que se deu
o contato com o suplemento de jornal, a presença da escritora permaneceu firme em
seus pensamentos, gerando constantes diálogos mentais entre suas próprias inquietações
e as coisas ditas na entrevista. Conforme Dias (1999, p. 247), Helena Estevão tornou-se
uma referência fundamental para a protagonista, tanto como imagem quanto como visão
de mundo que a auxilia em busca de seu autoconhecimento. Nesse sentido, digamos que
a escritora lida por Júlia atua na narrativa como uma nota silenciosa, que fica quase
inaudível, mas com poder suficiente para provocar acordes essenciais no mundo interior
da personagem.
A correlação entre as duas personagens pode ainda ser notada por meio de um
artifício lingüístico-discursivo, a utilização do pronome feminino “ela” para fazer
referência a ambas, sem distingui-las nem precisar qual o referente:
Talvez fosse indiferente aos outros se ela ia ou não passar a vida
tentando atravessar o teclado. Talvez estivesse no fundo sozinha, e a
loucura fosse apenas dela.
Mas não ia mudar nada, mesmo que pudesse, no seu modo de
estar. A sua vida era aquela, e de certo modo não lhe interessava o
cômputo final. Faria o que se tinha a fazer e ir-se-ia embora, quando
chegasse ao fim. Só isso. (GERSÃO, 1999, p. 56)
A leitura não permite afirmarmos a quem os pensamentos se referem; caberiam a
qualquer uma das duas, uma vez que ambas exerciam trabalhos com os teclados. O
pronome “ela”, destituído de especificidade e individualidade, passa a designar, por uma
figuração metonímica, mais a arte – música e/ou literatura – do que as próprias
mulheres. Na verdade, essa indistinção ajuda também a dar expressão à autonomia e
autodeterminação da linguagem artística que ambas cultivam, essa “loucura” que conta
com a sua própria ousadia de soluções e meios inventivos.
Também no final da narrativa, quando Júlia se despede da viúva do professor
Rogério Souto, temos a intersecção das duas personagens – Júlia/Helena Estevão –
acentuando a relação entre música e literatura: “Não tinham mais nada a dizer, pensou.
A entrevista tinha chegado ao fim. Ou a visita.” (1999, p. 92). Aqui, a visita feita pela
menina é (con)fundida com a entrevista dada pela escritora e, seja um prolongamento do
pensamento de Júlia ou a voz do próprio narrador, fica evidente a forte ligação
instaurada entre ambas.
Considerando, portanto, a trajetória da protagonista como uma notação musical,
as personagens apresentadas neste capítulo seriam como notas de duração mais
expressiva que, na música, ajudam a ampliar as freqüências vibratórias. Orquestrando-
se no universo da narrativa, elas possibilitam uma ampliação da existência da menina,
que soube, graças à sua sensibilidade arguta, aproveitar as vozes que interessavam para
sua sinfonia.
Enfim, a narrativa plena de vozes pode ser vista como uma música cheia de
instrumentos, alguns de mesma base, outros de bases distintas. Narrador e personagens
parecem fazer parte, portanto, de um coro em que tanto os solistas como os cantores de
apoio, as atuações de fundo ou as de primeiro plano, têm a sua importância relativa ao
conjunto. Cabe ao ouvinte saber estabelecer as relações entre eles.
3. HARMONIZAÇÃO DE EFEITOS ESTÉTICOS
A conjugação de literatura e música em Os teclados (1999) faz com que
possamos detectar, no texto literário, alguns procedimentos que podem ser considerados
afins aos da criação musical. O universo ficcional realça o aspecto sonoro, com a
aparição de sons e referências musicais diversos, desde a presença de grandes autores
como Mozart, Beethoven e Bach até o som das folhas ao vento ou dos motores de carros
nas ruas, que pontuam o deslizar da escrita em uma narrativa que revela uma
sensibilidade auditiva intrínseca.
Como bem lembrado por Oliveira (2002, p. 9), as aproximações entre as artes
sempre fascinaram os estudiosos do fenômeno estético, e já nos textos de Horácio
encontra-se uma predileção aos estudos voltados para as afinidades entre elas, mais
especificamente da literatura com outros tipos de expressões artísticas. Em nossos dias,
segundo Oliveira, a longa tradição horaciana deságua em tendências da literatura
comparada que incentivam os recortes interdisciplinares. Quando lidos de um modo
paralelo, textos provindos de sistemas sígnicos diferentes mutuamente se enriquecem e
se iluminam e nos permitem constatar as possibilidades expressivas de cada uma das
linguagens. Frye (1973, p. 268) recorda-nos que as ligações tradicionais da lírica são
principalmente com a música, e já no Renascimento ela era associada constantemente
com a lira e o alaúde.
Para Souriau (1983, p. 119), a literatura e a música têm um caráter quase
complementar, e por isso podem ser múltiplas as correspondências. Compartilham,
inclusive, de uma nomenclatura similar, com termos que podem ser utilizados no
tratamento de ambas, como harmonia, ritmo, frase, período, tema, etc. Além disso, as
duas têm como base material algo semelhante, o som, que, segundo Cupers (apud
OLIVEIRA, 2002, p. 38), pode ser representado visualmente na partitura musical e no
texto impresso.
Segundo Oliveira (2002, p. 13), a música na literatura pode ser pensada sob
diferentes manifestações: a música de palavras, as recriações literárias de efeitos
musicais, a estruturação de textos literários sugestiva de técnicas de composição
musical, como a utilização da forma sonata, do contraponto, do tema e variação, e ainda
as alusões e metáforas musicais na obra, incluindo-se aí a figura do músico.
Wagner José Moreira, em “Da angústia e da solidão: o ir e vir da consciência
humana” (2003), aponta que a arte musical, muitas vezes, faz-se tão presente que é o
caso de questionarmos, a respeito de Os Teclados, quem seria de fato a protagonista da
narrativa, tendo em vista que música e personagem não se separam.
Na narrativa de Gersão, a música tem substancial importância, o que a faz
parecer, por vezes, a personagem principal da obra. A relação de Júlia com a música é
tão intensa que são muitos os momentos em que podemos notar uma espécie de fusão
entre ambas. Ainda de acordo com Moreira, a conectividade dá-se de modo natural,
configurando um único ser Júlia-Música. O autor ainda aponta a correlação da
distribuição das vogais ú, i e a nos dois nomes. A música rege o mundo da menina, e é
como se as duas fossem notas de uma mesma pauta musical: “Mas se a estrutura do
mundo podia ser o número, podia ser também a música. A música era matemática pura,
disse ela. E era uma arte do tempo, uma forma de medir e organizar o tempo.”
(GERSÃO, 1999, p. 75). A música é a estrutura que consolidava sua existência. “O
mistério do som passava através ela” (1999, p. 94), fala-nos o narrador. É como se a
música a envolvesse por completo, corpo e alma, fizesse parte de sua essência.
