( PDF ) Corpo e gestualidade: o jogo da capoeira e os jogos do conhecimento

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Divisão de Serviços Técnicos

Catalogação da Publicação na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede

Dias, João Carlos Neves de Souza e Nunes.

Corpo e gestualidade: o jogo da capoeira e os jogos do conhecimento

/ João Carlos Neves de Souza e Nunes Dias. – Natal [RN], 2007.

227 f.

Orientador: Maria da Conceição Xavier de Almeida.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio Grande do

Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-

graduação em Ciências Sociais.

1. Ciências Sociais - Dissertação. 2. Corpo - Dissertação. 3.

Gestualidade - Dissertação. 4. Conhecimento - Dissertação. I. Almeida,

Maria da Conceição Xavier de. II. Universidade Federal do Rio Grande

do Norte. III. Título.

RN/UF/BCZM CDU 30(043.3)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

CORPO E GESTUALIDADE

o jogo da capoeira e os jogos do conhecimento

JOÃO CARLOS NEVES DE SOUZA E NUNES DIAS

NATAL, março de 2007

JOÃO CARLOS NEVES DE SOUZA E NUNES DIAS

CORPO E GESTUALIDADE

o jogo da capoeira e os jogos do conhecimento

Dissertação apresentada à Banca Examinadora do

Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais

da Universidade Federal do Rio Grande do Norte,

sob a orientação da Profª. Drª. Maria da Conceição

Xavier de Almeida, como exigência parcial para a

obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais

Orientadora:

Profª. Drª. Maria da Conceição Xavier de Almeida

NATAL, março de 2007

JOÃO CARLOS NEVES DE SOUZA E NUNES DIAS

CORPO E GESTUALIDADE

o jogo da capoeira e os jogos do conhecimento

Dissertação apresentada à Banca Examinadora do

Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais

da Universidade Federal do Rio Grande do Norte

como exigência parcial para a obtenção do título

de Mestre em Ciências Sociais

Aprovado em ______ de _______________ de 2007

BANCA EXAMINADORA

Drª. Maria da Conceição Xavier de Almeida (Orientadora)

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Dr. Edgard de Assis Carvalho (Examinador externo)

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/ SP

Drª. Norma Missae Takeuti (Examinadora interna)

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Dr. Edílson Fernandes de Souza (Suplente externo)

Universidade Federal de Pernambuco - UFPE

Dr. Alexsandro Galeno Araújo Dantas (Suplente interno)

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Devemos voltar ao cogito para procurar ali

um Logos mais fundamental do que o pensamento objetivo,

que lhe dê seu direito relativo e, ao mesmo tempo, o coloque em seu lugar.

(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 489 a 490).

AGRADECIMENTOS

Às divindades expressas pelo sincretismo e alimentadas pela fé. Axé!

À minha família. Amo todos vocês! Ao meu pai, pelo apoio a mim dedicado,

expressando sempre um o sentimento de orgulho ao se referir a mim. A minha

mãe, que no decorrer de toda a minha vida dedica-me uma atenção especial,

alimentando-me de afeto e carinho, não medindo forças para investir em meus

sonhos e em minha formação. Aos meus irmãos, Henrique e Caio, por todos os

momentos que passamos juntos, e que nesse nosso reencontro possamos nos

aproximar cada vez mais e partilhar ainda mais histórias e vidas. Caio, obrigado

pelo projeto gráfico! A minha companheira Petrucia, uma mulher uma beleza que me

aconteceu... uma pessoa singular, que com seu jeito forte e sensível tem me apoiado

durante muitos momentos de minha vida, acendendo em mim diversas paixões, ao

longo desses anos temos compartilhando idéias, abraços, pensamentos, sorrisos,

projetos, amores!

À minha orientadora, Ceiça Almeida, uma pessoa acolhedora e generosa,

que aposta nas pessoas e em seus sonhos. Com um pensamento aberto,

comprometido, audacioso e rigoroso Ceiça sempre nos diz com profundidade e

com delicadeza sobre o humano e da polifonia do conhecimento, numa atitude

ética e estética diante das questões vida. Ceiça suas orientações foram

fundamentais para que eu pudesse traçar esse caminho. Obrigado!

Vindo de Goiânia (GO) a mais de 10 anos e firmando-me nessa terra singela

e acolhedora que é Natal, agradeço a todos os amigos e amigas que conquistei e

que também me conquistaram. Em especial à Pereira, Eduardo, Sávio, Everaldo,

Augusto, Allyson, Rosie, Felipe, Dani, Isabel, Sérgio, Lenilton, Marinalva, Cida,

Lerson, João Batista, Pádua, Isabel, Carlos (Cadu), Rita Luzia. Um forte abraço a

todos!

A todos que fazem o Grupo de Estudos da Complexidade (GRECOM/

UFRN) e o Grupo de Estudos Corpo e Cultura de Movimento (GEPEC/UFRN).

Agradeço a oportunidade de participar desses espaços em que o conhecimento é

debatido de forma madura e comprometida. As reflexões desenvolvidas nesses

grupos têm afirmado a vivacidade e a circularidade do pensamento na produção

do conhecimento. Agradeço a todos os alunos de iniciação científica, mestrandos e

doutorandos envolvidos nesses grupos, que compartilham esses espaços de

produção e debate do conhecimento, tornando o trabalho de pesquisa realmente

um trabalho coletivo. Nas figuras dos(as) professores (as), deixo meu abraço

fraterno a todos vocês: Ceiça, Alex, Wani, Pereira, Petrucia, Karenine, Larissa.

Obrigado pelos momentos de partilha das idéias, pelos debates calorosos e

provocantes.

À banca examinadora, em especial ao professor Edgard de Assis Carvalho e

à professora Norma Missae Takeuti, pela leitura cuidadosa, profunda, pontuada, e

sensível do texto no momento da qualificação, bem como pelos encaminhamentos e

sugestões enriquecedoras e que muito contribuíram para a estrutura final dessa

pesquisa.

Agradeço também à contribuição dos mestres de capoeira que

disponibilizaram informações e conhecimentos, cedendo não só entrevistas,

material para o levantamento realizado durante essa pesquisa, bem como atenção.

Um forte abraço em especial para Mestre Ataulfo, Mestre Irani, Mestre Suassuna,

Mestre Jogo de Dentro, Mestre Espirro Mirim, Mestre Índio. Iê viva meu mestre

câmara!

RESUMO

No sentido de problematizar uma sociologia que considere a dimensão

carnal da existência, que favoreça pensar o corpo enquanto lugar da produção do

conhecimento, nosso itinerário de pesquisa caracteriza-se pela reflexão sobre a

gestualidade do corpo como potência de vida e de produção de saberes,

reconhecendo a precisão do gesto como uma brecha de observação privilegiado da

vida coletiva, da projeção e inscrição da cultura, do simbólico, da sensibilidade.

Nossa problemática encontra-se na possibilidade de realçar uma

racionalidade aberta e sensível, tatuada no corpo e acessível pela gestualidade, que

se materializa nas relações do humano com o outro e com o mundo, em relações

singulares e coletivas. Por conseguinte, o gesto, construído na intencionalidade da

experiência do corpo, pode nos dizer do humano, da sociedade e da cultura, pois o

sentido da gestualidade é construído a partir de ações mútuas estabelecidas e

reconhecidas pelos sujeitos.

É nesse campo de produção do conhecimento, dos saberes da carne que

direcionamos nossa percepção, no desafio de imergir na intencionalidade do gesto

no jogo da capoeira. Do ponto de vista metodológico, para a análise da

gestualidade da capoeira, portanto, do corpo como potência de conhecimento,

consideramos registros imagéticos e narrativos do universo da capoeira, bem como

minha experiência de mais de sete anos no grupo de capoeira Cordão de Ouro

Um tal exercício epistemológico tem por suporte uma pesquisa qualitativa em que

são utilizadas partes do acervo imagético do grupo investigado, bem como

entrevistas, registros em diários de campo e sobretudo minha experiência de vida

junto ao grupo e à capoeira, no intuito de reconhecer símbolos tatuados no corpo e

por ele produzidos nas relações intersubjetivas. Buscamos pois, evidenciar sentidos

e significados desenhados pelo gesto e nuançados pelo olhar do pesquisador. São

objetivos dessa investigação nuançar nervuras em torno de elementos sociais e

culturais na produção do conhecimento do corpo, do gesto, tecida pela

racionalidade sensível.

PALAVRAS-CHAVE: Corpo; Gestualidade; Conhecimento.

Como parte integrante do texto da dissertação, produzimos uma edição em DVD das rodas de capoeira

analisadas, ou seja, nossas notas visuais, bem como um CD contendo as músicas trabalhadas dentro do texto.

Esse material segue anexado ao trabalho final.

ABSTRACT

In the direction of questing a sociology that considers the flesh dimension of

the existence, that favors to think the body while place of the production of the

knowledge, our itinerary of research is characterized for the reflection on the

gesture of the body as power of life and production of knowledge, recognizing the

precision of the gesture as a privileged breach of comment of the collective life, of

the projection and registration of the culture, of the symbolic, of the sensitivity.

Our problematic can be meet in the possibility to enhance an open and

sensible rationality, tattooed in the body and accessible for the gestures, that its

materialized in the relations of the human being with the other and the world, in

singular and collective relations. Therefore, the gesture, constructed in the

intention the experience of the body, can tell us about the human being, the society

and the culture, therefore the sensed of the gestures is constructed from the

established and recognized mutual actions for the citizens.

It is in this field of production of the knowledge, of knowing of the meat

that we direct our perception, in the challenge to immerge into the intention of the

gesture in the capoeira game. Of the methodological point of view, for the analysis

of the gestures of the capoeira, therefore, of the body as knowledge power, we

consider registers of images as well as narratives registers of the universe of the

capoeira, as well as my experience of more than seven years in the group of capoeira

cordão de ouro

. A epistemological exercise has as support a qualitative research

where parts of the quantity of images of the investigated group, as well as

interviews, daily registers in of field and over all my experience of life next to the

group and to the capoeira, in intention to recognize symbols tattooed in the body

and for it produced in the inter subjectivists relations. We search therefore, to

evidence sensible and meanings drawn for the gesture and evidenced by the look

of the researcher. We presents as objectives of this inquiry to nuance ribbings

around of the social and cultural elements in the production of the knowledge of

the body, of the gesture, weaveeed for the sensible rationality.

KEY-WORDS: Body; Gesture; knowledge

As integrant part of the dissertation text, we produce an edition in DVD of the analyzed capoeira wheels,

that is, our visual notes, as well as a COMPACT DISC that contend the worked musics inside of the text. This

material follows attached to the final of the work.

RESUMEN

En la dirección de cuestionar una sociología que considera la dimensión

carnal de la existencia, que favorezca pensar el cuerpo en cuanto el lugar de la

producción del conocimiento, nuestro itinerario de investigación se caracteriza por

la reflexión de los gestos del cuerpo como potencia de la vida y de la producción

de saber, reconociendo la precisión del gesto como abertura de observación

privilegiada de la vida colectiva, de la proyección y inscripción de la cultura, del

simbólico, de la sensibilidad.

Nuestra problemática encontrase en la posibilidad de realzar una

racionalidad abierta y sensible, tatuada en el cuerpo y accesible para los gestos, que

si materializa en las relaciones del humano con el otro y el mundo, en relaciones

singulares y colectivas. Por lo tanto, el gesto, construido en la intencionalidad de la

experiencia del cuerpo, puede nos decir del humano, de la sociedad y de la cultura,

pos el sentido de los gestos es construido a partir de las acciones mutuas

establecidas y reconocidas por los sujetos.

En este campo de la producción del conocimiento, de los saberles de la

carne que dirigimos nuestra percepción, en el desafío al inmergir en la intención

del gesto en el juego de capoeira. En el punto de vista metodológico, para la análisis

de los gestos de la capoeira, por lo tanto, del cuerpo como potencia del

conocimiento, consideramos registros de imágenes y registros narrativos del

universo de la capoeira, así como mi experiencia de más de siete años en el grupo

de capoeira cordão de ouro

. Un tal ejercicio epistemológico tiene para la ayuda una

investigación cualitativa donde son utilizados las partes del acervo de imágenes

del grupo investigado, así como entrevistas, registros en diarios de campo y

sobretodo mi experiencia de vida al lado del grupo de capoeira, en la intención de

reconocer los símbolos tatuados en el cuerpo y por él producidos en las relaciones

ínter subjetivas. Buscamos pos, evidenciar sensibles y los significados dibujados

por los gestos y evidenciados por la mirada del investigador. Son objetivos de esta

investigación evidenciar nervuras alrededor de los elementos sociales y culturales

en la producción del conocimiento del cuerpo, del gesto, tejida por la racionalidad

sensible.

PALABRAS CLAVES: Cuerpo; Gesto; Conocimiento

Como parte integrante del texto de la disertación, producimos una edición en DVD de las ruedas de capoeira

analizadas, o sea, nuestras notas visuales, así como un DISCO COMPACTO contengo las músicas trabajadas

dentro del texto. Este material sigue unido al final del trabajo.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 01: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 02: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 03: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 04: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 05: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 06: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 07: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 08: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 09: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 10: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 11: Símbolo do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

Imagem 12: Notas visuais, Roda II.

Imagem 13: Notas visuais, Roda VII.

Imagem 14: Mestre Suassuna

Imagem 15: Mestre Suassuna e Mestre Lobão

Imagem 16: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 17: Notas visuais, Roda XVIII.

Imagem 18: Capa de CD gravado pelo Grupo Cordão de Ouro

Imagem 19: Imagem 19: Notas visuais, Roda X.

Imagem 20: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 21: Notas visuais, Roda XIII.

Imagem 22: Notas visuais, Roda XIV.

Imagem 23: Notas visuais, Roda XI.

Imagem 24: Notas visuais, Roda IV.

Imagem 25: Notas visuais, Roda V.

Imagem 26: Notas visuais, Roda XI.

Imagem 27: Notas visuais, Roda I.

Imagem 28: Notas visuais, Roda XIV.

Imagem 29: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 30: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 31: Notas visuais, Roda I.

Imagem 32: Notas visuais, Roda I.

Imagem 33: Notas visuais, Roda I.

Imagem 34: Notas visuais, Roda I.

Imagem 35: Notas visuais, Roda I.

Imagem 36: Notas visuais, Roda I.

Imagem 37: Notas visuais, Roda I.

Imagem 38: Notas visuais, Roda I.

Imagem 39: Notas visuais, Roda I.

Imagem 40: Notas visuais, Roda I.

Imagem 41: Notas visuais, Roda I.

Imagem 42: Notas visuais, Roda I.

Imagem 43: Notas visuais, Roda I.

Imagem 44: Notas visuais, Roda I.

Imagem 45: Notas visuais, Roda I.

Imagem 46: Notas visuais, Roda I.

Imagem 47: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 48: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 49: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 50: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 51: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 52: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 53: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 54: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 55: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 56: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 57: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 58: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 59: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 60: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 61: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 62: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 63: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 64: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 65: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 66: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 67: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 68: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 69: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 70: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 71: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 72: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 73: Notas visuais

, Roda VI.

Imagem 74: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 75: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 76: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 77: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 78: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 79: Notas visuais, Roda V.

Imagem 80: Notas visuais, Roda V.

Imagem 81: Notas visuais, Roda V.

Imagem 82: Notas visuais, Roda V.

Imagem 83: Notas visuais, Roda V.

Imagem 84: Notas visuais, Roda V.

Imagem 85: Notas visuais, Roda V.

Imagem 86: Notas visuais, Roda V.

Imagem 87: Notas visuais, Roda V.

Imagem 88: Notas visuais, Roda V.

Imagem 89: Notas visuais, Roda V.

Imagem 90: Notas visuais, Roda V.

Imagem 91: Notas visuais, Roda V.

Imagem 92: Notas visuais, Roda V.

Imagem 93: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 94: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 95: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 96: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 97: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 98: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 99: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 100: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 101: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 102: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 103: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 104: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 105:

Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 106: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 107: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 108: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 109: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 110: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 111: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 112: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 113: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 114: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 115: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 116: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 117: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 118: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 119: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 120: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 121: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 122: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 123: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 124: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 125: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 126: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 127: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 128: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 129: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 130: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 131: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 132: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 133: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 134: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 135: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 136: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 137: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 138: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 139: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 140: Notas visuais, Roda IV.

Imagem 141: Notas visuais, Roda XI.

Imagem 142: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 143: Capoeira. Cerâmica . Carybé, 1975..

Imagem 144:

. Notas visuais, Roda III.

Imagem 145: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 146: Notas visuais, Roda XVII.

Imagem 147: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 148: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 149: Mestre Bimba é cumprimentado pelo Presidente Getúlio Vargas no Palácio

do Governo, em Salvador no ano de 1953.

Imagem 150: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 151: Notas visuais, Roda I.

Imagem 152: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 153: Notas visuais, Roda V.

Imagem 154: Mestre Paitinha. Pierre Verger.

Imagem 155: Mestre Bimba.

Imagem 156: Mestre Suassuna.

Imagem 157: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 158: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 159: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 160: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 161: Notas visuais, Roda VIII.

Imagem 162: Ogum. Madeira Entalhada. Carybé.

Imagem 163: Notas visuais, Roda IV.

Imagem 164: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 165: Notas visuais, Roda XVIII.

Imagem 166: Notas visuais, Roda VII.

Imagem 167: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 168: Capoeira. Carybé.

Imagem 169: Capoeira. Pierre Verger.

Imagem 170: Capoeira. Pierre Verger.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

Notas em torno de uma sociologia da carne 23

CAPÍTULO I

No jogo da capoeira,

para uma fenomenologia do gesto 38

CAPÍTULO II

Cartografias do gesto,

narrativas do corpo na capoeira 62

CAPÍTULO III

A escrita do corpo no jogo da capoeira 95

REFERÊNCIAS 156

ANEXOS 161

INTRODUÇÃO

NOTAS EM TORNO

DE UMA SOCIOLOGIA DA CARNE

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

Essa pesquisa ancora-se na experiência do corpo, nuançando sentidos

epistemológicos a partir do gesto da capoeira. Potência de criação de sentidos e de

significados, o gesto está diante de mim como uma questão, ele me indica certos pontos

sensíveis do mundo, convida-me a encontrá-lo ali (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 252).

Provocado pela inquietação desse filósofo, é a partir do corpo e da gestualidade da

capoeira que refletimos as relações sociais e culturais, bem como suas construções

simbólicas. No corpo inscrevem-se narrativas e fragmentos, representações,

imaginários e simbolismos desenhados pela relação do humano com o mundo e

com o outro e com a cultura. Nessa relação de existência, que é corporal, o gesto é

signo, significante, significado e comunicação, expressão do pensamento

simbólico. Considerar o gesto como “objeto” de reflexão nos leva a pensar sobre as

relações humanas encarnadas no mundo.

Compreendemos que o sentido do gesto não está atrás dele, ele se confunde com a

estrutura do mundo que o gesto desenha e que por minha conta eu retomo, ele se expõe no

próprio gesto (IDEM, p. 253). É em direção a essa relação encarnada que aguçamos

nossa percepção, no sentido de fazer emergir nervuras dessa tessitura, a partir de

significações desenhadas pela precisão do gesto, que se contextualiza na relação

com o outro e com o mundo

. Lançamos-nos no desafio de perceber e construir

A fenomenologia como escola de pensamento filosófico abrange vários filósofos, bem como diferentes

compreensões sobre o conhecimento. É preciso reconhecer que a historicidade se faz presente no pensamento

de Merleau-Ponty. O filósofo dirige uma atenção à história como elemento que dá espessura ao conhecimento

e ao corpo. Nesse contexto, seu pensamento não é essencialista posto que a existência apresenta centralidade

nas investigações fenomenológicas sobre o corpo e sobre o conhecimento do corpo em suas obras, em que

podemos citar por exemplo: Fenomenologia da percepção (1999); O visível e o invisível (1992); Humanismo

e terror (1968); entre outras.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

questões em torno da racionalidade e da sociedade, a partir da percepção do corpo

na capoeira, em uma trama que nos revela e esconde saberes.

No sentido de problematizar uma sociologia que considere a dimensão

carnal da existência, que favoreça pensar o corpo enquanto lugar da produção do

conhecimento, nosso itinerário de pesquisa caracteriza-se pela reflexão sobre a

gestualidade do corpo como potência de vida e de produção de saberes

reconhecendo a precisão do gesto como uma brecha de observação privilegiado da

vida coletiva, da projeção e inscrição da cultura, do simbólico, da sensibilidade,

pois a memória de uma comunidade humana não reside somente nas tradições orais e

escritas, ela se constrói também na esfera dos gestos eficazes (LE BRETON, 2006, p. 44).

Sem dúvida o corpo é nossa insígnia ontológica e epistemológica, condição

imperativa de nossa presença e existência, de nossa relação com o mundo e com os

outros, bem como da produção de saberes. Antes de qualquer coisa a existência é

corporal (IDEM, p. 07). Existimos no mundo enquanto materialidade corpórea,

investida de simbolismos, de representações, de imaginários, ou seja, de cultura.

Nessa relação afirmamos o corpo enquanto realidade bio-cultural, nas palavras do

filósofo, assim como a natureza penetra até no centro de minha vida pessoal e entrelaça-se

a ela, os comportamentos também descem na natureza e depositam nela sob a forma de um

mundo cultural (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 465).

No livro A sociologia do corpo, Le Breton realiza um mapeamento significativo em torno da sociologia do

corpo. O autor nos mostra como o corpo tem estado presente em pesquisas no campo das ciências sociais, ora

de maneira mais implícita e contemporaneamente compondo agendas de pesquisas no campo das Ciências

Sociais (LE BRETON, 2006).

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

Nesse contexto, nossa

problemática encontra-se na

possibilidade de realçar uma

racionalidade aberta e sensível, tatuada

no corpo e acessível pela gestualidade,

que se materializa nas relações do

humano com o outro e com o mundo,

em relações singulares e coletivas. Por conseguinte, o gesto, construído na

intencionalidade da experiência do corpo, pode nos dizer do humano, da

sociedade e da cultura, pois o sentido da gestualidade é construído a partir de

ações mútuas estabelecidas e reconhecidas pelos sujeitos.

Não se trata de pensar o corpo e sua gestualidade a partir de uma

perspectiva clássica, fundamentando-nos em desdobramentos da Metafísica

cartesiana, na decifração do mundo a partir da objetividade da Razão. Nessa

perspectiva, às explicações em torno do movimento humano e de sua

gestualidade, são reduzidas aos princípios da Mecânica, onde não há referências à

intencionalidade do sujeito que se movimenta. Restringindo o movimento ao

deslocamento do corpo no espaço, na objetivação do humano e de suas relações,

negando o sujeito e seu contexto, a cultura e seus símbolos (NÓBREGA, 2005).

Ao considerarmos o corpo e o gesto é preciso redimensionarmos o

movimento, no sentido de superarmos dissecações da vida, simplificações

objetivas a partir de processos racionalizantes. Quer seja nas ciências da vida ou

Imagem 03: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

nas ciências humanas é preciso cada vez mais, ao tratarmos do corpo, do sujeito e

das relações intersubjetivas considerar que o lógico igualá-nos, o sensível diferencia-

nos (NÓBREGA, 2005, p. 52).

O gesto não se reduz a um dado mecânico, possui um sentido, uma direção,

compondo uma diversidade de significações, nos diferentes contextos desenhados

pela gestualidade do corpo, caracterizando uma relação sempre original com o

mundo. O sensível aqui não se apresenta como algo que deva ser eliminado por conter

erros, por ser uma ilusão. O sensível define a essência do ser, ele contém significações que

singularizam o sujeito e ao mesmo tempo permite a intercomunicação com a singularidade

do outro, dando um novo sentido ao acontecimento (IDEM, p. 70).

Essa racionalidade organiza-se por uma lógica específica cuja matriz é

sensível, operando por uma condição

polissêmica do corpo, se faz presente na

gestualidade cotidiana e codificada.

Essa codificação gestual pode ser

percebida em diferentes expressões dos

usos do corpo, por exemplo, a partir de

leituras que têm interesse nas técnicas

corporais (MAUSS, 2003). É nesse campo

de produção do conhecimento, dos saberes da carne que direcionamos nossa

percepção, no desafio de imergir na intencionalidade do gesto no jogo da capoeira.

Partimos da compreensão de que no jogo da capoeira a estrutura desenhada pelo

Imagem 04: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

gesto é da ordem do sensível, do lúdico e do simbólico. Buscamos pois, evidenciar

sentidos e significados desenhados pelo gesto e nuançados pelo olhar do

pesquisador.

A abordagem do corpo e da gestualidade nessa investigação justifica-se no

sentido de que no corpo encarnam-se narrativas sociais, como por exemplo, da

produção do conhecimento científico, filosófico, artístico, social e das tradições.

Narrativas que não se separam no espaço e no tempo da physis humana,

duplicando-se em seus aspectos históricos, simbólicos, sociais, econômicos e éticos,

ou seja, tratar da gestualidade enquanto campo de pesquisa implica retomarmos,

ininterruptamente, questões da existência humana, da ordem social e da lógica da

produção do conhecimento.

Os discursos científicos, filosóficos, artísticos e sociais compreendidos como

duplicações de nossa existência, constroem sentidos e compreensões sobre o

fenômeno a ser observado, particularmente, sobre o corpo e seus diferentes níveis

de análise na relação existencial e dialética entre os sujeitos, o mundo, a história, a

cultura e o conhecimento. Tendo como campo de interesse para o

desenvolvimento dessa investigação a gestualidade na capoeira, é possível

compreender diferentes lógicas sociais e culturais, cuja racionalidade se configura

no duplo sentido sensual e significante do conhecimento, na articulação entre

racionalidade, sensibilidade, conhecimento e sociedade.

A partir dos argumentos expostos, são objetivos dessa investigação nuançar

nervuras em torno de elementos sociais e culturais na produção do conhecimento

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

do corpo, do gesto, tecida pela racionalidade sensível. Essa leitura é possível pela

compreensão de inscrições de nossa existência, ou seja, de nossa experiência vivida

que carrega a marca da intersubjetividade, dando sentido à gestualidade do corpo.

É na relação com o outro que nossa experiência vivida, nossa intencionalidade,

passa a ser revestida de sentidos e de significados. No objeto cultural, eu sinto, sob

um véu de anonimato, a presença próxima do outrem (...) e é pela percepção de um ato

humano ou de um outro homem que a percepção do mundo cultural poderia verificar-se

(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 466).

Para a compreensão do corpo e de sua gestualidade operamos pela

racionalidade sensível, uma arquitetura do conhecimento que estabelece conexões

com o próprio conhecimento lógico-

formal, sendo nossa tarefa, ao

descrever a gestualidade da

capoeira, discutir e nuançar

elementos dessa racionalidade.

Contemporaneamente, podemos perceber o desenvolvimento de diferentes

aportes teóricos e metodológicos presentes na investigação científica. O corpo

enquanto “objeto” de investigação, agenda de pesquisa na contemporaneidade,

tem sido marcado por uma multiplicidade de sentidos e de relações, portanto, por

diferentes enfoques teóricos e metodológicos. A abordagem fenomenológica

apresenta-se como uma possibilidade de construção histórica do conhecimento

científico e filosófico, ao considerar as ambigüidades do corpo, sua polissemia,

Imagem 05: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

para além das objetivações operadas pelo conhecimento lógico-formal, ao

considerar a fluidez, a imprevisibilidade, a incerteza, possibilitando-nos

vislumbrar o real, o mundo-vivido, em sua complexidade.

