( PDF ) Evolução paralela da ciência e da arte e sua convergência na produção de material didático para o ensino de biociências

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Luis Antonio Dourado Junior

Evolução paralela da ciência e da arte e sua convergência na produção

de material didático para o ensino de biociências.

RIO DE JANEIRO

2008

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Luis Antonio Dourado Junior

EVOLUÇÃO PARALELA DA CIÊNCIA E DA ARTE E SUA

CONVERGÊNCIA NA PRODUÇÃO DE MATERIAL DIDÁTICO

PARA O ENSINO DE BIOCIÊNCIAS.

Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação

em Química Biológica,como requisito parcial

à obtenção do título de Doutor em Química

Biológica, na área de concentração em

Educação, Difusão e Gestão em Biociências.

Orientador: Prof. Dr. Leopoldo de Meis

RIO DE JANEIRO

2008

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Para Cíntia e Lana.

Gostaria de agradecer imensamente a todo pessoal do Laboratório de Bioenergética e

do Instituto de Bioquímica Médica que, nesses cinco anos, me deu inteiro apoio nos

momentos difíceis e muitos bons momentos para recordar sempre (vou esquecer

alguém...):

Paulinho, Elisângela, Vavá e Carlinhos, meu muito obrigado;

Reinaldo, Ana Paula, Luísa, Wagner, Joyce, Mariana e todos que passaram pela

“bancada” e me ajudaram a perceber que o que faz o bom cientista: paixão e muito

trabalho;

Lúcia pela ajuda e compreensão;

Diucênio, Alexandro, Bruno, Carlos, Mariana, Marcos e outros alucinados que

invadiram o “aquário” do laboratório, muito obrigado pelas intermináveis horas do

mais puro nonsense, da imensa galhofa e pelas jocosas diatribes – tudo aquilo que

vale a pena viver!

Vivian Rumjanek, pela paciência e imensa ajuda.

E Leopoldo de Meis, por compartilhar seus sonhos e proporcionar uma experiência

valiosa, realmente transformadora, em minha vida.

“O que em mim sente está pensando”

Fernando Pessoa (1969)

(Folha de Aprovação)

Nota introdutória

Talvez o resultado mais importante da coleção de vídeos “Ensinando Ciência com

Arte” seja a formação de uma equipe de artistas e cientistas que trabalha em

harmonia. Tanto a ciência quanto a arte progrediram ao longo do tempo utilizando

linguagens e formas de pensar específicas e muito distintas entre si. Este

distanciamento entre as duas áreas ainda hoje provoca na sociedade a discrepância

entre a percepção da ciência como algo assustador e a arte como algo sublime.

A criação do núcleo de ciência e arte do laboratório de Bioenergética (Instituto de

Bioquímica Médica) não se originou de uma arbitrariedade emocional, um simples

desejo de fazer algo diferente. Na realidade, trabalhos de pesquisa sistemáticos do

laboratório de bioenergética precederam a criação deste núcleo. Os trabalhos

documentaram a grande distorção entre o que seja arte e o que seja ciência que existe

entre os diversos segmentos da sociedade, em particular, entre estudantes do curso

básico, secundário, universitário e mesmo entre professores universitários (DE MEIS

et al, 1989; DE MEIS et al, 1993 a e b; DE MEIS et al, 1995; DE MEIS, LETA,

1997; DE MEIS, 1998, 2002). Os resultados destes trabalhos mostravam que a

ciência era uma atividade essencialmente lógica e metódica, destituída de qualquer

componente criativo ou emocional enquanto que a arte era uma atividades

emocional, livre para criar, sem ser limitada pelas amarras da lógica ou metodologia.

Esta visão era contestada por cientistas de renome que quanto entrevistados,

afirmaram que ciência dependia essencialmente de fatores subjetivos, tal como

intuição, emoção etc.

Baseado nestas observações criou-se o Núcleo de Ciência e Arte. No início, seu

crescimento foi lento e tempestuoso. A grande diferença entre as linguagens

aparentou ser um obstáculo intransponível. Mesmo coexistindo em um espaço

comum, o Laboratório de Bioenergética do IBqM, os jovens artistas e os aprendizes

da ciência não interagiam entre si, muito pelo contrário, cada qual via o outro como

um adversário. Ao longo do tempo, estes dois grupos estabeleceram um canal de

comunicação que permitiu umas interações amigáveis, fluidas e construtivas entre as

duas equipes. Em nossa visão otimista, esta experiência seja, quiçá, o início de uma

ampla frente de interações entre as diversas atividades criativas do homem que, sem

o freio aterrador do preconceito, possam crescer e mostrar os frutos deste encontro.

RESUMO

Este trabalho trata da criação de material áudio-visual para a educação em ciências

biomédicas. Um dos objetivos deste trabalho é desenvolver uma linguagem capaz de

associar a emoção com a transmissão do conhecimento.

Abordamos da evolução da arte e das ciências como atividades praticamente

estanques e acessíveis somente a uma elite que muitas vezes utilizava a emoção para

impor sua doutrina. A partir do século XIX, a invenção da fotografia, do cinema,

rádio e televisão provocaram uma mudança radical nas artes e meios de

comunicação, difundindo o acesso à informação e entretenimento. O surgimento de

computadores pessoais e o desenvolvimento de novos “softwares” possibilitaram o

desenvolvimento da computação gráfica onde informação, imagens e sons se

associam para aumentar a capacidade de criar idéias. Embora a computação gráfica

date dos meados dos anos 50, somente nesta última década anos alcançou a

capacidade e o custo que permite tratar temas diversos com um viés artístico.

Nos resultados descrevemos como tema de ciência (bioquímica) é descrito com uma

linguagem audiovisual. Durante o projeto de doutorado, foi desenvolvido o DVD

“Ensinando Ciência com Arte: A contração muscular”, formado inteiramente por

animações detalhadas que apresentam a atividade e a estrutura das proteínas

envolvidas na contração muscular. O DVD anexo também mostra novas cenas que

estão sendo criadas para o próximo DVD, que tratará da “Era das Trevas, o

Iluminismo e surgimento do Método Científico”.

ABSTRACT

This work deals with the video creation for science education in biomedical sciences.

One of the aims of this work is the development of a language capable of mixing

emotion with the description of biological phenomena.

In the Introduction we deal with the evolution of art and science as two independent

subjects which were accesible only to a wealthy minority which used the emotion

raised by arts to impose a given doctrine. Starting in the XIX century, the discovery

of photography, movies, radio and television set a radical change in arts, creating a

broader access to the different social strata. These developments, plus the availability

of both personal computers and new softwares, paved the way of computer graphics

where information, images and sounds are blended to enhance creative processes.

Although computer graphic began in the 1950‘s, it was only during the past 10 years

that it reached a technical level that allowed an artistic approach to different

technical subjects.

In the results section, we describe how a scientific subject (biochemistry) can be

described using an audiovisual language. Over the period of elaboration of this

thesis, the DVD video “Teaching science with art - vol II” was developed, showing

detailed animations presented in a didactic manner the molecular activity and

structure of the proteins involved in muscle contraction. The attached DVD also

shows scenes which are being created for the next production dealing with “The

Dark Age, the Age of Enlightment and the surge of the Scientific Method”.

Ilustrações

Fig. 2 – “A ascensão do Profeta ao paraíso”.. ....................................................................................................................................................17

Fig. 5 – Boris Karloff e sua transformação na Criatura de Victor Frankenstein..........................................................................................21

Fig. 8 – Estudo geométrico da projeção de sombras (umbra e penumbra) e sua utilização na técnica do esfumatto (uso de

suaves passagens de tonalidade para representar a forma e o volume).. ..................................................................................................23

Fig. 9 - O Batismo de Cristo (1472-1475), Andréa Del Verrocchio. Galeria Uffizi, Florença...................................................................25

Fig. 10 - De Humani Corporis Fabrica, Andreas Vesalius, Atelier Editorial/Unicamp, 2003....................................................................30

Fig. 11 - Piero della Francesca. A Flagelação, c. 1455. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino........................................................32

Fig. 12 – Diagrama com estrutura da composição geométrica e linhas que estabelecem a construção do espaço através da

perspectiva..................................................................................................................................................................................................................33

Fig. 17 – Anúcio divulgando a facilidade de manuseio da câmera Brownie. Strong National Museum of Play, Rochester, NY ....39

Fig. 19 – “Fuzil fotográfico” de Étienne Jules Marey. gravura, la Nature, Paris, 22 abril de 1882. ........................................................40

Fig. 20 – MAREY, Étienne Jules. Le vol du pélican. Fotografia, 1885. ........................................................................................................41

Fig. 21 – MUYBRIDGE, Eadweard.The Horse in Motion: 'Sallie Gardner. Fotografia, 1878. Stanford Family Collection/Cantor

Arts Center, Standford..............................................................................................................................................................................................41

Fig. 22 – Thaumatrópio ............................................................................................................................................................................................43

Fig. 23 – Fenakistoscópio........................................................................................................................................................................................43

Fig. 24- Zootrópio ......................................................................................................................................................................................................43

Fig. 25 - Praxinoscópio.............................................................................................................................................................................................43

Fig. 26 - Zoopraxiscópio...........................................................................................................................................................................................43

Fig. 28 - La Sortie des usines Lumière, 1895. Cinémathèque française, Paris..........................................................................................45

Fig. 29 - L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, 1895. Cinémathèque française, Paris........................................................................45

Fig. 31 – Boneco utilizado durantes os testes da televisão analógica em 1928 (esq.) e a sua respectiva imagem formada no

aparelho receptor. NBC/RCA. ................................................................................................................................................................................52

Fig. 32 – Sala de controle do Whirlwind I, 1950. Servomechanisms Laboratory, MIT..............................................................................54

Fig. 33 - Ivan Sutherland demonstrando o Sketchpad (1962). Lincoln Laboratory, MIT. .........................................................................55

Fig. 34 – Apple Macintosh II....................................................................................................................................................................................56

Fig. 35 – Estação Gráfica SGI Iris Crimson. Silicon Graphics Inc. ................................................................................................................56

Fig. 37 – Exemplo de aplicação do Software de modelagem tridimensional Wings3D com os modelos da Cálcio ATPase em

diversos ângulos de visão. ......................................................................................................................................................................................64

Fig. 38 – Cálcio ATPase em seu aspecto final, como visto no DVD “A Contração Muscular”................................................................65

Fig. 39 – a maior acessibilidade às ferramentas disponíveis no Wings3D, possibilitou a criação de modelos mais complexos e

melhor conformação topológica.............................................................................................................................................................................65

Fig. 40 – Miosina e Actina no segmento didático de “A Contração Muscular”............................................................................................65

Fig. 41 – Referência em vídeo da coreografia desenvolvida e executada por Clarice Kirszberg. .........................................................67

Fig. 42 – Animação realizada sobre referência de vídeo.................................................................................................................................68

Fig. 43 – Quadro de seqüência de “A Contração muscular” com aproximadamente 1 GB de informação, realizado em

equipamentos com apenas 256 Mb de memória RAM.....................................................................................................................................69

Fig. 44 – Personagem em wireframe e render com aplicação de mapas de texturas. .............................................................................70

Fig. 45 – Quadros individuais que formarão, uma vez codificados, o fluxo de imagens de um vídeo..................................................71

Fig. 46 – Software de edição não-linear de vídeo Sony Vegas......................................................................................................................73

Fig. 47 – Galáxia em espiral criada no Lightwave3D através de simulação por sistema de partículas.. .............................................75

Fig. 48 – Visão do clausto virtual de Roger Bacon (em produção). Podemos ver à esquerda a câmera virtual e em azul claro

um arco que exibe graficamente o caminho a ser percorrido por esta.........................................................................................................77

Fig. 49 – Modelo tridimensinal do personagem “Fome”. No ambiente de animação cada círculo posicionado sobre as

articulações representa um controle de animação............................................................................................................................................78

Fig. 50 – Ilustração da patente recebida em 1917 por Max Fleischer pelo processo de rotoscopia.....................................................79

Fig. 51 – O performer em azul, que juntamente com as demais regiões da mesma tonalidade são eliminados durante a pós-

produção, fornece o ritmo da ação para os animadores responsáveis por adicionar as criaturas em “Guerra nas Estrelas III – A

Vingança dos Sith” (George Lucas, 2005)...........................................................................................................................................................80

Fig. 52 – Guerreiros. “A Contração Muscular”....................................................................................................................................................87

Fig. 53 – “Papageno” e “Papagena”. Detalhe da fisionomia e músculos da face das “cabeças cantantes” em “A Contração

Muscular”.....................................................................................................................................................................................................................87

Fig. 54 – Quadros extraídos da aproximação do complexo actomisiona. “A Contração Muscular”. .....................................................88

Fig. 55 – Funcionamento do complexo actomiosina: o cálcio se liga às troponinas permitindo que a cabeça da miosina

encontre o sítio de ligação da actina. “A Contração Muscular”. .....................................................................................................................89

Fig. 56 – Quadro extraído do “passeio” pelas estruturas da actomiosina. “A Contração Muscular”. ....................................................90

Fig. 57 – A câmera se aproxima da região de descargas elétricas próxima aos Tubulos T. “A Contração Muscular”.....................91

Fig. 58 – Diucênio Rangel e Juliana de Meis. Intenso pós-processamento da imagem para similar a visão turva do recém-

nascido.........................................................................................................................................................................................................................92

Fig. 59 – Vídeo “bruto”, sem tratamento digital e sem as manipulações que suprimiu diversos elementos não pertencentes à

uma sala de cirurgia..................................................................................................................................................................................................92

Fig. 60 – “O homem primitivo”, personagem criado e manipulado por Diucênio Rangel. Teste para rastreamento da câmera

real e consequente tranposição do movimento para a camera virtual. ........................................................................................................96

Fig. 61 – “Homem primitivo” sendo atacado por tigre virtual. Etapas de produção...................................................................................97

Fig. 62 – Primeiro teste combinando bonecos com ambientes virtuais........................................................................................................97

Fig. 63 – Video original e modelo tridimensional animado. .............................................................................................................................98

Fig. 64 – Modelo tridimensional animado com base na referência de vídeo. .............................................................................................99

Fig. 65 – Teste inteiramente digital para a segunda versão de “O Método Científico”.......................................................................... 100

Fig. 66 – Ataque ao “homem primitivo”. ............................................................................................................................................................ 101

Fig. 67 - Apresentação do título da segunda versão de “O Método Científico”....................................................................................... 101

Fig. 68 – Mosquito voa pela floresta. Teste de “motion blur” ....................................................................................................................... 102

Fig. 69 – Gorila ataca mosquito. Teste de geração de pêlos....................................................................................................................... 103

Fig. 70 – Ambroise Parè. Amputação de um feridos da batalha................................................................................................................. 103

Fig. 71 – Modelo tridimensional da “Guerra“ no ambiente virtual do Lightwave...................................................................................... 104

Fig. 72 – Imagem finalizada da “Guerra” .......................................................................................................................................................... 104

Fig. 73 - Modelo tridimensional da “Fome” no ambiente virtual do Lightwave......................................................................................... 105

Fig. 74 - Imagem finalizada da “Fome”.............................................................................................................................................................. 105

Fig. 75 - Modelo tridimensional da “Peste” no ambiente virtual do Lightwave................................................................................................... 106

Fig. 76 - Imagem finalizada da “Peste”. .................................................................................................................................................................. 106

Fig. 77 - Modelo tridimensional da “Morte” no ambiente virtual do Lightwave.................................................................................................. 107

Fig. 78 - Imagem finalizada da “Peste”. .................................................................................................................................................................. 107

Fig. 80 – MIETH, Hansel. Albert Einstein, Collection Center for Creative Photography, Universidade do Arizona, 1941. ........... 115

Sumário

1 - Introdução ................................................................................................................................................15

Ciência e Arte ................................................................................................................................................15

O artista.........................................................................................................................................................16

O Cientista.....................................................................................................................................................19

Pontos de divergência e convergência da ciência e da arte ...........................................................................20

Intuição..........................................................................................................................................................27

A influência da ciência na arte ......................................................................................................................28

A exclusividade da arte..................................................................................................................................30

O desenvolvimento da ciência e a democratização ou popularização da produção de imagens...................35

Ciência e Arte: atividades da cultura humana..............................................................................................35

A fusão das diversas áreas da arte ................................................................................................................36

Fotografia ......................................................................................................................................................37

Cinema...........................................................................................................................................................43

Rádio..............................................................................................................................................................47

Televisão ........................................................................................................................................................50

Computação Gráfica .....................................................................................................................................53

Recursos audiovisuais para a educação ........................................................................................................57

A divulgação da ciência .................................................................................................................................59

2. Objetivo .....................................................................................................................................................62

3. Material e métodos ....................................................................................................................................63

3.1.1 - Modelagem..........................................................................................................................................64

3.1.2 - Tratamento digital de imagens e criação de mapas de textura. .........................................................66

3.1.3 - Registro em vídeo para referência......................................................................................................67

3.1.4 - Animação ............................................................................................................................................68

3.1.5 - Renderização.......................................................................................................................................69

3.1.6 - Composição de Vídeo e Imagem.........................................................................................................71

3.1.7 - Edição e som .......................................................................................................................................71

3.1.8 - Compressão e “autoração” para DVD ...............................................................................................73

3.2 - O Método Científico ..............................................................................................................................74

3.2 - Produção de animação tridimensional ..................................................................................................74

3.2.2 - Registro em vídeo para referência ...............................................................................................77

3.2.3 - Hardware............................................................................................................................................80

4 - Resultados.................................................................................................................................................82

4.1 - O aprimoramento dos processos de produção ......................................................................................82

4.2 - Seqüências desenvolvidas sob a responsabilidade do autor desta tese..................................................85

4.2.1 - Guerreiros...........................................................................................................................................86

4.2.2 - Cabeças cantantes...............................................................................................................................87

4.2.3 - Actomiosina: segmentos didático e lúdico ..........................................................................................88

4.2.4 - Parto....................................................................................................................................................91

4.2.5 - A precisão da informação...................................................................................................................93

4.3 - “A Era das trevas, o iluminismo e surgimento do método científico” ..................................................95

4.3.1 - Cavaleiros do Apocalipse..................................................................................................................104

4.3.2 - Roger Bacon......................................................................................................................................108

Referências ..................................................................................................................................................116

Anexo I.........................................................................................................................................................120

1 - Introdução

Ciência e Arte

O senso comum, acrítico em sua expectativa de nos oferecer as respostas imediatas e

indolores, rapidamente aponta para uma não-relação entre estas duas atividades

humanas: Ciência e Arte. Uma das causas desta aparente desconexão está na

dificuldade de flagrar o momento máximo, o clímax da experiência científica e

artística: o momento no qual se dá o ato de criação ou do momento mágico que

podemos experimentar apenas através das exclamações “-Parla!”, de Michelangelo, e

“-Eureka!”, de Arquimedes.

Da antiguidade até o século XIX, ciência e arte evoluíram paralelamente

acompanhando as transformações que ocorreram em sua época. Deparamo-nos

durante a história com o brilho da Renascença, momento onde compartilharam o

mesmo espírito de formação do “homem universal”. Após este breve período de

convivência estreita, o exponencial crescimento do saber foi compartimentando as

áreas e subdividindo especialidades.

Em contraste a esta especialização do saber, a partir da Revolução Industrial a

tecnologia invade o fazer e a razão de existir dos novos meios de expressão artística: a

fotografia e o cinema tornaram a interação entre arte e ciência explícita. Esta mescla

entre estas duas atividades humanas vem se ampliando na passagem da “sociedade

industrial” para a “sociedade da informação” ou “sociedade do conhecimento”.

O crescimento exponencial da ciência no século XX e o incremento das tecnologias

de informação e comunicação (rádio, televisão, computadores, Internet, etc.)

proporcionaram uma aceleração nos processos de produção e disseminação do

conhecimento. O saber anteriormente confinado em bibliotecas restritas a uma

diminuta parcela da população

pode, em pleno século XXI, ser acessado em

praticamente todo o planeta (D'HAUCOURT, 1994).

Então “vivemos em uma época de mudanças ou em uma mudança de época?”

(BURCH, 2005). Artistas e cientistas estarão juntos neste período de intensas

transformações técnicas, artísticas, culturais, sociais e educacionais?

O artista

O conceito de artista assume diferentes rótulos durante a história, englobando um

amplo espectro de atividades, todas elas relacionadas com o processo de criação na

arte (Fig. 1). Diferentes épocas, culturas, religiões e regimes políticos influenciam o

processo criativo das expressões artísticas. Os conflitos e interesses da sociedade

tendem a definir os rumos da criação artística e, sendo o artista uma “antena”, um

receptor que capta e registra a sensibilidade de época em que vive. O universo

artístico tende, dessa forma, a

espelhar a sociedade na qual está

imerso o artista. Um exemplo é a

arte desenvolvida nas regiões

ocidentais sob a influência da Igreja

Católica, onde houve a solidificação

de uma iconografia para a fé cristã.