A intimidade da relação também pode ser percebida nessa passagem: “Ouvir era
um segredo. Ela ouvia muitas coisas, algumas impossíveis. Por exemplo, bastava-lhe
olhar a pauta para ouvir a música lá escrita. [...] Como se dentro dela alguém tocasse”
(GERSÃO, 1999, p. 13). Para Júlia, “ouvir era deixar o mundo entrar em si. Ficava sem
defesa, escutando. O som seguia o seu curso e ela deixava de existir separadamente,
tornava-se parte do que acontecia.” (p. 16). A música infiltra-se em sua vida de tal
forma que sua existência não lhe parece provável sem os sons.
Sabemos que o vínculo de Júlia com a música não é nem de longe uma relação
de consumo ou de deleite momentâneo. Essa relação quase umbilical lembra-nos as
palavras de Octavio Paz em O arco e a lira (1982, p. 72) a respeito do ritmo, que, para
ele, não é algo que está fora de nós, pois existe um ritmo original, uma “encarnação
visível da legalidade cósmica” e inseparável da condição humana. Isso pode ser
relacionado à Júlia na medida em que a menina era tomada por algo misterioso, que a
assaltava por completo. Algo que a conectava com o pulsar do mundo e promovia sua
harmonia, como se verifica em seus próprios questionamentos: “E o ritmo, vinha de
onde? Do corpo, talvez, do coração batendo” (GERSÃO, 1999, p. 29). Júlia associa-o a
um princípio vital, que é a batida e o funcionamento do coração. Ritmo primordial de
sua existência, uma espécie de lei que rege toda a sua vida.
3.1. EFEITOS MUSICAIS
A música, para Staiger (1969, p. 23), é uma “linguagem que se comunica sem
palavras, mas que se expande entoando-as”. A presença da música ecoa, também, no
âmbito formal d’Os teclados, podendo-se identificar esses “ecos” em trechos portadores
de recursos estilísticos paralelos aos de uma construção musical.
Isabel Allegro de Magalhães, em seu livro O sexo dos textos (1995), faz uma
leitura musical a respeito de Aparição (1997), de Vergílio Ferreira, destacando, na obra
literária, procedimentos paralelos aos da estrutura musical. Alguns aspectos lá
encontrados também aparecem em Os teclados (1999), e por isso os utilizaremos como
parâmetro de análise para nosso estudo. Porém, antes de iniciarmos tal análise,
abordaremos brevemente algumas confluências entre o texto de Teolinda e o de Vergílio
Ferreira.
Em Aparição (1997), podemos destacar a busca da personagem Alberto pelo
entendimento de seus problemas com a vida, com as outras pessoas e com a arte.
Notadamente, o tema da arte, assim como n’Os teclados (1999), também se faz
presente, e é por meio da música que Alberto, do mesmo modo que Júlia, encontra uma
forma de perpetuação, pois a música manifesta cadência e transcendência rumo ao
absoluto.
Na obra de Vergílio também há outra personagem, Cristina, que alcança
harmonia por meio da música e, em alguns aspectos, pode ser relacionada à Júlia. Com
apenas sete anos, Cristina já interpretava peças de Chopin ao piano. Mesmo sem
consciência disso, devido à pouca idade, Cristina representa a própria arte, pois é como
se fosse propriamente uma “aparição” que, durante seu pouco tempo de vida, modificou
a existência de muitos, inclusive a de Alberto. Morreu ainda criança, deixando todos
muito inconformados.
A ligação dessa personagem com Júlia pode ser estabelecida tanto por sua
dedicação à música quanto pela relação com o silêncio. Como veremos adiante, o
silêncio, para Júlia, assume características extremamente significativas, levando-a a
alcançar o espaço da ação criativa. Cristina também atinge o campo do silêncio, mas de
uma maneira trágica, por meio de sua morte.
Transportando-nos, agora, para os procedimentos mencionados por Isabel
Allegro (1995), ressaltamos, inicialmente, o tenuto, indicação de que uma nota ou
acorde deve ser prolongado por tempo indeterminado, o que se detecta na narrativa de
Teolinda pela sustentação de segmentos reiterados, como nos exemplos a seguir, que
destacam a aventura de Júlia com as infinitas possibilidades musicais que o piano pode
oferecer:
Então podia explorar o teclado. Os tios chamavam aquilo
“improvisar”, mas na verdade era uma brincadeira, e quase um jogo.
Que no entanto subitamente se tornava assustador: ela ia andando –
até onde, até onde? Não havia limite, o teclado escondia o infinito.
[...]
O acenar, longínquo, de outra frase, que sem saber como se insinuava
e subia à superfície e a levava para onde ela não desejava ir [...], mas
depois voltavam, insidiosamente, aqui e ali, por vezes quase
irreconhecíveis – e a levavam – para onde, para onde? Não havia
limite, o teclado escondia o infinito. (GERSÃO, 1999, p. 30-31)
Ele [Palrinha] deixava-a tocar. A lição parecia consistir sobretudo em
deixá-la, em deixá-la, em deixá-la. (p. 49)
Outro procedimento é o staccato, que consiste em tocar uma nota de maneira
rápida e destacada das demais, o que, n’Os teclados, aparece sob a forma de segmentos
semanticamente ligados entre si, mas que são colocados de forma separada: “[...] de
onde vinham as escalas? Ninguém as tinha inventado, estavam simplesmente “lá”,
desde sempre. Mas o que significava “desde sempre”? E onde era “lá”, quando se dizia
que as escalas estavam lá? E o ritmo, vinha de onde? Do corpo, talvez, do coração
batendo.” (GERSÃO, 1999, p. 29). A separação das orações por pontos e vírgulas faz
com que leiamos o período de modo truncado, com pausas que apartam as frases umas
das outras.
Ainda nesse mesmo trecho é possível apontar outro recurso típico de
composições musicais – as cadências. Cadência, segundo Arthur Jacobs (1978), é a
sucessão de acordes que dá o efeito de completar uma frase, seção ou obra musical,
dando-lhes um final próprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a peça
continuará ou se foi concluída. É o ato de repouso que corresponde à pontuação do
discurso. São consideradas fortes ou fracas de acordo com a sensação de finalização que
elas criam. Desse modo, passagens como a já citada, “E o ritmo, vinha de onde? Do
corpo, talvez, do coração batendo” (1999, p. 29), e “(a música, não a da chuva, a música
em si mesma, era líquida ou aérea? Líquida, supunha. Sobretudo líquida, diria)” (p. 14),
ilustram essa proposição, se pensarmos a interrogação, que vem logo seguida por uma
afirmação, como um paralelo ao que na música se denomina cadência perfeita, que é a
cadência normal de conclusão de uma peça, formada pelos acordes de dominante e
tônica, que dão a sensação, a quem ouve, de finalização de uma frase. O fato de haver a
interrogação pode deixar a impressão de que a frase está inacabada, mas a afirmação
subseqüente faz com que o sentido se torne completo, “perfeito”.