A atitude fenomenológica requer sempre um retorno ao sujeito que vê e toca,

que se movimenta a partir da intencionalidade do gesto. Essa compreensão

permite-nos não reduzir o corpo a “objeto” de investigação, mas valorizando sua

experiência vivida, bem como a impressão de sentidos e significados, na relação

intersubjetiva entre o Ser, o Mundo, os Outros e a cultura.

Para incluir o drama simbólico da existência humana, portanto da dimensão

subjetiva da vida e da própria condição da produção do conhecimento, as

verdades do corpo não são exauridas pela explicação anátomo-fisiológica.

Centrado na ordem e na medida, contemporaneamente, esse mapa deixa de ser

considerado como verdade última sobre corpo. Isso posto, pretendemos destacar a

necessidade de se considerar a polissemia das idéias sobre o corpo. Nesse

itinerário, acredito que Calvino possa alimentar o reconhecimento de uma atitude

polifônica na interface com a produção do conhecimento:

Em volta da casa do Senhor Palomar existe um gramado. Não se trata do

lugar onde normalmente deveria haver um gramado: portanto o

gramado é um objeto artificial, composto de objetos naturais, ou seja, de

grama. O gramado tem por finalidade representar a natureza e essa

representação acaba por substituir a natureza própria do lugar por uma

natureza em si natural mas artificial em relação ao lugar. Em suma:

custa; o gramado requer labutas sem termo: para semeá-lo, regá-lo,

adubá-lo, desinfetá-lo, apará-lo

(CALVINO, 1994, p. 29).

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

Palomar, este silencioso senhor com nome de telescópio, protagonista desse

texto de Calvino, se detêm a observar, com método rigoroso, tartarugas, pássaros e

ervas daninhas em seu jardim. Mesmo se concentrando nos detalhes para captar o

sentido das coisas com precisão, os significados se multiplicam como se cada ponto

da realidade contivesse o infinito e fosse, portanto, impossível concluir a

observação para chegar a evidências claras e distintas. O Senhor Palomar também

chama a atenção de que as grandes questões do mundo e da existência estão

presentes em cada objeto que observamos. Para ele tudo é digno de ser interrogado

e pensado, pois existe uma profunda relação entre os domínios da vida e os

saberes da ciência, gerando sempre uma multiplicidade de significações.

Tudo só pode ser visto de um determinado ponto de observação por um

olho imóvel, fixo em certo ponto de fuga, em uma linha de horizonte escolhida de

uma vez por todas, entre tantas outras possibilidades, cada uma exclusiva, cada

uma chamando a olhar e realçar determinadas características, que só poderiam ser

abarcadas mediante um discurso temporal em que cada ganho é ao mesmo tempo

uma perda. Reconhecemos essas contingências como um dos limites da produção

do conhecimento no cenário contemporâneo, que reconhece a polifonia das idéias,

a complexidade inerente aos fenômenos da vida.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

No campo da produção do

conhecimento nas Ciências Sociais,

compreendemos que essa pesquisa soma-se à

necessidade de tematizar não uma sociologia

somente do corpo, no sentido de objeto, mas

também a partir do próprio corpo como (...)

conhecimento (WACQUANT, 2002, p.12.). Para

realçar o conhecimento do corpo, da

gestualidade considerando sua produção simbólica e social, evidenciamos as

técnicas corporais, em particular a capoeira, e elementos de seu sistema cultural,

como materialidade empírica para o desenvolvimento de nossa investigação.

É na existência que buscamos refletir sobre o corpo, posto que a existência é

primeiramente corporal. Procurando entender esse lugar que constitui o âmago da

relação do homem com o mundo, a sociologia está diante de um imenso campo de estudo.

Aplicada ao corpo, dedica-se ao inventários e à compreensão das lógicas sociais e culturais

que envolvem a extensão e os movimentos do homem (LE BRETON, 2006, p. 07).

Tendo o corpo como horizonte epistemológico, como uma possibilidade de

ampliarmos nosso olhar sobre o fenômeno a ser investigado, desde já anunciamos

a necessidade de estabelecermos diálogos entre as diferentes áreas do

conhecimento, compreendendo o corpo como uma referência que atravessa e é

atravessada por diferentes áreas do saber. O corpo, como uma marca tangível,

Imagem 06: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

como uma localidade antropológica, alonga os laços sociais e a trama simbólica,

articula os sujeitos e significações, existência e seus símbolos.

Para o desenvolvimento dessa pesquisa, partimos da fenomenologia do

corpo divulgada nas obras de Maurice Merleau-Ponty no sentido de

estabelecermos um diálogo entre filosofia e sociologia, tendo o corpo e a

gestualidade como eixos norteadores. Para o estabelecimento desse arranjo, tendo

a capoeira como campo de investigação e análise a partir da comunicação do gesto,

nossa problematização tem como eixo a perspectiva do corpo e do conhecimento

sensível divulgados nas obras de Merleau-Ponty (1991; 1992; 1999; 2002; 2004),

articulando a noção de técnica corporal em Mauss (2003), que particularmente,

podemos identificar na capoeira uma lógica de produção desse saberes do corpo

próxima ao do bricoleur (LÉVI-STRAUSS, 1989).

Do ponto de vista metodológico, para a

análise da gestualidade da capoeira, portanto,

do corpo como potência de conhecimento,

consideramos registros imagéticos e narrativos

do universo da capoeira, bem como minha

experiência de mais de sete anos no grupo de

capoeira Cordão de Ouro. A partir de uma

participação ativa e de uma experiência a mim

reapresentada como reflexão, realizamos uma leitura do ethos da capoeira como

expressão que revela e esconde saberes e práticas, a partir do jogo simbólico e

Imagem 07: O jogo da capoeira. Carybé,

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

cultural construído nesse campo de socialidades. Um tal exercício epistemológico

tem por suporte uma pesquisa qualitativa em que são utilizadas partes do acervo

imagético do grupo investigado, bem como entrevistas, registros em diários de

campo e sobretudo minha experiência de vida junto ao grupo e à capoeira, no

intuito de reconhecer símbolos tatuados no corpo e por ele produzidos nas relações

intersubjetivas.

O método fenomenológico opera, inicialmente, pela redução partindo da

descrição dos dados da realidade, do mundo-vivido, compreendido como campo de

atribuição de sentidos. À redução articula-se a noção de eidos, como também a

necessidade de “suspender” as necessidades mais imediatas da nossa vida

cotidiana, no sentido de admirar-se, de perceber de outro modo as experiências em

questão. A redução é sempre incompleta, pois não se trata de retirar-se do mundo

para efetuar e reflexão. O eidos, a essência não está no mundo das idéias, mas na

existência, pois é na experiência vivida que os sentidos são atribuídos. A

fenomenologia nos convida a todo momento a reaprender a ver o mundo e as

relações nele estabelecidas, marcas de uma tarefa constantemente inacabada

(MERLEAU-PONTY, 1999).

Compreendendo que as metodologias são guias a priori que programam as

investigações, ao passo que o método que se desprende ao longo do nosso caminhar será um

auxiliar da estratégia (MORIN, 1996, p. 29), a partir dos registros narrativos e

imagéticos que nos dizem do grupo de capoeira Cordão de Ouro, pretendemos

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

realizar uma leitura do corpo como símbolo, do lúdico e da cultura como contexto

e do sensível como textura do conhecimento. Acreditamos que essas evidências da

carne possam favorecer para um arrebatamento epistemológico, amplificando a

afirmativa de que as sociologias nascem nas

zonas de ruptura, de turbulência, de falha das

referências, de confusões, de crises das

instituições, numa palavra, lá onde se rompem

as antigas legitimidades (LE BRETON,

2006, p. 11).

Para problematizarmos os

binarismos colocados pelo pensamento

lógico/fragmentador de uma determinada forma em se produzir o conhecimento,

notadamente de uma perspectiva tradicional da Filosofia e da Ciência, centradas

na razão fechada, nos arriscamos no movimento da transversalidade dos saberes,

sobre a gestualidade do corpo, como um campo de comunicação e de reflexão

sobre o conhecimento, uma aposta ética e estética do pensamento. Vislumbramos

fomentar a reflexão sobre a gestualidade do corpo como uma possibilidade de se

somar a uma escrita do conhecimento para além do racionalismo, buscando o

diálogo entre os saberes da Ciência, da Filosofia, das Tradições, entre outros. Sem

dúvida, nessa escrita torna-se importante considerarmos as diferentes lógicas e

mecanismos de explicação e compreensão que configuram esses saberes,

avançando nas mutilações cientificistas, numa perspectiva que imploda os

Imagem 08: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

determinismos mecanicistas e unilineares (...) favoreça o (...) intercâmbio ciência/ tradição,

inaugure uma nova ética (ALMEIDA, 2001, p. 27).

A dissertação está organizada em três capítulos. No primeiro, intitulado No

jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto, apresentamos o grupo de capoeira

Cordão de Ouro, evidenciando elementos de sua história e de sua inserção social.

Ali, apresentamos as categorias adotadas nessa pesquisa argumentando em torno

de uma fenomenologia do gesto a partir dos registros do grupo investigado,

especificamente do material imagético, das entrevistas realizadas no grupo em

questão, bem como ancorados em minha experiência durante mais de sete anos

inserido no sistema cultural da capoeira.

No segundo capítulo, Cartografias do gesto, narrativas do corpo em movimento,

nuançamos sentidos do corpo e da gestualidade no jogo da capoeira, jogando com

as imagens, com as notas visuais e com minha experiência vivida, atribuindo

sentidos ao jogo, compondo uma narrativa que considera o sistema cultural da

capoeira, bem como elementos de uma estética do pensamento, evidenciando

fragmentos da estrutura desenhada pelo gesto, que nos diz da articulação entre o

sensível, o lúdico e o simbólico.

Finalizando, no terceiro capítulo, A escrita do corpo no jogo da capoeira,

retomamos elementos em torno da reflexão apresentada, no sentido de fomentar

uma atitude epistemológica em torno de uma sociologia da carne, aprofundando as

noções de corpo e conhecimento sensível a partir da fenomenologia de Merleau-

Introdução: Notas em torno de uma sociologia da carne.

Ponty, textura que fundamenta os argumentos que se seguem. Apresentamos

também uma possibilidade de interpretação da capoeira, enquanto técnica corporal,

a partir do conceito divulgado por Marcel Mauss que nos possibilita esgarçar a

compreensão do sistema cultural da capoeira, contextualizando-o a partir de

questões referentes ao cenário contemporâneo, a partir de brechas antropológicas que

nos ajudam a pensar a capoeira tecida na relação entre corpo, técnica corporal e

sociedade. Articulamos ainda, à gestualidade do corpo na capoeira, a compreensão

de bricoleur, e a complementaridade entre jogo e rito, propostos por Lévi-Strauss,

tendo como referência os simbolismos presentes no jogo de corpo nas rodas de

capoeira.

Imagem 09: Vadiação. Óleo sobre tela. Carybé, 1985.

CAPÍTULO I

NO JOGO DA CAPOEIRA,

PARA UMA FENOMENOLOGIA DO GESTO

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

No confronto entre as perspectivas de compreensão da capoeira e na

confirmação das percepções possíveis de serem elaboradas nesse jogo, emergem

sentidos e significados que potencializam saberes e configuram o conhecimento do

corpo, saberes da carne. Para o desenvolvimento dessa investigação, nosso método

de pesquisa fundamenta-se na fenomenologia, em particular nas contribuições do

pensamento do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty. Uma perspectiva

metodológica que tem como pressuposto fundamental a existência, na observação

e descrição do mundo-vivido (lebenswelt). Nesse processo de descrição da realidade e

de imputação de sentidos , opera-se a redução fenomenológica, elemento

metodológico fundamental da pesquisa. Tendo como tema central a tarefa, sempre

inacabada, da descrição da experiência do mundo-vida, a atitude fenomenológica

ganha sentido na espessura histórica. Porque estamos no mundo, estamos condenados

ao sentido, e não podemos fazer nada nem dizer nada que não adquira um nome na história

(MERLEAU-PONTY, 1999,p .18).

Inseridos no mundo da experiência buscamos compreender o gesto não a

partir de uma representação mental, mas a partir da reflexão e da interpretação da

experiência vivida, retomando intencionalidades do sujeito que se movimenta, que

estabelece relações com o outro e com o mundo. Essa proposta epistemológica

rompe com o racionalismo, principal postulado da modernidade.

O predomínio da razão excludente, linear, é substituído radicalmente

pelo mundo vivido, englobando o refletido e o irrefletido, a razão e a

não-razão, o visível e o invisível. A utilização desse método nos

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

permite uma atitude de admiração diante do mundo, um alerta para

não nos acostumarmos com ele, mas admirarmo-nos ante as suas

múltiplas perspectivas e recomeçarmos, considerando o que se pôde

dizer/fazer da nossa existência, mas também em busca do irrefletido.

(...) A Fenomenologia trabalha com a descrição dos fenômenos. A

descrição busca a "própria coisa", e, embora enraizada, encontra-se

repleta de significados vividos dia a dia, sem que isso seja

conscientizado ou verbalizado. Há também a intuição que faz

sobressair o que "já está aí", para melhor percebê-lo. Não se trata de

utilizar a imaginação apenas do ponto de vista poético, místico ou

psicológico, como de costume, mas dar-lhe um novo significado, um

novo interesse epistemológico, a partir das possibilidades sensíveis,

relacionadas às experiências vividas pelos sujeitos humanos e

comunicadas por meio de suas narrativas pessoais (depoimentos,

biografias, expressões artísticas, literárias, entre outras)

(NÓBREGA,

1999, p. 36 e 37).

Tendo como eixo norteador questões

mobilizadas pela gestualidade do corpo e a

fenomenologia como método, nosso empiria

tem como referência o Grupo de Capoeira

Cordão de Ouro. Em uma participação

sistemática com o grupo

, marcada por nossa

aproximação e participação no grupo de

A partir do trabalho de Wacquant (2002), buscamos nos apropriar dessa possibilidade metodológica.

Compreendemos que a expressão se trata de uma estratégia metodológica em que a experiência vivida é

fundamental no sentido de nos inserirmos e nos aproximarmos dos elementos simbólicos, dos sentidos

atribuídos a partir de um sentido de pertencimento de um grupo, em que o pesquisador opera pela

aproximação, numa tentativa de “enraizamento”, com o grupo investigado..

Imagem 11: Símbolo do

Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

capoeira Cordão de Ouro, tivemos acesso a um acervo de imagens, compostas por

encontros organizados nos últimos dez anos. Em alguns desses encontros

registrados estivemos presentes, tendo a oportunidade de conversar com alguns

mestres e colher depoimentos que nos falam da capoeira, das relações entre as

pessoas e da vida em geral, utilizando também do registro de dados observados a

partir de um diário de campo

Os dados construídos a partir da realidade, tanto quanto das entrevistas, e

dos registros em diário de campo, deram-se no sentido de enfatizar o material

imagético acessado. De posse desse material que somava mais de quinze horas de

encontros do Grupo, fizemos uma seleção das imagens seguida de uma edição das

imagens colhidas. Como um desdobramento de nossa metodologia, no sentido de

destacar e evidenciar, de forma sintética, fragmentos do repertório gestual, a partir

5 Sem dúvida minha aproximação com o grupo de capoeira investigado, a mais de sete anos, favoreceu a

aproximação com os sujeitos que fazem o grupo, facilitando o acesso ao material, bem como as entrevistas

realizadas durante o processo.

Imagem 12: Notas visuais, Roda II.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

de uma seleção de rodas que favorecessem a visualização da multiplicidade de

referências gestuais presentes no grupo investigado, utilizamos as imagens

editadas como notas visuais

, fundamentos vivos de nossas reflexões.

Para efeito de análise do material, passamos a construção de um roteiro que

favorecesse a associação da diversidade dos sentidos do corpo em movimento,

somando-se à nossa intencionalidade de nuançar elementos da gestualidade do

corpo no jogo da capoeira. Nesse sentido a análise das imagens compreendeu o

estilo de jogo; a identificação dos camaradas; o espaço; as dinâmicas de movimento do

corpo; as relações das pessoas; as técnicas de movimentos; e a sonoridade. A escolha

desses elementos remete para a intencionalidade do pesquisador, em sua relação e

experiência com o sistema simbólico da capoeira. Compreendemos que esse roteiro

possibilita-nos articular vários elementos simbólicos presentes nesse sistema

cultural, ampliando as possibilidades de atribuição de sentidos e significados nas

relações intersubjetivas estabelecidas no jogo de capoeira, sendo dessa forma,

pertinentes para o desenvolvimento do nosso argumento de pesquisa.

A opção

metodológica da

identificação de

“categorias” para a

análise da gestualidade

No processo interpretativo, as notas visuais permitem ver as relações entre certos eventos, que se tornam

mais visíveis quando nos baseamos nos fragmentos imagéticos para estabelecer nossas reconstruções

(Alegre, 1998, p. 89).

Imagem 13: Notas visuais, Roda VII.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

do corpo no jogo da capoeira não pretende esgotar com as possibilidades

interpretativas que podem ser realizadas a partir de outros olhares e de outras

problemáticas, pois a ipseidade nunca é atingida: cada aspecto da coisa que cai sob nossa

percepção é novamente apenas um convite a perceber para além e uma parada momentânea

no processo perceptivo (MERLEAU-PONTY, 1999, P. 313). Feita essas considerações,

passamos para a apresentação do grupo Cordão de Ouro.

Apresentando o grupo cordão de ouro

Quem não conhece o Grupo Cordão de Ouro

Venha pra roda que você vai conhecer

Cordão de Ouro tem mandinga e tem molejo

Joga ligeiro e é bonito de se ver

O Grupo de Capoeira Cordão de Ouro foi fundado em mil novecentos e

sessenta e sete, por Mestre Suassuna e Mestre Brasília, na cidade de São Paulo.

Com quase quarenta anos de existência, o Grupo é importante referência no

cenário nacional e internacional ao se tratar de capoeira, sendo coordenado por

Trecho de música do Grupo Cordão de Ouro.

Imagem 14: Mestre Suassuna

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

Reinaldo dos Ramos Suassuna

, mais conhecido como Mestre Suassuna. Reinaldo

começou sua inserção no universo da capoeira ainda garoto, em Itabuna, no Estado

da Bahia. Inicialmente, por problemas musculares em suas pernas, foi

encaminhado por um médico para realizar alguma prática corporal, optando pela

capoeira.

Teve, na época, a oportunidade de freqüentar rodas de rua, onde estavam

presentes grandes capoeiristas da “velha Bahia”, como os Mestres Sururú, Bigode

de Arame, Maneca Brandão, entre outros. Na cidade de Salvador, aproximou-se

dos Mestres Bimba, Pastinha, Waldemar, Caiçara e tantos outros que se tornaram

referências para o desenvolvimento de seu trabalho. Notáveis capoeiristas

reconheceram a condição de Mestre à Reinaldo Suassuna, sendo diplomado como

Mestre pelos dois mais renomados conhecedores, divulgadores e sistematizadores

desse saber, Mestre Pastinha e Mestre Bimba.

Em mil novecentos e

sessenta e cinco mudou-se para

São Paulo com o intuito de

desenvolver seu trabalho naquele

Estado, ampliando o campo de

inserção e o reconhecimento da

Além de coordenar e participar das atividades do grupo Cordão de Ouro no Brasil e no mundo, Mestre

Suassuna também é integrante do Conselho de Mestres do projeto Capoeira Viva. Trata-se de um programa

de valorização da capoeira como um bem cultural brasileiro, a partir de editais públicos. Uma realização do

Ministério da Cultura do Brasil, do Museu da República, da Associação do Museu da República e da

Petrobrás.

Imagem 15: Mestre Suassuna e Mestre Lobão

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

capoeira como prática corporal e como elemento da cultura. Em meio a muitas

dificuldades, conseguiu instalar sua academia e desenvolver seu trabalho. Na

fotografia acima, vemos o jovem Mestre jogando com Mestre Lobão, em um espaço

que ainda hoje existe em São Paulo, no bairro da Liberdade, onde funciona sua

academia de capoeira.

O Grupo tem divulgado os conhecimentos da capoeira Angola e Regional,

reinventando seqüências de movimentos, possibilitando novos diálogos corporais,

numa bricolagem gestual marcada pela dialética do espaço e pela relação dramática

de um jogo que é “dentro”, que é “em cima” e que joga “em baixo”. Nas palavras

do Mestre, “desafiando os limites do corpo”. O Grupo também tem desenvolvido

uma movimentação, a partir de uma releitura da gestualidade construída no

sistema cultura da capoeira, um jogo chamado de Miudinho.

Em depoimento a

uma revista especializada

sobre o tema da capoeira,

Mestre Suassuna explica

que o Miudinho tem doze

seqüências de

movimentação. Em suas

palavras, o Miudinho veio da Capoeira Angola; é a Capoeira Angola jogada com mais

agilidade, mais entrosamento. Eu peguei movimentos que estavam “esquecidos”,

movimentos da capoeira antiga que eu aprendi na Bahia com grandes capoeiristas como

Imagem 16: Notas visuais, Roda XIX.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

Mestre João Pequeno, Mestre João Grande, Mestre Papo Amarelo. Peguei movimentos do

Jogo de Dentro e movimentos de um jogo conhecido como Dois por Dois, que é bem mais

fechado do que o Jogo de Dentro. O Miudinho é basicamente jogo no chão. A partir do

depoimento do Mestre Suassuna, compreendemos que o Miudinho se trata de uma

bricolagem dos saberes disponíveis ao Mestre. Uma releitura que possibilita a

reinvenção, pois como nos lembra um trecho de cantiga divulgada pelo grupo

Cordão de Ouro nas rodas de capoeira:

Miudinho não é Angola

Miudinho não é Regional

Miudinho é um jogo manhoso

É um jogo de dentro

É um jogo legal

Enquanto sistematização de uma técnica corporal, o Miudinho é o mesmo e é o

outro, no que se refere à gestualidade do corpo identificada até então no sistema

cultural da capoeira. Na oportunidade da entrevista, Mestre Suassuna continua

explicando que o Miudinho surgiu porque estava vendo que os capoeiristas estavam

jogando muito distantes uns dos outros e eu não achava isso legal, porque a capoeira é um

Trecho de música do Grupo Cordão de Ouro.

Imagem 17: Notas visuais, Roda XVIII.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

jogo de habilidade, de destreza. Então eu criei uma técnica, onde eles pudessem jogar mais

próximos, mais entrosados. Além das seqüências, existe o toque do Miudinho, que é

dividido em três partes: a primeira, que é para o jogo de movimentação das seqüências; a

segunda que são os repiques, que é para o capoeirista fazer um “dengo”, mostrar o “swing”

da capoeira; e a terceira que é para avisar que os capoeiristas não estão se entrosando, esse

toque chama os jogadores ao pé do berimbau para eles reiniciarem o jogo pois não está

havendo “conversa” entre eles. Em outro trecho da cantiga evidenciada acima, o

cantador nos alerta:

Pra entrar nesse jogo de bamba

Tem que ter molejo e saber mandingar

Tem que tá com o corpo fechado

Tem que tá de bem com o seu orixá

O trabalho desenvolvido por Mestre Suassuna também é marcado por uma

grande produção artística no campo musical, com gravações de músicas do

domínio popular, como também a criação própria de um repertório musical do

grupo Cordão de Ouro, conhecido e divulgado nas rodas de capoeira. Durante

nossos encontros com o grupo, tivemos acesso também a uma parte significativa

Trecho de música do Grupo Cordão de Ouro.

Imagem 18: Capa de CD gravado pelo Grupo Cordão de Ouro

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

de sua memória musical, gravadas em Long Play (LP) e Compact Disc (CD’s) que

entrarão no jogo nos capítulos que se seguem, compreendendo a musicalidade das

rodas de capoeira e do próprio grupo, como um dado significativo na atribuição de

sentidos e de significados no sistema cultural da capoeira, portanto, na

gestualidade do corpo presente nas rodas de capoeira.

Liderado por Mestre Suassuna, o grupo Cordão de Ouro hoje está presente

no Brasil e no Mundo. Nacionalmente o Grupo tem seus trabalhos desenvolvidos

em todas as regiões do Brasil, principalmente nos Estados de São Paulo, Rio de

Janeiro, Minas Gerais, Santa Catarina, Espírito Santo, Goiás, Bahia, Pernambuco,

Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará, Pará, Piauí, Acre e em Brasília. No mundo a

capoeira está inserida em mais de cento e setenta países, o grupo Cordão de Ouro

se faz presente nos Estados Unidos, em Israel, na Alemanha, na França, na

Inglaterra, na Suécia, na Holanda e na Espanha.

Considerando o Estado do Rio Grande do Norte, foi no final da década de

oitenta que ocorreu os primeiros contatos entre Irani Martins Dantas, Mestre Irani,

e Mestre Suassuna, no intuito de formalizar a presença do grupo em terras

potiguares. Em nosso Estado, o Grupo desenvolve seu trabalho na cidade do Natal

e no interior, a partir a partir da intervenção dos professores, contra-mestres e

mestres formados pelo Grupo e liderados por Mestre Irani.

A seguir apresentamos as notas visuais a serem enfatizadas durante nossa

imersão na experiência do corpo na capoeira, a partir dos registros colhidos no

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

grupo Cordão de Ouro. Para tanto trazemos registros imagéticos e fragmentos, que

nos remetem sistema cultural da capoeira, ancorando nossos argumentos.

magens do jogo

Ai ai aidê

Joga menino

que eu quero aprender

Ai ai aidê

Joga bonito

que o povo quer ver

Compreendendo a relevância do Grupo de capoeira Cordão de Ouro na

confirmação, continuidade e divulgação do ethos da capoeira, bem como na

reorganização de subjetividades a partir da linguagem corporal, na construção e

desconstrução da tradição, alimentado a dinâmica da cultura em torno da

gestualidade da capoeira, passamos a uma apresentação e a uma primeira leitura

do corpo no jogo da capoeira a partir de nossas notas visuais

. As imagens nos

dizem do gesto, do jogo e da cultura, sendo fundamentais para a nossa

No DVD que acompanha o texto da dissertação, encontra-se disponível a edição de imagens realizadas a

partir do material do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro, que são as referências ostensivas das análises que se

apresentam no referido texto. Em anexo segue uma descrição detalhada das imagens, fragmentos desse

material; bem como parte do acervo musical do grupo, notadamente as músicas apresentadas durante esse

trabalho.

Música de domínio popular, cantadas nos encontros dos grupos e nas rodas de capoeira em geral.

As notas visuais são as categorias trabalhadas durante nossa investigação. Nesse momento, pretendemos

“jogar” com as notas e a compreensão em torno de suas categorias.

Imagem 19: Notas visuais, Roda X.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

Imagem 20: Notas visuais, Roda XVI.

investigação sobre o corpo no jogo da capoeira, no sentido de fomentar reflexões

em torno de uma fenomenologia dos gestos.

O estilo de jogo diz respeito à técnica corporal desenvolvida e utilizada

durante o jogo de corpo nas rodas de capoeira evidenciadas durante nossa

investigação. Na capoeira, a gestualidade é mobilizada e envolvida por nuanças

que exigem diferentes posicionamentos do corpo, na relação com o outro, mediado

pelo símbolo. No levantamento do material imagético, percebemos que as técnicas

corporais apresentadas pelo grupo em questão variam entre Angola, Regional e o

Miudinho. Se pudéssemos falar em termos semânticos, o léxico que constitui o estilo

do jogo presente no Grupo tem como matriz a hibridez de movimentos, a partir do

diálogo entre as diferentes técnicas corporais construídas e reconstruídas no jogo

da capoeira. A gestualidade presente no grupo é constituída de traços da escrita

histórica da capoeira, e em sua reinvenção, confirmando a dinâmica da tradição.

