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As cores de Alfredo Volpi:
O caso das obras murais da Capela do Cristo Operário
Dissertação de mestrado
Valdirene Fatima Da Silva
Orientador: Prof. Dr. Agnaldo Aricê Caldas Farias
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de São Paulo
2007
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2
AS CORES DE ALFREDO VOLPI:
O ESTUDO DE CASO DOS MURAIS
DA CAPELA DO CRISTO OPERÁRIO
VALDIRENE FATIMA DA SILVA
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo, para obtenção
do grau de Mestre. Orientador: Prof. Dr. Agnaldo Aricê
Caldas Farias.
São Paulo
2007
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Sumário
Agradecimentos
Síntese
Abstract
1. Introdução ao estudo da pintura mural...........................................09
2.Ténicas de murais : o saber fazer murais.........................................12
3. Pequena viagem histórica...............................................................15
4. História da pintura mural................................................................24
5 . O Liceu de Artes e Ofícios.............................................................28
6 . Declínio da pintura mural...............................................................29
7 . Obras murais de Volpi...................................................................32
A Igreja de Monte Alegre.............................................................34
Hospital São Luiz Gonzaga..........................................................37
OSIRATE.....................................................................................38
Igrejinha de Brasília......................................................................48
Afresco Dom Bosco.......................................................................53
Capela do Cristo Operário.............................................................57
4
8 . A obra de Volpi e a difusão do Moderno...........................................82
9 . Sobre os pigmentos...........................................................................86
10. Sistema de Cores Munsell................................................................ 106
11. Paletas de cores ...............................................................................116
12. O muralismo.....................................................................................125
13. Introdução ao estudo da cor.............................................................130
14. Considerações finais........................................................................152
15. Bibliografia......................................................................................153
5
Para os meus
Michaela e
Marco Antônio.
Para de quem sou
Jacira e Jaime.
6
Agradecimentos
O caminho que percorri foi difícil e longo. E de modo algumo teria conseguido
sem ajuda.Muitas foram as pessoas que colaboraram comigo para que este trabalho tivesse
tomado corpo. Começo pela Profª Drª Élide Monzéglio, com imensa saudade. Abriu-me as
portas da Faculdade de Arquitetura da USP, vinda eu de outro universo. Indicou-me leituras,
corrigiu trabalhos e projetos, ligou para saber do braço quebrado, acreditou.
Ao Profº Dr.Ricardo Marques de Azevedo, meu primerio orientador;
Ao ProfºDr. Agnaldo Aricê Caldas Farias, meu orientador, que mesmo muito
ocupado, e em viagens de trabalho constantes encontrou tempo e ânimo para me orientar, dar
conselhos precisos e encorajar.
“A Profª Drª Maria Cecília França Lourenço, pelos conselhos precisos, no exame
de qualificação, que fez este estudo ter a “cara “ que tem hoje.
Ao Frei Euvécio, pároco da Capela do Cristo Operário, que permitiu as fotos e
estudos na Capela do Cristo Operário;
Ao Prof. Mauro Claro, pois além de ceder fotos, livros, recortes de jornais e
depoimentos, foi por meio de sua obra que conheci a Capela do Cristo Operário e os murais de
Volpi;
Às amigas que dividiram comigo as delícias e amarguras do restauro: Cibele
Higuti, Eneide Alessanda Carriço da Silva Komatsu , Caroline Tonacci Costa, Ana Clara
Gianechinni , Aline Van Langendonck e Sarita Genovez.
Aos amigos que fiz e deixei em Goiânia, que sempre me apoiaram: Patrícia
Martins, Olívia Maria, Maria Cristina, Danielle, Àgueda Maria, Marilda, Adriana e demais
professores e funcionários do Colégio Marista de Goiânia.
Às incansáveis bibliotecárias da FAU – Maranhão: Filomena, Maria José e
Estelita, que encorajaram, apoiaram e perdoaram os pequenos atrasos do final de prazo.
Grandes amigas e profissionais.
Aos professores, alunos e funcionários do Departamento de Arquitetura da USP
de São Carlos, onde precisei fazer algumas disciplinas, durante minha passagem por Goiânia.
7
Fui bem recebida, bem tratada e bem orientada. Especial agradecimento à Prof. Drª Maria
Angela C.Castro e Silva Bertollucci, professora dedicada e amiga sincera ;
Às alunas (e amigas) da pós-graduação de São Carlos Thaís Santos Cruz e
Maria Tereza Cordido que dividiram apartamento, contas , livros e conselhos.
À Ana Barbosa, também de São Carlos, pela divisão das aulas e esclarecimento
de dúvidas.
Aos meus pais e irmãos que, compulsoriamente tiveram de aceitar a minha
ausência, meus trabalhos noites e fins de semana adentro.
À família Luna–Lerner: Isabel, Mario e Fidel, pela amizade verdadeira e
presença constante,
Aos meus sogros, Maria José e Antônio, por sempre estarem ao meu lado;
À Daniele, Maria Clara e Helena, que deixaram a ida e o retorno de minha filha
Michaela à escola mais fácil, sobrando mais tempo para eu trabalhar, além de oferecerem a
todos nós uma amizade de 1ª qualidade.
Ao meu Marco Antônio, pela paciência, compreensão e por ter patrocinado
integralmente este estudo , durante todo o tempo, o que me permitiu dedicação integral a esta
pesquisa.
Enfim, a todos que de maneira direta ou indireta, apoiaram, oraram, torceram,
vibraram e/ou aconselharam, agradeço de coração.
São Paulo
Junho/2007
8
Resumo
O objetivo desta pesquisa é mapear, classificar, documentar e amnalisar as obras murais de
Alfredo Volpi. Será dada atenção especial aos três murais da Capela do Cristo Operário, obras
que Volpi executou ao chegar de sua ´primeira e única viagem à Italia.
Palavras-chave:Alfredo Volpi;pintura mural;Capela do Cristo Operário.
Abstract
The aim of this research is to map, categorize, record and analyse the Alfredo Volpi’s Mural
paints. The three murals of the Capela do Cristo Operário, that Volpi had performed when
arrived from his first and unique trip to Italy, will receive special attention.
Keywords:Alfredo Volpi; mural paint; Capela do Cisto Operário.
9
Introdução ao estudo da Pintura Mural
Um dos aspectos mais esquecidos na arte brasileira é a pintura mural, que à
primeira vista, nos faz quase duvidar de sua existência no Brasil. Nos últimos anos, porém, as
intervenções em edificações de diversas épocas parecem estar demonstrando que existiu tal
tradição, resgatando obras de vários períodos dentro deste gênero e devolvendo à luz pinturas
murais ocultas por várias camadas de pintura.
Em primeiro lugar, precisamos de uma definição de pintura mural. Afinal, o que
vem a ser pintura mural? A resposta está no próprio nome: mural, que é realizada, executada no
muro, na parede. Seus registros mais antigos são os exemplos de pinturas rupestres com
milhares de anos, encontradas tanto no Brasil como no exterior.
1
Durante a história, o mural vem sendo utilizado para vários propósitos, mas o
princiapal era a de decorar o palácio, o casa , o templo , a igreja, demonstradno o status de seus
proprietátarios e de quem lá vivia, no caso das residências,ou de quem patrocinava as pinturas.
Há registros arqueológicos em ruínas gregas
2
e romanas.
Muitas informações sobre técnicas de pinturas decorativas murais foram
deixadas por Vitrúvio no seu Tratado de Arquitetura
3
. E os recentes restauros também
favoreceram para confirmação e estudo dessas técnicas.
A pintura mural é uma das primeiras manifestações artísticas humanas graças à
facilidade proporcionada pelos materiais: criação do estrato preparatório, que era o desejo de
criar uma base duradoura para a pintura. Todas as civilizações (menos a pré-histórica) criaram
1
Lembrar do exemplo das cavernas de Lascaux (França) e de Altamira(Espanha), sem esquecer dos valiosos
registros rupestres da Serra da Capivara, em São Raimundo Nonato(PI).
2
Meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de. Pintura na construcão social da cidade : Estudo de cultura material em
Delos Helenística. São Paulo, 1981. Tese (Livre Docência) FFLCH-USP.
3
Vitruvius, Marco Polione. Da arquitetura .Tradução e notas de Marco Aurélio Lagonnegro.2.ed. Hucitec/
Annablume, 2002.São Paulo .
10
estratos particulares, homogêneos e de fácil trabalho. Assim, no fim da cultura egípcia se
difunde o reboco (intonaco, a última camada) que contém cal, que dará origem ao
procedimento técnico do afresco.
A formação em canteiros: uma herança européia.
Antes de entrarmos no universo das técnicas muralísticas, podemos ter uma
breve visão de como era a organização do trabalho na Europa, para podemos entender a
tradição de formação em canteiro de obra, de que falaremos mais adiante.
Na Europa, durante a Idade Média e mesmo após, as corporações de ofício,
corporação artesanal ou guildas eram associações de artesãos de um mesmo ramo, isto é,
pessoas que desenvolviam a mesma atividade profissional que procuravam garantir os
interesses de classe e regulamentar a profissão.
As primeiras guildas surgiram para promover auxílio financeiro a colegas de
profissão (o mais antigo testemunho das guildas chegado a nós data de 779 d. C.
Mais tarde as guildas passaram a agir como reguladoras da profissão,
especificando a qualidade dos produtos e classificando os profissionais em diferentes classes –
tradicionalmente, mestre, jornaleiro e aprendiz.
Os aprendizes iniciavam seu treinamento ainda na infância, quando passavam
para a tutela de um mestre; com o tempo e longo aprendizado, podiam chegar a mestres
também, se fossem aprovados num exame da corporação (a opera prima).
Os jornaleiros eram profissionais pagos, sem propriedade dos meios de
produção e que às vezes, chegavam a mestres; e os mestres eram os donos das oficinas,
devidamente licenciados como sábios na atividade.
11
O segredo industrial era parte importante da instituição das guildas. A passagem
para o grau de mestre normalmente acontecia com a revelação destes segredos.
Apesar de que a maioria das guildas limitava-se as fronteiras da cidade ou
comuna, algumas formaram-se sobre espaço geográfico amplo, por vezes por uma nação
inteira.
Também haviam as associações de mercadores, ou hansas, que monopolizavam
determinados trechos de comércio.
A guilda de São Lucas (padroeiro dos médicos e pintores) era a corporação de
ofícios dos pintores. Fundada em Veneza, tinha “filiais” em toda cidade importante da Europa.
Fig.1.São Lucas - Simone Martini
(Itália- c. 1280-1344).
http://medbiography.blogspot.com/2007/02
/so-lucas-saint-luke-o-patrono- dos.html
12
Os pintores manufaturavam os seus próprios pigmentos, a partir de receitas
secretas, descritas em manuscritos como o Strassburgo, o de Bolonha, o de Marciana, o de
Pádua, o de Volpato e outros. Às vezes, os pintores trabalhavam em coloboração dividindo os
engargos de “traço”, que era a aplicação dos desenhos decorativos no gesso através do risco
de cartões perfurados, preparados pelos desenhistas ou pelo próprio artista. As figuras mais
importantes eram dsenhadas à mão livre em carvão, passando em seguida uma imprimatura
(uma camada de tinta aguada) branca para disfarçar o desenho
4
.
As técnicas e os materiais : o modo de fazer murais
Pinturas murais podem ser executadas com tintas à base de água, óleo, massa
fresca ou cera. Para se fazer murais de boa qualidade , existem regras a serem seguidas. Elas
são seculares e estão descritas nos receituários, tratados e manuais de instruções técnicas. É
curioso notar que a maioria das regras, as “receitas” são para a preparação dos estratos
preparatórios , que são o suporte da parte pictórica, e não para a preparo de tintas e escolha de
pigmentos. Devido ao seu vínculo com a arquitetura, a pintura mural é convencional do ponto
de vista técnico. No entanto, ele tem incorporado as expressões, formas e tendências
artísticas, e no caso das pinturas ornamentais de ambientes , os estilos decorativos e modismos.
Vitrúvio (op.cit.) afirma que além de decorar, a pintura mural protege as paredes
das construções. Tem assim dupla função: decorar e proteger. As “receitas” dadas por Vitrúvio
e outros mestres da Antiguidade chegaram até os pintores pré-renascentistas e mantiveram sua
atualidade até chegar aos tratados dos séculos XIX e XX.
4
Schaefer, Ana Lúcia Pecoraro. Estudos analíticos das técnicas e materiais históricos da Igreja Nossa Senhora do
Rosário do Embu por um plano de conservação. Tese (Doutorado). FAUUSP. São Paulo, 2000.
13
O afresco
O tipo mais nobre , por ser de difícil execução e de grande durabilidade, é o
mural afrescado (buon fresco). Sua paleta de cores é tradicionaldmte composta de cores
minerais. Os pigmentos usados devem ser resistentes à ação corrosiva da cal, que integra a
massa preparatória e que processa a carbonatação, e além disso devem ser usados
destemperados ( misturados apenas com água pura). Falaremos,então, neste estudo sobre as
pinturas que se originaram tanto estilística, quanto técnica da tradição italiana de murais
5
.
Tecnicamente, as pinturas murais são divididas em pinturas a seco e a fresco. Na
pintura a seco, a tinta é aplicada no reboco já seco, como o próprio nome diz. As tintas
apropriadas para este tipo de pintura mural podem ser à base de água, de óleo, ou de cera
(encáustica).Na pintura a fresco, o pigmento moído misturado à água se incorpora ao reboco
ainda úmido.
A técnica do afresco (do italiano buon fresco) foi reavivada pelos grandes
mestres florentinos, Giotto (1267 – 1337) e Masaccio (1401 – 1428). Nesse método, pigmentos
em pó são misturados com água e depositados sobre um fundo de argamassa úmida, feita de
cal, areia e pó de mármore. À medida que a cal seca e a água evapora, uma superfície cristalina
dura se forma( carbonatação) e é a ela que a cor se liga. Isso significa que as cores têm de ser
aplicadas rapidamente senão os matizes podem escurecer (Michelângelo queixava-se que suas
cores tornavam-se cediças, desbotadas).
5
Lima, João Epifânio Regis.O livro de arte de Cennino Cennini : transcrição dos manuscritos, tradução e
comentários.Tese (Doutorado).São Paulo,2001.FFLCH-USP. O Livro de Arte de Cennino Cennini(1360-1437)traz
preceitos técnicos de pintura de um discípulo longínquo de Giotto.A maior parte dos preceitos refere-se a pinturas
em madeira, em parede (a fresco e a seco), em tela e outros. O Livro de Arte é um dos últimos tratados de arte a ter
parentesco com a tratadística medieval e antecede toda uma outra forma de se escrever sobre arte, a ser inaugurada
por Alberti.
14
Muitas cores devem ser evitadas juntas porque elas reagem quimicamente com
a cal ou com a água: o vermelhão e o branco de chumbo, por exemplo, oxidam e transformam-
se em preto. Outras, como o azul de azurita devem ser aplicadas “a seco”, ou seja, sobre a
argamassa completamente seca.Além disso, devem ser misturados à cola de peixe ou gema de
ovo. Esse procedimento protege a cor, mas torna as partes coloridas particularmente
vulneráveis: alguns pedaços de pigmento podem se soltar, despedaçando a pintura, enquanto
outros esverdeiam devido à ação do pigmento com altos níveis de dióxido de carbono.
Giotto usava o branco de San Giovanni, uma cal de solo seca, tratada com
vinagre. Uma vez que os pigmentos derivados de plantas eram sensíveis ao álcali de cal, as
cores dos afrescos eram limitadas: sinopla (terra vermelha), umbre cru (amarelo), siena cru
(marrom), terra verde.
As cores da terra eram seu elemento principal. Outra medida de segurança era
garantir a secagem uniforme da massa, sem prejudicar as cores. Conseguia-se isso trabalhando
por jornada (giornatta), que são trechos feitos dia-a-dia e pintados enquanto o intonacco
(reboco fino) está úmido.
No caso das pinturas a seco, a tinta fixa-se ao muro por adesão , formando uma
película pictórica. O substrato das pinturas a seco compõe-se de dois estratos de argamassa:o
primeiro chamado emboço, e o segundo, reboco. É necessário lembrar que as exceções não são
poucas. Existem pinturas a seco que têm apenas um estrato, algumas com três ou maise outras
com nenhum (caso das pinturas pré-históricas).
Os mosaicos (que são painéis feitos de pequenas pedras ou de outras peças,
pequenos brocados de vidro, mármore ou cerâmica) formando determinado desenho e painéis
de azulejos também são considerados pintura mural, já que são afixados na parede, integrando-
se à arquitetura. As pinturas sobre madeira ou tela que são afixadas nas paredes são
15
consideradas pinturas murais semi-fixas, pois podem ser retiradas do local para restauro ou
mesmo para ser enviadas a outro local de exposição.
Pequena viagem histórica
O Prof. Guido Boticcelli, que é professor de restauro de pintura mural no Instituto
de Restauro Pietre Dure de Firenze (Itália), escreveu uma pequena história sobre a pintura
mural, da qual reproduzimos uma parte abaixo
6
.
Pré-História
Por todo o Paleolítico não se encontra um verdadeiro e próprio estrato
preparatório. Assim que a parede natural (rocha) era escolhida, ela sofria uma leve alisamento e
o desenho era feito diretamente na pedra, algumas vezes é colocado um estrato de gordura
animal que servia como colante para os pigmentos (os quais consistiam somente em vermelho e
preto, e eram obtidos em minerais naturais ou fuligem). E também, algumas vezes a figura era
desenhada com incisões mais ou menos profundas.
As pinturas podiam ser realizadas com o dedo molhado na cor, ou com
bastõezinhos de madeira, ou com uma ponta, ou com “borrifos” (com canudos, ou
seimplesmente). Outra técnica é a da ponta-seca, que é o esfregamento de pedras coloridas ou
carvão diretamente na parede (rocha).
6
Botticelli, Guido. Metodologia di restauro delle pitture murali. Centro Di .Firenze, 1992. (em tradução
livre da autora).
16
Essas notícias foram estudadas a partir de descobertas arqueológicas
conservadas, mas há hipóteses que, no período das palafitas, o homem pré-histórico também
tenha usado o método de paredes de palha e argila – lembrar que é apenas hipótese, pois não há
testemunhos desse processo. Essa hipótese foi deduzida a partir de fatores culturais como a
necessidade de expressão que o homem sempre teve.
Egípcios
Foram os primeiros a usar o reboco (intonaco) como estrato preparatório, porém
não conheciam a técnica de pintura a fresco, pois não usavam a cal (só irão conhecer com a
chegada dos romanos), até então usavam a técnica a seco. Quando aplicado sobre a parede de
tijolos, o reboco (intonaco) era de uma espessura muito fina (~ de 1,5mm a 3mm) e era uma
preparação só de gesso ou de gesso com cola.