Há também, na narrativa, um momento em que podemos estabelecer uma
correlação com a dinâmica musical, indicada nas partituras para destacar a intensidade
sonora em que a peça deve ser executada. A dinâmica, segundo Jacobs (1978), é a
relação entre as variações de intensidade dos sons musicais, correspondentes aos
diversos graus de força e suavidade compreendidos entre um máximo e um mínimo de
energia. Vejamos o trecho:
Quem era ele para pisar os outros? [...] Ele, que punha a sua
própria fotografia na capa das partituras – o nome do compositor
muito pequeno, como se fosse irrelevante [...]. Dedilhava tão bem,
revia tão bem, Mozart, Bach, Chopin, Beethoven, Schubert, nada
eram, o importante era terem sido DEDILHADOS POR:
SEVERIANO MENDONÇA. (GERSÃO, 1999, p. 83-84)
As letras em caixa alta performatizam a elevação tonal de instantes de
intensidade, como os que ocorrem na música quando há o aumento de uma gradação
mais fraca para uma mais intensa, como do piano ao fortissimo, por exemplo. Assim, as
tonalidades sugeridas pelo discurso são passíveis de serem atualizadas, pois, quando nos
deparamos com as palavras escritas em letras maiúsculas, que visivelmente ocupam
mais espaço na frase, é natural que elevemos o tom da leitura mesmo que mentalmente,
se a estivermos fazendo de maneira silenciosa.
Nessa mesma passagem também podemos apontar outro efeito de sentido criado
pela sintaxe lítero-musical: a enumeração dos nomes dos músicos – Mozart, Bach,
Chopin, Beethoven, Schubert – é feita de modo a figurativizar o próprio dedilhado
referido pelo narrador, sugerindo que cada nome destacado seja um toque nas cordas ou
teclas.
Outro recurso estrutural muito utilizado na música e presente também no texto
narrativo é o leitmotiv, que diz respeito a temas e motivos reiterados ao longo do
discurso, na definição de Isabel Allegro de Magalhães (1995, p. 177). Mas a reiteração
de temas e motivos não é sempre feita com o intuito de apresentá-los de um mesmo
modo, o que, na opinião de Calvin Brown (apud OLIVEIRA, 2002, p. 121), provocaria
uma redundância que, ao contrário do que acontece na música, seria desprazerosa ao
leitor. É por isso, então, que ocorrem as variações, que são, na opinião de Brown,
versões do tema coerentemente reconhecíveis como tais. O conceito de variação é
básico para a teoria musical e pode ocorrer em qualquer elemento, como harmonia,
andamento, linha melódica, etc. Oliveira lembra que o conceito tem sido amplamente
utilizado também na análise literária, tornando-se extremamente importante para a
melopoética.
A melopéia, conceito associado por Ezra Pound à linguagem, como uma de suas
modalidades para o funcionamento literário, relaciona-se com a sonoridade, assim como
a fanopéia relaciona-se com a imagem e a logopéia com as associações intelectuais e
emocionais. Dessa forma, fala-se em melopéia quando a imaginação do leitor é saturada
por um som (POUND, 1989, p. 41). No trecho transcrito abaixo, a repetição do fonema
lh sugere uma nota sendo tocada com diferentes durações, pois ora faz parte de um
pequeno vocábulo, como “lhe”, ora preenche termos maiores, como as palavras
“mulher” e “olhos”.
Nesse mesmo excerto, interligado a uma passagem posterior, notamos algumas
variações que dizem respeito ao sentido, como, por exemplo, as considerações de Júlia
no tocante à apresentação da trapezista. A certa altura, o narrador diz:
Apeteceu-lhe tapar a cara e não ver, mas não conseguia
despregar os olhos da mulher suspensa. Se deixassem de olhar ela
caía, ocorreu-lhe. Era o olhar deles que a mantinha equilibrada lá em
cima.
[...]
E por isso ela, Júlia, não podia fechar os olhos, tinha de olhar
até o fim. Manteve os olhos abertos. (GERSÃO, 1999, p. 34 – grifos
nossos)
Os olhos foram mantidos abertos assim como a própria enunciação mantém
“olhos/olhar” como signo recorrente, fixado no acontecimento recolhido pela
linguagem. É como se fosse uma nota predominante, que sempre retorna em uma
partitura.
Percebemos a variação porque, na adolescência, a sua perspectiva de visão já é
outra: “Não era o olhar do público que segurava a trapezista, há muito que sabia. [...] A
vida e a morte dependiam do acordo entre ambos: da harmonia entre o corpo e a corda”
(p. 66). Aqui, diferentemente do trecho transcrito mais acima, o signo do olhar já não é
mais necessário como elemento recorrente, pois a personagem já desfez essa relação e a
superou. Nesse caso, a existência da variação, ao invés de somente reiteração, faz-se
compreensível tendo em vista que a menina já havia ampliado sua capacidade de
entendimento, modificando alguns dos pensamentos que manifestava na infância.
Além das variações de aspectos semânticos, nota-se ainda que a variação, nessas
citações, também acontece no plano estrutural. No trecho da página 34 de Os teclados,
anteriormente citado, pode-se verificar a repetição de vocábulos com algum tipo de
alteração, como nas palavras destacadas olhos e olhar, uma vez que esta última nos é
apresentada com funções variadas de substantivo e de verbo. E, para tanto, observamos
diferentes construções verbais: “despregar os olhos”, “deixassem de olhar”, “fechar os
olhos”, “olhar até o fim”, “manter os olhos abertos”. A própria maneira por meio da
qual o trecho é narrado, com o abrir e o fechar de olhos, transmite-nos a sensação de
constante equilíbrio e desequilíbrio, como se as linhas do próprio discurso fossem como
cordas bambas a nos colocarem sob uma condição hesitante, irresoluta.
Diferentemente, a citação da página 66 de Os teclados, também já referida,
conduz-nos a uma sensação de estabilidade. A congeminação das palavras “corpo” e
“corda”, com a sílaba “cor” em comum, além da consonância dos sons, promove, no
corpo significante, justamente o “acordo” citado no trecho, visto que as próprias
palavras mantêm uma correlação fonológica entre si (acordo, corpo, corda). Dessa
forma, a “harmonia” referida também é instaurada e faz com que o trecho seja também
equilibrado.
Visualizamos ainda a construção de variações nos seguintes trechos:
Gostava de vaguear pelo bairro, ouvindo o que havia para ouvir
– claxons de carros, motores, vozes, barulhos de oficinas, pancadas
mecânicas, chapas de metal zunindo, portas batendo, passos de
pessoas na calçada. (p. 15 – grifos nossos)
Mas não tinha vontade de tocar. Vagueou durante semanas
pelas ruas, tocando apenas mentalmente [...]. Ouvindo os ruídos da
rua (vozes, claxons, motores de carros, bater de portas), ou descendo
até ao rio e escutando a água a bater no paredão. (p. 89).