Dominante no mundo ocidental, a

Igreja de Roma definiu um conjunto

de símbolos que – por atração ou

repulsa aos significados adotados –

são utilizados em nossos dias na

estrutura narrativa e pictórica das

artes visuais (parábolas da bíblia,

alegorias visuais para o Paraíso e para

o Inferno, a livre representação de Cristo e dos mártires do cristianismo, etc.). Esta

necessidade de estruturas narrativas e a livre representação das figuras humanas

formatou as características encontradas na arte ocidental até o século XIX: a

importância da anatomia, da perspectiva e do figurativismo. Em contraposição à arte

ocidental, a arte islâmica evita a representação do homem e das personagens

sagradas. A principal característica destas expressões artísticas é o interesse pelas

formas e pela cor: nas mesquitas, a decoração fica por conta dos ricamente

Fig. 1 - Johannes Vermeer. Alegoria da pintura.

1667. Kunsthistorisches Museum, Viena.

detalhados arabescos decorativos. Mesmo objetando a representação de Allah e do

Profeta Muhammad, na Turquia do século XVI encontram-se iluminuras e pinturas

de passagens religiosas com representação de figuras humanas. Nelas, a perspectiva

ocidental era rejeitada e, nas imagens produzidas, o mundo era ordenado segundo a

relação hierárquica entre as figuras representadas – o personagem mais relevante da

cena era maior do que os demais personagens; nas raras representações do profeta

Maomé (Fig. 2), não era permitido representar sua face, que aparece encoberta ou

sem detalhes anatômicos (BRIGGS, 2004).

Fig. 2 – “A ascensão do Profeta ao paraíso”. No

detalhe acima, verificamos que não existe

qualquer traço representando o semblante de

Alllah (Deus). Masterpieces of Illumination: The

World’s Most Beautiful Illuminated Manuscripts

from 400 to 1600. Taschen, 2005.

A arte se manifesta de diversas formas: pintura, escultura, teatro, literatura, poesia,

etc. Não podemos fazer uma afirmação qualquer sobre arte sem que “tenhamos que

admitir, num ou noutro contexto, precisamente o contrário. A obra de arte é

simultaneamente forma e conteúdo, afirmação e decepção, jogo e revelação, natural e

artificial, intencional e sem finalidade, dentro e fora da história, pessoal e supra-

pessoal” (HAUSER, 1973). Portanto, a arte é uma expressão da criatividade humana

difícil de ser definida. Quando perguntado sobre o que era realmente a essência da

arte, o mestre espanhol Pablo Picasso (Fig. 3) afirmou:

“Vocês esperam que eu lhes diga o que é a arte.

Se o soubesse, não o diria a ninguém!”

(WALTHER, 1994)

O objetivo perseguido pelo artista é

despertar a sensibilidade, a emoção do

espectador, conduzindo o interesse de

seu apreciador para uma experiência de

caráter estético

. Dentro deste conceito,

surgem três perguntas que dificultam a definição do que seja a arte:

1) Será que a noção de arte de um poeta, romancista, músico, dançarino ou cineasta é

a mesma?

2) Entre cada um dos meios da expressão artística, a percepção do criador de um

quadro ou uma poesia será a mesma que do espectador que os aprecia?

3) Entre os diferentes indivíduos de uma platéia presenciando o mesmo concerto ou

exibição de obras artísticas, as emoções despertadas em cada um deles serão as

mesmas?

Estas questões e a dificuldade em aferir as experiências subjetivas dificultam a

identificação das características universais do conceito de arte e tornam ainda mais

difícil a tarefa de determinar as fronteiras da arte com outras atividades criadoras; o

fato de várias expressões artísticas empregarem estratégias de meios diversos (sendo

o cinema o exemplo mais radical desta capacidade de assimilação) transforma a

experiência da obra de arte em um fenômeno de análise complexa e aberta a diversas

abordagens de estudo (antropológica, semiótica, histórica, etc.).

Ou em posição de “relativa segurança ou de alienação social dos artistas” a arte “se afasta do

mundo e pretende ser indiferente a fins práticos, declarando existir por si e por amor ao Belo.”

(HAUSER, 1973).

Fig.

–

DOISNEAU, Robert.

Retrato de

Pablo Picasso. Life Magazine.Vol. 65, n. 26,

Dez. 1968.

O Cientista

Na ciência, assim como na arte, a forma de

pensar varia significativamente de uma área

do conhecimento para a outra. Os cientistas

de cada área do conhecimento tendem a

desenvolver linguagens e maneiras de pensar

muito distintas umas das outras, o que

dificulta a comunicação a ponto dos

cientistas de diversas áreas se agruparem na

universidade em unidades estanques, com

pouca ou nenhuma interação entre si. Essas

diferenças podem ser notadas entre as

grandes áreas do conhecimento, em

particular, entre as ciências experimentais e

as ciências sociais e da educação. Uma

característica comum das ciências exatas e da

vida é a possibilidade de utilizar plenamente

o método científico, podendo projetar experimentos para comprovar de forma

conclusiva a veracidade das premissas propostas. Nas ciências sociais, por outro lado,

a comprovação experimental é muito difícil; isso leva a uma dicotomia tal que, com

freqüência, essas áreas do saber se confrontam de forma agressiva, principalmente na

ocasião de compartilhar os escassos recursos disponíveis para a pesquisa. Um caso

clássico que atesta essa confrontação foi a atitude da Royal Society quando a

“Associação Internacional de Academias Científica” foi criada em 1889. As

principais academias européias e americanas reuniram-se na Alemanha em

assembléia preparatória para o lançamento da Associação Internacional no ano

seguinte. Nesta ocasião, verificou-se que, embora as ciências exatas e biológicas

estivessem muito bem representadas pela Royal Society, a Inglaterra não havia

enviado um representante de associações que congregassem humanistas e cientistas

sociais. No ano seguinte, por ocasião do primeiro encontro da associação

internacional de academias realizadas em Paris, a Royal Society, pela segunda vez,

Fig. 4 – Marie Curie. Eminent Chemists of

Our Time. 2 ed. Van Nostrand,1927.

não apresentou representantes das áreas de humanidades e, de uma forma

embaraçosa, declarou que não ampliaria suas áreas de interesse e, portanto, não

poderia abrigar as humanidades. Para evitar situações semelhantes no futuro, em 1901

houve uma reunião no museu britânico de Londres da qual se decidiu criar uma nova

sociedade dedicada ao estudo de ciências humanas e sociais (DE MEIS, 1988).

Situações semelhantes se repetiram em outros países ao longo dos anos. No Brasil a

Academia Brasileira de Ciências que data do início do século XX, dedicou-se

aproximadamente um século exclusivamente as ciências exatas e biológicas e,

somente em 1999, criou a seção de ciências humanas.

Pontos de divergência e convergência da ciência e da arte

Embora não seja aparente, a ciência e a arte sempre influenciaram uma à outra,

caminhando lado a lado durante séculos. Muito já se escreveu sobre as diferenças e

semelhanças entre a arte e a ciência, sobre a relação entre o artista e o cientista e suas

atividades; nos últimos dez anos, uma série de autores com amplo conhecimento e

experiência no campo científico e artístico (MILLER, 2001; NULAND, 2001;

SHLAIN, 1991; ATALAY, 2007) vem oferecendo sua grande contribuição para que

as fronteiras entre estes dois saberes /fazeres sejam diluídas. O afastamento em que a

população se encontra em relação aos espaços de criação (o laboratório e o ateliê) e

de discussão (revistas especializadas, seminários, debates, etc.) é terreno fértil para a

criação de estereótipos simplistas e enganosos. Sem o devido contato com as

questões que norteiam a ética na ciência, é fácil tomar o romance de terror de Mary

Shelley “Frankenstein ou o Moderno Prometeu”, quase 200 anos depois de sua

publicação, como cânone do comportamento e ambição do cientista. Shelley, talvez

inspirada nas experiências realizadas na suíça por Luigi Galvani sobre o estímulo da

musculatura de animais mortos através da eletricidade, gerou um novo gênero de

horror que influenciou a literatura e o cinema. Seu livro contribuiu – juntamente com

os filmes com Boris Karloff (Fig. 5) interpretando a famosa criatura na versão de

James Whale - para criar o estereótipo de cientista louco, sem escrúpulos, cujo

trabalho é potencialmente perigoso e sem limites que até hoje se perpetua.

Fig. 5 – Boris Karloff e sua transformação na Criatura de Victor Frankenstein.

BOJARSKI, Richard. The Films of Boris Karloff, 1974.

Para quem se dedica à ciência, a imagem pública

de sua atividade talvez não sobrecarregue tanto o

indivíduo, uma vez que seus trabalhos são

avaliados por seus pares: as chances de encontrar

ressonância entre o seu fazer e seu pensar

ampliam-se em relação aos artistas. Quem possui

maior poder para analisar um trabalho de arte e

determinar seu valor são os críticos de arte,

pessoas ilustradas que, em geral, não vivenciam o

fazer artístico e detém o poder de influenciar a

sobrevida e destino da produção de um artista.

Entre o universo do discurso estético e o espaço

do ateliê existe um enorme vazio e a produção da arte se manteve sempre à margem

das idéias externas a si mesma (MACEDO, 2000). Há divergências entre os

interesses de quem produz e aquele que comenta uma obra, algo que Eugène

Delacroix (1979), já no século XIX, se queixava:

“O que pode parecer estranho num pintor que escreve sobre as artes – já

que muitos sábios de meia tigela abordaram a filosofia da arte?. Tudo

leva a crer que a sua [dos críticos] profunda ignorância da parte técnica

lhes pareceu até uma vantagem, convencidos que estavam que a atenção

Fig. 6 – Leonardo da Vinci.

c. 1512-1515. Biblioteca Reale,

Turim.

prestada pelo artista de ofício a essa parte vital de qualquer arte devia

constituir para ele um obstáculo às especulações estéticas.”

Se lembrarmos que um artista da relevância de Pablo Picasso se recusou a definir

“Arte”, torna-se difícil acreditar que críticos que nunca criaram uma obra artística,

embora cultos, possam afirmar categoricamente o que venha a ser arte.

Talvez o maior e único indivíduo que vivenciou a estreita relação entre ciência e arte,

foi Leonardo da Vinci (1452-1519) (Fig. 6), um dos intelectos mais notáveis já

conhecidos, que viveu intensamente tanto a ciência como a arte, ultrapassando, em

muito, os limites do conhecimento de sua época. Para Leonardo, a essência das duas

atividades era a descoberta, seja de um fenômeno natural desconhecido (ciência), ou

de uma nova experiência pictórica (arte). Em seu ensaio sobre a metodologia das

descobertas Leonardo da Vinci afirma:

“Para uma mente completa estude a arte da ciência,

Estude a ciência da arte, aprenda a enxergar.

Perceba que tudo se conecta a tudo”

(WHITE, 2000)

Os estudos de anatomia de Leonardo parecem

estar ligados ao interesse de aprender como

representar a figura humana e, ao mesmo

tempo, entender como a máquina humana

funciona. Os diversos cadernos de estudos (os

Códices) preenchidos durante décadas

sugerem que Leonardo não tinha interesses

específicos, mas, sim, uma curiosidade

incomum que o levou a praticar a ciência e a

arte. Um exemplo típico são seus trabalhos

sobre a visão humana: além de aprender

como representar todas as suas estruturas graficamente, Leonardo descobriu como as

imagens são formadas no interior do globo ocular (Fig. 7).

Os estudiosos da obra e vida de Leonardo da Vinci debatem se o gênio italiano foi

Fig. 7 – Leonardo da Vinci. Seção

vertical e horizontal da cabeça com a

anatomia do olho. Royal Library,

Windsor, c. 1489

basicamente um cientista que usava a arte para ganhar seu sustento ou se era um

artista que projetava máquinas para financiar seu ateliê. Mesmo com as divergências

entre os especialistas sobre a vida e obra de Leonardo, podemos identificar em da

Vinci a entusiasmo pela investigação plástica e científica (Fig 8).

Fig. 8 – Estudo geométrico da projeção de sombras (umbra e penumbra) e sua utilização na técnica

do esfumatto (uso de suaves passagens de tonalidade para representar a forma e o volume).

Leonardo da Vinci. Estudo para sombra de esfera. Bibliothèque de L’Institut de France, Paris, 150?.

Leonardo da Vinci. Cabeça da Virgem. The Metropolitan Museum of Art. Nova Iorque. 1508-1512.

O método de instrução que educou Leonardo foi muito diferente da forma empregada

em nossas escolas e universidades

. Em sua época, o aprendizado de uma profissão

exigia dedicação exclusiva a um mestre durante anos para que a experiência do

mestre no fazer cotidiano fosse absorvida. O mestre de Leonardo da Vinci foi Andrea

Del Verrocchio (1435-1488), habilidoso e respeitado artista florentino com quem

trabalhou diversos anos e aprendeu as técnicas do ofício de pintor e escultor. Em

ciências, da Vinci ampliava seus conhecimentos adquiridos como autodidata com o

contato informal com os estudiosos das mais diversas áreas de seu tempo: pintura,

arquitetura, geometria, matemática e anatomia; não havia para ele áreas

compartimentadas, pois todos os conceitos se interpenetravam:

"A educação [na Idade Média era] comandada não por idéias prontas ou uma bagagem comum a

ser dada de início (exceto a formação religiosa, vista como fundamental), mas, como diríamos hoje,

pela orientação profissional." (D'HAUCOURT, 1994)

“ele era capaz de ver a ciência sob o ponto de vista de um artista,

de visualizar a arte com a estrutura mental de um cientista, e a

arquitetura da perspectiva de um artista-cientista”

(WHITE, 2000).

Já a aprendizagem de outra grande expressão das artes do séc. XX, Pablo Picasso

(1881-1973), foi muito diferente do que a do Leonardo. Apesar de Picasso ter

freqüentado uma academia de arte durante dois anos, onde foi influenciado por

diversos mestres, seu verdadeiro mestre era seu pai José Ruiz Blasco, pintor e

professor de arte em Málaga e Madrid. Portanto, à semelhança de Mozart, Picasso

aprendeu na intimidade de sua família e não em uma oficina compartilhada com

muitos aprendizes, como no caso de Leonardo. Apesar dessa diferença, uma das

características comum a ambos era a busca de novos meios expressivos que

permitissem despertar emoções do espectador. Nesta tarefa, ambos procuraram

romper as barreiras do statu quo de seu tempo para vislumbrar novos horizontes.

Embora seja difícil correlacionar a ciência com a arte, há características comuns

entre cientistas e artistas que os aproximam. Não importa a especialidade, as duas

comunidades valorizam a criatividade e a capacidade de transformar idéias em algo

concreto que possa ser apreciado por seus pares e a sociedade em geral. Na arte, um

exemplo clássico é novamente dado por Leonardo da Vinci. Como comentado acima,

Leonardo entrou como aprendiz na oficina de Andrea Del Verrochio, pintor e

escultor muito apreciado em Florença. Como era o costume da época para

encomendas de quadros de grandes proporções, o mestre planejava o conjunto e

pintava o motivo principal; a tarefa de executar as figuras de segundo plano e os

cenários era entregue aos jovens aprendizes. Em uma das encomendas feitas ao seu

ateliê - “O Batismo de Cristo” pintado entre 1474 e 1475 (Fig. 9), o mestre

encarregou o jovem discípulo da execução de um anjo. Leonardo realizou com

extrema beleza a tarefa ordenada pelo mestre, deslumbrando os demais aprendizes do

ateliê. Del Verrochio contemplou por um longo tempo o quadro; este anjo ofuscava

todas as outras partes do quadro pintadas pelos colegas aprendizes e pelo experiente

mestre. Após um contido gesto de aprovação, Verrochio nunca mais empunhou um

pincel e passou a se dedicar exclusivamente à escultura. Nesta passagem relatada

pelo historiador Vasari (VASARI, 1998), o mestre se rende ao poder criador do

aprendiz ao identificar a capacidade extraordinária e original de seu pupilo.

Fig. 9 - O Batismo de Cristo (1472-1475), Andréa Del Verrocchio. Galeria Uffizi, Florença.

Segundo Ellis Paul Torrance (TORRANCE,1979):

“Os fatores emocionais, não racionais e motivacionais, são

especialmente importantes na produção de idéias originais. A

criatividade é uma tradução dos talentos humanos para uma

realidade exterior que seja nova e útil, dentro de um contexto

individual, social e cultural. O potencial criativo humano pode

ser vislumbrado na habilidade de recombinar objetos já

existentes em maneiras diferentes para novos propósitos. [...] é

"brincar" com a forma com que as coisas estão inter-

relacionadas.”

A criatividade representa a necessidade de um indivíduo de criar algo singular,

original. É o processo de identificar problemas e estabelecer hipóteses; testar estas

proposições e difundir os resultados. Para tanto, conhecimento (em latim, scientia) e

técnica ou habilidade (em latim, ars) se fazem necessários ao indivíduo para a

resolução dos problemas oferecidos, como Luís de Camões (CAMÕES, 2000)

solicitou às ninfas do rio Tejo que o ajudassem a cantar a glória do povo português:

“Cantando espalharei por toda parte,

Se a tanto me ajudar o engenho e arte."

Tanto a ciência como as artes extrapolam as questões da destreza física e da razão;

perpassam o estado emocional, tendo início com a inspiração e com os sentimentos.

Para o físico, matemático e filósofo Blaise Pascal, o que provoca o entusiasmo criador

não é a razão, mas a paixão. Em oposição ao puro modelo racional do método

geométrico cartesiano, Pascal conclama o “entusiasmo do coração” (MONDIN,

1981), um método afetivo que articula o raciocínio lógico e a emoção: evoca as

razões do coração que a própria Razão ignora (PASCAL, 2004).

Fernando Pessoa (1888-1935), em seu poema “Ela canta, pobre ceifeira”, também se

refere ao trabalho conjunto entre razão e emoção com o verso “O que em mim sente

‘stá pensando” (PESSOA, 1969). A interpretação do poema na íntegra sugere que o

autor português expresse a incapacidade do homem instruído de sentir sem analisar;

os instrumentos da razão tomam de assalto a competência dos sentimentos e o poeta

(o “eu lírico”) constata que não consegue separar emoção e razão. Esta plena

consciência da dificuldade em separar fatores emocionais e racionais é o que

transforma as atividades do Homem em algo complexo, multifacetado e de difícil

explanação.

Assim como Pablo Picasso se recusava a definir o que era arte, o químico Joel

Hildebrand (1881-1983), pesquisador até quase seu falecimento aos 103 anos de

idade, respondia a quem lhe perguntava o que é a ciência: “a ciência é o que os

cientistas fazem” (PITZER,1993; DE MEIS, 2002) , numa clara manifestação de que

algo maior – e inexplicável –lança os indivíduos em direção às suas formas de

compreender a Natureza: a ciência e a arte. Este pensar com o corpo, que reúne o

sensível e o intelectual, foi chamado pelos filósofos românticos alemães de “intuição

intelectual”.

Intuição

A palavra intuição tem origem no latim in tueri (ver em, contemplar). Em nossa

experiência cotidiana, esta capacidade de percepção clara e imediata, a habilidade de

intuir, é um dos fatores essenciais para o ato da criação. Mesmo assim, é complexo

definir a intuição ou, ainda, arriscar uma hipótese para elucidar o que propicia o ato

de intuir; descrever a intuição através do raciocínio discursivo - lógico, formal e

linear - continuaria a nos afastar de sua essência.

A intuição permite um salto importante na resolução de questões científicas ou

artísticas. No caso da ciência, a intuição é seguida de uma atitude objetiva em que a

premissa intuída, muitas vezes, pode ser comprovada experimentalmente. Para o

matemático e físico teórico Henri Poincaré, “é algo extraordinário, [a] aparição de

uma iluminação súbita, sinal de um trabalho anterior longo e inconsciente”

(OSTROWER, 1999), que não apresenta a solução concreta de um problema, mas

aponta para certas relações possíveis.

Se nos parece estranho, em primeiro momento, falar em intuição nas ciências, nas

artes se dá o fenômeno inverso. O trabalho do artista é apenas a manifestação da

“intuição sensível”, principalmente observável na produção oriunda da estética

idealista e romântica (DELLAVOLPE, 1979), ars gratia artis (a arte pela arte).

O conhecimento intelectual se apóia na razão, avançando coerentemente; já a

intuição cria imagens imprevistas que, muitas vezes, se apresentam diametralmente

opostas ao conhecimento previamente estabelecido. Para seguir adiante é necessário

acreditar nesta imagem antagônica sugerida pela intuição. A razão nos acompanha

até a fronteira de nossa inteligência; entretanto, a intuição não admite limites: para

Albert Einstein (1879-1955) “a imaginação é mais importante que o conhecimento”

(VIERECK, 1929).

Encontramos outro clássico exemplo da interação entre a intuição e razão na

descoberta da fórmula estrutural do benzeno por Kekulé (HORVITZ, 2003).

Friedrich August Kekulé era um estudioso de química orgânica. Debruçou-se durante

muito tempo tentando combinar seis átomos de carbono com seis átomos de

hidrogênio, numa fórmula que ilustrasse de forma satisfatória as propriedades

especiais que esses átomos exerciam na molécula do benzeno. Depois de muitos

experimentos e proposições, sentou-se em uma poltrona e tirou um cochilo frente à

lareira. Ao acordar, lembrou-se de um sonho estranho que tivera: uma cobra

mordendo a própria cauda! Imediatamente, associou a forma cíclica dessa visão com

o arranjo de átomos que pesquisava, chegando à fórmula estrutural do benzeno. Com

essa descoberta, abriu-se um campo enorme para a indústria farmacêutica elaborar a

síntese de novos produtos tendo como ponto de partida este hidrocarboneto

aromático.