Fig.2.Pintura rupestre da Serra da
Capivara
Fotos: Fumdham
www.comciencia.br/.../ar
q
ueolo
g
ia/ar
q
10.
17
As têmperas eram pigmentos misturados em soluções muito líquidas contendo
adesivos como gelatina, clara de ovo, etc, e eram passadas sobre o reboco já seco. Se o plano de
fundo era constituído por rocha escavada, o reboco tinha que ser de maior espessura e
consistência com a criação de dois estratos: a primeira era de argila mais esterco de vaca, palha,
cabelos e crina; o segundo estrato seria de gesso.
Algumas vezes foram encontrados pó de tijolo para aumentar a aderência, pois
esta era uma técnica muito difundida na Mesopotâmia (o reboco era feito com gesso ou com
massa branca de cal e cinzas).
As pinturas egípcias só se conservaram porque estão em ambientes internos e o
ar é muito seco, pois qualquer umidade seria o suficiente para provocar estragos. A gama
cromática é variada apesar dos pigmentos se encontrarem em estado natural (minerais). São
eles:Vermelho e amarelo – óxido de ferro;verde – malaquite;azul – azzurrite; branco –
carbonato de cálcio (de conchas ou de gesso) e preto – carvão ou “nerofumo”.
A partir dessas obtinham cores intermediárias como o cinza, rosa e marrom. No
início da IV Dinastia, as cores verde e azul, que eram caras, foram substituídas por pastas
vítreas em pó compostas por óxido de cobre, o que deixa as cores azul, verde e vermelho mais
intensas, enquanto que as outras são mais suaves.
A grande consistência do reboco permitia outra técnica : incisão do contorno da
figura: os rascunhos eram feitos em desenhos menores em papel e sob supervisão. Um
desenho/pintura em uma parede era feito por diversas pessoas, não havia um artista único, não
havia um autor.
18
Creta
É
onde foi encontrado o afresco de maior perfeição técnica, no período da cultura
minóica pré-histórica : as cores eram passadas em uma superfície rica em cal ainda úmida. Mas não
há indícios que esse afresco tenha sido usado na pintura grega, pois não há traços da técnica de
afresco, o qual só será conhecido depois de influências da cultura etrusca e da romana.
Fig.3. Tocador de harpa- s/d
es.wikipedia.org/wiki/Arpa
19
Etrúria
Foram encontrados vários tipos de estratos preparatórios; nos mais antigos as
camadas eram finíssimas e, algumas vezes, até inexistente, com isso não podemos falar de
afrescos. Já que o uso da cal se limitava a uma leve “pincelada pálida” (scialbatura) como base
de algumas cores como o preto e o azul. Essa “pincelada pálida” não foi encontrada sob tintas
como o vermelho (pois se tratava de “ocra”, uma terra amarelada, a qual se prendia na parede
sem a necessidade de uma camada intermediária).
Em outros casos, ao contrário, como na Tumba das Bigas em Tarquinia, o
estrato preparatório tem uma espessura de meio milímetro e é composto de argila misturada
com turfa.
Mais tardiamente, nas pinturas de tumbas etruscas, o reboco consiste em uma
mistura de pedra local triturada mais cal ou cal com argila e palha. Em alguns casos, se percebe
a diferença entre uma parede áspera com reboco de cal e areia, e o reboco de cal e pó de
Fig.4.Dama com colar
Pintura mural micénica, 1500 a.C. Museu
Arqueológico Nacional de Atenas (Grecia).
www.arteespana.com/pinturasmicenascreta.
ht
m
.
20
mármore. Geralmente o reboco aparece mais liso e consistente quando passado com diferentes
espessuras para nivelar as paredes, e depois, passada uma leve pincelada de cal.
Através de observações, notou-se que os etruscos, antes de começarem a pintar,
faziam um desenho preparatório com ‘ocra’ avermelhada ou com incisões á mão livre. Depois
que as cores eram passadas, o desenho era finalizado com um contorno preto. A gama de cores
se baseava entre cores como vermelho e amarelo (ocre), preto e branco (cal), verde e azul
(composto com matéria de areia, limadura/polimento de cobre e carbonato de sódio, cozidos
em forno), eram usados puros ou misturados.
Romanos
A pintura romana em paredes é realizada sobre 3 camadas sucessivas de reboco,
sendo uma delas de cal apagada (no mínimo de um ano) e 3 partes de pozolana ( um pó fino de
origem vulcânica). Algumas vezes, para bases e zonas úmidas, para a cal e a pozolana vinha
adicionado o ‘barro’ cozido (coccio pesto). Sobre estes 3 estratos (de espessuras decrescentes,
da mais grossa para a mais fina) se adicionavam outras 3 camadas de cal e pó de mármore
Fig. 5 e 6 .Detalhes tumbas de Tarquinia- Viterbo –
Itália (final do séc. VI - V a.C.)
www.provincia.vt.it/.../spa/sp_tarquinia.htm
21
sempre de granulometria pequena/fina para que provoque, à superfície a ser pintada, um tom
mais claro e luminosos.
A aplicação dos estratos era feita por espaços ou jornadas, entre as tintas,
composto de argila impura e era aplicada sobre o reboco fresco. Muito afrescos romanos foram
feitos com têmpera, mas nem por isso não se utilizam da técnica a seco, pois retoques finais e
correções depois de seco eram inevitáveis. Não se sabe se haviam desenhos preparatórios.
Fig. 7 A cura de Eneias, mural de Pompéia. Museu
Arqueológico Nacional de Nápoles
w3.cnice.mec.es/.../gen/generos/epica.htm
22
Fig. 10. Pintura romana na casa da Fortuna em Cartagena
www.arteespana.com/pinturaromana.htm
Fig. 9. O poeta Ennio - mosaico do séc.III.
Landesmuseum, Travères.
w3.cnice.mec.es/.../gen/generos/epica.htm
23
Os estudos estratigráficos
A título de curiosidade, é interessante mostrar como são feitos os estudos
históricos, de conservação e de restauro. Aqui serão apresentados os primeiros passos
Para as obras ditas perdidas existem técnicas de comprovação: a fotografia com
raio-x e os estudos estratigráficos. Falaremos sobre este último.
Grosso modo, os passos básicos tanto para uma intervenção de resgate de murais
quanto da cor local (a cor original do edifício) são os seguintes:
1- Prospecçõe
s: no caso de se suspeitar ou ter conhecimento de pinturas murais
ocultas e ou sobrepinturas, deve-se recorrer a prospecções, cujos passos são:
a) Busca de informações de base histórica: consulta de arquivo públicos ou
familiares, depoimentos, etc;
b) Exame detalhado do prédio, buscando evidências de qualquer tipo:
marcas de relevo nas paredes e tetos, procura de elementos ornamentais volumétricos (frisos,
capitéis, etc), vestígios de outros elementos (móveis, tetos, rebaixos, guarnições de porta,etc);
c) Prospecção pictórica propriamente dita: decapagem metódica das
sucessivas camadas de material pictórico, por meios mecânicos, químicos ou mistos.È
fundamental compreender perfeitamente as diversas ocorrências, inclusive raspagens,
repinturas parciais que reaproveitaram partes de uma camada. Neste estágio, podemos ter dois
tipos de abertura:
- Demonstração estratigráfica: feita em dimensão e formato padronizado
apresenta a estratigrafia, ou seja, as camadas sucessivas em que foram aplicadas, numeradas em
ordem cronológica, isto é, iniciando a partir da pintura mais antiga;
24
- Abertura demonstrativa ou “janela” que pode ser feita em qualquer dimensão e
formato necessário, apresenta apenas uma determinada camada a fim de demonstrar
características consideradas de interesse.
d) Proteção dos pontos prospectados que pode consistir na consolidação,
numa camada de proteção e ou fechamento das aberturas para proteger as pinturas encontradas
até a execução do restauro;
2-Confronto
e cômputo dos resultados obtidos em diferentes pontos do prédio,
procurando-se caracterizar a ocorrência de murais e composição do conjunto;
3-Documentação gráfica: fotográficas, escritas e reporte dos resultados. Deve
trazer a delimitação precisa das áreas em que ocorrem pinturas artísticas e o registro dos
padrões gráficos das pinturas decorativas e as respectivas cores, cada qual mencionada com
referência à cor mais próxima de um catálogo de cores amplamente conhecido (Munsell).
A pintura mural no Brasil
A pintura mural também pode ser chamada de pintura parietal ou mesmo de
painel (Lourenço, op. Cit.).Mas neste estudo optamos por uniformar o termo para pintura
mural, somente.
Historicamente, as pinturas murais brasileiras tem várias berços, mas as mais
importantes são duas:existem aquelas que têm origem francesa (por inffluência da Missão
Francesa e a disseminação da moda da Corte) e aquela de origem italiana ( por conta da maciça
25
imigração italiana, principalmente nos estados do Sudeste do Brasil, e em especial o estado de
São Paulo).
Para Moraes (1994), existe no Brasil dois tipos básicos de murais. O primeiro é
o mural tradicional ou antigo. Este tipo de mural pode ser considerado artístico ou decorativo,
muitas vezes combinando as duas características. O segundo tipo é o mural moderno,
produzido a partir de 1940-1950.
História da pintura mural em São Paulo
A pintura decorativa em casas e igrejas foi bastante usual em São Paulo e demais
cidades do interior (assim bem como em cidades de outros estados), até meados da década de
1940, quando o Modernismo não permitia mais os “rococós” e as pinturas sem útilidade
prática.
As casas, tanto abastadas quanto as habitações operárias, eram assim decoradas,
recebendo atenção especial as salas de visita e de jantar, pois os motivos, as técnicas e materiais
utilizados denunciavam o “status” de seus proprietários (Ferraz,2001), e estes ambientes eram a
amostragem deste status. Para Belluzzo (1988), a ornamentação como se fosse uma escrita,
“distinguia senhores, particularizando-os em brasões e outros sinais próprios da aristocracia do
século XIX”. A ambientação dominava a concepção do espaço a ponto de diluir a arquitetura
na ambivalência das salas. De fato, estas pinturas tinham um caráter “ostentório e arrivista”,
mostrando que a riqueza poderia ser visível e se tornar material.
Enquanto no período colonial pintura significava apenas uma cor única para as
paredes, na maioria caiada de branco, no período imperial os brasileiros adotaram´por
influência da Corte (Fabris), além do papel de parede, a pintura decorativa de diversificada
26
policromia, de cores tênues e suaves contrastes. Estas serviam de fundo à pintura mural com
cenas e paisagens, amplamente difundida. Os vãos adotaram o arco pleno nas bandeiras,
enquanto as portas e janelas permaneciam retas. No teto, não mais se avistava a estrutura do
telhado, ela era vedada por forros em lambris de madeira pintada.
Quem fazia estas pinturas eram os chamados pintores decoradores ou pintores de
interiores. Eles eram o topo da cadeia dos operários da construção civil (Macambyra, 1985,39),
a mão de obra mais qualificada.
A maioria destes profissionais era de italianos, natos ou filhos. Os italianos, na
maioria das vezes, chegavam ao Brasil já com uma formação artística consolidada, por causa
dos estudos realizados nos liceus artísticos italianos. Os filhos destes, nascidos no Brasil,
freqüentavam o Liceu de Artes e Ofícios, ou a Escola Masculina do Brás.
Fig.11.Pintura decorativa mural em
esidência
27
Fig.12. Pintura decorativa mural em forro
de residência
28
O papel do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo
A mais importantes das escolas formativas, em São Paulo, era o Liceu de Artes
e Ofícios. As atividades educacionais desta instituição iniciaram-se em 1874, sendo
reformuladas entre 1882 e 1883, pela Sociedade Propagadora da Instrução Popular. O
aparecimento do Liceu decorria do projeto de educação conduzido pela iniciativa particular,
que tinha a intenção de substituir a mão de obra escrava pela assalariada. A escola tinha por
objetivo ensinar as primeiras letras e identifica-se com a formação de homens práticos,
cidadãos úteis à sociedade.
Note-se que este momento coincide com a difusão das artes utilitárias. Adere à
concepção imediatista da educação artística difundindo a arte como procedimento coletivo. A
Fig.15. Edifício do Liceu(1905), hoje
Pinacoteca , s.d.
Foto: Miguel Boyayan/Abril Imagem
29
escola é reestruturada em 1895 por Ramos de Azevedo (1851 – 1928). Por 30 anos as histórias
do Liceu e de Ramos se entrelaçam. Foi seu diretor geral e contava com a experiência adquirida
na Estrada de Ferro Mogyana e na Paulista.
Segundo Lemos (1989),o engenheiro-arquiteto Francisco de Paula Ramos de
Azevedo graças à sua ligação com o Visconde de Parnaíba, então presidente da província de
são Paulo, teria conseguido estudar em Gand , na Bélgica. Depois de formado, teria conseguido
as mais importante obras públicas e privadas do período, difundindo pela ainda provinciana
cidade, um ar “europeu”, eclético, o que era considerado o estilo mais moderno do momento.
A reestruturação do Liceu promovida por Ramos decorre também da concepção
das artes tributárias da arquitetura e constitui um amplo projeto para a indústria da construção,
ao preparar quadros intermediários, mas, sobretudo vem viabilizando um projeto no qual
Ramos não teve concorrentes.
Além da formação primária, dava uma formação profissional que contava com
dois grupos de disciplinas: o das ciências aplicadas: aritmética,álgebra, geometria descritiva,
mecânica, esteometria e agrimensura) e o grupo das artes que incluía o ensino de desenho
linear, desenho de figura, desenho geométrico, desenho de ornato,de flores e de paisagem,
desenho de máquina, desenho arquitetônico , caligrafia, gravura escultura de ornatos e arte ,
pintura e estatuária, música e fotografia (Belluzzo,1988).
Era raro um pintor decorador se fazer sozinho, sem educação formal, pois as
implicações do desenho e da pintura exigiam uma aprendizagem sistematizada, o que
requisitava uma sólida instrução escolar (Macambyra,op. Cit.,38). Os pintores decoradores
participavam da decoração interna das casas e edifícios, na maioria das vezes assinavam eles
próprios os projetos de pintura, cujos temas encomendados pelos arquitetos ou pelo próprio
cliente, podiam executar com mais liberdade pessoal. Muitas vezes, também era o responsável
30
pelo projeto de decoração e pintura de fachada, sobretudo nas casas de estilo veneziano ou
florentino.
É convenientes salientar que a maioria desta construções feitas em São Paulo no
final do século XIX e nas primeira do século XX deviam estar dentro dos moldes do ecletismo.
Nestas construções era muito comum a aplicação de pintura externas em afresco, executadas
pelos pintores–decoradores. As pinturas lisas, sem ornamentação não eram trabalho para o
pintor-decorador.
Muitos destes profissionais se tornaram empresários do ramo, como Sebastiano
Sparapani e Oreste Sercelli. Este último deixou uma vasta biblioteca técnica, pranchas de
estudos e esboços, hoje sob a guarda do Museu Paulista da USP, no Ipiranga.
O declínio da pintura mural decortiva
A partir dos anos 1940-1950, com o advento da arquitetura moderna, cada vez
mais as pinturas murais (as decorativas) foram sendo destruídas ou ocultas, inicialmente por
serem consideradas fora de moda, e também pelo desconhecimento das possibilidades de
conservação e restauro. Foi na década de 1980 que se começou a pesquisar e valorizar as
antigas pinturas murais brasileiras. É desta época também, que historiadores da arquitetura
começaram a ter outra visão e discurso sobre o Ecletismo (“estilo” comumente ligado à
decoração artística de ambientes). Acreditamos que a valorização do ecletismo e
conseqüentemente da pintura mural que decorava edifícios deste “estilo”, é produto, em parte,
de uma mudança de mentalidade. Graças a estudos de pesquisadores como Luciano Patetta e
31
Annatereza Fabris
7
, hoje o ecletismo está perdendo a aura de “mau-gosto” e começa a ser
entendido e compreendido em seu contexto.
A outra parte deste mérito é devido ao progresso na área da preservação e
restauro no Brasil, que ao contemplar o edifício na sua totalidade, tem resgatado amostras do
que foi a nossa tradição mural artística.
Já o mural moderno faz parte de um outro contexto sócio-cultural brasileiro.Por
volta dos anos 1930 e 1940, a arte moderna tinha perdido sua aura de vanguarda e passava a
ser estilo e tendência.
Porém, mais do que isso, se transforma em um conjunto de preceitos, idéias e
ideais voltados para a melhoria das condições cotidianas vividas nos centros urbanos
brasileiros, em particular nos anos compreendidos entre 1930 e 1950. Nesse período, o mural,
ou também chamado de painel, “se torna primo moderno da pintura de cavalete, pois relativiza-
se para preocupar-se com o outro, saindo de sua majestade”(Lourenço, 1995,250).
Dentro deste quadro, também é possível compreender o encaminhamento do
movimento moderno nas artes plásticas e na arquitetura brasileitras no sentido de atuar sobre a
realidade com as armas da disseminação e do acesso às linguagens estéticas. Esse objetivo
estava presente nos escritos dos críticos, artístas e instituições, a partir dos anos 1940. Há a
necessidade da obra de arte integral, a junção das artes a serviço do homem.
Neste contexto, os pintores de mural tradicional, que já dominavam as técnicas e
materias, ousaram se aventurar a fazer murais modernos. Dentro deste aspecto podemos inserir
Clóvis Graciano, Penacchi,Rebolo e Volpi, como os pintores decoradores que além das telas,
também realizaram murais modernos.
7
Fabris, Annateresa (org.). Ecletismo na Arquitetura Brasileira.Nobel/ Edusp, São Paulo, 1987.
32
As obras murais de Volpi
Segundo alguns autores
8
, Alfredo Volpi teria começado na pintura de interiores
como aprendiz aos quatorze anos, e ele mesmo dizia que aprendera tudo sozinho, sem escola
(Zanini, op. cit.,94), indo em direção contrária do que afirma Macambyra(op.cit.), que era
muito difícil ser um pintor decorador sem educação artística formal, dado a complexidade do
ofício. Ainda assim, tornou-se profissional requisitado, tendo em vista a moda das residências
“necessitarem” serem adornadas por pinturas.
Mesmo as classes menos abastadas se valiam deste costume. Como já foi citado,
as salas recebiam tratamento especial, pois eram os lugares mais expostos aos visitantes. Dona
Alice, esposa de um operário do Cambuci, descreve sua residência construída e decorada na
década de 1930:
“Meu marido, mais tarde, construiu uma casa num terreno que tinha na Rua Jerônimo
de Albuquerque. (...) As pinturas ficaram lindas: nas paredes da sala de jantar havia painéis formando
quadros, um frango, um queijo, maças, uma jarra de vinho. A sala, em cima, tinha uma barra de rosas
amarelas, mais claras, mais escuras, pintadas pelo irmão de um colega de fábrica, chamado Alfredo
Volpi. Meu marido dizia: - Você não sabe como aquele rapaz pinta! Ele pinta as rosas a mão livre!”