Este último trecho retoma elementos do primeiro, como numa melodia onde
certos acordes retornam, ainda que com pequenas variações. As duas passagens também
podem ser caracterizadas pela concentração de alguns fonemas que aparecem de
maneira reiterada (destacados nas citações com negrito), como o labiodental v e as
oclusivas p e b, que também variam quanto à vibração ou não das cordas vocais, ou
seja, entre surda e sonora.
Ainda com relação à expressividade da camada fônica dos trechos transcritos,
percebemos as variações também no uso do gerúndio, que aparece em suas três formas:
ando, endo e indo, o que intensifica a sensação de movimento presente no texto e é mais
acentuado ainda pela repetição das formas, dando-nos a sensação de ininterrupção.
É perceptível também a retomada de trechos com variações no decorrer da
narrativa, como é o caso de: “Em criança ela rezara por Mozart.” (GERSÃO, 1999, p.
7), retomada mais adiante, de forma a enfatizar a afirmação: “Mas à noite rezava por
Mozart” (p. 10). O mesmo se verifica nas seguintes passagens:
Ele próprio não tocava quase nunca, a não ser frases soltas, para
sublinhar um staccato ou um legato – aliás nem poderia tocar muito
porque tinha os dedos cheios de artroses [...]. O polegar fora o
primeiro, a certa altura dera conta de que não alcançava a oitava. (p.
47)
Palrinha percorria a pauta com seus dedos tortos (o polegar fora o
primeiro. A certa altura dera conta de que não alcançava a oitava). (p.
68)
Aqui não há nenhuma alteração na parte repetida, como se houvesse a intenção
de causar um efeito de lembrança, e a repetição atuasse como sons que ecoam, com
intensidade para a personagem, o declínio ou o agravamento de sua própria condição
física.
Desponta ainda na narrativa de Teolinda o recurso do leitmotiv, presente na
utilização das diferentes acepções da palavra “chave”: a “chave do quarto”, de
fundamental importância para o tio Eurico, uma vez que sua posse determinava a
liberdade ou a prisão; a “chave/clave” citada por Helena Estevão, que decidia o tom de
um romance ou peça musical e, ainda, a “chave-fórmula” deixada na vida de Júlia pelo
professor de matemática. Assim, a narrativa em seu percurso vai sendo aberta por
diversas “chaves” a pontuarem situações-chave: “porque a chave do quarto ele não fazia
desaparecer nem perdia” (p. 9), “enterrando a chave num vaso do jardim” (p. 10), “umas
das suas preocupações eram as chaves” (p. 17), “a loucura das chaves deitadas fora” (p.
40), “uma vez encontrado, tornava-se uma chave” (p. 52), “deixava-lhe na mão uma
chave” (p. 73). Digamos que o termo “chave” assume diferentes variações semânticas
da mesma forma que a “clave” varia conforme a linha em que é escrita, podendo ser
classificada pelas notas sol, dó e fá. Em conseqüência dessa variação, os nomes das
notas também são modificados conforme a clave determinante.
É, portanto, a reiteração ao longo da narrativa que faz com que o par mínimo
chave/clave, no qual percebemos variação inclusive no nível do significante, possa ser
considerado um leitmotiv, assumindo uma forte significação no texto.
3.2. SILÊNCIO: ELEMENTO AUDÍVEL
Certamente a música é um elemento de grande importância dentro da obra, mas
o seu contraponto, o silêncio, também é uma “linguagem” significativa. O silêncio, de
maneira alguma, pode ser visto como um espaço de tempo nulo, mas sim como um
espaço de tempo suspenso e pleno de significações. Desse modo, torna-se audível,
expressivo.
Em obras envolvidas com o universo musical, a existência do silêncio torna-se
um componente fundamental, uma vez que representa o outro lado da sonoridade das
palavras. Sabemos que o som é uma vibração, uma rápida seqüência de impulsões e
repousos. E José Miguel Wisnik (1989, p. 15-16) lembra-nos que não há som sem
pausa, e por ser presença e ausência, está permeado de silêncio. No som, há tantos ou
mais silêncios quanto sons, do mesmo modo que sempre há som dentro do silêncio.
Na narrativa Os teclados (1999), o aprendizado do silêncio age como uma
espécie de propiciador de reflexões, um degrau indispensável para o alcance da
sabedoria. Júlia opta pela paz propiciada por ele em detrimento às aulas de piano que tio
Octávio insistia em lhe dar. A personagem, reclusa em seu silêncio interior, decide
produzir seu próprio teclado:
Até que teve a idéia de copiar o teclado, em papel vegetal,
aproveitando uma saída mais prolongada dos tios. Reproduziu uma
oitava sete vezes, decalcando-a do papel vegetal sobre cartolina
branca, pintou os sustenidos com tinta da China, cortou a cartolina do
tamanho exacto do verdadeiro teclado, estendeu-o sobre secretária,
abriu a partitura e tocou. Era quase um piano, concluiu correndo a
escondê-lo por detrás dos vestidos, dentro do guarda fato. Se
conseguisse concentrar-se em absoluto, era quase um piano.
Completamente a salvo, inacessível a todos. (GERSÃO, 1999,
p. 36-37)
Ângela Salgueiro Marques (2001, p. 139), em seu artigo “Os tons do silêncio em
Os teclados”, frisa que tocar um piano feito de cartolina propicia a inserção da música
no campo privilegiado do silêncio, de um silêncio que permite a realização de um
processo inventivo, original, em que o som puro não necessariamente é tocado, mas
apreendido e capturado. Para Júlia, “mesmo o silêncio fazia parte de ouvir – o silêncio
entre uma coisa e outra, a respiração ou a pausa, antes que outra coisa acontecesse.”
(GERSÃO, 1999, p. 15).
A menina escolhe incorporar o silêncio à sua maneira de viver, transformando-o
em um elemento criativo para auxiliá-la em suas experiências auditivas, capaz de fazer
com que ouvisse desde os sons da chuva, do vento e do mar até uma orquestra inteira,
apenas olhando a música escrita em uma partitura. De forma contrária, desenvolve uma
espécie de audição seletiva, pois destinava sua atenção apenas ao que lhe convinha, sem
dar ouvidos, por exemplo, às imposturas do tio dominador. Trechos como: “Mas ela, na
verdade, pouco ouvira” (p. 8) e “Ela não respondia, engolia a resposta e a raiva.
Levantava a cabeça, desafiando-o, sem dizer uma única palavra” (p. 10) ilustram a
preferência de Júlia por um silêncio apaziguador.