A influência da ciência na arte

Durante o século XVI, o Renascimento marcou o final da idade média e se

caracterizou por grandes mudanças culturais e sociais. O renascimento se

desenvolveu inicialmente na Itália, especialmente em Florença, e em pouco tempo

espalhou-se por toda a Europa difundindo um grande interesse no retorno ao estudo

das obras clássicas da Antigüidade. O enciclopedista italiano Petrarca incentivou o

resgate intelectual que antecedia o cristianismo. Na busca das grandes obras do

império Romano, descobriu que a origem das artes e em particular, da arquitetura da

Roma antiga eram na realidade oriundas da Grécia. Porém a partir da renascença,

inicia-se a separação entre os dogmas estabelecidos pela fé e o uso da razão e pela

comprovação experimental (GOMBRICH, 1990).

Nas artes, a grande conquista foi o desenvolvimento da perspectiva linear, que

possibilitou um maior grau de naturalismo nas representações pictóricas. Apesar da

compreensão da organização de espaço das obras de Giotto (1267-1337), foi somente

com Brunelesci (1377-1446) que a perspectiva adquire o status de uma técnica

artística formalizada e difundida como conhecimento organizado e passível de ser

transmitido didaticamente (OSTROWER, 1983). Outra grande contribuição da

renascença foi o estudo da luz e da sombra, o “sfumato” para reproduzir suaves

passagens tonais, simulando volume; e o estudo das transformações visuais ocorridas

na figura humana decorrentes da aplicação das leis da perspectiva, ampliou a

capacidade de representação realística durante o período renascentista.

As concepções artísticas do Renascimento, portanto, foram fortemente influenciadas

pela geometria e pela ótica, temas de estudo de experimentalistas como Roger Bacon

e do próprio Leonardo da Vinci. Há vários exemplos indicando uma associação entre

arte e ciência que, embora modesta, ilustram um interesse multidisciplinar da

renascença. Um exemplo clássico é o atlas anatômico De humani corporis fabrica de

Andreas Vesalius (1514-1564), médico belga, considerado o “pai da anatomia

moderna”. Os Atlas anatômicos anteriores eram esquemáticos e de difícil

interpretação. Vesalius buscou o auxílio de um discípulo do ateliê de Ticiano para

ilustrar as estruturas anatômicas que identificava em seus estudos de dissecção e

assim surgiu, em 1543, o primeiro Atlas completo que reproduzia de forma fidedigna

os músculos e ossos do corpo humano (Fig. 10).

Fig. 10 - De Humani Corporis Fabrica, Andreas Vesalius, Atelier Editorial/Unicamp, 2003

No início da Era das Trevas o ensino na Europa tornou-se uma prerrogativa da

religião, sendo fortemente subordinada aos dogmas por ela estabelecidos. Todos os

fenômenos deveriam ser explicados pela fé. Com a liberdade de pensamento

propiciado pela dinastia dos Médici em Florença, e a possibilidade de um retorno ao

aprendizado das artes e ciências naturais descobertos na antiguidade, como o empuxo

de Arquimedes e a arte escultórica grega, houve o resgate dos conhecimentos antigos

que se opunham aos dogmas religiosos da igreja católica. Foi também durante o

renascimento que os paradigmas da ciência e da arte mudaram e evoluíram para

novos conceitos.

A exclusividade da arte

Desde a antiguidade até a revolução industrial, a arte e a ciência eram confinadas

apenas aos estratos sociais de alto poder aquisitivo e a templos religiosos. Esta

situação só foi mudada com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa.

Durante a Idade Média, a arte foi amplamente usada como instrumento de

doutrinação. Grande parcela da população vivia em condições precárias, e o “belo”

não fazia parte do seu cotidiano, exceto quando freqüentava os templos religiosos.

Desde seu início, a igreja católica usava a arte como um poderoso instrumento de

doutrinação. O contraste entre o templo e a experiência cotidiana era impactante: nas

igrejas, o povo era exposto à música, arquitetura, pintura e escultura em seu mais alto

nível de execução. Obras de arte da nobreza eram, obviamente, inaccessíveis ao

cidadão comum; pertenciam a um segmento que podia sustentar seus caprichos por

encomendas aos artistas.

A experiência estética e a experiência religiosa são processos psicológicos complexos

que envolvem os sentidos, os processos cognitivos e a afetividade (VYGOTSKY,

1996). Na música ecoando por uma catedral, pelas luzes filtradas por um vitral, ou

mesmo na escuridão e no silêncio, o homem medieval vai encontrar o oposto de sua

experiência cotidiana: ao invés da construção rústica, mal iluminada, exalando odores

fétidos de sua morada (FUMAGALLI, 1988; MOLLAT, 1989), encontra em uma

catedral tetos elevadíssimos, iluminados por diversas cores brilhantes da luz que

atravessa os vitrais ricamente decorados, além da música sacra entoada em louvor ao

Senhor. Esta se afigurava às pessoas simples como sendo realmente o local do divino,

do transcendente e não do horror da existência terrena.

Se a casa do fiel não possui qualquer adorno, a igreja a qual freqüenta possui ouro em

abundância e ainda a maravilha das imagens santas dos bem-aventurados. Pinturas

exibem o sofrimento e a graça dos santos e mártires, compondo uma poderosa

narrativa visual das passagens bíblicas (MALE, 1972). Em uma representação do

poder do Criador, as imagens dos afrescos, o brilho dos vitrais, a música em coro, o

grande espaço livre da nave principal de catedral impunham sua majestade perante o

homem simples e rústico da era medieval.

Os pensadores do final da Idade Média estimularam o fazer científico e artístico, e a

necessidade de experimentar sensorial e intelectualmente o mundo instigou nos

intelectuais do renascimento europeu a visão de um homem amplo, total, capacitado

para representar seu conhecimento sobre o visível, o sensível e o racional. Este

homem total passa a compreender suas atividades como expressão de sua própria

natureza: não há como separar as manifestações artísticas e científicas. Estas

manifestações do gênio humano (ciência e arte) pertencem ao mesmo homem e

caminham paralelamente, integrados dentro de um mesmo contexto – mesmo que por

vezes estas se contradigam ou se apresentem expressões contraditórias.

A expressão dessa totalidade se faz presente, por exemplo, na pintura dos mestres

renascentistas: o uso da perspectiva e do claro-escuro – ambos os desenvolvimentos

alcançados com auxílio da matemática – permitiram criar um espaço de representação

que obedece a hierarquia geométrica da formação da imagem encontrada nos estudos

de ótica e anatomia do globo ocular, suprindo os artistas com um instrumento

científico de seu tempo. Nas pinturas de mestres como Piero della Francesca (também

um estudioso da matemática), a perspectiva permite estabelecer distintas relações

entre os planos e um rigoroso esquema geométrico para determinar a estrutura de sua

obra (Fig. 11 e 12).

Fig. 11 - Piero della Francesca. A Flagelação, c. 1455. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.

Fig. 12 – Diagrama com estrutura da composição geométrica e linhas que estabelecem a

construção do espaço através da perspectiva.

A união entre a geometria, ótica e criação de

imagens atinge seu nível máximo com o advento

da fotografia (Fig. 13), capaz de reproduzir com

impressionante nível de detalhes o mundo visível.

“Pela primeira vez, uma imagem do mundo

exterior se forma, automaticamente, sem a

intervenção criadora do homem, segundo um

rigoroso determinismo” (BAZIN, 1991, p. 125).

O espanto inicial provocado pela fotografia era a

capacidade de reproduzir com perfeição a

fisionomia e a riqueza de informação visual dos

objetos, embora estivesse limitada, inicialmente, à

representações monocromáticas.

A reação da pintura à invenção da fotografia foi se concentrar em cores e texturas

em detrimento da verossimilhança entre o modelo e sua representação na tela. Já não

era primazia do artista habilidoso retratar os aristocratas, paisagens, etc., forçando a

Fig. 13 – Autor desconhecido.

Retrato de Edgar Allan Poe.

Daguerreótipo.1849. J. Paul Getty

Museum

Los Angeles

arte pictórica a buscar outras formas de se expressar. Esta reação iniciou-se com os

pintores românticos, tendo Eugène Delacroix (1798-1863) como um dos primeiros

representantes a utilizar expressivamente o registro das pinceladas e a exaltar os

sentimentos por meio da cor.

Inspirados pela liberdade e explosão expressiva da obra de Delacroix (Fig. 14), os

Impressionistas ousaram se libertar da definição do desenho, aplicar as cores com

pinceladas livres, dar um grande destaque para a própria tinta (textura) sobre a tela e

produzir mais a atmosfera que o detalhe, tudo isso em franca oposição à arte

acadêmica neoclássica produzida em estúdio, que demandava a fidelidade da

representação realística - critérios dominados com perfeição pela fotografia. Surgiu

assim uma nova sensibilidade estética que propiciou o surgimento de novos

movimentos artísticos, uma vez que o processo fotográfico “permitiu à pintura

ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista” (BAZIN, 1991).

O desenvolvimento de sociedades técnico-científicas da Revolução Industrial não

prejudicou a arte; pelo contrário, permitiu novas formas de expressão artística. A

Fig. 14 - Eugène Delacroix, Caçada ao leão,1854. Art Institute, Chicago.

fotografia deu origem a uma nova arte, a “arte fotográfica”, com características

estéticas diferentes da pintura; o cinema é herdeiro direto da descoberta científica da

fotografia e das estratégias de representação por ela estabelecida. Estas

transformações passaram a ser cada vez mais aceleradas e influentes na sociedade.

O desenvolvimento da ciência e a democratização ou popularização da

produção de imagens.

Embora sempre tenha havido uma interação implícita entre a ciência e as artes, a

partir do século XIX esta interação intensificou-se. O exponencial crescimento do

saber iniciado durante a Revolução Industrial trouxe para a esfera artística a

fotografia e o cinema, influenciando também movimentos artísticos (pontilhismo,

cubismo, futurismo, etc.) e desembocou, na passagem para o século XX, no

desenvolvimento do rádio e da televisão. Estas inovações ampliaram em muito o

público potencial, trazendo à tona a heterogeneidade de gostos, interesses e credos.

Os novos meios de produção de imagem promoveram o acesso facilitado à imagem,

que deixa de ser limitado às classes sociais de alto poder aquisitivo ou dos credos

religiosos. A produção de imagens passa a se libertar de servidões seculares (mesmo

das mais férteis e elevadas) e passa a dialogar com um conjunto de novas aspirações

da sociedade.

Ciência e Arte: atividades da cultura humana.

Pode-se definir “arte” como uma atividade do homem em busca das emoções

associadas à beleza (êxtase estético) e ao sublime (transcendência). As artes visuais,

a música, a literatura, a dança e o teatro são todas ramificações da arte que buscam

despertar emoções ou senso crítico, a percepção do belo ou evidenciar o poder

criador da espécie humana.

A gênese da arte remonta à origem do próprio do homem. Nas diversas culturas,

desde a despertar da civilização em Ur na Mesopotâmia até as culturas pré-

colombianas, a arte floresceu nas atividades ritualísticas que buscam o contato com o

divino. A possibilidade de ruptura entre o divino e o belo somente ocorreu de forma

efetiva com o advento da ciência moderna, que forneceu um novo olhar sobre o

mundo e gerou tecnologias para a criação de novas formas de expressão artística.

Da antiguidade até o século XVIII, o escopo maior da arte ocidental em reproduzir a

figura humana, captar suas emoções e. A pintura, por exemplo, era vista por nobres e

ricos comerciantes como uma forma de se imortalizar e demonstrar suas posses. Este

interesse prolongou-se através dos anos, até a descoberta da máquina fotográfica e

das técnicas que permitiam sua fixação da imagem em um suporte permanente. Este

avanço tecnológico permitiu que qualquer pessoa, artista ou não, produzisse suas

próprias imagens em um curto intervalo de tempo, sem maiores esforços e sem

nenhuma instrução em artes.

A fotografia provocou uma mudança nos paradigmas da arte e foi, provavelmente, a

mais significativa intervenção da ciência na arte: a criação de um meio de expressão

intimamente ligado a um aparato tecnológico. A partir da máquina fotográfica

surgiram, em curtos intervalos de tempo, novas descobertas que permitiram a fusão

dos diversos ramos da arte e sua democratização, no sentido de permitir que a arte,

antes restrita à elite cultural e econômica, passasse a alcançar as diversas camadas

sociais.

A fusão das diversas áreas da arte

A Igreja foi a primeira instituição a combinar conscientemente o poder das artes

plásticas com a música. Como comentado acima, para o povo que não tinha acesso à

arte, o ritual religioso levava a confundir as emoções provocadas pela arte com a

espiritualidade dos ritos religiosos. Posteriormente, a ópera permitiu a junção da

dramaturgia, literatura e música fora dos templos, com temáticas para o deleite dos

monarcas e de sua corte.

No curso do século XX, o desenvolvimento e a expansão dos meios de comunicação

de massa seguiram o progresso científico e tecnológico. De fato, os meios para

veicular as informações são também os objetos tecnológicos com os quais o usuário

interage. O avanço da tecnologia permitiu a reprodução em grande quantidade de

materiais informativos a baixo custo. As tecnologias de reprodução física, como a

imprensa, a gravação de discos de música e a reprodução de filmes seguiram a

reprodução de livros, jornais e filmes com preços acessíveis para um amplo público.

Fotografia

Fig. 15 –Joseph Nicéphore Niépce. Point de vue pris de une fenêtre du Grãs à Saint-Loup-de-

Varennes. Heliografia, c. 1926. Harry Ranson Humanities Research Center, Universidade do Texas,

Austin.

As primeiras experiências bem sucedidas em fixar uma imagem pelo processo

fotográfico datam de 1824, desenvolvidas pelo francês Joseph Nicéphore Niépce. Sua

mais antiga “heliografia” (“escrever pelo sol”) que sobreviveu foi produzida em 1826,

numa placa de estanho (Fig. 15). Estes primeiros registros utilizaram o já conhecido

processo da camara obscura, exigindo cerca de oito horas de exposição à luz solar

para fixar a imagem ao suporte. Face este longo período necessário para registrar uma

imagem, as primeiras fotografias necessariamente mostravam apenas edifícios e outros

objetos inanimados (LEMAGNY, 1988). Em 1829, Niépce juntou-se ao artista e

químico Louis Daguerre para desenvolver conjuntamente um aperfeiçoamento das

ainda primitivas técnicas existentes.

Niépce morre subitamente em

1833, deixando Daguerre

desenvolvendo um processo

mais sofisticado e detalhista

para registrar a luz, o

daguerreótipo (Fig. 16), usando

uma placa de cobre revestida

com prata. Na mesma época,

William Fox Talbot

desenvolveu um processo

distinto denominado calótipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata.

Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também

produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas.

Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia semelhante ao

desenvolvido por Talbot, mas sua demora em anunciar os resultados impediu seu

reconhecido como inventor. Inúmeros processos de registro da luz foram criados

simultaneamente e coexistiram durante estes anos pioneiros, com diversas

designações. Para isso, o termo fotografia foi escolhido em 1855 para facilitar a

nomenclatura de diversas técnicas.

O daguerreótipo tornou-se popular durante as primeiras décadas da segunda metade do

séc. XIX, pois atendeu à demanda por retratos da classe média, exigida durante a

Revolução Industrial. Esta demanda, que não podia ser suprida em volume nem em

custo pela pintura a óleo, forneceu um ambiente fértil para o desenvolvimento da

fotografia. A fotografia evoluiu para atender o mercado de massa em 1901 com a

introdução da câmera Brownie-Kodak. George Eastman – fundador da Kodak – pedira

a seu projetista para criar uma câmera de fácil utilização, possível de ser operada até

mesmo por uma criança Fig. 17).

Fig.

Louis Daguerre

Nature morte

, 1837. Societé

Française De Photographie, Paris.

Fig. 17 – Anúcio divulgando a facilidade de manuseio da câmera Brownie. Strong National Museum

of Play, Rochester, NY

Quanto mais pessoas tivessem

acesso aos equipamentos

necessários para obter fotografias,

mais rolos de filmes fotográficos

seriam vendidos. Em uma operação

de marketing, a Kodak vendia a

câmara já com o filme preparado

para ser utilizado. Depois de tirar as

fotos, o cliente enviava o

equipamento de volta para empresa,

que se responsabilizava pela

revelação e ampliação da fotografia,

assim como de recarregar a máquina

com um novo filme. Para o fotógrafo amante da fotografia em preto e branco, pouco

mudou desde a introdução da câmera Leica de filme de 35mm em 1925. Este avanço

popularizou a fotografia, permitindo que o processo se difundisse entre um número

maior de pessoas (ROSENBLUM, 1992).

O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907

e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata. O primeiro filme colorido

moderno similar aos utilizados hoje, contendo três emulsões coloridas, foi produzido

pela Kodak (Kodachrome), chegando ao mercado em 1935. A maioria dos filmes

coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida

pela Agfa (Agfacolor) em 1936 (Fig. 18).

Fig. 18 – Autor desconhecido. Película fotográfica

reversível (positivo) Agfacolor, 1942. Disponível em

<http://historicphotoarchive.com/f2/ansco.html>.

Acesso em: 15 mar. 2007.

A fotografia como precursora do cinema

O avanço nas técnicas de registro fotográfico (negativo flexível, maior sensibilidade

das emulsões, menor dependência da intensidade da luz) permitiu o desenvolvimento

de instrumentos para o estudo da decomposição do tempo.

Fig. 19 – “Fuzil fotográfico” de Étienne Jules Marey. gravura, la Nature, Paris, 22 abril de 1882.

Eadweard James Muybridge, em suas investigações sobre a decomposição do

movimento iniciadas em 1872, realizou diversas experiências para o registro

fotográfico de um corpo em movimento. Simultaneamente ao trabalho de Muybridge

nos Estados Unidos, Étienne Jules Marey desenvolveu na França um sistema chamado

cronofotografia, que permitia acompanhar o deslocamento dos animais, registrando as

diversas etapas de movimento para futura análise.

Marey desenvolveu uma espécie de fuzil fotográfico (Fig. 19): ao invés de disparar

projéteis, o cano da “arma” era a objetiva (lente) da câmera. Acompanhando o

movimento do animal, múltiplas exposições eram feitas sobre um rolo contínuo de

papel fotográfico (Fig. 20).

Fig. 20 – MAREY, Étienne Jules. Le vol du pélican. Fotografia, 1885.

Em 1878, havia uma grande discussão entre os entusiastas das corridas de cavalos a

respeito dos movimentos dos animais: durante o trote, o cavalo retira as quatro patas

do chão? O político e proprietário de cavalos de corrida Leland Stanford acreditava

que, durante um momento, o cavalo não permanecia com um ponto de apoio sobre o

chão. Stanford contratou os serviços de Muybridge para resolver essa questão com

rigor científico. O inglês conseguiu fotografar uma égua galopando com uma série de

doze imagens. Cada câmera foi posicionada de forma paralela à trajetória do cavalo;

um cabo ligado ao disparador de cada câmera era colocado a intervalos regulares para

registrar o avanço do animal.

Fig. 21 – MUYBRIDGE, Eadweard.The Horse in Motion: 'Sallie Gardner. Fotografia, 1878. Stanford

Family Collection/Cantor Arts Center, Standford.

Este experimento fotográfico é conhecido pelo título de "O cavalo em movimento"

(Fig. 21) e nos mostra algo que Étienne Jules Marey já havia afirmado - mas não havia

conseguido demonstrar - anteriormente: o cavalo em galope mantém os quatro cascos

no ar, simultaneamente, sem manter apoio algum sobre o terreno, embora o olho

humano não seja capaz de percebê-lo. A visão humana compreende os movimentos

rápidos como borrões, contornos imprecisos e prega peças na percepção: os raios de

rodas girando para trás enquanto o veículo vai para frente, por exemplo. Essa

singularidade da visão é conhecida como persistência retiniana

, que consiste na

retenção do estímulo em, pelo menos, 0,1 segundo. Esta fração de tempo é suficiente

para que o cérebro acumule todas as partes de modo a formar um quadro completo.

Essa persistência significa que, após um estímulo (entrada de luz no olho), mesmo que

a luz desapareça, a retina continuará a enviar sinais para o cérebro durante essa fração

do segundo. As estruturas fotossensíveis da retina (células chamadas de cones e

bastonetes), nossos sensores de luz, continuam a enviar sinais elétricos para o cérebro

mesmo depois da extinção do breve pulso de luz.

Aproveitando-se desta característica fisiológica da retina, é possível recriar o

movimento de um objeto mostrando imagens sucessivas como no caso do "O Cavalo

em movimento" de Muybridge. Este aprimorou um dispositivo já conhecido para

exibir seus estudos sobre o movimento, criando em 1879 o Zoopraxiscópio (Fig. 26).

Este dispositivo consistia em um disco de vidro em cuja borda era pintada as

sucessivas silhuetas que bloqueavam a luz projetada sobre um anteparo.

Dentre os brinquedos óticos inventados, podemos destacar o thaumatrópio, inventado

entre 1820 e 1825 (Fig. 22); o fenakistoscópio, 1829 (Fig. 23); o zootrópio, 1834 (Fig.