(Ferraz,2001).
A maioria das obras desta natureza , acreditamos , foi destruída, pois com a
demolição dos edifícios ecléticas seu revestimento também é destruído. As obras murais
conhecidas de Alfredo Volpi que chegaram até nós estão arroladas abaixo. São obras que vão
da pintura tradicional decorativa até seus murais modernos , num intervalo de mais ou menos
30 anos. Volpi hoje é reconhecido como um dos maiores pintores brasileiros, apesar de ser
8
Zanini, W. A arte em São Paulo, A arte no Brasil nos 1930 e 1940.Edusp/Nobel. São Paulo,1992.
33
italiano nato. No entanto, viveu, trabalhou, respirou a atmosfera artística brasileira do inicio e
meados do século XX e daí extraiu sua poesia visual.
Juntamente com seus amigos, também pintores decoradores ou pequenos
comerciantes, formaram um grupo artístico que ficou conhecido posteriormente de Grupo Santa
Helena, ou Grupo do Santa Helena, edifício eclético situado na Praça da Sé e demolido em
1971, para a construção da Estação Sé do Metrô paulista.
No Edifício Santa Helena, alguns pintores decoradores tinham seu atelier e
depósito de materoais de pintura. Era também onde reuniam-se para as “aulas de desenho de
modelo-vivo. Nos fins de semana, saiam para pintar ao ar livre , como os impressionistas.
Preferiam as cenas da periferia ainda bucólica de São Paulo, as cidadezinhas nas redondezas e o
litoral próximo.
Artista independente, manteve o estilo de vida simples, da época de operário, de
pintor de paredes. Será que algum dia deixou de ser pintor de paredes? Volpi jamais deixou de
lado a atividade artesanal e também jamais abandonou a pintura mural. Sua última grande obra
mural é de 1966
9
,quando já contava com 70 anos.
Primeiramente operário depois, operário-pintor e finalmente artista, Volpi seguiu
uma trajetória rica e sofisticada, chegando a ser considerado o mestre brasileiro da pintura.
9
O afresco “A visão de Dom Bosco” no Palácio do itamaraty, em Brasília.
34
A Igreja de Monte Alegre
Está localizada na Igreja de São Pedro do Monte Alegre, em Piracicaba, a maior
metragem de pintura mural, projetada e realizada por Volpi. São 600 metros quadrados de
pintura distribuídos em paredes, cúpula e tetos. As paredes têm temáticas bíblicas e se juntas
formam mais de dez painéis. Este trabalho foi encomendado a Volpi por Pedro Morganti,
também italiano da Toscana (mesma região onde Volpi nascera).
Monganti parece que fez a igreja por causa da reinvidicação dos italianos
católicos que moravam e trabalhavam na sua usina de açúcar.Tanto o edifico quanto as pinturas
da igreja estão em bom estado de conservação, talvez pelo fato de dela continuar a ser utilizada
pela comunidade local.
Em 1937, Volpi, recebe a encomenda e começa a fazer os croquis, transpostos a
óleo por ele se seus colaboradores, Marchetti e Zaninni, ao longo de seis meses. Esta obra é
comunitária. Segundo Zanini (1990), Volpi dividiu o trabalho com Mario Zaninni e Aldorigo
Marchetti, entre 1937-1938.
A obra abrange, numa atmosfera de horror vacui
10
, todo o recinto da capela, de
traços renascentista (fig.16). Pelas paredes reparte-se a ornamentação geométrica e floral,
textos em latim e várias representações, todas de cunho plástico tradicional, certamente para
atender à vontade do proprietário.
Os elegantes anjos da pequena cúpula do transepto(fig.17). de vestimentas
translúcidos verdes e azuis, constituem um dos pontos altos do conjunto.Essa obra contém
elementos valiosos para resgatar o conhecimento de outras representações no gênero da pintura
10
A expressão latina horror vacui ,literalmente ‘medo do vazio’, é empregada em história da arte, especialmente
na crítica da pintura, para descrever a cobertura de todo espaço vazio em uma obra de arte com algum desenho ou
imagen.
35
de ornatos (fig18.) A cúpula foi decorada com as figuras dos quatro apóstolos, Mateus, Marcos
(fig19.). Lucas e João. Aqui a técnica utilizada foi o de têmpera, provavelmente de cal
11
.
11
Em algumas publicações e sites sobre o assunto, a pintura da Capela de Monte Alegre é chamada de
afresco
.
Fig.16. Igreja São Pedro do Monte Alegre,
Usina Monte Alegre,Piracicaba-SP
www.spfimes.com.br/umahistoriatoscana
36
Fig 17. Igreja São Pedro do Monte Alegre, Piracicaba
Cúpula com anjos
www.spfimes.com.br/umahistoriatoscana
Fig 18. Igreja São Pedro do Monte Alegre, Piracicaba – Nave central
www.spfimes.com.br/umahistoriatoscana
37
Departamento Pediátrico do Hospital São Luis Gonzaga
Volpi decorou com Bonadei, Zanini ,Manoel Martins e outros artistas em 1949, as
paredes da Pediatria do Hospital são Luis Gonzaga(pertencente à Irmandande de São José, que
administra a Santa Casa), no Bairro do Jaçanã, em São Paulo. A obra de Volpi é uma das
únicas que sobreviveu. Há andorinhas voando,canteiros rodeando um coreto, um mastro junino.
As suas cores estão lá: azul , rosa e verde. (as fotos não foram permitidas pela direção do
Hospital).
“Em 1949, Alfredo Vopi decorou com Bonadei, Zanini, Manuel Martins e outros, as
paredes do Departamento Pediátrico do Hospital São Luiz Gonzaga, no subúrbio paulista do
Jaçanã. Dessa obra coletiva resta a parede pintada por Volpi:um coreto entre canteiros,
andorinha voando e um mastro junino. É um trabalho meramente artesanal, não fossem
algumas associações inesperadas de cores( azul com rosa, rosa com verde) nada sugeriria a
mão de seu autor.” ( Mammi,2001,2)
Fig 19. Igreja São Pedro do Monte Alegre -1938 – Piracicaba – São Marcos Apóstolo
www.spfimes.com.br/umahistoriatoscana
38
Volpi e a Osirarte
Durante mais de dez anos, Volpi colabora no Ateliê Osirarte de Azulejos. Essa
empresa de azulejos era de propriedade de Paulo Rossi Osir, que a criou para dar conta da
produção de azulejos desenhados por Portinari para revestimento da fachada do Ministério da
Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, de projeto de Lúcio Costa.
O ano era de 1940. Os dois painéis concebidos por Portinari são confeccionados
pela Osirarte entre 1941 e 1945. Sem esquecer que a Osirate também produziu os azulejos dos
painéis da Igreja da Papulha em Belo Horizonte (1944) e para o Conjunto Habitacional do
Pedregulho no Rio de Janeiro (1953).
Fig 20.Ateliê da Osirarte - Paulo Rossi Osir, Hilde Weber e Alfredo Volpi, 1942
Foto de Hildegard Rosenthal
fotografia p/b s/ papel,Coleção Gabinete de Papel, MAC-USP.
Fonte:www.mac.usp.br/gpapel/htm/data_8.htm
39
Inicia-se uma bem sucedida parceria de Osir e outros artistas como Volpi, Mario
Zanini, Hilde Weber e Gerda Bretani, e participações ocasionais de Franz Kjcberg, Giuliana
Giorgi,Virgínia Artigas, Maria Wochnik e até mesmo Burle Marx, Ernesto de Fiore e Ottone
Zorlini.
A técnica utilizada é a do baixo esmalte ou "biscoito": a pintura é feita sobre o
azulejo não esmaltado. Após o desenho sobre a superfície porosa, que absorve a tinta com
extrema rapidez e exige uma elevada exatidão do traço, os azulejos de 15 x 15 cm são
armazenados e levados para o trabalho de esmaltagem e queima (no início, esse trabalho é
realizado pelas Indústrias Reunidas Francisco Matarazzo
).
Para Lourenço (1985), a Osirate talvez tenha sido um sonho prematuro para o
ambiente artístico muito conservador da época, pois a sua produção transcendia a função
primeira do azulejo: revestir uma parede, somente. Painéis em azulejo tinham suas próprias
composições em linguagem de pintura.
A repetição de módulos deu lugar à cenas brasileiras, com o povo trabalhando,
participando das festas religiosas e brincadeiras populares.
A direção geral era de Paulo Rossi Osir, que pagava o trabalho dos artistas,
contatava interessados, promovia e comercializava produtos. A linhagem temática folclórica
também se deve a ele, que talvez percebesse a potencialidade deste tipo de tema fazer sucesso
no mercado europeu, pois a II Guerra Mundial dificultava a entrada dos produtos americanos
neste continente. O curioso é notar que quase toda a produção de painéis de azulejos seja
consumida no mercado local brasileiro.
Tendo renovado sua linguagem plástica, o azulejo entra nos ambientes
tradicionais através dos painéis fixos ou móveis, nas mesas, piscinas e fontes,representando um
40
papel transgressor e elemento de quinta-coluna a serviço da nova ordem ou desordem das artes
plásticas. Era assim que Rubem Braga (1941) se manifestava sobre o assunto:
“(...) sob a capa tênue de brilhante do esmalte, o veneno invade os lares”.
Na década de 1950, a empresa assume um caráter mais empresarial, passando a
produzir inteiramente seus azulejos mediante aquisição de técnica e fornos especializados. A
produção concentra-se na execução de encomendas, realizando azulejos para painéis
idealizados por Burle Marx para o Instituto Oswaldo Cruz (1953) e para o Clube de Regatas
Vasco da Gama (1950).
Com o afastamento de Rossi Osir e Volpi por volta de 1950, o ateliê continua
funcionado com Zanini até 1958, fechando suas portas definitivamente em 1959 com a morte
de seu fundador.
As produções assinadas por Volpi mantêm as qualidades do mestre: certeza no
toque, perfeitas composições ao dispor as formas. Colorido denso (que infelizmente não
poderemos comprovar, pois as ilustrações são em PB), tonalidade controlada na medida certa, o
que garantia efeitos mais expressivos e cheio de vibração.
Nos temas, realiza uma grande homenagem aos costumes e valores. Pinta cenas
de rua, profissões, lazer, paisagens, personagens e santos.
41
Fig 21.Meninos com bola. Pintura em
baixo-esmalte s/azulejo 15x15cm
Col. Gerard Loeb
Fig 22.O verdureiro. Pintura em baixo-
esmalte s/azulejo 15x15cm
Col. Carlos A. Doria
42
Fig 23.A fonte. Pintura em baixo-esmalte
s/azulejo 15x15cm
Col. Carlos A. Doria
Fig 24.Bica d’água. Pintura em baixo-
esmalte s/azulejo 30 x30 cm
Col. Carlos A. Doria
43
Fig 25.O coreto. Pintura em baixo-
esmalte s/azulejo 30,2x30,2 cm
Col. Isaac Krasilchik
Fig 26.O baile. Pintura em baixo-esmalte
s/azulejo 30,2x30,2 cm
Col. Antonio Maluf.
44
Fig 27.Capoeira. Pintura em baixo-
esmalte s/azulejo 30,2x30,2 cm
Col. Ladi Biezus.
Fig 28Procissão de barcos. Pintura em
baixo- esmalte s/azulejo 30x30cm
Col. Palácio Boa Vista, Campos do
Jordão.
45
Fig 30 .Mulher com pássaro. Pintura em
baixo-esmalte s/azulejo 15x15 cm
Col. Giancarlo Zorlini
Fig 29.Casal alemão. Pintura em baixo-
esmalte s/azulejo 30,2x30,2 cm
Col. Gerard Loeb
46
Fig 31.Mulher com pombo. Pintura em
baixo-esmalte s/azulejo 15x15 cm
Col. Isaac Krasilchik
47
Fig 32 e 33.Casa que foi residência do Presidente JK, no Bairro da
Pampulha, Belo Horiezonte-MG, onde se encontra um painel de
azulejo da Osirarte, assinado por Volpi e Zanini (abaixo).
48
ig
Fig 34. Detalhe da obra da Osirate assinada e executada por Volpi e Zanini –
s/d.
Fonte:mosaicosdobrasil.tripod.com/id23.html
49
50
A “Igrejinha” de Brasília
Há em Brasília uma igreja, chamada pela comunidade local de “igrejinha”. Na
verdade, seu nome oficial é Igreja Nossa Senhora de Fátima, a primeira construção em
alvenaria de Brasília (1958). Seu projeto é de Oscar Niemeyer ; as pinturas internas
12
, o
desenho dos paramentos religiosos e da Via Crucis encomendados a Alfredo Volpi e os
azulejos para o revestimento externo , a Athos Bulcão.
Volpi realizou ali dois (ou três) afrescos e Mario Pedrosa assim as comenta:
(...) o desenho, a linha de ritmo é livre e belo, contorna a Madona que plana no azul,
como uma aparição, moderna e brasileira, do “trecento” ou” quatrocento” italiano em nossas selvas.
(...) do conjunto ressalta a atmosfera espiritual intensa e interior, lírica e popular, convidativa à
devoção. As cores são, aqui, o grande protagonista, e como são terras e minerais se identificam ao
próprio muro que cobrem. Pedrosa (1958,20)
Infelizmente, não foram encontradas imagens coloridas destas obras. Segundo
Zanini (1990), elas são obras perdidas, pois os padres que assumiram a igreja nos anos 1960, a
cobriram de tinta branca. No entanto, há como descobrir se a pintura ainda está lá. Como já foi citado, o
afresco é a mais nobre e durável técnica de pintura mural. As obras da “igrejinha” só estão
irremediavelmente perdidas se o reboco das paredes onde elas foram realizadas,foi retirado, raspado.
12
PEDROSA, M.. Volpi e a Arte Religiosa in: Revista Módulo, no 11, pg.20-22, RJ, 1958.As fotos
tripas das pinturas são da mesma revista.
51
O que consta ter acontecido realmente, segundo reportagem da Folha de São
Paulo
13
. Segundo o Jornal, no final dos anos 60 ou início dos anos 70, os freis capuchinhos
concluíram que os painéis de Volpi, que ornamentavam a igreja eram profanos. Rasparam as
bandeiras de São João e pintaram por cima. Só restam cópias no arquivo do Iphan (Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).
O frei Venildo Trevisan, atual padre da igreja, explica que os capuchinhos
achavam que as pinturas não sintonizavam bem com a oração e com a espiritualidade. Cabe
destacar que na igrejinha, o sumiço dos Volpi não é o único problema. Niemeyer desenhou o
seu projeto a pedido da então primeira-dama, Sarah Kubitschek, que pagava uma promessa. Foi
ele próprio que encomendou a Volpi os painéis. Ao seu amigo Athos Bulcão, pediu um projeto
para o revestimento externo.
Bulcão usou azulejos para revestir externamente a igreja. Com o tempo, eles
caíram e foram substituídos por peças que não seguem o mesmo padrão de cor, pois depois que
acabaram as reservas de azulejos originais, os padres mandaram fazer novos, porem não
conseguiram fazer iguais ao original.
13
‘Profanos’, painéis de Volpi são apagados. André Soliani, da Sucursal de Brasília.Folha de S. Paulo,
em 13/6/2004.
52
Fig 35.Igrejinha Nª Sª de Fátima – Brasília –DF – 1958 – vista central
Fonte: www.dicasdebrasilia.com.br
Fig 36.Igrejinha Nª Sª de Fátima – Brasília – DF
Fonte:www.dicasdebrasilia.com.br
53
Fig 38.Altar- mor da Igrejinha – início dos anos 1960.
Fonte: cd-rom Alfredo Volpi- Sociedade para catalogação da obra de Volpi
54
Fig 39.O tríptico de
Volpi
para Igreja Nossa
Senhora de Fátima,
Braília,1958.
55
Afresco Dom Bosco no Palácio do Itamaraty
Em 1966 Volpi foi convidado novamente por Oscar Niemeyer a fazer uma
grande pintura mural no Palácio do Itamaraty. O tema escolheido foi a Visão de Dom Bosco. I
santo italiano teria tido um a visão no final do século XIX, que indicava a criação de uma
grande cidade no planalto brasileiro, que viria a ser Brasília. A obra foi realizada em técnica de
afresco e exibe as cores (principalmente o azul característico) que Volpi mesmo confeccionava.
Fig 40.Palácio do Itamaraty. Projeto de Oscar Niemeyer
Foto de Augusto Areal . Fonte: infobrasilia.com.br
56
Fig 41.Volpi trabalhando no
mural Visão de Dom Bosco,
Brasília, 1966
Fig.42.Volpi trabalhando no
mural Visão de Dom Bosco,
Brasília, 1966
57
Fig 43.Volpi trabalhando no
mural Visão de Dom Bosco,
Brasília, 1966
Fig 44.Volpi trabalhando no
mural Visão de Dom Bosco,
Brasília, 1966
58
Fig 45.Volpi preparando as tintas
para o mural
Visão de Dom Bosco, Brasília,
1966
59
Capela do Cristo Operário e seu papel na
Comunidade de Trabalho UNILABOR
A Capela do Cristo Operário é parte do projeto original da Comunidade de
Trabalho UNILABOR, empreendimento incentivado por um setor progressista da Igreja
Católica no Bairro do Cambuci, nos anos 1950, em São Paulo. A idéia da fábrica de móveis foi
colocada em prática pelo Frei João Batista Pereira dos Santos (1913-1985) padre dominicano
que trouxe da França os ideais de uma comunidade operária.
Frei João era engajado na integração da ética humanista com a proposta estética
moderna de unificar arte e trabalho. Este projeto incorporou a atuação e o produto de artistas do
movimento moderno no design, nas artes plásticas e na arquitetura. A capela, a fábrica e o
trabalho militante de um grupo de indivíduos que se uniram ao frade dominicano, resultou
numa experiência singular. A Comunidade UNILABOR era uma comunidade operária
Fig 46.Capela do Cristo Operário, 1951.
Foto : Geraldo de Barros.
60
autogestionária constituída em torno de uma capela e de uma fábrica de móveis, situadas no
Alto do Ipiranga nos anos 50 e que permaneceu na ativa até meados dos anos 60.
A capela foi criada em 1950 e decorada nos dois anos subseqüentes por artistas
modernos. A fábrica de móveis, que era a parte econômica do projeto, fabricava móveis
desenhados pelo artista plástico concretista Geraldo de Barros , e tinha três princípios básicos:
humanismo cristão, a utopia moderna do progresso técnico contínuo e a educação por meio da
arte.