De maneira geral,

nos encontros que tenho

participado, observando,

registrando ou jogando,

tenho percebido que as

rodas seguem uma

narrativa do próprio

desenvolvimento das técnicas corporais que vem caracterizando o sistema cultural

da capoeira. Geralmente, começam com o jogo de Angola, momento em que

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

participam os capoeiristas mais experientes. Na continuidade do encontro, o ritmo

é acelerado e o jogo desenvolvido é o de Regional. Para finalizar a roda os

camaradas são convidados a desenvolverem o jogo de Miudinho, em uma

movimentação marcada por um jogo mais solto, com elementos lúdicos e de

improvisação.

Podemos pensar que a silhueta dessa estrutura, que começa com o jogo de

Angola, passando pela Regional e terminando a roda com o Miudinho, guarda a

afirmação tanto do desenvolvimento histórico e social da construção do sistema

cultural da capoeira, como também as modificações sociais na relação entre poder

e corpo. Senão vejamos: a Angola é reconhecida como a primeira técnica

desenvolvida na expressão da capoeira, posteriormente expressa também pela

Regional. O Miudinho é uma forma de expressão que dá continuidade à dinâmica

cultural, nos dizendo que a tradição é também contemporânea.

Nas notas visuais em

questão, identificamos

também os sujeitos que se

fazem presentes e

expressam essa

gestualidade: os

Camaradas. Denominação

utilizada na comunidade da capoeira, entoada nos cânticos e confirmada pelo coro,

camará! Nas rodas de capoeira o encontro acontece entre camaradas e não

Imagem 21: Notas visuais, Roda XIII.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

adversários. Muitos são conhecidos nas rodas de capoeira por codinomes ou

apelidos, haveria aqui uma modificação ou inversão de suas identidades?

Do ponto de vista

histórico, quando a prática

da capoeiragem ainda era

proibida pelo código

penal, o apelido dos

camaradas tinha como

função camuflar a

“identidade” do sujeito, evitando uma posterior perseguição por parte das

autoridades, notadamente, da polícia. Nos dias de hoje essa tradição se manteve,

no entanto, resignificada, afirmando a dinâmica da cultura, atribuindo novos

sentidos, reelaborando seus significados. Em nosso contato com o grupo,

percebemos que os apelidos, geralmente, ressaltam alguma característica mais

marcante do sujeito, ou alguma habilidade por ele demonstrada, num tom lúdico,

por vezes carregado de muita malícia, evidenciando a astúcia, a manha e a

vivacidade colocadas pelos sujeitos nas rodas de capoeira. Dentre outros,

citamos

: Ferpa, Mascote, Torinho, Barata, Bocão, Espirro Mirim, Esquilo, Perna

Longa, Ligeiro, Mosquito, Kibe, Capitão.

É importante ressaltarmos o fato de que nessa relação de camaradagem, há a

identificação do outro, tanto de quem entra na roda de capoeira no momento do

Os apelidos evidenciados são dos sujeitos que aparecem em nossas notas visuais, na edição do vídeo.

Imagem 22: Notas visuais, Roda XIV.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

jogo, quanto de quem desenha a roda, ou seja, tanto dos que jogam dentro da roda,

como dos que se fazem presentes tocando os instrumentos ou delimitando a roda,

acompanhando o jogo cantando e batendo palmas. O outro, na roda, é como uma

localidade antropológica que possibilita, em sua presença, a potencialidade e

virtualidade do gesto, produzindo sentidos no jogo de corpo na capoeira. Nessa

relação, o outro não é um objeto que está diante de mim. Como afirma o filósofo,

jamais se compreenderá que um outro apareça diante de nós; o que

está diante de nós é objeto. É preciso compreender claramente que o

problema não é esse. O problema é compreender como me desdobro,

como me descentro. A experiência do outro é sempre a de uma réplica

de mim, de uma réplica minha (...). é no mais íntimo de mim que se

produz a estranha articulação com o outro; o mistério de um outro não

é senão o mistério de mim mesmo

(MERLEAU-PONTY, 2002, P.

169).

Sem o outro não

seriam estabelecidas

relações intersubjetivas, não

seriam reconhecidos

sentidos e significados

atribuídos, não seria

confirmada a cultura, em

decorrência não haveria o jogo de capoeira. No entanto, o acontecimento do jogo

não se refere apenas a uma soma das pessoas, preenchendo um espaço qualquer,

Imagem 23: Notas visuais, Roda XI.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

por conseguinte, o

encontro dos camaradas

não se reduz ao

deslocamento do corpo no

espaço, ocupando um

determinado volume,

preenchendo um

determinado espaço. Não se trata da redução da gestualidade do corpo a um

movimento eminentemente mecânico. O sentido não está nos axiomas

matemáticos. No jogo, o sentido é atribuído pelos sujeitos que reconhecem o outro

como uma duplicação de si. Na experiência de minha percepção a articulação com

o outro acontece no reconhecimento de sua percepção, de sua intencionalidade. É

enquanto duplo que articulamo-nos, reconhecendo nossos gestos, compartilhando

nossas intencionalidades, estabelecendo das relações intersubjetivas, reconstruindo

constantemente a cultura

e, se me perguntarem ainda, sobre esse papel do sujeito encarnado que

é o meu, de que maneira sou levado a confia-los a “outros”, e por que

enfim os movimentos do outro me aparecem como gestos, por que o

autônomo se anima e o outro está ali, é preciso responder em última

análise, que é porque nem o corpo do outro nem os gestos que ele visa

jamais forma objetos puros para mim, eles são interiores a meu campo

e a meu mundo, são portanto desde o início variantes dessa relação

fundamental

(MERLEAU-PONTY, 2002, p. 172).

Imagem 24: Notas visuais, Roda IV.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

O espaço físico e social, também é um elemento significativo observado nas

imagens e se refere tanto ao local onde as rodas e encontros têm sido realizados,

como também a perspectiva de novas formas e localidades de convivência. Até

meados da década de mil novecentos e trinta, a prática da capoeira era proibida e

reprimida por força legal. Hoje em dia, as mudanças são significativas no que

tange sua visibilidade social, sendo divulgada nos mais diferentes meios de

comunicação e se fazendo presente em diferentes espaços sociais, como academias

de ginásticas, ginásios esportivos, clubes, centros culturais, escolas, universidades,

entre outros. Do ponto de vista social, o que tem provocado a visibilidade da

capoeira no cenário contemporâneo?

Nesse ponto, é interessante perceber, ao considerar a história social da

capoeira, que sua visibilidade, bem como os diferentes espaços por ela ocupados,

tem variado de acordo com dinâmicas e interesses sociais. A presença da capoeira

nas ruas, praças e largos das cidades de Salvador, Rio de Janeiro e Recife, nos

séculos XIX e início do século XX, amplia-se em todo o território nacional. Na

década de mil novecentos e trinta a capoeira passa a ocupar espaços próprios para

seu treinamento e a realização de rodas e batizados. A Luta Regional Baiana, mais

tarde denominada capoeira Regional desenvolvida e proposta por Mestre Bimba,

redimensionam elementos do sistema cultural da capoeira, como por exemplo, a

prática da capoeira em espaços pré-definidos, como as academia de capoeira. É

interessante observarmos o fato de que, a prática da capoeira sai das ruas e passa a

ocupar locais socialmente destinados para aquela técnica corporal. Talvez a busca

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

por construir uma nova compreensão em torno da capoeira e de seus praticantes,

fomentado pelo discurso populista de Getúlio Vargas em seu projeto de

modernização cultural, tenha favorecido essa mudança territorial da prática da

capoeira, que se afastou cada vez mais das ruas, dos vícios e das confusões, para

afirmá-la enquanto “esporte nacional”.

Em minhas observações do grupo Cordão de Ouro, aqui na cidade do Natal

presenciei apresentações em praias, praças, centros comunitários, hotéis, áreas de

lazer, shoppings, casas de shows, academias de ginástica, bem como o

desenvolvimento de trabalhos mais sistemáticos em escolas e universidades.

Nessas oportunidades, ao conversar com as pessoas que acompanhavam a roda,

nos diferentes locais em que estava acontecendo o jogo, fui tomado por

sentimentos duplos, um paradoxo que envolve tanto uma perspectiva exótica e

folclorizada da capoeira, como também de uma expressão viva da cultura.

No entanto, é

sempre o olhar do outro,

agora do “estrangeiro” à

roda, que tem alimentado

e permitido sua inserção e

divulgação na sociedade

de maneira geral. De um

estado de perseguição e opressão, passamos ao investimento da prática da

capoeira pelo olhar do outro.

Imagem 25: Notas visuais, Roda V.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

Ao relacionarmos a capoeira ao sentido de jogo, o sentido de coletividade é

potencializado, pois é na relação das pessoas que formam a roda, cantam os versos,

tocam os instrumentos, ligando-se ao diálogo estabelecido pelos camaradas que

estão dentro da roda, que possibilitam jogo e o rito acontecerem. O jogo e o rito são

confirmados pelo “olhar” do outro, que desenha e entra na roda. No entanto,

enquanto grupo, o sentido de coletividade acontece também no dia a dia, na

organização do grupo, no convívio entre as pessoas, nem sempre harmonioso. No

grupo e nas rodas, se fazem presentes velhos, adultos, jovens e crianças, homens e

mulheres. O sentido do coletivo revela-se na impossibilidade da existência do jogo

e do próprio rito sem a presença dos outros.

Seguindo nosso roteiro de análise, destacamos as dinâmicas de movimento

do corpo, considerando: a posição do corpo no espaço; os níveis e planos, se baixo

ou alto, vertical ou horizontal; o tempo e sua velocidade de andamento, se lento,

moderado ou rápido; o peso e sua intensidade, se firme ou suave; bem como a

fluência do movimento, se

livre ou controlada. Não

buscamos aqui uma

descrição analítica ou

biomecânica do

movimento para

estabelecer um

vocabulário, posto que a polissemia do corpo e a plasticidade de sua gestualidade

Imagem 26: Notas visuais, Roda XI.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

fogem às tentativas de uma “alfabetização corporal”, descritas de “A” a “Z”. Nos

encontros que tenho acompanhado, bem como na produção das notas visuais

construídas durante a investigação, podemos pensar na constituição de uma memória

corporal, que estaria inscrita nos movimentos e gestos proferidos pelo corpo, posto que estes

micro-signos elaborariam sentenças corporais (TAVARES apud REIS, 2000, p. 173). Esse

léxico está aberto permanentemente ao inesperado, à criatividade, caracterizando

uma bricolagem do gesto, pois na recomposição e decomposição da gestualidade são

criadas outras tantas possibilidades.

Nessa movimentação do corpo, o elemento da repetição está em constante

relação com a criação de novas possibilidades gestuais, emergindo variações na

gestualidade. Nessas variações do corpo, elementos singulares são suscitados no

jogo, como por exemplo, a mandinga, ou malícia, noção altamente politizadora na

medida em que, inspirada na surpresa do ataque, subverte as hierarquias e institui um

contra-poder (REIS, 2000, p. 115). Aqui o corpo reapropria os espaços, reinventa

gestos, transgredindo as tentativas de racionalização do corpo e da vida.

Nas rodas realizadas pelo Grupo Cordão de Ouro, observamos que os

movimentos corporais são expressos nas diferentes direções, níveis, formas,

planos, tempo, velocidade e peso, elementos semânticos relacionado ao uso da

técnica corporal em questão, se Angola, Regional ou Miudinho, articulados aos

símbolos produzidos nesse saber-fazer, marcado permanentemente pela

flexibilização do corpo na relação com a técnica e com o rito.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

No jogo de Angola, podemos perceber movimentos mais curtos e “quebrados”,

numa flexibilização do gesto, bem como a ênfase no direcionamento para o

chão. Homens gigantes que ficam minúsculos. O ritmo do jogo varia de lento a

moderado,

favorecendo o

controle do corpo. O

peso com que o

movimento é

realizado varia de

firme a suave. Na

capoeira Angola, os gestos fluem nos diferentes planos, quais sejam, horizontal e

vertical, com variações da fluência: livre e controlada. O peso firme acentua a

dinâmica e a intensidade do gesto que é luta, dança, memória e esquecimento de

uma tradição.

No jogo de Regional, o

tempo é acelerado,

ritmando um jogo mais

rápido, com a

realização de saltos

desenhando sua

trajetória na apropriação

do ar, ocupando um novo espaço social e simbólico. Durante o jogo, os

Imagem 27: Notas visuais, Roda I.

Imagem 28: Notas visuais, Roda XIV.

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

movimentos também são realizados nos níveis médio e baixo. Nas distintas

abordagens do jogo, o corpo cultua a plasticidade e cria formas diversas. No que

se refere à expansão do corpo no jogo da Regional, percebermos que

A capoeira regional abre a possibilidade de utilização do plano alto e,

simbolicamente, ‘levanta o negro’. Outro exemplo dessa expansão

espacial é a introdução das acrobacias, dos movimentos giratórios no

ar, próprios à seqüência de balão, que possibilitam ao capoeira

apropriar-se do ar, um território sem dono (...) Nessa capoeira mestiça,

os corpos se tocam nos movimentos corporais conhecidos como golpes

ligados

(REIS, 2000, p. 197).

No que se refere à técnica de movimento, ou ao repertório de movimentos,

podemos identificar uma grande variedade, uma multiplicidade de

combinações. A seguir apresentamos, de maneira sintética, a recorrência dos

gestos apresentadas em nossas notas visuais:

 Angola: aú; aú com cabeça no chão; rabo de arraria; benção; bananeira; passagem

lateral; queda de rim; parada de mão; cocorinha; chamada de angola; rolê;

carneirinho; macaquinho; currupio; tesoura; transformação; rasteira; cabeçada; volta

ao mundo; aranha.

 Regional: aú; aú de frente; aú de costas; aú voltando; aú batendo; aú com cabeça no

chão; arrependido; armada, queixada, meia lua de frente; meia lua de compasso; salto

mortal, grupada, parafuso, martelo rodado; “s” dobrado; bananeira; rasteira;

Capítulo I: No jogo da capoeira, para uma fenomenologia do gesto.

parafuso; peão com braços; peão com cabeça; benção; martelo; galopante; rolê;

negativa; parafuso com os braços, com a cabeça; queda de rim; macaco; carneirinho;

transformação; ponteira.

 Miudinho: swing; volta por cima; rabo de arraia; currupio; aú; tesoura; negativa de

angola; escorpião; cabeçada

É importante destacarmos que essas cisões nem sempre significam

singularidades, mas às vezes preconceitos, construções excludentes, afirmações de

legitimidade e originalidade, etc. No entanto, não é como fratura que observamos

o quadro acima apresentado, mais como uma possibilidade de estarmos

identificando formas de uso do corpo, modificações da gestualidade no jogo da

capoeira, (re)construção de seus símbolos e de seu sentido social.

No capítulo

seguinte, tratamos

especificamente da

gestualidade do corpo

presente no grupo de

Capoeira Cordão de Ouro,

em que apresentamos uma

descrição e interpretação dos sentidos que são construídos na convivialidade da

roda, modos de ser, de existir e de conviver, tendo como pano de fundo a

racionalidade sensível.

Imagem 29: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II

CARTOGRAFIAS DO GESTO,

NARRATIVAS DO CORPO NA CAPOEIRA

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

É pela linguagem escrita que atribuímos sentidos ao corpo no jogo da

capoeira, tarefa sempre inacabada, pois não estamos tratando de um Ser prévio que

se explicita por uma racionalidade pré-estabelecida. Em nossa compreensão, os

acontecimentos ganham sentido na existência, multiplicando-se os horizontes de

significação.

Em um contexto de opacidade e historicidade, proposto pela fenomenologia de

Merleau-Ponty, é na percepção de instantes das experiências, das relações

intersubjetivas que buscamos compreender a gestualidade do corpo. O limite de tal

empreendimento está na impossibilidade do registro e descrição última da

realidade tal como é! Porém, é a própria experiência vivida que nos permitem

atribuir sentidos.

Ao nos aproximarmos da experiência pela representação da linguagem

falada ou escrita, a “realidade” não mais está ali, pois a reflexão não é anterior à

existência do mundo, no entanto alimenta-se desse movimento existencial. É como

se o real e o instante em todo seu conjunto escapassem às tentativas de

representação de sua totalidade, mas não cessamos de buscá-lo, em uma tarefa

sempre inacabada. Num jogo de proximidade e de distanciamento, luz e sombra, a

gestualidade do corpo situado no mundo nos é apresentada, digamos, se se quiser,

que eles são misteriosos, mas este mistério os define, não poderia tratar de dissipa-los por

uma solução, ele está aquém das soluções (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 19).

Nesse capítulo procuramos destacar momentos, fragmentos, instantes da

gestualidade do corpo no jogo da capoeira, no sentido de compor uma cartografia

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

dessa técnica corporal. Tendo como empiria as imagens do grupo de capoeira

Cordão de Ouro, bem como nossa observação e envolvimento com os momentos

apresentados nas imagens selecionamos intencionalmente alguns jogos de Angola,

Regional e Miudinho, no sentido de construir uma narrativa tecida a partir das notas

visuais, compreendidas como categorias gestuais, identificadas e problematizadas no

capítulo anterior.

A importância de trabalhar as imagens como narrativas do corpo no jogo da

capoeira, nos levou a pensar em uma estratégia de acessar o leitor a elementos

desse sistema cultural. Das dezenove rodas que estão presentes na edição final dos

registros imagéticos do Grupo Cordão de Ouro optamos por evidenciar duas rodas

de cada estilo apresentado pelo grupo investigado, quais sejam: Angola, Regional e

Miudinho. Essa estratégia metodológica se dá no sentido de favorecer um olhar

mais atento e minucioso da roda evidenciada, em que podemos trabalhar mais

cuidadosamente os signos e sentidos presentes nas rodas observadas.

Evidenciar a gestualidade do corpo nas rodas de capoeira configura-se como

uma possibilidade de sistematizarmos os saberes da carne, dentro de uma dinâmica

de relações estabelecidas, de construção de símbolos e de significados, realçando o

jogo e o rito que desenham e dão a estrutura das rodas de capoeira. Partimos do

princípio de que o corpo nos une diretamente às coisas por sua própria ontogênese,

soldando um a outro os dois esboços de que é feito, seus dois lábios: a massa sensível que ele

é e a massa do sensível de onde nasce por segregação, e a qual, como vidente, permanece

aberto (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 132).

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Capoeira me chama/ que eu vou aprender/ entro na roda sem medo/ com malícia e

segredo/ pronto pra me defender...

. Os camaradas estão presentes para mais uma roda,

momento de festa, de celebração e de brincadeira. Esse jogo aconteceu em um

clube da cidade do Natal, o CAMANA (Clube dos Marinheiros de Natal), situado

no bairro do Tirol. O encontro na roda de capoeira congrega o jogo que é marcado

pela sonoridade dos instrumentos. A cantiga mobiliza os corpos. O gunga

vibra

avisando que o jogo é de angola. Os corpos envolvidos pela musicalidade dos

instrumentos e pela quadra cantada pelo Mestre, se concentram, aguardam o

momento certo de entrarem na roda.

Os camaradas se cumprimentam e num momento de respeito e de mistério

iniciam o jogo saudando o berimbau. “É no pé do berimbau que toda a energia da

roda está concentrada”

. Na roda, a vertigem se faz presente em seu duplo

sentido, seja enquanto deslocamento a uma direção, notadamente para o interior

da roda, estabelecendo novas relações de socialização e de convivência com o

Trecho da cantiga cantada na roda evidenciada.

Berimbau que possui um som grave, pois é construído com uma cabaça grande.

Depoimento do Mestre João Grande, aluno de Mestre pastinha, em entrevista por ocasião do documentário

Pastinha: uma vida pela capoeira.

Imagem 31: Notas visuais, Roda I. Imagem 32: Notas visuais, Roda I.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

outro, marcando a passagem do signo à significação; como também na realização

de movimentos de rotação do corpo, estabelecendo o diálogo entre os sujeitos

(SERRES, 2004).

A roda é um espaço aberto para novos encadeamentos gestuais, em que o

corpo produz e inventa novas expressões anteriormente incorporadas. Essas

variações do corpo são marcadas na carne, que provoca um excedente de sentidos.

No jogo, o corpo se espalha no espaço e se irradia por meio de uma gestualidade

sinuosa. O que podem nossos o corpos? Quase tudo, nos diria Serres (2004, p. 37).

Nesse universo de possibilidades, os camaradas provocam uma primeira inversão,

aproximam-se do chão. Na capoeira, o chão é o lugar do sagrado e é também o

ponto de referencia do nosso equilíbrio sinestésico. Natureza e cultura.

Ima

em 35: Notas visuais

Roda I. Ima

em 36: Notas visuais

Roda I.

Imagem 33: Notas visuais, Roda I. Imagem 34: Notas visuais, Roda I.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O jogo continua... passagem lateral, rabo de arraia, os corpos se aproximam, os

jogadores procuram ocupar e preencher espaço vazio deixado pelo corpo do outro,

realizando rotações encadeadas, envolvidos pelo espaço circular. O corpo em

movimento deixa-se arrebatar pela sedução do outro, tanto de quem assiste ao

jogo, quanto de quem está dentro da roda. Não há aqui fingimento nem

dissimulação, pois no jogo de corpo na roda de capoeira as decisões são exigidas o

tempo todo. Fenomenologicamente, podemos perceber a reflexividade do corpo,

pensamento e ação ocorrendo em um mesmo ato. Definitivamente, a consciência

não sobrevoa o corpo, como pensamento de ver ou de sentir, mas afirma-se como

sensorialidade e como carne.

Sempre rodando: rabo de arraia, negativa e rolê, movimentos circulares

compondo um tempo que é mítico. O ritmo contagia e não deixa o corpo parar. Os

gestos não são realizados de forma irrefletida, eles comunicam a extensão do corpo

que lança um movimento ora de ataque, ora de defesa, numa mobilidade

permanente entre a rigidez e a flexibilidade.

Imagem 37: Notas visuais, Roda I. Imagem 38: Notas visuais, Roda I.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O seu corpo de molejo/ ele encontra o berimbau/ quem não sabe agora aprende/ é a

cabaça o arame e um pedaço de pau/ Iê a, iê ô capoeira me chama dá licença meu senhor...

O corpo inclina, contorce, expande, recolhe. Utilizando-se dos planos

horizontal e vertical a gestualidade varia de forma inovadora, em um tempo lento,

em uma fluência controlada e em um peso firme, permanentemente próximo ao

chão. O gesto e o ritmo inebriam os sentidos!

Na cabeçada os corpo se tocam, aproximação que exige um recuo prodigioso,

pois o gesto possui, além do seu caráter simbólico, uma ação em potencial,

simulada em sua virtualidade. Nosso corpo transborda virtualidades (Serres, 2004, p.

Trecho da cantiga cantada na roda evidenciada.

Imagem 41: Notas visuais, Roda I. Imagem 42: Notas visuais, Roda I.

Imagem 39: Notas visuais, Roda I. Imagem 40: Notas visuais, Roda I.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

63). A cabeçada nos diz do perigo eminente na relação entre gesto e malícia. O

mandingueiro lança seu encantamento mostrando que a beleza também carrega a

surpresa e o perigo. O mandingueiro mostra e esconde constantemente esse perigo,

em forma de virtualidade.

Com a cabeça no chão, o corpo se move em um vai e vem, na busca

constante do equilíbrio sempre em movimento, na contorção do corpo.

Estabilidade permanentemente instável. O berimbau, o atabaque e o pandeiro

sugerem o ritmo do movimento. Ao redor, desenhando a roda, os outros camaradas

confirmam o jogo ao responderem em coro, reconhecendo na gestualidade do

corpo a permanência do tempo e o seu deslocamento, provocando uma explosão

de sentidos e a produção de sensibilidades expressivas, lúdicas e estéticas.

Imagem 45: Notas visuais, Roda I. Imagem 46: Notas visuais, Roda I.

Imagem 43: Notas visuais, Roda I. Imagem 44: Notas visuais, Roda I.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Outra roda, outro espaço, outro tempo. Em uma alusão ao retorno

constante, o que nos remete a um tempo cíclico, marcas de um ritual, o jogo inicia-

se novamente. Essa roda de capoeira aconteceu na cidade do Natal, na academia

de capoeira do Mestre Ataulfo, no bairro de Ponta Negra, zona sul de Natal. Na

“boca” da roda, para dar início ao jogo, os capoeiristas cumprimentam-se e pedem

proteção ao berimbau. A sonoridade dos instrumentos, marcada e maliciosa, alerta

aos camaradas que o jogo é de Angola. Ai ai aidê/ ai ai aidê/ Santo Antônio é protetor da

barquinha de noé...

O sagrado se faz presente tanto na cantiga como na saudação do capoeira ao

berimbau. Parece ser indispensável o cumprimento ao camarada antes de entrar na

roda. É o reconhecimento do outro, que não se restringe a uma breve parceria para

o acontecimento do jogo, mas uma relação de produção e afirmação de sentidos

sociais e culturais, em uma passagem do signo ao significado. Eu e o outro somos

como dois círculos concêntricos, e que se distinguem apenas por uma leve e misteriosa

Trecho da cantiga cantada na roda evidenciada.

Imagem 47: Notas visuais, Roda VI. Imagem 48: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

diferença (...) É no mais íntimo de mim que se produz a estranha articulação com o outro; o

mistério de um outro não é senão o mistério de mim mesmo (MERLEAU-PONTY, 2002,

p. 168 e 169). Do nível médio, o corpo é lançado diretamente para o chão, em uma

queda que conduz o capoeira para o recolhimento de seu corpo. O corpo opera

tanto pela expansão quanto pelo recolhimento.

Símbolos e significados manipulados no fluxo da amplitude e do

recolhimento do corpo, momento de retomar o fôlego e preparar uma nova ação. O

corpo é o suporte da intuição, da memória, do saber, do trabalho e, sobretudo, da invenção

(SERRES, 2004, p. 36). Espessura dialética e existencial, em que ao gesto é

incorporado saberes do corpo, mistérios carregado de figuras do mundo.

Imagem 49: Notas visuais, Roda VI. Imagem 50: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 51: Notas visuais, Roda VI. Imagem 52: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Movimentos constantemente circulares caracterizam o jogo. Os camaradas se

aproximam em um diálogo mudo. Numa luta aparente, os gestos lançam centelhas

de sedução em condutas inesperadas, causando a reversão dos sentidos e

entrelaçamento dos sujeitos que jogam na roda. No açoite de um rabo de arraia o

espaço do outro é preenchido. O golpe é lançado numa tentativa de alcançar o

outro pela surpresa. Contraditoriamente, quanto mais próximo do golpe mais

seguro o camarada se encontra.

Em movimento constante de reviravolta, o corpo dá continuidade a sua

metamorfose. No círculo o corpo gira como uma carrapeta. Os giros levam à

vertigem, em que os gestos, por vezes, não se mostram transparentes. Há um

mistério que os acompanha, uma neblina turva que embriaga os sentidos. Mesmo

depois de realizado, no gesto, nem tudo é dito, algo permanece em sigilo. Nesse

silêncio o imaginário se tonifica, sentidos são criados, o jogo se reinventa na ginga

do corpo.