24) e o praxinoscópio, 1877 (Fig. 25), dispositivos de entretenimento bastante

populares durante a era vitoriana na Inglaterra (FINLER, 1997).

Em 9 de dezembro de 1824, Peter Mark Roget apresentou à “Royal Society” de Londres, um

artigo intitulado “Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel

when seen through vertical apertures”.

Fig. 22 – Thaumatrópio

Fig. 23 – Fenakistoscópio

Fig. 24- Zootrópio

Fig. 25 - Praxinoscópio

Fig. 26 - Zoopraxiscópio

Cinema

De entretenimento inocente, os brinquedos ópticos

tornaram-se os precursores do cinema. Os mecanismos

lúdicos desenvolvidos a partir de meados do século

XIX já apresentavam a possibilidade de sugerir a

impressão de movimento a partir de imagens

bidimensionais.

É problemático apontar o detentor da primazia da

invenção do cinema. A trajetória do desenvolvimento

do processo de reprodução do movimento perpassa

décadas de contínuos avanços e, aproximando-se do

Fig. 27 – Programa de uma sessão

do Irmãos Lumière (1896).

final da década de 1880, acontece uma verdadeira corrida para aprimorar os engenhos

que possibilitariam registrar e reproduzir as imagens do mundo visível. Diversas

propostas e soluções foram apresentadas com maior ou menor complexidade e sucesso

(como, por exemplo, o complexo equipamento dos irmãos Skladanowski na

Alemanha, a fragilidade da técnica empregada por Louis Le Prince na França, a

excelência mecânica dos equipamentos de Robert W. Paul na Inglaterra e as cabines

individuais do Kinetoscópio de Thomas Edison

nos Estados Unidos), fazendo do

cinema um suporte artístico realmente criado empiricamente com base na tentativa e

erro (FINLER, 1997; HERBERT, 2000). Apesar dos registros históricos não

apontarem precisamente para um inventor em especial, a sessão dos irmãos Auguste e

Louis Lumière é acolhida pela da literatura cinematográfica como o marco inicial da

nova arte (Fig. 27). A primeira projeção pública comercial organizada pelos Irmãos

Lumière no final em 28 de dezembro de 1895, no subterrâneo do Grand Café, em

Paris: uma série de dez filmes, com duração de 40 a 50 segundos cada. Os filmes mais

conhecidos até hoje desta primeira sessão chamam-se La Sortie des usines Lumière

(“A saída dos operários da Fábrica Lumière”) (Fig. 28), e L'Arrivée d'un train en gare

de la Ciotat (“A chegada do trem à Estação Ciotat”) (Fig. 29), ambos produzidos em

1895, cujos são praticamente sinopses desses primeiros e curtíssimos filmes de

aproximadamente um minuto cada. Na sessão inaugural, os 33 espectadores ficaram

assombrados com o movimento do trem avançando em direção da platéia, chegando a

fugir da sala de projeção temendo serem atropelados pela máquina que

assustadoramente avançava pela tela. O assombro com as imagens em movimento ao

final do século XIX era tamanho que jornalistas e críticos de arte mais afoitos

declararam à época que com o cinematógrafo dos irmãos Lumière “a morte deixará de

ser absoluta” (TOULET, 1988).

Edison já havia registrado em outubro de 1888 patente sobre o funcionamento de um aparelho

para registrar e reproduzir imagens em movimento. Seu engenheiro William Dickson desenvolveu

entre 1889 e 1892 esta máquina, que utilizava uma tira de celulóide com os sucessivos quadros a

serem apresentados. O Kinetoscópio, como foi batizado, foi apresentado ao público na primeira

sessão comercial de imagens em movimento em 1894, na cidade de Nova Iorque (HERBERT,

2000).

Fig. 28 - La Sortie des usines Lumière, 1895.

Cinémathèque française, Paris.

Fig. 29 - L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat,

1895. Cinémathèque française, Paris.

O equipamento dos Lumière possuía robustez mecânica, simplicidade de operação e

também podia ser utilizado como projetor. Estas características permitiram a expansão

do cinema primeiramente pela França e depois se alastrando pela Europa, Estados

Unidos e vários locais conhecidos pelo exotismo de suas paisagens e costumes.

Através de cinegrafistas enviados pelos irmãos Lumière estes registros eram

distribuídos por várias localidades, instigando a imaginação das platéias primeiramente

pela curiosidade científica da maravilha tecnológica representada pelo cinematógrafo e

posteriormente pelo desejo de conhecer lugares exóticos e civilizações distantes.

Nesta mesma época, um mágico ilusionista

chamado George Meliès desejava obter o

equipamento produzido pelos irmãos Lumiére;

mas foi barrado pelos próprios, que não

desejavam comercializar suas máquinas com

(futuros) produtores independentes. Depois de

muita insistência e sem conseguir realizar seu

intento, Meliès obteve seu aparelho – ainda um

protótipo - com o inventor inglês Robert W. Paul. Começou a produzir filmes que se

assemelhavam mais à linguagem do teatro de espetáculo, com efeitos mágicos e

pequenas histórias cômicas situadas dentro de um universo fantástico (Fig. 30). A

inventividade de Meliès permitiu que ele se aproveitasse de um feliz acidente enquanto

filmava na Place de l’Ópera. A película ficou presa no aparelho, mas rapidamente o

problema foi solucionado e as filmagens recomeçaram. Quando projetou o filme

revelado viu algo estranho: um ônibus se transformou em carro fúnebre e homens em

Fig. 30 – George Meliès, Le Voyage dans

la lune, 1902. British Film Institute.

mulheres. Graças a esse acidente – mesmo que se trate apenas de uma anedota -

George Meliès promoveu o encontro entre mágica e o cinema, transformando o

dispositivo criado pela curiosidade e inventividade científica em um meio de

expressão artístico (TOULET, 1988).

Após duas décadas de experimentações plásticas e narrativas, o cinema chega ao

momento em que realmente percebe seu grande poder de impacto e manipulação da

estrutura narrativa: David Wark Griffith realiza, em 1915, The Birth of a Nation (“O

Nascimento de uma Nação”), o longa-metragem que estabelece um novo patamar para

as possibilidades do cinema

. A grandiosa obra de D. W. Griffith condensa as

estratégias narrativas desenvolvidas até aquela data em duas horas e meia de projeção

e estabelece um marco divisório entre as experimentações dos pioneiros do cinema e o

desenvolvimento das qualidades expressivas do cinema, estabelecendo o que hoje se

denomina “narrativa cinematográfica clássica” (XAVIER, 1984).

Outrora apenas um mecanismo de interesse científico ou atração em feiras de

entretenimento, Griffith estabelece o Cinema como um veículo para a narração de

histórias estruturadas, com grande aproximação emocional do espectador. O cinema

mudo se consolida grande veículo de comunicação de massa, atingindo milhões de

pessoas que se deliciam com a comédia de Chaplin e Keaton, os (melo)dramas da

heroína Lilian Gish e as aventuras de Douglas Fairbanks Sr. As cinematografias

nacionais também se desenvolvem, permitindo o surgimento de obras que

influenciaram a cinematografia mundial (“A Paixão de Joana D' Arc” de Carl Dreyer,

“Metropolis” de Fritz Lang, “O Gabinete do Doutor Caligari” de Robert Wiene, etc.).

O cinema - antes visto como entretenimento essencialmente vulgar – começa a

despertar a atenção e paixão dos movimentos da vanguarda artística: em 1911, o

intelectual italiano Ricciotto Canudo publica o artigo intitulado “A Naissance d'um

sixième art. Essai sul le cinématographe” (CANUDO, 1911). Para Canudo, com o

cinema nascia a plástica em movimento, alinhado com o espírito da modernidade, que

A dimensão do impacto causado por “O nascimento de uma nação” pode ser medida pela

declaração do Presidente Woodrow Wilson, feito à época de seu lançamento: “It is like writing

history with lightning and my only regret is that it is all so terribly true.” (FINLER, 1997).

reunia as artes espaciais e artes temporais em um único suporte. Em 1923, publica uma

revisão de seus trabalhos anteriores em "Manifeste dê Sept Arts" que incorpora em

definitivo o meio de expressão recém-criado com as mais tradicionais manifestações

da arte (pintura, arquitetura, escultura, dança, música e poesia), batizando-a de “a

Sétima Arte”.

Até as duas primeiras décadas do século XX, o cinema era uma forma de arte

primordialmente visual. Porém, desde seu início, inventores e produtores tentaram

desenvolver um sistema que garantisse a sincronia entre a imagem e o som. Diversas

tecnologias foram desenvolvidas, mas comercialmente todas se revelaram um fracasso.

Assim, durante 30 anos, os filmes não possuíam diálogos ou trilha sonora incorporada

ao filme, sendo geralmente acompanhados de música ao vivo (pequenas orquestras ou

piano) e narração ao vivo e diálogos escritos, presentes entre cenas (intertítulos)

(FINLER, 1997).

Em 1926, a Warner Brothers introduziu o sistema de som Vitaphone (gravação de som

em disco para fonógrafo de 16 polegadas). No ano seguinte, a Warner lançou o filme

"The Jazz Singer" (O Cantor de Jazz), um musical que pela primeira vez obteve

sucesso técnico e comercial apresentando alguns diálogos e canções sincronizadas com

a ação vista na tela. Com o sucesso estrondoso da produção, os demais estúdios de

Hollywood iniciaram a produção em massa de filmes sonoros, e já no final de 1929 o

cinema americano era quase totalmente falado (os populares talkies) (SCHATZ, 1991;

NAZÁRIO, 1999). No resto do mundo, por razões econômicas, a transição do mudo

para o falado foi muito mais lenta, arruinando a cinematografia de diversos países

dado o elevado custo da aparelhagem de som e pessoal qualificado envolvido, pela

necessidade de utilizar estúdios e câmeras cinematográficas com tratamento acústico e

pelas dificuldades encontradas em divulgar os filmes produzidos em mercados com

idioma diferente do original.

Rádio

A partir de 1883, o alemão Henrich Rudolph Hertz (1857-1894) obtém a comprovação

experimental do trabalho professor de Cambridge James Clerck Maxwell. Vinte anos

antes, Maxwell formulara as equações matemáticas básicas relativas ao campo

eletromagnético. Hertz descobre a produção e a propagação das ondas

eletromagnéticas bem como formas de controlar a freqüência das ondas produzidas,

demonstrando experimentalmente a existência da radiação eletromagnética.

Quando o italiano Guglielmo Marconi chegou a Grã-Bretanha em junho de 1896, as

descobertas de Hertz já haviam sido comunicadas à comunidade científica. Marconi

queria divulgar em solo inglês o que chamara de "desenvolvimentos na transmissão de

sinais e impulsos elétricos"; um escritor da Quarterly Review pode avaliar que o

italiano havia "somente introduzido outro modo de fazer o que já havia sido feito

anteriormente" (BRIGGS, 2004).

Não desistindo de tornar pública suas idéias e equipamentos, Marconi efetua em 1901

a primeira comunicação de rádio a longa distância: de Poldhu, Reino Unido, para St.

Johns, na ilha da Terra Nova (Canadá) - uma distância superior a 2.000 milhas. O

grande problema para o inventor italiano era que transmissão sem fio foi concebida

apenas como um substituto para a telegrafia por fios. Marconi não via o rádio como

um meio de difusão e havia ainda o inconveniente das mensagens enviadas poderem

ser recebidas por qualquer pessoa (durante 25 anos esta "falha" era vista como uma

severa desvantagem sobre o telégrafo por fios) (GIOVANNINI, 1987).

As primeiras idéias para o uso do rádio não consideravam a hipótese de utilização

como instrumento de comunicação coletiva e grandes esforços foram feitos para tentar

canalizar por vias obrigatórias a propagação das ondas eletromagnéticas; desejavam

assim garantir a reserva e o sigilo das transmissões (GIOVANNINI, 1987).

Entre 1922 e 1924 uma série de experimentos de Marconi iria levar a adoção de

freqüências em ondas curtas (de 03 MHz a 30 MHz), o que transformou radicalmente

a técnica da radiodifusão.

Embora seja atribuída a Marconi a descoberta da transmissão sem fio, em 1890, o

padre-cientista brasileiro Roberto Landell de Moura já previa em suas teses a

“telegrafia sem fio”, a “radiotelefonia”, a “radiodifusão”, e os “satélites de

comunicações”. Dez anos mais tarde, em 1900, o governo brasileiro concedeu ao

Padre Landell Moura a patente número 3.279 para "um aparelho apropriado à

transmissão da palavra a distância, com ou sem fios, através do espaço, da terra e da

água" (TAVARES, 1999).

Nos Estados Unidos foram necessários muitos anos de aprimoramento, até Lee Forest

instalar a primeira “estação-estúdio” de radiodifusão no ano de 1916, em Nova Iorque.

Após o término da Primeira Guerra Mundial tem início a chamada “Era da Rádio”; o

conflito mundial aumentou a demanda por tecnologias de comunicação tanto para o

uso militar quanto para fornecer informações – e propaganda comercial e política – aos

civis. Após o término das hostilidades, a Westinghouse Electric and Manufacturing

Company fez nascer, por acaso, a radiodifusão para o público em geral. A empresa

produzia equipamentos de rádio para as tropas americanas da Primeira Guerra Mundial

e, com o fim do conflito, ficou com um grande número de aparelhos acumulados. A

solução, ainda que bastante artesanal e fruto dos esforços de pequeno número de

pessoas, para minimizar o prejuízo foi instalar uma grande antena no pátio da fábrica -

conhecida "K.D.K.A." de Pitisburgh - e transmitir música para os moradores da

vizinhança (SAMPAIO, 1984). Os aparelhos em estoque foram então comercializados

para as redondezas das instalações da empresa através de anúncios de jornal.

A chegada da rádio comercial não demorou e as pequenas radio-difusoras espalhadas

pelos Estados Unidos reivindicaram o direito de venda de intervalos na programação,

obtendo recursos financeiros para permitir ampliar as atividades e a qualidade de

transmissão – quanto maior o alcance da transmissora, maior o número de ouvintes e

maior o potencial de venda para seus anunciantes. Este modelo vingou rapidamente e

se espalhou pelo mundo, sendo até hoje utilizado, assim como grande parte das

características de radiodifusão encontradas desde a Era de Ouro do rádio – 1920 até

meados da década de 1950 (TAVARES, 1999).

O rádio é o meio de comunicação ao qual a maioria da população tem amplo acesso.

Por se tratar de um aparelho de baixíssimo custo, portabilidade e enorme diversidade

de propostas de comunicação, possui grande presença na vida cotidiana: nas

residências, no comércio, no campo, nos diversos meios de transporte, etc. Alcança as

mais diversas localidades do mundo oferecendo informações locais, flexibilidade de

programação, interação com a comunidade, proporcionando uma forma de

comunicação coletiva eficiente e veloz.

Televisão

A incrível capacidade de reprodução de detalhes da fotografia - a ilusão de uma cópia

fiel do mundo - foi ainda mais ampliada pelo cinema. A projeção sucessiva de quadros

estáticos permitiu que as imagens adquirissem vida, mesmo que esta ilusão de vida

esteja congelada no intervalo de tempo registrado. A televisão (do grego "tele",

distante, e do latim "visio", visão) possui alguns elementos pertencentes ao cinema,

mas se posiciona tecnologicamente alinhada ao seu irmão das conquistas da eletrônica,

o rádio. A capacidade de dialogar com o tempo presente (transmissões ao vivo) e a

praticidade de encontrar-se na sala de estar das residências permitiu que a televisão se

transformasse no mais poderoso meio de entretenimento e transmissão de informações

e do século XX.

Desde meados do século XIX, pesquisadores estavam interessados na transmissão à

distância de imagens e, em 1842, Alexander Bain (1811-1877) obteve a primeira

transmissão telegráfica de uma imagem através de um dispositivo mecânico batizado

de fac-símile ou, como conhecido atualmente, simplesmente fax. Entretanto, este era

um dispositivo mecânico que analisava o relevo de texto ou desenho feito em uma

placa de metal. Como a invenção do microfone demonstrou a transformação eficiente

do som em impulso elétrico, restava inventar um dispositivo que transformasse a luz

nestes impulsos e, em conseqüência, se tornasse habilitado em transformar a imagem

em um sinal eletrônico. Em junho de 1880, George R. Carey publicou na revista

Scientific American uma artigo demonstrando um sistema precursor de câmera e

receptor de televisão: um arranjo retangular de células fotossensíveis e cabos

transmitiam o sinal para um tela formada por diversas pontos luminosos (cada célula

era ligada individualmente a uma lâmpada). Entretanto, o invento de Carey era

complexo e muito caro mesmo para construir um aparelho de pequenas dimensões

(CAREY, 1880).

Em 1884, mesmo ano em que Hertz exibiu seus trabalhos sobre a propagação de sinais

por ondas de rádio, o alemão Paul Nipkow (1860-1940) apresentou seu processo para a

construção de um sistema de varredura de imagem. Utilizando o método hoje

conhecido como Disco de Nipkow, o aparelho precisava de apenas um sensor de luz; o

disco rotativo possuía pequenas perfurações que realizavam a decomposição da

imagem, que eram enviadas de forma mais eficiente até o receptor.

Em 1904 John Ambrose Fleming produziu a válvula de diodo a vácuo, com dois

eletrodos, posteriormente aperfeiçoadas por Lee De Forest. O russo Boris Rosing em

1907 patenteou um sistema a base de varredura da imagem pelo Disco de Nipkow,

mas não conseguiu sincronismo de rotação entre os discos empregados na transmissao

e recepção (SAMPAIO, 1984) e em 1910 projetou um tubo de raios catódicos

eletrônico – trabalho abandonado em virtude da 1ª Guerra Mundial.

Mesmo com os seguidos fracassos de sistemas mecânicos de televisão, Baird insistiu

na técnica de Nipkow e realizou com um seu transmissor e receptor uma transmissão

experimental de imagens em 1924. Dois anos depois, repetiu-as para apreciação do

Instituto Real de Londres, que firmou acordo com Baird para iniciar transmissões

experimentais BBC, mesmo com a difícil sintonia de seus aparelhos.

Vladimir Zworykin, russo naturalizado norte-americano, criou o iconoscópio:

desenvolvido a partir das descobertas anteriores sobre a eletrônica, foi o primeiro

aparelho a fazer testes nos EUA (SAMPAIO, 1984). Patenteou seu invento em 1925

quando trabalhava na Westinghouse. Em 1926, transferiu-se para a RCA, onde atuou

no laboratório de pesquisas eletrônicas e apresentou, em 1929, o primeiro sistema

completamente eletrônico e comercialmente viável de televisão.

O primeiro teste de um sistema semi-mecânico de televisão foi demonstrado pela RCA

em fevereiro de 1928, em Nova Iorque; este teste consistia em registrar e difundir um

vídeo em baixa resolução para os tempos atuais (60 linhas de definição) de um boneco

do personagem Gato Félix (Felix the Cat) em papier marché fixado a uma base

giratória para a primeira transmissão experimental (Fig. 31).

Fig. 31 – Boneco utilizado durantes os testes da televisão analógica em 1928 (esq.) e a sua

respectiva imagem formada no aparelho receptor. NBC/RCA.

Já em 1936, a cidade de Londres recebe sinais televisivos com 405 linhas de definição

(semelhante à resolução da TV convencional ainda hoje empregada) e inaugura a

primeira estação regular da BBC. No ano seguinte, três câmeras eletrônicas

transmitem a cerimônia da Coroação de Jorge VI para cerca de cinqüenta mil

telespectadores.

Com a padronização do primeiro sistema de transmissão em 1941 (NTSC, National

Television System Committee), a televisão começou seu lento avanço com

retransmissoras comerciais por todos os Estados Unidos. Entretanto, a concentração

de recursos destinados aos esforços durante Segunda Guerra Mundial

impediu o

Durante a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha foi o único país da Europa a manter programação televisiva

no ar. Paris voltou com as transmissões em outubro de 1944, Moscou em dezembro de 1945 e a BBC em junho

avanço inicial da venda de aparelhos e seu desenvolvimento técnico. Com o final do

conflito, a televisão passou a ser produzida comercialmente, sendo a RCA a empresa

que produziria o primeiro tubo de televisão em escala industrial.

Assim como o cinema, a televisão oferece estímulos visuais e sonoros aos seus

espectadores. Mas oferece um diferencial em relação ao seu primo do século XIX:

chega ao dia a dia das pessoas. A televisão possui vínculos muito fortes com o rádio: o

hic et nunc, o sentido de urgência, proximidade emocional e, agora, “física” – realçada

pela presença “comprovada” pela imagem do emissor da mensagem. Graças às

transmissões via satélite, ajudou a reduzir a distância entre os continentes e contribuiu

decididamente para interferir nos hábitos dos telespectadores. A agilidade da

transmissão e recepção das imagens é diretamente proporcional ao volume de

informação veiculada; entretanto, o tempo para assimilar estes dados é, por vezes,

insuficiente para reflexão da mensagem transmitida. O ritmo acelerado do emissor, em

descompasso com a audiência, gera duas características intrínsecas ao meio: para a

compreensão da mensagem, deve ser suprimida uma grande parcela de informações

(superficialidade na abordagem dos temas); como não é interativa, o espectador não

pode decidir por uma cadência que melhor se adapte à sua velocidade de absorção dos

conteúdos exibidos (a TV é um meio excepcional para difundir mensagens de

informação e persuasão graças ao diminuto intervalo de reflexão do espectador).