O Frei João Batista (que teve formação religiosa na França e de lá trouxe os ideais
cristão humanísticos aplicados na Unilabor) se ligou a um grupo muito variado de indivíduos
composto por artistas, intelectuais, empresários e políticos. Tornou-se amigo de Ciccilo
Matarazzo, então presidente do Museu de Arte Moderna (MAM), apresentado pelo Frei
Benevenuto de Santa Cruz, intelectual dominicano, primeiro presidente da Sagmacs (escritório
de planejamento territorial e urbano fundado pelo padre dominicano francês Louis-Joseph
Lebret em 1947) e proprietário da Livraria Duas Cidades.
61
A idéia de uma comunidade de trabalho de inspiração religiosa, humanista e
estética, encontrou espaço na realidade da cidade de São Paulo dos anos 1950, engajando
operários, intelectuais, políticos e empresários progressistas para os quais um empreendimento
assim não era algo estranho nem inviável.
O projeto da comunidade de Trabalho era apoiado sobre três princípios:o
humanismo cristão, a utopia moderna do progresso técnico contínuo e a educação por meio da
arte. A identificação com uma racionalidade substantiva não se deu por mero acaso, ms como
decorrência da afinidade entre os princípios humanísticos que orientavam os setores
Fig 47.Esquemas da primeira oficina da Unilabor,
entre 1954, ano da sua fundação até 1956.
A segunda distribuição de espaços já é consequência
da primeira expansão da produção, a partir de 1957 e
durou até 1961.
A terceira distribuição das oficinas foi até seu
fechamento em 1967. Desenho de Mauro Claro.
62
progressistas da Igreja Católica neste projeto, e os princípios de racionalidade que
fundamentaram uma vertente do movimento moderno no design e na arquitetura, identificada
com a experiência da Bauhaus.(Claro 2004).
Segundo Brito (1977), as ideologias construtivas estão ligadas ao desenvolvimento
cultural da América Latina no período de 1940 a 1960. Os projetos reformistas e aceleradores
encaixam-se perfeitamente em nosso continente e serviram como agente de libertação nacional
frente ao domínio da cultura européia, ainda que denotasse uma dependência a ela.
“A aspiração construtiva era a de planejar o ambiente social segundo os moldes de
uma racionalidade modernizadora que entrava sistematicamente em choque com a
mentalidade vigente e colonizada” (Brito, op cit, 303).
Fig 48.Vista do Bairro Cambuci/SP em 1951. Foto Tomada de dentro da Capela do
Cristo Operário -1951 . Foto de Geraldo de Barros.
63
Havia então um combate anticolonizador. Porém os agentes construtivos somente
poderiam agir fora do político, posicionando-se no campo da cultura e da economia. Os
concretistas estavam longe da proposta de Benjamin: politizar a arte, porém bem próximos de
estetizar a política, pois a arte proposta buscava eficácia, sobretudo no plano das informações
de massa e acreditava na positividade desse plano.
A manipulação da mídia pelo sistema, a relação entre ideologia das classes
dominantes e a mídia não eram preocupações concretas. As ideologias construtivas estão
ligadas ao desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960.
Os projetos reformistas e aceleradores encaixam-se perfeitamente em nosso
continente e serviram como agente de libertação nacional frente ao domínio da cultura
européia, ainda que denotasse uma dependência a ela.
A capela do Cristo Operário
A capela ocupa 84 m
2
, tem concepção arquitetônica moderna e foi desenhada pelo
próprio Frei João Batista. Inclui um extenso conjunto de obras realizadas por artistas modernos
já consagrados no momento. Teve as obras artísticas realizadas no primeiro ano de atividade de
Frei João na Vila. Em 1951, os murais de Volpi que decoram as três paredes principais da
capela já estavam prontos.
A imprensa da época procurou romantizar o episódio, pintando um cenário composto por
artistas engajados, trabalhando simplesmente e tão somente pela vontade de criar: “ninguém pensava
em pagamento. Todos eram movidos pelo desejo de criar algo”.
14
Na verdade, sabe-se que o Museu de Arte Moderna de São Paulo, na pessoa de Francisco
14
Baptista, Anna Paola P. Do Eterno Ao Moderno: Arte sacra católica no Brasil.Anos 1940-50. Tese de
Doutorado. PPG/História Social /Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ/2002.
64
Matarazzo Sobrinho (1898-1977), o “Cicillo”, seu diretor e grande mecenas da arte paulista
naquela época, interessou-se pelo empreendimento e financiou, pelo menos, os muraisVolpi em
entrevista à Dayse Piccininni
15
diz que ganhou 10 contos por 1mes de trabalho,que incluía os
projetos e execução dos murais e desenho dos vitrais.
Volpi em entrevista à Dayse Piccininni
16
diz que ganhou 10 contos por 1 mês de
trabalho,que incluía os projetos e execução dos murais e desenho dos vitrais.
Foram arrebanhados para a obra de decoração da capela vários artistas de
renome da época, contactados graças às amizades de Frei Jõao com artistas e galeristas
importantes da época.
Segue-se abaixo a relação das obras da Capela do Cristo Operário e seus
executores:
15
Entrevista de Volpi a Dayse Peccinini em16/01/1976 (Arquivo Multimeios da SMC-PMSP)
16
Entrevista a Dayse Peccininni
Fig 49.Mural Pomba da Paz de
Yolanda Mohalyi e Pia
Batismal de Elisabeth Nobiling.
Capela do Cristo Operário ,1951.
Foto Geraldo de Barros
65
Alfredo Volpi
:
mural Cristo Operário; mural Sagrada Família; mural Santo Antônio; vitral São Mateus;
vitral São Marcos; vitral São Lucas; vitral São João.
Yolanda Mohalyi:
mural Anunciação; mural Pomba da Paz; mural Árvore da Vida.
Giuliana Segre Giorgi (autoria presumível):
mural nascimento de Cristo.
Geraldo de Barros:
vitral da Sacristia; armários da Sacristia.
Roberto Burle-Marx:
paisagismo dos jardins.
Moussia Pinto Alves:
escultura São João Batista; escultura Nossa Senhora
(não se encontram na capela, foram vendidas por ordem do bispo local na época)
Elizabeth Nobiling
:
pia batismal; castiçais do Altar; luminárias.
Giandomenico de Marchis
objetos para o culto.
Robert Tatin
pia de água benta.
66
Nota: Volpi só assinou os murais da Capela 25 anos depois(1976),durante uma entrevista a
Dayse Pecininni
17
17
Entrevista de Volpi a Dayse Peccinini em16/01/1976 (Arquivo Multimeios da SMC-PMSP)
17
Claro, op. cit..
Fig 50.Murais Anunciação
E Pomba da Paz
de Yolanda Mohalyi .
Capela do Cristo Operário, São
Paulo. Foto da autora (2006)
Antes do restauro
67
Fig 50.Mural Pomba da Paz, de
Yolanda Mohaly.Capela do
Cristo Operário . Foto da autora
(2006). Antes do restauro.
68
Fig 51.Vitral São Mateus ,
desenhado por Volpi, Capela do
Cristo Operário. Foto da outora.
(2006)
Fig 52.Vitral São Lucas ,
desenhado por Volpi, Capela do
Cristo Operário. Foto da autora.
(2006)
69
Fig 53.Vitral São João ,
desenhado por Volpi, Capela do
Cristo Operário. Foto da autora.
(2006)
Fig 54.Vitral São Marcos ,
desenhado por Volpi, Capela do
Cristo Operário. Foto da autora.
(2006)
70
Fig 54 e 55.Luminárias de barro
cozido. Elisabeth Nobiling,
Capela do Cristo Operário. Foto
da autora. (2006)
71
Fig 56 e 57.Luminárias de barro
cozido. Elisabeth Nobiling,
Capela do Cristo Operário. Foto
da autora. (2006)
72
Fig 58 e 59.Luminárias de barro
cozido. Elisabeth Nobiling,
Capela do Cristo Operário. Foto
da autora. (2006)
73
Fig 60.Mural Nascimento de Jesus, atribuído a
Giuliana Segre Giorgi, Capela do Cristo Operário.
Foto da autora. (2006) Durante restauro.
74
Fig 61.Nossa Senhora com menino Jesus,Bruno Giorgi (esquerda).
Coleção Jorge da Cunha Lima.
Fig 62.Nossa Senhora com menino Jesus, Moussia Pinto Alves
Fotos Mauro Claro
75
Fig 64.Vitral da Sacristia, desenhado por Geraldo de Barros.
Capela do Cristo Operário. Foto da autora. (2006)
Fig 63.Objetos para o culto. c. 1951.
Giandomenico de Marchis, Capela do
Cristo Operário.
Foto: Geraldo de Barros.
76
A reforma feita por Frei João foi simples, porém anunciava uma visão despojada,
realçando a concepção arquitetônica moderna, incluindo o conjunto de obras já mencionadas de
artistas modernos sintonizados com o debate corrente sobre a necessidade de integração das
artes (visuais e outras manifestações sensíveis) e a s formas as quais deveria se dar.
A capela surgiu como resposta a esta questão tendo a particularidade de fazê-lo
num bairro afastado, periférico e operário, o que acrescentava à questão o diálogo, tanto entre
artes como entre âmbitos culturais.
É importante notar que o debate em torno da integração arte-arquitetura estava
muito vivo nesse momento em São Paulo. Segundo Claro (2004),
“As três pinturas murais executadas por Volpi no altar da capela desempenham um
papel arquitetônico, além de meramente decorativo, já que tanto pelo seu tamanho como pela
sua posição - recebendo luz natural de uma abertura acima delas - dominam e determinam
fundamentalmente a percepção do espaço, para os fiéis posicionados na nave. Além do mais, a
situação do altar onde se encontram, levemente separado da nave, faz com que a imponência
natural dos murais seja compensada, impedindo que excedam a simples escala humana”.
Fig 65.Escultura São
João de Moussia Pinto
Alves. C. 1950
Capela do Cristo
Operário
77
Vale lembrar que o debate sobre a integração arte-arquitetura é bastante fomentado
neste período. A síntese das artes, além de estar presente nos edifícios das principais cidades
brasileiras, é difundida pelas revistas de arquitetura em artigos sobre a colaboração entre
pintores, escultores e arquitetos.
O mural, segundo França (1990),é uma obra pública,para ser vista por quem passa,
e pelo coletivo. Quando em ambiente interno, ainda é obra para ser vista coletivamente, ainda
que em menores dimensões. É obra semipública.Os murais são obras feitas em comunhão com
a arquitetura (Levi,1954).
A pintura e a escultura têm vida independente, porém, quando aplicadas à
arquitetura, tornam-se detalhes de um todo. Há ainda a intenção de criar harmonia e expô-las
aos presentes.
Pela escala arquitetônica, é uma obra monumental, e desde sue pré-projeto ela foi
pensada para uma situação específica de fruição, de incidência luminosa, atentando para a
relação com a arquitetura, bem com outras formas, texturas, cromatismo e culturas. Os murais
foram produzidos para serem vistos em seu ambiente original.
Os anos 1950 são o ápice da produção"muralística" paulistana, o que muito
contribuiu o VIII Congresso Panamericano de Arquitetura no México, que proporcionou
contato com as grandes obras murais daquele país. Não menos importante foi a palestra
proferida por Walter Gropius, chamando a atenção para a necessidade da prática integradora
entre pintura, escultura e arquitetura, num trabalho sincronizado. Por fim, o mural deveria
transmitir às pessoas a cultura visual moderna.
78
Fig 67. Capela do Cristo Operário.Vista da nave.
Foto Geraldo de Barros. 1951
79
Fig 68 e 69.Mural Cristo Operário -Capela do Cristo Operário e detalhe (abaixo) .
Foto da autora (2006)
80
Fig 70.Mural Sagrada Família( em restauro), Capela do Cristo Operário. Foto da autora
(2006)
Fig 71.Mural Sagrada
Família (detalhe) Capela
do Cristo Operário .Foto
da autora (2006)
81
Fig 72 e 73..Mural Santo Antonio pregando aos peixes e detalhe (abaixo) - Capela
do Cristo Operário . Foto da autora (2006)
82
Fig 74 e 75.Volpi assinando o mural do Cristo Operário em 1976.
83
A difusão do moderno no Brasil e inserção da obra de
Alfredo Volpi neste contexto
O encaminhamento do movimento moderno nas artes plásticas e na arquitetura
brasileiras era no sentido de atuar sobre a realidade do país com as armas da disseminação, para
diversos segmentos urbanos, do acesso às linguagens estéticas. Esse objetivo estava presente
nos programas de críticos, artistas e instituições a partir da década de 1930.
O período histórico se caracteriza como um momento de profundas transformações
sócio-políticas: A revolução de 1930, a tomada do poder por Getúlio Vargas , o fim das
estruturas da República Velha.
Na economia, a queda da Bolsa em Nova York mergulha o mundo numa grande
crise, derrubando o preço do café no exterior.Há grande deslocamento de trabalhadores rurais
para as cidades.Mário de Andrade (apud Amaral,1998) acreditava que o movimento modernista
e suas idéias de valorizarão do nacional, atualização das artes e do pensamento, não foi o
causador dessas mudanças, mas essencialmente um preparador , o criador de um estado de
espírito revolucionário e de um sentimento de arrebentação. Defende que os movimentos
espirituais sempre precedem as mudanças de ordem social.
A arte moderna começa a ganhar público no Brasil nessa época, gerando eventos,
debates e publicações. O que assinala a retração dos acadêmicos e ampliação dos modernos
ocorre em 1935, quando aparecem agrupamentos inéditos no meio. São grupos de artistas não
acadêmicos e que não compartilham as vivências e formatos dos modernistas históricos.
Esses grupos são formados por artistas provenientes de famílias operárias ou da
pequena burguesia urbana, antes de dedicarem-se ao fazer artístico, realizam uma diversidade
84
de trabalhos artesanais (pintores de parede, letristas, pequenos comerciantes).
Esses artistas exigem o direito de exercer a arte como trabalho numa atividade
profissional e empenhada na busca da dignidade para seu desempenho. O meio político e
econômico da época colaboram para sua emergência. Para esse novo grupo de artistas, a arte é
conjunto de conhecimento e não são negadas suas raízes artesanais.
A geração modernista pioneira busca originalidade e contatos internacionais para
ser reconhecida, já os autodidatas têm interesses mais urgentes, o que torna decisivo para
humanizar a arte e conquistar um público diferenciado. Sendo assim, a arte realizada por esses
artistas pode ser considerada tradicional, o que na essência é diferente de acadêmico. A
tradição, neste caso, é usada no seu sentido etimológico: o que pode ser transmitido através dos
tempos. No academicismo, as fórmulas são repetidas, buscando o virtuosismo e o brilho
pessoal.
Dentro deste quadro é possível compreender o encaminhamento do movimento
moderno nas artes plásticas e na arquitetura brasileiras no sentido de atuar sobre estas realidade
disseminando, para os mais variados segmentos urbanos, as linguagens estéticas.
Os primeiros resultados do esforço de difusão da arte moderna no Brasil para o
grande público podem ser notados em São Paulo em meados dos anos1940 com a inauguração
de museus, como o MASP(1947) e o MAM(1948), das escolas e cursos de arte que eles
passaram a abrigar, das exposições e debates que promovem . O ápice desse processo de
difusão da arte moderna seria, segundo Lourenço(2000),com a criação das Bienais a partir de
1951. O Brasil moderno persegue então o ideal da obra de arte total, paradigma implementado
pela modernidade.
Destaca-se neste ambiente um grupo de pintores-decoradores, que se reúne no
Edifício Santa Helena no centro de São Paulo. Eles contrariam a visão determinista de que o
85
Homem está preso ao seu destino (e principalmente à sua classe social). O imigrante vai
contrariar essa visão colonial que ainda impera nestes tempos. Sendo assim, esses operários-
artistas, não freqüentam academias, nem atelieres estrangeiros, como os modernos pioneiros.
“Na verdade, os modernistas não lhes davam atenção por julgá-los acadêmicos; e os
acadêmicos os desprezavam , como heréticos, futuristas. Situavam-se, assim, entre dois
fogos.”(Almeida,1975,131)
Reúnem-se no escritório de Rebolo os vários outros pintores de parede com os
mesmos interesses. São eles: Mário Zanini, Alfredo Rullo Rizzotti, Fúlvio Pennacchi, Aldo
Bonadei, Humberto Rosa,Clóvis Graciano, Manuel Martins e Alfredo Volpi.
Como sua obra é tema desta pesquisa, é claro que daremos destaque ao último.
Começa a expor em conjunto com os outros integrantes do Santa Helena em 1936. Participa de
várias exposições: da Família Artística Paulista, da Sociedade Paulista e do Salão da
Sociedade Paulista de Belas –Artes, entre outras.
A partir de 1940, Volpi e outros santelenistas fazem obras para a Osirarte ,
empresa de pinturas sobre azulejo que Rossi Osir criou para produzir os azulejos de Portinari
encomenda para revestir as paredes externas do Ministério da Cultura do Rio de Janeiro. Seu
desligamento da Osirarte se dá quando do seu fechamento, em meados dos anos 1950.
Segundo Schemberg, Volpi nesta época teria um traço rápido atribuído a um
impressionismo intuitivo e atemporal que vai da pintura chinesa à arte de Utrillo. Retrata aí, a
transição de sua pintura, de uma fase mais popular para um colorido matissiano.
Em 1940, acontece a grande exposição de Arte Francesa, que exibiu obras de
David até Picasso e Matisse. Com os franceses de 1940, Volpi aprende a contradizer o espaço
ilusionista utilizando a cor e a pincelada volumétrica; com os italianos (segundo Zanini, houve
86
muitas exposições de artistas italianos nos anos 1940), aprendeu a questionar a pintura pela
consistência terrosa das figuras, por saltos de escala, que impossibilitam o cálculo da distância;
pelo caráter escultórico da modelagem.
Toda estas experiências permitiram a Volpi conjugar inquietude com arcaísmo,
vontade de expressão subjetiva com aspiração para formas estáveis.
Na verdade, toda a cultura brasileira do momento se debruça sobre a cultura
popular com um novo olhar. Esses artistas renovados vão buscar no popular os caminhos de
uma simplificação radical, um despojamento que leve a formas essenciais.
Para Mammi (2001,28), eles teriam procurado uma purificação que não apelasse
para a razão européia, nem para o empirismo americano, mas que se utilize de modo rigoroso a
decantação formal operada pela afetividade e pela memória..
Em 1951 Volpi participa da I Bienal de São Paulo,em1951. Neste mesmo ano
viaja pra a Itália e lá permanece por 6 meses. Na volta teria pintado os murais da Capela Cristo
Operário, inspirado, segundo Pedrosa, nos grandes afrescos pré-renascentistas.Para ele, o
primitivismo em sua obra não é ingenuidade, nem o homem nele (Volpi era um homem de
hábitos muito frugais). É na verdade, atitude espiritual e estética.
