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Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas - FAFICH
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
NOS RASTROS DE ROTA 66 E ABUSADO
Nicoli Glória De Tassis Guedes
Belo Horizonte
Maio de 2007
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Nicoli Glória De Tassis Guedes
NOS RASTROS DE ROTA 66 E ABUSADO:
O LIVRO-REPORTAGEM E A TRADIÇÃO DAS NARRATIVAS
REALISTAS/NATURALISTAS BRASILEIRAS
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-graduação em Comunicação Social da
Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), do Programa de Pós-graduação em
Comunicação Social (PPGCOM), como
parte final das exigências para a obtenção do
grau de mestre. Área de concentração:
Comunicação e Sociabilidade
Contemporânea. Linha de Pesquisa: Meios e
Produtos da Comunicação. Orientador: Prof.
Dr. Bruno Souza Leal.
Belo Horizonte
Maio de 2007
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FOLHA DE AVALIAÇÃO
Nos rastros de Rota 66 e Abusado: O livro-reportagem e a tradição das narrativas
realistas/naturalistas brasileiras. Dissertação eleborada por Nicoli Glória De Tassis Guedes,
sob orientação do professor Dr. Bruno Souza Leal, como parte final das exigências para a
obtenção do grau de mestre, no Programa de Pós-graduação em Comunicação Social da
Universidade Federal de Minas Gerais. Foi defendida no dia 11 de junho de 2007, tendo
sido:
( ) Reprovada.
( ) Aprovada, mas deve incorporar nos exemplares definitivos as modificações sugeridas
pela banca examinadora, até 60 dias a contar da data da defesa.
( X ) Aprovada.
Banca Examinadora:
Dr. Bruno Souza Leal – orientador (Fafich / UFMG)
Dra. Vera Regina Veiga França (Fafich / UFMG)
Dr. Luiz Gonzaga Morando Queiroz (Centro Universitário de Belo Horizonte / UNI/BH)
AGRADECIMENTOS
Um dia eu me apaixonei pelo maior escritor de todos os tempos. Ele é o autor de
mais de seis bilhões de obras em constante reedição, apenas na atualidade. Conhecido no
mundo inteiro por diversos nomes, prefiro somente chamá-lo de Pai, meu melhor amigo e
companheiro inseparável. A Ele - razão maior de todas as coisas e minha inspiração durante
esta pesquisa – dedico o presente trabalho.
Um dia eu me apaixonei pela mais bela das instituições de todos os tempos. Dela
nascem as narrativas mais fantásticas, ora felizes, outras nem tanto, porque desnudam, sem
reservas, as relações humanas mais íntimas e, como tal, revelam tanto a beleza, quanto os
intempéries que tocam a cada um de nós, indistintamente. Mas, com certeza, não existe
outro lugar tão nosso, que revele com tamanha fidelidade e ternura os anseios da alma e os
desígnios do coração. Nas narrativas que povoam os meus dias, existe um pai-herói
(Benito), que investiu em mim o melhor de si mesmo e sempre me incentiva a transpor
barreiras; uma mãe-fé (Maria Emília) que me ensinou que tudo é possível àquele que crê;
uma irmã-alegria (Natália) que iluminou o nosso lar com a sua chegada; muitos familiares,
tão importantes quanto numerosos, o que me impede de citar aqui o nome de todos; e uma
família (Guedes) que o meu coração elegeu para amar como os da minha própria casa. À
família – lugar onde os sonhos se tornam reais porque nada é impossível aos olhos de quem
ama de verdade – dedico o presente trabalho.
Um dia eu me apaixonei pela proposta mais especial de todos os tempos. Apenas
um personagem novo em minha história e tudo passou a ser completamente diferente.
Descobri que não é preciso muito para que a vida se reinvente. Depois de mais de oito anos
de páginas escritas a lápis-de-cor, já não consigo imaginar sequer uma narrativa que não
desenhe o seu sorriso, o seu abraço, seu ombro-amigo... Ao meu amado Thiago – alegria
dos meus dias – dedico o presente trabalho.
Um dia eu me apaixonei por um dos ofícios mais desafiadores de todos os tempos.
O fascinante universo das narrativas jornalísticas. Guardo comigo os mesmos ideais dos
tempos de criança, do ingresso na universidade, do primeiro estágio e emprego, do dia
inesquecível que eu fui selecionada para integrar a turma de mestrandos da Universidade e
do Programa de Pós-Graduação que habitaram os meus sonhos durante tantos anos. É
impossível hoje não me recordar dos professores Ms. Marcos José Mendes e Dr. Luiz
Ademir Oliveira (que, inclusive, participou da minha banca de qualificação no presente
mestrado), que um dia enxergaram em um trabalho de pesquisa ainda bastante imaturo o
esforço de alguém que teria potencial para uma carreira acadêmica mais promissora.
Também não poderia deixar de registrar aqui a minha profunda admiração pelo diretor de
telejornalismo e professor Esp. Dileymárcio de Carvalho Gomes, com quem tive o
privilégio de trabalhar durante quase dois anos nas equipes da TV Rio Doce e da TV
Univale (amo vocês!), e se tornou um dos meus melhores amigos e incentivadores durante
esta jornada. Aos meus queridos mestres, dedico o presente trabalho.
Um dia eu me apaixonei por uma das carreiras mais fascinantes de todos os tempos.
A pesquisa na área da Comunicação Social, antes um sonho, agora começa a se materializar
nas páginas desta dissertação. Trabalho gerado com “dores de parto” e tenho certeza de que
os meus colegas compartilham o sentimento de “embalar o filho nos braços” que nos
invade depois de mais de dois anos de “gestação”. A vocês, meus companheiros de
jornada, o meu muito obrigada! Sou uma pessoa melhor desde que os conheci. Aos meus
alunos e futuros colegas da profissão que tanto amo – especialmente a turma de Narrativa
Jornalística (1º semestre / 2006) – agradeço pelos conhecimentos compartilhados.
Por fim, agradeço aos professores deste conceituado Programa, em especial ao meu
sempre presente orientador, professor Dr. Bruno Souza Leal, pelas valiosas contribuições
com que generosamente me agraciaram durante todo o curso. Aos professores Dr. Paulo
Bernardo e Dr. César Guimarães, os meus sinceros agradecimentos pelas críticas e
sugestões no período de elaboração e aprovação do projeto de pesquisa. Aos professores
que gentilmente aceitaram participar da banca examinadora deste trabalho - Dra. Vera
França (titular), Dr. Luiz Morano (titular) e Dr. César Guimarães (suplente) - agradeço a
disposição de avaliar criteriosamente o presente estudo. Em suma, sinto-me honrada em
fazer parte da história deste Mestrado e espero a cada dia me tornar mais digna do espaço
conquistado aqui.
RESUMO
Esta pesquisa investiga as principais conexões entre o livro-reportagem e a tradição das
narrativas realistas/naturalistas brasileiras. A partir do resgate da história da imprensa e da
reportagem no país, identificamos nesse produto editorial vários traços estéticos, narrativos
e ideológicos próprios do diálogo entre o jornalismo e a literatura realista/naturalista. Dessa
forma, defendemos neste trabalho que a conformação da reportagem no Brasil é bem
anterior ao movimento do novo jornalismo-norte americano e se rege, muitas vezes, pela
denuncia dos problemas nacionais, presente também em um tipo de narrativa naturalista
que teve o seu auge durante o Regime Militar: o “romance-reportagem”. Assim como nos
romances realistas/naturalistas, identificamos nos livros-reportagem o esforço de registrar
as transformações sociais, interpretar a sociedade e dar voz aos grupos excluídos. A partir
da análise de duas obras do escritor jornalista Caco Barcellos, buscamos os contornos deste
produto jornalístico e suas contribuições para o debate das principais questões que assolam
a nossa sociedade. Palavras-chaves: livro-reportagem, jornalismo, narrativas
realistas/naturalistas e denúncia social.
ABSTRACT
This research investigates the main connections between the non-fiction books and the
tradition of the Brazilian realistic/naturalistic narratives. From the rescue of the press and
the news article´s history in the country, we identify in this publishing product some
aesthetic, narrative and ideological traces proper of the dialogue between journalism and
realistic/ naturalistic literature. Thus, we defend in this work that the conformation of the
great news article in Brazil is previous to the movement of the new journalism and it is
guided, many times, for the denunciation of the national problems, present also in a type of
naturalistic narrative that had its height during the Military Regimen: the “romance-news
article”. As well as in the realistic/naturalistic romances, we identify in the non-fiction
books the effort to register the social transformations, to interpret the society and to give
voice to the excluded groups. From the analysis of two books of the writer and journalist
Caco Barcellos, we search the contours of this journalistic product and its contributions for
the debate of the main questions that devastate our society. Key-words: non-fiction books,
journalism, realistic/naturalistic narratives and social denunciation.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ______________________________________________________ p. 10
CAPÍTULO I - JORNALISMO, LITETATURA E POLÍTICA: INTERLOCUÇÕES
NA HISTÓRIA DA IMPRENSA BRASILEIRA. ___________________________ p. 15
1.1 Do jornalismo literário à objetividade jornalística: as narrativas jornalísticas e a
tradição das narrativas realistas/naturalistas brasileiras. _________________ p. 18
1.2 O embrião da reportagem brasileira: Euclides da Cunha e João do Rio. _____ p.31
1.3 O desenvolvimento da reportagem no Brasil: O Cruzeiro e Diretrizes. _______ p. 37
1.4 A consolidação do gênero reportagem: Tribuna da Imprensa, Última Hora, Jornal
do Brasil, Jornal da Tarde e Realidade._____________________________________p. 42
1.5 Um breve panorama histórico do período ditatorial e das publicações jornalísticas
alternativas __________________________________________________________ p. 53
CAPÍTULO II – ENTRE O ROMANCE E A REPORTAGEM: O DESAFIO DE
NARRAR AS COMPLEXIDADES DE UMA NAÇÃO E PROMOVER A
DENÚNCIA SOCIAL. _________________________________________________ p. 57
2.1 A conformação de uma literatura parajornalística ______________________ p. 59
2.2 Romance-reportagem e livro-reportagem: a narrativa social e a denúncia dos
problemas brasileiros __________________________________________________ p. 64
2.3 Livro-reportagem, novo jornalismo e a tradição das narrativas naturalistas
brasileiras ____________________________________________________________p. 73
CAPÍTULO 3 - NOS RASTROS DA ROTA 66 E ABUSADO: UMA PROPOSTA DE
ANÁLISE ____________________________________________________________p. 79
3.1 O efeito de real ____________________________________________________ p. 81
3.2 A proposta de desvendar os problemas nacionais ________________________p. 87
3.3 Rota 66: a história da polícia que mata _________________________________p. 94
3.4 Abusado: o dono do morro Dona Marta _______________________________p. 109
CONCLUSÃO_______________________________________________________p. 125
BIBLIOGRAFIA ____________________________________________________ p. 129
ANEXO ____________________________________________________________p. 142
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa propõe a investigação do livro-reportagem nacional como um produto
jornalístico inserido na tradição das narrativas realistas/naturalistas brasileiras, que
desde o século XIX assumem as funções de registrar as transformações sociais de uma
determinada época, promovendo a denúncia social. Por meio da leitura de dois livros-
reportagem do escritor jornalista Caco Barcelos - Rota 66: a história da polícia que
mata (3ª edição, Editora Record, 2004) e Abusado: o dono do morro Dona Marta (9ª
Edição, Editora Record, 2004) - buscamos o desafio de trabalhar na contramão da
maioria das pesquisas sobre o assunto, que geralmente consideram o livro-reportagem
fruto da importação do novo jornalismo norte-americano, conforme será discutido ao
longo deste trabalho.
No final do século XIX, acentua-se o exercício de compreensão da realidade
brasileira nas artes em geral. No campo literário, por exemplo, narrar a sociedade passa
a ser um dos principais alvos dos escritores. A visão romântica
1
, que até então
dominava a poesia e a prosa nacionais, cede espaço para as propostas do Realismo
2
e do
Naturalismo
3
- movimentos literários herdados da Europa, especialmente da influência
de França e Portugal. Com isso, Süssekind (1982) aponta para o início de uma tradição
de narrativas realistas/naturalistas no Brasil, que se estenderia durante todo o século
XX, perdurando até os dias de hoje, conforme veremos nesta dissertação.
No capítulo I, traremos uma breve revisão do trabalho de mais de 20 autores que
tratam sobre a prática jornalística no Brasil, tais como Costa (2005), Lima (1993, 1995),
1
As propostas da Escola Literária do Romantismo geralmente são consideradas antagônicas aos ideais do
Realismo e, conseqüentemente, ao Naturalismo. Inclusive, a adoção da visão realista/naturalista é
comumente associada à derrubada da visão romantica na prosa e na poesia nacionais. Contudo, no
contexto particular brasileiro, curiosamente, o romantismo já traz diversos traços realistas, como a
preocupação com a retratação fiel da sociedade e a busca por uma identidade nacional sólida.
2
“A palavra realista deriva de real, oriunda do adjetivo do baixo latim realis, reale, por sua vez, derivado
de res, coisa ou fato. Real+ismo (sufixo denotativo de partido, seita, crença, gênero, escola, profissão,
vício, estado, condição, moléstia, porção) é palavra que indica preferência pelos fatos e a tendência de
encarar as coisas tais como seriam numa dada realidade. Em literatura, o Realismo opõe-se habitualmente
a idealismo (e a Romantismo) em virtude da sua opção pela realidade tal qual e não como deve ser.
Assim, em crítica literária, como refere M.C. Beardsley, no Dictionary World Literature, de J. T. Shipley,
o termo designa as obras literárias modeladas em estreita imitação da vida real e que retiram seus assuntos
do mundo real, encarado de maneira objetiva, fotográfica, documental”. (Coutinho, 1980, p. 185)
3
“É o Realismo fortalecido por uma teoria peculiar, de cunho científico, uma visão materialista do homem
da vida e da sociedade. A palavra Naturalismo é formada por natural+ismo, e significa, em filosofia, a
doutrina para qual na realidade nada tem um significado supernatural e, portanto, as leis científicas, e não
as concepções teológicas da natureza, é que possuem explicações válidas; em literatura, é a teoria de que
a arte deve conformar-se com a natureza, utilizando-se dos métodos científicos de observação e
experimentação no tratamento dos fatos e das personagens”. (Coutinho, 1980, p. 188)
11
Medina (1988) e Sodré (1999), entre outros. Ao resgatar a trajetória do jornalismo
brasileiro a partir de 1870 com suas influências externas e transformações sofridas em
solo nacional, buscamos compreender o lugar do livro-reportagem contemporâneo entre
as narrativas realistas/naturalistas. Para verificar essa hipótese inicial, propomos o
embate entre as características que perpassam tal tradição e as obras atuais, conforme
será apresentado nos capítulos I e II. Dentro dessa proposta, uma segunda hipótese
instiga este trabalho: a percepção de que o livro-reportagem se apropriaria do mesmo
papel social de um tipo de narrativa realista/naturalista em voga no Brasil na década de
1970: o romance-reportagem.
Paralelamente ao resgate das características da narrativa realista/naturalista no
Brasil, abordaremos a evolução da imprensa, especialmente na conformação do gênero
reportagem, tendo como referência “embrionária” da grande reportagem em forma de
livro a obra Os Sertões, de Euclides da Cunha. Também resgataremos o trabalho de
João do Rio - considerado um dos primeiros jornalistas a explorar técnicas de apuração
e escrita próprias da literatura realista/naturalista para produzir matérias eminentemente
jornalísticas -, prosseguindo pelos escritores jornalistas que marcaram o século XX e
início do século XXI, conforme evidencia Amaral (1994), Avighi (1987), Bahia (1990),
Cândido (1982), Costa (2005), Dines (1986), Faro (1999), Lima (1995), Medina (1982)
e Ribeiro (1998), entre outros.
Nessa perspectiva, o livro-reportagem será trabalhado como arena propícia para
o trânsito dos homens da imprensa para o cobiçado campo dos homens das letras.
Buscamos investigar obras que foram escritas desde o início para o formato livro e por
profissionais atuantes também no mercado jornalístico. Consideramos ser interessante
ter como objeto empírico os trabalhos do Caco Barcelos, em particular, pelo fato dele
ser um bom exemplo do profissional que transita entre as funções de repórter e escritor.
Nascido no dia 5 de março de 1950, o jornalista foi criado na Vila São José do
Murialdo, periferia de Porto Alegre. Em Rota 66: a história da polícia que mata, a sua
infância humilde é abordada como uma justificativa da sua opção de fazer da prática
jornalística um instrumento de denúncia e protesto contra as injustiças sociais. No final
do segundo capítulo, o livro narra a transformação de um garoto constantemente
amedrontado pelas perseguições injustas da polícia aos moradores do bairro em um
escritor jornalista respeitado, que buscaria o ideal de fazer do seu diploma de
Jornalismo na Famecos (PUC-RS) um passaporte para denunciar as mesmas injustiças
que sofreu.
12
Caco Barcellos começou a sua carreira no jornal Folha da Manhã, no final de
1973, em Porto Alegre. Há mais de 35 anos exerce a função de repórter, centrando suas
reportagens em dois focos: injustiça social e violência. Durante parte do período da
ditadura militar – de 1975 a 1980 – se dedicou à produção independente, em veículos da
imprensa alternativa, como o jornal Movimento e o Coojornal, além de ter sido um dos
criadores da revista Versus, especializada em reportagens sobre os povos latinos. Depois
de passar pelas redações das revistas IstoÉ e Veja, foi projetado para o grande público
por seu trabalho na televisão, onde começou no programa São Paulo na TV, da Editora
Abril. Caco Barcellos é hoje um dos mais conhecidos repórteres da Rede Globo, onde
trabalha desde 1985, fazendo documentários para o Globo Repórter e reportagens
especiais para o Fantástico e o Jornal Nacional. Atualmente, é responsável pelo quadro
Profissão Repórter que mostra, todos os domingos no Fantástico, os bastidores da
produção de matérias construídas passo-a-passo por uma equipe de jovens jornalistas,
sob as orientações de Barcellos.
Além de repórter consagrado e premiado de jornal, revista e televisão, Caco
Barcellos é também escritor. Sua primeira obra foi publicada pela Editora Mercado
Aberto (Porto Alegre), em agosto de 1982, intitulada Nicarágua, a Revolução das
Crianças e trata sobre sua experiência com a revolução sandinista. Em 1992, Barcellos
publicou pela Editora Globo o seu segundo livro, Rota 66: a história da Polícia que
Mata, que narra as atrocidades e abusos de poder cometidos por uma unidade policial de
São Paulo contra a população. Foi o resultado de uma investigação que durou sete anos,
para identificar todas as pessoas mortas durante o patrulhamento urbano, a partir de
1970, quando foi criada a PM. Por meio dessa obra, denuncia toda a história de 22 anos
de execuções desta unidade especial. O sucesso editorial deste trabalho levou à
republicação em 2003 pela Editora Record.
Em 2001, Barcellos ganhou da revista Imprensa o título de melhor jornalista do
ano e ficou entre os mais votados pelo público como o melhor repórter vivo do século.
Em 2003, após cinco anos de investigação, lançou Abusado: o dono do morro Dona
Marta, que narra a entrada do Comando Vermelho na favela Santa Marta, no Rio de
Janeiro, e a formação de uma geração de traficantes. Essa obra recebeu em 2003 o
prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos em livro-reportagem, da
fundação criada por Gabriel García Marques.
13
Desde 1970, foram publicados ou republicados mais de 550 livros-reportagem
pelas principais editoras e instituições de incentivo à cultura do país
4
. A sua importância
no meio editorial brasileiro pode ser comprovada pelo reconhecimento de entidades
como a Câmara Brasileira do Livro (CBL), que desde 1993 incluiu a categoria
“Reportagem” no prêmio de maior prestígio da literatura no país, o Jabuti.
5
Ambos os
livros-reportagem analisados neste trabalho receberam tal honra: Rota 66 foi o campeão
da categoria Reportagem do Prêmio Jabuti de Literatura de 1993 e Abusado foi
duplamente homenageado na categoria Reportagem e Bibliografia, em 2004.
O crescente número de livros-reportagem publicados no país, bem como do seu
reconhecimento junto aos críticos literários e ao público (Rota 66 rendeu 35 edições
pela Editora Globo e já está na 3ª edição pela Editora Record, ao passo que após quatro
anos do lançamento, Abusado já está em sua 16ª Edição), são evidências de que existe
um espaço considerável no mercado brasileiro para a produção de obras jornalísticas de
maior fôlego. Nesse ponto, nos alinhamos com a perspectiva de Lima (1995, p. 13) de
que “o livro-reportagem exerce um papel extensor do jornalismo impresso cotidiano”.
Assim, o jornalista encontraria nesse veículo de comunicação a possibilidade de fazer
uma interpretação mais reflexiva da sociedade e poderia se transformar numa espécie de
interlocutor da história nacional.
O jornalismo factual, ao promover a afirmação radical do presente, corre o risco
de encarcerar toda a sua construção de mundo no momento atual, deixando uma lacuna
na contextualização mais ampla dos fatos. É justamente essa possível lacuna que o
livro-reportagem ocuparia na contemporaneidade, pois, mesmo que sua narrativa possa
ser construída a partir desse mesmo conceito de atualidade, buscando um diálogo direto
com a sociedade e tempo em que está inserido, o passado e o futuro tendem a ser mais
bem trabalhados do que nas notícias diárias. Dessa forma, amplia-se a possibilidade de
construção de um panorama mais rico do relato, pelo menos numa perspectiva ideal.
4
Títulos que falam sobre a realidade brasileira ou sobre a experiência de escritores jornalistas brasileiros
em viagem ou cobertura internacional, que podem ser facilmente encontrados em livrarias, diretamente
com as editoras ou nos principais sebos virtuais do país, atualmente. Ver relação completa no Anexo 1
desta dissertação.
5
“O Jabuti foi idealizado em 1958 pelo então presidente da CBL, Edgard Cavalheiro, com o objetivo de
prestigiar e difundir o trabalho de escritores, editores, livreiros, ilustradores e gráficos, a exemplo do que
já era feito em diversos países europeus. No folclore brasileiro, o jabuti é um animal que se distingue pela
paciência e tenacidade com que vence os desafios. Por isso foi escolhido para simbolizar a atividade de
nossos escritores, editores, livreiros e gráficos”. (http://www.premiojabuti.org.br/BR/historico.php)
14
Se o jornalismo factual já se presta, em alguma medida, a tecer uma narrativa do
cotidiano, o livro-reportagem teria essa escrita ampliada, uma vez que a sua própria
forma de produção proporciona, potencialmente, melhores condições de pesquisa,
distanciamento dos fatos, tempo de trabalho, liberdade de temas, estilo e tamanho da
reportagem. Talvez seja essa uma das razões do sucesso editorial desse tipo de
publicação, junto ao crescente universo de leitores, e também do esforço de jornalistas
de destaque no mercado jornalístico, como Caco Barcellos, de buscar no livro uma
forma de estender as possibilidades do seu fazer diário.
Como uma pesquisa em Comunicação, buscamos neste trabalho olhar para o
livro-reportagem como uma instância da produção comunicativa que promove uma
dupla relação com o social. A sociedade se constitui no rico universo em que os
escritores jornalistas buscam os elementos estéticos, narrativos e ideológicos para contar
uma determinada história; ao passo que, a sociedade brasileira também é a interlocutora
de tais obras, ou seja, forma o público leitor que interagirá com o texto e tecerá novas
interpretações para a realidade narrada.
Admitimos que qualquer produto jornalístico, de uma forma geral, é passível de
ser analisado como o lugar de encontro dos interlocutores sociais, que dialogam dentro
e fora das obras. O diferencial desta pesquisa é que buscamos analisar o livro-
reportagem nacional não só como uma instância de diálogo com a sociedade na qual
está inserido, como também um produto da ideologia e da estética construídas no
contexto particular brasileiro. Essa é a razão do lugar privilegiado que o estudo das
narrativas realistas/naturalistas brasileiras assume neste trabalho. Outro ponto bastante
pertinente aos estudos na área é a investigação do papel dos escritores jornalistas como
atores sociais que têm a possibilidade de falar do Brasil de ontem e hoje para as futuras
gerações, ocupando assim o lugar de interlocutores da história nacional. O livro-
reportagem como lugar da denúncia social e discussão dos problemas brasileiros é uma
perspectiva ainda pouco explorada pela comunidade acadêmica e por isso tão necessária
de ser trabalhada.
Partimos do pressuposto de que ao analisar um fragmento da história da
reportagem brasileira, ou seja, parte da obra de Caco Barcellos, teremos condições de
compreender, ainda que sem a pretensão de esgotar o tema, a relação entre o livro-
reportagem e a narrativa realista/naturalista. Investigamos a possibilidade de identificar
na prática jornalística de Barcellos um discurso que se esforça para dar voz aos grupos
excluídos da esfera midiática e se insere numa tradição brasileira de escritores
15
jornalistas engajados com a narrativa da sociedade de seu tempo e com o desnudamento
das mazelas sociais.
Com isso, pressupomos que a ideologia estética realista/naturalista se constitui
no pano de fundo a partir do qual os escritores jornalistas assumem o papel de narrar a
sociedade, apontar os problemas e promover a denúncia social. A possibilidade de
perceber nos dois livros de Caco Barcellos indícios dessa opção estética e ideológica –
assim como poderíamos encontrar em diversas outras obras e autores – nos instiga a
olhar para o livro-reportagem nacional como um produto da sociedade brasileira, um
meio operador dos nossos símbolos sociais, uma instância da produção comunicativa e
o lugar de encontro dos interlocutores.
16
CAPÍTULO I – JORNALISMO, LITERATURA E POLÍTICA:
INTERLOCUÇÕES NA HISTÓRIA DA IMPRENSA BRASILEIRA.
Todo texto é marcado por posicionamentos, interpretações e escolhas adquiridos
a partir da inserção do indivíduo no contexto social que, inevitavelmente, “contaminam”
as narrativas, mesmo aquelas que se pressupõem objetivas, como as jornalísticas. O
jornalista - como um profissional encarregado de narrar as transformações do seu
tempo, tecer uma “crônica” da atualidade, dar a ver a sociedade para si mesma e
registrar os fatos considerados mais importantes do cotidiano - se torna, em grande
medida, um divulgador do próprio discurso jornalístico sobre/para a sociedade.
Nessa perspectiva, é possível afirmar que a objetividade jornalística,
compreendida como o apagamento total do sujeito no texto, é um alvo inalcançável. A
narrativa não pode ser desvinculada do contexto social que a cerca, já que todo produto
cultural traz, irrevogavelmente, as marcas do momento histórico em que foi construído.
O sujeito - neste caso o jornalista -, inserido num tempo e espaço determinado, tem o
seu pensamento constituído socialmente, ao passo que o seu discurso traz
posicionamentos, ainda que não estejam explícitos no texto. Assim, o jornalismo se
firma como uma forma social de conhecimento e o jornalista assume o papel de narrar e
interpretar o mundo no qual está inserido.
Não é porque o indivíduo está psicologicamente envolvido com o fato,
mas porque toda forma de conhecimento pressupõe também um
posicionamento do sujeito diante do objeto. Essa é a razão mais
profunda porque o próprio Jornalismo implica uma visão ideológica,
implica um posicionamento ético e político sobre a realidade.
(Meditschi, 1992, p. 32)
Admitimos que o fato de a prática jornalística estar intrinsecamente ligada a um
complexo de tramas do cotidiano coletivo não a faz diferente de outras atividades.
Contudo, a importância de olhar para o jornalismo como um lugar de interlocução e
diálogo com a sociedade - muitas vezes em consonância com outros campos,
17
especialmente o político e literário - reside no fato de que na contemporaneidade os
produtos jornalísticos se tornaram um dos principais pontos de referência, informação e
debate das questões sociais mais relevantes. Conseqüentemente, o jornalista se firma
como um dos profissionais que, potencialmente, teria condições privilegiadas de
interferir na dinâmica social. Nesse ponto, levamos em consideração que esta é apenas
uma das maneiras possíveis de entender o papel do jornalista na atualidade, que pode
ser desempenhado na prática ou não, de acordo com os constrangimentos empresariais,
editoriais e de produção da organização em que cada profissional está inserido.
Acreditamos que é no gênero reportagem – pelas suas características peculiares
que serão discutidas mais adiante - que o exercício de uma reflexão crítica dos fatos e
acontecimentos sociais pode ser mais bem observado. Na reportagem, o jornalista
encontra melhores condições de produção e espaço editorial para contextualizar o que
na notícia corriqueira seria um relato sem maiores problematizações da ocorrência em
questão. Por isso, potencialmente, a reportagem se constitui em um espaço reflexivo
dentro da prática jornalística, em que o profissional pode observar de forma mais
detalhada a dinâmica social e apontar de maneira crítica os problemas da sociedade.
Nesse contexto, percebemos que o jornalismo não apenas constrói narrativas sobre a
realidade social, como também é parte das transformações dessa sociedade que registra
e interpreta no seu fazer periódico, o que significa afirmar que “os sujeitos dos
processos de comunicação têm uma história, ocupam lugares determinados nas
formações sociais, participam de realidades sociais complexas e dinâmicas”. (La Torre,
1999, p. 117)
Essa percepção justifica o nosso esforço em compreender a conformação do
livro-reportagem nacional a partir da realidade brasileira. Entendemos que entre os
escritores jornalistas e as opções temáticas e estéticas das suas produções existe um
complexo de tramas do contexto social que define as características das suas obras para
além do estilo pessoal. Assim, tais escolhas não se conformariam por mera imposição
de modelos externos, como o realismo social europeu (final do século XIX) ou o novo
jornalismo norte-americano (segunda metade do século XX); nem pela genialidade
isolada dos principais autores de cada período. Temos aqui um duplo movimento em
que as opções temáticas e estéticas das narrativas jornalísticas são geradas nas tensões
de cada sociedade em um dado momento histórico, nelas se integrando. Essa
perspectiva nos instiga a olhar para o livro-reportagem nacional através da história da
conformação da imprensa e da reportagem no país.
18
1.1 Do jornalismo literário à objetividade jornalística: as narrativas jornalísticas e
a tradição das narrativas realistas/naturalistas brasileiras
De acordo com Sodré (1999), a história da imprensa no Brasil começa no século
XVI com os relatos oficiais e artigos de opinião. Décadas antes de assumir as
peculiaridades que o tornam hoje um discurso, muitas vezes, apresentado como distinto
e independente da literatura, o fazer jornalístico desenvolveu-se intimamente ligado
com o fazer literário. Os jornais impressos na cultura ocidental no século XIX, por
exemplo, - que em seus primórdios atuaram como uma importante arena de lutas
políticas e divulgação de ideais partidários - traziam textos cuja estética se aproximava
muito da literatura da época, sendo até então uma das únicas práticas que se dedicava à
prosa. Dessa forma, o fazer literário se constituía num alicerce em que o jornalismo,
como prática emergente, poderia buscar seus contornos em um primeiro momento.
Se ainda não estava conformado um estilo jornalístico próprio de se escrever,
também não havia a figura do jornalista como se conhece atualmente: um profissional
tecnicamente preparado para exercer um papel central na narrativa cotidiana dos
acontecimentos e fatos sociais. Assim, os primeiros profissionais a escreverem para os
jornais eram especialmente os literatos da época, homens afeitos às letras preocupados
especialmente com questões de ordem política, que contribuíram ainda mais para a
conformação de uma estética literária nas páginas dos periódicos. Segundo Costa
(2005), antes da sua profissionalização integral, que só ocorreu efetivamente no Brasil a
partir de meados do século XX (por vários motivos que analisaremos mais adiante), a
atividade jornalística foi exercida por diversas camadas sociais, indistintamente, sob a
única exigência de que o “jornalista” em questão tivesse uma história, pressuposta real,
para contar aos outros.
Nesse período, os fazeres jornalístico e literário contavam basicamente com os
mesmos escritores jornalistas; tinham os mesmos objetivos de busca de uma identidade
para o Brasil e mobilização política; sofriam juntamente o controle da metrópole sob o
seu conteúdo; e se constituíam em instrumentos de denúncia social e ideais políticos. Os
livros e jornais brasileiros nasceram praticamente juntos e foram publicados pela mesma
editora. O primeiro livro, Observações sobre o comércio franco do Brasil, é filho da
mesma tipografia que a Gazeta do Rio de Janeiro. Nesse ponto, o jornalismo parece
despontar mais aos olhos do público, conferindo status à figura do jornalista. “O
processo de Independência acentuou esse caráter missionário: o intelectual considerado
19
como mentor da sociedade, voltado para a aplicação prática das idéias. A imprensa foi o
meio privilegiado de sua ação”. (Lustosa, 2000, p. 33)
Costa (2005) evidencia que nos 13 anos compreendidos entre a chegada da corte
(1808) e a independência do Brasil (1822), o país vivenciou um período pouco
produtivo para a literatura, ao passo que o jornalismo ampliava o seu campo de ação.
Mesmo assim, o mercado de leitores ainda se mostrava bastante tímido e a maioria dos
periódicos criados no período não conseguiu sobreviver por muito tempo.
Especialmente com o fim do Conselho de Censura Prévia,
multiplicaram-se os jornais, embora o mesmo não se possa dizer dos
livros. Os dois únicos jornais com licença de impressão entre 1808 e
1829 – a Gazeta do Rio de Janeiro (1808-1820) e Idade d’Ouro do
Brasil (1814-1820) - foram obrigados a disputar leitores com folhas,
gazetas, pasquins, periódicos de todos os tipos, que nasciam e
morriam em poucos meses, com raras exceções, como A Aurora
Fluminense (1827-1839) e o próprio Correio Braziliense (1808-1821).
(...) Em 1822, o diário A Malagueta, criado um ano antes, era o jornal
de maior repercussão nacional e com o maior número de assinantes no
Rio de Janeiro, quinhentas pessoas. O mercado para a literatura era
ainda menor. (Costa, 2005, p. 224)
Essa geração de escritores jornalistas é testemunha de um momento crucial na
história da literatura e da imprensa brasileira, que começa em 1840, quando o golpe da
maioridade de D. Pedro II inaugura um novo tempo no jornalismo do Brasil. Os jornais
panfletários e os pasquins políticos, que tiveram o seu momento de maior projeção a
partir da volta de D. João VI a Portugal, cedem lugar para uma imprensa menos
militante. Assim, os homens das letras encontram maior espaço nos jornais. A inserção
do folhetim nos periódicos começa a formar um público para a ficção nacional e
também para os jornais. A imprensa demonstrava um incrível potencial de alcance em
um país de poucos leitores e livrarias. Às portas do século XX, praticamente todos os
principais escritores do período publicariam seus romances primeiro nos jornais para
depois lançar seus livros.
A partir do início do século XIX, as transformações sociais experimentadas pela
sociedade ocidental, especialmente pelos países europeus e os Estados Unidos, já
haviam começado a modificar o fazer jornalístico. O jornalismo brasileiro, claro, seria
também confrontado posteriormente por tais modificações. Segundo Genro Filho (1987,
p. 167), nesse período “ocorreram grandes transformações na imprensa, coincidindo
com a expansão mundial do capitalismo e o aparecimento de inovações tecnológicas
20
ligadas diretamente à reprodução e circulação das informações”, tais como a invenção
do telégrafo, da rotativa e da máquina de linotipo, estabelecendo-se, assim, “as bases
materiais e sociais para um novo tipo de jornalismo”.
Em 1880, a tipografia, acompanhando as transformações advindas da
industrialização, deixa o seu caráter artesanal e assume ares de indústria. A sociedade
capitalista brasileira demanda um novo tipo de prática jornalística, menos idealista e
mais empresarial. No lugar dos longos textos de caráter explicitamente ideológico e
declaratório, surgem narrativas curtas baseadas na lógica informativa. “O século XX se
abre para o jornalismo brasileiro com a consciência de que a notícia é a sua prioridade”.
(Bahia, 1990, p. 131) Aos poucos, os jornais-tribuna do período anterior abandonam a
opinião e cedem lugar para a informação.
Já nas primeiras décadas do século XX, a necessidade de abordar as questões
mundiais que passaram a afetar toda a sociedade impunha ao jornalismo um ritmo
frenético de trabalho e o alcance de um público muito mais abrangente e heterogêneo. É
o início de uma era de racionalidade capitalista que transformaria a prática jornalística
em uma verdadeira indústria da informação. Surge, então, nos Estados Unidos e
posteriormente também no Brasil, o modelo de jornalismo objetivo, como uma espécie
de “grito de independência” dos pressupostos centrais do fazer literário, pautado pelo
ideal de uma escrita imparcial, simples e concisa, que rejeitava a carga subjetiva e as
alegorias literárias.
Nesse contexto, a literatura e o jornalismo do período anterior - marcados pelo
gosto ornamental e o beletrismo - estavam com os dias contados. Com o crescimento da
industrialização, a partir da década de 1920, os escritores que atuavam nos jornais já
não eram considerados estrelas, como na época em que Olavo Bilac e Coelho Neto,
entre tantos outros, marcavam as páginas com seus longos exercícios literários. A esse
novo jornalista não caberia produzir contos ou poemas; deveria agora se dedicar a
reportagens, entrevistar, corrigir textos, editar o conteúdo e a forma do jornal, além de
chefiar as redações. Não foi na condição de criadores de narrativas admiráveis que
Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade e toda essa
geração de escritores inicialmente atuaram na imprensa e sim como “jornalistas braçais”
ou “operários da informação”. Curiosamente, Costa (2005) evidencia que foram eles
mesmos - os literatos - que trouxeram para o fazer jornalístico a estética e os preceitos
de uma literatura moderna, que economizava palavras e primava pela informação, muito
21
antes que os lides, sublides e pirâmides invertidas fossem copiados do modelo norte-
americano.
Costa (2005) apresenta fortes evidências da proximidade entre os projetos
literários e jornalísticos produzidos por autores realistas e modernistas brasileiros, na
primeira metade do século XX. Ambos buscavam expulsar os mesmos intrusos: o uso
exacerbado de adjetivos, a literatice e o beletrismo. Movidos por esse projeto
modernista, os escritores implantaram diversas modificações na imprensa, ao assumir
cargos importantes nas empresas jornalísticas. Os preceitos de cortar ao máximo as
“gorduras” do texto e registrar as informações mais importantes com a maior precisão e
economia possíveis são propostas estéticas que perduram, em grande medida, até os
dias de hoje e podem ser observadas em qualquer manual de redação contemporâneo.
Se a literatura parnasiana foi separada da moderna na polêmica Semana da Arte
Moderna, em 1922, a imprensa experimentaria tal impacto na década de 1950, com a
introdução do lide. O terreno já vinha sendo preparado pelos próprios escritores
jornalistas brasileiros há três décadas. Contudo, a importação do modelo norte-
americano de objetividade consolidaria a expulsão do nariz-de-cera, ou seja, das
divagações que antecediam o núcleo da informação nas matérias jornalísticas.