A escolha pelo silêncio em uma sociedade calcada prioritariamente no uso da
palavra como meio de linguagem, que privilegia o dito ao invés do não-dito, causando
uma verdadeira deturpação dos sons, é uma opção voluntária que faz com que Júlia
adentre um campo elevado do silêncio, em que há a possibilidade de efetivação de um
processo criador. Ou seja: privilegiar o não-dito, como faz Júlia, seria uma forma de
resistir ao pragmatismo exigidos pela práxis para imergir noutra esfera mais abstrata. De
acordo com Orlandi:
O silêncio é assim a “respiração” (o fôlego) da significação; um lugar
de recuo necessário para que se possa significar, para que o sentido
faça sentido. Reduto do possível, do múltiplo, o silêncio abre espaço
para o que não é “um”, para o que permite o movimento do sujeito.
(ORLANDI, 1997, p. 13)
Júlia, certamente, aproveita-se do silêncio para evoluir, e justamente nele
encontra um “lugar de recuo”, de significação. As preces feitas a Mozart também
poderiam ser vistas como um excelente modo de expressar seu silêncio, servindo-lhe
como uma forma de desabafo às opiniões petulantes e autoritárias do tio. Silêncio
ressonante, que funciona como um elemento saneador de seu mundo íntimo, trazendo-
lhe paz e a compreensão do universo turbulento onde vivia.
Em sua narrativa O silêncio (1984), Teolinda também nos mostra personagens
que, assim como Júlia, experimentam a ausência, seja ela de contatos pessoais ou de
sons. Em determinado momento, a narrativa focaliza assim a experiência vivida por
Lídia, a protagonista do romance:
Deixando entre si pequenos espaços de silêncio [...]. E então ela
partia, dentro de si mesma, numa direcção alta e aguda, que de repente
se desdobrava numa escala inteira. Como alguém sentado ao piano
subitamente descobre as suas mãos sobre o teclado, e as mãos partem,
soltas, pelos sons, experimentando todos, combinando-os de cada vez
num improviso diferente, enquanto a alegria sobe, funda, e não se
sabe se vem da liberdade de correr ou da possibilidade de combinar os
intervalos sempre de uma maneira nova. Pequenos espaços em
branco, de uma tecla para a outra, hesitando um momento, de pura
expectativa. (GERSÃO, 1995, p. 51-52)
A personagem Lídia, por conta das tensões vividas em seu relacionamento
amoroso, convive com o silêncio decorrente dos problemas de comunicação entre ela e
seu parceiro, Afonso. O silêncio dela, assim como o de Júlia, é um silêncio criador, pois
é nessas horas silenciosas que ela experimenta a liberdade criativa de sua imaginação,
tendo em vista que está livre das limitações impostas pelo companheiro.
Os “espaços em branco do piano” no trecho acima – que tanto se faz consonante
com Os teclados (1999) – também podem ser encontrados em um texto literário, se
considerarmos o espaçamento entre palavras e frases. E esses espaços, na aparência
vazios, podem conter múltiplos significados. O silêncio, na música, é representado pelas
pausas, que correspondem ao tempo em que o instrumento não produz som nenhum e
têm sua duração relativa à duração da nota correspondente. Na construção musical, a
figura da pausa é tão importante e significativa quanto a figura do som, uma vez que ela
assume o papel de suavizar as cadências, dando equilíbrio a uma composição.
N’Os teclados (1999), podemos estabelecer uma correspondência das pausas
musicais com as pausas gráficas, representadas por um espaçamento entre um parágrafo
e outro. Em toda a narrativa há apenas três delas, nas páginas 57, 80 e 93 do livro. O
que poderia ser apenas uma coincidência ou um acontecimento casual, e por isso passar
despercebido, chama-nos a atenção por ser um elemento diferencial, em uma narrativa
que, até então, não havia se preocupado em separar nenhuma de suas partes.
A primeira pausa, encontrada na página 57, interrompe a presença da menina no
consultório do dentista, no momento em que está prestes a ser atendida pelo
especialista. Funciona como uma marcação de que o tempo transcorreu, pois a narrativa
reinicia-se da seguinte forma: “Meia hora mais tarde, de novo na rua, tudo lhe veio
novamente à idéia” (GERSÃO, 1999, p. 57).
A segunda pausa, na página 80, é a que finaliza a passagem relativa à conversa
de Júlia com o professor Rogério Souto, quando dialogam a respeito de assuntos
abordados em sala de aula, como a música das esferas e o mito de Ér. Tal pausa
engendra um valor reflexivo para a personagem, pois encerra um momento em que ela
exerce uma atividade criativa muito intensa, ao fundir a realidade empírica com uma
realidade mítica, ocasionando um plano imaginativo entre o mundo físico e o espiritual,
que se concretiza em suas divagações.
A terceira pausa, encontrada na página 93, ocorre após a descrição da passagem
em que Júlia vai à casa do então falecido professor Rogério Souto para pedir um livro à
sua esposa, dando início ao momento final da narrativa. A separação visual dessas duas
passagens gera um efeito cinematográfico, em que um corte brusco marca a transição de
uma cena à outra que, tematicamente, não lhe é subseqüente. Essa cena final começa
justamente com o que parece ser a descrição roteirizada de um ambiente: “Às cinco
horas entrou na sala 3. Sobre o estrado havia um piano de cauda que ela abriu, pondo o
teclado a descoberto. Mas não se sentou no banco, sentou-se no chão, de pernas
cruzadas, encostada à parede.” (1999, p. 93). Esse momento marca a aceitação, por
parte de Júlia, de um universo vazio de sentido e sem espaço para a transcendência, que
ela só alcançaria por meio do trabalho sobre o teclado e, por isso, senta-se para tocá-lo.
Mais um instante de silêncio na vida da menina, de um silêncio que é o avesso da
vacuidade de sons e sentidos.
A incorporação do silêncio demonstra uma narrativa que não se define como
totalmente verbalizada, mas passível de ser configurada também pelo imaginário do
leitor, que tem de se esforçar para depreender as relações das palavras com seus
significados e silêncios.
3.3. EFEITOS LINGÜÍSTICOS
Em Os teclados, além dos recursos estruturais compatíveis aos de uma
composição musical, concretizam-se também procedimentos lingüísticos capazes de
gerar efeitos significativos ao texto. A pontuação, por exemplo, é utilizada com o intuito
de atender mais a efeitos estéticos, dotados de valor plástico, do que propiciar o
funcionamento lógico e intelectivo do discurso.
Vários sinais são empregados fora de seu uso padrão, como é o caso dos
parênteses e dos travessões. O texto todo é permeado de parênteses, sinal de pontuação
normalmente utilizado para isolar explicações, indicações ou comentários acessórios.