Na II Bienal (1953) divide o Prêmio de Pintura Nacional com Di Cavalcanti.
Durante os anos 1950 trava contatos com artistas concretistas e participa de algumas reuniões.
Volpi jamais se integrou a corrente formal do concretismo ( Zanini,op.cit.) e
parece mesmo que participava das suas reuniões como um hobby, talvez divertido. O já
consagrado pintor não se importava muito com rótulos e muito provavelmente não se
interessava pelos manifestos e discussões concretistas que os artistas promoviam.
Mas quem sabe não compactuava com eles o sonho de uma sociedade mais
sensível, menos alienada? Parece que a adesão de Volpi às poéticas concretas nunca foi
87
incondicional, tampouco, que representou uma fratura em sua linguagem.
As melhores obras de Volpi, para Mammi (op.cit.,33), não expressam a busca da
objetividade , mas o pudor de uma subjetividade que se tornou forma geométrica. São
realidades que se tornam idéias.
Volpi fabricava suas próprias tintas e telas e parecia avesso ao sucesso que fazia.
Em suas várias entrevistas fala com naturalidade sobre arte, sucesso, dinheiro,
como se fossem coisas simples, assim mesmo, fáceis de acontecer.
Durante muito tempo, Volpi , em nossa opinião, foi tratado como uma espécie
de Henri Rousseau tupiniquim: um sujeito simples e ingênuo, cercado de amigos intelectuais,
que fez sucesso comercial. Nada mais injusto.
Alfredo Volpi, embora com pouca instrução formal artística, tinha a
sensibilidade e personalidade para poder usufruir de uma atmosfera artística e cultural única.
Não abriu mão de seus conhecimentos técnicas e materiais dos tempos de pintor decorador e
utilizou-os sem cerimônia, rejeitando até o fim de seus dias as tintas prontas.
Suas combinações de cores inusitadas e suas formas geométricas recorrentes
parecem dialogar assim, como ele, de forma natural.
88
Sobre os Pigmentos
Histórico
Há cerca de 40.000 anos, os homens primitivos começaram a preparar
pigmentos extraídos de plantas, animais e minerais reduzidos a pó, secos e aglutinados em
resinas vegetais e gordura animal diluídos em água. Os artistas usaram estas cores para
pintar figuras de animais nos tetos e paredes das cavernas.
As primeiras descobertas destas pinturas foram feitas no século XIX em
Altamira, Espanha e em 1940 na gruta Lascaux, França. Os pigmentos usados eram óxidos
de ferro amarelo, vermelho e preto, carvão de madeira ou ossos queimados, caulim, etc
Por volta de 10.000 anos atrás, artistas do Egito descobriram o processo de
preparar cores incluindo óxidos de ferro, “cinabar” (um mineral à base de mercúrio),
amarelos de arsênico, verdes e azuis do minério de cobre e vermelhos púrpuras da Rubia
tinctorum (garança), o preto do carvão e gordura animal queimada e o branco do caulim.
A partir do século XV mais pigmentos foram adicionados, sendo o branco de
chumbo (carbonato básico de chumbo) o pigmento artificial mais conhecido, sendo usado
até hoje.
Os óxidos de ferro foram processados extensivamente na Itália, por
aquecimento e lavagem com água.
Estes óxidos permitiram, através deste processo, obter-se uma grande gama
de cores, tais como, vermelhos, amarelos, verdes, vermelhos púrpuras, que até hoje são
usados pelos artistas.
Um carbonato verde de cobre produziu o verdigris, outros materiais de
89
origem vegetal e animal deram vermelhos mais interessantes (sépia, bistre, cochinilha),
amarelos (açafrão, amarelo indiano) e verdes (sap green). Novos materiais foram
adicionados tais como “smalt” (oxido de cobalto e potássio), amarelo real (sulfato de
arsênico) e o bastante conhecido azul ultramar verdadeiro (lápis lázuli)
Em 1704 o primeiro pigmento sintético feito pelo homem foi descoberto, o
Azul da Prússia. Em sucessões rápidas nos 150 anos seguintes, apareceram novas cores
que substituíram as antigas mais fugazes e prejudiciais à saúde.
Estes novos pigmentos são hoje quase indispensáveis ao artista moderno.
Eles incluem Azul de Cobalto (1802), o Azul Ultramar (descoberto acidentalmente em
1828), Verde Viridiam (1838), Amarelo de Cádmio (1846) e Branco de Zinco
(inicialmente produzido em 1751, mas somente disponível em 1840).
A “modernidade” dos pigmentos começou com o desenvolvimento dos
corantes sintéticos, a partir do carvão de hulha por William Perkins em 1856, embora
tivessem fraca resistência à luz. O primeiro corante orgânico-natural, Alizarim Crimson,
foi comercializado e aceito pelos artistas em 1868.
No final do século XIX e no início do século XX houve um tremendo
aumento de variedade de cores, melhoria no refino dos pigmentos minerais e nos
pigmentos orgânicos sintéticos.
Atualmente, os pigmentos sintéticos orgânicos, por sua excelência
comprovada em testes de laboratório, estão substituindo com vantagem os pigmentos
inorgânicos.
90
Padrões para Pigmentos
Os pigmentos e corantes usados na industria (gráfica, têxtil, por exemplo)
não seguem um padrão de rígido controle quanto à resistência a luz. Entretanto os
pigmentos usados nas tintas para os artistas devem possuir qualidades especiais que
garantam sua durabilidade por longo período de tempo.
A palavra “permanente” é muitas vezes usada, por alguns fabricantes de
tintas para descrever durabilidade, porém este termo tem pouco significado.
Para que um pigmento seja qualificado para uso artístico, ele deve
preencher as seguintes qualificações:
1–Deve ser um pó macio e finamente dividido
2–Deve ser insolúvel no medium no qual é utilizado.
3–Deve resistir à ação da luz solar sem mudar de cor, sob condições às quais a ..pintura pode
normalmente estar exposta
4–Não deve exercer ação química prejudicial sobre o medium ou sobre outros .pigmentos com
os quais deve ser misturado.
5–Deve ser quimicamente inerte e não se alterar quando misturado com outros.materiais, ou
quando exposto à atmosfera
6–Deve ter o grau apropriado de opacidade ou transparência para ajustar-se ao propósito para o
qual foi concebido.
7 – Deve ter toda sua força e não conter nenhum ingrediente inerte ou carga.
8 – Deve cumprir os critérios aceitos de cor e qualidade e apresentar todas as caracteristicas do
seu tipo.
.9 – Deve ser adquirido de um estabelecimento confiável que seleciona e testa suas cores, e pode
91
dar informações sobre a origem, especificações da qualidade, etc.
Classificação dos pigmentos
Os pigmentos podem ser classificados de acordo com sua cor, seu uso, sua permanência, etc.
Costuma-se entretanto classificá-los de acordo com a sua origem da seguinte forma:
Inorgânica (mineral)
1.Terras-naturais: ocre, sombra-natural, etc.
2. Terras-naturais calcinadas: sombra-queimada, siena-queimada, etc.
3. Cores sintéticas inorgânicas: amarelo de cádmio, oxido de zinco, etc.
Orgânica
4. Vegetal: gamboge (goma guta), índigo, garança, etc.
5. Animal: cochonilha, amarelo indiano, etc.
6. Pigmentos orgânicos sintéticos.
Nomenclatura
Os pigmentos podem ser batizados por suas semelhanças com as cores de objetos
da natureza, pelo nome de seus inventores, por seus lugares de origem, pelos seus propósitos
para os quais são utilizados ou pelas suas composições ou derivações químicas.
Até o século XVIII era confuso dar uma denominação às tintas e pigmentos
geralmente eram os próprios artistas que o descobriam e colocavam nome. Existiam incontáveis
pessoas preparando pigmentos e tintas e muitas guildas mantinham em segredo suas
formulações. Os nomes dos pigmentos mudavam de região para região e muitas substâncias de
qualidade duvidosa eram usadas na formulação de aquarelas e vendidas pelas lojas com nomes
92
de fantasia.
Com o advento da química moderna, a partir do século XIX, os fabricantes
começaram a escolher com mais critério os pigmentos e melhorar as formulações de suas
tintas.Em 1977 a “Artists Equity Association”, uma renomada associação representando os
artistas americanos junto aos fabricantes de aquarelas, solicitaram à “American Society of
Testing and Materials (ASTM)” o desenvolvimento de novos padrões. Estes padrões foram
escritos e publicados, sendo encaminhados aos fabricantes para serem colocados nas etiquetas
das aquarelas. Estas informações que todos os fabricantes de tintas devem seguir, em
conformidade com o padrão ASTM D 5067, são:
. Color Index Name do pigmento
. Descrição do pigmento
. Grau de toxidade
. Resistência à luz
Por exemplo, uma aquarela que leva a denominação da cor Azul Ftalo, deve constar na sua
etiqueta os seguintes dados:
Azul Ftalo (cor da tinta)
Ftalocianina de cobre alfa ( denominação da matéria prima).
PB 15:1 (Color Index Number)
Grau de toxidade: (não tóxica)
Solidez à luz = 8 (refere-se à resistência à luz) Além das informações acima, os produtos
fabricados no Brasil devem informar:
93
Composição da aquarela, número do registro do responsável no CRQ da região,
advertência para manter o produto longe do alcance de crianças, data de fabricação,
validade, número do lote de fabricação e CNPJ do fabricante.
Color Index Number
Conforme anteriormente mencionado a ASTM criou padrões para a identificação dos
pigmentos para uso artístico. Abaixo segue a relação da abreviações usadas e os nomes
do pigmentos correspondentes.
Pigment Blue ...............PB ………………. Pigmento Azul
Pigment Black ...............PBk ..............Pigmento Negro
Pigment Brown ............... PBr...............Pigmento Marron
Pigment Green ............... PG .............. Pigmento Verde
Pigment Orange .............. PO .............. Pigmento Laranja
Pigment Violet ............... PV ............... Pigmento Violeta
Pigment White................. PW ..............Pigmento Branco
Pigment Yellow................. PY................Pigmento Amarelo
Resistência à luz:
A impermanência de um pigmento não é somente devido à ação da luz. Algumas
cores sofrem a ação de substâncias químicas que estão na atmosfera. A exposição à luz é a que
maior dano produz, principalmente nas aguadas transparentes das aquarelas.
Muitos pigmentos resistem à ação da luz em aplicações densas, mas se tornam
fugazes em aplicações mais diluídas.
94
De acordo com a ASTM, as cores devem seguir os seguintes padrões quanto à
resistência à luz:
ASTM I Excelente resistência à luz
ASTM II Boa resistência à luz
ASTM III Não atende as normas e tais cores podem sofrer a
alterações principalmente nas aplicações mais diluídas.
ASTM IV Os pigmentos nesta categoria não resistem à ação da luz e
portanto, não devem ser usadas para aquarelas.
ASTM V Não devem ser usadas para fins artísticos
ASTM D 5383 e D 5398
Além dessa classificação existe outra que dá mais acuidade e segue os padrões da ASTM
D 5383 e D 5398. Atualmente os fabricantes de pigmentos e tintas seguem estes padrões da
ASTM. Assim temos:
1 a 2 Tintas fugazes impróprias para uso artístico.
2,1 a 4,5 Inferior, também não devem ser usadas.
4,6 a 6 Aceitável para uso artístico.
Acima de 6 Considerada boa e recomendada para uso artistico.
95
Sob condições normais de iluminação em museus ou galerias, as tintas que
indicarem a classificação abaixo resistem a ação da luz nos seguintes períodos de tempo:
De 1 a 2 No máximo 20 anos
2,1 – 4,1 e 4,6 – 6 No máximo de 20 a 100 anos
Acima de 6 Mais de 100 anos
Esta classificação se refere somente à ação da luz, porém existem outros fatores tais
como poluição nas grandes cidades, onde o ar contém inúmeros gazes poluidores, tais como os
resultantes da queima de combustíveis e gazes produzidos pelas indústrias de transformação e
que atuam sobre os pigmentos, modificando as cores.
Existe uma tendência de se envernizar os trabalhos de aquarela, óleo e acrílico com
verniz protetor, tendo em sua composição produtos inibidores da ação dos raios ultravioleta
(UV). Alguns artistas que usam aquarela e guache usam este verniz de acabamento matte e
dispensam a colocação de vidros nas molduras.
As tintas
A tinta utilizada para artes plásticas é composta, basicamente, das seguintes
substâncias: pigmento, veículo ou aglutinador, solvente ou redutor e aditivo. O pigmento é o pó
colorido presente na mistura que constitui a tinta.O líquido que contém o pigmento e o torna
fácil de se espalhar é chamado de veículo ou aglutinador.
Há diversas maneiras de se definir o que é "tinta". No dicionário Aurélio, por
exemplo, um dos significados encontrados para tinta é "substância química corante, que adere à
96
superfície a qual se aplica e é usada para a pintura". Uma definição bastante simples e didática,
porém, restrita para quem pretende se aprofundar mais no assunto.
Se procurarmos uma explicação mais abrangente, recorrendo a um bom livro
especializado
18
,encontramos algo como "tinta é uma composição líquida, geralmente viscosa,
constituída de um ou mais pigmentos dispersos em um aglomerante líquido que, ao sofrer um
processo de cura quando estendida em película fina, forma um filme opaco e aderente ao
substrato".
Pigmentos
São divididos em dois principais: base e inerte. Pigmentos bases dão cor à tinta.
Compostos de metais como o chumbo, já foram muito usados na fabricação de pigmentos base.
Atualmente, os fabricantes de tintas empregam sintéticos (substâncias artificiais) para a maioria
destes pigmentos.
Os pigmentos inertes são materiais, como carbonato de cálcio, argila, silicato de
magnésio, mica ou talco, que conferem maior durabilidade à tinta.
Veículos ou Aglutinadores
Como o próprio nome diz, servem para aglutinar (unir) as partículas de pigmentos.
Os veículos ou aglutinadores incluem óleos, vernizes, látex e resinas naturais e sintéticas. Por
exemplo, um veículo de látex é obtido através da suspensão de partículas de resina sintética em
água. Essa suspensão é chamada de emulsão. Tintas que utilizam esses veículos são
18
MAYER, Ralph .Manual do Artista.2ª ed.Trad. Cristine Nazareth, Martins Fontes,São Paulo.
97
denominadas tintas látex, ou emulsão.
Quando um veículo entra em contato com o ar, seca e endurece. Essa ação
transforma a tinta em uma película rígida que retém o pigmento sobre a superfície. No caso de
tintas a óleo, este veículo geralmente é um óleo de linhaça refinado, mas também existem tintas a
óleo cujo veículo é o óleo de girassol, de papoula, ou outros.
De qualquer modo, sua secagem se dá por oxidação, um processo extremamente
lento, característico das tintas a óleo.As tintas acrílicas, por sua vez, possuem como principal
veículo uma emulsão polimérica, algo como uma "resina", e cuja secagem ocorre por
evaporação, o que a torna muito mais rápido que o óleo.
Solventes
São adicionados à tinta para torná-la mais fluída. Algumas tintas são classificadas de
acordo com o solvente. As tintas de látex, por exemplo, são diluídas com água e são chamadas
tintas à base de água. Tintas insolúveis em água requerem solventes orgânicos, como
subprodutos de petróleo. Essas tintas são denominadas tintas à base de solvente.
Aditivo
Substância que, adicionada às tintas, proporciona características especiais às
mesmas ou melhora suas propriedades. Existe uma variedade enorme de aditivos usados na
indústria de tintas e vernizes: secantes, anti-sedimentares, niveladores, antipele, antiespumante,
entre outros produtos.
Vale observar que o nome técnico, o índice de cor nome, o grau de fugitividade, o
grau de opacidade e a toxicidade são informações obrigatórias nos rótulos das tintas
98
comercializadas nos EUA.
Em relação a classificação dos pigmentos quanto ao seu grau de fugitividade
(ligthtfastness) segundo a ASTM (American Society of Testing and Materials) convenciona-se:
Categoria "1" - Excelente - para os pigmentos sem nenhuma tendência fugitiva, ou seja, sua cor
não se altera quando exposto à luz;
Categoria "2" - pertence o pigmento cujo comportamento quando exposto à luz é considerado
"Muito Bom";
Categoria "3" - uma qualificação regular entre bom e fugitivo debendendo das condições;
Categoria "4" para os fugitivos. Como alguns fabricantes de tintas classificam o grau de
fugitividade por estrelas (*) ou mesmo outro símbolo, pode ocorrer uma inversão de valores
àqueles com menor familiaridade com os pigmentos.
Assim, independente da marca da tinta, se o pigmento utilizado for um vermelho
de cádmio verdadeiro (PR-108) este terá uma excelente resistência a luz, ou seja, não irá
"desbotar" com o tempo, e dependendo do fabricante, terá no rótulo a classificação "1" se este
utilizar o padrão da ASTM ou **** se ele convencionar que 4 (quatro) estrelas significa
"excelente" resistência a luz.
99
Os pigmentos mais utilizados
Pigmentos Amarelos
Entre a Antiguidade e a Idade Media, a função principal dos amarelos era imitar o
ouro. Eram produzidos através da bílis de peixe e outros animais, pedras e extratos vegetais,
todos, porém, com grande tendência fugitiva. Como curiosidade, vale lembrar que o genuíno
amarelo indiano era obtido através da mistura de urina de vaca com lama.
Hoje em dia, os pigmentos amarelos mais usados são:
Arylide Yellow 10G; (PY3); Grau de fugitividade pela ASTM = 2 (muito bom); O amarelo de
arilido é pigmento sintético, orgânico, também conhecido como Hansa Yellow Light ou (Mono)
Azo Yellow. Produz um efeito transparente esverdeado brilhante. Maior brilho, poder tintorial e
croma do que o equivalente cobalto inorgânico.
Diarylide Yellow HR70; (PY83); Grau de fugitividade pela ASTM = 1 (excelente); O amarelo
de diarilido é um pigmento sintético, orgânico, mais avermelhado, transparente e resistente à luz
que os inorgânicos e arilidos.
Cadmium Yellow Light; (PY35); Grau de fugitividade pela ASTM = 1 (excelente); O amarelo de
cádmio-zinco é sintético orgânico. Os de melhor qualidade são livre de bário, apesar da ASTM
permitir até 15% de adição de sulfato de bário. Considerado tóxico. Também chamado de
amarelo limão. Possui um equivalente econômico (PY 35:1), a base de litopônios de cádmio.
100
Pigmento: Amarelo de Nápolis (PY-41)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
O verdadeiro amarelo de nápolis é um pigmento semi-opaco, sintético inorgânico fabricado
artificialmente desde o século XV. Devido ao seu elevado custo e por ser altamente tóxico, a
maioria dos fabricantes de tintas utiliza misturas de óxidos de zinco, amarelo ocre e outros para
obter um efeito final similar (Hue).