Jornalistas como Samuel Wainer, Danton Jobim e Alberto Dines foram essenciais nesse
processo. Depois de passarem uma temporada nos Estados Unidos, ajudaram a construir
uma nova base para o jornalismo brasileiro, com a adoção da pirâmide invertida, a
desvinculação dos cargos de repórter e redator, além da separação entre notícia e
opinião. A profissionalização – que só seria regulamentada no Brasil em 1969, com a
exigência do diploma – gradativamente daria vida própria à carreira jornalística, que
deixa de ser apenas um meio viável para o aspirante a escritor conquistar o seu espaço.
“Com isso, a imprensa ganhava valores estéticos particulares e seus próprios
mecanismos de consagração”. (Costa, 2005, p. 100)
Além da chegada dos tempos modernos, a imprensa absorve também os efeitos
da 1
a
Guerra Mundial, ou seja, passa a ficar ainda mais a mercê da “ditadura” dos
acontecimentos. O que interessa é divulgar o que está acontecendo no país e no mundo,
o mais rápido possível, com maior alcance e precisão do que os jornais concorrentes. A
influência da imprensa francesa, mais prolixa e opinativa, dá lugar à norte-americana,
movida pelos ideais de uma narrativa concisa e direta. Daí por diante, uma das tarefas
da “ditadura da objetividade” seria firmar as fronteiras entre o jornalismo e a literatura.
22
Em meio à proliferação dessa ditadura da objetividade nas redações brasileiras, a
reportagem parece ser o espaço consolidado para que o jornalista tenha livre trânsito às
contribuições dos elementos estéticos e textuais literários. Lima (1995, p. 135) afirma
que “de todas as formas de comunicação jornalística, a reportagem, especialmente em
livro, é a que mais se apropria do fazer literário”. O autor defende ainda que “à medida
que o texto jornalístico evolui da notícia para a reportagem, surge a necessidade de
aperfeiçoamento das técnicas de tratamento da mensagem (...) e os jornalistas sentiam-
se então inclinados a se inspirar na arte literária”.
Curiosamente, o conceito de objetividade dos fatos tal como conhecemos hoje já
era trabalhado, ainda que não tivesse essa nomenclatura, pelos jornalistas brasileiros
como uma herança da ideologia divulgada pela Escola Literária do Realismo Social.
Santaella (1996) aponta que o fazer literário, em diversos períodos, especialmente antes
da consolidação da imprensa tal como conhecemos hoje, chamou para si o lugar de
reprodutor do real. Contudo, apesar de suas ferramentas que pressupunham a
possibilidade de uma observação crua do presente em estado bruto, a literatura teve o
seu anseio de transparência realista denunciado como ilusão de ótica nos falseamentos
em que caiu o naturalismo. Ao se ver obrigada a ceder espaço para os periódicos numa
tarefa que estes, pelos seus próprios mecanismos de produção e distribuição, poderiam
realizar de forma mais eficaz, a literatura descobriu a consciência do seu ser-linguagem:
o realismo do discurso.
O jornal por seu lado, após um primeiro momento (suas faces ainda
artesanais) de importação de beletrismo literário, foi gradativamente
desenvolvendo seu próprio know-how (pós-industrialismo) buscando
para si uma imagem de objetividade, economia e imparcialidade que o
mosaico jornalístico parecia realizar, satisfazendo a necessidade de
condensação informativa e fornecendo ao leitor doses cotidianas para
sua reserva de acontecimento. (Santaella, 1996, p. 52)
O realismo social surgiu no século XIX, na Europa, quando o romance se
consolidou como um gênero literário de prestígio. Os romancistas desta corrente,
representados, entre outros, por Balzac, Dickens, Dostoievski e Tolstoi, atuavam como
“repórteres” do seu tempo. O processo de construção de um romance demandava
esforços, em alguma medida, muito parecidos com a prática do jornalismo
contemporâneo, tais como, a investigação e a pesquisa de campo, na tentativa de
reproduzir situações e acontecimentos da forma mais verossimilhante e próxima do real
23
possível. “Esses escritores haviam conseguido desenvolver uma receita onde os
costumes, a linguagem, os personagens eram desenvolvidos apoiados por um realismo
detalhado, extraído do cotidiano. Os críticos costumavam confrontar a fidelidade das
obras para com o real”. (Lima, 1995, p. 141)
Na Inglaterra, Charles Dickens fazia levantamentos de ambientes sociais,
costumes regionais, tipos humanos e usos de linguagem. Sua matéria-prima principal
era as classes socialmente marginalizadas, ponto de partida para a maioria das suas
construções literárias. Na França, Balzac primou pela precisão na observação da
realidade, sendo considerado pela crítica um escritor exato na reprodução de ambientes.
Fiódor Dostoievski descrevia detalhadamente a realidade urbana russa, com as suas
agremiações de proletários, pequenos comerciantes, prostitutas, mujiques e estudantes,
entre outros. Essas figuras, consideradas de menor importância no contexto social russo,
ganhavam destaque de protagonistas nas obras.
Em Crime e Castigo, por exemplo, a cidade de São Petersburgo é o espaço
sombrio onde se passa a narrativa, com ênfase para suas tavernas sujas e decadentes. Já
em Os irmãos Karamazov, Dostoievski tece uma profunda análise das mazelas da
sociedade russa, a partir de uma trama que envolve três irmãos e um parricídio. Nesse
romance, os personagens são compostos por perfis humanos vis, como a prostituta
Grúchenka, que debocha friamente de pai e filho que disputam, quase que de forma
irracional, o seu amor. A narrativa é marcada por personagens de lugar social
insignificante, como os mujiques que vagam pelas ruas da cidade, quase sempre
bêbados; monges que desprezam os seus companheiros numa relação complexa de
conflitos silenciosos; comerciantes corruptos; e outros tipos marginais que caracterizam
esse ambiente urbano.
Nota-se em tais autores do realismo social, a primazia por diversas
características que dialogam com a prática jornalística contemporânea. Entre elas: a
circunscrição exata de um certo espaço e tempo; a proximidade dos temas tratados com
a realidade compartilhada num dado período e sociedade; a ambientação social, política,
econômica, cultural e histórica precisa de seus relatos; entre outras. Segundo Kovach e
Rosenstiel (2003), esses preceitos foram sistematizados mais tarde pelo modelo de
jornalismo norte-americano, sob a chancela da objetividade, que durante o século XX se
consolidou como uma importante fonte para a construção dos manuais de redação que
balizam, de uma forma geral, a prática jornalística brasileira até os dias atuais.
24
Na última parte do século XIX, os jornalistas falavam sobre alguma
coisa que chamavam de realismo, não objetividade. Essa idéia era a de
que se os repórteres cavassem os fatos e os ordenasse direito, a
verdade apareceria naturalmente. O realismo emergiu numa época em
que o jornalismo se separava dos partidos políticos e se tornava mais
preciso. Coincidia isso também com a invenção do que os jornalistas
chamam de pirâmide invertida, na qual o profissional coloca os fatos
partindo do mais importante até o menos importante, achando que
com isso ajuda os leitores a entender as coisas de uma forma mais
natural. (Kovach e Rosenstiel, 2003, p. 114)
Nesse ponto, podemos suspeitar que o embrião da reportagem brasileira se
constituiu na Escola Realista/Naturalista. Süssekind (1982) aponta para a tradição de
uma estética realista/naturalista brasileira, consolidada ao longo do século XX, que teria
como principal objetivo a construção ideológica, narrativa e discursiva de um
determinado retrato de Brasil. De acordo com a autora, desde a consolidação da Escola
Realista/Naturalista Brasileira, no final do século XIX, uma aliança estética-ideológica
de construção da identidade nacional tem se repetido nas narrativas produzidas no país.
Nesse ponto, a autora chama a atenção para o fato de que, em geral, a historiografia
literária brasileira tende a buscar, basicamente, influências e autenticidades. Assim, por
não se poder negar que o realismo/naturalismo teve origem em outro lugar, quase
sempre os textos brasileiros estão fadados a ser avaliados em comparação com os
portugueses ou franceses.
Dessa forma, apesar das contribuições reconhecidas da ideologia estética
naturalista em sua adaptação brasileira, as duas únicas possibilidades de valorização da
produção literária nacional parecem ser: “uma extrema semelhança com o texto-
primeiro estrangeiro, ou uma extrema diferença, uma notável ‘originalidade’. Ou fica
valorizada uma repetição fiel do modelo estrangeiro, ou uma repetição fiel da própria
identidade nacional”. (Süssekind, 1982, p. 54) Nas discussões do final do século XIX, a
crítica dos intelectuais já se focava nesse caráter de idéia importada da nova moda
literária européia. José Veríssimo na obra História da Literatura Brasileira (1954) é um
dos que define a escola naturalista no Brasil apenas como uma “moda entre outras”, que
não teria fôlego para perdurar por muito tempo.
Mais estreitamente ainda do que o nosso romantismo seguira o
francês, arremedou o naturalismo indígena o naturalismo da mesma
procedência, modelando-se quase exclusivamente por Emílio Zola e o
seu discípulo Eça de Queiroz. De novelas, contos, curtas e ligeiras
25
ficções e ainda romances, segundo a fórmula pessoal destes dois
escritores, houve aqui fartura desde 1883 até o rápido esgotamento
dessa fórmula pelos anos de 90, quando ela senão procrastinou em
exemplares inferiores que importunamente ainda a empregavam.
(Veríssimo, 1954, p. 294)
Mas, se a crítica do autor se mostra negativa no que diz respeito à obediência aos
moldes dessa escola, o mesmo não acontece com algumas contribuições da ideologia
estética que atravessa o naturalismo, tais como o sentimento de realidade e a busca pela
representação da identidade e do cotidiano brasileiros.
Não seria, porém, justo contestar-lhe o bom serviço prestado, tanto
aqui como lá, às letras. Ele trouxe à nossa ficção mais justo
sentimento de realidade, arte mais perfeita da sua figuração, maior
interesse humano, inteligência mais clara dos fenômenos sociais e da
alma individual, expressão mais apurada, em suma, uma representação
menos defeituosa da nossa vida, que pretendia definir. (Veríssimo,
1954, p. 295-296)
Importação, tradução ou traição do modelo europeu, parece que as narrativas
realistas/naturalistas brasileiras não teriam outro destino senão o legado da
inferioridade, da eterna analogia e das comparações. Contudo, Araripe Jr. em “A Terra
de Emílio Zola, e O Homem, de Aluísio Azevedo”, demonstra um esforço de
valorização da produção literária nacional ao transformar a comparação em trunfo.
“Emigrado para o Brasil, o naturalismo não podia deixar de passar por uma modificação
profunda”. (Araripe Jr., 1960, p. 71)
Essa mudança, segundo o autor, estaria no caráter “pessimista” da escola
européia, em contraste ao “realismo quente” do naturalismo brasileiro. Ao comparar
Zola e Aluísio de Azevedo - o naturalismo francês e o brasileiro - Araripe Jr. (1960, p.
71) faz analogia entre um “cadáver e uma criança, uma sociedade decadente e uma raça
virgem renovada. Um cadáver não se observa do mesmo modo que um ser que ofega
vigor”.
Nessa perspectiva, Sodré (1965) argumenta que o naturalismo não é
incorporado à Literatura Brasileira por mero acidente. Para o autor, a adoção dos
modelos francês (Zola) e português (Eça de Queiroz) é uma conseqüência das condições
históricas do Brasil, naquele período. Um país que buscava se auto-afirmar como nação
e passava por profundas transformações econômicas, políticas e sociais.
26
Avançar pareceria sempre assumir as atitudes que assemelhassem o
Brasil com a Europa, que equiparassem às zonas mais desenvolvidas
do mundo, que dissipassem a distância histórica. (...) Mas por outro
lado, o naturalismo não havia ocorrido apenas por fôrça da influência
externa, mas atendia também às condições internas, aquelas
condições, peculiares à sociedade brasileira do tempo, em que suas
manifestações situavam-se como protesto contra uma ordem de coisas,
atendiam ao sentimento de inconformismo que se generalizava e
encontrava na nova escola uma saída para expressar-se, em têrmos de
literatura. (Sodré, 1965, p. 160 e 174)
O autor destaca que a recepção favorável da escola realista/naturalista e do
cientificismo, no final do século XIX, tem relação direta com o crescimento de uma
pequena burguesia urbana, em contraste com o poder da “classe territorial”, até então
exclusivamente dominante. Assim, o naturalismo e o cientificismo eram os meios
propícios para uma camada social, até então pouco expressiva, desenvolver uma
linguagem própria para aumentar a sua influência política e cultural, acompanhando as
transformações sociais do país. Não se trata aqui de abandonar a explicação simplista da
importação de idéias estrangeiras para substituí-la pela relação não menos apressada da
dependência das nossas idéias para com a nossa história econômica. O esforço do autor,
do qual também compartilhamos, é tentar enxergar essa importação de dentro da
realidade sócio-econômica brasileira.
A nova escola chega ao Brasil, assim, numa fase de mudança, quando
velhas estruturas, profundamente ancoradas no passado colonial,
sofriam forte abalo, quando a economia do país se modificava,
inclusive passando o primado para o centro-sul, quando a sociedade
denunciava as alterações pelo avultamento da pequena burguesia e
pelo esforço da burguesia pela conquista de um lugar, e os
acontecimentos políticos se sucediam acompanhados de fortes
campanhas de opinião, e quando os contatos entre as diversas partes
do país e deste com o mundo se arruinavam. O naturalismo não
ocorre, pois, por simples acidente. (Sodré, 1965, p. 168)
Assim como a entrada dessa escola literária no Brasil não ocorre por mera
imposição ou acidente, a perpetuação da sua ideologia estética também é configurada
pela conjuntura social, política, cultural e econômica em que o país se insere em
diferentes momentos. De acordo com Senra (2006), entre 1912 e 1929 instaura-se um
novo cenário, com um crescimento da produção industrial de cerca de 175%. Apesar
disso, a política econômica encontrava-se mais voltada para os lucros obtidos pelo
27
cultivo e beneficiamento do café. Com a crise norte-americana de 1929, caem os índices
de exportação do “ouro negro” brasileiro. Assim, após a Revolução de 1930, a saída é o
estímulo ao desenvolvimento urbano e industrial. Em dez anos, esse setor cresceu
aproximadamente 125%, enquanto na agricultura os avanços não passaram de 20%. O
autor afirma que esse quadro político-econômico teve fortes influências no panorama
cultural brasileiro. O Modernismo - tão criticado durante a Semana de Arte Moderna –
torna-se o principal movimento estético-literário pelo seu caráter antielitista e popular,
influenciando também o jornalismo.
Esse novo quadro sócio-cultural enfraqueceu bastante a já abalada
noção de identidade nacional baseada na raça e no meio, tão forte até
o final do século XIX e tão defendida pelo Naturalismo. O elemento
pobre sempre foi alvo da análise naturalista através do estudo do
negro e do mestiço, sempre em detrimento destes em relação ao
branco. Com esse novo panorama político-cultural, a elite intelectual
branca vê-se cada vez mais acuada em sua visão de sociedade
positivista e evolucionista. Uma nova forma de se ver a identidade
nacional era necessária para atender a essa nova demanda social.
(Senra, 2006, p.38-39)
Esse período é reconhecido como um dos mais férteis do romance brasileiro, em
que a herança do realismo/naturalismo se faz bastante presente, ainda que sem a carga
ideológica cientificista do século XIX, conforme aponta Süssekind (1982). Os escritores
do descênio de 1930 regatam a prosa realista/naturalista ao abordar temas que vão desde
a miséria nordestina e a crise cafeeira, até o crescimento industrial e o fortalecimento de
uma burguesia urbana cada vez mais afoita por um lugar na política nacional. Assim, é
desenvolvida uma nova narrativa documental, que tem como proposta central a
captação e transcrição do maior número de fatos sociais possíveis. “A proposta dessa
safra de escritores é fazer com que o ‘ler’ equipare-se ao ‘ver’, ou seja, que uma leitura
seja uma documentação fiel da realidade material sob um viés de crítica e denúncia”.
(Senra, 2006, p. 43)
Dessa forma, o autor destaca que a década de 1930 é marcada, por um lado, pela
consciência do subdesenvolvimento brasileiro, e por outro, pela necessidade de resgatar
a crença no progresso do país e num futuro revolucionariamente promissor. As diversas
fraturas da nacionalidade, expostas pela produção artística do decênio de 1920, passam
a ser vistas de forma unificada. Estava instaurado, assim, um terreno propício e fértil
28
para que mais uma vez a construção de uma identidade nacional sem fraturas provesse
um ideal de país compatível com a nação que se sonhava ter.
Os romances voltam a cumprir, na maioria das vezes, o reconfortante papel de
construir um retrato de nação, em meio aos reflexos da crise cafeeira, a Revolução de
Trinta, o tenentismo e os abalos nas estruturas locais do poder. Assim, a ideologia
estética realista/naturalista se firma “como uma espécie de band-aid de uma sociedade
cujas divisões estão patentes, mas encontram soluções nostálgicas, como a busca de um
José Lins de seus ‘verdes anos’, ou teleológicas, como as utopias revolucionárias de um
Jorge Amado”. (Süssekind, 1982, p. 174)
A partir de 1970, a literatura assume uma postura parajornalística, com a edição
de romances-reportagem que privilegiavam temáticas como a violência e a
marginalização, com a finalidade de provocar o questionamento social de forma
extremamente agressiva. Nessa perspectiva, temos a construção do retrato de um Brasil
amedrontado, que tinha como maiores inimigos justamente aqueles que deveriam
defendê-lo: o Estado, a polícia e a justiça. É o momento de ficções marcadas por uma
crítica social corrosiva, objetivando um realismo bruto e agressivo.
Também nos anos de 1970, diante do autoritarismo da Ditadura Militar, a
crescente má distribuição de renda e o cerceamento cada vez maior da liberdade de
expressão levaram à construção de um retrato de Brasil, agora através da denúncia dos
problemas brasileiros, num misto de fatos jornalísticos e elementos literários. Holanda e
Gonçalves (1980, p. 58-59) classificam a produção literária desse período sob o
seguinte prisma: “é a literatura de olho no jornalismo e a reportagem de olho na ficção”,
enquanto o romance-reportagem se firma como fruto de uma espécie de
“neonaturalismo muito ligado às formas de representação do jornal”. Esse novo
naturalismo dá mais ênfase à informação do que à narração e o material dos romances é
retirado, na maioria das vezes, das páginas dos jornais.
Nesse sentido, percebemos que apesar de a escola realista/naturalista ter como
proposta central apenas atender propósitos cientificistas, a sua experiência estético-
literária foi muito além, especialmente se levarmos em conta que até o surgimento dessa
escola as narrativas literárias e jornalísticas brasileiras pouco falavam da presença de
negros ou mestiços como personagens centrais da nossa sociedade. Com as narrativas
realistas/naturalistas, as classes de menor prestígio social ganham destaque dentro das
obras.
29
É também com a entrada do realismo/naturalismo no país que o Brasil aparece
pela primeira vez como um espaço de miscigenação de três raças, com enfoque para a
figura do mulato, ainda que sob uma ótica negativa. Da mesma forma, foi através do
retorno dessa ideologia estética que o mestiço reaparece como símbolo nacional; agora,
sem caráter depreciativo
6
. A partir de então, Senra (2002) apresenta que temos no Brasil
a conformação de uma tradição de produções editoriais marcadas pela herança do
caráter popular do período moderno que se presta, em grande medida, à defesa das
classes menos privilegiadas e à composição de uma identidade nacional mais plural e
multifacetada.
Ao ser retomado em contextos culturais bastante diversos, o novo
realismo/naturalismo assume as particularidades de cada período. Süssekind (1982)
afirma que o ideário darwinista/determinista que marcou o final do século XIX cede
lugar para uma visão mais econômica e materialista na década de 1930, para a partir de
1970 assumir um discurso mais ligado à credibilidade jornalística e à primazia da
informação. Contudo, as técnicas narrativas, a construção de personagens e a predileção
por temas sociais, muitas vezes, ligados à denúncia dos problemas brasileiros, são
pontos comuns a todos esses períodos.
Nesse sentido, alinhamo-nos com a perspectiva elucidada por Coutinho (1980)
de que essas características perpassam, em maior ou menor grau de influência, todas as
propostas de narrativas realistas/naturalistas presentes na produção brasileira,
constituindo-se numa forma de pensar e se expressar diante do mundo. O autor serve-se
das oito qualidades dominantes apontadas por Hibard (1942)
7
, que serão apresentadas a
seguir, para refletir sobre o lugar das narrativas realistas. Identificamos nessas oito
características vários pontos de correspondência com os pressupostos do jornalismo.
No primeiro ponto, temos que o realismo busca a verdade, ou seja, um
tratamento verdadeiro na composição da narrativa e a verossimilhança na construção
dos fatos. Assim, o escritor realista procura fugir ao máximo dos artificialismos, tais
como o uso exacerbado da emoção e uma visão demasiadamente ordenada da vida, uma
vez que esta possui um ritmo extremamente irregular.
6
Nos anos de 1930, diversas obras se contrapõem à identidade brasileira construída com base na
inferioridade do mulato diante da primazia branca: Evolução Política do Brasil, de Caio Prado Jr. (1933),
Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freire(1933) e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda
(1936). Dentre estas três obras, destaca-se a de Gilberto Freyre pela re-interpretação da visão cientificista,
substituindo a noção de “raça” pela de “cultura”. Dessa forma, o autor distancia as noções biológicas e as
sociais, ao trabalhar o elemento mestiço como um fator positivo.
7
HIBARD, A. Writers of the Western World. Boston: Houghton Mifflin, 1942.
30
A forma mais comum usada pelo realismo de buscar a verdade é a construção de
um retrato o mais próximo possível dos seus personagens. Eles são, antes de tudo, seres
concretos com características peculiares que lhes conferem o status de indivíduos. O
enredo colabora para a interpretação de tais personagens, que se apresentam como seres
humanos multifacetados, com razões, emoções, modos de agir, pensar e ser próprios.
Desse modo, o realismo prima por encarar a vida objetivamente. O autor procura
não se intrometer na narrativa, deixando que os personagens, os fatos e as circunstâncias
atuem uns sobre os outros. Ao retratar algo, porém, as narrativas realistas tendem a dar-
lhe sentido ou uma interpretação própria. A acumulação de fatos pelo método da
documentação perde a sua neutralidade na seleção e síntese do enredo.
Assim como ocorre geralmente no jornalismo, o realismo dá primazia para a
retratação da vida contemporânea. Sua preocupação central é com a discussão do
momento presente. Qualquer motivo de conflito do homem com a sua época e/ou
sociedade é fator desencadeador de uma obra realista. Grande parte da força da sua
narrativa é tecida a partir de detalhes precisos. Os aspectos aparentemente
insignificantes recebem lugar de destaque na composição de uma narrativa que assume
“cores” de realidade. O trabalho minucioso de retratação de uma dada sociedade, época,
ambiente ou tema acaba por definir o tom mais ou menos realista de uma obra.
A narrativa realista, geralmente, move-se lentamente. Pela própria característica
da técnica de narração ser minuciosa, e pelo interesse predominante na caracterização, o
escritor realista dá a impressão de lentidão e de constantes vaivéns no decorrer da
narrativa. O realismo apóia-se, principalmente, nas impressões sensíveis. Para tanto, a
linguagem empregada é a mais próxima da realidade em questão, buscando
simplicidade e naturalidade no fluxo narrativo.
Tal diálogo entre algumas propostas realistas e a reportagem contemporânea
não ocorre por acaso ou por simples coincidência. Assim como não é suficiente
compreender as primeiras obras realista/naturalistas apenas sob a ótica do naturalismo
europeu, também não basta associar o romance realista de 1930 à influência do realismo
socialista, nem o romance-reportagem/livro-reportagem ao new journalism norte-
americano, conforme será discutido mais detalhadamente a seguir.
31
1.2 O embrião da reportagem brasileira: Euclides da Cunha e João do Rio.
Segundo Costa (2005), o conceito de realismo no jornalismo se encontra bem
próximo à idéia de que os fatos falam por si só e ao ideal de objetividade, cuja proposta
central é a adoção de um método científico de apuração jornalística. Daí decorre a regra
presente nos manuais de redação contemporâneos que institui a prova e verificação dos
dados e fontes antes da publicação de qualquer notícia. Com isso, a informação passa a
ocupar as páginas antes dominadas pela opinião e os textos explicitamente
interpretativos só são encontrados, geralmente, nos cadernos especiais e colunas
assinadas.
Contudo, a proximidade dos textos jornalísticos com os literários não é de todo
abandonada, ainda que passe a ocupar um espaço cuidadosamente delimitado e, por
vezes, “vigiado”, como é a separação, no jornalismo norte-americano, entre as notícias
chamadas de hard e soft. Segundo Gans (1979), citado por Bird e Dardenne (1999, p.
264 e 265), essa dicotomia se baseia na divisão de matérias “importantes em oposição a
interessantes”, ou ainda, conforme acrescentam os autores, “a notícia hard é
informativa, enquanto a notícia soft é divertida”.
Nessa perspectiva, ao jornalismo diário, pautado pelos ideais de objetividade e
imparcialidade, caberia a cobertura dos fatos de “real interesse social”, em um texto
preciso e coeso, redigido sob a chancela da urgência da produção noticiosa factual. Já os
demais acontecimentos, considerados “frios” ou de “interesse humano”, poderiam
incorporar elementos literários (ou seja, “ficcionais” ou “subjetivos”), encontrando a
sua melhor expressão no universo da reportagem, que se opõe à notícia pelo maior
tempo de produção e pelo tratamento estilístico do texto mais cuidadoso.
Demarcam-se, assim, dois espaços convencionais que, ainda que não sejam tão
rígidos como a dicotomia propõe, pautam, em maior ou menor grau, um certo
imaginário coletivo da prática da profissão: o jornalismo impresso tradicional,
supostamente autônomo e singular, rígido com relação às inconvenientes “intromissões”
do modo de narrar da literatura; e outro mais “maleável”, que permite interlocuções
mais explícitas com o fazer literário que lhe deu suporte nos primórdios. Delimitações e
categorizações à parte, no exercício diário tais regras sempre serão marcadas por
exceções. Além disso, tentar apagar inteiramente os traços de uma origem pode se
constituir num perigoso exercício de apagamento de si mesmo. Um vestígio, por menor
que se apresente, sempre se manifestará, ainda que sob a forma de resistência.
32
A história da reportagem (produzida com ferramentas de apuração e escrita
bastante próximas à literatura realista/naturalista) demonstra que sempre houve espaço
para narrativas que estão além de qualquer categorização rígida. Ao mesmo tempo em
que os veículos de comunicação brasileiros se transformavam em verdadeiras empresas,
criando assim uma delimitação arbitrária entre os campos jornalístico e literário nas
páginas dos periódicos, os jornalistas deixam a sala da redação - reduto dos intelectuais
- para buscar as informações nas ruas, palco do desenrolar dos fatos. Surge, assim, a
figura do repórter. Mesmo antes do século XIX terminar, a reportagem ensaia os seus
primeiros passos, com o escritor jornalista Euclides da Cunha e a revolta de Canudos:
Pela primeira vez na imprensa brasileira, O Estado de São Paulo
utilizava a figura do correspondente para fazer uma cobertura “in
loco”. (Avighi, 1987, p.22)
Numa iniciativa pioneira, que anunciava novos métodos da imprensa,
O Estado de S. Paulo envia ao teatro dos acontecimentos um
correspondente - correspondente de guerra a rigor – que esclarecerá o
problema. Euclides da Cunha acompanha a marcha das operações,
com a expedição militar destinada a liquidar Canudos, tido como
reduto monarquista. (Sodré, 1999, p.269)
A convite de Júlio Mesquita, Euclides da Cunha iniciou a sua carreira
jornalística em dezembro de 1888, no jornal A Província - atualmente conhecido como
O Estado de S. Paulo -, com uma matéria intitulada A Pátria e a Dinastia. O ingresso
dele no jornalismo profissional aconteceu num período “impregnado de ideologia
republicana e da sistemática agitação positivista”. (Avighi, 1987, p. 37) O escritor
jornalista deu os seus primeiros passos em uma época de reviravolta da política
nacional, marcada pelo golpe de Estado de 1891, a morte de Floriano Peixoto e a
eleição de Prudente de Morais, em 1894. Foi nesse cenário que explodiu a Guerra de
Canudos. O conflito, iniciado em 1896, era o principal tema das páginas dos jornais
brasileiros e crescia em interesse editorial à medida que as tropas militares do governo
eram derrotadas pelo grupo liderado por Antônio Conselheiro.
Nesse mesmo ano, Euclides foi enviado pelo jornal para cobrir a guerra,
acompanhando a quarta e última expedição militar, formada por oito mil homens. O
objetivo era coletar as informações no campo de batalha e assim relatar os
acontecimentos da forma mais fiel possível, o que resultou em reportagens com um
33
detalhamento impressionante do espaço físico do sertão baiano e das implicações sócio-
políticas do conflito, digno dos melhores romances realistas. De fato, esse registro
acontece também em forma de livro. Em 1902, Euclides lança Os Sertões, uma obra que
instaura o seu autor como um símbolo daquele profissional que estaria entre a ficção e o
factual, o romance e a reportagem. Era o prenúncio da grande reportagem em forma de
livro.
Basta observar que o próprio Os Sertões é concepção e fruto do
trabalho do repórter competente, mesmo porque não poucas de suas
páginas foram originalmente redigidas como matéria destinada à
imprensa periódica e depois decantadas do texto jornalístico e
ajustadas a um trabalho de mais fôlego. Certamente Os Sertões não é
um trabalho jornalístico, pois em tudo escapa às características
inerentes ao periodismo. É, isto sim, nascido em parte do ofício do
repórter. Os bons jornalistas ampliam e aprofundam uma matéria de
modo a resultar numa obra de fôlego que pode permanecer nos limites
de uma grande reportagem ou se incorporar ao conjunto de trabalhos
que nada têm de jornalístico. (Avighi, 1987, p. 44)
Outros jornais também enviaram correspondentes para cobrir a guerra, o que
demonstra que o esforço de produzir mais do que um simples relato do conflito não era
um movimento isolado. Segundo Ventura (1997, p. 166), “mais de doze jornais
mandaram repórteres e fotógrafos na primeira cobertura ao vivo de uma guerra no
Brasil, que a instalação das linhas telegráficas tornara possível”. Entre estes, destacam-
se: o Jornal do Brasil, A Notícia, República, Gazeta de Notícias, Jornal do Comércio, O
País, Diário de Notícias e Jornal de Notícias.
Assim como os escritores do realismo/naturalismo, Euclides investigou a
fundo a realidade dos atores sociais envolvidos no conflito, as suas causas e implicações
políticas. O ambiente físico se torna um personagem privilegiado em sua obra, com uma
descrição tão detalhada que chega a “saltar aos olhos” dos leitores o clima árido e a
paisagem castigada do sertão baiano. Enquanto os textos enviados pelos demais
correspondentes são considerados meros relatos do evento, a despeito de também terem
coletado as informações in loco, as reportagens de Euclides apontam o perfil de um
repórter investigativo que “forneceu aos leitores dados que os demais correspondentes
desdenharam. Entrevistou prisioneiros, descreveu o arraial a partir de seu interior,
vasculhou arquivos atrás de informações sobre Antônio Conselheiro”. (Avighi, 1987, p.
463)
34
Os Sertões se mostra exemplar também na exploração do contexto particular das
condições imediatas que envolviam o conflito, revelando um cuidado documental
percebido nas obras do naturalismo da época. Ao narrar a Guerra de Canudos, Euclides
parece preocupado com o país em formação, a construção de um ideal de nacionalidade
e identidade brasileiras. Ao construir em seu livro a narrativa de uma nação em conflito,
o escritor jornalista acaba por tentar apreender as fissuras e busca, de certa forma, a
unidade nacional tão cultivada pela estética realista/naturalista.
Mesmo antes de partir para Canudos, o jornalista buscava entender
cientificamente, tal como demandava a estética realista/naturalista presente na produção
literária do período, o que acontecia no interior do país. Assim como indica um dos
artigos publicados antes mesmo da sua partida para a cobertura do conflito, conforme
analisa Avighi (1987):
A maior parte do texto se volta para o comentário dos dados físicos da
região nordestina, explicando o mecanismo sazonal da seca, citando
autoridades científicas como Humboldt, enfim traçando o quadro que,
ao lado do sertanejo, formaria dois personagens principais dos
acontecimentos que se desdobravam na confluência de cinco
fronteiras estaduais. Antevê-se o procedimento que aplicaria a Os
Sertões. (Avighi, 1987, p. 145)
Tendo em vista os fatores discutidos até aqui, não importa a esta pesquisa que
Os Sertões não possa ser considerado um livro-reportagem tal como conhecemos hoje.
Interessa-nos, de fato, que essa obra escrita ainda no início do século XX, traga em si
elementos narrativos, discursivos e ideológicos que consideramos importantes para
entender as raízes do modo de produção do livro-reportagem brasileiro da atualidade.
Daí, o merecido título dado por pesquisadores a Euclides da Cunha de precursor da
reportagem no Brasil.
Após Euclides da Cunha, João do Rio, pseudônimo do jornalista João Paulo
Alberto Coelho Barreto, constituiu-se uma referência importante no campo das
narrativas de inspiração realista/naturalista, nas primeiras décadas do século XX período
em que o cenário jornalístico e social do Rio de Janeiro passou por grandes
transformações rumo à modernidade. Em junho de 1899, Paulo Barreto publicou o seu
primeiro texto em A Tribuna, seguido de outras publicações na Cidade do Rio, de José
Patrocínio. Já em 1900, entrou para a Gazeta de Notícias. Mas, foi em 26 de novembro
1903, que o pseudônimo João do Rio estreou na primeira página do jornal. Nessa época,
35
o jornalista tinha apenas 22 anos, contudo, as suas técnicas de apuração e escrita já
anunciavam uma carreira de muitas inovações na forma de fazer jornalismo.
Depois, o escritor jornalista trocou a Gazeta por O país, e mais adiante, em
1920, fundou A Pátria. Assim como os escritores realistas/naturalistas que
freqüentavam os lugares onde suas histórias se ambientavam e os tipos sociais
retratados nas obras viviam, João do Rio aplicou essa técnica ao jornalismo, observando
diretamente o cotidiano da cidade. Os anônimos, homens e mulheres comuns, ganharam
voz em seus textos e os grupos sociais marginalizados encontravam espaço privilegiado
em sua narrativa. Dessa forma, constitui-se uma característica que parece óbvia nas
redações de hoje - a apuração em campo - mas que era pouco comum naquela época,
transformando suas crônicas em reportagens, conforme evidenciam os críticos literários
Brito Broca e Agripino Grieco, citados por Medina (1988) e Antelo (1997),
respectivamente:
Foi essa experiência nova que João do Rio trouxe para a crônica, a de
repórter, do homem que, freqüentando os salões, farejava também as
baiúcas e as tavernas, os antros do crime e do vício. Subia o morro de
Santo Antônio pela madrugada com um bando de seresteiros e ia aos
presídios entrevistar sentenciados. (Brito Broca citado por Medina,
1988, p. 58)
Era de vê-lo deixar o asfalto da Avenida e as montras da rua do
Ouvidor e ir meter-se pelos becos ledeireiros da Saúde ou pelos
atalhos de São Cristóvão, farejando casos de exceção, tipos de
exceção. Os estivadores tatuados de hieróglifos e as costureirinhas
líricas que põem o vaso de manjericão na varanda ou penduram à
janela a gaiola do telhado. (Agripino Grieco citado por Antelo, 1997,
p. 23)
Percebe-se também um certo sentido de urgência no trabalho de João do Rio,
que o levou a publicar reportagens recheadas das transformações urbanas, como o
crescente uso do automóvel, a chegada do cinema, as mudanças no cenário literário, a
imprensa como indústria, entre outros fatores de igual importância. Como um autor
situado em um tempo de grandes transições na sociedade brasileira, transformou-se
numa espécie de narrador daquela efervescente época, publicando uma série de
reportagens na maioria das revistas do período e em diversos jornais cariocas.
A publicação da série de reportagens As Religiões no Rio primeiramente na
Gazeta e depois em livro (chegou a oito edições), por exemplo, atraiu a atenção do
36
público e gerou polêmica quanto às informações. Muitos duvidaram da veracidade das
matérias sobre feitiços e feiticeiros, mas posteriormente foi comprovada a fidelidade
dos dados, através da constatação da polícia de pontos de feitiçaria em São Cristóvão.
Religiões no Rio, Almas encantadoras das ruas (sic), Vida
vertiginosa, Cinematógrafo, Os Dias Passam, livros que reúnem as
reportagens de Paulo Barreto, oferecem, em meio de certos
artificialismos estilísticos e imperfeições técnicas, aquilo que se
caracterizava como jornal moderno – informações. Os tipos sociais
observados representavam a tendência de humanização tão explorada
pela reportagem atual; a descrição de costumes e de situações sociais
inaugurara a reportagem de contexto; de passagem, alguns traços
retrospectivos do fato narrado levariam, mais tarde, à reportagem de
reconstituição histórica. (Medina, 1988, p. 69)
Apesar da contribuição de João do Rio não ser considerada hoje tão significativa
do ponto de vista do tratamento estilístico, o seu pioneirismo é inegável pela observação
detalhada da realidade, a coleta de informações ampla por meio de várias entrevistas e
fontes de pesquisa que acabam por inaugurar uma forma de narrativa jornalística repleta
de “situações vivas, interessantes pelo documento histórico que representam”, marcada
pela “superação do tempo jornalístico imediato (o presente, o acontecido hoje) num
tempo rico como anúncio do futuro” (Medina, 1988, p. 70)
No geral, podemos dizer que João do Rio merece o título de inovador da
reportagem brasileira, não pela sua qualidade literária, mas pelo uso de técnicas que
aperfeiçoaram a captação de informações e o tratamento do conteúdo dos textos,
firmando assim o papel do jornalismo como construtor da realidade social e uma
importante fonte de interpretação das minúcias do cotidiano e da sociedade. “Como
jornalista não foi no terreno da linguagem, portanto, mas no uso de métodos, que, não
sendo novos, foram apurados por ele, aproveitados, praticados com inteligência, a
entrevista e o inquérito e a reportagem em particular”. (Sodré, 1999, p. 352)
Mesmo que não possamos apontar seguramente uma conexão evolutiva entre a
prática da reportagem de João do Rio e o jornalismo que se consolidaria no Brasil a
partir de 1960 (já que uma série de outros fatores conforma os produtos
jornalísticos/literários desse período, conforme veremos no capítulo II desta
dissertação), podemos afirmar que esse trabalho traz um embrião da reportagem em
forma de livro, que inegavelmente herdou muitas de suas características principais, tais
como, “a contextualização, a busca de antecedentes e a humanização”. (Lima, 1995, p.
165)
37
1.3 O desenvolvimento da reportagem no Brasil: O Cruzeiro e Diretrizes.
Após as contribuições de João do Rio, Medina (1988) remete imediatamente à
produção da metade da década de 1930, o que dá a impressão de uma certa ruptura na
história da reportagem. Contudo, alguns pesquisadores, tais como Bahia (1990) e Lima
(1995), afirmam que o nascimento desse gênero jornalístico não havia ocorrido de fato.