Imagem 53

Notas

visuais

Roda

Imagem 54

Notas

visuais

Roda

Imagem 55

Notas

visuais

Roda

Ima

gem 56

Notas

visuais

Roda

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

A circularidade é interrompida pela chamada de angola. O capoeira que chama

faz com que o outro, retorne novamente para o “pé do berimbau”. Agachado faz

sua oração e fecha seu corpo, pois bem sabe que na chamada o corpo fica exposto à

mandinga de quem “chama” e a atenção se faz necessária. A mandinga esconde o

perigo em potencial. Em depoimento, Mestre Curió

afirma que a mandinga é

sagacidade, é você poder bater no adversário mas não bater. Você mostrar que não bateu

porque não quis (Vieira, 1998, p. 112).

O movimento da chamada comporta variações, acontecendo somente no

jogo de Angola, caracterizando um momento de quebra no jogo da capoeira. Para

alguns capoeiristas, a chamada também é um momento de retomar o fôlego para

dar continuidade ao jogo.

Na imagem acima o movimento é a chamada de frente. Tocando-se, quem

“chama” leva o movimento, marcado pelo vai-e-vem dos camaradas dentro do

círculo. Como numa valsa, os passos são ternários. E como que cumprindo um

ritual, por três vezes são dados três passos para trás, três passos para frente, e mais

Aluno de Mestre Pastinha

Imagem 57: Notas visuais, Roda VI. Imagem 58: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

três passos para trás. Ao final desse “pás-de-deux” a atenção é fundamental, pois

quem está conduzindo pode estar se preparando para dar o “bote”! O corpo

certamente não engana, mas ele só fica à vontade sob uma certa obscuridade (SERRES,

2004, p. 42). A capoeira mostra a esconde o sujeito, a relação com o outro, os

símbolos da cultura. O corpo se sente confortável no jogo de esconder e revelar

proposto na roda, assim ele pode criar, expressar, brincar.

Após uma breve interrupção, os movimentos de contorção imprimem uma

outra dinâmica ao jogo. Negativa de angola, aranha, e rabo de arraia, os jogadores

variam de três a quatro pontos de apoio no chão. Na memória do corpo, ao

pensarmos na relação entre os humanos e os animais há aqui a constante

lembrança de quem fomos um organismo simiesco (SERRES, 2004, p. 10).

Imagem 59: Notas visuais, Roda VI. Imagem 60: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 61: Notas visuais, Roda VI. Imagem 62: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Do nível baixo, repentinamente o corpo se projeta para cima na bananeira.

Nesse avesso a cabeça agora está em baixo e as pernas para cima. Onde está a

razão? Na carne! O equilíbrio não se encontra nos pés, concentrando-se somente

nas mãos.

Qual o limite do equilíbrio? Suspenso e surpreendido por um ataque de

cabeça, o capoeira equilibra-se somente com uma mão, projetando a outra em

defesa de sua adaptabilidade. Rapidamente o outro jogador se contorce,

equilibrando-se por sua vez em uma de suas mãos. Novamente aproximam-se, no

nível baixo em movimentos circulares.

Movimentos sinuosos sem monotonia, o corpo não vacila, valendo-se

constantemente do desafio em movimento múltiplos e articulados. Por vezes, nossos

Ima

em 65: Notas visuais,Roda VI.

Ima

em 66: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 63: Notas visuais, Roda VI. Imagem 64: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

órgãos esvaziam-se de suas formas e funções para projeta-las para o exterior. Sim, nossos

membros aparelham, o que significa que eles nos abandonam para formar aparelhos,

instrumentos semelhantes a eles, embora aparelhados (SERRES, 2004, p.112).

Na cabeçada o outro se defende com os braços, fazendo curvas sucessivas,

projeta o rabo e arraia, provocando a saída de rolê. Espaços vazios são preenchidos

ininterruptamente.

Novamente o jogo é interrompido pela chamada. Agora de costas. O corpo

não cessa de variar! Após se aproximar do berimbau, o outro vai ao encontro de

seu camarada, repetindo a gestualidade já esboçada, com um pequeno detalhe:

modifica-se o campo de visão. Na aproximação, de costas, não se vê o rosto do

outro. Essa inversão torna o movimento ainda mais malicioso e maculado.

Imagem 69: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 70: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 67: Notas visuais, Roda VI. Imagem 68: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Ao realizar o vai-e-vem o jogador que conduz o movimento rompe o esse

silencio com um galopante, lançando sua mão em direção ao rosto do seu camarada,

que se afasta do perigo e como um corisco retoma o jogo....

Respondendo a surpresa com uma chapa giratória que passa rente a quem

antes atacava. Onde se inicia o ataque e começa a defesa? No jogo da capoeira

podemos perceber certa descontinuidade dessa previsão, pois um movimento de

ataque transforma-se ao mesmo em defesa e vice-versa. Não há um limite em

considerando a reversibilidade do gesto. Aqui permanece o elemento do mistério e

da imprevisibilidade. Um movimento giratório pode conter potencialmente as

duas possibilidades ao mesmo tempo. Ataque ou defesa? Encantamento.

Mandinga! O mistério continua a dar o sentido imaginal da capoeira.

Imagem 71: Notas visuais, Roda VI. Imagem 72: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 73: Notas visuais, Roda VI. Imagem 74: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Retornando ao lugar onde o jogo começou os camaradas se cumprimentam

ao “pé do berimbau” deixando em aberto a roda para o início de um novo jogo, a

partir de outros encontros corporais, de novas gestualidades. As rodas de capoeira

se repetem em sua estrutura, no sentido de afirmar-se enquanto cultura, no

entanto, a tradição marcada pela repetição, flexiona-se ao novo.

Na dinâmica do jogo de corpo nas rodas de capoeira, o novo é

potencializado pela gestualidade, pois a forma com que os camaradas se expressam

são sempre singulares, inusitadas e originais. Ao início de uma roda novos

registros estão abertos. Há sempre uma inovação do corpo, tudo de novo nada de

novo...

e o jogo e a vida se reinventam.

Trecho de entrevista cedida pelo Mestre Suassuna. A Entrevista completa encontra-se anexada ao trabalho.

Imagem 75: Notas visuais, Roda VI. Imagem 76: Notas visuais, Roda VI.

Imagem 77: Notas visuais, Roda VI. Imagem 78: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Na cadência do gunga o ritmo varia, tornando-se acelerado, exigindo outra

disponibilidade corporal. A roda em destaque aconteceu em São Paulo, na

academia do Mestre Suassuna. O jogo agora é de Capoeira Regional. O toque de

berimbau e o tipo de jogo de capoeira são inseparáveis uma vez que é o primeiro que

determina o estilo (...) e as variações no interior do mesmo, além de impor também o

andamento ao jogo, se amarrado ou solto, isto é, se lento ou rápido (Reis, 2000, p. 167).

Antes de entrarem na roda, os camaradas aguardam a permissão do

berimbau. Na estrutura desse ritual, o berimbau é como uma entidade espiritual

dentro do jogo. O equilíbrio sonoro que reverbera do berimbau, persuade sobre o

silêncio dos gestos. Após o cumprimento para entrar no jogo o corpo gira, no rolê e

no aú, provocando um tipo de transe. A roda de capoeira é um

redimensionamento do mundo que se encontra em constante movimento, num

tempo constantemente circular. Seus movimentos, também circulares, estabelecem

uma relação de complementaridade entre o jogo e o rito presentes nas rodas de

capoeira. É na volta que o mundo deu é na volta que o mundo dá...

Trecho da cantiga cantada na roda evidenciada.

Imagem 79: Notas visuais, Roda V. Imagem 80: Notas visuais, Roda V.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O andamento do jogo agora se diferencia da Angola, certa sutileza dos gestos

é transformada em movimentos explosivos que misturam força e velocidade,

exigindo uma outra disponibilidade corporal. Na seqüência do rolê, mantendo a

reversão, o corpo ganha verticalidade no “s” dobrado, que é completado com um

movimento giratório com os braços. Na ginga, o capoeira simula e dissimula

intenções que potencializam movimentos inesperados. Não se pode permanecer

indiferentes a eles.

O virtuosismo é o elemento mais evidente no jogo. As rotações seguidas de

reversões incessantes levam, sem dúvida, à vertigem. O floreio, que embeleza essa

gestualidade, exemplifica-se no macaquinho, encadeando em seguida a meia-lua o

Imagem 83: Notas visuais, Roda V. Imagem 84: Notas visuais, Roda V.

Imagem 81: Notas visuais, Roda V. Imagem 82: Notas visuais, Roda V.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

que exige certo afastamento, optando-se pela esquiva lateral. Na primazia desse

deslocamento, amplia-se a dimensão do gesto, no deslizamento do corpo no espaço

da roda.

A posição do corpo no espaço é, eminentemente, no nível médio. No

entanto, podemos identificar certa transversalidade do corpo, quando se expande

utilizando-se no nível alto, e quando se recolhe no nível baixo. No uso da vitalidade

que faz multiplicar a carne, o corpo atravessa e experimenta diferentes

espacialidades, alto-médio-baixo.

No jogo de capoeira, ataque e defesa não são movimentos lineares, ou seja, o

ataque pode ser surpreendido por outro ataque ao mesmo tempo.

Imagem 87: Notas visuais, Roda V. Imagem 88: Notas visuais, Roda V.

Imagem 85: Notas visuais, Roda V. Imagem 86: Notas visuais, Roda V.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Permanentemente somos lançados ao impasse. Por exemplo, na meia-lua de

compasso o camarada se defende com uma esquiva lateral, porém na mesma meia-lua

de compasso deferida por quem esquivava é surpreendido por uma rasteira Insisto,

não se pode permanecer indiferente diante do gesto.

Por vezes, depois de receber um golpe mais ostensivo, geralmente o

capoeira passa a observar dinâmica do jogo com mais cautela. Conselho dos

mestres que sempre alertam da necessidade de se estudar o jogo. É preciso

também estudar o gesto! Essa reflexão, pode ser realizada de cabeça para baixo,

como na bananeira. Definitivamente a consciência não se desprende do corpo, nem

mesmo com a sua inversão, pois o corpo em movimento federa os sentidos e os unifica

nele (SERRES, 2004, p. 15).

Imagem 89: Notas visuais, Roda V. Imagem 90: Notas visuais, Roda V.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O jogo é interrompido com a atitude de compra por outros dois camaradas...

O ritmo ainda é acelerado, o estilo do jogo é Regional. O jogo acontece de maneira

contínua, quando de repente é comprado por um camarada de fora da roda. Para

entrar no jogo, realiza uma inversão. A roda em questão acontece em um clube da

cidade do Natal.

A inversão é repetida em vários momentos, seja na bananeira, seja no

movimento giratório com o braço, em que o corpo desliza entre o nível médio e alto. O

gesto torto e retorcido nos diz da querela guarnecida na memória do corpo. A hora

é essa, a hora é essa/ Berimbau tocou na capoeira, berimbau tocou eu vou jogar...

Trecho da cantiga cantada na roda evidenciada.

Imagem 93: Notas visuais, Roda XII. Imagem 94: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 91: Notas visuais, Roda V. Imagem 92: Notas visuais, Roda V.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Inesperadamente, os corpos se aproximam de maneira frívola e

descontraída. Ao manter a bananeira o outro camarada é prodigioso em sua

aproximação. O gesto esvoaçante de quem se inverte persuade a aproximação de

seu camarada. Rompendo a distância, quem está de pé mistura-se ao movimento

do outro. Defesa ou ataque? Delírio e atitude! Em posições avessas, o lúdico dá o

tom do jogo.

No recuo, utilizando o nível baixo, os camaradas giram na roda com

movimentos de aú voltando e carneirinho. O corpo permanece no impasse do nível

Imagem 95: Notas visuais, Roda XII. Imagem 96: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 97: Notas visuais, Roda XII. Imagem 98: Notas visuais, Roda XII.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

baixo, médio e alto, deambulando gestos na construção desse quiasma, a partir de

uma textura do corpo ora liso, ora rugoso!

Movimentos giratórios se fazem presentes permanentemente no jogo da

capoeira, ora realizados de para um mesmo lado, outrora em sentidos opostos. Ao

encontrar a torção do tronco na meia lua de compasso, o outro camarada também

gira, também se contorce, sabiamente, em sentido oposto. O corpo sabe! Ele se

lembra de tudo, sem qualquer dificuldade ou impedimento. O que nos distingue das

máquinas é unicamente nossa carne divina; a inteligência humana se distingue da artificial

apenas pelo corpo (SERRES, 2004, p. 18).

Imagem 99: Notas visuais, Roda XII. Imagem 100: Notas visuais, Roda XII.

Imagem 101: Notas visuais, Roda XII. Imagem 102: Notas visuais, Roda XII.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O corpo se presta a uma variedade de transformações possíveis, numa

adaptabilidade múltipla que faz emanar certo charme ou fascínio em torno da

virtualidade do corpo (SERRES, 2004). No alto a queixada, em baixo a transformação

continuada pelo rolê. O corpo segue preenchendo o espaço do outro, segue o jogo.

Em depoimento, Mestre Suassuna afirma que no Miudinho os capoeiristas

jogam mais dentro um do outro, num jogo bem “curtinho”, ou seja, bem “miúdo”,

evitando a distância um do outro, em uma movimentação sem “rótulo”, se Angola

ou Regional, e com recursos que também desafiam a todo o momento o limite do

corpo na movimentação. O início da roda nos mostra a aproximação do Miudinho

com a capoeira mais antiga, como declara Mestre Suassuna, no entanto, em um

novo arranjo de seus elementos em uma incessante reconstrução do significado do

jogo.

Imagem 103: Notas visuais, Roda XII. Imagem 104: Notas visuais, Roda XII.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

O toque é de um jogo de Angola mais corrido, que se modifica, até a

caracterização do toque do Miudinho. A música se faz presente durante todo o jogo.

Na boca da roda, os camaradas executam um swing, balanceio típico do jogo de

Miudinho, em frente ao berimbau, no sentido de que possa protegê-los no jogo que

está começando.

Os joelhos, sempre semi-flexionados, deixa o corpo mais arqueado e à

disposição de qualquer torção necessária ao jogo, mais solto, mais leve e mais

próximo, nas palavras dos capoeiras, num “jogo de dentro”. Afirmando a

infatigável variação do corpo, mãos, pés coração, nervos e músculos propiciam poder,

leveza, adaptação e fôlego (SERRES, 2004, p. 38).

Imagem 107: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 108: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 105: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 106: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

A aproximação constante dos corpos na movimentação miúda possibilita

um deslizamento com maior viscosidade. Cabeça direcionada para o chão,

deslizamento da perna sobre os ombros, como em uma pantomima surge o

escorpião. O homem se confunde com o animal. O corpo que nos diz da

animalidade do humano. Rápido como centelha, faísca o outro camarada que se

lança ao chão, reivindicando a mobilidade e elasticidade do corpo. O risco que a

verdade corre desaparece no instante em que o mundo inimitável exige posições, atos e

movimentos cuja pertinência ele imediatamente sanciona (SERRES, 2004, p. 12 e 13).

Os corpos se contorcem em posturas disformes, sempre em movimentos

circulares. Rabo de arraia, negativa de angola, os corpos giram permitindo que

horizontalmente o corpo também seja capaz de preencher os espaços vazios, em

seqüências recorrentes do jogo de Miudinho.

Imagem 109: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 110: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Os níveis variam entre o baixo e o médio, num ritmo mais acelerado que o

jogo de Angola. O corpo se recolhe na queda de rim, expandindo-se na tesoura.

Prodigiosamente, o outro salta sobre a perna que antes impedia sua progressão. Na

precisão do gesto, a carne produz maneiras de comunicar, numa relação lúdica,

com o equilíbrio do corpo, ora estável ora instável. Nesse jogo, como nos encanta

os versos da canção de Vinícius de Morais e Baden Powel, Capoeira que é bom não cai

e se um dia ele cai, cai bem/ capoeira me mandou/ dizer que já chegou/ chegou para lutar/

berimbau me confirmou...

Em uma seqüência de saltos, assim que um aterrissa, o outro dá

continuidade a esse desequilíbrio do corpo, lançando-se ao ar, sem manter contato

Imagem 112: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 113: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 111: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 112: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

com o chão, atravessando a espacialidade do outro camarada. Misteriosamente e

frequentemente, o corpo pode destruir os efeitos dessas leis da estática. Ao exercer seu papel

fora do equilíbrio, ao afrontar seus limites ele consegue estabelecer na instabilidade uma

outra estabilidade de nível mais complexo (SERRES, 2004, p. 47).

Durante o jogo, por vezes os camaradas deixam de se olhar por alguns

instantes. Por exemplo, na aproximação da tesoura, os dois camaradas estão de

costas. Para retomar o olhar do outro é realizado por cima da tesoura um giro de

180º, que em sua continuação é surpreendido por um cabeçada, lançando-o do alto

para o chão.

Nesse recuo, o gesto, antes reduzido à defesa, multiplica-se num rabo de

arraia, levando o outro ao chão. Negativa de angola, queda de rim, os camaradas

Imagem 117: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 118: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 115: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 116: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

voltam trocar olhares. A energia na roda se intensifica: posturas, respiração,

olhares, estratégias de dissimulação, astúcia e sagacidade dão sentido ao jogo.

Os capoeiras distanciam-se, temporariamente, desenhando duas bananeiras,

percebendo o mundo de pernas para o ar. Invertendo o corpo, invertem também a

ordem. Dá-se continuidade ao jogo retomando a aproximação, sempre em

movimentos circulares, estudando o espaço, o gesto do outro, a dinâmica do jogo.

No currupio, é projetado novamente o rabo de arraia. A polidez do corpo

realça seus movimentos. Não há separação entre o sensível e o inteligível, visível e

invisível estão articulados. Tocamos aqui no ponto mais difícil, a saber, o vínculo da

carne e da idéia, do visível e da armadura interior que o vínculo manifesta e esconde

(MERLEAU-PONTY, 1992, p. 144).

Imagem 119: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 120: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 121: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 122: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

A circularidade da roda e dos movimentos permanecem até o final do

jogo em que se faz presente o dengo do swing e o vigor dos movimentos,

suavidade e força configuram a ação do corpo, desarticulando-o. No cumprimento

dos camaradas mais um jogo se encerra, mas a roda continua...

Definitivamente, o jogo não acontece em uma linha reta, não há restrição na

ação do corpo, sua gestualidade se reorganiza constantemente. Os gestos fogem

aos princípios de matematização ou de algum controle pré-estabelecido. O corpo

dobra-se sobre si mesmo, natureza e cultura. Não há um projeto pré-definido.

Após a tesoura, é lançado na direção do rosto o escorpião. O que virá em seguida?

Imagem 125: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 126: Notas visuais, Roda XVI.

Imagem 123: Notas visuais, Roda XVI. Imagem 124: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

Durante o jogo o capoeira utiliza-se infatigavelmente da criatividade,

precisando ainda ser perspicaz e dissimulado, aproveitando-se do espaço aberto

pelo corpo do outro. Mesmo em um espaço reduzido, o rabo de arraia é projetado de

diferentes lugares, num mesmo instante. A agilidade dos capoeiras imprime no

jogo uma dinâmica arrebatadora e imprevisível.

O corpo insiste na projeção do rabo de arraia, sendo desviado pela esquiva

seguida do carneirinho, façanhas e proezas tecidas na roda de capoeira, em uma

gestualidade constantemente reconstruída que tem como eixo um equilíbrio

conflituoso e dinâmico. O corpo em movimento reorganiza, progressivamente,

Imagem 127: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 128: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 129: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 130: Notas visuais, Roda XIX.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

nossa capacidade perceptiva, nossas emoções, em sua capacidade de investir na

educação dos sentidos, que é lúdica e estética.

No jogo os antagonismos se fazem presente ininterruptamente: aproximação

e distanciamento; em cima e em baixo; rigidez e flexibilidade; explosão e controle;

velocidade e lentidão. O corpo gira no rolê e na volta por cima, aproximando-se

logo em seguida. Como uma mola, o corpo põe a prova sua flexibilidade em uma

aproximação constante com o chão.

Nessa dinâmica da descoberta e da incorporação de novas expressões do

corpo, ou seja, o que é visto pela primeira vez, potencializa a assimilação e o

desdobramento de novas gestualidades no jogo da capoeira.

Imagem 133: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 134: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 131: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 132: Notas visuais, Roda XIX.

Capítulo II: Cartografias do gesto, narrativas do corpo na capoeira

A encarnação é o ponto culminante do concreto tanto quanto do saber, mesmo o

mais abstrato (SERRES, 2004, p. 33). No jogo da capoeira, o saberes do corpo não são

transmitidos de maneira explícita, mas comunicados no jogo de corpo, no silêncio

do gesto, que nos dizem do ethos da capoeira. Relação encarnada que revela e

esconde saberes, procede a passagem do signo à expressão. Chegando ao fim do

jogo, os camaradas se cumprimentam, deixando a roda aberta, até que um novo

jogo se reinicie e a capoeira possa se reinventar, pois nesse espaço a vida também

se pronuncia.

Imagem 137: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 138: Notas visuais, Roda XIX.

Imagem 135: Notas visuais, Roda XIX. Imagem 136: Notas visuais, Roda XIX.

CAPÍTULO III

A ESCRITA DO CORPO

NO JOGO DA CAPOEIRA

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

Nesse capítulo refletimos sobre a capoeira considerando os temas do

conhecimento sensível, das técnicas corporais e da bricolagem revisitados e

problematizados a partir da gestualidade do corpo no jogo da capoeira. Essa

escrita ata-se a uma compreensão do sujeito, da racionalidade e do próprio

conhecimento ancorada na atitude fenomenológica.

Na relação entre sujeito, conhecimento e existência o conceito de facticidade é

fundante na Fenomenologia, distinguindo-se do pensamento clássico, formulando

uma crítica à compreensão de racionalidade em Descartes e em Kant. Para

Descartes, o mundo resulta da atividade cognoscente do sujeito, expresso na

máxima penso logo existo. Para Kant o sujeito é transcendental, sendo a existência

do mundo garantida pelas capacidades a priori de entendimento, o julgamento do

mundo realiza-se independentemente da experiência (MERLEAU-PONTY, 1999).

Em síntese, o sujeito em Descartes é o próprio cogito, expresso

emblematicamente pela razão matemática. Em Kant, o sujeito é compreendido na

condição de eu transcendental. Para a fenomenologia, o mundo não é constituído

pelas idéias do sujeito, o mundo já existe, independentemente do juízo lógico que

podemos fazer dele, sendo que a essência do Ser está na existência, desenhada pela

experiência vivida, nas relações entre o sujeito encarnado e o mundo da cultura ,

recortado pela historicidade e pela intersubjetividade (IDEM).

O mundo e as relações sociais que se desdobram na produção do

conhecimento, na linguagem e na história, nos códigos culturais e que dão sentido

aos acontecimentos inscrevem-se no corpo. O Ser no mundo se expressa na

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

facticidade, sendo tecido na relação entre essência e existência. A essência do Ser não

está nas idéias, não está no pensamento, mas na experiência vivida, a qual inclui a

razão e o pensamento, de modo encarnado. Ao considerarmos a escrita do corpo,

torna-se imprescindível evidenciarmos as marcas da existência, pois

tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de

uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os

símbolos da ciência não poderiam dizer nada. Todo o universo da

ciência é construído sobre o mundo vivido, e se queremos pensar a

própria ciência com rigor, apreciar exatamente seu sentido e seu

alcance, precisamos primeiramente despertar essa experiência do

mundo da qual ela é expressão segunda

(MERLEAU-PONTY,

1999, p. 03).

A existência é

anterior ao pensamento.

Entretanto, é da condição

humana buscar conhecer e

explicar o mundo e é

próprio da ciência criar

formas e possibilidades

interpretativas, ainda que parciais e provisórias, de fazê-lo. Nesse itinerário,

mediado pelas relações intersubjetivas são construídas formas de estar no mundo,

modos de pensar e compreender os fenômenos, as formas de condutas, as culturas,

Imagem 140: Notas visuais, Roda IV.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

as construções simbólicas, as relações sociais, artefatos que narram sobre a

condição humana.

Pensarmos a experiência vivida é sempre uma tarefa aberta, um jogo no

qual ao observar determinada característica do fenômeno investigado,

necessariamente deixamos de perceber outras tantas. Por isso, as abordagens são

sempre incompletas, inacabadas, abertas a reformulações, mesmo porque, o vivido

nunca é inteiramente compreensível (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 464).

É enquanto corpo,

encarnado que nos

fazemos presentes no

mundo, ao contrário de

uma consciência que

paira sobre o corpo.

Nossa existência envolve

a consciência e não se reduz a ela. Na perspectiva fenomenológica, proposta por

Merleau-Ponty, o corpo é compreendido como carne. Nas palavras do filósofo:

a carne não é matéria, não é espírito, não é substância. Seria

preciso, para designá-la o velho termo “elemento”, no

sentido em que era empregado para da água, do ar, da

terra e do fogo, isto é, no sentido de uma coisa geral, meio

caminho entre o indivíduo espácio-temporal e a idéia,

espécie de princípio encarnado que importa um estilo de

ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua.

Neste sentido a carne é um “elemento” do Ser. Não fato ou

soma de fatos e, no entanto, aderência ao lugar e ao agora

(MERLEAU-PONTY, 1992, p. 136).

Imagem 141: Notas visuais, Roda XI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

100

A afirmação do filósofo contrapõe-se ao discurso dicotômico construído na

tradição da Filosofia e da própria Ciência, centradas na razão e no objeto,

racionalismo e empirismo, formulações que desconsideram o corpo, os sentidos e a

subjetividade na configuração do conhecimento. Tendências que construíram o

saberes do corpo considerando-o como um conjunto de partes, de feixes,

divulgando discursos, bem como intervenções pautadas numa análise mentalista,

intelectualista, e dualista que recorta, reparte, separa e segrega o corpo em funções,

descontextualizando, por vezes, sua própria existência, ao compreender o

pensamento separado da existência. Na perspectiva construída e proposta por

Merleau-Ponty:

o corpo não é coisa, nem idéia, o corpo é movimento, sensibilidade e

expressão criadora. Está é, de um modo geral, a concepção de corpo de

Merleau-Ponty, opondo-se a perspectiva mecanicista da filosofia e da

Ciência tradicionais e alinhando-se a uma nova compreensão do corpo

e do movimento humano, baseado na compreensão das relações corpo-

mente como unidade e não como integração de partes distintas

(NÓBREGA, 1999, p. 65 e 66).

Ao pensar um novo estatuto epistemológico do corpo como referência para

a configuração do conhecimento, ou seja, o corpo como carne do mundo, Merleau-

Ponty afirma que devemos voltar ao cogito e procurar ali um Logos mais fundamental do

que o pensamento objetivo, que lhe dê seu direito relativo e, ao mesmo tempo, o coloque em

seu lugar (IDEM, p. 489). Um eixo importante dessa afirmação do filósofo diz

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

101

respeito à normatividade do discurso científico. Nesse sentido, podemos identificar

o discurso científico enquanto um discurso da revelação dos fenômenos. Pensar a

configuração do discurso científico enquanto um discurso da anunciação é

considerar uma perspectiva na construção e compreensão da realidade, no

momento em que se inauguram

sentidos para determinados

fenômenos. Portanto, o desvelamento

da realidade pelo discurso científico

não deve ser confundido com a própria

realidade, nesse ponto Almeida nos

chama a atenção para o fato de que

o conhecimento científico tem se afastado cada vez mais da convicção

de que o que dizemos a partir das teorias e interpretações corresponde

a realidade tal qual ela é. Sabemos hoje que uma tal convicção

corresponde a confundir a descrição da realidade com ela própria.