Pigmento: Amarelo de titânio-niquel (PY-53)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Desenvolvido na década de 60, trata-se de um pigmento de grande estabilidade química e além
de grande resistência a luz, também às condições atmosféricas e ao calor.
Pigmento: Amarelo Ocre (PY-42)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Também conhecido como amarelo de marte, ou amarelo óxido, por se tratar de um óxido de
ferro, sintético inorgânico, de boa opacidade, além de econômico.
101
Pigmentos Azuis
Os artistas atuais podem contar com uma seleção diversificada, brilhante e
confiável de azuis. Um dos mais antigos pigmentos azuis, o "azurite", proveniente de um mineral
azulado foi utilizado no Egito antigo, China e Japão e se tornou marcante na arte européia a
partir do século XV.
Na Idade Média o azul de ultramar se tornou preferido entre os artistas, apesar de
seu elevado custo, pois era extraído de uma pedra semi-preciosa denominada "Lapis Lazuli". Em
1830 é inventado na França o azul de ultramar artificial, cuja produção foi um grande marco na
história dos materias artísticos.
Pigmento: Azul de Ftalocianina (PB-15)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Inventado na Inglaterra em 1935, é um pigmento semi-transparente, sintético orgânico, de
grande poder tintorial e características semelhantes ao azul da prússia, com a vantagem de ser
mais permanente.
Pigmento: Azul da Prússia (PB-27)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Descoberto e desenvolvido entre 1704 - 1724, trata-se de um pigmento transparente, sintético
inorgânico, também é conhecido como azul de paris, azul de ferro, azul da china e azul-bronze.
102
Pigmento: Azul de Manganês (PB-33)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Um tom azul-anil, transparente, combinação de manganato com sulfato de bário, trata-se de um
pigmento sintético inorgânico que foi colocado ao público a partir de meados do século XX,
porém cuja demanda não estimulou muitos fabricantes a produzí-lo.
Pigmento: Azul de Cobalto (PB-28)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Decoberto na França em 1802, mas utilizado em pintura artística a partir de 1820-1830. É um
pigmento sintético, orgânico, formado pela calcinação de óxido de cobalto e de alumínio. O
verdadeiro azul de cobalto é uma das cores mais caras, sendo muitas vezes substituído por um
tom do ultramar. É considerado um pigmento tóxico.
Pigmento: Azul Ultramar (PB-29)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
A observação de uma misteriosa cor azulada que aparecia encrustada como impureza nas
fornalhas onde se fabricava o carbonato de sódio levou a descoberta quase que acidental deste
pigmento, que foi lançado comercialmente na França também por volta de 1830. É um sintético
inorgânico, não tóxico, e geralmente adiciona-se alguns estabilizadores na produção da tinta a
óleo para adquirir consistência mais cremosa.
103
Pigmento: Azul Cerúleo (PB-35)
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Conhecido desde 1805, foi introduzido na Inglaterra por George Rowney em 1870. É um
composto de óxido de cobalto e estanho, considerado tóxico. Pigmento dos mais caros, é
encontado na maioria das tintas artísticas em sua versão de imitação mais econômica, o "hue".
Pigmentos Vermelhos
A natureza fornece matérias-primas tais como flores, madeiras, raízes, sementes,
barros, pedras e até mesmo insetos que proporcionam a fabricação dos pigmentos vermelhos.
O pau-brasil, nome de um tipo de madeira muito encontrado em nosso país
durante sua descoberta e colonização, é um desses elementos, que também entra na História do
país por acabar levando seu nome.
Mas um dos primeiros pigmentos vermelhos foi o "cinnabar", produzido a partir
de uma dura pedra vermelha. O "mínium", ou zarcão, foi largamente utilizado na Idade Média na
ilustração de livros e pinturas em painéis.
Pigmento: Carmim Alizarina (Alizarin Crimson) PR-83
Resistência a luz: ASTM "3" - moderado
Pigmento sintético orgânico, universalmente utilizado pelos artistas desde sua introdução em
1868 a partir do alcatrão de hulha. Possui como características marcantes a transparência e
película levemente quebradiça. Não é considerado tóxico.
Pigmento: Vermelho Naftol AS-D - PR 112
Resistência a luz: ASTM "2" - muito bom
104
De todos os vermelhos-naftol, como os FG (PR-119), F5RK (PR-170), HF3S (PR-188), entre
outros, o AS-D vem sendo o mais utilizado pela indústria de tintas para pintura artística nos dias
de hoje. Muito comum encontrar marcas que expõem em seus rótulos "CADMIUM RED HUE",
ou seja, "imitação para o vermelho de cádmio", e utilizarem o PR-112 no lugar do verdadeiro
vermelho de cádmio (PR-108). Por seu brilho excelente, e sua boa resistência à luz, relamente
ele possui características semelhentes ao verdadeiro vermelho de cádmio, com a vantagem de ter
um custo menor e não ser tóxico.
Pigmento: Vermelho Óxido - PR-101
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Também conhecidos como Vermelho de Veneza, Vermelho de Marte, Vermelho Indiano e
Vermelho Inglês, todos são, em verdade, óxido de ferro, pigmentado, bastante opaco, de baixo
custo e grande poder de cobertura.
Pigmento: Vermelho de Cádmio Puro (PR-108)
Grau de fugitividade: ASTM "1" - excelente resistência a luz
O vermelho de cádmio é conhecido também pelo seu elevado grau de opacidade. Pigmento
considerado tóxico, sua fórmula consiste basicamente de três partes de sulfato de cádmio com
duas partes de seleneto de cádmio. As melhores variedades são livres de bário, mas a ASTM
permite sua utilização em até 15%.
105
Pigmento: Vermelho de Cádmio-Bário (PR-122)
Grau de fugitividade: ASTM "1" - excelente resistência a luz
Equivalente econômico ao PR-108. Semelhante em brilho, opacidade e resistência al luz.
Também conhecido como Vermelho-de-Litopônio-de-Cádmio, é muito utilizado pelos
fabricantes de tintas para variações mais baratas do Vermelho de Cádmio.
Pigmento: Vermelho de Quinacridona (PR-122)
Grau de fugitividade: ASTM "1" - excelente resistência a luz
Também conhecido como magenta de quinacridona Y, trata-se de um pigmento sintético
orgânico, vermelho-azulado, não tóxico e compatível com a grande maioria dos veículos, como o
óleo de linhaça, alquídico, aquarela, acrílico, guache, têmpera, caseína, encáustica, pastel e
afresco.
Pigmentos Pretos e Brancos
Estes são a "absorção total" e "reflexão total" da luz.
Pigmento: Branco de Titânio - PW-6
Resistência a luz: ASTM - excelente
Trata-se de um pigmento sintético inorgânico, extremamente opaco e de maior poder tintorial
entre os brancos. Compatível com praticamente todos os veículos, como o óleo de linhaça,
alquídico, acrílico, aquarela, guache, têmpera, caseína, encáustica, afresco e pastel. Não é
considerado tóxico e também é considerado como dióxido de titânio.
106
Pigmento: Branco de Chumbo - PW-1
Resistência a luz: ASTM - excelente
Mistura de carbonato de chumbo e hidróxido de chumbo, portanto um sintético orgânico. É um
dos pigmentos fabricados artificialmente mais antigos que se tem conhecimento. Pode-se
considerar a única cor a óleo branca utilizada até a metade do século XIX. Possui propriedades
extremamente desejáveis quando triturado em óleo e sua única - porém considerável -
desvantagem é o fato de ser extremamente tóxico.
Pigmento: Negro de Marte - PBK-9
Resistência a luz: ASTM "1" - excelente
Também conhecido como Preto de "Ivory", do inglês, "marfim" ou negro-de-osso, pois são feitos
de ossos carbonizados, é um dos negros mais utilizados em pintura artística. Não é recomendável
a pintura sobre este pigmento em potência máxima (puro) pois terá forte tendência a rachar.
Pigmento: Negro de Marte - PBK-11
Resistência a luz: ASTM - "1" - excelente
Na veradade, trata-se de um óxido de ferro negro, portanto um sintético inorgânico.
Recomendado para o uso em meio aquoso, normalmente única opção de negro em grande parte
das séries de tintas acrílicas e/ou aquarelas. Não é considerado tóxico, mas como todos os
demais, aconselha-se a não respirar o pó.
107
108
Sistema de Cores Munsell
Em todos os países, ambientes e épocas, sempre se tentou dar nomes às cores ligando-
as a algum significado próprio e peculiar. Difícil era entender não só o idioma, mas seus
significados. Só para citar alguns exemplos: quem nunca ouviu os "nomes" das cores nestes
termos: azul-bebê, rosa-choque, amarelo-canário, marrom-desbotado, só para citar alguns. Para
tentar racionalizar e padronizar os nomes das cores, foi criado em 1905, por um pintor e professor
o Sistema de Cores Munsell.
Albert R. Munsell nasceu em Boston, Massachusetts, em 1858 e faleceu em 1918 com
60 anos. É autor de A Color Notation (1905) e Atlas of the Munsell Color System (1915).Em A
color notation, propôs um sistema que é considerado, ainda hoje o melhor sistema baseado em
princípios perceptuais. Apesar de ser semelhante a outros sitemas já experimentadas
anteriormente por outros estudiosos, seu sistema firmou-se por sua clareza, simplicidade e
praticidade
19
. Em 1915, com a publicação de Atlas of the Munsell Color System, seu sistema de
notação de cores foi aperfeiçoado.
O sistema de ordenação de cores de Munsell é denominado de Tiplecode System HSV
( Sistema do Código Triplo: Hue = matiz; saturated = saturação e Value =valor,claridade).
O matiz (hue) é aquilo que normalmente e impropriamente chamamos de "cor". Para
Munsell, matiz é a propriedade pela qual descrevemos as cores, por exemplo: vermelho, amarelo
etc, distinguindo assim uma família de cor da outra.
Valor, Intensidade ou claridade (value) é uma propriedade acromática, ou seja, existe
com a ausência de qualquer matiz. Pode também ser chamada de brilho e é o fator mais importante
na seleção de cor. Distingue cores claras das escuras.
19
http://www.cis.rit.edu/mcsl/about/munsell.php.
109
A saturação ou croma (saturated) está intimamente ligada ao matiz, e é através desta
dimensão que se explica o fenômeno de uma cor ser mais amarela ou menos amarela, mais
vermelha ou menos vermelha. Pode-se, portanto, ter um mesmo matiz com saturações diferentes.
Em 1942 o Sistema Munsell foi aceito nos EUA, em 1942, como uma descrição
pscológica-padrão da sensação de cor. Foi criada, então a Munsell Color Fundation, ainda hoje
em exercício. Seu principal objetivo era, e ainda é, a pesquisa da cor aplicada à ciencia , à
piscologia, à arte, à educação e à industria. A partir de então, vários empresas e entidades
internacionais de estudo da cor adotaram o sistema
1
.
Em 1983 foi criado no reconhecido centro de pesquisas científicas, o Rochester
Institute of Tecnology (RIT), o Munsell Color Science Laboratory,uma laboratório científico que
tem por objetivo a pesquisa e a educação ciêntífica para a cor, patrocinado pelo própria Munsell
Foudation. Além deste laboratório científico, a School of Architecture and Planning do MIT
(Cambridge-EUA) conta com o Mit Midia Lab que já teve a colaboração de Joseph Itten e o Art
Center College Design da Universidade da Califórnia (Pasadena) também usufrui de um moderno
laboratório da cor.Todos tem qualidades e equipamentos comparáveis ao primeiro.
Anotações das cores e nomenclatura no Sistema Munsell
As vantagens do sistema Munsell, são várias, continuam atuais e são reconhecidos
mundialmente. Uma das principais vantagens é que os termos vagos e confusos são substituídos
por uma nomenclatura que permite anotações específicas, claras e simples. Seus três componentes
são conjugados metodicamente e são apresentados a seguir:
110
1-
Matiz
Os matizes no sistema Munsell são em número de 100 e estão dispostos em circulo
fechado (Círculo das Cores). Sua representação está limitada a 20 variedades de matizes em escala
de graduação,ou seja, são valores equidistantes.os matizes são nomeados por iniciais, que
corespondem aos nomes em inglês.Os cinco matizes fundamentais são descritos abaixo:
R - red (vermelho)
G - green (verde)
Y - yellow (amarelo)
B - blue (azul)
P - purple (púrpura)
Os matizes intermediários são nomeados por letras iniciais de cores combinadas e
também são em número de cinco:
YR - yellow-red (amarelo-vermelho)
GY - green-yellow(verde-vermelho)
BG - blue-green(azul-verde)
PB - purple-blue (púrpura-azul)
RP - red-purple (vermelho-púrpura)
111
Os matizes intermediários secundários são dez e constituem graduações em escala de
variação entre os demais.São eles:
RY-R - red-yellow-red (vermelho-amarelo-vermelho)
YR-Y - yellow-red-yellow ( amarelo-vermelho-amarelo)
YG-Y - yellow-green-yellow (amarelo-verde-amarelo)
GY-G - green-yellow-green (verde-amarelo-verde)
GB-G - green-blue-green (verde-azul-verde)
BG-B - blue-green-blue (azul-verde-azul)
B-BP - blue-blue-purple (azul-azul-púrpura)
PB-P - purple-blue-purple (púrpura-azul-púrpura)
P-RP - purple-red-purple (púrpura-vermelho-púrpura)
RP-R - red-purple-red (vermelho-púrpura-vermelho)
Círculo de Cores Munsell
Fonte: www.triplecode.com/munsell
112
Os matizes são também designados por números, de 1 a 100, sendo esse tipo de
designação utilizada mais em indústrias. o nº 1 e o nº 100 correspondem a duas variedades de
vermelho-púrpura, sendo o nº5 o vermelho puro. E a razão para a representação dos matizes em
círculo é que desse modo permite-se uma percepção das cores em variação constante de
graduações na escala cromática e num movimento contínuo uma vez que as cores mesmo
distante pelo comprimento da onda , visualmente são próximas.
Assim sendo, o vermelho e o violeta que constituem as cores mais distantes na
posição espectral, são visualmente próximas, pois o violeta é mistura de azul e vermelho.
2-
Claridade, valor
As representações dos valores de claridade no sistema Munsell são em número de
onze dispostos em escala vertical graduada do branco ao preto. Eles são designados por números,
do 0 ao 10 seguidos do sinal gráfico barra (/). O número 0/ corresponde ao preto enquanto o 10/
ao branco. Os números correspondentes aos cinzas intermediários vão do 1/ ao 9/. Acrescenta-
se o N (neutro) antes dos números, para designar que é um valor puramente cromático.
3-
Saturação
A representação dos valores de saturação tem números correspondentes ao grau
máximo de pureza obtido (quimicamente),para determinado matiz e distribuidos em escala
horizontal.Os graus de pureza ou saturação são representados por números em escala de dois a
dois precedidos do sinal gráfico barra (/).
113
O "nome" da cor
A representação de determinado tom de cor se faz pela composição dos valores de
matiz, claridade e saturação. A cor R 5/10 tem o matiz vermelho, de claridade 5 e saturação 10.
A representação espacial da cor
Levando em conta os três atributos da cor, compõe-se sua representação no espaço:
uma figura composta de dois cones ou duas pirâmides multifacetadas. Em um dos vértices está o
branco e no outro, o preto. Os cinzas estão dispostos gradualmente no eixo vertical. As cores
puras, as mais saturadas ficam dispostas no “equador” do anel de cores.
Cada meridiano que contém um eixo vertical , corresponde a uma determinada
qualidade de matiz. O grau de saturação é expresso pelo afastamento a partir do eixo no plano
meridiano respectivo. Já o grau de claridade pela localização corresponde á escala do eixo
central. As cores claras ficam “acima do equador”, enquanto as cores escuras ficam abaixo do
mesmo.
Tonalidade, Brilho/Luminosidade e Saturação
Fonte AGFA, 1997,p.21
.
114
Sólido de Cores Munsell
Fonte: www.arq.ufsc.br
Esquema de sólido de Cores Munsell
Fonte:www.cis.rit.edu/mcsl/about/munsell.cis.rit.php
115
O sólido de cores sintetiza o que se entende por sensação espacial das cores, através
de suas constantes, que são três, constrói-se a idéia das três dimensões da cor, portanto passando
a existir no espaço.
Analogias e Contrastes
Para o estudo a que aqui se destina, é conveniente entrar no campo dos esquemas de
cor, pois é necessário para o entendimento da análise cromática de nosso objeto de estudo.
O primeiro passo pra compreendermos o que são os esquemas de cores é
conhecermos o que são matizes análogos e contrastantes, claridades análogas e contrastantes e
saturações análoga e contrastante.
Matizes análogos
Matizes análogos são aqueles que estão até seis degraus ou menos separados, como
no grupo, GY/ G/ BG/B, ou ainda o grupo RP-R/R/YR/Y.
Matizes contrastantes são aqueles que constituem um grupo de cor no qual dois ou mais matizes
estão separados mais de seis degraus , assim como o grupo R,YR,G,B.
Matizes contrastantes
Os matizes diametralmente opostos no circulo de matizes, como por exemplo,Y e
PB,são os mais diferentes e representam o máximo intervalo de matizes ou contraste.
116
Claridades análogas
São claridades que estão quatro degraus ou menos distanciadas, como em grupos
similares 2/,3/,4/,5 .
Esquemas de cor
Os esquemas de cor do Sistema |Munsell são oito. São utilizados de acordo com a
sensação que o artista quiser expressar ou causar. São elas:
1- Matizes análogos - claridades análogas - saturações análogas (fracas)
2- Matizes análogos – claridades análogas – saturações contrastantes (de fortes para fracas)
3- Matizes análogos – claridades contrastantes – saturações análogas (fracas)
4- Matizes análogos – claridades contrastantes – saturações contrastantes (de forte para fracas)
5- Matizes contrastantes – claridades análogas – saturações análogas (fracas)
6- Matizes contratantes – claridades análogas – saturações contrastantes (de forte para fraca)
7- Matizes contratantes – claridades contrastantes – saturações análogas (fracas)
8- Matizes contratantes – claridades contratantes – saturações contratantes (de fortes para fracas)
Princípios harmônicos
Harmonia, no Dicionário Auréliode Língua Portuguesa , tem os seguintes
significados: 1)disposição bem ordenada entre as partes de um todo; 2) paz coletiva entre as
pessoas,e 3) sucessão agradável de sons. Embora não cite a harmonia de cores, podemos utilizar
o termo harmonia para nosso estudo cromático. Assim como harmonia é uma agradável sucessão
de sons, podemos dizer, grosso modo, que harmonia cromática é uma agradável sucessão de
cores.