Dessa forma, João do Rio e Euclides da Cunha seriam exceções que inauguram algumas
características primordiais para a consolidação posterior do novo gênero, que ainda não
era uma tendência bem definida nas duas primeiras décadas do século XX. “Ainda que
não pretendam desconhecer o mérito de ambos os autores para a origem da narrativa
jornalística verticalizada, servem para indicar que não está no início do século aquilo
que pode ser definido como o nascimento da reportagem”. (Faro, 1999, p. 74)
Nessa perspectiva, o surgimento da reportagem contemporânea só se daria após
a Segunda Guerra Mundial. Entendemos também que a consolidação do gênero seja
mais evidente a partir de 1945, quando a censura do Estado Novo sobre os veículos de
comunicação parece afrouxar suas rédeas, permitindo uma maior liberdade editorial e,
conseqüentemente, reportagens de maior fôlego crítico e interpretativo. Mas é inegável
que importantes pistas para o fortalecimento dessa prática já se encontram
anteriormente no cenário social, político e econômico brasileiro. “Depois de 1930, a
relação do jornalismo com o poder político e a sua inserção na própria estrutura de
decisão econômica se acentuam à medida que o país acelera a industrialização e os
veículos instalam as suas novas máquinas de informar”. (Bahia, 1990, p. 231)
Medina (1988) propõe a divisão sistemática da evolução da reportagem em dois
períodos consecutivos: os decênios de 1935 a 1945 e de 1945 a 1955. O primeiro é
caracterizado pelo domínio do Estado Novo que, devido à forte censura do
Departamento de Imprensa e Propaganda - mais conhecido como DIP
8
-, trouxe “a total
8
Segundo Mattos (2005), o DIP foi criado por decreto presidencial em dezembro de 1939, com o objetivo
de difundir a ideologia do Estado Novo junto às camadas populares. Contudo, a sua origem advém de um
período anterior. Em 1931, foi criado o Departamento Oficial de Publicidade, e em 1934 o Departamento
de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC). Já no Estado Novo, no início de 1938, o DPDC transformou-
se no Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que finalmente deu lugar ao DIP. Comandava os
setores de divulgação, radiodifusão, teatro, cinema, turismo e imprensa. Cabia-lhe coordenar, orientar e
centralizar a propaganda interna e externa; fazer censura ao teatro, cinema, funções esportivas e
recreativas; organizar manifestações cívicas, festas patrióticas, exposições, concertos, conferências;
dirigir o programa de radiodifusão oficial do governo. Essa estrutura altamente centralizada permitia ao
governo exercer o controle da informação, assegurando-lhe o domínio da vida cultural do país. Na
imprensa, a uniformização das notícias era garantida pela Agência Nacional. Contando com uma equipe
numerosa e altamente qualificada, a AN praticamente monopolizava o noticiário.
38
decadência do jornalismo de militância política”. (p. 64) Mesmo assim, por mais que o
governo vigiasse os passos da imprensa, alguns jornalistas sempre encontravam
alternativas para driblar o controle. As denúncias não eram feitas de forma declaratória,
mas se encontravam nas entrelinhas dos textos. Dessa forma, a reportagem se tornou um
instrumento crítico usado não mais esporadicamente, como iniciativa isolada de alguns
jornalistas, mas se consolidou como um gênero jornalístico.
A revista O Cruzeiro, lançada em 1928, passou por diversas fases até se
consolidar como uma das principais publicações periódicas que contribuíram para o
desenvolvimento da reportagem no país. Dois anos após a sua fundação, a revista se
depara com a Revolução de 1930. A princípio, preferiu ignorar o golpe político assim
como a maioria das publicações brasileiras. Contudo, já em novembro do mesmo ano, O
Cruzeiro traz uma foto de Getúlio estampada na primeira página, como demonstração
de que não mais se isentaria da cobertura das mudanças sócio-políticas. E foi assim que
acompanhou de perto a agitação política durante toda a década: a Revolta
Constitucionalista de 1932; a Constituição de 1934; o levante comunista, em 1935; e a
implantação do Estado Novo, em 1937. Mas, foi no início dos anos de 1940, que a
revista consolidou o seu sucesso no campo da reportagem. De acordo com Morais
(1994), nessa década, a publicação estava meio abandonada pelo seu dono - o
empresário e jornalista Assis Chateaubriand
9
- e tomou novo impulso quando Freddy
(sobrinho de Chateaubriand) passou a ser o seu diretor. Ele contratou os melhores
profissionais do ramo que modificaram profundamente o tratamento estético e o
conteúdo da publicação.
Jean Manzon (ex-repórter fotográfico da revista Paris-Match e Paris-Soir) e
David Nasser formaram a “lendária dobradinha” repórter-fotógrafo, com trabalhos de
vanguarda que lançaram tendências em O Cruzeiro e conquistaram o público leitor.
9
Segundo Morais (1994), o paraibano Assis Chateaubriand (também conhecido como Chatô) criou e
dirigiu a maior cadeia de imprensa do país, os Diários Associados: 34 jornais, 36 emissoras de rádio, 18
estações de televisão, uma agência de notícias, uma revista semanal (O Cruzeiro), uma mensal (A
Cigarra), várias revistas infantis e uma editora. A estréia de Chatô no jornalismo aconteceu aos quinze
anos, na Gazeta do Norte. Dedicou-se então ao jornalismo, escrevendo no Jornal Pequeno e no veterano
Diário de Pernambuco. Em 1917, já no Rio de Janeiro, colaborou no Correio da Manhã, em cujas
páginas publicaria impressões da viagem à Europa, em 1920. Em 1924, assumiu a direção de O Jornal - o
denominado "órgão líder dos Diários Associados”. Substituiu artigos “soníferos” por reportagens
instigantes e deu certo. A partir daí, começou a constituir seu império jornalístico, ao qual foi agregando
importantes jornais como: o Diário de Pernambuco, o jornal diário mais antigo da América Latina; e o
Jornal do Comércio, o mais antigo do Rio de Janeiro. No ano seguinte, Chatô arrebatou o Diário da
Noite, de São Paulo. Nessa altura, já tinha o jornal líder de mercado na maioria das capitais brasileiras.
39
Também faziam parte do esquadrão de ouro
10
: Edmar Morel, Odorico Tavares, Arlindo
Silva e Jorge Ferreira. “Ali estava a marca registrada que acompanharia pelo resto da
sua existência – a de uma revista de grandes reportagens” (Morais, 1994, p. 420) Assim,
apostando no investimento em grandes talentos e na visão de revolucionar a narrativa
jornalística da época, O Cruzeiro entra definitivamente para a história da reportagem no
Brasil, por meio de “flagrantes fotográficos de um profissional que se especializa e se
distingue do retratista” e reportagens que “trazem a marca da investigação, da coragem
e da criatividade de seus repórteres”. (Bahia, 1990, p. 189)
Foi através de um desses profissionais inovadores que a imprensa brasileira
especializa ainda mais a função de seus profissionais no trabalho em equipe. Manzon
traz das redações européias a proposta de um profissional só para escrever e outro que
só se preocupava em fotografar. “E para os milhares e milhares de leitores, nascia quase
um slogan que eles se habituariam a aguardar com ansiedade, todas as semanas, pelos
quinze anos seguintes: ‘Texto de David Nasser, fotos de Jean Manzon’”. (Morais, 1994,
p. 418)
A primeira reportagem produzida pela dupla Nasser-Manzon: Enfrentando os
Chavantes (sic), ocupou 18 páginas da revista. Foi publicada em 24 de junho de 1944 e
repercutida na norte-americana Life, em 19 de março do ano seguinte. A matéria foi
ilustrada por uma foto, a primeira vista incontestável, do avião que transportava os
repórteres cravado de flechas, simulando um ataque da tribo. Na verdade, tais flechas
teriam sido colocadas pelos próprios jornalistas a fim de conferir mais dramaticidade à
matéria. Edgar Morel é outro que, em um episódio muito conhecido, compôs o grupo
dos contadores de estórias. Em 1943, publicou uma série de reportagens sobre o
desaparecimento do explorador inglês Percy Harrison Fawcett, que havia sumido 20
anos antes na Amazônia. O repórter resgatou esse caso real, revelando que havia
encontrado um suposto neto do inglês, o índio loiro Dulipé. Mas, a farsa não durou
muito tempo. Um exame de sangue comprovaria que o índio em questão era, na
verdade, albino. Mesmo a credibilidade jornalística ficando prejudicada com a falta de
veracidade de algumas matérias, paradoxalmente, o esquadrão de ouro entrou com
honras para a história da reportagem. “Eles produziam histórias sensacionais, sendo
admirados e queridos por seus leitores”. (Netto, 1998, p. 106)
10
Apelido dado por David Nasser à equipe de repórteres de O Cruzeiro.
40
Em abril de 1938, Samuel Wainer e Azevedo Amaral lançam a revista semanal
Diretrizes, que se tornaria uma das maiores concorrente de O Cruzeiro. De acordo com
seus próprios diretores, a publicação nasceu com o intuito de expor, através das
sutilezas da prática da reportagem, uma leitura da situação vivida pelo país naquele
período. Existia ali uma forte conexão entre jornalismo, literatura e política. “A redação
da revista já se tornara ponto de convergência de escritores brilhantes. Além de Jorge
Amado, ali estavam, por exemplo, Graciliano Ramos, José Lins Rego, Raquel de
Queiroz e Aníbal Machado”. (Wainer, 1987, p. 51) Também era reduto de renomados
jornalistas, tais como Rubem Braga, Carlos Lacerda, Joel Silveira e o próprio Samuel
Wainer, entre tantos outros nomes de expressão. Mais do que jornalistas e escritores
separados sob o prisma de ofícios diferentes, encontravam-se ali reunidos intelectuais
de tendências esquerdistas, que juntos combatiam os pressupostos do governo de
Vargas, do nazismo e do fascismo - regimes autoritários que tomavam conta do Brasil,
da Alemanha e da Itália, respectivamente - e que ameaçavam se fortalecer
ideologicamente ainda mais pelo país e pelo mundo.
A idéia essencial era fazer uma revista determinada em registrar a vida
política nacional naquele momento. Pareceria absurda. Afinal, não
havia Congresso, nem partidos, a censura afiava as garras. Mas, o
mundo estava às vésperas da guerra, o Brasil estivera em franco
progresso de politização nos anos anteriores e havia leitores à espera
de quem tivesse disposto a dizer, ou pelo menos tentar dizer, a
verdade. (Wainer, 1987, p. 49)
Para denunciar indiretamente a situação vigente, as reportagens eram
“impregnadas” de fatos do cotidiano, aparentemente corriqueiros demais para terem
importância aos olhos dos censores, mas que poderiam sensibilizar os leitores quanto à
situação caótica a sua volta. Os escritores jornalistas brasileiros nem suspeitavam que,
ao aplicar tal procedimento, estavam trabalhando no melhor do estilo do novo
jornalismo, que estava causando furor e revolucionando a narrativa jornalística-literária
na América anglo-saxônica, desde 1930, e que teve o seu ápice nos anos de 1960.
Enfim, Diretrizes, com tiragem média que não passava dos cinco mil exemplares, se
tornou um verdadeiro laboratório da reportagem de denúncia social brasileira e uma
referência para muitos jornalistas que investiram nessa prática, constituindo-se num
importante marco da história desse gênero jornalístico no Brasil. “Por mais paradoxal
que tenha sido, o período do Estado Novo permitiu que ele e mais um grupo de jovens
41
jornalistas (David Nasser, Edmar Morel e Samuel Wainer) se tornassem famosos pela
grande reportagem dos anos 40”. (Medina, 1982, p. 182)
Em pleno Estado Novo, Diretrizes consolidou sua imagem como uma revista
de grandes reportagens de denúncia social, várias delas com forte repercussão entre os
leitores, como a polêmica "Grã-Finos em São Paulo", escrita por Joel Silveira, que
levou a três edições sucessivas em 1943. A matéria, que abordava o estilo de vida da
elite paulistana, era fruto da observação direta do repórter, das impressões obtidas no
contato pessoal com as fontes e de entrevistas. Ao final, para a surpresa de muitos de
seus personagens, o jornalista compôs um painel que denunciava o contraste entre a
frivolidade da aristocracia e a miséria de grande parte do país.
O Brasil está vivendo uma era de fartura. Uma fartura que, na
verdade, não chega para todos. Mas chega para Fifi, para Lelé e para
Mimi, orquídeas raras. De noite, quando se acendem as luzes de São
Paulo, a cidade fica ainda mais imponente. Os anúncios luminosos
rasgam o céu: são anúncios das melhores e mais poderosas coisas da
América do Sul. Há centenas de indústrias em São Paulo. Cada
anúncio luminoso, um anúncio alegre. Cada indústria pede centenas
de motores, cada motor pede dezenas de operários. Dia e noite os
operários manejam os motores. Os motores fazem dinheiro. Os olhos e
o sorriso de Jerry se derramaram satisfeitos sobre Fifi, como se Fifi
fosse uma criação de sua coluna mundana da Folha da Manhã.
Amanhã ele escreverá: “Na boiserie alta e clara de carvalho natural da
sua sala de jantar, a senhora Stela Penteado Maurel sempre gostou de
enfeitar as rendas cremes de sua toalha de mesa com o colorido quente
de rosas cor-de-rubi...” (Silveira, 1985, p. 102)
Em junho de 1944, Diretrizes recebeu dos censores a sua “sentença de morte”.
Após enviar o material do próximo número da revista ao DIP, Samuel Wainer foi
comunicado de que a publicação perdera o direito à cota de papel. Após retornar do
exílio, em 1945, o jornalista tentou reabrir a redação e retomar a linha das grandes
reportagens que fizeram o seu sucesso junto ao público leitor. Contudo, a tentativa não
perdurou por muito tempo. “Um mês depois de seu lançamento estava claro para mim
que o naufrágio era eminente. Foi um período dramático. Eu praticamente não dormia
nem comia, atormentado pela desconfiança que arrastara uma equipe inteira de
profissionais para o desemprego”. (Wainer, 1987, p. 82-83)
Ao resgatarmos a história de O Cruzeiro e Diretrizes, percebemos a
importância que ambas as publicações tiveram para o desenvolvimento da reportagem
no país. Em sua acirrada disputa por anunciantes, pela preferência dos leitores e pelo
42
trabalho dos melhores profissionais do mercado, esses periódicos escreveram uma parte
importante da história do jornalismo brasileiro. Uma disputa efervescente e, em alguns
pontos, “desleal”. O Cruzeiro, como parte do império de Chateaubriand, tinha muito
mais condições financeiras para vencer num mercado tão competitivo, que já assumia os
veículos jornalísticos como empresas que poderiam se tornar bastante lucrativas.
Escritores jornalistas renomados compunham a equipe da revista, com textos
considerados de excelente qualidade. Contudo, a falta de recursos financeiros do
pequeno veículo dirigido por Samuel Wainer era compensada pelo entusiasmo
ideológico esquerdista de fazer das páginas da publicação um espaço de discussão
intelectual dos problemas brasileiros. “Guardadas as diferenças empresariais e políticas
que distinguiam O Cruzeiro e Diretrizes, pode-se dizer que as duas revistas
consolidaram a existência da grande reportagem na imprensa brasileira”. (Faro, 1999, p.
80)
1.4 A consolidação do gênero reportagem: Tribuna da Imprensa, Última Hora,
Jornal do Brasil, Jornal da Tarde e Realidade.
O segundo período (1945-1955) proposto por Medina (1988), inaugura um novo
tempo na história da reportagem. O contexto histórico-político explica parte dessas
mudanças. Em fevereiro de 1945, o órgão censor foi extinto e o ditador caiu em outubro
do mesmo ano. Com a queda do Estado Novo e o fim da guerra, temos o processo de
redemocratização do país. Alguns anos depois, Getúlio Vargas retorna ao poder, agora
pelas urnas. Nesse meio tempo, a imprensa ganha ares ainda mais modernos, com o
estímulo governamental para a importação de equipamentos, o que representa um
grande avanço técnico e industrial das empresas jornalísticas.
O cenário brasileiro desse período é decisivo para a consolidação do
jornalismo investigativo no país, que mais tarde alimentaria o mercado contemporâneo
de livros-reportagem. Nesse período, a imprensa passa por duas transformações
importantes que terão conseqüências ímpares na conformação do seu lugar e função na
sociedade brasileira. A primeira delas é a nova organização empresarial assumida pelos
43
meios de comunicação, fruto do desenvolvimento sócio-econômico nacional. A partir
da II Guerra Mundial, os veículos jornalísticos - como empresas da informação - se
organizam “de acordo com padrões de eficiência operacional”, passando a “adotar
critérios de qualificação profissional para compor seus quadros” (Melo, 1979, p. 45).
Essa mudança insere a prática jornalística nos padrões de consumo adotados
pelos centros urbanos, nos quais operam os meios de comunicação especialmente a
partir dos anos 1960. Contudo, Thompson (1998) aponta que essa transformação do
jornalismo em uma atividade empresarial altamente profissionalizada e dos veículos de
comunicação em verdadeiras indústrias da informação também pode ser observada para
além dos fins meramente mercantis ou de massificação da sociedade. Com o
desenvolvimento dos meios de comunicação de massa e a conformação de uma
linguagem jornalística mais acessível, clara e objetiva, as formas simbólicas que antes
eram compartilhadas em um círculo restrito passaram a ser consumidas por um grande
número de pessoas, transpondo barreiras de tempo e espaço. “De uma forma profunda e
irreversível, o desenvolvimento da mídia transformou a natureza da produção e o
intercâmbio simbólico no mundo moderno”. (Thompson, 1998, p. 19)
Já a segunda transformação afeta a qualificação técnica dos profissionais da
imprensa, à medida que a prática jornalística esboça os seus vínculos com uma
formação universitária. Segundo Gentilli (2005), em 1947 e 1948 foram criados,
respectivamente, no Rio de Janeiro e em São Paulo, os dois primeiros cursos superiores
de jornalismo do Brasil. No Rio de Janeiro, na então Faculdade de Filosofia da
Universidade do Brasil, hoje UFRJ. Em São Paulo, o curso da Faculdade Cásper Líbero,
naquela época dirigida pelo jornalista que hoje dá nome ao curso e à Fundação que o
mantém. Começa, assim, a conformação de um novo perfil de jornalista.
Dessa forma, a redação assume um novo formato, com a sistematização de
cargos e funções melhor definidos, que torna o ofício jornalístico um trabalho em
equipe. Os jornais e revistas dessa época lançam, conforme define Dines (1986), a
concepção de “organização de talentos”. A reportagem brasileira é fruto, em grande
medida, desse processo. A partir das duas transformações destacadas aqui, o exercício
de reportagem deixa definitivamente de ser esporádico ou uma iniciativa isolada de
alguns profissionais e/ou veículos. Daí a defesa de vários teóricos da comunicação de
que esse gênero jornalístico só passaria a existir, de fato, após esse período. “A
44
reportagem é filha de uma dupla face da modernização, a da sociedade e a da imprensa
brasileira e reflete o duplo conflito que advém dessa nova etapa”.
11
A partir de 1945, o país passa por rápidas transformações com reflexos
significativos no jornalismo impresso brasileiro. Em 1949, Carlos Lacerda lança a
Tribuna da Imprensa e, dois anos depois, Samuel Wainer revolucionou o mercado com
novas técnicas de comunicação de massa com o vespertino Última Hora. Durante todo
esse decênio, as duas publicações travaram uma luta sem precedentes e a reportagem se
consolidou como um gênero com características próprias e bem definidas dentro do
fazer jornalístico, firmando-se como um produto cultural de prestígio, altamente
vendável e com ampla aceitação junto ao público leitor. A partir dessa década, o jornal
assumiria de vez o seu caráter industrial devido à modernização técnica e profissional.
“O jornalismo se amplia e se diversifica como empresa, sofisticando ao máximo a
intermediação entre produtores e consumidores” (Bahia, 1990, p. 227)
O Jornal do Brasil foi um dos periódicos precursores em chamar para si essa
responsabilidade e a reportagem foi o instrumento utilizado para tal tarefa. Na década
de 1950, as mudanças mais significativas começaram a acontecer no periódico. Sob a
direção de Odílio Costa Filho, a equipe vinda do Diário Carioca e da Tribuna da
Imprensa inicia uma nova forma de fazer jornalismo diário, caracterizada pela
contextualização mais ampla dos assuntos tratados e por uma diagramação mais
atrativa. A partir de 1964, Alberto Dines impulsiona o desenvolvimento do que hoje
denominamos jornalismo interpretativo ou literário.
Alguns autores, como Nava (1996, p. 14), associam tal iniciativa à influência
do movimento do novo jornalismo norte-americano. Nessa perspectiva, a equipe do
Jornal do Brasil teria se baseado no modelo estrangeiro – uma verdadeira “febre” entre
os escritores de reportagens especiais nos Estados Unidos – para construir a sua versão
nacional, com contornos próprios. Contudo, a história da reportagem no Brasil
resgatada até aqui nos faz discordar em parte desse raciocínio. Ainda que não possamos
desconsiderar o diálogo entre o jornalismo brasileiro e o norte-americano, não podemos
deixar de considerar que talvez tal influência foi tão bem aceita pelos nossos jornalistas
e leitores justamente porque já existia uma tradição desse tipo de narrativa na
conformação do nosso jornalismo impresso. Como vimos anteriormente, desde Euclides
11
FARO, José Salvador. A imprensa brasileira e a revista Realidade. Artigo apresentado ao Congresso
da Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación (Alaic), 1999. (p. 4)
45
da Cunha e João do Rio, passando pelas redações das revistas Diretrizes e O Cruzeiro,
temos construído um terreno fértil para o desenvolvimento da reportagem como um
gênero jornalístico, com indícios estéticos da narrativa literária realista/naturalista.
Mesmo sem a assinatura ou o glamour do novo jornalismo, suspeitamos que este já não
era tanta novidade assim quando cruzou o oceano em nossa direção.
Após uma temporada no exterior, Alberto Dines assume, em 1962, o cargo de
editor-chefe do Jornal do Brasil. Segundo Nava (1996), Dines começa uma reforma
editorial ao implantar o Departamento de Pesquisa e Documentação, cuja finalidade era
fornecer aos repórteres elementos importantes na contextualização e abordagem
multifacetada de suas matérias. Mas tal esforço não é reflexo somente do entusiasmo do
editor pelas técnicas de apuração aprofundada. A televisão já nasce como uma forte
concorrente aos veículos impressos, exigindo a adoção de novas táticas mais eficientes
para aqueles que quisessem sobreviver em um mercado extremamente competitivo.
Além do investimento na qualidade visual (os jornais e revistas passaram a exibir um
layout mais elaborado, publicar mais ilustrações e fotos), era necessário conferir à
informação mais profundidade, trazendo detalhes que o jornalismo televisivo e
radiofônico, pelo seu formato, não teria condições de oferecer.
A equipe do Jornal do Brasil influenciou toda uma geração e apontou novos
rumos para a prática do jornalismo impresso brasileiro. “O desenvolvimento do
Departamento de Pesquisa e Documentação do JB significou a consolidação da reforma
do JB e o principal agente de influência às novas e modernas publicações como o Jornal
da Tarde e Realidade”. (Nava, 1996, p. 126)
Com o Golpe Militar de 1964, a imprensa brasileira entra novamente em uma
era de repressão. A censura forçava o estreitamento do trabalho jornalístico, culminando
até mesmo com a morte de algumas publicações. Mas, o clima de vigilância e as
constantes ameaças não conseguiram exterminar a prática de um jornalismo crítico,
capaz de burlar os problemas conjeturais. Periódicos como o Correio da Manhã
cumprem o decisivo papel de denunciar as atrocidades do regime autoritário, se
constituindo em importantes focos de resistência.
É nesse contexto de cerceamento da liberdade de expressão, dificuldades
econômicas e lutas políticas que Murilo Felisberto (o primeiro chefe do Departamento
de Pesquisa e Documentação do JB) deixa o Jornal do Brasil para retornar a São Paulo.
Tão logo chega ao seu destino, o jornalista une-se a Paulo Patarra e a uma equipe de
jovens profissionais para lançar a edição número zero da revista Realidade.
46
“Acreditando que Realidade atingiria, sobretudo, a juventude, fazendo-lhe a cabeça,
Millôr Fernandes passou a chamar os jovens dos fins dos anos 60, especialmente as
moças, de geração Realidade”. (Ribeiro, 1998, p. 109)
Em novembro de 1965, a Editora Abril lança com cinco mil exemplares a
edição piloto da primeira revista de variedades que colocou no mercado: Realidade.
Lima (1995, p. 169) afirma que as principais concorrentes eram O Cruzeiro “que parece
não conseguir reciclar a sua fórmula”, e Manchete, “mais uma publicação com ênfase
nos recursos ilustrativos do que no texto em profundidade”. Dessa forma, o caminho
estava aberto para uma publicação de ideais tão inovadores no campo textual quanto
Realidade. A edição número I, que trazia na capa o largo sorriso do rei do futebol Pelé,
sai em abril do ano seguinte, com mais de 250 mil exemplares, e se esgota em três dias.
Era um prenúncio do sucesso que estava por vir. Em seis meses, a revista alcançou a
maior tiragem obtida por uma publicação periódica brasileira até então: 475 mil
exemplares e mais de um milhão e meio de leitores por edição.
Em fevereiro de 1967, quase um ano após seu lançamento, Realidade chegava
a uma tiragem de mais de 500 mil exemplares. Nos 10 anos de existência, ganhou
diversos prêmios, provocou polêmica e contribuiu para o debate dos problemas que
afligiam o país naquele período, em grande medida, os mesmos que assolam a nação de
hoje e, muitas vezes, dão origem a grandes reportagens em veículos periódicos e a
livros-reportagem de destaque no cenário brasileiro, tais como a violência, a
impunidade e as injustiças sociais.
A periodicidade mensal da revista permitia aos repórteres um maior tempo de
apuração de suas reportagens. Assim como os escritores dos romances
realistas/naturalistas, eles se permitiam “entrar na pele” de seus personagens e lançar-se
sem reservas no universo que se propunham a cobrir, ainda que para isso fosse
necessário experimentar viver como eles viviam, sofrer as suas dores, se indignar com
suas causas e comemorar suas conquistas. Dessa forma, as matérias assumiam
impressionantes tons de realidade, pautadas por um trabalho investigativo que mais
parecia um laboratório de transposição para mundos diversos a fim de registrar as
situações alheias além dos próprios olhos, ou seja, através da percepção do outro. José
Hamilton Ribeiro
12
fez parte dessa equipe de ambiciosos contadores de histórias. Como
12
Foi o mais famoso correspondente de guerra brasileiro e pagou um alto preço pela ousadia no seu
trabalho: perdeu uma perna ao pisar numa mina, em 1968, durante a Guerra do Vietnã, que cobriu para a
Realidade. Começou a carreira na Folha de S Paulo, no início de 1960. Foi depois para a Editora Abril
47
correspondente especial na Guerra do Vietnã, ele produziu uma das mais
impressionantes séries de reportagem publicadas pela Realidade:
Observando a movimentação de todos em direção aos feridos, por um
momento me passou pela cabeça a certeza de que o terreno entre a
minha posição e a dos feridos, já tão fartamente pisado, não podia ter
mais mina nenhuma. Com a máquina em posição de ataque, corri para
os feridos, Henri ao meu lado. A cinco metros do local vejo uma bota
com o pé dentro, minando sangue. Penso sem querer pensar: - Isso que
é pé frio! Ouço uma explosão fantástica. É um tuimmm interminável
que me atravessa os ouvidos de um para o outro lado, dá-me uma
sensação de grandiosidade, sinto-me no ar, voando (...) Foi aí que
senti a perna esquerda. Os músculos repuxavam para a coxa com tal
intensidade que eu não me equilibrava sentado. Para não cair,
rodopiava sobre mim mesmo, em círculos e aos saltos.
Instintivamente, levei as duas mãos para “acalmar” a minha perna
esquerda, e foi então que a vi em pedaços. (Realidade, Edição
Especial Histórica, Editora Abril, agosto de 1999)
Assim como percebemos nesse trecho de uma das matérias de José
Hamilton, a revista primava por valorizar o estilo pessoal de cada jornalista. Os textos
traziam a marca de seus autores, por meio da explicitação de seus sentimentos e
percepções. Mais do que um ofício da informação, a prática da reportagem
desenvolvida por esses repórteres concede ao jornalismo a possibilidade de trabalhar a
narrativa como uma forma de arte, passível de emocionar e mobilizar o público leitor
com sua vertente mais humanizada e interpretativa. Em pleno Estado Militar repressivo,
Realidade crescia em prestígio e sucesso editorial, o que demonstra que o golpe político
de 1964 não foi capaz de eliminar os frutos da renovação que se generalizou no país nos
anos anteriores.
Esse impulso sociocultural, que havia influenciado diretamente o modo de
fazer jornalismo e contribuído para o desenvolvimento da reportagem no Brasil,
remontava ao período de JK, à simbologia da construção da nova capital Brasília, à
industrialização, às novas formas de expressão artística que se espalhavam pela música,
pelo cinema e pela literatura nacional. Lima (1995) soma a esses fatores históricos
brasileiros, a influência do contexto internacional, tais como, a explosão do movimento
hippie, liberação sexual, guerra-fria e os ideais de pacifismo, entre outros. “A nova
(Quatro Rodas e Realidade). É o profissional que mais vezes ganhou o Prêmio Esso, a mais importante
premiação do jornalismo brasileiro.
48
audiência em constituição no Brasil queria compreender o país em mudança, os novos
tempos, o planeta”. (Lima, 1995, p.167)
A proposta editorial de Realidade se constituía numa resposta pertinente às
expectativas geradas por essa efervescente e complexa conjuntura cultural vivida pelo
país naquela época. Diversas fontes foram usadas para conformar essa nova experiência
jornalística a partir do universo da reportagem. Uma delas, sem dúvidas, é o cenário
político vivenciado em seus três primeiros anos de existência, com o cerceamento cada
vez maior da liberdade de expressão, que exigia a busca de alternativas viáveis para se
narrar uma nação em crise e proibida de pensar sobre si mesma.
Outra dessas fontes, talvez em grande medida impulsionada pelo desafio
lançado pela primeira, é a construção de um código discursivo inovador que - para além
da discussão sobre se teria sido ou não influenciado pelo novo jornalismo norte-
americano - permitia ao repórter bater “na mesma tecla do realismo social”, mesclando
a sua própria experiência com a temática proposta, “para captar pelo cérebro e pelas
entranhas, pela emoção e pela razão” a realidade reportada. Gradativamente, a
reportagem se transforma em um produto jornalístico que vai além do que se
convencionou chamar de jornalismo. Assim, a revista assumia “uma expressão literária
própria, ajustada ao relato do real que, se não fazia avançar a técnica literária - de ficção
ou de factualidade - para rumos completamente novos, adaptava às suas necessidades o
arsenal de artifícios correntes naquele momento histórico”.
(Lima, 1995, p. 172)
No entanto, após 1968, a revista parece não conseguir manter as características
iniciais que lhe conferiram tanto sucesso editorial. Novos ventos políticos, sociais e
econômicos decretariam a sua falência. A implantação do Ato Institucional número 5
torna mais difícil a publicação de reportagens de cunho crítico e engajado com as causas
nacionais. Mas o cerceamento da liberdade de expressão não é a única, nem talvez a
mais importante explicação para o seu fim. Fernandes (1988) identifica outra causa
estrutural que contribuiu para inviabilizar Realidade. Segundo a autora, “a imprensa
estava em fase de mudança não só em decorrência das pressões da censura, mas em
relação à necessidade de encontrar modelos de revistas e veículos de reportagem mais
adequados às transformações sociais ocorridas no mundo e no país”. (p. 19) Uma dessas
mudanças é a concorrência com os veículos áudio-visuais, que desviavam cada vez mais
o público e os anunciantes. Realidade ainda sobreviveu até 1976, mas pouco lembrava a
revista vigorosa dos três primeiros anos de existência.
49
A revista de interesse geral, a respeito de tudo não funcionava mais.
Havia uma preferência do público pelo fragmento, pelo interesse
específico. A televisão resumia tudo e impunha velocidade nas
informações e a aceitação maior da imagem, da recepção imediata.
Neste caso, roubava o público, principalmente de revistas ilustradas,
como “Realidade”. (Fernandes, 1988, p. 19 e 20)
Essa causa estrutural apontada pela autora é confirmada pelas novas propostas
editoriais da Abril, assumidas em 1968. Em setembro daquele ano, Vitor Civita
apresenta aos leitores o primeiro número da revista que substituiria Realidade: Veja. A
justificativa para tal opção se encontra no editorial da edição especial de 1972: “O
Brasil não pode mais ser o velho arquipélago separado pela distância, o espaço
geográfico, a ignorância, os preconceitos e os regionalismos: precisa de informação
rápida e objetiva, a fim de escolher rumos novos” (Citado por Faro, 1999, p. 16). Após
o lançamento de Veja, a editora apostava no definhamento de publicações que não
dessem conta de competir com a acelerada dinâmica dos meios de comunicação
eletrônicos. Nesse contexto, o fechamento de Realidade era apenas uma questão de
tempo.
Contemporâneo à Realidade, encontramos um outro veículo jornalístico que
marcou o seu tempo: o Jornal da Tarde. Lançado em janeiro de 1966, após vários testes
de publicação de textos pilotos, o JT entra para o mercado com uma diagramação
totalmente fora dos padrões da época e uma linguagem irreverente. Assume uma linha
editorial bastante similar à de Realidade, ao investir, principalmente, na liberdade de
construção da narrativa e na contextualização ampla dos fatos, “permitindo ao jornalista
manifestar a sua criatividade no texto e no conteúdo da informação”. (Faro, 1999, p.
96)
13
A experiência do JT demonstra que a história da reportagem teve grandes
contribuições não só nos veículos impressos de menor periodicidade, quanto também na
imprensa diária. Segundo Faro (1999), o grande desafio era construir um veículo de
comunicação que tivesse o compromisso factual do jornal diário, mas a leveza da
revista semanal. E que outro instrumento permitiria tamanha façanha, senão o exercício
da grande reportagem?
13
FARO, José Salvador. Revista Realidade: 1966-1968. Tempo da Reportagem na Imprensa
Brasileira. Porto Alegre: ULBRA/AGE, 1999.
50
A matéria que amplia uma simples notícia de poucas linhas, aprofunda
o fato no espaço e no tempo e esse aprofundamento (conteúdo
informativo) se faz numa interação com a abordagem estilística. A
reportagem seria então uma “narração noticiosa”. (...) As linhas de
tempo e espaço se enriquecem: enquanto a notícia fixa o aqui, o já, o
acontecer, a grande reportagem abre o aqui num círculo amplo,
reconstitui o já no antes e depois, deixa os limites do acontecer para
um estar acontecendo atemporal ou menos presente. Através da
contemplação de fatos que situam ou explicam o fato nuclear, através
da pesquisa histórica de antecedentes, ou através da busca do humano
permanente no acontecimento imediato - a reportagem leva a um
quadro interpretativo do fato. (...) A narração torna-se indispensável:
do relato direto, descritivo, numa estrutura hierárquica quase sempre
padrão, por causa da concisão da notícia, a elaboração da reportagem
precisa de técnica de narrar. Foge-se aí das fórmulas objetivas para
formas subjetivas, particulares e artísticas. O redator não tem à
disposição recursos prontos, mas passa a criar. Nesse momento, só se
diferencia do escritor de ficção pelo conteúdo informativo de sua
narração, por isso narração noticiosa. (Medina, 1988, p. 134)
Apesar de se referir à prática da reportagem de uma forma geral e não ao caso
particular do JT, o trecho acima resume bem o tipo de narração noticiosa que periódicos
como este buscavam. Como toda publicação de sucesso, o Jornal da Tarde contava com
o trabalho de alguns dos melhores profissionais do período. Os editores Mino Carta e
Murilo Felisberto lideravam uma equipe “recheada” de talentos: Sérgio Pompeu,
Ulisses Alves de Souza, Carlos Brickmann e Hamiltinho de Oliveira, entre outros.
Jovens profissionais que estavam despontando em Minas Gerais também foram
convocados para integrar o grupo: Ivan Ângelo, Fernando Mitre, Kleber de Almeida,
Moisés Rabinovitch, Dirceu Soares e Carlos Chagas. Posteriormente completaram o
time: Marco Antônio Resende, Fernando Morais, Antônio Belucco e Geraldo Mayrink.
Trouxemos de Minas boa influência da Alterosa, onde se fazia
também grandes reportagens. O Jornal da Tarde pegou então essa
trilha, a da grande reportagem. Fizemos coisas memoráveis, como a
cobertura coletiva da tragédia de Guaraguatatuba, o primeiro implante
de coração no Brasil, outro furo. (Ivan Ângelo, em entrevista para
Ribeiro, 1998, p. 110)
Era uma época de muita efervescência cultural, que apesar da ditadura ou
mesmo por causa dela, gerava o anseio pelo debate público dos problemas que
assolavam o país. A censura batia cada vez mais forte à porta das redações. Para
sobreviver, só existiam dois caminhos possíveis: do conformismo pela divulgação
51
apenas de temas amenos, considerados inofensivos pelo governo censor; ou da
resistência, através da prática da reportagem, que trazia nas entrelinhas o desabafo de
uma nação proibida de se expressar abertamente. Parece que o Jornal da Tarde optou
pelo segundo:
No primeiro dia, o censor chega à redação e há um certo
constrangimento; segundo assim que se senta, recebe uma tremenda
vaia.
- Isso é para mim?
O secretário Ivan Ângelo responde: - O que o senhor acha?
No terceiro dia, ele entra na redação e todos saem. Nova pergunta ao
secretário:
- Isso é comigo?
- Comigo é que não é! - responde Ivan. Eu trabalho aqui todos os dias.
O senhor que é um corpo estranho. (Amaral, 1994, p.13)
O clima de protesto da redação refletia nas matérias. De acordo com Faro
(1999), as brigas com o governo eram assunto recorrente nas páginas do jornal, como a
manchete que causou furor, já no seu primeiro ano de existência: “Ditador quer calar a
imprensa”. Quando realmente não dava para publicar reportagens contestadoras,
receitas culinárias ocupavam páginas inteiras, como um alerta bem-humorado aos
leitores de que o censor havia passado por ali. A ironia era um recurso muito usado para
promover a crítica social: quando Maluf, por exemplo, prometeu que iria tirar petróleo
do pontal de Paranapanema, o jornal trouxe diariamente, durante um mês, uma
caricatura do político com o nariz cada dia maior, na primeira página, numa alusão clara
ao personagem das histórias infantis Pinóquio. Seu estilo irreverente proporcionava o
clima propício para o debate popular de temas extremamente delicados daquele período.