Desde 1901 essa ilusão da ciência ruiu, e foi Niels Bohr quem disse não

ser possível afirmar ‘isto é assim’, mas ‘é isso que podemos dizer de tal

fenômeno’”

(ALMEIDA, 2002, p. 42).

Do ponto de vista epistemológico, penso que essa demarcação do olhar da

ciência, enquanto uma possibilidade de interpretação da realidade favorece à

problematização epistêmica, na configuração do conhecimento. Há, nesse

sentido, a necessidade de considerarmos saberes que não apenas se estruturam

Imagem 142: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

102

em critérios rígidos, racionalistas, para a validade do conhecimento. Ao

considerar arranjos epistêmicos, que operem pelo diálogo, entre os saberes, na

abertura de novos contextos, para a configuração de outras positividades, por

exemplo, aos considerar os saberes da carne, do mundo vivido, portanto, da

experiência do corpo podemos problematizar que

há configurações que podem ser reconhecidas como ciência,

por apresentarem caracteres de objetividade e de

sistematicidade e há as que não possuem estes critérios, mas

que possuem coerência e são determinadas por sua

positividade. Esta condição não deve ser tratada de forma

negativa, uma vez que significa o reconhecimento de outras

configurações do saber que não apenas o saber científico

(FOUCAULT apud NÓBREGA, 2006, p. 59).

Nesse movimento de desconstrução epistêmica, torna-se importante

compreender que a ciência não é a única forma de conhecimento existente, bem

como reconhecer os limites e relações entre o saber científico e de outras

positividades. A partir desse exercício sobre o direito relativo do conhecimento

científico, evidenciamos o corpo, enquanto indicador epistemológico, como

possibilidade de refletir sobre a própria configuração do conhecimento.

As construções do corpo constituem-se como uma narrativa marcada pelos

códigos do conhecimento científico, filosófico, artístico, social e da tradição. Uma

narrativa que não se separa no espaço e no tempo das marcas da estrutura

biológica humana, ela mesma simbólica, nem dos aspectos sociais e econômicos.

Uma narrativa que não pretende naturalizar a cultura ou culturalizar a natureza,

nem considerar indivíduo e sociedade, sujeito e objeto, de modo disjuntivo, mas

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

103

Imagem 143: Capoeira. Cerâmica. Carybé, 1975.

fazer dialogar o

conhecimento sobre estes

domínios do humano e em

geral da vida, separado por

um paradigma disjuntor dos

saberes humanos (MORIN,

1991).

Ao pensar no Ser e na constituição do conhecimento, Merleau-Ponty

evidencia o sensível como um operador de uma “nova racionalidade”, tendo seu

fundamento no logos estético.

A carne do sensível, esse grão concentrado que detém a exploração,

esse ótimo que a termina, refletem a minha própria encarnação e são a

contrapartida dela. Há ai um gênero do ser, um universo com o seu

“sujeito” e com o seu “objeto” sem iguais, a articulação de um no outro

e a definição de uma vez por todas de um “irrelativo” de todas as

“relatividades” da experiência sensível, que é fundamento de direito

para todas as construções do conhecimento. Todo o conhecimento,

todo o pensamento objetivo vivem desse fato inaugural que senti, que

tive com essa cor ou qualquer que seja o sensível em causa, uma

existência singular que lhe tolhia repentinamente o meu olhar, e

contudo comprometia-lhe uma série indefinida de experiências,

concreção de possíveis desde já reais nos lados ocultos da coisa, lapsos

de duração dado numa só vez

(MERLEAU-PONTY, 1991, p.

184).

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

104

O conhecimento sensível é um desafio à análise objetivista, pois opera pela

incerteza, pela imprevisibilidade, aberto a configuração de novas possibilidades

em torno da produção do conhecimento ao considerar que a experiência vivida é

tecida a partir de sua realidade orgânica e simbólica. A compreensão do humano é

ampliada ao considerar sua existência, desvelando saberes do corpo, marcados,

por exemplo, em sua gestualidade, redimensionados ao patamar de conhecimento.

O sensível não é descartado na atitude fenomenológica, nem compreendido como algo vago,

impreciso e inadequado. O sensível é presença revelada em saberes enraizados no corpo

(NÓBREGA, 1999, p. 120).

Ao tratarmos dos

saberes da carne

apontamos para a reflexão

em torno da relação entre

corpo e técnica, Merleau-

Ponty já afirmava que toda

técnica é “técnica de corpo”.

Ela figura e amplifica e metafísica de nossa carne (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 22). Na

relação do Ser com o mundo, a carne é duplicada, emergindo novas formas do Ser

no mundo, expressas pela cultura, ampliando a existência, seus sentidos e

significados, numa articulação entre o Ser e o devir. O uso do corpo a partir de uma

determinada técnica, configurado nas relações intersubjetivas, potencializa a

existência do humano, suas relações simbólicas, os sentidos e significados

Imagem 144: Notas visuais, Roda III.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

105

impressos na cultura, marcados na gestualidade do corpo. Como exemplo, ao

tratarmos das cartografias do gesto

nas rodas de capoeira, buscamos realçar viesses

dessas dimensões produzidas pela carne.

Ao pensarmos as

relações entre corpo e

sociedade, aproximamos a

compreensão do sistema

cultural da capoeira ao

conceito de técnica

corporal, como sendo as

maneiras pelas quais os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem

servir-se de seu corpo (MAUSS, 2003, p. 401). O antropólogo complementa que o

estudo, a exposição e a descrição das técnicas corporais devem-se proceder do concreto

ao abstrato, não inversamente (IDEM).

Mauss afirma que o corpo é nosso primeiro e mais natural instrumento, o

primeiro meio técnico de que valemo-nos. O corpo em suas “inclinações” e

“expansões”, ampliação da metafísica da carne, relaciona cultura, técnica e

transmissão. Nessa relação, o gesto carrega significados específicos que nos dizem

dos valores, das normas, dos costumes, marcado por um processo de incorporação

da cultura, na passagem do signo à expressão.

Capítulo II: Cartografias do gestos, narrativas do corpo na capoeira.

Imagem 145: Notas visuais, Roda XIX.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

106

Toda técnica é

técnica de corpo articula

uma determinada forma,

um caráter específico,

construída a partir dos

hábitos próprios de cada

sociedade, numa razão

prática que é, ao mesmo tempo, coletiva e individual. Sua transmissão torna-se

possível pelo processo de aprendizagem, marcado pela natureza social do habitus

enquanto hexis, no sentido aristotélico, ligado à aptidão e à habilidade, nos

dizendo, portanto, da materialidade do corpo. É preciso atentar que o habitus e as

técnicas comportam mudanças, variam não simplesmente com os indivíduos e suas

imitações, variam sobretudo com as sociedades, as educações, as conveniências e as modas,

os prestígios (MAUSS, 2003, p. 404).

Considerando que nas relações sociais podemos identificar historicamente

uma diversidade de investimentos em torno de uma “educação do movimento”,

indagamos sobre o que garante o interesse social em determinada técnica do

corpo? Que princípios ou interesses favorecem ao estabelecimento histórico de

uma determinada técnica de corpo no que tange sua permanência na sociedade?

No que diz respeito às técnicas de corpo e a sua transmissão social, ao

considerar as circunstâncias da vida em comum, Mauss (2003) nos diz da tradição e

da eficiência, da adaptação do uso do corpo e da presteza dos movimentos,

Imagem 146: Notas visuais, Roda XVII.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

107

envolvidos pela noção de educação do corpo na “montagem” e veiculação de

sistemas simbólicos. Em síntese, a técnica é um ato tradicional e eficaz (...). Não há

técnica e não há transmissão se não houver tradição. Eis em que o homem se distingue antes

de tudo dos animais: pela transmissão de suas técnicas e muito provavelmente por sua

transmissão oral (MAUSS, 2003, p.407).

Acrescentamos ainda que o aprendizado não ocorre simplesmente a partir

de imitações, num movimento eminentemente mecânico, descontextualizado de

uma realidade. Ao contrário, é na tessitura social e cultural que o aprendizado e o

movimento passam a ter significações, variando conforme os processos

educacionais e culturais contextualizando a construção da gestualidade do corpo.

A educação, como um processo de transmissão da cultura e de seus sistemas

simbólicos, é multireferencial. Não se restringe a um momento particular e formal

da vida humana, mas está

diluída nos mais

diferentes espaços de

relações sociais,

conformando condutas,

divulgando normas,

instaurando valores.

Partindo do concreto ao abstrato, como propõe Mauss (2003), aproximamos a

capoeira ao conceito de técnica corporal, compreendendo que são atos corporais

Imagem 147: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

108

registrados na história de uma sociedade

. Uma atitude corporal que relaciona

ritos e formas de agir a partir de modos de uso do corpo, caracterizando-se como

uma técnica de corpo. Assim como Mauss (2003) identifica mudanças do habitus e

das técnicas, podemos perceber que a escrita do corpo na capoeira vai sendo

recriada, a partir da reapropriação dos elementos de sua tradição, de acordo com

as influências do contexto social e histórico.

Em sua escrita histórica, a capoeira como um modo de uso do corpo, como

técnica corporal, materializa-se nas habilidades corporais construídas pela tradição

dos negros africanos em terras brasileiras (REGO, 1968). Esse momento histórico

foi marcado no ultraje dos negros pelos colonizadores, em que o corpo-objeto do

negro era propriedade do colono.

No entanto, enquanto expressão de potência, o sujeito reage a essa

arquitetura de dominação. Nesse sentido, podemos perceber que na gestualidade

da capoeira reverbera noções politizadoras expressas nas rodas, no jogo, na ginga do

corpo, estabelecendo um “jogo” de contra-poder que reivindica espaços sociais, a

partir da transgressão inscrita na gestualidade do corpo, potencializando

perspectivas em torno da inversão das hierarquias sociais.

Potencialidade de resistência, nos corpos dos negros afro-descendentes

foram tatuadas inscrições indeléveis, signos que trazem a marca daquela sociedade

colonial e escravista. Sem dúvida a gestualidade do corpo na capoeira carrega

essas marcas, recontando também essa história. Essas são “dimensões” da história. Em

Segundo Rego (1968), a capoeira, invenção dos africanos no Brasil e desenvolvida por seus descendentes,

se faz presente em terras brasileiras desde o século XVI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

109

relação a elas, não há uma palavra, um gesto humano, mesmo distraídos ou habituais, que

não tenham uma significação (MERLEAU-PONTY, 1999, p.16-17).

Ainda na República, a construção social do discurso em torno da capoeira

continua marcada por uma escrita histórica e social permeada pela exclusão e pelo

preconceito social, pela repressão de seus praticantes, pela ilegalidade da

expressão dessa técnica corporal. Formalmente proibida pelo Código penal da

República dos Estados Unidos do Brasil, a capoeira foi enquadrada como prática de

vadiagem. O Capítulo XIII, do Decreto nº 487 de outubro de mil oitocentos e

noventa, instituía:

Dos Vadios e Capoeiras

Art. 402. Fazer nas ruas e praças públicas exercícios de agilidade e

destreza corporal conhecidos pela denominação de capoeiragem; andar

em correrias com armas ou instrumentos capazes de produzir uma

lesão corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaçando pessoa

certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal:

Pena – De prisão celular de dois a seis meses

Parágrafo único. É considerada circunstância agravante pertencer o

capoeira a algum bando ou malta. Aos chefes ou cabeças se imporá a

pena em dobro.

Art. 404. Se nesse exercício de capoeiragem perpetuar homicídio,

provocar lesão corporal, ultrajar o poder público e particular, e

perturbar a ordem, a tranqüilidade e a segurança pública ou for

encontrado com armas, incorrerá cumulativamente nas penas

cominadas para tais crimes

(VIEIRA, 1998, p. 93-94).

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

110

Essa tentativa de uma nova política de controle do corpo, a partir de

decretos e leis sancionadas pelo Estado, denunciava, por outro lado, a própria

continuidade de manifestação dessa prática corporal na sociedade, sua

permanência social mesmo que de maneira ilegal. É interessante também

observarmos como a busca de controle e da disciplina do corpo abre brechas e

rupturas, para a criação de novas formas de expressão, a incorporação de outros

modos de uso do corpo, por conseguinte, modos inusitados de existência. De

maneira pontual, podemos exemplificar a flexibilização do sistema cultural da

capoeira a partir de sua divulgação enquanto brincadeira e não como luta; e

mesmo com a criação de novos elementos nesse campo cultural e simbólico, como

por exemplo, o surgimento do toque de Cavalaria

, em que no berimbau o tocador

realiza uma mimese do galope dos cavalos, utilizado no século XIX para o

deslocamento da polícia, que cumpria a ação repressiva do Estado. Esse toque do

berimbau alertava aos capoeiras a eminente aproximação dos policias, provocando

a dispersão da roda. Podemos pensar esse símbolo de criação como um ato, uma

linha de fuga, formas, técnicas de corpo que procedem a existência na resistência.

Enquanto relação coletiva, a técnica é divulgada socialmente pela tradição.

O que não significa dizer que as formas de uso do corpo que hoje nos são

apresentadas seriam as mesmas experimentadas no passado. Ao contrário de uma

compreensão estanque ou cristalizada, a tradição é inserida e gestada no processo

Esse toque de berimbau encontra-se gravado no CD em anexo ao trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

111

Imagem 148: Notas visuais, Roda XVI.

dinâmico da cultura.

Como afirmamos

anteriormente, as

técnicas de corpo

materializadas pela

cultura e pela tradição

carregam mudanças,

sofrem variações em sua forma, tanto do ponto de vista de sua estrutura quanto no

que se refere aos interesses sociais.

Poderíamos dizer que esses interesses são regulados a partir de dispositivos

sociais, que ora reprimem elementos dessa tradição, outrora estimulam sua

visibilidade. Nesse sentido perguntamo-nos que mudanças poderiam ser elencadas

em torno da construção dessa técnica corporal na contemporaneidade? Se, na

origem da capoeira, estava latente o sentido da resistência, da busca pela liberdade

a partir do corpo que se insurgia contra o poder, resistência que era marca da

manutenção da vida tanto biológica quanto simbólica, poderíamos pensar a

capoeira enquanto forma de resistência ao considerarmos o cenário

contemporâneo? Hodierno, a quem ou a que a capoeira resiste?

Em nossa leitura da escrita histórica da capoeira apontamos para

modificações sociais diversas e significativas dessa técnica de corpo e do seu

sistema cultural, como por exemplo: a identificação da tradição como um processo

dinâmico, na reinvenção dos usos do corpo na capoeira; a modificação do sentido

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

112

do jogo de corpo a partir da virtuosidade dos gestos; a aproximação da pratica da

capoeira ao discurso da “boa-forma”, da saúde; a dispersão e divulgação da

capoeira, tanto nacionalmente, quanto no mundo; a profissionalização dos

capoeiristas, evidenciada na figura do mestre e nos processos de ensino-

aprendizagem da capoeira; a compreensão da capoeira como esporte, marcando

um processo de esportivização dessa técnica corporal; entre outros fatores que

alimentam uma perspectiva de estimulação, de investimento, de expressão de uma

cultura em detrimento da repressão dessa técnica de corpo, ajudando-nos a

perceber variações no contexto social em que o sistema cultural da capoeira vai

sendo reconstruído. A identificação de questões como as apresentadas acima

podem nos dar pistas para pensarmos a reinvenção da capoeira na

contemporaneidade, articulando as noções de corpo, técnica corporal e sociedade.

São questões em aberto que envolvem elementos paradoxais, e nem sempre

compreendido da mesma maneira pelos sujeitos inseridos no sistema cultural da

capoeira.

Nesses apontamentos

em torno de modificações do

sistema cultural da capoeira,

destacamos, como um

momento significativo, a

abertura social que a capoeira

sofreu a partir do momento em que deixa de ser considerada uma prática corporal

Imagem 149: Mestre Bimba e o Presidente Getúlio Vargas, 1953.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

113

legalmente proibida. Do ponto de vista histórico foi durante o governo de Getúlio

Vargas que se deu o redimensionamento social da capoeira, no sentido de que o

intenso processo de apropriação das instituições do ethos popular por parte do Estado

enquadra-se nas novas estratégias de legitimação, implementadas a partir início da década

de trinta (VIEIRA, 1998, p. 70).

Enfatizando o processo de modernização cultural, Getúlio Vargas vincula à

capoeira o status de esporte nacional. Do ponto de vista político, essa estratégia

fazia parte de um processo de valorização da cultura nacional, oficializando a

prática da capoeira em terras brasileiras. O reordenamento social dessa técnica

corporal provocou movimentos de reorganização dessa tradição, na construção de

um novo imaginário em torno da capoeira, incluindo rupturas e fragmentações. Da

perseguição do Estado, passa-se a sua valorização cultural e divulgação enquanto

esporte nacional (IDEM).

Uma nova história social da capoeira começava a ser escrita, passando de

um estado de disciplinarização do corpo do escravo, a partir de mecanismos de

controle sobre a vida, caracterizando a sociedade de controle, para um estado de

estimulação da vida, da cultura nacional, portanto, da sociedade.

Contemporaneamente não é mais o corpo do escravo fustigado, mutilado e

subordinado aos senhores que escreve o jogo da capoeira. Ao contrário de uma

paisagem em que o corpo é propriedade de um senhor, hoje passado mais de

quatrocentos anos o corpo tem sido lugar de investimentos em torno da vida.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

114

Nesse sentido, ao tratarmos a capoeira na contemporaneidade não nos

referimos ao mesmo contexto dos “velhos mestres”, haja vista que do final do

século XIX e durante todo o século XX modificações significativas foram gestadas

no sistema cultural da capoeira, resignificando elementos de sua tradição e de sua

eficácia, a partir de variações sociais que operaram mudanças nessa técnica de corpo.

O surgimento da proposta da Luta Regional Baiana, mais conhecida como capoeira

Regional, em meados da década de mil novecentos e trinta, provocou a construção

de outros modos de uso do corpo na capoeira.

Ao tratarmos com elementos da

cultura, consideramos a dialética da

tradição. Nesse sentido, concordamos

com Almeida (2001) na crítica a uma

perspectiva utilitária do conceito da

tradição, quando empregado no sentido

de conservação, algo estanque, a partir

de elementos cristalizados na memória

coletiva. Essa compreensão, desconsidera que os saberes tradicionais podem reativar o

que já existiu constituindo um eixo no qual “o passado se prolonga no presente” espécie de

“história desconcertante, por ser negadora de seu próprio movimento e refratária à

novidade” (BALANDIER apud ALMEIDA, 2001, p. 59).

Na consideração da história social da capoeira, vislumbramos a possibilidade de

evidenciarmos fragmentos que nos dizem das mudanças nesse sistema cultural,

Imagem 150: Capoeira. Pierre Verger, 2002.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

115

da dialética da tradição entre os valores divulgados no passado e

reinterpretações de condutas contemporâneas. Alguns desses elementos

tornam-se paradoxais na medida em que na contemporaneidade, nas rodas de

capoeira, o valores do passado são constantemente reavaliados durante o jogo,

na realização das rodas de capoeira. No imaginário construído em torno da

capoeira, percebemos vestígios dessa dinâmica cultural, por vezes

contraditórios, a partir de elementos de seu sistema cultural. Como

materialidade que possa nos revelar nuanças da construção do imaginário na

capoeira, destacamos, a musicalidade presentes nas rodas, como um indicador

de novas condutas no jogo da capoeira. Como exemplo, evidenciamos trechos

do acervo musical do grupo Cordão de Ouro:

 MÚSICA 01:

CAPOEIRA LIGEIRA

Capoeira pra estrangeiro meu irmão

É mato

Capoeira brasileira meu cumpade

É de matar

Olha o rabo de arraia, olha aí a ponteira e a meia lua pra matar

O macaco e o aú, o mortal e a rasteira e o arrastão pra derrubar

Galopante faceiro vai se preprando para voar

Capoeira é ligeira, ela é brasileira ela é de matar

Essa cantiga encontra-se gravada no CD em anexo ao trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

116

 MÚSICA 02:

SOU CAPOEIRA

Sou capoeira olha eu sei que sou

Eu vim aqui foi para jogar

Faço bonito por que tenho talento

E solto meus movimentos com uma voz no coração

O capoeira é astuto é velhaco

É inimigo do perigo e confusão

Mais ele sabe o valor de uma vida

Por isso foge de briga e quer mais é vadiar

Nos trechos apresentados, observamos certa modificação, por exemplo, ao

se pensar a intencionalidade do jogo de capoeira. No primeiro fragmento enfatiza-

se o perigo implícito aos movimentos da capoeira. O que aos olhos de um

estrangeiro seria mato, referindo ao termo caá-puêra que significaria mato que deixou

de existir (REGO, 1968, p. 19), o brasileiro saberia seu que seu significado estaria

relacionado a movimentos que poderiam levar o desafiante a morte. A noção de

violência e perigo está implícita à mensagem. No segundo trecho, destaca-se certa

modificação dessa perspectiva, em que o objetivo do jogo da capoeira passa a ser o

da “vadiação”, da brincadeira, que valoriza a vida, evitando brigas e confusões.

Essa cantiga encontra-se gravada no CD em anexo ao trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

117

Nas rodas de capoeira que tenho acompanhado ao longo da pesquisa,

algumas vezes observando, em outras oportunidades jogando, a noção de

brincadeira e violência é muito tênue. O entendimento, no momento do jogo, da

roda, entre a construção de uma conduta lúdica ou de um embate corporal estão,

constantemente, no “fio da navalha”. Senão vejamos, geralmente, quando a roda é

promovida por um grupo de capoeiristas que se encontram sistematicamente, que

formam um grupo, a noção de brincadeira, de vadiagem é explicitada com maior

ênfase, posto que esses encontros proporcionam uma relação mais afetiva entre os

sujeitos, uma aproximação que, muitas vezes, resulta num sentimento de amizade.

No entanto, quando o encontro é em uma roda “aberta”, por exemplo, promovida

nas ruas, podendo qualquer pessoa participar, surge por vezes, a imagem do

“valentão”, como no lembra a canção de Dorival Caymmi, nos versos: João valentão

é brigão pra dar bofetão não presta atenção e nem pensa na vida, a todos João intimida (...).

Essa constatação não se trata de uma condição imperativa, ou seja, a

afirmativa não se dá no sentido de que rodas de capoeira entre pessoas conhecidas,

que fazem parte de um mesmo grupo, resultam em descontração e rodas entre

desconhecidos são seguidas de confusão. Tive também a oportunidade de observar

essa inversão, em que numa roda de grupo, pessoas que cultivavam uma amizade

mais próxima, em um determinado momento da roda, o jogo se tornou mais

violento, chegando às “vias de fato”.

Considerando esses registros apresentados como questões contemporâneas

das relações estabelecidas nas rodas de capoeira, lançamos as seguintes

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

118

indagações: até que ponto o jogo da capoeira proporciona uma compreensão de

luta, de embate corporal traduzido pela violência do contato corporal? Ao

pensarmos em uma relação mais afetiva construída dentro do universo da

capoeira, ou mais precisamente a partir dos grupos de capoeira haveria nessa

localidade antropológica um sentido de comunidade?

No que se refere à tensão entre jogo e luta, na expressão do corpo nas rodas

de capoeira, a partir do registro relatado, podemos pensar que a gestualidade

presente nas rodas de capoeira guarda certo perigo, latente nos movimentos

corporais, no sentido de que os gestos guardam resquícios de sua história social. A

ênfase no sentido de luta construiu inicialmente essa técnica de corpo. Na

reinvenção do jogo de corpo nas rodas de capoeira, vestígios de sua construção

social se fazem presentes. Uma gestualidade que denota sobre a necessidade,

impressa no passado, do uso da violência e do embate corporal, na busca do

sentido de liberdade, de uma ética da resistência.

Contemporaneamente essa conduta é redimensionada. O espaço da roda

comporta valores paradoxais, mesclando momentos de violência, agressão,

brincadeira, vadiação. Nessa relação, a presença da mandinga nas rodas de capoeira

aproxima esses paradoxos, tornando a violência uma mimese, enfatizando a

intenção da vadiação na constituição de um espaço lúdico. Em entrevista sobre a

relação mandinga e violência, Mestre Curió afirma que tem pessoas que se preocupam

em chegar na roda, trocar pancada e dizer que é bom. Mas não é bom. Mandinga é isso, é

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

119

sagacidade, é você poder bater no adversário e não bater. Você mostrar que não bateu

porque não quis. Não é você quebrar a boca do camarada, dar cabeçada, quebrar a costela,

dar murro na cara que é capoeira não. (VIEIRA, 1998, p. 112).

Ao indagarmos sobre o sentido de comunidade no universo da capoeira,

nos referimos aos acordos tácitos em direção ao entendimento em comum na

relação entre os sujeitos que compõe o campo da capoeira, local de estabelecimento

de relação social. Nesse contexto, a compreensão de comunidade problematizada

por Bauman (2003) ajuda-nos a pensar sobre as relações sociais estabelecidas entre

os sujeitos a partir da formação de grupos, no nosso caso, particularmente, no que

se refere à aproximação entre sujeitos que compõem o universo da capoeira.

De uma maneira

geral, a organização e

divulgação social da

capoeira são realizadas a

partir de grupos de

capoeira, organizações

civis fundadas e

organizadas, geralmente, pelos mestres de capoeira. O reconhecimento social, no

universo da capoeira, dos grupos ocorre tanto a partir dos trabalhos desenvolvidos

pelos mestres, quanto pelo reconhecimento destes pela comunidade da capoeira.

Os grandes grupos de capoeira atingem grande visibilidade nacional, bem como

Imagem 151: Notas visuais, Roda I.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

120

projeção no cenário internacional. A unidade que percebemos disponível entre os

grupos está centrada na prática e na difusão da capoeira enquanto técnica corporal,

bem como em laços afetivos entre os mestres, construídos a partir de certa

proximidade.

No entanto, percebemos também diferenças que dividem e afastam grupos

de capoeira, como por exemplo: a diversidade na compreensão do sistema cultural

da capoeira, ou como costumamos ouvir nas conversas entre os mestres e

capoeiristas mais antigos é como se cada grupo se diferencia-se na relação entre

capoeira, técnica corporal, investimento social e visão de mundo. Traços dessa

dessemelhança podem ser percebidos, por exemplo, na distinção da expressão da

gestualidade nas rodas de capoeira, que se diferenciam de grupo para grupo.

Para pensarmos a questão da unidade e da dessemelhança entre os grupos,

destacado a materialidade de nossas notas visuais, pode exemplo, das rodas I e IV

presentes em nosso material imagético. O argumento da unidade, que opera pela

inclusão a partir das relações afetivas entre os sujeitos, do reconhecimento deles e

de seu trabalho no universo da capoeira, pode ser exemplificado na roda I. essa

roda aconteceu em um encontro realizado pelo grupo Cordão de Ouro, na cidade

do Natal, no ano de 2006, intitulado Amigos da Cordão de Ouro. Chamo a atenção

para a presença de dois Mestres, Mestre Índio

e Mestre Jogo de Dentro

, que não

são do grupo Cordão de Ouro, no entanto, alimentam relações próximas e afetivas

Mestre Índio desenvolve seu trabalho junto ao Grupo de Capoeira Terra do Sol.