Em Os teclados, entretanto, parecem adquirir valor próprio, ou imprimir um valor muito
particular às orações que os integram, assumindo, também, uma dimensão mais
artística, que foge da habitual:
Mas ela, na verdade, pouco ouvira. Tinha ficado a ver as borlas
das cortinas, que balançavam com tanta força quando ele dava
murros na mesa de camilha, e ainda muito tempo depois continuavam
a balançar. Estafermos, diziam os violoncelos. Não pode um homem
ter um minuto de sossego em sua casa sem vir um cretino estragar
tudo. (Sem vir um cretino estragar tudo, repetia, mais alto, o primeiro
violino, numa voz aguda). Vão para o inferno, vão para o inferno,
ameaçavam, em coro os contrabaixos. (GERSÃO, 1999, p. 8)
Os parênteses aqui enfatizam a oração que, além de estar destacada
graficamente, é colocada entre pontos finais, como um período independente, o que é
pouco comum no uso desses sinais. O período isolado pelos parênteses seria uma
espécie de eco das palavras anteriores (“[...] sem vir um cretino estragar tudo”), como se
os violinos tocassem, repetissem num tom mais agudo a voz do tio Octávio. Desse
modo, os parênteses funcionam aqui como um recurso gráfico para expressar
musicalmente a atitude autoritária da personagem, diferenciando-o de outras vozes e de
outras posturas. Ou seja, na poética narrativa, é importante percebermos elementos que
se organizam de modo a atuarem como segmentos fundamentais na construção da trama
ficcional, sobretudo em narrativas modernas, nas quais sua singular textualidade elimina
as fronteiras rígidas entre os modos lírico e dramático.
Em outros momentos da narrativa os parênteses podem assumir um valor
diferenciado. Na passagem em que Júlia vê suas mãos refletidas no piano de cauda,
como que em um espelho, lembrando-se simultaneamente das mãos da escritora de
quem lera a entrevista, a narração é feita de forma a ilustrar o espelhamento das
imagens, graças à função icônica dos parênteses:
Continuou a ir. A criada fardada abria a porta e ela entrava.
Tocava piano de cauda, que tinha escrito em letras douradas
Bechstein, e era polido e brilhante e onde as mãos se reflectiam como
em espelhos. (A do outro teclado, pensava às vezes, continuando o
diálogo interior interrompido. Também ela tinha consciência de que o
teclado não existia, de que não se tocava com as mãos [...] como se,
por um momento, no lugar das suas, fossem as mãos da outra que via
reflectidas.) (GERSÃO, 1999, p. 69-70)
Todo o trecho parentético, que constitui um pensamento de Júlia, pode ser visto
como um reflexo, como se o sinal gráfico criasse uma mediação entre as duas
realidades, ou seja, entre as mãos de Júlia e as da escritora. Desse modo, a construção
textual não apenas reflete o pensamento da personagem, mas também mimetiza o jogo
de reflexos suscitado por ele, imprimindo um caráter visual ao texto.
Os parênteses aparecem também como marca de fragmentação da narrativa.
Enquanto Júlia conversa com seu professor de matemática sobre a música das esferas, a
estrutura do universo e outros assuntos, ele comenta sobre o mito de Ér, com suas
sereias cantando e girando juntamente com as esferas, e a menina começa a imaginar-se
ela própria como uma dessas sereias:
(Ela caindo dos mundos, de esfera em esfera, presa por um pé.
Descendo vertiginosamente através dos planetas. Em cada um uma
sereia olhando)
Ela também não tinha medida nem fronteira. Estava presa à
existência, mas não fixada nela. [...]
Sabia, por exemplo, que teria amantes. [...]
(Em cada planeta uma sereia olhando. Com o rosto dela
própria)
Ou talvez o contrário: nenhum dos amantes se fixaria nela,
todos a iriam abandonar, um após outro. [...]
(As sereias cantavam em harmonia com o destino. Que era
sempre o mais forte)
Tenho lá em casa um livro que te interessa, disse ele
jovialmente, insistindo em lhe falar de livros, quando eram outras
coisas que agora a ocupavam. [...]
(Elas penteavam os longos cabelos, sentadas nos rochedos. As
sereias. E cantavam.)
Logo que possa procuro-o, dizia ele continuando a falar do
livro. (p. 78-80).
Se juntarmos as orações insertadas nos parênteses, temos uma seqüência que se
distingue do fluxo narrativo localizado fora deles, simulando o movimento de queda. E
o fato de as orações estarem intercaladas ao curso normal da narrativa confere a essa
queda um ritmo, como se a garota fosse caindo por etapas, e cada parêntese aberto fosse
uma das esferas. Também a repetição da modalização gerundiva (“caindo”, “descendo”,
“olhando”, “olhando”) intensifica, no trecho, o movimento empreendido, contrastando
com os verbos no pretérito imperfeito (“cantavam”, “penteavam”, “cantavam”), que
aparecem depois dos gerúndios fixando a ação das sereias, pausadamente, pausa
também marcada pelas vírgulas que se sucedem.
Prosseguindo com a análise de alguns sinais gráficos em Os teclados, voltamos
nossas vistas, agora, para os travessões. Em diversos momentos, assim como ocorre
com os parênteses, eles são utilizados com um propósito que ultrapassa o tradicional
emprego na língua, servindo para configurar visualmente o que vão expressar. Segundo
Rabelo (2005, p. 103-104), isso pode ser apontado como um tipo de ruptura, por parte
da linguagem moderna, com a assertiva convencional que postulava esse sinal como
representante da fala da personagem. É o caso, por exemplo, do trecho reproduzido
abaixo, que diz respeito à ida de Júlia ao circo, onde se encantou com as peripécias da
trapezista:
A senhorita Maciel, arriscando a vida, segura por um pé.
A se-nho-ri-ta Ma-ci-el (a voz parecia agora cortada, ofegante
de receio e expectativa, enquanto o tambor repetia obstinadamente
uma pancada única) a se-nho-ri-ta Ma-ci-el – suspensa – por um pé.
(GERSÃO, 1999, p. 34)
Os travessões aqui empregados adquirem grande força no momento em que são
capazes de fazer com que nossa leitura visualize concretamente a suspensão da
trapezista, não apenas pela pausa antes e depois do termo “suspensa”, como também
pelo próprio espaçamento gráfico a iconizar a soltura do elemento em relação ao
contexto frástico. Ou seja, isolar o vocábulo do restante da oração é significativo, pois
cria um efeito visual que vai ao encontro do significado do termo.
Além disso, o trecho também traz um outro recurso estilístico marcante – o
hífen. Ao se referir à senhorita Maciel, o locutor do circo parece querer causar certo
deslumbramento na platéia, por isso pronuncia seu nome pausadamente, o que acentua
seu entusiasmo ao fazê-lo. O narrador transmite-nos o êxtase do locutor separando o
nome da trapezista, sendo que os elementos em destaque também podem figurativizar a
soltura ou o desprendimento, assim como servem para transmitir certos matizes
semânticos de sensibilidade pessoal, idéias e sensações complexas, além de outros
intuitos expressionais. Como se pode ver, tais procedimentos de construção contribuem
para o funcionamento poético da narrativa, não pelo seu conteúdo, mas pela maneira
motivada de conjugar forma e significado por meio da performance da linguagem.