Contudo, após 1968 o cerco se fecha ainda mais e torna praticamente inviável o
desenvolvimento de um jornalismo crítico nos periódicos. Até a implantação do AI-5,
Kucinski (1991) afirma que havia cinco bolsões de uma prática jornalística contestadora
no Brasil, que contribuíram muito para a história da reportagem nacional:
Correio da Manhã; Zero Hora, de Porto Alegre, A revista Fatos e
Fotos, dirigida por José Augusto Ribeiro, que acompanhava
semanalmente, com fotos espetaculares e de grande apelo emocional,
os embates de rua entre a repressão e a massa estudantil; o vespertino
paulista Folha da Tarde, do grupo Folha, dirigido por Miranda Jordão,
onde trabalharam Raimundo Pereira (após do fechamento do
Amanhã), Paulo Sandroni, Ítalo Tronca, Luis Eduardo Merlindo e o
próprio frei Beto (após Realidade), como chefe de reportagem; a
52
edição paulista de Última Hora, onde trabalhou por algum tempo
Narciso Kalili (após sair de Realidade, e já como tarefa da Ação
popular). (Kucinski, 1991, p. 39)
Bastaram apenas alguns meses para que restasse apenas a Veja como espaço
crítico periódico para a discussão dos problemas do país. O lançamento da revista havia
sido um verdadeiro desastre de qualidade jornalística e aceitação do público, mas logo
se recuperou com a renovação da sua equipe, formada por Raimundo Pereira e outros
jornalistas advindos da antiga publicação Amanhã. Com eles, as páginas do semanal se
transformam em um foco de resistência, com reportagens que entraram para a história.
Contudo, os seus dias de jornalismo investigativo estavam contados:
Em dezembro de 1969, aproveitando uma frase inadvertida de Médici,
de que seu governo não admitia torturas, essa equipe, à qual se juntou
Bernardo Kucinski, publicou duas reportagens em seqüência
denunciando a tortura de presos políticos e anunciando a preparação
de um dossiê nacional para ser entregue ao presidente. Os jornais de
circulação nacional, ao invés de acompanharem, deixaram Veja
isolada. No mês seguinte, a equipe teve que sair da revista. Fechava-se
o último espaço para um jornalismo crítico. (Kucinski, 1991, p. 39)
Nesse cenário político-cultural conturbado, em que não há liberdade de
expressão nos veículos jornalísticos factuais, a figura do jornalista ocupa um lugar
central na literatura brasileira. Quase toda a ficção do período foi escrita por pessoas
que atuavam na imprensa.
14
Além disso, segundo Costa (2005), não houve personagem
mais celebrado nas obras publicadas entre 1960 e 1980. Inúmeros livros trazem
jornalistas como seus protagonistas: A festa (Ivan Ângelo); Cabeça de negro e Cabeça
de papel (Paulo Francis); Setembro não tem sentido (João Ubaldo); Um cão uivando
para a lua e Balada da Infância perdida (Antônio Torres); Um novo animal na floresta
e Domingo 22 (Carlinhos Oliveira); entre tantos outros. À literatura, agora, cabe a
missão de denunciar os problemas sociais e informar a sociedade de tudo o que estava
acontecendo e os meios de comunicação estavam proibidos de dizer, assumindo assim
uma função parajornalística.
14
Só para citar alguns dos principais nomes: Aguinaldo Silva, Antonio Callado, Antônio Torres,
Carlinhos Oliveira, Carlos Heitor Cony, Edilberto Coutinho, Ignácio de Loyola Brandão, Ivan Ângelo,
J.J. Veiga, João Antônio, José Louzeiro, Luiz Vilela, Paulo Francis, Roberto Drummond e Valério
Meinel.
53
1.5 Um breve panorama histórico do período ditatorial e das publicações
jornalísticas alternativas
A movimentação sócio-política que antecede o golpe de 1964 fomenta o
surgimento de um mercado de veículos jornalísticos alternativos que se intensifica após
a instauração do regime ditatorial. Segundo Hohlfeldt (1994, p.155), duas publicações
desse período – a Revista Civilização Brasileira, de tendência político-partidária; e a
Pif-Paf, de Millôr Fernandes, de linha humorística - nos ajudam a compreender a
conformação desse jornalismo de denúncia ou militante “de esquerda e comunista”,
como posteriormente classificaria o Centro de Informações do Exército (CIEX). A
primeira consegue se manter até a edição do Ato Institucional n° 5, em dezembro de
1968, tratando de assuntos polêmicos como, por exemplo, a invasão da Tcheco-
Eslováquia pela URSS e a mobilização dos artistas brasileiros contra a censura em
determinados momentos históricos. Já a revista Pif-Paf sobrevive apenas oito números e
só bem mais tarde, em 26 de junho de 1969, é substituída pelo jornal Pasquim, editado
também por Millôr Fernandes, em parceria com Jaguar e outros humoristas.
A Revista Civilização Brasileira e Pif-Paf podem ter fechado suas portas, mas o
ideal de um jornalismo combativo e crítico perpetuou-se no lançamento posterior de
cerca de 150 periódicos no Brasil. Esses veículos alternativos se posicionaram como
uma voz crítica às arbitrariedades do regime, denunciando suas ações autoritárias, as
violações dos direitos humanos, a falta de liberdade e a crise econômica. Segundo o
quadro comparativo apresentado por Camparelli (1980, p. 54), resgatado aqui para
mensurar a extensão da continuidade da proposta lançada pelas publicações alternativas
pioneiras, temos entre os principais exemplares do período: Pato Macho (humorísticos
– 1971); Opinião (político – 1972); Cojornal, De Fato, Movimento e Versus (políticos –
1975); Informação, Paralelo e Posição (1976 – políticos); Em Tempo e Repórter
(políticos – 1977).
Esse quadro é ampliado por Hohlfeldt (1994, p. 155), com a inserção de outras
publicações de destaque, tais como: Realidade (variedades, 1965-1968); Bondinho
(cultural - 1970); Polítika (1971); Grilo (1972), lançada em quadrinhos até então
inéditos no país; Jornalivro (edição literária); Ex (1973-1975), que foi embargada no
17
o
número por publicar uma ampla cobertura da morte do jornalista Vladimir Herzog,
nas dependências do DOI-CODI do II Exército de São Paulo; e O São Paulo (1975),
dirigido por Dom Paulo Evaristo Arns, da Cúria Metropolitana de São Paulo.
54
O contexto sócio-cultural dos anos de 1970 é marcado por um cenário político
bastante repressor. Desde o primeiro documento oficial lançado pelo Regime Militar – o
AI-1 (09/04/1964) -, o governo ditatorial demonstra sua preocupação com o alcance e
influência social dos veículos de comunicação. Outros decretos seguiriam este na
tentativa de aumentar ainda mais o controle sobre tudo o que era veiculado no país. Três
documentos são especialmente marcantes nesse sentido: a Lei 5.250 (09/02/1967), mais
conhecida como Lei de Imprensa; a Lei de Segurança Nacional (13/03/1967); e o
Decreto-Lei 1077 (26/01/1970), que instituía a censura prévia, regulamentada
posteriormente pela Portaria 11-B (06/02/1970). Tais documentos são os principais
balizadores da intervenção governamental de poderes irrestritos sobre os produtos
culturais e jornalísticos, publicados no Brasil.
Até 1968, não podemos apontar grandes efeitos do controle da informação no
país. De acordo com Süssekind (1985), entre 1964 e 1968 o regime ditatorial se
encontrava mais centrado nas questões de controle político e coesão militar. Ainda não
havia uma visão definida sobre as interferências no campo estético ou mesmo no
conteúdo dos produtos culturais e jornalísticos. Apenas as produções consideradas
subversivas ou explicitamente críticas ao novo sistema eram combatidas. Contudo, a
edição do AI-5, acompanhada posteriormente pela instituição da censura prévia, em
1970, iria apontar um novo foco do governo ditador: o cerceamento da liberdade de
expressão. Nesse contexto, os veículos de comunicação jornalística se tornariam um dos
seus principais alvos de vigilância. Com a pressão cada vez maior sobre a grande
imprensa, intensifica-se o aparecimento de diversas publicações alternativas. Estas, por
sua vez, também seriam amplamente perseguidas.
Muitos dos profissionais envolvidos em um veículo de comunicação fechado
pelo governo lançavam outros. Assim, mesmo com o fim de uma dada publicação, os
seus objetivos continuavam através de novos trabalhos. A maioria dos veículos
alternativos funcionava como sociedades anônimas ou cooperativas, sobrevivendo por
meio de assinaturas ou mesmo da venda avulsa, já que o investimento de anunciantes
era praticamente insignificante. Ainda assim, a sua circulação era bem grande, em torno
de 10 a 20 mil exemplares, com picos de 100 a 200 mil, como no caso do Pasquim, que
em sua época de maior sucesso chegou a tiragens desse porte. Tal aceitação por parte do
público pode ser explicada pelo papel central que a imprensa alternativa ocupou na
denúncia e discussão dos problemas sociais de seu tempo.
55
A expansão da imprensa alternativa chega a tal patamar que o Centro de
Informações do Exército (CIEX) lança diversas medidas repressivas para coibir o
aparecimento de novas publicações e acabar com as já existentes, garantindo assim a
integridade do regime. Antes da atenção se voltar para os veículos alternativos, a
censura prévia outorgada pelo AI-5 e pelo Decreto-Lei n° 1.077 já fazia estragos na
grande imprensa. O país perde diversos importantes veículos jornalísticos que
desenvolviam um trabalho mais crítico e contestador, entre eles, a revista Realidade,
que fecha as suas portas em 1969. Mesmo aqueles que não foram extintos, tais como os
jornais O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde (da família Mesquita, São Paulo) e O
Correio da Manhã (Rio de Janeiro), estavam totalmente proibidos de veicular qualquer
coisa que fosse considerada contrária ao poder vigente. Dessa forma, era como se
estivessem, de fato, “mortos”.
O Pasquim publicou a sua última edição (n° 300) no dia 8 de junho de 1978,
após oito anos de intensa perseguição. Tal edição - a primeira a ser editada sem censura
prévia - foi imediatamente recolhida e a circulação de novos números foi proibida. O
jornal Polítika, de Sebastião Nery, não resistiu às constantes investidas entre 1972 e
1973. Já Opinião assinou a sua sentença de morte quando em 1977 recusou-se a aceitar
a censura e publicou a edição de n° 231 totalmente livre, que foi recolhida pelos órgãos
de segurança, sendo fechada a publicação.
Esses são apenas alguns exemplos do crescente processo de controle censório
que tomou conta da imprensa brasileira a partir de 1968. Marconi (1980, p.49) apresenta
percentuais que nos ajudam a perceber quão grande era a pressão sofrida pelos veículos
de comunicação no período ditatorial. Em 1970, o governo veta 47,05% de todo o
material produzido no país; em 1971, chega-se a marca de 63,46%; em 1972, o
percentual sobe para 82,77%; em 1973, a cifra é de 98,10%; e finalmente em 1974,
alcança 100% de rigor sobre as publicações. Como se não bastasse a censura prévia, o
regime militar controla também a publicidade, ao proibir a captação de qualquer recurso
publicitário por parte de veículos como o Coojornal e Opinião, pressionando os
anunciantes a abandonarem tais publicações. “E quando isso não chega, pode-se até
mesmo atingir o nível de atentados terroristas como se fez, sucessivamente, contra A
Tribuna da Imprensa, Em Tempo e Opinião, sem que jamais os órgãos de segurança
tenham identificado os culpados”. (Hohlfeldt, 1994, p. 161)
56
Segundo Ortiz (1985), entre 1975 e 1978, a censura extrapola o campo dos
periódicos diários, atingindo também o mercado editorial. Vários livros de ficção
baseados em fatos reais – os famosos casos-verdade - foram proibidos no Brasil, como:
Araceli, meu amor: um anjo à espera da justiça dos homens (José Louzeiro). A
proibição gera uma espécie de mercado negro das obras embargadas. Em contraste com
a crescente pressão sobre essas publicações, nota-se uma grande expansão dos meios
eletrônicos de comunicação. O rádio e, principalmente, a televisão - grande novidade do
momento - atraem cada vez mais um número maior de anunciantes e público.
Mas, não é apenas o avanço tecnológico dos veículos audiovisuais que ameaça a
tiragem dos impressos. Em diversos trabalhos publicados, Camparelli (1980, 1982,
1989) discute uma outra face dessa relação: os investimentos governamentais e a
política de concessão dos canais de rádio e televisão. Enquanto os jornais e revistas são
lançados livremente e depois sofrem com a dura censura a cada nova edição, o que
acaba prejudicando o seu desenvolvimento e os livros considerados subversivos são
recolhidos logo após o lançamento; o governo se previne no caso da abertura de novos
canais televisivos ou freqüências radiofônicas. As concessões são feitas apenas a figuras
de confiança do regime e renovadas a cada década somente para aqueles que se
mantiveram fiéis. Dessa forma, o controle sobre os meios eletrônicos é feito de forma
antecipada, não pela coerção e sim pela troca de favores, sendo do interesse do governo
que eles se tornem sempre mais fortes comercialmente e atinjam a um público cada vez
maior.
Em 1950, ano em que se inaugurou a transmissão de TV no Brasil, havia em
todo o território nacional 200 aparelhos de televisão, trazidos por Assis Chateaubriand
da Califórnia, já que ainda não eram comercializados no país. Atualmente, são cerca de
60 milhões de televisores, de acordo com os dados do Ministério das Comunicações.
Uma evolução bastante satisfatória para um meio de comunicação que possui pouco
mais de 50 anos de mercado. Já os veículos impressos, de tradição centenária no país,
viram as tiragens e o número de publicações de grande porte decair, enquanto crescia a
influência da televisão. Por uma série de fatores que não é nosso objetivo analisar aqui,
além do cerceamento governamental e da acirrada concorrência com os meios
eletrônicos, assistiu-se no final do século XX a uma trajetória recorrente de veículos
impressos reduzidos a uma média de tiragens máximas perto dos 100 mil exemplares e
com a menor fatia publicitária, frente ao rádio e à televisão.
57
CAPÍTULO II – ENTRE O ROMANCE E A REPORTAGEM: O DESAFIO DE
NARRAR AS COMPLEXIDADES DE UMA NAÇÃO E PROMOVER A
DENÚNCIA SOCIAL.
Temos na literatura publicada entre 1960 e 1980, a conformação de um profundo
sentido da missão de denunciar os problemas sociais brasileiros. Por ser menos
censurada pela Ditadura Militar, a literatura assume a função de informar, própria do
jornalismo. Nesse contexto, os protagonistas das obras se transformam em portadores de
uma mensagem proibida, como pode ser percebido na construção de personagens como
o escritor de Pessach: a travesia, de Carlos Heitor Cony; o padre de Quarup, de
Antonio Callado; o repórter de A Festa, de Ivan Ângelo; ou mesmo os militantes do
memorialista O que é isso companheiro?, de Fernando Gabeira.
Dines (1986, p. 91) observa que os dez anos compreendidos entre 1968 e 1978
inauguram a “era da nota oficial” e do press-release, na maioria dos casos a única forma
segura de noticiar um dado acontecimento. Dessa forma, a imprensa diária acaba por
abandonar o jornalismo investigativo. “A rigor, os jornais ficavam proibidos de noticiar
coisa alguma”. A censura perdurou até mesmo na transição do sistema ditatorial para o
democrático. Durante a votação da chamada Emenda Dante de Oliveira (abril de 1984) -
que instituía a eleição direta e imediata para a Presidência da República – o então
presidente João Baptista Figueiredo nomeou o General Newton Cruz como interventor
no Distrito Federal. Este, amplamente conhecido entre os profissionais da informação
pela sua agressividade contra a imprensa e o envolvimento no assassinato de um
jornalista, determinou a censura prévia sobre todos os meios de comunicação. Apenas
mais de uma semana depois, os jornalistas puderam, de fato, noticiar os acontecimentos
vividos naquele período
15
.
15
Esse episódio é analisado no livro O Golpe do Silêncio (1984), do jornalista Moacir Pereira, um dos
profissionais responsáveis pela cobertura jornalística do evento. Somente em 1988, a votação da nova
Constituição Brasileira acabaria oficialmente com qualquer forma censura, com a única ressalva da
indicação de faixas etárias recomendadas para o acesso à obra em questão.
58
A maior liberdade de expressão encontrada na indústria editorial é um dos
fatores que incentivaram muitos jornalistas brasileiros a se dedicarem à ficção no
período ditatorial. Os livros se constituíam em um espaço viável para o registro e
reflexão das arbitrariedades do período. Vários jornalistas, tais como Ivan Ângelo, João
Antônio e José Lozeiro, procuraram lançar em obras consideradas ficcionais suas
críticas ao sistema vigente. Nas obras ditas literárias, era possível publicar os bastidores
do regime militar, assim como denunciar o cerceamento da informação que tomava
conta das páginas dos jornais. Foi assim com diversos profissionais da imprensa, entre
eles, um dos mais renomados do período, José Louzeiro, que afirma ter se tornado
escritor graças ao golpe de 1964.
Saí para fazer uma reportagem (Folha de S. Paulo) sobre meninos de
rua ‘jogados fora’ pela polícia paulista no município mineiro de
Camanducaia. A censura reduziu a minha matéria a umas vinte linhas.
Deixei a redação, voltei para o Rio, escrevi o romance Infância dos
Mortos, de onde foi tirado o filme Pixote.
16
A indignação com os quase inexistentes limites éticos de uma imprensa
censurada que, muitas vezes, se prestava a um papel de total submissão aos interesses
governamentais para sobreviver comercialmente, levaria muitos jornalistas a radicalizar
no campo da ficção, tornando a narrativa ficcional baseada em fatos reais recorrente na
Literatura Brasileira. “Se nos jornais e meios de comunicação de massa a informação
era controlada, cabia à literatura exercer uma função parajornalística”. (Süssekind,
1985, p.10)
Apesar da censura não ser a única explicação para a explosão editorial dos
romances-reportagem, conforme veremos mais adiante, é considerada um fator central
para a compreensão das escolhas estéticas e temáticas dos autores do período, que se
estendeu até o último fôlego da ditadura. Em um contexto de vigilância e censura aos
veículos de comunicação, apontamos que a literatura assume uma função
parajornalística na narrativa dos fatos sociais e discussão dos problemas brasileiros,
consolidando o livro como um veículo jornalístico alternativo.
16
Trecho do depoimento concedido por José Louzeiro a Cristiane Costa, autora do livro Pena de Aluguel:
escritores jornalistas no Brasil – 1904 a 2004, e registrado no site: www.penadealuguel.com.br.
59
2.1 A conformação de uma literatura parajornalística
Todas as tentativas de desarticulação do Golpe Militar de 1964 são frustradas
pelo Estado que, ao editar o AI-5, em dezembro de 1968, demonstra que investiria
pesado na manutenção da “ordem social” a qualquer custo. De acordo com Hollanda e
Gonçalves (2005), a consolidação de um sistema autoritário, extremamente eficiente em
seus objetivos de controle, não pode ser explicada por fatos isolados. Diversos fatores se
entrecruzam para garantir aos militares um país, de fato, controlado a mão-de-ferro:
censura prévia da imprensa e produções culturais; perseguição aos movimentos
contestatórios; fim das representações estudantis; vigilância constante nas
universidades; e o clima econômico eufórico e ufanista de um ilusório “milagre
brasileiro”, gerado pelo acirramento da dependência com o capital estrangeiro.
Segundo Hollanda e Gonçalves (2005, p. 99-100), o governo militar se esforça
para garantir a proliferação de um clima de eficiência por toda parte. Para tanto, o
mercado editorial brasileiro foi tomado por enciclopédias em fascículos, que traziam
todo o tipo de informação que não fosse a discussão dos problemas nacionais, criando
uma falsa idéia de que o conhecimento estaria mais acessível. A televisão foi um dos
principais meios de proliferação do milagre econômico. Na telinha, assistia-se à
construção de uma nação moderna, influente, de obras monumentais e importância
indiscutível no cenário internacional, uma potência emergente da qual todos os
brasileiros deveriam se orgulhar. Em suma, temos o esforço de conformação de um país
de consumidores vorazes com espaços extremamente limitados de reflexão sobre a
realidade na qual estavam inseridos.
Mattos (2005) aponta que a intelectualidade brasileira, por sua vez, se
encontrava bastante acuada pelos mecanismos de repressão do Estado. A possibilidade
de ser severamente punido, inclusive perdendo a própria vida, caso o sistema político
fosse publicamente questionado, foi um dos fatores que inibiu a declarada produção
cultural crítica no período, inclusive na imprensa tradicional. O campo intelectual e as
esquerdas se dispersavam cada vez mais, tendendo a uma certa desarticulação de suas
propostas. As oposições esbarravam em um sistema político tão forte quanto
desanimador, ao passo que pareciam não conseguir mais sustentar discursos e práticas
realmente contundentes.
60
A insatisfação com as alternativas oferecidas pelo sistema e os
desdobramentos de um processo de revisão de alguns pressupostos da
militância política vão ser expressos em formas fragmentadas e
minoritárias de radicalização da pequena-burguesia – o desbunde e a
luta armada. Essas alternativas, em dúvidas diversas, não deixam,
contudo, de apresentar elementos comuns e bastante significativos de
um momento de desagregação, de falta de perspectivas, e de uma
ansiosa busca de saídas. O privilégio da ação e os sentimentos
colocados à frente das preocupações racionalizantes, a relativa
descrença frente ao discurso intelectual e teórico, a valorização do
corpo como lugar político são características gerais e comuns dessas
experiências. (Hollanda e Gonçalves, 2005, p.100)
Na literatura, parecia haver uma pausa temporária. Mas, em meados dos anos de
1970, novos e conhecidos autores movimentaram o mercado editorial. Os concursos
literários incentivados com prêmios atrativos do governo chamaram a atenção não só de
escritores renomados como de estreantes de outras áreas, dentre elas o jornalismo.
Temos em dois veteranos, Antônio Callado e Érico Veríssimo, o renascimento do relato
ficcional imbricado com questões históricas e sociais. Já em 1971, eles lançaram Bar D.
Juan e Incidente em Antares, ambos clássicos do romance político recente, que
atribuem à produção literária do período um papel de destaque na interlocução dos
principais fatos nacionais. Em uma década em que os veículos jornalísticos tradicionais
eram duramente censurados, a literatura assumiu mais uma vez a necessidade de
testemunhar a história e manter-se bem próxima ao real imediato.
Hollanda e Gonçalves (2005) afirmam que Incidente em Antares e Bar D. Juan
trazem diversos traços exemplares da ficção brasileira desenvolvida durante toda a
década de 1970. Mais do que romances de temática propícia para a discussão das
questões que tocavam a sociedade brasileira do período, essas obras se tornaram um
espaço importante para o registro do momento histórico, ainda que sob a lente de
proteção ficcional, e atuaram como guardiãs de uma história paralela aos registros
oficiais, que buscavam apagar qualquer crítica ao sistema político vigente. Os romances
de estética realista/naturalista dessa década dialogam com a sociedade principalmente
pela alusão a questões exteriores à própria narrativa, como a realidade social do país.
“Esse impulso, prezando a verossimilhança realista, a observação, o documento, estará
convivendo, contudo, com uma certa tendência à alusão e à transcendência, própria da
alegoria”. (Hollanda e Gonçalves, 2005, p.102)
O uso da alegoria ocorreu em circunstâncias particularmente restritivas da
liberdade de expressão de idéias políticas. Ainda que a literatura estivesse até certo
61
ponto protegida da censura - por ser de alcance social mais modesto e consumo
individualizado, diferente do jornalismo e do cinema, por exemplo – não deixava de
sofrer pressões caso explicitasse de forma mais direta conteúdos considerados
contrários ao poder vigente. Por isso, uma das saídas encontradas foi tratar as temáticas
de maneira metafórica, esquivando-se de declarações abertas e deslocando as questões
centrais para áreas mais periféricas, apenas insinuando ou aludindo o que se desejava,
de fato, registrar.
Contudo, a opção estética por linguagens recodificadas, baseadas no
desenvolvimento de traços alusivos e alegóricos, não foi o único recurso para burlar a
censura. Houve, é claro, uma grande influência do momento político coercitivo
brasileiro no sucesso do relato testemunhal ou mesmo o memorialista, em que o
narrador assume a primeira pessoa e volta-se para a reconstrução da sua própria história,
resgatando assim também o tempo e a sociedade nos quais está inserido. À censura
somava-se uma espécie de necessidade dos escritores jornalistas brasileiros de contar,
ao passo que o público leitor estava ansioso por ouvir, seja através do romance político,
do testemunho, do memorialismo, do registro alegórico ou da narração da história
imediata. “A experiência vivida começa a ser valorizada em relação à racionalidade do
romance de tese, a penetração e o interesse suscitados por essas formas em segmentos
de público bastante heterogêneos não podem ser minimizados”. (Hollanda e Gonçalves,
2005, p.104)
Esse desejo de contar e ouvir promoveu uma dupla explosão, quantitativa e
qualitativa na literatura brasileira, justamente em um período de embate com a ditadura
e a censura. A nascente indústria editorial foi impulsionada por um número até então
inimaginável de obras ficcionais curtas e longas. “O regime autoritário, apesar de sua
campanha de terrorismo e de censura – incluindo a publicação de quinhentos livros, a
maioria por causa de menções sexuais explícitas – testemunha o boom do romance
brasileiro”. (Silverman, 2000, p. 420)
O crescimento paradoxal do romance brasileiro em tempos de intensa censura
aponta para uma confluência ímpar entre o projeto dos escritores jornalistas brasileiros e
o interesse dos leitores, confirmada pelas altas tiragens de livros como Zero, de Ignácio
Loyola Brandão, que chegou a vender 1,1 milhão de exemplares. Assim, muitos
jornalistas migraram para o mercado editorial, ao passo que os escritores se inspiravam
nas páginas dos jornais e nas notícias vetadas pelos censores para escrever suas obras.
Sem dúvidas, o profissional impedido na imprensa de narrar os fatos sociais cotidianos
62
com liberdade se transformou em um observador privilegiado de um período de
repressão. Contudo, os jornalistas esbarravam a todo tempo num forte sentimento de
frustração de uma realidade que não poderiam alterar - sequer podiam relatá-la ao
público – o que gerava uma condição social ambígua e, eventualmente, uma vocação
literária oportuna que nem sempre conseguiam levar adiante com sucesso
17
.
Segundo Costa (2005), a literatura parajornalística encontrou vários caminhos
para a sua conformação: os contos-verdade de João Antônio; os romances-reportagem
de José Louzeiro e Valério Meinel; a ficção realista de Antonio Callado, Antonio
Torres, Carlinhos Oliveira, Carlos Heitor Cony, Luiz Vilela e Paulo Francis; as
memórias de guerrilha de Fernando Gabeira; chegando à linha explicitamente alegórica
de Ignácio de Loyola Brandão e Roberto Drummond, apenas para citar alguns dos
autores de maior expressão. Todos esses escritores advêm das redações, o que nos
parece apontar para um certo surto neorealista/naturalista na literatura do período. Nesse
contexto, Süssekind (1985, p. 54) ressalta um diferencial desse novo momento literário,
em que o retorno do realismo/naturalismo daria origem, por um lado, a documentos
biográficos e, por outro, “a um mesmo retrato em negativo e positivo”, traçado pelo
romance-reportagem e o chamado realismo mágico.
Talvez pareça estranho que se tenham agrupado tendências geralmente
consideradas divergentes como o fantástico e o naturalismo, a
literatura social e o subjetivismo autobiográfico. Não se pretende, com
isso, esquecer as diferenças. Trata-se sim, de ressaltar a imagem que
se teve da literatura nos últimos tempos no Brasil. A imagem
predominante tem sido a de uma forma de expressão obrigada a
exercer quase que exclusivamente funções compensatórias. Isto é: a de
dizer o que a censura impedia o jornal de dizer, fazendo em livros as
reportagens proibidas nos meios de comunicação de massa; a produzir
ficcionalmente identidades lá onde dominam as divisões, criando uma
utopia de nação e outra de sujeito, capazes de atenuar a experiência
cotidiana da contradição e das fraturas. (Süssekind, 1985, p. 54)
Se os caminhos usados para tecer essa nova literatura realista/naturalista podem
parecer estranhos e antagônicos, não é de se estranhar que sendo construído
basicamente por jornalistas, o fazer literário do período em questão tenha “bebido nas
águas” da imprensa para recriar várias de suas técnicas. Reconstituídos literariamente
com retalhos de jornal – manchetes do dia, telex de agências internacionais, apurações,
notícias publicadas –, esses livros registravam uma história que não poderia ser contada
17
Ver: Costa, 2005, capítulo 6.
63
em outros lugares, como nas escolas, universidades, ou mesmo nos meios de
comunicação de massa. “Esse misto de ficção e jornalismo podia resultar numa
literatura esteticamente inovadora, como o caso de A Festa, de Ivan Ângelo. Ou gerar
um fation, acrescentando ao fato um pouco de ficção, caso do romance-reportagem”.
(Costa, 2005, p. 156)
Nesse contexto, Franco (1998, p.57) afirma que a adoção de procedimento
técnicos anteriormente nunca usados em nossa tradição literária - como, por exemplo, a
montagem - pode sugerir uma alteração significativa na relação que o romance
brasileiro pós-1964 estabelece com a história nacional. Alinhados com essa perspectiva,
acreditamos que a aproximação tão explícita entre literatura e reportagem indica “uma
forte predisposição para questionar o próprio romance ou, mais precisamente, para
romper com a composição romanesca tradicional e transgredir os limites estabelecidos,
entre o conto, o romance, a novela e mesmo o ensaio”. (Franco, 1998, p. 127)
Dessa forma, o jornalismo também poderia ser visto como uma forma de arte.
Dentro e fora da imprensa, os escritores jornalistas buscavam na alegoria um recurso
para narrar suas histórias, com o intuito de “disfarçar” os fatos que queriam contar,
concedendo ao leitor a possibilidade de acessar as informações nas entrelinhas do texto,
como podemos verificar nos romances de Roberto Drummond. Além da literatura
mimética, percebemos nas páginas dos jornais a recorrência da alusividade como, por
exemplo, a publicação de receitas culinárias ou de poemas no lugar das matérias
vetadas, na tentativa de que o público pelo menos intuísse que o censor passou por ali.
Aos poucos, o leitor afeito aos romances aprende a ver nos pequenos indícios, deixados
com ar acidental na costura do texto, as denúncias e revelações de um país bem
diferente daquele visto na tela da tv ou mesmo em grande parte dos periódicos
jornalísticos.
Contudo, não é apenas o momento repressor que serve de base para o uso
recorrente de metáforas continuadas, ou seja, a alegoria. Arrigucci Jr. (1999, p. 91)
aponta um outro fator que considera ainda mais decisivo na escolha estética e de
linguagem dos escritores jornalistas do período: a dificuldade de se ter “a visão da
totalidade, a visão da abrangência”. Sendo assim, a alegoria se apresentaria como “a
forma alusiva do fragmentário”. Essa lógica da alegoria como fragmentação das obras
literárias é bastante próxima da “lógica do contrabando” de informações censuráveis na
imprensa, registrada em Cabeça de papel, de Paulo Francis.
64
Os mais jovens e inexperientes alimentam a mística do contrabando.
“Consegui enfiar” isso e aquilo, celebram nos bares entre cervejas e
bolos de bacalhau, secos. E conseguem mesmo, doses homeopáticas
do que imaginam ser realismo crítico. Os editores consentem na
prática, porque levanta a moral das tropas, como uma galinha
tresloucada que desaba numa trincheira se converte em banquete, sem
alterar a ordem das coisas, exceto em que reanima momentaneamente
os prisioneiros da fome, da merda e do terror a conviverem melhor
com sua sorte. O contrabando é invisível ao leitor comum, ou ao
inimigo na trincheira oposta, que só sente o que lhe é maciça e
incessantemente martelado na cabeça. (Francis, 1978, p. 114-115)
Nesse ponto, podemos dizer que a fragmentação da narrativa ficcional do
período da ditadura militar, já tão observada em diversos estudos
18
, é bastante próxima
do processo típico de apuração e redação jornalística. Entrevistas, cartas, documentos,
notas, artigos de jornais, transcrições de conversas e fontes as mais variadas são apenas
alguns dos fragmentos costurados na reportagem, com o intuito de se tecer uma história
o mais próxima da realidade possível. A montagem dos dados sempre foi o segredo dos
maiores repórteres e redatores que, mesmo enclausurados pelo mito da isenção
jornalística, se destacam dos demais pela sua maneira particular de organizar e
interpretar os fatos. “Quando você é repórter e quer participar da oposição, não pode
usar juízos de valor nem adjetivos como os grandes articulistas que têm um espaço à sua
disposição. O que você pode fazer é organizar os fatos de forma tal que incomode o
adversário”. (Gabeira, 1998, p. 35)
2.2 Romance-reportagem e livro-reportagem: a narrativa social e a denúncia dos
problemas brasileiros
A denúncia social é uma das características mais marcantes de um tipo de
narrativa que se destacou na produção jornalística-literária da década de 1970: o
romance-reportagem. Os famosos casos-verdade, como ficaram conhecidos, se baseiam
na construção de personagens e histórias fictícias a partir de pessoas e fatos concretos.
No auge da censura do período militar, essa forma de narrar o real ganhou espaço nas
18
Tais como, Silverman (2000), Süssekind (1982) e Lima (1987), entre outros.
65
editoras, conquistou o universo de leitores e atraiu diversos jornalistas. A literatura
assumia, assim, uma espécie de função parajornalística “na denúncia sócio-política da
marginalização grave da realidade brasileira e na denúncia da própria censura que
estava impossibilitando que certos assuntos fossem discutidos fora dos salões fechados
do poder”. (Santiago, 1979, p. 66)
Ao olhar para a relação entre a censura e o romance-reportagem podemos
compreender uma face do estreitamento dos laços entre o jornalismo e a literatura da
época, gerando um modo próprio de narrar. Contudo, é importante observar que “o
romance-reportagem talvez mantenha um laço mais estreito com a censura e menos
efetivo com a literatura” pois, a sua “intenção fundamental é desficcionalizar o texto
literário e com isso influir, com contundência, no processo de revelação do real”.
(Santiago, 1979, p.65).
Nesse contexto, a censura não deve ser tomada como uma explicação direta para
a explosão do romance-reportagem no Brasil. Diversos outros fatores se entrecruzam
para definir as escolhas estéticas dos escritores jornalistas do período ditatorial.
Süssekind (1985, p.12) afirma que para entender esse produto jornalístico-literário
torna-se necessário considerar a censura sob um contexto de fatores mais amplos, tais
como: a atrativa política governamental de cooptação através de concursos, prêmios e
co-edições de obras literárias; o veto de crédito a determinadas editoras; e o aumento do
preço do papel que, em alguns casos, chegou a 200%, de acordo com os dados da
Câmara Brasileira do Livro publicados em reportagem da Revista Veja (01/01/1975).
Desse modo, a censura se constitui em “apenas um dos personagens” que contribuíram
para o gênero reportagem se mesclar com o romance, nas últimas décadas do século
XX.
Com o fim da ditadura militar, o romance-reportagem passa a dividir o mercado
editorial com um outro tipo de narrativa: o livro-reportagem. Aqui temos um novo
contexto no país. Já não há mais a presença dos censores nas redações, um dos fatos que
levaram os jornalistas a migrar para o mercado editorial. A impressa tem de novo
garantida, pelo menos oficialmente, a sua liberdade de expressão, o que nos levaria a
pensar que o jornalismo factual voltaria a ser o principal detentor do papel de narrar os
fatos sociais mais importantes da contemporaneidade. Contudo, o que parece haver é
um novo elo jornalístico-literário, em tempos democráticos.
Se nos anos de chumbo a literatura cumpriu, em grande medida, a tarefa de
informar e interpretar a realidade social, com a democracia, o jornalismo tem
66
novamente a primazia na contextualização das informações. Mas, curiosamente, não são
os periódicos factuais que ocupam esse lugar na sociedade, pois, entre outros fatores, o
seu ritmo acelerado de produção e o espaço cada vez mais restrito para tratar de um
enorme número de informações cotidianas dificultam o desenvolvimento de narrativas
jornalísticas mais reflexivas. Nesse ponto, ponderamos que pode ser o mercado editorial
que mais uma vez se ofereça como meio viável para ocupar esse espaço. E a reportagem
em forma de livro - assim como a sua própria trajetória de conformação do jornalismo
no Brasil denuncia - se aproxima, mais do que nunca, da estética do romance.
Dessa forma, mesmo sem a necessidade de ficcionalizar relatos verídicos a fim
de driblar a censura, o livro-reportagem parece se entregar à estética dos romances
realistas/naturalistas para construir narrativas mais vibrantes, com personagens menos
caricatos e enredos bastante envolventes. Ao público, resta agora um novo contrato de
leitura. Enquanto os romances-reportagem tecem narrativas que, apesar de serem
fundadas no real, se oferecem como ficcionais, o livro-reportagem se baseia na
fidelidade dos fatos e na credibilidade jornalística para atestar que a sua historia é
mesmo verídica. A composição dos ambientes, dos personagens e o próprio modo de
contar a história aproximam o leitor do universo literário, ao passo que vem dos
periódicos e dos telejornais a chave-de-leitura para assumir o relato em questão como
algo que realmente aconteceu. Até porque a maioria dos seus autores é composta por
jornalistas que atuam ou atuaram em veículos de expressão no país, o que sustenta uma
imagem de fiador da veracidade dos fatos e dados descritos.
De acordo com Lima (1995, p. 29), “o livro-reportagem é o veículo de
comunicação impressa não-periódico que apresenta reportagens em grau de amplitude
superior ao tratamento costumeiro nos meios de comunicação jornalística periódicos”.
Essa definição encontra suas raízes em seu próprio modo de produção. Longe da
ditadura do factual, do apertado prazo de fechamento das matérias, dos tradicionais
manuais de redação e dos interesses econômicos, políticos e editoriais das empresas do
ramo, o jornalista encontra, potencialmente, melhores condições de sair do universo da
notícia e entrar para o campo da reportagem. Por isso, o livro-reportagem assume,
muitas vezes, no contexto da sociedade contemporânea, “o papel específico de prestar
informação ampliada sobre fatos, situações e idéias de relevância social, abarcando uma
variedade temática expressiva”. (Lima, 1995, p. 15)
Nesse ponto, buscamos compreender porque geralmente esse papel é cumprido,
na contemporaneidade, pela veiculação de grandes reportagens em forma de livro e não
67
pelos veículos factuais. Podemos encontrar algumas respostas viáveis para esse
questionamento na conformação do jornalismo como empresa da informação e da
notícia como produto à venda. Durante todo o século XX, conforme vimos no capítulo
I, os veículos jornalísticos passaram por um processo de industrialização. Os avanços
tecnológicos, a profissionalização dos jornalistas, a corrida pelo primeiro lugar na
divulgação dos fatos, a disputa pelo mercado publicitário, a venda de assinaturas e
exemplares avulsos são alguns dos principais fatores que levaram os jornalistas a viver
em uma verdadeira corda-bamba.