Mestre Jogo de Dentro desenvolve seu trabalho junto ao Grupo de Capoeira Semente de Angola.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

121

com os Mestres que representam o Grupo Cordão de Ouro, no caso daquele evento

em Natal, Mestre Irani e Mestre Ataulfo, como também com o Mestre Suassuna, o

fundador do grupo em questão.

Na unidade que se

estabelece no universo da

capoeira, há também

dessemelhanças, para

tanto, destacamos das

rodas I e IV

no sentido

de observamos esse

argumento. Representando a “terceira geração” da capoeira Angola, Mestre Jogo de

Dentro

dá continuidade em seu jogo e em seu trabalho, à tradição desenvolvida

na capoeira Angola. Percebemos diferenças em torno, por exemplo, da vestimenta

utilizada no jogo, em que na roda I as roupas não representam um uniforme, já na

roda IV os dois camaradas estão de branco, portanto uma corda que diz da

graduação daqueles capoeiristas. Há singularidades também em torno da

gestualidade apresentada no jogo, principalmente na conduta dos jogadores

durante a roda em questão.

As imagens da roda estão inseridas na edição do DVD em anexo, sendo que sua síntese está impressa nos

anexos dessa pesquisa.

Mestre Jogo de Dentro foi aluno de Mestre João Pequeno que por sua vez foi aluno de Mestre Pastinha,

considerado o guardião da capoeira angola.

Imagem 152: Notas visuais, Roda IV.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

122

Considerando as questões apresentadas, perguntamos em que medida

pode-se pensar uma noção de comunidade no universo da capoeira? Bauman (2003),

ao realizar uma revisão do conceito de comunidade contextualizando às sociais

contemporâneas, ajuda-nos a compreender as tentativas de construção dessa

unidade. Ao compreender a comunidade a partir de um “entendimento

compartilhado”, ou de um “círculo aconchegante”, o autor evidencia seus

principais fundamentos, quais sejam,

distinção, pequenez e auto-suficiência. “Distinção” significa: a divisão

entre “nós” e “eles”(...) “Pequenez”significa: a comunicação entre os

de dentro é densa e alcança tudo, e assim coloca os sinais que

esporadicamente chegam de fora em desvantagem (...) E “auto-

suficiência” significa: o isolamento em relação a eles é quase completo,

as ocasiões ara rompe-lo são poucas e espassadas

(IDEM, p. 17 e

18).

O sociólogo polonês nos alerta para o fato de que essa unidade construída

em torno da uma “pequena comunidade” sofre constantemente ameaças e

dificuldades em sua manutenção, permanecendo a todo o momento frágil e

vulnerável. A mesmidade se evapora quando a comunicação entre os de dentro e o mundo

exterior se intensifica e passa a ter mais peso que as trocas mútuas internas (BAUMAN,

2003, p. 18).

Aproximando-nos do conceito proposto por Bauman (2003), poderíamos

interpretar, dada as devidas proporções, a formação de grupos, no universo da

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

123

capoeira, como uma tentativa de construção e realização de unidades sociais onde

é operado um entendimento tácito, compartilhado entre os sujeitos que compõem

aquele determinado grupo social. Segundo o autor podemos constatar o

desmantelamento das relações sociais fundamentadas na estrutura dos panópticos

no século XXI. Nessa “desregulamentação” do poder na contemporaneidade, os

sujeitos buscam laços de pertencimentos, assinalando um processo de

reorganização social, marcado pela reinserção dos desenraizados, na busca do

estabelecimento de laços sociais (IDEM, 2003).

Ao tratar da dimensão da vida urbana na relação tensa entre segurança e

liberdade, o autor afirma que comunidade significa mesmice, e a “mesmice” significa a

ausência do Outro, especialmente um outro que teima em ser diferente, e precisamente por

isso capaz de causar surpresas desagradáveis e prejuízos (IDEM, p. 104). No relato acima

destacado, sobre a violência nas rodas de capoeira, principalmente na relação tensa

entre grupos de capoeira, no momento do jogo, da roda, percebemos que ainda

que compartilhando do mesmo universo da capoeira, o sentido de grupo, por

vezes opera pelo fechamento social, numa analogia aos “guetos”, em que a

homogeneidade dos de dentro, [entra] em contraste com a heterogeneidade dos de fora

(BAUMAN, 2003, p. 105).

Retomando a

construção do imaginário

nas rodas de capoeira,

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

124

compreendida como um campo social, a musicalidade é um registro importante e

significativo para observarmos elementos em torno do sistema cultural da

capoeira, no que se refere às condutas nas rodas, aos valores construídos e

divulgados em torno da vida, afirmando sobre sua abertura à reinvenção, como

por exemplo, na breve interpretação apresentada nas músicas 01 e 02, destacadas

anteriormente. Esses registros cantados podem nos dizer tanto da dinâmica da

tradição quanto da convivência dos paradoxos na construção desse sistema

cultural, em que fatos do passado são constantemente reconstruídos a partir de

questões/ condutas contemporâneas, como por exemplo, o caso da violência.

Percebemos as cantigas como uma localidade importante dentro desse sistema

cultural que nos revelam pistas em torno da construção da capoeira e do seu

imaginário.

Ainda sobre essa dinâmica do “antigo” e do “novo”, em depoimento cedido

por Mestre Suassuna, durante o um encontro organizado pelo grupo na cidade do

Natal, Amigos da Cordão do Ouro, é interessante percebermos sua compreensão em

torno da tradição. Em suas palavras, existe as tradições e suas transições. Na época de

Mestre Bimba e Mestre Pastinha era a única maneira de se viver e comportar na capoeira,

que se chamava de tradição. Antes de Mestre Bimba e Pastinha tinha-se outras tradições

que eles não acompanharam. Tradição é como nascer e o por sol, tudo de novo e nada de

novo. Ela tem uma transição muito rápida. Ou ainda como afirma Almeida (2001), o

imaginário da tradição conforma (...) flexibilidade e “originalidade”.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

125

Marcando esse processo de flexibilização e originalidade da tradição, podemos

evidenciar contemporaneamente o surgimento de novas possibilidades de uso do

corpo na capoeira. Se tínhamos até meados da década de mil novecentros e trinta

duas propostas sistematizadas no que tange os modos de uso do corpo no jogo da

capoeira, quais sejam capoeira Angola e capoeira Regional, contemporaneamente

podemos constatar novas reinvenções do uso do corpo no espaço das rodas de

capoeira, por exemplo, na sistematização do Miudinho.

A capoeira Angola, primeira forma

sistematizada dessa técnica de corpo, tem

como principal representante no século

XX, Vicente Ferreira Pastinha, mais

conhecido como Mestre Pastinha, que

começou a aprender capoeira, em

Salvador, aos oito anos de idade com o

africano Mestre Benedito. Ao longo dos

anos foi organizando o conhecimento dessa técnica corporal, fundou sua própria

escola, no Pelourinho, em mil novecentos e quarenta e um, estabeleceu um método

de ensino com base em antigas tradições trazidas pelos africanos. Mestre Pastinha

“recebeu” dos velhos mestres a capoeira Angola, a quem coube guardar e defender

seu legado e tradição, afirmada como “Capoeira Mãe”.

Imagem 154: Mestre Pastinha. Pierre Verger.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

126

Como ruptura no campo da Capoeira,

durante o Estado Novo, a capoeira torna-se

oficialmente esporte nacional. Nesse

contexto, é à imagem de Manoel dos Reis

Machado, Mestre Bimba, que a capoeira

sofreu uma modificação significativa,

sistematizando seqüências de ensino de

movimentos para o ensino dessa técnica

corporal, aproximando de elementos do universo do esporte, como a hierarquia,

regulamentos, competições, normas de comportamentos, buscando ressaltar a

eficiência do gesto, em uma crítica à Capoeira Angola. Em mil novecentos e trinta e

dois Mestre Bimba fundou sua primeira academia, o Centro de Cultura Física e

Capoeira Regional, na cidade de Salvador. Oficialmente a primeira academia de

capoeira teve seu alvará de funcionamento datado de vinte e três de junho de mil

novecentos e trinta e sete.

Nessas diferentes formas de expressão do corpo no jogo da capoeira, há um

hiato entre essas duas linguagens corporais, como podemos observar, de maneira

pontual, a partir dos seguintes elementos

VIEIRA, 1998, p. 87 e 88.

Imagem 155: Mestre Bimba.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

127

 Capoeira Angola: original, tradicional, jogo baixo, jogo lento, recreativa e

maliciosa, envolta em religiosidade e misticismo, integrada á cultura negra,

praticas pelas camadas sociais marginalizadas;

 Capoeira Regional: descaracterizada; moderna, jogo alto, jogo rápido,

agressiva e sem malícia, secularizada e isenta de símbolos religiosos, expressão da

dominação branca, praticadas pelos estratos sociais médios e superiores.

Considerando o cenário

contemporâneo, bem como uma

análise inicial do material

empírico coletado, podemos

identificar a presença das

técnicas corporais referentes à

capoeira Angola e à capoeira Regional no grupo investigado; bem como a

incorporação de novos elementos na reinvenção da gestualidade no jogo de corpo

nas rodas de capoeira, na expressão do Miudinho, evidenciando a constante

abertura para a criatividade e originalidade da gestualidade no jogo da capoeira.

No que se refere pontuadamente a dinâmica do jogo nas rodas de

capoeira

, o elemento da invenção criativa dos gestos está presente na dispersão

dos corpos no espaço da roda. A previsibilidade dos movimentos não é

Como, por exemplo, observamos nas rodas apresentadas durante o capítulo II: Cartografias do gesto,

narrativas do corpo na capoeira.

Imagem 156: Mestre Suassuna.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

128

preponderante na relação entre os jogadores. Não se entra na roda com uma

seqüência de movimentos pré-estabelecidos. A inversão do corpo ao entrar na

roda, o olhar do outro camarada durante o jogo, o diálogo e a sedução no uso da

gestualidade, bem como o arrebatamento exercido pela musicalidade presentes na

roda, torna instável e vulnerável as tentativas de uma pré-definição no devir do

jogo.

A gestualidade

adquirida e disponível

está aberta às

experimentações. Novas

seqüências de

movimentos criadas pelos

jogadores nas rodas de

capoeira apresentam infatigavelmente variações. Dentro das limitações das regras de

jogo, o capoeira tem a liberdade de criar, na hora, golpes de ataque e de defesa, conforme seja

o caso, que nunca foram previstos e sem nome específico e que após o jogo ele próprio não se

lembra mais do tipo de expediente que improvisou (REGO, 1968, p. 34).

A partir desse elemento da criatividade e da invenção na gestualidade da

capoeira, afirmamos a relação entre capoeira e jogo. Em um sentido mais

fundamental, a gestualidade na capoeira não se restringe a uma relação mecânica e

fisiológica do organismo com o ambiente. Sua gestualidade possui uma ação

significante. Nesse sentido, aproximamo-nos da compreensão de jogo

Imagem 157: Notas visuais, Roda XII.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

129

apresentadas por Johan Huizinga (1990) e Roger Callois (1990), relacionando-os à

percepção da capoeira enquanto jogo.

O argumento de Huizinga nos ajuda a pensar o jogo enquanto fenômeno

cultural, no sentido que transcende as necessidades imediatas da vida (HUIZINGA,

1990, p. 04). Todo jogo é revestido de um significado amplificado pela cultura,

materializado na diversidade de sua objetivação social, que se revela e se esconde a

partir do sentido e do significado que lhe

é atribuído. Como observado na capoeira,

sua cartografia gestual e simbólica se

estabelece em uma dinâmica marcada por

ambigüidades, por exemplo, quando fora

reprimida, contida pelo Estado,

atualmente sendo divulgada como

expressão da cultura.

No jogo da capoeira também

podemos observar uma forma de manipulação da realidade, não sendo um

fenômeno da vida corrente, nem real. O jogo acontece num campo delimitado e

imaginário, a roda de capoeira, sendo que sua ação parasita o campo da

subjetividade. O elemento lúdico atravessa toda a compreensão de jogo, sendo um

caminho para que possamos perceber a dimensão humana da criação da

gestualidade, do simbólico, do social. No jogo, os sujeitos participam

Imagem 158: O jogo da capoeira. Carybé, 1951.

Imagem 158: O jogo da capoeira. Caribe, 1951.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

130

gratuitamente, sem sofrerem coação externa, enfatizando-se a liberdade

(HUIZINGA, 1990).

Nos registros

imagéticos acessados do

grupo de capoeira Cordão

de Ouro, percebemos que,

na dinâmica das rodas, os

camaradas são envolvidos

pelo encontro,

reconhecendo regras implícitas ao jogo. O reconhecimento e o respeito são

características fundamentais para o desenvolvimento do jogo. Não seguem, no

entanto, uma lógica linear. É na tensão e na incerteza que as ações dos jogadores se

desenvolvem. A ação do jogo revela o próprio jogo, tendo um fim em si mesmo,

sua finalidade está no próprio ato de jogar, potencializado, pela cultura. Mesmo

acontecendo num campo imaginário, suspenso da realidade corrente, o jogo é real e

está impregnado de desejos individuais e as significações coletivas e sociais

(HUIZINGA, 1990). Independentemente do local físico e social que está sendo

ocupado, é na roda que o jogo acontece. Em uma forma circular, podemos constatar

um desprendimento da vida cotidiana dos que participam da roda. O círculo é

interrompido e composto pela bateria da roda, em que, geralmente, estão presentes

três berimbaus, um pandeiro e um atabaque, instrumentos responsáveis pela

sonoridade. Essa dinâmica da modificação do espaço ocupado pelos instrumentos,

Imagem 159: Notas visuais, Roda VI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

131

bem como da composição da “orquestra”, podem ser percebidas nos registros

imagéticos em nossas notas visuais.

Nessa “orquestra”, que é composta pelo atabaque, agogô, reco-reco, o

berimbau é quem comanda o ritmo do jogo e a gestualidade do corpo,

determinando o estilo a ser jogado. Cada toque de berimbau determina um jogo

diferente. Os toques mais conhecidos são: Angola, São Bento Pequeno, São Bento

Grande e Santa Maria de Angola, Iúna, Cavalaria, Amazonas, Idalina e Santa

Maria de Regional e

Benguela. Em nossas notas

visuais, predomina o

toque de Angola, São

Bento Grande, que

identifica o jogo de

Regional, bem como o

Miudinho, variação criada pelo próprio grupo.

Amplificando a melodia dos instrumentos, a musicalidade é acompanhada

de cantigas, narrativas que apresentam funções simbólicas nas rodas de capoeira,

redimensionando a compreensão do tempo, que na circularidade da roda inclui a

sincronia e a diacronia, bem como dando andamento ao jogo, no sentido de

alimentar os camaradas pelas narrativas que vão sendo contadas. Segundo Vieira

(1998), nos cânticos de capoeira materializam-se três funções: ritual, elemento

mantedor das tradições, bem como um espaço dinâmico de constante repensar dessa

Imagem 160: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

132

mesma história. Marcada pela tradição oral, os cânticos permitem um contato

permanente com a história e com a tradição cultural da capoeira, e ao mesmo

tempo abre brechas antropológicas para novas narrativas.

Afinado os instrumentos e organizado o círculo, o jogo inicia com a entrada

dos camaradas na roda, em que a música faz vibrar o corpo, arrebatando-o.

Podemos pensar na roda como uma representação do limite entre a vida cotidiana,

situada fora da circunferência e a possibilidade de sua “transcendência”, da criação

de um universo particular e coletivo a partir do elemento da imaginação e da

fantasia, pois na parte interna da roda, são inventadas novas formas de

convivência e de socialidades. O imprevisível se materializa, pois não se pode

conceber, antecipadamente, os diálogos que serão estabelecidos durante o jogo.

Obedecendo a um ritual, os capoeiristas entram nesse universo do jogo agachando-

se na boca da roda, localizada próximo ao berimbau, se benzem levando a mão ao

chão ou tocando-a no berimbau, pedindo proteção, fazendo o sinal da cruz ou

também levando à mão em direção à testa, gesto semelhante ao utilizado nos

rituais de candomblé. O sagrado, nesse momento, se faz presente.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

133

O aú é um

movimento muito

utilizado para entrar na

roda e iniciar o jogo. Sua

forma inclui variações: aú

de frente, aú de costas, aú

passando, aú voltando,

marcando uma inversão da ordem e do corpo para entrar em um outro espaço

social. A gestualidade do corpo no jogo da capoeira é expressa pela ginga

intermediando movimentos de ataque, de defesa, desequilibrates e de floreio. Nesse

diálogo não-verbal, o jogo iniciado encerra-se com sua “compra” por outro jogador,

remetendo a um elemento profano. Nas imagens analisadas, podemos perceber

que em alguns jogos, quando “comprado”, o novo jogador, geralmente, não realiza

o ritual de entrada na roda. Situação presenciada, principalmente, nos jogos de

Regional.

A benção ao iniciar o jogo ou ao seu término, a compra do jogo por outro

camarada, referem-se a ambigüidade da relação profano-sagrado, contaminando

todo o sistema cultura da capoeira (REIS, 2000). Esse elemento atravessa toda a

estrutura da capoeira, fazendo-se presente, seja na nomenclatura dos movimentos

(vingativa e benção); nos toques do berimbau (São Bento Grande, Santa Maria); na

movimentação da dinâmica do jogo, em que o corpo se aproxima do chão (nível

baixo), pois para a tradição africana o chão é o lugar do sagrado; nos cânticos, entre

Imagem 161: Notas visuais, Roda VIII.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

134

outros. Na cantiga que se segue, cantadas nas rodas de capoeira, podemos

perceber essa ambigüidade profano-sagrado, bem como, a relação de

aprendizagem dos símbolos da capoeira e o respeito à figura do mestre, entre

outros sentidos.

 MÚSICA 03

CAPOEIRA CAMARÁ

Capoeira jurou bandeira, pediu seu santo sua proteção

Entrou na roda, olhou parceiro, mas olhando o céu pediu perdão

Deu uma volta de saudação, ainda na volta falou

Capoeira eu sou baiano, mestre suassuna foi quem me ensinou, me estendeu a mão

Lá no cumprimento, o pé no peito logo levou

Sumiu no chão que nem corisco, pra confirmar o que havia dito

Capoeira nesse dia lutou tudo que sabia,

Se não lutasse perdia o amor do peito de Maria

Força do seu coração, jogou no ar e no chão,

Fez diabrura do cão, rezando uma oração

Ele é homem de corpo fechado, não teme ferro de matar,

Ogum é meu padrinho, guerreiro no céu e guarda na lua

E na terra meu peito é de aço, e a faca de ponta não fura

Iê viva meu Deus/ Iê viva meu Deus, camará

Iê viva meu mestre/ Iê viva meu mestre, câmara

Iê que é mestre meu/ Iê que é mestre meu, câmara

Iê quem me ensinou/ Iê quem me ensinou, camará

Essa cantiga encontra-se gravada no CD em anexo ao trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

135

Na cantiga apresentada, podemos perceber nuanças da articulação profano-

sagrado, presentes nas rodas de capoeira. A ladainha narra uma roda em que o

amor de Maria está em jogo. O amor em jogo, já nos diz de algo profano. Ao entrar

na roda o capoeira pede proteção ao seu santo, fechando seu corpo. Essa dimensão

da proteção de algo sagrado, divino, se faz presente com certa freqüência nas rodas

de capoeira, principalmente, pelos velhos mestres, que antes de entrarem na roda

gesticulam movimentos o sinal da cruz ou levam a mão à testa, saudação comum

aos rituais do candomblé. Nesses gestos, identificamos o sincretismo presente

também na capoeira entre as religiões cristã e africana.

A canção remete também para o fato dos camaradas jogarem no alto e no

chão, o que nos diz dos estilos de capoeira Regional e Angola. O chão é o lugar do

sagrado segundo as tradições africanas. Nascida com a escravidão negra, a capoeira está

impregnada de uma visão africana do mundo. E o sagrado, para a cultura religiosa africana,

localiza-se primordialmente na terra, no baixo (em oposição ao legado judaico-cristão que

situa o sagrado no céu, no alto) (REIS, 2000, p. 171 e 172).

Mantendo uma relação ambígua entre o profano e o sagrado, no ar e no

chão o capoeira joga fazendo diabrura do cão, rezando uma oração. Um dos camaradas

tem seu corpo fechado

por Ogum, arquétipo do guerreiro, orixá cujo elemento da

natureza é o ferro, que brame sua espada e forja o ferro. No sincretismo com a

religião crista, Ogum é o São Jorge, o guarda da Lua. Como seu peito está fechado

por ferro, por aço, faca de ponta não fura.

Expressão utilizada nos rituais de candomblé

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

136

Em seus gestos, seus ritos e seus símbolos reconhecemos a capoeira como

jogo. Desdobrando a compreensão de jogo enquanto fenômeno cultural, Caillois

(1990) identifica quatro categorias: agôn (jogos de antagonismos); alea (jogos

aleatórios); mimicry (jogos miméticos); e ilinx (jogos de vertigem). A interpretação

dessa estrutura não deve ser observada do ponto de vista de uma hierarquização

ou fragmentação do jogo, mas como uma possibilidade de compreender esse

fenômeno em conjunto com o contexto cultural. Nessa estrutura, relacionamos a

técnica corporal da capoeira como jogos de antagonismo, miméticos, aleatórios e de

vertigem, considerando nossas notas visuais.

Podemos pensar que na capoeira se faz presente um determinado confronto,

certo tipo de duelo, embate, oposição, ou antagonismos entre os corpos no

acontecimento do jogo, em que os camaradas buscam ver reconhecidas suas

habilidades no confronto do jogo. O agôn, portanto, está presente no jogo da

capoeira, haja vista que ao entrar na roda o camarada utiliza-se do expediente da

rapidez, resistência, memória, habilidade, engenho (CALLOIS, 1990, p. 34).

Imagem 162: Ogum. Madeira Entalhada. Carybé.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

137

Oposto e simétrico ao agôn, Callois (1990) identifica a alea como o elemento

do aleatório. No jogo da capoeira, o acaso, a intensidade do próprio jogo, a disputa

entre os camaradas, a improvisação e da espontaneidade dos gestos, configuram o

elemento aleatório, relativo ao acaso, ao inesperado. De alguma maneira, no jogo,

os camaradas estão entregues a própria sorte, ligando inevitavelmente o corpo, o

gesto e o símbolo.

Os jogos miméticos, mimicry, também podem ser observados nas rodas de

capoeira, localidade em que se adota um determinado comportamento, uma

mímica ou um disfarce no desenrolar do jogo. No prazer que o humano tem em se

disfarçar, o capoeira utiliza-se de uma representação dramática e de uma invenção

incessante no que se refere à sua gestualidade, num jogo de simulação. Esquece,

disfarça, despoja-se temporariamente da sua personalidade para fingir uma outra (IDEM,

p. 39 e 40).

Segundo as classificações de jogo propostas por Roger Callois (1990),

identificamos ainda o elemento da vertigem ao tratarmos da capoeira. Vertigem,

ilinx, que consiste numa tentativa de destruir, por um instante, a estabilidade da

percepção e infligir à consciência lúcida uma espécie de voluptuoso pânico (IDEM, p. 43).

A vertigem no jogo de corpo na capoeira pode ser percebida e vivenciada, por

exemplo, no uso de recursos como nos giros incessantes durante o jogo, nas

piruetas, nos saltos acrobáticos, na embriaguez da velocidade dos movimentos

rotatórios, entre outros. A rotação, ou a sensação de desprendimento do corpo do

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

138

chão, levam o capoeira ao êxtase, ao estado de fuga e evasão, provocando durante

o jogo os desequilíbrios necessários à dinâmica do jogo.

Na capoeira o diálogo é estabelecido no antagonismo (agon) entre dois

corpos, que são capturados pela alea, entregando-se à espontaneidade do gesto, à

aventura e à sorte e assim projetam movimentos miméticos (mimicry), produzem

uma vertigem corporal (ilinx), que desorganiza a ordem, revirando-se o corpo e

ocupando o espaço do outro, reinventando uma nova ordem, que é corporal,

mítica e social.

Nesse contexto, é como jogo que interpretamos a positividade da capoeira

no campo de produção de conhecimento e como técnica corporal. Afirmar a capoeira

enquanto jogo é uma posição de resistência às tentativas de racionalização desse

sistema cultural, quando compreendida pelo viés do esporte. No entanto, o

discurso, interesse e a afirmação da capoeira enquanto prática esportiva também é

divulgada dentro desse sistema cultural. Há aqui uma relação tética, que afirma e

que opõe a correspondência entre capoeira e esporte. Na construção desse

discurso, estabelece-se uma relação paradoxal em que a capoeira tem sido

impregnada em sua escrita social por elementos do universo esportivo.

Em relatos, em entrevistas ou em conversas informais com mestres e com

sujeitos que fazem a capoeira, tenho percebido que não há um consenso no que se

refere a relação entre capoeira e o esporte na contemporaneidade

. Alguns

consideram que uma relação mais próxima e mais intensa entre a capoeira e o

No Brasil, se faz presente federações regionais de capoeira, bem como uma federação nacional.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

139

esporte poderia alavancar, por exemplo, a inclusão da capoeira nas Olimpíadas,

dando um salto quantitativo e qualitativo em torno da prática da capoeira. Esse

argumento opera pela lógica de que uma divulgação social, no âmbito das

Olimpíadas em escala mundial, atingiria um público maior, ampliando, por

exemplo, a divulgação do sistema cultural da capoeira, a partir do interesse de

diferentes pessoas em praticar a capoeira, bem como uma ampliação do mercado

de trabalho para as pessoas que tem a capoeira como profissão.

Por outro lado, para outros sujeitos, mestres e alunos, envolvidos no

universo da capoeira, uma relação muita próxima com o esporte, pode incorrer

certa depreciação de sentidos e de significados que se fazem presentes no sistema

cultural da capoeira, principalmente no que se refere aos elementos do ritual, do

sagrado e do profano, da vadiagem, expressos pela compreensão do lúdico seriam

suprimidos e tratados como irrelevantes quando a ênfase estiver centrada na

competição e na eficiência do gesto. Grosso modo, identificamos usos do corpo no

jogo da capoeira que buscam em sua expressão uma perspectiva de resistência ou

adaptação à influência da racionalidade esportiva.

Na identificação da descontinuidade dos discursos em torno da

esportivização da capoeira, no sentido de uma relação tética, torna-se importante

evidenciarmos nuanças em torno da construção do esporte enquanto instituição

moderna. Nesse sentido, podemos nos perguntar que sentidos e significados o

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

140

Imagem 163: Notas visuais, Roda IV.

esporte tem divulgado socialmente? Quais valores têm sido construídos pelo

esporte?

Enquanto instituição, o esporte surge na modernidade, a partir da

racionalização dos jogos das classes populares ingleses, influenciado pelo processo

de industrialização do século XIX. O esporte moderno tem a marca da

secularização, da competição, do rendimento físico-técnico, e da busca pelo record,

a partir da racionalidade cientificista na execução do gesto. Contemporaneamente,

essas características são radicalizadas no esporte de alto rendimento ou espetáculo

veiculados pelos meios de comunicação de massa, aproximando o esporte do

mundo do trabalho, transformando-o em mercadoria, envolvendo

empreendimentos com finalidades lucrativas submetidas às leis do mercado, bem

como num grande “espetáculo” (BRACHT, 2003).

O esporte de alto

rendimento ou espetáculo

tem fornecido o modelo

da compreensão social do

esporte, estabelecendo

parâmetros para a

construção para outras

compreensões do esporte. Essa influência tem divulgado valores, sentidos e

Mesmo reconhecendo o esporte como um fen6omeno multifacetado, Bracht (2003) diferencia duas

perspectivas para a compreensão do esporte, quais sejam, esporte de alto rendimento ou espetáculo e o

esporte enquanto atividade de lazer.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

141

significados pautados pelos códigos (e semântica) da vitória-derrota, da maximização do

rendimento e da racionalização dos meios (IDEM, p. 19).