Computação Gráfica

Uma das mais importantes invenções da era moderna, o transistor em 1950, com a

possibilitou a criação de uma verdadeira revolução no universo dos equipamentos

eletrônicos e dos computadores. Foi possível projetar computadores de tamanho

reduzido (computadores valvulados frequentemente ocupavam todo um pavimento de

um prédio), mais confiáveis (as válvulas apresentavam um alto índice de falhas) e,

de 1946, com a transmissão da vitória dos aliados.

mais importante, mais velozes e capazes de oferecer o desempenho computacional

necessário para a geração de gráficos por computador.

Fig. 32 – Sala de controle do Whirlwind I, 1950. Servomechanisms Laboratory, MIT.

O primeiro computador com a capacidade de ser operado em tempo real e a possuir

recursos gráficos para visualização de simulações numéricas foi o "Whirlwind I" (Fig.

32), desenvolvido no Massachusetts Institute of Technology (MIT). Este equipamento

foi desenvolvido com financiamento da Marinha dos Estados Unidos, que desejava um

simulador de vôo mais complexo e realístico que as unidades Link Trainer, utilizadas

desde a década de 1930. O projeto do simulador encontrou diversos problemas e a

Marinha decidiu que o “Projeto Whirlwind” seria utilizado como base para a

concepção de diversos computadores de uso militar voltados para a defesa aérea, como

o sistema SAGE - Semi-Automatic Ground Enviroment (os dados capturados pelo

radar seriam exibidos em um tubo de raios catódicos e manipulados com uma caneta

ótica) (LEMNIOS, 2002).

Até a década de 1960, os computadores eram máquinas de interesse quase que

exclusivo de físicos e de atividades militares. Entretanto, em 1963 foi apresentada uma

das mais importantes publicações para a computação gráfica, a tese do Dr. Ivan

Sutherland ("Sketchpad - A Man-Machine Graphical Communication System")

(SUTHERLAND, 1963). Ancestral dos programas de CAD (Computer Aided Design)

o Sketchpad propunha uma forma de interação amigável, interativa, apresentado um

sistema de menus que podiam ser manipulados através de uma caneta ótica (Fig. 33).

Fig. 33 - Ivan Sutherland demonstrando o Sketchpad (1962). Lincoln Laboratory, MIT.

Este trabalho - também realizado no MIT - chamou a atenção das indústrias

automobilísticas e aeroespaciais norte-americanas, que passaram a se associar às

empresas fabricantes de hardware como DEC e IBM. A própria IBM mergulha com

afinco na produção de sistemas gráficos interativos junto a grandes fabricantes do

ramo automobilístico e aeronáutico. Lança em 1964 o mainframe IBM 360,

substituindo o transistor por circuitos integrados, uma série de transistores

miniaturizados montados em uma única e diminuta pastilha de silício.

A massificação do uso dos circuitos integrados durante a década de 1970 permitiu uma

nova redução nas dimensões dos novos equipamentos e reduziu o custo de produção

dos computadores. Com preços mais baixos, aconteceu uma popularização e

computadores, consequentemente, uma maior familiarização com o ambiente digital –

mesmo com as precárias interfaces visuais existentes na época (LUCENA, 2002).

Mas apenas na década de 1980 ocorre a maciça penetração de computadores no

cotidiano das pessoas: computadores não são apenas instrumentos utilizados por

cientistas e engenheiros; passam a substituir diversos equipamentos - e funções - do

escritório. Pequenas empresas de hardware e software liderada por jovens imberbes

vislumbram esse então apenas promissor mercado e lançam produtos que vencem a

disputa com os monolíticas empresas de informática já estabelecidas na época (o

exemplo mais claro desta imobilidade era a IBM).

Fig. 34 – Apple Macintosh II.

Apple Computers, Inc.

Fig. 35 – Estação Gráfica SGI Iris Crimson.

Silicon Graphics Inc.

Não acreditando no potencial do mercado de computadores pessoais, a IBM possibilita

que Apple computers apresente um produto revolucionário, sendo o primeiro

computador de uso doméstico possuir interface gráfica: o Macintosh (Fig. 34).

O Apple Macintosh (1984) iniciou o processo criação do Desktop Publishing

(Editoração Eletrônica), permitindo a criação de toda a papelaria de um escritório em

um Mac e na espantosa impressora LaserWriter. Esta dupla fez a transição para o

ambiente das gráficas industriais e até hoje computador da Apple é sinônimo de

equipamento para artes gráficas.

Outra empresa fabricante de hardware de grande expressão intimamente ligada ao

imaginário da produção de computação gráfica durante as décadas de 1980 e 1990 foi

a Silicon Graphics Inc. (SGI). A SGI tornou-se presença constante nas peças de

divulgação dos blockbusters hollywoodianos das duas últimas décadas do séc. XX.

Equipamentos com forte identidade visual e de belíssimo design, as estações de

trabalho da SGI (Fig. 35) possuíam custo proibitivo para produções fora do eixo de

Hollywood e dos mais abastados mercados publicitários do planeta. Isso sem incluir o

preço do software de animação, que, durante meados da década de 1990, poderia

custar até US$ 50.000,00 por estação.

O grande sucesso das produções que utilizaram computação gráfica (“O exterminador

do futuro 2”, 1991; “Parque dos dinossauros”, 1993; “Forrest Gump”, 1994;

“Twister”, 1996, etc.) e a redução agressiva do preço e aumento expressivo do poder

computacional dos computadores pessoais possibilitaram que a manipulação e criação

de imagens por computador não permanecesse em nichos específicos - utilizados

apenas por grandes empresas e profissionais da área - e permeasse para os demais

espaços de produção: a realização independente e a livre expressão artística.

A popularização dos computadores permitiu que a computação gráfica deixasse de ser

um assunto mistificado e difícil de ser compreendido para se tornar algo corriqueiro.

Não é mais necessário gastos dispendiosos em software e hardware ou estar ligado à

grandes grupos televisivos ou à indústria cinematográfica; o foco encontra-se agora no

artista, na necessidade de exprimir com audiovisual seu saber, suas dúvidas e suas

apostas/colaborações para o futuro.

Recursos audiovisuais para a educação

Na educação, a imagem tem uma função muito importante que hoje é freqüentemente

subutilizada na escola. Na Antiguidade e na Idade Média, em que a maioria da

população era analfabeta, a imagem possuía um papel educacional bem mais

acentuado - semelhante ao que possui atualmente na educação não-formal – ou seja, a

educação recebida fora do ambiente escolar. Para o historiador francês Emile Mâle

"[na] idade média a arte era didática" (MALE, 1972); as pessoas aprendiam com as

imagens "tudo o que era necessário saber - a história do mundo desde a criação, os

dogmas da religião, os exemplos dos santos, a hierarquia das virtudes, o âmbito das

ciências, artes e ofícios: tudo era ensinado pelas estatuas dos pórticos" (BRIGGS,

2004).

Em nossa era, existe o temor que a excessiva ênfase na imagem seja simplificadora e

superficial; acredita-se que em função da influência generalizada dos novos meios de

comunicação, estamos passando para uma cultura da imagem e do som, deixando para

trás a cultura letrada que imperou durante séculos, a partir da popularização da

impressão. Este seria o motivo que leva os jovens a optar hoje por assistir televisão a

ler, ou a ver a versão filmada de um livro a ler a própria obra literária.

Diversos autores (VIRILIO, 2002; BAUDRILLARD, 2002; DEBORD, 1997) criticam

esta suposta primazia da imagem sobre o texto; há sempre o temor que a maciça

presença dos meios essencialmente visuais ou orais de comunicação (a televisão

principalmente) acabe por decretar um declínio da imaginação: os meios de

comunicação de maior densidade informacional, imediatista e que não permitem uma

pausa para a reflexão - os meios audiovisuais, multimídia, jogos eletrônicos e internet -

caracterizam-se mais por ilustrar do que por estimular a imaginação.

Por outro lado, os recursos audiovisuais permitem realizar estudos de universos

intergalácticos e, da mesma forma, penetrar em realidades de dimensões

microscópicas; situações abstratas e desprovidas de representação podem ser

apresentadas por algum tipo de estrutura audiovisual. Possue também a capacidade de

aproxima a sala de aula do cotidiano, das linguagens de aprendizagem e comunicação

da sociedade urbana (MORAN, 1995).

Um filme ou programa multimídia tem um forte apelo emocional e, por isso, motiva a

aprendizagem dos conteúdos apresentados pelo professor. Ou seja, o sujeito

compreende de maneira sensitiva, conhece por meio das sensações, reage diante dos

estímulos dos sentidos, não apenas diante das argumentações da razão. Não se trata de

uma simples transmissão de conhecimento, mas sim de aquisição de experiências de

todo o tipo: conhecimento, emoções, sensações, etc. Além disso, a quebra de ritmo

provocada pela apresentação de um audiovisual nos parece saudável, pois altera a

rotina da sala de aula e permite diversificar as atividades ali realizadas. Portanto, o

produto audiovisual pode ser utilizado como motivador da aprendizagem e

organizador do ensino na sala de aula.

O consumo das novas tecnologias de comunicação, em especial da televisão e da

Internet, é uma realidade de nossa era de informação e conhecimento. O tempo

dedicado diariamente a estes meios, pelos diversos setores da sociedade, transforma o

espectador usuário em um indivíduo com elevado nível de compreensão da mensagem

transmitida por estas mídias. Hoje, praticamente tudo é visto pela tela da televisão ou

pela do computador: trabalho, entretenimento ou educação. Assim, torna-se necessário

que a escola esteja preparada para educar com os meios audiovisuais. A educação terá

que capacitar pessoas que irão enfrentar um mundo digital com criatividade e reflexão.

A divulgação da ciência

O grande sucesso dos canais por assinatura que abordam ciência, história, geografia,

biologia e conhecimentos gerais sobre o mundo, como é o caso do History Channel, do

National Geographic, do Animal Planet e do Discovery Channel, por exemplo, que

utilizam a linguagem audiovisual para desvendar conceitos científicos é um indicativo

de transformações na visão da sociedade sobre as visões estereotipadas sobre a ciência.

Com a base de assinantes do Discovery Channel apenas, 328 milhões de residências

em 170 países

podem ser alcançados. Dessa forma, a ciência, através do veículo

audiovisual, pode alcançar bilhões de espectadores; a procuram por respostas e os

conceitos científicos são exibidos de forma atraente, trazendo à população as questões

atuais do homem. Como expôs Albert Einstein (apud MOREIRA, 2005) sobre o

ensino tradicional:

"A comunidade dos pesquisadores é uma espécie de órgão do corpo da

humanidade. Esse órgão produz uma substância essencial à vida, que

deve ser fornecida a todas as partes do corpo, na falta da qual ele

perecerá. Isso não quer dizer que cada ser humano deva ser atulhado

de saberes eruditos e detalhados, como ocorre freqüentemente em

nossas escolas, nas quais [o ensino das ciências] vai até o desgosto.

Não se trata também do grande público decidir sobre questões

estritamente científicas. Mas é necessário que cada ser humano que

pensa tenha a possibilidade de participar com toda lucidez dos grandes

problemas científicos de sua época, mesmo se sua posição social não

lhe permite consagrar uma parte importante de seu tempo e de sua

http://corporate.discovery.com/brands/discoverychannel.html

energia à reflexão científica. É somente quando cumpre essa

importante missão que a ciência adquire, do ponto de vista social, o

direito de existir."

A ciência se transforma em algo cotidiano, impossível de ser desvinculado de nossa

existência e experiência do mundo. Sempre nos lembramos que estamos imersos em

um mundo do discurso das artes: música nos iPods, imagens em movimento na

televisão e vídeos na Internet e a expressão das experiências pessoais nos “blogs”. Mas

nos esquecemos do discurso da ciência na tecnologia que permite estas expressões e ao

bombardeamento audiovisual que experimentamos hoje. São duas faces de um mesmo

homem que se expressa através do conhecimento e pela disseminação desse saber.

E assim como o leigo em ciências que se aproxima da experimentação, da

comprovação pelo método, aprendemos a enxergar o cientista como um homem ligado

ao seu tempo e às manifestações culturais. Surge uma nova estética: o artista até pouco

tempo atrás poderia apreciar a ciência, mas não a vivia como experiência estética; o

cientista poderia apreciar as artes, mas não a utilizaria para visualizar eventos

científicos e expressar sua visão sobre a natureza. Esta convivência entre ciência e arte

- experiência vivenciada por Leonardo da Vinci - é algo que displicentemente nos

deparamos a cada momento. Fernando Pessoa, em seu heterônimo Álvaro de Campos

(1960), mais uma vez conseguiu sintetizar (e inquietar!) em sua obra:

“O binômio de Newton é tão belo como a Vênus de Milo.

O que há é pouca gente para dar por isto.”

O barateamento da produção som e imagem em movimento por computador abre as

portas para a educação através do audiovisual, que possibilita a capacidade de produzir

e analisar suas próprias mensagens. Esta é a experiência desenvolvida pelo Núcleo

Audiovisual do Laboratório de Bioenergética do Instituto de Bioquímica Médica da

UFRJ. A dramatização de temas científicos, explorando o método científico como

mais um instrumento desenvolvido para explicar o mundo em que vivemos, e não

como uma atividade que permite acumular mais informações. A compreensão do fazer

científico ou artístico permite a busca das emoções vivenciadas no estúdio/ateliê ou

laboratório de pesquisa; o despertar de emoções é o ponto comum do fazer científico e

artístico. De uma forma geral, o grande objetivo do núcleo é criar material audiovisual

que possa ser usado não só na sala de aula, mas também no conforto do lar como um

DVD trazido de uma locadora. Na convergência da arte com a ciência, pretende-se

transformar o lugar-comum do quadro negro e a apatia da transmissão de

conhecimento atribuída ao ensino de ciências em novos canais de comunicação com os

jovens alunos, privilegiando a inspiração e a emoção em lugar do ensino automatizado,

burocrático.

As moléculas e o funcionamento das estruturas celulares tornaram-se protagonistas do

grande drama da vida. As rotas metabólicas deixam de ser esquemas impessoais para

se transformar em uma coreografia maior que exalta a maquinaria da vida, sem, no

entanto, perder o rigor e a precisão necessária da ciência e da educação.

2. Objetivo

a) produzir obras audiovisuais para serem utilizadas como métodos alternativos de

ensino e popularização da ciência;

b) combinar animação em computação gráfica com os dados extraídos de pesquisas

científicas para criar material didático atraente e com o poder de emocionar o

estudante com temas da ciência. Essa associação deve ser desenvolvida sem a perda da

precisão do tema abordado.

c) aprofundar o conhecimento em temas da história da ciência, humanizar assuntos

referentes a biociências e facilitar o estudo para aqueles que já as conhecem, como no

caso de professores e alunos universitários e professores da educação básica, e também

despertar a curiosidade e a atenção para a ciência naqueles que se iniciam em suas

carreiras, como estudantes do ensino médio;

d) desenvolver obra audiovisual didática acompanhada por uma visão estética e lúdica.

3. Material e métodos

Para a realização do material audiovisual desenvolvido no laboratório de

Bioenergética do Instituto de Bioquímica da UFRJ, foram utilizados diversos

programas de computador. A equipe inicial responsável pela criação do DVD “A

Mitocôndria em três Atos” utilizou somente um programa, o 3D Studio Max, cuja

principal característica é estimular o uso de operadores e funções para criar um

objeto virtual – uma experiência bastante distinta da experiência com materiais

tradicionais quando se utilizam ferramentas. A partir da produção do DVD “A

Contração Muscular” (Fig. 36) foram

utilizados diversos programas,

tentando aproveitar as características

mais eficientes de cada um. Por

exemplo, o programa utilizado para o

tratamento e mixagem de som foi

diferente do software empregado para

a edição de vídeo – os softwares de

vídeo possuem recursos embarcados

de manipulação do áudio menos

sofisticados. Para o novo trabalho ora

em andamento, “O Método científico e

como o saber mudou a vida do

homem”, passamos a utilizar novos

softwares recém lançados no mercado.

A diferença básica entre os novos

softwares e os usados é a possibilidade

de utilizar novas funções que permitem aprimorar o desenvolvimento de modelagem

tridimensional, a animação e sonorização, ampliando as possibilidades criativas do

artista. Embora mais versátil, os novos programas requerem um maior conhecimento

e experiência em computação gráfica.

Durante o meu doutorado, uma das atividades que ocupou boa parte de meu trabalho

Fig. 36 – Capa do 2° Volume da coleção

“Ensinando Ciência com Arte”.

de foi à instalação dos novos programas e trabalhá-los no sentido de otimizar os

instrumentos, as ferramentas, que o artista necessita para criação de sua obra. A

aquisição deste “know-how” foi então gradualmente transferida para toda a equipe

de computação gráfica. Abaixo segue uma breve análise dos programas utilizados:

3.1.1 - Modelagem

O popular software 3D studio MAX , utilizado para a o DVD “Ensinando Ciência com

Arte – Vol. I”, foi substituído pelo programa Wings3D (Fig. 37), que oferece uma

abordagem mais amigável do processo de modelagem tridimensional. A diferente

proposta de interface com o usuário e uma coleção de ferramentas de modelagem

poligonal mais eficiente, permitiu modelar formas com maior liberdade na criação de

estruturas orgânicas, trazendo uma plasticidade distinta à “A Contração Muscular”

com a modelagem de diferentes objetos reconhecíveis: esqueleto e órgãos internos

humanos em ação, bem como a criação de interpretações artísticas das estruturas não

visíveis da complexa rede de estruturas responsáveis pelo movimento voluntário e

autônomo (Figs. 38, 39 e 40).

Fig. 37 – Exemplo de aplicação do Software de modelagem tridimensional Wings3D com os

modelos da Cálcio ATPase em diversos ângulos de visão.

Fig. 38 – Cálcio ATPase em seu

aspecto final, como visto no

DVD “A Contração Muscular”.

Fig. 39 – a maior acessibilidade

às ferramentas disponíveis no

Wings3D, possibilitou a criação

de modelos mais complexos e

melhor conformação topológica.

Fig. 40 – Miosina e Actina no

segmento didático de “A

Contração Muscular”

3.1.2 - Tratamento digital de imagens e criação de mapas de textura.

As imagens utilizadas em produção podem ser digitalizadas em um scanner de mesa

ou criadas em meio digital através de mesas digitalizadoras no ubíquo Adobe

Photoshop. Esta é uma etapa na qual detalhes são adicionados à superfície dos

objetos tridimensionais, acrescentando complexidade aos modelos criados com a

maior economia de informação (espaço ocupado em memória) possível.

Todas as imagens criadas para uma produção realizada em ambiente digital devem

possuir dimensões mínimas compatíveis com o produto final desejado. Este é um

dos principais motivos necessidade de planejamento (ou pré-produção). Todas as

imagens que serão exibidas frente à câmera virtual devem possuir, pelo menos, a

mesma dimensão em pixels do dispositivo de saída (televisão convencional, 720

pixels de largura por 480 de altura; TV de alta definição, 1920 por 1080 pixels), e

dimensoes na como potência de 2 (256x256, 512x512, 1024x1024 e assim

sucessivamente). Mesmo um exemplo simples como um cubo em três dimensões

demonstra o cuidado a ser observado durante a preparação dos mapas de textura: um

fictício dado tridimensional - elaborado de forma pouco eficiente, mas com grandes

pretensões didáticas! - necessitaria de seis mapas distintos para representar o valor

correspondente a cada face. Para que o dado permaneça no enquadramento bastaria

um mapa de 512 pixels de lado, pois a resolução máxima para vídeo é 480 pixels de

altura. Cada mapa de 512x512 ocuparia 768 Kbytes de memória e o total destinado

apenas à textura seria de 4,5 Mbytes (6 x 768 Kbytes = 4.608 Kbytes). Caso seja

necessário a aproximação da câmera para exibir o detalhe de um círculo – e sem

saber de antemão qual face será mostrada em detalhes -, esse deve possuir o

tamanho máximo para não acontecer perda de definição. Possivelmente, um mapa de

2048x2048 pixels será necessário; cada arquivo com essas dimensões possuirá 12

MBytes e o total de memória alocada para textura será de 72 MBytes.

Face aos limitados recursos computacionais disponíveis, a dimensão das imagens

criadas ou editadas no Photoshop era controlada para tornar o processo eficiente,

utilizando métodos (truques!) diversos para balancear a qualidade desejada com a

realidade tecnológica disponível.

3.1.3 - Registro em vídeo para referência

Modelos tridimensionais, imagens digitais simulando texturas, iluminação virtual

posicionada. Com todos os procedimentos necessários para construir uma imagem

sintética já efetuados, como realizar os movimentos da dança, em uma coreografia

específica, em animação?

Em uma seqüência sobre as possibilidades trazidas pela ação dos músculos, podemos

observar na dança e nos movimentos faciais de modelos em Computação Gráfica

(CG), a complexidade de movimentação garantida pelos músculos. Esta gama de

movimentos é tão rica que para elaborarmos a dança realizada pelos personagens

utilizamos a gravação em vídeo de uma bailaria (Clarice Kirszberg) sob dois ângulos

simultaneamente. Estes vídeos fora empregados como referência no correto

posicionamento dos membros (modelo e animação realizados por Marcelo Neves do

Vale) (Figs. 41 e 42).