Os travessões, por vezes, também são utilizados ao final de algumas frases, o
que causa certo estranhamento no leitor. Nesse sentido, demarcaremos alguns desses
usos, tentando estabelecer relação com os sentidos gerados por meio da leitura.
Destaquemos, para isso, alguns trechos:
Seguiu-se um tempo de perplexidades, hesitações e fúrias, até
que o tio Octávio se desinteressou finalmente e desistiu de ensiná-la.
Pensei que ela podia vir a ser outra Ireninha, ouviu-o dizer à tia,
atrás da porta entreaberta da sala. Parecia ter bom ouvido e afinal –
O tio Octávio. Não suportava que ele a manipulasse, lhe
decidisse o destino [...]. (p. 36)
O travessão colocado no final da oração parece servir para cortar o restante da
fala do tio, deixada em suspenso, já que não interessa à menina ouvir. É como se Júlia
impedisse a exposição de suas lamentações que, para ela, não têm a menor importância
e já são velhas conhecidas suas.
Há outra passagem em que a viúva do professor de matemática despede-se de
Júlia agradecendo-lhe por sua visita: “Obrigada por ter vindo, disse. Tenho pena de não
ter podido achar o livro. Ele não teve tempo – ” (GERSÃO, 1999, p. 92). Aqui, o
travessão assume características de reticências, suspendendo o comentário da mulher
como uma espécie de silêncio respeitoso ou um resguardo em memória ao marido, ou
ainda como se a sua ausência ainda pesasse como fato incontornável e precisasse ser
deixada assim, sem complemento nem explicação.
No momento em que o narrador focaliza a leitura da entrevista feita por Júlia no
consultório dentário e relata as opiniões da escritora entrevistada, também encontramos
o travessão ao final de uma frase:
Ela gostaria de pensar que o leitor era como o escritor, de certa
maneira a sua outra face, disse a mulher: Aceitava os mesmos riscos,
passava as mesmas noites em claro, tropeçava nos mesmos escolhos,
sonhava os mesmos sonhos. [...] Mas, num mundo em que os valores
eram de troca, tudo se tornara de certo modo indiferente. O leitor,
como o escritor, tornara-se uma personagem rara –
Ia continuar mas o entrevistador interrompeu-a. (p. 55)
O travessão, nesse contexto, assinala literalmente a ação de interrupção do
entrevistador para com a entrevistada. E, de certo modo, acentua o contraste entre o
corte do entrevistador e a multiplicidade de idéias que a entrevistada teria a dizer para
revelar sua experiência enquanto escritora.
No episódio em que Júlia vai fazer o teste de admissão nas aulas de piano do
professor Severiano Mendonça, deparamos com o seguinte diálogo:
Não esperou pela pergunta: ‘Com quem estudou?’ Mendonça
acabou por fazê-la já depois de ela se ter sentado no banco do piano.
Claudemiro Palrinha, respondeu.
Pode ir-se embora, disse ele levantando-se.
Ela continuou sentada. Paguei o teste, disse.
Mas eu não tenho tempo, disse ele irritado. Não posso perder
tempo –
Dois minutos, disse ela. Eu paguei –
Comece, gritou-lhe, furioso, como se já estivesse a interrompê-
la gritando: Chega! (p. 83)
Aqui notamos uma certa mescla dialógica, que é acentuada pelos travessões
colocados no final de duas orações. É como se o processo de marcação do discurso
direto tivesse sido invertido, e os sinais gráficos fossem colocados no fim, ao invés de
entrarem no início das falas. Isto nos remete a uma interpretação desses sinais como
indicadores do clima do teste ao qual Júlia estava submetida, que não era nada
agradável, tendo em vista a soberba e a irritação do professor. Os sinais aparecem no
momento mais tempestuoso da cena, nas duas falas em que não há a interferência do
narrador ao final, indicando que as personagens manifestam-se de forma direta. O
interessante a destacar, para além desses efeitos formais, é o que tal construção pode
sugerir para a semântica da trama: afinal, o descontrole e irritação dos interlocutores
(iconizados pela inversão no uso dos travessões) apontam para o antagonismo entre
Mendonça e Palrinha, aquele a competir com este e a querer se impor diante de Júlia.
O contato com essa e com outras obras de Teolinda Gersão permite-nos dizer
que os jogos com a linguagem e seus artifícios são uma marca em seu trabalho literário.
Esse tipo de jogo empreendido com a pontuação é presença constante em seus textos,
como também outras soluções estéticas postas em prática em suas narrativas, sejam
contos ou romances. São orações que terminam sem ponto final, ou então com sinais
pouco usuais, como os demonstrados neste trabalho, ou ainda orações que começam
com letra minúscula, o que lhes conferem um caráter narrativo fragmentário. Nesse
sentido, podemos dizer que em Os teclados, assim como em outros textos da autora, sua
escrita abre-se a um experimentalismo formal, nada programático, evidentemente, mas
afinado ao propósito maior de transformar a narrativa linear em outro espaço textual,
onde os fragmentos e descontinuidades criam efeitos de sentido.
Os efeitos estéticos utilizados pela autora para orquestrar a sua obra, aqui
examinados, revelam a tessitura bem tramada dos universos musical e lingüístico. São
técnicas de escrita que nos permitem estabelecer correlações com técnicas de
composição da música, de modo a tornar o texto literário um espaço/corpo permeável à
contaminação pelos procedimentos da arte dos sons. Mais uma vez, podemos afirmar
que estamos diante de uma poética narrativa que encena suas formas de expressividade,
deslocando o funcionamento lingüístico para outras esferas nas quais se conjugam
efeitos visuais e sentidos imprevisíveis.
De qualquer modo, esses diferentes efeitos são como arranjos construídos em
uma composição para torná-la mais cativante e atuante. Teolinda Gersão reúne os
teclados da criação artística de modo singular, sintonizando as duas artes em uma obra
onde os sons e as palavras vibram com toda a intensidade.
FECHANDO O LIVRO E O PIANO
A análise de uma obra literária, por conta da natureza significativamente
múltipla do objeto (texto literário), implica uma pluralidade de possibilidades às quais
podemos nos deter ao longo do percurso crítico, interpretativo. Os teclados constituem
uma narrativa rica em caminhos a serem percorridos, em notas a serem tecladas,
desafiando nosso olhar para a abertura da percepção relacionada à leitura e à audição,
para a captura de seus aspectos visuais e acústicos.