Desenvolve-se harmonia de cor entre tons justapostos quando uma das três
117
dimenssões da cor (matiz, saturação ou claridade) é sempre constante ou quase constante e as
outras duas dimensões variam.
Disposição
Os princípios harmônicos são aprendidos, na verdade, com a prática. No entanto,
podemos dar direções gerais que facilitarão o seu entendimento e aplicações.Uma destas direções
básicas, nos diz que duas cores são harmônicas quando uma participa da outra. As cores
contíguas em círculo cromático são harmônicas porque possuem uma cor em comum. Um
exemplo: o verde, o amarelo/vermelho e o amarelo são harmônicos porque estão unidos por uma
mesma cor: o amarelo. Assim como o azul, o azul/verde e o verde possuem o azul como cor
comum e são harmônicos entre si.
118
“O desenho vem da alma, a cor vem
dos sentidos.”
Matisse.
As paletas des cores dos murais da Capela do Cristo Operário.
Os murais da Capela co Cristo Operário foram executadas por Alfredo Volpi no ano
de 1951, após sua única viagem à Europa (ver capítulo sobre a UNILABOR). Apesar de serem
chamados de afrescos,os três murais são, provavelmente, de têmpera de cal, uma técnica a seco.
No entanto, todos aparesentam composição estilística e cores de afrescos pré-renascentistas.
Os “falsos” afrescos foram uma inovação para a pintura mural brasileira (fig.X). As
paletas de cores terrosas ( com exceção do verde e do azul) prevalecem nas obras, para
evidenciar sua inspiração. Neste capítulo iremos nomear cores utilizadas por Volpi para
identificação de sua paleta, utilizando o Sistema de Cores Munsell. A observação das cores para
a confecccção das paletas foi realizada nas obras com luz natural no período da manhã.
Embora somente com textes analíticos se possa dizer com certeza, é evidente que
quase todas as cores tem em sua composição o pigmento vermelho, e os verdes tem grande
concentração de pigmento azul. A amarelo aparece mais no Mural Sagrada Família, mas também
deixa presença nas outras obras.
A paleta dos três murais são muito parecidas, pois tendo a experiência da alquimia
das tintas, Volpi deveria fazer uma cor base e depois ia modificando de acordo com sua
necessidade.
É interessante notar que o azul característico de Volpi é (de acordo com sistema
Munsell) um azul púrpura(PB), um “azul roxo-avermelhado”.
119
O esquema de cor
O esquema de cor predominante utilizado mos três murais é o tipo 2, de matizes
análogos, claridades análogas e saturações contrastantes, para criar ritmo e leveza nas obras. Mas
também, há mistura de esquemas, como do tipo 6, matizes contratantes, claridades análogas,
saturações contrastantes, para dar mais ação à pintura (Mural Sagrada Família).
Não sabemos se Volpi conhecia as teorias da cor, os esquemas etcetera. Mas
sabemos que , como quande colorista que era e possuidor de quande cultura visual, podemos
afirmar que ele sabia exatamente o que queria criar , o que desejava exprimir.
Não foram anotadas os matizes neutros (preto, branco e cinza).
Mural Cristo
Operário
.
120
Mural Sagrada
Família.
121
122
Detalhe Mural SagradaFamília.
123
Mural Santo Antônio.
124
Matizes numéricas principais
Marrons e vermelhos
10R 4/2
10R 5/2
5R 4/10
8.5R 4/12
7.5R 4/4
5R 6/2
5R 4/6
5R 5/6
5R 6/6
7.5R 4/4
5R 6/2
5R 4/6
5R 5/6
5R 6/6
10R 3/8
7.5R 4/12
10R 6/6
125
10R 5/6
7.5R 3/2
7.5 2/2
Verdes e azuis
10B 4/2
7.5B 8/2
2.5BG 2/2
5BG 3/4
5BG 2/4
2.5B 6/2
10BG 8/1
5PB 3/8
5PB 2/8
5PB 7/2
Amarelos
6.25YR 6/12
2.5YR 3/8
5YR 4/4
126
O movimento muralista
“A revolução revelou-nos o México, ou melhor, deu-nos olhos para
enxergar, e deu olhos ao pintores”
Otavio Paz
Neste texto procuramos apresentar os aspectos que tornaram possível um
movimento muralista no México e em contra partida como a pintura mural se desenvolveu entre
nós. É evidente que não podemos dizer que existiu um movimento muralista brasileiro, mas
existiram murais e muralistas. O que liga estes dois mundos são as técnicas e os materiais.
Apresentemos os contextos e situações.
Os muralistas mexicanos produziram a mais importante arte revolucionária, de
sentido popular, ocorrida no século XX, e influenciaram toda a América Latina desde sua
gênese. Os pintores mexicanos de murais se constituíam em um grupo muito atuante e criativo
que resultou na vanguarda revolucionária do México. Conferiam à sua arte grande valor social.
A primeira razão para a popularização deste tipo de arte foi a Revolução de 1910,
que durou por volta de 10 anos, contra o governo de Porfírio Díaz. Ainda que um acontecimento
de grandes proporções, a revolução nunca foi totalmente atrelada a qualquer tipo de corrente ou
programa ideológico (apesar da luta pela reforma agrária movida por Emiliano Zapata). Quando
em 1920, Alvaro Obregón, líder revolucionário, ocupa o cargo de presidente, iniciou-se um
período de otimismo e esperança durante o qual nasceria o movimento muralista mexicano.
A “popularidade” do mural no México revolucionário, deve-se ao apoio do
filósofo Jose Vasconcelos, Ministro da Educação de Obregón. Vasconcelos era comprometido
com o programa muralístico revolucionário e deixava os artistas livres para escolha do tema.
Tinha ele um plano que estava fundamentado numa teoria social que se inspirava ao mesmo
tempo em conceitos pitagóricos e no positivismo de Comte.
127
Para ele a evolução de uma sociedade se dava através de vários estágios, sendo o
mais evoluído o da estética. Acreditando também que o povo mexicano era mais sensível às artes
visuais do outras formas de arte, para serem atraídos á causa revolucionária apoiou vários grupos
de artistas jovens e trouxe da Europa artistas mais experientes como Rivera e Siqueiros. Outros
se juntaram a eles:Dr. Atl, Orozco,Francisco Goitia, Amado de la Cueva , Revueltas, Jean
Charlot,Fernando Leal, entre outros.
Como é sabido, os nomes mais conhecidos são os de Rivera, Orozco e Siqueiros.
Orozco, Siqueiros, Dr Atl juntamente com Goitia, participaram ativamente da
Revolução. Goitia pode ser considerado o pioneiro dos muralistas, pois produziu in loco pinturas
e desenhos , quando ao lado do exército de Pancho Villa percorreu o país.Apesar de muralista
indisciplinado ( não concluiu nenhum trabalho), seus registros da guerra , do povo mexicano,
suas mulheres indias chorando seus mortos, serviram de inspiração para a próxima geração de
muralistas.
Os pintores encheram as paredes de imagens: palácios, igrejas coloniais, pátio de
prédios governamentais, escolas, museus, câmeras legislativas.Qualquer parede lhes era útil,
desde um vão de escada a imponentes fachadas de prédios modernos e não adotavam uma única
forma: foram realistas, alegóricos, satíricos e apresentavam as várias faces da sociedade
mexicana e suas múltiplas culturas. Vale lembra que a maioria dos artistas era de jovens recém
saídos dos liceus, e formavam grupos idealistas, ruidosos, de militância política.
A segunda razão deve-se ao fato que a idéia do projeto muralístico é parte da
tradição artística mexicana, sendo decorado assim os muros e paredes das antigas cidades astecas
pré-colombianas .
A terceira razão trata do problema indígena, a discussão levantada durante a
revolução, de ser ou não o México dois países: um índio e outro europeu, e essa discussão trazia
128
em seu bojo o papel da arte nesta sociedade dividida, onde a arte não é uma intrusa social nos
trabalhos de um país onde os usos dela são tão consumidos como pão. Assim sendo, as artes
visuais em evidência ajudaram a assentar as bases culturais e políticas sobre as quais o
muralismo, com arte nacional se estabeleceu e se promoveu.
Porém isso não significava que estes ideais coincidiam com a concepção que os
próprios muralistas tinham de seu papel, nem com a mensagem social que a arte deles deveria
passar. Mais do que a fusão cultural, os muralistas, no principio, exigiam a erradicação da arte
burguesa (a pintura de cavalete) e apontavam a tradição indígena como modelo do ideal
socialista de uma arte aberta, para o povo, uma arte que fosse aguerrida, educativa e para
todos.Na prática, as diferenças entre uma arte popular e nativa e a arte dos muralistas “para o
povo” não foram resolvidas.
As raízes de sua linguagem estavam na estética modernista do cubismo e do
futurismo que com a reavaliação pelos cubistas da arte primitiva, iria ajudar a continuar a nova
atitude para com a cultura nativa do México.
Entrementes, no Brasil...
Não se pode falar que no Brasil houve um "movimento muralista". Segundo
Lourenço(op.cit), as condições históricas, sociais, culturais e artísticas no Brasil não permitiram
que houvesse uma "escola de muralística".
Aqui não houve nenhum acontecimento histórico tão dramático como a
Revolução Mexicana e nem o cenário político e cultural que se seguiu a ela. Nossa necessidade
foi outra: segundo alguns críticos, os brasileiros são avessos ao idealismo, por causa da herança
portuguesa, afeita ao concreto e prático (Tobias,1967). O encaminhamento do movimento
129
moderno nas artes plásticas e na arquitetura brasileiras era no sentido de atuar sobre a realidade
do país com as armas da disseminação, para diversos segmentos urbanos, do acesso às
linguagens estéticas. Esse objetivo estava presente nos programas de críticos, artistas e
instituições a partir da década de 1930.
O período histórico se caracteriza como um momento de profundas
transformações sócio-políticas: a revolução de 1930, a tomada do poder por Getúlio Vargas, o
fim das estruturas da República Velha. Na economia, a queda da Bolsa em Nova York (1929)
mergulha o mundo numa grande crise, derrubando o preço do café no exterior.Há grande
deslocamento de trabalhadores rurais para as cidades.
Mário de Andrade (apud Amaral, 1998) acreditava que o movimento modernista e
suas idéias de valorizarão do nacional, atualização das artes e do pensamento, não foi o causador
dessas mudanças, mas essencialmente um preparador, o criador de um estado de espírito
revolucionário e de um sentimento de arrebentação. Defendia que os movimentos espirituais
sempre precedem as mudanças de ordem social.
Enquanto os muralistas mexicanos formam um grupo mais ou menos coeso,( no
sentido politico e social, com exceções), fazendo parte de uma burguesia culta e letrada que teve
acesso às academias artísticas e estudo no exterior, os "nossos muralistas" são egressos da
pintura de interiores, estrangeiros, na sua maioria italianos, herdeiros de uma tradição de
formação de canteiro e pouco estudo artístico formal.
Além dessa diferenciação social, há também a política. Não podemos dizer que os
pintores brasileiros que executaram murais, tivessem alguma mensagem política e social que os
movesse. As únicas coisas que os muralistas mexicanos e os brasileiros tinham em comum
eram a técnica e o suporte.
Os brasileiros de pintores de murais são formados por artistas provenientes de
130
famílias operárias ou da pequena burguesia urbana que, antes de dedicarem-se ao fazer artístico,
realizam uma diversidade de trabalhos artesanais (pintores de parede, letristas, pequenos
comerciantes).
Se aos mexicanos não faltou estudo artístico e viagens de estudo aos exterior, isto
não facultado ao nossos pintores de murais. Eles aproveitaram os conhecimentos técnicos e de
materiais adquiridos durantes os anos de pintores decoradores para sua vida artística após a
pintura decorativa cair em desuso.
131
“A cor é o lugar onde o nosso
cérebro e o universo
encontram-se”. Cèzanne
Introdução ao estudo da cor
O estudo da cor é um assunto extremamente interessante , mas complicado de se
investigar. Pretendemos neste capítulo apresentar este assunto de modo mais simples possível.
Veremos que a cor não é um objeto e que não existe sozinha, em si, por si. E que existem vários
métodos de pesquisá-la e também vários sistemas de cores.
A cor não é simplesmente um objeto que podemos apontar ou pegar. Ela é um meio
como nós percebemos a interação da luz com a matéria. Nenhuma das cores que conhecemos e
damos nomes (vermelho, azul, laranja) existe na realidade . Elas estão na categoria de nossas
criações para descrever e controlar a experiência que chamamos de cor.
Veremos que cor é o resultado de vários processos e interações, alguns naturais,
outros tecnológicos e outros históricos ou culturais.
Entendendo a cor
Assim como conhecemos, a cor não é um objeto que simplesmsnte existe no mundo.
Ela é a inateração da luz com a matéria, percebida pelo ser humano. Para entender a interação da
luz na matéria, é necessario entender que existem três pontos básicos deste processo:
1) a natureza e a qualidade da luz;
2) o modo como a luz interage com a matéria; e
3) o modo que esta interação é percebida pelo olho humano e pelo cérebro.
132
Luz
Luz é uma forma de energia conhecida como radiação eletromagnética. Essa
radiação eletromagnética provém do Sol , mas também pode ser produzida artificialmente.
Embora a radiação eletromagnética possua carcterísticas de onda e de partícula, é mais comum
descrevê-la como onda e caracterizá-la pelo seu comprimento (medido em nanômetros (nm)).
De um lado do espectro da radiação eletromagnética estão as ondas longas como as
ondas de rádio que possuem vários metros de comprimemnto. Enquanto do outro lado do
espectro estão as ondas de raio-x e de raio gama, que chegam a ter comprimentos de onda
menores que um bilionésimo de metro.
Como a figura abaixo demostra , a parte visível do espectro eletromagnético ( luz
visível), é uma estreita faixa com menos de 1% do espectro total.
Fig.. Espectro da Radiação Electromagnética do Sol
A luz branca pura é uma mistura em partes iguais de ondas de todas as ondas do
espectro visível. Contudo, nem sempre esta mistura em partes estritamente iguais ocorre.
Algumas vezes há um maior número de ondas de maior comprimento, fazendo a luz branca ficar
avermelhada. Outras vezes, há mais ondas curtas, produzindo luz mais azulada.
133
A luz branca foi descrita como sendo uma temperature colorida e é medida em graus Kelvin
(K)
20
. Abaixo algumas fontes de luz e valores aproximados.
Tabela 1. Fontes de Luz e seus valores aproximados em graus Kelvin
Luz de vela 2000K
Nascer ou pôr do Sol 2500K
Lâmpada de bulbo doméstica 3000K
Dia de Sol 5500K
Flash Electronico 6000K
Overcast sky 7500K
Céu azul 12000K
134
Fontes de Luz
Sendo a luz uma energia eletromagnética, algo que emite, reemite ou conduz energia em
quantidades suficientes deve produzir luz. Fontes de luz (ou iluminantes) geralmente produzem luz por
um destes três modos:
Incandescente – quando um sólido ou um liquido está quente o suficente para emitir luz
( Ex: o Sol, uma vela ou um fio de Tungstênio encontrado dentro de uma lâmpada de bulbo)
Gás disperso – a eletricidade corrente passa através do gás, produzindo luz. (Ex.
lâmpada de mercúrio ou luz neon).
Lâmpada de descarga elétrica: consiste em um tubo fechado contendo um gás (como o
vapor de mercúrio ou xenônio) que é excitado por uma carga elétrica. A excitação dos elétrons dos
átomos do gás, o qual re-emite a energia como fótons de energias variadas, resultando num espectro
descontínuo, com diversos picos, inclusive no UV.
Monitores de computadores: são consideradas fontes de luz porque emitem fótons.
Monitores CRT (tubo de raios catódicos, do inglês Cathode Ray Tube) usam produtos fluorescentes no
lado interno do vidro frontal para absorver elétrons e emitir fótons com comprimento de onda
específico.
Fotoluminescência –O Fósforo recobre o lado interno do tubo, absorvendo fótons
emitidos pelo gás e re-emitindo-os em outro comprimento de onda.
Uma lâmpada fluorescente padrão usa a combinação de gás disperso e fotoluminescênci
a
.
Também podemos caracterizar uma fonte de luz por sua temperature da cor e por sua
135
Temperatura Correlata da Cor (Correlated Colour Temperature - CCT), que é medida também em
graus Kelvin.
Há ainda uma outra forma de caracterizar uma fonte de luz: pela qualidade de sua luz.
Duas fontes de luz podem ter a mesma temperatura de cor e ser diferente em sua composição de
ondas.
A qualidade de uma fonte de luz é medida pelo Colour Rendering Index (CRI) que
utilizada uma escala que vai do 0 ao 100. Quanto mais perto do 100 a fonte chegar, significa que h
á
mais distribuição de ondas e mais natural é a luz.
Matéria
A segunda chave elementar na experiencia da cor é a materia onde a luz incide, onde a luz
é refletida.Os objetos existentes no mundo não são realmente coloridos, eles simplesmnte absorvem ,
transmitem ou refletem comprimentos de ondas específicos da luz visível. Se uma coleção de objetos
nos aparece ser de diferentes cores, é porque cada objeto difere do modo que “responde” à fonte de
luz.
Um objeto “branco” reflete a maioria da luz que incide nele, enquanto um objeto
“preto”absorve toda ou a maioria da luz. As plantas parecem ser verde porque elad tem pigmentos que
absorvem o parte do comprimento de onda do espectro visível que vai do vermelho até o azul e
somente o comprimento da onda do verde é refletida e percebida.
Este processo de absorção de partes do espectro não somente ocorre quando a luz é
refletida nas superficies extrernas de um sólido, mas também quando ele passa através das substâncias
como um filtro, como por exemplo, a atmosfera.
Do mesmo modo fontes de luz diferentes podem conseguir produzir luz de uma
136
mesma cor, , na verdade elas estão emitindo diferentres combinações de ondas luminosas e
substâncias distintas podem nos parecer da mesma cor, mas , o que pode estar acontecendo é que a
absorção e reflexão das ondas estão reagindo de modo diferente.
Percepção Humana
O terceiro elemento chave em nossa nossa experiência com a cor é o sistema visual
humano. A visão é muito pessoal, uma experiência subjetiva, mas o mecanismo básico é o mesmo
para a maioria de nós. A luz entra em nossos olhos através de lentes que estão nos olhos e é focad
a
dentro da retina (localizada atrás e dentro dos olhos). A retina é composta de milhões de células
sensíveis à luz, e que envia sinais ao cérebro pelo nervo óptico. A retina é composta por milhões de
células sensíveis à luz que envia sinais ao cérebro via nervo óptico.
Fig. Corte do olho humano e da retina
Há dois tipos de células sensíveis à luz na retina: os cones e os bastonetes.Têm esta forma
137
por causa de suas formas. Cada olho tem cerca de 120 milhões de bastonetes, que se concentram mais
nas bordas da retina. Os cones não são sensíveis direnças de cores, mas guardam informações sobre o
claro e o escuro. Eles tem a função de detectar movimentos e enxergar em ambientes de pouca luz.