Na capoeira, percebemos certa influência do discurso de esportivização

dessa técnica corporal, iniciada já na década de mil novecentos e trinta. Elementos

como o uso de uniformes diferenciando grupos de capoeira; a utilização de uma

graduação específica dos praticantes de capoeira, identificando na hierarquia do

grupo o local ocupado pelos seus integrantes, se são iniciantes, ou professores,

contra mestres ou mestres; investimento em treinamentos como uma essa lógica

desenvolvida pelos grupos de capoeira, a partir de encontros sistematizados,

marcando o processo de ensino-aprendizagem; desenvolvimento de competições;

entre outros fatores que nos dizem de certa absorção do universo da capoeira à

lógica do esporte.

Entretanto, é preciso considerar que outros valores, sentidos e significados

também têm alimentado a compreensão do esporte. Ao refletir sobre valores e

condutas éticas da sociedade contemporânea, Lipovetsky (2005) investiga vários

setores sociais, dentre eles o esporte, no sentido de desenvolver seu argumento

central que se baseia na radicalização da individualidade, baseada na estética dos

prazeres, configurando um quadro social que o autor identifica como sociedade pós-

moralista.

No que tange ao esporte, é interessante observarmos que novos valores,

novas condutas, novas expectativas são gestadas contemporaneamente. Segundo

Lipovestky, o esporte moderno, do século XX, estava vinculado às mais altas

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

142

qualidades morais, auxiliando na musculação moral do homem. O autor afirma que

Arnold, seguindo os partidários de Pierre de Coubertin, discernirá o esporte uma escola de

moralidade, que aguça o prazer da luta, o senso do esforço, a solidariedade, o desinteresse.

Até a metade do século a referência à virtude estará no centro da idealização do esporte

(LIPOVETSKY, 2005, p. 88). Essa perspectiva do revigoramento moral pelo esporte,

construída no século XIX, esteve relacionada ao investimento em torno de uma

pedagogia das virtudes, que buscava desenvolver valores como a confiança de si, o

aprendizado do dever, o aprimoramento do corpo, o espírito de equipe, dentre

outros atributos morais imbricados a preocupações morais.

Ao tratar da sociedade contemporânea, Lipovetsky (2005) constata um

redirecionamento dos valores veiculados no esporte, mudanças significativas na

relação entre sujeito e a prática esportiva. Segundo o autor, o universo idealista

preconizado e divulgado no Esporte no século XIX, norteado pelo moralismo e

pela virtude, não condiz com os valores contemporâneos. Já não é o conceito de

virtude que orienta o esporte, mas a emoção corporal, o prazer, a boa forma física e

psicológica. Por isso tornou-se um dos mais significativos paradigmas da cultura

individualista narcisista voltada para o êxtase corporal (LIPOVETSKY, 2005, p. 89).

Na sociedade pós-moralista, o esforço empregado na prática esportiva,

egobuilding

, baseia-se numa lógica narcisista em que o corpo é gestado de maneira

utilitarista, investindo-se no capital-corpo, na valorização de si mesmo, tendo

como pano de fundo o discurso da otimização da saúde, da emoção levada ao extremo

Egobuilding: expressão cunhada por Lipovetsky (2005).

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

143

(...). No empenho esportivo, o indivíduo se configura a seu próprio gosto, sem outro objetivo

que não o de ser “mais”ele mesmo e valorizar o próprio corpo: o egobuilding é um criação

narcisista (IDEM, p. 89 e 90).

A democracia e a vontade de poder estão vinculadas à compreensão do esporte

na contemporaneidade. Seguindo a lógica da mercantilização e do efêmero, o

produto-esporte, diversifica-se ao máximo no sentido de ampliar suas propostas

para atender a um maior número de pessoas, correspondendo à diversidade dos

gostos de cada sujeito. Ao contrário de um esporte aristocrático, do século XIX, o

esporte contemporâneo está relacionado ao culto narcisista do corpo e do estímulo. Em

suma, não mais a formação moral dos jovens da elite social, mas a paixão de massa em

relação às práticas esportivas e sensações inéditas para o corpo (IDEM, p. 91).

Mesmo ao aproximarmos a compreensão da técnica corporal da capoeira ao

conceito de jogo, não podemos deixar de perceber certa tensão nessa relação ao

considerarmos o conceito de esporte, principalmente ao tratarmos dos

investimentos contemporâneos, que incluem, por exemplo, o discurso da saúde, do

prazer, do gosto, enfim marcas de nossa sociedade. Ao considerarmos o paradoxo

capoeira-jogo e capoeira-esporte, percebemos a continuidade da abertura desse

sistema cultural a novos investimentos e interesses, de acordo com o contexto

social em voga. Tais redimensionamentos são passíveis de discussões sobre a

influência do modelo esportivo, como também certo distanciamento dos elementos

da “tradição”. Sem polarizar o campo da capoeira, a partir de discursos

“tradicionais” ou “progressistas”, é preciso considerar que a tradição se renova e

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

144

novos usos do corpo surgem nesse processo, confirmando a proposição de que o

corpo e sua gestualidade são marcados pelas dinâmicas dos processos históricos e

sociais.

Enquanto jogo, como é produzido o conhecimento operado e divulgado nas

diferentes técnicas corporais presentes na capoeira? Como a cultura se faz presente

na diversidade de formas construídas no sistema cultura da capoeira? Como a

carne se duplica e reinventa os símbolos da capoeira, passando do signo ao

significado?

Imerso no grupo Cordão de Ouro, acompanhando as rodas e os encontros

entre os capoeiristas, percebemos que o conhecimento utilizado pelos sujeitos, no

acontecimento do jogo de capoeira, mobiliza a percepção do outro e dos símbolos;

a disponibilidade corporal na utilização de técnicas corporais; o cálculo na projeção

virtual da gestualidade, envolvendo a velocidade, o controle, o alcance, bem como

a intencionalidade dos gestos. A produção desse conhecimento aproxima-se de

uma “ciência do concreto”

, que envolve um conhecimento prático, razão prática,

intuição sensível, potencialidades e insuficiências, retiradas de suas experiências

vividas no jogo de corpo nas rodas de capoeira.

Aproximamos-nos, nesse sentido, de uma forma de produção do

conhecimento que envolve os saberes da carne, na tessitura do corpo como

símbolo, do lúdico e da cultura como contexto e do sensível como textura do

conhecimento. Nos registros imagéticos do grupo Cordão de Ouro, essa relação se

Lévi-Strauss (2006).

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

145

concretiza nas diferentes

composições singulares no

jogo de corpo na capoeira,

na diversidade de

expressão das técnicas

corporais, seja na Capoeira

Angola, Regional e no

Miudinho. Como resíduos da cultura, esses estilos de jogar capoeira são marcados

pela bricolagem do gesto. A bricolagem é um processo que se define basicamente pela

ausência de um projeto que ajuste, de modo linear e causal, meios e fins (...) Seu papel é

criar signos e significados valendo-se de resíduos culturais acabados, imprimindo-lhes

rearranjos e reorganizações (CARVALHO, 2003, p. 09).

Aproximamos a compreensão da bricolagem à construção da gestualidade do

corpo na relação entre signos e significados, o que é expressão e o que é expresso,

estrutura que não distingue o Ser no mundo a partir de dualismos, opondo

sensível e inteligível, mas compreendendo as dimensões do humano de maneira

articulada e contaminada mutuamente. Trata-se de um momento caracterizado

pela gestualidade do corpo nas rodas de capoeira. Assim como o bricoleur que é

caracterizado pela ausência de um plano pré-concebido, bem como pelo o fato de

operar com materiais fragmentários já elaborados. (LÉVI-STRAUSS, 2006, p. 32), a

gestualidade do corpo no jogo da capoeira está constantemente aberta a

Imagem 164: Notas visuais, Roda XIV.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

146

procedimentos de reorganização e reinvenção desse sistema cultural, de maneira

intuitiva e com resultados imprevisíveis

Nas cartografias dos gestos apresentadas no capítulo anterior, fraturas que

remontam o acontecimento do jogo, os camaradas não definem de maneira

antecipada o projeto que será desenvolvido, ou seja, a gestualidade que será

empregada durante o jogo é uma composição de arranjos de resíduos e de fragmentos

de fatos. Nesse sentido, podemos, por analogia, perceber que a gestualidade do

corpo no jogo da capoeira se define apenas por sua instrumentalidade e, para empregar a

própria linguagem do bricoleur, porque os elementos são recolhidos ou conservados em

função do princípio de que “isso sempre pode servir” (IDEM, p. 33).

A composição da gestualidade que se evidencia durante a dinâmica do jogo

é sempre singular, desviando-se de uma norma ou de um pré-projeto, concebido

antecipadamente. Há aqui uma relação dramática, pois de certo modo, a bricolagem

expressa o dilaceramento e as desavenças do homo duplex consigo mesmo e com os outros

(CARVALHO, 2003, p. 09). A cultura enquanto um sistema aberto, que opera tanto

pela repetição quanto pela reorganização de sua estrutura, ao considerarmos a

capoeira como produção da cultura, argumentamos que ao mesmo tempo em que

os “recursos” gestuais utilizados são retrospectivos, fundamentado em um

conjunto de gestos já constituídos, a partir de um inventário gestual próprio da

A tratarmos do da bricolagem com relação à gestualidade da capoeira, referimo-nos ao momento do jogo,

do encontro dos corpos nas rodas de capoeira. Nesse sentido, não significa dizer que o sistema cultural da

capoeira, a partir dos grupos e dos mestres, não tenham um projeto de projeção da capoeira. Ao contrário,

como podemos perceber na entrevista com mestre Suassuna em anexo e no DVD que acompanha esse

trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

147

capoeira, a singularidade do jogo materializa-se a partir da possibilidade de

construir novos arranjos, encadeamentos gestuais inusitados, como percebemos

nas combinações dos elementos do antagonismo, do acaso, da mimesis e da

vertigem, impressos em nossas notas visuais.

A capoeira constitui-se, sem dúvida, em uma estrutura caracterizada por

um sistema cultural que pela repetição se permite reconhecer, no entanto, dentro

dessa estrutura, o jogo não se repete, a gestualidade no acontecimento do jogo

carrega marcas do inusitado, do imprevisível, do mesmo que é (re)inventado,

portanto, do novo. Na gestualidade do jogo, o corpo dobra-se sobre si mesmo,

afirmando a bricolagem do gesto.

Tendo como materialidade as narrativas do corpo na capoeira, podemos refletir

sobre uma complementaridade entre jogo e rito, a partir da gestualidade do corpo

na capoeira?

Ao considerar a

simetria entre jogo e rito,

Lévi-Strauss (2006, p. 46)

parte do princípio que

todo jogo se define pelo

conjunto de regras, que

tornam possível um número praticamente ilimitado de partidas; mas o rito que também se

jogo, parece-se mais com uma partida privilegiada, retida entre todas as possíveis, pois

Imagem 165: Notas visuais, Roda XVIII.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

148

apenas ela resulta em um certo equilíbrio entre os dois campos. No relato do antropólogo

sobre os índios norte-americanos, fox, os ritos são acompanhados de jogos, em suas

palavras: os ritos de adoção, indispensáveis para convencer a alma do morto a partir

definitivamente para o além, onde assumirá seu papel de espírito protetor, são normalmente

acompanhadas de competições esportivas, de jogos de destreza ou de azar (IDEM, p. 47).

Jogo e rito são, portanto, operacionalizados de maneira complementar, a

partir de uma simetria. Simétricos, entretanto, inversos. Nessa relação, o jogo é

compreendido de maneira disjuntiva e o rito de modo conjuntivo. A disjunção do

jogo é resultado da divisão que se estabelece entre os jogadores, distinguindo-se

durante o desenvolvimento do jogo, que é pré-ordenado, sendo as regras as

mesmas para todos os participantes, decorrendo a partir da contingência dos fatos,

da intencionalidade colocada no momento da ação do jogo. Já o rito é conjuntivo

na medida em que estabelece um sentido de união e comunhão entre os jogadores, a

partir de uma relação orgânica, em que os jogadores se reconhecem partícipes de um

mesmo grupo (IDEM, p. 48).

Ao pensarmos no sistema cultural da capoeira podemos perceber elementos

importantes em torno da complementaridade no que se refere à ação do jogo com

relação à estrutura ritual presente nas rodas de capoeira. Como um primeiro

elemento estrutural, evidenciamos a roda, como uma construção mítica dentro do

sistema cultural da capoeira. A simbologia que a roda estrutura relaciona-se com a

perfeição sugerida pelo círculo, mas com uma certa valência de imperfeição, por que ela se

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

149

refere ao mundo do vir a ser, da criação continua, portanto da contingência e do perecível.

Simboliza os ciclos, os reinícios, as renovações (CHAVALIER,1990, p. 783).

Na estrutura da

roda, o jogo está

articulado às celebrações

que marcam o sistema

cultural da capoeira. Ritos

que nos dizem, por

exemplo: da presença do

sagrado, a partir do elo estabelecido com divindades de religiões afros, cristãs,

como também a partir do sincretismo religioso dessas tradições; da constante

presença nas rodas, a partir das narrativas das músicas de mestres de capoeira que

já partiram; de narrativas míticas sobre grandes proezas de capoeiristas do

passado. Essas expressões podem ser percebidas na gestualidade empregada

durante jogo de corpo, como também na musicalidade presente nas rodas, a partir

dos instrumentos e das cantigas.

No sentido de exemplificação, destacamos alguns trechos de cantigas que

nos dizem da presença desses elementos rituais dentro das rodas de capoeira.

Imagem 166: Notas visuais, Roda VII.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

150

 MÚSICA 04

SANTO BENTO ME CHAMA/ A COBRA ME MORDE

Santo Bento me chama

Ai ai ai ai

São Bento me chama

Ai ai ai ai

A cobra me morde

Senhor São Bento

A cobra me morde

Senhor São Bento

A cobra me mordeu

Senhor São Bento

Cuidado com a cobra

Senhor São Bento

 MÚSICA 05

OS NEGROS DE ARUANDA

Nós somos pretos da catanga de Aruanda

Na Conceição viemos louvar

Aruanda ê ê ê

Aruanda ê ê a

Preto veio ficava sentado

No batente do velho portão

Preto veio com sua viola

preto veio com seu violão

(....)

Essa cantiga encontra-se gravada no CD em anexo ao trabalho.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

151

 MÚSICA 06

EU NASCI DE SETE MESES

Eu nasci de sete meses/ Eu nasci de sete meses

Me criei sem mamar/ já tenho 50 ano ainda to sem batizar

Quem quiser saber meu nome/ vai lá em casa perguntar

Eu me chamo tira prova/ Oi ia ia quem quiser experimentar

Já fiz galo bota ovo/ pra galinha descansar

Já fiz padre dizer missa/ Oi ia ia sem vela nem castiçal

Botei fogo em uma igreja/ só pra ver santo pular

Santo Antônio que foi ligeiro/ saiu de salto mortal camará

Na cantiga “Santo Bento me chama/ A cobra me morde”, faz-se presente a

imagem de São Bento, santo católico, fundador da Ordem Beneditina. Preces são

dirigidas ao santo no sentido de pedir proteção contra picadas de cobra. Nas rodas

de capoeira, é preciso cuidado, pois a qualquer momento os jogadores podem ser

surpreendidos com um “bote”, análogo ao de uma cobra. Recorre-se a São Bento

no sentido de proteção, que na tradição afro-brasileiro tem seu sincretismo com

Oxissi. A cantiga “Os negros de Aruanda” retoma, do ponto de vista geográfico e

afetivo, uma das localidades pertencentes aos negros que vieram para o Brasil no

período colonial

, bem como evoca louvores dirigidos à Nossa Senhora da Conceição,

padroeira do Brasil; e a imagem do Preto- Velho

, figura presente nos terreiros de

Umbanda, representa os espíritos de velhos africanos que viveram nas senzalas

como escravos, e repassavam para suas comunidades seus conhecimentos, bem

Essa cantiga encontra-se gravada no CD em anexo ao trabalho.

Luanda, capital da Angola.

Referência: http://pt.wikipedia.org/wiki/Preto-velho

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

152

como contavam histórias de seu tempo de cativeiro, tratando seus congêneres

como “filhos”. No sincretismo, Nossa Senhora da Conceição é venerada como

Yemanjá, a rainha do mar. Na última cantiga apresentada, “Eu nasci de sete

meses”, a narrativa versa sobre a valentia do capoeira, por exemplo, ao fazer Galo

botar ovo, para galinha descansar, como também emprega terminologias da

gestualidade do corpo no jogo da capoeira às entidades divinas, ao afirmar que

Santo Antônio que foi ligeiro, saiu de salto mortal; essa expressão também nos diz da

articulação entre o divino e o terreno.

A roda enquanto rito congrega o jogo. Há, nesse sentido, uma estrutura que

dá fundamento ao jogo, como afirma Lévi-Strauss (2006, p. 48): fatos cuja natureza e

ordenação têm um caráter verdadeiramente estrutural. Outro ponto importante dentro

desse ritual diz respeito à compreensão do tempo, que se aproxima do tempo

mítico, incluindo e afastando-se da linearidade do tempo cronológico. Os territórios

míticos são circulares, redondos assemelham-se a máquinas de supressão do tempo, que

investem contra a linearidade cronológica dos acontecimentos, para instituírem um tempo

segundo, constituído por um sistema no qual sincronia e diacronia, razão analítica e razão

dialética não se apresentam como categorias excludentes (CARVALHO, 2003, p. 41).

O sensível é uma realidade constitutiva do ser e do conhecimento que se

manifesta nos processos corporais, por exemplo, nas variações do corpo que joga

capoeira. Na experiência do movimento, o corpo e a gestualidade fundam a

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

153

linguagem sensível, que é plástica e poética, configurando a possibilidade de uma

nova compreensão do ser humano e do conhecimento (SERRES, 2004).

A experiência por meio das interações com o outro faz emergir uma

linguagem sensível compreendida pelo logos estéticos, tendo a partir dessa

concepção outra percepção do humano e do conhecimento. Pelo logos estético

percebemos várias linguagens expressas na manifestação das técnicas corporais.

Essa atitude problematiza o paradigma racionalista, abrindo-se novos caminhos

para a percepção do corpo, a compreensão do jogo e das técnicas corporais, sendo

esta incompleta, quando analisada somente do ponto de vista técnico e científico.

A perspectiva

estética realça a cultura e

o movimento, revelando

cores e formas que

desenham e ultrapassam

o universo de gestos pré-

estabelecidos,

resignificando o imaginário social, possibilitando diferentes sentidos para o corpo

em movimento. Nessa reflexão sobre a gestualidade do corpo no jogo de capoeira,

podemos afirmar o corpo como um território biocultural; a gestualidade como um

campo de comunicação, as técnicas corporais como conhecimento que revela e

esconde tradições e o habitus de uma sociedade, os discursos e as práticas que

Imagem 167: Notas visuais, Roda XVI.

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

154

autorizam e desautorizam esse habitus, determinadas técnicas e usos sociais do

corpo; e a relação entre capoeira, jogo e rito, bem como bricolagem e gestualidade,

mediado pela dinâmica da cultura. Na capoeira, o corpo gira, invertendo e

desinvertendo a hierarquia corporal (REIS, 2000, p. 184). Essa possibilidade de

movimentar-se pode problematizar a experiência do corpo, que cria linguagens e

desafia o espaço e o tempo na utilização de sua gestualidade.

No jogo de capoeira, percebemos o corpo como território polissêmico,

estrutura que agrega saberes e valores os quais denotam o modo como lidamos

com as questões sociais e culturais. Nessa tessitura sócio-histórica, cultural e

biológica, evidenciam-se indicadores da objetivação da capoeira enquanto

materialidade a partir da compreensão de técnica corporal. Compreendemos que a

roda de capoeira caracteriza-se como um espaço social e dinâmico. Nesse sistema

cultural que excede sentidos de forma geral podemos destacar alguns elementos

da poética do corpo, do conhecimento sensível que configura o jogo da capoeira:

 Intencionalidade: compreendida como força propulsora do movimento, operada

pelo corpo que joga e ao fazê-lo cria sentidos e significados lúdicos, estéticos,

históricos, entre outros, articulando os signos à existência.

 Intensidade: percebida a partir das dinâmicas de movimentos, do jogo

construído no espaço e no tempo, possibilitando uma permanente comunicação

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

155

entre os capoeiristas que desenham os gestos e dão sentido à roda, bem como

ao diálogo dos corpos estabelecidos dentro da roda. O jogo acontece a partir de

forças complementares mediados pela ginga, que carrega a mandinga, os

mistérios, nos dizendo dos segredos e da imprevisibilidade da gestualidade do

corpo nas rodas de capoeira.

 Composição de forças: envolvendo elementos que nos dizem da força, da

flexibilidade, da agilidade, da sagacidade no recolhimento e expansão do

corpo, da virtuosidade e da virtualidade do gesto, das técnicas corporais

presentes na roda de capoeira. Elementos articulados de modo simultâneo,

produzindo, signos, símbolos e expressões em uma seqüência de ações

inesperadas. Um repertório de movimentos, operados pela bricolagem gestual

que é resultante da própria dinâmica do jogo e do rito. Movimentos opostos e

complementares, nas rodas de capoeira o corpo busca ocupar espaços vazios,

sendo fundamentais o improviso e a inventividade.

Na compreensão da escrita do corpo no jogo da capoeira, buscamos

evidenciar a interface entre o corpo e o logos estético, numa racionalidade em que o

sensível passa a constituir a percepção, o movimento e o conhecimento, ligado à

reflexão sobre o significado e a formação dos gestos. O logos estético coloca a

experiência perceptiva como possibilidade para a configuração epistêmica,

investido de plasticidade e beleza de formas, cores e sons. O corpo e o

Capítulo III: A escrita do corpo no jogo da capoeira

156

conhecimento sensível passam a ser compreendidos na perspectiva da obra de arte,

aberta e inacabada, horizontes potencializados pela bricolagem do gesto.

A partir das reflexões e problemáticas apresentadas durante a pesquisa

acreditamos ser importante apontarmos possibilidades de continuidade da

investigação, compreendendo desde já que o desenvolvimento da pesquisa é um

movimento incessante em que buscamos evidenciar algumas problemáticas, mas

que entretanto outras tantas nos são colocadas durante a nossas reflexões. Ao

laçarmos nosso olhar em direção ao jogo de corpo nas rodas de capoeira a partir da

sistematização de uma fenomenologia do gesto como operador cognitivo para se

pensar uma sociologia da carne, colocamo-nos na perspectiva de afirmar o

conhecimento do corpo que se materializa, por exemplo, nas técnicas corporais,

como uma localidade do antrophos em que podemos esgarçar uma diversidade de

sentidos e significados escritos pelo corpo e marcados em sua gestualidade.

Dentro dessa problemática, temos interesse em dar continuidade à essa

investigação direcionando

nossas reflexões, para a

relação entre corpo e

epistême, compreendendo

a carne como um operador

para se pensar a produção

do conhecimento.

Imagem1168: Capoeira. Carybé.

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ANEXOS

Fragmentos do acervo narrativo e imagético

do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

163

Para realizar a leitura das imagens construímos um roteiro de análise

aplicado às nossas notas visuais, que se encontram anexadas ao final do trabalho em

uma edição em DVD. Esse roteiro foi aplicado em cada jogo que compõem a edição

das imagens. Segue apontamentos em torno da intencionalidade de nossa

percepção ao observar os jogos presentes em nossa edição. Abaixo desse

detalhamento, está presente cada jogo analisado:

• Estilo – identificar a técnica corporal utilizada no jogo.

• Camaradas – identificar os sujeitos que estão na roda, pelo nome ou apelido

que são conhecidos no contexto da capoeira.

• Espaço – identificar o lugar físico e social onde a roda está acontecendo.

• Dinâmica do corpo – identificar, pelos sujeitos que estão dentro da roda,

realizando as técnicas corporais, qual a dinâmica empregada para o

desenvolvimento do jogo, a partir da posição do corpo no espaço; dos níveis

(baixo, médio, alto); planos (horizontal, vertical e transversal) da velocidade/

tempo do movimento (lento, moderado ou rápido) , fluência (“livre” ou

controlado) e peso (firme ou suave)

• Relações das pessoas na roda – identificar a composição da roda pelos sujeitos,

como as pessoas que estão observando a roda e se relacionam com jogo;

• Técnicas de movimentos – identificar, nos sujeitos que estão realizando o jogo,

quais movimentos estão sendo utilizados no jogo observado.

• Sonoridade (ritmo, instrumentos, cantigas) – identificar, no que se refere ao

ritmo qual o toque de berimbau que está sendo tocado. Quanto os

instrumentos, identificar quais instrumentos estão presentes na roda,

compondo a bateria e a musicalidade da roda, como também identificar suas

posições no espaço. E quanto às cantigas, identificar a estrutura da melodia,

bem como descrever a letra da música que está sendo cantada.

As imagens impressas são fragmentos de nossas notas visuais anexadas ao final

do trabalho no formato de DVD.

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

164

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

165

ESTILO: Angola

CAMARADAS: Mestre Jogo de Dentro & Mascote

ESPAÇO: Clube CAMANA – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: predominantemente no centro da roda, sempre em

movimentos circulares, o corpo projeta-se em direção ao chão.

Níveis: baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: lento

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS: atentas ao jogo, acompanham o desenrolar do jogo

sentadas no chão e respondendo ao coro. Estão presentes homens, mulheres;

adultos, jovens e crianças.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS: rabo de arraia, passagem lateral, role, aú com a

cabeça no chão; tesoura; cabeçada.

SONORIDADE

Ritmo: angola

Instrumentos (da direita para a esquerda): berimbau (viola), atabaque e pandeiro

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

166

Cantiga: quadra

Capoeira me chama

Que eu vou aprender

Entro na roda sem medo

Com malícia e segredo

Pronto pra me defender

Capoeira me chama

Que eu vou aprender

Entro na roda sem medo

Com malícia e segredo

Pronto pra me defender

O seu corpo de molejo

Ele encontra o berimbau

Quem não sabe agora aprende

É a cabaça, um arame e um pedaço de pau

Iê a, iê ô Capoeira me chama

Dá licença meu senhor

Iê a, iê ô Capoeira me chama

Dá licença meu senhor

As passagens em itálico, na cantiga a seguir, se referem ao coro.

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

167

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

168

ESTILO: angola

CAMARADAS: Contra-mestre Eurico & Instrutor Ferpa

ESPAÇO: Academia do Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: centro da roda; projeção para o chão

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: lento a moderado

Fluência: firme e livre

Peso: controlado e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS: Observando ao jogo; sentadas em volta da roda,

respondendo à cantiga em coro.

TÉCNICA DOS MOVIMENTOS

Rabo de arraia, role, meia lua de frente, tesoura, carneirinho, aú, swing.

SONORIDADE

Ritmo: angola

Instrumentos (da direita para a esquerda): berimbaus (médio, gunga e viola),

atabaque, pandeiro da direita para a esquerda.

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

169

Cantiga: canto corrido

Vai você, vai você

Dona Maria como vai você?

Vai você, como vai você

Dona Maria como vai você?

Joga menino que o povo quer vê

Dona Maria como vai você?