No final dos anos de 1990, dezenas de vagas são extintas; os profissionais mais
antigos e os salários mais altos, sacrificados. Segundo Costa (2005), no início do século
XXI, a maioria dos jornais impressos resume as funções dos pauteiros, redatores e
revisores à figura do editor. Nesse momento de forte concorrência e dedicação integral,
o jornalismo factual pouco tem de literário ou político. Na maioria dos casos, parece
ater-se apenas à relação instrumental com a informação.
De fato, esse cenário não parece nada favorável ao desenvolvimento da grande
reportagem nos meios de comunicação de massa, como se viu em décadas anteriores. A
terceirização se tornou uma medida viável, especialmente após a recessão mundial e o
fim da paridade dólar com o real, em 1999, que levaram à elevação dos custos: a)
financeiros, uma vez que, com o Plano Real, em 1994, as empresas jornalísticas foram
impulsionadas a pegar empréstimos para investir na instalação de parques gráficos mais
modernos, ao passo que o consumo de periódicos e as verbas publicitárias não
atenderam à expectativa de investimentos; b) de produção, com o aumento do preço do
papel, softwares, equipamentos e programas importados de tv
19
.
Assim, os jornalistas se tornaram o foco dos cortes de custo, com a contratação
de pessoas jurídicas ou mesmo de estagiários, em número além do recomendado pelos
sindicatos e associações da classe. Em um primeiro momento, os profissionais da área
enxergaram na terceirização uma saída vantajosa para se livrar dos altos impostos
cobrados aos assalariados e aumentar a renda indiretamente, num período em que os
reajustes salariais ficam sempre aquém das expectativas. Contudo, o preço a se pagar é
a perda total de suas garantias trabalhistas. Esse não é um problema apenas dos meios
de comunicação, pois faz parte de um processo de reestruturação das atividades
19
Costa, 2005, p. 190.
68
produtivas, em curso no país desde a década de 1970, e que cada vez mais avança no
sentido de reduzir custos e aumentar a produtividade.
Mesmo as inovações tecnológicas e as novas formas de gestão de trabalho não
foram capazes de impedir a desaceleração da atividade econômica, que levou à queda de
0,35% na circulação dos periódicos jornalísticos em todo o mundo, em 2002, segundo o
balanço divulgado em 9 de junho de 2003, durante o 56
o
Congresso Mundial de Jornais,
realizado em Dublin, capital da Irlanda. No Brasil, a situação é mais complicada: queda
de 9,1% nas vendas dos periódicos.
20
No ano seguinte, a crise se agrava com a
constatação dos piores índices de circulação entre os principais jornais brasileiros desde
o fatídico final dos anos de 1980. Enquanto em 1995, a Folha de S. Paulo alcançou uma
média diária de 606 mil exemplares, seguido pelo O Globo com 412 mil e O Estado de
S. Paulo, com 382 mil, em 2003 as vendas caíram para 315 mil, 253 mil e 243 mil,
respectivamente.
21
Na entrada dos anos 2000, em apenas dois anos, o total de jornais vendidos por
dia baixou de 7,9 milhões de exemplares para 7 milhões. Não é de hoje que os
periódicos impressos brasileiros estão em acirrada luta pela sobrevivência. Desde a
década de 1950, o número de jornais tem diminuído nas principais capitais brasileiras,
como por exemplo, no Rio de Janeiro: de 22 diários, decresceu para 16 nos anos de
1960, caindo para sete em 1980. Hoje conta com apenas quatro jornais de grande
circulação - O Globo, Extra, O Dia e o Jornal do Brasil.
22
Entre 2000 e 2002, a circulação de revistas no país caiu de 17,1 milhões para
16,2 milhões de exemplares por ano. A verba destinada à publicidade nos veículos
jornalísticos baixou de R$ 9,8 bilhões para R$ 9,6 bilhões. Para agravar esse quadro, a
crise que abala os meios de comunicação brasileiros era totalmente imprevista. Os
recordes de vendagem experimentados na primeira metade da década de 1990 – entre
1990 e 1995, a circulação de jornais subiu de 4,3 milhões de exemplares por dia para
6,6 milhões, o que representa um aumento de 53% - levaram a maioria dos empresários
20
Valor Econômico, 10 de junho de 2003, p. 15.
21
Folha de S. Paulo, 22 de fevereiro de 2004, p. A6 (os dados citados são do IVC).
22
Costa, 2005, p. 193.
69
do ramo a acreditar num crescimento da economia e na estabilidade cambial, pedindo
empréstimos para incrementar seus negócios.
23
Nesse contexto crítico, não restaram muitas alternativas às empresas jornalísticas
a não ser demitir vários funcionários ou, numa medida menos drástica, apelar para a
terceirização dos serviços. De acordo com a Federação Nacional de Jornalistas (Fenaj),
somente em 2001, foram demitidos 6.877 jornalistas em todo o país
24
. De lá para cá, o
quadro só tem piorado. Segundo o Ministério do Trabalho, entre 2002 e 2004, rádios,
TVs, jornais, revistas e agências de notícias cortaram 17 mil vagas de emprego. A crise
se agrava com a chegada de centenas de novos profissionais, formados pelas
universidades a cada semestre, gerando um mercado ainda mais competitivo e salários
cada vez menores. A falência de grupos importantes como a Editora Bloch e a TV
Manchete completam esse balanço caótico. Mesmo os conglomerados da comunicação
que se mantêm firmes, como o Jornal do Brasil e as organizações Globo, tendem a
reduzir ao mínimo a sua equipe e praticamente congelar suas vagas. Várias sucursais de
jornais e revistas de expressão fecharam suas portas, optaram pelo trabalho de free-
lancers ou diminuíram o tamanho de seus escritórios no interior.
Se a economia leva as redações a um acelerado processo de enxugamento desde
o final do século XX, são os avanços tecnológicos, especialmente o computador, que
permitem a diminuição dos profissionais sem prejuízo para a produtividade dos veículos
de comunicação. A informatização possibilitou a um repórter produzir até cinco
matérias diariamente, enquanto a média nos tempos da máquina de escrever não passava
de duas. Com o ganho de tempo, várias atividades foram extintas. A figura do redator e
do revisor é irrevogavelmente substituída pelos corretores ortográficos automáticos; e
os pauteiros já não têm mais espaço numa era de informação em tempo real, via
Internet, em que agências de notícias e releases das assessorias de imprensa fornecem
material mais do que necessário para preencher as páginas dos jornais, sem os
repórteres praticamente saírem da redação. Contudo:
ao mesmo tempo que permitiu o enxugamento das redações, o
computador proporcionou um aumento real do mercado de trabalho e
no salário dos jornalistas. Pelo menos entre 1999, quando o Brasil
viveu o boom dos sites de conteúdo jornalístico na internet, e 2001,
23
Folha de S. Paulo, 15 de fevereiro de 2004.
24
Dados publicados na reportagem Onde falta pão. (Carta Capital, 12 de fevereiro de 2003)
70
momento em que essa bolha de crescimento estourou. (Costa, 2005, p.
194)
O computador também modificou profundamente a relação dos jornalistas com o
texto. Na época da lauda e da máquina de escrever o processo de escrita era basicamente
artesanal, ainda que fosse possível rasurar ou mesmo cortar com um estilete o trecho
indesejado, substituindo-o por outro através de um trabalho de colagem das laudas.
Com o advento da informática, os comandos de cortar e colar tornam esse processo
automático. Se antes o repórter tinha que refletir antes de escrever, anotando à mão pelo
menos o lide, o sublide e um esquema geral da matéria, hoje conceber o texto e digitá-lo
se tornaram processos quase que simultâneos.
O uso de um processador de textos muda nossa maneira de escrever –
e não só porque estamos nos valendo de novas ferramentas para dar
cabo da tarefa, mas também porque o computador transforma
fundamentalmente o modo como concebemos nossas frases, o
processo de pensamento que se desenrola paralelamente ao processo
de escrever. Podemos ver essa transformação operando em vários
níveis. O mais básico diz respeito a simples volume: a velocidade da
composição digital – para não mencionar os comandos de voltar e o
verificador ortográfico – torna muito mais fácil aviar dez páginas num
tempo em que teríamos conseguido rabiscar cinco com caneta e papel
(ou uma Smith-Corona). (Johnson, 2001, p. 105)
Por outro lado, o computador dá origem a novas formas narrativas. As opções
são as mais variadas possíveis: recursos de hipertexto - com combinação de design,
foto, texto, vídeo, infográficos, animação, arte, slide shows, links e áudio, entre outros -
facilitam a atualização e a interatividade através de games, polls, quiz, chats e blogs. Na
narrativa multimídia é possível conciliar formas lineares e não-lineares, indo muito
além dos limites da mídia tradicional. Assim, o mesmo profissional assume as funções
de autor, editor, divulgador e distribuidor do seu trabalho. Desde 1960, quando foi
apresentado o primeiro texto processado por computador; passando por 1974, ano que
marca a digitalização das edições de grandes jornais mundiais, como o The New
Yorker; chegando em 1981, com o lançamento do personal computer, e a criação das
bases para a Internet, em 1983, temos um prenúncio da era da informatização
jornalística brasileira, iniciada na década de 1990.
Ao entrar na web, os grandes jornais e agências de notícias passam a atualizar
suas edições on-line com agilidade, inaugurando uma nova era da informação. Mais do
71
que nunca, o jornalismo se consolida como uma atividade fundamental na sociedade
contemporânea. Contudo, os novos tempos trazem também conflitos, como a falta de
respeito à propriedade intelectual. Em meio à reprodutividade técnica, a informação
passa a ser pirateada das mais diversas formas, desde a reprodução do texto na íntegra,
até a criação de links de acesso ao material, sem autorização, em outros blogs e sites. As
notícias podem ainda circular por correio eletrônico, muitas vezes, mais rápido do que
se impressas num jornal. Além disso, tornou-se comum a prática dos periódicos
impressos simplesmente reproduzirem o conteúdo de outros sem permissão ou
pagamento de direitos autorais.
A versão online dos grandes jornais e revistas acaba eximindo o leitor da
necessidade de pagar para se manter informado, ao passo que até mesmo os principais
órgãos de imprensa usam informações atualizadas pelos sites uns dos outros, para
comporem suas próprias publicações, dispensando assim, em muitos casos, o serviço
das agências de notícias. A questão que fica aqui é quem vai arcar com as despesas do
trabalho dos jornalistas. A resposta para esse questionamento já tem sido evidenciada
pelo mercado: diminuição no número de vagas, aumento da jornada de trabalho e
salários reduzidos. Em outra perspectiva, o enxugamento do número de páginas e a
necessidade de ocupar as poucas que restam com anúncios e informes publicitários
acabam reduzindo o espaço da notícia e, conseqüentemente, as condições do repórter
trabalhar no texto uma vertente mais crítica e investigativa. As narrativas jornalísticas
dos periódicos impressos, por sua vez, “encolhem” e os textos dos jornais se
“encaixam” cada vez mais ao ritmo, linguagem e estética televisiva e da web.
Constrangido por condições de trabalho precárias, poucas linhas para
desenvolver os temas e um ritmo de produção incompatível com a apuração em
profundidade, não resta ao jornalista que atua na imprensa diária muitas possibilidades
para desenvolver o gênero reportagem, fora dos suplementos ou programas televisivos
especiais. Em grande medida, são os releases e notas oficiais na íntegra que preenchem
os demais espaços.
Diante desse quadro de produção dos veículos de comunicação de massa,
extremamente limitado por constrangimentos econômicos, o livro-reportagem se
constitui na contemporaneidade num espaço potencialmente privilegiado para ocupar as
lacunas deixadas pela efemeridade da cobertura do jornalismo diário. Dessa forma,
pressupomos ser possível encontrar nesse produto jornalístico, parcialmente que seja,
uma narrativa mais complexa de questões cotidianas da sociedade. Assim, somos
72
levados a pensar o livro-reportagem nacional como um dos principais espaços de debate
dos problemas sociais brasileiros.
Por um lado, temos um produto editorial bastante afeito aos sistemas simbólicos
dos periódicos jornalísticos, tais como, ilustrações, fotografias, charges, cartuns e
legendas, além das qualidades de exatidão, clareza, coesão e concisão do texto. Quanto
à função, percebemos em tais obras a busca de objetivos que se desdobram das três
finalidades convencionais do jornalismo: informar, orientar e explicar. Contudo, sem
estar preso ao imediatismo e ao compromisso com a periodicidade, o livro-reportagem
se aproxima também do ofício do escritor. Assim, teria – a princípio - melhores
condições de produção para estender a sua função jornalística, assumindo, na maioria
das vezes, um caráter interpretativo, investigativo e contextualizado mais acentuado do
que a proposta do jornalismo factual
25
.
Da mesma forma, a atualidade ou idéia de tempo presente ganha novos
contornos. Se no jornalismo diário o que ocorreu ontem já não é mais atual – a não ser
se for atualizado com algum dado que ainda não tenha sido noticiado – no livro-
reportagem a ocorrência (núcleo da notícia) cede lugar para o contexto (alvo da
reportagem). Assim, trabalha-se uma extensão do tempo presente que pode narrar um
fato ocorrido anos, décadas ou séculos anteriores como algo extremamente
contemporâneo. “É com esse raciocínio que se pode compreender o espaço que o livro-
reportagem acaba ocupando, preenchendo o vazio deixado pelas publicações
periódicas”. (Lima, 1995, p. 32)
Assim, feitas as devidas aproximações e distanciamentos entre a prática do
livro-reportagem, do romance-reportagem e do jornalismo factual, somos levados a
refletir na seguinte questão: o livro-reportagem contemporâneo, ao ocupar os espaços
deixados pelas publicações jornalísticas periódicas, poderia cumprir o mesmo papel que
o romance-reportagem na década de 1970: a denúncia dos problemas sociais brasileiros.
25
Lima, 1995, p. 30 e 31.
73
2.3 Livro-reportagem, novo jornalismo e a tradição das narrativas
realistas/naturalistas brasileiras.
Além dos fatores sociais, culturais, econômicos e políticos próprios da década de
1970 no Brasil, diversos pesquisadores
26
apontam também a influência dos romances de
não-ficção norte-americanos, evidenciados pelo movimento do novo jornalismo norte-
americano, na migração de jornalistas para o mercado editorial. De acordo com Wolfe
(2005), o novo jornalismo culminou nos Estados Unidos por meio do trabalho de
diversos profissionais da área de reportagens especiais, mesmo sem que eles tivessem a
pretensão, num primeiro momento, de lançar um novo movimento ou mesmo causar
tamanho furor no meio literário da época.
De fato, os primeiros anúncios do jornalismo literário norte-americano são bem
anteriores à explosão dos romances de não-ficção na segunda metade do século XX.
Segundo Lima (1995), já em 1920, durante a cobertura da 1ª Guerra Mundial, nota-se a
presença de narrativas jornalísticas permeadas de técnicas literárias, na tentativa de
tornar os relatos mais humanizados e palpáveis aos olhos do leitor distante das
atrocidades da guerra. Com o passar do tempo, alguns profissionais perceberam que
essas mudanças compunham um painel jamais experimentado antes pela sociedade
americana do século XX. Sendo assim, não demoraram a descobrir que para narrar os
anos de 1960 precisariam de uma nova forma de narrar o real, bem diferente do modelo
clássico jornalístico. As experiências no campo do jornalismo começam a aparecer,
passando por jornais, revistas até chegarem aos romances de não-ficção, chamados hoje
no Brasil também de livros-reportagem.
Nas redações, o lugar privilegiado era reservado aos chamados repórteres de
furos. Eles se ocupavam do que realmente interessava aos periódicos factuais: descobrir
e publicar antes dos concorrentes todos os fatos e acontecimentos mais intrigantes e
inusitados do período, especialmente os ligados ao poder ou a catástrofes. Ao lado das
estrelas dos furos jornalísticos estava um outro grupo de repórteres, conhecidos como
escritores de reportagens especiais. Assim como ocorria com muitos escritores
jornalistas brasileiros, a pretensão maior dessa turma era usar o jornalismo como um
trampolim para o tão sonhado mundo dos romancistas, conforme evidenciam,
respectivamente, Costa (2005) e Wolfe (2005).
26
Tais como, Lima (1995), Negri (2000), Cosson (2001) e Costa (2005), entre outros.
74
Enquanto não tinham condições financeiras, nem prestígio literário para se
dedicar a obras consideradas de maior fôlego – O Romance –, eles competiam o título
de melhor escritor de reportagens especiais da cidade. Era um jogo de poder silencioso,
em que não havia de fato uma competição declarada abertamente ou mesmo premiação
imediata. Mas, não deixava de ser uma disputa bastante acirrada porque muitas vezes o
maior adversário era um colega do mesmo veículo. Nem todos conseguiam alcançar
realmente o status de escritor. A maioria passava a vida ensaiando suas aspirações
romanescas nas páginas das reportagens especiais, sem maiores reconhecimentos.
Contudo, os anos de 1960 chegariam e trariam consigo um cenário sócio-cultural
efervescente que demandava ao jornalismo a incorporação de novas técnicas para dar
conta de narrar uma sociedade em transformação, revolucionando a forma de reportar a
realidade.
No começo dos anos 60, uma curiosa idéia nova, quente o bastante
para inflamar o ego, começou a se insinuar nos estreitos limites da
statusfera das reportagens especiais. Tinha um ar de descoberta. Essa
descoberta, de início modesta, na verdade, reverencial, poderíamos
dizer, era que talvez fosse possível escrever jornalismo para ser... lido
como um romance. Como um romance, se é que me entendem. Era a
mais sincera forma de homenagem a O Romance e àqueles grandes, os
romancistas, claro. Nem mesmo os jornalistas pioneiros nessa direção
duvidavam sequer por um momento de que o romancista era o artista
literário dominante, agora e sempre, Tudo o que eles pediam era o
privilégio de se vestir como ele... até o dia em que eles próprios
chegassem à ousadia de ir para a cabana e tentar para valer... Eram
sonhadores, claro, mas uma coisa eles nunca sonharam. Nunca
sonharam com a ironia que vinha vindo. Nunca desconfiaram nem por
um minuto que o trabalho que fariam ao longo dos dez anos seguintes,
como jornalistas, roubaria do romance o lugar de principal
acontecimento da literatura. (Wolfe, 2005, p. 19)
A revolução no campo jornalístico alcançou tal proporção que até mesmo os
colunistas, como Jimmy Breslin do Herald Tribune, passaram a sair das redações e
buscar nas ruas os ingredientes para suas produções, transformando-se em repórteres
que pesquisavam in loco o conteúdo de suas narrativas. Tornou-se prática recorrente
chegar ao lugar bem antes do evento principal a fim de captar os bastidores do
acontecimento e assim criar personagens que parecessem mais reais. “Parte do seu
modus operandi era colher detalhes ‘romanescos’, os anéis, a transpiração, os socos no
ombro, e ele fazia isso com mais habilidade que a maioria dos romancistas”. (Wolfe,
2005, p. 26)
75
A prática do novo jornalismo, mesmo antes de assumir essa nomenclatura
27
,
levou os jornalistas ao auge da experimentação de técnicas ficcionais nas narrativas de
não-ficção. Tom Wolfe, por exemplo, era conhecido pela crítica como “camaleão”, por
inserir em uma mesma passagem vários pontos de vista: o seu próprio, do protagonista
do evento e dos demais participantes da trama. Algumas vezes, a ousadia chegava à
descrição detalhada de uma determinada cena ou contexto a partir do ponto de vista
interior do personagem, como uma espécie de fluxo de consciência virtual. Um dos
exemplos dessa prática - que inclusive gerou polêmica quanto à possibilidade de se
desenvolver tal técnica em um texto jornalístico sem comprometer a sua credibilidade -
foi um artigo escrito por Wolfe sobre Phil Spector, o primeiro magnata norte-americano
a desenvolver fortuna na adolescência.
Uma das revistas de notícias parece ter visto minha matéria sobre
Spector como um feito improvável, porque o entrevistaram e
perguntaram se ele não achava essa passagem apenas uma ficção
escrita em seu nome. Spector disse que, na verdade, havia achado
aquilo bastante apurado. Isso devia ser nenhuma surpresa, uma vez
que cada detalhe da passagem tinha sido tirado de uma longa
entrevista com Spector sobre o que ele sentira exatamente na época.
(Wolfe, 2005, p. 36)
Aos poucos, os limites convencionais do jornalismo foram transpostos, não só
no que diz respeito à técnica de redação, quanto à própria idéia do que é um trabalho de
reportagem. A apuração passou a ser muito mais intensa, detalhada e cuidadosa, além
de exigir um tempo ainda maior do que qualquer busca que os repórteres investigativos
até então se propunham a fazer. Essa geração de escritores jornalistas investia dias,
semanas e, até mesmo, meses para pesquisar in loco tudo o que poderia contribuir para
o enriquecimento de suas histórias. A construção dos personagens passou a ocupar um
espaço central nas narrativas jornalísticas. Os repórteres começaram a sair a campo para
vivenciar de perto a realidade de seus personagens. Porque captar o real de maneira
linear e lógica já não era mais suficiente. Era necessário somar a isso a experiência de
vida, que não pode ser obtida na face objetiva das coisas. O novo jornalismo, enfim,
27
“Não faço idéia de quem cunhou a expressão ‘Novo Jornalismo’, nem de quando foi cunhada. Seymour
Krim me conta que ouviu essa expressão ser usada pela primeira vez em 1965, quando era editor do
Nugget e Pete Hamill o chamou para dizer que queria um artigo chamado ‘O Novo Jornalismo’ sobre
pessoas como Jimmy Breslin e Gay Talese”. (Wolfe, 2005, p. 40)
76
trouxe à luz o que era considerado imaterial, em um texto marcado por um fino
tratamento na linguagem.
Os repórteres – movidos pela possibilidade de oferecer aos leitores em trabalhos
jornalísticos algo a mais do que a descrição objetiva dos fatos - procuraram nos
romances e contos os elementos para trabalhar a vida subjetiva dos seus personagens.
Logo, esse estilo se transformou em uma febre nas páginas dos periódicos, invadindo o
universo editorial, com a publicação dos primeiros romances de não-ficção ou livros-
reportagem. Em 1965, Truman Capote lançou A Sangue Frio
28
, obra que primeiramente
foi publicada em capítulos na The New Yorker, e no ano seguinte em forma de livro.
Outros jornalistas e escritores fariam parte dessa geração
29
que começa a despertar a
atenção quando publica os primeiros livros-reportagem.
Dessa forma, os escritores de reportagens especiais abriram caminho não só para
trabalhar a narrativa do jornalismo industrial como uma forma de arte, como também
pretendiam, como diz Wolfe (2005), assumir o espaço deixado pelos romancistas no
que diz respeito a narrar a realidade social, econômica, cultural e política de uma época.
Nos anos de 1960, os literatos abandonaram o realismo social, que florescera na
América ao longo da década de 1930, para dar lugar “a todo tipo de romance que se
pode imaginar, contanto que não fosse o ‘grande romance’ de costumes e sociedade”.
(Wolfe, 2005, p. 49). Estava, assim, liberado inteiramente para os jornalistas um fértil
terreno para o desenvolvimento dos romances de não-ficção e de um tipo de narrativa
que privilegia o registro do modo de vida da sociedade e época na qual está inserida.
Então, os romancistas tinham tido a gentileza de deixar para nossos
rapazes um corpo de material bem bonzinho: toda a sociedade
americana, na verdade. Só faltava saber se os escritores de revistas
conseguiriam dominar, na não-ficção, as técnicas que deram tamanho
poder ao realismo social, E então, chegamos a uma bela ironia. Ao
abandonar o realismo social, os romancistas abandonaram também
certas questões técnicas vitais. Em conseqüência, em 1969 era óbvio
que esses escritores de revistas – os próprios lumpemproletários! –
haviam conquistado uma vantagem técnica sobre os romancistas.
(Wolfe, 2005, p. 53).
28
A obra conta a história de dois homens condenados à morte pelo assassinato brutal de uma família rica
da zona rural do Kansas, durante um mal-sucedido assalto à residência. Capote passou cinco anos
reunindo documentos, entrevistando os assassinos e familiares, amigos da vítimas e policiais responsáveis
pelo caso.
29
Dentre os pioneiros se destacam nomes como Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gay Talese, John Sack, entre
tantos profissionais responsáveis nos periódicos pelas até então desvalorizadas reportagens especiais.
77
Nesse ponto, percebemos que as quatro características da proposta de narrativa
jornalística apontadas por Wolfe (2005) – construção cena a cena, registro de diálogos
completos, ponto de vista da terceira pessoa e registros de hábitos – são encontradas
também nas reportagens de escritores jornalistas brasileiros publicadas muito antes da
explosão do novo jornalismo norte-americano. A construção cena-a-cena consiste em
narrar a história como se os fatos estivessem acontecendo naquele mesmo momento,
recorrendo-se minimamente à reconstituição histórica dos acontecimentos. O registro de
diálogos completos é uma técnica bastante usada na literatura realista/naturalista, com a
finalidade de prender a atenção do leitor e dar voz própria aos personagens,
humanizando-os. O autor chama a atenção para o fato de que escritores realistas como
Dickens, por exemplo, constroem os personagens de forma tão singular através dos
diálogos que concede aos leitores a sensação de que ele descreveu minuciosamente cada
milímetro de sua aparência e personalidade.
O ponto de vista da terceira pessoa trata de apresentar cada cena por meio de um
personagem em particular. Esse recurso confere a impressão ao leitor de estar dentro da
obra, como se estivesse também vivendo ou testemunhando bem de perto o desenrolar
dos acontecimentos. O registro de hábitos e costumes, por sua vez, refere-se à
composição do enredo e dos personagens ser impregnada pela sociedade e o tempo no
qual estão inseridos. Gestos, maneiras, vestes, vocabulário, mobília, decoração, modos
de viajar, manutenção da casa, relação familiar, trabalho... Enfim, quaisquer detalhes
que possam simbolizar o status de vida da pessoa, usando essa expressão no sentido
amplo de todo o padrão de comportamento e posses por meio do qual a pessoa expressa
sua posição no mundo ou o que ela pensa que é seu padrão ou ainda o que gostaria que
fosse. Estes detalhes não são apenas acessórios da reportagem, mas fundamentais para
conferir realismo à narrativa, além de se constituírem num indicador do cuidado e
profundidade na apuração dos fatos.
Por isso, não podemos reduzir a termos simples a relação de influência entre o
romance de não-ficção norte-americano e o romance-reportagem/livro-reportagem
brasileiros. Deparamo-nos, aqui, com a mesma questão colocada por Luís Costa Lima,
em Sociedade e Discurso Ficcional, sobre a importância que a observação e o
testemunho sempre tiveram em nossa literatura: “...os bem-vendidos casos-verdade, os
romances-reportagem da década de 70, seriam mesmo inspirados pelo exemplo de um
78
Truman Capote ou tão bem se aclimataram porque a atmosfera já era velha conhecida?”
(Lima, 1987, p. 217) Num simples movimento de olhar para a produção do início do
século XX, como fizemos anteriormente, já percebemos um indício para a resposta a
essa questão. Muito antes do nascimento do novo jornalismo, encontramos em meio à
conformação da reportagem como um gênero jornalístico no Brasil, uma estreita relação
entre literatura, registro histórico e jornalismo.
Assim como ocorreu durante todo o século XX um intercâmbio entre as
redações e editorias
30
, com o fim da Ditadura, os jornalistas continuam a transitar para o
campo dos homens das letras. Agora, oferecendo a narrativa de denúncia social numa
relação que se propõe direta com a realidade do país. Diversos autores e obras se
destacam no contexto brasileiro, entre eles: Fernando Morais – Ilha (1976), Olga
(1985), Chatô: O rei do Brasil (1994), Corações Sujos (2000); Zuenir Ventura – 1968:
O ano que não terminou (1980), Cidade Partida (1994), Minhas histórias dos outros
(1999), Chico Mendes: Crime e Castigo (2003); José Louzeiro - O estranho hábito de
viver (1978), Infância dos mortos (1977); Caco Barcelos A revolução das crianças
(1982), Rota 66: a história da polícia que mata (1992); Abusado: o dono do morro
Dona Marta (2003), entre tantos outros.
30
No capítulo I deste trabalho discutimos através de uma revisão bibliográfica crítica da história de
imprensa e da reportagem brasileira a interlocução dos campos jornalístico, literário e político.
79
CAPÍTULO III - NOS RASTROS DA ROTA 66 E ABUSADO: UMA PROPOSTA
DE ANÁLISE
Este trabalho admite como objeto empírico os livros-reportagem Rota 66: a
história da polícia que mata (3ª Edição, Editora Record, 2004) e Abusado: o dono do
Morro Dona Marta (9ª Edição, Editora Record, 2004). Tais obras foram escolhidas a
partir dos seguintes critérios: 1) foram escritas por um profissional atuante no mercado
jornalístico; 2) foram elaboradas desde o princípio para o formato livro; 3) possuem
como temática e proposta central a denúncia dos problemas sociais brasileiros. Além
dos livros se enquadrarem nos três itens propostos para o recorte, consideramos ser
interessante ter como objeto empírico os trabalhos de Caco Barcelos, em particular, pelo
fato de ele ser um bom exemplo do jornalista que transita entre as funções de repórter e
escritor.
Em Rota 66: a história da Polícia que mata, Caco Barcellos traz uma rigorosa
investigação sobre o trabalho da Polícia Militar de São Paulo entre as décadas de 1970 e
1990. O livro denuncia a atuação irregular da Ronda Ostensiva Tobias de Aguiar (Rota)
como um verdadeiro aparelho estatal de extermínio. Um esquadrão da morte
responsável pelo assassinato de milhares de pessoas. Segundo a apuração do repórter, a
maioria delas era inocente. A crítica se mostra mais aguçada à medida que apresenta os
policiais como matadores equipados pela própria sociedade, incentivados por um
sistema judiciário conivente e cidadãos omissos. A obra é marcada por uma descrição
detalhada da perseguição policial e dos assassinatos à queima-roupa, geralmente com
tiros na cabeça, o que ajuda a legitimar o discurso de brutalidade hedionda de muitos
dos policiais dessa Rota.
Da mesma forma, Abusado: o dono do Morro Dona Marta é uma reportagem
investigativa sobre a entrada do Comando Vermelho na favela Santa Marta, no Rio de
Janeiro, e a formação de uma geração de traficantes. O livro acompanha o
desenvolvimento da criminalidade no estado, revelando o código de ética e modus
operandi do crime organizado através da história de Juliano VP, codinome de um
famoso traficante carioca. Ao traçar a trajetória do tráfico, a obra se firma como a
denúncia de um problema social mais amplo que assola várias cidades do país: a má
distribuição de renda e a falta de assistência às comunidades faveladas que, sem maiores
opções, adotam o tráfico como uma alternativa de sobrevivência, sustento, proteção e
80
status social, ao mesmo tempo em que apóiam e legitimam o poder dos traficantes. É
um retorno à velha, mas tão atual questão de que, onde falta a mão do Estado, o crime
organizado pode se tornar um governo paralelo.
Em ambos os livros-reportagem, percebe-se o esforço do autor de revelar
partes obscuras da sociedade brasileira para si mesma, através da denúncia de questões
sociais que, em maior ou menor grau, atingem indistintamente a todos os cidadãos.
Dessa forma, essas obras podem se constituir numa evidência de que as propostas do
jornalismo e da literatura brasileiros, muitas vezes, se fundem no esforço de construir-se
como representação do real. Assim como os romances realistas/naturalistas, Rota 66 e
Abusado se propõem a construir um retrato minucioso da nação, recheado de detalhes
que só o acompanhamento bem próximo do cotidiano dos personagens poderia oferecer.
Se em Rota 66 o escritor jornalista se dedicou durante sete anos a dar nome e voz a
vítimas anônimas da PM, transformando números e estatísticas em histórias bem
situadas; tem-se em Abusado, mais uma vez, os excluídos sociais assumindo o lugar de
protagonistas.
O diálogo com a tradição das narrativas realistas/naturalistas brasileiras, bem
como com a proposta de denúncia social evidenciada nos romances-reportagem da
década de 1970, é possível de ser percebido em diversas características das obras
analisadas. Assim como os romances, os livros-reportagem em questão trazem uma
descrição detalhada dos fatos, compondo um rico painel de dados, além da precisão e
coerência de datas, locais e personagens. São narrativas que evidenciam a presença de
estratégias de composição textual, com o objetivo de humanizar os personagens em
meio a tantos números. Nesse contexto, os personagens se constituem no mais
importante pilar das denúncias sociais.
Para maior clareza na investigação, os livros-reportagem serão trabalhados em
duas categorias analíticas divididas em seis tópicos: 1) construção do efeito de real
consoante à ideologia estética própria da literatura realista/naturalista, explicitada: a)
pelo detalhamento dos fatos; b) pela descrição minuciosa de espaço, tempo,
personagens e diálogos; c) pela verossimilhança; 2) a proposta de desvendar os
problemas nacionais, um esforço justificado tanto pela ideologia estética
realista/naturalista, quanto por um certo imaginário em torno de uma suposta função
social do jornalismo, que se materializaria: a) no diálogo com as questões vividas pela
sociedade do momento narrado; b) na busca da verdade; c) na construção de uma
identidade nacional e, conseqüentemente, de um retrato do país.
81
No decorrer da análise, tais categorias e tópicos estão imbricados, dialogando
constantemente entre si. Assim, essa divisão serve aqui apenas para viabilizar e otimizar
o trabalho analítico, tornando-o mais didático. Nos pontos 3.1 e 3.2, faremos uma breve
discussão dos pressupostos norteadores das duas categorias analíticas. Já em 3.3 e 3.4,
analisaremos os livros-reportagem, objeto empírico deste trabalho.
3.1 O efeito de real
No uso da linguagem verbal existe uma oferta de estratégias que promovem o
efeito de real, ao encarnar a referencialidade em procedimentos discursivos. Segundo
Barthes (1988), na história “objetiva”, o “real” não passa de um significado informe,
arbitrado por trás da aparência do referente. Essa problemática consiste no que
poderíamos denominar efeito de real. Gomes (2000) aponta que a narrativa jornalística
se baseia, em grande medida, na construção da verossimilhança, como podemos
verificar na constante busca de elementos que possam testemunhar a veracidade do
texto, em que o jogo de credibilidade se baseia na aceitação da referencialidade exposta.
Ao propor caminhos possíveis para uma análise pragmática da narrativa
jornalística, Motta (2005) considera que o efeito de real é a principal estratégia textual
usada pelo narrador jornalístico, com o objetivo de instaurar os fatos narrados como
verdade, como se eles próprios falassem objetivamente por si. Nesse sentido, o efeito de
real no jornalismo seria obtido principalmente através de recursos de linguagem, que
possibilitam a construção central do relato no momento presente, ou seja, com fortes
referências no “aqui e agora”.
O leitor – interlocutor da obra – acaba provido de um lugar empírico de onde
poderia compreender o contexto apresentado e fazer especulações sobre o futuro.
Assim, produtos como o livro-reportagem teriam como proposta oferecer ao homem
moderno, em meio à dispersão e evasividade de informações cada vez mais variadas,
uma forma de compreender seu mundo e sua existência. “O jornalismo observa o
mundo desde o atual, ancora seu relato no presente para relatar o passado e antecipar o
futuro”. (Motta, 2005, p. 9)
82
A partir dos enunciados narrativos, os atores sociais promovem associações de
sentido, ordem e perspectiva diante da vida em sociedade, num desenrolar pautado,
muitas vezes, pela construção de uma lógica social e cronológica comum. Os produtos
jornalísticos são responsáveis por grande parte dessas referências. Nessa perspectiva, a
narrativa jornalística consistiria em um jogo permanente entre os efeitos de real e
diversos outros efeitos de sentido, tais como: a comoção e a ironia; o riso e a dor; a
compaixão e a indiferença. Em cada relato, esses efeitos podem ser mais ou menos
evidenciados pela linguagem dramática, muitas vezes assumida pelas notícias. Sendo
assim, a construção narrativa se dá em uma troca polissêmica, intersubjetiva e híbrida
entre os interlocutores do texto, num movimento contraditório que caminha entre “o
objetivo e subjetivo, a denotação e conotação, a descrição fática e narração metafórica,
realia e poética”. (Motta, 2005, p. 9)
Muitas vezes, esse caráter referencial se apresenta nos textos de uma forma
direta, o que podemos chamar de um “efeito de um real puro”, ou seja, que pode ser
apreendido diretamente e que se materializa no discurso jornalístico por meio da
utilização de dados estatísticos, tabelas e infográficos (supostamente dados objetivos),
ainda que esses sistemas de significados, aparentemente rígidos, também estejam
sujeitos a diferentes interpretações. Muitos desses índices do real são utilizados nas
narrativas dos livros-reportagem que servem como objeto empírico deste trabalho,
conforme veremos mais adiante, e se apresentam como uma forma de afirmação da
identidade do jornalístico como verdadeiro.
A medida em que o discurso do jornalismo assume a si mesmo como um relato
interpretativo a partir de uma perspectiva possível, a sua legitimação tende a se
distanciar da utilização de recursos de controle da subjetividade. Assim, sua
legitimidade se aproxima dos critérios da verossimilhança, no sentido de que busca
produzir a descrição mais credível da realidade, a qual, por ser assumidamente
apreciativa, está reconhecidamente sujeita à avaliação do leitor. “O verossímil encontra-
se em direta relação ao efeito de real discursivamente construído. E credibilidade (...) é
sua contrapartida na ausência de uma verdade em plenitude”. (Gomes, 2000, p.30)
De uma maneira geral, está arraigada na sociedade a idéia de que o jornalismo
tem a sua credibilidade enraizada na possibilidade de ser fiel na reprodução dos fatos.
Nessa perspectiva, a conclamação de fontes, depoimentos e testemunhos considerados
legítimos acabariam garantindo uma narrativa “pura” sobre o real, como se fosse
possível eliminar a mediação. Contudo, apesar da construção de reportagens dar origem
83
a uma realidade que possui raízes no real, a narrativa jornalística como objeto não existe
em outro lugar, senão nas páginas que a materializam. Dessa forma, qualquer texto não
passa de um amontoado de recortes: o jornalista constrói a história com base em
escolhas, usando depoimentos de pessoas que também recortam o objeto, conclamando
fatos que nada mais são do que outro recorte, com disposições fasais que acabam por
recortá-lo mais uma vez, e assim por diante.
Na maioria das vezes, essas escolhas ou recortes se encontram quase invisíveis
na costura narrativa. Mas, por outro lado, os processos de investigação e apuração dos
fatos e dados que atestam a veracidade da história narrada podem ser explicitados no
próprio texto como forma de garantir a credibilidade da obra. Tem-se, assim, o esforço
de não apenas contar uma história, mas atestar a sua veracidade através da transparência
da sua apuração, assim como definem Ferrari e Sodré (1986, p.7): não é o bastante uma
reportagem ser verdadeira, ela tem que parecer verdadeira, ser verossímil, sendo que “o
real é engendrado para produzir determinado efeito, mas a partir de dados fornecidos
pelo próprio real”.