Os 6 milhões de cones existentes em cada olho são sensíveis tanto para cor quanto par
a
luminosidades e ficam concentrados no centro da retina, lugar que recebe mais luz. Cada cone possui
fotopigmentos que são especializados para determinadas partes do espectro. Quando eles detectam
luz, produzem uma resposta eletro-química.
Nos seres humanos existem três tipos de cones, que respondem respectivamente por ondas
longas, médias ou curtas.Geralmente chamamos de cones vermelhos, verdes ou azuis, por que são os
predomiantes.
Outros animais têm maior ou menor número dos diferentes cones. Alguns possuem até
cones que são capazes de detectar luz ultra-violeta.
O modo de combinação dos cones para que possassamos ter a experiência da cor, aind
a
não totalmente entendido, mas a maioria das conexões dos tr~|es tipos de cones são usados pra
Anatomia do olho humano.
http://olhandoacor.web.simplesnet.pt/index.htm
138
determinar a cor e a qualidade da luz.
O modelo tricromático de percepção de cores foi desenvolvido no século XIX. Defendi
a
que cada olho deveria ter 3 tipos de receptor de cor: um sensível ao vermelho, outro pelo verde e
ainda outro pelo azul, e eles se combinavam para representar diferentes cores.
Uma teoria alternativa surgida também no século XIX, o modelo oponente, defendia que
havia três tipos diferentes de receptores. Eles determinavam se a cor seria: preta ou branca; vermelha
ou verde e amarela or azul. A ciência do século XX, ofereceu suporte às teorias.
Estudos sobre o olho humano mostraram que há realmente três diferentes tipos de cones,
que reagem às ondas “vermelhas”, “verdes” e “azuis”, enquanto estudos sobre a percepção humana
sugeriram que há oposições vermelho-verde e azul-amarelo na nossa percepção de cor.
A teoria mais popular hoje, a “teoria do processo oponente” carrega consigo todas as
antigas teorias que a precederam. Ela sugere que a informação vermelho-verde-azul gravada nos três
tipos de cones é processada na retina para produzir os três diferentes canais de informações , pelo qual
nos comunicanos, eletroquimicamente, com o cérebro: vermelho-verde; amarelo-azul e branco-preto.
De acordo com esta teoria , a informação recebida dos cones vermelhos é comparada à
determinada escuridão (blackness) ou brancura (whiteness) da luz; informações sobre os cones
vermelhos e azuis são comparados com informações do canal verde para determinar sua quantidade
de vermelho ou de verde; e informações sobre os cones azuis é confrontado com as informações dos
cones verdes e vermelhos para determinar a quantidade de azul ou de amarelo.
O ponto chave sobre esta questão é que nosso olho é particularmente sensível às ondas
vermelhas, verdes e azuis na luz e na cores que vemos. Por causa disto, consegue ver as diferentes
intensidades do vermelho, verde e azul, é possível que nosso olho começe a “pensar” que estamos
vendo outras cores. Este princípio permite que seja possível a reprodução da cor, permitindo-nos
reproduzir ou simular todo o espectro de cores apartir d apenas três cores primária: vermelho, verde e
139
azul, num processo “aditivo” de cores, ou suas complementares, azul ciano, magenta e amarelo, nu
m
processo “subtrativo” de cores.
Cor Aditiva e Cor Subtrativa
As cores podem ser criadas em um de dois caminhos. Primeiramente, certas ondas podem
ser subtraídas do aspectro luminoso completo. As cores podem ser “criadas” por dois modos.
Primeiramante , certas ondas podem ser subtraídas do espectro completo ( para ser absorvido por uma
substância).
Processo de formação de cores. Processo aditivo e processo subtrativo
www.mat.ufmg.br/gaal/aplicacoes/sistemas_de_coordenadas_de_cores.pdf
140
Cores aditivas e Cores subtrativas
Cores Aditivas (direita) assim como são projetadas por luzes coloridas. Nas
intercecções, a relação entre as cores aditivas primárias: vermelho, verde e azul (Red, Green, Blue) e
subtrativas primárias azul ciano, magenta e amarelo (Cyan, Magenta, Yellow).
O sistema aditivo é chamado também de sistema RGB (red/green e blue) e o sistem
a
subtrativo de CMYK, (cyan,magenta,yellowand Black,onde "k" representa o preto que é adicionado
aos pigmentos para obtenção de maior ou menor saturação).
A mistura das cores dominantes, chamadas de primárias aditivas , em diferentes
combinações e níveis variados de intensidade pode simular as cores existentes na natureza.
Processo por pigmentação de formação de cores
www.mat.ufmg.br/gaal/aplicacoes/sistemas_de_coordenadas_de_cores.pdf
141
Fig. Cores aditivas e cores subtrativas
Se a luz refletida contém a máxima intensidade das luzes vermelha, verde e azul, o olho
percebe o branco, e se não existe luz, é percebido o preto.
21
Combinando duas cores aditivas primárias
puras, será produzida uma cor primária subtrativa. As cores primárias subtrativas, ciano, magenta e
amarelo, são as cores opostas ao vermelho, verde e azul, respectivamente.
O princípio de percepção de cores pelo sistema visual humano tem sido copiado e
explorado pelos fabricantes de escâneres, monitores e impressoras. O método de interpretação da co
r
usado pelos dispositivos é baseado diretamente na resposta humana aos estímulos à luz vermelha,
verde e azul.
As cores primárias subtrativas, ou seja, ciano, magenta e amarelo, são utilizadas nos
processos de impressão, com a aplicação de variadas porcentagens das tintas, resultando nas cores
percebidas pelo observador. Uma tinta absorve ou subtrai da luz visível, todos as cores, exceto a sua
própria cor.
O magenta subtrai o comprimento de onda verde, o ciano subtrai o comprimento de
onda vermelho e o amarelo subtrai o comprimento de onda azul, provenientes da luz branca. Na teoria
a combinação de ciano, magenta e amarelo perfeitamente puros, absorvem todos os comprimentos de
onda da luz, resultando assim no preto.
142
Como os corantes não são 100% puros, alguns comprimentos de onda são refletidos em
vez de serem absorvidos, resultando assim numa cor marrom turvo. Para corrigir este efeito,
adicionou-se a cor preta (em inglês Black), onde seria desejado que a letra referente a esta cor fosse o
B e não o K, mas a letra B poderia confundir com Blue.
Existem várias teorias para a adoção da letra K, sendo que a mais lógica delas é o fato
de que a união teórica das três cores CMY geraria o preto, ou seja, a cor chave (do inglês Key).
Outro motivo da adição da cor preta nos sistemas de impressão está relacionado ao
custo de impressão, pois é a cor mais utilizada, evitando assim a aplicação das três cores subtrativas
para gerar esta.
Modelos Históricos
A teoria da cor tem longa história: é da Antiga Grécia os primeiros resgistros sobre este
assunto.
Na Renascença, Alberti e Da Vinci fizeram vários estudos sobre a cor, procurando
identificar pigmentos primários que poderiam ser misturados com outros. Ambos identificarm o
amarelo, o verdee e o azul como sendo cores primártias, mas Da Vinci adicionou o branco e o preto
também.
Alberti, preferiu tratar o branco e o preto como dimensões separadas da cor. Seu
modelo de cor poderia ser representado como uma pirâmide dupla, com as quatro cores ocupando os
quatro cantos da base que escurecem em direção à base e clareiam em direção ao ápice.
Durante os séculos, vários tipos de teorias apareceram e envolviam círculos de cores,
pirâmides ou esferas, que quase invariavelmente baseavam-se na mistura de pigmentos. Em
143
explanações teóricas, a cor era freqüentemeante descrita como a mistura de quatro elementos: fogo, ar,
água e terra, além de claridade e escuridão.
Isaac Newton, em 1666, fez uma experiência onde verificou que a luz do Sol, tinh
a
grande influência na existência das cores, nomeadamente as cores do arco-íris.
Enquanto passeava com o seu amigo John Wickins, Newton observou um prisma. O efeito de arco-íris
que o mesmo, à luz reflectia, foi alvo de estudo, onde Newton, traduziu esse efeito e transformou-o em
linguagem matemática.A sua teoria apoia-se então, nas suas experiências de dispersão de cores por um
prisma.
A sua experiência, para o efeito, consistiu em polir várias peças de vidro, por forma a
adquirir um prisma triangular. Em seguida, num quarto previamente obscurecido, fez uma pequena
abertura na janela e colocou o pequeno prisma triangular em frente da referida abertura, permitindo
assim a entrada da luz solar em quantidade conveniente e que a mesma reflectida no prisma se
refractasse sobre a parede oposta do quarto.
Ao fazê-lo, deparou-se com uma imagem espelhada, onde a luz visível era compost
a
por todas as cores que constituíam o arco-íris. Decidiu colocar um segundo prisma, por forma a
determinar se as cores produzidas faziam parte da luz ou se, por outro lado, eram produzidas pel
a
superfície refractante.
A esta segunda experiência, Isaac Newton chamou "experiência crucial" e da qual
concluiu que, as cores existiam na luz branca e que o efeito do prisma tinha apenas como finalidade,
separá-las.
Assim, baseado na sua teoria, Isaac Newton afirmava que a velocidade da luz é
proporcional ao índice de refracção, sendo maior no vidro do que na água e por sua vez, maior na água
do que no ar.
A teoria de Newton era oposta a do filósofo Johanes Wolfgang Goethe (Farbenlehre).
144
Goethe produziu uma diagrama triangular com azul, verrmelho e amarelo em seus vértices. Entre eles,
eles colocou pequenos triângulos com cores secundárias e terciárias. Goethe não estava desafiando
Newton em bases científicas e sim em bases artísticas. Ele descreveu e arranjou suas cores de acordo
com o “humor” que elas poderiam expressar ou invocar. Ao fazer isso ele se baseava na prátic
a
artística de mistura de cores e estava antecipando a disciplina moderna de psicologia da cor.
Para nossos propósitos, a trajetória mais importante da segunda metade do século XVIII
foi o desenvolvimento da idéia que a cor poderia e deveria der representada em três dimensões.
Vários cientistas e artistas do século passado, dedicaram-se à procura da harmoni
a
cromática. Desta forma, surgiram os primeiros sistemas (teorias da cor) de Goethe e Newton.
Os seus sistemas compunham-se por figuras bidimensionais (circulares ou poligonais) e
formavam-se através de cores puras e suas misturas.
Mais tarde, chegaram à conclusão que a representação das cores deveria se
r
tridimensional. Assim surge o Sistema de Chevreul, onde para além das cores puras e suas matrizes,
também se aplica a utilização de um eixo vertical que indica o brilho e a saturação da cor.
Este sistema é constituído por um hemisfério que está rodeado pelas cores puras e as
que resultam das suas misturas, e estas vão clareando até ao branco que se situa no centro do mesmo.
145
Outro exemplo é o Sistema Esférico, de Otto Runge, que pretende descrever e
encontrar harmonias cromáticas. Aqui, as cores puras e suas misturas situam-se no equador da esfera,
e enquanto se aproximam do centro, pendem para a cor cinzento médio. Assim, as cores tornam-se
escuras em direcção ao pólo inferior até atingir o preto, e tornam-se claras , até ao pólo superior,
atingindo o branco.
No interior da esfera verificam-se as variadas sucessões de cores e possíveis
combinações entre cores puras, branco e preto.
Sistema de cores de Chevreul
http://olhandoacor.web.simplesnet.pt/index.htm
146
Estes são alguns exemplos de teorias desenvolvidas sobre a cor e a forma
como a organização da mesma poderia ser racionalizada, no entanto existem muitas obras de
arte que surgiram sem se comandarem por elas. Esta postura de vários artistas, vem contradizer
o principio destes sistemas, pois claramente indica que a harmonia entre as cores não tem que
ser necessariamente objectiva e que elementos subjectivos de quem está a criar, como a
sensibilidade a memória cromática do indivíduo, entre outros, condiciona igualmente a
harmonia entre as cores.
Sistema decores de Otto Runge.
http://olhandoacor.web.simplesnet.pt/index.htm
147
Sistemas de Cores Contemporâneos
No final do século XIX, a natureza da cor já era melhor entendida: a distinção e relação
entre cor aditiva e substrativa era clara, assis como o entendimento que a cor poderia ser descrita em
termos de seu valor (cor particular), força ( saturação ou intensidade) e iluminância (maior ou meno
r
luminosidade)
Dois sistemas de cores contemporâneos são os mais importates : O Sistema Munsel e
o Sistema Pantone.
O sistema de Cores Munsell nasceu do trabalho de um professor de arte, Albert J.
Munsell (1858-1918), no início do século XX. Ele já vinha estudando o assunto à muito tempo e e
m
1905, criou o seu sistema de padrões de cores, a partir da combinação de três variáveis: matiz,
claridade e saturação. Este sistema procura solucionar o pro
b
lema de identificação das cores, muitas
vezes descritas de forma vaga. Atribui valores numéricos à presença de cada uma das variáveis numa
determinada cor.
Não nos aprofundaremos sobre o este sistema,que será objeto de estudo e terá um
capítulo só para sua explanação.
Fig- Munsell Color Tree
Foto: Michael Sitko
148
Àrvore de cores Munsell
Foto de Michael Sitko
www.mat.ufm
g
.br/
g
aal/a
p
licacoes/sistemas
_
de
_
coordenadas
_
de
_
cores.
p
df
Sólido de Cores Munsell
www.arq,ufsc.br
149
A Pantone foi fundada em 1962, por Lawrence Herbert, que ainda é director da
companhia. Inicialmente, a Pantone era uma pequena empresa que fabricava cartões de cores para
companhias de cosméticos. Herbert adquiriu a empresa e desenvolveu o primeiro sistema de cores em
1963.
Em teoria, a ideia do Sistema Pantone é escolher as cores desejadas dos guias e então
utilizar os números para especificar de que forma é que se vai imprimir o output. Por exemplo,
podemos pedir à empresa que impressa o trabalho utilizando a cor Pantone 655 e a empresa ter
á
instruções sobre como produzir a cor 655 no seu equipamento. Desta forma, o produto final ser
á
exactamente o pretendido. É bastante utilizado na indústria têxtil, siderurgica, plástica.
Sistema de Cores Pantone
http://www.professionalpublish.com.br/docs/pantone-
ed71.pdf
150
Modelos de Cor
Os modelos de cor são utilizados para classificar as cores e para qualificá-las de acordo
com alguns atributos: tonalidade, saturação e luminosidade ou brilho. Eles são muito úteis também
para combinar as cores entre as diversas formas de uso : scanner, monitor, impressora e outros.
No modelo HSB, as variáveis são as tonalidades, ssauração e brilho (hue, saturatin an
d
brightness) e no HSL ssão tonalidae, luminosidade e saturação (hue, lightness and saturation), sendo
suas funçoes definir as cores nos programas gráficos de computadores de forma que combine com a
percepção das cores pelo sistema visual humano e utiliza três eixos similares para definir a cor .
A CIE pesquisa e desenvolve padrões de iluminação emodelos de cores que são adotados pelos
sistemas de gerenciameanto de cores . Os modelos de cor CIE permitem representar numericamente as
cores que as pessoas, com visão normal, podem perceber.
No diagrama CIExyY, através da transformação matemática dos valores XYZ,
proveminentes do sistema primário CIEXYZ, onde as coordenadas X,Y,Z são proporcionais às três
cores primárias , é gerado um mapa das cores. A construção do diagrama de cromaticidade CIE xyY
define um espaço de cor do espectro visível em três dimensões.
151
O modelo de cor uniforme CIELAB foi definido pela CIE na tentativa de aumentar a
uniformidade das cores percebidas pelos sistema visual humano. O valor de luminosidade L* é
aproximadamente o valor da luminância Y (par o CIE xyY) variando de branco a preto, o valor de a*
pode variar de verde a vermelho e o valor de b* pode variar de azul a amarelo.
O modelo de cor CIELAB funciona como um tradutor universal de línguas entre os
dispositivos, pemitindo controlar as cores que passam de um dispositivo a outro , correlacionando os
valores em RGB ou CMYK com os valores em L* a* b*.
Modelo CIEXYZ
www.tasi.ac.uk
152
Sistema ICC
O ICC (International Colour Consortium ou Consórcio Internacional de Cores) foi estabelecido para
criar uma solução para o gerenciamento de cores que iria oferecer cores consistentes entre os
diferentes aplicativos, plataformas e aparelhos de imagens. Fundado em 1993 pela Apple e outros sete
fabricantes, o ICC conta hoje com uma base de membros de mais de 70 empresas e desenvolvedores
de software, incluindo Sony, Hewlett-Packard, Creo, Adobe e Quark. O objetivo é criar e promover
uma arquitetura aberta para gerenciamento de cores e formatos de arquivos neutros para todos os
fabricantes.
Modelo CIELAB
www.tasi.ac.uk
153
Considerações Finais
Eu não saberia como fazer um conclusão para este meu trabalho, pois ele não acabou.
O que está aqui impresso é apenas o início de uma pesquisa que deverá ser muito extensa. A assunto é
facinante, difícil, instigante. A pintura mural tem disso: encanta , seduz pela sua sua força e
delicadeza. Nos remete a outro mundo, cheio de sutilezas e artimanhas estéticas.
E o que dizer de uma pintura mural de Volpi? Parece incrível estar diante de uma obra do mestre, alí
ao alcançe das mãos, ver suas pinceladas, admirar seu céu azul, as expressões tão fortes... A fascinação
é dupla.
O quê posso dizer é que a admiração que tinha por Alfredo Volpi só aumentou, pois
ficou pra mim mais do que provado a sua maestria com as cores e sua feitura e a sua extrema
sensibilidade.
As paletas comprovaram, não os materias exatos utilizados por ele, mas indicou bons
caminhos. Sendo assim, jornada ainda é longa, pois há muito mais aconhecer.
154
Bibliografia
ALBERS, Josef. La interacion del color. Alianza Editorial. 1998
ALVA, A. Manual de inspeção d edifícios históricos – Roma, ICCROM, 1992.
ARHNEIM, Rudolph. Arte e percepção visual, São Paulo, EDUSP, 1995.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1993.
_________.Arte e Crítica de Arte. Lisboa, Editorial Estampa, 1993.
AMARAL, Aracy (Org. ). Alfredo Volpi: pinturas 1914-1972. Texto Aracy Amaral, Décio Pignatari,
Clarival do Prado Valladares, Maria Eugenia Franco, Murilo Mendes, Willys de Castro, Mário
Pedrosa, Theon Spanudis, Sérgio Milliet,Mario Schenberg, Haroldo de Campos. Rio de Janeiro:
MAM, 1972. p. 39.
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