Fig. 41 – Referência em vídeo da coreografia desenvolvida e executada por Clarice Kirszberg.

Fig. 42 – Animação realizada sobre referência de vídeo

3.1.4 - Animação

Etapa crítica na confecção de qualquer obra audiovisual, a animação de “A Contração

Muscular” apresentou um salto em termos de limitações técnicas que foram

sobrepujadas em relação ao vídeo “Mitocôndria em Três Atos”. O significativo

aumento na complexidade dos modelos necessários para representar as estruturas da

actomiosina e do retículo sarcoplasmático (Fig. 43) foi possível graças aos novos

equipamentos adquiridos para a realização do projeto e, principalmente, pelas novas

técnicas, softwares e conhecimento sobre o funcionamento do computador, algo

essencial para o planejamento de cenas que possuem “gigabytes” de informação e são

manipuladas em “desktops” com ¼ da memória exigida, sem que seja necessário o

vagaroso processo conhecido como “memória virtual” (swap): a troca de blocos de

informação entre a memória principal e o Disco rígido.

Fig. 43 – Quadro de seqüência de “A Contração muscular” com aproximadamente 1 GB de

informação, realizado em equipamentos com apenas 256 Mb de memória RAM.

3.1.5 - Renderização

Durante o processo de animação, os objetos existem apenas como uma grade de

arame (wireframe) ou com um processo de sombreamento das faces com o auxílio de

bibliotecas gráficas

e “hardware” dedicado para apresentar uma rápida visualização

do modelo. Mas o resultado das informações armazenados em um arquivo deve ser

calculado para a sua apresentação final. A esta etapa é vulgarmente empregado o

anglicismo “renderização” (de rendering), passo onde são realizados os cálculos que

definem os pontos, planos, superfícies, interação com a luz, sombras, etc. Uma

seqüência de avaliações define a aparência dos objetos e texturas aplicadas, e

OpenGL (www.opengl.org) e DirectX são as bibliotecas gráficas mais utilizadas e que apresentam aceleração

por hardware de funções específicas para o construção de imagens em display gráfico. Quanto mais poderosa a

placa gráfica utilizada (GPUs da Nvida, ATI, etc), mais veloz será a capacidade de redesenho do computador.

Entretanto, esta exibição em tempo-real não apresenta a mesma qualidade e diversas características que

garantem uma representação mais detalhada do objeto que o cálculo efetuado na Unidade Central de

Processamento - CPU.

armazena cada elemento formador da imagem digital (pixel) em um mapa de bits

(bitmap). Cada bitmap (um arquivo como “letraA_001.jpg”, “letraB_001.bmp”)

constitui uma imagem que pode ser visualizada em qualquer software que interprete

a informação codificada no arquivo e a exiba na tela do monitor. Na figura 44,

podemos observar a representação em wireframe e a mesma imagem após a

renderização.

Fig. 44 – Personagem em wireframe e render com aplicação de mapas de texturas.

Uma animação é constituída pela exibição contínua de imagens sucessivas, ou seja,

para cada nova imagem a ser exibida, todo o processo de cálculo que gerou a

primeira imagem deve ser reiniciado, recalculado e armazenado. O nome cujo

prefixo é mantido inalterado e o sufixo incrementado em uma unidade

(“letraA_001.jpg”, “letraA_002.jpg”, “letraA_003.jpg”, etc...), mantendo também

sem alterações a extensão.

A figura 45 ilustra uma seqüência fictícia de arquivos individuais que se

transformarão em uma animação.

Fig. 45 – Quadros individuais que formarão, uma vez codificados, o fluxo de imagens de um vídeo.

3.1.6 - Composição de Vídeo e Imagem

Uma das técnicas empregadas para otimizar o uso de memória RAM (random access

memory), é a divisão das cenas por camadas (plano principal e cenário, por exemplo).

Eliminando do arquivo elementos que permanecerão estáticos, alivia-se a quantidade

de informação a ser enviada à memória principal e reduz-se o número de interações

aos quais são submetidos os modelos para o cálculo de sua aparência.

Armazenadas as informações de cor (“R” - vermelho, “G” - verde, “B” - azul) e a

transparência (“A” - alpha), uma imagem pode ser sobreposta à outra sem que seja

necessário criar manualmente máscaras que protejam áreas com as informações de

cor (canais R, G, B). Especificados dentro do próprio arquivo os valores de

transparência e opacidade, cenários, planos intermediários e o motivo principal

podem ser combinados em um único ou vídeo.

Esta técnica permite ainda que as cores originais da imagem possam ser modificadas,

balanceadas com outros elementos e que efeitos possam ser aplicados em zonas

distintas da imagem sem a necessidade de criar mascaras para isolar os itens

desejados.

3.1.7 - Edição e som

Uma vez completado o processo de “renderização”, checados os erros e combinados

os diversos elementos que darão origem à imagem final, as seqüências isoladas de

animação devem ser editadas de forma a produzir a sensação de unidade e coerência

com a narração.

Nesta fase, os problemas de fluxo das imagens e idéias são observados com nitidez.

A re-articulação das seqüências e a criação de novas imagens são constantes, dada

suas peculiaridades.

O processo de edição não-linear de vídeo e áudio é um método não-destrutivo que

permite rearranjar imagem e som de maneira flexível, em tempo real, permitindo a

rápida visualização do encadeamento de imagens que está sendo produzido (Fig. 46).

Os elementos produzidos (animação, gráficos, imagens estáticas, efeitos sonoros,

narração, etc.) são então distribuídos na seqüência de eventos inicialmente concebida

e, gradualmente, são manipulados para adquirirem o sentido (ou efeito emocional)

desejado.

Não relacionadas com as tarefas essencialmente produtoras de sentido da

edição/montagem, outras necessidades estritamente técnicas são também efetuadas

com as ferramentas disponíveis; a mais importante – e talvez a menos evidente para

o espectador – é correção de cor realizada entre cada vídeo. Durante a criação das

seqüências de animação, em não havendo um esquema de cores ou um detalhado

estudo de tonalidades para cada segmento, cada artista empregou suas estratégias

para garantir a melhor representação e compreensão das estruturas e mecanismos

envolvidos. Pode haver um choque entre as opções cromáticas escolhidas por

diferentes artistas e criar estranhamento quanto às súbitas mudanças da

predominância de uma cor. Assim como mixagem final de áudio garante que todos

os segmentos mantenham uniformidade de volume, a correção de cores (ou color

grading) tenta estabelecer identidade e coerência visual através da aproximação das

tonalidades.

O software escolhido para esta tarefa foi o Sony Vegas, que incorpora em seu fluxo

de trabalho ferramentas poderosas de fácil utilização e a capacidade de operar em

tempo real sem a necessidade de hardware específico para acelerar as tarefas por ele

desempenhadas – não é necessário adquirir um sistema fechado de edição, com

equipamentos (placas gráficas dedicadas, frame-buffers, arranjos de discos-rígidos,

etc.) dedicados a um software específico.

Fig. 46 – Software de edição não-linear de vídeo Sony Vegas.

3.1.8 - Compressão e “autoração” para DVD

Uma vez efetuada a edição e mixagem final, a transposição do material bruto para o

suporte DVD é realizada através da compressão do vídeo para a codificação em

MPEG2, especificação dos aparelhos reprodutores de DVD-vídeo. Um compromisso

entre qualidade de compressão e o fluxo de dados possível em um segundo

estabelece as diretrizes para que sejam especificados fatores de descarte de

informação entre o original e o vídeo codificado. A promessa de qualidade de vídeo

e áudio de cinema é uma estratégia de marketing muito utilizada na vendagem de

discos e aparelhos de vídeo digital, mas a etapa de compressão de vídeo realiza um

processo agressivo de descarte da informação, uma forma de reduzir o espaço

necessário para o armazenamento do vídeo em DVD e restringir a banda de

passagem de dados durante a leitura do disco.

O processo de autoração define a estrutura hierárquica dos elementos componentes

de um DVD (vídeo, áudio, legendas, etc.), o esquema de navegação e as opções de

seleção de capítulos e linguagem utilizados. Em um último estágio, todos os arquivos

são ordenados e formatados em uma estrutura que pode ser interpretada

(reproduzida) em qualquer aparelho compatível com a especificação DVD-vídeo

como um filme comercial que locamos ou adquirimos nos estandes de compra de

filmes.

3.2 - O Método Científico

O sucesso obtido pela obra “A Contração

Muscular” estimulou a equipe a se propor

um desafio de maior escala: narrar, no

formato audiovisual, a aventura do homem

pelo mundo da descoberta e da liberdade de

pensamento, em uma adaptação da peça

teatral “O Método Científico: como o saber

mudou a vida do homem - Uma peça em 1

ato e 20 cenas” (MEIS & RANGEL, 2005),

já encenada em diversos estados brasileiros,

e pela “graphic novel” difundida em

diversas instituições de ensino “O Método

científico” (MEIS & RANGEL, 2002).

Agora não apenas seriam realizadas estruturas moleculares, mas seria narrado o

despertar do homem, desde nossos primeiros ancestrais até a atualidade, para a

construção do saber. Vastas paisagens, cenários elaborados e – o que é mais

aterrador para um animador – diverso figuras humanas a serem construídas em

computação gráfica.

3.2 - Produção de animação tridimensional

Dentro de grande espectro de programas envolvidos na produção de um trabalho

audiovisual, a escolha de uma plataforma comum para a criação dos elementos

formadores do vídeo se faz necessária. Uma pequena equipe de produção deve utilizar

os softwares que apresentem uma maior facilidade de apreensão dos conceitos de

modelagem, texturização e animação – isso sem abrir mão das ferramentas mais

sofisticadas disponíveis. Além da equipe de produção ter sido bastante reduzida

(quatro artistas diretamente envolvidos na criação dos elementos), dois artistas não

possuíam experiência na produção de imagens em movimento e também nunca

haviam utilizado ambientes de criação de imagens tridimensionais por computador.

Com metade da equipe não apresentando proficiência nas atividades necessárias, a

produção do DVD “Ensinando Ciência com Arte – Vol. III - O método cientifico:

como o saber mudou a vida do homem” transformou-se em um espaço de

aprendizado em técnicas e tecnologias audiovisuais. Os alunos selecionados na Escola

de Belas Artes da UFRJ apresentavam um compromisso fundamental com a pesquisa

desenvolvida neste núcleo audiovisual: Bruno Matos Vieira, mestrando pelo Instituto

de Bioquímica Médica, e Mariana Figueiredo Nobre, graduada em biologia e

cursando Desenho Industrial na Escola de Belas Artes da UFRJ.

Fig. 47 – Galáxia em espiral criada no Lightwave3D através de simulação por sistema de partículas.

A liberdade proporcionada pelo ambiente de criação tem um preço elevado a ser pago: tudo o que

observamos e podemos reconstruir como modelo tridimensional pode ser “fotografado” pelo

software; entretanto, absolutamente todos os detalhes devem ser recriados. O avanço da câmera

em direção aos braços da espiral não revela nada, apenas pontos no espaço cartesiano. Para um

encontro com o nosso sistema solar, todos os planetas devem ser modelados. Para adentrarmos na

Terra, nuvens, montanhas, superfície da água, etc. devem ser criados. E assim sucessivamente,

até o nível máximo de aproximação desejado.

O perfil investigativo e artístico dos estudantes se mostrou ideal para a proposta do

vídeo, mas não suas qualificações técnicas. Para minimizar esta carência, uma

estratégia de desenvolvimento conjunto do conhecimento sobre linguagem

audiovisual e as técnicas de produção de imagem e som por computador foi

empregada, utilizando softwares que melhor ilustram os procedimentos utilizados em

um estúdio de gravação e correspondente técnica utilizada no ambiente

computacional. Para esta proposta foi radicalmente transformado o fluxo de trabalho

utilizado nos DVDs anteriores, passando a serem empregados diferentes softwares.

Vital para esta estratégia foi a opção pelo software Lightwave3D (Fig. 47), veterano

programa de modelagem e animação tridimensional amplamente empregado em

séries televisivas (Babylon 5, Starship Troopers, Max Steel, etc.) e filmes (300 de

Esparta, Sin City, Guerra nas Estrelas – Episódio I, etc.)

. Este programa se

assemelha a um estúdio cinematográfico, uma metáfora de utilização que facilita a

compreensão e a realização de técnicas e que se aproximam das técnicas

cinematográficas. Um programa específico apresenta uma “oficina” (Modeler) com

todas as ferramentas para construir o cenário peça a peça como, por exemplo, criar

uma cadeira e posteriormente uma mesa (cada objeto em seu respectivo arquivo).

Outro programa, o Layout, é o estúdio virtual com câmera e refletores, onde são

carregados os modelos tridimensionais. Neste ambiente são montadas as cenas (por

exemplo, a mesa anteriormente criada e quatro cópias do único arquivo da cadeira

em criado), posicionados as fontes de luz e posicionada a câmera, simulando assim

um estúdio cinematográfico, com as vantagens de não haver as limitações impostas

por restrições de espaço físico ou financeiro para a construção de gruas (braços para

elevar as câmeras) ou dollys (câmera posicionada sobre trilhos para a criação de

panorâmicas sem trepidação).

As estratégias empregadas em uma gravação no mundo real são intuitivamente

Para uma completa lista das produções que fizeram uso do Lightwave3D, consultar

<www.newtek.com/lightwave3d>

transportadas para o ambiente digital. Agora é “apenas” necessária a criação de todos

os elementos que serão focalizados pela câmera virtual: cadeiras, mesas, estantes,

pessoas, roupas, casas, vilarejos, paisagens inteiras! (Fig. 48)

Entretanto, mesmo com a árdua tarefa de modelar um verdadeiro universo particular

de cada cena, o desafio maior e mais trabalhoso é a movimentação das figuras

animadas.

Fig. 48 – Visão do clausto virtual de Roger Bacon (em produção). Podemos ver à esquerda a

câmera virtual e em azul claro um arco que exibe graficamente o caminho a ser percorrido por esta.

3.2.2 - Registro em vídeo para referência

O movimento dos seres humanos é complexo e facilmente reconhecido: apenas o

movimento da silhueta de uma pessoa conhecida é suficiente para identificá-la. Esta

capacidade do ser humano de reconhecer não apenas a forma, mas como também as

características do movimento e associá-las a um indivíduo é um fator que transforma

o trabalho de animação em um verdadeiro enfrentamento contra os mecanismos de

percepção. Sem o auxílio de referências para a criação de movimentos, o trabalho de

animação se torna ainda mais complexo e moroso.

Para auxiliar na elaboração das cenas e na referência para os animadores, cenas com

os próprios artistas foram realizadas sobre fundo neutro; toda a atuação dos

personagens em cena seria primeira desempenhada fisicamente e, depois, utilizada

como referencia visual nos softwares de animação. O movimento era

cuidadosamente analisado pelo animador; sua tarefa é se apropriar dos movimentos

registrados em vídeo e aplicá-los no modelo digital criado previamente. Este

processo é conhecido no universo audiovisual como “rotoscopia” (Fig. 49) e foi

desenvolvido pelos pioneiros estúdios de animação já na primeira década do século

XX (Fig 50): um artista reproduzia em papel translúcido, quadro a quadro, a projeção

de um ator filmado em película. Este procedimento é empregado até hoje, com novas

ferramentas, mesmo na mais prestigiada empresa de efeitos especiais: a Industrial

Light & Magic, de George Lucas.

Fig. 49 – Modelo tridimensinal do personagem “Fome”. No ambiente de animação cada círculo

posicionado sobre as articulações representa um controle de animação. O video posicionado atrás

da criatura oferece uma referência sobre o posicionamento do corpo e a velocidade dos membros

do personagem.

Fig. 50 – Ilustração da patente recebida em 1917 por Max Fleischer pelo processo de rotoscopia.

Uma ação registrada em filme é posteriormente projetada sobre sobre uma lâmina de vidro

translúcida. A imagem formada sobre o vidro é utilizada como referência no desenho do

personagem a ser animado.

A mesma técnica centenária, agora aplicada com o auxílio da tecnologia digital,

permitindo que não apenas a imagem seja traçada bidimensionalmente, mas que este

movimento seja recriado em três dimensões (Fig. 51), possibilitando a criação de

novos ângulos de câmera, e assim alterar a dinâmica interna das seqüências

previamente registradas em vídeo.

Fig. 51 – O performer em azul, que juntamente com as demais regiões da mesma tonalidade são

eliminados durante a pós-produção, fornece o ritmo da ação para os animadores responsáveis por

adicionar as criaturas em “Guerra nas Estrelas III – A Vingança dos Sith” (George Lucas, 2005).

3.2.3 - Hardware

Para a realização dos DVDs da coleção “Ensinando Ciência com Arte” utilizamos

computadores disponíveis no mercado, não sendo empregados estações gráficas

especificamente projetadas para o desenvolvimento audiovisual. O Núcleo

Audiovisual do Laboratório de Bioenergética conta atualmente com 14 (quatorze)

máquinas ao todo: quatro computadores com processadores AMD 64 Dual Core de

3800 MHz, acompanhadas de acelerador gráfico GeForce 6600GT, HD de 120 GB

Serial ATA e com 1.500 MB de memória RAM. Outros quatro computadores de

médio porte com processadores AMD 64 3000 MHz, placa de vídeo GeForce4 4400,

HD 80 GB Serial ATA, 01 GB de memória RAM. E mais 6 computadores também

de porte médio usados como cluster de “renderização”. Para digitalização de imagens

utilizamos scanner Hewlet Packard 3800, mesa digitalizadora Wacom Graphire2 e

Wacom Graphire3, câmera Sony DVCAM DSR-370K2.

Mesmo com as sucessivas atualizações realizadas podemos observar que não

utilizamos o estado da arte em matéria de recursos computacionais. O constante

incremento do poder computacional que a indústria da informática vem

desenvolvendo desde meados da década de 1970 (Lei de Moore

) impossibilita a

manutenção dos equipamentos e cria situações que causam profunda frustração nos

artistas e em particular, do coordenado do projeto: apenas seis meses após a

aquisição de determinado hardware, um novo componente apresentado

comercialmente aumentaria a eficiência do processo. Em testes comparativos

realizados com arquivos utilizados durante a produção de “A Contração Muscular”,

observamos que a renderização de uma imagem tornou-se pouco mais de vinte vezes

mais veloz em um intervalo de dois anos.

Durante a década de 70, Gordon Moore, fundador e, à época, presidente da Intel lançou uma

proposição estabelecendo que o poder de processamento dos processadores seria multiplicado por

dois a cada 18 meses. Esta "profecia" tornou-se tão verdadeira que se transformou na famosa “Lei

de Moore”, que realmente vem se mantendo precisa até os dias de hoje.

4 - Resultados

O conjunto de resultados obtidos está documentado no DVD anexo. Como se trata de

uma obra audiovisual é muito difícil traduzir com fidelidade o conjunto em um texto

escrito. O texto a seguir descreve o desenvolvimento do trabalho, principalmente

aquele diretamente relacionado a esta tese. O DVD documenta as cenas de

“Ensinando Ciência com Arte vol. II”, além de cenas do DVD ora em progresso

intitulado “A era das trevas, o Iluminismo e o Método Científico”, nos quais o

candidato desta tese teve uma contribuição preponderante. O texto terá uma melhor

compreensão se o leitor tiver um conhecimento prévio dos DVDs e, sendo assim,

recomenda-se assistí-los antes de dar continuidade à leitura.

4.1 - O aprimoramento dos processos de produção

A adaptação do material de animação produzido para o CD-ROM “A Mitocôndra em

3 Atos” para o suporte DVD apresentou diversos comprometimentos em relação à

qualidade do vídeo, que podem ser observadas por freqüentes “pulos” que se

apresentam durante a execução do disco em aparelhos domésticos de reprodução ou

em dispositivos de leitura de DVD para computador. A experiência pioneira da

criação do primeiro volume da coleção “Ensinando Ciência com Arte” em DVD

pagou o custo de ser projetado para uma mídia distinta em seu propósito original

(CD-ROM interativo). Produtos interativos para serem executados em computadores

possuem uma flexibilidade de formatos, implicando em diversas dimensões,

cadência de quadros por segundo, profundidade de cores, algoritmos de compactação

e diferentes estratégias empregadas pelos softwares responsáveis pela decodificação

do vídeo para manter o fluxo de som ou imagem (por vezes descartando quadros

componentes do vídeo para preservar a fluidez do áudio). Essa flexibilidade, porém,

apresenta seus problemas: o usuário inexperiente ou pouco entusiasmado em manter-

se constantemente atualizado em relação aos compressores de áudio e vídeo

existentes – ou seja, a porção mais expressiva de usuários de computadores -, pode

esbarrar em dificuldades para que o vídeo funcione em seu equipamento.