Essa perspectiva aponta para uma questão fundamental que consiste na diferença
nem sempre clara entre realidade e verdade. Se numa reportagem o repórter deturpar os
dados e depoimentos apurados, é provável que apenas suas fontes saberão que a história
narrada não corresponde à verdade, mas para os demais leitores é bem possível que
aquelas informações assumam o status de verdade, sejam atribuídas ao real e se
instalem como parâmetros sociais. Nesse raciocínio, a verdade se encontra
intrinsecamente ligada à credibilidade e à função social de que é revestida a imprensa
pela sociedade, como fiscalizadora dos seus direitos e do poder público.
Evidencia-se, assim, o caráter interpretativo do discurso jornalístico. Segundo
Bakhtin (1990), qualquer processo de apreensão da realidade é, inevitavelmente, um
exercício de interpretação. Para o autor, no momento da leitura de qualquer texto, há um
diálogo não só com os signos presentes na superfície textual, como também com outros
anteriormente conhecidos, ou seja, a narrativa é assimilada a partir do repertório dos
atores sociais. Esse processo culmina numa “resposta a um signo por meio de signos”.
(Bakhtin, 1990, p.34)
Nesse sentido, a palavra é a máxima realização do processo de apreensão da
realidade, ao se constituir no fenômeno ideológico por excelência e o primeiro meio de
consciência interpessoal. Além de aparecer na realidade como signo ou material
semiótico a ser interpretado, a palavra é também o “idioma” do discurso interior, que
84
interpreta todos os signos. O autor defende que qualquer enunciação verbal - falada ou
escrita - é carregada por um caráter apreciativo e conteúdo ideológico. Essa é uma
condição imprescindível para que qualquer conteúdo objetivo – no sentido do objeto em
si mesmo – seja revelado, já que é fruto de um exercício de apreciação. Eco (1993)
também trabalha essa linha interpretativa da linguagem, ao considerar que a
compreensão está sempre ancorada na referencialidade.
Conseqüentemente, a interpretação é indefinida. A tentativa de
procurar um significado final intangível leva a aceitação de uma
interminável oscilação ou deslocamento do significado. Uma planta
não é definida em termos de suas características morfológicas e
funcionais, mas com base em sua semelhança, embora apenas parcial,
com outro elemento do cosmos. Se ela se parece vagamente com uma
parte do corpo humano, então tem significado porque se refere ao
corpo. Mas aquela parte do corpo tem significado porque se refere a
uma estrela, e esta tem significado porque se refere a uma escala
musical e isso porque esta, por sua vez, se refere a uma hierarquia de
anjos, e assim por diante ad infinitum. (Eco, 1993, p.37)
Diretamente ligada à discussão do caráter interpretativo da enunciação verbal
está a linguagem jornalística e seu diálogo com a noção de verdade. Ao tratar desse
tema, Gomes (2000) aplica ao jornalismo o conceito de ilusão referencial, formulado
por Barthes (1998), com o objetivo de refletir sobre o pressuposto de objetividade
jornalística. Dentro dessa visão, a objetividade aparente do discurso objetivo da história
nada mais é do que a ilusão gerada pela ocultação das características problemáticas do
signo através do destaque de apenas uma das partes que o compõem: o referente ou o
fato em si. Assim, o processo de objetivação da narrativa esconderia que os outros dois
elementos do signo – significado e significante – são resultado do contexto em que se
insere a enunciação.
Dessa forma, os jornalistas - impossibilitados de produzir a verdade definitiva –
servir-se-iam dos pressupostos de objetividade para buscar o verdadeiro, compreendido
como uma combinação de verificabilidade, efetividade ou sucesso visando consenso.
Nessa perspectiva, tais índices do real agregados pelo jornalismo
31
constituiriam na base
para a concretização, no discurso jornalístico, daquilo que Barthes (1988) denomina
ilusão referencial e, consequentemente, efeito de real. Gomes (2000) acrescenta que a
31
Temos em vista aqui a noção de discurso jornalístico permeada pela ilusória pretensão de objetividade
absoluta, no sentido da crença na possibilidade de acessar o real diretamente, sem mediações.
85
objetividade em jornalismo se baseia na crença do real como algo passível de ser
apreendido e descrito diretamente.
Muitas vezes, a busca da verdade tão apregoada no cotidiano das redações se
baseia na ilusão da imprensa como tradutora da realidade, respaldada por uma trama de
credibilidade intrínseca à linguagem jornalística de que quanto mais “real” parecer a
história, mais “confiável” é o veículo de comunicação. Longe de ser uma busca apenas
do jornalismo, na literatura realista/naturalista também vemos traços dessa necessidade
de traduzir o real. Nessa perspectiva, o jornalista é visto não apenas como aquele que
escreve ou configura notícias, mas um ator social que é, antes de tudo, o primeiro leitor
da trama (linguagem) do real. De fato, ao procurar ser imparcial na “busca da verdade
dos fatos”, o repórter muitas vezes delega a sua voz a outros, procurando personagens
revestidos de reconhecida autoridade para dar opiniões ou testemunhos.
Contudo, ao recortar as entrevistas, cruzar fontes e costurar informações, recorre
inevitavelmente ao seu mapa de mundo, o que nos permite dizer que o produto de seu
trabalho se constitui numa leitura possível dos acontecimentos. Dessa forma, ainda que
possa ser verídica e conter diversos elementos bastante verossímeis, a narrativa
jornalística jamais será a verdade que tanto se apregoa. Para Santaella (1996), é
necessário substituir “uma visão apaziguadora ou pseudo-crítica do real pela
consciência de que o jornal propõe uma organização mutável de dados provisórios dia-
a-dia na busca de uma verdade que recua porque seu encontro é a sua busca”.
(Santaella, 1996, p.52)
Nessa perspectiva, uma narrativa regida por essa lógica opera através do
apagamento das condições que envolvem o signo para a preponderância de apenas uma
das faces do processo de recepção, o referente. Para a autora, o maior exemplo de tal
apagamento é o esforço de ausentar o enunciador no discurso jornalístico, como se o
repórter estivesse totalmente distanciado da realidade que descreve e os fatos falassem
por si. Esse processo visaria disfarçar o caráter dialógico de apreensão do signo pelo
receptor e a influência tanto do ambiente social no qual os interlocutores estão
inseridos, quanto da bagagem ideológica e vivencial que fornecem os mapas de leitura
do mundo.
Fatos existem, mas não como eventos “naturais”; eles se revelam ao
observador – e são, eventualmente, por eles construídos -, segundo um
acervo de conhecimentos e o instrumental psicológico e analítico que
por ele podem ser mobilizados. Fatos existem, mas só podemos nos
86
referir a eles como construções de linguagem. Descrever um fato é, ao
mesmo tempo, interpretá-lo, estabelecer sua gênese, seu
desenvolvimento e possíveis desdobramentos, isolá -lo, enfim, como
um ato, uma unidade dramática. (Arbex Jr, 2002, p.107)
Gomes (2000, p. 65) avalia que assim como no discurso histórico raramente
vemos os signos do leitor ou de destinação justamente para se preservar o seu caráter
objetivo, é comum no jornalismo também a exclusão sistemática do leitor, salvo em
colunas e seções especiais. Ao tentar eliminar a relação convencional entre o “eu e o
tu”, o jornalismo busca se inserir num campo em que a informação parece incontestável,
pois supõe a mera observação, sem possibilidade de réplicas. Dessa forma, a figura do
jornalista é gerada sob o mito do irrepreensível, em que este se configura como um
observador social por excelência, que se realmente cumprir bem o seu papel, será uma
fonte sempre 100% confiável e fiel à realidade. Até mesmo nos slogans dos principais
veículos do país essa noção é repetida diariamente: “jornalismo verdade”, “a realidade
como ela é”, “a transmissão dos fatos a todos os momentos”, entre outros. Nesse
contexto, a linguagem e os jargões jornalísticos se constituem nas principais
ferramentas de persuasão social diante do mito da objetividade absoluta e da busca da
verdade definitiva no jornalismo.
De acordo com Ferrari e Sodré (1986, p. 15), podemos entender por repórter o
profissional que atua entre o leitor e o acontecimento, selecionando e diminuindo a
distância entre as principais ocorrências do cotidiano e a sociedade. Nessa perspectiva,
mesmo que a narrativa jornalística, quase sempre, não seja construída em primeira
pessoa, é marcada em seu discurso por um tom impressionista que visa favorecer essa
aproximação. Sendo assim, segundo os autores, as principais características de uma
reportagem seriam: predominância da forma narrativa, humanização do relato, texto de
natureza impressionista e objetividade dos fatos narrados.
Essas características - aliadas às técnicas jornalísticas como a utilização do lead
e da pirâmide invertida - acabam promovendo um enquadramento mais realístico dos
fatos. Mesmo as narrativas que fogem ao padrão dos periódicos, como aquelas
analisadas neste trabalho, servem-se do discurso jornalístico e da credibilidade do
escritor jornalista para favorecer o tom realista das histórias, sempre visando o
reconhecimento da veracidade do relato em questão e a construção da realidade
jornalística. São referências que auxiliam os jornalistas a enunciarem suas versões dos
fatos como a versão mais confiável e crível.
87
Tendo em vista todos os fatores discutidos anteriormente, apontamos que os
conceitos de verdade, objetividade, imparcialidade e credibilidade em jornalismo podem
ser reunidos em uma única busca: o esforço de apreensão do real. Devido à
impossibilidade de compreender a realidade em sua totalidade, o movimento que resta
aos jornalistas é a sua fragmentação e posterior construção narrativa. Nesse contexto,
Bahia (1990) evidencia que a análise de narrativas jornalísticas deve levar em
consideração que os jornalistas buscam a veracidade de seus relatos e não a verdade em
si, já que o seu trabalho se constitui no esforço de apurar e relatar os fatos e
acontecimentos da forma mais próxima do real possível, sendo que a verdade definitiva
é inatingível. “A verdade reclamada por um veículo, um editor ou mesmo uma opinião
pública pode não ser toda a verdade. De fato, em geral, ela é apenas uma parte ou uma
versão da verdade”. (Bahia, 1990, p. 11)
3.2 A proposta de desvendar os problemas nacionais
Segundo Sousa (2002), diversas conceituações apontam o jornalismo como um
produtor e circulador de sentidos; uma esfera de conhecimento comum; uma rede
informacional na construção social da realidade; um agente institucionalizador da
sociedade como realidade objetiva; um elemento constituído e constituinte da esfera
pública; um canal de mediação da história e cultura da vida cotidiana; um lugar de
compartilhar saberes e mobilizar consensos.
As notícias, entre múltiplas outras funções, participam na definição de
uma noção partilhada do que é atual e importante e do que não o é,
proporcionam pontos de vista sobre a realidade, possibilitam
gratificações pelo seu consumo, podem gerar conhecimento e também
sugerir, direta ou indiretamente, respostas para os problemas que
quotidianamente os cidadãos enfrentam. As notícias, ao surgirem no
tecido social existente, configuram referentes coletivos e geram
determinados processos modificadores dessa mesma realidade.
(Sousa, 2002, p. 119)
88
Nesse contexto, o jornalismo é considerado um meio de conhecimento e uma
importante via de acesso à realidade. Se nos basearmos na definição de Genro Filho
(1987, p. 60 e 66), que aponta para o conhecimento como “a dimensão simbólica do
processo global de apropriação coletiva da realidade”, podemos considerar o jornalismo
como um dos gêneros de conhecimento. Sendo assim, como qualquer outra modalidade
de conhecimento, o fazer jornalístico se constituiria “como revelação e atribuição de
sentido ao real”.
Essa definição muitas vezes é associada a uma visão do jornalismo como “cão
de guarda da sociedade”, que se regeria pelo “princípio da responsabilidade social” e
pelo ideal de imprensa como o “quarto poder”. De acordo com essas percepções, o
jornalista teria um status privilegiado diante das demais profissões, o que lhe delegaria o
compromisso social de fiscalizar a sociedade e todas as suas instâncias, por meio da
busca da verdade, se consolidando numa espécie de guardião dos direitos da sociedade.
Kovach & Rosenstiel (2003), jornalistas norte-americanos, trazem uma lista com nove
itens considerados fundamentais para a atuação jornalística, que revelam esse espírito
missionário em torno da profissão. De acordo com os autores, abandonar qualquer um
desses princípios seria o mesmo que desertar do próprio jornalismo:
A primeira obrigação do jornalismo é a verdade. 2. Sua primeira
lealdade é com os cidadãos. 3. Sua essência é a disciplina da
verificação. 4. Seus profissionais devem ser independentes dos
acontecimentos e das pessoas sobre as que informam. 5. Deve servir
como um vigilante independente do poder. 6. Deve outorgar um lugar
de respeito às críticas públicas e ao compromisso. 7. Tem de se
esforçar para transformar o importante em algo interessante e
oportuno. 8. Deve acompanhar as notícias tanto de forma exaustiva
como proporcionada. 9. Seus profissionais devem ter direito de
exercer o que lhes diz a consciência. (Kovach e Rosenstiel, 2003, p.
22-23)
A concepção da imprensa como um “quarto poder” remete, num primeiro
momento, aos processos de profissionalização do jornalismo, no início do século XX.
Segundo Medina (1982), é esse processo que desencadeia a busca por modelos
profissionais idealizados por um certo caráter missionário da prática jornalística. Na
França, a idéia do jornalista como um profissional comprometido com a busca da
verdade e o desvendamento dos problemas sociais se consolida logo após a Primeira
Guerra Mundial, sendo, sobretudo, uma resposta da sociedade à falta de credibilidade da
89
propaganda oficial. De acordo com Néveu (2001), a imprensa é instituída do direito e da
responsabilidade de fiscalizar as instituições políticas, como representante considerada
legítima e crível pela sociedade francesa. Dessa forma, a identidade do jornalista francês
- que mais tarde influenciaria outras partes do mundo, inclusive, o Brasil – é construída
com base numa cultura de aliança com a sociedade e a ética profissional, vinculada ao
espírito de missão.
Há diversos exemplos na história brasileira de trabalhos jornalísticos cuja marca
é o comprometimento social. Entre estes, Chaparro (1993, p. 92) destaca a cobertura das
Diretas Já em 1984, pela Folha de S.Paulo. Segundo o autor, esse é apenas um dos
momentos em que o jornal foi além de sua instância mercadológica, tornando-se “uma
entidade social e cultural, carregada de emoções, alimentando processos complexos de
comunicação com informação, análises e opiniões que podem mudar os rumos de povos
e nações”. Durante o período do Estado Novo e da Ditadura Militar temos diversos
outros exemplos, conforme discutimos nos dois primeiros capítulos desta dissertação.
Mesmo nos Estados Unidos, onde a dimensão comercial da imprensa
32
sempre
se mostrou preponderante, o jornalismo assume uma concepção romântica, em alguns
momentos. Segundo Hallin (1996), os jornalistas desempenharam esse papel social
ainda na Era Progressista – período que compreende o final do século XIX e o início do
XX, marcado pela reforma das instituições políticas norte-americanas. Apesar desse
exemplo, o autor afirma que este só passou a ser um valor agregado coletivamente à
prática jornalística nos E.U.A a partir dos anos de 1950, quando a Comissão para a
Liberdade de Imprensa regulamentou a Teoria da Responsabilidade Social no
Jornalismo. Essa teoria consiste numa resposta à agressiva concentração empresarial
dos meios de comunicação norte-americanos, sendo uma tentativa de oferecer diretrizes
para melhorar a qualidade da produção noticiosa e orientá-la para além da geração de
lucros. “Se supunha que o jornalismo deveria servir ao público em sua totalidade e não
a interesses particulares (habitual no estilo de jornalismo panfletário do século XIX),
32
“Praticamente não houve imprensa panfletária naquele país (a reportagem objetiva surge ainda durante
a Guerra de Secessão). Foi a lógica empresarial quem contribuiu para a profissionalização forçada dos
jornalistas, durante a década de 1820 com o advento da penny press”. (PEREIRA, Fábio Henrique. Da
responsabilidade social ao jornalismo de mercado: o jornalismo como profissão. Acessado em:
10/12/2006. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/pereira-fabio-responsabilidade-jornalista.pdf, p.
5).
90
nem tampouco aos estreitos objetivos comerciais de anunciantes e proprietários”.
33
(Hallin, 1996, p.2)
O ideal de responsabilidade social parece se constituir num elo entre a prática
jornalística do Brasil, da França e dos Estados Unidos em meio aos diferentes modos de
funcionamento das redações e dos jornais e a diversidade da configuração profissional.
Segundo Néveu (2001) e Weber (1985), ambos os modelos – interpretativo e
informacional - buscam uma politização da identidade profissional, ainda que
desvinculada dos conflitos partidários e dos veículos panfletários. Assim, a noção
primeira de “quarto poder” pressupõe o comprometimento apenas com o cidadão e com
o interesse público, livre de interesses políticos e/ou mercadológicos.
Na visão de Néveu (2001), é nesse contexto que a função do jornalista nas
sociedades que se apresentam como democráticas estaria vinculada em alguns pontos
com a do educador, responsável por conceder uma certa orientação diante do caos dos
acontecimentos, sem a imposição de uma determinada visão ou grupo majoritário, pelo
menos numa perspectiva ideal. Dessa forma, a imagem do jornalista como um mediador
neutro, à parte dos jogos sociais e da disputa de interesses, se encontra vinculada à
busca de objetividade no exercício da profissão. Moretzsohn (2002) afirma que é esse
ideal que move o imaginário coletivo em torno da preservação ética dos jornalistas
frente aos constrangimentos políticos e econômicos a que são submetidos diariamente
na produção da notícia. Segundo Pereira
34
, “sob discurso da objetividade, o jornalista
aparenta o que não é (alguém que influencia os próprios acontecimentos) e assegura seu
lugar como autoridade independente, capaz de fiscalizar os atos do governo perante a
sociedade”.
Tendo em vista esses fatores, a responsabilidade social passa a ter na
objetividade um ideal ou modelo, ao se constituir no marco de passagem do jornalismo
interpretativo do século XIX para o jornalismo informativo. No artigo What is reporter,
Shudson (1995) analisa a biografia de dois grandes nomes do jornalismo norte-
americano – os repórteres Lincoln Steffens (1866-1936) e Harrison Salisbury (1908-
1993) – fazendo um paralelo que nos serve aqui como exemplo dessa transição de
modelos que também afetou as empresas jornalísticas brasileiras.
33
Livre tradução de: “Se soponia que el periodismo há de servir al publico en su totalidad, y no a
intereses particulares (habitual en el estilo de periodismo de campañas de apoyo del siglo XIX), ni
tampoco a los estrechos objetivos comerciales de anunciantes y proprietarios”. (Hallin, 1996, p. 2)
34
Vide nota 32 (p. 7).
91
Steffens está interessado na explicação. Salisbury se contenta em
“conseguir os fatos” (...) Steffens é uma figura pública, e ele nos conta
capítulo após capítulo como os figurões da política e dos negócios nas
grandes cidades americanas confiavam nele e usavam-no como um pai
confessor. Os amigos de Salisbury são jornalistas ou poetas ou sua
própria família, “outsiders” das lutas políticas relatadas nas suas
crônicas. A imagem que Steffens nos dá é de conversas íntimas com
Teddy Roosevelt; a imagem que Salisbury nos deixa é a dele
esperando, sozinho ou com outros repórteres, fora do Kremlin, por
notícias de Stalin.
35
(Shudson, 1995, p. 107-108)
Nesse trecho, percebe-se a construção de uma nova imagem de repórter.
Fundada no ideal de objetividade, a figura do jornalista parece aludir à imagem de um
herói solitário, alguém que está fora dos circuitos do poder vigente e por isso está
comprometido apenas com o interesse público, a transparência da apuração e os valores
democráticos. De acordo com Shudson (1995), Salisbury se transformou em um mito da
objetividade pela sua cobertura da Guerra do Vietnã, em que deixou de lado os
interesses políticos e ideológicos do próprio país, para construir relatos “fiéis” e
“imparciais” do conflito. Mesmo que todos não tenham acesso a essa história, o
imaginário coletivo em torno da profissão de jornalista no Brasil, pelo menos numa
perspectiva ideal, se encontra bem próxima da trajetória atribuída a Salisbury.
Contudo, ao lado dessa visão romântica do jornalismo, é inegável a presença de
uma vertente empresarial que, na maioria das vezes, é o que rege a dinâmica das
redações. O foca sai dos bancos das universidades para encontrar uma realidade muito
mais mercadológica do que a idealizada em torno da profissão. Segundo Pereira
36
, a
imagem projetada pelo boom da Teoria da Responsabilidade Social nos Estados Unidos
(do final da década de 1940 até meados da década de 1970) parece persistir no
imaginário coletivo do que seria o “bom” jornalismo no Brasil, ainda que o quadro do
mercado das empresas jornalísticas tradicionais demonstre uma profissão muito mais
ligada aos interesses empresariais.
35
Livre tradução de: “Steffens is intent on explanation. Salisbury is content with ‘getting the facts’. (...)
Steffens is a public figure, and he tells us chapter after chapter how the political and business bosses of
the great American cities confided in him and used him as a father confessor. Salisbury friends are
journalists or poets or his own family, outsiders to the political struggles Salisbury chronicles. The image
Steffens gives us is herat-to-herat talks with Teddy Roosevelt; the image Salisbury leaves us with is his
waiting, alone or with other reporters, outside the Kremlin for news of Stalin”.
36
Vide nota 32
92
A informação se tornou de verdade e antes de tudo uma mercadoria.
Não possui valor específico ligado, por exemplo, à verdade ou à
eficácia cívica. Enquanto mercadoria, ela está em grande parte sujeita
às leis de mercado: da oferta e da demanda em vez de estar sujeita a
outras regras, cívicas e éticas, de modo especial, que deveriam, estas
sim, ser as sua. (Ramonet, 2001, p. 60)
De acordo com Ribeiro (1994), no Brasil a mercantilização da notícia é marcada
ainda pelo antigo conflito entre o autoritarismo centralizador dos grupos familiares que
controlam grande parte dos veículos de comunicação tradicionais e a exigência do
cumprimento de metas e desempenhos profissionais, própria das imposições do sistema
econômico capitalista cada vez mais agressivo e competitivo. “Enquanto a empresa
transita entre dois estilos de gestão, impera um duplo discurso, ora com ênfase na
confiança e no favor, ora na competência e na exigência”. (Ribeiro, 1994, p.14)
Assim, o texto jornalístico adquire um caráter cada vez mais instrumental,
associado aos interesses do mercado e dos grupos de maior prestígio socioeconômico.
Em grande medida, os periódicos e noticiários se transformam em uma espécie de
manual prático da vida cotidiana em sociedade e o jornalista se distancia do posto de
herói para se identificar com um operário da informação, nos pressupostos do sistema
de produção taylorizado.
Por um lado, não podemos desconsiderar o impacto que a mercantilização do
jornalismo tem sobre o funcionamento dos veículos de comunicação, a construção das
narrativas jornalísticas e o cumprimento (ou não) da função social atribuída de uma
forma ideal à figura do jornalista. De fato, a crença numa missão jornalística parece ser
inviável numa era de lógica empresarial. “A empresa está explicitamente dizendo que
uma porção dessa lealdade [dos jornalistas] deve ser dedicada a ela e aos seus acionistas
– em vez de aos leitores, ouvintes ou espectadores” (Kovach e Rosenstiel, 2003, p. 96).
Mas, por outro, consideramos que o desempenho de um trabalho ditado pela lógica
econômica-empresarial não exclui, necessariamente, o compromisso com o público,
nem a possibilidade do exercício de uma certa função social, conforme evidencia Ortega
e Humanes (2001):
Apesar de desenvolver seu trabalho dentro de empresas, cada
vez mais tipicamente representativo do capitalismo tardio, os
jornalistas se movem numa direção que nem sempre é a mesma
de suas empresas (...). Mesmo empregados em um circuito
93
produtivo tipicamente capitalista, e apesar de que nele se
introduziu a organização racional em múltiplos aspectos, os
jornalistas continuam percebendo sua atividade como um
serviço público destinado a fins extra-econômicos. (Ortega e
Humanes, 2001, p. 59-60)
37
Com base na perspectiva de um fazer jornalístico que encontra raízes tanto nas
demandas de mercado, quanto na função social que norteia uma certa maneira de
compreender o papel do jornalista na sociedade, acreditamos que é possível olhar para o
livro-reportagem brasileiro como uma instância de diálogo entre o desejo de ocupar esse
lugar de denúncia dos problemas nacionais por parte dos escritores jornalistas e o anseio
de ter acesso a essas denúncias, por parte do público leitor de tais obras. Garcia (2004)
discute que os produtos editoriais produzidos sob a perspectiva do jornalismo
investigativo estão intrinsecamente ligados ao reconhecimento dessa visão social, que
pressupõe a responsabilidade dos veículos jornalísticos se firmarem como um canal
essencial na formação do indivíduo sobre a sociedade na qual está inserido.
Mais uma vez, retomamos a questão dos parâmetros comumente oferecidos pela
imprensa como marcas que tangem o real. De fato, essa questão já é trabalhada por
quase todos os trabalhos acadêmicos que se dedicam ao jornalismo. Contudo, o impasse
continua sendo o imaginário social em torno da prática jornalística, em que os próprios
manuais de redação sustentam a possibilidade de se alcançar plenamente o ideal de
busca da realidade, objetividade e imparcialidade. Tal crença gera um efeito ilusório de
que é possível uma apreensão ampla e geral da verdade dos fatos narrados, desde que
sejam respeitados os passos legitimados, tais como, a busca de fontes confiáveis, a
verificação dos dados e a concessão de oportunidades iguais para todos os lados da
questão.
Assim, temos que se o jornalismo, de modo geral, busca construir uma leitura
em mosaico da realidade cotidiana, a reportagem, em tese, procuraria aprofundar um
determinado tema, mediante uma ótica própria. É um exercício de interpretação do
estado dos fatos, que busca contextualizar suas raízes e prováveis conseqüências. O
processo de elaboração de um livro-reportagem demanda uma apuração e construção
37
Livre tradução de: “A pesar de desarrollar su trabajo dentro de empresas, cada vez más tipicamente
representativas del capitalismo tardío, los periodistas se mueven en una dirección que no es del todo la
misma de sus empresas (...). Aunque entregados en un circuito productivo tipicamente capitalista, y a
pesar de que en él se há introducido la organización racional en múltiples aspectos, los periodistas, sin
embargo, continúen percibiendo su actividad como un servicio público destinado a fines
extraeconómicos”. (Ortega e Humanes, 2001, p. 59-60)
94
narrativa ainda mais complexa do que outros produtos jornalísticos. Frutos de um
movimento bastante similar ao de um escritor de romances naturalistas, espera-se de tais
obras muito mais do que a exposição dos fatos: a possibilidade de dialogar com a
sociedade através das principais questões que tocam o seu cotidiano.
3.3 Rota 66: a história da polícia que mata
Rota 66 é resultado de sete anos de um intensivo trabalho de investigação de
todos os supostos tiroteios que envolveram civis e policiais militares, na cidade de São
Paulo, de 1970 a 1992. A obra foi publicada pela primeira vez pela editora Globo, em
1992, chegando à 18ª edição em 2002. Em 2003, foi relançada pela Editora Record. O
livro consiste numa grande reportagem de denúncia da execução de inocentes pela
Polícia Militar, através do resgate da história de vida das vítimas, que não se restringe à
versão oficial quanto a sua morte. O balanço geral da pesquisa da ação de um esquadrão
de matadores dentro de uma instituição que foi criada, a priori, para defender os
cidadãos - está presente em 350 páginas e 23 capítulos, divididos em três partes: Rota
66, Os Matadores e Os Inocentes.
Nos capítulos 8 e 12, Barcellos descreve os bastidores da apuração jornalística
que deu origem à obra. A pesquisa iniciou-se em 1975, quando o escritor jornalista
estava no início da sua carreira. No auge da Ditadura Militar, parecia ser uma tarefa
praticamente impossível, pois ele não tinha permissão para acessar as notas oficiais
sobre os primeiros cinco anos de confrontos, divulgadas anteriormente pelo Serviço de
Relações Públicas da PM. Assim, a alternativa foi adotar como fonte de pesquisa inicial
o jornal Notícias Populares
38
(NP), porque geralmente trazia na íntegra a versão oficial
sobre as mortes violentas em São Paulo, uma vez que as matérias eram elaboradas a
partir das notas divulgadas pela PM ou pelos Boletins de Ocorrência (BO).
38
Segundo Campos Jr e outros (2002), o Jornal Notícias Populares - lançado em outubro de 1963 - é
considerado uma das publicações de maior aceitação popular da história do jornalismo brasileiro. Era
95
O caso da Rota 66, contado na abertura da obra, é a notícia de número 225
encontrada no NP. O destaque recebido por esse episódio no livro-reportagem deve-se a
uma singularidade em meio ao padrão das demais matérias pesquisadas. Pela primeira
vez, havia registro de pessoas da classe alta mortas por policiais das Rondas Ostensivas
Tobias Aguiar. Após pesquisar 1725 edições do NP, o jornalista acumulou o registro de
274 pessoas mortas em supostos tiroteios em São Paulo, de 1970 a 1975.
É um número impressionante, mesmo se comparado com a matança
de grupos de extermínio. Significa mais do que o dobro das vítimas do
temível Esquadrão da Morte de São Paulo, por exemplo, formado por
policiais civis, atuantes no começo dessa mesma década de 70. Supera
também o número de baixas de um período negro da repressão política
no país, nas décadas de 60 e 70. Os agentes do Exército e da Polícia
Civil, envolvidos no combate a ativistas políticos, são acusados pela
execução de 269 pessoas – 144 oficialmente mortos, 125
desaparecidos. O saldo da matança da PM, somente até 1975, já é
maior, portanto, que o número de mortos e desaparecidos políticos
durante todo o período militar. (Barcellos, 2004, p. 80)
Os dados que impressionaram o jornalista eram apenas o início de uma história
de atrocidades que ele iria denunciar em forma de livro quase 20 anos depois. Até então,
a investigação de Caco Barcellos se baseava nas notícias publicadas pelo NP até 1975 e
no depoimento de parentes das vítimas entrevistados no pátio do Instituto Médico Legal
(IML) por Sidney M.
39
Para prosseguir a pesquisa, eles criaram uma ficha-padrão para
anotar os principais dados de cada caso: vítimas (nome, idade, cor de pele, endereço,
profissão, local e motivo da morte); matadores (dados pessoais, nome da delegacia da
área do tiroteio e do delegado que escreveu o BO).
O cruzamento desses dados ajudou o escritor jornalista a contar diversas
histórias da vida e morte de cidadãos sem registro de crimes pregressos, mortos pela PM
sob a desculpa de praticarem atividades suspeitas ou de terem reagido violentamente ao
serem abordados num procedimento padrão. Por meio de entrevista a parentes e amigos
das vítimas e contato com os policiais e autoridades envolvidas direta e/ou
indiretamente nos casos, Barcellos tece um emaranhado de tramas, permeado pela sua
popularmente conhecido em São Paulo como “espreme que sai sangue”, por suas reportagens recheadas
de crimes, violência, barbaridades, sexo e situações tão inusitadas quanto inacreditáveis. O periódico foi
fechado no dia 19 de janeiro de 2001, depois de quase quatro décadas de matérias sensacionalistas.
39
Um rapaz que o jornalista conheceu no pátio do Instituto Médico Legal, à procura de seus pais
desaparecidos.
96
experiência pessoal com a polícia (desde a infância e depois de se tornar repórter) e
também pelo desnudamento dos seus métodos de investigação jornalística. Rota 66 é
uma obra que constantemente fala sobre si mesma, ao revelar o trabalho investigativo
que sustenta as histórias narradas ali. “A investigação sobre os assassinatos do soldado
Rony Jorge nos levou a identificar quinze de suas vítimas, das quais apenas uma
seguramente era criminosa”. (Barcellos, 2004, p. 179)
Ao longo da obra, percebe-se que diversos estudantes de jornalismo e
colaboradores se uniram a Caco Barcellos nessa pesquisa. Depois do exame de mais de
8 mil edições do NP, chegaram ao montante de cerca de 3.200 tiroteios envolvendo
civis e policiais militares. O cruzamento dos dados foi o ponto de partida para o tom de
denúncia assumido pelo livro-reportagem. De todos os tiroteios noticiados pelo NP
apenas 28 acabaram com feridos entre as vítimas. Dessa forma, constata-se que o intuito
dos policiais não se resumia apenas a imobilizar o “fugitivo”, mas, de fato, matá-lo.
“Nenhum civil sobreviveu na impressionante maioria de 3.188 tiroteios. O saldo das
vítimas dos tiroteios envolvendo PMs tem a proporção assustadora de 265 mortos para
cada ferido”.
40
Segundo Barcellos (2000), o segundo ponto que motivou a reportagem-denúncia
é a constatação do uso de métodos semelhantes à perseguição de guerrilheiros na
abordagem a civis. Os boletins de ocorrência revelados pelo jornalista ao longo da obra
demonstram que quase sempre o conflito começa com a desconfiança do policial em
torno de alguém em uma rua escura, seguida da fuga do suspeito que estaria armado e
atiraria contra o PM. Para se defender, o policial revidaria, atingindo o suspeito que,
após ser socorrido, morreria a caminho do hospital. Em Rota 66, Barcellos aponta a
fragilidade dessa versão, uma vez que os arquivos da Justiça e da própria polícia
provavam que as versões divulgadas sobre os tiroteios não eram verdadeiras. Era apenas
uma saída conveniente para justificar os assassinatos como ações de legítima defesa
durante o cumprimento do dever. Outro pilar de denúncia presente no livro-reportagem
é que a punição dos policiais envolvidos em assassinatos de civis se revela bastante
difícil, mesmo nos casos em que as vítimas fazem parte da elite econômica do país.
40
Trecho do relato de Caco Barcellos registrado no livro Mortos e Desaparecidos Políticos: Reparação
ou Impunidade?, organizado por Janaína Teles (Humanitas/FFCHL/USP, 2000). Disponível em:
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/mar2001/ossopag10e11.html. Acessado em:
03/01/2007.
97
Aconteceu aquilo que as autoridades da Justiça Civil mais temiam: a
transferência do julgamento à Justiça Militar representou, na opinião
dos juristas, a impunidade aos matadores da Rota 66. No dia 24 de
junho de 1981, seis anos depois do assassinato, diante de um Conselho
de Justiça Militar, formado por um juiz civil, dois majores e dois
tenentes da PM, os matadores foram julgados inocentes.
41
À medida que Barcellos e sua equipe de colaboradores prosseguiam a pesquisa,
centenas de denúncias dos familiares e amigos das vítimas apontavam diversos policiais
militares como integrantes de um esquadrão oficial da morte. A obra esclarece por meio
da narrativa de algumas dessas histórias as circunstâncias em que os civis eram mortos
pela PM. A fonte Notícias Populares pouco dizia sobre o histórico das vítimas, pois,
quase metade dessas pessoas apareciam sem identificação nas páginas do jornal, sob a
justificativa de estarem sem documentos na hora do tiroteio. Apenas em 1987, foi
possível o acesso aos arquivos do IML, com a permissão do então diretor Rubens Brasil
Maluf.
A partir das fichas de pesquisa, obtidas pelo cruzamento das informações do NP
e dos parentes das vítimas entrevistados no pátio da instituição, foi possível identificar
boa parte das pessoas. O principal ajudante de Barcellos nessa triagem foi o estudante
de jornalismo Daniel Annemberg. Três tipos de documentos nortearam o trabalho
investigativo e estão presentes na obra, seja na reconstituição das histórias, seja no seu
relato na íntegra. O primeiro foi o telex
42
que os delegados da Polícia Civil enviaram ao
IML para solicitar o recolhimento do corpo de uma vítima de violência. O segundo
consistiu no laudo de exame
43
do cadáver com as observações do médico legista. O
terceiro tipo foi o resultado do exame dactiloscópico, ou seja, o embate entre as
impressões digitais da vítima e as fichas do Instituto de Identificação
44
.
41
Ibidem.
42
É um resumo das informações do Boletim de Ocorrência. Muitas vezes, servia para atestar a versão de
que se tratava de um caso de resistência à abordagem policial de praxe. Para a equipe de Barcellos, no
entanto, evidenciava o rastro de mais uma vítima do esquadrão de morte da PM.
43
Nesta folha, encontram-se também os dados pessoais da vítima. Contudo, como em mais da metade dos
casos os corpos chegavam ao IML sem nenhum documento, coube à equipe de Barcellos investigar e
buscar o reconhecimento de muitas dessas pessoas, identificadas na instituição apenas por um número.
44
Esse documento geralmente traz o nome, a filiação, a idade, a naturalidade e a profissão das vítimas,
especialmente daquelas nascidas em São Paulo, com registro nos arquivos da polícia, fatores que
facilitam a identificação. Nos casos em que o resultado do exame dá negativo e nenhum conhecido
reclama o corpo, a vítima é enterrada como indigente, o que praticamente inviabilizava a continuidade das
investigações para o livro-reportagem.
98
Dessa forma, todo jovem proveniente de uma região de baixa-renda da cidade,
cujo corpo com mais de dois ferimentos à bala foi recolhido pelo carro do IML em
algum hospital de São Paulo, era considerado pela equipe jornalística como uma vítima
em potencial da PM. Esse critério levou ao apontamento de 12 mil vítimas da PM, nos
22 anos investigados. Destes, foram selecionados aqueles que não tinham registro de
ficha criminal e, portanto, possivelmente não estariam armados, muito menos teriam
atirado contra os policiais no momento do encontro. “Acreditamos ter identificado 60%
do total de vítimas dos tiroteios que envolvem a PM. Nosso Banco de Dados reunia, em
abril de 1992, a identificação e um rápido perfil de 4.179 mortos. Infelizmente, a Polícia
Militar se nega a divulgar os dados dos confrontos da década de 70”.
45
A partir dessa pesquisa, Caco Barcellos narra a trajetória de pessoas mortas
injustamente pela polícia militar, a maioria negra e pertencente às classes menos
favorecidas. A voz que conta as histórias de forma distanciada deixando que os próprios
personagens falem por si através de discursos diretos, no decorrer da obra revela-se
como co-participante da narrativa. No livro, o autor-narrador
46
se apresenta de duas
formas: como uma criança vítima da violência dos policiais militares e como um
jornalista que se transforma no autor de uma das histórias mais polêmicas divulgadas no
Brasil.
No segundo capítulo da obra, conhecemos parte da infância do repórter e sua
relação conflituosa com a PM:
Chegou a minha hora de correr desta maldita Radiopatrulha. Sou um
menino tímido, bem-comportado, nada fiz de errado, mas sei que devo
fugir. Até hoje me limitava a assistir à fuga dos meus amigos maiores.