São diversos sons que vibram no texto, tanto no formato de vozes narrativas
quanto como notas em uma partitura, que confluem para a constituição de uma obra
que, assim como ocorre com a música, é resultante de um conjunto harmônico de
instrumentos ou vozes. Há, portanto, uma ressonância profundamente musical, que
perpassa o nível temático, adentra o nível estrutural e se infiltra nas camadas das
microestruturas do texto, promovendo a dimensão metaficcional. Assim, a música
torna-se um elemento de valor substancial para a instauração do discurso auto-reflexivo,
atento a seus mecanismos de construção; atua como uma personagem, promovendo, por
meio de sua consciência enquanto objeto artístico, um prolongamento das reflexões
acerca de si para a própria literatura.
Considerando algumas narrativas metaficcionais evidentes, ou seja, aquelas que
têm consciência de seu caráter de ficção, percebemos que Os teclados não podem ser
assim considerados, uma vez que o discurso metaficcional nos é colocado de maneira
mais sutil, mas não menos eficiente. A existência de uma entrevista com uma escritora
de romances empreende o discurso auto-reflexivo, de modo que nenhum leitor, ao ler a
obra de Teolinda, deixa de notar o viés metalingüístico do texto, participando
conjuntamente das reflexões.
Ao estudarmos textos teóricos em que desponta, como preocupação central, a
metaficção, percebemos quão difícil (senão impossível) é querer encaixar o texto de
Teolinda em alguma classificação teórica, uma vez que a “teoria” é algo que se
engendra no próprio corpo textual, ou seja, em sua tessitura. Lembrando o que dissemos
no início desta dissertação, estudiosos como Linda Hutcheon ressaltam que as
referências teóricas para o estudo da metaficção oferecem pouca ajuda concreta, uma
vez que textos auto-reflexivos exigem que nos voltemos diretamente a eles. Mesmo se
evitando o radicalismo a que tal postura pode levar e atentando aos seus riscos, é
possível dizer que a narrativa metaficcional acaba por instituir novas formas de
abordagem crítica e, não menos importante, novos caminhos teóricos para dar conta dos
procedimentos que ela coloca em cena.
Qual seria, então, essa “teoria”? Aquela que se propõe como processo e não
como produto, como busca ou um devir e não finalização, aquela que estende até o
limite do impossível as cordas de sua rede estrutural, criando dissonâncias,
consonâncias, (des)concertos, (des)arranjos, saltos e continuidades, (in)coerências.
Nesse sentido é que podemos conceber um texto literário como espaço aberto às
experiências em afinidade com as composições musicais, como o uso do leitmotiv,
motivos e temas recorrentes no percurso narrativo, além do uso de outros aspectos
provenientes da música. Lançar mão dos teclados da música e da escrita para colocar
em pauta questões relacionadas ao fazer artístico como um todo denuncia a consciência
atenta da autora a essa permuta cada vez mais intensa entre as artes em nossa cultura
contemporânea; significa, também, abrir a literatura a um cenário mais amplo em que a
linguagem verbal pode ser pensada adquirindo outras configurações e demandando
novas formas de recepção.
Tendo em vista o fato de termos enveredado pelos sons do texto, sentimos a
necessidade de também abordar a ausência desses sons, ou seja, o silêncio, quer no
campo temático, quer no campo estrutural. No primeiro, percebemos que o silêncio não
é nunca um vazio, mas é sim despertador e reflexivo. Instância privilegiada que, no caso
de Júlia, promove o processo criativo. É, portanto, uma opção, um “silêncio
reacionário”, que provoca algum tipo de reação, valendo-nos das palavras de Sartre,
pois a menina reage a ele, utilizando-o para amplificar sua consciência enquanto pessoa
e artista. No que condiz à parte estrutural, vimos que o silêncio é demarcado sobretudo
por pausas gráficas e por sinais que indicam essas pausas, como pontos finais e vírgulas
em locais estratégicos, demarcando também a pausa na leitura. Em alguns casos, cabe
ao leitor preencher esses silêncios, mas, em geral, ele é levado a compartilhar desses
vazios e agenciar sentidos a eles.
Os aspectos auditivos que nos enveredam pelos domínios da música levaram-nos
à necessidade de abordar a categoria narradora da obra, por meio da pluralidade de
vozes presentes no texto, configuradora de uma polifonia tecida entre as vozes do
narrador, das personagens e de elementos sonoros em geral, como músicas tocadas ao
piano e buzinas de carros nas ruas, por exemplo. Percebemos que o narrador
contemporâneo comporta-se de um modo aberto, desinteressado em assumir uma
postura puramente onisciente, dando voz tanto às personagens quanto ao próprio texto
literário, que às vezes fala por si mesmo, dificultando o processo de identificação da voz
por parte do leitor.
Dessa forma, adentramos também o universo das personagens, estabelecendo
conexões com elementos musicais, como se a protagonista Júlia fosse uma partitura e as
outras personagens fossem as notas, elementares ou não, para a constituição dessa
partitura. Uma dessas “notas”, a personagem Helena Estevão, assume grande
importância por assinalar o tema literário na obra, ressaltando-se, desse modo, as
analogias entre música e literatura.
O fato de a metaficção ser instaurada também pela música faz com que o texto
se torne um discurso híbrido, repleto de elementos significativos para as duas
manifestações artísticas – música e literatura. Isso propicia que a narrativa da autora
portuguesa se nos apresente como um rico material de abordagem analítica, que pode
ser trabalhado de diferentes maneiras, percorrido por diferentes caminhos. Procuramos
voltar nosso olhar a um aspecto pouco estudado do texto, tentando nos distanciar das
perspectivas mais focalizadas na obra de Teolinda, relativas ao universo feminino e a
tudo que o rodeia, seus dilemas, frustrações, aprendizados, superações, etc. Faz-se
necessário, entretanto, dizer que o estudo dessas perspectivas foi substancial para a
elaboração da nossa, uma vez que se estabeleceu, muitas vezes, um diálogo com a nossa
voz. Por conseguinte, nossa abordagem crítica pode ser vista apenas como uma das
possibilidades às quais o texto literário nos remete, restando tantas outras para serem
estudadas.
Durante o percurso analítico, buscamos destacar, portanto, que a música é uma
das linhas de força que alimentam o discurso metaficcional, pois tanto em uma quanto
em outra linguagem podem ser consideradas reflexões teóricas sobre suas formas de
composição. Não se trata, além disso, de pôr em causa a especificidade das duas formas
artísticas – literatura e música – mas de examinar como as trocas entre elas acabam por
iluminar melhor as suas singularidades.
Por fim, podemos dizer que, do mesmo modo que o escritor alemão Thomas
Mann considerava-se um compositor literário, devido ao aspecto musical de suas obras,
pensamos que Teolinda também pode ser assim considerada, uma vez que compõe uma
narrativa como quem compõe uma música. Sem distinções entre sonetos e sonatas.
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