O suporte DVD-Video (a mídia de distribuição de filmes que encontramos nas

grandes lojas de departamentos, livrarias, bancas de jornal, etc.), entretanto, é um

formato de armazenamento de dados em discos ópticos que possui uma padronização

estabelecida para que seja imediatamente reconhecido como um disco que apresenta

um filme. A especificação DVD-video permite a inclusão de menus, capítulos e

trilhas de áudio distintas tanto em um computador quanto em seu dispositivo

preferencial, o aparelho doméstico (DVD player). Com isto, quem adquire um DVD

de vídeo pode, com muita comodidade, apenas desfrutar do conteúdo, sem

transtornos. Atualmente, o sistema operacional mais utilizado nos computadores

pessoais (PC), o Microsoft Windows, possui todos os pré-requisitos para executar

DVDs sem muita dificuldade. Mas a produção do conteúdo (animações, áudio,

ilustrações, etc.) e estrutura de dados deve ser criteriosa, atendendo a especificações

determinadas para maximizar a compatibilidade com os diversos equipamentos

disponíveis.

A introdução de um fluxo de trabalho direcionado para a criação de material

específico para a distribuição em DVD-Video permitiu que várias características

encontradas nos produtos comerciais fossem identificas no segundo volume da

coleção “Ensinando Ciência com Arte”: seleção de áudio (português, espanhol e

inglês – inclusive durante a execução do vídeo), menus animados, seleção de

capítulos, legendas eletrônicas em inglês e espanhol para os textos encontrados

diretamente no vídeo, qualidade cristalina de imagem para execução em SD

(Standard Definition, definição de TV analógica) e fluidez no fluxo de vídeo.

Por mais valoroso que o trabalho constante e a vontade de produzir sejam,

determinadas abordagens de trabalho implicam em processos ineficientes que

posteriormente se transformam em problemas incontornáveis. A prática de renderizar

as imagens diretamente em vídeo é um exemplo interessante de tais problemas. Ao

contrário da estratégia adotada no ambiente profissional, todas as cenas eram

calculadas tendo seu produto final um vídeo (um arquivo com extensão “avi” -

Audio Video Interleave - com o codec - compressor/decompressor - Indeo 5). Há de

se concordar que, intuitivamente, esse seja o procedimento mais seguro. Entretanto,

se em uma seqüência de cinco segundos (150 quadros) acontecer algum problema de

software, hardware ou uma queda de energia durante um dos últimos quadros da

seqüência - como quadro 148, por exemplo -, todo o material processado tem

grande possibilidade de ser inutilizado pelo simples fato de o arquivo ter sido

corrompido. Outro problema ocasionado pelo mesmo procedimento é a criação de

um arquivo master que já apresenta degradação na qualidade de imagem, motivada

pelo esquema de compressão de vídeo adotado.

Nossa equipe desejava um feedback imediato das imagens geradas; como não era

possível com o equipamento disponível na época assistir a um vídeo sem compressão

ou com compressão mínima, uma compactação mais agressiva (ou seja, com um

grande descarte de informação) era utilizada, prejudicando a qualidade da imagem.

Uma análise subjetiva do vídeo em monitores descalibrados e sem o auxílio de

monitores externos de vídeo não permite identificar com clareza os ruídos de

compressão; a partir desses vídeos realizados por cada artista, o processo de edição

originava um novo vídeo, novamente comprimido, contendo todas as seqüências

agrupadas em uma edição definitiva. Para originar o arquivo MPEG-2, a

especificação de vídeo contido no DVD, a montagem final sofre ainda mais uma

compressão para que seja compatível com os aparelhos domésticos.

Em uma estimativa otimista, três processos de descarte de dados (informação sobre a

imagem) foram efetuados. Mas analisando o fluxo de dados em um editor de vídeo,

podemos observar uma degradação muito maior na definição de contornos, na

reprodução de cores e no constante padrão temporal destrutivo causado pela re-

compactação de material previamente comprimido, que se manifesta visualmente

como pequenos “saltos” na imagem.

O que parece ser apenas um pequeno detalhe e se estendeu durante todas as etapas de

produção, culminou em efeitos que podem distrair a percepção do telespectador (“-

Meu aparelho de DVD está com problema?” ou “- O meu disco está danificado!” são

impressões comuns e legítimas já reportadas por pessoas que assistiram a obra).

Uma expressão muito empregada no meio audiovisual para se referir à entrega do

espectador à narrativa apresentada é “suspensão da descrença” (suspension of

disbelief). Já é bastante difícil obter essa cumplicidade com a platéia mesmo em

filmes produzidos com grandes equipes, atores talentosos e diretores experientes;

permitir que espectador perceba o dispositivo (“- Tem alguma coisa errada com meu

DVD!”) ajuda a quebrar o encanto da narrativa audiovisual – ninguém aplaude a

quebra da película durante a projeção no cinema!

Dessa forma, ao salvar cada frame como arquivo independente, elimina-se todos

os problemas acima mencionados, ou seja, uma seqüência de cinco segundos será

armazenada como 150 arquivos autônomos. Caso o fornecimento de energia elétrica

seja interrompido durante o cálculo do quadro nº 148, para usar o mesmo exemplo

acima, será necessário apenas produzir os quadros a partir desse: 148, 149 e 150. É

uma constatação bastante simples que não se manifesta como solução coerente

quando o aprendizado audiovisual se dá apenas através de ferramentas digitais de

criação. Ao contrário, vale ressaltar que quando aprendemos a produzir imagem em

movimento através do cinema de animação tradicional, quadro a quadro, esta

constatação parece por demais óbvia. A sensação da velocidade de produção com o

uso de computadores incentiva essas manifestações de impaciência, de feedback

imediato; entretanto basta apenas citar essa possibilidade uma única vez para que se

fizesse compreender as inúmeras possibilidades abertas por essa mínima intervenção.

Seqüências inteiras de animação produzidas para “A Contração Muscular” não

poderiam ser realizadas com outro procedimento senão com a confiança em

distribuir uma seqüência em centenas ou, muito freqüentemente, milhares de

arquivos.

4.2 - Seqüências desenvolvidas sob a responsabilidade do autor desta tese

(Segue em anexo, DVD contendo trechos do trabalho desenvolvidos durante o projeto de

doutorado).

Além da tarefa de monitorar a qualidade dos arquivos gerados, treinar a equipe e

sugerir potenciais melhorias no fluxo de trabalho, o autor era responsável pela

produção de animações para e vídeos para o DVD “A Contração Muscular”. Entre as

cenas realizadas sob minha responsabilidade no DVD em “A Contração Muscular”,

cabe destacar:

4.2.1 - Guerreiros

Primeira cena realizada ao integrar a equipe (Fig. 52), esta cena vem acentuar o

enfoque dado ao livre arbítrio no uso da máquina humana, seja para a violência como

para a manifestação do que há de mais elevado na expressão do poder de criação do

homem através do controle de seu corpo: o canto e a dança. Assim como a

representação do violinista em que o vencedor do combate se transforma no final da

seqüência, os guerreiros utilizam esse controle sobre a sua musculatura para

manipular os instrumentos criados pelo conhecimento: o violino e a espada. O mesmo

homem, da mesma espécie, elege o que fará com a habilidade motora de seu corpo,

escolhe entre a força bruta e o sublime. Representando o embate entre os homens, em

meio às trevas, o mau tempo e a capacidade de decidirem sobre seus futuros, o

vencedor não se furta em desferir o golpe fatal em seu adversário. Seu domínio sobre

as coisas e os homens se manifesta por levantar o símbolo de seu poder; na falta da

luz da razão, manifesta-se apenas a natureza em sua força mais primitiva e terrível: o

raio. O guerreio escolhe o caminho da imposição pela força, quer emular a natureza

em seu poder, mas apenas expõe sua face mais selvagem e obscura. Sua metamorfose

em violinista traz o homem novamente para o campo da compreensão, da integração

ao mundo pela sensibilidade, pelo conhecimento. É o conhecimento que nos traduz o

funcionamento do corpo humano; é a ciência que oferece representações para nos

aproximar uns dos outros; é a sensibilidade que nos coreógrafa para um caminho

distinto da barbárie.

Fig. 52 – Guerreiros. “A Contração Muscular”

4.2.2 - Cabeças cantantes

Durante a cena dos bailarinos – animados por Marcelo Neves do Vale -, dois

personagens aparecem em destaque no canto superior direito da tela, cantando o dueto

de Papageno e Papagena do segundo ato de “A Flauta Mágica” de Mozart. Além da

grande energia da performance dos bailarinos, os músculos são capazes de incríveis

sutilezas. Nesta cena estão reunidas seqüências realizadas por três artistas (Marcelo

Neves do Vale, Luis Dourado e Alexandro Machado), combinadas para a execução de

diferentes níveis de detalhes: o modelo tridimensional criado para o corpo humano

não possui o nível de detalhes necessários para uma aproximação de câmera que

revelasse os detalhes anatômicos e a necessária diferenciação entre o “cantor” e a

“cantora”. A “dupla” (Fig 53) está sincronizada à trilha sonora, que, por sua vez, dita

a coreografia dos demais elementos em cena.

Fig. 53 – “Papageno” e “Papagena”. Detalhe da fisionomia e músculos da face das “cabeças

cantantes” em “A Contração Muscular”.

4.2.3 - Actomiosina: segmentos didático e lúdico

Ampliando a proposta inicial apresentada em “A Mitocôndria em 3 Atos” (cada ato

empregando abordagem distinta: narrativa, didática e lúdica), no segundo volume

todas as abordagens fazem parte de um fluxo narrativo, conjugando estes três

tratamentos. Destacamos a apresentação didática da actomiosina (Fig. 54) como uma

forma de aprendizado sobre a cadeia de reações que possibilitam a contração

muscular. Diferente do procedimento tradicional, toda a animação do funcionamento

do complexo actomisiona (ligação do ADP, acoplamento do cálcio na tropomiosina,

movimentação da miosina até o sítio de ligação na actina, etc.) foi realizada antes da

redação do texto a ser narrado (Fig. 55). Na verdade, a narração foi criada a partir da

seqüência de animação completa, ou seja, os artistas realizaram todo o trabalho de

pesquisa conferindo, através de uns sucessivos ciclos de análise por especialistas,

corretas recriações dos modelos de funcionamento das estruturas envolvidas.

Fig. 54 – Quadros extraídos da aproximação do complexo actomisiona. “A Contração Muscular”.

Fig. 55 – Funcionamento do complexo actomiosina: o cálcio se liga às troponinas permitindo que a

cabeça da miosina encontre o sítio de ligação da actina. “A Contração Muscular”.

Para o segmento lúdico um passeio pelo complexo de estruturas relacionadas à

actomiosina foi realizado, conferindo a utilização de uma ampla gama de técnicas de

representação em computação gráfica para criar um passeio em nível molecular.

A principal observação feita pelo diretor foi evidenciar o espetáculo e a incrível

complexidade de todas as estruturas da Machina carnis. Para tanto, o nível de

complexidade do modelo e da “aparência” das superfícies foi elevado a extremos sem

paralelo em relação à “A Mitocondria em 3 Atos” (Fig. 56). Cada quadro de animação

consumia quarenta e oito minutos para ser calculado. Para evidenciar as diminutas

estruturas envolvidas, foi empregada a simulação de profundidade de campo (quanto

mais próximo do objeto, menos nítido ele se torna); este é um procedimento

proibitivo, dispendioso em termos de tempo de processamento. Este efeito,

combinado a uma simulação das características da microscopia eletrônica (a “luz”

parece ser proveniente de todas as direções, mas, estranhamente, não ilumina o centro

visual de cada objeto) sugere o registro de um fenômeno de dimensões microscópicas.

O esquema de cores bastante próximo, em tons de marrom, salmão e ocre , evita o uso

de cores saturadas que poderiam aludir a superfícies sintetizadas (ou o efeito de

“brinquedo de plástico”).

Fig. 56 – Quadro extraído do “passeio” pelas estruturas da actomiosina. “A Contração Muscular”.

O fluxo de imagens também possui um truque para evidenciar o estranhamento do

espectador: toda a seqüência possui apenas metade dos quadros necessários; entre

cada quadro completo existe um “quadro-fantasma” composto pela somatória de dois

quadros originais (uma grande economia de uso de processador). Assim, o fluxo é

linear e sem interrupções, mas, seguramente, algo de difícil descrição para o

espectador comum acontece, ampliando a sensação de um espaço enigmático, de estar

um local diferente onde a experiência cotidiana não oferece o devido suporte para

explicar o observado.

Para completar, a trilha sonora possui diversos elementos de atração e repulsão do

espectador. Primeiro, um som sintetizado que nos remete aos sinos convida a atenção

para um evento; uma explosão de som e imagem nos introduz sem tempo de preparo

para o interior de uma câmara (ou será uma caverna?) habitada pelas estruturas que

vislumbramos na etapa didática anterior. Segmentos extraídos da música “Myth of

Creation”, de Roland Baumgartner, cria uma atmosfera densa, estranha; escutamos ao

fundo o sugestivo ruído constante de uma máquina, recurso sonoro que nos aproxima

do áudio anteriormente usada para representar o complexo actomiosina. Se

encontrarmos avisos sonoros e visuais que nos distanciam deste ambiente fantástico, a

o ruído das descargas elétricas que simulam o potencial de ação e aumentam de

intensidade enquanto nos aproximamos dos túbulos T (Fig. 57). A simulação do som

espacial, que sugere proximidade com as estruturas que passam rente à câmera,

lembra sempre que o espectador é companheiro nesta viagem, vem de mãos dadas

com o narrador que nos apresentou estas complexas interações moleculares.

Fig. 57 – A câmera se aproxima da região de descargas elétricas próxima aos Tubulos T. “A

Contração Muscular”.

4.2.4 - Parto

Para apresentar a musculatura lisa, estriada e esquelética em sua forma mais sublime,

apresentamos ao final do DVD, como o auge da atividade das estruturas musculares,

o nascimento de um novo ser. A encenação de um parto ocorreu no próprio

Laboratório de Bioenergética, com Diucênio Rangel como “o obstetra”, Juliana de

Meis como “a mãe” e Renato, neto de Leopoldo de Meis, como “o recém-nascido”.

Fig. 58 – Diucênio Rangel e Juliana de Meis. Intenso pós-processamento da imagem para similar a

visão turva do recém-nascido.

Esta seqüência foi realizada com gravação em vídeo, sendo posteriormente

processada digitalmente para sugerir a visão turva e muito sensível à luz de um recém

nascido (Fig. 58). Curiosamente, a sala de parto é o próprio escritório do diretor,

Leopoldo de Meis: um extenso trabalho de rastreamento da câmera e substituição dos

elementos que descaracterizariam o ambiente asséptico de uma sala de parto foi

realizado.

Fig. 59 – Vídeo “bruto”, sem tratamento digital e sem as manipulações que suprimiu diversos

elementos não pertencentes à uma sala de cirurgia.

Estes quadros originais da seqüência (Fig. 59) revelam a quantidade de pós-

processamento empregado e demonstra a importância do processo digital como

ferramenta de produção de vídeo. Há vinte anos, não seria possível realizar essa cena

sem uma locação em sala completamente produzida para se assemelhar a uma sala

cirúrgica. E os efeitos aplicados para distorcer, “sujar”, “limpar” e simular cada

fechamento dos olhos seriam praticamente impossíveis de serem produzidos, mesmo

nos estúdios mais sofisticados de Hollywood.

Foram tomadas diversas “liberdades artísticas” nesta representação, com o objetivo de

reforçar o lado humano dessa jornada pelo entendimento dos mecanismos

moleculares da contração muscular e festejar a indescritível beleza deste momento

especial onde todos os tecidos musculares se desvelam em sua plenitude.

4.2.5 - A precisão da informação

Antes da prensagem e distribuição dos DVDs, todas as seqüências de animação foram

analisadas por importantes pesquisadores com ampla experiência e reconhecimento

nesta área do saber. As sugestões dos especialistas (modificação da estrutura e

movimentos realizados pelas proteínas, proporção entre as estruturas, correta sucessão

de eventos das reações, etc.) foram incorporadas na versão final do vídeo, que

originalmente possuía 45 minutos de duração (a versão constante no DVD tem a

duração de 30 minutos). A versão de final foi novamente enviada aos cientistas, que

apresentaram suas observações, tendo obtido uma resposta extremamente positiva,

tanto em relação ao conteúdo didático quanto a apresentação visual das estruturas

moleculares.

A seguir, algumas considerações de cientistas gabaritados que gentilmente avaliaram

o material e enviaram suas impressões sobre o produto final, ainda distribuído em

cópias provisórias para avaliação:

“Fiquei profundamente impressionado... minha impressão geral do

filme foi extremamente boa.”

Sir Andrew Huxley, OM, FSR, Cambridge, Reino Unido (Prêmio Nobel de

Fisiologia ou Medicina em 1963).

“Tenho só elogios para o DVD “A Contração Muscular”. O

material é apresentado de forma muito bonita, e com grande

precisão científica.”

Cecília Hidalgo, Coordenadora de Educação da União Internacional de

Bioquímica e Biologia Molecular.

“Vi e gostei muito da animação “A Contração Muscular”. Eu acho

que o DVD mostra de uma forma muito eficiente os aspectos

fisiológicos e moleculares do tema. É uma introdução muito boa

para os estudantes que se iniciam no tema.”

Giuseppe Inesi, Chefe do Departamento de Bioquímica da Universidade de

Maryland, Escola de Medicina, Baltimore, EUA.

Além dos avaliadores científicos, a versão final foi analisada por produtores de

cinema e televisão e de divulgadores de ciência internacionais:

“’A Contração muscular’ é um trabalho de Arte e também de

Ciência. A Animação criativa traz luz sobre fenômenos complexos

de um modo que não somente explica claramente, mas ao mesmo

tempo comove”.

Dorrit Vibeke Sorensen – Professora e fundadora da Divisão de Animação e

Artes Digitais, Escola de Cinema e Televisão, USC, EUA.

“Um filme maravilhoso! Leopoldo de Meis e os artistas que ele

trouxe para seu laboratório abriram novas janelas para

enxergarmos os seres vivos, quebrando o mito de que a ciência está

sempre separada do resto de nossas culturas”.

Tor Norretranders – Divulgador científico, Prêmio União Dinamarquesa de

Escritores e Clube de Editores da Dinamarca.

No final de 2007, a 3ª edição do DVD “Ensinando Ciência com Arte - Vol. II: A

Contração Muscular” encontrava-se em vias de ser prensada em sua 3ª edição. Em

cada edição, foram impressos 2.000 discos. Distribuído gratuitamente para escolas e

universidades públicas, o DVD obtém grande aceitação entre professores e alunos do

ensino médio e superior. Mesmo sem grande visibilidade na mídia, é solicitado por

professores de todo o Brasil e exterior (Tabela 1), como suporte para aulas ou como

ferramenta de aprendizado ou consulta pessoal.

Este DVD também é distribuído entre os participantes do Curso de Férias promovido

pelo Instituto de Bioquímica Médica, que alcança centenas de alunos e professores a

cada semestre.

Aproximadamente 3.600 cópias do DVD “Ensinando Ciência com Arte - Vol. II: A

Contração Muscular” foram distribuídas até novembro de 2007. A primeira remessa

de DVDs prensados pela Videolar S.A. chegou ao Laboratório de Bioenergética no

início de 2005; Nesses três anos, uma média de cinco unidades por dia útil foi

distribuída pelo Brasil e países como Estados Unidos, México, Espanha, entre outros.

4.3 - “A Era das Trevas, o Iluminismo e surgimento do Método Científico”

“Era das trevas, o iluminismo e surgimento do método científico” é um dos projetos

ora em produção no Núcleo de Ciência e Arte de Bioenergética e encontra-se em fase

de reestruturação de conteúdo e roteiro, assim como está sendo feita um readaptação

da linguagem visual e técnicas de produção.

Combinando diferentes aspectos da narrativa da história em quadrinhos “O método

científico” e de elementos dramatúrgicos da peça homônima, o projeto teve início

imediatamente após a conclusão dos trabalhos de “A Contração Muscular” e “O por

que do projeto”. Esta adaptação para a linguagem audiovisual tem se mostrado cada

vez mais complexa – e morosa – por conta do nível de detalhes que estão sendo

desenvolvidos tanto em nível de complexidade do tema abordado quanto pelas

exigências audiovisuais intensificadas por se tratar de uma história com personagens

humanos.

Tornou-se excessivamente complexo partir da abordagem bastante flexível adotada

pelo outros DVDs produzidos. Narrar a trajetória do homem desde o homem

primitivo até os dias atuais através da narrativa cinematográfica

exige uma etapa de

pré-produção (planejamento) muito intensa. Nas produções anteriores não havia uma

centralização de idéias na mão do diretor Leopoldo de Meis ou do diretor de arte

Diucênio Rangel. Todos os membros da equipe contribuíam igualmente, com absoluta

liberdade criativa, para o desenvolvimento do projeto. Entretanto, esta política de

Gostamos de comparar, humilde e jocosamente, nossa “missão” com o problema enfrentado por

Stanley Kubrick em “2001, Uma odisséia no espaço” (1968): como fazer a transição entre o

hominídeo (“a aurora do homem”) e o novo homem (“Júpiter e além”)? Kubrick resolveu em apenas

um único (e maravilhoso) corte. Nosso trabalho agora é “preencher este intervalo de tempo!

realização criou um severo impasse em uma obra da magnitude pretendida: com o

incremento da complexidade, apenas um artista tem dificuldade em realizar uma

seqüência solo. A estratégia de especialização, isto é, a divisão de tarefas entre os

artistas, está sendo aplicada – ainda que timidamente – para avaliar as benesses para o

projeto e o prejuízo para a formação dos alunos que estão iniciando sob a supervisão

de pessoal mais experiente. Este procedimento comumente empregado em ambiente

profissional havia sido empregado para possibilitar que cada integrante –

principalmente os alunos de iniciação científica – pudessem participar ativamente do

projeto – mesmo que isso significasse um menor rendimento.