Mas já completei 12 anos, tenho que começar a me prevenir. Estamos
fugindo desde o momento em que a Bate-lata apontou, na descida de
nossa rua. (Barcellos, 2004, p.25)
Nessas linhas quem se apresenta não é o jornalista Caco Barcellos, mas sim
um garoto franzino de 12 anos, morador de um bairro de periferia que passa as noites
vigiando qualquer movimento diferente na descida da rua. Uma criança constantemente
45
Vide nota 40.
46
Adotamos neste trabalho o uso da expressão “autor-narrador” com a finalidade de destacar a forma
como Caco Barcellos constrói a voz do narrador em Rota 66, vinculada constantemente no decorrer da
obra à sua imagem de jornalista respeitado no cenário brasileiro, contribuindo assim para a autenticação
da narrativa e seus efeitos de real.
99
amedrontada pelo momento em que a radiopatrulha pode cruzar a rua sem iluminação
pública, cheia de buracos na pista de chão batido, provocando um barulho só não mais
assustador do que as ações dos policiais que a conduzem. Ao se posicionar na narrativa
como uma criança-vítima, o autor-narrador se apresenta como aquele que desde a
infância se sente responsável por vigiar as ações do inimigo (polícia) e anunciar a sua
chegada na tentativa de salvar os outros do perigo eminente.“Pode ser seguro, mas eu
tenho medo, não consigo ficar desatento. Geralmente eu sou o primeiro a avisar o
pessoal. - Lá vem a Bate-lata!”. (Barcellos, 2004, p.25)
Em todas as passagens citadas, o passado é revisitado como presente, criando
cinematograficamente as cenas narradas com uma sensação peculiar de “ao vivo”. No
registro da primeira perseguição que o autor-narrador sofreu da polícia, está clara a
tomada de um posicionamento crítico diante das arbitrariedades cometidas por
integrantes da PM, através dos gestos, falas e sentimentos narrados. A história retratada
já não é apenas um problema de terceiros. Em Rota 66, autor-narrador conhece de perto
o “Doutor Barriga”, um delegado que ao prender alguém sempre aplica o inverso da lei:
em vez de provar que o suspeito é culpado, exige que a pessoa detida, mesmo sem causa
coerente, prove a sua inocência. Ao falar sobre o “Doutor Barriga”, ele traça o retrato do
homem que se tornou uma referência negativa - para ele em particular - das ações da
polícia nos bairros de baixa-renda. Ações estas que, mesmo sem conexões no tempo e
no espaço, se reproduzem continuamente durante todo o livro.
O meu maior medo é o batismo do Doutor Barriga. Quem é preso pela
primeira vez é punido, no mínimo, com uma noite de castigo no
xadrez da viatura. Com a polícia tão perto de mim já me imagino na
escuridão, amontoado com mais dez pessoas dentro de uma única RP.
Tenho que evitar esse horror. Tenho que escapar. (Barcellos, 2004,
p.27)
O que se percebe no final do segundo capítulo é uma inversão de papéis. O
menino da periferia vítima direta dos abusos policiais se transforma em uma testemunha
de histórias parecidas com a sua, a maioria delas com finais bem menos felizes. Em
Rota 66, o autor-narrador apresenta a sua formação jornalística como a porta de entrada
para uma nova realidade. Agora, ele não correria mais da polícia, mas atrás dela. Era a
hora do injustiçado dar lugar a uma espécie de justiceiro, através da comunicação.
100
Os suspeitos, antes perseguidos de forma injusta, agora muitas vezes
eram mortos sem chance ou direito de defesa. Não só no meu bairro
pobre mas também na periferia de todas as grandes cidades do país.
Porém, depois de 73, eu já não sofria como antes. Tornei-me
testemunha dos sofrimentos dos outros. Já era repórter. (Barcellos,
2004, p.27)
Na obra, o autor-narrador deixa claro que a cobertura de matérias sobre a
violência das ações policiais no Brasil tem um sentido especial na sua carreira. Dessa
forma, o envolvimento emocional se torna praticamente inevitável. Já na apresentação
do livro, Narciso Kalilli introduz a idéia de que “Caco Barcellos é um jornalista que tem
lado. Aliás, desde o começo da sua carreira, no Rio Grande do Sul, nunca escondeu. Um
lado que continua o mesmo – o dos mais fracos, o das vítimas”. (Barcellos, 2004, p.9)
No 4º capítulo, ele sustenta de forma declaratória a sua posição como um
jornalista que está do lado dos mais fracos. Ao falar sobre as suas experiências como
repórter, o autor-narrador assume que teme pela própria vida na cobertura de eventos
como rebeliões, tiroteios, terremotos e guerra. Mas, nenhuma dessas circunstâncias se
compara ao medo que sente quando vai cobrir o velório de uma pessoa morta pela
Polícia Militar. O jornalista é enfático nas críticas à divulgação desse tipo de assunto
pela mídia. Ele ressalta que o modelo de jornalismo adotado pela maioria dos veículos é
parcial e destaca a versão oficial.
O modelo de jornalismo polêmico, adotado por radialistas como
Afanásio, tem ajudado a criar, na minha opinião, uma imagem
negativa do repórter na periferia da cidade. Freqüentemente o nosso
trabalho é confundido com o dos policiais. Pior: somos vistos como
inimigos, agentes de um poder que incentiva a polícia a matar pobres
suspeitos de serem criminosos. (Barcellos, 2004, p.49)
O estigma dos papéis sociais que acabam influenciando na forma diferenciada
de tratamento que um cidadão recebe da polícia é, na concepção da obra, sustentado
pelos valores transmitidos pela mídia. Valores estes que, muitas vezes, estão arraigados
no cotidiano da prática jornalística e são formadores de uma visão de mundo
compartilhada socialmente, como podemos perceber nesse diálogo entre o autor-
narrador e um repórter fotográfico, registrado no capítulo 4:
- Os soldados estão invadindo o barraco aos pontapés e tu não estás
fotografando. Por que não?
101
- Porque não é importante. Cuide do seu trabalho que eu cuido do
meu, tá legal?
- Como não. Deixaste de registrar uma invasão a domicílio. Isto é
crime.
- Crime foi o assassinato do major.
- Se um dia fizerem isso na tua casa, vais gostar também?
- Casa não é barraco. Isso aqui é esconderijo de bandido, vale tudo”.
(Barcellos, 2004, p.51)
O conflito entre a prática jornalística que privilegia a versão oficial e aquela que
busca a verdade dos fatos acaba colocando o autor-narrador na posição de defensor dos
oprimidos: uma espécie de voz dos renegados. Rota 66 denuncia os veículos de
comunicação que constróem notícias com base apenas nos dados oficiais, tecendo
narrativas que apesar de se basearem na versão de um só lado da história, são
apresentadas como verdade incontestável, quase um espelho do real, como no relato
transmitido pelas principais emissoras de rádio de São Paulo a respeito do assassinato
de três jovens pela polícia militar, registrado no capítulo 6 da obra: “Três perigosos
delinqüentes foram mortos esta madrugada em tiroteio com a Polícia Militar, durante
perseguição no Jardim América. Os bandidos estavam num Volks sedan de cor azul,
placa El Quinze Meia Cinco. Não portavam documentos...”. (Barcellos, 2004, p. 70)
Nesse contexto, o jornalismo é abordado não apenas como uma profissão, mas
como o instrumento mobilizador de uma visão de mundo regida pelo universo dos
anônimos, muitas vezes deixados de lado nas narrativas jornalísticas. Ocorre, assim,
uma humanização do relacionamento entre o jornalista e as suas fontes. Os personagens
do livro são, antes de tudo, sujeitos com histórias de vida que não se resumem ao
contexto ditado pelos policiais na sua morte. Surge um envolvimento que pode ser
considerado emocional entre o autor-narrador e os demais componentes da obra. Mais
do que um compromisso com a verdade dos fatos, percebe-se na narrativa de Rota 66 o
anseio de justiça.
Talvez Pixote tenha ficado magoado comigo por não ter provado,
naquela reportagem de 1984, que ele foi torturado com aparelhos
semelhantes. Sua família também deve guardar mágoas da imprensa.
Três anos depois, ao chegar no local do enterro de Pixote, o mais
velho dos sete irmãos, Waldermar, fala para os amigos: - Aí vem
chegando mais um urubu. (...) É vergonhoso. Temos a obrigação de
perseguir a verdade e o que mais estamos ouvindo gritarem contra nós
é a palavra mentira. (Barcellos, 2004, p.310).
102
A percepção de que a profissão de jornalista poderia lhe proporcionar os
recursos necessários para denunciar os atos considerados abusivos dos “matadores” da
Polícia Militar permeia toda a narrativa. Um discurso que muitas vezes é anunciado
pelos próprios personagens e pelo contexto social em que as histórias são construídas,
mas que também é explicitado de forma declaratória no fechamento do livro. Um “lado
heróico” do jornalismo investigativo ganha vida no último capítulo, quando a cobertura
de uma reportagem policial feita pelo autor-narrador evita a morte de dois rapazes por
policiais. Enfim, o menino da periferia de Porto Alegre pôde vingar indiretamente as
atrocidades vivenciadas na infância.
Fora as cenas de horror que presenciamos, lembrar o dia 20 de
novembro de 1986 me deixa especialmente feliz ao acabar de escrever
este livro. Naquele dia, acreditamos ter evitado registrar os nomes de
mais duas vítimas em nosso Banco de Dados. (Barcellos, 2004,
p.350).
Dessa forma, o jornalista se transforma, mesmo que indiretamente, numa espécie
de herói no entrelaçar dessas consciências, pela defesa das chamadas vítimas da PM.
Isso acontece justamente porque em meio à multiplicidade de vozes, o seu discurso ecoa
como a expressão de uma determinada classe social e não apenas de uma
individualidade. O fato de essa classe ser socialmente desprestigiada faz com que o
discurso do autor-narrador não levante suspeita de interesse próprio. A alma de
responsabilidade coletiva acaba legitimando o discurso como um ato heróico.
Além do autor-narrador, encontramos em Rota 66 dois grandes grupos de
personagens: as vítimas da polícia militar (protagonistas) e os policiais (antagonistas). O
primeiro protagonista apresentado pelo livro é Francisco Noronha, um adolescente de
17 anos, que é inserido em universos diferenciados ao longo da narrativa. Na roda de
amigos, Noronha é uma espécie de líder e o mais popular entre as garotas. Ele é jovem
de classe média-alta que faz questão de viver fora dos preceitos da moda para sustentar
a idéia de que não tem apego a coisas materiais.
Percebe-se na descrição dessas características o esforço de construir Noronha
através dos olhos de diversos atores sociais, constituindo um personagem em mosaico,
bastante diferente dos perfis limitados em nome, idade e ocupação, que na maioria das
vezes compõem a prática do jornalismo diário. Assim, amplia-se a percepção geral
103
sobre o jovem em questão, como no trecho a seguir registrado no primeiro capítulo da
obra, que traz a visão da namorada do protagonista:
Para Iara, a escolha de Noronha tem um sabor de conquista, de vitória
numa disputa declarada entre amigas. Noronha, 17 anos é uma
unanimidade. As garotas adoram o jeito, o charme do skatista radical.
Inquieto, irreverente, às vezes rebelde. Não é exatamente um rapaz
bonito: 1,68 metro de altura, ombros largos, corpo de atleta; cabelos
castanhos e crespos, longos e despenteados, sempre repartidos ao
meio e a barba por fazer. (Barcellos, 2004, p.19)
Por outro lado, esse “jeito e charme de skatista radical” fazem com que o
personagem seja visto pela polícia sob o estigma da marginalidade. A calça Lee surrada
com várias etiquetas cobrindo as partes puídas, camiseta Hang Tem e tênis All Star –
peças bastante comuns em seu guarda-roupa - fazem com que Noronha, a primeira vista,
se enquadre ainda numa imagem estereotipada da criminalidade. O diálogo entre dois
policiais no momento da perseguição ao fusca azul dos três adolescentes, registrado no
primeiro capítulo, comprova essa afirmação.
- Só dá para ver dois. O passageiro está usado um chapelão. O
motorista é cabeludo, deve ser maconheiro, QSL? Meliante cabeludo,
QSL? Está vindo para cima de nós! E agora, Copom, vamos pegar,
Copom! (Barcellos, 2004, p.18)
Nota-se no trecho acima que os policiais perseguem e matam Noronha e os dois
amigos por confundi-los com marginais, baseando-se apenas na aparência dos
adolescentes. Para os oficiais, os garotos se encaixavam em um padrão que os
enquadravam como “meliantes”. O livro registra uma metáfora usada pelo secretário da
Segurança Pública de São Paulo para justificar a execução dos inocentes, justamente por
causa de um estigma social: “Grasnavam como patos. Voavam como patos. Fomos ver,
eram perus”. (Barcellos, 2004, p. 79)
No capítulo 16, tem-se o assassinato do filho de um sargento da Polícia Militar,
confundido com um criminoso. A perseguição ao carro onde estava o jovem de 18 anos
e os dois amigos adolescentes começou com base numa declaração com fortes indícios
de categorização social preconceituosa: “- Eles têm toda pinta de bandidos – avisou o
comandante da equipe, tenente Gilson Lopes, já correndo em direção à viatura para
104
iniciar a perseguição”. (Barcellos, 2004, p.226) Em várias partes da obra, os
estereótipos aparecem como incentivo ao abuso de autoridade dos antagonistas:
Em várias abordagens como essa percebemos que os PMs obedecem a
algumas regras para desconfiar de alguém, quase todas relacionadas
com a aparência e o tipo de reação da pessoa que é observada pelos
matadores. Isso vale tanto para quem anda a pé quanto para quem está
motorizado. Nada é pior do que correr ao avistar a veraneio cinza. Isso
não significa que quem não corre está livre da desconfiança dos PMs.
(Barcellos, 2004, p.256)
Diferente do julgamento dos policiais, as histórias de vida das vítimas são
priorizadas pelo jornalista e cooperam no envolvimento entre os leitores e os fatos
narrados. Assim, a alma dos anônimos imprime identidade ao livro. A história não se
resume ao momento dos assassinatos, anulando as individualidades e as histórias
anteriores diante da morte. O outro - que compõe a cadeia interativa da linguagem
jornalística - é alguém construído na própria produção imaginária do organizador e
enunciador do discurso. A descrição das particularidades de cada personagem faz com
que estes fujam do âmbito do estereótipo e sejam mais do que uma caricatura social.
Mendes é pardo. Passou a semana tentando alisar os cabelos crespos
com um creme especial e não gostou do resultado. Na hora de chamar
ao palco o amigo que vai acompanhá-lo ao violão, Mendes não
consegue imitar Roberto Carlos como gostaria. Inclina a cabeça, olha
sobre o ombro direito, estica o braço à esquerda em direção ao
parceiro, mas fracassa ao tentar fazer a cabeleira esticada cair sobre a
testa, como a do ídolo. A sua voz, porém, é idêntica ao Rei do Iê-iê-iê.
(Barcellos, 2004, p.174)
Diversas vezes o autor-narrador apresenta-se não só como participante da
narrativa, mas como alguém que assume um olhar próprio diante da mesma,
reconhecendo o seu papel como construtor dos textos presentes na obra. Um desses
exemplos está no capítulo 7, onde reconhece que as histórias contadas ali são apenas
uma face do relacionamento da polícia com a população de baixa renda da cidade de
São Paulo, que ele optou abordar por motivos pessoais (um histórico de arbitrariedades
da PM testemunhadas na infância) e profissionais (usar o jornalismo como meio de
denúncia social).
105
Antes de falar dos matadores da PM, devo observar o seguinte: a
maioria dos 50 mil homens que formam a Polícia Militar de São Paulo
em 1975, felizmente, não costuma matar durante o policiamento. São
homens que respeitam a lei. Mesmo muitas vezes envolvidos em
situações de risco da própria vida, por necessidade de repressão do
crime, costumam cumprir a sua obrigação: atirar só em último caso. A
prioridade da imensa maioria é a prisão do suspeito, levá-lo a
julgamento da Justiça. Matar em supostos tiroteios, como vamos ver, é
coisa de uma minoria. (Barcellos, 2004, p. 90)
Vários trechos colocam o leitor na posição de testemunha das histórias que o
jornalista se propõe a reconstituir passo-a-passo. Numa narração semelhante à
televisiva, os acontecimentos parecem se desenrolar diante dos olhos do leitor naquele
mesmo momento, como se não estivessem sendo relatados por outro, mas presenciados
in loco, como no parágrafo inicial da obra. “A Veraneio nunca esteve tão perto. A 200,
300 metros, 15 segundos: a sirene parece o ruído de um monstro enfurecido. Os faróis
piscam sem parar. O farolete portátil de 5 mil watts lança luzes no retrovisor de todos os
carros à frente”. (Barcellos, 2004, p. 15)
Em alguns pontos, a narrativa segue um ritmo tão descritivo e dinâmico que o
leitor pode visualizar as cenas de um verdadeiro filme de ação. A cada imagem
referenciada pela linguagem verbal escrita, os movimentos da perseguição vão se
desnudando, como numa reportagem televisiva. Nas cenas dramáticas, a presença da
linguagem literária se faz ainda mais evidente, como nesse trecho transcrito do capítulo
6: “Pancho cai de bruços. Agora está sendo metralhado pelas costas. Um tiro penetra a
sola do pé. O corpo ainda se mexe. Pontaria na nuca, em seguida mais um disparo fatal:
Pancho, o forte, não se movimenta mais”. (Barcellos, 2004, p. 64)
Em outros casos, o texto pode incluir detalhes referenciais que não têm função
narrativa, típicos do efeito de real, como por exemplo, no trecho a seguir extraído do
capítulo 5, em que as constantes referências de localização do carro dos personagens
durante a perseguição policial servem mais como atestado de verossimilhança do que
contribuem para o entendimento da narrativa: “ O carro aponta em um ângulo de 45 e
pára no momento em que o pára-lama dianteiro esquerdo colide contra o poste em
frente ao número 66”. (Barcellos, 2004, p. 62)
Em várias passagens, o livro-reportagem também se serve dos mesmos
recursos legitimadores dos veículos jornalísticos periódicos, a fim de corroborar o ponto
de vista que defende, sob a esfinge de uma aparente objetividade. Em Rota 66,
depoimentos, dados e fatos são reproduzidos, tal qual nos periódicos, e cumprem o
106
mesmo papel de reforçar a interpretação do escritor jornalista, igualada pela narrativa ao
verdadeiro, muitas vezes com um tom de crítica e ironia.
De 73 até 75, os soldados foram autorizados pelos seus comandantes a
metralhar pelo menos 109 vezes contra pessoas da zona pobre da
cidade, suspeitas de serem criminosas. O exame de cada caso revela
que eles acionaram o gatilho de duas formas: disparando tiros
intermitentes, igual ao revólver, ou na posição de rajada. Em ambas as
posições, a metralhadora só é acionada quando a prioridade é
considerada máxima, como no caso dos três rapazes do Fusca azul.
(Barcellos, 2004, p. 56)
Muitas vezes, a voz do autor-narrador aparece como enunciadora e interpretante
dos dados obtidos através da apuração jornalística, como se percebe no capítulo 14 de
Rota 66, em que apresenta suas conclusões diante de um dos processos de vítimas da
PM arquivados:
Depois, na delegacia e no processo, disseram que, apesar dos esforços
em socorrer os feridos, eles morreram no hospital. Mentira. Talvez a
verdade esteja anexada ao próprio processo: um documento assinado
pelo médico Marcos Antonio Cardoso prova que os dois já chegaram
mortos ao Pronto-Socorro Tide Setúbal, e não feridos como afirmam
os policiais militares. (Barcellos, 2004, p.202-203)
Mesmo que a voz do autor-narrador possa se apresentar em alguns momentos de
forma explicitamente pessoal e interpretativa como vimos no trecho acima, a
dependência das fontes de informação e de opinião diversas reduz o seu grau de
autonomia como autor do texto. A análise da obra evidencia que o discurso jornalístico,
por mais que se constitua num trabalho eminentemente autoral, é marcado pela costura
de um discurso narrativo (indireto) e outro de citação (direto), em que a visão de mundo
que atravessa a obra é inevitavelmente “contaminada” pelos pontos de vista diferentes e
fragmentos da fala dos atores sociais envolvidos na trama como, por exemplo, podemos
perceber nos protestos à impunidade dos assassinos, registrados no final do capítulo 9.
A transcrição da fala das mães das vítimas dita um tom peculiar de revolta, bem mais
dramático do que o assumido pelo autor-narrador em outras partes do livro.
A reação da mãe de Francisco Noronha no Tribunal é de revolta: - Na
rua venceu a impunidade dos covardes. A vitória aqui é da farsa e da
hipocrisia. Dona Junqueira, mãe de Augusto, recebe o veredicto com
107
indignação: -É ridículo, é vergonhoso. Só faltou o júri dar um troféu
de honra ao mérito aos matadores do meu filho. Viúva espanhola
Maria Del Fontes “Consuelo” Medeiros de Pierre, mãe de Pancho, não
se conforma com a impunidade. - Se a lei fosse cumprida nesse país,
meu filho jamais seria morto. Muito menos eu teria que assistir a um
júri tão deprimente como este. (Barcellos, 2004, p. 188)
Na percepção de Bakhtin (1990), até mesmo no discurso indireto, o movimento
não é de uma narrativa solitária, mas se firma como a transmissão analítica do discurso
de outrem. Dessa forma, o uso do discurso indireto ou de uma de suas variantes estaria
intrinsecamente ligado à análise da enunciação que, por sua vez, é inseparável e
simultânea ao ato de transposição. “A tendência analítica do discurso indireto
manifesta-se principalmente pelo fato de que o elemento emocional e afetivo do
discurso não é literalmente transposto ao discurso indireto, na medida em que não são
expressos no conteúdo, mas nas formas de enunciação”. (Bakhtin, 1990, p. 159)
Tendo em vista os diversos discursos que compõem o texto dá-se que o autor-
narrador não é um homogeneizador das falas, mas um organizador das mesmas. Rota 66
se torna uma narrativa jornalística mais rica à medida que os sujeitos têm lugar de
expressão, mesmo sendo conduzidos por uma voz que seleciona, prioriza e, muitas
vezes, se manifesta mais claramente. Por isso, o trabalho de composição de um livro-
reportagem é tão complexo: mais do que fatos, dados, falas e números, é preciso
conhecer as diversas faces dos personagens e entender o mundo no qual estão inseridos,
assim como também postula a tradição das narrativas realistas/naturalistas. Dessa
forma, os personagens assumiriam “voz própria” e os diferentes estilos podem ser
percebidos claramente, no texto de um mesmo autor:
- Ô, meu! Você vai dormir cedo ou ainda vai pra gandaia?
- Vou ao Paulistano. Tem um lance aí. Periga pintar um gravador. Já
temos um canal pra vender em Santos, coisa do Pancho.
- Não é barra-pesada, não, Noronha?
- Não se preocupe, será a última vez.
47
(Barcellos, 2004, p.24)
Em alguns momentos, o resgate das expressões próprias do personagem
evidencia ainda mais a criação no trabalho jornalístico. O diálogo transcrito acima
retrata o momento anterior à perseguição policial ao carro dos três adolescentes de
47
Diálogo entre um casal de namorados adolescentes, retirado do primeiro capítulo da obra Rota 66: a
história da polícia que mata.
108
classe alta mortos por policiais das Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar: o caso Rota
66. A conversa foi reconstituída no livro graças a uma entrevista concedida pela
namorada de um deles ao jornalista. Assim como este, muitos diálogos presentes nessa
obra foram registrados a partir de entrevistas de familiares e amigos das vítimas da PM.
Mas, em outros trechos, o autor-narrador parece ser onisciente, ao trazer também
detalhes vividos somente pelos três personagens durante a perseguição e nos segundos
finais de vida. Para fazer isso, teve que entrevistar dezenas de pessoas que presenciaram
a perseguição em pontos e momentos distintos. É nesse sentido que o trabalho de
apuração jornalística subsidia e dá lugar à criação.
Em Rota 66, a construção minuciosa do perfil dos personagens também
corrobora, muitas vezes, para a acentuação da crítica social que a obra se propõe a fazer.
Dessa forma, a denúncia é “neutralizada” na trama, disfarçando-se em meio à
composição dos personagens ou mesmo na descrição detalhada dos fatos. Esse
procedimento - que pode ser percebido na crítica à tolerância da sociedade diante das
atrocidades cometidas pela Polícia Militar, presente na composição do personagem
Bispo, no capítulo 14 de Rota 66 - foi bastante adotado anteriormente pelos romances-
reportagem, como podemos verificar na obra Aézio, um operário brasileiro (1981), em
que Valério Meinel denuncia as arbitrariedades políticas e a violação dos direitos
humanos no Brasil no período da Ditadura Militar, através da caracterização do casal
Fonseca e Etelvina. Personagens que se constituem em um retrato da sociedade e das
problemáticas centrais do seu respectivo tempo.
Bispo é ouvinte assíduo do programa policial de Afanázio Jazadji.
Não deixa de ouvi-lo nem enquanto trabalha, pela manhã, na
reposição de estoques das Lojas Abaeté, na Lapa. Nesta noite de
setembro de 85, ele pretende ouvir a reprise que vai ao ar à meia-
noite, onde Afanázio elogia os policiais da Rota e defende a pena de
morte contra assassinos e estupradores. Bispo também é a favor da
pena de morte, costuma elogiar os policiais que matam os criminosos
no bairro. De tanto ouvir Afanázio, já sabe de cor o nome dos oficiais
mais atuantes da PM. Adora falar de polícia e violência. (Barcellos,
2004, p. 189)
Evitavam a discussão política, mas tinham respostas mais ou menos
prontas para uma eventualidade. À definição de que o regime é uma
ditadura militar, contra-atacavam, ferozes, isso é conversa de
comunista! (...) Não perdoavam a quem dissesse que o governo
mantém-se às custas das armas e da polícia política, de um sistema
109
repressor e arbitrário. (...) Respondiam em uníssono, ora não exagere!
(Meinel, 1981, p. 61)
Para além da denúncia dos desmandos da ditadura, ou mesmo das
irregularidades dos “matadores da PM”, temos nesses trechos a condenação implícita do
comportamento alienado dos personagens, representando uma face da identidade de
toda uma nação. Mais do que denunciar a existência e impunidade de um esquadrão
oficial de matadores numa instituição formada originalmente para proteger os cidadãos,
identificamos em Rota 66 o retrato fragmentado de uma nação que não pode confiar
nem mesmo nas instituições que, aparentemente, sustentam o seu ideal de coesão e
segurança. Assim, a obra oferece a proposta de uma identidade nacional nada
apaziguadora, construída por uma sociedade que é, ao mesmo tempo, vítima e
sustentadora dos flagelos nacionais.
3.4 Abusado: o dono do morro Dona Marta
O livro Abusado tem como cenário Santa Marta, uma favela localizada no
coração da zona sul do Rio de Janeiro, alvo de disputas de poder de traficantes desde os
anos de 1980. A obra conta a trajetória de Juliano VP, codinome do traficante Marcinho
VP ou Márcio Amaro de Oliveira, e seus colegas de geração. Ao registrar relatos de sua
adolescência, com sua entrada e ascensão no tráfico de drogas, o jornalista tece um
panorama histórico da ocupação do morro pelo Comando Vermelho, considerado a
principal facção criminosa no Rio.
Abusado se constitui em um panorama das contradições vividas por diversas
comunidades periféricas no Brasil: a corrupção e brutalidade da polícia; o paternalismo
do tráfico de drogas; os conflituosos laços de (in) fidelidade da criminalidade; e o
desenvolvimento da noção de cidadania em meio a condições precárias de
sobrevivência; entre outras. O livro é composto por 559 páginas, 38 capítulos e
posfácio, divididos em três partes: Tempo de Viver, Tempo de Morrer e Adeus às
Armas. Foi lançado pela primeira vez em 2003, pela Editora Record, e já se encontra em
sua 16ª edição.
110
Para escrever a obra, o jornalista se dedicou durante cinco anos à investigação in
loco sobre a vida da comunidade e o desenvolvimento do tráfico de drogas no morro,
com destaque para o traficante Márcio Amaro de Oliveira. Alguns dias depois do
lançamento do livro, em 28 de julho de 2003, Marcinho VP foi morto por seus próprios
colegas de facção criminosa, que jogaram o seu corpo numa lata de lixo do complexo
penitenciário Bangu 3.
A narrativa de Abusado é revestida por uma espécie de “morte anunciada”, por
contar a trajetória de alguém que optou por uma vida de muitos riscos, em que a maioria
não chega à idade adulta, e também pelo seu protagonista ser uma “figura pública”,
reconhecido nas páginas dos jornais e noticiários brasileiros como um dos principais
inimigos da sociedade. Nos noticiários, temos a conformação de um inimigo público,
superestimado em suas ações. Exposição em excesso que leva um subalterno na escala
de poder do Comando Vermelho a se transformar em uma personalidade conhecida
nacionalmente que ganhou, inclusive, uma biografia assinada por um dos jornalistas
mais famosos do país.
Ao narrar a trajetória do jovem traficante, Barcellos desnuda o dia-a-dia de
alguém que poderia ter sido apenas mais um dos adolescentes que saíram das favelas
cariocas para ganhar destaque negativo nas páginas policiais. Marcinho VP deixou o
anonimato do círculo fechado do tráfico e se transformou em protagonista da imprensa
nacional e até mesmo internacional em 1996, quando apareceu nos principais veículos
de comunicação como o traficante a quem os produtores do cineasta Spike Lee tiveram
de pedir autorização para entrar na favela de Santa Marta. Detentor do título de “dono
do morro” naquela época, coube ao traficante permitir a entrada e a segurança dos
norte-americanos, que desejavam gravar algumas cenas para o novo clipe de Michael
Jackson “They don’t care about us”.
O livro descreve como a questão irritou as autoridades e a polícia do Rio de
Janeiro. Até mesmo a imprensa foi vetada pelos traficantes de acompanhar de perto as
gravações do clipe. Com o acesso bastante restrito e vigiado, apenas três repórteres
(Nelito Fernandes - O Globo; Marcelo Moreira - Jornal do Brasil; e Silvio Barsetti - O
Dia) conseguiram burlar a barreira e se infiltrar entre os moradores. Contudo, logo
foram descobertos e levados ao “dono do morro”, a quem acabaram convencendo a dar
uma entrevista exclusiva aos seus jornais, sob a condição de que resguardariam a sua
identidade.
111
Os jornalistas descumpriram o trato, publicando não apenas o nome de Marcinho
VP, como também sua foto e frases que ele alegou nunca ter dito. Segundo os registros
da obra, a pior das declarações distorcidas teria sido a confissão de que seu único vício
era matar: “só mato o certo”, ou ainda “só mato certo”; ao passo de que a fala correta
seria: “Não cheiro, não bebo. Eu só fumo o mato certo” – uma clara alusão ao uso da
maconha.
O jornal O Dia transformou em título uma frase que Juliano não disse:
“O TRÁFICO ESTÁ PRONTO PARA A GUERRA”.
A manchete de O Globo foi “TRAFICANTE COMANDA A
SEGURANÇA E DESAFIA A POLÍCIA”. Omitiu que o acordo havia
sido rompido e destacou a ameaça de Juliano aos repórteres: “se
colocarem meu nome nas reportagens compro o endereço de vocês e
mando buscar”.
O Jornal do Brasil escreveu abaixo do título “O DONO DO DONA
MARTA” que o “líder do tráfico na favela saúda Michael Jackson,
protesta contra a desigualdade social e revela ser um assasino frio e
vaidoso”, palavras que Juliano não disse. (Barcellos, 2004, p. 349)
São narrativas jornalísticas como estas, denunciadas pela obra, que alimentam o
imaginário social acerca do tráfico nas favelas. Essas “fábulas” modernas contadas e
recontadas diariamente com sabor de realidade acabam por reinteirar os mitos que
povoam as narrativas culturais que integram a maior parte dos noticiários: “o crime não
compensa, a corrupção tem de ser punida, a propriedade precisa ser respeitada, o
trabalho enobrece, a família é um valor supremo, a nação é soberana, e assim por
diante”. (Motta, 2005, p. 15)
Dessa forma, o jornalista reconstrói esse e outros episódios tendo como ponto de
partida a forma como foram percebidos pelos moradores da comunidade. Abusado
mescla as “aventuras” de um traficante que se orgulhava de ter escapado da morte e da
cadeia em várias situações, ao cotidiano da favela e ao funcionamento do tráfico de
drogas numa das maiores bocas de cocaína e maconha do Rio.
Nesse contexto, a trajetória do bandido e de seus colegas de geração ganha ares,
muitas vezes, heróicos. Apesar das inúmeras passagens que demonstram sua frieza nas
ações criminosas e falta de respeito pela sociedade, o personagem Juliano VP
conquistaria a simpatia do leitor por ser retratado também como alguém que sonha com
112
um mundo mais justo para todos. É amado por sua comunidade, desejado por mulheres
de diferentes classes sociais, respeitado por artistas e intelectuais. Seu gosto pelas artes,
o cinema, a filosofia e a literatura acabam por delegar ao personagem um perfil de “bom
moço”, corrompido por uma sociedade injusta.
A intimidade do traficante narrada na obra leva o leitor, muitas vezes, a torcer
pelo seu sucesso, transformando-o quase num Robin Hood da contemporaneidade. O
mesmo jovem que entrou para o tráfico ainda na adolescência, foi responsável pela
morte de centenas de pessoas e comandou bocas de fumo é também aquele que não vai
para nenhum confronto sem a Bíblia e sua santinha de devoção, zela pela segurança da
comunidade onde nasceu, tem como um de seus melhores amigos o missionário
evangélico Kelvin e é capaz de perdoar publicamente a traição de uma de suas mulheres
com um policial, ou seja, um representante do seu pior inimigo. Dessa forma, os atos de
crueldade descritos na obra são atravessados por momentos de religiosidade e por uma
noção paradoxal de estar do lado certo da vida errada.
De frente para o espelho, Juliano agradece o sucesso da cirurgia com
uma oração: - Obrigado meu Pai, por mais um dia nesta tua terra
maravilhosa. E por nos conceder essa liberdade... que esta
misericórdia se estenda por muitos e muitos séculos... e que o mal
jamais vença o bem! (Barcellos, 2004, p. 27)
Esse tratamento mais complexo do perfil do personagem pode possibilitar uma
certa compreensão dos bastidores da criminalidade que vai além do terror que povoa os
noticiários e periódicos a respeito das ações do Comando Vermelho. Essa suspensão
provisória da noção polícia (mocinho) x traficante (bandido) acaba por abrir espaço para
que o mesmo leitor que torce pela prisão ou mesmo pela morte de infratores da lei
estampadas nas páginas dos jornais, se comova com o sofrimento da família deles
diante dos relatos trazidos pelo livro-reportagem.
No capítulo 20, temos a descrição da ascensão e morte de Rebelde, um
adolescente de classe média que optou por viver na favela e aderir ao tráfico de drogas
sob o comando de Juliano. Com o falecimento de Rebelde, após um confronto com a
polícia, o padrasto Tá Manero assume o compromisso de cuidar de sua mãe (Júlia) e de
seus dois filhos, Danger Rafael e Nicole Cristine, até ser preso. O drama dessa família
diante da morte e prisão das duas figuras masculinas da casa é construído com um tom
comovente, que suspende temporariamente a noção amplamente divulgada pela mídia e
113
compartilhada pela sociedade de que “bandido tem que ser preso ou morrer”, levando o
leitor à possibilidade de se emocionar com o sofrimento dos familiares envolvidos.
Nesse sentido, temos aqui a presença de duas características da ideologia estética
das narrativas realistas/naturalistas, usadas com a finalidade de emocionar e conceder
maior realismo às cenas narradas: a linguagem quase poética percebida na descrição
minuciosa dos fatos e a citação direta da fala dos personagens, com a preservação da
sua forma própria de se expressar.
Assustada com os tiros, Júlia correu para o andar de cima da casa e
abriu a janela do quarto. Viu os policiais em frente da sua casa,
carregando o filho enrolado num cobertor. Desesperou-se. Correu para
a rua gritando por socorro. Ao constatar que Rebelde estava morto,
tentou esmurrar os PMs. As vizinhas tiveram que segurá-la com força.
Enquanto os policiais se afastavam, Júlia gritou com toda força os
nomes dos PMs que levaram o corpo morro abaixo. -Nunes, filho da
puta! Russão, filho da puta! (Barcellos, 2004, p. 322)
Até ser preso, dias antes da virada do século, Tá Manero cumpria o
pacto que fizera com Rebelde. Continuava gentil e apaixonado por
Júlia. Embora não tivesse prometido, assumiu criar os órfãos, Danger
Rafael e Nicole Cristine, como se fosse o verdadeiro pai. As duas
crianças, aos três anos de idade, já eram muito apegadas a Tá Manero.
O menino assistiu à sua prisão na favela e reclamou muito. – Pulixia
não presta, mamãe. Pulixia prendeu papai Tá Manero. Pulixia matou
papai Rebelde. (Barcellos, 2004, p. 323)
Assim como nas narrativas realistas/naturalistas, os tipos sociais marginalizados
ganham status de protagonistas nas histórias de Abusado. Personagens complexos,
atravessados pelo relato de histórias pessoais de vida, que os tornam singulares e mais
reais aos olhos do leitor. É através de perfis ricos e contraditórios que os leitores são
convidados a penetrar transitoriamente em universos imaginários afetivos. Talvez, em
outras construções narrativas, Luz – menina de rua, “trombadinha”, homossexual e
escudeira fiel dos criminosos – seria considerada por tantas categorizações
preconceituosas parte de uma doença social a ser eliminada em prol da segurança dos
“cidadãos de bem”. Contudo, a conclamação do histórico sofrido da personagem
proporciona ao leitor uma nova compreensão dessa figura marginalizada, passível de
despertar compaixão e até mesmo admiração pela força diante das atrocidades da vida.
114
Os anos de infância vividos nas calçadas de Copacabana deixaram
cicatrizes no corpo de Luz e ferimentos na alma. As piores marcas
foram causadas pelos agressores disfarçados de gente civilizada, que
se escondiam no escuro dos apartamentos, de onde lançavam pela
janela o balde com água fervendo sobre o seu corpo e os das outras
crianças que dormiam no chão. (Barcellos, 2004, p. 55)
Ao transgredir a tradicional representação dos valores do bem e do mal e das
modalidades de identificação e pertencimento construídas pela esfera midiática, a obra
permite o encontro-confronto, a aproximação e o reconhecimento do outro numa
realidade refratada. O leitor é envolvido por um exercício de compreensão dos
paradoxos, contradições e complexidades da vida de uma comunidade onde o crime é
um estilo de vida respeitado.
A nova família mostrou a Juliano o caminho do crime como meio de
vida, mesmo quando virou recruta do Exército, em 1988. No primeiro
ano longe de Santa Marta, ele e os amigos Alen, Soni, Vico, Du e
Jocimar prestaram o serviço militar na mesma unidade, a Escola e
Educação Física do Exército, na Urca. E nas horas de folga vendiam
drogas nos pontos de Carlos da Praça, fora do morro ou na boca do
Cantalargo, onde alguns deles continuavam morando. (Barcellos,
2004, p. 143)
A descrição da família adotiva de Juliano ressalta a inversão dos valores
”familiares”. A primeira vista, não passava de mais uma família de trabalhadores de
baixa renda. Viviam em um sobrado simples no morro do Cantalargo em Copacabana.