Dona Alice não me pegue não

Não me pegue, não segure, não me agarre não

Dona Alice não me pegue não

Não me pegue, não segure, não me agarre não

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

170

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

171

ESTILO: angola

CAMARADAS: Mestre Ataulfo & Instrutor Ferpa

ESPAÇO: academia do Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: centro da roda; projeção para o chão

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e transversal

Velocidade/ tempo: moderado a lento

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Observando ao jogo; sentadas em volta da roda, respondendo à cantiga em coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Rabo de arraia, rasteira, role, bananeira, aú, aú martelo, aú de frente, queda de rim,

tesoura, cabeçada, escorpião

SONORIDADE

Ritmo: angola

Instrumentos(da direita para a esquerda): berimbaus (médio, gunga e viola),

atabaque.

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

172

Cantiga: canto corrido

A cobra me morde

Senhor São Bento

A cobra me morde

Senhor São Bento

Cuidado com a cobra

Senhor São Bento

Ê ê tum tum tum

Pisada de Lampião

Ê ê tum tum tum

Pisada de Lampião

Ê ê tum tum tum

Era eu era meu mano

Ê ê tum tum tum

Todos dois andavam juntos

Ê ê tum tum tum

Pisada de Lampião

Eu sou angoleiro

Angoleiro eu sei que sou

Eu sou angoleiro

Angoleiro eu sei que sou

Eu sou angoleiro

Angoleiro jogador

Eu sou angoleiro

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

173

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

174

ESTILO: angola

Camaradas: Contra-mestre Chitãozinho & Instrutor Ferpa

Espaço: academia do Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: projeção para o chão; variando entre o centro e as

extremidades da roda

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal a transversal

Velocidade/ tempo: lento a moderado

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Observando ao jogo; sentadas em volta da roda, respondendo à cantiga em coro.

TÉCNICA DOS MOVIMENTOS

Rabo de arraia, rasteira, rolê, bananeira, aú, queda de rim, tesoura, aú de frente,

cabeçada, galopante, volta ao mundo, aranha, aú de cabeça, chamada de angola (de

frente e de costas). Cumprimento no início e no final da roda

SONORIDADE

Ritmo: angola

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

175

Instrumentos(da direita para a esquerda): berimbaus (médio, gunga e viola),

atabaque.

Cantiga: canto corrido

Jogo de dentro é jogo de fora

Valha-me Deus minha Nossa Senhora

Jogo de dentro é jogo de fora

Ai ai, aidê, ai ai, aidê

Aidê, aidê, aidê

Ai ai, aidê, ai ai, aidê

Santo Antônio é protetor

Da barquinha de Noé

Santo Antônio é protetor

Da barquinha de Noé

Santo Antônio é protetor

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

176

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

177

ESTILO: regional

CAMARADAS: Torinho & Barata

ESPAÇO: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: Os jogadores, na maior parte do tempo, ocupam a

centralidade da roda, por vezes dirigindo-se aos limites que desenha a

circunferência marcada no chão.

Níveis: médio e baixo

Planos: vertical, horizontal e transversal

Velocidade/ tempo: moderado a rápido

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Observando o jogo, sentadas algumas sentadas outras em pé; estão presentes

homens, mulheres, jovens e adultos fazem a roda acontecer, cantando o coro e

batendo palmas.

TÉCNICA DOS MOVIMENTOS

Aú, rolê, “s” dobrado giratório, meia lua de compasso, parada de mão, armada,

rasteira, meia lua de frente.

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

178

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: chula

Lá em cima da janela

Da janela do sobrado

Tinha uma moça chorando

Chorando pra se acabar

Por causa do cordão de outro, ai me bem

Que o ladrão tinha roubado

Mas não chore dona moça

que o ladrão já está sendo procurando

Quem pegar esse ladrão oi ia ia

Será bem recompensado

Com um berimbau maneiro

Com um gunga ritmado

Oi xique uê

Oi xique uá

Oi a menina de ouro mandou me chamar

Oi xique uê

Oi xique uá

É na volta que o mundo deu

É na volta que o mundo dá

Oi xique uê

Oi xique uá

Oi a menina de ouro mandou me chamar

Oi xique uê

Oi xique uá

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

179

É na volta que o mundo deu

É na volta que o mundo dá

Ê dedo de moleque é dedo

Dedo de moleque é mão

Um macaco na levada

Damião passou-lhe a mão

Mariposa não me prenda ai ai ai

Dentro do seu coração

Ê ê ê ê

Eu venci a batalha de camugerê

Ê ê ê ê

Joga bonito que o povo quer ver

Ê ê ê ê

Eu venci a batalha de camugerê

Ê ê ê ê

Joga bonito que o povo quer ver

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

180

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

181

ESTILO: regional

CAMARADAS: Bocão & Xavier

ESPAÇO: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço:

Os jogadores pela maior parte do tempo, ocupam a centralidade da roda, por vezes

dirigindo-se aos limites que desenha a circunferência marcada no chão.

Níveis: médio e alto

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: rápido a moderado

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Observando o jogo, sentadas algumas sentadas outras em pé; estão presentes

homens, mulheres, jovens e adultos fazem a roda acontecer, cantando o coro e

batendo palmas.

TÉCNICA DOS MOVIMENTOS

Aú, arrependido, carrocel, negativa, rolê, armada, aú batendo, meia lua de

compasso, aú voltando, aú sem mãos, esquiva.

SONORIDADE

Ritmo: regional

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantigas: não há presença

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

182

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

183

ESTILO: regional

CAMARADAS: Bocão & Torinho

Espaço: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam a centralidade da roda, por vezes

dirigindo-se aos limites que desenha a circunferência marcada no chão.

Níveis: médio e alto

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: rápido a moderado

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Observando o jogo, sentadas algumas sentadas outras em pé; estão presentes

homens, mulheres, jovens e adultos fazem a roda acontecer, cantando o coro e

batendo palmas.

TÉCNICA DOS MOVIMENTOS

Folha seca pirueta, parafuseta, aú, carrocel, armada, aú de costas, meia lua de

compasso, aú voltando, mortal, armada; esquiva.

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

184

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: canto corrido

Lá lá ê lá lá ê

Lá lá ê lá lá ê lá

Lá lá ê lá lá ê

Lá lá ê lá lá ê lá

Ô lê lê

Lá lá ê lá

Ô lê lê

Lá lá ê lá

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

185

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

186

ESTILO: regional

CAMARADAS: Paulinha & Gringa

ESPAÇO: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: As jogadoras ocupam a centralidade da roda, por vezes

dirigindo-se aos limites que desenha a circunferência marcada no chão.

Níveis: médio

Planos: vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Os camaradas estendem as mãos antes de entrar na roda, num gesto de

cumprimento, repetindo o cumprimento ao final do jogo

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, carrocel, armada, meia lua de compasso, parafuso de costas, aú de costas, salto

mortal de costas

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

187

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: canto corrido

Vai você vai você

Dona Maria como vai você?

Como vai você como vai você

Dona Maria como vai você?

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

188

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

189

ESTILO: regional

CAMARADAS: Mestre Acordeon & Mestre Espirro Mirin

ESPAÇO: Ginásio poli-esportivo – Fortaleza/ CE

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: os mestres ocupam a centralidade e extremidade da

roda

Níveis: médio e baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo respondendo ao

coro, sendo que a maioria observa o jogo agachados.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Meia lua de compasso, esquiva, aú, armada, rasteira, cabeçada, rolê, meia lua de

frente, aú voltando, martelo.

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

190

Instrumentos (da direita para a esquerda): agogô, dois pandeiros; berimbaus

(médio, gunga e viola) e atabaque.

Cantiga – canto corrido

Lauê, lauê, lauê, lauá

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

191

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

192

ESTILO: regional

CAMARADAS: Mestre Ataulfo & Esquilo

ESPAÇO: academia do Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço:. Os jogadores ocupam o centro e as extremidades da

roda, contornando o círculo.

Níveis: médio e baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, carneirinho, aú na queda de rins, rolê, armada, meia lua de compasso,

“s”dobrado, aú com cabeça no chão

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

193

Instrumentos (da direita para a esquerda): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga – canto corrido

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

194

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

195

ESTILO: regional

CAMARADAS: Instrutor Ferpa & Perna Longa

Espaço: academia do Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam o centro e as extremidades da

roda, contornando o círculo.

Níveis: médio e baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, queda de rim, arrependido, rolê, peão com cabeça, aú voltando, meia lua de

compasso, queixada, peão com o braço, macaquinho

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

196

Instrumentos (da direita para a esquerda): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga: canto corrido

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Ô lá ô lá ê

Vou bater quero ver cair

Quem quiser me ver

Vai na liberdade

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

197

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

198

ESTILO: regional

CAMARADAS: Mestre Espirro Mirim & Marcílio

ESPAÇO: clube CAMANA – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: os jogadores ocupam o centro e os limites da roda

Níveis: médio e baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, armada, parada de mão batendo pernas, rolê, macaquinho com giro no braço,

meia lua de compasso, transformação.

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

199

Instrumentos (da esquerda para a direita): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga: canto corrido

A hora é essa, a hora é essa

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou lá na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou lá na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

200

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

201

ESTILO: regional

CAMARADAS: Mestre Espirro Mirim & Contra-mestre Wilson

ESPAÇO: Clube CAMANA – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: os jogadores ocupam o centro e os limites da roda

Níveis: médio e baixo

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS NA RODA

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, armada, rolê, queda de rins, queixada, martelo

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

202

Instrumentos (da esquerda para a direita): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga: canto corrido

Vai lá, vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Vai lá, vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Vai lá, vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

203

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

204

ESTILO: regional

Camaradas: Narcélio & Claiton

Espaço: Clube CAMANA – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam com maior ênfase as

extremidades da roda

Níveis: baixo, médio e alto

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, armada, aú de costas, parafuso, meia lua de compasso, queixada, aú passando,

rolê, aú passando, macaquinho, benção

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

205

Instrumentos (da esquerda para a direita): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga: canto corrido

A hora é essa a hora é essa

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Berimbau tocou na capoeira

Berimbau tocou eu vou jogar

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

206

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

207

ESTILO: regional

CAMARADAS: Mestre Espirro Mirim & Narcélio

ESPAÇO: Clube CAMANA – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: os jogadores ocupam o centro e as extremidades da

roda

Níveis: baixo, médio e alto

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Aú, queixada, aú passando, rolê, negativa,; meia lua de compasso, martelo, benção,

cabeçada, esquiva

SONORIDADE

Ritmo: regional

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

208

Instrumentos (da esquerda para a direita): pandeiro; berimbaus (médio, gunga e

viola) e atabaque.

Cantiga: canto corrido

Vai lá vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Vai lá vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Vai lá vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Vai lá vai lá

Vai lá vai lá vai lá

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

209

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

210

ESTILO: angola - miudinho

CAMARADAS: Torinho & Habib

ESPAÇO: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: os jogadores ocupam o centro e as “extremidades” da

roda, contornando o círculo, trocando de lados em movimentos circulares

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé e sentados, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo

batendo palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

SONORIDADE

Ritmo: miudinho

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

211

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: ladainha – canto corrido

Torpedeiro encouraçado, torpedeiro encouraçado

Torpedeiro encouraçado, torpedeiro encouraçado ai meu bem

Novidade na Bahia

Marinheiro absoluto chegou fintando arrelia

Prenderam Pedro Mineiro dentro da secretaria

Para dar depoimento daquilo que não sabia

Contaram minha mulher que eu era um grande vadio

Semana que não trabalha sustenta mulher e filha

Delegado me intimou dentro da secretaria

Para dar depoimento daquilo que não sabia camaradinha

Iê é mandigueiro

Iê é mandigueiro, câmara

Iê joga-te pra lá

Iê joga-te pra lá, câmara

Ai joga-te pra cá

Iê joga-te pra cá, câmara

Iê viva meu Deus

Iê viva meu Deus, câmara

Iê é mandigueiro

Iê é mandigueiro, câmara

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

212

Ê ê ê tum tum tum

Olha a pisada do Lampião

Ê ê ê tum tum tum

Vou-me embora dessa terra

Ê ê ê tum tum tum

Se Iáiá quiser me ver

Ê ê ê tum tum tum

Onde eu for eu levo ela

Ê ê ê tum tum tum

Pra senzala eu não vou

Ê ê ê tum tum tum

Olha a pisada de Lampião

Santo Antônio pequinino

Ê ê ê tum tum tum

Amansador de burro bravo

Me amansa esse homem

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

213

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

214

ESTILO: miudinho

CAMARADAS: Ligeiro & Barata

ESPAÇO: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam o centro e as “extremidades” da

roda, contornando o círculo, trocando de lados em movimentos circulares

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé e sentados, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo

batendo palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Meia lua de compasso; tesoura; swing; escorpião; meia lua de frente; aú; negativa de

angola; volta por cima; rolê; macaquinho; corta capim; currupio

SONORIDADE

Ritmo: miudinho

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

215

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: não se faz presente

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

216

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

217

ESTILO: miudinho

CAMARADAS: Kibe & Mosquito

Espaço: academia do Mestre Suassuna – São Paulo/ SP

DINÂMICA DO CORPO:

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam o centro e as “extremidades” da

roda, contornando o círculo, trocando de lados em movimentos circulares

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé e sentados, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo

batendo palmas e respondendo ao coro.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Volta por cima; rabo de arraia; negativa de angola

SONORIDADE

Ritmo: miudinho

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

218

Instrumentos (da direita para a esquerda): três atabaques, agogô; três berimbaus

(médio, gunga e viola) e três pandeiros.

Cantiga: canto corrido

Ê ê ê tum tum tum

Olha a pisada do Lampião

Ê ê ê tum tum tum

Vamo embora dessa terra

Ê ê ê tum tum tum

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

219

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

220

ESTILO: miudinho

CAMARADAS: Instrutor Ferpa & Capitão

ESPAÇO: Academia de Mestre Ataulfo – Natal/ RN

DINÂMICA DO CORPO:

Posição do corpo no espaço: Os jogadores ocupam o centro e as “extremidades” da

roda.

Níveis: baixo e médio

Planos: horizontal e vertical

Velocidade/ tempo: moderado

Fluência: controlado

Peso: firme e suave

RELAÇÕES DAS PESSOAS

Ao redor da roda, em pé, os sujeitos acompanham o desenrolar do jogo batendo

palmas.

TÉCNICA DE MOVIMENTOS

Rabo de arraia; meia lua de compasso; aú; aú voltando; escorpião; swing; volta por

cima; cabeçada

SONORIDADE

Ritmo: miudinho

Instrumentos (da direita para a esquerda): pandeiro; três berimbaus (médio, gunga e

viola); atabaque

Cantiga: não há presença de cantiga

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

221

Como anexo, apresentamos também as entrevistas cedidas por Mestre

Suassuna, líder do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro. As entrevistas foram

retiradas tanto de revistas especializadas na temática da capoeira, como também

de depoimentos realizados durante encontros organizados pelo grupo em questão,

e que tive a oportunidade de estar participando:

Revista Capoeira

Ano I/ número 1

Entrevista com Mestre Suassuna

Entrevistador: Hoje o Cordão de Ouro é internacional. Fale um pouco desse

acontecimento

Mestre Suassuna: Temos capoeira em Los Angeles, São Francisco, Portugal, Japão,

no mundo todo, até em Israel. O Cordão de Ouro conta nossa histórica para o

mundo.

Entrevistador: ë verdade que o senhor já foi preso por causa da capoeira?

Mestre Suassuna:: O interesse pela capoeira aumentou e fui preso pela Polícia

Federal. Levei muita porrada, mas eu não tinha culpa. O pessoal da USP começou

a freqüentar a minha academia e levei bomba.

Entrevistador: Hoje o crescimento da capoeira está muito forte. Isso preocupa os

mestres da Arte?

Mestre Suassuna:: Me preocupa muito. O negro, o pobre, está praticando a arte,

mas a burguesia está dominando, e depois que o cara entra para a faculdade, pára

de praticar e abandona a capoeira. Outro dia fizemos um encontro na favela e a

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

222

molecada jogou legal, mesmo sem ter aulas, só na vontade. Essa é a verdadeira

essência da capoeira.

Revista Capoeira

Ano II/ número 06

Entrevista com Mestre Suassuna

Entrevistador: Quais os trabalhos que o grupo Cordão de Ouro vem

desenvolvendo?

Mestre Suassuna:: Apesar do crescimento da capoeira, tentamos, a cada dia

preservar a arte, levando-se em conta suas mudanças e técnicas. Procuramos

ensinar a Angola e Regional, da Bahia, junto com uma nova modalidade: o Jogo do

Miudinho. Trata-se de um resgate da capoeira Angola, sufocado pela evolução de

seus movimentos. É um jogo de corpo, em que os capoeiristas ficam muito

próximos, sem se tocarem, dependendo apenas de sua flexibilidade e destreza para

sair dos movimentos. Eis, portanto, um modo de mostrar as conquistas dos

capoeiristas (alto, baixo ou médio) com seu próprio corpo. Nós só não treinamos

agarramentos, pois isso deixa os capoeiristas mal acostumados, não se

preocupando em jogar ou esquivar dos golpes, o que acaba inibindo o

desenvolvimento de suas capoeiras.

Entrevistador: O que acha da participação, cada vez maior, da mulher na capoeira?

Mestre Suassuna:: A capoeira cresceu ainda mais, a partir do momento em que a

mulher resolveu participar. Há uma competição saudável entre homens e

mulheres. Entendemos que é preciso mais incentivo. E olha que as mulheres já

representam 50% do total de pessoas na capoeira. Só lhes falta apoio. Muitos

pensam que a mulher, para jogar bem, deve ser tratada como homem. Mas

esquecem que algumas delas, apesar da mente aberta, desistem da capoeira

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

223

exatamente por isso. Então, é preciso estudar um modo de segura-las, a fim de que

formem um time de professoras de capoeira.

Revista Praticando Capoeira

Ano II/ número 25

Entrevista com Mestre Suassuna

Entrevistador: Como está a organização da capoeira no Brasil e no mundo?

Mestre Suassuna:: A capoeira não precisa ser organizada. Por mais que a gente

queira melhorar isso ou aquilo ela acaba dando uma rasteira na gente e mostrando

que capoeira é capoeira. A capoeira se organiza por si só, ela organiza a pessoa. O

problema é que os capoeiristas estão querendo organizar a capoeira, querendo

colocar diretrizes, normas, como deve entrar, como deve sair da roda, como deve

fazer uma chamada. A capoeira é livre, a gente não tem que impor regras nem

querer organizar. Eu acho que a gente deve tentar administrar a própria academia

mas a capoeira deve ficar livre. O que acaba acontecendo é que o capoeirista está

sendo o feitor da capoeira; não pode ser isso, não pode aquilo, isso é errado.

Entrevistador: Qual a filosofia e proposta de trabalho do Grupo Cordão de Ouro?

Mestre Suassuna:: Ensinar capoeira! Agora, o Cordão de Ouro não tem não tem

uma preferência por rótulo de capoeira, se é angola ou Regional. O cordão de Ouro

gosta de toda capoeira que bem jogada, bem cantada. Aqui na academia toca-se

música de todos os mestres, de todos os grupos, e os meus alunos cantam as

músicas que eles quiserem, as músicas que eles se sentem bem catando e jogando.

O objetivo do nosso trabalho é fazer com que a pessoa, a cada dia que passe, goste

mais de capoeira. A gente tem o trabalho do Miudinho mas se o aluno não gostar,

só gostar de Capoeira Regional do Mestre Bimba, ele pode treinar só a Capoeira

Regional do Mestre Bimba. Se ele quiser treinar angola, tudo bem! Eu ensino,

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

224

chamo mestres de Capoeira Angola para ensiná-lo jogar. Para o Cordão de Ouro a

capoeira é como a música, que tem vários estilos. Aqui a gente atende tanto

aqueles que gostam de música clássica, como aqueles que gostam de samba,

pagode, rock, raggae, forró. O objetivo do nosso trabalho é a união, a fraternidade,

a integração.

Entrevistador: Como é esse trabalho do miudinho?

Mestre Suassuna:: O miudinho tem doze seqüências que são baseadas no Jogo de

Dentro. O Miudinho veio da Capoeira angola; é a Capoeira Angola jogada com

mais agilidade, mais entrosamento. Eu peguei movimentos que estavam

“esquecidos”, movimentos da capoeira antiga que eu aprendi na Bahia com

grandes capoeiristas como Mestre João Pequeno, Mestre João Grande, Mestre Papo

Amarelo. Peguei movimentos do Jogo de Dentro e movimentos de um jogo

conhecido como Dois por Dois, que é bem mais fechado do que o Jogo de Dentro.

Entrevistador: Então não existem golpes da Capoeira Regional no Jogo de

Miudinho?

Mestre Suassuna:: Não, não existem. O Miudinho é basicamente jogo no chão. O

Miudinho surgiu porque eu estava vendo que os capoeiristas estavam jogando

muito distantes uns dos outros e eu não achava isso legal, porque a capoeira é um

jogo de habilidade, de destreza. Então eu criei uma técnica, onde eles pudessem

jogar mais próximos, mais entrosados. Além das seqüências, existe o toque do

Miudinho, que é dividido em três partes: a primeira, que é para o jogo de

movimentação das seqüências; a segunda que são os repiques, que é para o

capoeirista fazer um “dengo”, mostrar o “swing” da capoeira; e a terceira que é

para avisar que os capoeiristas não estão se entrosando, esse toque chama os

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

225

jogadores ao pé do berimbau para eles reiniciarem o jogo pois não está havendo

“conversa” entre eles.

Encontro Amigos da Cordão de Ouro

Natal, 20 de agosto de 2005

Entrevista com o Mestre Suassuna

Entrevistador: Mestre, fale sobre o miudinho no jogo de corpo na capoeira.

Mestre Suassuna: Fazemos um trabalho voltado para o jogo do miudinho. O jogo

do miudinho é um jogo voltado para o entrosamento de um calor humano maior

entre as pessoas, numa participação de uma capoeira que não seja competitiva. Na

realidade foi feita para exigir do capoeirista até onde o corpo pode dar.

Independente da luta, conotação que eu menos prezo na capoeira. Tem tanta coisa

importante na capoeira além da luta, a beleza da capoeira, o que ela pode fazer por

uma pessoa. O miudinho é pra resgatar uma porção de coisa que foi esquecida

através da evolução da capoeira, na introdução de outras formas estranhas de

modalidades esportivas de outras áreas e países, através da influência da mídia em

geral, do turismo, que vai prostituindo a arte da capoeira. E o capoeirista,

desinformado, vai se iludindo com as palmas dos turistas e acha que é bonito fazer

aqueles saltos e tal. Nada contra, mas pode-se fazer tudo aquilo e cultivar a

capoeira. Então o miudinho ficou para o trabalho da capoeira, na criatividade do

capoeirista de pegar o corpo dele e dizer: vou fazer mais coisa que você, vou fazer

do meu corpo o que você nem imagina com a capoeira. Porque a capoeira é um

jogo de xadrez, na montagem das peças, desenvolvimento de mente, em que você

fica arquitetando o jeito de jogar com a pessoa, a personalidade do seu adversário,

onde é que vai entrar, onde é que ele vai sair. Já com outro é diferente, você tem

que trabalhar outro esquema de jogo para jogar. É preciso ser muito versátil na

hora do jogo da capoeira. É como ficou marginalizado alguns movimentos da

capoeira, angola, de rua, em que os mestres antigos faziam coisas incríveis com o

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

226

corpo. Passar por debaixo de uma cadeira, levantar, subir. Homens gigantes que

ficam minúsculos. Ficava imaginando que a capoeira vai cobrando da pessoa até

onde o corpo pode chegar. E eu faço esse trabalho, que os capoeiristas inventam

movimentação, e você se pergunta como é possível esse cara estar fazendo essas

coisas. Fazer o miudinho é jogar uma capoeira feliz, estar feliz por estar jogando

capoeira, as pessoas que estão assistindo está feliz porque percebe sua felicidade.

Não é uma capoeira tensa que você fica na expectativa de ver quem vai se

machucar ali. Eu prezo muito pelo lado da comunicação, da amizade através do

jogo de capoeira. Quando dois capoeiristas jogam o miudinho, que entram na roda

mesmo sem se conhecer, quando jogam parecem que já se conhecem a muito

tempo, na comunicação através dos movimentos.

Entrevistador: Como é ver o mundo de cabeça para baixo?

Mestre Suassuna: É quando você planta bananeira que você vê o mundo de cabeça

para baixo. Na capoeira você também vê o mundo em maior velocidade, mais você

percebe que ela está parada numa mesma posição. Na movimentação você vê em

todos os ângulos. NO miudinho trabalha-se nos diferentes ângulos, lados.

Entrevistador: Tradição e modernidade na capoeira, como o senhor percebe essa

questão?

Mestre Suassuna: A tradição é muito relativa. Existem as tradições e suas

transições. Na época de mestre Bimba e mestre Pastinha era a única maneira de se

viver e comportar na capoeira, que se chamava de tradição. Antes de mestre bimba

e Patinha tinha-se outras tradições que eles não acompanharam. Muitas vezes,

como as informações são poucas para os jovens, eles vão inventando as tradições e

as vezes se perde. Porque tradição é uma coisa permanente. Tradição é como

nascer e o por sol, tudo de novo e nada de novo. Ela tem uma transição muito

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

227

rápida. O menino inventa aqui uma coisa que ele acho que é tradição, no ano que

vem ele já não está fazendo, já esqueceu o que é tradição. O que eu acho que é

interessante é você preservar o berimbau, respeitar as pessoas, o jogo da capoeira,

numa tradição de respeito humano que temos que nos preocupar mais. O

miudinho quando foi criado, de lá pra cá, houve transformações, através do

desenvolvimento rápido. Tradicional é tocar capoeira angola com três berimbaus.

Isso foi uma imposição que depois se tornou uma tradição. Mas eu já vi capoeira

angola com um berimbau, sem berimbau, com viola, com cavaquinho. Não existia

a tradição, depois começou a se organizar através da maestria, dizendo pra afinar o

berimbau. Pra cantar eles cantavam desafinados, fora de ordem, cantava de

qualquer jeito, se expressava, não tinha que ter ritmo. O cara entrou desafinado,

não! O cara cantava, declamava uma poesia, era ele que tava cantando. Hoje o que

chama de tradição pessoas que vem afinadinho, o coro todo afinado. Tradição é

uma coisa muito pessoal. É tradicional na minha academia fazer esse jogo, na do

mestre Bimba fazer aquele, na do mestre Jogo de Dentro fazer este. Tradição é uma

coisa opcional, cada um cria sua tradição e permanece. O mestre Bimba fugiu

totalmente das tradições e montou a tradição dele, da capoeira regional. Tradição é

uma coisa pessoal, de cada grupo, de cada pessoa.

Anexamos ainda ao trabalho fragmentos da memória musical do Grupo de

Capoeira Cordão de Ouro, a partir de um breve levantamento dos compact disk’s

(CD’s) gravados pelo grupo no últimos dez anos, apresentamos abaixo capa e

contra-capa, e ao final do trabalho segue um CD, contendo dez faixas musicais, que

foram mencionadas no corpo do trabalho.

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

228

Anexos: Fragmentos do acervo narrativo e imagético do Grupo de Capoeira Cordão de Ouro

229

Por fim, segue em anexo nossas notas visuais que é parte integrante do

acervo imagético do grupo, e que foram utilizadas como fragemtso vivos durante

toda a nossa pesquisa. Esse material está diponibilizado em DVD, compondo um

tempo total de

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