Mas, na escala da obra que está sendo realizada, até mesmo os animadores mais

experiente tem o entusiasmo diminuído pelo intrincado processo, que possui diversas

etapas executadas, em softwares distintos e em fases que não podem ser ignoradas.

Sob a responsabilidade do autor da tese recaíram, inicialmente, as questões técnicas

envolvidas em relação à adaptação de novas tecnologias e ao aprimoramento dos

atuais procedimentos empregados.

A primeira abordagem utilizada fazia uso de bonecos manipulados. Como é

necessário um grande numero de personagens, planejamos inicialmente utilizar

bonecos feitos de espuma e gravados sobre fundo verde para serem posteriormente

aplicados em cenas tridimensionais.

Fig. 60 – “O homem primitivo”, personagem criado e manipulado por Diucênio Rangel. Teste para

rastreamento da câmera real e consequente tranposição do movimento para a camera virtual.

A sala de projeção de vídeos do Laboratório de Bioenergética transformou-se em

estúdio de chroma-key. Como a tinta especial para produzir a tonalidade verde correta

(a mais pura possível) era constrangedoramente cara, empregamos uma solução bem

mais adequada à realidade orçamentária: tinta convencional para paredes! Mesmo não

apresentando o mesmo desempenho do seu correspondente internacional, a utilização

de ferramentas digitais de monitoramento de vídeo possibilitou um índice correto de

retorno da cor verde – com a menor contaminação possível de azul e vermelho.

Fig. 61 – “Homem primitivo” sendo atacado por tigre virtual. Etapas de produção.

Fig. 62 – Primeiro teste combinando bonecos com ambientes virtuais.

Entretanto, esta solução se mostrou complexa logística e espacialmente: onde

armazenar tantos personagens? Como manter um registro – e a sanidade – quanto aos

acessórios utilizados em cada por personagem, dado o reduzido número de pessoas

envolvidas na produção? Para cada personagem, são necessários três manipuladores

para determinados movimentos; como proceder em caso de um diálogo? Estas e

outras questões e comprometimentos de ordem espacial e logística colocaram e

segundo plano esta alternativa.

Com a suave transição realizada para o software de modelagem e animação

Lightwave 3D, agora poderíamos contar com um ambiente realmente amigável para a

realização de movimentos de câmera e iluminação mais sofisticados. Entretanto, uma

das limitações software utilizado como estúdio virtual é a sua limitação quanto à suas

características voltadas para a animação de personagens. Para contornarmos esta

restrição, optamos por realizar a animação de personagens em outro software –

especializado em figuras humanas. Retornamos à técnica da rotoscopia, agora

utilizada em doses maciças.

Fig. 63 – Video original e modelo tridimensional animado.

Fig. 64 – Modelo tridimensional animado com base na referência de vídeo.

Embora seja teoricamente o mesmo processo empregado desde “A Contração

Muscular”, a técnica da rotoscopia foi aprimorada para este novo projeto. Além do

software diferenciado, os animadores passaram por treinamento e supervisão

constante para que os resultados apresentem maior qualidade. O principal obstáculo

para obter mais vida na atuação de cada personagem é o limitado tempo que pode ser

dedicado a uma cena – pequenos detalhes que incrementariam o visual extremamente

seriam muito morosos para serem aplicados.

As cenas criadas tanto para “A Contração Muscular” como para a “Era das Trevas, o

Iluminismo e o surgimento do Método Científico” ora em criação estão documentadas

no DVD anexo.

Nesta mídia encontraremos testes da tecnologia de produção e a verificação da

viabilidade de produção inteiramente em computadores. O processo inteiramente

digital tem grandes opções de flexibilidade, porém o tempo de produção é estendido

drasticamente. Outro problema encontrado é a aderência ao naturalismo dos modelos

humanos utilizados. O alívio cômico que foi conquistado com personagens feitos de

espuma foi perdido, transformando a linguagem do filme. Produções milionárias

como Final Fantasy (Hironobu Sakaguchi, 2001) e o recente Beowulf (Robert

100

Zemeckis, 2007) apresentaram o estado da arte na representação naturalística de

personagens humanos animados. Entretando, a resposta da audiência não foi das mais

positivas. Com nossas severas restrições em orçamento, número de pessoas

envolvidas e limitação tecnológica, a observada tendência desta linguagem visual

criou um enorme impasse no desenvolvimento do filme.

Como ainda não se configura como obra audiovisual completa, encontrando-se ainda

descontextualizada, sem a edição definitiva e áudio provisório, apresentamos sem a

descrição emocional de narrativa as seqüências a seguir:

4.3.1Abertura

A primeira introdução do vídeo foi criada ainda como um projeto derivado apenas dos

quadrinhos, apresentava o solitário homem das cavernas contemplando a natureza,

admirado com o sol. Trata-se de um remake inteiramente produzido em computação

gráfica do primeiro teste realizado com bonecos de espuma.

Fig. 65 – Teste inteiramente digital para a segunda versão de “O Método Científico”.

101

4.3.2 - Ataque do tigre

O “homem primitivo” é atacado por um tigre a sua espreita.

Fig. 66 – Ataque ao “homem primitivo”.

4.3.3Título

O tigre vence.

Fig. 67 - Apresentação do título da segunda versão de “O Método Científico”.

102

4.3.4 - Diversidade de ambientes e personagens

Alguns dos maiores problemas encontrados na síntese de imagens por computador

estão presentes na abertura do vídeo. Amplas planícies, os “borrões” nos objetos que

se movem em grande velocidade (asa do mosquito, por exemplo) e agora, para

adicionar ainda mais elementos problemáticos, acrescentamos vegetação densa, pelos

em um gorila e diversos personagens humanos interagindo.

Fig. 68 – Mosquito voa pela floresta. Teste de “motion blur”

103

Fig. 69 – Gorila ataca mosquito. Teste de geração de pêlos.

Fig. 70 – Ambroise Parè. Amputação de um feridos da batalha.

104

4.3.1 - Cavaleiros do Apocalipse

Personagens marcantes na peça teatral, os Cavaleiros do Apocalipse não são

apresentados na história em quadrinhos “O Método Científico”. Odiretor de arte

Diucênio Rangel projetou o visual dos personagens com uma proposta totalmente

diversa em relação à linguagem teatral antes utilizada. Alexandro Machado

transformou os desenhos em objetos em três dimensões. Dediquei-me à minha

especialidade: criar uma estrutura de deformação semelhante ao esqueleto e planejar

as diferentes alterações na superfície do objeto para simular musculatura e constância

de volume durante o movimento.

Guerra

Fig. 71 – Modelo tridimensional da “Guerra“ no ambiente virtual do Lightwave.

Fig. 72 – Imagem finalizada da “Guerra”

105

Fome

Fig. 73 - Modelo tridimensional da “Fome” no ambiente virtual do Lightwave.

Fig. 74 - Imagem finalizada da “Fome”.

106

Peste

Fig. 75 - Modelo tridimensional da “Peste” no ambiente virtual do Lightwave.

Fig. 76 - Imagem finalizada da “Peste”.

107

Morte

Fig. 77 - Modelo tridimensional da “Morte” no ambiente virtual do Lightwave

Fig. 78 - Imagem finalizada da “Morte”.

108

4.3.2 - Roger Bacon

O frade franciscano Roger Bacon, que realizou importantes contribuições na

geometria, filosofia e óptica, recebe especial atenção: em dois minutos e quinze de

animação 3D é condensada a busca pelo conhecimento e a censura por parte da igreja

de Roma contra a franciscano.

Em janeiro de 2007, o vídeo ““A Era das Trevas, o Iluminismo e surgimento do

Método Científico” apresenta aproximadamente 22 minutos de animação

tridimensional por computador. Ainda não possuem a trilha sonora final, dependendo

ainda de uma reestruturação das seqüências estabelecida após o primeira edição

efetuada no material bruto.

109

Discussão

O primeiro material criado pelo grupo audiovisual do Laboratório de Bioenergética

do Instituto de Bioquímica Médica/CCS/UFRJ (“Ensinando Ciência com arte – Vol.

I: A mitocôndria em três atos”), foi inicialmente distribuído como CD-ROM. Para

assistir ao conteúdo era necessário utilizar um computador com recursos multimídia, e

assisti-lo de frente para a máquina, em uma situação desconfortável e individual.

Esta primeira obra possui três abordagens distintas em cada trecho produzido

(narrativo, didático e lúdico), que podem existir independentes da ordem de execução.

A utilização da mídia DVD-vídeo possibilitou uma experiência distinta, permitindo a

sua fácil difusão graças à ampla presença de aparelhos reprodutores deste suporte no

ambiente doméstico e escolar. Ao serem exibidos em aparelhos de televisão em sala

de aula, os três segmentos são ordenados linearmente, criando uma progressão lógica

sobre o tema abordado: a apresentação das hipóteses sobre a origem da mitocôndria,

sua conformação estrutural, os mecanismos de seu funcionamento, suas funções e

uma apresentação de seu funcionamento como uma organela complexa e bela.

O sucesso do primeiro volume da coleção “Ensinando Ciência com Arte” como uma

obra linear (introdução – desenvolvimento – conclusão) estimulou o desenvolvimento

de um segundo volume, desta vez mais ambicioso em sua produção visual e estrutura

narrativa: em sua edição final, “A Contração Muscular” possui trinta minutos de

vídeo inteiramente produzidos em computação gráfica, perpassando várias estratégias

de apresentação da “máquina humana” e suas manifestações criativas – e destrutivas.

Este material poderia ser realizado como encomenda a uma produtora comercial, que

baseado em um roteiro preestabelecido e fechado poderia preparar, possivelmente, o

DVD em um intervalo de tempo menor, com melhor utilização dos recursos de

hardware e software disponíveis no mercado. Todavia neste caso o custo seria muito

mais elevado e, seguramente proibitivo para os padrões econômicos da Universidade.

Entretanto, a obra audiovisual “A Contração Muscular” ultrapassa a questão

puramente utilitária da criação de um material de suporte visual ao estudo de uma

disciplina: este é um produto da união entre cientistas e artistas, de uma colagem de

universos criativos vistos como realidades distintas. Portanto seria praticamente

110

impossível redigir um roteiro “a priori”. A diferença de linguagem entre artistas e

cientistas teve que ser domesticada para que a interação entre os participantes

permitisse que o trabalho se tornasse produtivo.

“A Contração Muscular” é uma progressão lógica e artística de um ideal único: arte e

ciência como instrumentos do homem que tentam explicar o mesmo mundo que

compartilham através de suas experiências. Ambos, cientistas e artistas, compartilham

as mesmas luzes e palco; estão expressando um entendimento sobre o mundo e

compartilham as mesmas aspirações de uma civilização e época e por ela são

influenciados. Assim como o artista da Renascença que “embora treinad[o] para os

princípios racionais da construção e proporção, tem ainda um lado intuitivo que [...]

flui para o lado da arte ‘científica’, influenciando e animando a teoria, enquanto lhe

diminui a severidade." (FONTERRADA, 2001), o cientista sopra sua porção intuitiva

– a qual, na verdade, não pode e não consegue se livrar – em seu procedimento

enquanto pesquisador racional, analítico.

Agora, na primeira década do século XXI, a tecnologia e a comunicação invadem a

vida de todas as pessoas; encontramo-nos em uma época tão efervescente quanto à

encontrada no início do século anterior (primeiros momentos com a nova civilização

dos automóveis, do cinema, do rádio, da eletricidade, da aviação, dos raios-x, etc.). É

extremamente necessário que ciência e arte compartilhem do mesmo espaço, que

dividam suas impressões sobre as transformações por elas promovidas, tragam à tona

novas forças e novos ideais. Não mais expressar uma visão de ruptura apenas, mas

almejar uma contribuição entre as mais diversas facetas da atividade humana; integrar

as manifestações do homem (artes e ciências) na construção de uma imagem do

conhecimento científico como um conjunto dinâmico em que conhecimento

(informação) e sentimentos (música, cores, movimentos etc.) mesclam-se em um

conjunto harmônico.

Nada melhor para colocar em prática estas idéias e ideais que promover a interação

entre artistas e cientistas, compartilhando um espaço comum (o “laboratório-ateliê”

ou “ateliê-laboratório”), como uma forma aprendizado e estreitamento de laços entre

comunidades que vem - gradualmente – se reencontrando. O Laboratório de

111

Bioenergética transformou-se em uma espécie de ateliê de aprendizado como o

freqüentado pelos jovens artistas da renascença: aprendizado pela convivência com

seus pares (aprendizes e artistas experientes) e pelo contato com o pensamento e a

práxis das atividades científicas de seu tempo (pesquisadores e intelectuais que

visitavam os ateliês). Assim como os aprendizes do ofício de épocas passadas

estavam imersos no universo cultural de seu tempo, a proposta de co-existência entre

artistas e cientistas em uma mesmo ambiente remonta ao mesmo espírito de formação

do homem renascentista. Este anseio de unidade com o conhecimento é a principal

característica do Uomo Universale ("homem universal"), do indivíduo que procura

desenvolver suas capacidades em seu expoente máximo, transformando sua vida em

constante aprendizado.

Este desejo de conjugar as várias facetas da capacidade criadora humana fica

evidenciado em toda a produção do DVD “A Contração Muscular” e na obra em

realização “A Era das Trevas, o Iluminismo e o Método Científico”. Ciência e arte se

unem para expressar a vocação do homem para o aprendizado, para a necessidade de

entendimento sobre o mundo que habita. A produção audiovisual vem de encontro

com essa união tão preconizada entre ciência e arte, como forma de expressão

característica da competência humana em amalgamar o conhecimento adquirido em

algo novo, que manifeste sua necessidade de comunicação e difusão do saber.

A tradução do mundo visível que experimentamos em nossa vida cotidiana em termos

audiovisuais é amplamente baseada no próprio contato que possuímos com os meios

de comunicação. Transpor o universo das estruturas moleculares para imagens em

movimento combinadas ao som é, também, uma tarefa que se realiza com

determinados códigos estabelecidos durante o desenvolvimento da técnica

cinematográfica. O aprendizado apenas pelo acúmulo do número de filmes assistidos

ou a alfabetização audiovisual pela televisão (a “babá eletrônica”) possui a

característica de ensinar a utilização do cliché. O cliché é o lugar-comum: é o

emprego de uma idéia que já foi utilizado à exaustão, perdendo sua capacidade de

surpreender ou gerando uma reação adversa ao efeito desejado. Educar para a imagem

foi outra intervenção transparente e sistemática no aprendizado da equipe de produção

112

audiovisual; comentários sobre os longas-metragens em exibição, trailers disponíveis

na internet, filmes assistidos em DVD, saudosas recordações dos desenhos animados

da infância são “seminários” - os “journals” do laboratório - que praticamos com

intensa atividade para aprimorar o entendimento sobre os instrumentos narrativos do

cinema e as estratégias de envolvimento emocional deliberadamente empregadas

nessas produções. Oportunidade única é participar diretamente de um projeto que se

conforma durante sua execução, sendo elaborado passo a passo em conjunto, com

pessoas de diversas formações: na área de artes, a equipe acomodou integrantes da

área de gravura, pintura, desenho industrial e cinema; enquanto que a equipe

científica mesclava diversos saberes e perfis: farmacêuticos, biólogos, médicos e

químicos.

Entretanto, produzir material audiovisual em um laboratório especializado em

Bioenergética certamente não é uma experiência apenas positiva. A comunicação de

idéias e o modo de construir a informação para que esta comunique a mensagem

desejada apresenta divergências que, certamente, esbarram na diferença de linguagem

entre a o cientista e o artista. Apesar da ciência e da arte terem crescido lado a lado e

se influenciando mutuamente, a comunicação entre artistas e cientistas, na maior parte

das vezes, é extremamente difícil. Há falhas, barreiras e grandes lacunas de

comunicação; muitas vezes leva a animosidade entre os dois grupos, o que torna

extremamente intricado o trabalho colaborativo.

Estabelecer as bases de convivência e superar os preconceitos formados e alimentados

durante séculos mostrou-se um grande desafio. Apenas para ilustrar uma destas pré-

concepções, confirmou-se o estereótipo que atribui exclusivamente à ciência o

processo de análise e exclusivamente a arte o processo de síntese (cientista =

investigador, metódico, análise a partir do que já existe; artista = criador ex-nihilo).

Jacob Bronowski contesta essa visão pré-concebida, pois tanto o cientista quanto o

artista se ocupam de ambos os processos. A imaginação é despertada pela observação

e análise da natureza, e termina na síntese, numa forma da mente criativa transcender

os limites que a natureza fornece (BRONOWSKI, 1983). São apenas dois universos,

duas culturas que, quando se encontram, admiram suas semelhanças e estranham suas

113

diferenças.

Na conferência que o químico e romancista inglês Charles P. Snow (SNOW, 1995.)

proferiu em Cambridge, "As duas culturas", destacou o tratamento diferenciado do

cultivo da cultura humanística em relação à cultura científica:

" Estive muitas vezes em encontros com pessoas que, pelos

critérios da cultura tradicional, eram altamente instruídas e que

expressavam com um prazer notável a sua incredibilidade

relativamente à ignorância dos cientistas. Em uma ou duas

ocasiões fui provocado e perguntei aos presentes quantos dentre

eles saberiam dizer o que era a Segunda Lei da Termodinâmica.

A resposta era fria e também negativa. Entretanto, o que eu

estava a perguntar era algo que, do ponto de vista científico,

equivalia a perguntar:”Você leu alguma obra de

Shakespeare?".[...]

"Hoje penso que, mesmo que tivesse feito uma pergunta ainda

mais simples - algo como “o que entende você por massa, ou por

aceleração?”, que equivale, em termos científicos, à pergunta:

“Você sabe ler?” - apenas uma em cada dez dessas pessoas

altamente instruídas compreenderia que eu estava falando no

mesmo idioma ."

O embate entre estas duas culturas intensificou-se após a revolução científica iniciada

na Europa no século XVI. Com o exponencial crescimento e a super especialização do

saber ocorreu um grande distanciamento entre as áreas do conhecimento. O choque

entre ciência e arte é intenso não pelo o que as separa, mas pelo não reconhecimento

do que as aproxima: a beleza. Para Poincaré, ao acolher as soluções que a intuição lhe

oferecia a um problema, bastava apenas escolher pela resposta mais bela e elegante:

“[...] talvez seja surpreendente evocar a sensibilidade emocional a

propósito de demonstrações matemáticas, que, aparentemente, só

poderiam interessar o raciocínio. Mas isto seria esquecer os sentimentos

de beleza matemática, de harmonia entre os números e formas, da

elegância geométrica. Este é um verdadeiro sentimento estético[...].”

(OSTROWER, 1999).

Professores, estudantes e profissionais que reconhecem o valor da cultura artística e

científica se beneficiam ao discutir as várias conexões entre a arte e a ciência. Ambas

exigem imaginação, apuro técnico e se orientam por ideais estéticos, pois suscitam

emoções e sentimentos ao homem.

114

Percebemos que, de certo modo, tudo já existia: uma figura esculpida ou uma lei

natural estão ambas escondidas na matéria virgem (BRONOWSKI, 1983). Basta que

usemos nossas mãos, instrumento de manipulação do mundo material, e nosso cérebro,

instrumento de manipulação do mundo das idéias, para desbastar o veio de mármore.

“Quando o que em nos é divino tenta

moldar uma face, cérebro e mão se unem

para dar, de um modelo fugidio,

vida a pedra através da energia livre da arte

[...]

O melhor dos artistas nem pensou em mostrar

Aquilo que a pedra bruta sobre a carapaça

Esconde: a magia do mármore quebrar

É mister da mão, que o cérebro realiza”

Michelangelo (apud BRONOWSKI, 1983).

A ciência e a arte estão tão estreitamente ligadas entre si. Só não constatamos esta

afirmação no dia a dia, ou não refletimos sobre esta conexão tão intensa, por estarmos

por demais ocupados procurando o momento máximo da atividade artística ou

científica de nossa área de atuação.

Fig. 79 – Michelangelo. Prisioneiro 4,

Galeria dell'Accademia, Florença.

115

"Se eu não fosse físico, seria provavelmente um músico... Geralmente

penso em termos musicais. Sonho acordado com a música... Alcanço a

maior alegria da vida a partir da música."

Fig. 80 – MIETH, Hansel. Albert Einstein, Collection Center for Creative

Photography, Universidade do Arizona, 1941.

"If I were not a physicist, I would probably be a musician. I often think in music.

I live my daydreams in music. I see my life in terms of music... I get most joy in life out of music."

(VIERECK, 1929)

116

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XAVIER, Ismail. D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. São Paulo:

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120

Anexo I

DVD-Vídeo com segmentos de produzidos em para “Ensinando Ciência com Arte vol

2 – A Contração Muscular”

121

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