Para os vizinhos, Paulista – o pai – era motorista de uma empresa e por isso passava o
dia na cidade, enquanto sua esposa, Maria Brava, cuidava da casa. Nem mesmo os
filhos sabiam de todas as suas ações criminosas. Paulista primava pela discrição e tinha
alguns princípios básicos para manter a família em segurança: nunca roubar perto de
casa ou levar parceiros para conhecer a mulher e os filhos. Apesar de estar à frente da
maioria das ondas de delinqüência do Rio de Janeiro, desde a década de 1980, cultivava
em seu lar valores como hospitalidade, fidelidade aos amigos e gratidão.
Quando Juliano, aos 17 anos, é expulso de Santa Marta por ter perdido a
disputa pelo controle do morro para o grupo rival, Paulista o acolhe em sua própria casa
e passa a tratá-lo como um dos seus filhos. Hospedar o jovem era a forma de Paulista
retribuir a generosidade que Ribeiro - traficante que liderava o bonde de Juliano, morto
na guerra entre as gangues inimigas - havia demonstrado em momentos difíceis do
115
passado. O fato de Juliano ter se mantido fiel aos parceiros mesmo com o risco de
perder a própria vida e a desenvoltura nas situações de confronto armado também
colaboraram para que Paulista o considerasse um ótimo exemplo para seus dois filhos
homens, Difé e Santo. Nota-se que para esse pai não haveria melhor amigo para os
filhos do que um jovem com futuro promissor no mundo do crime.
Durante as conversas com Brava sobre o novo integrante da família,
os dois concordaram num ponto.
-Me preocupa o futuro desse moleque, Brava – disse Paulista.
- É, ele já tem 17 anos e ainda não passô da quinta série – constatou
Brava.
- Não é disso que tô falando, Brava, Escola, trabalho... nunca vão sê o
caminho dele. Acho que ele nasceu para sê bandido.
- Sei, não. Essa molecada de hoje tá vindo muito frouxa. Acho melhor
cuidá dos estudos, prepará pra um outro tipo de vida.
- O tempo vai mostrá.
A referência materna da família adotiva de Juliano, Mãe Brava, é uma das
vozes que reforça essa percepção durante toda a obra. Matriarca de uma verdadeira
escola do crime, ela incitava os seus filhos naturais e adotivos a cultivarem o seu
“talento para a criminalidade”, considerando uma grande honra eles se tornarem
“bandidos do crime” e não “bandeides de creme”, ou seja, serem aclamados como os
criminosos mais impiedosos e destemidos em suas ações. Em vários momentos da
trajetória de Juliano, Mãe Brava estava lá para encorajá-lo a ser firme em seus
desmandos no morro, tratando com crueldade a todos que se constituíssem em um
empecilho para o seu sucesso. Uma ética social invertida, própria do modus operandi
das grandes corporações criminosas que comandam o tráfico e outras atividades ilegais,
cultivada como valores positivos também no núcleo familiar.
Valores marginais e religiosos ocupam o mesmo plano, numa percepção
peculiar do próprio cristianismo, externada por Juliano em vários momentos de salvação
ante os perigos. “-Obrigado, meu Pai, que essa liberdade seja eterna. Vós sois o meu
advogado na vida e na morte. Siga meus inimigos para que os olhos do mal não me
vejam”. (Barcellos, 2004, p. 167) Nesse trecho, o “inimigo” ao qual o traficante se
refere é a polícia. Nota-se que os “olhos do mal” são justamente os que investigam
ações criminosas e levam à prisão de contraventores da lei. No episódio em questão,
Juliano estava preso por tráfico de drogas na Bahia e acabara de ser liberto, após a
expedição de um “alvará de soltura” obtido por meios duvidosos pelo seu patrão no
116
crime, Carlos da Praça. Até o “advogado” que foi buscá-lo na delegacia era um parceiro
da quadrilha, portando carteira profissional falsa. Assim, nada seria mais incoerente,
numa perspectiva tradicional da fé cristã, do que associar tal liberdade à ação de Deus.
Por esse prisma, percebemos que Abusado se afasta da construção ideológica
que norteia a maioria das editorias de polícia dos periódicos e telejornais. O leitor é
convidado a ouvir a mesma história repetida diariamente nos noticiários, agora sob a
ótica dos morros, que pouco recebe destaque na imprensa tradicional. Existe uma certa
cumplicidade da narrativa desse livro-reportagem com o personagem delinqüente e suas
gangues. A visão estereotipada que muitas vezes dita o tom das narrativas jornalísticas
sobre a violência urbana dá lugar ao vocabulário, à ginga e à temporalidade das
comunidades de baixa-renda, por meio da descrição dos seus dias de festa e de luto; das
expressões de indignação e rebeldia; da sua crítica frente às ações consideradas abusivas
da polícia no combate ao crime e das notícias factuais que pouco refletem a realidade
das favelas para os seus próprios moradores.
Dessa forma, vemos o esforço de um escritor jornalista deixar o lugar de
“repórter do asfalto” para mergulhar na rotina diária da favela, com suas belezas e
horrores, sentimentos de pertença e exclusão. O livro relata os modos de organização
singulares de uma comunidade que - desde a sua formação arquitetônica até as
estruturas familiares - parece ser regida pela total desordem se observada pela ótica de
fora do morro. Contudo, a proposta de construir as histórias a partir da visão de seus
personagens revela um ambiente regido por leis próprias, onde é legitimada socialmente
a noção de que os “donos do morro” podem constituir um governo paralelo.
O escritor jornalista se debruça sobre as tramas sociais e políticas que regem a
vida das comunidades de baixa-renda do Rio de Janeiro. Em meio a uma guerra urbana
em que gangues rivais se digladiam e ameaçam a segurança do seu entorno, esse livro-
reportagem apresenta os processos de formação de identidade, agregação coletiva e
laços de sociabilidade entre os moradores da favela. Nesse contexto, Barcellos recorre à
“neutralização” do texto para garantir sua verossimilhança e denunciar os problemas
brasileiros. Tal neutralização é assegurada, em vários trechos da obra, por recursos
típicos empregados pelos manuais de redação jornalísticos: estilo direto e objetivo; a
primazia do fato narrado sobre a narração em si; valorização da montagem e
apresentação do caso singular como alegoria do geral, como podemos ver no balanço
sobre as perspectivas dos jovens moradores das periferias, registrado no último capítulo:
117
De cada grupo de 16 da nova geração – se a trajetória da quadrilha de
Juliano se repetir – não seria um exagero afirmar (... que) quase a
metade terá morrido até o final da primeira década do século XXI. Os
outros teriam destinos diferentes. Um se desviará das propostas do
tráfico e seguirá a trajetória dos trabalhadores honestos. (...) E outros
dois, como Flavinho e Mentiroso, depois de fracassarem no crime,
seguirão o mesmo caminho. Um se desviará parcialmente da
criminalidade, como Doente Baubau, depois de consumir drogas em
excesso. Como Luz, um deles estará na lista da multidão de pessoas
desaparecidas do país, ou esquecidas para sempre. Três serão
criminosos, como Claudinho, Alen e Juliano. (Barcellos, 2004, p. 544)
Nessa perspectiva, tem-se uma denúncia da moral cruel e excludente que rege a
sociedade brasileira, sem deixar de apontar os problemas da violência que tomaram os
morros e assombram os moradores das grandes cidades do país. Muitas dessas críticas
são tecidas a partir da construção psicológica dos personagens, através da descrição de
traços como a ira, o recalque, a vergonha, o desespero e a vingança; ao mesmo tempo
em que revelam o orgulho, a vaidade, a ironia e a subversão, num ambiente marcado
por uma ordem social injusta e desequilibrada.
Já na capa do livro, temos o prenúncio do posicionamento crítico diante dos
problemas que assolam a sociedade contemporânea. O título se destaca pelo desvio
ortográfico da palavra Abusado, grafada com o “s” ao contrário. Se por um lado temos
uma representação fidedigna das contravenções que marcam a linguagem dos habitantes
da favela, por outro, temos o anúncio de uma espécie de pacto entre o escritor e seus
personagens, que antecipa uma rede de cumplicidade entre a proposta das fontes de se
dar a conhecer e do jornalista em tecer um relato em que a sociedade poderia
compreender uma face da realidade da periferia a partir dela mesma. Encontramos na
escolha da caracterização do protagonista como Abusado uma dimensão da violência
que ultrapassa todos os limites, afinal, o tráfico se constitui como uma fonte que jorra
vida e morte, indistintamente. A mesma mão que alimenta é aquela que também fere,
como o final da história de Juliano demonstra:
Acredito também que não imaginava que os companheiros do
Comando Vermelho, que tanto idolatrava, fossem usar a conivência
do Estado, com as execuções sumárias, como arma contra ele. No
período em que esteve preso, 54 parceiros dele foram executados
enquanto pagavam suas dívidas com a sociedade, na mesma cadeia de
bangu. No dia 29 de julho de 2003 foi a vez de Juliano, encontrado
morto dentro de uma lata de lixo, com o corpo coberto pelos livros
que gostava de ler. (Barcellos, 2004, p. 557)
118
Abusado também fala do estado de ira, rebeldia e indignação, que remete à
contravenção de normas, à insatisfação com o estilo de vida convencional e ao anseio de
burlar regras socialmente estabelecidas, por parecerem por demais arbitrárias e
desumanas. Dessa forma, temos um lado simpático, quase heróico, que reveste de
sedução e carisma a figura de Juliano. Ao lado da denúncia da violência urbana, temos
uma narrativa que não se propõe a condenar os personagens marginais, mas busca
compreender sua trajetória de forma complexa e sensível. Personagens que revelam a
face de homens e mulheres reais, atravessados por formas de ternura e brutalidade; pelo
belo e o horrível; o sublime e o grotesco da existência em sociedade. Por isso, até
mesmo o mais cruel dos bandidos pode se constituir em uma voz de defesa dos direitos
sociais no decorrer da obra.
Ele tinha uma grande expectativa em relação ao seu próprio discurso.
Passara os dois dias que antecederam o depoimento organizando as
suas idéias, falando sozinho para treinar e depois não passar vergonha
diante do plenário mais representativo do país. Encarava a convocação
como uma grande oportunidade, a maior que já tivera na vida, para
convencer as pessoas de que os traficantes também deveriam ser
ouvidos no futuro debate público que buscasse soluções para os
problemas sociais geradores da violência no Brasil. (Barcellos, 2004,
p. 533)
Nesse trecho, temos a descrição das expectativas do protagonista diante da sua
convocação para depor na CPI do Narcotráfico, em 2000. Esse episódio foi amplamente
coberto pela imprensa em geral, assim como a sua prisão dias antes e vários outros
momentos da sua trajetória no tráfico de drogas. “- Eu sou o monstro que vocês
(jornalistas) criaram. Vocês me mitificaram, Vocês precisam disso para sobreviver”.
(Barcellos, 2004, p. 531) A figura monstruosa de Juliano (Marcinho VP) foi alimentada
por diversas narrativas jornalísticas até o mês de julho de 2003, quando a maioria dos
veículos de comunicação se dedicou à cobertura massiva da morte do traficante. Ele foi
assassinado, por enforcamento, nas dependências do complexo presidiário de Bangu,
em que se encontrava detido, após o reboliço de suas revelações em Abusado. A polícia
e parte da imprensa associaram o assassinato a informações trazidas pela obra. No
posfácio do livro, acrescentado a partir da segunda edição, Barcellos se defende das
possíveis implicações entre as revelações de Abusado e o assassinato do traficante.
119
Aliás, a “revelação de segredos” da antiga briga entre Claudinho e
Juliano foi outra hipótese irresponsável levantada para acusar o livro.
Na favela Santa Marta, das crianças aos idosos, todos já sabiam que
Claudinho e Juliano eram inimigos havia mais de dez anos. E as
ameaças entre eles eram recíprocas. Em uma dessas ocasiões, como
você já leu neste livro, Juliano teve que fugir do morro para não ser
morto pela turma do Claudinho. Concordo que as informações sobre
essa inimizade sejam reveladoras para quem mora em Ipanema,
Leblon, Copacabana ou qualquer outro bairro do Brasil. E essa foi
uma de minhas grandes motivações para escrever o livro. Mas, elas
não representavam nenhuma novidade para os moradores da Santa
Marta, muito menos para os traficantes do comando Vermelho, para
os policiais e nem para os homens da justiça do Rio de Janeiro.
(Barcellos, 2004, p. 556)
Para além da discussão de ligação ou não entre as revelações trazidas pelo livro
e o assassinato do traficante, a problemática compartilhada pela obra, notícias e o
próprio diálogo social sustentado pela mídia revela uma face da esfera midiática: a
criação e o apagamento de “estrelas”. Nesse sentido, Barcellos denuncia os limites do
jornalismo diário, ao criticar a postura conivente da imprensa que, muitas vezes, retrata
as favelas de forma preconceituosa, baseando-se, em geral, nas declarações oficiais, e
quando tem a oportunidade de ouvir o outro lado não consegue estabelecer um diálogo
respeitoso.
A imagem de um Brasil oficial, autorizado e instituído se mescla com a visão
periférica de um país fragmentado. Temos uma tradução das principais questões que
assolam a sociedade contemporânea, a partir dos signos das culturas periféricas,
incluindo suas sonoridades, visibilidades e oralidades. As mesmas questões já tão
debatidas em diversos círculos sociais são discutidas também no livro a partir das falas
e gírias urbanas, como a Turma da Xuxa, que ironicamente se torna símbolo de uma
geração que perdeu a inocência; a cocaína tratada como Brizola; ou, ainda, “slogans”
que contradizem a lógica social, tais como “o lado certo da vida errada”.
O humor e a ironia nas conversações da comunidade funcionam como um modo
de transcendência ao regime de exclusão e segregação. Dessa forma, Abusado se
constitui em um flagra do universo de Dona Marta, com seus abismos sociais,
econômicos e culturais, mas também suas habilidades humanas, afetivas e agregadoras.
Em meio a um contexto fragmentado por tantas ambigüidades, temos no mesmo morro
redes do crime e da violência, mas também outras de integração e sociabilidade que
garantem a sobrevivência de milhares de pessoas.
120
A obra é marcada por uma narrativa que traz a proposta “abusada” de tecer
críticas, demonstrar indignação e, de certa forma, torcer por uma transformação social,
pelo menos no que diz respeito ao alargamento das interpretações do cotidiano, distante
das repetições, clichês e estereótipos trabalhados, muitas vezes, pela esfera midiática. A
sua linguagem coloquial, simples e direta abre espaço, inclusive, para o uso de
expressões consideradas vulgares, a fim de construir as histórias com maior realismo.
“- Juliano mandô avisá pra ficá na miuda pra evitá caguetação. A parada é foda, se dé
errado tamo ferrado, neguinho vai tê que rapá fora daqui pra sempre – avisou Luz”.
(Barcellos, 2004, p. 32) O escritor jornalista também recorre ao uso de cenas “bizarras”
para conferir maior dramaticidade à narrativa:
Ela foi conduzida pelas vielas, morro acima, sob espancamento
contínuo. Algumas mulheres seguiram discretamente atrás dela para
tentar convencer Raimundinho e seu grupo a desistirem da execução.
As crianças acompanharam a pancadaria fazendo algazarra pelo
caminho. Atrás delas, Doente Baubau batia na porta dos barracos para
tirar as pessoas de casa e convidá-las para assistir à procissão do
tribunal. (...) Carlinha tinha os olhos esbugalhados, soltava espuma
branca pelo nariz, chorava baixinho, sem energia para reclamar de
mais nada ou para responder àquela pergunta estúpida do matador
Cássio Laranjeira. – Aceita Jesus no teu coração? Amarrada numa
árvore de cabeça para baixo, levou chicotadas e pauladas até a morte.
(Barcellos, 2004, p. 226)
Assim como nas primeiras obras realistas/naturalistas, temas como o cotidiano
urbano, crimes, miséria e conflitos sociais são os principais ingredientes de Abusado.
Contudo, a noção pregada pela ideologia cientificista de que os desvios de
comportamento humano seriam fruto de questões raciais e influências do meio sobre o
indivíduo, dá lugar a uma problematização das injustiças sociais e da falta de
oportunidades iguais para todos os brasileiros. À semelhança do romance O mulato
48
,
de Aluísio Azevedo, esse livro-reportagem revela um Brasil extremamente
preconceituoso. No capítulo 3, o autor-narrador mostra duas faces da relação morro-
asfalto. Por um lado, o esforço da turma de Juliano, ainda adolescente, de se integrar na
sociedade através do uso de roupas e acessórios de marca falsificados, a convivência na
48
É considerado o marco inicial do Naturalismo no Brasil. Essa obra conta a história de um homem
mulato que, mesmo estando inserido na elite cultural, é vítima de preconceito ao se envolver com uma
mulher branca. Outras obras realistas/naturalistas que também revelam o comportamento preconceituoso
da sociedade brasileira são: O bom crioulo, de Adolfo Caminha, A carne, de Júlio Ribeiro e, sobretudo, O
cortiço, também de Aluísio Azevedo.
121
praia de Copacabana, o clareamento dos pêlos e o envolvimento com garotas de classe
média-alta. Por outro, o desprezo com que são tratados os moradores de rua pela
população em geral. Na obra, a riqueza e a miséria convivem lado-a-lado, numa disputa
de forças desleal que explica parcialmente a violência e o clima hostil entre personagens
de diferentes classes sociais.
Durante os quatro anos que viveu ali (na calçada de um prédio
luxuoso de Copacabana) ela (Luz) procurava manter a área limpa.
Varria, lavava, recolhia o lixo dos amigos de rua e dos passantes.
Nunca um único morador do prédio a ajudou na limpeza. O casal,
além de não colaborar, ainda sujava mais. Era dono de um cachorro de
raça nobre. Diariamente, o casal permitia, em seus passeios matinais,
que o cão urinasse e defecasse justo no espaço onde as crianças
dormiam. Luz contou para Juliano e Romerito que quando acordava
com o mau cheiro ao lado, rogava uma praga: - Um dia eu ainda vô
assaltá a casa desses coroas só pra cagá na cama deles – dizia para si
mesma. (Barcellos, 2004, p. 57)
Da mesma forma, podemos perceber o esforço de construir um retrato da nação
e firmar identidades nacionais. Ainda que a visão de mundo que permeia Abusado seja
completamente diferente daquela evidenciada em O Cortiço
49
, ambas as obras se
prestam a compreender uma questão central para a formação identitária da sociedade de
seu respectivo tempo. Enquanto Aluísio de Azevedo fala da transição de uma economia
escravagista para a capitalista, em que se importava mão-de-obra européia com o intuito
de “branquear” a população brasileira e assim promover o avanço do país em todos os
sentidos; Caco Barcellos narra uma guerra urbana instaurada no bojo das diferenças
sócioeconômicas, em que as comunidades periféricas vivem à margem da sociedade.
Em O Cortiço, vemos materializado o mito da união perfeita de três matrizes (o
negro, o índio e o branco) e do surgimento de uma “nação da mestiçagem”, cuja figura
do mestiço é a grande representação da identidade nacional. Contudo, esta é marcada
pelas teorias que pregam a inferioridade ao branco. Também em Abusado, temos o
49
Essa obra é construída com base na idéia da raça como fator determinante na personalidade de um
indivíduo, com alusão à superioridade da raça branca. Essa problemática é apresentada a partir de dois
personagens portugueses - Jerônimo e João Romão – que tomam rumos diferentes no decorrer da trama.
Ao apaixonar-se pela mulata Rita Baiana, Jerônimo abandona a família e seus valores, adquirindo as
características comportamentais do meio em que Rita vive. Assim, deixa a sua posição de “superioridade”
para se equiparar ao mulato brasileiro. Já João Romão ascende socialmente ao afastar-se da negra
Bertoleza – sua empregada e amante – para se casar com uma moça branca como ele. A narrativa consiste
numa metáfora da crença na inferioridade do Brasil frente à Europa.
122
esforço do morador da periferia – metaforicamente considerado aqui como o mestiço da
obra realista/naturalista – se “branquear” e assim ser aceito por uma sociedade onde
ainda impera o preconceito.
A prancha de Vico, a primeira do morro, mudou a rotina da Turma da
Xuxa. Nos fins de semana, surfe virou programa obrigatório e com
todos os rituais dos praticantes do esporte das áreas nobres da cidade.
Antes de descer para o mar, os integrantes da Turma passaram a
descolorir os pêlos dos braços e das pernas com uma mistura de água
oxigenada e Blondor, uma tintura química. Embora a maioria
soubesse apenas deslizar sobre as ondas na beira da praia, brincadeira
conhecida como “jacaré”, eles queriam ganhar a aparência loira dos
jovens de classe média que praticavam surfe nas praias da zona sul. E
principalmente conquistar alguma garota deles. (Barcellos, 2004, p.
51)
O protagonista Juliano VP, ainda na adolescência, optou pela vida no tráfico de
drogas, movido pelos atrativos de status social, poder e dinheiro. Regido por um código
ético e moral nada convencional, interferia na vida pessoal dos moradores,
determinando, inclusive, quem poderia viver no morro do qual se considerava dono.
Teve dezenas de mulheres dentro e fora da favela, mantendo diversos relacionamentos
amorosos ao mesmo tempo. Foi o mandante e, algumas vezes, o executor de diversas
sentenças de castigo ou morte àqueles que infringissem as suas leis. Mesmo assim, foi
amado por grande parte da comunidade, idolatrado por toda uma geração de crianças
marginalizadas e ouvido por intelecutais. “As saídas se tornaram freqüentes quando
Juliano criou um ‘diálogo permanente’ entre traficantes e intelectuais. O tema central
das conversas era a violência que atingia os moradores do morro e assustava a cidade”.
(Barcellos, 2004, p. 408)
Dessa forma, abandona-se o foco da visão e cultura elitista, para enfocar o
subúrbio e as periferias negras e mestiças. Em meio a condições precárias de
sobrevivência, Barcellos narra o desenvolvimento de um forte sentido de cidadania,
mobilização política e valorização da comunidade.
A nova entidade encaminhou às autoridades as reivindicações dos
desabrigados do grande incêndio e das vítimas de deslizamento do
morro. E elas foram atendidas. Também conseguiu, com empresas
privadas doações de remédios para distribuir no ambulatório e de
material de construção para algumas pequenas obras coletivas.
Reativou, com relativo sucesso, os bailes de sexta-feira à noite na
quadra da escola de samba, que passou a atrair jovens de vários
123
morros da zona sul. Mas, a principal atividade da Casa da Cidadania
era a defesa dos direitos das vítimas da violência policial. (Barcellos,
2004, p.397)
A identidade nacional construída por Abusado revela o retrato fragmentado de
um país excludente, através da denúncia dos principais problemas sociais brasileiros. A
narrativa-denúncia presente na obra se assemelha, em grande medida, à encontrada no
romance-reportagem A menina que comeu césio (1987), onde Fernando Pinto critica as
condições precárias de trabalho da mão-de-obra não-especializada no Brasil, além da
ausência de uma ação governamental no sentido de proteger os direitos dos
trabalhadores e também o meio ambiente. Ambos os livros são marcados pela presença
de um narrador-intruso, que diversas vezes deixa um rastro de subjetividade e exerce
uma função de denúncia social, como podemos ver nesses dois trechos, retirados de A
menina que comeu césio e Abusado, respectivamente:
Os meninos mencionados por Maria Gabriela já eram bastante
crescidos, o mais novo com dezoito anos e o mais velho com vinte e
três anos. Rapazes que poderiam ser rotulados de órfãos do destino
num país atravessando séria crise social de desemprego, penalizando
principalmente os mais jovens sem profissão definida – Admilson
Alves de Souza, Geraldo Guilherme da Silva e Eterno (Divino) de
Almeida Santos moravam num quarto de madeira nos fundos do
depósito. (Pinto, 1987, p. 71)
Os homens que podiam mudar a vida miserável dos moradores da
Santa Marta naquele ano de 1987 eram seus vizinhos mais próximos.
Os muros do Palácio da Cidade faziam divisa com a favela. Os
barracos de alvenaria e madeira, que cobriam o morro de cima a
baixo, eram a única vista do gabinete do prefeito, que podia vê-los a
toda hora, mas que parecia nunca lembrar de trabalhar por eles. Ao
lado da Prefeitura estavam as duas ruas de acesso ao bairro de
Botafogo. Os servidores poderiam levar a pé ou de carro algum
benefício aos favelados. Mas o morro sempre pareceu longe demais
para os homens e as máquinas do município. (Barcellos, 2004, p. 115)
A proposta de denunciar os problemas nacionais aponta para uma geração de
escritores jornalistas, cujas obras expõem as fissuras da nação e constroem um retrato
de Brasil bastante incoerente, quase paradoxal. Assim como no romance-reportagem
Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1975), o seu protagonista marginalizado, apesar
de estar preso, parece ter a consciência crítica mais lúcida da obra; em Abusado, Juliano
VP, mesmo na condição de um criminoso, ou seja, uma ameaça social, se constitui na
124
voz de todos aqueles que foram condenados a viver à margem da sociedade por uma
injusta estrutura sócioeconômica. “– Meu sonho é fazê uma revolução dentro do
Comando Vermelho, pôr em prática o lema paz, justiça e liberdade dentro do meu
morro”. (Barcellos, 2004, p. 408)
125
CONCLUSÃO
Ao buscarmos compreender a conformação do livro-reportagem nacional a partir
da realidade brasileira, constatamos que as suas opções temáticas e estéticas não se
conformam por mera imposição de modelos externos, nem pelo movimento isolado dos
principais escritores de cada período. Identificamos, aqui, uma relação imbricada, em
que as narrativas jornalísticas são geradas nas tensões de um dado tempo e espaço,
integrando-se na sociedade, sua principal fonte interlocutora.
Essa perspectiva nos levou a olhar para o livro-reportagem brasileiro através da
história da conformação da imprensa e da reportagem no país. Vimos que durante todo
o século XX, os problemas nacionais dos mais diversos tipos ocuparam um lugar
privilegiado nas narrativas “literárias” e “jornalísticas”. Especialmente na produção dos
romances e livros-reportagem publicados durante e após o Regime Militar, temos uma
produção editorial que busca, em grande medida, a defesa dos excluídos sociais e a
construção de uma identidade nacional mais complexa. Os livros-reportagem analisados
por esta pesquisa evidenciam o esforço de oferecer um retrato fragmentado de um país
marcado por injustiças e exclusões, por meio da denúncia dos principais problemas que
assolam o cotidiano da nação.
De fato, a denúncia social se configura em tais obras como o apontamento das
fragilidades de um país que ainda não compartilha uma identidade própria. Os homens e
mulheres anônimos que protagonizam suas páginas se constituem na face de uma nação
que, por ser tão conflituosa, muitas vezes, é renegada ao esquecimento ou à
esteriotipização nas páginas dos periódicos factuais. Uma das críticas assumidas por
este trabalho é a tendência dos veículos de comunicação jornalística apresentarem um
caráter cada vez mais mercantilizado, em que o jornalista se firma como um operário da
informação e a notícia não passa de um produto rentável. Dessa forma, pode-se gerar
uma corrida desenfreada pelo furo jornalístico que leva ao risco de encarcerar todos os
seus esforços no momento atual, deixando uma lacuna na contextualização mais ampla
dos fatos e acontecimentos.
Ainda que a prática do jornalismo factual também possa ir além dessa afirmação
radical do presente, vimos no decorrer deste trabalho que a grande reportagem,
especialmente em forma de livro, tem assumido de forma mais eficaz esse espaço ao
longo dos anos. Se o jornalismo, geralmente, busca construir uma leitura em mosaico
126
da realidade cotidiana; a reportagem, pelo menos numa perspectiva ideal, aprofundaria
essa leitura, provendo um campo mais amplo de interpretações, através da
contextualização dos fatos. No caso do livro-reportagem, a proposta de uma
investigação vasta que, de maneira geral, consome anos a fio, tende a otimizar essa
possibilidade, gerando uma narrativa ainda mais complexa do que os demais produtos
jornalísticos. Assim, tem-se um movimento bastante próximo ao de um romancista, que
demanda muito mais do que a exposição de dados e fatos.
Nesse sentido, suspeitamos não ser viável pensar o jornalismo como um campo
distinto da literatura ou mesmo adotar o uso indiscriminado de expressões como
“jornalismo literário” para qualificar produtos como o livro-reportagem. Como vimos
ao longo deste trabalho, a prática jornalística no Brasil não apenas teve como fonte
primeira o fazer literário, como também continua em constante interlocução com este
até os dias de hoje. Apesar dos manuais de redação adotados pelos principais veículos
de comunicação do país direcionarem uma maneira bastante rígida de perceber a prática
jornalística, especialmente aquela presente nos periódicos e noticiários em geral –
marcada por textos informativos, precisos, claros e diretos –, várias dessas
características são justamente frutos da influência dos pressupostos estéticos de
movimentos literários como o Modernismo. Dessa forma, podemos questionar a
viabilidade da separação dualística entre jornalismo e literatura, uma vez que, mesmo as
narrativas noticiosas que se pressupõem objetivas são atravessadas por contribuições
estéticas da prosa literária, construídas no contexto particular brasileiro.
No decorrer deste estudo reiteramos a noção já amplamente debatida de que a
prática da reportagem e do próprio jornalismo não pode ser resumida à aplicação de
fórmulas ou à mera reprodução do real. Os indícios de características próprias da
literatura realista/naturalista encontrados nas narrativas analisadas aqui evidenciam
tantas tensões, vozes e práticas discursivas que reduzir o fazer jornalístico a uma
simples técnica ou ao acionamento mecânico de regras seria perder a riqueza da sua
dimensão, do seu próprio objeto. Movidos pela percepção de que a prática jornalística
extrapola o próprio campo do jornalismo, apontamos o livro-reportagem brasileiro
como um produto intrinsecamente ligado aos meios literário e editorial.
Na análise dos objetos empíricos propostos para este trabalho, discutimos que o
exercício da narrativa pressupõe o entendimento dos fatos como fruto de ações humanas
e por isso, multifacetados demais para serem tratados sob os pressupostos de
objetividade que, muitas vezes, regem uma noção distorcida, mas bastante arraigada no
127
imaginário social sobre o jornalismo. Nesse sentido, apresentamos a posição central que
a construção dos personagens assume no diálogo entre o livro-reportagem e as
narrativas realistas/naturalistas brasileiras. No caso das obras analisadas, a questão
discutida através dos diversos personagens é de cunho social. Assim como na literatura
realista/naturalista, as classes de menor prestígio ganham destaque e as principais
temáticas são os conflitos, a miséria e a violência que tangem cotidiano urbano, num
esforço de caracterização de como vive o “povo” brasileiro.
Nessa perspectiva, se o livro-reportagem contemporâneo se aproxima da
tradição das narrativas realistas/naturalistas por apresentar diversas estratégias e
recursos semelhantes, tais como, a construção do efeito de real
(a verossimilhança, o
detalhamento dos fatos e a descrição minuciosa) e a proposta de desvendar os
problemas nacionais (diálogo com questões sociais, a busca da verdade e construção
identitária); afasta-se à medida que abandona as explicações preconceituosas sobre a
sociedade brasileira, presentes nas primeiras obras realistas/naturalistas, ao passo que
também não pretende oferecer uma leitura reconfortante das problemáticas nacionais.
Em Rota 66 e Abusado, percebemos que o retorno dessa ideologia estética pode
ser observado no esforço de construir um retrato da nação e firmar identidades,
especialmente dos grupos excluídos. Contudo, deparamo-nos aqui com construção do
desconfortável retrato de um Brasil despedaçado, que não reconhece sinais
reconfortantes de segurança nem mesmo nas instituições que deveriam assegurar a sua
integridade, tais como, o Estado, a polícia e a justiça. Nas obras analisadas, emerge a
face de um país marginalizado. Percebemos a constituição de um Brasil fragmentado,
complexo demais para ser definido por uma visão totalizadora da nação.
Dessa forma, os escritores jornalistas ocupam o lugar de interlocutores de uma
história nacional bem diferente da versão tradicional. Para além do retrato em preto e
branco que Süssekind (1982) nos alerta que a ideologia estética realista/naturalista tende
a gerar, acreditamos na possibilidade dessas narrativas – herdeiras de vários de seus
traços estéticos, narrativos e ideológicos - se constituírem num instrumento não de
apreensão de fissuras ou de apagamento das contradições sociais, mas de discussão das
diversas faces de um país em busca de si mesmo.
A essas novas narrativas realistas/naturalistas ou mitos contemporâneos –
conforme evidencia Rodrigues (1988) – resta a difícil tarefa de organizar de forma
racional a experiência do aleatório, integrar os fragmentos em um discurso
representativo da realidade e oferecer um quadro explicativo do mundo. “A essa prosa
128
do presente confia o homem moderno a função remitificadora de uma perspectiva
unitária securizante perante a desintegração da identidade colectiva e de uma ordem
identitária que lhe devolva uma imagem coerente do destino”. (Rodrigues, 1988, p. 15)
Se essa “imagem coerente do destino” é constituída justamente por uma “ordem
identitária” bastante diversa e contraditória – tal como evidenciam Rota 66 e Abusado –
esta geração de escritores jornalistas parece encontrar no retorno da ideologia estética
realista/naturalista a possibilidade de denunciar as desigualdades da nossa sociedade.
Ao apontar a desintegração da “identidade coletiva” brasileira, essas obras propõem
uma forma menos totalitária de explicar as complexidades do Brasil e podem se
constituir num espaço de debate entre o país que imaginamos, o que somos e o que, de
fato, gostaríamos de ser.
Este trabalho não possui a pretensão de ser conclusivo. Mas aceita o desafio de
contribuir como um pilar incentivador do conhecimento mais amplo sobre o jornalismo
brasileiro. Nada pode ser mais instigante do que um mergulho no universo das
narrativas jornalísticas – suas promessas, perspectivas e possibilidades – para resgatar o
papel dos nossos jornalistas como co-participantes do nobre exercício de contar a(s)
história(s) de um país que ainda tem muito que descobrir, discutir e aprender sobre si
próprio.
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ANEXO I
50
1. ABRAMO, Bia. Um trabalhador da notícia: textos de Perseu Abramo. São
Paulo: Fundação Perseu Abramo, 1997. 376 págs.
2. ABREU, Alzira. ROCHA, Dora (orgs.). Elas ocuparam as redações. Rio de
Janeiro: FGV, 2006. 280 págs.
3. ABREU, Alzira. LETTMAN-WELTMAN, Fernando. ROCHA, Dora (orgs.).
Eles mudaram a imprensa. Rio de Janeiro: FGV, 2003. 400 págs.
4. ABREU, Marcelo. Viva o grande líder: um repórter brasileiro na Coréia do
Norte. São Paulo: Geração Editorial, 2002. 248 págs.
5. AGUIAR, Itamar. Violência e golpe eleitoral: Jaison e Amin na disputa pelo
governo catarinense. Blumenal: FURB, 1995. 189 págs.
6. AGUIAR, Ronaldo Conde. Vitória na derrota. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2004. 248 págs.
7. ALENCAR, José Roberto de. Muita sorte e pouco juízo. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2002. 192 págs.
8. ALEXANDRE, Ricardo. Dias de luta - O rock e o Brasil dos anos 80. São
Paulo: DBA, 2002. 400 págs.
9. ALMEIDA FILHO, Hamilton. A sangue quente: a morte do jornalista
Vladimir Herzog. São Paulo: Alfa-ômega, 1978. 144 págs.
50
Livros-reportagem que falam sobre a realidade brasileira ou sobre a experiência de escritores jornalistas
brasileiros em viagem ou cobertura internacional, que podem ser facilmente encontrados em livrarias,
diretamente com as editoras ou nos principais sebos virtuais do país, atualmente.
143
10. ALVES, Rubem. Aprendiz de mim – um bairro que virou escola. Campinas:
Papirus, 2004. 125 págs.
11. ALZER, Luiz André. MARMO, Hérica. A vida até parece uma festa: toda a
história dos Titãs. Rio de Janeiro: Record, 2002. 350 págs.
12. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. Rio de Janeiro: Globo,
1996. 280 págs
13. AMORIM, Carlos. Comando Vermelho – a história secreta do crime
organizado. Rio de Janeiro: Record, 1993. 500 págs. (Vencedor do Prêmio
Jabuti de 1994: 1º Lugar na categoria Reportagem)
14. _______________. CV, PCC – a irmandade do crime. Rio de Janeiro: Record,
2003. 492 págs.
15. ANDRADE, Jeferson de. Um jornal assassinado - A última batalha do
Correio da Manhã. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991. 380 págs.
16. ANDRADE, Moacyr. Lapa - Alegres Trópicos. Coleção Cantos do Rio. Rio de
Janeiro: Relume-Dumará / Rio Arte, 1998. 76 págs.
17. ANDRADE, Oswald. Os dentes do dragão. Rio de Janeiro: Globo, 1990. 304
págs.
18. ANTERO, Luiz Carlos. AMAZONAS, João. SILVA, Eumano. Uma epopéia
pela liberdade: Guerrilha do Araguaia 30 anos (1972-2002). São Paulo:
Anita Garibaldi, 2002. 72 págs.
19. ARBEX JR., José. TOGNOLLI, Cláudio Júlio. O século do crime. Rio de
Janeiro: Boitempo, 1996. 224 págs. (Prêmio Jabuti 1997)
144
20. ARGOLO, José A. RIBEIRO, Kátia. FORTUNATO, Luiz Alberto M. A Direita
Explosiva no Brasil. Rio de Janeiro: Mauad, 1996. 332 págs.
21. ARNT, Ricardo. Jânio Quadros - O Prometeu de Vila Maria. Rio de Janeiro:
EDIOURO, 2004. 278 págs.
22. ARNT, Ricardo. MARTINELLI, Pedro. PINTO, Lúcio Flávio. PINTO,
Raimundo. Panará - A volta dos índios gigantes. São Paulo: Instituto
Socioambiental, 1997. 168 págs.
23. ARRUDA, José Roberto. Lúcia, a mãe de Glauber. São Paulo: Geração
Editorial, 1999. 262 págs.
24. ARRUDA, Roldão. Dias de ira: uma história verídica de assassinatos
Autorizados. Rio de Janeiro: Globo, 2001. 301 págs.
25. ASSAF, Roberto; GARCIA, Roger. Zico: 50 anos de futebol. Rio de Janeiro:
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26. ASSIS, Ângelo. O poeta do povo - Vida e obra de Patativa do Assaré. São
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financeiros: Brasil 1974-1983. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 1983. 252 págs.
28. As melhores entrevistas de época. Rio de Janeiro: Globo, 2006. 296 págs.
29. AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro - A chanchada de Getúlio a
JK. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 320 págs
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